Variabilitatea Diafazica In Cadrul Unor Serii Stilistico Istorice
Variabilitatea diafazică
în cadrul unor serii stilistico-istorice
Cuprins
INTRODUCERE ] ]
I. Definirea paradigmei de cercetare
II. Conceptul de variabilitate
III. Variabilitatea diafazică în cadrul
unor supraserii/serii stilistico-istorice
1. Variabilitatea în paradigma „feminitate”
INTRODUCERE
În intenția de a înțelege limba în plenitudinea ei funcțională, lingvistul e pus în situația de a o examina și din perspectiva teoriei variabilității. Această teorie s-a constituit în cadrul lingvisticii ca spațiu științific marcat, în mod deosebit, de interogații, fluctuații, discontinuități, polemici – acestea referindu-se, în special, la esența, formele de manifestare și limitele fenomenului în discuție.
Impunîndu-se printr-o deosebită complexitate, variabilitatea se situează oarecum anevoios într-un domeniu anume. Astfel, posibilitatea examinării sub aspect diacronic a variabilității implică circumscrierea acesteia la domeniul istoriei limbii, iar, sub aspect sincronic, variabilitatea poate fi încadrată stilisticii. În acest sens, se susține că variabilitatea se prezintă drept problemă centrală a stilisticii, întrucît aceasta studiază variantele din perspectiva valorii lor stilistice în actele de comunicare literară. Fiind raportată la cuvînt, variabilitatea e inclusă în obiectul de studiu al lexicologiei și lexicografiei. Variabilitatea este revendicată și drept obiect de studiu interdisciplinar: sociolingvistica își însușește teoria dată în virtutea faptului că își axează studiul „pe funcționarea limbii în contextul ei micro- și macrosocial”, interesîndu-se, astfel, de „variația lingvistică (determinată de factori sociali) și invariantele corespunzătoare”, de funcționarea variantelor glotice într-o comunitate lingvistică națională, de raportul dintre varianta standard și variantele nonstandard și de influențele reciproce ale acestora (determinate de factori extralingvistici) [Chișoiu, p. 109-110]. Prin urmare, traseele cognitive ale variabilității transgresează limitele unui singur domeniu, reclamînd inter- și pluridisciplinaritatea (sintetitizînd date particulare din lexicologie, stilistică, sociolingvistică, istoria limbii etc.).
Abordarea variabilității presupune delimitarea, mai întîi de toate, a planului general (obiectiv) al limbii de cel individual (subiectiv) al vorbirii și, respectiv, a variabilității limbii și a variabilității vorbirii. Putem evidenția, în acest sens, o accepție mai îngustă, intensivă asupra variabilității, vizînd limba, și o concepție mai largă, extensivă, vizînd și vorbirea. Îmbinînd aceste două aspecte ale variabilității – (variabilitatea în limbă și variabilitatea în vorbire), cercetătoriii definesc variabilitatea ca o relație între prezența variantelor în limbă și variațiile mijloacelor de exprimare în vorbire” [Khovanskaia et alii, p. 28]. Se promovează, astfel, o dublă perspectivă de abordare a variabilității: pe de o parte, se are în vedere perspectiva ce ține de studiul comparat al variantelor consacrate de sistemul limbii, iar, pe de altă parte, perspectiva ce vizează analiza mecanismului variației în actul de comunicare literară, la nivelul stilurilor individuale, al operelor literare. Prima perspectivă de abordare a variabilității se centrează pe variația de semnificant, iar cea de-a doua – pe variația de sens (se are în vedere semnificatul variant sau sensul la nivelul stilurilor individuale). După cum se poate observa, prima perspectivă situează investigarea în planul sistemului limbii, iar cea de-a doua – în planul vorbirii.
Ne-am propus drept scop în prezentul demers să evidențiem și să descriem în principal variabilitatea diafazică (planul vorbiriI). Variabilitatea diafazică poate fi înțeleasă la adevărata dimensiune, plecînd doar de la patrimoniul spiritual al literaturii lăsat de cele mai valoroase conștiințe creatoare ale națiunii. Deși fiecare segment (fără excepții, teoretic cel puțin) al literaturii se pretează valorificării în lumina teoriei variabilității, a trebuit să recurgem la anumite selecții. Din acest motiv, am acceptat provocarea, mai întîi de toate, „ în confruntarea cu poeticitatea cea mai elevată și cu încărcătura semantică cea mai substanțială” [Mincu: 1983, p.5] – lirica lui M. Eminescu. În alegerea noastră un rol important a jucat și faptul că „oricît de importante sînt și alte personalități românești, ele nu au reușit să se mitizeze și să genereze în urma lor o știință similară (eminescologia – L. R.). A încerca să spunem cantemirologie, hasdeologie ‹…› ori alte asemenea, am ieși din firescul limbii, fără măcar a avantaja respectivele mari personalități” [Rusu, p. 5 ]. Am mai excerptat material faptic din opera altui „inovator în substanța poeziei” [Mincu: 1991, p. 6] – N. Stănescu, precum și din poezia lui Șt. Aug. Doinaș, m M. Cărtărescu (exponent reprezentativ a postmodernismului românesc) etc. Studiile realizate vizează abordarea variabilității diafazice ca fenomen circumscris stilisticii, semioticii literare, hermeneuticii etc.
Demersul, abordînd o metodologie variată, contribuie la aprofundarea și deschiderea perspectivelor de înțelegere și de interpretare a fenomenului variabilității. Rezultatele obținute pot fi valorificate în cadrul unor cursuri și/sau seminare opținale/speciale de stilistică literară, semiostilistică, poetică, lingvistică a textului, semantică, lexicografie etc. Valoarea mai rezidă în faptul că rezultatele investigației pot fi de real folos pentru un eventual dicționar special de conotații ale cuvintelor și expresiilor limbii, precum și într-un eventual dicționar de simboluri și sensuri poetice (stănesciene sau doinașiene).
I. Definirea paradigmei de cercetare
I. 1. Observații privind delimitarea conceptuală a stilisticii
Din perspectiva lingvisticii coșeriene, în structura limbajului se disting trei planuri cu valoare autonomă cărora le corespund cunoașteri și conținuturi lingvistice distincte. E. Coșeriu prezintă tripartiția limbajului în următoarea schemă [idem: 1994b, p.136]:
Planuri ale limbajului Cunoașteri Conținuturi Criterii de concordanță
Vorbire în general cunoaștere desemnare congruență
elocuțională
Limbi cunoaștere semnificație corectitudine
idiomatică
Discurs cunoaștere sens adecvare
expresivă
Prin urmare, limbajul poate fi investigat „ca fapt de creație”, „ca fapt de tehnică” și „ca produs” la fiecare din cele trei niveluri (universal, istoric, individual) [idem: 2000, p.236].
În ipostazele sale fundamentale limbă/vorbire, limbajul se impune prin variabilitate. Kerbrat-Orrechioni stabilește, de exemplu, criteriile de diversificare a limbii, concretizate într-o serie de axe. În calitatea sa de fenomen dinamic, limba variază, potrivit opiniei autoarei, în funcție de următoarele axe: 1) axa diacronică, care este cea a dimensiunii istorice ce trebuie luată în calcul și în plan sincronic; 2) axa geografică, ce se caracterizează prin diferențe de grai și dialect; 3) axa mediilor socio-culturale, ce implică o serie complexă de parametri: originea socială, nivelul cultural, mediile frecventate, profesia, formația culturală, convingerea ideologică, confesiunea religioasă etc.; 4) axa nivelelor sau registrelor limbii, care se prezintă ca o axă de interferență cu axa geografică și cea a mediilor socio-culturale și a cărei specificitate rezidă în faptul că fiecare subiect vorbitor deține în mod diferit competențele mai multor registre lingvale, optînd, în cele din urmă, în conformitate cu situațiile de comunicare; 5) axa vîrstei, ce presupune diferite competențe infantile și raportul lor cu sistemul lingvistic al adulților [Kerbrat-Orrechioni, p.35-36]. Se poate observa că o asemenea divizare a limbii, elaborată după criteriul eterogenității axelor, derivă din convingerea că variabilitatea este rezultatul unor factori extralingvistici care duc la apariția faptelor de limbă funcționale.
Din perspectiva lingvisticii coșeriene limba este un „diasistem, un ansamblu mai mult sau mai puțin complex de <<dialecte>>, <<niveluri>> și <<stiluri de limbă>” [Coșeriu: 2000, p. 266]. Variabilitatea internă a limbii, potrivit savantului, se concretizează în trei tipuri fundamentale de diferențe, cărora le corespund implicit trei tipuri de unități (unități sintopice sau dialecte; unități sinstratice sau niveluri de limbă; unități sinfazice sau stiluri de limbă): „ a) diferențe diatopice, adică diferențe în spațiul geografic (din gr.διά „prin” și τοποξ, „loc”); b) diferențe diastratice, adică diferențe între straturile socio-culturale ale comunității lingvistice (din gr. διά și lat. stratum); și c) diferențe diafazice, adică diferențe între tipuri de modalități expresive (din gr. διά și φάσιξ, <<expresie>” [idem, p. 263]. În consecință, „studiul varietății diatopice (în diversele niveluri și stiluri) a limbii istorice, la fel ca și cel al unităților sintopice și al relațiilor dintre ele, formează obiectul dialectologiei”, iar „studiul varietății diastratice (în diversele dialecte și stiluri), ca și acela al unităților sinstratice (<<niveluri>>) și al relațiilor lor reciproce constituie obiectul propriu al sociolingvisticii limbii”. În ceea ce privește varietatea diafazică, trebuie reținut că „studiul varietății diafazice (în variatele dialecte și niveluri), ca și acela al unităților sinfazice și al relațiilor dintre ele ar trebui să fie obiectul unei stilistici a limbii, care, de altfel, nu există (sau aproape că nu există) în această formă” [idem: 1994b, p. 143].
Pornind de la premisa că limba este, în fond, mai mult un „mod de a face”, iar crearea limbajului își găsește expresia plenară în actele de vorbire individuală, în special, în textele literare, am ales ca obiect principal al descrierii variabilitatea diafazică ce reclamă un demers din perspectivă stilistică și semiotică. Termenul „diafazic”, pus în circulație de către E. Coșeriu în 1980, a căpătat o largă răspîndire în lingvistica străină (e adevărat, mai puțin, însă la noi). Acesta, folosindu-se pentru desemnarea diferențelor stilistice, are în calitate de sinonim termenul variabilitatea stilistică. Faptul că SIL Internațional French/English Glossary of Linguistic Terms înregistrează termenul variabilitate diafazică și faptul că cercetători ca Fr. Gadet, A. Moreau, O. Ducrot, Tzv. Todorov întrebuințează termenul dat, credem, justifică folosirea termenului dat în titlul lucrării și, în același timp, prefigurează, în parte, conținutul ei. Termenul este considerat dat a priori, fără preocuparea pentru o definire prealabilă riguroasă.
În condițiile în care stilistica e considerată „sufletul oricărei limbi dezvoltate” [Будагов, p. 101], problema subiectului ca ființă de limbaj nu numai că nu este eludată, ci, dimpotrivă, focalizează atenția specialiștilor, or „stilul este omul”, s-a spus în stilistica tradițională. Omul este o ființă de limbaj, se spune astăzi. Ființa umană se deschide unei noi înțelegeri într-o lingvistică a discursului interesată de flexibilitatea semantică a acelei zone a sensului valorizate prin punerea în discurs a unei intenții subiective de comunicare” [Oancea: 1998, p.19].
Modulată în funcție de perspectivele abordării, stilistica – „obiect atît de vechi și evanescent” [idem: 1988, p. 16], aflat sub unghiul de incidență al lingvisticii – te eludată, ci, dimpotrivă, focalizează atenția specialiștilor, or „stilul este omul”, s-a spus în stilistica tradițională. Omul este o ființă de limbaj, se spune astăzi. Ființa umană se deschide unei noi înțelegeri într-o lingvistică a discursului interesată de flexibilitatea semantică a acelei zone a sensului valorizate prin punerea în discurs a unei intenții subiective de comunicare” [Oancea: 1998, p.19].
Modulată în funcție de perspectivele abordării, stilistica – „obiect atît de vechi și evanescent” [idem: 1988, p. 16], aflat sub unghiul de incidență al lingvisticii – nu și-a fixat încă definitiv cadrul problematic, obiectivele și limitele. Fenomenul pletoric al stilisticii, generator de aserțiuni și disensiuni dintre cele mai diverse, se datorează, în primul rînd, faptului că nucleul acesteia – stilul – este revendicat de o suită de discipline (critică literară, estetică, poetică, semiotică etc.), recunoscîndu-i-se, astfel, o „largă și obligatorie deschidere interdisciplinară” [idem, p.17].
Deși, în majoritatea lucrărilor de specialitate, stilistica e declarată o „achiziție” filologică a sec. al XIX – lea și al XX- lea, originile ei descind din retorica greco-latină, aceasta fiind o „primă ipostază a stilisticii” [idem, p. 117]. În aceeași ordine de idei, Ileana Oancea afirmă următoarele: „literaturizarea retoricii petrecută încă în antichitate a făcut din ea în mod evident o stilistică, identificarea producîndu-se mai apoi și terminologic” [idem, 18]. Încercînd să sesizeze quid-ul stilisticii, lingvistul francez P. Guiraud subliniază, de asemenea, natura retorică intrinsecă a stilisticii: „stilistica e o retorică modernă sub o formă dublă: o știință a expresiei și o critică a stilurilor individuale; însă această definiție nu se degajă decît lent; și numai lent noua știință a stilului își va recunoaște obiectul, scopul și metodele sale” [Guiraud: 1961, p. 5].
În ceea ce privește statutul de știință a stilisticii, s-au conturat atitudini de pro și contra. Astfel, au răsunat voci, care nu i-au acordat credibilitate. Dacă unii specialiști, spre exemplu, au considerat stilistica o disciplină justificată din punct de vedere științific, atunci alții, dimpotrivă, au reliefat lipsa ei „de maturitate științifică” [Alonso, p. 81], calificînd-o drept „disciplină reputată a nu avea un statut științific 100%” [Cornea, p. 20] sau, în general, s-a afirmat că „o adevărată <<știință>> a stilisticii este o himeră” [Lodger, p. 64]. Ch. Bruneau a vorbit chiar de moartea stilisticii, fapt contestat și infirmat ulterior în studiile de specialitate. Însăși „poziția integratoare” față de stilistică, pentru care pledează Ileana Oancea, este considerată „o replică la proclamarea de către Ch. Bruneau a morții acestei discipline” [Parpală, p. 16]. Drept argument pentru infirmarea aserțiunii în cauză, în viziunea Ilenei Oancea, servește însăși dezvoltarea pragmaticii și a lingvisticii textului, „care reprezintă un reviriment al interesului pentru relația subiectivă în limbaj, deci o recuperare și o nouă racordare la problemele fundamentale perene ale stilisticii” [Oancea: 1998, p.13]. „Istoria stilisticii românești, afirmă în continuare cercetătoarea, reflectă prin dilemele, limitele, negațiile și noile puneri în relație, <…> devenirea semiotică a acestei științe” [idem, p. 9]. Astfel, se ajunge la conceptul de „stilistică de factură semiotică sau semiostilistică” și la reconsiderarea limitelor acesteia „care s-au deplasat astăzi de la studiul textualității la cel al intertextualității” [idem, p. 25]. În plus, stilisticii i se recunoaște statutul de „știință a creativității prin excelență”. Aprecierea în cauză se întemeiază pe natura „nedeterminată” a conceptului de stil, pe baza căruia se fondează însăși știința (stilistica), iar în legătură cu creativitatea se are în vedere „o creativitate a medierilor teoretice, cu valoare constructivă, dar și analitică, manifestată într-un tip de demers ce tinde să devină hermeneutică, la marii stilisticieni cu vocație interpretativă” [idem, p. 11].
În tentativa de a justifica bazele științifice ale cercetării stilistice a fenomenelor din actele individuale ale vorbirii, Șt. Munteanu anticipă eventualele obiecții legate, în primul rînd, de faptul că „știința nu poate opera pe terenul unor asemenea fapte renunțînd de bună voie la pretenția de obiectivitate și la puterea de generalizare a rezultatelor obținute”. „Dacă acceptăm, argumentează stilisticianul, ‹…› definiția – foarte cuprinzătoare, în plan teoretic – a stilului ca formă a unui raport, care-i legitimează originea și funcțiunea, dat fiind că individualul este un produs rezultat din confruntarea cu generalul, negat și depășit, atunci lucrurile pot fi scoase din conul de umbră al suspiciunii că o discuție obiectivă despre o astfel de realitate <<subiectivă>> nu ar fi cu putință” [Munteanu, p. 35]. Mai mult decît atît, în subsidiar, menționăm că în ultimul timp „declarațiile categorice de tipul <<obiectivismul este prima condiție a științei, care nu admite considerații individuale>> sînt contrazise de cele potrivit cărora <<subiectivismul nu poate fi epurat din limbaj ca, de altfel, nici din cunoaștere>” [Oprea, p. 71]
Referitor la delimitarea conceptuală a stilisticii, se consemnează două poziții: concepția integratoare și concepția restrictivă asupra stilisticii. Stilistica se prezintă drept o știință a cărei paradigmă s-a diversificat, cunoscînd o „evoluție divergentă” [Parpală, p. 19]. Urmărindu-se, în momentele sale cheie, evoluția stilisticii, s-au putut constata două direcții: pe de o parte, stilistica lingvistică/afectivă „care descrie un arc de cerc complet prin apariția stilisticii funcționale”, iar, pe de altă parte, stilistica literară/estetică (genetică), „întregită prin stilistica efectului/stilistica receptării” [ibidem]. Istoria stilisticii îi reține pe Ch. Bally, J. Marouzeau, M. Cressot, Ch. Bruneau, K. Vossler, L. Spitzer, M. Riffaterre etc.; în aria lingvistică românească – pe I. Iordan, T. Vianu, I. Coteanu, D. Irimia, Gh. Bulgăr, G. Tohăneanu, Șt. Munteanu, D. Caracostea etc.
A devenit deja un „loc comun” al tuturor studiilor de stilistică elucidarea contribuției fondatorului stilisticii lingvistice Ch. Bally, care, deși nu și-a fundamentat teoria pe criterii și principii foarte concludente și al cărui studiu Traité de stylistique française nu reprezintă un beneficiu sub aspectul preciziei terminologice, a marcat, totuși, un drum important în lingvistică. Interesat de natura afectivă a faptelor de limbă, Ch. Bally a perseverat asupra laturii spontane a vorbirii, definind obiectul de studiu al stilisticii astfel: „stilistica studiază, deci, faptele de expresie ale limbajului organizat din punctul de vedere al conținutului afectiv, adică exprimarea faptelor sensibilității prin limbă și acțiunea faptelor de limbaj asupra sensibilității” [Bally, p. 16].
Dacă Ch. Bally investea stilistica cu menirea de a studia doar elementele afective, apoi D. Alonso considera această intenție „o limitare cît se poate de greșită” [Alonso, p. 81], postulînd imanența elementului logic, conceptual. Actul esențial și stimulator pentru dezvoltarea stilisticii l-a produs Ch. Bally prin ignorarea stilului individual, întrucît l-a detașat totalmente de stilistică: or acest fapt a atras numeroase critice și amendamente asupra teoriilor sale. Poate anume acestui fapt îi și datorăm lui Ch. Bally apariția de mai tîrziu a stilisticii literare.
Obiecția fundamentală care i se aduce lui Ch. Bally este „confuzia inadmisibilă între limbă și text, între sens și efect de sens” [Guiraud: 1986, p. 56]. P. Guiraud, abordînd chestiunile stilisticii din perspectiva cod/mesaj, recunoaște o stilistică a mesajului (stilistica literară) și o stilistică a codului ( stilistica lingvistică): „problema unei stilistici concepute ca un inventar de mijloace existente in nuce în limbă și de care scriitorul dispune în vederea realizării unor anumite efecte în text e distinctă de studiul acestor efecte așa cum au fost ele efectiv realizate” [idem, p. 50]. Stilisticianul francez suspectează că Ch. Bally ar fi „foarte conștient” de această situație atunci cînd detașează stilul de stilistică, incriminîndu-i (și nu numai lui) confuzia „între planul limbii și cel al textului” [ibidem].
Ch. Bally la rîndul său, privitor la stilistica individuală, specifică că noțiunea de individual cunoaște două accepții, „două lucruri complet diferite și chiar contradictorii” [Bally, p.17]. Cercetătorul genevez acceptă o stilistică individuală doar în cazul în care inovațiile individuale au repercusiuni asupra limbii, o influențează prin schimbările pe care i le aduce. Această stare de lucruri (adică influența asupra limbii a inovațiilor individuale) se datorează, evident, unor circumstanțe favorabile, ce-au contribuit la acceptarea inovațiilor de către întreaga colectivitate idiomatică.
Fundalul ideatic pe care Ch. Bally își „developează” argumentele în dorința de a separa stilul de stilistică este unul nu tocmai plauzibil: „Există o prăpastie de netrecut între uzul limbajului de către un individ în circumstanțe generale și comune, impuse întregului grup idiomatic și uzul limbajului de către un poet, un romancier, un orator. Cînd subiectul vorbitor se găsește în aceleași condiții ca și ceilalți membri ai grupului, există, prin acest fapt, o normă față de care se pot ‹‹măsura›› abaterile expresiei individuale; pentru literat, condițiile sînt total diferite: el uzitează limba voit și conștient ‹…›; și înainte de toate, el uzitează limba cu intenție estetică ‹…›. Or această intenție, care este aproape întotdeauna a artistului, nu are nimic comun cu cea a subiectului vorbitor care vorbește spontan limba maternă. Aceasta e suficient pentru a separa pentru totdeauna stilul de stilistică” [idem, p. 18].
Argumentele lui Ch. Bally, aparent suficiente, au fost combătute de majoritatea specialiștilor în domeniu. Într-adevăr, e o deosebire între modul folosirii limbii de către un poet și cel al vorbitorului comun, dar deosebirea nu este una de esență. Ea vizează gradul de dinamizare a resurselor idiomatice, iar poetul „lucrează” pe terenul potențialității limbii, al „modurilor de a face” sub semnul insolitării, pe cînd individul vorbitor (nepoet), oricît de spontan ar fi, se bazează, în mare măsură, pe arsenalul de fapte de limbă oarecum clișeizat deja. Cu alte cuvinte, ceea ce dă specificitate comunicării poetice este faptul că poetul se situează pe o „scenă” (limba) de unde proiectează practici originale, pe cînd vorbitorul comun beneficiază de o experiență lingvală preexistentă în baza căreia își construiește actul de comunicare.
În legătură cu aspectul în discuție, J. Marouzeau rezumă că deosebirea dintre scriitor și vorbitorul comun se datorează registrelor de operare diferite în care se materializează actul de comunicare: scriitorul, folosind un registru scriptic, este obligat să-și îngrijească forma, „pentru că cel ce scrie e asigurat de un public atent prin definiție”, pe cînd în cazul subiectului vorbitor, dat fiind faptul că operează în registru oral, comunicarea acestuia „scapă judecății reflexive a interlocutorului” [Marouzeau, p. 14-15]. D. Alonso, de asemenea, are convingerea că „nu ‹‹conștiența›› sau ‹‹inconștiența›› diferențiază limba uzuală de cea literară. Între vorbirea uzuală și cea literară nu există o deosebire esențială, ci una de nuanță și de grad. Așadar, orice vorbire este estetică, dacă prin estetic nu înțelegem <<faire de la beauté avec les mots>>, ci expresivul. Cum ar spune Croce: tot omul care vorbește este un artist” [Alonso, p. 88]. Mai mult decît atît: vorbitorul comun și poetul prezintă și similitudini în ceea ce privește scopul comunicării, întrucît scopul amîndurora este nu numai comunicarea în sine, ci și persuasiunea, adică, ceea ce M. Cressot numea „adeziunea destinatarului”. J. Marouzeau, în fond, avea dreptate cînd asemăna conversația cu o „luptă în care fiecare își apără punctul de vedere și gîndirea și este dispus să denigreze și să deprecieze gîndirea adversarului” [Marouzeau, p. 20]. Deși se înscrie, pe linia concepției lingvistice a lui Ch. Bally, M. Cressot nu împărtășește opinia ultimului, susținînd că „opera literară nu e altceva decît comunicare și orice estetică <<operată>> de către scriitor, nu este, în definitiv, decît un mijloc mai sigur de a cîștiga adeziunea cititorului. Această este poate mai sistematică decît în comunicarea curentă, însă nu e de altă natură. Opera literară este, prin excelență, domeniul stilisticii pentru că alegerea e mai <<voită>> și mai <<conștientă>” [Cressot, p. 24]. J. Marouzeau și M. Cressot, spre deosebire de Ch. Bally, deși preiau anumite teze ale acestuia, concep mult mai larg domeniul stilisticii, realizînd conexiunea limbii cu literatura în cadrul acesteia.
Se afirmă, în același timp, că „deosebirea făcută de Bally între stilistica lingvistică și stilistica literară ‹…› apare nesatisfăcătoare. Ea separă în mod artificial faptele limbii comune de cele ale limbii artistice, atribuindu-le intenții diferite. Ele au însă un fundament comun (psihic) al limbajului, admis de Bally pentru limba uzuală, anume afectivitatea noastră individuală care face să asociem percepțiilor noastre ideea de valoare. Dar de ce am refuza scriitorului această experiență umană – doar pentru că unghiul din care privește lumea e mult mai larg? Afectivitatea unifică – pe trepte diferite – comunicarea vorbitorului comun cu expresia artistică a scriitorului” [Parpală, p. 21].
Dacă stilistica lingvistică europeană își are în persoana lui Ch. Bally fondatorul cvasiunanim desemnat, la fel e de adevărat și faptul că „ școala vossleriană este ‹…› locul de apariție în lingvistică a stilisticii moderne în ipostaza ei literară, estetică” [Oancea: 1988, p.184]. Detașînd stilul de stilistică, Ch. Bally schițează, așadar, o tentativă de delimitare a stilisticii lingvistice de cea literară, opunînd o expresivitate afectivă, spontană, naturală uneia voluntare, estetice, conștiente. Însă distincția stilistica lingvistică/stilistica literară, deși se fondează pe conceptul de expresivitate, nu se întemeiază pe principiile enunțate de stilisticianul genevez (lucru demonsrat deja de cercetările ulterioare). Asociind conceptul de stil felului în care scriitorul uzitează materialul limbii, Ch. Bally recunoaște, în mod implicit, că stilul este o proprietate a textului, ceea ce M. Riffaterre susține în mod explicit: „stilul este o proprietate a mesajului și nu există decît în text” (a se vedea și [Guiraud, p.54]). Amintim aici și de contribuția lui I. Iordan care, în arealul științific românesc echivalează cu cea a lui Ch. Bally. Cercetătorul român preia în mare măsură concepția omologului său genevez, întîlnindu-se cu cel din urmă și în ideea de a izola stilul de stilistică: „Fiind o ramură a lingvisticii, obiectul ei de cercetare îl constituie limba, nu stilul, așadar mijloacele de expresie ale întregii colectivități vorbitoare, nu ale unui singur individ sau ale unei singure opere”[Iordan, p.12 ]. Firește, există și puncte de vedere de altă natură. De exemplu, Tzv. Todorov e de părerea că „stilurile sînt în limbă și nu în psihicul utilizatorului, stilul rămîne a fi o proprietate structurală, nu funcțională” [Todorov, p. 47].
În legătură cu aspectul în discuție, considerăm că stilul e o proprietate atît a sistemului, cît și a textului. Orice decupaj verbal – fie că aparține uzului cotidian, fie că face parte dintr-o operă literară – se caracterizează prin stil. Chiar și atunci cînd vorbim de semne lingvale cu valoare stilistică neutră, avem a face cu stilul, stilul neutru fiind și el stil (precum cifra „0” este și ea cifră), cu precizarea că în asemenea caz avem în vedere un grad „zero” sau „minim” de „stilizare” (folosim termenul cu accepția de „dinamizare stilistică”).
Reprezentînd o structură reflexivă „etajată” la nivelul căreia se conjugă concepția despre lume cu o reacție umană, stilul este, în ultimă instanță, produsul unui proces ce se desfășoară pe două planuri: alegerea elementelor de pe axa paradigmatică și combinarea acestora pe axa sintagmatică. Deci cu alegerea și combinarea operează atît subiectul vorbitor într-o conversație cotidiană, cît și subiectul creator al unei opere literare (uzul cotidian și opera literară rezultînd din același proces). Cu alte cuvinte, vorbim de stil atît într-un caz, cît și în celălalt, cu precizarea că subiectul creator, spre deosebire de subiectul vorbitor, își stilizează la maximum „discursul” în intenția de a construi un alt tip de expresivitate. Are dreptate D. Irimia cînd afirmă că „în fond, implicit sau explicit, cînd s-a instituit opoziția stilistică (lingvistică) – stilistică literară/estetică (studiul stilurilor individuale), s-au avut în vedere două tipuri de expresivitate, corespunzător, de fapt, la două moduri de a înțelege expresivitatea” [Irimia: 1999, p. 14]. Profesorul ieșean opune modului lui Ch. Bally de a concepe expresivitatea o modalitate ce vădește o înțelegere mai complexă a fenomenului, situînd principiul creativității la baza conceptului de expresivitate, recunoscîndu-i acestuia rolul de generator al expresivității. Pentru a-și motiva viziunea stilistică, D. Irimia identifică „o categorie mai generală”– expresivitatea stilistică care presupune cadrul uzitării comune a limbii dominat de coexistența dimensiunii afective și a celei imaginar-creative și care „reflectă deopotrivă reacția subiectului vorbitor față de lume (sau față de interlocutor) și raportul în care se află cu dimensiunea estetică a limbii” [idem, p.16]. Cercetătorul ieșean distinge și un alt tip de expresivitate „developată” pe fundalul convertirii materialului de limbă în valori artistice – expresivitatea artistică. Astfel, textul se înscrie în coordonatele unei expresivătăți artistice, dacă „principiul creativității funcționează în limitele sistemului lingvistic, prin reorganizarea, variabilă în permanență, a actualizării lui în strînsă legătură cu întemeierea de lumi semantice autonome în raport cu lumea extraverbală, dar nu independent de aceasta” [ibidem]. În viziunea stilistică a lui D. Irimia, textul se caracterizează printr-un tip de expresivitate aparte și anume cea poetică, dacă „principiul creativității funcționează în sensul instituirii unui nou sistem de semne (subl. n – L. R), în interiorul, este adevărat, dar în opoziție funcțional-semantică cu sistemul limbii naționale, în strînsă legătură cu recuperarea esenței originare a limbii – de spațiu în care ființa umană intră în comunicare cu lumea” [ibidem]. Prin „instituirea unui nou sistem de semne” distinct, prof. D.Irimia lasă să se înțeleagă că e vorba de un „autentic proces de semantizare a unităților lingvistice care ies din condiția de semne cu care vorbim despre lume și trec în condiția de semne care conțin lumea sau, dimpotrivă de desemantizare, o alienare funcțională” [idem, p. 33]. Într-adevăr, expresivitatea poetică își are resortul în specificitatea semnului lingval, specificitatea sau calitatea „nouă” a semnului este asigurată nu atît de transfigurarea de substanță a semnului, cît de instituirea și aprofundarea de noi relații în interiorul semnelor (la nivelul relației semnificant – semnificat), precum și între semne. Semnul poetic este asemenea unui aisberg care ascunde dincolo de blocul exterior – semnificant – partea esențială care face posibilă existența primului. Semnificatul, la rîndul său, „contaminează” prin adîncimile sale semnificantul, semnul poetic devenind, în felul acesta, un semnificant „saturat de semnificat”. Între semnificat și semnificant se stabilesc anumite relații „speciale”, generate de complexitatea elementelor angrenate în mecanismul semnificării (afective, conceptuale etc.): or tocmai acest fel de relații îl investighează stilistica literară. În alți termeni, D. Alonso susține aceeași idee: „Adevăratul obiect al stilisticii ar fi deci, a priori, cercetarea relațiilor reciproce dintre semnificat și semnificant ‹…›” [Alonso, p. 84]. De menționat că stilistica literară are a face cu entități lingvale în care nu întotdeauna „relațiile din planul semnificantului traduc relații identice din planul semnificatului” (mai cu seamă la nivel lexical, pentru că la nivel morfologic și cel sintactic lucrurile stau tocmai invers, deși nu în sens de absolutizare) [Popescu, p. 64]. Lui D. Alonso nu-i lipsește nici perspectiva metateoretică asupra stilisticii și implicit asupra stilului, precum nu-i lipsește la noi nici lui T. Vianu, ambii fiind conștienți de complexitatea vastă a fenomenului literar și de imposibilitatea unei interpretări univoce a acestuia, astfel încît sesizăm accentul pus de ei pe mecanismul procesului de creație: „De o parte, un clocot șopotitor, o pădure adîncă și întunecoasă – dacă vreți, un haos: este clipa care precede creația. De cealaltă parte, o făptură exactă, limpede: poemul. A explica în ce fel se ajunge la joncțiunea celor două zone, a ilumina clipa hotărîtoare în care se ordonează și prinde viață ca organism, iată care este pentru mine obiectul cercetării stilistice” [Alonso, p. 77]. Autorul confirmă implicit ideea că stilul înainte de toate e proces și apoi produs, este „produsul cu traseu cu tot”.
În lingvistica rusă (V. V. Vinogradov, M. N. Kojina ș. a.), stilistica apare ca o configurație tripartită sau cvadripartită, astfel încît, potrivit concepției lui V. V. Vinogradov, stilistica circumscrie trei domenii de investigație: stilistica limbii ca „sistem al sistemului”, stilistica vorbirii, stilistica literaturii artistice (stilistica literară), iar cercetătoarea M. vorbește de stilistica resurselor limbii, stilistica funcțională, stilistica stilurilor individuale (stilistica literară), stilistica practică (normativă). De remarcat în subsidiar că V.V. Vinogradov consideră stilistica nu doar ca o proiecție a lingvisticii, dar și ca „o parte integrantă din teoria literaturii”: „domeniile de cercetare ale stilisticii literare și ale celei lingvistice în parte coincid, dar în parte sînt totuși deosebite. În cadrul teoriei literaturii (al poeticii), stilistica cercetează stilul operelor literare în toate elementele lui, inclusiv stilul lingvistic, ca unul dintre elementele sale de bază; în cadrul lingvisticii, stilistica se ocupă cu analiza stilului exprimării concrete, a caracteristicilor individului, mai ales a stilurilor individuale, și în special a celor supraindividuale (adică a stilurilor obiective sau a stilurilor limbii)” [Vinogradov, p. 258]. Tot în contextul epistemologic rus se postulează că stilistica literară ar studia „interacțiunea dintre limba literară și diverse stiluri ale literaturii artistice în evoluția lor istorică” [Кожина, p.11]. Precum putem observa în mențiunea de mai sus, stilistica literară manifestă tendințe de „sofisticare” a obiectului ei de studiu, decupîndu-și și o tranșă verticală: obiectul de studiu al stilisticii literare nu reprezintă doar stilurile individuale propriu-zise, ci interacțiunea acestora cu limba literară – treapta superioară a limbii naționale și, totodată, „rezultatul unui anumit comportament social activ față de limbă” [Iordan et alii, p. 32]. Conceptul de limbă literară se subsumează celui de normă sociolingvistică, astfel că, în alți termeni, stilistica literară ar studia „interacțiunea” dintre normă și „libertate” (stilul individual). Raportul dintre acestea, precum menționează Iu. Popescu, este „tensionat, bazat pe colaborare, dar și pe contestare reciprocă” [Popescu, p. 82-83]. Alți cercetători separă cele două entități (adică stilistica lingvistică și stilistica literară) în virtutea obiectului lor de studiu. Astfel, „stilistica lingvistică studiază limba în ansamblu, în toată varietatea sa funcțional-comunicativă, pe cînd obiectul stilisticii literare îl reprezintă opera literară în integritatea componentelor sale, și, în special, ale celor lingvistice” (subl.n. – L. R.) [Хованская, p. 29]. Observăm că, deși se operează cu o distincție impusă de însuși obiectul de studiu, cercetarea în cadrul stilisticii literare e reductibilă, în ultimă instanță, la nivel lingvistic: or precum s-a menționat, atît stilistica lingvistică, cît și stilistica literară valorifică aceeași esență – limba. Avem a face în acest caz, mai degrabă, cu o anume diferență dintre aceste două entități, decît cu o opoziție propriu-zisă. K. Vossler vede în demarcația stilistică lingvistică/stilistică literară, de asemenea, nu atît o opoziție propriu-zisă (de esență), cît o „antinomie aparentă, dat fiind faptul că sînt puse în opoziție două direcții fundamentale ale lingvisticii care se găsesc într-un raport nu de excludere, ci de necesară complementaritate (subl. n.– L. R.)” [Oancea: 1988, p.184]). „Necesara complementaritate” se explică și prin faptul că sistemul stilistic al limbii comune este relativ constant, iar stilistica literară, fiind un spațiu extrem de mobil, este nonfinită, fapt care, de altfel, asigură infinitatea sistemului stilistic al limbii. L. Spitzer, întemeietorul criticii stilistice, de asemenea, se pronunță împotriva separării stilisticii lingvistice de cea literară, avînd convingerea că aceste două discipline „interferează în stil”. Stilistică lingvistică și stilistică literară sînt reciproc permeabile și într-atît de interdependente, încît dezvoltarea uneia atrage după sine dezvoltarea celeilalte. Din acest considerent, putem vorbi de „simultaneitatea formei individuale și a sistemului integral al unei limbi naționale” [Vossler, p. 9]. Astfel, la întrebarea „Care dintre cele „două stilistici” e dominantă și o ghidează pe cealaltă?” D. Alonso ar răspunde că stilistică literară este „sora mai mare și îndrumătoare a oricărei stilistici a limbii curente, și nu Cenușăreasa ei” [Alonso, p. 86]. În aceeași ordine de idei, evocăm și faptul că pînă și „norma sociolingvistică care îi dă conștiința de sine (unui idiom particular – L. R.) se fixează, în calitate de model social al limbii, pe baza textelor literare ‹…› Astfel, discursul literar este un element foarte important, pe de o parte catalizator al unei norme lingvistice, pe de altă parte factor de subminare a acesteia, dar implicit și de progres” [Popescu, p. 83-83].
Chiar dacă cele „două stilistici” se „ating”, ele totuși nu se confundă, ele se ghidează și se stimulează reciproc. Dacă, precum opina D. Alonso, sarcina stilisticii literare ar fi să descopere și să redescopere relația dintre semnificat și semnificant în cadrul stilurilor individuale, atunci sarcina stilisticii lingvistice ar fi „aceea de a scoate la suprafață, dar din interiorul limbii comune, germenii stilului, de a arăta, prin urmare, că resorturile care îl animă sînt ascunse în formele cele mai banale ale limbii, că interpenetrarea dintre limbaj și sensibilitate nu este proprie numai expresiei literare, ci reprezintă deopotrivă modul însuși de existență a limbajului spontan în general” [Oancea: 1988, p. 187]. Stilistica literară încorporează mai activ și adaptează în funcție de rațiuni estetice „o mare parte” din stilistica limbii comune, pe cînd cea din urmă adaptează și/sau adoptă pasiv inovațiile stilurilor individuale. O concluzie se impune în mod special: atît subiectul vorbitor, cît și subiectul creator participă, în egală măsură, la crearea și perpetuarea sistemului (limbii).
Analiza punctelor de vedere privind delimitarea stilistică lingvistică/stilistică literară, ne permite să deducem următoarele: uneori, lipsește anume o perspectivă integrală asupra problemei, perspectivă ce ar favoriza reconcilierea teoriilor existente, în sensul acordării dreptului de adevăr fiecărei teorii (avem în vedere teoriile care identifică stilistica lingvistică și stilistica literară ca domenii net distincte, pe de o parte, precum și cele ce proiectează o viziune integrală în maniera lui T. Vianu, or acesta conjugă aceste două orientări, pledînd, astfel, perspectiva unei stilistici integrale). Faptul că stilistica literară s-a individualizat și continuă să se individualizeze, deschizîndu-se în sine și prin sine într-un registru de circularitate verticală, dobîndind, astfel, o identitate aparte, ce se deosebește de stilistica limbii comune (atît prin elaborarea unui aparat conceptual propriu, cît prin metodele specifice), a condus la ideea că stilistica literară poate fi considerată un domeniu autarhic. Perspectiva „integrală”, la care ne referim și care se subsumează conceptului de „unitate în diversitate a lingvisticii”, este determinată de faptul că „lingvistul are de a face cu un tot unitar nu numai la nivel de întreg (adică de limbaj), dar și la nivel de parte componentă a acestui întreg. Astfel, se profilează limpede ideea că lingvistul trebuie să adopte o viziune de ansamblu, <<integrală>> și asupra părților constitutive, iar aceste <<părți constitutive>>, la rîndul lor, pot forma obiectul de studiu al unei discipline (respectiv, ramificații, subdiviziuni) <<integrale>” [Popa, p. 86]. Trebuie să recunoaștem că stilistica face parte din acele domenii ce continuă să se „multiplice”și în care „adevărul însuși este dependent de punctul de vedere al subiectului care cercetează” [Costandache, p.2]. Stilistica lingvistică și stilistica literară sînt fațete ale unei stilistici „integrale”, fiecare, la rîndul lor, avînd, indiscutabil, caracter integral. Prin urmare, s-ar impune o precizare de natură terminologică: deși am folosit în lucrare, preponderent, termenul de stilistică lingvistică (acest lucru l-am făcut mai mult dintr-o acceptare a tradiției în abordarea problemei), am vizat, de fapt, stilistica limbii comune. În această privință, subscriem următoarei opinii: „stilistica care s-a constituit în interiorul lingvisticii ar putea fi numită o stilistică lingvistică (cu direcțiile: stilistică literară și cea a limbii comune), opunîndu-se unei stilistici generale ca ramură a esteticii generale. În felul acesta, credem, dispare tautologia din vechea denumire a stilisticii limbii comune ca <<stilistică lingvistică>>, o stilistică <<lingvistică>> fiind deopotrivă și stilistica <<literară>” [Oancea: 1988, p. 199].
Paradigma stilisticii literare este întregită, precum se susține, de așa-numita stilistică a receptării/a efectului. Astfel, M. Riffaterre, spre exemplu, pledează pentru o „stilistică a decodificatorului”, calificînd relația codificator – decodificator ca una lipsită de stabilitate și permanență, deoarece decodificarea, spre deosebire de codificare, în funcție de percepția destinatarului, e susceptibilă de modificări în timp. Astfel, „sarcina stilisticii e de a studia limbajul din punctul de vedere al decodificatorului, de vreme ce reacțiile, intuițiile sale despre intențiile codificatorului și judecățile de valoare sînt tot atîtea răspunsuri la stimulii codificați în secvența verbală. Stilistica ar fi: lingvistică a efectelor mesajelor, a randamentului actului de comunicare, a funcției de constrîngere („fonction de contrainte”) pe care o exercită asupra atenției noastre” [Riffaterre, p. 146]. Dar, chiar ocupîndu-se de punctul de vedere al decodificatorului, stilistica, în „varianta sa ideală”, ar trebui să „urmărească” codificatorul, să surprindă dinamica gîndirii acestuia. Funcția de constrîngere, despre care vorbește M. Riffaterre, nu este altceva decît funcția pe care lingvistul preferă s-o numească funcție stilistică (în modelul schițat de R. Jakobson e vorba de funcția poetică). Stilisticianul insistă asupra denumirii de funcție stilistică, crezînd că prin aceasta aduce o ameliorare noțiunii, întrucît, în viziunea sa, termenul de funcție poetică este, oarecum, ambiguu și poate atrage după sine ideea asocierii exclusiv cu poezia: or funcția poetică este „un constituent și al tuturor celorlalte activități verbale” și, de aceea, mai indicat ar fi să se numească funcție stilistică, conchide autorul. Nimic surprinzător în faptul că funcția stilistică este denumită funcție de constrîngere, pentru că, opinează M. Riffaterre, „funcția stilistică se manifestă în factorii procesului de codificare care au drept efect limitarea libertății percepției în timpul decodificării (și libertății jocului în plăsmuirea unei opere literare)” [idem, p. 148]. Profesorul D. Irimia e de părerea că punctul de vedere al lui M. Riffaterre cu privire la funcția stilistică este o consecință a „interpretării relativ inexacte a concepției lui R. Iakobson”, și că, în comunicarea neartistică, funcția poetică acționează doar în structura de suprafață, pe cînd în comunicarea artistică, funcția poetică se manifestă atît în structura de suprafață (în planul expresiei), cît și în cea de adîncime (în planul semantic), avînd rolul și de funcție poietică [Irimia: 1999, p. 19].
Fiind un domeniu dinamic, ce vizează diferite nivele (planul codificatorului și/sau planul decodificaorului etc.), stilistica manifestă tendințe de modelare și de remodelare nu numai în sensul variabilității interne, ci și, așa cum am mai menționat mai sus, în sensul fuziunii cu alte discipline. Astfel, lansăm supoziția că o stilistică a decodificatorului ar fuziona cu critica literară, întrucît ambele vizează aceiași factori și atunci cînd stilistica se va arăta interesată de judecata de valoare în măsura în care o demonstrează critica literară, fuziunea ar deveni posibilă. B. Terracini în studiul Metodele stilisticii și teoria criticii. Istoricitatea semnului [Terracini, p. 134-135] se referea la trei factori pe care îi presupune atît stilistica, cît și critica literară: elementul pur descriptiv; elementul interpretativ; judecata de valoare. Stilistica dă prioritate elementului pur descriptiv și celui interpretativ, pe cînd cel de-al treilea factor este rațiunea de a fi a criticii literare.
Evident, stilistica poate fi abordată din multiple puncte de vedere și, chiar dacă delimităm, terminologic eventuale „stilistici”, aceste „stilistici”, în ultimă instanță, sînt varietăți în cadrul unității unei stilistici, or „există numai o stilistică, care e întotdeauna lingvistică în privința maximului de material utilizat, psihologică în privința motivării și, în același timp, estetică în ceea ce privește forma exterioară a unui enunț” (apud. [Parpală, p. 18]).
2. Stilul: proces și produs
Prin decupajul atît orizontal (în sincronie), cît și vertical (în diacronie) al valențelor, conceptul de stil devine un concept total, ce cumulează diverse valențe tipologice: lingvistice, estetice, istorice etc. Fiind un concept intrinsec al stilisticii, dar și „locul de manifestare al celei mai tulburătoare relații: cea dintre om, limbaj și lume” [Oancea: 1998, p.10], stilul transgresează limitele stilisticii. Anume valențele ontologice atribuite stilului asigură această transgresare. Stilul domină mecanismele existenței în plan obiectiv și subiectiv, regăsindu-se în „tot ce este om”: mod de a fi, de a gîndi, de a face, de a spune și/sau de a scrie etc. Această ubicuitate a stilului avea să fie sugerată de către naturalistul și scriitorul francez G. Buffon, cînd afirma că „Stilul este omul însuși”. Din multitudinea polimorfă de definiții date vreodată stilului, definiția generală a lui G. Buffon se situează deasupra tuturor celorlalte definiții, ca „definiție – matrice”, ce sesizează esența stilului ca fenomen. E adevărat: stilul este omul și invers, omul este stil, deoarece, în afara individualității umane, nu există stil. Stilul nu este o categorie conceptuală fixată exclusiv doar într-un domeniu (stilistică, estetică, critică literară etc.), ci acoperă mai multe arii disciplinare, manifestîndu-se ca un fenomen omniprezent, universal sau, altfel spus, un modus vivendi. Întrucît stilul definește și condiționează modus-ul vivendi al individualității umane, atît la nivel extralingval, cît și la cel lingval, socotim că sîntem îndreptățiți să-l numim „fenomen universal”. M. Cărtărescu, notează, în acest sens: „nu poți face nimic ca să ai stil. Pentru că stilul nu îl ai, ci îl ești. E engramat acolo, în ingineria vertebrelor din coloana ta vertebrală, în dinamica fluidelor corpului tău, în spotul de lumină de pe pupila ta catifelată. În înțelepciunea minții tale, care înaintează cînd universal înaintează și se retrage cînd universal se retrage” [Cărtărescu, p. 13].
Este cert însă că atunci cînd abordăm problema stilului trebuie să avem în vedere că acesta, definindu-se „cînd simplu aspect al enunțului, cînd artă conștientă a autorului, cînd expresie a naturii omului”, este „o noțiune plutitoare ce depășește mereu granițele în care încercăm s-o închidem, este unul din acele cuvinte caleidoscopice care se transformă în clipa în care încercăm s-o fixăm” [Guiraud, p. 8]
Raportată la nivel estetico-lingval, definiția lui Buffon s-a pretat celor mai diverse interpretări. Spre exemplu, Ch. Bally, într-o altă ordine de idei, aplicînd principiul acesta la o personalitate artistică concretă, (e vorba de H. de Balzac), s-a „convins” de „neadevărul” celor enunțate de Buffon, prin imposibila echivalare a stilului operelor cu stilistica individuală a acestuia [Bally, p. 18]. D. Lodger însă se înscrie într-o grilă de interpretare ce depășește cadrul de înțelegere al lui Ch. Bally, susținînd că principiul buffonian „este folositor și legitim în critica literară, dar asta numai atîta timp cît este aplicat într-o metodă critică în care se pleacă de la trăsăturile stilistice înspre opera individuală în cadrul căreia se manifestă, iar de la această operă înspre alte opere, în totalitate reprezintă articularea lui literară” [Lodger, p. 59]. Precum se poate lesne observa, cercetătorul oferă o înțelegere mai complexă a principiului buffonian și își consolidează ideea, circumscriind conceptul de stil individualiții umane în ipostază de subiect creator, pe cînd Ch. Bally vizează individualitatea umană ca subiect vorbitor în sens restrictiv. Accepțiunile stilului sînt extrem de variate și largi, acestea fiind trecute în revistă în numeroase lucrări de specialitate. Astfel, se evidențiază multiple moduri de a concepe stilul:
a) stilul ca idiosincrasie personală;
b) stilul ca tehnică a expunerii;
c) stilul ca realizare supremă a literaturii [Lodger, p. 58].
d) stilul unei epoci, a unei mișcări artistice;
e) stilul operei;
f) stilul ca deviere în raport cu norma;
g) stilul ca tip funcțional de limbaj [Todorov, p. 46-47];
h) stilul ca fenomen de cultură (L.Blaga în Filozofia stilului, înscrie conceptul de stil într-o perspectivă filozofică, astfel încît acesta devine un „prag cognitiv” sub egida căruia se află orice efort uman spiritual creator de cultură.
Există și alte identificări ale stilului. Astfel, J. Marouzeau, pe lîngă sensurile de mai sus, atestă și sensul de limbă al termenului stil: „nu există termeni care, ‹…› să fie cel mai frecvent și mai fără diferență luați unul drept celălalt. Se spune: <<Limba unui autor, stilul unei epoci; o limbă neglijată, un stil pretențios>>, ca și cînd acești doi termeni ar fi intershimbabili” [Marouzeau, p. 9-10].
Noțiunea de stil, precum menționează Gr. Țugui, se suprapune și celei de limbaj poetic [Țugui, p. 22]. Însă suprapunerea, despre care amintește cercetătorul ieșean nu este una perfectă: într-o anumită „zonă”, înr-adevăr, putem vorbi despre coincidența stilului cu limbajul poetic prin faptul că prezintă și o identitate de substanță (nivelul lingval), dar în același timp, stilul este mai mult decît limbaj poetic (numeroasele moduri de a concepe stilul elucidate mai sus probează acest fapt): după cum remarcă unii specialiști, stilul „se suprapune noțiunii de unitate, de sensibilitate și de viziune asupra lumii ‹…›. Conceptul de stil devine în cele din urmă definitoriu pentru condiția umană, smulsă orizontului, mult prea îngust, al cogito-ului cartezian, deschisă acum prin stil unei mai plenare și mai adînci înțelegeri de sine” [Oancea: 1998, p. 33-34].
Această trecere în revistă, deși succintă, este suficientă totuși pentru a ne da seama de complexitatea problemei stilului. Perceput în diferite feluri, stilul, a și cunoscut variate definiții (valențe tipologice), dintre care menționăm doar unele:
a) „accentuare (expresivă, afectivă sau estetică) a informațiilor prin structură lingvală, fără nici o modificare a înțelesului” sau „ instrument prin care scriitorul sau „codatorull” de jargon lingval se asigură că „mesajul” său este „decodat” în așa fel, încît cititorul nu numai că înțelege informațiile redate, dar, în plus, este capabil să împărtășească atitudinea scriitorului față de aceste informații” [Lodger, p. 67];
b) „ termen ce servește pentru a desemna atitudinea pe care o ia scriitorul față de materia pe care viața i-o propune” [Marouzeau, p. 10];
c) „aspectul și calitatea ce rezultă din alegerea între mijloacele de expresie” [ibidem];
d) „ alegere pe care orice text trebuie s-o opereze printre un anumit număr de disponibilități conținute în limbă” [Todorov, p. 47];
e) „repertoriu de posibilități, teren comun pus la dispoziția utilizatorilor, care îl utilizează conform necesităților de expresie practicînd alegerea, adică stilul, în măsura în care permit legile limbajului” [Marouzeau, p. 10];
f) „organizare textuală rezultată din selecția mijloacelor lingvistice aduse dintr-o stare semantică potențială și generală (nivelul paradigmatic) în stare de actualizare concretă și individuală (nivelul sintagmatic) și devenită formă a expresiei, solidară ca modalitate de existență și manifestare cu forma conținutului, conținut exprimînd o atitudine implicată în mesaj” [Munteanu, p. 38];
g) „totalitatea particularităților lexicale, morfologice, sintactice, topice și fonetice sau textuale, precum și a procedeelor caracteristice modului de exprimare – orală și scrisă – al unui individ, al unei categorii sau colectivități de vorbitori” [Corniță, p. 21] etc.
h) „soluție diversificată pe care o practică structurantă o acceptă în vederea obținerii aceluiași rezultat sau obiect” (G. Granger, apud. [ Popescu, p. 15-16]).
Menționăm că fiecare specialist care a manifestat interes față de problema stilului a ținut să dea o definiție, fiecare din ele convergînd spre ideea că stilul e un concept total și dinamic totodată.
Analizînd multitudinea de definiții ale stilului, cercetătoarea E. Parpală subliniază că numărul impunător (peste 200 de definiții) al acestora se datorează anume faptului că „noținea de stil este înțeleasă și definită în mod diferit în trei planuri: 1. în teoria generală a artei/în semiotică; 2. în teoria generală a limbii; 3. în domeniul beletristicii” [Parpală, p. 69].
Găsim rezonabil a menționa că noțiunea de stil ar trebui abordată în termenii de proces și produs, stilul reprezentînd, în felul acesta, procesul și produsul (rezultatul) unei „ traduceri” sui generis (traducere cu sensul de „interpretare a unei reprezentări psiho-mentale în structuri lingvale”). O teorie plauzibilă a stilului trebuie să nu neglijeze nici procesul, nici produsul. Perseverăm asupra acestui detaliu, deoarece studiul tradițional al stilului se referă, în speță, la produsul (rezultatul), adică la modalitatea de uzitare a lexicului, a imaginilor, a elementelor gramaticale, a topicii, precum și la raportul dintre semantică și sintaxă etc. Acordînd atenția cuvenită produsului, nu sîntem îndreptățiți să trecem cu vederea procesul. Încă M. Cressot observa că „stilul e mai mult decît toate astea. Noi nu avem dreptul să excludem viața latentă a operei, începînd cu nașterea unei viziuni confuze însă sui generis, care treptat-treptat prinde formă în conștiința scriitorului, se clarifică pentru a deveni ceea ce va fi obiectul redactării” [Cressot, p. 24].
Stilul ca proces vizează „procesarea” sistemului (limbii), alegerea (după cum s-a putut observa, definirea stilului prin alegere e nota comună a numeroaselor abordări) și combinarea elementelor lingvale în plan sintagmatic, adică activitatea propriu-zisă și mai puțin obiectul concret. Se produce ceea ce R. Iakobson numește „proiecția principiului echivalenței de pe axa selecției pe axa combinației” [Iakobson, p. 95]. Procesul (alegerea și combinarea) nu este un mecanism simplu, cu desfășurare unidirecțională și de suprafață, întrucît acesta angrenează factori multipli: percepția, memoria, cunoașterea, afectivitatea etc. Trebuie să se țină cont de faptul că, înaintea produsului, există procesul, adică o etapă consacrată reflecției, deliberării. Procesul este indispensabil creatorului, fiind parte din conștiința lui și incluzînd expresii ale diferitor acte (cognitive, afective, volitive, atitudinale), precum și reprezentări, stări de spirit, concepții. Procesul nu are deci existență autonomă și nu este analizabil în sine, ci poate fi „analizat” în urma studiului variantelor manuscrise ale operelor (dacă acestea există). Neputînd exista în sine și prin sine, ci doar prin activitatea creierului uman, a facultăților cognitiv-reflectorii ale omului, procesul se „obiectivizează”, devine rezultat (produs). Alegerea, în calitate de componentă a procesului, cantonează în straturile cele mai profunde ale întregii experiențe lingvale a comunității (în special, ale celei lexicale), în măsura în care aceasta a putut să se stocheze în „creierul” unui individ (doar nici un vorbitor nu deține idiomul în totalitate, fără rest). Astfel, pe fundalul alegerii și al combinării se intersectează tradiția (uzul comun) și inovația, între acestea stabilindu-se o relație de interdependență. Cu alte cuvinte, experiențele lingvale, ce preced elaborarea textului artistic, converg și influențează profund ceea ce se consideră a fi o experiență nouă – stilul individual. Această convergență și influență presupun o sinteză mentală a mai multor experiențe lingvale, o prelucrare activă a acestora, astfel încît toate stilurile individuale au la bază „regîndirea” continuă, activă a tradiției (uzului comun).
Stilul ca proces mai deschide sfera altor aspecte și anume cea a adecvării gîndirii la formă în cadrul stilului. J. Marouzeau recunoaște legătura indisolubilă dintre gîndire și formă și accentuează caracterul restrictiv al alegerii. Credem că s-ar putea delimita unele grade de restricție a alegerii, întrucît aceasta nu are un caracter atît de restrictiv cînd se referă la lexic. Semantica și sintaxa oferă un teren mai vast și mai favorabil pentru diverse și insolite asocieri, efecte de stil, pe cînd domeniul morfologiei, care este unul relativ stabil, oferind mai puține posibilități de valorificare stilistică. În plus, la nivel morfematic se observă tendința de respectare a normei literare și de promovare a corectitudinii.
Corectitudinea ar fi un factor ce ar limita alegerea, după J. Marouzeau, care consideră: „Facultatea de a alege e limitată în plus de obligația de a exprima un sens dat: în momentul în care expresia aleasă nu răspunde exact gîndului pe care vrea să-l exprime, nu mai este nici problemă de limbă, nici de stil, iar lingvistica își pierde drepturile” [Marouzeau, p. 10].
Fiind punctul de convergență dintre două sisteme – limbă și gîndire – cu legități și principii proprii de dezvoltare, stilul se datorează decalajului considerabil dintre ritmul de evoluție a unuia față de celălalt, decalaj care determină corelarea stilului cu devierea: gîndirea, în speță, gîndirea poetică (în imagini) cunoaște metamorfoze spectaculoase, evoluînd mai rapid decît limba. În felul acesta, stilul se prezintă drept rezultat al „progresului” înregistrat de gîndire, fiind grefat pe configurația evoluției lente a limbii.
Stilul – rezultat (produs) al procesului de alegere la nivel paradigmatic și de combinare la cel sintagmatic – se edifică în baza atributului material al entității (adică al operei propriu-zise). Se instituie, așadar, o relație cu următoarele implicații: procesul, fiind subiectiv, produce „obiectivul” (obiectul concretizat material, adică opera), ce este, în realitate, ca esență de natură subiectivă. Stilul – ca rezultat – implică anumite caracteristici la nivelele tradiționale: fonematic, morfematic, glosematic, sintaxematic, grafematic – caracteristici ce interacționează ca mijloace adecvate de transmitere a sensului operat de proces, deci „e un fapt global” [Segre, p. 145]. În ultimă instanță, stilul – ca rezultat (produs) – este un obiect sistemic, o totalitate de elemente organizate într-un fel anumit, în raporturi și conexiuni reciproce, ce formează o unitate distinctă, în interacțiune cu care sistemul limbii își manifestă plenar caracterul lui integral. Stilul, perceput ca sistem, este un cîmp relațional, ce se coagulează din relațiile dintre straturile eterogene ale operei literare, straturi ce au fost identificate de către R. Ingarden în felul următor: „ 1) stratul fonemelor din cuvînt și al unităților fonice de nivel superior, construite cu ajutorul fonemelor; 2) stratul unităților de semnificație de diferite niveluri; 3) diverse straturi schematizate ale viziunii imaginative, precum și straturile elementelor continuităților de viziune imaginativă și seriile alcătuite din aceste elemente; 4) stratul elementelor obiectuale reprezentate și destinul lor” [Ingarden, p. 54]. Mai adăugăm că în viziunea lui R. Ingarden opera literară constituie „o alcătuire pluristratificată”.
Deși am recurs la o abordare a stilului prin două paliere conceptuale, susținem că stilul presupune o analiză integratoare a amîndurora (bineînțeles, cînd dispunem de variantele manuscrise); altfel zis, conceptul de stil include atît activitatea (procesul), cît și entitatea (produsul).
Mai e de menționat și faptul că în domeniul științelor limbajului (în special, în critica literară modernă, stilistica estetică, semiotica literară etc.), atunci cînd se abordează problema stilului, se recurge, în ultimul timp, la conceptul de scriitură, introdus de R. Barthes, pe care P. Guiraud, de exemplu, îl consideră „ultimul avatar al noțiunii de stil” [Guiraud, p. 98]. Precum menționează unii specialiști, conceptul de scriitură a eclipsat termenul stil, care „pare a fi căzut în desuetudine, și aceasta în sfera de cercetare a criticii literare” [idem, p. 53].
Preocupat de raportul limbă – stil, R. Barthes a ținut să precizeze că „sub numele de stil se formează un limbaj autarhic ce nu se scufundă decît în mitologia personală și secretă a autorului” [Barthes, p. 14]. Pentru criticul literar francez, „indiferent de rafinamentul său, stilul are întotdeauna ceva brut: el este o formă fără destinație, este produsul unui impuls, nu al unei intenții; este aidoma unei dimensiuni verticale și solitare a gîndirii. Referințele sale sînt la nivelul unei biologii și ale unui trecut, nu ale unei Istorii: el este chestia scriitorului, splendoarea și închisoarea sa; singurătatea sa”[ibidem]. În aceeași ordine de idei, autorul menționează că stilul nu este deloc produsul unei alegeri. În acest punct, opinia lui R. Barthes tangentează cu cea a lui H. Meschonnic care susține, într-o formulă similară, că „stilul nu înseamnă alegere: înseamnă a nu avea altă cale. Numai cei ce nu au stil pot alege” (apud [Parpală, p.75]). În plus, R. Barthes plasează stilul în afara artei, pe motiv că acesta, la fel ca și limba, este produsul natural al timpului și al persoanei biologice. O atare înțelegere a faptelor explică introducerea, de către autor, a conceptului de scriitură, drept o „realitate formală între limbă și stil”, „un act de solidaritate istorică”, „funcție”, „raport dintre creație și societate”. Scriitura este limbajul literar transformat prin destinația sa socială, este forma considerată în intenția ei umană și legată, în acest fel, de marile crize ale Istoriei” [Barthes, p. 16]. Semiologul francez se întreabă dacă există, cu adevărat, o scriitură poetică și conchide că privitor la poezia modernă „cu greu mai putem vorbi de o scriitură poetică” [idem, p. 42]. În schimb, constată autorul, „nu se ridică nicio obiecție atunci cînd vorbim de scriitură poetică á propos de clasici și de epigonii lor” [idem, p. 43].
În accepțiunea dată de R. Barthes termenului de scriitură, observăm că stilul se opune scriiturii. Încercînd, la rîndul său, o analiză a conceptului în discuție, Șt. Munteanu, de pildă, se întreabă dacă nu cumva stilul nu numai că nu se opune scriiturii, ci chiar se înrudește cu aceasta. Pentru stilisticianul român „a vorbi despre unul dintre concepte înseamnă a păși în mod fatal și pe terenul celuilalt” [Munteanu, p.55]. Specialistul atrage atenția că termenul de scriitură n-a beneficiat de „accepția lui bogată în consecințe exegetice”, fiind asimilat, de cele mai dese ori, cu „modul de scriere”, adică potrivit semnificației generale și tradiționale a termenului stil – mod de expunere” [ibidem]. Obiecția fundamentală pe care o aduce lingvistul român lui R. Barthes este incapacitatea termenului scriitură de a acoperi sfera producțiilor orale: „termenul scriitură nu ni se pare a fi potrivit în raport cu conceptul pe care îl desemnează. Prin felul în care este format, el trimite la ‹‹ceea ce e scris››, deci la produsul gîndirii poetice așternut în pagină. În acest caz nu se poate vorbi de scriitură decît cu privire la literatura <<scrisă>>, nu și la producțiile inițial orale, cum sînt Iliada ori Miorița. Dar le-am face o nedreptate, dacă le-am refuza acestora și altora de același gen ideea că reflectă spiritul istoric al unei epoci și că ar fi deci străine de o «morală a formei» [idem, 56].
Așadar, conceptul de scriitură în ipostaza de opus al stilului este un concept relativ prin modul în care se construiește și se întrebuințează, ceea ce nu înseamnă că nu are dreptul la existență.
I. 3. Supraseria stilistico-istorică
În studiul Stilistica literară și lingvistică, stilisticianul și criticul literar T. Vianu, remarca următoarele: „‹…› dacă urmărim procedeele stilului artistic după ordinea în care ele se succed în istoria limbii și a literaturii, nu putem să nu observăm că totdeauna după un mare poet sau prozator, unele din elementele limbii și stilului lor intră în folosința mai mult sau mai puțin generală. Există serii stilistic-istorice (subl. n. – L. R.). Alecsandri, Eminescu, Caragiale, Coșbuc, Sadoveanu, Arghezi au răspîndit, în epoca lor, un mod de a folosi limba în sens artistic, o preferință pentru anumite elemente ale lexicului și pentru anumite construcții, pentru anumite epitete și metafore, care și-au găsit imitatori” [Vianu, p.147]. Seriile stilistico-istorice sînt sesizate de T. Vianu drept niște entități stilistico-estetice, altfel spus stiluri, generate de scriitori remarcabili, care provoacă o reacție, o motivație, „o conduită verbală” în epocă: adică un complex de particularități individuale ce țin atît de latura conținutului, cît și de cea a expresiei tind către o „serializare”, fiind identificabile în multiple rînduri în uzul unei epoci. Efectul acestor serii stilistico-istorice consistă în faptul că investesc cu sensuri specifice universul spiritual al gîndirii și al simțirii unei epoci, influențînd și, totodată, metamorfozînd, astfel orizontul de înțelegere și de folosire a limbii. Seriile stilistico-istorice ar fi niște coduri sui generis, dacă admitem că ele operează cu sensuri și norme proprii, specifice, astfel încît putem urmări în cadrul seriei Eminescu un sens eminescian al cuvîntului, în seria Arghezi – un sens arghezian etc. Avînd ca miză personalitatea creatoare a artistului, conceptul de serie stilistico-istorică, așa cum lasă să se înțeleagă T. Vianu, se edifică în baza unui criteriu esențial – „reflexele în continuitatea literară” [Densusianu, p. 257]. Nimic mai simplu s-ar părea: din moment ce individualul are marca eminenței și influențează scriituri, impunînd un anume spirit în epocă și creînd deci un așa-zis „efect de rezonanță”, el se constituie în serie stilistico-istorică. Avînd ca punct de plecare, accepțiile conceptului de serie stilistico-istorică, oferite de T. Vianu, pledăm pentru o extindere a acestuia, găsindu-l susceptibil de interpretări suplimentare.
În abordarea conceptului de serie stilistico-istorică nu trebuie să neglijăm cealaltă fațetă a lucrurilor, care se impune totuși cu forța evidenței: o serie stilistico-istorică poate influența o epocă nu mai puțin decît poate influența epoca o anumită serie stilistico-istorică. Aceste idei le regăsim și cînd afirma că „stilul este legat de tot ceea ce este propriu unei epoci, de tot ceea ce este curent vorbirii dintr-un anumit timp. Indiferent dacă ne-am raporta , , , sau la alții, cu toate notele divergente dintre dînșii, este totuși ceva care le aparține ca notă comună (subl. n. – L. R.) și acest ceva vine de la spiritul epocii în care au scris, este vremea care a dictat coloratura acelei stilizări” [idem, 291]. Ceea ce O. Densusianu sesizează ca „notă comună” nu este decît mentalitatea scripturală ce domină o epocă. Deși specialiștii optează pentru termeni diferiți, ei, totuși, se referă la același fapt și opiniile lor se întîlnesc în ceea ce privește ideea de existență a mentalității scripturale ce orientează scriituri și care se află în raport de interdependență cu mentalitatea socio-culturală a unei epoci istorice.
Deși multiple, poliforme și extrem de variate, seriile stilistico-istorice se includ într-un cadru de o mai mare generalitate – paradigma literară. În acest sens, adoptăm punctul de vedere al lui Iu. Popescu conform căruia „evoluția pe <paradigme a științei> descrisă de Th. Kuhn este extrapolabilă evoluției formelor culturale, literare în ocurență” [Popescu, p. 16]. Într-o paradigmă literară, o serie stilistico-istorică poate reprezenta un etalon provizoriu al imaginației creatoare, însă, aceasta, de fapt, contribuie la fixarea paradigmei și o confirmă, mai degrabă, în pofida originalității sale. O paradigmă literară nu este o succesiune exclusivă de serii stilistico-istorice, întrucît ea include și stiluri care nu au avut repercusiuni în continuitatea literară (este și cazul lui I. Creangă, pe care specialiștii nu ezită să-l considere „o apariție izolată” [Densusianu, p. 587]). În primul rînd, trebuie să menționăm că o paradigma literară se construiește în virtutea unei mentalități scripturale, ale cărei coordonate sînt determinate de „viziunea auctorială asupra realului și de mentalitatea realului care domină epoca respectivă” [Popescu, p. 21]. Această idee avea să-și găsească o teoretizare mai amplă în studiile lui Iu. Popescu care, de fapt, a elaborat o teorie a „mentalităților scripturale”. Potrivit teoriei sale, în evoluția stilurilor literare există două patternuri scriptural (se definește patternul scriptural drept „suma asemănărilor deduse din diversitatea scripturală a operelor particulare” [idem, p. 175]): clasic și modern, care traduc două tipuri de mentalități scripturale: clasică și modernă (precizăm că această periodizare se efectuează cu raportare la fenomenul literar francez). Paradigma literară clasică vizează un tip de mentalitate mimetică care nu urmărește crearea unei copii a realității, nu imită lumea, ci gestul creator, adică avem în vedere un mimesis creator și nu unul banal. Simpla noțiune de mimesis i se pare însuși autorului „oarecum improprie” [idem, p. 197]. Dacă situăm mimesis-ul în perspectiva creativității, se ajunge la crearea „efectului de real” [ibidem], la un mimetism specular derivat dintr-un antropocentrism logocentric. Paradigma literară modernă, dimpotrivă, este văzută ca spațiu de manifestare, prin excelență, a funcției euristice active, în care „scriitura denotă voință de a traversa realul specular, superficial, pentru a atinge un real profund, infra-fenomenal” [idem, 171]. În general, o paradigmă literară este o structură complexă ce rezultă dintr-un proces, de asemenea, complex. Fiecare paradigmă literară comportă o anumită dinamică interioară, aceasta fiind reprezentată de fazele pe care le traversează. Dacă privim în ansamblu contextul literar românesc, putem deduce că, în general, fazele principale de fixare a unei paradigme literare s-ar „cumula” în felul următor: filiație, succesiune, continuitate (aceasta de la urmă corespunde unei maturități a paradigmei), discontinuitate (fază ce are disponibilitatea de a exercită o influență mai accentuată în paradigma respectivă, dar care conține și premise pentru constituirea unei noi paradigme). Evident, o paradigmă literară în constituirea sa urmează o dialectică proprie, refuzînd logica firească a lucrurilor. De aceea, în ceea ce privește ordinea și natura fazelor, nu poate fi vorba de rigoare, întrucît pot fi sesizate distorsionări ale vectorului evolutiv, reiterări în timp a filiațiilor etc. În momentele de discontinuitate – faze ale paradigmei literare, rolul seriilor stilistico-istorice este diferit. Într-o paradigmă literară există stiluri eminente, care deși se integrează paradigmei, nu sînt serii stilistico-istorice (în paradigma clasică, cazul Creangă), există stiluri care se constituie în serii stilistico-istorice și care, de fapt, realizează momentul de continuitate, ajutînd la fixarea și confirmarea patternului scriptural, există, de asemenea, și stiluri (deși rar) ce produc discontinuitatea în paradigma literară. Pe ultimele sîntem înclinăți să le numim supraserii stilistico-istorice, pe care le concepem, în ultimă instanță, ca serii stilistico-istorice insurgente, revoluționare, ce provoacă nu doar o reacție în epocă, ci produc schimbări semnificative, radicale, introduc noutatea, perturbînd paradigma literară. Supraseriile stilistico-istorice reorganizează semnificantul literar și reorientează semnificatul într-o paradigmă literară, astfel încît motivează și determină, în mod prioritar, direcțiile de evoluție literară, mobilizează energiile creatoare ale epocii. Ele sînt instituite anume de marii creatori de geniu care, potrivit afirmației lui T. Vianu, au rolul „ de a elimina convenția stilistică autorizată de un model anterior plin de prestigiu și de a sili elementele limbii să intre într-o sinteză stilistică nouă și originală” [Vianu, p. 147]. Dacă preluăm modelul paradigmatic, aplicat de Iu. Popescu fenomenului literar francez, putem deosebi în contextul literar românesc paradigma clasică ce ocupă o suprafață destul de vastă, începînd cu epoca veche (sec. al XVI-lea – al XVII -lea) pînă la începutul sec.al XX -lea și paradigma modernă care debutează la începutul sec. al XX-lea și continuă și astăzi. În aceste două paradigme literare, identificăm două supraserii stilistico-istorice: supraseria stilistico-istorică Eminescu și supraseria stilistico-istorică Stănescu. Excelent individualizate, supraseriile stilistico-istorice Eminescu și Stănescu sînt manifestări a două mentalități scripturale diferite: clasică și modernă. Supraseriile stilistico-istorice Eminescu și Stănescu realizează adevărate momente de discontinuitate în paradigma sa, impunînd rupturi, revoluții ale limbajului (Stănescu, de exemplu, introduce o viziune neașteptată, care răstoarnă habitudinile mentale și „locurile comune” – semantica și gramaticale, le transfigurează după un hazard al său aproape demonic), diferențe de nivel artistic, fapte de limbă inovatoare, semnificații noi etc. (nu vom recurge la exemplificări, deoarece exegeza eminesciană și cea nichitiană au relevat aceste fapte, iar demersul nostru urmărește doar costatarea lor în vederea tentativei de a contura conceptul de supraserie stilistico-istorică). Ca elemente constitutive ale aceleiași paradigme, seriile stilistico-istorice și supraseria stilistico-istorică se află într-un raport de determinare reciprocă: astfel, spre exemplu, seria stilistico-istorică Alecsandri a pregătit, într-un fel, supraseria stilistico-istorică Eminescu, precum seria stilistico-istorică Arghezi a anticipat supraseria Stănescu. În general, o serie stilistico-istorică, sau, mai ales, o supraserie stilistico-istorică, ca elemente constituente ale paradigmei literare, ce contribuie la edificarea identității patternului scriptural respectiv, se lasă formate de acesta, formîndu-l de fapt. Dacă într-o paradigmă literară este posibilă existența a mai multor serii stilistico-istorice, aceasta nu se referă și la supraseriile stilistico-istorice, care, fiind create de personalități artistice geniale, sînt unice și extrem de rare, la fel precum geniile, iată de ce vom prefera singularul pentru acestea. Remarcăm însă că problematica relațiilor dintre o supraserie stilistico-istorică și celelalte elemente ale paradigmei literare (serii stilistico-istorice sau stiluri izolate) este mult mai complexă decît am încercat s-o schițăm.
Menționăm că despre supraserii stilistico-istorice putem vorbi în cazul marilor poeți, nu și al prozatorilor, poezia confirmîndu-și, astfel, superioritatea față de proză. În subsidiar, am remarca că nu excludem faptul că e posibil să ajungem vreodată și la supraserii stilistico-istorice fondate pe proză, însă contextul literar ne conduce, deocamdată, la ideea devansării ultimei în ceea ce privește această cotă valorică de supraserie. Ideea superiorității poeziei față de proză nu e nouă în sine (deși cunoaște și adversari). De-a lungul timpului în favoarea ideii în cauză s-au invocat numeroase argumente. Spre exemplu, O. Densusianu, un adept convins al acestei idei, invoca drept argument faptul că evoluția limbii române precum și evoluția estetică a acesteia se datorează „în primul rînd și incontestabil poeziei” (specialistul are în vedere poezia lirică, lirismul fiind considerat de el superior epicului), întrucît aceasta introduce un fond sufletesc deosebit, mai puternic, suficient în comparație cu proza. În această ordine de idei, O. Densusianu notează: „oricîte merite ca prozator ar avea Costache Negruzzi, totuși Vasile Alecsandri înseamnă mai mult; se vorbește, de altfel, de o epocă a lui Vasile Alecsandri sau a lui Eminescu, dar nu se vorbește de o epocă a lui Costache Negruzzi, a lui Creangă sau a lui Delavrancea. Poeții sînt aceia și la noi sînt de luat în considerație atunci cînd vrei să înțelegi evoluția literară sau a valorilor” [Densusianu, p. 424]. În literatura de specialitate, există, firește și opinii ce susțin contrariul, adică superioritatea prozei față de poezie. De exemplu, Iu. Lotman, împărtășind un atare punct de vedere, consideră că rațiunile care l-au condus la o astfel de ierarhizare, ar fi cele ce țin de statutul filogenetic al prozei: proza, fiind ulterioară sub aspect filogenetic poeziei, a beneficiat de pe urma acesteia, devenind, astfel, mai complexă decît poezia („proza actualizează apofantic ‹…› procedeele poeziei ‹…›”) (apud [Popescu, p.154]). Iu. Popescu combate aceste teze ale lui Iu.Lotman, pornind tocmai de la așa-numita „complexitate” a prozei. În plus, Iu. Popescu suspectează la Iu. Lotman o accepțiune „comunicațională” a noțiunii de complexitate. La rîndul său, Iu. Popescu consideră că poezia, în comparație cu proza, „are un caracter mai elaborat, mai complex, mai intens ‹…›” [ibidem, p. 151], remarcînd, de fapt, că „ordinea instituționalizării discursului artistic, filogeneza deci, și ordinea intensificării – ontogeneza deci, sînt două aspecte ce trebuie privite separat. Faptul că versul este recunoscut ca artă înaintea prozei nu exclude prezența acesteia înaintea sa în ordinea ontogenetică a intensificării” [ibidem, p.153]. Complexitatea poeziei, la Iu. Popescu, derivă din caracterul informațional al acesteia, care este mai complex, mai abundent, iar informația ca atare este „invers proporțională cu cantitatea elementelor puse în joc la nivelul semnificantului literar” [idem, p. 154].
Evident, argumentele în favoarea ideii de superioritate a poeziei față de proză sînt mult mai numeroase, chiar dacă nu s-a elaborat încă o teorie suficient de plauzibilă și coerentă în această privință, trebuie totuși să recunoaștem avantajul poeziei, întrucît el descinde, nu în ultimul rînd, din orizonturi metafizice originare, ce animă vibrația ritmică și semantică a versului, conferindu-i unicitate. Drept mărturie concludentă, în acest sens, ne poate servi intraductibilitatea expresiei poetice, expresia poetică prezentîndu-se, mai degrabă, ca un datum ce deschide căile plurivocității. Poezia și proza reprezintă, în ultimă instanță, niște valori literar-estetice, nu concepte, esența lor decurgînd din lumea de sensuri pe care o conțin. Într-un cuvînt, oricît de multe ipoteze nu s-ar emite în acest sens, e imposibil să explici de ce place mai mult receptorului majoritar un vers decît un pasaj de proză. În consecință, poezia adevărată ar reprezenta provocarea pentru spiritele mari și cea mai frecventă tentație a acestora. Datorită eminentei lor inteligențe creatoare poezia și/sau literatura, în general, se emancipează, devine, re-devine, cunoaște veritabile „aventuri ale limbajului” (cazul N. Stănescu, în speță) etc. Din aceste motive, considerăm supraseriile stilistico-istorice privilegiul exclusiv al poeziei.
Conștienți de caracterul ipotetic al perspectivei noastre de abordare, am încercat să schițăm un concept pe care am preferat să-l numim supraserie stilistico-istorică, obiectivul fiind decuparea conceptuală a elementului decisiv la nivel de axiologie estetico-literară. Astfel, supraseria stilistico-istorică, întemeiată de poeți care au marca genialității, realizează momentele majore de discontinuitate într-un continuum literar. Prin momente majore de discontinuitate înțelegem, după cum am mai menționat, momentele radicale, ce înregistrează revoluții în modelul scriptural, însă nu trecem cu vederea și faptul că în fiecare paradigmă literară există momente de discontinuitate de suprafață, pe care Iu. Popescu le califică drept „diversitate în unitate” [idem, p. 258].
Dacă o literatură, în general, aspiră la semnificație, atunci aceasta se produce în mod plenar prin supraseriile stilistico-istorice pe care le are (aceste supraserii fiind deci criteriile de apreciere a valorii unei literaturi). Tot supraseriile au un rol important în evoluția estetică a limbii literare.
În concluzie, reiterăm că optăm pentru o eventuală ierarhizare a valorilor într-o paradigmă literară, convingerea noastră fiind, că orice epocă, înscrisă într-un cadru spațio-temporal uman și social concret, tinde, în virtutea unei dialectici a lucrurilor, să-și definească valorile și relațiile dintre ele, să le ierarhizeze, acestea fiind expresii ale modului de racordare a exigențelor spirituale ale creatorilor epocii la imperativul realului din acel moment.
Din cele menționate mai sus, putem concluziona că, stilul individual, contar opiniei fondatorului stilisticii lingvistice Ch. Bally, se integrează stilisticii, în virtutea faptului că între modul de uzitare a limbii de către un vorbitor comun și un creator de literatură nu există o deosebire de esență, ci una de nuanță și de grad. Această deosebire vizează gradul de dinamizare a resurselor idiomatice: subiectul creator realizează practici pe terenul potențialității limbii, al „modurilor de a face” sub semnul insolitării, pe cînd vorbitorul comun, beneficiază de o experiență lingvală preexistentă în baza căreia își construiește actul de comunicare, discursul ambilor însă, fiind marcat de afectivitate, de volitivitate („voit și conștient”, de intenție estetică, or tot omul care vorbește este un artist (Croce). Distincția stilistică lingvistică/stilistică literară, impusă de însuși obiectul de cercetare, necesită o abordare dintr-o perspectivă integrală, subsumată conceptului de „unitate în diversitate a lingvisticii”, în sensul că stilistica lingvistică și stilistica literară sînt ipostaze ale unei stilistici „integrale”, fiecare, la rîndul lor, avînd, indiscutabil, caracter integral.
Conceptul de variabilitate
II. 1. Preliminarii
Problemă de importanță cardinală, considerată de mulți lingviști una dintre cele mai dificile în lingvistica modernă, variabilitatea depășește prin amploare interogația elementar doctrinară. În literatura de specialitate se discută posibilitatea apariției unei noi discipline autonome în cadrul lingvisticii ce s-ar numi variologie și care s-ar ocupa de studiul variabilității lingvale. Însă, precum menționează Iu. Slojenikin, pentru a satisface cerințele unei discipline autonome (delimitarea obiectului de studiu, elaborarea unei teorii, precum și a metodelor de cercetare, a terminologiei, a aparatului conceptual etc.), se impune, pentru a evita eventuale confuzii și incongruențe logice, în primul rînd, clarificarea inventarului terminologic. Specialistul insistă asupra chestiunii ce ține de metalimbajul teoriei variabilității, întrucît se constată existența unei serii de termeni care „se intersectează sinonimic în semnificații și în uzitare” [Сложеникин, p. 51]. Astfel, metasemnele variere, varietate, variabilitate sînt puse în relație cu procesul de constituire a unei noi discipline – variologia. În acest sens, autorul susține că „din punct de vedere extralingvistic coexistența simultană a acestor denumiri-dublete este legată de etapa apariției și formării unei noi orientări lingvistice, precum și de nivelul încă insuficient al dezvoltării teoretice a aparatului conceptual al noii științe” [idem, p. 52].
Lingvistul rus analizează termenii în discuție prin raportare la definițiile acestor concepte din dicționarele de terminologie lingvistică, care interpretează variabilitatea drept o „modificare a unei esențe glotice, cu condiția neafectării obligatorii a identității cuvîntului” [ibidem]. Se mai precizează în continuare că ceea ce favorizează într-un fel acceptarea și includerea unui termen într-un dicționar de specialitate este, în primul rînd, factorul formativ. Pornindu-se de la această premiză, se accentuează că metasemnele variere, varietate, variabilitate constituie „produsul unei speciale elaborări terminologice” [idem, p. 53] și că natura lor motivată transpare din rădăcina verbului a varia. În felul acesta, în situația cînd se purcede la elaborarea terminologiei trebuie să se țină cont de corelația dintre semnificația lexicală și cea formativă a cuvintelor motivate, întrucît „modelele derivaționale de același tip determină, în mare măsură, atît orientarea în formarea noilor cuvinte, cît și dezvoltarea accepțiilor noi ale termenilor, adică termenii neologici trebuie elaborați în mod analogic cu cei care deja se află în circulație în dicționarul special” [ibidem]. În felul acesta, toate cele trei metasemne, susține autorul, sînt asemănătoare atît sub aspect formativ, cît și sub aspect semantic, iar acest lucru permite abordarea lor în calitate de dublete. Dacă lingvistul rus consideră metasemnele variere, varietate, variabilitate drept echivalente sub aspect terminologic, atunci pentru I. Desmet termenii variație și variabilitate exprimă noțiuni diferite. Astfel, variația apare ca „produs” al variabilității (proces): „variația sub toate formele și la toate nivelele este consecința directă a variabilității” [Desmet, p.1]. Alți lingviști, deși înțeleg prin termenii în discuție realități distincte, în sensul că variabilitatea este concepută drept calitate universală a limbii, iar variația – calitate a unităților glotice, totuși, într-o accepție mai largă, consideră metasemnele respective drept sinonime. Precum observăm, în această chestiune de metalimbaj nu există unitate de vederi, noțiunea de variabilitate relevînd accepții gnoseologice diferite. În pofida controverselor existente cu privire la metalimbajul variabilității, din seria de echivalente terminologice (variere, varietate, variabilitate) optăm pentru metasemnul variabilitate, în primul rînd, el desemnează mai distinct fenomenul care ne interesează, iar, în al doilea rînd, e un termen care deja își face tot mai frecvent apariția în literatura românească de specialitate.
Efectuînd o sistematizare a bibliografiei românești, putem observa că, deși nu atestăm o tradiție în ceea ce privește studiul variabilității, totuși în unele lucrări se iau în discuție anumite aspecte ale acestui fenomen de limbă. I. Evseev și M. Bucă, spre exemplu, în studiul Probleme de semasiologie, abordînd fenomenul sinonimiei, vorbesc și de variantele cuvîntului. Potrivit opiniei acestor lingviști, variante ale cuvîntului pot fi considerate: unitățile lexicale care diferă prin locul accentului (ántic/antíc); unitățile lexicale care se deosebesc prin unul sau mai multe sunete (blestem /blăstăm); unitățile cu afixe gramaticale diferite (bască/basc). În lingvistica basarabeană academicianul S. Berejan și M. Ioniță abordează problema variabilității lexicale, iar de varietățile lexicale din perspectivă diatopică sau dialectală se ocupă lingvistul V. Pavel. E de menționat că, deși semnalează anumite aspecte ce țin de variabilitate, studiile românești nu vădesc, totuși, preocupări sistematice, fundamentate teoretic în acest sens, problema nefiind teoretizată la nivel de fenomen de limbă. Nu există studii consacrate exclusiv acestui fenomen (nici teoretice, nici aplicative), ceea ce înseamnă că bibliografia problemei, în epistema românească, se reduce la unele observații și considerații sporadice. Altfel însă stau lucrurile în lingvistica străină, în speță, în cea rusă și franceză, unde atestăm numeroase studii valoroase axate pe fenomenul variabilității (numărul impunător de lucrări este, de asemenea, revelator, în acest sens). Începînd cu cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, apar în literatura de specialitate rusă, numeroase studii în care se investighează variabilitatea atît în planul limbii (la toate nivelurile lingvale), cît și în planul vorbirii individuale (stiluri individuale). Variabilitatea este considerată „indicele cel mai revelator al dialecticii existenței și funcționării limbii” [Вышкин, p. 67]. Unii autori au ținut să accentueze caracterul complex al variabilității, conchizînd că, întrucît sînt supuse variabilității nu doar unitățile glotice, ci însăși interpretarea acestora variază, variabilitatea apare nu doar drept calitate a limbii, ci și drept calitate a descrierii acesteia, drept componentă a teoriei lingvistice [idem, p. 68].
Majoritatea specialiștilor, care au manifestat interes față de fenomenul variabilității, au pornit de la variabilitatea formală a cuvîntului, aceasta fiind înțeleasă ca un fenomen de limbă, nu de vorbire. Deși variabilitatea cuvîntului e un fapt de limbă, totuși ea se manifestă și în planul vorbirii, cu precizarea, însă, că aceasta nu reprezintă o particularitate internă a vorbirii, întrucît variantele cuvîntului nu sînt generate de context, în pofida faptului că opțiunea pentru o anumită variantă poate fi determinată de caracterul contextului. Manifestarea variabilității în vorbirea individuală este calificată drept consecință a variabilității prezente în însuși sistemul paradigmatic al limbii (pentru alte detalii în ceea ce privește raportul variabilitatea cuvîntului/limbă/ vorbire, a se vedea [Горбачевич, p. 32-35]).
Aprecierea chestiunii variabilității drept una de importanță majoră se sprijină pe constatările unor lingviști în ceea ce privește decalajul dintre cantitatea semnificațiilor și cea a formelor de exprimare a semnificațiilor. Astfel, se estimează că gradul de abundență a codului lingval atinge aproximativ 50%. După cum observă unii specialiști, „aceasta înseamnă că numărul formelor destinate exprimării semnificațiilor depășește de două ori însăși cantitatea a acestor semnificații pe care umanitatea le-a determinat pe parcursul întregii sale evoluții istorice” [Сложеникин, p. 50]. Evident că acest fapt se datorează, întîi de toate, fenomenului variabilității. În plus, menționăm că, deși se susține că abundența formelor ar constitui o imperfecțiune a limbii, întrucît contravine principiului de economie lingvală, totuși există suficiente argumente ce contrazic o asemenea înțelegere a lucrurilor. În primul rînd, e necesar ca abundența paradigmatică să fie privită ca un atribut indispensabil al limbii în funcțiune; iar, în al doilea rînd, nu trebuie să neglijăm faptul că abundența paradigmatică nu afectează aspectul cantitativ al actului de comunicare (nu prelungește actul de comunicare), deci nu contravine principiului de economie lingvală; în al treilea rînd, variabilitatea constituie, din perspectivă istorică, o consecință inevitabilă a evoluției limbii, a contactelor dintre limbi și dialecte, a interacțiunii multiplilor factori intrasistemici și extrasistemici; în al patrulea rînd, abundența paradigmatică servește anumitor scopuri stilistice; în al cincilea rînd, abundența paradigmatică este subordonată finalității comunicative. Într-un cuvînt, abundența paradigmatică, ce rezultă din variabilitatea cuvîntului, reprezintă, de fapt, „o etapă iminentă restructurării elementelor sistemului lingval ce are menirea de a susține procesul de preluare a deprinderilor din vorbire și de a asigura în viitor un mijloc de exprimare mai rezonabil. În acest sens, variabilitatea servește drept compromis între tendința permanentă de înnoire a limbii și reacția conservatoare de apărare față de tot ce este nou, neordinar” [Горбачевич, p. 8-9].
Fiind definită drept „o categorie universală corelată cu manifestările proprietăților izofuncționale și izostructurale ale limbii ce nu afectează totuși identitatea unității glotice” [Сложеникин, p. 50], variabilitatea se bazează pe asimetria celor două laturi (conținut și expresie) ale semnului glotic. Fenomenul variabilității se manifestă atît în plan semantic, cît și în cel formal, fiind prezent la toate nivelurile lingvale și în toate circumstanțele de funcționare a limbii. Trebuie să menționăm că studiul variabilității este important și necesar, întrucît oferă date prețioase cu privire la dinamica sincronică și diacronică a limbii, iar o abordare multilaterală a variabilității ar conduce, indiscutabil, la o mai bună înțelegere a principiilor și legilor de dezvoltare diacronică și de funcționare sincronică a limbii.
Cercetarea fenomenului în discuție vizează variabilitatea în limitele identității cuvîntului (în accepția restrînsă a conceptului) și variabilitatea în afara limitelor acestuia (într-o accepție mai largă a conceptului).
Pornind de la înțelegerea variabilității ca legătură reciprocă între prezența variantelor în limbă și variațiile mijloacelor de exprimare în vorbire, unii lingviști pledează pentru o dublă perspectivă de abordare a acesteia: pe de o parte, se are în vedere „studiul comparat al variantelor consacrate de sistemul limbii pentru a reprezenta același fapt al realității în medii și circumstanțe diferite (perspectivă inaugurată de Bally)”, iar pe de altă parte – analiza mecanismului variației în actul de comunicare literară din punct de vedere al funcției stilistice [Khovanskaia, p.28], la nivelul stilurilor individuale, operelor literare. Altfel spus, prima perspectivă de abordare a variabilității se centrează asupra variației de semnificant, pe cînd cea de-a doua – asupra variației de semnificat (la nivelul stilurilor individuale, se are în vedere semnificatul variant sau sensul): prima situează investigarea în planul sistemului limbii, iar ultima – în planul vorbirii individuale. După cum reiese, variabilitatea, ca fenomen de limbă, rezultat din asimetria celor două planuri ale semnului lingval (planul conținutului și cel al expresiei), la nivelul stilurilor individuale vizează, în special, latura de conținut a semnului lingval, deși și variabilitatea laturii de expresie a semnului nu lipsește. În această ordine de idei, e de remarcat că „limba, limbajul și opera formează trei serii avînd în comun proprietatea diacroniei, dar relevînd totodată ritmuri de evoluție diferite, în sensul că acestea cresc dinspre limbă spre operă” [Dascălu, p. 19], ceea ce „înseamnă că variabilitatea diacronică și individuală a limbajului poetic este mai mică decît aceea a operelor, dar mai mare decît aceea a limbii” [idem, p. 20].
II. 2. Cauzele variabilității
Din moment ce „nu putem spune că cunoaștem bine un fenomen atîta timp cît nu am descoperit cauza lui” [Graur, p.275], e firesc să ne întrebăm care sînt cauzele variabilității. Este cert faptul că acestea nu sînt independente de legile de dezvoltare a limbii.
În ceea ce privește cauzele variabilității lingvale, se disting trei categorii de factori:
– factori generali sau universali proprii oricăror entități existente. Plecînd de la ideea că limbajul e, mai întîi de toate, un organism (Energeia), care se dezvoltă în limitele unor coordonate spațio-temporale, variabilitatea este pusă, în primul rînd, pe seama factorilor universali (timpul și spațiul) care „domină” orice fenomen din natură și din societate;
– factori extrasistemici. Factorul social-psihologic are implicații profunde în apariția și extinderea variabilității și se concretizează în schimbarea mentalității vorbitorului modern care, la rîndul său, este condiționată de modificările survenite în societate sau realitate (contactele internaționale atît la nivel interstatal (diplomatic), cît și la nivelul maselor – spre exemplu, migrarea în spațiul european), astfel, se produce remodelarea social-psihologică a individualității umane în contextul integrării europene, or limba „reacționează” inevitabil la aceste modificări; în ceea ce privește raportul limbă/gîndire observăm creșterea puterii de abstractizare; experiența umană este în continuă perfecționare, fapt care duce la apariția contradicției dintre caracterul nelimitat al experienței umane și necesitatea de exprimare a acesteia, pe de o parte, și posibilitățile limitate de exprimare ale limbii; contribuie la extinderea variabilității dezvoltarea tehnicii și științei, progresul civilizației etc. În acest sens, e de menționat atît procesul denominării (de exemplu, potasiu – kaliu – silitră (pop.); azot – nitrogen; smalț – email etc.), cît și cel al re-denominării (din anumite rațiuni socio-politice sau culturale se produce re-denominarea unor realii, de exemplu, schimbarea denumirilor instituțiilor, străzilor, orașelor etc.) și co-denominării (de pildă, manager – administrator) [Копорская, p. 26], ce ilustrează variabilitatea lexicală. Co-denominarea se explică prin influența audio-vizualului și a clișeelor publicistice, contactului dintre limbi. În subsidiar, menționăm că potrivit unor statistici doar dezvoltarea electronicii și a chimiei a condus la apariția a 60.000 de nominări în primul caz și circa 5 mln. de nominări terminologice în al doilea.
– factorii intrasistemici. Factorii intrasistemici generali diferă în funcție de caracterul monoplan sau biplan al unităților glotice; drept factori intrasistemici principali se recunosc: principiul analogiei, asimetria semnului glotic, principiul economiei lingvale etc.
Ca atare, fenomenul variabilității se conturează mai pregnant în perioadele de formare a limbilor naționale literare, în perioadele de unificare a normelor, de modernizare a vocabularului, deci acest fenomen e determinat, în ultimă instanță, de anumite legi ale evoluției și funcționării limbii.
Înțelegerea variabilității interne a limbii, concretizată în varietăți diatopice, diastratice și diafazice, nu poate fi deplină fară a ne referi la ceea ce se numește arhitectura sau structura externă a limbii istorice, or variabilitatea ține anume de „relațiile între «sisteme» (moduri de a vorbi) diferite în interiorul limbii istorice” [Coșeriu:1994b, p.108]. Arhitectura limbii istorice presupune anumite corespondențe sau echivalențe ori, altfel spus, „forme identice (sau similare) pentru valori distincte și, invers (mai frecvent), forme distincte pentru valori identice (ori similare)” reprezentate grafic de E. Coșeriu în schema următoare:
F sau: F¹ F²
V¹ V² V
Fig. 1 Schema arhitecturii limbii istorice.
[idem, p. 109]
„Dat fiind că este vorba de relații între moduri de a vorbi diferite, subliniază în continuare E. Coșeriu, aceste corespondențe sînt exact de același tip ca acelea care se evidențiază între limbi diferite, de exemplu, în traducerea dintr-o limbă în alta. Efectiv, ca și în traducere, și în structura externă a unei limbi istorice găsim chiar corespondențe între ceva și «zero» (de pildă, în cazul cuvintelor care desemnează obiecte proprii sferei unui anume dialect). Cu atît mai mult, corespondențele din interiorul «structurii externe» sînt în întregime analoage celor care există în diacronice, unde, pe lîngă «schimbările» de tipul V¹ → V² corespunzătoare aceleiași forme) sau F¹ → F² (pentru aceeași valoare), se mai observă și corespondențe de tipul x → Ø sau Ø → x (în cazul dispariției sau al primei apariții a unui element oarecare)” [idem, p. 109].
Variabilitatea diastratică în limba română literară este legată de conturarea stilurilor funcționale, „create prin traducerea, prin reproducerea fidelă sau prin imitarea structurii unor scrieri redactate, în primul rînd, în limba slavonă și perfecționate într-un proces lent, dar semnificativ de evoluție internă” [Chivu, p. 73]. Stilurile funcționale ale românei literare nu reprezintă o „achiziție” a secolului al XIX-lea în felul în care limba română literară modernă este „creația secolului al XIX-lea”, deoarece „modernizarea limbii literare a însemnat nu constituirea unor noi structuri funcționale, ci doar perfecționarea și înnoirea celor deja existente, ilustrate de textele anterioare” [idem, p. 6]. Astfel, istoria stilurilor limbii române literare începe cu epoca primelor texte de la 1532 și înscrie o evoluție jalonată în două mari perioade (veche și modernă) similară istoriei limbii literare. Odată cu individualizarea stilurilor funcționale se conturează mai evident fenomenul variabilității ca rezultat al apariției genurilor (întîietatea o dețin textele în proză, dar apar texte dramatice și în versuri), al diversificării experienței administrative, juridice, al dezvoltării numeroaselor domenii ale științei. Astfel, într-o primă etapă a istoriei stilurilor funcționale, remarcăm interferența în sincronie a diverselor sisteme (arhaisme și neologisme), coexistența termenilor populari și a celor culți (formați din împrumuturi sau calcuri din slavonă), în special, în textele tehnice și științifice din perioada 1532-1640, a seriilor sinonimice (mai ales, în textele juridice și administrative). În textele beletristice (de exemplu, în romanul alegoric Istoria ieroglifică, D. Cantemir utilizează termenii a tămădui și a vindeca: „ce mehlemul nu vindică, vindică fierul și ce fierul nu tămăduiește, cu mai mare usturime tămăduiește focul”) însă, se observă aspecte ale variabilității generate de tendința spre expresivitate și plasticitate. Împrumuturile străine favorizează fenomenul variabilității lexico-semantice prin specializarea semantică și diferențele socio-stilistice pe care le impun. Astfel, variante lexico-semantice sînt considerate cuplurile sinonimice: întrebare/interpelare, învinuit/inculpat, datornic/debitor, înțelegere/pact, iertare/grațiere etc. (trebuie să precizăm că invarianta semantică în cazul exemplelor date se consideră identitatea referențială). Crearea ulterioară a unor autentice terminologii de specialitate în stilurile românei literare, procesul de neologizare, funcționarea limbii în toate sferele de comunicare, contactul dintre limbi (împrumuturile străine) și dialecte etc. – toate au contribuit la dezvoltarea fenomenului variabilității în limbă.
Ceea ce trebuie reținut e faptul că la apariția și extinderea variabilității contribuie atît factorii intrasistemici (structurali), cît și cei extrasistemici. În această ordine de idei, V. G. Gak afirmă că „limba există în om și pentru om, de aceea pentru înțelegerea modului ei de funcționare și de organizare, luarea în considerație a interacțiunii a trei elemente devine hotărîtoare: unitățile lingvale – ființa umană cu gîndirea și psihologia sa – realitatea extralingvistică” [Гак, p. 73].
În general, în bibliografia problemei, teza cvasiunanim acceptată e reductibilă la faptul că factorii extrasistemici, deși sînt importanți, totuși joacă doar rol de stimulatori ai variabilității, pe cînd rolul principal le revine factorilor intrasistemici, adică cauzele fenomenului dat trebuie căutate „în limba însăși, căci pentru fiecare fenomen esențiale sînt legile lui interne de dezvoltare” [Graur, p.243]. Importanța factorilor intrasistemici se explică prin caracterul sistemic al limbii la toate nivelele. Fenomenul variabilității se manifestă nu doar la toate nivelele lingvale, ci și în toate circumstanțele de funcționare a limbii. Astfel printre cauzele principale ale variabilității se numără, deopotrivă, funcționarea limbii în diverse sfere de comunicare.
3. Varianta și invarianta – aspecte fundamentale
ale teoriei variabilității
În general, variabilitatea implică ideea de imuabilitate și de modificare (modificare semantică sau formală), fiind concepută, în literatura de specialitate, drept o unitate a două tendințe contradictorii, adică „unitate a imuabilității și a schimbării” [Солнцев, p. 32]. Din acest considerent, studiul variabilității presupune examinarea noțiunilor de variantă (< fr. variante) și invariantă (< fr., engl.., rus. invariant).
Specialiștii susțin că, vorbind despre conceptele de variantă/invariantă, nu trebuie să neglijăm faptul că atît la baza constituirii limbii, cît și la baza constituirii universului stă modelul variantă/invariantă. S-au făcut tentative de definire a statutului ontologic al conceptelor de variantă/ invariantă, și, de asemenea, s-a încercat raportarea acestora la limbă și vorbire. Relația variantă/invariantă, care a generat distincția unitate emică/unitate etică, este înțeleasă ca una de inerență: invarianta și varianta presupunîndu-se reciproc. Mai precizăm că însuși conceptul de variantă în lingvistică (în domeniul științelor, în general) a apărut cu mult înainte față de cel de invariantă [ibidem]. Modelul variantă/invariantă a fost aplicat în lingvistică, mai întîi, în planul expresiei, la descrierea fonologică (Cercul de la Praga), ulterior implementîndu-se și în planul conținutului.
Conceptul de invariantă se consideră a fi unul de mare importanță în cadrul teoriei variabilității. Potrivit DȘL invarianta reprezintă: „orice unitate lingvistică de la nivelul sistemului”; „o clasă de variante, deci <…> o unitate abstractă, a cărei prezență nu este direct observabilă, ci este intuită din manifestări și caracteristici ale variantelor” [DȘL, p. 275]. Dicționarul de termeni lingvistici definește conceptul în discuție și ca: unitate care intră în relație de comutare cu o alta [Constantinescu-Dobridor, p. 185]. În mod tradițional, invarianta desemnează entitatea ideală, ansamblul de indicii care se regăsesc în fiecare variantă. În plus, „în raport cu domeniul variantelor, continuu și nelimitat (nenumărabil), domeniul invariantelor este discontinuu și limitat” [idem, p. 275].
În lingvistica modernă însă se profilează o nouă direcție de abordare a raportului variantă/invariantă. E vorba de o abordare restructurată din punct de vedere gnoseologic, în sensul că investigarea lingvistică se realizează atît „dinspre” variante spre invariantă, cît și invers (dinspre invariantă spre variante). Drept urmare, invarianta nu mai este calificată entitate ideală, ci o sumă de variante. Nu sînt excluse însă și alte accepții ale termenului în cauză.
Utilizarea termenului de invariantă este considerată justificabilă cu referire la fonologie, sintaxă, pe cînd, raportat la lexic, termenul de invariantă se transformă, precum susțin unii specialiști, într-o „schemă inventată și ineficientă” [Горбачевич, p.33].
În ceea ce privește conceptul de variantă, trebuie să menționăm că acesta nu este unul clar, bine definit și unanim recunoscut. Cert este însă faptul că principiile și criteriile de delimitare a variantelor trebuie să aibă caracter universal (să fie aplicabile pentru toate limbile). După unii specialiști, „variante pot fi numite acele unități glotice care pot fi substituite fie doar în unele contexte” [Санжеев, p. 58]. Alți cercetători pledează însă pentru o accepție extrem de îngustă a termenului dat, susținînd că, la delimitarea conceptului de variantă a cuvîntului, e necesar să se țină cont, în egală măsură, atît de aspectul conținutului, cît și de cel al expresiei unităților glotice. Absolutizarea, în acest scop, a unui singur plan (fie al celui semantic, fie al celui formal) este considerată prejudecabilă. Într-o astfel de accepție, termenul de variante ale cuvîntului desemnează „modificările unuia și aceluiași cuvînt, produse în mod sistematic, care nu afectează nici identitatea structurii morfologico-formative, nici sensul lexical și cel gramatical, dar care se deosebesc fie sub aspect fonetic (pronuțarea sunetelor, componența fonematică, deplasarea accentului sau fuzionarea acestor indicii), fie sub aspectul utilizării afixelor formative (sufixe, flexiune) [Горбачевич, p. 17]. Potrivit acestui punct de vedere, cuvintele, pentru a fi considerate variante, trebuie să întrunească anumite condiții. Astfel, o condiție esențială și obligatorie pentru identificarea variantelor cuvîntului rămîne a fi coincidența sensului lexical și posibilitatea substituirii lor în cadrul îmbinărilor libere, deoarece eventualele diferențe de sens ar putea anihila variabilitatea, transformînd variantele în cuvinte autonome. În această ordine de idei, se precizează că variantele pot să difere atît în plan conotativ, cît și asociativ, dar trebuie să fie identice din punctul de vedere al nucleului noțional al semnificației, în plan formal însă gradul de necorespondență poate varia (de exemplu, funcție – funcțiune). O altă condiție rezidă în coincidența sensului gramatical (pentru identificarea variantelor morfologice ale cuvîntului). Variabilitatea e asigurată și de principiul identității structurii morfologico-formative. În general, e dificil să se stabilească limitele variabilității, mai ales din cauza inconsecvenței practicii lexicografice și a complexității materialului faptic. Astfel, s-a ajuns la concluzia fermă că nu se va obține rezultatul scontat, dacă se vor lua în calcul doar criteriile semantic, stilistic și asociativ, întrucît drept premisă de cercetare servește criteriul funcțional al faptelor confruntate. Chiar și forma marchează limitele variabilității formale, iar aceste limite sînt finite, deoarece variabilitatea, de regulă, se realizează în baza parametrilor fonematici și accentologici ai cuvîntului. În același timp, aceste limite nu par a fi suficiente pentru stabilirea corectă a identității cuvîntului și, de aceea, susțin specialiștii, e necesar să se stabilească limitele morfologice ale variabilității cuvîntului, deoarece, în identitatea structurii morfologice și a componenței morfematice se recunosc limitele morfologice ale variabilității. Principiul identității structurii morfologice presupune coincidența totală a morfemelor din componența variantelor cuvîntului atît în rădăcină, cît și în afixele formative, diferența formală realizîndu-se în pronunție [idem, p. 15].
Reieșind din accepția restrînsă a conceptului de variantă, se delimitează următoarele tipuri principale de variabilitate formală în limitele cuvîntului (respectiv, patru tipuri de variante): variabilitate accentologică (sau accentuală), variabilitate fonematică și variabilitate morfologică.
II. 3. 1. Invarianta și varianta semantică
Lexicul este domeniul limbii în care variabilitatea nu cunoaște limite. Aceasta se explică prin faptul că anume lexicul este mai sensibil la schimbări decît celelalte compartimente ale limbii și că anume prin vocabular, precum se știe, evoluția internă a limbii e legată de evoluția societății. Mai mult decît atît „vocabularul se poate transforma chiar în întregime, fără ca prin aceasta să se altereze simțitor limba în structura ei fonetică sau gramaticală” (apud. [Graur, p. 264]).
Existența invariantei la nivel lexico-semantic nu poate fi contestată. În calitate de argument poate fi invocat faptul că invarianta reprezintă factorul organizator al oricărui cuvînt polisemantic și, în general, relațiile invariante sînt prezente în întregul sistem lexical. Vocabularul însuși reprezintă, potrivit opiniei unor specialiști, un sistem de invariante obținute din combinarea unui număr finit de seme.
Plecîndu-se de la premisa corelației dintre sensul virtual și cel actual, invarianta semantică este definită „drept totalitate de seme obligatorii și permanente din structura semică a elementului, iar varianta semantică drept actualizare, manifestare în vorbire a invariantei semantice, adică a sememului cu diverse modificări posibile în componența semică a acestuia. Prin urmare, invarianta semantică este identificată cu sememul, iar varianta semantică cu alosememul” [Bahnaru, p. 24].
Există mai multe premise de definire a invariantei semantice. Astfel, după C. Smolina, esența invariantei se manifestă în trei direcții: în planul naturii ontologice, în planul organizării structurale, în planul caracterizării calitative. În plan ontologic, invarianta se distinge prin caracter semantico-onomasiologic. Invarianta semantică ar consta dintr-un indice comun ce se regăsește atît în orice variantă lexico-semantică a cuvîntului polisemantic (asigurînd, astfel, identitatea semantică a cuvîntului), cît și în structura semantică a unor paradigme lexico-semantice și serii sinonimice. Invarianta onomasiologică, la rîndul ei, este acel indice comun ce poate fi evidențiat în conținutul cuvintelor în baza funcției denominative și care permite asocierea acestora în serii conceptual-tematice. Între planul organizării structurale a invariantei (se constată diferențe în ceea ce privește organizarea structurală a invariantei semantice a paradigmei lexico-semantice și a seriei sinonimice, întrucît invarianta semantică a ultimei are în structura sa mai multe seme decît prima) și cel al caracterizării calitative există un raport de intercondiționare, în sensul că primul îl influențează pe ultimul. În virtutea faptului că invarianta semantică a seriei sinonimice are un număr mai mare de seme, se estimează că aceasta se caracterizează printr-un grad scăzut de abstractizare în raport cu invarianta semantică a paradigmei lexico-semantice (număr redus de seme – grad înalt de abstractizare). Distanța semantică dintre elementele seriei sinonimice este, respectiv, mai redusă decît cea dintre elementele paradigmei lexico-semantice (pentru mai multe detalii a se vedea [Смолина, p. 64-66]).
În unele studii recente se insistă ca abordarea modelului invariantă/variantă la nivel semantic să fie corelată cu așa-numitul concept de prototip. În acest sens, se consideră că există numeroase considerente ce pot motiva această corelație, în pofida deosebirilor principiale dintre aceste două noțiuni (invariantă semantică și prototip): în primul rînd, conceptele de invariantă semantică și prototip se integrează aceluiași mecanism de analiză, întemeiat pe noțiunile de „centru – periferie” a sferei semantice a lexemului; în al doilea rînd, conceptele în discuție au în comun faptul că ambele îndeplinesc rolul de „sursă de influențare sistemică, complexă asupra elementelor subordonatoare” (variantelor). Variantele se află față de invarianta semantică într-un raport de dependență și subordonare. Conceptul de prototip reflectă modelul invariantă/variantă în virtutea faptului că primul este definit ca reprezentant-etalon (variantă – etalon) a unei anumite invariante din multitudinea de variante. Prototipul se caracterizează prin următoarele trăsături esențiale: specificitate pronunțată, concretizată în concentrarea indiciilor specifice ale unui element într-un centru (la periferia sferei semantice a prototipului, dimpotrivă se produce dispersarea acestor indici specifici); capacitatea de influențare asupra variantelor subordonate prin statutul de „sursă de produce” a variantelor (derivatelor semantice); caracterul puternic accentuat al regularității funcționării ce se prezintă drept un indiciu posibil, dar nu neapărat obligatoriu.
Trebuie reținut totuși că noțiunile de invariantă semantică și prototip comportă și anumite deosebiri. Deosebirile dintre acestea țin de caracterul intențional: se estimează că, spre deosebire de prototipuri, care au caracter intențional (funcțiile și sensurile prototipului sînt conștientizate de protagoniștii actului de comunicare, se află în concordanță cu intenția și scopul comunicativ al vorbitorilor), invariantele semantice nu au caracter intențional, deoarece deseori acestea nu sînt conștietizate de către vorbitori.
Examinînd modelul invariantă/variantă semantică în relație cu noțiunea de prototip, unii lingviști propun chiar următorul mod de organizare a analizei prototipului: 1) formularea unei ipoteze despre posibilitatea interpretării unui anumit element semantic ca sens categorial ce ar reprezenta invarianta; 2) depistarea sistemului de variante; la acest nivel se consideră rezonabilă uzitarea conceptului de prototip ca etalon, ce are menirea de a reflecta mai precis și mai complex specificul indicelui dat; 3) analiza variantelor, începînd cu prototipul ca variantă – etalon, ulterior urmărindu-se lanțul trecerii graduale de la etalon la zonele limitrofe acestuia pînă la periferia cea mai îndepărtată ai sferei semantice examinate [Бондарко, p. 2]
În literatura de specialitate (V.V. Vinogradov, A. I. Smirnițkii etc.), sensurile cuvîntului polisemantic reunite în jurul unei „axe lexico-semantice” (sensul de bază), sînt calificate drept variante lexico-semantice ale cuvîntului (sememe ale cuvîntului polisemantic), datorate anume modului de utilizare a cuvîntului în limbă. În plus, se remarcă că variantele lexico-semantice ale cuvîntului polisemantic diferă între ele și prin modul diferit de organizare sintactică și prin distribuție diferită. Mecanismul variabilității lexico-semantice (în interiorul cuvîntului) rezidă într-o modificare a conținutului care nu ar afecta identitatea cuvîntului, în pofida deosebirilor de ordin stilistic și semantic ale variantelor lexico-semantice. Condiția esențială, în asemenea caz, se rezumă la necesitatea respectării identității cuvîntului în calitate de unitate denominativă, adică modificarea în planul conținutului nu trebuie să fie una cardinală, încît să se reflecte asupra sensului denominativ al cuvîntului, deoarece o modificare care ar conduce la apariția unui nou sens denominativ ar însemna ștergerea granițelor dintre polisemie și omonimie. Limitele variabilității lexico-semantice, în opinia specialiștilor, constau într-o modificare produsă fie în structura semantică a cuvîntului, fie în funcțiile sintactice ale acestuia, fie în statutul categorial a indicilor semantici a sensului cuvîntului.
Dacă cuvîntul este unitatea de bază a sistemului lexico-semantic, apoi varianta lexico-semantică a cuvîntului este înțeleasă ca o parte a întregului, este „unitatea elementară” sau „celula elementară a sistemului lexico-semantic ce reflectă în procesul de gîndire și de comunicare segmente ale realității” [Новиков, p.111-112]. Referitor la varianta lexico-semantică, lingviștii obișnuiesc să vorbească despre caracterul bilateral al acesteia, la fel ca și în cazul cuvîntului. Astfel, varianta lexico-semantică se prezintă drept o „unitate a semnului material (adică a învelișului sonor, grafic), reprezentat, de regulă, de o serie de forme gramaticale, și a sensului elementar” [idem, p.113]. Varianta lexico-semantică reprezintă, așadar, unitatea dintre lexem (planul expresiei) și semem (în planul conținutului – sensul elementar), iar cuvîntul – unitatea dintre lexem și sememele corespunzătoare (sau variantele lexico-semantice). Se cuvine aici a releva faptul că, în cazul unui cuvînt monosemantic, cuvîntul și varianta lexico-semantică practic coincid, relația dintre aceste două entități, fiind de incluziune [idem, p. 113].
Trebuie să menționăm că, în multe studii de lingvistică, variabilitatea lexico-semantică este asimilată cu polisemia, însă există și studiii care încearcă să trateze polisemia și variabilitatea lexico-semantică ca fenomene de polivalență semantică distincte: se consideră că în cazul variabilității lexico-semantice se are a face cu o modificare în aplicare (shift in application), pe cînd polisemia presupune un transfer de sens [Кудреватых, p.5]. Dintre criteriile de diferențiere a acestor două fenomene semantice se relevă, în special, următoarele: 1) diferența categorială a sensurilor determinată de categorii specifice sau nespecifice de tipul animat/inanimat (pîine moale, om moale); concret/abstract (cărbunii se-ncing, emoțiile se-ncing) etc.; 2) prezența relațiilor de invariabilitate/variabilitate în cuvînt, adică derivarea sensurilor (capul dealului, capul răscoalei); 3) dependența sensurilor cuvîntului de al doilea element component din structura sintagmei (frate drept, picior drept). Dat fiind că variabilitatea semanticii variantei lexico-semantice se manifestă în structura minimală a sintagmei, se conchide că un rol important în stabilirea variabilității îl are al doilea element al sintagmei..
Variabilitatea lexico-semantică, concepută ca o modificare în aplicare, se manifestă în plan caregorial și integral. În acest sens, unii specialiști indică cîteva modele principale de variabilitate lexico-semantică în limbă:
1) utilizarea sinestezică a adjectivelor (substituirea reprezentărilor din diferite arii ale pecepției umane (vizuale, auditive, olfactive, tactile etc.): dulce despre miros (parfum dulce, adică aromatic, parfumat); dulce despre glas, sunete etc. (glas dulce, adică plăcut la auz, melodios); dulce despre lumină (lumină dulce, adică puțin intensă, blîndă, potolită); dulce despre somn (somn dulce, adică liniștitor, calm, odihnitor); dulce despre gesturi, acțiuni (mers dulce, zîmbet dulce, adică ușor, delicat, gingaș); dulce despre terenuri (deal dulce, adică puțin înclinat, cu pantă redusă, ușor de urcat); dulce despre climă și agenți fizici (climă dulce, vînt dulce, zefir dulce, adică moderat, temperat); despre vorbe (vorbă dulce, adică care place, desfată, mîngîie) etc.;
2) desemnarea spațialității (exprimă determinarea spațială prin indicarea vectorilor, orientărilor, localizărilor etc. noțiunii desemnate): la capătul lumii; la o azvîrlitură de băț; cît colea; și (în) cruciș și (în) curmeziș; a fugi în lume; bătut (sau căzut) în cap; căzut din lună etc.;
3) desemnarea diverselor aspecte ale temporalității, ce se reflectă în noțiunea desemnată: cumpăna nopții; în crucea amiezii; într-un buc (reg.); a se crăpa de ziuă; (pe) cînd era bunica fată (mare); cînd va trece cămila prin urechile acului; ore de vîrf; un veac de om etc.;
4) desemnarea intensității (variației de intensitate) a însușirii exprimate: nebun de legat, foame de lup; prost ca noaptea; vechi în zile; pui de viperă; ochi de vultur; tare (bun, vîrtos) de vînă; a avea nouă vieti (nouă suflete), adînc în cuget; e cam albastru (cam rău); încărcat vîrf (plin cu vîrf); a se face leu-paraleu (a se înfuria peste măsură); a-i trece os prin os (a fi extrem de obosit); Dunăre de mînios sau mînios dunăre (foarte supărat) etc.;
5) desemnarea cauzalități indicelui desemnat: a-i fi acru sufletul de …; a nu vedea lumea înaintea ochilor; a-și înghiți amarul; privire stinsă; a-și aprinde paie-cap; a ofta după cineva (sau după ceva); s-a strîns lumea ca la moși; a-i veni moș Ene pe la gene; a o pune de mămăligă, a ridica mănușa etc.;
Dat fiind complexitatea variabilității lexico-semantice ce ține de eterogenitatea și vastitatea fenomenelor variabile, modelele de variabilitate lexico-semantică depistate în limbă se caracterizează printr-un eclectism criterial, reflectînd, în esență, aspecte concrete de exprimare a categoriilor de structurare a universului referențial (spațialitate, temporalitate, intensitate etc.).
În ceea ce ne privește, trebuie să subliniem că atît polisemia, cît și variabilitatea lexico-semantică concepută ca modificare în aplicare (acceptată de unii specialiști), se integrează fenomenului variabilității, cu precizarea că prima se circumscrie variabilității intrasegmentale, iar ultima variabilității intersegmentale, care poate fi asimilată sinonimiei (asupra acestei specificări vom insista în paragrafele 4 și 5).
II. 3. 2. Variantele cuvîntului și formele lui
Examinarea variabilității presupune necesitatea delimitării noțiunilor de variante ale cuvîntului și variante ale formelor cuvîntului, pe motiv că în limbă există un număr considerabil de cuvinte cu referire la care termenul de variante ale cuvîntului este inaplicabil. Astfel, prin variante ale cuvîntului se înțelege varietăți ale unuia și aceluiași cuvînt ce se caracterizează prin identitatea funcției lexico-semantice și prin deosebiri parțiale în componența sonoră a radicalului, iar prin variante ale formelor sau variante gramaticale – varietăți ale formei gramaticale a cuvîntului ce se caracterizează prin identitatea funcției gramaticale și prin deosebiri în componența sonoră a morfemelor gramaticale ale cuvîntului [Граудина, p. 107]. Așadar, putem deduce că variantele cuvîntului se caracterizează prin identitatea funcțională a sensului lexical, iar variantele gramaticale (variante ale formelor cuvîntului) – prin identitatea funcțională a sensului gramatical. În situația dată, se pornește de la faptul că variantele cuvîntului variază atît în forma inițială, cît și în diferite poziții gramaticale, pe cînd variantele gramaticale nu dispun de variante în forma inițială, ci doar în anumite poziții gramaticale. De exemplu: acont / aconto s.n., pl. aconturi / acontouri – variante ale cuvîntului; boală s. f., pl. boale/boli; vreme s. f., pl. vremi/vremuri; etc. – variante gramaticale.
Din punctul de vedere al unor cercetători, variantele formale gramaticale trebuie să satisfacă anumite condiții cum ar fi caracterul gramatical sistemic, substituția reciprocă regulată; echivalența funcțională a sensului gramatical în limitele contextelor comparabile; omogenitatea structurilor gramaticale comparate [idem, p. 120-121]. Variantele gramaticale (morfologice) se deosebesc prin anumite foneme la fel ca și variantele fonematice. Deosebirile fonologice dintre variantele morfologice pot fi tratate însă în mod diferit. Astfel, aceleași elemente pot îndeplini mai multe funcții: pe de o parte, ele au rol de marcă, adică scot în evidență deosebirile la nivel fonologic, iar, pe de altă parte, formează alternanțe morfologice, adică se prezintă drept indice al unității morfematice la nivel gramatical. Anume în aceasta constă specificul biplan al manifestărilor morfologice și orientarea lor spre gramatică și, totodată, spre fonologie [idem, p. 49]. Deosebirile de natură fonematică, în cazul variantelor morfologice, comportă un caracter gramatical regulat.
Variabilitatea morfologică este favorizată de analogie, de restructurările din cadrul sistemului limbii (în funcție de etapele de trecere de la o organizare veche la una nouă, modernizată, a limbii), de factori sociali (preferința unor grupuri socio-profesionale pentru anumite variante mai productive etc.). Ca atare, variabilitatea morfologică nu are caracter intens în limba română. Acest tip de variabilitate poate fi ilustrată prin variantele formelor de gen (grăunte/grăunță; colind/colindă; basc/bască etc.) sau de număr (grăunți/grăunțe; boale/boli; vremi/vremuri; trebi/treburi; albușe/albușuri; chibrite/chibrituri; bordeie/bordeiuri etc). E de remarcat faptul că unele variante de gen sînt specializate pe domenii diferite: de exemplu, ax/axă (tehn., anat.). Deși normele literare nu admit variante de gen în cazul unor cuvinte populare (ca rod/roadă; bocanc/bocancă; cojoc/cojoacă; horn/hoarnă; rotocol/rotocoală, ghisman/ghismană (reg.); mehterbaș/mehterbașa (înv.) etc.) sau neologice (ca bonet/bonetă; hieroglif/hieroglifă; monogram/monogramă etc.), totuși acestea nu sînt excluse, cel puțin, din limba vorbită (situația în cazul acestor variante de gen este prezentată și comentată în [G A, p. 64-65].
Utilizarea variantelor neliterare de gen în vorbirea neîngrijită confirmă extinderea fenomenului variabilității morfologice (în realitate, variabilitatea morfologică depășește cadrul consemnat de dicționarele normative). În ceea ce privește variantele flexionare de număr, se atestă variante de plural ce se caracterizează prin registre stilistice diferite: lipsuri (literar) / lipse (popular); roate (arhaic) / roți (literar). În limba vorbită se întîlnesc anumite variante flexionare de număr – unele neologisme care în variantele lor populare apar marcate de alternanța consonantică z/j (de exemplu, englezi/engleji, portughezi/portugheji, burghezi/burgheji etc.).
În tentativa de a accentua deosebirile calitative dintre variantele gramaticale și alte tipuri de variante (în specialță, lexicale), L. Graudina se întreabă cărui tip de variante se circumscriu variantele formative – variantelor diferitelor cuvinte, variantelor unuia și aceluiași cuvînt sau variantelor gramaticale ale cuvîntului? Concluzia la care ajunge cercetătoarea este că drept variante gramaticale trebuie recunoscute variantele sintactice, variantele flexionare și variantele formative. Lingvista rusă atrage atenția asupra faptului că deosebirea dintre variantele lexicale și cele gramaticale se poate face doar în baza uzului. În această ordine de idei, drept criteriu de verificare a identității variantelor poate servi criteriul „substituirii reciproce a variantelor în limitele unor contexte comparabile” [idem, p. 108].
În legătură cu fenomenul variabilității, lingviștii s-au mai pronunțat și pe măsura problemei delimitării variantelor de cea a unităților sinonimice. Această delimitare a devenit posibilă, după opinia unor specialiști, în urma aplicării criteriului identității sonore parțiale. În felul acesta, „orice forme sinonimice sau cuvinte sinonime în cazul în care nu au identitate sonoră (fie și parțială doar) trebuie privite nu ca variante, ci ca sinonime” [idem, p. 107].
Din cele expuse mai sus, devine limpede că e necesar să se facă distincție între variantele cuvîntului și variantele gramaticale ale cuvîntului, întrucît acestea țin de aspecte distincte.
II. 4. Tipologia fenomenelor variabile
Am menționat deja că termenul variabilitate, într-o accepție mai largă, acoperă realități diferite, distincte ca intensiune și extensiune. O dovadă în acest sens ne pot servi și clasificările nuanțate ale variabilității. În general, „arborescența” clasificărilor date e în funcție de numărul factorilor implicați: specificul elementelor lingvale supuse variabilității sau caracterul relațiilor sintagmatice; raportul cu unitatea de bază a limbii – lexemul (variabilitate suprasegmentală, variabilitate intrasegmentală și variabilitate intersegmentală); corelația dintre planul expresiei și cel al conținutului (variabilitate formală și variabilitate semantică); apartenența unității emice variabile la un anumit nivel lingval (variabilitatea fonematică, variabilitatea morfematică, variabilitatea lexematică etc.); condiționarea/necondiționarea pozițională a variabilității și specificul determinării; caracterul total sau parțial al variabilității; caracterul absolut sau relativ al identității învelișurilor sonore sau a semnificațiilor unităților variabile; raportul cu normele limbii literare; caracterul uzual sau ocazional al variantelor etc. (despre alte detalii în acest sens, a se vedea [Головина, p. 61-62]).
Atît în cazul variabilității fonematice (realizate prin alofone), cît și în cel al variabilități morfematice (realizate, respectiv, prin alomorfe) se discută de variabilitate suprasegmentală, deoarece în ambele cazuri aceasta nu este lexicalizată și este condiționată pozițional. În opinia cercetătoarei, însuși conceptul de invariantă are sens doar raportat la variabilitatea condiționată pozițional (adică la cea a fonemelor și morfemelor), nefiind compatibil cu celelalte tipuri de variabilitate (intrasegmentală și intersegmentală). În ceea ce privește variabilitatea intrasegmentală, aceasta este net distinctă de cea suprasegmentală în virtutea faptului că este lexicalizată, necondiționată formal. Privită în cadrul tipologiei variabilității lingvale, clasificarea variantelor intersegmentale oferă teren de dezbateri și discuții, întrucît pînă în prezent nu s-a ajuns în acest sens la o clasificare unanim acceptată. Astfel, pornind de la accepția largă a variabilității, la nivelul cuvîntului pot fi identificate variante semantice care presupun varierea planului conținutului și păstrarea identității planului expresiei (polisemia), precum și variante formale care, la rîndul său, presupun varierea planului expresiei și păstrarea identității planului conținutului. Într-o accepție largă, se recunosc în calitate de variante lexico-semantice atît cuvintele omorizice cu afixe omosemice, cît și cuvintele cu rădăcini diferite care se consideră variante doar sub aspect semantic (alte detalii, a se vedea în [Бережан: 1972, p. 36-38]. Precizăm că variantele formale ale cuvîntului pot fi gramaticale și negramaticale. La nivelul variantelor formale gramaticale, se disting: a) variante formative (unități lexicale care se deosebesc prin afixe): cărticică / cărticea, vîlcea/ vîlcică, picățea / picățică etc.; b) variante flexionare: maica / maicei (lit.) / maicii / maicăi – maichii (pop.), bunicii / bunicăi (fam.) etc; c) variante categoriale de gen explicite (diferențele de gen sînt marcate prin morfeme): colind (g. n.) / colindă (g. f.), desag (g. n.) / desagă (g. f.), pîrg (g. n.) / pîrgă (g. f.) etc. și implicite (diferențele de gen nu sînt exprimate): mozaic (s. m.) / mozaic (s. n.), martir (s. m.)/ martir (s.n.) etc. Variantele formale negramaticale se divid în: a) accentologice totale (presupun variabilitatea accentului la toate formele cuvîntului): mozáic (s. m.) / mozaíc (s. n.), baríton (s. m.) / baritón (s. n); b) accentologice parțiale (presupun variabilitatea accentului în anumite forme ale cuvîntului) – a abjurá / abjúră (ind. prez., pers. III-ea); c) fonematice cu variabilitate în: rădăcina cuvîntului (colțun / călțun (înv., pop.), mănăstire / mînăstire, căpeneag / chepeneag (înv.), a cîrnosi / a cărnosi, purcoi / porcoi, hareci / areci (înv.), bicisnic / becisnic etc.); în prefix (deseară / diseară, despera/ dispera (spre deosebire de DOOM¹ care înregistrează ambele variante, în DOOM² se respinge varianta a despera), încarna/incarna, incorporare / încorporare, întruloca / întroloca etc.); în sufixul formativ (a cîrîi/a cîrăi, scovergă / scovargă, vetrelă / vetrilă, vexație / vexațiune, lapiez / lapiaz, lăcrimos / lăcrămos (înv., pop), mihona / mihoni (reg.), rabata / rabate, osmanlîu / osmanliu (înv.), vindereu / vinderel).Variabilitatea fonematică, în anumite cazuri, mai poate interfera cu alte tipuri de variabilitate, de exemplu, accentologică (barhét – bárhet – barchét etc.).
Un alt tip de variabilitate este variabilitatea intersegmentală a elementelor lingvale care se poate manifesta atît semantic, cît și formal. Specialiștii care recunosc acest tip de variabilitate constată, pe de o parte, caracterul absolut, iar, pe de altă parte, caracterul relativ al acesteia. Drept variante intersegmentale relative sînt considerate cuvintele omorizice (care fac parte din aceeași clasă morfologică: de exemplu, alunet / aluniș; brădet / brădiș; cărpinet / cărpiniș; ciocnet / ciocneală etc.), cuvintele cu rădăcini diferite (care diferă în plan semantic și, parțial, în plan formal: transmisie / transmisiune, casație / casațiune, concesie / concesiune, confuzie / confuziune, stație/ stațiune, conversie/ conversiune, fracție / fracțiune, invenție / invențiune, reducție/ reducțiune etc.). Trebuie să precizăm, în această ordine de idei, că fenomenul omonimiei este subsumabil variabilității semantice intersegmentale (variabilitatea avînd aici caracter absolut). Sinonimele, la rîndul lor, într-o asemenea accepție, apar ca variante intersegmentale formale. Așa cum reiese din observațiile de mai sus, nu există o unitate de vederi cu privire la problema variabilității.
În cele ce urmează vom insista cu unele detalii asupra unor tipuri de variabilitate elucidate mai sus. Deși ortoepia românească recomandă, de regulă, utilizarea unui singur accent pentru un cuvînt, totuși se recunoaște prezența unor anumite dublete accentologice. Drept variante accentologice sînt considerate unitățile lexicale cu aceeași structură fonematică, identice sub aspect lexical și gramatical. De exemplu: acatíst/acátist, anafóră/anáforă, ántic/antíc, apendíce/apéndice, asfixíe/asfíxie, axílă/áxilă chivót/chívot, candíd/cándid, dihór/díhor, gíngaș/gingáș, jílav/jiláv, íntim/intím, hatmán/hátman, firáv/fírav, lectícă/léctică, málaga/malága (vin), míjloc/mijlóc (talie), níscai/niscái, pegás/pégas (cal mitologic, specie de pești), Pegás/Pégas (constelație), penúrie/penuríe, políp/pólip, pónei/ponéi, precáut/precaút, primúlă/prímulă, profésor/profesór, réumă/reúmă, sinécdocă/sinecdócă, suburbíe/subúrbie, spadíce/spádice, etc. E de remarcat faptul că nu pot fi considerate variante accentologice (în accepția restrînsă a variabilității) formele de tipul a abjurá/abjúră (ind. prez. III), a abjudecá/abjúdecă (ind. prez. III), întrucît în cazul dat nu coincide sensul gramatical. Limba română, spre deosebire de alte limbi (limba rusă, de pildă), nu dispune de o cantitate semnificativă de variante accentologice, deci nu putem vorbi de o intensitate a variabilității accentologice. Trebuie să menționăm că, în cazul variabilității accentologice, nu există o cauză universală. Astfel, în explicarea cauzelor variabilității accentologice s-a acreditat ideea că printre cauzele ei principale se află analogia ca factor intrasistemic, precum și influența limbajului poetic și a lexicului împrumutat. Dintre factorii secundari, mai sînt amintiți influența rostirii dialectale, varietatea socio-profesională ș.a. Variabilitatea accentologică, în cazul lexicului împrumutat, este condiționată de următorii factori: etimologia multiplă (facsímil/facsimíl din fr. fac-similé, lat. fac simile), interacțiunea modelelor accentologice grecești și latine (ícos/icós), contaminarea dintre limba-sursă și dubla influență a limbii de prestigiu (port. fádo/ fr. fadó), gradul insuficient de asimilare a lexicului așa-numit exotic (bántu/bantú) etc. În literatura de specialitate se discută și de alte cauze ale variabilității accentologice cum ar fi teoria semasiologică a modificărilor accentologice (variațiile de accent au fost puse în legătură cu „importanța logică a unei părți a cuvîntului”, precum și cu nuanțele de sens). Mai amintim în acest context și de teza cu privire la dependența accentului de planul sintagmatic. Această teză se discută la scară largă, adică nu numai în plan contextual, ci și în cel genetic. Privită sub aspect genetic, teza cu privire la dependența accentului de planul sintagmatic, deși e calificată de unii specialiști drept riscantă, nu e considerată, totuși, lipsită de temei. Menționăm că ipoteza dată a fost raportată la limba rusă a sec. al XIX-lea – al XX-lea. Chintesența acesteia, după cum susțin unii lingviști, rezidă, mai degrabă, în anumite tendințe care, la rîndul lor, sînt confirmate de materialul lingval, decît de reguli stricte. Astfel, se evidențiază faptul că orice tip de discurs este, în primul rînd, organizat ritmic (indiferent de faptul că este sau nu discurs poetic, altfel spus, ritmic organizat este și textul tehnico-științific, și cel oficial–administrativ, și vorbirea orală etc.): or „ființa umană este o ‹‹ființă ritmică›› și că ritmul discursului este o proiecție a ritmului biologic fundamental” [Popescu, p.163].
Sintetizînd cele spuse, putem conchide că sfera variabilității accentologice se reduce, în general, la cuvinte împrumutate, cuvinte cu alură poetică și la un număr neînsemnat de elemente arhaice (desetínă/desétină, lastíc/lástic, loghiótat/loghiotát, níscai/niscái, tretín/trétin, hatmán/hátman, cáuc/caúc etc.). În ceea ce privește variantele accentologice ale cuvintelor împrumutate, se remarcă coexistența variantei adaptate la rigorile ortoepiei românești și a celei care conservă accentul străin: bántu/bantú, balonzáid/balónzaid, bébe/bebé, glásbeton/glasbetón, fádo/fadó, digáma/dígama, búldog/buldóg, ícos/icós, lámpas/lampás, molibdén/molíbden, nandú/nándu, pícnic/picníc, víndiac/vindiác, prognóstic/prognostíc, pícnic/picníc, propedeútică/propedéutică, rolfílm/rólfilm, spílhozen/spilhózen, tráfic/trafíc etc. E evident faptul că împrumuturile străine au favorizat, în mare parte, proliferarea variantelor accentologice, însă trebuie să precizăm că vorbitorii limbii române dau preferință variantelor adaptate la ortoepia românească, acestea impunîndu-se în cele din urmă.
Trebuie să menționăm că în limba română o serie de variante accentuale țin de registrul poetic. Discursul poetic se remarcă prin anumite variante accentuale dialectale, prin „inovații accentuale poetice” etc., utilizate în scopuri stilistice și prozodice. Acest fenomen (prezența dubletelor accentuale) este, într-adevăr, specific liricii secolului al XIX-lea. G. Tohăneanu în Studii de stilistică eminesciană, de exemplu, realizează inventarul dubletelor accentuale eminesciene (30 de dublete): ántic/antíc, áripă/arípă, ástfel/astfél, atóm/átom, balsám/bálsam, Dácia/Dacía, fantazíe/fantázie, géniu/geníu, gíngaș/gingáș, mirós/míros, tirán/tíran, vúltur/vultúr, zefír/zéfir etc. În condițiile în care variabilitatea accentuală se află în continuă diminuare, fapt datorat tentativelor de reglementare a ortoepiei și ortografiei românești, limbajul poetic are rol de factor ce conservă variabilitatea accentuală. În plus, menționăm că specializarea stilistică a unor variante accentuale nu are caracter regulat.
Un alt tip de variante asupra căruia vom insita sînt variantele fonematice. Aceste variante se deosebesc, de regulă, fie prin unul sau două foneme (vocalice sau consonantice: clempuș/clămpuș, daravelă/daraveră etc.), fie prin ordinea succesiunii fonemelor (lobdă/lodbă, vrâstă/vârstă). În DOOM² sînt înregistrate circa 170 de variante fonematice, care pot fi considerate, deopotrivă, și variante ortografice, reieșind din faptul că principiul de bază al ortografiei limbii române moderne este cel fonologic. Cauzele care favorizează apariția variabilității fonematice sînt diverse, fiind legate, de obicei, de influența legităților istorice exercitată asupra organizării sonore a limbii și de particularitățile de adaptare a lexicului împrumutat. La toate acestea, o contribuție evidentă o aduce rostirea dialectală.
Limba română modernă se caracterizează prin variabilitate fonematică care se manifestă în grade diferite atît în rădăcina cuvîntului, cît și în afixe. Astfel, domină cantitativ variantele fonematice cu variabilitatea în rădăcina cuvîntului (peste 70 de variante): aldan/hăldan (reg.), angelică/anghelică, achingiu/echingiu, amploiat(ă)/amploaiat(ă) (înv.) bălvan/bulvan (reg.), becisnic/bicisnic (înv.), bogdaproste/bodaproste, brâneț (pop.)/bârneț (reg), burdihan/burduhan (pop. fam.), caciur/căciur (reg.), dicotomie/dihotomie, cheiropter/chiropter, cilindru/țilindru (înv.), cvintă/chintă, cheotoare/cheutoare, chepcel/chipcel (reg.), chepeneag/căpeneag, chicherniță/checherniță (reg.), chiorăi/ghiorăi, chiomb/chiomp, cafeină/cofeină, calamar/calmar, clămpuș/clempuș, cobilă/cobîlă (reg.) colțun/călțun (înv., pop.), contoar/comptoar (înv.), corigent/corijent, dumiri/dumeri, fierăstrău/ferăstrău, lacoviște/lăcoviște (reg.), florin/fiorin (monedă veche), icusar/icosar, jacaș/jăcaș (reg.), lăcaș/locaș, lăicer/lăvicer, lăscaie/lețcaie (înv., pop.), levint/levent (ostaș, înv.), liude/lude (unitate fiscală, înv.), lobdă/lodbă (reg.), matufi/matofi (înv), muschetar/mușchetar, muslim/moslim, nanchin/nanghin, ghiordan/gherdan, frecțoina/fricționa, hareci/areci (înv.), holercă/horilcă, oboroc/obroc, pârpăleală/perpeleală, pioneză/piuneză, podghiaz/poghiaz (înv.reg.), bulgăr/bulgăre, pricopseală/procopseală, răsătură/răzutură, schimnic/schivnic, sturlubatic/șturlubatic, șasla/ceasla, șâșâi/șișăi, ștras/stras, șustăr/șuștăr (reg.), taoism/daoism, urlup/hurlup, vasilicale/bazilicale, vrâstă/vârstă, zbârli/zburli etc. Urmează, apoi, variantele cu variabilitatea fonematică în sufixe: coșcogea/coșcogeamite (fam.), caramaniu/caramanliu, cartilaj/cartilagiu, scovergă/scovargă, vetrelă/vetrilă, vexație/vexațiune, vindereu/vinderel, lapiez/lapiaz, lăcrimos/lăcrămos (înv., pop), mihona/mihoni (reg.), rabata/rabate, osmanlîu/osmanliu (înv.), embol/embolus, glaciație/glaciațiune etc. Trebuie să menționăm că proporția variantelor fonematice cu variabilitate în prefix este cea mai scăzută: deseară/diseară, încarna/incarna (încarnare/incarnare), incorporare/încorporare, întruloca/întroloca (întrulocare/întrolocare) extrovertit/extravertit etc.
Din observațiile privind fenomenul de variabilitate fonematică în limba română rezultă că variabilitatea fonematică are un caracter slab pronunțat, întrucît se produce în baza mecanismului de asimilare a variantelor neproductive de cele productive, iar în cazul lexicului împrumutat – prin adaptare fonetică. Așadar, variabilitatea fonematică se manifestă la periferia limbii literare, fiind ilustrată, preponderent, de cuvinte învechite regionale sau populare din registrul familiar sau popular. Trebuie relevat, de asemenea, faptul că „variabilitatea fonematică nu este o manifestare a individului vorbitor sau rezultatul factorului fiziologic, ci este, în mare măsură, rezultatul unei anumite tradiții glotice ce dictează realizarea dată în funcție de poziția fonetică. În consecință, variabilitatea fonematică e ‹‹înscrisă›› în însuși sistemul lingval și nu poate fi tratată ca un fenomen caracteristic doar vorbirii” [Чернышева, p.118].
De regulă, în situațiile cînd se analizează fenomenul variabilității, cea ortografică este trecută cu vederea. Menționăm însă că acest tip de variabilitate este justificabil, în aceeeași măsură în care se justifică și celelalte tipuri de variabilitate (fonematică, morfematică, lexico-semantică). Variabilitatea ortografică reflectă, preponderent, variabilitatea fonematică, astfel încît legătura indisolubilă dintre acestea face ca variantele ortografice să fie incluse de către unii specialiști în categoria variantelor fonematice. Evident, în anumite cazuri, unitățile lexicale se prezintă ca variante ortografice și fonematice (de exemplu, arameic/aramaic, adineaori/adineauri etc.), însă trebuie să menționăm că variantele ortografice comportă un specific aparte (or neglijarea problemei variabilității ortografice în literatura de specialitate este pusă tocmai pe seama specificului său). Conceptul de variante ortografice presupune „două (sau mai multe) modificări relativ stabile ale ortogramelor unuia și aceluiași cuvînt, datorate utilizării în componența cuvîntului a grafemelor ce diferă sub aspect material, dar care coincid în plan funcțional” (vezi [Букчина, p.224-225]). Variantele ortografice se prezintă, așadar, ca entități ce pot fi stabilite fără a fi raportate la context, fiind echivalente sub aspect stilistic. În plus, acestea nu sînt legate de modificările fonetice sau gramaticale ale cuvîntului.
Lingviștii au remarcat, pe bună dreptate, că variabilitatea, deși se află în strînsă relație cu noțiunea de abundență, totuși variabilitatea ortografică, în comparație cu celelalte tipuri de variabilitate, este considerată întotdeauna „abundentă”, deci un defect. Ca atare, variabilitatea ortografică e convențională, iar însuși „conceptul de variantă ortografică e legat de <<aspectul ortografic>> al cuvîntului, nu de structura limbii și structura cuvîntului, astfel încît renunțarea la una din variante are drept consecință unificarea scrierii, neafectînd în nici un fel însăși limba, sistemul mijloacelor lingvale” [idem, p.218]. Prin urmare, variabilitatea ortografică este un fenomen inevitabil și constituie o etapă anterioară procesului de unificare a ortografiei. S-a efectuat o comparare a variabilității lingvale cu cea ortografică, privind durabilitatea existenței lor: s-a stabilit că durata variabilității ortografice este neînsemnată în raport cu durata variabilității lingvale (care poate număra secole). Am mai putea adăuga că lingviștii antrenați în practica lexicografică sînt, pur și simplu, obligați să contribuie la unificarea normelor și nicidecum nu trebuie să favorizeze proliferarea variantelor ortografice, mai ales, dacă aceste variante nu au nicio motivare. Dacă variabilitatea lingvală presupune coexistența variantelor arhaice (unele nu numai că nu sînt excluse din utilizare, ci devin „achiziții” ale unui anumit stil; de exemplu, o serie de elemente arhaice se regăsesc în stilul beletristic) și neologice, care pot sau nu să se diferențieze din punct de vedere stilistic, atunci variabilitatea ortografică nu cunoaște gradație stilistică.
În general, apariția variantelor ortografice este determinată de factori diferiți, dintre care menționăm: existența unor norme care admit variante facultative; absența unor formulări exacte ale normelor în vigoare; împrumuturile lexicale din alte limbi; etimologia multiplă ș.a.
În anumite cazuri, asistăm la proliferarea variantelor ortografice. Pentru confirmare: DOOM¹ – ad-hoc; ad-interim; aducere-aminte; filozofie; DOOM² – ad-hoc/ad hoc; ad-interim/ ad interim; aducere amint /aducere-aminte; filozofie/filosofie. Atestăm și cazuri de reducere a variantelor care se datorează tendinței de unificare, standardizare a normelor ortografice. Astfel, dacă DOOM¹ pentru adverbul aici recomanda variantele aici/aicea, în DOOM² se renunță la cea de-a doua variantă.
Variante ortografice (și concomitent fonematice) prezintă și unele adverbe: acum/acuma (pop., fam.); atunci/atuncea (pop., fam.); atât/atâta etc. Actualmente, în limba română există o cantitate redusă de variante ortografice. Astfel, anumite nume proprii (figuri biblice, personaje mitologice, tipuri de personaje literare, toponime, nume de etnii etc.) dispun de variante ortografice: Isus/Iisus, Cristos/Hristos (aici avem și variabilitate fonematică), Ecclesiastul/Eccleziastul, Buddha/Buda, Amfitrion/Amphitrion, Bacchus/Bahus, Cezar/Caesar, Tartufe/Tartuffe (respectiv, tartufism/tartuffism), Phaeton/Faeton, Apolo/Apollo, Aheron/Acheron (aherontic/acherontic), Сaldeea/Chaldeea (caldeean/chaldeean), Belarus/Bielarusia (belarus/bielarus) Kuwait/Kuweit (kuwaitian/kuweitian), Peching/Peking (rasă de rațe), Porto Rico/Puerto Rico, Afganistan/Afghanistan (afgan/afghan), rom/rrom etc. Atestăm variabilitate ortografică și în cazul unor împrumuturi, în speță, în cazul anglicismelor: cocktail/cocteil, game/ghem (joc la tenis), gill-box/gilbox, cliring/clearing, clovn/claun, bos/boss, off-line/offline, rock-and-roll/rock’n-roll, camping/chemping rugbi/rugby, standby/stand-by, pocher/poker, rostbif/roast beef, sandvici/sendviș etc.; picamăr/pickhammer (germ.); bric-à-brac/bricabrac (fr.), saxana/sarsana etc. Variabilitatea ortografică în ceea ce privește anglicismele se explică printr-o dublă posibilitate de adaptare a cuvintelor de origine engleză (adaptarea pornind, pe de o parte, de la aspectul grafic, iar pe de altă parte, de la cel fonetic).
O sinteză asupra problemei variabilității arată trei direcții principale de abordare a ei: a) variabilitatea în planul formal al unităților lexicale (delimitarea variantelor cuvîntului se efectuează în baza deosebirilor de ordin formal); b) variabilitatea în planul semantic și cel formal (delimitarea variantelor cuvîntului se realizează atît în planul conținutului, cît și în planul expresiei); c) variabilitatea simultană în plan semantic și formal.
5. Variabilitatea – un caz particular al sinonimiei
Problemele sinonimiei, în special, cele care vizează criteriile obiective de delimitare a cuvintelor sinonime, au constituit o preocupare constantă a cercetătorilor din domeniul lexicologiei. În ceea ce privește elaborarea criteriilor obective de delimitare a sinonimelor, menționăm că soluțiile sînt diferite. S. Berejan, de exemplu, ia în discuție criteriile principale tradiționale: asemănarea sau identitatea semantică, unitatea conceptuală, posibilitatea de substituție reciprocă, denominarea comună etc. și propune unele soluții. Astfel, criteriul asemănării semantice este inoperant pentru a considera două sau mai multe unități lexicale drept sinonime. În calitate de argument, se invocă faptul că acest criteriu „permite” extinderea nelimitată a conceptului de sinonim (în plan teoretic) și posibilitatea includerii elementelor eterogene într-o serie sinonimică (în plan aplicativ). Criteriul unității conceptuale este, de asemenea, ineficient, deoarece „nu se bazează pe vreun indiciu de ordin material care ar permite identificarea fără greș a cuvintelor care sînt sinonime realmente” [Бережан, p. 39]. Nici criteriul denominării comune nu este calificat, de către autor, drept unul sigur și absolut întemeiat, întrucît acesta „nu exclude factorul subiectiv în stabilirea relațiilor de sinonimie” [idem, p. 40]. Aceasta însă nu înseamnă, după părerea lingvistului, că sus-numitele criterii nu reprezintă criterii de sinonimizare. Dimpotrivă, criteriile amintite au rol de criterii suplimentare. Abordînd fenomenul sinonimiei din perspectivă semasiologică, S. Berejan conchide că „sinonimia în plan semasiologic este fondată nu pe identitatea cuvintelor, ci pe identitatea unor elemente din structura sensului lexical, numite în literatura de specialitate variante lexico-semantice” [idem, p. 87]. Se susține, astfel, necesitatea cuprinderii în categoria sinonimelor a cuvintelor care sînt identice sub aspect semantic, dar se deosebesc prin nuanțe stilistice:de exemplu: cuvînt – voroavă (înv., reg.), leneș – fofolog (pop.) etc.. Lărgirea sferei sinonimiei este pusă pe seama transferului de sens sau a apropierii cuvintelor sub aspect figurativ. Anume aceste fenomene de esență metaforică fac dificilă, după opinia specialistului, perceperea relațiilor de sinonimie autentică în limbă. Din acest considerent, autorul susține că „în cercetările lexicologice și semasiologice se justifică doar interpretarea sinonimiei în sens îngust [idem, p. 88].
Din necesități de ordin psihologic‚ subiectul vorbitor în procesul actului de comunicare nu se limitează doar la transmiterea particularităților obiective ale realiilor, ci emite și anumite judecăți de valoare etico-morale subiective (ironice, peiorative etc.). Acest fapt atrage după sine apariția mai multor denominări (variante) pentru aceeași realie. La nivelul limbii, deci la nivelul stilurilor colective, putem vorbi de o variabilitate paradigmatică colectivă. Resortul acestui tip de variabilitate se află în raportul emițător („eul colectiv”) – context extraverbal. Dacă ținem cont de faptul că acest tip de variabilitate se încadrează „în marginile descrise de anumite constante, întrucît situațiile de comunicare, variabile la infinit, în mod concret corespund, totuși, unui număr limitat de situații-tip, în funcție, în primul rînd, de natura referentului și, în legătură cu aceasta, de specificul domeniului de cunoaștere umană, implicit, de comunicarea lingvistică” [Irimia: 1999, p. 65], atunci avem a face cu un tip de variabilitate diastratică relativă. Acest tip de variabilitate diastratică relativă schițează, de fapt, variabilitatea paradigmatică colectivă a semnificantului, care, la rîndul ei, este condiționată de tipul de comunicare, de natura și obiectivele acesteia. În această accepție, variabilitatea poate fi asimilată cu sinonimia. În acest sens, variabilitatea e concepută drept un caz particular de sinonimie a unităților de limbă. Variantele sinonimice diferă sub aspect stilistic, ele fiind selectate de vorbitori, în funcție de situațiile de comunicare, de intenția și atitudinea locutorului, de circumstanțele verbale etc. În limba română, acest tip de variabilitate lingvală este ilustată, prin excelență, de clasa adjectivului, substantivului și verbului. Merită atenție sfera adjectivului calificativ, deoarece felul lui de a desemna relevă un impresionant număr de echivalente culte și populare. Vom exemplifica prin două serii sinonimice:
a) Seria sinonimică a adjectivului prost: stupid, bleg, nătărău, nătîng, nătîntoc, neghiob, prostănac, nerod, nerozesc, netot, tont/tînt, tontălău, tontolete, mocofan, a da în (sau prin) gropi (de prost ce e); (a fi) deștept ca oaia, (a fi) greu de cap; (a fi un) papă-lapte; (a fi) prost ca noaptea; (a fi) puțin la minte; (a fi ) sărac cu duhul; (a fi) slab de minte etc. Precum putem observa, în această serie este prezentă doar o singură variantă cultă (stupid), restul fiind marcate de spontaneitate, expresivitate. Prin varianta învechită nătărău (<netare „(om) slab, nepuntincios” < ne + tare + suf. –ău) se atenuează însușirea desemnată (lipsa de inteligență, mărginirea mintală), aceasta fiind, mai degrabă, la etapa actuală de evoluție a limbii, preferabilă într-un context artistic. Varianta bleg, marcată de vulgaritate, conotează negativitate, atitudine depreciativă. Dacă ne referim la sensul denotativ al cuvîntului, pe baza căruia s-a constituit cel conotativ: „(despre animale) cu urechi care atîrnă în jos; clăpăug, blegit; (despre oameni) cu urechile îndepărtate de cap”, atunci nu putem să nu sesizăm și o nuanță de comic rudimentar. Echivalentul nătîng (provenit din slava veche netengŭ „leneș”), la rîndul său, se caracterizează prin amplificarea ideii de pasivitate, de absență volitivă, de inactivitate. Seria tont/tînt, tontălău, tontolete comportă valoare stilistică minimalizatoare, fiind proprie oralității colocviale. Unii specialiști ilustrează seria sinonimică dată, incluzînd și antonimul deștept, din motiv că diferența semantică nu mai funcționează, fiind anulată de intenția ironică a vorbitorului [Bidu-Vrănceanu et alii, p. 134].
b) Seria sinonimică a adjectivului elegant: cochet, agreabil, grațios, aranjat, îngrijit, dichisit/dichisi, spilcuit, fercheș, ferchezuit, gătit, (a fi pus, îmbrăcat) la patru ace; (a fi) scos (ca) din cutie etc. Și în această serie sinonimică atestăm o asimetrie în ceea ce privește ponderea variantelor populare, familiare față de cele culte, ultimele fiind mai puține. Așadar, prin adjectivul cochet se pune în evidență latura ostentativă, caracterul deliberat al desemnăriii (intenția evidentă de a plăcea), prin variantele populare și familiare dichisit/dichisi, spilcuit, fercheș, ferchezuit, gătit etc. se urmărește reliefarea excesului, a lipsei de naturalețe, a atitudinii peiorative, desemnarea putînd fi privită în anumite contexte drept tendențioasă.
Sfera substantivului, de asemenea, relevă un segment propice studiului variabilității diastratice. De exemplu, pentru substantivele zgomot și minciună vorbitorii de limbă română beneficiază de următoarele variante sinonimice:
a) seria sinonimică a substantivului zgomot: gălăgie, huiet, larmă, scandal, tămbălău, tărăboi, tumult, vacarm, zarvă, vuiet, balamuc, (fig.) sarabanda etc. Variantele tămbălău, tărăboi, balamuc, huiet etc. nu sînt permisive în textele științifice și juridico-administrative, întîlnindu-se în registrul popular, familiar. În ceea ce privește varianta sarabanda, e de precizat că discursul jurnalistic o promovează cu insistență, valorizînd-o în calitate de „hiperbolă cu conotații negative, sugestivă probabil și prin sonoritate” [Zafiu, p. 47].
b) seria sinonimică a substantivului minciună: neadevăr, înșelăciune, balivernă, brașoavă, născocire, plăsmuire, ficțiune, scorneală, scornire, scornitură, palavră, vorbă de clacă, (fig.) gogoașă (a turna la gogoșă); (a spune) verzi și uscate; (a fi) vorbe băbești etc., opțiunea pentru o variantă sau alta din seria sinonimică dată, fiind, evident, determinată de contexte. Astfel, într-un discurs academic se recurge la varianta neadevăr, în vorbirea curentă – la minciună, în comunicarea familiară – la brașoavă, palavră etc. Variantele circumscrise registrului stilistic popular accentuează caracterul inconsistent al noțiunii desemnate, prin situarea acesteia sub semnul neverosimilului, imposibilului și chiar al umorului cinic: or prin variantele stilistic neutre neadevăr, minciună se scoate în evidență, în primul rînd, o calitate situată în interiorul opoziției adevăr /fals, nu și credibilitatea sau verosimilitatea, or necorespundere concretă, se poate totuși afla în limitele credibilului, verosimilului.
În ceea ce privește sfera verbului, putem afirma că variabilitatea lingvală aici se manifestă plenar. Astfel, de exemplu, pentru desemnarea noțiunilor de a (se) extenua și a certa se atestă serii sinonimice de verbe, expresii și locuțiuni destul de vaste:
a) seria sinonimică a verbului a (se) extenua: a (se) epuiza, a (se) surmena, a (se) istovi, a (se) vlăgui, (fig.) a frînge, a secătui, a sfîrși, a slei, a stoarce, a termina, a zdrobi; a cădea de pe (sau din) picioare; a cădea în (sau pe) brînci; a-i ieși ochii din cap (sufletul) cuiva; a stoarce de puteri (sau de vlagă) pe cineva; a nu-l (mai) ține picioarele etc. Din această serie sinonimică, un registru stilistic neutru recomandă variantele a (se) extenua, a (se) epuiza, a (se) surmena, pe cînd celelalte variante apar marcate stilistic și, respectiv, se circumscriu registrului poetic, datorită plasticității și eufoniei (a (se) istovi, a (se) vlăgui), celui popular, familiar (a secătui, a slei etc.).
b) seria sinonimică a verbului a certa: a dojeni, a admonesta, a dăscăli, a mustra, a săpuni, a ocărî etc.; a face pe cineva de trei (sau de două) parale; a face pe cineva cu ou și cu oțet; a face pe cineva cu sare și (cu) piper; a lua pe cineva în răspăr; a-i trage o săpuneală; a scoate cuiva ochii (pentru ceva). Dacă prin cuvîntul stilistic neutru a certa se prezintă, în mod obiectiv, realitatea, atunci în variantele a dăscăli,, a săpuni etc. se resimte o doză considerabilă de subiectivitate în prezentarea acesteia. or verbul a dăscăli evocă în prim-plan latura moralizatoare a acțiunii în cauză (deci aspectul pozitiv), iar prin a săpuni se accentuează caracterul agresiv al acțiunii, vădit intenționat, care, în plus, cumulează o tentă ironică, peiorativă. În discursul juridico-administrativ, sobru și informativ, este indicată folosirea variantelor a admonesta, a mustra.
În procesul evoluției limbii, unii termeni dintr-o serie sinonimică obțin specializare stilistică, impunîndu-se prin restricții contextuale (se utilizează doar în anumite variante stilistico-funcționale ale limbii). În acest sens, e axiomatic faptul că „marca stilistică are consecințe directe asupra utilizării contextuale” [Bidu-Vrănceanu et alii; p. 120]
Interpretarea variabilității din punct de vedere al relațiilor sinonimice se prezintă ca un concept relativ. Ce e drept, în literatura de specialitate, atestăm păreri care încearcă să „limiteze” sfera variabilității cu referire la sinonimie. Pornind de la ideea că variabilitatea constă în utilizarea în vorbire, pentru a exprima unul și același segment al realității, a mai multor variante pe baza uzitării diverselor elemente ale limbii, precum și pe baza formării și combinării acestora, unii cercetători consideră că sinonimia reprezintă însă o entitate, care se manifestă la fiecare nivel al limbii și constă nu numai în apariția formelor (cuvinte, construcții sintactice, morfeme) paralele sub aspect funcțional și semantic, dar ci și în menținerea acestor forme „în virtutea delimitărilor și a corelativității ce se stabilesc între ele conform particularităților semantice sau stilistice sau conform particularităților lor de întrebuințare” [Евгеньева, p.11-12]. În acest sens, la etapa actuală de dezvoltare a teoriei variabilității, asistăm la două tendințe: pe de o parte, sinonimia e subsumată variabilității (în planul limbii), iar, pe de altă parte, variabilitatea și sinonimia sînt calificate drept fenomene diferite. Prin urmare, atît relația de sinonimie, cît și relația de echivalență poate fi privită ca o varietate a relației de variabilitate, în virtutea faptului că unitățile legate prin aceste tipuri de relații se deosebesc în planul expresiei (variante), dar nu se deosebesc în planul conținutului (invariantă) [Храковский, p.109]. Privitor la corelația dintre sinonimie și variabilitate trebuie de menționat și deosebirea dintre unitățile glotice legate prin relații de variabilitate și variantele unuia și același cuvînt (variantele accentuale, fonematice, morfematice). Astfel, potrivit opiniilor existente, se poate vorbi despre variabilitate în cazul cuvintelor, ce se caracterizează prin identitate semantică, dar complexe sonore diferite (de pildă, dovadă-probă-indice). Abordarea raportului sinonimie–variabilitate lexico-semantică presupune, în mod necesar, și delimitarea planului general obiectiv al limbii de cel individual (subiectiv) al vorbirii. Dacă admitem accepția restrînsă a termenului de sinonim, potrivit căreia sinonimele sînt cuvinte identice, apoi această accepție, raportată la stilurile individuale, exclude sinonimia din cadrul teoriei variabilității. În plus, trebuie menționat faptul că, așa după cum concluzionează specialiștii, „în limbă nu există și nici nu pot exista cuvinte absolut identice, dacă prin cuvînt înțelegem „o structură complexă, în care se întîlnesc, ca într-un focar, cele mai diverse trăsături” [Bucă et alii, p. 120]. Sinonimia se subsumează variabilității în condițiile în care „în sfera sinonimiei intră, așadar, toate categoriile de cuvinte care sînt identice în privința obiectului desemnat și a noțiunii exprimate, indiferent dacă între ele există sau nu deosebiri și indiferent de natura deosebirilor” [idem, p. 136]. Variabilitatea nu este fondată pe principiul substituției (precum sinonimia în sens îngust), întrucît atunci cînd, de exemplu, numim o femeie doamnă, tipă, înger, demon etc. avem a face cu așa-numita sinonimie stilistică (individuală), fiecare element aducînd în prim-plan o informație suplimentară de ordin subiectiv, ce exprimă atitudinea emițătorului față de realitatea denumită (în consecință, ele nu sînt substituibile, deci nu sînt sinonime în planul limbii, ci doar în planul vorbirii individuale). Așadar, variabilitatea individuală este ilustrată prin variante lexico-semantice care denominează obiectiv sau figurativ aceeași realie, indiferent dacă se intersectează sau nu sub aspect semantic (idiolectele estetice oferă cele mai surprinzătoare apropieri sinonimice).
Faptul că variabilitatea este sau nu asimilată cu sinonimia se explică prin aceea că însuși conceptul lingvistic de variabilitate, deși are menirea să fixeze un anumit conținut informațional stabil, totuși rămîne a fi un produs istoric sau, altfel spus, o formă în continuă devenire care se extinde de la o etapă la alta a dezvoltării teoriei variabilității.
II. 6. Variabilitatea diafazică (individuală)
Semnul lingval în planul general al sistemului limbii se caracterizează prin variabilitate relativă (în limite previzibile) atît la nivelul semnificantului, cît și la nivelul semnificatului. Astfel concepută, variabilitatea diastratică (relativă) intră în opoziție cu variabilitatea individuală (absolută) a sensurilor care reprezintă, de altfel, obiectivul celei de-a doua perspective de abordare a problemei recognoscibilă într-un grad avansat la nivelul stilurilor individuale. Anume la nivelul stilurilor individuale, în cadrul raportului emițător (eul creator) – context extraverbal, factorii și condițiile ce țin de prima instanță (eul creator) a raportului au o mai mare relevanță în ceea ce privește fenomenul variabilității. Caracterul absolut al variabilității, în cazul stilurilor individuale, este asigurat de caracteristicile psihoindividuale ale Eului creator al emițătorului, de factorii motivaționali și atitudinali ai acestuia: percepția și sensibilitatea estetică, imaginația și intuiția artistică, structura cognitivă și afectiv-socială, libertatea totală a opțiunii stilistice, posibilitatea inovației, capacitățile de conștientizare și de exprimare a emoțiilor, a impresiilor, a trăirilor, a diverselor dimensiuni ale existențialului etc. În procesul convertirii materialului de limbă în operă artistică, rolul predominant revine, în consecință, „intervenției harului poetic, chemat să săvîrșească miracolul prefacerii apei în vin ca în minunea de la Nunta din Cana Galileii” [Munteanu, p. 5].
Variabilitatea în cadrul stilurilor individuale transgresează cadrul stilisticii și necesită o abordare din punct de vedere semiotic, întrucît se urmărește natura semiotică a semnului. La nivelul stilurilor individuale, variabilitatea ține preponderent de sens, întrucît, după cum observă cercetătorii, ceea ce diferă în mod categoric la autori nu este limba operelor, ci operele (pentru că în urma unor comparații se poate constata că autorii folosesc „aproape aceeași limbă”). Stabilind o dependență a varietății semnificațiilor poetice de domeniile semiotice, C. Dascălu, de exemplu, susține că „semnificațiile poetice sînt, la rîndul lor (virtual cel puțin), semantice, sintactice și pragmatice” [Dascălu, p. 58]. În același timp, specialistul observă că „limbajului poetic, ca procesualitate, nu-i sînt proprii decît semnificațiile sintactice, adică tocmai acelea care se constituie în timpul lecturii (în vreme ce semnificațiile semantice și pragmatice preexistă acestui moment)” [idem, p. 59]. La nivelul stilurilor individuale, avem a face cu variabilitatea semnificației sintagmatice de ordin estetic. În subsidiar, menționăm că atunci cînd e vorba de interpretarea sensului contextual, trebuie să luăm în calcul și faptul că ,,nu există o tehnică de descoperire a sensului care să funcționeze în mod similar unui algoritm (discovery procedure), de asemenea, trebuie să se țină cont de faptul că putem să nu înțelegem totul sau să înțelegem mai puțin decît un altul, cu toate acestea, tot ceea ce este înțeles poate fi justificat prin existența obiectivă a relațiilor ce constituie sensul” [Zagaevschi, p. 30].
D. Irimia abordează variabilitatea semnificației în termenii de „subiectiv” și „obiectiv”, astfel „variabilitatea semnificației este determinată în mod obiectiv de variabilitatea relației dintre semnificant și semnificat, derivînd din poziția semnului în interiorul limbii istorice, față de norma generală, mai ales, precum și în dezvoltarea textului infinit al limbii în interiorul stilului beletristic” [Irimia: 1999, p. 179]. Subiectiv, variabilitatea semnificației ar fi condiționată de „ambiguitatea și nedeterminarea semnului”, de „participarea activă a protagoniștilor la procesul de semnificare”, de „reconstituirea permanentă a semnificației, care nu rămîne niciodată egală cu ea însăși; nu este egală în trecerea de la scriitor la cititor și nu este egală de la un cititor la altul, cînd este variabilă în funcție de timpul și spațiul (cultural) în care este receptată” [ibidem]. Filologul ieșean include printre faptele ce condiționează variabilitatea semnificației „mutațiile care intervin în ‹‹tabloul›› general al literaturii (și culturii) naționale și universale” și „diversitatea spațiilor culturale și a timpului receptării” [ibidem]. Mecanismul variabilității individuale constă în asocierea unor elemente nepertinente din punctul de vedere al relațiilor semantice comune. Datorită unei asocieri, o unitate lexicală poate dobîndi, în planul textului, o identitate sintagmatică, ce diferă de identitatea sa paradigmatică în planul limbii. Astfel, în cadrul stilurilor individuale, semnele limbii „sînt supuse unor mutații diverse în plan sintagmatic” [idem, p. 181], identitatea sintagmatică obținută fiind net distinctă de cea paradigmatică la nivelul limbii. Stilurile individuale se impun, în general, prin variabilitate la nivelul semnificatului, deoarece „în structura sa internă se instituie o stare tensională între semantica sa <<paradigmatică>>, de plan lingvistic, și cea sintagmatică, de plan artistic” [idem, p. 177]. În acest sens, D. Caracostea susținea că, „după cum geometrul lucrează cu raporturi spațiale ideale, iar chimistul cu raporturi posibile dintre elemente, tot astfel limba poate și trebuie privită și ca o totalitate de semne ideale, față de care feluritele rostiri individuale sînt aproximații. Dacă lingvistica și expresivitatea ar fi discipline în felul științelor naturii, ne-am limita la stabilirea obiectivă a acestui sistem de semne. Dar ea este și cea mai însemnată dintre disciplinele spiritului. Ca și în literatură, semnele (limbii – L. R.) rămîn linii moarte, dacă nu sînt trăite. Astfel se pune problema semnificațiilor și a valorilor, nevoia unei lingvistici trăite, și aceasta ne duce la a recunoaște dreptul subiectivității ca mijloc necesar și în lingvistică” [Caracostea, p. 11]. Lesne putem deduce că a studia fenomenul variabilității în cazul semnelor limbii înseamnă a urmări sensul acestora din următoarele perspective: planul paradigmatic al limbii, planul paradigmatic al autorului și planul sintagmatic al textului.
Precum am menționat mai sus, semnele glotice, deși suportă în cadrul stilurilor individuale „mutații în plan sintagmatic”, ce se datorează forței creatoare a artistului și a libertății asociative de care dispune acesta, totuși această libertate se subordonează unui principiu guvernator care este însăși limba. Această idee a fost reliefată și de D. Caracostea, întrucît limba e considerată drept un „stil supraindividual și în sensul acesta ca modelator al oricărei creațiuni literare” [idem, p. 9]. În lumina celor afirmate, putem concluziona că variabilitatea la nivelul idiolectelor estetice este condiționată, „modelată” de trăsăturile specifice ale limbii naționale, adică faptele de stil care apar ca fapte de vorbire „sînt condiționate de existența limbii ca sistem; vorbirea nu poate fi concepută altfel decît ca emanație, ca proiecție a sistemului, ca variantă actualizată pe lîngă o constantă” [Munteanu, p. 23]. Despre prezența unui anume principiu modelator în creațiile individuale, Caracostea judecă în urma cercetărilor efectuate asupra operelor literare ale unor autori precum Eminescu, Alecsandri etc.: „Cînd urmărești felul cum plăsmuia Eminescu și vezi distanța dintre primele întrezăriri și înseilări ale unei concepții pînă la expresia care stă desăvîrșită, adesea te întrebi unde se găsea aceasta din urmă și ce putere plăsmuitoare a cîrmuit sinteza tot mai desăvîrșită a diferitelor elemente. Nemulțumirea poetului față de diferitele forme încercate, părăsite și modificate, arată că a existat în sufletul lui o putere modelatoare, forma internă a unui anumit stil și a unei anumite viziuni. După cum creativitatea poetului face una cu imperativul lui stilistic, nu e tot astfel și cu creativitatea limbii?” [Caracostea, p. 35].
E de menționat faptul că D. Caracostea susține ideea existenței unui paralelelism între poezie și limbă, paralelism ce rezidă în principiul formei interne: „în poezie ca și în limbă, mai presus de părți, stă un principiu plăsmuitor care este însăși condiția preexistentă a creațiunii, cu stilul ei. El cîrmuiește realizările ‹…›” [idem, p. 35]. În aceeași ordine de idei, Um. Eco vorbește despre așa-numita „regulă de sistem”, adică „textul estetic trebuie să posede, la scară redusă, aceleași caracteristici ca și o limbă: trebuie să existe chiar în text un sistem de relații reciproce, o intenție semiotică prin care, în mod paradoxal, să se creeze impresia de a-semioză” [Eco, p. 343].
Mai mult decît atît, atestînd paralelismul dintre poezie și limbă, D. Caracostea, în intenția „de a descifra ce tendințe artistice se realizează în limba românească” [idem, p. 49], stabilește că și între cuvînt, considerat ca „microcosmos de artă: ultimul element artistic ireductibil” [idem, p.69] și poezie (valoare de artă) există un oarecare paralelism. Trebuie însă să remarcăm că D. Caracostea nu postulează identitatea dintre cuvînt și poezie, dar invocă „necesitatea de a privi cuvîntul la fel cum privești poezia” [idem, p.74]. Analogiile dintre cuvînt și poezie ar consta, după autor, în „structura formală alcătuită din armonii, opoziții și încadrări”, în „dominanta față de care restul e subordonat”, în semnificație și aspect afectiv, în ritm ca factor organizator, în aspectul valorii (în ambele, adică în cuvînt și poezie, „valoarea vine din concordanța dintre expresie și semnificație”) etc. [idem, 72-73]. În scopul de a studia fenomenul variabilității ne axăm anume pe cuvînt, încercînd să-l vedem ca pe „un microcosmos de artă în care se oglindesc marile tendințe” [idem, 185]. Referindu-se la cuvînt, D. Caracostea subliniază apartenența acestuia la un anumit tipar. Astfel, el precizează că „toți cei care vorbesc de arta cuvîntului privesc cuvîntul ca un material, cum ai privi sunetele, culorile sau marmura informă. Concepția aceasta nu rezistă criticii, pentru că sunetele, culorile, marmura sînt date, în sensul că, nefiind creațiuni, nu sînt străbătute de sufletesc, pe cînd cuvîntul înainte de a fi trecut într-un poem, a avut existență spirituală și a făcut parte dintr-un tipar. Acesta nu poate fi șters, necum să fie anihilat din cuvînt tot ceea ce-a depus în el o experiență ancestrală” [ibidem, 48]. În acest sens, cunoscutul stilistician, avînd convingerea că în lexicul românesc se profilează tipare de încadrare a cuvintelor, elaborează o tipologie a cuvintelor românești care se bazează pe principiul configurației și al frecvenței vocalei accentuate în cuvintele de origine romanică. De asemenea, trebuie să menționăm că D. Caracostea proiectează asupra cuvintelor o perspectivă de abordare în parametrii categoriilor de luminos – întunecos, neted – aspru, închis – prelungit. D. Caracostea operează cu o tipologie formală a cuvintelor românești de origine romanică, axată pe modul de organizare a cuvîntilui în jurul vocalei accentuate. Astfel, în ceea ce privește cuvintele organizate în jurul vocalei a accentuat, autorul le încadrează în monosilabe (ai, alb, ta, mai, cal, tac, scald, chiar etc); bisilabe trohaice (apă, rază, cearcăn, aer, ploaie, acru etc.); bisilabe iambice (amar, ficat, abia etc.); trisilabe: descendente dactilice (lacrimă, arbore, aripă etc.); amfibrahe (afară, mustață, sprînceană, văpaie etc.); ascendente anapestice (aurar, împărat, turturea, guturai etc.); patrusilabice (bunătate, dimineață,, zănatică etc.); cincisilabice (seninătate, vecinătate etc.).
6. 1. Semn lingval/ semn poetic/simbol
Teoriile existente (F.de Saussure, L. Hjelmslev, Ch. Peirce, Ch. Morris, R Carnap, Um. Eco ș.a.) referitoare la semnul lingval (acest tip de semne ne interesează în măsura în care satisface condiția de „formă de evocare a sensului”) ne permit să evidențiem două accepțiuni ale semnului lingval: acesta este bilateral și relațional. Um. Eco, influențat de concepția lui L. Hjelmslev, vede în semn o funcție și consideră că „la drept vorbind, nu există semne, ci funcții-semn” [Eco, p. 66]. Astfel, funcția-semn reprezintă o corelație dintre două functive (o expresie și un conținut). Însă specialistul ne atrage atenția asupra faptului că „același functiv poate intra în corelație și cu alte elemente, devenind astfel un functiv diferit care dă naștere unei alte funcții-semn” [ibidem]. În prezent, unii lingviști încearcă să acrediteze ideea că „nu avem deci un semn lingvistic în două ipostaze (cea denotativă și cea conotativă), ci două semne diferite cu denotații diferite: cea socială și cea individuală, izvorînd din releele intratextuale, deci de natură contextuală” [Dascălu, p. 78]. Semnul poetic, după I. Oancea, se deosebește de cel glotic printr-un anumit tip de substanțialitate care „instituie semnificația și este fenomenul decisiv al comunicării poetice” [Oancea: 1998, p. 78], prin „caracterul sintagmatic combinatoriu mai mult sau mai puțin deschis” [idem, p. 72], prin motivarea legăturii dintre semnificant și semnificat etc. Este evidentă deosebirea dintre semnul lingval utilizat în limba comună și cel folosit în poezie, dar aceasta nu este un motiv suficient pentru a nega existența ipostazei conotative a semnului limbii (putem invoca în acest sens barem fenomenul polisemiei). Semnul poetic este conceput drept „unitate contradictorie a semnificatului și a semnificantului, între care se instaurează un raport flotant, evidențiat de posibilitatea dezvoltării unor semnificații multiple la fiecare pol, semnificații care tind să ocupe spațiul dintre semnificat și semnificant. Termenul semnificand (subl. aut. – L. R.), propus pentru acest spațiu, sugerează prin natura sa verbală caracterul mobil al fascicolului de semnificații” [Dascălu, p. 178].
În aceeași ordine de idei, C. Parfene înțelege prin semn poetic un semn al limbii de gradul al III-lea sau, „altfel spus, cuvîntul în poezie, devine din semnificat semnificantul altui semnificat (subl. aut. – L. R.)” [Parfene, p. 49]. Cercetătorul explică această aserțiune prin următoarea reprezentare grafică:
E―Senzație Cuvînt Cuvînt poetic
Existență Semn gr. I Semn gr. II Semn gr. III
(primul sistem (al doilea sistem (sistem de semnalizare
de semnalizare) de semnalizare) poetică)
Figura 2. Convertirea cuvîntului în semn poetic
[Parfene, p.49].
Astfel, în opinia autorului, „existența (E) este o sursă de informații pentru conștiință, ea este percepută, pe o primă treaptă a cunoașterii, prin senzații (aici și mai mai departe subl. aut.- L. R.) (care sînt reprezentări concret-senzoriale), deci niște semne (sau semnale) de gradul I. În perspectivă comunicațională, senzațiile sînt intrări, care, făcîndu-și apariția în sistemul conștiinței, sînt supuse prelucrării și definirii prin cuvînt, proces care poate, prin feed-back, întări sau diminua intrările. Cuvîntul devine, astfel un semn (semnal) de gradul al II-lea. În comunicarea poetică, cuvîntul este purtător de semnificații nu atît prin valoarea lui de semn de gradul al II-lea (adică prin sensul lui inteligibil-obișnuit, de sens al senzației), cît mai ales prin valori noi, adăugate de răsfrîngerile infralogic-emoționale ale înregistrărilor logic-descriptive în conștiința poetului” [idem, p. 49].
Uneori, conceptul de simbol e utilizat pentru desemnarea semnului limbii din mesajul artistic. Astfel, se consideră că transformarea, într-un mesaj artistic, a semnului glotic în simbol, este asigurată de prezența conotațiilor. Fondatorul stilisticii românești moderne, T. Vianu însă operează cu termenul de simbol nu numai pentru așa-zisul semn poetic, dar și în situațiile cînd vizează semnul lingval propriu-zis. Acest fapt se explică prin aceea că orice autor „pornește de la premisa că orice comunicare este simbolică, deoarece înlocuiește semnificatul printr-un semn, substituie prin <ceva> pe un <altceva>” [Corniță, p. 47]. Cercetătorul nominalizat opune semnul lingvistic (simbolul lingvistic în teoria lui T. Vianu) simbolului artistic în virtutea unor trăsături net distincte pe care acestea le contractează. Astfel, semnul glotic (simbolul glotic) se deosebește de simbolul artistic prin faptul că primul este discontinuu, arbitrar, tranzitiv, limitat, cu semnificație preexistentă semnului, pe cînd ultimul este continuu, integrativ, reflexiv, profund, ilimitat, cu semnificație construită odată cu semnul.
O primă observație se impune a fi făcută în legătură cu termenul de simbol. Semanticianul polonez A. Shaff, spre exemplu, afirmă că identificarea semnului cu simbolul „este o practică dăunătoare. Nu numai pentru că estompează ‹…› un specific important al semnelor verbale, ci, în primul rînd, pentru că ignoră existența importantului grup al semnelor substitutive, care au trăsături comune cît se poate de clare” [Shaff, p. 208]. Găsim rezonabil, în continuare, a insista pe scurt și asupra altor teze ale lui A. Shaff. Astfel, operînd cu o tipologie a „fenomenelor ce poartă denumirea de semn, denumire atît de bogată în înțelesuri” [idem, p.183-184], autorul postulează necesitatea abordării acestora din punctul de vedere al procesului de comunicare. O atare pledoarie se îndreptățește pe deplin, or „semnul și semnificația sînt elemente componente ale procesului de comunicare, punctul de plecare în analiza lor” [idem, p. 172]. Se pun în evidență, astfel, două calități ale semnelor: eterogenitatea („ierarhizarea lor sub aspectul importanței și al rolului lor în procesul de comunicare interumană”) și omogenitatea („au o trăsătură comună, anume aceea că toate semnele sînt create teleologic, pentru nevoile procesului de comunicare, sînt purtători de semnificații (subl. aut. – L. R.) ‹…›” [idem, p. 177-178]). În plus, semanticianul polonez reclamă necesitatea înțelegerii semnului ca o relație, în sensul unei corelări: „un obiect, care apare ca semn, rămîne în relații sociale determinate și complexe cu oamenii care îl folosesc ca semn; cu realitatea pe care o desemnează, sau de care este legat prin relația de semn; cu alte semne, în ansamblul cărora creează un sistem de limbă și al căror context devine inteligibil etc.” [idem, 191]. Drept corolar a celor expuse mai sus, A. Shaff dă o definiție generală a semnului: „orice obiect material, orice proprietate a lui sau orice fenomen material devin semn, dacă în procesul de comunicare servesc, în cadrul unei limbi adoptate de interlocutori, pentru transmiterea unei anumite idei despre realitate, adică despre lumea exterioară sau despre trăirile interioare (afective, estetice, volitive etc.) ale uneia dintre părțile care comunică” [idem, p.191-192]. Pornind de la aceste considerente, A. Shaff elaborează o tipologie a semnelor, adoptînd drept criteriu de clasificare diferitele funcții ale acestora în procesul de comunicare. Reprezentarea grafică ar fi următoarea [Shaff, p. 194]:
S e m ne
Semne naturale Semne artificiale
(indicii) sau propriu-zise
Semne Semne propriu-zise cu
verbale expresivitate derivată
Semnale Semne substitutive
Semne substitutive
propriu-zise Simboluri
Figura 3. Clasificarea semnelor.
[Shaff, p.194].
Precum observăm din schema în discuție, simbolurile sînt considerate „o clasă a semnelor substitutive”, iar semnul verbal nu este simbol. Trebuie să reamintim, însă, că problema simbolului este „labilă în cel mai înalt grad” [idem, p.202]. Drept mărturie a acestui fapt sînt multiplele abordări și interpretări. În această ordine de idei, B. Terracini, preocupat de structura simbolică a limbajului, susține că un lingvist „obișnuit fiind să examineze limbajul în afara momentului creator, ‹…› tinde să confunde simbolul în sensul pe care l-am definit (se are în vedere conceptul de simbol definit „un nexus între eu și noneu, între subiectivitatea vorbitorului și obiectivitatea realului, un focar în care se strîng tendințele de asimilare a realității exterioare etc.” – L. R.), cu ceea ce numim în mod obișnuit semn lingvistic, adică o noțiune cu totul diferită. ‹…› semnul e ceva cu totul deosebit de simbol; mergînd mai departe, putem afirma că valoarea sa este determinabilă în funcție de simbol. Riguros vorbind, în simbol nu există nici semnificat, nici semnificant. Există numai un moment activ, de natură formală, după a cărui epuizare ne rămîne o urmă (subl. aut.), dedublată în semnificat și semnificant. În noțiunea de semn – oricare ar fi modalitatea aleasă pentru definirea ei – semnificatul și semnificantul sînt concepute întotdeauna ca elemente primare și distincte a priori” [Terracini, p. 122-123]. În concluzie, în viziunea specialistului italian „simbolul și semnul sînt noțiuni oarecum alternante” [ibidem]. Tzv. .Todorov abordează semnul și simbolul din punctul de vedere al funcției de evocare, acestea fiind socotite „două mari forme de evocare a sensului” [Todorov, p. 261].
În vederea unor precizări terminologice, Jean Chevalier și Alain Gheerbrant notează în Introducerea la Dicționarul de simboluri: „simbolul este mult mai mult decît un simplu semn; el ne duce dincolo de semnificație, decurgînd din interpretare, condiționată la rîndul ei de anumite predispoziții. Simbolul este încărcat cu afectivitate și cu dinamism” [Chevalier et alii, p. 25]. În legătură cu această chestiune, unii specialiști, spre exemplu, pe fundalul distincțiilor dintre metaforă și simbol, susțin că „metafora și tropii, în general, au structură mediată, redînd o imagine prin altă imagine, în timp ce imaginile și simbolurile au o structură imediată, exprimînd intuiții și percepții obscure, ireprezentabile în sine” [Braga, p. 35].
În baza celor expuse, trebuie subliniat că semnul verbal nu este simbol, dar poate deveni simbol în textul poetic, dar în cazul acesta vom vorbi despre un simbol poetic sau, precum s-a fixat în tradiția uzului, despre un semn poetic. Vom mai aminti că, dacă în planul general al simbolurilor nu toate cuvintele sînt „susceptibile de a fi interpretate simbolic” [idem, p.17], apoi mesajul poetic își rezervă această prerogativă, întrucît orice semn verbal poate dobîndi, teoretic, datorită jocului imaginației creatorului, o anume valoare simbolică. E semnificativ faptul că simbolurile universale, adică invariantele cu implicații antropologice, mitologice, religioase etc., sedimentate de milenii în tradiția culturală a civilizației umane, în aspirația firească a artei ce „se ferește de semn și nutrește simbolulul” [idem, p. 24], tind spre anumite transformări (uneori de-a dreptul spectaculoase). În această ordine de idei, menționăm că specialiștii disting modelul uzual al simbolului, conceput ca structură similară cu cea a cuvîntului polisemantic și modelul ocazional al simbolului. Aceste două modele (de invariantă și variantă) ale simbolului „se opun în calitate de poli de realizare a simbolului – în limbă (dicționarele de simboluri) și în vorbire (textul poetic)” [Резчикова, p. 59]. Autoarea vorbește, de asemenea, despre anumite legități de transformare lexico-semantică a simbolului în textul poetic, care, potrivit convingerii sale, asigură „prognozarea comportamentului unui simbol în textul poetic” [idem, p. 58]. Concluziile la care ajunge I. Rezcikova se rezumă la „una din legile principale ale simbolului – izomorfismul componentelor sale” [idem, p. 63]. În acest sens, autoarea împărtășește ideea lui A. Losev care susține că simbolul „conține în sine o anume idee care reprezintă, de fapt, principiul sau regula întregii sale structurări” [ibidem].
În contextul discuțiilor despre conceptul de simbol se cuvin citate cele 6 postulate (canoane) elaborate de către semioticienii Ogden și Richards cu scopul de a „determina folosirea corectă a cuvintelor, în știință ca și în literatură”:
Canonul singularității (the Canon of Singularity): un simbol stă pentru un singur referent;
Canonul definiției (the Canon of Difinition): simbolurile care pot fi substituite unul în locul celuilalt simbolizează aceeași referință;
Canonul expansiunii (the Canon of Expansion): referentul unui simbol contras este același cu referentul simbolului extins;
Canonul actualității (the Canon of Actuality): un simbol se referă la ceea ce este folosit actual pentru a se referi, nu în mod necesar la ceea ce trebuie să se refere în buna utilizare, sau la ceea ce se intenționează – de către interpret, sau la ceea ce se intenționează de către utilizator;
Canonul compatibilității (the Canon of Compatibility): niciun simbol complex nu poate să conțină simboluri constituente care să aibă același «loc»;
Canonul individualității (the Canon of Individuality): toți referenții posibili, luați împreună, formează un ordin, astfel încît fiecare referent are numai un singur loc în acel ordin (apud. [Ioan, p. 169]).
Pentru a desemna semnul limbii utilizat în mesajul artistic, se utilizează termeni diferiți: semn poetic, simbol artistic, semn literar, semn lingval de gradul al III-lea etc. Indiferent însă de termenul pentru care se optează, un lucru rămîne cert: dificultatea definirii „conținutului” ce acoperă această realitate, M. Carpov, spre exemplu, într-o lucrare ce se axează pe studiul volumului Modele semiologice în Comedia lui Dante (autor – D’Arco Silvio Avalle), susține că i se pare discutabilă o eventuală definire a semnului literar „prin captarea lui în cadrele semnului lingvistic așa cum a fost definit de Saussure” [Carpov, p.105]. Astfel, printre aspectele importante ce trebuie luate în considerație atunci cînd se purcede la definirea unui concept atît de complex precum e semnul poetic (numit și semn literar, simbol artistic etc.), M. Carpov enumeră „refuzul fenomenologiei literare de a se lăsa – integral – captată în tipare” [ibidem]. Autoarea pledează pentru definirea semnului literar „în relație – indestructibilă – cu manifestarea semnificației, oricît de pre- sau postsemiotice ar fi implicațiile presupuse de includerea problematicii referentului, și oricare ar fi dozajul real/absurd, mimetism-invenție, caracteristic unui text literar” [idem, p.106]. Plecînd de la premisele de mai sus, cu toate afinitățile sau deosebirile dintre semnele limbii și semnele poetice, trebuie să recunoaștem că ultimele derivă din primele și doar pe această cale ele sînt pot să apară și devin inteligibile. Am mai putea remarca faptul că o definiție a semnului poetic conformă cu însăși esența intimă a fenomenului –(se are în vedere „triada poiêsis–mimêsis–catarsis, care precum formulează unii specialiști, ilustrează într-o manieră exclusivă lumea poeziei” [Popescu, p. 39] – este, deocamdată, nerealizată și ar părea neconcludentă, cel puțin, atîta timp cît însuși „conceptul de limbaj poetic se află în curs de elaborare” [Marcus, p. 23].
Limbajul poetic, perceput drept fenomen pluridimensional, de o extremă complexitate și cu o structură semantică proteică, se dovedește a fi refractar la tentativele de definire cu ajutorul metalimbajului logico-formal. În multiple studii de specialitate, specificul limbajului poetic a fost relevat în raport cu alte tipuri de limbaje (limbajul uzual, limbajul filozofic etc.), însă în teoriile moderne ale lingviștilor matematicieni acesta este definit în raport cu limbajul științific pe motiv că acesta din urmă „există ca un concept riguros elaborat” [idem, p. 31]. În concepția lingvistului matematician, limbajul poetic se prezintă ca „ipostază emoțională” [idem, p. 32] a limbajului, caracterizată prin: densitate sugestivă; „sinonimie absentă”; „omonimie infinită”(prin omonimia infinită (deschiderea) limbajului poetic se înțelege că „expresia poetică se caracterizează prin deschidere, prin devenirea ei semantică în funcție de cel care o recepționează” [Marcus, p.34]); caracter natural (caracterul natural al limbajului poetic se explică prin faptul că „limbajul poetic nu părăsește teritoriul limbilor naurale” [idem, p.39], spre deosebire de limbajul științific care are caracter artificial); caracter singular (subiectiv, individual); caracter netraductibil (limbajului poetic îi este proprie această neconcordanță „între caracterul discret, numărabil al expresiei și caracterul continuu, nenumărabil al semnificației” [idem, 42]); absența problemelor de stil (adică problema alegerii este exclusă, „semnificația poetică nu poate fi exprimată decît într-un singur fel”); variabilitate în spațiu și timp (semnificația poetică variază de la un individ la altul în funcție de timpul și spațiul receptării); caracter nenumărabil (al semnificațiilor poetice); neconcordanța între numărul cardinal al mulțimii de fraze și numărul cardinal al mulțimii de semnificații; caracter opac (expresia poetică nu este sesizată drept un simplu vehicul al semnificației, ea reține atenția cititorului și prin faptul că are o „valoare în sine”); caracter reflexiv; dependență de expresie („semnificația poetică este organic legată de expresie” [idem, p.41]); dependența de structura muzicală; caracter sintagmatic; neconcordanța între distanța paradigmatică și cea sintagmatică (tendința de neconcordanță se desfășoară „fie în sensul măririi distanței sintagmatice a unor elemente paradigmatic apropiate, fie, mai ales, în sensul micșorării distanței sintagmatice a unor elemente paradigmatic depărtate” [idem. p. 46]); contexte lungi (sesizarea valoarii poetice a unui element e posibilă în baza unor contexte relativ mai lungi, spre deosebire de limbajul științific); caracter alogic (limbajul poetic transcende opozițiile adevăr/fals și gramatical/negramatical); caracter conotativ; caracter inovativ (creativ); steriotipie personală (fenomenele recurente în limbajul poetic sînt singulare, neconvenționale); caracter inefabil, caracter opus lucidității (de vrajă) – S. Marcus menționează că „incapacității de a-și explicita și diferenția semnificațiile cu care este încărcat, de a evita elementul inefabil, limbajul poetic îl domină pe om, îl menține pe acesta în starea religioasă a vrajei” [idem, p. 52]; caracter imprevizibil (concretizat într-un înalt grad de nedeterminare la nivelul îmbinărilor de cuvinte și morfeme) [ibidem].
În general, noțiunea de limbaj poetic a fost abordată din cele mai diverse perspective: perspectiva identificării funcțiilor semnului lingval; perspectiva raportului limbă/limbaj poetic; perspectiva filozofică și estetică, perspectiva așa-numitei stilistici a devierilor, care, la un moment dat, chiar reușise să se erijeze într-o idee cvasigenerală (cu precădere, în viziunea structuraliștilor). Impactul de idei a provocat, în acest sens, apariția unor orientări teoretice divergente. Astfel, unii specialiști izolează limbajul poetic ca sistem autarhic, autotelic în opoziție cu sistemul limbii, alții, dimpotrivă, pledează contra acestei separări.
Distinsul profesor E. Coșeriu purcede la o revizuire a principiilor de abordare a funcțiilor semnului limbii în urma căreia ajunge la concluzia că funcțiile (fatică, metalingvistică și poetică) adăugate de R. Jakobson la schema lui K. Bühler sînt false, întrucît, consideră lingvistul, nu există o funcție fatică distinctă de cea de apel, la fel cum nu există o funcție metalingvistică deosebită de cea de reprezentare, iar despre funcția poetică afirmă că „nu poate exista o funcție poetică, fiindcă concentrarea în structura mesajului se poate reprezenta în poezie, însă nu este ceea ce face ca poezia să fie poezie” [Coșeriu: 1994a, p. 148]. Limbajul poetic nu este, astfel, în viziunea coșeriană, „o deviere de la limbajul pur și simplu sau față de limbajul de toate zilele, ci dimpotrivă, limbajul poetic, în care se actualizează ceea ce ține de semn, este limbajul cu toate funcțiile lui, adică plenitudinea funcțională a limbajului” [idem, p. 153].
D. Irimia recunoaște în limbajul poetic „un sistem autonom de semne, omonime la structura de suprafață cu semnele lingvistice, dar distincte funcțional în/prin structura de adîncime, scoate raportul om-limbă-lume de sub determinările contingente: ființă istorică – limbă istorică – lume istorică, înscriindu-l, prin principiul metaforic, într-un proces de dezmărginire” [Irimia: 1999, p. 64] La baza acestei delimitări stă principiul absolutizării funcției poetice.
C. Dascălu înțelege limbajul poetic ca pe o „limbă pe cale de a deveni operă” [Dascălu, p. 19]. Autorul își construiește argumentarea, pornind de la recunoașterea a trei nivele de comunicare: limba, limbajul poetic și opera. Astfel, limbajul poetic e conceput ca un „proces sistematic și sistem procesual” [ibidem], în sensul că „limbajul poetic nu mai este limbă , fără a fi devenit încă operă. El este procesualitatea amenințată, la limita ei inferioară de confundare cu limba (pe care o neagă) și, la limita superioară, de confundare cu opera (de care este negat)” [ibidem].
Perceput ca fiind autonom și subordonîndu-se propriilor norme, care se supun și ele evoluției în timp, limbajul poetic apare deci ca „deviere” magistrală. În aceeași ordine de idei, J. Mukařovskŷ reliefa „caracterul deformant” al limbajului poetic în raport cu norma literară [Mukařovskŷ, p. 203]. Conceptului de deviere i s-a mai adăugat ideea de „infracțiune” sau „violare”. În acest sens, devierea, pentru J. Cohen, este o deviere absolută, întrucît ea pentru poezie nu este „un scop, ci un simplu mijloc”, este elementul care „ar consta în a rezerva poeziei un idiom special”. Considerînd limbajul poetic drept o deviere, J. Cohen tinde să creadă că ar exista „o invariantă de-a lungul variantelor individuale, o aceeași manieră de a devia în raport cu norma, o regulă imanentă a devierii înseși” (apud. [Dascălu, p. 15]).
Dacă unii cercetători califică limbajul poetic o deviere, alții îl consideră drept o „modificare a limbii”. Anume acesta este postulatul central al studiului Teoria expresiei poetice al lui C. Bousoño, studiu ce se impune prin faptul că este scris chiar de un poet – producător el însuși de limbaj poetic. După părerea poetului spaniol, „modificarea limbii” este o „condiție necesară a poeziei” și se datorează incapacității „limbii ca creație supraindividuală, colectivă, stabilă sau constantă să exprime singularitatea exactă a conținuturilor sufletești” [Bousoño, p. 79]. La baza acestei idei se află următoarea definiție a poeziei: „ poezia trebuie să ne dea impresia că, prin intermediul unor simple cuvinte, ni se comunică o cunoaștere de o natură foarte specială: cunoașterea unui conținut poetic, așa cum este conținutul psihic în viața reală” [idem, p. 82]. Așa-zisa incapacitate a limbii de a exprima unicitatea exactă a stărilor interioare e potențată și de caracterul analitic al acesteia, autorul conchizînd în acest sens că, limbajul „falsifică realitatea psihologică (…) și nu se poate ridica pînă la poezie” [ibidem].
În viziunea altor specialiști „se izolează astfel, în mod artificial, un sistem opus și distinct de sistemul lingvistic propriu-zis, sub pretextul că relațiile care-l caracterizează sînt de o natură diferită de cele ale limbii. Adevărata cauză a acestei delimitări este însă imposibilitatea, pentru o știință încă <<clasică>> de a pune de acord aparenta <neregularitate> a relațiilor bazate pe analogie cu regularitatea și coerența raporturilor ce definesc limba din perspectivă structuralistă” [Popescu, p. 57]. Era și de așteptat ca specialistul ieșean să supună criticii modelul structuralist, raliindu-se, în acest sens, opiniei lui R. Jakobson, care insistă pe ideea nonvalidității arbitrarietății sistemului limbii. Limba este concepută ca un „sistem în care relațiile arbitrare se amestecă dialectic cu relațiile de tip analogic” [idem, p. 64]. Avînd ca premisă ipoteza Pierce–Jakobson, autorul califică semnul limbii drept o „realitate variabilă în sensul în care un lexem, spre exemplu, este o entitate în care sînt amalgamate în mod proporțional trăsături iconice, indiciale și simbolice. În cadrul discursului, contextul semiologic poate pune în evidență una dintre aceste trăsături, ea devenind astfel dominantă” [ibidem]. Ținem să menționăm faptul că Iu. Popescu relevă raportul limbă/limbaj poetic prin prisma teoriei lingvistului francez G. Guillaume potrivit căreia inovațiile (specifice limbajului poetic) „antrenează o deplasare corelată a limbii în gîndire și a limbii în semn” [idem, p.118]. Astfel, în lumina premiselor teoretice guillaumiene, Iu. Popescu își formează punctul de vedere asupra limbajului poetic, acesta fiind, după autor, proces logogenetic, marcat intens de subiectul locutor în „intenția de a traduce în semn o percepție insolită a realului. Cu alte cuvinte, un „discurs deplasat” are întotdeauna drept primă cauză un „real deplasat” [idem, p. 21]. Se adoptă conceptul de intensificare care, după Iu. Popescu, „traduce un raport suplu între limbă și discurs poetic, unde acesta din urmă este considerat ca grad de intensitate, superior în actualizarea sistemului” [idem, p,124]. Am insistat asupra teoriei lui Iu. Popescu, întrucît ea corespunde viziunii noastre: sîntem convinși de faptul că limba și limbajul poetic nu sînt sisteme izolate, autonome, marcate printr-o graniță tranșantă. Așa-numitul semn poetic este, am putea spune, un „derivat” calitativ al semnului glotic, „întemeietor de lumi semantice”, fiind generat de „voința de a vedea și a spune altfel lumea” [idem, p. 121] sau, precum vede lucrurile D. Irimia, „printr-un proces de dublă transcendere: a limbii fenomenale și a lumii fenomenale” [Irimia: 1999, p. 64].
6. 2. Sensul – mecanism al variabilității individuale
Am demonstrat deja că ceea ce conferă individualitate operei ține de viziunea asupra lumii pe care o reflectă (adică de sensurile captate). Într-o asemenea accepție, variabilitatea diafazică (individuală) se corelează cu mai multe concepte (semnificat, sens, semnificație, denotație, conotație etc. – concepte ce determină, de altfel, mecanismul variabilității). Lesne putem deduce că variabilitatea individuală nu poate fi concepută în afara semanticii (și respectiv în afara analizei semantice). Trebuie să menționăm că sus-numitele concepte nu acoperă aceleași „conținuturi” epistemologice la toți specialiștii (în această privință, se constată un cadru conceptual eterogen). Însăși noțiunea de sens este asimilată cu diverse „conținuturi”.
În monografia Semiotica lingvistică, P. Miclău încearcă să clarifice lucrurile referitor la problema sensului și anume: aparține sau nu acesta semnului. „observația că sensul nu poate să facă parte din însăși alcătuirea semnului” [Miclău, p. 30], notează autorul, se bazează pe caracterul material al semnului și non-arbitrarietatea sensului. În continuare, P. Miclău susține că „teoria comunicării ajunge în cele din urmă la o concepere unilaterală a semnului, pentru că ia în considerare tocmai aspectul de semnal al cuvîntului. Acesta intră în categoria mai generală a semnalelor, deși își păstrează trăsăturile proprii. În acest caz semnul nu ar fi decît o formă exterioară pentru sens care ar fi conținutul său. Se pune deci problema dacă este cu putință ca un conținut să se poată organiza într-o formă al cărei suport este exterior naturii conținutului” [ibidem]. În concluzie, savantul consideră sensul drept „parte constituantă a structurii semnului” [idem, p. 33]. Observăm că sensul se identifică cu conținutul semnului, deci cu semnificatul (aceasta ar fi o accepție a noțiunii de sens).
G. Frege vede însă în sensul unui semn „modul în care este dat obiectul” [Frege, p. 48], pe cînd în semnificație – „însuși obiectul pe care îl desemnăm” [idem, p. 51]. Autorul stabilește relația dintre conceptele de semn, sens și semnificație în felul următor: „semnului îi corespunde un sens determinat, iar acestuia, la rîndul său, o semnificație determinată, pe cînd unei semnificații (unui obiect) nu-i corespunde numai un singur semn. Aceluiași sens îi corespund expresii diferite în limbi diferite, ba chiar și în cadrul aceleiași limbi” [idem, p. 49]. Preocupîndu-se de raportul sus-numit, savantul relevă faptul că reprezentarea declanșată de un semn nu se identifică cu sensul sau semnificația acestuia. După filozoful german, sensul se găsește între semnificație și reprezentare [idem, p. 51] și „printr-un semn exprimăm deci atît sensul, cît și semnificația semnului” [idem, p.52].
Și E. Coșeriu susține de pe pozițiile lingvisticii integrale că „planul sensului și cel al semnificatului sînt diferite în fiecare caz, dar așa cum semnificatul poate să coincidă cu desemnarea, sensul poate să coincidă cu semnificatul” [Coșeriu: 2000, p. 247]. Marele savant califică planul sensului drept unul „dublu semiotic”, argumentînd că „în acest plan un semnificant și un semnificat de limbă constituie o primă serie de relații, urmată de altă serie, în care semnificatul de limbă (prin care desemnează) devine la rîndul său <<semnificant>> pentru conținutul textului sau <<sens>>”. Semnificatele lingvistice (și ceea ce ele desemnează) constituie partea materială a textului literar, fiind tocmai partea materială – <<semnificantul>> – altui semn, al cărui <<semnificat>> este sensul textului. Prin urmare, tot ceea ce se înțelege în mod imediat într-o operă, prin semnele lingvistice, nu este, din punctul de vedere al textului, decît perceperea unui <<semnificant>>. Cervantes nu vorbește despre Don Quijote, despre Sancho, despre Dulcinea, ci, prin intermediul lui Don Quijote, Sancho, Dulcinea, ca simboluri, vorbește de altceva, ceea ce constituie sensul romanului său” [ibidem]. Sensul este „conținutul propriu al unui text, adică ceea ce textul exprimă dincolo de (sau prin) desemnare și semnificat” [idem, p. 246], deci este perceput ca semnificat textual (global). E de remarcat observația specialiștilor în legătură cu relaționarea tipurilor de articulare a sensului în texte cu înseși tipurile de texte. Astfel, se afirmă că „sensul textual se construiește diferit în diferite tipuri de texte, iar organizarea internă a zonei sensului textual ‹…›, nu este omogenă, ci polarizată: la polul artistic sau literar, sensul este, la limita superioară, creație de lumi. În textele poetice, unde sensul nu mai este doar interpretare a lumii, ci creație a unei lumi poetice, el se realizează exponențial, după modelul metaforei <<revelatorii>> (în terminologia blagiană) sau poetice” [Zagaevschi, p. 53].
În încercarea de a pătrunde în esența conceptului de sens, semanticianul francez F. Rastier, recurge la conceptul de „obiectivitate a sensului”. Lingvistul susține că modul de abordare a sensului textual depinde de tipul de obiectivitate atribuit. Necesitatea recunoașterii obiectivității sensului se impune ca o reacție la „falsa dilemă” a cercetării interpretative a sensului textual și anume: receptorul descoperă sensul imanent textului prin procedee potrivite sau receptorul reconstituie sensul, care e pasibil de un număr infinit de interpretări în funcție de receptori. Ce trebuie să înțelegem prin afirmația că „există o obiectivitate a sensului în măsura în care textul îi constrînge – fără a-i determina în totalitate – pe cititorii/receptorii posibili”? [Rastier, p.15]. Faptul că textul se prezintă ca „o serie de constrîngeri”, care determină „parcursurile interpretative posibile” [ibidem] ale receptorilor nu este o idee nouă în sine. Alți autori, de asemenea, susțin că libertatea interpretativă a cititorului/receptorului este prescrisă de autor (planul operei îl conține pe receptor), adică intervenția e „orientată spre a ne insera în mod liber într-un univers care totuși este întotdeauna cel voit de autor” [Eco: 2002, p. 69]. „Fiecare cititor, ne atrage atenția F. Rastier, este liber să urmeze traseul personal, să deformeze sau să neglijeze după placul său parcursurile indicate de text în dependență de obiectivele sale și de situația sa istorică. Aceasta confirmă în mod paradoxal obiectivitatea sensului” [idem, p.181]. Sensul este înțeles ca ceva ce nu are existență proprie, în afara interpretării sale și este considerat imanent unei situații de comunicare, nu textului ca mesaj.
Metodă de analiză semantică a semnificației, elaborată de R. Carnap, promovează aplicarea conceptelor de intensiune și extensiune la toate tipurile de expresii (inclusiv și la cele individuale). Prin conceptul de intensiune se înțelege semnificația expresiei, iar prin cel de extensiune – aplicarea reală a semnificației („expresia are în primul rînd o intensiune, iar în al doilea rînd o extensiune”) [Carnap, p. 262-263].
Trebuie să mai precizăm că abordarea variabilității diafazice obligă la o interpretare a sensului în raport cu alte sensuri, sensul individual, depinzînd, astfel, de alte sensuri individuale. În această privință, unii autori postulează că „neputînd fi înțeleasă decît în legătură cu alte semnificații, orice semnificație trebuie să fie percepută ca ambiguă” [Eco: 2002, p. 93].
O inventariere a definițiilor date sensului se reduce, de fapt, la două categorii de definiții: mentaliste și relaționale. Primele „interpretează sensul lexical în calitate de realitate intelectuală, psihică”, iar cele relaționale „interpretează sensul cuvîntului drept relație dintre diferite sensuri pe axa paradigmatică și sintagmatică” [Bahnaru, p. 12]. De asemenea, trebuie să precizăm, în acest sens, că în semantica structurală sensul cuvîntului sau sememul este văzut ca o „microstructură semantică” decomposabilă care, în viziunea lui B. Pottier are o formulă ternară, organizată ierarhic: semantem, clasem și virtuem. În contextul problematicii abordate, mai amintim și de faptul că A. J. Greimas face distincție între seme nucleare (stabile în orice context) și seme contextuale (variabile în funcție de anumite contexte), iar V. Bahnaru consideră sememul o structură semică alcătuită din patru tipuri de seme: hiperosem („sem generic, integrînd cuvîntul într-o clasă ontologică mai amplă”), clasemul sau categoremul („semul ce indică apartenența cuvîntului la o anumită clasă morfologică sau posesiunea unei anumite categorii gramaticale, caracteristice pentru clasa morfologică respectivă”, hiposemul („semul specific, constituind nucleul semantic și asigurîndu-i stabilitatea și independența”, virtuemul („semul facultativ, conotativ, ocazional, potențial, putînd apărea în structura sememului în mod virtual”) [Bahnaru, p. 16-17]. S-au realizat multiple tipuri de clasificări ale semelor după diferite criterii și principii (pentru o sinteză a clasificărilor în cauză a se vedea [DȘL, p. 433-434]). Aceeași situație se regăsește și în privința componentelor sensului lexical, problemă în care atestăm prezența unor divergențe. Astfel, tradițional, se consideră că în structura sensului lexical al cuvîntului se înglobează componentele următoare: semantic, noțional, sintactic și pragmatic. Alți specialiști acuză de „inconsecvență și inconsistență parțială” [Bahnaru, p. 19] acest mod de interpretare a sensului lexical. Se anulează distincția dintre componentele semantic (denotativ) și noțional ceea ce înseamnă că „ambele aspecte converg în unul singur, denumit ad hoc aspect denotativ-noțional”, întrucît imaginea conceptuală a denotaților condiționează aceste două aspecte [ibidem]. În ceea ce privește componentul sintactic integrat sensului lexical, trebuie să menționăm aici că, dacă factorul paradigmatic nu suscită discuții, atunci altfel stau lucrurile în cazul celui sintagmatic. Specialistul basarabean pledează pentru eliminarea factorului sintagmatic din componența sensului lexical. Se contestă existența semelor sintagmatice, care, după opinia lui V. Bahnaru, „nu sînt altceva decît capacitățile combinatorice ale cuvîntului”, de asemenea, se insistă pe faptul că se produce „confundarea a două fenomene eterogene: sensul lexical și valorile sensului lexical” [idem, p. 20]. Astfel, se exclude din componența sensului lexical componentul sintagmatic pe motiv că acesta „aparține unei categorii mai generale decît sensul și anume: valorii sensului”[ibidem]. În concluzie, după Bahnaru, sensul lexical al cuvîntului se constituie din componentul denotativ-noțional, cel paradigmatic și cel pragmatic. Ținem să relatăm că specialistul operează cu o tipologie a sensurilor, astfel delimitînd sememe primare și sememe secundare (derivate): „Primare sînt acele sememe, care în secțiune sincronică sînt independente, adică nu sînt determinate de alte sememe. Derivate sînt sememele dependente din punct de vedere semantic, adică determinate de alte sememe, fiind formate de la ele pe baza diferitelor tipuri de asociații. Sememele derivate, la rîndul lor, sînt de două tipuri: derivate denominative și derivate expresive” [idem, p. 26]. Această delimitare ne permite să susținem că, ocupîndu-ne de variabilitatea aspectului de conținut al semnului la nivelul stilurilor individuale, de fapt, ne axăm cercetarea pe sememele derivate expresive de vorbire sau, altfel spus, pe varianta semantică (alosememul) care ține de conotație.
În stilurile individuale variabilitatea apare drept consecință a metasemiei (conținuturile semnelor lingvale sînt create de mecanismele imaginative) și nu poate fi înțeleasă și corect evaluată, decît prin raportare la aceasta. Din acest punct de vedere, trebuie reținut că metasemia este un „fenomen onoma-semasiologic”, caracterizîndu-se prin „mutație sau deplasarea relației dintre semnificant și semnificat din punct de vedere onomasiologic și prin modificarea structurii semice a sememului derivant din punct de vedere semasiologic” [idem, p. 41-42]. În diverse lucrări de specialitate se constată o deconcertantă varietate de definiții ce pretind a desemna fenomenul modificărilor de sens. De asemenea, obiect de polemică a devenit însăși terminologia utilizată pentru a acoperi realitatea dată (termenii vehiculații în mod tradițional fiind „modificare a sensului”, „variere a sensului”, etc.). Se consideră mai adecvat termenul de „mutație semantică”, deoarece acesta „exprimă esența ontologică a procesului denumit, adică deplasarea, mutația în structura semică a sememului derivant” [ibidem]. În consecință, „principiul” variabilității conceput în acest mod apare drept corolar al metasemiei.
Modificările de sens în teoriile semanticii actuale sînt tratate ca fiind rezultate din restructurarea semică a sememului. În această ordine de idei, E. Parpală menționează că „metasememele sînt figuri semantice, care în relația sem-semem, operează intersecții, transferuri, substituții sau adiții semice” [Parpală, p.158]. Evident, variabilitatea la nivelul stilurilor individuale vizează dimensiunea metaforică a sensului, mecanismul metaforic, fiind „mijloc de realizare a funcțiilor textuale sau categoriilor de sens” [Zagaevschi, p. 125].
E de menționat că autorii care abordează din perspectivă integralistă fenomenul metaforic, fac o precizare terminologică care nu este întîmplătoare, ci traduce o anumită accepțiune. E vorba de termenii metaforă și metaforicul/metaforica. Primul reprezintă „o ocurență metaforică”, iar ultimul este „o contragere a sintagmei proces metaforic și, accentuînd aspectul dinamic, vizează activitatea de vorbire în modul metaforic” [ibidem]. Metafora este privită ca „manifestare exponențializată a dimensiunii constitutive a creativității culturale (în și prin limbaj), și nu dintr-o perspectivă retorică ‹…›” [idem, 105]. Se cuvine să amintim de tipologia structural-funcțională a metaforelor. Astfel, în ceea ce privește metafora textuală (sau „metafora din planul sensului”), în dependență de „finalitatea procesului de articulare a sensului” [idem, p.116], se disting: metafora semnificațională sau lingvistică și metafora trans-semnificațională sau trans-lingvistică. La nivelul stilurilor individuale, metafora trans-semnificațională are pondere estetică și conferă textului individualitate în cel mai înalt grad, or aceasta poate aparea ca „o unitate de sens textual de nivel superior ‹…›, organizînd în jurul său , ca un fel de epicentru, alte metafore din constituția textului în rețele de unități de sens” [idem, p. 126]. La analiza variabilității individuale, în cazul „demontării” mecanismului metaforic trans-semnificațional e necesar să se țină cont, așadar, de faptul că metafora ca procedeu textual „devine categorie de sens ce funcționează la un nivel superior al articulării sensului textual și este, atunci numită ‹…› funcție textuală articulatorie” [idem, p. 279].
6. 3. Variabilitatea diafazică din perspectiva categoriilor semiotice
Dat fiind faptul că stilurile individuale se pretează unor definiri semiotice, în calitatea lor de fenomene de supracodificare, prin care autorii încearcă să transmită felul în care percep lumea, reiese că abordarea semiotică a variabilității individuale reprezintă o componentă obligatorie a demersului analitic. În această ordine de idei, se cuvine a preciza ca „a considera cultura în ansamblul ei sub specie semioticae […] înseamnă că întreaga cultură poate fi înțeleasă mai bine dacă este abordată din punct de vedere semiotic, înseamnă, în fond, că obiectele, comportamentele și valorile funcționează ca atare pentru că se supun legilor semiotice” [Eco: 1982, p. 42-43].
În scopul evidențierii relevanței semiotice a stilurilor individuale (și implicit a variabilității individuale), considerăm necesar să invocăm următoarele argumente: „(i) un text estetic implică un travaliu special, adică o manipulare a expresiei; (ii) această manipulare provoacă (și este provocată de) o reașezare a conținutului; (iii) această dublă operație, producînd un fel de funcție-semn puternic idiosincratică și originală, se reflectă într-un anume mod asupra codurilor care servesc drept baza actului estetic, determinînd un proces de schimbare de cod; (iv) întregul demers, chiar dacă vizează natura codurilor, produce adesea un nou tip de viziune asupra lumii; (v) urmărind să stimuleze desfășurarea, de către destinatar, a unui travaliu interpretativ complex, emițătorul unui text estetic focalizează propria sa atenție asupra relațiilor posibile ale acestuia, astfel încît un asemenea text să reprezinte o rețea de acte locutive sau comunicative, care preconizează solicitarea de răspunsuri originale” [idem, p. 332].
Creatorii, de fapt, instituie coduri noi (subcoduri – idiolecte estetice), iar „a propune un cod înseamnă a propune o corelație” [idem, p. 251]. Ceea ce în codul limbii este considerat combinație pertinentă, regulă ce reclamă un anume context, în codul estetic este negat, ultimul, impunîndu-se ca deviere de la primul. În ceea ce privește devierea, trebuie să amintim că în concepția lui Um. Eco, aceasta derivă dintr-o „matrice deviațională”. În viziunea lui Um. Eco, devierea rezultă dintr-o „matrice deviațională”, „deoarece se stabilește, chiar în text un hipersistem de omologii structurale, ca și cum la fiecare nivel ar acționa același model structural, textul estetic dobîndește statutul de superfuncție-semn ce corelează corelații” [Eco: 1982, p. 343-344]. [idem, p. 343]. Prin hipercodicarea estetică se înțelege reconsiderarea organizării expresiei și conținutului, în dependență de sensibilitate, de competențele psihologice de percepție. Corelația dintre expresie și conținut în idiolectul estetic este supusă „unei revizuiri cognitive”. Codul estetic se prezintă ca un ansamblu de variante combinatorii la nivel semantic și sintactic, în care „surplusul de expresie” determină întotdeauna un „surplus de conținut” sau un „spor de cunoaștere intelectuală” [idem, p.347]. Așadar, prin invenții radicale, marcate de ambiguitate, creatorul <<descăunează >> practic modelul de percepție și <<sapă>> direct în continuum-ul inform, configurînd perceptul chiar în momentul în care îl transformă în expresie” [Eco: 2002, p. 322]. E necesar să precizăm că se distinge invenția moderată și invenția radicală, dar, totodată, nu se recunoaște existența situațiilor de pură invenție radicală și invenție moderată, deoarece „semioza nu se ivește niciodată ex novo sau ex nihile” [idem, p. 323].
Variabilitatea individuală poate fi definită într-un mod mai adecvat prin referire la unele noțiuni proprii teoriei semnelor (preluate de la Pierce) și anume cele de interpretanți (interpretant) Ch. Pierce considera semnul „un representamen cu un interpretant mental” [Pierce, p. 77]. Interpretanții, în viziunea specialiștilor, „nu sînt nici entități <<platonice>>, nici constructe metalingvistice”, ci sînt considerați „produsul activității culturii umane” [Neț, p. 63]. Deși însuși conceptul de interpretant al lui Peirce a fost analizat de mulți specialiști, totuși, pînă la ora actuală, acest concept, după cum afirmă Um. Eco, „nu pare încă epuizat” [Eco: 1982, p. 94]. „Bogăția categoriei interpretantului, în opinia unor specialiști, constă în faptul că semnificația, ca și comunicarea prin trecerea continuă de la un semn înapoi la alt semn sau șir de semne, circumscrie unitățile în mod asimptotic, iar semioza se explică prin ea însăși” [Neț, p. 63]. Așadar, „fertilitatea” acestei categorii semiotice (interpretantul) este pusă pe seama mecanismului circular al semnificării și „a respinge această situație ca fiind teoretic nesatisfăcătoare, în viziunea lui Um. Eco, înseamnă doar a nu înțelege care este modul specific uman de semnificare, mecanismul prin care sînt create istoria și cultura, a nu înțelege însuși modul în care definind lumea acționăm asupra ei, transformînd-o” [Eco: 1982, p. 95]. În Tratatul de semiotică generală de Um. Eco, conceptul de nterpretant ca element al teoriei pierciene, subsumat procesului de semioză nelimitată, se identifică cu „semnificatul unui semnificant, înțeles ca unitate culturală vehiculată și prin alți semnificanți …”; cu „reprezentarea componențială a unui semem și anume cu arborele propus de Katz și Fodor”; cu „semul sau componentul semantic” [idem, p. 98]. Dacă interpretantul este ideea pe care o generează în mintea receptorului, atunci acesta (interpretantul) ar putea varia în funcție de pluralitatea ultimilor: or calificarea interpretantului ca „semn mai dezvoltat” (a mor developed sign) se explică prin faptul că acesta generează în gîndirea receptorului idei care sînt „impregnate” de experiența acestuia (de condiția sa socială, de formația sa culturală, de experiența sa umană etc.). „Ambiguitatea termenului interpretant, susține Hanna Buczynska-Garewicz, revelează dualitatea substanțială a semnului, ca și a semiozei și a interpretării. Fiecare semn este, pe de o parte, o entitate separată, dotată cu înțeles, dar, pe de altă parte, [semnul] este semn numai datorită faptului că este interpretat de un alt semn. Conceptul de interpretant implică ambele aspecte ale semnului. Interpretantul este atît semnul interpretat, cît și semnul care interpretează” (apud. [ Neț, p. 32]).
Trebuie să menționăm că se disting mai multe categorii de interpretanți: interpretantul imediat sau emoțional care echivalează cu invarianta semantică (sens denotativ); interpretantul dinamic sau energetic, dependent de context, care poate fi de două tipuri: interpretant autentic (avîndu-se în vedere multitudinea de sensuri în sincronie) și interpretantul degenerat (avîndu-se în vedere multitudinea de sensuri în diacronie și informația enciclopedică ce asigură înțelegerea adecvată a acestora); interpretantul final sau logic, care este un „interpretant sintetic” ce le cuprinde pe primele două și care poate fi de trei tipuri: interpretantul final ce corespunde definiției empirice a termenului și „experienței colaterale”; interpretantul final ce corespunde definiției lexicografice; interpretantul fina³, singura subcategorie de interpretant, ce face abstracție de interpretantul dinamic și reprezintă „un sistem formal, o matrice care servește la structurarea sensului într-o definiție, fie ea <<empirică>> sau <<științifică>” [idem, p. 61].
Semioza literară, dependentă de context și de subiectivitatea receptorului, poate fi decodată prin categoria semiotică de interpretant dinamic (preluată de la Ch. Peirce). Această noțiune (interpretantul dinamic) se dovedește a fi eficientă și în cazul teoriei variabilității căci, studiind variabilitatea individuală, urmărim, de fapt, ansamblul interpretanților dinamici sau, altfel spus, mărcile semantice conotative (contextuale) ale semnului. Interpretantul dinamic este „efectul propriu–zis asupra interpretului”, care, depășind ansamblul de informații conținute în semn, „include orice cunoștințe colaterale la care este posibil să fi recurs interpretul atunci cînd a interpretat semnul” [idem, p. 55]. Ceea ce trebuie avut în vedere, atunci cînd e vorba de semioza literară, este intertextualitatea, or aceasta reprezintă „acel tip de semioză care își propune să conducă la interpretantul dinamic” [idem, p.64]. În operele literare se atestă supraetajarea codurilor, semiotica literară fiind una conotativă, ceea ce înseamnă că planul de expresie al operei literare se edifică pe baza unui alt cod sau a unei alte semiotici.
Pe fundalul discuțiilor despre conexiunile între diversele categorii semiotice se conturează deosebirile dintre noțiunile, discutate aparent sinonime, de sens și semnificație. În accepție semiotică, sensul ar reprezenta ansamblul tuturor interpretanților unui termen, iar semnificația – o parte sau o componentă a primului [idem, 56]. Astfel, acceptînd această distincție și analizînd variabilitatea individuală prin prisma categoriilor semiotice, putem conchide că aici e vorba de variabilitatea semnificațiilor (din moment ce interpretantul dinamic, responsabil de sensurile conotative reprezintă doar o parte a sensului unui cuvînt, deci semnificația). În viziunea altor autori, deosebirea dintre semnificație și sens constă în atitudinea omului față de realitatea desemnată, adică semnificația desemnează realia independent de atitudinea omului față de aceasta, iar sensul se construiește în fucție de atitudinea acestuia [Leontiev, p.37-38].
Circumscrisă problematicii variabilității în cadrul fenomenului literar este și chestiunea referentului, întrucît anume referențialitatea „constituie, de fapt, rațiunea existenței sale” [Popescu, p. 89]. Conceptul de referent în literatura de specialitate [Popescu, p. 92-102] nu cunoaște o definiție unanim acceptată și este asimilată cu o „realitate ambiguă” [idem, p. 96] sau cu „un fel de noțiune fuzzy, care în momentul enunțării sale aduce în atenție o sumedenie de alte aspecte, luînd valori deosebite în funcție de punctul de vedere din care este considerată” [ibidem]. Astfel, în absența unui consens în această privință, se vorbește nu doar despre referent ca atare (obiectul real, concret), ci și despre referință concepută ca o „reprezentare abstractă a situației sau a obiectului real” [ibidem]. Um. Eco, spre exemplu, respinge ideea referențialității, prezentînd-o ca pe o „eroare”, or eroarea referențialității constă, susține autorul, în a afirma că semnificatul unui semnificant este obiectul corespunzător” [Eco: 1982, p. 84].
Semioticianul insistă asupra faptului că „în principiu o expresie nu desemnează un obiect, ci vehiculează un conținut cultural” [Eco: 1982, p. 81], iar conținutul, conform opiniei sale, „se definește ca o unitate culturală” [idem, p. 83]. Um. Eco insistă „în primul rînd, să eliberăm termenul de denotație de orice ipotecă referențială. Să spunem, prin urmare, că semnificatul unui termen (și deci obiectul pe care îl <<denotează>> termenul) este o unitate culturală. În orice cultură, o unitate culturală este pur și simplu ceva definit de către acea cultură ca unitate distinctă și diferită de celelalte și deci poate fi o persoană, o localitate geografică, un lucru, un sentiment, o speranță, o idee, o halucinație” [idem, p. 90]. După părerea specialistului, „semnificația unei expresii este independentă de prezența factuală a obiectelor (sau stărilor lumii la care se referă semnul)” [idem, p. 81].
Cercetătorul ieșean Iu. Popescu, efectuînd o privire de ansamblu asupra noțiunii de referent, face o tipologizare a referenților în funcție de calitatea lor. Astfel, el distinge următoarele tipuri: practic, științific, filozofic sau poetic. În concluzie, autorul ezită în ceea ce privește ideea definirii discursului poetic ca fiind autoreferențial.
În contextul variabilității individuale, chestiunea referentului ne apare într-o altă lumină. Dacă ținem cont de faptul că există o „unitate relativă a sufletului omenesc” [Densusianu, p. 212] sau „un fond sufletesc permanent cu anumite însușiri fundamentale” [idem, p. 317], apoi acest patrimoniu general-uman comun de trăiri, stări, evenimente sufletești, emoții, sentimente etc., în care umanitatea își regăsește coordonatele sale esențiale și definitorii, reprezintă doar premisa variabilității de semnificat și semnificant, deoarece aceasta este rezultatul sau efectul „convertirii” universalului în particular în funcție de „factorii” de personalitate ai creatorului și de specificul național al poporului din care face parte acesta. Astfel, forma (expresia literară), ca rezultat al mecanismelor de percepere, de sesizare și de conturare a tensiunilor interioare proiectate asupra lumii, este cea care se supune variabilității intense. În acest sens, Ov. Densusianu menționa că „ceea ce mărește, însă, originalitatea lucrărilor este felul cum acest fond este redat de unul sau altul (adică de un creator sau altul – L. R.); în aceasta consistă de multe ori puterea de impresionare a fiecăreia din operele de artă. Acordînd, prin urmare, formei însemnătatea ei, recunoaștem indirect că avem posibilitatea să facem de multe ori constatări interesante asupra variațiunii formei. Pe cînd în ceea ce privește constatările de fond vedem că variațiunea este mult mai redusă și că totul se reduce la teme comune, generale, care au fost abordate în decursul timpurilor, dacă ne raportăm la formă, într-un crîmpei de frază sau mai multe, firește, înșiruite într-o ordine armonioasă, putem surprinde mult mai multă variațiune, mult mai multe nuanțări, mult mai multe caractere ale personalității scriitorului” [ibidem]. Există însă și puncte de vedere contradictorii. De exemplu, N. Stănescu nu crede „că literatura ca forță de expresie evoluează în mod vizibil. De la Homer la Tolstoi, ca artă literară, expresia n-a evoluat cu mult. Au evoluat și s-au diferențiat însă aproape exploziv sentimentele. Aceasta datorită cunoașterii umane care a progresat imens, cît și evoluției sociale care, de asemenea, a înregistrat modificări fundamentale. Captarea noilor sentimente și retransmiterea lor mi se pare a fi sensul capital al poeziei contemporane” [Cassian, p. 4]. Referitor la acest aspect, considerăm că „noile sentimente” sau eventuala „evoluție”, „diferențiere explozivă” a acestora caracterizează experiența cunoașterii artistice pe plan literar sau, în general, pe plan gnoseologic, și nu caracterizează din punct de vedere ontologic ființa umană. În literatură putem întîlni teme noi, sentimente noi etc., care nu au fost pînă acum surprinse, dar aceasta nu înseamnă deloc că ele sînt „achiziții” noi ale fondului sufletesc uman, deoarece ființa umană este o creație (e adevărat, deschisă evoluției, progresului), înzestrată la nivel neuro-psihofiziologic cu o serie finită de calități specifice, ce o diferențiază de alte entități ale Universului. Sentimentele care sînt considerate „noi”, fie pentru că țin de un context istoric original, fie pentru că țin de relații sociale moderne, instituite de progres etc., au existat dintotdeauna în fondul spiritual uman (ce e drept, în mod latent), iar contextul istoric, social, cultural etc. oferă și proliferează condiții prielnice, pentru ca sentimentele umane să se dezvolte în direcția amplificării și nuanțării lor. „Inventarul” de sentimente, de stări sufletești umane, oricît de eterogen ar fi, este reductibil, în ultimă instanță, la un anumit număr de sentimente fundamentale: dragoste, ură, tristețe, bucurie, invidie, mizantropie, euforie, disforie etc., iar în literatură acestea se convertesc în teme, motive etc. și cunosc diverse intensități, fiind, în cele din urmă, sublimate sau chiar sofisticate (în poezia postmodernistă, de exemplu). În consecință, „poeții vehiculează, desigur, idei, dar ideile sînt purtate de emoții. Natura emoției este etern–umană, dar sensul și dinamismul ei, acțiunea emoției într-o structură psihologică sînt determinate social, au efecte sociale, participă intens la lumea valorilor” [Georgescu, p. 52]. Astfel, mai degrabă, acceptăm faptul că noi pot fi temele, subiectele, dar nicidecum sentimentele pe care le relevă. Există, așadar, un aspect de profunzime al problemei. Oricît de multe și variate ar fi temele, motivele etc., ele surprind, în ultimă instanță, sentimentele fundamentale ale fondului sufletesc uman, eul liric sau personajele își asumă trăirile derivate din acest fond general-uman. Îi recunoaștem, astfel, aspectului de suprafață al referentului artistic, caracterul istoric, pe cînd aspectului de profunzime îi atribuim un caracter anistoric. Iu. Popescu, de exemplu, lansează ideea istoricității conceptului de referent artistic, fixat într-un ideologem cultural. „Referentul artistic, subliniază cercetătorul, ar trebui acceptat ca rezultat al evoluției izomorfe a formelor artistice și a conceptului de realitate” [Popescu, p. 144], iar reducerea referentului poetic „la referentul pragmatic este echivalent cu a limita arta la mimesis-ul banal și a-i refuza dimensiunea euristică. În aceste condiții, opera s-ar deschide aporetic asupra unui referent anistoric, mereu identic cu sine însuși, epuizat în repetate reprezentări, această situație fiind contrazisă de fapt de însăși diversitatea fenomenului literar, sîntem obligați să considerăm referentul poetic ca un concept istoric” [ibidem]. Opinăm că referentul artistic are o natură dublă: o latură istorică (temporală), așa cum o înțelege Iu.Popescu, și alta anistorică (atemporală), care ține de fondul sufletesc uman mereu identic cu sine însuși. Indiferent de lumile inventate de creator și oricît de inedite și sofisticate ar fi aceste lumi, ele, în ultimă instanță, traduc sentimente și stări umane. Referentul artistic poate fi figurativ, străin umanului, dar din moment ce este surprins de creator care este o ființă umană, întîi de toate, care judecă și, respectiv, imaginează, simte, percepe, exprimă etc. în conformitate cu facultățile sale umane relevă o fațetă atemporală. Trebuie să mai ținem cont de faptul că „referentul poate rămîne același ca realitate extralingvistică, dar este luat în considerație de protagoniștii actului lingvistic din unghiuri diferite, ceea ce echivalează, în esență, cu modificarea identității sale sub aspectul cunoașterii și în consecință al interpretării lingvistice” [Irimia: 1999, p. 24].
Valorificînd cele analizate în acest capitol, conchidem că variabilitatea se prezintă drept o categorie universală, fiind intrinsecă modului de existență și de funcționare a limbii. Mecanismele variabilității se află în structura limbii. Avînd la bază asimetria celor două laturi (conținut și expresie) ale semnului glotic, fenomenul variabilității, în consecință, se manifestă atît în plan semantic, cît și în cel formal, fiind prezent la toate nivelele lingvale și în toate circumstanțele de funcționare a limbii. La apariția și extinderea variabilității contribuie numeroși factori extrasistemici (factorul social-psihologic, dezvoltarea tehnicii și științei, progresul civilizației etc.) și intralingvistici (principiul analogiei, asimetria semnului glotic, principiul economiei lingvale etc.). Investigarea fenomenului în discuție vizează variabilitatea în limitele identității cuvîntului (în accepția restrînsă a conceptului) și variabilitatea în afara limitelor acestuia (într-o accepție mai largă a conceptului), relevînd, de fapt, dinamica sincronică și diacronică a limbii. În literatura de specialitate se promovează trei direcții principale de abordare a variabilității: a) variabilitatea în planul formal al unităților lexicale (delimitarea variantelor cuvîntului se efectuează în baza deosebirilor de ordin formal); b) variabilitatea în planul semantic și cel formal (delimitarea variantelor cuvîntului se realizează atît în planul conținutului, cît și în planul expresiei; c) variabilitatea simultană în plan semantic și formal. Variabilitatea poate fi urmărită atît în planul sistemului limbii, cît și în planul vorbirii individuale (avînd, respectiv, o accepție intensivă și alta extensivă).
III.Variabilitatea diafazică în cadrul unor supraserii/serii
stilistico-istorice
III. 1. Variabilitatea în paradigma „feminitate”
III.1. 1. Paradigma eminesciană
Fenomenul variabilității la nivelul stilurilor individuale permite asumarea unui traseu de investigare atît la nivelul paradigmelor individuale (se are în vedere întreaga creație a autorului), cît și a celor supraindividuale (se are în vedere un anumit eșantion de autori/opere grupați/grupate conform unor anumite principii și criterii). Întrucît fenomenul variabilității este analizat în termeni ce țin de axa paradigmatică și sintagmatică, este necesar să reamintim că „dubla și simultana apartenență a semnului nu reprezintă decît extremitățile evidente ale unui proces reversibil: trecerea paradigmaticului în sintagmatic și a sintagmaticului în paradigmatic” [Dascălu, p. 26]. Or tocmai convertirea sintagmaticului în paradigmatic care este nonidentic cu paradigmaticul inițial interesează în cazul stilurilor individuale. Altfel spus, contează variabilitatea paradigmatică individuală care reprezintă o componentă a cercetării fenomenului variabilității. În această ordine de idei, trebuie să ținem seama de faptul că „sintagmatizarea (constituirea mesajului) presupune destructurarea (selecția) paradigmei și structurarea (combinarea) sintagmei, pe cînd paradigmatizarea constă în destructurarea sintagmei și restructurarea paradigmei. În cazul limbilor naturale și îndeosebi în acela al limbajelor nonartistice se constată coincidența paradigmei destructurate și a celei restructurate. În schimb, limbajul poetic se abate, de obicei, de la această regulă, căci cel mai adesea aici paradigma nu preexistă sintagmei, ci coexistă cu ea, încît destructurarea acesteia înseamnă tocmai constituirea paradigmei” [idem, p. 26-27].
Pentru o eficientă înțelegere și relevare a variabilității paradigmatice individuale e necesar să ne referim la textualizare și contextualizare. De exemplu, C. Dascălu realizînd o amplă teoretizare a uneia dintre aceste variante ale sintagmatizării – textualizarea, stabilește elementele și proprietățile acesteia. Menționăm faptul că, pentru C. Dascălu, termenul de sintagmatizare semnifică „transferarea tuturor termenilor unei paradigme în text” [idem, 38] și reprezintă, de fapt, „un proces în cadrul căruia are loc nu numai proiectarea disjuncției din paradigmatic în sintagmatic (admisă de Jakobson), ci și proiectarea conjuncției din sintagmatic în paradigmatic (pe care Jakobson o ignoră și pe care Barthes nu pare să o fi sesizat). Așadar, un proces contradictoriu în care cele două planuri se presupun și se neagă simultan” [idem, p.40]. Autorul deosebește două variante de sintagmatizare: textualizarea în care „termenii paradigmei sînt în așa fel situați în text, încît să li se asigure contiguitatea” [ibidem] și contextualizarea în care „termenii paradigmatici sînt astfel distribuiți în text, încît distanța sintagmatică dintre ei să fie mai mare decît zero” [idem, p.174]. În opinia cercetătorului, dacă textualizarea vizează spațiul aceluiași text, atunci contextualizarea implică și spațiul întregii creații a aceluiași autor. Așadar, C. Dascălu observă că „textualizarea și contextualizarea au spații de sintagmatizare diferite, infratextuale în primul caz, transtextuale în cel de-al doilea. Cu alte cuvinte, prin luarea în considerare a textualizării, ne situăm dincoace de text ‹…›, pe cînd prin contextualizare ne aflăm dincolo de text” [idem, p.177]. Se poate observa că sfera conceptului de textualizare, definit mai sus, se îngustează. În cazul textualizării, autorul constată identitatea relațiilor paradigmatice și a celor sintagmatice, pe cînd contextualizarea pretinde la nonidentitatea acestora. Textualizarea unei paradigme semantice, în viziunea lui C. Dascălu, se realizează prin lexicalizare și indexare, prima reprezentînd „un proces în cursul căruia sememele se transformă în lexeme” [idem, p. 40], iar ultima – „operația prin care paradigmei lexicalizate îi este asociat un semnificant recurent, care să avertizeze asupra semnificatului paradigmatic continuu” [idem, p. 42]. În acest sens, autorul propune un model grafic al paradigmei semantice lexicalizate, precum și un model complet al textualizării, ce implică, așadar, ambele operații.
Analizînd fenomenul variabilității la nivelul stilurilor individuale, ce presupune și cercetarea paradigmelor semantice din cadrul acestora, ne vedem puși în situația de a urmări atît modalitățile de constituire a paradigmelor contextualizate și textualizate, cît și relațiile intraparadigmatice (paradigmele semantice textualizate și contextualizate). Variabilitatea paradigmatică poate fi percepută, recurgîndu-se la contextualizare, aceasta din urmă presupunînd sintagmatizarea termenilor, ce se caracterizează prin semnificat paradigmatic continuu și semnificanți discontinui.
Să urmărim contextualizarea paradigmei poetice „feminitate/ femeie” pe un eșantion reprezentativ de texte eminesciene. Precum se procedează în cercetări de acest tip, vom decupa secvențele extraparadigmatice ale textelor:
Mortua est
…………………………………….,
……………………………………..,
….., palid suflet, ……………………,
…………………….,………………….
(strofa III-a)
………………………………………,
………………., înger cu fața cea pală,
……………………………………….?
………………………………………..?
(strofa VI-a)
……………………….., o sfîntă regină,
…………………………,……………..,
…………………………………………,
…………………………………………..
(strofa VIII-a)
………………, țărînă frumoasă și moartă,
…………………………………………..
…………………………………………..
…………………………………………..
(strofa XIII-a)
…….?……………………………………?
……………., înger,………………………?
…………………………? Tu chip zîmbitor,
…………………………………………….
(strofa XVII-a)
Întrucît schema contextualizării solicită mult spațiu din cauza numărului impunător de termeni paradigmatici contextualizați, ne vom limita doar la enumerarea acestora. Astfel, termenii (ce se adaugă la cei din exemplul de mai sus) din care se constituie paradigma semantică a „feminității” în textele eminesciene sînt: mlădioasa mea stăpînă, copilă, fată, roabă (Scrisoarea IV); doamna, copila, crăiasa, zînă, piatră ce nu simte, dama, Dalilă (Scrisoarea V); Venere, marmură caldă, demon, bacantă, fecioară, sfîntă, (Venere și Madonă); sufletul vieții mele, albastra-mi dulce floare, dulce minune (Floare albastră); vis ferice de iubire, mireasă blîndă din povești, mireasa sufletului meu (Atît de fragedă); Idol tu! Răpire minții! (Călin (File de poveste); piatră, icoană (Amorul unei marmure); lumină de-ndeparte (S-a dus amorul) etc. Așadar, e vorba de o paradigmă poetică vastă, a cărei limită maximă e greu de prevăzut și, precum e și firesc, se caracterizează prin nonidentitatea relațiilor paradigmatice și sintagmatice în raport cu paradigmele lingvistice. E necesar să ținem cont de faptul că o „paradigmă lexicală nu este o clasă semică, ci o clasă de relații semice. Este o paradigmă de sintagme” (apud. [Dascălu, p. 31]). Pentru R. Barthes, spre exemplu, sintagma poetică „conservă caracterul contradictoriu al relației dintre paradigmă și sintagmă, care se presupun în așa fel încît afirmarea uneia să însemne negarea celeilalte” [idem, 38]. Incontestabil, paradigma și sintagma se află în raport de interdependență, recunoscîndu-se, în consecință, dubla natură a paradigmei (omogenă – eterogenă), precum și faptul că aceasta reprezintă o „unitate contradictorie” [idem, p.32].
Paradigma poetică contextualizată reprezintă o ierarhie lexicală cu mai multe nivele și are o orientare hiperonimică (fapt, de altfel, caracteristic paradigmelor poetice), hiperonimul fiind „femeie”. Hiperonimul este termen al propriei paradigme, dar putem afirma că el conține și paradigma în același timp, dat fiind faptul că ne referim la o paradigmă poetică. În paradigma poetică exemplificată, unii termeni eterogeni se solidarizează din punct de vedere semantic, (înger, demon, icoană, piatră, sfîntă, bacantă etc.), toți orientîndu-se, deopotrivă, spre același semnificat paradigmatic („femeie”/ „feminitate”). La constituirea acestei paradigme participă elemente ce țin atît de ontologicul natural animat (regnul uman) și inanimat (regnurile vegetal și mineral; inanimatul cosmogonic), cît și de ontologicul social și afectiv. Deopotrivă, în această paradigmă poetică își găsește reflectare și categoria culturalului sub aspect religios. E de remarcat însă faptul că, în această paradigmă lipsesc termeni ce aparțin faunei, regnului animal. Paradigma poetică „femeie”/ „feminitate” se eșalonează pe următoarele nivele: ontologicul natural care este prezent în ambele ipostaze: animat și inanimat; ontologicul social și afectiv; culturalul. Sfera ontologicului natural animat și inanimat este reprezentată de următorii termeni paradigmatici: copilă, fată, doamnă, femeie etc.(regnul uman); floare, crin etc. (regnul vegetal); marmură, piatră etc. (regnul mineral); stea, lumină etc (inanimatul cosmogonic). Termenii paradigmatici stăpînă, regină etc. descind din ontologicul social, iar termenul minune poate fi inclus în categoria ontologicului afectiv, întrucît, din punctul nostru de vedere, asocierea e determinată de factorul afectiv-impresiv. Din domeniul culturalului termenii ce contribuie, într-un mod relevant, la formarea paradigmei poetice date țin, în special, de cultul religios: înger, icoană, sfîntă, demon, etc. Între elementele acestei paradigme poetice se stabilesc diferite tipuri de relații, iar paradigma, privită în ansamblu, dovedește validitatea faptului că, într-o paradigmă poetică, tranziția directă de la cohiponime la hiperonim este imposibilă. De aceea, este necesară abordarea inconimiei ca relație indispensabilă în procesul trecerii de la cohiponimie la hiperonimie, or relația inconimică este considerată „un nivel de tranziție și tranzitoriu (subln. aut.), în cadrul unei ierarhii lexicale aflate într-un proces dialectic, pe parcursul căruia inconimia neagă relația de cohiponimie pentru a fi, la rîndul ei, negată de hiperonimie. Este un nivel ce determină nivelarea ierarhiei în care se manifestă, dar numai după ce a fost percepută ca atare” [Dascălu, p. 115].
Să revenim însă la paradigma poetică de mai sus. Termenii paradigmatici copilă, fată, doamnă, femeie, situați la nivelul ontologicului natural animat uman, sînt cohiponime, întrucît comută în paradigma semantică „femeie” (sem comun [ +sex]), însă termenii doamnă și femeie intră în relație de inconimie cu fată și copilă, semul [+maturitate] fiind distinctiv pentru primul grup în opoziție cu cel de-al doilea. Sememul substantivului copilă se compune din următoarea serie de seme: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ dimensionalitate, de dimensiuni mici] – [+ lipsă de maturitate] – virtuemele [+ gingășie] – [+ juneție sau frăgezime de vîrstă] – [+ naivitate] – [+ lipsă de experiență]. Termenul paradigmatic fată are sememul alcătuit din fascicule semice similare: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ maturitate, de la naștere pînă la căsătorie] – virtuemele [+ castitate] – [+ juneție]. Ansamblul de seme ce se conțin în structura sememului doamnă reiterează modelul semic din sememele substantivelor fată și copilă în ceea ce privește hiperosemul și clasemele, diferențialul situîndu-se la nivelul hiposemelor [+ prezența maturității], [+ stare civilă] și al virtuemului „peiorativ” (în context). Grupul inconimic piatră, marmură din această paradigmă se opune prin semul comun [+ rocă] altor grupuri inconimice constituite în jurul unui sem comun: floare, floare de cireș (sem comun: [+ vegetal]), stăpînă, (sem comun: [+posesivitate]), stea, lumină (sem comun: [+ emanație electromagnetică]), înger, demon, icoană (sem comun: [+ spiritual religios]) etc. Pentru a înțelege mai bine relațiile intraparadigmatice stabilite din această paradigmă eminesciană e necesar să descompunem sensul lexical al fiecărui termen paradigmatic în unități semantice minimale (seme). Descrierea structurală a sememelor termenilor paradigmatici în discuție are relevanță în ceea ce privește sesizarea semelor comune grație cărora aceștia formează o paradigmă în pofida eterogenității lor semantice. În plus, sememele acestora trebuie înțelese ca sememe derivate expresive. Astfel, sememele elementelor paradigmatice analizate constau din următoarele ansambluri de seme:
1) Sememul derivant piatră: hiperosemul [+ mineral] – clasemele [+substanțialitate] – [+ substantiv feminin] – [+ inanimat] – [+ concret] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ duritate] – [+ culoare variabilă] – [+ susceptibilă de prelucrare] – [+ destinație diversă, mai ales în sculptură, arhitectură] – virtuemele [+ insensibilitate] – [+ lipsă de afectivitate] – [+ indiferență]; sememul derivat piatră: hiperosemul [+ ființă rațională] – clasemele [+ animat] – [+ uman] – [+ feminin] – [+enumerabil] – hiposemele [+ insensibilă] – [+ indiferentă] – [+ impermeabilă la morală] – virtuemele [+ duritate] – [+ culoare variabilă] – [ + susceptibilă de prelucrare] – [+ destinație diversă, mai ales în sculptură, arhitectură];
2) Sememul derivant marmură: hiperosemul [+ mineral] – clasemele [+ substanțialitate] – [+ substantiv feminin] – [+ inanimat] – [+ concret] – [ + nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ duritate] – [+ culoare albă, cenușie, verzuie-neagră] – [+ conținut, calcaroasă] – [+susceptibilă șlefuirii] – [+formă externă, lucioasă și netedă] – [+ destinație, folosită în construcții și pentru sculptură] – virtueme [+ frumusețe] – [+ fascinație] – [+ adorare]; sememul derivat marmură: hiperosemul [+ ființă rațională] – clasemele [+ animat] – [+ uman] [+ feminin] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ frumusețe] – [+ fascinație] – [+ adorare] – virtueme [+ duritate] – [+ culoare albă, cenușie, verzuie-neagră] – [+ conținut, calcaroasă] – [+ susceptibilă șlefuirii] – [+ formă externă, lucioasă și netedă] – [+ destinație, folosită în construcții și pentru sculptură];
3) Sememul derivant floare: hiperosemul [+ vegetal] – clasemele [+ substantiv feminin] – [+ inanimat] – [+ feminine] – [+ concret] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+identitate, plantă erbacee] – [+ formă externă, cu organ de reproducere frumos colorat] – [+ olfactivitate, plăcut mirositoare] – virtueme [+ frumusețe] – [ + suavitate] – [+ fragilitate] – [+ feminitate]; sememul derivat floare: hiperosemul [+ ființă rațională] – clasemele [+ animat] – [+ uman] – [+ feminin] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ frumusețe] – [+ suavitate] – [+ fragilitate] – [+ feminitate] – virtueme [+ identitate, plantă erbacee] – [+ formă externă, cu organ de reproducere frumos colorat] – [+ olfactivitate, plăcut mirositoare];
4) Sememul derivant stea: hiperosemul [+ corp ceresc] – clasemele [+ substantiv feminin] – [+ inanimat] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ conținut, amestec de gaze] – virtueme [+ frumusețe] – [+ sclipire] – [+ unicitate] – [+ carismă] – [+ impresionabilitate] – [+ predispoziție spre visare] – [+ combustie, ardere interioară, pasiune]; sememul derivat stea: hiperosemul [+ ființă rațională] – clasemele [+ animat] – [+ uman] – [+ feminin] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ frumusețe] – [+ sclipire] – [+ unicitate] – [+ carismă] – [+ impresionabilitate] – [+ predispoziție spre visare] – [+ combustie, ardere interioară, pasiune] – virtueme [+ conținut, amestec de gaze];
5) Sememul derivant lumină: hiperosemul [+ radiație electromagnetică] – clasemele [+ substantiv feminin] – [+ inanimat] – [+ nonuman] – hiposemele [+ caracteristică corpurilor incandescente] – [+ vizibilitate] – [+ difuzibilitate] – [+ viteză ultrarapidă] – virtueme [+ speranță] – [+ promisiune de fericire] – [+ aspirație] – [+ sete de mîntuire]; sememul derivat lumină: hiperosemul [+ ființă rațională] – claseme [+ animat] – [+ uman] – [+ feminin] – [+ enumerabil] – hiposeme [+ speranță] – [+ promisiune de fericire] – [+ aspirație] – [+ sete de mîntuire] – virtueme [+ caracteristică corpurilor incandescente] – [+ vizibilitate] – [+ difuzibilitate] – [+ viteză ultrarapidă];
6) Sememul derivant stăpînă: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ substantiv feminin] – [+ animat] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ posesivitate, posedă obiecte, bunuri materiale, teritoriu] – vitueme [+ superioritate] – [+ abandon de sine în voia altuia] – [+ supunere necondiționată] – [+ apoteozare]; sememul derivat stăpînă: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ superioritate] – [+ abandon de sine în voia altuia] – [+ supunere necondiționată] – [+ apoteozare] – [+ admirație] – [+ fascinație] – virtueme [+ posesivitate, posedă obiecte, bunuri materiale, teritoriu];
7) Sememul derivant : hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] –
[+ substantiv feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ posesivitate, posedă obiecte, bunuri materiale, teritoriu, populație] – virtueme [+ idealizare] – [+ posesoare al tărîmului de „acolo”]; sememul derivat regină: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele
[+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ idealizare] – [+ posesoare al tărîmului de „acolo”] – virtueme [+ posesivitate, posedă obiecte, bunuri materiale, teritoriu, populație];
8) Sememul derivant înger: hiperosemul [+ ființă supranaturală spirituală] – clasemele [+ substantiv masculin] – [+ nonsubstanțialitate] – [+ imaterialitate] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiperosemele [+ calitate] – [+ pozitiv] – [+ excepțional] – [+ benefic] – [+ destinația, mediator între Divinitate și credincioși] – virtueme [+ smerenie] – [+ imaculare] – [+ inocență] – [+ bunătate] – [+ frumusețe] – [+ venerare]; sememul derivat înger: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ smerenie] – [+ imaculare] – [+ inocență] – [+ bunătate] – [+ frumusețe] – [+ venerare] – virtueme [+ calitate] – [+ pozitiv] – [+ excepțional] – [+ benefic] – [+ destinația, mediator între Divinitate și credincioși];
9) Sememul derivant icoană: hiperosemul [+ obiect de cult] – clasemele [+ substantiv feminin] – [+ inanimate] – [+ material] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ formă externă, pictată sau, mai rar, sculptată în relief, reprezentînd chipuri ale divinităților creștine (sfinți, scene din biblie)] – [+ destinație, pentru închinarea credincioșilor] – virtueme [+ frumusețe] – [+ mîntuire] – [+ făcătoare de minuni]; sememul derivat icoană: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ frumusețe] – [+ mîntuire] – [+ făcătoare de minuni] – virtueme [+ formă externă, pictatâ sau, mai rar, sculptată în relief, reprezentînd chipuri ale divinităților creștine (sfinți, scene din biblie)] – [+ destinație, pentru închinarea credincioșilor];
10) Sememul derivant demon: hiperosemul [+ ființă supranaturală] – clasemele [+ substantiv masculin] – [+ nonsubstanțialitate, imaterialitate] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ calitate] – [+ negativ, malefic] – virtuemele [+ răzvrătire, personificare a egoismului]; sememul derivat demon: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ răzvrătire, personificare a egoismului] – virtueme [+ calitate] – [+ negativ, malefic].
Descrierea semică a termenilor din paradigma în discuție ilustrează că aceștia se reunesc în paradigmă în virtutea metasemiei similative și că, în majoritatea exemplelor analizate, se produc restructurări semice: virtuemele substituie hiposemele în sememele derivate. Paradigma eminesciană a feminității, precum putem lesne observa, își selectează termenii paradigmatici din cele mai diverse și incompatibile paradigme referențiale ontologice și culturale: pe lîngă termenii paradigmatici circumscriși cultului religios (înger, icoană, demon etc.), mai amintim aici și pe cei ce țin de mitologie (Venere, Madonă, Dalila). În pofida eterogenității lor, termenii paradigmatici analizați se constituie totuși într-o paradigmă poetică orientată hiperonimic, aceasta ilustrînd, de fapt, că hiperonimul „femeie”/ „feminitate” se află în relație de implicație asimetrică (unilaterală), întrucît hiponimele (copilă, doamnă, piatră, stăpînă, floare, minune, icoană, înger, demon etc.) se includ în hiperonimul dat, însă nu și viceversa. E necesar să remarcăm, totodată, faptul că apartenența lor la aceeași paradigmă poetică este motivată de existența unor seme comune din componența semică a sememului supraordonator „femeie” și a sememelor subordonatoare ale elementelor paradigmatice în discuție. Semele comune atestate țin, în speță, de semul potențial, adică virtuemul care „justifică mecanismul conotației” [Ionescu, p. 189]. Termenii paradigmatici distanțați semantic nu contribuie decît la proiectarea unei perspective infinite asupra dimensiunii feminității, asupra adîncurilor abisale și insondabile ale sufletului feminin, al cărui magnetism și fascinație derivă din asemănarea, pînă la identificare totală, cu însăși Natura (uneori stihială și pasională pînă la ardere totală, alteori glacială și insensibilă în egolatria sa). Feminitatea e o lume, un univers ce cuprinde proprietăți din toate elementele cosmosului. În felul acesta, putem observa că paradigma poetică în discuție se formează din termeni ce desemnează percepția vizuală (stea, lumină, minune etc.), tactilă (piatră, marmură etc.), olfactivă (floare, crin etc.). De asemenea, remarcăm în această paradigmă coexistența termenilor lipsiți de materialitate (înger, demon) și a celor din sfera materială (floare, piatră). Extrem de diferiți, termenii acestei paradigme co-participă la profilarea femeii/feminității în datele ei fundamentale și dramatice și, într-o altă optică, îi putem considera trepte eșalonate ale meditației asupra esenței feminine, iar întreaga paradigmă – o „paradigmă-metaforă” a structurii dilematice a esenței sale spirituale. Un loc aparte în paradigma eminesciană îl au elementele antitetice înger/demon (specifice, de altfel, romantismului), care, sugerînd, de fapt, antinomia de bază a identității feminine, sînt principii calitative (bine/rău) din lupta cărora se încheagă esența feminină. Formula înger/demon însă, în exegeza eminesciană, nu echivalează cu o dihotomie, ci, mai degrabă, cu o desemantizare și, ulterior, o resemantizare „pe linia filosofiei lui Plotin, împăcînd platonismul rațional, de tip grec, cu cel religios, de tip creștin” [Băran, p. 217]. Așadar, antinomia aparentă înger/demon este percepută ca ipostază a divinului/umanului, „nu în sensul scindării, ci ca unitate a contrariilor, ca și complementaritate între transcendent și contingent” [idem, 218]. Asocierea femeii cu „imagini ale luminii” (înger, lumină etc.) este pusă în exegeza eminesciană în legătură cu „nostalgia absolutului armonic” [Ungureanu, p. 248]: or însăși „dominanta conștiinței eminesciene e aspirația spre armonie, echilibru și unitate” [Rusu, p. 12] și setea de recuperare a unității originare pierdute. De asemenea, ținem să adăugăm că tot în exegeza eminesciană se vorbește despre surse medievale ale imaginii feminității. Astfel, imaginea feminității apare ca o „simbioză tensionată între o aparență angelică reconfortantă pentru cavalerul care i se supune și o esență demonică amenințătoare pentru omul religios care se ferește de ispita păcatului, văzut ca lipsa aspirației spre armonia superioară, dincolo de teluric. Iubita este o împletire de contrarii, provocînd poetului tensiunea lăuntrică între atracție și respingere, între starea dionisiacă – măsură a trăirii intense – și suferința exprimată apolinic prin visul creației” [Ungureanu, p. 250].
Într-un cuvînt, termenii paradigmatici înger și demon apar ca factori complementari care, „însetați” de aceeași atracție, conturează profilul spiritual al femeii ca un dialog, ca un mariaj subtil dintre înger și demon, în care îngerul, în postură de Egou, își înțelege dublul alter-ego-ul (demonul). Paradigma eminesciană a feminității include, așadar, termeni extrem de eterogeni din punct de vedere semantic, care oferă, de fapt, cunoașterea în datele ei fundamentale, adică a feminității ca „dimensiune semnificantă a ființării în lume” [idem, 249].
III.1. 2. Paradigma stănesciană
Pentru a ilustra variabilitatea în cadrul paradigmei „feminitate” din lirica stănesciană, recurgem, de asemenea, la cele două variante ale sintagmatizării – textualizarea și contextualizarea. Vom reconstitui, astfel, paradigma poetică „femeie”/„feminitate” pe baza unui corpus de texte reprezentative. Paradigma dată se compune din termenii: zeitate melodioasă, subțire; spirală albastră, sfîșietoare (Spirală albastră, sfîșietoare); regina mea de negru și de sare (Viața mea se iluminează); stăpîna mea, femeie zveltă și sălbăticită de frumusețe (Amfion, constructorul); Lorelei (Ploaie în luna lui Marte); femeie gingașă; femeie visătoare; ochi melancolic, soare căprui răsărindu-mi peste umăr; oră de neuitat; iubire (Cîntec fără răspuns); ploaie aspră, fraget nor, dulcea mea antichitate dintr-un secol viitor *** (Lași mirosul tău în aer); brățară purtată la mînă de un zeu (Desigur); Doamnă Verde Camforă (Dulce cupa mea de piele); domnișoară (Atît de repede, În dulcele stil clasic); făptură, dîră lucidă și, de melci, tandră arsură, iarbă-ncolțind dintr-un pămînt de somn, de vis, neoglindito peste ape, dulce vaier (Estompare); văzuto doar cu ochiul triunghiular, din frunte (Mult vechii de romantici…); suavă meninge și somn tulburat (Sete); suavă și fără de trenă stăpînă (Stare) etc.
N. Stănescu individualizează feminitatea prin elemente ale referențialului ontologic animat și inanimat, social și afectiv și prin elemente ce țin de cultură. De la nivelul ontologicului natural cosmic de ordin celest sînt selectați termenii paradigmatici soare, nor; de asemenea, este prezent naturalul cosmic sub aspect meteorologic (ploaie), precum și ontologicul natural cosmic sub aspect vegetal (iarbă). Din categoria ontologicului social poetul preferă termenii regină și stăpînă (termeni, de altfel, cu alură poetică), fără a valorifica și alte resurse stilistice. În subsidiar, menționăm că, în general, relațiile categoriei date „sînt rareori textualizate poetic” [Dascălu, p. 101]. În paradigma poetică dată atestăm și unele elemente ale referențialului ontologic de factură anatomică (ochi, meninge), precum și o serie de elemente ce aparțin ontologicului afectiv care se manifestă atît sub aspect euforic (iubire), cît și sub aspect disforic (vaier, arsură etc). Poetul se arată mai interesat de ontologicul cultural, valorificînd în acest sens resursele stilistice ale unor categorii proprii acestuia (antichitate, zeitate, spirală, camfor etc).
Elementele paradigmei în discuție se află în relații de cohiponimie (femeie, doamnă, domnișoară etc.) și de inconimie (divizarea inconimică este parțială): grupul inconimic regină, stăpînă etc. se opune prin semul comun [+ posesivitate] altor grupuri inconimice: soare, nor etc. (sem comun [+ celest]); iubire, vaier, arsură (sem comun [+ afectivitate]); ochi, meninge (sem comun [+ anatomic]); antichitate, zeitate (sem comun [+cultural]) etc.
Pentru a înțelege specificul variabilității în cadrul paradigmei poetice date și, implicit, felul în care este percepută feminitatea de către poet, e necesar de a descrie sememele termenilor paradigmatici (întrucît avem a face cu o paradigmă poetică, sememele acestora trebuie înțelese ca sememe derivate expresive). Ca atare, termenii paradigmatici în discuție conțin următoarele fascicule de seme:
1) Sememul derivant zeitate: hiperosemul [+ divinitate] – clasemele [+ substanțialitate] – [+ substantiv animat] – [+ feminin] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ ireal] – [+ păgîn] – [+ mitic] – [+ destinație, deținătoare a unei puteri miraculoase, protectoare a unor valori] – virtuemele [+ adorație] – [+ frumusețe] – [+ fascinație] etc.; sememul derivat zeitate (zeitate melodioasă, subțire): [+ ființă rațională] – clasemele [+ animat] – [+ uman] – [+ feminin] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ diafan] – [+ adorație] – [+ frumusețe] – [+ fascinație] – virtuemele [+ ireal] – [+ păgîn] – [+ mitic] – [+ destinație, deținătoare a unei puteri miraculoase, protectoare a unor valori];
2) Sememul derivant spirală: hiperosemul [+ obiect] – clasemele [+ substanțialitate] – [+ inanimat] – [+ concret] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ forma externă, curbă plană deschisă care se rotește în jurul unui punct fix] – virtuemele [+ evoluție a unei forțe, a unei stări] etc.; sememul derivat spirală (spirală albastră, sfîșietoare): hiperosemul [+ ființă rațională] – clasemele [+ animat] – [+ uman] – [+ feminin] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ diafan] – [+ esență spiritualizată] – [+ seducție] etc. – virtuemele [+ forma externă, curbă plană deschisă care se rotește în jurul unui punct fix];
3) Sememul derivant regină: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+uman] – [+enumerabil] – hiposemele [+ posesivitate, posedă obiecte, bunuri materiale, teritoriu, populație] – virtuemele [+ privilegiată] – [ + adorată] – [+ idealizată] etc.; sememul derivat regină (regina mea de negru și de sare): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ frumusețe specială (accentuată de un epitet adjectival și altul substantival în acuzativ prepozițional de negru și de sare)] – [+ privilegiată] – [ + adorată] – [+ idealizată] – virtuemele [ + posesivitate, posedă obiecte, bunuri materiale, teritoriu, populație];
4) Sememul derivant stăpînă: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ posesivitate, posedă obiecte, bunuri materiale, teritoriu] – virtueme [+ superioritate] – [+ abandon de sine în voia altuia] – [+ supunere necondiționată] – [+ apoteozare]; sememul derivat stăpînă: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ admirație] – [+ fascinație] etc. – virtuemele [+ posesivitate, posedă obiecte, bunuri materiale, teritoriu];
5) Sememul derivant ochi: hiperosemul [+ organ al vederii] – clasemele [+ concret] – [+ enumerabil] – [+ substantiv masculin] – hiposemele [+ formă globulară] – [+ sticlos] – [+localizare, așezat simetric în partea din față a capului omului și a unor animale] – [+ orbită] – [+ pleoape] – [+ gene] – [+ iris colorat] – virtuemele [ + putere de pătrundere, discernămînt] – [+ spiritualizare, reflectare a sufletului] – [+ seducție] etc.; sememul derivat ochi (ochi melancolic): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ percepție spiritualizată și deschidere spre cunoașterea dimensiunii feminității] – [+ pasiune, dorință] – [+ sinteză a simțurilor, supremație față de celelalte simțuri] – [+ receptacul al luminii la propriu și în sens metafizic] etc. – virtuemele [+ formă globulară] – [+ sticlos] – [+ localizare, așezat simetric în partea din față a capului omului și a unor animale] – [+ orbită] – [+ pleoape] –[+ gene] – [+ iris colorat];
6) Sememul derivant soare: hiperosemul [+ corp ceresc] – clasemele [+ nonuman] – [+ inanimat] – [+ concret] – [+ masculin] – [+ nonenumerabil] – hiposemele [+ incandescent] – [+ luminos] – [+ rol principal în sistemul nostru planetar ] – [+ centru în jurul căruia gravitează și se rotesc Pămîntul și celelalte planete ale sistemului] – virtueme [ + fericire] – [+ bucurie] – [ + bunăstare] – [+ adorație] – [+ lumină] – [+ unicitate, singularitate] – [+ nemurire] – [+ fecunditate] – [+ regalitate] – [+ organ al vederii, ochiul] etc.; sememul derivat soare (soare căprui răsărindu-mi peste umăr): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ adorație] – [+ unicitate, singularitate] – [+ spiritualizare] etc. – virtuemele [+ incandescent] – [+ luminos] – [+ rol principal în sistemul nostru planetar ] – [+ centru în jurul căruia gravitează și se rotesc Pămîntul și celelalte planete ale sistemului];
7) Sememul derivant oră: hiperosemul [+ diviziune a timpului] – clasemele [+ inanimat] – [+ substantiv feminin] – [+ abstract] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ unitate de măsură a timpului egală cu a douăzeci și patra parte dintr-o zi, cuprinzînd 60 de minute sau 3600 de secunde] – virtuemele [+ efemeritate] – [+ incertitudine] etc.; sememul derivat oră (oră de neuitat): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ identificare a feminității cu timpul] – [+ intensitate a afectivității] – [+ sensibilitate asimilată cu vulnerabilitatea] etc. – virtuemele [+ unitate de măsură a timpului egală cu a douăzeci și patra parte dintr-o zi, cuprinzînd 60 de minute sau 3600 de secunde];
8) Sememul derivant iubire: hiperosemul [+ sentiment de afecțiune] – clasemele [+ substantiv feminin] – [+ abstract] – [+ uman] – [+ nonsubstanțială] – hiposemele [+ dragoste pentru cineva sau ceva] – [+ admirație] – [+ atașament] – virtuemele [+ tandrețe] – [+ apoteozare] – [+ venerare]; sememul derivat iubire: hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ identificare a feminității cu sentimentul suprem] – [+ tandrețe] – [+ valorizare] – [+ venerare] etc. – virtuemele [+ dragoste pentru cineva sau ceva] – [+ admirație] – [+ atașament] etc.;
9) Sememul derivant ploaie: hiperosemul [+ precipitație atmosferică] – clasemele [+ inanimat] – [+ substantiv feminin] – [+ concret] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ formă de picături de apă] – [+ efect al condensării vaporilor din atmosferă] – virtuemele [+ binecuvîntare cerească] – [+ germinație] – [+ purificare] etc.; sememul derivat ploaie (ploaie aspră): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ legătura dintre cer și pămînt în sens metafizic] – [+ binecuvîntare divină] – [+ liantul ce asigură continuitatea în timp a ființei] – virtuemele [+ formă de picături de apă] – [+ efect al condensării vaporilor din atmosferă] – [+ abundență de săruri calcaroase];
10) Sememul derivant nor: hiperosemul [+ masă delimitată de vapori] – clasemele [+ inanimat] – [+ substantiv masculin] – [+ concret] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ formă variată] – [+ conținut de vapori, de picături de apă, de cristale de gheață] – [+ localizare, în stare de suspensie în atmosferă] – [+ culoare variată din gama nuanțelor de bleu, gri, violet] – virtueme [+ mulțime compactă și mobilă de ființe (care întunecă zarea]; sememul derivat nor (fraget nor): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ diafan] – [+ ambiguu, nedefinit] – [+ mesager al divinului prin anticiparea ploii, influență a acestuia] etc. – virtuemele [+ formă variată] – [+ conținut de vapori, de picături de apă, de cristale de gheață] – [+ localizare, în stare de suspensie în atmosferă] – [+ culoare variată din gama nuanțelor de bleu, gri, violet];
11) Sememul derivant antichitate: hiperosemul [+ epocă a civilizației vechi] – clasemele [+ inanimat] – [+ substantiv feminin] – [+ nonuman] – hiposemele [+ durată determinată în timp cu referință la civilizația greco-romană] – [+ atribute caracteristice, rațiune, simț al onoarei, al datoriei] – [+ tendința de armonizare cu valorile existenței] – virtueme [+ valoare autentică] – [+ model de civilizație și cultură] – [ + raritate] etc.; sememul derivat antichitate (dulcea mea antichitate dintr-un secol viitor): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ valoare autentică] – [+ aspirație spre perfecțiune] – [+ nostalgie] – virtuemele [+ durată determinată în timp cu referință la civilizația greco-romană] – [+ atribute caracteristice, rațiune, simț al onoarei, al datoriei] – [+ tendința de armonizare cu valorile existenței];
12) Sememul derivant brățară: hiperosemul [+ podoabă] – clasemele [+ inanimat] – [+ substantiv feminin] – [+ concret] – [+ nonuman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ formă de verigă] – [+ executare, din metal sau mineral prețios sau din alt material] – [+ destinație, purtată de femei la încheietura mîinii sau pe braț] – virtuemele [+ dorință de posesiune] – [+ element al distincției] etc.; sememul derivat brățară (brățară purtată la mînă de un zeu): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ admirație] – [+ dorință de posesiune] – [+ inaccesibilitate provizorie] – virtuemele [+ formă de verigă] – [+ executată, din metal sau mineral prețios sau din alt material] – [+ destinație, purtată de femei la încheietura mîinii sau pe braț];
13) Sememul derivant camfor: hiperosemul [+ substanță organică] – clasemele [+ inanimat] – [+ concret] – [+ substantiv neutru] – [+ nonuman] – hiposemele [+ incolor] – [+ volatil] – [+ miros caracteristic] – [+ gust amar] – [+ extras din lemnul unui arbore exotic (Cinnamonum camphora) sau fabricat pe cale sintetică] – [+ utilizat (sub formă de ulei camforat în medicină] – [+ efect de stimulare ai centrilor vasomotori și ai aparatului respirator] – [+ utilizat la fabricarea celuloidului] – virtuemele [+ subtilitate] – [+ putere de sublimare] etc.; sememul derivat camforă (Doamnă Verde Camforă): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ subtilitate] – [+ mimare a politeții] – [+ prezența ludicului] – [+ putere de sublimare] – [+ atitudine ușor ironic-persiflantă] – virtuemele [+ incolor] – [+ volatil] – [+ miros caracteristic] – [+ gust amar] – [+ extras din lemnul unui arbore exotic (Cinnamonum camphora) sau fabricat pe cale sintetică] – [+ utilizat (sub formă de ulei camforat în medicină] – [+ efect de stimulare ai centrilor vasomotori și ai aparatului respirator] – [+ utilizat la fabricarea celuloidului];
14) Sememul derivant dîră: hiperosemul [+ urmă îngustă] – clasemele [+ inanimat] – [+ concret] – [+ nonuman] – [+ substantiv feminin] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ continuă] – [+ lăsată pe pămînt, pe nisip, pe zăpadă, pe iarbă etc. de un obiect tîrît sau de o cantitate mică de lichid] – virtuemul zero pentru vorbitorii limbii române; sememul derivat dîră (dîră lucidă și, de melci): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ amintire] – [+ înrîurire] – [+ senzualitate] etc. – virtuemele [+ continuă] – [+ lăsată pe pămînt, pe nisip, pe zăpadă, pe iarbă etc. de un obiect tîrît sau de o cantitate mică de lichid etc.];
15) Sememul derivant arsură: hiperosemul [+ senzație dureroasă] – clasemele [+ inanimat] – [+ nonuman] – [+ substantiv feminin] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ cauzată de foc, de căldură, de boală, de sete etc.] – [+ caracter de rană] – [+ usturător] – virtuemul zero pentru vorbitorii limbii române; sememul derivat arsură (tandră arsură): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ sublimare] – [+ înrîurire] – [+ senzualitate] – virtuemele [+ cauzată de foc, de căldură, de boală, de sete etc.] – [+ caracter de rană] – [+ usturător];
16) Sememul derivant iarbă: hiperosemul [+ plantă erbacee] – clasemele [+ inanimat] – [+ nonuman] – [+ substantiv feminin] – [+ enumerabil] – [+ concret] – hiposemele [+ cu părți aeriene verzi] – [+ subțire] – [+ mlădioasă] – [+ anuală sau perenă] – [+ destinație, scop furajer, amenajarea peluzelor, spațiilor verzi] – virtuemele [+ manifestare a vieții] – [+ energie solară] etc.; sememul derivat iarbă (iarbă-ncolțind dintr-un pămînt de somn, de vis): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ manifestare a energiei cosmice] – [+ spiritualizare] – [+ liantul dintre lumea reveriei și real] – virtuemele [+ cu părți aeriene verzi] –[+ subțire] – [+ mlădioasă] – [+ anuală sau perenă] – [+ destinație, scop furajer, amenajarea peluzelor, spațiilor verzi];
17) Sememul derivant vaier: hiperosemul [+ sunete tînguitoare] – clasemele [+ inanimat] – [+ nonuman] – [+ substantiv neutru] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ sonoritate] – [+ prelung] – [+ jalnic, plîngător] – virtueme [+ suferință] – [+ durere] – [+ jale]; sememul derivat vaier (tu, dulce vaier): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ exteriorizare a intensității sentimentului de durere, de suferință amestecat cu cel de plăcere și admirație] – [+ senzualitate] etc. – virtuemele [+ sonoritate] – [+ prelung] – [+ jalnic, plîngător] – virtuemele [+suferință] – [+durere] – [+ jale] etc.;
18) Sememul derivant meninge: hiperosemul [+ membrană organică] – clasemele [+ concret] – [+ substantiv neutru] – [+ enumerabil] – [+ inanimat] – hiposemele [+ învelește creierul și măduva spinării] – virtuemul zero pentru vorbitorii limbii române; sememul derivat meninge (suavă meninge): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ protecție și asigurare a vitalității unei esențe] – [+ dependență] etc. – virtuemele [+ învelește creierul și măduva spinării];
19) Sememul derivant somn: hiperosemul [+ stare fiziologică de repaus] – clasemele [+ concret] – [+ substantiv neutru] – [+ inanimat] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ caracteristic ființelor] – [+ periodic] – [+ necesar redresării forțelor] – [+ caracterizat prin încetare totală sau parțială a funcționării conștiinței, prin relaxare musculară, prin încetinirea circulației, a respirației] – [+ prezența viselor] – virtuemele [+ inerție] – [+ toropeală] – [+ amorțire]; sememul derivat somn (somn tulburat): hiperosemul [+ ființă umană] – clasemele [+ animat] – [+ feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemele [+ legătura cu oniricul] – [+ prilej de aspirații profunde] – [+ necesitate vitală indispensabilă] etc. – virtuemele [+ caracteristic ființelor] – [+ periodic] – [+ necesar redresării forțelor] – [+ caracterizat prin încetare totală sau parțială a funcționării conștiinței, prin relaxare musculară, prin încetinirea circulației, a respirației] – [+ prezența viselor].
Deși extrem de eterogeni din punct de vedere al referențialului ontologic și cultural, termenii paradigmei poetice date alcătuiesc, totuși, o paradigmă ce se edifică pe baza modelelor de metasemie similativă. Descrierea semică a elementelor paradigmatice ne permite să constatăm prezența restructurărilor semice, obținute fie prin anulare, fie prin adăugarea unor seme. Privite sub acest aspect, exemplele analizate vădesc, în mod preponderent, tendința de substituire a hiposemelor prin virtueme în componența sememelor derivate.
În paradigma poetică dată atestăm, pe lîngă ceilalți termeni analizați, și anumiți termeni în vocativ (neoglindito, nevăzuto etc.) care, de regulă, sînt niște derivate. Astfel, în cazul derivatului neoglindito (derivat izomorf structurii sintactice „cea care nu este oglindită”), avem a face cu o derivare lexicală stadială: neoglindito < ne-+ oglindit (adj.) < oglindit (part.) < a oglindi < oglindă (posibilitatea de a se crea în limba română, din majoritatea substantivelor și adjectivelor derivate cu semnificație opusă cu ajutorul afixului ne- este considerată, pe bună dreptate, „o bogăție excepțională a limbii române” [Caracostea, p. 65]). Accentuate de fiecare dată în context, aceste vocative (care marchează intervenția autorului în planul comunicării poetice propriu-zise) prin frecvența utilizării, se constituie într-o trăsătură stilistică a creației poetului. Vocativele în cauză traduc și un anumit dramatism, care, de exemplu, în cazul termenului neoglindito e legat de absența „vocației” de deschidere către uranian a feminității. În plus, constatăm faptul că termenii în vocativ (neoglindito, nevăzuto, mirositoareo etc.) din această paradigmă poetică denotă preferința pentru senzorial. Astfel, nu putem să nu observăm, de asemenea, „preponderența văzului” sau „propagarea ochiului” în forme subtile de o încărcătură semantică aparte (neoglindito, de exemplu), N. Stănescu calificîndu-se, astfel, drept „un poet al privirii”, cu precizarea că este „în același timp o conștiință care percepe lumea prin simțuri transmutate, ochiul devenind auz, iar auzul, ochi confruntat cu spectacolul unui univers reificat” [Munteanu, p. 261].
Caracterul complex al sensului acestor derivate se datorează, în mare parte, pe lîngă viziunea tradusă, modelului derivativ. În această ordine de idei, ținem să reamintim „atuurile” cuvintelor derivate față de cele nederivate și anume faptul că, în cazul primelor, „corelarea se face atît cu realitatea, în parte cu obiectul concret, cît și cu cuvîntul motivant” [Dîrul, p. 44].
Mai consemnăm în paradigma stănesciană a „feminității” prezența unui antroponim: Lorelei. Termenul paradigmatic în cauză este selectat din sfera mitologiei a paradigmei culturale și „este corespondența germană a sirenelor din mitologia greacă”, simbolizînd „vraja dăunătoare exercitată asupra simțurilor în detrimentul rațiunii și care-l duce pe om la pierzanie” [Chevalier, p. 231].
În paradigma dată se conțin termeni eterogeni, care se susțin reciproc și conturează o imagine a feminității percepută ca o „lume reinventată”. Astfel, e surprinzătoare prezența în contextul unei asemenea paradigme poetice a termenului, prin excelență, anatomic – meninge. Ținem să precizăm că, deși contextul în care apare cuvîntul meninge (Dar încă mai ninge, încă mai ninge/ cu tine în mine rămîn înghețat/… suavă meninge/ și somn tulburat.) este pasibil de mai multe posibilități de interpretare, considerăm că acesta cumulează dimensiunea feminității, este un corelat al ultimei. „Cuvînt rebarbativ pentru spațiul poetic” [Parpală, p. 246], dar cu profunde implicații în plan semiotic, lexemul meninge (ce presupune existența altei entități – creierul), prin conotațiile [+ protecție și asigurare a vitalității unei esențe], [+ dependență], ipostaziază, într-un mod subtil, raportul eul liric creator (în ipostază masculină) – feminitate care devine echivalent al raportului anatomic sub aspect funcțional creier – meninge. Creierul și membrana sa, meningele, formînd un tot anatomo-fiziologic (adică o entitate a acesteia nu poate fi concepută fără cealaltă), sugerează natura indispensabilă, absolut vitală a raportului eul liric creator (în ipostază masculină) – feminitate. Cuvîntul meninge se întîlnește în poezia postmodernistă ca sinecdocă pentru limbaj (a se vedea, de exemplu, poezia Cu mîna mea de Ion Bogdan Lefter). Stilisticiana E. Parpală situează în vizorul cercetării sale poemul postmodernist sus-numit (pentru alte detalii, a se vedea [Parpală, p. 242- 253]).
Mai semnalăm în paradigma dată și prezența altor termeni care, direct sau indirect, trimit la ideea existenței unui centru în jurul căruia se concentrează întreaga esență a elementului propriu-zis (de exemplu, termenii paradigmatici spirală, brățară etc.). Prin opțiunea pentru termenul spirală (opțiune care nu ține, totuși, de hazard), dimensiunea feminității este supusă unei „intenții de geometrizare”, în acest simbol poetic coexistînd multiple sugestii de interpretare. Astfel, simbolul dat, cunoscut în culturile lumii, apare ca un „motiv deschis și optimist” și simbolizează „emanație, extensie, dezvoltare, continuitate ciclică aflată însă în progresie, în rotația creațională [Chevalier, p. 250]. Prin semnificațiile sale simbolice, termenul spirală se include în categoria simbolismului feminin, întrucît este legat de fecunditatea acvatică și lunară. În plus, simbolismul spiralei depinde de forma sa în spațiu (care poate fi helicoidală, plană, dublă, embrionară etc.). Contextul în care apare termenul paradigmatic dat sugerează o geometrie helicoidală a simbolului (verbul „a zidi” prin sugestiile de verticalitate indică o desfășurare în spire helicoidale) : Spirală albastră, sfîșietoare, / zidind aerul acestei seri / și ce dulce-amară ninsoare / stîrnește prezența ta în încăperi. Spirala – expresie a unei corporalități geometrice – devine abstracție pură, ce sugerează, de fapt, intersecția celor două principii: masculin și feminin (yin – yang). În acest caz, se are în vedere accepția elevată a principiilor masculin/feminin, care nu presupune o înțelegere vulgară, în sens biologic. Principiul masculin este asociat cu „puterea vieții”, iar cel feminin – cu însușirea de „purtătoare de viață”. Cele două principii fundamentale ale universului traduc în plan mistic dualitatea animus – anima, în care spiritul ține de principiul masculin, pe cînd sufletul este subsumat femininului [idem, p. 276-277]. În felul acesta, feminitatea nu este percepută de către poet ca un univers izolat, ci сa o lume ce se edifică prin permanentă raportare la prezența unei valori de centru (principiul masculin întruchipat de eul poetic) în jurul căruia și în dependență de care se distribuie, „se țese” dimensiunea feminității (termenul paradigmatic brățară, spre exemplu, presupune și el un centru – mîna, brațul pe care-l cuprinde) și susține întocmai mitul biblic al genezei în care prototipul femeii Eva provine din Adam (cu funcție de valoare de centru). Altfel spus, poetul „redescoperă” feminitatea care „aspiră” spre regăsirea propriului centru (masculinitatea) și nu tinde spre excedarea propriei condiții. Prezența acestei valori de centru mai conotează și [+ posesivitate].
E vorba în cazul dat de o paradigmă formată, în special din metafore. Ca atare, în creația poetului, metafora nu se bazează „pe simpla analogie (fapt pe care l-am putut observa și la analiza paradigmei „feminității” – L. R.) valabilă doar într-un model cu sisteme de referință fixe, ci pe autonomia entităților, diferențiate între ele doar prin gradul de interioritate, deci de trăire a metaforei, de sentiment înțeles ca dimensiune interioară de raportare a omului la infinit. În acest fel, orice metaforă capătă statut de literaritate, de înțelegere <<la propriu>> a lumii cu condiția dată mai sus, ca ea să se sprijine pe dimensiunea interioară a eului, adică pe un model interiorizat al lumii, nu pe unul creat din exterior și în mod mecanic” [Mincu: 1991, p. 92]. Astfel, însăși paradigma poetică a „feminității”, alcătuită din „metafore imposibile”, poate fi o mărturie a faptului că N. Stănescu „este și exemplul poetului imediat recognoscibil” [Puslojić, p. 294- 295]. În acest sens, M. Popa constată că „efectul general al metaforei nu îl constituie materialitatea totală, ci materialitatea metaforei în raport cu simbolul. Din momentul în care facem distincția între metaforă și simbol, constatăm la Nichita cum metafora devenită realitate se poate transforma în simbol al unei metafore-realitate. Nichita vede simboluri cum alții văd idei” [Popa, p.142]. Potrivit opiniilor unor autori, la N. Stănescu avem a face cu așa-zisa „tragedie a semnificantului” [Mincu: 1983, p. 267]. În această ordine de idei, se remarcă faptul că „se caută semnificanți acauzali aflați în mișcare itinerantă către propria lor transcendență <…>. De la semnificat către semnificant există un raport fără o direcționare precisă; nu se știe care a fost primul, nici cine pe cine determină” [idem, 268]. În plus, menționăm că opera stănesciană a fost abordată de unii critici prin prisma teoriei lui R. Barthes referitoare la nivelele de semnificație. Astfel, se precizează că la Stănescu nivelul semnificanței este prezent în cel mai înalt grad, altfel spus, „semnificanța este aceea care deschide textul către lectura plurală; ea instituie posibilitatea semnificantului de a <<colecta>> noi semnificați, de a propune prin el o semantică deschisă textului. Semnificantul, excedînd sensul, devine în sine o prezență <<grăitoare >> fără să semnifice propriu-zis, o prezență creată, fictivă prin care emitentul se indică, se arată <…> și totodată se ascunde pe sine, și nu vreun mesaj asupra realului” [Mincu: 1991, p. 232].
Din paradigma poetică contextualizată reiese că poetul adoptă o viziune „diafanizată” asupra feminității, întrucît nu predomină calificativele din sfera disforicului, ci, dimpotrivă, cele ce țin de sfera euforicului (suavă, tandră, lumino etc.). E. Papu, spre exemplu, într-o altă ordine de idei (cu referință specială la categoriile lumină și timp), remarca faptul că poetul „plasticizează mitic orice categorie”. Acest adevăr își dovedește validitatea și în cazul categoriei feminității. Feminitatea cunoaște cele mai surprinzătoare reprezentări, deoarece poetul selectează elemente capabile s-o reprezinte din diverse paradigme ontologice referențiale și culturale, astfel încît percepția sa conturează o feminitate depliată în evantai, iar acest lucru presupune, firește, o multitudine de ipostaze. Altfel spus, feminitatea este percepută de către N. Stănescu ca fiind fluidă (ploaie), vizuală (neoglindito, dîră lucidă și, de melci etc.), olfactivă (mirositoareo), tactilă (tandră asrsură, iarbă etc.), sonoră (vaier). Privită în ansamblu, paradigma stănesciană a feminității relevă prezența simultană a elementelor polare, întrucît aici se intersectează abstracția și materialitatea, simbolicul și ludicul. Avînd o orientare hiperonimică (hiperonimul „femeie”), cu o ierarhie lexicală supraetajată, paradigma dată reiterează modelul specific paradigmelor poetice, în sensul că hiperonimul este termen al propriei paradigme, dar conține și paradigma în același timp. Aceasta se explică prin faptul că însăși „feminitatea se definește și prin extraordinara ei relevanță proteică, prin marea ei capacitate de a se lăsa contaminată de valori exterioare ductului ei generic, mundane sau transcendente” [Crăciun, p. 6].
Analizînd paradigma „feminitate” (atît în baza liricii eminesciene, cît și în baza celei stănesciene), am urmărit, de fapt, să demonstrăm că paradigmele poetice reprezintă un spațiu ideal pentru manifestarea variabilității, numai că în această situație avem a face cu variabilitatea intersegmentală formală (semnificat paradigmatic continuu și semnificanți discontinui).
2.Variabilitatea în cadrul unor grupuri nominale/verbale
Întrucît stilurile individuale reprezintă, prin excelență, spațiul ideal al variabilității absolute, datorită faptului că privilegiază asocierile libere, insolite ale elementelor glotice, vom încerca să elucidăm acest fenomen în baza unor exemple din lirica eminesciană, stănesciană și doinașiană.
III.2. 1. Variabilitatea lexemului icoană
(în lirica eminesciană)
În cele ce urmează ne propunem să urmărim fenomenul variabilității în cazul lexemului icoană, deoarece, reprezentînd un concept fundamental religios, acesta reflectă o viziune particulară în creația eminesciană.
Îdentitatea paradigmatică a acestui cuvînt în planul limbii este dată de articolul lexicografic al DEX-ului: „imagine pictată sau, mai rar, sculptată care reprezintă diferite divinități sau scene cu temă religioasă și care servește ca obiect de cult” [DEX, p. 469]. În poezia Amorul unei marmure, poetul utilizează lexemul icoană în următorul context: :
Murindului speranța, turbării răzbunarea,
Profetului blestemul, credinței Dumnezeu,
La sinucid o umbră ce-i sperie desperarea,
Nimic, nimica eu.
Nimica, doar icoana-ți care mă învenină,
Nimic doar suvenirea surîsului tău lin,
Nimic decît o rază din fața ta senină,
Din ochiul tău senin.
Să zăbovim asupra construcției icoana-ți care mă învenină. Reprezentarea semantică a cuvîntului icoană, în raport cu acțiunea subiectului uman solicită, de obicei, un predicat de tipul a se închina, a se ruga, a implora etc., acțiuni ce conțin conotații autorizate de credință și valori religioase, pe cînd în reprezentarea semantică a acțiunii „obiectului” (icoana) asupra subiectului uman avem în vedere, mai degrabă, un predicat ce cumulează mărci semantice axiologice pozitive, materializate în verbe, ca ajută, tămăduiește, vindecă, mîntuiește, face minuni etc. În Dicționarul de simboluri, icoana „este înainte de toate reprezentare – în limitele inerente incapacității fundamentale de a traduce adecvat divinul – a Realității transcendente și suport al meditației: ea tinde să fixeze mintea asupra imaginii care, la rîndul ei, o trimite mai departe, concentrînd-o asupra Realității pe care o simbolizează” [Chevalier, p. 138]. În acest articol, se mai menționează că „icoana nu este un scop în sine, dar este întotdeauna un mijloc. Este ‹…› o fereastră deschisă între pămînt și cer, dar în ambele sensuri. ‹…› icoanele se află la limita dintre lumea senzorială și lumea spirituală: ele sînt reflectarea celei de-a doua în prima, dar și calea de acces de la prima la a doua” [idem, p. 139].
Opțiunea stilistică a lui Eminescu (icoana-ți care mă învenină) ține însă de asocierea a două lexeme, unul dintre care e marcat de conotații axiologice negative: adică icoană ce conotează [+ sacru], [+ religiozitate], [+ sublim], [+ bine], [+ adevăr], [+ frumusețe] și învenină – [+ ispită], [+ păcat], [+ seducție], [+ profan], acestea deci opunîndu-se prin natura categoriilor semice conținute.
Spunînd icoana-ți, poetul sugerează, în primul rînd, frumusețea irezistibilă a chipului femeii iubite, puterea de atracție a acesteia; în cazul dat, imaginea dezvoltată de semnul icoană e circumscrisă deci femeii iubite. Apare întrebarea: de ce Eminescu selectează din multitudinea de variante posibile anume semnul icoană – termen dintr-o paradigmă religioasă – pentru ideea de frumusețe sau acesta este doar un „loc comun” al epocii, adică „un anumit convenționalism”? Referitor la convenționalismul imaginilor eminesciene, G. Tohăneanu remarcă: „Apar destul de des motive metaforice livrești, care sînt ale epocii sau ale tradiției literare și pe care tînărul poet și le însușește fără a sta mult în cumpănă, cu rîvna și cu entuziasmul prozelitului, atît de viguros exprimat în Epigonii” [Tohăneanu, p. 110]. Printre așa-zisele imagini convenționale înregistrate de G. Tohăneanu nu întîlnim motivul metaforic icoană (se enumeră clișeele de tipul: crini, rouă, verbul a muia, valurile vremii etc. [idem, p.110-112]).
Amplitudinea conceptuală a frumuseții permite asocierea acesteia cu o largă diversitate de elemente ce aparțin diferitor paradigme. Astfel, ideea de frumusețe poate fi ilustrată și de termenii paradigmei cosmogonice (cer, stea, lumină, soare, lună, etc.), precum și de termenii paradigmei acvaticului (mare, apă, izvor etc.), nemaivorbind de paradigma animatului cu cele trei subdiviziuni (animal, vegetal și mineral). Poetul avea enormă libertate de alegere, dar el selectează termenul icoană din paradigma sacrului. O eventuală paradigmă a sacrului ar încadra termeni ca înger, altar, scriptură, biserică, catedrală, preot, călugăr, liturghie, psalm, icoană etc. Poetul putea, evident, opta pentru oricare alt termen (fie din paradigma sacrului, fie din oricare altă paradigmă), însă a căutat să-și construiască imaginea poetică prin referință semantică la un „supraobiect” care fascinează similar văzul, excită retina și sistemul nervos, stimulează intuiția, solicită participare activă prin actul sacru al credinței.
Varietatea onticului animat, cosmogonic, sacru, cultural etc., diferențiată în paradigme distincte, participă la construirea paradigmelor poetice prin solidarizarea unor elemente uneori total diferite sub aspect semantic. Astfel, paradigma poetică a frumuseții se edifică prin raportare la un termen sacru (icoană), acesta subliniind frumusețea singulară, ieșită din comun. Opțiunea stilistică dată marchează, deopotrivă, intensitatea frumuseții și efectul impresiv puternic al acesteia asupra eului liric: or nu oricare „frumusețe” poate fi supranumită „icoană”. Deci termenul icoană are valoare de superlativ. Tentativa de particularizare a frumuseții femeii prin termenul icoană din paradigma „sacrului” se explică prin faptul că frumusețea – (experiența estetică) – se întîlnește cu experiența religioasă în punctul atitudinii în raport cu obiectul lor. În această ordine de idei, P. Evdochimov afirma că „există o asemănare izbitoare între aceste două experiențe: față de obiectul lor, amîndouă sînt într-o atitudine de contemplație, poate chiar de cerere, de smerită rugă. Ceea ce le deosebește este modul în care fiecare își înțelege obiectul său sau, mai degrabă, cum sînt pătrunse de acesta” [Evdochimov, p. 24].
Icoana, conștient sau inconștient, ni se asociază cu frumusețea (nu doar în sens estetic, ci și metafizic), iar frumusețea, la rîndul ei, o identificăm sau o confundăm cu femeia. Atît în cazul icoanei, cît și în cel al femeii există o comuniune dintre cel ce admiră și „obiectul” admirației sale. Această comuniune angajează entitățile raportului dat pe un plan superior sub semnul unui anume sentiment aparte. Faptul că Eminecu circumscrie femeii iubite imaginile dezvoltate de semnul icoană o vădesc și alte contexte stilistice:
Este Ea. Deșarta casă
Dintr-o dată-mi pare plină,
În privazul negru-al vieții-mi
E-o icoană de lumină.
(Singurătate)
Ș-o să-mi răsai ca o icoană
A pururi verginei Marii,
Pe fruntea ta purtînd coroană –
Unde te duci? Cînd o să vii?
(Atît de fragedă)
În primul exemplu, avem o metaforă construită prin asocierea a doi termeni ce aparțin aceleeași paradigme a sacrului: E-o icoană de lumină. Pe lîngă conotațiile pe care le cumulează semnul „icoană” ([+ sacru], [+ religiozitate], [+ sublim], [+ bine], [+ adevăr], [+ frumusețe]) mai atestăm și conotația de [+lumină] în sensul misterului liturgic. Este o echivalență simbolică între lumină și icoană. Lumina ca principiu universal, element primordial apare sub una dintre variatele ei forme – icoana. Lumina și icoana reprezintă corelative inseparabile, cu precizarea că icoana conotează întotdeauna lumină, iar lumina nu întotdeauna nu se asociază însă întotdeauna cu icoana. În cel de-al doilea exemplu (Ș-o să-mi răsai ca o icoană), intenția poetului este nu atît reliefarea ideii de frumusețe în sine, cît forța kathartică a acesteia. Coordonată orizontală a creației eminesciene, frumusețea își găsește coordonata sa verticală în paradigma sacrului sau divin-religioasă ce include în mod necesar Binele și Adevărul. Opțiunea stilistică a lui Eminescu nu e una arbitrară (orice opțiune stilistică e un fapt de expresivitate) sau tributară spiritului epocii (aceasta exprimă niveluri profunde de înțelegere, de viziune): poetul, de fapt, „postulează” ideea Unității primordiale a principiilor gnoseologice, etice și estetice integrate în cel religios. Femeia asociată numai cu un astfel de tip de frumusețe produce schimbarea în bine. Situarea femeii și icoanei pe aceeași dimensiune interioară a poetului scoate la iveală similitudinile dintre aceste două realități: ambele aceste realități sînt învăluite în aura misterului, esența ambelor se află dincolo de percepție directă. Așa precum icoana este o cale de acces dintr-o lume senzorială în una spirituală, la fel și femeia este o cale de acces în sens invers, la nivel cosmic (dintr-o lume prenatală care stă sub semnul spiritualității într-o lume senzorială). Prin opțiunea stilistică pentru termeni din registrul sacrului, Eminecu, de fapt, investește femeia cu atributele și semnificațiile divinității.
În alt context (ne referim la Cugetările sărmanului Dionis), lexemul icoană capătă o conotație similară de proiecție a unui ideal, de Divinitate, fiind asociat de asemenea principiului feminin: Un palat, bortă-n perete și nevasta – o icoană.
Alte conotații actualizează poemul Epigonii în cele patru apariții ale lexemului icoană. Spre exemplu, în versul oamenii din toate cele fac icoană și simbol, cuvîntul icoană cumulează conotații de „obiect de adorare”, „nevoie de ideal” etc., iar în versurile:
El revoacă-n dulci icoane a istoriei minune
Vremea lui Ștefan cel Mare, zimbrul sombru și regal,
lexemul în discuție exprimă sensul de imagine poetică. Aceeași conotație o întîlnim și în versurile:
Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate,
Voluptos joc cu icoane și cu glasuri tremurate,
Strai de purpură și aur peste țărîna cea grea.
sau:
Ochiul vostru vedea-n lumea de icoane un palat.
În poezia Amicului F. I., spre exemplu, semnalăm prezența altor conotații ale lexemului icoană în următorul context:
Candela ștersei de argint icoane
A lui Apolon, crezului meu,
Mă topesc tainic, însă mereu
De ale patimilor orcane.
Vom încerca să evidențiem conotațiile lexemului icoană prin raportare la simbolismul miticului Apollo. Putem afirma, pe de o parte, că lexemul icoană „se contaminează” de simbolismul lui Apollo, asimilîndu-se acestuia. Apollo, după cum se știe, „simbolizează spiritualizarea supremă; este unul dintre cele mai frumoase simboluri ale ascensiunii omenești” [Chevalier, p.120], iar despre înțelepciunea lui se spune că este „rodul unei cuceriri și nu o moștenire” [ibidem]. Deci lexemul icoană cumulează în contextul dat conotații de „ideal de înțelepciune”, „spiritualitate supremă”, „ascensiune spirituală”etc. Pe de altă parte, icoana, în calitate de constituent al construcției candela ștersei de-argint icoane a lui Apollo, trimite, grație determinativului de-argint, la un alt simbol, ce face parte din apanajul figurii mitologice a lui Apollo și anume la arcul de argint (Apollo este recunoscut în tradiția antică drept zeul cu arc de argint). Semnificația simbolică a arcului de argint vine s-o complinească pe cea a lui Apollo, deoarece „domeniul simbolic al arcului se întinde de la actul creator la căutarea perfecțiunii”, iar trasul cu arcul este și „exercițiu spiritual” [idem, p.132]. Fiind simbol al înțelepciunii, al perfecțiunii spirituale, Apollo se identifică cu simbolul arcului de argint. Această identificare se justifică prin simbolismul arcului. În general, „trasul cu arcul rezumă exemplar structura ordinii ternare, atît prin elementele ei componente – arc, coardă, săgeată –, cît și prin fazele manifestării ei: încordare, destindere, aruncare” [ididem]. În acest sens, „săgeata” este elementul de maximă relevanță, întrucît este „străfulgerare de lumină care risipește tenebrele ignoranței: este așadar un simbol al cunoașterii.” [idem, 133]. În aceeași ordine de idei, se afirmă că, „atingerea Țintei, care este Perfecțiunea spirituală, unirea cu Divinul, presupune traversarea de către săgeată a unor tenebre care sînt defectele, imperfecțiunile individului” [ibidem]. În concluzie, am putea afirma că prin icoana de argint a lui Apollo se înțelege „arcul de argint” cu întreg domeniul său simbolic. În subsidiar, e cazul să ne întrebăm de ce „icoana de argint a lui Apollo” (arcul) primește calificativul ștearsă. Răspunsul, credem, se află în simbolistica metalului – argintul. Deși, în tradiția modernă, Apollo „e un zeu solar, un zeu al luminii ale cărui atribute, arcul și săgețile, pot fi comparate cu soarele și razele lui, la origine zeul e înrudit mai degrabă cu simbolismul lunar” [idem, 118]. Simbolismul acesta selenar al lui Apollo, relevat prin strălucirea în noapte a arcului de argint, semnifică nu doar pata de lumină, relieful luminos al cunoașterii pe fundalul tenebrelor ignoranței, ci și loialitatea față de ideal. Icoana de argint a lui Apollo conotează „loialitate față de ideal”, „luciditate a conștiinței” etc., iar determinativul suplimentar ștearsă potențează ideea de diminuare a intensității tocmai a loialității față de ideal, de fisurare a integrității acesteia. Altfel spus, determinativul ștearsă indică detașarea de menirea poetului aflată sub semnul lui Apollo. Strofele anterioare ale poemului confirmă acest detaliu:
Visuri trecute, uscate flori
Ce-ați fost viața vieții mele,
Cînd vă urmam eu, căzînde stele,
Cum ochiul urmă un meteor,
V-ați dus cu anii, ducîndu-vă dorul,
Precum cu toamna frunzele trec;
Buza mi-e rece, sufletul sec,
Viața mea curge uitînd izvorul.
În concluzie, lexemul icoană din contextul invocat cumulează următoarele valențe conotative, pe de o parte, de „ideal spiritual asimilat simbolismului lui Apollo”, iar pe de altă parte, „arcul și simbolismul său”.
În Pajul Cupidon lexemul icoană, asociat cu determinativul luminoase, dobîndește semnificația de „vorbe frumoase, tandre”:
El dă gînduri neînțelese
Vrîstei crude și necoapte,
Cu icoane luminoase
O îngînă-ntreaga noapte.
Lexemul icoană mai dezvoltă în lirica eminesciană semnificațiile de „urmă”, „reminiscență”, „amintire”, „ecou în planul posteriorității”, „celebritatea”, „renumele”, „dăinuirea” etc:
Icoana stelei ce-a murit
Încet pe cer se suie:
Era pe cînd nu s-a zărit,
Azi o vedem și nu e.
Propunem în continuare o schemă ce ilustrează variabilitatea în cazul lexemului icoană în interiorul căruia converg mai multe sisteme semice: spațio-vizual, sacral-religios, estetic:
Figura 4. Variabilitatea lexemului icoană.
Ca atare, cuvîntul icoană are o structură trisilabică de tip amfibrahic. Dacă am analiza cuvîntul dat (i-coa-nă) prin prisma categoriei luminos–întunecos, ne-am convinge că încadrarea silabei accentuate de cele două silabe neaccentuate conferă silabei mijlocii accentuate o puternică rezonanță, adică „luminozitatea diftongului iese viu la ivelă pe fondul întunecos al celor două vocale închise din prima și din ultima silabă” [Caracostea, p. 101]. A privi cuvîntul icoană sub semnul unei eventuale „lingvistici trăite” înseamnă a observa că el conține în mișcarea interioară a tipului său amfibrahic ideea de lumină ca proces: vocala i din prima silabă deschide orizontul luminii, este punctul din care doar mijește lumina, pe cînd diftongul oa lărgește acest orizont prin armonie, îl adîncește, iar vocala finală ă îl închide în felul unui apus de soare. Aparținînd la registrul sacrului, acest cuvînt a devenit tipic pentru viziunea frumuseții, feminității etc. , acest lucru nefiind posibil dacă n-ar fi cristalizat în forma sa aceste virtualități (numite de D. Caracostea esteme). Faptul că estemele sau conotațiile relevă apartenența la un registru estetico-axiologic pozitiv se datorează nu doar „substanțializării” semnificatului, ci și semnificantului ce „colaborează „mimetic” cu planul conținutului” [Oancea: 19988, p. 73].
III.2. 2. Variabilitatea grupului nominal virtutea despletită din poemul eminescian Junii corupți
În poemul eminescian Junii corupți ne interesează construcția virtutea despletită:
În darn răsună vocea-mi de eco repețită,
Vă zguduie arama urechea amorțită
Și simțul leșinat;
Virtutea despletită și patria-ne zeie
Nu pot ca să aprinză o singură scînteie
În sufletu-nghețat.
Premisele demersului analitic al variabilității reclamă necesitatea stabilirii identității paradigmatice în planul limbii pentru ambele elemente ale construcției: astfel, identitatea paradigmatică a cuvîntului virtute stabilită în articolul lexicografic al DEX-lui este: „însușire morală pozitivă a omului; însușire de caracter care urmărește în mod constant idealul etic, binele; integritate morală; înclinație statornică specială către un anumit fel de îndeletniciri sau acțiuni frumoase” [DEX, p. 1164], iar a adjectivului despletită – „desfăcut din împletitură, neîmpletit, deșirat; (Despre femei) Cu părul neîmpletit sau desfăcut din împletitură; p. ext. nepieptănat, zbîrlit, neîngrijit” [idem, p. 254].
În legătură cu termenul virtute, oferim cîteva definiții formulate în dicționarele de etică și de cultură: „integritate morală; disponibilitate sufletească de a făptui binele sub toate aspectele rînduite de Dumnezeu. Virtuțile creștine sînt daruri divine transmise prin Hristos și lucrarea Duhului Sfînt. Cele trei virtuți cardinale ale creștinismului sînt credința, nădejdea și dragostea. Lor li se adaugă înțelepciunea, dreptatea, curajul, cumpătarea, smerenia, blîndețea și sîrguința” [Ciobanu, p. 265]; „noțiune a conștiinței morale ce servește drept caracterizare generalizată a calităților morale pozitive și constante, proprii unei personalități (grupe de persoane, unei clase, societății), indicînd valoarea lor morală” [Dicționar de etică, p. 43]; „o virtute este o calitate umană dobîndită a cărei posesie și exersare ne permit în general să înfăptuim bunurile inerente practicii și a cărei absență ne împiedică efectiv să înfăptuim aceste bunuri” [Macintyre, p. 200].
În cazul dat (virtutea despletită) e vorba de un epitet nepertinent, adică logic inacceptabil. Sfera semantică a lexemului despletit permite asocierea acestuia cu substantive de tipul păr, podoabă capilară, plete etc. Chiar dacă admitem nivelul metasemiei asocierile cele mai „rezonabile” ar viza, spre exemplu, lexeme de tipul rîuri, pîraie, toamnă, salcie a căror reprezentare semantică dă impresia de despletire. Eminescu însă pune în relație adjectivul despletită cu substantivul virtute, însemnînd prin sugestie degradarea, dezintegrarea morală, noțiunea fizică fiind integrabilă unei semnificații de ordin moral sau comportamental. Această asociere incompatibilă în planul relațiilor semantice comune vădește o legătură intimă, între elementele combinate doar în aparență total diferite prin însăși natura lor: pe de o parte, virtutea – noțiune valorico-normativă a conștiinței (deci abstractă) – însemnînd perfecțiunea și reprezentînd integritatea morală, iar pe de altă parte, despletită (noțiune fizică) – derivat de la pleată ce conține în structura semantică și formală sensul și forma bazei formative. Legătura dintre aceste două elemente se realizează prin anumite paliere simbolice. Pletele ca atribut al ființei umane simbolizează proprietățile acesteia, „concentrîndu-i spiritual virtuțile” [Chevalier, p. 43]. Dicționarul de simboluri mai atestă că pletele „ reprezintă de cele mai multe ori virtuți sau anumite putințe ale omului, ca de pildă puterea, virilitatea în mitul lui Samson” [ibidem]; se menționează, de asemenea, că acestea sînt considerate „sediul sufletului” [idem, p. 45]. Conexiunea la nivelul gîndirii simbolice în majoritatea tradițiilor și credințelor lumii, în ce privește simbolul dat, se realizează prin reiterarea ideii de legătură între plete și puterea vitală. Simbolul părul despletit cumulează în simbolistica sa o vastă serie de valențe, fiind interpretat ca „atitudine rituală”, „semn de doliu”, „semn de supunere” etc. [idem, p. 44]. Dacă am supune comutării, cel mai potrivit sinonim contextual pentru adjectivul despletită ar fi cuvîntul îndoliată („virtutea îndoliată”). În felul acesta, construcția virtutea despletită, instituindu-se ca simbol, cumulează o suită de reflexe adiacente acestei ipostaze. Prin această asociere de elemente (virtute despletită) se ajunge la conotațiile [+ perseverență în viciu], [+ dezintegrare morală prin neglijarea sau ignorarea virtuții], [+ abandonul virtuții (ceea ce provoacă despletirea/îndolierea acesteia – efect al expansiunii contrariului, adică viciul, degradarea )], [+ răsturnarea ierarhiei scării valorice morale] etc. Prin expresia virtutea despletită, poetul materializează motivul banal al degradării morale, precum și intensitatea acestuia.
Remarcăm faptul că poetul, din vasta diversitate a concretului mundan, optează pentru termenul calificativ despletit – termen ce cumulează ideea de feminitate (podoaba capilară despletită și, respectiv, împletită – calități, preponderent, feminine). Această calitate autorul o proiectează, la rîndul său, asupra celuilalt element al construcției, adică asupra noțiunii abstracte de virtute.
În cazul construcției discutate, credem că își justifică valabilitatea principiul conform căruia „sunt cuvinte care, fără să ne dăm seama, ne cîrmuiesc din adîncuri prin forma lor internă” [Caracostea, p. 21]. Reiese, așadar, că există deopotrivă niște rațiuni în virtutea cărora cuvintele se atrag reciproc. Chiar dacă în cazul construcției date este prezentă inovația individuală și se profilează modul unic al autorului de a conota imaginativ și afectiv universul, totuși poetul rămîne „condiționat într-o mare măsură de tiparele propriei limbi” [idem, p. 48]. Cuvîntul virtute se încadrează în tipul trisilabic descendent, a cărui „trăsătură esențială ‹…› este că cere neapărat o formă deschisă, adică terminată în vocală. Nu genul în marea majoritate feminin al acestor cuvinte cere un asemenea final, ci însăși ființa lor” [idem, p. 99]. În lucrările de specialitate se recunoaște faptul că „sunetele unei limbi sînt străbătute de sufletesc, de semnificație” [idem, p.160]. Astfel, cuvîntul virtute privit sub aspectul structurii fonetice și al sugestiilor morale, vădește sugestia unui urcuș sau escaladarea unei înălțimi, adică potențează ideea unei înălțări. Simetric, această structură fonetică se caracterizează prin predominarea vocalelor, marcate de semnificații ce țin de luminositate, de deschidere (i și e) care, la rîndul lor, considerate sub aspectul sugestiei de înălțare morală corespund unor faze generale de evoluție spirituală: fiecare silabă a structurii fonetice vir-tu-te traduce aceste etape. În felul acesta vocala i din prima silabă, prin timbrul ei luminos, ar corespunde începutului, sugerînd o deschidere a unui orizont spiritual, pe cînd vocala u, prin timbrul ei întunecos, sugerează adîncirea acestui orizontului, precum și tensiunea legată de ideea înălțării, iar vocala finală e, presupune ideea de deschidere, accesul la această înălțime. Observăm, prin urmare, cum o unitate lexicală, precum virtute, ce conservă în structura ei fonetică și semantică ideea de înălțare, feminitate, prin asocierea cu adjectivul despletită conotează [+ dezintegrare morală]. Elementul despletită din construcția în discuție este supus variabilității, identitatea lui sintagmatică deosebindu-se net de cea paradigmatică. În concluzie: aspectele variabilității luate în discuție ne permit să constatăm faptul că un cuvînt„nu rămîne identic cu sine însuși, asemenea unei monade, ci dobîndește tonalități, reliefuri și semnificații diferite”[idem, p.107] și că în el „stau virtual posibilitățile de metaforă, de simbol, de expresivitate” [idem, p. 108].
III.2. 3. Variabilitatea unor grupuri nominale/verbale organizate în jurul lexemului „oră” din lirica stănesciană
În intenția de a ne pronunța pe marginea mecanismului intern al variabilității în lirica stănesciană, am găsit rezonabil să analizăm, în primul rînd, grupul nominal. Această predilecție e determinată de faptul că paradigma modernă, reprezentată în cel mai înalt grad de N. Stănescu se caracterizează, în general, prin stil preponderent nominal. Paradigma modernă răspunde oarecum intenției sesizate de G. Benn: „Mai întîi, de scos toate verbele. De comasat totul în jurul unui substantiv, de înălțat turnuri de substantive” (apud. [Parpală, p. 129]).
În această ordine de idei, am selectat două grupuri nominale care includ în componența lor lexemul oră : la o margine-a orei și de o veșnicie de oră din următoarele contexte:
Pe urmă ne vedeam din ce în ce mai des.
Eu stăteam la o margine- a orei,
tu – la cealaltă,
ca două toarte de amforă.
( Poveste sentimentală)
și
Nu așa că nu mai știi cum îmi arată chipul?
Val verde lingînd nisipul…
Adu zarurile să-l tragem la sorți!
Mă tem că de o veșnicie de oră
noi sîntem morți.
(Stare)
În poemul Poveste sentimentală grupul nominal la o margine a orei întrunește două elemente de bază (margine și oră) a căror identitate paradigmatică în planul limbii este dată de așa-zisele „seme nucleare”: pentru lexemul margine [+ spațialitate], [+ „extremitate, capăt al unei suprafețe”], pentru oră [+ temporalitate], [+ „durată egală cu a douăzeci și patra parte dintr-o zi, cuprinzînd 60 de minute sau 3600 de secunde”]. În cel de-al doilea poem, lexemul oră apare, de această dată, asociat cu veșnicie, care are următoarele seme nucleare: [+ temporalitate], [+ „durată care nu are nici început, nici sfîrșit”].
Se știe că asupra sensului unui cuvînt își lasă amprenta contextele în care apare acesta. Cu alte cuvinte, distribuția este importantă pentru cuvintele pe care le analizăm. Astfel, în ceea ce privește lexemul oră, acesta are o distribuție a sa specifică: (un sfert de oră, o jumătate de oră, o întreagă oră, la începutul orei, la sfîrșitul orei ș.a.), iar în cazul combinării cu lexemul margine vorbim despre o distribuție insolită (margine-a orei), întrucît ultimul apare, de regulă, în combinare cu substantive concrete ce exprimă spațialitatea (margine de drum, margine de cale ș. a.). Verbul „stăteam” care precede grupul nominal, prin semantica sa, acceptă, solicită chiar lexemul margine (…stăteam la o margine de…), însă poetul ca un veritabil „inovator în substanța poeziei” [Mincu: 1991, p.15] atinge inovația prin asocierea unui substantiv concret ce conține idee de spațialitate, suprafață, materialitate cu un alt substantiv abstract ce exprimă o dimensiune temporală fixă, limitată în durată – ora. Lexemul margine trimite la o determinare spațială, exprimînd relații de întindere, de ordine, și se opune, prin particularitățile specifice spațiului (tridimensionalitate, simetrie, reversibilitate etc.), celuilalt element al grupului nominal – oră care prin natura categoriei exprimate, comportă alte caracteristici (unidimensionalitate, ireversibilitate, asimetrie etc.). În plus, substantivul margine în combinație cu oră întreține sugestia de timp concret. Astfel, printr-o asemenea punere în relație, metafora genitivală dată, confirmă principiul că „metafora modernă conexează prin limbaj ceea ce, sub aspect material, este inconexabil” [Parpală, p. 130-131]. Distribuția pe axa sintagmatică a lexemelor în cauză este mediată de semele comune [+ capăt], [+ extremitate]: și ora are un început și un sfîrșit (așadar extremități sui generis), și marginea este, în sine, o extremitate. Protagoniștii sentimentului de iubire își derulează deosebita „poveste sentimentală” într-o nedespărțire totală în timp, precum rezultă din versurile: Eu stăteam la o margine-a orei,/ /tu – la cealaltă. Lexemul margine în poemul stănescian, fiind supus variabilității, devine ipostază temporală.
Grupul nominal de-o veșnicie de oră reprezintă o altă asociere inedită, care pune în evidență un raport semantic opozitiv: poetul situează pe prim-plan substantivul veșnicie ce exprimă o dimensiune temporală sau o durată temporală fără limite prin semele [+ nelimitat], [+ infinit] etc., pentru ca, de fapt, să-l asocieze cu substantivul oră care, dimpotrivă, se definește prin semele [+ limitat], [+ finit], [+ fix] etc. Veșnicia, ca dimensiune temporală universală, este resimțită de Eul liric ca timp interior. Timpul este individualizat. Intervalul de timp, ritmul evenimentelor trăite manifestă disponibilități de a se comprima sau de a se dilata subiectiv, în conformitate cu tensiunea afectivă a vieții interioare, cu facultățile de percepție. Într-un cuvînt, timpul este un „mecanism” alcătuit din trăiri, sentimente. Astfel, pentru Eul liric nichitian viteza de derulare, în conștiință, a intervalului de o oră echivalează cu o durată ilimitată (veșnicia). Așadar, avem a face cu o determinare subiectivă a intervalului de timp, condiționată de factorii de personalitate (sensibilitatea, percepția etc.) ai poetului. Ținem să evidențiem că Eul liric stănescian este „un eu care se face, devine, se construiește și se transformă pe sine vizionîndu-se, nefiind o entitate dată de la început și proiectat fiind într-un viitor al devenirii” [Mincu: 1991, p. 30-31].
În această ordine de idei, menționăm poemul stănescian Visul unei nopți de iarnă, unde timpul, de asemenea, este perceput și încadrat în parametri individuali ce sînt racordați la cei siderali:
Stelele, capete fără trupuri,
mă iubeau, lunecînd simultan
pe-o secundă cît ora, pe-o oră de-un an.
Grupul nominal de-o veșnicie de oră (Stare) deviază, evident, de la formele îmbinărilor consacrate prin normele fixate în varianta literară a limbii (de-o veșnicie, pe veșnicie etc.). Prin semantica lor, termenii prezenți în relație (veșnicie și oră) se anulează reciproc, pe de o parte, iar, pe de altă parte, oră se integrează veșniciei ca parte organică a acesteia, fiind expresie a fracțiunii de timp, a duratei limitate, dintr-un timp ilimitat: veșnicia și ora sînt simultane. Termenii (veșnicie și oră) intersectează semic în contextul poetic stănescian, sensul rezultînd aici „din senzație și percepție, din <stare>” [Mincu: 1991, p. 31], căci „semantica însăși e în mișcare, sensurile nu sînt date, ci trebuie trăite și descoperite pe cont propriu” [idem, p. 36]. Putem deduce că determinantul prepozițional al acestui grup nominal instituie o stare de ambiguitate: ora e resimțită sub presiunea combustiei eului ca o veșnicie, adică extrem de lungă, iar veșnicia – ca o oră ce proiectează, dimpotrivă, viziunea unei durate comasate, derulată într-un ritm precipitat. E de remarcat și faptul că N. Stănescu, deși utilizează în creația sa întreg spectrul diviziunilor temporale (clipită, secundă, minut, anotimp, an etc.) optează pentru oră – durată care n-are nici scurtimea secundei, nici lungimea zilei, deci e o durată de mijloc structurîndu-se din secunde și înscriindu-se în zi. Asociată cu veșnicia, ora devine un simbol poetic de evocare a acesteia. Atmosfera generală și „starea” degajată a poemului cadrează cu atributele veșniciei, aceasta însemnînd, „integrare a ființei în principiul ei; […] intensitatea absolută și permanentă a vieții, care scapă tuturor vicisitudinilor legate de schimbare și, în mod special, celor temporale” [Chevalier, p. 30]. Pentru o înțelegere a relațiilor în discuție vom cita două strofe: Tu nu ești. Eu nu sînt. /Aer și pămînt./ M-aș înclina, tu te-ai retrage / în beregata unui leu care rage. // Ah, ținîndu-ne de mînă, – /suavă și fără de trenă stăpînă, / am merge, am pluti și am merge peste această lege. Utilizarea lexemului veșnicie, în contextul dat, ilustrează elocvent existența unei atracții între anumite cuvinte ce aparent se exclud.
Un alt exemplu de variabilitate generată de asociere cu lexemul oră găsim în poezia Îmbrățișarea:
Oh, ne-am zvîrlit, strigîndu-ne pe nume,
unul spre celălalt, și-atît de iute,
că timpul se turti-ntre piepturile noastre,
și ora, lovită, se sparse-n minute.
Lexemul lovită este supus variabilității: în planul paradigmatic al limbii acesta are următoarea formulă semică: [+ caracteristică], [+ privitoare la atingere], [+ atingere bruscă și puternică], [+ zgomot cauzat de izbitură] și se raportează la noțiuni fizice concrete, ce exprimă materialitatea, corporalitatea, pe cînd în contextul poetic dat, fiind asociat cu o noțiune abstractă (ora), conotează [+ timp trăit, derulat, consumat].
Asocierile realizate de lexemul oră reprezintă, într-adevăr, niște virtuozități poetice. În alt poem (La-nceputul serilor), spre exemplu, Stănescu dezvoltă, printr-o hipalagă, ample ansambluri imaginative, ce pornesc de la modele simbolice și viziuni culturale:
Și cînd sfîrșeau cuvintele, inventam altele.
Și cînd se-nsera cerul, inventam ceruri albastre,
și cînd orele se-nverzeau ca smaraldele,
ne bronzam la lumina dragostei noastre.
Deși strofa, în întregime, abundă de asocieri ce ar putea fi analizate printr-o încadrare în teoria variabilității, ne vom limita de data aceasta la demontatarea mecanismului intern al variabilității în cazul construcției verbale organizate în jurul lexemului orele. Între termenii construcției orele și smaraldele are loc un transfer semic: semul cromatic [+ verde] caracteristic smaraldelor se propagă asupra cuvîntului ore. Verbul se-nverzeau se află în relații sintagmatice contigue spațiale cu lexemul smaraldele și cu subiectul gramatical orele. Semantica paradigmatică a verbului a înverzi este: 1. Tranz. A colora în verde; a păta, a murdări cu verde. 2. Intranz. și refl. A deveni, a se face verde. Intranz. (despre arbori); la pers. III A înfrunzi; (despre natură sau locuri din natură) a se acoperi cu verdeață. Semantica sintagmatică a verbului dat este conturată de conotații metaforice. Întreaga construcție actualizează metonimic o vîrstă, un timp al tinereței pasionale situat sub semnul cunoașterii, al căutărilor febrile. Și așa cum în poezie cuvintele nici chiar atunci cînd lasă impresia de hazardare, nu sînt folosite la întîmplare, nici în cazul substantivului smaraldele nu avem a face cu o excepție. Orele „puteau să se înroșească ca rubinele” sau „să se albăstrească ca safirele”, dar poetul se arată sedus de verdele translucid al smaraldelor: or tocmai smaraldul care dispune de polivalență simbolică (fastă și nefastă) este în relație cu cunoașterea, iar verdele ce îl caracterizează simbolizează rațiunea. În acest sens, nu e lipsit de semnificație să amintim că „potrivit tradiției hermeneutice, din fruntea lui Lucifer s-a desprins în timpul căderii acestuia, un smarald” [Chevalier, p. 233]. Smaraldul este deci un simbol pe care se cuvine să-l apropiem de cunoaștere, interogație, căutare, neliniște existențială, întrucît „alchimiștii socotesc că lumina smaraldului este aceea care pătrunde cele mai mari taine” [idem, p. 440]). În calitatea sa de simbol fast, de „cratofanie elementară, smaraldul, este o expresie a reînnoirii periodice și, deci, a forțelor pozitive ale pămîntului. În acest sens, este un simbol al primăverii, al vieții manifestate, al evoluției și se opune forțelor iernatice, mortale, involutive” [idem, p. 234]. Tot aici trebuie să amintim că de smarald era și Graalul. În consecință, verbul construcției se-nverzește suportă variabilitatea datorită asocierii inedite, însușindu-și, astfel, conotațiile simbolice ale lexemului smaralde.
Examinînd din această perspectivă problema, menționăm că în cazul lui N. Stănescu descoperim „o nouă dramă a cunoașterii altfel înțeleasă decît la poeții anteriori, nu provenind din „misterul insondabil al lumii (ca la Blaga) sau din insuficiența adecvării intelectului la idee, ci din permanenta pulverizare și transformare a celui ce cunoaște cu sine, fiind. Lumea cunoașterii, ca și a cuvîntului, devine individualitatea ca „întîmplarea dată o singură dată, <<o foarte singură dată>>, simțind acut nevoia „dreptului la timp” pentru a crea lumea și cuvîntul, nu doar pentru a le contempla” [Mincu: 1991, p. 25].
III.2. 4. Variabilitatea unor grupuri nominale/verbale organizate în jurul lexemului „aer” din lirica stănesciană
Registrul imaginarului stănescian se caracterizează și prin recurența simbolului aer, în jurul căruia se organizează grupuri nominale și verbale de o profundă sugestivitate poetică. Poetul manifestă în creația sa o predilecție aparte față de acest subtil element primordial, aflat sub incidența spiritualului, spre deosebire, de exemplu, de foc și apă – elemente față de care manifestă anumite rezerve. Atracția lui N. Stănescu față de simbolul, care stă la baza existenței lumii (aerul), se explică prin faptul că acesta potențează zborul, ascensiunea spirituală și manifestările eului.
Analiza semică a lexemului aer dezvăluie următorul ansamblu de seme: hiperosemul [+ stare de agregare gazoasă] – clasemele [+ substantiv neutru] – [+ nonuman] – [+ inanimat] – hiposemele [+ amestec de gaze (oxigen, azot, argon, bioxid de carbon etc.] care alcătuiesc straturile inferioare ale atmosferei] – [+ absolut necesar vietăților aerobe] – [+ transparență] – [+ invizibilizate] – [+ imponderabilitate] – [+ difuzibilitate] – [+ absența unei forme definite] – [+ capacitate de condensare/lichefiere] – [+ conductibilitate electrică] – [+ conductibilitate termică] – [+ protejează de razele nocive ale soarelui] – virtuemele [+ înfățișare] – [+ aspect] – [+ expresie].
„Fenomenalitate fără fenomen”, „arhetip al existenței dematerializate” [Braga, p. 103-101], aerul în cosmogoniile tradiționale este considerat, în mod simbolic, emanație a energiei masculine, a elementului dinamic, activ, fiind un simbol al spiritualizării, al „vieții nevăzute, un factor de mișcare universal și purificator”. În ezoterismul ismaelian, spre exemplu, aerul semnifică „principiul alcătuirii și al fructificării, mijlocitorul dintre foc și apă […]”. În interpretarea simbolică aerul reprezintă, așadar, „lumea subtilă, așezată între cer și pămînt, lumea expansiunii […]”, „calea de comunicare dintre cer și pămînt”. În plus, aerul prefigurează lumina, zborul, parfumul, culorile, vibrațiile interplanetare [Chevalier et alii, p. 72-73]. Simbolismul acestui element primordial este accentuat și de faptul că aerul în timpurile fabuloase ale genezei a îndeplinit rolul de „vehicul” al logosului divin, de purtător al „suflului de viață dătător”, așa precum ulterior devine vehicul al limbajului uman.
În continuare, ne propunem să investigăm variabilitatea în cadrul unor grupuri nominale/ verbale organizate în jurul lexemului aer. În poemul Cîntec de dragoste la marginea mării semnalăm prezența a două grupuri nominale organizate în jurul lexemului/conceptului aer: pînă-n piscul văzduhului și aerul prăbușit.
Marea se va preface-n păsări străvezii,
cîte le-ncap ochii deschiși spre ea,
și vor zbura fîlfîind, cînd ai să vii,/
pînă-n piscul văzduhului cu o stea.
Vor rămîne prăpastiile și peșterile goale,
Peștii vor plesni aerul prăbușit cu cozile,
Stîrnind mărgeanele domoale
si corzile.
Deși poetul în cazul grupului nominal pînă-n piscul văzduhului, utilizează un alt lexem-sinonim (văzduh) din paradigma lingvistică a aerului, are în vedere, de fapt, același referent, motiv pentru care am inclus grupul nominal dat în seria grupurilor nominale/ verbale organizate în jurul lexemului aer.
Se cuvine, în primul rînd, să precizăm că lexemele aer și văzduh sînt niște sinonime stilistice, semantica paradigmatică a lexemului aer diferențiindu-se de cea a lexemului văzduh prin semele: aer [+ amestec de gaze (oxigen, azot, argon, bioxid de carbon etc.] care alcătuiesc straturile inferioare ale atmosferei]; văzduh [+ amestec de gaze care alcătuiesc straturile (mai) înalte ale atmosferei]. Acest sem diferențiator [+ nivelul de altitudine al atmosferii] justifică asocierea optimă a lexemelor pisc și văzduh, în detrimentul unei ipotetice asocieri sau eventuale comutări „piscul aerului”. Lexemul pisc prin semele sale nucleare [+ vîrf ascuțit (și golaș) de munte sau de deal, dominînd o vale sau o depresiune] indică compatibilitatea numai cu substantive ce desemnează obiecte solide, caracterizate prin configurație spațială verticală: piscul dealului, pisc de stîncă, piscul muntelui etc. și nicidecum nu admite asocierea cu un lexem ca văzduh ce desemnează o materie gazoasă, difuză, invizibilă, fără o formă definită în spațiu. Asocierea piscul văzduhului în contextul dat semnifică limita superioară a atmosferei, punctul de altitudine maximă dincolo de care începe transcendentul populat de îngeri și se explică la nivelul virtuemului (semului conotativ) prin semele comune [+ verticalitate], [+ masculinitate], [+ altitudine maximă].
Atracția poetului față de stihia aerului o dovedește nu doar frecvența lexemului aer în creațiile sale, ci și viziunea vehiculată de poet: apa (alături de foc), reprezentînd elementul care îi repugnă cel mai mult poetului (potrivit opiniilor unor exegeți), dat fiind faptul că e resimțită de către acesta ca stihie ce angrenează disoluția eului, deconstrucția, este supusă, în registrul imaginarului stănescian, metamorfozei. Astfel, acvaticul în ipostaza mării, în viziunea poetului, se transformă în simboluri ale aerului: Marea se va preface-n păsări străvezii, or simbolul pasării se include printre așa-zisele „epifanii densificate ale aerului” [Braga, p. 103], alături de nor și înger. Considerăm că prin această predilecție față de elementul aerului, N. Stănescu, de fapt, își exprimă, nu repulsia față de stihiile apei și focului, ci dimpotrivă predispoziția față de acestea, or aerul sintetizează calități cuprinse în cele două elemente: aerul întreține arderea (deci în aer se conține elementul focului), aerul se condensează/lichefiază (conține elementul apei).
Aerul participă la cele două axe ale cosmosului: axa orizontală – axa contingentului ( a teluricului) și axa verticală – axa transcendentului (a minții, a spiritului). Prin grupul nominal aerul prăbușit, se sugerează căderea în contingent: aerul care nu se conformează legilor fizice a cîmpului gravitațional teluric, în poemul stănescian e supus gravitației contingente – „se prăbușește”. Adjectivul prăbușit, cumulînd semele principale [+ căzut sau culcat brusc și cu zgomot la pămînt], [+ căzut de la înălțime], se combină din perspectiva semanticii comune cu substantive ce desemnează: obiecte masive: casă prăbușită, mal prăbușit, zid prăbușit, avion prăbușit etc.; sisteme de organizare și de conducere a unui stat, organe de stat care exercită puterea executivă: guvern prăbușit, regim prăbușit etc.; ființe: insul prăbușit în colțul odăii, animal prăbușit în prăpastie etc.; ape: șuvoaie prăbușite în cascadă, pîraie prăbușite etc. Combinat cu adjectivul prăbușit, aerul potențează, în poemul stănescian, veleități de materie densă, solidă, ponderabilă, care nu mai încurajează senzația de libertate, zborul, aspirația ascensională, deschiderea eului liric spre uranian, dezmărginirea sugerată de amplitudinea privirii: cîte le-ncap ochii deschiși spre ea. Epitetul aerul prăbușit, sugerînd motivul căderii din lumea abstracțiilor pure, lumea spiritualizării subiacente Divinității în contigentul dominat de senzații, de materie densă, de concret, de păcat, este izomorf căderii biblice a ființei umane. Grupul verbal care precede grupul nominal în discuție peștii vor plesni (Peștii vor plesni aerul prăbușit cu cozile) consolidează această idee a căderii adamice din comuniunea cu Divinitatea (păcătuirea) prin simbolul peștelui (imagine emblematică a creștinismului ce trimite la Mîntuitorul Iisus Cristos, la învățăturile Lui, la credință), asociat cu gestul „plesnirii”, ce desemnează o acțiune condamnabilă, acuzatoare în raport cu sugestia grupului nominal aerul prăbușit, care devine, la rîndul său, vină creștină sui generis.
Pe lîngă calitatea de verticalitate a aerului, pusă în evidență de lexemele pisc, prăbușit, poetul accentuează plastic și caracterul de orizontalitate al acestuia în versurile: Și tu credeai că zbori, și eu pluteam, / iar aerul sub pașii noștri se-ntărea (Copilărosul amurg). Construcția aerul sub pașii noștri înscrie într-o perspectivă orizontală acest fenomen tridimensional (aerul) datorită cuvîntului-simbol pași care, la rîndul său, se asociază, în mod obișnuit, coordonatei spațiale a orizontalității.
Ceea ce reține, în mod special, atenția este faptul că, în asocierile stănesciene, lexemul aer se combină cu o serie de verbe care, de regulă, desemnează acțiuni sau stări proprii ființelor și admit complemente și subiecte ce țin de materialitatea densă, vizibilă, palpabilă, perceptibilă cu simțul tactil și vizual, auditiv: Bat aerul cu toate valurile mării (Amfion, constructorul); Spirală albastră, sfîșietoare / zidind aerul acestei seri…; de aer ești, de aer sînt (Spirală albastră, sfîșietoare); împing cu mîna la o parte/ acest aer străin și trec (Într-o după-amiază de toamnă); Eu te-am rupt pe tine din aer (***); aerul se mai emoționa încă/ în jurul tău (Euridice); Ai văzut vreodată vreo pasăre / s-o usture aerul pe care-l zboară? (Cîntec); Cînd ne-am zărit, aerul dintre noi / și-a aruncat dint-o dată/ imaginea copacilor, indiferenți și goi/ pe care-o lăsa să-l străbată (Îmbrățișarea); Și tu credeai că zbori, și eu pluteam, / iar aerul sub pașii noștri se-ntărea (Copilărosul amurg) etc.
Sememul verbului a bate, spre exemplu, conținînd semele nucleare [+ a (se) lovi, a (se) izbi] – [+ repetat] – [+ violent] permite combinarea cu o multitudine de lexeme ce țin de materialitatea densă, solidă inanimată/animată și umană /nonumană: a bate cu bățul, a bate cu biciul, a bate cu palma, a bate cu pumnul, iar asocierea cu simboluri ale materialității acvatice valurile mării (Bat aerul cu toate valurile mării (Amfion, constructorul) exprimă combustia interioară a eului liric, marcată de agresivitate, de un fel de elan de răzvrătire. Conotația se construiește în virtutea semelor [+ agresivitate], [+ violență], [+ răzvrătire] comportate de verbul dinamic a bate și de semele [+ intensitate], [+ integralitate], [+ esență] induse de lexemul toate.
Verbul a zidi asociat lexemului aer (zidind aerul acestei seri) prezintă o altă asociere stănesciană inedită, oximoronică în viziune, or verbul a zidi în planul semantic comun datorită semelor [+ a ridica o clădire], [+ a construi, a clădi] acceptă în calitate de complemente directe lexeme ce desemnează obiecte rezultate din acțiunea verbului a zidi, adică corpuri arhitectonice (clădire, zid, casă, turn etc.) și nicidecum lexeme ce trimit la o materie volatilă, difuză, invizibilă, insipidă, dispersată, imperceptibilă tactil, vizual, auditiv, ce nu se pretează acțiunii de „zidire” precum este aerul. Contextul în care apare asocierea dată conturează, de fapt, o ipostază a feminității prin imaginea spirală albastră, sfîșietoare (despre care am discutat în cadrul variabilității la nivelul paradigmei stănesciene „feminitate”), care raportată la construcția zidind aerul acestei seri (feminitatea este cea care „zidește aerul acestei seri”) conotează [+ importanță], [+ primordialitate], [+ esență a vieții]. Feminitatea, fiind în viziunea poetului, cea care „zidește aerul”, este percepută ca întemeietoare și „creatoare” a vieții, reiterînd actul creator al providenței la scară microcosmică (umană) aerul aici, echivalînd cu însăși viața. Din cele patru stihii primordiale (apa, pămîntul, focul, aerul), pentru a exprima feminitatea, poetul alege anume aerul, or reiese că acest element, prin proprietățile sale, sugerează cel mai adecvat (în viziunea poetului) esența feminității, care la fel ca aerul nu se vede, dar se face simțită, fiind absolut vitală: de aer ești, de aer sînt (Spirală albastră, sfîșietoare); Eu te-am rupt pe tine din aer (***).
Grupul nominal poarta aerului (Rămîne veșnic nedeschisă poarta aerului… – Alte chei) prezintă o imagine ce exprimă o viziune complexă rezultată din asocierea a două elemente antinomice în gîndirea simbolică: aerul – element masculin ce sugerează dinamism, schimbare și poartă – element situat sub incidența femininului, reper material concret cu o largă recurență simbolică în culturile lumii.. Cuvîntul poartă prin semele sale [+ deschizătură amenajată într-un zid sau într-un gard în care s-au prins cu balamale tăblii de lemn, de fier etc.] – [+ destinată pentru a permite accesul din interior în exterior și invers], solicită o distribuție bazată pe posibilitatea de a se combina cu lexeme ce desemnează universul material teluric (obiecte ce țin de materialitatea densă, solidă, inertă): poarta casei, poarta grădinii etc. Asocierea incompatibilă în semantica comună poarta aerului, prin îmbinarea a două cuvinte-simbol (poartă și aer) cumulează semnificații ce se înscriu în registrul trancedentului inaccesibil, închis orizontului ființei umane (Rămîne veșnic nedeschisă poarta aerului; Rămîne veșnic închisă poarta aerului). Simbol al perspectivei de pătrundere în sfera spiritului pur, al posibilității de tranziție de la sacru la profan, al deschiderii spre uranian, spre dimensiunea transcendentului, simbolul stănescian poarta aerului trasează drama ființei umane în cosmos: individul uman se descoperă în fața unei porți, care „rămîne veșnic nedeschisă” în pofida numeroaselor eforturi de a o deschide: Noi încercăm s-o deschidem cu respirarea, / noi încercăm s-o deschidem cu păsările,/ noi încercăm s-o deschidem cu răsăritul soarelui. Dar rămîne închisă poarta aerului. Opacitatea transcendentului care nu se vrea revelat nici cu respirarea, nici cu păsările și nici cu răsăritul soarelui este sugerată de cuvîntul poartă care trimite la obiecte lipsite de transparență.
În poeziile stănesciene, observăm că aerul capătă atributele materialității dense, vizibile, încadrate în parametri fizici și chimici, adică dobîndește densitate, volum, duritate, aspect inert etc. Prin imaginile construite în jurul cuvîntului aer, prin recurgerea la o serie variată de „izotopi” ai materialității dense, solide (piscul aerului, prăbușit, stîlpii aerului, poarta aerului etc.), poetul își materializează aspirația ascensională, vocația „verticalității”, adică de situare în spațiul mental, al intelectului pur.
III.2. 5. Variabilitatea unor simboluri din poezia lui Șt. Aug. Doinaș
În cele ce urmează vom încerca să extrapolăm metoda de analiză asupra unor simboluri din lirica unui autor considerat în exegeză un „neoclasic” – Șt. Aug. Doinaș.
Variabilitatea simbolurilor în stilurile individuale presupune o serie de transformări lexico-semantice ale modelului invariant general-cultural al simbolului (fixat prin tradiție și uz) și construirea unui model variant individual – modelul ocazional al simbolului. Un asemenea caz de variabilitate a simbolului îl regăsim în poemul lui Șt. Aug. Doinaș Cerbul vînăt:
Roua de pe umbra mea adapă și cu faguri ne-amețim. În coarne
cerbul vânăt. Îl primesc sub bolți, cerbul poartă luna. Și-abia
și-mpreună, ca într-o agapă, îl opresc, în zori, să n-o răstoarne,
spargem cupe mari de crini involți cînd s-apleacă la pârâu să bea.
Să analizăm mecanismul variabilității în baza simbolului bimembru cerbul vînăt. Identitatea paradigmatică, în planul limbii, a elementelor asociate va constitui punctul de plecare al analizei. Structura semantică a termenilor se definește prin următoarele seme nucleare: cerb [+ substanță] – [+ animat] – [+ nonuman] – [+ concret] – [+ mamifer] – [+ rumegător] – [+ de pădure] – [+ de talie mare] – [+ zvelt] – [+ coarne bogat ramificate] – [+ coadă scurtă] – [+ obiect de vînătoare] – [+ nuanțe de cafeniu, gri]; vînăt: [ + substanță] – [+ senzorial] – [+ vizual] – [+ apreciere cromatică] – [+ amestec de roșu și albastru]. Cerbul vînăt este o metaforă simbolică in absentia, creată din doi termeni deloc proximi, a căror asociere nonpredictibilă din punctul de vedere al semanticii comune, vădește intersecții semice în contextul poetic dat. Firește, avem a face cu o metaforă simbolică, deoarece se constată „mecanismul semiotic al referinței multiple” [Parpală, p. 222]. În subsidiar, menționăm că cercetătoarea E. Parpală, spre exemplu, se opune tendinței de înglobare a metaforei simbolice în simbol sau, pur și simplu, în metaforă și pledează pentru „necesitatea delimitării, pe baze funcționale, a metaforei simbolice deopotrivă de metaforă și de simbol” [Parpală, p. 222]. Aceasta (metaforă simbolică) în viziunea stilisticienei „posedă extensia sintagmatică a metaforei și profunzimea paradigmatică a simbolului” [ibidem]. „Metafora simbolică, afirmă în continuare autoarea, nu este un hibrid, ci o figură independentă și fundamentală, cu funcția de generare a mecanismelor poetice; ea este dependentă de o teorie a referinței multiple, fără de care nu putem vorbi despre nivelul ontologic secund (subl. aut) instaurat de imaginarul poetic (subl. aut.). Reversibilitatea relațiilor (metaforă simbolică, simbol metaforizat) asigură corelarea mobilă a componentei lingvistice cu cea nonlingvistică, referențială” [idem, p. 222-223].
Pentru a argumenta faptul că avem a face co metaforă simbolică vom recurge la modelul schematic al cercetătoarei E. Parpală (pe care îl adaptăm la interpretarea concretă a simbolului în discuție).
Obținem, astfel, următoarea schemă:
Cerb Regimul nocturn care „găzduiește” aventura creației
Simbolizare Metaforizare
Figura 5. Metaforizarea simbolului cerbul vînăt.
Din universul teluric, pentru satisfacerea intenției estetice, artistul selectează un reprezentant al faunei geografice – cerbul. Considerat animal artemidic (G. Călinescu), deci legat de ideea de vînătoare, cerbul beneficiază de variate itinerarii simbolice, printre care enumerăm: „strămoș totemic cu rol de protector al familiei”, „animal-ghid spre alte tărîmuri, ca un animal psihopomp”, „arborele vieții”, „răsăritul soarelui”, „imaginea lui Cristos, harul mistic”, „vînătoare” etc. La Șt. Aug. Doinaș cerbul, prin metaforizarea simbolului, evocă cadrul actului de creație și, în consecință, aventura creației. Dacă, precum am putut observa, modelul uzual al simbolului cerb desemnează „răsăritul soarelui”, atunci calificativul vînăt înscrie simbolul dat într-un registru nocturn, deoarece tocmai cadrul nocturn este unul propice inspirației și germinației artistice. Acest lucru devine posibil, dat fiind faptul că acum lucrurile capătă o dinamică interioară, se redimensionează, adică „aceeași noapte tainică, străbătută de ritmurile lunare, care fertilizează întreaga viață cosmică, este și izvorul inspirației, al germenilor marilor creații omenești” [Eliade, p. 44]. accentuează semele: [+ mister], [+ tenebre], [+ obscuritate] etc. E de remarcat predilecția autorului pentru determinativul vînăt, care accentuează semele: [+ mister], [+ tenebre], [+ obscuritate], el regăsindu-se în multe poezii: Gîtlej jignit, un leu cu vînăt răget (Delta); pentru săruturile care trec / ca valul vînăt (Luna); vînăt de tîlcuri vechi sperietoare (Poetul) etc. Aprecierea cromatică vînăt4 sugerează o structura de profunzime și exprimă un gust de aventură – aventura creației („vînarea sui generis a cerbului vînăt”) care este o experiență pluridimensională, cvasiinițiatică, cu „interfață mitologică”. Aici sînt implicați polii principiului cald – rece (roșu – albastru). Fiind un amestec de roșu și albastru, vînătul înglobează următoarele seme: [+ cucerire], [+ acțiune], [+ sacrificiu], [+ pasiune], [+ spiritualitate], [+ infinit], [+ necunoscut] etc. De ce se recurge la o imagine vizuală în cazul dat? Înclinăm să credem că nu doar din cauza asociației cromatice (cadrul nocturn, timpul, prin excelență, al creației), ci pentru că sensibilitatea poetică a autorului nu putea să nu intuiască faptul că văzul este simțul cel mai spiritualizat.
Nu întîmplător, și de această dată, pentru sugerarea ipostazei de artist creator a Eului liric, se recurge la un reper din lumea materială (faună): doar cerbul și creatorul se aseamănă în ceea ce privește regimul vital, în sensul că primul este animal de noapte și de amurg, iar ziua stînd mai mult retras în desiș (creatorul prin analogie creează, este activ mai mult noaptea). Ținem să remarcăm percepția individuală a concretului care realizează absorbția concretului (cerbul) în abstracțiunea categoriei (proces creator) și prin marea putere de abstractizare sesizează conexiuni ce afectează modelul tradițional de percepție (aici conceptul material se dematerializează, devenind, mai degrabă stare). În această ordine de idei, amintim de cele afirmate de Hegel: „nu prilejul exterior și nici realitatea sa creează, de fapt, unitatea lirică, ci mișcarea interioară subiectivă a sufletului și modalitatea de percepere a obiectului; în poezie „‹…› sentimentul și reflexivitatea sustrag în interiorul său lumea fenomenală, o retrăiesc în propria stihie interioară și numai după ce această lume a devenit consubstanțială interiorului său este exprimată, găsindu-i-se cuvîntul potrivit” [Гегель, p. 514].
Mecanismul de variabilitate a simbolului în cauză rezidă în metaforizarea modelului uzual al simbolului dat: simbolul individual, creat de autor, sintetizează conotații care nu numai că sînt diferite, dar și se opun („răsăritul soarelui” – modelul uzual al simbolului și „amurgul sau noaptea propriu-zisă și ipostazele subsumabile cadrului” – modelul individual al simbolului).
Un alt simbol din același poem este crinul. Semele care definesc identitatea paradigmatică în planul limbii a lexemului dat sînt următoarele: [+ plantă erbacee], [+ substanțialitate], [+ inanimat], [+ concret], [+ ornamental], [+ din familia liliaceelor], [+ cu flori albe, liliachiii, albastre, galbene etc.], [+ miros foarte puternic]. Modelul uzual al simbolului în cauză este asociat, mai frecvent, cu puritatea, inocența („crinul este sinonimul albului” [Chevalier, p. 387]). Crinul, conform dicționarelor de simboluri, se pretează celor mai diverse interpretări: „simbol al generației”, „simbol al prosperității rasei”, „floarea iubirii, a unei iubiri intense, dar care, în ambiguitatea ei, poate să fie irealizabilă sau refulată sau sublimată. Dacă este sublimată, crinul este floarea gloriei” [ibidem]. În lumina tradiției biblice, crinul este considerat „simbolul alegerii, al opririi la ființa iubită” (o interpretare a simbolului rezultată din Cîntarea cîntărilor); de asemenea, parabola crinului a determinat simbolismul acestuia, adăugîndu-i semnificația de „abandon mistic sub semnul grației lui Dumnezeu” [idem, p. 388]. Mai mult decît atît, în virtutea faptului că parabola biblică se axează pe crin se consideră că „există un mesaj ascuns în forma și procesul floral, extrem de intens în parfum și culoare, al crinului” [Ștefănescu, p. 18]. În legătură cu simbolismul crinului, se mai iau în discuție și alte aspecte care se dovedesc a fi relevante pentru circumscrierea adecvată a ariei simbolului. În acest sens, ținem să evidențiem caracterul discrepant dintre esență și aparență, adică „parfumul său este contrariul absolut al unui miros cast; este un amestec de miere și de piper, de ceva acru și dulceag, de palid și puternic; ține de alimentele conservate afrodisiace ale Levantului și de dulceața erotică a Indiei” [Chevalier, p. 387]. Probabil, creatorii se simt atrași, la nivel de subconștient, de această floare care tulbură imaginația poetică tocmai prin asimetria (dintre culoare și parfum) ce funcționează ca o provocare, care este asumată de conștiința artistică și împinsă pînă la obținerea unor virtuozități nebănuite. În creația lui Șt. Aug. Doinaș, crinul nu este asociat erosului (asociere frecventă, de altfel, în poezia clasică), ci este termenul pentru sensul poetic de „acces la frumos prin trăire intimă, experiența transcendentului prin creație”, sens accentuat de verbul spargem ce plasează acțiunea într-un cadru dinamic. Experiența creației este asociată cu o agapă (și-mpreună, ca într-o agapă) care, prin scenariul derulării, exprimă procesualitate (spargem cupe mari de crini involți, / și cu faguri ne-amețim…) și trimite la mitologia elenă, amintind de nectar și ambrozie – hrana și privilegiul zeilor ce le asigura nemurirea și tinerețea. Astfel, Eul liric sugerează proximitatea de esență cu lumea transcendentului sau, altfel spus, deschiderea spre transcendent prin creație.
Un alt simbol monomembru pe care îl vom analiza este clădirea din poemul cu același nume:
Din întîmplare, vîntul mi-a surpat-o.
Din întîmplare, restul a luat foc.
Tu, însă, ploaie – dulce-ntraripato,
spălînd, din întîmplare, vechiul loc
m-ai ajutat s-o reclădesc.
Și iat-o:
ferită de furtuni și mutilări,
zidită zilnic doar din întîmplări…
În cazul dat, între semnificantul și semnificatul simbolului se instituie o relație aparte, ultimul nefiind verbalizat, ci pasibil de reconstituire pe baza modelelor simbolice subsumabile. Mecanismul variabilității lexico-semantice se explică prin detalierea semnificantului care atrage izomorfic detalierea semnificatului. Clădirea lui Șt. Aug. Doinaș nu desemnează, astfel, o clădire în sensul obișnuit al cuvîntului („construcție înălțată la suprafața pămîntului și care servește la adăpostirea unor oameni, unor animale, unor obiecte și instalații etc.”), ci destinul sau traiectul existenței. Prin reperul sistemului arhitectonic lax, prin natura sa – clădire (pe de o parte, obiect solid cu veleități de stabilitate imperturbabilă, dar, pe de altă parte, univers închis cu patru dimensiuni ce exprimă simbolismul cosmic, punct în care se rezumă spațiul și timpul ), poetul deconspiră alcătuirea traiectului existențial presărat și cu suferință, cu eșecuri etc. și sugerează mecanismul regenerării prin coeziunea elementelor ( vînt, foc, ploaie etc.). Există o comunicare interioară între aceste elemente. Vîntul, de exemplu, simbol plurivalent, apare în poem ca element distructiv, perturbator al ordinii, instaurator al dezarmoniei, al reflexelor haosului, al tensiunii deci, sub aspectul său negativ de violență. Modelul uzual al simbolului asociază vîntul cu un „simbol de vanitate, de instabilitate, de inconstanță” [Chevalier et alii, p. 468], dar și cu „energiile spirituale” [idem, p. 470], cu „instrumente ale puterii divine”, astfel încît vînturile „însuflețesc, pedepsesc, povățuiesc; sînt semne și, ca și îngerii, sînt purtători de mesaje” [idem, p. 469]. În același registru simbolic, adică distructiv se înscrie în poem și simbolul focului, însă aici ar mai fi de adăugat că focul reprezintă o forță purificatoare și regeneratoare. Astfel, „reapare aspectul pozitiv al distrugerii: o nouă răsturnare a simbolului” [idem, p.66], apoi intervine principiul antagonic al focului – apa sub forma ploii. Ploaia, dimpotrivă, în poezie are menirea să reinstaleze un registru simbolic pozitiv, regenerator, ea „adună laolaltă simbolurile focului (fulgerul) și apei ‹…›, prezintă o dublă semnificație, de fertilizare spirituală și materială” [idem, p.110]. Fiecare detaliu al poeziei are o proprie semnificație, dezvoltarea semnificantului are funcția de a detalia semnificatul, contribuind, în felul acesta, la sugerarea întregului. Trebuie să mai menționăm faptul că și în în legătură cu simbolul poetic al clădirii constatăm o coexistență de multiple sugestii de lecturi simultane (aceasta, evident, nu fără concursul suitei de simboluri prezente în poezie).
Conceptul de destin, care prefigurează în consecință un Eu, este supus, prin această opțiune (clădirea), unei intenții de geometrizare dacă ținem cont de cvadratura acesteia, de planul pătrat, în general. Destinul nu este sugerat prin alte formule convenționale consacrate de uz, ci printr-un simbol de natură arhitectonică ce vădește, de fapt, aderența față de corporalitatea, substanțialitatea, în sine. Să nu trecem cu vederea și faptul că substantivul deverbal clădirea, pe lîngă sensul ce desemnează un obiect rezultat de pe urma „acțiunii de a clădi”, mai are și un sens ce vizează acțiunile și procesele ce se conțin în rădăcina cuvîntului și se încadrează în modelul de derivare semantică „acțiune–rezultatul acțiunii”. Clădirea simbolizează acțiunea permanentă de construcție și de reconstrucție interioară a Eului, care acoperă însuși conceptul de destin (destinul cu întîmplări, evenimente etc. devine, astfel, o manifestare a Eului ). Simbolul ploii, despre care am amintit mai sus, omologat în plan spiritual cu purificarea, cu speranța, cu credința, cu efortul spiritual, marchează un moment al evoluției interioare (Tu, însă, ploaie – dulce-ntraripato / spălînd, din întîmplare, vechiul loc/ m-ai ajutat s-o reclădesc) prin depășirea de crize (Din întîmplare, vîntul mi-a surpat-o. /Din întîmplare, restul a luat foc).
Poemul Toamna oferă un model de transformare lexico-gramaticală a invariantei general-culturale similar celui din poezia Clădire, adică detalierea semnificantului ce atrage izomorfic detalierea semnificatului:
O mînă rade licărul și floarea
Pe-al depărtării spart iconostas.
Eretic papă, soarele- a rămas
Sărac în mir, să drămuie culoare.
Păstrîndu-și încă mantia de-atlas
și mitra de argint, scînteietoare,
el cearcă în amurg încuietoarea
acestei catedrale fără glas.
Apoi coboară și el în tăcere.
Profanatoare, din adînci unghere,
stafii de vînt dansează în altar.
Și frunze suferind de-o sfîntă sete
Se scutură liturgic, ca versete
Din Ieremia, murmurînd amar.
Să ne îndreptăm atenția asupra simbolului mînă. Semantica paradigmatică, în planul limbii, a lexemului mînă este dată de următorul ansamblu semic: hiperosemul [+ membră a corpului uman] – clasemul [+ substantiv feminin] – [+ concret] – [+ uman] – [+ enumerabil] – hiposemul [+ membră superioară a corpului uman] – [+ de la umăr pînă la vîrful degetelor, în special, partea de la extremitatea antebrațului, care se termină cu cele cinci degete] – virtuem [+ autor al unei acțiuni] etc. Simbolismul tradițional al mînii, fixat de dicționarele de simboluri, se rezumă la ideea de putere, dominație, „luare în posesie”, „însemn regal” etc. La creștini, mîna este „simbol de supremație și putere”, iar în arta mexicană, de exemplu, „simbol al morții” [Chevalier et alii, p.311-312]. În plus, mîna mai evocă dependența, fiindcă „a fi în mîinile lui Dumnezeu sau la mîna cuiva înseamnă a depinde cu totul de el; a putea fi făcut sau nimicit de el” [ibidem]. În contextul dat, mîna care „rade licărul și floarea” simbolizează timpul, resimțit ca prezență negativă prin forța sa devastatoare. Așadar, simbolul mînii se subsumează unui referent imaginar – timpul care, în viziunea poetului, se corporalizează, se umanizează: or mîna și, respectiv, acțiunea de a rade caracterizează doar omul, sugerîndu-se, astfel, „stihia” implacabilă ce domină lumea fenomenală a cărei parte integrală este individul uman. Așa cum mîna, organ, prin excelență, tactil, atinge, posedă obiectele, la fel și timpul atinge obiectele și entitățile lumii fenomenale, avînd drept efect îmbătrînirea, declinul vital. Verbul rade care, în planul paradigmatic al limbii, se definește prin următoarea structură semică: hiperosemul [+ acțiune proprie mînii umane] – clasemele [+ verb] – [+ tranzitiv] – [+ reflexiv] – hiposemele [+ a tăia cu briciul sau cu mașina de ras părul, barba sau mustățile, de la rădăcină] – virtuemul [+ distrugere, nimicire], nu atrage prin semantica sa lexemele licăr și floare, în virtutea faptului că ambele i se opun. Floare evocă o materie fragilă care nu se pretează acțiunii date, floarea în planul semanticii comune putînd fi doar strivită, ruptă, smulsă etc., iar licărul, de asemenea, face trimitere la o materie inflamabilă, rezultată dintr-o oxidare rapidă, care nu acceptă semantica verbului dat. Din punctul de vedere al relațiilor semantice comune, verbul a rade se poate combina cu unele lexeme cum ar fi barba, mustața, solzii de pe un pește, coaja de pe o legumă sau fruct, în fine, lexemul cutremurul acceptă asocierea cu verbul în cauză, însă în distribuția dată (rade licărul și floarea) se accentuează semele [+ agresivitate], [+ thanatic]. Deși opuse prin semantica sa, poetul asociază lexemele în cauză pentru mai multă consistență simbolică. Floarea, „emblemă a ciclului vegetal, rezumat al ciclului vital și al caracterului său efemer” [idem, p.56], este simbolul natural al tinereții, al vîrstei exaltărilor, licărului deci vieții în plină efervescență. Versul inițial O mînă rade licărul și floarea, care în contextul conexiunii cu întregul și cu titlul poemului (Toamna) pretinde să ne introducă în atmosfera și simpomatica unui anotimp crepuscular („Există anotimpuri tinere și anotimpuri bătrîne” [Eliade: 1993, p.201]), sugerează, de fapt, timpul sau curgerea sa ireversibilă care afectează dramatic ființa umană, îi alterează și intensitatea trăirilor interioare: or licărul și floarea supuse acțiunii în cauză echivalează cu faza existenței în care „gestul vieții s-a împlinit” [ibidem]. Soarele, simbol al vieții, apare în ipostază de eretic papă, sărac în mir și întregește seria de simboluri ale vitalității, care, în contextul dat, conotează stingerea pasiunii, a senzațiilor, a instinctelor etc. Detalierea semnificantului ce vizează pustiirea peisajului natural, moartea vegetației, căderea frunzelor, slăbirea intensității solare etc. corespunde desfășurării semnificatului: maturitatea care are privilegiul discernămîntului (la care s-a ajuns prin experiență), al conștientizării valorilor autentice și al înțelepciunii, ajunsă, în sfîrșit, în fața pragului ontologic – moartea, nutrește apropierea de sacru, mîntuirea. Ajunsă în declinul uman, ființa umană se vede atrasă în mod firesc de sacru, întrucît „sacrul este un element în structura conștiinței și nu un stadiu în istoria acestei conștiințe”. [Eliade: 1992, p. 8]. În acest sens, M. Eliade, nota că „la toate nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a trăi ca ființă umană este în sine un act religios, căci alimentația, viața sexuală și munca au o valoare sacramentală. Altfel spus, a fi sau, mai degrabă, a deveni om înseamnă a fi religios” [ibidem].
Această viziune este susținută de osatura textului formată din cuvinte ce țin de același cîmp lexico-semantic (sacru-religios): papă, mir, mitra de argint, catedrală, altar, sfîntă sete, liturgic, versete din Ieremia. În această ordine de idei, e de remarcat faptul că în textul dat se conțin două axe lexicale contradictorii care, totuși, se intersectează, tensiunea semantică a poemului dezvoltîndu-se, astfel, între polul sacrului și cel al profanului. Pentru confirmare: lexemul iconostas (ce ține de registrul sacrului) în combinare cu lexemul spart; papa, emblemă a autorității sacerdotale (deci, registru sacru) în asociere cu lexemul eretic (oximoronul eretic papă); dansul în altar (Profanatoare, din adînci unghere, / stafii de vînt dansează în altar) – toate, deopotrivă, conotează [+ profan], [+ dezechilibru, disarmonie] etc.
Să zăbovim asupra oximoronului eretic papă. Să începem prin a descrie structura semantică a elementelor figurii de stil: eretic (erezie) – hiperosemul [+ adept al unei erezii] – clasemele [+ substantiv adjectival] – [+ masculin] – [+ concret] – [+ animat] – [+ uman] – hiposemul [+ susținător al unei doctrine sau credințe religioase, care se abate de la dogmele consacrate] – [+ condamnat de biserică] – virtuemele [+ rătăcire] – [+ greșeală]; papă (pontif): hiperosemul [+ autoritatea supremă a Bisericii catolice și al statului Vatican] – clasemele [+ substantiv] – [+ masculin] – [+ animat] – [+ uman] – clasemele [+ susținător și supraveghetor al cultului religios consacrat, catolicismul] – virtuemul [+ pretenție de autoritate indiscutabilă]. Mecanismul oximoronului dat se bazează, precum putem observa, pe negarea semului nuclear al lexemului eretic [+ susținător al unei doctrine sau credințe religioase, care se abate de la dogmele consacrate] de către semul celuilalt lexem [+ susținător și supraveghetor al cultului religios consacrat], adică primul exprimă opoziția față de biserică, iar ultimul adeziunea și propovăduirea valorilor bisericii. Să nu uităm însă că soarele este cel investit de poet cu funcția de eretic papă, rămas sărac în mir. Elementele se intersectează metaforic la nivel de semnificat: soarele, prin importanța sa în sistemul planetar, evocă importanța pontifului în lumea creștinătății. Echivalența lexemelor pe axa sintagmatică este mediată deci de semul comun [+ importanță capitală într-un segment al realității]. Prin sintagma oximoronică eretic papă se realizează transferul sememului soare din registru inanimatului în cel al animatului, al umanului. Soarele simbol primordial al vieții (sursă a vieții), aflat într-un anotimp crepuscular – toamna, nu mai are aceeași intensitate, nu mai „susține atît de ardent cultul luminii” (sărac în mir), prin aceasta comițînd în viziunea poetului o erezie. În structura de adîncime a textului, această erezie echivalează cu declinul (toamna) vieții umane care angajează, în mod firesc, prin sentimentul morții, conștiința individului la un nivel spiritual superior (motivul din finalul poemului „sfîntă sete” confirmă aceasta). Setea, particularitate proprie condiției umane, prefigurează, de fapt, aspirația spre mîntuire, nevoia de experiența sacrului, resimțită într-un mod mai acut la maturitate și determinată de alunecarea spre thanatic.
Analizînd variabilitatea individuală a unor simboluri poetice, ne convingem de faptul că aceste simboluri nu evoluează arbitrar, contrar aparențelor, ci dovedesc în evoluția lor orientare sistemică, altfel spus, „metasemia nu se produce în orice direcție, ea este posibilă numai în anumite limite și este predeterminată de conținutul sememului dat la etapa dată de evoluție a limbii” [Bahnaru, p.43].
Din analiza variabilității diafazice în cadrul liricii eminesciene, stănesciene și doinașiene, observăm că prin revizuirea organizării expresiei (distribuția insolită) de către autori, se ajunge la lărgirea orizontului de cunoaștere, la îmbogățirea acestuia prin cumularea de multiple perspective inedite din care este contemplat universul (gîndirea artistică redescoperă relații impevizibile între obiecte, fenomene etc.). M. Eminescu și N. Stănescu, poeți care, deși au creat la distanță în timp de 50-60 de ani, reflectînd mentalități scripturale diferite, au în comun capacitatea de a „reinventa” limba, de a-i conferi virtuți, valorificînd profunzimile semantice, conceptuale și afective ale cuvîntului.
Concluzii și recomandări
Consecință firească a evoluției limbii, variabilitatea se manifestă ca un fenomen extrem de complex și vast, astfel încît a-l cuprinde sub toate aspectele și ipostazele sale ar fi o tentativă imposibilă în limitele unui singur demers. Din acest considerent, am procedat la o analiză parcelară a fenomenului în discuție (în planul vorbirii individuale). Cert este că domenii conexe interdisciplinare (stilistică, semiotică, lexicologie, semantică etc.) își împrumută și adaptează metode, strategii de lucru în vederea conturăriii multiplelor forme de manifestare a variabilității. În baza investigațiilor efectuate putem face următoarele concluzii:
• Limbajul fiind, ένέργειά, activitate creatoare” și nu έργον, produs, se impune, în ipostazele sale fundamentale limbă/vorbire, prin variabilitate, prezentînd varietăți diatopice, diastratice și diafazice.
• Variabilitatea se prezintă drept particularitatea esențială, fără de care limba nu poate fi concepută sub aspect funcțional. Fiecare nivel lingval se caracterizează prin variabilitate. În plus, variabilitatea se regăsește în limitele identității cuvîntului și în afara limitelor acestuia (expresii, unități frazeologice etc.).
• Fenomenul variabilității reprezintă o arie de studiu multi-disciplinară, ce trebuie abordată din diferite puncte de vedere. În pofida numeroaselor studii axate pe fenomenul variabilității, nu există totuși o unitate de păreri, privind unele aspecte esențiale ale acestui fenomen (cum ar fi circumscrierea variabilității la o anumită disciplină lingvistică, conceptele de variantă/invariantă, limitele variabilității, tipologia variabilității etc.);
• Determinată de o serie de factori intrasistemici (principiul analogiei, asimetria semnului glotic, principiul economiei lingvale etc.) și extrasistemici (factorul spațio-temporal, factorul socio-psihologic, contradicția dintre caracterul nelimitat al experienței umane și necesitatea de exprimare a acesteia, pe de o parte, și posibilitățile limitate de exprimare ale limbii, pe de altă parte, progresul civilizației etc.), variabilitatea comportă un specific aparte, în funcție de planul manifestării: planul general obiectiv al limbii și planul individual subiectiv al vorbirii;
• O sinteză asupra problemei variabilității arată trei direcții principale de abordare a ei: 1) variabilitatea în planul formal al unităților lexicale (delimitarea variantelor cuvîntului se efectuează în baza deosebirilor de ordin formal – de exemplu, variantele formale negramaticale: a) accentologice: acatíst/acátist, anafóră/anáforă, ántic/antíc, apendíce/apéndice, asfixíe/asfíxie, axílă/áxilă etc.; b) fonematice – dicotomie/dihotomie, cvintă/chintă, cheotoare/cheutoare, chepeneag/căpeneag, cafeină/cofeină, calamar/calmar, etc.); 2) variabilitatea în planul semantic și cel formal (delimitarea variantelor cuvîntului se realizează atît în planul conținutului (polisemia), cît și în planul expresiei – de exemplu, variantele formale gramaticale: a) variante formative (unități lexicale care se deosebesc prin afixe): cărticică / cărticea, vîlcea/ vîlcică, picățea / picățică etc.; b) variante flexionare: maica / maicei (lit.) / maicii / maicăi – maichii (pop.), bunicii / bunicăi (fam.) etc; c) variante categoriale de gen explicite (diferențele de gen sînt marcate prin morfeme): colind (g. n.) / colindă (g. f.), desag (g. n.) / desagă (g. f.), pîrg (g. n.) / pîrgă (g. f.) etc. și implicite (diferențele de gen nu sînt exprimate): mozaic (s. m.) / mozaic (s. n.), martir (s. m.)/ martir (s.n.) etc. ); c) variabilitatea simultană în plan semantic și formal (de exemplu, stație/ stațiune, conversie/ conversiune, fracție / fracțiune, reducție/ reducțiune etc.). În abordarea chestiunii variabilității, e necesar să se facă distincție între variantele cuvîntului și variantele gramaticale ale cuvîntului. În limba română variabilitate formală negramaticală (variabilitate fonematică și variabilitate accentuală) apare drept un fenomen periferic.
• Variabilitatea se manifestă nu doar în limitele identității cuvîntului, ci și în afara acestora, putînd fi asimilată cu sinonimia. Variantele sinonimice diferă sub aspect stilistic, ele fiind selectate de vorbitori, în funcție de situațiile de comunicare, de intenția și atitudinea locutorului, de circumstanțele verbale etc.
• La examinarea variabilității e necesar să se țină cont de natura elementelor lingvale supuse variabilității, de caracterul relațiilor sintagmatice, de corelația dintre planul expresiei și cel al conținutului, de apartenența unității emice variabile la un anumit nivel lingval, de raportul cu normele limbii literare, de caracterul uzual sau ocazional al variantelor etc.
• O atenție sporită trebuie acordată varietăților diafazice în calitate de obiect de studiu principal al stilisticii. Deși preocupată de relația subiectivă în limbaj, stilistica trebuie calificată totuși drept o disciplină justificată din punct de vedere științific, recunoscîndu-i-se, totodată, „devenirea ei semiotică” (semiostilistică) și statutul de „știință a creativității prin excelență”;
• Variabilitatea diafazică (la nivelul stilurilor individuale) are caracter absolut, fiiind determinată de caracteristicile psihoindividuale ale Eului creator al emițătorului, de factorii motivaționali și atitudinali ai acestuia (percepția, sensibilitatea estetică, imaginația și intuiția artistică, structura cognitivă și afectiv-socială, libertatea totală a opțiunii stilistice, posibilitatea inovației etc.);
• Evoluția fenomenului literar, la fel ca și cea a științei, se desfășoară pe paradigme, care, la rîndul său, reflectă o anumită mentalitate scripturală (viziunea asupra realului). Stilurile individuale, ca elemente constituente ale paradigmei, în virtutea anumitor caracteristici se pot constitui în serii stilistico-istorice (T. Vianu) și în supraserii stilistico-istorice. Înțelegem prin conceptul de supraserie stilistico-istorică acea serie stilistico-istorică insurgentă, ce provoacă nu doar o reacție în epocă, ci produce modificări semnificative, radicale, introduce noutatea, perturbînd paradigma literară. Supraseria stilistico-istorică reorganizează semnificantul literar și reorientează semnificatul într-o paradigmă literară, astfel încît motivează și determină, în mod prioritar, direcțiile de evoluție literară în epocă. Ele sînt instituite anume de marii creatori de geniu. În contextul literar românesc deosebim paradigma clasică (dominată de o mentalitate mimetică) ce are o întindere destul de vastă, începînd cu epoca veche (sec. al XVI-lea – al XVII -lea) pînă la începutul sec.al XX -lea și paradigma modernă (caracterizată printr-o mentalitate dominată de o funcție euristică activă) care debutează la începutul sec. al XX-lea și continuă și astăzi. În aceste două paradigme literare, identificăm două supraserii stilistico-istorice: supraseria stilistico-istorică Eminescu și supraseria stilistico-istorică Stănescu.
• În pofida libertății asociative a artistului, variabilitatea la nivelul stilurilor individuale este condiționată, „modelată” de trăsăturile specifice ale limbii naționale;
• La nivelul stilurilor individuale, variabilitatea ține preponderent de sens și transgresează cadrul stilisticii, avînd profunde implicații semiotice. Semioza literară se corelază cu conceptul de interpretant dinamic. Fenomenul variabilității individuale nu poate fi înțeles și corect evaluat decît prin raportare la metasemie, întrucît în stilurile individuale variabilitatea apare drept o consecință a metasemiei;
• Variabilitatea la nivelul stilurilor individuale poate fi investigată atît în planul paradigmelor poetice (al unui autor), cît și în planul contextelor sintagmatice minimale (al grupurile nominale și verbale).
• Variabilitatea paradigmatică individuală reclamă o abordare, care ar recurge, în mod necesar, la cele două variante ale textualizării: sintagmatizarea și contextualizarea, precum și la analiza semică, metodă care se dovedește a fi de o eficiență maximă în decodarea figurilor poetice. Paradigma poetică, care nu preexistă textualizării, ci se creează odată cu textul, se constituie, de regulă, din termeni extrem de distanțați semantic, aflați în relații de cohiponimie și de inconimie și reuniți în paradigmă în virtutea metasemiei similative. Mecanismul variabilității individuale se caracterizează prin tendința de a utiliza lexemele ce desemnează noțiuni concrete pentru exprimarea unor noțiuni abstracte și viceversa. Paradigmele poetice reprezintă un spațiu, prin definiție, ideal pentru investigarea variabilității. Variabilitatea în cadrul paradigmelor individuale probează posibilitatea diverselor cuvinte de a desemna aceeași realie (de regulă, aici avem a face cu un semnificat paradigmatic continuu și semnificanți discontinui). Paradigmele poetice își selectează termenii paradigmatici din cele mai diverse și incompatibile paradigme referențiale ontologice și reiterează modelul specific paradigmelor poetice, în sensul că hiperonimul este termen al propriei paradigme, dar conține și paradigma în același timp. Atît paradigma eminesciană a feminității, cît și cea stănesciană relevă o viziune în care femeia e identificată cu propria feminitate.
• Dacă în planul general al simbolurilor nu toate cuvintele pot fi interpretate simbolic, atunci mesajul poetic își rezervă prerogativa de a atribui oricărui semn verbal valoare simbolică. În consecință, simbolurile universale, adică invariantele general-cultural, în cadrul stilurilor individuale, suportă anumite transformări lexico-semantice care duc la construirea unui model variant individual – modelul ocazional al simbolului;
• Analiza variabilității diafazice în cadrul liricii eminesciene, stănesciene și doinașiene demonstrează că, prin revizuirea organizării expresiei, autorii ajung la lărgirea orizontului de cunoaștere, la îmbogățirea acestuia prin cumularea de multiple perspective inedite din care este contemplat universul. Astfel, feminitatea este percepută ca fiind fluidă (ploaie, la N. Stănescu), vizuală (neoglindito, dîră lucidă și, de melci – la N. Stănescu; stea, lumină, minune etc. – la M. Eminescu), olfactivă (mirositoareo – la N. Stănescu; floare, crin etc. – la M. Eminescu), tactilă (tandră asrsură, iarbă etc. – N. Stănescu; piatră, marmură etc. – la M. Eminescu), sonoră (vaier – la N. Stănescu), imaterială (înger, demon – la M. Eminescu) etc. În consecință, M. Eminescu și N. Stănescu, poeți care, deși au creat la distanță în timp de 50-60 de ani, reflectînd mentalități scripturale diferite, au în comun capacitatea de a „reinventa” limba, de a-i conferi virtuți, valorificînd profunzimile semantice, conceptuale și afective ale cuvîntului.
• Studiul variabilității oferă posibilitatea surprinderii structurii și dinamicii interne a limbii, într-un cuvînt, a „logicii” evoluției limbii.
Demersul realizat ne permite să formulăm unele recomandări:
• În învățămîntul filologic trebuie evitată „prăpastia” creată în mod artificial dintre lingvistică și literatură, întrucît literatura este, mai întîi de toate, fenomen de limbă, stilisticii, recunoscîndu-i-se, astfel, rolul de „punte necesară între lingvistică și literatură”.
• În procesul predării stilisticii trebuie să se accentueze că stilistica literară este „o prelungire a stilisticii limbii comune”, și nicidecum nu e vorba de domenii net distincte.
• Întru evitarea sciziunii în interiorul învățămîntului filologic preuniversitar și universitar trebuie inclus în manuale, în ghiduri de liceu, în cursuri integrate de limbă și literatură română, în cursuri de cultivare a limbii etc. un spectru mai complex de probleme de stilistică, dat fiind faptul că competențele obținute în baza acestui cîmp de studiu asigură, în cel mai înalt grad, formarea și dezvoltarea culturii comunicării scrise și orale.
• Variabilitatea trebuie considerată o calitate sine qua non a mecanismului de funcționare a limbii și aceasta obligă studierea ei atît în cadrul stilisticii, semioticii, poeticii, cît și în cadrul lexicologiei, istoriei limbii, sociolingvisticii etc.
• O atenție cuvenită, în învățămîntul preuniversitar și universitar, trebuie să se acorde variabilității diafazice, întrucît autorii operelor literare printr-un act de asumare a limbii neutre contribuie la un „continuu proces de devenire” a acesteia.
• La elaborarea unor eventuale dicționare de simboluri sau de conotații ale cuvintelor și expresiilor trebuie să se facă distincție între modelul invariant general-cultural al simbolului și cel variant individual. În plus, trebuie să se sublinieze paternitatea modelului variant individual al simbolului, pentru a-l putea privi din perspectiva de ansamblu a paradigmei literare.
Bibliografie
Dicționare
B. Texte literare
Adnotare
la teza de doctor în filologie
Variabilitatea diafazică în cadrul unor serii stilistico-istorice
Teza se axează pe studiul fenomenului variabilității, ale cărui mecanisme se regăsesc în însăși structura limbii. Variabilitatea reprezintă o calitate intrinsecă a modului de existență și de funcționare a limbii, ea manifestîndu-se atît în planul obiectiv al limbii, cît și în cel subiectiv al vorbirii. În lucrare se abordează, în principal, variabilitatea diafazică (individuală), circumscrisă stilisticii și semioticii, punîndu-se în evidență importanța și necesitatea studierii acesteia. Variabilitatea individuală este condiționată de particularitățile cognitiv-afective ale artistului creator în ipostază de „instanță emițătoare”, fiind modelată, totodată, de caracteristicile specifice ale limbii naționale. Fenomenul variabilității individuale ține, preponderent, de sens și se prezintă drept o rezultantă a metasemiei. Se examinează variabilitatea individuală în cadrul unor paradigme poetice, grupuri nominale/grupuri verbale din creația unor exponenți reprezentativi ai literaturii române: M. Eminescu, N. Stănescu, Șt. Aug. Doinaș. Exemplele analizate explică dinamica sensurilor individuale în cazul unor simboluri poetice: icoană; virtute despletită (M. Eminescu); la o margine a orei; de-o veșnicie de oră; orele se-verzeau ca smaraldele (N.. Stănescu); cerb vînăt; clădire; crin; eretic papă (Șt. Aug. Doinaș).
În demersul nostru se probează eficiența aplicării metodei analizei semice la interpretarea textului literar, metodă nevalorificată suficient în lingvistica națională, dar care se dovedește a fi destul de eficientă, întrucît permite accederea la profunzimile insondabile ale intuițiilor estetice ale creatorilor.
Cuvintele-cheie: Clasem, cohiponimie, conotație, context stilistic, contextualizare, critică stilistică, denotație, distribuție, expresivitate, extensiune, grup nominal, grup verbal, hiperonim, hiperosem, hiposem, idiostil, intensiune, intepretant, invariantă, limbaj poetic, limbă literară, mentalitate scripturală, metaforă, metasemie, metasemn, pattern scriptural, paradigmă literară, paradigmă poetică, poezie, polisemie, proză, redundanță, scriitură, sem, semem, semem derivant, semem derivat, semioză literară, semiotică, semn lingvistic, semn poetic, semnificație, sens individual, sens lexical, serie stilistico-istorică, simbol, sinonimie, sintagmatizare, stil, stil individual, stil colectiv, stilistică lingvistică, stilistică literară, supraserie stilistico-istorică, textualizare, tipologie, variantă, variabilitate diafazică, variabilitate formală, variabilitate individuală, variabilitatea semantică, virtuem.
Annotation
to the PhD in Philology
Diaphasic variability in the frame of some individual styles
The doctoral thesis aims at studying the phenomen of variability, whose mechanismes find themselves in the structure of the language itself. Variability represents an intrinsic quality of the way of existence and function of the language, manifesting itself both, in the objective plan of language, as well as in the subjective plan of speech.
The paper deals preponderantly with the diaphasic (individual) variability, which is circumscribed to stylistics and semiotics. The thesis also highlights the importance and necessity of such studies. Individual variability is conditioned by the cognitive-affective particularities of the creating artist in the hypostasis of the transmitter, being modeled, simultaneously by characteristics specific for the national language. The phenomenon of individual variability deals predominantly with meaning and is presented as a result of metasemy. The individual variability within some poetic paradigms, nominal groups/verbal groups taken from the works of remarkable representatives of Romanian literature: M. Eminescu, N. Stănescu; Șt. Aug. Doinaș is being examined. The analysed instances explain the dynamics of individual meanings in the case of such poetic symbols as: icon, intwisted virtue etc. (M. Eminescu); at the edge of an hour, for the eternity of an hour, the hours turned green like emeralds etc. (N. Stănescu); violet-blue deer, building, lily, a heretical pope etc.(Șt. Aug. Doinaș). In this thesis the efficiency of applying the method of semic analysis while interpreting a literary text is being tested,a method which has not been turned to interpreting account in national linguistics till present, but which turns to be adequate, assuring the penetration in to the structure of depth of the creators aesthetic meaning.
Language,in essence, owes its expressiveness, plasticity, suppleness and the capacity to suggest to variability itself.
Key words: Cohyponymy, connotation, contextualization, denotation, distribution, derivative sememe, expressiveness, extension, hyperonym, hyperosem, hiposem, historical superseries, formal variability, individual variability, individual meaning, idiostyle, individual style, intentions, interpreted (performed), invariant, lexical meaning, linguistic sign, linguistic stylistics, literary stylistics, literary language, literary paradigm, literary semiosis, mental creativity, metaphor, metasemy, metasign, nominal group, poetry, poetic paradigm, polysemy, poetic sign, redundancy, sem, semem, stylistic context, scriptural pattern, semiotics, semantic variability, signifiance, stylistic-historical series, symbol, synonymy, sintagmatics, style, textualisation, typology,variant, variability, verbal group, virtuem.
Резюме
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Стилистическая вариативность в индивидуально-авторской речи
В данном диссертационном исследовании раccматривается проблема вариативности механизм, которой предопределяется самой структурой языка. Вариативность – это свойство обусловленное законами функционирования языка, оно заложено в языке и проявляется в речи. Предметом изучения в работе является вопрос об индивидуально-авторской вариативности. Проблемами авторской речи занимаются такие лингвистические дисциплины, как стилистика и семиотика. Aктуальность данного исследования обусловлено необходимостью рассматривать единицы языка в двух ипостасях, а именно по отношению к языку и речи, а также недостаточной изученностью проблем индивидуально-авторской вариативности.
Индивидуальная вариативность предопределяется когнитивно-аффективнной природой художественного и зависит от личности самого автора, который выступает также и как носитель национального языка. Явление индивидуальной вариативности связано с понятием „семантика” и является результатом метасемии. В настоящем исследовании расматривается индивидуальная вариативность на основе поэтических парадигм именныx/вербальных словосочетаний. Материалом для исследования послужили произведения выдающихся представителей румынской литературы М. Эминеску, Н. Стэнеску и Ст. Дойнаш. Проанализированный фактический материал позволяет обьяснить динамику индивидуальных семантических изменений поэтических символом: икона, расплетенная добродетяль (М. Эминеску); на краю времени, час вечности, часы зеленели как изумруд (Н. Стэнеску); синеватый олень, здание, лилия, папа еретик (Ст. Дойнаш) и др.
Методом исследования в работе был избран метод семического анализа. Причиной выбора данного метода послужило его адекватность при интерпретациии художественного текста. Между тем указаный метод еще недостаточно использован в лингвостилистическом анализе художественного текста, хотя его примущества очевидны.
В заключении можно констатировать тот факт, что именно вариативность обусловливает такие специфические свойство языка, как экспрессивность, пластичность.
Ключевые слова: Вариант, вариатиность, вербальная группа, гипероним, гиперсема, гипосема, денотация, дистрибуция, идиостиль, именная группа, инвариант, индивидуальный знак, интерпретант, индивидуально-авторская вариативность, интенсивность, классема, коннотация, контекстуальность, лексическое значение, лингвистическая стилистика, литератураведческая стилистика, лингвистический знак, литературная парадигма, метафора, метасемия, метазнак, полисемия, поэтическая парадигма, проза, писательское творчество, поэтический знак, поэтический язык, сема, семема, семиотика, сигнификация, символ, синонимия, синтагматика, стиль, стилистический контекст, стилистическая-историческая серия, стилистическая-историческая гиперсерия, текстуализация, типология, экспрессивность, экстенсивность.
Abrevieri, sigle și semne grafice
Adj. – adjectiv
anat. – anatomie
d. – complement direct
ind. – complement indirect
DE – Dicționar de etică. Chișinău: Editura Cartea Moldovenească, 1981.
DEX – Dicționarul explicativ al limbii române. Ed. II-a București: Editura Univers Enciclopedic, 1998.
DOOM¹ – Dicționarul ortografic, ortoepic și morfologic al limbii române. București: Editura Academiei, 1982.
DOOM² – Dicționarul ortografic, ortoepic și morfologic al limbii române. Ed. a 2-a rev. și adăugită. București: Editura Univers Enciclopedic, 2005.
DLPE – Dicționarul limbajului poetic eminescian. Concordanțele poeziei eminesciene. Vol. I. Iași: Universitatea „Al. I. Cuza”, 2003.
DȘL – Dicționar de Științe ale Limbajului. București: Editura Nemira, 2001.
f. – feminin
fam. – familiar
fr. – limba franceză
g. – genul
Gram. Acad. – Gramatica limbii române. I. Cuvîntul. Bucuirești: Editura Academiei Române, 2005.
GN – grup nominal
GV – grup verbal
ind. – indicativ
înv. – învechit
lat. – limba latină
m. – masculin
n. – neutru
n. n. – nota noastră
nr. – număr
p. – pagina
part. – participiu
pop. – popular
port. – limba portugheză
prez. – prezent
reg. – regional
s. – substantiv
Sb. – subiect
sec. – secolul
sl. – limba slavă
subl. n. – sublinierea noastră
tehn. – tehnică
V. – verb
vb. tr. – verb tranzitiv
vs – versus
III – persoana a treia
< – „provine din”
/ – separă variantele
+ – prezența unei anumite seme
….. – decupează secvențele extraparadigmatice ale textului
Bibliografie
Dicționare
B. Texte literare
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Variabilitatea Diafazica In Cadrul Unor Serii Stilistico Istorice (ID: 124774)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.