VALORIFICAREA OPȚIONALULUI DE MUZICĂ INSTRUMENTALĂ ÎN ACTIVITĂȚILE EXTRACURRICULARE Coordonator științific: Conf.univ.dr. Szalay Zoltán Candidat:… [302953]

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAȘOV

FACULTATEA DE PSIHOLOGIE ȘI ȘTIINȚELE EDUCAȚIEI

DEPARTAMENTUL PENTRU PREGĂTIREA PERSONALULUI DIDACTIC

VALORIFICAREA OPȚIONALULUI DE MUZICĂ

INSTRUMENTALĂ ÎN ACTIVITĂȚILE

EXTRACURRICULARE

Coordonator științific:

Conf.univ.dr. Szalay Zoltán

Candidat: [anonimizat]. Dombora Anna

Colegiul Național „Székely Mikó”

Sfântu Gheorghe

BRAȘOV

2015-2017

CUPRINS

ARGUMENT………………………………………………………………………………………..

PARTEA I- PREZENTAREA TEORETICĂ

1.FACTORII NECESARI REALIZĂRII OPȚIONALULUI DE MUZICĂ INSTRUMENTALĂ

1.1 Instrumentele accesibile orei de opțional

1.2 Talentul muzical

1.3 Dezvoltarea aptitudinilor muzicale

1.4 Despre managementul talentelor; cercetări în domeniu

2.FLAUTUL DREPT

2.1. Clasificarea instrumentelor muzicale aerofone

2.2. Familia instrumentelor de flaut drept

2.3. Tipuri de flaut drept

2.4. Tipuri de formații cu flaut drept

2.5 Despre literatura flautului drept

2.6 Flautul drept în Transilvania

2.7. Flautul drept în tradiția folclorică română

PARTEA A II-A: EXPERIMENTUL

3.PREDAREA ȘI ÎNVĂȚAREA OPȚIONALULUI DE MUZICĂ INSTRUMENTALĂ FOLOSIND METODE INTERACTIVE CENTRATE ELEV PE ELEV

3.1 Predarea flautului drept

3.1.1 [anonimizat]

3.1.2 Problematica predării flautului drept

3.1.3 Construcția flautului drept

3.1.4 Acordajul flautului drept

3.1.5 Poziția de cânt

3.1.6 Respirația, exerciții de respirație

3.1.7 Atacul și închiderea sunetului

3.2 Obiectivele cercetării

3.3 Ipoteza de lucru

3.4 Lotul de elevi

3.5 Planificare anuală opțională de muzică instrumentală

3.6 Metode și procedee folosite în cercetare

3.6.1 Etapa inițială

3.6.2 Etapa de studiu

3.6.3 Etapa finală

3.6.4 Jocurile didactice folosite la ora de opțional

4.[anonimizat] a interpreta și bogăția trăirilor sufletești.

Am ales această temă de cercetare a lucrării mele pentru că simt nevoia de a stabili niște repere în predarea cântatului la instrumente ca opțional într-o [anonimizat] i se dă o [anonimizat].

În cei zece ani de predat muzică în școli unde limba de predrae este limba maghiară,m-[anonimizat] 6 ani până la 18 ani, [anonimizat], sau în tabere. [anonimizat], [anonimizat]. Ideea cercetării a [anonimizat] m-[anonimizat]. [anonimizat] 10 [anonimizat], rămâne și mai puțin timp pentru cântat și teorie. Așa m-am decis ca în anul școlar 2015-2016 să ofer unei clase a V.-a posibilitatea de a cânta la instrumente.

Flautul drept cunoscut și ca blockflöte consider că este cel mai potrivit de a preda în clasa a V-a ca instrument de suflat. [anonimizat]sit folosit datorită calităților sale melodico-expresive și construcției ușoare, digitația simplă fiind învățată de copii cu ușurință. La ora de opțional după amiaza, după programul normal activitatea se desfășoară în grupă mai mică unde elevii primesc responsabilități diferențiate care servesc mai multe obiective: oportunitate de a aprofunda materialul lecției; de a exersa; aprofundarea abilităților; a stârni interesul asupra domeniului dat; prin relația mai personală între elev-profesor dezvoltarea personalității elevului în îndeplinirea sarcinilor mai speciale; crearea și menținerea unei atmosfere centrate pe copil; un program de relaxare care asigură elevilor reaprovizionarea emoțională.

În cei 10 ani de experiență am sesizat în cei patru școli unde am predat teorie și solfegii, fagot, ansamblu coral și flaut drept că se poate realiza aproape orice cu copii ce-și propune un profesor, elevii sunt foarte deschiși la noutăți numai modul de a le oferi aceste noutăți nu este foarte ușor, profesorul trebuie să aibă o pregătire profesională bună în domeniu, trebuie să stăpânească tehnica unui instrument, trebuie să se autoperfecționeze în continuu pentru a veni în totdeauna cu idei noi care dau avânt activității.

1.Factorii necesari realizării opționalului de muzică instrumentală

1.1 Instrumentele accesibile orei de opțional

Cântatul vocal și instrumental este necesar pentru dezvoltarea echilibrată a psihicului elevilor. În același timp, simțul nevoi din partea elevilor pentru activitățile muzicale sunt relevante pentru că ne ajută să călăuzim preferințele spre muzica de valoare. Alegerea elevilor talentați sau mai puțin talentați în mai multe tipuri de formații (populară,cultă, muzică ușoară) subliniază rolul profesorului de muzică în școala gimnazială care este în același timp și pedagog dar și interpret alături de elevii săi.

Educația muzicală se poate realiza pe trei căi:

Prin cântului vocal;

Colectiv și individual;

Prin instrumentele muzicale;

Practica muzicală este activitatea de bază care stă la baza întregului proces de educație muzicală. Ea prezintă procesul cântării prin voce și interpretarea instrumentală. Preocupările educaționale grupate în jurul studiul instrumentelor muzicale sunt contribuții efective la extinderea domeniului de aplicare al educației muzicale generale. Acest lucru are două aspecte diferite:Interpretarea profesorului la un instrument ajută copii în învățarea muzicii.Elevii observă proprietățile de formare a tehnicii instrumentale melodice, armonice sau ritmice pe cele ale instrumentelor muzicale cu coarde a căror manipulare poate fi ușor de stăpânit de către elevi. Există un număr considerabil de astfel de instrumente pe care le afișăm mai jos.

Criterii de selecționare:

Instrumentele muzicale dar și repertoriul poate fi ales de către profesor după felul următor:

Instrumentul ales poate fi: cu clape, de suflat,cu corzi și percuție alegerea poate fi determinată de ușurința cântatului pe instrumentul respectiv; lovirea clapelor cu efort minim, apăsarea sau ciupirea corzilor prin utilizarea ambelor mâini la chitară și mandolină, cel mai potrivit fiind flautul drept la care se poate cânta cu efort minim de suflu și mișcări mici al degetelor etc.

Piesa poate fi aleasă și din repertoriul vocal cântându-se la instrument dacă aceasta din permite o mânuire comodă a instrumentului; de recomandat este ca piesa să fie mai întâi cântată vocal, iar instrumentul să apară numai episodic, intervenind la expresivitatea piesei, creând momente de efect timbrale deosebite.

În funcție de vârsta copiilor, instrumentele muzicale potrivite se pot grupa în felul următor:

Instrumente destinate grădinițelor și claselor primare numite jucării;

Instrumente potrivite grupului școlar;

Instrumente de suflat: flautul drept, clarinetul, muzicuța etc.

Unele instrumente (flaut, clarinet) necesită cunoștințe temeinice și studiu de lungă durată, profesorul de Educație muzicală care știe să cânte la un instrument de suflat găsește în el un partener de nădejde care asigură suportul și acompaniamentul melodic în cadrul orei în activitățile practice specifice.

Flautul drept sau muzicuța sunt instrumente care pot fi ușor mânuite de către copii, pot deveni folositoare în interpretarea cântecelor, a pieselor din manual, sau a cântecelor folclorice, în registru potrivit ambitusulului copiilor adică în registrul mediu.

Flautul drept

Flautul drept poate fi folosit datorită calităților sale melodico-expresive reale și mânuirii tehnice ușoare. Acest instrument poate fi utilizat și solistic dar îl folosim mai ales în ansamblu pentru că are resurse sonore deosebite. Tehnica de suflat este relativ ușoară, degetația simplă, ce se poate însuși într-un timp scurt și de copii mici.

Instrumente cu corzi

Vioara

Este un instrument mai puțin accesibil orei de educație muzicală deoarece necesită, studiu mai lung pentru ca copilul să poată cânta, nu este potrivit de predat într-o clasă cu 25-30 de elevi.

Profesorul poate utiliza acest instrument ca instrument melodic sau ca acompaniament.

Chitara

Pentru elevi chitara este mai atractivă prin faptul că este un instrument melodico-armonic, putând cânta și solistic, în acompaniament sau în diferite grupări instrumentale. Se învață destul de ușor tehnica sa, dar prin studiu individual, nu în colectiv într-o clasă cu mulți elevi.. La instrumentele cu clape cântarea se execută cu ambele mâini deodată, la chitară cântarea se face tot așa cu ambele mâini dar ambele mâini au treburi diferite. Elevul până se obișnuiește cu instrumentul, învață acordajul ,poziția corectă necesară a corpului și a ambelor mâini. Posibilitățile intonaționale sunt numeroase și efectele sonore speciale pot fi emise de chitară, iar acest fapt fac din acest instrument unul foarte popular printre elevi..Un instrument asemănător chitarei este și mandolina.

Instrumente de percuție cu sunet nedeterminat

Aceste tipuri de instrumente sunt folosite pentru suportul ritmic pe care ele ni-l oferă.

Tobițele confecționate din metal, piele sunt îndrăgite de copii mici, pot îmbogăți activitatea orei prin studierea anumitor formule ritmice sau ca acompaniament la cântece, sunt foarte ușor de utilizat prin lovirea lor cu baghete din lemn ori direct cu palma,degetele.

Tamburina poate fi construită și acasă dintr-o ramă de metal cu talgere mici sau zurgălăi, acest instrument este lovit cu mâna ori agitată cu brațul.

Lemnul folosit și ca acompaniament este un bloc sonor din lemn care, lovit cu o baghetă din lemn poate fi și suportul ritmic unei melodii.

Clopoțeii, trianglul, maracasul, talgerele sunt instrumente de percuție pe care copiii folosesc cu multă plăcere pentru rolul lor în suportul ritmic, de acompaniament al unui melodii.

Instrumentele cu claviatură- pianul, acordeonul, orga

Deprinderilor instrumentale pentru pian sau orgă pot fi dobândite mai greu la ora de opțional pentru faptul că un grup mai mare de 10 elevi nu au condițiile necesare pentru a cânta împreună la pian.

Chiar dacă elevii din clasa V solfegiază și cunosc notația muzicală, timpul este foarte scurt pentru învățarea unui instrument, o oră săptămânal de predat necesită studiu mult individual. Totuși cu câțiva elevi după prezentarea instrumentului se pot învăța modalitățile de atac, elementele de bază ale tehnicii pot fi puse în studiu cântece, piese ușoare din manuale. Exercițiile se studiază întâi separat iar apoi cu ambele mâini.

Formațiile vocal-instrumentale

Anumite formații vocal-instrumentale se pot realiza și în cadrul orei de educație meuzicală adăugând acompaniamente cu instrumente formațiilor vocale, sau pur și simplu acompaniind clasa. Acesta, poate fi realizat și cu un singur instrument sau cu un grup instrumental.Aceste grupuri pot fi de mai multe feluri: de muzică populară, de teatru, corale , formații camerale sau jocuri muzicale. Fiecărui popor tezaurul folcloric este cel mai prețios, de aceea în cazul nostru, al comunității minorității maghiare există un caz fericit, deoarece avem peste 800.000 de cântece și melodii populare. În cadrul orei de educație muzicală putem folosi acompaniind cântecele populare flautul drept, xilofonul, tamburina, trianglul, instrumente jucării confecționate de copii. Varianta populară a flautului drept este fluierul care se folosește în tarafurile de muzică populară alături care cântă: vioara, viola, varianta populară a violoncelului numită ”gardon„țambalul,clarinetul mai rar se folosește acordeonul. Cimpoiul este un instrument tradițional maghiar ,dar care necesită mult studiu individual. Un alt instrument care se poate învăța în colectiv este țitera, este ideal pentru acompanierea cântecelor populare.

Dacă la ora de opțional elevii au posibilitatea să învețe să cânte la diferitele tipuri de flaut drept: sopranino, sopran, alto, tenor și bas, profesorul poate să organizeze formația camerală numită ”consort„ pe care nu dirijează ci participă ca instrumentist sau acompaniază cu tamburină sau cu alt instrument. Desigur astfel de formații se pot realiza numai dacă profesorul are posibilități materiale și este sprijinit de școală.

În funcție de pregătirea instrumentiștilor, o formație echilibrată ca sunet poate fi alcătuită așa: 1-2 sopranino,6 flaute sopran, 4 flaute alto, 2 flaute tenor și 1-2 bas. La acestea se adaugă instrumentele care asigură suportul ritmic. Piesele pot fi alese din repertoriul muzicii culte, dar de multe ori profesorul trebuie să întocmească transcripții, orchestrații, fapt care depinde de tipurile de instrument din care este alcătuită formația, de nivelul de pregătire al elevilor și timpul care stă la dispoziția pieselelor. În ziua de azi întâlnim frecvent situații în care elevii urmând cursuri la o școală teoretică vor să învețe un instrument care necesită îndrumarea unui profesor, studiu individual ca vioara, pianul, chitara și atunci ia ore particulare sau se înscrie în școala populară. Astfel de instrumentiști pot fi utilizați și în formația de flaute astfel putând interpreta cu o paletă mai bogată de timbre.

Repertoriul este foarte bogat care poate fi interpretat: dansurile renascentiste, muzica barocului care pot fi orchestrate omofon sau polifon, dar în general repertoriul depinde de inventivitatea profesorului și de tematica festivității undde participă formația.

1.2 Talentul muzical

În ultimii ani, tot mai mare atenție se îndreaptă către managementul talentelor.În literatura de specialitate talentul muzical în multe cercetări este tratată ca o trăsătură generală,

fără să se facă diferență clară între formele manifestării muzicale: interpretare vocală,

compoziție, interpretare instrumentală etc. Deoarece activitățile muzicale sunt atât de diverse, este dificil a stabili caracteristicilor definitorii ale talentului muzical. Metodologiile care au avut succes în dezvoltarea talentelor în alte domenii, folosirea programele complexe pentru a învăța pot avea un impuls suplimentar pentru managementul talentelor, precum și educația muzicală școlară.

Vanda Weidenbach susține că ”trebuie acceptată ideea după care toți oamenii dispun de un potențial pentru performanțe muzicale. ” În această abordare, deprinderile muzicale nu sunt exclusiv rezultatul unui „noroc genetic”, dimpotrivă, dobândirea lor se realizează printr-o lungată, intensă implicare în diverse experiențe muzicale.

Autoarea susține că succesului muzical este influențată de următorii factori:

”1. expunerea copilului din timp la experiențe muzicale;

2. anturaj;

3. factorii culturali;

4. motivație;

5. încurajare și suport părintesc;

6. încredere în sine;

7. predare eficientă (pozitivă și încurajatoare);

8. strategii eficiente de exersare;

9. strategii eficiente de învățare (a muzicii);

10. influența celor de aceeași vârstă;

11. selecția instrumentului;

12. oportunități pentru prestație muzicală.”

Cercetătoarea afirmă că aptitudinile muzicale ”se formează într-un proces normal de culturalizare în primii ani de viață.” Despre „auzul absolut” (absolute pitch) demult s-a crezut că are o origine înnăscută și nu este influențat prin studiu, prin experiență. În ultima vreme s-a demonstrat că el poate fi dobândit și prin învățare. În concepția lui Sloboda ”performanța muzicală superioară are două mari componente: o componentă tehnică și o componentă expresivă. Componenta tehnică se referă la aspectele mecanice ale producției muzicale – rapiditatea executării, controlul duratei și intensității sunetelor, sincronizarea mișcărilor, etc. Componenta expresivă se referă la variații introduse de executant în parametrii performanței (ritm, timbru, intensitate, etc.), și care sunt menite să influențeze aspectele cognitive și estetice ale producției muzicale.” Deprinderile tehnice și expresive pot fi separabile, pentru că este posibil ca un interpretsă cânte o piesă muzicală perfect din punct de vedere tehnic, dar nu are forță expresivă, și invers tot așa. Influența , interacțiunea dintre cele două componente este evidentă, pentru că de exemplu, realizarea anumitor piese din punct de vedere al expresivității nu este posibilă dacă artistul nu stăpânește instrumentul din punct de vedere tehnic.În dezvoltarea talentului muzical un alt cercetător,Sosniak descrie 3 stadii. În prima fază încă predomină joaca, copilul trebuie să descopere plăcerea care este provocată de activitățile muzicale și trebuie susținut de încurajarea părinților și a profesorului de muzică. A doua fază în jurul vârstei de 10-13 ani când crește precizia și disciplina odată cu copilul.Se perfecționează tehnica instrumentală , îmbogățirea deprinderilor permit claritate în execuție. În ultima fază elevul descoperă artistul în sine, se angajează într-o carieră muzicală.

Consultantul muzical, Lloyd Schmidt afirmă că ”dotarea muzicală poate fi

concepută și identificată pe baza a trei dimensiuni: a) execuție ; b)

compoziție, sau aptitudini creative ; c) deprinderi muzical-perceptive.”

Un model acceptat al talentului muzical este prezentat de Joanne Haroutounian. Ea urmărește elementele modelului lui Renzulli, circumscrie talentul muzical prin trei categorii de bază: aptitudini și abilități muzicale; interpretare creativă; angajament. Aceste trei categorii au fost stabilite pe baza literaturii de specialitate, pe baza unor interviuri cu profesori de specialitate utilizate.

Deprinderile peste medie includ atât capacitățile generale cât și cele specifice. Acestea ar putea fi interpretate ca fiind cel mai înalt nivel de performanță pe un anumit subiect. Angajamentul față de sarcina este comparabil motivare dar într-o interpretare mai îngustă. Mai exact înseamnă, că individiul este entuziasmat de sarcina dată. Creativitatea este un concept care acoperă mai multe calități, de multe ori folosim expresii pentru a-l defini ca genial, eminent.

1.3 Dezvoltarea aptitudinilor muzicale

Este acceptată ideea în diferitele culturi percepția muzicală sau influența stimulilor muzicali începe să se formeze încă dinaintea nașterii. Mulți cercetători ca Kodály Zoltán, sau Blum afirmă că ascultarea muzicii trebuie începută înainte

de nașterea copilului cu 9 luni, deoarece are efecte pozitive atât dezvoltării perceptive cât și celor motrice. Aptitudinile muzicale se formează și se dezvoltă foarte timpuriu, chiar și în anumite condiții speciale de exemplu la copii ai căror părinți sunt surzi. Comportamentul muzical al copiilor este asemănător adulților, dezvoltarea aptitudinilor și deprinderilor muzicale este rapidă, chiar mai rapidă decât al adulților fapt care ne indică către identificarea unor procese mai ample decât funcționalitatea organelor auditive numai.

Indiscutabil, educația, stimularea muzicală auditivă timpurie, experiența din copilărie este un factor indispensabilă în obținerea performanțelor superioare în muzică.

În general la muzicieni emisfera stângă fiind implicată mai ales în procesările analitice este mai dezvoltată. După studiului lui Schlang structurile cortexului asociativ auditiv stâng sunt relativ mai mari decât pentru cea dreaptă la muzicieni față de cei care nu sunt muzicieni. Însă aceste diferențe care sunt de ordin anatomic nu se datorează formării, dezvoltării talentului sau al aptitudinilor muzicale în general.

Copii talentați care sunt foarte receptivi la factorii specifici domeniului muzical, deja la vârsta de 2 ani reacționează la muzică prin gesturi și sunete. De la vârsta de 3 ani încep deja să cânte cu tot mai mare acuratețe, mai întâi reușind să cânte conturul melodic, apoi treptat și înălțimea reală a tonurilor. De la această vârstă, cântecul improvizat,propriu al fiecărui copil este înlocuit de redarea unor cântece mai populare, din repertoriul copiilor ajungând ca 5-6 ani, interpretarea vocală începe să respecte structura cântecelor și tonalitatea rămâne același în funcție de ambitusul piesei și al copilului. La această vârstă copilul reușește să mențină un ritm constant. Copii extrem de talentați muzical la vârsta de 5 ani prezintă interes viu pentru muzică, majoritatea celor dotați încep și educația muzicală.

Este interesant de observat spontaneitatea cu care copiii, deja la vârsta de 6 ani învață jucând, experimentând cu sunetele, compun muzică și improvizează. Ei se distrează în explorarea universului muzical, încercând să cânte la instrumente muzicale, inventează și transformă melodii creând ritmuri acompaniate prin gesticulații.Este de acum larg acceptată teza conform căreia toți copii au aptitudini muzicale Transformarea aptitudinilor în performanțe muzicale este determinață de cultura, mediul social din care provine copilul în privința dezvoltării talentelor.

Aptitudini și abilități muzicale :

1) Memoria tonală este aptitudinea muzicală de bază care se referă la

reactualizarea fragmentelor muzicale și al formulelor ritmice în plan mental, la capacitatea de a „gândi muzical”. Este o componentă necesară de exemplu, în compararea

sunetelor; elevii cu deficite nu sunt capabili să compare cu succes două

sunete pentru că nu pot reține activ în memorie suficient timp reprezentarea auditivă

a sunetelor pentru a realiza comparația. Aceștia au dificultăți mari în a

memorizarea cântecelor, pieselor.

2) Simțul ritmului înseamnă capacitatea de a susține un ritm

constant cu acuratețe, de a reda formule ritmice de diferite lungimi.

Execuția muzicală depinde mult de suportul ritmic, iar nuanțările ritmice sunt strâns legate de expresivitatea

interpretării.

3) Discriminarea perceptivă înseamnă percepția diferențelor fine în înălțimea tonurilor, melodiei și al ritmului. Discriminarea poate fi și compararea a două secvențe melodice sau ritmice urmată apoi de luarea unei decizii de tip „identic/diferit”.

4) Discriminarea contextuală constă în înțelegerea producției

muzicale ca neputând fi separată de contextul muzical. Discriminarea contextuală înseamnă identificarea melodiilor, eventual chiar al instrumentelor în întregul proces muzical.

5) Execuția constă în reprezentarea, structurarea mentală a informației muzicale, o componentă de bază este interpretarea expresivă efectivă. Acesta depinde mult de capacitatea elevului de a reda, interpreta vocal sau instrumental cu acuratețe și ușurință naturală o melodie

(b) Interpretare creativă:

6) Experimentarea cu sunete la vârste mai mici ia forma unui joc cu sunetele care mai târziu treacă la transformarea ideilor muzicale. Acest lucru presupune creativitate armonică, flexibilitate.

7) Sensibilitatea estetică se referă la conștientizarea schimbărilor minore în piese, schimbându-se dinamica și coloratura muzicii.

8) Expresivitatea se referă la capacitatea individului de a se manifesta în transmiterii expresivității lucrării.

(c) Angajament:

9) Perseverența constând în manifestarea unei motivați interioare pentru muzică și concentrare superioară. Perseverența, angajamentul, se referă la interesul artistului pentru activitățile activitățile muzicale, menținerea nivelului de motivație care este indispensabil pentru pregătirea sistematică care poate dura și zeci de ani.

10) Disponibilitatea de a-și îmbunătăți și elabora ideile – această capacitate înseamnă că muzicianul este critic și autocritic și are aspirații înalte.

1.4 Despre managementul talentelor; cercetări în domeniu

Școala are rolul de a face o educație formală din toate activitățile din învățământ, înfăptuit de cadrele didactice pe baza unor programe. Pregătirea elevilor pentru o viață activă și creativă, pentru o mai mare participare la rezultatele multiplelor și complexelor probleme ale vieții impune promovarea metodelor activ-participative. Pentru a forma o personalitate creativă trebuie găsit ocazii de a lucra cu copii în afara orelor de predare-învățare. În cazul nostru ora de opțional instrumental în clasa a V.-a oferă ocazii copilului proaspăt sosit în cadrul gimnazial să-și manifeste părerea, sentimentele și gândurile. Copilul ieșit de sub aripile ocrotitoare ale învățătoarei are nevoie să comunice, are nevoie să se simte în siguranță, iar ora de opțional poate fi ocazia de a se manifesta mai liber, aici profesorul încercând să promoveze calitățile bune ale elevilor.„Un bun profesor este capabil să obțină rezultate bune în orice condiții, oricare ar fi metodele pe care le-ar utiliza și invers, un profesor cu slabă formație nu va putea să obțină rezultate bune chiar dacă va utiliza o metodă excepțională.„(Palmade)7

Profesorul are rolul de fi un bun coordonator, organizator prin faptul că poate fructifica rezultatele studiului la ora de opțional instrumental prezentând cu grupul de instrumentiști programe artistice la evenimentele școlii cum ar fi: mersul la colindat,concerte de crăciun, de carnaval,de 8 martie, în săptămâna Școala Altfel, la încheierea anului.

Un profesor bun nu predă numai teorii ci trebuie să fie cercetător,după cum afirmă Tudor Vianu: „Am cunoscut profesori corecți care în timpul unei cariere întregi n-au putut aduce nimic nou în disciplina predată de ei…Am întâlnit apoi profesori consacrați cercetării,care au sporitadevărurile științei dar care la catedră erau distrași, puțini punctuali și neconștiincioși.„

Punem întrebarea cum trebuie să fie un pedagog bun?

Pentru a fi stimat de colegi și prețuit de elevi, în primul rând profesorul trebuie să aibă o pregătire bună în domeniul în care predea și în psihopedagogie. În al doilea rând trebuie să-și aibă în repertoar diverse metode și procedee care asigură însușirea și fixarea cunoștințelor. Profesorul trebuie să aibă o temeinică pregătire de specialitate, să considere importantă pregătirea metodologică, să aibă vocație pedagogică, să aibă dragoste pentru copii,să posede însușiri intelectuale, să aibă bună memorie, să manifeste ca însușiri temperamentale bună dispoziție și umor, să aibă fantezie, să fie bun organizator.

Impactul dezvoltării deprinderilor muzicale sunt ușor de măsurat în rezultatele studiului altor discipline. Toate acestea se reflectă în memorie, creativitate, activități de gândire, disciplină, adaptabilitate la un nivel superior.În limba maternă: citire globală (citirea muziii), expresivitatea (cântece populare într-o varietate de efecte de text),în matematică:abilitatea de numărare și raționamentul logic (efectul formării ritmului), în limbă străină: prin formare auditive, pentru a îmbunătăți memoria, în desen: simțul formelor, al ritmului. Flautul drept ca un instrument metodic în Ungaria se predă din clasa întâi. Utilizarea de predare promovează aplicarea și aprofundarea cunoștințelor și a deprinderilor.

2.Flautul drept

2.1. Clasificarea instrumentelor muzicale aerofone

Istoria muzicii consemnează numeroase încercări de clasificare științifică a instrumentelor muzicale aerofone. Prima preocupare în acest sens apare în tratatul Musica getutscht und ausgezoge, editat la Basel în anul 1511. Autorul acestei lucrări, preotul Sebastian Virdung, împarte instrumentele muzicale aerofone în două grupuri:

instrumente care funcționează cu “suflu uman” — împărțite la rândul lor în instrumente cu orificii pentru degete (schalmei, flautul oblic, flautul drept, cromorna, capricornul, cornetinul, cimpoiul cu vezică de porc și cimpoiul obișnuit) și instrumente fără orificii pentru degete (diferite tipuri de tromboane și trompete);

instrumente cu burduf (orga de biserică, pozitivul, portativul și regalul).

O clasificare importantă, pentru istoria muzicii autohtone, realizează Johann Amos Comenius (Komensky) în tratatul Orbis sensualium pictus. Tratatul este editat la Brașov, în două limbi (latină și maghiară), în anul 1675. În capitolul 100 al volumului, sub titlul Instrumenta Musica — Musikáló (hangicsáló) szerszámok, Comenius divizează instrumentele muzicale aerofone în două categorii:

instrumente care se suflă cu gura: fluier (“síp”), taragot (“tárogatósíp”), fluier cu burduf (“tömlősíp”), corn (“kürt-horgas-síp”), trompetă, trombon;

instrumente care se suflă prin burduf (tipuri de orgă)

O altă clasificare reușită a fost realizată de John Henry van der Meer (1983). El împarte instrumentele muzicale aerofone după modul de producere al sunetelor, rezultând trei categorii:

instrumente ale căror sunete sunt produse prin suflarea directă într-un tub sonor, sau prin intermediul unor ambușuri; acestei categorii îi aparțin diferite tipuri de trompete, tromboane și corni;

instrumente ale căror sunete se produc prin ciocnirea coloanei de aer cu o margine ascuțită, dând naștere unor vibrații periodice; din această categorie fac parte flautul drept, flautul oblic, diferite tipuri de fluiere și orgi;

instrumente de suflat cu ancie simplă sau dublă

Valeriu Bărbuceanu17 împarte instrumentele muzicale aerofone în patru grupuri:

-cu ambușură: terminală; fără orificii digitale; cu orificii digitale; laterală; cu orificii digital; cu un mecanism cu clape

-cu ancie: simplă de lemn; fără orificii digitale; cu orificii digitale; cu un mecanism cu clape; simplă din metal; dublă;

-cu muștiuc:cu culisă; cu clape (valve);cu pistoane; cu orificii digitale;

-cu rezervor de aer: cu ancie simplă sau ancie dublă; cu claviatură

2.2. Familia instrumentelor de flaut drept

Familia flautului drept cunoaște o varietate largă de tipuri și forme. Diversitatea pornește chiar de la materialul folosit la confecționare, care poate fi: lemn, os, trestie, lut, fildeș, metal, plastic. Această familie foarte numeroasă are însă și ceva în comun: producerea sunetului se realizează în labium, unde coloana de aer se ciocnește de o margine ascuțită, după care o parte a aerului intră în tub, iar restul se pierde. În muzica savantă din Europa au fost utilizate cel mai frecvent șase tipuri de flaute denumite – după mărimea lor – astfel: sopranino, sopran, alt, tenor, bas, contrabas.În ceea ce privește originea acestui instrument, teoreticienii avansează mai multe ipoteze. Alexandru Pașcanu evocă apariția instrumentului drept un fenomen cu neputință de precizat în timp și spațiu.

Wilhelm Demian enumeră Plagiaulos-ul printre strămoșii instrumentului, o specie a vechiului aulos din Grecia antică, și syrinx-ul (naiul), care pătrund în Europa prin intermediul Bizanțului. Curt Sachs sugerează, ca o posibilă sursă de proveniență din teritoriul Asiei. Conform teoriei sale, instrumentul pătrunde în Europa prin Africa de Nord și Spania. În aceste teritorii există un instrument foarte asemănător cu flautul drept, cunoscut sub denumirile de Šabbăba în Africa de Nord și Ajabeba în Spania.

Meer formulează două ipoteze. Conform primei ipoteze, instrumentul provine din Est. Autorul remarcă un fapt care ar putea contrazice această presupunere: flautul drept nu a fost îndrăgit de popoarele islamice din Africa de Nord și nici de locuitorii Spaniei. Este posibil, însă, ca flautele din os găsite pe aceste teritorii să provină dinaintea perioadei propagării islamismului. A doua ipoteză plasează originea instrumentului la popoarele slave, de la care popoarele germanice l-au preluat mai târziu.

Meer ne avertizează asupra faptului că în mod sigur știm doar, că slavii au cunoscut flautul drept, iar în ceea ce privește preluarea lui nu se poate demonstra nimic.

Cert este faptul că flautul drept a existat din cele mai vechi timpuri, aproape la toate popoarele lumii sub denumiri diferite. Acest instrument a existat încă din epoca preistorică, în Paleoliticul Superior (cca 3300 de ani î. Hr.), perioadă care marchează apariția artei figurative. Dovezi incontestabile în acest sens rămân mărturiile iconografice din civilizațiile sumeriană și egipteană. Documentele arheologice dezvăluie faptul că în antichitate a existat flautul dublu, cu două tuburi — denumit aulos la greci și tibia, la romani. Se cânta pe cele două tuburi concomitent, cu ambele mâini, nu știm însă ce a rezultat din punct de vedere melodic și armonic. La început tuburile au avut câte trei sau patru orificii pentru degete, iar mai târziu, începând cu sec. V. î.Hr., numărul orificiilor a crescut, făcând posibilă intonarea mai multor moduri. Orificiile de care nu era nevoie într-un anumit mod erau astupate cu ajutorul inelelor sau al dopurilor. Tehnica de suflare era asemănătoare cu cea a flautului drept sau a oboiului, întrucât au existat și variantele cu și fără ancie. Datele referitoare la instrumentele popoarelor germanice și celtice sunt și mai nesigure, deoarece s-au păstrat foarte puține instrumente și nu există nici documente scrise sau iconografice. Flautele care au rezistat greutăților timpului, erau confecționate din os. Se presupune că instrumente asemănătoare au fost făcute și din lemn sau trestie

Atât Sachs cât și Meer consideră că instrumentul găsit cu ocazia unor săpături arheologice, la Dodrecht (la sud de Rotterdam), este cel mai vechi flaut drept păstrat până în zilele noastre pe teritoriul Europei.

(figura nr. 1).

Acest flaut datează din perioada anilor 1335-1418 și este confecționat din lemn, dintr-o singură bucată.

Tipul și ambitusul flautelor indicate de Virdung:

discant, sol1 — fa3

alt sau tenor, do1 — si2

bas, fa mic — mi2

Martin Agricola ne descrie patru tipuri de flaute: Discantus, Altus, Tenor și Bassus (figura nr. 4). Marin Mersenne împarte flautele după numărul orificiilor în trei categorii

Ambitusul diferitelor variante de flaut drept la o distanță de cvintă este dezavantajos pentru cântatul într-un ansamblu format din membrii acestei familii. Flautul bas, de exemplu, cu sunetul de bază fa mic, are gama de bază Fa-major, în care sunetele fa și si-bemol sunt sunete constitutive, iar sunetele si și fa-diez se obțin cu ajutorul pozițiilor de furcă. La flautul-alt (cu sunetul de bază sol1, cu gama de bază Sol-major) sunetele si și fa-diez sunt sunete constitutive, iar fa și si-bemol sunt obținute cu ajutorul pozițiilor de furcă. În cazul interpretării unei lucrări pentru mai multe voci cu flaute de diferite mărimi, acest fenomen poate conduce la sonorități nu tocmai curate în ceea ce privește buna sonoritate a acordurilor. Familia flautului drept cunoaște de asemenea o regresiune. Dispar din uz mărimile extreme, rămân doar cinci tipuri : discant mic – fa2, discant – do2, alt – fa1, tenor – do1, bas – fa mic. La începutul secolului XVII avem date și despre existența unor flaute discant mic sol2 și a unor flaute discant re2. La mijlocul secolului XVII, compozitorul și constructorul de instrumente muzicale Jean Jeaques Hotteterre le Romain, din Paris, modernizează patru instrumente de suflat din lemn: flautul drept, flautul oblic, oboiul și fagotul. Flautul drept a căpătat o formă compusă din trei părți: capul, trupul (cu șase orificii de degete pe partea din față și un orificiu pentru degetul mare pe partea opusă) și piciorul (cu un orificiu pentru degetul mic sau un orificiu cu clapă). Părțile pot fi distanțate între ele prin alunecare și dispare nevoia de a dubla ultimul orificiu, piciorul fiind rotabil. Acest lucru este valabil pentru toate mărimile de instrument, inclusiv tenorul și basul. Clapa în formă de coadă de rândunică și butoiașul de protecție al clapei mai rămân în uz un timp, dar fără să aibă un rol practic. Tubul flautului este conic inversat, adică mai lat sus și mai îngust jos, rezultând o sonoritate mai moale.

2.3 Tipuri de flaut drept

În Anglia și Franța a existat un tip de flaut drept cu o mărime și ambitus între alt și tenor. Instrumentele de acest tip sunt denumite voice flute, respectiv flute de voix și au sunetul de bază re1. În literatura germană a instrumentului nu găsim nici o referire la acest tip de flaut drept. În Anglia este folosit și un flaut denumit sixth flute, având ambitusul la o octavă superioară față de voice flute. De pe teritoriul german nu ne-a rămas nici un exemplar, dar este foarte probabil ca acest instrument să fi fost indicat de Johann Sebastian Bach în cantata Ich werdet weinen und heulen (BWV103), sub denumirea de flauto piccolo. În epoca basului cifrat flautul cel mai frecvent utilizat este flautul alt – fa1. Din această vreme ne-au rămas însă foarte multe tipuri de discant, tenor și bas, deși în literatura muzicală este cerut foarte rar. Antonio Vivaldi indică în operele Tito in Manlio (1719, RV738) și Verita in Cimento (1712, RV739) flauto grosso, care înseamnă acum flaut tenor. Într-o arie scrisă de hamburghezul Johann Sigismund Kusser este deasemenea indicat flaut tenor (denumit flauto dolce do1). Tot la Hamburg a activat și compozitorul Reinhard Keiser, care într-o arie dintr-o operă a sa — Orpheus (1709) — indică cinci voci pentru flaute drepte. Vocile grave sunt scrise pentru bas și tenor. În cantatele de J.S. Bach, vocile pentru flaut drept coboară deseori sub fa1, sunetul cel mai grav al flautului alt. Flautul discant – do2 este denumit în moduri diferite de compozitori. Flautino sau “flauto piccolo” este indicat de Monteverdi iar la Praetorius, Schütz, Schein, Telemann și Keiser apare în general sub denumirea de zuffolo. Antonio Vivaldi a dedicat trei concerte pentru Flautino. Autograful lucrărilor este păstrat în Biblioteca Națională din Turin iar în titlurile lor este menționată necesitatea de transpoziție a lucrării cu o cvartă mai jos. Concertul în Do major (R.V. 443) poartă titlul următor: Con. to P Flautino.Gl’ Istrom.ti: transportati alla 4-a (Concerto pentru Flautino. Instrumentele transpun cu o cvartă). Titlul concertului în la minor (R.V. 445) menționează deasemenea transpoziția lucrării cu o cvartă mai jos: Gl’ Istrom.ti: alla 4-ta Bassa Con.to P. Flautino (Instrumentele cu o cvartă mai jos. Concerto pentru Flautino). Se pune întrebarea: de ce nu a scris Vivaldi aceste lucrări direct în tonalitățile reale, în care se cer interpretate? Acest lucru se explică prin faptul că interpreții de flaut drept din vremea respectivă au fost obișnuiți cu flautul drept alto, instrument transpozitoriu în fa. Aceste lucrări sunt destinate însă pentru flaut sopran în do, instrument întrebuințat mai rar în literatura vremii. Scriind cu o cvartă mai jos, flautistul poate să interpreteze partitura cu un flaut în do cu pozițiile de digitație ale flautului în fa, realizând astfel transpunerea tonalității. De asemenea și flautul discant mic-fa2 este indicat în literatura muzicală din epoca barocului, de regulă, ca flautino, flauto piccolo sau flautino piccolo. În operele și baletele compuse de Andre Campra și Rameau discantul mic este indicat prin petite flute. Un exemplar de epocă al flautului discant mic – fa2 se păstrează în Bayerische National Museum din München și este confecționat din fildeș. În majoritatea cazurilor, flautul alt fa1 (utilizat cel mai frecvent în muzica barocă) este indicat de compozitori prin termenul de flauto. Desemnarea acestui tip de flaut prin acest termen este univocă, aproximativ până în anii 1730. Până la această dată, utilizarea flautului oblic este notată în partitură prin termenii flûte traversiére, flauto traverso sau flûte d’allemande. După această dată, însă, situația este puțin mai confuză. În Franța, când flautul oblic capătă o popularitate mai mare față de flautul drept, termenul de “flûte” înseamnă în general flaut oblic, iar pentru flautul drept este întrebuințat flûte douce.

În alegerea instrumentului la interpretarea unei lucrări muzicale cu indicația “flauto”, trebuie să ținem cont de ambitusul în care este plasată lucrarea. Dacă întâlnim înălțimi de sunete sub fa1, atunci în mod evident flautul oblic este instrumentul adecvat. În cazul lucrărilor care pot fi redate, din punct de vedere al ambitusului, atât cu flaut drept cât și cu flaut oblic, nu reprezintă o eroare stilistică întrebuințarea oricăruia din aceste două tipuri. Dintre concertele pentru flaut de Vivaldi, de pildă, unele pot fi interpretate doar la flaut drept (ne indică ambitusul și agilitatea pasajelor), altele doar la flaut oblic, iar câteva dintre ele permit redarea lor pe ambele tipuri de flaut.

2.4 Tipuri de formații cu flaut drept

În comparație cu secolele precedente, instrumentația lucrărilor muzicale din această epocă este mai exact indicată de compozitori, timbrul sonor capătă o importanță mai accentuată în interpretarea compozițiilor.

Un model de orchestrație din secolul XVII îl reprezintă lucrările compozitorului Marc–Antoine Charpentier (1634–1704), muzicianul, dirijorul de curte al Mariei von Lothringen. Charpentier a utilizat suflătorii după trei principii:

pentru contraste de timbru

pentru dublarea vocilor extreme

pentru dublarea tuturor vocilor

El folosește toate tipurile de flaut drept în lucrările sale.

În perioada muzicii baroce utilizarea flautului drept a fost asociată de simboluri legate de:

descrierea naturii (vântul, apa, cântul păsărilor, etc.)

descrierea supranaturalului (zei, îngeri ,vrajă)

scene de dragoste

moarte, doliu, tristețe, bucurie, jale, plăcere,

fragilitate, eleganță

Flautul drept este utilizat în următoarele tipuri de formații.

Formații mici:

solo (fără acompaniament): — fantezii, suite, variațiuni, sonate;

duo:

două instrumente melodice — sonate, suite, piese

flaut cu acompaniament de bas cifrat (basso continuo) — canzone, sonate, suite, piese;

trio:

trei instrumente melodice — sonate, suite, piese

două instrumente melodice cu acompaniament de bas cifrat — triosonate, canzone, suite, triouri

sonate cu clavecin concertant

triouri cu voce umană — cantate, arii, fragmente din pasiuni, oratorii;

cvartete:

patru instrumente melodice — lucrări de muzică vocală din barocul timpuriu, muzică de dans

trei instrumente melodice cu bas cifrat — sonate, suite, concerte

voce umană, instrumente melodice și bas cifrat — cantate, arii;

cvintete sau formații mai mari: lucrări de muzică vocală din barocul timpuriu, muzică de dans

Formații mari:

flaut drept (în ipostază solistică), orchestră cu coarde și basso continuo — concerte, suite;

flaut drept, alte instrumente solistice, orchestră de coarde și basso continuo — concerto grosso;

flautul drept inclus în orchestră — mise, pasiuni, oratorii, cantate, opere.

Această perioadă din istoria muzicii reprezintă epoca de vârf a flautului drept, în ceea ce privește construcția și utilizarea acestuia în literatura muzicală savantă. Compozitorii barocului dedică flautului drept un număr imens de lucrări nemuritoare.

2.5 Despre literatura flautului drept

În majoritatea partiturilor lucrărilor camerale ale barocului timpuriu, nu găsim nici o indicație oferită de compozitor referitor la instrumentație. Piesele instrumentale dedicate ascultării (nu este inclusă în această categorie muzica de dans) au fost denumite Canzon, Sonate sau Sinfonie. Imediat după această denumire, care a delimitat genul piesei muzicale a urmat specificarea privind numărul vocilor . De exemplu:

canto solo – înseamnă un instrument melodic cu acompaniament de bas cifrat;

duo soprani, duo canti, duo voci sau a 2 – înseamnă două instrumente melodice cu acompaniament de bas cifrat;

În unele cazuri autorul indică instrumentul preferat sau mai multe instrumente pentru care a conceput piesa respectivă, însă conform mentalității vremii această indicație reprezintă doar o propunere și nu este privită drept obligație. Iată un exemplu unde autorul Giovanni Battista Fontana indică instrumentul preferat, iar după aceasta enumeră și alte instrumente: Sonata per Cornetto (violino, flauto, oboe, trompeto). Această enumerare conduce tot la aceeași concluzie: autorul nu impune nici o îngrădire în alegerea instrumentului la redarea lucrării sale. Întrucât lucrările nu au fost dedicate unui instrument anume, la interpretare pot apărea unele dificultăți legate de specificul instrumentului (registru, ambitus, tonalitate etc.). În aceste cazuri, conform practicii instrumentiștilor de epocă, este admisă transformarea textului muzical pentru a-l adapta la posibilitățile instrumentului în cauză.

Dintre compozitorii care ne-au lăsat moștenire lucrări camerale (canzone, sonate, sinfonii), amintesc pe Giovanni Gabrielli, Adriano Bancheri, Gian Paolo Cima, Antonio Brunelli, Bartolomeo de Selma e Salaverde, Marco Uccelini, Bartolomeo Montalbano, Giovanni Battista Fontana, Biagio Marini, Paolo Quagliati, Dario Castello și Girolamo Frescobaldi. Lucrările compozitorilor mai sus amintite sunt foarte populare în zilele noastre pe scenele sălilor de concert din Europa și fac parte din repertoriul de bază al flautului drept, cât și al altor instrumente.

Partiturile operelor și cantatelor din barocul timpuriu pot fi tratate, în privința instrumentației, asemănător lucrărilor camerale. Instrumentele de suflat au fost indicate doar în unele momente ale lucrării, când au căpătat un rol solistic. Dublarea vocilor instrumentelor de coarde cu suflători a fost o practică foarte des utilizată în cazul lucrărilor pentru orchestră. Această amplificare a vocilor nu a fost indicată de autor, fiindcă problema orchestrației a aparținut într-o măsură foarte mare interpreților sau conducătorului formației. Susținerea vocilor de vioară cu flaute conferă o strălucire timbrului orchestrei și această practică a fost frecvent utilizată în orchestrele secolului al XVII-lea. Prima operă în care găsim o parte scrisă pentru flaute (3 flaute indicate de compozitor) indicată de autor a fost tipărită la Florența în anul 1600. Este vorba de opera Euridice compusă de Jacopo Peri. Merită să vedem cum arată partitura scenei pastorale cu trei flaute (figura nr.6).

Emilio de Cavalieri, în opera Reppresentazione di Anima e di Corpo editată la Roma în anul 1600, într-o scenă idilică indică, de asemenea, două flaute drepte.

figura nr. 6

O partitură de epocă, care prescrie și instrumentația, este partitura operei celebre Orfeo compusă de Claudio Monteverdi tipărită la Veneția în anul 1609 (figura nr.13).

figura nr.7

Indicația „Un Flautino alla Vigesima secunda” dublează la octava superioară vocea sopranei din corul nimfelor și păstorilor din primul act, iar în actul al doilea împreună cu un alt flaut drept (care nu este indicat la începutul piesei în instrumentație) intervine în refrenurile (riturnello) unor arii.

Un alt compozitor care indică două flaute este Pietro Antonio Cesti, în opera „Il pomo d’oro”. În acestă lucrare Cesti prescrie flautelor doar un refren de 9 măsuri.

Nu indică flaut drept în partiturile de operă urmașii de seamă ai lui Monteverdi: Francesco Cavalli, Pietro Andrea Ziani, Giovanni Legrenzi, Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollaroli și alții.

Mai târziu, timbrele muzicale capătă un rol mai important în muzică. Astfel, în partiturile de orchestră ale stilului francez, italian și german instrumentul este specificat de autor. În cazul lucrărilor de muzică de cameră compozitorul amintește, în general, după instrumentul preferat (pentru care a conceput lucrarea) și alte posibilități (alte instrumente). Textul muzical se poate interpreta neschimbat cu fiecare instrument specificat.

În Franța denumirea de flûte desemnează, în primul rând flautul oblic, fiindcă acesta a dobândit o popularitate mai largă față de flautul drept. Flautul drept a fost privit ca un instrument „secundar” al flautiștilor și oboiștilor. Lucrările camerale au fost destinate în primul rând flautului oblic sau oboiului, dar compozitorii s-au gândit și la posibilitatea redării pieselor cu flaut drept, întrucât vocile de flaut și oboi, în majoritatea sonatelor, suitelor dedicate formațiilor de muzică de cameră, au fost scrise în cheia veche franceză (cheia sol pe prima linie). Această cheie ușurează transpunerea vocii respective la o terță superioară în cazul interpretării lucrării la flaut drept. Transpunerea compozițiilor dedicate flautului oblic și oboiului, cu ocazia interpretării lor la flaut drept, a fost (și este) un procedeu răspândit, utilizat foarte frecvent de instrumentiști. Iată câțiva compozitori, care au creat lucrări de muzică de cameră foarte valoroase în stilul francez baroc: Louis-Antoine Dornel (1685-1765), Jean Jacques Hotteterre (1680-1761), Charles François Dieupart (1670-1740), François Danican-Philidor (1689-1717?), Joseph Bodin de Boismortier (1691-1755), Jean Marie Leclair (1697-1777), Marin Marais (1656-1728) și alții.

Compozitorii francezi au utilizat flautul drept și în opere, cantate și balete. Jean-Baptiste Lully (1632-1687) prescrie „flûte douces” (flaut drept) în două opere: în La Grotte de Versailles (1668) – numai într-un refren și în Persée, în actul al treilea. În baletul Le Triomphe de l’Amour, întâlnim o parte scrisă pentru patru flaute, intitulată Prélude pour l’Amour. Instrumentele sunt denumite în felul următor (în paranteză indic ambitusul vocilor):

„Tailles ou Flûtes d’Allemagne„ (sol1 – sib2) [Tailles? sau flaut german]

Quinte de Flûtes (mi1 – re2)

Petite Basse de Flûtes (la – la1) [bas mic]

Grande Basse de Flûtes (Re– re1) [bas mare]

În terminologia de epocă, „flûtes d’allemagne” a însemnat flautul oblic, astfel putem deduce că termenul de „Tailles” se referă la flaut drept. În privința ambitusului, această voce se poate interpreta foarte comod la flautul drept cel mai des utilizat în muzica barocă: flautul alto în fa.

Flautul drept a rămas instrumentul preferat al interpreților și al publicului. Denumirea de „flauto” sau „flauto dolce”, în partiturile compozitorilor italieni înseamnă flaut drept, iar pentru flautul oblic s-a utilizat expresia „traverso” sau „flauto traverso”. În această perioadă se nasc foarte multe lucrări pentru formații de muzică de cameră cu flaut drept. Dintre compozitorii de seamă care au contribuit la îmbogățirea repertoriului flautistic amintesc pe: Giuseppe Sammartini (1693-1750), Giovanni Battista Bononcini (1670-1755), Francesco Barsanti (1690-1772), Francesco Mancini (1672-1732), Diogenio Bigaglia (?), Paolo Benedetto Bellinzani (1690?-1757), Pietro Castrucci (1679-1752), Benedetto Marcello (1686-1739), Francesco Maria Veracini (1690-1768), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Domenico Scarlatti (1685-1757) și alții.

Reprezentantul de frunte al stilului italian este compozitorul Antonio Vivaldi (1678-1741). El a dăruit literaturii instrumentului câteva concerte, care reprezintă cele mai populare lucrări ale flautului drept, totodată și cele mai grele lucrări pentru instrumentiști.

Concertele destinate flautului oblic pot fi interpretate, de asemenea, la flaut drept. Vivaldi a lăsat moștenire interpreților la flaut drept ciclul de șase sonate intitulate Il Pastor Fido op. 13, 5 concerte de cameră (Il gardellino RV 90, cvartetul La pastorella RV 95, Concerto per la Solennita di S. Lorenzo RV 6556, Laudate pueri RV 601, Salve regina RV 616). Cantatele nr. 18, 71, 106, 152, 161, 182 conțin și ele o voce pentru flaut drept.

În Anglia, asemănător Franței, flautul drept a fost mai ales instrumentul „secundar” al suflătorilor de lemn. Totuși, în acea vreme au fost publicate multe lucrări dedicate flautului drept, care impun un nivel ridicat de tehnică instrumentală, fapt care dovedește că acest instrument „secundar” al flautiștilor și oboiștilor a fost cultivat la un nivel înalt. O colecție de piese pentru flaut drept a fost publicată la Londra de John Walsh (editura Walsh) în anul 1706, cu titlul „The Division Flute Containing The Newest Divisions upon The Choiest Grounds for the Flute al also Several Excellent Preludes Chacon’s and Cibells by The best Masters the whole Fairly Engraven” [The Divisions Flute, conținând cele mai noi variațiuni pe cele mai alese teme pentru flaut, precum și câteva excelente preludii, “chacon”-e și “cibell”-uri28, compuse și notate în întregime corect de cei mai buni maeștri]. Variațiunile editate în această colecție sunt semnate într-adevăr de muzicienii cei mai de seamă din Anglia, Italia și Germania: Jeremiah Clarke (?-1707), Thomas Morgan (sfârșitul secolului al XVII-lea), William Gorton (?-1712), Robert King (?), Roger Hill (?-1674), Jean Baptiste Loeillet (1680-1730), Baptiste Anet (1675-1755), Arcangelo Corelli (1653-1713), Nicolini Cosma (?), Giuseppe Torelli (1657-1709), Heinrich Biber (1644-1704),Nicola Francesco Haym (1678-1729), Gottfried Keller (?-1704), Tomaso Albinoni (1671-1751), Nicola Matteis (1670?-1749), Thomas Dean (1686-?), Tomaso Antonio Vitali (1663-1745), Johann Cristoph Pepusch (1667-1752), William Corbet (1675-1748), Henry Purcell (1659-1695), Gottfried Finger (1660?-1730). Dintre acești compozitori, mai mulți au dăruit și alte lucrări valoroase repertoriului de muzică de cameră cu flaut drept: William Gorton, Jean Baptiste Loeillet, Johann Cristoph Pepusch, William Corbet și Henry Purcell. Alți compozitori din Anglia, care au lăsat moștenire lucrări pentru flaut drept: William Williams (?), John Baston (1711-1733), William Byrd (1543-1623), Robert Valentine (1668-1735), Daniel Purcell (1660-1717) și alții.

Barocul german a însemnat apogeul muzicii baroce – un stil de sinteză al barocului italian și francez. Marii reprezentanți ai acestui stil au compus lucrări nemuritoare pentru flaut drept. Aceste capodopere destinate formațiilor de muzică de cameră garantează și astăzi succesul deplin al concertelor. Un astfel de compozitor este Georg Philipp Telemann (1681-1767). Din creația sa de muzică de cameră cu flaut drept amintesc:

6 triosonate cu oboi

4 triosonate cu violă (sau viola da gamba alto)

6 triosonate cu vioară

triosonata cu clavecin concertant (Si bemol major)

triosonata cu viola da gamba (Fa major)

cvartet pentru flaut drept, vioară, violă și B.C. (sol minor, re minor, Sol major, la minor)

triosonata pentru două flaute drepte și B.C.

cvartetul pentru flaut drept, 2 flaute travers și B.C.

cvartetul pentru flaut drept, oboi, vioară și B.C.

concertul de cameră pentru flaut drept, corn și B.C.

6 sonate pentru flaut drept și continuo

Din creația lui Georg Friedrich Händel (1685-1759), amintesc lucrările pentru formații de muzică de cameră cu flaut drept:

6 sonate pentru flaut drept și B.C. (HWV 360, 362, 365, 367a, 369, 377)

2 triosonate cu vioară (HWV 386a, 396)

triosonata pentru 2 flaute drepte și B.C. (HWV 405)

Flautul drept poate fi întâlnit și în multe din partiturile lucrărilor vocal simfonice ale compozitorilor din Germania. De exemplu:

în opere compuse de Agostin Steffani (1654-1728) pentru curțile din München și Hannover

în opera pastorală Erindo (1693), compusă de Johann Sigismund Kusser (1660-1727)

în opere compuse de Reinhard Keiser (1674-1739)

în cantate de Dietrich Buxtehude (1637-1707)

în cantate de Georg Böhm (1661-1733)

în cantate de Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712)

în cantate de Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714)

în 93 de cantate și serenade compuse de Telemann

în 18 opere compuse de Händel

Din lucrările lui Johann Sebastian Bach rămase posterității (multe s-au pierdut), nu cunoaștem compoziții dedicate formației de muzică de cameră cu flaut drept. Se pare că el a preferat în primul rând flautul oblic. În lucrările sale vocal-simfonice, însă, a utilizat flautul drept foarte des, mai ales în prima fază a creației sale, aproximativ până în anii 1723. După această dată, flautul drept apare mai rar în orchestrație, în favoarea flautului oblic. Totuși, două capodopere prezintă flautul drept în stadiul solistic: Concertul Branderburgic nr.2 și nr.4.Astăzi, sonatele de flaut oblic ale lui Bach sunt foarte des cântate de interpreții de flaut drept, constituind punctele de referință ale repertoriului instrumental.

2.6 Flautul drept în Transilvania

În documentele istorice din Transilvania întâlnim date importante referitoare la interpreții de flaut. La curtea domnească din Cluj a principelui Bethlen Gábor, în anul 1629 au fost angajați 4 fluieriști italieni (“olasz sípos” — probabil se referă la flautiști), 10 trompetiști maghiari, 4 trompetiști germani, violoniști, un harpist, un lăutist, un maistru orgonist și un toboșar. Principele Apafi Mihály dispunea la Alba Iulia, în anul 1663, de 7 trompetiști, 2 fluieriști (“sípos”), un toboșar și un violonist. În dedicația Gradualului vechi29 (Öreg Graduál), publicat în anul 1636, Geleji Katona evocă cu dispreț angajarea fluieriștilor (“furollyás”) și a violoniștilor în cârciume, cu scopul de a atrage oamenii la distracții rușinoase și dezgustătoare. O lege30 (constitutio) din Târgu Mureș, datată 1649, îngrădește utilizarea instrumentelor muzicale (vioară, țambal, fluier, cobză sau orice alt instrument) cu ocazia distracțiilor în locuințe și cârciume. Utilizarea instrumentelor muzicale în locuințe este interzisă total, în caz contrar stăpânul casei este supus la o amendă de trei forinți. Duminica este interzis cântatul cu instrumente, atât în locuințe cât și în cârciume, iar în cazul încălcării acestei interdicții, instrumentele muzicale trebuiau distruse și instrumentiștii închiși în colivie (“kaliczka”).

Construcția instrumentelor muzicale trece prin anumite schimbări, în urma cărora acestea capătă o sonoritate mai mare. Modernizarea instrumentelor de suflat face posibilă totodată și trecerea de la sistemul de acordaj inegal temperat la cel egal temperat.

De la sfârșitul secolului al XVIII-lea ne-au rămas doar câteva date legate de istoricul instrumentului.

Diversificarea tipurilor continuă însă și în această perioadă. În jurul anilor 1800 apare moda instrumentelor construite în formă de baston, care puteau fi folosite și ca atare. Astfel se naște o serie de instrumente noi: oboiul-baston, clarinetul-baston, vioara-baston și flautul-baston.(figura nr.15 — de jos în sus: o combinație de clarinet-baston cu flaut-baston, Elveția, 1815; flaut-baston, 1820; csákány, Nürnberg, 1835; vioară-baston cu arcuș, 1825; trompetă-baston, 1850).

figura nr. 8

Partea de jos a flautului-baston este ascuțită și este demontabilă. În partea de sus este aplicat mânerul bastonului în formă de buton sferic, care are un orificiu pentru suflat și servește și ca șapcă de aer. După mânerul bastonului urmează labiumul, din care aerul pătrunde în tubul conic inversat cu șapte orificii pentru degete pe partea din față și un orificiu pe partea opusă. Odată cu modernizarea instrumentelor de suflat de lemn se aplică și flautului-baston clape, asemenea flautului oblic. În general aceste instrumente sunt acordate în la sau la-bemol (transpun cu o sextă mică sau mare mai sus). În anul 1821, la Viena apare o metodă pentru acest instrument, scrisă de Ernest Krähmer. Spre mijlocul secolului XIX apare un nou tip al acestui instrument, care renunță la funcționalitatea lui de baston, partea de jos căpătând o formă de pâlnie. Această formă a supraviețuit și în partea a două a secolului XIX. Concomitent își face apariția încă un tip al acestui instrument: fără pâlnie iar șapca de aer este înlocuită cu o ambușură în formă de cioc. Are numai șase orificii pe partea din față, lipsesc deci orificiul din dos pentru degetul mare și orificiul pentru degetul mic; are sunetul de bază re2, iar sistemul clapelor corespunde cu cel al flautelor oblice dinaintea lui Böhm.

Varianta din Ungaria a flautului-baston se numește Csákáni, Csákány sau Csákán. (figura nr. 16, stânga, de jos în sus: csákány, 1835; csákány cu pâlnie, 1830; csákány, începutul secolului XX.; flageolet englez, 1885; flageolet englez, 1820; flageolet vienez, secolul XIX; dreapta de jos în sus: flageolet francez, 1800; flageolet francez, 1870; flageolet dublu, 1825). Primul document care atestă existența instrumentului îl constituie un citat dintr-un anunț din ziarul Wienner Zeitung, din 1 octombrie 1808 (Heberle Ant.: “Fantaisie pour le Csákán ou Flûte Douce”). O altă mărturie îl reprezintă programul concertului din 28. mai 1816, din Veszprém (Ungaria): "Variation für den ungarischen Csákány mit Begleitung des ganzen Orchesters gesetz und gespielt, von dem hier anwesenden Tonkünstler, Herr Anton Heberle, Erfinder dieses Instruments”31.

Dintre interpreții acestui instrument, contemporani cu Anton Heberle, amintim pe Wilhelm Klingenbrunner, Joseph Gebauer, Ernest Krähmer, care au compus cel puțin 400 de piese pentru Csákán între anii 1807 -1849.

În Anglia, în anii 1800 se consemnează apariția flageoletului englez (figura nr. 16), care este foarte asemănător cu flautul-baston cu ambușură în formă de cioc, descris mai sus. Diferența constă în faptul că flageoletul englez este dotat cu șapcă de aer; are diverse variante de diferite mărimi și cunoaște aceeași evoluție a sistemului de clape ca și flautele oblice. Există tipuri cu șase sau șapte orificii pentru degete pe partea din față și tipuri cu sau fără orificiu pentru degetul mare. Cât de mult s-au apropiat pozițiile de digitație ale flautului oblic de cele ale flageoletului englez este ilustrat și de un exemplar păstrat în Germanisches National Museum: unui singur corp de instrument i se pot aplica două capete, una de flageolet și una de flaut oblic. La sfârșitul secolului XIX acest instrument pătrunde și în Germania. Aici este cunoscută doar varianta fără orificiul pentru degetul mare. Flageoletul englez a fost dezvoltat, la începutul secolului al XIX-lea, de William Bainbridge. El a inventat flageoletul dublu (figura nr. 16) pe care este posibilă intonarea unei melodii în terțe sau sexte paralele: are două tuburi cu sistemul de clape asemănător cu cel al flageoletului simplu, iar capul este dotat cu șapcă de aer, care conduce aerul introdus în instrument spre ambele tuburi. O plăcuță de metal face posibilă închiderea unuia dintre tuburi, în acest fel la suflare va funcționa doar tubul rămas deschis. Bainbridge a inventat și flageoletul triplu. La flageoletul dublu a adăugat încă un tub al cărui clape se pot pune în mișcare cu încheietura unei mâini, cu ajutorul căruia se pot cânta sunete mai grave pentru vocea de bas. Și tuburile acestuia se pot închide cu plăcuța de metal.

Flageoletul francez (figura nr. 16) cunoaște și el o evoluție în această perioadă. Între anii 1780–1800 apare flageoletul francez fără șapcă de aer, format din două bucăți. Acest tip este construit aproximativ până în anii 1840, iar aplicatura degetelor este foarte asemănătoare cu cea a flautului oblic. Există și varianta cu șapcă de aer, însă cu o aplicatură de degete diferită.

Un alt membru al familiei flautelor drepte, despre care știm foarte puțin, poartă denumirea de flaut-picco. În documente este consemnat doar faptul că un muzician de stradă cu numele de Picco a cântat melodii cu un ambitus cuprinzând trei octave.

2.7. Flautul drept în tradiția folclorică română

Flautul drept este prezent în practica muzicală specifică folclorului românesc din vremuri străvechi, cu numele de fluier. Acest instrument formează în folclorul românesc o familie constituită din membri de tipuri diferite: fluierul moldovenesc, fluierul dobrogean, fluierul gemănat, cavalul, cavalul bulgăresc.

Fluierul moldovenesc este prevăzut cu șase orificii digitale. Are două variante: cu dop, care se numește trișcă și cea fără dop, cu denumirea de tilincă. Ambele tipuri de instrumente ocupă un loc important în practica muzicală folclorică din nordul Moldovei (Bacău, Iași, Suceava, Vatra Dornei) și din Ardeal (Bistrița — Năsăud, Toplița) .

Fluierul dobrogean este un tip de fluier fără dop, având lungimi cuprinse între 65-90 cm. Este compus din trei fragmente de tub unite la capete cu inele de os. Are șapte orificii digitale, șase pe partea frontală iar un orificiu pentru degetul mare pe partea din dos.

Fluierul gemănat este format din două fluiere paralele unite printr-un dop. Unul este prevăzut cu șase orificii digitale pentru intonarea melodiei, celălalt, fără orificii, este pentru emiterea sunetului fundamental, un sunet continuu, numit ison. Acest instrument este prezent într-un spațiu geo – cultural foarte larg în Balcani și Orient.

Cavalul are tub cilindric cu 3-5 orificii digitale. Pare să descindă din Egiptul antic. Astăzi ocupă o zonă geo – culturală foarte vastă: țări din Europa de sud-est, Indonezia, Coreea și unele țări din America de Sud. În România poate fi întâlnit în zonele folclorice din Oltenia, Muntenia și sudul Moldovei.

Cavalul bulgăresc se confecționează din trei părți, cu o lungime totală între 60 și 90 de cm. Este prevăzut cu opt orificii digitale și se întâlnește în special în Dobrogea.

Relatări interesante, atât despre acest instrument cât și despre instrumentiști, putem afla din Revista Muzicală Universală, nr.46, din 16 noiembrie 1814 : "Instrumentele muzicale ale valahilor sunt: un flaut lung de aprox. 12 țoli și un altul asemănător de două ori mai lung și mai gros (nici unul dintre ele nu e flaut traversier, amândouă fiind de altfel instrumente care pot fi întâlnite numai la valahi). (…) Instrumentul întâlnit la ei cel mai frecvent e flautul scurt; ciobănașul suflă în el de mic copil. De flautul lung se servesc mai ales cerșetorii, care își execută cu el, pe străzi și în piețe publice, reprizele cântecului, în cazul când sunt singuri; când apar însă doi, unul acompaniază la flaut cântecul celuilalt. Valahul nu suflă în flaut, fie el scurt sau lung, fără să mormăie întruna pe nas."

Un alt citat interesant din numărul 47 al aceleeași reviste:

“Altădată, tarafurile țiganilor conțineau cel mult viori, un violoncel, un țambal și uneori fluierul lui Papageno, cel care în mitologie era folosit numai de către zei. De un timp încoace, ei se ocupă însă și cu instrumente de suflat. Astfel, clarinetele au înlocuit treptat în tarafurile lor țambalul și acel fluier al pădurilor.”

Astăzi, în sălile de concerte se cântă preponderent muzică “veche” — muzică creată de compozitori ai unor epoci și stiluri diferite, din trecutul istoriei muzicii. Publicul larg contemporan dorește să asculte muzica pe care o cunoaște deja, lucrarea muzicală în sine având mai puțină importanță, rolul hotărâtor jucându-l astăzi actul de interpretare. Asistăm, astfel, la reînvierea muzicii din secolele trecute și, odată cu aceasta, și la renașterea instrumentelor muzicale de epocă. Muzicologii, teoreticienii și interpreții desfășoară cercetări și în ceea ce privește redarea fidelă a lucrărilor din punct de vedere stilistico-interpretativ. Meritul reînvierii flautului drept, pe scenele sălilor de concert, le aparține flautiștilor Frans Brüggen și Michael Vetter, primii muzicieni care au redescoperit posibilitățile acestui instrument și l-au reintrodus în circuitul vieții muzicale.

Prima copie după un model baroc de flaut drept (Bressan) a fost confecționată în Anglia, în anul 1920, de constructorul de instrumente muzicale Arnold Dolmetsch. Prima metodă de flaut drept, din această perioadă de început a renașterii flautului drept, aparține lui Karl Goffer, care a fost editată în anul 1930 și reeditată în 1932. Această metodă este destinată flautelor în re și la. Tot printre primii autori de metode, care au contribuit la lansarea instrumentului în scopuri didactice, îl amintim pe Waldemar Woehls (1930) și Franz I. Giesbert (1934).

Literatura de avangardă destinată flautului drept are punctul de plecare cu 5 Suiten für Blockflöte solo (1930) de Helmuth Bornefeld și cu Trioul de Hindemith (“Trio für Blockflöten, einzeln oder chorisch besetz”), editat pentru prima oară la Mainz în anul 1932 Primele flaute drepte în Germania au fost confecționate de constructorul de instrumente Peter Harlan în 1926. Aceste instrumente au fost acordate în mi, la și re.

Compozitorii secolului XX. au lărgit posibilitățile tehnice de interpretare ale flautului drept până la limitele extreme, dedicându-i numeroase lucrări de valoare. Iată câteva compoziții de referință a repertoriului din secolul XX:

Helmuth Bornefeld (1906-1990): Trivium pentru flaut drept, viola da gamba și orgă (1969)

Helmuth Bornefeld: Florilegium pentru flaut drept și orgă (1977)

Franz Reizenstein (1911-1968): Partita pentru flaut drept alto și clavecin

Bertold Hummel (1925-): Sonata brevis pentru flaut drept alto și pian (1987)

Luciano Berio (1925-): Gesti (1966)-pentru flaut drept solo (începutul lucrării în figura nr.18)

Markus Zahnhausen (1965-): Flauto Dolce Solo-(șapte piese pentru flaut drept alto solo) (1988-90)

Hans-Martin Linde (1930-): 5 Studii pentru flaut drept alto și pian

Hans-Martin Linde: Music for a Bird (flaut drept solo)

Lennox Berkeley (1903-): Sonatina pentru flaut drept și pian

Heinz Walter (1928-): Variațiuni pe o temă de Georg Friedrich Händel

Hans Ulrich Staeps: Virtuose Suite pentru flaut drept alto solo (1961)

Makoto Shinohara: Fragmente pentru flaut drept tenor

Bohuslav Martinu (1890-1959): Stowe Pastorals pentru cinci flaute drepte, clarinet, două viori și violoncel

Bohuslav Martinu: Divertimento pentru două flaute drepte

John Cage (1912-): Three, three players having a variety of recorders

Rob du Bois: Musiek voor altbrokfluit (1961)

Rob du Bois: Pastorale VII. (1964)

Gerhard Braun: Klangsplitter pentru patru flaute drepte

Gerhard Braun: Fragmente pentru mezosopran, flaut drept alto, violoncel, pian și percuție

Alți compozitori care au consacrat flautului drept importante lucrări: René Clemencic, Anthony Gilbert, Daniel Catán, Roy Sansons, Hans Joachim Hespos, John Casken, Colin Hand, John Joubert, Edwin Roxbrough, Colin Touchin, Philip Wilbry, Harry Sommers, Louis Andriessen, Isang Yun, Rolan Moser, Bob Margolis, Benjamin Britten și alții.

Primul festival de muzică modernă consacrată lucrărilor pentru flaut drept a avut loc la Amsterdam în octombrie 1988.

Și compozitorii din România au consacrat acestui instrument lucrări valoroase:

Ciortea, Tudor: Variațiuni pe tema unui marș al junilor brașoveni – dedicată formației de muzică barocă Cantus Serenus din Brașov (flaut drept, orgă-positiv, clavecin, viola da gamba, percuție)

Donceanu, Felicia: Cîntând cu Ienăchiță Văcărescu – patru piese pentru soprană și formație de cameră (lăută, flaut drept, viola da gamba, spinetă, percuție)

Terényi, Edward: Hortus Deliciarum per flauto dolce, violino barocco, viola da gamba e soprano colle instrumenti perc., clavecin (1993)

Szalay, Zoltán: Variațiuni pentru flaute drepte (1979)

Borza, Adrian: Dysthymia pentru flaut drept, vioară, clavecin și violoncel

Dintre compozitorii americani enumerăm pe: Edward Miller (New York), Bernard Krainis (Columbia), Eduardo Alermann (Buenos Aires), Rodolfo Guzman (Virginia), Ralph Zeitlin, David Amram (New York), Carlos Roque Alsina (Argentina), Bob Margolis (New York, muzică electronică), Robert Strizich (California) și alții.

Dintre cei mai renumiți interpreți din Europa amintesc pe: Frans Brüggen, Michael Vetter, Hans-Martin Linde, Gerhard Braun, Michael Schneider, Peter Holtslag, Marion Verbruggen, Kees Boeke, Anneke Boeke, Ferdinand Conrad, Clas Pehrson, Paul Clark, David Coomber, Walter van Hauwe, Linde Höffer von Winterfeld, Paul Leenhouts, Han Tol, Michala Petri și alții.

Primul cvartet de flaute drepte, de renume mondial, a fost “Berliner Blockflötenquartett" (în jurul anilor 1939) iar din componența lui au făcut parte: Manfred Ruëtz (1907–1944), Ferdinand Enke (1903–1942), Erich Mönkmeyer (19O6–1976), Helmutt Mönkmeyer (?). Dintre formațiile de muzică de cameră alcătuite numai din flaute drepte s-au remarcat: Wienner Blockflötenensemble, Trio diritto, formațiile Ulrike Volkshardt, Kees Boeke, Marion Verbruggen și Loeki Stardust Quartett.

În România, formațiile de muzică de cameră care utilizează flaut drept și interpretează cu precădere muzică medievală, renascentistă sau barocă sunt: Cantus Serenus (Brașov), Transylvania (Cluj), Codex (Sf. Gheorghe), Collegium (Carei), Kájoni Consort (Baraolt), Minium (Cluj), Lyceum Consort (București), Flauto Dolce (Cluj).

La noi în țară au fost tipărite și câteva metode pentru flaut drept, autorii lor fiind: Major László, Petres Csaba, Havaletz Iuliu și Filip Ignác.

Flautul drept este predat astăzi în majoritatea instituțiilor de învățământ (de la nivel primar la cel superior) din Europa. Instrumentele sunt confecționate atât în fabrici cât și I în atelierele constructorilor de mare renume, folosirea lor cunoscând o mare popularitate în toată lumea.

3.Predarea și învățarea opționalului de muzică instrumentală folosind metode interactive centrate pe elev

3.1 Predarea flautului drept

3.1.1 Relația elevul-flautul drept

În predarea flautului drept prima și cea mai importantă condiție este ca profesorul să știe și să îndrăgească cântatul la instrument, pentru că fiind un model elevilor transmite experiențe, familiarizează și introduce tehnica instrumentului și stârnește interesul elevilor pentru a învăța a cânta la instrument. În ultima vreme din fericire a crescut numărul elevilor care sunt interesați să învețe un instrument. Tot mai mulți elevi conștientizează că muzica activă este relaxant și are efecte benefice asupra vieții noastre de zi cu zi.

Flautul drept este un instrument divers cu multiple fațete capabilă să redea muzica. Utilizarea lui se răspândește de la piesele solo, cu acompaniament de pian, la duet, trio, cvartet sau ”consort”, sau în formație de cameră cu instrumente cu coarde. Se cunosc piese de jazz și rock and roll transcrise pentru flaut drept.

La întrebarea:la ce vârstă se începe studiul flautului drept, răspunsul este că depinde de dezvoltarea abilităților muzicale și de tipul de instrument. Studiul flautul drept sopran poate începe deja în grădiniță, sunt date că deja copilul la 6 ani poate cânta mici cântece la flaut drept. Pentru copilul mic totul este joacă, deci cântatul la instrument o face cu plăcere. Obiectivul principal al predării instrumentului ca opțional nu este să creăm instrumentiști profesioniști ci ci să oferim cunoștințe fundamentale în domeniul muzicii și să trezim interesul elevilor pentru muzica clasică.

3.1.2 Problematica predării flautului drept

Familia flautului drept este format din instrumente diferite ca mărime și acordaj. În practica de astăzi familia flautului drept este alcătuit din flaute acordate în ”do” și ”fa”.

Dintre tipurile de flaut drept menționate mai sus primele și ultimele două tipuri sunt folosite mai rar, dar celelalte tipuri constituie membri așa numitului ”consort”, formație camerală în care participă instrumente din aceeași familie dar de tipuri, acordaj și mărimi diferite.De aceea în alcătuirea unui astfel de formații este preferabil să se folosească instrumente de același tip de construcție, pentru că timbrul, acordajul va fi același.

3.1.3 Construcția flautului drept

Capul:

figura nr.11

Capul instrumentelor mai mici (sopranino, sopran ,alto, tenor) are forma de cioc; capul flautelor bas (bas mic, bas, bas mare) este plat, fără cioc. În cazul basului mic se suflă prin așezarea buzelor direct pe instrument, iar la bas și basul mare prin intermediul unei șăpci de aer și a unei țevi de alamă în formă de S. La variantele de bas și bas mare (ale căror lungimi sunt cuprinse între 120–194 cm) a fost necesară introducerea unei clape pentru orificiul de jos. Această clapă (ca o prelungire a degetului mic) face posibilă acoperirea ultimului orificiu, la care degetul mic nu poate ajunge din cauza distanței mari dintre ultimele două orificii. În poziția inițială a clapei orificiul este deschis, iar la apăsare este acoperit. Flautele bas și contrabas au și o variantă cu patru clape, două pentru degetul mic și două pentru degetul mare al mâinii de jos.

figura nr.12

3.1.4 Acordajul flautului drept

Acordajul înseamnă stabilirea înălțimii reale absolute. Acordajul se face normal și în cazul flautelor drepte, sunetul la’ având înălțimea de 440 Hz. Este foarte important acordajul instrumentelor chiar și în cazul cântării a mai multor flaute drepte sopran pentru experiența estetică deplină. Piciorul flautului în inelul cadran pentru tensionare trebuie împins în sus până când acesta este retras. Dacă flautul drept cântă împreună cu instrumente mai greu acordabile ca pianul, țambalul, acordajul se face numai flautelor,iar dacă cântă împreună cu instrumente mai ușor acordabile ca vioara, violoncelul, acordajul se face instrumentelor cu coarde.

3.1.4 Poziția de cânt

În timp ce cântăm la flaut drept să ne străduim a menține a poziție cât mai naturală. Dacă ținem un instrument în mâini pe care se mișcă doar degetele tot nu putem vorbi de o poziție incomodă. Dacă cântăm stând pe scaun trebuie să ținem cont de următoarele puncte de vedere:- să sprijinim spatele drept de spătarul scaunului;

-să avem umerii, gâtul,capul lejer;

-brațele să nu fie strânși de corp;

-să nu punem picior peste picior;

Dacă cântăm stând în picioare să avem în vedere:

-corpul să rămână în echilibru, să nu ne îndoim nici înainte nici în spate;

-să ținem spatele drept;

-umerii să fie lejeri,nu încordați;

-să nu mișcăm capul în sus, în jos, sau în față.

Pentru închiderea găurilor folosim 8 degete, 4-4 la ambele mâini.Degetul mare de la mâna dreaptă susține instrumentul, degetul mic de la mâna stângă nu are funcție. Găurile se închid cu vârful degetelor, iar mâna să fie lejeră, să nu ridicăm prea sus degetele ci să ținem îndoite ca și cum am ține o minge în mână.

3.1.5 Respirația, exerciții de respirație

Pentru ca flautul drept să aibă un sunet frumos și echilibrat trebuie să învățăm tehnica de respirație. În timp ce cântăm la flaut intensitatea sunetului este strâns legat de înălțimea sunetului. De ex.dacă suflăm mai puțin aer în instrument la sunetele grave, se vor auzi mai încet, dacă suflăm mai tare în instrument sunetele mai acute se vor auzi mai tare. Intensitatea și înălțimea se leagă într-o situație identică adică când suflăm același sunet tare atunci sunetul urcă puțin, dacă suflăm ușor sunetul coboară. Deci fiacare înălțime de sunet necesită intensitatea suflării potrivite care trebuie exersat să fie întotdeauna aceeași.

Procesul de respirație are trei etape:

1.Inspirație

2.Expirație

3. Controlul fluxului de aer

1.Inspirația poate fi: – ale tractului respirator superior

– respirație diafragmatică

Inspirația tractului respirator superior se realizează prin dilatarea pieptului. Tipul acesta de inspirație umple cu aer partea superioară a lobului plămânului. Se observă foarte ușor pentru că se ridică umerii în timpul inspirației. În rândul muzicienilor profesioniști nu este acceptată acest tip de inspirație, ci se poate observa la copii instrumentiști începători.

Respirația costo-diafragmală este cea mai potrivită, pentru că capătă mai mult spațiu loburilor inferioare ale plămânilor, este mai ușor de controlat, ține mai lejer laringele, susține coloana de aer. Prin corpul drept al flautului coloana de aer curge fără nici o problemă până la orificii unde se împarte. Ceea ce înseamnă că nu putem influența cu presiunea buzelor direcția coloanei de aer și calitatea sunetului. O parte din aerul suflat în isntrument dispare, cealaltă parte curge prin isntrument. Am menționat mai înainte că estefoarte important dozarea aerului pentru a avea un sunet echilibrat. Prea puțin,sau prea mult aer suflat în instrument are efecte negative asupra producerii sunetului și asupra calității lui.

Exerciții de respirație:

1.Tragem și împingem burta de mai multe ori, până când mișcarea merge de la sine.Cu împingerea diafragmei în față, cu lărgirea paralel inspirăm aer prin gură, în timpul expirației relaxăm diafragma.

2.Ne așezăm pe un scaun, mâinile împreunate punem sub barbă, punem și coatele unul lângă celălalt. Ambele mâini ținute în această poziție, cu picioarele închise ne aplecăm în față, până când antebrațul ajunge întins pe picioare. Inspirăm, ținem puțin aerul și expirăm. Repetăm ca să simțim că aerul ajunge în burtă.

3.Asemănător punem mâinile pe șolduri. Inspirația este bună dacă simțim că întregul șold și în spate se umple cu aer.

4.Exercițiul inițial repetăm stând în picioare drept:

-inspirație pe doi timpi;(două secunde)

-ținem aerul doi timpi;

-expirăm ținând silaba: sss pe 4 timpi;

-ținem pauză 2 timpi;(nu inspirăm)

Acest exercițiu se poate repeta de 4-5 ori pe zi lungind fazele .

5. -Cu mâinile pe șolduri, în picioare inspirăm brusc, ținem puțin și expirăm tot așa brusc fără să diafragma.

6.–Același exercițiu, expirăm în două faze: o parte din aer cu diafragma încordată și cealaltă parte cu diafragma lejeră.

7.Putem să facem stând în picioare ori pe scaun cu mâinile pe șolduri și după aceea lăsate lejer jos. Să fim atenți ca inspirația să fie corect făcută, expirația să se facă în două faze ca în exercițiul inițial.

8.-Inspirație rapidă prin gura deschisă

-ținem 4 timpi aerul

-expirăm cu ssss 8 timpi ( mai târziu 10, 12, 14, 16) în două faze

-4 timpi ținem pauză

9. -Pe model exercițiului al 8.-lea cu diferența ca ssss-ul să suflăm în capul flautului drept în cioc. Prima dată astupăm ieșirea cu o mână și punem buzele pe cioc. Capul nostru să închidă un unghi de 90 de grade cu capul flautului. Poziția gurii să fie lejeră, gura deschidem în interior spre ”o„.Începăm să suflăm în instrument. Sunetul să fie echilibrat, ”drept„ de la atac până la închidere. Să nu fie prea tare, prea început, să fie potrivit, frumos.Aceste exerciții necesită mult studiu, se fixează prin studiere individuală care necesită mult timp.

3.1.7 Atacul și închiderea sunetului

Atacul sunetului se face cu limba pronunțând diferite silabe: tî, dî, lî, rî. Pronunțăm pe rând silabele de mai lute ori fiind atenți la mișcarea limbi. Limba va face aceleași mișcări și în timpul cântatului la flaut. În atacul sunetului limba să fie moale făcând mișcări mici, sunetul să pornească moale, fără accent. Înălțimea sunetului să fie ”dreaptă„, să rămână același de începutul sunetului până la sfârșit, nu are voie să facă fluctuații. Dacă sunetul este urmat de pauză mai scurtă sau mai lungă, închiderea se face în două feluri:

1.Limba închide coloana de aer ca și cum am pronunța litera ”T”. Exersăm mai întâi fără instrument, cântând fiind atenți la respirație.

2.În închiderea sunetului pe pauză ne oprim cu suflarea aerului, deschidem gura ca și cum am pronunța litera ”a”.

Închiderea sunetului se face cel mai ușor în cazul când fără întrerupere urmează un alt sunet. În cazul acesta atacul noului sunet constituie închiderea sunetului precedent.

3.2 Obiectivele cercetării

”În mâna copilului numai atunci să dăm instrument când deja știe să cântă cu vocea.

Auzul interior evoluează doar atunci, dacă primele imagini ale sunetelor copilul le primește din propriul cântec și nu se leagă de imagini exterioare sau motorice… Copilul care cântă la flaut drept înțelege mai repede acustica…acest simplu instrument ajută copilul atât din punct de vedere muzical cât și pe plan general.”

Lucrarea de față s-a născut din nevoia de a stabili câteva repere în predarea flautului drept în clasa a V-a. În cei 10 ani în care am predat acest instrument și în cadrul orei de educație muzicală am ajuns la concluzia că studiul acestui instrument necesită mai multă preocupare decât câteva minute din oră și așa am oferit unui grup de copii ocazia orei de opțional. Consider că ora de educație muzicală trebuie folosită pentru formarea și modelarea deprinderilor muzicale, vocea fiind cel dintâi instrument care trebuie dezvoltat , iar pentru studiul unui instrument nu este favorabil să răpim minute prețioase din oră. În general în toate activitățile muzicale care sunt majoritatea practice se formează în primul rând auzul muzical, iar prin audiererea unui repertoriu selectat cu grijă se modelează în primul rând auzul și gustul pentru muzica de calitate. Eu ca profesor mi-am asumat rolul de responsabil și formator al personalității elevilor, al gustului estetic ceea ce necesită pregătire corespunzătoare. Pentru o mai bună abordare a problemei am ales ca model cercetarea și munca unor profesori care s-au dovedit a fi eficienți în predarea instrumentului flaut drept și au elaborat metode care au succes și funcționează în munca de zi cu zi.Acești pedagogi sunt: Bali János, Petres Csaba, Major László și Filip Ignác.

Pentru ca profesorul să fie bine pregătit, trebuie pregătire necesară a cărui dobândire necesită timp îndelungat, trebuie avut în vedere faptul că profesorul nu numai predă ci și educă copii. Această educație ajută copilul în viața de zi cu zi să se descurce în anumite situații și oferă un bagaj de cunoștință prin care va crește încrederea în sine.

Înainte să mă apuc de elaborat lucrarea de față m-am ocupat mult timp cu subiectul, am învățat să cânt la flaut drept din clasa a II.-a și de atunci mă ocup continuu cu studierea acestui instrument, al literaturii acestuia, am cercetat istoricul și m-a fascinat faptul cum acest instrument simplu ca construcție poate executa piese de nivel de greutate înalt.

Obiectul ofertei de opțional pentru copii selectați a fost de a asigura un climat comfortabil de a-și exprima liber sentimentele, de a se manifesta degajat fără griji lipsindu-se stresul de la alte ore unde sunt evaluați prin note. Aici evaluarea constă în clipele de succes când elevul reușește să cânte singur sau în grup o gamă, sau un cântecel și simte că munca depusă are rost, el este mai bogat din punct de vedere al cunoștințelor dar și din punct de vedere al trăirilor sufletești. Fără ca elevii să observe devin mici artiști, aici și copilul în general timid se implică în activitate tocmai prin faptul că la această oră totul se învață într-un climat plăcut prin joacă, având ocazia să-și manifeste creativitatea în jocuri de compoziții. În organizarea unui grup compact de elevi care se respectă reciproc, lucrează în echipă depinde mult de metodele alese de profesor. Jocurile didactice au aici cel mai mare rol de formare a aptitudinilor muzicale, obiectul meu fiind de a oferi elevilor activități cât mai interesante.

În teritoriul nostru în școlile cu limba de predare maghiară în majoritatea se învață flautul drept ca instrument opțional. În ultimii ani și conducerea școlii, colectivul de profesori cu părinții sunt de acord că trebuie educație artistică copiilor și pentru a forma personalități complete este necesară educația muzicală. Desigur sunt situații când elevii dotați sunt solicitați prea mult, trebuie să facă față concursurilor, olimpiadelor și în situații ca acestea trebuie neapărat activitate care relaxează și care ar fi mai potrivit decât practicarea muzicii? Cu ajutorul instrumentelor putem ajunge în stadiul ca când copilul intră în contact cu sunetele, aude structuri armonice, familiarizăm folosind creativitatea lor chiar să compună mici melodii. La copii de 6 ani am observat grad de creativitate mare, ei încă au libertate mare în a se exprima prin cuvinte și așa și printr-un limbaj propriu muzical.

”Pedagogia începe când pedagogul simte și știe ce și când predă, ca predatul să nu fie un dresaj și să fie o educație formală ci cunoștințele comunicate să fie reale, care se pot utiliza și din punct de vedere al practicii ca cunoștințe folositoare.„

3.3 Ipoteza de lucru

În întocmirea lucrării mele am pornit de la ideea de a prezenta munca mea ca pedagog, având obiect îmbunătățirea procesului de predare-învățare instrumentelor și rolul lor în activitățile extracurriculare. Știm că în trunchiul comun educației muzicale nu i se dă mult timp de studiu în programul de studiu în școală și de aceea am hotărât să introduc ca activitate extracurriculară opționalul de muzică instrumentală. La începutul anului școlar 2015-2016 în Colegiul Național ”Székely Mikó” am oferit clasei V.C care are profil ”îngrijire de talente” posibilitatea de a învăța instrumente. Cei 15 de elevi care au vrut să participe la ora de opțional au trecut prin teste de aptitudini și s-au dovedit a fi talentați muzical. Am întocmit un plan opțional și am planificat trei evaluări. Prima evaluare era în etapa inițială când prin testele de aptitudini am ales grupul de elevi cu care doresc să fac cercetarea. Grupul de control am ales clasa a V.-a A care nu a învățat instrument. Am dorit să observ evoluția deprinderilor muzicale la ambele grupe de aceea aceleași teste de aptitudini le-am făcut și cu grupul de control.În etapa studiului am planificat să parcurg materialul pregătit și să exersez elementele necesare, să discutăm problemele legate de studiul partiturii, a pieselor. Perioada de cercetare am planificat-o între octombrie 2015 și mai 2016. În prima etapă am vrut să prezint familia flautului drept stabilind că în clasa a V-a numai flautul sopran o să folosim pentru că întâlnirea de o oră pe săptămână nu ne permite mai mult. Dacă totul merge conform planificării în clasa a VI-a introducem flautul drept alto și tenor.După fixarea, exersarea elementelor de bază înainte începerii cântatului la instrument: respirația, exerciții de respirație, poziția mâinilor și a degetelor, atacul și închiderea sunetului, în etapa a doua am planificat predarea sunetelor. Fiindcă am început studiul instrumentului în clasa a V.-a nu în clasa I.-a am sperat că elevii fiind mai mari și au un bagaj de aptitudini muzicale: cunosc notele muzicale pe portativ o octavă cel puțin do’-do’’, cunosc duratele muzicale și măsurile 2/4,3/4,4/4 atunci vom putea învăța mult mai repede decât cu cei mici. La fiecare sunet învățat am introdus mici piese de studiat din repertoriul copiilor, cântece populare și fragmente din muzica clasică, transcripții mai ales. Am stabilit modalitățile de abordare a problemelor legate pieselor, am urmărit aprofundarea cunoștințelor anterioare și dezvoltarea deprinderilor de solfegiere, de cânt, memoria muzicală și nu în ultimul rând creativitatea. La sfârșitul semestrului I., care am considerat-o finalul etapei al doilea, grupul cercetat a prezentat un program artstic și am planificat un test de evaluare a cunoștințelor, același test fiind aplicat și la grupul de control. La jumătatea cercetării speram că se vor vedea prin rezultate diferențele dintre cele grupe, prin studiu, grupul cercetat să aibă rezultate mai bune. În etapa finală după parcurgerea materialului clasei a V.-a. Speram că pe lângă sunetele do’-la”, pot să predau două sunete alterate în primul an de studiu: fa diezul și si bemolul pe care le vom exersa în piesele alese și deja o să începem să cântăm la două-trei voci. Obiectivul meu era ca grupul de instrumentiști la testarea finală să aibă rezultate mult mai bune decât grupul de control, să dovedească cunoștințe mult mai evoluate în deprinderile de solfegiere, de cunoaștere a partiturii, să aibă repertoriu mai bogat în cântare, să aibă auzul mai dezvoltat și nu în ultimul rând personalitate mai deschisă, mai sensibilă. În stabilirea obiectivelor, al repertoriului, al așteptărilor m-am gândit că nu o să pot realiza tot ce mi-am propus pentru că sunt mulți factori care influențează rezultatul: de deprinderile muzicale și intelectuale ale elevilor, de nivelul creativității, al motivației, al ritmului de lucru, de studiul de acasă, de susținerea părinților. Pentru ca elevii să se simte bine la ora de opțional, concertele să aibă succes am introdus multe jocuri didactice muzicale care relaxează activitatea dar sunt foarte importante în exersarea deprinderilor de solfegiere, de memorie tonală și ritmică. Elevii se obișnuiesc să fie atenți unii la alții, să-și accepte calitățile personale și al colegilor, să lucreze în echipă și se creează o relație mai personală între profesor și elevi. Același lucru se întâmplă când profesorul se implică ca partener în activitatea clasei și nu numai ca coordonator. Ca profesor, de când predau instrument, în totdeauna m-am implicat cântând împreună cu copii, nu numai în demonstrarea unui fragment sau al unui pasaj care necesită altfel de digitație și trebuie arătat și din cauza asta am avut mereu relație foarte bună cu elevii, practic am devenit un muzician ca ei din formație. După un an de studiu împreună speram ca elevii participanți să îndrăgească cântatul la instrument, participând cu drag la evenimentele școlii unde prin interpretarea unui repertoriu învățat împreună câștigă respect de la colegii și profesorii lor pentru eforturile depuse.

3.4 Lotul de elevi

În selectarea elevilor pentru cercetare am avut ca model criteriile, tipurile programelor complexe care se ocupă cu îngrijirea talentelor. Cele mai multe programe au patru obiective în comun:

1.-sprijinirea calităților forte al copiilor talentați;

2.-dezvoltarea calităților mai slabe ale copiilor talentați;

3.- prevenirea, corectarea atmosferică, terapie ocupațională;

4.- sprijin pentru zonele care nu afectează în mod direct desfășurarea talentului.

Ca îngrijitor de talente am vrut să lucrez în așa fel încât să folosesc și să am în vedere cele patru criterii.

Mai amănunțit:

1.Sprijinirea calităților forte al copiilor talentați. Aspectele luate în considerare în cadrul acestui fapt, calitățile speciale, care sunt exprimate în mod tipic într-o înțelegere rapidă, memorie, talent bun, o zonă de învățare intensivă și contemplarea rapidă, și abilități speciale.(de ex. arte, matematică,sport etc.)

2. Dezvoltarea calităților mai slabe ale copiilor talentați. Prin calități slabe legate de talent trebuie să înțeleagă că ”neajunsul” ori ”lipsa”anumitor factori care fac dificilă dezvoltarea talentelor sau chiar să împiedice. Calitățile slabe trebuie diagnosticate pentru că sunt multe tipuri de astfel de părți și fiecare dintre acestea necesită un tratament diferit.

3. Prevenirea, corectarea atmosferică, terapie ocupațională. Dacă prevenirea este îndreptată spre elevul talentat trebuie prevenit să nu se descurajeze și să nu aibă comportamentul asocial. Îmbunătățirea atmosferei din clasă este influențată de situația când copilul dotat vrea să fie dominant, pentru că majoritatea răspunsurilor sale rapide sunt cea mai mare parte corecte și astfel trebuie ajutat să nu descurajeze pe alții sau să deranjeze profesorul ghicind prea repede conceptul didactic.

4.Sprijin pentru zonele care nu afectează în mod direct desfășurarea talentului.Aici putem vorbi de un grup de elevi care au fost selectați ca fiind foarte talentați în muzică, sau în matematică, dar sunt sprijiniți prin oferirea unor activități care nu au nimic în comun ca calitățile lor forte. De ex. copii dotați în matematică sunt sprijiniți în muzică, pictură și schi.

În cercetarea de față am ales 15 elevi în grupul de instrumentiști începători din clasa a V.-a C, care s-au dovedit în urma testelor a avea deprinderi muzicale mai dezvoltate decât colegii lor. În selectarea elevilor am folosit teste de aptitudini care au arătat care dintre elevi are auzul muzical dezvoltat, am testat abilitatea ritmică și tonală prin cântarea unor fragmente mici de melodii la pian și elevii trebuia să redea fragmentul corect melodic și ritmic cu vocea. Am folosit testul acuitate tonală în care elevul trebuie să redea prin cântat perechi de sunete. Acuitatea ritmică am testat-o prin redarea formulelor ritmice elevii bătând din palme ritmul unei melodii cântate la pian.În urma testării am observat că majoritatea elevilor din cei 15 intonează curat, unii intonează cât de cât curat numai în colectiv, dar speram ca prin mult studiu vor intona mai bine. Am observat doi băieți foarte talentați, dotați prin deprinderi muzicale și intelectuale și știam că cu ei probabil va trebui să lucrez diferențiat. La ora normală de predare-învățare uni cred că dăunează mult activității dacă sunt elevi supradotați în grupă. Eu găsesc astfel de situații provocări pe care trebuie să rezolv.Am întâlnit aproape în fiecare grupă astfel de situații, dar am căutat metode prin care să le integrez în colectiv. De ex. dacă elevul citea așa de repede partitura și cânta la prima vedere la instrument corect melodic și ritmic îl lăudam și-l puneam în fața clasei să interpreteze singur sau îl numeam ”ajutorul meu” și-l lăsam să exerseze cu clasa în locul meu. Cred că elevii supradotați pot fi ajutați dacă calitățile sunt exploatate și folosite și în folosul clasei. Cum se simte un copil supradotat într-o clasă normală depinde mult de colectivul de profesori, de colegi, trebuie acceptat că el este diferit dar în sens pozitiv, trebuie ajutat să nu se distanțeze de colegi având rezultate mult mai bune și mult mai repede decât ei.

3.5 Planificare anuală opțională de muzică instrumentală

COLEGIUL NAȚIONAL „SZÉKELY MIKÓ”

PROFESOARĂ: DOMBORA ANNA

CLASA A V-A

DISCIPLINA: MUZICĂ INSTRUMENTALĂ

OPȚIONALĂ

Opțional la nivelul disciplinei educație muzicală

ARGUMENT

Muzica este cea mai profundă și poate cea mai complexă dintre arte care poate forma un copil în așa fel încât să-l ridice la un înalt nivel de înțelegere si simțire. Ea exercită o profundă influență asupra școlarului mic declanșând stări afective si sentimente care îl fac pe copil să vibreze în fața problemelor vieții si a unor manifestări morale, dându-i, așa după cum spunea compozitorul I.D.Chirescu, ,,impulsuri noi si puternice de viață, de faptă și de luptă pentru țara si neamul său’’.

Muzica este știintă si artă. Ea are valențe cognitive, raționale, educative, afective si estetice, formând un tineret bogat sufletește, capabil să recepteze frumosul din artă si, prin aceasta, să fie apt de a cultiva frumosul în viață, de a-și disciplina continuu comportamentul conferindu-i corectitudine, frumusete.

Dragostea elevilor pentru muzică este un lucru firesc. Aceasta se observă încă din primii ani ai copilăriei, în jocurile lor, care au de multe ori si un aspect muzical. Dragostea pentru muzică este în strânsă legătură cu latura afectivă a psihicului nostru, fiind si cel dintâi indiciu al predispozitiilor naturale pentru muzică. Copilul, a cărui viată este atât de bogată în stări afective, își găsește în muzică un mijloc de trăire emoțională potrivită cu firea lui. Iar faptul că această trăire emoțională este nu numai plăcută, ci si necesară, ne duce la ideea că educatia muzicală poate fi începută de la vârsta școlarității mici.

Muzica influențează nu numai dezvoltarea vocii copiilor, ci și a personalității lor.

Întrucât muzica este o disciplină prin excelență practică,ea se învață cel mai ușor practicând-o iar mesajul ei se transmite cel mai bine tot în practică,atunci activitatea opționalului se va axa pe audierea, învățarea si interpretarea de către elevi a unui repertoriu selectat cu grijă care transmit valori muzicale autentice.

În cadrul opționalului, piesele propuse se vor învăța, în special, prin descifrarea partiturii și studierea piesei dezvoltând si formând deprinderile de solfegiere și de tehnică instrumentală.

Cântecele, piesele muzicale constituie valoroase mijloace de formare si dezvoltare a priceperilor si deprinderilor muzicale, si-n acelasi timp, căi directe si rodnice de modelare a personalității elevilor.

Prin opționalul Muzică instrumentală mi-am asumat rolul de formator si facilitator al dezvoltării armonioase a copilului, a stării lui de bine si a unei calităti superioare a vietii. Programa scolară în sine vine în întâmpinarea nevoilor fundamentale de educație ale oricărui copil, iar formarea gustului estetic-muzical, controlul stresului, dobândirea de repere în orientarea scolară si profesională, devin condiții esentiale pentru dezvoltarea armonioasă a personalitătii elevului, școala fiind locul ideal pentru transmiterea cunostintelor de educatie muzicală elevilor si având abilitatea si capacitatea de a cuprinde si de a se adresa, în timp, unui procent ridicat din populatie.

CONȚINUTURI

I. INTRODUCERE ÎN UNIVERSUL MUZICII INSTRUMENTALE

1. Sunetul muzical

2. Cântarea vocală și instrumentală: poziția de cânt; respiratia; preluarea tonului; emisia; atacul;susținerea sunetului; deprinderi de cântare solistic și în colectiv

II. FAMILIARIZAREA CU ELEMENTELE DE BAZĂ ALE MUZICII

1. Ritmul muzical:

a) Sunete egale si inegale; duratele muzicale

b) Combinații ritmice cu diverse durate în măsurile învățate

c) Pauzele

2. Melodia

a) Ambitusul (așezarea sunetelor în octave)

b)Scara muzicală (majorul și minorul)

c) Legătura dintre text si melodie (strofa și refrenul, versul)

d) Elemente de construcție a melodiei: început, sfârsit, repetitii

3. Elemente armonico-polifonice

a) Cântare solistică

b) Cântare în duet

c) Cântare cu acompaniament

III. ELEMENTE DE INTERPRETARE A MUZICII

a) Nuanțele

b) Tempoul

c) Elemente de tehnică instrumentală

IV. ANALIZAREA PIESELOR

din punct de vedere al:

a) Stilului,genului

b) Caracterului

c) Structurii ( forma arhitectonică)

OBIECTIVE CADRU:

OBIECTIVE DE REFERINȚĂ ȘI EXEMPLE DE ACTIVITĂȚI DE ÎNVĂȚARE

I. DEZVOLTAREA CUNOȘTINȚELOR DE A CÂNTA LA FLAUT DREPT

III. DEZVOLTAREA PERSONALITĂȚII ELEVILOR PRIN PRACTICAREA MUZICII ACTIVE

IV. DEZVOLTAREA ATITUDINII POZITIVE ASUPRA MUZICII ȘI INSTRUMENTELOR

EVALUARE:

Spectacole

Portofolii cuprinzănd colecții ale pieselor învățate

Serbări școlare

Participare la sărbătorile comunitații locale

3.6 Metode și procedee folosite în cercetare

3.6.1 Etapa inițială

Scopul cercetării lucrării de față este culegerea, procesarea și analiza datelor obținute. Aceste informații dau răspunsul asupra întrbărilor puse de ipoteza cercetării. Orice cercetare pedagogică parcurge câteva etape având obiective precise,folosind metode specifice.

O primă metodă a cercetării este metoda anchetei care poate fi folosită sub aspectul unei convorbiri între cercetător și subiecți adică profesor și elevi precum și a unui test inițial. Convorbirea trebuie să se desfășoare într-o ambianță de încredere cât mai naturală, care în cazul nostru s-a realizat de la oră la oră. La întrebarea ce măsoară testele muzicale este la fel de greu a răspunde ca în cazul testelor de inteligență.

Evaluarea este una din componentele de bază ale actului didactic. Îl ajută pe elev să se cunoască mai bine, să-și măsoare calitățile și cunoștințele cu colegii și îl determină să muncească mai mult. Evaluarea este o activitate de colectare, organizare și interpretare a datelor, privind efectele directe ale relației profesor-elev. Evaluarea permite să se descopere momentul în care un elev și-a însușit un obiectiv și este pregătit să treacă mai departe; să depisteze capcanele din învățare și căile prin care este ajutat să recupereze rămânările în urmă; să descopere obiectivele la care cei mai mulți elevi nu au obținut performanța admisă în scopul de a atinge performanța dorită.

Testarea ințială s-a aplicat în ambele colective, în luna septembrie 2015, la începutul derulării cercetării. Pentru a avea rezultate cât mai obiective am ales aceleași exerciții și pentru clasa a V.-a A și pentru clasa a V.-a C. Testul inițial s-a derulat pe două planuri:unul practic pe plan auditiv și prin cântat, și unul scris. Ambele teste au evaluat deprinderile muzicale și cunoștințele anterioare. În primul test am urmărit acuratețea cântării, memoria tonală primul exercițiu constând în redarea cu vocea al perechilor de sunete auzite interpretat de pian. La al doilea exercițiu am urmărit deprinderile de solfegiere, elevii trebuia să cânte solfegiind perechile de sunete cunoscând numele primului sunet. Al treilea exercițiu a testat memoria melodică și acuratețea auzului muzical.În al patrulea exercițiu prin continuarea melodiei elevii puteau să-și folosească imaginația, creativitatea lor fiind testată. În al cincilea exercițiu elevii trebuia să bată din palme formulele ritmice auzite de câte două măsuri, fiind atenționați ca când aud pauză să simte bătaia inimii ca puls și să numere în mintea lor durata pauzei.

DATA ______________

NUMELE ȘI PRENUMELE _____________________________________

CLASA a V-a ___

TEST DE VERIFICARE INIȚIALĂ (DUPĂ AUZ)

1.Cântă cu silaba la următoarele perechi de sunete:

2.Vei auzi iar perechi de sunete! După ce vei auzi sunetele vei primi numele primului sunet! Solfegiază ambele sunete!

mi sol do re mi

3.Cântă fragmentul melodic următor cu silaba la.(2 măsuri)

4.Vei auzi fragmente de melodii (de 2 măsuri). Fiecare fragment auzit este începutul unei melodii pe care tu trebuie să termini folosind cunoștințele anterioare.

5.Ascultă formulele ritmice ale următoarelor fragmente melodice. Bate din palme ritmul auzit!

Barem: 1. Nota muzicală 0.20 * 10 = 2.00 pct

2. Măsură corectă 0.45 * 5 = 2,25 pct

3. Măsură corectă 0.20 * 13 = 2.60 pct

4. Denumire notă 0.10 * 10 = 1.00 pct

5. Durată corectă 0,05 * 25 = 1,25

________________

9.00 pct + 1 oficiu = 10 pct

Descriptorii de performanță:

Rezultatele primului test inițial după auz la clasa a V.-a A (grupul de control)

Rezultatele testului inițial după auz la clasa a V.-a C(grupul de experiență)

Rezultatele primului test care s-a făcut practic au arătat că elevii nu sunt obișnuiți să rezolve astfel de exerciții, clasa a V. C fiind alcătuit din elevi selectați având profilul de ”îngrijire de talente” are rezultate mai bune, chiar dacă elevii nu au fost aleși din punct de vedere al talentului muzical. La majoritatea am observat că încă le este frică să cântă singuri și din această cauză se datorează acest rezultat slab că se blochează și nu știu să cântă curat perechi de sunete sau fragmente de melodii. Unii foarte talentați și cu o încredere în sine mai mare interpretează fără greșeală exercițiile melodice și ritmice. La exercițiul ritmic am observat că unii nu pot reține fragmente de două măsuri de ritm, această lipsă de concentrare se datorează faptului că nu au studiat înainte astfel de exerciții.

La al doilea test am verificat cunoștințele vizuale legate cu cele auditive. În primul exercițiu trebuia să scrie pe prtativ la locul lor notele scrise sub portativ, în al doilea exercițiu am testat auzul muzical prin recunoașterea perechilor de sunete, la’-sol’; mi’-do’; re’-re’; do’’-si’; fa’-la’.În al treilea exercițiu trebuia încercuit litera „i” dacă s-a auzit același pereche de sunete și litera „d” pentru diferit când s-a cântat altă pereche la pian în exemplul de mai jos.

În al cincilea exercițiu trebuia scris numele notei muzicale de pe portativ cu litere sub portativ.

DATA ______________

NUMELE ȘI PRENUMELE _____________________________________

CLASA a V-a ___

TEST DE VERIFICARE INIȚIALĂ (SCRIS)

1. Scrieți pe portativ notele muzicale corespunzătoare denumirii scrise sub portativ.

sol’ do’’ re’ fa’ la’

2. Vei auzi perechi de sunete. Am scris numele primului sunet în exercițiu. Cum ai cânta al doilea sunet? Scrie numele sunetului al doilea pe locul indicat de puncte.

a, la……

b, mi…..

c, re…….

d, do……

e, fa…….

3. Face comparație între perechile de sunete cântate deodată! Dacă a doua pereche este identică cu primul încercuiește litera”i„, dacă este diferit atunci”d„.

a, i d

b, i d

c, i d

d, i d

e, i d

4. Scrieți sub portativ denumirea notelor muzicale scrise pe portativ

Barem: 1. Nota muzicală 0.40 * 5 = 2.00 pct

2. Notă corectă 0.50 * 5 = 2.50 pct

3. Identificare corectă 0.50 * 5 = 2.50 pct

4. Denumire notă 0.33 * 6= 2 pct

________________

9.00 pct + 1 oficiu = 10 pct

Descriptorii de performanță:

Rezultatele testului inițial al doilea (scris) la clasa a V.-a A (grupul de control)

Rezultatele testului inițial al doilea (scris) la clasa a V.-a C (grupul de experiență)

După cum se vede și din diagrame, după al doilea test inițial scris, se vede că este diferență între cele două clase din punct de vedere al deprindelor muzicale, clasa a V.-a C are rezultate puțin mai bune de unde am selectat cei 15 elevi care s-au dovedit a fi mai dotați muzical.Unele tipuri de exerciții oferă noutăți elevilor, pentru că în clasele I-IV nu au făcut astfel de exerciții de exemplu a recunoaște perechi de sunete după auz.

După selectarea grupului de elevi, părinții au cumpărat flaute drepte sopran, am stabilit ora de opțional după amiaza și am început studiul. Inițial au cunoscut instrumentul pentru că le-am prezentat familia flautului drept, ambitusul și piese din repertoriul instrumentului, am ascultat piese de muzică de cameră unde au observat diferitele timbre ale tipurilor de flaut. Am jucat: -ghicește cântecul? Am prezentat cântând la flaut drept sopran cântece din repertoriul copiilor și cântece populare. Le-a plăcut mult jocul acesta, când cineva a ghicit cântecul au început să cânte spontan cu vocea cântecul respectiv fără să fi primit instrucții asupra acestei activități. De multe ori activitatea orei era condus de copii ei simțind din instinct în ce direcție să conducă activitatea. În situații ca acestea m-am simțit foarte fericită pentru că am participat la un act de creație. Pentru ca activitatea să fie cât mai distractivă am folosit multe exerciții a cărui studiu a oferit momente de plăcere elevilor.Am folosit următoarele exerciții pentru familiarizarea degetelor cu tehnica de cânt.

1, Atârnăm liber jos mâna dreapta și stângă. Observăm că degetele nu stau drepte ci puțin îndoite. Îndreptăm degetele și după aceea relaxăm, îndoim. Repetăm exercițiul de câteva ori.

2,Ridicăm mâinile relaxate, închidem ochii,atingem cu degetelul mare degetul arătător.Repetăm exercițiul.

3,Ținem instrumentul în mâna stângă linear în fața noastră, punem degetul arătător și degetul mic al mâinii drepte pe găurile potrivite în așa fel încât degetele să fie la 90 de grade de instrument. Cele două degete din mijloc de la mâna dreaptă pot să se miște liber.

4,Punem degetul mijlociu și cel inelar pe flaut. În general se vede că sunt prea lungi. În cazul acesta putem să facem următoarele:

1.Punem degetele pe găurile potrivite.

2.Tragem înapoi puțin degetele până se potrivește vârful degetului cu gaura.

3.Îndoim puțin degetele.

În totdeauna să fim atenți ca degetele să fie peste flaut, niciodată sub.

Degetul mare de la mâna stângă are funcție importantă în schimbarea octavei. Sunt două metode prin care se deschide parțial gaura 0:

tragerea pe jumătate de gaură a degetului;

îndoirea articulației degetului mare.

Să nu strângem instrumentul și degetele să nu fie încordate.

Pentru a fixa poziția de acoperire a găurilor am folosit următoarele exerciții:

1, Luăm în mână flautul, punem degetele pe găurile potrivite, punem și gura pe instrument și fără a sufla în el, mișcăm ușor degetele pe găuri folosind diferite combinații, ori pe rând.Dacă mâna, degetele obosesc, le lăsăm jos relaxat și repetăm exercițiul.

2.Ca la exercițiul precedent ridicăm degetele pe rând dar câte doi. Putem repeta cu trei,patru degete ridicate.

E bine să exersăm cu ochii închiși pentru a merge numai pe atingere.

3.6.2 Etapa de studiu

Printre metodele de cercetare se enumeră în primul rând metoda observației care presupune urmărirea atentă și sistematică a unor procese și activități așa cum se desfășoară ele în mod obișnuit. În cazul nostru metoda observării constă în observarea regulată a evoluării elevilor.Metoda analizei produselor activității este esențial în cazul de față fiindcă activitatea elevilor după anumite etape trebuie analizate și evaluate. Experimentul pedagogic ocupă un loc important pentru că presupune crearea unei situații noi prin introducerea unor modificări în desfășurarea acțiunii educative. Prin folosirea metodei interactive la un grup de instrumentiști și o clasă de elevi,verificând nivelul inițial al grupului și al clasei prin probe corespunzătoare s-a măsurat nivelul atins.

Am încercat ca în timpul activităților individuale de învățare conceptele, elementele fundamentale să fie bine înțelese de fiecare copil, munca de succes personalității fiecărui copil trebuia să fie asigurată în mod adecvat.

De ce trebuie să fie importantă copilului a învăța a cânta la instrument ?

Sunt mai mulți factori care trebuie mențonate. În primul rând participarea activă la crearea muzicii face mai atractivă procesul educației muzicale. Studierea unui instrument dezvoltă abilități complexe, va ajuta la rezolvarea sarcinilor complexe de învățare. Toate simțurile noastre lucrează și între timp ne distrăm bine.Despre studiul instrumentului

În predarea sunetelor muzicale am făcut următoarele exerciții pregătitoare:

1.Am făcut la începutul fiecărei ore exerciții de respirație și pentru tehnica degetelor.

2.Exercițiile pentru degete le-am repetat cu digitația noului sunet.

3.Am repetat exercițiul numărul 9 cu sunetul nou exersând atacuri diferite (fiind atenți ca atacul să fie moale, fără accent), cu închiderea sunetului (pe ”t” și ”a”).

4. Schimbările de sunete le-am exersat mai întâi separat fără sunet și cu sunet.

Am ascultat împreună cu copii sunetul flautului, am urmărit să fie frumos și ”drept”.

În studierea unei piese noi am parcurs următoarele 4 trepte:

1.Am învățat să batem cu degetele ritmul piesei.

2.Am cântat ”mut” fără sunet piesa numai degetele mișcându-se și am bătut cu picioarele pulsația metrului.

3.Am cântat piesa suflând în aer dând atacul sunetelor, fiind atenți la poziția mâinilor, a degetelor și la închideri.

4.Am cântat piesa cu instrumentul fiind atenți la toate elementele mai sus menționate.

Am atenționat elevii să urmărească atenți următoarele responsabilități:

-respirația: după ce inspirăm repede, fără zgomot, prin gura deschisă, aerul să fie împins jos în diafragmă, de unde folosind mușchii controlăm coloana de aer.

-poziția mâinilor, al degetelor: mâinile și degetele să fie lejere, să nu strângem instrumentul, în timp ce cântăm la instrument să nu ridicăm prea sus degetele, poziția de așteptare al degetelor să fie aproape de orificii.

-atacul și închiderea sunetului: limba făcând mișcări mici, sunetele să fie pornite fără accente.

-calitatea sunetului: sunetul să fie ”drept„, să nu se înclineze, să fie plăcut pentru auz.

-poziția buzelor: să fie lejeră, deschidem gura ca și cum am dori să pronunțăm consoana ”o„, capul să închidă un unghi de 90 de grade cu instrumentul.

-citirea partiturii. să păstrăm în totdeauna îndicația metrului, pulsația echilibrată.

Predarea sunetelor

SOL’

Mulți profesori încep predarea sunetelor la instrument cu sunetul si’ și probabil au dreptate, însă în situația de față însă are înțeles faptul că se începe elevi mai mari și așa putem începe studiul cu un sunet ca are o digitație mai grea.

Se atrage atenția asupra semnelor de repetiție și la semnele de luat aer. La sunetele identice ca înălțime folosim același tip de atac. Încercăm să atacăm pe rând cu silaba: ”tî„ și ”dî„ fără oprire numai la semnele unde avem voie să luăm aer.

Mi’

Exercițiu: Căutați cântece în măsurile 2/4, ¾ și 4/4 scrieți ritmul cântecelor, bateți ritmul cu palmele și exersați cu sunetul sol’.

Sol’-Mi

La schimbarea sunetelor dacă trebuie să mișcăm mai multe degete, mișcarea de deschidere și închidere a orificiilor trebuie să se întâmple deodată. În același timp trrebuie să fim atenți și la mișcarea limbi să fie în sincron cu mișcările degetelor. Încercăm să conștientizăm ridicarea degetelor adică să fim atenți la momentul ridicării degetelor.

La’

În cazul mersului treptat, ori în salturi de sunete folosim aceeași mod de atac pronunțând silabele: ”tî”,” dî”, ”lî”, în mers treptat cântăm sunetele în prechi cu silabele:”tî-dî”,”tî-rî”.

Si’

Re’

Do’’

Re’’

Fa’

Do’

Cântecul următor se poate cânta și canon.

Mi’’

Fa’’

Sol’’

La’’

Si b’ sau La #’

Fa #’ sau Sol b’

DATA ______________

NUMELE ȘI PRENUMELE _____________________________________

CLASA a V-a ___

Test de evaluare (practic)

1.Vei auzi perechi de sunete, numele primului sunet este dat, cum ai cânta intervalul?

mi la si re do

2. Cântă fragmentele melodice cu vocea( o măsură):

3.Cântăm împreună cântecul ”Kis kece lányom” în felul următor: stăm în picioare, alcătuim un cerc mare și fiecare elev va fi o silabă din cântec.

4.Rămânem în cerc și jucăm jocul ”lanțul de ritm”. Inventez un ritm de 2 măsuri în măsura 2/4. Ritmul din măsura al doilea este repetat de elevul care stă lângă mine și este adăugat o nouă măsură inventată de el. Lanțul de ritm merge în cerc pe rând și nu are voie să se rupe. La elevul unde se rupe lanțul, elevul iese din joc.

După 4 luni de studiu al materiei obligatorie în clasa a V.-a și ora de opțional pentru grupul de instrumentiști la sfârșitul semestrului I. am repetat testul de evaluare al aptitudinilor muzicale atât practic cât și scris. După exersarea acestor tipuri de exerciții, rezultatele au devenit mai bune în ambele clase, clasa a V.-a C având rezultate mult mai bune. Cei 15 instrumentiști prin ora de opțional au avut cunoștințe mai aprofundate, rezultate mai ridicate fapt care a avut efecte pozitive colegilor de clasă, dându-le un impuls pentru a se strădui mai mult.

În testul după auz în primul exercițiu a trebuit să cântă solfegiu perechi de sunete, acest exercițiu a mers la ambele clase bine, deprinderile de solfegiere s-au dezvoltat în timp, desigur cei care nu intonează curat nu au putut intona curat doar în colectiv ecete exerciții. În exercițiul doi au ieșit rezultate asemănătoare aici elevii trebuia să cântă o măsură cu vocea după ce s-a cântat la pian de către mine. Am introdus multe jocuri didactice ca: cântarea în lanț în exercițiul cunumărul trei unde stând în picioare în cerc cu o mică minge în mână începem să cântăm ”Kis kece lányom” și la fiecare silabă dăm mai departe din mână în mână mingea și fiecare silabă este cântată de altcineva.Nu a fost ușor elevilor să intoneze o silabă pe o anumită înălțime, linia melodică a cântecului să fie intactă, a trebuit să ajut de câteva ori pentru a menține tonalitatea. În exercițiul al patrulea trebuia repetat din cei două măsuri de formule ritmice inventate a doua măsură șiriul inventată de fiecare elev o nouă măsură, criteriul era ca tempoul să rămână aceeași și să folosească formulele ritmice învățate. Aceste exerciții și jocuri au fost exersate în timpul orelor de educație muzicală și le-a plăcut mult copiilor când au jucat în colectiv.

Descriptorii de performanță:

Rezultatele testului al doilea după auz la clasa a V.-a A (grupul de control)

Rezultatele testului al doilea după auz la clasa a V.-a C (grupul de experiment)

DATA ______________

NUMELE ȘI PRENUMELE _____________________________________

CLASA a V-a ___

Test de evaluare (scris)

1.Scrie ambele denumiri ale sunetelor sub portativ.

2.Caută perechea pauză duratelor de sunete.

3.Definește măsura de 4/4.

4.Trage barele de măsură în exercițiul următor.

5.Continuă versul cântecelor.

6.Ce fel de durată de sunet vezi? Identifică-l și scrie cât durează.

Descriptorii de performanță:

3.6.3 Etapa finală

DATA ______________

NUMELE ȘI PRENUMELE _____________________________________

CLASA a V-a ___

Test de evaluare (final)

1. Definește elementele fundamentale ale cântecului:

-melodia:

-ritmul:

-textul:

2.Cum se creează sunetul?

3.Din ce este alcătuită unda sunetului?

4.Unde nu se răspândește sunetul?

5.Explică diferența dintre sunetul muzical și zgomot?

6.Enumeră 5 elemente care produc zgomot:

7.Enumeră 5 elemente care produc sunet muzical:

8.Din ce rezultă înălțimea sunetului?

a. numărul vibrațiilor pe o secundă

b. de mărimea vibrațiilor pe secundă

c. de culoarea vibrațiilor

9.Care este limita de jos și limita de sus al vibrațiilor pe secundă pe care sesizează urechea umană?

10.Cum se cheamă sunetele cele mai înalte care nu mai sunt sesizate de urechea umană?

11. Enumeră trei animale care aud foarte bine:

12.Scrie sunetele sol’, re’, la’ pe portativ.

13.Ce înseamnă durata sunetului?

14.Scrie durate de sunete:pătrime, optime și doime.

15.De ce depinde intensitatea sunetului?

16.Ce înseamnă timbrul?

17. Recunoaște după auz 3 instrumente

Rezultatele testului final la clasa a V.-a A (grupul de control)

Rezultatele testului al doilea după auz la clasa a V.-a C (grupul de experiment)

,

Prin mult studiu consecvent, aceeași practică repetată , prin obiective bine stabilite s-a ajuns la rezultatul dorit. Printre metodele de predare-învățare am folosit: demonstrația, dialogul, audiția prin care am vrut să îmbogățesc viața sufletească, emoțiile elevilor accentul fiind ca muzica să atingă sufletul lor iar paralel am educat și auzul, memoria

3.6.4 Jocurile didactice folosite la ora de opțional

4.Concluzii, prelucrarea datelor

Am ales gândul lui Nietzsche ca deschidere a părții finale al lucrării după care ”Fără muzică viața ar fi o greșeală. "

Educația muzicală instrumentală ca o educație muzicală intensă, are următoarele implicații prioritare ale transferului de dezvoltare: coordonarea motorică, încrederea în sine, abilități de comunicare, a se asculta reciproc, o educație nativă, alinierea emisferelor, logică de gândire, matematică, inteligență emoțională, creativitate, ingeniozitate, atenție polifonică, dezvoltarea memoriei. Rolul profesorului și așteptările de la el s-au schimbat temeinic în ultima vreme. Dobândirea cunoștințelor nu servește numai un instrument pentru atingerea obiectivului ci reprezintă însăși obiectivul dorit. Sunt oferite condițiile necesare dobândirii cunoștințelor în domeniile dorite de fiecare individ și în general ne simțim provocați de a însuși cât mai multe informații, drumul vieții poate fi calea spre cunoaștere. De aceea a crescut enorm nivelul așteptărilor de la profesori. Munca pedagogilor este esențială în procesul de formare a tinerilor generații, de aceea consider funcția de profesor o provocare în sine pentru a satisface nevoile intereselor, a încuraja evoluția intelectuală, a dezvolta gândirea independentă, proprie. Cred că niciodată nu a fost mai importantă funcția de profesor ca astăzi fiind reprezentantul toleranței, al sprijinului reciproc.

ANEXE

Piese pe care am interpretat cu grupul de instrumentiști:

Bibliografie

Acht van, Rob: Niederländische Blasinstrumente, 1670-1820, in Tibia 3/90, p.169-186

Ahlgrim, Isolde: Die Rhetorik in der Barockmusik, in Musica, noi.-dec. 1968, p.493-497

Alexandru, Tiberiu: Die Rumänische Panflöte. Monografische Skizze, in Tibia 1/84, p.20-33

Alexandru, Tiberiu: Muzica populară românească, Editura Muzicală, București, 1975

Anuarul Institutului de Istorie „George Bariț” din Cluj-Napoca, tom. …, seria …, 20033 L.W. Olsho, Infant frequency discrimination, în „Infant Behavior & Development”, 7, 1984, p. 27-35.

Arbeau, Thoinot: Orchesographie, Langres, 1589

Ardley, Neil: Hangszerek, Editura Park, Budapest, 1993

Bărbuceanu, Valeriu: Dicționar de instrumente muzicale, Editua Teora, București, 1999

Bauer, Carlo Christine: Gebräuchliche Verzierungen für das Querflötenspiel im Frankreich des 18. Jahrhunderts, Editura Moeck Verlag, 1983

Benedikt, Erich: La Flute pastorelle, in Tibia 3/86, p.168-174

Berryman, Brian Alexander: Jacques-Martin Hottetere: Les Goûts Réunis und die Entwicklung der französischen Barockmelodik, in Tibia 3/95, p.517-533

Betz, Marianne: Verzierungspraxis im italienischen Stil am Beispiel der Sonate op.5/9 von A. Corelli, in Tibia 2/83, p.343-353

Beyschlag, Adolf: Die Ornamentik der Musik, VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag, Leipzig, 1953

Böhm László: Zenei műszótár, Editio Musica, Budapest, 1990

Brändle, Liselotte: Die „Wesentlichen Manieren“ (Ornamente in der Musik), ihre Zeichen, Namen und Ausführung Österreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wiesenschaft und Kunst Viena, 1992

Braun, Gerhard: Das andere Arkadien, Gedanken zur Flötenmusik von Helmut Bornefeld, in Tibia 2/87, p.413-421

Braun, Gerhard: Händels Opern und Oratorien in Bearbeitungen für Flöteninstrumente, in Tibia 1/96, p.10-14

Braun, Gerhard: Ludus juvenalis. Moderne Blockflötenmusik für den Anfang, in Tibia 1/84, p.8-13

Bruce, Haynes,: Das Fingervibrato (Flattement) auf Holzblasinstrumenten im 17., 18. und 19. Jahrhundert, Teil 1, in Tibia 2/97, p.401-407

Bruce, Haynes,: Das Fingervibrato (Flattement) auf Holzblasinstrumenten im 17., 18. und 19. Jahrhundert, Teil 2, in Tibia 3/97, p.481-488

Brüggen, Daniel: Das Vibrato beim Blockflötenspiel Teil 1, in Tibia 1/96, p.23-27

Brüggen, Daniel: Das Vibrato beim Blockflötenspiel Teil 2, in Tibia 2/96, p.116-124

Buescu, Corneliu: Scrieri și adnotări despre muzica românească veche, Editura Muzicală, București, 1985

C.P. Richardson, Measuring musical giftedness, în „Music Educators Journal”, 76, 1990, p. 40-46.

Comișel, E. Folclor muzical, Ed. didactică și pedagogică, București, 1967

Comișel, Emilia: Antologie folclorică din ținutul pădurenilor, Editura Muzicală, 1964

Constantinescu, Maria: Folclor coreografic din Vîlcea, Centrul Județean de Conservare și Valorificare a Tradiției și Creației Populare Vîlcea, 1993

Cosma, Viorel: Două milenii de muzică pe pământul României, Editura Ion Creangă, 1977

Csajághy, György: A magyar népzene bölcsője: Kelet, Editura Alexandra, Pécs, 1998

Czire Iosif “Educația muzicalã din perspectiva creativitãții” Editura Univ. Muzicã București 1998

Delion Pavel “Însușirea limbajului muzical” Revista de pedagogie, XXX, 1981

Demian, Wilhelm: Teoria instrumentelor, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968

Diamandi, Silvestri-Papp , Ágnes: Codex Caioni, Ed. Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, MTA Zenetudományi Intézet, Budapest, 1994

Dietel, Gerhard: Zenetörténet évszámokban, Springer Hungarica, Budapest, 1996

Donell, John O`: The french style and the overtures of Bach, in Early Music apr./79, p.190-196

Donnington, Robert: A performer’s guide to baroque music, Faber and Faber, Londra, 1973 ( în limba maghiară: A barokk zene előadásmódja, Editura Zeneműkiadó, Budapest, 1978)

Filip, Ignác: Furulyaiskola, Tankönyvtanács, Cluj-Napoca, 2000

Filip, Ignác: Furulyamuzsika, Tankönyvtanács, Cluj-Napoca, 2000

Franz J.Mönks-Irene H. Ypenburg „Ha tehetséges a gyerek” Magyar Tehetségsegítő Szervezetek Szövetsége, 2011

G. Schlang, L. Jäncke, Y. Huang, H. Steinmetz, In vivo evidence of structural brain asymmetry in musicians, în „Science”, 267, 1995, p. 279-283.

G.C. Crummer, J.P. Walton, J.W. Wayman, E.C. Hantz, R.D. Frisina, Neural processing of musical timbre by musicians, nonmusicans, and musicians possessing absolute pitch, în „Journal of the Acoustical Society of America”, 95, 1994, p. 2720-2727.

G.F. Welch, Early Childhood Musical Development, în „Research Studies in Music Education”, 11, 1998.

Ganassi, Silvestro: Opera intitulata Fontegara/La quale insegna a sunare di flauto, Veneția, 1535 (în limba germană după Peter, Hildemarie: Schule des kunstvollen Flötenspiels und Lehrbuch des Diminuierens, Robert Linau Verlag, Berlin, 1956)

Ganea, Viorel și Weber, Mihai: “Câte doruri sunt pe lume”, Culegere de folclor muzical din sud-estul Transilvaniei, Casa Creației Populare a județului Brașov, 1969

Gâscă, Nicolae: Tratat de teoria instrumentelor, Editura Muzicală, București, 1988

Georgescu, Maria și Nicolescu, Mircea: Folclor coreografic din Țara Vrancei, Centrul de îndrumare a creației populare și a mișcării artistice de masă al județului Vrancea, 1974

Giurchescu, Anca-Eretescu, Constantin: Folclor coreografic din Țara Vrancei, Editura Centrul de îndrumare a creației populare și a mișcării artistice de masă, Focșani, 1974

Harnoncourt, Nikolaus: Antonio Vivaldi – Il Cimento dell`armonia e dell inventione 12 concerti op.8 – C.D.

Harnoncourt, Nikolaus: Musik als Klangrede, Editura Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1982 (traducerea în limba maghiară: A beszédszerű zene, Editura Editio Musica, Budapesta, 1988)

Harnoncourt, Nikolaus: Notenschrift und Werktreue, in Musica noi-dec/71, p.564-611

Heidecker, Martin: Block- und Querflöten in den Opern Georg Friedrich Händels, in Tibia 1/96, p.2-11

Henseler, Edward: Neue Blockflötenspiel in Japan, in Tibia 2/96, p.107

Heymann, Ulrike: Blockflötenschulen-Kriterien für ihre Beurteilung, in Tibia 1/81, p.257-262

Himmelheber, Susane: Ensemblespiel auf Blockflöten, in Tibia 3/94, p.205-209

Honterus, Johannes: Odae cum Harmonis, 1548, Editura Muzicală, București, 1983

Hotteterre, Jacques Martin: Principes de la flute traversière ou flute d’allemagne; de la flute à bec ou flute douce et du hautbois, Amsterdam, 1728

Hund – Davies, Malcolm: A review of historical styles of recorder playing, in Recorder and Music, sept./78, p.66-68

Hunt, Edgar: Fitting the Instrument to the Music, in Recorder and Music, 3/83, p.7-9

Ilașcu, George: Jocuri populare vasluiene, Inspectoratul pentru Cultură al județului Vaslui și Centrul Județean al Creației Populare, 1997

Ioan Cerghit,Metode de învățământ,ed.Polirom,Iași,2006,p.40

Ivãșcanu Aurel “Cântecul-factor predominant al educației muzicale” Educatie prin artă si literaturã, E.D.P., București 1978

J. Haroutounian, MUSICLINK: Nurturing talent and recognizing achievement, în „Arts Education Policy Review”, 101, 2000, p. 12-21.

J.A. Sloboda, Individual differences in music performance, în „Trends in Cognitive Sciences”, 4,

Kirnbauer, Martin: Historische Holzblasinstrumente in der Sammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg, 1670-1820, in Tibia 2/89, p. 424-430

Kirnbauer, Martin: Überlegungen zu den Meisterzeichen Nürnberger „Holzblasinstrumentenmacher“ im 17. Und 18. Jahrhundert, in Tibia 1/92, p.9-20

Köhler, Wolfgang: Die Blainstrumente aus der "Harmonie Universelle" des Marin Mersenne und ihre Bedeutung für die Aufführungspraxis heute, in Tibia 1/88, p. 1-14

Köhler, Wolfgang: Die Blütezeit der Blockflöte. Anmerkungen zur historischen Stellung eines Instrumentes, in Tibia 2/87, p. 421-427

L.A. Sosniak, Learning to be a concert pianist, în B.S. Bloom (ed.), „Developing talent in young people”, Ballantine Books, New York, 1985, p. 19-67.

Lasocki, David : Ein Überblick über die Blockflötenforschung 1985-1987, in Tibia 4/88, p. 237-259

Lasocki, David: Ein Überblick über die Blockflötenforschung, 1988-1989, in Tibia 4/91, p. 585-599

Lünebürger, Gerd: Zur Rolle der Blockflöte in der zeitgenössichen Musik, in Tibia 3/96, p.182-190

Meer, John,Henry van: Musikinstrumente, Prestel/Verlag, München, 1983 (traducerea în limba maghiară de Karasszon Dezső, Zeneműkiadó, Budapest, 1988)

Mîrza, Traian: Folclor muzical din Bihor, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974

Motora Ionescu Ana “ăÎndrumãtor pentru predarea muzicii”, clasele I-IV, E.D.P., București 1973

Motora Ionescu Ana și Dogaru A. ”Îndrumãtor pentru predarea muzicii” clasele V-VIII, E.D.P., București 1983

Munteanu Gabriela “Jocul didactic muzical”Editura Academiei de Muzicã, București, 1997

N. Masataka, Preference for infant-directed singing in 2-day-old hearing infants of deaf parents, în „Developmental Psychology”, 35, 1999, p. 1001-1005.

Oprea, Gh. Curs de folclor, Editura Muzicală, București 2002

Palisca, Claude: Barokk zene, Editura Zeneműkiadó, Budapest, 1976

Pașcanu, Alexandru: Despre instrumentele din orchestra simfonică, Editura Muzicală, București, 1962

Pávai, István: Az erdélyi és moldvai magyarság népi tánczenéje, Editura Teleki László Alapítvány és a Plánétás Kiadó, 1993

Pop, Gheorghe: Folclor muzical din Maramureș, Societatea Profesorilor de Muzică și Desen, Asociația Folcloriștilor și Etnografilordin județul Maramureș, 1982

Rădulescu Pașcu, Constantin: Ornamentica melodicii vocale în folclorul românesc, Editura Muzicală, București, 1998

Rayeczky, Benjamin: Magyarország története (vol I), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988

Rayeczky, Benjamin: Magyarország története (vol II), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1990

Sachs, Curt: Handbuch der Musikinstrumentenkunde, VEB Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1930

Sadie, Julie Anne: Companion to Baroque music, Editura J.M. Dent and Sons Ltd, London, 1990

Sava, Iosif-Rusu, Petre: Istoria muzicii universale în date, Editura Muzicală, București, 1983

Schmitz, Hans-Peter: Vom Wohl und Wehe des Historismus in der Musik und ihrer Wiedergabe, in Tibia 2/84, p.81-86

Steenhoven, Karel van: Die Blockflöte im 20. Jahrhundert, in Tibia 2/98, p.85-92

Sudár, Balázs-Csörsz, István: "Trombita, rézdob, tárogató…"-A török hadizene és Magyarország, Tinódi Lantos Sebestyén Református Zeneiskola Kiadó, Enying, 1996

Szabolcsi, Bence: A zene története az őskortól a 19. század végéig, Editura Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1958

Szalay, Zoltán : Felcsíki hangszeres zene, Alutus, Miercurea-Ciuc, 1996

Szalay, Zoltán : Procedee de variațiuni în figurațiile instrumentale ale melodiilor de joc, teză de doctorat, Cluj-Napoca, 1996

T. Blum, Human proto-development: Very early auditory stimulatio, în „International Journal Prenatal and Perinatal Psychology and Medicine”, 10, 1998, p. 447-466.

Teske-Spellerberg, Ulrike: Der unbekannte Telemann. Obligate Blockflötenpartien in seinen unveröffentlichen Kantaten, in Tibia 4/91, p.599-610

Thalheimer, Peter: "Flautino" und "Flasolet" bei Antonio Vivaldi, in Tibia 2/98, p.97-106

Thalheimer, Peter: ”Fünf kleine Suiten für eine Blockflöte” von Helmut Bornefeld (1906-1990). Entstehung und Rezeption, in Tibia 4/98, p.268-274

Thalheimer, Peter: Das große Querflötenensemble. Tradition, Besetzungspraxis und Repertoire, in Tibia 3/94, p.179-187

Thalheimer, Peter: Hindemith heute-Anmerkungen zur Aufführungspraxis seines Trios für Blockflöten, Tibia 4/95, p.586-595

Thieme, Ulrich: Die Blockflöte in Kantate, Oratorium und Oper Teil II.: Das 17. Jahrhundert, in Tibia 3/86, p. 161-167

Timaru, Valentin: Morfologia și structura formei muzicale – Curs de forme și analize muzicale, vol I, Cluj-Napoca, (f.a)

Turmezeyné Heller Erika: A zenei tehetség felismerése és fejlesztése, Magyar Tehetségsegítő Szervezetek Szövetsége, 2010, p.98-114

Unger, Hans-Heinrich: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18., Editura Georg Olms, 1992

Urmã Dem.”Acustica muzicalã”Editura Didacticã si Pedagogicã 1982

V. Weidenbach, Contemporary notions of musical ability: Changing classroom praxis to meet the needs, în „Primary Educator”, 2, 1996, p. 3-8.

Veilhan, Jean Claude: Die Musik des Barock und ihre Regeln (17-18. Jahrhundert), nach Bach, Brossard, Couprin, Hotteterre, Montéclair, Quantz, Rameau, d`Alembert, Rousseau, u.a., Alphonse Leduc, Paris (f.a.)

Viman, Alexandru: Cu cît cînt atîta sînt, Editura Centrul județean de îndrumare a creației populare, Baia-Mare, 1989

Vistian Goga, Didactica Limbii Române,ed.Dacia,2002,Cluj-Napoca,p.15

Zamfir Constantin: Folclor muzical din Bistrița-Năsăud, Editura Muzicală, București, 1988

Zaniol Angelo: Jeder Musik ihre Blockflöte. Blockflöten des 14./15.-17. Jahrhunderts, in Tibia 2/88, p.73-84

DECLARAȚIE DE AUTENTICITATE A

LUCRĂRII METODICO – ȘTIINȚIFICE

DE GRAD DIDACTIC I

Subsemnatul/(a) ____________________________________________________________________

legitimat cu __________ seria _________ nr. _______________ CNP__________________________ telefon ___________________________ autorul lucrării ____________________________________

________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________

elaborată în vederea susținerii examenului de grad didactic I in anul universitar 2016 – 2017 organizat de către Departamentul pentru Pregătirea Personalului Didactic din cadrul Universității “Transilvania” din Brașov, pentru seria 2015 – 2017, luând în considerare Metodologia formării continue a personalului didactic din învățământul preuniversitar aprobată prin O.M. nr. 5720/20.10.2009, respectiv Ordinul MECTS nr. 5561/07.10.2011 cu adaugiri, declar pe proprie răspundere că această lucrare a fost elaborată în întregime de către mine, nu au fost folosite alte surse decât cele menționate în bibliografie, nu au fost preluate texte, date sau elemente de grafică din alte lucrări sau din alte surse fără a fi citate și fără a fi precizată sursa preluării, inclusiv în cazul în care sursa o reprezintă alte lucrări ale mele și că lucrarea nu a mai fost folosită în alte contexte de examen sau de concurs.

Declar, de asemenea, că în lucrare nu există idei, tabele, grafice, hărți sau alte surse folosite fără respectarea legii române și a convențiilor internaționale privind drepturile de autor.

Brașov,

Data Semnătura

______________ _________________

* Declarația se completează “de mână” și se inserează în lucrarea metodico – științifică de grad didactic I, la sfârșitul acesteia, ca parte integrantă.