Vr Mariana@yahoo.com 547 Stoichita Instaurarea Tabloului Text

III. Margini Lam separă Gaga de ot cea ce est on-imagi Ea definește incadratut cadume semnificantă, ȘI față acelui „în afara cadrului” care estllumea pur Și simplu trăită. Tre- buie însă să ne întrebăm: căreia dintre cele două lumi îi na? o Răspunsul nu poate fi decât bivalent: ambelor uneia. Rama nu este încă imagine și nu mai este un si plu obiect al spațiului înconjurător. Ea aparține existenței, dar „mu își capătă rațiunea sa de a fi decât în raport cu imaginea. Ea nu aparține totuși lumii ideale a acesteia din ‘urma, d ° face posibilă!. „Separarea“ se videste însă esențială în orice mecanism de dedublare a imaginii. În pictură, întertextu- ‘lizare) este semnalată, în primul rand, prin raportul dintre ‘ama imaginiiincastrante și cea a imaginii încastrate. Imagi- nea încastrată are o ramă pictată (0 ramă care este pictură), imaginea încastrantă are o ramă care este, de această dată, un obiect al lumii reale. Este extrem de semnificativ că în secolul al XVII-lea (pe- rioadă de ecloziune a intertexzualităii si, totodată, perioadă de obsesie in privința „frontierei estetice“2), rama reali a fost considerată ca problema originară a oricărei definiții a ima- ginii. Înainte de a proceda la intersectarea intertestuală, gândirea figurativă a secolului al XVII-lea s-a concentrat asupra definirii „cupurii ontologice“ operate de rama oricărei imagini. Această este văzută ca loc al unei operații simbolice. mi propun să urmăresc aici maniera in care pictura epocii a întreprins analiza bordurilor sau a marginilor reprezentării, maniera în care problema încadrării a fost abordată ca problemă teoretică, rareori pusă în discuție, dar adeseori (a chiar tentat să spun „mere pusă in practic 1. Nise Ancadramentul real cel mai apropiat de rama tabloului este — s-a văzut – fereastra. Dar există si alte metode privile- gate pentru a marca o cezură, printre care trebuie citate usa si nișa. Ponderea acesteia din urmă în nașterea naturii moarte 7 d Scanned with CamScanner i, | ej semnulră în paginile precedent, fă ai e fi safes cau beta în supra plană aid Da, ap dose de fear (de st), ca el spunk scobeste. Încă din preistoria sa, natura moartă și-a găsit în spațiu niet paradigma spațiul Stereomeuia ap n vuri de obiecte vă relua același fort ambien cu dati ce about o nega ziduli, Nature pol Ta wots sapa ee (asa cum ace, întrucâtva, peissjul). Bo SS) trebuie doar sil Aa Între incadrarea une! nige și sea un able eu obiete ext o legato structurală, “Tocmai această legătură este pusă în evidență în lunga seric se exemple sere prezintă privorl m muna te Betur cu obiecte, ci și matricea cea separa scone ote O de lumea înconjoare E 13). În toate aceste ex eds, emple se instaurează un dialogintre cau ii și cadrul cute — devenit el însuși imagine 6. Acest dialog pune Probleme, into oarece mise ts momentul în care jăbloul încene să se conformeze formatul om s2re (dreptunghiular!) în timp ce nișă ramane ne clement arhi- Sua! prevăzut în mod traditional cu 9 tea ear semicircular. Este tocmai re pictorul a trebuit să reales itectura ficti i dreptunghiul tabloul însă un mijloc de a evita ceată contradictie, paniolului Juan Sanchez Cotin (1560-1627) o urine să subliniem imediat că sursele referitoare la ga spaniolă a secolelor al XVI-lea și al XVIII prezintă Pring moartă că find cultivată de un mediv de avangardă, Primele tablouri ale genului apar pu he 1590, în cercurile intelectuale de a Toledo, A apar înc Tăspândi apoi in medic js de curte de a Valladolid și Madnide gee apoi Cotân fost d însusi, în primul rând, pieror de sân religioase în Manfers Ute tradiție ie6nografică a Cot ase Î seta sa sa schimbat să în mod vatigg rari când 4 început Să picteze bodegones, in cee intelectualismul car Toth rapes cu torul ale dedtinaar dace eet SĂ, Lotus staturalnaturii moar în sees epocă nu poate $ stabilit decâ cu greu. Dispunem dose gee ur docu- ingeeagy ef te departe de a i expen in locu înțeleagă că bo degones crau apreciate de colea cet nilor, douasp: posesia sas 7, 48 Scanned with CamScanner Pore 1, tox’ om, site Anne R Sessa, bunurilor sale, vor fi lăsate moștenire la doi artiști: Juan de Salazar și Diego de Valdivieso. _ Documentația de care dispunem actulamente sugerează că bodegones erau privite, în primul rând, ca niște yexpe- riente aristice”. Aceste bodegones ale lui Sanchez Cotân (i. 14, 15) prezintă, toate, o cantitate restrânsă de fructe, legume ‘Scanned with CamScanner a vit in ață repanghilar. Cadrul sexi ig ce parle cu planul abiouli, de unde dalogul său a fe marul cu imteleexterioare le tabloului își Pores] și pereii aerli defnese un spaiu dreptunghic adincime limita, Obiecte nati moare par aaa paste fern cadru dilstat,yatereometriat’: die ge ul Entre doutsuprafee, tot dreptunghivlae, i mun asd întunecat al nișe și uprafaă nevăzută a tablouluy pee străbat uneori într-un efect evident de trompe-l’oeil, Este semniticaiv să constatăm că limita superioară alge ne pars ca să im mal preci aceata din urma nu se găsește în câmpul boului, Asfel nisa nu este miau eee trei pară. Există un „în afar imagini inglobaed ag condita ca acest cadeu st hes E inel imagine sf in afara ei. . Ca (aproape) toate naturile moarte de la h ale lui Sânchez Cotân prezintă o structură în trompe-l’oeil, Nu se stie nimic despre inrimarea originară ¢ cacat vablouri nici măcar dacă le erau sau nu previzute Actor ‘oeil – după cum se stie = rie; in multe cazuri, ea este chiar i. Dar, chiar și Tipsite de ramă, tablourile lui Cotân sunt rezultatul unui decupaj, Desi constituie o ram’ scoti dară, „iluzionistă”. eputuri cele e desigur datorată întâm. plrii. Este vorba a ie ludică a pictorului, de o interaciune extrem de semnificativă, care se produce re reprezentare și decupajul imagini. Semnificativ este și faprul că obietă n bodegon-ul ala astăzi la San Diego? (1-14) sunt dispuse după o curbă descendentă Ele cop ioo ele gplume izolate în spațiul ise al cărei gol ocupl cnc in reprezentare: spațiu drepeunghiula pure guri care am fi tentați să o calificăm drept aniconică. Însuși drepunghil încadrat pare a tema moră a e Si gones ale lui Cotân. Obiectele se gisese in ele dose (il, 15), care lat poate părea ~ provine de In ministirea din Granada unde pictorul sca perene e i Es marche o lint extant’ ine sei onstzuie o meditate pietarală asupra atei Se i cadru obiea și „golul Arcadvan, 50 Scanned with CamScanner ! figasectiv’ of Qmurlla and.) = „tu ohne e a pene (gal a CE pal pomp Metoda de lucru a lui Sanchez. Cotân ne este cunoscută datorită documentelor care ne-au parvenit. În inventarul dln 1603, se poate citi a numărul 9 wn lenzo emprimade Para wna ventana („0 pânză pregătită pentru o fereastră” Acest rând din inventar pare să indice că pictorul picta m: prea nuc! adăuga obiectele decit ulterior. Fap- tl că această pânză = care nu reprezenta probabil decât nisa, lipsită de obicete ~ a fost clasată printre cele douăsprezece bodegoes mi se pare destul de semnificativ: ea era conside- A puri simplu un tabla, . ultim element revelator în acest context: semnătura pictorului. Locul si maniera semnăturii unui pictor nu este niciodată ~ si cu atât mai putin în secolul al XVII-lea = rodul incim- plări. Semnătura atestă, într-o manieră întotdeauna semni- ficativa, raportul dintre creator si creația sa. Or, Sanchez ân semnează – atunci când o face = pe pervazul nișei, în centrul său. Regisim aici un semn al luării în posesie a 4 „frontierei estetice”, o tematizare a cadrului ca prtător al numelui autorului. 2. Ferestre Am semnalat deja modul in care două accepții diferite ale ferestrei/rablou se intersectau în opera lui Velazquez, Această intersectare este dusă de maestrul spaniol până la ragul intertextual, până la punctul în care limitele diatre fereastri și tablou se șterg. Alte glose vor veni si se adauge acestui motiv în cursul secolului al XVII-lea. Succesul, de pildă al portretului în ambrazuri ar merita un studiu aparte. Plurivalența „metaforei fenestrale” 2 face dificilă orice tentativă clasificatoare, tentativă pe care încerc să 0 evit aici As dori mai degrabă să răspund unei singure întrebări. esențială pentru aprofundarea originilor. intertextual operând în epoca avută în vedere joacă fe eastra pictată, fereastra deve conștiinței de sine a noii pictus Nu se poate da decât un răspuns restrictiv: așa cum niga defineste „cupura ontologică“ a naturii moarte, fereastee joacă rolul de catalizator i leul gen pictural peisajul. Toate celelalte utilizări, simbolice sau formale, pe care le-a cunoscut fereastra palese în fața importanței salen autoconstientizarea peisajului ca atare. Mottvul acestui fapt este destul de simplu: fereastra actualizează dialect – exterior, fără de care semnificația peisajului, a oriedval peisaj, nu ar putea fi sesizată, La fel ca genul naturii moarte, 51 Scanned with CamScanner A n a akin] pil C rate ie. Dar dacă primul se naste prin opoziție: ; cel a pesaului se 4% Prcurt cel de-al doilea în Schimb, Constituie „dincoace, «e fo qe rablout?. Pentru A eee consti – neza „dincolo de be mu a percepe în piete e tree îndeplinită 9 97 e indisp a ca at abil: dig an eri cent, invente i ‘es ger liber este o invenție recentă, in esau ptt in aer ber est ei care se pret afi de altel imporrvd cael imagini na urii pictate in ate raditie, ima naturii (sau a nat nui spațiu de „culturi! ela cure secontemplă un. +, si eventual inafe âne de ua de peisaje citadine, o separare Fi Dr de fiu eresuei este, cel care transform acel Tncunabulele acestui gen pictural trebuie afară” în „peisaj de aceea să fie c “unde, pentru pri este în fundalul tablourilor Renasterii, ya oară, cle primesc o definiție, prin posit: rolul pe care-l joacă acolo fereastra este esențial. oaie es da ail o interminabila listă de opere stabiliță pomind atăt de la pictura flamandă, cit side l pictura ital porni vor margin’ să menționez un exemplu flamand, în An conrextul acestui studiu, capătă o valoare paradig- carck. Este vorba de marele retablu al Mielului mistic al fatilor Van Eyck, pictat pentru catedrala Saint-Bavon, la Cay care 1432, if 16). Aici, peneru prima dată, morivul ferestrei cu peisaj și cel al nișei cu obiecte ocupă fiecare, jux- tapuse ca într-o demonstrație geometrică, un întreg, voleu. Cole două voleuri exterioare trebuie privite desigur in con- textul retablului, și în special în cel al scenei Buneivestiri din care fac pane. ȘI totuși, izolarea lor în panouri separate le mulge, întrucâtva, distursului iconografic, conferindu-le, dincolo de valoarea lor simbolică, o valoare picturală sub- liniată prin opoziția nisi/fereastra. În ceea ce privește talia, un studiu al motivului ferestrei în raport cu nașterea peisajului nu poate fi, având în vedere Cantate și vaietareaexemplelor, decăt redundant. Analiza câtorva surse documentare ar putea arunca i tim Sri et cbr seruoare a ui Artino către totuși o oarecare „tre mese Tan, upă ce mi-am incileat, prietene, obiceiul, cinând sing mai bine zi în tovrii sicăiilor ui inu sa thai să să mi bucur de gustul vreunei mâncăă, mi-am seulat pei rezemiându mi raele pe perazul ese. i isinduems pe ele cu pieptul si aproape ci to trupul, am început să priv Ininunatal spectacol al nenumăratelor bărci, care, pline atst cu. 52 Scanned with CamScanner 16. Hubert și Jan Retail u Mae Gan Sain Savon. străini cit si cu localnici, desfătau nu numai privitorii, ci însuși Canalul Grande, desfititor pentru oricine îl străbate, [..] Plictisit de singurătate și neștiind încotro să-mi indrept gândurile, am ridicat ochii spre cer, care, de când I-a făcut Dumnezeu, n-a fost niciodată picat atât de frumos cu umbre și mini. Văzduhul era întocmai așa cum ar vrea să-l închipuie cei ce te pizmuiese pentru că nu se pot pune în locul dumitale, Și ai să Vezi, după cum îți povestesc eu, mai inti casele care, desi sunt din piatră adevărată, păreau făcute dintr-un material plismuit Vee! apoi serul, pe care îl simțeam în unele locuri vu și curat, jar în altele imbacsit și stătut. Priveste acum și minunăția no- “ilor aleatuiti din desimi de umezeală: jumătate din ei stăteau Sdunati în planul din față deasupra acoperișurilor, iar cea: Ne se îndepărtau spre planul din spate. Am rămas în- sai stins, O, cu ce trăsături maăiestre cu un roșu de miniu 53 Scanned with CamScanner penelurile naturii mânuiau văzduhul,î clădiri, așa cum il îndepărtează V: ulei pe pie, i Lem Madrid, olay Thyssen. Sta Boremisza epărtându-l treptat de lio când face peisaje! În unele locuri se ivea un verde-albăstrui, ar în altele un alba verzui născut din capricile naturi, maestra maestrilor. Iar prin clarur si obscururi contopea sau relief n a fel ceea ce era de coniopi sau de relefat, inet eu, care știu că penelul dumitale edar unde esti? Pe cuvantul meu că, da in darurile ei, am suspinat de trei-patru ori: «Oh, Tigian, i fi picta ceea ce ți-am descrs, le-ai fi trezit oamenilor uimire ă A ezit Oamenilor uimirea care mă cuprinsese pe mine: iar cu, privind ceea ce ți-am înfățișat, mi-am adăpat sufletul, însă mi punea n-a dăinuit mai mult dece În mai, din Veneția, 154915 Acest text pune O problemă tipic venețiană percepere a lagunei ca tablou. Natura sipictur Trad de Oana Busuioceanu în Secolal de au al prefab texte introductive de Victor Leroi Stoic culorile nemaipomenitei pictur picturii venețiene, antologie. foot “ i 54 Ed Scanned with CamScanner Pr La Venetia, în secolul al XV-lea, term ce [oa doua naturii fi dal să, în miomentele Sersoarea dată, de aneadrament este Aretno nat fi putut percepe probabil niciodată cerul Veneției „ca pe un fablou’de Tian’, în mijlocul străzii sau al unui canal, Condiția a priori a acestei perceperi (si a ekphrasis-ului care urmează) este constituită de cadrul feresti. În ambrazura sa Aretino are revelația Veneției ca „pictură a lui Dumnezeu”, ca un superb peisaj de Titian, picturii. Este însă important să constatăm că, mult înaintea mărturiilor serise referitoare la contemplarea peisajului prin fereastră, al căror cel mai evocator exemplu ni-l ofe Aretino, motivul era deja prezent în pictură. Aretino însuși hu ar fi putut percepe spatiul ferestrei ca pe „un Titian” dacă, anterior, pictorii n-ar fi introdus în tablourile lor peisaje încadrate (il. 17). Dar acest motiv este departe de a fi apanajul exclusiv al venețienilor uită în mod explicit, în 55 “Scanned wit famScanner Ea. | Madona cancelarului Rolin de Jan van Eyck (1435, il. 18) 12 Resign este 0 operă-cheie. Scena centrală infitiseaza o aparitie/vizi- Sou tine 4 Madone: În fundalul tabloului se deschide o triplă jemi arcadă, prin eafe putem contempla, cât vezi cu ochii, un Fart peisaj citadin. Într-un spațiu intermediar, situat in spatele “re oe arcadei, dar separat de peisaj printr-un parapet, se găsesc IASI om, dous personaje minuscule, văzute din spate. S-a discutat Boon. mult despre dentitatea celor două figuri, ear un fapt poate Ms! ol Fie fi retinue ca sigur: acestea reiau, in imagine, atitudinea priv torului însuși in fața tabloului®, Privitorul este astfel dublu plicat în tablou, și în două maniere diferite. Pe de o parte, contemplă scena principală de a o distanță redusă, într-un dialog frontal cu personajele principale, aproape „fată în fara”, Pe de altă parte, în depărtare și prin arcadă el zareste Peisajul din planul secund, semeni sotilor sale shone Cu câțiva ani mai devreme ~ asa cum am văzut deja frații Van Eyck izolaseră peisajul-vizut-printr-o-fereast într-unul din voleurile marelui retablu de la Gand (jl. 16). readuceau acolo ambrazura ferestrei în primul plan, fără a vita însă parapetul, dinaintea căruia privitorul trebuia să stea, precum omuletii din Madona Rolin. Am putea spune că, într-un fel, drumul care duce de la retablul de la Gand la Madona Rolin echivalează cu procesul de mise en abime a privitorului!s, mise en-abime referitoare la contemplarea unui obiect pictural specific: peisajul. Demersul fratilor Van Eyck își dezvăluie întreaga im- portanță atunci când se ia în considerare imediata sa sucee. iune, al cărei cel mai remarcabil exemplu este Sfântul Luca pictând-o pe Fecioară de Rogier van der Weyden (către 1440, il. 19), De această dată, avem de-a face cu 0 punere în scenă explicită a creației artistice, chiar dacă aceasta se pe. trece, lucru absolut normal, în limitele iconografiei creștine. Faptul că plăsmuirea imaginii Madonei, ca & consecinti a unci viziuni, si contemplarea peisajului, ca „vedere prin” sunt tematizate în același tablou, explicitează Ceea ce la fratit Van Eyck era prezent, într-un limbaj mult mai codificat. Va trebui să se aștepte secolul al XVI-lea pentru ca tema contemplarii prin fereastră să devină ilustrarea nașterii unui peisaj pictat, Scrisoarea lus Aretino, citată mai sus, conținea datele unei intersectiri între co: templarea prin fereastră și crearea peisajului. Inte-un fel, însuși Aretino este cel care instituie figura mixtă a privi torului-pictor. Alte exemple, vizuale de această dată, vin să ateste im- portanta acestui motiv în secolul al XVI-lea, Unul dintre ele este o ilustrație dintr-un tratat de perspectivă în traditie direriană! (1. 20). Ea combină copos-ul albertian al picat ca fereastră deschisă cu metoda de proiecție dezvolată de 56 Scanned with CamScafiner se vede un peisaj servește ilogravură are un car ă în mod explicit perfecta transpunere drul tabloului. Fereastra în sine este cea nentului de na- resupunem că orice pictură de stră“, dar trebuie neapărat să 57 Scanned with CamScanner ne intrebim ce semnificație au tablourile în care acest motiv este folosit în mod explicit. În fond, aceeași = are tre- buie să ne-o punem – mutatis mutandis ~ în fața naturilor moarte în nish. Este evident semnificativ că acestă ntrere se referă, în primul rând, la secolul al XVII-lea. Începând din acest moment peisajul independent se raportează la rama tabloului ca la un cadru de fereastră. Cel mai celebru peisaj al picturii olandeze a epocii, Vederea din Delfi a | Vermeer, a fos pictar, se știe acum, de la fereastra casei pie. torului! : i Evident că aici este vorba despre repercusiunea unei roblematizări a „decupajului naturii“. Dar problema ,peisaju- În: pur” esteo problema esențialmente „modernă“, conside- rată deja ca atare în epoca apariției sale. . Edward Norgate (1650) o spune in mod explicit: ny Se pare ci Vechii Maestri nu l-au utilizat decât spre a servi celorlalte compoziții ale lor, spre a ilustra sau a constitui un decor al picturilor lor cu subiecte istorice, introducând frag ‘mente de peisaj în colturile goale și în locurile lipsite de per- sonaje sau de narațiune. Dar a transforma aceasta parte a pie. ‘uri intr-o artă în sine sia face din ea activitatea unel viety ine tregi este, cred, o invenție din ultima vreme, $i, desi foarte nouă, o invenție buni.”22 Norgate indică, în „accesoriu și în „fragmentar, datele specifice ale preistoriei peisajului, relevând deopotrivă latu. 14 paradoxalt a conveni „fragmentului“ în „total Putem urmări această convertire într-un dublu sens este cel deja indicat de Norgate, care vede în. rergon devenit tablou. Raportul fragment/totalitate este, în acest prim caz, un raport metaartistic. „Totalitatea“ este tabloul traditional (acel historical painting al lui Norgate), iar „fragmentul este o porțiune „poală din arierplanul său (empty comers, void places), care tocmai a fost ridicată: in arta „modernă“, la rangul de tablou independent {Am văzut deja că această trecere era realizată prin topos- ul ferestrei, Dar trebuie si remarcăm, de asemenea, că reece ‘topos implică raportul fragment/totalitate la un al de nivel: „peisajul în fereastră“ nu este numai un fragment in Taport cu opera, ci si in raport cu natura însăși, În Fa artes, ga si în fața naturii fereastra izolează un fragment perms du-i totuși si se propună, el însuși, ca o nous tonite fa tabloul lui Vermeer, deja citat, nimic nu lasă sii se ghiceascd Originea: o serie de reconstructii perspectivice și wopogratice complicate au fost necesare pentru ase ajunge la conciunig menționată mai sus. Numai dacă se cunoaste prelate eisaj un pa- ty 58 Scanned with CamScanner za Hieronymus foley Eye show nat cin und tera der Eon des Mesers, 1931 peisajului ca gen se poate aprecia latura autoreflexivă a ope- ui Vermeer, P » Aa ape Dar există opere în care raportul dintre rama tabloului si „alt cadru“ este declarat în mod deschis. Sunt tocmai acelea căror latură metaartiștică necesită un comentariu. În ciuda mensiunilor sale reduse, micul panou al lui Jan Porcellis de la Alte Pinakothek din Miinchen (1629, il. 21)2 poate fi considerat ca exemplul cel mai complex în această privință. El reprezintă o furtună in largul mării contemplată printr-o fereastră. Aceasta din urmă nu este reprezentată chiar frontal, i dintr-un punct de vedere ce se află putin la stân- ga axei mediane a tabloului. Astfel, Porcelis indică, toto- Sc, punceul din care peisajul a fost contempla: si cel în care se alt privitorul său idea. Tot la stânga se giseste princi palul object al acestei mici drame maritime ce se desfășoară Pi ochii nostri: o corabie care naufragiază. Privitorul este de presupus că se află aproape în fata acestui clement csetial al compoziției. Cadrul pictat izolează o porțiune Sere acul mării într-o punere în scenă simplă, dar 59 Scanned with CamScanner elocventă. EL are si rolul de a transforma „depărtarea” în ? ere”. Privitorul are impresia că este martorul furtu- ar aceasta este o impresie relativă. Iluzionismul I rând de racursiul cadru- privitorul și fereastra? Pe o apr reprezentării, constituit în pr lu, pune probleme. Unde se af altă corabie? Forma dreptunghi ă exclud această ipoteză. Int-o casă la marginea mări? Dar la ce înălțime? Raportul de perspectivă dintre interior si exterior ar trebui să ducă la concluzia absurdă că ar fi vorba de o casă pe mare, Chiar dimensiunile tabloului, cu mult inferioare celor ale oricâri ferestre, demonstreaz d cl: mu irebui percep decit elativin i datele. Atunci înțelegem că ne aflăm nu dinaintea unei ferestre, ci dinaintea imaginii aci ferestre. Agățată pe un perete sau expusă în- tr-o vitrină (aga cum este astăzi la Pinacoteca din Munchen) această operă nu vrea să sugereze o deschidere iluzorie tr zid. Ea pă ete orn pe-boeil-ul unui peisaje Gan ce ope. reazi tabloul, este punerea in scend a genezei nnd peing) og docă vrem, peau, Fereasra pict este reminiscent unui interior de care peisajul se detașează, dar prin see este defint și facut posibil Acest exley d Pr aa spune, un element „autobiografic al peisajului El cone: ie un mediator între „furtuna real sf spots 60 Scanned with CamScanner Pinakothek Schism Această mediere apare extrem de clar în Portretul pice torului Andreas van Exifeld în atelierul său, pictat în 1632 de Van Dyck (il. 22), El ne oferă punerea în st tabloul; în ambrazu exte importa explică in detaliu topos- cperii dedublate” a unei furtuni din secolul al precum Entretiens d’Aviste et d’Eugene (1671); „Nu este ore, de asemenea, un lueru foarte agreabil, acela de a Vedea o navă bine echipată putind măret pe ape, € Vorbesti cu ușurință, intrerapse Ariste: dacă ai fi fi gist marea prea frumoasă în mania i, sau cel puțin ai f gâsit portretul mai frumos decât originalul. După toate acestea se cuvine să recunoști, continuă el, că a trebuit să fiu foarte îndrăzneț, spre a mă expune pentru prima dată unui element Recunosc, spuse Eugene, si chiar sunt de părere ca, in loc să facem cu nesăbuință pe grozavii, si ne mulțumim a vedea fur- 6 Scanned with camscanner marea mânioasă sa tiva.”4 2 2, arte, Poatecă ărtare și în perspecti – rezidă tocmai în „punerea în per- i reels rezidă tocmai în + Afilieri n per a utiliza termenii din spect a map aren sa din „original în Pore i p arta samta o parte dintr-un Spațiu în eter Ce invitat să se simtă o pane dintru ; Prvvor ete ereatr. Dar acest spațiu interior (ny 1 în tablou, doar sugerat în ambrazura aferentă) nu este al lo doar su în spațiu imagine cela genezei unile de dep: moasă în dep most peisajului : biografie“ este de alfel prezent in mod Benen saotiog jul inferior al tabloului. explici in fila cu inseriptie din col Este frapant că in ciuda distanței geografice și culturale, Poreelle abordeaz’ problema semnăturii în același Spirit e Sinchez Cotan. El semnează (si datează) nu direct pe cadru, Gh pe o filă care este așezată pe acesta într-un echilibru in- stabil. Această filă aduce cu un cartellino fără a fi într-adevăr unul Importanța sa fundamentală în mesajul reprezentării este subliniată prin proporțiile sale: raportată la dimensiu nile reduse al ferestreiablou, la ete nemisurat de mare. Ea pare a se putea desprinde dinte-un moment intr-altul de pe pervaz pentru a aluneca spre „dincoacele său”, Fila pre- cizează momentul în care vederea prin fereastră se trans- formă în tablou. Inscripția ce ligureăză pe ca („1629 Jones porreelis“) este ca amprenta unei prezente/absente. Asemeni inseripților vechilor maestri flamanzi, semnătura ar putea fi citită ca o mărturie: „1629/Joanmes Porcellis fuit poi en. Joannes Poreellis a fost aici”. Dar această cripievinteșie probabil încă și mai depart: fura 0. cela) de o pane, autorul (Pret) de etala Metaese de eamitate întră ale în joc pentru a tematiaa, o dată ma mult, caraeeru autobiograle al reprezemietes rani mult Porcllis a ot aceasta: acest abis, această furtuna One 3.Uși inept sepezemare de interior presupune ‘pekpe al ical pares pent 2 fost ehiminat Peril ibn dat mem rite fein intimite = ese ae nism de substitute instaura, A td acest meca- tim de substiuire inseam, întru, fa a fave a re ieri picturi curopene. Obiccuival meu va h mai ene, az particular al reprezentări und mită inter or, în care păci fala’ Pătrunderea „ficțională este ineredantary inter 62 Scanned with CamScanner ite realități constructive strâns în- rudite. Valoarea lor de matrici de imagini funcționează însă într-un sens total diferit. Fereastra deschide interiorul către exterior. Prin fereastră se pri afară, Usa nu tine de domeniul vizualului. Prin ușă, se întră i se iese. Fereastra, și nu usa, este cea care, de la Alberti încoace, joacă rolul de metaforă a tabloului. „Dar dacă fereastra implică, în mod structural, privirea din interior către exterior (în speță de la cultură către natură), usa poate deveni și ea obiectul unei concentrări vizuale, dar i i se privește printr-o ușă către exterior, ea ‘it să funcționeze ca o pseudo- fereastră. Privirea întoarsă citre interior este cea care o de- fineste. $i mai mult încă: nu simpla privire din exterior către interior (care rămâne desigur o posibilitate deschisă) fi con- feră într-adevăr conotație sale caracteristice, ei privirea dintr-a interior către un alt interior. Este vorba de usa care străbate peretele dintre două camere, două încăperi, două spații. Ea reprezintă o limită mai puțin transanti decâ fe- reastra, care separă „cultura“ de „natură“. Usa însă nu este decât un hiatus în lumea „culturii. Dacă ambrazura ferestrei funcționează ca matrice a oricărei picturi și, în special, începând din secolul al XVII-lea, ca matrice a peisajului, ambrazura ușii, în schimb, izează, în mod constant, spațiul casnic. Usa poate funcționa ca matrice a picturii „de interior“, în speță a celei de „gen”. S-ar putea spune chiar că, în general, cadrul tabloului de in- terior și ancadramentul ușii sunt consubstantiale, așa cum sunt cadrul peisajului și cadrul ferestrei. Dedublarea operată de cadrul imaginii ca ambrazură de usa își adâncește rădăcinile în arta Evului Mediu târziu. În pictura flamandă a secolului al XV-lea, acest motiv cunoaște O adevărată înflorire, ceea ce face din această epocă, o dată mai mult, un inepuizabil tezaur de soluții spatiale de care trebuie ncapărat să se țină seama. Opera lui Rogier van der Weyden (il. 23) atest utilizarea cea mai rafinată a „arcu- lui-diafragmă“36, utilizare care ridică problemele specifice timpului său. . A YArcul-diafragmă”, care se interpune între cadrul real și spațiul imaginii, capătă de obicei aspectul unui portal, cu- mulind astfel funcția simbolică si funcția de cupură. Se im- pune desigur să avem în vedere faptul ~ și acest lucru este Valabil pentru întreaga epocă ~ că opera picturală primea în general o amplasare arhitecturală (biserică) ce-i conferea „ar- Eli: diafragmă” nu numai o valoare de cupură, ci si o va- oare de racord între diferitele scene ale unui retablu, sau între ancadramentul retablului si spațiul în care opera era expusă. 63 Usa și fereastra sunt Scanned with CamScanner În hs a Inversectarea dintre pictura de gen si ce: ligioasă con- stituie tema însăși unci opere ce dobândește, in contexcul nostru, o valoare paradigmatică. Ace + datorată unui maestru anonim german il reprezintă pe Sf Lines pe Madonă (il. 24). Ea făcea cândva pante din Pictorul este ayezat la sevaletul său într-o încăpere sepa- Tată printr-un prag si o ambrazura de cea în care se Bi modelul său, Tablou la care lucrează se găsește in fate ace 64 Scanned with CamScanner ideri, paralel cu c picturală a sc i înfățișează privitorului o e dincolo de pragul vabloului, dialogul și al întregii Acest semnal scris e confuzii posibile. Ake el 20 Macara teii Roi Sind CĂ Niners Neatza Scanned with CamScanner ide penelul si de di 2 copilului, crucea formată de pe și Madonei si « Dar cec; e a ent de prim ceca ce hee din această operă un decizi de prin ordini referitor la raportul dintre imagine și cadrul să tul dintre ș 5 mod ritor a rapor isa amplificat discursul pictural. dul în care pictoi at discus i cva Pi Pra ele dou une conn bine asumate a funct i dialoghează cu am. . Fereastra Mariei e eadrane a ere gi Luca cu cadrul tabloului însuși. Aces- zu ‘urma poate fi perceput ca un „perete absent” sau cae ușă deschisă nevăzută. Maniera în care ușa camere, Mariei în tatea stângă — la A este racordată = în extremitatea sta E Însă să se presupună că dialogul dintre spații a fost una din preocupările majore ale maestrului. „Genul puri, ea și interiorul pur“, constituie o invenție târzie, Este dificil, dacă nu imposibil, să se determine rolul pe care I-a jucat ancadramentul ușii in apariția lor. In timp ce in cazul nișei cu obiecte și al ferestrei cu peisaj, se putea urmări o nie continuă, ducând mai mult sat ma! putin di- rect de a incunabulele Renașterii la înflorirea din secolul al XVII-lea, interiorul refuză, în schimb, o abordare exclusiv istorică. A încerca stabilirea ascendengei lui Van der Wey- den (de pildă) in pictura lui Vermeer este în această privingd metodologie fas si, în cele din urmă, inutil. A tine seama de faptul că pictura flamandă a secolului al XV-lea a fost, fa secolul al XVI-lea, considerată drept „clasică“ — adic¥ un tezaur inepuizabi de solu și de descoperiri yexemplire™ ere.dimpoue 0 aecestat inconnestabl, ar confruntarea morfologică lumină supra mecanismului ce nea fons o rece filor artistice în secolul al VII jeg Dac marea imagi franare nu va avea sens decit dacă va PAI, GPS con Dumă eraloga cu faza „clasică a secolul) SV cf = ceea ce este mult mai a, ci otaue meen? ce în secolul al XV-lea, moteur în următorul geme nesigure și plurivalente, 6 new ușii apărea sub ără a ajunge vreodată Ia 0 că, el devine, în secolul al -lea, un topos utilizat ex bad t zat ca metodă de urii de interior, In stadiul actual nege a pc: este gre s N auto us Hee de crezut că morfologia uși uNONtințelor noastre în sine, momentului de meditație ast Ne Pieturii de interior. pesta aceasta va trebui si se astemrs Ei i să se aștepi Scanned with CamScanner ainte ca pictura de interior ) să se identifice cu motivul ușii reapare de separare între ie opere datat a în mod conștient ss. a doua jumătate. a secolului meri. (deja la loc de cinste de câte i Găure 1650- u rolul său tradit cupura/cadru de tsi în pictura olande două spații al 67 Scanned with CamScanner este Slujnica ade ‘National Gal conotatii dublate al rentele. La 2 doua sc tablou de int primul plan, implică o zon este subliniat Se adresează privitorul într-o manieră serie de opere d interesul și brandeiană „mici maeștri”, Emmanuel de Ses Tău tundal fun tablou de in ivitorului la i lanul doi, prin cel al de gen, ca UD (ouă cadre sunt paral sade contact. Caracterul nd ra centrală a slu} i, i vorbește, l pe concretă, în Imagi ‘s din aceeași perioadă atestă dar constant, pe care generația yea arătat problemei incas rintre care se numa tte, vor face din priv cei surizitoare 4 Pieter de Hooch Nicolas Maes de la 33. Este un tablou de gen cu mparăm cu imaginile de- n imediat dif mea rior“ într-un alt agine se face, în re introduce, ne. O intreag ost-rem- imaginilor. Mul prin ust (6 (eaten sits, Scanned with CamScanner într timp primise deja denumirea de door ej) un motiv constant al operelor for. anit șaizeci, cadrul ușii devine în mod explicit dublura cadrului imaginii. Se poate urmări simultan acest proces în mai multe centre olandeze. Un dialog uneori aproape ironic e tradiia pare a fi prezent. Metoda „arcului iafragmă” este interpretata și actualizată de un Jan Steen, spre a da un exemplu, într-o manieră cu totul profană. Scu- latul de dimineață (i. 26) introduce privitorul în intimitatea unui interior olandez. Arcu del inrare contrastează de, vă cu cadrul dreptunghiular al imaginii si cu spațiul eroic într-o canțonetă cu dublu sens. În Coridorul lui Samuel van Hoogstraten*? (1662, il. 28), același motiv prilejuieste o soluție centrată integral pe jocul spațiilor. El introduce în problema „interiorului pur“ ca | inlanquire interminabilă de ambrazuri, semn al unei căutări paralele celei ce va duce la celebrele sale „cutii perspectvice’35, Vedere supra te camere ini, 158, “Vedere spe nat Crider, 1662, lei wet pe pânză 102 71 em, Pais, Love plnzl, 264 x 1365 cm, Bytham Park, loucesterhire (National Tvs) ă în ră cu Ci idorul, și care a fost atribui ă recent. aceluiasi Hespre. Vedere prin trei camere (numită și oan ede Lune, atribuită anterior lui Pieter de Papuci), de, Cadrul central ~ cell uși din primul plan geci A câmpul imaginii si se deschide asupra unui pasaj gust ducând la un al doilea cadru, dărătul căruia se în- însisi in sfarsit un interior ocupat doar de câteva obiecte. Uga deschisă 2 acestei ultime camere este semnalată prin Thule sate în broască și care se detașează pe peretele din fandal. Pe acest perete se află un tablou de interior, în maniera lui Terborch, intr-o ramă neagră, oferind – dar la n al doilea grad de realitate — ceea ce lipsea din celălalt tablou al lui Hoogstraten: prezența figurii umane, Raportl inte nteriorul-tablou și iteriorul-vizut-prin- usă devine mai clar dacă revenim Ia primul plan al repre- zentiri: tabloul lui Hoogstraten, chiar în totalitatea sa, nu este decât o ambrazură de ușă. Aceasta din urmă este încă 20. Veen tlt pe pin ah Amsten Scanned with CamScanner sa Latime ora ară Giles pe niște simple trompe-l’cel. Nu este posibil ca ele să fi fost Eoncepute ca niște „găuri“ înșelătoare in perete, întrucât di- îmensiunile lor nu depășesc un metru înălțime, Aceste tablouri stabilesc mai degrabă o dialectică între cadru, bor- blou și perete, dialectică asupra căreia voi prezentă, larg deschisă, în extremitatea dreaptă a imaginii, Ende ise poate vedea lana. pees “Trebuie însă să ne ferim si interpretim aceste imagini ca | | | dura imagini avea ocazia să re „Alte două exemple ar putea lămuri si mai mult diversitatea | soluțiilor al căror obiect l-a constituit autodefinirea interi- Sul ca gen pictural. Primul este celebra Serisoare de Gragoste a fui Vermeer, de la Rijksmuseum din Amsterdam G15). Ca majoritatea operelor acestui maestru, ea are di Crspsiuni foarte reduse (44×38,5 cm). Jocul cu spațiile rea- | n Scanned with CamScanner i Van Hoogstaten, cu cica un dece- mei lan este, în mod vizibil, re inde etre pitrat ex: Din pan mai mul decât un nor lafăisând o „natură n devărivul interior, itea accentuată a acest fac desigur parte din cuprinde, de două tablouri cu e este, și ea, „dezaxată”, rincipale (și cu aceea a intentle astă dată, două persona petal Orizonliarea mari Pomvrastează cu verticaitat Sadului). Natura m eriorul încadrat i peisajul sunt SA modalitit ale imaginii ce se eșalonează ‘Dkimol exemplu În care a vrea să mă rel ascmenea,conseeinia ultimă a „punerii in imagine” a cadru- imi Pebarad vefuzat de la National Gallery din Londra {i 39) aparțin și el unui arts legat de scoala din Delft, ce Most identfiean rând pe rand, cu Pieter de Hooch, Samuel | san Hoogtrren, Hendrick van der Burch si Ludolph de |. Jon Eisen o sont de ners ce ar putea i cali- cati drept stipied™. Există însă un element care-i conferă tun interes aparte: a extremitatea stângă a tabloului, ob- servim marginea si clanța ușii, care tocmai s-a deschis, permitându-! privitorului să „pătrundă în interior: așa-nu- mitul doorkijje a devenit tablou. Să ne ferim însă a vedea în aceasta rezultatul unei evoluții lneare a motivului. Acest tablou datează probabil din 1655: el este deci ~ cronologie vorbind = anterior operelor lui Hoogstraten (il.27, 28) sau Vermeer (i, 28) deja menționate si demonstrează simultanei- tatea unui interes, divers formulat, pentru datele meraartis- tice ale ancadramentului. În tabloul de la Londra (il. 30), byezen ogi din aierplan coaler un supliment de ar ificiu compoziții: personajul care se reflectă în ca, întor- când space grupului, privește in realitate Ta ceea pei Fe > trece dincolo de cadrul/uga. El este ambasadorul privivort lui în tablou (else afl, in fata oglinzi, in pozitia privitorus i lui în fața tabloului) dar si interlocutorul wai IFON Anei in pori opertară o col ui doorkijkje. În Perspectiva lui Hans Vredi (1604), se găsesc citeva gravuri ce aestd încat Pentru reprezentarea coreetia unl terior eu auroru lui să sau un sare diaragmă (32), De Vises eheboeees „stiintă a pătrunderii (doorcichtkandor a] ae ste incontestabil. Astfel vederea print use desemneze, tre milocu solu Dzza pu agina de titlu a Eloginlui picturi de Philip’ Angel (1 n de Vries 72 Scanned with CanmS¢anner Putirs Anerte i LOF SCHILDER-KONST:, mate: 31. Anon, Pagina de cu a Elogiuui iti de 32. Jan Vredeman de Vries, gravură pentru Pip Angel, Leyda 162. Peripctoa, Leyda, sos. PS il. 31) personificd Pictura sub trăsăturile zetei Pallas Athe- na36. Ea tine într-o mână paleta, pensulele si o baghetă de pictor si susține cu cealaltă mână o placă reprezentând un doorkijkje. O reprezentare asemănătoare se găsește pe pagi na de titlu a Perspectivei lui Samuel Maroloys (1637, i unde Pictura susține un doorkijkje si sti pe un soclu, pe care este reprodusă, în dreptunghiul unei ferestre, schema alber- tiand a așa-numitei costruzione legittima, Ancadramentul ferestrei si ancadramentul ușii sunt astfel justapuse, dar cel din urmă constituie atributul „nou“ al noii picturi. ole si ușile sunt fragmente de realitate care se disting prin capa lor de a delimita un câmp vizual, “Foate-sunt deopotrivă rea unui perete și af atiu, Reprezentarea picturală a nișei, a te e de un mecanism metaartistic care operează u pura existențială si cupura imaginară: Tablourile inte prezentau, în ciuda deosebirilor lor in- irinsece, cel putin o trăsătură comună: ele includeau în Nisele, ES 73 Scanned with CamScanner Această parte nu ezei lo i . contextul gene pare nu imagine e ante din re este carei pan etnica ca ăn î foi i ncadrând-o, Teansfor ad e) SOVI ea porneau i secolu adria ră aniștii secolului al XVII de context) în pier imite imaginii și a raportului întrebări de Ia intre wre acest! limite cu lumea Fe deri reale” în pictură poate fi Reproducerea une vt siune autobiografică” a imaginii, ă ca o „autobio ’ rept CA seic la nivelul său corect, si anume la conf i mi precis: tablourile cu na~ nivelul meraforic Rent Senele de interior nu sune in nici tari moare, bo vederi asupra unei nișe, printr-o fereastră stu dar ptem firma cu crinudin să exemplele in Sei dat Pie o nișă, 0 fereastră sau 0 ușă su cee une eticii asupra consubstanțialităii sruc- ese iure cadrul imagini și orice al tip de încadrare. ară meditație devine Încă si mai complexă într-o a doua Sie de opere în care dedublarea nu se mai efectuează prin recurgeres la un simili cadru, ci prin includerea înc imagine chiar a ramei tabloului, conform unui raport de identitate. lor asupra | fic Ad danut tablou, în afară de rama sa reală, o ramă pictată i idica ficțiunea la puterea 2. Tabloul cu ramă mă de două ori ca reprezentare; el este imagi- nea unui tablou. Ta fel ca și reprezentarea încadrărilor ‘Feale™ deja analizată, cea a ramei picturale transformă un fragment de context brut în pictură. Singura, dar totuși marea diferență rezidă în faptul că, în vreme ce cadrul feres- trei sau al ușii dezvăluie contextul genezei operei, reprezen. tarea „cornișei“ sau a ,bordurii* ~ pentru a utiliza termenii epoci = include în imagine o parte din contextul expunerii opereiy. Cele două metode sunt însă înrudite prin contac. tul stabil, în ambele cazuri, între „situația de emitere a ituația de receptare“ a aceluiași mesaj. ui/emițător, El este situat în fata situatiel de nny „pblourile cu ramă ficivă, pietorul este cel care ad ublează punându-se el însuși (i opera sa) in sivantia ty septate. În ambele cazuri, limitele imaginit ne eee re- Rolurile respective, cel al artistului și cel al pri: presupuse afi, într-o manieră sau într-alta) intersanjabile. Înainte de a aborda diferitele e de a ab eritele moduri de reprezentau corigei” în câmpul pictural, trebuie pacea Ale 74 Scanned with CamScanner cmc ee [a ET Maroloys, Amsterdam, 138 înșelegem semnificația pe care aceasta 0 avea în secolul al XVII-lea. Un tratat de artă din epocă se exprimă fără echivoc: „Nu numai că ramele servesc drept ornament tablourilor, dar le contribuie de asemenea și a a le face mai aritoase. De aceea megutori și amatri mui arată niciodată ablorile decăt dacă ele sunt puse în borduri, spre a face un efect cât mai fru- mos. lată de ce ialienii spun că o bordură frumoasă, pe care ei o numese cornișă, este i ruffiano del quadro.”38 plana subiect au arătat că între Studii recente asupra acestu nagine și „cornișă nu mai există, în această epocă, o sutură genetică:?. Față de rama Renașterii, cu funcția și forma sa Evasiathitecturale, rama „modernă“ dobândește o anume flexibilitate. Generalizarea formatului dreptunghiular,elibe- rarea picturii dintr-o unică amplasare obligatorie (în speță biseriea sau capela) au drept consecință instaurarea unui ra- port liber între imagine și „cornisă”. Un tablou poate primi Ep ancadrament sau altul, acesta putând fi uneori schimbat Ia un interval de câțiva ani, fără ca opera să sufere din punct de vedere estetic. Libertatea este aproape totală. 75 Scanned with CamScanner i către Chantelou (din 28 crisoare a lui Poussin către € Ă ele, sie gar la Draelticnlegând mai în der ape castă privință unul dintre documentele cele mai ese în această Po Ale ne poate face să înțelegem, ma elocvente. Aceast Poni, orice mărturie contemporană, importanța acor- ine dati de un artist înrămării uneia dintre operele sale vi voi rimit tabloul Domniei am să vă înșiințez numai el vă voi trimite n SA prin Bertholin,curieral de Lyon […] Când Sei pri peal Domniei Voastre i dacă îl veți găsi izburi vă atămați cu puțină cornișă, că atunci când este > cont e ut, ar Ec mu atras in afară dle obiectele vecine, care s-ar putea amesteca cu cele pictate creindu-se confuzie. — Ar fi de dorit ca respectiva comisi, să fie aurită cu un aur mar, find’ acesta se armonizează blând cu culorile, fără să le adu vreo vătămare.” 41 Se remarcă de îndată că raportul imagine/ramă primește în scrisoarea lui Poussin o ilustrare exemplară: artistul creează opera, dar destinatarului, colectionarului, fi revine rolul de a-i pune o ramă, care este văzută ca o imperioasă necesitate, dictată de perceperea operei: ea garantează uni- tatea și identitatea specifică tabloului. Ne putem întreba, pe drept cuvânt, ce înțelegea Poussin prin „obiectele vecine, Care s-ar putea amesteca cu cele pictate creindu-se confuzie? și de care „tabloul Mana” trebuia să se diferentieze prin cornisa sa? Dat fiind că acest tablou era destinat unui mare colecționar, putem presupune că „obiectele vecine“ erau, în fapr, alte tablouri. Aceasta ar însemna că, pentru Poussin, ~cornisa” nu era numai ceea ce separa opefa de lumea ci și ceea ce separa o operă de alta. „Cornișa“ este o condiție Pentru ca opera să poată fi realmente percepută și Ad -adevir, pictorul revine asupra ei sfat sina „Înainte de a-l expune ar trebui puțin ornat. Trebuie așezat foarte putin deasupra nivelului ochiului, „2 Pentru a-i conferi tabloului vizibilitatea ideală, He a)unge. Tabloul trebuie să fie agățat pe perete în funcție un privitor ideal și în concordanță cu perspectiva. Ac fă înseamnă că rama intră, cu perspectiva, intr-un stem Brey cars unitațea perceptivă a operei. Asemeni perspec: Uvel care organizează, pe de o parte, câmpul pictural și condiționează, de cealaltă, poziția privitorului Tată de ceai « Trad. de Rady Berceanu PLASA mal it Be NICOLAS POUSSIN, Saison, bucure 7) 76 Scanned with CamScanner sa Han Merling Postrel Marit Magdalena tis pele, rasa em. New York Nevopolitan Moseom câmp, „cornișa“ = o dată expus tabloul — va ține atât de lumea privitorului, cât si de aceea a imaginii. Ea trebuie să fie = spune Poussin ~ aurită cu un aur mat, fiindcă acesta se ază blând cu culorile, fără să le aducă vrco Această din urmă indicație dă de gândit. antelou ne informează că „Dl. Poussin roagă ft borduri vătămare Același C întotdeauna ca tablourilor sale să ni foarte simple si fără aur brunat“#, C 3 mărturia protector al lui Poussin nu trebuie luată ca o regulă e impune să ne întrebăm asupra rolului pe care L-a a, se impune in cazul Israclititor culegand mand î Dica “Pabloul lui Poussin era o mare compoziție narativ deea Tabloul ura conform regulilor genului ele. Rama o historia, Cor ileauna în cazuri asemânătoare ~ sporește marelui absolută jucat Scanned with CamScanner valoarea dreptunghiului pe 38, Ja ist Portret cur Galle care-l înconjoară. Ea constituie la nivelul expozițional ~ aura sat at pentru proiecția raniei ih eam Cepur, nu rama însăși, ci spațiul tabloului. În acecași pentru prima oară inte-o 1 odul în care Jan Gossart această inovație este tablouri, mai ales deja, se poate remarca un inter pul imaginii. La cea care invadează epocă, în Țările de Jos, întâlnim, anieră insistentă, rama repro (zis Mabuse) abordează aparte, Într-o serie de portrete, datând în majoritatea lor din 3), personajul reprezentat este eco fat într-o „cornișă“ minuțios u formatul tabloului, dar ură fictivă, umbra sa este însă cu totul Scanned with CamScanner ă și cazuriie în care arierplanul pare a fi un tablou pregătit și înrămat, situat în spatele personajului. Este vorba aici di inta extremă a unui raport figură/ramă, cu manifestări italiene dintre cele mai stimulative (Botticel de pildă), pe care Gossart le-a putut studia în timpul șederii sale în peninsulă. Dar Gossart îi adaugă conotatile iluzio- niste ale unui joc între artă și realitate ce-și adâncește rădăcinile în propria tradiție: Memling este în acest caz pre- cursorul său Mite (il. 34) Aceste tablouri pot fi interpretate în două moduri. Prima lectură presupune existența reală a unui personaj care așteaptă să fie pictat în tabloul pregătit și inrimat din planul doi. A doua considera personajul pictat ca pe o figură ce tocmai a ieșit din rama sa, ca pe un portret ce a căpătat viata”. Oricare ar îi lectura aleasă, un fapt rămâne cert: ceea ce Jan Gossart propune cu această serie de opere nu este o variatiune pe tema „tabloului în tablou“ ci o glosă pe tema „tabloului în afara tabloului. Planul al doilea ne oferă „câmpul aniconie“ al unei rame fără imagine, primul plan Exaltă o imagine fără ramă, în afara ram Chiar dacă experiența lui Gossart rămâne mai degrabă izolată, putem face, încă de pe acum, o observație de ordin penera: în timp ce rama efectivă a unui tablou are drept funcție operarea unei cezuri între „artă si „realitate“, rama pictată servește, în schimb, la estomparea acestei limite. Acest fapt devine cu totul evident în experienșele privind înrămarea dedublată ce par a fi avut ca punct de plecare 1640. Opera care, în stadiul actual al cunoștințelor noastre, are a fi jucat un rol de model este Sfânta Familie de Rem. Brande aflac a Cassel it 36). Este un mic tablou pe lemn (46,5×68,8 cm), semnat datat 1646, El prezintă o punere în scenă aproape profană a episodului biblic. Sacralitatea personajelor — Maria, pruncul lisus, Iosif — este de-abia sesizabilă, motiv pentru care tabloul a fost intitulat uneori Familia dulgherului. Tabloul are o ramă pictată complexă, ai cărei montanti sunt consti- tuiti din doi pilaștri ornati cu caneluri, terminându-se printr-un arc în mâner de coș. Încă și mai frapantă decât rama fictivă, este perdeaua în trompe-l’oeil ce ascunde o bună parte din latura dreaptă a imaginii. Ea pare a fi fost ridicată spre a-i permite privitorului să contemple scena, Binomul ramă fictivă/perdea fiind hărăzit unei cariere strălucite, suntem nevoiți să mai zăbovim un moment asupra semnificației acestei compoziții. La fel ca și rama, perdeaua este un obiect făcând parte din agcesoriile-ex- poziționale-ale-unui tablou. Istoria sa este îndelungată si – datorită multiplelor sale implicații ~ nu putem decât să o survolăm. În arta religioasă a Evului Mediu, așa-numitul 79 Scanned with CamScanner => a în scenă a imaginii de altar, a pelu făcea parte din punerea dialect a prezetăii magi milo in concordant cu fancta i os: sm Ls -lea ai a iv sfârșitul secolul \ s MORAR VI al rep relgioasi acelor vele devine i tn. Tocmai în această epocă documentele Percă devotee motu perdele prezentare ue opere co Grete privat În arte med etal, vaca să religioasă este păstrată, în altele, el dobân deseo ete strict expozitionali, Perdeaua protejează tabloul fe pra și de-o lumină prea puternică. Ea este trasă guma cnd pr. prietarul vrea să arate sau să contemple imaginea (il. 5,61,63,64,67). . 7 czregri de opere ce rau prevăzute cu 9 perdes:capodo- pares imagine cu caractr ientos. În primal caz în afara functie sale protectoare, folosirea perdelei se explică prin caracterul său de barieră vizuală. Dezvăluind sala car penru peazii speciale, se evita banalizaea sa se Sporea efectul siu asupra privicoruluis, Acestă funciie sg ‘china paria sensl in cazul unor tablouri mai mule si mai puțin licentioase. Venus le oglindă de Velizsuen Sau Amorul profan de Caravaggio nu ers dezvăluite de glectionar decât în faga unor prieteni intimi (in general bărbați), Motivul perdele pictate benefi delungată. Trebuie: iciază, si el, de o istorie în- însă bine marcată diferența între perdeaua Teprezentarea perdelei pe rea puțin de-a face cu El șine de accesoriile sim- revelarea sacruluisi. Este XVII-lea, motiv a motiv iconografic, în tablou, tablou. Primul caz pi u are decât ‘orul nu poate distinge decit i de un obiect aparținând suie prez u Selui al expuneri. Exemplul eel aoa ct această privință este Scrisoarea de Vermeer, de la Dresda (către 1659), , Să poată fi percepută ca un ac- să fie integrată n u rată în rama fictivă, Scmai cazul Sfintei Familii 1 Aun când suma i il de az Sine Rembrandt (il. 36). nul te mai sunt niste fragments Bereta fenomenul îl nelipiu ai pe privitor nck oes: Acesta poate ft înec iluzionismul re primul moment de simi dar el descoperă imediat de Pl el nu se afl în fata poi e, PPrezenării unui tablou Acea ek 80 Scanned with CamScanner dine activă, întemeiată pe binomul „a amigi*/ ne este cunoscută încă din Antichitate (Pliniu cel Bătrân s referă la ca în legătură cu concursul dintre Zeuxis si Par sios) și este foarte bine ilustrată în secolul al XVIl-lea într- un tei pe care storia are aproape Ia ignorit, des ete dat : de sarutul Essay al lui Binet. ” Care este, așadar, atitudinea ce trebuie a tablou precum Sfânta Familie de Rembrandt? Iată răspunsul lui B Este vorba d în faza unui ea ce se ascunde dup ca, cit în fapt n exist nimic scol, Fiinded totul este pat, apropiat, neted, mort.” 5 Paradoxul „simulări” este accentuat la Rembrandt prin inserarea semhăturii pictorului (Rembrandt fi. 1646) în tablou, pe o mobilă care nu are altă funcție aparentă dec suport. Semnătura se găsește tocmai în zon aceea dei unde perdeaua a lost ridicată. R de pila, pe rama (dup cum permitea tradiția), într-un colt ȘI benzi Pau chiar pe perdea, Semnând acolo unde se ridică perdeaua, el pare a ne spune Că ceea ce se dezvăluie este „tor Feedage Tabloul Papără valoarea unei autocitri, un aeeererGnd alt context decât propriile sale „ghilimele si Scanned with CamScanner hilimele® trimit la un con- acest i fea) apeu haces “SHES ablous..), este de interior ere ine rolul de ar recon- (cams ear (colete lar (colesie în Fees dar priviti serui meatal . e cucerește definitiv arta În anit $0, inventia lui Rembrand mumăra Gerrit Dou și rofand. Printre elevii Suce variatiunile cele mai intere- Nicolaas Maes care 1″ re reprezentare si constiinta de sante, La Macs, il ite gradul maxim. Asa-numita /s- Se în cprezeatare stinge grasu mas Ei in ușă Soe 7) ară înce mod motul pri pr a, Săi în pap ie anterior, e combin pi pen ama tai stat, având deasupra o tif de perdea, se vede interiorul unei bucătării, care se deschide, la rândul SRA al doiles interior unde, printr-o ușă, se poate întrevedea o scenă (probabil o altercatie)®, ascunsă partial de perdezua din primul plan. Această perdea. care, prin prompetieiul stu accentuat, aparține spațiului privitoru- lui, ascunde, în același timp, zona dreaptă a tabloului, împiedicând accesul nostru la intrigi. Între tablou și privi- gre stabileste o intensă comunicare, cu atat mai intensă cu Că ca ete, în realitate, intrerupta. Prin gesturile, atitudinea și privirea sa, personalul din primul plan ~ „iscoada” — îm pică age Ea are aceasi nețe ca i lu ja dn abloul hai Maes de la Londra (il. 25), menționat mai sus. Dar în Bmp ce în acest din urmă gaz, interlocutorul se afla în primul plan, iar așa-numitul doorkijkjd nu era decât un ac- < = niscoada" ete aiciorpatermedhars declară între cel care privește si cea ce se perrece dincolo de usa din 2 atrage atenția asupra acestui al doilea nivel al "prezentări, Funcția sa ete foarte apropiată de cele ale guri asemănătoare din pictura secolului al XVII-lea, ui Velâzquez Christos acasă la Mara i Mara (2) el ca bitrina, ui Velazquez, slujnica lui Remenitoare I limita extrema copia A CD îi Joc rolul retoric de introducere la discursul imag. irăge atentia asupra celor ce se petrec în planul aptă privirea într-a = Pease eo, Planul secund este la Velazquez un „adâncuri“, primul pian iza a Maes, el este o puri find el care, eu Pan adică reprezentarea în toraltatea dezvăluie ca „tablou pură punere are pieturalăut PI albertian a cucerit de acum era deja prezent - așa cum igura „comentatorului: _ i înainte centrul reprezentării 82 Scanned with CamScanner am văzu — în scenele dedublate ale ui Aertsen (1.1) ca „apostol supranumerar*, și, ca apariție gigantescă in primul plan a tabloului, a Velazquez (i 2) Dar ata i a celălalt x tivă co! , „comentatoru tabloului si face cuplu cu motivul perdelei. Atras în dialog, privitorul este tentat să „ridice perdeaua” (cum a Binet) lovindu-se inevitabil de binomul perdea/ra interzice să devină „actant“ în tablou si il respinge, in mod fatal, în poziția privitorului”, Așa cum a demonstrat Wolf- gang Kemp, slujnica (care atrage) si perdeaua (care ascunde) sunt termenii unei puternice „sructuri de apel“, pe care se sprijină opera în totalitatea sa. Această structură este cu atât mai manifestă cu cat ea pune în joc deopotrivă reprezentarea și conștiința de sine a reprezentări. Găsim aici, în stare pură, ceca ce Roger de Piles, la capătul unei perioade de experiențe artistice intense, va con- Sidera ca flind caracteristica esențială a picturii ca at „Adevărata Pictură este cea care ne cheamă (ca să zicem asfel) Surprinzindu-ne: si suntem atrași irezistibil de ea prin efectul putrnie pe care- produce, ca și cum ar avea să ne spună Scanned with CamScanner