Vibratiile Sufletului Feminin In Literatura Artistica

Cuprins

Introducere

Capitolul I. Personajul feminin în literatura artistică

Vibrațiile sufletului feminin prin prisma operelor exegeților din toate timpurile

Femeia – mamă, femeia – soție în scrierile lui Daphne du Maurier și Thomas Hardy

1.3 Concluzii la capitolul 1

Capitolul II. Destine feminine în scrierile lui L. N. Tolstoi și D. Zamfirescu

2.1 L.N.Tolstoi între marii romancieri ai lumii

2.2 Slăbiciunile feminine în plăsmuirea marelui scriitor rus

– personajul feminin Anna Karenina

– personajul feminin Sașa Comănișteanu

2.3 Concluzii la capitolul 2

Capitolul III. Putera creatoare a scriitoarei engleze Charlotte Bronte

3.1 Vitalitatea miraculoasă a romanului universal Jane Eyre

3.2 Galeria de chipuri feminine în proza scriitorilor englezi din secolul al XIX –lea.

3.3 Concluzii la capitolul 3

Concluzii generale și recomandări

Bibliografia

Izvoare Literare

Introducere

„Femeile sunt creaturi menite

să fie iubite nu înțelese…”

(Oscar Wilde)

Dintotdeauna literatura s-a apropiat conștient sau nu de cristalizarea în personaje a eternului feminin. Inefabilul feminității, ca funcție a structurii narative, se remarcă însă cu precădere în romanul modern unde, de cele mai multe ori, este declanșatorul acțiunii. Până în secolul XIX-lea, figura femeii în literatură se conturează în forme unidimensionale pe latura benefică sau malefică, chiar dacă la scriitori de geniu ca Racine, Shakespeare sau Dante există nuanțe psihologice.

Actualitatea temei. Teza de masterat „Vibrațiile sufletului feminin în literatura artistică” conține în esență o temă actuală pentru zilele noastre. În primul rînd femeia este sensibilă, dar totodată puternică. Femeia stă în spatele fiecărui om de succes; trăiește fiecare sentiment și de multe ori ajunge să sufere. Din păcate însă, femeile sunt încă considerate a fi inferioare bărbaților. Lucrarea de față prezintă o cercetare îndelungată a sufletului feminin pe parcursul timpului, trăirile și suferințele, urcușurile și coborârile femeii pentru a se afirma în societate, pentru emancipare.

Romanul de factură realistă al secolului al XIX-lea își îndreaptă atenția către cucerirea și raționalizarea lumii exterioare, dar nu ezită nici în fața misterelor lăuntrice umane. Sub același numitor comun, realismul clasic înscrie o suită extrem de variată de opere literare, de structuri diverse, menite să pună în circulație semnificațiile cele mai variate. Pornind de la realiștii începuturilor, precum Dickens sau Stendhal și ajungând la Balzac, apoi la Thackeray, Melville, Meredith, Hardy, George Eliot, Flaubert și, în sfârșit la Gogol, Cehov, Dostoievski, Fontaine sau Tolstoi, fără a-i uita pe realiștii români ai epocii, Filimon, Slavici sau Zamfirescu: câte nume, atâtea individualități și experiențe fascinante, irepetabile, evidențiind strădania scriitorilor menționați de a se adapta perioadei istorice respective și spiritului epocii, prin găsirea unor forme romanești capabile să exprime tot atâtea conținuturi social-istorice și sufletești schimbate.

Indiferent de modalitățile artistice cultivate, de stilul sau preferința tematică trebuie de reținut faptul că scriitorii realiști ambiționează să instaureze în operele lor un univers alcătuit din elemente și principii identice cu cele ale realității, să redea cu precizie și obiectivitate un univers romanesc coerent. De dragul coerenței, marii romancieri realiști ai veacului se întorc la elementele constitutive ale scriiturii romanești „tradiționale”, adică la o intrigă consistentă derulată mai totdeauna linear, la un univers romanesc logic și la personaje veridice. Din multe puncte de vedere, romanele realiste clasice constituie o reluare a moștenirii trecutului, a tradițiilor populare și realiste, o reîntoarcere la izvoarele realismului care, în romanul picaresc, de exemplu, își găsise o expresie potrivită epocii sale.

„Femeia a format întotdeauna subiectul principal sau cel puțin episodic al celei mai mari părți din literatură” este, în aparență, o afirmație banală, dar care deschide mai multe orizonturi. Înainte de toate se poate observa că în literatură, în ceea ce privește abordarea tipologică a personajului feminin, există o viziune predominant feminină sau predominant masculină. Este vorba aici de rolul deținut de personaj în universul artistic al creației, indiferent de poziția pe care o are modelul inspirat de realitate, nu de modul de construcție al personajului. Putem discerne diferența între universul feminin și cel masculin în romanele secolelor XIX și XX. Tolstoi este cel care a reușit să pătrundă în adâncul sufletului feminin, dar principiul masculin, este cel care provoacă suferința și moartea (Anna Karenina), războiul și pacea (Război și pace). La Turgheniev și Stendhal femeia este cea care stă la baza acțiunilor și deznodământului.

Scopul și obiectivele lucrării. În această lucrare ne-am propus să evidențiem evenimentele-cheie ale destinului feminin, prin traiectoria vieții, în special al puerilului feminin și până la zbuciumata tinerețe și maturitate. De asemenea să scoatem în lumină dragostea și grija reliefată în operele literare. Să evidențiem prin prisma lucrărilor discernământul feminin.

În realizarea scopului menționat am propus să realizăm următoarele obiective:

teoretizarea sintagmei “vibrație sufletească” în contextul operelor literare;

explicitarea termenului – femeie;

expunerea în mod consecvent al personajelor feminine;

cercetarea personajelor feminine în operele literare, cu precădere la L.N.Tolstoi, D. Zamfirescu, Ch. Brontte, etc. ;

depistarea obstacolelor și tendințelor personajului feminin în diferitele etape ale vieții;

elucidarea momentelor din operele literare în afirmarea femeii în societate, ș.a.

Structura tezei. Lucrarea dată conține introducere, trei capitole a câte două subcapitole, urmate fiecare de concluzii.

În primul capitol, ,,Vibrațiile sufletului feminin prin prisma operelor exigeților din toate timpurile", ni se face cunoscut faptul, care a fost “menirea” destinului feminin și cum a evoluat acesta în timp.

Capitolul al doilea face referire la destinele feminine, slăbiciunile și puterea lor prin prisma plăsmuirilor marelui scriitor rus L.N.Tolstoi – cu precădere în Anna Karenina și Război și Pace.

În cel de-al treilea capitol, „Puterea creatoare a scriitoarei engleze Charlotte Bronte ", se regăsește un alt compartiment principal al lucrării, ce se bazează pe opiniile lui Miguel Cervantes: „Femeia este sufletul bărbatului, lumina care îl călăuzește. Femeia este gloria". Aceste afirmatii se potrivesc cu întreg conținutul capitolului. Aici se face o analiză succintă asupra vieții și a morții, în care femeia reprezintă factorul principal. Femeia este viață, dar în același timp ea poate fi cauza morții.

Subcapitolul al doilea al aceluiaș capitol se intitulează „Galeria de chipuri feminine în proza scriitorilor englezi". Aici se menționează că, datorită setei de afirmare în societate, scriitorii englezi, cu precădere scriitoarele, crează capodopore cu un profund conținut psihologic. Accentul îndeosebi e plasat pe victorianism, perioadă în care se încearcă să se explice puterea sufletului feminin. Acest lucru va ajuta viitoarele generații la o mai bună înțelegere a femeii, precum și va permite afirmarea, celeia din urmă, în contemporanietate.

Importanța și valoarea aplicativă a tezei constă în faptul că, în conținutul expus se oglindesc adevăruri, entități, mesaje care ar putea servi ca tendințe și indicii în analiza operelor literare, ce au ca temă destinul feminin.

Metodele și procedeele de investigație utilizate în eloborarea lucrării au fost condiționate de specificul problemelor abordate, de conținutul lucrărilor , astfel a fost folosită o gamă largă de metode, cum ar fi: expunerea, paralelismul, analiza și sinteza, comparația, explicația, descrierea, studiul de caz, traducerea etc.

Baza metodologică. În realizarea tezei de față au servit ca suport teoretic un șir de studii, articole, afirmații reprezentative ale multor critici și istorici literari, filologi englezi, ruși, francezi, părerile, opiniile verbalizate ale autorilor naționali, cât și internaționali, dar și izvoarele literare, pe baza cărora s-au încercuit obiectivele lucrării.

Nu este ușor a scrie despre femeie ,,…cea care nu este câtuși de puțin inferioară bărbatului, în afara lipsei de putere” (Xenofon), este foarte greu a înțelege sufletul unui om, dar sufletul femeii presupune o analiză mai delicată, o analiză spirituală profundă, fără prejudecăți, lucruri comune și dogme, pentru a scoate în evidență esența sufletului feminin, a misterului și trăirii sale, a puterii minții sale.

1.PERSONAJUL FEMININ IN LITERATURA ARTISTICA

…"Mai rămâne totuși câte ceva, și anume legenda creată în jurul acelei apariții surprinzătoare, ireale, pe care eu am numit-o „Personajul". „Personajul" este ființa scriitorului așa cum ceilalți își închipuie că este sau că a fost vreodată. El poate fi multiform. Două "Personaje" complet diferite, contradictorii, ba chiar ostile unui altuia, pot să supraviețuiască în mintea prietenilor, a dușmanilor și să continue după dispariția postumă. Oricum am fi fost – complicați, reticenți, misterioși sau pur și simplu cinstiți – o armată întreagă de „Personaje" își dispută multă vreme dreptul de a ne reprezenta…"

(André Maurois "Memorii")

1.1 Vibrațiile sufletului feminin prin prisma operelor exegeților din toate timpurile:

Dacă de-a lungul veacurilor concepția despre femeie și rolul ei în societate a evoluat, cea despre feminitate, în ciuda fluctuațiilor modei, s-a păstrat în aceleași limite, aproape intactă. Eternul feminin și misterul, ca nuclee ale acestei noțiuni, s-au rânduit printre rânduri. Simone de Beauvoir constata în „Tout compte fait (La încheierea socotelilor)": „… există, desigur, între femela umană și mascul diferențe genetice endocrin-anatomice; ele nu sunt suficiente pentru a defini feminitatea, aceasta este o construcție culturală și nu un dat natural"[1, p.6].

Dintotdeauna literatura s-a apropiat conștient sau nu de cristalizarea în personaje a eternului feminin. Inefabilul feminității, ca funcție a structurii narative, se remarcă însă cu precădere în romanul modern unde, de cele mai multe ori, este declanșatorul acțiunii. Până în secolulal XIX-lea, figura femeii în literatură se conturează în forme unidimensionale pe latura benefică sau malefică, chiar dacă la scriitori de geniu ca Racine, Shakespeare sau Dante există nuanțe psihologice.

Sanda Radian afirmă: "O mecanică a euforicului și disforicului dirijează prezența femeii în opera de artă, constituind o simbolică pentru învățarea sau decăderea personajului"[2, p.6]. Luând în considerare aceste afirmații trebuie remarcată opoziția dintre basm și mitologia greacă. Jean de Vries, urmărind similitudinile și diferențele dintre saga, mit și basm, afirmând că aceleași arhetipuri există în toate, dar, pe când eroul din saga și mit are aproape întotdeauna un sfârșit tragic, în basm încercările prin care trece eroul se-ncheie cu un deznodământ fericit. La început, având în vedere timpul de geneză al mitului, sagăi și basmului disforicul și euforicul apar paralel. În literatura cultă însă, acestea se înfățișează, de cele mai multe ori, ca faze de succesiune istorică. Într-o primă perioadă se manifestă în trecerea de la terestru la celest. În miturile fundamentale principiul feminin, la fel de creator ca cel masculin, reprezintă natura, pământul, recolta. Treptat acest principiu ajunge să exprime divinul și spiritualitatea. „Eternul feminin / ne atrage spre înalt”, proclamă Goethe la finele celui de-al doilea Faust.

În roman, disforicul și euforicul se accentuează în domeniul socialului, având în vizor condiția femeii în societate. Se consideră drept text euforic cel în care eroina se ridică de la o condiție umilă și se integrează societății, ca în cazul romanului lui Defoe Moll Fladers sau Pamela lui Rm încercările prin care trece eroul se-ncheie cu un deznodământ fericit. La început, având în vedere timpul de geneză al mitului, sagăi și basmului disforicul și euforicul apar paralel. În literatura cultă însă, acestea se înfățișează, de cele mai multe ori, ca faze de succesiune istorică. Într-o primă perioadă se manifestă în trecerea de la terestru la celest. În miturile fundamentale principiul feminin, la fel de creator ca cel masculin, reprezintă natura, pământul, recolta. Treptat acest principiu ajunge să exprime divinul și spiritualitatea. „Eternul feminin / ne atrage spre înalt”, proclamă Goethe la finele celui de-al doilea Faust.

Basmul își construiește eroii și eroinele din perspectivă strict morală și moralizatoare, ca întruchipări ale binelui și răului. În eposul cavaleresc și Renaștere, euforicul are o formă specială înălțând de la început femeia în idealitate, eroul combătând răul sub culorile doamnei sale. Dante acordă femeii misiunea salvării eroului. Beatrice din Divina Comedie se constituie ca un principiu feminin etern, menit să-l salveze pe cel pe care-l iubește. Cu excepția operei shakespeariene – unde, femeia deși factor de reconciliere a discordiei dintre bărbați se dovedește totodată o personalitate bine precizată, reprezentând în majoritatea cazurilor echilibrul și bunul-simț – o dată cu misiunea salvatoare ce i se conferă se inaugurează procesul de idealizare al eroinei, proces care o deposedează de concretețe, o dezindividualizează. Personajul feminin nu mai e ca în mit o cauză, precum Elena sau Clitemnestra, un actant ca zeițele sau Electra, nici un țel ca prințesele sau un mijloc cum sunt zânele. Femeia se transformă acum într-o aspirație veșnic nerealizată.

Noul roman realist al secolului al XIX-lea se bazează, ca și întreaga literatură realistă a timpului, pe principiul „mimesis”-ului, năzuiește spre apropierea de realitate, noutate constând în distanțarea de romantism și exprimarea „banalității cotidiene” – cum precizează primul teoretician al realismului, Champfleury. Se urmărește fidelitatea structurilor romanești față de realitatea exterioară, romancierii caută „adevărul real” și aspiră la transcrierea cât mai exactă a datelor obiective. Ficțiunea romanescă devine genul cel mai reprezentativ al epocii tocmai pentru că oferă posibilitatea unei cuprinderi cât mai largi a realității obiective, pentru că, serios și documentat, romanul răspunde cerințelor burgheziei. „Burghezia era dornică de informații și date precise, de povestiri și descrieri «exacte», de intrigi credibile și eroi «adevărați»”[3, p.134], constată Hertha Perez. Dealtfel, frații Goncourt definesc noul roman realist „școală a documentului uman” [4, p.134].

Realismul secolului al XIX-lea aduce unele inovații în ceea ce privește configurarea lui homo fictus. Personajele continuă să fie „caractere”, să respecte logica aristotelică. Ele nu se abat vizibil de la concepțiile estetice tradiționale, sunt omogene, masive, compacte, intacte. În crearea lor autorii s-au bazat, în mare parte, pe angrenajul cauzei și al efectului. Ceea ce diferă însă în comparație cu clasicismul, de exemplu, este înțelegerea modului în care se transformă caracterele sub imperiul împrejurărilor. Realiștii raportează mereu caracterul la împrejurare, tipul – la condiția socială. Liniile caracterului sunt, în mare parte, păstrate, acestea se schimbă necontenit – așa cum reliefează romanul realist clasic – și anume sub presiunea unor împrejurări mereu modificate, care depind de epocă și solicită răspunsuri și soluții variabile. Caracterul și împrejurările se condiționează reciproc: caracterele se transformă sub influența împrejurărilor și, la rândul lor, modifică împrejurările. O dată cu apariția romanului și dramaturgiei realiste, personajul feminin își redobândește individualitatea treptat, în cadrul conflictului ce destramă cuplul sau familia.

În acea perioadă apar opere literare în care personajul feminin devine un personaj – pledoarie pentru emanciparea femeii într-o societate în care se află într-o poziție de inferioritate. Crește preocuparea pentru psihologie în cadrul romanului de dragoste. Nora lui Ibsen sau Camille Maupin a lui Balzac, mai mult inadaptabile decât sufragete, trec prin puternice frământări interioare până la gesturi decisive de înfruntare a restricțiilor și prejudecăților impuse femeii în acea epocă. Ceea ce determină sau intensifică disturbări psihologice sunt conflictele sociale. De asemenea există o psihologie a aristocrației, a burgheziei, a femeii din popor. Personajul feminin apare în interiorul cuplului și clanului ca factor principal fie al contradicției, fie al armonizării, primul cu al doilea în raport cu conjunctura socială în marele cronici balzaciene, zoliste, tolstoiene. „Destinul ilustrativ al Annei Karenina pare parcă explicat de eroina lui Balzac din Femeia la treizeci de ani, când aceasta se adresează sexului opus: «Noi, femeile, suntem mai chinuite de civilizație decât am fi de natură. Natura ne-a impus unele chinuri fizice pe care nu le-ați îndulcit, dar civilizația a dezvoltat sentimente pe care le amăgiți neîncetat […] Căsătoria, instituția pe care se sprijină societatea de astăzi numai pe noi ne face să simțim toate poverile. Pentru bărbat – libertatea, pentru femeie – datoriile. Noi vă datorăm întreaga noastră viață, dumneavoastră ne datorați numai unele clipe. În sfârșit, bărbatul poate să aleagă atunci când noi nu avem decât să ne supunem orbește […] Aceasta ne e soarta, văzută sub cele două fețe ale ei: o prostituție publică și rușinea, o prostituare secretă și nefericirea” [5, p. 9].

Prezența personajului feminin este similară în marile construcții balzaciene, tolstoiene, și zoliste în reflectarea condiției femeii în societate. Dar femeia victimă intervine diferit în opera autoarelor femei, precum George Sand și George Eliot și în cea autorilor bărbați, precum Tolstoi, Flaubert sau Balzac. La autoarele femei, personajele păstrează reminiscențe romantice, iar pledoaria pentru emanciparea femeii e mai puternică. La marii prozatori însă, dacă există o pledoarie pentru emanciparea femeii, ea se însoțește de o punere în gardă împotriva virilizării și sterilizării femeii așa-zis superioare. Fără a pierde total din dihotomia romantică bine / rău, personajele romanului realist, realizându-se pe plan social și istoric, dobândesc detalii mai puternic individualizatoare. Treptat aceste se colorează și biologic-temperamental, mergând până la patologic.

Pledoaria împotriva victimizării femeii în societate, mai deschisă sau mai ascunsă sau greu de înțeles la Balzac, Zola, Flaubert, Tolstoi, Turgheniev, cedează treptat pasul, făcând loc larg consecințelor condiționării sociale în plan psihologic prin sondajul analitic cu multiple funcții întâlnit la Dostoievski, Proust sau Gide. Vestitul trio soț – soție – amant, care în linia romanului realist clasic la Balzac, Flaubert, Maupassant, Anatole France, Tolstoi era consecința căsătoriei târg și statua nefericirea femeii într-un mariaj nepotrivit. Cu puține excepții, drama femeii, după o căsătorie silnică, rămâne proprietatea secolului XIX și începutul secolului al XX-lea la un Bolintineanu sau Duiliu Zamfirescu. Interesul pentru fiziologia căsătoriei se încadrează în abordarea în genere, la acea epocă, a fiziologiilor de tip balzacian.

Secolul al XIX-lea aduce nu doar schimbări situaționale, dar și în componența personajelor ce alcătuiesc cuplul și clanul determinând imprevizibile desfășurări narative și analitice. Michel Focault observă că în acest secol apar „roluri noi” în imaginea acreditată până atunci a familiei: ’’femeia nervoasă, femeia rigidă, mama indiferentă sau nutrind gânduri ucigașe, soțul impotent, sadic sau pervers, băiatul precoce și epuizat, fata isterică’’ [6, p.82]. Aceste roluri întră în scenă în ciclurile romanești ample, care urmăresc fie pe verticală, fie pe orizontală, cu scopul de frescă socială, sau în baza teoriei romanului experimental. Familia ca ferment primordial al societății se propagă în proza realistă.

Romanul de familie apare în acea perioadă ca o ramură a romanului fluviu, urmărind, în mare, obiectivele acestuia. René Lalou remarca despre romanele fluviu că: „trăsătura lor comună constă în prezentarea oamenilor și a unui mediu social în cursul unei evoluții, care comportă oaze de calm relativ și momente de criză. Esențial nu mai este un anume personaj sau o anume tragedie, ci destinul unui grup uman într-o perioadă din istoria națională, este în consecință un fragment al destinului omenesc” [7, p. 83].

În construcția personajului feminin portretul fizic și moral are un loc de frunte. Deoarece intră în raport de egalitate, superioritate sau inferioritate unul față de celălalt în alcătuirea personalității tuturor eroinelor de roman, particularitățile de creație țin de concepția fiecărui prozator despre femeie și feminitate. Dar dacă ne gândim la Anna Karenina, de Tolstoi, aici nu avem un portret fizic făcut de romancier. Aflăm de felul cum arată Anna doar prin prisma celorlalte personaje. Așa aflăm că este frumoasă. Comportamentul ei ne face s-o îndrăgim sau, din contra, s-o urâm. Luând în considerație acest lucru putem afirma că realiștii clasici nu acordă prea multă atenție portretului fizic. Acesta, dacă există, nu este făcut de autorul romanului, ci de celelalte personaje. Ele sunt cele care dau un verdict în ceea ce privește un personaj feminin din punctul de vedere al fizicului.

Pentru personajul masculin realist, femeia reprezintă o avere mobilă, o piesă de inventar casnic care trebuie mereu să fie utilă fenomenal. Omul realist sau mai bine zis bărbatul realist nu prețuiește femeia când este vorba de o căsnicie aranjată. Uneori și într-o căsnicie acceptată atât de femeie, cât și bărbat, pe motiv că se bazează pe dragoste, femeia are același rol.

Unii scriitori realiști nici nu voiau să audă de emanciparea femeii, sub motiv că aceasta posedă un creier mai ușor la cântar, afirmând următoarele: „Cum am putea încredința soarta popoarelor pe mâna unor ființe a căror capacitate craniană e cu 10 la sută mai mică” [8, p. 216]. Ei consideră că, individual, un bărbat poate totdeauna găsi o femeie mai cuminte decât el. Femeia este considerată inferioară și din punct de vedere etic, din cauza excesului de pasiune. Dar este oare într-adevăr așa? Da, dacă e să ne gândim la felul în care se poartă Tănase Scatiu cu Tincuța după ce aceasta acceptă să-i fie soție și se căsătoresc. Însă, dacă ne gândim la Vronski în ceea ce privește dragostea lui pentru Anna, atunci totul ne apare diferit. El este cel care pleacă în război pentru a muri, după ce Anna se sinucide. Chiar și în timpul vieții pasiunea lui este mult mai arzătoare, mai înflăcărată decât a Annei. Pentru Vronski Anna, adică femeia a fost „prăpastia” în care se afundase.

S-ar părea că în poezie situația este diferită. Poetul realist are despre femeie o altă părere. În poezie, femeia este cea care-l inspiră pe poet. Poetul recunoaște realitatea metafizică a femeii. Ea este capabilă să descopere în sine calitatea de al doilea factor al universului. Poezia lui Bolintineanu, de exemplu, dezvăluie o mare sensibilitate pentru miracolul feminin, imaginație estetică.

Pornind de la două sexe absolute vir și femina, Weininger consideră pe individ ca o proporție între acești doi termeni. Observația este de o frumusețe indiscutabilă dacă admitem că nu există bărbat care să n-aibă note sufletești feminine, și invers, femeie care să n-aibă unele experiențe virile, dacă într-un cuvânt acceptăm că este o sferă de viață interioară în care cele două sexe se întâlnesc. Analizând cele două sexe în absoluitatea lor, putem formula conținutul lor astfel: femeia cunoaște foarte puțin prin experiență proprie. Cunoașterea femeii are tendința de a se opri în zona senzației și este orientată obiectiv de instincte. Constrânsă biologic de a se adapta repede, femeia nu are vreme de a se ridica la concepte și încă și mai sus, la idei generale. Femeia absolută nu-și constituie o concepție despre lume și se conduce în viață după orientările societății din care face parte. Este conformistă. O femeie care reexaminează ca Im.Kant bazele cunoașterii, care trece la reconstrucția ideală a lumii, într-un cuvânt o filozoafă, ne face o impresie stranie. Femeia e un satelit al bărbatului, acesta înfățișează centrul său. Ea nu formulează legi etice, întrucât acestea sunt rezultatul unei sforțări speculative, ci aplică doar cu fidelitate morala în curs. Femeia este prin definiție religioasă și dogmatică, cu oroare chiar de orice examen critic al ideilor primitive. Noțiunea de clasă este mai vie la femeie, care apără cu putere privilegiile sau suportă smerită fatalitățile sociale. Femeia nu râde în sens filozofic, n-are umor, pentru că nu suportă contradicțiile. O femeie-bufon jignește imaginația noastră. În fine, femeia, strâns legată de funcția ei biologică, nu are sentimentul morții așa de puternic ca bărbatul, nu concepe zădărnicia. Ea plânge decesele din jurul ei recâștigându-și cu îndârjire încrederea în viață prin generațiile imediate. Femeia plânge fără însă a cunoaște disperarea filozofică.

Unei astfel de conformații intelectuale îi corespunde o viață afectivă simplificată. Pasiunile sunt strâns înfeudate instinctelor, violent practice. Deși sentimentele aparțin de la sine activității practice, în general ele se pot izola, constituind un fel de „cunoaștere”. Fenomenul acesta la femeie e mult mai restrâns. Dogmatismul feminin are drept corolar, în zona afectivă, o fixare a sentimentelor. Femeia e amenințată de sentimente fixe. Bogăția vieții afective fiind în strânsă dependență de intelectualitate, de imaginație, femeia nu posedă nuanțe, nu cunoaște lirismul. Indiferența pentru poezie a femeii este îndeobște cunoscută. Ca poetă, femeia este senzuală, cititoare caută romanul, ca expoziție a concretului social, sau în fine muzica, în măsura în care aceasta biciuie vitalitatea, în mod intensiv ori chiar aparent depresiv. Femeia nu visează poetic, are dimpotrivă tendința de a descifra visele reale, cărora le dă o interpretare practică. Izolarea, imitarea viselor este o tendință virilă. Femeia este fizică, bărbatul metafizic. Așa firește în absoluitatea care nu există.

În literatură personajul feminin apare în toate aceste ipostaze, dar, uneori, avem surpriza să vedem un personaj feminin care nu este doar religioasă și dogmatică, nu se supune întru tot codurilor și legilor impuse de societate, dar luptă împotriva sau, chiar în rând cu sexul tare. Ea luptă împotriva legilor care o impun să fie supusă, să-și ascundă sentimentele, să facă doar ceea ce e bine din punctul de vedere a celor din jur. Căsnicia este și ea o legătură care i se impune, asta mai ales în literatura secolului al XIX-lea, dar și în literatura din secolele dinainte. Am putea spune chiar, că femeia este o victimă a vieții, a mentalităților, a prejudecăților. Cu aceasta ne confruntăm în Anna Karenina, de Lev Tolstoi, în Tess D’Ubervilles de Thomas Hardy, în Moll Flanders, de Daniel Defoe etc.

În unele opere literare, femeia este victima iubirii. În această situație este cel mai dificil de a găsi o cale de ieșire, mai ales dacă cel pentru care sunt aceste sentimente este căsătorit sau are deja o relație serioasă pe punctul de a fi legată printr-o căsătorie. Sau, femeia este cea care are copii sau este căsătorită. În aceste situații femeia este cea care are de suferit cel mai mult, deoarece sentimentele ei sunt mult mai adânci decât sunt cele ale bărbatului. Pentru a învinge aceste sentimente, femeia ori suferă în tăcere și își acceptă soarta, ori luptă, călcând în picioare toate regulile morale și cele impuse de societate, ori recurge la sinucidere și atunci avem de-a face cu o tragedie. Uneori, femeia se dovedește a fi atât de puternică încât să treacă peste suferință cu nepăsare și să-și continue viața pe care a avut-o înainte.

Toate aceste ipostaze ale femeii și, mai ales, femeia ca fiind victimă a iubirii sunt prezentate în romanul secolului al XIX-lea. Scriitorii realiști au încercat și au reușit să prezinte realitatea așa cum este ea și au păstrat tipicitatea oamenilor reali în prezentarea personajelor lor. Ei au insistat asupra ideii că individul este produsul vremii sale și, pentru a-și face personajele să exprime mai convingător epoca lor, ei s-au oprit în predilecție asupra personajului în fond insignifiant, devenit însă important prin funcția socială conferită de romancier, comportamentul fiind în relație și dependent de anumite evenimente și condiții.

Scriitorii realiști englezi precum si cei rusi, sunt cei care au simțit individul și l-au transformat în personaje literare de importanță mondială. Cei mai reprezentativi, în acest sens, sunt Daphne du Maurier, Charlote Bronte, Lev Nikolaevici Tolstoi, Fiodor Dostoievskii.

1.2. Femeia – mamă, femeia – soție în scrierile lui Daphne du Maurier și Thomas Hardy

,,Când spui „femeia“, ai spus „mama“, si-ai spus „sotia“, „fiica“, „sora“,

si-ai spus fiinta cea mai scumpa si mai iubita tuturora,

si-ai spus iubirea, si caldura, si frumusetea fara care

ar fi-un pustiu, si-ar fi-o durere, si-ar fi-o tristete tot sub soare.

(Traian Dorz, ,,Cand spui femeia’’)

Cât de profunde sunt aceste versuri scrise de către Traian Dorz, și cât adevăr ascund ele, pentru că dacă stăm și medităm la spusele autorului intelegem adâncul sens al cuvântului femeie. ,,Golful Francezului’’, expune povestea tulburătoare a vieții femenine. Autoarea reuseste transpunerea unei istorii ce simbolizează în sine evadarea din monotonia vieții. Romanul este unul de exceptie relatând despre curajul de a trăi viața la maximă intensitate, de a gusta din plin din frumusețea si fericirea deținute de ea.

Dona St. Columb este o femeie casatorita, cu doi copii, Henriette si James. Dezgustată fiind de viața sa, de viata plictisitoare în mijlocul societații londoneze: ,, o lume obosită și muribundă de care trebuia să scape, să, evadeee înainte ca cerul să cadă peste ea și s-o prindă” [Daphne du Maurier, ,,Golful Francezului’’p.5], Dona alege să se mute împreuna cu copiii și guvernanta acestora în ținutul Cornwall, la Nevron House. Aici destinul însă parcă ar ajuta-o să retrăiască fericirea, scoțându-i in cale corabia ,,La Mouetteu’’(Pescarusul), dar si pe căpitanul navei, francezul Jean-Benoit Aubery, piratul de care Dona se va îndragosti și alături de care va trăi cele mai frumoase momente ale vieții sale: ,,Ea realiza ca asta era fericirea, că asta era viata pe care și-a dorit-o intotdeauna s-o trăiască. În curând se vor ivi primejdii, emoții, poate chiar și lupte, și în toate acestea și după aceea ei vor fi impreuna, într-o lume numai a lor, unde nimic nu conta în afară de lucrurile pe care aveau să și le ofere amândoi, frumusețea diamantelor, pacea si liniștea interioară’’[Daphne du Maurier, ,,Golful Francezului’’p.65].

Dona si temutul pirat francez trăiesc o frumoasă poveste de dragoste, care le va da posibilitatea regăsirii propriei ,,persoane’’. Dona devine membră a echipajului lăsând deoparte preocupările de mama, de soție, de lady evadând astfel din propria viață și devenind asfel, ea însăși. Transpunerea sa intr-o nouă ipostază, cea de iubită, este radicală; Este ceea ce-i lipsise toată viața. Dona alege să poarte o vechitură, ba chiar pantaloni imprumutați de la un bărbat, astfel încât să poată alerga în voie, să pretindă a fi un băiat de serviciu pe puntea corabiei capitanului pirat, ,,La Mouetteu’’. Acum viața ei era traita cu intensitate, ardoare, totul era plin de culoare. În numele iubirii, dar și dorința de a trăi o viață diferită de cea pe care o avuse o vor transforma pe eroina romanului ,,Golful Francezului” într-o adevărată răzvrătită a vieții: ,, În inima dumitale ești o rebelă, ca și mine ….” spune iubitul său atunci când încearcă să o înțeleagă. Pe lângă faptul că este femeie, Dona este în primul rând mamă, mamă a doi copii, de dragul cărora pleacă din tumultoasa Londră. Da, este adevărat că nu era o soție prea fidelă, dacă ne referim la viața ei conjugală; autorul ne prezintă o Dona care nu-și prea iubea soțul, dar pe care nici nu-l disprețuia , deși mai tot timpul și-l petrecea cu prietenii de pahar. Ceia ce voia Dona era sfânta libertate. Într-o scrisoare adresată soțului său, pe când ea împreună cu cei doi copii se afla la Nevron House, Dona srie: ,,Distrează-te cum vrei, și gândește-te cum vei arăta când vei bea al cincilea pahar, iar dacă vrei fă curte primei femei pe care o întâlnești fiindcă eu nu te voi socri când ne vom vedea din nou …. Soția ta afectuoasă”. [Daphne du Maurier, ,,Golful Francezului’’p.21].

Dona voia să fie atât mulțumită, cât și fericită. Mulțumirea presupune armonia trupului cu sufletul; atât trupul cât și sufletul trebuie să conlucreze în pace. Fericirea însă este ceve feeric, ceva care vine doar o singură dată în viață, dar care uneori îți alunecă printre degete: ,,Fericirea e mai greu de prins; îți scapă și poate vine numai o dată în cursul unei vieți, apropiindu-se de extaz” [Daphne du Maurier, ,,Golful Francezului’’p.39]. Alături de Jean-Benoit Aubery, piratul francez, Dona se simțea iubită, pentru întâia oară poate se simțea cu adevărat fericită; el era sufletul ei pereche alături de care voia să rămână, unicul care a reușit să o înțeleagă cu adevărat, deoarece chipul desenat de către francez avea expresia ochilor: ,,asemenea aceleia observate de ea în oglindă uneori, când era singură. Era expresia unei dezamăgiri……”. [Daphne du Maurier, ,,Golful Francezului’’p.42]. Dona este chipul femeei care încalcă toate legile naturii, toate normele sociale pentru a fi fericită alături de ființa iubită, Auberey.

Desigur , ceea ce a făcut eroina romanului era inacceptabil acelei perioade; autoarea însă ține să menționeze despre setea de libertate a femeilor din perioada victoriană, despre micile greșeli, dar și obstacole întâlnite de femeia acelei vremi în calea sa spre fericire, spre autocunoaștere. Deși era descendentă a unei nobile familii engleze, precum și un soț care o adora, Dona nu este pe deplin fericită. Unica ei fericire, de la începutul romanului, sunt cei doi copii ai săi, de care nu este indiferentă și de dragul cărora renunță în cele din urmă la fericirea sa; precum și micile sale ,,petreceri la Swan”. Du Maurier prezintă în cele din urmă o soție respectuoasă, dar și o mamă grijulie prin intermediul Donei. Deși este fericită alături de Jean-Benoit Aubery, Dona se sacrifică pentru copiii săi reântorcându-se la familia sa. Legătura maternă este cel mai de preț lucru, este o legătură necondiționată. Henriette, fiica Donei, observă relația mamei cu piratul francez, pe care-l detestă, fiindcă realizează atașamentul și desele escapade ale mamei sale cu acesta din urmă; totuși aceste lucruri nu o vor face s-o iubească mai puțin pe mama sa. Este firesc sentimentul de răzvrătire al lui Henriette împotriva mamei sale, de parcă ar fi încercat să o readucă la realitate, deoarece ca orișice copil își dorește, pentru o fericire completă, ca ambii părinți să-i fie alături, considerându-l pe Auberey dușman. Prin aceasta autoarea reușește să evidențieze, în același timp, imaturitatea femeei adulte, dar și inteligența femeei – copil. Așadar apare un trio foarte controversat; Dona – Aubery, Dona – Henriette, Henriette – Aubery. Ceeia ce pentru Dona reprezintă fericire, satisfacție, împlinire, pentru Henriette este dezamăgire, frustrare și chiar ură. Henriette este cea care anunță autoritățile despre prezența rănitului aflat în subsolul Nervon House-ului.

Soțul Donei, Harry, pare mult mai cumpătat decât ea. Desigur că desele sale întâlniri cu prietenii, îl îndepărtează de adorata lui soție, dar și de copii. Probabil că prea târziu realizează și înțelege faptul că Dona de fapt este atașată de altcineva; cu toate acestea Harry o înțelege pe Dona. El este cel care îi apără onoarea, mama copiilor săi, deși o vede cu piratul francez pe care aceasta din urmă îl ajută să evadeze. La fel ca și Angel Clare din romanul ,,Tess d’Uberville”, Harry este personajul care dă dovadă de înțelepciune, fiind probabil cel mai echilibrat personaj din întreaga opera. Cu siguranță ,,Golful Francezului”, este un roman în care setea de libertate a personajului feminin, Dona, este tratată foarte meticulos. Dona în calitate de mamă, este foarte grijulie; chiar și în momentele de feerie trăite alături de iubitul său Aubery, Dona mereu își face griji pentru copiii săi. Iubirea pentru ei, dar și sentimentul matern primează chiar și atunci când este liberă să aleagă între viața fericită și plină de iubire alături de sufletul ei pereche – Aubery, și, familie. Înțelege chiar care este rolul ei în calitate de soție, alături de mohorâtul Harry; soțul care o adoră și o iubește necondiționat; soțul care este gata să-i ierte toate greșelile, numai să o știe alături. Ea își jertfește iubirea în numele familiei, lucru ce denotă maturitate și înțelepciune din partea ei.

Chipul femeei – mamă, femee – soție, a fost pictat și de Thomas Hardy în romanul ,,Tess d’Uberville” apărut în anul 1891, cel mai intens an al deceniului polemizat cu mentalitatea victoriană de către majoritatea istoricilor literari englezi. Publicul cititor al Angliei victoriene, format în spiritual moral al ordinii sociale, privește cu scepticism la opera marelui scriitor. Apariția romanului ,,Tess d’Uberville” creând o mare discrepanță între romanul realist și cel de până atunci, deoarece eroina este caracterizată de către autor ca fiind ,,O femeie pură”, în care Hardy evidențiază virtutea ei esențială în pofida seducerii, urmată de nașterea copilului nelegitim, dar și de asasinarea seducătorului. În romanele epocii victoriene, chiar și în cele ale unor scriitori de o rară semnificație, personajele se simțeau ,,libere” doar în atmosfera feerică a satului. Satul, era locul unde toate normele sociale erau respectate cu sfințenie; orașul era privit în ansamblu asemeni decăderii morale. Majoritatea criticilor literari l-au contrazis pe Hardy în afirmațiile sale referitoare la eroina romanului. Se vorbea despre latura întunecată a operei marelui scriitor. T.C.King, un mare critic literar al acelor vremi, constata cu dezamăgire că: ,,scriitorul e sedus de înfățișarea unei lumi întunecate în cuprinsul căreia nu descoperă nici o rază de speranță și își osândește personajele la un destin nemilos, iar cititorii, la o stare sufletească apăsătoare de care nu se salvează mult timp după ce au întors ultima filă a cărții”[T.C.King, în Fortnightly Review, apr. 1879; cf. Malcom Dewey, Thomas Hardy, Londra, 1993, p.102].

Mulți dintre cei care i-au comentat opera scriitorului, vorbesc despre trăsătura caracteristică romanului Hardyan; unii dintre ei considerându-l un ,,nihilist care atacă toate instituțiile sociale, nu neapărat pentru că erau strâmb clădite, ci pur și simplu pentru că individual, așa cum îl concepea el, liberde orișice constrângere, nu avea nevoie de ele”[L. de Ridder-barzin, Le Pessimisme de Thomas HardyS, Bruxelles, 1932; cf. idem, p.98]. Nu de aceiași părere este însă Dragoș Protopopescu care susține că scriitorul nu este un ,,nihilist”ci: ,,atacă aceste instituții nu dintr-un nihilism social, cum s-a crezut, fiindcă le practică pe el însuși, dar ca simple minciuni care dau mult mai puțin decât făgăduiesc și robesc pe om cu iluzii”[Dragoș Protopopescu, Fenomenul englez II, Pitești, 2013, p.188]. Tindem să înclinăm balanța dreptății spre cel din urmă critic literar, Dragoș Protopopescu, deoarece ținănd cont de situația în care se află Tess, eroina romanului, dezamăgită de însăși soarta sa, jertfă a familiei sale, ea devine sclava propriei iluzii, dar și a societății în care trăiește.

Ținta romanului este de a afla adevărul, oricât de înfricoșător ar fi acesta. Unii biografi ai autorului au evidențiat faptul că Hardy voia să descopere lumea în diferite înfățișări, de la cele frumoase până la cele mai macabre, grotești. Contemporanii operei sale au observat mare dar al observației în operele marelui scriitor. G.M. Young, vorbea despre puterea autorului: ,,de a vedea dincolo de limitele privirii, dincolo de străvechile construcții ridicate de celți pe întinsul câmpiilor ce-i înconjurau casa, de a cuprinde orizonturile nemărginite, necontenitele mișcări cosmice și efemerele suferințe ale omenilor”[cf. J.I.M. Stewart, op.cit., p.22].

Acestea sunt câmpiile descriese de către autor în romanul ,, Tess d’Uberville”. Acesta este locul numit landa Egdon, un loc pustiu unde chiar și legendele și-au pierdut farmecul, iar tot ce a mai rămas, ce mai dăinuia acolo, era doar misterul. Autorul numește aceste câmpii – Wessex – o lume veche în afara timpului în care trăiau. Aceasta era o lume ,, de dinaintea prăbușirii în păcat a omenirii”. ,,Ne aflăm în preajma inei noi prăbușiri, spre care ne împinge invazia mașinismului și a materialismului, a pragmatismului și a scepticismului”[Interviu publicat în John O’London Weeckly, sept. 1925; cf. S.L.Haynes, The Pattern of Hardy’sPoetry, Chapel Hill, 1961, p.127]. Wessexul este în schimb o întindere sălbatică, unde din loc în loc cresc tufe de iarbă, iar puținii copaci prezenți acolo, par fioroși și singuratici; este locul ispășirii, este tabloul ce proiectează toate tragediile. Tess, femeia lipsită de suprema măreție pe tot parcursul vieții, și-o dobândește în clipa morții.

Admiratorii lui Hardy, erau indignați de tragismul inuman relatat la finele romanului, tot așa cum fuseseră indignați de ,,imoralitatea” romanului. În lunile iulie – decembrie ale anului 1891, în ,,The Graphic” și ,,Harper’s Bazaar”, Thomas Hardy își numește eroina drept ,,o femeie candida”. Reacțiile criticilor nu s-au lăsat prea mult așteptate, care au fost foarte scandalizați: ,, Cum este cu putință să vorbească de candoarea unei femei care naște un copil bastard, comite păcatul adulterului, înșelându-și soțul iubitor și întorcându-se la flușturaticul care o seduse cu mulți ani înainte, îl ucide, în cele din urmă, cuprinsă de o ură sălbatică? Nu e de ajuns că justiția o osândește pentru crima ei abominabilă? Unde e candoarea de care vrea să ne convingă domnul Hardy?”[Tristam Horn, in Illustrated London News, sept. 1891; cf. E. Clifford, Thomas Hardy’s Criticism,Londra, 1972, p.111]. Desigur că mulți ani ar trebui să treacă pentru a înțelege adevărata identitate a eroinei deoarece: ,,singurul păcat al nefericitei Tess e marea ei slăbiciune, care o împiedică să găsească drumul spre mult râvnita liniște sufletească” afirmă F.R. Leavis în [F.R. Leavis, in Scrutinity, XIX, (1952-1953); cf. Idem, p.183].

Spre depsebire de alți autori, tema dragostei și a iubirii la Th. Hardy are conotații distrugătoare; ea îi mistuie, distruge în același timp pe cel care iubește, dar și pe cel ce este iubit, mereu încheindu-se cu cu nebunie sau moarte. Cea mai mare parte a personajelor lui Hardy devin victime ale patimii. Căutând izbăvire, acestea se pierd în întinderile landei Egdon. Marea lor infirmitate este că nu vor să viseze, nu doresc să progreseze în viață, ci doar așteaptă voia destinului. Unica excepție în aeastă privință este Tess. Tess pășește în viață influiențată de visurile tatălui său, care considera cum că ei s-ar înrudi cu nobila familie d’Uberville (numele de familie al lui Tess era d’Urbeyfield. Inconștient Tess moștenește de la tatăl său aceste sentimente de înnobilire, probabil doar pentru o asccensiune mult mai ușoară în viață. Întâlnirea cu Alec, i se pare providențială. Pentru ea, Alec însemna visul dragostei împlinite, precum și cel al ascensiunii în societate. Autorul nu dă detalii asupra dragostei lor, cert este faptul că în roman nu vom descoperi detaliile seducerii forțate ale lui Tess; Hardy nu ne dezvăluie faptul cum că Tess ar fi fost sedusă împotriva voinței ei: ,,Oare n-am voie să măport cu tine ca și cum ai fi iubita mea? Ea trase adânc aer în piept, de parcă ar fi vrut să protesteze, se suci încurcată în șa, își aținti privirile înainte și murmură:

Nu știu…. aș vrea … Cum să răspunzi cu da sau ba, când …”[Thomas Hardy, Tess d’Uberville, traducere și note Jinga Cristina, prefață grigorescu Dan, ed.a III-a, București: Leda, 2008, p.94].

Lipsa de curaj al lui Tess, dar și nesiguranța sunt evidențiate de autor cu ajutorul punctelor de suspensie. Nu putem susține cu certitudine faptul că iubirea lui Alec era reciprocă, când răspunsul eroinei este îndoielnic. Cert este faptul că, autorul romanului de multe ori evidențiază faptul că Tess, fiind probabil o mica adolescent în comparative cu Alec, și neavînd experiența necesară, nu poate răspunde clar insistențelor lui Alec, lucru care se va dovedi de rău augur în cele din urmă pentru biata Tess. Întradevăr Tess este o femeie puternică, însă pre naivă, iar naivitatea este cea care o va duce la pierzanie. Încă de la începutul romanului Hardy ne prezintă o fată educată, deoarece studiase la ,, Școala Națională sub îndrumarea unei doamne cu pregătire londoneză……”[Thomas Hardy, Tess d’Uberville, traducere și note Jinga Cristina, prefață grigorescu Dan, ed.a III-a, București: Leda, 2008, p.32], vorbea engleza propriu-zisă în afara casei cu persoanele de bună condiție. Tess este unica membră, cu educație, a familiei prezentată de autor, deoarece așa cum am putut observa în familia d’Uberfield se vorbea în dialect. Indiferent dacă vorbesc sau nu o limbă corectă, membrii familiei, în special tatăl, se socoteau descendenți ai nobililor d’Uberville, acesta fiind și motivul pentru care Tess este ,,sacrificată” de tatăl ei și trimisă în casa familiei d’Uberville. Osânda lui Tess începe anume în această casă, care în loc să o ridice o doboară. Seducătorul Alec profită de ea și întorcându-se acasă, Tess va continua să trăiască osândită de întreaga societate, din cauza pruncului nelegitim conceput la moșia ,,rudelor sale îndepărtate”.

Fiind o ființă evlavioasă, Tess merge la biserica din sat în fiecare duminică. Șușotelile oamenilor, cu privire la sarcina sa, o vor determina însă să se lipsească și de unicul său contact cu lumea, căutându-și refugiu în camera pe care o împărțea cu frații săi: ,,Odaia de dormit pe care o împărțea cu câțiva dintre frații ei deveni ascunzătoarea în care Tess stătea mai mult ca niciodată ……”[Thomas Hardy, Tess d’Uberville, traducere și note Jinga Cristina, prefață grigorescu Dan, ed.a III-a, București: Leda, 2008, p.111]. Aceasta era osânda, rușinea și totodată ascunzătoarea sa. Atât de bine se ascunsese de lume, încât aceasta crezuse că ea plecase din sat.

Faptul că nu renunță la sarcină, o face pe Tess să crească în ochii cititorului ca femeie și mamă. Tess va îndura multe bârfe și vorbe urâte, totuși va da naștere celui pe care îl va boteza ea singură Durere. Soarta ei era prea dură cu ea. Pe lângă faptul că era o fiică și soră grijulie, Tess era în primul rând mamă, iar acest drept nu i-l putea lua nimeni. Își iubea nespus fiul, născut prea devreme, și-l hrănea chiar pe câmp adus fiind de către sora sa mai mică. Treptat oamenii prind a o înțelege și chiar a o susține pe Tess, dar pe când lucrurile par a fi mai bune pentru tânăra mămică, așa cum am menționat mai sus Tess pare a fi o ghinionistă a sorții, pruncul ei se îmbolnăvește. Inima sa de mamă îi spunea că ceva rău are să se întâmple: ,,… pe măsură de îndurerată, Tess se retrase în odaia ei. Însă, de cum se întindea în pat, cum îi pierea somnul și atunci se scula și începea să se învârtă prin odaie.” [Thomas Hardy, Tess d’Uberville, traducere și note Jinga Cristina, prefață grigorescu Dan, ed.a III-a, București: Leda, 2008, p.121].

Numai o mamă în adevăratul sens al cuvântului poate simți nenorocirea ce-l paște pe puiul său. Tot astfel și eroina noastră, văzând starea deplorabilă a pruncului său, și, gândindu-se la el ,,întemnițat în cel mai îndepărtat colț al iadului, cu dublă osândă: pentru că nu era botezat și pentru că nu era legitim.” [Thomas Hardy, Tess d’Uberville, traducere și note Jinga Cristina, prefață grigorescu Dan, ed.a III-a, București: Leda, 2008, p.32], hotărăște să-l scape de chinurile de după moarte, și implorându-l pe Dumnezeu să-și reverse mânia pe ea și nu pe copil, hotărăște să-l boteze: ,, …. Durere te botez pe tine, în numele Tatălui, și al Fiului, și al Sfântului Duh! Îl stropi cu apă, apoi se lăsă tăcerea. ……… Primim acest copil… și îl însemnăm cu semnul crucii.” [Thomas Hardy, Tess d’Uberville, traducere și note Jinga Cristina, prefață grigorescu Dan, ed.a III-a, București: Leda, 2008, p.123]. Botezul copilului, o transformă pe Tess din femeia mamă, în femeia pastor. Desigur că acest ritual nu putea fi săvârșit de ea, dar autorul evidențiază astfel sufletul nobil al unei mame, suferințele prin care trece o mamă deopotrivă cu pruncul său; pentrucă, fiind o bună creștină Tess se va simți liniștită chiar și după moartea copilului, deoarece așa cum spune Sfânta Biblie, pruncii botezați ajung în rai, iar ea, indiferent unde va fi înmormântat pruncul său, îl știe botezat și deci absolvit de păcate. Chiar și pastorul, căruia-i vorbise despre ceremonia improvizată, era îndemnat să spună nu, dar în lupta interioară dintre Om și Pastor, omul fu cel care învinse, astfel încât o asigură pe Tess că facuse totul corect.

Atunci când vine vorba de copilul ei, orișice mamă tinde la ce e mai bun, deoarece așa cum afirma cineva: ,,O mamă își poate ține doar o vreme copilul de mână, dar din inimă nu-i dă drumul până la sfârșitul vieții”. Tot astfel și Tess, după ce-și înmormâtă copilul ,, în colțul acela părăginit, al sufletelor încredințate milei Domnului…… În ciuda locului nepotrivit, Tess îndrăzni să facă o cruce micuță…….. pe care o înfipse la capătul mormântului……” [Thomas Hardy, Tess d’Uberville, traducere și note Jinga Cristina, prefață grigorescu Dan, ed.a III-a, București: Leda, 2008, p.126]. Astfel se va încheia pentru totdeauna momentele de maternitate ale lui Tess. Cu toate că putem spune cu certitudine că, Nedoritul Durere, așa cum îl numește autorul în roman, era dorit și iubit nu doar de mama sa, dar și de frații acesteia care plângând o roagă pe Tess să mai nască un astfel de copilaș drăguț.

Prin intermediul eroinei sale Tess, Hardy ne vorbește nu doar despre o femeie puternică care a înfruntat vitregiile sorții sau de o mamă gata să lupte cu orișice de dragul copilului său, pentru că prin gestul său de a ,,înfinge” acea cruce la căpătâiul pruncului, Tess dă dovadă de curaj nu doar în lumea reală ci și în cea spirituală. Probabil că orișice mamă este gata să-și ofere viața sa în schimbul vieții copilului său, tot astfel și Tess la început îl imploră pe Dumnezeu pentru ca mai apoi să se resemneze cu gândul că cel puțin copilul său nu va ajunge în întuneric.

Rolul de soție, al lui Tess, durează la fel de puțin ca și acela de mama. Desigur că, în cele din urmă Tess va descoperi pentru scurt timp fericirea alături de Angel Clare, dar aceste momente vor fi unicile momente de bucurie, de scurtă durată, din viața ei. Numele soțului n-a fost ales la întâmplare de Hardy, deoarece Angel se traduce în limba română – Înger. Ținând cont de acest lucru putem susține cu certitudine faptul că, autorul a dorit ca eroina sa să fie salvată oferindu-i o nouă șansă la fericire alături de Angel Clare. Totul pare feeric pentru cei doi, însă secretul pruncului nelegitim, dar și destăinuirea lui Tess despre faptul că ar fi fost abuzată de către Alec d’Uberville, îl fac pe Angel să dispară pentru un timp în Brazilia, rugând-o pe Tess să nu-l caute până ce nu va veni el. Tess se vede iarăși singură, iar Hardy pare să ne întristeze din nou punându-l în scenă pe Alec d’Uberville, care o convinge pe Tess că a fost parasite de soț, cerându-i să locuiască împreună. Împinsă de aceste circumstanțe, dar tot odată și naivitatea au făcut-o pe Tess să se încreadă iarăși în Alec. Convins că nu poate trăi făra scumpa sa soție, Angel se reîntoarce rugând-o pe Tess să-l ierte deoarece a judecat-o greșit, doar că acum e prea târziu, fu răspunsul lui Tess deoarece: ,,El… M-a câștigat din nou … a lui.” [Thomas Hardy, Tess d’Uberville, traducere și note Jinga Cristina, prefață grigorescu Dan, ed.a III-a, București: Leda, 2008, p.454].

Hardy încearcă să sublinieze relațiile soț – soție, iubire – ură, rău – bine, precum și faptul că adevărul mereu iese la suprafață. Judecată greșit chiar și de cel care ar fi trebit să-i fie mereu alături, Tess devine indiferentă la tot ce i se întâmplă. Se jertfește pentru binele altora, suferă în tăcere neâncercând să se răscoale, pentru binele celorlalți exact ca și Helen Burns din romanul Charlottei Bronte Jane Eyre, acesta era portretul tipic femeii de dinaintea realismului. Hardy a reușit spre finalul romanului să elucideze și să transpună dorințele, vibrațiile sufletului femenin, Tess, spre atingerea fericirii. Iubirea a fost cea care a învins, în cele din urmă Tess a devenit fericită alături de soțul său reușind să scape pentru totdeauna de cel care-i furase sufletul, Alec d’Uberville.

Sfârșitul romanului, prezintă jertfa adusă de Tess, Domnului, pentru fericirea sa. Ea se întinde, obosită fiind, pe o lespede lunguiață pentru a se odihni. Ceea ce-i spune soțului său, și anume faptul că a ajuns acasă, indică faptul că în cele din urmă este fericită și așa vrea să fie pe veci. Sacrificiul adus pe altarul de la Stonhenge, face din romanul lui Hardy unul monumental, un roman ce va dăinui în veci prin puterea sa înnălțătoare. Monumentalismul său constă însă în faptul că, prin el Hardy a transmis suferințele sufletului feminin într-o epocă în care femeia ara victima societății, într-o epocă în care femeia își găsea rostul în viață doar prin intermediul căsătoriei, sau devenind guvernantă. Destinul a fost nedrept cu Tess; la început ea este impusă, involuntar de tatăl ei să creadă în faptul că ar fi înrudiți cu cei din familia d’Uberville. Majoritatea părinților, consideră corect în ași impune punctul de vedere în condițiile educării copiilor lor, și, mai apoi vrând nevrând, copiii ajung niște victime ale propriilor părinți. Tot astfel și Tess, influiențată fiind de către tatăl și mama sa, ajunge să-și cunoască nefericirea. Doar că Tess este o femeie puternică, iar tot ce pentru ceilalți pare a fi problematic ea încearcă să soluționeze; astfel încât atunci când societatea o respinge ea se refugiază, dar nu renunță la pruncul nenăscut, își calcă pe inimă reîntorcându-se la Alec când vede că familia se descurcă din ce în ce mai rău. În calitate de soție, Tess este perfectă, ea nu-i poate ascunde soțului său groaznica întâmplare cu Alec, doar că soțul este cel care o va împinge iarăși în brațele celui care fusese marele ei coșmar, părăsind-o. În calitatea ei de mamă, Tess a fost doar vreo două săptămâni, însă aceste săptămâni au fost de neuitat pentru ea, indiferent dacă era sau nu înțeleasă de societate, ea a dovedit faptul că a fost o bună mamă.

Concluzii la capitolul 1

Eternul și misterul feminin, sunt două concepte care au fost și vor fi mereu repere de analiză ale scriitorilor din toate timpurile. Începând mitirile, poveștile, istoria, dar și interpretarea biblică, personajul feminin a fost pe parcursul timpurilor prezentat fie culori sumbre dar și vesele. Chiar dacă la început femeia, era considerată cauza tuturor problemelor, evoluția concepției despre aceasta, a evoluat de-a lungul pe parcursul anilor. Disforicul și euforicul, sunt mecanismele dirijante ale înălțării, dar și decăderii personajului feminin în literatură. Goethe proclamă în ,,Doctor Faust”, că eternul feminin ne atrage spre înalt.

Secolul al XIX-lea, reprezintă secolul în care, condiția femeii în societate, a fost principala temă a operelor literare, dar și începutul unei noi etape în emanciparea femeii. Reântoarcerea realiștilor la elementele romanești „tradiționale”, vor aduce inovații romanului secolului al XIX-lea. Personajele sunt mereu raportate la împrejurări dar și la condiția socială. Femeia stă la baza conflictelor, dar și a deznodămintelor acestora, frumoasa Elena a fost cauza declanșării războiului troian. Vestitul trio soț – soție – amant, va rămâne totuși principala caracteristică a romanului secolului al XIX-lea în litaratura universală. Fermentul primordial, a fost Familia, romanul de familie apărând în acea perioadă ca o ramură a romanului fluviu.

Printre marii scriitori ai secolului, interesați de destinul feminin, amintim pe: Tolstoi, Stendhal, Bronte, du Maurier, Hardy dar și Zamfirescu etc. Desigur nu toți scriitorii romanului realist, erau adepții emancipării femeii, considerând că aceasta din urmă posedă un creier mult mai ușor la cântar. Detrimentul primordial al femeii era excesul său de pasiune, lucru considerat de către mulți ca fiind lipsa de etică. Deși cunoscând puțin den proprie experiență și constrânsă, fiind, biologic de a se adapta repede, femeia reprezintă un satelit al bărbatului, acesta înfățișând centrul său.

Personajul feminin din toate timpurile, cu precădere cel din secolul al XIX-lea, este un personaj nu doar religios și dogmatic supunându-se tuturor normelor sociale, luptând împotriva sau de rând cu cel masculin. Femeia încearcă să se opună legilor care o impun să fie supusă. Cu certitudine putem afirma faptul că, personajul feminin din secolul al XIX-lea, este judecat și victimizat de către viață, mentalități și prejudecăți, Anna Karenina, a lui Tolstoi, Tess d’Uberville, a lui Hardy, Jane și multe alte personaje femenine. Nu în toate operele literare, femeia este victima societății. Donna, lui Daphne du Maurier, este victima propriei sala iubiri. În asemenea situații este dificil de a găsi o soluție, în ca zul în care femeia este căsătorită și are deja copii. Femeia este cea care suferă cel mai mult, iubirea ei fiind mult mai profundă decât cea a bărbatului. De multe ori ea ajunge să se sinucidă, exact ca și Anna Karenina și atunci avem de-a face cu o tragedie.

Femeia mamă și soție, a fost controversata temă a romanului realist, deoarece așa cum s-a pus în discuție tratarea destinulu feminin, datoria primordială a femeii era aceea de a aduce pe lume copii, dar și de a îngriji de framilia sa. Încercările femeii de a se regăsi într-o altă ipostază – cea de iubită – o vor transpune într-o nouă ipostază. Orișicare ar fi încercările sale de a se lupta cu societatea, chiar și cu sine însăși, personajul feminin se transformă într-o victimă a propriei sale trăiri, dar și a societății. Pentru femeia – mamă, principala sursă de existență, singurul motiv al luptei sale interiore, sunt propriii copii. Pentru cel căruia i-a dau viață, femeile sunt gata să se ridice împotriva tuturor și poate chiar încălca atât normele morale cât și pe cele spirituale. Desigur că acest lucru controversat, era inadmisibil operelor literare din secolul al XIX-lea, deoarece în acea epocă, personajul feminin era privit doar ca o ființă inferioară bărbatului, incapabilă de lucruri mărețe. În calitatea sa de soție destinul femin este, însă, mult mai bine tratat. Indiferent dacă era căsătorită din interes sau din iubire, femeia – soție bineficia de un alt tratatment din parte societății, eara egala soțului. Personajul feminin tinde spre aceleași scopuri alături de cel masculin.

Eternul feminin va dăinui mereu literatura tuturor timpurilor, deoarece atunci când spui femeia spui viață, spui frumos, iubire, năzuință, familie, dar cel mai important spui FERICIRE. Divinul și spiritualitatea au fost mereu exprimate dar și reprezentate de către mamă, soție, iubită, soră, etc. într-un cuvânt – femeie.

CONCLUZII

CAPITOLUL I

NOTE

1. Simone de Beauvoir, Tout compte fait, p.497, apud Sanda Radian, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, București, Editura Minerva, 1986, p.6.

2. Sanda Radian, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, București, Editura Minerva, 1986, p.6.

3. Hetha Perez, Ipostaze ale personajului în roman, București, Editura Junimea, 1979, p.134.

4. Les frères Goncourt, Préfaces et manifestes litteraires, p.60, apud Hertha Perez, Ipostaze ale personajului în roman, București, Editura Junimea, 1979, p.134.

5. Sanda Radian, op.cit., p.9.

6. Michel Focault, Histoire de la sexualité, vol.I, p.246, apud, Sanda Radian, op.cit., p.82.

7. René Lalou, Le roman français depuis 1900, p.106, apud, Sanda Radian, op.cit., p.83.

8. Geoge Călinescu, Principii de estetică, București, Editura Pentru Literatură, 1968, p.216.

2. DESTINE FEMENINE IN SCRIERILE LUI L. N. TOLSTOI SI D. ZAMFIRECU

2.1 L.N.Tolstoi între marii romancieri ai lumii

Datorită mișcărilor din secolul al XIX-lea care aveau loc în Rusia, literatura rusă a exprimat aspirațiile nu doar naționale, ci și general umane. Literaturii i se părea accesibil, existențial tot ce se află sub bolta cerească. Cuvântul scriitorilor ruși a trezit gândirea și conștiința cititorului din întreaga lume, a dat naștere tendinței de a-și reface viața pe principii intelectuale, raționale și adevăr și dreptate.

Reflectând la rolul literaturii ruse în destinul omenirii, Gorkii menționa: „nici o altă literatură din Occident nu a luat ființă… cu o așa putere și rapiditate, învăluită de un talent atât de strălucitor”, ca literatura rusă, „nimeni în Europa nu a creat cărți atât de mărețe, recunoscute în întreaga lume, nimeni nu a creat așa frumuseți divine, având în vedere situația grea, de nedescris care era la acea vreme”9 [9, p. 357], precum scriitorii ruși.

Dezvoltarea rapidă a literaturii ruse, nivelul unic și înalt de idei literare, influența ei mondială au fost posibile datorită mișcărilor revoluționare din acea perioadă. Cei mai importanți scriitori ruși ai literaturii secolului al XIX-lea s-au implicat în aceste mișcări, văzând în aceasta rolul important al artei. Nu este întâmplător faptul că întreaga literatură este dominată de tema poetului și poeziei (Pușkin, Lermontov, Necrasov). Ideea despre menirea artei, de răspunderea pe care o poartă scriitorul a exprimat-o Cehov. Pentru el un scriitor adevărat este „om obligat, angajat de conștiința datoriei și adevărului”10 [10, p.358].

În momentul în care literatura rusă a primit recunoștință mondială, cititorii străini au simțit puterea ei desăvârșită și specifică. Ea i-a cucerit prin invazia îndrăzneață a vieții, prin căutările aprige a adevărului, cu personajele sale care țintesc cât mai mult să-și atingă idealurile, mereu nemulțumiți de ei. Au fost impresionați de simțul răspunderii care nu i-a părăsit niciodată nici pe Andrei Bolconski, nici pe Pierre, nici pe Rascolnicov. Un critic turc afirma: „Scriitorii ruși au cerințe mari la oameni, nu sunt de acord ca aceștia să pună pe primul plan interesele și egoismul propriu.”

Începând cu Radîșev și terminând cu Cehov, scriitorii ruși ai secolului al XIX-lea, au vorbit cu o sinceritate necruțătoare despre decăderea morală a societății înalte, despre inegalitatea socială, despre despotismul și nepedepsirea unora și nedreptatea în privința altora, despre subjugarea materială a omului.

„Cine-i vinovat? („Kτo винoваτ?”)”, „Ce-i de făcut? („Чτo дeлаτь?”)”, sunt întrebările care sunt puse în literatura rusă a secolului al XIX-lea. Scriitorii și, câteodată, personajele erau cei care găseau răspunsuri sau soluții, chiar dacă erau greșite sau în defavoarea personajului. Însă aceste răspunsuri și soluții au satisfăcut aproape întotdeauna, dorința cititorului străin. Necesitatea de a cunoaște viața, așa cum este ea în realitate a determinat direcția de dezvoltare a literaturii ruse în secolul al XIX-lea.

Eposul, lirismul și drama n-au fost niciodată atât de flexibile, schimbătoare cum apar în operele scriitorilor realiști. Eposul a devenit mai emoționant, mai liric (Evghenii Oneghin), în același timp și mai dramatic (romanele lui Turgheniev, Tolstoi, Dostoievski).

Realismul se caracterizează prin diversitatea genurilor literare (romanul, romanul – epopee, povestiri, poezia în proză etc.). Din această cauză însă scriitorii întâmpinau greutăți în legătură cu specificarea genului literar al operei. Tolstoi, de exemplu, nu a putut specifica în mod sigur genul literar al romanului Război și pace, însă era sigur că acesta nu se încadrează în genul romanului. Iar romanul cu acțiunea, pe mai multe planuri, cu relații dificile interumane sau dintre personaje, atât din punct de vedere social cât și personal (Anna Karenina) a rămas reprezentativ pentru realism. Literatura rusă a secolului al XIX-lea a produs și încă mai produce o influență puternică asupra literaturilor străine. Aceasta este de observat în operele scriitorilor străini din întreaga lume.

Adevărata descoperire a literaturii ruse de către cititorul străin s-a produs în 1879 când a apărut prima traducere în limba franceză a romanului lui Tolstoi Război și pace. Epopeea lui Tolstoi i-a impresionat pe cititorii străini, încât i-a făcut să fie mult mai interesați de literatura rusă și scriitorii ruși. În afară de opera lui Tolstoi, cititorii străini au fost impresionați și de operele lui Turgheniev și Dostoievski. Operele acestora precum și operelor lui Pușkin, Lermontov, Gogol, Necrasov au fost traduse în diferite limbi. Chiar și în zilele noastre putem observa și simți influența operelor scriitorilor ruși ai secolului al XIX-lea în operele scriitorilor contemporani. Traducerile și influența acestor opere este dovada cea mai importantă că literatura realistă rusă este importantă și apreciată în întreaga lume.

Admirația unanimă, prețuirea cu adevărat universală de care se bucură creația lui Lev Nikolaevici Tolstoi sunt desigur consecința acelui loc important pe care ea îl deține în literatura lumii și care a fost atât de pregnant caracterizat de Lenin drept „un pas înainte în dezvoltarea artistică a omenirii”11 [11, p. 300]. creația lui Tolstoi a însemnat, în primul rând, nu un „pas înainte” în desfășurarea literaturii ruse, în istoria ei atât de bogată și de plină de strălucire de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Și tocmai pentru că a fost un scriitor care a deschis perspective noi de dezvoltare literaturii din care făceau parte, tocmai pentru că a fost un geniu național, Tolstoi, autorul nemuritoarelor romane, a intrat în tezaurul culturii mondiale. Caracterul narator al operei tolstoiene a fost una din cauzele principale care i-au asigurat o largă circulație și o bogată prezență în culturile celor mai diferite popoare. Dar, la rândul său, răsunetul mondial al operei tolstoiene a scos și mai puternic în evidență, a subliniat și mai mult anumite trăsături naratoare, originale din creația scriitorului rus.

Cercetarea ecoului mondial pe care l-a avut și-l are opera lui Lev Nikolaevici Tolstoi dezvăluie interesante modalități de afirmare în diferite țări, trăsături specifice de percepere de la o literatură la alta, îngăduie concluzii născute din comparația a două sau mai multe procese similare, ea descoperă totodată aspecte mai puțin remarcate sau chiar neobservate din creația scriitorului rus, trăsături care au fost scoase la lumină și reliefate datorită condițiilor noi în care s-a găsit moștenirea lui artistică într-o țară străină.

Desigur, cucerirea unei prestanțe mondiale acordă respectivei creații literare o consacrare mai largă decât cea a cititorului național. Dar această consacrare nu înseamnă rigiditate, academism sau închistare. Dimpotrivă, impunerea pe plan mondial, trezirea interesului cititorilor din cele mai felurite țări, cucerirea prețuirii acestora aduc creației literare o nouă strălucire, o nouă prospețime și tinerețe. Fiecare generație de cititori, și cu atât mai mult fiecare popor care a luat și care a lua cunoștință de creația lui Tolstoi, a căutat și va căuta să găsească în ea rezonanțe apropiate, înrudite cu propriile lor preocupări și idealuri, să descifreze îndemnuri și chemări la care să vibreze sufletul său, într-un fel s-o actualizeze și s-o adapteze la felul lui de viață, la mentalitatea și aspirațiile lui. Și numai pentru că au găsit în opera lui Tolstoi asemenea rezonanțe înrudite, oamenii din cele mai felurite și-au însușit scrierile marelui romancier rus. Iar faptul că atâtea mii și milioane de cititori, decenii de-a rândul, s-au simțit atrase și captivate de opera lui Tolstoi, au aflat în ea răspunsuri și imbolduri, pilde și sfaturi este cea mai bună dovadă a valorii universale pe care o îmbracă minunata creație a scriitorului rus.

Desigur că acest proces de familiarizare cu operele marelui scriitor rus a prezentat trăsături specifice, deosebitoare de la țară la țară, de la cultură la cultură. Și tocmai aceste condiții deosebite în care s-a afirmat de fiecare dată creația tolstoiană au determinat modalități diferite de însușire, de prețuire, au relevat sub alte unghiuri și cu alte tendințe actualitatea mesajului tolstoian, contribuind toate la un loc la acea înnoire, împrospătare, întinerire a lui de care am vorbit. Optica sub care a privit creația romancierului rus cititorul din Franța nu se aseamănă cu cea sub care a înregistrat-o cel din Germania sau Anglia. Cititorul român, în virtutea procesului istoric specific, a fost atras de alte aspecte ale creației tolstoiene decât cel din Polonia sau Bulgaria. Nu voi insista asupra decalajului de timp care desparte abordarea în virtutea sarcinilor istorice ce se schimbă de al o epocă la alta, la modificarea procesului după care se desfășoară perceperea operei.

Astfel, unele sunt premisele și idealurile sub semnul cărora s-a desfășurat cunoașterea scrierilor lui Tolstoi în Franța unde traiectoria parcursă în creația lui are un istoric bogat și îndelungat, începuturile ei situându-se curând după recunoașterea talentului autorului în Rusia, și altele cele sub semnul cărora se desfășoară procesul similar în India sau Coreea, unde el a marcat abia în vremea din urmă un mers ascendent rapid. Chiar pentru același popor, procesul prezintă modificări, variații de la o etapă istorică la alta.

Viața literară a confirmat nu o dată justețea observației făcute de Thomas Mann. „Sub înrâurirea artistului Tolstoi se pot crea opere de artă foarte deosebite unele de altele ca orientare și ca formă, dar, în primul rând, foarte puțin asemănătoare cu cele pe care le-a creat el însuși…”12 [12, p. 355].

Spusele lui Thomas Mann sunt justificate, deoarece este cunoscut faptul că Tolstoi a avut o importanță uriașă pentru întreaga dezvoltare a literaturii universale moderne.

Aproape fiecare scriitor mare străin care s-a afirmat la sfârșitul secolului al XIX-lea și în secolul al XX-lea a citit cu emoție și a meditat îndelung pe marginea operelor lui Tolstoi, într-un fel sau altul față de problemele majore pe care le ridică scriitorul rus. În această epocă aproape că nu există scriitor cunoscut, care să nu fi învățat într-o măsură sau alta, într-o formă sau alta, de la Tolstoi.

Trebuie subliniat faptul că a învățat nu înseamnă de regulă câtuși de puțin a imitat. Dimpotrivă! Pilda lui Tolstoi îi stimula pe marii scriitori din alte țări să năzuiască spre o creație originală. El a insuflat multor scriitori de peste hotare o concepție nouă asupra artei, asupra menirii artistului.

Duiliu Zamfirescu afirma despre opera lui Tolstoi următoarele: „Calitatea covârșitoare a romanelor lui Tolstoi, pe care până astăzi n-am întâlnit-o la nici un alt scriitor, este atracțiunea. Interesul ce-l deșteaptă în cititor, de la întâia pagină, e atât de puternic, încât acesta se simte ridicat ca prin farmec din lumea lui reală și purtat în lumea și mai reală a celuilalt. Cititorul rămâne cu impresia unui om care ar intra într-o pădure de stejari măreți, ori într-o galerie de tablouri, sau s-ar plimba în barcă, însoțit de o femeie e-i e dragă. Iubita nu schimbă nimic din priveliștea naturii, ori din culorile tabloului, fiind că ridică nivelul întregii firi, prin aceea că vibrațiunile unui suflet încălzit de amor sunt mai numeroase decât ale altuia. Acest dar, în organismul intelectual al autorului, este rezultatul unei «fantezii calde»” („Rasa Latină, Rasa Slavă și Rasa Anglo-Saxonă”)13 [13, p. 339].

Anna Karenina opera în care Tolstoi, după spusele lui „s-a aplecat cu dragostea la zugrăvirea familiei”, a trezit în literatura străină ecouri multiple. Tolstoi a arătat, cu o ascuțime și cu o sinceritate necunoscută până la el, minciuna pe care este întemeiată familia burgheză, ca o consecință a unor contradicții sociale fundamentale. Scriitorii filistini și decadenți au făcut numeroase încercări de a interpreta romanul lui Tolstoi în spiritul unei intrigi adulterine de salon, privite prin prisma unui ascetism fățarnic. Dar puternicul realism critic al lui Tolstoi și-a pus pecetea asupra manierei de a trata problema femeii, a iubirii și a familiei într-o serie de opere ale literaturii apusene, uneori foarte diferite unele de altele, toate însă criticând cu acuitate morală nobiliară.

Și astăzi moștenirea lui Tolstoi poate constitui un izvor de învățăminte pentru scriitorii din alte țări, însuflețiți de idealurile progresiste ale epocii. Ea îi ajută în năzuința lor de „a scrie adevărat”, de a-și apăra conștiința și demnitatea de scriitori împotriva oricărei minciuni și a oricărui fals. Moștenirea lui Tolstoi ține trează în sufletul lor înalta menire socială a scriitorului și îi învață să adopte o altitudine severă, exigentă față de munca lor literară. Ea înseamnă pentru scriitorii progresiști un sprijin în căutarea unor noi procedee artistice pentru afirmarea ideilor antiimperialiste și antiburgheze, un sprijin în relevarea forței oamenilor muncii și a rolului pe care sunt chemați să-l joace în destinele omenirii. Moștenirea lui Tolstoi îi ajută pe scriitori să privească în profunzime, îi învață să cunoască omul și legile obiective ale lumii.

Omul de mâine, făuritorul civilizației noi, nu va putea și nu va admite să elimine dintre bunurile spirituale ce-i vor înnobila mintea și bucura sufletul mărețele creații ca Război și pace, Anna Karenina, Învierea.

Prezența operei lui Lev Tolstoi în viața literară din țara noastră aduce o confirmare și totodată o ilustrare a răsunetului mondial pe care l-a cunoscut creația marelui scriitor rus. Circulația intensă a scrierilor tolstoiene în România, prezența lor în mișcarea literară, interesul puternic stârnit de personalitatea marelui clasic al literaturii ruse, ca și de creația lui constituie fapte de date relevatoare, care vin să întregească subcapitolul importanței mondiale a operei lui Lev Tolstoi. Adăugându-se la cele cunoscute și mereu amintite despre prestigiul cucerit de marele romancier rus în Franța sau Germania, în Anglia sau Italia, în Polonia sau Bulgaria, despre înrâurirea pe care el a excitat-o asupra atâtor mari scriitori ai omenirii, începând cu a doua jumătate al secolului al XIX-lea și până în zilele noastre sunt dovezi ce mărturisesc răsunetul uriaș al operei tolstoiene în țara noastră, se lărgesc și se amplifică perspectivele de considerare a rolului pe care l-a jucat cel ce a îmbogățit literatura mondială cu Război și pace, Anna Karenina și atâtea alte capodopere.

Specificul operei lui Tolstoi, caracterul ei contradictoriu, îmbinarea puternicului spirit critic cu filozofia pasivității au contribuit la accentuarea caracterului complex, adesea și el contradictoriu, pe care l-au avut perceperea, însușirea, difuzarea creației scriitorului rus în România.

Pentru un cercetător al drumului literar al lui Tolstoi este și interesant și semnificativ faptul că în țara noastră, ca de altfel și în Rusia și Franța, cercurile reacționare au căutat să speculeze în scopuri retrograde ideile filozofice ale scriitorului rus să exagereze până la absolutizare locul doctrinei în ansamblul creației. Multe din scrierile lui Tolstoi au ajuns la cunoștința cititorului român de al sfârșitul secolului al XIX-lea prin intermediul presei legate de mișcarea muncitorească, iar în anii dintre cele două războaie prin intermediul ziarelor și revistelor progresiste.

Procesul pătrunderii, circulației și prezenței operei tolstoiene în decurs de aproape un veac. El nu a fost nici liniar, nici uniform, ci, dimpotrivă, complex și contradictoriu. Pe parcursul acestui veac nu s-a valorificat totdeauna numai ceea ce este progresist și cu adevărat valabil în moștenirea lui Tolstoi, ci au fost și momente de răbufniri, de afirmare a pozițiilor și interpretărilor retrogradate, până la urmă însă, în esența lui, el a fost dominat de prețuirea marelui realist. În ansamblul lui, el a fost un proces de creștere, de dezvoltare, de cucerire a unui număr tot mai mare de cititori, de manifestare tot mai intensă a prezenței scriitorului rus. În tot acest proces, importantă și hotărâtoare a fost prețuirea genialului creator, a romancierului novator, a neîntrecutului artist realist, făuritor de tipuri, de caractere, de tablouri „mai vii decât viața”, după expresia de neuitat a lui G.Ibrăileanu. drept confirmare a prestigiului cucerit de talentul lui Tolstoi în rândurile opiniei publice din țara noastră, ce vine să se adauge la atâtea alte prețuiri exprimate de mari personalități, sau simpli cititori de pe cele mai diferite meridiane ale globului, nu poate decât accentua o dată mai mult valoarea nemuritoare a operei sale.

Admirația neprecupețită și consecventă pentru marele romancier rus întregește portretele ideologice și literare ale lui Garabet Ibrăileanu, Mihail Sadoveanu sau Cezar Petrescu ajută la precizarea pozițiilor estetice ale lui Duiliu Zamfirescu. Dragostea pentru marele clasic al literaturii ruse constituie un capitol din bibliografia multor scriitori români, ce trebuie considerat într-o perspectivă pozitivă. Nu doar marii romancieri români de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea și-au exprimat, și nu o dată, prețuirea pentru literatura rusă și, în special pentru Lev Tolstoi, ci și Ion Luca Caragiale, Alexandru Vlahuță, Ion Agârbicianu, Traian Demetrescu. Aceasta este o dovadă în plus că Lev Tolstoi a avut un talent deosebit nu doar din punct de vedere al încântării cititorului ci și din punct de vedere al influențării multor scriitori atât străini, cât și români. În țara noastră, spre deosebire de apusul Europei sau de țările slave, nu a existat o tradiție înrădăcinată a operei literare tolstoiene înainte de 1880 Război și pace și Anna Karenina au rămas până destul de târziu în afara procesului ale circulației a scriitorilor lui Tolstoi. Însă datorită faptului că scriitorii români cunoșteau limba franceză, opera tolstoiană a putut fi citită de unii dintre aceștia, înainte de a circula în țara noastră.

2.2 Slăbiciunile feminine în plăsmuirea marelui scriitor rus

2.2. Personajul feminin Anna Karenina

Nu există nici o îndoială că nici un roman din literatura universală nu întrunește atât de multe și variate însușiri ca Anna Karenina. Observația profundă și amănunțită, delicatețea analizei, colosala putere de evocare a vieții, adâncimea concepției asupra lumii, atitudinea înalt omenească față cu subiectul, interesul captivant datorit complicațiilor sufletești și nu „intrigei”, naturalul și spontanietatea expunerii, măreția construcției sunt calitățile care fac din romanul lui Tolstoi capodopera geniului.

„Anna Karenina ar fi putut fi numită, cu o jumătate de secol înaintea romanului lui Aldaus Huxley: Punct contra punct. Contrapunctul este, cu adevărat, principiul său diriguitor. Ce este contrapunctul? Prezența simultană a două sau mai multe melodii cu caracter independent; tehnica de a compune muzică pe mai multe voci. Ambele definiții curente, de dicționar, i se potrivesc cărții. Marea performanță compozițională a lui Tolstoi a constat din îmbinarea contrastantă a două «linii» melodice, din armonizarea atât mai mult, însă în ciocnirea lor, la nivelul întregii partituri. E drept că, sub raportul substanței, numai un „grup vocal” atinge paroxismul tensiunii, celălalt reușind să-și depășească, până la urmă, conflictele; dar, în plan formal, «unitatea contrariilor» definește toată structura intonațională, de la nuclee până la asamblări.”14 [14, p. 152].

Acest roman ar mai putea fi intitulat Anna și Konstantin deoarece el are două centre – personalizate – gravitaționale, în jurul cărora grupează câte o „echipă”. Anna Arkadievna Karenina este „nucleul” celei compuse din Alexei Alexandrovici Karenin, soțul ei (ca și fiul lor, Serioja) și din Alexei Kirillovici Vronski, iubitul ei; respectiv, societatea petersburgheză, însumând lumea în care se învârtește Karenin, tineretul nobiliar, pus pe carieră militară, din anturajul lui Vronski, și lumea saloanelor mondene. Konstantin Dimitrievici Levin este nucleul celei de-a doua „echipe” – partea opusă, provenită din vechea nobilime moscovită.

Înțelegerea romanului depinde de înțelegerea, înainte de toate, a epigrafului: „A mea este răzbunarea, eu voi răsplăti”. Thomas Mann scrie: „Eu fără nici o ezitare am numit romanul Anna Karenina cel mai mare roman social în literatura mondială, însă acest roman din viața societății înalte este îndreptat împotriva ei – despre aceasta cititorul este avertizat de epigraful biblic: «A mea este răzbunarea, eu voi răsplăti». Impulsul moral care l-a făcut pe Tolstoi să ia pana și să scrie, a fost, fără nici o îndoială, dorința de a demasca societatea care, cu o crudă răceală, alungă din rândurile ei o femeie mândră și nobilă, care n-a putut să-și țină în frâu pasiunile. Societatea este cea care își asumă responsabilitatea de a o pedepsi pentru fapta pe care a săvârșit-o în loc să lase acest lucru în voia providentei; între timp, societatea ar fi putut să facă aceasta cu conștiința împăcată, deoarece, pedepsind un om pentru greșelile sale, providentaS, în final, apelează la același mijloc de pedeapsă; ea acționează prin societate și prin codul moral stabil al societății. De aici, putem vedea că Anna, răsculându-se împotriva legilor morale, pășește pe drumul care, fără îndoială, o va duce la deznodământul oribil – destinul neiertător, moartea. În acest fel, conceptul moral, final al autorului este contradictoriu – acuzația, prezentată de el societății nu este chiar consistentă: cum ar putea PROVIDENȚA să pedepsească o păcătoasă, dacă societatea s-ar comporta altfel, decât o face în roman? Moralitatea și normele morale – în măsura în care se deosebesc una de alta, nu sunt, în cele din urmă, identice, corespunzătoare – chiar și pentru omul legat de aceste norme? Aceasta este întrebarea care-l macină pe cititor, și care, oricum, rămâne fără răspuns.”15 [15, p. 152].

„Acest epigraf se referă doar la Anna și Vronski care, spre deosebire de Levin, care își trăiește viața din plin, au devenit sclavii unei pasiuni oarbe, dar spre deosebire de personajele din cercul lor, care nu au nici o idee despre răspunderea morală, sunt înzestrați cu o credință înaltă față de ei înșiși.

Însă ceea ce ne interesează pe noi este Anna Karenina, așa cum Tolstoi o prezintă în roman. Citind romanul, cititorul își dă seama că nu are un portret bine definit al Annei, pe tot parcursul romanului. El îi descoperă înfățișarea și calitățile prin prisma celorlalte personaje care o admiră, o iubesc sau, dimpotrivă, o urăsc și o invidiază. Pentru prima dată, Anna apare în roman, în gara din Moscova, unde venise ca să-i împace pe Dolly și Stiva, fratele ei, care se certase din cauza infidelității acestuia. Aici, în gară, îl cunoaște și pe Vronski care-i va schimba viața. Anna este prezentată cititorului așa cum o vede Vronski pentru prima dată. Impactul pe care-l are asupra lui este același pe care-l are și asupra cititorului. „… dintr-o singură privire aruncate asupra acestei doamne, înțelese că ea făcea parte din cea mai înaltă societate” (I, XVIII)16 [16, p. 153]. Așa apare Anna pentru întâia oară în fața cititorului. Acesta nu știe ce vârstă are, ce culoare are părul ei, însă știe ce l-a atras pe Vronski: „Simți însă dorința s-o mai privească o dată nu din pricina frumuseții ei, nici a distincției și grației firești ce se răsfrângeau din întreaga-i ființă, ci fiindcă în expresia feței sale frumoase, în clipa când trecu pe lângă el, era ceva deosebit de gingaș și mângâietor.” (I, XVIII)17 [17, p. 155]. Scena primei lor întâlniri dezvăluie cititorului un început de roman de dragoste. Anna este îndrăgită de către cititor din prima clipă, ceea ce-l face pe acesta să continue lectura pentru a descoperi alte calități ale aceste doamne distincte din înalta societate. Nici Anna, nici Vronski nu-și dau seama că această întâlnire le va aduce multe necazuri, dar și multe realizări pe plan sentimental.

La Moscova, Anna este invitată la bal. Aici, ea intră în concurență cu Kitty Șcerbațkaia, involuntar, dar cu evoluatul instinct al femeii de lume care știe – și vrea – să placă bărbaților. La bal, Vronski dansează cu Anna, abandonând-o pe Kitty, iar Kitty simte în Anna „ceva străin, demonic și fermecător” (I, XXIII)18 [18, p. 130], după ce-și exprimase toată admirația pentru această „grande dame”. Balul este celebru pentru descrierea Annei, dar și aici avem descrierea personajului făcută de un alt personaj (Kitty): „Anna nu purta o rochie violetă, cum își închipuise Kitty, ci una din catifea neagră, cu un decolteu mare, care-i dezgolea umerii plini, sânii și brațele rotunde, cu mâini subțiri și mici – totul sculptat parcă în fildeș vechi. Rochia avea o garnitură de dantele venețiene. Pe cap, în părul negru, Anna își pusese o mică ghirlandă de pansele. Avea și un buchețel din aceleași flori legat la talie cu cordonul negru al rochiei, între dantele albe. Coafura ei era foarte simplă; ceea ce o deosebea erau buclele scurte, naturale ale părului ei cârlionțat, care i se revărsau mereu pe tâmple și pe ceafă, împodobind-o. în jurul gâtului neted, ca sculptat, purta un șirag de mărgăritare. […] văzând-o în negru, ea își dădu seama că nu-i prinsese tot farmecul; o vedea acum într-o lumină cu totul nouă și necunoscută. Înțelese că Anna nu se putea îmbrăca în violet și că vraja ei stătea tocmai în aceea că pune în umbră orice toaletă purta. Nici rochia aceea neagră cu dantele vaporoase nu-ți atrăgea prea mult atenția. Toaleta era numai cadrul ei. Nu vedeai decât pe ea însăși – simplă, firească, grațioasă și totodată veselă și vioaie. (I, XXII)19 [19, p. 20]. Acest bal este și veriga de mijloc între cele două călătorii pe care Anna le face cu trenul, de sosire de la și de întoarcere de la Petersburg, prima la capătul căreia îl cunoaște pe Vronski și a doua când Vronski pleacă cu același tren spre a-i declara dragoste. Dragostea este cea care generează acțiunea romanului. O mare parte a romanului este prezentarea destinului unei femei din înalta societate a Petersburgului – Anna Karenina.

Tolstoi a înfățișat-o pe Anna în cele mai strălucitoare culori, prezentându-ne o femeie minunată. Tot ce se referă la exteriorul Annei Karenina, la tinerețea ei care tinde spre dragoste, disprețul pe care-l are pentru soțul – birocrat, un om bătrân, josnic – setea ei de fericire, de libertate, de viață mondenă, toate astea sunt atât de minunat redate, încât aproape că nu observăm elementul social din Anna Karenina. Karenina nu e, desigur, decât o cucoană frumoasă, tânără, plină de viață și atâta tot. Cu toate astea, ea devine pentru noi,în primul rând, o ființă vie. „E un animal superb, însetat de libertate, care încearcă, așa cum poate, să rupă lanțurile morale moșierimii și a funcționărimii petersburgheze.”20 [20, p. 109 – 110]. Cititorul o simpatizează, toți cititorii, chiar și cei mai în vârstă se îndrăgostesc puțin de Anna Karenina și îl invidiază puțin pe Vronski și sunt geloși pe el. Autorul însuși era îndrăgostit de Anna. El a iubit-o ca pe propria fiică. Într-o scrisoare, din 1876, către Alexandrine Tolstoia, Tolstoi scria: „M-am plictisit de Anna mea ca de mere pădurețe, mă tot muncesc cu ea de parcă ar fi un copil cu o fire imposibilă, pe care trebuie să-l educ; să nu-mi spuneți însă despre ea lucruri neplăcute sau, dacă vreți, s-o faceți cu menagement, căci eu totuși am înfiat-o”21 [21, p. 50].

Anna Karenina este una din cele mai fermecătoare personaje feminine din literatura universală. Cu mintea ei limpede, inima curată, cu bunătate și sinceritate atrage cei mai de seamă oameni ai romanului – surorile Șcerbațki, contesa Miahkaia, Levin. Anna a încercat să se elibereze de lumea falsă și fără viață în care trăia împreună cu soțul ei, dar n-a putut. Să-și înșele soțul, așa cum făceau „femeile cinstite” din cercul ei fără a fi condamnate, ea nu putea. Să divorțeze de le era imposibil: aceasta însemna să renunțe la fiul său. Însă la un moment dat pasiunea și dragostea ei pentru Vronski se dovedește a fi mai puternică și, de aici, începe marea tragedie.

Primul semn care i se arată Annei că ceva rău se va întâmpla este tragedia din gara din Petersburg, când l-a cunoscut pe Vronski, atunci când trenul calcă un paznic. Mai târziu Anna își va aduce aminte de această întâmplare cu un sentiment de neplăcere, dar și de frică. Acest sentiment al Annei i se transmite și cititorului, deoarece el persistă pe tot parcursul romanului chiar și atunci când personajele sunt fericite. Partea întâi (din cele opt – după transformarea epilogului în a opta) începe – prin intermediul lui Stiva, fratele Annei – sub semnul lui Levin, dar se amplifică și se încheie dominată de Anna. Este partea în care Anna este cucerită de Vronski, chiar dacă ea nu recunoaște sau nu vrea să recunoască. Confruntarea dintre ei este confruntarea dintre (dramatic) util și (tragic) inutil. Chiar dacă tot aici este și confruntarea dintre Levin și Kitty, cititorii obișnuiesc să-i acorde prioritate Annei Karenina, nu numai din cauza titlului cărții, ci pentru extraordinara performanță scriitoricească în descrierea pas cu pas, a dialecticii ei sufletești, întrețesută de împliniri și prăbușiri, din cea mai atrăgătoare frumusețe („fermecătoare”) și cea mai groaznică destrămare („demonică”).

Partea a II-a a romanului este dominată de Anna. Fiind îndrăgostit nebunește de Anna, Vronski reușește s-o cucerească. Este o legătură dintre o femeie căsătorită și un tânăr nobil. Astfel de legături sunt acceptate ca firești în lumea aristocrației supuse și Anna n-ar avea de suferit dacă s-ar supune convențiilor și conveniențelor mincinoase. Dar felul ei de a fi, sincer și puternic în dăruire, nu suportă duplicitatea. Ei nu-i place cuvântul „dragoste” fiind că pentru ea are o însemnătate pre mare, mult mai mare decât ar putea iubitul ei să înțeleagă, un alt semn că se apropie o tragedie și evenimentele ulterioare vor confirma acest lucru. Anna este chinuită de un coșmar în fiecare noapte – coșmar cu doi soți care, amândoi, o dezmiardă. Acest coșmar este dovada faptului că o mustră conștiința, chiar dacă ni-și mai suportă soțul, în care nu vede un om, ci o mașină. Îi mărturisește amantului că este însărcinată. Nu vrea să divorțeze de Karenin, ceea ce nu înțelege Vronski: „Vronski nu înțelegea cum se făcea că Anna, cu firea ei tare și cinstită, putea îndura această situație clădită pe minciună și nu vroia să scape de dânsa.” (II, XXIII)22 [22, p. 144]. El nu înțelege că fiul ei, Serioja, era mai presus decât dragostea ei pentru Vronski, decât copilul pe care-l purta, decât viața ei. Totuși în situația ei atât de grea și de rea, nu este nefericită ci fericită „ca flămândul căruia i s-a dat hrana”. Dar sosește momentul în care este nevoită să-i mărturisească soțului despre legătura ei cu Vronski. Anna este soția „far’ de zestre” a excelenței – sale Alexei Alexandrovici Karenin, ajuns ministru prin muncă și o inteligență politică de a 3-a mână, ceea ce în multe țări este un mijloc sigur de a parveni. Karenin are 20 de ani mai mult decât nevastă-sa; „e de-a pururi călare pe demnitate”; râde rar; e voinic și binecrescut. Pus în fața faptului împlinit, amână luarea unei decizii în privința soției sale, pentru că nu vrea să existe o ruptură spectaculoasă, care sa-l pună într-o lumină nefavorabilă.

În tot acest timp Anna trăiește, toată, în vinovatul său amor pentru Vronski. Ea iubește, suferă, plânge; urăște pe bărbatul său și societatea, care o consideră o delicventă: pentru a-și cuceri fericirea, a trebuit să-și înșele soțul. Cu cât merge înainte, cu atât se dezechilibrează mai mult, suferă mai mult, iubește mai tare. Anna se duce către prăpastie: o vezi, o compătimești, întinzi mâinile către dânsa s-o scapi, dar, „ca o locomotivă în care s-a rupt regulatorul pe indicațiunea forza, iar mașinistul a înnebunit, ea gonește înainte, tot înainte, până la catastrofa finală”23 [23, p. 231].

Anna este o natură generoasă, nefericită, chiar dacă la început nu recunoaște, pe care puterea misterioasă a contrariilor o atrage. Anna cea elegantă, care pare a nu avea nici o credință alta decât amorul; care trăiește, respiră și moare prin acest afect, e atrasă de natura cumpătată, demnă, rece a lui Vronski; de calul acestuia, de sabia lui, de neînsemnatele lui gânduri; de tot ce pare înalt, dar în fond nu e decât echilibrat, din această fire. Dragostea lor este puternică, dar germenile morții va începe să încolțească când și Anna și Vronski vor visa același vis. El: „Dar ce s-a întâmplat? Ce a fost? Ce grozăvie am visat? Da, da. Era acel mujic, dacă nu mă înșel – mic, murdar, cu barba încâlcită – stătea aplecat și făcea nu știu ce, când deodată a început să rostească niște cuvinte ciudate în franțuzește.” (IV, II)24 [24, p. 189]. Ea: „- […] Am avut un vis. […] era un mujic cu barba încâlcită, un omuleț mic și înfiorător. Am vrut să fug, dar el s-a aplecat asupra unui sac, căutând ceva cu mâinile… […] – Scormonea cu mâinile și spunea ceva în franțuzește, foarte repede, și graseind: «Il faut le battre le fer, le broyer, le pétrir…>>” (IV, III)12. Acest vis e prevestește moartea. La nașterea unei fetițe, copilul lui Vronski, Anna e aproape de moarte. S-ar crede că acesta este finalul, dar își revine și se refugiază împreună cu Vronski – în dragoste, plecând în străinătate. Annei iubirea pare să-i ajungă, deși curând o va exaspera imposibilitatea de a-și satisface ambele iubiri, față de Vronski și față de Serioja. Întorși în țară, începe viața de coșmar a Annei. Ea este profund nefericită în fericirea ei, este chinuită de incertitudine, în ceea ce-l privește pe Vronski. Simțindu-se din ce în ce mai nenorocită, Anna nu poate dormi fără mai multe picături de morfină. Tensiunea dintre ei crește și Anna suferă din ce în ce mai mult, crezând că Vronski n-o mai iubește. Sau dacă acesta mai este îndrăgostit de ea, oricum între ei există o prăpastie: „Simțea însă că, pe lângă dragostea care-i unea, intrase între-înșii spiritul rău al luptei, pe care a nu-l putea izgoni din inima lui și cu atât mai puțin din propria ei inimă” (VII, XII)25 [25, p. 103].

La Moscova, Anna îl cunoaște pe Levin, care este vrăjit de portretul Annei, pictat în Italia de Mihailov, apoi chiar de ea. Anna se poartă firesc, deși cu imperceptibile oscilații sufletești. Levin descoperă în Anna o femeie extraordinară: „Afară de inteligență, grație și frumusețe, Anna mai era și sinceră.” (VII, X)26 [26, p. 79]. Însă Levin nu știa că Anna este aproape de moarte, mult mai aproape decât ar fi crezut oricare personaj sau cititor. Conflictul dintre Anna și Vronski este fatal pentru ea, dar cauza morții ar putea fi morfina la care Anna nu renunță nici o clipă. Nimic nu ar putea opri conflictul lor fatal, nici măcar dragostea ce și-o poartă, nici divorțul. Spiritul rău al luptei le otrăvește tot mai mult relația. Anna este geloasă, pentru că Vronski lipsește tot mai mult de acasă. Clipele de dragoste dintre ei trec fulgerător în ceartă, ură, suferință. Atunci încolțește și gândul morții; spre a-l pedepsi: „Când își picură doza obișnuită de opiu și se gândi că n-avea decât să bea tot cuprinsul sticluței ca să moară – lucrul acesta i se păru atât de ușor și de simplu, încât începu să se gândească din nou cu nespusă plăcere cât va suferi el, cum se va căi și-i va iubi amintirea când va fi prea târziu.” (VII, XXVI)27 [27, p 79]. După ce visează încă o dată acel vis îngrozitor, pe care-l visase încă înaintea relației cu Vronski, îl amenință pe Vronski: „ – Ai… să te căiești de asta – zise Anna și ieși din odaie. (VII, XXVI)28 [28, p. 107]. Pe Vronski amenințarea îl enervează, de unde cu o clipă înainte, înspăimântat de deznădejdea ei, voise să fugă după ea, se răzgândește și pleacă. Zarurile fusese aruncate. Întâmplările se leagă în așa fel ca deznodământul fatal să nu mai poată fi ocolit. Anna îl recheamă pe Vronski într-o scrisoare, apoi într-o telegramă, dar – precum într-o tragedie antică – hyris-ul își cere, implacabil, pedeapsa. După gestul neinspirat de a o vizita pe Kitty, Anna nu mai gândește limpede; frânturi de gânduri rele îi trec prin minte, răutatea pe care o resimte este îndreptată spre Vronski. Ea se decide să se ducă după el să-și verse asupra lui întreaga ei scârbă, furie, răzbunare. Însă în drum spre gară i se dezvăluie cu limpezime pentru care nu există nici soluție: „Căile vieții noastre se despart. Eu sunt nenorocirea lui și el a mea. Și de schimbat nu ne putem schimba – nici unul, nici altul. Am făcut toate încercările. Șurubul s-a tocit.” (VII, XXX)29 [29, p. 101-102]. Pentru ea nu mai există nici o soluție pentru salvarea situației în care se află. Lipsa de soluție naște unica soluție – moartea. Se apropie un tren de marfă. „Deodată amintindu-și de omul tăiat de tren în ziua primei sale întâlniri cu Vronski, ea înțelese ce avea de făcut.” (VII, XXXI)30 [30, p.310]. Se aruncă între roțile unui vagon. Își face „gestul familiar” al crucii care îi trezește o mulțime de amintiri din adolescență și copilărie. În ultima clipă Anna realizează ce face și se îngrozește de fapta ei, dar e prea târziu. „mujicul cel mic scotocea niște fiare, îndrugând ceva în barbă, iar lumina la care Anna citise cartea vieții (în original e vorba de o „carte” simplă – kнига), plină de zbucium și înșelăciuni, de durere și răutate, străluci ca o flacără mai vie ca oricând, sfâșiind bezna, apoi flacăra șovăi și se stinse pentru totdeauna.” (VII, XXXI). Această scenă retrimite la momentul întoarcerii Annei de la Moscova la Petersburg (I, XXIX), când ea citea efectiv o carte, pe care a abandonat-o fiind că îi era neplăcută oglindirea vieții altor oameni: „Ea însăși vroia atât de mult să trăiască!”19 Dorința ei a fost realizată doar dintr-un punct de vedere – dragoste și pasiune pentru Vronski, „dar iubirea lor „vinovată” nu a putut fi fericită. Ea se isprăvește cu sinuciderea Annei. Desigur, aruncarea ei sub tren este o întâmplare. A fascinat-o trenul. N-a putut rezista în acel moment acelui fel de tentație, care seamănă cu tentația abisului dar întâmplarea asta trebuia să se întâmple. Moartea prin sinucidere e tot atât de „determinată” ca și orice moarte. Moartea cauzată de o boală fizică e termenul fatal al unor procese fiziologice. Sinuciderea – al unor procese sufletești”31 [31, p. 366].

În dragoste, Anna nu reușește cu Vronski ceea ce Kitty reușise cu Levin. Anna cere dragostea și dăruirea integrală prea intempestiv, în ton cu firea ei dramatică; Vronski nu poate renunța la „lumea” care o excomunicase pa Anna, încearcă jumătăți de măsură inacceptabile pentru absolutismul Annei. Kitty domină în dragoste prin pasivitate. Așteaptă până va izbândi. Anna nu poate să aștepte, alternativa ei este „totul sau nimic”, numai – dragostea ori moartea. O alegere neconvențională într-un mediu prefăcut.

Anna Karenina se înalță deasupra tuturor celorlalți eroi ai romanului pentru că iubește cu adevărat. Tolstoi ar vrea sa o condamne, dar nu reușește s-o facă. Anna este o femeie cu personalitate puternică, care, fără să vrea, distruge fericirea posibilă a lui Kitty, o fată ștearsă, stârnind pasiunea lui Vronski. În același timp pasiunea o distruge pe Anna.

În drama Annei Karenina pe primul plan apare elementul social. Însă meditând la destinul său până la sfârșit, nimeni nu poate fi învinuit pentru toate câte i se întâmplă, și ai ales, pentru moartea ei. Ea însăși ajunge la concluzia că, pentru suferințele sale, viața este vinovată; nu este singura nefericită, nefericiți sunt toți oamenii pe pământ – doar Anna a înțeles acest lucru, iar ceilalți se prefac doar că n-au înțeles. Analizând orice episod din roman o vedem pe Anna în conflict, când cu Karenin, când cu elita societății, când cu Vronski. Fiecare din aceste episoade ne prezintă dramatismul relațiilor dintre personaje cu caractere diferite. Pe parcursul întregului roman, fiecare episod din viața personajului feminin prezintă dificultățile relaționale între Anna, Vronski și Karenin. Anna este prinsă între acești doi bărbați. Ea este în conflict cu ea însăși când trebuie să aleagă între cei doi și până la urmă învinge pasiunea. „Logica subiectului Annei este stabilită de logica pasiunii și consecințelor ei în condițiile în care orice sentiment uman este predestinat pieirii.”32 [32, p. 240]

„Toate familiile fericite se aseamănă între ele. Fiecare familie nefericită, însă, este nenorocită în felul ei.”33 [33, p. 340]. Aceste cuvinte au fost rău prevestitoare pentru Anna. Ea a trebuit să moară zdrobită de roțile unui tren, a fost ucisă de „căile ferate” ale unui secol viciat. Tolstoi a vrut să repete în Anna Karenina ce a propovăduit în Război și pace. A vrut să spună: „Trăiește așa ca să nu faci pe nimeni să sufere. Dacă nu poți dobândi fericirea decât rănind pe cineva, renunță la fericirea ta”.

2.2. Personajul feminin Sașa Comănișteanu

După atâtea decenii de evoluție literară, după apariția atâtor temperamente mari artistice, ce au schimbat aproape cu totul fața scriitorului românesc, – în anumitul sens al echilibrului clasic, stilul lui Duiliu Zamfirescu rămâne încă modelul cel mai realizat până acum al literaturii române. Un simț al formei precise, fără degresiuni și pitoresc voit, o eleganță ieșită din simplicitate și din discreție, o reținere evidentă, un amestec judicios al limbii curente a omului de cultură generală, fără excese de specializare, cu neologisme și cu arhaisme venite la locul lor și topite într-o masă solubilă, un ton de detașare cuviincioasă față de subiect și de respect de sine și de cititor, o îmbinare de răceală aparentă și de pasiune conținută, o fluiditate ce nu se confundă cu ușurința și frivolitatea, fac din acest stil o operă de artă valabilă prin armonia și echilibrul ce respiră. Ceea ce-i dă mai ales prețul este amestecul, un adevăr rar, de finit și de nefinit, de preciziune. Acesta este artistul Duiliu Zamfirescu.

Ideile lui Duiliu Zamfirescu sunt mai limpezi ori mai confuze, mai valabile ori mai superficiale, dar îl reprezintă efectiv, sunt profesate efectiv cu convingere, fără concesii de ordin tactic, și repercutează în modul cel mai consecvent asupra creației. El aparținea evident acelor autori voluntari sau supravegheați care-și țin inspirația sub control, orientând-o în limitele unei opțiuni estetice premeditate cu grijă. Tocmai cu aceea e deosebit de instructiv să vedem ce credea, despre roman și ce-și propunea să întreprindă în ciclul Comăneștenilor. Putința de a întregi enunțul prin enunțare, imaginea cărții scrise prin imaginea autorului care o scrie, e rarisimă în cazul clasicilor. În ciclul Comăneștenilor, Duiliu Zamfirescu încarcă să creeze deosebite tipuri temperamentale feminine, abordând tema căutării, dar la el asemenea tipuri sunt clasice: geloasă. Anna, pura și cumintea Portia, materna Elena, exaltata Urania, sensibila și artista Berta. Dar spre deosebire de eroinele clasice, la care în lupta dintre datorie și pasiune învinge datoria, sau de cele romantice la care dragostea e mai presus de toate, Sașa Comăneșteanu din Viața la țară (primul roman din ciclul Comăneștenilor), constituie un personaj cu elemente realiste, care cântărește bine cauzele și efectele încercând să-și impună consecvența cu sine și o logică acțiunilor.

Ciclul Comăneștenilor debutează cu o figură maternă de excepție, cum rar vom mai întâlni ulterior în literatură, deși Sașa nu este mamă de-adevăratelea în romanul Viața la țară. Întâmplările din roman se orânduiesc în umbra eroinei și ea le imprimă o atmosferă, un ton anume legat de ritmul moșiei pe care o cunoaște, o gospodărește și o iubește. Din momentul revenirii lui Matei Damian în țară, la căpătâiul mamei muribunde, dorința exprimată de coana Diamandula ca fiul său să ia în căsătorie pe Sașa închide în ea ideea trecerii grijii și ocrotirii materne a bărbatului de la femeia vârstnică la cea tânără. Imaginea Sașei se suprapune în mintea lui Matei altora de tip matern: mama natură și mama țară spre care se întoarce. Sașa meditează reimplantarea sa în solul natal, îi netezește discret înțelegerea practică a problemelor puse de această reaclimatizare. Mamă a fraților ei mai mici, reprezintă duioșia și certitudinea căminului, statornicia față de posibilele schimbări din afară, protejând fără vorbe mari sub aripile ei pe cei dragi. Într-atât figura Sașei respiră calm și armonie, încât Matei se și întreabă dacă o iubește ca femeie. Autorul elimină însă repede această interogație, punând sentimentul senin pe care Sașa îl inspiră eroului pe seama vârstei și temperamentului lui Matei.

Sașa fusese crescută la țară de către părinții ei într-o atmosferă de caldă iubire a pământului strămoșesc, în spiritul tradiției și idealului național. Trecută de vârsta primei tinereți, „ea este femeia – mamă, femeia – soră, femeia – iubită, unind prospețimea și căldura sentimentului cu maturitatea, cumințenia și echilibru”34 [34, p.447]. Fin analist, atent la enigmele vieții sufletești, Duiliu Zamfirescu conturează un personaj aparent contradictoriu, amestec de spirit practic, gospodăresc și suflet sensibil, de ideal și real.

Eroina dovedește o mare capacitate afectivă, îngrijind-o cu un devotament tulburător pe coana Diamandula, și mergând până la sacrificiul propriei tinereți pentru îngrijirea fratelui și surorilor sale. Amestec de luciditate, rațiunii și echilibru, energică și realistă în înțelegerea vieții de la țară, a raporturilor dintre țărani, boieri și arendași, ea închide în sine o comoară a feminității. Fire meditativă, cu o puternică viață interioară, cu plăcerea clipelor de singurătate, radiază celor din jur echilibrul interior, încredere, fericire calmă și senină, o armonie clasică. George Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” afirmă că „latura cea mai originală a romanului lui Duiliu Zamfirescu este intenția de a nota intimitatea dintre sufletele fine, clipele de extaz erotic. Deși tratarea rămâne exterioară, apare aici, pentru întâia oară, pagina analitică, întrucât obiectul scriitorului nu e omul, ci o stare în sine studiată morfologic”35 [34, p.454].

Dragostea Sașei pentru Matei este o iubire lucidă, izvorâtă dintr-o concepție trainică de viață, puternică, cu o bogăție de nuanțe ale trăirii. Discreția și o pudoare a simțirii se îngemănează cu statornicia și bunătatea sufletului Sașei. Ea poate fi alăturată personajelor sadoveniene care iubesc o singură dată în viață. Scriindu-i lui Matei despre suferința lui Mihai, învolburat de iubirea pentru Tincuța, ea își dezvăluie structura sufletească: „Are să sufere, fiindcă noi suntem o familie atinsă de o infirmitate ciudată, aceea a statorniciei sentimentale: ceea ce o dată a intrat în sufletele noastre, rămâne acolo.”36 [36, p. 338]. O cochetărie simplă, semn al feminității structurale este semnalată de scriitor, care e un observator atent; primind vizita neașteptată a lui Matei, „Pe când vorbea, își strângea părul la tâmple, râzând. […]. Să vedea că trecuse în fugă pe la oglindă, spre a-și strânge șuvițele de pe frunte. […]. Obrajii ei, care se coloraseră mai mult ca de obicei, reluau încetul cu încetul seninătatea lor obișnuită”37 [37, p. 454].

Dar ceea ce este mai trainic în ființa ei, este legătura puternică cu familia, cu locurile natale: „Mihai trebuie să vie în toți anii acasă, aici unde s-a născut, unde suntem noi”38 [38, p. 394], spune Sașa. În sat, participă cu vorba blândă și înțeleaptă, ca și cu fapta, la bucuriile și necazurile oamenilor. În biserică, salută oamenii, se oprește și întreabă de sănătatea copiilor de treburile gospodăriei. La venirea Sfintei, ca să aducă ploaie, pentru că „s-a răsucit porumbul”, Sașa ajută oamenii, cu bună voință și pricepere gospodărească.

Conu Dinu Murguleț o idolatrizează: „Sașa e un înger […] Sașa e cea mai bună, cea mai dulce făptură – atât de bună, încât, dacă ar fi fost un bărbat i-aș fi dat pe Tincuța.”39 [39, p.396] Când o pețește pentru Matei, Dinu Murguleț are sufletul plin de admirație totală: „El se uita la ea, neștiind ce să admire mai mult: ochii adânci cu gene scăldate în lacrimi, sau puterea de caracter cu care știuse să tacă o viață întreagă”40 [40, p. 409]. Iubirea pentru Matei o păstrase tainic în sufletul ei, ca pe o comoară, șapte ani, cât timp Matei fusese plecat în străinătate. Matei descoperă o Sașa pe care nu o bănuia: „Dar mă prind că dumneata ești persoana cea mai visătoare… […]. Nu visătoare în înțelesul vulgar, ci meditativă, răsfrântă înăuntru, trăind prin propriile forțe ale sufletului dumitale și cerând foarte puțin de la lumea de afară”41 [41, p.414].

Intuițiile cele mai sigure ale scriitorului se vădesc în crearea atmosferei erotice de o idealitate pură, Sașa Comăneșteanu întruchipând feminitatea însăși. Plimbările celor doi – Sașa și Matei – fericiți; dezvăluie o Sașa iubitoare sensibilă a naturii, o fire interiorizată; căsătoria și plimbarea perechii fericite cu sania, pe drumuri de țară într-un peisaj ireal, de o frumusețe strălucitoare a zăpezii, vorbesc de stări sufletești exprimând o calmă poezie a fericirii împlinite. Al.Săndulescu subliniază: „Amestecul de poezie și proză, de ideal și real indică o evidentă maturizare de concepție a personajului din roman”42 [42, p.128].

Personaj scos în prim-plan, Sașa nu impresionează prin calități strălucite de inteligență, cultură, frumusețe, ci înainte de toate prin structura armonică a firii. Ea este o ființă încântătoare, de care toți cititorii se îndrăgostesc deși, la drept vorbind, nimeni ni știe cum arată, „deoarece, cu o fină intuiție de modern, Duiliu Zamfirescu a evitat să-i facă portretul fizic”43 [43, p.229]. Figura tinerei femei (cât e de tânără e o problemă insolubilă) se naște la întretăierea datelor furnizate de romancier cu proiecția subiectivității lectorului; și tocmai fiindcă fiecare o investește în acord cu propria viziune a feminității, ea devine un chip de pretutindeni și de nicăierea, scăldat într-o aură de idealitate. „Sașa e creată cu mijloacele mari ale artei”, spunea G.Ibrăileanu, adăugând că „romanul este ea, și cu toate astea, dacă adunăm toate pasagiile în care este vorba de dânsa, nu obținem prea multe pagini. Și totuși, de la o vreme ea parcă se detașează din carte și se încorporează în lumea realităților tangibile. El o înfățișează trăind. E procedeul lui Tolstoi.”44 [44, p. 111].

Sigur, Ibrăileanu are dreptate, scriitorul e zgârcit în ceea ce „spune” direct despre Sașa, el ne-o înfățișează „trăind”, adică acționând, în raporturile ei cu fratele și surorile mai mici, cu bătrâna Diamandula pe patul de moarte și cu Dinu Murguleț, cu țăranii de pe moșie și cu Matei, omul iubit în tăcere și așteptat cu o calmă certitudine. Din acest punct de vedere, Ibrăileanu avea dreptate, dar nu complet fiindcă în afara felului de a acționa și a explicațiilor din perspectiva auctorială omniscientă „Nimic nu aștepta, nimic nu cerea de la soartă; setea de ideal, în formele ei cele mai neînțelese, se dă pe față prin trebuința de singurătate”, mai există o cale de a o descrie pe Sașa și ea e, de fapt, existențială: anume prin ochii de îndrăgostit ai lui Matei: „Matei se uită la ea încântat de îndemânarea cu care se mișca. …. Ar fi vrut să puie mâna pe capătul panglicei și s-o mângâie.”45 [45, p.5]; „Când îi zicea că e încântătoare, spunea un adevăr față de ea și mai cu seamă de el însuși. Firea liniștită, cumpănită întru toate, cu tendința vădită de a se devota, a Sașei, răspundea minunat la aspirațiunea ideală, ce se găsește la mai toți oamenii meditativi, către o asemenea femeie.”46 [46, p.56]; „El urma a se uita la dânsa în tăcere și parcă pentru întâiași dată pătrunse în conștiința lui convingerea adâncă de statornicia și toată frumusețea sufletului acelei femei”47 [47, p.185]. Sașa apare astfel eretizată dar credibilă, fiindcă imaginea ei se răsfrânge prin sufletul omului care o iubește. De aici senzația de farmec iradiant, de „dulce minune” care coboară din pagini spre cititorul, de regulă integredul obișnuit de o lungă experiență, să suspecteze de falsă emfază declarațiile de iubire și să atribuie slabe șanse unei literaturi a bunelor sentimente.

„Icoana neuitatei Sașa, care nu există în întreaga literatură română un suflet mai nobil, mai armonios în ritmul intern și extern, o realizare mai completă și mai poetică a unor însușiri pozitive; întru nimic romantică, e expresia realității și a simțului practic al vieții trăit totuși în poezie … în mijlocul îndeletnicirilor zilnice nu și-a pierdut însă farmecul femeiesc, nici perpetua valoare a iubirii și a jertfei de sine”48 [48, p.196]. Știind faptul că Duiliu Zamfirescu a fost un admirator înfocat al operelor tolstoiene și fiind acuzat că l-a imitat pe Tolstoi, putem afirma fără nici o teamă că aceasta nu este adevărat. Sașa Comăneșteanu nu are nimic rusesc. Ea este varianta romaneasca a tipului de femeie ideală, adică a femeii în care, datorită eredității și mediului, s-au combinat armonios, nevastă și gospodină; însușiri pe care selecția le-a dezvoltat în femeie de-a lungul evoluției speciei, dar se găsesc atât de rar în acea stare de puritate și dozare în acea proporție, încât să rezulte o Sașa Comăneșteanu. „Ea este atât de a noastră, încât îi putem fixa clasa socială și epoca. Sașa e din aceeași categorie ca și femeile d-lui Brătescu – Voinești, care iubesc ca niște surori, pentru că iubirea lor e o iubire pur omenească, adică cu multă participare a sufletului. Acest accent pus pe partea sufletească din iubire dă un caracter deosebit, special amorurilor imaginate de acești scriitori.”49 [49, p.125].

Sașa e un reprezentant al scriitorului, tipul moșierului dinamic, exemplar, om al progresului tehnic, al rafinamentului, ca și a valorilor naturale pure. Ea nu străbate drame. E de altfel singurul personaj de acest fel din ciclu. Duiliu Zamfirescu în general descrie femeile cu o putere de înțelegere și de plasticizare rară; „Sașa este în special un prilej în care nici înțelegerea, nici plasticizarea nu s-a dezmințit niciodată. Ca mamă a fraților mai mici și orfani, ca logodnică a lui Matei Damian, ca fată ce iubește cu patimă ascunsă, liniștită și așteptătoare, ea este de o delicatețe nouă sprijinită pe un fond de seriozitate și sănătate de invidiat: este cel mai frumos și mai reușit caracter din tot „romanul”50 [50, p. 111]. Tinerețele ei adaug la acest carm o căldură lipsită de „fantezii”. Cum Sașa așteaptă pe Matei, cum își mărturisesc dragostea, cum se iau este acțiunea de căpetenie a romanului. Ea nu poate fi trecută în umbră, nici după un timp îndelungat. Maturitatea ei chibzuită n-a alterat prospețimea instinctului ei femeiesc, n-a depoetizat-o și nu i-a secat rezervele de adolescentă, chiar dacă i le-a comprimat.

„Un amestec de sfiiciune și deliberare, de inițiativă și înfrânare, de sentimentalism și bun-simț, de delicatețe și fericire calmă împletește una din figurile cele mai originale din galeria feminină a romanului nostru. Sașa întrupează o anume reacțiune la viață, o anume oglindire a simțirii erotice femeiești, pe care timpul n-a făcut-o nici ridicolă, nici demodată; este ceva din multiplul «etern feminin» surprins în chipul ei lăuntric.”51 [51, p.171] Sașa este cea care dă farmec romanului Viața la țară. Ea este cea care ne învață ce este dragostea de viață, de familie, de patrie. Ea acceptă soarta așa cum îi este dată de Dumnezeu și învață pe cei care citesc romanul să-i urmeze exemplul. Ea este unică în literatura română și un bun exemplu pentru urmașele sale.

2.3 Concluzii la capitolul 2

Literatura rusă a secolului al XIX-lea, a exprimat atât spirații naționale dar și general umane. Scriitorii din întreaga lume au fost influențați pozitiv de către scriitorii ruși ca Pușkin, Lermontov, Necrasov. Influența mondială a literaturii ruse a fost posibilă datorită mișcărilor revoluționare ale acelei perioade, dar și datorită setei de atingere a ideealurilor de către personaje mereu nemulțumite de ele însăși.

Adevărata descoperire a liteaturii ruse, însă, are loc în 1879, când aproape prima traducere în limba franceză a romanului lui Tolstoi Război și Pace. Desigur traducerile și interpretățile mai multor autori ai literaturii ruse, au făcut posibilă importanța și aprecierea acestuia pe plan mondial.

Prin stilul său de a scrie, Tolstoi i-a motivat pe mulți scriitori din alte țări să creeze opere originale. Specificul operei lui Tolstoi, caracterul ei contradictoriu, îmbinarea puternicului spirit critic cu filozofia pasivității au contribuit la accentuarea caracterului complex pe care l-a avut perceperea și însușirea scriitorului rus.

În literatura română influența lui Tolstoi se resimte în operele mai multor scriitori. Talentul înăscut al lui Tolstoi de a încânta cititorul dar și a influența mai mulți scriitori români îl situiază pe cel mai înalt piedestal al literaturii universale.

Prin intermediul romanului Anna Karenina Tolstoi reușește să întrunească cele mai variate însușiri ale unei opere literare.

Prin romanul său Tolstoi încearcă să demaște societatea care, cu răceală, alungă din rândurile ei o femeie mândră și nobilă ce n-a putut să-și țină-n frâu pasiunile. Pedepsită de societate, dar răsculându-se împotriva legilor societății, Anna pășește pe drumul care o duce la moarte.

Tolstoi ne prezintă o femeie minunată, o femeie de care noi cititorii ne îndrăgostim și de care însăși marele scriitor era îndrăgostit. Autorul reușește să transpună setea ei de fericire, de libertate, de viață mondenă. Personajul feminin din opera marelui scriitor, a încercat să se elibereze de falsa lume fără culoare în care trăia împreună cu soțul ei dar n-a reușit din cauza normelor sociale. Marea sa tragedie a fost marea sa iubire. Ironia prezentă în opera Tolstoiană, la început nedeschisă dragostea Annei pentru Vronski depășește toate limitele. Chipul sufletului nobil al femeii este surprins de către Tolstoi care dorind a fi ea însăși și nesuferind duplicitatea, ajunge să devină o victimă culminând cu sinuciderea. Iubirea pentru Vronski o face să pășească peste toate valorile sociale urându-și bărbatul, dar și societatea care o consideră o delicventă, Anna gonește înainte până la catastrofa totală.

Personajul feminin se înalță deasupra tuturor celorlalte personaje din roman, deoarece iubește și trăiește cu adevărat. Fiind o femeie puternică, fără să vrea, distruge fericirea posibilă a lui Kitty, stârnind pasiunea în bărbatul iubit. Dar însăși aceasă pasiune este factorul ce o va distruge pe Anna însăși. Fericirea sa i-a nenorocit pe alții. Nu poate exista fericire clădită pe lacrimile și suferințele altora.

Viața la Țară, de D. Zamfirescu este romanul care ne prezintă o figură maternă de excepție sub chipul Sașei Comănișteanu. Mamă a fraților mai mici, Sașa prezintă duioșia și certitudinea căminului protejindu-i sub aripile sale pe cei dragi. Trecută de vârsta primei tinereți, ”ea este femeia-mamă, femeia-soră, femeia-iubită, unind prospețimea și căldura sentimentului cu maternitatea, cumințenea și echilibru”23 [Victor :ktovski, Lev Tolstoi, Traducere].

Dragostea pentru Matei este o iubire lucidă, izvorâtă dintr-o tainică concepție de viață. Ea este alăturată personajelor sadoveniene care iubesc o singură dată în viață.

Cele două personaje feminine Anna Karenina și Sașa Comănișeanu reprezintă femeia puternică care în primul caz (Anna) eșuiază în viața sa judecată fiind de societate, iar cea de-a doua reușește sprijinită fiind de către societate. Deși influențat de opera marelui scriitor rus, D. Zamfirescu ne prezintă femeia model, femeia-mamă (maman), femeia-iubită, fidelă valorilor ei. Întradevăr ea este susținută de către societate, dar acest lucru este evidențiat prin faptul că Sașa era solitară, Anna în schimb era căsătorită, fapt ce contravenea normelor sociale ale acelei vremi.

Iubirea pentru fiul său, iubirea către Serioja este mult mai puternică decât iubirea pentru Vronski, acesta fiind motivul pentru care Anna se reîntoarce în țară și începe tragedia vieții sale. Dragostea Sașei pentru frații săi, cărora de fapt le este mamă, nu contravine iubirii dinttre ea și Matei, lucru care de fapt o va ajuta să reușească, o iubire o complementează pe cealaltă.

Tolstoi prin intermediul operei sale literare, ne prezintă femeia victimă a societății, în timp ce Zamfirescu zugrăvește portretul Sașei ca fiind modelul de femeie al societății acelei vremi; iubitoare, ascultătoare și puternică. Ea este unica in literatura română și un bun exemplu pentru urmașele sale.

PUTEREA CREATOARE A SCRIITOAREI ENGLEZE CHARLOTTE BRONTE

A arătat că abisul ar putea să existe în sufletul unei menajere

și eternitatea în sufletul unui fabricant.

G. K. Chesterton despre Charlotte Bronte, Twelve types

,,Cu zece ani în urmă practicam un sistem ortodox al scrierii romanului. Iubiții și iubitele noastre erau umile și devotate” își amintește jurnalista epocii victoriene Margaret Oliphant în 1855 scriind în ,,Blackwood’s Magazine”, ,,când deodată, fără a avertiza, ,,Jane Eyre” apare pe scenă, și cea mai alarmantă revoluție a timpurilor moderne i-a urmat invaziei romanului Jane Eyre”. Atunci când vorbește despre ,,un sistem ortodox al scrierii romanului” Oliphant fără nici o îndoială, se referea la romanele sentimentale de maniere, care fuseseră atât de cunoscute în primele decenii ale secolului. „Jane Eyre”, era cu certitudine romanul revoluționar al secolului. Într-adevăr, deși în secolul nostru această operă revoluționară a fost considerată mai mult ca fiind un roman sentimental, modelul a celor mai bine vândute povești de dragoste, despre misterioșii și vagii eroi precum și despre fragilele și curajoasele eroine, este cu siguranță mai mult de atât, precum repede au înțeles primii lui cititori. ,,Jane Eyere este, în adevăratul sens al cuvântului, personificarea spiritului neregenerat și nedisciplinat”, afirma criticul literar Elizabeth Rigney în 1848 [ Review of ‚Vanity Fair – Jane Eyre…..pp.173-174], un an mai târziu de la publicarea romanului și în 1853, un alt critic literar Anne Mozley, reamintea că pentru cei mai mulți cartea părea scrisă de ,,un extraterestru… din societate care nu era răspunzător de vreo lege”[ The christian Remembrance pp.423-443].

Autoarea acestui roman s-a născut la 21 Aprilie, 1816, fiind al treilea copil al preotului Patrick Brontte și a Mariei Branwell. Ambii părinți erau, cu siguranță, oameni literați. Tatăl autoarei a scris câteva cărți de poezii, un roman, precum și o colecție de predici, iar soția sa a scris esee. Cel mai mare necaz abătut asupra familiei a fost atunci când după ce a dat naștere celui de-al saselea copil Maria Bronte moare de cancer. Încercările nereușite de a se recăsători îl determină pe Patrick Bronte s-o invite pe sora fostei sale soții, Elizabeth Branwell, pentru a-l ajuta în procesul de educare a copiilor. O femeie severă și antipatică ,,mătușa Branwell”, a locuit cu familia Bronte până la moartea sa în 1842, însă nu a reușit niciodată să restabilească armonia familiei după moartea mamei lor. O altă nenorocire abătută asupra familiei a adâncit-o și mai mult pe aceasta în întuneric; în 1824 încercând să îmbunătățească educația copiilor, preotul Bronte trimite cele patru fiice mai mari la școală Cowan Bridge, o instituție caritabilă destinată fiicelor de preot, școală pe care Charlotte Bronte o va descrie ca fiind groaznica școală Lowood, în ‚,Jane Eyre”. În roman, descrierea școlii a fost realizată cu o precizie uimitoare. Studenții erau nu doar subiectul sistemului disciplinar opresiv, dar erau atât de rău alimentați și găzduiți încât cu ușurință se îmbolnăveau. Printre cei bolnavi erau și surorile Bronte. Maria și Elizabeth, cele două fete mai mari ale familiei, s-au îmbolnăvit și au murit de tuberculoză, înainte ca rudele lor să depisteze condițiile nefaste în care acestea locuiau. Charlotte și Emily au fost retrase de la școală la timp pentru a nu le fi periclitate viețile.

Izolați în satul lor din nordul Angliei, cei patru copii ai familiei Charlotte, Branwell, Emily și Anne, au transformat casa parohială a tatălui lor în comunitatea lor literară. Atunci când tatăl i-a adus lui Branwell un set de soldăței de lemn, fiecare copil și-a ales unul și i-a dat nume, după care a inventat o istorie pentru el. Foarte curând poveștile împletite de ei în jurul acestor creaturi imaginare au evoluat într-o serie de fantezii continue despre două regate imaginare, Angria și Gondal. În cele din urmă, Branwell și Charlotte au început colaborarea privind imprimarea cronicilor regatului Agraria, în timp ce Emily și Anne au transcris istoria regatului Gondal. Fiind cititori lacomi , ei au reprodus stilurile și temele scriitorilor citiți de ei, asemeni nuvelistului popular scoțian Sir Walter Scott și romanticului Lord Byron. Uimitor este faptul că, copiii familiei Bronte, au continuat să creeze și să transcrie aceste povești romantice chiar și după ce Charlotte fusese iarăși trimisă la școală, de această dată la Roe Head, în 1832-1832, o școală mult mai convenabilă din toate punctele de vedere decât Cowan Bridge și chiar și atunci când se întoarce la Roe Head, în 1835, ca membru al corpului profesoral. De fapt poveștile despre Angria s-au intensificat odată cu întoarcerea lui Charlotte ca dascăl la Roe Head, unde așa cum spunea ea: ,,trebuia să trudească întru iritație și oboseală, să învețe elevii recalcitranți diferența dintre un substantiv și un articol”[The Letters of Charlotte Bronte, vol. I., edited by Margaret Smith; Hardcover 20 Jul.1995]. Simțindu-se prinsă într-o ,,robie mizerabilă” a unei cariere pentru care nu avea nici o vocație, ea se destăinuia jurnalului său, ,, Ar trebui să fiu în agonie dacă n-ar trebui să răspund visului numit Agraria”[Charlotte Bronte’s journal: www. bl.uk/collection…/charlotte-bronte-journal].

În ciuda faptului că Charlotte Brontte creadea că, fiind atât profesoare cât și guvernantă, se afla în robie, era conștientă de faptul că asemenea funcții reprezentau unica sursă de venit pentru tinerele gentile dar sărace. Căsătoria era mereu soluția pentru partea financiară a unei celibatare, însă Charlotte a decis ca se va căsători doar cu bărbatul pe care îl va putea respecta și deși avuse câteva propuneri, nici una nu a venit din partea unei asemenea persoane. Astfel încât ea a fost expediată în școală sau creșă pentru a putea supraviețui. După ce a predat la Roe Head, ea a trebuit să lucreze ca și guvernantă individuală, lucru care a ajutat-o fară îndoială să portretizeze eroina-guvernantă, Jane Eyre: ,, o guverrnantă individuală nu are nici o existență, nu este considerată ca fiind o ființă vie și rațională cu excepția faptului când este în strânsă legătură cu obositoarele îndatoriri pe care trebuie să le îndeplinească”[Charlotte Bronte’s journal: www. bl.uk/collection…/charlotte-bronte-journal].

În vara anului 1842, Charlotte și sora sa Emily au descoperit că șansa le surâse să scape din așa zisele îndatoriri obositoare. Tulburată de situația dificilă a nepoatelor, severa mătusă Barnwell, într-un mod surprinzător le-a lăsat o mică moștenire, astfel încât ele să poată deschide o școală proprie. O condiție primordială era ca cele doua să fie mult mai bine instruite, astfel încât, Charlotte și Emily urmau să fie trimise în Bruxel la școala de finisare numită Pensiunea Heger, unde vor dobândi experiența limbilor străine și a eleganței continentale, lucruri ce le va permite singure să exercite funcțiile de directoare și angajatoare.

Condus de către Constantin Heger, un profesor excepțional și soția sa Zoe, fiica unei familii de emigranți francezi, Pensiunea era o instituție educațională mică dar foarte dezvoltată. Charlotte Brontte s-a putut regăsi în totalitate, acolo, cuprinsă într-o luptă romantică pe care o întâlnise doar în visele sale despre regatul Agraria. În câteva luni de la sosirea sa la Bruxel, ea începe să se îndrăgostească de M. Heger, care fiind un om căsătorit și un catolic devotat nu arată nici un interes sentimentelor ei. După moartea mătușii Barnwell, surorile se reîntorc la Haworth, unde Emily decide să rămână și să păstreze casa pentru tatăl său. Charlotte însă nu s-a putut opune sentimentelor ei; Winifred Gerin a descris-o ca fiind forțată de o ,,constrângere somnambulă” pentru a se reîntoarce la Bruxel, unde-și petrece un an ca profesor la Pension și unde atât carisma cât și iubirea pentru stapânul inimii sale, au influențat-o în scrierea celor patru romane ale sale.

Charlotte și-s început activitatea sa literară, abia după ce s-a retras în Anglia, timp de doi ani, în speranța vindecării sale de acea pasiune neîmpărtășită. Sperând totuși să inaugureze propria școală, au făcut publicitate acesteia, scriindu-le potențialilor elevi; în tot acest timp Charlotte i-a trimis numeroase scrisori, patetice, profesorului Heger spunându-i că, corespondența sa cu el este ,,unica ei bucurie pe pământ”. Ghinionul însă venea din ambele părți, atât din partea elevilor care nu erau interesați să se înscrie la ,,Instituția surorilor Bronte”, cât ți din partea lui Heger care-i răspundea la scrisori doar din respect. Unica ei salvare a venit doar din scris, scrisul era lucrul pe care ea îl împărtășea cu surorile sale, Anne și Emily.

Emily a fost cea care a prevăzut impulsul spre renașterea creativă a lui Charlotte în perioada anilor 1845-1848. Inopinanta descoperire a versurilor compuse pentru locuitorii regatului imaginar Gondal de către sora sa Emily, a făcut-o pe Charlotte să revizuiască intensitatea acestora. Mereu decisă atunci când vedea o rază de salvare din negura săraciei, Charlote trimite poemele unui editor, adăugând unele creații proprii și desigur unele ale lui Anne sub pseudonime ca: Currer, pentru Charlotte; Ellis, pentru Emily; iar Anne Brontte devine Acton Bell. Autoarea avea să afirme mai târziu că a făcut acest lucru deoarece ,,Ce ar fi autorul dacă nu ar avea avantajul să se miște nevăzut”,[Charlotte Bronte’s journal: www. bl.uk/collection…/charlotte-bronte-journal], dar în special deoarece lucrările scriitoarelor nu erau acceptate cu seriozitate așa cum erau cele ale scriitorilor.

Volumul intitulat ,,Poeme de Currer, Ellis și Acton Bell”, a fost cu greu acceptat; în primul an de la apariția sa doar două exemplare au fost vândute. Neânvinse fiind de această lovitură surorile Brontte trec de la poezie la roman, iar aici dragostea dureroasă a Charlottei pentru Heger, precum și visurile ei despre Angaria devenite realitate, fiindu-i cu adevărat utile. Primul ei roman Profesorul, publicat după moartea scriitoarei, ne vorbește despre experiența ei la Bruxel, deși era povestit de către un autor de sex masculin, ca și cum autoarea ar fi încercat să-și ascundă durerea, dar și identitatea. Cel de al treilea roman al său Shirley – 1849, vorbește despre un erou, un tutore francez. Cel de-al patrulea roman al său se numește Villette-1853, ne transpune din nou în Bruxel iar cea mai mare parte a sa ne vorbește despre stăpânul inimii sale, Heger. În ciuda unui realism de suprafață, cele trei romane abundă în elemente romantice și gotice – visurile, viziunile, întâlniri dramatice – la fel ca și puterea imaginației care a transformat datele biografice într-o artă convingătoare.

Cel de-al doilea roman al său Jane Eyre, reprezintă cheia succesului său. Acesta este romanul care îmbină, în cel mai efectiv mod, toate evenimentele vieții lui Charlotte Brontte. Traumatismul său prematur la Cowan Bridge, greutățile sale în calitate de guvernantă precum și iubirea sa pentru Heger, toate aceste experiențe au ajutat-o la crearea unei eroine care la fel ca și Charlotte, părea micuță, modestă și decentă, chiar și atunci când aparent ,,spiritul ei neregenerat” a adus ,,cea mai alarmantă revoluție a timpurilor moderne”. În același timp romanul transmite prin intermediul unei autoare hotărâte, dorința femeii pentru libertate – ,, for liberty I gasped; for liberty I uttered a prayer”– pentru libertate eu suspin; pentru libertate am rostit o rugăciune [Norton Anthology…..p]. Acest lucru este conturat și accentuat prin intermediul unui microsubiect, pentru care nu exista un precedent real: istoria Berthei Mason Rochester. Ca și cum ar comenta asupra bunei – cuviințe a lui Jane, țipetele sălbatice ale Berthei, precum și peregrinările sale de la miezul nopții, sugerează mult mai sinistru despre strategiile spre care sunt conduse femeile în dorința lor de a găsi libertatea.

Nu trebuie să ne surprindă faptul că, atunci când a apărut Jane Eyre, acest roman neașteptat – combinând o expunere a viselor și dorințelor feminine, cu fantezia nebuniei explozive – a răvașit publicul cititor. Timidă prin natură, Currer Bell, s-a trezit peste noapte un ,,leu” literar. Multora nu le venea să creadă cum de o guvernantă ajunsese să aibă o viață publică atât de dramatică.

Pentru însăși Bronte, un asemenea succes avea, oarecum, un gust amărui. Curând după publicarea romanului ,,Jane Eyre”, fratele autoarei Branwell moare în circumstanțe chinuitoare. Aparent student la arte și pictor, el suferea de mai mulți ani din cauza alcoolului dar și a drogurilor; la fel ca și sora sa el a trăit o iubire neâmpărtășită. În câteva luni de la moarte sa, mor și surorile Charlottei, Anne și Emily, din cauza tuberculozei. Lipsită de surorile care reprezentau unica sa societate literară, Charlotte nu se putea bucura de succesul său. Era un supraviețuitor hotărât, deaceea a continuat să scrie și să aibă grijă totodată de parohia tatălui său; doar că aceasta era acum mai pustie ca niciodată. Probabil pentru a se mai înveseli puțin atât pe ea cât și pe bătrânul ei tată, Charlotte Bronte se căsătorește cu Arthur Bell Nicholls, preotul venerabilului Bronte, în anul 1854. Viața de soție nu i-a fost pe plac noii doamne Nichols, deoarece i s-a plâns unei prietene că ,,o femeie căsătorită poate spera doar la o mică parte a zilei ca fiind a ei proprie” [The Letters of Charlotte Bronte, vol. II., edited by Margaret Smith; Hardcover 6 Apr. 200, pp.563-570]. Până la finele anului însă ea rămâne însărcinată și suferă de ceea ce poate fi numit ,,răul de dimineață”, iar până în martie a anului 1855 este țintuită la pat si devine foarte slabită. Unii biografi speculează precum că ea ar fi suferit de aceeași formă de tuberculoză de care au murit și surorile ei, alții susțin cum că ea nu ar mai fi avut puterea să trăiască fără de cei pe care-i iubea. Charlotte Bronte moare pe data de 31 martie 1855 și este înmormântată lângă surorile și fratele ei în curtea bisericii din Haworth.

Dacă trupului lui Charlotte Bronte nu i-a mai fost dat să supraviețuiască, imaginația sa tăinuiește până azi. ,, Imaginația este un puternic talent agitat care pretinde a fi ascultat și exercitat: suntem noi prea surzi la strigătul ei și inumani la strădaniile ei” [The Letters of Charlotte Bronte, vol. III. 1852-1855 With a selection of letters by Family and Friends, edited by Margaret Smith; Hardcover 22 Jan.2004, pp.305-324], scria ea unui literat George Henry Lewes. Pentru ea o astfel de întrebare avea doar un singur răspuns. Prin toate greutățile unei vieți extrem de grele, Bronte însăși asistase cu o deosebită intensitate la creanțele imaginației, asfel încât după șaptezeci de ani de la moartea scriitoarei, Virginia Woolf avea să declare, chiar și acum: ,,când citim ,,Jane Eyre”, suntem învăluiți de geniu, pasiunea, indignare lui Charlotte Bronte.”[Woolf, Virginia on Charlotte Bronte’s ,,Jane Eyre”, www. factaff.bucknell.edu/…/VWBronte.html.

Vitalitatea miraculoasă a romanului universal Jane Eyre

Romanul Jane Eyre, prezintă povestea unei eroine, ,,la fel de ștearsă și simplă ca și mine însămi”, lucru spus chiar de însăși autoarea. Scris la persoana întâi, romanul nu e altceva decât povestea eroinei Jane, din fragedă copilărie până la viața zbuciumată în calitate de guvernantă. Jane este orfană, daruită de la natură cu o demnitate și un curaj ieșite din comun. Viața a fost mereu vitregă cu Jane, în cele din urmă ea a reușit să găsescă fericirea.

,,Jane Eyre”, de Charlotte Bronte și ,,La răscrucere de vânturi”, de Emily Bronte sunt romanele care au revoluționat literatura secolului al XIX-lea, slujind într-un mod fundamental la remodelarea formei romanului. ,,Romanul, care fusese definit de Jane Austin ca înfățișarea realistă a vieții și manierelor sociale, a fost extins de surorile Bronte atât spre interiorul și latura pasională a firii umane, cât și în exterior, către înălțimile și grandoarea elementară a mitului și a tragediei.” (Daniel S. Burnt, Cei mai mari Scriitori ai Lumii traducere Anca Irina Ionescu, editura Lider 1998, p.169.) Lucru destul de evident dacă stăm și medităm asupra lipsei curajului și supunerea oarbă, uneori fatidică, caracteristică fundamentală a personajului femenin antecedent. Atât Jane cât și Catherine, reușesc în cele din urmă să cunoască fericirea, doar că pentru Jane ea reprezintă rezultatul unei tragedii și anume nebunia Berthei Mason Rochester; iar pentru Catherine ea se va realiza abia după moartea eroinei, autoarea apelând la supranatural, pentru a demonstra efemeritatea iubirii.

Charlotte Bronte transpune, în opera sa literară, elementele gotice – presentimente, secrete de tot felul, coincidențe, neclarități, atmosferă stranie – călătoria psihologică a sufletului catre împlinire. În centrul acțiunii romanului, se află o biată orfană, care lăsată în grija mătușii Reed și alături de verișorii săi , duce o viață de coșmar. Cea mai mare teroare a ei era vărul John Reed: ,, care mă teroriza și mă pedepsea; nu doar de două sau trei ori pe săptămână …ci tot timpul; fiecare nerv al ființei mele se temea de el și fiecare bucățică de carne mi se strângea când se apropia de mine” (Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.54). Intâmplarea face ca Jane să fie trimisă de către mătușa ei la școala Lowood, școală care pentru Charlotte Bronte reprezenta înfiorătoarea școală Cowan Bridge, unde fusese expediată împreună cu cele trei surori ale sale. Desigur așa cum am menționat ceva mai sus, toate evenimentele din roman sunt luate din viața reală a autoarei; în mod sigur romanul nu este altceva decât istoria vieții autoarei trăită prin ochii eroinei Jane.

Ajunsă la Lowood, Jane este rugată să-și scoată hainele bogate: ,,Ieși din rochia ta rafinată”, (Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.54.); aceasta reprezintă trecerea de la clasa burgheză la cea mijlocie, sau chiar cea de jos, deoarece aici era o școală de caritate unde toate elevele erau îmbrăcate la fel, pedepsite prin lovire cu acel mănunchi de nuiele legate la capăt. Unica prietenă a tinerei Jane era Helen Burns, o domnișoară mai mare decat Jane la fel de curajoasă, oarecum în sens negativ, deoarece supunerea de care dă dovadă chiar și atunci când este lovită cu mănunchiul de nuiele vor avea consecințe dramatice. Helen afirmă că: ,,Este mult mai bine să înduri cu răbdare o durere usturătoare pe care nimeni în afară de tine nu o simte, decât să faci în pripă și negândit un lucru al cărui urmări îi va afecta pe toți cei care au legătură cu tine… .” (Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.71.).

Povestea lui Helen este o clauză pentru care autoarea luptă, Libertatea. Helen e chipul femeii obișnuită să îndure fără a scoate o vorbă, e chipul femeii care nu avea curajul să lupte pentru ea, din cauza normelor societății, deaceea în cele din urmă moare. Autoarea ne-o prezintă însă pe Jane ca fiind femeia noii lumi, o femeie curajoasă, demnă care nu poate fi învinsă de obstacolele vieții; chipul femeii care va lupta pentru fericirea sa: ,,Dacă m-ar lovi cu nuiaua aia, i-aș smulge-o din mână și aș rupe-o în fața ei.” (Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.71). Cele două prietene sunt prezentate de către Charlotte Bronte în plan comparativ, pe de o parte Helen reprezentând chipul femeii gata să renunțe la tot de dragul normelor sociale – să nu supere pe alții; și Jane fetița, tânăra și femeia curajoasă gata să lupte pentru fericirea sa. Helen moare dar înțelege că Jane este o luptătoare și îi cere celei din urmă, indirect, să continuie să se autoperfecționeze deoarece, dacă ea Helen ar fi trăit, probabil că ar fi făcut multe greșeli în viață.

La vârsta de optsprezece ani, obținând o educație aleasă și după ce singură activase în calitate de profesoară, Jane părăsește orfelinatul, care între timp își îmbunătățise condițiile pleacând să lucreze în calitate de guvernantă pentru domnișoara Adele Varens, în casa domnului Rochester, la Thornfield. Conflictul dintre iubire și datorie îmbracă haina dramei interioare a conștiinței lui Jane. Ea este o biată guvernantă, nevoită să-și câștige existența într-o societate cu posibilități limitate. Așa cum afirma Daniel S. Burnt: ,, Răsplata ei sufletească dobândită cu greu este rezultatul unei drame interioare a luptei pentru independență și echilibru emoțional.” [Daniel S. Burnt, ,,Cei mai mari Scriitori ai Lumii”, traducere Anca Irina Ionescu, editura Lider 1998, p.169].

Iubirea lui Charlotte Bronte pentru profesorul Heger, este prezentată prin intermediul lui Jane, precum și a stăpânului ei domnul Rochester. Ceia ce nu i-a reușit în viața reală, autoarea reușește să schimbe în destinul eroilor săi. Nota dominantă de originalitate a romanului ,,Jane Eyre”, este dată de tendința eliberării de prejudecățile impuse de societate, de constrângeri, dar și de revendicarea dreptului feminin care ar ridica femeia la același rang cu bărbatul. Aceasta este de fapt ideea centrală a romanului, deoarece așa com spune una din personajele feminine ale romanului, doamna Fairfax: ,,Se presupune că femeile sunt în general calme, dar femeile simt aidoma bărbaților, ele au nevoie să-și antreneze și să-și dezvolte apitudinile și le trebuie un câmp de luptă pentru eforturile lor, la fel ca și bărbaților; ele suferă când constrângerea este prea aspră, când lâncezeala e deplină, exact la fel cum suferă și bărbații”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.146).

Prin silul său de abordare a personajelor, Carlotte Bronte, face din romanul său unul de o universalitate inedită, deoarece atât doamna Fairfax cât și ceilalți servitori ai domnului Rochester, se deosebesc semnificativ de celelalte personaje ale romanului. Această deosebire, denotă faptul că însăși personajul masculin, Rochester, care în limba engleză s-ar traduce (roch-rocă), este un om sumbru la prima vedere, dar care cere servitorilor săi să fie ei înșiși; este tipul stăpânului înțelegător, care respectă și este respectat de ceilalți. Dragostea și iubirea pentru Jane, este tema principală dominantă a romanului, devenind cel factorul primordial al vieții lui Jane. Iubirea, este declanșatorul binelui și răului, frumosului și urâtului; prin iubire învățăm a trăi, dar și a muri. Iată de ce iubirea, este o temă universală în literatură. Recunoscând educația aleasă a lui Jane, domnul Rocester o situiază pe aceasta pe aceiași scală socială, alături de el. Domnul Rochester încearcă să o protejeze pe Jane, cerându-i să-i fie soție, fapt ce denotă încă o dată noblețea sa. Probabil că i-am da dreptate domnului Rochester, noi cititorii secolului al XXI-lea, pentru minciuna sa în legătură cu prima soție, încercând o a doua căsătorie alături de Jane, acest lucru era însă inadmisibil normelor sociale ale secolului al XIX-lea, și atunci considerăm corect faptul că Jane fuge departe de el – nedorind să-i fie amantă.

Romanul ,,Jane Eyre”, prezintă istoria căutării marii iubiri. Jane este în căutarea nu doar a unei iubiri romantice, ci a unei acceptări, a unei apartenențe. Probabil din această cauză mica Jane îi spune prietenei sale Helen Burns: ,,Știi, pentru a câștiga puțină afecțiune adevărată din partea ta sau a domnișoarei Temple sau a oricărei persoane pe care o iubesc cu adevărat, aș accepta cu dragă inimă să mi se rupă un braț, sau să ma prindă în coarne un taur, sau să stau în spatele unui cal nărăvaș și să-l las să mă izbească în piept cu copita…”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.91). Acest lucru era afirmat de catre micuța Jane, ceia ce va reuși să perfecționeze și să învețe pe parcursul viații, să fie iubită și respectată întru desăvârșirea sa. Teama de a fi ridiculizată, dar și de a deveni iubita domnului Rocheser, în timp ce acesta este legal căsătorit cu Bertha Mason, o determină pe Jane să se sacrifice pe ea însăși, deoarece nu-și poate clădi fericirea pe nenorocirea Berthei. Abia după ce înțelege și se încrede singură de faptul că doar domnul Rochester este cel care o iubește și care cu adevărat o înțelege, Jane se reîntoarce la Thotnfield, doar că acum nu ca o simplă guvernantă ci ca egală social a acestuia. Căsătoria este ceva divin șii se poate realiza doar între doi oameni cu adevărat egali spiritual. Așa cum spunea Jane: ,,Mă socotesc pe deplin binecuvântată – nespus de binecuvântată -, pentru că sunt viața bărbatului meu, așa cum și el e viața mea…….A fi împreună înseamnă pentru noi a fi liberi ca în singurătate…….de multe ori îmi spunea lumina ochilor lui”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, pp.615-616).

O altă temă universală a romanului ,,Jane Eyre”, este religia. Jane încearcă să afle echilibrul dintre moralitate și imoralitate, echilibrul dintre lume și divinitate. Domnul Brocklehurst, Helen Burns și St. John Rivers, sunt trei personaje ce reprezintă trei tipare religioase, respinse însă de Jane, care-și formează propria concepție și proprie experiență în materie de religie. Domnul Brocklehurst, reprezintă pericolele și ipocrizia mișcării evanghelice a secolului al XIX-lea. Modelul umil al lui Helen Burns, este prea pasiv pentru Jane, deși o respectă mult pe Helen pentru credința sa. Domnul Rivers demonstrează, însă, un alt comportament al creștinismului. Este tipul creștinului mânat de ambiție, glorie și de o majoră importanță individuală. Domnul Rivers este cel care o îndeamnă pe Jane la sacrificiu, oferindu-i dreptul de a fi soția sa. Sacrificându-și nevoile personal-emoționale pentru satisfacerea datoriei morale, Jane ar fi trebuit să devină neloială cu ea însăși, să pretindă o viață lipsită de iubire și înțelegere, lucru ce contravenea concepției proprii și desăvârșirii sale individuale. Respingerea celor trei tiparuri religioase, nu o vor face pe Jane să devină imorală sau lipsită de spiritualism, sau să se lipsească de credința în Dumnezeu. Credința sa în Dumnezeu sălășluiește mereu în inima lui Jane, iar în clipa în care căsătoria sa cu domnul Rochester fusese întreruptă, la aflarea adevărului despre căsătoria acestuia cu Bertha Mason, lui Jane nu-i rămâne decât să se roage Domnului: ,, Zăceam fără vlagă și-mi doream să mor. O singură idee mai pulsa vie înlăuntru meu: gândul la Dumnezeu; și acest gând născu în mine o rugăciune tăcută, cuvinte ce rătăceau în mintea mea întunecată cerând a fi rostite, dar nu găseam destulă forță pentru a le da glas: Nu Te depărta de mine, pentru că se-apropie necazul, și nimeni nu-mi vine în ajutor” ( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.401).

Jane condamnă imoralitatea senzuală a domnului Rochester, alegând să plece departe urmărită de sărăcie și mizerie, deoarece devenind iubita lui, ar fi încălcat atât normele morale cât și pe cele spirituale. Înțelegerea sa religioasă nu este la fel de odioasă ca cea a domnului Rivers, dar nici ca cea a lui Helen Burns, cerându-i să se retragă în lumea sa, prin urmare, Jane a găsit o cale de mijloc pentru a ieși din prăpastia în care se afundase. Credința în Dumnezeu este lucru ce o ajută să înfrunte obstacolele din viața sa, reprezentând totodată impulsul necesar sl propriei desăvârșirii.

Romanul ,,Jane Eyre”, este romanul victorian, în care grija pentru ierarhia socială era foarte mult criticată. Poziția socială a unei simple guvernante, este probabil una dintre cele mai bine tratate teme, de către Charlotte Bronte. Dacă ar fi să o comparăm cu alt personaj al literaturii engleze, cu siguranță am asemăna-o pe Jane Eyre cu Heathcliff din ,,Wuthering Heights”. Jane este figura clasei ambigue, fiind totodată sursa tensiunii tuturor personajelor din roman. Jane este manierată, sofisticată și bine educată, reprezentând modelul de guvernantă al acelei perioade, care cerea ca o cuvernantă să posede o cultură aristocrată. Deși tratată fiind, nu ca simplă angajată, ci ca egală a domnului Rochester (de către el însuși), Jane ezită să se căsătorească cu el deoarece nu dorea să-i fie îndatorată, lucru destul de evident pentru acea perioadă: ,,Dar nu m-am umilit cu ideea inferiorității slugarnice; dimpotrivă tot ce mi-am spus a fost: ,,Nu ai nici o legătură cu stăpânul de la Thornfield, în afară de faptul că primești salariul pe care ți-l dă ……… El nu face parte din lumea ta; rămâi în rândul alor tăi și respectă-te suficient pentru a nu-ți irosi dragostea inimii, sufletul și puterea acolo unde un asemenea dar nu este dorit și va fi disprețuit” ”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, pp.219-220). Charlotte Bronte critică această trăsătură a perioadei din care făcea parte, deoarece nu este admisibil să judeci pe cineva doar pentru că aparține unei anumite clase. Jane însăși se arată revoltată de prejudiciile sociale, iată de ce răbufnește la un moment dat: ,,Credeți că dacă sunt săracă, neânsemnată, urâtă și măruntă, nu am suflet și o inimă? – Vă înșelați! – Am tot atâta suflet ca și dumnevoastră – și o inimă la fel de plină! Și dacă Dumnezeu mi-ar fi dăruit puțină frumusețe și multă bogăție, aș fi făcut să vă fie la fel de greu să mă părăsiți cum îmi este și mie. …. – spiritul meu este cel ce se adresează spiritului dumneavoastră, la fel ca și cum amândouă ar fi trecut dincolo de mormânt și acum am sta la picioarele lui Dumnezeu, egali, așa cum și suntem! ”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.340). Eroina romanului este într-o continuă luptă cu societatea, în dorința sa de a dobândi egalitatea în drepturi, a femeii și bărbatului și de a suprima opresivitatea socială. Pe lângă faptul că, este femeie ea trebuie să lupte cu dominația patriarhatului – împotriva celor care consideră inferioritatea femeii în fața bărbatului, tratând-o ca atare.

Focul și Ghiața, sunt două elemente importante, prezente în romanul ,,Jane Eyre”, dar și în întreaga literatură universală. Focul semnifică pasiunea, furia precum și starea de spirit ale lui Jane, în timp ce Ghiața reprezintă opresivitatea forțelor ce eclipsează vitalitatea lui Jane. Focul este de asemeni metaforic utilizat de Charlotte Bronte, atunci când este asociat cu ochii înflăcărați și plini de pasiune ai lui Jane, sau acei ochi lipsiți de lumină ai domnului Rochester. Focul este cel care distrugând viața Berthei Mason, îi aduce fericirea lui Jane, prin urmare, pe de o patre distructiv și pe de alta constructiv, este folosit, acest simbol în opera literară a marii sciitoare, Charlotte Bronte.

Imaginea frigului și a gheții, apar în roman în concordanță cu cîmpiile aride, simbolizând izolare emoțională, singurătatea sau chiar moartea. Izolarea fizică și emoțională a lui Jane, este în roman expusă încă de la începutul povestirii: ,,M-am bucurat, căci nu-mi plăcuseră niciodată plimbările lungi, în special în după amiezile friguroase; mi-era groază de întoarcerea acasă în amurg, cu degetele înghețate, cu inima grea din cauza dojenilor lui Bessie, doica, și umilită de conștiința inferiorității mele fizice față de Eliza, John și Georgiana Reed”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.5). Frigul de la școala Lowood, îndurat de către Jane, oglindește izolarea psihologică a personajului feminin. Starea sufletească a lui Jane, după despărțirea sa de domnul Rochester, este caracterizată ca: ,,o furtună de decembrie se iscase în iunie; merele coapte prinse într-o pojghiță de gheață și viforul nimicise trandafirii înfloriți … iar pădurile, care în urmă cu doisprezece ore se legănau înfrunzite și înmiresmate precum crângurile de flori de la tropice, acum se întindeau pustii, sălbatice și albe precum pădurile de pini din înghețata Norvegie. Speranțele mele muriseră… ”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.400).

Jane este femeia-copil, care este incercată mereu dedorul de mamă, iată de ce, Jane mereu va căuta, în femeile pe care le întâlnește, protecție și îndrumare: ,, Deja făcusem un progres vizibil… Domnișoara Miller mă lăudase cu multă căldură, domnișoara Temple zâmbise aprobator”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.89). Dragostea și înțelegerea, pe care i le arată doamna Fairfax, sunt de o importanță majoră pentru Jane, care la rândul său caută o mamă pentru ea, deși autoarea ne vorbește indirect despre acest lucru. De doamna Reed, mătușa sa, se temea și nu o plăce deloc: ,,căci îi stătea în fire să mă rănească fără milă; niciodată nu mă simțeam bine în prezența ei; oricât m-aș fi supus, oricât aș fi încercat să o mulțumesc, eforturile mele erau răsplătite cu afirmații mincinoase și calomnii”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.41). Universalitatea romanului ,,Jane Eyre”, este colosală, autoarea reușind să transpună soarta copiilor orfani rămași în grija rudelor, care sunt lipsiți de drepturi și suferă din cauza prejudecăților sociale. După anularea primei încercări de ase căsători cu domnul Rochester, Jane caută alinare în regina nopții, luna, care apare în visul ei ca simbol matern, simbol al matriarhatului. Luna este cea care îi spune: ,,Fugi de ispită, fiica mea! ”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.434), iar Jane îi răspunde: ,, Așa voi face, mamă! ”( Charlotte Bronte, ,,Jane Eyre”, traducere de Mirella Acsente, ed.Adevărul 2012, p.434).

Bertha Mason, este figura complexă a romanului, simbolizând femeia victoriană înlănțuită de către societatea patriarhatului. Urmărită și păzită mereu spre a nu se dezlănțui sau aspira la idealurile vieții, înnebuniește în cele din urmă din cauza propriei frustrări și anxietăți, dar și a opresiunilor sociale. Pe de altă parte, Bertha reprezintă lumea lăuntrică a lui Jane, o lume care luptă împotriva normelor sociale, dar și a egalității dintre bărbat și femeie. Distrugând Thornfieldul, Bertha distruge o societate meschină, care o împiedică să devină liberă. În comparație cu Jane, Bertha, va deveni liberă abia după moarte sa.

Camera roșie de la începutul romanului, simbolizează situațiile pe care Jane trebuie să le depășească în lupta sa de găsire a libertății, fericirii și a apartenenței. Deși eliberată din camera roșie, Jane rămâne o proscrisă, cu o situație financiară inexistentă, dar și lipsită de afecțiune. Simțul independenței, dar și libertatea îi sunt mereu amenințate. Simbolul camerei roșii, apare mereu în roman, în special atunci când Jane compară poziția în care a ajuns cu cea dinainte, când era ridiculizată. Apariția imaginii, camerei roșii, poate fi întâlnită chiar și atunci când ea hotătîște să părăsească Thornfield-ul. Doar după ce-și recapătă încrederea în sine, câștigă independență financiară și găsește familia spirituală, pe care a căutat-o întreaga sa viață și care se dovedește a fe defapt adevărata ei familie, se poate căsători cu domnul Rochester împlinindu-se în cele din urmă și trăind fericirea totală atât în familie, cât și în afara ei.

O viață stinsă devreme, dar atinsă de geniu – așa am putea-o caracteriza pe autoarea acestei capodopere de o importanță mondială. Romanul este scris cu atâta pasiune și înflăcărare, încât reușește să vibreze și cele mai împietrite inimi ale omenirii. Stilul său de a trata temele motivele și simbolurile universalității, fac din romanul ,,Jane Eyre”, nu doar o capodoperă a literaturii engleze, dar și una cu răsunet mondial, situându-l printre marele opere literare ale literaturii universale.

Galeria de chipuri feminine în proza scriitorilor englezi din secolul al XIX –lea.

Unul dintre prominențele romane ale sec. al XIX-lea, care are menirea să ”transpună” destinul femeii precum și vibrațiile sufletului feminin, este romanul ”Emma”, de Jane Austen, publicat în 23 decembrie 1815. Jane Austen este unul dintre marii scriitori englezi alături de surorile Bronte, hardy sau Thackery, care prin opera sa, a răspuns cerințelor epocii sale. Originile sale tradiționale conservatoriste, au fost principala caracteristică a vieții și operei marei.

Romaul ”Emma”, portretizează condițiile socio-economice a unui mare număr de personaje feminine, descriind în primele opt capitole viața a paisprezece femei, în marea lor majoritate aparținând clasei mijloc. Austen explorează în ”Emma” femeia gentilă îngrijorată de situația financiară, dar și grija pentru pierderea poziției sociale, care era principala cauză a excluderii din clasa socială căreia îi aparținea. În acest mod, ea a evidențiat vulnerabilitatea femeii, din punct de vedere economic dar și social, într-o de societate în care căsătoria era privită ca o afacere rentabilă. Principala caracteristică a societății acelei vremi era diferența dintre femei și bărbați conduși de două sfere diferite ale acțiunii și influenței. Bărbaților le aparține lumea muncii, în timp ce femeilor, inima familiei. Iată de ce, probabil, fetele nu erau încurajate să primească educație, la fel ca frații lor, o educație care le-ar fi putut fi utilă în a-și câștiga existența, nemaivorbind de averea, pe care acestea din urmă ar fi putut-o câștiga..

În ”Drepturile femeii”, Wollstonecraft descrie ce i se întâmplă unei femei tinere, necăsătorite care era lăsată fără nici un ban de către părinții săi, dependentă fiind de frații săi: ,,Sunt de acord că femeile sunt prin analogie, înjosite de aceiași predilecție cu care-și trăiesc prezentul; dealtfel condamn lipsa de virtute, pentru ași atinge scopurile”[ Woolstonecraft, p.]. Unele dintre aceste surori, mâncau dulcea pâine a dependenței. Cátherine, eroina principală a romanului ”La Răscruce de vânturi”, de Emily Brontë, este nevoită să se supună fratelui său mai mare și să se căsătorească cu Edgard Linton, după moartea tatălui său, deși îl iubește pe Heathclill; de aici începând și tragedia ei. În această ”situație umilitoare” o femeie docilă poate rămâne cu un grad de toleranță insuflat și rămâne supusă fară a se mai opune, pentru tot restul vieții. Situația lor se înrăutățește, însă atunci, când fratele se căsătorește iar noua mireasă intră în casă. ,,Surorile necăsătorite sunt privite atunci ca niște ”lucruri ce împiedică bunăstarea familiei” atât de către frații lor, cât și de soțiile acestora, și, atunci aceste ”creaturi nefericite” suferă enorm fiind îndepărtate de la casele fraților lor”[Woollstronecratt Mary, A Windecation of Right … 1967, p. 110-111]

Protestul femeii fără educație precum și incapacitatea sa lamentabilă de a merge prin viață o fac să răbufnească în fața normelor sociale, condamnând totodată situația lor, de a fi dependente, în loc să fie independente.

Eroina romanului ”Emma”, de Jane Austen este, însă, o femeie gentilă, frumoasă și deșteaptă. Ea este probabil unică între celelalte personaje feminine ale lui Jane Austen. Nu este favorizată doar de prestigiu și de o situația financiară bună, lucru care-i oferă șansa de a se bucura de o anume putere în comunitatea din Highbury, dar are și cea mai puternică influență asupra deciziilor luate de către tatăl său.

Căsătoria nu-i prea surâde Emmei, conștientă de faptul că, odată căsătorită își va pierde din putere, în favoarea soțului său, și, nu va mai fi, Emma cea de odinioară din casa tatălui său. Emma îi declară lui Harriet faptul că ea nu se va căsători niciodată: ,,Eu nu vreau avere, eu nu doresc să mă angajez; nu vreau consecințe: cred că puține femei sunt pe jumătate stăpâne în casele soților lor așa cum sunt eu la Hartfield; și niciodată eu nu mă aștept să fiu atât de iubită și importantă; mereu pe primul loc, și mereu corectă în ochii fiecărui bărbat, așa cum sunt în ochii tatălui meu.” (Jane Austen, ”Emma”, edited by Alistair M. Duckworth, University of Florida, 2002, p.84).

Emma, o tânără de 21 de ani, este fata naivă, ghidată de propria sa vanitate. Mereu încearcă să fie corectă și prima în toate. Asumându-și rolul de patroană și binefăcătoare, ea nu înțelege faptul că societatea în care trăia depinde de sistemul ”protecției și responsabilității părintești” [Perkin, Harold, Origins … London> Routledge, 1985, p.182]. Încercările sale, de a fi prima în toate, sunt mereu într-un contrast cu viziunile sale și realitatea propriu-zisă. Ea nu suferă ipocrizia societății și deci nu poate participa ori concepe serate, sau vizite inopinante, doar pentru a fi cu cei din clasa ei socială. Responsabilitatea sa primordială este de a oferi asisitență și protecție femeilor cu o situație economică precară sau dizavantajate de societate. Este preocupată de biata, Harriet Smith, pe care o ajută să se căsătorească. Grija sa pentru Harriete este oarecum prea banală, aceasta din urmă fiind prezentată, ca fiind dependentă de Emma (deoarece nu avea educație). Calitățile femeii nobile, au fost evidențiate, de către Jane Austen, cu o deosebită finețe, prin intermediul personajului feminin Emma Woodhouse. Unicul caz în care Emma abuzează de puterea ce o deține, este în timpul expediției de la Box Hill. Prin comportamentul său necuviincios, (făcând-o pe Jane Fairfax să se simtă mizerabil), Emma dă dovadă de lipsă de educație și maturitate. Desigur că, în scara claselor sociale, ea se situa un pic mai sus, decât orișice fată din comitat, iar faptul că le proteja pe acestea din urmă, nu au făcut decât să o ridice în ochii oamenilor. Prin gestul său de gelozie, insultând-o pe doamna Elton și fiind insensibilă cu Jane Fairfax, deoarece cel cu care se logodise în secret, flirta deschis cu prietena sa, Emma decade în ochii celorlalți, portretizând femeia geloasă. Invidia este un detriment major al personalității individuale, dovedind în egală măsură lipsă de respect și aroganță. De la femeia nobilă, protejând cu sfințenie membrii propriei societăți, mai puțin favorizați de soartă, Emma suferă transformarea unei ingrate, ce încalcă toate regulile morale ale societății.

Romanul prezintă personajului feminin Emma în calitate de critic. Emma reprezintă, ceea ce poate fi numit femeie/femeia tutore; demonstează modalitatea, folosită de către femeile puternice, de a le influența pe cele de vârsta lor; ne avertizează despre faptul că femeia puternică are o influență absolută asupra femeii, de condiție modestă. În egală măsură, romanul ”Emma”, demonstrează posibilitățile de stabilire a unor prietenii durabile de prietenie între femei.

Egoismul femeii este un alt aspect al romanului. Fiind tutorele, învățătoarea și mentora lui Harriet, Emma va realiza faptul ca Harriet ar putea să devină soția celui pe care de fapt ea-l voia penru ea. Este îngrijorată că domnul Knightley ar putea-o prefera pe Harriet în locul ei, de aceea căsătoria dintre Harriet și domnul Knightley este: ”departe, foarte departe, de imposibil” (Austen Jane, Emma, Bedf… p.398).

Credința Emmei, în faptul că deține controlul asupra lui Harriet Smith, o transformă pe Emma, din femeia nobilă și prietana adevărată, într-un monstru.În comparație cu Harriet, Jane Fairfax este ”prietena egală, consacrată societății și romanului, afirmă [Janet Todd, : „Women`s Friendship in Literature. 1990, p.275].

Emma se consideră cel mai de temut rău al lui Jane, din cauza bârfelor și speculaților în legătură cu domnul Dixon, dar cea care sporește discomfortul lui Jane este doamna Elton care vede în Emma un model demn de urmat.

Doamna Elton – cea mai gravă amenințare împotriva femeii/femeii tutore, încearcă să o ignore pe Emma, acompaniată fiind, de către Jane. Patronajul doamnei Elton asupra lui Jane, ridiculizează rivalitatea dintre Emma și doamna Elton. Ironia prezentată de către autoare, prin acest patronaj Elton – Jane, constă în faptul că doamna Elton nu dispunea de atenția comunității, dar și puterea de care dispunea Jane; dorința doamnei Elton de a o lua sub aripa sa pe Jane consta în faptul că intervenția sa nu a fost solicitată. Usurparea rolului Emmei de protector al comunității, dar și superioritatea socială a Emmei sunt condamnabile. Emma și doamna Elton nu vor fi niciodată prietene. Doamna Elton, devine acum tutorele activ al lui Jane Fairfax. Jane prezintă pionul social, deoarece ”ar fi putut ea alege cu cine să se asocieze, ea nu ar fi putut alege” doamna Elton. [Austien Jane, Emma… 2002, p. 231]

Doamna Elton reprezintă răzbunarea lui Jane, dar este și ceea ce ar fi putut deveni Emma. Emma împărtășește unele vinovății ale doamnei Elton: ”o femeie vanitoasă, extrem de mulțumită de ea însăși, gândindu-se prea mult la propria importanță;… ea intenționase să străluciască și să fie foarte superioară” [Austien Jane, Emma, p. 220]. La fel ca Emma, doamna Elton era cea mai bună în formarea sa, unde-și crease idei despre ea însăți ca fiind un potențial patron, pretinzând la poziția socială a surorii sale, ,,superioara doamnă Suckling” [Austien Jane, Emma… 2002, p. 221].

Faptul că o ajuta pe Jane să se angajeze guvernantă, o face pe doamna Elton să pară mult mai încrezută în ea și în puterea ce o deține în Highburry.

Viziunea lui Austen, asupra datoriei femeii, implică recunoașterea compatibilității la nivel social și educațional. Jane ar fi putut fi situată în locul lui Harriet, doar că cea din urmă a meritat un tratament mult mai bun. Surorile Martin apar pe fundalul lui Harriet, aparținând aceleași clase. Ele sunt mult mai tolerante decât Harriet, deși de o inferioritate medie. Surorile Martin au meritile lor considerabile, promițându-i lui Harriet să o educe în ceea ce privește căsătoria, dar stilul liber indirect folosit de către Austin pentru a le descrie, relevă snobismul Emmei: ”Ele erau din familia Martin, pe care Emma o cunoștea după felul ei, ea închiriind o fermă mare a domnului Knightley … dar ele probabil că nu se potriveau defel pentru a fi prietenele intime a unei fete care dorea un pic mai multă educație și eleganță pentru a fi perfectă” (Austen Jane, … 2002, p. 37)

Surorile Martin sunt perfecte pentru a fi prietenile lui Harriet. La fel ca și Emma, ele se împrietenesc cu Harriet, o ajută să progreseze, și o pregătesc de căsătorie. Scrisoarea lui Robert Martin, cu cererea în căsătorie, este transmisă lui Harriet, de către sora acestuia, Elizabeth. Legătura strânsă dintre surori și fratele lor, Robert Martin, este divină, iată de ce la insistențele Emmei de a renunța la căsătorie Harriet răspunde: ”Mereu voi avea o gratitudine pentru domnișoarele Martin, în special Elizabeth, și-mi va părea nespus de rău să renunț la ele, deoarece ele sunt la fel de educate ca și mine” [Austien Jane, Emma… 2002, p. 43].

Îngrijorată fiind că speranțele făcute penru prietena sa, vor rîmâne nerealizate, Emma le bănuiește pe domnișoarele Martin că ele ar fi scris acea scrisoare. Faptul că s-a înșelat, dovedește superioritatea talentului domnișoarelor Martin.

Femeia îndrăgostită, este reprezentată de către Austien, prin intermediul lui Harriet, care respingându-l pe domnul Martin, influențată fiind de Emma, își face griji în privința răspunsului surorilor lui Martin: ”Acum el a primit scrisoarea mea. Mă întreb ce or fi făcând toți acolo – oricând surorile lui știu – dacă el este nefericit, ele vor fi deasemenea nefericite. Sper să nu se supere prea tare”. . [Austien Jane, Emma… 2002, p. 62]

Grija izvorâtă din aceste rânduri demonstrează, încă o dată, noblețea sufletului lui Harriet, dar în același timp, naivitatea femeii dominată, influența prieteniei sale. Harriet renunță la fericirea sa, în prima fază, dominată fiind de Emma, dar și pentru a nu prejudicia prieteniei lor.

Reîntâlnirea dintre Harriet și Robert Martin, îi vor determina pe aceștea din urmă să revadă posibilitatea unui mariaj în comun, iar în cele din urmă devin soț și soție.

Recenzistul Johnson este interesat nu doar de refuzul lui Jane Austen de a condamna transgresiunea Emmei împotriva feminității, dar si în redefinirea masculinității prin intermediul caracterizării domnului Woodhouse și Kinghtley.

Prin intermediul eseului lui Beth Tobin, vedem o Emma care rezistă transformării sociale. Prin căsătoria Emmei cu domnul Kinghtley, se evidențiază faptul că structura social-tradițională este răsunătoare. Austen ne face să înțelegem transformările ce au avut loc în societate și anume problema generală a societății ce ia forma unei probleme, de ordin personal. ”Corectând-o” pe Emma, Jane Austen găsește o soluție perfectă în soluționarea conflictului.

Căsătoria Emmei, a fost mai degrabă inevitabilă, la nivel politic, deoarece ea vine în comun cu dorințele unei comunități, care cu ajutorul bârfelor, trasează rolurile sociale și de gen, pe care le deține asupra individului.

Eseul despre feminitate scris de către Devoney Looser, contribuie la dezbaterile critice asupra studierii prietenie feminine, axându-se pe patronajul Emmei asupra lui Harriet precum și a doamnei Elion, asupra lui Jane, în contextul istoric al relațiilor dintre femeile înstărite și femeile dependente, care de fapt oglindesc relațiile dintre soții înstăriți și puterici, și femeile neputincioase.

Ar fi fost cu neputință să vorbim despre viața Emmei în afara romanului. Vor avea cei doi, Emma și domnul Kinghtley o căsătorie mult mai fericită decât a altor personaje? Va mai dovedi Emma autoritatea femină? Edmund Wilson consideră faptul că: ,,Emma va mai continua să domine femei, să-și aleagă alte proiecte speciale, indiferent de nereușitele sale cu Harriet” [Willson Edmund … 1950, p. 202]. Marianne Hirsch, vede o Emma: ,,incapabilă de a avea copii” [Hirsch, Marianne … p. 44]

În lumea lui Jane Austen, o femeie puternică, în cazul în care nu este atentă, poate transmite datoria sa altor femei, o datorie care nu bineficiază de suport, înțelegere și iubire. Romanul ,,Emma”, promovează tendințele respectării echilibrate altor femei, dar numai în cazul în care ele au demonstrat prin educație, statut social și comportament, că merită un astfel de respect. În prezent, lecțiile lui Austen despre rolul femeii, tratat individual sau prea limitat, oferă un model al practicii feministe.

Eroina romanului ”La răscrucere de vânturi”, de Emily Bronte, este Chaterine Earnshow. Personajul feminin ne este prezentat de către autoare, încă din frageda copilărie, la casa părinților săi: Ea era un copil care: ”cânta și râdea mereu… era o micuță sălbatică … era mult prea pasionată de Heathcliff” [Emily Bronte … p. 40]

Autoarea relatează povestea de dragoste a Chaterinei și a lui Heathcliff, care nu pot găsi o cale de a fi împreună, decât dincolo de moarte; mormântul semnificând casa în care Chaterine îl așteaptă pe Heathcliff să-și unească destinele. Scriitorii feminiști ai anului 1970, descoperă portretul femeii victoriene asemeni ”unei creaturi relative, existentă în context social și legal nu prin ele însele dar prin intermediul unui bărbat, fie el tată, frate sau soț” [Basch Francoise … p. 228]

Deși Chaterine nu avea nici un venit sau proprietate, confortul său depindea, prin urmare, de tatăl și fratele său, precum și de cea mai crucială decizie luată în viața sa, căsătoria cu Edgar Linton, lucru determinat de faptul că dacă s-ar fi căsătorit cu Heathcliff, ei ar fi fost ,,cerșetorii” (Bronte Emily … p. 81).

Autoarea ne prezintă femeia educată, nobilă, frumoasă – Chaterine, dar în același timp, bărbatul – needucat, sumbru, urât – Heathcliff. Legătura dintre femeia nobilă și bărbatul bufon, contravenea regulilor societății, iată de ce, după moartea tatălui , Chaterine este forțată de către fratele ei, dar și de soția acestuia să accepte căsătoria cu Edgar Linton. Tirania lui Hindley, fratele Chaterinei, la adresa lui Heathcliff, transformă romanul victorian în cel ”gothic”, al sec. XVIII-lea.

În calitatea sa de soție, Catherine Linton, devine prizoniera gentilității, înfometându-se, rupându-și dinții, demonstrând într-o formă ciudată simptomele de isterie, o caracteristică evidentă a maladiei sufletului feminin. Suferințele personajului feminin, Chaterine, sunt de nedescris, ea realizează că a săvârșit o greșeală imensă căsătorindu-se cu Edgar Linton, iată de ce tinde spre moarte. Doar moartea îi va uni pe cei doi protagoniști ai romanului, Heathcliff și Chaterine, pe veci într-o altă lume, o lume a eternității.

Este straniu faptul că locul desfășurării acțiunii, conacul din ”La Răscrucere de Vânturi”, ar fi trebuit să fie plin de stafii, el însă este prezentat doar ca fiind un loc sumbru, care păstrează doar amintirile unei iubiri nepământene, ce se vrea îndeplinită cu orice preț. Unii critici susțin faptul că, această trăsătură, este o caracteristică a ”femeii gotice”, folosind tactici de șoc pentru a interveni în idealismul bărbaților.

Eroina romanului, Chaterine – pare a fi o femeie cu bună credință în Dumnezeu, o femeie evlavioasă deoarece, povestindu-i lui Nelly visul său în care, trezindu-se în Rai, roagă îngerii să o trimită înapoi pe pământ pentru a fi din nou alături de cel pe care-l iubește. Bucuria de a fi alături de persoana iubită este de nedescris, autoarea prezentând latura cea mai deosebită a sufletului feminin, deoarece Chaterine se trezește din somn suspinând de bucurie. Destăinuirea făcută lui Nelly, despre faptul că intenționează să se căsătorească cu Heathcliff, o vor face pe Chaterine să admită faptul că greșește deoarece: ”Din orișice ar fi făcute sufletele noastre, al lui Heathcliff și al meu sunt la fel, iată acel al lui Linton este la fel de diferit ca raza lunii de întuneric sau ghiața de foc” (Bronte Emily … p. 80). Acest fenomen devine realitate, deoarece chiar și după ce moarte, sufletul Chaterinei nu poate părăsi pământul, reântorcându-se în camera sa părintească, căutându-l pe cel pe care-l iubea.

Refuzul său inocent de a se căsători cu Heathcliff este influiențat de societate, fiind incompatibili datorită pozițiilor lor sociale, dar totodată reprezintă și egoismul femeii datorat lipsei de siguranță în capacitățile bărbatului iubit. Chaterine era îngrijorată de faptul că va duce lipsă de confortul cu care era obișnuită. Această îngrijorare și lipsă de siguranță s-au dovedit a fi declanșatorul deciziei luate de a se căsători cu Edgar Linton, și, prin urmare începuturile propriei tragedii. Chaterine persistă în faptul că a greșit căsătorindu-se cu Edgar, și înnebunește de fericire atunci când află că Heathcliff s-a reîntors s-o caute. Edward Chitham a sugerat faptul că, inspirată de opera lui Shelley, Emily Bronte va crea un personaj feminin indecis: ”Catherine vrea atât iubirea lui Heathcliff cât și a lui Edgar” [Chitman, Edward, A Life of Emily. Bronte / Oxford … 1987, p. 73]. Inspirația sa aduce o oarecare notă de romantism într-o manieră foarte semnificativă. În comparație cu femeia lui Mary Shelley – tolerantă, generoasă, cooperantă; femeia lui Bronte dă dovadă de o inocență ce tinde spre masculinitate, masculinitate ce o va face nemuritoare chiar dacă tinde spre divinitate.

Snobismul uman, este o altă caracteristică a romanului secolului al XIX-lea. Parvenirea, dar și snobismul sunt doua teme caracteristice capodoperei lui Thackeray ,,Bâlciul Deșertăciunilor”, apărut în anul 1847-1848. Fiind un roman de moravuri, ,,Bâlciul Deșertăciunilor”, ne prezintă lumea personajelor: ,,un adevărat bâlci al vanităților, ne indică temele abordate, precum și metoda autorului de tratare a lor prin procedeul ridiculizării”[Drâmba, Ov., ,,Istoria Literaturii Universale”, ed. SAECULUM I.O, București, 1998, p.302]. Dintre multitudinea de personaje ale romanului, vom analiza cele două prietene Amelia Sedley și Becky Sharp.

Autorul, prezintă două prietene, care pentru propria desăvârșire, studiază la pensionul unde însușesc: ,,muzica, dansul și ortografia, precum și toate felurile de broderie și lucrul cu acul”

CAPITOLUL II

NOTE

1. Mаpк Kaчypин, Дина Moтoлъcкая, Mаpия Шнeepcoн (Mark Kaciurin, Dina Motoliskaia, Maria Șneerson), Pycckaя литepaтypa (Literatura rusă), Mocква, Издатeлъcтвo „Пpocвeщeниe”, 1978, p.357. (tr.a.).

2. Idem, ibidem, p.358.

3. Tatiana Nicolescu, Tolstoi și literatura română, București, Editura Pentru Literatură, 1963, p.300.

4. Tatiana Motîliova, Lev Tolstoi și literatura universală, (traducere în românește de Tatiana Nicolescu), București, Editura Pentru Literatură Universală, 1963, p.355.

5. Duiliu Zamfirescu, Opere, vol.V, București, Editura Minerva, 1982, p.339.

6. Tatiana Nicolescu, op.cit., p.152.

7. Convorbiri literare, 1892, 1 aug., p.274, apud, Tatiana Nicolescu, op.cit., p.152.

8. Idem, ibidem, p.153.

9. Idem, ibidem, p.155.

10. Duiliu Zamfirescu și Titu Maiorescu în scrisori (1884 – 1913), București, Editura Casei Școalelor, p.130.

11. G.C.Nicolescu, prefață la vol. Duiliu Zamfirescu: Viața la țară și Tănase Scatiu, București, E.S.P.L.A., 1957, p.20.

12. Garabet Ibrăileanu, Opere, vol.III, București, Editura Minerva, 1976, pp.109-110.

13. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol.I, București, Editura Minerva, 1980, p.50.

14. Idem, ibidem, p.144.

15. Garabet Ibrăileanu, op.cit., p.231.

16. Ion Ianoși, Romanul unei drame, București, Editura Univers, 1991, p.189.

17.Toмаc Mанн (Thomas Mann), Coбpaниe coчинeний (Colecție de eseuri), apud, Б.И.Бypcoв (B.I.Bursov), Лeв Toлcтoй и pyccкий poман (Lev Tolstoi și romanul rusesc), Mockвa – Лeнингpад, Издатeлъcтвo Aкадeмий Hаyк CCCP, 1963, p.103. (tr.a.).

18. Lev Tolstoi, Anna Karenina, vol.I, București, Editura Pentru Literatură, 1961, p.79.

19. Idem, ibidem, p.79.

20. Idem, ibidem, p.107.

21. Idem, ibidem, pp.101-102.

22. Л.H.Toлcтoй в pyccкoй кpитикe. Cбopник cтатeй (L.N.Tolstoi în critica rusă. Culegere de articole), Mocква, Издатeлъcтвo Гocyдаpcтвeннoй Xyдoжecтвeннoй Литepатypы, 1952, p.310. (tr.a.).

23. Victor Șklovski, Lev Tolstoi, (traducere în românește de Alexandra Nicolescu), București, Editura Eminescu,1986, p.366.

24. Lev Tolstoi, op.cit., p.240.

25. Duiliu Zamfirescu, Opere, vol.V, București, Editura Minerva, 1982, p.340.

26. Lev Tolstoi, op.cit., p.447.

27. Idem, ibidem, p.454.

28. Lev Tolstoi, op.cit., vol.II, p.338.

29. Idem, ibidem, p.454.

30. Idem, ibidem, p.394.

31. Idem, ibidem, p.396.

32. Idem, ibidem, p.409.

33. Idem, ibidem, p.414.

34. Lev Tolstoi, op.cit., vol.I, p.128.

35. Garabet Ibrăileanu, Studii literare, București, Editura Albatros, 1976, p.229.

36. Б.И.Бypcoв (B.I.Bursov), Лeв Toлcтoй и pyccкий poман (Lev Tolstoi și romanul rusesc), Mockвa – Лeнингpад, Издатeлъcтвo Aкадeмий Hаyк CCCP, 1963, p.111. (tr.a.).

37. Lev Tolstoi, op.cit., vol.I, p.5.

38. Al.Săndulescu, Duiliu Zamfirescu, București, Editura Tineretului, 1969, p.56.

39. George Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu, Chișinău, Editura Litera, 1997, p.185.

40. Duiliu Zamfirescu, Poezii, Nuvele, Viața la țară, București, Editura Albatros, 1990, p.196.

41. Idem, ibidem, p.125.

42. Idem, ibidem, p.111.

43. Idem, ibidem, p.171.

44. Idem, ibidem, p.173.

45. Idem, ibidem, p.159.

46. Al.Săndulescu, op.cit., p.60.

47. Paul Cornea, Itinerar printre clasici, București, Editura Eminescu, 1984, p.225.

48. Garabet Ibrăileanu, Opere, vol.III, București, Editura Minerva, 1976, p.109.

49. Duiliu Zamfirescu, op.cit, p.143.

50. Idem, ibidem, p.167.

51. Idem, ibidem, p.179.

52. Eugen Lovinesccu, Critice, vol.VI, București, Editura Aurora, 1928, p.121.

53. Garabet Ibrăileanu, Scriitori români și străini, vol.I, București, Editura Pentru Literatură, 1968, p.334.

54. G.Bogdan – Duică, Trei romane de Duiliu Zamfirescu, Luceafărul, VI, nr.10, Sibiu, 15 mai, 1907, pp.191-195, apud, Duiliu Zamfirescu interpretat de…, București, Editura Eminescu, 1976, p.123.

55. Pompiliu Constantinescu, Scrieri, vol.V, București, Editura Minerva, 1971, p.244.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Vibratiile Sufletului Feminin In Literatura Artistica (ID: 154869)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Vibratiile Sufletului Feminin In Literatura Artistica

Copyright Notice

Caracterizare Gheorghita

Simtul Umorului. Teorii Motivationale ale Umorului

Nuvelistica Lui Mihail Sadoveanu

Timp Si Arte Secolul al Xix Lea Neoclasicism Si Romantism

Woman In Advertising Proiect

Locul Si Rolul Operei Lui Ion Creanga In Literatura Romana

Copyright Notice

Similar Posts