VIDEO PROCESAREA COMPUTERIZATĂ A IMAGINII VIVID LIGHT STROKE COORDONATOR: ABSOLVENT: Conf. Univ. Dr. ACEA Stelian GOGÎLTAN Cătălin Iasmin TIMIȘOARA… [303657]

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

FACULTATEA DE ARTE ȘI DESIGN

PROGRAMUL DE STUDII DE MASTER:

ARTE VIZUALE. FOTOGRAFIE –

VIDEO PROCESAREA COMPUTERIZATĂ A IMAGINII

VIVID LIGHT STROKE

COORDONATOR: ABSOLVENT: [anonimizat]. Univ. Dr. ACEA Stelian GOGÎLTAN Cătălin Iasmin

TIMIȘOARA

2017

Cuprins

Introducere 1

Capitolul 1. [anonimizat] 4

1.1. Introducere în arta modernă 4

1.2. Ascensiunea fotografiei 5

1.3. Istoria portretului în artă 9

1.4. Hiperrealismul în artă. Fotorealismul american. Pop Art 11

1.5. Mișcarea Bauhaus 13

1.6. Arta digitală 17

Capitolul 2. Evoluția culorii în fotografie 18

2.1. Culoarea în lumea fotografică 18

2.2. Teoria culorilor cu Johannes Itten 19

2.3. Constrastele de culoare 23

2.4. Studiul expresiv al culorilor 31

Capitolul 3. Tendințe moderne în fotografie 37

3.1. [anonimizat] 37

3.2. Fotografia de modă 48

3.3. Fotografierea cu timp lung de expunere 52

3.4. Simetria 54

3.5. Lightpainting 55

Capitolul 4. Making Of 59

4.1. Demers conceptual 59

4.2. Descrierea etapelor necesare realizării proiectului 60

4.3. Prelucrarea digitală a imaginilor 65

4.4. Fotografia devenită obiect 66

Concluzii 67

Bibliografie 69

Rezultatul final al proiectului. Prezentarea lucrărilor 70

CUADRIPTIC 1. Duct geometric drept 70

CUADRIPTIC 2. Duct geometric curb 70

Introducere

Fotografia nu a [anonimizat]: aparatele de o [anonimizat], permit acum tuturor să rezume fotografia la momentul și încadrarea ideală.

[anonimizat], ca o formă de artă sau ca o pasiune, [anonimizat]-[anonimizat], fotojurnalism și în multe alte domenii.

[anonimizat].

Eu am început prin a [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat]. Prezența pretudinteni a [anonimizat]. Imaginiile sunt puncte de mediere care permit accesul la o [anonimizat], oamenii și mediile pe care le împărtășesc.

A [anonimizat], este arta prin care fotografia rămâne o amintire palpabilă, a [anonimizat] a fura timpului o clipă de veșnicie.

Trecerea unei zile este neobișnuită dacă nu vedem o fotografie, este ca și atunci când nu am vedea nimic scris. [anonimizat], [anonimizat].-, fotografiile pun stăpânire pe lumea cotidiană înlesnind fluxul de reflecții interioare și exterioare pe care îl consideram de la sine înțeles.

Tema proiectului meu de disertație este “Vivid Light Stroke” și este rezultatul unei curiozități intelectuale și al unei provocări.

Vivid Light Stroke urmărește punerea în valoare, într-un mod diferit față de abordările anterioare, a portretului feminin, într-un mod subiectiv și personal.

În continuare va fi analizată reprezentarea portretului în artă și, în special, în arta fotografică, parte din aceste reprezentări fiind surse de inspirație, prin analizarea lor și prin transpunerea cunoștințelor dobândite în elaborarea lucrării Vivid Light Stroke.

Portretul a avut un rol esențial în educația mea în educația mea fotografică . Sunt influențat de inimitabilul Yousuf Karsh, Robert Mapplethorpe, Arnold Newmann, Irving Penn, George Hurrell, David LaChapelle, Francis Giacobetti. Am avut prilejul să fotografiez cele mai diverse categorii de oameni, atât cu scop comercial cât și cu scop creativ, interpretativ, atât portret de caracter, dar și idealizat. Obișnuiesc să obțin un cadru cu o compoziție axială, îmi place să evidențiez cromatic anumite zone din cadru, raportat la un fundal dinamic.

Curiozitatea intelectuală s-a format și dezvoltat în timpul celor trei ani de studii din ciclul de licență și alți doi ani din ciclul de master ale cursurilor universitare din cadrul Facultății de Artă și Design. Noțiunile dobândite în acest timp m-au făcut să accept să mă apropii atât practic cât și teoretic de fotografia de portret și tehnica fotografierii cu timp lung de expunere.

Motivul principal pentru care am ales această temă este evidențierea caracterelor și caracteristicilor omului din ziua de azi, care la prima vedere pare a avea o personalitate plăcută, însă nu știm niciodată ce se ascunde în spatele acesteia. Abordarea acestei teme are ca punct de plecare cunoștințele deprinse pe parcursul celor zece semestre din timpul celor cinci ani de facultate, unde am avut mai multe teme practice de studiu, dar cele care m-au atras sunt: portretul, fotografia cu timp lung de expunere.

Plecând de la această idee, în lucrarea de față am redat portretul într-o poziție care nu este întotdeauna simetrică față de axa verticală, dar prin încadrarea în formă pătrată am reușit exprimarea ideii de echilibru în perfecțiune, de armonie, făcând trimitere la conceptul de lucrare unitară ce însumează trăirile ascunse ce sunt puse în atenția privitorului, lăsând loc de intrepretare.

Încadrarea formelor în pătrat duce la crearea unei lucrări unitare, ce însumează trăiri ascunse ce acum sunt puse în atenția privitorului. Orice trăire a fotografului este una personală și deși expusă, va exprima doar într-o oarecare măsură aceeași intensitate. Pătratul este perceput ca fiind figura geometrică cea mai frecventă și mai universală, folosită în limbajul simbolurilor, fiind o figură antidinamică, ancorată pe patru laturi. Platon considera pătratul și cercul ca fiind absolut frumoase în sine, încadrarea în pătrat dându-i o dimensiune unică.

"Pătratul este una din figurile geometrice cel mai frecvent și mai universal folosite în limbajul simbolurilor. Este o figura antidinamică, ancorată pe patru laturi. Simbolizează oprirea sau clipa smulsă. Pătratul implică ideea de stagnare, de solidificare; ba chiar de stabilizare în perfecție. "

În studierea portretului consider o condiție sinecvanonă ca subiectul ales să posede o serie de date care convin ideii sau conceptului de reprezentare a artistului. Figura umană trebuie să trasmită anumite stări, sentimente și să se integreze întru totul prin gestică aitudine, forme anatomice și chiar acesoriile vestimentare. Bineînțeles un rol esențial îi este atribuit artistului (fotografului), care prin metode specifice și un oarecare talent psihologic, trebuie să aibe capacitatea de a ști că prin diverse metode de comunicare poate să conducă și să aducă subiectul (fotomodel) în starea, poziția în cadru și în lumina optimă momentului în care se ia decizia apăsării butonului declanșator, imaginea devenind astfel înregistrată definitiv pe senzorul aparatului de fotografiat.

Am constatat că fața unui personaj nu poate suferi modificări esențiale, în timp ce părul se poate modela, producând o schimbare de proporții, solicitând anumite forțe compoziționale, dând dinamism cadrului, dar și creând o situație ilogică în poziția subiectului. Dinamismul imaginilor a fost accentuat și de atitudinea facială a subiectului. Compozițiile sunt deseori echilibrate prin introducerea degetelor sau unor elemente vestimentare. Simetria și în general compoziția centrală axială, piramidală poate transmite o stare ostentativă, în cazul când un portret privește direct în ochi privitorul, provoacă o deschidere să nu uităm ca ochii sunt oglinda sufletului. Prin toate acestea am încercat să depășesc atributele alocate fotografiei de portret, fashion și glamour, subiecte foarte vaste și mult gestionate în plan mondial, national și local.

Capitolul 1. Fotografia în artă – referințe istorice

Introducere în arta modernă

Arta modernă include lucrări artistice realizate aproximativ în perioada dintre anii 1860-1970, și denotă stilul și filosofia artei produse în acea perioadă. Charles Harrison este de părere că termenul artă modernă este de obicei asociată cu arta care a trecut granițele tradiționalului pentru a lăsa loc experimentării. Artiștii moderni experimentează cu noi moduri de a vedea arta și vin cu idei inovatoare, când vine vorba de natura materialelor și folosirea lor în scopul artei. „O tendință spre abstractizare este caracteristică artei moderne.‟ este de părere Frascina Francis. Producțiile artistice mai recente sunt categorizate ca artă contemporană sau artă postmodernă.

Arta modernă începe cu moștenirea lăsată de pictori ca Vincent van Gogh, Paul Cezanne, Gauguin Paul, Seurat Georges și Henri de Toulouse Lautrec toți fiind esențiali pentru dezvoltarea de artei moderne. La începutul secolului XX Henri Matisse și o serie de alți artiști tineri, inclusiv Georges Braque, Derain André, Raoul Dufy și Vlaminck Maurice au revoluționat lumea artei la Paris cu picture „sălbatice", multi-colore, expresive, pe care criticii au numito fivolism.

Între anii 1950 și 1960 și-au făcut apariția mișcări ca expresionismul abstract, arta pop, arta minimală, fluxus, postminimalism, fotorealism și diverse alte mișcări. La sfârșitul anilor 1960 și 1970, land art, performance art, arta conceptuală, și alte noi forme de artă au atras atenția curatorilor și criticilor de artă, în detrimentul celor mai tradiționale.

Ascensiunea fotografiei

La începutul secolului XX, fotografia a fost acceptată pentru prima dată ca formă de artă. Termenul „pictorialism” îi numea pe fotografii care imitau stilul picturilor folosind tonuri de sepia și rezoluții atenuante. Fotografii de origine americană și europeană s-au organizat în societăți cu scopul de a promova lucrările personale prin fotografia ca pe o artă, aceasta reflectând adevărul și folosind ideea de naturalism. Clubul Foto din New York a fost o astfel de societate, iar prima expoziție făcută aici a fost a fotografului inovator Alfred Stieglitz în anul 1899. În acea perioadă expozițiile de artă erau evaluate de pictori, nu de fotografi, iar acest lucru l-a nemulțumit pe Stieglitz. Acesta s-a hotărât să organizeze un eveniment care să fie exclusiv evaluat de fotografi, înființând grupul Photo-Secession, care a organizat în anul 1902 o expoziție la Clubul Național al Artelor din New York, ce s-a bucurat de un mare succes. După trei ani, împreună cu fotograful Edward Steichen a înființat Micile Galerii ale grupului Photo-Secession, loc ce a devenit cunoscut sub numele de „291” după adresa de pe Fifth Avenue. Acolo, Stieglitz a expus fotografii alături de picturi și scuplturi moderniste, promovând opera lui Steichen, în acest fel cei doi au devenit prieteni foarte apropiați.

Stieglitz a reușit să depășească granițele artistice cu fotografia „Dirijare” care înfățisează pasagerii de pe punțile inferioare și cele superioare ale unui vapor cu aburi care se pregătea să plece din New York spre Germania. Îmbinarea dintre conținutul urban, care înfățisează separarea între bogați și săraci, precum și formele ascuțite marchează trecere de la naturalismul pictorialismului la cubism.

Alfred Stieglitz – Dirijare

Tendințele influențate de mecanizare și viteză au fost îmbrățișate de artiști după Primul Război Mondial. Modernismul a început să fie evident în lucrările fotografilor din Statele Unite, Europa și Japonia, ele surpinzând imagini clare, de regulă din prim-plan, notabile prin precizie și contur curat. Un protejat al lui Stieglitz din SUA, Paul Strand a realizat fotografii ale zonelor urbane și ale peisajelor care exalau un sentiment abstract ce punea în evidență forma și mișcarea. Strand a fost membrul Ligii Fotogrfilor din New York, care își dorea să folosească fotografia ca mijloc de promovare a reformei sociale în anii 1930. Din această ligă făceau parte și Edward Weston și Ansel Adams. Ei au înființat în 1932 Grupul f/64, un grup mic de fotografi care avea ca scop înlăturarea dominației pictorialismului.Grupul promova fotografia directă, adică imagini cât mai realiste, fără prelucrare. Modul în care artiștii lucrau cu adâncimea câmpului a transformat fotografia de peisaj și a marcat o îndepărtare de la rezoluția mică a pictorialismului către fotografii care urmăreau detalii și forme organice fine, ca jos în „Frunza de varză” a lui Weston.

Weston – Frunză de varză

În 1930 fotografia a fost inovată ca instrument de comentariu social, mai puțin fotografierea vieții cotidiene. În anii 1930, au apărut aparatele de fotografiat ușoare, sporind spontaneitatea fotografiilor și ajutându-l pe francezul Henri Cartier-Bresson să facă faimoasele sale instantanee, cum ar fi „În spatele gării St Lazare”.

Henri Caetier-Bresson – În spatele gării St. Lazare

Foto-jurnalistul Gyula Halasz, cunoscut sub numele de Brassai, a surprins atmosfera de pe străzile pariziene în imagini precum „Coloana Morris”, sugerând izolarea vieții urbane nocturne printr-un personaj solitar, pe fundal semiîntuneat, cețos. Majoritatea fotografiilor erau surprinse în timpulul nopții când se plimba pe străzi. În 1933 și-a publicat lucrările în Paris de nuit, iar subiectele pe care le-a ales au provocat furie.

Fotografia de stradă, așa cum este numit acest stil, a extins granițele fotografiei documentare. Cunoscut sub numele de Weegee, austriacul Arthur Fellig și-a extins obiectivul, surprinzând aspecte fioroase, ca de exemplu bătăușii și bețivanii din New York, încăierări, accidente de mașini, incendii, crime nocturne. El superviza dispeceratul radio al poliției și pompierilor și ajungea la locul faptei pentru a fotografia, cum ar fi Gangster ucis de polițist la datorie pe strada Broome nr. 344. O scenă foarte violentă, ce seamănă cu o scenă dintr-un film noir, este imaginea lui Andrew Izzo împușcat mortal în timp ce încercare să se împotrivească.

Brassai a avut o influență importantă asupra fotografului britanic Bill Brandt. Acesta din urmă a fost angajat de Ministerul de Război pentru a face fotografii în Marea Britanie în timpul Marii Crize economice și al războiului-fulger, iar rezultatele au transformat fotografia britanică. Contrastul puternic între viața lipsită de griji a aristocrației și munca zilnică și grea a celor sărăci a fost evidențiată în cartea sa pe care a intitulat-o „Englezii acasă”. Mai târziu, Brandt s-a axat asupra peisajelor, portretelor și a nudurilor, încercând în fotografia sa experimente cu lumina și contrastul. „Perspective de nuduri” este o publicație a lui Brandt ce cuprinde o serie de nuduri fiind tipărită în stilul său caracteristic, în contraste puternice, fără tonuri medii și fără detalii. Brandt era foto-jurnalist pe când acest gen se afla abia la început. Cel care a dat naștere acestui gen a fost aparatul de fotografiat, iar apariția revistelor cu fotografii, precum „Picture Post” în Marea Britanie în anul 1938 și „life” în Statele Unite în anul 1936 le-au creat fotografiilor un mediu diferit unde puteau să-și publice lucrările, fiind un mediu diferit față de cel oferit de ziarele consacrate. Artiștii au fost atrași de subiecte sociale, în timpul Marii Depresiuni, fotografiile făcând excepție de la regulă. Liga Fotografilor oferea aparate de fotografiat și îi instruia pe viitorii fotografi, mulți dintre aceștia devenind faimoși. Dorothea Lange este una dintre aceștia, imaginile sale erau dure și înfățisau oameni fără adăpost și șomeri, precum „Coadă la pâine”, umanizând criza economică.

Revistele de modă, Vogue și Harper’s Bazaar din America au devenit din ce în ce mai populare în anii 1930. Unul dintre primii fotografi de modă care a reușit să revoluționeze industria prin fotografii pline de emoție și de mișcare este Richard Avedon. Un fenomen frecvent întâlnit îl reprezintă intersecția fotografiei de modă cu cea de artă. Potretele sale inovatoare, dar și fotografiile sale de modă pline de grație l-au făcut celebru pe fotograful britanic Sir Cecil Beaton. Compozițiile de prim-plan și folosirea unor posturi statuare clasice, a hainelor și accesorilor strălucitoare și a fragmentelor de hârtie erau inspirate din operele suprarealiste ale unor artiști precum Salvador Dali și Man Ray.

La sfârșitul secolului XX, sensibilitățile se modifică în funcție de cultură și de perioadă, fiind martorul apariției unei arte și mai îndrăznețe.Robert Mapplethorpe a făcut fotografii alb-negru cu teme homoerotice care atingeau un punct sensibil. Nudurile sale erau respectate, doar că arta fotografică contesta capacitatea sa de a surprinde imagini adevarate, Mapplethorpe fiind dornic să-și depășească limitele. Martir Parr folosea culori țipătoare și prim-planuri exagerate pentru a critica viața contemporană, abordând în operele sale turismul de masă, consumerismul și globalizarea.

Istoria portretului în artă

Portretul unei persoane este unul din cele mei dificile lucruri de făcut, pentru că prin felul în care este realizat, devine o certitudine a axistenîei acelei persoane, și astfel cei care vor vedea fotografia sunt puși față în față cu o ființă pe care nu o cunosc, și pe care nu au întâlnit-o personal niciodată, dar pe care nu o vor uita niciodată. Acesta este un portret. Paul Strand

Portretul este un gen unic datorită diversității funcțiilor și formelor sale, regăsindu-se în pictură sculptură, fotografie, gravură, desen, pe medalii, monede, bancnote, timbre, ziare, reviste, pe tapițerii, vase, mozaicuri, în picturi murale. Portretele pot reda o singură persoană sau un grup, pot fi o reprezentare întreagă sau parțială, busturi sau siluete. Portretele por fi reprezentate în cele mai diverse spații, galerii de artă, parcuri (busturi), piețe (statui) pot fi la purtător (medalioane sau în portofele), ținute în mâna (monede), se pot găsi în locuințe sau la locul de munca. Putem spune astfel ca portretul este genul de artă cel mai răspândit din lume.

Portretele apar și sunt răspândite în cele mai felurite forme având diferite forme și având diverse funcții. Cele mai răspândite forme ale portretului sunt pictura și fotografia.

Din perioada Evului Mediu au rămas puține portrete, ceea ce a dus la lansarea ideii că renașterea a fost momentl lansării portretului, iar ceea ce s-a demonstrat mai sus ar fi fals. Totuși perioada Renașterii s-a dovedit a fi un moment de cotitură în arta portretului prin profesionalizarea ei. În anii care au urmat, pictorii precum flamandul Van Eyck sau Pisarello în Italia, au început să reprezinte persoane de sine stătătoare, identificabile cu numele acestora, foarte important fiind portretul lui Giovanni Arnolfini și a Giovannei Cenami4 de Van Eyck, care totodată se autoportretizează în oglinda concavă de pe peretele din spatele încăperii.

Reprezentarea sa, se află în spațiul dintre asemănarea fizică și poziția socială a subiectului. Portretul redă deopotrivă trupul și fața subiectului, dar și caracteristicile sufletești, spirituale și virtuțiile sale morale. Redarea asemănării subiectului, poate fi completată prin redarea poziției sale sociale, care necesită o abstractizare, o reprezentare generică sau idealizată a subiectului. În acest sens putem face o diferență clară între portret și efigie. Portretul este reprezentarea asemănării subiectului în timp ce efigia este o reprezentare a poziției sale sociale, ridicând-ul deasupra momentului portretizării.

August Sander „Menschen des 20 Jahrhunderts”

Chiar dacă reprezentarea unui portret înclină mai mult spre asemănare sau arhetip, portretul redă identitatea subiectului într-un mod special. Această identitate raportată la secolul XXI se referă la caracter, rasă, sex, și orientare sexuală, religie. Identitatea își are originile în explorarea filozofică a sinelui, începând cu secolul XVII-lea.

De la prezentarea mimetică a subiectului, portretul a evoluat treptat în a comunica și stări de spirit interioare, caracterul și personalitatea subiectului. Romantismul sec. XIX a ridicat la rang de cult al personalității, interesul pentru caracterul particular, dar și pentru acțiunile persoanelor cunoscute și admirate. Cel mai cunoscut susținător al teoriei fizionomiei a fost elvețianul Johann Caspar Lavater, care în lucrarea sa Physiognomsche Fragmente, a susținut că fiecare element din fizionomia unei persoane indică anumite trăsături de caracter. Mărimea și unghiul nasului, forma gurii, etc. transmit informații despre caracterul subiectului. Din această lucrare, a derivat portretul de siluetă, în care asemănarea subiectului era redată doar prin linia profilului sau, restul rămânând negru.

Hiperrealismul în artă. Fotorealismul american. Pop Art

Hiperrealismul, denumit și fotorealism este un curent în artele vizuale, apărut după 1950 și înseamnă aducerea fotografiei în sprijinul artei în modul cel mai potrivit, cât să captureze realitatea și să îi ofere artistului tot timpul de care are nevoie pentru a o transpune pe pânză, dar și posibilitatea de a studia umbrele și culorile în detaliu. Stilul a luat cel mai mare avânt în anii ‟60-‟70, în Statele Unite, fiind derivat din Pop Art, ca opoziție la minimalism și expresionism abstract. Iar gradul de dificultate a muncii a crescut odată cu timpul, noul mileniu marcând trecerea de la fotorealism la hiperrealism, simultan cu răspândirea fotografiei digitale. Sunt și critici care constestă valoarea unor „imitații” de acest fel, considerându-le o formă de artă care s-a dezvoltat în baza avantajelor uriașe pe care le aduce tehnologia de astăzi, în care o fotografie poate fi mărită de sute de ori pentru a vedea fiecare fir de praf .

Fotorealismul sau hiperrealismul este un gen de pictură bazat pe folosirea de una sau mai multe fotografii pentru a lua informațiille necesare pentru ca apoi artistul să le utilizeze în procesul de creare a lucrărilor, de obicei, ulei sau acrilic, în scopul de a avea o privire finală cât mai asemănătoare cu fotografia.

Fotorealismul este o mișcare care i-a naștere în Statele Unite ale Americii la sfârșitul anilor '60 în urma Pop Art-ului și împreună le împărtășesc caracterul reacționar la creșterea surprinzătoare în mass-media, care la mijlocul secolului al XX-lea este transformat într-un fenomen de masă atât de masiv ca să amenințe valoarea imaginii în artă. Rezultă, astfel, că a prins gestul care a fost începutul Pop Art-ului, fotorealistii deschid la un realism radical care generează hiper-realitatea pop viziune. Dar, în timp ce lucrările artiștilor din Pop Art subliniază absurditatea majorității imaginilor, în special în uz comercial, fotorealistii în loc să încerce să recupereze, selecționare și de a spori în cele din urmă imaginea în lume care totuși a invadat mass-media .

Cuvântul Realism Fotografic, puțin după abreviat în Fotorealism, a fost inventat de către colecționar american și proprietar de galerie Louis K. Meisel în 1969, după ce a admirat lucrările de Malcom Morley în 1965, Richard Estes în 1967 și nu după mult timp Chuck Close, Goings Ralph, Ron Kleeman și Charles Bell, și apare pentru prima dată în catalogul expoziției „Douăzeci și doi realiști", în 1970, la Muzeul Whitney.

Termenul hiperrealism (fr. Hyperréalisme) a fost folosit pentru întâia oară de către un dealer de artă belgian, Isy Brachot, pentru a denumi o expozitie găzduită de către acesta în anul 1973 în cadrul unei galerii din Bruxelles. Expoziția a cuprins numeroase opere de artă ale artiștilor fotorealiști americani, printre care se numără Ralph Goings, Chuck Close, Robert Bechtle, Don Eddy si Richard McLean, însă au fost incluse și câteva opere de artă ale unor importanți artiști europeni, precum Gnoli, Delcol și Richter.

Cu toate acestea, între fotorealism și hiperrealism există și diferențe. Spre deosebire de artiștii fotorealisti care incearca sa imite imaginea oferita de o fotografie pentru a realiza o pictura trecând peste anumite detalii importante din dorința de a nu depăși limitele picturii în sine, artiștii hiperrealiști încearcă să imite cat mai fidel realitatea intr-un mod cu adevarat fantastic, chiar dacă sursa de inspirație este, de cele mai multe ori, o fotografie, operele de arta exprimând cu adevărat un mesaj. Mai mult decat atat, daca artistii fotorealisti obisnuiau să omită detalii importante, trăsături și emoții ale oamenilor, valori politice sau culturale, hiperrealiștii puneau foarte mult accentul pe aceste elemente.

Hiperrealismul își are originile în teoria lui Jean Baudrillard conform căreia hiperrealismul reprezintă „simularea unui lucru care în realitate nu există și nici nu va exista vreodată”. În acest fel, artiștii hiperrealiști, însă în special sculptorii, creează o falsă realitate.

Pop Art-ul și fotorealismul au fost mișcări care au rezultat din abundența tot mai mare și copleșitoare a mass-mediei fotografice, care, prin mijlocul secolului XX a crescut într- un ritm alert, și punea în pericol valuarea artei vizuale.

Pictura fotorealistică nu poate exista fără fotografie. În fotorealism, schimbare și mișcarea trebuie să fie înghețate în timp, care trebuie apoi reprezentate cu precizie de către artist. Fotorealismul adună materiale și informații cu ajutorul aparatul de fotografiat și al fotografiei. Odată ce fotografia este developată (de obicei, pe un diapozitiv fotografic), artistul va transfera diapozitivul fotografic pe pânză. De obicei, acest lucru se face fie prin proiectarea de diapozitive pe pânză. Imaginile rezultate sunt de multe ori copii directe ale fotografiei originale, dar sunt, de obicei, mai mari decât fotografia originală sau diapozitivul. Rezultatul este stilul fotorealistic, care necesită un nivel ridicat de pricepere tehnică și virtuozitate.

Mișcarea Bauhaus

Bauhaus, fondată și condusă de arhitectul Walter Gropius, este renumită ca simbol al școlii moderniste germane de la începutul secolului douăzeci, în care s-a încercat combinarea artei și designului cu tehnologia. Școala desfășura workshopuri specializate în pictură, design de mobilă, obiecte de uz casnic, inclusiv veselă și tacâmuri, artă grafică, tipografie, precum și alte cursuri din domeniul artei sau îndemânării creative, fiecare predate de către un cadru didactic cu renume. Fondată în 1919 prin combinarea a două școli, Academia de Artă, și Școala de Arte și Meserii din Weimar, în accepțiunea lui Gropius, Bauhaus încerca să aducă „unitate în diversitate” în sistemul de funcționare, design, gândire, și reflecta influența mișcării Werkbund asupra sa.

Mișcarea Werkbund, pentru a-și atinge scopul, chema la integrarea în artă și în realități economice ale capitalismului, privind favorabil apariția tehnologiilor de la începutul secolului douăzeci. Școala Bauhaus a avut un succes surprinzător, în ciuda aspiraților sale uneori utopice.

Man Ray – Rayografie 1926 L. Moholy Nagy – Fotogramă 1926

Contactul direct al obiectelor cu hârtia fotosensibilă în laborator (îndepărtând aparatul de fotografiat din acest process), procedeu des utilizat de Moholy-Nagy, a devenit o fotogramă, o imagine fotografică fără folosirea aparatului foto (numită și desen cu lumina). Deși această formă a fost exploatată mai devreme și de alții, (Man Ray – „Rayograme”), perfecțiunea și diseminarea fotogramei poate fi percepută ca o contribuție de necontestat în perimetrul tehnicilor și istoriei fotografiei. Obiecte neidentificabile care par să plutească într-un spațiu gol, produc efecte spațiale ambigue, în cadrul unui decor negru inert. Nu se poate nega că aceste experiențe revoluționare nu au lărgit frontierele fotografiei și au desrădăcinat covenții perimate. Cele mai multe dintre ele au fost realizate prin tehnici pur chmice și optice și-n această privință nu li se putea aduce obiecții din punct de vedere fotografic. Totuși multe n-au fost decât artificii care duceau într-un “cul-de-sac”, după cum se întamplă în mod inevitabil când pictorii se interesează de fotografie pentru proprile lor scopuri uitând că fotografia și pictura trebuie să urmeze căi diferite.

Multe din experiențele de laborator ale lui Moholy-Nagy au fost aplicate greșit din punctul de vedere al limbajului fotografiei. Nici unul dintre fotomontajele și fotogramele lui Moholy-Nagy, Max Ernst, John Heartfield și altor artiști contrucitviști sau suprarealiști nu are vreo semnificație pentru adevărata fotografie. Contribuția cea mai utilă pe care a adus-o Bauhus-ul la dezvoltarea fotografiei se pare că a fost Typophoto, ale cărei posibilități au fost explorate în mod strălucit de Jean Tschichold, El Lissitzky, Herbert Bayer, Herbert Matter, și alți graficieni, din Germania, Elveția, și SUA. O fotografie transmite un mesaj publicitar, cu mult mai multă putere decât oricare alt fel de imagine. Din acest punct de vedere, Man Ray, Bauhaus și dadaiștii au avut o contribuție mai mult decât ne putem da seama în tehnicile moderne publicitare.

L.Moholy Nagy L.Moholy Nagy – 1920

Das Gesetz Der Serie 1925

Atât Man Ray cât și Moholy-Nagy practicau fotografia. Primul în publicitate și portretistică, al doilea în ilusrtarea de carte: „Eu fotografiez ceea ce nu pot picta, și pictez ceea ce nu pot fotografia ; ținta este aceași fie că ajungi la ea cu pensula fie cu aparatul de fotografiat”. Artistul suprarealist Man Ray a avut câteva încercări fotografice mai puțin convenționale din punct de vedere tehnic, în perioada anilor 1930. Una dintre aceste tehnici era solarizarea, un proces în care un negativ expus este pentru scurt timp expus luminii în timpul developării. Acest fapt produce schimbări chimice în emulsia fotografică. De fapt, chiar dacă numele lui Man Ray este în mod normal asociat solarizării, cea care a descoperit de fapt efectul, accidental, a fost prietena sa din acea perioadă, Lee Miller. Ea a mărturisit la un moment dat:

„Ceva a trecut peste piciorul meu în camera obscură și atunci am țipat și am aprins lumina. Nu am aflat niciodată ce a fost, un șoarece sau altceva. Apoi mi-am dat seama că filmul meu fusese în totalitate expus: în tancurile de developare, gata să fie scoase, se găseau o duzină de negative gata developate, ale unui nud pe un fundal întunecat. Man Ray le-a luat, le-a scăldat în fixator și apoi le-a privit”.

Imaginea solarizată, combină aparența unui negativ fotografic cu o imprimare în pozitiv. Umbrele fantomatice create, dau imaginii o aură de irealitate.

Man Ray – solarizare 1934 Man Ray – Lee Miller 1930

Realizările în fotografie la școala Bauhaus nu erau restricționate la cele asociate numai domeniului. Josef Albers, cunoscut pentru „omagiul pe care îl aduce pătratului” în picturile sale, se exprima uneori mult mai liber în fotografie decât în pictură. Într-o serie de peisaje abstracte, cu câmpuri și garduri, mare involburată pe nisip etc., Albers și-a lăsat camera să „picteze liber”. Un alt nume sonor din cadrul școlii, este Johannes Itten cunoscut în special pentru munca sa de cercetare în domeniul studiului formei și culorii concretizată prin lucrările: Kunst der Farbe („Arta culorii”), Der Farbstern („Steaua culorii”), Elemente der Bildenen Kunst („Elementele artei tabloului”), Gestaltungs und Formenlehre („Forma și compoziția”); aprofundări teoretice și practice care stau la baza concepției artei plastice moderne.

Experimentul educațional modern a ajuns să își încheie activitatea în anul 1933 când Bauhaus a fost închisă de naziști. Fotografia Bauhaus continuă să fie evaluată și apreciată nu doar pentru estetica riguroasă și inovațiile din design, dar și ca perioadă de influență majoră din perioada modernistă. Deși Walter Gropius precum și ceitalți membrii ai școlii, susțin că nu există un „stil Bauhaus”, fotografii Bauhaus au creat, și au împărtășit și altora metodele lor experimentale care continuă să influențeze, și să inspire mulți artiști până în zilele noastre. Moștenirea școlii Bauhaus continuă în fotografie și astăzi prin influența Institutului de Design Moholy-Nagy (New Bauhaus) din Chicago și datorită zecilor de profesori care s-au pregătit acolo la mijlocul, și în a doua parte a secolului douăzeci.

Fotografia ca domeniu de sine stătător a ajuns destul de târziu la Bauhaus, fiind introdusă în curriculumul activităților abia în 1929, la patru ani de la instalarea scolii la Dessau (1925-1933) și la zece ani după perioada Weimar (1919-1925). În 1923 arhitectul Walter Gropius l-a invitat pe Moholy-Nagy să se alăture corpului profesoral de la Bauhaus.

Preocuparea lui Moholy-Nagy mai întâi ca profesor, practicând o maniera modernă de predare, și apoi prin funcția de conducere deținută de acesta în Chicago la Noul Bauhaus (1936-1938), era relația dintre pictură, fotografie și film la care a adăugat Typophoto combinația dintre cuvântul tipărit și fotografie în machetare și publicitate. El și-a expus teoriile despre viitorul fotografiei în cartea editată de Bauhaus Malerei, Photographie, Film și un eseu publicat în Das Deutsche Lichtbild, un anuar fotografic de un tip mai puțin convențional. În 1929 Bauhaus și Werkbund din Germania au organizat o importantă expoziție de fotografii și filme la Schtuttgard. Era prima expoziție internațională care prezenta noua viziune și s-au expus peste 1000 de fotografii antiitradționaliste, multe dintre ele de tipul prezentate de Moholy-Nagy. O selecție de 76 de imagini au fost publicate în același an într-o carte intitulată Photo-Auge.

Arta digitală

Pentru prima dată în anii 1980 a fost folosit termenul de „artă digitală”, atunci când informaticienii au început să folosească un program de pictură numit Aaron, ce producea desene automate alb-negru, fiind inventat de artistul digital Harold Cohen. În prezent, arta digitală include secvențe video editate digital și animații pe computer, dar în cele mai multe cazuri, aceasta definește arta creată exclusiv pe computer, fotografii procesate și arta creată exlusiv pentru internet.

Fotograful Thomas Ruff, a devenit renumit în anii 1990 pentru fotografiile sale modificate digital pentru a părea mai picturale, iar în unele cazuri le făcea să pară neclare. Canadianul Jeff Wall și germanul Andreas Gursky procesau fotografiile cu ajutorul tehnologiei digitale, creând imagini fantastice ce păreau reale.

Când tehnologia digitală a devenit mai ieftină și mai accesibilă, artisții au început să o folosească.. Doi dintre inovatorii acestui domeniu sunt olandezul Joan Heemskerk și belgianul Dirk Paesmans. Lucrările lor reprezentau opere ce conțineau animații, link-uri care se modificau și imagini amuzante care criticau totul, de la industria de software până la capitalism.

Christophe Bruno, artist francez de internet începe să studieze probleme legate de limbaj. El a cumpărat cuvinte cheie pe motorul de căutare Google, astfel permițând browserelor să acceseze poezia lui fără sens sub forma unor reclame de tip AdWords.

Fotograful canadian Jeff Wall folosește actori, costume și scenografii pentru a crea montaje digitale care par să înregistreze un eveniment real, fiind o lucrare diferită față de fotografia de stradă. El procesează mai multe fotografii pentru a reuși să construiască scene ale vieții cotidiene contemporane și reinterpretări ale unor opere clasice.

Spre deosebire de Ansel Adams, Wall folosește tehnicile, compoziția subiectului și scara folosite de pictorii secolului XIX și le reinterpretează pentru secolul XX cu ajutorul tehnologiilor digitale de ultimă generație. Acesta transformă expunerile sale pe film în fișiere digitale, apoi le asamblează într-o imagine finală, proces ce durează foarte mult, fiind comparat cu realizarea unei picturi cu ajutorul unor tușe aplicate foarte încet. Timp de un an, Wall a făcut, scanat și procesat digital peste o sută de fotografii pentru a realiza un montaj complex.

Capitolul 2. Evoluția culorii în fotografie

Culoarea în lumea fotografică

Pentru un fotograf, culoarea reprezintă o opțiune de lucru. Fotografia este un instrument de interpretare și redare a realității dintr-un punct de vedere obiectiv sau subiectiv, exprimă realitatea așa cum este ea percepută.

Prin influența luminii, ochiul uman vede mediul încojurător în culori. Deși pot exista determinări fizice unice, oamenii pot percepe diferit culorile, adevărul cromaticii unui obiect sau situații relative. Prin privire și decodificare, ochiul și mintea umană au tendința de a echilibra și completa prin analogie și substituție. O fotografie foarte colorată va fi condusă mental prin eliminare, spre o percepție monocromă, iar o imagine alb-negru poate fi percepută prin culoarea pe care o sugerează situația. Sporirea calității vizuale a unei imagini poate fi realizată prin utilizarea culorii care constituie un artificiu subtil și bine controlat.

Tehnologia a adus culoarea într-un domeniu născut din reacții chimice provocate de lumină, fotograful având libertatea de a utiliza mediul monocrom sau color pentru a-și exprima produsul vizual. Scopul utilizării imaginii este determinat de opțiunea pentru mediul de lucru cromatic.

Imaginea unui obiect excesiv de colorat poate impune o tratare controlată cu instrumente specializate la fața locului sau o editare ulterioară. Prezența culorilor permite minții să distingă într-un alt plan potențialul unei scene, tratarea ei monocromă venind doar în întâmpinarea cadrului, astfel încât alte elemente devin importante în acel moment, ceva ce ține de desfășurarea independentă a cadrului și mai puțin părțile accentuate de pe suprafața sa.
Așadar, culoarea vine în întâmpinarea redării fidele a situației sau obiectului fotografiat, așa cum există el în realitate, la suprafața de contact cu privirea.

Provocarea pe care o aduce cu sine interpretarea și redarea realității fotografiate se delimitează de fotografia ca gest artistic, fiind mai degrabă expresia specializată a unui anumit domeniu vizual. Culoarea se bucură de o abordare contemporană pe o scară largă deoarece imaginile color, ca limbaj universal, sunt mai ușor de perceput și de înțeles chiar și de către un ochi "neantrenat". În acest sens, fotografia de portret are scopul de a prezenta cât mai fidel caracteristicile subiectului, cromatica acestuia fiind definitorie pentru expresia sa vizuală, preferându-se culorile primare.

O caracteristică a fotografiei este aceea că aduce cu sine o perspectivă critică asupra cromaticii evidențiate prin imagine. Dacă pictorul își produce singur culoarea, fotograful și fotografia sa le înregistreaze, mediul de lucru reprezentând sintetic "ceea ce se vede". Aici, fotograful este acela care decide în ce mod, în ce cantitate și în ce fel culorile care descriu mediul sau subiectul fotografiat se vor reuni armonios într-o imagine echilibrată din punct de vedere cromatic. Din punct de vedere al modului în care culoarea structurează și determină construcția cadrului, fotograful poate viziona conceptele precum "accent", "gama", "nuanțe", "dominanta cromatică". Elementele precum naturalețea, strălucirea și saturarea culorii sunt cele care contribuie decisiv la conturarea imaginii, fiind variabile controlabile în procesul de redare a subiectului.

Teoria culorilor cu Johannes Itten

Culoarea este realitatea subiectivă generată de interacțiunea a trei factori: ochiul, lumina și obiectele. Ea este percepută numai în prezența luminii naturale sau artificiale. Fizicianul englez Isaac Newton a demonstrat pentru prima dată că lumina este culoare, că lumina solară e descompune în șapte culori atunci când este trecută printr-o prismă de cristal triunghiulară.

Teoreticienii și pictorii care s-au ocupat cu studiul culorilor au fost Otto Runge, Paul Klee și Johannes Itten.

Culoarea roșie

Roșul din cercul de culori de 12 părți nu este nici gălbui nici albăstrui. Puterea lui de strălucire imensă și irezistibilă este greu de suprimat, însă deosebit de flexibilă și bogată în caractere. Roșul este foarte sensibil acolo unde ajunge sub influența galbenului sau albăstruiului. Atât roșul gălbui cât și roșul albăstrui dezvoltă o mare putere de modulație. Roșu-oranj simbolizează dragostea omenească pasionată, pe când roșul pur înseamnă dragostea spiritualizată.

Pe fond galben, roșu-oranj are o putere închisă, domolită. Este stăpânit de forța galbenului, culoarea conștiinței.

. În contrast față de galben, la roșu există foarte multe modulații, deoarece îl putem varia în sens rece-cald, mat-lucios, clar-obscur, fără a-și schimba caracterul său de roșu. Începând de la roșu-saturn demoniac, întunecat, pe fond negru, până la roșu-dulce, îngeresc, roșul poate să exprime toate treptele intermediare de la viața subterană până la cea divină. Numai calea către tot ceea ce este sufletesc-eteric, serios-transparent, îi este închisă deoarece acolo domină albastrul.

Culoarea oranj

Oranjul ca amestec din galben și roșu stă la focarul activității strălucitoare cea mai mare. Posedă o putere de luminozitate în sfera materialului, asemănător soarelui, atunci când atinge maximum de energie caldă și activă în roșu-oranj. Oranjul festiv devine ușor un lux mândru, exterior. Deschis cu alb își pierde repede caracterul său iar grizat se transformă în brun mat și uscat, fără expresivitate. Dacă se deschide acest brun, se formează tonuri care radiază atmosferă plăcută, caldă.

Culoarea galbenă

Galbenul este culoarea cea mai luminoasă. Acest caracter de lumină îl pierde galbenul imediat când este “tulburat” cu gri, negru sau violet. Galbenul este la fel ca un alb material, mai dens; cu cât mai adânc pătrunde această lumină galbenă în densitatea materialului opac, cu atât mai mult se transformă în oranj gălbui, oranj și oranj-roșcat. Galbenul auriu este sublimarea cea mai înaltă a materiei prin puterea strălucitoare de neînchipuit a luminii fără transparență, ușoară ca o vibrație pură. Aurul se folosea în timpurile trecute foarte mult în pictură. Avem semnificația materiei strălucitoare, radiind la lumină. Decorurile aurii ale mozaicului bizantin și fondurile tablourilor maeștrilor vechi au fost simboluri ale lumii de dincolo, ale împărăției luminii și soarelui. Aureola sfinților a fost un semn pentru spiritualizarea lor. Sfinții care au ajuns în starea viziunii, trăiau aceasta ca fiind înveliți într-o lumină în care deja extaziați, abia mai respirau. Această lumină divină putea fi redată simbolic doar prin aur. Simbolic se repartizează galbenului – culorii celei mai luminoase – mintea, conștiința, gândirea controlată, rațiunea. Așa cum există un singur adevăr, există și un singur galben. Un adevăr tulburat este un adevăr bolnăvicios, un neadevăr. Astfel este expresia galbenului înnegrit, care redă invidia, trădarea, falsitatea, dubiul, suspiciunea, înșelarea. Galbenul are ceva înveselitor, strălucitor când contrastează cu tonuri închise.

Galbenul pe fond roz pare simultan împins către un galben verzui și este fără putere de strălucire.

Când galbenul se află pe oranj, atunci pare că seamănă cu oranj deschis, curățat. Ambele culori s-ar putea compara cu câte un soare puternic de dimineață pe un câmp de grâu în coacere.

Galbenul pe fond verde pare că radiază și chiar inundă verdele cu razele sale. Verdele fiind un amestec din galben și albastru, face ca galbenul să ni se pară în vizită la niște rude.

Galbenul pe fon roșu-violet posedă o putere caracteristică, este dur și de neclintit. Amestecându-se însă galbenul cu roșu-violet, pierde din caracterul său și pare bolnăvicios, brun și indiferent.

Galben pe fond albastru mediu pare foarte strălucitor dar străin și respingător. Albastrul sentimental numai greu suportă conștiința clară a galbenului.

Galben pe fond roșu dă drept rezultat un acord puternic, s-ar putea compara cu sunete de trâmbiță într-o dimineață de Paște. Strălucește eminent ca și conștiința și existența puternică.

Galbenul pe fond negru e în puterea sa de strălucire cea mai luminoasă și mai agresivă. Este violent și țipător, abstract și lipsit de compromis.

Culoarea verde

Verdele este culoarea de mijloc dintre galben și albastru. În funcție de procentul de galben sau albastru pe care îl conține, își schimbă caracterul său de exprimare. Verdele aparține de culorile binare, care se nasc prin amestecarea a două culori primare. Este greu să amesteci cele două culori în așa fel încât nici una să nu domine. Verdele este culoarea plantelor, al tainicului clorofil care se formează prin fotosintezăFertilitate și satisfacere, liniște și speranță, sunt valori de exprimare ale verdelui, ale unirii și pătrunderii de știință și credință. Dacă se grizează un verde luminos se naște ușor un sentiment de pasivitate și lenevie. Verdele înclinându-se către galben, intrând în puterea verdelui-gălbui, înseamnă natură tinerească de primăvară. Verdele gălbui poate fi avansat la activitatea sa cea mai înaltă prin oranj, primește însă des ceva trivial, ordinar.

Dacă verdele înclină către albastru, se intensifică componenta sa spirituală. Verdele-albăstrui dezvoltă puterea sa ce mai minunată în albastru-oxid de mangan. Acest albastru ca gheața este polul frigorific așa cum oranjul este polul de căldură. Albastrul-verzui posedă o agresivitate puternică și rece, în contrast cu verdele și albastrul, despre care nu putem afirma acest lucru.

Culoarea albastră

Albastrul mereu pasiv, privit din punct de vedere spațial-material. Din punct de vedere spiritual, albastrul pare activ și roșul pasiv. Depinde de “direcția privirii”. Albastrul este mereu rece și roșul mereu cald. Albastrul pare că Oamenii, care în armonia lor subiectivă sunt predestinați spre albastru, sunt în general palizi și au un sistem de circulație al sângelui slab, în schimb sistemul nervos este mai tare. Albastrul este o forță puternică, la fel ca forța naturii în timpul iernii care face să încolțească și să crească totul ascuns în întuneric și liniște. Albastrul este mereu umbros și înclină îîn măreția cea mai înaltă către întuneric. Este ceva inexistent, de necuprins și totuși prezent, ca atmosfera transparentă. În atmosferă îl găsim – albastrul – în toate nuanțele, începând de la azuriul cel mai deschis până la albastru-negrul cel mai închis al cerului nopții. Pentru noi albastrul este simbolul credinței, pentru chinezi era simbolul nemuririi, al veșniciei. Dacă albastrul se “tulbură”, cade în superstiție, teamă, tristețe, întotdeauna amintește de împărăția sufletului, suprasenzorialului, al transcendenței.

Albastrul pe fond galben pare foarte închis și fără putere de iradiere. Acolo unde domină mintea clară, acolo credinciosul pare închis și mat. Dacă se deschide albastrul până la luminozitatea galbenului, strălucește ca lumina rece. Transparența lui degradează galbenul la o valoare materială densă.

Albastrul pe violet pare retras, gol și fără putere. Violetul îi ia orice importanță prin puterea sa materială mai mare a “credinței practicate”. Întunecându-se violetul, albastrul câștigă din nou lucidul.

Culoarea violet

Este foarte greu de hotărât un violet exact, care nu este nici prea roșcat și nici prea albastru.Mulți oameni nu au capacitatea de a face distincția dintre diferite nuanțe ale violetului. Ca pol contrar față de galben – conștiința – violetul este culoarea neștiinței, a tainei, când este amenințător, când fericit, conform cu contrastările impresionează sau întristează. Violetul în pete mari poate să apară amenințător, mai ales când se apropie de purpură. Goethe spunea “o astfel de lumină într-un peisaj sugerează spaima sfârșitului pământului”.

Violetul este culoarea pietății, neștiinței iar înnegrit sau “tulburat” este culoarea superstiției posomorâte. În momentul în care se deschide violetul, când lumina și înțelegerea pătrund în pietatea întunecată, se dezvoltă nuanțe duioase, delicate. Întunecare, moarte și măreție se regăsesc în violet, singurătate și devotament în albastru-violet, dragoste cerească și domnie religioasă în roșu-violet. Acestea sunt pe scurt unele din valorile exprimate ale luminii violetului. Mulți muguri sunt de un violet deschis, pe când în interior sunt galbeni.

În general putem spune că culorile deschise redau latura luminoasă a vieții, pe când culorile grizate simbolizează forțele posomorâte, negative.

Se pot face încă două probe pentru a controla exactitatea celor spuse despre culoare ca exprimare. Dacă două culori sunt complementare , atunci și interpretările lor trebuie să fie complementare. Amestecându-se două culori între ele, interpretarea culorii rezultate trebuie să se ivească din interpretările celor două culori amestecate.

Nonculorile

Albul și negrul sunt nonculori, de aceea ele nu conțin pigmenți cromatici. Albul reprezintă lumină, iar negrul reprezintă întunericul. Amestecând fizic alb cu negru, în proporții diferite, se obțin opiniile acromatice sau neutre. Când amestecul cantitativ este progresiv se obține scara valorică a griului neutru.

Ca pigmenți acromatici, albul și negrul au un rol important în deschiderea sau închiderea culorii. Albul ajută la obținerea tonurilor deschise ale culorilor sau degradeuri deschise, iar negrul ajută la obținerea tonurilor închise ale culorilor sau degradeuri închise.

Dacă într-o lucrare se utilizează o singură culoare amestecată fizic cu alb și negru în cantități diferite se obține monocromia.

Constrastele de culoare

Cea mai simplă definiție a contrastului de culoare poate fi următoarea: se numește contrast de culoare șirul de efecte specific produse prin compararea a minim două culori, șir în care efectul principal este distanțarea reciprocă. Tenta, luminozitatea și saturația culorilor sunt afectate de contraste.

Contrastele de culoare au constituit subiectul de studiu al mai multor oameni de cultură din ultimele secole, dintre care îi amintim pe Goethe – “Teoria culorilor”, Schopenhauer – “Văzul și culorile”, Eugen Michel Chevreul și mai ales Adolf Holzel care a formulat pentru prima oară cele șapte tipuri de contrast.

De asemenea, de contraste s-au mai ocupat și câțiva pictori renumiți preceum Wassily Kandinsky,Paul Klee și Josef Albersm, dar cea mai importantă contribuție o are Johannes Itten.

Contrastele diferă între ele prin elementele specifice, modul de formare, acțiunea optică, expresivă și constructivă. Importanța contrastelor cromatice este copleșitoare pentru pictură, deoarece sunt omniprezente acolo unde există lumină. Pictura, ca artă a culorilor, nu poate fi concepută în lipsa acestor contraste.

Cele șapte contraste de culoare sunt regăsite în operele pictorilor din toate perioadele de timp, începând cu bizonii din Altamira și continuând până în zilele noastre. Contrastele sunt modalități în care se poate concretiza o imagine, iar cu cât unul sau altul dintre ele se manifestă mai vizibil, cu atât reprezentarea picturală este mai evidentă.

Vorbim despre contrast atunci când între două efecte de culoare pe care le comparăm se constată deosebiri sau intervale clare. Dacă aceste diferențe cresc la maximum, se vorbește despre contraste egale sau popularități opuse. Astfel sunt: mare-mic, negru-alb, rece-cald, la cel mai înalt grad de popularitate.

Simțurile noastre primesc senzații numai prin comparații. O linie ni se pare mai lungă dacă una mai scurtă este alături pentru comparație. Aceeași linie ni se pare mai scurtă dacă una și mai lungă este alături. La fel, efecte coloristice pot fi mărite sau slăbite prin culori de contrast.

Johannes Itten definește contrastele de culoare așa cum sunt cunoscute astăzi:

contrastul culorii în sine;

contrastul clarobscur;

contrastul clad-rece;

contrastul complementarelor;

contrastul simultan;

contrastul calitativ;

contrastul cantitativ.

Dacă controlăm modurile caracteristice al efectului culorilor, putem constata șapte feluri de contraste diferite. Acestea sunt atât de diferite în legitatea lor încât fiecare contrast trebuie studiat în parte. Fiecare din aceste șapte contraste este prin caracterul și valoarea sa diferit prin efectul său optic, expresiv și constructiv, atât de specific și unic încât putem vedea în aceasta posibilitățile fundamentale de formare ale culorilor.

Contrastul culorii în sine

Contrastul culorii în sine este cel mai simplu din cele șapte feluri de contraste coloristice. În ceea ce privește privirea culorilor, nu are pretenții, deoarece pentru prezentarea acestui contrast toate culorile pot fi folosite netulburate, în luminozitatea lor cea mai puternică.

Așa cum negru-alb exprimă contrastul lumină-umbră cel mai puternic, așa sunt galben, roșu și albastru expresia cea mai tare a contrastului culorii în sine.

Puterea contrastului culorii în sine scade cu cât culorile folosite se îndepărtează de la culorile primare. Astfel caracterul culorii orange, verde, violet este mai slab decât cel al culorilor galben, roșu, albastru.

Efectul culorilor terțiale este și mai neclar. Dacă se despart culorile prin linii negre sau albe, caracterul lor particular iese și mai mult în evidență. Influența reciprocă stagnează astfel în mare măsură. Fiecare culoare primește o valoare de efect reală, concretă. Chiar dacă armonia tricoloră galben-roșu-albastru conține contrastul culorii în sine cel mai puternic din toate culorile curate, pure, se poate forma un astfel de contrast. Contrastul culorii în sine primește valori de expresie cu totul noi, prin schimbarea valorilor de lumină-umbră. În afară de acestea pot fi schimbate raporturile cantităților de culori.

Numărul variațiilor este foarte mare și în mod corespunzător sunt și posibilitățile expresiilor diferite. Depinde de tema sau gustul subiectiv al artistului dacă el include în armonia totală a culorilor negrul și albul ca suprafețe coloristice mai mari sau mai mici. După cum am arătat despre realitatea și efectul culorilor, albul slăbește puterea de luminozitate a culorilor și le face mai închise, pe când negrul ridică luminozitatea și le face mai deschise. Culorile ca acorduri stau întotdeauna în câmpuri dreptunghiulare și schimbări de raporturi de mărimi se pot face în direcție orizontală.

Soluții interesante rezultă din accentuarea unei culori ca și culoare de bază și adăugarea celorlalte doar ca accente în cantități reduse. Prin accentuarea unei culori se mărește caracterul expresiv. Se recomandă ca după fiecare exercițiu geometric să se facă compoziții libere în caracterul de contrast respectiv.

Culorile pure, „netulburate”, primare și binare, au întotdeauna un caracter de putere luminoasă, cosmice, inițiale. Din această cauză ele pot fi folosite cu succes atât pentru prezentarea unei încununări divine cât și pentru o natură moartă realistă.

Contrastul culorii în sine îl găsim în folclorul multor popoare. Broderii colorate, porturi naționale, ceramică, toate acestea sunt dovezi de bucuria naturală pentru efectele coloristice. În miniaturistica din evul mediu timpuriu, se aplica contrastul culorii în sine în multe variații, poate mai puțin din motive spiritual-necesare decât din bucurie față de coloritul lui decorativ. Și în pictura pe sticlă se găsește foarte des acest contrast; puterea lui originală se menține chiar și față de forma arhitectonică plastică.

Matisse, Mondrian, Picasso, Kandinsky, Leger și Miro, dintre pictorii moderni, au compus de multe ori în contrastul culorii în sine. Mai ales Matisse a executat multe dintre naturile moarte și tablourile sale cu figuri pe bazaz acestui contrast.

Contrastul clar-obscur

Lumină și întuneric, lumină și umbră, clar-obscur, ca și contraste polare, sunt pentru viața omenească și pentru întreaga natură, de importanță mare și fundamentală. Pentru pictor, culorile alb și negru, sunt mijloacele de expresie cele mai tari pentru lumină-umbră. Negru și alb sunt contrare în efect, între amândouă este domeniul nuanțelor gri și al culorilor. Atât problemele lumină-umbră ale „culorilor” alb, negru și gri cât și problemele de clar-obscur ale culorilor pure și ale relațiilor între ele trebuiesc studiate deoarece acestea rezultă indicații prețioase pentru orice muncă creatoare.

Catifeaua neagră este, cred, nuanța de culoare cea mai neagră și cel mai curat alb este sulfatul de bariu. Există doar un singur negru maximal și un singur alb maximal, însă un număr extrem de mare de nuanțe de gri deschise și închise care pot fi dezvoltate într-o gamă continuă între negru și alb. Numărul de nuanțe diferite al culorii gri depinde de puterea vizuală a ochiului și de limita de percepție a omului. Această limită de percepție poate fi lărgită prin exerciții, așa încât numărul nuanțelor perceptibile crește. O suprafață gri unitară apărând moartă, poate fi trezită la viață tainică prin modulații minimale de tonalități. Această posibilitate este de mare importanță pentru pictori și cere de la aceștia o sensibilitate deosebit de fină pentru diferențe de tonalități.

Griul se poate obține din negru și alb sau galben, roșu, albastru și alb sau din oricare pereche de culori complementare.

Până acum am studiat contrastul de clar-obscur doar în domeniul tonalităților negru-alb-gri. Este de mare importanță de a putea deosebi culori de aceeași limpezime și obscuritate. Problema în a picta toate culorile la fel de deschise ca și galbenul este grea, deoarece faptul că galbenul este foarte deschis nu se cunoaște de la început. O greutate se naște și atunci când galbenul trebuie să fie prezentat la fel de închis ca roșul și albastrul. Galbenul deschis pierde prin înnegrire și tulburare în mod necesar caracterul său galben. De aceea mulți oameni au o aversiune naturală pentru a întuneca galbenul.

Greutăți deosebite fac culorile reci și calde. Culorile reci apar transparente, ușoare și se folosesc de cele mai multe ori prea deschise, pe când culorile calde se aleg în general prea închise din cauza capacității lor. Egalitatea în ceea ce privește luminozitatea sau întunecimea fac culorile înrudite. Prin tonalități egale, culorile devin legate între ele și concentrate. Acest lucru, această posibilitate, este un mijloc de formare artistică de mare importanță.

Complicate sunt problemele de clar-obscur ale culorilor și relațiilor lor față de așa numitele culori incolore negru, alb și gri.

Impresioniștii căutau acest efect coloristic pitoresc al nuanțelor de gri, pe când pictorii constructivi și concreți folosesc negru, alb și gri în efectul abstract.

Artistul culorilor trebuie să țină seama neapărat de aceste lucruri în compozițiile sale. Pentru ca un galben saturat să redea expresia de bază, compoziția va purta, în general, un caracter deschis, pe când un roșu sau albastru saturat lucios cere o expresie generală închisă.

Roșu strălucitor din tablourile lui Rembrandt este așa de strălucitor, plin de caracter și luminos numai pentru faptul că nuanțele închise formează un contrast față de el. Dacă Rembrandt vrea un galben strălucitor, el îl scoate la iveală prin grupuri relativ deschise de nuanțe. Un roșu saturat ar părea în astfel de împrejurări doar ca obscuritate și nu ca un roșu aprins.

Contrastul rece-cald

Privind cercul de culori ne dăm seama că galbenul este culoarea cea mai deschisă, iar violet cea mai închisă; aceasta înseamnă că între aceste două culori există cel mai mare contrast de clar-obscur. În unghiul de 90ș față de axul galben-violet, sunt culorile roșu-orange și albastru-verde – cele două poluri ale contrastului rece-cald. Roșu-orange și roșu-saturn este cea mai caldă culoare și albastru verde sau oxid de mangan este culoarea cea mai rece. În general se consideră galbenul, galbenul-orange, orange, roșu-portocaliu, roșu și roșu-violet ca fiind culori calde iar verde-gălbui, verde, verde-albăstrui, albastru, albastru-violet și violet ca fiind reci. O astfel de deosebire însă poate duce în eroare. Așa cum polurile alb și negru reprezintă tonalitatea cea mai deschisă și închisă, și toate nuanțele de gri doar relativ deschise sau închise, conform contrastului lor față de tonalități mai deschise sau închise, la fel sunt și verdele albăstrui și orange-roșiatic polurile pentru rece și cald. Întotdeauna rece sau cald – pe când culorile care în cercul de culori sunt între ele, apar când reci când calde conform contrastării cu tonalitățile mai calde sau mai reci. Putem defini caracterul culorilor reci și calde și în felul următor: rece – cald; umbros – însorit; Aceste efecte diferite arată posibilitățile mari expresive ale contrastului rece-cald. El face posibil efecte foarte pitorești și creează o atmosferă de caracter muzical – sonor ireal. În natură apar obiecte îndepărtate întotdeauna de culoare mai rece din cauza stratului de aer care le despart de privitor.

Contrastul rece-cald conține, deci, elemente de efect care sugerează apropierea și depărtarea. Este un mijloc de prezentare important pentru efectele perspectivei plastice.

Dacă vrem să stingem cele două contraste polare, adică puterea cea mai înaltă de rece-cald, atunci trebuie să formăm o gamă cromatică de la albastru verzui peste albastru, albastru-violet, violet, roșu-violet, roșu până la roșu-orange. În acest cromatism mare se pot folosi desigur mai multe sau mai puține trepte intermediare. Gama cromatică rece-caldă de la galben la roșu-orange este utilă numai dacă toate culorile folosite sunt la fel de deschise ca galbenul pentru că altfel se formează numai dacă au existat diferențe de lumină-umbră.

Contrastul complementarelor

Două culori, care amestecate dau rezultat un negru-gri, le denumim culori complementare. Fizic, sunt două lumini colorate, tot complementare, care dau amestecate lumină albă. Culorile complementare sunt o pereche ciudată. Sunt contrare dar se cer reciproc. Alăturate își măresc puterea de strălucire până la maxim, iar prin amestecarea lor se distrug, dând drept rezultat griul, la fel ca focul și apa.

Există întotdeauna numai o singură culoare care față de o altă culoare este complementară. În cercul cromatic, culorile complementare stau diametral față în față. Perechi de culori complementare sunt galben – violet; albastru – oranj; roșu – verde

Așa cum prin amestecarea de galben, roșu și albastru rezultă gri, tot astfel obținem și din amestecarea a două culori complementare, ca rezultat, tot culoarea gri.

Culorile complementare sunt în efectul lor identice cu realitatea lor. Această putere statică a culorilor complementare este de importanță mai ales la picturile murale. Fiecare pereche de culori complementare are însă și particularitățile ei. Astfel poziția culorilor galben-violet nu conține numai contrastul complementar, ci și un contrast de clar-obscur. Perechea de culori roșu-oranj / verde-albăstrui este complementară dar arată puterea ce mai mare a contrastului rece-cald. Culorile roșu-verde sunt complementare, dar ele sunt la fel de deschise și valorile lor de lumină sunt egale.

Contrastul simultan

Prin contrast simultan înțelegem că ochiul nostru cere la o culoare dată, în mod simultan, culoarea ei complementară, pe care o produce singur, de la sine, când această complementară cu este dată. Acest fapt dovedește că legea de bază a armoniei cromatice include îndeplinirea legii complementarelor. Culoarea complementară simultan produsă se naște ca simțire cromatică în ochiul privitorului și nu există în mod real. Ea nu poate fi fotografiată. Contrastul simultan și contrastul succesiv, au probabil aceeași origine.

Efectele simultane devin cu atât mai vizibile cu cât ne uităm mai mult la culoarea de bază și cu cât aceasta este mai strălucitoare. Efectul se mărește și atunci când culoarea de bază este iluminată din față și tabloul de examinat este ceva mai sus de linia ochilor, adică dacă privim sub unghi de incidență oblic față de lumină.

Efectul simultan nu ne apare doar între gri și o culoare pură ci și între culori pure care nu sunt exact complementare. Fiecare dintre cele două culori caută să o împingă pe cealaltă înspre complementara ei și, de cele mai multe ori, amândouă pierd caracterul ei real, strălucind în efecte noi. Culorile par că sunt la gradul cel mai înalt de agitație dinamică. Stabilitatea lor este astfel distrusă și ele intră într-o vibrație schimbătoare. Ele pierd caracterul lor real obiectiv și vibrează într-un câmp ireal de acțiune individuală ca într-o nouă dimensiune. Culoarea pare dematerializată. Propoziția “Realitatea unei culori nu este întotdeauna identică cu efectul ei”, este aici integral justificată.

Efectul simultan este de deosebită importanță pentru fiecare om interesat de culori. Goethe spunea “Numai prin contrastul simultan culoarea devine utilă pentru o întrebuințare estetică”.

Contrastul de calitate

Prin noțiunea de calitate a unei culori înțelegem gradul ei de puritate (sau saturație). Prin contrast de calitate denumim raportul dintre culorile saturate, strălucitoare și cele mate, amestecate. Culorile prismatice, care se formează prin răsfrângerea luminii albe, sunt culori pe deplin saturate și de o strălucire maximă. Și între pigmenți avem nuanțe pe deplin saturate. Aceasta reiese și din faptul că în momentul în care o culoare prin amestec devine mai deschisă sau mai închisă, ea pierde din puterea de strălucire.

Efectul contrastului mat-lucios este relativ. O culoare poate apărea lucioasă când stă lângă o culoare mată, însă o culoare mată poate să obțină un caracter mat.

Dacă într-o compoziție avem să scoatem la iveală contrastul de calitate fără unul dintre celelalte contraste, atunci culoarea mată trebuie să fie amestecată din aceeași valoare ca cea strălucitoare, adică roșu luminos trebuie să stea pe roșu mat, albastrul luminos pe albastru mat. Deci nu se poate pune roșu strălucitor pe albastru mat sau invers Astfel ar putea să apară contraste noi, eventual contrastul rece-cald care ar acoperi contrastul de claritate, expresia liniștită a acestuia fiind îndoielnică. Culorile mate, mai ales cele gri, învie prin puterea culorilor strălucitoare din jurul lor. Aceasta se poate observa dacă se împarte o suprafață în forma tablei de șah și se pictează fiecare al doilea pătrat în gri neutru. În restul pătratelor se pun culori strălucitoare de aceeași claritate cu culoarea gri. Se constată că griul câștigă în voiciune, pe când puterea de strălucire a culorii țipătoare în mijlocul celor gri, pare redusă.

Contrastul de cantitate

Contrastul de cantitate se referă la raportul de mărime a două sau mai multe suprafețe colorate. Este deci contrariul de tipul mult – puțin, mare – mic, transparent – opac; liniștitor – animator; rar – dens; departe – aproape; ușor – greu; umed – uscat.

Culorile pot fi combinate în orice mărimi de pete. Trebuie însă să ne punem întrebarea care este acel report de calități între două sau mai multe culori despre care putem spune că este echivalent, in care nici una dintre culori nu iese mai mult la iveală decât cealaltă. Doi factori determină puterea de activitate a unei culori. În primul rând puterea ei de strălucire și, în al doilea rând, mărimea petei colorate. Pentru a putea evalua puterea de strălucire sau lumină, așa numita valoare de lumină, trebuie să comparăm culorile pure în fața unui fond gri-neutru semiclar. Vom constata că intensitatea de efect sau valorile de lumină ale fiecărei culori în parte sunt diferite. Goethe a notat pentru aceste valori de lumină cela mai simple și, pentru noi, cele mai utile raporturi de cifre. Aceste cifre sunt valori aproximative. Oare cine poate stabili cifre exacte, dacă în comerț culorile diferitelor fabrici de coloranți prezintă cele mai mari deosebiri? Până la urmă, totuși numai simțul poate să hotărască. În afară de acesta, într-un tablou suprafețele colorate sunt în forme de foarte multe ori rupte și complicate și este greu să stabilești un raport de cifre simple, de măsurat. Ochiul simte aceste valori atât de bine încât ne putem încredința lui, presupunând că este suficient de sensibil.

Studiul expresiv al culorilor

Plecând de la impresionism, Cezanne a ajuns la o compunere colorată logic, dezvoltată a tablourilor sale. El tindea să transforme impresionismul în ceva mai “solid”. Tablourile sale urmau să fie fundamentate de o legitate de formă și coloristică. Neținându-se seama de realizările formale și ritmice, Cezanne a adus în prezentarea de culori metoda pointilistică de descompunere la suprafețele colorate, limitate, care se modulează.

Prin modulația unei culori el înțelegea variațiile ei reci-calde, lumină-umbră și mat-luminoasă. Prin aceste modulații pe întreaga suprafață a tabloului el a ajuns la armonii de culori care par animate.

Dezvoltarea chimiei de culori, a modei și a fotografiei în culori, a trezit un interes larg și general pentru culori și s-a rafinat sensibilitatea coloristică fiecăruia. Însă acest interes al zilelor noastre pentru culoare este aproape complet de ordin optic material și nu se bazează pe trăirea sufletească spirituală. Este un joc exterior, de suprafață, a forțelor metafizice. Culorile sunt energii radiante care ne influențează în mod negativ sau pozitiv, indiferent dacă ne dăm seama de acest lucru sau nu. Pictorii timpurii de vitralii foloseau culorile pentru a crea în biserici o atmosferă mistică, supranaturală și pentru a transpune meditația credincioșilor într-o lume spirituală. Efectele culorilor urmau să fie trăite și înțelese nu numai în mod optic ci și psihic și simbolic.

Efectele de contrast ale culorilor și sistemele lor ar trebui să stea la baza studiului estetic al culorii. Problemele senzației subiective ale culorii sunt de I deosebită importanță pentru educația artistică și știința artei, pentru arhitecți cât și pentru creatorii de modă.

Problema estetică a culorii poate fi studiată în trei direcții:

senzual-optic (impresiv)

psihic (expresiv)

intelectual simbolic (constructiv)

În China, galbenul – cea mai luminoasă culoare – a fost rezervată împăratului, fiul cerului. În afară de acesta nimeni nu avea voie să poarte o haină galbenă. Galbenul a fost simbolul celei mai înalte înțelepciuni. Dacă chinezii în cazuri de deces se îmbrăcau în alb, acest lucru însemna că ei însoțesc pe cel decedat în împărăția imaculatului, a cerului. Deci, prin culoarea albă ei nu au exprimat tristețea lor personală ci, ajutorul dat celui defunct să ajungă în împărăția perfecțiunii.

Dacă vorbeam de trei puncte de vedere în scopul studiului culorilor, despre cel constructiv, cel expresiv și cel impresiv, trebuie să repetăm: simbolismul fără o exactitate optic-senzuală și fără putere psiho-morală, ar fi formalism intelectual fără sânge. O acțiune senzual-impresivă fără conținut simbolic constructiv și fără putere psihic-expresivă, ar da o banalitate naturalistico-imitativă. Un efect psiho-expresiv fără conținut simbolic-constructiv și fără o putere optico-senzuală, ar rămâne în domeniul unei exprimări sentimentale. Este de la sine înțeles că orice artist va trebui să lucreze conform temperamentului său și va accentua un mod sau altul de exprimare. Pentru a evita neînțelegeri, vreau să definesc încă două noțiuni: cea a caracterului culorii și tonalitatea culorii.

Prin caracterul unei culori înțeleg poziția sau locul ei în interiorul cercului sau a sferei de culori. Atât culorile curate, netulburate ca și eventualele lor amestecuri cu toate celelalte culori, dau drept rezultat caractere clare de culori. De exemplu, culoarea verde poate fi amestecată cu galben, orange, roșu, violet, albastru, alb și negru și prin fiecare adaos în parte primește un caracter specific unic. Orice schimbare a unei realități coloristice prin influențe simultane, dă naștere la caractere specifice de culori.

Dacă vrem să definim gradul de luminozitate sau de întunecime a unei culori, atunci vorbim de tonalitatea sau valoarea ei. Este, deci, culoarea-ton pe care o denumim astfel. Tonalitatea o putem varia în două feluri: odată prin amestecarea culorii respective cu alb, negru sau gri, sau prin amestecarea a două culori diferite deschise.

Culorile se nasc din unde de lumină care sunt un fel special de energie electromagnetică. Cu ochiul nostru nu putem vedea decât unde de lumină de 400-700nm. Măsura lungimii de undă este micronul.

Armonia culorilor

Când se vorbește de armonia culorilor se înțelege efectul comun a două sau mai multe culori. În cele mai multe cazuri laicii o numesc o compoziție cromatică armonică dacă prezintă caractere coloristice asemănătoare sau tonalități egale de diferite culori. Acestea sunt culori care pot sta una lângă alta fără contraste deosebite. În general, majoritatea înțeleg prin “armonic-disarmonic” numai domeniul simțului, adică “plăcut-neplăcut” sau “simpatic-antipatic”.Armonia înseamnă echilibru, o simetrie de forțe.

Ewald Hering spunea următoarele: “unui gri mediu sau natural corespunde acea stare a substanței vizuale în care disimilarea, uzura ei la privire, și asimilarea, formarea ei din nou, sunt egale în mărimea lor, așa încât cantitatea acestei substanțe rămâne mereu aceeași”. Aceasta înseamnă că acest gri mediu formează în ochiul nostru o completă stare de echilibru.

Procesele din interiorul organului vizual provoacă sentimentele psihice respective. În aparatul nostru senzual-optic, armonia este o stare psiho-fizică a echilibrului în care asimilarea și disimilarea substanței ochiului sunt egale. Un astfel de gri se poate obține prin amestec de negru și alb, din două culori complementare și alb, sau din mai multe culori dacă acestea conțin cele trei culori de bază: galben, roșu și albastru în raport de amestec corespunzător.

Deci nu este necesar ca fiecare compoziție coloristică să fie armonică. Dacă Seurat spunea că “arta este armonie”, atunci a confundat un mijloc artistic cu sensul artei. Este ușor de înțeles că nu numai poziția culorilor între ele ci și raportul lor cantitativ, puritatea și limpezimea lor sunt importante.

O singură culoare provoacă în ochiul nostru, printr-un sentiment specific, năzuința la generalitate. Pentru a-și da seama de această totalitate, pentru a-și satisface, caută lângă orice spațiu colorat un spațiu incolor, pentru a produce în acest loc culoarea cerută. Aceasta este, deci, legea de bază a întregii armonii a culorilor”.

Și teoreticianul culorilor, Wilhem Ostwald, s-a exprimat asupra armoniei culorilor. El scrie în abecedarul său de culori următoarele: “Experiența învață ca anumite combinații de culori diferite au un efect plăcut ori indiferent. Se pune întrebarea care este cauza? Răspunsul este următorul: un efect plăcut au acele culori între care există un raport logic, adică o ordine. Dacă această ordine lipsește, ele apar neplăcute sau indiferente. Grupele de culori care ne sunt plăcută le numim armonice. De aceea putem stabili ca lege de bază: armonie=ordine.

Pentru a găsi toate armoniile posibile, trebuie să căutăm ordinea posibilă în corpul coloristic. Cu cât mai simplă este ordinea logică, cu atât mai evidentă și de la sine înțeleasă este armonia. Am găsit mai ales două ordine de acest fel și anume: sferele de culori de aceeași tonalitate; culori de aceeași limpezime; triunghiuri de aceleași nuanțe de culori; acestea sunt amestecurile unei culori cu alb sau negru. Cercurile de aceeași valoare dau ca rezultat armonii de diferite nuanțe de culori; triunghiurile dau armonii, nuanțe, egale de culori”.

O bază foarte importantă pentru orice cromatică estetică este cercul de culori deoarece el prezintă ordinea coloristică. Faptul că pictorul artist lucrează cu pigmenți, îl determină să bazeze ordinea sa coloristică pe legile amestecului de pigmenți. Culorile puse față în față, trebuie să fie, deci, complementare, iar din amestecul lor să rezulte gri. Astfel, în cercul meu de culori, albastrul este față în față cu orange, iar amestecul acestor culori dă gri. În cercul de culori a lui Oswald se află albastrul față în față cu galben, care, ca amestec pigmentar, dau drept rezultat verde. Această diferență fundamentală în compunerea cercului de culori arată că teoria lui Oswald nu poate fi folosită în pictura și arta aplicată.

Prin definiția despre armonie s-a pus baza pentru compoziția coloristică armonică. De mare importanță în această direcție este raportul de cantități al culorilor pe care Goethe l-a stabilit deja pe baza aprecierii luminozității.

Acordul cormatic și variații de acorduri

Prin noțiunea “acord cromatic” se înțelege compunerea de culori pe baza relațiilor lor logice, care pot servi drept pentru compoziții cromatice. Pentru faptul că este imposibil să prezentăm formațiile de acorduri, se tratează aici numai dezvoltarea relațiilor armonice între acorduri. Acordurile cromatice pot fi din două, trei sau mai multe culori. Atunci se vorbește despre acorduri din două, trei sau mai multe culori.

Acorduri din două culori

În cercul de culori din 12 părți sunt două culori complementare care stau diametral față în față. Ele formează un acord armonic din două culori: roșu-verde, albastru-orange, galben-violet.

Folosindu-se la formarea acordurilor sferei de culori, se obține un număr oarecare de acorduri armonice din două culori. O condiție este însă, ca cele două culori să fie simetrice la mijlocul sferei. Dacă se folosește, deci, un roșu deschis, atunci verdele pe care-l folosim la formarea acordului, trebuie să fie închis în gradul corespunzător.

Acorduri din trei culori

Alegându-se din cercul cromatic din 12 părți, trei culori a căror formă de relație este un triunghi echilateral, putem forma cu ele un acord armonic. Galben – roșu – albastru este cel mai clar și puternic acord de acest fel. L-am putea denumi acordul „inițial” din trei culori.

Și culorile secundare: orange – violet – verde formează un acord semnificativ. Portocaliu – roșu – violet, verde-albăstru sau roșu-orange, violet-albăstrui, verde-gălbui sunt și ele armonii ale căror poziție în cercul de culori este un triunghi echilateral. Dacă într-un acord din două culori galben – violet înlocuim una dintre ele prin cele două culori alăturate, adică: galben – violet albăstrui și violet roșiatic, sau verde-gălbui – orange, atunci obținem tot acorduri armonice. Figura rezultată din relațiile lor este un triunghi isoscel.

Acorduri din patru culori

Alegându-se din cercul de culori din 12 părți, două perechi de culori complementare ale căror linii stau perpendicular una față de alta, atunci obținem o figură pătrată. Putem obține următoarele acorduri din câte patru culori:

Galben – violet – orange roșiatic – verde albăstrui

Orange – violet albăstrui – roșu – verde

Orange albăstrui – violet roșiatic – verde gălbui

Alte acorduri din câte patru culori se obțin prin figura unui dreptunghi care conține două perechi de culori complementare.

Verde gălbui – violet roșiatic – portocaliu – violet albăstrui

Galben – violet – orange – albastru

Forma și culoarea

Pătratul, al căui caracter de bază este determinat de câte două linii orizontale și verticale ce se întretaie, este simbolul pentru materie, pentru greutate și limitare severă. Egiptenii aveau ca semn de sciere pentru „câmp” un pătrat. Simți o încordare puternică dacă desenezi liniile și unghiurile drepte ale pătratului. Toate formele ce sunt caracterizate prin orizontale și verticale se numără la caracterul de formă pătrată, deci și crucea, dreptunghiul, și derivațiile corespunzătoare. Pătratului în corespunde roșu ca și culoare de materie. Greutatea și capacitatea roșului aparține formei statice și grele ale pătratului.

Efectul de spațiu al culorilor

Efectul spațial unei culori poate să depindă de diferiți componenți. În culoarea însăși se găsesc forțe care își fac efectul în adâncime. Acestea pot să apară ca lumină-umbră, rece-cald, ca și calitate sau cantitate. Efectul de spațiu se poate crea în afara de aceasta prin diagonale și suprapuneri, intersecțiuni. Punându-se cele șase culori: galben, orange, roșu, violet, albastru și verde fără spații între ele pe un fond negru, se vede clar că galbenul deschis pare că vine în față, pe când violetul dispare în adâncimea fondului negru. Toate celelalte culori formează trepte de adâncime între galben și violet. Dacă se folosește un fond alb se schimbă efectul de adâncime. Violetul este respins de un fond alb și pare că vine în față, pe când albul reține galbenul ca „rudă” deschisă. Aceste observații dovedesc că la constatarea efectului de adâncime, culoarea în realitate și în relație este cel puțin atât de importantă ca și culoarea însăși. Aici se arată încă odată relativitatea de efecte coloristice care au fost indicate în capitolele despre realitate și efect, despre contrastul simultan și despre culori expresive.

Tonurile reci și calde se comportă în același fel încât culorile calde tind să iasă în relief, iar cele reci tind spre adâncime. Având de-a face și cu un contrast de clar-obscur, se adună forțele de adâncime sau se egalează, sau ele se schimbă în contrariu. Dacă verde albăstrui tinde și roșu orange de aceeași luminozitate stau pe fond negru, atunci verde albăstrui tinde către adâncime iar roșu-orange iese în relief. Dacă se deschide albastrul verzui foarte puțin, el apare la fel de adânc ca roșu-orange, deschizându-l și mai mult cu alb, aceasta iese în relief pe când roșu orange se retrage în adâncime.

În contrastul de calitate avem următoarele efecte de adâncime: o culoare mai strălucitoae apare mai în relief decât o culoare mată, la fel de deschisă. Însă în momentul în care își face efectul și contrastul de clar-obscur sau cel de rece-cald, efectele de adâncime se schimbă.

Cantitățile joacă un rol important la efectul de adâncime. Punându-se pe o suprafață mare roșie o suprafață mică galbenă, roșu apare ca un fond și galbenul apare în relief. Dacă se mărește suprafața galbenă pe când cea roșie devine cât mai mică, s-ar putea întâmpla ca galbenul să câștige o importanță mai mare decât roșul.

Galbenul poate fi mărit până ce devine fondul imaginii, iar roșul apare în relief. Chiar dacă s-ar discuta toate posibilitățile de efecte de adâncime ale culorilor, aceasta n-ar da o singuranță în stabilirea echilibrului în orice compoziție coloristică. Aici numai simțul fin personal și scopul urmărit de pictor poate să hotărască.

Capitolul 3. Tendințe moderne în fotografie

Portretul în fotografie – între clasic și modern

Încă din momentul apariției fotografiei ca tehnică și limbaj de reprezentare vizuală, portretul a început să înlocuiască clasicile tehnici de redare a realului cunoscute până atunci. Din punct de vedere istoric portretul a trecut prin diverse abordări estetice, de la apariția sa până în prezent, trecând prin multiple variante reprezentative, de la portretul psihologic, portretul documentar, portretul snapshop, la portretul publicitar, fashion, glamour, și portretul interpretat prin tehnici digitale și de post procesare alocate perioadei contemporane.

Portretul este reprezentarea unei persoane (pictură, fotografie, sculptură etc) atât conform trăsăturilor sale reale cât și „tonusul” său. Portretul pe care și-l face artistul sieși este denumit autoportret.

Termenul de portret se referă la o operă artistică cum ar fi pictură, sculptură, desen, fotografie sau, mai pe larg, la o descriere literară. Această formă artistică limitează posibilitățile într-un anume sens creative ale artistului, deoarece trebuie să păstreze asemănarea cu subiectul real. Acesta este motivul pentru care anumiți artiști ca Michelangelo, nu au acceptat niciodată să se adapteze practicii portretului.

Portretele au diverse funcțiuni pe lângă voința și dorința de a păstra amintirea unei persoane și voința de a crea o imagine istorică a cuiva, portretul are de multe ori o funcție de reprezentare.

În realitate, portretul nu este doar o simplă reproducere mecanică a trăsăturilor cuiva, pentru a fi un portret trebuie să intre în joc sensibilitatea artistului, care interpretează trăsăturile modelului fie după gusturile sale, fie conform curentului artistic pe care-l urmează ori conform caracteristicilor artei timpului în care realizează opera. De-a lungul timpului au existat artiști care au folosit foarte mult și exclusiv portretul, dar și întregi civilizații care au refuzat portretul deoarece îl considerau a fi o „figură preluată din natură", un exemplu ar fi arta greacă atât arhaică cât și clasică.

Yousouf Karsh

Părintele portretului clasic, un maestru al tehnicii iluminării portretului în care fiecare zonă este redată maximum de acutanță, textura pielii, a vestimentației sau a părului având un bogat bagaj informativ vizual datorat fotografiei pe format mare ( 9/12 cm), folosește numeroase surse de lumină fiecare având o destinație precisă pentru a crea senzația de adevăr în clar obscur, mult vânată de artiștii vizuali care apelează la reprezentări bidimensionale. Astăzi putem constata cu regret că acest mod de abordare a portretului este foarte rar folosit, optându-se pentru simplificarea formulei tehnice de iluminat

Conform Muzeului de Artă Metropolitan, el a fost ”unul dintre cei mai mari fotografi de portret din secolul XX, a realizat un stil distinct de fotografiere prin iluminatul lui teatral.” Ca lucrări notabile, amintim portretele a câteva personalități ale acelei vremi: Winston Churchill, Albert Einstein, Elisabeta a II-a, John F. Kennedy. Imaginea cu Churchill i-a adus lui Karsh proeminență internațională. Conform International Who’s Who, din cele 100 de personalități notabile ale secolului XX, Yousuf Karsh a fotografiat 51 dintre ele.

De multe ori s-a povestit modul în care Yousuf Karsh a creat celebra fotografie a portretului lui Winston Churchill în anul 1941. Churchill, ca prim ministru britanic, tocmai s-a adresat Parlamentului Canadian și Karsh a fost acolo pentru a fotografia unul dintre marii liderii ai secolului. "El nu a avut niciun chef de portrete și două minute au fost tot ce mi-a permis din cauză că el a trecut dintr-o cameră într-un antreu", relata Karsh în Faces of Our Time. "Au fost două minute zgârcite în care a trebuit să încerc a pune pe pelicula fotosensibilă un om care a scris deja sau inspirat o bibliotecă de cărți, a uimit toți biografii săi, a umplut lumea cu faimă și pe mine, cu această ocazie, cu groază."

Churchill s-a indreptat către cameră încruntat, iar "în ceea ce a privit aparatul meu, îl considera ca un potențial inamic german." Expresia lui l-a ajutat enorm pe Karsh, dar trabucul blocat între dinți părea incompatibil cu o astfel de ocazie solemnă și formală. "Instinctiv, am scos trabucul. Ca urmare a acestui fapt, Winston Churchill s-a incruntat adânc, capul a fost aruncat în față bătăios, iar mâna a plasat-o pe șold într-o atitudine de mânie." Imaginea i-a capturat perfect pe Churchill și Marea Britanie a acelei vremi – sfidătoare și de necucerit. Churchill i-a spus mai târziu fotografului, "Puteți face chiar și leu care rage să stea nemișcat pentru a fi fotografiat." Ca atare, Karsh intitulat fotografia, Roaring Lion (Leul care rage).

“Vila maestrului Pablo Picasso era coșmarul oricărui fotograf, cu copiii săi gălăgioși pedalând prin camerele imense deja aglomerate cu tablouri pe pânză. Am acceptat cu nerăbdare sugestia lui Picasso de a ne întâlni in Vallauris la galeria lui de ceramică. “El nu va fi niciodată aici”, spusese proprietarul galeriei, în timp ce asistentul meu și echipamentul de 200 de lire sterline au sosit. “El spune același lucru oricărui fotograf”. Spre uimirea tuturor, “bătrânul leu” nu numai că a respectat întâlnirea lui fotografică cu mine, dar a fost promt și a purtat o cămașă nouă. Picasso își putea vedea reflexia parțial în obiectivul montat pe aparatul meu de format mare și s-a mutat intuitiv pentru a finaliza compoziția cadrului meu.

Am deprins din arta lui Yousuf Karsh 7 lucruri esențiale:

Să învățăm despre subiect pentru a fotografii mai bune;

Deschiderea către căile de inspirație ne va ajuta să ne găsim stilul propriu;

Lumina nu este doar de iluminare;

Reputația este mai mult decât marketing;

Să fim nepregătiți uneori poate fi un lucru bun;

Fotografii “hoți” asigură fotografii expressive;

Succesul vine încet.

Imogen Cunningham

El fotografia portretul atât în interior cât și în exterior, fiind atrasă de naturalețea luminii diurne și de efectul acesteia produs în mediul ambiental. Compoziții îndrăznețe, acompaniate de elemente vibrante aflate în fundal.

Horst P Horst

Duce fotografia publicitară implicit portetul comercial într-o zonă cu influiențe luxuriante caracteristice vieții holyoodiene, influiențat de căutările estetice suprarealiste, folosește lumina directă punctiformă obținând umbre aruncate în fundal, devenind suprafețe compoziționale asociate deseori cu cadrele filmelor noire sau scenelor de teatru.

Richard Avedon

A preluat stilul dinamic pe 35 mm a lui Martin Munkacsi, a fotografiat colecțiile de la Paris, cu femei frumoase purtând ținute de lux în situații extravagante, ducând modelele la circ, la ruletă, sau în aer liber,. Fiind protejatul lui Brodovitch, Richard Avedon, a dominat fotografia de modă între anii 1950-60.

Afirmația sa că: „fotografia de modă trebuie să fie despre ceva” reflectă felul în care modelul, devine parte esențială în storyul prezentat în imagine. În ultima perioadă, și-a fotografiat modelele în decoruri simple. Una dintre cărțile sale celebre, In the American West, publicată în 1985, exemplifică acest demers prin faptul că toate personajele sale au fost fotografiate pe un fond alb simplu, accentul căzând pe subiect.

Richard Avedon Avedon – Dovima with elephants 1955

Carmen in Cardin 1957

Helmut Newton

Artistul a devenitcunoscut pentru excentricele sale imagini considerate de mulți critici ca fiind la limita vulgarului obișnuia să fotografieze în exterior dar și în studio, renunțând la culoare, obținând efecte grafice datorate forțării perspectivei și a contrastului dintre elementele arhitecturale peisagistice și subiect. A fost primul fotograf care a adăugat sexualitate fotografiilor, (cu toate că fotografia de modă e de multe ori asociată cu senzualitatea), modelele drăguțe și atrăgătoare, ca niște statui, conștiente de erotismul pe care îl degajă, jucând mici scenete, ducând de multe ori spre imagini extreme, cu iz de voyeurism, fetișism, lesbianism sau sado-masochism, au fost cele mai controversate creații ale sale, intrigând pe unii privitori feminiști, dar încântându-i pe alții, invitând privitorul să devină voyeur, deschizând astfel o ușă către o lume interzisă anterior.

Irving Penn

Adeptul portretului de caracter, reușește să surprindă stările mai puțin uzuale ale personajelor, compoziția fiind dinamizată de unghiul de stație al camerei, formarul cadrului patrat de multe ori, folosind o sursă de lumină principală difuză, redă naturalețea carcteristică personajului într-o atmosferă redusă la o scara valorică specifică fotografiei alb – negru. . Fotografiile sale erau modă, portrete, dar și natură moartă și nuduri, fiind caracterizate printr-o simplitate a decorurilor, ca și în cazul lui Avedon, dar mai bogate în simboluri.

La vârsta de 18 ani, s-a înscris la Philadelphia Museum School of Art, unde a studiat designul publicitar, cum sa mai amintit, cu Alexey Brodovitch, iar primul său loc de muncă, la revista Vogue pentru Alexander Lieberman, a constat în conceperea copertelor pentru revistă, publicândui-se prima imagine în numărul din octombrie 1943.

Marea schimbare în fotografie de modă care a intervenit odată cu acești doi fotografi a fost faptul că au renunțat la decorul cu elementele somptuase, luxoase, teatrale, și la sentimentul aristocratic. Dar totodată această schimbare, a semnalat declinul Parisului ca centru de modă, și dezvoltarea altor centre cum ar fi New York, Londra sau Milano.

Hiroshi Watanabe

Cunoscut datorită potretelor sale reprezentând actorii kabuki, realizate pe format patrat alb negru, reușește să rupă simetria impusă de cadru prin subtilele detalii redate printr-un rafinament tradițional culturii japoneze.

Francis Giacobetti

Francis avea o tehnică simplă bazată pe o singură sursă de lumină, difuză, în care personajul era solicitat în a performa coregrafic în scopul găsirii momentului caracteristic figurii.

Era atras de valori culturale contemporane cărora le asocia gesturi ale mâinii sau ale feței, susținute de un fundal liniștit în tonuri liniștite dar vibrante

.

Albert Watson

Marele artist s-a remarcat ca fiind unul dintre cei buni fotografi de publicitate și modă ai lumii contemporane. Pe parcursul carierei, fotografiile lui au apărut în peste de 100 de numere ale revistei Vogue din întreaga lume, pe copertă, și au fost publicate în multe alte reviste. Multe dintre portretele sale aparțin unor staruri rock, rapperi sau alte vedete.

De asemenea, Watson a fotografiat cu succes pentru o mulțime de campanii ale unor brand-uri celebre de moda: Prada, Gap, Levi’s, Revlon și Chanel. Totodată a fost director de imagine la peste 500 de spoturi publicitare și a creat cu ajutorul stilului său fotografic inconfundabil o mulțime de afișe pentru marile producătorii filmelor de la Holywood. De asemenea, în tot acest timp, fotograful Albert Watson și-a petrecut o mare parte din timp lucrând la proiecte personale, creând imagini uimitoare din călătoriile sale. O mare parte din munca sa, alături de portretele și fotografiile de modă foarte cunoscute, a fost expusă publicului larg în multe galerii ale muzelor din întreaga lume.

În 1970, Watson a fost prezentat unui director de artă la Max Factor, care i-a oferit prima sa sesiune de testare, din care au cumpărat două lucrări. Stilul propriu de fotografiere al lui Watson i- a adus clienți ca Mademoiselle, GQ și Harper's Bazaar, reviste din Europa și America, iar mai tarziu a început să călătorească între Los Angeles și New York. În 1976, a obținut primul său loc de muncă, pentru revista Vogue. Odată cu mutarea sa la New York în același an, cariera sa a explodat.

Fotografiile lui Albert au fost prezentate și în multe expoziții de grup la diferite muzee, printre care Galeria Națională de Portret din Londra, Muzeul Metropolitan de Artă din New York, Muzeul de Arte Plastice din Moscova, Centrul Internațional de Fotografie din New York, la Muzeul Brooklyn și Deichtorhallen din Hamburg, Germania. Fotografiile sale sunt incluse în colecțiile permanente de la Galeria Națională de Portret și Muzeul Metropolitan de Artă.

Limbajul vizual al lui Albert Watson urmează propriile reguli distincte și concepte de calitate. Cu strălucirea, rigurozitatea, chiar și măreția lor, fotografiile sale se deosebesc intr-o manieră extraordinară față de imaginile actuale de pe mapamond. Modul său de iluminare a subiectelor, în special portretele, creează o atmosferă aproape meditativă în fotografii.

Deși varietatea imaginilor sale reflectă o versatilitate fără efort, ele pot fi totuși identificate ca fiind fotografiile lui Albert Watson prin puterea lor simplă și rigurozitatea tehnică de care fotograful a dat dovadă. Acest angajament unic față de perfecțiune l-a făcut pe Watson unul dintre cei mai căutați fotografi din lume.

În iunie 2015, Albert Watson a fost decorat cu Ordinul Imperiului Britanic (OBE) de către regina Elisabeta a II-a pentru contribuția lui și realizările în fotografie.

Albert Watson este renumit pentru fotografia sa de modă, celebritate și artă plastică. A fotografiat pentru mai mult de 100 de coperți ale revistei Vogue și 40 pentru revista Rolling Stone din anii 1970. A fost apreciat ca fiind unul dintre cei mai influenți 20 de fotografi din toate timpurile, alături de Richard Avedon și Irving Penn.

Fotografia de modă

Fotografia de modă a ajuns ca gen binecunoscut în domeniul fotografic, la începutul secolului trecut, promovarea frumuseții asociată cu vestimentația, a dus la formarea noțiunii de model, fotografia de modă, propunând și creând modele pentru oamenii de rând. La un momet dat, fotografia de modă era asociată cu celebritățile care își vindeau imaginea unor branduri sau companii în scopul promovării unor produse sau a unor evenimente, zone turistice, etc. În decursul istoriei fotografiei, artiștii care s-au dedicat acestui segment, începând cu baronul de Mayer, au început să producă imagini de acest gen, continuând cu Martin Munkacsi, care a avut meritul și inspirația de a adăuga dinamism imaginilor punând modelele să alerge, Richard Avedon, Erving Penn, Melvin Sokolsky și contemporanii Nick Knight, Devid Lachapelle, Mario Testino, Peter Lindberg, Matthew Rolston, etc., fotografia de modă a evoluat continuu, fiind marcată de diverse etape care au consacrat-o. Obiectivul fotografiei de modă este acela de a crea o lume ideală care să fie irezistibilă consumatorului, impune o foarte mare atenție asupra detaliului, și astfel este cel mai puțin iertător dintre toate genurile fotografice. Cel mai mic detaliu neglijat poate devenii un defect major în fotografia finală, aceasta devenind inutilă. În fotografia de modă, alegerea echipamentului potrivit, a unghiului corect pentru poză, alegerea luminii potrivite, a filmului, sau chiar a studioului, sau locației, toate acestea formează o imagine completă. Desigur în lumea modei sunt și alte criterii care nu trebuiesc neglijate: alegerea corectă a modelului, a coafurii, a machiajului, a ținutei, și mai ales care parte a acestei ținute trebuie evidențiată prin fotografie.

După cum am mai amintit am o profundă admirație pentru renumitul și originalul portretist de origine armeană, Yousouf Karsh, cunoscut pentru modul în care așeza lumina în cadru, reușind să determine câte un rol fiecărei surse de lumină astfel încât se puneau în valoare toate zonele importante ale subiectului, de la textura pielii și a părului, la materialitatea vestimentației, ducând personajul într-un cadru clasic, dramatic de clar obscur rembrandian. Tehnica lui Yousouf Karsh a influiențat fotografia holywoodiană, dar și de modă a deceniului patru, rămânând și astăzi un simbol în istoria portretului fotografic.

Pare ușor de realizat, dar datorită caracterului său fermecător, fotografia de modă este una dintre cele mai grele genuri fotografice. Astfel, fotografii de modă se află în topul acestei profesii când vine vorba de respect, recunoaștere și venituri. Din punct de vedere istoric a fost considerată o practică comercială, inclusiv așa numitele fotografii de frumusețe și „farmec” (glamour). Aceste diferențieri sunt importante pentru că fotografia de frumusețe este o abordare comercială pentru a vinde diverse produse. Fotografia glamour, a însemnat crearea unei atmosfere speciale și specifice, în care perfecțiunea subiectului este scoasă în evidență fiind asociată cu fotografierea starurilor de cinema, și a altor celebrități, pentru care aspectul fizic reprezintă un punct forte în carieră.

La sfârșitul secolului XIX, Casa Reutlinger din Paris era cea mai importantă printre studiourile de fotografie, care producea fotografie de modă, imaginile retușate puternic, fiind la fel de statice ca și moda corsetelor din anii 1880 și 1890. Acestea erau copiate cu scopul de a permite designerilor să își țină inventarul și pentru a fi reproduse în revistele de modă, cum ar fi Godey’s Ladies’Book, Penrose’s Pictorial Annual, Les Modes. Aceste reviste au publicat articole care îi sfătuiau pe cei de la curte despre maniere și coduri de îmbrăcăminte, înflorind datorită clasei de mijloc, ca niște ghiduri pentru etichetă și curentele în modă, devenind semne importante ale statului social.

Baronul Adolph de Meyer cu stilul său lejer și poetic, ca naturile moarte în stilul lui Whistler, a fermecat cercul aristocratic, devenind membru al Linked Ring Brotherhood, the Royal Photographic Society și Photo-Secessionists în 1908. În tot acest timp de Meyer sa impus ca fotograf de portrete, în special pentru înalta societate, și pentru oamenii de cultură și artă, modelele sale, fiind deseori fotografiate cu lumina dură din spate sau laterală, o tehnică mai puțin folosită astăzi. Lumina de contur învăluia părul, și pozițiile grațioase, precum și decorurile extravagante, împodobite cu motive chinezești, sau draperii, practicând o tehnică care combina folosirea unui obiectiv ”moale”, cu o ușoară vibrare a aparatului, ceea ce îi permitea obținerea unor imagini cu iz impresionist, clare în interior, și blurate înspre margini. Încă din 1903 coresponda cu Alfred Stieglitz, liderul pictorialiștilor americani, expunând în galeria 291 a acestuia, în 1907, iar în 1908 un număr întreg al revistei Camera Work i-a fost dedicată. Cariera sa în modă, a început în 1914 când a semnat un contract cu Conde Nast pentru a fi primul fotograf cu normă întreagă ale revistelor Vogue și Vanity Fair.

În 1921, a acceptat oferta lui William Randolph Hearst de a lucra la revista Harper’s Bazaar, unde a primit și mai mult control editorial. A continuat să lucreze la această revistă până în 1929 când nu și-a mai reânnoit contractul, iar după moartea soției sale Olga în 1931, și din cauza înaintării lui Hitler în Europa, s-a mutat definitiv la Hollywood în California, unde a continuat să realizeze portrete, dar succesul său a fost rapid uitat murind în anonimat, în 1946, în Los Angeles.

Spre sfârșitul carierei sale de fotograf de modă, a fost puternic influențat de modernismul din artă, în principal de Dada și Suprarealism, și a început să-și fotografieze subiecții din profil. Mulți dintre fotografii de modă ca Edward Steichen (1879-1973), George Hoyningen-Huene (1906-1968), Horst P. (1906-1999), Cecil Beaton (1904-1980), i-au folosit poziția sa preferată, (o mână pe șold cu corpul înclinat puțin pe spate) adăugând elemente proprii moderne, chiar suprarealiste. Începând cu anii 1920, Steichen, Huene, și Horst, au adoptat focalizarea clară, geometrii ascuțite, forme și compoziții simplificate, preferând primplanurile. Au folosit lumina dintr-o parte (nu din spate) pentru a dramatiza liniile monumentale, a rochiilor drapate și a siluetelor ascuțite în costume cu umeri lați.

de Meyer de Meyer

– Ann Andrews 1919 – Marilin Miller 1921

Edward Steichen a dominat moda, și fotografia de publicitate din 1923, când a devenit fotograful șef, pentru toate pblicațiile lui Conde Nast, începând să preia angajamente în publicitate de la agenția lui J. Walter Thompson, până în 1938, când și-a închis studioul din Manhattan. Steichen sa remarcat, odată cu naturile moarte fotografiate în 1920, anticipând fotografiile sale comerciale alb-negru, în care personajele reușeau să domine decorurile, și lumina dramatică, și care au însemnat o a doua sa carieră, după separarea de Stieglitz, și dizolvarea Photo-Secession,

Americanul Man Ray (1890-1976) a trăit și a lucrat în Franța mare o parte a vieții sale. Lucrările sale fotografice au fost impresionante din punct de vedere al impactului vizual și al influenței asupra altor fotografi, dar a fost umbrită de activitatea sa de pictor, producător de film, inventator și sculptor. A ajuns la Paris în 1921, iar un an mai târziu pentru a-și finanța lucrările personale, și-a oferit fotografiile și rayogramele, designerului Paul Poiret (cunoscut pentru patronajul artelor frumoase), care le-a cumpărat pe amândouă – ceea ce era neobișnuit, pentru că fotografii de modă erau plătiți de reviste în urma publicării lucrărilor lor.

Experimentele tehnice ale lui Man Ray au revigorat domeniul fotografic, și suprarealismul, iar revista Harper’s Bazaar a beneficiat de acestea în anii 1930.

Man Ray – Wheelbarrow 1937

Martin Munkacsi (n. Kolozsvar [Cluj], România, 1896 – m. New York, 1963)

În tinerețe la vârsta de 18 ani, a început să lucreze pentru ziarele de sport din Budapesta, iar după ce fotografia unei scene de scandal a fost folosită drept dovadă într-un proces în 1923, a decis să devină fotograf de știri. În 1933, a emigrat prudent în Statele Unite. În acel an, a semnat un contract de exclusivitate cu Harper’s Bazaar, care sub conducerea editorului Camel Snow, și datorită orientării către artă impusă de Alexey Brodovitch, s-a definit ca cea mai sofisticată revistă de modă din acel moment. Martin Munkacsi, fiind un fotojurnalist de sport, și care nu a pozat niciodată îmbrăcăminte de lux, a ajuns să redefinească fotografia de modă.

Martin Munkacsi Martin Munkacsi

Lucille Brokow on The Long Lovely Autumn 1929

Island Beach 1933 The last rays of sunshine

Munkacsi a avut un impact hotărâtor prin verva și dinamismul său, promovând stilul dinamic care prezenta modelele și hainele în mișcare, de multe ori pe stradă, inspirând astfel generația nouă de fotografi. Imaginile sale ilustrau în mod regulat revista Bazaar reflectând cultura identificată cu America, în care femeile se îmbrăcau la modă, ca parte activă a vieții lor.

Alte nume importante din domeniul fotografiei de modă din perioada interbelică, care au lucrat la Paris și New York, sunt Brassai, Erwin Blumenfeld, Arnold Genthe, George Platt Lynes, John Rawlings, Edward Steichen, Maurice Tabard. Irving Penn și Richard Avedon au apărut în prim plan după cel de-al Doilea Război Mondial.

Fotografierea cu timp lung de expunere

Există diferite stiluri de fotografie care pot surprinde frumusețea vieții din jurul nostru. Fotografia cu timp lung de declanșare este un gen adesea asociat cu fotografia fine art, datorită efectelor suprarealiste ce se pot obține. Fotografii internaționali Michael Levin, Alexey Titarenko, Michael Wesely și Cole Thompson au folosit tehnici de fotografiere cu expunere lungă în munca lor și au contribuit la asocierea artei plastice cu fotografia cu timp lung de expunere .Fotografierea cu expunere lungă este, de asemenea, genul meu preferat pe care îmi place să-l folosesc în cea mai mare parte a muncii mele, mai ales datorită efectului suprareal și, de asemenea, datorită faptului că face parte din filosofia mea personală de a crea artă, îndepărtându-mă de realitate, pentru esența mea individuală, ca artist.

Fotografia cu expunere lungă se referă la viteze lungi de declanșare. Duratele mai mari de declanșare înseamnă că mai multă lumină poate intra prin lentila unei camere, la senzor. Astfel, expunerile lungi sunt folosite în mod obișnuit noaptea, când nu există prea multe lumini naturale în jur, sau intr-o locație cu lumină controlată.

Cu toate acestea, fotografii au realizat curând că expunerile extrem de lungi au produs unele rezultate neașteptat de interesante. Astfel, popularitatea acestei tehnici a crescut brusc. Aceasta este doar una dintre extensiile posibilităților și nevoilor umane care măresc orizonturile culturale și sociale.

Senzația de mișcare în cadru se poate reda cu ajutorul unui punct fix de stație al aparatului fotografic și folosirea unui timp suficient de lung pentru expunere pentru ca subiectul din fotografie să apară blurat în mișcare, rezultatul finit fiind obținerea efectului de element încețoșat. Această metodă este un stil aparte al exprimării artistice. Astfel, fotografiile relevă dinamicitate, obligând privitorul la concetrare asupra subiectului ce se deplasează, celealte detalii din cadru fiind subminate, iar privitorul empatizând din punct de vedere emoțional cu subiectul surprins în cadru de artist.

În arta modernă, zonele neclare din punct de vedere optic și fotografiile cu mișcare în cadru au o relevanță acerbă. Imaginile obținute cu o expunere mai lungă decât de obicei, pe lângă faptul că înmoaie formele conturate ale subiectului în mișcare, inserează compozițional un element caracteristic, timpul, ca durată a mișcării. Chiar dacă se modifică trăsăturile de contur, observăm formele, există tendința de dizolvare în masa compozițională.

Rezultatul obținut se consideră un stil de exprimare fotografică, testat prin mai multe experimente și de mișcarea avangardistă. Michael Wesley, fotograf german, a reinterpretat tema mișcării neclare în fotografie, cu ajutorul a mai multe tehnici și, spre surpinderea tuturor, a obținut intr-o împrejurare modernă un mijloc foarte interesant de exprimare plastică.

Fotografia cu efect încețoșat obținut prin deplasarea subiectului face referire și la metaforizarea compoziției, nu doar la similitudinile din punct de vedere vizual cu desenarea prin tehnica acuarelei, culoare bazată pe apă, sau cu compresorul aerograf care folosește culori acrilice. În același timp se raportează si la cantitatea de lumină, calitatea și consistența ei ca pată plastică.

Relevanța din punct de vedere tehnic a timpului de expunere este abilitatea de a analiza vizual cadrul rezultat la o capacitate mult mai mare față de ochiul uman. Atunci când subiectul se deplasează în cadru, fiecare fragment al senzorului primește doar o fracțiune din lumina reflectată de subiect. Cu cât crește viteza deplasării subiectului în cadru, cu atât senzorul captează mai puțin din lumina reflectată. Dacă luăm în calcul proporția luminii captate de la subiectul aflat în mișcare și de la background, lumina captată de la background va fi de câteva ori mai mare. Cu cât timpul de declanșare este mai lung, cu atât crește diferența de lumină de la subiectul aflat în mișcare la background. Ca o concluzie, dacă timpul de declanșare este suficient de lung, subiectul care se deplasează în cadru devine aproape invizibil.

Simetria

Cel mai evident principiu de compoziție îl reprezintă simetria. Acest principiu îl are fiecare om în propriul corp și de-a lungul existenței sale l-a observat pretutindeni în lumea naturală la plante, minerale sau animale. Simetria a degajat tot timpul o puternică intensitate expresivă, fiind unul din mijloacele cele mai vizibile ale spațiului deoarece “simetria pune în mod constant într-o confruntare două entități asemănătoare și în același timp diverse, egale și contrarii, teză și antiteză”.

Pe scurt simetria reprezintă raționamentul spațiului ce denotă relația orientării și organizării lucrurilor într-o compoziție.

Încă din paleolitic, omul a descoperit că unealta pe care o folosea la vânătoare era mai eficientă dacă avea margini simetrice. Experiența meșteșugarilor și reproducerea fidelă a naturii vor face ca principiul să fie folosit în mod calculat în organizarea de motive abstracte pe vasele neolitice. Cu mult timp în urmă, mai exact cu 5000 de ani î.e.n, artiștii sumerieni știau adevărata valoare estetică a acestui principiu de organizare, care a avut un rol important în arta compoziției mai multor civilizații, precum egipteni, greci, romani și mauri.

Majoritatea obiectelor umane au o simetrie, adică sunt ordonate axial pe una sau mai multe axe. Cu alte cuvinte, simetria poate fi înțeleasă ca fiind ceva echilibrat, bine proporționat. Un sinonim al simetriei folosit în antichitate era armonia, deși acesta avea mai mult înclinații muzicale decât geometrice. Definiția data de Galen simetrie era reprezentată de starea de spirit la fel de îndepărtată de ambele extreme, iar Aristotel o considera “măsura mijlocie” spre care trebuie să tindă cei virtuoși în acțiunea lor.

În prezent, simetria a început să fie înțeleasă prin concordanța mai multor părți care însumează un întreg. Acest sens al simetriei este explicat de Hermann Weyl folosindu-se de o balanță fiind cea mai sugestivă pentru simetria între drept și stâng, fiind evidentă atât corpului omenesc cât și structurii animalelor.

Un corp este simetric în raport cu un plan dat, dacă se suprapune cu sine când este oglindit pe acesta, conceptul referindu-se la operațiile de oglindire și rotație. Pitagoreici considerau cele mai perfecte figuri geometrice ca fiind cercul în plan și sfera în spațiu, lucru ce se datorează simetriei de rotație.

Așa cum spunea Cornel Ailincăi în “Introducere în gramatica limbajului vizual”, omul a fost în permanență fascinat de propriul corp, de perfecțiunea acestuia, de frumusețea și de formele sale, aspect care deși par asemănătoare la fiecare individ, sunt în același timp diferite, unice.

Anizotropia spațiului fizic permite identificarea facilă între bază și vârf, dar mai puțin facilă între stânga și dreapta. Atât omul cât și anumalul sunt făpturi suficient de bilaterale pentru a întâmpina dificultăți atunci când trebuie să distingă stânga de dreapta. Atât Corballis câț și Beale susțin că această reacție simetrică este utilă biologic, sistemele nervoase fiind cele care se concentrează asupra mișcării și orientării într-o lume în care atacul sau răsplata pot veni din amândouă părți cu egală probabilitate.Poziția asimetrică a corpului în același cadru pătrat exprimă echilibrul și armonia formelor subiectului.

Natura nu prezintă în mod direct ochiului uman elementele ale căror stimuli estetici să fie evidențiate imediat, pentru a le sesiza fiind nencesară depunerea de efort intens și prelungit. Analiza, selecția, comparația și transformarea sunt operații care duc la dezvoltarea unei conștiințe critice asupra principiului formei, ajutându-l pe artist să înțeleagă esența și să o exploateze conform dorințelor sale. Acest proces se bazează pe una dintre calitățile fundamentale ale omului, ce poartă denumirea de percepție vizuală. Între percepția propriu-zisă a unui fenomen vizual și valorificarea estetică a sa este o diferență calitativă, diferență ce este arătată de psihologia percepției. În prima etapă, este clasată informația vizuală și devenim conștienți de rostul formelor, iar în a doua etapă sunt adăugate și imaginate lucruri noi pe baza modelelor văzute, lucru ce angajează ființa atât pe planul afectiv cât și pe cel cerebral.

Fotograful își exprimă sentimentele sau trăirile prin intermediul lucrărilor sale, iar fiecare persoană, în urma analizării formelor expuse îsi va forma propria opinie, creându-se un nou univers din percepția diferită față de a celorlalți.

Lightpainting

Primul artist care a explorat tehnica picturii luminoase a fost Man Ray, fotograf foarte cunoscut în anii 1930 pentru stilul său avangardist de fotografiere.A activat în diverse arii ale artei vizuale, dar s-a considerat pictor, mai presus de orice. Contribuția sa in această tehnică numită lightpainting a avut loc în 1935, cu seria “Scrierea spațială”. Artistul a setat camera pentru a realiza un autoportret. A declanșat obturatorul camerei și a folosit a folosit o lumină mică pentru a crea o serie de vârfuri și linii în aer. Până în 2009 ,aceste forme desenate de Man Ray nu erau considerate a fi altceva decât niște cercuri și spirale aleatorii, când fotografa Ellen Carey a ținut o oglindă în fața lucrării artistului și a descoperit că desenul aparent aleator era de fapt semnătura lui Man Ray.

Space Writing Space Writing

În 1949, în timpul unui contract pentru revista Life, Gjon Mili fost trimis să-l fotografieze pe Pablo Picasso la domiciliul său din sudul Franței. În timp ce se afla acolo, Mili î-a arătat lui Picasso câteva dintre fotografiile sale cu patinatori pe gheață, obținute prin tehnica lightpainting.

Artistul Pablo Picasso a fost inspirat imediat, a luat un creion cu lumină și a început să deseneze în aer. Gjon Mili si-a pregătit camera și l-a fotografiat. Această întâlnire scurtă a dat naștere la ceea ce avea să devină mai tarziu „Desenele cu lumină ale lui Pablo Picasso”. Dinte toate lucrările, desenul cel mai faimos este cunoscut sub numele de “Picasso desenează un centaur”.

Patinatoarea Picasso desenază Patinatoarea

Carol Lynne un centaur Carol Lynne

Aceasta este singura fotografie a lui Henri Matisse creând un light painting. Ca și Picasso, artistul Henri Matisse a fost introdus de către Gjon Mili în această artă.

George Mathieu este un pictor francez care și-a dobândit reputația internațională în anii ‘50-’60 ca practicant al expresionismului abstract. În 1957, George se afla in Tokyo, Japonia și a folosit light painting-ul pentru a crea o fotografie de copertă a unei reviste japoneze.

Light painting-ul se realizează cel mai bine atunci când nu există nici o lumină străină pe subiect, astfel încât iluminarea acesteia să fie creată, mai degrabă, prin tehnica de light painting decât orice lumină din apropiere. De asemenea, se poate lua în considerare posibilitatea creării unei umbre cu ajutorul unei lumini din umplere.

Atunci când se folosește light painting într-o fotografie, într-un mediu întunecat, lumina se acumulează în imagine. Dacă se utilizează o sursă de lumină continuă pentru a desena, atunci timpul de expunere este relativ mai lung pentru a oferi suficient timp pentru a picta subiectul. Dacă este prea multă lumină ambientală, atunci ar trebui să se utilizeze un timp de expunere mai mic pentru a reduce efectul luminii ambientale din imagine. Atunci când se utilizează această tehnică este indicată folosirea unui spațiu relativ întunecat, fiind un motiv bun pentru a folosi o lumină mai puternică, ce permite utilizarea unei diafragme mai mici care permite un timp de expunere mai lung. Sunt bune și luminile mai slabe, dar este nevoie de timp de expunere mai mare.și un mediu foarte întunecat, un atelier, un depozit sau un studio.

Light painting-ul este o tehnică variabilă în care cinci expuneri pot da cinci rezultate diferite, deoarece lumina nu trece prin același loc, nu a avut aceeași viteză, aceeași înălțime. O sursă de lumină mică poate ascunde mai ușor reflexiile de pe vestimentația modelului decât o sursă de lumină mai mare. În schimb o sursă de lumină mai mare, cum ar fi un softbox, va crea o lumină mai mare ce se reflecta în haine, astfel încât aceasta ar fi cea mai bună alegere pentru a obține efectul dorit.

Capitolul 4. Making Of

Demers conceptual

Ultima parte a lucrării cuprinde o introspecție a conceptului meu artistic. Proiectul cuprinde o serie de opt imagini cu dimensiunea de 70x70cm, dispuse în două cuadriptice diferențiate între ele prin elementul geometric distinctiv aflat între bacground și subiect, adică linia dreaptă și linia curbă.

Delacroix spune că linia dreaptă, serpentina regulată si paralelele, drepte sau curbe,

„niciodată nu apar în natură; ele există doar în creierul omenesc. Acolo unde oamenii le folosesc, elementele acționează asupra lor, distrugându-le.Linia dreaptă introduce extinderea liniară în spațiu și, implicit, ideea de direcție. Am dorit evidențierea dinamică a formelor curbe pentru a spori tensiunea.

Dinamica inerentă oricărei forme, culori sau miscări îsi poate face simțită prezența numai dacă se încadrează în dinamica mai amplă a ansamblului compozițional. A da tensiune direcțională unei singure linii sau forme este, desigur, mult mai usor decât a realiza acest lucru pentru o întreagă compoziție. Dinamica unei compoziții este reușită doar atunci când „mișcarea" fiecărui detaliu se încadrează logic în mișcarea ansamblului. Opera de artă e organizată în jurul unei teme dinamice dominante, dinspre care mișcarea iradiază pe întreaga suprafață . Din arterele principale ea trece până în capilarele celui mai mic amănunt.

În procesul citirii unei lucrări de artă, culoarea devine unealta cu care mesajul se concretizează, culoarea înseamnă trimiterea privirii spre zona de interes din cadrul balansului cromatic al spațiului imagistic. Printr-un studiu intensiv al naturii, impresioniștii au ajuns la un colorit cu totul nou. Prin studiul luminii solare care schimbă culorile locale ale obiectelor naturii și printr-un studiu al luminii în lumea atmosferică a peisajelor, impresioniștii au ajuns la noi creații esențiale în ceea ce privește culoarea.

În concluzie putem spune: pătratul simbolizează materia statică, liniștită, triunghiul răspândindu-se în toate părțile simbolizează gândirea, iar cercul simbolizează spiritul mereu în mișcare.

Prezentarea lucrărilor pe suport pătrat face trimitere la conceptul de lucrare unitară, la exprimarea ideii de echilibru, de armonie ce însumează trăirile ascunse ce sunt puse în atenția privitorului, lăsând loc de intrepretare.

Descrierea etapelor necesare realizării proiectului

Concept:

Portret în mișcare stimulat prin culoare

Participanti:

Fotograf: Cătălin Gogîltan

Asistent: Alexandru Mateiu

Model: Daniela Nedelcu

Make-Up Artistic: Bianca Pașca

Studio: Oana Miclea Vedinaș Studio

Aparatura folosită: Nikon D810

Nikon D5

Obiectiv Nikkor 70-200 mm f2.8

Obiectiv Nikkor 24-70mm f2.8

Blitz Godox AD-200

Lumini continue spot LED

Lumină YongNuo YN360 LED

Accesorii folosite: Beautydish Hensel 100cm

Octobox Elinchrom Rotalux

Reflectoare blitz

Farfală pentru difuzie

Blenda reflectoare

EXIF: f./16, ISO 80, 1,5 sec, WB Tungsten

Materiarul brut a fost realizat în format *.NEF, extensie specifică aparatelor de fotografiat digitale Nikon, iar spațiul de culoare AdobeRGB. Am decis să fotografiez în acest format datorită faptului că asupra fișierului NEF procesorul aparatului foto nu intervine pentru balansul de alb, nuanț, tonul sau claritatea imaginii. Aceste detalii sunt scrise în fișier ca niște instrucțiuni ce se pot modifica ori de câte ori este nevoie, fără să le alterăm, deoarece imaginea originală memorează aceste informații, iar editarea devine nondistructivă. Alt avantaj pentru care am optat să fotografiez în format RAW este acela că fișierele NEF sunt salvate pe 14 biți, conținând o gamă de tonuri mult mai bogată, iar ajustările fine ale culorii și detalii mai bogate în zonele întunecate sunt mult mai precise.

Lumina principală este poziționată într-un unghi de 45 de grade și este un blitz Godox cu beautidish cu farfală de difuzie. Acest blitz a ilumina suficient atât portretul simulând efectul luminii de geam, asemănător atmosferei de clar obscur, cunoscută cu apelativul de „lumină rembrandiană”, portretul devenind natural, simplu, pur, cu un contrast clar obscur accentuat.

Lumina de umplere este colorată și poziționată lateral la nivelul capului și produce un contrast puternic între zona luminoasă și umbrită a portretului, efect grafic folosit cu precădere în reproducerea figurilor cu scop publicitar în arta afișului, sau modă.

Lampă cu lumină continuă LED YongNuo YN360

Această lumină crează imagini bogate în contrast, umbre puternice, tăioase, caracteristice sursei de lumină punctiforme. Acest angrenaj permite proiectarea pe subiect a diferitelor texturi sau imagini deschizându-se astfel paleta inventiv creativă ieșind într-un fel din tiparele clasice de abordare a fotografiei glamour fashion. Prefer să mă delimitez de procedeele tradiționale, prin căutarea de noi posibilități de a reda și recreea o temă sau un subiect cu trimitere spre fotografia contemporană de artă. Subiectului i se pot atribui multiple ipostaze și valori imagistice doar prin crearea unui spațiu ambiental special având o anumită conotație a calității luminii dar și prin procedeele de postprocesare foarte eficace în unele cazuri.

Se spune că fundalul face o imagine bună. Pentru aceasta, am folosit în studio 4 surse de lumină continuă pe LED RGB pentru a obține un spot uniform și valori în degrade . Motivul folosirii combinației între lumina de blitz și lumina continuă a fost ușurința reglării culorii din background, tonalitatea și intesitatea ei.

Rămânând în zona experimentului am recurs la procedeul picturii cu lumina (Light paiting). Într-o perioadă de timp de 1,5 secunde, spațiul rămas între subiect și fundal este „pictat” cu o sursă de lumină continuă YongNuo 360 LED, cu ajutorul căreia am creat o armonie a ductului liniilor drepte și respectiv curbe dintre cele două cuadriptice. De asemenea am reușit să ofer unicitate fiecărei imagini în parte datorită gesticii spontane și să evidențiez relaționarea subiectului cu fundalul, acest duct fiind considerat ca punct intermediar.

A fost opțiunea mea să folosesc tehnica colajului fiind de părere că acesta este mult mai personal, mai intim având o putere expresivă și viziuală mult mai mare decât o singură fotografie, colajul implicând combinarea mai multor imagini, fiecare la rândul său având o conotație anume.

Astfel lucrarea mea unitară se transformă în imagine modulară foarte ușor, cele 4 lucrări din fiecare cuadriptic pot fi vizualizate și individual, compunând noi suprafețe ale liniilor, creând un alt duct geometric interesant și, de fiecare dată, diferit.

Am decis să abordez ideea de minimalism a portretului în mediul simplu al studioului cu diversificarea fundalului creat de mine prin mișcarea unei baghete cu led-uri colorate, intr-un stil unic și irepetabil in timpul de declanșare de 1,5 secunde. Rezultatul este aparte dacă sursele de lumină sunt colorate, desenul luminos primește noi valori în funcție de caracterul sursei de lumină folosit.

Mișcarea în cadru a subiectului m-a ajutat să obțin un rezultat foarte interesant. Am creat spații unice cu care am evidențiat geometria din fundal rezultată în primul cuadriptic de dinamismul liniilor drepte, și în al doilea cuadriptic de dinamismul liniilor curbe.

Am renunțat la introducerea în cadru a mâinilor, pentru că expresivitatea acestora am considerat că nu ajută compozițional și estetic imaginea. Am decis folosirea unui unghi de fotografiere ușor racursiv adică am coborât axa optică a obiectivului sub planul nazal pentru a evidenția subiectul și pentru a comprima perspectiva nasului. Am solicitat modelului, de asemenea, o ușoară aplecare pe spate a capului, pentru a îngusta din punct de vedere geometric capul subiectului și pentru evidențierea unei posturi mai grațioase. Modelul are o atitudine destul de firească, evitând înfățișarea unei atitudini teatrale mai ales când se află în mișcare.

Dacă „mișcarea" este absentă, opera pare lipsită de viață, și nicio altă calitate n-o va face să spună ceva privitorului. Dinamica formei presupune că artistul concepe fiecare obiect sau parte a unui obiect ca o acțiune, nu ca o bucată statică de materie.

Dualitatea între subiect și background, dar și între cele 4 lucrări din cele două cuadriptice cu același simbol geometric, linile drepte paralele și, respectiv, curbe este pusă în evidență și prin desenul grafic obținut. Vibrația creată de vârtejul liniar produce o senzație puțin ambiguă, cu trimitere spre pop art, spre arta afișului, dar creând totodată o imagine simbol a sinelui. Acest discurs este completat de câteva detalii proprii, ochi, gură, ureche. De asemenea, fundalul are rolul de a caracteriza mai bine personajul, sau de astabili o anumită atmosferă care justifică atitudinea subiectului, asa cum am observant la Paul Klee.

Totusi, un fond prea clar cu motive prea interesante scade interesul pentru subiect. Lumina colorată care modifică nuanța cromatică a lucrărilor armonizează legătura cu subiectul.

În primul cuadriptic, compus din cele 4 lucrări cu diagonale compuse din linii drepte paralele am avut ca idee de plecare cazul suprarealist, în care subconștientul și lumea viselor ne conduc într-o paradigm a sezorialului. Pentru aceasta, asistentul meu îmi introducea in zona dintre background (iluminat cu lumină continuă) si subiect (iluminat cu blitz) o altă lumină continua, pe LED, care în mișcarea capturată de apratul fotografic pe durata celor 1,5 secunde de expunere, a produs un echilibru al celor două elemente aflate în mișcare, subiectul si lumina continua.

Consider că al doilea cuadriptic din proiectul meu este o adevarata explozie de

culoare si de linii curbe deoarece , conform lui Hundertwasser, “linia dreaptă nu corespunde naturii”.

La fel ca în primul cuadriptic și aici am folosit aceeași tehnică, am renunțat la imaginea clasică, însă pentru a evidenția ductul geometric format de linile curbe paralele, am întors o fotografie în oglindă și alta am rotit-o cu 90 de grade pe dreapta, pentru a rupe ritmul și pentru a obține efectul dorit. Astfel, imaginea a devenit un sistem modular de creare a spațiului, fotografia ca obiect.

Într-o lucrare singulară, ca o asociere a două elemente, staticul și dinamicul reprezintă într-un concept mai larg, filozofic, dualismul contrastelor, ca ying-yang.

Relația cromatică galben-violet reprezintă contrastul dintre conștiința luminoasă si culoarea întunecată, plină de sentiment.La culoarea albastră, a cerului , mărilor și a râurilor, a fost asociat cu calmul și liniștea. Pentru culoarea violet, culoare destinata suveranilor, a fost asociata superioritatea. La galben, culoare a tineretului, a fost asociata inteligentei și speranței.

Aceste variații s-ar putea lărgi și prezenta după plac. Dacă se folosește o culoare cantitativ predominantă, se formează efecte expresive.

Mergând până la înlocuirea unei culori pure ale acordului prin cele două culori din cercul cromatic care stau la dreapta sau la stânga ei – adică galben ar putea fi înlocuit prin verde-gălbui și portocaliu, sau roșu prin orange-roșu și violet albăstrui – atunci s-ar forma din armonia dată un acord din patru culori care ar mări bogăția variațiilor acordice în mod substanțial. Prin acest îndemn se arată că acordul nu intenționează o îngustare a fanteziei ci că este un îndrumător pentru găsirea posibilităților multiple de exprimare a culorilor.

Folosirea culorilor galben și a complementarei violet mă duce cu gândul la influențele curentului pictural impresionist,unde pictori precum Cezanne, Van Gogh și Picasso au folosit de asemenea culori reci în umbră și culori calde în lumină.

Prelucrarea digitală a imaginilor

După o analiză îndelungată a imaginilor brut, cele 8 c a d r e finale au fost pregătite pentru prelucrare. Ele au fost alese în funcție de câțiva factori importanți precum compoziție și claritatea imaginii. Prelucrarea s-a realizat cu ajutorul programului de editare foto profesională Photoshop CC de la ADOBE. Timp de lucru: aproximativ o oră / lucrare. Fiecare fotografie mai întâi a fost importată în plungin-ul Camera Raw din Photoshop unde sau efectuat câteva ajustări ale expunerii, temperaturii de culoare și

După acest pas am deschis imaginea în programul propriu-zis. Urmatorul pas a fost încadrarea și decuparea pozei în formatul dorit (crop). După aceasta am început retușarea imaginii cu instrumentul “healing broosh tool” pentru a îndepărta imperfecțiunile pielii și anumite din cadru. Un alt pas a fost accentuarea culorilor si a backgroundului.

Acest lucru se poate realiza prin optiunea “selective colors” sau manual prinutilizarea pensulei, setat pe mod “overlay”, selectând culoarea dorită și apoi aplicând ușor la o opacitate mică pe zona ca re o dorim mai intensă. La imagine per ansamblu s-a folosit într-o cantitate mai mare instrumentele “dodge” și “burn” care fac parte din caseta de instrumente a panoului de control. Ele permit luminarea sau întunecarea zonelor deschise sau a umbrelor. L-am folosit pentru a reda mai multă strălucire pielii și pentru a accentua anumite detalii cum ar trăsăturile feței sau a vopselei. În tot acest timp s-a lucrat pe duplicat de straturi (layers), pentru ca în cazul unei greșeli să se poată reveni la imaginea inițială.

Ultimul pas a fost creșterea clarității (sharpness). Pentru acest lucru am creat un duplicat al imaginii finale, pe urmă am aplicat filtrul din meniul Filter >> Other >> Highpass care a fost setat pe Overlay. Automat imaginea a devenit mult mai clară.

La final imaginile au fost salvate in format .TIFF, pentru a avea o calitate maximă și un câmp de culoare de 16 biti.

Fotografia devenită obiect

Ca și scrisul fotografia este folosită astăzi în cele mai diverse variante. De la probă într-un proces verbal în justiție, până la o lucrare de artă într-un muzeu. Spre deosebire de scris, fotografia produce imagini concrete cu un puternic impact de credibilitate, izolează momentul și timpul nu ca și imaginile ”miscătoare” produse de cinematografie si de televiziune. Fotografia poate fi privită, analizată, savurată. Fotografia devine mijloc de plecare pentru o serie de tehnici grafico picturale computeristice folosite astăzi. Sta la baza formării multor curente, ca pop art-ul hiper și fotorealismul, digital art. Astăzi, practic, aproape orice demers creativ pleacă de la o imagine fotografică.

Mesajul artei există numai prin și datorită limbajului. Sensul nu este dat doar de temă, subiect informație ci trebuie căutat și în planul morfologic, stilistic, în sistemul de semnificații. Limbajul nu apare doar ca un înveliș ci el dă expresie mesajului, introducându-l în sfera artisticului, pentru că în afara lui rămâne în planul strict logic, ceea ce îi răpește artei specificitatea. Limbajul artei, prin codul și semnele pe care le introduce face mult mai mult decât să redea realul reflectat. Existența operei de artă presupune în mod obligatoriu prezența nemijlocită, a formei ca realitate sensibilă, având o consistență fizică și un aspect sugestiv, care reprezintă întruparea conținutului ei de idei și sentimente. Pentru a exista o operă de artă trebuie să se fi produs acea fuziune între realitate, artist și imagine.

Chiar în pop art sau în minimal art, când sunt reprezentate cele mai banale obicte, iar

artistul își pune semnătura în josul lucrării, declarând-o operă de artă, ele își pierd caracterul de obiecte și devin substitute. Paul Klee insisită asupra faptului că pentru un artist, foarte importantă este capacitatea de a face vizibil ceea ce este perceput în imaginar.

Acest lucru este valabil și în cazul fotografiei, despre care s-ar presupune că redă fidel realitatea dar și în procesul de fotografiere, aparent doar de natură mecanică, intervin o serie de modificări ale realității, care țin de unghiul de perspectivă abordat, apropierea de motiv, lumina etc. A produce o imagine, indiferent de ce fel, înseamnă mai întâi a privi, a alege, a afla, a învăța.

Concluzii

Înainte de a descoperi posibilitatea utilizării fenomenului numit camera obscură la "transpunerea" pe hârtie a peisajelor și a altor subiecte, pictorul, gravorul sau desenatorul au fost singurii mediatori între realitatea reprezentată și reprezentare, ajutați de un set de norme, explicite sau implicite, ce au variat în funcție de timp, loc și scop.

Realizarea unei fotografii obligă deopotrivă o serie de cunoștințe tehnice cât și artistice specifice. Spunând cunoștințe tehnice nu facem referire la probleme de mecanică sau optică, la noțiuni de chimie sau electronică, ci la anumite modalități de rezolvare a problemelor ce se ridică în față unui fotograf pus să realizeze o imagine de buna calitate.

Desigur, a trata toate problemele tehnice legate de luarea imaginii este ceva prea complicat, în primul rând datorită varietății pe care o oferă și care ar necesita un spațiu imens. În al doilea rând – și aici își face apariția elementul de legătură dintre tehnică și arta fotografică – fiecare imagine necesita adoptarea unui anumit procedeu tehnic, dar fiecare imagine poate fi realizată, la rândul ei, prin mai multe procedee tehnice diferite. Numai artistul fotograf poate decide atât subiectul care urmează a fi înregistrat pe peliculă, cât și tehnica cea mai nimerită, cea mai inspirată, în care va realiza această înregistrare, pentru ca ea să corespundă intențiilor sale de exprimare. Fotografia are sufletul ei. Abilitatea de a căpta și fixa un spațiu sau un moment, în detaliile sale bine definite, cu valori tonale, este un atribut unic fotografiei. Fotografiile simulează realitatea într-un mod atât de clar deoarece mințile și memoriile noastre ne fac, în mod inconștient, participanți la imagine: ochiul aparatului devine propriul nostru ochi.

Fotografiile memorabile, discursurile emoționante, muzica pe care dorim s-o ascultăm în repetate rânduri, sculpturile la care ne întoarcem, baletul, poeziile și romanele care ne afectează, capodoperele pictorilor arta pură în orice forma a ei, toate acestea au două elemente comune: artistul are de făcut o declarație importantă, iar acea declarație este făcută cu elocință. Elocința și substanța sunt cele două elemente pentru care ar trebui să ne zbatem în orice forma de expresie.

Odată realizată, fotografia trebuie să vorbească pentru sine. Esența creativă a imaginii nu are un alt limbaj în afară de cel propriu. Este o comunicare între ființe umane. Ea poate repugna, revela sau stimula; poate fi reaprinsă sau acceptată cu libertatea sau conștiința absolută a tuturor celor implicați.

Fotografia are un public cu mult mai larg decât pictura, și în general mai puțin instruit. Cultura plastică fotografică este încă un domeniu în care mai este încă mult de făcut în special la noi în țară, cu toate că în momentul de față are, putem spune, un avânt considerabil.

Lucrarea și-a propus exprimarea în mod abstract și subiectiv deschiderea către trăirile interioare prin prezența portretului și încearcă să surprindă formele portretului feminin punându-i în valoare armonia și eleganța prin simetrie.

Încadrarea formelor în pătrat creează o lucrare unitară ce pune laolaltă trăirile ascunse ce sunt evidențiate atenției privitorului. Fotografia transmite trăirile fotografului, iar fiecare privitor își formează propria impresie în funcție de experiențele trecute.

În această lucrare simetria a fost creată atât prin fizionomia subiectului fotografiat, cât și prin încadrarea în pătrat a acesteia, pătratul fiind considerat una dintre cele mai simetrice forme geometrice ce exprimă stabilitatea în perfecțiune.

Astfel, fotograful trăiește prin intermediul conceptului său transpus prin prisma propriei sale realități în ceea ce arta numește fotografie.

Bibliografie

Acea, Stelian – Incursiuni în tehnica fotografică, Editura Brumar, Timișoara 2013

Acea, Stelian – Fotografia. Repere Istorice, Editura Brumar, Timișoara, 2013

Ailincăi, Cornel – Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982

Allen, J J – Posing and Lighting Techniques for Studio Portrait Photography Amherst Media (September 1, 2000)

Arnheim, Rudolf – Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator, Editura Polirom, 2011

Arnheim, Rudolf – Forța centrului vizual, București, Editura Meridiane, 1995

Berger, René – Descoperirea picturii, București, Editura Meridiane, 1975

Borcoman, James – Karsh „The Art of the Portrait”

Chevalier Jean, Gheerbrant Alain, Dicționar de simboluri A-Z, Editura Artemis, 1969

Farthing, S. – Istoria artei de la picture rupestră la arta urbană, Editura RAO,

Itten, Johannes – The Art of Colour.

Itten, Johannes – Design and Form, Thames and Hudson, 1978

Karsh, Yousouf – Karsh Portraits New York Graphic Society; 1st U.S. ed edition (1976)

Lărărescu, Liviu – Culoarea în artă, Editura Polirom, 2009

Feininger, A. – Fotograful creator, Editura Meridiane, București 1967

Grey, Christopher – Master Lighting Guide for Portrait Photographers Grey, Christopher – Lighting Techniques for Beauty and Glamour Photography: A Guide for Digital Photographers, Amherst Media (October 1, 2010)

http://www.karsh.org/#/the_work/portraits/winston_churchill

http://www.karsh.org/#/the_work/portraits/pablo_picasso

7 Things Yousuf Karsh Can Teach You About Photography

Rezultatul final al proiectului. Prezentarea lucrărilor

CUADRIPTIC 1. Duct geometric drept

CUADRIPTIC 2. Duct geometric curb