Zugravul Gheorghe, fiul lui Iacov, [602106]

Universitatea Babeș -Bolyai, Cluj Napoca
Facultatea de Teologie
Specializarea ARTĂ SACRĂ

LUCRARE DE LICENȚ Ă

Zugravul Gheorghe, fiul lui Iacov,
pictor de seamă al secolului XVIII.
Studiu de caz icoana „Pogorârea Sf. Duh
și Sf. Troiță la Mamvri”

Profeso r coordonator:
Lect. Univ. Dr.
Claudia Cosmina Trif Absolvent: [anonimizat]
2015

2

CUPRINS

CUPRINS ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 2
INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 3
CAPITOLUL 1. ARGUMENT ISTORICO -TEOLOGIC ………………………….. ……………………… 5
CAPITOLUL 2. ISTORICUL ICOANEI ROMÂNEȘTI ………………………….. …………………….. 15
CAPITOLUL 3. SPECIFICUL ICOANEI TRANSILVĂNENE ………………………….. …………… 24
CAPIT OLUL 4. DESPRE ICOANĂ ÎN PARTICULAR. STUDIU DE CAZ …………………….. 35
4.1 Semantica teologică a praznicelor reprezentate în i coană ………………………….. …………….. 36
4.2 Aspecte tehnice ale icoanei ………………………….. ………………………….. …………………………. 47
4.3 Contribuția personală – icoana proprie, pornită după model ………………………….. ………… 49
CAPITOLUL 5. ICONAR ȘI ICONARII PERIOADEI ………………………….. ………………………. 62
5.1 Gheorgh e, fiul lui Iacov ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 62
5.2 Iacov Zugravul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 68
5.3 Stan Zugravul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 71
5.4 Popa Nicolae fiul lui Iacov ………………………….. ………………………….. ………………………….. 74
5.5 Alți iconari ai perioadei ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 76
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 81
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 83
INDEX AL IMAGINILOR DIN LUCRARE ………………………….. ………………………….. …………. 85
Declarație , ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 87
CURRICULUM VITAE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 88

3
INTRODUCERE
Am ales pentru susținerea tezei mele de licență, să fac un studiu asupra unui
iconar român, care a avut o mare însemnătate pentru veacul al XVIII -lea în arta
românească. Gheorghe , fiul lui Iacov, a fost considerat ultimul mare iconar al secolului
XVIII, și probabil printre ultimii care au păstrat icoana bizantină, în spiritul ei autentic,
pur românesc. De aceea, într -un mod aparte, mi -a atras atenția o anume icoană a
pictorului, c are s -a păstrat de timpuriu în arhivele Arhiepiscopiei Vadului, Feleacului și
Clujului și care în prezent este piesă componentă, de mare însemnătate, în Muzeul
Mitropoliei Clujului.
Icoana, intitulată chiar de Zugrav, „Pogorârea Sf. Duh și Sfânta Troiță la
Mamvri”, suscită interesul privitorului și mai cu seamă a credinciosului, prin bogatul
conținut arti stic, plin de originalitate și de ce nu, prin însemnata valoare dogmatică.
Icoana respiră un aer de deplină canonicitate, și nu e cu putință, ca privitor, să-ți reții
admirația în a observa măreața notă de originalitate și de specific românesc, pe care
icoana o pulsează din abundență.
M-a captivat enorm la lucrare, frumoasa și plina de simplitate ornamentație care
a fost pictată pe marginile ce încadrează ce le două praznice pictate. Acele ornamente
care stau ca o membrană a compoziț iei, ca perete protector, aduc aminte privitorului
instantaneu de decorațiile care se găsesc pe pieptarele, iile și întreaga vestimentație de
sărbătoare a țăranului român, pe fețel e de masă, veșminte și în pictura ouălor
încondeiate.
Icoana stârnește privitorului o mare bucurie pascală. Frumusețea și simplitatea
chipurilor din icoană vibrează o seninătate interioară care nu poate fi din lumea aceasta.
Acest aspect revelat al icoane i, îi dă nota cea mai mare de veridicitate, canonicitate și
sfințenie. Icoana Zugravului Gheorghe te face fără mari dubii, să -ți dorești să -i aduci
cinstire, și cheamă prezența personajelor reprezentate în inima și în mintea
închinătorului.
Acest cadru tai nic al icoanei, vorbește fără șovăire și de meșterul care a zugrăvit –
o. Gheorghe, dintr -o simplă privire a lucrărilor lui, înțelegem că , a fost un iconar
autentic. Iar când îl numesc autentic, nu mă gândesc doar la calitatea realizărilor sale din
punct de vedere estetic, ci includ mai ales trăirea personală a iconarul ui. Acest
Gheorghe, fiu al lui I acov, trebuie să fi fost întâi de toate un bun creștin și mai cu seamă
unul practicant. Calitatea liturgică a icoanelor sale, ne duce cu gândul că în fața ochilo r

4
nu ni se perindă numai un simplu zugrav, privit doar din latura strict profesională a
activității sale și nimic mai mult, ci și un mărturisitor, în de plinul înțeles al cuvântului și
de ce nu, și un adevărat om al lui Dumnezeu.

5
CAPITOLUL 1. ARGUMENT ISTORIC O-TEOLOGIC
Știm cu toții că istoria icoanei ia naștere concomitent cu istoria creștinismului,
și implicit a Bisericii. “Biserica Ortodoxă afirmă și învață că imaginea sacră a existat
încă de la începutul creștinismului. Departe de a -l contrazice, ea este, dimpotrivă,
atributul lui indispensabil.”1Sfinții în general învățau că Dumnezeu a avut în planul său
mântuirea omului, prin întruparea Fiului său, încă înainte de întemeierea lumii. Spunea
părintele John Behr: „Toate au venit la existen ță create de Hristos, prin Hristos, întru
Hristos, și pentru Hristos. Iar Hristosul de care vorbim este Hristos Cel Răstignit și
Înviat, mielul sacrificat încă de la începutul lumii. Începutul este foarte important.
Trebuie să cunoaștem foarte bine acest l ucru.”2 De asemenea este bine de știut că la
origine, cuvântul icoană vine de la grecescul “eikon”, care înseamnă “chip” sau
“portret”.3
Primele icoane au fost cele care i -au reprezentat pe Domnul nostru Iisus
Hristos și pe Maica Domnului. Astfel avem mărt uria Sfintei Tradiții care ne spune că
Sfântul Apostol și Evanghelist Luca, care a fost medic de profesie, ar fi pictat -o pe
Maica Domnului de mai multe ori, având -o adesea drept model chiar pe Preacurata
Născătoare de Dumnezeu. Însăși Maica Domnului, află m din viața Sfintei Eufrosina, ar
fii încredințat -o pe aceasta pe când se ruga într -o peșteră din munte, unde se afla o
icoană, că acea icoană a fost pictată de Apostolul Luca. La al șaptelea sinod ecumenic
se precizează că icoanele au apărut din perioada apostolilor, ceea ce ridică icoanele la
autoritatea apostolilor.4 Pe urmă “Tradiția Bisericii afirmă că prima icoană a lui Hristos
a apărut în timpul vieții Sale pământești. Este vorba de imagine a pe care o numim în
Occident “Sfânta Față”, iar în Biserica Ortodoxă, “chipul ne făcut de mână”
(acheiropoietos) .” În această mărturie este vorba de un credincios Abgar, lepros, care și –
a trimis o slugă, ce era și pictor, pe nume Hannan să -L cheme pe Hristos să -l
tămăduiască, iar daca nu va putea să -L aducă , măcar s ă-L picteze. Hannan nu reușește
să Îl picteze sub nici o formă, iar Mântuitorul îl vede, cere apă să se spele, ia un prosop,

1 Leonid Uspenski, Teologia icoa nei, Editura Renașterea/Editura Patmos, Cluj -Napoca, 2012, p. 16.
2 Bălan Claudiu, 09.02.2015, http://www.ortodoxiatinerilor.ro/iisus -hristos/19296 -intruparea -hristos –
planul -b
3 Leonid Uspenski, Teologia icoanei , Editura Renașterea/Editura Patmos, Cluj -Napoca, 2012, p. 15
4 Mihail Mihalcu, Mihaela D. Leonida, Din tainele iconarilor români de altădată , Editura Eikon, Cluj –
Napoca, 2009, p.69

6
cu care S -a șters, iar acesta a păstrat imprimat trăsă turile feței Sale. Mântuitorul î i dă lui
Hannan prosopul să îl ducă stăpânulu i său Abgar, spre tămăduire.5
O întrebare care ar fi pusă, în special de mediul protestant, este cum a devenit
reprezentarea iconică posibilă și mai mult, s -a creat și un cult al icoanei, odată cu
creștinismul, dat fiind faptul că înainte de Hristos poporu lui iudeu îi era interzisă
reprezentarea de orice fel a oricărui lucru din câte sunt în cer, sus, și din câte sunt pe
pământ, jos, și din câte sunt în apele de sub pământ (Ieșirea 20,4). Totuși este demn de
menționat că Dumnezeu făcea clar referire la cele ce erau zidite, creația văzută. Prin
urmare iudeului îi era interzis să facă chipuri după făpturile și lucrurile percepute în
natură, cărora să le ajungă să i se închine ca unui dumnezeu. Prin aceasta poporul ales ar
fi înlocuit slava datorată numai Dumne zeului celui Viu, ajungând să slăvească creația,
în loc de Creator. Prin cinstirea zidirii ca un dumnezeu, poporul păcătuia prin idolatrie.
Dumnezeu însă distingea scopul reprezentării celor care înălțau mintea spre El, de cele
ce îl depărtau de El. Puțin mai încolo, Dumnezeu îi poruncește lui Moise, legat de
rânduiala facerii cortului Sfânt: “să faci doi heruvimi de aur; și să -i faci ca dintr -o
bucată, ca și cum ar răsări din cele două capete ale capacului; Să pui un heruvim la un
capăt și un heruvim la ce lălalt capăt al capacului. Și heruvimii să -I faci ca și cum ar ieși
din capac. Heruvimii aceștia să fie cu aripile întinse pe deasupra capacului, acoperind cu
fețele lor capacul, […]. Acolo, între cei doi heruvimi de deasupra chivotului legii, Mă
voi desco peri ție și îți voi grăi de toate câte am poruncit prin tine fiilor lui Israel. ” (Ieșire
25,18 -22). Prin urmare vedem că Dumnezeu încă de pe atunci arăta poporului că nu
reprezentarea era vătămătoare în sine, ci întrebuințarea ei. Dumnezeu a permis facerea
heruvimi lor doar în cortul adunării, pen tru a fi strict legat de cultul slujirii, și a feri pe
oameni de căderea în idolatrie. De asemenea se vede o distincție clară în faptul că
arătările cioplite, în Vechiul Testament, erau considerate drept cioplituril e cărora omul i
se închina ca unui dumnezeu în sine. Vedem în viața Sfântului Emil ian de la Durostor
(secolul IV) , că acesta a sfărâmat statuile idolești din cetate. Prin urmare și creștinii
primelor veacuri, cu toate că pictau în catacombe, și pe urmă în biserici, faceau
distincția între cinstea datorată imaginilor dumnezeiești, și luarea unor reprezentări ca
dumnezei în sine.
Încrederea că un chip reprezentat ar putea fi un dumnezeu, în sine, este o gravă
înșelare, deoarece Dumnezeu este duh imaterial, d e necircumscris în spațiu, sau timp.

5Leonid Uspenski, Teologia icoanei , Editura Renașterea/Editura Patmos, Cluj -Napoca, 2012, p.32.

7
Mântuitorul îi spune femeii samarinence: „Duh este Dumnezeu, și cei ce I se închină
trebuie să I se închine în duh și în adevăr.” (Ioan 4,24).
Dat fiind toate acestea, trebuie să înțelegem că reprezentarea, și cultul ic oanei
are să apară odată cu întruparea Fiului lui Dumnezeu în lume. Mântuitorul Iisus, Mesia
cel vestit de prooroci, a venit în lume, S -a întrupat, luând chip de om, pentru ca să
răscumpere întreg neamul omenesc din robia păcatului. Dumnezeu Cuvântul, prin
întrupare, a asumat întreaga fire umană, împreună cu firea dumnezeiască,
neamestecându -le. Părinții ne învață că Domnul a purtat toate neputințele firii, foamea,
setea, oboseala, frigul, durerea, și celelalte, în afară de păcat. Hristos a moștenit în fire a
sa doar urmările păcatului, dar nu și păcatul. Dovada că Iisus H ristos a fost Fiul lui
Dumnezeu ș i Dumnezeu adevărat, o avem la Sfântul Apostol Ioan, care își începe
evanghelia astfel: „La început era Cuvântul și Cuvântul era la Dumnezeu și Dumnezeu
era Cuvântul. Acesta era întru început la Dumnezeu. Toate prin El s -au făcut; și fără El
nimic nu s -a făcut din ce s -a făcut .” (Ioan 1,1 -3), însuși Mântuitorul avea să -i spună
femeii samarinence că el este Mesia (Ioan 4,26).
Prin urmare Dumnezeu, spun Sfinții Părinți, Și -a dovedit măreața sa iubire de
oameni nu doar prin faptul că a făcut minuni, a vindecat bolnavii și a înviat morți,
fiindcă și proorocii mai făceau cu puterea lui Dumnezeu asemenea minuni, în vechime,
dar mai ales prin faptul că El, Dumnezeu f iind, s -a smerit pe sine, chip de rob luând,
făcându -Se asemenea oamenilor „S -a smerit pe Sine, ascultător făcându -Se până la
moarte , și încă moarte pe cruce.” (Filipeni 2,8). Dumnezeu Cuvântul, a doua persoană a
Sfintei Treimi, s -a deșertat de slava S a, spre a se coborî din cer și a fi asemenea
oamenilor. Cuvântul lui Dumnezeu a luat chip. Acesta este fundamentul de bază.
Pictorul și academicianul Sorin Dumitrescu spunea că icoana a apărut odată cu
întruparea, atunci când Dumnezeul cel nevăzut S -a făcut v ăzut. Iar icoana, prin acest
fapt, lucrează prin arătări. Icoana se arată privitorului, precum oarecând Mântuitorul
oamenilor. Icoana se lasă privită, sărutată (pipăită), pentru că și Hristos, prototipul ei, S –
a arătat, a fost văzut, sărutat, pipăit, și to ate celelalte. Dragostea jertfelnică a lui
Dumnezeu pentru noi, care s -a făcut ca noi, pentru ca noi să ne putem face, după har, ca
El, este imboldul care a scos de la „păstrare” imaginea, și a înaintat -o spre a putea fi
întrebuințată în cult.
Biserica a l uat ființă la Cinzecime, atunci când Duhul Sfânt sub chip de limbi
de foc s -a pogorât asupra Apostolilor, iar prin aceștia a început a se lucra minuni.
Biserica a statornicit dumnezeieștile și sfintele Taine, care au fost rânduite spre folosul

8
credincioșil or, iar centrul vieții liturgice este Sfânta Liturghie, în cadrul căreia se
reactualizează, în chip real, jertfa de pe cruce a Mântuitorului, dar în chip nesângeros. În
epiclez ă, pâinea și vinul, numite cinstitele daruri, se prefac în Trupul și Sângele
Dom nului Hristos, care Se dă oamenilor spre mâncare.
După cum vedem iudeii nu -și puteau imagina, ca în Vechiul Testament,
Dumnezeu să aibă o asemenea dragoste pentru om , încât pe În suși Fiul Său cel Unul
Născut Să -L dea spre moarte, iar Dumnezeu Cuvântul, să se dea oamenilor spre
mâncare. În Vechiul Testament erau prezente numai jertfele, care nu erau altceva decât
o prefigurare a Mielului lui Dumnezeu , ce avea să se jertfească pentru păcatele întregii
lumi. Prin urmare este demn de înțeles că Mântuitorul n -a venit să strice Legea, ci să o
împlinească (Matei 5,17) , iar odată cu întruparea Sa, a devenit posibilă și reprezentarea
lui Dumnezeu, fiindcă Domnul a devenit trup. Iar părinții bisericii învață că după
înviere și înălțare, firea omenească a Mântuitorului a rămas, dar transfigurată, și este
pururea pe scaunul slavei în sânul Sfintei Treimi. Prin aceasta se și arată că omului,
acum, după întrupare, îi este posibilă îndumnezeirea dup ă har.
În ceea ce privește icoana, trebuie să spunem că e o urmare firească, în viața
bisericii și în iconomia mântuirii. Ortodoxia învață că icoana este consecința întrupării
Logosului în lume. Prin urmare baza icoanei stă tocmai în această întrupare, iar esența
creștinismului este inseparabilă de ea.6 Dacă icoana n -ar fi apărut în lume, înseamnă că
Mesia cel adevărat nu s -ar fi întrupat real, ci ori am crede monofiziștilor, care spuneau
că Hristos a avut doar firea dumnezeiască, iar cea omenească ar fi fost absorbită de
prima; ori am crede arienilor, care nu -l socoteau pe Hristos Dumnezeu adevărat, ci o
făptură creată doar. Ori învățătura ortodoxă a știut să înțeleagă bine și să păstreze acest
adevăr. Iar dacă Domnul, când s -a sălășluit în pântecele fecioarei, S -a întors cu fața
înspre om, înseamnă că S -a făcut văzut. Iar ceea ce noi am văzut putem reprezenta, așa
cum ceea ce Moise a auzit pe muntele Horeb, a putut și a avut poruncă să scrie.
Prin urmare putem deduce că icoana și reprezentarea lui Hristos, a
evenimentelor evanghelice, a parabolelor, a existat de timpuriu, încă de l a începutul
creștinismului, a luat naștere și s -a format odată cu acesta. Dacă dintru început „creștinii
nu ar fi admis reprezentările, nu am fi regăsit monumente de artă creștină din primele
secole exact în locurile în care creștinii se adunau. Pe de altă parte, vasta răspândire a
imaginilor în decursul secolelor care au urmat ar fi de neînțeles și inexplicabilă dacă ele

6 Leonid Uspenski, Teologia icoanei , Editura Renașterea/Editura Patmos, Cluj -Napoca, 2012, p. 16

9
nu ar fi existat mai înainte.”7 Tot așa trebuie înțeles că reprezentarea pericopelor
evanghelice, în imagini, ave au un rol în cult, un sc op liturgic, erau adevărate ferestre
care înălțau mintea omului spre Dumnezeu, și nicidecum nu erau o reprezentare pur
comemorativă, care să aibă menirea de a induce privirii credincioșilor o simplă
închipuire a întâmplărilor relatate în evanghelii.
Cu toa te acestea, trebuie să recunoaștem însă un urcuș treptat în înțelegerea
sensului profund al icoanei, în creștinism. Acest sens nu a potut surveni din prima, după
cum spunea și Mântuitorul: „Încă multe am a vă spune, dar acum nu puteți să le purtați.
Iar câ nd va veni Acela, Duhul Adevărului, vă va călăuzi la tot adevărul” (Ioan 16,12 –
13). Prin urmare trebuie înțeles rostul timpului în derularea acestor înțelegeri. Pe acestea
Duhul Sfânt avea să le descopere Bisericii, atunci când credincioșii erau în stare s ă le
înțeleagă.
Uspensky spunea: „Caliatea de icoană nu pătrundea decât foarte lent și foarte
greu în conștiința oamenilor și în arta lor. Numai vremurile și nevoile diferitelor epoci
istorice au făcut treptat caracterul sacru al imaginii evident, au dus la dispariția
simbolurilor primitive și au epurat arta creștină de tot felul de elemente străine care îi
mascau conținutul.”8 Deci toate s -au derulat cu o anumita succesiune și pregătire, un
urcuș pe care oamenii trebuiau să îl parcurgă ca să înțeleagă ros tul și menirea icoanei.
Nu putem vorbii că sensul ei ar fi fost un altul, avut odată cu întruparea lui Hristos, ci
doar că descoperirea acestui sens a avut nevoie de un oarecare timp, spre a -l putea
cuprinde și a -i conferi statutul potrivit.
Imaginea icon ică are un fundament la bază bine stabilit, pe care Biserica l -a
cunoscut în timp și l -a integrat ca parte indispensabilă din întregul ei. Uspensky
completează: „Biserica învață că imaginea se întemeiază pe întruparea celei de -a doua
Persoane a Sfintei Tre imi. Nu este vorba de o ruptură și, cu atât mai puțin, despre o
contradicție în raport cu Vechiu l Testament, cum înțeleg protestanții, ci, dimpotrivă,
despre împlinirea lui directă. Căci interdicția imaginii în Vechiul Testament implică
existența lui în ce l Nou. Deși pare straniu, pentru Biserică imaginea sacră decurge
tocmai din absența imaginii directe în Vechiul Testament; este consecința și încheierea
acestei absențe. Strămoșul imaginii creștine nu este idolul păgân, cum se crede uneori,
ci lipsa de ima gini concrete și directe înainte de întrupare și, de asemenea, simbolul
vetero -testamentar , tot așa cum strămoșul Bisericii este vechiul Israel, nu lumea păgână,

7 Ibidem , p.20
8 Ibidem , p.22

10
este poporul ales de către Dumnezeu pentru a primi descoperirea Sa ”9 Prin urmare
trebuie perce put un rost pentru care Dumnezeu nu a îngăduit reprezentarea vizuală în
Vechiul Testament, un timp de așteptare, pe care poporul trebuia să îl parcurgă, de
așteptare a Mântuitorului, cu alte cuvinte, și a întrupării Sale. Dar nici pe departe nu
trebuie înț eles că Dumnezeu și -a călcat cuvântul, schimbând hotărârea Sa de la a nu -L
reprezenta la a -L reprezenta. Ci mai degrabă trebuie văzută apariția imaginii în cult ca o
împlinire a ceea ce trebuia să fie. Fiindcă însuși Domnul spune: „Ba încă le -am dat și
legi care nu erau bune și rânduieli prin care ei nu puteau trăi” (Iezechiel 20,25). Deci tot
acel răstimp de la cădere și până la venirea Mântuitorului a fost un timp de așteptare,
pentru primirea și desăvârșirea adevăratei legi, legea iubirii.
În același tim p trebuie urmărit și înțeles că Dumnezeu nu a binevoit în vechime
să vorbească oamenilor decât prin anumite mijloace. „În Vechiul Testament
manifestarea directă a lui Dumnezeu către poporul Său se realiza doar prin sunet, prin
cuvânt. El nu se arată, ci ră mâne nevăzut; textul biblic subliniază faptul că, ascultându -I
glasul, Israel nu vede nicio imagine. În Deuteronom citim: „ iar Domnul v -a grăit de pe
munte , din mijlocul focului, și glasul cuvântului Lui l -ați auzit, iar fața Lui n -ați văzut –
o, ci numai g lasul I l -ați auzit”(4,12). Iar puțin mai departe: „ Țineți dar bine minte că în
ziua aceea , când Domnul v -a grăit din mijlocul focului, de pe muntele Horeb, n -ați
văzut nici un chip” (4,15).”10 Prin urmare înțelesul e că Domnul nu S -a arătat sub nici o
formă poporului ales, în chip văzut, prin urmare nici ei nu aveau dreptul și nu puteau să –
L închipuie pe Dumnezeu în vreun fel, fiindcă instantaneu ar fi greșit. Nimeni nu -L
văzu se, deci nu -L putea descrie vizual. Pe când odată cu întruparea Dumnezeu S -a făc ut
văzut, și prin aceasta nu doar că el a putut fi reprezentat, ci a și voit să fie. De aceea a și
luat Trup.
Cu alte cuvinte imperativul V echiului Testament cerea abținerea de la orice
reprezentare, în absența vederii, fiindcă Domnul era imaterial și ind escriptibil, fără
formă sau măsură, iar prin deducție imperativul întrupării cerea reprezentarea, prin
arătarea Domnului în trup. Iar când Dumnezeu face referire la creatură, interzice de
asemenea reprezentarea ei, spre a nu înlocui cinstea datorată Creato rului, cu creatura.11
Și vedem cu toate acestea pe evrei, că țineau în timpul Vechiului Testament porunca
dată de Dumnezeu, de a face heruvimi (Ieșire 25,18), cioplituri și alte ornamente,

9 Ibidem
10 Ibidem , p.23
11 Ibidem , p.24

11
desigur nu oriunde, ci doar în cortul adunării; spre deosebire de e vreii din zilele noastre,
care țin mult mai în literă legea , fără să admită vreo reprezentare sau sculptură de niciun
fel.12
Prin urmare, vedem desigur și unitatea plinitoare care leagă Vechiul Testament
de cel Nou, prin faptul că cel Vechi a fost pregătito r, iar ținta lui a fost împlinirea în cel
Nou, în venirea lui Mesia. Dar vedem și distincția care le -a deosebit. „În felul acesta,
trăsătura distinctivă a Noului Testament este legătura strânsă care există între cuvânt și
imagine. De aceea Părinții sinoade lor, vorbind despre imagine, nu încetează niciodată să
sublinieze: „Ceea ce am auzit spunânduni -se, am și văzut”, citând cuvintele Psalmului
47,7”.13
În ceea ce privește icoana, Sfântul Ioan Damaschin în tratatele sale contra
iconoclaștilor, învață că sunt mai multe feluri de icoane. Prin urmare am putea numi un
prim fel de icoană icoana naturală. De exemplu ar putea fi fiul cuiva, care este icoana
naturală a aceluia care l -a născut. Cea mai grăitoare icoană naturală este Fiul lui
Dumnezeu, care este după ch ipul Tatălui ceresc. Icoana naturală este ceea ce s -a născut
după un model primordial.
Pe urmă ne învață Sfântul, avem drept icoană gândul pe care L -a avut
Dumnezeu asupra celor ce vor fi. Domnului I -au fost înfățișate sub forma unor icoane
cele hotărâte de El, spre a fi zidite, așa cum un om ce își ridică o casă are în minte
imaginea casei ce o va zidi. Prin urmare planul demiurgig în sine, cu toate cele ce i -au
urmat, și până la sfârșitul veacurilor, lui Dumnezeu îi sunt înfățișate ca într -o icoană.
Căci n-a fost ceva pe care Domnul să nu -L fi știut mai dinainte.
O altă categorie de icoană ar fi icoana în imitare. Spre exemplu l -am putea da
pe om, care după natură este om, după fire este mărginit, și cu posibilități limitate, însă
prin imitarea lui Dumnez eu, în virtute, în bunătate, în dragoste, în smerenie, omul
ajunge la asemănarea cu Dumnezeu și în consecință devine o icoană vie a dumnezeirii.
Un al patrulea fel de icoană este ceea ce asemănăm prin scris sau prin chipuri,
pentru a putea desluși spre înț elegere tainele celor nevăzute. Omul fiind mărginit nu
poate cuprinde cu mintea înțelesurile cele adânci ale tainelor de nepătruns, iar ceea ce
Dumnezeu îi rânduiește, spre folos, ca să înțeleagă, o face prin aceste chipuri.
Al cincilea fel de icoană este modul de a reprezenta prin simbol. Spre exemplu
chivotul simbolizează pe Maica Domnului; marea, apa, simbolizează taina Sfântului

12 Ibidem , p.26
13 Ibidem , p.28

12
Botez, și altele. Simbolul a fost foarte prezent în Vechiul Testament, și chiar în
creștinismul primar. Înaintea lui Hristos s imbolul avea caracter adeseori profetic, după
cum am văzut.
Al șaselea fel de icoană e cel spre aducerea aminte de faptele petrecute în
iconomia mântuirii. În această categorie se cuprind cele înfățișate în scris, spre exemplu
tablele legii date lui Moise, și cele zugrăvite, care înfățișează spre arătare chipurile
sfinților, a oamenilor virtuoși.14
Înțelegând astfel și sensul larg în accepțiunea creștină, pe care termenul de
icoană îl are, vedem cum Biserica a statornicit funcția icoanei în iconomia mântuiri i. De
aceea icoanei i se cuvine nu numai a fi reprezentată, ci mai mult, a fi cinstită. A-i aduce
un cult icoanei nu este o idolatrie, și nici o înjosire, deoarece materia s -a sfințit odată cu
întruparea Domnului. De aceea azi se cinstesc Mormântul Domnulu i, piatra plângerii
din grădina Ghetsimani, și alte locuri în care Dumnezeu a binevoit să lucreze spre
mântuirea omului. După cum învață Sfântul Ioan Damaschin, icoanei i se poate aduce
foarte bine un cult, fiindcă cinstea nu se îndreaptă spre icoană în si ne, ci spre cel
zugrăvit în ea, după cum spunea și Sfântul Vasile cel Mare: „Cinstirea adusă icoanei se
îndreaptă către cel înfățișat în icoană” .15 Prin urmare Părinții bisericii făceau de
timpuriu distincția între chip cioplit, și interzicerea reprezentări lor înainte de întrupare,
și trebuința de a reprezenta, odată cu întruparea lui Hristos. Și așa, noi nu zugrăvim
Dumnezeirea nevăzută, ci corpul văzut al lui Dumnezeu, care s -a arătat.16
Ceea ce putem spune este că altfel s-a îngăduit să fie percepută imagi nea în cult
după întrupare. Sf Ioan Damaschin spune: „Atunci când vezi că Cel fără de corp S -a
făcut pentru tine om, atunci vei face icoana chipului Lui omenesc, când Cel nevăzut S -a
făcut văzut în trup, atunci vei asemăna în icoană asemănarea Celui ce S -a făcut văzut.”17
Prin urmare icoana poate fi primită în cult, și este demnă de a fi cinstită. În
raportul care există între icoană și cel zugrăvit pe ea, categoric excludem identificarea
Sfântului cu acea imagine în sine. Sfântul este mult mai presus de atâ t. Ceea ce admitem
este că între tip și prototip există o asemănare, iar acea asemănare este cea care face
legătura între cele două realități. Însă trebuie bine văzut că nici acea asemănare nu este

14 Pr. Dumitru Fecioru în Sfântul Ioan Damaschin, Cultul sfintelor icoane, Cele trei tratate contra
iconoclaștilor , Editura Institulului biblic și de misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1998,
p.19 -21
15 Ibidem , p.28
16 Sfântul Ioan Damaschin, Cultul Sfintelor icoane, Cele trei tratate contra iconoclaștilor , Editura
Institulului biblic și de misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1998 , p.41
17 Ibidem , p.43 -44

13
deplină. Icoana nu e asemănătoare deplin cu originalul. Fi ul se aseamănă întru totul cu
Tatăl, însă se deosebește de Tatăl prin aceea că Tatăl este izvorul Dumnezeirii, și nu
este cauzat.18 Deci trebuie înțeles că asemănarea nu merge nicidecum până la contopire
și anularea fi ecărei identități în parte. Iar unitate a desigur este de o cu totul altă natură.
Iar cinstea pe care o aducem icoanei nu este o cinste dată materiei, ca și cum aceasta s –
ar fi învrednicit prin sine de o asemenea cinste, ci închinarea se înalță și este adusă
Creatorului, „Care S -a făcut pentru m ine materie și a primit să locuiască în materie și a
săvârșit prin materie mântuirea mea; nu voi înceta de a cinsti materia, prin care s -a
săvârșit mântuirea mea ”19 spune Sfântul Ioan. Iar spre a înțelege de ce a fost mereu o
luptă ca din creștinism să fie epurată imaginea, trebuie văzut că în spatele tuturor
acestor lupte împotriva Bisericii a stat pe departe diavolul. Sfântul Ioan Damaschin
mărturisea că: „Diavolul nu voiește să fie pusă în priveliște înfrângerea și rușinea lui și
nici să fie zugrăvită sl ava lui Dumnezeu și a sfinților Săi”20, arătând că este nesuferită
pentru diavol icoana și reprezentarea evenimentelor evanghelice, care îi aduc aminte de
pierzania sa.
În acest mod înțelegând lucrurile, avem toate argumentele, să înțelegem istoric
rostul i coanei și a cinstirii ei, și felul în care a pătruns în lume. Icoana este strâns legată
de creștinism, după cum am demonstrat, și are legătură directă cu a doua Persoană a
Sfintei Treimi, care este icoana Tatălui, și care pentru noi și pentru a noastră mân tuire
S-a făcut văzut și deslușit de lume . Iar Mântuitorul spune „cel ce M -a văzut pe Mine a
văzut pe Tatăl” (Ioan 14,9). Exact sub același raport trebuie deci privită relația
privitorului icoanei cu cel reprezentat în ea. Cel ce l -a văzut pe Sfânt în icoa nă, l-a privit
pe Sfânt aievea, și de aceea îi datorează cinstire și închinare. Am considerat demn de
prezentat și de lămurit sensul teologic al icoanei, și modul în care ea s -a făcut remarcată
în istoria și în iconomia mântuirii, pentru a putea lesne să -i dăm valoare, să o apreciem
nu doar ca pe un obiect de artă, ci și ca pe o componentă a actului liturgic ce se
desfășoară în Biserică , ca pe un obiect prin care lucrează harul Duhului Sfânt, deoarece
prin icoană invocăm pe cel zugrăvit pe ea, în ajutor, ia r prin aceasta icoana se face
părtaș și mijlocitoare între rugător și Dumnezeu, Maica Domnului și Sfinții Săi. Iar
despre faptul ca icoana merită a fi sărutată cu evlavie, ne spune tot Sfântul Ioan: „Am
văzut de multe ori pe cei cărora le e dor de cineva, că privesc haina celui dorit și sărută

18 Ibidem , p.45
19 Ibidem , p.49
20 Ibidem , p.123

14
haina cu ochii și cu buzele, ca pe însuși cel dorit.”21 Prin acesata Sfântul arată cu atât
mai vârtos că se cuvine a cinsti icoana, nu doar prin sărutare, ci și prin închinare.
Icoana este un model și întipăritura cuiv a, model însă care nu e întru totul cu
originalul. Icoana este concepută spre binefacere și mântuire.22 Însuși Dumnezeu Tatăl a
născut pe Fiul Său, mai înainte de veci, iar Fiul este icoana Lui cea vie. Prin urmare
Dumnezeu este primul care a făcut icoană.23 Se cuvine cu atât mai vârtos creștinului
ortodox a zugrăvi icoane ale Domnului, ale Maicii Sale și ale Sfinților, spre a le aduce
închinare. Toate trebuie făcute spre slava lui Dumnezeu . Iar icoana, fiind fereastră spre
cer, aduce cinste și închinătorului și celui care a zugrăvit -o. Icoana înalță inima și
sufletul înspre Dumnezeu, desprinde mintea de la cele trecătoare și ajută în rugăciune.
De aceea avem exemplul atâtor icoane care au făcut minuni, care au izvorât mir, bună
mirească, care au lăcrimat și c are au sângerat. Prin icoană Dumnezeu lucrează în lume,
și este de necontestat acest fapt. Pentru aceasta este demn să o zugrăvim și să o cinstim.

21 Ibidem , p.134
22 Ibidem , p.137
23 Ibidem , p.143

15
CAPITOLUL 2. ISTORICUL ICOANEI ROMÂNEȘTI
Acum după ce am prezentat sensul teologic, și felul cum icoana a pă truns în
creștinism, vom avea în vedere o scurtă prezentare istorică a icoanei pe meleagurile
noastre. Știut fiind faptul că românii au fost creștini încă de la formarea lor ca popor, pe
aceste teritorii fiind propovăduită evanghelia încă din timpuri apost olice, este limpede
de înțeles că odată cu creștinismul a pătruns întreaga învățătură de credință, iar din
această învățătură, după cum am văzut în capitolul precedent , nu a lipsit reprezentarea
prin imagini.
Valorificarea științifică a icoanelor, ar fi ne cesară, și în general, dar mai cu
seamă a celor românești, lucru ce ar adăuga o strălucire însemnată trecutului nostru. Cu
toate acestea, educația de acest fel ar fi greu de făcut întrucât publicul avizat, a fost
instruit într -un sistem împământenit de gen erații, în care dominanta era, fără îndoială,
arta Renașterii.24
Românii au moștenit stilul artei bisericești de tradiție bizantină, de la formarea
lor ca popor și până în zilele noastre. Desigur a existat o fază preliminară a apariției
stilului bizantin în Țările Române, dar fenomenul este unanim acceptat că a luat
amploare odată cu secolul al XIV -lea. Arta paleocreștină a ajuns la noi o dată cu
creștinismul, pătruns pe teritoriul nostru prin coloniile grecești de la Marea Neagră și
prin legiunile romane, î ntre care se aflau și mulți adepți ai credinței în Hristos.25 Au
existat vestigii artistice creștine la Niculițel și Basarabi, datate din secolele IV -V, cu
motive zoomorfe, cu inscripții, călăreți, cruci și sfinți. În secolul VI existau deja eparhii
organiz ate, în rândul daco -romanilor, și tot atunci s -a consolidat Episcopia Tomisului.
De atunci însă avem păstrate doar obiecte liturgice.
Prin convertirea bulgarilor la creștinism, aceștia au preluat slavona în cult, care
avea să devină limba oficială, liturgi că, a multor țări ortodoxe, inclusiv în bisericile
românești slujindu -se astfel până în secolul al XVII -lea.26
Odată cu secolul al XIV -lea, „ascensiunea statelor medievale românești și
organizarea canonică a Bisericii ortodoxe în fiecare din ele a condu s la evoluția unui stil
de pictură bisericească cu trăsături distincte, dezvoltate pe o bază bizantină. Această
specificitate a reprezentat o combinație între prevederi canonice bizantine și o serie de

24 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003, p.11
25 Ibidem , p.15
26 Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? , Editura Trinitas, Iași,
2009, p.31 -33

16
inovații care au presupus acceptarea unor elemente din folclorul local și din arta
apuseană.”27 Tot atunci economia a devenit puternică, iar organizarea socială s -a
centralizat, ceea ce a făcut un prilej prielnic, în care s -a născut implicit icoana
românească.28 Prin urmare avea să fie lesne de înțeles că icoan ele românești aveau un
caracter ap arte față de restul țărilor ortodoxe.
Această mișcare liberă în spațiul dreptarului iconografic, avea să dea icoanelor
cu specific local o notă de autenticitate, care își păstra normele canonice dar și semnele
distinctive. Otto Demus spunea că în arta bizantină formele devin divizibile, iar această
diviziune, ușor de articulat, cu aranjament simplu și compoziții ușor de descompus,
permit artistului o mobilitate de exprimare mulțumitoare, și prin urmare ajustări minore
în fo rmele date, gata făcute.29 Cu toate acestea icoanele nu se deosebeau ca bază, unele
de altele, ci toate izvorau dintr -un trunchi comun, o normă bine stabilită a reprezentării
iconic e, de la care nu s -au abătut nici iconarii din spațiul românesc și nici cei din țările
învecinate.
Ceea ce este iarăși demn de remarcat este nu doar uniatea lor stilistică, pe arie
geografică, ci și păstrarea caracterului unitar în timp, pe parcursul veacurilor. Pentru că
așa cum imaginile sfinte reprezintă o parte importantă a Li turghiei, iar Liturghia a rămas
neschimbată dealungul secolelor, era normal ca imaginile și icoanele să -și fi păstrat
același caracter și mesaj în timp. Prin aceasta s -a demonstrat continuitatea și respectarea
canoanelor bizantine, până astăzi, în România și în restul țărilor ortodoxe.30
Și cu toate acestea, primele secole de creștinism care a ținut unită credința cea
dreaptă în toată Europa, și nu numai, avea să aibă ecou asupra Apusului și după
schismă. Vedem că în aceste țări, din Apus, au continuat după schisma din 1054, să
existe influențe bizantine în artă . Ceea ce avea să conducă la o influențare reciprocă
între Răsărit și Apus. Artiștii occidentali studiau modelele bizantine la început, ca bază
tehnică. Iconarii athoniți, de exemplu, au servit ca mod el artiștilor occidentali.31 Iar în
spațiul ortodox și -au făcut treptat loc influențe dinspre realismul individual al artiștilor
din Apusul Europei.

27 Ibidem , p.14
28 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003 , p.15
29Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? , Editura Trinitas, Iași,
2009 , p.16
30 Ibidem , p.17
31 Ibidem , p.19 -20

17
În primele veacuri, Biserica îl reprezenta pe Hristos mai mult simbolic. Sorin
Dumitrescu numea aceste repre zentări incipiente simboluri sacro sante
novotestamentare, ale creștinismului primar. Acestea erau prefigurări iconice
interimare, fără părtășie cu omenitatea lui Hristos.32 Se crede că în raiul adamic nu
exista simbol, și asta datorită faptului că nimic nu stânjenea comunicarea Logosului cu
Adam și Eva, și realitatea acestui contact dintre Persoana dumnezeiască și persoanele
umane. „Scripturile și icoanele Bisericii Universale îi descriu pe protopărinții noștri
vorbind cu Dumnezeu în răcoarea serii.” Prin u rmare Adam și Eva nu se uitau simbolic
la Dumnezeu, și nici Domnul nu li se arăta simbolic. Însă prin faptul că a păcătuit, și a
fost izgonit din rai, lui Adam i s -a arătat ca necesar la scurt timp crearea simbolului,
pentru a umple oarecum prăpastia comun iunii destrămate.33Totuși se poate ca și această
rezervă, pe care a avut -o Biserica la început, să fii avut un temei plauzibil. Este bine
știut că în primele veacuri de creștinism, în Europa care era păgână, imaginile erau la
ordinea zilei în ritualurile pă gâne, iar Biserica îl reprezenta pe Hristos mai mult
simbolic, evitând zugrăvirea Lui concretă. Abia după Edictul de la Milan (313), pictarea
lui Hristos devine o practică larg răspândită. Ceea ce este trist e că în Apusul Europei,
după ce creștinismul a t recut prin prigo ana iconoclastă, ce aducea tendințe naturaliste, a
început o perioadă de desacralizare a imaginii.34
Începând cu secolele XI, XII, și continuând cu cele următoare, icoana se
conturează tot mai mult în spațiul creștin , devenind obiecte de cul t cu o largă răspândire.
Tot aceste secole sunt cele în care apare icoana, într -un fenomen mai de amploare, și în
România. „În Ță rile Române, icoanele aveau un rol important ca obiecte de cult,
formând în biserici templele sau iconostasele, ce separă absid a altarului de naos.
Icoanele împodobeau de asemenea bogatele interioare ale palatelor voievodale, ale
reședințelor episcopale, locuințele marii și micii boierimi sau modestele case ale
țărănimii.”35 Cel mai puternic pictura bizantină și -a pus amprenta în t eritoriul românesc
odată cu secolul al XIV -lea. 36

32 Sorin Dumitrescu , Noi și icoana , Editura Fundația Anastasia, Bucuresti, p.377
33 Ibidem , p.374
34 Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? , Editura Trinitas, Iași,
2009
35 Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transil vania, secolele XIII -XVIII , Editura
Academiei Române, București, 1998, p.7
36 Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? , Editura Trinitas, Iași,
2009 , p.24

18
Prima icoană bizantină adusă pe teritoriul țării noastre, din afară, poate fi pusă
în lumină, după datele pe care le avem, începând cu veacul al XV -lea, când, potrivit
surselor păstrate, soția împăratului M anuil al II -lea Paleologul trimite doamnei Ana,
care era soția lui Alexandru cel Bun , o icoană a Sfintei Ana. Această icoană va fi dăruită
ulterior, peste câțiva ani, de domnul Moldovei Mânăstirii Bistrița. De asemenea icoana
Maicii Domnului de la Neamț, p otrivit surselor, ar fi fost un dar din partea împăratului
Ioan al VIII -lea Paleologul aceluiași domn al Moldovei, Alexandru cel Bun. Aceste
icoane ce sunt primite ca dar al curții imperiale aparțin stilului artistic al icoanelor
bizantine de secol XIII -XIV. De altfel e cunoscut faptul că exista o circulație largă a
iconarilor în întreg Orientul ortodox, cât și a icoanelor acestora, ceea ce constituia un
fenomen des întâlnit în accea perioadă. În acest mod ajung la noi produse ale unor
ateliere constantinop olitane, sau alte opere ale maeștrilor bizantini.37
În ceea ce privește dezvoltarea iconografiei în creștinism, dealungul timpului,
putem spune că a existat o perioadă de extensie (sec. VI – 1056) perioadă în care pictura
a luat amploare, o perioadă de inte nsitate a pic turii (1056 – 1261) și o perioadă a
expresivității, începând cu 1261, fază în care au apărut în vedere și Țările Române.
În această perioadă de expresivitate a picturii a existat o oarecare tendință spre
manierism, spre narațiune în pictură și care trădează ușoare încercări de reprezentare
realistă. Astfel apare dezvolta rea icoanei pe meleagurile noastre. În reprezentarea
icoanelor, fețele sfinților, a Mântuitorului și a tuturor personajelor redate au un aspect
mai uman, fețele reflectând ade sea trăsături individuale. De asemenea în ceea ce
privește arhitectura bisericilor din acele timpuri, aveau o notă de mister specific,
deoarece erau prevăzute cu ferestre mici, și puține, ceea ce făcea ca bisericile să nu fie
îndeajuns luminate, iar obscur itatea încăperii să îndemne credinciosul spre interiorizare,
spre rugăciune.38
Tot în această perioadă ușor se infiltrează perspectiva în icoană, o moștenire a
spiritului grecesc, care a pândit arta bizantină încă de la apariție. Ceea ce s -a păstrat la
noi, și cu demnitate o putem spune, este că iconarul român s -a uitat mai mult înspre
Dumnezeu, atunci când a pictat, și nu a căutat să redea în reprezentări vreun ideal
omenesc sau pământesc. Sub acest aspect iconarul trata frumusețea în primul rând

37 Adela Văetiși, Arta de tradiție bizantină în România , Editura Noi Media Print, București, 2008, p.84 -85
38 Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? , Editura Trinitas, Iași ,
p.26 -27

19
duhovniceș te, și prea puțin estetic.39 Expresivitatea se împletea foarte armonios cu
canoanele riguroase ale stilului bizantin, iar iconarii erau în stare să creeze adevărate
capodopere de artă. Dar cel mai frumos este că dincolo de valoarea artistică, icoana
atingea un scop primordial, aceea de a fi bisericească, a putea ridica omul înspre
Dumnezeu, și deci a fi demnă de a sta în biserici. Apogeul acestei perioade de început în
arta icoanei românești l-a reprezentat înființarea șco lii de iconari deschisă la inițiativ a
lui Constanti n Brâncoveanu (1688 -1714), la Mănăstirea Hurezu. Grigore din Burlești a
fost un exemplu ilustru al acelei perioade, fiind și cel mai tradițional.40 Cele mai
cuprinzătoare informații cu privire la aspectele ce privesc icoanele românești sunt
erminiile. Acestea sunt „cărțile de pictură” ale românilor.41
Vorbim de o primă etapă a dezvoltării iconografiei românești abia în epoca
medievală. În Evul Mediu pictura de icoană a evoluat în paralel cu cea m urală, aceeași
zugravi pictând și fresce și icoan e. În biserica din Sreisângeorgiu avem o pictură de
sfârșit de secol XIV, care se păstrează până azi, și cea mai veche inscripție medievală
românească în chirilică, datând din 1408 sau 1409.42 În ciuda faptului că „Bizanțul era
substratul de secole, pe care a evoluat arta din România”, iconografia din acest spațiu a
fost „remarcabilă de la început prin originalitatea sa și prin darul excepțional de a
interpreta, prelucra și sintetiza” , spunea Elena Vasilescu .43 Pictura românească s -a
distins poate cel mai mul t de restul picturilor de sorginte bizantină, dar a rămas
bizantină și ea, în integritate. În restul țărilor ortodoxe de multe ori asemănările erau mai
mari, între ruși și greci se vede a adesea că pictau icoane după u n model comun. Cu toate
că și l -a român i a fost la fel, la noi însă preluarea era doar a planurilor, a elementelor
compoziționale și a personajelor. Tratarea modului de reprezentare era distinc t, nu doar
cromatic, ci și în ce privește desenul. Dacă în această perioadă meșterii moldoveni
utiliza u o paletă largă de culori calde, în Țara Românească stilul de pictură al iconarilor
era mai discret și mai rafinat.44 Este demn de menționat de asemenea că zugravilor din
această perioadă, și nu doar de la noi, ci din toate țările ortodoxe, nu le lipsea ni ciodată
învățătura cuprinsă în Erminii. Și poate că tocmai disciplinarea acestor restricții

39 Ibidem , p.28
40 Ibidem , p.29 -30
41 Mihail Mihalcu, Mihaela D. Leonida, Din tainele iconarilor româ ni de altădată , Editura Eikon, Cluj –
Napoca, 2009, p.64
42 Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? , Editura Trinitas, Iași ,
p.34 -35
43 Ibidem , p.39
44 Ibidem , p.45

20
autoimpuse le deschidea un alt orizont de tratare, și de manifestare a geniului lor
creator.45 Aceasta poate că a însemnat un efort mai amplu, dar a dat icoanelor no astre o
încărcătură plină de viață și originalitate, ce bucură privirea.
Numărul destul de redus al icoanelor de secol XIV -XV, se poate explica, pe de
o parte, datorită fragilității materialelor folosite (lemnul, grundul din gips sau cretă,
culorile cu lia nt din tempera de ou), iar pe de altă parte prin însuși numărul redus în
această perioadă, a icoanelor în general, deoarece tâmpla, care desparte altarul de naos
și este principala purtătoare a icoanelor a suferit o evoluție în timp, nefiind în acea
epocă la fel de mare și evoluată cum o cunoaștem noi recent, începând cu secolul al
XVII -lea și până azi. La încceputul creștinismului sfânta sfintelor, adică altarul, se
despărțea de sfânta, adică de naos, printr -o draperie, preluată din cultul iudaic, și un
cancel, adică o balustradă joasă. Această despărțitură purta numele de catapeteasmă.
Mai târziu catapeteasma va fi înlocuită de tâmplă, de un prete ce servea drept paravan
între naos și altar.46
Cu toate acestea, ambele țări românești vor suferi odată cu seco lul al XVI -lea,
atât în pictura de icoane cât și de frescă, o întorsătură deosebită. Pentru Moldova, un
exemplu elocvent ar fi Mănăstirea Humor , ale cărei icoane au fost pictate în vremea
voievodului Petru Rareș (1530 -1538; 1541 -1546), iar pentru Țara Româ nească biserica
domnească de la Curtea de Argeș, cu seria de 10 icoane din interiorul bisericii,
reprezentând profeți ai Vechiului Testament, din care s -au mai păstrat doar câteva,
pictate sub domnia lui Neagoe Basarab (1512 -1521).47
În epoca de aur a icono grafiei românești, care a fost de la mijlocul secolului al
XVI-lea p ână la începutul secolului al XVIII -lea, icoanele au continuat să fie pictate
conform unu i stil bizantin. Acest lucru poate fi demonstrat în numeroasele icoane pe
care le avem deja păstra te, datând din secolul al XVI -lea.48
Obolensky, vorbind despre aceast ă perioadă în Țările Române, sublinia
caracterul bizantin al picturilor. El spunea că în ciuda datei târzii la care au fost realizate
icoanele, ele au continuat să fie fidele tradiției biz antine, din perioada Paleologilor, iar
puținele adaosuri care au survenit au fost din elementele realiste și lirice, împrumutate

45 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridian e, București, 2003 , p. 20 -21
46 Ibidem , p. 19
47Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? , Editura Trinitas, Iași,
2009 , p.46
48 Ibidem , p.49

21
din arta populară.49 Prin urmare constatăm cu admirație că icoana românească a rămas
pe decursul veacurilor fidelă în întregime stilului bizantin, spre deosebire de alte țări
ortodoxe unde influențele picturii apusene s -au resimțit adesea drastic .
La sfârșitul secolului al XVI -lea și începutul secolului al XVII -lea începe să se
resimtă o oarecare influență occidentală în icoanele r omânești. Un exemplu în această
privință avem icoana Sfintei Parascheva din Bălănești, județul Vâlcea, care include
peisaje pitorești. Cauzele acestor influențe apusene în Țările Române sunt contactul cu
Biserica rusă și cea greacă. Insula Creta a fost inv adată de venețieni, în secolul XI, care
aveau să -i influențeze pe pictorii cretani. În ceea ce privește Rusia aceasta a manifestat
din păcate, de timpuriu, un proces de deschidere în fața Occidentului.50
Secolul al XVII -lea a fost o perioadă prielnică pentr u ctitorii români, iar
numeroasele ctitori i ale acestui veac au fost o oază de deschidere față de iconarii
români, dar și pentru cei veniți din străinătate. Țările Române au avut o tendință de
izolare față de influențele ce dădeau târcoale, din țările veci ne, dar și din cele
occidentale, rezistență ce a dăinuit de la a doua jumătate a secolului al XVII -lea până la
mijlocul secolului al XIX -lea, când stilul occidental, din păcate, a început a deveni la
modă. Pe tot parcursul secolului al XVII -lea iconarii a u lucrat în principiu în stil
tradițional și pe teme tradiționale, iar sfârșitul acestui secol i -a îndemnat pe iconari să -și
caute inspirația în mănăstirile athonite, odată cu care au cunoscut o nouă perioadă de
înflorire, benefică reîmprospătării stilului icoanei.51
Pentru că imperiul otoman și -a extins expansiunea teritorială în Balcani, mai
ales după bătă lia de la Varna din 1444, și după căderea Constantinopolului în 1453,
mulți pictori din aceste zone și -au părăsit casele și au migrat în alte țări. Unii dintre ei s –
au stabilit și în țările române. Această migrare a condus la înființarea multor centre de
artă bizantină în orașe și în împrejurimile mănăstirilor din zonele rurale.52
A treia perioadă a fost cea post -brâncoveană, adică după 1714, când tradiția
bizantină era încă vie în pictura de icoană. În această fază, mai târzie, atât în arta
bizantină cât și în arta popoarelor care o practicau, și care au continuat tradiția artistică
constantinopolitană, spiritul narativ se va face tot mai auzit, în icoană. Aceste noi feluri
de reprezentări vor duce la reprezentarea întregului ciclu al Patimilor, și al marilor

49 Ibidem , p.51
50 Ibidem , p.53 -54
51 Ibidem , p.55 -56
52 Ibidem , p.59

22
sărbători, sau praznice.53 Situația s -a menținut până în secolul al XIX -lea, ceea ce a dus
la apariția destul de târzie a picturii postbizantine în Țara Românească și Moldova. În
Transilvania secolului al XVIII -lea, iconarii activau în zona munților Apuseni, la
bisericile de acolo, și în zo nele Sibiu, Brașov, Cluj și Sălaj.54 Exista totuși o deosebire
de pregătire, mai ales în această zonă, între iconari, mai explicit între zugravul de școală
și meșterul popular. Însă cu toate acestea opera lor era adesea atât de unitară, încât este
greu să le deosebești care au fost pictate de unul, și care de celălalt.55
A patra perioadă a icoanei românești o constituie pe rioada de criză, prin care
Țările Române au trecut, în ceea ce privește icoana și iconarii acestei perioade. Elena
Vasilescu descrie: „În secolul al XIX -lea s -au manifestat două curente în pictura
românească, mai ales în pictura de frescă: unul bazat pe sti lul tradițional de origine
bizantină, practicat în special la țară și în orășelele de provincie, și altul, de influență
occidentală, folosit de pictorii de icoane care studiaseră peste hotare. Cel din urmă a
avut o mai largă răspândire în a doua jumatate a secolului în București și în marile
orașe.”56 Acest curent venit dinspre Occident era bazat pe Renașterea italiană și axat în
principiu, ca tehnică, pe pictura în ulei. Pradoxul acestei practici, atât de întâlnite cu
precădere la oraș, este că mulți din ce i ce pictau în această manieră nu aveau nici
educație teologică și prea puțină artistică . Exemple în acest caz, vom da pictori ca
Mișu Popp, Constantin Lecca, Eustatie Altini, Gheorghe Tattarescu și Nicolae
Grigorescu. Istoria acestei picturi atât bizant ine, cât și postbizantine, va apărea într -o
lumină nouă, în special în ultimele decenii, și datorită unei intense cercetări în acest
domeniu, și prin restaurarea științifică a picturilor murale și a icoanelor. Prin stilizare,
echilibru cromatic și rafiname nt, aceste picturi se vor distinge, într -o oarecare măsură,
scoțându -i în evidență și pe meșterii populari, care au în spate o tradiție strălucită, dar
care din păcate e puțin cunoscută.57
Întorcându -ne la ansamblu, pictorii iconari români, în întreaga des cendență a
lor, la început au fost discipoli direcți ai zugravilor bizantini, dar prin asta s -au dovedit
că n-au fost doar niște copiști anonimi, ci au lucrat plini de spirit creator. Deși au preluat

53 Corina Nico lescu, Icoane vechi românești , Editura Meridiane, București, 1976, p.8
54 Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? , Editura Trinitas, Iași,
2009 , p.61 -62
55 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, Bucure ști, 2003 , p.16
56 Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? , Editura Trinitas, Iași,
2009 , p.64
57 Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania, secolele XIII -XVIII , Editura
Academiei Române, Bu curești, 1998, p.7

23
legile severe ale iconografiei bizantine, românii au avu t o oarecare sensibilitate față de
limbajul plastic. În atelierele mănăstirești, și mai apoi în bresle, icoana românească a
căpătat niște particularități naționale care nu mai trebuie căutate, deoarece ele
constituiau de pe atunci o dominantă. Principalele trăsături distincte ale icoanelor
noastre cosntau în culoare și în expresia chipurilor. Culorile de obicei, în icoanele
românești, sunt mai vi i, mai dense și dominate de un roșu aprins ce contrastează cu
fondul de aur.58 Icoanele prezintă trăsături propri în fiecare dintre regiunile țării.

58 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003 , p.19

24
CAPITOLUL 3. SPECIFICUL ICOANEI TRANSILVĂNENE
Icoana Pogorâ rii Sfântului Duh și a Sfintei T roițe la Mamvri, la care se rezumă
studiul nostru, este o icoană de proveniență transilvăneană. Prin urmare, în cele ce
urmează, vom analiza puțin specificul icoanelor din această zonă.
Iar când vorbim despre specific, trebuie să înțelegem că în ceea ce privește
pictura, nu subiectul pe care -l reprezinți stabilește specificul unei icoane, cum este cazul
nostru, ci felul cum filtrezi ceea ce percepi prin văz, cum înțelegi și cum interpretezi
creația operei de artă. Aceasta provoacă artistul, fie el și iconar, la originalitate. Iconarii
transilvăneni au avut -o din plin. Acest fel, de a înțelege realitatea, dă specificul
operelo r, deoarece felul e însăși maniera plastică de a te exprima, fiind oglinda
moralului din om. Olga Greceanu insistă și pe aspectul legat de credință, punând în
evidență că noi, românii, întâi de toate am fost ortodocși, chiar mai înainte de a fi
români, iar includerea întregii arte românești în sfera bizantină s -a făcut fără forțare și
fără sa fie impusă, deoarece ea a venit ca un firesc, prin simplul fapt că arta bizantină
are corespondent în credința ortodoxă. Prin aceasta arta bizantină a devenit pentru n oi
patrimoniu național.59
În ceea ce privește pictura icoanelor pe lemn din Transilvania, acestea
constituie o ca tegorie aparte, față de restul Țărilor R omânești. În întregul său cuprins,
Transilvania conservă un tezaur bogat de icoane românești , ce sunt de o inestimabilă
valoare pentru istoria noastră. Începând cu Maramureșul și Bihorul, cu Câmpia
Transilvană și valea Someșului, până în Țara Bârsei și în Secuime, în Hunedoara și
Mărginimea Sibiului, ori din Țara Făgărașului și Munții Apuseni până în părțile
bănățene, peste tot se găsesc monumente istorice de artă românească, multe dintre ele
fiind de o vechime considerabilă.
Icoanele din aceste zone, pe lângă valoarea artistică de netăgăduit, reprezintă și
importante puncte de reper pentru istoria românească . Multe icoane datate prin inscripții
ce menționează donatori sau evenimente din epocă, ne servesc ca dovezi că în acele
zone trebuie să fi existat și lăcașuri de cult ortodoxe, chiar dacă acele biserici vechi au
dispărut pe parcurs. Aceste biserici, după factura icoanelor, în zonele în care au fost
găsite, ar fi aparținut celei mai numeroase etnii din Transilvania, adică românilor. Demn
de adus în vedere este și faptul că cele mai vechi picturi murale din Țările Române, care
s-au păstrat până în zilele noa stre, se găsesc tot în Transilvania. Iar primul pictor român

59 Olga Greceanu, Specificul național în pictură , Editura Idaco, București, 2010, p.13

25
cunoscut, anume Teofil Zugravul, este atestat ca fiind tot de pe aceste meleaguri,
numindu -se pe inscripția frescei de la biserica din Strei Sângeorgiu, din județul
Hunedoara, inscripție ce data din anii 1313 -1314. Pictura murală exterioară de
asemenea va apărea mai întâi în Transivlania, începând cu secolul al XV -lea. Ea va
premerge cu un secol apariția fastuoaselor fresce din Moldova, din epoca rareșiană.
Marius Porumb spune: „Evoluția picturii murale și de icoane din Transilvania
este în permanentă legătură cu fenomenul artistic din Țările Române extracarpatice.
Miile de icoane pictate pe lemn, pictura murală a bisericilor de lemn sau de zid,
confirmă nu numai prin inscripții , dar și prin evoluț ia stilistică, procesul de progresivă
unificare culturală și artistică, ce trebuie înțeles ca definitoriu pentru devenirea noastră
artistică.”60
Situația poporului român din Transilvania a fost cu totul diferită față de
celelalte două provincii istorice rom ânești. Condițiile formării artei în Transilvania au
fost diferite. Supusă coroanei maghiare, începând cu secolul al X -lea, Transilvania a
suferit stăpânirea străină pentru aproape un mileniu, atât politic și economic, cât și
cultural. Cu toate că au trecu t prin ocupația maghiară, suzeranitatea otomană și mai apoi
prin Imperiul Habsburgic, românii transilvăneni au știut să se păstreze ca neam, pe
decursul acestui mileniu de ocupație. Țara Românească și Moldova i -au susținut
permanent prin ajutoare pe români i ardeleni, mai cu seamă prin intermediul bisericii. În
acest context a evoluat arta poporului român în Transilvania.
Chiar daca au existat anumite vestigii, începând cu secolul al XIII -lea,
descoperindu -se de pe atunci anumite opere de artă, totuși, icoan ele transilvănene s -au
păstrat foarte puține, până în secolul al XVIII -lea, iar asta s -a întâmplat mai mult
datorită factorilor politici.
Începând cu instaurarea statelor medievale românești, Țara Românească și
Moldova vor amplifica și întări legăturile cu românii de peste Carpați. În perioada când
au urcat la cârma regatului maghiar Iancu de Hunedoara, și mai apoi Matei Corvin, care
deși erau maghiarizați, erau totuși români, în Transilvania s -au ridicat coteva lăcașuri
ortodoxe, care dăinuie până azi, și a căror picturi murale stau drept dovadă la nivelul
ridicat pe care pictura de icoane trebuie să o fi avut în Transilvania, în acele vremuri, în
secolele XIII -XV.

60 Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvani a, secolele XIII -XVIII , Editura
Academiei Române, București, 1998, p.7

26
Din picturile murale păstrate, putem deduce cum arătau icoanele acelei epoci.
Pictura biseric ească transilvană avea o puternică influență bizantină. Cel mai probabil
pictorii de icoane erau proveniți de la sud de Carpați, și se stabiliseră în sudul
Transilvaniei, începând cu secolele XIV -XV. Ctitorii români din aceste zone aveau o
preferință pentr u arta bizantină, pe care artiștii o manifestau, și ca o pătrundere a icoan ei
de factură răsăriteană, dar ș i ca o rezistență a spiritualității autohtone, împotriva
influențelor catolice, din provincie. Cu toate acestea, icoanele din aceste perioade nu s –
au mai păstrat, și au dispărut.61
Putem vorbi despre icoane păstrate în Transilvania odată cu secolul al XVI -lea,
când în urma întemeierii noului principat al Transilvaniei, relația acestuia cu Moldova și
Țara Românească se intensifică. Astfel identificăm pre zența unor iconari moldoveni
care au realizat importante opere de artă pentru Transilvania. Avem mărturia valoroasei
icoane Maica Domnului Hodighirita (Fig. 3-1), și a Sfântului Nicolae (Fig. 3-2),
localizate în biserica de lemn din Urisiu de Jos, județul Mu reș, și datate după inscripții
din anul 1539. Acestea sunt două din cele mai de seamă realizări ale iconarilor români,
care cu toate că respectă rânduielile canonice, au și anumite influențe din goticul târziu
și din Renaș tere. Totuși în ansamblu ele rămân icoane bizantine. Cele două icoane au pe
ramele laterale câte șapte personaje sau scene din viață. La Sfântul Nicolae, pe lângă
reprezentările unor scene din viața sa, apar și Sfinții Vasile cel Mare și Ioan Gură de
Aur. Coloritul icoanelor este sobru iar tușele sunt executate cu finețe. Expresia fețelor
din icoane emană o severitate și o oarecare melancolie. Această expresie a chipurilor
creează privitorului o atmosferă de smerenie.62 Icoanele acestei perioade, care sunt atât
de bine executate, reliefează nivelul exigențelor populare autohtone, care erau de un
standard ridicat, în ciuda faptului că țăranii români trăiau în iobăgie.

61 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003, p.120
62 Ibidem , p.121 -126

27

Fig. 3-1 Maica Domnului Hodighirița din Urisiu de Jos63

Fig. 3-2 Sfântul Nicolae din Urisiu de Jos64

Pictura icoanelor în Transilvania are izvoare comune cu pictura provenită din
Țările Române, fiind legate de firul comun al tradiției iconografice bizantine, venite prin
intermediul bis ericii ortodoxe. Românii erau pe toate meleagurile locuite de ei, până în
secolul XVIII, în întregime ortodocși. La unele icoane maramureșene găsim că au

63 Figura3 – 1, sursa: http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?tit=Icoana -pe-lemn –Maica -Domnului -cu-
Pruncul -flancata -de-profeti&k=5F4B77084DC64AC1B9DB44640C81D84A , data accesării: 17.02.2015
64 Figura3 – 2, sursa: http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?tit=Icoana -pe-lemn –Sfantul -Nicolae -cu-scene –
din-viata&k=F3 3141514A2A421FACB5B866C14618ED , data accesării: 17.02.2015

28
supraviețuit teme vechi iconografice, datate de prin secolele XIII -XIV. De asemenea s -a
putut vedea pă strată această longevitate și în pictura murală. Datorită unor condiții de
dezvoltare specială, a artei transilvănene, pictura de icoane prezintă în această provincie
o diversitate mare ce suscită un interes artistic deosebit. Cuprinsul temelor, modul
oarecum de interpretare arhaică a lor, realismul viu al portretelor, și al modului de
reprezentare a lor, caracterul narativ, descris și prin detaliile ce țin de pitoresc, oferă
icoanelor din Transilvania o bogată semnificație folclorică, prin care este arătat ă
țăranilor români ai acelor vremuri credința creștină, și valoarea dogmelor creștinești. Se
poate observa și o dăinuire târzie a picturii de or igine gotică și din arta romanică, ce se
resimte ușor în icoanele românești până în secolul al XVIII -lea. Astfel constatăm
legătura mai ales în partea de sud a Transilvaniei, a icoanelor de aici cu cele din Țara
Românească. Pe de altă parte în Maramureș a u pătruns influențe venite din Moldova.
Atât în pictura de icoane cât și în pictura murală s -au găsit câteva elem ente mai noi
pătrunse din arta Renașterii și din Baroc, influențe ce se datorează contactului inevitabil
cu arta maghiară și săsească din Transilvania, dar și a influențelor venite din afara
granițelor, din barocul austriac și din elementeșe Renașterii păt runse din Polonia și
Slovacia.65
În ceea ce privește influența Țărilor Române în pictura de icoane transilvănene,
putem spune că se observă o pregnantă influență a artei moldovenești în centrul și
nordul Transilvaniei, pe când în sudul provinciei se remarcă evident influența picturii
din Țara Românească. Dovadă avem și tripticul icoanei Deisis, din muzeul Brukenthal,
a cărei bază iconografică este fără îndoială de tradiție bizantină cu specific muntenesc
sau sud -dunărean.66
Icoanele transilvănene din secolul al XVI -lea sunt distinc te față de cele din
Țara Românească și Moldova, contemporane lor, prin faptul că au un desen mai incisiv
și mai spontan dar și cu un oarecare ne ajuns din punct de vedere stilistic , prin aceea că
personajele au alungite figurile și si luetele. S e folosește o gamă cromatică mai restrânsă,
cu culori prea puțin contrastate și cu detalii de ornamente în relief. Cu toate acestea,
icoanele transilvănene, prin coloritul lor aparte, dau un spirit de optimism sărbătoresc.67
Chipurile au ovalul fe ței mai ascuțit, înspre bărbie, ochii sunt mari și bine marcați. Se
folosesc în compoziții culori calde, cu o paletă cromatică vie, în care predomină ocrul și

65 Corina Nicolescu, Icoane vechi românești , Editura Meridiane, București, 1976, p.19
66 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003 , p.127
67 Ibidem , p.128 -129

29
cărămiziul. Se folosește albastrul pentru cer, care dă lumină icoanei. Fondul e de argint,
cu orn amente. Spiritul acesta narativ, prezent în icoanele transilvănene, cu caracter
descriptiv, apropie icoana sub acest aspect mai mult de arta romanică decât de cea
bizantină.68
O dată cu secolul al XVIII -lea în icoana transilvană apar influențe noi:
„culoare a își pierde din vigoare, accentele cromatice devin din ce în ce mai timide sau
izbucnesc cu violență, desenul devine mai incisiv, mai personal, dar și mai naiv, iar
fondurile din foiță de aur cedează treptat locul celor din foiță de argint sau cositor, cu
aspect rece”.69 Icoanele din această perioadă sunt destul de numeroase. Mai
reprezentative amintim icoana Cuvioasei Parasch eva din Budești -Susani , icoana
Sfântului Gheorghe (Fig. 3-3) și a Pogorârii Sfântului Duh, ambele de la muzeul din
Sighet, Maica Domnu lui Hodighirița de la Țelna (Fig. 3-4), județul Alba, și altele.70

Fig. 3-3 Sfântul Gheorghe de la muzeul din Sighet71

68 Corina N icolescu, Icoane vechi românești , Editura Meridiane, București, 1976, p. 19
69 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003, p.129
70 Ibidem
71 Figura 3 -3, sursa: http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=8E995D81E6A94417A37B569306F689FB ,
data accesării: 27.02.2015

30

Fig. 3-4 Maica Domnului Hodighirița de la Țelna72

În acest secol arta românească prinde o foarte mare amploare în Transilvania,
iar după cercetările din ultimii ani, avem la cunoștință că au trăit în această perioadă
peste trei sute de pictori activi, care au decorat interioarele bisericilor cu p icturi murale
și icoane. A existat de asemenea o circulație a pictorilor în interiorul lanțului carpatic,
din Transilvania în Țările Române și invers. Cu deosebire în cea de -a doua jumătate a
secolului, pictorii transilvăneni au avut o contribuție grăitoar e în Oltenia, Muntenia și în
Moldova. În ceea ce privește prima jumătate a secolului, în pictura românească din
Transilvania se manifestă un puternic curent brâncovenesc și postbrâncovenesc, curent
ce s-a deprin s la centrele artistice ale vremii, în Șcheii Brașovului, Făgăraș sau Rășinari,
de unde va proveni și zugravul Gheorghe, fiul lui Iacov. Aceste centre artistice au
păstrat o permanentă legătură culturală cu Țara Românească. Stilul brâncovenesc se va
face simțit în pictura murală a bisericilor, și a i coanelor din ele, din Banat și sudul
Transilvaniei până în nordul provinciei. Episcopul unit Inocenție Micu va alege pentru
pictarea catedralei blăjene un pictor pe nume Ștefan Zugravul de la Ocnele Mari, iar în
contractul acestora se cerea pictorului vâlc ean ca acesta să picteze cu măestrie, precum
în Țara Românească.73

72 Figura3 – 4, sursa: http://muzeu.reintregirea.ro/index.php , data accesării: 17.02 .2015
73 Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania, secolele XIII -XVIII , Editura
Academiei Române, București, 1998, p.8

31
Pentru a înțelege modul cum a pătruns stilul brâncovenesc în Transilvania,
trebuie spus că secolul al XVIII -lea, prin apariția bisericii unite, va duce la dezbinarea
românilor și la pierdere a unității lor în ceea ce privește modul de a percepe arta. O dată
cu apariția, deci, a greco -catolicismului, biserica ortodoxă transilvană va primi sprijin
extern din partea domnitorului român Constantin Brâncoveanu , care pe lângă politica de
susținere a ortodoxiei din teritoriile aflate sub stăpânire otomană, i -a susținut și pe
ortodocșii transilvăneni, care în acel moment se aflau sub stăpânire habsburgică.
Tocmai prin această susținere, influența artistică pătrunsă în Transilvania va respira
stilul brân covenesc. Acest stil se va resimți puternic în pictura de icoane, pe tot
parcursul secolului al XVIII -lea. Cu toate acestea, icoana din Transilvania se va deosebi
destul de bine de cea pictată în Moldova sau în Țara Românească. Aceste icoane
transilvănene impresionau prin sobrietatea lipsită de fast și exuberanță. Un motiv pentru
care sobrietatea era simțită în icoane, este și prin înlocuirea foiței de aur cu foița de
cositor sau de argint, ce dădeau un aer rece icoanelor.
Stilul brâncovenesc este considera t primul stil românesc. Caracteristicile lui,
deosebesc în pictură icoanele pictate în acest stil, de cele predecesoare lor, prin
impresionanta prezență de fast și somptuozitate. Personajele din compoziții au bărbia
rotunjită, ochii mari, evidențiați prin cearcăne, sprâncenele sunt arcuite și lungi,
ducându -se până înspre tâmple. Ornamentele prezente în veșminte sunt numeroase și au
o cromatică vie, iar fundalul e decorat uneori cu motive vegetale incizate. Stilul
brâncovenesc a primit pe parcurs influențe din arta barocă, prin decorațiile bogate pe
care le găsim în compoziții.74
Tot ca o trăsătură distinctă a icoanelor transilvănene se secol XVIII, lucru care
se observă și în icoana pentru care s -a făcut studiul nostru, încadrată fiind în acest secol,
este a pariția și adaptarea viziunii artei populare românești.75 Această împrospătare se va
face simțită puternic și va da o notă de autenticitate icoanelor românești din
Transilvania.
Ctitoriile lui Constantin Brâncoveanu care au fost ridicate în Țara Făgărașului ,
aveau să pornească înființarea unei adevărate școli de arhitectură locală, construcțiile

74 Cristian Micu, Mioara Sîntiuan, Icoane din patrimoniul muzeului etnografic al Transilvaniei , Editura
Digita l Data, Cluj -Napoca, 2011, p.19
75 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003, p. 132

32
fiind ridicate compact și unitar, într -o sinteză e xcepțională a elementelor de arh itectură
din Țara Românească, împletite cu tradiția constructivă a Transilvaniei.76
De asemenea în această perioadă vedem influența , de data aceasta în icoană , a
unor trăsături din arta occidentală. De exemplu Sfânta Treime, reprezentată prin
Dumnezeu Tatăl, Fiul și Porumbelul Duhului Sfânt, atât de des întâlnită în Apus, v -a
inlocui trad iția bizantină ce reprezenta Sfânta Treime după modelul arătării celor trei
îngeri la stejarul Mamvri, lui Avraam, apariție descrisă în Cartea Facerii, în Vechiul
Testament (Fig. 3-5). Cu toate acestea influențele nu se resimțeau în toate cazurile. În
aceas tă perioadă crește în intensitate și valoarea actului creator în operele de artă.
Iconarii din sudul Transilvaniei se vor simți mai puternic influențați de pictura din Țara
Românească decât de cea occidentală.77

Fig. 3-5 Sfânta Treime de la Biserica de lemn din Bica, pictată de Simion Silaghi –
Sălăjeanu, în anul 177478

Din al doilea deceniu al secolului XVIII s -au păstrat trei icoane împărătești
importante : Iisus Pantocrator, Maica Domnului Eleusa și Sfântul N icolae, în colecția
muzeului Brukenthal. Chiar daca în această perioadă sfinții din icoanele împărătești erau
reprezentați bust , totuși, concomitent cu ele apare și un stil venit din arta

76 Marius Porumb, Un veac de pictură românească din Transilvania, secolul XVIII , Editura Meridiane,
București, 2003, p. 9
77 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003, p.134
78 Figura3 – 5, sursa: http://ro.wikipedia.org/wiki/Biserica_de_lemn_din_Bica , data accesării: 17.02.2015

33
brâncovenească, în care personajele din icoane tronau în jilțuri împ ărătești, bogat
ornamentate.79
În icoanele din centrul Transilvaniei întâlnim în secolul al XVIII -lea o
puternică întrepătrundere a influențelor venite din Maramureș și sudul Transilvaniei.
Operele provenite și păstrate din aceste locuri prezintă ca și cara cteristici o tipologie
originală a personajelor, prin vigoarea cromaticii, prin fondul argintat, ornamente florale
stilizate cruciform, figurile au un desen ușor naiv, dar viguros și fluent, sunt de
asemenea definite anumite detalii. În aceste icoane ovalu l feței este prelungit de o bărbie
ascuțită, ochii sunt alungiți și migdalați. Nuanțele reci ale coloritului se îmbină într -un
mod inedit cu accente de roșu aprins, totodată cald.80
Arta românească din Transilvania secolului al XVIII -lea a evoluat spre
multimple interferențe, schimbând cum am văzut influențe cu celelalte Țări Românești,
ceea ce a și condus la formarea unui stil românesc al epocii, desigur cu particularități
pentru fiecare regiune în parte. Modelul comun, urmat în epocă, s -a dovedit a fi stil ul
brâncovenesc, care a fost puntea de legătură ce a dat artei șansa să depășească barierele
provinciale. Artiștii ardeleni erau atrași de numeroasele școli de pictură, mânăstirești,
existente în acest secol în Muntenia și Oltenia.81 Spre sfârșitul secolulu i al XVIII -lea
pictura icoanelor transilvănene își pierde caracterul unitar, devenind ușor mai laice.
Începând cu secolul al XIX -lea, pictura primește tot mai multe influențe occidentale.82
Cele mai reprezentative imagini din pictura bisericească erau portr etele
ctitorilor, care făceau parte din aceeași familie de reprezentări cu portretele sfinților.
Exista însă și o oarecare deosebire, prin aceea că fețele ctitorilor erau mai
individualizate. De asemenea se deosebeau prin veșmintele de epocă, prin care se
distingeau de restul sfinților. Cu toate acestea personajele erau stilizate după modelul
bizantin.
În trecut, arta populară era profund înrudită cu cea bisericească, iar asta se
întâmpla și în Transilvania și în restul Țărilor Române. Pictura religioasă ș i arta
populară, prin practicarea lor, adeseori concomitent, de către artiști, ofereau acestora
oportunitatea de a -și găsi un stil personal.83 Pictorul Francisc Șirato spunea : „Arta

79 Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003, p.135
80 Ibidem , p.140
81 Marius Porumb, Un veac de pictură românească din Transilvania, secolul XVIII , Editura Meridiane,
București, 2003, p.11
82 Cristian Micu, Mioara Sîntiuan, Icoane din patrimoniul mu zeului etnografic al Transilvaniei , Editura
Digital Data, Cluj -Napoca, 2011, p.20
83 Olga Greceanu, Specificul național în pictură , Editura Idaco, București, 2010, p.10

34
țăranului român e de invențiune, de concentrare, pătrunzând prin sentiment până la
esențialul formei. El nu copiază și nu imită natura, o spiritualizează prin purificare și o
exprimă printr -un echivalent geometric”.84 Iar la noi trebuie înțeles că bizantinismul n -a
fost ceva impus forțat, cum a fost pictura de șevalet după 1830. C i arta bizantină s -a
manifestat ca o necesitate sufletească.85 A fost un răspuns firesc pe care l -a dat credința
noastră.
În ceea ce privește tehnica de lucru, specifică pictorilor trans ilvăneni, spunem
că se folosea drept suport d e lemn în aceste zone cu precădere lemnul de brad sau tei.
De obicei aceste suporturi sunt prevăzute cu transversale, care mai sunt numite și pene,
cu rol de susținere a lemnului, și care sunt făcute dintr -o esență de lemn mai moale
decât panoul, sau cel mult la fel de tare cât ace sta. Relieful ramelor de obicei era lăsat
din grosimea blatului sau, în unele cazuri, prin adăugarea la blat a unor baghete, care
veneau ulterior acoperite cu ornamente pictate. Pânza din stratul de preparare era de
obicei fină, din in sau cânepă, iar grun dul era obținut din cretă de munte și clei. Desenul
era transpus prin incizare, iar liantul folosit pentru icoane era emulsia de ou, la care se
adăuga apă. Acest liant conferea prospețime culorilor și rezistență în timp.86 De obicei
culorile folosite erau d in tempera.
Icoanele realizate pe lemn din Transilvania, Țara Românească și Moldova
dovedesc un nivel artistic ridicat. Atât din punct de vedere al calității materialelor
filosite în creația icoanelor, cât și în calitatea estetică, și mai ales în scopul pr incipal
pentru care au fost create, în funcția liturgică. Icoanele se fac prezente în biserici și
mânăstiri , în casele românilor transilvăneni, pentru care împlinesc, cum am spus, rolul
dublu de obiect de cult și de operă de artă totodată. Icoana transilva nă sfințește
vremurile pe care le -a parcurs. Ea face prin prezența ei în casele credincioșilor
transilvăneni, ca locuințele să devină biserici, care ridicau inimile țăranilor spre
Dumnezeu, făcând neîntrerupt viețile lor să ia parte la o liturghie ce se co ntinua și după
liturhia de duminică, care de altfel era neîntreruptă. 87 Prin icoană Hristos se arată până
azi, și vorbește în inimile oamenilor, îndemnând pe aceștia să -și zugrăvească icoana Lui
și în inimile lor, pentru ca să devină viața lor plină de lum ină.

84 Ibidem , p.12
85 Ibidem , p.39
86 Cristian Micu, Mioara Sîntiuan, Icoane din patrimoniul m uzeului etnografic al Transilvaniei , Editura
Digital Data, Cluj -Napoca, 2011, p.17 -18
87 Ibidem , p.17

35
CAPITOLUL 4. DESPRE ICOANĂ ÎN PARTICULAR . STUDIU
DE CAZ
Icoana despre care vom vorb i într -un mod aparte, se numește, după cum a fost
semnată de zugrav, „Pogorârea Sfântului Duh și Sfânta Troiță la Mamvri”, pictată de
zugravul Gheorghe, fiul lui Iacov, și care est e datată după semnătură, în anul 1763
(Fig.4 -1). Ce cunoaștem din inscripțiile aflate pe aceasta icoană , sunt câteva date, care
sunt scrise în chirilică. Avem în partea de sus, prima reprezentare care este denumită
„Pogorârea Sf. Duh”, iar partea inferioa ră a icoanei, cu a doua reprezentare, poartă
semnătura „Sfânta Troiță la Mamvri”. Acesta a fost modul în care autorul a vrut să
denumească icoana. De asemenea, pe marginile din partea inferioară a icoanei, apare o
inscripție, în română, dar care este form ulată tot în chirilică. Marius Porumb o
descifrează astfel: „Această icoană o au plătit Tode Ile, Tode Pașcu, Tode Dumitru, Hiț
Onu, Suci Indrei, Popa Gheorghe, Perțe Nicoară, Astăluș Toader, mesăța mart(ie) zile
23, Ano 1793. Gheorghie sin Iacov Zugraf ”.88 Vom vorbi despre căteva aspecte legate
de tehnica icoanei, dar mai ales despre conținutul teologic al ei, și despre compoziție.

Fig. 4-1 Icoana Pogorârii Sf. Duh și Sfânta Troiță la Mamvri, pictată de Gheor ghe
Zugravul.89

88 Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania, secolele XIII -XVIII , Editura
Academiei Române, București, 1998, p.140
89 Figura 4 -1, sursa: http://ro.wikipedia.org/wiki/Duhul_Sf%C3%A2nt , data accesării: 18.02.2015

36
4.1 Semantica teologică a praznicelor reprezentate în icoană
După cum observăm privind icoana, aceasta prezintă două sărbători mari, doău
momente cruciale de care a avut parte omenirea. Unul este acela al arătării Sfintei
Treimi, la stej arul Mamvri, lui Avraam, sub chipul celor trei Îngeri, iar al doilea este
momentul Pogorârii Sfântului Duh, la Cinzecime, moment în care a luat practic naștere
Biserica.
Cred că iconarul nu întâmplător a ales reprezentarea lor, în două registre
orizontale , suprapuse, punând în partea de sus imaginea Pogorârii, iar în cea de jos a
Epifaniei de la Mamvri. Evenimentele reprezentate le avem descrise în Biblie. O
relatare o avem scrisă în Noul Testament, în cartea Faptele Apostolilor, cea a Pogorârii
Duhului Sf ânt, pe când cea a arătării celor Trei Îngeri lui Avraam o găsim în Vechiul
Testament, anume în cartea Facerii. Personajul comun, care se regăsește în ambele
reprezentări din icoană este Duhul Sfânt. Acesta se face arătat sub chipul limbilor de
foc, confor m textului scripturistic, arătare pe care iconarul a completat -o cu
reprezentarea Duhului și sub chipul porumbelului, apariție specifică Noului Testament,
la momentul Botezului Domnului Iisus Hristos; iar în cea de -a doua reprezentare se face
văzut sub chi pul îngeresc, alături de Tatăl și de Fiul, la vizita făcută lui Avraam.
Această prezență a Duhului Sfânt în icoană, atât în întâmplarea novotestamentară cât și
în cea veterotestamentară , consider că în chipuie unitatea scripturistică pe care o are
textul Sf intei Scripturi. Și aceasta deoarece întreaga Scriptură, atât cea cuprinsă în Noul
Testament, cât și în cel Vechi, este insufl ată în întregime de Duhul Sfânt scriitorilor
hagiografi de -a lungul veacurilor. Astfel, și în icoana noastră, din punct de vedere
teologic, Duhul Sfânt ar putea fi puntea de legătură a celor două momente distincte, care
s-au desfășurat în iconomia mântuirii, și care sunt reprezentate într -o singură icoană, cea
pe care se desfășoară studiul nostru. Vom vorbi despre ambele scene ale ic oanei în
parte.

37
„Pogorârea Sf. Duh”

Fig. 4-2 Pogorârea Sfântului Duh, cadrul superior al icoanei

În partea superioară a icoanei înțelegem că este reprezentată arătarea Duhului
Sfânt, sub chipul unui porumbel, care se pogoară din cer și împarte limbi de foc fiecărui
apostol. În centrul compoziției, exact sub porumbel, este prezentă și Maica Domnului,
în mijlocul celor doisprezece apostoli. Cu toate că centrul atenției se oprește asupra ei,
Maica Domnul ui fiind „ușa” prin care Domnul Iisus a venit la noi, și prin Care a venit
legea cea nouă, totuși vedem și înțelegem din compoziție că aceasta este separată de
acțiunea Duhului Sfânt. O avem în această icoană în schimb pe Născătoarea de
Dumnezeu ca martoră și mijlocitoare a minunii care se desfășoară, anume aceea a
nașterii Bisericii. Cu toate acestea Duhul se manifestă cu putere, împărțind cele
douăsprezece limbi de foc doar celor doisprezece apostoli. Acest semn, al umplerii
apostolilor de Duhul Sfânt, av ea menirea să -i determine pe ucenicii Domnului să
meargă să propovăduiască evanghelia la toate neamurile. Cartea Faptele Sfinților
Apostoli ne relatează astfel momentul petrecut la Cinzecime: „Și din cer, fără de veste,
s-a făcut un vuiet ca de suflare de vânt ce vine repede, și a umplut toată casa unde
ședeau ei. Și li s -au arătat, împărțite, limbi ca de foc și au șezut pe fiecare dintre ei. Și s –
au umplut toți de Duhul Sfânt și au început să vorbească în alte limbi, precum le dădea
lor Duhul a grăi .”(Fapt e 2, 2-4) Aceste lucruri trebuie aprofundate, pentru a înțelege
taina mare care s -a petrecut la Cinzecime.

38
Lossky, vorbind despre acest eveniment petrecut la Cinzecime, spunea: „O
nouă realitate intră în lume, un trup mai desăvârșit decât lumea: Biserica, întemeiată pe
o îndoită iconomie dumnezeiască: lucrarea lui Hristos și lucrarea Sfântului Duh, două
dintre persoanele Sfintei Treimi, care au fost trimise în lume. Cele două lucrări stau la
temelia Bisericii, amândouă sunt necesare ca noi să putem ajunge l a unirea cu
Dumnezeu”.90
Arătând legătura strânsă și indispensabilă pe care Duhul Sfânt o are cu
Biserica, Sfântul Irineu spunea: „Unde este Biserica, acolo este Duhul lui Dumnezeu,
unde este Duhul, acolo este Biserica”.91 Prin urmare putem spune că lucrarea Duhului
Sfânt înainte de a fi Biserica nu este aceeași cu cea a prezenței Sale în Biserică după
Cinzecime. Pogorârea Duhului Sfânt, cu lucrarea Sa în lume, este o consecință a
întrupării Fiului lui Dumnezeu. Duhul pogoară în lume și umple de prezența Sa B iserica
curățită și răscumpărată de sângele vărsat al lui Hristos. Mântuitorul spune: „Foc am
venit să arunc din cer, și cât aș vrea să fie acum aprins” (Luca 12,49) ceea ce ne
descoperă că venirea Duhului Sfânt în lume era menirea finală a iconomiei dumne zeiești
pe pământ. De aceea Hristos se și întoarce după înviere la Tatăl, pentru ca să trimită
Duhul Sfânt să -și facă lucrarea în lume: „Vă este de folos să mă duc Eu. Căci dacă nu
Mă voi duce, Mângâietorul nu va veni la voi, iar dacă Mă voi duce, îl voi t rimite la voi”
(Ioan 16,7).92
Pentru mistica Bisericii Ortodoxe, Cinzecimea, cea care aduce Duhul Sfânt în
inimile oamenilor, reprezintă scopul final și rostul vieții creștine.93 Prin sălășluirea
Duhului în inimile oamenilor, întreaga Treime își face lăcaș î n om, iar harul Duhului
Sfânt nu poate rămâne străin în om, nemanifestat, precum Sfânta Treime este cu
neputință să nu se facă descoperită, in inima omului curățit de patimi și care primește
Duhul.94
Această revărsare a Duhului Sfânt în lume își are obârșia în plinătatea revelației
treimice, pe care o desăvârșește. Cinzecimea are să fie al doilea act al Tatălui, în
iconomia mântuirii, după trimiterea Fiului în lume. Prin faptul că și -a împlinit misiunea ,

90 Vladimir Lossky, Teologia Mistică a Bisericii de Răsărit , Editura Humanitas, București, 2010, p.172
91 Ibidem , p.173
92 Ibidem , p.175
93 Ibidem , p.184 -185
94 Ibidem , p.186

39
Hristos se întoarce în sânul Treimii, pentru a trimite Duhul Sfânt să -și facă în lume
lucrarea dumnezeiască ca persoană.95
În troparul cântării a IX -a, din vinerea Rusaliilor, se spune: „Duhul Sfânt dă
acum început dumnezeirii în firea omenească”.96 Prin Duhul Sfânt oamenii sunt deci
înfiați de Dumnezeu, facân du-i pe aceștia să guste după harul primit de sus în inima lor,
apropierea și comuniunea cu Dumnezeu. Limbile de foc trasate în icoană prezintă
energiile divine concentrate în Duhul Sfânt.97
Despre compoziție putem nota că scena ”Pogorârii Sf. Duh” este com pusă pe
orizontală. Sfinții Apostoli stau împărțiți în două grupuri, șase de -o parte, șase de alta,
în mijloc avându -o pe Maica Domnului. Deasupra Preasfintei Născătoare de Dumnezeu
se vede coborând Porumbelul (închipuirea Duhului Sfânt). Această schemă
compozițională este echilibrată și simetrică de la stânga la dreapta.
Cât despre centrul de interes vizual al icoanei putem să spunem că este chiar
centrul cadrului, sau al scenei. Desenul este unul de mare finețe, dar trasat cu multă
fermitate totodată, cu linii clare conturate cu brun închis, destul de schematic. Chipurile
personajelor sunt senine, parcă ușor uimite, iar ochii sunt pictați mari și foarte expresivi.
Cromatica predominantă este una caldă. Sunt folosite preponderent culori ca roșu
vermion, ver de crom, galben ș.a. Carnația chipurilor este una rozalie, cu treceri fine, ce
sugerează niște fețe luminoase. Aureolele nu sunt foarte mari, și sunt conturate cu roșu
și alb.
Originea scenei iconografice , a Pogorârii Duhului Sfânt, pe care o reprezintă
Gheorghe Zugravul, având -o pe Maica Domnului în centru, pare să aibă izvoare vechi,
încă din primul mileniu creștin. Avem păstrate reprezentări vechi, de secol VI -VII, în
care Pogorârea Sfântului Duh era înfățișată uneori chiar în aceeași compoziție și
simul tan cu Înălțarea Domnului.98 Aceasta arată legătura de precedere pe care
evenimentul Înălțării l -a avut asupra venirii Mângâietorului. Un exemplu în acest mod
al redării Cinzecimii, care îl avea în registrul superior pe Hristos, așezat pe tronul slavei
și încadrat într -o mandorlă, purtată de îngeri, avea în partea inferioară reprezentați
apostolii în două cete, de câte șase, trei deasupra altor trei, și o aveau pe Preasfânta
Născătoare de Dumnezeu în mijloc. În centrul imaginii, sub chipul porumbelului era

95 Paul Evdokimov, Arta icoanei, o teologie a frumuseții , Editura Meridiane, București, 1993, p.280
96 Ibidem , p.281
97 Ibidem , p.284
98 Nikolai Ozolin, Iconografia ortodoxă a Cinzecimii, izvoarele sal e și evoluția schemei iconografice
bizantine , Editura Patmos, Cluj -Napoca, 2002, p.53

40
reprezentat Duhul Sfânt, deasupra Maicii lui Dumnezeu. Așa a arătat prima reprezentare
a Duhului Sfânt la Cinzecime, în ampola de la Monza, datată din secolul VI.99 Este
demn de remarcat că Zugravul Gheorghe a păstrat această schematică a reprezentării
Pogorârii Duhului Sfânt, și asta în secolul al XVIII -lea, când schematica icoanei
Cinzecimii era deja schimbată, de mult. Din icoană Zugravul Gheorghe a exclus însă,
într-adevăr, evenimentul Înălțării Domnului. Prin aceasta pictorul a trasat ca distinct din
punct de vedere cronologic evenimentul Pogorârii.
Observăm că primele reprezentări ale Cinzecimii le avem din secolele VI -VII,
majoritar provenite din Apus, însă de când Biserica era unită, iar în aceste reprezentări
era prezentă de obicei și Maica Domnului, în mijlocul apostolilor, despărțindu -i pe
aceștia în două coloane. Aceste scheme iconografice a „teofaniilor viziunii”, în care sunt
prezenți Maica Domnului și a postolii, va fi înlocuită de compoziția nouă în care se vor
regăsi doar cei doisprezece apostoli, șezând și fără să o aibă alături pe Născătoarea de
Dumnezeu.100
Au mai existat reprezentări ale Cinzecimii în care apostolii erau distribuiți, de o
parte și de alta a compoziției, și aveau în centru un tron gol, ori, într -o variantă, un tron
pe care era așezată o evanghelie, iar pe evanghelie stătea un porumbel. Această
reprezentare din urmă sugera prin cele trei elemente care centrau icoana prezența Sfintei
Treimi, în care tronul îl preînchipuia pe Tatăl, evanghelia îl desemna pe Fiul, iar
porumbelul așezat pe evanghelie îl închipuia pe Duhul Sfânt.101
O ultimă metodă de reprezentare, care avea să fie asimilată de iconografia
bizantină, începând cu secolul al XIV -lea și până azi, este cea în care tema iconografică
îi are pe Sfinții Apostoli distribuiți pe de -o parte și de alta, așezați pe o bancă în formă
de arc, sau, în unele variante, pe tronuri dispuse în circumscrierea acestui arc. În jurul
semicercului în care sunt așezați apostolii, sub ei, reprezentat în mijlocul lor, într -o grotă
întunecoasă , apare un personaj bătrân, cu barbă albă, care ține în mâini un ștergar. Acest
personaj are o ținută imperială. Bătrânul respectiv închipuie pe „Bătrânul rege Cosmos”
și reprezenta, după cum îl descrie Nikolai Ozolin, „personificarea Imperiului creștin în
fața barbarilor”.102 Fundalul întunecat care îl învăluie pe bătrân simbolizează iadul, iar
bătrânul Cosmos, e de fapt lumea nebotezată, aflată sub apostoli și îmbătrânită d e timp

99 Ibidem , p.54
100 Ibidem , p.71
101 Ibidem , p.73
102 Ibidem , p.145

41
după cădere. Figura acestui bătrân arată totodată că oamenii sunt toți sub puterea
stăpânitorului acestei lumi.103 (Fig.4 -3)

Fig. 4-3 Pogorârea Sfântului Duh/ Cinzecimea, varianta bizantină.104

103 Paul Evdokimov, Arta icoanei, o teologie a frumuseții , Editura Meridiane, București, 1993, p.284 -285
104 Figura 4-3, sursa: http://www.cuvant -ortodox.ro/wp –
content/uploads/2012/06/cinzecimeaPantocrator.jpg data accesării: 27.02.2015

42

„Sfânta Troiță la Mamvri”

Fig. 4-4 Sfânta Troiță la Mamvri, cadrul inferior al icoanei

Așa este denumită partea inferioară a icoanei, care surprinde siluetele a trei
îngeri, focalizând planul principal, și care stau în jurul unei mese de ospăț. La stânga, în
spatele îngerilor, observăm stând în pragul unei uși un personaj cu barbă, cărunt, iar la
dreapta, tot în pragul ușii surprindem o femeie. Cei doi par să întâmpine pe îngerii
oaspeți, și totodată să -i slujească. Recunoaștem atât din descriere, cât și din semnătură,
dar mai ale din ce percepem vizual, că este vorba de Epifania de la Mamvri, de
Filoxenia lui Avraam, sau, cu alte cuvinte, de arătarea celor trei îngeri lui Avraam, la
stejarul Mamvri. Este în ansamblu recunoscut, și aspectul s -a reliefat mai cu seamă în
decursul secolelor, că Părinții Bisericii au văzut în cei trei îngeri care l -au vizitat pe
Avraam Însăși prezența Sfintei Treimi. Astfel, atât în faptul istoric, cât și în
reprezentarea icono grafică, îngerii care au fost prezenți la ospățul lui Avraam
simbolizau prezența Dumnezeuirii celei în trei ipostasuri, dar unită în ființă. Legat de
această arătare vor nuanța câteva aspecte, generale.
Mântuitorul spune că „Duh este Dumnezeu” (Ioan 4,24) iar adevărații
închinători ai Lui se vor închina Domnului în „Duh și în Adevăr”. Aceasta ne arată cu
Dumnezeu este necircumscris în spațiu, ceea ce ne conduce la concluzia că încercarea
de a reproduce Dumnezeirea nevăzută, este practic imposibilă.
Cu toate acestea Biblia pomenește despre un „chip al lui Dumnezeu”, după
care l -a făcut pe om, și despre „fața lui Dumnezeu”, acestea sugerându -ne înțelegerea

43
faptului că Dumnezeu poartă tainic în El Însuși propriul său „chip”, după care a și fost
plămădită „coroa na creației”, cum îl numesc Sfinții Părinți pe om.
Când Fiul Cel Unul -Născut s -a făcut văzut, Tatăl care n -a fost văzut de nimeni
vreodată a luat într -un chip anume „față”, prin care S -a revelat în lume. Acest lucru îl
avem confirmat de la Mântuitorul: „Ci ne M -a văzut pe Mine a văzut pe Tatăl” (Ioan
1,14). Prin aceasta omul poate percepe icoana Dumnezeirii Celei Nevăzute, fiindcă
Însuși Fiul Întrupat este „icoana ” lui Dumnezeu Tatăl.105 Prin aceasta „vederea” lui
Dumnezeu a căpătat o conotație personală, o le gătură de comuniune plină de iubire ce
se statornicește între Creator și creatură, cu toate că pe pământ cunoașterea lui
Dumnezeu nu poate fi deplină. Iar cel mai înalt grad de cunoaștere a lui Dumnezeu se
realizează prin rugăciune. Întruparea lui Hristos a schimbat radical percepția asupra
putinței omenești de a reprezenta în vreun fel icoana „chipului” lui Dumn ezeu. Iar faptul
că Hristos a mă rturisit ferm că cei ce au cunoscut pe Dumnezeu, văd în Fiul pe Tatăl,
pare suficient de convingător.106
Persoana Duh ului Sfânt S -a făcut îndeosebi simțită în lucrarea Noului
Legământ, nu doar ca „putere” a lui Dumnezeu, ci mai ales ca Persoană a Sfintei
Treimi. Duhul Sfânt și -a asumat sarcina, dup ă Înălțarea Fiului lui Dumnezeu la cer, de a
continua să îi învețe pe oame ni și a le aduce aminte toate câte le -au fost descoperite de
la Mântuitorul. De aceea unii părinți mai numesc Biserica Ortodoxă și Biserica Duhului
Sfânt.107
Printre cei care s -au învrednicit în vechime să -L perceapă pe Dumnezeu și să -L
înțeleagă ca treime, cel dintâi a fost Avraam: „Apoi Domnul S -a arătat iarăși lui Avraam
la stejarul Mamvri, într -o zi pe la amiază, când ședea el în ușa cortului său. Atunci
ridicându -și ochii săi, a privit și iată trei Oameni stăteau înaintea lui; și cum I -a văzut, a
alerga t din pragul cortului său în întâmpinarea Lor și s -a închinat până la pământ. ”
(Facere 18, 1 -2) ce a urmat a fost găzduirea lui Avraam, care a făcut cum se zice, cu cei
trei Oameni iubire de străini.
Totuși, cheia acestor arătări ale Dumnezeirii în Vechiul Testament, este
ascunsă în taina Întrupării Fiului. Iar vizita celor trei îngeri la Avraam nu este o arătare a
Sfintei Treimi în ființa Sa, ci mai degrabă o viziune profetică a tainei Acesteia. Căci nici

105 Gabriel Bunge, Icoana Sfintei T reimi a Cuviosului Andrei Rubliov , Editura Deisis, Sibiu, 1996, p.14 -15
106 Ibidem , p.16
107 Ibidem , p.19

44
zugravii nu pictează pe Dumnezeu după ființa Sa cea nevăzută, ci o înfățișează după
vedeniile proorocilor.108
Vizita celor trei îngeri la Avraam, a fost o temă prezentă în iconografia creștină
încă din primul mileniu, dar care a luat amploare mai cu seamă în cel de -al doilea, cu
precădere în Biserica răsărit eană.
Cea mai veche reprezentare a Sfintei Troițe la Mamvri o avem din secolul IV,
care a fost descoperită în 1955 la o catacombă din Via Latina (Fig.4 -5). În respectiva
reprezentare cei trei îngeri sunt pictați în veșminte albe, alături de ei stând Avraam ,
pictat bărbos, care îi salută. Îngerii îi răspund printr -un salut similar. În dreapta lui
Avraam recunoaștem un vițel, care avea să fie ospățul celor trei. Trebuie notat că îngerii
sunt reprezentați, în general, ca niște tineri imperbi. Chiar și Hristos era reprezentat în
primele picturi astfel.109

Fig. 4-5 Sfânta Treime de la Via Latina110

În general, în picturi, figurile celor trei îngeri sunt redate foarte asemănătoare
una cu alta, aproape că se confundă. La început erau reprezentați mai mereu în haine
albe. Cu timpul, ei vor fi reprezentați având și nimburi, aripi și toiege.
În jurul anului 1000 va apărea un nou model iconografic. Cele trei personaje
vor fi reprezentate preponderent ca îngeri cu aripi, pe rsonajul care stă în mijloc,

108 Ibidem , p.20
109 Ibidem , p.22
110 Figura 4 -5, sursa: https://iconreade r.wordpress.com/2011/02/20/icon -of-the-holy -trinity/ ,, data
accesării: 02.03.2015

45
oarecum asupra celorlalți doi va fi sugerat ca fiind Hristos, iar ei vor fi așezați în jurul
unei mese dreptunghiulare sau semicirculare. Titlul icoanei va lua o nouă denumire,
unanim întâlnită: „Sfânta Treime”. Între cele trei personaje va exista, ca element nou, o
reciprocitate în mișcări și comunic are. Sunt redați atât de asemănător încât nu -i
deosebesc decât gestica și mimica. Avraam și Sara vor fi mai mereu prezenți în
compoziție, de obicei în plan secund. Însă poziționarea lor în cadru va varia de la o
perioadă la alta. La început pe Sara o găsim în poziție statornică în poarta casei, iar
ulterior ea va fi înfățișată împreună cu Avraam , slujind amândoi celor trei oaspeți. Sunt
nelipsite elementele ce compun piesajul, ca ste jarul Mamvri, casa iar uneori și o stâncă.
Este acceptat de cei mai mulți că îngerul care stă deasupra celorlalți doi, în mijloc, îl
simbolizează pe Hristos.111
Chiar dacă au f ost unii care au considerat că cei trei tineri care l -au vizitat pe
Avraam au fost doar îngeri, totuși semnificația tipologică i -a recunoscut de timpuriu ca
simbolizând imaginea Sfintei Treimi. Cupri nsul primelor reprezentări ale T reimii, cu
toate că la suprtafață pot fi înțelese doar ca arătări de îngeri, totuși ele conțin o
semnificaț ie profundă ce vorbesc despre Dumnezeu Întreit în Persoane .112
O altă ipoteză, la care adera Sfântul Iustin Martirul și Filozoful și Evagrie
Ponticul, este aceea care explică arătarea celor trei ca fiind de fapt arătarea Fiului lui
Dumnezeu, însoțit de doi î ngeri.113 Cu toate acestea, Sfântul Ambrozie al Milanului va
fi primul care va mărturisii că în arătarea de la Mamvri , Avraam a găzduit Sfânta
Treime. De aceeași părere este și Sfântul Maxim Morturisitorul, Sfântul Ioan
Damaschin, și mulți alții. E părerea a cceptată și de Biserică.
Cunoaștem din Scripturi că Tatăl, nemijlocit, S -a făcut cunoscut în glas, Fiul a
luat trup, când S -a sălășluit în pântecele Fecioarei, iar Duhul Sfânt a luat diferite
chipuri: S -a arătat la Botezul Domnului sub chipul unui porumbel , a luat chip de nor, la
Schimbarea la Față, când I -a învăluit pe Apostoli, și a pogorât arătându -Se în chip de
limbi de foc, la Cinzecime.114 Cu toate acestea s -a admis reprezentarea Sfintei Treimi
veterotestamentare, sub chipul în care s -a arătat simbolic lui Avraam, la Mamvri.
Iar legat de faptul că Dumnezeu a ales chipul celor trei îngeri spre arătare,
dogma ne spune: „Trei persoane (ipostaze) și o singură natură sau esență.” Dumnezeu
trebuia să fie în trei persoane. Unul ar fi însemnat singurătate. Doi a r fi fost un număr

111Gabriel Bunge, Icoana Sfintei Treimi a Cuviosului Andrei Rubliov , Editura Deisis, Sibiu, 1996, p.30 -31
112 Ibidem , p.35
113 Ibidem , p.36 -37
114 Leonid Uspenski, Teologia icoanei , Editura Renașterea/Editura Patmos, Cluj -Napoca, 2012, p.393

46
care despărțea ; pe când trei este numărul care este desăvârșit, cum susținea și părintele
Stăniloaie. Sfântul Grigorie Palama spune că Duhul Sfânt este „veșnica bucurie a
Tatălui și a Fiului în care ei (toți trei) binevoiesc împreună”.115
Că această bucurie de la Duhul Sfânt, trebuie să o contemple si iconarul, avem
exemplul lui Andrei Rubliov, care când picta icoana Sfintei Treimi, în zilele de repaus
duminicale sau în sărbători, stătea nemișcat împreună cu ucenicul său și contempla
icoane le, înălțându -și cugetul la Dumnezeu neîncetat. Acea lumină harică, de la Duhul
Sfânt, Rubliov a perceput -o și a știut să o transmită în icoana sa celebră, cu Sfânta
Treime.116
Reprezentarea Sfintei Treimi la ospățul lui Avraam are un accent pronuțat
euharis tic, și de aceea icoana arătării de la Mamvri e mai mereu prezentă în apropierea
altarului bisericilor, începând cu secolul al XI -lea, cu precădere în lumea bizantină.
Împreună cu Avraam și Sara îngerii iau parte la masă, iar între ei cel din centru conduc e
ospățul.117
Icoana Sfintei Treimi simbolizează „Uni -Trinitatea” divină, arătând totodată
unitatea și armonia cosmică.118 Această experiență a Treimii o poate realiza fiecare
dintre noi, atunci când în legătura cu cineva, o primim și pe a treia persoană, care sparge
relația limitată a lui tu și eu, și o deschide pe cea în care ne includem „noi”, adică toți.119
Din punct de vedere compozițional, putem spune că centrul de interes al
icoanei e axat în jurul mesei semirotunde din centrul cadrului. Cele Trei Personaj e
Sfinte ajezate simetric în jurul mesei, prin traictoria capetelor lor sugerează o mișcare
circulară. Masa la care sunt așezate Personajele centrale este desenată în perspectivă
inversă. Două Persoane sunt situate fiecare la câte un colț de masă, iar în m ijlocul lor,
deasupra stă Cea de -a Treia. Compoziția se împarte în două registre. Primul este cel al
mesei cu Persoanele Sfinte iar cel de -al doilea, prezentat în fundal, este cel cu
arhitectura preluată stilistic din icoana bizantină. Cromatica compoziție i este una caldă.
Per ansamblu, cele două scene care compun icoana sunt unitare stilistic și
cromatic. Scene le sunt despărțite de o panglică roșie, orizontală. Întraga icoană este
încadrată de o baghetă sculptată, sub formă de frânghie răsucită, urmată, la exterior, de

115 Paul Evdokimov, Arta icoanei, o teologie a frumuseții , Editura Meridiane, București, 1993, p.207 -208
116 Ibidem , .209
117 Michel Quenot, De la icoană la ospățul nupțial: chipul, cuvântul și trupul lui Dumnezeu , Editura
Sophia, București, 2007, p.72 -73
118 Ibidem , p.216
119 Ibidem , p.251

47
un chenar pictat, cu motive ornamentale inspirate din arta populară românească,
prezente pe obiectele de decor vechi. (Fig.9)

Fig. 4-6 detaliu de ornament, la icoană

4.2 Aspecte tehnice ale icoanei
Icoana este pictată pe un panou de lemn. Mai mult ca sigur, fiindcă așa se picta
preponderent în perioada respectivă, esența lemnului trebuie să fie de brad. De
asemenea, tehnica folosită pentru pictarea panoului credem că este tempera cu ou.
Icoana a fost pictată cu pigmenți și cu emulsie, care a îndeplinit funcția de liant pentru
culoare. Cu toate acestea pentru o mai mare siguranță a informațiilor se pot prevela
mostre și să se facă un studiu de laborator, care să certifice presupunerile noastre, c are
vin pe baza analizării vizuale atente a icoanei.
Legate de panou, mai putem nota următoarele lucruri. Lemnul care compune
icoana are lungimea de 95,5 cm, iar lățimea de 74,5 cm. Grosimea blatului variază de la
3, la 3,5 cm. Lemnul este prevăzut cu o ra mă aplicată pe margini, iar pe suprafața
picturală, lemnul este plat, nu este săpat. Cu toate acestea, sunt delimitate in interiorul
suprafeței picturale, compozițional, niște margini. Aceste margini sunt separat incluse
față de restul compoziției, și cu t oate că e o suprafață pictată, cu motive ornamentale,
reprezintă oarecum și ea o margine a compoziției. Această delimitare este marcată de o
baghetă răsucită (frânghie), iar îmbinarea ramei și a baghetei răsucite este făcută prin
două mijloace. Unul este î mbinarea prin cuie din lemn (îmbinare structurală), iar al

48
doilea este aplicarea unui clei care să unească rama și bagheta atașată de blat (îmbinarea
adezivă). Grosimea ramei o avem de 1,5 cm; iar lățimea ramei este de 3,5 cm. Bagheta
răsucită, sau frânghi a, are lățimea de 1 cm.
Blatul e format din două planșe de lemn lipite. Cum privim din spatele
lemnului, planșa care îl compune din partea stângă are 38,5 cm. Pe când planșa din
partea dreaptă are 36 cm. Unite ele dau exact lățimea lemnului.
De asemenea b latul e prevăzut, din spate, pentru susținere, cu două traverse
(pene). Dacă într -adevăr suportul ar fi un lemn de rășinoase, traversele semiîngropate
sunt din alt tip de esență lemnoasă. Cele două traverse care susțin lemnul sunt introduse
ambele din part ea dreaptă a suportului.
Și din spatele panoului se observă câteva cuișoare metalice introduse pentru
susținerea ramei și a baghetei răsucite.
Pe dos, în colțul drept superior, este vizibilă o zonă care ar putea fi ușor
carbonizată, datorată unei surse de căldură (fig.4 -7, dreapta ). Acea înegrire a panoului
se întinde din spatele blatului și pe zona de cant respectivă. Pe cant, în ambele laterale,
de asemenea observăm că este aplicat stratul de preparație, și prezintă un motiv
ornamental monocrom pictat.
De notat mai avem la măsurători, faptul că distanța, în interiorul ramei, de la
ramă la bagheta ornamentală este în partea dreaptă de 5,5 cm; în partea stângă de 4,2
cm; iar sus și jos de 2,5 cm. Întreaga suprafață care este pictată, și face parte din
compo ziție, excluzând ramele, măsoară 86,5 cm în lungime și 65,2 cm în lungime.
Strict compoziția celor două scene scripturistice pictate în icoană, fără marginea pictată
în ornamente, de la baghetă la ramă, măsoară 81,5 cm în lungime și 55,5 cm în lățime.

Fig. 4-7: (Stanga) Spatele icoanei, (dreapta) Detaliu, posibilă zonă carbonizată.

49

4.3 Contribuția personală – icoana proprie, pornită după model
Icoana proprie am căutat să o fac după modelul lui Gheor ghe Zugravul. M -a
cucerit frumusețea icoanei sale, „Pogorârea Sfântului Duh și Sfânta Troiță la Mamvri ”.
De aceea am ales -o ca model pentru icoana mea. Menționez că icoana e pictată pe lemn
și am folosit tehnicile tradiționale pentru grunduit și pictat. Ma i departe voi ilustra niște
imagini cu etapele pe care le -am parcurs în pictarea icoanei, de la grunduire și până la
finalizare.

Fig. 4-8 Blat nepreparat. Faza inițială

Fig. 4-9 Aplicarea pânzei

50

Fig. 4-10 Aspectul straturilor de grund, aplicate pe pânză

Fig. 4-11 Lemnul grunduit și șlefuit
.

51

Fig. 4-12 Transpunerea desenului pe lemn

Fig. 4-13 Transpunerea desenului pe lemn, trasarea liniilor

52

Fig. 4-14 Trasarea cu culoare a desenului pe panou

53

Fig. 4-15 Trasarea liniilor principale

54

Fig. 4-16 Aspectul lemnului . Finalizarea desenului in culoare

55

Fig. 4-17 Primele pete de culoare

Fig. 4-18 Pictarea fondurilor

56

Fig. 4-19 Fonduri. Cadrul superior

Fig. 4-20Fonduri. Cadrul in ferior

57

Fig. 4-21 Retrasarea desenului în culoare

Fig. 4-22 Pictarea detaliilor la cladiri și obiecte

58

Fig. 4-23 Aspect provizoriu al icoanei. Trasarea desenului la veșminte și al câtorva
detalii

59

Fig. 4-24 Pictarea chipurilor

Fig. 4-25 Pictarea fondului pentru banda ce încadrează pictura

60

Fig. 4-26 Pictarea ornamentelor de pe margine

Fig. 4-27 Aspect al icoan ei în s tadiu apropiat de finalizare

61

Fig. 4-28 Stadiu finalizat al icoanei, vernisat ă

62

CAPITOLUL 5. ICONAR ȘI ICONARII PERIOADEI
Pentru a înțelege mai bine opera, este de cuviință să vorbim și despre cel car e a
zugrăvit -o, cât și despre cei care au fost contemporani cu el. Vom vorbi, făcându -le o
prezentare generală fiecăruia, creionând câteva aspecte și ferindu -ne de a intra în prea
multe detalii.
5.1 Gheorghe, fiul lui Iacov
În primul rând vom face o descri ere a autorului icoanei Pogorârii Sfântului Duh
și a Sfintei Troițe de la Mamvri. Această icoană a fost pictată de Gheorghe Zugravul,
fiul lui Iacov. Cunoscut și ca Gheorghe Zugrav ot Cetatea de Baltă, ca Gheorghe sin
Iacov Zugravul sau ca Gheorghe de la C acova Aiudului, Gheorghe a fost în timpul vieții
sale, de profesie, un pictor muralist și de icoane. Se naște într -o familie de intelectuali
din satul Rășinari. Conform datelor pe care le avem, cel mai probabil pictorul s -a născut
undeva în jurul anului 17 40, deoarece avem păstrată o însemnare din anul 1747, în care
este relatat că fii lui Iacov Zugravul, adică Gheorghe, Vasile și Nicolae, singurii despre
care știm, aveau în acel an 7, 5 și respectiv 3 ani. Din aceste informații putem deduce
nașterea lui Gh eorghe, fiul lui Iacov, undeva în jurul anului 1740.120 Desigur trebuie
menți onat că datele biografice sunt destul de vagi, și puține, ceea ce ne conduce să
cunoaștem mai multe despre viața pictorului, în special din operele care le -a lăsat în
urmă, și în ca re s-a semnat, de multe ori, cu proveniența locului în care era stabilit.
Spuneam că locul nașterii lui Gheorghe este satul Rășinari. Această localitate
era situată pe terenul orașului Sibiu, având statutul unui sat de iobagi. Satul număra în
perioada tată lui saă, Iacov, peste 770 de familii, ceea ce clasa indiscutabil Rășinariul în
frunte, ca cea mai populată parohie din Transilvania. Cu toate că aparținea unei
categorii inferioare în societate, locuitorii din Rășinari nu erau oameni săraci. Datorită
dezvo ltării acestui sat, și a prosperității lui economice, satul își va câștiga în timp, în
contextul istoric și politic al vremii , prin intervenția episcopului Inocenție Micu, statutul

120 Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Elena Mihu, Saveta Pop, Iacov Zugravul , Editura Altip, Alba Iulia, 2010,
p.1

63
de sat liber regesc.121 Ceea ce constituia un privilegiu pentru acele vremuri grele, prin
care treceau românii transilvăneni.
Familia lui Gheorghe era renumită. Tatăl lui Gheorghe a fost Zugravul Iacov,
un pictor cunoscut și de seamă al patrimoniului nostru, despre care vom vorbi mai pe
urmă, iar bunicul său, Radu Man, a fost preot . De asemenea Iacov zugravul a mai avut
un frate, pe nume Stan, care și el a fost zugrav renumit care a pictat icoane și biserici.
De altfel toată familia a avut o descendență mare de câteva generații de preoți.
Meșteșugul aristic l -a deprins cel mai proba bil de la tatăl său. Cu t oate ca am
putea crede mai plauzibil faptul că Iacov l -ar fi dat deprinderii picturii unui alt Zugrav
pe fiul său, pentru a avea mai multă autoritate ca dascăl asupra lui, totuși, credem mai
cu tărie că Gheorghe, împreună cu fratel e său Nicolae, fiindcă și acesta a fost zugrav, s –
au format din copilărie pe șantierele tatălui lor. Asta înțelegem din faptul că Gheorghe a
moștenit sub multe aspecte maniera de lucru a tatălui. De la tatăl său a moștenit maniera
de a picta în stil brânco venesc și postbrâncovenesc, pe care a urmat -o în prima și buna
parte a carierei sale ca pictor și zugrav de icoane. Icoanele de început ale celor doi frați,
Gheorghe și Nicolae, arată că a fost foarte probabil ca ei să fi lucrat în tinerețe pe
șabloanele t atălui lor.122 Piesele de debut ale lui Gheorghe respirau deci aerul centrului
artistic de la Feisa, întemeiat de tatăl său Iacov. În Feisa și -a petrecut cel mai probabil
atât copilăria cât și adolescența, deprinzând truda iconarului din atelierul tatălui să u.
Primele icoane ale lui Gheorghe purtau semnătura de „ Gheorghe Zugrav ot Cetatea de
Baltă ”, acestea fiind datate prin anii ’70 ai seco lului al XVIII -lea. Această loc alitate,
Cetatea de Baltă, se afla în imediata vecinătate a Feisei. Spre sfârșitul secolu lui se mută
la Cacova (azi Livezile, județul Alba), unde este amintit în anul 1795, prin documente.
La început lucrările lui Gheorghe vădeau o mare influență a stilului
brâncovenesc de a picta.123Cu toate că la începutul carierei pictrura lui Gheorghe a
rămas unitară tatălui, ea totuși s -a dezvoltat într -o altă direcție. Pe când stilul fratelui său
Nicolae a primit adeseori accente populare, iar personajele sale nu s -au ridicat la nivelul
celor din icoanele tatălui său; Gheorghe, fiul cel mare al lui Iacov a trecut însă printr -o
vastă experiență profesională. Stilul lui Gheorghe a parcurs toate formele artistice
existente în Transilvania, în acele timpuri, și a încercat mai mereu să treacă de toate
limitele pe care Iacov și le impuse să le respecte. Gheorghe a oscilat un timp între a

121 Ibidem , p.3
122 Ibidem , p.101
123 Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania, secolele XIII -XVIII , Editura
Academiei Române, București, 1998, p.139

64
asimila pur arta moștenită de la tatăl său și în a primi influențe străine, parese de la un
alt pictor.124
Și în lucrarea Pogorârii Sfânului Duh din Muzeul Mitropoliei, se vădea acest
stil bizantin, în care picta în prima perioadă a vieții. Aceste elemente ale stilisticii
brâncovenești vor domina arta sa până la spre sfârșitul carierei sale. În aceste lucrări
repertoriul decorativ îl constituia or namentația tradițională. În cee a ce privește pictura
icoanelor, acestea au fost încă din deceniul opt presărate și influențate de arta
occidentală. S -a simțit tot mai treptat și mai strident influența barocului, în operele sale.
Aceste influențe se datorează mai multor cauze. Una dintre ele ar fi contaminarea
icoanelor transilvănene cu elemen te baroce , la general vorbind, venit ă în lumea
românească pe de -o parte adusă de biserica sârbă, iar pe de alta de spiritul occidental
care a fost mai mereu prezent în Ardeal.125 Altă cauză, ar fi colaborarea artistului cu alți
pictori, din regiunea Munților Apuseni, mai ales cu Simion Silaghi, care se crede că i -a
influențat cel mai mult opera, spre stilul baroc, dar și prin Toader Ciungar sau Ioan
Chiș, care de asemenea erau exponenți ai stilului baroc. Din aceste două motive
importante se explică în bună p arte evoluția picturii sale de la o perioadă de artă
brâncovenească și postbrâncovenească la arta stilului baroc. Este considerat de mai
mulți un regres, această schimbare în viața și în stilul artistului.
Icoanele sunt tratate cu finețe, pictura având val orații bine conturate de culoare
iar în fundalurile de aur se apelează la motivele florale și vegetale, ceea ce trădează
stilul baroc. Lucrările sale sunt bine realizate, în ceea ce privește tehnica. Pictează mai
tot timpul în tempera. Ultimele sale pictur i sunt realizate la începutul secolului al XIX –
lea. Activitatea sa profesională se desfășoară pe parcursul a patru decenii.
Iacov Zugravul a influențat simțitor maniera de lucru a Zugravului Gheorghe ,
stilul postbrâncovenesc imprimat asupra fiului se recun oaște din pictura bisericii de
lemn din Cojocani, județul Alba, la care Gheorghe pictează împreună cu Zugravul
Crăciun, în anul 1771, dar și la biserica de lemn din Sartăș, pictată în 1780.
Marius Porumb, când vorbește despre Gheorghe, fiul lui Iacov, spun e: „ În
special în pictura de icoane Gheorghe Zugravul se manifestă printr -o manieră evident
influențată de arta occidentală. Icoanele sale adoptă fonduri de aur cu motive decorative
florale și vegetale în relief, tehnică de lucru deprinsă în cadrul unor s trânse colaborări cu

124 Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Elena Mihu, Saveta Pop, Iacov Zugravul , Editura Altip, Alba Iulia, 2010,
p.101 -103
125Ibidem , p.101

65
Simion Silaghi – Sălăjeanu din Abrud, unul din cei mai prolifici pictori din zona
Munților Apuseni de la sfârșitul secolului al XVIII -lea și începutul secolului următor.
Compozițiile pictorului Gheorghe din Rășinari beneficiază de o cro matică vie,
armonizată, personajele sale având fețele modelate, prezentate, este adevărat, frontal în
cele mai multe cazuri, fără a avea însă acel hieratism caracteristic vechilor icoane,
fiecare lucrare individualizându -se prin anumite detalii.”126
De asem enea putem trasa ca și caracteristici ale personajelor sale, faptul că au
fața ovală, fruntea le este înaltă, sprâncenele sunt arcuite și bine conturate, vopsite cu
negru sau cu b run închis. Personajele Zugravului Gheo rghe au ochii mari, iar privirea le
este îndreptată undeva în lateral, ceea ce dă senzația unei atitudini îngândurate. Buzele
sunt trasate printr -o linie dreaptă, iar nasul îl au de asemenea drept, ușor acvilin. Buzele
sunt cărnoase, și pictate în culori vii, iar părul este bogat, despărțit de o cărare pe mijloc,
și cu volumul redat dintr -o liniatură fină.127
În anul 1785 pictorul Gheorghe va încheia un nou contract pentru pictarea unui
iconostas nou la biserica Cuvioasei Paraschiva din Rășinari. Din 1785 avem păstrată
icoana împărătească ce o în fățișează pe Maica Domnului cu Pruncul, iar în partea de jos,
în stânga isncripția: „De Gheorghe Zug(rav) sin Iacovi 1785; Ioan Chiș Zug(rav)”.128
În 1931, s -a găsit scris, în arhivele bisericii din Rășinari: „… la anu de la Hs
1787, în zilele împăratului Iosifu al doilea, s -au tocmit tâmpla de preoții și bătrânii
satului cu zugravii ce o au zugrăvit , Gheorghe de la Cacova Aiudului și popa Niț din
Gâjasa de Sus cu flor(ini) 700 și 50 și ușile oltariului 25”. E precizată localitatea în care
se stabilise Gheo rghe Zugravul, ceea ce explică răspândirea numărului mare de icoane
pictate de el în zona Aiudului, a Munților Apuseni și pe cursul mijlociu al râului Mureș.
De asemenea Gheorghe Zugravul a pictat la Biserica mânăstirii din Geoagiu de
Sus, comuna Stremț, j udețul Alba, care a fost ctitorie a domnului Țării Românești, Radu
cel Mare (1495 -1508). Această pictură a fost executată de z ugrav în anii 1792 -1793,
când a repictat absida altarului, naosul și tâmpla de zid, el fiind încă pe atunci stabilit în
Cacova. Pr ogramul iconografic desfășurat de artist, este după părerea lui Marius
Porumb mai neobijnuit, fiindcă au fost făcute modificări în special în naos, ceea ce ar fi

126 Marius Por umb, Un veac de pictură românească din Transilvania, secolul XVIII , Editura Meridiane,
București, 2003, p.51
127 Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Zugravii de la Feisa , Editura Altip, Alba Iulia, 2008, p. 17
128 Marius Porumb, Un veac de pictură românească din Tra nsilvania, secolul XVIII , Editura Meridiane,
București, 2003, p.51

66
greu de explicat ținând cont că pictorul realizase în activitatea sa și alte ansambluri
murale .129
Gheorghe a fost cunoscut ca cel mai mare zugrav al sfârșitului de secol XVIII
și ultimu l mare zugrav transilvănean. Pen tru aceste merite recunoscute , Gheorghe a fost
mereu mulțumitor tatălui său. datorită deprinderilor pe care le -a dobândit de la tatăl,
Gheorghe se va semna mereu în lucrările sale, cu pioșenie, drept Gheorghe fiul lui
Iacov.
Însă în ciuda aces tui atașament familial, iconarul nostru și-a creat un repertoriu
propriu de modele, cu trăsături ce se găsesc întradevăr și în operele lui Iacov, dar mult
redirecționare spre influența barocului, care a constituit o trăsătură dominantă a operelor
lui Gheorghe, mai ales în a doua sa perioadă. Probabil că Gheorghe a avut ten dința să
introducă influențe baroc e în modelele moștenite de la tatăl său.130
Ca lucră ri de referință vom aminti de ic oana Înălțarea Domnului, din anul
1763, Icoana Pogorârii Sfântului Duh și Sfânta Troiță la Mamvri, din 1763; Biserica de
lemn din Iernut, în care se pare că ar fi pictat absida altarului, împreună cu Onuț, care
pesemne a fost un ucenic al său, tot în anul 1763; icoana Arhanghelului Mihail, de
asemenea din același an; icoana Sfântului Nicolae din satul Vidolim; a pictat de
asemenea absida altarului, în colaborare cu Crăciun Zugravul, din biserica de lemn din
Cojocani, în 1769 iar în 1771 a pictat și naosul bisericii. În 1778 a pictat pentru biserica
din Albac icoanele Iisus Pantocrator și Duminica tuturor sfinților, în colaborare cu
Simion Silaghi; în 1780 a pictat naosul bisericii de lemn din Sărtaș, iar în 1782 tot în
Sărtaș a pictat icoanele împărătești Iisus Pantocrator, Maica Domnului cu Pruncul și pe
Sfântul Nicolae. În 1785 se întoarce la Rășinari, unde pictează la biserica Cuvioasei
Paraschiva icoanele împărătești și restul iconostasului, realizate în colaborare cu Ioan
Chiș. Iconostasul bisericii a fost terminat în anul 1787. La Coșlariu s -a păstrat de
asemenea icoana Iisus Pantocrator, pictată în 1788, care în prezent se găsește la Muzeul
Unirii din Alba Iulia. Îm satul Întregalde din județul Alba zugravul a execu tat pictura
murală a a naosului și absida altarului. La Goiești a pictat icoanele împărătești, datate
din anul 1790; de asemenea la Ponorel, tot în județul Alba, a pictat ic oane împărătești,
în 1791. La Teiuș avem păstrată pictura murală dintr -o biserică ș i de asemenea este o
icoană păstrată, aparținând Zugravului Gheorghe. Colecția muzeală a mânăstirii Râmeț

129 Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania, secolele XIII -XVIII , Editura
Academiei Române, București, 1998, p.136
130 Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Elena Mihu, S aveta Pop, Iacov Zugravul , Editura Altip, Alba Iulia, 2010,
p.102 -103

67

păstrează două icoane datate din 1792, anume Iisus Pantocrator și Maria cu Pruncul; în
biserica fostei mânăstiri de la Geoagiu de Sus se păstrează pic tura murală din naos și din
absida altarului, dintre anii 1792 și 1793; și o ultimă icoană, printre alte lucrări care nu
le-am mai amintit aici, este datată din 1802, și localizată în satul Căpud, județul Alba.
Icoana îl înfățișează pe Iisus Pantocrator.131

131 Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania, secolele XIII -XVIII , Editura
Academiei Române, București, 1998, p.140 -142

Fig. 5-1 Adormirea Maicii
Domnului
Proveniență: necunoscută
79 x 63 x 4;
tempera pe lemn; ramă
aplicată
Inscripții: Adormirea
Maicii Domnului
Semnătura: lipsește
Datare: mijlocul secolului
XVIII
Locul de păstrare: Muzeul
de Istorie ”Augustin
Bunea”, Blaj
Fig. 5-2 Iisus Pantocrator
Proveniență: Petea (jud. Cluj)
81,5 x 58 x 4,5; tempera pe lemn; ramă
aplicată
Inscripții: Isus Hristos o Pantocrator – în
patru cartușe ornamentale; Pavel Dretea
Apahidean – pe laterala stângă
Semnătura: lipsește
Datare: 1773 – pe Evanghelie
Locul de păstrare: Muzeul Mitropoliei
Clujului

68

5.2 Iacov Zugravul
Vom vorbi puțin și despre Iacov, tatăl lui Gheorghe. Iacov Zugravul este fiul
popii Radu din Rășinari și fratele lui Stan Zugravul . Din surse înțelegem că înainte de
1740 trebuie să se fi căsăt orit cu Maria. Această mențiune o avem dintr -o icoană cu
Maica Domnului, pictată de zugrav pentru biserica „Sfinții Arhangheli” din Șilea, în
care Iacov a inscripționat să fie pomenit împreună cu Maria sa: „Pomeni Gospodi Iacov
Zugrav i Maria ego”. Împreun ă cu Maria cunoaștem că au avut cel puțin 3 băieți.
Acestea sunt datele care ne -au rămas din surse.132 Dintre cei trei fii, Gheorghe, Vasile și
Nicolae, primul și ultimul vor ajunge la rândul lor zugravi. Despe Gheorghe am vorbit
mai în detaliu.
Se poate ca Iacov să -și fi început ucenicia de zugrav chiar acasă, în Rășinari.
Aici trăiau în acele timpuri Popa Ivan și Nistor, care erau zugravi renumiți. Printre altele
cunoaștem și fa ptul că Nistor era și dascăl de zugrăvie. În acești ani ai copilăriei trebuie
să fi deprins Iacov și fratele său Stan tainele picturii. Popa Ivan și Nistor aveau să -și

132 Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Elena M ihu, Saveta Pop, Iacov Zugravul , Editura Altip, Alba Iulia, 2010,
p.1

Fig. 5-3 Pogor ârea Sfânt ului Duh / Sfânta
Treime
Proveniență: necunoscută
95,5 x 75 x 4 cm; tempera pe lemn; ramă
aplicată
Inscripții: Pogorârea Duhului Sfânt ;
D(uhul) S(fânt) ; Sfânta Troițe la Mamvri ;
Această sfîntă icoană o au plătit Tode Ile,
Tode Pașcu, Tode Dumitru, Hiț Onu, Suci
Indrei, Popa Gheorghe, Perțe Nicoară,
Astăluș Toader – pe ramă
Semnătura: Gheorghe sin Iacov zugrav –
pe rama laterală dreaptă, în partea
inferioară
Datare: Mesăța martie zile 23, ano 1763 –
pe rama inferioară, în partea dreaptă
Locul de păstrare: Mu zeul Mitropoliei
Clujului.

69
pună amprenta în arta tânărului Iacov, lucru care se va resimți din pictura ce -i va
urma.133 Ca tehnică de lucru remarcăm că pictura lui Iacov era dominată de combinația
de culori roșu -ocru-albastru. Se fac simțite în pictura zugravu lui motivele ornamentale.
La pic tarea chipurilor Iacov folosea o proplasmă de ocru -verde, ce servea atât ca strat de
bază cât și ca zone de umbră pentru fețe. Semicarnația și carnația erau apli cate succesiv,
prin pensulații cu ocru și roșu, prin care trasa forma anatomică a obrajilor și a frunții.
Luminile, care erau ultimele aplicate, veneau trasate cu alb.134 Caracteristic pentru
Zugravul Iacov este aurul cald folosit în fond, nimburile sfințilo r sunt decorate cu incizii
de puncte; folosește foarte mult roșu în paleta de culori, de asemenea utilizează des
vișiniul și ocrul. Introduce în ambianța icoanelor sale multe elemente decorative, iar
desenul e lucrat cu minuțiozitate mare, ceea ce aminteșt e de miniaturiști.135
Iacov Zugravul a fost și dascăl. În jurul său a luat naștere centrul de pictură de
la Feisa. Un ucenic de seamă a lui Iacov a fost Toader. Pictura acestui Toader putea fi
descrisă ca una ce s -a desprins din arta maestrului său, însă făr ă a se ridica niciodată la
același nivel de măestrie a execuției. Totuși, chipurile ușor alungite, cu trăsături bine
conturate, seninătatea coloritului viu și valorațiile de mare finețe ale obrajilor,
recomandă pictura acestui Toader ca una de înaltă calit ate artistică, ce fac cinste și celui
ce le -a făcut, dar și celui care l -a instruit.136 Un alt ucenic a fost alt Toader, anume
Toader Popovici. Acesta se remarca prin obiceiul de a pune accent pe decorul
sculptural.137 Desigur ultimii dar nu cei din urmă sunt de amintit fii lui Iacov, care de
asemenea au deprins meșteșugul iconarilor sub supravegherea tatălui lor.
Întregul tezaur al lui Iacov Zugravul, din Rășinari, ce constă în piese de cult,
pictură murală , frescă și icoane pe lemn însumează cel puțin 60 de l ucrări , dintre cele
semnate, executate fiind între anii 1730 și 1794.138

133 Ibidem , p.29 -30
134 Ibidem , p.41 -42
135 Marius Porumb, Contribuții la cunoașterea unor zugravi din veacul al XVIII -lea din Transilvania , în
Acta Mvsei Napocensis VIII , Cluj -Napoca, 1971, p .608
136 Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Elena Mihu, Saveta Pop, Iacov Zugravul , Editura Altip, Alba Iulia, 2010,
p.96
137 Ibidem , p.98
138 Ibidem , p.108

70

Fig. 5-4 Iisus Pantocrator
Provenien ță: Biserica ”Sfinții
Arhangheli”, Cuci (jud. Mureș)
74 x 55 cm; tempera pe lemn; ramă
aplicată
Inscripții: Is Hs o Pantocrator – în
patru cartuș e ornamentale
Semnătura: Iacov Zugr(af) – pe
mîneca tunicii
Datare: 1753 – pe mîneca tunicii
Locul de păstrare: Protopopiatul
Ortodox Târgu -Mureș.
Fig. 5-5 Maica Domnului cu
Pruncul
Proveniență: Ludișor (jud.
Brașov)
70,5 x 52 cm; tempera pe lemn;
ramă aplicată
Inscripții: Arhanghel Mihail ;
Arhanghel Gavriil
Semnătura: lipsește
Datare: mijlocul secolului XVIII
Locul de păstrare: Mănăstirea
”Brâncoveanu”, Sâmbăta de Sus

71

5.3 Stan Zugravul
Stan Zugravul se înscrie între numeroși artiști originari din Rășinari, artiști prin
care arta române ască transilvăneană avea să -și atingă desăvârșirea în secolul al XVIII –
lea, secol de apogeu al iconografiei din Transilvania. Stan Zugravul a fost fiul preotului
Radu Man din Rășinari, fratele prestigiosului Iacov Zugravul și unchiul lui Gheorghe,
cel ce s e numea fiul lui Iacov. Aceste date despre arborele genealogic al lui Stan le
avem redate din semnăturile personale, cu care se semnase în realizările sale artistice:
„Mult păcătosul Stan Zugravul din Orăștie, fiul popii Radu din Rășinari” sau „Stan
Zug(ra v) i brat ego Iacov Zug(rav) sin popei Radu ot Rășinar, meșa sep(tembrie) 1, Leat
7270” semnătură găsită la mânăstirea Argeșului, în 1761. Acestea ne stau ca dovezi ale
apartenenței lui Stan la familia popei Radu din Rășinari.139
Se poate ca Stan să fi primi t instruire într -ale picturii, după opinia lui Marius
Porumb, și din partea dascălului Grigore Ranite din Craiova. Tot Marius Porumb
susține că anul nașterii lui Stan Zugravul trebuie să fi fost 1734 , iar ultima lucrare
semnată de el a fost atestată în 179 4, cu 10 ani mai mult decât ultima icoană a fratelui

139 Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Saveta Pop, Elena Popescu, Stan Zugravul , Editura Altip, Alba Iulia,
2011, p. 10
Fig. 5-6: Arhanghelul Mihail
Proveniență: Biserica ”Sfinții
Arhangheli”, Șilea (comuna Fărău,
jud. Alba)
84 x 59 cm; tempera pe lemn; ramă
aplicată
Inscripții: Arhanghel Mihail ; Pomeni
Gospodi Dumitru erei i Anuța ereița –
pe mâneca de la mâna dre aptă
Semnătura: lipsește
Datare: 1746 – pe mâneca de la mâna
dreaptă
Locul de păstrare: biserica ”Sfinții
Arhangheli”, Fărău (jud. Alba)

72
său Iacov. Din aceste informații deducem că Stan a mai activat profesional un deceniu
după Iacov Zugravul, ceea ce ne și face să credem că Stan era fratele mai mic al lui
Iacov.140 Inscripția de la Curtea de Argeș îi numește după cum am văzut, pe cei doi frați,
ca fii ai popii Radu. De asemenea se cunoaște cu Stan a primit învățătură și de la
Zugravul Matei Voileanu, pictor care se pare că fusese intruit și format în ambianța
mânăstirii Bistrița.
La un mome nt dat, fără să cunoaștem circumstanțele, Stan se va retrage la sud
de Carpați. Peregrinarea pe aici se va încheia în anul 1761, după amintitul episod al
picrării la mânăstirea Curtea de Argeș, când zugravul se va întoarce în Transilvania.
Aici va putea fi localizat în județul Alba, la Pianu de Sus, unde a pictat biserica din
lemn în anul 1761. Cel mai probabil în jurul anului 1766 Stan se va stabili în Orăștie ,
localitate care de acum înainte va fi atribuită mereu numelui în lucrările sale. Într -o
inscripț ie din anul 1771 aflăm că are și o soție, anume Ilinca.141 Stan nu a fost doar un
zugrav iscusit, ci și un dascăl căruia i se cuvin multe merite. Arta sa și -a lăsat amprenta
și asupra unor ucenici, printre care vom aminti pe „Ianăș Covaci”, pe Ion din Poiana și
pe Vasile Munteanu, cel mai talentat dintre ucenicii care s -au format în școala sa. Și se
poate ca Stan să se fi perindat în activitatea sa și prin părțile Banatului.142
Contribuția lui Stan în pictura bisericilor românești nu s -a exercitat atât prin
măestria lucrărilor, cu toate că a avut talent, cât prin moștenirea pe care a lăsat -o în
urmă. El a format grupul de pictori de la Săliște și pe cel de la Laz. Contribuția lui Stan
în pictura românească a servit drept model până spre sfârșitul secolului al XI X-lea, după
cum susține domnul Marius Porumb, iar modelele sale au reprezentat legătura dintre
arta brâncovenească și creațiile populare, care s -au făcut mai simțite în pictura icoanelor
pe sticlă.143
Între lucrările sale, amintim Maica Domnului cu Pruncul, icoană de început de
secol XVIII, afltată în colecția Muzeului Național de Artă din București; icoana Deisis
din 1758; Maica Domnului cu Pruncul din 1770, aflată în biserica Sfântul Nicolae din
Curechiu, județul Hunedoara; Cuvioasa Paraschiva, icoană din 1 770, aflată tot în
muzeul de artă bucureștean; av em păstrat un epitaf din 1771 în Acmariu, județul Alba;
două icoane, și anume Buna Vestire și Arhanghelul Mihail, datate din 1772 și păstrate
în Birtin, județul Hunedoara; Sfântul Nicolae din 1774, păstrat l a Banpotoc, tot în

140 Ibidem , p.14 -15
141 Ibidem , p.17 -18
142 Ibidem , p.21 -23
143 Ibidem , p.24

73
Hunedoara; o icoană a Înălțării Domnului de la Săliște, județul Sibiu, din 1780; o icoană
prăznicar din 1794, pictată împreuna cu Ioan Zugravul, și multe altele.

Fig. 5-7 Deisis, icoană de la Gura Râului

Fig. 5-8 Maica Domnului cu Pruncul, icoană de la Gura Râului

74
5.4 Popa Nicolae fiul lui Iacov
Nicoale a fost fiul cel mai mic al lui Iacov Zugravul și fratele lui Gheorghe. S-a
născut în anul 1744, iar cele mai vechi mențiuni care îl atestă ca pictor, sunt cele în care
își atribuie apelativul de „popa”. Cel mai probabil acest apelativ și l -a însușit prin faptul
că a fost preot, cel puțin pentru o periadă, dacă nu a renunțat, deoarece frate le și tatăl
său nu s -au semnat niciodată în acest fel, iar ca sa amintească de profesia bunicului său
ar fi fost irelevand, într -un sat ca Feisa. Bunicul său a fost preot în Rășinari.
Cât despre stilul de lucru, Nicolae s -a remarcat prin faptul că a fost m ult mai
apropiat de tatăl său, căruia i -a moștenit stilul tradițional brâncovenesc. Dar, cu toate
acestea, vom remarca în pictura sa și o influență de sorginte barocă, preluată cel mai
probabil prin intermediul lui Gheorghe, dar nu în aceași măsură ca la a cesta. În general
a avut o predilecție spre vechile compoziții, ce se explică și prin faptul că a fost cleric.
De asemenea s -a observat că a fost un pictor solitar. L -a influențat și i -a fost maestru
pictorul Vasile Ban din Feisa, de modelul căruia Nicolae va fi nedespărțit în decursul
întregii sale cariere.
Personajele sale sunt hieratice și rămân în poziție nemișcată, aproape austere
câteodată. Figurile au fețele alungite, fruntea îngustă, nasul este drept și aproap e
acvilinic, sprâncenele sunt trasate gr os, și sunt puțin arcuite. În obraji se simte o tentă
ușoară înspre roz, ochii sunt mari, iar onduleurile din păr sunt redate prin tușe subțiri.
Buzele sunt trasate printr -o linie în formă de pescăruș. Cromatica culorilor deși se
reduce la câteva, anume ro șu, albastru, verde și alb, totuși ele sunt folosite în nuanțe tari,
ceea ce dau operelor, în privirea retrospectivă, un ansamblu plin de vitalitate.
Veșmintele sunt prea puțin ornamentate, iar volumul lor este redat de tușele de culoare
închisă. Uneori mo tivele ornamentale, ce cosntau în flori și forme geometrice, sunt
reprezentate în relief.144

144 Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Zugravii de la Feisa , Editura Altip, Alba Iulia, 2008, p. 22 -24

75

Fig. 5-9 Deisis
Proveniență: biserica ”Sfinții
Arhangheli”, Gheja (or. Luduș, jud.
Mureș), strămutată la Găbud (comuna
Noșlac, jud. Alba) 84 x 63 x 4 cm;
tempera pe lemn; ramă aplicată
Inscripții: Is Hs – în două cartușe
ornamentale; Mr Thu ; Sfântul Ioan
Semnătura: Zugrav Popa Nicolae sin
Iacov – pe Evanghelie
Datare: Anii 1 777 – pe Evanghelie
Locul de păstrare: biserica ”Sfinții
Arhangheli”, Găbud (com. Noșlac,
jud. Alba)

Fig. 5-10 Maica Domnului cu Pruncul
Proveniență: biserica ”Sfinții
Arhangheli”, Gheja (or. Luduș, jud.
Mure ș), strămutată la Găbud (comuna
Noșlac, jud. Alba)
86 x 61 x 4 cm; tempera pe lemn; ramă
aplicată
Inscripții: Mr Thu Miluitoare , Is Hs – în
patru cartușe ornamentale
Semnătura: lipsește
Datare: 1777 – prin analogie
Locul de păstrare: biserica ”Sfinții
Arhangheli”, Găbud (com. Noșlac, jud.
Alba)

76

5.5 Alți iconari ai perioadei
Odată cu sfărșitul secolului al XVII -lea începe o nouă etapă în istoria
Transilvaniei. Principatul est e cucerit și integrat Imperiului Habsburgic. Se încearcă pe
sfârșitul acestui secol, și începutul secolului al XVIII -lea, în contextul istoric dat
atragerea românilor spre catolicism. Cu toate că zugravii transilvăneni pargurg niște
condiți vitrege, totuși ei continuă să existe și să -și desfășoare activitatea. Între aceștia se
numărau în special pictori i din sudul Transilvaniei, de formație brâncovenească, unii
dintre ei veniți chiar din Țara Românească.145
Popa Ivan Zugravul din Rășinari este unul din cei ma i de seamă pictori ai
vremii, reprezentant fiind al curentului brâncovenesc în Transilvania. Cele mai vechi
lucrări ale lui datează din 1718 și sunt păstrate azi în Muzeul Brukenthal. Pictează mai
apoi și la ctitoria brâncovenească de la Poiana Mărului Pe urmă pictează iconostasul
bisericii „Sfinții Arhangheli” de la Ocna Sibiului, în care introduce ca element nou
folosirea aurului pentru fond și diferite ornamente. Popa Ivan pe lângă icoane mai
împodobește și cu pictură murală bisericile pentru care lucrea ză. La 1730
contemporanul său, Nistor Zugravul, la rândul lui renumit, pictează la biserica de lemn
din Iernut ușile împărătești. Cei doi zugravi colaborează des pe parcursul activității lor,

145 Marius Porumb, Zugravi și centre românești de pictură din Transilvania secolului al XV III-lea, în
Anuarul Institutului de Arheologie , Editura Academiei Republicii Socialiste România, Cluj -Napoca, 1976,
p.103
Fig. 5-11 Arhanghelul Mihail
Proveniență: biserica ”Sfinții
Arhangheli”, Gheja (or. Luduș, jud.
Mureș), strămutată la Găbud (comuna
Noșlac, jud. Alba)
84,5 x 63 x 4 cm ; tempera pe lemn;
ramă aplicată
Inscripții: Arhanghel Mihail – în două
cartușe ornamentale
Semnătura: lipsește
Datare: 1777 – prin analogie
Locul de păstrare: biserica ” Sfinții
Arhangheli”, Găbud (com. Noșlac, jud.
Alba)

77
potrivindu -se din acest punct de vedere și la maniera de lucru p e care o stăpâneau, a
stilului brâncovenesc.146 Din prima parte a veacului de renume sunt și Ioan Zugravul și
Radu Zugravul, care vor picta împreună la biserica din Zagon, județul Covasna . Iar în a
doua parte a veacului se vor remarca zugravii din Șcheii Bra șovului, anume Gheorghe,
Ioan și Constantin.
Iconostasul catedralei de la Blaj va fi pictat de unul din cei mai talentați
zugravi veniți în zonă, de Ștefan Zugravul de la Ocnele Mari, care încheie cu episcopul
Inochentie Micu în 1737 un contract.147
În jurul lui Nistor Zugravul și a lui Popa Ivan, vor apărea la Rășinari o nouă
generație de pictori talentați, dintre care desigur nu vor lipsi fii popei Radu Man, Stan
Zugravul și Iacov. Pe la mijlocul veacului, în stilul brâncovenesc se vor întrepătrunde
multe i nfluențe occidentale, prin care pictura va deveni mai realistă. Cu toate că în
această perioadă pictorii localnici se înmulțesc, totuși mari zugravi din Țara
Românească vor continua să fie chemați să picteze în bisericile transilvănene.148
Circulația zugravi lor în această epocă se produce și invers. Zugravii Stan și Iacov din
Rășinari pictau la Curtea de Argeș, în 1761 iar zugravii Ion și Constantin din Brașov
pictau biserica din Pietroșița (județul Dâmbovița). Și nu numai ei, dar și alți zugravi
transilvănen i au trecut Carpații, mergând să picteze în Țara Românească.
Toader Zugravul va fi un artist care va îmbina elementele rustice cu arta
brâncovenească și cu ornamente de sorginte muntenească. El picta folosind fonduri
albastre, contururi de culoare închisă și compoziții tratate grafic. Coman Zugravul este
un exponent similar al aceluiași stil, păstrân cromatica vioaie și caracterul picturilor
brâncovenești. El filtrează acest stil muntenesc și îi suprapune viziunea picturii
țărănești.149 Un alt meșter anonim a l vremii se va remarca prin pictura icoanelor
prăznicare ale bisericii din Feleac, ce prezintă influențe aduse din Țara Românească.150
Zugravul Iosif ieromonahul este de asemenea un exemplu demn de amintit . El
a pictat icoanele bisericii din Maierii Albei Iu lia, între anii 1716 -1717, și de asemenea a
întreprins multe alte lucrări în sudul Transilvaniei.151

146 Ibidem , p.104
147 Ibidem , p.105
148 Ibidem , p.106 -107
149 Ibidem , p.109
150 Ibidem , p.110
151 Marius Porumb, Zugravi de școală brâncovenească din Transilvania primei jumătăți a secolului al
XVIII -lea, în Publicațiile arhivelor statului , Cluj -Napoca,1977, p.413

78
Grigorie Ranite (Hranite) este de asemenea un zugrav apreciat al stilului
brâncovenesc din Țara Românească, care după ce pictează la Cozia și Sărăcinești în
1707, la Bistrița (1710 ) și schitul Păpușa (1712), vine în 1737 în Șcheii Brașovului unde
pictează fresca Paraclisului vechi, împreună cu amintiții zugravi locali, Gheorghe și
Ioan, colaborând și cu meșterul Mihail.152
Este prin urmare evident că activitatea artistică în viața satului trasnilvănean se
prezintă în veacul al XVIII -lea ca una îmbelșugată. Meșterii transilvăneni deprind arta
zugrăvitului în mai multe centre cu tradiție din Țara Românească și Moldova, ceea ce va
aminti în picturile ardelenești de influența căpătată de dincolo de Carpați.153
Meșterului Nistor din Feleac i se păstrează o icoană ce -l reprezintă pe
Arhanghelul Mihail, datată din 1767, și păstrată la Muzeul de istorie din Turda. De
asemenea îi mai aparțin pictorului două icoane din biseri ca din Vâlcele, una cu Buna
Vestire iar cealaltă înfățișându -L pe Hristos cu Cartea Legii.
Amintim un alt iconar pe Teodor Zugravul care are păstrate la Turda trei
icoane datate în 1791. În ceea ce privește maniera de lucru a acestui pictor, putem
însemna că fondul icoanelor lui este unul albastru -cenușiu și folosește reliefurile la
nimburile de aur. Tronurile pe care sunt așezate personajele sale amintesc de stilul
baroc. Pictorul se depărtează simțitor de canoanele picturii bizantine și individualizează
mult personajele, redă fizionomia fețelor, pentru care folosește umbra și lumina. Se
apropie foarte mult ca manieră de lucru de pictura de șevalet, ceea ce -l va face pe pictor
puntea de legătură cu pictura tablourilor religioase care vor apărea o dată cu se colul al
XIX-lea.154
Este de amintit și un zugrav grec Constantin, care a pictat împreună cu Hagi
Pop din Sibiu. Acest pictor Constantin avea un stil de lucru care îl apropia mult de
pictura apuseană, prezentând multe elemente realiste, care la un început de secol XVIII
nici nu puteau fi găsite în pictura transilvană. Pictorul va lucra la un moment dat cu Ioan
Zugravul, împreună cu el pictează icoana Sfinții Petru și Pavel pentru o biserică din
Cluj, în anul 1799.155
Mai numim printre zugravii veacului XVIII și pe Anrdei din Cornești, care a
fost pictor de icoane și muralist, activând mai mult pe Valea Someșului și în Câmpia

152 Ibidem , p.414
153 Marius Porumb, Contribuții la cunoașterea unor zugravi din veacul al XVIII -lea din Transilvania , în
Acta Mvsei Napocens is VIII , Cluj -Napoca, 1971, p.607
154 Ibidem , p.609
155 Ibidem , p.610

79
Transilvaniei. Era recunoscut după semnătura Andrei din Sumfalău. A pictat în stil
postbizantin cu anumite influențe maramureșene.
Alt pict or este Nicolae Zugrav, din Lupș a, acesta a fost un iconar activ la
sfârșitul secolului al XVIII -lea și începutul veacului următor, caracterizându -se prin stil
postbrâncovenesc tradițional de lucru cu influențe din baroc și din pictura apuseană,
venită pe filieră bănățeană.156
Coman Ioan, cunoscut și ca Ioan Zugrav sau ca Ioan Coman Zugrav, a fost un
iconar crescut la școala lui Stan Zugravul din Rășinari. Împreună cu maestrul a semnat
primele lucrări. Caracteristic îi este stilul postbrâncovenesc. Pictează la cumpăna dintre
secolele XVIII -XIX.157
Alt exemplu dăm pe David Zugravul, de la Curtea de Argeș, care a fost un
iconar venit din Țara Românească. A fost prezent în Transilvania începând cu anul 1740
când colaborează cu Iacov Zugravul la Iernut. Are de asemenea picturi semnate și în
zona Turdei și -n Bihor. Marius Porumb, vorbind d espre stilul lui D avid spune:
„picturile sale sunt în stil de tradiție postbrâncovenească, având un desen sintetic cu o
accentuată notă grafică”. A pictat icoane la Stejeriș, la Pietroasa, la Săud, de asemenea a
realizat uși diaconești și împărătești la Rieni, în Bihor și la Sebiș, în Arad, între anii
1755 -1756; a întreprins multe alte lucrări în diferite zone. Ultima datare a activității
pictorului o avem consemnată în 1784 la S ăucani, unde a pictat ușile diaconești la
biserica de lemn.158
Ioan din Beriu, a fost zugrav activ la mijlocul secolului al XVIII -lea în
regiunea Munților Apuseni. Pictează o icoană împărătească pentru biserica din Aiudu de
Sus în 1749. În 1754 pictează o al tă icoană pentru biserica din Mogoș, Alba. Iar în 1760
va colabora cu Stan Zugravul la pictura murală a bisericii de lemn din Curechiu, județul
Hunedoara.159
Sunt mulți alți zugravi care pot fi amintiți. Importanța multora dintre ei este
mare, poate chiar la fel de mare, dar studiul nostru s -a oprit la prezentarea câtorva, mai
reprezentativi. Demersul lor în arta icoanei a îmbunătățit mult patrimoniul artistic al
Transilvaniei și au dat ecou suflării românești, care prin arta sa religioasă a păstrat
nemuritor sufletul românesc peste veacurile de ocupație străină. Pentru aceasta merită să

156 Marius Porumb, Un veac de pictură românească în Transilvania, secolul XVIII , Editura Meridiane,
București, 2003, p.119
157 Ibidem , p.120
158 Ibidem , p.121
159 Ibidem , p.124

80
le spunem cinste lor ! Cinste ico narilor care au dus și au păstrat vie flacăra credinței
ortodoxe în pământul Transilvaniei!

81
CONCLUZII
În înch eiere, voi accentua motivația care m -a îndemnat să studiez icoana
românească. Așa cum se vede în spațiul ortodox, românii și -au canonizat mereu mai cu
rezerve sfinții, spre deosebire de ruși, greci sau sârbi, care au valorizat mai mereu marile
caractere pe care le -au dat popoarele lor. Exemplul acestor modele ei le -au îmbrăcat, așa
cum se și cuvenea, în nimbul sfințeniei, pe care acești aleși ai lui Dumnezeu cu adevărat
îl poartă. Putem spune că românii sunt un popor fără sfinți? Sau care să fie cauza pentr u
care noi avem mult mai puțini sfinți canonizați decât celelalte biserici surori? Iar pe
aceeia pe care îi avem, de multe ori îi punem în umbra celorlalți sfinți străini de neamul
nostru. Această așa zisă smerenie, nu este bună. Sfinții sunt modele care m otivează
elanul fiecărui creștin în parte. Iar dacă noi românii, nu ne canonizăm marii sfinți de pe
meleagurile noastre, mai cu seamă cei contemporani și care au suferit în temnițele
comuniste, riscăm să ducem poporul drept credincios într -o letargie sufle tească, fiindcă
îl lipsim de modele actuale, contemporane cu noi și autohtone. Aceasta ar putea fi o
cauză pentru care românii sunt mereu tentați să arunce privirea mereu peste graniță,
sperând la ceva mai bun. Le lipsește reperul care să le spună că și la ei în țară, au un
tezaur neprețuit, un munte de sfințenie care e trecut sub tăcere.
Același lucru se aplică și în cazul patrimoniului nostru artistic, autohton. Fuga
noastră după așa zise modele consacrate, în pictura bisericească, cât mai ” canonic”
lucra te, riscă să împing ă iconarul în derizoriu. Zugravul de icoane ajunge să imite
perfect modelul, însă înfățișează spre închinare credincioșilor o icoană perfect lucrată
din punct de vedere estetic, dar labilă în ceea ce privește consistența ei pnevmatică.
Zugravii noștri români, de altă dată, cu toate că aveau îndreptarul iconografic la bază,
totuși nu lipseau munca lor de ceva esențial: propria lor viață, sinceritate și curăție a
inimii. Ei știau că scopul principal al muncii lor era ca icoana să fie pusă î n uz liturgic,
să înalțe mintea spre Dumnezeu. În felul a cesta icoana își atingea scopul și îl ferea pe
iconar de abaterile doctrinare care să -i împingă munca în sfera imagi narului artistic,
periculos de „ creativ” uneori. Dar îl mai ferea și de falsa evlav ie, care să împingă
zugravul în simpla copiere a unor stereotipuri, care nu -l implicau personal, emotiv și
conștient pe autor.
Românii noștri au avut un mod aparte de a picta icoanele, într -adevăr , dar
puneau cu adevărat sufletul în ceea ce munceau, și o f ăceau ca pentru Dumnezeu.
Această creativitate canonică vorbește despre ecumenicitatea bisericii, despre
universalitatea ei. Oamenii erau mult mai curați, și de aceea icoanele noastre vechi
înveselesc întotdeauna inimile, înalță mintea la rugăciune și doxo logie către Creator.
Pentru aceasta iubesc icoana românească. Păstrează ceva din frumusețea fără de margini
a sufletului românesc și din simplitatea și curăția țăranului român de odinioară . Și este
păcat, asemenea ca și în cazul canonizării sfinților noștr ii, să nu prețuim aceste odoare
fără de preț ale neamului nostru.
Fie ca bunul Dumnezeu să scoată la iveală frumusețea și sfințenia care o poartă
acest neam și să descopere tot mai mulți că icoanele noastre vechi nu sunt doar simple

82
piese de muzeu, naive, ci adevărate obiecte de cult, în deplinătate de drepturi cu toate
celelalte modele de sfinte icoane.

83
BIBLIOGRAFIE

1. Gabriel Bunge, Icoana Sfintei Treimi a Cuviosului Andrei Rubliov , Editura
Deisis, Sibiu, 1996
2. Ana Dumitran, E lena D. Cucui, Elena Mihu, Saveta Pop, Iacov Zugravul ,
Editura Altip, Alba Iulia, 2010
3. Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Saveta Pop, Elena Popescu, Stan Zugravul ,
Editura Altip, Alba Iulia, 2011
4. Ana Dumitran, Elena D. Cucui, Zugravii de la Feisa , Editura Altip , Alba Iulia,
2008
5. Sorin Dumitrescu, Noi și icoana , Editura Fundația Anastasia, Bucuresti , 2010
6. Pr. Dumitru Fecioru în Sfântul Ioan Damaschin, Cultul sfintelor icoane, Cele
trei tratate contra iconoclaștilor , Editura Institulului biblic și de misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, București, 1998
7. Alexandru Efremov, Icoane românești , Editura Meridiane, București, 2003
8. Elena Ene D. Vasilescu, Icoană și iconari în România: cât bizanț, cât occident? ,
Editura Trinitas, Iași, 2009
9. Paul Evdokimov, Arta icoanei, o t eologie a frumuseții , Editura Meridiane,
București, 1993
10. Olga Greceanu, Specificul național în pictură , Editura Idaco, București, 2010
11. Sfântul Ioan Damaschin, Cultul Sfintelor icoane, Cele trei tratate contra
iconoclaștilor , Editura Institulului biblic și de misiune al Bisericii Ortodoxe
Române, București, 1998
12. Vladimir Lossky, Teologia Mistică a Bisericii de Răsărit , Editura Humanitas,
București, 2010
13. Cristian Micu, Mioara Sîntiuan, Icoane din patrimoniul muzeului etnografic al
Transilvaniei , Editura Digit al Data, Cluj -Napoca, 2011
14. Mihail Mihalcu, Mihaela D. Leonida, Din tainele iconarilor români de altădată ,
Editura Eikon, Cluj -Napoca, 2009
15. Corina Nicolescu, Icoane vechi românești , Editura Meridiane, București, 1976
16. Nikolai Ozolin, Iconografia ortodoxă a C inzecimii, izvoarele sale și evoluția
schemei iconografice bizantine , Editura Patmos, Cluj -Napoca, 2002
17. Marius Porumb, Contribuții la cunoașterea unor zugravi din veacul al XVIII -lea
din Transilvania , în Acta Mvsei Napocensis VIII , Cluj -Napoca, 1971
18. Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania,
secolele XIII -XVIII , Editura Academiei Române, București, 1998
19. Marius Porumb, Un veac de pictură românească din Transilvania, secolul
XVIII , Editura Meridiane, București, 2003
20. Marius Porumb, Zugravi de școală brâncovenească din Transilvania primei
jumătăți a secolului al XVIII -lea, în Publicațiile arhivelor statului , Cluj –
Napoca,1977

84
21. Marius Porumb, Zugravi și centre românești de pictură din Transilvania
secolului al XVIII -lea, în Anuarul Insti tutului de Arheologie , Editura Academiei
Republicii Socialiste România, Cluj -Napoca, 1976
22. Michel Quenot, De la icoană la ospățul nupțial: chipul, cuvântul și trupul lui
Dumnezeu , Editura Sophia, București, 2007
23. Leonid Uspenski, Teologia icoanei , Editura Re nașterea/Editura Patmos, Cluj –
Napoca, 2012
24. Adela Văetiși, Arta de tradiție bizantină în România , Editura Noi Media Print,
București, 2008
25. Claudiu Bălan, 09.02.2015, http://www.ortodoxiatinerilor.ro/iisus -hristos/19296 –
intruparea -hristos -planul -b

85
INDEX AL IMAGINILOR DIN LUCRARE

CAPITOLUL 1. ARGUMENT ISTORICO -TEOL OGIC ………………………….. ………………………….. ….. 5
CAPITOLUL 2. ISTORICUL ICOANEI ROMÂNEȘTI ………………………….. ………………………….. …. 15
CAPITOLUL 3. SPECIFICUL ICOANEI TRANSILVĂNENE ………………………….. ………………………. 24
Fig. 3 -1 Maica Domnului Hodighirița din Urisiu de Jos ………………………….. ……………………. 27
Fig. 3 -2 Sfântul Nicolae din Urisiu de Jos ………………………….. ………………………….. ………….. 27
Fig. 3 -3 Sfântul Gheorghe de la muzeul din Sighet ………………………….. ………………………….. 29
Fig. 3 -4 Maica Domnului Hodighirița de la Țelna ………………………….. ………………………….. .. 30
Fig. 3 -5 Sfânta Trei me de la Biserica de lemn din Bica, pictată de Simion Silaghi -Sălăjeanu,
în anul 1774 ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 32
CAPITOLUL 4. DESPRE ICOANĂ ÎN PARTICULAR. ………………………….. ………………………….. …. 35
Fig. 4 -1 Icoana Pogorârii Sf. Duh și Sfânta Troiță la Mamvri ………………………….. ……………. 35
4.1 Semantica teologică a praznicelor reprezentate în icoană ………………………….. …………… 36
Fig. 4 -2 Pogorârea Sfântului Duh, cadrul superior al icoanei ………………………….. …………….. 37
Fig. 4 -3 Pogorârea Sfântului Duh/ Cinzecimea, varianta bizantină. ………………………….. ……. 41
Fig. 4 -4 Sfânta Troiță la Mamvri, cadrul inferior al icoanei ………………………….. ………………. 42
Fig. 4 -5 Sfânta Treime de la Via Latina ………………………….. ………………………….. ……………… 44
Fig. 4 -6 detaliu d e ornament, la icoană ………………………….. ………………………….. ………………. 47
4.2 Aspecte tehnice ale icoanei ………………………….. ………………………….. ………………………… 47
Fig. 4 -7: (Stanga) Spatele icoanei, (dreapta) Detaliu, posibilă zonă c arbonizată. ………………. 48
Fig. 4 -8 Blat nepreparat. Faza inițială ………………………….. ………………………….. ………………… 49
Fig. 4 -9 Aplicarea pânzei ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 49
Fig. 4 -10 Aspectul straturilor de grund, aplicate pe pânză ………………………….. …………………. 50
Fig. 4 -11 Lemnul grunduit și șlefuit ………………………….. ………………………….. ………………….. 50
Fig. 4 -12 Transpunerea desenului pe lemn ………………………….. ………………………….. …………. 51
Fig. 4 -13 Transpunerea desenului pe lemn, trasarea liniilor ………………………….. ………………. 51
Fig. 4 -14 Trasarea cu culoare a desenului pe panou ………………………….. …………………………. 52
Fig. 4 -15 Trasarea liniilor principale ………………………….. ………………………….. …………………. 53
Fig. 4 -16 Aspectul lemnului . Finalizarea desenului in culoare ………………………….. ………….. 54
Fig. 4 -17 Primele pete de culoare ………………………….. ………………………….. ……………………… 55
Fig. 4 -18 Pictarea fondurilor ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 55
Fig. 4 -19 Fonduri. Cadrul superior ………………………….. ………………………….. ……………………. 56
Fig. 4 -20Fonduri. Cadrul inferior ………………………….. ………………………….. ………………………. 56
Fig. 4 -21 Retrasarea desenului în culoare ………………………….. ………………………….. …………… 57
Fig. 4 -22 Pictarea detaliilor la cladiri și obiecte ………………………….. ………………………….. …… 57
Fig. 4 -23 Aspect provizoriu al icoanei. Trasarea desenului la veșminte și al câto rva detalii . 58
Fig. 4 -24 Pictarea chipurilor ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 59
Fig. 4 -25 Pictarea fondului pentru banda ce încadrează pictura ………………………….. …………. 59
Fig. 4 -26 Pictarea ornamentelor de pe margine ………………………….. ………………………….. …… 60
Fig. 4 -27 Aspect icoană în sradiu aproape de finalizare ………………………….. ……………………. 60
Fig. 4 -28 Stadiu finalizat al icoanei, vernisată ………………………….. ………………………….. …….. 61
CAPITOLUL 5. ICONAR ȘI ICONARII PERIOADEI ………………………….. ………………………….. …… 62
5.1 Gheorghe, fiul lui Iacov ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 62

86
Fig. 5 -1 Adormirea Maicii Domnului ………………………….. ………………………….. ………………… 67
Fig. 5 -2 Iisus Pantocrator ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 67
Fig. 5 -3 Pogor ârea Sfântului Duh / Sfânta Treime ………………………….. ………………………….. .. 68
5.2 Iacov Zugravul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………. 68
Fig. 5 -4 Iisus Pantocrator ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 70
Fig. 5 -5 Maica Domnului cu Pruncul ………………………….. ………………………….. …………………. 70
Fig. 5 -6: Arhanghelul Mihail ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 71
5.3 Stan Zugravul ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 71
Fig. 5 -7 Deisis, icoană de la Gura Râului ………………………….. ………………………….. …………… 73
Fig. 5-8 Maica Domnului cu Pruncul, icoană de la Gura Râului ………………………….. ………… 73
5.4 Popa Nicolae fiul lui Iacov ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 74
Fig. 5 -9 Deisis ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 75
Fig. 5 -10 Maica Domnului cu Pruncul ………………………….. ………………………….. ……………….. 75
Fig. 5 -11 Arhanghelul Mihail ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 76
5.5 Alți iconari ai perioadei ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 76

87

Declarație ,

Subsemnatul Radu Flavius Emilian , student al Facultății de Teologie Ortodoxă,
din cadrul Universității B abeș-Bolyai, specializarea Artă Sacră , declar pe propria
răspundere că ideea și schema de organizare a lucrării: Zugravul Gheorghe, fiul lui
Iacov, picto r de seamă al secolului XVIII. Studiu de caz icoana „Pogorârea Sf. Duh și
Sf. Troiță la Mamvri” îmi aparține în totalitate, cu excepția observațiilor profesorului
îndrumător. Totodată, declar că nu am folosit alte lucrări decât cele citate, atât în
biblio grafie cât și în note bibliografice.

Cluj-Napoca Radu Flavius Emilian
2015

88
CURRICULUM VIT AE