Viziunea Traditonala Asupra Mortii

Introducere

Tema majoră pentru înțelegerea dinamicii și a proceselor permanente în urma cărora creația folclorică funcționează, trebuie pusă în raport cu analiza dintre cultura scrisă și cultura cu circulație dominant orală. De aceea, lucrarea de licență are două modalități de cercetare, una este strict legată de dominanta bibliografică iar cealaltă își propune să identifice și să certifice interpretările sau informațiile aflate din sursele scrise și din arhivele de folclor și să le pună în raport cu reprezentările iconografice ale morții.

Tema morții în cultura tradițională românească este strâns legată de credințele și practicile funerare și nu numai. Ea apare ca motiv central în legendele apocrife, în colinde și în baladele populare. Credințele și religia au în vedere o lume de Sfinți bisericești și nebisericești, dar și reminiscențe din culturi vechi, zoolatrie, fitolatrie, litolatrie, hidrolatrie, pirolatrie, antropolatrie, astrolatrie sau altele.

Viziunea folclorică a lumii integrează o imagine grandioasă și amănunțită a întregii vieți cosmice, pe care o raportează și o edifică în funcție de ordinea morală a vieții pământești. Așadar, putem vorbi despre o condiție etică în adâncul ei și estetică în expresiile sale, fără a uita de ordinea creștină puternică orientată spre transcendent. Toate aceste perspective valorifică ideea că țăranul român nu va vedea niciodată într-un cadru dihotomic lumea cerească diferită de cea pământeană, ci din contra premisele sale au în vedere o armonie și o întrepătrundere firească între cele două lumi. Viața după moarte va fi o perpetuare a celei de pe pâmânt, după cum cea de aici este o pregătire pentru ,,lumea fără dor și fără milă”.

În altă ordine de idei, folclorul este o unitate organică, un mod de a gândi și a acționa, în care se îmbină, după cum spune Ovidiu Papadima ,,teologia și sociologia, astronomia și medicina, filosofia și botanica, poezia și zoologia, mitologia și cosmografia”. Toate aceste categorii întruchipează o realitatea a sufletului pe care omul o decongelează prin modurile de viață materială (obiceiurile) și prin cele de activitate spirituală (credințele). Așadar, nevoia de certitudine, respectul față de cosmos și prelungirea viziunii pământești asupra imaginii cerești au rolul de a creea o imagine complexă și concretă a imaginarului colectiv asupra vieții de apoi și de a explica viața cosmică prin om.

CAPITOLUL I

MOARTEA ÎN IMAGINARUL TRADIȚIONAL ROMÂNESC

1.1 Conceptul despre moartea

Pentru țăranul român moartea apare ca ceva firesc, natural. Gradul lui de conștiință este mult mai ascuțit, deoarece lumea în care trăiește îl ajuta să înțeleagă mai bine fenomenul morții; merge la biserică, ascultă predica care are adeseori ca motiv central moartea, participă la înmormântările din comunitate, vede pictată pe biserică imaginea morții, a judecății de apoi, a vămilor văzduhului sau a apocalipsei. El devine familiarizat cu ideea de moartea doar printr-o simplă privire în jurul său, deoarece moartea nu se percepe direct ci prin intermediul celorlalți.

Cu alte cuvinte, Celălalt devine un intermediar între el și propria sa moarte. Această perspectivă se regăsește și în Epopeea lui Ghilgameș, în momentul în care îi moare prietenul Enkidu, iar Ghilgameș pleacă în căutarea florii nemuririi. Atunci, el conștientizează că este ființă nemuritoare și trebuie să facă ceva pentru a se sustrage din acest blestem al morții. Așadar, omul este o ființă socială, aflată într-o relație perpetuă cu mediul înconjurător, care: ,,își verifică moartea, dar și viața exclusiv în ochii Celuilalt.”

Totodată, perspectiva tanatologică explică fenomenul morții ca pe un liant perfect între cultură și cult, între credință și cultură. Ea reprezintă pe de o parte o trecere, o ruptură, dar în același timp trebuie să fie un aglomerant între cele două lumi. Edgar Morin spunea că omul este singurul animal păstrător de morți, este cel care și-a fondat religia și cultura pe acest cult al morții, iar țăranul român știa să se raporteze firesc la un eveniment natural, deoarece el își trăia viața pornind de la mai multe tipuri de întâlniri: cea cu natura, cea cu oamenii și ulterior cu ființele din lumea de apoi.

Sfântul Vasile cel Mare spunea că filosofia autentică include gândul la moarte, un gând care îți sporește gradul de înțelepciune, iar acest lucru se regăsește cu precădere în creațiile folclorice și în poveștile culese de la țărani, în urma cercetărilor de teren, înteprinse de către etnologi.

1.2 Moartea înfățișări și reprezentări în viziunea folclorică

Moartea este duhul nevăzut care ia sufletul omului, atunci când trupul s-a stins din viață și îl duce în ,,lumea cealaltă”. Ea apare înfățișată bolnavilor ,,sub chipul unei boli hâde și urâte, numai ciolane, cu ochii duși în fundul capului, cu dinții mari, cu degetele lungi și subțiri, având în mână o coasă.” În unele zone, moartea este similară Ciumei și Holerei, singurele boli pe care poporul român le-a personificat. Aceste simbioze nu sunt unicele, adeseori moartea a fost considerată a fi una dintre cele trei Ursitoare, și anume cea care tăia firul tors de cea de-a doua, din furca ținută în mâini de prima.

Alte credințe vorbesc, pe de o parte, despre o moarte care atinge omul cu aripa și drept urmare acesta se îmbolnăvește grav (moartea cu aripi), și pe de altă parte despre o moarte care se vedea și pe care unele persoane reușeau să o prindă. Aici, ar fi de amintit cazul lui Ivan Turbincă, cel care reușește să prindă moartea în sacul lui, cu porunca: ,,pașol, Vidma, na turbinca”, și pe care o pedepsește conform acțiunilor ei (îi dă timp de trei ani să mănânce numai pădure bătrână, deoarece Dumnezeu îi spusese să omoare trei ani la rând numai oameni bătrâni; urmând să mănânce timp de alți trei ani numai pădure tânără și terminând cu încă alți trei ani de zile mâncând nuiele, răchiță, smicele etc). Astfel că, l-a sfârșitul acestei penitențe, Moartea spune:

,,- Turbinca! Mânca-o-ar focul s-o mănânce! zicea Moartea, ducându-se la raiu ca și cum ar fi mers la spânzurătoare. Nu știu ce să mai zic și despre Dumnezeu, ca să nu mai greșesc. Pesemne c-a ajuns și el la mintea copiilor, Doamne iartă-mă, de i-ai dat lui Ivan cel nebun atâta putere asupra mea. Bine mi-ar pare să-l văd și pe Dumnezeu într-o zi, cât e de mare și de puternic, în turbinca lui Ivan; ori de nu, măcar pe Sfântul Petrea; numai atunci mi-ar crede el mie.” Într-un final lui Dumezeu i se face milă de moarte și o face slobodă, dar atunci când Ivan moare, ea se lasă păcălită încă o dată de acesta.

Pe de altă parte, există și o perspectivă hazlie asupra morții, preluată din fabulele esopice și ulterior din fabulele lui La Fontaine, în care ne este prezentat un bătrân care își cheamă moartea fiindcă este obosit, chinuit și nu mai vrea să trăiască dar, în momentul în care o întâlnește, se răzgândește și îi spune că a chemat-o, să-l ajute, să îi pună lemnele în spinare. De fapt, aceasta este una din multele scuze pe care bătrânii le foloseau pentru a o îndepărta, motivul sustragerii diferind de la o poveste la alta: ,,La nevoie, unii oameni, mai ales cei bătrâni, o chemau și Moartea venea, dar de multe ori, când o vedeau așa de înfricoșată, nu știau cum să scape de dânsa.”

Tipul acesta de povești nu este străin spațiului românesc, într-o poveste de sorginte esopică, Moartea este alungată cu ajutorul următoarei rugăminți:

,,Ia pe Luca

Că-i crapă buca,

Ori pe Ispas,

Că e mai gras!”

Sau:

,,- Moarte, nu mă mai mânca pe mine,

Că-s o slăbătură:

Mănâncă pe Irimia,

Că-i spânzură bărbia!”

Inclusiv, acest tip de intervenție în sfârșitul fabulei a fost folosită drept sursă de inspirație la schitul ,,Păpușa” din județul Arges, situație înregistrată de Victor Bărbulescu și comentată pe larg de Cătălina Velculesc, în lucrarea Cărți populare și cultură românească: ,,Bătrânul care-și chemase sfârșitul într-o clipă de adâncă amărăciune nu numai că respinge energic personajul cu coasa, sosit prompt la invocația lui, dar îi și sugerează o altă țintă –o tânără fată- victimă încă mai nepregătită decât el însuși spre <<a trece dincolo>>”.

Începând cu secolul al XVIII-lea pe teritoriul românesc au început să circule cărțile populare, sub formă de manuscris sau de tipăritură, care devenit treptat o sursă imanentă de teme și motive pentru creațiile folclorice, dar și pentru reprezentările picturale exterioare ale unor lăcașuri de cult. Ele aveau capacitatea să instaureze ,,fantezia și setea de poveste, spontaneitatea scăpând din chingile regulii fixe”. Așadar, în județul Vâlcea, începând din secolul al XIX-lea, se pot observa preponderent în iconografia bisericească meșteșugul cu iz popular, dar și cu tentă narativă, al unor zugravi și pictori.

Astfel, cartea populară Esopia (Pildele și viața lui Esop) menționată mai sus, a pătruns în literatura populară prin mai multe mijloace, după cum sugerează și Al. Piru ,,pe de o parte prin influența bizantină târzie, pe de altă parte prin filiera rusă”. Cel mai vechi manuscris datează din 1703 și a fost copiat de Costea dascălul din Șcheii Brașovului, dar acesta conține doar o copie a Vieții lui Esop- Istoria lui Isop, deoarece unele fabule au fost omise. Abia, după 92 de ani, la Sibiu este tipărită ,,Viiața și pildele preaînțeleptului Esop”, de către Petru Bart, care o traduce folosind o versiune rusească ,,cu filieră latină.”

O incursiune exhaustivă în traducerea acestui document o realizează cercetătoarea Maria Golescu, în articolul ,,O fabulă a lui Esop trecută în iconografia bisericească”, publicat în anul 1934, în ,,Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice”. Aceasta menționează: ,,…aveam tălmăcirea dascălului Ștefan Raireț din Putna, cu apropieri făcute relativ la fapte ce se petreceau în clipa aceia, alusii la răpirea Bucovinei, n preajma anului 1776; a dascălului Nicolae Popa din Brașov, la 1772; a vestitului arhimandrit Vartolomeiu Măzăreanul, neobositul traducător, care-și aducea materialul din călătoriile făcute în rusia cu prilejul mai multor misiuni, <<după aceea cartea Ezopu tipărită în Sanctpiterburg>>, din 1779, care ni indică izvorul probabil al tuturor acestor traduceri…”.

Numărul mare de manuscrise și tipărituri ale acestui text, prezent în cărțile populare, poate fi explicat prin capacitatea lui de a se adapta unei viziuni folclorice specifice arealui cultural și mental, dar și datorită limbajului viu și expresiv, caracteristic creațiilor folclorice. Fabula aferentă a fost inclusă, într-o variantă versificată în ,,Povestea Vorbirii” a lui Anton Pann, dar și într-o reprezentare picturală de la biserica Sfinții Voievozi-Olari (1826), din Horezu, unde se poate citi topos-ul Melior est mors quam vita (,,O, moarte, unde/ Eșci să mă iai/ Că nu mai poci”) și răspunsul bătrânului: ,,Te-am chemat să mă ajuți/ Să rădic această sarcină cu lemne.”

Tema răspândirii acestui text în picturile bisericești cât și similitudinile acestor fresce, din județul Vâlcea, prin intermediul zugravilor din neamul Dozești, este relatată tot de Maria Golescu: ,,Tema, răspândită de influența fraților Dozești (căci <<preotul duhovnic Vasilie>>, cum se iscălește pe o icoană, era, zică-se , frate cu diaconul Anghel), se întâlnește pe câteși trele bisericile din comuna Dozești, Vâlcea, atât cât și pe cea din Giulești (Vâlcea), zugrăvită de la 1828 la 1875 de ei și de scoborâtorii lor…”

Așadar, apropierea dintre imaginea plastică și izvoarele literare ale vremii, marchează încă o dată legătura strânsă între textul cărții populare, viziunea tradițională și reprezentările iconografice ale fabulei esopice. Pe de altă parte, preocuparea pictorilor pentru o artă de tip narativ, în care sunt inserate elemente ce aparțin de o filozofie populară, care are un caracter moralizator subliniază grosso modo importanța creațiilor folclorice asupra mentalității vremii, reflactată în picturile bisericești din veacul al XIX-lea. Mihai Moraru afirma faptul că inventarul de teme și motive literare s-a menținut și transmis datorită cărților populare, care au reușit să creeze un contur specific în literatura și în iconografia fiecărui popor care a recunoscut valoarea și existența acestor cărți străvechii.

Astfel, limbajul viu fără stilizări, frust și simplu, prezent în creațiile folclorice, s-a perpetuat în ,,arta (…) complet eliberată de orice canon, stângace dar sinceră și proaspătă” a zugravilor care au pictat bisericile românești de-a lungul secolului al XIX-lea.

În alte variante, Moartea are proprii ei vestitori, a căror menire este de a oferi semne clare omului, pentru a se putea pregăti pentru viața de apoi. Acestea sunt: slăbirea puterilor, durerile de cap, dureri de oase, căzutul dinților și albirea părului .

Moartea poate lua sufletele oamenilor sub diferite modalități. Prima este strângerea de gât, așa cum relatează următoarea ghicitoare despre Moarte:

,,Am un iepuraș

Cu urechile de caș;

Eu vreau să i le mânânc

Ea mă apucă de gât!”

Totodată, atunci când moartea vine la om fără să se arate, acesta începe să tremure, semn că Moartea l-a privit în ochi. În alte circumstanțe, omul găsește la capul său fie pe Îngerul păzitor sau Arhanghelul Mihail, ori pe Diavol, ambii pregătiți să ia sufletul și să-l ducă în funcție de faptele sale, în rai sau în iad.

Cea de a doua este tăierea cu coasa, secera, săgetatul sau înjunghierea. De aceea, prin unele zone etnografice, există datina ca la trei zile după îngroparea mortului, să se văruiască odaia unde acesta a murit, pentru a nu se mai vedea sângele (nevăzut) de pe pereți, apărut în momentul în care Moartea l-a înțepat. Ultima modalitate privește oamenii care trebuie să moară, dar sunt sănătoși. Atunci, Moartea recurge la ajutorul bolilor, a căror putere este să îi doboare pe oamenii puternici.

Pornind de la acest motiv al presimțirii sfârșitului (căci, o moarte bună trebuia să ofere, în concepția medievală, un avertisment) Dimitrie Cantemir a creat o operă literară amplă, care înfățișează discursul domnitorului Constantin Cantemir. Monologul începe prin a descrie caracterul onest al domnitorului, un fel de recapitulatio vitae și se termină cu rugămintea adresată boierilor de a lăsa succesor la tron pe un dintre cei doi fii ai lui sau o altă figură politică importantă din vremea respectivă: ,,…ci vreau să vă sfătuiesc ca, atâta cât mai trăiesc, să alegeți pe urmașul meu, fie dintre fii mei, dacă vi se par buni și cinstiți, fie dintre voi pe cel pe care-l socotiți mai vrednic…”

Așadar, putem vorbi de ideea de moarte bună prin săvârșirea ritualurilor prestabilite, în timpul dat de avertisment. Aceste premoniții ale morții se regăsesc frecvent în croncile românilor, un alt exemplu important apare în Letopisețul…lui Miron Costin, cu privire la moartea lui Barnovschi-vodă care îi trimite mamei sale o scrisoare, din închisoarea de la Țarigrad, în momentul în care-și intuiește apropierea sfârșitului: ,,..scrisesă o carte aicea în țară la îmma sa, care carte pre cuventele lui s-au cunoscutu că era asupra morți aceia scrisoare.”

Dacă semenele de moarte erau privite dintr-o perspectivă pozitivă, moartea subită sau mors repentina era considerată rușinoasă deoarece îl priva pe om de înfăptuirea ceremonialului, sau mai bine spus de îndeplinirea riturilor de trecere, care cuprind, conform lui Arnold van Gennep, atât rituri de separare de lumea aceasta, cât și rituri de agregare la lumea de dincolo. Aceste rituri de agregare sunt evidențiate în gândirea creștină, prin primirea ultimei împărtășanii de către muribund.

1.3 Paharul morții și legenda Patriarhului Avraam

Corpusul de texte apocrife, care aparține de tipologia ars moriendi și de literatura escatologică, avea rolul de a iniția cititorul spre o filozofie cu nuanțe creștine, care-i dezvăluia tainele asupra morții și a păcătului, a călătoriei sufletului pe lumea cealaltă și a descrierilor despre lumea de dincolo. Mesajul principal din aceste texte a fost folosit cu precădere și în reprezentarea iconografiei religioase, întâlnindu-se atât în creațiile folclorice cât și în omilectica funerară, toate având un singur scop și anume acela de a-l familiariza pe om cu ideea de moarte, de sfârșit de viață pământeană, și cu trecera lui spre ,,lumea fără dor și fără milă.”

Apocalipsa lui Avraam a fost se pare, fiindcă datele sunt incerte, redactă pentru prima data în ebraică în secolul II d.Hr, fiind ulterior tradusă în greacă și urmând a fi pusă în circulație în limba slavă. Textul apocrific, în variantele integrale, conține două părți: o parte narativă (midrash) care ne prezintă copilăria lui Avraam și convertirea acestuia la monotheism și o parte escatologică care povestește întâlnirea dintre Avraam și arhangelul Mihail și dintre Avraam și Moarte. Probleme referitoare la circulația textului au fost dezbătute pe larg de Emil Turdeanu, în lucrarea Apocryphes slaves et roumains de l’Ancien Testament, Leiden, 1981.

Astfel, în varianta micro a apocrifului ne este prezentată doar întâlnirea lui Avraam cu arhanghelul Mihail, ospățul în casa străinului, visul prevestitor a lui Isaac și ridicarea lui Avraam cu trupul la cer, unde se va întâlni cu Adam și va vedea traseul sufletelor către Rai sau iad: ,,Acesta-i făcutul întâi, Adam. Amu, cându veade sufletele dereapte trecându în raiu, atunce se vese<lea>ște. Cându veade sufletele greșițiloru trecându în muncă, atunci vârtosu plânge și dzice: <<O, feții miei, cumu v-ați săblăzni[tu]!>>”

Plasarea lui Adam la intersecția drumului care duce spre Rai sau spre iad, este reluată și la nivel viziual în scenele Judecății de Apoi, care prezintă în paralel chinurile păcătoșilor din Râul de foc și serenitatea credincioșilor în drumul lor spre Rai. Aceste două căi, calea cea bună și calea cea rea sunt descrise și în cântecele populare ritualice, în care defunctul este pregătit pentru călătoria în ,,ceea lume”.

În versiunea detaliată a apocrifului sunt incluse și alte secvențe cu tematică thanatică: drumul lui Avraam la cer, surprinderea Judecății de Apoi, întoarcerea pe pământ și dubla întâlnire cu Moartea (în prima situație Moartea este ,,frumoasă și luminoasă și cuvioasă”, iar în cea de a doua apare ,,cu podoabă de tâlharu groaznic.). Aceste două chipuri antagonice vin să reia ideea că omul moare după cum îi este sufletul și în funcție de faptele pe care le-a comis: ,,Cine este direapt, eu mărg la dânsul cu blândeță și frumoas(ă), iar cine-i păcătos, mărg la dânsul cu mânie, cu tote păcatile lui.”

Revenind la modalitățile prin care moartea își face simțită prezența, ar trebui amintită băutura amară și otrăvitoare numită paharul morții (potiriul, cum apare în manuscrise; păhariul dries din Viețile svinților a lui Dosoftei) cu care aceasta își ademenește victimele. ,,Când se arată omului, ea-l poftește să bea dintr-un pahar o băutură amară, cum e focul. De gustă omul, zilele i s-au sfârșit. De nu gustă cu voie, îl face de nevoie să guste din păhar. Atunci sufletul se dezlipește de trup, iesă din om ca un fum albastru și îndată fuge pe pustiu.”

Obiectul adiacent sau ajutător reprezintă o marcă a identității, care face parte din reprezentările imaginarului popular. ,,Iar cine va ceti să-și aducă aminte că tuturor ne este mormântul o ușe și moartea un pahar, care tot omul va să-l bea și ușa mormântului toți vom trece pîntr-însa.”

În unele reprezentări iconografice moartea este reprezentată, de zugravi, cu un pahar în mână, întărind astfel fondul credințelor tradiționale, deoarece în caietele vechi de modele nu se oferea sugestii spre o astfel de reprezentare. Moartea apărea adeseori însoțită de nelipsita ei coasă, dar niciodată de potir.

Cercetările de teren, întreprinse de Cristina Dobre-Bogdan, atât în Țara Românească cât și în Ardeal, au scos la vedere mai multe reprezentări ale Morții cu coasa și doar una cu potirul (la Bărbătești, în județul Vâlcea). În alte reprezentări ea apare cu o varietate de obiecte tăioase și cu pocalul în mâna stângă sau dreaptă.

,,Păharul vieții” din Divanul cantemirian, este prezentat în opoziție cu ,,păharul morții”, pentru a sublinia ideea raporturilor invers proporționale dintre esență și aparență, perceptibile diferit fie cu ochiul duhovnicesc sau cu cel trupesc.

1.4 Moartea-Ciumă și Moartea-Holeră

Pentru a schița tabloul unei lumi pierdute- și anume cea românească a veacurilor XVII-XIX- sursele spre care m-am îndreptat sunt următoarele: cronici, manuscrise, tipărituri, inscripții tombale, iconografie, relatările unor călători străini și dovezile arheologice (referitoare la cimitirele de ciumați). Unele calamități care au străbătut spațiul românesc și-au lăsat amprenta în istorie datorită toponimelor. Nicolae Vătămanu a încercat să coreleze denumirile localităților cu bolile existente în acea perioadă: ,,așa este, de pildă, numele satului Ciumești, de lângă Pitești, sau al omonimului său de lângă Filiași, ambele din secolul XVI. Se poate crede că acolo epidemia a avut cândva o mai mare violență, care i-a impresionat pe contemporani și i-a făcut să dea acel nume. Până de curând au existat toponimice ca <<Izvorul Ciumaților>> sau <<Movila Ciumaților>>. Ele păstrează amintirea locurilor unde erau duși, afară din satele lor, ciumații. (…) Alteori, toponimicul indică numai locul unde erau înmormântați ciumații.”

Așadar, trăind într-un timp al fricii și al terorii, țăranii români au încercat să contureze o imagine umană a Ciumei, dându-i astfel înfățisarea unei: ,,babe urâte, de-ți vine să-ți iei lumea în cap.” În unele zone, ea este similară cu Moartea iar în alte părți se crede că are bani în loc de măsele, care se găsesc de obicei la săparea comorilor și pe care nu ai voie să îi iei, fiindcă este primejdie de boală.

În Bucovina, Ciuma apare sub forma unei simboze între om și animale. Ea are cap de om, coarne de bou, coadă de șarpe, în al cărui vârf are un ghimpe cu care înțeapă oamenii și îi îmbolnăvește, iar în județul Brăila, ciuma este numită boala turcilor. Ea este înfățișată drept o femeie cu capul gol și cu mici codițe.

Urâțenia ciumei apare și într-un cântec, din comuna Vaideeni (jud. Vâlcea) cules de I.N. Popescu, învățător în comuna Ștefănești:

,,Câte fete-s cu mărgele, Toate-așteaptă să le joc.

Toate-s drăguțele mele; Dracul le poate juca,

Câte fete-s cu cercei, Că sunt multe ca iarba,

Toate așteaptă să le cei; Că-s negre tot ca noaptea

Ș-apoi câte-s cu cojoc, Și urâte ca Ciuma!”

Informațiile cu privire la moarte în spațiul românesc sunt precare în comporație cu diversitatea celor occidentale. Se găsesc foarte rar, de fapt aproape spre deloc: registrele parohiale (prezente în Apus, încă de la sfârșitul secolului al XIV-lea), fișele de deces sau listele defuncților din perioada epidemiilor, panourile mortuare sau celebrele Artes bene Moriendi din Evului Mediu apusean, care ne-ar fi putut ajuta în conturarea atitudinilor colective și individuale, care au existat în vremurile de groază, precum și soluțiile de sorginte medicală, religioasă sau populară, pe care oamenii le-au folosit în vederea protejării în fața calamităților.

Dictonul grecesc -ciumă după foamete- subliniază relația de continuitate dintre cele două fenomene. Pe de altă parte, în câteva biserici de lemn din Sălaj și Maramureș (toate zugrăvite în veacul XVIII) se remarcă, sau mai bine spus se pot vedea cum –Foametea, Ciuma, Moartea- au fost supuse unui procedeu de juxtapunere.

Aceste simbioze între ciumă și moarte se găsesc și în alte zone culturale din spațiul Europei, cum ar fi spațiul bulgar și cel grec. Astfel, similar cu spațiul românesc unde Moartea era considerată a fi una dintre Ursitoare, în spațiul grecesc, Ciuma îndeplinește acest rol, prin urmare: ,,La greci, ciumele sunt în număr de trei: prima are în mână o foaie mare de hârtie, a doua, o pereche de foarfeci, iar a treia, o mătură. Prima înscrie numele în catastif, a doua își rănește victima, iar a treia o mătură.”

În imaginarul colectiv, din cauza spaimelor persistente, existau o serie de superstiții cu privire la anunțarea acestor epidemii de ciumă, printre care amintim seismele însoțite de comete. Acest lucru, se poate explica prin simplu fapt că la vremea respectivă, ciuma, din cauza dezastrelor făcute, a reușit să se impregneze în mentalitatea colectivă, și chiar la un moment dat să fie confundată cu alte maladii. Urmările acestei epidemii s-au remarcat în întreaga Europă, în special între anii 1348-1352, când populația s-a diminuat considerabil, ajungând la jumătate. În urma recensământului întocmit sub autoritatea papei Clement al VI-lea, s-a estimat un număr de 24 de milioane de creștini, care au murit în timpul pandemiei, iar între veacurile XVI-XVIII, numărul aferent a scăzut semnificativ. Orașe precum: Veneția, Valladolid, Marsilia și Moscova au pierdut în urma epidemiilor, aproximativ o treime din populație.

În spațiul românesc, în anul 1550 medicul Sebastian Bausner din Sibiu, scria lucrarea despre ciumă –Tractatus de lue pestifera-, dar odată cu trecerea timpului informațiile despre această boală se înmulțesc. Aici intervin cronicarii și călătorii străni, care cu ajutorul consemărilor, ne conturează imaginea dezolantă a unor sate părăsite, deoarece fuga era soluția la care apela majoritatea oamenilor, ne luând în seamă posibilitatea contaminării altor teritorii.

Despre această imanetă soluție, notează la 1758, Barbu logăfăt: ,,Să să știe de când eram fugit dă ciumă, la luna lui iuli.” La șapte ani diferență, Neagoe, un alt logofăt, spunea despre acest tip de comportament: ,,…când (eram) eșiți la Piiatră de ciumă și ne călcase și pă noi focul și era lovit Ion al moș popa Adam și au și murit.” La acest mijloc de scăpare, a apelat și văduva lui Constantin Brâncoveanu, doamna Marica care s-a retras la una dintre moșiile sale, de teama unei posibile contaminări, așa cum menționează Șerban staroste: ,,..într-o duminică fiind, la 3 ciasuri de noapte, la Mostiște, s-au născut fiica noastră ce dentâi, Anița, botezând-o măria sa doamna Marica a răposatului bun domnu Costandin Brâncoveanul voevod, aflându-se fugită de frica ciumii la satul mării sale la Obilești.”

După cum am observat, această practică –fuga- era adoptată și de domnitori, precum Constantin Brâncoveanu care s-a retras la Târgoviște, după ce boala a luat cu asalt Bucureștiul. Însă situația se schimbă în secolul al XVIII-lea când unii domnitori devin conștienți de pericolul exodului, și cer Divanului un nou regulament, în care să fie semnalate practicile de combatere a răspândiri epidemii: ,,să citească moliftele ce sunt pentru paza ciumei”, izolarea bolnavilor, vegherea lor de către femei și înregistrarea oamenilor contaminați.

În timpul domniei lui Grigore Ghica se construiește, între anii 1725-1750, la marginea Bucureștiului, primul spital pentru oamenii bolnavi de ciumă. Tot el poruncește izolarea mahalalelor și arderea obiectelor și a locuințelor folosite de ciumați.

Arderea caselor în vederea eradicării boli, se practica și în Occident încă din secolul al XIV-lea, din perioada ,,ciumei negre”. În acest context ar fi de menționat cartierul din Bordeaux, care purta denumirea de Rousselle și a fost ars în întregime pentru a fi stopată extinderea bolii.

Această situație era întâlnită și în porturi, unde majoritatea corăbiilor suspecte de contaminarea erau arse, iar echipajele erau obligate să facă testul carantinei. Odată cu trecerea timpului, oamenii au încetat să mai pună în practică această măsură, înlocuind-o cu simpla arderea a mobilei sau cu distrugerea acoperișului pentru a perimite o mai bună aerisire a spațiului interior.

Alte măsuri stipulate în spațiul românesc, în vederea evitării aglomerărilor și a contactelor interumane, erau: interzicerea cerșitului, exodul țiaginilor din București, închiderea târgurilor, a cârciumilor și a vânzărilor de haine și obiecte etc. În Occident, inclusiv rugăciunile, în care era invocat ajutorul divin, erau interzise de autorități din cauza unei posibile contaminări.

Sfântul patronimic este Haralambie (Haralampie), deoarece nu s-a lăsat înțepat de Ciumă, ci atunci când ea s-a năpustit asupra lui, acesta a prins-o și a legat-o cu un lanț greu; reprezentare întâlnită și în iconografie. ,,De nimeni n-are frică Moartea ca de Sf.Haralampie. El e mai-marele ei și acolo unde Sfântul îi poruncește să nu se ducă, ea-l ascultă, căci vai și amar de ea de nu face pe voia Sfântului. Când Moartea nu asculta de el, Sfântul o pune la pedeapsă și o calcă în picioare. Moartea nu vine fără pricină la om; chiar și cei ce se îneacă și se spânzură, cum și cei ce mor grabnic, încă trebuie să fi avut vreo pricină, ca să le vie Moartea căci (…) nu s-o mai auzit.”

În județul Muscel, oamenii foloseau ca leac împotriva ciumei, următoarea practică: ,,Când mor într-o casă toți de ciumă, vecinii de la nouă case din apropierea să sară cu mic, cu mare, să ia o găină neagră (ori un cocoș negru) cu ei și să se urce cârd p-un deal, unde vor face nouă focuri. Apoi să ocolească vetrele de nouă ori (unul având găina tot în mână). Dacă s-ar întâmpla să moară vreunul din ei, să nu se sperie. Să-l îngroape acolo, pe brânci, cu găină cu tot, iar ei să se urce pe alt deal, să facă alte vetre și să urmeze la fel, până n-o mai muri niciunul. Numai așa se va stinge Ciuma.”

Alte practici de alungarea a Ciumei erau: dansul dintre 10 fete bătrâne goale și 10 flăcăi goi, și îngroparea Cămășii Ciumei. Totodată, pentru a se feri de această boală oamenii îi sărbătoreau pe Antonie cel Mare, Sfântul Haralmbie, Tănase de Ciumă, Eftimie cel Mare, Arhanghelul Gavril și pe Andreiu de iarnă.

Holera asemeni Ciumei sunt singurele boli din cultura tradițională românească care apar personificate. Holera apare sub forma unei femei bătrâne și urâte, care folosește pe post de armă o seceră cu care lovește oamenii. Pentru a scăpa de această boală, despre care se spunea că lua zilele drumeților, oamenii din județul Constanța, i-au adus jertfă un băiat, pe care l-au îngropat de viu.

În spatiul grecesc, holera are ,,înfățișarea a trei femei îngrozitoare: una are un sul lung, în care sunt notate numele celor condamnați la moarte, a doua are un foarfece, cu care îi împunge pe oameni, iar a treia o mătură, cu care mătură de pe fața pământului tot ce e viu.”

1.5 Similitudini între drumul sufletului spre lumea de dincolo și drumul eroului din basm

Oamenii din toate timpurile și din toate locurile au la baza fundamentului cultural o credință comună, și anume cea legată de eternitatea sufletului. Indiferent de sistemul de credințe pe care l-au adoptat, ființa umană a tins să creadă într-o formă superioară existenței pământești, după ce fenomenul numit moarte s-a manifestat.

Așadar, admițând existența sufletului, se nasc o serie de întrebări, la care, de-a lungul timpului, s-au găsit sau nu răspunsuri. De exemplu, ca orice realitate și sufletul trebuie să aibă un spațiu (adăpost) și un timp (durată). În lumea aceasta, a simțurilor și a palpabilului, adăpostul este trupul, iar durata este intervalul dintre naștere (concepție, după unele teorii) și moarte. Sintetizând cele spuse anterior, existența propriu-zisă a unui om se desfășoară între preexistență (naștere) și postexistență (moarte).

În tradiția românească, drumul sufletului spre lumea de dincolo este surprins, cu precădere în cântecele rituale funerare. Aceste cântări rituale, ceremoniale sunt interpretate de femei ,,numite”, la anume vreme, după anume legi.

Ale mortului din Gorj cules de Constantin Brăiloiu, conține trei cântări diferite: Cântecele Bradului, care marchează înălțarea sufletului la capătul mormântului, Zorile, iar în sfârșit, o seamă de cântece funerare, strâns legate de anumite momente și acte ale ceremonialului funebru. Dintre toate, cele mai însemnate sunt ale drumului, adică acele cântece în care ne este prezentat itinerariul mortului.

În credința populară, mortul pornește pe un drum greu: La pod e podar/ La strajă străjar,/ La vamă vămar, de aceea, îi trebuie călăuze și sfaturi, precum și indicații legate de locurile pe unde trebuie să meargă. Cântecele mint sufletul până-l bagă la locul de hodină și îl duc: La porțile raiului,/ La-mpărțirea veacului.

În prima parte a textului, care cuprinde textul Zorilor, apare dalbul de pribeag, nume dat sufletului celui mort, pentru a sublinia faptul că acesta este un rătăcitor printre lumi, fără păcate, curat și pur.

Zoritoarele invocă Zorile să mai întârzie, până când cel care trebuie să părăsească această lume reușește să-și facă proviziile necesare pentru Lumea de Dincolo (Un cuptor de pîine / Altul de mălai/ Nouă buți de vin,/ Nouă de rachiu,/ Și-o văcuță grasă/ Să-i fie de masă…..Turtiță de ceară….Vălușel de pînză/ Altul de peșchire/ Fie-i de gătire…..Un car cărător/ Că e călător/ Dintr-o lume-ntr-alta/ Din țara cu dor/ În cea fără dor/ Din țara cu milă/ În cea fără milă…..Nouă răvășele…..).

Apare, în primul rând pregătirea pentru drum prin achiziționarea unui ansamblu de obiecte necesare, folositoare pentru trecerea spre lumea de dincolo, motiv care se regăsește și în călătoria eroului din basme. Interesantă este percepția despre Cealaltă lume: este tărâmul fără dor, fără milă, din care întoarcerea este imposibilă.

Pe parcursul drumului, mortului încep să i de deschidă alte căi, iar comunicarea cu lumea terestră devine din ce în ce mai grea. Lipsa dorului, caracteristică acestui tărâm, trasează o linie diferențială între lumea pământeană și cea postexistențială. Cum lipsa dorului presupune uitare, putem face următoare afirmație: motivul neofitului care își uită rădăcinile după ce se integrează în noua ordine este regăsibil și în basme, un exemplu concludent este basmul popular Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte.

Ulterior, mortul este îndemnat: Cearcă de grăiește/ De le mulțumește…../ Cui a făcut bine/ De-a venit la tine, dar el răspunde: Eu nu pot, nu pot/ Nu pot să grăesc/ Să le mulțumesc, remarcăm astfel, primele semne ale morții care s-au instalat deja în ființa sa: Ieri de dimineață/ Mi s-a pus o ceață.

Următorul pas în Marea Trecere este ruperea legăturii cu tot ceea ce înseamnă viața terestră. Neofitul nu mai aude, nu mai vede nimic din ceea ce întâmplă în această lume, ci i se deschid alte simțuri, necunoscute până atunci, vede alte ființe și aude glasuri din lumea de dincolo.

Acum este momentul când își face apariția și Moartea, zoomorfizată: Și-o corboiacă neagră/ Pe sus învolbând/ Din aripi plesnind,/ Ochi a-mpînjenit,/ Fața mi-a smolit/ Buze mi-a lipit. Putem vedea cum comunicarea cu această lume devine din ce în ce mai firavă, atributele morții punând din ce în ce mai mult stăpânire pe dalbul de pribeag.

Zoritoarea îl roagă pe mort să se trezească, dar acesta nu mai răspunde, pentru că a devenit un călător/ Cu roua-n picioare/ Cu ceața-n spinare,/ Pe calea cea lungă/ Lungă, fără umbră. Mortul este sfătuit să nu apuce pe calea cea stângă, pentru că e cea lungă, plină de obstacole și lipsită de personaje sau elemente auxiliare. El trebuie să meargă pe calea sau mâna dreaptă, că-i calea curată/ De boi albi arată,/ Cu grâu semănata/ Și-s tot mese-ntinse/ Și făclii aprinse. De remarcat, este prezența opozițiilor bine și rău, stânga și dreapta.

În continuare, defunctul este sfătuit să meargă înainte, pe calea dreaptă, până va vedea o răchită – mpupită, care este de fapt Maica Domnului și un pom înflorit, care este Domnul Sfânt. Tot în drum va auzi un cântat de cocoși, care reprezintă vocile îngerilor.

Totodată, acesta va întâlni un bâlciuleț, la care este sfătuit să se oprească. Aici, el va plăti vameșilor diverse bunuri pentru a putea trece mai departe. Bâlciul reprezintă hotarul dintre Lumea Viilor și Împărăția Morților. De remarcat, este asemănarea cu lumea basmului, când, uneori, eroul pentru a trece în Celălalt Tărâm trebuie să plătească un anumit preț.

În altă variantă, se subliniază condiția de străin a mortului în lumea nouă: Seara va-nsera/ Gazdă n-ai avea. Aici, el este sfătuit să asculte de vidră, care cunoaște seama apelor. Două lucruri sunt importante de marcat aici. În primul rând, apariția vidrei atât în cântecul ritual funerar, cât și în basm. În basm, eroul se suie pe vidră pentru a trece în Tărâmul Celălalt. În al doilea rând, lumea basmului este despărțită de lumea cealaltă de o apă. Un alt animal psihopomp este lupul, care stăpânește drumul prin pădure și este astfel capabil să ghideze sufletul. Aceste animale călăuzitoare, nu sunt alese la întâmplare, ci în funcție de atributele lor esențiale.

Lumea de dincolo apare adeseori reprezentată ca o reflecție a acestei lumi, în care viețuiesc moșii și strămoșii, iar neofitul va fi călăuzit și de aceștia, care la rândul lor au parcurs același drum. În alt cîntec, moartea este întruchipată ca un cal mohorât care vine să ia sufletul muribundului.

Mutând atenția spre eroul basmului, în cartea Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Vladimir Propp afirmă faptul că basmul a preluat atât elemente din viața socială și culturală, cât și motive din realitatea istorică.

Dacă, în prima parte am reușit să identificăm obiectele aferente, necesare defunctului pentru a parcurge drumul spre lumea de dincolo, de dată aceasta vom încerca să catalogăm obicetele utile eroului pentru călătoria sa. Acestea sunt armele sau uneltele cu puteri miraculoase, inelul a cărui funcție este de a îndeplini orice dorință, bățul, căciula, punga cu bani etc.

Eroul nu se folosește doar de aceste obiecte în drumul său spre Celălalt Tărâm. El mai are alături și personajele auxiliare (cum și mortul se folosește de animalele psihopompe pentru a trece în lumea de dincolo). Despre aceștia vorbește, printre alții, Odiu Bîrlea, în Mică enciclopedie a poveștilor românești, remarcând faptul că persoanele care îl ajută pe erou sunt deopotrivă ființe fantastice, Dumnezeu, Sfântul Petru, Sfânta Luni, Vineri, Duminecă, apoi soarele, mai rar luna, care apar antropomorfizați, dar și oameni de rând precum fratele de cruce.

Animalele ajutătoare sunt numeroase și dețin un rol preponderent, iar prezența lor constituie una din caracteristicile basmului fantastic. Cel mai important personaj este calul, care în cele mai dese cazuri transportă neofitu pe tărâmul celălalt. El este dotat cu însușiri năzdravane, în stare de a săvârși nu numai fapte miraculoase, ci și în a-l sfătui pe stăpân de îndată ce acesta se află în impas. Pe alocuri, rolul lor este covârșitor, el fiind motorul acțiunii. Dintre celelalte animale domestice auxiliare, frecvente sunt: câinele, pisica și boul (a cărui prezență este văzută ca fiind benefică și în cântece rituale funerare), toate având puteri magice. Vaca și oaia apar ca mame ale eroului principal, îndeplinind rolul părinților, îndeosebi acela de a se jertfi pentru învierea fiului și a tovarășilor lui. Rareori, oaia acționează ca auxiliară a protagonistului. Tot atât de familiare se arată și animalele sălbatice care îl ajută pe erou cu o fidelitate exemplară. Se întâlnesc astfel în basmul fantastic ursul, vulpea, ursul, apoi vietăți mai mici ca peștele, corbul, vulturul, până la cele minuscule: albina, furnica, țânțarul. Practic, orice animal cât de mic și de neînsemnat în aparență, poate participa la acțiune, ajutându-l pe erou. Plantele participă mai puțin la întreprinderile eroului, dată fiind inamovibilitatea lor, atât de contrastantă cu deplasări eroului, adesea pe distanțe foarte mari.

Pentru a ilustra și mai bine asemănările dintre cele două drumuri și lumi, este interesant să vedem cum se deplasează eroul în celălalt tărâm. În Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Vladimir Propp menționează că eroul fie se metamorfozează, fie încalță cizme magice, fie este transportat de o corabie, de un diavol, barcă zburătoare, coboară în prăpastie sau urcă în munți cu ajutorul unor scărițe, frânghii, curele sau lanțuri sau gheare.

Așadar toate tipurile de deplasare în spațiu, converg spre un izvor unic. Ele derivă din reprezentările legate de drumul mortului spre lumea de dincolo. În basm, pentru a se duce în cealaltă lume, eroul se transformă uneori într-un animal. O altă modalitate de deplasare este coaserea unei piei de animal, pe care o va folosi ulterior în deghizare sau mai bine spus camuflare.

Aceeași imagine este întâlnită în riturile funerare și în miturile popoarelor de vânători. Șternberg scria ,,întrucât, după ce a murit, omul se preface în animalul care i-a slujit în viață drept totem, acest lucru se răsfrânge, firește, și asupra riturilor funerare: mortul este învelit în pielea animalului care i-a slujit drept totem.” La rândul său, Budge afirmă faptul că trecând prin pielea unui animal, omul dobândea harul unei noi nașteri. Datorită faptului că animalul era considerat zeu, faptul de a fi cusut în pielea lui făcea ca mortul să devină consubstanțial cu el, adică nemuritor.

Pe de altă parte, Împărăția de peste 9 mări și 9 țări este o reflectare a împărăției morților: pasărea este cea care conduce sufletul acolo, dar pe de altă parte, pasărea este, în unele cazuri, chiar sufletul celui mort. Frobenius spune că ,,la moartea omului, sufletul lui este luat de o pasăre și, implicit, dus de ea în împărăția de dincolo de mormânt.” Acesta ar putea fi un fundament mitic pentru ritul datului peste groapă a unui cocoș sau a unei găini, care se păstrează până astăzi în spațiul românesc. De-a lungul timpului, imaginea păsării a fost înlocuită, prin transfer, cu imaginea creștinească a îngerilor care poartă sufletele spre cer.

Pe departe de a fi epuizat complet subiectul, putem trage totuși câteva considerații finale: credința în nemurirea sufletului este o constantă culturală a omenirii. Basmul, așa cum afirmă Vladimir Propp, are rădăcini în realitatea istorică. Referindu-ne la ritualurile funerare, din prisma realității sociale observăm nenumărate similitudini între drumul inițiatic al eroului din basm și cel al sufletului mortului. Aceste asemănări sunt, în fond, dovada faptului că omul a cărui existență este ancorată în sacru are are un mod de gândire și de raportare la fenomenele vieții, asemănător indiferent de timpul sau de spațiul în care trăiește. Așadar, după cum spune Mircea Eliade, imaginarul omului trăiește ancorat în sacru.

1.6 Drumul sufletului și trecerea lui prin Vămile Văzduhului

După cum am afirmat mai sus, credința în ,,suflet" este întâlnită în toate religiile, acest element comun, absolut viabial, este o dovada a sentimentului religios. Majoritatea credințelor tradiționale românești ne prezintă sufletul ca pe un călător terestru și celest.

Românii din Suceava spun că sufletul își însoțește corpul până la mormânt iar apoi se înalță la cer,în alte zone el așteaptă până este scos mortul din casă și după se duce la Dumnezeu, dar înainte să ajungă acolo el trebuie să treacă prin Vămile Văzduhului. Românii din Boian și Mahala, adică cei de peste Prut, sunt de părere că sufletul și moartea stau pe lângă trup, trei zile. După aceea, sufletul pleacă, dar nu pentru totodeauna, deoarece timp de un an el se tot întoarce.Se spune că, atunci când trupul este îngropat, sufletul îi spune (în funcție de faptele pe care acesta le-a făcut):

,,Trupule, trupușorule,

Scumpule, odorule!

Du-te acuma în mormânt

Că eu merg la Domnu sânt.

Eu mă despărțesc de tine

Și mă duc unde mi-e bine!”

Sau:

,,Hoitule, hâd, hoitule,

Negrule-amărâtule!

Du-te de-acuma în mormânt

Spre mâncarea viermilor.

Că numai de răul tău,

Trebuie să sufăr și eu.

Numai din pricina ta,

O să sufăr muncă grea!”

Prin urmare, drumul pe care îl are de făcut sufletul pentru a ajunge în lumea de dincolo în momentul marii treceri, aduce în prim plan un alt aspect și anume, drumul inițiatic al eroului din basme către celălalt tărâm, care așa cum vom vedea, nu este deloc străin de cel spre împărăția morților.

După ce a rostit aceste vorbe, sufletul pleacă împreună cu îngerul păzitor spre Vămile Văzduhului. În alte zone, se cred că sufletul stă pe pământ 40 de zile, până când rudele sale îi dau de poamană toate cele ce-i sunt de folos pentru călătoria sa în cealaltă lume. În cazul în care, omul și-a luat singur viața el trebuie deopotrivă să rătacească mai mult timp pe pământ și să intre în mai multe corpuri omenești și animalice, până când se va curăța de toate păcatele. Numai după ce și-a săvârșit această penitență el se poate duce la locul de odihnă. Această credințe se regăsesc și în alte culturi, încă din Antichitate.

Astfel, în cultura brahmană, emigrările sufletului după moarte prin animale rele și bune, îl ajuta să-și ispășească păcatele și să se purifice. Pe de altă parte, preoții egipteni erau de părere că sufletul trebuie să treacă prin toate speciile de animale și abia după 3000 de ani putea să intre iarăși într-un corp omenesc. La greci, metemsihosa și metensomatosa înseamnă schimbarea sufletului și schimbarea corpului.

După ce s-a curățat de toate păcatele, sufletul trebuie să mai treacă prin alte obstacole, cum ar fi: apele cele mari din lumea cealaltă și vămile, ale căror număr urcă de 7 la 24, ajungând până la 90, în funcție de fondul cultural.

Așadar, sufletul este oprit la fiecare vamă, de către îngerii căzuți, pentru a i se citi păcatele scrise cu alb, dintr-o carte mare neagră, cu file negre, iar în funcție de gravitatea acestora sufletul se poate duce în Rai sau în Iad. Vămile prin care trebuie să treacă sufletul se numesc: vama tâlharilor, vama furtului sau furtușagului, vama uciderii, omorului, beției, desfrânării, lăcomiei, neîndreptățirii, învrăjbirii, sudalmei, fermecătoriei, vrăjitoriei, vama tutunului sau a fumatului și alta a minciunii etc. Cu alte cuvinte, fiecare vamă are denumirea sa și se află situate între pământ și cer, după unele credințe.

Se zice că cea mai înfricoșata și periculoasă vamă este cea sub forma unei punți foarte lungi și subțiri, care duce spre un lac secat, în care se află tot felul de animale fioroase, precum: balauri, șerpi, șopârle etc. Ultima vamă, care duce spre puntea raiului este cea decisivă, deoarece sufletul trebuie să treacă, pe întuneric, pe un pod, iar dacă acesta este păcătos cade în iad. Totodată, pe la jumătate punții îi apar în cale o pisică și un câine, iar sufletul trebuie să-i plătească pisicii o sumă de bani. De aceea se pun bani mortului în coșciug, pentru a putea să-și plătească vămile pe lumea cealaltă.

Dacă sufletul a reușit să treacă de această ultimă vamă, el ajunge în grădina Raiului. Ovidiu Papadima spunea că: ,,sufletul acesta omenesc înseamnă dramă. Adică, o neîncetată cumpănire între bine și rău, între sfințenie și păcat.” Colindele populare și mai ales bocetele descriu amplu și plastic drumul pe care trebuie să-l parcurgă sufletul, eliberat de povara trupului.

1.7 Viziunea tradițională despre iad

Simion Florea Marian, în cartea ,,Înmormântarea la români”, observă faptul că țăranul român vede raiul și iadul ca două lumi antagonice. Viziunea despre iad este și ea diferită, în funcție de zonele geografice. Astfel, după credința românilor din Țara Românească, iadul se află în interiorul pământului. Acolo se găsesc sufletele păcătoșilor care ard în foc, sau sunt mâncați de viermi. Românii din Bucovina, cred că iadul este o groapă adâncă, situată în interiorul pământului, unde arde în pemanență un foc. În ambele variante iadul este lipsit de lumină, iar în mijlocul lui, stă pe un scaun de fier Scaraoțchi, împăratul întunericului. Pentru a ajunge în iad, păcătoșii trebuie să străbată un drum plin de mărăcini și spini, balauri, broaște râioase, șerpi și alte animale consacrate sacrului malefic. Odată ce au ajuns acolo, pedepsele atribuite păcătoșilor sunt la rândul lor variate: unii sunt fripți într-un cuptor mare de foc, alții sunt fierți într-o căldare de aramă umplută cu smoală sau sunt puși în lulele pentru a fi fumați etc.

Totodată la poarta iadului se află floarea macului, al cărei rol este să ademenească sufletele să intre în iad. Acest motiv este întâlnit și într-o doină din Bucovina:

,,Dară floarea macului

Șede-n poarta iadului

Și tot crește și-nflorește.

Multe suflete-amăgește”

De remarcat este faptul că aceste viziuni sunt o simbioză între credințele populare și cele creștine. O zicătoare din Bucovina, plasează iadul în proximitatea Raiului, și-l face mult mai accesibil:

,,Hai, hai, hai,

Că pîn’ la rai,

Că pînă la iad

E numai un gard,

Și acela-i spart…”

Astfel, drumul sufletului pe lumea cealaltă presupune un lung process de dematerializare, iar eticul și esteticul populare nu sunt statornice ci au în vedere simetrii calme.

1.8 Viziunea tradițională despre Rai

Raiul apare de multe ori imaginat ca o grădină, în care se găsesc multe flori frumos mirositoare și pomi roditori. El se află în cer, sau pe pământul din cealaltă lume. Este locul unde sufletele fără niciun păcat se pot odihni. Nu există durere, invidie, răutate ci numai bucurie și armonie, iar drumul spre rai este lipsit de obstacole.

În mijlocul raiului stă pe un scaun strălucitor Dumnezeu, iar alături de el stau Îngerii. La ușa raiului stau doi arhangeli cu săbii, care păzesc intrarea și Floarea sau Sora Soarelui, întâlnită de asemenea într-o doină din Bucovina:

,,Câte flori sunt pe pământ,

Toate trec la jurământ.

Numai Floarea Soarelui

Șede-n poarta raiului,

Face loc sufletului

Și odihnă trupului.”

O viziune comica despre rai, ne-o oferă Parpangel, personajul principal din epopeea românească Țiganiada sau Tabăra Țiganilor, scrisă de Ion Budai-Deleanu. Așadar, dacă în cântul al IX-lea, relatarea lui Parpanghel constituia un nou prilej de critică socială, deoarece iadul era reprezentat sub forma unei văi cufundate în beznă și fum, pârjolită de râuri de foc, unde ,,tiranii crunți” erau legați de tronuri înroșite, alături de ,,domni și boieri”, Raiul reprezenta visul unei colectivități umane, care nu a cunoscut fericirea pe pământ. El apare sub forma unei grădini imense, plină cu pomi fructiferi, unde curg râuri de lapte și pâraie de unt, iar malurile sunt din ,,mămăligă moale”, izvoarele dau rachiu, bălțile sunt pline cu vin, dealurile sunt făcute din caș, brânză și slănină, munții și stâncile sunt din zahăr, de crengile copacilor spânzură covrigi și colaci, gardurile sunt împletite din cârnăciori fripți, iar stâlpii sunt din caltaboși. Cu alte cuvinte, aceste imagini sunt puternic justificate de starea economică precară existentă la vremea respectiva, iar cu ajutorul acestui umor cu nuanțe gastronomice, se reușește practic o abolire a acestei ,,vulgarității”.

Așadar, elementele comune care sunt atribuite spațiului paradisiac sunt: pomii roditori, florile și păsările cântătoare. În alte descrieri este indusă ideea similarității pănă la identificare și anume imaginea consacrată raiului, livada, care este constituită din ,,pomi, verdeață veșnică, umbre, mese cu tot felul de bucate, săturare cu miroase, râuri reci și limpezi”, sau ,,grădină cu verdeață veșnică, păsări, mese întinse, făclii aprinse, mâncări alese, pahare pline”, adică ilustrarea raiului în culturile din zona mediteraneană sau ale Orientului Apropiat, pentru care confortul este susținut de ideea de verdeață și belșug. Acest lucru nu este întocmai străin, deoarece într-un text liturgic creștin greco-egiptean, din secolul al IV-lea d.Hr, apare o rugăciune pentru morți, care spune ,,odihnește-i sufletul în loc liniștit și în loc cu verdeață”, prefigurându-se astfel o imagine a raiului postexistențial asemănătoare celei descrise mai sus.

În altă ordine de idei, raiul apare explicit sau nu în categoriile folclorice rituale (cântece funerare, colinde și cântece de stea) sau nerituale (balada Soarele și Luna). Viziunile țăranilor români despre rai, reiau același motive întâlnite și în literatura religioasă canonică și apocrifă. Această modelare culturală este evidentă și de necontesat, deoarece se realizează atât prin intermediul tradiției transmisă pe cale orală: ,,Ce-i în cer e veșnic; acolo-i locu bine: cu lumină, cu pomi, cu dulceață; acolo Dumnezeu e aproape. Am visat odată că mă purta cineva prin cer, da’ nu putea să sufăr, că erau numai cântece și lumină multă. Poate nu eram vrednică.” cât și prin canalele livrești: ,,Zice că e și lumea ailantă; cărțile spun cum e acolo, da’ cine știe? N-o venit nime de-acolo, numa Dumnezeu știe.”

În acest context ar trebui reamintit și cântecul ritual funerar ,,Ăl mare” care face referire la drumul parcurs de suflet către lumea de dincolo, al cărui rol este de a-l ajuta pe defunct să meargă pe calea adecvată, în vederea ajungerii cu bine în rai.

CAPITOLUL II

MOARTEA PERSONAJ ICONOFIL

2.1 Moartea ca discurs

Moartea este un fenomen omniprezent, cu o putere universală, care a reușit de-a lungul timpului să se impună prin mai multe modalități – moartea biologică, moartea spirituală, moartea fizică, moartea socială, moartea pshică. Toate acestea au în comun capacitatea de separarea, distanțare față de ceilalți sau ruperea față de grup. În acest context, putem afirma faptul că separarea înseamnă moarte, dacă ne raportăm la evenimentele care l-au precedat pe rătăcitorul Cain și l-au înstrăinat de grup. Privind din altă perspectivă, ,,rupți de grup” sunt și nebunul satului care devine un ,,cadavru social”, bătrânul bolnav care este trimis într-un azil sau la marginea comunității, dar și sufletul celui excomunicat care este înstrăinat de semenii lui și de Dumnezeu.

Românii, încă din vechime, au perceput moartea ca pe o ruptură a sufletului de trup, corpul nefiind altceva decât o casă provizorie pentru acesta. Pierderea vieții era sinonimă cu pierderea corpului, iar moartea se instaura ca un eveniment natural, firesc, dar care reușea, pe de altă parte să provoace frică.

Acest fenomen cotidian creează despresie, angoasă și tristețe, deoarece așa cum zicea Evanghelistul: ,,Nu știți nici ora, nici ziua, nici locul” (Mors certa hora incerta). Moartea a produs dezechilibre în ordinea spirituală, în cea materială și în mod cert în cea socială. Toate sunt supuse perisabilității, chiar și astrele, așa cum încerca Miron Costin să ne explice în poemul Viiața lumii. Pe de altă parte, Dimitrie Cantemir medita în opera sa Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea, faptul că începem să murim din momentul nașterii, subliniind astfel procesul mortifer perpetuu.

Cu alte cuvinte, conceptul despre moarte s-a integrat cu succes în discursul filozofic, teologic și cel popular, dar și în formele artistice. El a reușit să contureze, cu ajutorul acestor discipline imaginea unei mentalități a vremii. Totodată, această temă interdisciplinară a reușit să acapareze interesul reprezentanților direcției de cercetare inaugurate de ,,Școala de la Annales”. Ulterior, ea a reușit să se transforme într-un domeniu de cercetare asiduu, privilegiat de mentaliștii din spațiul occidental, precum: Phillipe Ariès, Jean Delumeau, Michel Vovelle, Pierre Chaunu, Louis-Vincent Thomas, Marie-Thérèse Lorcin, Robert Sabatier. Alți cercetători, precum: Johan Huizinga, Jacques Le Goff, Georges Dubay, Claude Lecouteux, Carlo Ginzburh, Jean-Claude Schmitt ș.a, s-au preocupat să studieze de percepția morții într-o perioada dată, în vederea obținerii unor informații esențiale, care să justifice schițarea unor imagini fidele a societății respective.

Etnologii și antropologii românii au început să cerceteze riturile de trecere, în vederea găsirea unor similitudini între practicile funerare și discursul oficial despre moarte. Această cercetare românească postcomunistă a reușit să adune informații semnificative în domeniul investigării morții, printre aceștia se numără Simion Florea Marian, Tudor Pamfile, Mihai Pop, Ion Ghinoiu, Dan Horia Mazilu, Toader Nicoară, Andrei Pippidi Paleolog ș.a.

Așadar, în Antichitatea, moartea era dedramatizată, din punct de vedere filozofic. Ea apărea construită ca o negare a ființei umane și avea un rol punitiv, purifiator, deoarece pedepsea slăbiciunile și greșelile umane.

Însă evenimentele care au precedat Evul Mediu- flagelurile, ciuma, epidemia bubonică din secolul al XIV-lea, foametea, războaiele, toate aceste calamități au fost transpuse în spaime, care la rândul lor au surmontat ideea că moartea, pe lângă faptul că este un fenomen biologic, este un dat, negând astfel teoriile anterioare despre relativizarea morții.

Discursul creștin despre moarte propunea o eliberare, o trecere spre Judecata de Apoi și ulterior spre Eternitate, fiind astfel axat pe imaginea morții escatologice. Însă acest discurs nu a reușit să domine sau să schimbe în vreun fel trăirile și afectele oamenilor față de moarte. Boala și moartea încă mai sunt sinonime, în spațiul percepțiilor colective, cu păcatul, slăbiciunile și sufletul impur, făcându-se astfel abstracție de discursul creștin și cel științific (tanatologic). Ea avea caracter public și ubicuu. Chiar dacă, odată cu premordenitatea, rata mortalității a scăzut semnificativ, ea a rămas factorul primordial în funcție de care viața este definită. Cu alte cuvinte, moartea este cea care dă sens vieții. În acest context ar trebui amintite cuvintele lui Michel Vovelle, care nu fac altceva decât să sublinieze cu acuratețe cele afirmate mai sus: ,,Orice societate se judecă sau se apreciază, într-o oarecare măsură, în funcție de sistemul ei de raportare la moarte.”

Tipologia propusă de Ph. Ariès, are în vedere o reproducere a chipurilor morții în funcție de domninanta și evoluțiile socio-culturale. Așadar, conform teoriei, avem următoarele tipologii ale morții: moartea ,,îmblânzită”, moartea Sinelui, moartea Celuilalt, moartea ,,interzisă” sau moartea ,,răsturnată” (la mort inversée). Această ultimă categorie, privește îndeosebi societățile post-industriale, deoarece ele au marginalizat și minimalizat întregul concept despre moartea, reușind să o alunge din sfera familală și din cotidian, realizându-se practic o desacralizare a morții.

O altă teorie importantă, sau mai bine spus o altă interpretare, o propune de data aceasta Michel Vovelle, care privește istoria morții ca un ,,invariant ideal și esențial”. Istoricul delimitează trei nivele de manifestarea a morții, având în vedere moartea ,,surmonatată” (se referă la moartea colectivă, determinată de demografi cu ajutorul surselor cantitative), moartea ,,traită” (se referă la analiza iconografiei morții și a altor izvoare care prezintă riturile funerare) și moartea ca ,,discurs” (care presupune analiza tuturor discursilor despre moarte indiferent de domeniul de cercetare). Totodată, el consideră că moartea este un sistem complex de fenomene, de practici și credințe, o ,,înfățișare” socio-culturală, determinată de evoluția constantă a socialului și de fluctuațiile acestuia.

Cu alte cuvinte, prin evidențierea discursurilor despre moarte și reprezentările acesteia putem vedea concret poziția omului în fața morții, detașarea sau ,,implicarea” acestuia. Moartea ,,trăită” este cea care reușește, din punctul meu de vedere, să unească credințele creștine despre postexistență cu tradițiile legate de momentul funerar. Pe de altă parte, discursul literar a fost mult timp subordonat celui teologic, chiar dacă ambele au reușit să explice, să construiască imaginii și să formuleze definiții dar, odată cu trecerea timpului s-a reușit o distanțare pe alocuri.

Așadar, să cinstești memoria strămoșilor înseamnă să menții un echilibru între cei vii și cei morți, pentru a împiedica eventualele răzbunări postume ale sufletelor rătăcitoare. De aceea, corpul defunctului devine obiectul unui întreg ansamblu de ritualuri funerare.

Prin urmare, viziunea tradițională asupra morții se opune viziunii moderne, care înfățisează o cameră de spital unde se încearcă o reanimare, sau o resucitarea a trupului, animând astfel o ființă aproape moartă. Dacă în Biblie, Dumnezeu "suflă suflarea de viață", în cazul reanimării aparatura este cea care performează acest act. Muribundul este plasat într-un spital iar cu timpul sintagma ,,omul pe patul de moarte”, cu referire strictă la patul de acasă, probabil că va dispărea, cum și dimensiunea metafizică a morții a fost înlocuită cu o perspectiva extrareligioasă.

2.2 Imaginea morții

Cuvântul imagine provine din etimonul latinesc imago, care desemna masca din ceară a defunctului. Imaginea era astfel indisolubil legată de ideea de moarte și de sacru. Alte cuvinte, precum: figurăsimulacru, reprezentare sau semn – trimit la realități care au rădăcini din sfera morții, a dublului. Revin aspura cuvântului figură pentru a sublinia faptul că acesta însemna inițial ,,nălucă, fantomă, umbră”, pierzându-ți ulterior înțelesul în fața cuvintelor ,,aspect” și ,,chip”. Același lucru este valabil și în cazul cuvântului latinesc simulacrum, care desemna originar ideea de ,,spectru, stafie”. Masca de ceară a defunctului era prezentă în casele romane, într-o parte a atrium-ului, care potrivit legi –jus imaginum- putea fi purtată în spațiul public de către nobili, deoarece înteaga acțiunea de a afișa chipul unui strămoș, trimitea spre o legitimare cu acesta.

Așadar, ar trebui creat un liant între imagine și tema morții pentru a putea observa mai bine comunicarea mesajului, păstrarea memoriei culturale, de propagandă sau magică. Aceste lucruri devin vizibile dacă sunt corelate cu imaginea concretă a unor rămășițe pământești, care au fost folosite în diverse ritualuri magice, transfigurate în obiecte de artă sau artefacte (cranii, mumii, moaște, osemintele din capele), fie ne raportăm la reprezentările iconografice ale morții.

Relația dintre imagine și moarte ne este detaliată de Hans Belting, care afirmă faptul că ,,imaginea se oferă privirii noastre în același fel în care și morții ni se înfățișează: în absență.” Pe de altă parte, Cristina Dobre Bogdan spunea că ,,orice imagine este inclusă într-o schemă a dublei temporalități: pe de o parte, ea apare tributară contextului istoric în care a fost creată – artistului, comanditarului, publicului receptor contemporan emergenței ei -, pe de altă parte, este supusă unei priviri în diacronie, care o judecă de fiecare data din perspectiva altor coduri culturale.” Cu alte cuvinte, timpul poate duce la modificare unei realități culturale adiacente, iar un exemplu concludent ar fi reprezentarea iconografică a morții.