Valorificarea Folclorului Traditional de la Izvoare Pana la Scena In Spectacolul Contemporan de Folcl

Capitolul I

CREATIE POPULARA- Aspecte ale vehicularii si interpretarii folcorului in contemporaneitate

Desigur ca a incerca sa precizezi cu exactitate timpul in care a fost plasmuita o creatie folclorica inseamna a te hazarda, cu toate ca specialistii au demonstrat ca aceasta nu poate fi stabilit dincolo de perioada de aproximativ 200 ani in urma.

Dar functiile pe care le-au avut sau inca le mai au in viata colectivitatii rurale tematica sau structurile (acestor creatii), sunt argumente care vin: in sprijinul afirmatiei ca se pastreaza si astazi creatia populara a carei veche origine inainteaza pe firul istoriei noastre pana in epoca precrestina a dacilor si romanilor.

Mediul rural a fost dintotdeauna leaganul creatiei artistice ori alesii de-a lungul istoriei milenare a poporului nostru au pastrat fidel spiritualitatea romaneasca fiind un factor activ in evolutia acesteia.

In timpul Evului mediu ( sec. XVI ) o data cu aparitia centrelor urbane din folclorul taranesc s-a dezvoltat un folclor orasenesc, mai eterogen, dar de asemeni valoros, reflectand un nou tip de relatie economico-sociala. Cu timpul, cele doua segmente ale folclorului nostru s-au influentat reciproc, in mod benefic, aparand noi stiluri si straturi, care au imbogatit si imbogatesc continuu creatia noastra populara.

Analizand structura melodico-ritmica precum si tematica diferitelor cantece folclorice constatam o coexistenta in contemporaneitate a mai multor straturi de la melodia arhaica spirituala pana la cantecul de stil nou.

Solidaritatea sociala din obstea sateasca isi gaseste expresia in repertoriul familial; in asemenea momente intreaga colectivitate rurala este prezenta, avand de cele mai multe ori un rol precis in desfasurarea ceremonialului.

Vestigii ale unei inalte civilizatii sunt creatiile geniale cum ar fi de pilda cantecul bradului sau zorilor, care inca se mai pastreaza in Oltenia de Nord-Vest, Hunedoara sau Banat, fiind interpretate in grup.

In Transilvania, ca punct culminant al ceremonialului nuptial este interpretat in grup, Cantecul Miresei, capodopera din toate puncetele de vedere, spre deosebire de alte zone ale tarii under interpretarea este solistica sau apartine profesionistilor.

Creatiile ciclului calendaristic apartin obiceiurilor de iarna, primavara, vara, mentinandu-se in timp functiile initiale legate de rodul pamantului, fiind intalnite in toate zonele folclorice ale Romaniei. In judetele din Sud-Estul tarii, flacaii si maturii canta in preajunul Anului nou, melodii de colind in variante pe care le consideram dintre cele mai vechi avand scrieri muzicale cu un numar restrans de sunete, in grupuri antifonice, ritmul fiind giusto-silabic, tematica tratand lupta cu diferite animale, precum leul, dulful de mare, sau vanatoarea ursului, a ciutei sau a soimului.

Adaptandu-se unor noi cerinte si conditii, obiceiurile, care pot fi intalnite in structuri asemanatoare si in alte zone ale tarii, sunt pe cale de disparitie sau si-au modificat functiile fiind preferate doar laturile spectaculoase si distractive.

Stilul recitativului epic si-a gasit o rezonanta aparte in cantecul batranesc spre balada, care din punct de vedere muzical ramane un gen amplu, impunator in care melodia se adapteaza continutului textului.

Subiectele fantastice sau cele cu substrat mitologic sunt cele mai frecvente, alaturi de evenimente care oglindesc in folclor lupta poporului impotriva dusmanilor din interiorul si din afara tarii.

Structurile modale au o mare varietate diatonica si cromatica, uneori textele epice cantandu-se pe melodii de doina, alteori strofele melodice fixe evoluand spre o forma arhitectonica de cantec proriu-zisa.

Cea mai reusita exprimare muzicala a romanului ramane insa, doina.

O analiza comparativa a acestui gen muzical ne dezvaluie mai multe stadii de evolutie, existand imagini unde recitativul epic se mai intalneste in forma arhaica de melopee, cu o cursivitate neantrerupta.

Dar cele mai multe transformari pe care le-a suferit vre-un gen muzical folcloric este cel al cantecului propriu-zis, asta si datorita impactului la public, atat in zonele folclorice cat si pe canalele mass-mediei.

Exista multe persoane care confunda cantecul propriu-zis cu muzica populara insasi, confuzia facanduse in cadru cantecului in ritm de joc acompaniat de orchestra.

Nu in forma cea mai pura graiurile regionale pot fi identificate insa si astazi in Bihor, Maramures, Banat, Oltenia, Vrancea sau Bucovina, atat in melodiile de dans, cat si in ceea ce priveste cantecele propriu-zise.

Izvorand din vechile graiuri si coexistand cu acestea, s-au dezvoltat structuri noi-„ un stil muzical popular „modern” s-a nascut in Romania ”- constata in 1931 Constantin Brailoiu, pentru ca asa cum remarca inca din secolul trecut Bogdan Petriceicu Hasdeu „ folclorul reflecta intregul trai prezent si trecut al unui popor ”.

„ Satul cu matricea sa stilistica …” va umple incetul cu incetul, cu substanta proprie, atat pe plan material cat si spiritual viata si „poate numai urechile noastre sunt de vina ca inca nu aud cantecul”-asa scria Lucian Blaga cu ani in urma.

Specialistii sustin ca in momentul de fata folclorul are doua utilitati: prima este aceea pe care a avut-o de veacuri si care este exprimata prin functiile sale traditionale prin viata satului, a doua fiind aceea de produs artistic de concert cerut si gustat de masele largi rurale si urbane.

In acest din urma caz, creatia sateasca este oarecum cenzurata de diversi intermediari, folclorul fiind astfel supus unor legi cvasicomerciale.

Se pot distinge astfel doua specii ale folclorului care se detaseaza: cel traditional care reprezinta creatia cristalizata de-a lungul timpului si cel bun de consum care este inainte de toate o reproducere a folclorului traditional-o reproducere mai mult sau mai putin fidela in raport cu sistemul actual al consumului de bunuri culturale, cu ocaziile in care se consuma si cu cei care-l reproduc.

Reproducerea este cu atat mai autentica cu cat o fac cei ce provin din medii folclorice spre deosebire de cei care vor, de pilda, sa cante cantece populare si care o fac in mod artificial.

In cazul reproducerilor profesionale, se presupune o cunoastere stiintifica a cantecelor, stapanirea sistemului de semne traditionale, a semnificatiilor fiecarui semn a sensului mesajelor textului. Se observa foarte des, la cei ce vor sa devina profesionisti ai folclorului o pregatire precara din acest punct de vedere. Numai in cazuri exceptionale, la interpretari deosebit de dotate, cum a fost cazul cunostutei cantarete Maria Tanase, sau cum este cazul naistului Gheorghe Zamfir, se poate observa si la nivelul folclorului bun de consum, cunoastere, precum si folosirea creatoare a limbajului traditional.

O mare parte din tinerii cantareti populari au parasit satul la o varsta la care, de regula, satenii nu-si insusesc foarte mult din folclorul traditional local, astfel ca in mod inevitabil repertoriul cu care au venit de acasa se epuizeaza repede. Contactul sporadic ulterior cu satul natal nu le permite sa-si imbogateasca in permanenta repertoriul, si atunci, pentru a-si putea pastra o prezenta permanenta, solicitata de catre scenele de spectacol, posturi de radio si televiziune, se vad nevoiti sa recurga la creatii proprii, fie ca au fie ca n-au vocatie.

Se pot observa destule similitudini intre aceste pseudo-creatii folclorice si cantecele profesionistilor radioului si televiziunii, de la care, de fapt se inspira acesti interpreti si nu din folclorul satului lor natal.

Un factor principal al acestei stari anormale ale folclorului il constituie comoditatea de a nu mai marge pe teren si a culege folclor, acolo in mediul in care pulseaza inca o viata folclorica autentica. Asa cum se intampla de obicei, cand avem de-a face cu un lant al slabiciunilor si in acest caz, intalnim interpretarea pe scene, sau in mass-media a unor creatii ad-hoc, cel mai adesea putin reusite, care nu au capatat pana atunci nici un rol de raspandire.

Asa dupa cum in muzica usoara o melodie nu are statut de slagar pana nu trece examenul marelui public, in folclor o melodie daca nu are o arie larga de raspandire nu poate sa intre in cadrul creatiei autentice.

Selectionarea pentru diferite spectacole a unor creatii de tip folcloric, obtinute de la detinatorii de folclor autentic cu talente creatoare, isi are o evdenta utilitate deoarece mijloceste raspandirea cat ma grabnica a celor mai bune dintre ele.

Insa, in aceasta prima faza a procesului folcloric, in care creatia nu a capatat raspandire, a folosi termenul de folclor inseamna a produce o confuzie terminologica. Tinand seama de oportunitatea ades constatata, ca si de larga utilizare a acestor creatii pe scene sau la posturile de radio si televiziune, creatii dintre care unele reusesc sa intre in folclor cu vremea, consideram ca a devenit necesara stabilirea unui temen adecvat care sa releve categoria din care ele fac parte. Nu includem in aceasta categorie creatiile unor intelectuali care folosind stilul satesc, dau drept folclor incercarile lor facile. Acestea s-au numit si se vor numi si mai departe cu un termen mai putin teoretic, dar destul de plastic „facaturi”.

Cand specialistii afirma ca orice cantaret popular al satului este un creator se refera la faptul ca libertatea improvizatiei in folclor face ca fiecare varianta sa difere macar printr-o infloritura melodica, printr-o apogiatura, prin adaugarea unui vers sau chiar prin inversare de versuri sau cuvinte. Dar asta nu inseamna ca orice cantaret popular aduce contributii creatoare la folclorul satului prin versuri inedite sau mai ales prin texte intregi, cu atat mai putin prin melodii proprii. In circulatia sa, folclorul continua mobilitatea atat a versului cat si a conturului melodico-ritmic.

Radioul si televiziunea au reusit sa inregistreze si sa transmita multe piese de folclor autentic, de o incontestabila valoare artistica, au reusit sa promoveze cantareti talentati, posesori ai unor stiluri zonale autentice. Totusi in cadrul unor emisiuni ale acestor institutii mai apare, destul de frecvent, greseala de a-i considera, in masa, pe cantaretii populari totodata si creatori si culegatori de folclor.

Dintr-o usurinta sau sa-i spunem comoditate unii dintre lucratorii in radio si televiziune i-au facut sa nu se opreasca cu inregistrarea respectivilor cantareti, in acel moment cand repertoriul cu care acestia au venit din satul lor natal a fost epuizat, ci au stimulat sa creeze ceva, „ ce sa para a fi folclor, dar sa nu fie identic cu nimic din ceea ce s-a mai inregistrat”.

Asa se intampla ca o serie intreaga de cantareti si instrumentisti urbanizati, rupti de mult de locurile natale, incep sa „creeze” cu mai mult sau mai putin talent pe principii nefolclorice ferindu-se cu perseverenta de identitati chiar si fragmentare, un pseudo-folclor cu care impestriteaza emisiunile de radio si televiziune si numeroase spectacole. Acestea sunt considerentele pentru care auzim in cotitian „cantece de nunta” care nu au fost cantate la nici o nunta sateasca, „catece de haiducie” pe care nu le-a cantat nici nu le-a auzit vreun haiduc, „cantece haulite” adesea inspirate de la radio si nu din repertoriul satului.

De asemenea locul cantecului liric traditional cu melodica sa lenta, taraganata, cu mare varietate regionala, se prefera azi cantecele cu melodii ritmate, luate din repertoriul melodicii de joc. Din aceasta cauza pe piata cantecului se ofera putine doine si cantece epice. In comparatie cu extraordinara varietate a interpretarilor individuale, a cantecelor traditionale, se tinde spre anumite standarde de interpretare a cantecelor de consum, la uniformizare, contribuind si faptul ca pe cand cantecul traditional era omofon, neacompaniat, cei ce canta astazi in spectacole si concerte la radio sau televiziune, prefera acompaniamentul de taraf, lautaresc sau chiar de orchestra populara, iar tarafurile si orchestrele si-au elaborat anumite sabloane de acrilor individuale, a cantecelor traditionale, se tinde spre anumite standarde de interpretare a cantecelor de consum, la uniformizare, contribuind si faptul ca pe cand cantecul traditional era omofon, neacompaniat, cei ce canta astazi in spectacole si concerte la radio sau televiziune, prefera acompaniamentul de taraf, lautaresc sau chiar de orchestra populara, iar tarafurile si orchestrele si-au elaborat anumite sabloane de acompaniament.

In situatia de mai sus, garantia puritatii folclorice nu poate fi asigurata decat aplicand cu cat mai multa staruinta o serie de conditii:

Distanta dintre producator si consumator sa fie cat mai redusa cu putinta;

Intermediarul sau intermediarii sa fie bine calificati, buni cunoscatori al produsului pe care-l manuiesc;

Corectitudinea intermediarilor este primordiala pentru a nu ceda comoditatii folosind cunostintele lor in scopul substituirii folclorului autentic cu creatie in stil folcloric, elaborate in birou.

In consecinta folclorul amatorilor si al profesionistilor scenei este negresit, un fenomen propriu, specific epocii noastre. El a aparut, se dezvolta, si „merge” paralel si interferent cu folclorul traditional.

Capitolul II

FORMATIA DE ACOMPANIAMENT- Rolul si functia ei in spectacolul de folclor

Functioneaza inca prejudecata ca un fenomen poate deveni aspect de cercetare stiintifica numai daca se bucura de un prestigiu castigat prin traditie sau daca promite sa evalueze o problema stringenta. Mai probabil insa ca nu exista fenomene indicate pentru cercetare stiintifica si fenomene neindicate, exista numai comunitati stiintifice interesate la un moment dat de o anumita realitate.

A argumenta pentru fundamentarea stiintifica a spectacolului de folclor devine, din aceasta perspectiva, un demers nejustificat. Spectacolul de folclor va fi fundamentat stiintific in masura in care va exista o comunitate stiintifica care sa o faca. De altfel, nu sunt necesare argumente speciale pentru a dovedi ca spectacolul de folclor intra pana la un anumit punct in preocuparile teoriei literare, de la un punct incolo se inscrie in problematica teoriei spectacolului, si in fine ramane descoperit in ceea ce reprezinta dominanta lui specifica, relatia cu folclorul.

Am incercat cu alte ocazii sa acreditam ideea ca spectacolul de folclor citeaza termeni de cultura populara. Ca si in aceasta calitate, obiectele folclorice nu mai pot fi atribuite claselor din care provin, atestarea folcloricitatii bazandu-se pe un dublu act de autentificare formala si functionala.

Autentificarea functionala nefiind posibila, temenii cu care opereaza spectacolul de folclor sunt reproduceri de folclor realizate la diferite grade de fidelitate. Intr-un cuvant atragem atentia asupra faptului ca folclorul prezentat pe scena nu este folclor.

Faptul ca o specie relativ recenta de spectacol, spectacolul de sunte si lumini, se bazeaza pe cunostinte temeinice de optica, muzica si acustica pare un lucru de la sine inteles. Faptul ca specatcolul de folclor se fondeaza pe intuitia, inspiratia si bunul simt al creatorilor este acceptat cu aceiasi usurinta. Evident, undeva se greseste.

Pentru a conjuga limbajul muzical cu luminile colorate, spectacolul de sunt si lumini trebuie in prealabil sa elaboreze un cod al semnelor luminoase si sa examineze posibilitatile lor de compunere cu muzica. Referindu-se la cultura populara, spectacolul de folclor opereaza nu numai cu un limbaj si cu un cod aflat in curs de constituire, ci cu zeci de coduri si limbaje aflate in realtiile cele mai diverse, mai mult sau mai putin incompatibile cu scena.

Practicienii specatacolului de folcor si teoreticieii folclorului nu se intereseaza in mod sistematic de aceste probleme. Ei se epuizeaza in dispute, unii exagerand importanta scenei, iar ceilalti insistand excesiv asupra autenticitatii. Asa se explica faptul ca in prezent nu dispunem inca de o gramatica a spectacolului de folclor.

In lucrarea de fata se peocupa in cadrul spectacolului de folclor, taraful, pe care ipostaza lui scenica il vom numi taraf de concert. Aceasta forma supradimensionata a tarafului traditional creaza un handicap pe scena atat tarafului lautaresc traditional cat si solistului.

Supradimensionarea a avut loc in mai multe etape si s-a efectuat sub presiunea unor influente diferite. O prima amplificare pertinenta a tarafului traditional a generat taraful orasenesc de carciuma. Adecvandu-se la contextele si functiile extrafolclorice, taraful traditional s-a dilatat pentru a rezista la concurenta pe care i-o facea orchestra de cafe-concert.

A doua modificare cantitativa s-a operat odata cu intrarea tarafului in scena, sau coborarea in fosa, unde s-a confruntat de aceasta data cu toate ansamblurile muzicale orchestra simfonica, de jazz, de muzica usoara, music-hall, opera, opereta.

In fine, a treia extensie numerica a fost determinata de contactul cu celelalte canale mass-media: radio, disc etc.

A rezultat astfel orchestra populara, aparat hibrid si greoi care accentueaza pana la caricatura viciile decurgand din supradimensionare. Orchestra populara a avut o existenta efemera cu toate acestea prestigiul pe care mass-media il confera culturii populare a facut ca ea sa constituie ani de-a randul un termen de referinta pentru taraful de concert.

Poate ca nu gresim daca afirmam ca permeabilitatea tarafului traditional la influentele si sugestiile de circumstanta s-a datorat faptului ca realizatorii de spectacol se aflau oricum in cautarea unor solutii prin care sa adapteze taraful la noile contexte si functii. In absenta unor coordonate stiintifica orientative, ei au actionat empiric, mizand pe intuitie si bun simt. Prin amplificarea ansamblurilor s-a incercat pe de o parte, compensarea desfunctionalizarii texteleor desprinse din contextele sincretice specifice, pe de alta parte, s-a urmarit cresterea fortei de penetratie a mesajului in coditiile zgomotului de fond si in conditiile competentei si receptivitatii reduse a publicului citadin fata de muzica populara.

Daca motivele care au condus la supradimensioanrea tarafului sunt multiple, cu atat mai numeraose sunt consecintele acestui proces. La nivelul structurii, adaptarea indiferentiata a unor formule diferite a condus la indepartarea de modele consacrate in practica folclorica. In acest fel au rezultat tarafurile hibirde si impersonale care aduc la un numitor stilistic comun tot ceea ce se interpreteaza.

Modificarile in planul structurii vizeaza nu numai termenii, ci si relatiile dintre ei. Astfel, taraful de concert alterneaza substantial raporturile care se instituie in timpul executiei in interesul grupului solistic si a celui acompaniator si intre cele doua compartimente.

Taraful, in planul structurii vizeaza nu numai termenii, ci si relatiile dintre ei. Astfel, taraful de concert alterneaza substantial raporturile care se instituie in timpul executiei in interesul grupului solistic si a celui acompaniator si intre cele doua compartimente.

In taraful traditional, partenerii grupului solistic pastreaza o oarecare independenta fata de primasi. Aceasta independenta se exprima in scurte momente heterofonice care nu mobilizeaza mai mult de doua voici. In taraful de concert, ca urmare a dilatarii grupului solistic, heterofonia risca sa ia proportii exagerate si sa compleseasca melodia. Din acest motiv, dirijorul tarafului propune tuturor instrumentalistilor partidei o varianta pe care acestia au obligatia sa o reproduca pana la detaliu. Ca urmare, registrul variatiei melodiei a textelor, se reduce considerabil.

Pe de alta parte, in taraful traditional, cel care propune un plan armonic adecvat melodiei este instrumentul principal al grupului acompaniator. Ceilalti acompaniatori beneficiaza de aceiasi independenta relativa pe care grupul solistic o manifesta fata de primasi.

Desincronizarile dintre insturmentele acompaniatoare motiveaza aparitia pe durate limitate a unor suprapozitii de structuri acordice diferite, specifice dealtfel oricarei muzici de traditie corala executata in grup.

In taraful de concert, dilatarea grupului acompaniator risca sa transforme conglomeratele aromica accidentale intr-o cacofonie sonora prelungita. Motiv pentru care dirijorul impune tuturor instrumentistilor acelasi plan aromic. Aceasta constrangere a planului armonic este compensata pe membrii compartimentului acompaniator prin libertati la nivelul ornamentatiei acordruilor. Rolul dirijoului este deci sa controloze riguros evolutia ambelor grupuri si corelarea lor, initiativele personale ale executantilor fiind in cea mai mare parte reprimate iar colaborarea dintre instrumentisti si dintre partide fiind redusa la o sincronizare metro-ritmica.

In prefata monografiei lui G. Fira „ Nunta in judetul Valcea” Brailoiu scria:

„ De obicei de sine statator, omofona melodia se sprijina aici pe armonie si trebuie sa ne spunem parerea de rau ca nici un folclorist ( in anul 1928 – n.n. ) n-a insemnat inca armonizarile, instructive ale tarafului. Taranul, negresit, nu practica armonia, totusi o gusta, ba i-o cere lautarului… Din acompaniamente amanuntit notate am dobandit prin urmare noi invataminte asupra temeliilor armonice ale catecului popular.”

Din capul locului, trebuie sa afirmam ca marea majoritate a culegerilor noastre de folclor evita notarea acompaniamentului instrumental, asa ca materialele sunt sporadice, neacoperind intregul teritoriu folcloric romanesc. Aceasta se datoreaza atat complexitatii cercetarii folclorului in sine, cat si parerii ca aspectul la care ne referim este mai putin important in comparatie cu alti parametrii ai cantecului popular. Pe de alta parte caracterul preponderent monodic al muzicii noastre folclorice i-a determinat pe autorii colectiilor sa acorde prioritate evidentierii caracteristicilor melodiei in detrimentul, acolo unde este cazul, invesmantarii armonice. Realitatea folclorica, mai precis functionalitatea unor genuri cum ar fi melodiile de joc, cantecele batranesti sau cantecele propriu-zise de strat nou, ne obliga la o reevaluare a problemei tinand cont de grija care se acorda astazi autenticului.

Nu insistam deci, asupra faptului ca foarte multe melodii nu necesita nici un fel de acompaniament si ca asa trebuie propagate si in mass –media. Cu ata mai mult trebuiesc combatute unele pseudo-lucrari corale-instrumentale, apartinand unor compozitori si interpreti chiar de purtatorii de folclor.

Afirmand ca autenticitatea acompaniamentului instrumental este o problema actuala a folcloristicii noastre muzicale, trebuie sa tinem seama de cercetarile fundamentale in domeniul armoniei si polifoniei populare datorate unor reputati cercetatori cum ar fi: Tberiu Alexandru, Gheorghe Ciobanu, Pascal Bentoiu, Chizela Suliteanu si altii( vezi bibliografia finala ).

Punctele de veder converg in aprecierea ca exista doua tipuri principale de formatii – rural si orasenesc sau traditional si concert 1), iar dupa parerea noastra tinde sa se dezvolte un al treilea, care sa se fixeze mai exact in cadrul traditiei si in acelasi timp, sa corespunda si unor necesitati de spectacol.

La temelia primului tip ar fi stravechiul ison al unor instrumente populare, in conceptia armonica a celei de-al doilea este vizibil influentata de armonia clasica fiind de data relativ recenta, de vreme ce la inceputul veacului trecut un document 2) mentiona ca lautarii „ renunta la intregul lor talent armonic de indata ce acompaniaza pe valahi in cantecele acestora”. Referindu-se la lautarii nostri, Franz Liszt pomenea de „ acompaniamentul unui bas in pedala continua… ceea ce retine armonia intr-o subjugare constanta”, iar Alexandru Berdescu 3) remarca ciocnirile rezultate din simultaneitatea cantarii unei melodii si a unei pedale armonica invariabile – procedeu repetat si astazi in unele zone.

________________________________

1) Radulescu Speranta – „ Ansamblul vocal-instrumental popular romanesc”, Revista „Muzica” nr. 10-11

pag. 27-28

2) Geschichte der Musik in Siebenburgen „In Allegemeine Musicalische Zeitung” –Leipzig 1914

3) Berdescu Alexandru – „Melodii romane” scrise pt prima oara in toata originalitatea si caracterul lor

national astfel cum le executa lautarii romani, Bucuresti, 1860

Cercetarile relativ recente constata pentru Transilvania ca sensul orizontal are mai multa insemnatate pentru armonistii populari decat cel vertical cu conditia ca acordurile sa fie corect aduse catre cadenta. Se remarca insa, predilectia, chiar in unele formatii satesti actuale, pentru relatia I-IV-V, rara intervenind si treapta a II-a. De asemenea, septima de dominanta si deseori, septima micsorata favorizeaza trecerea rapida catre noi centri modali.

Provenienta si evolutia catre asemenea combinatii armonice sunt clar evidentiate de catre contributiile noi sus mentionate. In secolul trecut, de pilda, unii lautari oraseni cantau in orchestrele formatiilor de opera: chiar daca le auzeau numai, receptivi cum au fost intotdeauna la orice moda, puteau introduce anumite inlantuiri si in muzica populara. Asa se explica si conturarea treptata a asa numitului stil lautaresc ramas tributar pana astazi anumitor principii ale armoniei apusene. Totusi, conchizioneaza Tiberiu Alexandru in importantul sau studiu „ Armonie si polifonie in cantecul popular romanesc” – anumite forme noi de polifonie populara au fost semnalate in unele din realizarile miscarii artistice de amatori, precum si in muzica orchestrelor populare de concert”. Este vorba – consideram noi – de aceiasi stradanie care se manifesta astazi pentru respectarea autenticului folcloric. In conceptia cercetatorilor romani autenticitatea este „ confirmarea subsumarii sale in raport cu legile de baza ale creatiei si circulatiei folclorice: sincretism, functionalitate, oralitate, caracter colectiv, poporaneitate”. Dar pentru ca un anumit fapt de folclor sa fie autentic, el trebuie sa corespunda unui complex de factori intre care cei mai imortanti sunt stilul muzical, genul, zona. Tinand seama de acesti factori, nu putem nega existenta unor formatii autentice deosebit de valoroase din acest punct de vedre mai ales cand se produc intr-un cadru traditional folcloric. Unele „evadari” din albia autenticului se manifesta in special prin larga ciruculaite a unor melodii si prin interpretarea acestora de catre insi care nu apartin stilului zonal respectiv. In acest sens, ambitia unor formatii din centrele urbane de a canta melodii din toate zonele tarii, fara sa aiba un comonenta lor buni cunscatori ai stilului si genurilor din mediile respective mi se pare total nejustificata.

Practic, doua aspecte trebuie urmarite in acompaniamentul instrumental: functiile armonice si desfasurarea ritmica. Amandoua sunt la fel de importante:daca primul aspect nu poate fi sesizat intotdeauna la o prima auditie, al doilea se concretizeaza in asa-numitele „tiituri” pe care le putem usor recunoaste pentru o zona sau alta. In ceea ce priveste verticalismul, am aratat ca acest a fost in mare parte influentat de anumite procedee ale armoniei clasice, detasandu-se acordul micsorat cu rol de trecere rapida spre un nou centru modal sau acordul de septima de dominanta. O mare diversitate zonala cunoaste ritmica acompaniamentului – ce este in stransa legatura atat cu genul, cat si in special, cu posiblitatile tehnice ale instrumentelor acompaniatoare: cobza pentru Muntenia si Moldova, chitara pentru Gorj, zongora pentru Maramures, tambalul in special pentru Muntenia si Moldova, viola si vioara secunda pentru mare parte din Transilvania si Banat, instrumente de suflat pentru Banat, Moldova de Centru sau Sud-Estul Transilvaniei si mai recent, dar fara un specific zonal clar – acordeonul, armonica, muzicuta. Dupa modul de functionare, mediul in care actioneaza si instrumentul pe care il plaseaza in centrul compartimentului acompaniator, specialistii au aratat ca pot exista teoretic 36 de tipuri care n-au fost validate de practica folclorica. La varietatea ritmic0-armonica determinata de aceasta diversitate tipologica instrumentala se adauga varietatea derivata de particularitatile fiecarui gen: din necunoasterea caracteristicilor unui gen sau specii pot aparea erori cum ar fi de pilda: acompanierea unui cantec propriu-zis, la origine parlando-rubato, in ritm de sarba, hora, brau sau invartita. Impropriu pentru unele genuri, acompaniamentul devine necesar pentru altele intarindu-le functia in viata obstei: asa se prezinta melodia de dans, pentru care sunt utilizate deseori combinatii instrumentale ingeniose, ata de catre formatiile de amatori cat si de catre cele profesioniste.

Lautarii profesionisti au un simt armonic dezvoltat utilizand o larga paleta tehnica ceea ce nu-i scoate din sfera autenticitatii. In Transilvania „tiitura” consta dintr-un suport armonic de acorduri placate, intrerupt uneori de mici desene la contrabas si tambal. Acordul dominatiie este precedat ueori de acordul micsorat al treptei a IV-a.

Este o invesmantare evident influentata de armoni aclasica, in care nu numai ca treapta a IV-a apare alterata suitor intr-un acord de septima micsorata accentuand atractia catre dominanta, dar si treapta aV-a este adusa printr-o septima de domnanta, in stare directa, intrand functia fundamentalei pe care o precede.

Chiar daca instrumentele utilizate pot crea un suport armonic in care, sa fie incluse cat mai multe sunete ale acordului si dublarile lor, sunt multe cazuri cand intalnim fragmente din piese care se desfasoara la unison. In Ardeal, intalnim in multe „JOCURI DE DOI” fragmente unde tambalul si contrabasul dubleaza schematic melodia interpretata de vioara: aceasta ar putea fi considerata o manifestare a ETEROFONIEI. S-ar parea, deci, ca interpretii, daca n-au preferat o inversmantare mai bogata, sunt constienti ca dublarea melodiei nu constituie o abatere de la normele bunului gust.

Spurprind unele cromatizari directe intonate de catre tambal si contrabas, care nu se regasesc in melodie si care favorizeaza trecerea catre centrii modali noi. Intanim aceste tendinte si la interpreti consacrati care respecta traditi, dar sunt influentati in parte si de o anumita practica lautareasca ce a capatat o larga extindere.

Evidentierea valorii esteticii a unei melodii nu se poate realiza pe deplin printr-un limbaj armonic de imprumut, ci pornind de la structura modala a acestuia: este imbucurator ca exista practicieni care incep sa inlocuiasca sensibilele din acordurile micsorate cand apar nejustificat sau mersul in terte paralele, incercand sa respecte si formulele ritmica specifice unor anumite tinuturi.

In acest sens, trebuie realizata o apropiere intre argumentelel teoretice ale folcloristilor si solutiile practicienilor. Este necesara deci, concordanta intre teoria etnomuzicala si practica instrumentistilor populari, pentru pastrarea filonului autentic al valorosului nostru folclor.

Rezulta din cele de mau sus ca supradimensionarea tarafului afecteaza grav variatia, coordonata esentiala a culturii populare.

O comparatie intre taraful traditional si taraful de concert evidentiaza insa si mari diferente de repertoriu.

Taraful de concert elimina o intreaga categorie de texte muzicale populare cu forma libera la nivelul frazei sau al consructiei de ansamblu, deci textele din stratul folcloric cel mai vechi.

Defunctionalizarea textelor in concertele de muzica populara, supradimensionarea tarafului, receptivitatea si competenta scazuta a publicului fata de detaliu fac ca aceste piese se fie inacceptabile pentru spectaculul de folclor, asa cum este conceput astazi.

In repertoriul tarafului de concert intra in schimb compozitii semi-originale dupa criterii straine folclorului care vizeaza efecte de variatie si contrast. Liantul dintre piese este asigurat uneori de interludii compuse de dirijori intr-un stil hibrid, plasat intre stilul lautaresc si stilul muzicii culte romanesti de la sfarsitul secolului al XIX-lea.

Consideram ca este semnificativ faptul ca spectacolul de folclor aduce totusi pe scena ocazional tarafui traditionale zonale. Deci se poate! Deci supra-dimensionarea nu este obligatorie. Consideram la fel de semnificativ faptul ca pe langa taraful de carciuma a functionat intotdeauna lautarul solist, personaj solitar, dispus sa execute cantece la comanda mesenilor. Chiar si in prezent, din taraful de restaurant se desprind unul doi, interpreti care, adresandu-se unui public restrans, inearca ca sa cante tinand cont de gusturile acestora.

Deci paralel cu taraful de concert, s-a insinuat si se insinueaza inca taraful traditional, care trateaza publicul diferentiat, care face servicii, care stie „cantecul de inima albastra” al fiecaruia.

Se poate pune intrebarea daca aceasta funcite poate fi pastrata in spectacol. Avand in vedere neconcordanta dintre performanta tarafului si competenta globala a publicului este posibil cantatul al comanda.

Gradul de formalizare pe care il dicteaza actuala conceptie care sta la baza spectacolului exclude aceasta posibilitate. Fapt care pledeaza o data in plus pentru regandirea spectacolului de folclor, redimensionarea, restructurarea si transformarea lui intr-o constructie usoara si flexibila care sa se adapteze la diferitele probleme ce decurg din reproducerea culturii populare.

Capitolul III

VALORIFICAREA SCENICA A REPERTORIULUI FOLCLORIC TRADITIONAL

III. A.- POSIBILITATI DE VALORIFICARE SCENICA

A REPERTORIULUI OCAZIONAL

In subcapitolul de fata am dori sa aducem in atentia specialistilor unele dintre valentele spectaculare ale repertorilui ocazional. In primul rand amintim categoriile folcorice ce fac parte din acest repertoriu si incercam sa lamurim principiile ce trebuiesc respectate in cazul folosirii sale scenice.

O parte principala a repertoriului ocazional o constituie obiceiurile din ciclul calendaristic. Fara a avea dorinta de a acoperi intreg repertoriul amintit, ma voi rezuma la obiceiurile de peste an, legate de date calendaristice fixe sau de momentele muncii agricole sau pastoresti, subimpartite la randul lor in perioada de iarna si perioada de primavara-vara, si obiceiurile legale de evenimentele importante din viata omului, ciclul familial.

Prima categorie, aceea a ciclului calendaristic este extrem de bogata in obiceiuri. Cum am aratat si mai sus, sistematizarea lor s-a facut dupa anotimuri, dupa solstitii ( 2 cicluri ) sau dupa momentele principale ale calendarului. Perioada de iarna cuprinde in alcatuirea sa un numar mare de productii artistice, deosebite ca origine, cintinut, trasaturi stilistice si compozitionale, mod de manifestare: colindul proriu-zis si de copii urarea cu plugul, cu buhaiul, cu sorcova, ziritul, cantecul de stea, jocul si dansul cu masti, teatrul popular profan, haiducesc si de papusi, teatrul religios.

Binenteles ca nu dorim in spatiul de fata sa facem propuneri, „mise in scena” petnru otate productiile amintite mai sus.

S-a dovedit de mai multa vreme ca cel mai reprezentativ si mai bogat gen al acestei perioade de iarna este colindul. In functia sa traditionala colindul sse desfasoara in grupe mari cu denumiri diferite: „ceata”, „juni” etc. Formate din barbati sau femei, copii sau grupuri mixte. Trasatura ce caracterizeaza genul colindului este acela de umblat din casa in casa, cantand la fiecare gospodarie un numar de colinde. Avand in vedere aceasta trasatura putem incerca eventuala cenarizare a cestui obicei organizandu-l aproape de functia sa traditionala pentru o cat mai mare doza de autenticitate. Vom putea alcatui un spectacol de folclor muzical exclusiv din aducerea pe scena a unui numa destul de mare de colinde din toate zonele tarii, binenteles nu cu aceiasi interpreti. Legatura dintre ele ne-o putem inchipui realizata prin acea caracteristica amintita mai sus: umblatul de la o casa la alta in cadrul spectacolului de care vom vorbi, acest umblat poate capata dimensiunile unei calatorii imaginare. Astfel ne putem inchipui un decor adecvat din cadrul caruia ceata de colindatori poate porni spre prima casa, unde sa-si inceapa colindatul. Se poate alcatui un astfel de spectacol cu colinde apartinand exclusiv unei regiuni din tara, dar il mai putem alcatui si din colinde din diferite zone ale tarii, in acest din urma caz obstacolele fiind mai multe de intampinat. Unul, si cel mai important credem noi, ar fi cel al decorului in care se va desfasura spectacolul. In cazul in care folosim colinde dintr-o singura zona folclorica problema este doar aceea a diversitatii si nu a schimbarii sale cum ar trebui sa intalnim in varianta spectacolului cu zone diferite de prezentare.

Al doile obstacol ar fi cel al interpretilor. Fata de primul spectacol unde ne putem folosi de aceiasi ceata de colindatori, aici trebuie prezentate, pentru respectarea specificului si stilului zonal respectiv, tot atatea cete de colindatori cate zone vom dori sa prezentam. Timpul unui astfel de spectacol nu trebuie sa fie pre mare, pentru a nu ajunge la „Umplerea” unor spatii de spectacol. Totul va trebui sa curga foarte normal, asa cum se petrec faptele la originea lor. Propunerile de mai sus sunt doar niste laternative de la care se poate porni in alcatuirea unui spectacol muzical de folclor, un spectacol care credem noi ar aduce in atentia publicului un gen destul de neglijat in ceea ce priveste latura sa spectaculara. Intalnim destul de des colindele prezentate in cadrul asa ziselor spectacole „moment” de folclor.

Am spus destul de rar ca sa nu afirmam ca ele lipsesc cu desavarsire de pe scenele de amamtori si profesionisti. Am dorit prin cele spuse mai sus sa atragem atentia asupra acestui obicei folcoric bogat in exemple si, din punct de vedere muzical, foarte reprezentativ pentru poporul nostru.

Dintre genurile amintite la inceput am putea desprinde cateva care, in alternativa aducerii pe scena in cadrul unui spectacol, nu mai au nevoie de nici un fel de modificare sau „slefuire” artistica.

Aceste sunt: teatrul popular profan, haiducesc si papusi si teatrul religios. In eventualitatea folosirii lor intr-un spectacol singura problema ce ar ramane ar fi alegerea celor mai semnificative creatii dintre ele

Este adevarat ca nici jocul si dansul cu masti nu ar necesita prea multe „ajustari” scenografice sau coregrafice. Dar agand in vedre specificul sau si problemele ce se pun in cadrul schimbarii functiei traditionale a folclorului ce cea de bun de consum, ii vom lasa pe domnii regizori si domnii coregrafi sa hotarasca domniile lor ce trebuie „ajustat”. Noi am dori doar sa sugeram o cat mai buna valoirficare a valentelor spectaculare ale obiceiului mai sus amintit, ca aducerea sa pe scena sa die facuta in contextul unui spectacol ce ar dori sa prezinte cele mai reprezentative obiceiuri din perioada de iarna.

Credem ca vehicularea singulara a obiceiului nu ar fi nici in avantajul efectului spectacular si nici in folosul functiei functiei. Spectacolului de folcor, care ar trebui sa aiba o serie de elemente cat mai diverse si o durata minima pentru a putea mentine atentia si interesul receptivilor din tara. Deci, in concluzie, jocul si dansul cu masti poate fi foarte bine exploatat din punct de vedre scenic daca il vom integra in cadrul unui spectacol complex de obiceiuri din perioada de iarna.

Despre urarea cu plugul, cu buhailu, cu sorcova credem ca este inutil sa mai pomenim. Ele sunt omniprezente in cadrul emisiunilor de radio si televiziune la sfarsitul de an. Am indrazni sa sugeram doar ideea prezentarii lor nu neaparat in momentul lor traditional. Este drept ca atunci isi gasesc cel mai potrivit moment in cadrul unor spectacole, dar putem beneficia de marea bogatie artistica a lor si in alte perioade ale anului. Nu la aceleasi proportii ca in cadrul lor traditionalul ci mai fragmentate, lucru care nu ar prejudicia nici autenticitate, nici mesajul ce-l transmit. Astfel putem include o mare parte din cele amintite mai sus in cadrul unui spectacol de genul celui pomenit mai inainte sau inglobate in alcatuirea unui eveniment artistic ce ar prezenta mai multe etape folclorice specifice nationalitatii noastre.

Am mai dori sa atragem atentia asupra unor incalcari de regula respectarii operei de arta chiar daca ea este populara si a creerii de CHITSCH-uri ce vor sa imite originalul. Este vorba de tot felul de „plugulete” si „pugusoare” ce raman ca ciupercile dupa ploaie, numai ca aici avem de-aface cu o inversare a regulii naturale, ciupercile ( colidele ) aparand inainte de ploie.

Perioada primavara- vara prezinta 3 categorii de obiceiuri cu pronuntat specific agrar. Ele sunt la randul lor exemplificate prin cantece, jocuri si manifestari dramatice, rituale sau nerituale. Unele sunt legate de date calendaristice fixe alte de momentele muncii pastoresti si agrare, fara data fixa. Pentru o mai buna si temeinica intelegere a acestei perioade credem ca ar fi bine sa categorisim obiceiurile dupa cum urmeaza:

obiceiuri si cantece pentru pregatirea si sporirea recoltei ( Plugusorul, Cucii, Bricelatul, Lazarelor, Junii, Calusul )

Obiceiuri si cantece care anticipa sau insotesc strangerea recoltei ( Cantece de seceta, Paparuda, Scaloianul, Dragaica, Cununa )

Diverse legate de viata individuala si de familie ( Haulitul, Infratitul, Strigarea peste sat, Catu-matu, Tocanelele )

Despre muzica acestei perioade trebuie spus faptul ca in comparatie cu muzica perioadei de iarna are un rol mai secundar, folclorul din aceasta perioada de primavara-vara generand manifestari spectaculoase mai numeroase in care muzica vocala are un rol mai mic, iar cea instrumentala – cu exceptia Calusului – nu manifesta trasaturi proprii, ci imprumuta elemente sau piese apartinand multor genuri. Unele obiceiuri sunt insotite numai de texte scandate ( Brauletul, Tocanelele, etc. ). Avand in vedere trasatura prezentata mai devreme ( cea a manifestarilor mai numeroase ) credem noi ca nu totalitatea acestui repertoriu trebuie exploatata ci numai, cateva dintre obiceiuri, cele mai nesemnificative si bogate in continut. Ca si in cazul obiceiurilor din perioada de iarna, obiceiurile din perioada de primavara pot constitui doar ele singure baza unui spectacol de folclor, si mai ales ca unele dintre ele sunt uitate aprope de tot.

In cazul acesta ar trebui avut in vedere elementul de spectaculozitate specific. Astfel obiceiuri „stropirii fetelor cu apa” poate fi destul de lesne de practicat pe scena, pe cand cel al „azvarlirii tinerilor in rau” de pilda credem ca-si poate gasi locul mai greu intr-o manifestare scenica. De asemenea pentru o mai temeinica respectare a aspectelor muzicale si a celor grafice ale fiecarui obicei va trebui sa nu facem confuzii. Am intalnit de pilda totusi melodia „LAZARULUI” adoptata, evident nu intr-un sens pozitiv, pentru a se putea schita pe ea cativa pasi dintr-un dans de origine nu tocmai clara.

Este drept ca ne putem folosi de foarte multe obiceiuri din aceasta perioada in mod singular incorporandu-le in cadrul unor spectacole ce au ca scop o prezentare generala si sumara a principalelor momente din folclorul obiceiurilor noastre, dar de aici si pana la modificarea structurilor muzicale ale elementelor respecticve este un drum pe care nu trebuie sa calce nimeni nici macar din greseala, acest lucru neputand dovedi altceva decat o superficiala pregatire profesionala si o si mai superficiala cunostiinta artistica. Deci, in concluzie, valentele scenice ale acestei perioade de primavara sunt foarte complexe, cele cateva sugestii generale date mai sus atragand atentia nu neaparat asupra unei scene din cadrul obiceiurilor ce fac parte din aceasta perioada, ci asupra unor greseli ce se pot ivi in folosirea lor oriunde si oricum.

Despre cel mai cunoscut, cel mai apreciat, cel mai ancestral si totodata cel mai folosit obicei in spectacolele folclorice, s-au scris tomuri intregi, s-au facut recenzii, s-a vorbit si se va vorbi in continuare ca despre o emblema dupa care folclorul nostru poate fi identificat si judecat. Nu dorim sa amintim nici una dintre discutiile ce s-au purtat pe aceasta tema si nici sa adunam elogii sau critici in ceea ce priveste folosire sa pe scenele de spectacol. Vrem sa subliniem doar ca acest obicei trebuie privit prin prisma ritului stravechi cu multiple functii in viata taranilor. El a ajuns astazi datorita unor exagerari, constiente de altfel, in pragul unui „dans” ce poate semana mai mult cu evolutia unei echipe de gimnastica sportiva sau in cazuri mai rele cu cea a unor acrobati de circ. Acest lucru nu trebuie tolerat sub nici o forma si sub nici o scuza. Nimeni nu a negat niciodata gradul de spectaculozitate mai ridicat al acestui obicei fata de altele, prin spectaculozitate intelegand virtuozitatea de care trebuie sa dea dovada membrii cetei de calusari. Dar asta nu inseamna ca acum, in contextul unui cadru format dintr-un public ce doreste sa vada elemente dansante cu un grad inalt de dificultate, trebuie exagerat pana acolo, incat altceva sa nu se mai distinga din cadrul acestui obicei. Exemplul juramantului este foarte semnificativ in acest sens. Acest element de baza al obiceiului este de foarte multe ori dat la o parte pretestanduse ca fragmenteaza dansul si in cazurile mai fericite avem de a face cu niste versuri improvizate de conducatorii coregrafici ai ansamblurilor ce vor sa aduca acest act de cultura populara pe scena caselor de cultura sau mai departe pe scenele profesioniste si la televiziune. Exemplul de mai sus este din memoria spectacolelor vazute de autorul acestei lucrari nefiind o inventie sau un nod in papura cautat celor pomeniti mai sus.

Am facut aceasta referire fiindca dupa cum am aratat mai inainte nu trebuie avuta nici un fel de intelegere in fata unor fenomene de genul celor mai sus amintite.

III.B. – POSIBILITATI DE VALORIFICARE SCENICA A REPERTORIULUI NEOCAZIONAL

Dupa ce am incercat sa oferim cateva sugestii modeste pentru o eventuala transpunere scenica a repertoriului ocazional si am scos in evidenta cateva dintre aspectele negative ce au aparut odata cu aceasta incercare, vom cauta in cele ce urmeaza sa procedam identic cu repertoriul neocazional.

Din cadrul repertoriului neocazional putem selecta pentru un spectacol folcloric contemporan oricare dintre genurile ce-l alcatuiesc, fara a fi presati de ideea necesitatii unui cadru neaparat ambiant si a unis spatiu temporar fix, bine definit. Dar mai intai sa anuntam genurile ce alcatuiesc repertoriul neocazional:

Repertoriul pastoresc cu multitudinea de creatii proprii cum ar fi semnalele pasotresti, doina pastoreasca, cantecul propriu-zis pastoresc si colindul pastoresc, colind ce nu are trasaturi muzicale proprii, textele de urare cantanduse pe melodii de colind din repertoriul general.

Cantecul de leagan ce poate fi impartit si el la randul sau in doua categorii dupa criteriul melodic, si anume: a) cantecul de leagan cu trasaturi specifice

b) cantecul de leagan cu trasaturi de cantec propriu-zis sau doina.

Repertoriul folcloric al copiilor, deosebit de bogat si interesant.

Doina cu variantele sale stilistice si melodice, gen ce nu mai are, credem noi nevoie de nici un fel de prezentare, fiind foarte cunoscut in lumea folclorica contemporana.

Balada sau „Cantecul batranesc” cu diversele sale forme de prezentare: balada fantastica, balada vitejeasca, balada pastoreasca si balada de curte.

Dupa enumerarea genurilor ce fac parte din repertoriul neocazional, putem observa o linie universal valabila pentru toate categoriile prezentate mai sus: cea a posiblitatii constituirii de spectacole folclorice unilaterale ( doar muzicale in genul de fata ) avand ca temelie oricare dintre creatiile amintite anterior. Ar fi chiar deosebit de interesant ca operele de arta ce au fost slefuite de-a lungul vremii pe teritoriul tarii noastre de catre creatorii anonimi sa fie prezentate pe scena intr-un gen de periplu prin tezaurul folcloric muzical.

Astfel ne putem imagina foarte bine un spectacol de folclor contemporan constituit numai din repertoriul pastoresc din intreaga tara. Autenticitatea unui asemenea act artistic nu poate fi pusa sub semnul indoielii intrucat, din fericire, vedetele scenei folclorice din ziua de azi au un fel de repulsie disimulata fata de acest gen de creatie, el nefiind atat de maleabil incat sa se poata muta pe tiparele comerciale ce si-au facut tot mai mult loc in aparitiile scenice atat la televiziune cat si in spectacolele atator si atator ansambluri care mai de care descoperitoare de noi talente instrumentale sau vocale care sa-si aduca „aportul” la difuzarea si „imbogatirea” folclorului nostru.

Aspectul la care ne-am referit inainte, cel al „mularii” unor creatii folclorice pe tiparele comerciale este, din pacate, atat de prezenta la ora la care redactam aceasta incercare incat omul care asculta si vede asa intitulatele „spectacole folclorice” de mare autenticitate nu mai stie ce sa creada. El este pus in situatia de a oscila intre susanelele ce-i sunt servite aproape saptamanal in incinta unor Palate ale sporturilor si actul de creatie, valorificare si interpretare autentica, pe care le-a cunoscut in cel mai fericit caz, in copilaria sa petrecuta intr-un sat unde folclorul nu facea obiectul analizelor sau disecarilor si al „ajustarilor” artistice, ci isi pastra functia sa traditionala de factor omniprezent in viata taranului sau orasanului ( referindu-ne si la folclorul orasenesc ).

Astfel, dupa oscilatia respectiva, receptorul poate ajunge la concluzia ca ceea ce se prezinta pe scena este de fapt un folclor nou si ca ceea ce a cunoscut el mai demult, face parte dintr-un tezaur care a fost uitat, sau intr-un caz mai nefericit ingropat de-a binelea pentru a fi scos la iveala peste nu se stie cati ani pentru a se dovedi cu ajutorul sau cine stie ce fapt istoric. Pericolul pe care am cautat sa-l reliefam in randurile de mai sus nu este unul minor. Daca educatia muzicala este indispensabila individului pentru ca acesta sa poata face o departajare valorica cu discernamant in creatiile acesteia, asa trebuie procedat si in cazul folclorului. Trebuie instituita o educatie folclorica muzicala, coregrafica si literara pentru a nu se mai izbugni in ras atunci cand pe scena apare un rapsod popular care prezinta adevaratele balade, doine, sau cantece propriu-zise, acompaniat eventual de unul, doi, sau cel mult trei instrumentisti.

Este adevarat ca faptul, ca sub influenta occidentala suferita de muzica noastra populara si-au facut aparitia in acompaniamentul instrumental diferite acorduri straine, pana la o perioada de folclorul nostru ( vezi capitolul II. ).

De aici insa, pana la a acompania o doina, fapt care este in totala contradictie cu specificul genului respectiv, introducand pe parcursul ei fel de fel de acorduri, care de care mai nastrusnice, chiar acorduri de nona nerezolvate, numai pentru a se dovedi ce simt muzical si ce aromnie poseda respectivul sef de orchestra, este o distanta enorma. Dupa cum am mai afirmat, armonia este ceruta si gustata de auditor, dar un lucru trebuie sa fie clar: muzica noastra populara este prin excelenta modala deci, regulile armonice dupa care trebuie sa ne ghidam, atunci cand incercam sa schitam un acompaniament pentru un cantec propriu-zis, trebuie executatea in cadrul destul de larg de altfel al modalismului si nici decum sa incepem a introduce acorduri de septima in rasturnarea a III-a cu rezolvari incorecte sau renumitele septime micsorate care se pare ca fac deliciul unor acompaniatori.

Problema educatiei folclorice de care am pomenit mai sus este dupa parerea noastra, extrem de importanta pentru o salvgardare a tempoului folcloric romanesc. Nu se poate sa admitem in continuare aparitia unor solisti fantoma care trec prin folclorul nostru muzical doar pentru a-l degrada si a-si putea obtine niste avantaje materiale printr-un efort minim.

Este foarte veridic faptul ca in ultima vreme doina a inceput sa piarda teren pe scenele de spectacol. Trebuie sa ne punem si intrebarea de ce si pentru ce acest lucru? Cine este de vina? Credem ca in nici un caz putem arunca vina asupra receptorilor, care nu fac altceva decat sa judece dupa criteriile constiintei lor artistice ceea ce le este pe plac si ce nu…

Asa, dar cine-i vinovatul? Nu trebuie gasit neaparat un tap ispasitor, un Acar Paun. Ar fi si inutil fiindca locul acestuia ar putea fi luat imediat de un altul poate si mai special decat primul.

Totusi trebuie pus degetul pe rana, care rana credem noi ca este constituita dintr-un cumul de factori. In primul rand cel al lipsei de profesionalism al celor care fac parte din randurile destul de numeroase a sefilor de orchestre folclorice, element de asemenea aparut de catava vreme si datorat nu se stie carei cerinte expuse. Apoi ar fi cel al indulgentei, ca sa folosim un limbaj diplomat, celor de al radio si televiziune care ne asalteaza cu evolutii ale unor cvasi-necunoscuti sau ale unor vedete deja cunoscute in care se poate observa cale de o posta, filonul amatorismului.

Sunt si exceptii demne de luat in seama dupa cum am putut observa in cadrul emiusiunii „Tezuau folcloric”. Redactorul acestei emisiuni, doamna Maria Murarescu, ne-a prezentat deseori adevarate comori ale folclorului nostru muzical aduse in fata camerei de luat vederi, de adevarati emisari ai zonei de unde proveneau. Deci, se poate daca se doreste realizarea unui lucru de exceptie.

In incheierea acestu subcapitol, am dori sa subliniem faptul ca in spectacolele contemporante de folclor, toate genurile folclorului muzical neocazional, chiar daca unele au deja o trecere mai mare in inimile spectatorilor, pentru ca folclorul nostru muzical nu se rezuma la melodii de hora, sarba, geampara, de doi si doine acompaniate. Avem balada de un farmec cuceritor care nu credem ca nu si-a gasit loc in spectacole. Avem si un repertoriu pastoresc extraordinar si un repertoriu al copiilor deosebit de spectaculor si inedit fata de alte genuri. Avem deci o mare bogatie de fatpte folclorice care trebuie utilizate si nu lasate sa se astearna praful indiferentei peste ele, fiindca peste ani si ani s-ar putea sa ne coste aceasta greseala puerila.

Nu pledam pentru o prezenta maximala a unor genuri amintite ci dorim doar ca cele ce au fost date mai la o parte pana acum sa-si recastige drepturile pierdute pe drum si ca cele existente in emisiunile de radio TV si pe scenele de spectacol sa fie corect interpretate, atat din punct de vedre al continutului tematic cat si din cel al manierei de interpretare.

III. C. – POSIBILITATI DE VALIRIFICARE SCENICA A DANSULUI POPULAR

Pentru inceput am dori sa specificam ca repertoriul de dansuri nu este altceva decat o forma specifica de exprimare a vietii spirituale a romanului, o marturie a optimismului si vitalitatii sale. El apartine mai multor straturi stilistice, ceea ce explica marea bogatie, atat pe plan orizontal, de la o provincie la lata, cat si in cadrul unei regiuni.

O caracteristica de seama a dansulrilor noastre populare o constituie originalitatea. Ea rezulta din modul de grupare si alternare a frazelor muzicale, de diferite dimensiuni, simetrice sau asimetrice. De asemeni o trasatura deloc neglijabila este maniera de corelare intre melodie, pasi si strigaturi.

In general nu putem vorbi despre o concordanta perfecta intre fraza muzicala si fraza coregrafica, cu exceptia catorva dansuri banatene. Putem deci, spune ca dansul evolueaza liber in ritmul melodie, fara sa tina seama de alcatuirea frazala.

Din punct de vedere coregrafic, dansurile sunt de cerc ( hora ), de linie, de coloana, de perechi si solistice. Cele mai vechi sunt cele de grup ( hora, coloan ), iar cele de perechi ( de doi ) mai noi. Dupa criteriul functional, dansurile le putem grupa in dansuri rituale si in dansuri propriu-zise. Primele sunt legate de prilejuri anumite sau date calendaristice. Dintre ele au mai ramas inca in practica doar dansurile legate de ciclul sarbatorilor de iarna si cele legate de ritualurile agrare.

Din punct de vedere muzical gasim o alta ordonare a repertoriului muzical de dans, impartindu-le dupa criteriul formei in dansuri cu melodii improvizatorice, cu forma libera si dansuri cu forma fixa, inchisa.

Dupa criteriul ritmic gasim din nou o alta categorisire, cea a dansurilor care se inscriu in sistem distributiv in masuri binare sau ternare, in masuri unitare sau alternative si cele ce apar in sistemul AKSAK. In sfarsit un ultim criteriu ar fi cel al materialului sonor unde gasim melodii in sisteme arhaice: pentacord de tip minor sau major, cu sau fara salt de cvarta subfinala pentacord sau hexacord lidian, moduri naturale, diatonice sau cromatice, in acustic 1 si 2 de obicei cu cadenta pe treapta 3.

Dupa aceste considerente teoretice si prezentare generala a muzicii repertoriu coregrafic de pe teritoriul tarii noastre, am vrea sa lamurim o problema, destul de serioase, ce apare de mai mult timp si persista in aparitia si in domeniul spectacolului coregrafic popular romanesc.

Aceasta problema este cea a ocaziilor de dans. Este drept ca la noi, la romani, acestea sunt foarte numeroase, dar s-a facut si se mai face greseala de a generaliza aparitia dansului in mai toate momentele esentiale umane si a celor legate de diferite rituri. In continuare am dori sa prezentam cateva ocazii care credem noi ca ar fi de ajuns pentru manifestarile scenice in cadrul unui spectacol de folclor. Deci printre cele mai importante, datorita si participarii in masa a dansatorilor, se inscrie hora de duminica, numita si nunta si NEDEIA.

Ocazii mai reduse le constituie urmatoarele momente: petrecrea colindatorilor, a flacailor care organizeaza obiceiurile de primavara ( plugusorul, junii etc. ) dupa aducerea cununii de la secerat la sezatori, inainte de plecarea feciorilor in armata, la diferite sarbatori mari.

Asa se deosebesc doua categorii de ocazii la care participa:

un numar mare de dansatori, uneori si din alte zone folclorice

un numar restrans de participanti.

In primul caz, ideal ar fi ca muzica dansurilor respective sa fie sustinuta de taraf, in al doilea caz, instrumentistii locali sunt cei care acompatniaza dansul, de obicei din cimpoi sau fluier iar in ultimele decenii din instrumente mai noi: taragot, clarinet etc.

In ceea ce priveste melodia respectiva trebuie subliniat faptul ca in comparatie cu celelalte genuri melodiile de dans prezinta trasaturi specifice, ritmul fiind elementul preponderent de expresie, ele fiind simple, incadrandu-se in forme ritmice fixe.

Nu putem trece la sugestiile privind valorificarea scenica a repertorilui coregrafic popular pana nu amintim si o caracteristica a sa SINCRETISMUL. Dansul este o manifestare complexa. Melodia insoteste desfasurarea coregrafica si in cele mai multe cazuri, versurile scandate intr-o ritmica speciala.

De aici insa si pana la greseala ce apare la mai multe formatii amatoare sau profesioniste de a chiui oricand si oricum nu mai de dragul contaminarii receptorului din sala e un drum tentant dar gresit.

In ultima vreme parerile care circula despre modul in care dansul popular poate fi adus pe scena au devenit foarte variate. E drept ca acest fapt se datoreaza si numarului tot mai mare de „productii” care se ascund sub denumirea de dans popular, dar care in fapt denatureaza, uneori pana la absurd notiunea mai sus amintita. Nu dorim ca in lucrarea de fata sa discreditam incercarile ce se fac in aducrea dansului popular pe scena sub forme diferite. Parerea noastra si nu numai este ca toate formele pot fi incercate dar cu respectarea unor conditii:

Sa se anunte sincer, deslusit gradul de apreciere sau indepartare de folclor: folclor autentic, prelucrare, stilizare, sau orice alta forma care se poate ivi.

Sa se respecte limitele gradului respectiv.

Sa aiba o valoare corespunzatoare atat in conceptie cat si in executie.

Avand in vedere ca in lucrarea de fata noi vrem sa acoperim toate aceste forme, ne vom referi doar la prezentarea scenica a dansului popular si muzica ce trebuie sa insoteasca manifestarea respectiva. Este o realitate ca la ora actuala aceasta manifestare nu o prea gasim in practica curenta in programele marilor ansambluri de profesionisti sau amatori. Ba mai mult fenomenul s-a extins ingrijorator si asupra repretoriului formatiilor satesti „indrumate” de „maestrii” coregrafi binevoitori.

Astfel dansul popular scos din mediul satesc, iese din contextul lui natural si devine altceva.

„Momentul folcloric” dispare fiind inlocuit cu „programarea” spectacolui. Dansatorii nu mai sunt tinuti sa respecte o etica sociala, un ceremonial sau un ritual ci se conformeaza disciplinei ansamblului. Ei nu mai sunt ghidati de o buna dispozitie dictata de placerea pura de a juca sau eventual de transpunere in ambianta a unui rit, ci de rutina scenei insfarsit nici publicul nu mai este acelasi: fetelor care asteapta sa fie invitatea parinitii care urmaresc cu grija evolutiile lor copiilor care incearca pe margine primii pasi li se substituie sala cu dictatura ei absoluta, avida numai sa guste numai efecte scenice. In consecinta dansul isi schimba functia: astfel de pilda din dans rational distructiv sau ritual el devine obligatoriu dans de spectacol.

In al doilea rand destul de multi maestrii coregrafi au intotdeauna grija se recomande ca nu cumva sa nu se tina seama de „legile scenei”. Partea proasta ca nici unul dintre domeniile lor precizeaza exact ce vrea sa fie o lege scenica. Asadar va trebui sa ne gandim credem noi la anumite reguli care tind de orientarea si potentarea mesajului artistic. Pe acestea le-am putea asimla cu cele 3 unitati ale teatrului clasic: de loc, de timp, de actiune. E foarte adevarat ca necesitatea de a ne limita la spatiul scenei, la numarul de minute programat si la numarul de membrii ai ansamblului in functie de momentele proconizate, ne indica de la inceput un cadru precis care trebuie respectat. Pe de alta parte insa ne apare o lege care tine de difuzarea mesajului in masa: este ceea ce am putea numi legea spectacolului care se poate enunta ca necesitatea de a comunica cu publicul intr-un limbaj cat mai apropiat lui si care sa-l faca sa participe cu aceeasi intesitate ca de exemplu „spectacolul” de la hora satului indiferent de calitatea gusturilor sale. Asadar am revenit asupra temenului de „spectacol” care pare sa fie o sinteza a opozitiei teoretice in ceea ce priveste aducerea autenticului pe scena. De fapt toate aceste argumente aduse de catere „maestri” in coregrafia populara nu se constituie decat in niste subterfugii care vor sa ocoleasca problema principala, fiindca legile scenei invocate de domeniile lor ar trebui mai intai studiate cu o atentie deosebita, pentru a putea distinge conditiile ce le sunt create prin intermediul lor si abia apoi sa se caute cele mai optime modalitati de adaptare la aceste legi.

In acest sens, un foarte graitor exemplu il constituie schimbare elementului dansului si ale interpretarii lui, care este motivata prin acea schimbare de functie amintita mai inainte. Oarecum am putea fi de acord cu schimbarea de functie dar cu cealalta nu avem cum sa fim de acord.

S-a raspuns mereu ca dansurile trebuie alese printre cele mai de efect, deci „spectaculoase” si ca ele trebuie sa fie interpretate la un maximum de virtuozitate.

Se uita insa ca „spectacolul” nu trebuie legat neaparat de piese complicate, acelasi efect fiind obtinut de simplitate, ca in aceeasi masura o interpretare sobra poate fi preferata uneia de o mare tehnicitate. Aceasta ciocnire intre stralucirile frapante, impresionante, electrizante si in cele din urma ieftine si formele simple si sobre aduse la un contrast sau mai bine spus ca un antidot celor dintai a existat inca din cele mai vechi timpuri si s-a perpetuat in existenta tuturor scolilor de teatru, de exemplu.

Aceste exagerari nu reprezinta insa decat o singura latura a ceea ce ne intereseaza. Mai importanta este atacarea fondului factorilor folclorice supuse in permanenta unor denaturari flagrante. Iar acestea provin din tendinta care genereaza unele atitudini pretins artistice, proclamand cu enfaza atotputernicia „legilor” scenei, in timp ce ignoreaza posibilitatea existentei unor LEGI ale folclorului, in speta a genului de care ne ocupam in subcapitolul de fata. Din pacate, ca si legile scenei nici cele folcloristice nu au fost enuntate si teoreticizate. Normal este insa, ca ele sa fie extrase din analiza pieselor folclorice si regruparea acestor analize. Aceasta extragere se va dovedi insuficienta insa, daca ele nu vor fi puse in legatura cu faptul concret care ne intereseaza in momentul de fata si care se intituleaza in mod curent „autenticul” in valorificarea scenica a dansului popular.

Se cuvine insa a se face o corectie in ceea ce priveste folosirea acestui termen de „autentic”, anume aceea ca folosirea sa trebuie conditionata de ideea de artistic si de cea de specific. Pentru a argumenta aceasta pretentie putem folosi un exemplu ce ne este foarte la indemana si poate fi observat cu cea mai mare usurinta: portul popular.

Se stie ca acesta este pe cale de disparitie din uzul curent si in orice caz el nu mai apare la „hora satului” in cea mai mare parte a tarii; pe alocuri el nu mai traieste nici in amintirea localinicilor. Totusi nu credem ca cineva ar putea avea pretentia de a aduce pe scena dansuri populare executate in haine de strada. Acest fapt este fara indoiala „autentic” dar nici intr-un fel artistic sau specific.

Pentru ca, in timp ce se vorbeste de asanumitele „LEGI” ale scenei, se uita cu dezinvoltura ca folclorul in cazul de fata dansul popular, isi si el legile lui care trebuie sa porneasca de la ideea de „specific”. Analizand folclorul coregrafic din toate punctele de vedere, vom reusi sa desprendem trasaturile lui specifice in mai multe etape, pe care le-am putea grupa astfel:

Ocazia de joc: hora satului, nunta, nedeia etc. cu momentele lor proprii si obiceiurile ce le insotesc,

Categoria psihologica sau tipul, cu subtipuri, supratipuri, variante, etc., carezultante ale spectacolelor morfologice ( formatie, evolutie, compozitie, structura melodica, melodico-ritmica ) tematice si sincretice,

Stilul sau maniera de interpretare, pe indivizi, pe grupe de varsta si sexe,

Zona in ambianta si culoarea ei, cu subzone, suprazone, sate, etc., ceea ce de fapt reprezinta o sinteza a celorlalte etape.

Dupa aceste consideratii enuntate mai sus, ne vom referi in continuare la aspectul care ne intereseaza mai mult in lucrarea de fata si anume cel al muzicii care insoteste dansul popular. Problema sa nu este deloc secundara cum s-ar putea crede la o prima vedere. Muzica impreuna cu strigaturile, costumul si accesoriile adecvate, fac parte din fiinta dansului, din ambianta originara, fiind atat de legate de ea incat majoritatea interpretilor nici nu-l pot executa in absenta celor enumerate mai sus.

Muzica dansului este coralarul lui firesc, ca atare ea apare aproape ca o categoire a morfologiei dansului deci trebuie tratata cu deosebita seriozitate. Ne vom ocupa de cateva serii de probleme care privesc exclusiv melodiile dansului aduse pe scena si interpretarea lor, din punct de vedere al legaturii cu spectacolul folcloric.

Este normal sa pretindem ca melodiile de joc cantate pe scena sa apartina dansului resprectiv, zonei sau ocaziei respective. Facem abstractie de incalcarile curente ale acestei cerinte in prezentarile scenice. Recunoastem insa cu nu este prea mare prapastia daca melodia nu apartine chiar dansului montat ci unei variante inrudite, nu chiar satului sau zonei ei ci vecinatatii imediate, sau circula la alta ocazie decat cea prezentata.

Firesc este insa ca atat participantii dansului, cat si spectatorii sa perceapa legatura specifica a melodiei cu dansul. Legatura muzicii cu dansul reprezinta unele particularitati care trebuie respectate in prezentare; credem ca acestea s-ar putea grupa dupa cum urmeaza:

forma de expresie este, de cele mai multe ori instrumentala, totusi nu trebuie neglijate posibilitatile mai rare dar totusi existente in folclorul romanesc, de expunere vocala cantata sau semicantata,

suprapunerea frazelor muzicale pe figurile de dans, in dansul romanesc, intru-un numar foarte mare de cazuri, intruneste fenomenul neconcordantei dimensionale figura de joc fiind mai lunga sau mai scurta decat fraza muzicala. Faptul este deosebit de caracteristic multor zone din tara si putem spune ca este specific romanesc.

In prezentarile scenice el nu este pus niciodata in evidenta ci din potriva anulat prin ajustari ale lungimii figurii pentru a o aduce in concordanta cu melodia. Astfel se renunta cu usurinta care da o mare individualitate dansului romanesc si care ar trebui sa fie scoasa in relief cu orice pret, pentru ca ea este o sursa importanta de elemente expresive.

Destul de multe lucruri ar fi de spus despre executantii melodiei de joc si despre executia in sine. Ne vom limita insa la cateva aspecte.

Ceea ce apare de multe ori socant in spectacol este numarul mare de instrumentisti care cateodata depaseste numarul dansatorilor. La sat nu se intalneste acest fenomen, in majoritatea cazurilor 2, 3 muzicanti maxim 5 sau 6 sunt suficienti pentru a se face auziti si gustati, existand cazuri cand intalnim un singur viorist, ceteras sau flueras.

Si aici trebuie avut in vedere in primul rand specificul zonei si ocazia respectiva, uneori chiar si cerintele piesei respective, dar nu credem ca ar exista vreo lege scenica care sa ne ceara umplerea scenei cu muzicanti.

Sonoritatea nu castiga pentru ca intensitatea creata de prezenta prea multor instrumente face sa se piarda finetea liniei melodice a unor piese care sunt facute sa fie ascultate pentru a fi jucate.

Deci, gigantismul unor asemenea ansambluri nu este numai antifolcloric ci si inestetic. Datorita tot acestui fenomen prezentat mai sus apare si un altul la fel de daunator, anume cel al folosirii acestui aparat orchestral, muzicanti si instrumente, indiferent de zona prezentata.

Unele aparticularitati ale prezentei muzicantilor la joc statice sau active tin de specificul manifestarii si ele pot fi scoase in evidenta pe scena. Citam cateva exemple din multele care se intalnesc.

Astfel, in unele zone din nordul Transilvaniei se obisnuieste ca muzicantii sa ia loc intr-un foisor ridicat deasupra spatiului de joc; desigur aceasta le permite sa urmareasca mai bine pasii dansatorilor, care ritmic sunt destul de complicati. La unele dansuri muzicantii insotesc sirul in ocolire, urmand in acelasi timp mersul si figurile conducatorului. Uneori schimbarea melodiei anuntata de o comanda determina schimbarea brusca a frazei muzicale de catre executant. Intalnim si cateva exemple de dansuri cu melodii exclusiv vocale sau chiar, rar de tot fara melodie. Faptele sunt interesante careligve si raritati folclorice si in cazul ca vor fi aduse pe scena ele trebuie conservate ca atare, fara a fi introdusi istrumentistii.

In schimb, nu am intalnit niciodata la sa faimoasele „break-uri” care intrerup melodia pentru a se auzi mai bine ritmul pasilor, moda adapatata de curand si care nu are nici un temei exceptandul pe cel al spectacularului.

Dimpotriva sunt de acceptat desigur de la caz la caz unele interventii ale tarafului in fazele fara joc, asa cum se intampla si la tara, de exemplu, in momentul unui obicei, cand jocul este intrerupt dar desfasurarea continua cerand un „intermezzo” muzical, o doina, un cantec ritual, sau altceva, sau la terminarea horei satului cand se canta „marsul de plecare”.

Multe exemple de acest fel se mai pot gasi. Am ales cateva doar pentru a atrage atentia asupra unor fapte care in general trec neobservate si care, existand in realitatea folclorica merita si pot sa fie valorificate pe scena.

Un singur lucru s-ar mai putea adauga la cele de mai sus, ca o conditie esentiala: interventia muzicii ca o participare umana si materiala sa fie cat mai DISCRETA pentru a nu se suprapune strident valentelor dansului, caruia ii constituie in acest caz, al prezentarii de dansuri un complement necesar.

In incheierea acestui subcapitol trebuie sa observam cu sinceritate, dupa analiza facuta aspectelor enuntate mai sus precum si a greselilor de conceptie ce apar curent in programele ansamblurilor profesioniste precum si a celor de amatori-care se autointituleaza folclorice dar de fapt nu sunt, ba dimpotriva-ca dansul popular nu are nevoie de nici un fel de interventii regizorale de „MISSE EN SCENE” pentru a-si putea etala valoarea perena si ca frumusetile sale native sunt suficiente pentru acest lucru.

Capitolul IV

ASPECTE SI CONSIDERATII CRITICE PRIVIND POLUARE IN SPECTACOLUL ACTUAL DE FOLCLOR

In ultima vreme se simte o tot mai acuta nevoie de exprimare a discutiei ce are ca subiect problema autenticitatii folclorice. Aceasta datorita faptului ca respectivele referiri ce se faceau in cadrul ei nu cuprindeau si problema valorificari folclorului, raporturile nou ivite prind dezvoltarea impetuoasa a unor importante evenimente contemporante: miscarea artistica de amatori, aparitia si dezvoltarea unor forme noi ale „profesionalismului” folcloric, prin injghebarea de ansambluri de formatii subventionate si sponsorizate de catre casele de cultura, ca o noua etapa istorica fata de „profesionalismul naiv” si spontan, indeosebi de odinioara, precum si problemele pe care le ridica larga raspandire, in ultimele decenii a mijloacelor de comunicare culturala cu masele – in conditiile procesului de culturalizare si urbanizare crescanda din sensul societatii tehnologice, preponderent industriale contemporane.

Dezvoltarea autenticului cuprinde astfel astazi, cu precadere problema raporturilor intre folclorul, ca un fenomen de limbaj natural si specific, prorpiu modului de viata traditional si folclorul artizanal, ca fenomen de verificare si reproducere mai mult sau mai putin constienta si adecvata fata de folclorul naiv, folclorul devenit „bun cultural de consum” al societatii industriale, odata cu trecerea staruitoare a fenomenului folcloric si etnografic din oralitatea germina in „oralitatea” tehnica spectaculara si concertistica, a scenei, a microfonului, radioului, a micului ecran, a discului si a produselor pentru „magazinele” de muzica si artizanat.

Avand deci, in vedere cele doua utilitati ale folclorului prezentate mai sus cea pe care a avut-o deja de veacuri si este exprimata prin functiile sale traditionale in viata satului si a doua, cea de produs artistic de concert cerut si gustat de masele largi rurale si urbane, trebuie sa facem precizarea ca insasi alturarea acestor doi termeni, spectacol si folclor, este improprie.

Avem de-a face aici cu o interpretare folclorica avand in vedre asa cum spune si Irina Nicolau in articolul sau „Reflectii pe marginea spectacolului de folclor” ca „In cultura populara spectacolul, conceput ca act imitativ intentional si neproductiv nu exista”.

In general cei care se refera la un spectacol specific culturii populare comit eroarea de a atribui aceasta calitate ceremonialului. Chiar daca am accepta sa aderam in mod deliberat la acest punct de vedere erona abia prin raportarea la pseudospectacolul care este cremonialul ar reiesi cat de putin folcloric este spectacolul de folclor care se limiteaza sa citeze texte literare, muzicale, coregrafice si plastice din cultura populara in cadrul unor structuri de spectacol de estrada si opereta.

Avand in vedere ca in cele ce urmeaza ne vom referi totusi „la spectacol” convenim subtitlul de definitie ca este „o activitate neproductiva care se desfasoara intre un grup donator de indivizi specializati si un grup de beneficiari, indivizi initiati in regulile acestei activitati, activitate care se bazeaza pe legea imitatiei, admisa prin conventie de ambii parteneri.”

Ca sa intelegem mai bine aceasta definitie putem face o paralela cu actorii ce prezinta salii imitatiile unor fragmente din viata, fragmente concentrate la randul lor pentru a putea pune in evidenta atitudini existentiale. Ce se intampla pe scena se refera la realitate fara a se confunda cu ea.

Deci, nici spectacolul de folclor nu se poate sustrage de la legea fundamentala a genului, imitatia, si prin urmare „ceea ce se prezinta pe scena nu este folclor ci imitatie de folclor, gradul de fidelitate al reproducerii fiind o variabila dependenta de un numar mare de factori.”

In aceasta situatie putem spune ca o lupta declansata pentru aparatea „puritatii” folclorului ce este adus pe scena este un nonsens. Un obiect nu poate fi in acelasi timp si original si copie.

Nici unul dintre teoreticienii de pana acum nu a facut departajarea clara intre spectacolul de folclor si celelalte genuri de spectacol.

Unii specialisti afirma ca nu canalele mass-media au un rol hotarator in poluarea folclorului, ci progresul general inregistrat in intreaga viata culturala contemporana. In acest sens notiunile de puritate si poluare sunt utilizate in cazul de fata in mod impropriu. Cultura populara nu este si nici nu a fost vreodata pura iar un factor pentru a putea fi considerat poluant trebuie in mod obligatoriu sa fie cauza degradarii sitemului, ceea ce in cazul culturii populare nu s-a demonstrat inca.

In aceasta situatie, garantia puritatii folclorului nu poate fi asigurata decat aplicand cu cat mai multa staruinta o serie de conditii:

Distanta dintre producator si consumator sa fie cat mai redusa cu putinta,

Intermediarul sau intermediarii sa fie bine calificati, adica sa fie buni cunoscatori ai produsului pe care-l manuiesc,

Intermediarii sa fie nu numai calificati ci si corecti pentru a nu ceda comoditatii folosind cunostiintele lor in scopul substituirii folclorului autentic cu creatii in stil folcloristic elaborat in birou.

Se poate aprecia astfel privind spectacolele de folclor din perspectiva celor spuse mai sus, ca reproducerea fidela de folclor in vedrea protejarii culturii populare de poluare este un deziderat subiectiv, care reduce posibilitatile canalului „spectacol de folclor”.

Indiferent de modul in care se face reproducerea, folclorul difuzat prin spectacol, prin ceea ce continua sa fie folclor-dupa adaptarea la noul tip de comunicare-intareste cultura populara, o imbogateste cu termeni noi.

Printr-o reproducere cat mai fidela a folclorului favorizam preponderent functia de intarire, de confirmare a culturii populare in propriul sau context, in timp ce una mai putin fidela prin termenii folcloristici, contribuie la imbogatirea acesteia.

La ora actuala spectacolul de folclor si folclorul in sine trec printr-o criza de inadaptabilitate la noile conditii socioculturale. Aceasta criza se vrea solutionata de catre specialisti, teoreticieni si practicieni, printr-o invitatie spre moda retro, „ spre o legalizare in hainele bunicii”.

Dintre cele trei funcitii detinute de spectacolul folcloristic, si anume cea in care folclorul este mesaj, comunicand implicit informatii despre modul in care este utilizata scena, lumina, timpul, etc., apoi cea dea doua functie in care folclorul este folosit ca ambalaj pentru un alt mesaj si cea de-a treia de factor catalizator de amplu proces de integrare socioculturala.

Acesta din urma este functia dominanta a spectacolului de folclor pe care a exercitato din cele mai vechi timpuri, fenomenul nefiind un produs cultural de data recenta asa cum poate sa para la prima vedere.

Recapituland toate cele de mai sus spuse retinem ca folclorul prezentat in spectacol este produsul unui act de imitatie ca reproducerile mai putin fidele nu provoaca poluarea folclorului ca in actul de comunicare realizat prin spectacol folclorul poate fi mesaj sau ambalaj pentru alt mesaj, in fine, ca dominanta functionala a spectacolului este integrarea sociala si culturala realizata atat in directia sat-oras cat si in cea oras-sat.

Folclorul asazis „nativ” traieste si se manifesta din fericire si astazi pe intreg cuprinsul tarii noastre, ca limbaj artistic si firesc si nestingherit, propriu traditiei noastre seculare.

El este negresit un fel de al doilea, viu si viguros grai romanesc, investit cu atributele nobile ale artei, oglindind necazurile, bucuriile si nazuintele poporului in decursul istoriei ca si astazi. E graiul artistic, istoric constituit al generatiilor strabune de harnici agricultori, pastori si mestesugari ori aprigi ostasi si haiduci-cu fluierele si cimpoaiele, cu naiurile lautele si ceterele-precum si al mamelor, femeilor si fiicelor lor dar si amestec-firesc si el-din moda vesela ori amara a ulitelor targurilor, cu zvon de scripca si zumzet de cobze si tambale. Nimic nu este vesnic si pentru vecie „dat” si impietri, iar graiul folcloric evolueaza si el in timp, cu toate vicisitudinile sale, cu implinirile sale, in veritabile capodopere ale puterii artistice creatoare a poporului dar si cu pierderile si inerentele scaderi, proprii evolutiei constiintei sociale a maselor.

De aceea folclorul contemporan nu poate fi identic cu al plaiesilor lui Stefan, nici al epocii lui Mihai Viteazul. El nu este suma ramasitelor trecutului, ci „sistemul” actual al culturii traditionale, in care in permanenta si in mod logic mereu ceva se pierde, se castiga si se transforma in arta populara.

In consecinta folclorul amatorilor si profesionistilor scenei este negresit, un fenomen propriu specific epocii noastre. El a aparut, de dezvolta si „curge” paralel si interferent cu folclorul traditional. Odata cu aparitia intentiei si a necesitatii de valorificare, care capata proponderenta in mesajul cu caracter spectacular si concertistic, artizanal, al folclorului „bun de consum” se contureaza si se impune atat pentru artistul reproducator, cat si pentru spectatorul si auditorul ca atare, aspectul de obtiune antologica, mai mult sau mai putin constienta si competenta.

In viata culturala, folclorul traditional se intalneste cu folclorul „bun de consum” si se influenteaza reciproc. Acest fenomen apare cu pregnanta deosebita in cadrul manifestarilor folclorice locale, care dau sensuri noi si mare amploare obiceiurilor traditionale sau creaza pentru acestea prilejuri de manifestare.

Cele doua forme sub care folclorul traieste astazi sunt deci meninte sa convietuiasca chiar daca functia lor este diferita si va ramane ca atare.

Faptele de folclor traditional sunt mesaje ale celor ce le creaza adresate lor insisi sau membrilor colectivitatii, cu scopuri foarte diverse, dar intotdeauna bine precizate de ansamblul contextului traditional in care se produc.

Bunurile folclorice de consum au deocamdata statului replicilor, al reproducerilor din artele plastice. Ele se adreseaza intregii comunitati rationale. Cei ce le reproduc artizanal sau profesional nu urmaresc comunicare unui mesaj folcloric traditional ci a unui mesaj artistic ce poate fi receptat de la petrecere placuta a timpului liber pana la o mare si esentializata traire artistica. Statutul folclorului „bun de consum” nu se defineste decat in ansamblul culturii contemporane. Definirea nu se poate face numai prin raportarea la folclorul traditional, ci trebuie facuta si prin raportarea la celelalte manifestari artistice cu care se intalneste in viata culturala de astazi. Definirea lui, pe aceste coordonate, presupune o explicare a limbajului prin care se realizeaza si cunoasterea conditiilor in care functioneaza, a multiplelor si complexelor articulatii prin care este integrat in cultura zilelor noastre. In reproducerile artizanale amatoare, atunci cand ele depases simpla replica in serie a unor bunuri folclorice traditionale, trebuie precizat ce si cum se reproduce.

Se pune deci problema repertoriului de fapte folclorice care intra in consumul cultura, dar si cea a gradului de finisare in care ele sunt oferite consumatorilor.

Lucrurile capata, sub acest aspect, o gravitate particulara, fiind vorba de bunuri culturale, de valori artistice cu functie formativa pentru om.

Dupa aceste consideratii pur teoretice ocupandu-ne de spectacolul de folclor la modul practic ajunge la concluzia ca incinta ideala pentru el ar fi una in care sa poata fi reprezentate simultan cat mai multe evenimente-reproduceri-care sa se compuna intr-un amplu act de comunicare. Aici, spectatorul va fi pus in dificultatea de a alege o alternativa sau alta din cele ce ii sunt puse la dispozitie neputand participa la toate evenimentele, asa cum se intampla si in lumea satului.

Referindu-ne la o alta componenta a spectacolului de folclor anume la aceea a timpului in care el se desfasoara, trebuie precizat ca unui gen de spectacol ca cel propus mai sus ar trebui sa-i corespunda un timp ce va fi stabilit in functie de ceea ce cultura populara recunoaste ca timp de sarbatoare, iar durata trebuie sa corespunda duratelor semnificative din aceeasi cultura. In sensul celor aratate mai sus sau in forme in care nu ni le imaginam in momentul de fata, acest spectacol, impreuna cu replica sa muzicala ar trebui sa contribuie la mentinerea competentei si performantei folcloristice, fara a-si propune sa orienteze cultura populara intr-o directie sau alta, dar constituind modalitati superioare de valorificare a folclorului in scena, alaturi de mai modestul spectacol de folclor, tip estrada, care este bine sa se dezvolte in continuare. Are incontestabile calitati si functii precise in planul divertismentului. In plus, a creat necesitati, am spune uneori false necesitati, pe care le rezolva. Consideram ca acest tip de spectacol sta sub semnul fastului stralucitor al exuberantei debordante, al facilului spumos, toate cu un efect tonic si relaxant.

In situatia in care va exista un spectacol de folclor al reproducerilor fidele, spectacolul de tip estrada va putea sa scape de aceasta obsesie si va reabilita paietele, pasmanteriile sclipitoare zambetele ostentative care nu au nimic comun cu infatisarea casta a tarantii romane.

De asemena cand va exista un cadru in care sa fie promovat cantecul popular neacompaniat, discret si rafinat, va putea fi promovat si slagarul de muzica populara acompaniat zgomotos de o orchestra care concureaza ca numar formatiile simfonice; iar vedeta de muzica populara, eliberata de obligatia de a imita isi va legitima statutul de vedeta si va inceta de a mai fi o falsa imagine. La fel, dansataorii cu care ne-am obisnuit in spectacolul de folclor actual, prea virtuosi, prea exteriori, care danseaza nu joaca. Vor putea sa se grupeze si regrupeze la infinit cate trei si cate sase in cercuri si linii paralele, nu neaparat cu fata la sala daca va exista un loc unde sa poata fi vazuti oameni jucand ca la hora sau ca la nunta si mai ales daca se va putea ca spectatorii dornici sa se prinda in hora cu ei.

Toate cele spuse mai sus exprima o toleranta maxima fata de spectacolul actual, toleranta care se bazeaza pe faptul ca responsabilitatea sa scade in momentul in care exista si alte tipuri de spectacol. Demonstratia noastra este in cele din urma o pledoarie pentru posiblitatea de optiune: cine vrea spectacol de strada sa mearga la spectacol de strada, iar cine vrea sa vada comasi de canepa, voci aspre, jocuri in care participantii ridica piciorul atat cat pot sau atat cat se cuvine nu cat mai sus pentru a interpreta prin virtuozitate, sa aiba si ei unde sa se duca.

Toate acestea nu vor sa pledeze pentru existenta neaparata a doua genuri de spectacol de floclor, avand in vedre ca totusi solutia optima ar fi ca spectacolul reproducerilor fidele sa poata incapea pe mainile unor profesionisti adevarati ai genului care l-ar putea transforma intr-un act artistic, transformarea intr-un act artistic nelimitandu-se la unele canoane ce s-au inradacinat in spectacolele de folclor cu care suntem zilnic asaltati.

Bibliografie selectiva:

Alexandru Tiberiu : „Muzica populara romaneasca” Bucuresti, Ed.

Muzicala, 1973

„Bela Bartok despre folclorul muzical”

„Folcloristica, Organologie, Muzicologie”, Bucuresti, Ed. Muzicala, Vol. I -1978, Vol. II –1980

„Armonie si polifonie in cantecul popular romanesc”, Ed. Muzicala, Studii volum II 1980

„Instrumente muzicale ale poporului roman”, Ed. De stat pentru literatura si arta, Bucuresti 1956

Bentoiu Pascal: „Cateva aspecte ale armoniei in muzica populara din

Ardeal”, Studii de muzicologie , Vol I, Bucuresti, Ed.

Muzicala 1965

Branescu Monica:„La luncile soarelui”, antologia colindelor laice, Bucuresti, E.P.L. – 1964

Brailoiu Constantin: „Opere” vol.IV-V, Bucuresti, Ed Muzicala 1979-1981

Buciu Dan: „Elemente de scriitura modala” – Ed Muzicala,Bucuresti 1981

Ciobanu Gheorghe:„Studii de etnomuzicologie si bizantologie”, Bucuresti, Ed. Muzicala, vol. I 1974, vol.II 1979

„Colectie de folclor muzical” – revista „Muzica” nr.1 ,1975

„Lautarii din Clejani”, Ed. Muzicala , Bucuresti 1969

Cocisu Ilarion: „Cantece populare romanesti” Ed. Muzicala ,

Bucuresti 1966

Coman Mihai : „Izvoare mitice” Cartea Romaneasca, Bucuresti 1980

Comisel Emilia : „Folclor muzical”, Bucuresti , E.D.P. 1967

10)Dinu Vasile : „Viata satului de azi plasmuita in cantecul popular” , Ed.Muzicala, Bucuresti 1973

11)Georgescu Corneliu :”Jocuri din Oltenia”, Ed. Muzicala, Bucuresti 1968

12)Giurchescu Anca :„Unele aspecte ale interferentei dintre sfera culturii populare si ce a a culturii de masa”, Revista de etnografie si folclor, Bucuresti, tom. 18, nr.3 1973

13)Giurchescu Anca : „Raportul pentru modelul folcloric si produsele

spectaculoase de dans popular’ , Revista de

etnografie si folclor , tom 16, nr. 5, Buucresti 1971.

14)Mihalache Gheorghe : „Pe Buhaz de mare” , Tulcea 1980.

15)Nicolescu Radu : ”Aspecte ale problematicii actuale ale folclorului:

Realitati si perspectiva „ , Revista de etnografie si

folclor, tom. 22, nr. 1, Bucuresti 1977.