Viata, Creatia Si Opera Lui Georg Friedrich Haendel

Capitolul I

Viața, creația și opera lui Georg Friedrich Hændel

I.1 Copilăria și ucenicia muzicală a lui Hændel

Georg Friedrich Hændel (Händel conform scrierii germane) este un compozitor născut în Germania, contemporan cu celebrul Johann Sebastian Bach, reprezentant marcant al ultimei perioade a Barocului. A venit pe lume la Halle (Germania) pe 23 februarie 1685 (același an cu cel în care s-a născut Sebastian Bach) și plecat dintre cei vii la data de 14 aprilie 1759 la Londra, se pare, după o septicemie cauzată de o operație de cataractă realizată cu instrumentar nesterilizat.

S-a născut într-o regiune a Germaniei, Saxonia Anhalt, în care și-a urmat studiile și unde s-a format ca viitor om de muzică, ce i-a oferit condiții optime pentru acest lucru. Spre deosebire de alte familii, în care meseria se studia din tată în fiu, Hændel este singurul muzician al clanului originar din Silezia. Copil al unui frizer care avea și activitate de chirurg, a demonstrat de mic reale aptitudini muzicale, ce i-au fost îndrumate și călăuzite de un muzician local, pe nume Friedrich Wilhelm Zachow, cu care a studiat printre altele vioara, oboiul, clavecinul, armonia, contrapunctul, formele și compoziția. Tatăl său, s-a căsătorit de foarte tânăr, la numai 21 de ani cu Anna, văduva de 31 de ani a patronului său, de la care învățase meșteșugul de frizer și chirurg și a avut cu aceasta 40 de ani de mariaj, având cu ea 6 copii, toți morți, fie la naștere, fie la o vârstă fragedă. Treptat, datorită talentului și muncii sale, Georg Hændel tatăl a ajuns să fie foarte apreciat în oraș, lucru care l-a făcut remarcat de către August de Saxa Weissenfels, administrator în uzufruct al orașului Halle, în serviciile căruia a stat până la moartea acetuia din urmă în 1680. În acest an, autoritatea orașului este preluată de ducele de Brandemburg, conform tratatului încheiat încă din anul 1648. Fiind o personalitate a acestui oraș, Georg Hændel își pune serviciile la dispoziția noului primar, care îl numește Medicul Oficial al Electorului de Brandemburg.

În anul 1682 prima sa soție moare, iar un an mai târziu se va recăsători cu fiica unui pastor, ce este cu aproape 30 de ani mai tânără. Georg Friedrich este cel de al doilea fiu din această căsnicie, primul născându-se din nefericire mort. Acestuia îi urmează două fete, prima, Dorothea Sophia ce s-a născut în 1687 și mai apoi Johanna Christiana, în 1690. Datele despre copilăria lui Georg Friedrich s-au păstrat grație unei biografii apărute imediat după moartea sa, mai precis în anul 1760, sub îngrijirea lui John Mainwaring care spunea: ele (povestirile și anecdotele referitoare la acea perioadă) “trebuie să fie luate în considerare cu precauție, deoarece sunt afectate de neconcordanțe ce apar în cronologia lor”.

Așa cum am mai arătat, micul Georg Friedrich a manifestat de mic aptitudini muzicale deosebite, ce au fost încurajate de mama sa, dar tatăl său, care dorea să-l educe pentru a deveni jurist, s-a opus cu vehemență. Considerând activitatea de muzician ca fiind de o categorie inferioară și având în vedere statutul social pe care el îl deținea în oraș, i-a interzis fiului său contactul cu orice instrument muzical. Fiind însă un tip foarte perseverent în urmărirea scopurilor sale, micul Friedrich ascunde în podul casei un clavecin la care cânta în timp ce familia sa era la odihnă.

Ducele Johann Adolf de Saxa Weissenfells este cel care reușește însă să-l mai înduplece pe tatăl lui Hændel în ceea ce privește aversiunea față de preocupările fiului său pentru muzică, sfătuindu-l să nu se mai opună înclinațiilor muzicale deosebite și a talentului pe care acesta îl manifesta. Georg Friedrich cântase la o întâlnire cu ducele la orga din Capela Regală, stârnind admirația acestuia. Ca urmare a acestei schimbări de atitudine, fără ca tatăl să renunțe la cariera sa juridică, micuțul Hændel beneficiază de aici încolo de o pregătire muzicală adecvată cu cel mai cunoscut muzician al orașului și anume Friedrich Wilhelm Zachow, cu care studiază mai multe instrumente cum ar fi: clavecinul, orga oboiul și vioara, dar și câteva discipline muzicale teoretice, necesare unui viitor compozitor și anume: contrapunctul și fuga, armonia, formele muzicale și altele. O preocupare majoră este aceea a studiului compozițiilor muzicale ale unor muzicieni contemporani, inclusiv ale profesorului său Friedrich Zachow, dar și ale unora precum Froberger, Kerll sau Krieger. Aceasta conduce la o preocupare efectivă în domeniul creației muzicale, astfel că din această perioadă datează o serie de piese compuse de el, de factură vocală și instrumentală, ce sunt realizate în anii 1696 și 1697, unele de dimensiuni mai mari: cantate, sonate, dar și trei arii germane și unele lucrări care nu s-au păstrat.

Aproximativ în această perioadă, când împlinise 11 sau 12 ani, data fiind incertă, după unii biografi în 1696, după alții în 1697 sau chiar 1698, are ocazia să meargă la Berlin unde este ascultat de Sophie Charlotte soția electorului Friedrich al III-lea de Brandeburg și îl întâlnește pe cel ce va fi viitorul rege al Prusiei. Cu acest prilej, se pare că a discutat și cu doi muzicieni importanți ai vremii, de origine italiană, Attilio Ariosti și Giovanni Bononcini, însă după unele surse se crede că acest fapt a avut loc mai târziu, în 1702, când a mers din nou la Berlin. Interpretarea sa a produs o vie impresie asupra celor prezenți, astfel că Friedrich al III-lea i-a cerut lui Georg Hændel tatăl acceptul de a-l trimite la studii în Italia, apoi să-l angajeze la curtea sa ca muzician, Datorită unei situații de sănătate precară, acesta din urmă nu acceptă propunerea, și îl cheamă acasă pe fiul său, care ajunge, din câte se cunoaște, prea târziu pentru a-l mai vedea în viață. Decesul acestuia a avut loc pe data de 15 februarie 1697, lăsând astfel familia, formată din mamă și două surori, pe umerii singurului bărbat, Georg Friedrich, care avea aproape 12 ani. El publică într-un periodic local o odă cu caracter scolastic, dedicată acestui eveniment nefericit. Se pare că această piesă este prima lucrare muzicală care poartă numele său. Cu toate problemele cauzate de moartea tatălui, situația materială lăsată de acesta era destul de bună și asigura întreținerea gospodăriei fără grija zilei de mâine. Dar casa familiei, „La cerbul galben”, cum era denumită, era prea mare pentru necesitățile celor patru femei și un băiat care formau familia Hændel, de aceea, o parte din ea, aproximativ o jumătate inclusiv cabinetul chirurgului, a fost închiriată unui cetățean pe nume Christophe Möller. Urmează o perioadă despre care informațiile referitoare la viața lui Georg Friedrich sunt foarte sărace. Abia în anul 1702 apare un document din care reiese că acesta este înmatriculat la Universitatea din Halle, devenind student probabil pentru a respecta dorința tatălui său care dorea să urmeze studii juridice. Cu toate acestea, el nu s-a înscris la Facultatea de drept ci la cursurile de morală ale profesorului Buddeus, pe atunci prorectorul Universității. După aproximativ o lună de la înscriere ca student, mai exact pe data de 13 martie 1702, la vârsta de 17 ani, Georg Friedrich este angajat ca organist al Catedralei din Halle, însă cu titlu provizoriu, deoarece el era luteran iar biserica era calvinistă. Acest post i-a oferit prilejul de a lucra pe una dintre cele mai bune orgi ale vremii din Halle putând astfel să-și perfecționeze și apoi să-și etaleze calitățile instrumentale care foarte curând au atras admirația celor care l-au ascultat. În plus, datorită situației create de fostul organist, Leporin, care a luat cu el, după ce a fost destituit, toată colecția de piese pentru orgă a Catedralei, probabil pentru a o putea vinde pentru băutură, Georg Friedrich a fost obligat de împrejurări să compună și acest lucru în timp foarte scurt, cantate, psalmi, și corale necesare slujbelor din această biserică, obișnuindu-se astfel cu un ritm foarte rapid de lucru în domeniul compoziției, aceasta devenind o trăsătură caracteristică a personalității sale artistice. Este cunoscută în acest sens, o întâmplare din etapa londoneză a lui Hændel. Lordul Palwarth, care era un mare amator de muzică bună, a recuperat de pe continent un caiet cu compoziții muzicale din tinerețe al lui Hændel, pe care i l-a dat maestrului său cu care studia flautul, Weidemann. Acesta, care cânta în orchestra lui Hændel, i-a arătat la o repetiție acest caiet stârnind din partea maestrului o reacție glumeață: „Obișnuiam pe atunci să scriu ca un drac, mai ales pentru oboi, care era instrumentul meu preferat.”

Această perioadă a vieții sale îl aduce în apropiere de câteva persoane cu care va lega relații de prietenie ce se vor păstra până la moarte, unul dintre aceștia fiind compozitorul german Georg Philipp Telemann. Acesta, aflat într-o situație aproximativ la fel, adică obligat de familie să studieze dreptul și nu muzica, pleacă spre Leipzig, dar se oprește din drum la Halle unde îl cunoaște pe Hændel care îi „infiltrează din nou otrava notelor”. Telemann studiază dreptul, dar se pare că această „otravă” a lucrat mai departe, dovada vie a acestui lucru fiind creația sa muzicală, care, chiar dacă acum nu mai este cotată la înălțimea celei a lui Georg Friedrich Hændel sau Johann Sebastian Bach, rămâne de referință pentru Barocul muzical german. De altfel, în timpul vieții, contemporanii săi au apreciat muzica sa mai mult decât cea scrisă de Bach, cu care el era bun prieten. Biograful său, Johann Mattheson spune despre el că este „deasupra oricăror laude” făcând o comparație cu Lully și Corelli.

Un alt contemporan care a avut meritul de a-l determina pe Hændel să meargă la Hamburg și care i-a marcat astfel parcursul artistic este poetul german Barthold Heinrich Brockes, care a devenit prieten al lui Georg Friedrich cu ocazia unei vizite studențești la Halle. El i-a furnizat textul pentru unul dintre primele oratorii pe care Hændel le-a scris, Patimile după Brockes text preluat și de alți compozitori precum Telemann, Keiser, Mattheson și se pare chiar Bach, care a utilizat o parte pentru Celebrul său Johannespassion.

Un al treilea prieten care a contribuit și el într-o măsură mai mare sau mai mică la ascensiunea artistică a lui Georg Friedrich este Johann Christoph Schmidt. El l-a însoțit pe Hændel în Anglia, rămânând apoi cu acesta tot restul vieții în calitate de prieten, secretar și administrator al averii.

I.2 Hamburg, orașul în care Hændel își desăvârșește ucenicia muzicală

O nouă etapă a vieții îl conduce pe Hændel Georg Friedrich la Hamburg, un oraș prosper la acea dată în comparație cu restul țării, datorită poziției sale de port interior pe fluviul Elba, cu ieșire la Marea Nordului, pe care războiul de 30 de ani nu l-a afectat. Comerțul desfășurat în această regiune a Germaniei a făcut ca situația economică a zonei să fie una foarte bună. Astfel că, în anul 1703 găsim aici un teatru german de operă, instituție muzicală importantă, care influențează viața muzicală a orașului, ce era condusă de un compozitor cunoscut și apreciat la acea vreme, Reinhard Keiser. Pe lângă talentul muzical, care așa cum spuneam mai sus era recunoscut, viața sa aventuroasă și zgomotoasă, completează aspectul notorietății acestuia.

Drumul lui Georg Friedrich Hændel de la Halle la Hamburg se pare că a fost parcurs pe jos, așa cum se obișnuia în acea epocă, cu mai multe reprize de întrerupere într-o serie de orașe de pe parcurs. Prima dintre opriri a fost, după cum este atestat, orășelul Halberstadt, o localitate pitorească a Saxoniei, având un frumos aspect medieval, în care a trăit Andreas Werckmeister unul dintre primii creatori ai sistemului egal temperat pentru instrumentele cu claviatură.

Al doilea popas a fost la Wolfenbüttel un minuscul târg din Braunschweig. Aici își are originea compozitorul Georg Kaspar Schürmann, un foarte prolific compozitor german de operă.

Ultima etapă a drumului îl face pe Hændel să poposească la Hanovra, reședință ducală și un centru recunoscut pentru promovarea muzicii italiene. Aici este remarcat de un talentat muzician al Curții, Agostino Steffani care îi oferă prilejul de a cânta în fața prințesei Sofia. Momentul întâlnirii dintre Hændel și Steffani este redat de către Sir John Hawkins care i-a fost povestit chiar de către Georg Friedrich în cadrul unei întâlniri avute cu acesta la Londra. „Când am sosit pentru întâia dată la Hanovra, eram un tânăr de mai puțin de 20 de ani. Cunoșteam meritele lui Steffani și el auzise de vorbindu-se de mine. Mă pricepeam puțin la muzică și cântam destul de bine la orgă. El m-a primit cu multă bunăvoință și curând a avut prilejul să mă prezinte Principesei Sofia și fiului electorului, recomandându-mă ca fiind, ceea ce numea el, un muzician virtuoz”

Ajuns la Hamburg, Hændel intră treptat sub puternica influență exercitată de două persoane implicate adânc în viața muzicală a orașului: primul este Reinhard Keiser, compozitor și Director al primului teatru de operă german din acest oraș, aflat în așa numita piață de păsări (gänsemarkt) și Johann Mattheson, un tânăr artist liric cu care a legat o trainică și fructuoasă prietenie. Influența directorului Gänsemarktoper se manifestă mai mult în ceea ce privește stilul componistic pe care îl adoptă tânărul Georg Friedrich în creațiile de operă dar și în alte genuri, astfel că unele pasaje din creația lui Keiser se regăsesc în unele dintre piesele din etapa hamburgheză a lui Hændel.

Pe Mattheson îl întâlnește în data de 2, sau după alte surse pe 9 iulie 1703 la orga bisericii Maria-Magdalena. Impresia produsă asupra acestuia este una foarte bună, fiind caracterizat mai târziu ca fiind „bogat în forță și bunăvoință”, lucru care era pe placul lui Mattheson care se comporta ca un fel de protector sau mentor al lui Georg Friedrich. Îl invită luni de zile să servească masa împreună, îi recomandă o serie de elevi pentru meditații, care îi aduceau un oarecare venit suplimentar, dar aveau și lungi discuții profesionale legate de muzică, compoziție și altele.

Hændel reușește să se angajeze la teatrul Gänsemarktoper, mai întâi la partida de vioară secundă, iar atunci când a fost necesar, s-a remarcat și în calitate de clavecinist și chiar dirijor. Deși teatrul își propusese promovarea operelor germane, multe dintre creațiile prezentate aveau o evidentă influență a operei italiene, cu precădere cea venețiană, cu librete în care se regăseau texte atât italiene cât și germane. Soarta acestei instituții este totuși incertă, datorită proastei gestionări a finanțelor de către directorul său, Keiser, drept pentru care, prietenul lui Hændel Mattheson, pleacă în Olanda, cu intenția de a merge mai departe în Anglia, probabil.

Tânărul Georg Friedrich, rămas singur, se apucă de scris, compunând muzica la prima lucrare de dimensiuni mai mari, Patimile după Ioan, pe versurile lui Postel, un poet minor, care într-o perioadă era libretistul Operei germane. Această piesă îl face pe Keiser să scrie și el ceva similar în grabă, cu titlul Iisus însângerat și murind. Totuși, lucrarea cea mai importantă realizată de Hændel în această etapă a vieții sale este opera Almira, care folosește libretul unui alt poet anonim, care era pastor, Friedrich Christian Feustking, creat pentru însuși Keiser. Fiind ocupat, acesta îi încredințează textul lui Hændel, care ajutat de sfaturile prietenului său Mattheson, care a interpretat rolul principal de tenor, realizează o operă ce cunoaște un succes extraordinar. Încurajat de acest entuziasm creat de Almira, el se va dedica în scurt timp creației unei alte opere, cu titlul Nero, mai puțin apreciată decât cea dintâi, și care, de altfel, nu s-a păstrat.

În această perioadă, mai precis în timpul reprezentațiilor cu Almira, Hændel cunoaște pe Giovanni Gastone, un descendent al familiei de Medici, de care va profita pentru a urma calea Italiei. Recunoscând talentul și potențialul muzical extraordinar al lui Georg Friedrich, italianul îl invită la Florența pe cheltuiala sa, unde acesta avea posibilitatea de a intra în contact direct cu opera italiană, care domina în această epocă în toată Europa. Cu toate că fusese invitat și i se promisese că nu va avea nici un fel de cheltuieli în Italia, Hændel își asigură discret partea financiară pentru acest voiaj, punând deoparte bani din lecțiile particulare pe care le dădea, dar și sumele disponibile din onorariul la cea de a treia operă scrisă de el, Florindo und Daphne.

I.3 Voiajul în Italia (1706 – 1710)

Felul în care a decurs călătoria și șederea lui Hændel în Italia nu este foarte bine cunoscută, singurele mărturii despre acestea sunt consemnările biografului său Mainwaring. Astfel, se pare că prima destinație cunoscută a fost Florența, orașul celebrei „Camerata” lui Bardi și a lui Giulio Caccini, unde ajunge în toamna anului 1706. Aici el este preocupat de un gen muzical foarte apreciat, cantata, în care se întrevăd elementele componente ale operei, arii, duete, coruri și recitative. Atenția pe care i-o atrage acest tip de compoziție este determinant atât pentru formarea lui ca viitor creator de operă, cât și pentru deprinderea stilului italian de muzică.

În Florența cunoaște câțiva muzicieni deja consacrați, dintre care, Alessandro Scarlatti este cel mai important dintre aceștia. De asemenea are ocazia să îl cunoască pe Antonio Salvi, un medic – poet la marea curte ducală, care îi va furniza mai târziu câteva librete de operă. În 1707 este cântată prima sa operă scrisă în Italia, Rodrigo, pe un libret al lui F. Salvani, prezentată în premieră la Teatrul Cocomero din Florența, realizată la comanda lui Ferdinand de Medicis, care îl recompensează cu 100 de țechini și un serviciu de porțelan.

Următoarea escală din periplul italian al lui Hændel este Roma, unde cunoaște încă de la început consacrarea în calitate de clavecinist și organist. Astfel, imediat după ce a ajuns în orașul muzicii în ianuarie 1707, un ziar local nota în data de 14 ianuarie următoarele: „Un german a sosit în oraș, fiind un excelent interpret la clavecin și compozitor. Astăzi el ne va demonstra talentul său cântând la orgă la Basilica di San Giovanni in Laterano, spre admirația fiecăruia.” În ciuda faptului că era luteran, găsește protecție la mai multe persoane influente din sânul bisericii, dintre care trei cardinali, Benedetto Pamphili, Carlo Colonna et Pietro Ottoboni, ultimul un personaj deosebit de bogat, implicat în mai multe acte de caritate față de oamenii săraci, dar în același timp și un susținător al artelor, printre care și muzica. În palatul acestuia din urmă, precum și în cunoscuta „Academie Arcadiană”, Hændel intră în contact cu numeroși artiști importanți printre care amintim: Alessandro și Domenico Scarlatti, Arcangelo Corelli, Antonio Caldara, Bernardo Pasquini și Agostino Steffani, care apreciază talentul și nivelul ridicat al creațiilor sale. Remarcat în principal ca instrumentist virtuoz, într-una dintre povestirile despre șederea în Italia se povestește că în casa lui Ottoboni a avut loc un concurs de interpretare la clavecin între Domenico Scarlatti și Hændel, în urma acestuia fiind considerați egali. Însă chiar Domenico a recunoscut ulterior că la orgă, germanul îi este superior, între ei născându-se o prietenie ce se va întinde până spre sfârșitul vieții.

Urmează o perioadă foarte bogată în creații, mai cu seamă cantate și oratorii: Il Trionfo del Tempo e del Disinganno – oratoriu din mai – iunie 1707 pe un libret de Benedetto Pamphili, după care prezintă anul următor La Resurrezione – oratoriu prezentat pe 8 aprilie 1708, având un libret scris de Carlo Sigismondo Capece. În aceeași perioadă sunt compuse și interpretate și câteva cantate printre care amintim: Ah che pur troppo è vero (Florența 1707), Alpestre monte (Florența 1707), Ah! crudel, nel pianto mio (Roma, august 1708), Diana cacciatrice sau Alla caccia (Roma, mai 1707), Aure soavi e lieti (Roma 1707), Amarilli vezzosa sau Daliso ed Amarilli sau Il duello amoroso (Roma, august 1708), Aminta e Fillide sau Arresta il passo (14 iulie 1708) și Allor ch'io dissi addio (Roma, 1707–1708). Acestea nu sunt toate cantatele pe care Hændel le-a scris pe perioada în care a stat la Roma, deoarece biograful său oficial spune că a compus 150 de astfel de lucrări și sunt cunoscute 120 care s-au păstrat. În genul operei nu a scris nimic, fiind se pare prohibit în acest oraș după o decizie în acest sens a papei Innocentius al XII-lea.

În iunie 1708 Hændel pleacă la Neapole, în urma unor semne ce trădau un război iminent în capitala Italiei. Aici este primit cu multă căldură de către persoane cu funcții de vază atât la nivel administrativ cât și bisericesc. O primă lucrare scrisă în perioada de ședere la Neapole este o serenadă cu caracter festiv intitulată Acis, Galateea și Polifemo destinată mariajului ducal. Cunoaște aici, datorită se pare lui Domenico Scarlatti și tatălui său Alessandro, un personaj foarte influent, cardinalul Vincenzo Grimani, vice – rege al Neapole, provenind dintr-o veche familie nobilă venețiană care este proprietara Teatrului San Giovanni Grisostomo din cetatea dogilor, îi scrie un libret pentru o viitoare operă ce va fi reprezentată la Venezia. În Neapole, se pare, Hændel a avut o relație care a fost foarte discretă, cu o anume doamnă „Laura” cu origine fie spaniolă fie portugheză, care are meritul de a-i fi procurat tema din Acis, Galateea și Polifemo. În afară de această creație, Hændel a mai scris aici șapte cântece franceze în stilul lui Lully, o cantată spaniolă pentru voce și chitară și multe siciliene ce vor apare în diverse lucrări mai ample.

Venezia este ultimul oraș italian în care poposește Hændel și unde va cunoaște un mare succes chiar de la premiera operei Agrippina care are un libret realizat de Vincenzo Grimani, pe care îl cunoscuse la Neapole. Prima reprezentație a acestei cea de a doua opere a sa scrisă în Italia, are loc la Teatro San Giovanni Crisostomo pe data de 26 decembrie 1709, având un succes uriaș, relatarea pe care o face Mainwaring despre modul în care s-a manifestat publicul fiind extraordinară. De altfel, însuși faptul că muzica scrisă de Hændel cuprinde toate cele patru stiluri asimilate în acest pelerinaj prin patria muzicii, poate să denote cauzele succesului de care s-a bucurat această lucrare scenică.

La Venezia, Hændel a avut prilejul să cunoască o serie de muzicieni italieni de renume printre care: Antonio Lotti, Francesco Gasparini, Tomasso Albinoni și poate chiar Antonio Vivaldi, dar și unele persoane foarte influente ce se aflau în oraș în această perioadă, care îi vor face propuneri pentru viitor cum ar fi: prințul Ernest August, fratele prințului elector al Hanovrei, George Ludovic, viitorul rege George I al Angliei, precum și ducele de Manchester, ambasador al Angliei la Venezia.

I.4 Spre Anglia prin Hanovra

Datorită renumelui căpătat în Italia, precum și unor recomandări, pe care persoane influente din anturajul său le-au făcut prințului Ernest August, Hændel se reîntoarce în Germania unde la 16 iunie 1710 este angajat ca maestru de capelă a Prințului elector al Hanovrei, având un salariu uriaș pentru acele timpuri, 1000 de taleri anual. Avea doar 25 de ani și era deja celebru. În afară de remunerația de excepție, Hændel obține și un concediu de un an de zile, de care profită pentru a merge la Londra, nu înainte de a-și vizita mama și pe primul său profesor, Zachow la Halle, trecând apoi prin Düsseldorf, pentru ca în septembrie să plece spre capitala Angliei.

Ajuns în regat, este prezentat reginei Anna, cunoscând însă și alte persoane care îi vor influența cariera muzicală: Thomas Britton, un negustor de cărbune care era mare amator de muzică, Aaron Hill, autor dramatic și în același timp director de teatru precum și pe Johann Jacob Heidegger, elvețian la origine, stabilit în Anglia considerat extrem de urât ca aspect. La câteva luni de la sosire Hændel reușește să-și prezinte opera Rinaldo, prima sa lucrare de gen scrisă pe aceste meleaguri, pe baza unei povestiri a lui Aaron Hill și versificat în italiană de Giaccomo Rossi. După mărturia lui Mainwaring, ar fi lucrat la ea doar două săptămâni, însă succesul pe care îl obține în capitala Angliei este imens, fiind consfințirea acceptării de către publicul englez a operei de tip italian. Una dintre ariile celebre ale acestei lucrări este Lascia chʼio pianga, care în zilele noastre se cântă adesea și separat.

Odată încheiată stagiunea Operei, Hændel se reîntoarce în Germania, trecând însă mai întâi pe la Düsseldorf. Viața muzicală din Hanovra nu i-a oferit muzicianului saxon posibilitatea de a scrie altceva decât muzică de cameră sau lieduri pentru voce. În tot acest timp a căutat să se perfecționeze la limba engleză, probabil în virtutea unei viitoare plecări în Anglia, de data aceasta pentru o perioadă mai îndelungată.

Datorită succesului de public cunoscut în regatul englez cu opera Rinaldo, dar și a condițiilor de lucru și a persoanelor care îl susțineau acolo, în toamna anului 1712 reușește să obțină din partea oficialilor de la Hanovra un nou concediu, cu condiția ca într-o perioadă acceptabilă să revină la lucru pe tărâm german. Această nouă plecare va fi însă una definitivă, lucru ce va determina probabil o ruptură a relației cu George Ludovic, viitorul rege al Angliei, până la instalarea acestuia pe tronul englez.

I.5 Cariera muzicală pe tărâm englez

Reîntors în regatul Marii Britanii, Hændel este primit excepțional, având deja un nume consacrat. Astfel, un anume Mr. Andrews îi acordă găzduire până în 1713, când contele de Burlington, un bogătaș care profitase de funcția sa de responsabil cu procurarea furniturilor pentru armată, îl ia sub aripa sa ocrotitoare, ca și pe alți numeroși artiști precum Pope, Gay sau Arbuthnot, având în acest fel asigurat un trai decent, lipsit de griji.

Prima sa operă de la revenirea în Anglia este o lucrare reprezentată la Teatrul Qeens în 12 noiembrie 1712, intitulată Il pastor fido (Ciobanul credincios) pe un libret al lui Rossi, este un veritabil eșec, atât datorat faptului că avea un text foarte slab, și deși unele momente muzicale erau cu totul speciale, ansamblul nu reușea să acopere lipsurile libretului. Fără să stea mult pe gânduri, trece peste momentul greu al insuccesului acestei opere care a avut doar șapte reprezentații, scriind o alta Teseo, de data aceasta pe un libret al lui Nicolò Haym, care din adversar, alături de Dr. Pepusch, care l-a tratat fără menajamente în prima etapă engleză a lui Hændel, devine un apropiat al său dându-și seama după succesul operei Rinaldo de valoarea ca muzician a acestuia. De altfel, cele mai importante și de succes opere ale lui Hændel scrise în Anglia sunt pe librete ale acestui autor. Teseo are un succes fulminant, premiera sa având loc la 10 ianuarie 1713, având nu mai puțin de 12 reprezentații în stagiune, totuși mai puține decât Rinaldo. Reluând titlul unei opere a lui Jean Baptiste Lully, această creație a lui Hændel are o particularitate specifică celor franceze și anume, este scrisă în cinci acte. Mai putem spune că este ceva caracteristic la această operă și anume, rolul oboiului în această lucrare, exceptând uvertura, care subliniază de fiecare dată vocile.

Următoarea operă, Silla, nu a avut o prezentare publică, ci a fost realizată, probabil, pentru ducele de Burlington și grupul de artiști de pe lângă acesta, astfel că nu avem date privitoare la felul cum a fost primită și apreciată de public.

În continuare, în anul 1713, Hændel scrie două lucrări orchestrale, prima dedicată aniversării nașterii reginei Anne, ce nu a mai fost cântată și un Te Deum în cinstea Păcii de la Utrecht (Utrecht Te Deum and Jubilate) ce a fost interpretată la Catedrala Saint Paul. El obține postul oficial de compozitor al Curții regale britanice, cu o remunerație de 200 de £ pe an, dar situația lui față de contractul cu Electorul de Hanovra se complică. Pe de o parte, întoarcerea în Germania la postul său este din ce în ce mai puțin posibilă, iar de altă parte, situația sănătății reginei Anne este din ce în ce mai precară, iar succesorul acesteia este chiar prințul George Ludovic. De altfel acest lucru chiar se întâmplă anul următor, pe 1 august.

Unele povestiri, care vorbesc despre relația cu noul rege, una dintre ele lansată de Mainwaring, spun că împăcarea celor doi s-ar fi produs după ce George I ar fi fost surprins de o interpretare a lucrării Muzica apelor, în timp ce se plimba cu o șalupă pe fluviul Tamisa, orchestra condusă de Hændel aflându-se pe un alt vas. Dar anumite nepotriviri de date infirmă această variantă. O altă versiune arată că iertarea lui Hændel de către proaspătul rege ar fi avut loc atunci când un violonist italian, Geminiani, care urma să cânte la Curte, a dorit în mod expres să fie acompaniat la clavecin de către tânărul compozitor saxon. În realitate, probabil că, relația dintre cei doi nu a fost niciodată ruptă, iar ca dovadă pentru aceasta stă faptul că Hændel este reconfirmat în postul de compozitor al Curții, regele George I dublându-i salariul și rugându-l să se ocupe de pregătirea muzicală a fiicei sale, prințesa Sophia Dorothea.

Următoarea sa creație de operă apare în 1715, Amadigi, pe un libret adaptat de Nicola Francesco Haym după tragedia lirică Amadis a Greciei a lui Antoine Houdar (sau Houdart) de la Motte. El folosește un important material muzical preluat din opera Silla, dar renunțând la influența franceză precum în Teseo. Aceasta a obținut un succes absolut onorabil, dar cu toate acestea, timp de cinci ani, pentru anumite motive legate de faptul că interesul pentru acest gen la Londra scăzuse foarte mult, el nu mai scrie nici o altă operă.

Hændel pleacă în Germania, în anul 1716, aflându-se în suita regelui George I, care merge la Hanovra, și compunând în această perioadă lucrarea Patimile după Brockes, pe versuri în limba germană. Merge în vizită la bătrâna lui mamă, la Halle și la văduva fostului său profesor de muzică, Zachow. De asemenea, îi face o vizită unui prieten și discipol, la Ansbach, Johann Christoph Schmidt, pe care îl convinge să îl urmeze în Anglia, devenind ulterior secretarul său privat (John Christopher Smith).

După reîntoarcerea la Londra, în iulie 1717, compune cunoscuta suită Water Music care este cântată pentru prima dată cu prilejul celebrei curse nocturne pe Tamisa a regelui și suitei sale între Whitehall și Chelsea. George I apreciază foarte mult muzica lui Hændel și o ascultă de trei ori consecutiv.

O persoană foarte importantă pentru cariera viitoare a lui Hændel, este James Brydges, conte de Carnarvon, viitor duce de Chandos. Acesta, un bogat nobil cu aplecare către artă, asemuit cu un Mecena contemporan, are o influență deosebită pentru activitatea tânărului compozitor, asigurându-i cântăreți și o orchestră privată și atrăgându-l în compania unor artiști foarte cunoscuți ai epocii, pe care îi adăpostea în luxoasa sa locuință de la Cannons. Din perioada anilor 1717 – 1719 datează câteva lucrări, cum ar fi: Chandos Anthems, spectacolul cu măști Acis and Galatea, oratoriul Esther, un Te Deum și câteva Concerti grossi.

I.6 Cele trei Academii regale de muzică

În iulie 1718 află de moarte surorii sale Dorothea Sophia, însă nu poate părăsi Anglia deoarece lucra la un proiect major și anume înființarea primei Academii Regale de Muzică, o companie ce va funcționa din subscripție publică pentru promovarea operei la Londra, în King’s Theatre. Odată realizat acest obiectiv și fiind însărcinat cu funcția de director muzical, Hændel pleacă pe continent pentru a obține consimțământul unor artiști de renume, printre care Margherita Durastanti și castratul Senesino, care să colaboreze cu Academia Regală în realizarea spectacolelor de operă. Prima reprezentație de operă la King’s Theatre are loc pe 2 aprilie 1720, cu titlul Numitore a lui Giovanni Porta, bucurându-se de succes la public, deși nu toți soliștii contractați erau prezenți. Urmează creația lui Hændel, Radamisto, pe un libret al lui Nicola Haym, lucrare dedicată regelui George I și apoi cea a lui Domenico Lalli – L'amor tiranico. Era așteptat la Londra și un compozitor italian, Giovanni Bononcini care va deveni un aprig concurent pentru german. De altfel, din această concurență are de câștigat publicul englez, care va avea astfel ocazia să asculte o serie de creații de operă foarte bine realizate și interpretate de unii dintre cei mai buni soliști ai vremii.

Cea de a doua stagiune a Academiei debutează cu opera Astarto a lui Bononcini care, prin cele 30 de reprezentații succesive depășește succesele lui Hændel, pe scenele londoneze. Acesta încearcă să nu se lase mai prejos și cu o nouă versiune a lui Radamisto, schimbată aproape complet va obține 18 reprezentații. Cel de al treilea titlu prezentat în stagiune este o lucrare în trei acte, Muzio Scevola realizat de trei compozitori diferiți: Filippo Amadei (actul I), Giovanni Bononcini (actul II) și Hændel (actul III). Prin felul în care a aplaudat publicul, ultimului i se recunoștea întâietatea. Totuși acest gen de lucrare a fost un fiasco și conducerea Academiei nu va mai repeta această experiență.

Stagiunea a III-a (1721 – 1722) aparține de facto lui Bononcini, care avea un stil mai lejer, melodii mai ușor de reținut, ceea ce conduce la o netă superioritate în ceea ce privește preferințele publicului. Operele Crispo și Griselda ale lui Bononcini sunt cerute de public, însumând 34 de „serate”, în timp ce Floridante, creația lui Hændel a fost prezentată doar de 15 ori. În Londra se considera deja că maestrul „saxon” nu mai avea suficiente resurse pentru a compune la nivelul, sau chiar peste nivelul lui Bononcini. În tăcere însă și cu tenacitate, Hændel își pregătea revenirea care se va produce la 23 ianuarie 1723, odată cu premiera operei Ottone în care va apare o celebră soprană italiană Francesca Cuzzoni, extrem de urâtă, dar cu o voce formidabilă. Această creație va depăși numărul de serate al operelor lui Bononcini, pe care un nou competitor va încerca să-l întreacă. Este vorba de Attilio Ariosti care compune opera Coriolano ce va avea un succes aproape similar celui al lui Ottone.

În această perioadă Hændel devine compozitor al Capelei Regale, unde de altfel le învăța muzică pe prințesele regale.

Între 1724 și 1725 compune trei dintre operele sale cele mai valoroase pe librete adaptate de Nicola Haym: Giulio Cesare in Egitto (20 februarie 1724), Tamerlano (31 octombrie 1724) și Rodelinda (13 februarie 1725).

În 1725 este invită la spectacolele Academiei o altă soprană, Faustina Bordoni, care în scurt timp devine rivala Francescăi Cuzzoni,acest lucru ducând la degradarea situației artistice a spectacolelor. Însuși Hændel creează câteva opere ce vor conduce la dispute între cele două dive, precum: Alessandro (5 mai 1726), Scipione (12 martie 1726) și Admeto (31 ianuarie 1727). Acest conflict va irupe în timpul spectacolului cu opera Astianatte a lui Bononcini, desfășurat în prezența prințesei de Walles, când cele două s-au bătut pe scenă.

Hændel compune trei noi titluri: Riccardo Primo (11 noiembrie 1727), Siroe (17 februarie 1728) și Tolomeo (30 aprilie 1728) care însă nu vor putea contribui la redresarea situației Academiei. Stagiunea următoare (1728 – 1729) va fi și ultima a acestei instituții, fără spectacole susținute. Succesul fără precedent al The Beggar’s Opera (Opera cerșetorilor) a lui John Gay, după o sugestie – propunere a lui Jonathan Swift, a grăbit desființarea Academiei Regale de Muzică, piesa fiind o reacție a englezilor de rând față de opera italiană de tip seria, în general, iar față de Hændel în special, propunând o muzică apropiată de mase și pentru acestea.

Între anii 1730 și 1733 maestrul „saxon” face o nouă încercare, alături de Heidegger, de a înființa o instituție pentru promovarea operei italiene de tip seria. Cu acest prilej sunt căutați noi artiști, unul dintre aceștia fiind celebrul castrat Carlo Broschi, cunoscut sub numele de Farinelli, însă acesta nu este în cele din urmă angajat. În plină ascensiune, opera comică a lui John Gray, subminează eforturile lui Hændel de a reînvia opera seria. Opera sa Lotario (2 decembrie 1729) cunoaște un eșec, datorită caracterului prea savant pe care oamenii nu l-au apreciat, la fel ca și Partenope (27 februarie 1730), care chiar dacă a fost concepută diferit, nu a fost prea apreciată de public. Cu acest prilej trupa de artiști a fost schimbată, fiind prezenți pe scenă basul Riemschneider și castratul Antonio Bernachi, cel ce l-a înlocuit pe Senesino.

În 1731 Hændel compune opera Poro (2 februarie 1731), pe un libret de Metastasio, care s-a dovedit a avea succes, fiind reprezentată de 16 ori după premieră și încă de 4 ori la sfârșitul stagiunii. Tot în acest an, rivalul său Bononcini este ridiculizat în Anglia datorită unei acuzații de plagiat. Anul următor este unul contradictoriu din punct de vedere al succesului de public. După Ezio (15 ianuarie) care este un eșec, urmează opera Sosarme (15 februarie 1732) care se joacă cu sala plină.

În afară de operă, Hændel este preocupat și de un alt gen, oratoriul, prin reluarea unei compoziții mai vechi din 1718 Esther în trei reprezentații particulare. Dar în urma unei interpretări pirat, maestrul decide să schimbe detaliile partiturii, astfel că noua variantă va avea premiera la 2 mai 1732 la King's Theatre. Și lucrarea sa Acis și Galatea spectacol cu măști, are parte de o modificare semnificativă în 1733, adăugând la versiunea din perioada 1717 – 1719, arii din mai vechea cantată compusă în Italia, Aci, Galatea et Polifemo.

Ultima stagiune a celei de a doua Academii cuprinde o operă scrisă de Hændel, Orlando (27 ianuarie 1733) care reprezintă, se pare, una dintre capodoperele în domeniul operei seria italiene. Aceasta are parte de un debut favorabil fiind interpretată de 10 ori, însă din cauza îmbolnăvirii lui Senesino, nu mai poate continua. Odată cu aceasta se poate consemna și sfârșitul celei de a doua Academii.

Anul 1733 aduce noi probleme pe planul operei, mișcarea anti Hændel aducând în prim plan o instituție muzicală fondată de doi compozitori rivali, Johann Adolph Hasse și Nicola Antonio Giacinto Porpora,  numită Opera of the Nobility. Dar din nefericire, această concurență, a adus ruinarea ambelor tabere. Hændel înființase deja cea de a treia Academie, care însă, sub presiunea adversarilor muzicali, nu rezistă decât trei ani, ca și Nobility Opera. Datorită pierderilor materiale, a stresului provocat de rivali, „maestrul saxon” suferă în 13 aprilie 1737 un prim accident vascular cerebral, care îi provoacă paralizie temporară parțială, însă, în urma unui tratament efectuat într-o stațiune balneară îl reface destul de repede.

Continuă să scrie atât opere, cât mai cu seamă concerti grossi și oratorii. Două asemenea lucrări, Saul și Israel în Egipt sunt scrise de el în această perioadă. De asemenea putem enumera cele șaisprezece Concerte pentru orgă care îi asigură un succes extraordinar. Ultima creație de operă datează din 1741, Deidamia, apoi se consacră lucrului la oratoriul Messiah, poate cea mai importantă creație de gen a sa, urmat de o lucrare din același gen – Samson.

Pe parcursul anului 1742, mai precis până în august, el se află în Irlanda, la Dublin, unde creațiile sale au fost foarte bine apreciate.

Va suferi nou atac cerebral la reîntoarcerea la Londra, dar reușește și de această dată să se însănătoșească, continuând să scrie atât în genul instrumental cât și în cel al oratoriului. Din această perioadă trebuie menționată piesa Focuri de artificii (Music for the Royal Fireworks) scrisă în 1749, devenită în timp foarte cunoscută în întreaga lume având trăsături comune cu muzica școlii de la franceze a lui Lully, Delalande și Philidor.

Sănătatea sa devine foarte fragilă, deoarece suferă mai multe atacuri cerebrale, care îl imobilizează de această dată la pat și în ciuda curelor pe cu are le face nu își mai poate reveni. Mai mult, are probleme și cu vederea, fiind operat de un celebru chirurg al epocii, John Taylor, care nu reușește să-i redea vederea, la fel ca și lui Bach.

Moare la 14 aprilie 1759 și este înmormântat cu mare fast la Catedrala Westminster din Londra, conform dorinței sale. Nu a avut urmași direcți pentru că nu s-a căsătorit niciodată, averea sa, cca. 20000 de lire, o sumă colosală pentru acele vremuri, revenind în parte nepoatei sale din Germania, restul fiind destinat prietenilor și apropiaților, precum și pentru unele acțiuni de binefacere.

Personalitatea lui Haendel este bine apreciată fiind considerat unul dintre compozitorii de seamă ai Barocului muzical, reprezentant al operei seria italiene din Anglia cu 40 de titluri realizate, un creator de seamă al oratoriilor engleze, mai cu seamă Mesiah, dar și de muzică instrumentală și orchestrală, Concerti grossi, Concerte pentru orgă, Water Music și Music for the Royal Fireworks fiind printre cele mai cunoscute și apreciate dintre acestea.

I. 7 Analiza formală a Sonatei a VI-a în Mib major HWV 373

Sonata a șasea în Mib major (în transpoziție pentru clarinet în sib) HWV 373 a fost compusă inițial ca o lucrare pentru vioară și clavecin, fiind din perioada primei Academii Regale de Muzică inițiată de George Frideric Handel, ce a fost publicată de către editorul lui în anul 1730 sub titlul de Sonata a XII-a. În ediția următoare, din 1732, această lucrare nu mai apare, din diferite motive ale editorului. Aceeași piesă, apare însă în ediția lui Chrysander sub numele de Sonata a XV-a (op. 1, nr. 15). După cum se comentează pe site-ul Gotomidori din luna mai 2002: „In Handel's case, the opus numbers are not indicative of the order in which they were written – În cazul lui Haendel, numărul de opus nu ne arată ordinea în care lucrările au fost compuse.”

În perioada contemporană, acest ciclu de sonate a fost transpus pentru diverse instrumente de suflat (oboi, clarinet, flaut), precum și corzi grave (violă) din lipsa materialelor de studiu pentru aceste categorii de instrumente.

Lucrarea lui G. F. Haendel face parte dintr-un ciclu de șase sonate și anume:

Sonata op. 1, nr. 3 în La major pentru vioară și pian, HWV 361

Sonata op.1, nr. 10 în sol minor pentru vioară și pian, HWV 368

Sonata op.1, nr. 12 în Fa major pentru vioară și pian, HWV 370

Sonata op. 1, nr 13 în Re major pentru vioară și pian, HWV 371

Sonata op. 1, nr. 14 în La major pentru vioară și pian, HWV 372

Sonata op. 1, nr. 15 în Mi major pentru vioară și pian, HWV 373

Sonata op. 1, nr. 3 în La major are patru mișcări, după tiparul rar, repede, rar, repede: partea întâi Larghetto sau Andante, partea a doua Allegro, cea de-a treia Adagio, iar ultima din nou Allegro.

Sonata op.1, nr. 10 în sol minor are patru mișcări, după același tipar ca cea dinainte: partea întâi Andante, partea a doua Allegro, cea de-a treia Adagio, iar ultima Gigue.

Sonata op. 1, nr. 12 în Fa major cuprinde patru mișcări: prima parte Adagio, partea a doua Allegro, cea de-a treia Largo și ultima din nou Allegro.

Sonata op. 1, nr 13 în Re major are patru mișcări și anume: partea întâi Affettuoso, partea a doua Allegro, cea de-a treia Larghetto, iar ultima Allegro.

Sonata op. 1, nr. 14 în La major cuprinde patru mișcări: prima parte Adagio, partea a doua Allegro, cea de-a treia Largo și ultima din nou Allegro.

Sonata op. 1, nr. 15 în Mi major cuprinde tot patru mișcări de tipul rar, repede, rar, repede: prima parte Adagio, partea a doua Allegro, cea de-a treia Largo și ultima din nou Allegro.

Din această enumerare putem observa o anumită similitudine privitor la modul în care se succed părțile componente, acestea fiind influențate de uvertura în stil francez, care debutează întotdeauna cu o parte lentă. De altfel, Hændel a dovedit pe parcursul întregii sale vieți că muzica lui Lully și stilul de compoziție francez îi sunt foarte familiare.

Sonata op 1. Nr. 15 așa cum este ea codificată de către Chrysander, este una dintre cele mai puțin studiate dintre piesele de gen ale lui Hændel. Asupra ei există anumite rezerve privitor la origine, mulți muzicologi fiind de părere că aceasta nu este o creație a compozitorului saxon, mai ales pentru faptul că în cea de a doua ediție a editorului Walsh, această lucrare nu mai există.

Părțile acestei sonate sunt scrise în tradiționalul stil al sonatei da chiesa din secolul al XVII-lea, având ca primă parte o mișcare lentă Adagio. Aceasta este compusă din fraze relativ scurte, specifice barocului, întrerupte de scurte pauze. Materialul muzical poate fi împărțit în trei perioade, fiecare cu câte două fraze, după tiparul A – B – Av, prima având 5 măsuri, și începând în tonalitatea Mi b major (după cum apare în varianta transpusă pentru clarinet în sib) fraza primă a acesteia fiind expusă printr-o formulă ritmică mai puțin elaborată și care durează aproape două măsuri.

Ex. 1

A doua parte a frazei unu folosește o ritmică asemănătoare cu prima sa parte, cu mențiunea că apare o anacruză ce se va menține chiar și în cea de a doua frază. Următoarele trei măsuri conțin o a doua frază muzicală, care se prezintă ca o dezvoltare a materialului muzical ce se realizează pe o durată de trei măsuri. De menționat că acesta din urmă conține o ritmică figurată cu secvențe și repetări ale unor formule melodice nou apărute. Finalul primei perioade este în tonalitatea inițială (Mib major).

Ex. 2

Perioada a doua este mult mai cantabilă, chiar lirică am putea spune, fiind concepută în tonalitatea do minor (relativa), dar cu finalul în Mib major. Are în compunere o structură formală asemănătoare cu cea a primei perioade: o frază de început cu un motiv ce conduce către tonalitatea subdominantei, de o măsură cu auftakt, și o dezvoltare motivică de două măsuri, ce se încheie în tonalitatea do minor,

Ex. 3

iar mai apoi o a doua frază, concluzivă de trei măsuri. Această ultimă parte are și rolul de a conduce revenirea în tonalitate.

Ex. 4

Cea de a treia și ultima perioadă a primei părți a sonatei începe în tonalitatea Mib major, și are elemente melodice și ritmice comune atât cu prima perioadă cât și cu cea de a doua. Are în compunere două fraze, prima antecedentă și cadențează pe dominanta tonalității,

Ex. 5

iar cea de a doua consecventă, având încheierea pe tonică.

Ex. 6

Se adaugă în finalul perioadei o măsură care face pregătirea tonală a părții secunde a Sonatei. Ca și la celelalte secțiuni ale părții întâi, în partea de sfârșit a fiecărei perioade compozitorul apelează la ornamente melodice (tril) ca modalitate de înfrumusețare și încheiere mai autentic barocă.

Partea a doua a sonatei op 1 nr. 15 de Hændel este mai dinamică, are un tonus mai bine direcționat spre degajarea unei energii pozitive. Ea are două secțiuni care se repetă, prima de 31 de măsuri iar cea de a doua de 35.

Prima secțiune are o schemă bipartită cu o frază concluzivă adăugată, modulantă, pentru a pregăti tonalitatea de expunere a celei de a doua secțiuni.

Prima perioadă a acestei părți începe în tonalitatea de bază, Mib major, este foarte energică, pornind cu o ritmică densă în șaisprezecimi, care propun un mers treptat pe sunetele gamei începând cu tonica, după care ritmul sincopat care urmează aduce un plus de energie latentă. Fraza întâi se termină pe dominantă.

Ex. 7

A doua frază este identică cu prima, fiind expusă într-o nuanță mai puternică, pentru a întări expoziția tematică.

Ex. 8

Cea de a treia frază și ultima a acestei prime perioade este mai instabilă tonal și are un caracter pregătitor pentru perioada următoare.

Ex. 9

A doua perioadă a primei secțiuni începe cu un șir de secvențe pe o temă arpegiată, expuse în tonalitatea inițială. Fraza întâi se termină cu o gamă coborâtoare care face legătura cu a doua frază muzicală. Aceasta este realizată prin repetarea unui motiv pe diferite trepte ale scării muzicale. Întreaga perioadă a doua este expusă în Mib major.

Ex. 10

Ultima parte a primei secțiuni este bazată pe elemente tematice din prima frază a părții a II-a, care însă sunt continuate prin câteva secvențe care au rol modulant ce vor stabili noua tonalitate – Sib major, cu care debutează a doua secțiune. Are o întindere mai mică, doar 6 măsuri, având un caracter conclusiv.

Ex. 11

A doua secțiune a părții a doua este realizată din materialul tematic al primei secțiuni. Astfel, ea este structurată simetric, în două perioade, cu câte patru fraze muzicale. Prima perioadă are fraza întâi expusă la dominantă (Sib major în transpoziție), iar cea de a doua este identică cu prima, dar este prezentată în tonalitatea inițială (Mib major). Trebuie remarcat că aceste două fraze sunt bazate pe motivul melodic al primelor două componente ale primei secțiuni, fiind asemănătoare cu acestea, dar puțin scurtate și încheierea diferită:

Ex. 12

A doua parte a primei perioade, este și ea formată din două fraze, de data aceasta diferite numai din punct de vedere tematic muzical. Tonalitatea în care sunt ele prezentate este aceeași – do minor.

Ex. 13

A doua perioadă a secțiunii secunde începe cu o frază, ce amintește de prima secțiune (perioada B), care face tranziția din tonalitatea Fa major către Mib major, printr-o expunere secvențată.

Ex.14

Momentul următor este o reluare aproape identică a perioadei B din secțiunea de început și cuprinde două fraze diferite, prima cu anacruză, cea de a doua fără, având la începutul său o gamă descendentă urmată de câteva repetări și o cadență concluzivă, totul în Mib major.

Ex. 15

Ultima frază din secțiunea a doua poate fi catalogată ca fiind una de încheiere, cu cadențare specifică unei tonalități majore, având în partea de sfârșit un pasaj descendent pe sunetele gamei Mib major.

Ex. 16

Repetarea fiecăreia dintre cele două secțiuni ale părții a doua, are rolul de a permite interpretului o abordare diferită în funcție de sensibilitatea sa muzicală.

Partea a treia, Largo este un cântec plin de tristețe, cu ornamente (triluri) pe cadențele fiecărei fraze. Structura formală a acestei părți este una bipartită simplă, având două perioade, fiecare cu câte două fraze de patru măsuri. Tonalitatea de bază este una minoră, mai precis do minor, relativa tonalității Sonatei.

Fraza întâi din prima perioadă are un motiv muzical simplu, cu mult mers treptat, abia în a doua sa jumătate apare un salt de cvartă. Începe și se încheie în do minor.

Ex. 17

A doua frază muzicală respectă în mare elementele definitorii din cea anterioară, însă tonalitatea este contrastantă, fiind relativa majoră – Mib major. Putem spune că și din punct de vedere ritmic sunt multe elemente de legătură, dar caracterul său este mai ferm, mai energic.

Ex. 18

A doua perioadă este structurată diferit de prima, în sensul că aici avem trei fraze de dimensiuni diferite între ele, prima de trei măsuri, a doua de patru iar ultima este doar o concluzie de aproape trei măsuri, totul în tonalitatea do minor.

Ex. 19

Cea de a doua jumătate a părții a treia este în fapt o repetare cu o octavă mai sus dar în nuanțe mai joase a materialului prezentat în prima secțiune.

Ex. 20

Partea a patra a Sonatei op. 1 nr. 15 este o secțiune rapidă în Allegro, fiind gândită în două părți de dimensiuni diferite ce se repetă, prima are 24 de măsuri iar cea de a doua 43.

După metrul ternar al acestei mișcări putem spune că este un dans preclasic, o gigue în tonalitatea Mib major.

Prima secțiune a părții a patra este un lied bipartit, asimetric ca și construcție formală. Are două perioade A și B, prima fiind compusă din patru fraze muzicale a b c d. Fraza a are o ritmică mai liniștită cu un aspect introductiv, având durate de un timp și de jumătate de timp și cadențează pe treapta a V-a. Cea de a doua frază b accelerează mișcarea ritmică, având durate de jumătate și de sfert de timp. Tot aici compozitorul utilizează secvențarea ritmico – melodică pentru a amplifica discursul muzical. Cadența finală aduce treapta a V-a (dominanta) în prim plan. Fraza c este compusă dintr-un șir de secvențe pe un model melodic în arpegiu, ce încep de pe treapta I a tonalității și se încheie pe treapta a IV-a. Ultima frază a primei perioade d continuă în partea de început șirul de secvențe al frazei c pentru ca apoi să prezinte o formulă cadențială bazată pe mers treptat ca într-o gamă.

Ex. 21

De remarcat că primele trei dintre frazele muzicale ale acestei perioade sunt de patru măsuri, ultima având doar trei.

Perioada B este compusă din două fraze asimetrice a b, prima de patru iar cea de a doua de cinci măsuri.

Ex.22

Nici partea ritmică nu este la fel în această perioadă, ca și tonalitatea de altfel, care în prima frază a este Mib major iar cea de a doua la dominantă – Sib major.

Secțiunea a doua a părții a patra a Sonatei este tripartită (trei perioade) cu structura A B C. Perioada A este formată din patru fraze asimetrice (a b c d), cea de a treia fiind mai lungă decât celelalte. Fraza a începe și cadențează în Mib major, având unele elemente ritmice comune cu fraza a din prima secțiune, în timp ce fraza b este în tonalitatea relativei (do minor).

Ex.23

Fraza c este mai lungă decât celelalte trei datorită faptului că are un șir de patru secvențe, fiecare de câte două măsuri. Tonalitatea acesteia este Mib major.

Ex. 24

Ultima frază d a perioadei A din a doua secțiune are un rol de încheiere, dar pentru că aici este finalul unei perioade deschise, tonalitatea de final a acesteia nu este cea inițială, ci a relativei minore (do minor). Elementele ritmice și modul în care autorul alege să cadențeze, sunt asemănătoare cu cele ale frazei b a perioadei B din prima secțiune.

Ex. 25

Cea de a doua perioadă B a celei de a doua secțiuni este mai lungă decât în mod obișnuit, datorită frazelor mai ample, câte șapte măsuri fiecare, putând astfel să conchidem că sunt simetrice. Prima frază a a acestei perioade este gândită ca o succesiune de secvențe ale unei linii melodice preponderent arpegiate, și cu un pronunțat aspect de instabilitate tonală (un dialog permanent între Sib și Mib major).

Ex. 26

Fraza b a acestei perioade are o linie melodică mai lină, autorul folosind în mod predominant mersul treptat. Tonalitatea acesteia este Mib major, care în partea finală trebuie să se impună definitiv.

Ex. 27

Perioada C, ultima a secțiunii secunde aduce o ritmică complet nouă, cu o alternare a mersului treptat și arpegiat. Are două fraze, prima de cinci și a doua de patru măsuri. Tonalitatea este Mib major de la început până la sfârșitul perioadei.

Repetarea celor două secțiuni se poate face diferit ca modalitate de interpretare, în funcție de simțămintele interpretului solist.

Capitolul II

Viața, activitatea și opera lui Wolfgang Amadeus Mozart

II.1 Scurtă prezentare biografică

Născut la Salzburg, la 27 ianuarie 1756, Wolfgang Amadeus Mozart, botezat cu numele Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, este un compozitor german de origine austriacă foarte cunoscut, fiind considerat „părintele concertului clasic”, iar alături de Joseph Haydn și Ludvig van Beethoven, a făcut parte din așa numita „primă școală vieneză”.

A manifestat de mic calități muzicale ce îl deosebeau de alți copii de vârsta lui, astfel că, la patru ani, tatăl său, Leopold Mozart, îi predă primele lecții de clavecin. Primele compoziții, care sunt câteva piese pentru clavecin, le scrie la vârsta de cinci ani, fiind puse pe note de către tatăl său. Calitățile excepționale de care dădea dovadă micul Mozart, îl fac pe Leopold să proiecteze un lung turneu de concerte pentru a arăta tuturor celor interesați măiestria interpretativă cu care era înzestrat copilul său. El poseda auz absolut și o memorie muzicală foarte bună pe care le-a etalat cu prisosință în călătoriile făcute cu tatăl său. Se spune că la vârsta de 14 ani, el ar fi transcris perfect un Miserere al compozitorului italian Gregorio Allegri, fapt datorat memoriei sale excepționale. Piesa respectivă era de dimensiuni medii, având circa cincisprezece minute, iar tânărul Mozart nu o ascultase decât o singură dată.

Împreună cu tatăl său efectuează între 1762 și 1766 un mare turneu, în care a fost însoțit și de arhiepiscopul Schrattenbach și de sora sa mai mare, Maria-Anna. Călătoria îi duce la început la Munchen, unde cântă pentru prințul elector de Bavaria. Urmează concerte la Viena, unde interpretează mai multe piese familiei imperiale. Marele turneu cuprinde mai multe orașe europene, cum ar fi: Augsburg, Mannheim, Frankfurt, Bruxelles, Paris, Versailles, Londra, Haga, Amsterdam, Dijon, Lyon, Geneva și Lausanne. Concertele pe care le-a dat au impresionat în mod plăcut publicul auditor, care a descoperit ce calități deosebite avea tânărul muzician, care, în afară de clavecin, cânta la vioară și orgă. În cursul acestui periplu, el cunoaște cel puțin doi muzicieni care au constituit o influență notabilă pentru micul muzician: Johann Schobert la Paris și Johann Christian Bach la Londra – fiul cel mic al lui Johann Sebastian Bach. Acesta din urmă i-a prezentat un nou instrument, pianul, care a fost inventat la începutul secolului. De asemenea, îi dă primele lecții privitoare la construcția unei opere italiene (opera seria), precum și a unei simfonii. Datorită virtuților muzicale demonstrate în cadrul concertelor din orașele europene, la Versailles i s-a propus funcția de organist pe care nu a acceptat-o deoarece își dorea să devină șef de orchestră la Viena.

Mozart a dovedit de tânăr și reale calități de compozitor, astfel că, în 1767, pe când avea 11 ani, el compune prima sa operă, numită Apollo și Hyacinthus, care este o comedie scrisă pentru elevii unui liceu din Salzburg. Un an mai târziu, compune alte două opere, Bastien și Bastienne și La Finta Semplice, care sunt compoziții ce ating pragul maturității muzicale. În 1769 intră în slujba arhiepiscopului Schrattenbach ca maestru de concerte. În același an, tatăl său obține permisiunea de a-l duce pe tânărul Mozart în Italia, unde are prilejul de a cunoaște la sursă, muzica italiană. El studiază cu multă seriozitate genul operei, în care va excela prin intermediul câtorva titluri ce se cântă și astăzi pe toate scenele lumii: Nunta lui Figaro, Cosi fan tutte, Flautul fermecat, Don Giovanni, Răpirea din Serai, ș.a. De asemenea prin unele creații realizate de-a lungul vieții a dovedit că a căpătat în Italia și o bună cunoaștere a polifoniei vocale și instrumentale, a se vedea celebrul său Requiem. Continuă să se ducă în țara muzicii în mai multe rânduri, având astfel prilejul să-l cunoască pe maestrul (Giovanni Battista) supranumit Padre Martini, care acceptă numirea sa ca membru al cunoscutei Academii Filarmonice din Bologna, cu toate că acesta nu accepta decât persoane de peste douăzeci de ani.

În 1770 scrie la Milano opera Mitridate re di Ponto, care se bucură de un real succes. Un an mai târziu, revine în același oraș cu opera Ascanio Alba (în 1771) și Lucio Silla (în 1772).

Între 1773 și 1781 Wolfgang Amadeus Mozart intră în serviciul prințului arhiepiscop de Coloredo, care dă dovadă de mai puțină permisivitate la călătoriile familiei Mozart, în comparație cu Schrattenbach. Acest lucru face ca relația sa cu prințul arhiepiscop să fie una foarte tensionată. Coroborată și cu faptul că aici nu își putea materializa compunerea de opere, va duce treptat la luarea deciziei de a pleca din funcția de muzician al curții. Până la acest moment însă, putem consemna că activitatea sa componist se îndreaptă către genul concertant, astfel, Mozart compune cinci Concerte pentru vioară și orchestră, care pe măsura scrierii lor devin din ce în ce mai elaborate. Cele mai cântate sunt însă ultimele trei, care se regăsesc în repertoriul oricărui mare violonist. Începând cu anul 1776, creează mai multe Concerte pentru pian și orchestră dintre care se detașează celebrul Concert în Mi bemol major.

Între 14 iulie și 26 septembrie 1773 vizitează împreună cu tatăl său Viena, unde are fericitul prilej de a-l cunoaște pe Joseph Haydn, pe care mai târziu îl va alinta cu numele de „Papa Haydn”. Mai vârstnicul său înaintaș, observă foarte repede calitățile muzicale și de compozitor ale lui Wolfgang Amadeus, astfel că aflăm ce i-a spus bătrânul Joseph Haydn tatălui lui Mozart: „ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größte Compositionswissenschaft – o spun în fața lui Dumnezeu, ca un om cinstit, că fiul tău este cel mai mare compozitor pe care îl cunosc, în persoană sau ca nume, are gust și mai cu seamă, o mare știință a compoziției” (zitiert in einem Brief Leopold Mozarts an seine Tochter in Salzburg, 16. […]Februar 1785 – citat dintr-o scrisoare a lui Leopold Mozart către fiica sa în Salzburg, 16 februarie 1785). Și Mozart avea o afecțiune deosebită pentru mai vârstnicul său contemporan, și deslușim în cuvintele sale acest lucru: „Er alleine besitzt das Geheimnis mich zum lachen zu bringen und mich im tiefsten Inneren meiner Seele zu rühren – El singur știa secretul să mă facă să râd și să-mi atingă cât mai adânc sufletul”

Între 6 decembrie 1774 și martie 1775 Wolfgang Amadeus pleacă împreună cu mama sa la München unde obține un succes mare de public cu opera La Finta giardiniera. Din nefericire nu reușește să găsească un post de muzician, așa cum plănuise, fiind refuzat de prințul elector Maximilian III, de aceea pleacă la Mannheim unde, fără să obțină ce își dorea, se îndrăgostește de o cântăreață bavareză obscură pe nume Aloysia Weber, care însă nu era pe gustul lui Leopold, ce îi cere să nu uite care este obiectivul său major, propria carieră.

Urmează o călătorie la Paris, unde uimise publicul atunci când era copilul minune, dar de data aceasta nu mai are succesul avut odinioară. Mai mult de atât, în cursul șederii la Paris moare mama sa care îl însoțea, Mozart suportând cu greu acest șoc. Faptul că nu găsește un post pe măsura așteptărilor lui, face ca situația sa materială să se agraveze, și din acest motiv se va reîntoarce la Salzburg, în luna ianuarie a anului 1779 unde va rămâne doi ani. În această perioadă compune o operă, Idomeneo, care se bucură de un succes major la München. Mai putem spune că activitatea sa componistică din timpul activității la Salzburg cuprinde printre altele, Simfoniile nr. 32, 33 și 34, Simfonia concertantă pentru vioară, violă și orchestră în Mib major, precum și Messa în Do major.

În anul 1781, cu ocazia încoronării lui Joseph II pe tronul Austriei, Mozart pleacă la Viena, unde va rămâne pe o durată nedeterminată. De altfel, Prințul arhiepiscop de Coloredo îl concediază pe tânărul compozitor, care are astfel posibilitatea acum de a deveni un creator liber. Anul următor, împăratul Joseph al II-lea îi comandă lui Mozart o operă, ce trebuia să fie o lucrare tipic germană, care se joacă pe data de 16 iulie 1782 la Burgtheater cu un mare succes. Aceasta poartă numele de Răpirea din serai, un singspiel căruia Wolfgang Amadeus îi conferă anumite particularități de orchestrație. Într-o anecdotă care a circulat în acea epocă, se spune că însuși împăratul i-ar fi spus lui Mozart că această operă are prea multe note, la care ar fi primit răspunsul „Sire, nu e nici o notă mai mult de câte era nevoie”. Scriindu-i tatălui său despre aria lui Osmin, care este plină de ură, îi spune: „Un om aflat la strâmtoare are o furie atât de violentă încât întrece orice normă, orice dimensiune, orice limită, nu mai este el însuși și de aceea nici muzica nu trebuie să fie ea însăși. Dar […] pasiunile, violente sau nu, ar trebui să nu depășească punctul în care ar stârni dezgustul de muzică, chiar și în situația cea mai teribilă, nu trebuie să ofenseze urechea, ci mai degrabă să o mângâie și să rămână pur și simplu muzică […].” (Wolfgang Amadeus Mozart, scrisoarea din 26 septembrie 1781).

La data de 4 august 1782 Mozart se căsătorește cu Constanze Weber, sora Aloysiei Weber, pentru care făcuse o pasiune cu câțiva ani mai înainte. Aceasta nu a putut să-l domolească pe soțul său care era foarte neatent cu aspectul financiar al familiei, așa cum a reușit în căsnicia avută după moartea lui Mozart. Tânărul compozitor are însă succes prin compozițiile sale, care sunt foarte apreciate atât de personalități din mediul muzical, cum ar fi Haydn, dar și de către împăratul Joseph al II-lea.

La data de 28 mai 1787 se stinge din viață Leopold, tatăl său care avusese o contribuție însemnată la formarea lui Mozart ca muzician, și care încercase să-i dea o educație complexă. Acest eveniment se suprapune cu lucrul final la opera sa dramatică dintre cele mai valoroase, Don Giovanni. Perioada anilor 1784 și până în 1786 este poate cea mai fecundă și în același timp cea mai plină de creații valoroase din timpul vieții sale. Scrie aproximativ o lucrare la fiecare două săptămâni.

Premiera operei Don Giovanni de la Praga, are un imens succes de public, ceea ce îl animă pentru a continua să scrie opere. Următoarea lucrare de gen Cosi fan tutte este mai puțin apreciată, popularitatea sa fiind în scădere după premiera acestei creații.

În 1790 apare pentru ultima dată ca interpret la pian, cântând propriul său Concert KV 595. Anul următor scrie foarte multe lucrări, unele de o valoare incontestabilă: Cvintetul de coarde în Si b major KV614, Ave verum KV 619, Clemenza di Tito și Flautul fermecat, opere, Concertul pentru clarinet și orchestră în Mib major KV 622 și celebrul Requiem KV 626 rămas neterminat.

Despre momentele premergătoare compunerii acestei lucrări circulă multe povestiri, care vor să întărească ideea că piesa comandată de un necunoscut misterios îmbrăcat în negru, îi era destinată chiar lui Mozart. Ulterior au fost descoperite acele informații care lipseau, din care reiese faptul că cel care a comandat lucrarea era un servitor al contelui Wellseg, care dorea să se interpreteze această piesă la moartea soției sale și s-o prezinte ca și cum ar fi fost scrisă chiar de conte. Terminarea Requiem-ului a fost realizată de un discipol al lui Mozart, Franz Xavier Süssmayer, la cererea Constanzei Weber.

Moartea sa a survenit pe data de 5 decembrie 1791, din cauze incerte, medicii vremii punând mai multe diagnostice, dintre care unele nu sunt suficient de bine susținute științific. Înmormântarea sa s-a făcut cu un număr foarte restrâns de persoane care l-au însoțit până la mormânt și anume: Eybler, Freystadler și probabil preotul Stadtler. A fost introdus într-o groapă comună a primăriei, unde erau puse de regulă cinci persoane și care apoi erau exhumate periodic la fiecare 8 ani.

Conform Catalogului Köchel (Köchel-Verzeichnis) ultima lucrare, Requiem-ul, poartă numărul 626, ceea ce înseamnă că tot atâtea lucrări au fost catalogate. Dintre acestea amintim cele 17 opere, 27 de Concerte pentru pian și orchestră, cele 7 Concerte pentru vioară și orchestră și cele 41 de Simfonii, alături de un număr mare de cantate și de lucrări camerale.

Este considerat „părintele concertului clasic” pe care la perfecționat, dar și un melodist de excepție, multe din ariile compuse de el fiind cântate de cei care i-au ascultat operele muzicale.

II.2 Analiza Concertului în la major pentru clarinet si orchestră – KV 622

Concertul pentru clarinet este una dintre cele mai frumoase partituri mozartiene. Din punct de vedere melodic, se apropie de inspirația savantă a Concertului pentru pian KV. 488; unele teme par reluarea sau prelucrarea unor idei din Cvintetul cu clarinet, iar ici și colo se aud parcă ecouri solemne și spațioase din opera „Flautul fermecat”. Poate Mozart a adunat tot ce știa că a scris bine din opera sa, știind că zilele îi sunt numărate. Momentele de înfruntare și contrast aproape că lipsesc din această lucrare, ciudat pentru excentricul compozitor, însă se pare că viața îl mai domolise și opera se așezase, nu mai avea nevoie de căutări armonice

Mozart exploatează toate posibilitățile tehnice și expresive ale instrumentului, creând un nou standard de virtuozitate solistică, dar motivându-și melodic, armonic sau tematic fiecare opțiune spre dificultate tehnica. Nu ajunge niciodată la virtuozitate… de dragul virtuozității, ci ca să explice de ce clarinetul merită un loc special între instrumente și poate ca să exemplifice aproape uluitoarele asemănări ale instrumentului cu vocea umană.

Concertul pentru clarinet și orchestră în La major K. 622 (1791) a fost prefațat de o versiune pentru basset-horn a primei sale părți, realizată cu doi ani mai devreme (1789). Concertul pentru clarinet (de fapt, destinat bas-clarinetului lui Stadler) a fost compus între 28 septembrie și 7 octombrie 1791, fiind ultima creație concertantă a lui Mozart și prima capodoperă pentru clarinet a acestui gen. Concertul a fost interpretat în primă audiție de către Anton Stadler, la Praga, la data de 16 octombrie 1791.

Lucrarea este alcătuită din cele trei părți tradiționale, două mișcări rapide încadrând una lentă.

Ex. 1

Prima parte (Allegro) are structura unei forme de sonată, dar complexitatea ei depășește cu mult arhitectura scolastică.

Tema principală este prezentată, de către orchestră, încă din debut, în tonalitatea La major. Ea cuprinde o perioadă (măs. 1-8), alcătuită din două fraze simetrice, dar cu caracter diferit. Cu ușoare diferențe registrale, tema este reluată (măs. 9-15)

Ex. 2

și este urmată de ritornela orchestrei, un fragment melodico-ritmic cu rol de liant – o perioadă formată din două fraze asimetrice, prima exuberantă și cu rol cadențial (măs. 16-19)

Ex. 3

iar cea de a doua mai insinuantă, cu inflexiuni modulatorii periodice (măs. 20-24).

Ex. 4

Am putea spune că ne așteptam la intrarea instrumentului solist. Și totuși nu se întâmplă așa, urmează o dezvoltare în stil contrapunctic a temei principale (măs. 25-39),

Ex. 5

o secțiune ce pare înrudită cu riturnela (măs. 40-49)

Ex. 6

și o concluzie a expunerii orchestrale (măsurile 50-57).

Ex. 7

Abia aici își face apariția clarinetul solist. El expune tema (măs. 58-65),

Ex. 8

cu vădite licențe prin care își pune în valoare agilitatea; ceea ce urmează este o compilație între temă (la orchestră) și traseele din ce în ce mai independente ale solistului (măs. 66-78).

Ex. 9

Un episod cu totul special apare în măsura 79

Ex. 10

tonalitatea devine a omonimei (La minor), iar clarinetul intonează o melodie tristă și expresivă.

Dar elementele depresive dispar destul de repede, se trece prin Do major și Mi major, urmărind însă impresionanta panoplie interpretativă pe care o prezintă clarinetul, pe fondul unui acompaniament de multe ori simbolic (măs. 79-128).

Ex. 11

Din măsura 129 asistăm la concluzia expoziției: un fugato cu concursul temei principale, apoi elemente concluzive ale orchestrei grefate pe traseele de bravură ale clarinetului (măs. 129- 154).

Ex. 12

Între măsurile 155-172 revine ritornela orchestrei, urmând evident dezbaterea materialului expozitiv.

Ex. 13

Dezvoltarea utilizează tema principală pentru a fi comentată și prezentată variațional, clarinetul este factorul principal în această desfășurare, cu tonalități implicate Mi major și Fa diez minor (măs. 173-227).

Ex. 14

Riturnela orchestrei reapare, de această dată în Re major (măs. 228-251),

Ex. 15

pregătind reexpoziția care rememorează aspectele tematice cu mici modificări (măs. 252-343).

Ex. 16

Și totuși, riturnela este cea folosită de compozitor pentru finalul mișcării (măs. 344-360),

Ex. 17

poate și datorită caracterului strălucitor pe care-1 degajă.

Partea a doua (Adagio)

Ex. 18

este o întruchipare desăvârșită a stilului cantabil instrumental al lui Mozart. Cu toate acestea, dificultatea acestei minunate piese lirice este deosebită pentru instrumentul solist, cu utilizarea extremă a registrului grav și frecvente elemente ornamentale.

Formal, mișcarea lentă este un lied tripartit, de tip ABA. Prima secțiune prezintă tema la instrumentul solist printr-o perioadă simetrică (măs. 1-8), tema fiind apoi reluată de către orchestră (măs. 9-16).

Ex. 19

Un motiv descendent al clarinetului (măs. 17) care este apoi preluat, secvențat și amplificat reprezintă a doua parte a acestei minunate secțiuni.

Deși nu există contrast tonal, secțiunea B are avantajul unei schimbări de atitudine, în primul rând a instrumentului solist, ce evoluează pe trasee de virtuozitate combinate cu frazarea 33-58).

Ex. 20

Într-o continuare firească, instrumentul solist își continuă parcursul printr-o cadență, înainte ca secțiunea A să revină, în spiritul arcului formal (măs. 60-98).

Ex. 21

Finalul concertului este, ca formă, un rondo strălucitor după tiparul ABACABA. Refrenul

(A) prezintă inițial melodia care va guverna această parte; ea are intonații populare, este anacruzică și apare în tonalitatea inițială, La major (măs. 1-8).

Ex. 22

Tema este apoi preluată de orchestră și condusă către o scurtă dezvoltare.

Primul cuplet (B) se întinde între măsurile 57 și 113.

Ex. 23

Deși începe în tonalitatea inițială, această secțiune este extrem de cromatizată și va poposi în Mi minor, Si major, Mi major, pentru a sublinia liniile dramatice ale instrumentului solist.

Urmează o revenire a refrenului (măs. 114-137),

Ex. 24

care are rolul de rememorare a profilului tematic.

Cupletul C apare cu o nouă melodie la clarinetul solist, în tonalitatea relativei, Fa diez (măs. 137 -177).

Ex. 25

El este extrem de spectaculos nu datorită melodicii, ci prin salturile impresionante ce reliefează întreaga agilitate a instrumentului.

Spiritul insinuant și nuanțele cromatice revin odată cu cupletul B (măs. 188-246)

Ex. 26

și asistăm și la ultima prezentare a temei-refren (măs. 247-301),

Ex. 27

văzută ca o ultimă dezbatere a materialului tematic și o posibilitate ca instrumentul solist să-și exprime întreaga bravură.

În cazul Concertului în La major pentru clarinet și orchestră KV. 622, problemele de formă și stil sunt absolut clare, ele încadrându-se perfect în practica proprie clasicismului vienez, chiar dacă interpretarea anumitor ornamente mai este încă subiect de discuție pe ansamblul creației mozartiene, ca și anume practici de agogică.

De asemenea, așa cum se întâmplă în ultimele lucrări mozartiene, temele sunt mai numeroase, mai împletite, mai prelucrate, astfel încât bogăția muzicii, – melodie, armonie, ritm este impresionantă, depășindu-și practic timpul istoric. Marea problemă în interpretarea Concertului mozartian este conformitatea cu intenția compozitorului. Dat fiind faptul că nu există referințe prea mari cu privire la acest concert, este foarte greu să descoperi care au fost intențiile lui Mozart, ultimele rămășițe scrise de mâna lui Mozart fiind doar niște fragmente cu referire la o ediție mai târzie la concertul pentru corn de baset în fa, insuficiente pentru a decripta ce intenții a avut Mozart cu acestea.

În lipsa manuscriselor originale, editorii și interpreții și-au permis anume libertăți, care pot duce la confuzii și mai ales la imposibilitatea de a te raporta la un reper cert, practic cânți Mozart și nu știi dacă el a scris acel lucru.

Astăzi există aproape 20 de ediții ale acestei partituri și niciuna – în anumite pasaje, fragmente, pagini – nu este identica cu alta. Există versiuni ale acestui concert pentru clarinet în La sau pentru clarinet în Si bemol și chiar pentru corno di bassetto.

Ca structură remarcăm de la început faptul că, aplicarea formei clasice de sonată în prima parte a concertului este făcută într-o manieră foarte liberă.

Pentru a pune în valoare solistul instrumentist, Mozart face multe concesii de la rigorile formei, una dintre ele fiind chiar bogăția materialului tematic.

Expoziția este mult extinsă, prin prezența unei introduceri orchestrale tipică formei clasice de concert.

Partea a II-a, Adagio, însă, este un lied tristrofic: A B A + Coda, în tonalitatea Re major, în linia melodică a temei principale cu certe intonații de cântec popular german, clarinetul demonstrează cât de mult se poate apropia de culoarea, finețea și expresivitatea vocii umane, așa cum poate Mozart a vrut să arate.

Este o pagină pe care, poate, Mozart a scris-o pentru a se liniști pe sine. Răzbat ecouri din motetul „Ave verum corpus” și opera „Flautul fermecat” ca modulații ale vocii regăsite complet în melodia clarinetului.

Cu excepția unei scurte secțiuni mediane în la major, muzica rămâne în tonalitatea de bază. Invenția melodică este spectaculoasă, iar felul în care Mozart prelucrează și transformă fragmente melodice deja cunoscute asigură fiecărei noi măsuri o serioasa doză de surpriză și prospețime.

Ultima parte, forma de rondo, în care solistul și orchestra se întrec în inventivitate melodică, alternând tema și refrenul cu câteva teme secundare cu rol de cuplet. Tema și refrenul conțin și ele elemente de cântec popular și sunt intonate pentru prima oară de către clarinetul solist, ca expoziție.

Concertul în sine este o exponentă a unui om ce nu mai dorește să impresioneze ca scriitură, ci doar ca și cunoștințe asupra instrumentelor, ca o cuvântare a ceea ce știa despre toate instrumentele din orchestră atunci când scria o simfonie sau o opera, este în ultimă instanță o recunoștința a folosirii lor, o plecare a frunții pentru toți anii în care instrumentele i-au slujit și i-au fost cei mai apropiați si credincioși prieteni.

Sunt valori umane de care iți este frică să te apropii pentru că mintea noastră nu poate înțelege până unde se duce capacitatea ei, iar Mozart este un astfel de om.

Înțelegi istoric prin date și fapte relatate că a trăit, dar undeva din unghiul operei, ți se pare că nu a făcut-o aici, pe pământ.

Uneori muzica capătă chip și trup iar Mozart are acest apanaj de a fi el însuși muzica, sau muzica însăși o bucată de suflet mozartian.