Viata Lui Galilei. Aplicarea Teoriei pe Textul Dramatic

Cuprins

Introducere

Capitolul 1. Istoria conceptului de teatru: de la origini până în prezent

Teatrul în Antichitate

1.1.1. Originile teatrului

1.1.2. Teatrul în Grecia Antică

1.1.3. Teatrul în Roma Antică

1.2. Teatrul în Evul mediu și în Renaștere

1.2.1. Teatrul în Evul Mediu

1.2.2. Commedia dell’arte

1.2.3. Secolul de aur al teatrului spaniol

1.2.4. Teatrul în Renaștere

1.3. Teatrul în clasicism și romantism

1.3.1. Clasicismul. Concepte și dramaturgi

1.3.2. Reforma commediei dell’arte

1.3.3. Romantismul în teatru

1.3.4. Teatrul realist

1.4. Teatrul secolului al XX-lea

Capitolul 2. Poziția teoretică a lui Bertolt Brecht. Eseurile sale

2.1. Jargonul teatral al lui Brecht. Definirea termenilor esențiali

2.2. Influențe asupra teoriei lui Brecht. Elemente biografice și bibliografice

2.3. Teatrul epic

2.3.1. Teatrul epic în antiteză cu teatrul dramatic

2.3.2. Efectul de alienare

2.3.3. Construcția pieselor

2.3.4. Elemente non-literare

2.4.Actoria în viziunea lui Brecht

Capitolul 3. Viața lui Galilei. Aplicarea teoriei pe textul dramatic

Concluzii finale

Bibliografie

Listă de figuri

Figura 2.1. Comparație realizată de Brecht între teatrul dramatic și cel epic ………………………. 36

Figura 3.1. Tom Hickey în rolul lui Galilei ……………………………………………………………………. 51

Figura 3.2. Geoffrey Golden, Godfrey Quigley și Tom Hickey ………………………………………… 52

Figura 3.3. Viața lui Galilei, produsă de Berliner Ensemble în 1971 …………………………………. 53

Introducere

Teatrul este o vocație a umanității și o expresie a sa. Urmărind orginile teatrului și traseul evolutiv al acestui concept, putem afirma că umanitatea se reflectă prin teatru și că teatrul reflectă umanitatea. Teatrul este atât o expresie a nevoii umane pentru frumos, pentru emoții și trăiri sufletești, cât și o expresie a lucidității și rațiunii. Pe de altă parte, umanitatea se reflectă în teatru în sensul în care contextul cultural și istoric își pune marcant amprenta pe specificitatea operelor dramatice și a reprezentărilor teatrale.

În cercetarea sa, se pot aborda două dimensiuni de cercetare. Prima dintre acestea constă în înțelegera modului în care teatralitatea și conceptul de teatru s-a cristalizat în diacronie. A doua abordare în cercetarea acestui subiect constă în decuparea unui moment și investigarea unei concepții.

Fiecare paradigmă imprimă cumva specificul ei asupra conceptului de teatru, astfel, teatrul este diferit în fiecare perioadă istorică semnificativă.

Începuturile conceptului de teatru pot fi identificate în Grecia Antică, ajungând la o adevărată înflorire artistică în secolul de aur al acestei civilizații. În această perioadă teatrul nu doar că devine o artă organizată, unitară, supusă unor reguli și convenții, dar devine practică populară și iubită. Teatrul din Grecia Antică rămâne un model inspirațional până în modernitate, atât prin comediile și tragediile ei, dar și prin teoretizarea unui ideal cu privire la teatru.

În Roma Antică, teatrul este de inspirație greacă, însă romanii modifică conceptul de teatru încât piesele din acea perioadă să fie distincte, proprii culturii romane.

Evoluția teatrului în spațiul european este fascinantă și incită prin diversitate. În Evul Mediu, teatrul a fost sub semnul fragmentării, dar și sub influența Bisericii Creștine – pe de o parte, teatrul era de inspirație creștină, pe de altă parte, teatrul laic era supus cenzurii. Renașterea este o perioadă de înflorire culturală și în privința teatrului, care se dezvoltă excepțional în spațiul englez prin contribuția operelor de mare valoare ale lui William Shakespeare, dar și ale lui Christopher Marlowe.

Clasicismul, în teatru, stă sub domnia modelului antic grec, sub regula unității de loc, timp și acțiune, sub domnia moralității și a iluziei realității. Romantismul se naște ca o reacție împotriva clasicismului, producându-se o schimbare de accent dinspre rațiune spre viața interioară a personajelor, către sentimente puternice, vulcanice. În cazul clasicismul, autorii semnificativi sunt Pierre Corneille, Jean Racine și Molière, iar în cazul romantismului Schiller și Goethe.

Teatrul realist se concentrează pe dramele cotidiene ale burgheziei, cu replici care imită vorbirea curentă; dintre dramaturgii reprezentativi se numără Henrik Ibsen, George Bernard Shaw, Anton Cehov.

Teatrul secolului al XX-lea se remarcă prin diversitate și inovație. Curentul precedent, realismul, se continuă în acest secol, însă, în paralel, apar curente în opoziție cu el, cum ar fi modernismul, expresionismul, teatrul experimental și teatrul absurd. În secolul XX se remarcă Antonin Artaud, prin conceptul de teatru al cruzimii, în care ideea centrală constă în distrugerea iluziilor spectatorilor. O altă figură marcantă a acestui secol este Constantin Stanislavski, actor și regizor de teatru rus, care a dezvoltat o teorie a actoriei bazată pe interioritatea actorului și pe exploatarea sentimentelor reale ale acestuia. Bertolt Brecht, a cărui operă și construcție teoretică am decis să o analizăm, a fost un teoretician și un dramaturg al secolului al XX-lea care a dezvoltat conceptul de teatru epic, până la măsura în care acest termen se poate confunda cu teatru brechtian.

Esența convingerii care a stat la baza lucrării de față poate fi exprimată prin ideea că un mare dramaturg și teoretician modern nu poate fi apreciat la adevărata sa valoare în lipsa unei viziuni de ansamblu a conceptului de teatru. Pentru a valoriza cu adevărat munca și opera unei personalități din acest domeniu, cu atât mai mult cu cât se apropie de modernitate și contemporaneitate, este necesar să cunoaștem tendințele, cutumele și personalitățile marcante din teatru anterioare acestuia.

A realiza o istorie a teatrului constituie o muncă titanică, pe care nu ne-am propus să o realizăm. Demersul nostru este mult mai modest și constă în sublinierea unor momente și a unor dramaturgi cheie, care au constituit factori de schimbare majoră și care, prin opera lor, au inovat lumea teatrului. Aceasta scurtă relatare a unor momente semnificative din istoria conceptului de teatru debutează, bineînțeles, cu originile teatrului și cu teatrul în Antichitate. Pe tot parcursul traseului evolutiv al teatrului vom urmări spațiul european; prin aceasta, nu negăm valoarea contribuțiilor în domeniu a altor culturi, ci ne recunoaștem limitele impuse de dimensiunea lucrării. În plus, influențele interculturale cu impact major asupra teatrului european au fost subliniate.

Regulile dramatice și idealul teatrului stabilite în Grecia Antică au fost atât de puternice și de influente încât multe creații și inovații au fost făcute chiar în umbra aruncată de acest gigant, teatrul grec din Antichitate. În istoria europeană a teatrului, au existat momente când orice încercare de creativitate și inovație a fost sufocată de un sistem de reguli în limitele căruia talentul și valoarea trebuiau să se dezvolte.

Secolul XX este perioada în istoria teatrului care se îndepărtează cel mai tare de aceste norme, debordând prin originalitate și diversitate. Aceasta este și perioada în care valorile după care s-au ghidat dramaturgii, actorii, toți specialiștii din teatru sunt contestate, puse sub semnul întrebării. În aceast secol, apare o teorie cu privire la teatru opusă celei aristotelice – teoretizarea teatrului epic. Chiar dacă nu este nici nou, nici strict european, teatrul epic și-a avut perioada de glorie în secolul XX, când nu poate fi menționat în afara eseurilor teoretice și a pieselor de teatru ale lui Bertolt Brecht. Acesta privește, în spiritul vremurilor lui, cu ochi critici multe teorii care au fost luate ca adevăruri de necontestat o vreme îndelungată. Brecht contestă scopul cathartic al teatrului, contestă orice beneficiu al iluziilor create pe scenă, contestă fundația de până atunci a jocului actorilor și multe alte elemente care decurg din aceastea, de bază. În viziunea sa, deosebită de altfel, fiind și teoretician și practician, teatrul nou trebuie să fie teatrul epic, un teatru care nu creează iluzii, nu are ca scop plăcerea și nu angrenează sentimentele publicului – el propune un teatru cerebral, care să înfățișeze fapte trecute în loc de a crea iluzia prezentului, un teatru care să aibă ca scop luminarea spectatorilor, un scop didactic și practic din punct de vedere social.

În urma tuturor argumentelelor prezentate mai sus, Bertolt Brecht apare ca o alegere ideală pentru o oprire teoretică de-a lungul evoluției conceptului de teatru. Versatilitatea sa teatrală ne permite să îi analizăm teoriile despre teatru și, mai ales, teatru epic, iar talentul său dramaturgic, aplicarea acestor teorii în propriile piese.

Pentru realizarea scopului propus, am ales metoda semioticii dramatice, în special în partea a treia a lucrării, în care vom interpreta un text dramatic din opera lui Brecht, în vederea analizării modului în care se aplică teoriile sale în practică. Metoda semioticii dramatice a fost aleasă deoarece viziunea noastră coincide cu cea sintetizată în citatul următor: “Teatrul este mai puțin un text literar și mai mult o prezență, o experiență. De aceea se consideră că o abordare semiotică (orchestrală) a codurilor și semnelor teatrale contribuie în egală măsură la o mai bună înțelegere a obiectului – teatru, cât și la dezvoltarea teoriei generale a semnelor.”

În primul capitol al lucrării de față, am realizat un scurt istoric al conceptului de teatru, punctând momentele esențiale și personalitățile marcante. Demersul nostru subliniază originile teatrului și caracteristicile sale din Antichitate, urmărindu-l apoi până în secolul XX.

În al doilea capitol se materializează dorința noastră de a sublinia specificitatea teoriilor lui Bertolt Brecht. Exprimate în eseurile sale teoretice, teoriile sale despre teatrul epic au câteva puncte centrale: efectul de distanțare sau de alienare, care poate fi pus în practică în mai multe moduri, o serie de indicații cu privire la jocul actorilor, destul de diferite ca scop și manifestare față de cele ale teatrului dramatic; același lucru este valabil și în privința elementelor scenice. De exemplu, muzica, luminile scenice, coreografia sunt fie opuse, fie fără legătură cu mesajul și acțiunea piesei de teatru, ca un element ajutător de obținere al efectul de distanțare.

Al treilea capitol constă în alegerea unei piese de teatru din opera lui Brecht – Viața lui Galilei ni s-a părut o alegere potrivită – și analizarea ei din punctul de vedere al ideilor teoretice postulate de acesta în eseurile sale care au ca subiect central teatrul epic. În interpretarea noastră, vom porni de la general (semnificând construcția teoretică a lui Brecht) la particular (constând în aplicarea regulilor sale pentru propriile piese de teatru). Având în vedere că teatrul nu este decât parțial text scris, o parte semnificativă fiind constituită din reprezentația scenică, analiza textului scris nu constituie decât o parte a acestui capitol. Vor fi avute în vedere și indicațiile autorului, didascaliile, dar și exemple de puneri în scenă concrete ale piesei de teatru Viața lui Galilei. În plus, vom avea în vedere viziunea despre lume a personajelor, construcția piesei și gradul în care se aplică ideile sale despre teatru în practică.

În concluzii, vom încerca să trasăm o imagine de ansamblu asupra operei lui Brecht, subliniind contribuția sa în contextul evoluției conceptului de teatru în spațiul european.

Capitolul 1. Istoria conceptului de teatru:

de la origini până în prezent

1.1. Teatrul în Antichitate

1.1.1. Originile teatrului

Arta teatrală își are începuturile în Grecia Antică, în secolul V î.Hr., perioadă în care s-au scris cele mai multe dintre piesele de teatru conservate până astăzi aparținând acestei civilizații. În această perioadă și în acest context cultural, teatrul s-a concretizat ca artă și a regulilor sale pentru propriile piese de teatru). Având în vedere că teatrul nu este decât parțial text scris, o parte semnificativă fiind constituită din reprezentația scenică, analiza textului scris nu constituie decât o parte a acestui capitol. Vor fi avute în vedere și indicațiile autorului, didascaliile, dar și exemple de puneri în scenă concrete ale piesei de teatru Viața lui Galilei. În plus, vom avea în vedere viziunea despre lume a personajelor, construcția piesei și gradul în care se aplică ideile sale despre teatru în practică.

În concluzii, vom încerca să trasăm o imagine de ansamblu asupra operei lui Brecht, subliniind contribuția sa în contextul evoluției conceptului de teatru în spațiul european.

Capitolul 1. Istoria conceptului de teatru:

de la origini până în prezent

1.1. Teatrul în Antichitate

1.1.1. Originile teatrului

Arta teatrală își are începuturile în Grecia Antică, în secolul V î.Hr., perioadă în care s-au scris cele mai multe dintre piesele de teatru conservate până astăzi aparținând acestei civilizații. În această perioadă și în acest context cultural, teatrul s-a concretizat ca artă și a ajuns la o formă unitară, organizată, cu numeroase convenții legate de cele două dimensiuni teatrale: de text și de punere în scenă. Cu toate acestea, este necesar să subliniem faptul că reprezentări de tip teatral sau diferite tipuri de spectacole, înțelese ca “activități solo sau de grup prezentate în mod formal unui public într-un spațiu special și pentru un scop sau o ocazie recunoscută convențional”, au existat în mai toate culturile. Așadar, înainte de purcede la analiza propriu zisă a teatrului din Grecia Antică, vom schița câte linii și ipoteze ale originilor și funcțiilor teatrului. Nu putem separa complet problema originilor și a funcțiilor teatrului de teatrul în sine în această perioadă, pentru că o analiză care nu ia în calcul aceste probleme este superficială. Textul dramatic și reprezentarea sa, cu elementele ei adiacente, pot fi înțelese mult mai profund având o idee a rațiunii acestor manifestări, sau, altfel spus, a motivului pentru care oamenii au simțit nevoia să pună în scenă ficțiuni sau istorii și, mai târziu, să le dezvolte până la adevarata artă dramatică, cu specificitățile ei de la o epocă la alta, depinzând în mare măsură de determinările istorico-sociale.

Originile teatrului sunt strâns legate de mit și ritual. În societățile mai îndepărtate din punct de vedere istoric decât cea a Greciei Antice se distinge importanța ritualului, care era mai apoi însoțit de povestiri mitologice și care apoi a evoluat până a pune bazele reprezentării teatrale. O funcție practică, dar legată în același timp de cunoaștere, era de a transmite experiența acumulată într-o cultură generațiilor mai tinere prin ritualuri, iar mai târziu prin diferite reprezentări, folosindu-se de cuvinte, muzică, dans, costume și jucare a unui rol într-un fel sau altul. Miturile care însoțeau ritualurile au deschis tradiția povestirii; aceasta capătă treptat independență, până deține propriile reguli și convenții. Reprezentarea acestor povestiri mitologice s-a dovedit a avea o dimensiune estetică și una care ține de provocarea plăcerii spectatorilor, cum am spune în termeni moderni, de divertisment. Cei care le realizau au fost la început legați de dimensiunea rituală, religioasă a societății, și doar mai târziu a apărut conceptul de actor și de teatru în sine. Primul exemplu de teatru a fost găsit în istoria Egiptului Antic, la Abydos, locul unde a fost înmormântat Osiris și unde, anual, se punea în scenă mitul care îl avea pe acesta în centrul său. Încadrarea în timp se estimează a fi între 2500 și 500 î.Hr.

1.1.2. Teatrul în Grecia Antică

Așa cum am menționat la începutul acestui capitol, istoria teatrului din Grecia Antică se concentrează în secolul al V-lea î.Hr., atât ca valoare cât și din punct de vedere cantitativ, multe din textele pieselor conservate fiind scrise în această perioadă; cu toate acestea, importanța teatrului în antichitatea greacă se extinde temporal din secolul al VI-lea î.Hr. până la mijlocul secolului al III-lea î.Hr. În lucrarea de față, suntem interesați atât de textele dramatice scrise în această perioadă și de caracteristicile lor, dar și de reprezentarea în sine, răspunzând la întrebări precum: unde se țineau aceste reprezentări și în ce contexte, câți actori erau, de ce artificii vestimentare sau scenice se foloseau sau nu, ce rol aveau muzica, mișcarea scenică și așa mai departe.

În primul rând, este necesară distincția dintre trei tipuri diferite ale dramaturgiei grecești din Antichitate: tragedia, drama satirică și comedia, urmând să indicăm câteva caracteristici generale și modul de apariție al fiecăreia.

Etimologic, termenul tragedie provine din tragos și ode, stabilindu-se că tragedia avea semnificația de cântecul țapului, această denumire având sens în contextul reprezentărilor și al costumelor folosite – la festivalul anual Dionysia și folosind piei de țap. Dionysia era o sărbătoare foarte importantă închinată zeului Dionysus, de numele căruia este foarte legată tragedia – de exemplu, originile ei par a se afla în ditiramb, un poem liric antic, dedicat zeului Dionysus și recitat la serbările dionisiace. Dionysus este o zeitate foarte complexă și dificil de descris; există două mituri cu privire la nașterea sa, patronează peste mai multe domenii și are multe caracteristici. Cu toate aceastea, o interpretare modernă (a lui Nietzsche) îl așază în antiteză cu zeul Apolo. Dacă lui Apolo îi corespund ordinea, lumina și rațiunea, lui Dionysus îi corespund haosul, întunericul, emoțiile și instinctele.

Începuturile tragediei în Grecia Antică îi corespund lui Thespis, o figură despre care nu avem suficiente informații, însă se crede că prima reprezentare a unei tragedii a avut loc în 535 sau 534 î.Hr. (sub tirania lui Pisistrate) și că meritul deosebit al lui Thespis constă în introducerea prologului și a discursului ─ cu alte cuvinte, în transformarea cântecelor corale în piese de teatru cu actori. Această evoluție reflectă natura dramaturgiei grecești, în particular cea a tragediei, constând dintr-o parte vorbită și o parte cântată.

Drama satirică a fost introdusă ulterior sărbătorilor grecești – ca dată, se estimează că ar fi vorba despre anul 501 î.Hr. Ea prezintă asemănări cu tragedia, cum ar fi fondul mitologic, spațiul unde se desfășoară acțiunea și elemente tragice; deosebirea constă în ton, lipsind solemnitatea caracteristică tragediei. Se crea un efect comic prin persoanele costumate în țapi, prin aspectul lor și atitudinea lor insolentă.

Comedia datează mai târziu, din 486 î.Hr., la aceleași sărbători închinate lui Dionysus. Etimologia cuvântului komoidia nu este certă, dar cea mai probabilă variantă este proveniența din komos și ode, însemnând cântec de banchet. Aristofan este autorul celor mai multe comedii din această perioadă: din cele 40 de piese ne-au rămas însă doar 11.

Înainte de a face observațiile necesare cu privire la textele dramatice din această perioadă, la autorii dramatici și la elementele reprezentării dramatice, este important să subliniem viziunea complet distinctă a grecilor din Antichitate asupra teatrului, derivând din cea generală asupra artelor din acea perioadă. Mai presus de toate, grecii valorizau apropierea cât mai mare a artelor de adevăr și de realitate. Teatrul trebuia să se supună conceptului de mimesis, însă părerile nu sunt unanime: dacă pentru Aristotel mimesis este ceva natural, pozitiv și cu rol educativ, Platon consideră că aceasta este o practică inferioară. Mai mult, pentru vechii greci, cea mai mare importanță nu o aveau personajele, trăsăturile lor psihologice sau alte elemente, ci acțiunea – mythos.

Contextul, sau ocaziile cu prilejul cărora aveau loc reprezentări dramatice deja a fost menționat – sărbători dedicate zeului Dionysus, în cadrul cărora se organizau concursuri de teatru.

Teatrul era într-un loc public, lângă altarul unui zeu; chiar dacă cel mai des se vorbește despre teatrul de la Atena, ele existau și la Argos, Siracuza – mai mult, în secolul IV î.Hr., se crease o tradiție a unui teatru în fiecare oraș-stat grecesc. Spațiul plat unde se aflau membrii corului se numea orchestra (ce însemna locul pentru dans), o scenă circulară, care, după apariția actorilor, devine semicirculară. Ulterior, în 458 î.Hr., a apărut un nou element numit skene, ce însemna cort sau cabină, și constituia decorul. Un alt termen important este theatron, ce denumește locul spectatorilor. O descriere mai elaborată a teatrului o găsim în The Blackwell Guide to Ancient Greek Drama: “Vedem locuri curbate de piatră, tronuri individuale în primul rând, o podea numită orchestra și o structură elaborată ridicată în mijlocul orchestrei. Teatrul din perioada clasică avea bănci drepte de-a lungul unui deal, o podea – orchestra – care nu e neapărat să fi fost un cerc perfect și o clădire din lemn în spatele orchestrei. (…) Teatrele care încă s-au conservat, din orice perioadă a Antichității grecești, aruncă lumină asupra mecanismelor de producție. Publicul era numeros și stătea ca o comunitate în aer liber – acesta nu era teatrul privat dintr-un spațiu închis. Distanțele erau mari – din ultimul rând al teatrului de la Epidauros o persoană din orchestra ar fi părut să aibă câțiva centimetri. Așadar, teatrul expresiei individuale era exclus, chiar imposibil de fapt din moment ce interpreții purtau măști. Dar acustica era superbă și direcționa atenția spectatorilor către ce se spunea sau cânta. Efectele speciale erau limitate – cuvântul și gestul purtau forța dramatică. Proeminența și centrarea orchestrei reflectă importanța corului – publicul grec era obișnuit să vadă mai degrabă mai mulți intrepreți în față.”

În ceea ce privește problema actorilor și interpreților, este de interes pentru lucrarea de față faptul că aceștia erau cetățeni, adică bărbați; ei erau scutiți de serviciu militar pe durata repetițiilor. Dacă numărul interpreților din cor era impresionat, cel al actorilor era foarte restrâns: la început, exista un singur actor, apoi s-au introdus treptat mai mulți. Eschil a fost primul care a introdus al doilea actor, iar al treilea actor a fost introdus de Sofocle. Așadar, în mod normal, au fost folosiți trei actori în epoca clasică a teatrului grec. Însă aceasta nu înseamnă că existau la fel de puține roluri în piese. Explicația constă în faptul că un actor interpreta mai multe roluri, iar aici intervine discuția despre măști, un element fundamental și reprezentativ al teatrului grecesc din Antichitate. Utilizarea măștilor are mai multe consecințe; în primul rând, există consecințe care țin de estetică și de modul în care sunt percepuți interpreții și costumația lor; în al doilea rând, cum deja am lăsat de înțeles, datorită măștilor o sigură persoană putea interpreta mai multe roluri; mai mult, măștile au un alt impact asupra reprezentărilor dramatice – nu au importanță expresiile faciale, ci accentul este pus pe oralitate: pe replici și cântece corale. Măștile erau fabricate dintr-un fel de pânză care acoperea întreg capul. În rest, costumele constau din robe cu aspect formal, având în vedere că multe din personaje erau parte din aristocrație sau chiar din familia regală – însă vom vorbi despre personaje mai târziu, odată ce trasăm liniile generale ale textelor dramatice din Grecia Antică.

Stilul adoptat de actorii greci nu se vroia unul cât mai apropiat de naturalețea mișcărilor din realitate. Atât folosirea măștilor cât și distanța la care se aflau spectatorii conduc la gesturi largi, la accentuarea unor elemente din vorbire și așa mai departe. În plus, limbajul nu era unul cotidian, ci unul care folosea cuvinte alese, potrivite pentru personajele regale.

Având în vedere faptul că teatrul a evoluat din muzica de cor, este de înțeles că interpreții corului au atins un număr mult mai mare și că aproximativ jumătate dintre replicile dintr-o piesă se dădeau corului.

Textul dramatic din Grecia Antică are anumite particularități. În primul rând, acesta este o combinație dintre nou și vechi, dintre tradiție și inovație. Cele mai multe piese exploatează un trecut mitologic, însă multe le aduc în prezentul de atunci, reprezentând mai mult decât o simplă ilustrare a unor fapte trecute; prin aducerea în prezentul spectatorilor, piesele devin mai interesante și se accentuează funcția de model, de transmitere a experienței. Nu este necesar ca tragedia să aibă un final plin de nefericire, tragic, cu toate că de cele mai multe ori aceasta este cazul. Mai mult, evenimentele nefaste sunt înlănțuite, nu singulare. O sursă a tragicului în piesele de teatru antice îl constituie hybris – mândria unui individ, “supraaprecierea forțelor și libertății sale în confruntarea cu destinul” care îl împinge către distrugere. Universul dramatic antic grecesc este unul just, al pedepsirii unor astfel de derapaje, prin urmare eroul care se face vinovat de hybris sfârșește tragic. De multe ori, tragedia ilustrează lupta unui erou cu fatalitatea, cu destinul.

Tragedia greacă este divizată între cânturi și episoade; mai exact, structura ei constă într-un prolog, trei episoade (mai târziu patru) și un exod (deznodământul). Episoadele sunt integrate între cânturile corului. La început prologul consta dintr-un monolog, dar, mai apoi, aceasta constă într-un dialog între cor și actor. Este greu de precizat lungimea episoadelor, deoarece aceasta variază foarte mult – de la patruzeci de rânduri la șase sute, dar putem aproxima că media se situează la două sute de rânduri.

În aceeași lucrare Blackwell Companion to Greek Tragedy este sintetizată excelent problema personajelor din tragedie: “În limba greacă antică, protagonist însemna actorul principal, iar erou (heros) un om care a devenit o ființă semi-divină. În tragedia greacă, mai ales la Eschil și Sofocle, personajele sunt mai importante pentru ceea ce reprezintă și pentru cum acționează decât pentru personalitatea din spatele faptelor lor.” În general, protagoniștii sunt modele, fie de urmat, fie de condamnat prin acțiunile lor, aceastea fiind esențiale, mult mai importante decât intențiile sau gândurile lor.

În Grecia Antică există câteva nume mari de autori dramatici: Eschil, Sofocle și Euripide, a căror contribuție o vom prezenta pe scurt.

Eschil (525-456 î.Hr.) este supranumit părintele tragediei universale; din piesele sale, s-au păstrat Orestia (o trilogie care cuprinde tragediile Agamemnon, Choeforele și Eumenidele), Cei șapte contra Tebei, Prometeu încătușat și Perșii, o tragedie cu subiect istoric. Elemente biografice importante constituie participarea sa la Bătălia de la Marathon (490 î. Hr.) și Salamina (480 î. Hr.). Contribuția sa se distinge prin introducerea celui de-al doilea actor și prin trilogiile sale, încă un lucru care îl distinge față de alți dramaturgi din Grecia Antică. Elementele care îi caracterizează opera sunt tonul serios, grav, conflictul puternic, simplitatea subiectului și ilustrarea consecințelor hybrisului. Alte teme abordate sunt problema destinului, forță care se manifestă prin voința zeilor, problema datoriei, a răzbunării și a relațiilor familiale (în Orestia) și teme istorice, a marilor bătălii (tragedia Perșii).

Trilogia Orestia tratează problema relațiilor familiale, a datoriilor și a răzbunării. Problema centrală constă în situația dificilă în care se află Oreste: tatăl său, Agamemnon, a fost ucis la întoarcerea acasă de soția sa, mama lui Oreste, împreună cu amantul său. Acest fapt îl pune într-o dilemă morală pe Oreste: moralitatea acelor vremuri dicta ca tatăl său să fie răzbunat prin uciderea criminalului său, dar aceasta implica matricidul, o deviație condamnată de societate. Alegerea primei variante îl aduce sub urmărirea Eumenidelor, zeități care pedepsesc patricidul. Încercând să fie absolvit de vină, el apelează la ajutorul divinităților – trilogia se încheie cu tribunalul convocat de zeița Atena, în care voturile cu privire la vinovăția lui Oreste sunt egale de o parte și de alta. Cum se stabilise înainte de vot, acest rezultat a dus la achitarea lui Oreste, ceea ce semnifică trecerea de la un sistem al răzbunării personale la unul nou, al justiției și dreptății.

Sofocle (495-405 î.Hr.) este un alt autor care a pus bazele tragediei clasice grecești. Din marea sa operă care cuprindea 120 de piese s-au păstrat Oedip Rege, Oedip la Colonos, Antigona, Electra, Aiax, Filoctet, Trahinienele și fragmente din alte tragedii. După Aristotel, “Sofocle spunea că i-a zugrăvit pe oameni așa cum ar trebui să fie”. Sofocle a redus în continuare importanța corului prin introducerea celui de-al treilea actor, a fixat numărul intepreților din cor la cinsprezece și s-a folosit de un decor pictat. Sofocle se distinge și prin tratarea cu mai multă libertate a miturilor originale din care sunt inspirate personajele și acțiunea, prin apariția mai redusă a zeilor și prin noua concepție a relației dintre om și destinul său, nemediată de zei ca în tragediile lui Eschil.

Din opera lui Euripide (480-406 î.Hr.) s-au păstrat mai multe opere decât în cazurile lui Eschil și lui Sofocle: șaptesprezece tragedii și o satiră, dintre care cele mai importante sunt Medeea, Heraclidele, Hecuba, Electra, Troienele. Cum se observă și din titluri, în piesele sale predomină eroinele. El este primul care începe să dea atenție vieții interioare a personajelor și a aspectelor psihologice. Elementele tragice sunt privite din altă perspectivă – ele nu intervin în viața personajelor din cauza destinului, a predeterminării, ci din cauza propriilor defecte. Odată cu Euripide se complică intriga și tragediile încep să aibă o structură mai complexă, mai puțin schematică.

1.1.3. Teatrul în Roma Antică

Ca și în cazul celorlalte arte, Imperiul Roman a primit influențe exterioare, a acumulat elemente culturale de la alte civilizații, însă le-a modificat astfel încât au devenit distinctiv romane. Acesta a fost cazul și cu teatrul, care a fost împrumutat de la greci, însă prin adaptarea sa la cultura romană, a devenit caracteristic acesteia. Prima reprezentare a avut loc aproximativ în anul 364 î.Hr.

Clădirii în sine i se aplică aceeași situație descrisă mai devreme – teatrele romane sunt asemănătoare cu cele grecești, însă există specificul roman. De exemplu, spre deosebire de cele grecești, teatrele romane au propria lor fundație și sunt închise pe toate părțile. Primul teatru de acest tip care a constituit modelul pentru celelalte a fost teatrul de la Pompei.

Spre deosebire de Grecia Antică, tragedia nu este la fel de populară, fiind preferată comedia – un gen cu mult mai mulți autori, mai multe piese și reprezentări. Se cunosc doar trei nume ale autorilor de tragedie mai vechi: Quintus Ennius, Marcus Pascuvius, Lucius Accius. În ceea ce privește perioada imperiului, s-au păstrat tragediile unui anonim și tragediile lui Seneca (~4 î.Hr. – 65 d.Hr.) care a avut o importanță majoră și ca autor de tragedii, dar și în alte domenii – a fost filosof și om politic (a fost mai întâi tutorele și apoi consilierul împăratului Nero). În domeniul dramatic, tragediile sale se disting prin tonul somptuos, prin elaborare și prin fundamentul grecesc. Tragediile sale pornesc de la subiecte din alte tragedii grecești sau sunt interpretări ale acestora, precum Oedipus, ca replică la opera lui Sofocle, sau Medeea, Phaedra și altele. Se pare că Seneca urma indicațiile lui Aristotel și Horațiu despre stilul tragic. În tragediile lui există unitate de acțiune, timp și loc; corul separă fiecare act. Cu toată influența exercitată de teatrul din Grecia Antică, există diferențe majore privind viziunea asupra lumii. Dacă pentru Sofocle defectele personajelor erau unele din sursele tragicului, Seneca vede lucrurile altfel: tragicul este predestinat, iar individul nu se poate lupta cu destinul. Mai mult, el nuanțează aplicarea conceptului de hybris: mândria nu mai este absolută la Oedip ca personaj în tragedia sa, ci are un sentiment de vinovăție.

Cum deja am menționat, comediile erau mult mai populare decât tragediile; din multitudinea de autori, ni se pare relevant să îi menționăm pe Titus Maccius Plautus și Publius Terentius Afer.

Plaut a trăit aproximativ între 250-184 î.Hr. și a scris comedii precum Amphitrio, Aulularia, Pseudolus, Miles gloriosus, Rudens. Tematica comediilor sale include imoralitatea din sânul familiei, stilul de viață grecesc, deviații de la modelul pozitiv: mândria excesivă, incultura, imoralitatea, probleme religioase sau politice. Acestea conțin personaje-tip, pe care le vom discuta mai târziu, deoarece ele sunt caracteristice pentru comedia romană în general.

Pentru Terențiu (195/185-159 î.Hr.) cultura greacă a avut aceeași importanță ca și pentru ceilalalți autori dramatici, teatrul grecesc constituind fundația pe care el a construit. Comediile care s-au conservat de-a lungul timpului sunt Fata din Andros, Soacra, Cel ce se pedepsește singur, Eunucul, Formio, Frații.

În comedie apar personaje tip, care îndeplinesc aproximativ același rol în comedii; în consecință, desfășurarea acțiunii aproprie comediile, ceea ce le distinge fiind stilul dialogului și inserția unor situații interesante pentru public. Personajul principal din comedii este adulescens, care este portretizat ca tânăr, bogat și îndrăgostit. Senex are mai multe roluri – poate fi tatăl personajului principal sau o rudă a acestuia, însă se distinge prin ridicol, de multe ori fiind îndrăgostit de aceeași fată ca adulescens. Leno este șeful bordelului și un personaj cu interese materiale, cu care adulescens intră în conflict. Miles gloriosus este un soldar îngâmfat și care nu se poate lăuda de fapt cu inteligența sa. Parasitus este egoist, de multe ori cerșește și minte pentru propriul interes. Servii sunt sclavii, grup numeros dintre care se distinge servus callidus, sclavul inteligent, care este de obicei loial personajului principal. Ancilla este un personaj fără prea multă importanță, o doică sau fată de casă. Femeia matură din piesă poate lua mai multe forme: ea poate fi matrona (mama), mulier (femeia) sau uxor (soția). O altă femeie o reprezintă meretrix, prostituata, care poate avea fie un rol pozitiv sau negativ. Virgo este tânăra de care este îndrăgostit adulescens, o fată frumoasă și cu un înalt simț al moralității.

1.2. Teatrul în Evul Mediu și în Renaștere

1.2.1. Teatrul în Evul Mediu

Atunci când discutăm despre teatrul medieval, avem în vedere piesele scrise și reprezentările lor cuprinse în perioada dintre căderea Imperiului Roman de Apus și începutul Renașterii, așadar aproximativ între secolele V-XV d.Hr.

Din cauza frământărilor politice și dezorganizării sociale și statale, până în secolul al X-lea majoritatea activităților teatrale organizate a dispărut din Europa de Vest. S-a dezvoltat fenomenul micilor grupuri nomade care ofereau un spectacol oriunde găseau spectatori. Din acest punct de vedere, avem o temporară disoluție a teatrului ca fenomen unitar și organizat. Nu putem avea o privire de ansamblu corectă asupra teatrului în această perioadă dacă nu analizăm implicarea Bisericii Creștine, care a avut nuanțe atât pozitive, cât și negative. Pe de o parte, Biserica Catolică condamna reprezentările dramatice pe baza a argumente de tipul: ce nu îi este închinat lui Dumnezeu îi este închinat diavolului, scopul teatrului e plăcerea, ceea ce este un păcat, actorii sunt oameni posedați și așa mai departe. Dar fenomenul nu este atât de simplist – cu toată opoziția sa generală, Biserica Catolică a impulsionat în fapt teatrul prin punerea în scenă a unor episoade biblice, cele preferate fiind cu Maria la mormântul lui Iisus, sau episoade din viețile unor sfinți. Drama liturgică își avea originea în liturghie și, inițial, era realizată de preot mai ales la sărbători mari cum ar fi Crăciunul sau Paștele. O scurtă istorie a teatrului descrie câteva detalii ale dramei liturgice precum muzica, decorul, costumele: “Muzica era adeseori incorporată în dramatizări. (…) Structuri scenice mici erau folosite pentru a ilustra împrejurimile unei piese. Piesele mici aveau doar o astfel de structură, cele lungi aveau două sau mai multe. Costumele pentru dramele liturgice erau veșminte bisericești la care se adăugau accesorii reale sau simbolice. Majoritatea replicilor erau intonate în latină decât mai degrabă vorbite.”

Ca loc al desfășurării, biserica găzduia exclusiv aceste reprezentări, această stare de fapt persistând până în anul 1200. În jur de această dată s-a început să se folosească spațiul exterior în lunile călduroase de primăvară și vară.

Dacă despre primele astfel de reprezentări nu avem multe date, odată cu secolele XII și XII putem da exemple de drame liturgice: Adam, a cărui autor nu este cunoscut, Sfântul Nicolae (Play of St. Nicolas) de Jean Bodel și Minunea lui Teofil (Miracle of Theophilus) de Rutebeuf.

Deschiderea față de secularizarea teatrului a debutat în perioada dintre 1200 și 1350, piesele cu subiect laic căpătând popularitate față de cele bisericești. Faptul că erau mulți oameni care lucrau în producție a dus la câteva implicații. În primul rând, apare un regizor care are responsabilitatea de a organiza numărul mare de actori, începe ridicarea scenelor de teatru de lemn, la construcția cărora era nevoie de oameni care să supravegheze și să facă munca efectivă. Actorii erau de cele mai multe ori din alte orașe. Rămâne valabilă regula că actorii sunt bărbați, dar apare o excepție în Franța, unde joacă ocazional și femei.

În Evul Mediu târziu au apărut piesele de teatru de moralitate, a căror tematică centrală constă în dihotomia bine-rău. Cele mai influente au fost Romance of the Rose și Castle of Perseverance, din 1425; aceasta din urmă are un subiect interesant: ea urmărește traseul umanității (personificată prin personajul principal Humanum Genus) prins între două forțe, binele și răul. Dacă piesele despre care discutam anterior erau în latină, Castle of Perseverance este cel mai vechi text dramatic integral scris în limba de circulație locală.

O altă piesă demnă de menționat este The Play of the Greenwood de Adam de la Halle din 1276, datorită elementelor sale distinctive: printre personaje există ființe supranaturale de inspirație folclorică, cum ar fi zânele, dar există și episoade satirice. După secolele XII-XIV devin populare farsele și piesele care le exploatează, mai ales în spațiul francez și germanic.

Actoria ca profesie a apărut la sfârșitul Evului Mediu, odată cu companiile de actorie susținute de Richard al III-lea și Henry al VII-lea. Actorii profesioniști jucau pe scene construite, cu o parte pentru public și o platformă cu decor pentru actori.

1.2.2. Commedia dell’arte

Termenul commedia dell’arte semnifică „comedia artei” sau „comedia profesiei”, definită ca “producție dramatică specifică literaturii italiene din sec. XVI-XVIII, cu un pronunțat caracter de improvizație, care exprimă cu vervă spiritul satiric și forța observației realiste, personajele fiind tipuri simbolice, a căror mască, costum și destinație comică ilustrau anumite caractere, situații sociale”.

Subiectele commediei dell’arte constau de cele mai multe ori în intrigi sau încurcături comice: intrigile puteau exista pe fondul unei povești de dragoste sau pe cel al defectelor personajelor. Unele personaje-tip coincid cu cele din comedia romană, apar și altele noi, dar desfășurarea acțiunii este considerabil mai complicată, atât din cauza improvizației și a evoluției naturale spre complexitate, cât și din mularea pe realitățile din cea perioadă și acel context social.

1.2.3. Secolul de aur al teatrului spaniol

În cazul Spaniei, perioada dintre 1590 și 1681 se distinge din punct de vedere cultural, implicit și din punctul de vedere al emergenței teatrului – de aici și denumirea corespunzătoare a perioadei, secolul de aur al teatrului spaniol. Teatrul nu doar că devine o artă importantă și populară, dar volumul de piese scrise e impresionat chiar și în raport cu cel al Angliei renascentiste. În această perioadă sunt cel mai des întâlnite trei tipuri dramatice: cel religios, în doar un act, comedii sacrale și zarzuelas, un fel de muzical.

Dintre dramaturgi, se distinge Lope de Vega (1562-1635), care se pare că ar fi scris aproximativ 1800 de piese, printre care erau comedii și “drame serioase”. Acesta a impus comedia în trei acte. Temele abordate în opera sa sunt foarte diverse, dar intriga este un element fundamental în opera sa; în plus, el a folosit istoria spaniolă ca material inspirațional.

Teatrul în Renaștere

Teatrul renascentist englez este cuprins temporal între 1567 (la deschiderea teatrului Red Lion) și 1642, data închiderii teatrelor. Dramaturgii reprezentativi ai acestei perioade sunt în special William Shakespeare și Christopher Marlowe.

În Anglia, situația se schimbă în ceea ce privește profesia de actor și perceperea lor de către societate. Actoria devine o profesie, piesele de moralitate sunt înlocuite, iar o lege din anul 1572 stipula că actorii care nu beneficiază de patronaj intră sub incidența vagabondajului. Astfel, se organizează teatre permanente, care sunt însă controversate. Pe de o parte, regina Elisabeta se bucura de arta dramatică, dar teatrul întâlnea și opoziție din partea autorităților londoneze și ale oamenilor cu mentalitate puritană.

Din punct de vedere arhitectural, teatrele aveau diferențe semnificative, însă planul era foarte similar: “Teatrele publice aveau trei etaje și erau construite în jurul unui spațiu deschis în centru. De obicei planul era poligonal. (…) Scena era esențial o platformă înconjurată de spectatori din trei părți.” Costumele actorilor erau destul de scumpe, așa că actorii purtau haine contemporane chiar dacă subiectul era istoric; acestea erau puternic colorate și plăcute din punct de vedere vizual.

S-au conservat peste 600 de piese din teatrul elisabetan – în acea perioadă s-a scris mult mai mult, interesul pentru teatru fiind în creștere. Ca gen, erau populare atât tragediile, cât și comediile, iar subiectele istorice se bucurau de asemenea de popularitate – de exemplu, piesele lui Shakespeare de acest tip: Richard III, Henry V, dar și cele ale lui Christopher Marlowe: Edward II. Tragediile puneau de multe ori accent pe tema răzbunării, a comploturilor sau a trădării. În acest gen, se disting piesele lui Shakespeare Hamlet, Othello, King Lear și Macbeth.

1.3. Teatrul în clasicism și romantism

1.3.1. Clasicismul. Concepte și dramaturgi

Clasicismul poate fi definit ca „un curent în arta si literatura europeană, apărut în secolul XVII în Franța, caracterizat prin imitarea modelelor antice greco-latine, prin interesul pentru aspectul moral, prin urmărirea unui ideal, prin disciplinarea imaginației și a sensibilității, prin ordine, echilibru și claritate”. În teatru, clasicismul s-a manifestat prin aplicarea acestor concepții și a regulei celor trei unități.

Conform concepției clasice cu privire la teatru, spectatorul e ajutat să fie “absorbit” de piesă prin regula celor trei unități: de loc, timp și spațiu. Concret, unitatea de loc dictează ca decorul, locul simbolic al desfășurării acțiunii să nu se schimbe. Cel mai frecvent, acesta consta în “castel, interior”. Unitatea de timp consta în desfășurarea acțiunii în maxim 24 de ore. În final, unitatea de acțiune semnifică existența acțiunii lineare, planurile secundare de acțiune fiind conectate la cel principal.

În plus, există două concepții importante în teatrul clasic: les bienséances și la vraisemblance. Primul principiu stipulează că piesele de teatru trebuie să se supună regulii moralității, chiar și cele cu temă istorică. De aici decurge și faptul că nu era necesar ca o tragedie să aibă final tragic; el putea fi și fericit, deoarece stă sub incidența moralității – binele este răsplătit iar răul pedepsit. Mai mult, ideea lui Horațiu cu privire la scopul teatrului domină în clasicism: aut delectare aut prodesse est (teatrul are scopul “de a plăcea și a educa”). În termeni moderni, am putea spune că funcțiile apreciate ale teatrului clasic erau funcția de divertisment și cea educativă, lucru demn de menționat pentru că nu acesta a fost cazul întotdeauna; în Grecia Antică, se aprecia funcția cathartică a teatrului, care este acum trecută pe plan secund, primând moralitatea. La vraisemblance se referă la faptul că o piesă apreciată de teatru era una cât mai capabilă de a crea iluzia realității.

Abaterile de la aceste norme sunt uneori privite cu ochi critici în epocă, ca un defect al piesei; cu toate acestea, rareori erau aplicate în totalitatea lor. În unele piese, ele pot fi intenționat încălcate pentru un efect artistic dorit de dramaturg.

Marii dramaturgi ai clasicismului francez sunt Pierre Corneille, Jean Racine (de aceștia doi se leagă bazele tragediei clasice franceze) și Molière, despre ale cărui comedii vom discuta pe scurt.

Pierre Corneille (1606-1684) este cunoscut în special pentru Le Cid (1637), Horace (1640), Cinna (1641), Polyeucte (1643). Le Cid este considerată cea mai semnificativă piesă din dramaturgia franceză, stilul tragediei clasice concretizându-se odată cu aceasta. Ea integrează regula celor trei unități, însă are abateri de la unitatea de timp, acțiunea desfășurându-se în 36 de ore. Inspirația pentru Le Cid constă în legenda cidului, a luptelor spaniolilor cu maurii. Ea ilustrează concepția lui Corneille despre tragedie, cum că aceasta “este o acțiune măreață, extraordinară, serioasă”, iar izvoarele ei trebuie să aparțină de “istorie sau legendă”. Mai mult, rațiunea este valorizată mai mult decât sentimentele sau intuiția, o altă caracteristică a curentului clasicist per ansamblu.

Jean Racine (1639-1699) este autorul unor piese celebre precum Andromaque (1667), Britannicus (1669), Berenice (1670), Bajazet (1672) și Phedre (1677). Mai toate acestea au ca temă dragostea, elementul care îi împiedică împlinirea, desăvârșirea ducând la tragic. În teatrul său observăm punerea accentului un pic diferită, mutarea sa dinspre acțiune către personaje, a căror pasiuni și vieți interioare devin mult mai importante. Dacă în piesele lui Corneille tipul ideal de personaj este caracterizat de eroism, vitejie și o voință ieșită din comun, piesele lui Racine stau sub semnul unor personaje mai feminine, în sensul în care sunt supuse de pasiuni puternice.

Din această triadă a marilor dramaturgi ai clasicismului francez, Molière este cel care a pus accentul pe comedie, dezvoltând această specie mai ales prin Le Misanthrope, L'École des Femmes, Tartuffe ou L'Imposteur, L'Avare, Le Malade Imaginaire, Le Bourgeois Gentilhomme. Unele dintre aceste opere sunt cele mai cunoscute exemple ale comediei de moravuri, o comedie care constă într-o satiră îndreptată împotriva unei întregi clase sociale, a manifestărilor ei și a personajelor stereotipice. În cazul lui Molière, satira a fost îndreptată împotriva vechiului regim francez, scoțând în evidență ipocrizia și stilul țeapăn, pretenșios pentru un efect umoristic.

1.3.2. Reforma commediei dell’arte

De reforma commediei dell’arte italiene se leagă două nume mari: Carlo Goldoni (1707-1793) și Carlo Gozzi (1720-1860).

Datorită volumului mare de piese, aplecării sale către comedii și importanța sa în evoluția acestei specii dramatice, Carlo Goldoni a fost supranumit “Molière al Italiei” de către Voltaire. Dintre cele mai semnificative titluri se numără Il gondoliere veneziano, Amalasunta, Belisario, Griselda, Rosmonda, Il servitore di due padroni, Vedova scaltra, La bottega del caffe, Le donne gelose și altele. Inovația sa constă în renunțarea la măștile tradiționale, dar și la motive precum miraculosul și elemente care țin de reprezentația piesei cum ar fi declamația. Mai mult, accentul se mută dinspre acțiune înspre personaje și caracteristicile lor psihice și morale. Piesele sale sunt pline de umor, energie și satiră.

Dacă Carlo Goldoni folosea teatrul francez ca model, Carlo Gozzi îl respinge și îl ironiează, în special prin comedia Dragostea pentru trei portocale. Pentru a-și atinge scopul satiric, Gozzi se folosește de un surprinzător element mistic, iar, adeseori, elementul de bază al pieselor sale îl constituie folosirea poveștilor sau basmelor ca inspirație.

1.3.3. Romantismul în teatru

Dacă până în acest moment în istoria teatrului universal am analizat evoluția sa în spațiile grec, francez, englez și italian, odată cu emergența curentului romantic în cultură și arte, implicit în teatru, este necesar să ne îndreptăm atenția către spațiul german. În secolul al XVIII-lea au exercitat o influență enormă asupra evoluției universale a teatrului Lessing, Schiller și Goethe. Însă, înainte de a observa contribuția acestora, este necesar să menționăm caracteristicile generale ale romantismului.

Romantismul poate fi definit ca „o mișcare artistică și literară apărută la începutul secolului al XIX-lea ca o reacție împotriva clasicismului și regulilor lui formale, care a preluat tradițiile naționale și populare, promovând cultul naturii, lirismul, fantezia și libertatea de expresie”. Astfel, chiar din o scurtă definiție rezultă opoziția față de clasicism, o caracteristică de bază romantică. O scurtă comparație dintre cele două curente poate sublinia opoziția lor: clasicismul valorifica obiectivitatea, generalul și rațiunea, pe când romantismul valorifică subiectivitatea, particularul și emoția, visul, sentimentele. Mai mult, un ideal romantic era atingerea adevărului, un ideal la care poate aspira doar artistul și geniul, un tip glorificat de acest curent. În acest context și arta capătă alt statut, mai înalt.

Ca efect imediat asupra dramaturgiei și al teatrului, accentul se schimbă complet dinspre acțiune spre viața interioară a personajelor, în special spre sentimentele lor, care sunt de obicei pasiuni puternice, dominante.

Din 1760 până în 1780 în spațiul germanic este în plină “desfășurare” curentul sturm und drang, un curent strâns legat de începuturile romantismului. Acestuia i se aplică principiile generale ale romantismului descrise mai sus. Reprezentanții acestui curent sunt responsabili de popularizarea internațională a lui Shakespeare, ei recunoscându-i acestuia valoarea și geniul, spre deosebire de criticii francezi. În atenția dramaturgilor intră acum și limbajul folosit, fiind mult mai atenția la controlul asupra acestui aspect.

Nu vom discuta pe larg opera și influența lui Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) din moment ce activitatea sa a acoperit numeroase domenii; în ceea ce privește teatrul, acesta a scris Faust, Gotz von Berlichingen, Ifigenia în Taurida, Prometeu. Tematic, Faust a deschis drumul pentru romantism, fiind în același timp și o creație care “sintetizează întreaga gândire de până la Goethe”. Goethe, pornind de la o poveste veche de circulație europeană pentru inspirația sa, ajunge să creeze o parabolă care are ca temă centrală aspirația ființei umane către împlinire și sacrificiile pe care e dispusă să le facă pentru a-și atinge țelurile. Faust era un savant care se confruntă cu sentimente de neîmplinire și disastisfacție, odată ajuns om în vârstă, fiind astfel vulnerabil la ispitire. Mefistofel (literalmente, “cel care urăște lumina”) profită de vulnerabilitatea lui Faust și încheie un târg cu acesta, primind sufletul lui în schimbul tinereții, dragostei și puterii. Bineînțeles, înțelegerea cu un diavol nu îi aduce fericirea și pacea, o serie de tragedii înrăutățind situația. Ulterior, pe fondul unei călătorii istorice, schimbându-și țelul principal, valorizând iar munca, realizează într-un final greșeala făcută și pune în centrul existenței sale cu totul alte valori și principii: altruismul și iubirea dezinteresată. Acestă schimbare de mentalitate este cea care îl salvează, tot acest traseu existențial constituindu-se din pași făcuți spre această concluzie fundamentală.

Numele lui Friedrich von Schiller (1759-1805) este strâns legat de dramă, specie de care aparțin câteva capodopere ale acestuia: Hoții (1781), Wilhelm Tell (1804), Don Carlos (1785). Unii critici consideră că Hoții, o piesă de la sfârșitul curentului Sturm und Drang (un curent relativ scurt) ar fi influențat ulterior dezvoltarea melodramei europene. Aceasta a fost cea prin care și-a dobândit Schiller renumele. Evoluția lui Schiller nu este liniară – de exemplu, la debutul său el se remarca printr-un limbaj vulcanic, foarte emoțional, care devine mai stăpânit și mai calculat spre ultimele sale piese. Structura pieselor sale este tradițională – cinci acte, fiecare având între două și cinci scene. În dramele sale se ridică multe întrebări și teme complexe: el “pune sub semnul întrebării linia de demarcație între libertatea personală și lege și exemplifică psihologia puterii, natura masculinității și diferența esențială dintre bine și rău. El critică puternic atât ipocrizia de clasă cât și cea religioasă și inegalitățile economice ale societății germane. În plus, el explorează natura răului”.

1.3.4. Teatrul realist

Putem vorbi despre teatru realist odată cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, atunci când s-a remarcat tendința teatrului de construi o imitație mai veridică a realității. Cu acest scop s-au dezvoltat o serie de convenții dramatice și teatrale, iar printre alte implicații s-au numărat concentrarea pe dramele cotidiene, ale unor personaje care fac parte din burghezie, replici care imită vorbirea curentă și decoruri veridice, obișnuite, care ar putea face parte din cotidian.

Spațiul de apariție al acestui curent a fost Franța, unde s-au concretizat câteva concepții de bază ale realismului în teatru, care provin din modificări la nivelul mentalităților. Mai exact, acestea sunt: “adevărul rezidă în obiecte materiale pe care noi le percepem cu toate cele cinci simțuri, iar adevărul este verificat de știință; metoda științifică – observația – va rezolva tot”, în plus, toate problemele umanității fac subiectul științei și pot fi soluționate prin știință. Conform acestei concepții, scopul artei era de a îmbunătăți condiția umană și de a fi util într-un oarecare fel.

Realismul a fost inițial aplicat la nivel scenic – s-a încercat ca decorul și costumele să pară veridice, dacă era cazul adaptate la epoca în care se petrecea acțiunea, și apoi această tendință a apărut și la nivelul textului, al replicilor și al interpretării.

Dramaturgii care sunt reprezentativi pentru curentul realist în teatru sunt: pentru Franța, Alexandre Dumas fiul, Emile Augier, pentru Norvegia, Henrik Ibsen, pentru Anglia, George Bernard Shaw, iar pentru Rusia, Anton Cehov.

Henrik Ibsen (1828-1906) este asociat cu teatrul de idei, cu îndepărtarea de stilul romantic și interesul acordat cotidianului în piesele sale, exemplificat prin probleme și idei de actualitate. Dintre piesele sale se numără: O casă de păpuși, Stâlpii societății, Peer Gynt, Rața sălbatică, Femeia mării și altele. Operele lui Ibsen se remarcă prin o viziune profundă, centrată pe probleme sociale și psihologice; în rest, dramelor sale li se aplică principiile realiste generale.

Anton Cehov (1860-1904) a fost un dramaturg rus, care este reprezentativ pentru teatrul realist din a doua jumătate a secolului al XIX-lea din Rusia. Unul dintre principiile sale (principiul pistolului lui Cehov) constă în renunțarea la orice element care nu este necesar; Cehov argumentează această idee în următorul mod, de unde provine și denumirea principiului: “dacă un pistol apare în primul act, acesta până la sfârșit se va descărca”. Conform acestui principiu, orice element, orice obiect menționat are o semnificație, nimic din ceea ce apare în piesă nu este inutil. Dintre piesele sale cele mai cunoscute se numără Pescărușul (1895), Unchiul Vanya (1897), Trei surori (1900), Livada de cireși (1904).

Strâns legat de curentul realist în teatru este curentul naturalist, al cărui scop principal este să reprezintă “o felie de viață”, cum stipulează un celebru citat. Se încearcă să se creeze iluzia vieții cotidiene, a realității printr-o serie de procedee dramatice și scenice – de exemplu, decorul este tridimensional și mult mai detaliat, iar replicile încearcă apropierea cât mai mare de vorbirea curentă. Subiectele sunt, la fel ca în cazul realismului, din viața curentă, renunțându-se și la drame istorice; totul trebuie să semene cu actualitatea, atât locul, cât și momentul acțiunii; mai mult, viziunea despre lume din piese reflectă schimbările din planul mentalităților, un exemplu fiind renunțarea la orice element de tip supranatural.

Dacă până acum am avut în vedere dramaturgii, se impune meționarea a încă două figuri reprezentative ale naturalismului, care au avut o influență majoră asupra teatrului: André Antoine și Otto Brahm.

André Antoine (1858-1943), numit “tatăl punerii în scenă naturaliste”, a avut două mari contribuții; în primul rând, a popularizat, așa cum lasă de înțeles și modul în care e numit câteodată, naturalismul și realismul, iar, în al doilea rând, el a fost fondatorul Théâtre Libre, astfel debutând mișcarea teatrului independent.

Otto Brahm (1856-1912), la fel de mare susținător al naturalismului ca André Antoine, a fost inițial critic de teatru, iar apoi regizor și director de teatru. Crezul său este exprimat pe scurt astfel: “Noi lansăm o scenă liberă pentru viața modernă (…). Sloganul noii arte, scris cu litere de aur de spiritele conducătoare, este un sigur cuvânt, Adevărul; iar Adevărul este pe fiecare drum al vieții, pentru care trebuie să ne străduim și pe care trebuie să îl cerem.”

1.4. Teatrul secolului al XX-lea

Teatrul secolului al XX-lea a fost sub semnul curentului realist, dar această afirmație are două sensuri. Pe de o parte, curentul realist a cunoscut o continuitate, pe de altă parte, au existat inovații în teatru și dramaturgie tocmai ca reacție împotriva realismului. Câteva dintre acestea, organizate pe curente, sunt: modernismul în teatru, expresionismul, teatrul experimental, teatrul politic.

Datorită complexității și diversității care caracterizează teatrul secolului XX, nu vom intra prea adânc în detalii, ci, pentru a avea o imagine de ansamblu, vom prezenta pe scurt câteva figuri reprezentative: Constantin Stanislavski, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Lee Strasberg, Samuel Beckett și Hans-Thies Lehmann, împreună cu principala lor contribuție și principalele inovații care le caracterizează opera.

Constantin Stanislavski (1863-1938), actor și regizor de teatru rus, a dezvoltat o metodă de jucat care punea accentul pe trăirile și sentimentele interioare ale actorului, pe interioritatea acestuia. Acesta susținea că obiectivul unui actor este să fie crezut (veridicitatea este valoarea centrală a sistemului său). Metoda lui Stanislavski presupune pregătirea emoțională a actorilor; pentru o veridicitate cât mai mare pe scenă, aceștia trebuie să facă conexiuni cu propriile lor experiențe și trăiri. De exemplu, unui actor îi este recomandat să își amintească cum s-a simțiti într-o situație când era foarte speriat sau furios pentru a intra în starea de spirit necesară pentru rolul său. El nu se poate încadra cu ușurință într-un singur curent ideologic și artistic, în gândirea și opera sa (Munca unui actor, Viața mea în artă) întâlnindu-se elemente din naturalism, realism psihologic, realism socialist și simbolism.

Antonin Artaud (1896-1948) a fost un dramaturg, actor și regizor francez care a introdus prin Manifestul teatrului cruzimii (1932) și Teatrul și dublul său (1938) o nouă teorie cu privire la teatru. În concepția sa, teatrul are scopul de a distruge iluziile spectatorilor, cruzimea nefiind în mod fizic, dar referindu-se la disconfortul psihic de a da la o parte iluziile. Teatrul cruzimii este descris ca “o experiență teatrală intensă care combină elemente de decor elaborate, trucuri de magie, lumini speciale, gesturi primitive și teme de viol, tortură și crimă pentru a șoca publicul, îndrumându-i astfel spre confruntarea elementelor de bază ale vieții”.

Despre Bertolt Brecht (1898-1956) nu vom menționa prea multe detalii, pentru a evita o eventuală repetiție în capitolele următoare. Cu toate acestea, pentru a-i putea fi subliniată contribuția și capacitatea sa inovatoare în contextul secolului XX, se impune a fi menționat faptul că de numele lui Brecht sunt legate teatrul epic și teatrul politic.

Lee Strasberg (1901-1982) s-a remarcat în regie și actorie de teatru. La fel ca Stanislavski, el recunoaște rolul emoțiilor și al memoriei afective în actorie. Generații întregi de actori au fost formați de Strasberg și i-au aplicat principiile și teoria lui cu privire la teatru și actorie. După Strasberg, “cele două domenii de inovație care erau de o importanță majoră în munca mea la Studioul Actorilor și în cursurile mele personale erau: improvizația și memoria afectivă. În sfârșit, prin aceste tehnici, actorul poate exprima emoțiile cerute de personaj”.

Samuel Beckett (1906-1989) a fost un modernist, unii îl consideră chiar un postmodernist de la începuturile acestui curent, și un dramaturg încadrat în teatrul absurdului. Caracteristicile principale ale teatrului absurdului sunt: lumea este văzută dintr-o perspectivă fără speranță, ea părând că nu are niciun sens, înțeles sau rost; individul pare că își pierde libertatea și că este fără apărare și părăsit; există un efect comic, dar complex, fiind amestecat cu elemente tragice; unele acțiuni și dialoguri sunt repetate până nu mai au sens, clișeul fiind adânc exploatat. Așteptându-l pe Godot (1952) este cea mai cunoscută piesă a lui Beckett; așteptarea este un motiv cheie al operei sale dramatice, împreună cu o luptă inutilă, care epuizează individul.

În concluzie, așa cum bine sesizează Romul Munteanu, “într-o măsură mai mică la sfârșitul secolului XIX, într-un mod mult mai pronunțat la începutul secolului XX, tendința de înlăturare a unor canoane înguste și învechite din arta dramatică înregistrează proporții mult mai largi”.

Capitolul 2. Poziția teoretică

a lui Bertolt Brecht. Eseurile sale

Așa cum am încercat să arătăm în lucrarea de față, în istoria conceptului de teatru au existat numeroase puncte de turnură, numeroase personalități inovatoare și curente majore care au adus spiritul caracteristic al vremurilor respective în acord cu concepția despre teatru. În alegerea unui singur moment semnificativ pentru schimbarea și înnoirea concepției despre teatru și a unei personalități responsabile de această schimbare, ni s-a părut cel mai potrivit Bertolt Brecht și teatrul epic.

Această alegere ni se pare adecvată din mai multe rațiuni: în primul rând, Brecht a fost atât dramaturg cât și teoretician, astfel avem posibilitatea de a observa cum se aplică teoria sa în practica teatrală, cât de bine se mulează practica teatrală pe o astfel de teorie și dacă există discrepanțe, majore sau nu, între teorie și practică. În al doilea rând, în comparație cu Bertolt Brecht și concepția sa asupra teatrului epic, multe alte inovații par minore – teoria sa despre teatru este unitară, complexă și de sinteză. Inovațiile sunt atât dramatice, cât și la nivelul elementelor scenice, toate elementele teatrului potrivindu-se într-o schemă generală, care se armonizează sub conceptul de teatru epic. Însă teatrul epic are și dificultățile sale, chiar și Brecht neputând să își pună toate ideile în practica teatrală, argumentând această discrepanță prin nepregătirea teatrului și prin încrederea într-un viitor în care teatrul epic, un teatru nou, dar cu rădăcini în trecut, va predomina. Aceste discrepanțe între teorie și practică nu umbresc valoarea lui Brecht nici ca teoretician, nici ca practician, ele aducându-i doar mai multă autenticitate, pe care o valorizăm în demersul de față chiar și în pofida unei complexități mai crescute a analizei sistemului său.

În capitolul de față, pentru a putea analiza concepțiile lui Brecht cu privire la teatru, sunt relevante lucrările sale teoretice. Printre acestea se numără: Teatrul modern este teatru epic (1930), Cartea schimbărilor (1935-1939), Scena din stradă (1938), Popularul și realismul (1938), Scurtă descriere a unei noi tehnici de actorie care produce un efect de alienare (1940), Scurt organon pentru teatru (1948), Dialog cu Messingkauf (1963).

2.1. Jargonul teatral al lui Brecht. Definirea termenilor esențiali

Înainte de a expune cele mai importante aspecte ale muncii teoretice ale lui Bertolt Brecht, este util să explicăm pe scurt cei mai folosiți termeni și cele mai uzate concepte de către acesta. Acest lucru este necesar fie datorită faptului că el propune unii termeni noi, fie pentru că acordă o nuanță diferită unor termeni uzuali dramatici, iar o percepție prea distinctă de mesajul dramaturgului-teoretician ne-ar îngreuna scopul de comprehensiune a concepției acestuia despre teatru.

Teatrul epic reprezintă idealul de teatru la care aspira Brecht, care are ca principale caracteristici unele inovații atât la nivelul textului, cât și al punerii în scenă: efectul de distanțare, actoria de un anumit tip; o definiție strictă ar putea consta în “o formă de dramă didactică care prezintă o serie de scene vag conectate care evită iluzia și întrerup adeseori firul narativ pentru a se adresa direct audienței cu analize, argumente și documentație”.

Dramaturgia aristotelică este cea bazată pe ideile lui Aristotel din Poetica: legea unităților de loc, timp și acțiune, importanța emoțiilor pentru realizarea catharsisului; Brecht face apologia dramaturgiei non-aristotelice.

Efectul de distanțare (Verfremdungseffekt) este definită de Brecht în felul următor: “o imagine care distanțează este aceea care te lasă, ce-i drept, să recunoști obiectul, făcându-l în același timp să ți se pară străin”, împiedicând astfel intropatia afectivă. Cu ajutorul efectului de distanțare, personajele par puse într-o nouă lumină, cu scopul de a fi privite obiectiv, fără intervenția afectivității spectatorului. Scopul principal al efectului de distanțare este de a pune sub semnul întrebării certitudinile și de a sublinia contradicțiile din lume.

Arta culinară, în teatru, are ca scop plăcerea pentru public, atingerea satisfacției și a inerției, fiind o caracteristică a dramaturgiei aristotelice. Brecht se declară a fi împotriva acestui tip de teatru, distanțându-se constant de el. “Opera veche, demonstrează Brecht, avea un caracter pur culinar. Ea este trăire și se mulțumește să provoace trăiri.”

Dialectica în teatru a fost valorizată de Brecht spre sfârșitul carierei sale. El respinge ideea unei piese de teatru în care toate elementele se îmbină ca într-un puzzle, în care piesa este unitară; Brecht preferă apariția unor discrepanțe între elementele teatrale, de exemplu, între muzică și replicile vorbite. Astfel, el se ferește de construirea unei iluzii care să acapareze publicul.

Subiectul este, în cuvintele lui Brecht, “inima spectacolului de teatru”, “marea acțiune a teatrului, sinteza de ansamblu a tuturor evoluțiilor gestice, conținând comunicările și impulsurile care urmează să constituie de aici înainte plăcerea publicului”.

Teatrul parabolic are scopul, după Brecht, “să prezinte spectatorilor fenomene sociale și politico-morale prin imagini cuprinzătoare și încărcate de bogate semnificații”.

Al patrulea perete (the fourth wall) se referă la un perete imaginar, care realizează iluzia realității mai ales în piesele naturaliste, în care personajele par într-o cameră (al patrulea perete fiind cel dintre spectatori și actori). Acesta semnifică incapacitatea comunicării scenă-public. Spargerea celui de-al patrulea perete este un mecanism folosit și de Brecht, printre alții, prin care se realizează această comunicare și se renunță la iluzia realității de pe scenă.

Cartonul generic, un instrument folosit inițial de Erwin Piscator, preluat apoi și de Brecht, constă în descrierea evenimentelor ce vor urma pe pancarte, cu litere suficient de mari încât să fie vizibile pentru public. Acesta este doar unul dintre mecanismele prin care se realizează spargerea celui de-al patrulea perete.

Expresionismul reprezintă “un tip de teatru dezvoltat de August Strindberg ca un fel de exprimare a stărilor mentale; acesta folosește simbolismul, vorbirea nerealistă și curgerea timpului, spațiul și acțiunea nerealiste”. Dacă, inițial piesele lui Brecht se încadrau în acest curent, el se detașează ulterior de el, cu toate că teatrul său epic reține din naturalism libertatea de convențiile naturaliste.

Piesele didactice (Lehrstucke) au la bază conflicte simple și valorifică dialectica teatrală, cu scopul “desprinderii unor învățături constructive”; în teoria despre teatru a lui Brecht, ele se opun conceptului de artă culinară.

2.2. Influențe asupra teoriei lui Brecht. Elemente biografice și bibliografice

Marele merit al lui Bertolt Brecht în privința teatrului epic nu este neapărat noutatea și originalitatea, ci sistemul unitar creat de el, sub umbrela căruia stau idei care s-au mai întâlnit anterior, dar, separat, au avut un aport redus la revoluționarea conceptului de teatru. De aceea, ni se pare relevant nu doar să analizăm rezultatul final al muncii teoretice a lui Brecht, ci și factorii majori de influență și de inspirație în concretizarea teatrului său epic.

Brecht subliniază faptul că teatrul epic nu este o contrucție modernă, ci că el a fost întâlnit și în alte culturi și alte perioade istorice. Pentru a-și dezvolta propriile idei cu privire la teatrul epic, el și-a dezvoltat o cunoaștere solidă a altor abordări ale acestuia. Prin alte culturi, facem referire la teatrul epic din cultura chineză și cea japoneză, în speță la teatrul Nô. Teatrul Nô se încadrează spațio-temporal în Japonia secolului al XVI-lea, fiind “un amestec de muzică, coregrafie și expunere de fapte (…). În prima parte, expoziția, actorul recită mai mult; în a doua, care reprezintă acțiunea, muzica și dansul au un rol predominant. (…) Corul necostumat și nemascat are menirea de a da replici cântate, substituindu-se uneori actorului principal și emițând judecăți.” Cunoașterea solidă a acestor practici teatrale și influența lor asupra operei lui Brecht este dovedită și prin piesele sale inspirate direct din teatrul Nô: Cel care spune da și Cel care spune nu.

Într-un mod similar se remarcă inspirația teatrului epic chinezesc prin inspirarea dintr-o veche piesă chinezească, Cercul de cretă, care este evidentă chiar și la nivelul numelui piesei brechtiene la care facem referire – Cercul de cretă caucazian.

În cultura europeană, originile teatrului epic nu stau în niciun caz în modernitate, ci în misterele medievale și în dramaturgia elisabetană; mai mult, a existat o tendință de epicizare a teatrului chiar și printre contemporanii lui Aristotel.

Pe lângă aceste exemple istorice care conțin elemente ale teatrului epic, Brecht ajunge la teoria sa și în urma altor influențe, printre care se numără: cultura germană (în speță teatrul de idei), expresionismul, dar și Erwin Piscator și teatrul său politic. Însă de toate acestea s-a detașat prin anumite idei și nu a putut fi identificat complet cu niciun alt curent premergător său.

Elementele expresioniste care l-au influențat pe Brecht și care pot fi găsite și în opera sa sunt, în special, contradicția și complexitatea în cazul mai multor elemente dramatice (de exemplu, personajele sunt departe de a fi plate, ele au adâncime, dar prezintă și contradicții și incongruențe în comportament și gândire; la fel și intriga, care nu mai este simplă și previzibilă); în plus, “structura operelor dramatice expresioniste este sensibil diferită de cea clasică; implicațiile lirice, narațiunea, susținute de muzică și sugestive efecte de lumină, capătă o importanță deosebită”. La începutul carierei sale, Brecht ultilizează destul de multe elemente expresioniste, dar dorința de a experimenta și refuzul psihologismului valorizat (excesiv, din punctul său de vedere) de către expresioniști îl separă curând de aceștia.

Erwin Piscator (1893-1966) a constituit o influență majoră pentru Brecht, însă acest lucru nu implică și o aderare fără critici la ideile acestuia. Ca mai toate sursele de inspirație pe care le-a avut, Brecht le-a vazut avantajele și dezavantajele și și-a însușit doar atât încât sinteza sa a fost inovativă și marcantă asupra teatrului secolul XX și nu numai. Erwin Piscator susține ideea unui “teatru total”; o analiză comparativă a contribuției teatrale ale celor doi relevă influența majoră a lui Piscator asupra lui Brecht: ambii doresc dispariția distanței dintre spectatori și actori (breaking the fourth wall), ambii doresc eradicarea iluziilor generate de spectacolele dramatice, ambii minimiza rolul sentimentelor și subliniază rolul rațiunii și ambii văd un nou scop al teatrului, diferit de cel al teatrului oferind plăcere, satisfacție și inerție. Piscator dezvoltă un teatru politic, sub crezul că arta și politica se pot intersecta și că publicul cere această intersectare.

Însă Brecht vede și lipsurile unei astfel de abordări. În primul rând, el îi reproșează teatrului lui Piscator politizarea excesivă (“sala de spectacol a devenit un adevărat parlament, în care au loc discuții și se iau hotărâri”) și subordonarea artei de către politică. În al doilea rând, Brecht acuză excesul de tehnicism al lui Piscator, dar și modul din care reiese caracterul didactic al pieselor – dacă la Brecht acesta reiese din ansamblul piesei, la Piscator el reiese din elemente, care, uneori, nu se potrivesc cu totalitatea piesei.

Acestea fiind influențele majore ale teoriei lui Bertolt Brecht cu privire la teatrul epic, subcapitolul de față își propune și prezentarea modului în care ideile sale au ajuns să fie încadrate într-un sistem.

Inițial, nu teoria și ideea sa despre cum ar trebui să fie teatrul i-au influențat opera; din contră, pe măsura creației sale de dramaturg s-au concretizat ideile sale de teoretician. Astfel, primele frânturi teoretice apar în scris ca unele comentarii ulterioare realizării unor piese. De exemplu, alegerea teatrului epic ca deziderat al activității sale teatrale este exprimată în comentariile piesei Ascensiunea și căderea orașului Mahagonny (1927-1929). Această alegere este argumentată printr-o comparație între teatrul epic și cel dramatic (pe care o vom analiza ulterior).

Pe parcursul operei sale, ideile sale încep să se cristalizeze într-un sistem și lucrările sale teoretice devin mai consistente. Cu toate acestea, Brecht nu a fost complet constant în idei de-a lungul carierei sale, o consecință de înțeles a pasiunii pentru nou și experiment. În acest sens, putem da un exemplu dinspre sfârșitul carierei sale, când Brecht a pus mai mult accentul pe teatrul dialectic din cauză că termenul de epic a stârnit și confuzii, dând naștere unor neînțelegeri.

2.3. Teatrul epic

Cel mai potrivit mod de a introduce subiectul teatrului epic ni se pare a-l cita chiar pe Brecht în această privință. În “The Street Scene – A basic Model for an Epic Theatre”, Brecht consider de cuviință a introduce subiectul teatrului epic în următorul mod:

“În deceniul și jumătate care a urmat Primului Război Mondial, un mod nou de actorie a fost încercat într-o serie de teatre germane. Calitățile sale de a avea descrieri și comunicări clare și utilizarea sa de ansambluri și proiecții ca o modalitate de comentariu i-au câștigat numele de epic”. În același paragraf introductiv, el subliniază alte câteva caracteristici esențiale ale teatrului epic. De exemplu, una dintre acestea este distanțarea folosită de actor, neidentificarea sa cu personajul; mai mult, situațiile din piesă sunt create de așa natură încât să-l influențeze pe spectator în a deveni critic și de a adopta o atitudine reflexivă.

Pentru a explica mai bine în ce constă mai exact teatrul epic, Brecht utilizează exemplul unei scene de stradă, caracterizată de el ca naturalistă și epică.

Asemănarea cu aceasta constă în mai multe puncte. Unul dintre acestea este reprezentat de multitudinea de puncte de vedere. În cazul unui accident petrecut pe stradă, există mai mulți martori oculari, care, datorită subiectivității lor, au câteodată relatări contradictorii. Dacă în teatrul dramatic există un punct de vedere care este impus sau indus subtil spectatorului, teatrul epic se aseamănă cu un accident petrecut pe stradă în faptul că există mai multe puncte de vedere, mai multe subiectivități care se ciocnesc. Este rolul spectatorului de a discerne între aceste puncte de vedere, de a judeca piesa.

Prin această afirmație, ajungem la concepția despre spectator a lui Bertolt Brecht. De la spectator, nu se așteaptă “intrarea” în piesă, contopirea sa emoțională cu actorii, ci, din contră, împotriva reacțiilor de acest fel se iau măsuri. Spectatorul are rolul de a reflecta la punctele de vedere contradictorii care sunt prezentate, de a judeca și a lua o decizie în legătură cu activitatea de pe scenă – toate acestea sunt activități și atitudini exclusiv raționale sau cognitive. De altfel, Brecht pune accentul pe rațiune și reflecție, opuse, din punctul său de vedere, contopirii emoționale ce caracterizează teatrul dramatic.

Unul dintre elementele care ajută la această distanțare a spectatorului de acțiunea din piesă și de personaje este tipul de abordare al actorului față de actorie. Însuși sensul și rațiunea jocului actoricesc se schimbă odată cu dezvoltarea teatrului epic. Actorul nu trebuie să fie un excelent imitator; există pericolul ca o reprezentare excelentă a personajului să distragă atenția de la acțiunea și subiectul piesei și să îl atragă spre actor și talentul său. Ilustrarea pe care o oferă Brecht în argumentația sa, fără a se îndepărta de la exemplul cu accidentul stradal, este cea a unui actor care imită un șofer. Dacă actorul imită șoferul prea realist, ar putea distrage atenția spectatorilor spre propriul său talent, inducându-le mirarea și admirația.

Astfel, ideal este să nu se piardă din vedere că aceasta este o reprezentare, o povestire a unor acțiuni trecute. Aceasta este încă o deosebire față de teatrul dramatic, în care o consecință a construirii unei iluzii în care intră spectatorul este folosirea timpului prezent. Toatele elementele din piesă converg către scopul de a crea iluzia că acțiunea se petrece în prezent, chiar sub ochii lor. Prin dărâmarea acestei iluzii, este necesar de a i se sugera spectatorului că acțiunea s-a petrecut deja, iar ceea ce se desfășoară sub ochii săi este doar o reprezentare a unor acțiuni din trecut, o povestire dramatizată a acestora.

Un alt element pe care Brecht îl accentuează în acest eseu de sinteză care are ca scop teoretizarea teatrului epic este o dimensiune, un scop în plus pe care teatrul de acest tip trebuie să îl atingă. Un mesaj sau o morală trebuie transmise cu prilejul punerii în scenă a piesei. Cu alte cuvinte, piesele teatrului epic trebuie să fie practice, dar și să aibă o semnificație de ordin social. În cazul acestui accident, ar putea fi vorba de atragerea atenției asupra unei culpe sau asupra unui comportament riscant din societate. Oricare ar fi motivul, teatrul epic are și o dimensiune didactică – după urmărirea unei piese de acest tip, spectatorul trebuie să fi învățat ceva nou, să capete noi aptitudini și deprinderi pozitive în societate. În plus, deoarece am folosit termenul de “urmărire”, este necesar să subliniem faptul că, în concepția lui Brecht, a fi spectator la o piesă de teatru este cu necesitate un lucru activ, nu pasiv. Privind la acțiunea de pe scenă, indivizii din public trebuie să reflecteze, să fie activi din punct de vedere intelectual, cognitiv; pasivitatea și implicarea strict emoțională este o caracteristică a teatrului dramatic, pe care Brecht îl critică puternic.

În contextul acestor sfaturi și îndrumări cu privire la teatru, scopul teatrului și al actorilor, modul în care este necesar să fie puse în practică elementele care conduc la acest scop, lui Brecht i se pare justificată întrebarea dacă o astfel de scenă, a unui accident stradal, este artistică. Găsim că i-am face o nedreptate dacă nu am reproduce exact Răspunsul pe care l-ar da la o astfel de întrebare ipotetică: “Chiar și demonstrația de la colț de stradă include elemente artistice. Abilitățile artistice într-o măsură mică sunt de găsit în orice om. Nu este deloc greșit să ne amintim acest lucru atunci când suntem confruntați cu artă măreață. (…) Teatrul epic este o chestiune extrem de artistică, cu greu de gândit în lipsa artiștilor, talentului, imaginației, umorului și empatie; el nu poate fi pus în practică fără toate acestea și multe altele. Este necesar ca el să fie de divertisment, dar trebuie să fie și instructiv”.

2.3.1. Teatrul epic, în antiteză cu teatrul dramatic

Inițial, construcția teoretică a lui Brecht a pornit de la o viziune critică asupra teatrului de tip aristotelic, așa cum am argumentat în subcapitolul precedent. Din acest punct de vedere, teoriile sale cu privire la teatrul epic pot fi privite ca o reacție împotriva iluziilor, a catharsisului și a identificării cu actorii.

Reacția lui Brecht împotriva iluziilor caracteristice teatrului dramatic; Brecht dorește să renunțe la pânza de iluzii care se țese în jurul spectatorului cu elemente precum prezentarea faptelor de pe scenă ca și cum se petrec în prezent, străduința actorilor de a se identifica efectiv cu personajul pe care îl joacă și dorința de a imprima această idee și asupra spectatorilor, elementul de plăcere pe care îl propagă teatrul dramatic (numit din acest motiv și teatru culinar);

Reacția lui Bertolt Brecht împotriva teatrului construit pe premisa că scopul său constă în catharsis; Brecht înlocuiește catharsisul, emoțiile și trăirile sufletești adiacente acestora cu o abordare cerebrală a teatrului;

Reacția lui Brecht împotriva identificării cu actorii; un element strâns legat de posibilitatea de a construi o iluzie pentru spectatori este identificarea acestora cu actorii. Brecht dorește punerea în scenă a unor piese în care spectatorii să fie raționali, să judece personajele, acțiunile lor, să distingă între diverse puncte de vedere; o identificare emoțională cu actorii și cu personajele, deci o implicare emoțională a spectatorului l-ar deturna pe aceasta de pe demersul său rațional.

Teatrul dramatic a avut multă vreme supremația, fiind, cel puțin în spațiul european, supravalorizat și sufocând orice încercare de a păși în afara regulilor sale stricte și de a experimenta. Având acest lucru în vedere, este ușor de înțeles de ce Brecht și-a construit mare parte din teoria sa a teatrului epic prin comparație și antiteză cu teatrul dramatic, acesta din urmă fiind referința principală.

Așadar, Brecht a făcut numeroase comparații între acestea două în eseurile sale teoretice, în favoarea teatrului epic. Pentru o ușurință a înțelegerii, el și-a concentrat acest sistem teoretic într-o comparație schematică, reprodusă mai jos:

Fig. 3.1. Comparație realizată de Brecht între teatrul dramatic și cel epic

Într-o notă adiacentă acestei comparații, el menționează că această sinteză a comparației dintre teatrul dramatic și cel epic nu trebuie privită în mod antitetic, cel puțin nu absolut. El indică și posibilitatea de a alege dintre aceste două variante. În viziunea lui Bertolt Brecht, teatrul epic este noul teatru, un teatru îmbunătățit; modul în care este acesta prezentat și în fig. 4.1. este un mod idel, tranziția despre care vorbește Brecht nepuntând fi făcută imediat. El menționează nevoia de o perioadă de tranziție și, cu toate că s-au făcut mari progrese în direcția teatrului epic, nu am ajuns deocamdată la forma sa pură, ideală. Folosind cuvintele sale, ideea este că “acest tabel nu arată o antiteză absolută, dar mai degrabă schimbări de accent. Într-o comunicare a faptelor, de exemplu, noi am putea alege fie să punem accentul pe elementul sugestiei emoționale sau pe cea a simplelor argumente de tip rațional”.

În ciuda acestei afirmații, există situații în care Brecht situează în mod clar teatrul epic și teatrul dramatic pe poziții antitetice. Una dintre acestea este constituită de scopul lor. Dacă teatrul epic are un scop didactic, practic din punct de vedere social, scopul teatrului dramatic este plăcerea; de aceea este numit de Brecht “artă culinară”. Mai mult, el mai creează o opoziție clară, de nedărâmat, în viziunea sa, între teatrul epic și cel dramatic. Acestea sunt ireconciliabile în sensul în care teatrului epic îi corespunde rațiunea, o abordare cerebrală și logică, pe când teatrului dramatic îi corespund emoțiile, având ca finalitate dezirabilă catharsisul. Mai exact, el crede că menirea dramaturgilor este de a face spectatorii să gândească, nu să simtă. Bertolt Brecht exclude cazurile în care o piesă poate realiza ambele țeluri.

Astfel, de la scopul instructiv al teatrului provine denumirea dată de Brecht de teatru didactic. El explică acest lucru în felul următor: “Petrolul, inflația, luptele sociale, războiul, familia, religia, grâul, piața de carne, toate au devenit subiect pentru reprezentația teatrală. Ansamblul lumina spectatorul despe fapte necunoscute lui. Filmele arătau un montaj de evenimente de prin toată lumea. Proiecțiile adăugau material statistic. Și pe măsură ce fundalul venea spre partea din față a scenei, activitatea oamenilor era supusă criticii. Erau arătate desfășurări ale acțiunii pozitive și negative. Oamenilor li se arăta cine știa ce făceau și alții care nu știau. Teatrul a devenit o chestiune pentru filosofi, dar doar pentru acei filosofi care doreau nu doar să explice lumea, dar și să o schimbe. Așa că avem filosofie și didactică…”

Un alt element care este necesar pentru prevenirea implicării detașării spectatorilor și la încurajarea acestora de a reflecta la acțiunea de pe scenă, de a discerne între posibilele viziuni pe care le oferă personajele, este cel al respingerii timpului prezent. Pentru realizarea teatrului epic, este necesar timpul trecut: situarea acțiunii în trecut “salvează” privitorul de pericolul iluziilor, care sunt create (considerate, de asemenea, ideale) în cazul teatrului dramatic. Un factor care ajută în acest sens constă în comentarii: “Publicul trebuie făcut conștient că evenimentele nu sunt evenimente curente, din prezent, ci evenimente din trecut fiind reprezentate ca povestiri cu comentarii alăturate pentru a ne încuraja reflecția”. Un exemplu de astfel de comentarii sunt mesajele de pe cartoanele generice.

În plus, obiectivitatea este adusă în discuție prin critica lui Brecht a unui element caracterizant al teatrului dramatic – prezentarea faptelor, a acțiunii, din punctul de vedere al personajului principal, lucru care distorsionează judecata. Ideal, din punctul de vedere al lui Brecht, este să se prezinte puncte de vedere contradictorii, iar publicul să le supună judecății proprii.

2.3.2. Efectul de alienare

Efectul de alienare, în germană Verfremdung, prescurtat V-effect, este termenul generic folosit de Brecht pentru tehnicile care au ca efect prevenirea “construirii” unei iluzii pe scenă pentru spectator.

Brecht este critic la cutumele teatrale anterioare: în teatrul dramatic exista iluzia celui de-al patrulea perete; actorii trebuiau să joace de parcă nu sunt priviți, iar spectatorilor li se crea iluzia că sunt martori la evenimente intime. Bertolt Brecht dorește spargerea acestui perete imaginar și comunicarea, uneori subtilă, alteori mai evidentă, dintre public și actori.

Aceasta se poate realiza pe două nivele: decizia folosirii de tehnici cu efect de distanțare poate fi luată de dramaturg sau de regizor. În primul caz, pot exista indicații prin intermediul didascaliilor pentru a atinge efectul de alienare. Pentru aceasta, Brecht folosea, printre altele, proiecții de text pe cortină și cartoane generice (vom avea ocazia în al treilea capitol al lucrării de față să analizăm efectiv o astfel de situație). În al doilea caz, chiar și o piesă care a fost scrisă cu gândul la păstrarea celui de-al patrulea perete, se pot integra elemente ajutătoare în jocul actoricesc; de exemplu, rostirea unor replici folosind contact vizual direct cu publicul.

O nelămurire pe care a lăsat-o Brecht este grupul vizat în principal de această teorie – acesta poate fi constituit de actori, de spectatori sau de ambele grupuri.

Pe de altă parte, el a făcut foarte clare mijloacele prin care se poate realiza efectul de distanțare:

transpunerea în persoana a treia;

transpunerea în trecut;

rostirea cu voce tare a indicațiilor scenice;

adresarea directă către public, atât ca actor, cât și ca personaj;

scena trebuie curățată de orice element magic;

folosirea cortinelor pe jumătate trase;

folosirea surselor de lumină vizibile;

folosirea semnelor la începutul scenelor.

2.3.3. Construcția pieselor

Cum am putut puncta deja, teatrul epic nu avea ca scop catharsisul – din aceasta, decurge o construcție mai liberă a pieselor, neîncorsetată de regulile stricte, stabilite pentru a construi treptat tensiunea până într-un punct maxim. În lipsa acestui punct, această acumulare treptată de tensiune lipsește și, odată cu ea, dramaturgul capătă mai multă libertate.

Piesele sunt structurate episodic; ca orice alt element din teatrul epic, aceste episoade trebuie să fie independente unele de altele. Fiecare episod trebuie să conțină un mesaj propriu, de sine stătător, să aiba sens și valoare și în lipsa celorlalte episoade.

Libertatea tocmai descrisă a dramaturgului teatrului epic decurge și din faptul că el nu dorește crearea de suspans. Din contră, de multe ori finalul este dezvăluit înaintea desfășurării sale, uneori prin intermediul proiectării unor texte. În viziunea lui Brecht, aceasta este o metodă prin care spectatorii se pot concentra pe dimensiunea didactică, practică din punct de vedere social a pieselor.

Schematic, caracteristicile principale ale construcției pieselor din teatrul epic în viziunea lui Bertolt Brecht sunt:

structura episodică;

cunoașterea evenimentelor deja desfășurate;

informarea spectatorilor prin etichete;

folosirea cartoanelor generice;

existența mesajelor socialiste;

folosirea parabolelor;

tehnici care împiedică crearea iluziilor: flashback, saltul peste evenimente.

2.3.4. Elemente non-literare

Înainte de a lua fiecare element non-literar sau scenic în discuție, trebuie subliniată o caracteristică generală a teatrului epic – aceste elemente sunt fie independente unele de altele, fie stau în opoziție, dar în niciun caz nu se potențează reciproc, pentru a nu crea iluzia celui de-al patrulea perete. În continuare, preferăm să analizăm punctual aceste elemente, pentru claritatea expunerii.

Decorul teatrului epic este minimal, constituit doar din elementele necesare. Pe scenă, nu există nimic în plus sau fără semnificație. Obiectele de care era nevoie în piesă, elementele din decor erau de multe ori schematice sau simbolice. Majoritatea schimbărilor scenice se fac în văzul publicului, cum ar fi integrarea unui nou obiect necesar în piesă. De asemenea, se folosește cortina trasă pe jumătate.

Precum celelalte elemente scenice, muzica este fie independentă de acțiune și mesajul transmis de aceasta, fie în contradicție sau opoziție cu ea. Rolul compozitorului este important; el “ar trebui să-și exprime ideile despre piesă independent și să ofere un comentariu separat pe acțiune despre teme și idei. Muzica ajută la distanțarea spectatorilor nu prin o nouă accentuare a textului, ci prin oferirea unui punct opus acțiunii de pe scenă.”

Spre deosebire de teatrul dramatic, unde sursa luminilor este ascunsă, în teatrul epic luminile sunt la vedere pentru spectatori. Brecht nu crede în utilizarea efectelor speciale cu lumini, fiind un adept al luminiilor puternice și dure. Atunci când se schimbă, luminile nu sunt utilizate în niciun caz pentru a indica o stare sau o emoție (precum în teatrul dramatic), ci pentru a indica trecerea timpului sau schimbarea de scenă. “Directorul de lumini în teatrul epic are nevoie să abandoneze ideea de ascundere a surselor de lumină pentru obținerea unui efect misterios pentru a atrage publicul în acțiune. (…) Sursele de lumină evidente sunt o aducere-aminte constantă pentru spectatori a faptului că urmăresc o piesă”.

2.4. Actoria în viziunea lui Brecht

Citatul care sintetizează excelent poziția lui Brecht cu privire la actorie și idealul actoricesc este următorul: “Actorul nu este Lear. El îl arată pe Lear”. În viziunea lui Brecht, actorii trebuie să tindă spre a portretiza, a deveni o reprezentare pentru personaje, fără a se identifica cu ele. Astfel, și publicul îi va privi în mod similar.

Pentru a îi ajuta să ajungă la acest stil de actorie, Brecht sfătuia actorii să își spună replicile la persoana a treia și să foloseasă timpul trecut. În ceea ce privește perspectiva publicului, ea este alterată prin schimbarea costumelor actorilor chiar pe scenă, în văzul publicului.

La fel ca în cazul abordării efectului de alienare și al construcției pieselor, vom indica schematic caracteristicile principale ale jocului actoricesc ideal din perspectiva teatrului epic:

nu imită, mai degrabă demonstrează;

folosirea timpului trecut;

folosirea gesturilor care să indice sentimentele;

pregătirea personajelor direct pe scenă;

adresarea directă către public.

Capitolul 3. Viața lui Galilei

Aplicarea teoriei pe textul dramatic

Bertolt Brecht a finalizat prima versiune a piesei Viața lui Galilei în Danemarca, în anul 1938, după trei săptămâni de scris – munca sa, în totalitate, a avut o durată mai lungă, el adunându-și materiale despre viața lui Galilei cu mult înainte de a scrie efectiv, iar după 1937 a mai revizuit prima versiune și a scris și una americană (1945-1946). Reprezentarea teatrală a Vieții lui Galilei și-a avut premiera la 9 septembrie 1943 la Teatrul din Zurich, pe când versiunea americană își are premiera la 31 iulie 1947 la Beverly Hills.

Viața lui Galilei este una dintre cele mai reprezentative și una dintre cele mai cunoscute piese ale lui Bertolt Brecht. Pe tema rațiunii scrierii acestei piese s-a discutat destul de mult. Contextul istoric este semnificativ, la fel ca și convingerile lui Bertolt Brecht despre societate, politică, rolul științei și al omului de știință, dar și raportul dintre acestea. Acestea sunt confirmate de modificările operate asupra textului pe măsura desfășurării evenimentelor istorice – al treilea Reich, bomba de la Hiroshima și așa mai departe.

Romul Munteanu subliniază excelent diferența dintre rațiunea lui Brecht de a scrie o operă de inspirație istorică și cea a altor dramaturgi: “În al treilea Reich, unii scriitori abordau teme istorice pentru a putea evada dintr-o realitate pe care n-o agreau, alții recoltau din trecut fapte menite să influențeze poporul în sensul ideologiei fasciste, ajungând la o adevărată denaturare a istoriei”.

Bertolt Brecht nu se înscrie în niciuna din aceste două tendințe, fiind ferit de aceste pericole prin ideile sale cu privire la teatrul epic și la scopul didactic al acestuia. Exploatarea unei teme istorice constituie o ocazie de instrucție socială, de a indica anumite pericole care ne păzesc și de a-i ajuta pe oameni să își clarifice părerile cu privire la societate și lumea care îi înconjoară. Prin Viața lui Galilei, Brecht își concretizează idealul de a scrie piese care să incite publicul la reflecție, care să îi ajute să iasă mai luminați din sala de teatru decât erau când au intrat.

Ideea că Viața lui Galilei este la fel de mult legată de prezentul istoric cât este de trecut este confirmată prin afirmația lui Brecht: “De la o zi la alta, biografia întemeietorului fizicii moderne capătă altă semnificație. Efectul infernal al Marii Bombe pune într-o lumină nouă, mai puternică, conflictul lui Galilei cu autoritățile… De la început, cheia înțelegerii uriașei figuri a lui Galilei a fost concepția acestuia despre o știință legată de popor”.

Înainte de a intra prea adânc în comentarii și interpretări ale operei, este util un rezumat al evenimentelor petrecute în Viața lui Galilei și o scurtă prezentare a celor mai semnificative personaje.

Acțiunea debutează la Padova, unde Galilei era profesor de matematică, în camera sa, descrisă drept sărăcăcioasă. Încă din titlul scenei se precizează faptul că Galilei dorește să demonstreze noua teorie a lui Copernic. Discuțiile sale cu Andrea Sarti, fiul doamnei Sarti, menajera lui Galilei, constituie un prilej pentru Galilei să își exprime câteva din teoriile sale și din așteptările pe care le are. Galilei are o situație materială precară, datorată faptului că refuza să ia o serie de elevi pentru meditații particulare, pe motiv că nu i-ar rămâne suficient timp pentru cercetare, iar cererile sale de mărire a lefei primite de la universitate se lovesc de un refuz foarte pragmatic: “în scuzi se măsoară doar valoarea unui lucru care la rândul său aduce scuzi”. Lui Galilei i se sugerează astfel că inventarea unor lucruri practice, nu descoperirea de teorii, i-ar putea face cererea de mărire a lefei justificată.

În aceeași zi, la Galilei sosește un tânăr (Ludovico Marsili, un tânăr bogat din Olanda) fără nicio înclinație spre știință, dar cu dorința de a fi primit la meditații particulare, rugăminte pe care Galilei i-o acceptă, mai degrabă forțat de circumstanțe. Mai semnificativ pentru desfășurarea evenimentelor următoare este faptul că de la acest băiat Galilei află de o invenție aflată în comerț în Olanda – un ochean care mărește lucrurile de cinci ori. Galilei, așa cum a fost el portretizat de Brecht, se îndepărtează de imaginea pe care o avem noi despre inventatorul Galileo Galilei. În scena următoare sunt prezentate omagiile primite de acestea, împreuna cu dorita mărire de leafă, pentru o invenție care nu îi aparținea: telescopul. Însă dacă persoane pragmatice, cum ar fi curatorul, văd doar utilitatea imediată a telescopului (“acest instrument ne dă posibilitatea de a recunoaște corăbiile dușmanului, de a stabili numărul și capacitatea lor de luptă cu două ore înainte ca inamicul să le fi zărit pe ale noastre”), Galilei își îndreaptă telescopul pe cer, dorind să verifice ipotezele sale. El îi mărturisește unui prieten deosebitele observații pe care le-a putut face pe timp de noapte – privind la Lună, a observat anumite lumini și umbre care sugerau că aceasta are munți și că nu are lumină proprie. Galileo perspeverează în cercetările sale, iar imediata desfășurare a faptelor este rezumată în titlul scenei: “În ziua de 10 ianuarie 1610, Galilei descoperă pe cer, cu ajutorul telescopului, anumite fenomene care confirmă teoria lui Copernic. Când prietenul său îi atrage atenția că de pe urma acestor cercetări ar putea avea neplăceri, Galilei își exprimă credința neclintită în rațiunea umană”.

Galilei rămâne ferm pe poziții și se mută la Florența, unde numeroase personalități îi trec pragul pentru a îi putea observa invenția și a-l putea asculta. Reacțiile acestora nu sunt totuși călduroase, el fiind întâmpinat cu neîncredere. Galileo intră în conflict cu speciliștii care au venit să-l viziteze – un filosof, un matematician și un teolog. Galileo dorește să îți pledeze cazul pe baza dovezilor observabile prin telescop, însă descoperirile sale intră atât de mult în conflict cu ideile care stau la baza muncii acestor specialiști, încât ei expediază totul ca pe o înșelătorie și refuză să privească. Pentru ei, este de-a dreptul imposibil ca Aristotel să se fi înșelat, deci resping fără drept de apel orice vine în contradicție cu ideile lui: “Onorații mei colegi și cu mine ne sprijinim pe o autoritate incontestabilă: pe însăși autoritatea divinului Aristotel”.

Galilei este convocat la Roma, unde încearcă cu naivitate să îi convingă pe reprezentanții clerului cu care se întâlnește de validitatea ideilor sale. Însă măsura până la care pot asculta ei este până la contradicția între ideile lui Galilei și învățăturile biblice și ale Vaticanului. Pe scurt, el este nevoit să renunțe la credințele sale, iar orice cercetare trebuie făcută cu titlul de ipoteză matematică. Mai exact, lui Galilei i s-a interzis propagarea ideilor care nu erau conforme cu cele din Biblie.

O nouă speranță apare pentru Galilei opt ani mai târziu, atunci când un nou papă este investit – un fost cardinal interesat de matematică și astronomie. Demersurile pasionale ale lui Galilei se lovesc însă de un zid de răceală. Inchiziția era prea puternică pentru a permite orice derapaj de la dogma oficială a Vaticanului, oricât de mic. La presiunile inchizitorului, Papa cedează și îi acordă inchizitorului permisiunea de a îl amenința pe Galilei prin afișarea instrumentelor de tortură. Galilei cedează și se dezminte de teoriile în care credea cu ardoare. Ulterior, el răspunde, fiind întrebat de ce și-a negat munca de o viață: “Numai fiindcă mă temeam de suferința fizică”. Umanitatea sa și neputința de a se sacrifica pentru ideile sale îi aduc aspra judecată a apropiaților, dar, în timp, se poate observa că dezmințirea a fost numai formală, Galilei continuându-și cercetările. El scrie ulterior Discorsi, pe care i-l dă lui Andrea cu scopul de a fi trecut peste graniță, moment în care Andrea are tendința de a îl idealiza din nou, de a îl absolvi de păcatul de a se fi dezis, moment în care Galilei refuză posibilitatea de a fi pus pe un piedestal, spunând adevărul – nu ideea unui plan ulterior l-a făcut să se dezică, ci simpla frică, instinctul uman de conservare și fuga de durerea fizică.

Așadar, în urma acestui traseu existențial zbuciumat, Galilei nu poate fi descris în niciun caz ca un personaj simplu; complexitatea sa reiese din unirea tuturor momentelor prin care și-a lăsat să treacă personalitatea și gândurile sale.

De interes pentru lucrarea de față nu este însă o simplă caracterizare a personajului sau o analiză a piesei – acestea trebuie făcute prin comparație, plecând de la ideile și teoriile autorului despre teatrul epic. Astfel, vom relua firul conceptual pe care am mers pentru a descrie construcția teoretică a lui Bertolt Brecht, aplicând de această dată o operă de-a sa, Viața lui Galilei, putând să observăm astfel cât de bine s-au îmbinat teoria și practica în cariera sa.

Pornind de la impresia generală pe care o lasă textul asupra cititorului (elementele scenice, de teatralitate, vor fi analizate ulterior), putem confirma încadrarea piesei Viața lui Galilei în teatrul cu o finalitate practică, didactică. Urmărind traseul evolutiv al lui Galilei, mărirea, decăderea și iar o relativă ridicare a acestuia, cititorul trage concluzii. Astfel, chiar de la nivelul textului se obține efectul dorit asupra publicului sau cititorului – acela de a-i angrena mintea și nu inima. Dorința lui Bertolt Brecht de a pune pe gânduri spectatorii, de a-i pune într-o postură de a reflecta la diferite situații, idei, de a nu se identifica cu personajele, este pusă excelent în aplicare în Viața lui Galilei.

Pentru a evita crearea a orice iluzii pe scenă, se pornește în acest demers de la text, în care Galilei este demitizat și dezeroizat. Acesta devine dintr-un geniu al umanității un om de știință cu calități și defecte care se află în conflict cu autoritatea vremii. Acestuia i se ia celebra replică, “și totuși se mișcă”, și i se dă în schimb o dimensiune mai umană, care îl transformă pe Galilei dintr-o imagine plată, cu principalele sale caracteristici pozitive, eroice chiar, în Galilei personajul complex, plin de contradicții, căruia stricta autoritate și cenzură a vremii îl forțează să jongleze cu idei, teorii.

Însă cel mai important element în construcția personajului care împiedică crearea de iluzii pe scenă este slăbiciunea sa umană, instinctul său de conservare care domină dorința de a descoperi și promova în rândul tuturor oamenilor idei valide cu privire la Pământ și corpurile cerești apropiate nouă.

În continuarea argumentației noastre, ni se pare util să abordăm punctual caracteristicile teatrului epic din comparația realizată de Brecht între acesta și teatrul dramatic, pentru a vedea cum se aplică aceste idei pentru Viața lui Galilei.

În primul rând, în forma epică a teatrului, scena povestește despre o desfășurare de fapte (nu le întruchipează ca în teatrul dramatic). Acest lucru se realizează în mai multe moduri. De exemplu, la nivelul textului, personajele povestesc de multe ori fapte care sunt cunoscute de ambii interlocutori, dar, astfel, spectatorii din sala de teatru pot fi informați în legătură cu contextul istoric, deci se accentuează scopul didactic al piesei. Un astfel de dialog are loc între Galilei și curatorul de la care cerea o mărire de leafă și care îi aduce aminte detaliat lui Galilei despre propriile invenții: “Firește, legile căderii corpurilor formulate de dumneavoastră au făcut mare vâlvă. (…) Ar fi bine să mai meșteriți din când în când câte o drăcie ingenioasă cum este, bunăoară, compasul miliar inventat de dumneavoastră, cu care poți să tragi orice fel de linii drepte sau curbe, să socotești dobânda compusă a unui capital, să reproduci planul unei clădiri la o scară mai mare sau mai mică și să calculezi greutatea unei ghiulele de tun – toate acestea fără să-ți ceară niciun fel de cunoștiințe de matematică”.

Următoarele caracteristici ale teatrului epic din tabelul comparativ al lui Brecht constau în aprecieri cu privire la spectator: teatrul epic ar trebui să îi trezească activitatea, să îl constrângă la decizii, să îi mijlocească cunoștințe (nu trăiri) și să fie confruntat cu acțiunea (nu transpus în ea). Acestea sunt bineînțeles realizate și la nivelul elementelor scenice, însă și la nivelul textului. Cititorul Vieții lui Galilei se găsește în necesitatea de a fi lucid și de a reflecta la acțiune și personaje. Contradicțiile în caracterul lui Galilei și diferențele mari față de imaginea idealizată a omului de știință cu care se începe lectura îl forțează pe cititor să fie alert și să discearnă între mai multe posibilități. Cititorului nu i se sugerează un punct de vedere prefabricat, ci trebuie să decidă pentru sine dacă Galilei ia deciziile corecte, sau dacă, din contră, alte personaje au dreptate, cum ar fi situația în care Andrea care îl judecă pe Galilei pentru dezicerea de ideile sale. Un alt element care îi ține activi și raționali pe spectatori și cititori este elementul istoric, informațional: datele din piesă, caracteristicile invențiilor lui Galilei și așa mai departe.

Un punct important este constituit de viziunea asupra omului în teatrul epic – omul este un obiect de cercetare, nu se presupune a fi deja cunoscut; în plus, el este supus transformării. Aceste idei sunt integrate în piesă pe două planuri. În primul rând, ele sunt prezente în concepția lui Galilei despre lume și individ, dar se regăsesc și la nivelul construcției piesei.

Pentru a comenta viziunea lui Galilei despre lume și oameni, se impune necesitatea de a cita câteva fragmente din replicile sale: “Timp de două mii de ani omenirea a crezut că soarele și toate corpurile cerești se învârtesc în jurul ei. (…) Cu toții erau convinși că stau nemișcați în aceste bile de cristal. Acum însă le vom sparge, Andrea, și vom ieși din ele, căci s-a încheiat cu vremea veche și încep vremuri noi. (…) Dacă așa stau lucrurile, ele nu vor rămâne așa, căci totul se mișcă”, “Din ziua aceea mi-am dat seama că epoca veche s-a încheiat și că am intrat într-o epocă nouă. În curând omenirea își va cunoaște pe deplin lăcașul, acest corp ceresc în care locuiește”.

Din discuțiile sale cu Sagredo, devine evidentă viziunea asupra firii umane, care nu este cunoscută, ci supusă dezbaterii – fiecare are propriul punct de vedere cu privire la natura umană. Galilei era convins de supremația rațiunii umane, de faptul că orice om poate fi convins de adevăr dacă i se arată dovezile potrivite, solide, de necontestat. Galilei consideră că “atracția unei dovezi e prea puternică. Ea cucerește pe loc majoritatea oamenilor, iar cu timpul pe toți. Doar gândirea este una dintre cele mai mari bucurii ale speței umane”. Pe de altă parte, Sagredo se îndoiește de oameni, îi consideră mult mai volatili și îl avertizează pe Galilei în legătură cu pericolele cărora se supune dacă se bazează pe rațiunea umană: “Cum poți confunda viclenia lor meschină cu rațiunea?”.

Faptul că natura umană este supusă cercetării și că omul este schimbător, transformabil, se reflectă și la nivelul construcției piesei. Personajul principal, Galilei, nu este un personaj plat, ci reprezintă un individ complex, care se adaptează la diferite circumstanțe – a se vedea traseul lui evolutiv, care a fost deja expus în prezentarea pe scurt a piesei.

O altă caracteristică a teatrului epic este independența scenelor. Fiecare scenă este de sine stătătoare, fiecare are un scop și un mesaj propriu. Diferite scene transmit diferite învățăminte, obiectivele lor didactice fiind distincte. De exemplu, în prima scenă, din schimburile de replici care au loc se pot extrage: posibile teorii cu privire la natura umană (fundamental rațională sau nu), conturarea unor idei care valorizează progresul, ciocnirea unor abordări distincte cu privire la lume și la valori: o viziune idealistă, bazată pe încrederea în progres și rațiune (Galilei) cu unele strict practice (doamna Sarti și curatorul). Aceasta poate fi comparată cu scena 13, care conține teme și învățăminte distincte și independente față de prima. Aceasta este scena în care Galilei se dezminte de ideile sale în fața Inchiziției și al Papei Urban al VIII-lea, și transmite idei și mesaje precum subordonarea credințelor și valorilor personale în fața instinctului de supraviețuire și slăbiciunea umană în fața presiunilor totale ale autorităților vremii.

În plus, o altă caracteristică a teatrului epic prezentă în Viața lui Galilei este respingerea timpului prezent. Spectatorului îi este constant amintit faptul că nu asistă la întâmplări din prezent, fie prin crearea unui context istoric (de exemplu, amintirea constantă a ce i s-a întâmplat lui Bruno), prin lipsa de suspans (spectatorilor li se dezvăluie ce se va întâmpla ulterior pe scenă – de exemplu, titlurile scenelor rezumă acțiunea din acestea) și prin stilul narativ.

În argumentația noastră am punctat deja multitudinea de puncte de vedere existente în Viața lui Galilei. În piesă ciocnirea a mai multor subiectivități este frecventă. Dacă deja am dat exemplul discuției lui Galilei cu Sagredo despre natura umană, o altă discuție care relevă diversitatea de puncte de vedere este cea dintre Galilei și matematicianul, filosoful și teologul care îi resping teoria în măsura în care nici măcar nu doresc să privească prin telescop.

O caracteristică importantă a teatrului epic este utilizarea cartoanelor generice și a proiecțiilor de text. Astfel se procedează, în primul rând, cu scrisoarea trimisă de Galilei familiei Medici, a cărei ultimă pagină este proiectată pe cortină odată cu sfârșitul scenei. În didascalii este specificat că “pe o cortină apare ultima foaie a unei scrisori”. Acest procedeu nu a fost folosit doar în cazul unui document; după sfârșitul scenei cu dezicerea lui în fața inchizitorului și a Papei și întoarcerea lui Galilei la prieteni și rude, didascaliile precizează: “În fața cortinei se dă citire următorului citat”, care constă dintr-un fragment din cartea lui Galileo Galilei, Discorsi.

Un alt element non-literar, muzica, este, așa cum precizează teoria teatrului epic, independentă sau contrară mesajului piesei. În scena 10, apare un cântăreț de balade care interpretează “Înspăimântătoarea învățătură și opinie a domnului fizician al Curții, Galileo Galilei, sau Un gust anticipat al viitorului”, în versurile căruia este cuprinsă o critică dură la adresa lui Galilei.

Cum menționam la începutul capitolului de față, primele reprezentări ale Vieții lui Galilei au avut loc la 9 septembrie 1943 în cazul Germaniei și la 31 iulie 1947 în cazul Statelor Unite ale Americii.

Pentru a putea observa detalii scenice ale unor reprezentări ale piesei conforme cu ideile lui Brecht despre teatrul epic, am inclus figurile 3.1., 3.2. și 3.3., în special pentru a putea observa luminile scenice.

Fig. 3.1. Tom Hickey în rolul lui Galilei; Viața lui Galilei de Brecht reprezentată în 1981 pe Scena Abbey în regia lui Thomas MacAnna; fotograf: Fergus Bourke

Fig. 3.2. Geoffrey Golden, Godfrey Quigley și Tom Hickey în Viața lui Galilei de Brecht reprezentată în 1981 pe Scena Abbey în regia lui Thomas MacAnna; fotograf: Fergus Bourke

În ambele reprezentări, lumina este dură, puternică, așa cum sugerează Brecht în indicațiile sale. Fig. 3.1. și 3.2. constau în fotografii făcute la reprezentarea piesei Viața lui Galilei în Scena Abbey în anul 1981, în regia lui Thomas MacAnna. Fig. 3.3 este constituită chiar o fotografie din timpul unei reprezentații din 1971, produsă de Berliner Ensemble.

Per ansamblu, elementele scenice, non-textuale, în aceste două reprezentații sunt conforme cu teoria lui Brecht despre teatrul epic, descrise în lucrarea de față în capitolul al doilea.

Fig. 3.3. Viața lui Galilei, produsă de Berliner Ensemble în 1971

Concluzii finale

Odată cu sistematizarea datelor interpretative, contribuția lui Bertolt Brecht la dezvoltarea teatrului secolului al XX-lea își relevă întreaga sa valoare, atât prin construcția sa teoretică și prin dramaturgia sa, ambele edificii ridicate conceptului de teatru epic.

După o istorie îndelungată a teatrului în spațiul european care, cu toată diversitatea sa, are o caracteristică unitară: stă sub semnul teoriilor despre teatru aristotelice, este cu atât mai fascinantă opera unui dramaturg-teoretician care iese de sub constrângerea acestor reguli.

Bertolt Brecht a refuzat să se supună cutumelor vremii și ale tradițiilor teatrale. El a căutat să înnoiască conceptul de teatru, să îl revoluționeze, fără a porni totuși de la zero. Cu toate că el a fost cel care a sistematizat, teoretizat și dezvoltat extrem de mult conceptul de teatru epic, el și-a găsit inspirația în alte timpuri istorice și în alte culturi.

Schimbările realizate de Bertolt Brecht pot fi numite cel puțin majore. În opera sa, s-a schimbat chiar fundația conceptului de teatru. Bertolt Brecht a dat o interpretare personală pentru rolul și scopul teatrului, efectul ideal asupra spectatorilor, jocul actoricesc, construcția piesei, a oferit o cu totul altă conotație elementelor scenice, schimbându-le rolul tradițional. Pe scurt, Brecht a pus toate elementele teatrale și conceptuale ale teatrului sub semnul întrebării, găsind noi semnificații și înțelesuri pe măsură ce respingea tradiționalul și elementele “de la sine înțelese” ale teatrului.

Nu este deloc întâmplător că am ales pentru aprofundare și interpretare piesa sa Viața lui Galilei. Există în această piesă discursuri emoționante prin care se exprimă încrederea în rațiunea umană și în progresul umanității. Brecht însuși găsește un nou rost al teatrului. El respinge funcția cathartică a teatrului pentru a construi în locul acestei fundații valorizând rațiunea umană. În teatrul epic, spectatorii devin activi din punct de vedere intelectual, trecând prin filtrul critic și prin filtrul rațiunii desfășurarea evenimentelor și evoluția personajelor de pe scenă.

Brecht a devenit un scriitor și un teoretician de notorietate universală prin concepția sa asupra teatrului epic, a căror elemente principale merită reluată. Teatrul epic respinge iluziile și sparge al patrulea zid, realizând mai mult sau mai puțin o comunicare între actori și public (rostirea replicilor folosind contactul vizual direct actor-public, folosirea cartoanelor generice, ale proiecțiilor și așa mai departe). În teatrul epic, nu domină un singur punct de vedere, cel al personajului principal, care să-i fie impus publicului; din contră, se ciocnesc mai multe subiectivități, mai multe puncte de vedere. Astfel se ajunge la un element de importanță centrală al teatrului epic: publicul trebuie să discearnă între aceste puncte de vedere, să fie rațional și nu dominat de sentimente. Pentru a atinge acest efect, Brecht propune un concept inovator – efectul de distanțare sau de alienare, prin care se împiedică identificarea cu personajele, rezonanța emoțională și păstrarea alertă a rațiunii și a spiritului critic. Finalitatea centrală a teatrului epic constă, după realizarea acestor elemente dezirabile, în capacitatea lui de a educa. Teatrul epic este un teatru didactic, dimensiune pe care Brecht va pune accentul spre sfârșitul operei sale. Ce își dorea Brecht de la teatru era să le ofere oamenilor perspective, să fie educativ din punct de vedere social.

Respingerea totală a iluziei, claritatea totală, exprimată chiar la nivelul elementelor scenice (schimbarea de decor în fața publicului, sursele de lumini vizibile și așa mai departe) reflectă tendința către deschidere și transparență a secolului XX.

Mai mult, Bertolt Brecht a fost un om al vremii sale, caracteristicile principale ale secolului XX reflectându-se în impresionanta sa operă. Spiritul critic, transparența, valorizarea rațiunii și a lucidității, interesul pentru problematica socială, mai mult, dorința de a oferi teatrului o utilitate, de a fi un instrument didactic pentru indivizii parte din public, au adus spiritul vremurilor sale în arta teatrală, revoluționând-o chiar din fundații.

Bibliografie

Brecht, Bertolt, Teatru, “Viața lui Galilei”, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958, București;

Brecht, Bertolt, Micul organon pentru teatru, în “Scrieri despre teatru”, ed. Univers, București, 1977, pag. 225;

Drain, Richard, Twentieth Century theatre – a sourcebook, ed. Routledge, 2004;

Gregory (ed.), Justina, The Blackwell Companion to Greek Tragedy, Blackwell Publishing, 2005;

McDonald, Marianne, J. Michael Walton (ed.), The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre, Cambridge Collections Online – Cambridge University Press, 2009;

Munteanu, Romul, Brecht și premisele teoretice ale teatrului epic, prefață la Scrieri despre Teatru, de Bertolt Brecht, editura Univers, București, 1977;

Munteanu, Romul, Bertolt Brecht, Ed. pentru Literatură Universală, București, 1966

Ruști, Doina, Enciclopedia culturii umaniste pentru oameni grăbiți, ed. Paralela 45, colecția Compact, 2006;

Storey, Ian C., Arlene Allan, The Blackwell Guide to Ancient Greek Drama, Blackwell Publishing, online version, 2005;

White, John J., Bertolt Brecht’s Dramatic Theory, ed. Camden House, 2004;

White, Martin, Renaissance Drama in Action, Routledge, 1998;

Bertolt Brecht, Notes on the Opera Rise and Fall of the City of Mahagonny (1930), apud Richard Drain, Twentieth Century Theatre. A Sourcebook, Routledge, p. 110

Bertolt Brecht, The Street Scene – A Basic Model for an Epic Theatre, http://ada.evergreen.edu/~arunc/texts/theater/brecht/brecht1.pdf, accesat online în august 2013;

Bertolt Brecht, http://www.learningace.com/doc/2409194/84ab34c25fe632ff77b1bee0f68db2ed/brecht, accesat online în august 2013;

Bertolt Brecht, Brecht and the epic theatre, http://oregonstate.edu/instruct/ger341/brecht2.htm, accesat online în august 2013;

Martin Esslin, A basic guide to Brecht, http://www.universalteacher.org.uk/drama/brecht.htm, accesat online în august 2013;

www.britannica.com, accesat online în august 2013;

http://en.wikipedia.org, accesat online în august 2013;

http://dexonline.ro, accesat online în august 2013;

Otto Brahm and the Independent Theatre in Germany, http://mahara.ulcc.ac.uk/artefact/file/download.php?file=112&view=9, accesat online în august 2013;

Stanislavscky, http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/stanislavsky_c.html, accesat online în august 2013;

Antonin Artaud, http://www.poetryfoundation.org/bio/antonin-artaud, accesat online în august 2013;

The Dramatist: Henrik Ibsen, http://www.mnc.net/norway/Ibsen.htm, accesat online în august 2013;

Anton Chekhov, http://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Chekhov, accesat online în august 2013;

Introduction to Theatre, http://novaonline.nvcc.edu/eli/spd130et/realism.htm, accesat online în august 2013;

Romanticism, http://novaonline.nvcc.edu/eli/spd130et/romanticism.htm, accesat în august 2013;

Epoca de aur Spaniolă, http://www.scribd.com/doc/4089781/Epoca-de-aur-spaniola, accesat online în august 2013;

Oedipus of Lucius Annaeus Seneca, http://ancienthistory.about.com/od/seneca/a/011909Seneca.htm, accesat în 2013;

Martha Fletcher Bellinger, Commedia dell’arte, “A Short History of Drama”, reprodus online la http://www.theatrehistory.com/italian/commedia_dell_arte_001.html, accesat în august 2013;

Scott R. Robinson, Kay Parisot, Theatre history – An internet textbook based on History of the Theatre by Oscar Brockett, http://blanckd.yolasite.com/theatre-history.php, accesat online în august 2013;

Principalele trăsături ale tragediilor lui Eschil, Sofocle și Euripide, http://literaturapopoarelor.blogspot.ro/2011/07/principalele-trasauri-ale-tragediilor.html, accesat online în august 2013;

Teatrul în Antichitate, http://www.bp-soroca.md/pdf/teatru%20antic.pdf, accesat online în august 2013;

Bibliografie

Brecht, Bertolt, Teatru, “Viața lui Galilei”, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958, București;

Brecht, Bertolt, Micul organon pentru teatru, în “Scrieri despre teatru”, ed. Univers, București, 1977, pag. 225;

Drain, Richard, Twentieth Century theatre – a sourcebook, ed. Routledge, 2004;

Gregory (ed.), Justina, The Blackwell Companion to Greek Tragedy, Blackwell Publishing, 2005;

McDonald, Marianne, J. Michael Walton (ed.), The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre, Cambridge Collections Online – Cambridge University Press, 2009;

Munteanu, Romul, Brecht și premisele teoretice ale teatrului epic, prefață la Scrieri despre Teatru, de Bertolt Brecht, editura Univers, București, 1977;

Munteanu, Romul, Bertolt Brecht, Ed. pentru Literatură Universală, București, 1966

Ruști, Doina, Enciclopedia culturii umaniste pentru oameni grăbiți, ed. Paralela 45, colecția Compact, 2006;

Storey, Ian C., Arlene Allan, The Blackwell Guide to Ancient Greek Drama, Blackwell Publishing, online version, 2005;

White, John J., Bertolt Brecht’s Dramatic Theory, ed. Camden House, 2004;

White, Martin, Renaissance Drama in Action, Routledge, 1998;

Bertolt Brecht, Notes on the Opera Rise and Fall of the City of Mahagonny (1930), apud Richard Drain, Twentieth Century Theatre. A Sourcebook, Routledge, p. 110

Bertolt Brecht, The Street Scene – A Basic Model for an Epic Theatre, http://ada.evergreen.edu/~arunc/texts/theater/brecht/brecht1.pdf, accesat online în august 2013;

Bertolt Brecht, http://www.learningace.com/doc/2409194/84ab34c25fe632ff77b1bee0f68db2ed/brecht, accesat online în august 2013;

Bertolt Brecht, Brecht and the epic theatre, http://oregonstate.edu/instruct/ger341/brecht2.htm, accesat online în august 2013;

Martin Esslin, A basic guide to Brecht, http://www.universalteacher.org.uk/drama/brecht.htm, accesat online în august 2013;

www.britannica.com, accesat online în august 2013;

http://en.wikipedia.org, accesat online în august 2013;

http://dexonline.ro, accesat online în august 2013;

Otto Brahm and the Independent Theatre in Germany, http://mahara.ulcc.ac.uk/artefact/file/download.php?file=112&view=9, accesat online în august 2013;

Stanislavscky, http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/stanislavsky_c.html, accesat online în august 2013;

Antonin Artaud, http://www.poetryfoundation.org/bio/antonin-artaud, accesat online în august 2013;

The Dramatist: Henrik Ibsen, http://www.mnc.net/norway/Ibsen.htm, accesat online în august 2013;

Anton Chekhov, http://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Chekhov, accesat online în august 2013;

Introduction to Theatre, http://novaonline.nvcc.edu/eli/spd130et/realism.htm, accesat online în august 2013;

Romanticism, http://novaonline.nvcc.edu/eli/spd130et/romanticism.htm, accesat în august 2013;

Epoca de aur Spaniolă, http://www.scribd.com/doc/4089781/Epoca-de-aur-spaniola, accesat online în august 2013;

Oedipus of Lucius Annaeus Seneca, http://ancienthistory.about.com/od/seneca/a/011909Seneca.htm, accesat în 2013;

Martha Fletcher Bellinger, Commedia dell’arte, “A Short History of Drama”, reprodus online la http://www.theatrehistory.com/italian/commedia_dell_arte_001.html, accesat în august 2013;

Scott R. Robinson, Kay Parisot, Theatre history – An internet textbook based on History of the Theatre by Oscar Brockett, http://blanckd.yolasite.com/theatre-history.php, accesat online în august 2013;

Principalele trăsături ale tragediilor lui Eschil, Sofocle și Euripide, http://literaturapopoarelor.blogspot.ro/2011/07/principalele-trasauri-ale-tragediilor.html, accesat online în august 2013;

Teatrul în Antichitate, http://www.bp-soroca.md/pdf/teatru%20antic.pdf, accesat online în august 2013;