VIRTUOZIT ATE A ȘI EXPRESIVITATE A MELODIEI PAGANINIENE [621596]

1

UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAȘI
FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIȚIE ȘI
STUDII MUZICALE TEORETICE
SPECIALIZAREA VIOARĂ

LUCRARE DE DIZERTAȚIE

Profesor coordonator:
Prof. Univ .dr. Maria Toronciuc

Absolvent: [anonimizat]
2018

2

3

4

UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAȘI FACULTATEA
DE INTERPRETARE, COMPOZIȚIE ȘI
STUDII MUZICALE TEORETICE
SPECIALIZAREA VIOARĂ

VIRTUOZIT ATE A ȘI EXPRESIVITATE A MELODIEI PAGANINIENE
PENTRU VIOARĂ : VARIAȚIUN I PE COARDA SOL FANTEZIA MOISE,
CAPRICIILE XIV, XVIII , XIX, XX

Profesor coordonator:
Prof. Univ .dr. Maria Toronciuc
Absolvent: [anonimizat]
2018

5

CUPRINS
ARGUMENT ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 6
CAPITOLUL I – Niccolò Paganini ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 7
1.1 Viața și formarea maestrului Niccolo Paganini ………………………….. ………………………….. … 7
1.2 Influența compozițiilor paganiniene asupra creației ulterioare a maeștrilor în devenire ….. 9
CAPITOLUL II – Creația maestrului Nic colo Paganini ………………………….. …………………………. 19
2.1 Romantismul Paganinian ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 19
2.2 Considerații generale asupra Variațiilor pe coarda sol Fantezia Moise și a Capriciilor XIV,
XVIII, XIX, XX ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 20
2.3 Inovații tehnice aduse de Niccolo Paganini asupra interpretării violonistice ……………….. 26
CAPITOLUL III – Virtuozitatea paganiniană ………………………….. ………………………….. ………….. 29
3.1 Virtuozitatea ca dimensiune a limbajului muzical ………………………….. ………………………. 29
3.2 Reflecții tehnice asupra discursului muzical în creațiile lui Paganini …………………………. 30
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 46
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 47
SURSE INTERNET ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 49
DISCOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………. 50

6

ARGUMENT

P. Rode, R. Kreutzer, P. Bailiot, L. Spohr, par să fi epuizat tot ceea ce se putea aștepta
în ceea ce privește vioara. Ei au extins mecanismele, au introdus cea mai mare varietate în conduita
arcușului cu toate finețurile execuției și cu toate nuanțele expresiei. Prin magia sunetelor lor rivale
ale vocii umane, ei au reușit să redea fiecare pasiune, fiecare sentiment, și în cele din urmă,
mergând cu pași mari pe căile trasate de A. Corelli, G. Tartini, G. B. Viotti, ei eu ridicat vioara la
rang superior care asigură puterea de a controla sufletul. Ei rămân printre cei mari, fără a fi depășiți
în genul lor. Un rol importat în inspirația lui Niccolo Paganini l -a avut Pietro Locatelli cu valoroasa
sa metodă de vioară „L’arte de violino” pentru vioară solo scrisă cu mai mult de jumătate de secol
înaint ea celor 24 de Capricii . Aceasta, datorită dificultăților tehnice excesive nu a avut succesul
meritat, însă Paganini a adus un omagiu memoriei lui Locatelli însușindu -și Capriciul nr. 7 creat
de acesta în Capriciul nr. 1 din cele 24 de Capricii.
Pentru o lungă perioadă de timp, plăcerea de a asculta deseori lucrările acestui mare
compozitor și violonist m -au determinat în cele din urmă să caut din nou cu seriozitate ceea ce
distinge stilul său de cele ale celorlalți mari maeștri, și să încerc a -l reda pe instrumentul meu; la
început reușind doar parțial, astăzi, găsindu -l și redându -l cât am putut eu mai veridic.
Prin programul Erasmus am reușit să cunosc mai multe unghiuri din care este privită creația
paganiniană. Deși bazele interpretative sunt aceleași modul de aplicare al tehnicilor este ușor
diferit însă fără a perturba emisia sonoră caracteristică stilului maestrului Paganini.

7

CAPITOLUL I – Niccolò Paganini

1.1 Viața și formarea maestrului Niccolo Paganini
Niccolò Paganini a fost un renumit c ompozitor și violonist italian din secolul al XIX -lea.
Un geniu, neconformist, excentric și nesupus, a lăsat o amprentă inconfundabilă în istoria muzicii
instrumentale. Nu se poate trece prin istoria artiștilor virtuozi fără a citi despre Paganini, pentru
care a fost deja creat un capitol în litere de aur. El a fost violonist, chitarist, compozitor și

8

unul dintre cei mai distin și virtuozi ai timpului său. Tehnica și creativitatea lui au fost evidente în
compozițiile sale care l -au făcut unul dintre pilon ii tehnicii moderne de vioară. A suferit din cauza
bolilor, parțial din naștere și parțial datorită stilului său de viață extravagant, a devenit încă o
inspirație și motivație pentru mulți compozitori și muzicieni, printre care Johannes Brahms,
Frédéric Ch opin, Franz Liszt și Robert Schumann. Capacitatea de a transforma minusurile în
plusuri este exemplificată în cele trei octave, pe care le -a executat pe a patra coardă cu mâna sa ,
folosind u-și degetele anormal de lungi. Toate acestea au contribuit la acor darea unui loc permanent
în istoria muzicii din secolul al XIX -lea.
Niccolò Paganini sa născut la 27 octombrie 1782 în Genova, la acel moment capitala
Republicii Genova. L -a vârsta de șapte ani a început să învețe vioara cu Francesco Gnecco, însă
acesta d ându -și seama de potențialul lui Paganini l -a trimis la Giacomo Costa, cunoștințele
muzicale ale celui din urmă fiind mai potrivite pentru nivelul tânărului violonist. Începând cu 1795
Paganini a început să studieze cu Allessandro Rolla însă din cauza prob lemelor medicale ale l ui
Rolla, după câteva luni acesta a început să studieze compoziția cu Ferdinando Paer și Casparo
Ghiretti.
Fiind stabilit în Lucca și câștigând suficienți bani din poziția lui de prim violonist al
republicii Lucca, î n anul 1802 a înce put să compună celebrele 24 de capricii pentru vioară solo pe
care le -a terminat în 1817 și au fost publicate pentru prima oară în 1982. De asemenea , în această
perioadă a compus majoritatea lucrărilor sale pentru vioară solo și concertele pentru vioară și
orchestră, dar și numeroase lucrări camerale , dintre acestea cele mai faimoase fiind sonatele, în
special Sonata Napoleon pentru vioară și pian. Pe lângă sonate el a mai compus și pentru cvartet
de corzi și chitară.
Ce este de remarcat este faptul că spre deosebire de majoritatea compozitorilor care și -au
compus lucrările pe o perioadă de timp foarte lungă (aproape pe tot parcursul vieții), compozițiile
cele mai însemnate ale lui Paganini sunt concentrate pe o perioadă relativ scurtă de timp și anume

9

aproximativ între anii 1804 și 1828. De asemenea , compozițiile lui au fost scrise strict pentru sine,
pentru a fi interpretate în concertele susținute de el; el nu a compus pentru alți interpreți, cum au
făcut alți compozitori.
Paganini a devenit cunoscut ab ia după concertul din 29 octombrie 1813 susținut în Teatro
alla Scala din Milan. După acest concert și -a început cariera internațională cu un tur al Europei ,
primele sale 14 concerte fiind în Vienna în 1828. În 1832 a susținut numeroase concerte În Marea
Britanie iar în următorul an s -a stabilit la Paris.

1.2 Influența compozițiilor paganiniene asupra creației ulterioare a maeștrilor
în devenire

1. N. Paganini și S. Thalberg , Vienna, 1828
Concertul din anul 1828 susținut de Nicolo Paganini în Vienna a avut un profund impact
asupra dezvoltării ca pianist al tânărului Sigismond Thalberg . Acesta a fost cu precădere
impresionat de arpegiile din capriciul Nel cor piu non mi sento , propunându -și să adapteze și să
perfecționeze această tehnică, lucru ce l -a făcut f aimos. A avut această idee de a reda tema cu
degetele mari și de a o înconjura cu arpegii, dând astfel iluzia de interpretare cu trei mâini. A
aplicat această tehnică cu un efect extraordinar în compoziția sa intitulată Priere de Moise .

10

Ex. 1 S. Thal berg priere de moise, op. 33, Andante, m. 1 -2

Această lucrare a câștigat un succes universal, chiar Berlioz, care a arătat puțin interes pentru
pian, a admirat -o fără rețineri. Franz Liszt a văzut în Thalberg un rival periculos, însă comentând
această lu crare și aflându -i inspirația originară a spus: „ Thalberg este singurul capabil să
interpreteze vioara la pian. ”1
2. N. Paganini și F. Chopin , Varșovia, 1829
În 1829 Paganini a fost la Varșovia pentru a susține mai multe concerte cu ocazia
încoronării lui Nic holas întâi ca Rege al Poloniei. Majoritatea concertelor au fost susținute în
Teatrul Național Karol Lipinski , unde se afla și tânărul Frédéric Chopin . Acesta a scris un set de
variați uni pentru pian solo intitulate „Souvenir de Paganini” ca admirație pen tru impactul pe care
l-a avut Paganini asupra lui .

1 Citat de Walker, Alan ,Franz Liszt The Man & his Music. London: Barrie & Jenkins,
1976, pag. 56

11

Ex. 2 F. Chopin Souvenir de Paganini , m. 1-7

Inspirat de faimoasele variații ale lui Paganini intitulate Carnaval de Venise , Souvenir de
Paganini este scris peste un bas ostinato în șase optimi care co ntinuă pe tot parcursul lucrării în
aceeași manieră cu o scriitură elaborată și briliantă la mâna stângă. Deși destul de rar interpretată,
ecouri din această lucrare se regăsesc și în alte lucrări cum ar fi Berceuse , al treisprezecelea
preludiu , și în faim osul Barcarolle op. 60, în care același ritm2 este implementat în mod evocativ.

2 Același ritm caracteri stic se regăsește și în trei dintre capriciile scrise de Paganini( 2,7 și 15 )

12
Ex. 3 F. Chopin Berceuse op. 57, m . 1-4, F. Chopin, Barcarolle op. 60, m . 1-2

3. N. Paganini și R. Schumann , Frankfurt, 1830

Robert Schumann , profund emoționat de concertului din Frankfurt din 1830 al lui Niccolo
Paganini , a decis să adapteze capriciile paganiniene pentru pian. Văzându -le ca pe niște
capodopere prețioase, acesta a decis să le transpună pentru a le conserva valoarea. În primul set ( 6
Studien nach Capricen von Pa ganini op. 3), a păstrat atent textul paganinian, concentrându -se
asupra potrivirii melodiei violonistice pentru claviatură. Prefața acestui opus este practic o metodă
de pian în sine, conținând o teorie a digitației și o definiție a capriciului ca o compo ziție de sine
stătătoare.

13

Al doilea set ( 6 Concert -Etüden nach Capricen yon Paganini op. 10), deși încă o încercare
de a transpune muzica lui Paganini de la un instrument la altul, aceste compoziții merg și mai
departe . Pentru a exemplifica acest proc es de asimilare și recreație, putem observa primele măsuri
din op. 10 nr. 2 (după Capriciul nr. 6 de Paganini) și op. 10 nr. 4 (după Capriciul nr. 4 de Paganini)

Ex. 4 R. Schumann, 6 Concert -Etüden nach Capricen von Paganini op. 10, nr. 2 m. 1 -2, nr. 4 m . 1-4

Cele 24 de Capricii de Paganini au rămas în interesul lui Schumann pe tot parcursul vieții,
fiind interesat de interpretarea și transpunerea lor și de către alți compozitori. Putem observa o
dezvoltare a tehnicii pianistice romantice care își are o riginea în opusul numărul unu de Paganini.
De exemplu, Schumann, urmat de Mendelssohn, Liszt și alții au utilizat frecvent arpegiile pe care
le găsim în Capriciul nr.1.

14

Ex. 5 R. Schumann , Variațiunile Beethoven , m. 1-2, Studii simfonice , m. 1-3

O izbitoare referință la compozițiile paganiniene poate fi găsită și în Carnaval op. 9.
Intensitatea acestui portret muzical cuprinde o caracteristică cheie a stilului Paganian; densitatea
textului în presto compus din șaisprezecimi este augmentat și dinamizat prin prezen ța sincopelor
ce persistă pe un număr mare de măsuri.
Ex. 6, R. Schumann, Carnaval op. 9, m. 1 -2

15

4. Paris, 1831; N. Paganini și F. Liszt

După concertul susținut la Paris de Nicolo Paganini din 1831, Franz Liszt , la fel ca R.
Schumann în anul precedent s -a dedicat transpunerii la pian a capriciilor compuse de Paganini.
Alan Walker susține că „Între anii 1831 și 1838, el a trăit literalmente cu aceste piese ”3
Liszt se pare că a fost foarte receptiv la ideile Paganiniene și a asimilat mai rapi d ca ceilalți
compozitori influențele acestuia. Cu toate acestea a fost nevoie de o muncă de câțiva ani de zile să
ajungă la ceea ce a considerat el a fi un rezultat publicabil. Inițiată în 1831, transcrierea Capriciilor
de Paganini l -a preocupat pe Liszt până în 1851 când a publicat ultima versiune numită Grandes
Études de Paganini transcrites pour le piano et dédiées a Clara Schuman n. Aceste trei versiuni
succesive a Capriciului nr.1 oferă un bun exemplu al acestei auto -impuse sarcini de a transpune
compoziția paganiniană la pian.

Acesta este textul original paganinian:
Ex. 7, N. Paganini , Capriciul nr. 1 , m. 1-3

Iar aici este prima transpunere a lui Liszt:

3 Walker, Alan. Franz Liszt The Man & his Music London' Barrie & Jenkins, 1976, pag. 47

16

Ex. 8, F. Liszt Études de Paganini transcrites pour le piano et dédiées a Clara Schumann, m . 1-3

A doua versiune, general considerată imposibil de interpretat, ilustrează ambiția juvenilă a
lui Liszt de a doborî barierele posibilităților interpretării pianistice, așa cum a făcut și Paganini cu
capriciile sale, doborând barierele interpretării v iolonistice.

Ex. 9, F. Liszt Études de Paganini transcrites pour le piano et dédiées a Clara Schumann, m . 1-2

17

În reexpoziție, Liszt introduce în contrapunct la mâna stângă o referință la Capriciul nr.24
de Paganini:

Ex. 10, F. Liszt Études de Paganin i transcrites pour le piano et dédiées a Clara Schumann, m . 47-49

În a treia (și finala) versiune, Liszt se întoarce la textul original paganinian și nu numai că
îl reproduce notă cu notă, ba chiar adoptă și notația violonistică:

Ex. 11, F. Liszt Études de Paganini transcrites pour le piano et dédiées a Clara Schumann, m . 1-3

18

De asemenea Liszt a publicat și un set de studii paganiniene pe care le -a numit Etudes
d'Execution Transcendante d'apresPaganini . După această compoziție, un șir constant de lu crări,
direct sau indirect influențate de Paganini, au fost compuse. Această mișcare, inițiată de Thalberg,
Chopin, Schumann și Liszt se regăsește și în lucrările altor compozitori ce și -au lăsat
amprenta în istoria muzicii, de la Felix Mendelssohn, Clara Wieck, Hector Berlioz, Henri
Vieuxtemps, Heinrich Wilhelm Ernst, Johannes Brahms, Claude Debussy, Ferruccio Busoni,
Maurice Ravel, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Karol Szymanowski, Sergei Rachmaninoff,
Arnold Schoenberg și până la compozitori contempora ni precum Witold Lutoslawski, mario
Castelnuovo -Tedesco, Manuel Rosenthal, Vaclav Kucera, George Rochberg, Luigi Dallapiccola,
Salvatore Sciarrino și Alfred Schnittke . Toți au fost inspirați de cele 24 de Capricii de Paganini.
Fiecare dintre ei în propriul său stil au contribuit la perpetuarea comorii artistice lăsate de Niccolo
Paganini.

19

CAPITOLUL II – Creația maestrului Niccolo Paganini
2.1 Romantismul Pagani nian

Tot ceea ce ține de inspirație, de originalitate în opera lui Paganini vine di n organizarea sa
intimă. Senzațiile și mișcările pe care vrea să le exercite în inimile altora sunt de fapt ale lui. Viața
sa este marcată cu forță în toate melodiile sale; aici găsim întotdeauna un Eu, individualitatea sa.
Tristețea pe care o simte, dorin ța care îi traversează existența, bucuria care face să îi tresar ă inima,
pasiunea care precipită bătăile pulsului său se regăsesc în lucrările sale și în timp ce compozitorul
ne pune în față, prin imaginile sale, modul exterior idealizat, Paganini uită de întreaga lume, iar
viața sa renaște în muzica sa, chiar dacă ea se ofilește de durere sau înflorește de plăcere. Cine îi
cunoaște lucrările , îl cunoaște; ele sunt întotdeauna imaginea artistului însuși și la fel precum
tristețea, suferința profundă, durere a au dominat în viața sa , așa domină și accentul de plânset, de
melancolie, de tristețe în creația paganiniană.
Ideile sale le întrec pe cele ale maeștrilor lui prin măreția simplității . Tehnica extraordinară
a compozitorului este încălzită de mișcările i ntime ale sufletului său. Execuția cantilenelor și
adagio -urilor trebuie să fie fermecătoare și ravisantă; totul trebuie să eman e o dulce emoție
antrenantă, care nu lasă un sentiment de monotonie . Un suflet sensibil, o inimă tandră trebuie să
se deschidă a ccentelor sale . Grația cantilenelor sale sunt la fel de surprinzătoare precum pasajele
de virtuozitate. Paganini nu este mai puțin original în mișcările lente decât în allegro maestoso și
rondo . Dacă pentru noi adagio este expresia unei dorințe, unei lupte , unui dor inexprimabil,
Paganini se face remarcat printr -o inspirație îndrăzneață, printr -o nesăbuință aventuroasă, printr -o
căldură arzătoare, prin lupta continuă de pasiune ; el reușește să aducă sunetele mai aproape de
spiritul celor ce ascultă creația sa.

20

Pasiunea se exprimă în limbajul cel mai frumos, cel mai bogat și cel mai nobil; fiecare
sunet, fiecare trăsătură, fiecare articulație, fiecare accent concluzionează sensul cel mai curat și cel
mai profund, unde expresia adevărului învăluie toți audi torii și , prin înalta sa poezie, prin maniera
superioară unde este redată, el își aruncă admirația și încântarea. Putem afirma că Paganini ne
expune cu prospețime și adevăr ideea poetică fundamentală a fiecărei compoziții, că deseori ajunge
să exprime sent imente frumoase, să aducă auditorii în lumea celestă, de ai arunca în acest vag ideal
și sublim, care mișcă atât de profund inima omului pur .
Modul particular de utilizare al arcușului pe care Paganini îl asociază cu vechea metodă
creează o execuție mult m ai viguroasă și variată, deoarece aceast a construiește un contrast marcat
între sunetele legate, prelungite și sunetele sacadate, pe care artistul trebuie să le red ea în toate
mișcările și cu cea mai mare diversitate de caracter. Lucrările sale cer control ul arcușul ui pe toată
lungimea sa, în diverse grade de presiune , de slăbiciune și în ceea ce privește sunetul. Prin aceste
nuanțe variate, se oferă melodiilor sale cantabile o dulceață, pe care cuvintele nu ar putea -o
exprima. În Adagio , sunetele ies din i nstrument precum suspinele durerii cele mai profunde , apoi
ele acționează o anumită forță care nu depășesc limitele frumosului, ceea ce nu ajunge niciodată.

2.2 Considerații generale asupra Variațiilor pe coarda sol Fantezia Moise și a
Capriciilor XIV, XVIII, XIX, XX

Paganini a umplut cu sine viaț a muzical ă din primele decenii, cucer ind public ul multor țări
europene p rin uimitoarea sa tehnică violonistică . Cele 24 de Capricii pentru vioară , care inițial au
fost considerate nefezabile și au contribuit la crearea în jurul muzician ului genovez aceea aură de
mit și legend ă prezentă în timpul vieții și după moarte, acest personaj romantic neobișnuit cu un
caracter bogat în lumini și umbre , rămâne și astăzi un mare maestru în literatura violonistică , un

21

fel de sumă între tehnică și virtuozitate , un adevărat manual pentru to ți cei care se dedică s tudiul ui
viorii.
Încă nu este clară data exactă a compunerii celor 24 de Capricii , multe ipoteze fiind
formulate pe această temă. Niccolo Paganini nu a menționa t nimic în corespondența sa despre
aceste capricii până în anul 1836. Karol Lipinski, un violonist Polonez ce s -a întâlnit cu Paganini
în Piacenza în anul 1818 i -a spus lui Schumann ca aceste capricii au fost scrise ca daruri pentru
prietenii lui Paganini4.Această ipoteză este catego risită de muzicologi ca fiind imposibilă, printre
care și Edward Neil deoarece nu există nici o copie a Capriciilor înainte de manuscriptul înmânat
lui Giovanni Ricordi (acest manuscript încă se află în posesia Ricordi Publishin g House Milan ).
Un alt motiv invocat de Edward Neil este acela că studiul efectuat asupra manuscriptului arată că
acesta este o colecție integrală, unită printr -o remarcabilă continuitate și nici de cum nu este o
colecție de piese scrise în diferite spații temporale și geografice.5 Cu toate acestea, afirmația lui
Lipinski ar putea avea un gram de adevăr. O parte din aceste capricii ar fi putut fi dedicate unuia
sau mai multor violoniști apropiați a lui Paganini. Dedicația „pentru artiști”( Dedicati alli Art isti)
care apare pe coperta primei ediții a lui Ricordi poate susține afirmația violonistului Lipinski.
Singura certitudine este data la care cele 24 de Capricii au fost terminate și anume la data
de 24 noiembrie 1817 atunci când Signor Tomaso, un angaj at al firmei Ricordi, a primit
manuscriptul. Decizia lui Niccolo Paganini de a publica Capriciile a fost una strategică.
Planificându -și turneul din Europa intenționând ca aceste Capricii să fie cartea lui de vizită. Fiind
propriul său impresar, și unul bu n chiar, a decis ca publicarea acestei lucrări să coincidă cu debutul
său internațional.

4 Schumann Robert, Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker, Berlin, Wegweiser
Verlag, 1922, pag. l64
5 Paganini Niccolo, Caprice; op.l. editat de Edward Neill și Salvatore Accardo, MIlan:
Ricordi, 1988,

22

Predecesorul său imediat, care l -a influențat și pe care la imitat, depășindu -l chiar, este
violonistul și compozitor Pietro Antonio Locatelli . Interesantă dar nu p rea bine cunoscută este
personalitatea acestui compozitor și violonist virtuoz, care și -a petrecut cea mai mare parte din
viață la Amsterdam, în Olanda. Avea, fără îndoială, după cum reiese din opera sa, un suflet de
structură romantică, ce se evidențiază prin revolta contra rigidității schematismului, prin nevoia de
libertatea artistică, avântul către înălțimi nemaiatinse și dragostea de contraste puternice. Deși
format la școala lui Corelli, arta sa este opusă caracterelor acestei școli. Locatelli și -a concretizat
concepțiile în cunoscuta L’art del violino, publicată în 1733, unde sunt incluse 12 concerte și,
pentru partea I și III a fiecărui concert, câte o cadență, intitulată Capricio .
Ca în orice capriciu , aici se manifestă liber bogăția fanteziei și c apacitatea tehnică a
interpretului, pe care a ridicat -o la un nivel exacerbat de mare, provocând indignarea muzicienilor
contemporani lui. Locatelli considera că tehnica mâinii stângi bazată pe aplicarea distribuirii
naturale a degetelor pe tastiera viorii și folosirea numai a registrului mijlociu al instrumentului
limitează posibilitățile firești ale acestuia. El aplica extensia largă a degetelor mâinii stângi și
folosea cele mai înalte poziții, ajungând până la a XVII -a. Mâinii drepte îi încredința acțiun i mai
îndrăznețe și mai dinamice, arcușul făcând în mișcare rapidă salturi peste două coarde și trăsătura
numită ricochet, care constă în executarea a două sau mai multe note dintr -un singur impuls al
arcușului.
Inovațiile tehnice pe care le aducea Locat elii erau aride și nu puteau să placă și deci
să îi intereseze pe contemporanii lui, iar violoniștii nu le puteau executa din cauza enormelor
dificultăți pe care le prezentau. Soarta lui Locatelli este a oricărui inovator venit prea devreme, ale
cărui sent imente și concepții nu corespund cu lumea în care trăiește, de aceea inovațiile sale au
fost criticate sever.

23

Paganini, descoperă valoroasa metodă intitulată L’arte del violino scrisă de
compozitorul italian P. Locatelli și publicată cu aproximativ 5 0 de ani înainte însă Paganini a
conceput Capriciile nu ca părți componente ale unui concert sau cadențe în care se exprimă
virtuozitatea interpretului , etalarea persoanei sale, dar piese artistice independente, de mici
dimensiuni. Aceasta este primă deos ebire față de modelul său, pe care este evident că l -a imitat,
precum reiese mai puțin din identitatea numărului de piese și a titlurilor, ceea ce ar fi putut fi o
simplă sugestie, cât din compararea unor Capricii ca nr. 7 de Locatelli cu nr. 1 de Pagani ni sau
nr. 14 cu nr. 2. Dar nu asemănările de intonație sau de forme sunt mai interesante în influența
primită de tânărul compozitor de la predecesorul său, cât exemplul unui stil nou, al stilului virtuoz
fundamentat pe exploatarea tuturor însușirilor inst rumentului.
Niccolo Paganini preia cele 24 de Capricii ale acestuia și printr -o creativitate original ă de
intensă muzicalitate aduce un omagiu acestuia prin publicarea propriilor capricii. Acestea rămân
cele mai importante lucrări pentru vioară solo din cr eația maestrului. Capriciile lui P. Locatelli, nu
au avut un mare succes deoarece acestea nu au fost publicate ca lucrări de sine stătătoare, însă
capriciile paganiniene au avut un mare impact datorită publicării acestora ca piese de sine
stătătoare fix în aintea marelui turneu al maestrului.
Capriciile au o formă A-B, repetându -se în general A-ul după terminarea capriciului prin
indicația da capo al fine . De obicei aceste două părți sunt contrastante, una fiind lirică sau
dramatică și una tehnică.

24

Ex. 12 , Niccolo Paganini, Capriciul nr. 18 , m. 1 -19

Excepție face de exemplu Capriciul nr. 14 unde se interpretează de două ori A-ul, apoi se
trece în B și nu se mai repetă prima secțiune. În acest capriciu și în strofa A și în strofa B întâlnim
același motiv muzical. În Capriciul nr. 19 găsim și o scurtă introducere în lento , iar A-ul nu se mai
repetă prin indicația da capo al fine , ci este trecut în partitură ca parte de sine stătătoare. Așadar
acest capriciu are o formă A -B-A, unde ultimul A este ușor schimbat față de primul.
În contrast frapant cu imaginile încordate, pe alocuri severe, întâlnite în majoritatea
capriciilor, În Capriciul nr.20 apar imagini senine și pastorale în prima parte, Alleretto, pe
deasupra pedalei de tonică în re major, ce imită pedala de cimpoi, unde se desfășoară melodia în

25

intonații care amintesc cântecul de pifferă, fluierul specific țăranilor din munții Ambruzzi, din
Italia. Este o melodie proprie lui Paganini, de un lirism romantic cu un caracter elevat ce se relevă
în arta dezvoltării motivice. Influența folclorică este evidentă nu numai în folosirea pedalei, dar și
în spiritul melodiei. Plasticitatea motivului se concretizează, devine vizuală și apare în contururi
precise. Astfel se desăvârșește sugerarea imaginii unei formații de instrumentiști populari care, de
obicei, sunt în număr de trei. În partea a doua a capriciului, mișcarea devine vie, planul tonal se
schimbă și, în si minor, ni se prezintă o idee nouă. În locul sentimentului static contemplativ, se
streco ară și ne cuprinde un dinamism intens.
Variații pe coarda sol (Fantezia Mois e) este inspirată din rugăciunea Dal tuo stellato
soglio din opera în trei acte Mosé in Egitto scrisă de Gioachino Rossini în anul 1818, care la rândul
său se bazează pe piesa de t eatru L'Osiride scrisă de Francesco Ringhieri .
Caracterul scenic și profund liric este evident. Paganini scrie o introducere în adagio
urmată de temă și cele trei variațiuni . Tema și primele două variațiuni sunt egale ca întindere, însă
cea de a treia var iațiune conține și coda , ceea ce o face dublă față de celelalte variațiuni .
Introducerea exprimă un moment solemn; evreii conduși de Moise sunt pe malul Mării Roșii.
Moise și apoi poporul î ntreg intonează o melodie cu caracter sever. Paganini a ales să sug ereze
solemnitatea momentului prin scrierea întregii lucrări pe coarda sol, cu timbru mai grav, mai
umbrit, mai potrivit cu caracterul scenei și mai expresiv. Tot ca să pună mai bine în evidență
caracterul solemn, a compus majoritatea introducerii intr -o tonalitate minoră. Interpretarea
integral ă pe coarda sol , inclusiv a introducer ii dramatic e și melancolic e lente, face ca această
lucrare să aibă o caracteristică tehnică constantă . Această tehnică exploatată de Paganini a
cântatului pe o singură coardă pun e mari dificultăți tehnice care cer o bună stăpânire a
instrumentului.
Paganini apelează la diferențe de timbru și armonie pentru a aduce expresivitate în această
introducere, deoarece la nivel melodic se repetă același motiv mereu (ex. nr.1 8). În această lucrare
maestrul se folosește foarte mult de flageoletele artificiale, atât în introducere cât și în variațiuni.

26

Prin aceste flageolete și prin cântatul sul ponticelo el alternează timbrele dând senzația unei
melodii șoptite. Este de admirat capacitatea maestrului de a da o asemenea expresivitate unei
lucrări cu un ambitus de doar două octave.

2.3 Inovații tehnice aduse de Niccolo Paganini asupra interpretării violonistice

In realitate niciun artist înainte de el (numai Pietro Antonio Locatelli se poat e defini un
precursor al lui) nu a reușit să dezvolte și să potențeze posibilitățile expresive și tehnice ale viorii.
Inovațiile tehnice s -au manifestat atât în compozițiile sale, cât și în interpretarea sa. Niccolo
Paganini a căutat să aducă publicului pr in creația sa o multitudine de efecte inovatoare pentru a
surprinde și a mulțumi audiența cu capacitățile sale interpretative. Acesta a reușit să -și însușească
tehnicile deja existente sau cele găsite de el pentru a se elibera de orice barieră ce i -ar fi inhibat
expresivitatea violonistică și a intuit ce anume ar putea să uimească, să atragă publicul și de la
primele sale apariții pe scenă introduce în interpretarea sa diverse tehnici interpretative
inovatoare .
Maestrul a inovat și sunetele armonice (flag eoletele) cunoscute și utilizate din anii 1730
prin interpretarea acestora în duble coarde. Această tehnică este print re cele mai dificile de redat
deoarece necesită o independență a degetelor bine dezvoltată, fiind nevoie de folosirea simultană
celor patru degete cu presiuni și distanțe diferite. Cu acest procedeu a îmbogățit coloritul viorii și
a dat interpretărilor sa le o expresivitate cu totul nouă și impresionantă.
Sunete armonice duble au practicat și alț i violoniști înaintea lui Paganini, dar fără să le
acorde o importanță deosebită. Paganini a practicat toate armonicele naturale duble și simple și a
descoperit ar monicele artificiale, folosindu -le cu o dexteritate nemaiîntâlnită și neîntrecută .

27

Armonicele artificiale simple și duble au fost o mare surpriză pentru contemporanii lui
Paganini. Nimeni nu -și putea imagina cum reușește să scoată acele sunete cu un colorit atât de
neobișnuit. Carl Ghur a afirmat că o primă condiție este ca acordajul coardelor să fie perfect; cea
mai mică imperfecțiune între cvinte face imposibilă executarea multor armonice duble, Însă nici
el nu a putut da o explicație satisfăcătoare metodei lui Paganini. Prin această metodă el extinde
ambitusul unei singure coarde și a mărit posibilitatea utilizării coardei sol.
Scordatura , acordarea corzilor la o altă înălțime decât cea clasică, nu este o tehnică
inventată de Paganini deoarece aceas ta a fost utilizată înaintea lui de către Heinrich Biber (1680)
însă acesta o inovează prin nivelul la care o aduce și o implementează în tehnica violonistică.
Acesta a folosit scordatura în lucrări precum Concertul numărul 1, La Streghe, I Palpiti și
Carnavalul de la Veneția însă cea mai reprezentativă lucrare pentru această tehnică inovatoare a
lui Paganini este Variațiuni pe coarda sol (Fantezia Moise ). Aici, maestrul urcă coarda sol cu o
terță mică până la sunetul si bemol , astfel solistul interpretând în mi bemol minor iar
acompaniamentul se desfășoară în do minor .
Maestrul folosea arcușul în mare parte din poignet și antebraț, brațul fiind lipit de corp și
aproape imobil. Această poziție neobișnuită i se potrivea fizionomiei lui și îl determina să
folosească în mare parte doar jumătatea superioară arcușului. Alternarea într -un tempo rapid a
diferitelor tehnici de arcuș( spiccato, richochet, staccato, legato) inovează tehnica arcușului de
dinaintea lui. În pasajele legato, Paganini parcurgea coardele cu siguranță și precizie, iar când
trebuia să atingă trei coarde dintr -odată, interpreta cu extremă vigoare. Ca și Corelli, Paganini
folosea adesea frumusețea sunetului plin și rotund al coardei libere.
Pizzicato -ul cu mâna stângă era un procedeu cunoscut, de care este legat numele
violonistului italian Niccolo Mestrino (1748 -1790) deși se pot cita și exemple mai vechi. Acest
procedeu era însă foarte limitat și neadaptat de toți violoniștii. Paganini fie că l -a redescoperit cap
e o consecință a interpretării c hitarei, fie că l -a reluat de la predecesorul său, dându -i o extindere

28

și o strălucire imensă. Acest pizzicato era interpretat de maestru în game și arpegii descendente
prin ciupirea corzilor cu degetele de la mâna stângă. Paganini a utilizat pentru p rima dată în tehnica
violonistică acest pizzicato ca procedeu de auto -acompaniere în care interpretul utilizează în
același timp arcușul pentru a reda tema , iar pizzicato -ul cu mâna stângă pentru a se acompania. În
alternarea sunetelor în pizzicato și staccato de asemenea se folosește tehnica pizzicato -ului cu
mâna stângă datorită rapidității cu care trebuie interpretat discursul muzical. Paganini a întrebuințat
pentru prima dată la vioară un procedeu de auto acompaniere în care interpretul execută lucrar ea
în același tim p, o parte cu arcușul și cealaltă parte în pizzicato cu degetele mâinii stângi.
Paganini folosea o digitație cu totul aparte, fără asemănare cu a celorlalți violoniști;
câteodată un deget încăleca peste celălalt, altă dată, cu un singur d eget interpreta mai multe note
sau folosea ca la chitară și degetul mare. S -a ajuns la concluzia că Paganini nu se supunea vreunei
norme stricte de digitație, ci întrebuința degetele care î ntr-o împrejurare dată îi ofereau execuția
cea mai ușoară și mai po trivită scopului urmărit.

29

CAPITOLUL II I – Virtuozitatea pagani niană
3.1 Virtuozitatea ca dimensiune a limbajului muzical

Conceptul virtuozității este supus unor mari controverse. Adevărata natură a acestei
manifestări expresive a muzicii, care în mod evident are un rol important în lucrările lui Paganini,
este din păcate deseori înțeleasă greșit. Virtuozitatea este văzută aici (în discursul muzical al lui
Paganini) ca un parametru , având egală importanță cu termeni precum armonia, melodia,
contrapunctul, timbrul, toți aceștia având o importanță majoră în caracterizarea uneia sau mai
multor perioade muzicale. Aceste elemente ale limbajului muzical sunt guvernate de un set de
reguli ce au fost bine determinate și dezvoltate de mari compozitori în decursul istoriei muzicii.
Putem deci spune că Paganini a contribuit la definirea legilor ce guvernează elementul de
virtuozitate dintr -un discurs muzical. Prin explorarea extremă a posibilităților sonore și tehnice
ale viorii el nu doar a extins limitele instrumentului , ci chiar a deschis o nouă dimensiune în
limbajul muzical. Creația lui Paganini are la bază exploatarea resurselor instrumentului în
consecință nu ar fi greșit să spunem că în creația pagani niană a fost căutată cu precădere
virtuozitatea. Aceasta, deși are o importanță cel puțin egală cu celelalte elemente de limbaj
muzical, nu diminuează importanța melodiei, ritmului, armoniei , etc, ba chiar le potențează dându –
le culoare și strălucire sau dramatism și lirism unde este cazul.
Capriciile pot fi comparate cu diferite mari colecții de compoziții unde un element al
limbajului muzical își asumă o funcție „arhetipală”. Un faimos exemplu este Clavecinul bine
temperat de J.S. Bach, compoziție muzicală bazată exclusiv pe aplicarea legilor armonie i și
contrapunctului și explorarea interacțiunii dintre aceste două elemente. Concertele lui Antonio
Vivaldi constituie un alt exemplu: Il Cimento dell' Armonia con l' Invenzione , confruntarea dintre
armonie si invenția melodică (așa cum sugerează și titl ul) stă la baza descoperiri i muzicale

30

remarcabile a compozitorului venețian. În lucrări precum Clavecinul bine temperat sau Il Cimento
dell' Armonia con l' Invenzione , compozitorii aleg unul sau câteva elemente ale limbajului muzical
și reușesc să îl integreze în totalitate și cu expresivitate în discursul muzical.
Același lucru a decis și Paganini să facă cu cele 24 de Capricii . Aici, o singură dimensiune
a limbajului muzical și anume virtuozitatea , este sistematic explorată: ideile muzicale, structur a
și celelalte elemente ale limbajului muzical gravitează în jurul ei. Rezultatul acestui tip de scriitură
nu dă nici pe departe impresia de o singură perspectivă și dezvăluie puterea sugestiei a gestului în
interpretarea cu virtuozitate la vioară. Intuiți a briliantă a lui Paganini asupra unui aspect
fundamental în compoziția muzicală și claritatea și coerența cu care l -a implementat în cele 24 de
Capricii , a avut profunde repercusiuni în conceptul interpretării instrumentale . Atenția lumii
muzicale a fost atrasă către importanța virtuozității ca dimensiune a limbajului muzical.

3.2 Reflecții tehnice asupra discursului muzical în creațiile lui Paganini

Creația lui Paganini este cel mai indicat să se interpreteze cu un set de corzi moi
deoarece ac esta utilizează deseori sunete foarte înalte ce trebuie atinse cu precizie și rapiditate,
deseori ele fiind într -un pasaj cu o velocitate mare. Cu un set de corzi tari degetele doi, trei și patru
pierd mai mult timp atingând sunetele acestea deoarece forț a de presiune ce trebuie depusă asupra
corzii este mai mare decât la o coardă moale. Acest fenomen îl putem observa în Capriciul nr. 21 ,
măsurile 36-38, unde pe lângă poziția înaltă avem de a face și cu ornamente( triluri ) și schimburi
de corzi cu salturi peste coardă.

31

Ex. 13, N. Paganini, Capriciul nr.21 , m. 36 -38

De asemenea armonicele , mai ales cele artificiale, se aud mai clar, precis, fără impurități,
în special în poziții înalte cum putem observa în piesa solistică Variațiuni pe coarda sol, Fan tezia
Moise măsurile 22 -27 din introducere.

Ex. 14, N. Paganini , Variațiuni pe coarda sol (Fantezia Moise ), m. 22 -27

32

Manevrarea arcușului de către maestru în propria creați e a manifestat destule abateri de la
trăsătura scolastică din perioada comp ozitorului. În Allegro Maestoso Paganini utiliza un arcuș
care diferă, prin execuție și prin efect, de cel indicat în metoda Conservatorului de la Paris , unde
i s-a spus: „Trebuie o detașare cât mai extinsă posibil, încă de la jumătatea baghetei, pentru ca
sunetele să fie rotunde și corzile să fie puse în plină vibrație”6. Paganini imprimă baghetei o
mișcare bruscă utilizând partea superioară însă totul cu puțin arcuș . El nu se folosește de acest
procedeu decât cu o anumită forță puțin inferioară unui Mezzo Forte , unde produce un efect pe
care noi îl numim astăzi ricochet Arătătorul mâinii drepte se mișcă singur, brațul rămân ând imobil.
Degetul mare și indexul țin lejer arcușul. Doar degetul mic îl susține puțin, pentru ca arcușul să nu
cadă prea mult. Așa se explică cum arcușul se detașează cu ușurință de pe corzi. Deseori el se
folosește de acest staccato ce îi este propriu . „ El aruncă arcușul pe corzi, îl lasă să revină și
parcurge cu o incredibilă rapiditate scara sunetelor care par să ruleze ca niște p erle.”7
În variațiunea a II-a din Variațiuni pe coarda sol (Fantezia Moise ) de N. Paganini avem de
a face cu o trăsătură predominant descendentă, executată prin reluarea arcușului. Acest discurs
muzical este Într-un tempo rapid și pune la încercare virtuoz itatea mâinii drepte .
Ex. 15, N. Paganini , Variațiuni pe coarda sol (Fantezia Moise ), var. II m. 1-21

6 Charlles Guhr „L’art de jouer de violon de paganini” édité par B. Schott, Paris, 1830 , pag. 33
7 Charlles Guhr „L’art de jouer de violon de paganini” édité par B. Schott, Paris, 1830 , pag. 33

33

Pentru rezolvarea tehnică a acestui pasaj trebuie să sincroniz ăm foarte b ine mâna stângă și
mâna dreaptă pentru a obține un sunet calitativ, fără „paraziți”. Mâna dreaptă trebuie să fie foarte
lejeră, cu greutatea lăsată până în talonul arcușului (cotul trebuie să fie cel puțin la nivelul
antebrațului pentru a nu bloca energia creată din greutatea mâinii) și să execute o reluare naturală
de tip pizzicato (un exercițiu folosit de Conservatorul Ro yal din Brussels este interpretarea fără
arcuș a acestei variațiuni pentru a înțelege senzația motorie necesară pentru o reluare naturală,
elastică, fără mișcări în plus ce sunt în detrimentul virtuozității și a ve locității de execuție) .
Aceeași trăsătură se regăsește și în Capriciul nr. 14 , însă aici este și mai dificil de realizat
din punct de vedere al unei sonorități optime, deoarece sunt implicate în execuție placată și
simultană trei sau chiar patru sunete.

Ex. 16, N. Paganini , Capriciul nr. 14 , m. 26 -35

După ce s -a asimilat trăsătura cu reluare, avem un nou prag tehnic de trecut spre
virtuozitatea paganiniană. Aceste acorduri de până la patru sunete trebuie, bineînțeles, interpretate
într-un tempo rapid, aș a cum ne -a obișnuit deja N. Paganini în lucrările sale. Acest lucru se face
contrar instinctului neprofesionist de a aplatiza corzile prin presiune foarte mare așa încât părul

34

arcușului să fie în contact cu toate cele trei corzi. Acordurile se execută î ntr-o manieră arpegiată,
fiecare sunet interpretându -se cu un minim de lungime de arcuș. Prin studiu sistematic se
micșorează din ce în ce mai mult cantitatea de arcuș necesară pentru fiecare sunet și astfel în viteza
finală cerută de compozitor aceste sun ete ajung să vibreze simultan creându -se efectul de acorduri.
Prin această manieră de execuție se produce un sunet clar, strălucitor, fără paraziți sau sunete
străine.
Dacă această deprindere de arpegiere pe arcuș descendent se poate asimila oarecum natur al,
același tip de arpegiere pe arcuș ascendent este relativ nenaturală la trecerea dintre ultima notă a
acordului precedent (cea mai înaltă) și prima notă (cea mai gravă) a acordului ce trebuie cântat,
deoarece este necesară o trecere peste corzi și în se ns invers (de la cea mai subțire coardă la cea
mai groasă).

Ex. 17, N. Paganini , Capriciul nr. 14 , m. 11 -20

De această dată viteza rapidă la care trebuie executat discursul muzical este în favoarea
noastră. Din fericire acordurile ce trebuie executate î n sus sunt aceleași cu acordurile precedente ,
iar primele două sunete încă rezonează din vibrația corzilor. La executarea acordului în sus ne vom
întoarce doar pe sunetul din mijloc și vom reexecuta doar cele două note înalte. Cea mai mare

35

atenție trebu ie să o dăm aici dinamicii. La reexecutarea aceluiași acord trebuie să avem grijă ca
cele două sunete să nu aibă o dinamică mai mare decât sunetul grav ce se află deja în rezonanță.
În introducerea piese i solistice Variațiuni pe coarda sol (Fantezia Moise ), din cauza
faptului că ne aflăm într -o poziție foarte înaltă și pe cea mai groasă coardă , arcușul trebuie să
circule perpendicular pe coard ă, fără nici o mișcare laterală în special în măsurile fără a înăbuși
sub nici o formă vibrația corzii în special î n măsurile 15 -22. Trebuie avut un contact constant ca
presiune și unghi între coardă și părul arcușului. Această introducere se va interpreta cu un sunet
consistent, concentrat, plin în nuanța de forte, iar în piano vom micșora dinamica dând senzația de
sunet șoptit , dar fără să capete o textură fluierată. Se va folosi cât de mult arcuș cu putință fără să
se piardă contactul concentrat cu coarda și sunetul să devină cântat „pe deasupra”.

36

Ex. 18, N. Paganini , Variațiuni pe coarda sol (Fantezia Moise), m. 1 -24

În discurs ul muzical exemplificat mai jos, unde se interpretează numai pe coarda sol vom
avea în vedere să nu trecem sub nici o formă de mijlocul arcușului. Coarda sol fiind o coardă
groasă intră mai greu în vibrație și are nevoie de o forță de apăsare mai mare în raport cu celelalte
corzi. Trebuie sa ne ajutăm de greutatea arcușului în sine și unde avem ocazia să interpretăm cât
mai aproape de talon; în caz contrar o interpretare (a acestui discurs muzical) pe coarda sol, la vârf
spre e xemplu, ar bloca poigne -ul și ar duce la un sunet plat, fără consistență.

37

Ex. 19, N. Paganini , Variațiuni pe coarda sol (Fantezia Moise), var. III m. 1 -15

Același tip de text muzical îl găsim și în Capriciul nr. 19 , unde trebuie urmărim cu atenție
cantitatea de arcuș folosită pe cele trei sunete legate. Trebuie avut în vedere că recuperarea se face
doar pe un sunet, iar acesta nu trebuie să fie smucit, izbit și să fie scos din context ca dinamică și
manieră de execuție.

38

Ex. 20, N. Paganini , Capriciul nr. 19 , m. 33 -38

În discursul muzical paganinian predomină trăsătura de tip staccato pe legăturile asociate
cu arcușul ascendent. Acest tip de trăsătură se poate face la coardă sau cu un arcuș ce pierde
contactul cu coarda în fiecare pauză cre ată între sunete. Prima tehnică este mai dificilă de realizat
deoarece trebuie să combatem elasticitatea arcușului ce va avea tendința să sară. Aceasta se
folosește deseori în combinație cu cealaltă tehnică pentru a nu se crea o monotonie în pasajele
tehni ce asemănătoare , așa cum avem la începutul Capriciul nr. 18 , unde, în primele trei portative
avem același motiv expus de patru ori, în două fraze identice.

39

Ex. 21, N. Paganini , Capriciul nr. 18 , m. 1-14

În funcție de nuanța ( forte, piano) potriv ită discursului și programului subînțeles, trăsătura
capătă deosebiri în maniera de execuție. Acest tip de staccato se va interpreta când la coardă, când
desprins în funcție de logica frazei muzicale.
Același tip de virtuozitate a mâinii drepte se regăseșt e și în Capriciul nr. 22 , unde avem
unsprezece sunete legate într-un singur arcuș (staccato) alternate cu sunete dezlegate ( spiccato) .

Ex. 22, N. Paganini , Capriciul nr. 22 , m. 25-30

40

Această tehnică de interpretare se realizează prin împingerea bruscă, dar controlată a
arcușului în sens ascendent. Între sunete arcușul se va opri complet , dar fără să se producă o
mișcare în sens ascendent al arcușului, creându -se astfel câte un sunet străin înaintea fiecărui sunet
notat. Staccat o-ul desprins de coardă și în legato se regăsește în aproape toate lucrările scrise de
N. Paganini, cu un rol mai mare sau mai mic în virtuozitate. Acest tip de staccato predomină în
Capriciul nr. 19 și Capriciul nr. 20 de exemplu . Primul exemplu este începutul Allegro -ului din
Capriciul nr. 20 .

Ex. 23, N. Paganini , Capriciul nr. 20 , m. 25 -30

Iar al doilea exemplu este din Capriciul nr. 19 unde absolut toate sunetele din Allegro sunt
executate în trăsătură staccat o, câte șase în sens ascendent desprinse de coardă și câte două în sens
descendent la coardă.

41

Ex. 24, N. Paganini , Capriciul nr. 19 , m. 6-11

Virtuozitatea creațiilor paganiniene pun la încercare și mâna stângă în depășirea unor
bariere tehnice. Se știe că Paganini, violonistul și compozitorul, avea o malformație f izică
(sindromul marfan ) ce s-a manifestat printr -o lungime anormală a mâinii stângi, a degetelor mâinii
stângi și a omoplatului stâng. Paganini probabil a elucidat problema schimburilor de poziție,
„aruncând -si” mâna înainte și înapoi dând senzația că int erpretează constant în poziția a treia8.
Poziția noastră a mâinii stângi nu va fi nici o dată la fel ca cea a lui Paganini, însă trebuie să ne
adapt ăm pentru a reda cu cât mai multă exactitate virtuozitatea paganiniană.
În măsurile șase și șapte din B-ul Capriciul nr. 19 avem de a face cu schimburi mari de
poziții într -un pasaj cu o velocitate ridicată. Putem aici, pentru siguranța schimburilor, să ne
depărtăm de tehnica schimburilor clasice, să ne fixăm degetul mare în poziția a treia și să pivotăm
în juru l său

8 Mantovani, Roberto „Le Secret de Pagan ini methode des methodes de yio lon” Paris: Hachette, c.1922 citat de
Salzedo, S.L, Pagap ini's Secret at las t, London: Nicholson & Watson ,1946,p.26.

42

cu mâna pentru a ajunge cu degetul patru spre notele din pozițiile înalte. În acest fel vom avea în
permanență un punct de sprijin, de referință , pentru o întoarcere sigură și eficientă spre cele trei
note legate din poziția a treia, făcând schim burile mult mai precise.

Ex. 25, N. Paganini , Capriciul nr. 19 , m. 27 -30

Nu întotdeauna este posibilă păstrarea unui punct de referință, însă de exemplu în Allegro –
ul Capriciului nr. 19 vom avea aceeași tendință de deschidere a mâinii(ascendent și desc endent)
ca pentru o extensie largă în ambele direcții iar apoi ne desprindem de poziția precedentă și
coborâm sau urcăm spre următoarea. Acest lucru este necesar datorită velocității tempo -ului cu
care trebuie să interpretăm.

43

Ex. 26, N. Paganini , Capriciul nr. 19 , m. 60 -66

Piesa de virtuozitate Variațiuni pe coarda sol (Fantezia Moise ) pune la încercare tehnica
mâinii stângi deoarece aceasta este interpretată în întregime pe coarda sol. Având în vedere că
această coardă este cea mai groasă , forța de apăsare a degetelor pe tastieră trebuie să fie mai mare
spre deosebire de celelalte corzi. De asemenea , în pozițiile foarte înalte este nevoie de o presiune
foarte mare pentru a bloca complet coarda pe tastieră în locul dorit. Din această cauză pi esa cere
să dozăm cu atenție energia pe care o utilizăm, astfel încât să nu pierdem virtuozitatea lucrării pe
parcursul ei. Variațiunile I și III supun cel mai mult interpretul la cerințe mari din partea mâinii
stângi deoarece tempo -ul este rapid si schimburile de poziții sunt îndepărtate.
Flageoletele artificiale pe coarda sol pun la încercare serios tehnica interpretului, cerută de
virtuozitatea lucrării. Aceste flageolete în poziții înalte au nevoie de un efort mare din partea celui
ce dorește să le interpreteze . Pentru ca ele să sune corect și clar este nevoie de o apăsare fermă cu
degetul unu, un contact plin al părului de arcuș cu coarda, o poziționare a arcușului cât mai spre
căluș și o atingere gentilă a corzii cu degetul patru. Toate acestea trebuie executa te bineînțeles într –
un tempo rapid.

44

Ex. 27, N. Paganini , Variațiuni pe coarda sol (Fantezia Moise) , Var. II m. 22 -37

În Capriciul nr. 20 întâmpinăm ca dificultate tehnic ă trilurile . Această dificultate vine în
mare parte din rapiditatea cu care tre buie executat textul muzical. Trebuie avută o atenție sporită
la durata primului sunet, acesta fiind deseori greșit interpretat cu o durată mai lungă decât a
celorlalte sunete însă el este scris cu egal ca valoare ritmică cu restul sunetelor . Trebuie avut în
vedere să nu lungim sunetul din dorința de a bate de cât mai multe ori trilul .

Ex. 28, N. Paganini , Capriciul nr. 20 , m. 25 -30

45

Primul sunet al fiecărui grup de șase trebuie ajutat cu un mic impuls din mâna stângă pentru
a crea un început energic a tât din partea mâinii drepte cât și din partea mâinii stângi. Acest capriciu
ne întinde o mare capcană și din punct de vedere metric datorită legăturilor de arcuș formate din
câte trei sunete. Acest lucru ne tentează să dăm un accent metric greșit pe al tr eilea sunet din grupul
de șase. Deși măsura de șase optimi se poate tacta într -adevăr și în doi , ritmul de câte trei optimi
de la finalul frazelor ne dezvăluie intenția compozitorului de a avea un ritm ternar format din câte
două optimi.

Ex. 29, N. Paganini , Capriciul nr. 20 , m. 38-30

46

CONC LUZII

Putem crede că to ți criticii sunt umani în opinia lor despre Paganini. Mulți interpreți care
îi consideră perfect mecanismul instrumentului său , consolidează ideea ce îl consacră un mare
maestru , ceea ce îl înnobilează. Putem afirma că Paganini ne expune cu prospețime și adevăr ideea
poetică fundamentală a fiecărei compoziții, că deseori ajunge să exprime sentimente frumoase, să
aducă auditorii în lumea celestă, să îi arunce acest vag ideal și sublim, care mișcă atât de profund
inima omului pur.
Dacă am putea spune ceva despre tot ce a compus Paganini, am spune că este foarte greu
de imitat o revoluționare a tehnicii instrumentale a viorii de aceeași amploare. Nu toate tehnicile
lui sunt create de el, însă folosirea sistematică a acestora și inovare a posibilităților interpretării prin
aceste tehnici a făcut ca maestrul Niccolo Paganini să rămână în istoria muzicii drept cel ce a
inovat tehnica violonistică.
Când ascultăm Paganini, când îl comparăm cu alți maeștri suntem datori să admitem că el
a depă șit toate barierele impuse până în momentul său, că și -a creat o nouă cale care i se potrivește
și care îl deosebește de ceilalți mari maeștri . De asemenea, când îi ascultăm pentru prima dată
creația , o nebunie de efecte noi, neînțelese, atrag surpriza, ad mirația și deliciul. Suntem uimiți de
puterea „diavolească ” pe care a desfășurat -o asupra instrumentului său; admirăm mecanismul
instrumentului său, căruia nimic nu îi poate rezista, spațiul fără limite pe care îl deschide
imaginației sale capricioase, suf lul divin al vocii umane pe care știe să -l comunice viorii, și cu care
reușește să penetreze până în adâncul sufletului.

47

BIBLIOGRAFIE

1. Brumaru Ada ROMANTISMUL ÎN MUZICĂ
Editura muzicală a U niunii Compozitorilor și muzicologilor
din RPR, București, 1962

2. Berger Wilhem Georg MUZICA SIMFONICĂ ROMANTICĂ
Editura muzicală, București, 1972

3. Iliuț Vasile O CARTE A STILURILOR MUZICALE, VOLUMUL I
Editura Academiei de Muzică, București, 1996

4. Maior Valeriu ELEMENTE DE STILISTIC INTERPRETĂRII
VIOLONISTICE
Editura Media Musica, Cluj -Napoca, 2004

5. Toronciuc Maria CURS DE TEHNICĂ INTERPRETATIVĂ
VIOLONISTICĂ
Editura Artes, Iași, 2009

6. Charlles Guhr L’ART DE JOUER DE VIOLON DE PAGANINI
édité par B. Schott , Paris, 1830

7. Luce Joan THE VIRTUOSITY AND UNIQUE ROLE OF CAPRICES FOR
SOLO VIOLIN IN PIETRO LOCATELLI’S L’ART DE VIOLON
Ph. D. diss, University of Michigan

48

8. SugdenJohn PAGANINI: HIS LIFE NAD TIMES, NEPTUNE CITY(NJ)
Paganiniana Publications, 1980.

9. Anders,G.E NICOLO PAGANINI. SA VIE, SA PERSONNE, ET QUELQUES
MOTS SUR SON SECRET
Paris, Delaunay, 1831

10. Berri, Pietro PAGANINI. LA VITA E LE OPERE
Milan, Bompiani, 1982

11. Crickboom,Mathieu LE VIOLON
Bruxelles, Schott & Co, 1923

12. Alan Walker FRANZ LISZT THE MAN & HIS MUSIC
Barrie & Jenkins, Londra, 1976

49

SURSE INTERNET
1. SCRIBD , accesat în data de 23/05/2018 , ora 22
https://www.scribd.com/doc/54827597/Musical -Elements -in-Paganini -s-24-
Caprices

2. JSTOR , accesat în data de 23/05/2018 , ora 22
https://www.jstor.org/

3. ERASMUS SCHOOL BRUSSELS BIBLIOTEK , accesat în data de 23/05/2018 ,
ora 23
https://bibliotheek.ehb.be:2074/eds/search/basic?vid=0&sid=dd2cac62 -7931 –
412b -9296 -307de6ef9cc0%40sessionmgr4008

4. MUSICAL OBSERVATIONS , accesat în data de 23/05/2018 , ora 23
http://www.musicalobservations.com/recordings/cp2_120_121.html

5. Creativity and chronic disease Niccolo Paganini (1782 -1840) , accesat în data de
28/05/2018 , ora 17
https://www.ncbi.n lm.nih.gov/pmc/articles/PMC1071620/

6. Wikipedia , accesat în data de 28/05/2018 , ora 17
https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

7. Google Books , accesat în data de 28/05/2018 , ora 18
https://books.google.com/

8. History Of Music , accesat în data de 28/05/2018 , ora 19
http://historyofmusic.tripod.com/index.html

50

DISCOGRAFIE

1. Antal Zalai -N. Paganini Moses Fantasy
https://www.youtube.com/watch?v=cJ nh6RTm0HI

2. David Oistrach – N. Paganini Moses Fantasy

3. Yehudi Menuhin – N. Paganini Moses Fantasy

4. Leonid Kogan – N. Paganini Moses Fantasy

5. Shlomo Mintz – N. Paganini Caprice XIV
https://www.youtube.com/watch?v=Na -EqtEnAOc

6. Shlomo Mintz – N. Paganini Caprice XX
https://www.youtube.com/watch?v=afRw8y4IWxU

7. Alexander Markov – N. Paganini Caprice XVIII

8. Itzhak Perlman – N. Paganini Capric e XXII