Verismul In Muzica

CUPRINS

MOTIVAȚIE…………………………………………………………………………………………….3

Capitolul I: MUZICA BAROCULUI…………………………………………………………………….4

I.1 Antonio Caldara………………………………………………………………………..6

I.1.1 Analiza ariei “Sebben, crudele”………………………………………………………..8

Capitolul II: CLASICISMUL MUZICAL……………………………………………10

II.1 Wolfgang Amadeus Mozart…………………………………………………………12

II.1.1 Opera “Nunta lui Figaro”…………………………………………………………..16

II.1.2 Analiza ariei “Porgi amor qualche ristoro”………………………………………..19

Capitolul III: ROMANTISMUL MUZICAL………………………………………..22

III.1 Carl Maria von Weber……………………………………………………………..24

III.1.1 Opera “Freischütz”…………………………………………………………………26

III.1.2 Analiza ariei “Und ob die wolke”………………………………………………….29

III.2 Giuseppe Verdi……………………………………………………………………..31

III.2.1 Opera “Traviata”…………………………………………………………………..34

III.2.2 Analiza ariei “Addio del pasato”…………………………………………………..37

III.3 Antonin Dvořák…………………………………………………………………….39

III.3.1 Opera “Rusalka”……………………………………………………………………41

III.3.2 Analiza ariei “Cântecul lunii”……………………………………………………..42

Capitolul IV: VERISMUL ÎN MUZICĂ………………………………………………47

IV.1 Giacomo Puccini…………………………………………………………………………………………..50

IV.1.1 Opera „Gianni Schicchi”…………………………………………………………..53

IV.1.2 Analiza ariei “O mio babbino caro”……………………………………………….55

IV 1.3 Opera “Turandot”………………………………………………………………….57

IV.1.4 Analiza ariei “Tu che di gel sei cinta”……………………………………………..61

IV.2 Pietro Mascagni…………………………………………………………………….64

IV.2.1 Opera “Amicul Fritz”……………………………………………..………………..65

IV 2.2 Analiza ariei “Son pochi fiori”…………………………………………………….66

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………………………………..68

MOTIVAȚIE

Lucrarea de față este o încercare de sintetizare și totodată de aprofundare a cunoștințelor despre cânt și despre creația de operă, însușite de-a lungul celor patru ani de facultate la cursurile de specialitate: canto, istoria muzicii, forme, armonie.

Timbrul meu vocal încadrându-se în caracteristicele sopranelor lirice – spinto, am ales binențeles, un repertoriu potrivit mie. O soprană lirico – spinto (spinto = “împins”- traducere din limba italiană), este un tip de voce de soprană de operă care are limpezime și lejeritate, la notele înalte pentru o soprană lirică, dar care poate atinge și puncte culminante dramatice fără efort. De asemenea, acest tip de voce poate avea un timbru oarecum mai închis decât o soprană lirică medie. Este de așteptat, de asemenea, ca sopranele spinto să folosească deseori schimbări dinamice în muzica pe care ele o cânta cu multa pricepere și echilibru. Ambitusul vocal al sopranelor lirice-spinto se întinde, în general, între Do1 și Re3.

Repertoriul sopranelor spinto include multe roluri scrise de Verdi, de diverși compozitori veriști și de Puccini. Unele dintre aceste roluri sunt foarte populare pentru publicul de operă. Anumite eroine wagneriene sunt de asemenea cântate de sopranele spinto, precum Elsa , Elisabeth și Sieglinde.

Repertoriul ales acoperă o arie stilistică vastă, de la barocul muzical, prin clasicism, până la romantism și verism. Această lucrare este în fapt un exercițiu de rememorare a ceea ce am deprins în timpul anilor de studiu, căci este cunoscut faptul că fiecare proaspăt absolvent confruntat cu lumea reală a profesiei sale are în primul moment senzația că nu știe nimic. Ulterior, își dă seama că a învățat totuși unde să caute cunoștințele de care are nevoie. Iar această căutare ferventă durează întrega viață, precum și perfecționarea tehnicii vocale dobândite pe parcursul anilor de studiu.

Am urmărit viața și activitatea artsitică a compozitorilor abordați, dar mai ales modul în care au abordat genul operei și viziunea perioadei respective și contribuțiile lor la dezvoltarea și perfecționarea acestui gen liric.

CAPITOLUL I:

MUZICA BAROCULUI

Cultura muzicală a secolului al XII-lea oglindește plenar spiritul renascentist.Deșii mugurii Renașterii i-am deslușit încă din muzica veacului al XIV-lea, elementele esențiale ale acestui mare curent european s-au manifestat in creația muzicală mai târziu decât în celelalte arte.

Situată între finele secolului al XVI-lea si mijlocul secolului al XVIII-lea, (alegând ca date convenționale anul 1594, data reprezentării primei opere, și anul 1759 – data morții lui Händel), epoca Barocului se desfășoară pe un interval întins, de la Monteverdi la Bach. Spre deosebire de artele plastice, in muzică nu se poate vorbi de un stil baroc al epocii, ci de o evoluție stilistică în care se prelungesc elementele renascentiste, alături de unele aspecte specifice. Uneori, termenul baroc este folosit în sens peiorativ, desemnând ceva ostentativ de încărcat, mergând până la a semnifica ridicolul.

La curțile regale și în palatele princiare, muzica avea un important rol în desfășurarea festivităților. Uneori viața de la curte a imprimat un caracter convențional multor creații, căci interioarele palatelor, bogat ornamentate, au influențat muzica print-o melodică incărcată sau prin genuri muzicale (opera, baletul), a căror execuție necesita un fast și o bogată ornamentație. Atomosfera de prețiozitate de la curte a stimulat si o muzică instrumentală, fara un conținut emoțional bogat, dar și dezvoltarea operei și a baletului, grație posibilităților materiale de a monta spectacole grandioase.

Și burghezia a determinat evoluția culturii muzicale din epoca Barocului, căci ea a impulsionat dezvoltarea manufacturilor, ceea ce a favorizat perfecționarea construcției instrumentelor. S-a stabilit familia viorilor ca instrumente de coarde cu arcuș, care au inlocuit treptat lirele si violele, iar invenția pianului va înlocui, mai târziu, clavecinul. Perfecționarea instrumentelor va da impuls creației muzicale atât în operă, gen creat in spirit renascentist, cât și în muzica instrumentală, fapt ce va lărgi capacitatea expresivă a muzicii și va impulsiona crearea unor genuri și forme muzicale, desprinse de cuvânt si de dans.

Din punct de vedere stilistic, muzica Barocului va îmbogăți mijloacele de expresie și va adânci dramaturgia muzicală prin construcții sonore mai ample. Deși conținutul este mai bogat, deși ornamentica muzicală se dezvoltă mai mult față de trecut, muzica Barocului redă, de cele mai multe ori, un echilibru sufletesc, fapt ce dă ascultătorilor de astăzi o stare odihnitoare. Raportată la dimensiunile afective ale omului de atunci, muzica Barocului a fost însă o artă in care neliniștea omului, fervoarea căutărilor si patosul trăirilor erau reflectate cu elocvență. Pentru acel om, muzica vremii era expresia unei agitații spirituale, specifică vremii. Acest caracter îl întrevăd și muzicologii de astăzi, unii considerând Barocul ca o epocă a căutărilor, ca o etapă de tranziție de la Renaștere la Clasicism.

Din punct de vedere istoric , putem remarca trei direcții stilistice. Cea care reprezintă expresia plenară a stilului baroc se caracterizează printr-o polifonie densă și contraste dinamice, prin abundența relațiilor armonice și a structurilor polifonice (fuga sau tema cu variațiuni), reprezentantul tipic al stilului baroc fiind J.S.Bach. A doua direcție stilistică este cea a rococo-ului, datorat vieții de la curte. În muzica rococo-ului vom desluși un proces de înfiltrare a creațiilor populare franceze, care, împreună cu rafinamentul și eleganța celei de salon, vor da o muzică de mare prospețime și lipsită de prețiozitate. Legătura rococo-ului cu viitorul stil clasic se va realiza și prin supraviețuirea unor trăsături in arta clasică. Astfel, stilul galant a fost perpetuat prin Philipp Emanuel Bach până la Mozart. A treia direcție stilistică este cea a stilului preclasic ce conține ansamblul de trăsături stilistice din Barocul târziu. Spiritul preclasic se deslușește în muzica violoniștilor italieni, în unele creații ale lui Händel și în unele elemente stilistice ale rococo-ului francez.

În muzica de operă, în oratoriu, cantată, missă, modalitățile de scriitura erau foarte diverse, dar domina monodia acompaniată, în care acompaniamentul se realiza cu un basso continuo, executat la lăută, mai ales la clavecin, sau orgă. Dacă in muzica volcală linia basului continuu este simplă, în schimb, în cea instrumentală ea va fi conturată.

Nașterea operei în sec. al XVII-lea nu este doar rodul unei deliberări de cenaclu, ci ea se datorează dezvoltării tehnicii muzicale, care va oferi posibilitatea creării unei noi forme de muzică dramatică, superioară față de manifestările anterioare de teatru cu muzică. Tot in madrigal se înfiripă primul pas al dialogului în muzică, germenul creației dramatice. Dialogul între grupe de voci și între soliști, ne conduce către muzica dramatică. Data nașterii operei este anul 1600 când s-a reprezentat în palatul Pitti din Florența opera Euridice de Peri, cu ocazia căsătoriei Mariei de Medici cu Henric al IV-lea al Franței.

Barocul a fost o epocă a multor descoperiri, inovații și a evoluției pe toate planurile.

Muzica barocă reprezintă o porțiune importantă din istoria muzicii clasice iar astăzi este frecvent studiată, interpretată și ascultată. Printre cei mai importanți compozitori din această perioadă se numără Johann Sebastian Bach,  Georg Friedrich Händel,  Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Georg Philipp Telemann, Arcangelo Corelli, Tomaso Albinoni, Claudio Monteverdi, Jean-Philippe Rameau, Johann Pachelbel și Henry Purcell.

I.1. ANTONIO CALDARA

(1670 – 1736)

Antonio Caldara a fost un compozitor italian ce sa născut la Veneția în anul 1670 și a murit la 26 decembrie 1736, la Viena. Elev al lui Legrenzi, a fost violoncelist și cantor la San Marco din Veneția, capelmaistru al ducelui de Mantova (1700-1707), compozitor atașat al teatrului San Giovanni Crisostomo din Veneția (1707-1709), capelmaistru al Prințului Ruspoli, la Roma (1709-1716). Pentru că în timpul verii anului 1708 a contribuit, la Barcelona, la serbările ocazionate de nunta pretendentului (împotriva lui Filip al V-lea) la tronul Spaniei, a fost chemat mai târziu la Viena, de către acesta, devenit împărat sub numele de Carol al VI-lea. Numit, în 1716, vicecapelamaistru imperial, sub autoritatea lui Johann Joseph Fux, a răman la Viena până la moarte. Producția lui a fost imensăȘ aproximativ 87 de lucrări lirice (printre care Don Quijote, în 1727; Mitridate, 1728; La Clemenza di Tito, 1734, pe un libret de Metastasio, care a fost folosit și de Mozart), peste 30 de oratorii și 30 de mise, motete și piese religioase diverse, o sută de cantate profane, sonate, sonate-trio, cvartete, un septet, piese pentru clavecin. Creația sa, cunoscută lui Haydn, Mozart si compozitorilor școlii de la Mannheim, se situează la răscrucea drumurilor intre baroc si preclasicism.

Deși astăzi Antonio Caldara nu este un nume pe care mulți l-ar recunoaște ca fiind unul din marii compozitori ai barocului, în timpul vieții sale si mult timp după moartea sa, Caldara a fost foarte apreciat de către compozitori și teoreticieni deopotrivă. Spre exemplu, e cunoscut faptul că J.S.Bach a făcut o copie a unui Magnificat de-al lui Caldara, la care a adăugat un acompaniament de două viori la secțiunea Suscepit Israel. În conformitate cu Mattheson, în primii săi ani, Caldara a fost un model pentru muzica de biserică si pentru cea instrumentală. Franz Joseph, care a fost dus la Viena de către Georg Reutter, unii dintre elevii lui Caldara, a cântat multe din lucrările sacre ale acestuia pe cand facea parte din corul de baieți al bisericii la St. Stephens. W.A.Mozart a folosit câteva din cele 600 de canoane ale lui Caldara, în KV555,557 și 562. L. van Beethoven a copiat câteva exemple de contrapunct de-a lui Caldara dintr-o publicație a profesorului său Johan Georg Albrechtsberger.

I.2 ANALIZA ARIEI “Sebben, crudele”

“Sebben, crudele” este o arie scrisă de Antonio Caldara în 1710 si face parte din opera La Constanza in amor Vince l’inganno (Credincioșia în dragoste cucerește trădarea). Deși opera in sine a fost pusă rareori în scenă, mai ales in timpurile moderne, aria „Sebben, crudele”, rămâne o arie foarte populară. Epoca barocă, cea in care se incadrează această arie, pune accent pe: o singură idee și o singură emoție. Stilul și starea de spirit nu se schimbă de-a lungul ariei, ci prezintă doar o trecere prin mai multe tonalități, iar dinamica este stabilizată si repetitivă.

Aria conține un total de 83 de măsuri și are o forma ternară ABA în care B-ul contrastează tonal, tematic și expresiv, iar între parți nu există punți, caracteristică atribuită unor scrieri din epoca barocă. Aria este scrisă în tonalitatea de bază re minor, având măsura de ¾( trei pătrimi).

Strofa A: (m.1 – m.34): m.10 Sol Major, m.11 Do Major, m.13 ultimul timp este treapta a V-a ce constinuie o pregătire pentru Fa Major ( treptele V-I cadență autentică), m.23 re minor având o candeță autentică în m.26.

Strofa B: (m.35 – m.51): m.35 re minor, m.38 Do Major, m.40 se face trecere prin treapta aVII-a ( sensibila pentru fa) către Fa Major, m.42 la minor, m.44 Fa Major (din nou prin treapta a VII-a)

m.46 la minor având o cadență autentică în m.48 pentru la minor.

Strofa A: (m.52 – m.83): se reia identic ca prima dată.

Aria este scrisă în Allegretto grazioso, adică un tempo rapid moderat, armonios și grațios. Apare ca și caracteristici stilistice: crescendo, più crescendo, deciso, ritardando assai (rărind mult).

Această arie necesită o voce caldă și nu mi-a pus probleme ritmic sau muzical. M-am concentrat mai mult pe partea de interpretare, iar nuanțele indicate , mi-au fost de ajutor ăn interpretare. Exemplul 1:

Exemplul 2:

Exemplul 3:

CAPITOLUL II:

CLASICISMUL MUZICAL

Clasicismul este o perioadă și un curent în istoria artelor, cuprinsă între a doua jumătate a sec. XVII și primele trei decenii ale sec. XIX (în funcție de țară și de domeniul artistic în care se manifestă).

Atmosfera de prospețime tinerească din muzica preclasicilor a crescut acum într-o viziune caracterizată printr-o luminoasă robustețe. Haydn îndeamnă la bunătate, blândețe, duioșie, iar Mozart aduce elogiu seninătății sufletului chiar și atunci când în jurul lui bântuie cumplite furtuni. În linii mari, deci, o atmosferă înrudită cu cea a preclasicilor, dar ridicată pe o treaptă superioară a unei atitudini închegate față de viață. Se simte că în felul de a gândi al compozitorilor și-a lăsat pecetea experiența reflexivă și intelectuală a creației lui Bach și Händel.

Nimic din ceea ce exprima muzica clasicilor nu scapă controlului rațiunii. Compozitorul își exteriorizează doar acele afecte (sentimente) pe care cugetul le-a limpezit, le-a modelat și le-a luat în stăpânire. De aici claritatea și cumpătarea sentimentelor dintr-o simfonie de Haydn sau Mozart. Există un fond permanent uman în această luminoasă robustețe care alcătuiește esența muzicii clasice. În simfonia “Jupiter” de Mozart sau în simfonia “Oxford” de Haydn ceea ce răsună cu putere este sentimentul unui echilibru sufletesc spre care omenirea a tins și va tinde întotdeauna îndiferent de condițiile istorice.

În clasicism, se împletesc într-un mod armonios în creații muzicale de unică valoare, bogăția de idei și sentimente a conținutului muzical cu concizia, claritatea și echilibrul formei; clasicismul este pregătit încă din baroc, existând un preclasicism în cadrul acestui curent materializat prin anumite trăsături ale creației lui J.B. Lully, în franceză Couprin, J. Ph. Rameau (o mare parte a școlii franceze chiar îi asimilează clasicismul muzical), A. Corelli, J.S. Bach, G.F. Händel, A. și D. Scarlatti etc.; în unele din lucrările acestora melodia – tratată armonic – capătă rolul principal, în detrimentul polifoniei, ceea ce va duce la diversificarea și, ulterior, la cristalizarea noilor forme și genuri muzicale: uvertura tripartită (ABA) a lui Alessandro Scarlatti, sonatele fiului acestuia – Domenico Scarlatti ca și cele ale lui Philip Emmanuel Bach – fiul lui J.S. Bach – în care se manifestă într-o formă incipientă, contrastul tematic sau inovațiile ce apar în Concertele brandemburgice ale lui J.S. Bach.

Elementele noului limbaj muzical sunt prefigurate și dezvoltate în cadrul tuturor marilor școli europene, compozitorii mai jos menționați fiind considerați precursori ai clasicismului sau aparținând acestuia: J. Gossec, A.E.M. Gretry, J. Fr. Lesueur, E.N. Mehul – școala franceză, Paris, G. Sammartini (Milano) și G.B. Padre Martini (Bologna, profesor al lui Mozart) – italieni, A. Hasse (Dresda), J.E. Bach (Weimar), Leopold Mozart (Salzburg, tatăl lui W.A. Mozart) – germani și, în mod special, muzicienii Școlii de la Mannheim (post Bach și pre Haydn, după terminologia engleză), cu rezultate deosebite în cristalizarea simfoniei, dar și a dinamicii muzicale; ca reprezentanți principali ai acestei școli îi numim pe: F.X. Richter, Chr. Cannabich și mai ales pe Johann Stamitz.

  Apogeul clasicismului este reprezentat de Școala Vieneză: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart – după registrul de botez Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus și Ludwig van Beethoven. Haydn este considerat părintele atât al simfoniei, cât și al sonatei, trio-ului, cvartet-ului clasice; în fapt el fixează forma și genul sonatei clasice și le aplică în genurile sus-menționate; creațiile sale sunt echilibrate, pline de voie bună și umor. Mozart este unul dintre maeștrii artei lirice, ai simfoniei, concertului, ai creațiilor camerale și vocal-simfonice.

Pe lângă aceste trei mari genii și alături de compozitorii deja menționați ca precursori sau reprezentanți ai clasicismului trebuie să îl amintim pe reformatorul din secolul XVIII al operei Cristoph Wilibald von Gluck, care în prefața-manifest la operaAlcesta (1767) își expune principiile sale novatoare, precum și o întreagă pleiadă de compozitori ce și-au adus contribuția la afirmarea clasicismului în muzică: J.N. Hummel (elev al lui Mozart și Salieri, pianist virtuoz), C. Czerny (elev al lui Beethoven și profesor al lui Liszt, autor a numeroase și utile studii pentru pian), M. Clementi (pianist virtuoz, autor de sonate, sonatine și studii pentru pian), B. Romberg (excelent violoncelist solist, profesor și autor de studii pentru violoncel), N. Piccini (compozitor de operă, rival al lui Gluck), D. Cimarosa (carieră triumfală de compozitor de opere, azi, în mare parte, uitate), A. Salieri (compozitor de talent, remarcabil profesor, printre elevi și Liszt), G.L.P. Spontini (compozitor de opere și dirijor), N.A. Zingarelli (compozitor de opere și muzică sacră) și mulți alții.

Clasicismul este un moment hotărâtor în procesul emancipării compozitorului: suntem în ajunul totalei eliberări de servituțile în care secolele de feudalism îl ținuseră înlănțuit. Haydn este încă legat de tradiția conformării recunoscătoare la gusturile stăpânului (mai mult sau mai puțin generos). Citim într-o scrisoare a lui către Leonore Zoller: “Am fost numit șef al muzicii pe lângă contele de Morzin și, în sfârșit , capelmaistru pe lângă Alteța sa Prințul, pe lângă care doresc să trăiesc și să mor…Dorința mea este de a nu ofensa nici aproapele și nici pe amabilul meu prinț”.

Mozart are însă o altă etică, cea răspicat formulată în scrisoarea din august 1782 către tatăl său: “Nu vreau să cerșesc nici un serviciu. Cred că sunt în măsură să fiu eu cel care face cinste oricărei curți”.

În sens mai larg, clasicismul se referă la aderarea la virtuțile considerate caracteristice clasicismului sau la ceva considerat valoros pe termen lung, inclusiv eleganța formală și corectitudinea, simplitatea, demnitatea, sobrietatea, ordinea și păstrarea proporțiilor. Clasicismul este adesea plasat în opoziție cu romantismul. Perioadele de manifestare a clasicismului în literatură, în muzică și în artele plastice au coincis, în mare parte.

II.1 WOLFGANG AMADEUS MOZART

( 1756 – 1791 )

Wolfgang Amadeus Mozart s-a născut pe 27 ianuarie 1756, la Salzburg, în Austria. Numele latinizat a lui Mozart înregistrat în certificatul de naștere, a fost însă: “Johannes Chrysostomus Wolfgangus Teophilus Mozart”, el alegându-și singur mai tarziu numele de “Wolfgang Amadeus Mozart”.

Tatăl lui Mozart, Leopold a fost un talentat violonist, fiind Kapellmeister adjunct in orchestra de la curtea prințului arhiepiscop din Salzburg. A avut și el câteva compozitii muzicale, dar care nu au ajuns însă, la fel de celebre ca cele ale fiului său Wolfgang.

Înca de mic copil, Wolfgang își dovedește geniul muzical. La vârsta de 5 ani, chiar înainte de a ști să scrie, compune câteva piese pentru pian, pe care tatăl său le transcrie imediat. În ianuarie 1762, Leopold Mozart obține de la arhiepiscopul Schrattenbach un concediu de 3 saptamani, pentru “ a arăta lumii acest miracol”. Prima apariție a micuțului Wolfgang are loc la München, unde acesta cântă la clavecin în fața prințului elector de Bavaria, după care familia Mozart pleacă la Viena, unde Wolfgang concertează in fața familiei imperiale. După ce Leopold Mozart obține un nou concediu de la prințul-episcop al Salzburgului, după ce acesta îi acordase postul de vicecapelmaistru, întreprinde împreuna cu soția si copiii săi un lung turneu în mai multe țări europene.După ce au trecut prim mai multe orașe din Austria, familia Mozart sosește la Paris in 18 noiembrie unde au stârnit o admirație ieșită din comun. În 23 aprilie ajung la Londra, unde Wolfgang își găsește un prietem și un sfătuitor, în persoana lui Johann Christian Bach, participând totodată la concertele acestuia. În 11 septembrie 1756 familia Mozart ajunge in Olanda la Haga, unde Wolfgang s-a îmbolnăvit foarte grav. Genul de febră cerebrală care survine, în mare parte, în urma surmenajului nesăbuit care fusese impus unui copil de mai puțin de 10 ani. Leopold ale cărui daruri pedagogice nu puteau fi puse la indoială, nu era, desigur, acea ființă obtuză absurdă pe care au prezentat-o biografii. Dar el a avut cu siguranță o importanta parte de responsabilitate în disparoția prematură a fiului său. În orice caz,de-abia restabilit, micuțul Mozart a trebuit sa reia călătoriile. Dacă ar fi să ne limităm strict la faptele materiale ale biografiei lui Mozart ar însemna să enumerăm o suită interminabilă de călătorii.Cu toate acestea, între 1773 si 1777, a existat o perioadă de relativă acalmie. În 1777, 23 septembrie Wolfgang pleacă din Salzburg de aceasta dată doar cu mama sa, spre Paris.În 1778 a făcut cunoștință cu tânăra cântăreață Aloysia Weber, de care se îndragostește dar peste câțiva ani se căsătorește cu sora acesteia( în 4 august 1782).Ana Maria Mozart, mama compozitorului, more la 3 iulie 1778. În data de 17 ianuarie 1779 Mozart a fost numit în postul de organist al Curții, avandu-l stăpân pe Colloredo, pe care îl detesta din plin. Dupa mai multe incidente și relații foarte tensionate dintre Mozart si Colloredo, Mozart a ieșit definitiv din slujba acestuia, preferând să rămână la Viena, ca muzician independent.

La data de 1 mai 1786 a avut loc premiera cu Nunta lui Figaro, relativ bine primită, reprezentată de nouă ori la Viena, dar reluată in anul următor la Praga unde a avut un succes mult mai evident. Mozart a mai scris Tristan, flautul fermecat, Don Giovanni.

În data de 5 decembrie 1791, la 55 de minute după miezul nopții, firul vieții lui Mozart s-a rupt. Evenimentul a fost trecut sub tăcere, inmormântarea fiind una dintre cele mai modeste, iar trupul acestui om excepțional a fost aruncat intr-o groapă comună.

W.A.Mozart, prin perfecțiunea scriiturii, prin bogăția, originalitatea și reînnoirea aproape permanentă a inspirației sale, prin acuitatea unei sensibilități în permanență trează, el “transcede” toate schemele, toate organizările în interiorul cărora se înscrie. Contrar lui Joseph Haydn, adevărat magician al muzicii instrumentale, el găsește în teatrul cântat expresia cea mai directă, cea mai pură a geniului său dramatic. Însă, pe de altă parte, împărtășește cu Johann Sebastian Bach privilegiul de a reuși suveran în toate genurile pe care le abordează.

Aș vrea să vorbim puțin și despre opera mozartiană.W.A. Mozart a scris foarte multe lucrări instrumentale, însă noi ne vom ocupa doar de cele de operă. De-a lungul întregi sale vieți, Mozart a compus cu ardoare pentru teatrul muzical. Pasiunea sa dominantă îl îndemna spre teatru. El a lăsat un număr de 23 de opere și spectacole muzicale, dintre care unele au rămas neterminate. Creația sa în domeniul muzicii de operă îmbrățișează totalitatea formelor muzicii dramatice, de la genurile mari – operele seria și buffa – până la serenada dramatizată de caracter pastoral, de la oratoriul spiritual și cantata profană, până la micul spectacol muzical cântat și vorbit în limba germană, iar de la acesta din urmă până la singespielul de mari proporții al epocii de maturitate. Grafic, ar putea fi reprezentat printr-o linie ce se înalță treptat, ajungând culmile trecutului, întrecându-le și prelungindu-și apoi strălucirea peste vreme. Pe urcușul ce a durat mai bine de un deceniu (între 1767-1780), apar una după alta douăsprezece opere cu variată valoare experimentală.

În 1766 – 1767, la 10 ani compune singspielul Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, iar în 1767, la Salzburg, compune muzică la comedia latină Apollo și Hiacinhtus.

La vârsta de numai treisprezece ani a compus prima sa operă, La finta semplice și după aceea a urmat un șir neîntrerupt: Mitriade regele Pontului (1770), Ascanio în Elba (1771), Visul lui Scipione (1772), Lucio Silla (1772), La finta giardinera (1775)

În 1780 începe, pentru a o termina în anul următor, opera seria Idomeneu, regele Cretei (1781). Cele trei acte ale operei sunt alcătuite din 39 de numere, în majoritate arii și recitative, între care sunt intercalate coruri și ansamble corale, unele din ele printre cele mai frumoase și dramatice compuse de Mozart. Uvertura simfonică se cântă adesea în concerte.

După acestea se înșiră lanțul celor cinci capodopere: Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Flautul Fermecat, lucrări cu o dramaturgie muzicală căreia nu i se poate găsi termen de comparație, cu o viziune ce conduce la transformarea totală a concepției de creație a acestui gen mult iubit, gen ce începea să nu mai fie singur.

În toate marile sale înfăptuiri dramatice, în comedia muzicală Nunta lui Figaro ca și în dramma giocoso – Don Giovanni, în singspielul pastoral Bastien și Bastienne, ca și în marele singspiel feeric – Flautul Fermecat, Mozart dă vocilor omenești expresia corespunzătoare caracterului psihologic în reprezentarea sa muzicală realistă.

Complexitatea pe care o reprezintă tipul de „drama giocoso” sau cel de basm muzical pe care Mozart le creează la sfârșitul vieții i-a înălțat arta peste tot ce s-a compus în domeniul operei în trecut, ca și pentru prezentul clasic. Urmărind treptele pe care Mozart le-a urcat către această înălțime neatinsă și nedepășită multă vreme, se impune din nou precocitatea sa receptivă și creatoare semnalată la începuturile fiecărui gen abordat de el. Primele semne de talent în această direcție le dă în anul 1765, pe când se afla la Londra, și compune aria pentru tenor Va dal furor portata (KV 21), cu accente dramatice surprinzătoare pentru cei nouă ani abia împliniți.

În evoluția genului de operă, valurile care marchează creația secolului al XVIII-lea (italian, francez și cel înnoitor al lui Gluck) se sparg toate în splendoarea creației austriacului W.A. Mozart. Viena, metropola Austriei și pentru multă vreme și a muzicii, devine prin Mozart, capitala operei, focarul ei. Este un verdict al istoriei și nu al contemporaneității vieneze, care a aplaudat frenetic prosperitatea muzicii lui doar la început, fără să-i mai răsplătească meritele de-a lungul ultimilor ani ai vieții sale scurte.

(Mozart împreună cu sora sa Maria Anna și tatăl Leopold, pe perete un portret al mamei, Anna Maria – Tablou de Johann Nepomuk della Croce, 1780)

II.1.1 OPERA “NUNTA LUI FIGARO”

Nunta lui Figaro (conform titlului original Le nozze di Figaro), este o operă a cărei muzică a fost scrisă de Wolfgang Amadeus Mozart pe un libret scris în limba italiană de Lorenzo da Ponte, care a fost inspirat si bazat pe comedia lui Pierre Caron de Beaumarchais – La folle journée ou Le mariage de Figaro. Nunta Lui Figaro este împărțită în două părți și patru acte. Partea nr. 1: Actul I, Actul II; Partea nr. 2: Actul III, Actul IV. Premiera absolută a operei a avut loc la 1 mai 1786, la "Burgtheater" dinViena.

Personajele operei:

Nunta lui Figaro este o operă plină de contraste, cu arii melodioase, care la rândul lor evoluează dintr-un cântec linistit, într-o explozie sonoră fulminantă. Contele Almaviva, căsătorit cu Rosina, dar plictisit de ea, încearcă să o cucerească pe subreta Susanna, logodnica lui Figaro. Contele încearcă să împiedice nunta celor doi, ajutat de Marcellina, menajera doctorului Bartolo. Marcellina încearcă să-l forțeze pe Figaro să o ia de nevastă, în contul unei datorii pe care acesta nu a putut să i-o restituie. Figaro, la rândul său, încearcă să împiedice acest plan și să o ia de soție pe Susanna. Planul Marcellinei se destramă când Figaro află întâmplător că Marcellina este de fapt mama sa, de mult pierdută. După multe trucuri și aventuri, Figaro și Susanna redobândesc încrederea și dragostea, iar Contele Almaviva este nevoit să o roage pe Rosina să-l ierte.

Actul I

Într-o cameră din palatul contelui Almaviva din Sevilla, Figaro măsoară odaia pentru a așeza mobila. Logodnica lui, Susanna, își pregătește ținuta de nuntă. Curând, Susanna află de la Figaro că acea cameră îi este destinată ei după căsătorie. Susanna îi spune că domnul conte îi face avansuri și în fiecare dimineață îi trimite scrisori de amor. Aflând acestea, Figaro se înfurie și dorește să îi dejoace planurile contelui. După aria "Se vuol ballare", "signor Contino", intră doctorul Bartolo în scenă, tutorele contesei Rosina. Împreună cu Bartolo intră și o bătrână menajeră – Marcellina. Aceasta a inventează un act în care îi cere lui Figaro o sumă de bani pe care Figaro nu i-o poate da. Iar dacă Figaro nu plătește la timp suma de bani, el trebuie să se căsătorească cu Marcellina. Susanna, auzind așa ceva își bate joc de pretențiile menajerei. Dar, Bartolo vrând să se răzbune pe Figaro, deoarece l-a ajutat pe conte să o ia de soție pe Rosina, și nu l-a lăsat pe el, (Bartolo) să se căsătorească cu ea, (în Bărbierul din Sevilla), o ajută pe Marcellina. Intră apoi pajul Cherubino care, din cauza dragostei sale față de femei în special de contesa Rosina, îl enervează pe conte. Cherubino spune că a venit ca să își ceară scuze Barbarinei, deoarece a intrat în camera ei și o roagă pe Susanna să îl ajute. Apoi, îi face cameristei Susanna o declarație de dragoste. Auzindu-l pe conte, Susanna îl ascunde pe Cherubino pe un fotoliu acoperit de cearșaf (scena 19). Contele îi face declarații de dragoste. Sosirea profesorului de muzică al Susannei, Don Basilio, o face pe aceasta să-l ascundă pe conte după fotoliu. Basilio intenționează să-i spună că Cherubino că ar fi îndrăgostit de Rosina. Auzind acest lucru, contele iese din ascunzătoare și îl descoperă pe Cherubino, luănd cearceaful după fotoliu. Almaviva hotărăște să îl pedepsească pe pajul necredincios, trimițăndu-l într-unul din regimentele sale. Glumeț, Figaro îi povesteștește lui Cherubino în aria "Non piu andrai" cum e să fi militar. Apoi, contele amână nunta lui Figaro și a Susannei.

Actul II

În camera ei, Rosina este sigură că contele nu o mai iubește. Susanna, Figaro și Rosina, plănuiesc să-i facă contelui o farsă: Susanna îi va scrie contelui o scrisoare în care îl invită pe acesta la o întâlnire în grădină, însă va merge doar Cherubino, abia venit din armată, îmbrăcat în hainele cameristei Susanna. Pajul vine și îi cântă contesei o serenadă, acompaniat de Susanna cântând la chitara contelui. Dar, se auzi vocea lui Almaviva! Susanna și Rosina erau cuprinse de panică, neștiind ce să facă. Susanna plecă, iar contesa îl ascunse pe Cherubino într-o altă cameră. Contesa, refuzând să deschidă dulapul, îl pune pe gânduri pe conte. Împreună cu soția lui, contele se duce să își ia uneltele pentru a sparge ușa. În acest timp, Susanna îi deschide ușa lui Cherubino și îi spune să sară pe geam. Susanna se duce în camera în care a fost ascuns pajul. Contele venind cu un topor, rămăsese surprins să vadă că în cameră era Susanna. Lucrurile i-au din nou o întorsătură rea, deoarece a venit grădinarul Antonio, plângându-se contelui că un adolescent (Cherubino) i-a distrus florile. Figaro spune că el este vinovatul, dar contele nu credea. Marcellina, Bartolo și Basilio, amână iar nunta celor doi.

Actul III

Susanna îi scrie contelui un bilet în care îl invită la o întâlnire în grădina palatului, seara. Contesa este nevoită să se ducă ea, dar îmbrăcată în hainele Susannei. Mai târziu, Marcellina și Bartolo află că Figaro era de fapt fiul lor, iar contele este obligat să îl lase pe valetul său să se căsătorească cu Susanna. În timpul căsătoriei, Susanna îi dă biletul.

Actul IV

În grădina palatului, Barbarina caută acul cu care a fost sigilat biletul cameristei. Contele i-a cerut Barbarinei acul pentru a i-l da Susannei în semn că ar fi primit biletul. Figaro o vede pe Barbarina și curând află povestea cu acul. Apoi, valetul Figaro se crede înșelat. În întuneric se văd două femei: Rosina și Susanna. Dar una are rochia celeilalte. Susanna îi spune lui Figaro cât de mult îl iubește. Apoi, începe aventura – Cherubino crede că Susanna e contesa și contele crede că contesa este Susanna și amândoi fac declarații de dragoste pretinselor iubite. Dar Figaro, știe care este soția lui, datorită glasului ei. Susanna și Figaro se amuză văzând că domnul conte a fost păcălit. Almaviva își cere scuze contesei pentru infidelitatea sa, iar Figaro și Susanna își redobândesc dragostea și fericirea de altă dată.

II.1.2 ANALIZA ARIEI “ Porgi amor qualche ristoro”

Aria “Porgi amor qualche ristoro” este scrisă de W.A.Mozart și face parte din opera Nunta lui Figaro. Tonalitatea de bază este Mi bemol Major având măsura de 2/4 (două pătrimi). Aria este împarțită în două părți mari A (m.1 – m.25) și B (m.26 – m.51), care la rândul lor sunt împărțite în mai multe perioade. Primele 17 măsuri în tonalitatea Mi bemol Major constituie preludiul.

Perioada I: Fraza 1 (m.18 – m.21) – tonalitate Mi bemol Major

Fraza 2 (m.22 – m.25) – tonalitate Mi bemol Major și se încheie pe treapta a V-a

Atmosfera momentului este una melancolică, contesa Rosina suspină gandindu-se la iubirea ce-I provoacă dor si durere.

Perioada II: Fraza 3(m.25 – m.30)– tonalitatea Si bemol Major, nuanța mezzoforte spre forte

Fraza 4 (m.30 – m.34) – tonalitatea Si bemol Major, nuanța mezzoforte spre forte

Fraza 5 (m.34 – m.36) – Si bemol Major se transformă în treapta a V-a pentru Mi bemol Major, având nuanța forte cu coroană la sfârșit.

Contesa ajunge în momentul în care își dorește să moară decât să nu i se împărtășească iubirea.

Perioada III: Fraza 6 (m.36 – m.38) – treapta I în Mi bemol Major și se termină pe treapta a V-a pentru Si bemol Major. Nuanța mezzopiano și valorile mici exprimă zbuciumul și nesiguranța iubirii ce o poarta în suflet.

Fraza 7 (m.38 – m.40) – tonalitatea Si bemol Major- se termină pe treapta a II-a în Si bemol Major care devine treapta a VI-a pentru Mi bemol Major. Nuanța mezzoforte exprimă speranța menținută până la capăt, că iubirea îi va fi într-un final împărtășită.

Perioada IV: Fraza 8 (m.40 – m.43) – tonalitatea Mi bemol Major, nuanța crescendo, ritmul sincopat și valorile mici arată încă zbuciumul inimii îndrăgostite.

Fraza 9 (m.40 – m.43) – tonalitatea Mi bemol Major în nuanța mezzoforte

Perioada V: Fraza 10 (m.45 – m.49) – tonalitatea Mi bemol Major, în nuanța mezzoforte

Ritmul sincopat exprimă zbuciumul, dar mersul melodic arată decizia de a muri sau de a i se împărtăși iubirea.

Această arie se cere interpretată de o soprană lirică cu o voce caldă, plină și susținere pe fraze ample. Presupune o lejeritate specifică mozariană și o bună dozare a respirației.

Exemplul 4:

Exemplul 5:

CAPITOLUL III:

ROMANTISMUL MUZICAL

Apărut mai întâi în literatură și pictură ,romantismul este un curent ce cuprinde a doua jumătate a cecolului al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XIX-lea ce va pne stăpânire și pe creația muzicală.Artiști romantici sunt primii ce au considerat că arta este unitară prin esența ei și că de fapt toate genurile artei exprimă aceelași lucru , deosebindu-se prin mijloace de exprimare a popriului conținut și esențe.

Din punct de vedere artistic romantismul este un curent contradictoriu. Această particularitate contribuie la dificultatea de al încadra într-o definiție justă.

Germenii estetici romantismului apar însă cu mult mai devreme în cultura veacului al XVIII-lea ,astfel în cât romanticii secolului al XIX-lea vor avea predecesori în aproape toate genurile de artă.Clasicismul secolului al XVIII-lea nu numai că nu va dispărea odată cu apariția elementului romantic , ci din contră, în unele domenii ale artei ,de pildă în muzică se afirmă viguros chiar în primele decenii ale secolului al XIX-lea.Rădăcinile romantismului le aflăm mai întâi în pictură și literatură.

Ideologii romantismului ajung la ideea că muzica este arta emoțiilor puternice ,că artistul creează încoștient,irațional,că satisface doar necesitatea imperioasă a naturii sale .În acest fel romantismul va fi dominat de primatul sentimentului ,de pasiuni puternice , de trăiri subiective ,ajungând la o înțelegere cu totulnouă a realității.Beethoven afirma ca muzica poate exprima mai potențat starea de spirit ,ceea cxe nu se mai putea spune în cuvinte.

Romantismul muzical poate fi împărți în mai multe etape .După cum știm ,muzica a devenit ecoul noilor tentințe artistice după ce acestea și-augăsit un teren vast în poezie,literatură și pictură.

Beethoven este compozitorul care face trecerea către romantism.Cu toate că atrăit în perioada cu primii mari romantici Schubert și Weber creația celor trei compozitori este seminificativă prin deosebirile pe care le prezintă.

Conținutul muzicii romantice ,ca și al întregi arte din această perioadă este deosebit de conținutul artei clasice .

Din puct de vedere al resurselor de inspirație ,în fața artistului romantic se deschid numeroase căi:incursiunea în trecutul istoric și idealizarea lui ,exotismul-evadare în țările orientului ,în zone geografice în care nu pătrunsese civilizația modernă și evadarea în lumera ficțiunilor pure ,a imaginațiilor și a visurilor fantastice ,lumea trăirilor intime subiective a căror profunzime urmează să fie sondătă cu ajutorul muzicii.

Una din temele preferate de romantici a fost tema fantasticului, a lumii imaginare, care se îmbină într-un mod neașteptat cu lumea reală prin transformări surprinzătoare și cu totul neobișnuite.

Contradicțiile care s-au manifestat în ideologia și arta romantică și-au găsit expresia în cele două laturi ale sale :romantismul revoluționar progresist și cel conservator .În timp ce romantismul revoluționar a oglindit aspirațiile înaintate ale democrației burgheze și în cele mai bune creații ale sale ,a exprimat visul maselor populare privitor la dreptatea socilală, reprezentanții romantismul conservator au sprijinit monarhiile și formele de viață învechite.Cele două tentințe opuse se găsesc în mai toate literaturile și creațiile muzicale ale timpului.

Reprezentanții cei mai de seamă ai romantismului au cultivat genul muzicii progresive convinși că în felul acesta oglindesc mai bine în lucrările lor idealurile artistice și sociale .

În ceea ce privește progresul și dezvoltarea limbajului romantic facem referire la genul operei ,în sfera căreia s-au înfăptuit într-o măsură și mai mare numeroasele cuceriri aleartei romantice.Țelul operei noi a fost acela de a realiza o legatură strânsă între text și muzică astfel în cât poezia și muzica să fuzioneze și să se închege într-un spectacol dramatic unitar.Nu numai poezia, dar toate artele sunt solicitate să contribuie la realiyarea muzical dramatică asemenea tragediei grecești.Particularitățile operei romantice sunt determinate și de alți factori,ca de pildă sursa de inspirație în care își face loc elementul fantastic ,universul basmului popular , ce determină nu numai genul ci și limbajul nou în care se exprimă.

Subiectele obișnuite abordate de arta romantică, alături de cele reale contemporane sau istorice, libertatea ispirației nevoia de a accentua latura emoțioanală, supremația sentimentului precum și alte cauze au avut consecințe nebănuite asupra dezvoltării mijloacelor de expresie a limbajului muzical ce s-a îmbogățit într-o măsură necunoscută până atunci.

În ceea ce privește melodia se caracterizează prin extensiune atât în sens orizontal cât și vertical ce vizează melodia infinită la Wagner.Ea se extinde de la registrul înalt al piculinei până la sunetele profunde ale orgiiși contrafagotului.Particularitățile melodie romantice sunt subliniate și mai mult de caracterul ei cromatizat.

În ceea ce privește armonia, romanticii au continuat să o dezvolte îmbogățind-o substanțial.Pe lângă armonia fucțională a sistemului major-minor eate folosită și armonia modală,izvorâta din creația populară.

Gradul de utilizare al polifoniei deși se deosebește dela un creator la altul,are și în romantism o mare întrebuințare.

Un alt elenent al limbajului muzical romantic, orchestra s-a îmbogățit cu noi istrumente:cornul englez tube wagneriene ,harpa, celesta ,etc.Orchestra a devenit mai amplă și mai colorată capabilă să intensifice capacitatea redării și a zugrăvirii muzicale.

Elasticitatea tempoului este dublată de contrastele dinamice extrem de puternice și se gradează de la cinci forte la cinci pianissime.

III.1 CARL MARIA VON WEBER

( 1786 – 1826)

Carl Maria von Weber a fost compozitor, pianist și dirijor german (n. Eutin, Holstein,1786 – d. Londra, 1826). A fost verișor primar prin alianță cu Mozart. Carl Maria a luat primele lecții de la fratele său vitreg, Fridolin care la rândul lui studiase cu Haydn. A mai lucrat și cu Heuschkel la Hildburghausen, cu Michael Haydn la Salzburg și cu Kalcher la München. Acceptând postul de capelmaistru la Breslau, Weber va sosi aici în iunie 1804, dar datorită confruntării cu o opoziție ferma față de prioectele sale de reformă, demisionează la scurt timp. În 1806 obține la Karlsruhe, un post de intendent al prințului Eugen de Würtemberg, pentru orchestra căruia a scris cele două simfonii ale sale, iar în 1807 devine la Stuttgart secretarul fratelui prințului, ducele Ludwig, și profesor de muzică al fiicelor acestuia. Refuzând un post de capelmaistru la Wiesbaden, Weber începe noi turnee, mai întâi în Elveția, apoi la Praga, Leipzig, Dresda, Frankfurt, Nürnberg, Bamberg și Berlin unde va sosi in 1812 , iar la Praga sosește în 1813. Aici i-a fost oferit postul de director al Operei, vacant în acea vreme și pe care avea să-l ocupe până în 1816. În trei ani, Weber a supervizat reprezentarea la Praga a 62 de opere, scrise de mai mult de 30 de compozitori diferiți. La 25 decembrie 1816 a fost numit capelmaistru al Curții de la Saxa, la Dresna: acesta avea să fie ultimul lui post oficial. În 4 noiembrie, Weber, se casatorește cu Caroline Brandt, la Praga. În ziua de 18 iunie 1821, data premierei de la Berlin a operei Freischütz, termină Konzertstüuck în fa minor pentru pian și orchestră. Freischütz s-a bucurat de un adevărat triumf nu numai la Berlin, ci și în întreaga Germanie și a fost prima operă germană care a cucerit imediat aproape toată Europa. După această perioadă, Weber, care suferea de tuberculoză, își dă seama că sănătatea începe să i se înrăutățească. În august 1824, primește o comandă de operă de la Covent Garden. Alege subiectul Oberon . În 1825, la 25 februarie, sosește la Paris, însoțit de flautistul Kaspar Fürstenau și la 4 martie la Londra. Dirijează aici premiera cu Oberon la 12 aprilie și moare în noaptea de 4 spre 5 iunie, în locuința lui sir George Smart, care îl găzduise încă de la sosire. În 1844, rămășițele pământești au fost transferata la Dresda, la insistențele lui Wagner, care ocupa pe atunci fosta funcție a lui Weber în acest oraș.

Weber a fost primul mare muzician romantic german.

III.1.1 OPERA “FREISCHüTZ”

Rolurile:

Actul 1:

Max este un tânăr pădurar asistent îndrăgostit de tânăra Agatha. El trebuie să devină succesorul lui Cuno, pădurarul șef, tatăl Agathei. Dar pentru aceasta este necesar un test de tras cu arcul, care trebuia ținut chiar in urmatoarea zi. La o țintă de tragere, Max pierde în fața unui tânăr numit Kilian, care este desemnat “regele arcașilor”. Deoarece Max avea ghinion de câteva zile, a căzut ușor sub influența lui Caspar,care îl convinge să facă șapte gloanțe magice, care să fie folosite în concurs. Caspar,al cărui suflet urma sa fie reținut de diavol a doua zi, spera să obțina înca trei ani de îngăduință punându-l pe Max în locul lui.

Lăsat singur, Max se afundă într-o melancolie adâncă la gândul că o va pierde pe Agatha în urma pierderii concursului arcașilor. Însă Caspar, cu incantații ciudate, încearcă să îl încurajeze.

El îi înmânează lui Max pistolul încărcat cu gloanțele magice și, spre uimirea sa, Max omoară un vultur care zboară la o inalțime foarte mare. Apoi se înțelege cu Caspar ca, la miezul nopții să meargă la teribilul loc numit Valea Lupului ca să facă gloanțele magice, care vor omorî pe orcine va dori trăgătorul, pentru a câțtiga premiul. Caspar, ramas singur, triumfă.

Actul 2:

CAMERA AGATHEI

Agatha este plină de gânduri rele. Ea cântă despre întâlnirea ei cu un pustnic din pădure,care i-a spus că în pericolul care o pândește, ea va fi protejată de coroana nunții.

În momentul când Max trage glonțul magic, tabloul cu chipul strămoșului Agathei, care era atârnat pe perete, cade pe podea, rănind-o ușor. Verișorul Agathei împreună cu însoțitoarea ei Ännchen, vor înlocui tabloul. Agatha este încă foarte deranjată, dar Ännchen face eforturi să o înveselească cu glume.

Agatha ramasă singură îl așteaptă pe Max cu vești despre succesul lui. Când acesta sosește, recunoaște că nu el este câștigătorul, dar îi spune că a omorât un cerb ,pe care îl va duce în această seară la Valea Lupului. În ciuda rugăminților Agathei și a lui Ännchen, Max pleacă.

VALEA LUPULUI NOAPTEA

Caspar îl cheamă pe Samiel, “vânătorul negru”, pentru a se uni în pregătirea gloanțelor magice.

Max ajunge și el, dar este atenționat de spiritul mamei lui, să abandoneze acest plan.

Samiel evocă ființa Agathei și o arată ca fiind disperată de insuccesul lui Max, după care se aruncă în vale și cu un zgomot îmspaimântător, începe fabricarea gloanțelor.

Actul 3:

CAMERA AGATHEI

Agatha se roagă. Îndoielile ei se reîntorc, și are un coșmar, dar Ännchel din nou o înveselește cu glume și cântece. Domnișoarele de onoare ajung cu coroana nunții. Când Ännchel deschide cutia, găsește în ea o coroana de flori pentru înmormantare, care mareste și mai mult îndoiala Agathei. Totuși, este intr-un fel alinată de amintirea promisiunii pustnicului, cum că ea va fi protejată de coroana nunții.

ÎNTÂLNIREA ARCAȘILOR

Împărțind cele 7 gloanțe între ei, Max a primit patru, iar Caspar a primit trei. Max îi cere lui Caspar să îi dea ultimul lui glonț pentru a-l folosi în ultima lui tragere din concurs, dar Caspar refuză. În timp ce Max pleacă, Caspar împușcă o vulpe, făcând astfel ca cel de-al șaptelea glonț al lui Max, să fie controlat de Cel Rău.
TRAGEREA PENTRU PREMIU

Prințul Ottokar îl asteaptă pe Max în cortul lui. Max se pregătește să împuște un porumbel. Însă în momentul când el se pregătește să țintească, Samiel, “vânătorul negru”, apare și ghidează glonțul spre Agatha și îl face pe Max să-și rănească chiar mireasa sa. Agatha cade, dar coroana de mireasa a respins glonțul, care a ricoșat în Caspar. Agatha își revine din leșin. Caspar, văzându-l pe sfântul pustnic care era lângă Agatha, își dă seama că planul lui a eșuat. Samiel îl îmbrățișează pe Caspar în locul lui Max, apoi Caspar moare cu un blestem pe buze. Prințul Ottokar poruncește ca corpul să-i fie aruncat în Valea Lupului, apoi cere și primeste o explicatie de la Max. În ciuda rugămintilor Agathei, ale liu Cuno, ale țăranilor și arcașilor, prințul furios pronunță sentința de a-l izgoni pe Max. Dar înainte ca această sentință să fie îndeplinită, pustnicul intră în mijlocul lor. Prințul îl recunoaște ca fiind un om sfânt și îi cere sfatul. Pustnicul explică că efectele combinate ale dragostei pentru Agatha și frica de a o pierde dacă nu reușește să îmvingă la concursul arcașilor, sunt ceea ce l-au făcut pe Max să se îndepărteze de o viață fără vină. Pustincul contestă concursul de arcași și sugerează un an de pauză, și le cere să se uite în inimile lor și cine are curaj, să arunce primul cu piatra. Dacă Max va duce o viață fără vină, va primi iertarea și i se va permite să se căsătorească cu Agatha. Prințul îl felicită pe pustnic pentru înțelepciunea lui, spunând că o mare putere vorbește prin el. Prințul își încheie vorbirea spunând că el însuși va pune mâna Agathei în mâna lui Max cand testarea lui se va încheia. Opera se termină când toți cei prezenți cântă rugăciuni de mulțumire.

III.1.2 ANALIZA ARIEI “Und ob die Wolke sie verhülle”

Aria “Und ob die Wolke sie verhülle” face parte din opera Freischütz scrisă de Carl Maria von Weber. Are ca tonalitate de baza La bemol Major, având măsura de ¾ (trei pătrimi) și ca indicație de tempo are Adagio, iar forma este una strofică ABCB’ (A: m.1 – m.16; B: m.16 –m.33; C: m.34 – m.48; B’: m.48 – m.66). Aria începe cu un preludiu de pian de 5 măsuri dintr-un total de 66 de măsuri ale întregi arii.

Strofa A: Fraza 1 (m.6 – m.10) – tonalitatea La bemol Major, nuanța mezzoforte, dolce cant.

Fraza 2 (m.10 – m.16) – m.10 – m.12 sunt în tonalitatea La bemol Major, iar în m.12 – m.14 modulează la Mi bemol Major în crescendo Următoarele măsuri m.14 – m.16 sunt ale pianului și sunt modulatorii pentru a reveni la La bemol Major, atmosfera fiind una visătoare, dulce, de iubire…

Strofa B: Fraza 3 (m.16 – m.20) – tonalitatea La bemol Major în aceeași atmosferă visătoare

Fraza 4 (m.21 – m.24) – tonalitatea La bemol Major cu inflexiune spre fa minor

Fraza 5 (m.25 – m.27) – tonalitatea La bemol Major (treptele IV-V-I). Nuanța piano pianissimo(tr. it. foarte încet) și valorile mici de note exprimă dorul si dragostea.

Fraza 6 (m.28 – m.31) – tonalitatea La bemol Major în nuanța mezzoforte apoi crescendo până la coroană apoi decrescendo. Ritmul punctat exprimă zbuciumul, apoi așezarea pe coroană exprimă hotărârea.

Fraza 7 (m.31 – m.33) – tonalitatea La bemol Major, fiind o cadență a pianului de fixare a tonalității.

Strofa C: Fraza 8 (m.34 – m.38) – tonalitate Mi bemol Major, în nuanța forte, foarte hotărât și autoritar.

Fraza 9 (m.38 – m.40) – tonalitatea Mi bemol Major (treapta a V-a) tot in foarte. hotărât și fără frică.

Fraza 10 (m.40 – m.44) – tonalitatea mi bemol minor, apoi Sol bemol Major, în nuanța mezzoforte, unde personajul simte o oarecare șovăire, dar nu renunță.

Fraza 11 (m.44 – m.48) – tonalitatea Sol bemol Major după care modulează la tonalitatea de bază, La bemol Major.

Strofa B’: se reia ca prima dată, ușor variat.

La această arie mi s-au părut dificil de interpretat la inceput, intervalele de cvartă și intrările la începuturile frazelor muzicale, deoarece sunt pe a doua jumătate a timpului doi. Dar ambele probleme le-am rezolvat studiindu-le, iar notele cu coroană necesită susținere mai bună.

Exemplul 6:

Exemplul 7:

III.2 GIUSEPPE VERDI

(1813 – 1901)

Giuseppe Verdi se naște în 10 octombrie 1813, la Roncole, în apropiere de Busseto, în zona de câmpie a regiunii Parma. În 1823 se mută la Busseto și începe cursurile școlii gimnaziale, dar datorită bursei de studii primită de la Antonio Barezzi, reușește să plece la Milano, unde ia lecții particulare cu Vincenzo Lavigna, iar în 1836 se întoarce la Busseto ca profesor de muzică. În același an se căsătorește cu fiica binefăcătorului său, Margherita Barezzi. În anul 1839, anul în care debutează la Scala din Milano cu drama Oberto, conte di San Bonifacio, îl pierde și pe cel de-al doilea copil al său, Icilio, având 16 luni, după ce și-a pierdut si o primă fiică în anul precedent, la aceeași vârstă. În anul 1840 îi moare și soția. Compune opera Nabucco, având premiera la 9 martie 1842, cu care are un succes foarte mare. Atunci Donizetti declara despre Verdi: „ Și totuși e un geniu!”. La 9 martie 1844 are loc premiera operei Ernani, iar acesta este și începutul unei colaborări ce va dura 18 ani, cu autorul de librete, Franceso Maria Piave. În 14 martie 1847 are loc premiera operei Macbeth. Pentru prima dată, Verdi încearcă să-și măsoare puterile cu dramaturgia shakespeariană. În 1847 călătorește la Londra, pentru premiera operei I Masnadieri ( inspirată de drama Die Rauber lui Schiller). Realizează apoi o nouă punere în scenă a operei I Lombardi alla prima crociata unde o reîntâlnește pe soprana Giuseppina Strepponi, o fostă iubită.În urmatorii ani Verdi compune mai multe opere: opera Il Corsaro(1848), opera patriotică La battaglia di Legnano(1849), opera Stiffelio(1850), Rigoletto(1851, anul în care îi moare mama), Il trovadore și La Traviata (1853), Simon Boccanegra(1857), Un ballo in maschera (1859). La 29 august 1859, se căsătorește cu Giuseppina Strepponi. Este ales deputat în cadrul primului Parlament al Italiei unite în anul 1861. În 1867 are loc premiera operei Don Carlos, dar în același an mor Carlo Verdi, tatăl compozitorului, și Antonio Barezzi, mecena lui Verdi de multă vreme, iar la Busseto se deschide Teatrul Verdi, în onoarea lui Giuseppe Verdi. La 24 decembrie 1871 are loc premiera operei Aida, la Cairo. După ce devine senator al Regatului Italiei la 15 noiembrie 1874, decide să finanțeze construcția spitalului de la Villanova sull’Arda. În 1887 are loc prezentarea operei Otello, inspirată din creația lui Shakespeare, iar în 1893, compune opera Falstaff, inspirată de personajul shakespeariancu același nume. Giuseppe Verdi moare la 27 ianuarie 1901, iar la serviciul solemn organizat pe data de 27 februarie la Milano, au participat 300.000 de persoane.

Giuseppe Verdi nu a fost un reformator al operei, nu avea o fire rebelă și nici obstinația inovatorului. Marea sa dorință era să slujească arta lirică, nu să o înfrângă. El voia să respecte caracteristicile universale ale genului, polemizând doar ocazional cu legile care l-au guvernat dintotdeauna, și să aboreze convenția cu bucurie, înnobilând-o cu trăiri autentice, fără însă a ignora realizările predecesorilor săi. Astfel, Verdi s-a inspirat cu precădere din tradiție, cecetând cu atenție patrimoniul muzical moștenit și supunând elementele de care dispunea unei evoluții creatoare. Mai mult, Verdi era la curent cu transformările prin care trecea genul operei în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Fiul patriei „celei mai extraordinare neînțelegeri din istoria muzicii“ (astfel i-a fost definită opera de către regizorul Giorgio Strehler), Verdi anunța, de fapt, printr-un sunet autentic, dramele existenței umane. În operele sale, scara emoțiilor se întinde între două extreme: de la pasiunea înflăcărată la durerea sfâșietoare. Partiturile personajelor verdiene sunt în mod fericit individualizate: ilustrate, atunci când e cazul, de un magistral belcanto, desemnate de linii melodice aparte, de elemente ritmice bine definite și de o parte instrumentală mai densă. Aceste caracteristici ale operelor lui Verdi pot spori expresivitatea artistică și au capacitatea de a potența linia melodică prin dans, creând în același timp o atmosferă de tristețe și meditație printr-o frazare mai dulce, mai armonioasă și de un rafinament mai subtil.

De-a lungul întregii sale vieți, Giuseppe Verdi a dovedit o empatie extraordinară față de nevoile ascultătorilor săi, care l-au rasplătit cu iubire nețărmurită, Deși a fost o personalitate foarte cunoscută încă din timpul vieții, compozitor național – în numele său se distingea acronimul viitorului monarh italian: Vittorio Emanuelle Re D’Italia, Vittorio Emanuelle Regele Italiei, n.t. – , Verdi nu făcea parte din aristocrație, nu-I plăceau decorațiile sau onorurile oficiale și s-a numărat printre cei care au conferit muzicii simplitate și sinceritate, ca un om de la țară, după cum se caracteriza el însuși. A reușit totuși să găsească un compromis între așteptările publicului și cerințele mai rafinate ale artei. De aceea este probabil atât de dificil să numim un alt compozitor într-atât de popular încât să fi devenit obiectul adorației sincere a milioane de iubitori ai operei, dar care, în același timp, să fie împlinit din punct de vedere artistic.

(Margherita Barezzi, prima soție a lui Verdi) (Giuseppina Strepponi, a doua soție a lui Verdi)

III.2.1 OPERA „TRAVIATA”

Traviata (în italiană La traviata) este o operă în trei acte compusă de Giuseppe Verdi pe libretul în limba italiană al lui Francesco Maria Piave. La baza operei stă romanul lui Alexandre Dumas fiul , Dama cu camelii.

Premiera operei a avut loc la Teatro La Fenice din Veneția, în data de 6 martie 1853. Prima reprezentație a fost un eșec, datorat în primul rând mediocrității interpretării. Abia la reprezentația din 6 mai 1854 pe mica scenă a teatrului San Benedetto, tot de la Veneția, opera a avut un real succes.

Rolurile:

Actul I

Petrecere în saloanele Violettei Valery, din Paris.

Un grup însuflețiți de aristocrați veseli și domnisoare îndatoritoare s-a întâlnit pentru încă o noapte de petrecere și plăceri, unde "L'amistà s'intreccia al diletto"("Prietenia merge mână-n mână cu plăcerea"). Novice și un pic dezorientat în acest vârtej de cuvinte și muzică, Alfredo Germont se lasă prezentat de prietenul său Gastone cu intenția de a o cunoaște personal pe stăpâna casei, obiectul unei pasiuni secrete. Violetta este obosită de atâta atenție, așa încât, pentru a dramatiza puțin scena, propune un toast colectiv ("Libiamo ne' lieti calici"/"Să bem din vesele cupe"). Petrecerea continuă: în salonul alăturat începe muzica de vals; invitații pleacă să danseze, dar un acces de tuse împiedică ieșirea Violettei, care rămâne pe loc, sprijinită de Alfredo. Ecoul muzicii de vals ajunge până în centrul scenei, servind drept fundal al conversației celor doi: declarațiile de dragoste ale bărbatului ("Un dì, felice, eterea,/mi balenaste innante"/"Într-o zi, fericită, ușoară ca un fulg,/mi-ai apărut dinaintea ochilor") se amestecă cu refuzul șǎgalnic al femeii care nu îi poate promite decât o prietenie ("Ah, se ciò è ver, fuggitemi…/căci nu-ți pot da decât prietenie"). Prinși din nou în tumultul petrecerii pe cale să se termine, cei doi își dau întâlnire pentru a doua zi. Mijesc zorile, iar Violetta, rămasă singură, meditează tulburată la efectul produs asupra ei de vorbele tânărului Alfredo: să fi sosit ziua primei ei iubiri adevărate, momentul "de a fi iubită iubind?" (cântabile "Ah, fors'i lui che l'anima"/"Poate că el va fi acela"). În mod sigur nu (tempo di mezzo "Follie…follie…delirio vano è questo"/"Ce nebunie! În van e-al meu delir!"). Dar destinul Violettei este cu totul altul: să-și continue viața veselă și independența socială de până atunci (cabaletta "Sempre libera degg'io/folleggiare di gioia in gioia"/"Mereu liberă, ca un fluture în zbor/de la o plăcere la alta").

Actul I

Tabloul 1

Alfredo și Violetta trăiesc fericiți, retrași la țară, în apropiere de Paris. Aflând de la camerista conacului, Alfredo pleacă în grabă la Paris, să procure bani. În absența sa, apare Giorgio Germont, care îi cere Violettei să-l părăsească pe Alfredo, deoarece logodnicul fiicei sale nu este de acord cu această "legătură imorală". După o grea luptă sufletească, Violetta hotărăște să renunțe la iubirea sa și pleacă la Paris, lăsând o scrisoare prin care comunică hotărârea de a se întoarce la viața de petreceri. Revenind, Alfredo nu se lasă convins de rugămințile tatălui său de a se întoarce acasă, în sânul familiei. Găsind pe masă o invitație de la Flora, pleacă în fugă spre Paris, unde știe că o va găsi pe Violetta.

Tabloul 2

Bal în casa Florei Bervoix. Printre alți invitați, la masa de joc se află și Alfredo. Intră Violetta la braț cu baronul Douphol. Între baron și Alfredo izbucnește o ceartă, ce tinde spre duel. Violetta îl imploră să nu-și riște viața. Alfredo este de acord, cu condiția ca Violetta să se întoarcă la el. Ținându-și promisiunea făcută lui Giorgio Germont, Violetta îi mărturisește lui Alfredo că îl iubește pe Douphol. Într-un acces de furie, Alfredo o jignește și este provocat la duel de către baron.

Actul III

Părăsită de toți prietenii, ajunsă în pragul mizeriei, Violetta zace pe patul de suferință. Doar Annina și Doctorul Grenvil, rămași credincioși, caută să-i dea curaj. Pe neașteptate apare Alfredo, care a aflat între timp adevărata cauză a despărțirii lor și s-a convins de nevinovăția Violettei. Din nou, cei doi tineri țes planuri pentru o viață fericită. Sosește și Giorgio Germont care, prețuind noblețea sufletească a Violettei, este acum de acord cu căsătoria lor. Dar, prea târziu… Boala necruțătoare nu iartă și Violetta se stinge în brațele lui Alfredo, pe care l-a iubit atât de mult…

III.2.2 ANALIZA ARIEI „ Addio del pasato”

Această arie face parte din opera Traviata scrisă de Giuseppe Verdi. Tonalitatea de bază este la minor, având măsura de ¾ (trei pătrimi) și ca indicație de tempo are Andante mosso iar pe parcurs apar mai multe indicații de interpretare care sugerează durerea,suferința si regretele profunde ale Violettei înainte de moarte: dolente e pp (pianissimo), legato e dolce, con forza, allargando e morendo, un fil di voce.

Aria este împarțită în două mari strofe A și A’ care la rândul lor sunt împărțite în mai multe perioade.

Strofa A (m.1 – m.39):

Perioada 1: Fraza 1 (m.3 – m.7) – tonalitatea la minor, în nuanța piano, cu durere și păreri de rău

Fraza 2 (m. 7 – m.11) – tonalitatea la minor, în nuanța piano. Repetarea obsesivă a motivului muzical inițial ne indică zbuciumul interior și părerea de rău pentru tot ce s-a întâmplat până acum.

Perioada 2: Fraza 3 (m.12 – m.15) – tonalitatea Do Major, în nuanța mezzoforte cu expresie de durere

Fraza 4 (m.15 – m.19) – tonalitatea Do Major, în mezzoforte

Perioada 3: Fraza 5 (m.19 – m.22) – tonalitatea la minor, în nuanța piano pianissimo, cu durere

Fraza 6 (m.22 – m.24) – tonalitatea la minor (treapta a V-a) după care si# modulează spre La Major, în crescendo

Perioada 4: Fraza 7 (m.25 – m.28) – tonalitatea La Major. Din piano pianissimo se face crescendo până la forte, cu gândul să nu renunțe la iubirea pentru Alfredo.

Fraza 8 (m.28 – m.32) – se fac mai multe modulații. De la forte se face decrescendo pana la piano pianissimo. Violetta realizează că nu poate renunța, deși trebuie sa o facă , spre binele tuturor.

Perioada 5: Fraza 9 (m.32 – m.35) – modulează spre la minor. Prin valorile mici se sugerează oftatul, părerile de rău și conștientizarea faptului că totul e pierdut, fiindcă ea va muri.

Exemplul 8:

Fraza 10 (m.35 – m.39) – tonalitatea la minor în nuanța piano pianissimo, allargando e morendo (tr. it. lărgind și murind). Repetarea aceluiași motiv muzical de patru ori, apoi nota din acut sugerează disperarea, neputința și zbuciunul înainte de moarte.

Strofa A’(m.39 – m.78) : se reia identic cu prima strofă

Exemplul 9:

Din punct de vedere interpretativ această arie necesită o foarte bună cunoaștere a personajului Violetta Valéry, pentru a putea transmite publicului sentimentele acesteia. Este o “țesătură” înaltă si foarte solicitantă ceea ce necesită o pregătire solidă din punct de vedere vocal, în special pentru a susține in piano, piano pianissimo cu indicația un fil di voce, notele finale care sunt acute.

.

III.3 ANTONIN DVOŘÁK

(1841 – 1904)

Tânarul Dvořák a primit simultan o solidă formație clasică de organist și pianist și a trecut prin experiența muzicii de dans și de braserie, ca violonist în orchestra lui Komzak. În 1862, a obținut un loc de violist de rang în orchestra Operei naționale, recent fondată de Smetana și a descoperit creațiile acestuia, fiind sedus în mod special de Mireasa vândută, primul exemplu convingător al naționalismului muzical ceh.

Profund convins din acel moment de rolul lui de muzician național, Dvořák își datorează primul succes de compozitor unui imn patriotic, Moștenitorii de la Muntele alb. În 1873, a părăsit opera, devenind titular al orgii bisericii Sf. Adalbert din Praga și s-a căsătorit cu Anna Cermakova, care avea să-i dăruiască șase copii.

A primit o bursă pentru a se duce să lucreze la Viena, unde a făcut cunoștință cu Brahms. Acesta din urmă l-a ajutat mult, recomandându-l editorului său Simrock, care a tipărit din creația lui Dvořák (Cântecele morave, Dansurile slave și mai multe simfonii, iar, pe de altă parte, l-a prezentat dirijorului Hans von Bülow, care a contribuit într-un mod determinant la propagarea creației muzicianului ceh și la a-l ajuta să cucerească un renume european.

La 38 de ani, Dvořák făcea prima sa călătorie în Anglia, unde avea să revină de nouă ori, dirijând un mare număr de interpretări ale lucrărilor sale, semnând chiar și prima audiție a Simfoniei a VII-a, comandă a Societății filarmonice din Londra. Dar succesele în străinătate nu l-au satisfăcut pe acest poet al sufletului ceh, care căuta acea lucrare decisivă care să impună la Praga chiar tradiția al cărei depozitar se considera a fi.

Atunci a scris un mare oratoriu național, Sfânta Ludmila (a cărui eroină este un important personaj istoric, prozelită a creștinismului și bunică a lui Venceslas, primul duce creștin al Boemiei) și o operă, Iacobinul, care aduce pe scenă tipuri caracteristice: profesorul cu idei progresiste, fiica lui frumoasă și pură, seniorul local, nobil și generos și fiul acestuia, din nefericire de o mare viclenie. Era începutul unei serii de oratorii și de opere naționale dintre care cea mai populară va rămâne Rusalka, dar această din urmă creație va fi cu mult mai târzie.

Necucerind deocamdată decât succese de dimensiuni medii, Dvořák a continuat să călătorească, prima audiție a Simfoniei a VIII-a având loc în 1890, la Praga. Primind o ciudată telegramă din partea unei americance, Mrs. Jeanette Thurber, care îi oferea conducerea conservatorului din New York, pe care îl înființase, el a acceptat și a plecat să predea acolo, între 1892 și 1895.

Creațiile lui "americane" rămân printre cele mai cunoscute, așa cum este Simfonia a IX-a, prezentată în primă audiție la Carnegie Hall din New York, sub bagheta dirijorului german Anton Seidl. Chiar înainte de acest concert, Dvořák a adăugat partiturii titlul Din lumea nouă. Începând de la întoarcerea lui la Praga, a urmărit să-și impună creațiile și inspirația lor cehă, în capitalele muzicale ale vremii, Viena și Berlin, care l-au omagiat, numindu-l membru al academiilor lor. Devenit o veritabilă glorie națională, a murit pe 1 mai 1904, la Praga.

Moștenirea muzicală și spirituală a lui Dvořák, depășește astăzi cadrul îngust în care l-a închis pentru un timp tradiția. Dvořák este, bineînțeles, autorul celor șaisprezece Dansuri slave pentru pian, a căror versiune orchestrală i-a impus numele în întreaga lume. Dar ar fi greșit să credem că arta lui merge strict pe urmele clasicismului unui Brahms sau a spontaneității intimiste a unui Schubert.

Dacă Dvořák nu a adus nici o noutate majoră scriiturii muzicale, creația lui imensă nu trebuie considerată cu toate acestea ca o extensie provincială și folclorizantă a romantismului triumfător. Dvořák a creat veritabila tradiție simfonică și camerală a muzicii cehe moderne. El nu s-a oprit la a-și inspira autenticitatea melodică și ritmică doar din folclorul popular slav, ci a conferit acestei muzici titluri de noblețe, introducând-o în tiparul formelor clasice, simfonii, concerte, triouri, cvartete, fără să-i distrugă esența. Este de remarcat faptul că, încă de la începuturile creației, Dvořák s-a îndreptat către muzica de cameră.

III.3.1 OPERA “ RUSALKA”

Operă în 3 acte pe un libret de Jaroslav Kvapil, după Ondine de Friederich de la Motte Fouqué, Mica Sirenă de Hans Christian Andersen și Die versunkene Glocke de Gerhard Hauptmann. Preniera a avut loc pe 31 martie 1901, la Teatrul Național din Praga.

Personajele:

Actul I:

Într-o pădure, pe marginea unui lac, Rusalka (soprană) îi cere vrăjitoarei Ježibaba (alto) să-i dea chip și viață de om pentru a putea fi alături de cel pe care îl iubește, frumosul Prinț (tenor). Împlinindu-i dorința, vrăjitoarea îi cere în schimb tinerei vocea ei minunată și viața Prințului dacă acesta o va trăda. Fără grai Rusalka, devenită o frumoasă pământeancă, apare în fața Prințului.

Actul II:

După o vreme în palatul Prințului, acesta plictisit de prezența mută a frumoasei Rusalka, se decide să se căsătorească cu o prințesă străină. Pentru a-și exprima disperarea și durerea, Rusalka își recapătă vocea. Spiritul apelor (bas) hotărăște ca, în continuare, soarta Prințului să fie pentru totdeauna legată de cea a Rusalkăi.

Actul III:

Copleșit de remușcări, Prințul revine la Rusalka pe care o găsește în pădurea întunecată. Deși avetizat de către frumoasa sirenă despre riscul la care se expune, Prințul o îmbrățișează și moare în brațele ei. Acest ultim sărut le-a adus celor doi îndrăgostiți, suprema fericire pe care nu o putuseră găsi în lumea oamenilor.

Rusalka este cea mai cunoscută operă a lui Antonin Dvořac, fiind singura dintre cele 10 opere ale compozitorului care s-au păstrat în repertoriul curent al teatrelor muzicale cehe, în special datorită farmecului poetic al personajului feminin, a tragismului unei povești de dragoste ce are loc într-un decor feeric. Există și o ecranizare a acestei opere.

III.3.2 ANALIZA ARIEI „Cântecul Lunii” – Měsičku nanebi hlubokém…

Aria Rusalkăi din actul I al operei este scrisă în tonalitatea Sol bemol major și în măsura de ¾. Rusalca îi cere lunii care veghează lumea din din imensitatea cerului adânc și negru să îi spună unde este iubitul ei, iar lui să reveleze faptul că ea îl așteptă și din dragoste pentru el dorește să devină om.

Forma ariei este ABA’BC. Este precedată de o introducere orchestrală.

Secvența A este alcătuită din trei perioade muzicale, fiecare alcătuite la rândul lor din câte două fraze. Ce-a de a treia perioadă, Alcătuită din F5 și F6 nu reprezintă decât reluarea frazei F3 (în F5) la terță, respectiv variația frazei F4 (în F6).

Exemplul 10:

Exemplul 11:

Din măsura 29, începe o linie melodică generoasă, rămânând însă în aceșași cadru tonal. Fraza aceasta poate fi considerată o primă culminație a piesei și se cântă cu mai multă trăire decât cele precedente, fiind scrisă în partitură indicația molto espressivo. F7 și F8 unite prin continuitatea textului se încheie cu o cadență autentică V-I.

Exemplul 12:

În măsura 37 (F9) dramatismul se intensifică și mai mult, participând la acest lucru atât linia melodică ascendentă (de la frază la frază în continuă urcare), cât mai ales accentelenînsemnate de compozitor deasupra fiecărei note. Această frază nu este practic decât o variație a lui F7, la fel cum și F10 este o variație a lui F8.

Exemplul 13:

Urmează un interludiu orchestral, în care compozitorul aduce elemente modulatorii și crează prin mulțimea notelor de valori mici din acompaniament impresia de mister, dar și de agitație. Însă, la sfârșitul acestui pasaj se revine la tonalitatea inițială – sol bemol major – pe care o va prelua solista pentru repetarea variată a primei părți a ariei, pe un text diferit.

Secțiunea A’ continuă prin reluarea identică a liniei melodice din A cu foarte mici odificări în linia vocală. Fraza F6’ apare variat față de F6, constituind prima modificare din această secțiune.

Exemplul 14:

Aria continuă cu repetarea identică a secțiunii B, atât în partitura orchestrală, cât și în cea a solistei.Se reia identic interludiul orchestral care a precedat repetarea secțiunii A, adăugându-i-se însă trei măsuri pregătitoare pentru un scurt recitativ fixat atât ca înălțime a notelor, cât și a duratelor. Acest recitativ scris în registrul grav al solistei pregătește punctul culminant al piesei, Rusalka rugâns cu disperare lunasă nu apună.

Exemplul 15:

În ultima frază, măs. 106 -108, dramatismul creat de text și de melodia solistei este accentuat și de acompaniamnetul bogat cu linie melodică ascendentă progresiv, într-un continuu crescendo și terminată cu un tremolo în nuanță fortissimo, care se va stinge spre piano după încetarea strigătului Rusalkăi.

Exemplul 16:

Antonin Dvorak a fost continuatorul drumului deschis de Smetana. Este privit adesea ca un compozitor minor al unei școli nationale, dar unul dintre cei mai buni compozitori "de mâna a doua" (cei care-l numesc așa îl subestimeaza, fiind indusi in eroare de inocența și transparența muzicii). Încurajat de Brahms, Dvorak a devenit creatorul simfoniei naționale cehe.

CAPITOLUL IV:

VERISMUL ÎN MUZICĂ

În climatul artistic european de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, tensionat de febrilitatea căutărilor  și prospecțiunilor spontane, de tot mai accentuatele tendințe de înnoire, Italia oferă impresionantul spectacol al continuității și ascensiunii unuia dintre cele mai tradiționaliste și convenționale genuri muzicale: opera Ca și in Franța. Apariția acestui curent coicide cu o aparentă relaxare politică și socială, venită dupa luptele de eliberare și unitate națională.

Născut într-un moment în care romantismul se afla la finalul existenței sale ca și curent artistic predominant, verismul se constiutuie într-o soluție italiană de ieșire din impas și continuare a marilor tradiții. El apare mai întâi în literatură, trecând apoi în artele plastice, teatru și, în final, în muzică, îmbrăcând forme propri și specifice de realizare. Platforma pe care se edifică, o constituie filosofia realismului in arta lui De Sanctis, pe care Luigi Capuana își fundamentează concepția artistică, expusă într-o serie de scrieri și eseuri, definindu-se astfel drept inițiatorul verismului in literatura italiană.

Cu un plus de forță, verismul s-a manifestat in muzica de operă, unde tensiunile si incisivitățile situațiilor scenice sunt amplificate prin intermediul muzicii, cu întregul arsenal de mijloace de expresie pe care îl deține. Aici, ca și în literatură, existau niște premise. Verdi, de pildă, în unele opere ale sale accentuează unele momente printr-o subliniere voit tragică a conflictelor prezente (Rigoletto, Traviata, Trubadurul etc.), fără a forța limitele. Desigur că nici dramele abordate nu i-au permis mai mult. Între creațiile italiene romantice și veriste există o strânsă legatură, acestea din urma bazandu-se pe tradiția operei italiene, a cântului italian de tip belcanto, cu specificul muzicii populare, cu intonații și întorsături specifice canțonetelor, serenadelor si baladelor, pe structuri arhitecturale cu numere închise, arii strălucitoare, ansambluri de sine stătaătoare și dramaturgie unitară. Noutatea și specificul verismului constau în însăși naturalețea subiectelor abordate, care determină adâncirea dramaturgiei scenice prin accentuarea faptelor emoționale, care împinge tensiunea dramatică până la cel mai intens tragism. O altă noutate este emanciparea discursului muzical, în direcția obținerii expresiei din ce în ce mai pronunțat patetică și melodramatică, în melodia vocală ajungându-se uneori până la declamație. Astfel, apare legatura dintre muzică și text, care a necesitat emanciparea limbajului armonic, adâncit și mai mult în modal, determinând structuri și mixturi sonore noi corespunzatoare, care contribuie la sublinierea momentelor de maximă tensiune dramatică, aflate intr-o desfășurare fulgerătoare. La toate acestea se adaugă orchestra care, departe de a mai fi un simplu element de acompaniament, se transformă în personaj principal care participă activ la acțiune și o accentuează, sporindu-i plasticitatea. Aparent insignifiante, aceste elemente sunt de un efect covârșitor și au făcut ca opere precum Cavaleria rusticana (Pietro Mascagni), Paiatele (Rugerio Leoncavallo), Manon Lescut, Boema, Tosca, Cio-Cio-San si Turandot (Giacomo Puccini), La Wally (Alfredo Catalani), Andrea Chernier si Feodora (Umberto Giordano) sau Adrianna Lecouvreur (Francesco Cilea)sa strapungă spatiile si timpul.
  Elemente ale sacralității oglindite în opere veriste. În climatul literar, estetic și social de la finele secolului XIX și începutul secolului XX, cu tensiuni, căutări febrile și tendințe de înnoire, unul dintre cele mai convențioale și tradiționale genuri – opera– oferă un impresionant tablou al continuității în Italia, dovedindu-se un sensibil seismograf al actualității romantice, înregistrând, însă și vizibile modificări de concepție care vor conduce, treptat la conturarea unui nou curent estetic – verismul muzical. Considerat de artiștii epocii un element nou al creației artistice, echivalent al realismului critic sau al naturalismului francez prin unele trăsături ale sale, verismul, inițiat și denumit astfel pentru prima dată de Luigi Capuana în 1878, în lucrarea Studi sulla letteratura contemporanea, nu s-a manifestat ca o totală

ruptură față de romantism, ci ca un ecou amplificat al trăirilor, al tematicilor inspiratoare. Verismul a apărut mai întâi în literatură, apoi în artele plastice, în teatru și, în final, exprimat prin forme proprii și specifice de realizare, și în muzică.

Pe calea deschisă de piesele unor Achille Torrelli și Paolo Giacometti își fac apariția lucrările propuse scenei italiene de Giuseppe Giacosa (1847 – 1906), ale cărui drame sunt cronici de viață cotidiană, ilustrații, în spirit naturalist, ale faptelor mărunte ale vieții, în tonalități minore. Într-o concepție asemănătoare este alcătuită și creația lui Giovanni Verga un scriitor romantic, a cărui piesă de teatru Cavalleria Rusticana a fost, de altfel, și sursa de inspirație a primei opere veriste

cu același titlu, realizată de Pietro Mascagni, verismul prinzând repede teren și în muzica de operă. Se poate aprecia, așadar, că opera italiană de la finele secolului XIX oferă impresionantul spectacol al continuității, dar și al ascensiunii sale, deoarece între creațiile italiene romantice și cele veriste există o strânsă legătură, operele veriste bazându-se pe tradiția cântului de tip bel-canto, cu arii strălucitoare, inspirate din specificul muzicii populare, a canțonetelor, serenadelor și baladelor, pe structuri arhitecturale tradiționale, cu ansambluri de sine stătătoare și o dramaturgie unitară. Noutatea constă însă în natura subiectelor abordate, în potențarea și accentuarea tensiunii dramatice până la tragism. În acest sens, nu este de mirare că operele veriste italiene Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni, Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, Manon Lescaut, Boema, Turandot, Tosca, Madama Butterfly de Giacomo Puccini, La Vally de Alfredo Catalani, Andrea Chenier și Fedora de Umberto Giordano, Adriana Lecouvreur de

Francesco Cilea s-au impus în repertoriile tuturor teatrelor lirice, înscriindu-se în fondul de aur al culturii muzicale universale. Emanciparea discursului muzical printr-o strânsă legătură între muzică și text, în direcția obținerii expresiei din ce în ce mai pronunțat patetică și melodramatică, încât în melodia vocală se ajunge uneori până la declamație, la vorbire declamată. La rândul său, orchestra nu mai reprezintă doar un instrument acompaniator, ci are rolul unui personaj principal cu o participare activă în desfășurarea acțiunii dramatice, în sublinierea și accentuarea dramei psihologice, sporindu-i plasticitatea.

IV.1 GIACOMO PUCCINI

( 1858 – 1924 )

Lucca, orășelul, unde s-a născut la 22 decembrie 1858 Giacomo Puccini, se află în nord-vestul Italiei, în ținutul cu dealuri împădurite și cu podgorii al Toscanei.

Tatăl lui Giacomo, un muzician modest, care a compus puțin, dar bine, Michael Puccini, era un om bine legat, cu ochi întunecați și melancolici, cu o inimă largă și sensibil, pe care Giacomo l-a moștenit. Rămas orfan de la vârsta de șase ani, Giacomo n-a manifestat la început nimic din darurile artistice acumulate de-a lungul a patru generații, spre marea îngrijorare a mamei sale.

Biografii lui Giacomo Puccini arată că primul lui maestru de muzică, un frate al lui Albinei Magi, îi repezea puternice lovituri în fluierul piciorului de câte ori distona, și lucrul acesta se întampla destul de des. Maestrul acesta a renunțat curând la educația artistică, mărturisind descurajat “ El nu are pentru muzică nici cea mai mică înclinație”. Poate nu se înșela prea tare, deoarece Giacomo era atras mai mult de teatru decât de muzica. (Eu nu sunt muzician, obișnuia el sa spună mai târziu, sunt mai curând actor sau măscărici). Cu toate acestea, sensibilitatea acumulată în copilul plin de neastâmpăr avea să-și dea curând primele roade. Pianistul Carol Angeloti care a vut destulă răbdare spre a-l iniția în abecedarul muzicii, povestindu-i mai mult despre păsări, capcane și vânătoare, dar știind să strecoare în poveștile lui interesul pentru artă, își dă seama de darurile puțin comune ale lui Giacomo Puccini. Micul elev rezolvă cu ușurință cele mai dificile teme de armonie și contrapunct, dobândește fără prea mult exercițiu o mare dexteritate ca organist și în ceasurile libere, fără să știe nici el cum, scurte melodii pline de farmec și originalitate se înfiripau pe clapele pianului, sub degetele lui suple și dibace. O reprezentație a Aidei de Verdi, auzită în 1879 la Pisa, deșteaptă in viitorul compozitor interesul pentru teatrul muzical. Artist prin calitatea sensibiltății sigure, precise și receptive, ce-i domina întreaga ființă, Puccini își descoperă la optsprezece ani vocația de compozitor liric, pe care o înfăptuiește cu stăruință, muncă, ambiție nemărginită și cu deosebite aptitudini intuitive ale inteligenței sale.

Inițierea profesională de care a avut parte la Conservatorul Pacini din Lucca și de la organistul Carol Angeloti, trezește în el ambiția de a se înscrie la Conservatorul din Milano. Entuziasmul, pasiunea, însușirile geniale au nevoie de control și disciplină. Dar de unde bani? Peste coarda ce voia să dea un sunet armonios se așterne tiranica mizerie a unei case cu șapte copii. Aceasta e întreținută de o singură femeie, dintr-o pensie modestă și din puținele venituri realizare de Giacomo, fie ca organist auxiliar al bisericilor Luccane, fie ca pianist al ospătăriei hanului “ Croce di Malta”. După nopți de tristețe și de amărăciune, Albina se hotărăște sa ceară de la Roma o bursă pe un an, cu ajutorul căreia fiul ei să poată urma cursul de compoziție al Conservatorului din Milano.

La optsprezece ani, Puccini participă la un concurs muzical, inițiat în orașelul natal, punând un cântec pe o poezie revoluționară.

“Fii ai frumoasei Italii Aprindeți din nou lupta sfîntă

Uniți de aceeași credință Și duceți-o la biruință!”

Deși compoziția nu era lipsită de calitați, comisia îl respinge, sfătuindu-l să-și vadă de carte. Unul din biografii lui Puccini afirmă că el ar fi avut mustrări de conștiință la gândul că și Verdi, deși mai înzestrat, căzuse în 1832 la aceeași probă. El își folosește din plin timpul, studiind contrapunctul, exersând ore întregi la pian din metoda lui Angeleri, citind opera Boito și compunînd un cvartet de coarde la cererea lui Bazzini, directorul Conservatorului.

“Muncă multă, mâncare puțină, asta îmi e deviza” declară el într-o seară la cafeneaua Excelsior de pe via Sparadi. Profesorii și colegii de la conservator îl simpatizează de asemenea. Sinceritatea și vioiciunea lui, intuiția, pe care le dovedește mai târziu în creația sa muzicală, fac din el un fermecător om de societate. Încă din anii studenției la Milano, Puccini e o personalitate viguroasă, perfect închegată, care își urmează scopul fără grabă dar și fără îndoieli stăruitoare ale firilor sensibile. Profesorii săi îl remarcă îndată. Bazzini, titularul catedrei de contrapunct și fuga, autor al unei opere „Turandot”, apreciază originalitatea tânărului toscan, talentul lui sigur, pe care îl ajută să înflorească armonios, fără urmă de pedanterie.

Capriciul simfonic e un poem conceput într-o singură parte, a cărei introducere furtunoasă, construită pe un motiv romantic, va constitui treisprezece ani mai târziu primele măsuri ale operei Boema și una din temele ei principale, lucrare pe care Franco Faccio, primul dirijor al Scalei, o prezinta în cursul verii la unul din concertele sale simfonice. Cu această lucrare se prezinta comisiei Conservatorului ca lucrare de absolvență.

Cu intuiția sa surprinzătoare, Puccini simte ca opera „Le Villi”, născută din entuziasmul spontan al tinereții lipsită de experiență, este condamnată insuccesului mai ales datorită textului neizbutit al lui Fontana.El va căuta să-și aleagă cu mare grijă libretele.

După eșecul primelor sale opere, „Le Vill”i și „Edgar”, Puccini cunoaște succesul cu „Manon Lescaut”, contemporanii saluând în el un posibil succesor al lui Giuseppe Verdi. Toate operele următoare îi certifică forța creatoare, definindu-i unicitatea: „Boema”, „Tosca”, „Madame Butterfly”, „Fata din FarWest”, „Rândunica”, „Mantaua”, „Sora Angelica”, „Gianni Schicchi”, și „Turandot”.

În anul 1921, Puccini se mută în orașul Viareggio, unde începe să lucreze la compunerea operei "Turandot". Opera va rămâne însă neterminată. Puccini moare la29 noiembrie 1924, într-o clinică din Bruxelles, la câteva zile după o operație la gât, în urma unui cancer al laringelui. Opera "Turandot", în versiunea neterminată, va fi reprezentată pe 25 aprilie 1926 la Teatro alla Scala din Milano, sub conducerea muzicală a lui Arturo Toscanini. În reprezentațiile ulterioare, opera va fi prezentată cu completările făcute de Franco Alfano după schițele rămase de la Puccini.

Creația artistică a lui Giacomo Puccini se întinde pe o perioadă de 40 de ani, din 1884 până în 1924, timp în care a compus 12 opere. Acest număr restrâns dovedește o dată mai mult exigența artistică deosebită a compozitorului. Succesul enorm de care s-au bucurat operele lui Puccini încă din timpul vieții sale, dăinuie până în ziua de astăzi și este în continuă creștere.

IV.1.1 OPERA “GIANNI SCHICCHI”

Opera “Gianni Schicchi” este o operă comică, într-un singur act, a carei muzică a fost compusă de Giacomo Puccini, pe un libret scris de G. Forzano.

Rolurile:

În casa bogătașului Buoso Donati. În jurul patului, în care zace trupul neînsuflețit al negustorului Buoso Donati, s-au adunat numeroasele sale rude care, mimând durerea, așteaptă de fapt să afle cât îi revine fiecăruia din bogata moștenire. La momentul in care găsesc testamentul, află cu stupoare că întreaga avere o lasă unei mănăstiri din Florența. Rinucio, unul dintre nepoții lui Buoso Donati este de părere că doar iscusința și înțelepciunea țăranului Gianni Schicchi le-ar putea oferii o soluție salvatoare. Îndrăgostit de Laureta, fiica lui Schicchi, Rinuccio speră să câștige bunăvoința familiei care se opune categoric căsătoriei sale cu o țărancă.

Un servitor este trimis în grabă să-l caute pe Gianni Schicchi, dar acesta abia se lasă înduplecat de Lauretta să-i ajute pe cei din familia Donati.Soluția pe care o oferă Schicchi este ingenioasă, decesul lui Buoso nefiind anunțat încă, el se oferă să se substituie bătrânului, pentru a dicta apoi notarului „cu limbă de moarte”; un nou testament în favoarea familiei. Până la sosirea notarului, fiecare se grăbește să-i împărtășească lui Gianni Schicchi dorința sa – unul vrea casa, altul moara, al treilea via. Sosește notarul iar Schicci începe să dicteze așa-zisul testament. După ce lasă fiecăruia câte ceva, lasă cea mai mare parte a averii, „bunului și scumpului meu prieten Gianni Schicchi”. Când rudele încearcă să riposteze, el le reamintește de justiția Florenței, care prevede tăierea mâini și exilarea celor prinși că falsifică testamentul și pe complicii lor.

După plecarea notarului, cearta izbucnește dar Gianni Schicchi îi scoate pe toți afară din casa care acum îi aparține. Pe terasă, Lauretta și Rinuccio se îmbrățișează fericiți. Adresându-se publicului, Schicchi cere îngăduință și înțelegere pentru cele înfăptuite și anume de a-i fi furat pe hoți.

(Momentul în care rudele ascultă citirea testamentului. Scenă din producția originală a Metropolitan Opera,New York)

IV.1.2 ANALIZA ARIEI „O mio babbino caro”

După ce Gianni Schicchi a fost chemat de Rinuccio să ajute familia Donatti în problema ivită, acesta vrea să plece supărat datorită comportamentului celor adunați în jurul celui decedat (Buoso Donatti). Asfel, Lauretta împreună cu Rinucio încearcă să îl convingă pe Schicchi să rămână să îi ajute, apelând la sentimentalismul acestuia prin aria „O mio babbino caro”, astfel el acceptă să pună la cale schimbarea testamentului.

Exemplul 17:

Aria, deși scurtă, este bine construită și extrem de inspirată, înălțându-se din primele măsuri cu noblețe, fiind ajutată de cantilena violinelor.

Lauretta își imploră tatăl sa sprijine iubirea sinceră care o leagă de Rinuccio, deoarece, în cazul unui refuz, se va sinucide, înghițită de apele râului Arno.

Textului, de o mare sensibilitate, îi corespunde un corespunde un discurs sonor firesc, natural. Însăși sindicația agogică sugerează expresia cerută în interpretarea acestui moment unic al partiturii – Andantino ingenuo

Aspectul formal este cel al unui lied simplu, cu o structură divizate in 5 fraz:

-Fraza F1 este alcătuită din două motive, fiecare a câte două măsuri

-Fraza F2 este alcătuită și ea din două motive a câte două măsuri fiecare, este o perioadă tonal deschisă pe treapta a V-a

-Fraza F3, cu foarte mici modificări, este identică cu F1

-Fraza F4 este alcătuită din trei motive, din care motivul al doilea aduce o cadență întreruptă care este rezolvată de cel de-al treilea motiv( acesta fiind o extindere la 4 măsuri a celui anterior)

-Fraza terminală F5 conține trei motive:

– primul motiv revine orchestrei si este identic cu motivul 1 din F1

– al doilea motiv este identic cu motivul 2 din F1

– al treile motiv, este motivul 2 variat la cadență și complementat orchestral concluziv.

Acompaniamentul urmează linia vocală, executând și o figurație arpegiată.

Formal, aria se schematizează astfel:

A

F1 F2 F3 F4 F5

m1 m2 m3 m4 F1 m5 m6 m6var. m1 m2 m2var.

Stilul puccinian permite sopranei asumarea unor licențe de interpretare: coroanele pe la bemol acut, filaje de sunet, portando etc.

Scrisă în registrul central, aria nu pune mari probleme vocale. Singurul lucru care se poate observa foarte ușor, este frazarea excepțională și trăirea personajului, lucruri ce trebuiesc reflectate și în interpretare. Cele două acute cu coroană se pregătesc corespunzător printr-o respirație amplă și filarea sunetului.

IV.1.3 OPERA „TURANDOT”

Turandot este o operă în 3 acte compusă de Giacomo Puccini, pe un libret de Giuseppe Adami și Renato Simoni, după o piesă de Friedrich Schiller, bazată pe un basm persan inclus în colecția lui Carlo Gozzi „1001 de zile” (secolul al XVIII-lea). Partitura, pe care Puccini a lăsat-o neterminată, a fost finalizată de Franco Alfano.

Premiera mondială a avut loc la 25 aprilie 1926 la Teatro alla Scala din Milano, sub bagheta lui Arturo Toscanini. În timpul concertului inaugural, la un moment dat, dirijorul s-a întrerupt la locul până unde compusese Puccini și a spus: „în acest moment, maestrul a pus jos pana”. După un moment de tăcere în sală, de la balcon s-a auzit: „Viva Puccini!” urmat de ovațiile publicului.

Rolurile:

Actul I

Lângă Palatul Imperial din Peking, un Mandarin citește un decret imperial: oricare prinț care aspiră la căsătoria cu Prințesa Turandot trebuie să răspundă la trei ghicitori; cei care nu răspund corect sunt decapitați. Ca rezultat al acestui decret, Prințul Persan (cel mai recent dintre pretendenți) urmează să fie decapitat la ora când va răsări luna. Cetățenii îl cheamă pe călăul Pu Tin-Pao. O sclavă, Liu, cere ajutor fiindcă bătrânul ei stăpân a căzut. Un tânăr vine să-l ajute pe bătrân și îl recunoaște ca fiind tatăl lui, Timur, fostul rege al Tătarilor care a luat calea exilului după ce dușmanii l-au înfrânt. Așadar, tânărul străin este de fapt un prinț despre care s-a crezut că a fost ucis în război. Timur îi povestește fiului lui că Liu este singura ființă care i-a rămas credincioasă în exil. Prințul Tătar o întreabă pe Liu motivul acestei fidelități și ea spune că ea se datorează faptului că Prințul i-a zâmbit cândva, cu mult timp în urmă.

Luna răsare, Prințul Persan trece prin mulțime în drumul său spre execuție, oamenii sunt mișcați și o roagă pe Turandot să-i cruțe viața. Turandot apare pentru un moment și face semn tăcut prin care ordonă execuția. Prințul Tătar este fermecat de frumusețea Prințesei și decide să devină soțul ei. Miniștrii Ping, Pang și Pong încearcă să-l împiedice să-și riște viața. Ei exprimă punctul de vedere taoist după care nimic nu există pe lume în afară de atotcuprinzătorul "Tao" (cuvânt chinez care desemnează izvorul și principiul a tot ce există; "Tao" este de asemeni și "calea" catre o viață virtuoasă, armonioasă). Ei cântă în trio: " – O iubești? De ce? Pe cine? Pe Turandot? Ha, ha, ha! Pe Turandot? Ha, ha ! – Ești nebun! – Turandot nu există! – Nu există decât Vidul în care vei fi anihilat! – Turandot nu există! – Turandot? Nu e mai mult decât toți ceilalți nebuni ca tine! Nu există niciun om, niciun zeu, nici eu nu exist! Nici națiuni, nici regi, nici Pu Tin-Pao! Nu există decât Tao! – Te vei distruge în același fel ca toți ceilalți nebuni asemeni ție! – Nu există nimic decât Tao!". Timur și Liu încearcă de asemeni să-l descurajeze pe Prințul Tătar, dar în ciuda tuturor avertismentelor, el lovește gongul care îl proclamă drept un nou pretendent.

Actul II

Ping, Pang și Pong se plâng de comportarea sângeroasă a lui Turandot. Ei doresc ca Prințesa să se îndrăgostească, pentru ca pacea să domnească în China. Miniștrii se gândesc cu nostalgie la casele lor de la țară. Mulțimea se adună să audă cum Turandot îl va pune la încercare pe străin, în vreme ce miniștrii se grăbesc să pregătească fie ceremonia decapitării, fie ceremonia căsătoriei.

Bătrânul Împărat al Chinei îl roagă pe Prințul străin să renunțe la această încercare riscantă, dar Prințul e hotărât să continue. Turandot vine și spune povestea blândei prințese Lou-Ling, cea care a fost ucisă cu sălbăticie de către un prinț tătar în urmă cu multă vreme. Ea spune: "Prințesa Lou-Ling, străbuna mea dulce și senină, tu care ai domnit în tăcere și bucurie pură, sfidând cu consecvență și fermitate oribila tiranie bărbătească, astăzi trăiești din nou în mine !" … "Voi, prinți care veniți aici cu caravane mari din toate colțurile lumii pentru a va încerca norocul, să știți că mă răzbun pe voi în numele purității ei, în numele plânsului ei și al morții ei! Niciun bărbat nu mă va avea vreodată! În inima mea trăiește ura împotriva celui care a ucis-o pe ea. Nu! Nu! Niciun bărbat nu mă va avea vreodată! Ah, mândria marii ei purități a renăscut în mine!" Încercând să-l descurajeze pe Prinț, Turandot spune că ghicitorile sunt trei, dar moartea e una. Curajosul Prinț răspunde că și viața este una. Apoi vine prima întrebare a lui Turandot: Care este fantoma care îi urmărește pe toți muritorii, născându-se în fiecare noapte, murind în fiecare dimineață? "Speranța" răspunde Prințul, în mod corect. Urmează a doua întrebare: Ce se aprinde ca focul, se răcește când îți pierzi curajul sau mori, se încinge din cauza pasiunii? "Sângele" răspunde Prințul Tătar, în mod corect pentru a doua oară. Turandot este tulburată, dar rostește a treia întrebare: Care este gheața care îți dă foc și pe care focul tău o îngheață și mai mult; te înrobește dacă îți permite libertatea și te face rege dacă te acceptă ca sclav? După o tăcere grea, Prințul strigă răspunsul: "Turandot!".

Mulțimea își exprimă bucuria, Turandot îl imploră pe tatăl ei să n-o mărite cu un străin, dar împăratul spune că jurământul este sacru. Cu toate astea, Prințul Tătar afirmă că ceea ce dorește el este iubirea lui Turandot. Nu o vrea de soție împotriva voinței ei. Prințul își pune din nou viața în mâinile lui Turandot, spunându-i că dacă va reuși să afle numele lui până în dimineața următoare, el acceptă să fie decapitat.

Actul III

Gărzile palatului anunță că nimeni n-are voie să doarmă în Peking, până ce Turandot nu află numele străinului. Prințul Tătar meditează la viitoarea lui fericire. Ping, Pang și Pong încearcă să-l convingă să se retragă, oferindu-i femei, bogății și glorie. Toate tentativele lor eșuează. Niște oameni îl amenință cu pumnalele pe Prințul Tătar, încercând să-i afle numele. Soldații îi prind pe Liu și Timur care au fost văzuți în tovărășia străinului și se presupune că i-ar ști numele. Turandot vine și îi ordonă lui Timur să vorbească. Liu îl apără pe bătrân, spunând că numai ea cunoaște numele străinului. Ea este torturată, dar păstrează secretul. Impresionată de comportamentul ei, Turandot o întreabă care este motivul. Liu răspunde că Iubirea este secretul puterii ei. Apoi ea apucă un pumnal de la un soldat și se sinucide. Timur și mulțimea jelesc moartea ei…

(Giacomo Puccini a murit când muzica lui a ajuns la acest punct al libretului. Muzica destinată ultimelor 10 minute ale operei a fost lăsată de compozitor într-o formă neterminată, pe o ciornă de 36 de pagini. Ea a fost completată, orchestrată și aranjată de fostul lui elev, Franco Alfani).

…Turandot și Prințul Tătar rămân singuri. Prințul o sărută; Turandot plânge și mărturisește că îl iubește. Acum Prințul este sigur de victorie și îi spune că numele lui este Calaf. Mulțimea îl aclamă pe Împărat. Turandot se apropie de tronul tatălui ei și anunță că numele străinului este „Iubire”. Mulțimea îi aclamă pe îndrăgostiți într-un imn închinat „Iubirii”.

IV.1.4 ANALIZA ARIEI “Tu, che di gel sei cinta”

Această arie este cântată de personajul cu numele Liù, fata sclavă, și face parte din actul III al operei Turandot scrisă de Giacomo Puccini. Aria este scrisă în tonalitatea de bază mi bemol minor, având măsura de 2/4 (două pătrimi) și ca indicație de tempo are Andantino mosso con un poco d’agitazione (tr.it. ceva mai repede decât Andante, cu un pic de agitație) și con dolorosa espressione (cu expresie dureroasă).

Perioada I: Fraza 1 (m.1 – m.5) – tonalitatea mi bemol minor, în nuanța piano. Liù își dă seama ca prințesa îl va iubi pe prinț și cântă de durere și resemnare, dar cu satisfacția că prințesa va fi înfrântă.

Fraza 2 (m.5 – m.9) – tonalitatea si bemol minor melodic, în nuanța piano, cu multe accente încheindu-se ca un strigăt, ca un blestem.

Exemplul 18

Perioada II: Fraza 3 (m.9 – m.13) – tonalitatea si bemol minor, în nuanța piano, misterios, se simte părerea de rău că își va pierde iubitul.

Fraza 4 (m.13 – m.17) – tonalitatea si bemol minor, în nuanța piano pianissimo, cu dragoste, dar și cu durerea conștientizării că îl va pierde pe prinț.

Fraza 5 (m.17 – m.20) – tonalitatea si bemol minor și modulează înapoi spre mi bemol minor. Nuanța piano pianissimo, rellentando (tr.it. rărire) și nuanța mică exprimă în continuare regretul pierderii prințului, cel iubit.

Exemplul 19:

Perioada III: Fraza 6 (m.20 – m.23) – tonalitatea mi bemol minor melodic, în nuanța piano, cu căldură. Deși stie că ea va pieri, e mulțumită că prințul va învinge.

Fraza 7 (m.23 – m.27) – tonalitatea si bemol minor (sau treapta a V-a din mi bemol minor). Nuanța crește până la final ajungând la forte fortissimo. Liù își exprimă regretul pierderii iubitului ei, dar și satisfacția că prințul va învinge. La sfârșit, coroanele cu accent exprimă durerea nemărginită ca nu își va mai vedea niciodată prințul iubit.

Exemplul 20:

Din punct de vedere interpretativ, este nevoie de o respiratie foarte bună și forță pentru a putea susține bine notele cu coroană (în special cele din registrul acut), legatto-urile si frazarea amplă. Are ritm variat ceea ce necesită concentrare sporită.

IV.2 PIETRO MASCAGNI

( 1863 – 1945)

Pietro Mascagni a fost compozitor si dirijor italian, considerat creator al verismului. El s-a născut în 7 decembrie 1863 la Livorno si a murit pe data de 2 august 1945, la Roma. Studiile muzicale le-a facut la Conservatorul “Luigi Cherubini” din Milano, unde pătrunde tainele compoziției sub îndrumarea lui Amilcare Ponchielli. În această perioadă de început, scrie muzică urmând stiluri diferite: „Kyrie” pentru cor la trei voci, “Ave Maria” pentru voce si orgă, cantata “În Finlanda” și incepe sa compună opera “Ratcliff” (1895). Înainte de a termina Conservatorul, a fost nevoit să își întrerupă studiile pentru a se întreține. S-a angajat la trupa unui teatru ambulant, mergând prin toată Italia, după care se stabilește in orășelul Cerignola, unde activeaza ca profesor la Școala de Muzică și conducător al Societății Muzicale.

Concursul organizat de Editura Muzicală Sonzogno din Milano în anul 1890 pentru compunerea unei opere într-un act, este câștigat de tânărul compozitor Mascagni, cu opera „Cavalleria rusticana”. Aceasta îi va aduce livornezului celebritatea mondială. Apreciat de Verdi si prieten cu Puccini, Mascagni continuă sa creeze opere pe care le dirijează în orașele italiene și în numeroase capitale europene. În aceasta perioadă compune numeroase opere, care din păcate nu au rămas in repertorii până în zilele noastre: “L’amico Fritz”(1891), “Rantzau”(1892), “Silvano”(1895), “Zanetto”(1896), “Vistilia”(1897), “Iris”(1898), “Le Maschere”(1901), “Amica”(1905), “Isabeau”(1911), “Parisina”(1913), “Lodoletta”(1917), “Si”(1919), “Il Picolo Marat”(1921) și “Nerone”(1935). Cea din urmă fiind scrisă în onoarea lui Mussolini, pierzându-și astfel numeroși simpatizanți. Datorită acestei opere este considerat inițiatorul curentului verist în muzică. În aceste compoziții Mascagni își păstrează identitatea stilistică, tinde spre autodepășire, căutările lui situându-se în tradițiile operei italiene, în melodramă, în afara tentațiilor moderniste, realizând admirabile pagini de muzică autentică.

IV.2 1 OPERA “AMICUL FRITZ”

Operă în trei acte, pe libretul lui P. Suardon (Nicola Daspuro), are la bază romanul francezilor Émile Erckmann și Pierre-Alexandre Chatrian, L’ami Fritz. Premiera a avut loc la „Teatro Costanzi“, la 31 octombrie 1891.

L’amico Fritz este a doua operă, compusă după Cavalleria Rustricana, în care Mascagni a încercat să diversifice mijloacele armonice și de orchestrație. Cu toate acestea, nu a egalat-o ca inspirație pe precedenta, succesul acesteia fiind unul mediocru.

Personajele:

Actul I – Fritz Kobus este un celibatar convins, ce face pariu cu rabinul David pe una din viile sale, că va rămâne celibatar toată viața. La petrecerea de ziua lui, însă, se îndrăgostește de Suzel, fiica arendașului său. David remarcă potrivirea celor doi.

Actul II – Fritz și Suzel se îndrăgostesc unul de celălalt, însă Fritz este orgolios iar Suzel timidă și prea conștientă de diferența socială dintre ea și cel pe care-l iubește. David îl anunță pe Fritz de o așa-zisă căsătorie a fetei, pentru a-i verifica sentimentele. Fritz părăsește ferma fără a-și lua măcar rămas-bun, lăsând-o pe Suzel cu ochii în lacrimi.

Actul III – Nici Beppe, micul țigan, nu poate să alunge tristețea lui Fritz. David îi cere lui Fritz, din partea tatălui fetei, consimțământul pentru căsătorie. Acesta, furios, refuză să-l acorde și se înseninează aflând că nici Suzel nu dorește căsătoria. Este impulsul care-l face pe Fritz să-i declare fetei dragostea. Mulțumit, David îi dă miresei în dar via pe care a câștigat-o în urma pariului, pregătindu-se să caute soții pentru cei doi prieteni ai lui Fritz: Federico și Hanezò.

IV.2.2 ANALIZA ARIEI “Son pochi fiori”

Aria lui Suzel din scena III a actului I este plină de senzualitate prin simplitatea, suavitatea și finețea liniei melodice construită pentru a reda fidel personalitatea personajului.

Forma acestei arii este cea a unui lied tripartit A B A.

Partea A – Andante este în tonalitatea Mi bemol major, în măsura de 2/4. Are două fraze – a1 de 8 măsuri cu cadență pe tonică; a2 de 8 măsuri cu semicadență pe treapta a V-a cu cvinta și terța ridicate, acord prin care se modulează spre tonalitatea părții următoare.

Partea B – Andante sostenuto este în tonalitatea Sol major, în măsura de 3/4. Este formată din trei fraze: b1 de 6 măsuri cu semicadență pe dominantă; b1 variat de 6 măsuri: 5 măsuri în 3/4 și 1 în 2/4; b2 de 6 măsuri: 3 măsuri în 2/4 și 3 măsuri în 3/4.

Partea A variat – Io Tempo revine la tonalitatea inițială și la măsura de 2/4. Are două fraze: a1 variat de 8 măsuri cu cadență pe treapta I; a3 de 6 măsuri: în primele 3 este realizată o semicadență pe treapta a V-a, iar în ultimele 3 măsuri în 3/4 avem o cadență perfectă pe treapta I.

Exemplul 21

Exemplul 22:

A = a1 + a2 = 8 + 8 = 16 măsuri

B = b1 + b1 var. + b2 = 6 + (5+1) + (3+3) = 6 + 6 + 6 = 18 măsuri

A var. = a1 var. + a3 = (1+7) + (3+3) = 8 + 6 = 14 măsuri

BIBLIOGRAFIE :

1. Goléa, Antoine și Vignal, Marc, (traducerea in limba română de Oltea Șerban-Pârâu), – Dicționar de Mari Muzicieni, Editura “Univers Enciclopedic”, București, 2006.

2. Pascu, George și Boțocan, Melania, – Carte de Istorie a Muzicii, Editura “Vasiliana’98”, Iași, 2003.

3. Spiru, C.Iuliu, Istoria Muzicii Universale vol. 1, Editura Muzicala a Uniunii compozitorilor din R.P.R.

4. Spiru, C.Iuliu, Istoria Muzicii Universale vol. 2, Editura Muzicala a Uniunii compozitorilor din R.P.R.

5.Goian, Gheorghe – Curs de istoria muzicii universale, vol. II, Editura Muzicală,București,1972

6. Merișescu, Gheorghe – Curs de istoria muzicii universale, vol I, Editura Didactică și Pedagogică, București,1964

7.Cichy, Daniel și Malgorzata, Flis și Marek, Szwarnog, (traducere Raluca Țurcanu) – Mari spectacole de operă,,vol. II La Traviata – Editura Adevărul holding , București, 2010

8. Angi, Ștefan – Prelegeri de estetică muzicală, vol.I , Editura Universității din Oradea, Oradea, 2004.                              

9. Angi, Ștefan – Prelegeri de estetică muzicală, vol. II, Editura Universității din Oradea, Oradea, 2004.                              

 10. Interpretul teatrului liric, (Gânduri asupra condiției actorului-cântăreț), Editura Muzicală București, 1983.

  11. Realizarea spectacolului liric, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București,  1992.

12. Budden, Julian, Puccini: His Life and Works (paperback ed.), Oxford University Press, Oxford, 2002.

13. Constantinescu, Grigore și Buga, Irina, O călătorie prin istoria muzicii, Editura Didactică și Pedagogică, R.A., București 2007.

14. Constantinescu, Grigore, Splendorile operei – Dicționar de teatru liric, Ediția a -a, Editura didactică și pedagogică,R.A., București, 2008.

15. Buga, A. ; Sîrbu C. – 4 SECOLE DE TEATRU MUZICAL, Editura Du Style, București, 1999

Site-uri cu articole:

® 1.http://www.compendium.ro/pers_detalii.php?id_pers=2291

® 2. http://ro.wikipedia.org/wiki/Pietro_Mascagni

® 3. http://www.classical.net/music/comp.lst/acc/caldara.php

® 4. https://en.wikipedia.org/wiki/Sebben,_crudele

® 5. https://ro.wikipedia.org/wiki/Giacomo_Puccini

® 6. http://www.operapulse.com/opera-library/2012/12/23/the-rain-in-spain-verdis-spanish-operas/

® 7. https://en.wikipedia.org/wiki/Der_Freisch%C3%BCtz

Linkuri cu filmări/înregistrări ale ariilor studiate, în interpretarea unor soliști renumiți, a căror audiere mi-a fost de un real folos în analizarea și interpretarea acestora:

® https://www.youtube.com/watch?v=cj64UzeprI4 – Aria Sebben, crudele

® https://www.youtube.com/watch?v=bcAbM3ON15Q – Aria Porgi amor

® https://www.youtube.com/watch?v=2L3kgZi-Yjg – Aria Und ob die wolke

® https://www.youtube.com/watch?v=cSr7hh9mbyg – Aria Addio del pasato

® https://www.youtube.com/watch?v=MwuNqcKUxto – Aria Cântecul lunii

® https://www.youtube.com/watch?v=RxZSP1Dc78Q – Aria O mio babbino caro

® https://www.youtube.com/watch?v=o-Gsj70wPrg – Aria Tu, che di gel sei cinta

® https://www.youtube.com/watch?v=m8guYDUT6hw – Aria Son pochi fiori