Variante titluri: Exerciții de improvizație în Fix 7 dialoguri Improvizația în procesul coregrafic. Experimente în spectacolul Fix 7 dialoguri… [305490]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE “GEORGE ENESCU” IAȘI

SECȚIA COREGRAFIE

LUCRARE DE LICENȚĂ

Variante titluri: Exerciții de improvizație în Fix 7 dialoguri

Improvizația în procesul coregrafic. Experimente în spectacolul Fix 7 dialoguri

ABSOLVENT: [anonimizat], 2020

CUPRINS

ARGUMENT

„[anonimizat]… Există momente în care simpla virtute a mișcării înlocuiește volume întregi de cuvinte. Există mișcări care afectează o [anonimizat], abilitatea de a trezi sentimente și emoții. Numai acest lucru justifică existența unui dansator și servește ca motiv al dorinței sale de a [anonimizat].” (Doris Humphrey)

[anonimizat]. [anonimizat], fiindcă necesită mult antrenament. [anonimizat], o operă de artă sau portretul societății care ne înconjoară.

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], individual, [anonimizat], [anonimizat], cât și pentru spectatori. [anonimizat], [anonimizat] a fi luat prin surprindere. Într-[anonimizat] o influență majoră dată de stilul pe care-l [anonimizat]-și depășească diferite temeri. [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat] a spontaneității reprezintă modul în care impulsivitatea poate fi utilizată pentru a crea mișcare.

Fix 7 [anonimizat]. Colaborarea dintre mine și artiștii plastici a apărut dintr-o curiozitate, din nevoia și dorința de a [anonimizat] a mă descoperi și de a-[anonimizat]. [anonimizat]. Ansamblul tuturor lucrărilor face referire la corpul feminin în mișcare și se creează o zonă a verbalității corporale feminine. Tema la care ne referim este cea a feminității. Spectacolul este conceput ca un intinerar care surprinde secvențe și ipostaze în care sunt dezbătute nevoile reale ale feminității și problematica propriei identități: timiditatea, puterea, fragilitatea, încrederea în sine, imaginea ca femeie și declinul acesteia.

Titlul Fix 7 dialoguri gravitează în jurul cifrei 7, număr biblic, considerat și numărul idealului divin. Numele a luat naștere după ce am hotărât distribuția, alcătuită din 7 femei, iar spectacolul este format din 7 scene și 7 dialoguri între lucrările artiștilor plastici și interprete.

Unind cele două spații, teatrul și coregrafia, improvizația are valențe comune în cele două tipuri de limbaje. Exercițiile de improvizație împletite cu experiența creativă și libertatea artistică, au ajutat interpretele în procesul de conturare și de dezvoltare a temelor, însă experimentând diferite stări de nesiguranță, curiozitate, nervozitate, vulnerabilitate sau frică.

Nu mai ai titlul capitolului?

Improvizația în teatru face apel la propria imaginație, la creativitate, la adaptarea spontană a unor situații reale sau imaginare, renunțând la barierele pe care ni le construim în splațiul scenic sau în relația dintre actori. Crește încrederea abilităților de comunicare și a gândirii creative, permițând actorului să se conecteze cu publicul. Un alt aspect pe care improvizația îl oferă în teatru este reprezentat de îmbunătățirea capacităților cognitive, ce permite actorilor să construiască scene adecvate în diverse conjuncturi.

Improvizația teatrală reprezintă o abilitate de a crea pe baza spontaneității în diferite conjuncturi reale sau imaginare, spațiu, conexiunea dintre parteneri sau public.

În teatrul de improvizație nu întâlnim un scenariu prestabilit, scenele sunt create pe loc, spațiul este necunoscut, iar acțiunea se stabilește în funcție de dialogurile dintre cei implicați. Exercițiile de improvizație iau naștere într-un grup de actori, iar publicul joacă un rol foarte important pe parcursul întregii desfășurări deoarece acesta este implicat în tot procesul creator, oferind indicații despre locul unde se desfășoară acțiunea, relațiile dintre personaje și caracterele lor. Începând de la aceste indicații, actorii vor construi dialoguri și scene, fiind nevoiți să fie conectați unii cu ceilalți.

Cel mai vechi document despre teatrul de improvizație este din anul 391 î.Hr. și se află în Farul Atellan din Africa. Cel mai cunoscut fenomen bazat pe improvizație este teatrul Commediei dell’Arte care se întinde pe o perioadă de două sute de ani, ca răspuns la variațiile teatrului medieval. El ia naștere în orașul Florența, răspândindu-se în Europa Occidentală cu rapiditate prin trupele ambulante care-l practicau. A adus un plus de dinamism, creând o influență de durată. Cum am prezentat, este fundamentat pe teatrul de improvizație și avea ca inspirație întâmplări din viața de zi cu zi, trupele de actori profesioniști călătoreau din oraș în oraș, aflau poveștile localnicilor și le construiau, cunoscând doar tipologia personajelor.

Mima clasică are un rol important în improvizația folosită în Commedia dell’ Arte prin imitarea lucrurilor și a ființelor naturii. În secolul V î.e.n., cunoscutul mim Sofron creează o proză ritmică, forma populară a mimelor, iar o altă formă tot atât de veche este pantomima întâlnită la curțile regale prin bufoni, în tablourile vivante ale balurilor de curte sau la carnavaluri.

Cu timpul, acest gen de spectacol improvizat se mută pe stradă și este promovat de către actori ambulanți, oferind prestații care se schimbau în funcție de actualitățile zilelor și ale intereselor publice. Cu timpul improvizația prinde un contur mult mai stabil. “Formă legată însă de improvizație, păstrându-i caracterul social și public, limbajul și stilul popular, voiciuneea acțiunii și rapiditatea replicilor, formele de expresivitate scenică. Treptat, apar actorii profesioniști și trupele lor, apar scriitorii de teatru și măștile lor, apar scenarii cu indicații de text și regie -carnavale-, apoi texte de teatru propriu-zise. Și ca orice fenomen, încă amorf, care tinde spre organizare, Commedia dell’Arte se cufundă tot mai mult în studiu, uită spontaneitatea, confundându-se tot mai mult cu spectacolele de autor.”

Spre finalul secolului al XIX-lea, în Rusia, este întâlnit un spectacol musical-formalist, specific Italiei și Franței. Forme născute din barocul italian din moda curților domnești și a dramatismului clasic francez. Deși acest tip de spectacol a avut un puternic impact, el a fost păstrat datorită formei sale fastuoase a barocului, izvorând din nevoia de cultură a societății burgheze care își permitea un astfel de lux estetic. În teatrul realist întâlnim studiul improvizației pentru a găsi cele mai sugestive mijloace de exprimare.

Stanislavski, este deschizătorul de drumuri, co-autorul unor revoluții estetice și fondatorul procesului regizoral al realismului în Rusia. Este cel care a mizat pe ieșirea actorului din clișee și s-a axat pe exerciții de improvizație. El considera că secretul procesului stă în libertatea care pune stăpânire pe tine, fără să-ți forțezi sentimentele, deoarece ele vin de la sine. Acrobația este un alt punct al rigorilor sistemului stanislavskian, acesta susține că dezvoltarea condiției fizice ajută în primul rând la mobilitatea pe scenă, dar și la transmiterea unor momente puternice de trăire.

„Acțiunile fizice au fost puncte de pornire pentru sentimente și pentru trăiri în domeniul mișcării, iar viziunile interioare devin declanșatoare de sentimente și trăiri în domeniul cuvântului și vorbirii. Textul rolului se banalizează repede prin repetări dese. În ce privește imaginile vizuale, ele, dimpotrivă, se întăresc și se lărgesc mai puternic prin multipla lor repetare. Imaginația nu doarme, ci zugrăvește de fiecare data detalii mereu noi ale viziunii, care completează și însuflețesc și mai mult filmul cinematografic al viziunii interioare.”

În secolul XX, exercițiile de improvizație pentru copii au format baza educației dramatice. În 1963, în urma mișcării educației progresive propusă de către John Dewey din anul 1916, Viola Spolin dezvoltă în cartea sa Improvizația pentru teatru, noi metodele bazate pe jocuri, exerciții și tehnici de improvizație având ca scop creșterea creativității și a spontaneității.

„Jocul este o formă colectivă naturală care asigură implicarea și totodată libertatea personală necesară pentru experimentare. Jocurile dezvoltă tehnici și aptitudini personale necesare fiecărui joc în parte, prin intermediul practicării lui. Aptitudinile se dezvoltă chiar în momentul în care o persoană gustă întreaga plăcere și însuflețire pe care o poate oferi un joc – este exact momentul în care persoana este cu adevărat deschisă să le primească. ” În contextul coregrafic, pentru un dansator sunt necesare jocurile propuse de către Viola Spolin, pentru a putea să redevină copil. Spontaneitatea oferită de aceste jocuri, manifestate în momente de libertate și în orice stil de dans, îl ajută pe dansator să-și depășească propriile limite, atât din punct de vedere fizic cât și psihic, având ca scop experimentarea momentului coregrafic sau al spațiului scenic.

În jocurile teatrale este nevoie să fii inventiv, spontan și creativ pentru a putea face față diferitelor situații, având o libertate majoră de exprimare. Prin spontaneitate eul propriu se autodepășește și se autodisciplinează, el devine liber să exploreze atâta timp cât urmărește și acceptă regulile jocului.

Obținerea libertății personale reprezintă un factor important în propria dezvoltare a expresiei teatrale, aceasta ne împinge la experimentare, la o autocunoașterea interioară și al locului pe care-l deține în mediul înconjurător. Însă adevărata libertate se întâlnește atunci când studentul devine independent față de profesor.

Teatrul implică o relație colectivă sudată, iar accentul este pus pe colaborarea și comunicarea reală dintre membrii grupului, având ca urmare, material pentru scene și rezultatul care formează piesa respectivă.

Actorii, asemenea balerinilor sau a muzicienilor, au nevoie de exerciții permanente pentru a se menține în formă, reprezentând o parte important din procesul repetițiilor. Un actor poate să folosească comunicarea directă cu publicul numai cu ajutorul limbajului corporal. În general în improvizație nu se folosesc costume, recuzită sau decor, astfel actorul este pus în fața realității scenice care trebuie să dețină spațiu și profunzime.

Publicul joacă și el un rol important, ei sunt invitații, fără de care nu ar mai exista teatru. Tot ceea ce învață actorii este pentru bunăstarea acestora. În timpul vizionării, fiecare persoană din public trebuie să aibă o experiență personală.

Tehnicile și stilul de teatru se schimbă odată cu trecerea timpului, deoarece aceste tehnici nu sunt altceva decât niște tehnici de comunicare care suferă diferite modificări în funcție de nevoia timpului și al spațiului.

În improvizație nu există reguli absolute, însă putem vorbi despre câteva principii comune pe care trebuie să le respectăm. Aceste principii mențin un echilibru între membrii unui grup. Este necesar să fim spontani, să învățăm cum să nu anticipăm ceea ce vrem să transmitem sau ceea ce vrem să spunem, să ne adaptăm rapid la schimbări și să cautăm soluții pentru orice provocare, să acceptăm propunerile celorlalți și să modificăm structura dacă este nevoie pentru a rezolva o problemă sau pentru a pune în valoare interpretul.

În limbajul coregrafic, anticiparea mișcărilor constituie un deserviciu dansatorului, deoarece această inițiativă îl poate trimite într-o zonă antimuzicală. Dacă în teatru întâlnim toate formele de comunicare, atât verbală cât și nonverbală, în coregrafie este marcantă doar comunicarea nonverbală, astfel că dansatorul este constrâns de acest tip relatare, fiind nevoit să-și folosească corpul în totalitate pentru a transmite mesajul dorit.

Capitol nou: Improvizația în procesul coregrafic

În spațiul coregrafic este cel mai des întâlnit principiul schimbării, majoritatea coregrafilor vin cu o schiță de lucru, dar dacă este necesar aceștia se adaptează în funcție de potențialul și nivelul pe care-l are compania cu care lucrează, fiind nevoit să țină cont de atuurile fiecărui balerin. Este firesc să modifici coregrafia, deoarece atenția pe care o acorzi balerinului, punându-i în evidență calitățile, îi oferi mediul ideal pentru dansa cu dăruire și pasiune, astfel, reflectă totodată și munca depusă de tine, prin urmare coregrafia presupune și o notă personală.

Coregrafia este arta care a dat naștere evoluției mișcării, folosită ca o formă de exprimare și interacțiune socială. Coregrafia mai poate fi considerată o formă de comunicare nonverbală, expresie spontană sau conceptuală. Ea a oferit în decursul evoluției culturale o metodă de a comunica prin coduri și limbaje specifice.

Pornind de la aceste premise, putem spune că în domeniul coregrafic, improvizația reprezintă procesul de creare spontană a mișcării. Construcția frazei de mișcare este facilitată printr-o diversitate de explorări creative, dinamică corporală sau forme.

Aceasta este o formă de libertate, mai puțin strictă din punct de vedere tehnic, care are ca inspirație influențele dansului de zi cu zi. În coregrafie, improvizația nu se referă doar la construirea unor noi mișcări, ci este definită și ca un mod de libertate corporală. Aceasta este concentrată pe găsirea unui mod mai profund de a înțelege sentimentele sau gândurile. Prin accentuarea mișcării instinctuale, imprevizibile, pe care improvizația ți-o oferă, poți trăi sentimente unice.

*Cum ai simțit procesul improvizațional: ca libertate sau au existat și niște praguri, limite, blocaje?

Jos sunt răspunsurile fetelor. Unde să le atașez?

Erica: „Procesul de improvizație a fost o provocare pentru mine, întrucât nu sunt familiarizată cu asta și nici nu am avut niciodată ocazia de a dansa ghidată doar de ceea ce-mi dictează și simte propriul corp în acel moment. De exemplu, cel mai greu a fost să nu folosesc prea mult stilul meu de dans, sfârșind prin a repeta aceleași mișcări de prea multe ori și am încercat să-mi depășesc limitele pentru a găsi energie, linii și noi elemente. De fapt, în procesul de căutare a unor noi mișcări, au fost momente în care m-am ambiționat să continui cu improvizația pentru că simțeam că sunt secată de idei. În plus, consider că a avea oportunitatea de a folosi libertatea de a crea este un privilegiu și în același timp înfricoșător, deoarece, în cazul meu, am avut câteva momente în care mi-a fost teamă să nu pot face oamenii să simtă ceea ce vreau să exprim. În ansamblu, chiar dacă a fost solicitant, a fost o experiență minunată și care m-a ajutat cu adevărat să ies din zona mea de confort, încercând să-mi depășesc limitele. ”

Găsește punctele care le apropie și cele care le despart, ca să nu apară așa, calup, una după alta. Deci comentează-le pe scurt

Georgiana: „Experiența mea cu acest proiect a fost una plină de încercări. De la emoții noi legate de faptul că urma să improvizez în fața atâtor oameni cât și pentru faptul că îmi doream ca ei să înțeleagă mesajul din spate. Au existat în permanență sentimente de libertate, neavând o coregrafie impusă și mișcări care să mă pună în dificultate m-am simțit comod în ceea ce corpul meu simțea să facă, cu toate astea aveam și un sentiment de reținere, de frică de a nu face ceva ciudat sau de neînțeles. A fost o experiență plăcută la final și cred că a schimbat ceva în felul meu de a gândi și de a simți mișcarea în general. Cred că împreună cu ceilalți, am reușit să depășim limitele noastre ca și dansatori. Obișnuiți cu coregrafii învățate și repetate, cu emoții pe care le-am mai trăit și transmis am reuși împreună să mergem spre ceva ce nu știam unde ne va duce și din care fiecare am învățat și am schimbat ceva în cariera de dansator. ”

Exercițiile de improvizație îi ajută pe tinerii dansatori să exploreze mișcarea și să dezvolte fraze coregrafice. Analizarea potențialului estetic și expresiv al pașilor pe care-i trăiesc în timpul improvizației, îi pun în legătură cu ei înșiși și îi va ajuta să-și găsească propriul stil și să afle cine sunt ei ca dansatori.

Un alt exemplu în care improvizația este importantă pentru un dansator, este atunci când se produce un accident în timpul unei reprezentații: uită coregrafia sau cade. Ei pot apela la spontaneitate să acopere o greșeală făcută pe scenă.

Putem numi improvizația unul dintre cele mai importante aspectele ale coregrafiei, deoarece cu ajutorul improvizației putem ajunge la o coregrafie mai bună. Ea stimulează gândirea rapidă și creativitatea. Inevitabil, coregrafii se repetă, folosind aceleași tipuri de combinații și prize de mai multe ori. Însă această problemă poate fi rezolvată cu ajutorul improvizației, descoperind idei noi de coregrafii.

Odată cu destrămarea culturii greco-romane, în Europa occidentală se menține o formă nedezvoltată de teatru popular. Între secolele XI-XIV, mimi, scamatori și acrobați ofereau reprezentații la diferite curți. Cunoscători ai creației populare, artiștii încercau să alunge pentru câteva clipe tristețea vremurilor, foloseau improvizația și mișcări simple de pantomimă și dans, cu scopul de a crea varietate.

În baletul clasic, improvizația a fost folosită foarte rar, cu excepția unor mari balerine: Anna Pavlova, Funny Esler și Maria Taglioni, acestea foloseau improvizația pentru a îmbunătăți rolurile.„Maria Taglioni a interpretat rolul Silfidei cu noblețe, pasiune și căldură, cu un lirism impresionant, comunicând spectatorilor sentimente profunde melancolice ale personajului.”

După cel de-al doilea Război Mondial, arta avangardistă rămâne populară în incertitudinea vremurilor economic-politic, iar improvizația afectează alegerile coregrafice, calitatea performanței și a publicului.

„Cauzele par a fi o bizară schimbare de optică estetică a publicului, consecință a modificărilor de structură survenite în societatea franceză dominată de marea finanță. Se ridicase pe primul plan o pătură de îmbogățiți, fără pregătirea culturală necesară ca să prețuiască un spectacol de artă.”

Sfârșitul secolului al XIX-lea și pe toată perioada secolului XX, devine cunoscut dansul modern, improvizația dansului prinde popularitate atât ca instrument coregrafic, cât și ca metodă de performanță. Acest stil de dans se va forma și își va avea rădăcinile în altă parte față de moștenirea clasică.

„Noul dans va fi personificat de către două americance, Loie Fuller și Isadora Duncan. Lipsite de orice formație clasică, amândouă se întorc pe firul istoriei baletului către înaintași, cum s-ar spune, punându-și corpul în slujba expresivității. Se spune că amândouă – firește, Duncan cu mai multă îndreptățire decât Fuller – se află la originile dansului modern, introducând o nouă concepție asupra dansului. Prea multe diferențe, în special la nivelul tehnicii și al abordării corpului, le desparte pe cele două pioniere de lumea baletului ca să poată avea loc adevărate influențe sau întrepătrunderi.”

Loie Fuller, actriță și dansatoare americană, a fost una dintre marile pioniere ale tehnicilor de dans modern. A creat o formă de artă unică prin dezvoltarea unor mișcări naturale, tehnici de improvizație și a inventat noi modalități de a lumina scena.

„Începând din 1892, ea evoluează mai ales în Europa, cu precădere la Paris; devine obiectul unui entuziasm formidabil, al nenumăratelor imitații, iar influența sa marchează arta și moda epocii. Se spune adesea că munca lui Loie Fuller a fost mai ales cea a unui «iluminist», mai degrabă spectaculoasă decât revoluționară. Într-adevăr, nu a fost nicidecum dansatoare, iar obiectul căutărilor sale era nu atât mișcarea în sine, cât efectele acesteia.”

A început să studieze dansul la vârsta de 20 de ani, iar la începutul carierei, dansa în teatrele de revistă americane, improviza prin mișcări naturale și respingea convenționalismul. Aici descoperă puterea pe care o au luminile scenice reflectate către corp în mișcare.

Studia relația dintre corp, lumini și spațiu, folosea bețe pentru a prelungi brațele oferind efecte spectaculoase și se îmbrăcate cu voaluri lungi sau cu o tunică lungă cu pliuri, inspirată fiind de moda Greciei Antice.

“Ea redescoperea un fapt, că corpul omenesc posedă complexe potențe expresive pe care aporturile exterioare de școală, de costum și ornamentele le împiedică să se manifeste în completa lor intensitate. Studiind mișcările imprimate trupului uman de către artiștii greco-romani, Loie Fuller s-a hotărât să adopte aceiași pași și poziții, ceea ce a impus și renunțarea la tutu și corset. ”

În anul 1900, Fuller dansa într-o expoziție, iar Isadora Duncan, ajunsă la Paris, se lasă influențată de stilul de dans și de concepțiilor artistice ale acesteia.

Isadora Duncan, dansatoare americană, precursoarea tehnicilor de dans modern și a improvizației. A studiat mitologia greacă ceea ce o va influența în stilul de mișcare, a urmărit ritualurile antice din jurul naturii, dansului și al corpului, considerând ca fiind nucleul ideologiilor pe care ea le aborda. Personalitatea sa carismatică și eliberată de orice tip de convenție, Isadora propunea o abordare a dansului cu mișcări libere, fluide, încărcate de emoție și aduce contribuții de durată în dansul modern, iar spontaneitatea pe care o utiliza nu trebuie asemănată cu lipsa studiului.

Cu influența pe care o avea din arta greacă, dezvoltă principii pe care vrea să le impună întregii lumi: „Isadora Duncan a lansat ideea că nu există muzică care să nu poate fi dansată, să nu constituie un fundal sonor, sugestiv, pe care dansatoarea, improvizând, să evolueze în voia fanteziei sale inventive. (…)Mergea atât de departe cu această concepție încât ar fi voit să se reîntoarcă la unitatea dans-muzică-dramă și cor, desfășurat într-un amfiteatru ca în vechea Grecie. Pășind cu convingerea pe acest drum, practica numai dansul liber, improvizat, combinând arta coregrafică clasică și experimentându-se cu brutalitate față de principiile ei.”

Renunță la corsete, tunici cu mâneci lungi și rochii grele care împiedicau femeile să aibă liberate în mișcare. Dansa desculță și goală pe sub voalurile transparente, însă fără tentă erotică, aceste lucruri constituiau dovada unei gândiri libere, ce nu acceptă niciun compromis.

Muzica clasică obține sensuri neprevăzute, iar trupul și brațele ei trăiau o realitate nemaiîntâlnită, o nouă artă hipnotizantă și cutremurătoare pentru spectatorii subjugați.

Pentru ea, dansul reprezintă o expresie spirituală, care are rădăcini din sufletul omenesc și nu din forme prestabilite. A ajutat la evoluția dansului modern și a format bazele lui, a inventat conceptul de limbaj gestual și a eliberat corpul de rigorile dansurilor deja existente.

Stilul ei, a fost unul controversat pentru acea vreme, deoarece a sfidat normele baletului clasic, punând accentul pe forma feminină și pe libertatea în mișcare. Pentru a ridica nivelul dansului la o formă de artă, ea a îmbinat emoțiile cu mișcările. „Arta Isadorei Duncan era inimitabilă. Dar mijloacele sale de expresie erau limitate și celor care cunoșteau dansul clasic, li se părea cu totul rudimentar. Poseda însă o sensibilitate excepțională și darul de a exprima emoția prin gest și atitudine.” Credea că dansul este menit să ofere vieții atât bucurie cât și tristețe. Ea este fondatoarea unor școli de dans din Statele Unite, Germania și Rusia.

Nașterea dansului modern a fost asociat cu realizările și viziunea artistică a Isadorăi, însă el apare în aceeași perioadă cu Loie Fuller, Ruth Saint Denis, Rudolf von Laban și Mary Wigman, cea mai vestită reprezentantă a mișcării de exprimare coregrafică în Germania.Prin urmare dansul modern este rezultatul a numeroși mari danstori din Statele Unite și Germania.

„Fiecare, în felul său, sub influența diferitelor filozofii, inventează dansul de la început. Cele trei americance își încep cariera fără nici o formație academică;ele se concentrează asupra corpului modelat de epocă, de familie, și prin educația primită, dar nu sunt nevoite să se desprindă de vreo tradiție coregrafică.”

În a doua jumătate a secolului XX, improvizația în dans a luat o amploare și mai mare și a fost aprofundată de către Martha Graham, Merce Cunningham , Paul Taylor sau Doris Humphrey. Fiecare dintre acești dansatori și-a dezvoltat propria tehnică folosind improvizația în diferite moduri, constituind cheia propriilor coregrafii.

În California anilor ’50, în preajma Annei Halprin, se adună tineri dansatori care își doreau să învețe modul ei de predare, bazat pe improvizație, prin dezvoltarea mișcării libere și prin conștientizarea corpului.

În anii ’60 în cadrul unor ateliere, au loc experimente și astfel ia naștere un grup de dansatori și coregrafi format din: Simone Forti, Steve Paxton, David Gordon, Elaine Summers, Yvonne Rainer, Judith Dunn, Deborah, Alex Hay, dar și artiști plastici sau muzicieni. Primele întâlniri au avut loc în studioul lui Yvonne Rainer, apoi la Judson Church, iar prima reprezentație a fost într-o biserică numită Judson Church, pe 6 iulie 1962.

Grupul își ia numele după numele bisericii care-i găzduia, Judson Dance Theatre , unde apare și noțiunea de performance. Reprezentațiile se mută pe stadă sau în alte locuri din New York, iar în primii doi ani, au peste 200 de reprezentații de grup dar și individuale la instalații de artă.

„Improvizația esențială a grupului ține de valorizarea ideii de cercetare și experimentare, ce va permite tinerilor artiști să-și pună bazele propriilor limbaje.(…) Terrain, prezentat în 1963 de către Yvonne Rainer, cu luminile realizate de Rauschenberg, ar putea fi considerat drept unul dintre primele «manifestări» ale postrmodernismului, ilustrând principiile de bază ale acestuia: pe scenă, spațiul alb și tăcut, dasul s-a întors la punctul din care a plecat și, abandonând toate resursele de iluzie teatrală, reinventeză întrucâtva componentele elementare ale mișcărilor corporale.”

Apare identificarea dansului cu mișcările de bază cotidiene, ce vor deveni inspirație pentru multe coregrafii. Spectacolele lor aveau la bază improvizația, jocurile, dansurile sociale, spontaneitatea și metodele neconvenționale de compoziție.

Din anul 1970 până în anul 1976, a existat Grand Union, un colectiv exclusiv feminin de improvizație care invita publicul la participarea performance-urilor. Acest grup a fost format de majoritatea artiștilor care au lucrat pentru Judson.

Yvonne Rainer aborda improvizația, studia mișcările animalelor și ale copiilor, pe corpuri adulte pentru a le vedea calitățile fiecăruia din punct de vedere al dinamismului.

În 1972, apare o nouă tehnică de dans pe plan internațional, contact improvisation, bazată pe contactul și explorarea corpului dintre două sau mai multe persoane, echilibrul, impulsul, tehnici de respirație, gravitație și conștientizarea mișcării. Această tehnică a fost inițiată de către Steve Paxton și a fost prezentată pentru prima oară ca o serie de spectacole .

Steve, împreună cu alți pionieri, cum ar fi Nancy Stark Snith sau Lisa Nelson, au creat mai multe aspecte ale contact improvisation, în funcție de momentele și caracterul care o practică: dansul experimental, practicat în sala de dans sau o formă teatrală pentru improvizația în spectacole.

„O altă direcție este data de influiențele filozofiilor orientale care pe lângă faptul că propune generației ’60 tehnici corporale diferite (yoga, taichi, arte marțiale…), au meritul de a nu separa spiritul de corp, gândirea de mișcare, spre deosebire de tradiția occidentală.” Influiența pe care o are contact improvisation o întâlnim și în coregrafiile din zilele noastre. Este folosită pentru a crea coregrafii sau doar pentru dezvoltare personală. Acest tip de improvizație a mișcării prinde popularitate de la an la an, continuând să se dezvolte.

Analiza spectacolului Fix 7 dialoguri

1.Conceptul coregrafic și importanța exercițiului improvizațional în conturarea temelor

Fix 7 dialoguri, este produsul ce a luat naștere în urma colaborării dintre arta coregrafică și arta vizuală. El abordează două teme principale, tema feminității și tema identității. Sunt dezbătute trei etape din viața unei femei, tranziția de la copil la femeie, în care femeia începe să experimenteze multiple stări și schimbări, a doua etapă reprezentând căutarea identității, un continuu drum exploratoriu, ce conturează și definește personalitatea. Și ultima etapă, declinul acesteia, cu privire la rolul pe care îl are ca femeie. Feminitatea izvorăște din atitudinile pe care le transmite corpul interpretelor, prin experimentarea diferitelor stări sau a unor situații, susținute de improvizație care ajută la deblocarea barierelor emoționale. Improvizația are ca punct de plecare energia interioară transmisă corpului prin filtrul emoțional, libertate și conexiunea dintre interprete și spectatori.

Performance-ul, prin spațialitate, tratează simbolul labirintului, reprezentând o metaforă a trecerii oamenilor prin viață, un drum plin de obstacole și căutari ale identității.

Construcția coregrafică are la bază libertatea dansului contemporan și improvizația, interpretele explorează un limbaj de mișcare neconvențională cu schimbări de ritm, dinamică sau îmbinarea armonioasă a mișcărilor fluide, lirice și expresive, care permit corpurilor să transmită până și cele mai intime gânduri.

Un exemplu de spectacol de tip performance este O introspectivă imaterială a bienalei de la Veneția, semnat de către coregrafii Alexandra Pirici și Manuel Pelmuș. Aceștia împreună cu alți 10 performeri, au îmbinat dansul contemporan cu artele vizuale în cadrul unor expoziții. Datorită faptului că echipele de performeri se schimbau de la zi la zi, lucrările au fost interpretate diferit.

„Pe toată durata celei de-a 55-a Expoziții Internaționale de Artă – Bienala de la Veneția, în Pavilionul României un mic grup de performer interpretează, în timpul orelor de vizitare, o selecție de lucrări artistice, momente sau situații care au fost prezentate sau au avut loc la Bienala de la Veneția. De la înființarea acesteia în 1895 și până în prezent, de la lucrări iconice la altele contestate sau scandaloase, de la artiști renumiți la alții anonimi, istoria celei mai faimoase expoziții de artă contemporană a lumii este adusă la viață prin posturile și mișcările câtorva corpuri umane (…) Bronzuri și uleiuri pe pânză, marmură sau oțel, fum și ecrane, picturi hiperbolice, sculpturi maiestuoase, obiecte delicate, instalații captivante sau artă conceptuală, performance, artă vie sau happening-uri, chiar situații politice, toate sunt evocate și reduse la formele, tiparele sau ideile lor de bază. Sunt rezumate și descrise sau sugerate prin cuvinte seci, corpuri care se arcuiesc, genunchi care se îndoaie, brațe care se rotesc, zâmbete, strigăte, lungiri pe podea.”

Mai merge dezvoltat – ce teme ai mai avut învede: sensibilitatea vd forță, autocontrol vs instabilitate, măcinare, frământări interioare vs stăpânire de sine

Cum a ajutat improvizația susținerea temei principale: feminitatea.

Descrie noțiunea de dialog. De ce nu monolog și opțiunea pt dialog.

2.Scurtă prezentare a scenariului și conturarea personajelor pe fiecare tablou.

Fix 7 dialoguri este un spectacol cu și despre femei care are în atenție parcursul prin etapele vieții a șapte tipologii diferite de femei și relația cu lucrările plastice.

Prima etapă a vieții feminine se regăsește în prima scenă ce reprezintă nașterea identității feminine, a idealității corporale. O exprimare a corpului individual cât și a unei unități contopite prin ideea de ritual și mișcare canonică. Ansamblul lucrărilor de metal veghează asupra interpretelor ce-l consideră un totem al feminității, plasându-se în spațiul scenic într-o formă circulară ce simbolizează perfecțiunea, concentrând energia și stabilind echilibrul grupului din această scenă. Materia primă a lucrărilor, ce surprind ipostaze ale corpului feminin, o reprezintă metalul ce sugerează forță și vigoare. Interpretele formează un dialog energetic atât între ele cât și cu sculpturile de metal, înfățișând poate simbolismul unui cult religios în care interpretele reprezintă ideea de preotese întărind astfel și mai mult conceptul ritualic.

Următoarea etapă începe cu scena a doua, care se bazează pe trei lucrări pictate de dimensiuni mici ce formează individual fantasma unei femei fără chip și de origine orientală. Pornind de la simbolul oriental din tablouri, interpretele și-au însușit o trăsătura predominantă a femeilor pictate precum și atitudinea, postură și ținuta, ele fiind o extensie a acestora în realitate. În cele trei cadre facem cunoștință cu diferite tipologii feminine specifice orientului: femeia timidă, femeia supusă și femeia nesupusă.

Scena a treia transmite energia unei femei încătușate de normele societății, femeie care își dorește libertatea și inocența, pe care multe dintre noi o pierdem prin conjunctura socială care impune maturizarea precoce a fetelor. Acest moment prezintă pictura ca un personaj de sine stătător, la care interpreta se raportează aproape constant fiind un ideal al feminității. Acest lucru însă inhibă personalitatea individuală a interpretei, ea nedorind să se conformeze idealului reprezentat în tablou.

A patra scenă supune problematica socială a eului și a măștilor pe care le purtăm pentru a ne conforma societății. Tabloul este reprezentativ temei momentului care din punct de vedere coregrafic transmite greutatea cu care personajele se confruntă în societate și cu dificultatea de a susține atâtea măști.

Scena următoare surprinde esența femeii redusă la căutarea sinelui când deja este prea târziu. Trecerea vieții o reprezintă drumul spre un ideal ce nu-l mai poate atinge, ci doar admira. Punctul de interes al întregului moment coregrafic este concentrat pe privire, făcând referire la tablou, ce inspiră o femeie musulmană, care poartă niqab.

Scena a șasea este reprezentată de femeia puternică. Dinamica coregrafică cât și percuția neconvențională transmit energie și forță. Se crează o zona industrială prin simbolistica lucrării de metal realizată prin sudură cu elemente din sârmă, cuie și piulițe dar și de reprezentanta femeilor neconformiste, interpreta poartă pe parcursul scenei bocanci, sugerând ideea de muncitor.

Ultima scenă, începe sub forma unui tablou uman. Este abordat din nou conceptul ritualic, însă de data aceasta sugerează declinul femeilor. Sculptura realizată din lut întregește momentul coregrafic și subliniază faptul că trupul este atât de neimportant și atât de efemer.

3. Relația cu tabloul, spațiul

Spațiul scenic este unul neconvențional, conturat cu pantaloni de culoare neagră, de jur împrejur, ce au creat culisele, situat într-o fostă fabrică, adaptată de teatrul independent, Teatrul Fix.

În urmă cu câțiva ani, am văzut spectacolul Troienele în regia lui Andrei Șerban, în care spațiul scenic este conceput ca un labirint. Spectatorii urcă pe scenă, își schimbă locul dintr-o parte în alta și iau parte la spectacol. Influențată de manifestarea adusă de Grand Union, în coregrafie și de spectacolul lui Andrei Șerban, am ajuns la ideea de spectacol labirint. Înainte de toate, labirintul simbolizează o încrucișare și o delimitare de drumuri, calea evoluției spirituale și a inițierii, ce surprinde experiențele esențiale ale omenirii. Pe de altă parte, labirintul poate simboliza dezorientarea sau poate vesti prezența unui lucru prețios.

Plecând de la simbolul labirintului, am dat viață tuturor punctelor scenice și am fructificat fiecare spațiu cu ajutorul luminilor. Mi-am dorit să ofer publicului o experiență asemănătoare, într-un spațiu intim, plin de emoții, în care lumina primește un rol important în drumul spre fiecare scenă. O experiență în care publicul este complice și stabilește spațiul și delimitările performance-ului.

Ca obiecte de scenografie am folosit, un scaun, o masă, un butoi și două suporturi de fier, tablouri și sculpturi realizate de artiști plastici. Scenografia rudimentară și minimalistă oferă o mai mare spațialitate ce permite interpretelor și publicului o bună desfășurare pe parcursul momentelor.

Colaborarea dintre arta coregrafică și artele vizuale nu este ceva nou, aceste parteneriate au fost realizate încă din perioada stagiunilor Baletelor Ruse de la Paris, în decursul a 20 de ani și fondate de către Serghei Diaghilev. La aceste stagiuni el a lucrat cu vestiți balerini precum Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, coregraful Mihail Fokin, compozitorul Igor Stavinski și nu în ultimul rând cu pictorii Leon Bakst, Nicolas Roerich sau Alexandre Benois, având un real succes. Mai târziu, dansatoarea și coregrafa Martha Graham a colaborat cu artiști vizuali cum ar fi, sculptorul și designerul Isamu Noguchi sau Marce Cunningham care a colaborat cu scenografi pentru a concepe costumele spectacolelor sale.

“Dintre toate formele de limbaj scenic, dansul rămâne cel mai adânc legat de fotografie.(…) În dans, totul se conectează în vizual, iar frumusețea muzicii și subtilitățile textelor devin…pretexte pentru ceea ce corpul uman desenează în spațiu. Dansul este arta mișcării, între fluiditatea desăvârșită a brațelor, a torsurilor și a picioarelor desprinde de sol și fixitatea unor poze care se aștern în memoria spectatorului pentru totdeauna.” Imaginile lor transmit aceleași norme estetice.

În procesul coregrafic am urmărit să dezvolt o relație între lucrările plastice și mișcare, însă înainte de toate a implicat un proces de cercetare și de interpretare a lucrărilor, pentru a putea fi transpuse de interprete. Ansamblul tuturor lucrărilor face referire la corpul feminin în mișcare, aduce un plus spectacolului și valorifică ideea coregrafică, astfel normele mișcării, oricât de comprimate ar fi, sunt identice atât pentru arta coregrafică cât și pentru arta vizuală.

Aveai și mărturii ale colegilor de la arte plastice, de e nu le pui aici?

4.Muzică. Toate piesele folosite și cum au influențat ele sau cum au transmis mesajul

Muzicalitatea este un pion important în coregrafie, deoarece ajută dansatorul la coordonarea mișcărilor, armonizarea pe ritm, tempou, dinamică și formă.

“O prezență ce înglobează atributele ambelor sexe și dimensiunea abstractă a muzicii dezvăluie un corp ambiguu care depinde, printre altele, și de echilibrul stabilit între compoziția muzicală și compoziția coregrafică.”

Alegerile muzicale pe care le-am luat m-au ajutat atât pe mine cât și pe interprete să înțeleagă exact în ce zonă vreau sa duc performance-ul. Coloana sonoră variază de la muzică tribală cu un ritm punctat, la muzică ambientală, lirică sau dinamică, până la sunete de metal zgâriat. Percuția reprezintă unul dintre momentele cheie în deschiderea și încheierea spectacolului, accentuând ideea de ritual și aducând spectacolului o atmosferă și o autenticitate unică. Legăturile dintre ritmurile în opoziție ale melodiilor au creat o oscilație la nivel energetic și senzitiv.

Spectacolul începe cu muzică live, de la intrarea în clădirea teatrului, cu sunete efectuate cu ajutorul unui bol de metal tibetan, ce imită sunetul de clopoțel, intenția fiind de adunare, iar vibrațiile și sunetele pe care le emană acest instrument sunt surprinzătoare pentru corpul omenesc.

Pentru prima și ultima scenă am ales să includ muzică, cântată la bongo, un instrument de percuție folosit în triburile din Africa. Sunetul produs de acest instrument și ritmicitatea bătăilor, sacadate și punctate, conturează perfect ideea ritualului de inițiere a femeii. A doua scenă, a fost încărcată de muzică ambientală, cu scopul de a accentua atmosfera de calm și de contemplare. În a treia scenă am ales să rup uniformitatea muzicii instrumental-ambientale și am abordat un registru minimalist, de muzică techno, repetitiv, cu impulsuri de ritm hipnotizante, ce transmite o stare pozitivă, compus de Amon Tobin-Saboteur. Mind Heist, din trailerul filmului Inception este muzica aleasă pentru a patra scenă, compusă de Zack Hemsey. Fond sonor dinamic, ce inspiră mister și căutare, bine ales pentru tema identității. Scena cinci este enigmatică, cufundată în lirism și melancolie, pe muzica lui Max Richter și Grace Davidson-Path five. Muzica experimentală din scena a șasea domină ultima măsură din scena precedentă prin sunetul metalului zgâriat și lovit de bețele de tobă. Butoiul de fier ține loc de instrument de percuție și sparge orice urmă de monotonie prin forța transmisă de sunetul metalului și dinamismul coregrafiei.

5.Costum

Am optat pentru un costum neutru, format din bustieră și pantaloni scurți bej din lycra, material ce conferă elasticitate și asigură o bună flexibilitate interpretului, având ca scop să pun accentul pe corpul feminin și nu pe costum. Pentru majoritatea momentelor am ales ca interpretele să fie desculțe, deoarece am vrut să se creeze o legătură, o energie între podea și ele, considerând pământul ca pe un partener. Ideea a plecat de la faptul că trupul feminin a atras atenția artiștilor din cele mai vechi timpuri prin desenele preistorice imortalizate în peșteri, în care nuditatea nu înseamna neapărat sexualitate, ea semnifica naturalețea feminină și fertilitate. Femeile fiind respectate și apreciate ca cele care oferă continuitate umanității. În antichitate, femeia este departe de a sugera maternitate, deoarece nudul feminin este asociat cu zeița frumuseții Afrodita, iar accentul este pus pe estetica corporala, pe senzualitate si feminitate.

Goliciunea corpului uman a fost și este un subiect tabu, însă a fascinat din totdeauna populația, reprezentând o temă de maxim interes de-a lungul istoriei religioase sau laice. Din perspectiva creștină, plecând de la Adam și Eva, nuditatea este reprodusă cu sfială, aceasta simbolizând rușinea omului. Însă în picturi, nuditatea este înfățișată ca imagine a adevărului și a purității, corpul fiind cea mai frumoasă creație a lui Dumnezeu, amintind faptul că suntem procreați după chipul și asemănarea Lui.

Nudurile apar și în perioada renascentistă, în picturi cum ar fi Nașterea lui Venus de Sandro Botticelli, în care Venus este înfățișată într-o postură pudică, senzuală și feminină cu forme bine conturate sau sculptura lui David și picturile religioase de pe frescele Capelei Sixtine ale lui Michelangelo, care a ridicat nuditatea masculină pe noi culmi.

*Să pun citatul asta? – Da, dar comentează-l un pic

"Cred că tabuurile corporale încep să slăbească. Vulgaritatea și expunerea fără conținut, din presă sau din reclame, fac parte din ambientul vizual al românului, dar contrastează cu modul în care este utilizată nuditatea în cadrul unui spectacol. Cei care merg la teatru știu acest lucru; nu mai caută cu privirea doar corpul gol, ci îl interpretează în complexul de semne ale piesei, în poetica sau semnificația imaginii între alte imagini, semne sau gesturi scenice" (Vava Stefanescu)

În arta coregrafică, corpul gol a ajuns să nu mai surprindă spectatorul. Nudidatea expusă în spectacolele de tip performance este folosită pentru a descoperi vulnerabilitatea și explorarea corporalității interpretului. O amintim pe Isadora Duncan care a renunțat la corset, dansând goală pe sub voaluri transparente, stârnind controverse în acea perioadă. În zilele noastre apariția nudității apare poate și ca un motiv al egalității dintre sexe.

Pentru momentele din scenele trei și șase am optat pentru un costum negru din stofă bărbătesc și bocanci din piele neagră, dorind să aduc în prim plan latura masculină, puterea, independența și influența femeilor în societate. Considerând că limbajul vestimentar îți poate edifica imaginea șî contura personalitate. După Primul Război Mondial, costumul de damă a ajuns o piesă importantă în garderoba feminină, reprezentând un simbol al puterii și libertății feminine. Prima femeie care a purtat pantaloni a fost Coco Chanel, cea care a inovat domeniul modei, iar stilul său se baza pe feminitate. Bocancii pe care îi purtăm în prezent, au ca inspirație încălțămintea soldaților militari, confecționați din piele și talpă antiaderentă.

În cadrul scenelor patru și cinci am stilizat costumul și masca clasică, confecționată din fâșii de tifon alb, dorind să scot în evidență “măștile” pe care le poartă oamenii pe parcursul vieții. Tifonul, este o pânză subțire, care în secolul XIX se folosea pentru confecționarea de tutu-uri, iar în prezent este utilizat pentru pansamente. Am folosit și o crinolină, fustă lungă, folosită încă din perioada secolului XIX pe post de căptușeală pentru rochii, confecționată dintr-o structură rigidă, deoarece am dorit ca momentul coregrafic să fie concentrat pe partea superioară a corpului interpretei și nu pe picioare.

6.Lumini

Într-un spectacol, light design-ul este un domeniu indispensabil, susținut de principiile de funcționare a luminilor, el ajută la definirea suprafețelor de interes, la stabilirea timpului și a locului, focusând atenția spectatorului.

Plecând de la montarea spectacolului, luminile și efectele sale au fost esențiale și au avut un rol important în primul rând în constituirea efectului de labirint și delimitând spațiile, în al doilea rând pentru a valorifica și a scoate în evidență lucrările artiștilor plastici și nu în ultimul rând, au avut o maximă importanță în accentuarea corpurilor interpretelor și în transmiterea mesajului dorit.

Ambianța spectacolului a fost setată cu ajutorul luminilor. În primele două scene, atmosfera a fost una sobră, iar lumina rece, a fost la intensitate scăzută, deoarece am dorit să transmit publicului starea de liniște și de ritual. În scena a treia am intensificat lumina și am folosit spoturi de lumină albă cu un ton cald, fără amestec de culori, pentru a oferi un cadru pozitiv și pentru a accentua trăirile interpretei, iar în scena cu măștile am schimbat stilul la polul opus, am modificat intensitatea luminilor și tonul culorilor pentru a constitui un cadru negativ. În scena cinci am avut nevoie de un drum care să despartă publicul în două parți, un drum care să ducă spre următoarea scenă. Acest drum a fost conturat cu ajutorul luminii. Intensificarea luminilor din a șasea scenă, pune în evidență interpreta, amplificată fiind de atenția luminilor și în final, aceeași atmosferă sobră din prima scenă, revine și în scena a șaptea, dar de data aceasta pentru a forma ideea de declin uman.

Lumina este esențială în evidențierea decorurilor, a recuzitei, a dansatorilor, în accentuarea trăirilor și a atmosferei. Luminile și efectele vizuale au un rol semnificativ în obținerea succesul unui spectacol.

CONCLUZII

Pamela: “De la bun început, spectacolul Fix 7 dialoguri mi-a captivat atenția și mi-a stârnit curiozitatea prin faptul că noi, spectatorii, am fost «ademeniți» în scenă de un sunet provocat de ecoul unui bol ca din acelea folosite în terapia vindecătoare, și care ne-a invitat în spațiul de spectacol insuflându-mi o stare zen, dar totodată și nerăbdare, urmând apoi să descopăr în acele puține personaje, încadrate într-un spațiu cu scenografie minimalistă, câte o bucățică parcă din potențialele izbucniri de personalitate în care mă regăseam.

Aspectul cel mai apreciat de mine însă a fost acela că regia și conceptul întregului spectacol mi-a permis mie, ca spectator, să fiu aproape, la o respirație distanță, și chiar să am senzația că mă contopesc cu personajele interpretate de către performeri, care în mod evident au prins viață pornind de la o idee statică, materializate prin acele tablouri, activându-mi și amplificându-mi simțurile la maxim, făcându-mă să simt cu intensitate emoțiile pe care fiecare personaj a urmărit să le transmită.

Pornind de la o idee simplă, apelând la un spațiu relativ nonconformist, abordând un stil de dans ofertant din toate punctele de vedere, și anume dansul contemporan, evocând multiple emoții și trăiri pătrunzătoare, adăugând un decor minimalist, folosind o gamă de elemente de recuzită neconvenționale, cum ar fi butoiul pe care un dansator l-a folosit pentru a întregi conceptul coregrafic și care apoi a servit ca instrument muzical, ori costumele simpliste care s-au împletit într-un mod foarte interesant cu un stil contemporan și libertin, cum ar fi nudul aparent dat de trusele de culoarea pielii, puse în contrast cu bocancii, geaca și mănușile de piele, ori a crinolinei și a bandajelor albe, a făcut ca acest spectacol să aibă un efect captivant, cu foarte multe substraturi în conceptul său.

Prin ochii mei, acest spectacol a fost complex și echilibrat, datorită diversității și imaginii de ansamblu, a coloristicii personajelor și diferențierii acestora, combinând plastica corporală a dansatorilor cu abilitățile lor artistice actoricești și cu modul în care spațialitatea și temporalitatea s-au regăsit și s-au împletit într-un concept care întrunește mișcarea, muzica playback și muzica live, liniștea, tăcerea și explozia de emoție.

Și cum tălpile goale ating pământul în care cu toții ne ducem când ne vine sfârșitul, mulajele tălpilor de la final au făcut legătura dintre finalul spectacolului și ideea morții, în contrast și opoziție cu începutul spectacolului, când personajele parcă abia se trezeau dintr-o amorțeală adâncă, și parcă prindeau viață, așezate într-un cerc, acesta simbolizând totodată și structura circulară care leagă începutul și sfârsitul spectacolului, și a conceptului ce se învârte în jurul vieții și a morții, a ascensiunii și a decadenței.

Dincolo de momentele coregrafice și plasticitatea corporală a performerilor, au existat substraturi și esență, un concept gândit să întreacă aparența și să ascundă mai multe subînțelesuri.”

Ok, la concluzii nu putem pune cronica Pamelei ) trebuie să scoți ceva important din ea și dacă vrei foloseștetextul în Anexe

BIBLIOGRAFIE

Isabelle Ginot, Marcelle Michel, Dansul În Secolul XX, trad. Vivia Săndulescu, București, Art 2011

Tilde Ursescu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu, Istoria baletului, București, EDITURA MUZICALĂ A UNIUNII COMPOZITORILOR REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA, 1967

Denisa Badea, Antomia ambiguității Procesul estetizării corpului în balet, București, Editura Eikon,2017

Viola Spolin, IMPROVIZAȚIE pentru Teatru, trad. Mihaela Balan-Bețiu, București, U.N.A.T.C. PRESS, 2008

Marius Gîlea, Despre improvizație, București, U.N.A.T.C. PRESS, 2018

Mick Napier, Improvizat Scena văzută dinăuntu, trad. I. Anastase, Monica, București, Tracus Arte, 2014

Luc Benoist, SEMNE, SIMBOLURI ȘI MITURI, trad. Smaranda Bădiliță, București, Humanitas, 1995

Octavian Saiu, Clipa ca imagine Teatrul și fotografia, Editura Nemira, București, 2007

DEX online – https://dexonline.ro/

Site https://www.cndb.ro/comunicate-de-presa/bienala-de-la-venetia-2013-o-suta-de-ani-de-istorie-intr-o-zi-in-fiecare-zi

SCENARIUL COREGRAFIC

Scena I

Percuționistul în timp ce cântă la bolul tibetan, invită publicul în sala întunecată. Lumina se aprinde ușor și observăm cele șapte interprete într-un cerc, în mijlocul sălii. Percuționistul schimbă instrumentul, iar interpretele, sub forma unui ritual iau parte la momentul nașterii identității feminine prin experimentări individuale și de grup. (Lucrări sculptate, de Zamfira Bîrzu)

Scena II

Scena a doua este fragmentată pe trei zone, iar muzica începe în același timp cu deschiderea luminii. În prima zonă, acțiunea se desfășoară în partea dreaptă a sălii, în punctul 2, spot de lumină pe tablou și pe interpretă. Interpreta începe solo-ul pe scaun, lângă tablou. Se stinge lumina în partea dreaptă și se aprinde spot de lumină pe tablou și pe interpretă, în partea stângă a sălii, în punctul 8. Pentru zona trei, se aprinde lumina în punctul 1 al sălii, interpreta vine din partea opusă a sălii, printre spectatori și așează tabloul pe un suport de metal. (Lucrări pictate, de Ana Maria Hanganu)

Scena III

Acțiunea se desfășoară în punctul 6 al sălii, se aprinde ușor lumina în același timp cu muzica. Interpreta începe solo-ul în fața tabloului și la jumătatea momentului fuge printre spectatori, însă revine lângă tablou. (Lucrare pictată, de Cristian Mihăilă)

Scena IV

Se aprinde lumina întregii săli în același timp cu muzica, interpretele își fac apariția printre public și folosesc tot centrul sălii, schimbând actiunea la punctul 1. La mijlocul momentului interpretele descoperă tabloul cu măștile și îl coboară cu ajutorul unui scripete. (Lucrare pictată, de Andreea Bodnar)

Scena V

Muzică și spot de lumină în punctul 7 al sălii. La finalul scenei IV, interpretele deschid pantalonul din punctul 7 al sălii, de o parte și de cealaltă a pereților, apoi se retrag. Interpreta este ghemuită pe jos, iar deasupra ei este prins de perete, un tablou. Spre finalul momentului își croiește drum printre spectatori, în partea opusă față de unde a început momentul. (Lucrare pictată, de Ioana Palamar)

Scena VI

Spot de lumină în punctul 3 al sălii, interpreta din scena anterioară trage parcă cu ajutorul privirii, pantalonii de o parte și de alta al pereților, apoi se pierde în public, iar atenția vine pe percuționistul care începe să cânte, acompaniat la începutul momentului de către interpretă, care stă într-o poziție turcească pe un butoi din metal, iar deasupra ei este prinsă lucrarea de perete. (Lucrare sculptată, de Cristian Mihăilă)

Scena VII

Percuționistul își ia tobele bongo și mută acțiunea în punctul 5 al sălii. Lumina se aprinde ușor și vedem un tablou uman, format dintr-un suport verde și cele șapte interprete, iar lângă, se află o masă plină de labe de picioare sculptate. Interpretele aduc masa în mijlocul sălii, merg pe rând printre spectatori ca mai apoi să-și ia fiecare căte o labă de picior și să o așează pe suportul verde, întocmind astfel declinul și totodată finalul spectacolului. (Lucrare sculptată, de Ionuț Filimon)