ZIDUL -limita locului [623064]

ZIDUL -limita locului

Student: [anonimizat]: Crișan Ana Maria

Cuprins

Plan de idei ………………………………….. ………… …………………………………………..1
I. Introducere
I.1 Argum ent ………………………………………………………………………………….3
I.2 Cuvinte cheie ……………………………………………………………………………..4
I.3 Metodologie ………………. ……………………………………………………………..5

II. Zidul – Spațiu, Limit ă, Loc…………. ………………………… ………………………6
III. Zidul – în utilizare …………………………………………………………………………11
1. Zidul ca limită
2. Zidul de ap ărare
3. Zidul fa țadă-incintă
IV. Zidul – în percepț ie…………………… …………………………. ………………………17
1. Percepție vizuală
2. Percepț ie în mișcare
3. Ipostaze
VI. Zidul -Schimbarea percepț iei…………………. …………………. ………………….26
VI. Studii de caz ……………………………………………………………. ………………….35
VII. Zidul – Artă și simbol ………………………………. ………………………………….41
VIII. Fără zid – Încheiere ………. ………………………………………. …………………4 6

Bibliografie

1
Plan de idei

I. Introducere
I.1 Argument – Împământarea poziției de î necepere a
analizei, prezentarea problem aticii cu privire la arhitectură și
pregătirea unor direcț ii de cercetare.
I.2 Cuvinte cheie – numirea si d efinirea unor termeni
polarizanți, în jurul cărora converge lucrarea scrisă : limită,
loc, percepție, zid, gol, vizibil, spaț iu .
I.3 Metodologie – delimitarea punctelor î ntre care se va
realiza cercetarea ș i stabilirea modului de abordare ș i a
metodelor de cerceta re utilizate în elaborarea lucră rii.
II. Zidul -Spațiu, Limit ă, Loc
Punctu l de plecare, coloana vertebrală a lucr ării, prin
definirea și țeserea unor relații î ntre conceptele prezentate.
III. Zidul – în utilizare
În acest capitol se descrie modului în care zidul există,
prezentâ nd rela ționarea acestuia c u spațiul public și privat, și
raportul cu omul, prezentând felul în care acesta și -l
însuș ește. Capitolul va aborda tr eptat diferitele moduri de
poziț ionare ale zidul ui, prin numirea și detalierea valențelor
căpătate în funcție de caracterul câ știgat de acesta.
IV. Zidul – în percepț ie
Acest capitol face referire la diferitele ipostaze ale
zidului, conti nuând ideile mai sus enun țate. Înaintâ nd spre
zid, schimbând punctul de percepție asupra lui, începem să îl
folosim. Astfel zidul este acum traver sat, este mediator ș i

2
este locuit. Se va detalia raportul dintre zid și spațiu,
urmărind o analiză orientată către pași, treptat, până la
cunao șterea zidul ului din interior spre exterior, prezentâ nd
modul în care zidul este întâlnit î n epoca contemporan ă,
punâ ndu-se problema medierii.
V. Zidul – Schimbarea percepț iei
Se realizează o trecere în revistă a evoluț iei zidului
de-a lungul timpului, pentru a înțelege modul în care
percepț ia asupra zidului s -a schimbat, urmând direc ții atâ t de
diferite.
VI.Studii de caz
Se vor analiza exemple diferite de implementare a ideilor
teoretice. Se realizeaz ă o comparație î ntre cele 3 proiecte,
privind per ansa mblu scopul ș i obiectul propus.
 Courtesy of Ernst Giselbrecht + Partner -Kiefer
Technic Showroom, Styria, Austria
 Valerio Ologiati – Atelier Bardill, Zernez, Elveț ia
 Loui Khan – Institutul Salk, La Jolla, California

VII. Zidul – Artă ș i simbol
Capitolul urmează analizei ist orice, ca o concretizare a
esenț ei zidului, acumulat e de-a lungul timpului, prezentând
modul î n care arta ș i simbolistica acestuia s -au completat.
VIII. Fara zid – Încheiere
Capitoul de î ncheire reprezinta o bucla ce se întoarce la
primul capitol, răspunzând la î ntrebarea de deschidere a tezei
prin prezentarea unei lumi utopice, presentând o imagine a
unei lumi fară limite .

3
I.Introducere

Pornind de la un prim gest : văd, mă apropii, cunosc , punând
acești pași în raport cu arhitectura, se oberv ă modul în care
percep ția asupra locului, const ruitului, lumii , se schimb ă.
Felul în care cunoa ștem un lucru depinde de cum cre ăm o
relație cu lucrul: prin ce v ăd/ prin ce transmite, m ă apropii/
(nu) m ă invită, ating/ (nu) se lasă atins, intru/ (nu) mă
prime ște, încerc s ă înțeleg/(nu)se arat ă. Întregul proces este
unul dual, care necesit ă reacții din ambele direc ții. Cum?
Inevitabil, acesta este un punct de profund interes pentru
arhitectur ă, un punct care a reprezentat baza multor întreb ări
și, poate, mai pu ținor r ăspunsuri.
Ne punem problema percep ției, ca fiind diferit ă de senza ție.
Repezint ă atât identificarea și organizarea c ât și integrarea,
prelucrarea și interiorizarea unor elemente lume ști într-un
„eu”. Percep ția acționeaz ă ca un cumul de informa ții ce unesc
mai multe p ărți, form ând un întreg de sine st ătător, care
difer ă în func ție de toate inf ormațiile și stările acumulate de
fiecare individ. De -a lungul timpului percep ția individului și
colectiv ității asupra unui lucru, fie obiect, stare, credin ță
ș.a.m.d. s -a schimbat . În ce fel?
Privind lumea ca un macrocosmos și locul arhitecturii ca
microcosmos, putem extinde discu ția la o perpep ție asupra
arhitecturii, adic ă a lumii și viceversa, dar arhitectura este un
spațiu care în realitatea obiectiv ă are limit ă. De ce?

I.1 Argument

4

limită, loc, perceptie, zid, gol, vizibil , spațiu
LIMITÁ – A (se) fixa între anumite limite sau granițe; a (se)
mărgini, a (se) restrânge, a (se) îngrădi.
LOC – 1. Punct, porțiune determinată în spațiu.
PERCÉPȚIE – Proces psihic de cunoaștere senzorială, prin
care obiectele și fenomenele sunt reflectate ca întregi;
ZID 1 – ziduri, s. n. Element de construcție vertical, cu
grosime (relativ) mică în raport cu celelalte dimensiuni,
executat din cărămizi, din blocuri de piatră etc., așezate
ordonat unele peste altele (și unite printr -un liant), sau din
beton, destinat să limiteze, să separe sau să izoleze un spațiu
ori să susțină alte elemente de construcție, alcătuind un
perete, o îngrădire, o fortificație etc.
ZID 2 – zidul este tradi țional incinta protectoare care închide o
lume, impedic ând pătrunderea influen țelor nefaste de origine
inferioar ă.
GOL2 – (Despre oameni) Care nu are pe corp (sau pe o parte a
corpului) niciun fel de îmbrăcăminte.
VIZÍBIL -Care poate fi văzut; în stare să fie văzut.
SPÁȚIU – Formă obiectivă și universală a existenței materiei,
inseparabilă de materie, care are aspectul unui întreg
neîntrerupt

I.2 Cuvinte cheie

5
Lucrarea vorbe ște despre o întâlnire cu construitul (sau
neconstruitul) despre cum vezi, percepi, cuno ști arhitectura ca
limit ă, fără a considera, în general, c ă limita este, de fapt,
arhitectură și realizând o separare între ce înseamn ă spațiul
arhitectural și coja ce îl îmbraca.
Se abordeaza un studiu secven țial, pornind de la actul creator
uman, la utilizarea limitei , urm ărind modul în care percep ția
se schimb ă concomitent cu schimbarea omului și relației
omului cu limita.
Lucrarea reprezint ă o analiz ă teoretic ă pornind de la pozi ția
față de zid, aceast ă analiz ă urmărind pa șii efectivi spre o
apropiere și o cunoa ștere a zidului prin observare, apoi
utilizare. Ca pas urm ător se ridic ă problema percep ției și
ipostazele în care int âlnim zidul ast ăzi, dar se ridic ă și
problema zidului de alt ă dată, analiz ându-se modurile de
schimbare ale percep ției de -a lungul timpului. Înteleg ând
transform ările zidului, îl analiz ăm ca simbol și artă. În
încheiere simul ând o negare a celor studiate.
În elaborarea aceste i lucrări de diserta ție vom aborda:
– studiul texte lor teoretice
– analiza comparativ ă a diverselor pozi ții în istoria arhitecturii
– analiza unor implement ări practice a unor idei teoretice în
domeniul arhitecturii
– studierea de exemple în arhitectur ă
– studierea schimb ării percep ției asupra zidului .

I.3 Metodologie

6
Cum am putea sim ți spațiul dacă nu am avea limite ?

Ca prim gest de limitare spa țiala, omul creaz ă gardul, zidul,
gândidu -l ca cuprinz ător al spa țiului s ău. Acest zid cuprinde
spațiul care a fost și înainte și pe care omul și l-a însușit
întocmai prin mar carea lui. Acum zidul și spațiul sunt ale
omului și arat ă lumii avu ția prin zid. Acum prezint ș un
înăuntru și un afară, totul raportat la limit ă. Apar, deci, alte
întreb ări:
Ce este spațiul?
Referitor la problema spatialit ății, se remarc ă o disput ă între
arhitec ți și filozofi, cei din urm ă înțelegând spa țiul în întregul
său abosulut, iar cei dint âi decup ând succesiv dintr -un mai
mare, p ână la un mai mic, localiz ând și totodat ă raport ând
spațiul la ceva.
Dintre aceste pozi ții, intriga se naște cu referire la spusele lui
Kant , care identific ă, alături de senza ții (partea empiric ă)
două „intui ții pure apriorice”, adic ă un dat, incontestabil,
independent de experien ță: spațiul si timpul. 1
Avem ,deci, spa țiul.
În raport cu arhitectura, p utem vorbi despre spa țiu, ca scop și
rațiune a arhitecturii, arhitectul fiind creator al spa țiului.
În sus ținerea acestei idei, P. Portoghesi vorbe ște despre
arhitectur ă ca un ”sistem de spa ții”, dar nedefinind concret
acest sistem, putem înțelege c ă arhitectu ra poate fi o
succesiune de spa ții mici, ca un traseu de -a lungul unei cur ți
sau o rela ționare a unor spa ții mari, form ând astefel case,
cartiere, ora șe, înlănțuiri de ora șe ș.a.m.d. Pe de alta parte ,
pentru Heidegger “spa țiile își primesc fiin ța din amplasare,

1 Copilaș Emanuel ,Hegel despre intelect, rațiune și devenire -Apud Emmanuel
Kan-, Critica rațiunii pure
II. Zidul -Spațiu, Limit ă, Loc
Spațiul

7
nu din spa țiu”, aici ridic ându-se problema fiin ței și insufle țirii
unui spa țiu.
O alt ă poziție critic ă relevant ă pentru subiect, este cea a lui S.
Giedion , care sesizeaz ă raportul interior‐exterior ca stând la
baza viziunii asupra istoriei arhitecturii. Menționat anterior,
acest raport con ține o component ă primordial ă cu care omul
se na ște: aceea de ap ărare, care atrage dup ă sine un întreg
sistem de pa și ordonatori ai unui spa țiu. Ordon ând acest
spațiu, conform lui K. Lynch, într-o gândire contemporan ă,
obținem conceptului de lizibilita te (imageability) cu elemente
care compun sistemul ordonator: “node”(nod) ,“path”(traseu),
“edge”(lim ită), “district”(cartier/zon ă).2
Ce este vizibilitatea ?
Vizibilitatea , în spiritul gândirii lui Heidegger, se refer ă la
loc, locul însușit, care nu este sacru, dar este pe t ărâm sacru și
care „ îngrije ște cre șterea” , care se află undeva la limit a
sacrului, deci este vizibil .3
În sus ținerea acestei idei, Geoffrey Scott spune „c ând
construim nu facem altceva dec ât să desprindem o cantitate
convenabil ă de spa țiu, să-l închidem și să-l protej ăm”4 .Deci,
putem spune c ă decup ând dintr -un spa țiu aflat sub soare
(localizat), un alt spa țiu care se va ordona , modela , i se va da
limită , se va z ădărnici locul și va fi vizibil.
Urmând aceea și idee filozofic ă, cea a spa țiului ca un dat, un
preexistent, Vitale afirma c ă „în arhitectură ,spațiul, cu toate
că își menține caracterul esențial de întindere pură, adică (de
fapt) de gol, reușeșt e într -o oarecare măsură să cucerească o

2 Gaivoronshi Vlad, Curs Teoria arhitecturii
3 Ioan Augustin, Spațiul sacru ,p13 Apud Heidegger Martin -Constuire, locuire,
gândire
4 Zevi Bruno ,Cum sa intelegem arhitectura p -204, Apud Scott Geoffrey ,The
architecture of Humanism
Vizibilitate

8
aparență corporală și să se solidifice.5 Vitale face o trecere
fină între g ândirea filozofic ă, o lume a conceptelor și
gândirea arhitectului, care are nevoie de limite, de îngrădiri,
de un trup, care sa fie prezent .
Așa cum mai sus este men ționat, de fapt, putem g ândi
arhitectura ca alăturare de interior și exterior, ca un co rp,
interiorul v ăzut ca suflet (spa țiul) iar exteriorul ca un trup, o
haină, o coaj ă, un strat arătat lumii, sau care protejeaz ă de
lume. Acest exterior ar ătat este și cel văzut, cel vizibil, cel cu
care se creaz ă întâi de toate, prima rela ție, primul sentiment.
Frank Rutter vorbe ște despre arhitectur ă ca fiind „un efect
creat de o cl ădire” sau „ construc ția atins ă de emo ție”, ceea
ce sus ține existen ța unei rela ții imediate între om -clădire.6
Dar aceast ă relație ajunge, cu timpul, s ă se schimbe, iar în
urma unor întâlniri mai dese, casa în sine va ține emo ția. În
acest caz putem extrapola și ințelege c ă zidul, casa, nu sunt
inerte la emo ții, ci capteaz ă și ofer ă la rândul lor, ceea ce
primesc. Aceastea întăresc afirma țiile deja men ționate, și
completeaz ă, așezând în timp o cas ă, așa cum este a șezat un
om, paradoxal, tocmai prin dinamica timpului și vremilor,
care schimb ă un om, schimb ă o cas ă.
Observ ăm aceast ă prezen ță tăcută a omului în gândirea lui
Frank Rutter, dar totodat ă atât de puternic ă și dătătoare de
viață. Cosma Jurov spune c ă „spațiul arhitectural este un gol
delimitat de plinuri”7, dar spre deosebire de spusele lui Frank
Rutter, Jurov nu men ționeaz ă omul, deci rela ția men ționat ă
de el, se refera la un corp cu trup si suflet, dar care nu pare a
fi privit. Acest om, nu face parte dintr -o societate cu mai

5 Zevi Bruno, Cum să înțelegem arhitectura?., p. 237, Apud Salvatore Vitale,
L’Estetica
6 Ibidem p252 Rutter Frank – The poetry of Architecture
7 Jurov Cosma, Ce este arhitectura?, p. 9

9
mulți indivizi, sau pur si simplu ignor ă existen ța celorlalți,
trăind intrinsec.
Ce este limita ?
Putem, deci, vorbi despre un spa țiu-suflet, care este esen ța
unui corp -arhitectur ă, dar care este insuficient, av ând nevoie
de îmbrăcăminte -limit ă, indiferent dac ă acest corp tr ăiește
împreun ă cu al ții, ținând cont de regulile societ ății, sau refuz ă
contactul cu aceasta, adapt ându-se poate, doar etic, dar tr ăind
prin el.
În perioada contemporan ă predomin ă percep ția ca limit ă, prin
îngrădire, prin constrângere, prin propia existen ță, poate
defini spațiul arhitectural, dar nu poate defini și calitatea
acestuia.
Liiceanu vorbe ște despre limit ă spun ând ca „Ceva este în
măsura în care are hotare. Actul hot ărârii este actul ontologic
suprem”8 și „prima limitație pe care trebuie să o suport este
tocmai faptul de a fi”9 .Deci ceva, corp sau fiin ța, exist ă în
masura în care are o limit ă, aceasta existen ță a cevaului
trebuie s ă fie con știentă, asumat ă și supor tată. Existen ța unei
limite este un mesaj prezentat lumii, ca un manifest al
creației.
Luând ca gest primordial arhitectural crearea unei limite, a
unui zid., observ ăm ca prin simplitatea lui, implic ă prin sine o
determinare spa țială: înăuntru,sau afar ă . Marc ăm locul .

8 Liiceanu Gabriel –Despre limită p 39
9 Ibidem p 9
Limit ă

10
Ce este locul?
„Limita dă seama în primul rând despre sacru . Limitarea
spațiului îngăduie ca arhitectura să fie locul (de)limitat care
face posibilă hierofania.” 10

Pentru l ămurirea acestei problematici, facem apel la spusele
lui Christian Norberg -Schulz care observ ă că locurile sunt
denumite de substantive, iar spațiul este localizat de
prepoziții.
Localiz ăm un obiect/spa țiu în func ție de alt obiect/ spațiu prin
: „dedesubt”, „deasupra”, „lângă”, „în față”, „în spate”, „pe”,
„în stânga”, „în dreapta”. 11
Urmând gândirea lui Christian Nobert -Shulz, zidul , prezentat
anterior ca limit ă, poate lua forma unui obiect și a unui
spațiu. Putem vorbi de „dedesubt”, „deasupra”, „lângă”, „în
față”, „în spate”, „pe”, „în stânga”, „în dreapta” „în”. Putem
spune, în consecin ță că zidul poate deveni loc.
În concluzie , putem vo rbi despre o metamorfoz ă a zidului și
despre calitatea acestuia de a se transfigura din limit ă, în loc,
neignor ând calitatea de a delimita spa ții, de a crea senza ții și
de a realiza leg ături cu omul.

10 Ioan Augustin -Vecinatatea ca arhipelag – p-2
11 Norberg Schulz Christian, Genius Loc i – Towards a Phenomenology of
Architecture p. 10.

Loc
Concluzie

11
Cum utiliz ăm zidul? Cum sunt zidurile? Ce rela ții se creaz ă?
Pornind din capul locului cu ideea c ă zidul ca limit ă este un
sept ce separ ă două spații se observ ă deja o împărțire a
spațiilor: exterior și interior, spa țiul absolut al omului. Deci,
zidul poate separa spa ții interioare, exterioare și spații
interioare de spa ții exterioare.
 Zidul –de separare între spa ții exterioare
Sunt măr de langă drum și fără gard.
La mine -n ramuri poame roșii ard.
Drumețule, să iei fără sfială,
Că n -ai sa dai la nimeni socoteală. 12
Mihai Beniuc vorbe ște în versurile sale, într-o simplitate
carcateristic ă țăranului rom ân, plin ă de esen ță, despre
dezolarea unui lucru ce nu apar ține nimănui, despre
singur ătate și despre lipsa împlinirii data de un loc al cuiva,
îngrădit și ocrotit. Gardul este simbolul locuirii, al omului.
Zidul acest a marcheaza lumea cuiva.
Zidul protectiv, restrictiv, este cel mai des asociat cu limita
locului. Omul știe că de la gard/zid începe lumea lui, este o
grani ță. Aceast ă marcare a locului este un gest primordial de
închidere fa ță de public și un pas înspre retragere a într-un
intim.
Zidul de separare a exteriorului de exterior separ ă, de fapt,
exteriorul lumii de exteriorul individual, a șezând omul în
centrul propriului Univers. Prin crearea unui zid, omul ia
parte la actul cre ării și dă naștere unui cosmos, desparte
deci, dou ă lumi.

12 Benciuc Mihai – Marul de langa drum

III.Zidul în utilizare
Zidul ca limit ă

12
În arhitectur ă, aceste spa ții, delimitate de zidul exterior sunt
spațiul public și spa țiul privat .
Problemati ca spa țiului public și spațiului privat a fost și este
în continuare o problem ă de negociere. Asemnea spa țiului,
spațiul public și spațiul privat sunt dou ă concepte discutate
atât de arhitec ți și urbani ști, cât și de filozofi și sociologi.
Menționăm aceste aspecte plurivalente pentru a înțelege c ă
zidul nu este doar o limit ă, el face parte at ât din viata social ă
ce pulseaza și este în permanant ă mișcare în cadrul spa țiului
public, c ât și din via ța privat ă, unde se adapteaz ă normelor
omului.
Pentru a sublinia volatilitatea spa țiului public și modului în
care zidul trebuie s ă se adapteze, vom face referire la spuse le
lui F. Choay, pentru care spa țiul public are trimitere direct ă în
sfera urbanismului. Ea face apel la modul de evolu ție a
spațiului public cu referire istoric ă, spun ând ca a fost, pe
rând, spațiu al întâlnirilor în Evul Mediu, spațiu de spectacol
în per ioada clasică, spațiu de circulație în era industrială și
spațiu al conexiunii în timpurile noastre.13
Observ ăm astfel compelxitatea necesar ă negocierii unei
limite între public și privat în arhitectur ă, dar cu ramifica ții
filozofice și sociale. Astfel, putem defini chiar și spațiul
acesta de mediere. În arhitectura acesta este cunoscut c a
spațiu de tranzi ție și privind Bucure știul, putem spune c ă
acest spa țiu este indicator al schimb ărilor unei societ ăți.
Spațiile de tranzi ție sunt spa ții mici, în strânsă legătură cu
limitele. Amintim aici: pasajul, gangul, curtea.

13 Grădinaru Tudor,Arhitectura -1906 , ARGUMENT LA TEMĂ: SPAȚIUL
PUBLIC, Apud Choay, Françoise, Espacements

Spațiu public/Spațiu privat
Spații de tranzi ție

13
o Pasaj – Spațiu amenajat între două rânduri de clădiri
sau coridor al unei clădiri așezat la nivelul străzii, pe
care trec pietoni sau, rar, vehicule dintr -o stradă în
alta; p. gener. loc de trecere.
o Gang – Loc de trecere aflat sub o construcție, sub
boltitura unei case – Din germ. Gang.
o Curte -Loc descoperit și înconjurat cu gard sau cu zid,
care împresoară o casă; 14
Pornind încă de la defini ția cuvintelor, se oberv ă raportarea
imediat ă la un construit, o limit ă, în strânsă legătură cu casa,
cu locuirea. Aici ziul nu mai este doar o limit ă, este un obiect
ce ghideaz ă, în lungul c ăruia se realizeaz ă o trecere într-o altă
lume, rolul de limit ă fiind înlocuit cu cel de mediator.
 Zidul –de separare între spa țiul exterior și spațiul
interior (curte -casa)
Făcând încă un pas spre cunoa șterea zidului, ne situ ăm deja
în lumea de ținută de om.
Acest zid îl presupunem ca zid între un spa țiu de tranzi ție-
curtea și spațiul de locuit -casa.
Edgar Allan Poe scrie într-una din povestirile sale cum
„blestematul” de motan negru (simbol al magiei negre) fusese
prins în zidurile beciului și, prin mieunat, îi dă de gol
îngrozitoarea crim ă: uciderea nevestei și zidirea acestei a.15
Acest fragment este men ționat și de Gaston Bachelard care
susține că „Visătorul din pivniță știe că zidurile pivniței sunt
ziduri îngropate, ziduri cu o singură față, ziduri care au întreg
pământul în spatele lor.” 16

14 https://dexonline.ro/
15 Poe Edgar Allan , Cf. Le chat noir (Motanul negru )
16 Bachelard Gaston, Poetica spațiului p 51

14
Prin „ziduri care au întreg pământul în spatele lor” se
transmite credin ța ca în urma creării casei, omul și-a închis
lumea . În casa lui, în lumea lui, intra doar cei chema ți, cei
merituo și. De aceea, st ând în lumea lui , omul vede doar o fa ță
a zidului, cea dinspre lumea ce îi apar ține.
Pornind zidirea unei case, de jos în sus, jos pământul și sus
cerul, casa ce va s ă fie se g ăsește deja într-un spa țiu
adăpostit (nu limitat), dar tensionat: cu cât casa se înalță, cu
atât se îndeparteaz ă de loc, dar nu se apropie de cer. Aceast ă
zonă de mediere între cer și pământ îi este oferit ă omului, de
unde se pune problema condi ției umane și drama
creatorului.Aceast ă dram ă apare în numeroase culturi S -E
Europene prin mitul zidului , în cazul acesta, stu diată va fi
balada lui Vasile Al ecsandri, Monostirea Arge șului.17
Jertfa este singura posibilitate de a realizat ceva durabil, în
sensul metaforic al baladei populare. Exist ă 8 motive ale
baladei: motivul zidului p ărăsit-arată nereu șita
predecesorilor, motivul surp ării zidurilor – se refer ă la
condi ția umil ă a omului în fața Creatorului, motivul visului –
arată că unu și doar unul este cel ales s ă duca la bun sf ârșit
actul crator, motivul femeii destinate zidirii -femeia este cea
dătătoare de via ță,ea este singura care poate infule ța zidurile
picate, motivul zidirii treptate -chinul și trecerea din via ța
lumeasc ă în via ța Mânăstirii, motivul conflictului feudal –
renun țarea la eul afectiv, motivul lui Icar -transceden ța,
motivul f ântânii-trecerea în nemurire prin s ăvârșirea actului
creator.18

17 Poezie populara culeasa de Vasile Alecsandri – Poezii populare. Balade (cantece
batranesti) adunate si indreptate
18 http://crispedia.ro/monastirea -argesului -de-vasil e-alecsandri -comentariu -literar –
rezumat -literar/
Mitul zidului

15

 Zidul –de separare între spa ții interioare
Perete
Vezi acest punct?
Nu, acesta.
Acesta negru.
Pot să -ți spun eu.
Cerneală
Da, pe perete
Am notat ceva pro memento
Da, aici.
Peretele?
Nu, peretele substituie o cantitate x
De memorie – care o las
Vacantă pentru altceva.
Mi se pare mai ușor.
Peretele acesta face parte din mine.
Simplu. Dacă încercam să memorez
Ceea ce am scris pe el.19

Zidul interior, peretele, aflat deja într-un mai aprope de om,
este un obiect pe care îl cunoa ște mai bine, care este al lui, pe
care îl posed ă. Zidul acesta continu ă să despart ă două lumi,
dar dou ă lumi ale aproapelui. Peretele cap ătă diferite valen țe
de-a lungul timpului, el devenind de la simplu desp ărțitor
(structural sau nu) la centru de interes prin îmbog ățirea lui cu
podoabe (mozaic,fresc ă) sau prin simpla ag ățare a reu șitelor
familiei (tablouri,medalii) .

19 Catană Mihaela -Perete

16
Poate cel mai viu zid, un zid al r ăsucirii, al mersului, un zid
care devine loc. Acesta este tot un zid exterior, dar cu valen țe
protective și restrictive mult mai ridicate : se intr ă mai greu, se
iese ma greu. Căpătând carnea locuirii , acesta este într-o
oarecare m ăsură locuibil, devenind astfel mai greu, l ăsând
urma omului, chiar și în cazul dispari ției zidului.

Consider ând cele men ționate mai sus, putem spune c ă zidul
fațadă este p rotagnistul absolut al spa țiului, suprafa ța activ ă,
depășește rolul func țional al elementului de închidere , el
aparține ambelor lumi, mediind direct tensiunea spa țiului
interior -exterior (public -privat). Este zidul locuit în totalitate,
cel ce face casa prin însăși viața ce se întâmplă în el. Este
haină, piele, os, m ăruntaie,trup și suflet. Se poate,deci,
concretiza, spun ând că acesta intr ă în sfera metamorfozei
transcedentale .
Vorbim despre transcenden ța cu referire la hinausgehen –
trecerea dincolo a lui Heidegger. Zidul incint ă este cel care
încapsuleaz ă total o lume, unde conform celor men ționate
mai sus, are loc transcende ța, cu na ștere în incint ă. Avem,
deci o lume, și hotarul sau între înăuntru și afar ă și
incapacitatea de a dep ăși acest hotar. Despre dep ășirea
acestuia ne vorbe ște tot Heidegger, ca fiind actul suprem de
trecere într-o altă lume, prin „dezm ărginirea” unui ceva
mărginit.20
Continu ând aceast ă idee, a lumii în lume, Mircea Eliade
aminte ște că în anumite culturi, construcția caselor este
structural solidară cu mitul cosmogonic21. El consider ă că o
”lume” reprezint ă o bucat ă desprins ă din „haos”, viețuită,

20 Heidegger Martin -Repere pe drumul gandirii.Despre esenta
temeiului.Transcenta
21 Eliade Mircea, Habitation ‐ „Imago mundi”, în La vertu creatrice du mythe,
Extraite du „Eranos Jahrbuch XXV”, Rhein‐Verlag, Zurich, 1975, p.71.
Zidul de ap ărare
Zidul fațadă -incint ă

17
delimitat ă, ordonat ă după un sistem simbolistic, ce mediaz ă
tensiunea între diferitele niveluri ale existen ței. Urmând linia
gândirii lui Eliade, Lorena Pavalan Stuparu observ ă cum
„facerea religioasă a lumii” este pusă în
legătură cu „procesul autoconstruirii umane”(Paden). 22
Consider ând astfel o zona mai larg ă de locuire (ora ș,sat) ca
reproducere a Universului, casa devine „iamgo mundi”,
datorit ă centralit ății căreia este supus ă.
Ținând cont de modul în care fiecare tip de zid întemeiaz ă
relații într-un mod particular cu cel ce le utilizeaz ă, putem
sublinia dinamica și dualitatea caracterului acest uia, el
oferind un r ăspuns aproape imediat interlocutorului. Prin
transfigurarea sa, zidul reu șește să creeze, să apere sau s ă
separe lumi.
Cine este zidul? Cum se comport ă zidul? Ce v ăd la zid?

Percep ție vizual ă
Tot ce fac pădurile, râurile sau aerul
Are loc între acești pereți ce cred că închid o cameră
Veniți în grabă, călăreți ce traversați mările
N-am decât un acoperiș al cerului, veți avea loc.
(…)
Trupul muntelui șovăie la fereastra mea:
„Cum poți să intri dacă ești muntele,
Dacă ești în înalt, cu stânci, pietre,
O bucată a Pământului, alterată de Cer?“23

22 Pavalan Stuparu Lorena -Câteva posibile extensiuni ale noțiunii de locuire sau
despre heidegger întemeietorul p-115
23 Bachelard Gaston –Poetica spatiului p 95 Apud Supervielle Jules, Les amis
inconnus (Prietenii necunoscuți), pp. 93 și 96.
IV.Zidul -în percep ție
Zidul ca parte a corpului
Concluzie

18
Gaston Bachelard sesiseaza ca „ Ospitalitatea casei este
atunci așa de totală, încât și ceea ce se vede pe fereastră îi
aparține tot casei (…)Casa lui Supervielle este avi dă să
vadă . Pentru ea, a vedea înseamnă a avea. Ea vede lumea,
are lumea.” Vorbim, în consecin ță despre un schimb de lumi;
prin fereastr ă , casa „se deschide lumii” . Putem privi casa, a șa
cum și ea ne prive ște și gândind arhitectura, casa, creația, ne
putem privi pe noi, noi cei creați. Ne putem întoarce, deci, la
afirma ția lui Vitale, concretiz ând aparența corporală și
solidificarea arhitecturii.
Prim pas al întâlnirii cu coaja este actul vizibilit ății. Coaja
trebuie s ă fie văzută, urm ând ca apoi s ă necesite atingere,
cutreierare, cunoa ștere.
Percep ția vizual ă este cea care define ște și formeaz ă o prim ă
opinie despre zidul care se arat ă. Ea este cea care cre ează
prima relație. Asemenea unui om, judecat d upa haine, zidul
este la rândul s ău judecat dup ă culoare, textur ă, materiale, cât
de îmbrăcat/dezbr ăcat (raport plin/gol) și cât de potrivit este
îmbrăcat pentru locul unde se afl ă.
Observăm că de-a lungul timpului, casele au trebuit s ă facă
față schimb ării „modei”. Acest aspect se reflect ă în special în
culoare , care este folosita în arhitectur ă din cele mai vechi
timpuri pentru a prezenta fața dinspre lume într-un mod c ât
mai pl ăcut. Culoarea zidurilor este infleun țată, asemenea
culorii hainelor, de istorie, tehnologie, gusturi, curente ,
cultur ă etc.
Amintim aici vechile temple grece ști, istoric dovedit fiind
faptul c ă, în Antichitate, acestea erau viu colorate, amalgamul
de culori de pe pere ții Vene ției, perioad ă modernist ă ce
folosea în general o gam ă de culori prim e, aici amintim
arhitectura propus ă de Luis Barragan și, mai aproape de noi,
casele țărănești din satele s ăsești.
Templul lui Knossos
Culoarea
Fig 1

19
Oprindu-ne asupra crea țiilor lui Luis Barragan24 amintim
modul în care el înțelege culorile și simbolistica acestora în
opera sa. În căutările sale, propun ând forme pure,clare,
încer ca să îmbine vernacu larul și arhitectura cultă , realiz ând
un mix între cultura locului și informa țiile acumulate în
lungile plimb ări de cercetare în Europa și Asia. Astfel,
adapteaz ă stilul minimal, prin ad ăugarea culorilor
caracteristice zonei, reu șind o mediere între trad iție și
modernitate și fiind un exemplu în sus ținerea celor prezentate
referitor la fațadă-ca mediator social.
Pentru Barragan , esen ța culorilor se g ăsește în tradi ție și
natur ă, unde își au r ădăcinile casele țărănești.
Alb-simbolizeaza pacea, liniștea, puritatea, curățenia
Albastru -amintinte ște de culoarea cerului, face trimi tere la
infinit, visare, relaxare
Galben -se aseam ănă cu soarele sau gr âul copt, este o culoare
caldă ce creaz ă senza ția bucuriei, luminii.
Verde – culoare a naturii, a vie ții, a rena șterii, creaz ă senzație
de calm .
Roșu- trimite la căldură, foc, pasiune, fiind una dintre
culorile u șor de g ăsit în natur ă, sub diferite nuan țe.

Materialul -Structura vorbim despre materialul zidului, aici
fiind necesar ă o disecare între ce înseamn ă structura zidului –
osul și ce însemn ă umplutura -carnea . 25
Structura unei case poate fi împărțită grosso modo în dou ă
categorii: St âlpi și grinzi și pere ți structurali. În primul caz,
structura st âlpilor și a grinzilor este cea care sus ține fiind în

24 Burri Rene -Luis Barragan
25 Ivănescu Emil -Teză de doctorat CORPUL POSTORGANIC ȘI
ARHITECTURA AMBIGUITĂłII: Reinventarea teat rului anatomic
Luis Barragan -Studio
Luis Barragan -Casa Eduardo Peitro Lopez, 1950
Materialul și structura
Fig 2
Fig 3

20
general din lemn, beton, metale, iar umplutura poate c ăpăta
valen țe de la c ărămidă la sticl ă sau p ânză. În cazul al doilea,
casa func ționeaz ă ca un tot unitar, ca un piept care respir ă,
format din coaste articulate de stern, spa țiile libere dintre
coaste fiind la fel de importante ca str uctura. Aceasta trebuie
să fie echilibrat ă, aproape simetric ă. Materialele folosite sunt,
ca și în cazul structurii cu st âlpi și grinzi , lemnul, betonul, dar
putem ad ăuga piatra, p ământul și cărămida.
Învelind trupul, ob ținem o textur ă ce presupune o dispozi ție
spațială, mai mult sau mai pu țin rugoas ă, colorat ă, cald ă sau
rece. Este o calitate a zidului ce necesit ă o apropiere, chiar o
atingere pentru a sim ți materialul.
Golul zidului poate fi in țeles ca o despic ătură în materialul
hainei, prin care se vede pielea, dar pielea nu are capacitatea
de a absorbi și prelucra exteriorul cum o face ochiu l, deci
urmând viziunea lui Jules Supervielle, sus ținuta și de Gaston
Bachelard , golul din zid este asemanat ochiului uman, ca re
capteaz ă informa ția și o in teriorizeaz ă, dar care și dă înapoi
exteriorului.
Datorit ă tehnicii de care dispunem ast ăzi, pere ții pot face ochi
oriunde, dar, vorbind despre înăuntru/înafar ă , conform lui
David S. Whitley, dorin ța omului de a duce exteriorul în
interior, a existat încă din preistorie. Acest lucru se manifest ă
prin pictu rile rupestre ce înfățișează lumea exterioar ă adusă
printr -un mimesis în interior. 26
Urmărind modul în care golurile și materialele au evoluat în
timp, de la goluri mici în zid , închise cu lemn, marmur ă,
mică, hârtie etc, trec ând prin perioada gotic ă, a carei sistem
constructiv a permis des ăvârșirea artei vitraliului, până la

26Whitley David -Cave Paintings and the Human Spirit: The Origin of Creativity
and Belief
Textura
Golul

21
adevarate stucturi din sticl ă-perete cortin ă, putem spune c ă de
fapt, zidurile noastre se dematerializeaz ă în concordan ță cu o
deschidere a vremii.
Cât de bine îmbrăcat sau cum se integreaza zidul în
ansamblu l în care se afl ă, raportat la construit sau necontruit .
Walter Gropius spune c ă arhitectura „constituie o proiec ție a
vieții, ce implic ă o profund ă cunoa ștere a problemelor
biologice, sociale, tehnice și artistice” . Aceasta cunoa ștere,
manifestat ă în arhitectur ă, nu permite individualizarea prin
separare de context/societate, drept urmare, esen ța și haina
arhitecturii trebuie adaptat ă timpurilor și locurilor unde ia
naștere, fiind în strânsă legătură cu problem ele, de orice
natur ă, ale lumii. 27
Vorbim aici și despre adev ăr în arhitectur ă. Bruno Zevi
vorbe ște despre ce însemn ă adev ărul în arhitectur ă, dar și
despre diferen ța dintre acest adev ăr și „ un dic ționar gol și
anacronic de asocia ții arheologice și literare și la obiceiuri
conformiste”28, spun ând că imaginea cre ează un impact
imediat asupra privitorului, c ă magazinele Medelsohn nu pot
fi o Biseric ă sau c ă o închisoare trebuie s ă aibă o anumit ă
expresie, deci raport ând ideile mai sus men ționate, la un
context în continu ă mișcare și pentru a evita „un dic ționar
gol”, zidul de întâmpinare trebuie s ă fie adecvat, sincer și
adaptat locu lui, timpului,tehnologiei.
În ce ipostaze g ăsim, ast ăzi, zidul?
Continu ând ideea unei coji și a unei case vii, care r ăspunde
nevoii interioare a omului, adapt ându-se, și, în consecin ță,

27 http://fereastra .ro/actualitatea -interna/fereastra -simbolul -receptivitatii -si-al-
deschiderii Apud Walter Gropius
28 Zevi Bruno -Cum sa intelegem arhitectura p -199

Adaptarea
Ipostazele zidului

22
arătând aceast ă adaptabilitate lumii, vorbim despre modul în
care ni se prezint ă, astăzi, zidul.

Cum ne invit ă, ne opre ște, ne mediaz ă un zid?
Apar astfel ziduri care ne prezint ă cevaul pe care îl ascund,
translucide, ziduri opace și filtre.
În rândurile mai sus prezentate, am discutat despre golul și
adaptarea zidului. Urm ărind curentul de deschidere al lumii,
observ ăm că cele dou ă ipostaze, translucid și opac devin din
ce în ce mai vehemente ca r ăspuns la societate. Privind astfel
lucrurile, se caut ă, deci, un mediator -filtrul.
Nu vorbim despre filtru ca un adaos al p eretelui, ci ca reac ție
imanentă a peretelui, o descompunere structural ă a unei
limite intrans gresabile. Acesta nu este un spa țiu de tranzi ție,
scopul nefiind u șurarea tranzit ării, ci o cur ățare pentru a trece
de pa rtea cealalt ă a zidului. Filtrul marcheaz ă pașii, creează
senza ții, fiecare înaintare fiind însoțită de o preg ătire spre un
interior.
Acest aparat n ăscut din zid, este un mediator, aflat el însuși,
pe o grani ță, fiind pasul dintre percep ție vizual ă și percep ție
în utilizare.

Acest capitol se aș ază ca o consecin ță a înaint ării, făcând un
pas in plus, dep ășind distan ța în parcurgere, distan ța în
contemplare, ajung ând la o apropiere – atingere .
Din capul locului, vom spune c ă aceas tă percep ție implic ă
prin ea însăși mișcare. Cum altfel am putea util iza un zid
dacă nu ating ând, rotind , închiz ând, deschiz ând sau
travers ând?
Percep ție în utilizare
Filtrul
Translucid/Opac

23
Facem deci, distinc ție între ce înseamn ă un zid cu goluri , în
fața cărora ne putem opri, pe care le putem manipula
(uși,ferestre) și un zid pe care îl mut ăm, îl rotim, îl
travers ăm.
Pornim cercetarea de la un aproape: închiderea și deschiderea
unei ferestre pe fa țada casei. În rândurile de mai sus, am
discutat despre modul în care percepe Gaston Bachelard acest
schimb între lumi. P ășind în cas ă, continu ăm prin a analiza
modul în care u șile și ferestrele ghideaz ă și arat ă lumea pe
care o con țin.
Fiind într-un interor, tranzit ăm pere ții prin golul u șii, iar
aceste goluri, în cazul unei repetivit ăți, creează senza ții
diferite. De exemplu, analiz ând interioarele pictate de
Vilhelm Hammershøi29 observ ăm modul în care percep ția
noastr ă se schimb ă în cazul unei simple travers ări cu privirea
dintr -o camer ă în alta sau di ntr-o cameră afară -pe fereastră ș i
în cazul unei succesiuni de uși deschise și/sau închise.
Remarcând modul în care aceste detalii ș i-au pus amprenta
asupra acestui pictor al t ăcerii, al interioarelor casei, sens ibil
la micile diferen țe de percep ție, putem spune c ă răspunsul
casei, este la r ândul lui unul t ăcut, manifestat prin oferirea
imaginilor în continu ă mișcare, reie șind, de fapt, o
comunicare între om și casă, un perpetuum mobile.
Îndepart ându-ne ușor de zidul și de goluri, reg ândim
ansamblul ca un tot. Ce se întâmplă dacă mutăm acest tot?
Mutând sfera de cercetare în domeniul cinematografiei și
teatrului, se observ ă o dinamic ă și o cal itate a u șurinței
manipul ării atât a golurilor c ât și a pere ților.

29 Pictor danez, cunoscut pentru portretele sale poetice, slab -luminate si interioare
Manipularea Zidului
VilhemHammershoi -Cele Patru Camere
Vilhem Hamershoi -Uși Deschise
Fig 4
Fig 5

24
BUTAFORÍE s.f. (Teatru) Ansamblu de obiecte imitate
(sculpturi, motive arhitectonice, vase etc.), confecționate din
carton, care servesc la realizarea decorurilor.30
Fără a oferi un sens peiorativ, ci din c ontra, apreciind aceast ă
calitate de usurin ță a pere ților, putem observa cum în cadrul
acestor arte, ansamblu l de pere ți poate fi configurat în
nenum ărate moduri, delimit ând și creând astfel spa ții în
funcție de necesitatea imediat ă.
Aceast ă tragere, mutare, îndoire a pere ților este prezent ă și în
arhitectur ă, perioada de apogeu fiind perioada moderinst ă.
Cunoscut ca teoretician și promotor al purismului , Le
Corbusier31 prezint ă atât prin scrieri c ât și prin arhitectur ă,
modul în care arhitectura trebuie adaptat ă corpului uman și
nevoilor acestuia. Urm ând aceasta idee, el realizeaz ă nevoia
de închidere sau l ărgire a spa țiului, adaptat momentului
utiliz ării unui loc.
În casa SiedLung, o cas ă geam ănă, arhitectul reu șește într-o
gândire coerent ă, prin utilizarea planului liber și a pilotisului,
utiliz ând pere ți mobili, o sub împărțire a spa țiului ce poate
căpăta diferite caracteristici, adapt ate proprietar ilor.

Noi ne vom opri, în cadrul studiului, asupra sistemului
constructiv și, ca rezultat, asupra planului liber. Tocmai
aceast ă eliberare de greutatea structurii, și datorit ă gândirii
revolu ționare a arhitectului teoretician ce observ ă cum nevoia
omului, sus ținută și de evolu țiile tehnice, se schimb ă, decide
propunerea unui no u sistem de compartimentare a spa țiilor.
Putem, ast fel, încă de la începutul secolului XX, s ă

30 https://dexonline.ro/
31 Hassell Anthony, Harwood Jeremy, Boyle David – Arhitectura modernă

Casa SiedLung -Weissenhof 1927
Le Corbusier
Fig 6

25
manipul ăm spa țiul, prin tragerea, glisarea, ascunderea
pereților. Casa este mai vie ca niciod ată, fiind , de fapt, o
coajă ce m ă separ ă de exterior, dar care în interior permite
transform ări necesare și potrivite omului dorit de Le
Corbusier, un om activ , în continu ă mișcare.
Observ ăm cum în interiorul casei moderne se activeaz ă
mișcarea , exteriorul fiind unul protectiv, care înglobeaz ă
viața. Se remarc ă o gândire clar ă în raport cu limita -zidul
exterior, dar și cu zidul de delimitare – cel care se mi șcă.

Încep ând acest capitol punând problema zidului viu , sesiz ăm
că aceast ă problematic ă a fost rid icată de teoretici eni și
arhitec ți, prin analogii cu corpul uman, a șa cum fac e Gaston
Bachelard, vorbind despre „ casa care vede pe fereastr ă” iar
în arhitectur ă, prin imprimarea uno r caracteristici umane –
mișcarea, discutat ă în exemplul casei SiedLung, din
Weissenhof. Deasemnea observ ăm cu m modul de adaptare și
integrare a zidului se realiz ează pe diferite c ăi- vizual:
culoare, ipostaze – translucid/opac, materiale, text uri, aceasta
presupun ând o anume distan ță față de zid, urm ând pragul –
filtrul, apoi, într-o căutare mai amanun țită, utilizarea –
traversare și manipulare a golurilor sau a pere ților. Aceast ă
percep ție asupra zidului este o consecin ță clară a timpului.
Cum?

Concluzie
Mișcarea zidului
Perete care gliseaz ă
Fig 7

26
Observ ăm în cele prezentate, o clar ă raportare la un trecut ce
are zidul ca martor arhitectonic sub diverse forme, pornind
de la primele a șezări cunoscute p ână la perioada cea mai
recent ă a arhitecturii.
Vom puncta succint evolu ția conceptului de zid de -a lungul
istoriei, oberv ând modul în care societatea, tehnologia și
cultura au infl uențat modificare a a percep ției asupra
limitei,spa țului și zidului.

Cum și de ce s -a schimbat percep ția asupra zidului, de -a
lungul timpului?

Pornind din cele mai vechi timpuri , aflăm, conform studiilor
istorice și descoperirilor arheologice c ă printre primele
așezări umane au fost în peșteri, unde omul, prin încercarea
de a aduce exteriorul în interior m âzgălea pere ții, imprim ând
motive animaliere sau reprezent ări ale familiei și tribului32.
Relația cu exteriorul disp ărea total în momentul în care gurile
de intare erau acoperite și singura posibil ă relaționare e xista
numai în cazul în care pe ștera avea și alte goluri mai mici.
Limita era însuși peretele exterior.
Ulterior, odat ă cu schimbarea stilului de via ță, prin învățarea
cultiv ării, omul a început s ă fie în continua c ăutare a unui loc
mai bun. Apar astfel casele u șoare, temporare, mobile, cu
structur ă de lemn sau oase, și închideri de piele de animal. Se
formeaz ă și un prim spa țiu comn, și un spa țiu intim, în
interiorul cortului.33

În jurul anilor 6000 î.Hr, oamenii au început s ă construiasc ă
mai trainic, fiind deja stabili ți într-o anumit ă zonă. Apar,

32 Whitley S. David -Cave Paintings and the Human Spirit: The Origin of
Creativity and Belief
33 Galbăn Ruxandra – Atestat – Arhitectura din antichitate până în prezent

V.Zidul -Schimbarea percep ției
Perioada preistoric ă
Peștera Lascaux -Franța
Fig 8

27
astfel, construc țiile cu pere ți din c ărămizi de p ământ uscat, cu
stuctur ă de lemn, acoperi șul fiind din crengi, paie sau
împletitur ă de nuiele și pământ. În aceast ă prioad ă apar deja
acoperi șurile înclinate, pentru zonele unde ploua.
Odat ă cu evolu ția uneltelor, au început s ă apară acoperi șurile
boltite, din piatr ă, rezemate tot pe ziduri de piatr ă. În aceste
ziduri existau mici ni șe pentru folosin ța membrilor familiei.
În cazul arhitecturii egiptene, tehnica și locul permiteau
construc ții elaborate, iar prezen ța arhitectului este observat ă
atât prin conturarea piramidelor, c ât și prin conturarea
spațiului public. Aici casele erau făcute din chirpici și
cărămidă. Zidul era gros, cu goluri pu ține, configur ând
adesea și un spa țiu semi -privat. Fi ind zon ă inundabil ă,
acestea au fost distruse, în schimb grandoarea piramidelor
realizate din blocuri imense de piatr ă păstrîndu -se.
Mesopotamienii sunt primii care folosesc cu ptoare pentru
arderea c ărămizii, palatele lor fiind impun ătoare, dar în lips ă
de lemn , ei introduc o inova ție constuctiv ă:cupolele. Palatele
aveau sc ări vaste, turnuri monumentale, decora ții bogate și
coloane, f ăcând astfel o mediere între spa țiul public și cel
privat ajutat ă fiind și de fa țadele colorate și expresive .
Deasemnea, ei pun mare accent pe conturarea spa țiului public
și pe amplasarea gr ădinilor34

Stabile ște coordonatele artei și arhitecturii și define ște
anumite criterii estetice ce vor fi preluate și peste multe
secole. Prin civiliza ții ca cea greac ă și cea roman ă, se pun
bazele a ceea ce a urmat în sec XIX, prin Vitruvius și Canon –
Doriphorosul lui Policlet.

34 Ibidem
Casă antică egipteană
Reconstituire oraș Mesopotamia
Fig 9
Fig 1 0
Perioada clasică
Perioada antic ă

28
Aceste civiliza ții pun mare pre ț pe spa țiul public și pe modul
în care cl ădirea este rela ționat ă cu acesta . Construc țiile se
făceau din piatr ă, zidurile și coloanele fiind împodobite cu
marmur ă sau mozaic. Buni matematicieni, grecii folosesc
acest aspect în proiectarea cl ădirilor, at ât in ajutorul stabilirii
propor țiilor consctruc ției cât și în ajutorul construirii efective.
Martore ale interesului pentru ar hitectur ă și urbanism sau
planurile ora șelor ce încă rezist ă.
În comple tarea cuno științelor primite de la greci, romanii au
adăugat un material nou -betonul, ut ilizat întâi ca funda ție,
apoi ca mortar în interiorul zidurilor și ulterior în construirea
domurilor imense.
Casele erau în principal închise spre stard ă, cu pere ți groși,
opaci, iar în zona pie țelor și templelor rela ționarea public
privat se realiza prin trepte monumentale și portice ca spa țiu
de tranzit. Un spa țiu pu blic deosebit îl constituie b ăile
romane , care, la r ândul lor erau închise și clar delimitate fa ță
de strad ă. În cazul vilelor romane, curtea juca un rol
important, dar ea nu se ar ăta publicului, zidul ce o înconjura
fiind emblematic pentru aceast ă perioad ă.
Ca imagine general ă, acestea erau a șezări cu direc ții clare,
coeren ța între spa ții, rela ționări bune între cl ădirile publice și
spațiul public, dar casele erau închise, cu zidul pe post de
limit ă. Putem vorbi aici despre casele conservate la Pompeii,
unde casa este format ă din curte și camer ă de zi dar și despre
casele din Roma, unde, datorit ă crizelor sociale, casele cap ătă
staj, prim ind un aspect de bloc foarte mic.
Zidul ca element al artei c âstigă aici relierf, dep ășind etapa de
zugrăveală sau pictur ă, acum acesta este sculptat, fiind martor
al victoriilor celor pe care îi serve ște.
Civilizatia Greac ă
Civiliza ția Roman ă
Casă din lut,găsită la S de Knossos
Simulare a unei case romane
Fig 1 1
Fig 1 2

29
Vorbind despre art a și arhitectura roman ă, trebuie menționat
că în urma perioadei republicane, o perioad ă de apogeu, a
urmat perioad ă imperial ă, unde s -a produs o „barbarizare”35,
fiind o perioad ă de acumulare de influen țe bizantine.
Const rucțiile cu caracter public devin din ce în ce mai
masive, zidurile sunt decorate cu c ărămidă aparent ă, apare
semicercul ca light -motiv în spa țiile publice , dar spa țiul
privat nu prime ște multe modific ări, fiind mai degrab ă
împodobit, dec ât schimbat. Pere ții sunt decora ți cu fresce sau
mozaicuri, imaginea de ansamblu a a șezării fiind una mai
grea și mult mai colorat ă.

Aceast ă perioad ă este una incert ă, dezvoltat ă în momente
diferite în zone diferite, drept urmare este foarte anevoias ă
găsirea unor direc ții comune de dezvoltare. Cu toate acestea,
este o perioad ă de formare ce cre ează evenimente cu
implica ții în întreaga Europ ă. Acum se segreg ă masa celor
„citiți” de masa celor f ără carte, care reprezentau cea mai
mare parte a popula ției. Avem deci, o d ecădere a artei și
arhitecturii, at ât prin lip sa meseria șilor, c ât și a cererii.
Dator ită invaziilor, apare problema ap ărării în zone ale
Europei unde nu mai existase aceast ă problem ă de secole, iar
ca răspuns, se construiesc castele, cet ăți și Biserici
fortificate, cel mai adesea folosindu -se piatra. Pereții sunt
foarte gro și, permi țând chiar drumuri în interior.
Religia joac ă un rol foarte important în aceast ă perioad ă. 36
Ne vom opri la zidurile de incint ă ale Bisericilor și
fortifica țiilor, un sistem nou. Aceste ziduri groase din piatr ă
primesc func ții noi, ele înglob ând at ât trasee de circula ție
pentru ap ărători, agățate pe sisteme structurale de lemn, cât și

35 CĂPIȚĂ Carol, CIUPALĂ Alin -Istoria arte si arhitecturii, p -33
36 Drimba Ovidiu – Istoria culturii si civilizatiei
Perioada Medieval ă-XI_XV
Castelul Bodiam, Anglia, sec XIII
Fig 1 3

30
funcțiuni anexe ale castelelor și locuri de ad ăpost pentru
țărani. Datorit ă finan țărilor foarte mari în aceste sisteme de
apărare, casele devin din ce in ce mai s ărăcăcioase, cu un
aspect insalubru.
În căutarea unui arhetip, se preiau elemente romanice: arcada
rotund ă și masivitatea perioadei romane imperiale, deoarece
stilurile tradi ționale fuseser ă uitate în lipsa cererii. Bisericile
sunt reprezentative pentru aceast ă perioad ă de căutări, ele
devenind din ce în ce mai masive, cu ziduri în tensiule, at ât în
plan c ât și în vedere. Aceast ă extindere îndeamn ă la noi
căutari structurale, care s ă permit ă și luminii s ă intre în
clădire. Se caut ă deci, o eliberare a stucturii.
Putem spune c ă stilul romanic este o etap ă de tranzi ție între
perioada antic ă și cea got ică. 37
Este un stil al inova țiilor tehnice, al structurilor înalte,
luminate. Apar noi sisteme constructive și se g ăsesc
modalit ăți de calcul mai precise care arat ă preocuparea
arhitec ților pentru distribu ția for țelor, rezult ând astfel nervuri,
bolți ogivale, col oane și contraforturi. Apar închiderile cu
vitralii, zidurile av ând aspect u șor, aerat, predomin ând golul.
Imaginea zidului se schimb ă, fiind ornate cu statui, gargui și
picturi de inspira ție religioas ă.38

Arhitectura cunoa ște o etap ă de reg ăsire, de epurare a
perioadei medievale, printr – o rupere de perioad a religioas ă.
Aceast ă purificare a stilului se realizaez ă printr -o înțelegere
aprofundat ă a stilurilor clasice greco -romane și redefinirea
formelor geo metrice utilizate în arhitectur ă. Construc țiile se
realizeaz ă tinând cont de tratatul lui Vitruviu, p ăstrând
verticalitatea, simplitatea și coeren ța, iar ca forme în plan

37 Vatasianu Virgil – Stilul romanic
38 Galbăn Ruxandra – Atestat – Arhitectura din antichitate până în prezent
Stilul romanic
Stilul gotic
Perioada Rena șterii XV-XVIII
Zid de apărare -Biserica Cisnădioara
Interior gotic,Biserica Orn,Franța
Fig 1 4
Fig 1 5

31
pătratul și cercul, dar sunt ad ăugate cupolele și cilindrii în
volumetrie . Imaginea de ansamblu este tot una masiv ă, pare
curat ă, matematic ă. Se dezvolt ă cultul frumosului și legătura
om Divinitate. Este vremea marilor arti ști și arhitec ți
Leonardo Da Vinci, Michelangelo și împodobirii pere ților și
tavanelor. Casele cap ătă o imagine ordonat ă, golurile se
măresc, lumina p ătrunde mai u șor, zidul fiind în continuare
element de mediere între public și privat, el fiind limita casei
spre strad ă.39
Perioada Baroca și Rococo sunt perioade de exagerare a
caracteristicilor rena șterii, duc ând totul într-o zon ă opulent ă
și încărcată, care p ăstreaz ă liniile mari ale rena șterii. Aceste
stiluri s -au manifestat îndeosebi în interior, pere ții fiind orna ți
cu corni șe puternice, plinte, picturi și aur.40 Prin grand oarea
acestor stiluri manifestat ă în goluri ornate și registre
puternice, se imprima o nou ă scară construc ției.

Reprezint ă o reintoarcere la stilul clasic greco -roman,
caracterizat prin rigoare. Prin acest stil se neag ă opulen ța
barocului.41
Zidul cap ătă profunzime, golurile fiind adesea dublate de
coloane, imaginea cl ădirii fiind în continuare una grea,
datorit ă placării în partea inferioar ă cu piatr ă sau marmur ă.
Coltul devine un punct foarte puternic al constuc ției, fiind
marcat puternic.
Construc țiile lasă loc liber în față, ca o curte de onoare,
pentru a putea fi admirate, medierea între interior și exterior
nema ifiind realizat ă prin zidul casei -ca limit ă.

39 Căpiță Carol, Ciupală Alin -Istoria arte si arhitecturii p75

41 Hugh Honour, Neo-classicism. Stil si Civilizatie, 1968
Perioada neoclasic ă-XVIII -XIX
Casa di Medici -Floren ța
Casa centrală a armatei, București
Fig 1 6
Fig 1 7

32
Este caracterizat ă de o desprindere de ideea de rigiditate și
rigurozitate precedent ă, manifest ându-se prin linii curbe,
ovoidale, relaxate, care curg natural. În arhitectur ă se caut ă o
esență a structurii casei, o dematerializare a corpului acesteia.
Casa cap ătă expresie nemai întâlnită, pere ții parc ă fiind
sfâșiați. Goluile se m ăresc, vitraliie sunt folosite și la
locuin îele laice, apare metalul ca element -obiect, iar casa ca
ansamblu general face trimitere la dinamism ritm, cu evidente
referin țe în anatomia corpului uman.
Se poate spune c ă aceast ă perioad ă este una de tranzi ție42 spre
avangard ă.

A dus mai departe aceast ă arătare a structurii, a profitat de
materialele nou ap ărute în consctru cții: betonul armat și
metalul, realiz ând o arhitectur ă cu elemente esen țiale,
ușoare, mobil e, aproape plutitoare. Viza conceptul de utilitas.
Orașul este privit ca spa țiu de tranzit de la munca spre cas ă,
iar casa ca s pațiu pentru cele strict necesare: m âncat, îmbăiat,
dormit. Vedea omul ca un tipizat, viziunea lui Le Corbusier
fiind cea a unei Terra – ca matrice l ăsând casele fără
personalitate .
Clădirile se înalță tot mai mult, pere ții sunt dezvolta ți pe
vertical ă, iar imaginea per ansamblu este u na foarte
riguroas ă, cartezian ă, dar ora șul nu este sufocat de cl ădiri,
locul c âștigat pe înălțime fiind ocpat de spa ții de relaxare –
parcuri. Modul de percep ție se schimb ă dramatic o dată cu
răspândirea automobilului, casele fiind acum v ăzute în vitez ă
mult mai mare. Golurile primesc,deci, alt ă propor ție, fiind
dezvoltate pe orizontal.

42 arhitecturaiasi.wordpress.com/2009/11/25/art -nouveau -un-stil-de-tranzitie -3/
Perioada Art Nouveau -înc. Sec XX
Modernism -jum sec. XX
Interior Casa Batlo -Barcelona
Pavilionul de la Barcelona
Mies Van der Rohe 1929
L’unite d’habitation, Marsilia, 1945
Fig 1 8
Fig 1 9
Fig 20

33
Concluzion ând, imaginea caselor moderniste este una
futurist ă, ușoară, rela ționarea cu spa țiul public este doar
pasager ă, iar pere ții sunt dezbr ăcați de ornamente, p ăstrând
unoeri doar pete de culoare, av ând influen țe industriale.

Postmodernismul apare ca r ăspuns la modernism. Este o
etapă în care se caut ă o mediere între extremul
modernismului și cotidianul omului obi șnuit s ă vadă și să
trăiască într-un anume fel. Se renun ță la expunerea excesiv ă,
închiz ându-se, deci, pere ții, revenind la un intim mai aproap e
de om. Se dezvolt ă mai clar spa țiul comun și pragurile între
acesta și casă. Gândirea func ționalist ă este aplicat ă nuan țat,
imaginea de ansamblu fiind una curat ă, cu pere ți lungi, iar ca
membran a de mediere public privat ă, peretele alterneaz ă cu
spațiul curții din fa ță.43

Este un curent arhitectural reprezentat, în general, constuc ția
marilor zg ârie nori. Prezint ă o imagine controlat ă, riguroas ă,
dar cu accente nuan țate, iar la nivelul fa țadei predomin ă
golul. Fiind utilizat pentu cl ădiri înalte, nu pune mare accent
pe rela ția cu spa țiul public, rela ționarea f ăcându-se numai la
nivelul parterului, unde comunicarea este direct ă.
Art deco face trecerea spre epoca contemporan ă, fiind la baza
stilului intern ațional , reprezentativ pentru cl ădirile de birouri
actuale, cu fa țade cortin ă, aproape în întregime de sticl ă.44

43 Rațiu Dan Eugen – Disputa modernism -postmodernism. O introducere în teoriile
contemporane asupra artei
44 ro.scribd.com/doc/92611325/Arhitectura -secolului -XX
Artdeco -jumă tatea sec XX
Frank Lloyd Wright 1936 -1938
Fig 21
Postmodernism -jum sec. XX

34
Curente dezvoltate în arhitectura contemporan ă 45și reac țiile
zidului/ limitei.
Blobitectura – abandonarea formelor rectangulare în favoarea
formelor rotunjite – peretele apropae dispare, închiderea fiind
realizat ă printr -o anvelopant ă de sticl ă. Zidul aprape c ă nu
exist ă.
Expresionismul -imagine realizat ă prin intersec ții controlate
de volume, rezu ltând unghiuri și direc ții ce exprim ă violent
emoțiile. Vorbim în acest caz despre o o imagine
neuniform ă, atât ca materiale c ât și ca direc ții. Limita pare
necontrolat ă.
Deconstructivismul -face trimiterea la haos, la
dematerializare. Ca imagine general ă este prezentat ă
dizlocarea și distorsionarea materiei. Fațadele sunt curbe sau
rectangulare, urm ând linia structurii , reușind totu și, în acest
haos să găseasc ă o modalitate de mediere între spa țiul
exterior și cel interior.46
Futurismul -manifest împotriva trăsăturilor istorice, exprimat
prin dinamic ă și linii curbe. Nu exist ă un sens de abordare al
acestui stil cu privire la limite și ziduri.

Făcând aceast ă trecere în revista curentelor generale, se
observ ă o căutare continu ă, nest ăpânită a unui model de
interven ție și rezolvare. Totodat ă remarc ăm și eviden ta
reluare a unor curente, rezult ând astfel în perioade de
continuitate, sparte de reconfigur ări ale g ândirii. Aceste
căutări au ca scop reg ăsirea ordinii, dar, concomitent
observ ăm și o exprimare a societ ății prin arhitectur ă, ordinea
nemai fiind caracteristic ă principal ă în acest caz.

45 Galbăn Ruxandra – Atestat – Arhitectura din antichitate până în prezent
46 http://arhitect211.weebly.com/arhitectura -contemporana.html
Arhitectura Contemporană
Concluzii

35
De eviden țiat este și modul ascendent în care a evoluat scara
zidului, locul fiind împins spre câștigarea spa țiului pe
vertical ă, pere ții înalți fiind o consecin ța ce urmeaz ă
îndeapropae curentul social.

Pentru o analiz ă contemporan ă a zidului, este necesa ră
realizarea unui studiu de caz ce are ca scop marcarea
modului diferit, chiar contradictoriu în care zidul este înțeles
de către arhitec ți.
Ca răspuns la schimb ările societ ății, o parte dintre arhitec ți
consider ă că noua cas ă trebuie s ă aibă un caracter dual,
adaptabil, exprimat în principal prin fa țadă-ca mediator al
spațiului public și spațiului privat. Vobim despre acele cl ădiri
care încorporeaz ă prin sine at âta deschiderea spre lume, spre
societate, c ât și introvertirea extrem ă. Anal izând exemplul
Kiefer Technic Showroom din Styria, Austria, realizat de
Courtesy of Ernst Giselbrecht + Partner , înțelegem cum,
printr -un mecanism simplu 47, rela ția interior -exterior își arat ă
pulsa ția. Aceast ă coajă răspunde necesit ății celui care o
locuie ște, de la deschidere total ă la opacitate total ă. Este o
casă ce se arat ă, pentru a l ăsa lumina s ă intre, asemenea
omului prim ăvara, apoi se închide total c ând soarele este prea
arzător, sau are un moment de reculegere. Este o cas ă
volatil ă, care poa te trece ca solid ă, întreag ă, robust ă, sau din
contra, o cas ă ușoară, plutitoare, aproape c ă te întrebi cum
stă.

47 „Modul în care funcționează fațada dinamică este prin comutatoare electronice,
care în cadrul clădirii pot fi controlate în mod individual de fiecare dintre cele 54
de motoare din cadrul fațadei. Este o tehnologie simplă care nu include un tip de
sistem receptiv ci răsp unde numai la actionarea ocupanților clădirii. „fațada in
sine funcționează ca un dispozitiv de umbrire, dar având în vedere controlul
utilizatorilor asupra unghiul panoului, cantitatea luminii transmise în interiorul
spațiului este de fiecare data cea opt ima. –Arh2o -Dynamic Facades : The Story
Kiefer Technic Showroom
Modificarea activ ă a fațadei
Transparent și opac -Dualitate
VI.Studii de caz -Analiz ă Contemporan ă
Fig 22

36
Dar tocmai aceasta dualitate este negat ă de o alt ă parte a
arhitec ților, deoarece, mul ți dintre arhitec ții vremurilor
noastre, urmeaz ă mai îndeaproape g ândirea predecesorilor,
cea a greut ății construc ției, a necesit ății unui perete unde s ă te
rezemi, l ângă care s ă citești.48
Valerio Ologiati este unul dintre arhiec ții tineri adep ți ai
lucrului cu betonul, al construc ției grele. El vorbe ște despre
beton ca fiind un material al continuit ății, dar și un material
care ascunde. El însuși recunoa ște ca nu își dore ște ca
oamenii s ă înțeleag ă clădirile sale de la prima vedere, ci vrea
să îi provoace s ă își foloseasc ă simțurile, s ă pășească în cas ă
și să o descopere ca pe un labirint.49
Acest cult al greut ății, al opacit ății, este o consecin ță a
omului care, odat ă ce și-a terminat studiile la ETH Zurich, a
simțit nevoia de re întoarcere în satul s ău, înconjurat de mun ți.
El spune c ă acest întreg al mun ților este reflectat și în
arhitectura pe care o propune. Totodat ă vorbe ște despre
procesul de crea ție, care a creat adev ărate controverse,
deoarece arhitectul dezv ăluie faptul c ă proiectul s ău nu este
gândit în schi țe și încerc ări, ci din contra, st ă, mediteaz ă, și își
concretizeaza crea ția într-o singur ă idee, într-un întreg unic
posibil.50
Oligi ati vorbe ște despre negarea aluziilor explicte, dar
totodat ă recunoa ște faptul c ă paradigma lucr ărilor sale,
dictate de propia con știință și de propriul set de reguli, este o
variant ă recurent ă, elevat ă, în fiecare dintre cl ădirile sale. El
reușește să însufle țească spațiul dintre p ereții opaci cu o
aducere în contemporaneitate a spa țiului sacru a templului.
„Într-un templu, societatea își va exprima mereu modalitatea

48 Kahn Louis – Essential Texts
49 Iconeye -4041 -valerio ologiati
50 Oligiati Valerio -Conversastion with Students, Virginia Tech Architecture
Publications
Valerio Oligiati
Zidul întreg
Centrul de Vizite, Zernez, Elveția
Fig 23
Fig 24

37
de privire asupra lumii, asupra Universului, acesta este locul
unde ordinea reprezint ă percep ția asupra vie ții”51. Așadar,
din fiecare cl ădire, st ă să iasă un templu, a șa că nu este de
mirare c ă centrul de vizite și biroul s ău necesit ă urcarea unei
trepte, un pas spre înaltul act al crea ției.
Fiind loial imaginii masive, Oligiati recunoa ște că arhitectura
sa porne ște de la un mare și o form ă primar ă-cubul. Crea ția
sa nu se realizeaz ă prin ad ăugare, ci prin decupare, el
defragment ând până la forma dorit ă, astfel reu șind s ă obțină
volume potrivite func țiunii și locului, dar care tototdata, își
păstreaz ă caracterul compact, unitar.52
Tinând cont de conceptele cu care lucreaz ă Valerio Oligiati,
vom analiza implementarea practic ă a teoriei propuse de
arhitect. Vom cerceta o lucrare de dimensiuni mici, care
stăpânește în detaliu dogma arhitectului.

Atelierul a luat na ștere din dorin ța muzicianului Linard
Bardil, care avea nevoie de un singur spa țiu pentru preg ătirea
studen ților,lucru și cântat. Familia de ținea un hambar, pe care
datorit ă dimensiunilor mari nu au vrut s ă îl păstreze. În urma
demol ării, o nou ă clădire trebuia s ă îi ia locul, conform
autoriza ției de construc ție. De men ționat este faptul c ă
amplasamnetul este în satul Scharans, un sat protejat, iar noua
construc ție trebuia s ă se încadreze în gabaritul volumului
hambarului.
Avem astfel din pri ma un volum în care arhitectul,conform
convingerilor sale va s ăpa, dar pentru a întări acest volum,
Oligiati toarn ă carcasa în beton, ob ținând întregul. Volumul
este, acum, integrat și contextualizat, dar el nu reprezint ă un
mimesis. Pe exteriorul cl ădirii apar pigment ări și motive
reliefate, caracteristice în general l ăzilor de zestre din zon ă,

51 Oligiati, Valerio. El Croquis. Nr 156.2013
52 Oligiati, Valerio. Dialog cu Siebe Bakker.One idea
Fereastră
Atelier Bardil
Fig 25
Fig 26,27

38
așa cum chiar arhitectul men ționeaz ă în prezentarea lucr ării
sale. Urm ătorul pas a fost rezol varea interiorului. Din
discordan ța dorin ței clientului, care dorea un spa țiu mic și
volumul mare impus de reglement ări, acest pas a fost unul în
care arhitectul și-a des ăvârșit, de fapt, lucrarea. Știm deja
pasiunea pentru temple, spa ții sacre, a șa că în locul surplus,
acesta creaz ă o curte; o curte în jurul c ăreia ia fiin ță casa. O
curte opac ă, în care ajungi urc ând 7 trepte, acoperit ă de cer,
printr -un decupaj mare, elipsoidal.
Vedem astfel cum arhitectul a concretizat într-o construc ție
mică, o întreag ă filozofie a crea ției, cumul ând tradi ție și
contemporaneitate într-un spa țiu ce vorbe ște tocmai prin
simplitatea sa.53

Am men ționat, deja, faptul c ă Valerio Oligiati c ălca pe
urmele unor arhitec ți care au ales, deasemnea , s ă lucreze cu
pereți groși, opaci, p ăstrând în interior via ța casei. De și
referin țele sale la al ți arhitec ți sunt foarte rare, putem observa
fascina ția pe care a do bândit-o pentru Loui Khan, men ționând
că apreciaz ă opera sa, în special cl ădirea Parlamentului din
Dakha, Bangladesh.
Vom continua, deci, studiul, urm ând direc ția pere ților opaci
în opera Louis Khan. Arhitectul s -a remarcat de -a lungul
timpului cu discursuri despre lumin ă, dar aceast ă lumin ă are
nevoie de un fundal pe care s ă se proiecteze. Una dintre cele
mai celebre citate este „Lumina soarelui nu a știut niciodat ă
cât de mare este, p ână nu a lovit un perete„54

Modul de g ândire a lui Khan se remarc ă prin claritate,
coerență și simplitate Arhitectul folose ște un limbaj
universal, cu decupaje mari, geometrice, utiliz ând pătratul și
cercul în cele mai multe cazuri, apel ând la modalit ăți

53 www.dezeen.com/2012/03/25/atelier -bardill -by-valerio -olgiati/
54Khan Louis – „The sun never knew how great it was until it hit the side of a
building”
Louis Khan
Fig 28,29

39
arhitecturale de manipulare a luminii, dar reu șind întru
totul s ă interpreteze subtil arheti puri clasice, adapt ându-le
perioadei.
Asemenea operei lui Oligiati, Khan a p ăstrat în cadrul
creațiilor sale un caracter al spa țiului sacru, viziunea sa
asupra athitecturii fiind una aflat ă pe o limit ă fină între sacru
și profan. El men ționeaza aceast ă înclina ție în articolul
„Form ă și proiect”, urm ând, cu timpul, s ă își desăvârșească
aceast ă latură. Unul dintre oamenii cu care Khan a lucrat,
David Rinnhart, spune despre arhitect c ă „Orice cl ădire era
un templu. Sulk a fost un templu al științei. Dhaka a fost un
templu al guvernului. Exeter a fost un templu al
învățatului”55
În cadrul analizei vo m studia „templul de la Sulk”. Exemplul
este ales în contradic ție cu scara proiectului mai sus analizat,
dar în concordan ță cu gândirea unor spa ții sacre, prezent ând
caracteristici comune la nivelul volumului de arhitectur ă.
Institutul este localizat în apropierea litoralului, în zona estic ă
a unui platou cu vedere spre mare. Planimetric, ansamblul se
concretizeaz ă în jurul unei cur ți mari, minerale, ca o grădină
cosmic ă. Cosmin Caciuc observ ă influen țele preluat e din
vizita în Italia a arhitectului, f ăcând trimitere direct ă la vila
roman ă, castelul medieval, Biserica pe plan central și
mânăstirea56. Luis Barragán sugereaz ă într-una din întâlnirile
pe șantier, ca mineralitatea cur ții să fie cea care primeaz ă, în
detrimentul verde ții pe care Khan o dorea, propun ând astfel o
„fațadă spre cer”57. Curtea r ămâne pur ă, cu un singur fir de
apă, în care se oglinde ște lumina. La nivelul laboratoarelor, el
detașează zidurile perimetrale de structura claselor, reu șind

55 Comstock Paul – An Interview With Louis Kahn Biograp her Carter Wiseman,
2007
56 Caciuc Cosmin. Revista Zeppelin, Nr 71, In afara timpului – Louis Kahn:
Institutul Salk, La Jolla, California
57 Caciuc Cosmin, Revista Zeppelin, Nr 71 Apud Kahn Louis „Silence”, 1968, in
Latour, Op. cit, pp. 232 -233,
Institutul Salk, La Jalla, Califor nia
Fig 30
Fig 31
Fig 32

40
astfel s ă creeze dramatismul luminii, ierahizeaz ă și
articuleaz ă volumele și face o separ are clar ă, la nivel
conceptual, între spa țiile „servite” și „servante”. Aceast ă
separare se poate observa pe cele dou ă direc ții: vertical și
orizontal.58
Ansamblul impresioneaz ă prin continuitatea pe care o are cu
spațiul exterior și coeren ța cu societatea vremii, dar șocheaza
prin atemporalitate, dovedindu -se o sursa de inspira ție atât
pentru arhitec ți cât și pentru soci ologi. Simetria, liniile clare,
aspectul neomogen at ât de controlat, betonul neprelucrat ce
accentueaz ă monumentalitatea, dar totodat ă curtea cu
trimiteri sacre, apa și lumina, fac din acest proiect o
capodoper ă ce demonstreaz ă că și în cazul unor constru cții
masive, cu ziduri opace, înalte, se poate controla caracterul
locului, p ăstrând omul și spritul în prim plan.
În acest capitol, discut ându-se despre moduri diferite de a
vedea lucrurile, sesiz ăm că diferen țe de percep ție asupra
zidului exist ă chiar și într-o perioad ă scurt ă de timp.
Concluzion ăm spunân d că fiecare dintre arhitec ții mentiona ți
mai sus au propriile izvoare de inspra ție și un mod bine
definit de a interac ționa cu locul și spațiu. Modul în care cele
3 proiecte lucreaz ă cu locu l, spațiul și limita reprezint ă
deasemenea și varia ția societ ății în care tr ăim, dar putem
spune c ă răspunzând unei necesit ăți a momentului, proiectele
păstreaza timpul ca juc ător ac tiv.

58 www.scribd.com/document/74879958/69282693 -lumina -kahn p -7
Concluzie
Fig 33

41
Cum este vazut zidul în arta?
Analiz ând schimbarea percep ției asupra zidului în arhitectur ă,
tinând cont de timp, în continuare vom face o scurt ă marcare
a leg ăturii dintre zid și artă, ca abordare complemn tară,
dincolo de timp.
Zidul pictat -se întâlnește în istorie încâ din timpurile
preistorice, dar consider ând o pictur ă de o anumit ă calitate,
putem vorbi despre aceasta abia în perioada antichit ății.
Tehnicile folosite sunt diferite: fresca, tempera, pictura în ulei
alte tehnici ca guașă, email, acuarelă. Acestea s -au adaptat
locului și condi țiilor sociale, devenind art ă.59
Fresca este una dintre tehnicile care a reu șit să se păstreze
peste veacuri, prin însuși modul de crea ție. Este tehnica ce
creaz ă cea mai intim ă relație cu zidul, ea fiind o pictur ă
mural ă exacutat ă când zidul este încă proasp ăt, culoarea fiind
încorporat ă în pielea acestuia. Apogeul atins de aceast ă
tehnic ă este în Evul Mediu și Rena ștere, fiind și un tip de
pictur ă reprezentativ ă pentru Biserici.60
Zidul în pictur ă- Acesta este un curent relativ nou, în trecut
artiștii raport ându-se mai degrab ă la peisaj, om și societate.
Ca urmare a apari ției forografiei61, pictura ce red ă realul
cunoa ște o dec ădere, locul fiind luat de pictur ă care încearc ă
să transmit ă emoții, gânduri, aceasta fiind încărcată de
simbolistic ă. În cazul zidului putem vorbi despre pictura ce îl
folose ște ca instrument de a șezare în spa țiu, de localizare, sau
despre zidul ca mit. Acesta este cel mai desc întâlnit ca lait
motiv în picturile suprarealiste, personaj de seam ă fiind
pictorul rom ân Victor Cup șa.

59 CĂPIȚĂ Carol, CIUPALĂ Alin -Istoria arte si arhitecturii, Ministerul Educației
și Cercetării Proiectul pentru Învățământul Rural, 2005 p.61
60 picturabisericeasca.net/despre -fresca
61 Brooks Jensen, Despre fotografie, cu dragoste. Reflecții personale asupra
imaginii, creativității și artei în general
VII. Zidul -artă și simbol
Pictură
Frescă
Victor Cupșa
Frescă Minotică 1500î Hr
Dincolo de timp
Fig 34

42
Basarab Nicolescu vorbe ște în Convorbiri Literare despre
aceast ă greutate imprimat ă picturii de c ătre Cup șa,
menționând încă din titlul articolului „tenta ția muntelui
analog”. Este sesizabil ă fascina ția pentru ziduri groase și
pentru implementarea acestui simbol în apropae toate operele
sale, dar Cup șa reu șește prin pictur ă să introduc ă o nou ă
dimensiune zidului – insufle țirea, ceea ce face nota
discordant ă cu personajele propuse, acestea fiind f ără
„carne”.
Criticul observ ă cum într-una din lucr ările maestrului,
„Condensare”, pic ăturile asem ănate cu ni ște lacrimi ale
zidului, curg în „valuri imobile” .62
Senza țiile create sunt mai degrab ă stranii, reci, ap ăsătoare,
senza ții create de ziduri groase. Picturile lui sunt duale,
prezent ând imagini antireligioase, reinterpret ând mitul lui
Manole sau utiliz ând frecvent cifra 12; totusi, el creaz ă o
lume în fața zidului și una dincolo de zid, inaccesibil ă
creatorului , ca un echilibru al vie ții. În pictura „Spa țiul dintre
două ziduri” el red ă speran ța prin imaginea salv ării de la
imobilitate, spațiul dintre ziduri.

Este una dintre artele care a permis trimiterea peste veacuri a
multor scene, evenimente, imaginii unor personalit ăți sau a
servit la pura împodobire a obiectelor arhitecturale. Cu toate
acestea, c ând vorbim despre sculptur ă, gândul nu se opre ște
asupra unui zid, ci a supra unei buc ăți de zid, individualiz ând
astfel aceasta parte, component ă a unui întreg.63

62 http://convorbiri -literare.dntis.ro/NICOLESCUiul10.html
63 CĂPIȚĂ Carol,CIUPALĂ Alin -Istoria arte si arhitecturii,Ministerul Educației
și Cercetării Proiectul pentru Învățământul Rural, 2005 p11
Sculptură
Condensare -Victor Cupșa
Fig 35

43
Louis Khan spune în „Ordine și form ă” că „ordinea este
design […] iar muzica lui Mozart este design […] si arta este
un mod în care a șezam via ța în ordine.”64
Avem deci, stabilite leg ături între muzic ă și arhitectur ă,
ambele put ând fi abstractizate matematic, de exemplu, dar
cum poate fi utilizat zidul, limit ă în muzica?
O prim ă variant ă face trimitere simbolic ă prin propagare a
unui mesaj , cum ar fi Pink Floyd -The Wall, un album cu
numeroase mesaje politice, sociale și educa ționale, apărut
într-o perioad ă tumultoas ă 1979 ce explorează abandonul și
izolarea, simbolizate printr -un zid metaforic.65
Iar pe de alt ă parte putem vorbi despre arhitectur ă și muzic ă
împreun ă, prin instala țiile experimentale al lui Bernhard
Leitner care folose ște limit ă ca variabil ă pentru sunetele
propuse de el, adeseori chiar omul fiind „zidul” de care se
lovesc undele sonore. În aceea și încercare de a folosi zidul ca
limit ă și sunetele, putem vorb i despre pavilionul Israelului de
la Bienala de arhitectur ă de la Vene ția din 2008, unde au fost
prezentate instala ții ale unor ziduri ce își schimbau forma,
textura, granula ția fiind antrena ți de vibra țiile sonore.

„Cred că cea mai bună metodă de comunicare se face prin
artă; teatrul este una dintre cele mai vii și directe forme.”66.
Am ales sa prezent ăm zidul în cadrul teatrului, nu al
cinematografieie, deoarece, a șa cum spune și scenografa
Carmencita Brojboiu, dinamica este mult mai mare, timpul de
manipulare al spa țiului este mult mai scurt, totul este în fața
spectatorului, leg ătura fiind mult mai direct ă.

64 https://arhiprofesor.wordpress.com/lecturi -necesare/louis -kahn -ordine -si-forma /
65 http://www.thewallanalysis.com/
66Brojboiu Carmencita -Scenograf,
maghiaromania.wordpress.com/2014/04/28/cea -mai-buna -comunicare -se-face-
prin-arta-interviu -cu-carmencita -brojboiu -teatrul -maghiar -de-stat-din-cluj/
Muzică
Teatrul

44
Teatrul este o form ă de art ă inventat ă încă din antichitate, de
greci, care f ăcea leg ătura între diferite paradigme culturale.
Ei foloseau ca recuzit ă în cadrul spectacolelor ziduri de piatr ă
pictate, pe care le roteau în func ție de momentele piesei.
Vedem c ă încă din începuturile teatrului s -a căutat o dinamic ă
a decorului , dar teatrul nu a fost introdus numai în medii
controlate, ci și pe strad ă, unde piesele se jucau cu ziduri
adev ărate, tr ăite. Un pas mare f ăcut de teatru este în
momentul punerii în scena a piesei Hamlet, de Shakespeare,
unde apar labirintul și dublura.67
Astăzi, teatrul este un mecanism complex, ce reu șește să pună
în scen ă nu doar actul în sine, ci munca unei echipe întregi
care manipuleaz ă lumini, decor, sunet pentru a rela ționa c ât
mai bine cu soc ietatea dinamic ă în care tr ăim.

Am v ăzut cum Gaston Bachelard înțelege zidul în Poetica
spațiului, apel ând la mari poe ți și prozatori, deasemenea am
discutat despre legenda Mesterului Manole, cu trimitere la
mitul zidului, în continuare vom prezenta simbolistica zidului
în opera și gândirea lui Franz Kafka, deoarece în cadrul
operei sale, zidul cap ătă caracteristici îndreptate într-o cu
totul alt ă direc ție.
„[Kafka] lasă să se întrezărească un sistem de pârghii
cosmice, un background metafizic care a scăpat sistematic nu
numai filosofilor catafatici, idealiști (Platon, Descartes,
Spinoza, Leibniz etc.), dar chiar și apofaticilor, nihiliștilor,
subteranilor . „ spune intr -una dintre recenziile sale, Mirela
Teodorescu.68

67 http://www.fundatiacaleavictoriei.ro/2010/istoria -teatrului -in-zece-pasi/
68 http://revistaderecenzii.ro/franz -kafka -procesul -recenzie -de-mirela -teodorescu/
Literatură
Franz Kafka

45
Vorbind despre Kafka, este inevitabil ă legătura dintre
traumele întâmplate și proza sa, formulat ă în parabole și
coduri.
Pentru Franz Kafka, lucrurile simple, la îndem ână, fac
trimitere la col țuri ascunse ale min ții sale, zidul este în
primul r ând un prag pe care îl treci spre o lume catacombic ă,
la rândul ei s ăpată în zid, o lume a imagina ției. Acest univers
ascuns reac ționeaz ă exact ca un zid de ap ărare, fiind protectiv
dar concomitent, pericliteaz ă, se opune imaginii tat ălui său.
Kafka scrie dintr -o necesitate intrinsec ă, ca singura
posibilitate de salvare. Aceast ă luptă interioar ă care se
mainifest ă prin întreruperi ale scrisului, este redat ă chiar în
romanele sale. În opera „Marele zid chinezesc”, modul de
construc ție al acestuia face trimiterea la însăși scrierea lui
Kafka. Parc ă dintr -o team ă a scubcon știentului, el face o
pasiune pentru minimalizare a impactului masiv, grandios al
marelui zid chinezesc, Kafka vorbe ște despre un proiect
frivol, inutil.
Autorul asociaz ă zidurile cu labirinturi și galerii, în labirint
ascunz ându-se creatura din „Vizuina” , așa cum el se
refugiaz ă în scris. Zidul, sub diferite forme, pare s ă îi
urmăreasc ă întreaga via ță, încă din copil ărie, c ând „cucerea”
zidurile cimitirului, poveste prezentat ă în Castelul K, unde
dramatismul crește, zidurile castelului fiind imposibil de
escaladat. Zidul este și un personaj bun, care, ad ăpostindu -l la
umbr ă, dă curaj oamenilor s ă vorbeasc ă lucruri p ână atunci
nerostite . Un alt caracter pe care îl cap ătă zidul este acela de
simbol al dezintegr ării rela țiilor umane, al e șecului. Samsa, în
încercarea de a evada din lumea murdar ă în care tr ăiește,
simte nevoia s ș se urce pe pere ți, pe tavan, apoi
transform ându-se în gândac . Aceast ă dram ă este interiorizat ă
în zid, cu trimitere la societatea vremii , moment al trimiterii

46
în ghetouri. Redarea vie ții absurde se reg ăseste și în „O solie
imperial ă”69, unde zidurile labirintice și sistemul de culoare
nu permit ajungerea mesajului împșratului. Kafka vorbe ște
despre probleme actuale, fiind un remarcabil prozator
modern.
Inevitabil, ca un cumul de evenimente și trăiri, marii arti ști au
sedimentat p ărți ale sufletului, reu șind mai t ârziu s ă se
exprime prin art ă. Zidul a fost martor și interpret de -a lungul
vremii, f ăcându-și sim țită prezen ța în toate tipurile de art ă,
continu ând să provoace și să incite spre crearea actului
artistic.
Vorbim despre zid în artă ca o component ă dincolo de timp,
relaționând cu natura artei în general, care nu este
consumabil ă, ea reprezent ând o necesitate mai d egrab ă a
sufletului dec ât o necesitate fizic ă.

Cum am putea sim ți spațiul dacă nu am avea limite ?

Antoine de Saint -Exupery ne propune o lume f ără limite, o
lume a oamenilor mici. Aceast ă lume este condi ționat ă doar
de imagina ția oamenilor mari, dovad ă fiind întâlnirile
Micului Prin ț cu cei 7 oameni mari, care nu au reu șit să
înțeleag ă modul s ău simplu de a vedea lumea. 70
Cu toate acestea, nici lumea lui Exupery nu este una f ără
limite. Micul Print are o cas ă, planetele vizitate sunt ele
însele limite -locuibile , iar P ământul este vizitat , ca o ultim ă

69 Băicuș Iulian, Esența înfricoșătoare a lui Franz Kafka

70 http://revistaderecenzii.ro/antoine -de-saint -exupery -micul -print -recenzie -de-
mirela -teodorescu/
Concluzie
VIII.Fără ZID -Încheiere
Micul Prinț

47
barier ă. Toate aceste lumi sunt limitate pentru c ă exist ă.71
Răspundem astfel la întrebare, spun ând că mintea noastr ă nu
poate înțelege ceva f ără limite, prin propira exist ență fiind
destina ți limit ării și orice putem cuprinde cu limita min ții,
prime ște o limit ă a existen ței.

Am aflat cum spa țiul cuprins de limit ă devine loc, dar și că
limita poate deveni loc. A ap ărut zidul. Din curiozitate am
încercat s ă îl înțelegem, cel mai simplu mod fiind printr -o
asociere cu omul. I -am vazut hainele, culorile, texturile, am
vazut chiar și prin el, sau din contra. Apoi prin pa și succesivi
l-am utilizat: l -am locuit, l -am manipu lat, chiar l -am mutat.
Am realiazat apoi c ă nu am fost primii, a șa că, din pur ă
curiozitate am vrut s ă vedem cum l -au înțeles și alții, pentru a
ne lămuri de ce ast ăzi îl vedem în atât de multe feluri.
Urmărind acest fir al c ăutării, am relizat c ă zidul a fost și este
mai mult dec ât o limit ă sau un loc. El intr ă în sfera
simbolisticii, fiind cel ce a ghidat via ța, arhitectura și
sociatatea încă din cele mai vechi timpuri.

71 „prima limitație pe care trebuie să o suport este tocmai faptul de a fi” – Liiceanu
Gabriel,Despre limita” p 9
Rememorare

Bibliografie
Bachelard Gaston – POETICA SPAȚIULUI , Editurii Paralela 45, 2003 Pitești București
Băicuș Iulian – ESENȚA ÎNFRICOȘĂTOARE A LUI FRANZ KAFKA , Editura Universității
din București, 2006
Burri Rene -LUIS BARRAGAN , Phaidon Press, 2000
Comș a Daniel -INTERFATA INTERIOR -EXTERIOR , Editura Universitara „ Ion Mincu”,
Bucuresti, 2011, editia a 2a –a rev
Copilaș Emanuel -HEGEL DESPRE INTELECT,RAȚIUNE ȘI DEVENIRE , Revista Timpul,
Bucureș ti, 2016
Drimba Ovidiu – ISTORIA CULTURII SI CIVILIZATIEI , Vol I -III, Bucuresti, Editura
Saeculum, 2001
Eliade Mircea – SACRUL Ș I PROFANUL, București, Humanitas, 2013
Enescu Radu – FRANZ KAFKA , MONOGRAFIE , Editura pentru Literatură Universală, 1968,
ediția a II -a, Aion, 2006
Exupery, Antoine de Saint, MICUL PRINȚ , București, Editura Rao, 2014
Galbăn Ruxandra – Atestat – ARHITECTURA DIN ANTICHITATE PÂNĂ ÎN PREZENT ,
2015
Grădinaru Tudor, ARGUMENT LA TEMĂ: SPAȚIUL PUBLIC, articol Revista Arhitectura –
1906 , decembrie 2012
Heidegger Martin -REPER E PE DRUMUL GÂ NDIRII, Trad. Liiceanu Gabriel, Kleininger
Thomas, Bucuresti, Editura Politica, 1988
Heidegger Martin – ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ , Trad. Gabriel Liiceanu și Thomas
Kleininger, București, Editura Univers, 1983
Ioan Augustin – SPAȚIUL SACRU , București, Editura Dacia,2013
Ivănescu Emil -Teză de doctorat CORPUL POSTORGANIC ȘI ARHITECTURA
AMBIGUITĂłII: REINVENTAREA TEATRULUI ANATOMIC , Bucuresti, 2011

Jurov Cosma – CE ESTE ARHITECTURA , Bucureș ti, Editura Albatros, 1989
Kállai Gábor – FILOSOFIA ASCUNSĂ A LUI FRANZ KAFKA TEZĂ DE DOCTORAT,
Universitatea „Babeș -Bolyai” Cluj -Napoca ,Facultatea De Istorie Și Filosofie Școala
Doctorală „Argumentare Critică Și Reconstrucție Filosofică” , 2012
Kahn Louis – ESSENTIAL TEXTS , W.W. Norton, 2003
Liiceanu Gabriel -DESPRE LIMITA , Editura Humanitas, Bucuresti 1994
Lopez Oscar -BERNHARD LEITNER: SOUND SPACES , articol, ArchDaily, 23 septembrie,
2011,
Moise (Sfintes) Ioana Anda -Teza de doctorat -SPATII LIMITA IN ANTROPOLOGIA
SPATIULUI ARHITECTURAL ,Bucuresti, 2014
Norberg Schulz Christian – GENIUS LOCI – TOWARDS A PHENOMENOLOGY OF
ARCHITECTU RE, New York NY: Rizzoli I nternational Publication, 1980
Pavalan Stuparu Lorena -CÂTEVA POSIBILE EXTENSIUNI ALE NOȚIUNII DE
LOCUIRE SAU DESPRE HEIDEGGER ÎNTEMEIETORUL , articol, Analele Universit ății
din Craiova Seria:Filosofi e Nr. 18/2006
Poe Edgar Allan -PISICA NEAGRĂ , București, Editura Nemira, 2014
Pop Dana – COMPOZIȚIA ȘI PERCEPȚIA SPAȚIULUI – O PERSPECTIVĂ
ARHITECTURALĂ , articol, 2015
Tuan Yi-Fu, SPACE AND PLACE – THE PERSPECTIVE OF EXPERIENCE ,Minneapolis
MN, Londra: Univ ersity of Minnesota Press, 1977
Turcanu Costin Radu – CURS DE ARHITECTURĂ -ELEMENTE DE ARHITECTURĂ ,
Bucuresti, 2012
Zevi Bruno -CUM SA INTELEGEM ARHITECTURA , Trad Lăzărescu Cezar, Șora Sana,
Ghelerter Lucian, Timisoara, Editura Tehnica , 1969

Webgrafie
http://revistatimpul.ro/emanuel.copilas/hegel -despre -intelect -ratiune -si-devenire/
http://convorbiri -literare.dntis.ro/nicolescuiul10.html
http://artindex.ro/2013/08/05/cupsa -victor/
http://www.picturabisericeasca.net/despre -fresca
http://www.concerningtime.org/
http://www.fundatiacaleavictoriei.ro/2010/istoria -teatrului -in-zece-pasi/
http://revistaderecenzii.ro/franz -kafka -procesul -recenzie -de-mirela -teodorescu/
https://g1b2i3.wordpress.com/2012/05/15/vilhelm -hammer shoi15 -mai-1864 -13-februarie –
1916 -pictor -danez/

Home – Overview

arhitecturaiasi.wordpress.com/2009/11/25/art -nouveau -un-stil-de-tranzitie -3/
http://www.scritub.com/arta -cultura/arta -evului -mediu -stilul -roman55331.php
http://revistaderecenzii.ro/antoine -de-saint -exupery -micul -print -recenzie -de-mirela –
teodorescu/
http://www.romlit.ro/parabola_micului_prin
http://e -zeppelin.ro/in -afara -timpului -louis -kahn -institutul -salk-la-jolla-california/
www.scribd.com/documen t/74879958/69282693 -lumina -kahn
http://thephilosophersmail.com/perspective/the -great -architects -louis -kahn/
http://architectureau.com/articles/valerio -olgiati -and-the-cult-of-architecture/
http://arh.spiruharet.ro/images/mirela/an_3/arhitectura/curs_teoria_arhitecturii_sem_ii/4_min
_locul.pdf

Foto grafie
Fig 1 -https://dgolopentia.wordpress.com/2016/01/08/un -pic-de-creta/
Fig 2,3-http://www.theitalianeyemagazine.com/en/luis -barragan -a-citta-del-messico/
Fig 4 -http://ffffound.com/home/jretief11/post/?offset=440
Fig 5 -https://ungdomar.se/forum/thread/sparkar -du-eller-staenger -du-oeppna -doerrar
Fig 6 -http://www.archdaily.com/490048/ad -classics -weissenhof -siedlung -houses -14-and-15-le-
corbusier -and-pierre -jeanneret/
Fig 7 -http://www.themodernhouse.com/journal/what -were -reading -shooting -space -architecture -in-
contemporary -photography/
Fig 8 -http://time.com /3879943/lascaux -early -color -photos -of-the-famous -cave-paintings -france -1947/
Fig 9 -https://s -media -cache –
ak0.pinimg.com/originals/84/ac/b2/84acb2ed53870b9a7a58d6b2590a3b81.jpg
Fig 10 -http://paginadefolos.blogspot.ro/2017/03/mesopotamia -antica.html
Fig 11 -http://helens -daughter.dreamwidth.org/tag/architecture?style=light
Fig 12 -http://www.the -romans.co.uk/g6/
Fig 13 -http://www.independent.co.uk/travel/uk/bodiam -castle -east-sussex -national -trust-days-out-
summer -family -a7139366.html
Fig 14 -http://jurnalul.ro /special -jurnalul/reportaje/cisnadie -legendele -bisericii -fortificate -646614.html
Fig 15 -http://news.columbia.edu/files_columbianews/slideshow/cathedral06_0.jpg
Fig 16 -https://s -media -cache –
ak0.pinimg.com/736x/86/37/79/863779eb04259437ecc9739de4f16c02.jpg
Fig 17 -http://www.restograf.ro/restaurant -cercul -militar -national -casa-armatei -bucuresti/
Fig 18 -https://s -media -cache –
ak0.pinimg.com/originals/d2/86/a6/d286a698cd9f8750fec3d20169fab066.jpg
Fig 19 -https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Barcelona_Pavilion_ pool.JPG

Fig 20 -http://www .marseille -citeradieuse.org/cor
cite.php?zotable=tabcmsv1_cms&zotype=accue&zopage=cor –
site&zogra=Galerie%20photos&zogrb=&zogrc=&zopcles=&zohaut=800&zolar=800&zocols=1&zoc
arti=ffffff&zofonti=b51a13&zopafond=
Fig 21 -https://plus.goo gle.com/+Bauhaus -Classics24
Fig 22 -http://www.arch2o.com/dynamic -facades -the-story/
Fig 23 ,29 https://www.dezeen.com/2012/03/25/atelier -bardill -by-valerio -olgiati/
Fig 30 -https://www.reddit.com/r/pics/comments/4d4u8c/sunrise_at_salk_institute_la_jolla/
Fig 31-http://architettura900.blogspot.ro/2007/11/1996.html
Fig 32 ,33-http://blog.sarahledonne.com/2016/06/salk -institute -louis -kahn/
Fig 34 -http://willofjehovah.com/Family%20History/_Rowe/from%20Adam/__new/testament.htm
Fig 35 -http://www.victorcupsa.com/coll ection2.htm