VOCALĂ , în lucrarea The Free Voice: [621534]

1
MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE
UNIVERSITATEA OVIDIUS DIN CONSTANȚA
FACULTATEA DE ARTE
DEPARTAMENTUL: MUZICĂ, TEATR U, ARTE VIZUALE

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Conducător științific :
Prof. univ. dr. habil . ARDELEAN Ioan

Absolvent: [anonimizat]

2019

2
MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE
UNIVERSITATEA OVIDIUS DIN CONSTANȚA
FACULTATEA DE ARTE
DEPARTAMENTUL D E MUZICĂ, ARTA SPECTACOLULUI
LIRIC
SPECIALIZAREA: ARTA SPECTACOLULUI LIRIC

CARACTERISTICI ALE VOCII ȘI
ELEMENTE DE TEHNICĂ
VOCALĂ , în lucrarea The Free Voice:
A Guide to Natural Singing , de
Cornelius L. Reid

Conducător științific:
Prof. univ. dr. habil. ARDELEAN Ioan

Absolvent: [anonimizat]

2019

3

CUPRINS
ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 5
1. CORNELIUS L. REID – PROFIL BIOGRAFIC ȘI PROFESIONAL ………………………….. 6
1.1. Cornelius L. Reid. Date biografice și cariera pedagogică ………………………….. ………. 6
2. VOCEA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 8
2.1. Organele aparatului vocal ………………………….. ………………………….. ……………………….. 8
2.2. Cântatul corect și cel uzual ………………………….. ………………………….. …………………….. 10
3. RESPIRAȚIA ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 13
3.1. Respirația și clasificările ei ………………………….. ………………………….. …………………….. 13
3.2. Controlul respirației ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 15
3.3. Sentimentul și emoția ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 17
4. CONTROLUL ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 21
4.1. Controlul vocal ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 21
4.2. Controlul direct ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………… 23
4.3. Control prin conștiința de sine ………………………….. ………………………….. ……………….. 25
4.4. Controlul conceptual și limitările sale ………………………….. ………………………….. …….. 28
5. CONCEPTE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 30
5.1. Evaluări de concepte ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 30
5.2. Proprietăți de textură ale vocalei, registrelor și rezonanței ………………………….. ….. 32
5.3. Temperament, structură anatomică și identificare emoțională …………………………. 35

4
6. CARACTERISTICI AL E VOCII ………………………….. ………………………….. …………………….. 38
6.1. Rezonanță ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 38
6.2. Vibrato ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 40
6.3. Calitate voce – timbru ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 45
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. 48
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………. 52

5
ARGUMENT

Actul vocal a devenit o problemă de natură socială, ce are un mare impact asupra
populației, astfel, este necesară o îndrumare științifică substanțială. Vocea umană, vorbită sau
cântată, fără să primească o educație specială, servește ca mijloc de comunicare în relațiil e
inter-umane. Prin educarea sa, aceasta poate deveni unul dintre instrumentele cele mai expresive,
capabilă de mari performanțe și astfel, poate influența la nivel afectiv auditoriul, prin tehnica
vocală dobândită.
Sarcina dificilă a educării vocii re vine, în cele din urmă, profesorilor de cânt, care se
confuntă cu diferite tipologii de personalitate, de voce și temperament. Profesorul de artă vocală
trebuie să fie în primul rând un bun teoretician cât și un practician abil, pentru a putea corecta
greșelile de tehnică, adânc înrădăcinate. Instruirea vocală necesită multă rigurozitate și
disciplină, atât din partea profesorului, cât și din partea studentului. Exceptând talentul vocal și
muzical, elevul trebuie să posede și o oarecare inteligență emoțion ală, fără de care, actul artistic
nu ar fi complet.
Lucrarea de față este structurată în șase capitole și propune abordarea cunoașterii
noțiunilor legate de aparatul vocal, respirație, registre, timbru vocal, rezonanță și identificarea
emoțională, ce desch id drumul către o nouă perspectivă asupra instruirii vocale.
Primul capitol oferă o scurtă detaliere biografică a lui Cornelius Reid, pedagog vocal al
secolului XX -lea și autor a numeroase tratate de canto, specializat în tehnica bel canto. Cel de -al
doi-lea capitol ne prezintă o imagine completă asupra caracteristicilor aparatului vocal și
procesul, care duce spre o libertate funcțională. În cel de -al trei -lea capitol sunt enumerate
tehnicile de respirație, cât și avantajele și dezavantajele ale acestora. Capitolul cu numă rul patru
vizează procedeele de instruire necesare în vederea dobândirii controlului vocal, al conștiinței de
sine și delimitările acestora. În capitolul cinci se delimitează conceptele mentale, care sunt
necesare pe parcursul instruirii: proprietățile registrelor, cele ale vocalei, identificarea emoțională
și temperamentul. Ultimul capitol evidențiază anumite caracteristici ale vocii , ce determină
unicitatea și calitatea acesteia.
Scopul acestei lucrări este de a oferi o perspectivă asup ra elementelor, ce duc spre
dobândirea unei tehnici vocale sigure și eficiente, cât și c onsiderentele de natură afectivă , care
joacă un rol important în dezvoltarea artistică.

6
1. CORNELIUS L. REID – PROFIL BIOGRAFIC ȘI PROFESIONAL

1.1. Cornelius L. Reid. Date biografice și cariera pedagogică

Cornelius Lawrence Reid (7 februarie 1911, Jersey City -3 februarie 2008, New York)
este unul dintre cei mai cunoscuți pedagogi vocali moderni ai secolului al XX-lea, specializat în
tehnica bel canto precum și autor de num eroase tratate de specialitate1.
Din copilărie, Cornelius Reid a fost admis în corul Bisericii Trinity din New Yor k.
Cântatul în mod regulat de la vârstă fragedă a avut o profundă influență asupra lui. Atunci când
și-a schimbat vocea (a ajuns la cea de baritone), el a luat lecții de canto cu diverși profesori din
New York, inclusiv cu omul de știință vocală dr. Douglas Stanley, căruia i -a fost asistent între
anii 1934 și 19372. Datorită constrângerii vocale provocată de o instruire confuză și
contradictorie, acesta a fost nevoit să abandoneze o carieră de interpret. A început să pună la
îndoială metodele de predare folosite, iar acest lucru l -a determinat să -și dezvolte propriile idei
cu privire la formarea vocală funcțională, bazându -se complet pe metodele italiene de canto
combinate cu noțiuni din știința modernă.
În deceniul al patru -lea al secolului al XX -lea, Cornelius Reid a fost un pionier în
cercetarea cu privire la scrierile despre cântăreți și profesori din secolul al XVII -lea până în
secolul al XIX-lea. Acest lucru l -a determinat să scrie numeroase cărți și tratate despre bel canto
și cântul vocal . A fost profesor de canto în New York pentru mai bine de 70 de ani. Mare parte
dintre studenții săi au devenit interpreți vocali și profesori de canto renumiți. Printre aceștia
enumerăm: Julian Patrick (bariton american), Carol Baggott (profesor de canto) , Ellen Shade,
Ariel Bybee, Clamma Dale, Wendy White. Deasemenea, ca urmare a recunoașterii cercetării
sale, Cornelius Reid a fost invitat să susțină cursuri de master class în America de Nord, Europa,
Japonia și Australia.
Cornelius Reid îm preună cu alți pedagogi care au scris tratate despre bel canto în
perioada modernă au adoptat o perspectivă diferită a studiului vocal standard, lucru ce a
determinat deschiderea spre critică muzicală . Pedro de Alacantara l -a susținut atât pe Cornelius
Reid cât și pe Hus ler Rodd Marling care au publicat cartea Singing: The physical Nature of the
Vocal Organ . Această carte s -a dovedit a fi extrem de controversată deși oponenții lor au recurs

1 Ardelean Ioan – Vocalitate și tehnică vocală în școlile naționale de cânt , suport de curs an 2, semestrul 2, Universitatea
„Ovidius” Constanța, Facultatea de Arte, Departamentul de Muzică, Teatru și Arte Vizuale.
2 https://en.wikipedia.org/wiki/Cornelius_L._Reid

7
la atacuri precum jigniri și defăimări în loc să respingă argumentele aduse de ace știa. Dintre
publicațiile sale amintim: Bel Canto: Principles and Practices (1950), The Free Voice: A Guide
to Natural Singing (1965), Voice: Psyche and Soma (1975), A Dictionary of Vocal Terminology –
An Analysis (1984). Lucrările lui Cornelius Reid au ca scop o mai bună înțelegere a funcționării
aparatului vocal și a elementelor interne și externe, ce pot influența actul numit cântat.
Metodele lui Cornelius Reid sunt bazate pe cărți și tratate ale unor profesori faimoși de
secol XVII -XIX, dint re care amintim: Giulio Caccini , Pier Francesco Tosi , Giovanni Battista
Mancini , Domenico Corri , Francesco Lamperti , Giovanni Battista Lamperti , Manuel Patricio
Rodríguez García , Isaac Nathan și Julius Stockhausen .
Ceea ce face ca opera lui cornelius Reid să fie unică, este interpretarea lui asupra
tradiției bel canto și natura cântării libere. Cercetările lui Cornelius Reid explorează metodele
didactice ale vechilor maeștri,de a dezvolta vocea profesională, bazându -se pe cunoștiințele de
fiziologie și psihologie din acea vreme. Principii și practici (1950) reprezintă baza pentru restul
lucrărilor sale. În timp ce este d evotat studiului continuu al dovezilor istorice și moderne,
Cornelius Reid își bazează metoda de predare pe înțelepciunea empirică a maeștrilor din bel
canto. A realiza acest lucru implică utilizarea unor abilitîți importante de ascultare, pe care
Corneliu s Reid le -a creat „ascultarea funcțională”. El este convins că acest lucru va dubla
succesul vechilor maeștri.

8
2. VOCEA

2.1. Organele aparatului vocal

O tehnică de canto adecvată reprezintă o metodă de instruire ce ține de natura
fiziologică și funcția organelor vocale, ea fiind guvernată de legi inflexibile. Pentru a desăvârși
formularea principiilor funcționale, trebuie stabilită o fundație potrivită, găsind răspunsul la
două întrebări esențiale. Prima dintre ele fiind: „Ce înse amnă vocea și care este natura
funcțională a metodelor de instruire ale acesteia?”, iar a doua: „De ce este necesar să antrenăm
vocea cântată, dacă funcția sa organică este cu adevărat înrădăcinată în firesc?”. În mod
superficial, se poate spune despre voc e că este reprezentată prin sunetele produse de către
organele vocale, sunete ce posedă atât calitate cât și personalitate. În orice caz, acest lucru nu
aprofundează suficient de mult și indică deficiențe în formularea altei întrebări: „Ce sunt
organele vo cale și care este scopul lor principal în mod funcțional?”. Exceptând cazul, în care
pot fi date răspunsuri satisfăcătoare la aceste întrebări, va fi imposibil de stabilit principii, ce sunt
sigure atât teoretic cât și benefic din punct de vedere funcțio nal.
Organele implicate în mod direct cu vocea sunt acelea care cuprind întregul tract
respirator, și anume : hipofaringele, limba, peretele superior al cavității bucale, vălul palatin3,
cavitățile nazale și paranazale, maxilarul, buzele și dinții, împreună cu organizarea musculară
complexă, legându -le împreună ca într -o unitate. Întregul cadru scheletic, împreună cu sistemele
musculare și nervoase ale sale pot fi, considerate parte indispensabilă a mecanismului vocal.
Dacă este luată în considerare o perspe ctivă mai limitată a imaginii generale, instrumentul vocal
poate fi perceput ca fiind laringele.
Laringele sau cutia vocii este poziționat în capătul superior al traheei și este o cavitate
asemănătoare unui tub, în interiorul căruia un cordon vocal (coarde le vocale) este situat.
Deoarece coardele vocale sunt elastice, ele pot fi determinate să vibreze, direcționând presiunea
respirației asupra lor, această acțiune este cea care stabilește rezonanța. Poziția și forma asumată
de coardele vocale este deteminat ă de tipul de răspuns al mușchilor laringieni și faringieni , pe
măsură ce se adaptează la un concept mental, bazat pe calitatea sunetului, intensitate și vocală.
Deoarece laringele este poziționat în capătul superior al traheei, se deschide direct în postn azal,
nazal și orofaringe. Din cauza faptului că o parte dintre aceste cavități sunt ajustabile, folosirea
iscusinței în poziționarea lor va avea ca rezultat o amplificare a sunetelor, activate de coardele ce

3 Parte posterioara a palatului, care separa cavitatea bucala de nazofaringe (partea faringelui situata in spatele foselor nazale );
http://www.sfatulmedicului.ro/dictionar -medical/val -palatin -sau-al-palatului_5383

9
vibrează și va rezulta fenomenul numit rezonanț a. În caz contrar, utilizarea necorespunzătoare va
inhiba rezonanța.
Mărimea și forma tractului faringian sunt dotări naturale4, ele fiind determinate de
conformația anatomică. Astfel, potențialul vocal este predeterminat de capacități latente, în
cadrul a cestei structuri. Însă, eliberarea și îndeplinirea acestui potențial stau la baza procesului de
coordonare al unei interacțiuni musculare fin împletite, care poziționează organele vocale, pe
măsură ce acestea reacționează la diverse modele de intensitate, rezonanță și vocală. Prin urmare,
natura specifică acestor răspunsuri este de un interes imediat pentru fiecare student de canto
serios. De o reală importanță este înțelegerea mai amplă a subiectului relației ce există între
coardele vocale, împreună cu re zonatorii din proximitate și cu tractul respirator. Ele sunt, de fapt,
una și aceeași. Organele vocii, ca o parte integrantă a tractului respirator, în special, coardele
vocale îndeplinesc atribuții elementare. Ca și alte organe ale corpului, sunt capabile de a realiza
o varietate de sarcini, la un nivel ridicat de eficiență. Cea mai importantă dintre multitudinea de
funcții, pe care acestea le execută, es te deschiderea și închiderea coardelor vocale pentru libera
trecere a aerului în plămâni.
Fiecare cicl u de respirație este constituit dintr -o inspirație și o expirație. În timp ce
coardele vocale se deschid, pentru a permite trecerea liberă a aerului, poziția lor nu este
constantă niciodată. Între fiecare act de inspirație și expirație, coardele revin într -o poziție
închisă, pentru o perioadă scurtă de timp. Această închidere de moment are loc pe durata acelei
fracțiunii de secundă, când se produce o inversare a acțiunii de respirație, aceasta nefiind nici
inhalată și nici expirată. Deci reprezintă acea rep etiție din fiecare ciclu complet de respirație,
coardele se dechid și închid, apoi se redeschid și reînchid. Scopul principal al acestei acțiuni este
de a permite aerului să reîmprospăteze plămânii, o altă activitate esențială ce este executată
concomitent . Plămânii trebuie să fie protejați de pătrunderea apei, a particulelor de mâncare și a
altor materii străine, care sunt necesare pentru supraviețuirea organismului, acțiunea de închidere
a coardelor permițând această protecție. În concluzie, coardele voca le se deschid pentru trecerea
aerului și se închid pentru a ține departe mâncarea, apa și alte materii străine.
Acestea sunt scopurile funcționale de bază ale coardelor vocale, dar totodată există mult
mai multe. O astfel de acțiune este înghițitul, prin intermediul căruia mâncarea este direcționată
din gură în canalul alimentar. Coardele vocale se vor închide ori de câte ori sunt ridicate greutăți,
se efectuează sărituti sau orice altă activitate ce necesită efort fizic în exces. În aceste condiții,
coardele închise înmagazinează energie prin oprirea fluxului de aer din plămâni. Cu plămânii

4 George Ionescu – Unele probleme de metodicăa predării cântului , Editura București 1971.

10
sigilați, cutia toracică este capabilă de a -și menține poziția cu o rigiditate mai mare, astfel,
asigurând mușchii picioarelor și ai corpului, cu mai mare putere decât ar fi posibil în altă situație.
Organele aparatului vocal nu au luat ființă doar ca omul să poată vorbi și cânta, dar și
pentru a putea supraviețui în mediul înconjurător. Cu această cunoaștere a originii aparatului
vocal, în calitate de entitate funcțion ală, devine posibilă abordarea problematicii vocii și
instruirea vocală, printr -o modalitate mai practică. Organele aparatului vocal, nu efectuează
munca, pentru care au fost inițial concepute, așa cum sunt utilizate în prezent și anume pentru
vorbit și câ ntat, ele fiind angajate sub forma unui mecanism adaptiv.
Abilitatea organelor vocale de a se adapta se datorează flexibilității extreme a
construcției lor. Testele ne prezintă evidența că aceste organe dețin elementele cunoscute de
bază, ce produc sunete: o forță de acțiune fiind respirația, un aparat vibrator reprezentat de
coardele vocale și un rezonator, cavitățile gâtului și ale gurii. Deoarece aceste cavități sunt
ajustabile, ele sunt capabile să articuleze consoane și să formeze vocale cu ajutorul li mbii și al
buzelor. Când mintea a devenit capabilă să folosească acest potențial, limbajul și mai târziu
cântul au fost dezvoltate.

2.2. Cântatul corect și cel uzual

În cântat, cele două capete ale coardelor vocale sunt separate și sunt atrase de acțiunea
cartilajului aritenoid. Aceste cartilaje se rotesc, închizând deschiderea către pasajul respirației și
influențând coardele vocale să adopte o poziție, astfel încât, muchiile lor să rămână paralele. În
acest fel, deschiderea glotală sau spațiul di ntre coardele vocale este îngustată. Atunci când se află
într-o poziție relaxată, cele două falduri vocale se întâlnesc și se unesc la capete, dar se separă pe
măsură ce se apropie de laturile opuse ale laringelui, astfel încât, conturul poziției lor din r epaus
este similar cu cel al numeralului inversat cinci roman.
Odată ce coardele vocale au fost aduse împreună și ținute pe poziție contra presiunii
respirației, prin tensiunea creată de mușchii cricoizi și aritenoizi, ele se activează și se pun în
mișcare . Viteza la care ele vibrează stablibește calitatea sunetului, iar atunci când cavitățile
rezonanței au fost ajustate se formează tonul și vocala, tractul respirator fiind transformat într -un
instrument muzical.
După ce presiunea respirației exercitată de coardelor vocale le -a determinat să vibreze,
apare o acțiune neobișnuită. În loc să rămână într -o poziție fixă a tensiunii vibratoare, coardele

11
produc tensiune la nivelul respirației exercitate, astfel încât, aerul ce iese din plămâni este
eliberat printr -o serie de pufăieli. Cu fiecare pufăială, coardele se despart pe moment, apoi, după
cea mai scurtă întrerupere, deschizătura se închide imediat, în timp ce coardele se întorc în
poziția normală, într -o ondulantă mișcare a revenirii. Această acțiune are lo c și reapare în mod
constant pe durata cântatului, descoperirile unui oscilograg arată că fiecare ondulație este
încheiată în nu mai puțin de 6,2 și nu mai mult de 7,1 timpi pe secundă fără a fi dăunătoare
urechii.
Din planul anterior al procesului respira tor și potențialul său ca proces vocal, întrebarea
cu privire la necesitatea de formare poate primi un răspuns simplu. Pregătirea vocală este
esențială, pentru ca organele respirației să fie folosite în vorbire și cântat, precum un mecanism
adaptiv. Ele nu numai că își îndeplinesc atribuția de mecanism al respirației, dar sunt și
influențate a se adapta la activități care reprezintă o îndepărtare de la o funcție naturală. Atunci
cântatul este o transformare a activității normale a tractului respirator, o tr ansformare posibilă
prin structura și design -ul său.
Ca o consecință a acestei înțelegeri a procesului adaptiv, ce determină „vocea” să fie
posibilă, este necesară revizuirea perspectivei de actualitate, referitoare la cântat „natural”.
Cântatul este o ac tivitate naturală numai în măsura în care, organele respiratorii sunt eficiente,
din punct de vedere al potențialului, în utilizarea adaptivă a acestora, în cântat, așa cum sunt și
pentru respirat. Dar în timp ce, organele respiratorii sunt aproape întotde auna identificate a
funcționa atât în mod natural cât și corect, vocea cântată este î n parametri normali, numai în
sensul cel mai restrâns al cuvântului. Rar se întămplă, ca organele vocale să aibă abilitatea de a
se coordona eficient într -un mediu nou.
Experiențele zilnice demonstrează faptul că, organele vocale nu funcționează adesea
natural , în termeni ai corectului , „dar natural” în t ermeni ai uzualului. Undeva în deficiențele
procesu lui de adaptare, fie că sunt conceptuale, fizice, psihologice sau chi ar toate trei combinate
s-a reușit crearea tensiuni i interferente. Văzute din oricare punct de vedere, aceste erori sunt atât
naturale cât și uzuale, dar nu în aceeași măsură naturale, atunci când, sunt judecate din punct de
vedere al economiei funcționale .
În general, practicile contemporane de predare sunt bazate pe o înțelegere greșită a
naturalului. Este o diferență vastă între natural și uzual și între natural și corect. Atunci când un
student este rugat să cânte natural, lui de fapt i se cere să nu câ nte corect, deoarece, nu a fost
aplicat nici un principiu pentru a stabili acest lucru, ca fiind o realitate funcțională, dar într -un
fel, acesta este doar un natural uzual.
Mulți cântăreți nu reușesc să realizeze dezvoltare potențialului din cauza înțelegerii
greșite. În lume sunt puțini vocaliști care cântă în mod corect, instruirea tehnică este un efort

12
constant de a elimina obiceiurile proaste. Instruirea vocală constructi vă nu poate continua
eficient, atât timp cât „naturalul” este confundat cu „uzualul”. Nici studentul nu poate spera să
schimbe o tehnică defectuoasă , ce este bazată pe această eroare , prin orice metodă .
Rezultatul final al cântatului corect este, de asemen ea, înrădacinat în natural – naturalul
fiind echivalent cu libertatea funcțională și cea mai buna posibilă utilizare a organelor
respirației, ca un mecanism adaptiv. Având sistemul respirator aliniat în așa manieră , încât,
trebuie depus un efort pentru a formula principiile de bază, ce vor determi na posibilitatea unei
adaptări la nivelul interpretări i vocal e de calitate.
Încercarea de a răspunde la întrebările controversate, referitoare la instruirea vocală,
trebuie realizată prin formularea unei ipoteze; ipoteza fiind o tehnică corectă de cânt, ce
reprezintă un factor fiziologic guvernat de legile naturii. Corolarii acestei ipoteze sunt: atunci
când organele vocale funcționează în concordanță cu aceste legi, se poate spune că sunt libere;
acea libertate du ce la naturalețea și puritatea calității tonului; conformitatea cu aces te legi
promovează durabilitate vocală, longevitate și relativă imunitate la oboseală; această condiție
funcțională și expresia sa echivalentă în ton sunt capabile de a reflecta, într -un mod subtil,
fiecare nuanță emoțională simțită de cântăreț. Principiile funcționale trebuie descoperite și
stabilite, fiind în concordanță cu aceste atribuții și proceduri dezvoltate.

13
3. RESPIRAȚIA

3.1. Re spirația și clasificările ei

Două lucruri trebuie rezolvate, dacă ne dorim înțelegerea naturii controlului vocal:
obiectivele pricipale, spre care procedurile de instruire trebuie îndreptate și natura exactă a
elementelor ce urmează a fi sub control. Următorul pas este de a stabili ca re dintre activitățile
musculare ale mecanismului sunt supuse unui control voluntar și care se află în afara acestui
control. Scopul deliberat al instruirii este libertat ea funcțională, nu cum se crede a fi, frumusețea
calităților tonului.
Un artist doreș te să comunice, mai pr esus de toate, iar beneficiul, care trebuie obținut
dintr -un răspuns de coordonare sănătos este de a oferi spontaneitatea absolută a exprimării.
Atingând libertatea funcțională, cântărețul devine capabil de a exprima conținutul muzica l în
modul , în care acesta dorește și nu așa cum este necesar să o facă. El a fost eliberat de restricțiile
impuse de „conștiința tonului”. Libertatea funcțională este capabilă de a elibera complet
sensibilitatea, înțelegerea, profunzimea emoțională și in telectuală și percepția muzicală. Nimeni
nu poate știi adevărata calitate texturală a unei voci, pănă când libertatea funcțională nu a fost
atinsă. Prin urmare, fară libertate funcțională, frumusețea vocii este necunoscută. Astfel, singura
concluzie la car e se poate ajunge este următoarea, profesorul care țintește spre frumusețea tonală,
ca obiectiv direct al studiului, fie are precizie sau pur și simplu își împuse propriile sale evaluări
estetice asupra elevilor săi. Succesul obținerii unei calității pure a tonului va veni numai odată cu
eliberarea tensiunii greșite, ceea ce reprezintă libertate vocală. Corectitudinea funcției este
obiectivul central în formarea vocală și este necesară verificarea tipului de acțiuni implicate în
procesul de fonare.
Cei doi factori care exercită cea mari mare influență asupra cântatului sunt: coardele
vocale, a căror vibrație stabilește calitatea tonului și cavitățile gâtului și a gurii, a căror formă și
poziție determină eficiența rezonanței și puritatea vocalei.
Unele ind icații despre posibilele tipuri de interacțiune musculară pot fi găsite prin
simpla enumerare a numelor principalilor mușchi angajați în fonare. Aceștia sunt: mușchiul
cricotiroidian, mușchiul tiroidian aritenoid, mușchiul tiroepiglotic, cel posterior cric otiroidian,
cel cricotiroidian lateral, mușchiul transversal aritenoid, cel aritenoid oblic, ariepiglotic și
ocazional, un mușchi tiroidian aritenoid superior sau descendent. Toți acești mușchi lucrează în
pereche, exceptând mușchiul aritenoid transversal. În plus, față de acei mușchi care sunt parte
integrantă a complexului laringian, un număr de mușchi faringieni sunt de asemenea implicați

14
activ. Aceștia sunt: mușchii tensori folosiți pentru a ridica palatul moale, mușchiul digastric,
mușchiul stiloid, mu șchiul stilofaringian, mușchiul superior constructor al faringelui și limba în
completare.
Câteva elemente împortante rezultă din cele de mai sus și anume, activitatea musculară,
ce cauzează poziționarea coardelor vocale pentru a da calitate sunetului și a stabili ajustările
rezonanței, este extrem de complicată; niciuna dintre acțiunile, care ar putea avea loc nu se
supune controlului voluntar; trebuie să existe o interacțiune corectă între procesele de coordonare
ale acestor mușchi, dacă răspunsul vocal este liber; răspunsurile de la începutul sunetului sunt
deopotrivă laringiene și faringiene; relația funcțională din cadrul acestei zone este cea care
determină eficiența fonării; practicile contemporane, precum controlul respirației, rezonanța
nazală și p lasarea vocii, sunt incapabile de a influența, într -un mod util, procesul coordonator de
bază al acțiunii laringiene și de obicei, afectează negativ răspunsul faringian.
Mușchii, care întind coardele vocale la lungimea și tensiunea dorită, pentru a stabili
calitatea sunetului și cei care poziționează cavitățile hipofaringelui și postnazalul într -o postură
favorabilă rezonanței, nu pot fi controlați într -o manieră constructivă, astfel, prin orice act de
voință controlată, toate acțiunile de a obține controlu l direct sunt inutile.
Dacă aceste lucru este recunoscut, problema întâlnită în dezvoltatea unei tehnici vocale
sigure este oarecum mai clară. Înainte de toate, trebuie găsit un mijloc legitim pentru a se putea
atinge controlul voluntar asupra proceselor musculare, care prin nat ura lor sunt involuntare, fără
a recurge la mișcări evidente sau poziții pregătite. Să formulăm din nou propunerea, conform
căreia, trebuie instituit controlul voluntar asupra răspunsurilor musculare, a căror participare este
pur involuntară, fără a recurg e la controale mecanice. Acest lucru implică învățarea modalității
de a permite mișcarea fără mișcare propriu -zisă.
Singurul eveniment de importanță, în ceea ce privește tehnica vocală , din punct de
vedere funcțional, este reacția la un stimul a l organe lor vocale. Sunetul este rezultatul final al
procesului de poziționare, pe care organele vocale îl adoptă și mențin în opoziție cu presiunea
vocii. Este pur și simplu un concept mental , care întrunește cele trei elemente primare ale tonului
și anume, calit atea sunetului, intensitatea și vocala.
Modul în care organele vocale reacționează, depinde de claritatea conceptului mental,
eficiența , cu care tractul respirator răspunde la imagin ea mentală în procesul adaptiv de
producere a sunetului și factorii psiho logici, care fie ajută sau împiedică interacțiunea musculară.
Dacă organele vocale ar fi capabile să funcționeze ca un mecanism de acțiune sau tonul
vocal ar putea fi produs în conformitate cu legile naturii, atunci am putea presupune
disponibilitatea con troalelor voluntare, oferind dispoziția de a reglementa acea stă acțiune. În
absența unui asemenea tip de control asupra funcției laringiene, susținătorii „ fabricării vocii” au

15
fost nevoiți să-și îndrepte atenția către zone periferice unde controalele direc te sunt posibile .
Acest lucru s -a dovedit a fi în zadar.

3.2. Controlul respirației

Aproape fără nici o excepție, eficiența funcției vocale poate fi judecată, prin rata
respirației necontrolate. Vocea lucrată în mod corespunzător, are întotdeauna mai mult oxigen
în rezervă, chiar și după ce a cântat fraze nemăsurat de lungi și dificile, pe când, vocea folosită în
mod neadecvat, indiferent de metoda de respirație utilizată, pare , în mod evident, să se forțeze .
Bineînțeles, diferența nu este datori tă un ei emisii vocale controlate, dar este rezultatul unor
registre bine omogenizate. Contracțiile musculare, ce determină dozarea registrelor, sunt în mod
direct responsabile pentru prezența sau absența aproximării coardelor vocale. Atunci când
marginea coarde lor vocale nu funcționează în paralel, fluxul de respirație din afara glotei
deschise este necontrolat și risipit. În aceste condiții, este imposibil de a produce un ton frumos
sau de a avea suficientă respir ație pentru a cânta cu ușurință fraze de o dific ultate moderată.
Unul dintre cele mai importante motive pentru care, controlul asupra ratei de expirare
nu este posibil, este din cauză că, fiecare ton cântat necesită un consum specific de energie, în
funcție de calitatea sunetului său și gradul de intens itate. Această resursă de energie este
alimentată de cantitatea de aer comprimată în plămâni, prin urmare, presiunea respirației nu ar
trebui regulată sau controla tă din cauza necesității i economisirii ei, dar folosită doar în scopul
întrunirii cerințelor de energie solicitate de către înălțimea sunetului și intensitate. A controla
respirația înse amnă, fără ezitare, încercarea de a o salva . Acest lucru însemnând extrage rea acelei
energii , pe care tonul o necesită în vederea menținerii eficiențe i sale. Eșuar ea încercării
controlului respirației implică o examinare mai amănunțită a apar atului vocal.
Respirația constă în inhalarea și exhalarea cantităților de aer. Fiecare dintre a ceste
acțiuni este executat prin activitatea contracțiilor mus culare. În timpul ex halării mușchii
expirației sunt indusi în tensiune, pe când, inhalarea este executată prin inducerea în tensiune a
mușchilor inspirației. Atunci când unul dintre cei doi mușchi este activ, celălat trebuie să rămână
pasiv.
Când mușch ii, fie că sunt ai inspirației sau ai expirației, sunt aduși în te nsiune, glota sau
spațiul dintre coardele vocale se marește, pentru a permite libera trecere a aerului către sau
dinspre plămâni. În timp ce, tensiunea este transferată, spațial glotei se închide temporar, numai

16
pentru a se deschide din nou, în vederea finalizării transfer ului. Aceasta este o acțiune de reflex
și trece de controlul voluntar. Nu trebuie depus nici un efort direct pentru a controla această
acțiune.
Astfel, poate fi observat că tensiunea mușchi ilor inspirației sau expirației, pe durata
actului interpretării, este constituită dintr -o o serie de impedimente, asupra acțiunii libere și
independente a coardel or vocale. Elementul prezent conflictual este un efect al dorinței
vocalistului de a apropia coardele vocale pentru a produce tonul, în timp ce, tensiunea mușchilor
expirației folosită pentru a direcționa presiunea resp irației, spre coardele voc ale, le constrânge pe
acestea să se apropie. În concluzie, trebuie adoptate niște metode, prin care va f i imposi bil de
evitat acțiunea de deschidere a glotei, pe măsură ce răspunde mușchilor tensionați ai expirării.
Acest lucru se poate realiza prin menținerea tensiunii, într -un echilibru perfect cu tensiunea de
expirație, pe tot parcursul actului interpretă rii.
În vederea dezvotării acestor tehnici de respira ție, este important să evidențiă m, că
tensiunea este prinsă și ținută în momentul precis al transferului. Acest lucru lasă cele două
contracții musculare opuse, într -o balanță echilibrată, iar glota rămâ ne închisă. Cum tendința
naturală a aparatului de respirație, este de a aduce mușchii expirației în tensiune, pe durata
eliberării acesteia, idea de control ferm a mușchilor inspirației anulează această înclinație și
balanța perfectă dintre ele poate fi me nținută. Este imperativ, ca diafragma să nu se miște înspre
interior, pe măsură ce tonurile și frazele sunt susținute.
Odată ce a fost stabilită o balanță a tensiunii între mușchii inspirației și cei a i expirației,
interpretul nu se mai poate forța sau tra ge respirația în mod eliberat, fără a distruge întâi balanța
creată, mutându -se astfel, către o tensiune a expirației. Tensiunea echilibrată și menținută într -o
manieră corectă a respirației, duce la o precizie a atacului, spre exemplu, sunetul instantaneu al
unei calități definitorii a sunetului, a vocalei și a intensității, care de altfel , ar fi imposibile.
Zgomotul, gâfâiala și alte impurități sunt simultan eliminate.
O acțiune de vibrato poate apărea spontan , dacă coardele vocale sunt plasate într -o
poziție de aproximare, iar registrele funcționează în mod direct și sunt coordonate eficient cu
mecanismul respirației. Din această cauză, coardele vocale sunt capabile de a se atrage fără
rezistență , printr -o serie de pufăieli rapide, iar acțiunea de încl inare sau eliberare a respirație i
echilibrează reducția de presiune. Este eliberată doar cantitate a de aer echivalentă cu un minut,
pe durata vibrato -ului, nefiind necesară îngrijorarea asupra posibilității unei rate de emisie prea
rapide .
Efectul respiraț iei intercost ale este unul în care, aparatul respirației este folosit precum
un container, variind în mărime și conținut, în interiorul căruia, aerul este comprimat. Gradul de
compresie este cel care, creează sursa de energie, pe care fiecare ton sau frază îl necesită pentru

17
susținere. În realitate, foarte puțin din respirația luată este utilizat, astfel încât, interpretul trebuie
să aibă o suficientă cantitate de aer ramasă, în vederea finalizării unei fraze. Această cantitate de
aer, ma re sau mică, ar trebui eliberată î naintea fiecărei inspirații, astfel, mușchilor li se permite
un sc urt moment de relaxare, înainte de reînceperea ciclului. Abilitatea performării actului vocal
stă în baza dezvoltării unei sincronizări a mișcărilor respirației.
Marele avantaj al respirației costo diafragmatice sau intercostale este că, coardele vocale
sunt libere să vibreze fără a interfera cu mișcările glotale. Chiar mai important, această procedur ă
permite ca aerul expirat să fie convertit în ton, având ca rezultat vocea emisă să fie clară și pură,
fără a fi îngreunată de gâfâială sau alte „cal ități” iritante. Nu este niciodată permisă încercarea de
a obține acest rezultat, prin reglarea ratei de expirare a aerului . Coardele vocale pot acționa
precum o valvă asupra respirației, ele fiind într -o poziție aproximativă. Coardele pot fi apro piate
doar prin crearea unei balanțe echilibrate a tensiunii, atât la nivelul mușchilor inspirației cât și la
cel ai expirației.
Operațiunea conștientă a aparatului respirator, sugerat ă în această manieră, nu necesită
formarea unor deprinderi nefirești și nici operațiunea nu diferă de la respiratul, ce este efectuat în
mod normal. Singura diferență esențială dintre respiratul în cântat și cel prac ticat în circumstanțe
normale ale vieții este aceea că, interpretatul vocal necesită o co nstantă sursă de presiune, ce
poate fi alimentată doar de o pereche de plămâni foarte bine alimentați. Din cauză că respiratul
intercostal este natural, adesea, această tehnică este înțeleasă și adoptată instinctiv, odată ce
principiile fundamentale ale te hnicii vocale au fost stabilite. Este important să nu supraestimăm
acest aspect trivial al cântatului și în special, să nu atribuim puteri curative unei tehnici de
respirat, pe care aceasta nu o posedă.

3.3. Sentimentul și emoția

Respirația nu reprezintă ceea ce facem, ci este ceva ce suntem, este mai mult decât
inhalarea de oxigen cu scopul de a reîmprospăta organismul. Este mai mult decât o presiune, ce
poate fi exercitată asupra coardelor vocale pentru a le pune în vibrație. Res pirația este cea mai
directă modalitate, pe care o avem pentru a contacta psihicul și ca atare este agentul de reacție,
care absoarbe și reflectă f informația acumulată de către corp și minte funcțional. Pe parcursul
studierii acestei reacții, în momente d e stres, efectul asupra organelor respirației este în aparență
imediat.

18
Respirația este profund afectată de emoție. Cum fiecare este subiect al tensiunii
interioare, aparatul respirației va acționa precum un barometru. Libertatea sau lipsa acesteia, cu
care reacționează adesea, trece neobservată și este chiar un factor prezent mereu în programul de
instruire. Câțiva studenți sunt atât de afectați de anxietate, încât, sunt pur și simplu sunt
incapabili de a lua o respirație profundă. Alții prelungesc aceas tă rigiditate a respirației, pentru a
adopta o înțepenleală a posturii, care este pur și simplu vizibilă cu ochiul liber. Respiratul anxios
este cel, care creează tensiune la nivelul tractului respirator, dar care afectează mai puternic
gâtul. Această tens iune împiedică, în mod constant, acțiunea liberă a mușchilor laringieni. Dintr –
un punct de vedere al pedagogiei, aceste tensiuni nu au nimic de -a face cu vre -un proces de
coordonare, dar acționează precum un agent de interferență asupra acelui proces.
Cei care consideră libertatea funcției a depinde de metode ale controlului respirației, își
doresc în realitate să elibereze tensiunile dezvoltate din anxietate. În acest caz, se înșeală din
păcate. Respirația nu controlează funcția, dar cu siguranță, o interf erează pe aceasta. Problema
este de a găsi modalități pentru a elimina aceste interferențe.
Conștientizând respirația, ca fiind o formă a interferenței funcționale, profesorii de
canto au realizat acest lucru și au gasit soluții în vederea rezolvării. Part ea nefericită este că
logica lor se bazează pe teoria unui mecanism de acțiune. S -a demonstrat deja, că această
procedură este bazată pe ideea „acționării asupra unui lucru” în opoziție cu ideea „eliberării”.
Toate sistemele de control ale respirației au f ost preocupate de problema inspirării, mai degrabă,
decât de o etapă mai importantă a problemei, care este cea a tensiunii respirației. Momentul în
care, atât tensiunea cât și repirația au fost eliberate, cel mai natural lucru din lume pentru corp
este de a reacționa la lipsa de oxigen, aprovizionându -se cu aer proaspăt. Așa cum respiratul este
o funcție naturală, care va acționa corect, așa va fi și eliberarea tensiunii anterioare asupra
mușchilor expirației, înainte de a trece la nivelul procesului de ins pirație. Ce determină ca
respirația să fie încordată, este răspunsul său la stimuli emoționali, sub forma unei rețineri a
tensiunii la nivelul mușchilor expirației, în timp ce, se efectuează inspirația. Acest lucru
interferează cu emisia liberă a tonului v ocal.
Utilizarea unor exerciții mute pentru folosirea corectă a aparatului respirației nu sunt
neobișnuite. Acestea sunt sunt extrem de folositoare. Dacă problema studentului este una a
eliberării tensiunii expirației, atunci există mai multe exerciții în vederea îmbunătățirii acestui
lucru. Oftatul profund a fost observat să elibereze tensiunile severe acumulate din cazua fricii, de
la nivelul mușchilor de expirației. Aplicând acest principiu al oftatului profund în situații de
instruire, o asemenea tehnic ă a respirației va folosi adesea eliberării tensiunii minore. Aceste
tensiuni minore sunt mai subtile, în sensul că, au fost ținute într -un echilibru fals pe o perioadă
lungă de timp.

19
Cea mai bună abordare în vederea eliberării tensiunilor din corp, care a ngajează mușchii
expirației în mod constant, va fi folosirea exercițiilor de respirație, ce implică un oftat adânc.
Asta înseamnă că trebuie înmagazinată o cantitate mare de aer în plămâni și apoi expirat forțat,
în timp ce, pieptul este ridicat într -o poz iție înaltă. Acest lucru nu este realizat prin efort
muscular, ci prin eliberarea respirației în mod necontrolat, în timp ce pieptul se prăbușește.
Astfel, aparatul respirației funcționează mai degrabă singur, decât așa cum a fost conceput să
lucreze. Exer cițiile de acest tip pot fi făcute doar timp de cinci minute, pentru că, de obicei
provoacă amețeală și senzație de furnicături în tot corpul. Această amețeală și senzație de
furnicături experimentate indică gradul, în care corpul este legat de tensiunea i nterioară și
tensiunea de expirare neeliberată. Restaurând circulația de energie în întregul corp, prin
intermediul eliberării mecanismului de respirație, senzația este una de a fi trezit la viață, iar
această libertate este reflectată imediat în tipul de răspuns dat de organele aparatui vocal pe
durata actului vocal. Gâtul în special, își pierde senzația de constrângere.
Respirația toracelui ridicat în timpul cântatului este desigur dușman nevoilor
funcționale. Unica sa utilitate este limitată pentru exercițiile de respirație mute, cu scopul de a
elibera tensiunea. Tehnica de respirație adecvată a fost deja evidențiată și descrisă precum o
respirație intercostală. La acest tip de respirație, s -a văzut că o echilibrare a tensiunii trebuie
impărțită în mod egal între mușchii inspirației și cei ai expirației, în vederea apropierii și
vibrației, în mod adecvat, a coardelor voc ale.
Primele eforturi făcute pentru a aduce respirația în control au fost de dominare a
sentimentului și a emoției. Cei care au încercat să cânte, în timp ce erau compleșiți emoțional
cunosc importanța de a avea control asupra emoțiilor. Acest lucru prezi ntă o dificultate pentru
interpret, pentru că, în timp ce el trebuie să trăiască experiența emoției dramei, nu își poate
permite să fie copleșit de ea, indicând de la sine nevoia unei tehnici definite, cu scopul de a
dobândi controlul; și mecanica acestui tip de control este cea, pe care interpretul ar trebui să
încerce să o stapânească pentru a menține un echilibru emoțional.
Menținerea unui echilibru emoțional nu presupune o procupare a studiilor timpurii,
controlul de succes este revendicat în baza fapt ului, că un proces de coordonare echilibrat a fost
stabilit, că registrele sunt dezvoltate și aliniate adecvat și că ajustarea rezonanța este în
conformitate cu înălțimea sunetului și vocala cântată. Datorită acestor fundamente de bază,
corpul ajustat, în mod corect, va fi trezit la nivel emoțional și va răspunde implicațiilor
emoționale ale muzicii. Bunul gust al interpretului vocal va permite ca această trezire să aibă loc
numai în măsura în care organele vocale pot menține eficiența lor funcțională. Oda tă ce limita a
fost trecută, unde controlul se află în primejdie, autodisciplina interpretului trebuie să comprime

20
orice expresie mai profundă a sentimentului, pentru a conserva atât integritatea artei cât și cea a
tehnicii sale.
Unul dintre cele mai intri gante lucruri legate de respirație este că poate fi voluntară și
involuntară. Mulți profesori au gasit acest lucru, ca fiind de o inestimabilă valoare, așa cum, o
oarecare tangibilitate asupra unui program de instruire ar fi extrem de vag, fără o bază sol idă de
cunoaștere referitoare la funcție. Fuzionând cu respirația, postura respirației și suportul tonului
creat de respirație, îi dau studentului impresia de o mare realizare. Faptul că a fost realizat un
progres mic, pare să nu reprezinte o mare importa nță, precum ideea unei iluzii de progres.
Trebuie ținută minte ideea, că însușirea controlului emoțiilor, prin intermediul controlul
efectului, pe care îl are asupra respirației nu este același lucru precum dobândirea de a controla
consumul respirației. Emoțiile pot fi controlate cu ajutorul unei respirații disciplinate, pe când
consumul respirației nu poate fi. Cât de multă respirație scapă este de determinat de registre, spre
exemplu, dacă coardele vocale au fost apropiate sau nu. Când registrele sunt inadecvat
coordonate, spațiul glotal este deschis și respirația trece necontrolată. Cum glota deschisă poate
fi închisă, numai prin mijloace ale unor registre corect echilibrate și nu direct prin controlul
respirației, atunci toate eforturile depuse pentru a controla risipa de aer din plămâni, prin
controlul voluntar al aparatului respirator, va sfârși în eșec.
Toată expresia emoției se reflectă în tulburările pulsului uniform al tonului. Fluctuațiile
tonale nu trebuie să fie niciodată controlate în mod d irect. Se presupune a fi adevărat, atunci
când funcția generală este corectă.
Două lucruri pertubă oscilația constantă a tonului în timpul cântatului: emoția și tehnica
defectuasă. Din cauza celui de -al doilea motiv, conceptele suportului tonal au luat fi ință prin
intermediul respirației, iar acest lucru a dus căre multe erori pedagogice. Prima este importantă
din punct de vedere artistic, pentru că interpretul cumunică sentimente prin intermediul emoției
și sentimentelor și este capitalul său de bază. Din colo de magnetism personal, emoția este
transmisă cu ajutorul vibrato -ului, cum fiecare experiență emoțională trezește o reacție a
corpului.

21
4. CONTROLUL

4.1. Controlul vocal

Două lucruri trebuie rezolvate, dacă ne dorim înțelegerea naturii controlului vocal:
obiectivele pricipale, spre care procedurile de instruire trebuie îndreptate și natura exactă a
elementelor ce urmează a fi sub control. Următorul pas este de a stabili ca re dintre activitățile
musculare ale mecanismului sunt supuse unui control voluntar și care se află în afara acestui
control. Scopul deliberat al instruirii este libertatea funcțională, nu cum se crede, a fi frumusețea
calităților tonului.
Un artist doreș te să comunice, mai presus de toate, iar beneficiul ce trebuie obținut
dintr -un răspuns de coordonare sănătos este de a oferi spontaneitatea absolută a exprimării.
Atingând libertatea funcțională, cântărețul devine capabil de a exprima conținutul muzical î n
modul în care acesta dorește și nu așa cum este necesar să o facă. El a fost eliberat de restricțiile
impuse de „conștiința tonului”. Libertatea funcțională este capabilă de a elibera complet
sensibilitatea, înțelegerea, profunzimea emoțională și intele ctuală și percepția muzicală. Nimeni
nu poate știi adevărata calitate texturală a unei voci, pănă când libertatea funcțională nu a fost
atinsă. Prin urmare, fară libertate funcțională, frumusețea vocii este necunoscută. Astfel, singura
concluzie la care se poate ajunge este următoarea, profesorul care țintește spre frumusețea tonală,
ca obiectiv direct al studiului, fie are precizie sau pur și simplu își împuse propriile sale evaluări
estetice asupra elevilor săi. Succesul obținerii unei calității pure a to nului va veni numai odată cu
eliberarea tensiunii greșite, ceea ce reprezintă libertate vocală. Corectitudinea funcției este
obiectivul central în formarea vocală și este necesară verificarea tipului de acțiuni implicate în
procesul de fonare.
Cei doi factori care exercită cea mari mare influență asupra cântatului sunt: coardele
vocale, a căror vibrație stabilește calitatea tonului și cavitățile gâtului și a gurii, a căror formă și
poziție determină eficiența rezonanței și puritatea vocalei.
Unele indicații despre posibilele tipuri de interacțiune musculară pot fi găsite prin
simpla enumerare a numelor principalilor mușchi angajați în fonare. Aceștia sunt: mușchiul
cricotiroidian, mușchiul tiroidian aritenoid, mușchiul tiroepiglotic, cel posteri or cricotiroidian,
cel cricotiroidian lateral, mușchiul transversal aritenoid, cel aritenoid oblic, ariepiglotic și
ocazional, un mușchi tiroidian aritenoid superior sau descendent. Toți acești mușchi lucrează în
pereche, exceptând mușchiul aritenoid trans versal. În plus, față de acei mușchi care sunt parte
integrantă a complexului laringian, un număr de mușchi faringieni sunt de asemenea implicați

22
activ. Aceștia sunt: mușchii tensori folosiți pentru a ridica palatul moale, mușchiul digastric,
mușchiul stil oid, mușchiul stilofaringian, mușchiul superior constructor al faringelui și limba în
completare5.
Câteva elemente i mportante rezultă din cele de mai sus și anume, activitatea musculară,
ce cauzează poziționarea coardelor vocale pentru a da calitate sunet ului și a stabili ajustările
rezonanței, este extrem de complicată; niciuna dintre acțiunile, care ar putea avea loc nu se
supune controlului voluntar; trebuie să existe o interacțiune corectă între procesele de coordonare
ale acestor mușchi, dacă răspunsu l vocal este liber; răspunsurile de la începutul sunetului sunt
deopotrivă laringiene și faringiene; relația funcțională din cadrul acestei zone este cea care
determină eficiența fonării; practicile contemporane, precum controlul respirației, rezonanța
nazală și plasarea vocii, sunt incapabile de a influența, într -un mod util, procesul coordonator de
bază al acțiunii laringiene și de obicei, afectează negativ răspunsul faringian.
Mușchii, care întind coardele vocale la lungimea și tensiunea dorită, pentru a stabili
calitatea sunetului și cei care poziționează cavitățile hipofaringelui și postnazalul într -o postură
favorabilă rezonanței, nu pot fi controlați într -o manieră constructivă, astfel, prin orice act de
voință controlată, toate acțiunile de a obține controlul direct sunt inutile.
Dacă aceste lucru este recunoscut, problema întâlnită în dezvoltatea unei tehnici vocale
sigure este oarecum mai clară. Înainte de toate, trebuie găsit un mijloc legitim pentru a se putea
atinge controlul voluntar asupra proc eselor musculare, care prin natura lor sunt involuntare, fără
a recurge la mișcări evidente sau poziții pregătite. Să formulăm din nou propunerea, conform
căreia, trebuie instituit controlul voluntar asupra răspunsurilor musculare, a căror participare este
pur involuntară, fără a recurge la controale mecanice. Acest lucru implică învățarea modalității
de a permite mișcarea fără mișcare propriu -zisă.
Singurul eveniment de importanță, în ceea ce privește tehnica vocală din punct de
vedere funcțional, este reacția la un stimul a organelor vocale. Sunetul este rezultatul final al
procesului de poziționare, pe care organele vocale îl adoptă și mențin în opoziție cu presiunea
vocii. Este pur și simplu un concept mental care întrunește cele trei elemente primare ale tonului
și anume, calitatea sunetului, intensitatea și vocala.
Modul în care organele vocale reacționează, depinde de claritatea conceptului mental,
eficiența cu care tractul respirator răspunde la imaginea mentală în procesul adaptiv, de
producere a sunetului și factorii psihologici, care fie ajută sau împiedică interacțiunea musculară.
Dacă organele vocale ar fi capabile să funcționeze ca un mecanism de acțiune sau tonul
vocal ar putea fi produs în conformitate cu legile naturii, am putea presupune disponibilitatea

5 Cornelius Lawrence Reid – A Dictionary of Vocal Terminology: an Analysis , Editura Joseph Patelson Music House, 1983.

23
controalelor voluntare, oferind dispoziția de a reglementa această acțiune. În absența oricărui
asemenea tip de control asupra funcției laringiene, susținătorii „fabricării vocii” au fost forțați să –
și îndrepte atenția către zone periferi ce unde sunt posibile controalele directe. Acest lucru s -a
dovedit a fi în zadar.

4.2. Controlul direct

Procedurile dezvoltate din cauza unei dorințe de a stabili controlul direct formează
consistența metodelor de instruire. Ideea esențială întruchipat ă în aceste metode se concentrează
pe aceste situații caracteristice, sperând să le îmbunătățească. Sunt acceptate două prezumții,
fondate în baza acestei teorii: calitatea intrinsecă a unei voci folosite în mod incorect este
cunoscută și ajustarile laring iene și faringiene corecte pot fi predeterminate și stabilite prin
mijloace ale controlului voluntar. Încercările unui control direct asupra activităților voluntare au
dus la dezvoltarea producerii tonului, prin trei metode de bază greșite: controlul funcț iei prin
controlul respirației, controlul funcției prin practica rezonanței nazale și controlul funcției prin
mijloace ale plasării sunetului în față.
Dintre numeroasele tehnici utilizate în predarea contemporană este găsită cu dificultate
una, care să nu includă exerciții pentru dobândirea controlului asupra funcției, prin disciplinarea
respirației. Aproape toți profesorii cred în același principiu, și anume, că gestionarea adecvată a
respirației va „susține” tonul și va sta la baza unei produceri corecte a acestuia. Desigur, lucrurile
nu stau chiar așa, încât, mulți interpreți respiră într -un mod adecvat, fără a se bucura de
beneficiile unei relații sănătoase de coordonare dintre ajustările de înregistrare și de rezonanță
create. Nu există absolut nici o corelare între o funcție corectă de respirație și una corectă în
totalitate.
Există câteva sofisme acceptate ca fiind adevărate în legătură cu „controlul respirației”.
Primul face referire la ideea că controlul respirației dă randament. Acest lucru ar fi î nțeles dacă o
respirație naturală necontrolată ar fi fost obiectul de referință, pentru ca respirația fără
constrângere să duce la libertatea funcțională. În orice caz, funcția este cea care dozează
consumul respirației în cântat. Astfel, trebuie făcută o reală distincție între „respirat” și
„controlul respirației”. Respiratul este natural, controlul respirației este arbitrar. Una elibereză
funcția, iar cealaltă o constrânge.

24
O a doua eroare este cea de a te încrede în suportul respirației pentru susținerea tonului.
Ideea de a „susține” un ton nu este altceva decât o expresie liberă a opiniei personale și nu are o
bază fundamentală. Tonul este o expansiune ritmică și o contracție a particulelor de aer și nu
suține vibrațiile. Se poate crea o formă tonală, ca re să permită vibrațiilor să pulseze în cadrul
acesteia. Forma nu este determinată prin gestionarea respirației, ci prin ajustările laringiene și
faringiene, formulate ca și răspuns, calitățiile sunetului, intensitatea și vocala.
Una dintre concepțiile gre șite, cu privire la „controlul” respirației este că aceasta este
considerată abilitată în a corecta dezechilibrele musculare. Dar cum ar putea o tehnică adecvată
de respirație să determine pe cântăreț să deschidă gâtul, atunci când il are închis, să omogen izeze
registrele când sunt în afara zonei de ajustare și să promoveze o poziție favorabilă rezonanței
selective a vocalei atunci când ajustarea este insuficientă? Respiratul corect este important pentru
o tehnică corectă de cântat, dar o tehnică corectă de cântat nu depinde de un respirat corect.
Un alt bastion al instruirii contemporane este „rezonanța nazală”. Ce se poate spune este
că reprezintă un efort în vederea obținerii controlului direct și că interpretul, având o capacitate
medie sau chiar mai mi că, deține acest control, în timp ce vocaliști remarcabili nu îl pot avea.
Acest singur fapt ar putea fi suficient, pentru a condamna o asemenea practică, deși sunt multe
alte critici ce trebuie aduse. Primul lucru, care trebuie remarcat în legătură cu rez onanța nazală,
este că nu implică, în mod direct, procesul de coordonare și că obiectivele pentru acesta sunt
minime. Nu există nimic în caracterul rezonanței nazale, care să fie legat de interacțiunea dintre
registrele vocale și nu se poate pretinde mai mult, decât că adaugă un „mârâit” tonului, care ar
trebui să fie pur. Cei care practică rezonanța nazală, nu conștientizează că „vocea” nu este
altceva decât rezultatul final al unui proces de coordonare ce implică organele vocale. Vocea nu
este nimic mai mult decât o serie de vibrații, ce se emană din organele vocale și perturbă
particulele de aer din jur, prin intermediul unor expansiuni și contracții ritmice, ea este produsul
unui alt set de funcții și nu este ea însăși o funcție. Orice efect, pe care l -ar putea avea rezonanța
nazală asupra funcției este de neglijat. Odată ce vocea a fost instruită și acceptată asemeni unui
mecanism de acțiune, rezonanța nazală devine inevitabilă. Tensiunile, care induc o calitate
nazală dificilă, pot fi predate cu ușurin ță pe o bază imitativă și cu puțină exersare și nu sunt atât
de dificil de stăpânit. Unde duce rezonanța nazală este o chestiune cu totul diferită.
În doctrina rezonanței nazale, o altă eroare inerentă este că această rezonanță nu se
creează. Rezonanța est e o condiție a ființei. Fie poziția, formată de cavitățile gâtului și a gurii,
este favorabile amplificării tonale sau nu este. Dacă poziția nu este favorabilă, problema este de a
găsi mijloace, în vederea reajustării acesteia. Ajustările rezonanței sunt r ealizate sub forma unui
răspuns adecvat al faringelui oral, postnazal și laringian la tipare specifice ale calității sunetului,
intensității și vocalei. Acționarea implică preștiința unei ajustări fizice ideale și mijloacele, prin

25
care poate fi pusă în pra ctică. Argumentul final împotriva practicii rezonanței nazale ar fi:
cavitățile nazale nu sunt ajustabile. În acest sens, ele sunt fie eficiente sau ineficiente. O cavitate
este adecvată pentru a funcționa ca un rezonator, numai dacă poate fi ajustabila. R ezonanța este
dobândită printr -un răspuns intuitiv al corpului, un proces ce schimbă dimensiunile cavităților
laringiene și faringiene, astfel încât, fregvența lor naturală să corespundă la cea a calității
sunetului cântat. Fără cavități ajustabile nu se p oate realiza nimic și nu poate exista rezonanță.
Realizând acest lucru, conștientizăm existența a două procese fundamentale,
responsabile pentru tonul vocal: o contracție musculară, ce întinde coardele vocale pâna la
tensiunea dorită, pentru ca frecvența c alității sunetului să fie cântată, și o modelare a cavităților
faringelui, pentru a exista o corespondență exactă între frecvența sa naturală și cea a calității
sunetului. Când apare această situație, o condiție a rezonanței este stabilită.
Cei care nu pra ctică rezonanța nazală, folosesc ,,plasarea,, vocii. În cadrul acestei
tehnici, tonul este direcționat înspre cavitățile cutiei craniene sau plasat în față, pe buze, deși
locația exactă este rar acceptată. Participarea registrului superior va da impresia unui ton emis
din cap, dar nu este altceva decât o iluzie acustică. Vorbind în termeni reali, sunetul nu poate fi
direcționat sau plasat oriunde, iar eforturile spre realizarea acestui lucru nu vor face altceva decât
să încurajeze tensiuni interferente.
Fiecare metodă discutată a luat ființă datorită unei ambiții, având ca scop dobândirea
controlului direct. Niciuna dintre ele nu reflectă vreo conștientizare a naturii funcționale a
organelor aparatului vocal. Dacă tonul vocal este recunoscut ca un produs a l mecanismului de
reacție, toate conceptele și metodele de instruire bazate pe existența acestuia, ca fiind un
mecanism de acțiune, trebuie respinse.

4.3. Control prin conștiința de sine

O definiție liberă a controlului îl va descrie ca pe o modalitate particulară de a cânta,
care prin intermediul obișnuinței și practicii, a devenit indispensabil. Controlul preocupat de
potențial este diferit față de cel revendicat de către disciplinele guvernate de „metodă”. A fi liber
înseamnă a învăța a „da drumul”. „A da drumul” înseamnă a te îndepărta de la toate disciplinele
impuse, pentru ca natura să poată funcționa pe cont propriu. Acest lucru necesită o tipologie
specială de identificare.

26
În procesul de identificare cu natura, studentul trebuie să învețe arta de a urmări
impulsul unei activități funcționale necontrolate. Acest impuls se manifestă prin mișcare, datorită
răspunsului organelor vocale. Pe măsură ce acestea reacționează, cântărețul devine conștient de
caracterul mișcării, în toată complexitatea sa, atunci când este mai mult sau mai puțin liber. Cei
care posedă un talent înnăscut, vor răspunde adecvat la această mișcare și vor urma direcția
indicată de organele vocale. Prin intermediul acestui proces simplu, nevoile esențiale ale
mecanismului pot fi r ecunoscute și se pot găsi metode de a ajuta funcția sa.
Cum sunetele emise de voce rareori reprezintă calitatea lor naturala, ci mai degrabă
reflectă condiția mecanismului de funcționare, astfel, calitatea tonului nu poate fi privită ca o
constantă. Schim bările texturii tonale, indicând o re -aranjare a coordonării musculare,
predominantă în tehnică, reprezintă unul dintre principalele țeluri ale instruirii și nu poate evitată.
Schimbările ce duc spre o mare libertate trebuie să devină episoade recurente, p ână ce tehnica a
fost stabilizată și modelată intr -o stare de funcționare corectă.
Genul de control care poate fi menținut numai în limitele stabilite de tehnică este
controlul conștient de sine. Controlul conștient de sine vine de la utilizarea unei tehn ici, care
disciplinează vocea fără a o elibera. Evident, controlul conștient de sine nu poate duce niciodată
la funcționaliate corectă. Dacă se alege varianta neglijării potențialului, organele aparatului vocal
sunt controlabile prin intermediul practicii diligente a disciplinelor represive în esență.
Prin urmare, „controlul” se împarte în două categorii de bază: controlul conștient de
sine, care este auto -limitat și un produs secundar al metodelor, ce tratează organele aparatului
vocal asemeni unui mecani sm de acțiune, și controlul dobândit prin conștiința de sine, atunci
raportul a fost făcută prin logică funcțională. Dezvoltatea conștiinței de sine și mijloacele, prin
care se poate obține, reprezintă cheia întregului proces de învățare.
Fiecare interpret vocal își consideră vocea a fi o extensie a personalității acestuia. În
acest sens, el poate să -și cunoască vocea prin familiaritate și la un anumit nivel, să o controleze
cu o oarecare eficacitate. Aceasta este o cunoaștere subiectivă. În contrast cu ace asta există o
realitate obiectivă, iar acestea două nu sunt întotdeauna de acord. Instruirea vocală caută să
înfrângă diferențele de opinie dintre obiectivitate și subiectivitate. Aceasta înseamnă rezolvarea
multor dificultăți înfruntate, trebuie făcute di stincții între realitatea iluziei și iluzia realității. Tot
ce aude un cântăreț în propria -i voce, și de asemenea ce aud alții, este o inversare directă a
realului. Acest lucru se poate demonstra analizând mecanismele interioare ale calității sunetului,
intensității și timbrului. Atât auditorul cât și interpretul consideră aceste elemente a fi constante.
Înălțimea sunetului pare a fi „centrată” și nu deviază, intensitatea pare sa nu se schimbe, chiar și
în termenul limită al unei secunde și timbrul prezintă semnalele a fi perfect uniform.

27
În realitate, niciuna dintre aceste opinii nu este adevărată. Stabilitatea absolută a
înălțimii sunetului este deranjantă „auzului” și complet intolerabilă muzicianului. Un ton ar
trebui să varieze în intensitate. În conti nuare, atunci când înălțimea sunetului și intensitatea nu au
efectiv deviatii, structura armonica oferă o abundență a calității tonului, iar vocea își pierde
strălucirea și claritatea.
Confuzia dintre ceea ce se înțelege a fi fost făcut și realitatea, plas ează imediat
interpretul pe un teren instabil. El este prins în iluzia realității existente, în procesul de fonare,
fiind cu adevărat separat de ceea ce se întâmplă în momentul interpretării. Un exemplu lipsit de
obiectivitate poate fi reprezentat de artiș ti vocali, care sunt recunoscuți a fi buni muzicieni și
totuși cumva reușesc să distoneze fără a realiza. Dacă orientatea subiectivă a înălțimii sunetului
poate fi atât de înșelătoare, imaginați -vă cât de ușor ne putem înșela în privința calității!
Obiecti vitatea este pierdută prin intermediul tensiunii greșite. Așa cum fiecare interpret
simte o formă de tensiune interferentă, obiectivitatea adevărată este imposibilă. Restabilirea
obiectivității poate fi realizată numai prin armonia dintre atitudinile conce ptuale, răspunsurile
corpului și nevoile funcționale ale mecanismului vocal. După ce acestea au fost rezolvate,
interpretul este mai puțin implicat ,,fizic’, în sensul constrângerii și are capacitatea de a fi
obiectiv, atât cât poate oricine să fie, în leg ătură cu probleme subiective.
Succesul în a învăța arta cântului necesită o rezolvare satisfăcătoare a acestui conflict.
Dacă opinia, pe care o are fiecare despre personalitatea sa vocala este prea rigidă, atunci îi va fi
greu să schimbe tehnica, din cauz a inflexibilității emoționale. Pentru a putea schimba calitatea,
este necesară o schimbare în identificarea emoțională. Prin urmare, controlul vocal nu este numai
o problemă fizica, dar și una psihologică.
Singurul control vocal, cu adevărat important, est e acela care se dezvoltă din conștiința
de sine, percepția contactului fiind realizată prin funcționarea corectă. Aceasta duce la cel mai
înalt nivel de cunoaștere. Nu neapărat știința care poate fi verbalizată, cu privire la aspectul
mecanic, ci pur și si mplu, recunoașterea intuitivă că organele aparatului vocal sunt susceptibile,
în mod liber. Când știința de acest gen este însușită, precum și recunoașterea corporală, în
contrast cu înțelegerea intelectuală, totul devine clar pentru cântăreț.
Interpretul , care a dobândit lejeritatea funcționării, intuitiv știe cum să -și mențină
echilibrul muscular, în cadrul mecanismului vocal, prin intermediul percepției senzoriale. El își
înțelege vocea și poate să o controleze pentru că este în direct contact cu nevoil e sale de
funcționare, capacități și limitări reale. În orice caz, controlul apare in urma eliberării, în locul
controlului menținut, prin intermediul unor discipline impuse din exterior.

28
4.4. Controlul conceptual și limitările sale

Este important să punctăm faptul că organele aparatului vocal sunt aranjate natural,
astfel încât, să poată acționa asemeni unui instrument, deoarece componentele mecanice
funcționează pe aceleași principii. Asemeni unui instrument, tractul respirator pose dă toate
elementele necesare pentru activarea tonului, spre exemplu: o sursă de energie, un agent care
vibrează, un agent rezonator sau o serie de rezonatori. Cântărețul se luptă pentru a -și construi
vocea pe măsură, cu scopul de a -și dezvolta tehnica. Ins trumentul său este chiar propriul corp și
trebuie să dobândească cunoașterea întrebuințării lui.
În acest sens, atenția trebuie îndreptată spre trei considerente: calitatea tonusului
muscular, tipuri de coordonare musculară și conceptele mentale adecvate, care le pun în mișcare.
Dacă acceptăm premiza, conform căreia, vocea este un instrument de reacție, dezvoltarea trebuie
să înceapă luând în considerare înălâimea sunetului, intensitatea și calitatea vocalei. Este înțeles
de la sine că regulile unei postur i normale, respirația și poziția naturală a gurii în funcție de
vocală, vor fi observate. Aceste practici sunt suficiente doar pentru a începe programul de
instruire și nimic mai mult.
Nimeni nu poate nega faptul că, inversarea conceptului unui ton frumo s în realitatea
fizică are succes rar. Deoarece, modelul de răspuns reflectă o slabă coordonare musculară, de
fapt, tonul în curs de dezvoltare are o ușoară asemănare cu imaginea originală. Vocala ar fi
impură în loc să fie pură, intensitatea, un fragment din potențialul rezonanței și calitatea
sunetului ar putea fi chiar mai vagă și nedefinită. Tonul, pe care îl emite cântărețul, nu reprezintă
nici calitatea intrinsecă a vocii și nici sensibilitatea conceptului mental, ci pur și simplu condiția
vocii, ca o coordonare de reacție musculară.
Evident este o discrepanță considerabilă între claritatea, cu care cântărețul poate să
conceptualizeze tonul și abilitatea fizică de a transforma acest lucru în realitate. Dar o vocală
poate fi pură, numai după ce anumite condiții fizice au fost întrunite. Prima dintre aceste condiții
este acționarea corectă și echilibrul registrelor vocale. Ele reprezintă sunete, ce reflectă un
anumit tip de ajustare a coardelor vocale, provocând o reacție în zona mușchilor laringieni, a
căror contracție stabilește înălțimea sunetului, participă în forma coordonată, cum ar fi rezonanța
și ajustarea vocală, ele pot fi echilibrate repede din cauza relației paralele cu tipare ale înâlțimii
sunetului și ale intensității.
Prin urmare, așa cum registrele vocii răspund din reflex la anumite nivele de înălțime a
sunetului si intensitate, ele asigură mijloacele necesare pentru a dobândi controlul voluntar
asupra răspunsurilor involuntare. Există o relație între înălțimea sunetului și intensitate și un

29
sunet numit „registru”. Prin intermediul descoperirii unei paralele, între un tipar al înălțimii
sunetului – intensitate și registre, interpretul este capabil să învețe să combine toate cele trei
elemente ale tonului într -un concept vast. Astfel, ajust ând în mod conștient modelul conceptual,
referitor la înălțimea sunetului, intensitate și vocală, agentul de reacție, spre exemplu,
evenimentul fiziologic se schimbă de asemenea6. Aceasta este cea mai sigură modalitate de a
depăși un obstacol presupus a fi imposibil. Activitățile musculare involuntare sunt accesibile. Ele
pot fi supuse controlului voluntar. Schimbările în tehnica vocală pot fi făcute eficient prin
mijloace de actiune și interacțiune a registrelor vocale.

6 Cornelius Lawrence Reid – The Free Voice: A Guide to Ntural Singing , Editura Joseph Patelson Music House, 1978.

30
5. CONCEPTE

5.1. Evaluări de concepte

Realizarea practică a oricărui program de instruire trebuie întotdeauna să fie în baza
unui concept mental. Astfel, fiecare interpret prezintă o dualitate, el are considerații vis -a-vis de
aceste concepte, dar în același timp, reflectă asupra gustului personal, formându -se totuși o
perspectivă obiectivă. Cu alte cuvinte, în absența implicării musculare, el poate adesea să -și
formeze păreri relativ imparțiale. Însă, din perspectiva cuiva, care înfăptuiește acțiunea, se poate
forma o părere obiectivă la nivel conceptual. Fiecare dintre aceste puncte de vedere este cumva
distorționat, în contradicție atât unul cu celălalt, cât și cu și cu funcția logică.
Pentru interpretul vocal, raționamentele obiective au o importanț ă mai mică decât cele
subiective. Prin urmare, instruirea trebuie să înceapă printr -un efort de a îmbunătăți și a
perfecționa conceptele subiective. În acest sens, studentul trebuie să învețe ce anume să asculte și
când va putea face o evaluare corectă înt re fenomenul auditiv și legile funcționale,
raționamentele obiective și cele subiective, se va ajunge la un consens. El trebuie să aibă în
vedere două elemente: calitatea și ajustările registrelor și rezonanței. Odată ce acest tip de
discernământ tonal a fost însușit, toate barierele dintre teorie și practică nu ar trebui să mai
existe, materialele de predare devin tangibile și se poate lucra cu ele. se vor uni scopurile
expresive, și anume, talent, inteligență și status al sănătății emoționale într -o enti tate, ce rămâne
încadrată într -un concept al sinelui, încă din perioada copilăriei. Astfel, până ce studiul vocal este
început, studentul recunoaște și acceptă anumite calități tonale în mod bizar, ca fiind ale sale;
sunetul asociat cu răspunsul de coordon are, cu care el a trăit destul de mult timp, se fixează în
mintea lui ca fiind calitatea sa. Ceea ce realizează el este măsura, în care trebuie să fie alterată
percepția lui conceptuală, pentru a fi în armonie cu legile naturii. Până la nivelul, la care el este
capabil să se adapteze unor noi imagini conceptuale, se vor aduce îmbunătățiri tehnice radicale.
Din această prezumție, se poate deduce că există trei aspecte separate ale conceptului
mental, pentru a fi luate în considerare în timpul instruirii: un concept, ce a fost format prin
intermediul de lungă durată al identificării, o pre -formare automată a acestui concept la începutul
fonării pentru a duplica o experiență, care în cel mai bun caz este firească și familiară și nevoia
de a reforma acest conce pt, astfel încât, să provoace modificări în răspunsul de coordonare al
mușchilor laringieni și faringieni angajați în fonare. Calitatea tonală, care este căutată în timpul
instruirii, reprezintă acea calitate a tonului, pe care nici studentul și nici profe sorul nu au avut
privilegiul de a o auzi.

31
Procesele de fonare vor reacționa involuntar, atunci când nu există constrângere,
tiparele de înălțime a sunetului – intensitate a unui design specific și aranjament coincid cu
fenomenul de registrație și ajustări le de rezonanță sunt reflexe automate, formate ca răspuns
vocalei, pe lângă alte influențe rezultate din imagini conceptuale, ce ar putea face referire la
scopurile de expresive, spre exemplu, atitudinea estetică și emoțională legată de „calitate”.
Așadar, obiectul instruirii este de a duce presiunea la un nivel de suportabilitate, asupra
tiparelor involuntare de răspuns ale procesului de fonare, prin intermediul registrației, cu o
perspectivă asupra schimbării unei coordonări obișnuite. Pe măsură ce organe le vocale
reacționează într -o manieră predictibilă, la tipare specifice ale calității sunetului, intensitate, prin
urmare, rămâne în baza profesorului să ajute la modificarea tiparelor de reacție, prin manipularea
adecvată a elementelor în cauză. Dacă aces t lucru este realizat cu îndemânare, pot apărea noi
calități, ce nu au fost preconceptualizate, dar care, ar trebui să reprezinte o îndepărtare radicala
de la cele închipuite, ca parte integrantă a conceptului mental avut înainte de momentul
cântatului.
Astfel, încă o dată ne raportăm la înțelegerea funcției vocale, ca o reacție la un stimul
din exterior. Dacă nu apar texturi tonale și modele de coordonare noi, ca un răspuns corelat la
tiparele de calitate a sunetului și intensitate selectate, sper exemplu, registrația; atunci nu ar mai
fi niciodata vreo speranță a reformei conceptului mental sau a dezvoltării într -o nouă
personalitate vocală.
Un mijloc practic de dezvoltare al noilor imagini conceptuale este la îndemână.
Studentul trebuie doar să se concent reze pe tiparele de calitate ale sunetului, intensitate și vocală,
sugerate de către profesor și să răspundă liber, fără a se gândi la scopul estetic. Calitatea
exprimată în termeni precum „calitatea mea”, „punerea în față”, „a puncta”, „sunet ascuțit”,
„rezonanță nazală” sau oricare dintre conceptele exotice ce inhibă succesul, trebuie eliminate din
pre-concepte. În consecință, datorită înlăturării tuturor disciplinelor impuse, organele aparatului
vocal vor reacționa diferit. Nu vor apărea schimbări de cal itate și de proprietăți ale texturii
tonuluit, modificările vor fi anticipate de către profesor și nu de student.
Se pot face multe schimbări în tehnică, urmând această procedură. De mare interes este
faptul că, aceste modificări, în timp ce sunt anticipat e de profesor, ar trebui să fie o experiență
complet nouă pentru student. Prin urmare, ajustările fizice și sunetele noi nu ar trebui să fie
conceptualizate înainte de a fi experimentate de către student, ele pot fi evaluate ca atare și luate
în considerar e ca pe o nouă și captivantă aventură conceptuală.
Instruirea de acest fel, necesită pretenții mari, atât de la profesor cât și de la elev. În
afară de talentul vocal și muzical, elevul trebuie să fie receptiv. Cât despre profesor, cu toate
calificările s ale, dacă nu deține atât o cunoaștere teoretică cât și practică a modelelor de corelare

32
existente între o anumită formațiune a calitătii sunetului, intensității și vocalei și expresia sa
echivalentă între ajustările de registrație și rezonanță, el nu va pu tea să corecteze greșelile de
tehnică adânc înrădăcinate.
Cunoștiințele legate de registrație asigură perspicacitatea necesară pentru a îmbunătăți
toate situațiile tehnice, precum și ustensilele necesare în vederea realizării acestui lucru.
Libertatea fun cțională poate fi dobândită, numai dacă evaluările conceptuale sunt în concordanță
cu legile naturii și nu cu preferințele. Conceptele obiective și subiective trebuie să fie în
concordanță, atât unele cu celelalte, dar și cu logica, după care organele apar atului vocal sunt
funcționale.

5.2. Proprietăți de textură ale vocalei , registrelor și rezonanței

Interpretul vocal trebuie să deprindă abilitatea de a percepe corelările dintre: înălțimea
sunetului -intensitate și registre; registrele și texturile tona le caracteristice ale sale, așa cum sunt
influențate de ajustările rezonanței și toate acestea împreună, din cauza efectului lor asupra
vocalei. Însăși vocala este cea care necesită împortanță imediată. Dacă este dată suficientă
importanță vocalei, multe a specte legate de condiția acesteia sunt relevate. Pe lângă importanta
contribuție adusă cunoașterii funcției vocale enumerăm: fiecare tip de impuritate tonală este
acompaniată de o distorsiune a vocalei, tipuri comune de distorsiune a vocalei sunt acelea
cauzate de „guturalitate”, „nazalitate” și defecte similare; natura vocalei și ajustarea vocală sunt
puternic influențate de proporția de tensiune, ce este împărțită prin interacțiunea celor două
registre; vocala expune gradul și natura erorilor conceptuale , câteva dintre aceste erori se pot
datora unei încercări de a „îmbrăca” vocea, altele apar din cauza unor dezechilibre funcționale,
ce perturbă eficiența normală, cu care trupul comunică informația la creier; structura armonică a
unor vocale le determină să fie mai eficiente într -un anumit loc al tonalității și mai puțin eficiente
în alte locuri; prin selectarea atentă a vocalei, o realiniere sănătoasă atât a ajustării registrelor, cât
și a rezonanței poate fi facilitată. Unul dintre scopurile esențiale al e oricărui exercițiu este de a
utiliza o textură vocală, ce va ajuta la inversarea unei condiții tehnice deficitare.
Unul dintre principalele obiective ar trebui să fie purificarea vocalei. Dacă acest lucru
este rezolvat, multe greșeli făcute din neatenție vor putea fi evitate. Unul dintre beneficiile
imediate va fi eliminarea tensiunii greșite crescânde, din încercările de „a crea” calitate. Prin

33
concentrarea asupra purității vocalei, răspunsul organelor vocale va fi mai liber și va aduce o
îmbunătățire as upra calității tonului.
O altă etapă a tehnicii, care trebuie ajutată prin această procedură este modelarea
registrelor vocale. Purificarea vocalei nu aduce nici o modificare fundamentală la nivelul
registrelor. Ceea ce se realizează este înlăturarea mult or impedimente inutile asupra acționării
libere a registrelor, astfel, expunând gradul și caracterul dezechilibrelor musculare prezente.
Drumul profesorului devine clar, în momentul în care, defectele de natură mecanică sunt
identificate. El va ști ce treb uie făcut precum și căile posibile de abordare, în vederea realizării
acestui lucru.
Organele aparatului vocal acționează întotdeauna asemeni unei entități funcționale.
Când este formată o vocală, o ajustare a rezonanței este pregătită în același timp. At ât ajustările
vocalei cât și cele ale rezonanței pot fi poziționate, numai dacă a fost stabilit, în mod simultan,
un raport de relație cu înălțimea sunetului și intensitatea. Astfel, cum fiecare model de înălțime a
sunetului -intensitate își găsește expresi a echivalentă în registre, tipul de ajustare făcut pentru
vocală va fi reglat de tipul de contribuție adus de eficiența generală a fiecărui factor participant.
Ca o consecință a interdependenței părților sale componente, modelul de reacție al
mecanismului la conceptele de puritate ale vocalei se va diferenția odată cu tipul de echilibru al
registrului și ajustarea rezonanței, care funcționează în cadrul tehnicii. Posibilitatea realizării
purității vocalei este limitată de calitatea procesului de coordonare , însemnând că se poate
conceptualiza o vocală absolut pură, fără a avea mijloacele fizice de a transforma conceptul în
realitate.
Unul dintre aspectele instruirii vocale este cunoașterea de a manipula registrele, astfel
încât, să îmbunătățească puritatea vocalei și vocala să îmbunătățească acuratețea registrelor.
Acest lucru nu este atât de dificil pe cât se pare. Fiecare ton este compus din trei texturi de bază:
textura registrelor, textura ajustării rezonanței, și textura vocalei. Prezența lor, împreună cu forța
și calitatea acestora pot fi detectate și analizate, cu ușurință, prin intermediul recunoașterii
proprietăților texturale, atribuite fiecărei componente.
Atunci când selectăm o vocală, în scopul dezvoltării vocii, trebuie să luăm întotdeauna
în co nsiderare efectul acesteia asupra altor componente, din a căror acțiune nu ne putem elibera
cu adevărat. Asta înseamnă că dezvoltatrea tehnicii este un proces simultan. În cadrul acestui
proces, textura vocalei selectate trebuie să se potrivească atât cu t extura registrelor, cât și cu cea
a ajustării rezonanței, considerate a fi corecte. Pentru a îndeplini acest rezultat, profesorul trebuie
să fie familiarizat cu toate atributele texturale, ce aparțin fiecărui element participant.Toate cele
trei categorii l istate sunt de un special interes. Fiecare este important, din punct de vedere

34
funcțional, și toate sunt supuse modificării și schimbării. Categoriile sunt vaste, iar în cadrul
fiecăreia pot fi aranjate numeroase subdiviziuni.
Prima dintre cele trei categ orii listate a fost organizată prin prezentarea a șapte dintre
cele mai comune aranjamente fizice ale registrelor. Aceste aranjamente sunt: o stare de perfectă
coordonare, în care ambele registre au fost dezvoltate în totalitate și unite armonios; registre
divizate, a căror acțiune este dominată de registrul superior, sau vocea „de cap”; registre divizate,
a căror acțiune este dominată de registrul inferior, sau vocea de „piept”; o condiție în care
ambele registre sunt folosite, dar sunt separate printr -un decalaj sonor. În acest aranjament,
registrele sunt atât de separate, încât trecerea liberă de la un registru la altul este puțin posibilă.
Acest lucru creează dificultate în cântat, dacă nu chiar imposibilitate. Dacă decalajul este limitat,
tehnica este pregătită pentru a se încadra într -una dintre cele două categorii de mai sus; o
condiție, în care, numai falsetto -ul sau vocea „de cap” este folosit, pe când, registrul inferior este
exclus în întregime din participare; o condiție unde registrul „de piept” este folosit, în
exclusivitate, pe când registrul „de cap” este neglijat; o „combinare” înadecvată a registrelor,
unde acestea au fost unite într -un echilibru dăunător.
Fiecare dintre cele șapte aranjamente mecanice descrise ale registrelor sunt însoțite de
texturi reprezentative, care pot fi cunoscute cu ușurință, ca apaținând fie registrului de „cap”,
celui de „piept” sau a unei combinații dintre cele două. Ajustările rezonanței sunt produse pentru
a realiza amplificarea tonală, iar acestea se împart în trei categorii de bază: o ajustare ideală,
unde o condiție a rezonanței precise a „gâtului deschis” a fost stabilită; o inversare a acestei
ajustări ideale, în timp ce tensiuni constrictive pun stăpânire, iar rezonanța tonală devine
„guturală”; o ajustare neutră ce necesită o calitate „uscată” a tonului, această „uscăciune” a
tonului reprezintă o problemă, gâtul nefiind „deschis” și nici „închis” în mod activ. Absența
vitalității în vocile „uscate”, indică întotdeauna o postură a lipsei de formă, în ajusta rea
rezonanței. Fără excepție, registrația va fi defectoasă de asemenea.
Toate aceste clasificări menționate până acum reprezintă mai multe tipuri de procese de
coordonare întâlnite frecvent, pe măsură ce organele aparatului vocal răspund la modele de
calitate a sunetului -intensitate și vocală. În continuare, calitatea tonului, calitatea vocalei și
timbrul trebuie să fie un depozitoriu pentru orice contribuție texturală a fiecarei categorii
mecanice de răspuns. Evidența poate fi găsită întotdeauna, în cadrul calității tonului, pentru a
evidenția împortanța acelor modificări text urale, introduse de caracterul aranjamentului de
coordonare, la un moment dat. Dincolo de acești factori, alte aspecte trebuie luate în considerare,
precum: influența structurii anatomice individuale, care joacă un rol important în identificarea
țesăturii naturale și proprietățile de textură a vocii; influența temperamentului; influența calității

35
identificării emoționale asupra texturii, „colorarea” vocalei este una dintre principalele
dispozitive interpretative.

5.3. Temperament, structură anatomică și identificare emoțională

Nici un vocalist nu prezintă interes, dacă nu are temperament. Forța dinamică este cea,
cu care un artist ua contact cu materialul său, publicul și el însuși. Fără temperament nu poate
exista interpretare și nici interpret. Dacă o tehnică vocală sigură este dezvoltată, trebuie să
observat temperamentul cântărețului. Acest lucru este necesar, din cauza existenței unei forțe
inevitabile a corelării personalității dintre profesor și student, cât și din cauza faptului că,
temperamentul relevă calitatea unei creativități nenăscute, ce caută un mod de a se manifesta.
Aceste sentimente, sunt de o mare importanță și au un efect major asupra tehnicii. În timpul
studiului se va putea identifica faptul că, obiectivele expresivității și tehnica vocală sunt în
conflict direct, lucru ce va necesita anumite compromisuri.
Conflictele dintre obiectivele expresivității și tehnică sunt nenumărate. În general, ele au
de-a face cu încheierile artistice, pentru care, mijoacele tehnice sunt puse pe pauză . În unele
cazuri, tehnica poate fi în egală măsură cu cerința, dar corpul nu este suficient de matur. Un
exemplu clasic de acest tip, este atunci când, unor tineri talentați, de douăzeci și ceva de ani, li se
permite să cânte roluri de Wagner sau Verdi tâ rziu, roluri ce nu pot fi susținute de organele
aparatului lor vocal încă nedezvoltat, fără a cauza mari probleme. Există, de asemenea, o
multitudine de interpreți, care consideră că au voci mari și dramatice, dar în realitate, nu au un
asemenea potențial.
Trebuie realizate eforturi considerabile, pe tot parcursul instruirii, în vederea rezolvării
conflictelor dintre obiectivele expresivității și tehnică. Aici, profesorul este ghidul, dar
îndrumarea sa trebuie urmărită cu înțelegere și inteligență. Prin ur mare, un interpret poate avea o
voce dramatică și temperament, dar dacă forțează prea mult registrul de piept și „se
suprasolicită” , atunci când ar fi necesară o abordare mai lirică.
Atunci când temperamentul, structura anatomică și identificarea emoțio nală sunt
identificate în mod adecvat și se însușește o tehnică corectă7, se creează o personalitate vocală
completă. Câteodată, temperamentul nu este în concordanță cu capacitatea structurii anatomice,

7 Cornelius Lawrence Reid – The Free Voice: A Guide to Ntural Singing , Editura Joseph Patelson Music House, 1978.

36
spre exemplu, când o soprană de coloratură abordează un repertoriu pentru voci mai dramatice.
Temperamentul, fie că este lent, introspect, extrem de energic sau emoțional, constituie rezultatul
unei interactiuni între organele corpului și sistemul nervos. Astfel, se formează un tip de
identificare emoțională , care devine inseparabil de sine, având o influență directă asupra tehnicii,
așa cum fiecare răspuns forțează interpretul să -și canalize energia într -o manifestare a activității
fizice.
Dacă nevoile pentru expresivitate nu sunt întrunite prin intermediul tehnicii, atunci ceva
este greșit, fie în cadrul tehnicii, al obiectivelor expresivității sau în amândouă. Prin urmare,
temperamentul trebuie să fie îndrumat, pentru a deveni o forță constructivă în modelarea tehnicii.
Acest lucru, ne aduce încă o dată în vizor textura tonală, care nu este numai un depozit pentru
contribuțiile aduse de registre și ajustările rezonanței, dar și pentru calitățile emoționale, cu care
interpretul se identifică. Aduse împreună, acestea fuzionează într -o colorare individuală a t exturii
tonale, iar problema predării și învățării este de a aduce aceste elemente în consonanță cu
acuratețea funcțională.
Structura anatomică este de asemenea importantă, în această conexiune, dar este
exprimată mai mult în termeni ai unui potețial late nt. Evident, design -ul structurii corpului
influențează tonul, el determină țesătura naturală, potențialul rezonanței și cel al ambitusului. De
asemenea, într -o oarecare măsură, contribuie la factorul calității, așa cum mărimea, dimensiunea
și soliditatea structurii osoase au o certă influență calitativă, împreună cu rețeaua însoțitoae de
mușchi. Aceste elemente sunt utilizate în cântat, reprezentând o etapă anume a tehnicii vocale.
Statura unui interpret vocal este măsurată în termeni tehnici, prin abilit atea sa de a
comanda o mare varietare de colori tonale. Această activitate este posibilă, prin asocierea
obiectivelor de expresivitate, cu echivalențele lor fizice, așa cum, se reflectă în textura
registrelor, ajustarea rezonanței și calitatea vocalei. Ele sunt instrumentele interpretative ale
interpretului și determină tehnica să se bazeze pe libertatea funcțională.
Particularitățile registrelor sunt: vocea neeliberată este constrânsă să funcționeze în
cadrul limitelor, atât fizice cât și de textură, impus e de o categorie a echilibrului registrelor;
vocea liberă are acces la potențialul expresiei ambelor registre. În timp ce, o voce rezidă într -o
clasificare și nu în alta, o schimbare extremă de la un anume tip de dominație al registrului la un
altul modifi că ambitusul, rezonanța, intensitatea și propietățile de textură ale vocii. Acest lucru
permite interpretului să aleagă între două posibilități ale ajustării, una care vocea să fie mai plină
și cealaltă să fie mai lirică.
Efectul, pe care îl au registrele modificate asupra vocii, sugerează nevoia de o posibilă
revizie a atitudinii actuale, ce vizează studiul vocal. În prezent, este normal să auzim de un

37
cîntăreț, care susține că este instruit ca bariton, tenor liric sau ca o soprană spinto. Pespectiva
instruirii este complet greșită.
Vocea, spre exemplu, activitatea organelor aparatului vocal ce determină ca „vocea” să
fie posibilă, necesită instruire, nu doar până în punctul în care, ajutată de elementele participante,
poate duce către o libertate funcți onală. Această chestiune implică întreaga persoană, ca entitate
funcțională, iar temperamentul este o parte a întregii persoane, așa cum sunt laringele, coardele
vocale și mecanismul de respirație. Din acest motiv, obsesia actuală de a clasifica vocile dup ă
tipuri este greșită. Când se consideră a fi un tip sau o clasificare, este adesea doar o condiție
funcțională.
Toate vocile folosite în mod corect, fie ele lejere sau mai pline, ar trebui să aibă
capacitatea de a cânta atât liric cât și dramatic, pe int inderea a două sau mai multe octave. Vocile
dramatice, care nu pot cânta delicat și vocile lirice, incapabile de a cânta dramatic, întâmpină
probleme de ambitus și dinamică din cauza unei tehnici defectuoase. Până și atunci, când
ajustarea rezonanței este fără cusur, tehnica vocală a multor cântăreți va reflecta dominanța unui
registru sau al altuia. Există multe relații paralele între mecanica funcției vocale și texturile lor
tonale corespondente. Atunci când acestea sunt înțelese corespunzător, proceduril e de instruire
ale vocii vor căpăta alte conotații. Cu toate acestea, nu contează cât de bine pot fi înțelese
relațiile dintre cauză și efect, dacă consecințele temperamentului, structurii anatomice și
identificării emoționale nu sunt luate în considerare. Toate sunt părți integrante ale texturii tonale
supreme și fiecare are de adus o contribuție, pentru a înzestra fiecare voce, cu calitățile sale
distinctive.
Extinderea resurselor, pentru a obține potențialul, poate fi dobândită prin deprinderea de
a mani pula tiparele de reacție ale mecanismului, prin mijloace ale texturilor tonale
corespondente. Cuplându -le în mod adecvat, ținând cont de tiparele de înălțime a sunetului –
intensitate, cărora li se potrivesc, poate fi dobândită o îmbunătățire greu de obținut , în cadrul
răspunsului funcțional al organelor aparatului vocal

38
6. CARACTERISTICI ALE VOCII

6.1. Rezonanță

Ca orice organ, ce produce vibrații, eliminat din imediata proximitate a rezonatorului
său, determină sunetele, emise de coardele vocale, să fie de o calitate și volum nesemnificativ.
Prin urmare, intensitatea fără amplificare tonală, spre exemplu rezonanța, este o imposibilitate
vocală.
Intensitatea, ca rezonanță, este un eveniment acustic, ce nu poate avea loc înainte de
condițiile specifice. O serie de pulsații regulate, cum ar fi tonul, trebuie activate în opoziție cu
pulsațiilor neregulate, cum ar fi zgomotul. Aceasta este prima cerință.
O a doua condiție necesară în vederea rezonanței este un echilibru favorabil la nivelul
regis trelor. Ambele grupe de mușchi, ale căror contracții atrag în tensiune coardele vocale,
deoarece, înălțimea sunetului trebuie să funcționeze cu o eficiență optimă. Atunci când tensiunile
interferente sunt în exces, este imposibil de a crea rezonanță natura lă neforțată.
Relația dintre registre și rezonanță oferă un exemplu tipic a aceea ce se întâmplă, în
momentul în care, orice element al procesului de coordonare complex iese din tipar. Corpul este
un sistem cuplat, în cadrul căruia, structura scheletului ș i întregul sistem muscular și nervos sunt
conectate. Dacă una dintre unitățile acestui sistem eșuează în a functiona în mod adecvat, toate
celelalte unități suferă o pierdere a eficientei. Din acest motiv, atunci când registrele sunt
defectuoase, ajustarea rezonanței este de asemenea ineficientă.
Asemeni unui fenomen acustic, rezonanța este posibilă, conceptualizând tonul în
termeni ai înălțimii sunetului, vocalei și intensității, un concept, în baza căruia, organele
aparatului vocal reacționează și iau for mă. Acest lucru se întâmplă în următoarea conjunctură.
În cântat, vibrația coardelor vocale produce unde sonore. Aceste unde călătoresc prin
mijloace de condensare alternative și refracții ale particulelor de aer din împrejur, spre exemplu,
o serie de cont racții și expansiuni rapide și trec prin cavitățile formate de gât și gură.
Poziția cavităților gâtului și a gurii, stabilită de interpret, este realizată ca răspuns la o
imagine mentală a vocalei, înălțimii sunetului, intensității și timbrului. Forma luat ă de aceste
cavități formează o coloană de aer. Fiecare coloană de aer, pe care cântărețul o poate forma, și
aici sunt nenumărate posibilități, are o viteză naturală a vibrației. Când o undă sonoră este creată
de coardele vocale, a căror frecvență corespun de vitezei naturale a vibrației cavității ce a fost
modelată, atunci tonul este consolidat și devine mai zgomotos.

39
Înainte ca tonurile să poată rezona peste calitatea timbrală a sunetului în acut, condiția
unei frecvențe naturale trebuie să varieze. Pot f i făcute schimbări, în ceea ce privește mărimea și
forma la nivelul laringelui și în special la cel al orofaringelui și hipofaringelui, constituind
principalele încăperi ale rezonanței, în consecință, aceste ajustări dau posibilitatea apariției
acestor sch imbări. Fiindu -i dată această abilitate, vocalistul poate cânta tonuri rezonante pe un
ambitus larg având calități timbrale.
Aerul din cavitate, modelat de camerele rezonanței, fiind receptibil la condițiile
fregveței naturale, de asemenea, vibrează în as entiment cu armoniile sau armonicele din cadrul
vibrațiilor fundamentale, ce determină înălțimea sunetului. Acest lucru determină creșterea
intensității sursei inițiale de vibrație și amplifică tonul, provocând rezonanța.
Rezonanța este un factor importan t la nivelul intensității, pentru că ajută la stabilirea
caracterului acesteia, precum și la creșterea în volum. Caracterul intensității se datorează unori
factori de influență numeroși: eficiența coordonării fizice, conformația structurii anatomice, spre
exemplu, mărimea cavităților, robustețea structurii osoase, potențialul puterii mușchilor,
muzicalitate, bogăția tonală a structurii armonice, temperamentul emoțional.
Toate cele cinci categorii numite ajută la determinarea atât a caracterului rezonanței cât
și a intensității. Atunci când tehnica este sănătoasă și corectă, din punt de vedere emoțional, se
poate intra în contact cu profunzimea emoțiilor umane. Când se întâmplă acest lucru, cântărețul
este capabil de a da culoare calității tonului, într -un m od captivant. El poate să creeze un sunet
triumfător, plin de umor, delicat, fără pierderea rezonanței. Prin intemerdiul identificării
emoționale, el poate crea chiar efectul unei voci calde, atunci când tonul este la volum mare și un
efect zgomotos, atunc i când volumul nu este deloc la un nivel ridicat. Prin urmare, poate fi o
mare diferență între caracterul a două sau mai multe intensități ce de altfel sunt egale. Acest
lucru face parte din magia de a fi artist! Prin intermediul emoției, el poate crea ilu zie.
Există o altă față a caracterului rezonanței: așa numita „putere de a duce sunetul” și
abilitatea „de a proiecta sunetul”. Nu este nici un mister legat de acest eveniment. Când tonurile
de o pură calitate a vocalei sunt cântate, eficiența funcției est e incontestabil corelată. Prin
rezonanța iscusită a undelor sonore inițiate de coardele vocale, vibrațiile sunt capabile să iasă în
auditoriu, fără obstacole, prin pulsații contradictorii. Ca rezultat, tonul este pur, iar tonul pur are
putere de a trimite sunetul, indiferent de nivelul intensității. Rezonanța zgomotoasă, provocată de
impingerea sunetului sau de alte procese defectuoase de coordonare, nu trimite sunetul.
Poate fi punctat un alt aspect interesant despre rezonanță. Un tip anume de rezonanță, ce
gravitează în jurul vocalei, este datorat folosirii mezofaringelui sau hipofaringelui ca rezonator
principal. Al doilea tip descris pe larg, ca fiind neutru și necentrat în jurul vocalei, pare a fi
cauzat de o fortificare tonală în regiunea traheei și b ronhiilor, cu siguranță, la nivelul

40
hipofaringelui. Vocile vorbite delicate, adesea oferă un exemplu al acestei situații și se
conștientizează ideea de vorbitor eficient, prin sunetul zgomotos, situat în regiunea pieptului.
Această vitalitate subliniază re zonanța vocalei, adăugându -i un plus, dar rămânând în același
timp o situație aparte.
Prin urmare, rezonanța este o condiție vocală și depinde de o relație armonioasă, ce a
fost stabilită între calitatea sunetului, intensitate, durație, vocală și timbru. Î n schimb, acestea
sunt produsul unui concept mental bine format, la nivelul căruia, organele aparatului vocal și
corpul sunt în armonie, prin mijloace ale unui proces de coordonare ajustat în mod delicat.

6.2. Vibrato

Mișcarea vocii sau schimbările periodice ale înălțimii sunetului, ce au loc în timpul
susținerii unui singur ton, se împart în trei mari categorii. Prima dintre acestea este o pulsație
tonală, sănătoasă și eficientă numită „vibrato”. Vibrato -ul are scopul de a da viață, vivacitate și
elasticitate tonurilor, care de altfel, ar fi „moarte”. Controlul asupra vibrato -ului este indirect,
cum este și cel asupra înălțimii sunetului, rezultând într -un răspuns al corpului asupra unei
imagini mentale și poate fi art iculat numai atunci când, condiția funcției organelor aparatului
vocal este extrem de bine coordonată.
Condiția tehnicii vocale este măsurată prin tipul de mișcare al vocii. Când tehnica trece
printr -o îmbunătățire, se va simți o diminuare a tuturor mișcăr ilor eșuate ale vocii și un vibrato
corect va ieși la iveală. În schimb, când tehnica vocală se află într -un stadiu de degradare, toate
urmele vibrato -ului vor dispărea gradual și vor fi înlocuite, în concordanță, cu natura defectelor
asimilate, fie prin tremolo , vibrato larg, sau vreo combinație dintre acestea două.
Nu putem afirma că vibrato -ul reprezintă o inestimabilă importanță a cântatului de
calitate. Vibrato -ul nu trebuie niciodată să fie instruit sau cultivat, el va apărea numai după ce
registrele au fost dezvoltate și echilibrate adecvat, în cadrul imaginii unei ajustări a rezonanței
ideale. Vibrato -ul este un rezultat și nu o cauză. Atunci când există un sentiment de îndoială, în
ceea ce privește tipul și clasificarea mișcărilor vocii, se poate a plica următoarea regulă: dacă
cineva nu conștientizează o mișcare a vocii, care are loc, iar tonul este viu, rezonant și vibrant,
atunci sigur este prezentă o acțiune a vibrato -ului. Când există un dubiu asupra tipului și
clasificării mișcărilor vocii, se aplică următoarea regulă: dacă o mișcare a vocii nu este
conștientă iar tonul este plin de viață, rezonant și vibrant, atunci acea mișcare poate fi clasificată

41
ca vibrato . În schimb, când există o conștientizare a mișcării vocii, atunci acea mișcare nu po ate
fi clasificată drept vibrato , dar este o formă a tremolo -ului, vibrato larg și un ton „drept” sau vreo
combinație dintre acestea. O acțiune corectă a vibrato -ului este greu de remarcat, pe când, toate
mișcările defectuoase sunt foarte vizibile. Vibrato -ul este întotdeauna rezultatul unui mecanism,
ce funcționează corect, tremolo denotă de obicei prezența unei guturalități, în timp ce tonul unui
vibrato -ul larg sste indus prin modelarea unei voci prea grele și prin „împingere”.
În vederea identificării o riginii diferitelor tipuri de mișcare tonală, devine necesară
stabilirea principiilor mecanice, ce dau naștere acestor acestor mișcări. Făcând acest lucru, se va
descoperi că operațiunea acestor fluctuații, ca un eveniment psihologic, implică în mod direct sau
indirect întregul aparat vocal.
Oamenii sunt capabili de a cânta și a vorbi cu ajutorul organelor aparatului vocal. Un
mecanism situat în gât, format dintr -o cutie a vocii numit în mod adecvat laringe. Suspendate în
interiorul laringelui sunt două faș ii de țesut. Acestea sunt coardele vocale, care sunt fixate în
siguranță și ținute de -a lungul laturilor lor laterale și la capete, prin aranjamente complicate ale
mușchilor, a căror contracție le aduce în tensiune, pe măsură ce se opun presiunii respirați ei
direcționate înspre ele. Prin urmare, tensiunea creată face ca coardele vocale să vibreze, gradul
de tensiune fiind proporțional cu viteza vibrației, care este responsabilă, în schimb, cu poziția
înălțimii sunetului în tonalitate.
Ondularea sau acțiunea de „aplecare” efectuată de coardele vocale, pe măsură ce se
supun presiunii respirației este similară în multe privințe cu acțiunea oricărei materii elastice, ce
este întinsă urmând o reducție a presiunii, ele reacționează prin întoarcerea la poziția orig inală.
Cu coardele vocale poziționate în sus și în exterior, mișcarea urmată provoacă o ușoară ridicare a
înălțimii sunetului. Reducerea presiunii respirației este posibilă prin eliberarea fiecărui pufăit de
aer, această schimbare este contracarată imediat de o reducție a calității sunetului, în timp ce
coardele vocale se întorc la poziția lor originală.
În timpul revenirii la normal a coardelor vocale, calitatea medie a înălțimii sunetului
este depășită, astfel, în momentul în care un ton este susținut de o serie de fluctuații rapide ale
sunetului, prin care tonul este auzit, reprezintă de fapt punctul central al unei alterații rapide,
între un vârf ridicat și o depresiune ușor coborâtă. Una dintre cele mai importante trăsături ale
acestui fenomen este rep rezentat de regularitatea, cu care se întâmplă acest lucru, atât în
amplitudine, să zicem, în lățimea schimbării înălțimii sunetului, cât și în periodicitate sau în
numărul de oscilații pe secundă.
Acțiunea descrisă este percepută în cântat asemeni unui vibrato . Nu este dorită numai
din punct de vedere estetic, în sensul că determină tonul să fie atât expresiv cât și frumos, dar

42
reprezintă, de asemenea, o condiție a sănătății funcționale. Vibrato -ul va ieși la suprafață atunci
când coordonarea musculară a întregului tract respirator este într -un perfect echilibru.
De un egal interes este cunoașterea exactă a contracțiilor musculare, ce au loc atunci
când condițiile esențiale ale vibrato -ului au fo st stabilite și este de o importanță mai mică, din
cauza faptului că, interpretul poate dobândi controlul direct asupra funcției.
Este dificil, dacă nu chiar imposibil, să descriem cu lux de amănunte contracțiile
musculare complicate necesare pentru a re aliza vibrato -ul. Atât de complexă este interacțiunea
dintre diversele segmente implicate, că o descriere, cu greu, intră în sfera de acțiune a acestei
discuții. Este extrem de îndoielnic, dacă va avea un scop util, în măsura în care, aceste funcții
muscul are nu sunt supuse controlului voluntar. Este suficient să admitem că un anume
aranjament al tiparului de coordonare al acestor contracții musculare este favorabil apariției
vibrato -ului, în timp ce, alte aranjamente sau tipare de coordonare nu sunt.
De o importantă centrală pentru discuția prezentă este faptul că, atunci când contracțiile
musculare implicate în fonare nu funcționează în armonie, condițiile necesare unei acțiuni de
vibrato au fost eliminate. Când se întâmplă acest lucru, vibrato -ul dispare și este înlocuit cu alte
tipuri de mișcăre ale vocii, mai puțin favorabile din punct de vedere estetic și care reflectă gradul
de dezbinare din cadrul mecanismului în sine.
Atunci când mecanismul vocal este coordonat eficient, una dintre trăsăturile remar cabile
ale tehnicii este regularitatea mișcării tonale. Cu apariția tensiunii greșite, ce reiese din
interferențele musculare, în orice caz, această schimbare în arajamentul armonios al părților
vocale este observată imediat în caracterul sunetelor emise. În locul pulsației uniforme regulate,
ce aparate odată cu vibrato -ul, sunt auzite pulsații neregulate. Acestea modifică calitatea tonului
și deranjează urechea.
Neplăcerea provocată de tremolo și de vibrato -ul larg este de o importanță mai redusă
prezentul ui context, spre deosebire de faptul că, aceste pulsații sunt cauzate de interferențe
musculare. Greșeala de a nu recunoaște și identifica vibrato -ul față de alte tipuri ale mișcării
vocii, duce numai către o acceptare a calităților tonului și a reflexelor cântatului, care sunt în sine
responsabile de continuitatea tremolo -ului și a vibrato -ului larg.
Odată ce sunt recunoscute mișcările vocii defectuase, ca fiind rezultatul interferențelor
musculare, atunci măsurile necesare pentru corectare vor fi căutate și folosite pentru a remedia
situația. În afară de însăși mișcarea vocii, amploarea interferenței musculare, ce inhibă interpretul
poate fi judecată prin măsura limitărilor impuse. Aceste limitări pot fi evaluate observând
ușurința sau dificultatea, cu ca re frazele muzicale lungi sunt negociate, abilitatea cântărețului de
a cânta în acut sau grav, tare sau încet și de a mări sau diminua, la libera alegere. Corectarea

43
defectelor vocale cauzate de interferențele musculare se realizează prin purificarea calit ății
vocalei și prin alinierea registrelor într -un echilibru adecvat.
Ar trebui să rămână o urmă de îndoială, cu privire la o anumită formă a pulsației vocii,
ce este necesară în vederea corectării tehnicii vocale. În orice caz, este nevoie de o clasifica re
generală a diverselor tipuri de mișcare a vocii auzite în mod frecvent. Prea multă confuzie există
în prezent, cu privire la pulsația tonală și o prea mare înclinație de a uni cauzalitatea diferitelor
tipuri de mișcare într -o singură rubrică.
Prin urma re, se vorbește despre un asemenea anacronism precum „vibrato excesiv”
folosit pentru a descrie un vibrato larg, tremolo vorbit ce înseamnă un vibrato. Desigur, nu există
un asemenea lucru precum un „vibrato defectuos”, iar termenul este auto -contradictori u.
Trei caracteristici remarcabile aparțin în exclusivitate vibrato -ului. Prima și cea mai
importantă este regularitatea periodicității sale, în opoziție cu iregularitatea pulsației, identificate
mereu la tremolo sau vibrato larg. Indiferent de intensitate a tonului cântat, ciclul vibrato -ului
este finalizat de la 6.2 până la 7.1 timpi pe secundă având o consistență relativă. Pe de altă parte,
tremolo va bătea adesea mai mult de 8 ori pe secundă, în timp ce vibrato -ul larg se va mișca mai
rar, de 4 ori pe se cundă. Reacția tremolo -ului și vibrato -ului larg la variații de sonoritate este de a
arăta o ușoară schimbare la nivelul periodicității.
Reacția tremolo -ului și a vibrato -ului larg la modificările ce țin de sonoritate, este o
dovadă adițională și concluden tă că aranjamente funcționale ale mecanismului sunt destul de
îndepărtate și separate de acelea, care rezultă într -un vibrato . Răspunsul individual realizat de
vibrato , ca efect la intensitate este de o creștere sau scădere în amplificare și nu în viteza î n sine
a ciclului vibrato -ului. Doi singuri factori guvernează amplificarea vibrato -ului. Primul dintre
aceștia este înălțimea sunetului, iar celălalt este sonoritatea.
Pentru fiecare ton vocal există amplitudine ideală a vibrato -ului. Această amplitudine
are expresia echivalentă în sonoritate sau volum. Cu fiecare creștere sau descreștere în volum a
tonului, amplitudinea vibrato -ului se ajustează în mod corespunzător. La pianissimo,
amplitudinea este redusă aproape de zero, în timp ce la fortissimo are lo c o schimbare a înălțimii
tonului cu aproximativ un semiton. Prin urmare, dezvoltarea unui singur ton, fără a forța, este
realizat prin creșterea în amplitudine a vibrato -ului. Această acțiune se săvârșește din reflex.
Înălțimea sunetului este unul dintre factorii guvernanți, ce determină amplitudinea
vibrato -ului, pentru că vocea prezintă o înclinație spre a modifica înălțimea sunetului , chiar și
atunci când intensitatea este ținută la nivel constant, indicând amplit udinea vibrato -ului, pe
măsură ce sunetul coboară. În octava inferioară a ambitusului vocal există o fluctuație relativ
mică chiar și în momentul cîntatului cu voce plină.

44
O a doua trăsătură a vibrato -ului este că variația naturală a înălțimii sunetului a cestuia
creează o pulsație, responsabilă în mod direct de flexibilitate. Flexibilitatea vocală și abilitatea de
a alerga pe cadențe cu ușurință, rapiditate și acuratețe sunt determinate de interpretul vocal,
numai dacă acesta și -a dobândit sau nu a acele c ondiții ale tehnicii vocale, care promovează
vibrato -ul. Încercarea de a dezvolta flexibilitatea, înainte ca condițiile tehnice să fie indeplinite,
este în zadar. Agilitatea vocală va veni după instruirea adecvată, treptat, ca rezultat al condițiilor
îmbun ătățite, din cadrul mecanismului vocal. Odată ce apare un vibrato natural, vocea
funcționează cu libertare și ușurință, rapid și uniform, pe toată întinderea ambitusului.
A treia contribuție a vibrato -ului este identificată cu contribuția sa în ușurarea
cântatului. A rămâne complet nemișcat, pe orice perioadă de timp, este considerabil mai dificil și
mai obositor decât este a te mișca. Sistemul muscular opus, responsabil de condiția echilibrului
corpului, necesită o eliberare constantă și preluare a tensiu nii, având ca scop evitarea oboselii.
Vocea, care are o mișcare corectă a vibrato -ului, este flexibilă și liberă funcționării, dar
este capabilă, de asemenea, de a stabili modificări ale calității sunetului cu o foarte mare
precizie. Când vocea se pune în mișcare, pe durata unei pulsații de vibrato, atunci nu va mai
apărea nici o blurare la tonurile intermediare, în timpul performării cadențelor sau pasajelor.
Dacă intervalul este mic sau mare, fiecare ton va fi clar mai definit, din punct de vedere al
calității, durației și înălțimii sunetului.
Toate vocile ar trebui să aibă un vibrato , care este favorabil interpretatului și joacă un
rol activ în interpretare, atât în reglarea intensității cât și în alterarea expresiei stării și
sentimentului. În dezvoltat ea răspunsului de coordonare al organelor aparatului vocal, nu ar
trebui depus vreodată efort, atunci când avem de -a face cu orice tip de mișcare a vocii, în mod
direct, indiferent de meritele sale. Când mișcarea vocii este defectuoasă, atunci vina este da torită
imperfecțiunilor mecanice din cadrul răspunsului de coordonare și acolo trebuie corectat.
Cele mai des întâlnite defecte, ce contribuie la instabilitatea tonală sunt acelea aduse de
către registrele neechilibrate, inevitabila distorsionare a vocale i introdusă de „guturalitate”,
nazalitate, blurare sau alte defecte vocale. Odată ce aceste cauze au fost înlăturate, mișcările
vocii se vor ajusta. Vibrato -ul va apărea și calea spre un cântat artistic se va deschide.
După ce vibrato -ul a fost integrat în tehnica vocală, interpretul va putea să -și controleze
acțiunea și să producă orice efect emoțional. Frica, bucuria, mânia și alte emoții puternice, toate
au tipologia lor de mișcare echivalentă a vocii, constând în baz a capacității de expresie a
vibrato -ului. După ce mecanica vibrato -ului a fost conștientizată în termeni ai sentimentului și
auto-percepției mișcărilor corpului, tehnica asociată cu mișcarea poate fi activată voluntar.
Trebuie întotdeauna să ne amintim că cea mai sigură cale de a comanda un răspuns
corect al vibrato -ului, reprezintă pentru interpret evocarea emoției, pe care el caută să comunice

45
și să permită proceselor naturale să dezvăluie emoția, pe care el o simte cu adevărat. Interpretul a
cărui voce funcționează adecvat și care deține profunzimea intelectuală și emoțională poate să
atingă obiectivul, spre care toată instruirea vocală este direcționată.

6.3. Calitate voce – timbru

Unul dintre cele mai maligne cuv inte din vocabularul celor care cântă sau predau canto
este „calitatea” . Adesea, un adjectiv descriptiv precede utilizarea unui substantiv, rezultatul final
nefiind altceva decât o declarație despre calitate. Spre exemplu, se va zice despre un interpret
vocal a avea o calitate „frumoasă”. Dar înțelegând calitatea în termeni de plăcut, sau neplăcut,
ascuțit sau acoperit, reflectă numai o evaluare estetică.
Dacă calitatea ar fi înțeleasă pentru ce este cu adevărat, atunci două aspecte ale
înțelesului trebuie verificate. Un aspect percepe calitatea ca fiind „calitatea vocalei” pe când
celălalt o vede ca și calitatea tonului sau timbru. La esența tonului se afl ă calitatea vocalei, dar
calitatea tonului reprezintă mai mult. Include atât calitatea vocalei cât și zgomotele și sunetele
însoțitoare, independente de vocală.
Calitatea vocalei este un termen folosit să denote structura armonică a unui ton
complex. Adi că, aranjamentul, puncte de concentrare și distribuție generală a armonicelor în
raport cu elementele lor fundamentale. Fiecare ton cântat are calitatea să distinctivă și această
calitate este determinată de numărul, frecvența și intensitatea relativă a pă rților sale componente,
cum ar fi, distribuirea energiei a armonicelor în cadrul fundamentului.
În cadrul fiecărui ton, distribuția de energie se asamblează în grupuri, astfel încât,
anumite posibile zone ale conținutului armonic sunt îmbunătățite sau slă bite. Fiecare
concentrație de frecvențe este numită „bandă vocală”, iar aceste benzi vocale sunt auzite ca o
calitate vocală particulară.
Prezente parțial sau în întregime, armonicele, ce se află în preajma benzii vocalei, oferă
caracteristici adiționale sunetului precum „strălucirea”, „stridență”, „grosime”, conform modului
în care sunt dispersate peste spectrul armonic. Orice distorsiune a structurii armonice distrage de
la puritatea tonului, iar acest lucru este auzit ca o deformitate a calității vocale i.
Timbrul reprezintă calitatea tonului și este o fuziune de elemente diferite ce contribuie
la producerea sunetului. Pe de altă parte, calitatea vocalei este doar o parte dintr -o întreagă
experiență. Nu este altceva decât un extract armonic, fără asocier ea cu influențe precum structura

46
corpului, muzicalitate și temperament. Spre deosebire de timbru, calitatea vocală nu reprezintă
niciodată imaginea tonală în întregime.
Caracteristici ale calității tonului, adesea interpretatea ca fiind individuale, se da torează
din cauza prezenței armonicelor parțiale ce rezidă în afara în exteriorul benzii vocalei și care nu
aparțin vocalei propiu -zise. Spre exemplu, nazalitatea sau calitatea exemplificată ca „stridență”.
O analiză armonică va arăta că armonicele ce incl ud structura acesteia, provoacă „stridență” sau
alte defecte, și se află în afara benzii vocale elastice date. Din punct de vedere estetic, acest lucru
adaugă un factor negativ aspra calității tonului.
În orice caz, nu sunt toate influențele armonice nega tive. Instrumentele oferă o bună
analogie. Alama trompetei și vioara făcută din lemn, au fiecare calități ale sunetului, ce trădează
tipul de material folosit în construirea lor. Aceste materiale provoacă un anume fel de răspuns,
efectul care modifică spe ctrul tonal pur. Trompeta sună „vulgar” și vioara „atenuat”, prin
urmare, contribuind cu o specifică caracteristică a „calității tonului” la fiecare instrument în
parte.
În cântat sunt influențe similare ce funcționează. Structura anatomică, muzicalitatea și
temperamentul cxontribuie la unicitatea calității individuale a tonulu, indiferent de condițiile
funcționale. Dacă inregistrările timpurii, ale unor artiști faimoși, sunt comparate cu unele foarte
recente, în special interpreții, a căror eficiență a te hnicii a decăzut dramatic de -a lungul anilor,
atunci performanțele lor vor sprijini această perspectivă. Calitatea tonului identifică foarte ușor
fiecare ton, dar puritatea tonală, ce este sinonimă cu puritatea vocalei, împreună cu libertatea
generală și f lexibilitatea, indentificate mereu atunci când vocala este pură, sunt pierdute.
Este curios faptul că, cu cât este mai mare gradul de puritate al vocalei, cu atât este mai
mare similitudinea între voci, având ca și condiție apartenența la categoria de voc e relativ
apropiată una de cealaltă. Se înțelege de la sine că fiecare voce este unică și distinctă. Există o
diferență mai mică între două voci instruite în mod adecvat, decât între alte voci, a căror tehnică
este comună. Puritatea vocală solicită o vocal izare adecvată, iar o vocalizare bună implică
similitudini la nivelul tehnicii, structurii armonice și în limite la nivelul conceptului. Atunci când
aceste atribute sunt combinate cu asemănarea temperamentului și țesătura naturală, recunoașterea
imediată a categoriilor de voce corecte poate fi dificilă.
Calitatea timbrului și calitatea vocalei sunt în mare măsură sinonime chiar dacă nu în
întregime. În momentul în care circumstanțele acusticii sunt indeplinite vocala este pură și
tonurile formate, astfel în cât, să preia atributele unei rezonanțe autentice. Când rezonanța și
puritatea vocalei sunt îmbinate, a fost realizat potențialul maxim al cântărețului și a fost stabilită
o tehnică cu adevărat naturală și corectă.

47
Conceptul mental este un important factor de control în cadrul distribuției armonice
asupra unui ton dat. Conceptul în sine este format din vocală, înălțimea sunetului și în mod
indirect registrele. Forma asumată de către organele aparatului vocal pe măsură ce reacționează
ajustându -se la concept ul mental atunci când este corectă, stabilește un climat favorabil pentru
acustică. Acest lucru asigură o corectă distribuție la nivelul tonului. Atunci când legile acusticii
preocupate de formarea unui ton complex sunt îndeplinite, apare un ton de calitat e pură a
vocalei. Acuratețea răspunsului reprezintă în procesul de coordonare pe care interpretul vocal
trebuie să învețe să îl controleze.
Din aceasta se poate înțelege că o calitate pură a vocalei, în măsura în care poate fi pură
și evaluată separat de timbru, reprezintă o condiție de acord între conceptul mental de calitate al
interpretului și legile fizicii. În continuare, este indicație, ca acordul să de asemenea să respecte
acuratețea fiziologică. Acest lucru poate fi judecat astfel, coordonarea mu sculară esențială are
nevoie să fie echilibrată în mod corespunzător.
O reconstatare a celor de mai sus, din punctul de vedere al mecanicii vocale rezultă:
forma vocalei pure este creată prin stabilirea organelor aparatului vocal într -o poziție favorabilă
rezonanței, iar această rezonanță trezește un răspuns armonic dezirabil, care scoate la iveală
frumusețea și puritatea calității naturale a tonului cântărețului. Reiese faptul că: „calitatea
vocală”, timbrul, propietățile înălțimii sunetului, intensitatea și rezonanța sunt numai expresii
externe ale funcțiilor interne. Învățarea de a utiliza aceste elemente ale tonului vocal, cu scopul
de aduce schimbări în procesul de coordonare al organelor vocale, ar trebui să fie obiectivul pe
care fiecare profesor să se axeze. Este metoda prin care, se dobândește accesul la controlul
asupra funcției.

48
CONCLUZII

Vocea reprezintă efectul unui proces de coordonare, ce implică un complex de mușchi
laringieni și faringieni, al căror tipar de răspuns este o reacție la conceptul mental.
Pedagogia vocală trebuie să fie preocupată, în primul rând, de moduri și mijloace, spre a
perfecționa procesul de coordonare al mușchilor angajati în fonare. Din punctul de vedere al unei
îndrumări practice, pedagogia vocală ar trebui să se preocupe, mai întâi de toate, de principiile și
instrumentele care funcționează.
Scopul studiulu i vocal este de a îmbunătăți relația de coordonare dintre mușchii
laringieni și faringieni, responsabili de poziționarea organelor vocale, pe măsură ce acestea
răspund la conceptele mentale, având în vedere calitatea sunetului, intensitatea și vocala. Cum
toți acești mușchi se află dincolo de puterea controlului voluntar, singura metodă relevantă ce
poate fi adoptată, este utilizarea unei tehnici de formare vocală, ce va folosi noțiunile teoretice,
care provoacă reacții involuntare și spontane ale corpului.
Cum tonurile emise de interpretul vocal sunt, într -o oarecare măsură defectuoase,
succesul în predare și învățare stă la baza unui anumit procedeu. Trebuie recunoscut faptul că,
eficacitatea tuturor răspunsurilor de coordonare este influențată atât la niv el psihologic cât și
fizic.
Când fenomenul registrelor este înțeles corect, o îmbunătățire radicală poate fi
dobândită în procesul de coordonare datorită fenomenului registrelor și relația sa cu modele
specifice de rezonanță și intensitate, organele voc ale pot fi subordonate să răspundă dincolo de
puterea controlului voluntar al interpretului vocal.
Îndepărtarea barierelor psihologice nu este niciodata ușoară, pentru că este implicată o
schimbare de identificare emoțională. Totuși, o astfel de schimbare trebuie realizată, dacă este
asigurat un progres real. Nici un interpret, care a fost instruit prin metode științifice, nu a
dobândit nici un succes veritabil. Din contră, teoriile științifice au arătat disconcordanță, astfel,
acest lucru a dus către o met odologie de proastă calitate și instuire lipsită de practicabilitate.
Cunoștiințele științifice ne pot ajuta să formulăm și să înțelegem principiile de bază mai
amănunțit, să definim și să folosim terminologia intr -un mod cert și corect și să determinăm
posibilitățile și limitările abilităților noastre.
Aducerea organelor vocale într -o condiție de sănătate funcțională necesită nu numai
corectarea principiilor de bază dar și imaginația și flexibilitatea de abordare. Pentru a cunoaște
faptul că, gâtul trebui e să fie deschis și nu închis, că registrele trebuie să fie în echilibru și
dezvoltate pe deplin, că ajustările rezonanței trebuie adaptate cu grijă și că trebuie înțeleasă în

49
detaliu natura contracțiilor musculare necesare acestor condiții, încă lasă fără răspuns, întrebarea
esențială. În analiza finală, corectitudinea unei activități poate să fie stabilită sub forma
corespondenței normale, cunoscute a exista intre tipare specifice de rezonanță -intensitate și
însoțirea lor de calități tonale, înregistrarea și efectele sale imediate asupra modelului de răspuns
ale organelor.
Îmbunătățirea unui proces de coordonare defectuos poate fi gestionată numai prin
deconectarea registrelor. Faptul că, registrele vocale pot fi separate sau combinate, sub anumite
condiți i de rezonanță și întensitate, oferă o oportunitate unică, pentru ca schimbările de
anvergură să fie realizate în aspectul tehnic. Deconectând registrele, fiecare poate fi lucrat
independent, întărit, reechilibrat și reasamblat, având ca rezultat refacerea întregului proces de
coordonare.
În cântat, complexul muscular angajat în fonare este în echilibru, atunci când toate
grupurile musculare implicate sunt în perfectă armonie. Spre exemplu, întinderea coardelor
vocale se produce prin intermediul tensiunii, asumate de grupurile musculare cricotiroide și
aritenoide, fiind în echilibru, în momentul în care, rația de tensiune este corect împărțită intre ele.
Alte exemple, sunt mușchii respirației, ce au control asupra proceselor de inspirație și expirație,
împre ună cu mușchii întregului tract faringian, ce au de -a face cu poziționarea rezonatorilor
vocali. O tehnică vocală corectă întrunește aceste procese în echilibru, atât cu ele cât și între ele.
În timp ce, coordonarea se referă la caracterul răspunsului furn izat de un sistem
muscular, în termeni de interferență sau non -interferență sau echilibrul preciziei și corectitudinea
balanței, tonicitatea face referire la condiția mușchilor, în timp ce stau pregătiți să răspundă
stimulului.
Ori de câte ori există mișca re musculară trebuie să fie și tensiune. Tensiunea joacă un
rol important în procesul de fonare, atâta timp cât, mișcarea musculară este necesară pentru a
ajusta și a menține corzile vocale, obligatoriu să formeze și să mențină o ajustare de rezonanță.
Fără tensiune nu poate să existe nici rezonanță și nici amplificare tonală. Este parte integrantă a
fiecărui proces coordonator de echilibru și de tonus. Problema, cu care se confruntă profesorul de
canto, este aceea de a învăța cum se poate influența și îmbu nătăți procesul de coordonare, cum se
poate induce tensiunea corectă și cum se poate evita cea greșită, astfel încât, mușchii tractului
laringian și faringian să lucreze în armonie și fără contradicție. Este o actiune afirmativ corectă,
și anume, tensiunea din cadrul procesului de coordonare, fără tensiunea interferantă, este cea
care dă impresia de relaxare și ușurință în execuție. Tensiunea nu trebuie să fie confundată cu
încordarea. Ele reprezintă două notiuni total diferite. Prima este esențială cântatu lui corect, iar
cea de -a doua este o piedică.

50
Vocalizarea este posibilă numai datorită mișcărilor musculare, care apar ca răspuns în
urma unui concept mental. Cum aceste mișcări nu pot fi realizate fără tensiune, sugestia de
relaxare în timpul mișcării, ev ident, este o contradicție în termeni. Una dintre cele mai
importante metode folosite pentru a evita implicarea musculară inutilă este aceea de a uita în
totalitate noțiunea de mușchi, ceea ce ar trebui să fie procedura standard pentru toți studenții și
cântăreții. Mușchii nu inițiază tonul. Este conceptul mental care prevede tonul, care solicită un
răspuns muscular. Un proces corect de coordonare nu poate fi dezvoltat nelucrând, ci învățând a
lucra adecvat. Faptul că, tensiunea greșită se vede cu ochiul li ber nu justifică concluzia că, prin
relaxarea părților afectate totul va fi realizat corect, prin intermediul tehnicii. Mușchii greșiți
intră în tensiune, deoarece, tehnica este incorectă și nu din alt motiv. Corectarea unei tehnici
incorecte poate fi rea lizată prin implementarea principiilor de bază, în masura în care, ele
afectează procesul de coordonare.
Dacă mușchii tractului laringian și faringian nu sunt activați în mod corespunzător,
energia folosită în cântat trebuie să fie direcționată în altă par te și în consecință, mușchii
maxilarului, gâtului, umerilor și pieptului vor intra în tensiune, când ar trebui să fie relaxați.
Acești mușchi pot fi totuși stimulați să se relaxeze, atunci când procesul de coordonare este
inversat. Inversarea reușită a une i tehnici defectoase va cauza tensiuni interferente, fără ca ele să
fi fost vreodată o chestiune de preocupare directă.
În cel mai bun caz, relaxarea este un aspect pozitiv al instruirii, numai în măsura în care,
se presupune a fi conștientizată. Relaxarea este pur și simplu o condiție preliminară de a fi, una
esențială răspunsului liber, dar nu parte a răspunsului propriu -zis.
Trebuie evidențiat faptul că, noțiunile despre anatomie, fizică, acustică și fiziologie pot
fi folositoare, dar în aceeași măsura, acest bagaj de cunoștiințe nu trebuie supraestimat din
punctul de vedere al unei educări practice. Pedagogia reușită ar e la baza, patru noțiuni:
cunoașterea legilor funcționale, teoriile funcționale ce rezultă din această cunoaștere, abilitatea
de a recunoaște tipare similare între o realitate funcțională și capacitatea unei tehnici de a
schimba caracterul sunetului auzit.
Istoria formării vocale arată faptul că pedagogii acelei perioade erau de acord , în
legătură cu fenomenul acțiunii vocii, cât și cu principiile și teoriile, care au dat naștere acelei
acțiuni. „Perioada de aur a cântului” a fost produsul unei instruiri e mpiric e. Tradiția de predare
din acea vreme a avut o aplicabilitate unică și a fost bazată pe principii sigure și funcționale, ce
au dat randament. Practicile didactice , folosite până la jumătatea secolului XIX, au fost
superioare celor apărute mai târziu. Unul dintre aceste motive este foarte simplu: neștiind nimic
despre mecanica funcționalității vocale, din punct de vedere anatomic, îndrumarea nu a fost
explicată în termeni fizici. P regătirea vocală a profesorilor d e cânt a fost condusă printr -o

51
reciproc itate, în care , evaluările teoretice erau îmbunătățite și dezvoltate în baza abilităților
studentului, de a reacționa liber și spontan în concordanță cu noțiunea de înălțime a sun etului,
intensitate și planul vocalei, la sugestia profesor ului. Tehnica bel canto a fost mereu un subiect
controversat de mare importanță .

52
BIBLIOGRAFIE

 Cornelius Lawrence Reid – The Free Voice: A Guide to Ntural Singing , Editura Joseph
Patelson Music House, 1978.
 Cornelius Lawrence Reid – A Dictionary of Vocal Terminology: an Analysis , Editura
Joseph Patelson Music House, 1983.
 George Ionescu – Unele probleme de metodicăa predării cântului , Editura București
1971.
 Ardelean Ioan – Vocalitate și tehnică vocală în școlile naționale de cânt , supo rt de curs
an 2, semestrul 2, Universitatea „Ovidius” Constanța, Facultatea de Arte, Departamentul
de Muzică, Teatru și Arte Vizuale.

 https://en.wikipedia.org/wiki/Cornelius_L._Reid
 https://dexonline.ro/
 https://www.dictionardesinonime.ro/