,, Văzătorul este înrudit [623156]

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ „PATRIARHUL
JUSTINIAN”
DEPARTAMENTUL TEOLOGIE PRACTICĂ, SISTEMATICĂ,
ARTĂ SACRĂ
LUCRARE DE LICENȚĂ

PREZENTAREA
COORDONATOR:
CONF. UNIV. DR. APOSTOL CONSTANTIN

CANDITAT :
GEORGE DRU ȚĂ
IUNIE
2020

MOTTO :
,, Văzătorul este înrudit
cu obiectul văzut, căci nu va
putea vreodată un ochi să vadă
soarele, dacă n -a devenit
asemănător soarelui și
nici Sufletul n -ar putea vedea
Frumosul, dacă n -ar deveni el
însuși Frumosul ”
(Plotin, , ,, Enneada întâi”,

Copertă : Cincizecima Moscova sec. XVI

CUPRINS
Introducere – Icoana o altă viziune asupra lumii …………………………………..
Capitolul I
Icoana: Pogorârea Duhului Sfânt sau Cincizecimea ……………………………..
I.1. Icoana și însușirile acesteia ………………………………………………….
I.2. Cheia de legătură a Icoanei ………………………………………………….
I.3. Duhul Sfânt în Iconografia Bise ricii……………………………………..
I.3.1 Însemnătatea Duhului pentru icoana…………………………..
I.3.2 Arătarea Sfântului Duh în icoană……………………………….
I.3.3 Revarsarea Duhului în Cincizecime……………… ……………
I.3.4 Descrierea icoanei Pogorârii Duhului Sfânt…………………
Capitolul II Izvoare scrise ……………………………………………… ………………..
II.1. Vechiul Testament ………………………………………………… ………….
II.2. Noul Testament ………………………………………………………………..
II.3. I zvoare patristice………… ……………………………………………… ……
Capitolul III Simbolistica și expresivitatea Icoanei Pogorârii
Duhului Sfânt
III.1. Elemente de limbaj ………………………………………………………….
III.1.1 Punct …………………………………………………………………..
III.1.2 Linia…………………………………………………………………….

III.1.3 Pata………………………………………………………………. ……..
III.1.4 Pata plastică………………………………………………………….
III.1.5 Volumul……………………………………………………………….
III.1.6 Forma……………………………………………….. …………………
III.1.7 Culoarea……………………………………………………………….
III.2 Plasticitat ea culorilor ……………………………………………….. ………………
III.2.1Simbolismul cromatic în icoană… ……………………………..
III.3. Compoziția în pictura Bizantină ……………………………………….
III.3.1 Simetria………………………………………………………………..
III.3.2 Spatiul în pictura Bizantină……………………………………..
Capitolul IV
Evoluția lucrării practice …………………………………………………………………..
IV.1. Material de lucru și elemente de tehnică …………………………….
IV.2. Etape de realizare ale icoanei …………………………………………. ..
IV.3. Compozitia spațiului plastic……………………………………………..

CONCLUZII ……………………………………………………………….. …………………
BIBLIOGRAFIE

Introducere – Icoana o altă viziune asupra lumii

Iconografia este mijlocul cunoaștere suprafirești, întipărirea chipurilor
cerești într -un fel de aparențe materiale, lăsate de către experiența înălțătoare de
rugăciune. Iconografie era numită ,,teologia în chipuri", ,,cugetarea în culori".
Episcopul Vasile cel Mare afirmă că în imaginea iconografică este mai mult
puterea învățătoare chiar decât în cuvantul propovaduit.
Chipul este capabil să ne comunice despre esența duhovnicească absolută, de
negrăit omului. În chip se descoperă sfințenia, de aceea nu fiecare este vrednic să
fie reprezentat prin chip. Reprezentare iconografică se bazează pe ideea sfințeniei
ca măsură supremă a omenescului, ca id eal ce definește sensul existenței și
aparițiile duhovnicești ale omului. Cu ajutorul feței reprezentate se poate relata
despre suflet, despre starea psihologică, despre bogăția lumii interioare a omului.
Chipul nu reprezintă portretul omului, el constitui e expresia a ceea ce poate fi
văzut doar cu ochii duhovnicești. De aceea iconarul tinde să exprime în
reprezentarea sa nu asemănarea trupească, ci pe cea duhovnicească.
,, Examinând icoana este important să avem mereu în minte o triplă dimensiune:
cuno așterea științifică, valoarea artistică și viziunea teologică. Ignorând una sau
alta dintre dimensiunile sale, înseamnă a nu putea înțelege sensul ei deplin. Dacă
neglijăm elementul teologic, icoana devine un document sau un monument istoric,
purtător de i nformații prețioase pentru istorie sau pentru folclor, dar prezentându -și
substanța spirituală. Neglijând elementul științific, ne găsim stăpâniți de
subiectivitatea care ne împiedică să distingem esențialul, de ceea ce este accesoriu
și prin aceasta riscă m chiar să alterăm adevărul transcendent avut în vedere de
icoană. Neglijând elementul estetic, fără îndoială că nu vom reuși să apreciem cum
se cuvine icoana. Cu toate acestea, chiar dacă un subiect religios, presupune o
realizare de mare perfecțiune arti stică, acesta nu înseamnă că toate operele trebuie
să fie expresia unei culturi ajunsei la apogeu: o artă așa -zisă ,, primitivă" poate la
fel de bine să exprimi profunzimea unei idei.
Apărută la începutul creștinismului și a secolelor de persecu ție, îmbogățită
prin anevoioasa cercetare dogmatică a sinoadelor, purificată de încercările generate

de iconoclasm, icoana face parte din marele curent al tradiției, chiar dacă viața
lăuntrică a Bisericii, este ca o prelungire a tainei Întrupării Domnului. În
consecință icoana este legată de chip intim de Evanghelie și de Liturghie din ele își
trage seva. Astfel înrădăcinată în inima credinței,ea poate să aspire spre o
dimensiune care desăvârșește naturalul, tinzând spre in inefabil. Această înălțare
reprezintă o comune cu însăși veșnicia. În înțelegerea ortodoxă, icoana este o
fereastră către lumea cerească, prin icoană sfințenia supra lumească se arată lumii
pământești. Această lumină este accesibilă fiecăruia în simțuri în timpul
contemplării sfintelor icoane. Icoana ortodoxă este în esență teologie și filosofie,
manifestată într -o formă aparte, realizată esthetic printr -un spațiu de culoare –
lumină, organizat în mod deosebit1”
Icoana se exprimă în limbajul culturii bizantine și al spirituali tății
creștinismului răsăritean . Recapitulând aceste date, descoperim complexitatea
icoanei și complexitatea interpretării ei obiective.

1 Thomas Spidlik, Marko Ivan Rupnik, Credinta și icoana, Cluj -Napoca, Ed, Dacia, 2002, p. 182

CAPITOLUL I Icoana: Pogorârea Duhului Sfânt sau
Cincizecimea
Icoana nu poate fi povestită, ea trebuie privită. Ea ne privește pe noi mai
mult decât privim noi pe ea. Expresia completă și corespunzătoare a ceea ce nu
poate fi văzut, rememorare a lui Hristos cel Înviat din morți, a Născătoarei de
Dumnezeu și a tuturor sfinților, icoana îi face pe toț i aceștia prezenți, în chip tainic
și mistic, într -o Cincizecime perpetuă și mereu reînnoită, căci întâlnirea se face
doar prin și întru Duhul Sfânt.2
I.1. Icoana și însușirile acesteia
În acest subcapitol am prezentat aspecte legate de icoană, astfel orice operă
de artă exprimă o unitate. Elementele care o constituie se leagă atât de intim d in
viziunea artistului, încât dau naștere unei noi realități. Icoana adaugă însă imaginii
o altă dimensiune, cea transcendentă; ea depășește f ormele luminoase, pent ru a
face simțită prezența lumii lui Dumnezeu. În această lume elementele teologice,
estetice și tehnice se unifică, pentru a deveni ac cesibile prin credință și cugetarea
duhovnicească.
Omul simte nevoia de a vedea într -o altă lumină un spațiu de comunicare
cu divinitatea. Din această cauză artistul nu trebuie să se rezume doar la vechile
programe iconografice din erminii și nici să dezică de ele, ci să încerce să le
reformuleze printr -o reinterpretare nouă. Cu asemen ea reformulare prin implicarea
unor artiști cu concepte absolut inedite de substanță, alături de un efect estetic de
înaltă ținută , ar putea avea și un alt efect ( condiția artistului ca misionar) acela de a
atrage omul mai aproape de biserică, de dialogare prin intermediul frumuseții
picturii, biserica devenind astfel un punct de interes cultural, cu adresabilitate unei
mult mai largi categorii de oameni și de a realiza o perspectivă co erentă și corectă

2 Michel Quenot, Sfidările Icoanei, București, 2004, p.139

a artei bizantine, prin explicarea raportului dintre privitor si opera de artă, respectiv
dintre funcția operei de artă și exigențele pe care ea trebuie să le satisfacă.
Păstrarea regulilor și canoanelor care determină stabilitatea artei și lipsirea ei
de libertate și fantezie , contrastele având o valoare aparte .Cu rare excepții, artiștii
bizantini sunt anonimi, conservatori, păstrători ai regulilor odată stabilite. Orice
inovație adoptată devine regulă, ceea ce explica evoluția înceată și fără salturi a
întregii arte. Dincolo de numitor comun, cum ar fi iconografia și mijloacele de
exprima re în pictură, există în plan local trăsături de individualizare, specifice
diferitelor școli și centre existente pe teritoriul imperiului Bizantin .
Arta bizantină s -a dezvoltat din arta Imperiului Roman, care l a rândul ei, a
fost influențată de arta Grec iei Antice. O estetică complet nouă va marca arta
bizantină. Noua estetică avea ca principală însușire abstractizarea. Dacă arta clasică
era marcată de încerc ări de a crea reprezentări ce imitau realitatea cât mai vrednic,
arta bizantină pare a abandona aceste încercări în favoarea unei abordări mai
simbolice. Bizantinii își vedeau arta ca fiind profund naturalistă cu rădăcini ce
duceau până la capodoperele lu i Fidias, Apelles și Zeu xis.
Dumnezeu a dăruit omului această năzuință creatoare spre a -i oferi de fapt
puterea infinită de a crea prin imaginația întregului Univers și astfel, omul prinzând
aripi de înger să se înalțe la El iluminat de inspirația divi
Toate acestea se armonizează perfect în spațiul creat de Dumnezeu pentru a
ne defini ca ființe superioare, spațiu ce îl vom clasifica în real, virtual și
perspectivă.
I.2. Cheia de legătură a Icoanei
Înainte de explica etapele lucrării practice, voi trece puțin prin istoria artei
iconografice creștine pentru a înțelege sensul și rolul icoanei. Icoana, în sensul său
magic și autentic este un produs al artei religioase, considerată atât obiect de cult
cât și operă de artă .
Începând cu secolul al IV -lea, dezvoltarea iconografiei a fost subordonată
bisericii. Arta creștină a fost un mod de propovăduire a ortodoxiei, a dogmelor
creștine și a canoanelor sinodale, nu un curent artistic în ascen dență. Edictul de la
Milano, emis în 313 de împăratul Constantin (306 -337) a instituit toleranța
religioasă și a încurajat apariția unor condiții favorabile dezvoltării artei cre știne.
Arta iconografică este contopită organic cu ritualul bisericesc. Ea s e exprimă în
latura textuală a rugăciunilor, a cântărilor, a ecfoniselor și a lecturilor liturgice, se

manifestă în iconografie ornamentație, vase, în cântarea corală și chiar în mișcările
ritmice într -o anumită măsură muzicală, pe care le fac sfinții sluj itori în timpul
slujbelor religioase.3
În Biserica Ortodoxă Creștină icoanele au jucat un rol central, fiind
venerate ca parte a Liturghiei. Semnificațiile acestora ne duc înapoi la cuvântul
grecesc eikon, care se poate traduce prin imagine, descriere sau asemănare.
În Primul Sinod Ecumenic întrunit la Niceea de Împăratul Constantin, în
anul 325, s -a stabilit că Iisus Hristos este recunoscut ca fiind consubstanțial cu
Tatăl, era imaginea lui Dumnezeu în forma umană, și astfel natura Lui umană
putea fi reprezentată în imagini. Întrupare lui Iisus Hristos Dumnezeu este cea care
a făcut posibilă reprezentarea iconografică a lui Dumnezeu, iar respingerea acestor
imagini este sinonimă cu respingerea Întrupării. Ceea ce era venerat nu reprezenta
partea fizică a imaginii, ci prototipu sfânt. Chipul – icoana este calea urcușului
către Arhetip, reprezintă suișul spre Arhetip a sufletului care se roagă. Ea nu este
imitație, nu este simbol, ci realitatea, rugăciune exprimată prin imagine.4
Icoana nu este o apariție târzie în tradiția creștină , începutul ei datând din
perioada apostolică și ne trimite cu gândul la propovăduirea evangelică . Icoanele
au apărut si au înflorit împreună cu credința. Evanghelistul Luca este cel căruia i s-
au atribuit 600 de icoane. Ele constituie modelele după care au fost reproduse
icoanele Mântuitorului și ale Sfintei Sale Maici .
Asemănarea dintre imagine și prototip, nu în seamnă că pictorilor de icoane
li se permite să picteze personaje și scene biblice după cursul liber al imaginației
lor. Din secolele VIII -IX înainte și mai ales după Sinodul VII Ecumenic (Niceea,
787) și cel local de la Constantinopol (843), prin care s -au stabilit definitiv cultul
icoanelor – capriciile, fantezia și gusturile personale ale ctitorilor și ale pictorilor
au început a fi puse mai îndeaproape sub supravegherea și controlul Bisericii, care
dirijează de aici înainte evoluția artelor sacre după principii riguroase și reguli
precise. Pictorii iconari trebuiau să urmeze arhetipurile tradiționale transmise prin
miniaturile făcute de călugări, prin desenele din caietele de meșter , prin “manualele
pictorilor” sau erminii. Erminia picturilor sau Carte a pictorilor de la Muntele
Athos sau Hermenea din Dionysios din Furna, datând din perioada cuprinsă între

3 TARABUKI N, M. NIKOLAI, Sensul Icoanei, Ed. Sofia București, 2008, 144
4 Ibidem, p 90

anii 1730 și 1734, conține instrucțiuni exclusiv descriptive legate de iconografie și
de tehnica picturală.
Icoana revelează taina pe care a reprezentat -o, ea fiind diferită de arta
profană. Ea a fost pentru o lungă perioadă de timp, apanajul călugărilor. Înainte de
a picta icoana, aceștia o zămisleau în interiorul lor prin rugăciune, liniște si asceză.
Se va urmări să se prezinte teologia icoanelor în lumina tradiției dog matice
și canonice ortodoxe, așa după cum a fost ea afirmată și întărită de hotărârile
dogmatice și canonice ale sinoadelor Bisericii Ortodoxe Ecumenice și transmisă de
Sfinții Părinți de -a lungul secolelo r, îndeosebi în perioada iconoclasmului.
Deci epoca apostolică nu avea neapărată nevoie de icoane, pentru că
amintirea Celui Întrupat mărturisea nemijlocit despre existența Sa, iar cuvântul
Evangheliei propovăduit la toate neamurile lumii de a tunci păstra încă vie prezența
Sa, totuși, graiul imaginii, ca mărturie a credinței în Iisus Hristos Cel întrupat,
răstignit, înviat și înălțat la ceruri, a fost mărturi e încă de la începuturile
creștinismului. Elementele iconografiei creștine au prins viață încă de pe vremea
catacombelor sub formă de imagini simbolice și alegorice. Primele imagini ale
iconografiei creștine “ce au putut fi găsite, apar în jurul 200 pe mormintele
martirilor, conform obiceiurilor funerare ale lumii de atunci. Sunt i magini din
Vechiul Testament și tocmai prin aceasta se vădește că aceste imagini reprezintă
ceva mai mult decât o simplă podoabă ”.
În prezent, este îndeosebi recunoscut, că, cel puțin din secolul al IV-lea, se
poate constata și atesta în chip documentar și cinstirea sau cultul icoanelor. În
secolul al VIII -le a, când apare mișcarea iconoclastă, care timp de aproape 2 secole
(725 – 843) a pus în discuție legitimitatea uzului și a cinstirii icoanelor , acestea
constituiau deja o realitate evidentă viața sacramentală și liturgică a Bisericii
Ortodoxe. Consecința pozitivă a iconoclasmului a fost însă elaborarea unei teologii
a icoanelor la Sinodul al VII -lea Ecumenic, întrunit la Niceea, în anul 787. Ace astă
teologie niceeană a icoanelor avusese însă precursori de s eamă care deja
fundamentaseră scripturistic și patristic cultul icoanelor. Până la anul 843, când
ideologia iconoclastă a fost definitiv nimicită, teologii iconofili au sporit modul de
înțelege re al teologiei icoanelor stabilit la Sinodul al VII -lea Ecumenic, despre care
ne-au învățat teologii iconofili. Părinții și teologii iconofili ne dau mărturie
grăitoare despre acea “Tradiție nescrisă”, de care vorbea Sfântul Ioana
Damaschinul, ale cărei dispoziții impuneau venerarea Icoanelor și a Cruc ii.

Tradiția nescrisă, confirmată și întărită de Sinodul al VII -lea Ecumenic,
prevedea cinstirea icoanelor Mântuitorului, a Născătoarei de Dumnezeu , ale
Sfinților și ale Îngerilor, așa după cum ne mărtu risește același teolog al icoanelor:
”Noi venerăm icoana Sa, a lui Hristos. Noi venerăm – mărturisea Sfântul Ioan
Damaschin – tot ce este al Său, slujitorii Săi, prietenii Lui și mai presus de orice pe
mama Sa, Născătoare de Dumnezeu ”. Într-adevăr , Biserica Ortodoxă a adus și a
duce Sfintei Fecioare, icoana vie a Evei celei noi, care a născut Adevărata Lumină,
o cinstire mai mare decât aceea a Sfinților si anume aceea de supravenerare.
Venerarea icoanelor Sfinților n-a fost considerată niciodată de Biserica Ortodoxă
ca o diminuare a cultului de adorare adus lui Dumnezeu, ci dimpotrivă, noi pictăm
pe Hristos ca Domn în așa fel că nu -L privăm de armata Sa. Sfinții sunt…armata
Domnului. În icoanele Sfinților Ortodocși se reflectă viața pne vmatică a lui
Hristos; fețele lor strălucesc curăția și prezența Duhului Sfințitor al lui Hristos. Noi
ne închinăm Domnului Hristos , supracinstim pe Maica Domnului și cinstim pe
Sfinți și prin icoanele care îi reprezintă, care rămân adevărate realități pnevmatizate
ale lui Hristos . ”Această pnevmaticitate – afirmă un teolog ortodox – pe lângă
faptul că reprezintă pe Hristos împreună cu actele Sale mântuitoare, unice, este
singurul mod obiectiv în care po ate fi sugerată spiritualitate a nescrisă împrejur
(necircumscrisă) , a dumnezeirii lui Hristos în firma circumscrisă uman, sugerând
adâncimile abisale dumnezeiești prin trăsăturile unei fețe omenești fizic
circumscrise, dar prin spiritul ce îl reflectă sugerând ea însăți necircumscrisul .”.
Această prezență a Duhului Sfânt în chipul uman zugrăvit pe icoană
sugerează însă și cea mai concentrată manifestare a spiritualității umane față de
natură, pentru că Însuși Dumnezeu a luat față omenească pentru vecie. Originea
icoanelor și justif icarea lor în biserică o adeverește deci însăși mărturisirea
credinței în Hristos cel întru pat și jertfit pe crucea de pe Golgota. În această
întrupare omul a devenit icoana lui Dumnezeu , pentru că El ”ne -a grăit nouă prin
Fiul” (Evrei I, 1 – 2). Așadar, putem afirma că primul care a făcut o icoană este
Însuși Dumnezeu care a născut pe Fiul Său, Unul – Născut, Cuvântul Său, ”…
icoana Sa însuflețită, naturală, caracterul neschimbat al eternității Sale. El a făcut
apoi pe om după chipul li asemănarea Sa”. De aceea, Sfântul Ioana Damaschin era
îndreptățit să afirme că ”icoana este o asemănare, un model, o întipăritură a cuiva,
care arată în ea pe cel ce este înfățișat în icoană”.
În icoanele Sfinților, Părinții Bisericii, au văzut o sălășluire a lui Hristos, sau
a Duhului Sfânt, respectiv a puterii și lucrării dumnezeiești necreate, ”o trecere în
revistă a faptelor lor sublime”, un mijloc de unire, cu Dumnezeu, prin contemplare.

Învățătura proprie romano –catolicismului despre caract erul creat al harului a
privat pe creștini ”de o prezență reală și îndumnezeitoare a lui Dumnezeu în El și
prin această sfințenie, a fost readus de catolicism la o categorie aproape pur -etică,
închisă în limitele creatului, fie el natural, sau supranatura l”. Teologhisind despre
icoanele sfinților de pe iconostas și despre importanța lor pentru concentrarea
atenției credincioșilor în realizarea unirii cu Dumnezeu prin contemplare, Pavel
Florensky afirmă că acestea sunt ”ferestre care dau spre priveliștea de dincolo” și
care indică existența ei, ”pentru a concentra pe credincioși. Concentrarea atenției –
sublinia teologul rus – este condiția progresului spiritual”.
Prin strădania lor continuă de a -și îndumnezei firea umană, Sfinții au devenit
”fii și moș tenitori prin harul lui Dumnezeu ( Gal. IV, 7, Rom. VIII, 17), și prin
acești mijlocitori între Dumnezeu și om, și icoane de urmat în credință și în acest
efort, în această epectază de îndumnezeire a firii umane”. Pentru acest emrit al
Sfinților, Sfântul I oana Damaschinul ne învață să ridicăm, ”…lui Dumnezeu
biserici în numele lor, aducându -le daruri, cinstindu -le memoria și pornind în ea
bucuria noastră spirituală… să le facem…icoane…”.
Pentru creștinul ortodox, icoana rămâne un mijloc de comun icare al lui
Hristos din planul invizibil cu noi cei aflați în lumea materială. ”…Respingerea
icoanei – declară un teolog ortodox – este proprie celor ce resping în general orice
fel de comunicare a lui Hristos din planul invizibil cu noi prin vreo puter e oarecare,
afară doar de oarecare comunicare de putere prin cuvânt…Numai unde cuvântul a
fost asociat cu Tainele și cu cinstirea icoanelor s -a păstrat unitatea credinței,
aceasta fiind prin identitatea lor în toate timpurile, frânele care au ținut cuvân tul în
matca tradiției pornite de la Apostoli.”.
Pentru teologii ortodocși, icoanele sunt imagini pictate ale unei realități care
”evocă prototipul”, sunt simboluri ca anticipare a realității simbolizate, sunt
”chipul frumuseții în calitate de asemănare cu Dumnezeu”, sunt documente ale
”conștiinței religioase”, ”o limbă sacră” a tradiției ortodoxe și o ”artă spirituală,
liturgică și teologică ”, și nu doar religioasă. Cinstirea sfintelor icoane, în concepția
teologiei ortodoxe, nu este deci o închinare la chipuri cioplite, de la care fusese
oprit poporul evreu, ci o venerație adusă celor care mijlocesc pentru noi (Facere
XVIII, 17 – 33, Iov XLII, 7 -10), pentru că ”nu ne închinăm materiei, ci celui ce
este înfățișat în icoană, după cum nu ne închinăm materiei din care este făcută
Evanghelia: nici materiei Crucii, ci chipul Crucii” . În timp ce idolul rămâne
imaginea unui lucru real sau ireal, conceput și cinstit ca divinitate, icoana creștină

este asemă narea unui lucru cu existență reală, care a existat sau există, este
imaginea adevărului, ci nu produsul plăsmuirii minții omenești.
Poporul evreu a primit poruncă de a nu -și face ”chip cioplit, nici vreo
înfățișare a celor ce sunt sus în cer, sau jos pe pământ, sau în apă și sub pământ…”
(Deut V, 8 – 9) dintr -o pedagogie divină, întrucât trăia în mijlocul popoarelor
păgâne și idolatre, care l -ar fi tentat la reprezentarea materială a lui Dumnezeu,
ființă pur spirituală și imperceptibilă prin simțuri. Simbolurile legii vechi – mielul
pascal, toiagul lui Aaron, cortul sfânt, sicriul legii etc. – constituiau semnele
sensibile ale prezenței lui Dumnezeu în mijlocul poporului ales . Aceste simboluri
erau o anti cipare a icoanelor, precum Vechiul test ament era o anticipare, o călăuză,
un pedagog, către Hristos. Un teolog ortodox remarcă: ”…nu recunoaștere unei
lucrări a lui Dumnezeu în obiectele naturale și cu deosebire în simbolurile sacre,
indicate de Dumnezeu în mod supranatural, era interzisă în Vechiul Testament, ci
identificarea lor cu Dumnezeu Însuși.” pentru ca însăși distincția pe care o făcea
Vechiul Testament, între simbolurile naturale și cele sacre, indicate prin Revelația
supranaturală și introduse în cult, ”era menită să ferească poporul Israel de a
confunda pe Dumnezeu cu natura în mod panteist ”.
După porunca Legii Vechi, cinstirea adusă lui Dumnezeu nu s -a materializat
prin reprezentări iconografice pentru cauzele menționate ma i sus, dar această
cinstire cunoaște forme exterioare, ca de pildă aprinderea candelelor și a tămâii
înaintea chipurilor și obiectelor sfinte (Exod XXVII, 20 –21; XXX, 1 – 8; Lev.
XXIV, 2 -4). Așadar, nici Legea Veche nu oprește cinstirea chipurilor și a
obiectelor sfinte așa după cum pretindeau iconoclaștii și după cum susțin, astăzi,
unii protestanți și cultele neoprotestante .
În creștinism, reprezentarea lui Dumnezeu în formele artei iconografice a
devenit posibilă datorită faptului istoric al întrupării. ” Negreșit, să nu faci icoană
lui Dumnezeu Cel nevăzut ne învață teologul icoanelor, Sfântul Ioan Damaschin.
Dar când vezi că Cel fără de corp S -a făcut pentru tine om, atunci voi face icoană
chipului Său omenesc. Când Cel nevăzut S -a arătat văzut în trup, atunci vei înfățișa
în icoană asemenea Celui care S -a făcut văzut. Când Cel fără greutate, fără calitate
și fără mărime, din pricina superiorității firii L ui, Cel care există în chipul lui
Dumnezeu, a luat chip de rob ( Filip. II, 6 -7), prin această apropiere de calitate și
cantitate a îmbrăcat chipul corpului, atunci zugrăvește -L în icoane și așeaz ă-L spre
contemplare, pe Acel care a primit să fie văzut…”.

Sfânta Scriptură ne spune că Însuși Dumnezeu a îngăduit icoanele, pentru că
El a născut pe Fiul Său, care este ” Icoana naturală a Tatălui” (Col. I, 15). Tot
Dumnezeu a făcut pe om după ”chipul și asemănarea Sa”(Gen. I, 26). Sfântul
Clement Romanul ne adeverește că, mai presus de toate, Dumnezeu ”a plăsmuit, cu
Sfintele și Neprihănitele Sale mâini, pe omul, ființa cea mai aleasă și mai măreață,
chip al icoanei Lui…” , iar Sfântul Grigore de N azianz ne mărturisește că Hristos
este chipul Tatălui, iar omul a fost creat după chipul lui Dumnezeu. Cât privește
reprezentările ic onografice ale îngerilor, ființe spirituale, Biserica Ortodoxă învață
că acestea nu redau prin culori natura proprie acestor ființe, circumscrise totuși în
timp și spațiu, având deci un fel de corporalitate spiritual ă, ci le reprezintă fie,
analogic, fie î n forma în care au apărut oamenilor.
Natura umană nu este autarhică, ci ea se poate desăvârși numai prin
participarea, numai prin comuniunea, numai prin ha r. Sfinții s -au făcut prin
excelență, părtași la harul divin, și de aceea cel care cinstește un sfânt participă la
sfințenia și la harul care sălăsluiește în el. Prezența Sfântului Duh se află ”…și în
sfintele icoane – ale sfinților – nu în chipul substanțial, ci – prin har și lucrare . În
Biserica Ortodoxă, venerarea Sfintelor Icoane se întemeiază însă ”nu numai pe
natura subiectelor însăși care sunt înfățișate pe ele, și pe credința în această
prezență plină de har, pe care Biserica o invocă prin puterea sfinției icoanei.
Ritualul binecuvântării icoanei stabilește o legătura între imagine și prototipul ei ,
între cel ce este înfățișat și înfățișarea însăși”. Prin puterea acestei prezențe harice,
orice icoană sfințită este, în principiu, făcătoare de minuni. De aceea se poate
spune că cinstirea sfintelor icoane face parte din însăși ființa pietă ții Ortodoxiei,
din cultul Bisericii no astre, care ”…constituie cel mai mare și prețios lucru pe care
îl avem”. Cultul este cel care ne mijlocește legătura ontologică cu prototipurile
icoanelor. Pavel Florensky relevă că învățătura Părinților Bisericii, confirmată de
Sinodul al VII -lea Ecumenic, și anume că ”… în ceea ce privește icoana, sufletul se
înalță la prototipul său.” a fost înțeleasă greșit, ”într -un sens psihologic și subiectiv.
Anumiți iconoclaști au acceptat partea subiectivă a icoanelor, dar ei neagă legătura
ontologică cu prototipurile. Iconoclaștii, în această perspectivă nu neagă
posibilitatea și utilitatea icoanelor, ci consideră c a idolatrie venerarea icoanelor”.
În contextul acestei afirmații, putem admite că toți acei creștini care recunosc
utilitatea liturgică și artistic -religioasă a icoanelor, dar neagă legătura lor
ontologică cu prototipurile, pe care acestea le prezint ă, nu sunt altceva decăt niște
iconoclaști deghizați.

A recunoaște și mărturisi această legătură ontologică cu prototipul, pe care o
realizează o icoană, înseamnă a recunoaște prezența lucrării divine, a harului divin,
adică a caracterului ei sacramental și liturgic. Cinstirea icoanelor, precum l i
reprezentarea lor în pictura iconografică, rămâne o mărturie vie a dorinței umane
pentru îndumnezeirea prin har și un mijloc de comunicare cu Dumnezeu și Sfinții
Săi, a căror viață aparține istoriei umane. Fără a fi un fetiș sau un idol, icoana este
pentru creștinul ortodox o prezență harică a lui Hristos. ”Noi trebuie să credem –
ne mărturisea Sfântul Teodor Studitul – că haru l divin este prezent în icoana lui
Hristos și că aceasta comunică sfințenia celor care se apropie cu credință”. De
aceea, pentru creștinul ortodox, icoana rămâne înainte de toate un obiect de cult,
pentru că era este sfințită , prin ”numele divin și prin numele prietenilor lui
Dumnezeu și de aceea ea primește harul Duhului Sfânt”. Cât privește natura sau
caracterul cultului icoanelor, trebuie reținut faptul că Părinții Bisericii nu l -au
confundat niciodată cu cinstirea pe care o dăm lui Dumnezeu. Pe Dumnezeu îl
cinstim prin latrie sau adorare, iar pe Sfinți, icoanele și moaștele lor, îi cinstim prin
simpla venerare, sau – după cum numește Sfântul Ioan Damaschin – cinstirea
relativă, pentru că stă în relație cu prototipul la care se referă. Între icoană și
prototip există asemănare, dar nu identică de natură. Calitatea asemănării cu
prototipul justifică, deci și legitimează cultul icoanelor, iar cea de diferență prin
natura det ermină gradul sau esența acestui cult.
După învățătura Bisericii Ortodoxe, sensul ultim al cinstirii icoanelor este
tot Dumnezeu. Leontie este Episcopul Neapolei din Cipru (sec. al VII -lea)
răspunde la invectivele iconoclaștilor ca, atunci ”când vei vedea pe creștini,
închinân du-se Crucii, cunoaște că aduce închinăciunea lui Hristos Cel răstignit, ci
nu lemnului. Pentru că dacă ar cinsti firea lemnului, negreșit ar trebui să se închine
și păd urilor și copacilor, după cum tu, Israele, te închinai odinioară acestora,
zicând arborelui si pietrei: tu ești Dumnezeul meu și tu m -ai născut (Ier. II, 27) .
Dar noi nu spune așa nici Crucii, nici chipurilor Sfinților, căci nu sunt Dumnezeii
noștri, ci că rți deschise spre aducerea aminte a lui Dumnezeu și spre cinstirea Lui,
așezarea în biserici în v ăzul tuturor și venerarea. Cel care cinstește pe mucenic,
cinstește pe Dumnezeu, pentru care mucenicul a suferit mucenicia. Cel care se
închină apostolului lui Hristos, se închină Celui care l -a trimis pe apostol. Cel care
se prosternă în fața Maicii lui Dumnezeu este evident că aducea cinstea Fiului Ei,
căci nu este alt Dumnezeu decât Unul singur, Cel cun oscut și adorat în Treime”.
Cei pentru care icoana este un fetiș, dovedesc deci că nu o consideră obiect
de cult a cărei cinstiri se îndreaptă în ultimă instanță tot către Dumnezeu, și sunt

lipsiți de prezența harică pe care aceasta ne -o aduce în c asele și bisericile noastre,
iar în zilele de sărbă tori, în cadrul Sfintei Liturghii, expusă într -o reprezentare care
corespunde sărbătorii respective. Privilegiul pe care icoana ni -l face în
aprofundarea vieții harice nu -l vor avea așadar niciodată cei care nu -i cunosc
adevărata ei teologie, așa după cum ne-a fost ea predată de Tradiția Bisericii
Ortodoxe. ” Există o Tradiție…, a icoanelor – afirmă om teologic catolic – care se
integrează în Tradiție pentru a face pe credincioși să trăiască într -o spiritualitate
profundă. De aceea, toți admit că se poate vorbi de o teologie a icoanelor și întru –
un anumit fel mult mai ușor decât o teologie a artei creștine în Occident, luat în
ansamblul său sau în unele din manifestările sale particulare… de aceea – declară
teologul E. Vauthier – se poate vorbi de o asistență particulară a Duhului Sfânt, ca
și pentru celelalte componente ale Tradiției, la un grad pe care s ingurul Duh îl
știe…”. Această Tradiție a fost confirmată sub inspirația Sfântului Duh, în Sinodul
al VII -lea Ecumenic, care a restabilit cultul icoanelor. A nu respecta acest cult,
înseamnă de ci a huli Duhul Sfânt sub inspirația căruia Părinții Sinodali au formulat
dogma cinstirii icoanelor și a ne lipsi de acele cărți deschise spre aducere aminte de
Dumnezeu și spre cinstirea Lui, care rămân icoanele. Cei care nu cinstesc icoanele
și Crucea lui Hristos, dar mărturisesc că respectă cuvântul Scripturii și îl cunosc, ar
trebui să -și amintească cuvintele Sfâ ntului Apostol Pavel adresate Filipenilor:
”fraților,… mulți despre care v -am vorbit adineauri, …se poarta ca dușmani ai
Crucii lui Hristos… sfârșitul acestora este pierirea” (Filip. III, 17 -19).
Pentru noi creștinii ortodocși, ”…icoana nu se definește pe ea însăși ca o
artă aparținând uneia sau altei epoci istorici , nici ca expresie a particularităților
naționale ale unui popor sau altul, ci numai prin funcția ei care este universală
precum O rtodoxia însăși, fiind determinată de însăși existența chipului și rolului ei
în Biserică”. Icoana are deci, în Ortodoxie, în primul rând un rol litugico –
sacramental și apoi unul artistic. Așa s e explică de ce în Ortodoxie nu există ritm
liturgic fără ico ană. Un teolog anglican constată și el că în Biserica Ortodoxă, ”…o
icoană poate exista doar într -un cadru particular de credință și cult căreia îi
aparține. O icoană despărțită de acest cadru încetează de a fi icoană…ara icoanei
este o artă liturgică” . Mai mult, icoanele ortodoxe – bizantine prin excelență – sunt
întotdeauna expresia grafică a ideilor teologice. Fecioara, de exemplu, nu este
reprezentată ca o mamă oarecare, ca în Occident, ci ca mama lui Dumnezeu,
Theotokos, Regina cerului, mijlocitoarea , cea care mijlocește între Dumnezeu Fiul
și oam eni.

În Ortodoxie, ”…frumusețea icoanei nu poate supraviețui fără spiritul
doctrinar care i -a dat viață”. În Ortodoxie se poate vorbi deci mai întâi despre o
teologie a icoane lor, de o teologie care com portă o iconologie , și mai apoi de o artă
iconografică bisericească, dar care nu are scopul său pentru sine, ci însăși
conținutul său este determinat de necesitățile și canonul (erminia) Bisericii.
Iconoclaștii și urmașii lor de astăzi, indiferent ce crez dogmatic mărturisesc, au
făcut marea greșeală de a substitui icoana pe rsoanei, de a înțelege eronat că, în
Biserica Ortodoxă, icoanei i se aduce aceeași cinstire ca prototipul pe care îl
reprezintă și ca ea localizează o comuniune, ca prezenț ă reală a lui Hristos. Mai
mult, neînțelegând taina unirii ipostatice a întrupării Domnului Iisus Hristos, au
crezut că privind chipul zugrăvit al lui Hristos, Cel întrupat, noi venerăm în El
numai pe Iisus -Omul, nu și pe Cuvântul sau Fiul lui Dumnezeu.” A voi să
reprezinți pe Hristos – afirmau iconoclaștii întruniți la Sinodul de la Hiera –
(Constantinopol) în anul 753, nu se poate evita o dilemă; umanitatea este aceea
care se exprimă prin imagine și se credea în nestorianism; dacă se pretinde el se
pune accentul p e o reprezentare neîncarnată, asupra divinității lui Hristos, se cade
în mod fatal în monofizitism. În definitiv – concludeau participanții la Sinodul de
la Hiera – adevăratul cult datorat lui Hristos și Sfinților constă în a reproduce
imaginile lor în ini mile noastre, a ne configura lor, prin imitarea vieții lor. În ce
privește prezența lui Hristos, pe care icoana, prin natura sa, vrea să o creeze, ea
trebuie căutată în Euharistie ”. După cum se poate constata, iconoclaștii nu
cunoșteau sau nu voiau să înțe leagă crezul dogmatic al Calcedonului și al
Sinodului al VI -lea ecumenic, care formulaseră dogma unirii Ipostatice și a
consecințelor acestor uniri. Te ama lor nejustificată de a nu se cădea în nestorianism
sau monofizitism era asociată cu neprecizarea diferenței între prezența substanțială
a lui Hristos ăn Sfânta Euharistie și prezența harică din sfânta icoană. Cât privește
prima afirmație, Sfântul Ioan Damaschin le -a răspuns ca tocm ai în virtutea unirii
ipostatice dintre ce le două firi – dumnezeiască și omenească – în persoana divină –
umană a Mântuitorului , zugrăvim ”…pe Dumnezeu Cel nevăzut, nu ca nevăzut, ci
pe Unul care S -a făcut văzut pentru noi, prin participarea la corp și sânge…Nu
zugrăvesc dumnezeirea nevăzută – mărturisea Sfântul Părinte – ci zugrăvesc corpul
văzut al lui Dumnezeu, căci dacă este cu neputință să se zugrăvească sufletul, cu
atât mai mult Dumnezeu, care a dat sufletului imaterialitate”.
La a doua nedumerire pe care au moștenit -o și unii creștini din zilele
noastre, teologul Paul Evdokinnov le răspunde că în Biserica Ortodoxă nu s -a mai
zis niciodată, și nici nu se poate spune, că „icoana lui Hristos este Hri stos, cum se

spune: această pâ ine este trupul lui Hristos, pentru că aceasta ar fi o idolatrie
evidentă. Icoana este o imagine care mărturisește o prezență bine definit ă: ea
permite o comuniune de rugăciune, care nu este propriu -zis o comuniune
euharistică, substanțială, cu natură glor ificată a lui Hristos, ci o comuniune
spirituală, mistică cu Persoana Sa. Ea operează o întâlnire în rugăciune fără a
localiza această comuniune în icoană, ca vehicul al prezenței…biserica continuă P.
Evdokinnov – vede pe Hristos în modul liturgic. Icono grafia urmează această
viziune și o traduce. Întregul mister al icoanei rezidă în această asemănare
dinamică și misterioasă, cu Prototipul, Hristos total”. În aceasta constă, într-
adevăr , teologia icoanei sau teologia frumuseții, precum și întregul ei mister.
În biserica primară icoana a fost concretizată sub forma simbolurilor – vița
de vie, ancora, porumbelul, peștele, arca, bunul păstor, pomul vieții și mai ales
Sfânta Cruce, care propovăduia dogma întrupării și a răs cumpărării neamului
omenesc. Folosirea simbolurilor în biserica primară a fost cauzată după părerea
teologilor iconofili, de faptul că ”…evreii convertiți trăiau încă sub influența legii
mozaice; mai mult, ei credeau că neamurile vor cădea în păgânism, dacă cultul
imaginilor le era permis. Pentru această rațiune, se picta mai întâi prin simboluri –
pe care noi le cunoaștem datorită catacombelor – peștele, ancora, pâinea, mielul și
altele înc ă. Ulterior, apar personaje care, de asemenea, au o semnificație simbolică:
Jonas, Orfeu și în ultimul loc Bunul Păstor.”. Prin mijlocirea acestor simboluri,
creștinii și -au amintit de prototipurile pe care le reprezentau, așa după cum ne
adeverește și tradiția dogmatică a Bisericii Ortodoxe. ” Fiindcă noi suntem legați de
simțuri – mărturiseau Păr inții Sinodului al VII -lea Ecumenic – nu putem ajunge la
cele inteligibile decât prin mijlocirea simbolurilor sensibile, fie prin medierea
Scripturii, fie prin reprezentarea iconografică. Căci așa ne amintim de toate
prototipurile și suntem conduși spre el e: pe unele le percepem prin auz, pe altele le
contemplăm prin vedere, amândouă se explică reciproc, fără nicio contradicție, se
luminează u na pe alta și se bucură de aceeași cinste”. Originea icoanelor trebuie
însă căutată nu numai în simbolurile menționa te, ci și în.. .pictura caracteristică
primelor veacuri ale creștinismului , portretele zugrăvite în encauscă, pictură în
ceară, o tehnică proprie primelor veacuri stă la baza icoanelor, care începând din
sec. al VI-lea ocupă un loc tot mai larg în pictura bizantină. Icoanele din secolul al
VI-lea, păstrate în Mănăstirea Sf. Ecaterina de pe Muntele Sinai, constituie o
mărturie a genului picturii iconografice a Bisericii primare. Simbolurile creștine și
mai ales sfintele icoane, au constituit întotdeauna reprezentări în imagini ale
catehismului ortodox. Ca răspuns la falsele interpretări ale învățăturii sale de către

eretici , Biserica Ortodoxă a formulat Crezul și dogmele, creând o teologie
speculativă. Credinciosul de rând, indiferent de ce națiune era, avea însă nevoie de
alte comentarii și interpretări mult mai empirice. Pentru această rațiune, pentru a
răspunde acestor cerințe ale credincioșilor, Biserica Ortodox ă a găsit un real sprijin
în pictura iconografică și murală, care a rămas, de -a lungul secolelo r, o Biblie
deschisă , cu comentariu, pe înțelesul tuturor și ferestre spre eternitate.. Conținutul
icoanelor a fost însă legat de viață, de evoluția și de întreaga tradiție a Bisericii, și
de specificul etnic și artistic al credincioșilor respectivi.
Cinstirea sfintelor icoane a avut un deosebit scop catehetic, în mărturisirea
dreptei credințe și în edificarea credincioșilor în aceasta, pentru că icoanele au
rămas întotdeauna pentru obștea creștinilor o teologie transpusă î n culori, care a
tâlcuit deci în graiul culorilor dogma ortodoxă. În Biserica Ortodoxă, rolul
instructiv – didactic al icoanelor a fost asociat cu cel al contemplației religioase și
al aducerii a minte a adevărurilor de credință și ale istorii sfinte. Părinții Sinodului
al VII -lea Ecum enic afirmau că, prin icoane, noi avem întotdeauna amintirea lui
Dumnezeu. Căci Cuvântul Scripturii nu este întotdeauna cântat (citit) în Sfintele
Biserici, dar reprezentarea prin icoane este în Biserici ca un anvon perpetuu, care
seara, dimineața și ziua ne istorisește și ne amintește adevărul celor ce s -au făcut.
Alături de cuvânt (predică ), icoana face parte integrată, în Ortodoxie, din mesajul
și mărturisirea de credință a Bisericii . Atât cuvântul cât și icoana exprimă prezența
lui Hristos ce l Întrupat. Dar în raport cu cuvintele, icoana re prezintă ”superioritatea
unei comunicări simultane și atemporale cu realitățile atemporale”.
În ședința a VII – a a Sinodului Ecu menic, Sfinții Părinți Întruniți la Niceea,
în anul 787, au formulat dogma d espre sfintele icoane, prin care au confirmat și
întărit cele cu dreapta credință mai înainte legiuite de către Sfinții Părinți. Noi
păstrăm – declarau Sfinții Părinți – fără înnoi toate tradițiile bisericești așezate
pentru noi în chip scris sau nescris, dintre care una este și închipuirea icoanelor
prin zugrăvire , ca una ce concordă cu istoria propovăduirii evanghelice și care ne
servește spre încredințarea întrupării adevărate – iar nu închipuite – a lui Dumnezeu
Cuvântul și spre un astfe l de folos. Căci cele ce una pe alta se arată, fără îndoială,
se lămuresc una pe alta.
Așa fiind, mergând ca pe o cale împărătească, urmând învățăturii celei de
Dumnezeu grăite a Sfinților Părinților noștri și predania Bisericii Ortodoxe – căci
știm că aceasta este a S fântului Duh, care sălășluiește într -însa, hotărâm, cu toată
grija și stăruința ca după chipul, cinstitei și de viață Făcătoarei Cruci asemenea să

se înalțe și cinstitele și sfintele icoane, zugrăvite în culori și în mozaic sau făcute
din alt material cuv iincios, în sfintele lui Dumnezeu biserici, pe sfintele vase și
veșminte pe pereți și pe scânduri în case și pe drumuri: atât icoana Domnului
Dumnezeu și Mântuitorului nostru Iisus Hristos și cea a Preacuratei Stăpânei
noastre, Preasfântă Născătoare de D umnezeu , cât și ale cinstiților îngeri și ale
tuturor sfinților și ale bărbaților celor cuviincioși. Căci cu cât mai deși sunt priviți
aceștia prin zugrăvirea icoanelor, cu atât și cei ce le privesc sunt îndemnați spre
amintirea și iuirea prototipurilor și spre a da acestora sărutare și închinăciune
cinstitoare, desigur nu adevăratul cult, care după credința noastră se cuvine numai
firii dumnezeiești – în felul în care ne închinăm chipului – Cinstitei și de viață
făcătoarei Cruci și Sfintei Evanghelii și celelalte lucruri sfinte – și sunt îndemnași
spre a le cinsti prin a aduce jertfă de tămâiere și lum ânări, precum se obișnuia și la
cei vechi, în chip bine cinstitor .
Căci cinstea date icoanei se urcă la prototipul ei; iar cel ce se închină
icoanei, se închină persoanei zugrăvite pe ea. Căci așa se întărește (păzește)
învățătura Sfinților P ărinți, adică predania Bisericii Ortodoxe, care a primit
Evanghelia de la o margine a pământului l a alta; astfel urmăm lui Pavel care
vorbește în numele lui Hristos și îngerii dumnezeiești și apostolice adunări,
întărind tradițiile pe care le -am primit. Iar pe aceea care îndrăznesc să cugete sau
să învețe astfel sau să distrugă tradițiile bisericești, urmând ereticilor, și se gândesc
la vreo înnoire sau să elimine ceva din cele așezate de biserică, evanghelia sau
chipul Crucii sau pi ctura în icoane, o sfântă rămășiță de martir sau să gândească
întortocheat și cu rea credință pentru a răsturna una din tradițiile legiuite ale
Bisericii Ortodoxe sau să trateze sfintele obiecte sau sfintele mănăstiri ca ceva de
rând, aceștia dacă sunt episcopi sau clerici, orânduind să fie caterisiți dacă sunt
monarhi sau laici , să fie îndepărtați de comunitate .
Teologia icoanelor stabilită la Sinodul al VII -lea Ecumenic, a fost
consemnată și de erminiile sau manualele – călăuză ale zugravilor. Atunci când
canonul iconografic este respectat, avem garanția că icoana reproduce un adevăr
deja recunoscut. Când însă canonul nu este respectat de pictorul respectiv, opera
sa nu poate fi admi să, pentru că ea constituie o nouă revelație, care trebuie să fie
verificată. Pictura iconografică sau murală nu trebuie deci să fie p rodusul unui
raționalism teologic și nici al unei inven ții artistice subiective, ci mărturia unei
realități ontologie, a tradiției Bisericii. Pictorul trebuie să cunoască mai întâi fondul
dogmatic, teologia icoanelor și apoi să încerce în smerenie și rugăc iune să ajungă
la viziunea spirituală, la starea de contemplație a lumii supranaturale pe care el o

va înfățișa în identitatea ei ontologică. Despre respectarea canonului iconografic și
pregătirea lăuntrică a pictorului, a iconografului, P. Florensky afirm ă că:,, Cu cât
canonul este mai stabil, cu atât mai profund și mai clar corespunde el exigenței
spirituale. Ce este canonic este bisericesc, ce este bisericesc este ortodox; el
exprimă universalul. De aceea, purificarea sufletului prin eliminarea de tot ce este
subiectiv deschide sfântului adevărul etern al naturii umane în Hristos… ’’
Din perspectiva aceasta a obligației pictorului de a -și purifica sufletul prin
înlăturarea a tot ce este subiectiv, același teolog al icoanelor afirmă că în sensul
riguros al cuvintelor, singurii Sfinți pot sa facă icoana. În îndrumările sale către
ucenicii zugravi, ieromonahul Dionisie din Furna (sec al XVII -lea) recomandă că
,,Cel care voiește a deprinde meșteșugul zugrăvirii, …să se roage… și să facă
pentru el… rugăciune către Domnul Iisus Hristos… ”Același pictor, creator de
școală, îndemna pe ucenicii săi să ia aminte bine ,,… necruțând osteneala ci cu
prea multă râv nă să se iscusească și deplin să învețe meșteșugul acesta, fiind de la
Dumnezeu, dat și orânduit, acesta este dumnezeiesc lucru… Iar câți pentru a
banilor iubire cu lăcomie, fără evlavie și cu nebăgare de seamă, se apucă de
lucrul acesta, bine să ia seam ă, aducându -și aminte de cea a Iudei, a iubitorului de
argint și a celor de un nărav cu dânsul ”. Într-adevăr, pictorii și icon ografii de
seamă ai Bisericii Ortodoxe, inclusiv cei care au pictata Cozia, Voronețul,
Moldovița și Horezu, de pe plaiurile românești, au fost cu adevărat sfinți,
învrednicindu -se adevăratele viziuni spirituale. Acestora le datorăm iconografia
creștină, ia r celor care s -au învrednicit doar de talentul artei iconografice le
datorăm numai o artă religioasă, pentru că, în conformitate cu învățătura Bisericii,
facerea de i coane nu depinde de invenția pictorilor, ci exprimă legislația aprobată
și tradiția Biser icii Ortodoxe Ecumenice.
Concepția și tradiția icoanelor derivă de la Sfinții Părinți, nu de la pictor –
domeniul pictorului este limitat la artă sa, în timp ce conținutul și aranjamentul
icoanelor este descris de Sfinții Părinți . Un teolog ortodox adeverea că, în Biserica
Ortodoxă răsăriteană, ”În temeiul hotărârii Sinodului al VII -lea Ecumenic, singură
partea artistică a icoanei este produsul pictorului, conținutul sau spiritual depinde
de Sfinții Părinți. Această hotăr âre mărturisește… că adevărații creatori ai
icoanelor sunt Sfinții Părinți. Ei creează contemplând ceea ce icoana va înfățișa.
Istoria ecleziastică ne confirmă că de la întruparea lui Hristos și de -a lungul
secolelor se găsesc sfinți iconografi și iconografi sfinți în frunte cu Sfântul
Evanghelist Luca. Acestor iconografi le aparține crearea de icoane, celorlalți
crearea unei arte iconografice religi oase. Iconografilor și p ictorilor iconografi de

astăzi, care doresc să aparțină acestor creatori de icoane, nu le rămâne decât să -și
amintească faptul că sunt urmașii părintelui picturii, bisericești, sfâ ntul evanghelist
Luca, iar acest lucru îi îndatoreaz ă o trăire în Hristos, pentru că iconografia este
metafizică existenței concrete.
În Biserica Ortodoxă s -a păstrat întotdeauna canonul impus de erminia
picturii bizantine, care a reliefat cele patru roluri ale icoanei ortodoxe : pedagogic,
didactic, cultic, trecute în erminia picturii bizantine, sunt… mărturii directe ale
învățăturii lui Hristos și a Duhului Sfânt. Transpune rile învățăturii de credință în
lumea imaginilor creează însă, în iconografia ortodoxă orientală și în ic onografia
catolică occidentală, o lume de idei dogmatice aparte. Iconografia occidentală
rămâne lipsită de o anumită prezență harică, de nimbul sfințeniei, consecință
imediată a învățăturii româno -catolice despre har și lucrarea sa. Intenția și idealul
iconografiei ortodoxe sunt însă expresia categoriei sfințeniei, străină de idealul
artei antichității clasice, a valorii binelui și frumosului . În Bisericile Ortodoxe,
iconografia este expresia fidelă a învățăturii de credință, a dogmelor sale. Dacă
comparăm , de pildă, icoanele crucifixului produse de artă occidentală cu cele ale
iconografiei orientale, de același gen, afirmația rămâne revelatoare și în această
privin ță. Arta creștină occidentală prezintă tragedia unui om aflat în agonia
supremă, vizând, în p rimul rând, să miște și să caute a incita sentimentele de
exaltare ale durerii umane.
Dimpotrivă, iconografii ortodocși au creat icoane ale crucifixului în care pe
fața Domnului, domină și se exprimă majes tatea regală (majestatea suferinței
controlate), calmul și serenitatea, în locul durerii martirului, semnificația teologică
sublimă a sacrificiului împlinit pe cruce, care este condensat î n cuvântul lui Hristos
s-a sfârșit, adică opera s -a împlinit. Astfel, în timp ce pictura occidentală, orientând
opera s a spre emoție, a prezentat o dramă umană, iconografia orienta lă, adresând
opera sa mai întâi sufletului, a exprimat kenoza divină a Omului -Dumnezeu pe
Cruce. Totuși, pictură ortodoxă, crezând împreună cu părinții și imnografii
Bisericii că trupul Domnului n -a suferit nici o alternare de nici un fel… l -a
reprezentat.. Fără nici o alternare datorată morții… De aceea, nu există nici spasme
ale gurii , nici ochi împăienjeniți . Icoanele ortodoxe redau deci cu stăruință și
acrivie, această îndumnezeire a firii umane , consecință directă a întrupării lui
Hristos și a acelei ,,viziuni cerești în identitatea sa ontologică ”, care nu este
proprie decât Ortodoxiei răsăritene. Pentru un creștin ortodox, icoanele rămân
așadar înfățișări vizibile ale reprezentărilor supranaturale. Ele au ca scop de a înălța
sufletul nostru în stările cerești. Dacă pentru un catolic occidental, pictură în ulei

este mult mai aptă pentru a reproduce lumea senzorială, iar pentru un protestant
occidental, gravura este mult mai potrivită pentru schema silogistic -rațională,
pentru un ortodox, icoana face să transpereze esența metafizică în ceea ce
reprezintă ea, în mod concret ca să devenim fii ai lumii taborice.
Noi nu facem altceva decât să observăm cu atenție tot ceea ce este în jurul nostru,
să ne lăsăm pătrunși de spiritul Creației prin forme, culori, volume, ritmuri și
armonii, ajutând prin truda noastră la închegarea și finalizarea lor într -un tot unitar,
pentru a putea cunoaște cât mai mult despre Cel care a creat lumea și ne -a creat pe
noi, Dumn ezeu-Tatăl. În cadrul oricărei lucrări, meșterul, sau cel mai priceput în
conducerea și administrarea lucrării nu poate lucra singur, ci trebuie ajutat de o
echipă aflată în subordinea sa. Dar nici aceștia nu pot fi lipsiți de pricepere. În
acest sens Sfân ta Scriptură subliniază faptul că până și ajutoarele au fost înzestrate
cu har și pricepe (Ies. 31:6 – Ies. 31:11).Acest har deosebit dăruit de Creatorul
suprem al tuturor celor văzute și nevăzute, presupunea respectarea întocmai a
modelului arătat lui Moi se, fapt care echivala cu o poruncă dumnezeiască. Din
cele prezentate mai sus se desprinde clar ideea referitoare la harisma dăruită
oricărui artist creator, cu atât mai mult cu cât acesta se pune în slujba cultului. De
aceea și îndatoririle sale sunt deo sebite, el neputând crea la întâmplare. Așa cum
au gândit toți cei care au intuit adevărul, noi nu creăm nimic. Totul a fost deja creat
de Dumnezeu. De la El pleacă totul, existența și viața creaturilor, pe care le
susține, deși este transcendent. Dumnez eu este Primul, Unul si Binele sau
Principiul Începutului, prin care s -au făcut R ațiunea, Spiritul, Sufletul, Lumea și
Viața. Din El izvorăsc toate celelalte dar, pe măsură ce de depărtează de Unul, ele
pierd din putere, energie și frumusețe, întrucât în a fara Lui nu există viață
adevărată. Numai Dumnezeu este prototipul etern al frumuseții adevărate, fiind
veșnica Sa origine. Din Unul se naște, prin emanație, lumea Spiritului sau a
Ideilor.Sufletul este chinuit permanent de nostalgia Binelui, dat fiind faptul că
ființa trăiește în trup, nefiind însă aceasta esența sa. Nu este imposibil sufletului să
vadă Binele sau Frumosul, deoarece el se trage din acestea , este emanat de Unul și
ca atare, el simte mereu nevoia să se întoarcă în patria sa originară. Ac esta este
motivul pentru care sufletul poate vedea frumosul, el însuși fiind frumos prin
originea sa. Dacă suf letul întâlnește urâtul îl respinge, deoarece nu rezonează cu el
și îi este străin. Numai atunci când vede ceva înrudit cu sine sau chiar o urmă a
înrudirii se bucură, se întoarce către sine, reamintindu -și de sine și de ceea ce este
al său.

Unirea sau calea către Dumnezeu sunt constituite de artă, iubire și filozofie,
fiind inseparabile. Pentru a vedea asemenea frumuseți , precum și cele ale
Luceafărului de seară sau a celui de dimineață, este absolut necesar ca cei care le
văd să aibă și sufletul în condiția adecvată pentru a le vedea. Sufletul trebuie
pregătit. Este ca atunci când celor care urcă spre sanctua rele templel or le sunt
impuse purificări și depunerile veșmintelor pe care le purtau înainte.
Dincolo de spațiul în care pictura devine parte contemporană, compoziția
sacră exprimată în ea are și o a doua latură: să exprime și partea nevăzută, iluzorie,
transcendentă, oglindită, c are are menirea să -l lămurească pe credincios privind
înțelegerea și interpretarea Sfintei Scripturi și legătura inseparabilă dintre Vechiul
și Noul Testament. În anumite scene di n Vechiul Testament întâlnim și imaginea
Mântuitorului Hrist os. Exemplific scena înfățișând pe Adam și Eva de la
mănăstirea Sucevița, unde Mântuitorul apare în partea stângă a scenei. Pe ntru a
sublinia virtualul în această imagine și în general în toate s cenele genezei, Cerul și
spațiul sunt lăsate în culoarea imaculată a frescei de ob icei. Prin aceasta se poate
observa clar că arta bizantină are rădăcini adânci în arta egipteană și etruscă, la
care spațiul era unul fictiv cu un singur plan, de obicei alb, împărțit în registre în
care se desfășurau evenimentele.

CAP I . 3 DUHL SF ÂNT Î N ICONOGRAFIA BISERICII
Icoana Sfinților Apostoli adunați în foișor ne amintește că Biserica,
născută în ziua aceasta, dăinuie prin puterea Duhului Sfânt – Viața ei. Biserica și -a
început întotdeauna rugă ciunea cu o chemare a Duhului Sfânt, comoara cea de
mult preț pe care trebuie să o descoperim :”Împărate Ceresc, Mângâietorule, Duhul
Adevărului, care pretutindeni ești și pe toate le împlinești, Visti erul bunătăților și
Dătătorule de Viață, vino și te sălăsluiește întru noi și ne curățește pe noi de toată
întinăciunea li mântuiește, bunule, sufletele noastre.”5
Același Sfânt Duh ”care a grăit prin proorocii și care odinioară, prin Lege, a
fost vestit oamenilor neștiutori”6, a fost trimis în chip văzut peste ucenicii lui
Hristos. Mai înainte de a se îndrepta pe drumul Cinstitelor Sale Patimi, Hristos a
grăit celor alor săi: ”De folos este ca Eu să Mă duc . Că, dacă nu Mă voi duce,
Mângâietorul nu va veni la noi, iar dacă M ă voi duce, Îl voi trimite la voi.”7, ”când
va veni Acela, Duhul Adevărului, El vă va călăuzi întru tot Adevărul.”
I.3.1 INSEMNATATEA SFANTULUI DUH PENTRU ICOANA
Înțelegerea sensului profund a icoanei presupune o abordare în același timp
hristolofică și pnevmatologică. Întemeiată pe taina Întrupării, a cărei mărturisire
este, icoana face vădită revărsarea Duhului, pătrunderea Acestuia în materie și în
trupurile pe care le transfigurează . Ca urmare a acestei revărsări a Duhului Sfânt,
iconograful autentic, este călăuzit în munca sa de Însu și Adevărul ș i Dătătorul de
Viață, Vistierul bunătăților, care în ziua Cincizecimii a fost dăruit Sfinților

5 Acatistul Prea Sfintei și de Viațăfăcătoare Treimi
6 Cântarea a patra din Utrenia Cincizecimii
7 Ioan, 16, 7

Apostoli, și prin ei urmașilor lor și până în ziua de astăzi el este transmis în chip
tainic prin lucra rea Sfintelor taine ale Bisericii. 8
Astfel, Sfântul Duh desăvârșește orice lucrare dumnezeiască în lume9 El
fiind Cel ce ”a grăit prin prooroci”10, i-a insuflat pe Sfinții Apostoli, El i -s călăuzit
pe Părinții Bisericii și stabilirea dogmelor, el i -a inspirat pe Sfinții imnografi în
redactarea canoanelor și a cărților de cult, tot El este și cel care a lucrat și în
Sfântul Cuvios Andrei Rubliov, în Sfăntul Lazăr zugravul, în Cuviosul Alipie
iconarul de la Pecerska și în alți Sfinți și cuvioși, care, ”lepădând tina de pe ochiul
minții, vede pe Cel nevăzut”11 și astfel zugrăvesc în icoana Chiupul Celui ce ”rup
S-a făcut și S -a sălășlui întru noi; și noi I -am văzut s lava, ca pe slava Unuia -Născut
din Tatăș, p lin de har și de Adevăr.”12Astfel, însemnătatea Sfântului Duh pentru
icoană este covârșitoare, căci după cum spune Sfântul Ciprian al Cartaginei, fără
Duhul Sfânt nu este nici Biserică, nici taină și am putea adăuga – fără Sfântul Duh
nu este nici icoană. De asemeni, într -o scrisoare adresată în anul 817 împăratului
Leon al V -lea, papa Pascal I scria: ” Dacă nimeni nu poate chema pe Iisus Hristos
decât în Duhul Sfânt13, a-L scrie14este încă și mai primejdios decât rostirea Lui;
căci nimeni nu -L poate zugrăvi pe Iisus Hristos ca pe Domnul decât Intru Duhul
Sfânt.”15
I.3.2 Aratarea Sfântului Duh în icoana
De cele mai multe ori în icoanele ortodoxe, porumbelul este intruparea
prezenței Sfântului Duh; El este reprezentat într -o sferă cu raze luminoiase, motiv
regăsit în icoana Botezului (Figura 1) singura arătare a Sfântului Duh în chip de
porumbel.16
Astfel reprezentarea Duhului Sfânt în chip de porumbe la coborârea peste
Sfinții apostoli, ci numai la Botez; iar la Duminica Rusaliilor, trebuie să se facă în

8 Michel Quenot, Sfidările Icoanei, p166
9 Învățătura de credință or todoxă, Cluj -Napoca, 2003, p. 130
10 Simbolul de creindta Nicuo -Constantinopolitan
11 Penticostar – București, 1999, p. 314
12 Ioan 1, 14

13 I Corinteni 12, 13
14 a-L ”zugrăvi”
15 Citat de Boris Bobrinskroy în ”Împărtășirea cu Sfântul Duh”, Editura Bellefontaine, Paris, 1992, p. 316
16 Michel Queriot, Sfidarile Icoanei, p. 117

chip de limbi de fo c, precum se scrie la Faptele apostolilor17; însă aceasta nu este
atât de mare greșeală, căci tot
același Duh Sfânt este, dar
trebu iesă se zugrăvească după
cum s -au arătat lucrurile,
deosebite”18

Figura 1 Botezul,
Stavronikita sec XV

La rândul ei, icoana Schimbării la Față a Domnului (F igura 2 ) ne arată o altă
descoperire a Sfântului Duh în Lumina scânteietoare a norului. Ochii cei trupești ai
apostolilor Petru, Iacob și Ioan, obișnuiți să vadă în tovarășul lor de zi cu zi doar pe

17 Fapte 2, 1 -14
18 Dionisie din Furna, Erminia Picturii Bizantine, București, 200, p. 229

Omul Iisus, sunt fulgerați brusc de ”Lumina Sfântului duh”19 de ”strălucirea de mai
înainte de toți vecii”20 a ”celui ce ne -a arătat lu mina”21.

Figura 2
Schimbarea la Față,
Stavronikita, sec. XV

În același capitol al Erminiei, Dionisie din Furna precizează: ”La
Schimbarea la Față, se cade să se zugrăvească Sfântul Duh în chip de nor
luminos”22.

19 Utrenia praznicului Schimbării la Față, cantarea a 9 -a
20 Laudele praznicului, glasul a l 4-lea
21 Doxologia mare
22 Dionisie din Furna, op. Cit, p. 230

Numeroase elemente însă arată prezența Duhului Sfânt în icoane. Ne gândim în
primul rând la aura zugrăvită în jurul capului, care este dovadă sălășluirii harului
Duhului Sfân t în acea persoană, aura care a fost văzută aievea de Motovilov în
jurul capului
Sfântului Serafim din
Sarov, lumina
harului Sf ântului
Duh înconjurând
întreg trupul
Sfântului și făcându -l
strălucitor aidoma cu
cel al lui Hristos la
Schimbarea la față,
căci Duhul Sfânt
”este Dumneze u și se
îndumnezeiește și pe
noi”23, este ”Lumină
din Lum ină, grăitor,
lucrător, împărțitor
de darudi”24. La
rândul lor, limbile de
foc, reprezentate într –
un semicerc, care
pogoară asupra
fiecărui apostol în
parte, precum și
razele ce se pogoară
asupra Maicii
Domnului la Buna –
Vestir e (Figura 3 ),
este tot o formă sub
care se zugrăvește
Figura 3 Buna Vestire, Stavronikita.sec. XV prezența Duhului Sfânt.

23 Michel Queriot – Sfidările icoanei, p.122
24 Laudele praznicului, glasul al patrulea

Acestora se cuvine să le adăugăm siluetele oamenilor și animalelor și veșmintele
unduite parcă de suflarea Duhului, dar și stâncile, veșmintele chipurile și trupurile
înduhovnicite ale Sfinților , din care transpare în chip tainci lumina duhului25, a
celui ce s -a ”sălășlui” între ei (Figurele 4-9). De asemenea putem ghici prezența
Duhului și în razele ce luminează veșmintele lui Hristos și iradiază din trupul său
înduhovnicit de după înviere , luminând mandorla ce -l înconjoară, atât mandorla cât
și razele fiind reprezentarea iconografică a energiilor necreate ale Duhului Sfâ nt.

Figura 4
Maica
Domnului,
Icoana
contemporantă

Figura 5 Învierea,
Novgorod. Sec XV.

25 Michel Quenot, op. Cit., p. 132 -133

Figura 6 Sf. Chiril al Alexandriei,
Novgorod. Sec XV

Figura 7 Dreptul Iosif,
Icoana contemporana

Figura 8 Sf Nicolae icoana contemporană

Figura 9 Magii, Manastirea Therapont,sec XVI

Este de remarcat faptul că razele ce iradiază din Hristos și -Iluminează
veșmintele, sunt zugrăvite numai după învierea Sa din morți, respectiv în zilele
Învierii, Înălțării, Ado rmirii Maicii Domnului și în scena celei de a doua veniri a
lui Hristos (FIGU RILE 10-13).

Figura 10
Învierea,
Stavronikita sec.
XV

Figura 11 Înalțarea,
Stavronikita sec. XV
Figura 1 2 Adormirea
Maici
Domnului
Stavronikita
sec. XV

Fără îndoială însă, icoana cea mai autentică a Sfântului Duh este aceea a arătării
Sfintei Treimi la stejarul din Mamvri, unul din îngerii prezenți acolo fiind Însuși
Duhul cel Sfânt, a treia persoană a Sfintei Treimi (Figura 14).
Figura 13 Judecata de Apoi, Voroneț, sec XVI
Figura 14 Sfânt Treime, sec XV

I.3.3 Revărsarea Duhului în ziua Cincizecimii
Duhul Sfânt lucrează în Biserică de la zidirea lumii: grăind prin prooroci,
revîrsându -se ca lumina necreată pe muntele Iabor, umpla du-I pe apostoli după
Înviere, c ând Domnul a suflat asupra lor și a zis ”Luați Duh Sfânt, cărora veți ierta
păcatele, iertate vor fi și cărora le veți ține vor fi ținute”26, eveniment prin care s -a
dat puterea apostolică și s -a instituit ierarhia biser icească.27
Astfel, Hristos a dăruit pentru prima dată Duhul Sfânt ucenicilor Săi într -un loc
închis, ”de teama evreilor”, în chiar seara Învierii Sale din morți (Ioan 20, 19 -23).
Ei dobândesc totuși în chip definiti v Duhul Sfânt ca pe o persoană trimisă de Tatăl,
la cererea Fiului, cu zece zile după Înălțarea lui Hristos la ceruri (Fapte 2, 1 -4). În
cartea Faptele Sfinților apostoli, numită uneori și Evanghelia Sfântului Duh,
Sfântul Luca ne istoricește cu lux de amă nunte revărsarea Duhului în ziua
Cincizecimii peste Sfinții ucenici și apostoli și botezul primilor trei mii de creștini –
evenimente prin care ia ființă Biserica .28
Această revărsare a Duhului Sfânt este plinătatea și încununarea supremă a
Bisericii lui Hristos, am putea spune cupola cu care este încununată Biserica prin
pogorârea Sfântului Duh. Totul s -a definit în Biserică prin pogorârea Duhului Sfânt
însă credeam că această pogorâre nu trebuie să fie înțeleasă ca un fel de act unic al
Proniei dumnezeiești prin care i s -ar fi dat Bisericii o înt ocmire desăvâr șită
încheiată, act devenit Sfânta amintire a Bisericii. Trebuie să credem că pogorârea
Sfântului Duh, care s -a petrecut într -un loc și timp anume, este o tain ă pururea
lucrătoare în Biseric ă, ca un fel de respirație a Bisericii.
I.3.4 Descrierea icoanei Cincizecimii
Departe de a înfățișa doar latura istorică a acestui eveniment din iconomia
mântuirii, marcat de agitație și de o mare îmbulzeală de oameni, Icoana
Cincizecimii ne dezvăluie sensul adânc al evenimentului , fără ca totuși să
contrazică litera Scripturii (F igura 15). Atmosfera liniștită spori tă de po ziția
hieratică a apostolilor contrastează cu dinamismul chipurilor, ale căror orientări
diferite exprimă multitudinea har ismelor dobândite. Scena se petrece într -un spațiu
deschis, aceasta vrea să ne amintească faptul că mântuirea este accesibilă tuturor
oamenilor.

26 Ioan 20, 23
27 Monahul Grigorie Krug – Cugetarile unui iconograf despre sensul si menirea icoanelor, Buc. 2002, p. 107
28 Michael Wuenot, Sfidările icoanei, p. 120

Figura 15
Pogorarea Sf
Duh, Novgorod,
sec XV

Momentul surprins în această icoană a CINCIZECIMII este tocmai cel în
care ia naștere Biserica, cea care va crește după aceea cu rapiditate.

Figura 16 Înălțarea, Moscova, sec XVI

Egalitatea tuturor apostolilor, sugerată prin așezarea lor pe același scaun,
numit triclini29, este subliniată o dată în plus prin utilizarea perspectivei inverse,
ceea ce face ca personajele mai îndepărtate să pară la fel de apropiate ca cele din
primul rând. Spațiul gol asupra căruia s -a insistat în numeroase s tudii, dintre Sfinții
apostoli Petru și Pavel, arată comunicarea loc cu Iisus Hristos prezent în mijlocul
lor în chip nevăzut: ”Iată, Eu sunt cu voi în toate zilele p ână la sfârșitul veacului.
Amin.”30

29 Scaun pentru trei persoane – semicircular
30 Matei 28, 20

Ca și în cazul icoanelor Înălțării Domnului (F igura 16), prezența Sf inților
apostoli ține de sensul profund al icoanelor. Depășind momentul istoric, icoana
închipuie Împărăția Cerurilor. Fiecare dintre apostoli ține în mână câte un sul de
pergament cu învățătura Cuvântului, înlocuit uneori – cum e cazul evangheliștilor
și a Sfântului apostol Pavel cu o evanghelie31. Evanghelia în cazul Sfântului
apostol Pavel care nu a scris nici o evanghelie, este zugrăvirea spuselor sale: ”Iisus
Hristos , Cel înviat din morți […] după Evangleia me a”32. În opoziție cu chipurile
Sfinților Apostoli vine și figura simbolică a lumii – a cosmosului.33 Desăre aceasta
citim într -un manuscris din secolul XVII: ”La pogorârea Duhului Sfânt este
înfățișat un om stând într -o parte întunecată, gârbovit de ani, îmbrăcat în costum
roșu, cu coroa na împărătească pe cap și cu o bucată mare de pânză în mâini care
cuprinde douăsprezece suluri scrise. Se găsește în această parte mai întunecoasă
pentru că lumea a fost mai înainte fără credinț ă. Este gârbovit de ani pentru că a
îmbătrânit din cauza păcat ului lui Adam. Îmbrăcămintea roșie semnifică jertfele
sângeroase ale celui rău. Coroana împărătească indică păcatul care stăpânea lumea.
Pânza albă în mâinile sale cu cele douăsprezece suluri arată pe cei doisprezece
apostoli care au adus lumina în lume cu învățătura lui Hristos care ,,pe pescari
prea înțelepți i -a arătat și printr -înșii lumea a vânat34”, scoțând -o astfel din
întunericul păcatului și a morții și aducând -o la lumina necreată și veșnică.35

31 Michel Quenot op. Cit. P. 120 -121
32 Romani 2, 16
33 I.P.S. Vasile Costin, op. Cit, p. 76
34 Troparu l Praznicului
35 Manuscris din sec al XIV -lea

CAP II.1 IZVOARELE SCRISE

II.1 Vechiul Testament
Dacă Duhul Sfânt a lucrat la zidirea lumii, dacă el a dat viață, dacă a
poruncit, rânduit lumea, care semnifica făgăduinț a făcut ă la Înălțare și împlinită în
ziua Rusaliilor . Se cuvine să credem că cea mai completă, cea dintâi și mai
cuprinzătoa re explicație ne -o oferă Sfântul Apostol Petru36, când, la nedumerirea
oamenilor la cele văzute , le răspunde că atunci se împlinea profeția făcută de
proorocul Ioil:<<Iar în zilele din urmă, zice Domnul, voi turna din Duhul Meu
peste tot trupul și fii voștri și fiicele voastre vor pro oroci [..]. Chiar și peste robi și
peste roabe voi turna Duhul Meu. Și voi arăta semne minunate în cer și pe pământ ;
sânge, foc și stâlpi de fum >>.37
De asemenea, Cincizecimea este prefigurată de Noul testament și de
episodul de la Numeri 24 -27:,,Atunci a ieșit Moise și a spus poporului cuvintele
Domnului, a adunat șaptezeci de bărbați dintre bătrânii poporului și i -a pus
împrejurul cortului. Și s -a pogorât Domnul în nor și a vorbit cu el; și a luat din
Duhul care este peste el și a pus peste cei șaptezeci de bărbați căpetenii. Îndată însă
cum a odihnit duhul peste ei, au început a prooroci dar apoi au încetat. ”38
Cele două fragmente din Vechiul Legă mânt se citesc la paremiile vecerniei
Cincizecimii, prefigurând evenimentele petrecute după Înviere, care se vor citit la
Utrenia și Liturghia praznic ului cinci.
II.2 Noul Testament
Evanghelia de la Utrenia praznicului vorbește despre dăruirea de către
Domnul a Duhului Sfânt, după înviere, ucenicilor: ,,Și le-a zis lor Iisus iară, pace
vouă, cum m -a trimis pe mine Tatăl, așa și Eu vă trimit pre voi .Și acestea zicând
au suflat și au zis lor: Primiți Duh Sfânt. Cărora veți ierta păcatele, se vor iert a lor,
și cărora le veți ține, se vor ține. ”39
A doua Evanghelie, cea de la Liturghie, cuprinde cuvintele proorocești ale
Mântuitorului de la Înjumătățirea praznicului Cincizecimii și arată Revărsarea

36 Michel Quenot, op. Cit, p. 108
37 Ioil 3, 2 -3
38 Penticostar, București, 1999, p.315
39 Tetraevangheliar, Snagov, 1697, p.64: Ioan 20, 22 -23

Duhului Sfânt peste toată fă ptura, potrivit făgăduinț ei Sale40:,,Cel care crede în
Mine, precum a zis Scriptura: râuri de apă vie vor curge din pântecele sale. Iar
aceasta au zis -o despre Duhul pe care aveau să -l primească cei care ced în El. ”41.
CAP II .3 Izvoare patristice
Odată cu Înălțarea ”ia sfârșit lucrarea lui Hristos în trupul său, mai degrabă,
misiunea legată de petrecerea Sa trupească pe pământ: iar lucrarea Duhului
începe”, spune Sfântul Grig orie Teologul în vestitele sale Cuvântări Teologice.42
Revărsarea Duhului Sfânt își are obârșia în plinătatea revelației Treimice a cărei
desăvârșire este: ,,Astăzi Duhul Sfânt începe o nouă și trainică cunoaștere: o
singură adorare a Treimii ”43
Cuvântul și Duhul sunt de nedespărțit în acțiunea lor de manifestare a Tatălui,
fiind cele două mâini ale Sale, și totuși, infabil distincte, ca două persoane născute
în același Tată. Astfel Duhul nu este sub ordonat Fiului, ci este al doilea
Mângâietor, după cum spun e și Sfântul Grigorie Nazianz: ,,El este un alt
Mângâietor, așa cum este un alt Dumnezeu ”44
Cincizecimea apare așadar ca sfârșit al iconomiei Treimice a mântuirii45.
Urmându -i pe Sfinții Părinți, putem spune că Hristos e marele Înainte Mergător al
Sfântului Duh. Sfântul Atanasie spune acest lucru: ,,Cuvântul a luat asu pra-Și trup
pentru ca noi să putem primi Duh Sfânt ”.46
La fel, Sfântu Nicolae Cabasila se întreabă: ,,…care sunt urmarea și rolul faptelor
lui Hristos ? …nimic altceva decât coborârea Duhului Sfânt asupra Bisericii. ”47
,,Cel care nu s-a copt la flacăra D uhului Sfânt nu se poate numi om. ”: omul care
se îmbracă în Hristos devine, în schimb, divin -uman și icoană a lui Dumnezeu.
Acesta este omul cel restaurat în Hristos48, după cum spune și Sfântul Ioan Gură de

40 Monarhul Grigorie Krug, Cugetările unui iconograf despre sensil și menirea icoanelor , București, 2002, p. 108 -109
41 Ioan, 7, 38 -39
42 Sf. Grigorie Teologul, Cuvântul 41, P.G., COL. 436
43 Sf. Ioan Damaschinul, Cântările Treimice, glas 1

44 Sfântul Grigorie Teologul, Cele 5 cuvântări teologice, Despre Duhul Sfânt
45 Paul Edvo chimiv, Arta icoanei, București, 1993, p.280
46 Sfântul Ioan Gura de Aur, Omiliile I și IV la Faptele Apostolilor

48 Michel Quenot, op. Cit., p. 140

Aur: ,,Apostolii în același tip aceiași și alții: o limbă de foc se adaugă firii
umane .”49Întruparea unifică firea umană, o face solidară în Hristos, iar Duhul Sfânt
o desăvârșește în ziua Cincizecimii. Vladimir Lossky precizează: ” Fiul S -a făcut
asemeni nouă prin întrupare, iar noi ne facem as emeni Lui prin Îndumnezeire,
participând la Dumnezeire în Duhul Sfânt care o comunică fiecărei persoane
umane în parte. ”50
,,În ziua Cincizecimii s -a Pogorât Sfântul Duh în chip de limbi de foc, peste
Sfinții Apostoli în foișorul unde stăteau ei, și s -a așezat peste fiecare dintr -înșii.
Pentru cinstirea Sfântu lui Duh, dumnezeieștii părinți care pe toate bine le -au
întocmit, cu prilejul Cincizecimii au rânduit o sărbătoare deosebită, acea zi a
Rusaliilor. Mângâietorul făgăduise înainte de patima Sa venirea Sfântului Duh
zicând: ”De folos este ca Eu să Mă duc, că, de nu Mă voi duce Eu, M ângâietorul
nu a venit. Și iarăși: Voi ruga pe Tatăl și alt Mângâietor vă va trimite vouă: Duhul
Tatălui, care din T atăl purcede .” Iar după patimă, înainte d e Înălțarea la cer, iarăși a
zis: ”Iar voi să rămâneți î n Ierusalim, până vă veți îmbrăca în putere de sus”. Deci,
făgăduind pe Mângâietorul, acum L -a trimis pe Acesta.
Pe când Ucenicii se găseau pe foișor, în ziua Cincizecimii, cam pe la ceasul
al treilea din zi, s -a făcut pe neașteptate tunet din cer, în așa fel, încât a străbătut
mulțimea adunată la Ierusalim, din toată lu mea și Duhul Sfânt S -a văzut în chip de
limbi de foc, Pogorându -se nu numai peste cei doisprezece Apostoli, ci și peste cei
șaptezeci de ucenici și aceștia au început să grăiască în limbi străine , fiecare dintre
Apostoli grăind în limba sa proprie, ci și Apostolul înțelegea și grăia limba fiecărui
neam. Din pricina aceasta mulțimea socotea că sunt beți, ca neînțelegând cum
fiecare Apostol poate grăi tuturor în limba fiecăruia, îl socotea pe acela beat. Alții
însă, se mirau zicând: ,, Ce înseamnă aceasta? Mulțimea, adunată la Ierusalim,
pentru praznic, era din toate părțile Pă mântului: părți, miezi și elimiți, care fuseseră
robi și puțin mai înainte, de Antioh[…] .
Duhul Sfânt S -a pogorât în chip de limbi de foc, ca să arate că es te în
legătura cu Cuvântul cel viu: sau pentru că Apostoli i trebuiau să învețe mulțimile și
să le aducă la Hristos și prin mijlocirea Cuvântului, S -a pogorât apoi, în chip de
foc, ca să arate pe de o parte, că Dumnezeu este un foc mistuitor, iar pe de altă
parte, pentru nevoia de curățire, și S -au împărțit în limbi, pentru haruri. Și precum
odinioară a amestecat pe cei care știau numai o limbă și i -a împărțit în mai multe

49 Sfântul Ioan Gura de Aur, Omiliile I și IV, 1 a Faptelor Apostolilor
50 Vladimir Lossky, A l’imag et a la ressemblance de Dieu, Aubrier -Montaige, Paris, 1976, p.107

limbi, ca să adune pe cei care erau de diferite limbi, risipiți în toate laturile lumi i.
Faptul s -a petrecut într -o zi de sărbătoare, pentru a fi cât mai mulți cei adunați și ca
prin ei vestea să se răspândească pretutindeni; apoi și pentru ca cei ce se aflau
acolo de Paști și văzuseră cele săvârșite atunci asupra lui Hristos, să aibă de ce să
se minuneze. Faptul s -a petrecut apoi în ziua Cincizecimii, fiindcă se cuvenea ca
tot în timpul în care se dăduse Legea cea Veche, să se reverse și harul Duhului;
după cum și Hristos săvârșind un nou Paște propriu, făcuse în loc de Paștile cel
obișnui t, Paștile cel Adevărat. Duhul nu S -a așezat pe buzele Apostolilor, ci pe
capetele lor, căci capul este ocârmuitorul și partea cea mai aleasă a trupului și
cuprinde în el mintea, de la care și limba își trage graiul. Pe de altă parte, este ca și
cum Duhul Și -ar lăsa glasul prin li mbă, așezându -Se asupra capetelor Apostolilor
și rânduindu -i astfel învățători ai tuturor celor de sub soare. Vuietul care a avut loc
și focul s -a întâmplat din pricină că ele au fost și în Sinai, arătând prin aceasta, că
și atunci și acum Duhul este Acela și, dând Legea și orânduind toate. Mulțimea s -a
tulburat de vuietul suflării, fiindcă socotea că vine împlinirea tuturor celor
prevestite de Iisus, iudeilor, cu privire la nimicirea lor. Se spune ,,ca de fo c”, ca să
nu cugete cineva despre Duhul Sfânt că ar fi avut vreo însușire trupească.Apostolii
au fost învinuiți de beție. Dar Petru, sculându -se și vorbind în mijlocul mulțimii, a
dovedit că lucrul acesta nu este adevărat, aducând mărturie cuvântului proorocului
Ioil. Astfel a înduplecat dintre ei, cu cu vântul, ca la trei mii, să vină la Hristos.
Sfântul Duh Se numește Mângâietor, ca Unul Care are putere să ne mângâie
și să ne aline; că pe El L -am primit în locul lui Hristos. Și El mijlocește, cu graiuri
nespuse, pentru noi către Dumnezeu, ocrotindu -ne ca un iubitor de oameni, ca și
Hristos, că și Hristos este Mângâietor, pentru că zice Apostolul: Avem Mângâietor
către Tatăl pe Iisus Hristos Cel drept (1 Ioan 2,1). De aceea, Duhul Sfânt se mai
numește și alt Mângâietor (Ioan 14,16). Se numește altul, p entru că este de aceeași
ființă. Căci unul și altul se spune numai despre cei ce sunt de aceeași ființă. Despre
cei ce sunt de ființe deosebite nu se poate grăi așa, fără să li se arate, îndată, și
ființa pe care o au. Sfântul Duh este întru toate una cu T atăl și cu Fiul; de aceea, El
este și împreună -Ziditor (Făcător) a toate și chiar Lucrător al învierii de obște, și
face toate câte voiește: sfințește, împarte, înnoiește, trimite, înțelepțește, unge pe
proroci și, pe scurt zicând toate le face, El fiind l iber, atotputernic, bun, drept,
cârmuitor. Prin El este toată înțelepciunea, viața, mișcarea, împărtășirea din
sfințenie și din orice fel de viață. Într -un cuvânt, tot ce are Tatăl și Fiul are și El,
afară de nenaștere și naștere, întrucât El purcede din T atăl.

Duhul revărsându -Se, așadar, lumea s -a umplut de tot felul de daruri și, prin El,
toate neamu­rile au fost călăuzite la cunoaș­terea adevăratului Dumnezeu, iar
Apostolii au primit puterea de a alunga toată boala și toată neputința.
Hristos a pregă tit51 venirea Sfântului Duh peste Ucenicii Săi, când, înainte de
pătimire, le -a vorbit despre aceasta (Ioan 7, 38 -39), apoi, mai vădit după înviere,
când a suflat asupra lor (Ioan 20,22). Iar acum L -a trimis pe El, în chip de limbi de
foc.

51 Enăchescu, C., Expresia plastică a personalității, Ed. Științifică, București, 1975, p.139

CAP ITOLUL III Simbolistica și expresivitatea icoanei
Aristul plastic se exprimă cu ajutorul mijloacelor vizuale. Încărcătura
operei sale, a artistului, este inseparabilă de limba cu care se exprimă acesta.Ac tul
de creație se cifrează în acele l inii, forme și compoziții, într -o estetică a formelor.
El dorește să valorifice și să releve esența, întregul în creația sa52. Se poate spune
că limbajul vizual este un sistem de mijloace de expresivitate și de procedee pe
care artistul le redă prin tehncii diferite .
Tehnica artistică, așa cum este explicată în dicționar, este ”un ansamblu de
modalități, reguli și procedee tehnologice, inventate, preluate, folosite creativ și
prin aceasta, perpetuate de -a lungul istoriei”.53
III.1. Elemente de limbaj
Caracterul narativ al evenimentului este subliniat de detalii și de compoziții
variate și naturiste . Redarea cutelor prefigurează modul de rezolvare a drapajelor și
draperiilor din stilistica bizantină. Arta bizantină se afirmă prin această tehnică,
deoa rece este subliniat caracterul mistic, tipic al limbajului figurativ creștin .
Desenul trebuie considerat pe plan mental ca o funcție simbolică a creierului, o
funcție de tip instrumental, un limbaj de comunicare, pe care îl au toți oamenii, la
fel cum util izează limbajul oral sau scrisul. Limbajul oral este cel care primează în
societate în raport cu alte forme care capătă un caracter secundar în comunicare.
Astfel derivă impresia falsă că nu oricine poate s ă deseneze (sau că nu oricine are
nevoie să deseneze) și că această activitate este condiționată de factorii psihologici
speciali, între care talentul deține un loc de frunte. Falsitatea acestei afirmații apare
evidentă din cele demonstrate, din care se desprinde c ă faptul că desenul este un
limbaj. 54
Limbajul pictural este alcătuit din raporturile de culori, forme, linii și lumini
care au o particularitate, anume aceea că îți datorează exigența și sensul
exigențelor reciproce din care este constituită economia lor în fiecare operă. El ne
orientează către o realitate profundă, propunându -ne însă întotdeauna un anumit
demers. Acesta este pentru pictor singurul mijloc de a armoniza semnele între ele,

52 Ailincăi, C., Introducerea în gramatica limbajului vizual, Ed. Polirom, Iași, 2010, p. 11
53 Șușală, I. N. – BĂRBULESCU, O., Dicoționarul de artă, Ed. Sigma, București, 1993, p. 232
54 Enăchescu, C. Expresia platică a personalității, Ed. Științifică, București, 1975, p. 139

pentru a el acorda într -o expresie unică. Pentru cel care privește este singurul
mijloc de a pătrunde sensul și valoarea operei stabilind o ”disciplină de viziune”.55
Noțiunea ”limb aj” în domeniul artei desemnează mijloacele de expresie și
procedeele diferitelor arte. Limbajul funcționează c a un vehicul p rimordial al
cristalizării.Mijloacele de expresie formale sunt: linia, culoarea (armonica,
stridentă), policromia, lumina, umbra, modelarea, ornamentul, ritmul, alternanța,
simetria , asimetria, statica , dinamica, articularea, spațiul, perspectiva, compoziți a.56
La începuturi, activitatea a luat ca referință forma plastică. La oamenii
peșterilor de la Șascaux, cu contu rarea figurativă pe pereți a animalelor și a
corpului uman, simțul platic pare mai răspândit decât simțul muzical. Calitățile
ritmul ui pot fi puse în evidență prin asocierea culorii care vine să întărească în mod
complementar elanul ritmic al figurației, iar arta clasică și cea modernă ne oferă
numeroase mărturii în acest s ens. Culoarea ca funcție ritmică poate dezvolta
ritmuri de profunzime sau de suprafață asemenea unei ondulații a unei țesături,
poate crea deplasări tensionale, conflicte, poate accelera sau micșora viteza de
scandare a secvențelor lucrării.
Împrejurarea prin car e forma în sensul de ritm pur apare înaintea
conținutului este cât se poate de valabilă , curentă. Paul Klee a exprimat această
posibilitate în următoarele cuvinte: ”Artele plastice nu încep cu un sentiment poetic
sau cu o idee… ci cu acțiunea de a acorda ritmic câteva culori sau câteva valori.”57
Drum greu a lui Nicolae Grigorescu58, este o compoziție ritmică prin petele de
culoare în anumite mărimi și cantități și cu un efect vizual tactil. Sugerarea
cadenței ritmice a mișcării este bine determinată. Un adevărat dirijor de culori, nici
una parcă definită, cu un ritm măiastru pus pe pânză de la albastruri la brunuri,
într-o gamă variantă. Contrastul cald -rece definește necazul cu care căruț așul își
duce munca la capăt.
Forma și culoarea compozițiilor sunt așa cum le definește Elie Faure59 o gândire
în acțiune care ne comunică, pradă ”unui lirism ordonat ”, deopotrivă ideile,
senzațiile și sentimentele. 60

55 Berger, R., op.cit., vol III, pp. 41, 138
56 Lhote, A., Să vorbim despre pictură, Ed. Meridiane, București, 1971, p. 138
57 Ailincăi, C., op. Cit. P.144
58 ***Grigorescu, Ed. Meridiane, București, 1963, p. 91
59 Faure, E. Istoria arte (Arta Renașterii), Ed. Meridiane, București, 1970, p. 17
60 Ailincăi, C., op. Cit, p. 148

Culoarea reprezintă mijlocul de dezvoltare al tuturor celorlalte elemente. Forma
poate exista fără diferențierea culorii; chiar și o formă neagră pe un fundal alb
depin de de contrastul dintre alb și negru pentru a exista. Nici o formă nu poate fi
produ să decât este pe o anumită culoare diferită. Ritmul lor decid ansamblul
pictural al unui tablou în fața căruia siderați admirăm și atât.
Ca o concluzie se poate afirma că capacitatea noastră creativă în dezvoltarea unei
compoziții complexe de forme fol osește după necesități ritmuri diverse care au
rostul să sporească energia și expresivitatea formală fără a distruge unitatea
organi că a compoziției. Există suficiente din care rezultă că ritmul nu numai că are
o importanță deosebită în organizarea compozi ției, ci și că el poate constitui adesea
matricea formativă a operei. Dragostea, în cadrul frizei, și dragul cu c are adulmeci
curba ș i culoarea e dată de grandoarea lucrărilor de artă, fie că este vorba de
arhitectură sau pictură. Asta e surprinderea noast ră ca înși când admirăm friza.
La baza fiecărui desen stă instrumentul pe care îl întrebuințează artistul. Din
cele mai vechi timpuri s -a folosit grafitul, cărbunele și pensula ca instrumente de
bază în r ealizarea izvoadelor. Desenul este esențial într-o icoană, așa dar
iconograful trebuie să cunoască mijloacele prin care trebuie să -și înfăptuiască
lucrarea.
În iconografie, spre deosebire de arta laică, se folosesc anumite reguli de
desenare cu totul diferite ca principiu. Acest lucru se poate o bserva chiar de la tipul
de linii utilizat. Pe a locuri se pot întâlni anumite asemănări între arta laică și cea
religioasă de tip bizantin, totuși arta bizantină eclezi ală a reușit să creeze opere care
și astăzi ne încântă prin prezența lor. Vechii iconografi erau extrem de pătrunși de
viața liturgică și aveau o preocupare directă de a îmbunătăți și contribui la
desăvârșirea artei ecleziale. 61
Chipurile sfinților din icoane sunt concepute după această schemă a liniilor
intersectate, mișcar ea chipului fiind orientată într -o direcție, iar privirea în direcția
opusă.62 Efectul asupra privitorului este maxim , pentru că acesta se simte privit de
sfântul din icoană „ indiferent de poziționarea sa din spațiul eclezial. Acest efect
este întâlnit la toate icoanele prezente în biserici: practic privitorul este acoperit de
privirile sfinților, simțindu -se integrat în v iața liturgică și nu exclus. Sufletul

61 Acest tip de artă nu slujește esteticului, ci ea eprimă un adevăr de credință, motiv pentru care iconografii erau
considerați în vechime adevărați mărturisitori ai lui Hristos
62 Această prom=blematică a frontalității dinamice este fparte frumos axpusă în cartea profesorul ui Geprgeos
Kordis, Ritmul în pictura biantină, editura Bizantină, București, 2008, pag. 42 -43, unde explică și ritmul ce rezultă
din folosirea schemei în X, pe care maeștrii artei sacre știau să o pună în practică atât de bine

omenesc aproape că simte fizic că icoana est e înconjurată de un câmp de forțe și
energii dumnezeiești.
Frontalitatea chipului în iconografie poate fi de două feluri: una statică, iar
alta dinamică; cea statică este folosită cu precădere în perioada preiconoclastă, iar
cea dinamică în perioada Paleologilor.63Frontalitatea dinamică folosind axele
curbe64 este una dintre metodele cele mai bune de a desena un chip într -o icoană,
pentru că acesta relaționează foarte bin e cu privitorul. Dacă în desenul chipului se
utilizează frontalitatea dinamică, în realitatea clădirilor (care însoțesc o icoană) se
folosește un alt tip de perspectivă. Este știut faptul că în arta occidentală se aplică
perspectiva liniară, pe când în arta iconografică de tip bizantin (orienta lă) se
folosește perspectiva inversă. Perspectiv liniară se raportează la orizont, care este
finit, pentru că ține de ace st pământ, pe când perspectiva inversă , neavând un
orizont la care să se raporteze, pune în valoare adâncurile de credință care țin de
lumea lui Dumnezeu (o lume revelată și prin icoană).Această tehnică, utilizată pe
scară largă din vechime și până astăzi, dă artistului posibilitatea de a -și demonstra
abilitățile cu care este înzestrat și a -și pune în valoare cunoștințele bazate pe
experiență.
Desenul cu pensula se întâlnește pe tot parcursul tehnologic al unei icoane,
de la proplasmă până la ultima tușă65. Putem spune că este amprenta
iconohgrafului pentru că, așa cum un om nu seamănă cu celălalt (nu este identic),
la fel și în iconografie modul de exprimare în desen al unui iconar nu este identic
cu al altuia; totuși, el exprimă acela și adevăr de credință și asta îi unelte în duh și în
adevăr.
Fără a fi neapărat conștient, omul a simțit nevoia transpunerii plăsmuirii
minții atât în interiorul locuinței, cât și în afara ei. Atunci când s -a gândit să creeze,
omul a devenit artist, reprezentând cerul și pământul așa cum le vedea el, în
realitate sau cu ochiul minții. Ceea ce ne înconjoară permanent, cerul, ne
copleșește pe fiecare dintre noi prin infinitatea punctelor. Acest spațiu a interesat și
a inspirat omenirea. Astronomii au încercat să le descifreze și astfel s -au descoperit
stelele, constelațiile și galaxiile. E xistă o corespondență între microcosmosul ființei

63 Vezi ”Introducere”, subcap itolele ”Frontalitatea”, ”Chipul”, ”Prototipurile”, în Constantine Cavarnos, Ghid de
iconografie bizantină, ieditura Sophia, București, 2005, pag. 17 -18
64 Pentru o prezenatre mai amplă în legătură cu problema frontlaității dinamice cu axe curbe, vezi Geoge os Kordis,
Ritmul în pictura bizantină, subcapitolele ”Ce este linia pentru sistemul picturii bizantine?”, ”Trăsăsturile
caracterisitice ale liniei bizantine” și ”Despre compoziție în tradiția bizantinp”, pag 23 -93
65 Unuil dintre motivele pentru care picta rea unei icoane se mai poate numi și scriere, deoarece avem de -a face cu
o anumită caligarfie și acuratețe a detaliului

umane individuale și macrocosmos, conform căreia tot ce există în întregul
Univers trebuie să existe în mod analogic în proporții asemănătoare și în ființa
uman . Astfel, omul, ca făptură a lui Dumnezeu, ca parte a creației universale, are
cuprins în el, în miniatură Macrocosmosul.
III.1.1Punctul
Membrii Academiei Române au definit punctul ca fiind elementul
fundamental al geometriei plane, reprezentat de inters ecția a două linii .În
pictura bizantină punctul a fost folosit cu rol de a vibra suprafața, în
reprezentarea elementelor de decor a veșmintelor, a mobilierului obiectelor de
cult și coroanelor împără tești, pe coada balaurului din ”Tema salvării” din
pictu ra exterioară a peretelui sudic a bisericii Sucevița, încadrându -se perfect în
peisajul înălțător al scenei redate. ”Poate fi considerat o abstracțiune sau o
convenție, un suport constructiv al tuturor formelor vizuale. Punctul poate fi
definit, în sens geometric, ca locul de intersectare a două linii sau drept cea mai
mică formă față de o suprafață. În sens plastic, punctul poate fi considerat un
loc spațio -temporal limita (moment primordial sau final) și element de limbaj
vizual fundamental. El este des eori socotit ca sinonim cu centrul, desemnând
un focar sau un loc originar,iar alteori un indicator de situație: ,,punct de
vedere” sau ”punct de plecare”. Acesta poate fi considerat concomitent ca fiind
figură geometrică, semn plastic (simbol motiv sau m odul plastic), element
geometric și de limbaj plastic cu valențe expresive, în configurații statice sau
dinamice, în relații de ordonate și subordonate cu alte elemente de limbaj,
sensuri plastic rezultate prin ritmare, simetrii, centre compoziționale, acc ente
vizuale.
Dacă privim pe Împărații Constantin și Elena din scena ”Judecății de apoi”
de la mănăstirea Voroneț, punctele pe veșminte reprezintă perle, care aduc un
plus de strălucire imaginii, creând totodată un ritm și o cadenț ă compoziției.
Punctele ce sugerează perlele creează o linie verticală, subliniind aspectul
impunător, personalitatea și strălucirea coroanei. Perlele sunt ca niște puncte de
lumină conde nsată, care împreună cu aureola, ajută la sugerarea luminii necreate
specifică picturii bizantine.
Observăm că același efect au și punctele de pe imaginea ce reprezintă tabloul
votiv de la mănăstirea Moldovița și în reproducerea ”Procesiunea arhanghelilor”
din cripta mănăstirii Humor. Tot în cripta mănă stirii analizăm și imaginea ”Sfintei

Theodora”, împărăteasa Bizanțului. Punctele decorative condensează lumina,
sugerând a fi necreată, specific reprezentărilor biazantine.
O altă interpretare a punctului, ca loc în care se observă un fenomen de
contrac ție, de concent rare a privirii și a atenției este cercul de rază mică, adică
medalionul.
În scena ”Iuda înapoind cei 30 de arginți”, pictată în naosul bisericii
Sucevița, în spațiul compozițional creat, cercurile cu rază mică, preînchipuind cei
30 de arginți joacă rol de punct și creează pe suprafața mesei un ritm specific.
Foarte sugestive sunt de asemenea medalioanele de lângă scena ”Înălțarea
Domnului” de la mănăstirea Dragomirna. Aflându -se la mare înălțime, în fața
absidei altarului, la Mânăstir ea Siret .Raportat la pictura bizantină, punctul poate fi
extrapolat, dimensionat la arhitectură ca un mijloc de organizare a unor suprafețe,
cum ar fi arcele, elementul transformându -se în punct.
Punctul organizează suprafața în pictura bizantină confor m celor două legi
principale ale repetiției și alternanței, pasul pe care îl realizează punctul fiind
definitoriu pentru cadență și, în final pentru crearea emoției. Punctul joacă un rol
important și în vibrarea sau animarea unor suprafețe, devenind astfel accent
deosebit de important în înțelesul compoziției, fără de care suprafața nu ar avea
expresivitate.
Pe o suprafață liniștită contrastul închis – deschis creează accentul așa cum
un instrument de percuție într -o orchestră punctează, animă compoziț ia, creează
centrul de interes. Ritmul stelelor pe cer a inspirat pictura bizantină în folosirea
punctelor ce pot fi organizate pe un anumit ritm, ca în bolta altarului la Mănăstirea
Dragomirna sau cerul din scena ”Sfântul Ioan” de la mă năstirea Voroneț. Prin
însăși alcătuirea sa, mozaicul (F igurile 17 ,18 si 19 ), ca tehnică , este o acumulare de
puncte divers colorate și divers vibrate, de o frumusețe și expresivitate aparte.
Pe veșminte, la galoane, punctul capătă rol de ornament, fie sub forma florală, de
cruce, modele geometrice sau simplu, sub forma perlei. În scena ” Sfântul Nichita
rugându -se în fața bisericii” de pe peretele de ve st al Bisericii Arbore, pe
veșmântul personajului principal întâlnim un adevărat poem de flori și perle ce
înfrum usețează suprafața.
Ar mai fi de amintit aici rolul pe care -l joacă scrisul pe imagine, literele fiind
percepute tot ca niște puncte ce vibrează suprafața la aureolă în jurul
Pantocratorului (IC – XC), pe Evanghelie ca în reprezentarea lui Iisus Hristos ca
mare Arhiereu sau chiar ca braurile despărțitoare între scene. Astfel putem spune

că punctul devine scris, ca titluri de scene, nume pentru sfinți sau citate biblic e sau
mai poate deveni ornament care se poate transforma în fașă (scena ”Harismei”).

Figura 17 Î nălțarea -Cincizecimea,
Ampola Bobbio, nr.1

Figura 18 Teofanie, Evangelia
Arnmean, sec. VI

Figura 19
Înălțarea –
Cincizecimea,
Capela 42,
Bauit, sec. VII

O altă aplicare a punctului este curcubeul din jurul Pantocratorului, întâlnit
la Maica Domnului Orantă. Aici lumina necreată es te sugerată printr -o multitudine
de puncte , așa cum de fapt lumina este alcătuită dintr -o mulțime de fotoni. De aici
putem deduce sensul divin al conceptului, potrivit căruia întreaga manifestare,
inclusiv ființa umană este constituită de fapt din lumină (energie) condensată,
diferit modulată, situată pe frecvențe de vibrație difer ite, dar având ca punct de
plecare și menținere aceeași sursă Absolută și Infinită, Supremul Creator,
Dumnezeu Tatăl.
III.1.2 Linia
În termeni poetici, linia subliniază
”Un cer de stele dedesubt
Deasupra cer de stele
Părea un fulger neîntrerupt
Rătăcitor prin ele.” Mihai Eminescu

În definiții academice, linia este:
 Figura geometrică continuă cu o singură dimensiune, a cărei traiectorie este
descrisă de un punct material în deplasare sau obținută prin intersecția a
două suprafețe.
 Trăsătură simplă și continuă (de forma unui fir) făcută pe o suprafață cu
tocul, cu creta, cu creionul etc.
 Trăsătură reală sau imaginară care indică o limită, o direcție sau leagă
diferite puncte în spațiu
Diferit din acest punct de vedere este modul în care a utilizat Leonardo Da
Vinci linia, abordând ”calea olarului” – ”sfumato”, prin topirea umbrei în
lumină prin mii și mii de planuri, creând o stare de mister, de taină și
transfigurare. Acesta este unul din motivele pentru care Mona Lisa, subiect atât
de controversat, răspândește acea aură de mare taină, în spatele ei ascunzându –
se o întreagă lume plină de înțelesuri profunde și nebănuite.
Liniile în pictura bizantină pot fi de diferite feluri, în funcție de suportul pe
care se lucrează. Într -un fel este în mozaic, unde linia este alcătuită dintr -o
sumedenie de pu ncte, în alt fel este în vitraliu , unde linia este dată de firul de
plumb și cu totul astfel este când avem de -a face cu un desen executat pe pia tră,
marmură, sculptat în lemn sau țesut pe o tapiserie.
O remarcă pe care o consider justificatoare este faptul că rezolvarea liniilor
mozaicurilor de la Murano în contemporaneitate este incoerentă din punct de
vedere al limbajului plastic,deorece imi tă tehnica frescă.
Liniile și petele sunt tratate diferit în funcție de tehnica abordată și suportul pe
care se execută . La pictura în tempera rezolvările valorice apar prin suprapunere
și juxtapunere, ca și la pictură în ulei. Linia mai este regăsită și în texturi, în
structuri ale diferitelor materiale. O particularitate în stilistica artei bizantine,
datorată tehnicii, o remarcăm în felul de modelări ale chipurilor și veșmintelor
sfinților, realizată pri n suprapuneri succesive de la închis spre deschis.
Alternanța într -un ansamblu religios a liniilor și suprafețelor la frescă, mobilier,
podoabe, broderii , tapiserii, imprimerii, odăjdii (obiecte de cult), catapeteasmă,
vitralii , sculptura în piatră face ca acest ansamb lu să fie perceput ca un tot
unitar. Transpunerile acestor mijloace de comunicare pla stică și -au găsit
rezolvări diferite, în funcție de perioada de timp, de zona geografică, cu
particularități naționale sau regionale .

La noi, românii, linia este mai simplă, mai domoală, uneori mai naivă.
Putem spune că linia are un rol deosebit de important, poate cel mai
important, în închegarea unei compoziții. Plecând de la generozitatea spațiilor
oferite de arhitectură, până la detalii (p ortret, veșminte, peisa j) linia este
prezentă pretutindeni.
Însăși delimitarea prin fașa a spațiului care joacă rol de cadru, de ramă și care
în același timp dă ritm peretelui, este realizată printr -o linie , de obicei roșie.
Această imagine o întâlnim la ”Sina xar” (F igurile 20-21), fașele dând ritm
peretelui și încadrând locul unde urmează să se desfășoare pictura. Pe lângă
încadrarea propriu -zisă a imaginii prin fașă, î n organizarea compoziției linia
mai are și alte întrebuințări.
Figura 20 Hristos învățându -i pe ucenici , Cologne, sec. X

Figura 21 Hristos învățându -i pe
ucenici, Santa Pudenziana, sec. V

Amintim aici scena ”Bunavestire”, având ca personale Fecioara Maria și
Arhanghelul Gavriil, în care Fecioara este redată prin linii verticale, lini știte, în
timp ce îngerul este personaj dinamic, aflat în mișcare, iar liniile ce alcătuiesc
veșmântul său sunt agitate, curbate. Sau în ”Predica de pe munte” de la Biserica
San Marco din Veneția, în care personajul principal, Iisus este redat prin linii
cuminți, liniștite, în timp ce restul personajelor creează un grup de linii răsucite,
vibrante, î ntrerupte. Mai putem exemplifica rolul liniei, forma fiind mai groasă,
ca în cazul reprezentării lui Iisus, aducând și cu reprezentarea Sfântului Petru de
la mănăstirea Voroneț. În arhitectură ea este folosită la realizarea coloanelor, a
arcelor, suprafețele fiind modulate pri n linii drepte, orizontale, verticale sau
arcuite, cu ajutorul lor fiind accentuate imagini.
În imaginea ”Sfântul Nichita rugându -se în fața bisericii” de pe peretele de
vest al Bisericii Arbore , liniile liniștite, arhetipale ale bisericii contrastează
sugestiv cu liniile veșmintelor personajului , agitate, care fac să -I fluture
pelerina .
La fel sesizăm și în scena ”Răstignirii”, în care emoția și stările conflictuale
sunt sugerate de liniile dinamice ale personajelor , în timp ce la scene precum
”Cina cea de taină”, ”Prezentarea la templu”, ”Intrarea în bi serică a Maicii
Domnului”, ”Întâlnirea Mariei cu Elisabeta” s tarea de pace și liniște,
corespunzătoare subiectului redat , este realizată prin linii orizontale.
Linia este elementul primordial în tot ce ne înconjură, cea care dă unicitate și
sens suprafeței. În cazul în care liniile sunt frânte acestea creează o stare de
neliniște privitorului. Mondrian a încercat transpunerea acestei idei, pornind de
la studiul în cărbune și culoare al unui copac , ajungând la o abstractizare a sa,
redând numai ritmurile existente, ritmuri care provoacă stări de tensiune și
angoasă .Orice alăturare de linii creează o st are specifică. O pădure având
copacii drepți dă senzația de semeție, înălțare și relaxare, datorită faptului că
liniile sunt paralele și dispuse p e verticală . Liniile orizontale creeaz ă o st are de
calm, de pace, datorită echilibrului.
Acesta este rolul coloanelor, din lemn sau de piatră sculptate în pridvorul
mănăstirilor sau al bisericilor (coloanele de pe partea estică a mănăstirii Slatina)
sau în ” Judecata de Apoi” de la Voroneț și al verticalelor ferestrelor gotice de la
mănăstir ea Putna.

Reflectarea liniilor asemenea copacilor a inspirat pictorii bisericești, care au
creat scene de așa manieră încât să liniștească sufletul credinciosului.
Exemplificăm trupurile sfinților din ”Judecata de Apoi” de la mănăstire a
Voroneț. Magist ral exemplificat în pictura, ritmul creat de linii ne încântă în
reprezentarea de pe fațada de nord a mănăstirii Su cevița, liniile ce figurează
treptele scării pe care urcă muritorii , precum și liniilor aripilor îngerilor, ce
creează o armonie compozițională odihnitoare, vrând să sugereze tihna
oamenilor virtuoși.
În scena ”Profeții” (F igurile 22 -25) din ”Judecata de Apoi”, detaliu pe fațada
de vest a mănăstirii Voroneț, diferența de atitudine a personajelor este ilustrată
prin arcuirea diferențiată a liniei. În part ea stângă grupul de profeți sunt redați
cu linii simple, paralele, verticale, în timp ce personajul aflat în dreapta
imaginii, datorită faptului că este personaj activ, este desenat prin linii cur bate,
frânte, arcuite, creând o stare de mișcare, diferențiindu -se clar de grupul aflat în
spatele lui. Prin acest dinamism al liniei devine personaj central, punct de
interes, ochiul fiind spontan atras în această direcție și face ca peisajul să nu
pară monoton.

Figura 22 Hristos învățându -i pe ucenici, Santa Pudenziana, sec. V

Figura 23 Hristos învățându -i pe ucenici, Catacomba Domitilei, sec. IV

Figura 24 Hristos învățându -i pe ucenici, S. Acquilino, Milano, sec. V

Figura 25 Înălțarea -Cinizecime,
Sinai, sec. VII

Analizând detaliul de pe un arc
al Domnului din Monrede,
reprezentând un episod din viața
lui Noe, întâlnim două feluri de
linii unele ondulate ce înfățișează
întinderile de apă, creând o
senzație aparte, specifică apei, și
altele drepte, orizontale și
verticale, reprezentând barca cu
tot ce conține ea. Este aici vorba
de două stăroi diferite ale
materiei, starea lichidă și cea
solidă, reprezentate clar și distinct
prin două feluri de linii.
Ritmic itatea și melodicitatea
acestei alăturări de linii c reează
un spațiu de o plasticitate care dă
naștere emoției artistice.
Ne vom referi acum la arta manuscriselor, unde linia are o valoare
covârșitoare . Dacă ar fi să analizăm imaginea ”David îngenunchind înaintea
solilor” din Cartea de Psalmi a lui Atansie Crimea, afișată la mănăstirea

Dragomirna , putem observa că aici linia creează ritmuri, țesături, începând de la
ritmul sulițelor ostașilor, apoi cont inuând cu valoarea și ornamentarea
veșmintelor, mobilierului, arhitectu rii, reliefului, vegetației, până la cea a
portretului, fiind realizată cu un ton auriu care îi dă prețiozitate, strălucire și
lumină. Liniile curbe întâlnite în curba mare, curba absidei, absidilei sunt
generatoare de spații în incinta lăcașului religios. În funcție de proporțiile dintre
plintă, ocnițe , înălțimea, grosimea, curbel e ocnițelor și fereastră, liniile ce
alcătuiesc ansamblul capătă valori și semnificații speciale, creând astfel diferite
scări: scara umană, scara elementului și scara monumentului.
De asemenea, linia poate fi privită ca o componenă care dă expresivitate
detaliului, sugerând umbra, penumbra și luminca prin su prapuneri succesive,
degradeuri.Astfel, în reprezentarea personajelor, linia merge atât pe volum, cât
și pe anatomie. Din linii se pot forma pete (din grupuri – grupuri de linii, ce dau
expresivitate amănuntului, așa cum întâln im la frații Greco.
În pic tura bizantină linia este folosită în detaliu, în special în două sensuri:
pentru conturul formei, în special în umbra și ca ritm de diferite grosimi și
lungimi în blicurile de pe veșminte, anatomie, porter t. Bogat reprezentată este
frunza de palmier, care impresionează prin paralelismul liniilor, care creează o
simetrie ce i -a inspirat pe cei ce au zugrăvit biserici. Tot pe veșminte, linia poate
fi grupată și suprapusă, în zonele luminate de pe veșminte și pentru modelarea
anatomică. În pictura lui Dobromir Zugravul aflată la Biserica Episcopală de la
Curte a de Argeș, din secolul al XVI -lea, reprezentând pe Iisus în postura de
mare Arhiereu, se observă modul deosebit de frumos în care es te rezolvată
problema luminii, prin l inii de un ton cald, complementar, grupate, ritmate, în
anumite zone formând pete de culoare, în special în zone unde se conturează
rotunjimi anatomice .
Un ultim aspect, de o importanță covârșitoare în reliefarea rolului de
mijlocitor între Creație și Crea tor al picturii bizantine, este folosirea liniei în
realizarea portretului, a tât pentru a modela părul, mustața și barba, cât și pentru
a modela trăsăturile feței, expresia personajului, răsucită, în funcție de
particularitățile anatomice ale personajului: dacă are părul drept, ondulat sau
creț: barba și mustața răsucite sau cârlionțate etc.
Linia este grupată în zonele în care părul este creț, așa cum întâlnim la Sfântul
Petru , aici linia creează o adevărată poezie, fiind grupată în cercuri, având
același ritm în fiec are cerc, precum și în legătura dintre ele. La fel și la Sfântul

Nicolae, care avea părul ondulat. În reprezentarea Sfântului Ioan Botezătorul
liniile de la barbă au tonuri diferite, de la închis spre deschis, în lumină
căpătând clarita te și strălucire.
De astfel, aceasta este și modalitatea prin care este realizată modelarea
portretelor bizantine. Prin suprapuneri, de la închis spre deschis, de linii din ce
în ce mai deschise, grupate, alcătuind sau nu pete, efectul fina fiind al un ei
țesături, întrepătrunderi de planuri, ajutând astfel la redarea, e drept, în mică
parte a ceea ce nu va fi niciodată pe deplin redat, a transcendenței personajelor
divine, a luminii dumnezeieș ti care izvorâte din ele, a harului care își are izvorul
în însăși Ființa ce se află dincolo de formă și de nume: Dumnezeu Tatăl.
III.1.3 Pata
Pata este porțiunea diferit colorată pe un fiind de o culoare mai mult sau mai
puțin omogenă: urma lăsată pe suprafața unui obiect de un corp, de o materie
colorată , suprafața pe care se întinde o astfel de urmă sau substanța care a lăsat
această urmă.
Pata există pretutindeni în jurul nostru. De la o pată nesfârșită imaculată : cerul
senin într-o zi de vară, de un albastru amețitor sau imensitatea de apă a
oceanului căruia nu îi poți vedea marginile la poiana cu iarbă verde sau peticel
divers colorate ale colinelor sau ogoarelor arate și semănate. T oate acestea le
regăsim în crea ția artistică. Sunt stări și iposta ze pe care le poate crea o pată.
Aceeași pată poate fi liniștită, vibrată ușor sau mai mult, sau agitată. Privind
imaginea unui peisaj , observăm că sunt două pete: în partea de sus pata mare a
cerului, liniștită, egală, care creează o stare de împăcare și, în partea de jos,
munții, o pată mai vibrantă care generează un sentiment de mister , de ușoară
agitație.
Din punct de vedre al reprezentării luminii, pata de culoare poate juca un rol
cu totul deosebit, deoarece aici lumina este nedirijată, ceea ce înseamnă că nu
întâlnim umbra purtată , ci numai umbra proprie, senzația de lumină și umbră,
precum și volumul fii nd realizate cu ajutorul liniilor valorice, a blicurilor
colorate.Pata poate fi simplă, nevibrată , fără blicuri, jucând rol de stilist într -o
orchestră. De obicei, în pictura bizantină ea este roșu purpuriu, vermillon la
mănăstirea Humo r sau verde la Biserica Arbore, fiind centru de interes al
compoziției.

În scenele din suita ”Facerii”, cerul este lăsat din albul imaculat al frescei,
sugerând astfel lumina și creând o senzație inefabilă de ireal. Ritmul
compozițional este dat de persona jele care se profilează ca siluete închise pe
acest cer, legea contrast ului de valoare fiind aici de o deosebită importanță.Și în
”Judecata de Apoi” întâlnim același cer alb din strălucirea varului, ca o pată de
lumină necreată, de obicei în partea stângă a compoziției, în zona raiului.
III.1.4 Pata plastică
Ca terminologie , trebuie să semnalăm interferențele dintre conceptele suprafață,
plan și pată plastică, termeni ce se referă la aceeași figură geometrică
bidimensională, descrisă prin lungime și lățime. Suprafețele sau formele plane pot
fi grupate în categoria formelor o rdonate (simetrice) și subgrupa planelor
neregulate (inegale și asimetrice), respective în suprafețe drepte și suprafețe curbe.
Pata picturală și pata plată reprezintă două tipuri de suprafețe colorate, ca rezultat
al unor tehnici speciale, picturale de lucru. Pata picturală reprezintă o suprafață
tensionată, cu modelul neuniformă și cu structură valorică sau cromatică vibrată,
pe când pata plată (decorativă), specifică icoanei, este în contrasens o
suprafață uniformă, aplatizată, egală valoric și cromatic.

III.1.5 Volumul
Volumul unui corp desemnează acea proprietate a acelui corp de a avea
tridimensionalitate, adică întindere de -a lungul a trei axe perpendiculare ce
măsoară lungimea, lățimea și respectiv în ălțimea sa .
Natura de fapt este creată dintr -o sumedenie de forme și volume care se
îmbină perfect, formând acea armonie pe care artiștii caută s -o redea în lucrările
lor.Copleșitoare în acest sens, sunt ”Orașele de piatră” de la Tassilli, adevărate
sculpturi în piat ră, pe care Creatorul le -a oferit ca model celor care aveau să
devină modelatori de forme sau volume.Iată cum o coloană de piatră devine un
turn. Constructorii au privit -o, au analziat -o și apoi i -au urmat exemplul. Sau
cum o colină grațioasă și rotund arcuită devine, prin transpunere, cupola unei
bazilici bizantine.
III.1.6 Forma
Conceptul de formă are o relevanță aparte, atât în artele vizuale cât și în alte
domenii ale culturii. Semnificativ este faptul că termenul, provenit din latinescul

”forma”, a dăinuit până în zilele noastre, cuvântul fiind acceptat aproape
neschimbat în toate limbile europene. De -a lungul civilizației umane, termenul a
avut numeroase înțelesuri și interpretări, de la accepțiunea generală de figură, la
aceea de aspect, chip, înfățișare. Noțiunea de formă în sens general se referă la
aspectele ”palpabile”, la înfățișarea lucrurilor și fenomenelor, reprezentând pe de o
parte, existența exterioară acestora, iar pe de altă parte, constituind o expresie
specifică a conținutului. În acest context este dificil a găsi conceptului de formă o
singură definiție cuprinzătoare, întrucât aceasta se poate referi atât la calitățile
concrete, cât și la cele abstracte ale lucrurilor. Nici în practică vizual -artistică
formă nu poate fi definită ca termen de sine stătător, deoarece se suprapune cu
suprafața și colorarea, dar în același timp desemnează, ca un numitor comun și
toate celelalte elemente constructive într -un întreg unde proprietățile ansamblului
sunt superioare calităților separate ale componentelor, prin urmare, în această
accepție, formele vizuale sunt rezultatul sesizării integrate a unui ansamblu vizual.
”În domeniul artistic, formă are o funcție constructivă și sugestivă, cu
semnificații imediate, dar și indirecte, atât în plan fizic cât și în plan rațional și
afectiv. Forma plastică se referă în principiul la aspectul exterior al operei de artă,
având în acest sens o valoare și o autonomie în sine. În comunicarea vizuală, ea
include și se leagă organic de un număr important de e lemente ale limbajului
plastic, acest fapt explicându -se prin calitățile ce decurg din însăși natura sa, din
capacitatea ei de a interacționa. Astfel, forma plastică poate fi socotită ca aflându –
se când într -o situație simbiotică împreună cu un element de limbaj (de exemplu
forma -culoare) când într -o situație ”de sine stătătoare”, ca un element distinct de
limbaj vizual. În sine forma este un mijloc mai bun de identificare decât culoarea,
nu numai pentru ca ea oferă mai multe de diferențe calitative, dar și pentru că
trăsăturile distinctive ale formelor sunt mult mai rezistente la variațiile mediului.
Forma este aproape total neafectată de sensibilă în această privință.
III.1.7 Culoarea
Este un element de limbaj plastic de importanță majoră. Deși prin natura sa,
culoarea este legată în mod direct de formă, cu care coexistă, culoarea se definește
ca un termen de sine stătător, ca o realitate fizică și psihică distinctă. Culoarea
”lumină din lumină”, reprezintă totalitatea radiațiilor luminii albe em ise de către
soare. În limbajul de specialitate, noțiunea de culoare are două accepțiune distincte,
prima referindu -se la culoarea -lumina (spectrul cromatic), a doua referindu –

se la culoarea -pigment (vopsele). Culoarea din natură este percepută ca rezultat al
absorbției, reflectării și transmisiei luminii de către obiecte.”
Termenul ”culoare” se mai referă, în același timp la trei aspecte distincte: un aspect
fizic – culoarea ca atribut al luminii, un aspect fiziologic – culoarea ca senzație,
precum și un a spect psihologic. Culoarea în sens plastic, se manifestă ca o entitate
de sine stătătoare, dar aflată mereu în raporturi de interdependență
atât cu formă, cât și cu celelalte culori, efectul pictural necreându -și decât în acest
context. Eficiența culorii c a element de limbaj plastic, se datorează și calităților a
culorii se mai datorează genezei ”subiective” a acesteia,
ca element arhetipal venind din adâncimile inconștientului.
Culoarea este o însușire a luminii, determinată de compoziția sa spec trală,
care face ca ochiul să perceapă diferit radiațiile de pe retină, având aceeași
intensitate, dar lungimi de undă diferite. Noțiunea de culoare apare numai atunci
când există lumină. Un fascicul de lumină naturală, trecând printr -o prismă de
cristal, proiectează pe un ecran o figură (spectru) formată din culori alăturate: roșu,
portocaliu, galben, verde, albastru, indigo și violet. Într-o
compoziție plastică picturală, pentru definirea formelor folosim culorile.
Culoarea este baza de la care se pomenește pentru dezvoltarea celorlalte elemente
ale compoziției. Diferențele dintre culori, contrastele, ne permit definirea formelor.
Culorile trebuie să fie în armonie, din acordarea lor, rezultă unitatea conținutului,
adică armonia. Culoarea are influen ță asupra omului provocându -i impresii,
sentimente au stări psihice diferite. Culoarea este viață, fiindcă o lume
fără culoare se înfățișează moartă. Culorile sunt energii radiante care ne
influențează în mod pozitiv sau negativ, indiferent dacă ne dăm se ama de acest
lucru sau nu.
În pictura bizantină, culoarea are o importanță deosebită. Ea creează în acel
spațiu real acel confort psihic, care dă posibilitatea oricărui creștin aflat în spațiul
bisericii să se roage cu tot sufletul și să realizeze ac ea legătură virtuală dintre
Dumnezeu și om.
Pentru a realiza scopul propus, adică acea stare emoțională, pictorii
bizantini nu s -au abătut de la acordurile cromatice care stau la baza compoziției.
Ei au realizat acorduri cromatice folosind culori de a ceeași valoare. De exemplu,
roșu închis – albastru închis ca la ”Arborele lui Iesei” de la mănăstirea Voroneț,
”Imnul Acatist” de la mănăstirea Sucevița.

Pictorii bizantini cunoșteau faptul că alăturând în cantități diferite două
culori complementare se obține un contrast dur, strident, de fapt un dezacord.
CAP III.2 PLASTICITATEA CULORILOR DE TEMPERA

În acest subcapitol am prezentat calitățile temper ei, modul lor distinc tiv
de reliefare și punere în evidență a suprafeței de lucru.
”Tempera” (de la lat. ”temperare” = a amesteca moderat, a înfrâna) înseamnă
materie liantă de natură lipicioasă, amestecată în culorile de pictură, sau se
înțelege însăși pictura executată cu un astfel de liant. Acest gen de pictură – poate
cea mai veche – de regulă mată, nu este atât de transparentă ca acuarela, dar nici cu
aspect cretos ca guașa, deoarece în tempera se folosesc culorile fără a avea înglobat
în fiecare dintre ele un anumit procent alb. Uneori tempera, mai ales tempera grasă
vernisat ă, poate fi ușor confundată cu pictura în ulei mai mult sau mai puțin
lucioasă și numai un ochi atent o poate distinge. Pictura în tempera este cunoscută
sub forma câtorva variante, care se deosebesc prin însușirile pe care le posedă
fiecare, datorită substanței liante folosite.
Pentru realizarea icoanei ”Pogorârea Duhului Sfânt” am ales ca tehnică tempera
cu gălbenuș de ou, ce se pare că este una dintre cele mai vechi dintre tehnicile
cunoscute de pictură în tempera, fiind folosită încă din antichitate . Ea este preferată
spre deosebire de alte tehnici deoarece liantul rămâne mereu fluid în timpul
lucrului, iar culorile au permanent prospețime, sunt mult mai rezistente față de
agenții atmosferici, nu crapă și nu se cojesc cu vremea.
III.2.1 Simbolismul cromatic în icoana
În acest subcapitol am evidențiat rolul fundamental pe care îl deține
culoarea în cadrul iconografiei, simbolismul fiecărei culori și motivarea alegerii
gamei cromatice pentru icoana Pogorârea Duhului Sfânt.
Percepția culo rilor (și nu mai puțin a formelor) este afectată și amplificată de
încărcătura lor secretă, de simbolul pe care acestea îl poartă în mod implicit.
Comunicând o altă realitate decât cea directă, perceptibilă, simbolul cromatic este
un semn, o convenție capabilă să transmită aluzii și chiar informații, prin el
formale colorate se spiritualizează și devin idei și sentimente. Simbolurile sunt
creații colective ce nu țin seamă de experiență individuală nemijlocită. Fiind
sinteze ale unor grupuri umane, ele variază în timp și spațiu, de la o epocă istorică
la alta, de la un popor la altul și de la o cultură la alta.

În lumea creștină, culorile au un simbolism definit și foarte complex datorită
influențelor și condițiilor psihologice care au dus la utilizarea lor cu nume diferite
întru totul de concepția noastră actuală. În spatele fiecărei culori se ascund idei
complexe ce au capacitatea de a exprima însușirile esenței divine: culoarea făcând
parte din lumină, fiind o undă a sa . Scriptura și Sfinții părinți descriu într -un mod
cu totul sublim, frumusețea și măreția luminii. Cuvântul lui Dumnezeu este numit
lumină din lumină. În consecință, artiștii creștini sunt sensibili la această reflectare
a divinității care este structurat luminoasă a un iversului. Frumusețea culorilor
este extraordinară, ea simbolizează o forță în ascensiunea, referindu -mă aici la
extraordinarul joc dintre lumină și umbră, dintre închis și deschis, dintre noapte și
ziua, dintre moarte și Înviere.
”Culorile principale ale icoanei sunt albul și negrul. Ele nu
domină întotdeauna în icoană, ci sunt constant prezente în ea, chiar dacă numai
prin prezența lor în amestec cu alte culori.”
Capitolol III.3 Compozitia în pictura bizantină
Arta bizantină a preluat de la culturile anterioare ceea ce putea servi
intereselor sale. Astfel s -a ajuns la o extraordinară sintetizare a formei și rafinare
a ei compoziționale. Pictorii bizantini au observat cum au fost folosite punctul,
linia și pata și le -au aplicat, precum ș i ritmurile de compoziție. În pictura egipteană
sau asiro -babiloniană faraonul este reprezentat impozant, iar supușii reprezentați
la dimensiuni reduse. Astfel, prin aceste elemente, ei au realizat compoziții
echilibrate atât pe orizontală, cât și pe verti cală, realizând adevărate pagini de
carte, în care faraonul juca rol de monogramă (litera mare împodobită
al începutului unui text).

III.3.1 Simetria
Symetro (gr) înseamnă a măsura prin comparare cu ceva, a fi măsurat sau
calculat prin com parație; a măsura conform propriilor juste; a măsura un lucru
după altul prin symmetria se înțelegea o aranjare armonioasă a părților. Oricum,
termenul asemeni altora specifici vocabularului estetic grec, era greu traductibil
încă din acele timpuri – după cum scria
Pliniu, non habet latinium nomen symmetr ia.
Platon considera că armonia este unitatea celor multe amestecate și
consensul celor diferite ca sens. Armonia și Symmetria erau elementele importante
ale unui lucru. Armonia constituia o dispoziție matematică, ea fiind dependentă
de:
-Număr

-Măsură
-Proporție.
Simetria este prezentă în 90% dintre compozițiile picturii bizantine. Ea se
realizează, în mod expres, prin echilibrul unor pete de culoare stânga -dreapta, sus –
jos, vis -a-vis de un ax existent, alteori imaginar. Dincolo de plasticitatea și armonia
creată, putem afirma că simetria este un simbol al compoziției sacre. Ea exprimă în
oglindă cele două părți ale creației: cea văzută și cea nevăzută, cea reală și cea
virtuală, cea manifestată, adică transcendentă, adevărată și cea oglindită,
reflectată.
Simbolul axei simetrice este Mântuitorul, deoarece prezintă două firi:
cea umană și cea divină. El este poarta de intrare în transcendent, este punctul de
mijloc prin care se face trecerea, e ste axul central în care este așezată oglinda
pentru a ne reflecta pe noi înșine. De aceea Mântuitorul Hristos este cel care ne
poate trezi din iluzie și ne ajută să ajungem la Dumnezeu Tatăl.

III.3.2 Spațiul în pictura Bizantină
Pictura bizantină, spre deosebire de cea rupestră, în care imaginile se
desfășurau aleatoriu, dezorganizat, de multe ori figurațiile suprapunându -se,
respectă o anumită desfășurare, urmând ordinea cerească la fel ca în actul de
creație a lui Dumnezeu, fiind imprim ată de ritmul și armonia divină.Este de
remarcat ordinea desăvârșită într -un edificiu bizantin. Urmând exemplul Templului
lui Solomon, bisericile ortodoxe bizantine au următoarele componente; Sfânta
Sfintelor în Sfântul Altar, Iconostasul (Catapeteasma), Tampla, Fruntariu – era
realizată uneori cu un văl ce despărțea Sfânta Sfintelor de Sfânta, Naosul,
Pronaosul, Pridvorul și bolțile care semnifică bolta cerească unde este înfățișat
Domnul Iisus Hristos Pantocrator și Maica Domnului Oranta. Bolta semnifică
lumea transcendentă, nevăzută și impune o abordare a suprafeței, în special din
punctul de vedere al luminii necreate și al luminii în general, care -n pictura
bizantină este lumină ireală, nedirijată. De aceea aceste spații au fost tratate mai
vast. Spațiu l plin -gol este în echilibru în cazul Domnului Iisus Hristos Pantocrator,
în general fiind egal cu spațiul cerului pentru a se crea acel echilibru dintre
Dumnezeu și om prezente în cele două firi ale Mântuitorului ”neîmpărțite și
nedespărțite” într -un sing ur ipostas.

Spațiul cerului este considerat neutru, chiar dacă este vibrat cu stele uneori.
Artiștii bizantini atunci când stabileau spațiul destinat picturii, țineau cont de trei
repoarte de bază: scara umană – la care se raportează monumentul , scara
arhitectului , scara ornamentului.
La bizantini, spre deosebire de monumentele gotice, scara umană este
apropiată de dimensiunile reale ale omului și nu -l strivește, ci îl copleșește prin
starea ce se creează între om și Dumnezeu. Scara edificiului est e calmă și intimă,
bisericile ortodoxe fiind un loc de meditație și rugăciune, eclipsat de mărimea și
amploarea lor. Elementele decorative componente se află în concordanță cu
scara umană și a edificiului. Sfinții sunt reprezentați aproape de dimensiunea
omului, prin aceasta stabilindu -se o comunicare cu credincioși, sfântul fiind și el
om în vița pământeană. Nu putem picta sfinți mari cât tot peretele într -un edificiu
de dimensiuni reduse și nici cu mult mai mari decât omul. Înțelegem acum cu totul
altfel de ce se pune problema când avem de decorat niște arcuri sau intradosul lor
și care, în funcție de dimensiunea, prin vibrația detaliilor ornamentale, creează o
textură, ca o adevărată armătură pentru susținerea bolților sau a celorlalte elemente
de arhitec tură. Putem observa în acest context ce rezolvare au găsit arhitecții la
Domul din Monreal. De o mare expresivitate în acest sens sunt arcele piezișe
moldovenești, din vremea lui Ștefan cel Mare și a lui Petru Rareș în special.
Ținând cont de necesitat ea inventării lor pentru trecerea de la deschidere mai
vastă la una mia mică, pictorii bizantini au găsit modalități de a mări expresivitatea
acestor arce prin ornamentică, atât prin variația mărimii ornamentului, cât și prin
vibrația lor prin punct, lini e și pată.
Aceste variații de mărimi a ornamentelor dau scară, ce ține de implicațiile celor
trei dimensiuni: umană, a monumentului și a ornamentului ce trebuie să fie în
perfectă armonie și echilibru.

CAPITOLUL IV EVOLUTIA LUCRARII PRATICE

Ultimul capitol prezintă cu precădere aspectele practice ale realizării icoanei,
începând cu materialele și tehnica de lucru, continuând cu schițele realizate
înaintea stabilii schemei compoziționale definitive, până la succesiu nea straturilor
de culoare și prezentarea stadiului final al lucrării.

IV.1 Materiale de lucru și elemente de tehnică
În cursul subcapitolului am decis modul de execuție al unei icoane, de la
prepararea suportului de lemn, până la vernisare, subliniind
calitățile materialelor de lucru și importanța etapizării corecte a pașilor de lucru.
Metoda cu cele mai bogate posibilități și care corespunde cel mai bine
sensului și scopului icoanei este pictura clasică în tempera cu ou. Tehnica ei are o
tradiție multiseculară, venind din cea mai îndepărtată antichitate. Acest capitol este
păstrat cu grijă, la fel ca și tradiția vie a pictării de icoane, și este transmis de la o
generație la alta, pornind de la izvorul ei din Bizanț, unde a pătruns se pare din
lumea antică. Firește, de -a lungul timpului apar materiale noi, care sunt studiate cu
atenție și adaptate la pictarea icoanelor. Însă, metodele acestei tehnici, elaborate
de-a lungul multor secole de experiență, urmează un sistem tradițional și sunt
utilizate de pictorii contemporani de icoane aproape neschimbate.
”Procesul de pregătire a unei icoane are un caracter complex și cuprinde o serie de
operații care cer îndemânare și experiență. Materialul tradițional cel
mai convenabil a fost întotdeauna lemnu l, a cărui selectare este de o fo arte mare
importanță atât pentru pictarea icoanei, cât și pentru păstrarea ei. Istoria panoului
de lemn începe cu sarcofagele egiptene vechi de câteva mii de ani, continuă cu
pictura portabilă, apoi cu panourile pictate în encaustică; în secolul nostru, lemnul
continuă cu să fie folosit, deși în proporție mult mai redusă față de numărul enorm
de tablouri pictate pe pânză. Lemnul este un organism care se modifică neîncetat,
substanța sa lemnoasă fiind compusă din fibre lungi . Cele mai potrivite sunt
suporturile de lemn nerășinos, cum ar fi teiul, aninul, mesteacănul, față de care
grundul prezintă cea mai bună aderență, chiparosul și altele. Bradul este și el
folosit, dar specia cea mai puțin rășinoasă.
Lemnul ales pentru icoană trebuie să fie complet uscat, fără noduri și nivelat
cu atenție. Pentru a -l proteja de posibilitatea de a se crăpa sau deforma prea
devreme, se înserează pe spate, două bare orizontale , confecționate dintr -un lemn
mai dur. Pe sup rafața suportului de lemn se face de obicei o incizie ale cărei

margini servesc drept ramă pentru icoană. Această ramă naturală are o semnificație
practică, pentru că întărește rezistența icoanei la deformări și, de asemenea, permite
mâinii să se sprijine de lemn, fără a atinge pictura în timpul lucrului. Mai mult ea
corespunde sensului icoanei: dacă rama unui tablou accentuează impresia unei
iluzii, aici marginile icoanei joacă rolul opus, de a împiedica impresia de iluzie.66
În vederea asigurării unei coe ziuni mai puternice cu grundul, suprafața
lemnului se crestează fin cu un instrument ascuțit. Această suprafață înăsprită se
acoperă cu clei lichid și se usucă bine, de obicei timp de douăzeci și patru de ore.
Apoi se lipește pe suportul de lemn, o bucată de pânză de in țesută rar, care
slujește ca strat -suport pentru grund. Acest strat este foarte important pentru că
mărește aderența grundului pe panoul de lemn, împiedicând lemnul să crape, iar
atunci când începe să se deformeze împiedică grundul să se desprindă.
,,Rețeta cea mai simplă, dintr -o mulțime de rețete folosite de iconarii
moderni, este următoarea: 12 grame de gelatină se dizolvă în 200ml de apă
fierbinte (în vechime se folosea clei de pește, iar procesul de pregătire a grundului
cu clei de pește era diferit). Această soluție fierbinte se folosește atât la pregătirea
lemnului, cât și la lipirea pânzei de in. Aceeași proporție de apă și cei, se folosește
pentru grund. Prima aplicare se face cu o soluție mai consistentă, anume trei linguri
pline cu cretă se adaugă încet la soluția de clei de mai înainte, apoi se lasă să stea,
se amestecă totul și se aplică pe lemn cu o pensulă. Pentru următoarele straturi se
ia aceeași soluție, dar cu adăugarea a cinci linguri de cretă. Această soluție se
folosește pentru numărul necesar de straturi, încălzindu -se de fiecare dată într -un
vas dublu. Numărul straturilor variază în funcție de consistența grundului. Fiecare
strat în parte va fi complet uscat și curat, adică surplusul de cretă trebuie curățat și
orice fir de praf îndepărtat cu grijă. În principiu, cu cât este mai subțire fiecare strat
de grund, cu atât se leagă mai bine. Grundul trebuie să fie tare, cu o consistență
uniformă, alb și neted peste tot, fără crăpături și mat, sub aspectul final. ”67

VI.2 Etapele de realizare ale icoanei

După ce suportul de lemn a fost astfel pregătit, desenul icoanei se realizează
cu o pensulă sau un creion. Un iconar experimentat fie îl execută din minte, dacă
subiectul îi este foarte cunoscut și călăuzit de sensul icoanei, schițează compoziția
după cum dorește, fie, dacă tema îi este mai puțin cunoscută, își ia drept model alte
icoane, se folosește de manual, de schițe preliminare și așa mai departe. Desenul
este apoi incizat pe grund de-a lungul contururilor și liniilor principale cu un
instrument ascuț it. Această metodă, preluată în arta icoanei din tehnica frescei, este

66 Rafail Karelin, Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, Îndrumar iconografic, vol. I, București, Ed. Sophia, 2007, p. 234
67 C. Sandulescu -Verna, Materiale și tehnica picturii, Timișoara, Ed. Marineasa, 2000, p.223

de mare ajutor în timpul lucrului, pentru că permite păstrarea contururilor originale
fără a se șterge din cauza suprapunerilor de culoare în timpul execuției. Dar,
bineînțeles nu este obligatoriu să se urmeze linia incizată; de exemplu dacă
modelul nu corespunde efectului de culoare cerut, conturul poate fi modificat cu
pensula în procesul pictării. După ce contururile și liniile principale au fost astfel
incizate, desenul preliminar se curăță cu atenție.
Dacă sunt zone care urmează să fie acoperite peste tot cu aur, acesta trebuie
aplicat înainte de a se picta, pentru că altfel aurul ar putea acoperi din zonele de
culoare. Aceasta se referă, desigur, la zone întregi, mari sau mcii, cum ar fi
fondul, aureolele etc. Liniile aurii (făcute cu aur lichid) cum sunt cele de pe
veșmintele Mântuitorului și altele – metodă numită ”assiste” – se fac mai târziu.
După aurire, uscare și îndepărtare a surplusului de aur, începe pictarea propriu –
zisă.
Pictura icoanelor înfățișează lucrurile ca și când ar fi produse de lumină și nu
ca și cum ar fi luminate de o sursă exterioară. Într -o icoană, materia, suprafețele,
desenul, obiectul și semnificația devin condiții de contemplare. Pictarea icoanelor
este o formă de artă care îmbină aceste elemente într -un tot unitar cu semnificații
profunde. Pictorii din vechime păstrau cu grijă desenele icoanelor lor pentru a le
folosi ca model pentru lucrările viitoare. Aceste colecții de desene se numeau în
Rusia podlin nik – manuale de desene originale, deoarece subiectele stabilite prin
tradiție erau interpretate. Așadar, se desenează chipul sfântului său scena religioasă
cu creionul sau se poate face decalcarea. După ce desenul este gata, este nevoie să
fie incizat, pe ntru ca după acoperirea lui cu stratul de culoare, să fie vizibile liniile
(conturul) desenului.
Pictarea unei icoane urmează etape clare, consecutive. La început se acoperă
întreaga icoană, adică toate zonele ei, cu proplasme, fără zone întunecate. Peste
aceste proplasme, ca să se păstreze schema compozițională, se trasează din nou
desenul originar al icoanei, de -a lungul liniilor principale și al contururilor incizate,
cu o nuanță mai închisă a aceleiași culori. Se folosesc două metode de lucru la
veșmin te, figuri, peisaj etc. Prima este aceea de a realiza umbrele în culori foarte
lichide și de a lăsa zonele luminate neatinse; a doua – de a porni de la un ton de
bază în zonele umbrite și de a executa zonele luminoase din mai multe straturi de
culoare din ce în ce mai deschise, acoperind treptat tonul de bază cu fiecare strat și
închizând nuanța în zona umbrelor. Această metodă, mai ales în cazul primului
strat, presupune utilizarea unor culori lichide, aplicate în straturi translucide,
numite laviuri. Meto da variază foarte mult, iar aplicarea ei într -un fel sau
altul depinde de artă și de îndemânarea fiecărui pictor.
Chipurile se realizează în același mod, prin
aplicări succesive de culoare. Acest principiu fundamental, de trecere de la un ton
întunecat la unul deschis, își are originea trecând prin Bizanț, în portretul grecesc.

Straturile de culoare suprapuse creează un relief abia perceptibil, mai atenuat în
zonele închise și mai accentuat în cele deschise.
Astfel, icoana nu este numai pictată, ci și mode lată, ca să spunem așa, după cerințel
e tradiționale ale structurii icoanei. Părțile cele mai importante ale icoanei sunt chip
ul și mâinile. Chipul oferă icoanei sensul ei teologic, reflectând, dincolo de orice
stilizare, trăsăturile individuale ale sfântul ui. Mâinile sunt importante prin gestica
lor, de care depinde mișcarea pliurilor și a luminilor care o subliniază. Importanța
gestului este prezentă și în scenele biblice. Din aceste considerente, lucrul executat
până la acest stadiu al lucrării este subor donat elementului carnației, pe
care pcitorul va încerca să o execute în toată arta sa, pentru a se apropia de
prototip. Culoarea de bază a carnației variază după epoci și școli, tonul carnației
fiind determinat de stilul epocii; de la o nuanță maronie apr opiată de verdele
măsliniu până la tonuri mai calde, ca în icoanele lui Rubliov. În general, carnația se
obține dintr -un amestec de ocru galben și umbră arsă, sau dintr -un amestec de ocru
galben, roșu și negru. Unele icoane prezintă roșu pe obraji, pe buze și pe bărbie,
efect realizat prin acoperirea acestei părți după prima etapă cu un ușor strat roșu.
Însă efectul trebuie să fie unul discret, deoarece icoana trebuie să reprezinte trupul
transfigurat, frumusețea spirituală. Aceasta este și rațiunea pentru care în multe
icoane roșul lipsește.
Culoarea părului și a bărbii poate fi închisă, roșcată, căruntă sau albă.
Desenul șuvițelor se execută u un ton mai închis decât carnația, adăugând carnația
puțin verde, iar între marginile șuviței se trasează două lin ii mai deschise bine
separate.
După ce au fost introduse culorile deschise, liniile principale șterse
de glasiuri se trasează din nou, iar detaliile se mai desenează o dată.
Pentru blicuri se utilizează culori vii, indicând lumina de pe
obiectele tridime nsionale reprezentate în icoană, apoi se trasează înscrisurile, iar
icoana terminată se lasă la uscat mai multe zile. Momentul în care pictura devine o
icoană, dobândindu -și caracterul sacru este acela al adăugării inscripției, prin care
această imagine pr imește întreaga sa dimensiune spirituală. Prin inscripție, icoana
devine legată de prototipul său, cel care reprezentat, alături de care participă la
liturghia cerească.
După uscare, icoana se acoperă cu vernis. La o icoană, vernisul nu servește
doar la protejarea picturii de umiditate, de acțiunea luminii, aerului sau de lovituri,
ci, datorită faptului că vernisul icoanelor este un vernis gras care penetrează
suprafața, el unește diferitele straturi și conferă armonia specifică
icoanei constituită din pr ofunzime și lumină, conservându -i în același timp
prospețimea coloritului de -a lungul secolelor. Vernisarea se realizează prin
îndepărtarea oricărei urme de praf de pe icoană și turnarea vernis -ului care se
întinde cu degetul sau cu o pensulă moale. Stratu l trebuie să fie unul destul de gros,

iar icoana trebuie să rămână pe orizontală și pentru a o proteja de praful din aer,
poate fi acoperită cu o cutie. Pătrunzând în culori, dă o mai mare transparență și
adâncime, le unifică și conferă icoanei o nuanță ge nerală caldă, aurie. Pătrunzând
în culoare, unește toate straturile ajungând până la grund, le fixează și cu timpul
le transformă într-o masă solidă, uniformă.
Acesta este, în linii generale, procesul de execuție a unei icoane, care
cere foarte bună cunoaștere a materialelor constitutive și îndemânare în tratarea și
utilizarea lor. Nu mai este nevoie să vorbim despre durabilitatea tehnicii
iconografiei – icoana însăși este o dovadă a ei. Spre deosebire de artistul
contemporan, iconarul, atât în vechime, cât și în vremea noastră, ia parte
la realizarea unei icoane de la început (cel puțin de la începutul pregătirii
grundului) până la sfârșit.
O trăsătură semnificativă a tehnicii icoanei este selectarea materialelor de
bază care intră în ea. Privite în ans amblu, ele reprezintă participarea deplină a lumii
văzute la execuția unei icoane. După cum am văzut, ea include elementele
reprezentative ale regnurilor vegetale, minerale și animale. Materialele
fundamentale (apa, creta, pigmenții, oul…) se iau în form a lor naturală doar
curățate și pregătite, iar prin lucrul mâinilor lui, omul le face să slujească lui
Dumnezeu.

IV.3 Compozitia spațiului plastic

În acest subcapitol am adus în prim -plan compoziția, prezentând tipul
compozițional ales pentru icoană.
Realizarea unei creații picturale presupune parcurgerea succesivă a unor etape de
constructive, în conformitate cu logica organizatorică a artei compoziționale: de la
structurile geometrice întemeietoare, la ordonarea elementelor de limbaj plastic
într-un sistem structural unitar și original. Acest act organizatoric presupune
ordonarea elementelor compoziționale pe baza unor scheme constructive,
respectând o serie de cerințe ce țin de principiile compoziționale și de limbajul
vizual -artistic. Modali tăți de structurare a spațiului plastic, obținerea unei imagini
vizual -artistice expresive presupun respectarea unor principii de organizare și
ordonare a elementelor de limbaj plastic și utilizarea unor scheme constructive
corespunzătoare în realizarea u nei compoziții. Aceste formule consecutive invocă
un număr de procedee și de reguli specific cu o anumită valoare normativă,
denumite în limbajul de specialitate ,, principii" sau ,,legi" ale compoziției plastice.
Principiile compoziției exprimă realitățile fundamentale ale spațiului plastic
ce permit utilizarea unor formule generale de construcție în procesul de realizare a
operei de artă. Principiul în artele vizuale se constituie într -un element fundamental

și originar pe care se clădește toat ă construcția plastică ce reprezintă cauza și calea
primară a compoziției. Astfel, compoziția prin competențele sale, reprezintă și
dezvăluie un univers complex, comparabil cu universul fizic, real. În acest univers
artistic acționează fenomene în descrier ea cărora regăsim termeni ca spațiu timp,
ordine și simetrie, precum și eu o varietate practic nelimitate de forme,
suprapunerea unor termeni de artă și filozofie exprimând sensuri convergente.
Icoana este o compoziție decorativă ce se bazează pe o reprez entare pronunțat
,,bidimensionlă" , evitând sugerarea adâncime, a spațiului tridimensional, a
contrastelor puternice de culoare sau valoare, este un mod de exprimare picturală
bazată pe tendințe de reprezentări simetrice și simbolice. Ea este caracterizată de
pata decorativă ce este o suprafață uniformă, plată și neaccidentată, efectul pictural
datorându -se acordul cromatic general al ansamblului. Icoana ,,Cincizecimi" este o
compoziție statică, închisă, caracterizată de ordonarea clară, calculată a
compon entelor ansamblului, fundamentată pe o rețea geometrică simplă, construită
în general din linii rectilinii, întretăiată cu precădere în unghiuri drepte, intersectate
cu cercuri sau arce de cerc, evitând în general oblicile oarecare și situațiile
tensionale întâmplătoare. Această formă compozițională este fundamentală pe
soliditatea structurilor geometrice, pe un sistem subtil de configurare a greutăților,
cantităților și calităților.

Concluzii

Titlul prezentei lucrări impunea în chip de introducere câteva cuvinte despre
icoana ortodoxă și despre caracterul său liturgic.
Sprijinindu -ne pe texte patristice din perioada celui de -al șaptelea Sinod
Ecumenic, care stabilește limpede identitatea dintre conținutul imaginii și
continutul cuv ântului liturgic, am definit mai întâi conținutul icoanei ca fiind
dogmatic. Apoi, aceste texte ne -au permis să întrevedem raportul dintre imagine
și cuvânt ca un raport de analogie și de complementaritate. Cea mai bună
dovadă este funcția lor liturgică co mună. Criteriul principal al acestei funcții nu
putea să fie altul decât rugina. S -a observat adesea caracterul dogmatic al
imnografiei ortodoxe și s -a subliniat unitatea profundă. Privitor la imagine
liturgică a Pogorârii Duhului Sfânt, credeam că putem c onstata aceeași unitate.
Icoana trebuie să fie înțeleasă ca un element constructiv pentru lex orandi
ortodoxă, o expresie sui generis a aceluiași conținut, a aceleiași credințe, pe care
o exprimă și o transmite cuvântul. În raport cu lex credendi, cuvintel e,
imaginile, gesturile și cântarea, adică ansamblu a ceea ce numim lex orandi, se
susțin, se confirmă și se explică reciproc, într -o funcție liturgică ce este
analogică și complementară. ,,Temele constituante" ale imaginii Pogorârii
Duhului Sfânt, a căro r origine și evoluție în epoca bizantină le -am studiat, ni se
pare că prezintă un exemplu elocvent în acest sens.
De altfel, legătura pe care am stabilit -o între liturghie și iconografie, este
cea care ne -a permis să înțelegem mai bine apariția pr imelor imagini ,,
cincizecimice" asociate, în opinia noastră, celebrării primare a perioadei de
cincizeci de zile după Paște. Într -adevăr, începutul iconografiei creștine a
Cincizecimii pare să indice că practicile liturgice din secolele III și IV și mai
ales celebrarea în Palestina a celor două sărbători, ale Înălțării și ale Pogorârii
Duhului Sfânt peste Apostoli, în aceeași zi, adică ziua a cincizecea după Paște,
a dus la nașterea unei iconografii specifice și întru totul de înțeles doar în
lumina ace stor practici.
Fără nici o îndoială, această icoană prezintă o formulă iconografică
nouă, dar, după cum se știe, creația în materie de iconografie nu se face
niciodată din nimic. Este vorba aproape întotdeauna, de accentuarea sau de

adaptarea u nor scheme deja existente. În cazul icoanei Pogorârii Duhului Sfânt,
am putut verifica o dată în plus temeinicia acestei observații generale. Într –
adevăr, formula iconografică de bază adoptată pentru imaginea noastră este
aceea a unei scene de învățământ. Pornind de aici, Am putea urmării tema
Cincizecimii și în ortodoxia bizantină, ,,căile creației în iconografia creștină", ca
principal în introducerea a două vocabulare iconografice: aceea a simbolului
trinitar, tronul gol într -un clipe cea a ,,graiurilor și neamurilor", devenind mai
târziu ,,bătrânul Cosmos" pentru a reprezenta universalitatea mântuirii. În
aceasta sta iconografia Pogorârii Duhului Sfânt care are loc în perioada imediat
iconoclastă, în vremea marelui Fotie.
Dar să revenim la punctul cruc ial al alegerii formulei iconografice de bază
și să încercăm, pentru a termina, să lămurim semnificația acestei alegeri. În mod
clar, ne aflăm în fața unei imagini a Bisericii și în această calitate, ea prezintă
ca perechea create ca în aceeași perioadă, Împărtășirea Apostolilor.
Închei aceasta lucrare cu același gând închinat Bunului Dumnezeu, Celui
care a creat toate lucrurile și ca o încununare a Creației Sale, ne -a făurit pe noi,
După chipul și asemănarea Sa, dându -ne posibilitatea, prin actul de creaț ie
artistică să ne împărtășim cu Harurile Sale.
În numele Tatălui, și -al Fiului și -al Sfântului Duh ,
Amin.