Ziua de 29 iunie a rămas în conștiința colectivă ca „duminica neagră”, ziua în care mii de evrei au fost uciși de soldații români. 13.266 de morți,… [303553]

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ SE ARTE „GEORGE ENESCU” IAȘI

FACULTATEA DE TEATRU

LUCRARE DE DISERTAȚIE

ÎNDRUMĂTOR:

MASTERAND: [anonimizat] 2017

Argument

Capitolul I

ISTORIC

Ziua de 29 iunie a rămas în conștiința colectivă ca „duminica neagră”, ziua în care mii de evrei au fost uciși de soldații români.

13.266 [anonimizat] 80 % din populția de etnie evreească a Iașului din acea vreme și-a pierdut viața în intervalul 27-29 iunie 1941 într-[anonimizat].

Puțin sunt cei care au supraviețuit. De la aceștia și din documentele vremii am țesut povestea noastră.

Fig. 1 Monumentul victimelor Pogromului de la Iași

1. [anonimizat]. Se presupune că aceștia au ajuns în Dacia odată cu instaurarea puterii romane.

[anonimizat], [anonimizat] (o [anonimizat], unde au ajuns după izgonirea din Iudeea de către trupele imperiului roman) [anonimizat].

Din a doua jumătate a sec. XVIII și mai ales în prima parte a sec. XIX, [anonimizat], unde autoritățile erau mai tolerante.

Recensământul din 1899 arată că israeliții constituiau 19% din populația urbană a României și 38% din populația urbană a Moldovei.

[anonimizat]. Iașiul a [anonimizat] 90 de sinagogi. Era de asemenea cunoscut pentru tipărirea de ziare și cărți evreiești. [anonimizat], aproximativ jumătate din populația orașului erau evrei. Această perioadă a cunoscut o înflorire a [anonimizat] a celor organizate de grupuri sioniste. În 1877, Naftali Herz Imber (1856-1909) scrie în timpul vizitei la Iași o [anonimizat] „Tikvatenu” („Speranța Noastră”). Cizelată ulterior și reintitulată „Hatikvah”, pusă pe muzica „Cântecul de Mai” cules de compozitorul și muzicologul Timotei Popovici (și similar îm prima lui parte cu cântecul umoristic „Carul cu boi”), a devenit ulterior imnul național al Statului Israel.

În 1976 Avram Goldfaden (1840-1908) a [anonimizat]: „[anonimizat] «La Pomul Verde», ce am mai ținut odată cu D. Buch, [anonimizat] a III-a, [anonimizat] a [anonimizat], [anonimizat], rog pe onor publicul a ne onora cu vizite numeroase. Deschiderea va avea loc în sara de 30 [anonimizat]. Cu stimă Ușer Hirsehman”.

Pe lângă renașterea culturală evreiască, s-a manifestat și o intensificare a antisemitismului local și a [anonimizat] în cadrul universității locale.

În 1930, evreii constituiau 30% din populația orașului, însumând 35.465 de persoane.

Fig. 2 Iașul la sfârșitul secolului XIX

2. Contextul politic

După cedarea fără luptă a Basarabiei și a nordului Bucovinei în urma ultimatumului URSS din iunie 1940, urmată de „Diktatul de la Viena”, prin care România a fost forțată de către Germania (secondată de Italia) să cedeze cam 40% din Transilvania către Ungaria, starea de spirit a poporului român era extrem de încordată.

Mișcarea Legionară a introdus și propagat un antisemitism activ, legiferat prin legile lui Octavian Goga și Ion Gigurtu și amplificat de propaganda prilejuită de cedările de teritorii. Acesta a fost aplicat minorității evreiești – ca misiune principală de stat – de regimul antonescian. El s-a exprimat prin masacre, atrocități și jafuri față de cetățenii români de etnie evreiască.

Încă din 1938 cetățenii de origine ebraică au fost stigmatizați, obligați să poarte cusută pe haine steaua galbenă a lui David, li s-a interzis sa iasă din casă după lasarea serii și să aibă biciclete.

În noaptea de 21-22 iunie 1941 Armata Română a primit ordinul mult așteptat, dat de Generalul Antonescu: „Ostași, vă ordon, treceți Prutul!”.

Evreii au fost convocați pentru a săpa gropile și adăposturile de apărare pasivă, cu câteva zile înainte de pogrom. Cu trei zile înainte de pogrom, casele creștinilor au fost însemnate cu cruci pentru a fi deosebite de cele ale evreilor.

Avioanele rusești au bombardat de cîteva ori Iașul în zilele următoare, iscând zvonul că aviatorii ruși ar fi știut exact unde să lanseze bombele, fiind semnalizați cu lanterne din podurile caselor. Evident că s-a gîsit imediat și „țapul ispășitor”: evreii. S-au făcut unele arestări însă acestea nu au dovedit nimic.

Fig. 3 Placa comemorativă de pe zidul Chesturii Iași

„Chestura locală, prin chestorul ei, dă ordin populației evreiești, prin Președintele Comunității Israelite, ca în termen de 48 de ore să depună toți lanternele, aparatele fotografice și binoclurile pe care le posedă.”

În ziua de 28 iunie, focuri de armă răzlețe auzite în diferite punce ale orașului dezlănțuie sângerosul atac criminal. Detașamente militare române și germane, poliția și jandarmeria se năpustesc asupra populației evreești, producând cumplitul masacru. Au fost uciși în propriile case, alții au fost scoși cu forța în stradă, au fost bătuți, umiliți, jefuiți și omorâți.

Această odioasă crimă este adusă la cunoștința publică prin radio și presă printr-un comiunicat cinic și mincinos: „La Iași au fost executați 500 de iudeo-comuniști, care trăseseră focuri de arme din casă asupra soldaților germani și români.”

În fine, în următoarea zi, Duminica neagră, s-a emis ordin ca evreii să se prezinte la Chestura de poliție ca să li se înmâneze bilete de liberă trecere: de fapt, la Chestură fuseseră deja amplasate mitraliere și erau deja pregătite trupe care i-au lovit pe cei care soseau cu bâte sau cu patul puștii omorând mulți dintre ei. În fine, pe la prânz se strânseseră atâția oameni în curte încât nu se mai putea respira. Atunci trupele au deschis focul în plin, ucigând astfel mii de oameni. Cei care au scăpat, au fost obligați apoi să curețe curtea de sânge.

Au fost omorâți în acele zile peste 10.000 de evrei.

Documentele arată că peste 4.400 de evrei au supraviețuit primei etape a masacrului. Cu toții au fost înghesuiți în două trenuri ale morții. Primul a parcus 25 de kilometri în 8 ore iar cel de-al doilea a ajuns la Călărași în șase zile. Mai bine de jumătate dintre evrei au murit asfixiați, din cauza foamei și a deshidratării. La gară s-au petrecut scene cu adevărat macabre. Li s-au smuls dinții de aur și li s-au confiscat bijuteriile, deseori tăindu-le degetele. A urmat îmbarcarea în vagoane de marfă, aproape de miezul nopții. „Expresul” de Călărași a forțat toate limitele imposibilului. După îmbarcare, s-a așteptat, ore în șir. Lumea era înnebunită, îngrozită. „Dacă scoteai mâna pe geam, cerșind apă sau aer, ori te loveau, ori îți tăiau mâna. După o oră sau două, am leșinat. N-am mai știut ce a fost cu mine. Era un miros acolo, de cadavre, de urină și de materii fecale, ceva îngrozitor. Spre dimineață, mai simțeam doar trenul cum se oprește din loc în loc. Garnitura spre Călărași a plecat în zori. Vagoanele erau deja ticsite de cadavre. ”

Mai puțin de o mie s-au mai întors acasă, după șase luni petrecute într-o colonie la Călărași. Trenurile morții au fost închise ermetic și au circulat dus-întors între mai multe gări. 2650 de evrei au murit de sete sau sufocați, alții și-au pierdut mințile. Aceștia, își găsesc odihna în cimitirul nou din Păcurari, unde sunt îngropați în gropi comune. Peste aceste morminte comune a fost ridicat un monument format din plăci de beton în formă de vagoane de tren, care sugerează celebrele „trenuri ale morții” când, în cele trei zile de pogrom au fost uciși 13.266 de evrei.

Capitolul II

Teatrul documentar

1. Concepte și delimitări

Teatrul Documentar, cunoscut și sub denumirea de Teatru Document, s-a afirmat ca una dintre formele teatrale preocupate de conștientizarea opiniei publice asupra unor evenimente politice din timpul primului război mondial. El a luat naștere „ca urmare a crizei de conștiință a unei generații […] care visase stabilirea unor noi raporturi între om și societate, între societate și adevăr, între adevăr și istorie.”

Docudramă, teatru documentar, teatrul cotidianului, teatru factual, dramaturgie non-ficțională, teatrul realului, dramaturgie socială, teatrul actualității, teatru / dramaturgie verbatim. Acestea sunt doar câteva dintre „etichetele” – selectate dintre cele peste 80 identificate de Johnny Saldana și cărora el însuși le preferă celora de etnoteatru și etnodramă – aplicate de practicienii și teoreticienii din România pentru a defini textele și spectacolele bazate integral pe surse documentare prezentate ca fiind autentice.

În Dicționarul său, Patrice Pavis îl definește astfel: „teatru care nu mai folosește drept text decât documente și surse autentice, selecționate și «montate» în funcție de teza sociopolitică a dramaturgului.” Alti termeni folosiți de Pavis pentru acest tip de teatru sunt și: colaj, montaj, istorisire, teatru agit-prop, teatru cu teză. Am mai întâlnit în documentarea mea și noțiuni ca teatru neodocumentar, teatru (scenariu) ready-made – așa cum își numește Gianina Cărbunariu spectacolele proprii, ale căror texte sunt reprezentate integral de materiale preexistente.

Având aceleași origini, precum și acceași predilecție pentru tratarea și punerea în valoare, în spectacol, a evenimentelor social-politice, teatrul documentar este, de fapt, expresia contemporană a ceea ce a însemnat, la vremea sa, teatrul popular de la sfârșitul secolului al XIX-lea din Franța și care organiza reprezentații cu subiecte din viața și lupta proletariatului.

„Teatrul documentului este moștenitorul dramei istorice. El contestă teatrul pur ficțional, considerat prea idealist și apolitic, și se răzvrătește contra manipulării faptelor, manipulând el însuși documentele în scopuri partizane. Adesea, ia forma procesului ori a anchetei, ceea ce îngăduie citarea unor procese verbale […]. Nu odată el amestecă documentele și ficțiunea.”

Dintotdeauna, teatrul, atât în dimensiunea lui dramatică cât și în cea spectaculară, a fost tentat să se inspire din realitatea imediată sau mediată istoric. Teatrul contemporan are o relație fundamental mai profundă cu evenimentele lumii reale decât în trecut, inspirându-se din întâmplări reale, mediatizate intens de mass-media. Însă ancorarea acestor piese și spectacole în zona faptelor reale nu le face să aparțină teatrului documentar, ele aparținând mai degrabă teatrului de ficțiune.

„ Montajul și adaptarea teatrală a faptelor politice mențin teatrul pe poziția lui de intervenție estetică, nu directă, asupra realității. Perspectiva rezultată lămurește cauzele profunde ale evenimentului descris și sugerează niște soluții alternative.”

Pentru a reda complexitatea fenomenelor și proceselor sociale și politice, teatrul documentar din epoca noastră utilizează o multitudine de mijloace și procedee tehnice și artistice, atribuindui-se astfel denumirea de teatru „total”, denumire atribuită formelor teatrale care promovau integrarea în spectacol a unor modalități artistice deosebite față de teatrul tradițional, el nefiind o formă distinctă de teatru ci, mai degrabă, așa cum spunea Piscator, „un concept dramatic-estetic, implicând o idee destul de vagă de descătușare a ansamblului artelor figurative, […] o fuziune perfect omogenă a tuturor artelor figurative”.

Toate formele contemporane ale teatrului documentar nu doar se inspiră din realitate, demersul documentar fiind utilizat în moduri cu finalități specifice, diferite de cele ale ficțiunii, pe care o propune publicului. În plus, contextul specific de producție, mai ales cel al scenei independente, face ca un aspect esențial al acestuia să fie un proces de creație cu trăsături proprii (o echipă dedicată, care să prticipe la etapa de documentare, un timp de lucru extins, coincidența scrierii textului cu etapa construcției de spectacol, mobilitatea spațială a spectacolului, etc.).

În realizarea spectacolului nostru, de un real folos s-a dovedit a fi crearea unui grup colaborativ pe Facebook prin care am rezolvat o mare parte din problemele expuse mai sus și care ne-a ajutat în procesul de creație.

Travaliul colectiv este, probabil, trăsătura cea mai, puternică ce leagă actuala producție documentară de istoria acestor practici, așa cum a vazut-o și Erwin Piscator: „Spectacolul a fost rezultatul unei munci colective: în toate etapele a existat o strânsă și permanentă colaborare între autorul textului, regizor, compozitor, scenograf și actori. Odată cu manuscrisul luau ființă construcțiile scenice și muzica, și invers, odată cu regia se închega și manuscrisul. În diferite colțuri ale teatrului se montau simultan o serie de scene înainte chiar de a dispune de textele respective”.

Așa cum arată afișul spectacolului despre care vorbește, Trotz alledem! (În ciuda tuturor piedicilor!), creditat nu doar de Erwin Piscator, ci și de istoricii teatrului drept gestul fondator al documentarului așa cum îl înțelegem astăzi, Piscator era creditat ca regizor, însă nu îi era atribuit și textul.

Formele contemporane românești de documentare se disting, însă, de demersurile originale în primul rând prin predilecția lor pentru realism, estetică, pe care Erwin Piscator, pionierul occidental al tehnicilor documentare, nu o agrea: „Spectacolul în care pentru prima dată documentarul politic a constituit singura bază atât în ce privește textul cât și punerea în scenă a fost Trotz alledem! (În ciuda tuturor piedicilor!), prezentat la Grosses Schauspielhaus, la 12 iulie 1925. Piesa a luat naștere dintr-o gigantică revistă istorică, un fel de «revistă-mamut» pe care trebuia s-o regizez în primăvara aceea în munții Gosen pentru un «cartel cultural» muncitoresc, cu ocazia sărbătorii solstițiului”.

Teatrul documentar care reia un material autentic căruia i se refuză orice intervenție, adus astfel pe scenă și lucrând doar asupra formei, devine teatru verbatim.

Mulți autori au negat cu insistență orice natură documentară a spectacolelor bazate pe documentări directe, aspect care ține, cel mai probabil, de percepția teatrului documentar ca lipsit de merite artistice originale.

2. Tezele și mizele documentarului

Iulia Popovici formulează trei asemenea teze cu aplicabilitate la teatrul documentar:

„1. Valoarea documentului se bazează pe o epistemologie realistă, însă experiența documentarului este dependentă de implicarea fenomenologică.

2. Documentarul nu reprezintă obiectul, ci relația dintre obiecte, mediatorii acesteia (artiști, istorici, autori) și publicul ei.

3. Experiența documentarului este conectată la realitate, dar nu este transparentă și este, în fapt, constitutivă realității pe care o caută".

În contextul românesc, se asteaptă de la documentar (teatral sau cinematografic) fie să aspire la „puritatea” care să facă invizibilă granița dintre realitate și creație documentară, fie să devină o afirmare a reproducerii identice a realității.

De altfel, disocierea de „documentarul 100%” e un fenomen comun printre artiștii români care văd în chiar termenul în sine o formă de limitare a propriei creativități.

„În numărul special din The Drama Review dedicat teatrului documentar actual, Carol Martin numește șase funcții ale acestuia:

1. Redeschiderea unor procese pentru a pune justiția sub semnul criticii (așa-numitele, în Marea Britanie, tribunal plays, o specie neabordată – încă – în teatrul din România, n.n. );

2. Crearea de relatări istorice suplimentare;

3. Reconstrucția unui eveniment;

4. Intersectarea autobiografiei cu istoria;

5. Criticarea acțiunii documentarului ca și a ficțiunii;

6. Elaborarea culturii orale a teatrului.

În textul său din Get Real. Documentary Theatre Past and Present, Derek Paget consideră că «formele documentare» au funcții în viața comună, îndeplinind cel puțin unul dintre rolurile pe care le enumeră în continuare:

Reanalizează istorii internaționale / naționale / locale;

Aduc un omagiu comunităților și grupurilor reprimate sau marginalizate, aducându-le la lumină poveștile și aspirațiile;

Investighează evenimentele și teme controversate în context internațional / național / local;

Diseminează informația, folosind un concept operațional de «învățare plăcută» – ideea că didacticul nu e în sine în mod necesar străin de divertisment;

Pot interoga noțiunea însăși de documentar”.

Capitolul III

Poetica – elemente de limbaj scenic

Ca elemente de limbaj scenic specifice, vor fi folosite proiecțiile, uneori fiind folosite chiar corpurile actorilor ca ecran de proiecție, contrastul dintre corpurile vii de pe scena și cele moarte din fotografiile proiectate fiind unul cu impact deosebit de puternic.

Ca tehnică, de poate folosi ca model Mutter Courage personajul dramei lui Brecht Anna Fierling și copiii ei. Acel „urlet mut” poate fi folosit ca tehnică în momentul în care realizează ca toată strada este plină de cadavre (La Chestura mi s-a răspuns că toți au fost trimiși în lagăre. Pe străzi, însă, sunt zeci de cadravre strânse grămadă. Mă trezesc pe strada Elena Doamna și cineva îmi strigă să mă dau la o parte din drum. Mă uit înapoi și mi-a ramas mintea-n loc, credeam că am halucinații. O minte omenească nu poate să-și închipuie ce eu am vazut…).

Din nefericire, datorită faptului că pâna la data redactării nu am făcut nicio repetiție, nu pot da amănunte despre alte elemente scenice folosite, așa că mă limitez la cele cunoscute.

FIȘA DE PERSONAJ

Numele, prenumele (sau porecla) personajului

Nume: Femeia 2. Personajul nu are nume deoarece am încercat să-i dăm o notă cât mai generală acestui aspect.

Profesia, preocupările personajului

Nu reiese din text profesia personajului. Deducem doar ca are o educație aleasă și un grad de cultură ridicat.

Vârsta personajului

Are in jur de treizeci de ani. Am ales să folosesc o vârstă apropiată vârstei mele deoarece mă interesa dezvoltarea problematicii individului limitat de societate.

Starea civilă a personajului

Este o tânără proaspăt căsătorită, fără copii. Relațiile dintre ea și familie sunt foarte puternice, aceasta fiind ceea ce o împinge să iasă pe străzi în toiul îngrozitoarelor evenimente, căutând pe cei „4 dragi ai ei”: soțul, fratele, tatăl și socrul.

Aspectul exterior

Este îmbrăcată cu o rochie simpla, neagră, destul de lungă. Poartă pantofi negri cu un toc mic și are și accesorii de bun gust, toate confirmând o educație aleasă și o anumită poziție socială.

Informații de la autor

Nu există informații de la autor în ceea ce privește aspectul personajului, scenariul spectacolului fiind alcătuir după o serie de povestiri și documente ale vremii.

Informații culese direct

Deducții personale

Este o tănără educată, aceasta simțindu-se atât din aspectul exterior cît și din punctul de vedere al trăirilor.

Tipologia personajului

Psihologică

În ceea ce privește tipologia psihologică, Femeia este o combinație a tipologiei colerice – datorită intensității reacțiilor, trăirilor și a proceselor afective intense – cu cel sangvin, dinamic. Este extrovertită, animată de dragostea pentru familie.

Umană

Personajul Femeia se încadrează în cea de-a doua tipologie umană, cea emoțională sau afectivă. Pentru acest tip, cunoașterea fără sentiment este lipsită de sens. Simțirea lor are loc la nivelul centrului afectiv al creierului în combinație cu structura neuronal-emoțională de la nivelul inimii. Artiștii în general aparțin acestei categorii. Cunoașterea în sens strict nu este pentru ei nici pe de parte limitată sau suficientă. Este doar ceva lipsit de viață, de culoare, de profunzime. Inima este pentru ei cea care contează. Viața are sens doar când poate fi trăită la nivel afectiv, când totul se derulează la nivel profund emoțional.

Caracterul personajului

Informații din text

Fiind o compilație de texte, mărturii și documente ale vremii respective, caracterul personajului nu este conturat în text.

Păreri ale altor personaje

Dialogul fiind scurt, cu un singur personaj,

Păreri ale autorului

Nu există păreri din același motiv menționat mai sus.

Deducții personale

Ca personaj, Femeia este o tânără cu un caracter normal, fără vre-un defect major de ordin emoțional sau psihologic. Prin concursul împrejurărilor, prin escaladarea negativă a situației și a evenimentelor istorice ea atinge punctul de criză emoțională, atunci cînd rupe contactul cu realitatea, trezindu-se hoinărind pe străzi, printre cadavre.

Sistem personal de relații (motivarea afirmațiilor)

Femeia – Sile

Femeia – Public

Publicul lucrează ca aliat pentru Femeie, datorită situației extreme. În ceea ce o privește pe Femeie, publicul reprezintă societatea, chiar lumea întreagă, pe care o face părtașă la atrocitățile petrecute. În final spectatorul alege ….

Ciudățenii (ticuri) ale personajului

Sugerate de către autor

Nu există ticuri sugerate de autor. Asemenea informații nu există în povestirile originale.

Deduse din comportament

Femeia ete adusă la apogeul situației de criză, nemaifiin în stare să fie coerentă, simțind nevoia de a repeta obsesiv niște cuvinte.

Fraze definitorii ale personajului sau despre personaj

Tema de personaj (include impresia globală)

Tema ce stă la baza construcției acestui personaj este lupta cu societatea incapabilă să accepte diferențele dintre indivizi. Femeia, al cărei destin este trist, caută sa dovedească lumii că ceea ce i se întâmplă este real și tragic.

Biografia personajului relatată de interpret (Identificare? Transfer de identitate?)

Nu aș putea spune că mă identific cu acest personaj datorită contextului istoric deosebit în care a fost surprinsă Femeia. Ceea ce într-adevăr s-a transferat de la mine spre personaj au fost detaliile de factură fizică.

Concluzii

BIBLIOGRAFIE

Allain Paul; Harvie Jen – Ghidul Routledge de teatru și performance, Traducere din limba engleză Cristina Modreanu și Ilinca Tamara Todoruț, Editura Nemira, București, 2005

Barba Eugenio, Savarese Nicola – Arta secretă a actorului. Dicționar de antropologie teatrală, Editura Humanitas, București, 2005

Cristea Mircea – Teatrul experimental contemporan: curente, tendințe, orientări, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996

Măciucă, Constantin – Viziuni și forme teatrale, Editura Meridiane, București, 1983

Pavis, Patrice – Dicționar de teatru, Editura FIDES, Iași, 2012

Piscator Ervin – Teatrul politic, Editura Politică, București, 1966

Popovici Iulia, Elefantul din cameră : ghid despre teatrul independent din România, Editura Idea Design & Print, Cluj-Napoca, 2016

ARTICOLE

Carbunariu Gianina – X mm din Y km – Despre o posibilă arhivă performativă, revista „Scena.ro nr.17, 2012

WEBOGRAFIE

http://adevarul.ro/locale/iasi/fotografii-masacru-pogrom-evrei-1_52a747c0c7b855ff569ab29c/index.html#photo-head

http://adevarul.ro/locale/cluj-napoca/mesajul-medicilor-secolul-xix-despre-degenerarea-rasei-romane-viitorul-incert-bucurestiul-furnica-streini-iasiul-deveni-palestina-1_55940c50cfbe376e35c2ed4f/index.html

~Ion Coja: „Adevărul despre Pogromul de la Iaşi, iunie 1941 aşa cum l-a cunoscut dr. Epifanie E. Cozărescu“

http://www.art-emis.ro/istorie/2218-pogromul-de-la-iasi-din-1941-date-si-documente-4.html

http://curierul-iasi.ro/viata-lui-avram-goldfaden-parintele-teatrului-in-limba-idis-9747

http://www.digi24.ro/regional/digi24-iasi/muzeu-on-line-despre-pogromul-de-la-iasi-reportaj-digi24-iasi-170041

https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/amintiri-de-la-masacrul-evreilor-din-iasi-video

https://www.jewishfed.ro/

http://www.evz.ro/evadarea-dintre-morti-asta-misca-un-picior-da-l-inapoi-865471.html

http://jurnalul.ro/special-jurnalul/reportaje/pogromul-de-la-iasi-75-de-ani-ma-credeau-spion-ca-aveam-servieta-am-fost-batut-cu-patul-armei-si-dus-apoi-cu-trenul-mortii-galerie-foto-717845.html#gallery

http://www.pogromuldelaiasi.ro/

https://ro.wikipedia.org/wiki/Evrei_a%C8%99kenazi

https://ro.wikipedia.org/wiki/Cimitirul_evreiesc_din_Ia%C8%99i

https://ro.wikipedia.org/wiki/Hatikva

https://ro.wikipedia.org/wiki/Pogromul_de_la_Ia%C8%99i

http://www.yadvashem.org/yv/en/education/languages/romanian/lesson_plans/iasi_pogrom.asp#!prettyPhoto

Pogromul din 29-30 iunie 1941 de la Iaşi: cine poartă vina?

ANEXA I

ARHIVA FOTO POGROMUL DE LA IAȘI

Credit FOTO

pogromuldelaiasi.ro

Grup de evrei reținuți în dimineața zilei de 29 iunie 1941, pe strada I. C. Brătianu, în fața casei nr. 137

Cadavre presărate pe Strada Cuza Vodă, în timpul zilei de 29 iunie 1941

Dimineața zilei de 29 iunie 1941, în Curtea Chesturii de Poliție din Iași. Trupurile celor vii sunt amestecate cu cadavre. La poartă stăteau soldați români și germani cu răngi de fier și ciomege, lovind pe cei care erau împinși înăuntru

Femei și bărbați evrei bătuți în zilele pogromului, probabil pe Strada Cuza Vodă

Familie ucisă pe 30 iunie 1941 pe Strada Vasile Conta. Victimele făceau parte dintr-un grup de 18 persoane reținute în clădirea farmaciei Adace de pe Strada I. C. Brătianu

În după amiaza zilei de 30 iunie, evrei care nu au fost evacuați au fost obligați să spele Curtea Chesturii de sânge. În planul îndepărtat se văd un maior de jandarmi, trei gardieni publici și doi locotenenți supraveghind operațiunea

Imagine din gara Iași, de pe 29 iunie 1941, înainte de îmbarcarea evreilor în vagoane

Trenul morții Iași-Călărași, 1 iulie 1941, evacuarea cadavrelor la Târgu Frumos

Trenul morții Iași-Călărași, 1 iulie 1941, evacuarea cadavrelor la Târgu Frumos

Trenul morții Iași-Podu Iloaiei, 30 iunie 1941, supraviețuitorii se răcoresc în noroi

Trenul morții Iași-Călărași, 1 iulie 1941, supraviețuitor în fața unui vagon cu cadavre la Târgu Frumos

Trenul morții Iași-Călărași, 2 iulie 1941, jefuirea cadavrelor la Mircești

ANEXA 2

ARHIVA FOTO SPECTACOL