Valente Stilistice In Poezia Lui Ioan Alexandru

TEZĂ DE DOCTORAT

VALENȚE STILISTICE

ÎN POEZIA LUI IOAN ALEXANDRU

1. CUPRINS

Cuprins

Argument

Ioan Alexandru – Poetul Luminii

Meandrele creației

Ineditul sonor

Devieri fonetice

Sugestii sonore

Magia cuvintelor

Arhaismul

Neologismul

Derivarea

Mecanismele limbii .

Meandrele flexiunii

Substantivul

Formarea substantivelor

Substantivele proprii

Flexiunea substantivală

a. Genul substantivelor

b. Numărul

c. Cazul

Articolul

Articolul hotărât

Articolul adjectival

Articolul genitival

Articolul nehotărât

Lipsa articolului

Relații între diferite grade de articulare

Adjectivul

Formarea adjectivelor

Flexiunea adjectivelor

Comparația

Numeralul

Pronumele

Verbul

Formarea verbelor

Flexiunea verbală

Diateza

Modul

Timpul

Numărul și persoana

Adverbul

Comparația

Interjecția

Rodirile enunțului

La izvoarele limbii vorbite

Juxtapunerea

Joncțiunea

Topica

Unități sintactice

Construcții nominale și verbale

Antiteza

Repetiția

Simetrii sintactice

Raportul dintre unitățile sintaxei și unitățile de versificație

Fascinația expresivității poetice

Epitetul

Tipuri structurale

Epitete adnominale și epitete adverbale

Epitete simple și epitete complexe

Epitete singulare, epitete multiple și epitete cumulative

Tipuri semantice

Epitete statice și epitete dinamice

Epitete transparente și epitete transfigurate

Epitete stabile și epitete variabile

Epitete subiective și epitete obiective

Comparația

Tipuri structurale

Comparații implicite și comparații explicite

Comparații polisemantice și comparații monosemantice

Comparații libere și comparații condiționate

Comparații relae și comparații ipotetice

Comparații de egalitate și comparații de inegalitate

Comparații active și comparații pasive

Comparații mascate

Comparații simple, comparații complexe și comparații arborescente

Metafora

Tipuri structurale

Metafore verbale și metafore nominale

Metafora infinită

Metafore implicite și metafore explicite

Metafore de calificare și metafore de identificare

Metafore directe și metafore indirecte

Metafore libere și metafore condiționate

Metafore simple, metafore complexe și metafore arborescente

Metafore duble, metafore înlănțuite și metafore cumulative

Metafore în antiteză

Tipuri semantice

Metonimia și sinecdoca

Metafore cosmologice și metafore personificatoare

Metafore plasticizante, metafore apreciative și metafore revelatorii

Concluzie

Bibliografie

IOAN ALEXANDRU -POETUL LUMINII

Într-o dimineață de Crăciun, în anul 1941, vine pe lume Ion, fiul Valeriei și al lui Ion Șandori, țărani vrednici din Topa Mică, sat așezat între păduri de goruni, pe dealurile ce premerg Munții Apuseni. Așa cum peste ani el însuși avea să spună, prin versurile poeziilor sale, nu s-a născut întâmplător în prima zi a Crăciunului, ci pentru a sta mereu sub semnul luminii, acea lumină care ocrotește și binecuvântează. Copilul Ion Alexandru, a răsărit în lume, așa cum considera chiar poetul, sub semnul unei mari taine: poate ca un semn al triumfului vieții asupra morții, Ion Alexandru vine pentru a lua locul surorii lui, care murise înainte de nașterea sa și de care permanent l-au legat fire invizibile. El însuși se considera dăruit acestei lumi pentru a umple golul lăsat de aceasta:

„Nici unul dintre voi cei de-o vârstă cu mine

nu poate s-o cunoască pe sora mea mai mare;

nici eu n-o știu decât din somn

și uitare.

Pe-o vreme cețoasă într-o toamnă pierdută de mult

a murit înainte de a mă naște eu

și astfel grăbi venirea mea

în locul lăsat de ea pe lume.

De-aceea sunt și mai înalt,

crescut în prelungirea ei,

și am ajuns mai repede la vârsta îndoielii.

Mă pregătesc de toamnă în plină primăvară

și vara gerul iernii în oase îl ascult.

golul surorii mele îl port eu în lume,

când voi muri, am să fiu mort de mult.”

(Sora mea).

În casa cu pridvoarele spre răsărit trăiau, laolaltă, un „tata bun”, o „mama bună”, tata, mama și trei copii, câți mai rămăseseră în viață. Copilul va crește într-o atmosferă profund religioasă, având, în permanență, contact cu obiceiurile satului. Facerea pâinii, rugăciunea de seară cu seară, spusă Maicii din icoană, bucuria primilor miei sau a mânzului venit pe lume chiar pentru micuțul curios, dangătul clopotului, primul incendiu și, mai apoi, în anii comunismului, masacrarea cailor, sunt doar câteva dintre amintirile pe care Ioan Alexandru le împarte cu cititorul, prin paginile cărții Bat clopotele în Ardeal.

La șapte ani, copilul care descoperea uimit lumea din jurul său, cu toate ale sale, va merge la școala primară din sat, pentru a desluși taine, mult mai multe decât cele pe care, mama bună, deși neștiutoare de carte, le cunoștea prea bine și le transmisese nepoților săi: „cântările străvechi, colindele și doinele și baladele. După descoperirea naturii și a clopotelor venea acum graiul neamului nostru, cu istoria sa între Ardealul cu basmele și colindele sale în inima mea de copil”.

Pe la doisprezece ani, copilul va fi dus de părinții săi să urmeze clasele gimnaziale în comuna vecină, Sânmihai, unde avea să stea la internat. Episodul este memorat, ca multe altele, în cartea menționată anterior. Plecarea va fi prima ruptură de satul natal, și nu e de mirare că pregătirile pentru ducă au căpătat în mintea copilului o importanță prea mare. Cufărul copilăriei, cufăr minunat și tăinuitor, îi rămâne poetului în minte, rămășiță dintr-o vârstă luminoasă și prea curând apusă: „Cufărul părintelui Vasile Cosma, de fapt un lădoi în toată legea, cel mai mare din tot satul nostru, dus cu căruța de către tata și mama, era plin-ticsit, neîncăpător pentru comorile inepuizabile strânse acolo și care trebuiau neapărat să mă însoțească, fără de care nu eram nimic: și brâșcuțe, și câteva crizanteme de toamnă, și frunze de pe frasinul scuturat peste coșul fântânii, și un pumn de otavă, și o curelușă de ham, și o mușcată din fereastră, și o lanternă, și o cărticică de rugăciuni, și busuioc, și puțină slănină, și un măr, și o pară pădureață, și o bucată de pâine, și mai ales bucăți de lemne cioplite de mine din diferite trunchiuri de care eram legat adânc, cu mirosul și pipăitul de lemn de păr sălbatec, neted și des, cu frunze roșcate în țesătura dură a trunchiului, de stejar ori de mesteacăn, acesta cu frunze cu tot ținea de cald, ori de plop, în care intram ușor cu briceagul și-l puteam modela după voie. Sfori și bice din cânepă, în patru și în șase, din scoarțe de copac, fluiere din diferite crengi și buciume din răchită, praștii și puști de apă din soc, cu miezul moale scos afară, arcuri și clei de prun și de măr uscat, rășină de brad de la mocani, panglici tricolore și albastre, pene de păun și oglinjoare, cât să încarci într-o corabie oricât de uriașă ar fi fost, iar dintre vietăți, ce să spun? Câte păsări îmi dumnezeiau cufărul cu coloritul lor în care erau și grădina și satul: cuci și pene de cuci, și ouă de cuc, de privighetori, și pene de porumbel; până și bivolii și oițele și caii și mânjii, cu poiată cu tot și cu tot satul, și pășunile și pădurile și râurile și anotimpurile, toate, neapărat, în lădoiul-corabie, fără de care viața mea n-ar fi fost cu putință”.

Urmează, între anii 1958 – 1962, Școala Medie „Gh. Barițiu” din Cluj, la îndemnul aceluiași drag preot, Vasile Cosma, „latinist luminat în veche tradiție ardelenească”, întemeietor a trei școli în trei sate diferite, învățător și sfetnic lumesc și sufletesc al multor generații rurale. La întâia întoarcere în țară, de Paști 1969, tânărul s-a oprit la mormântul celui care i-a înlesnit, prin sfatul lui, nesfârșita călătorie în spațiul literelor. În această perioadă, mai exact în 1959, debutează cu poezia Floarea mea, în paginile revistei clujene Tribuna. După absolvire s-a înscris și a promovat examenul de admitere la Facultatea de Filologie a Universității din Cluj.

Paralel cursurilor universitare, tânărul Ion Alexandru se dedică scrisului, din care face un mod de existență. Clujul, pe care cu evlavie îl străbate, nu mai este suficient ambițiosului tânăr. Altele sunt idealurile sale, altele sunt drumurile pe care știe că trebuie să purceadă. Astfel, într-o zi de marți, în 9 decembrie 1963, Ion Alexandru își face apariția în București, la ședința cenaclului „Nicolae Labiș”, care se desfășura într-o clădire aflată pe strada Ana Ipătescu nr. 15, care adăpostea redacțiile celor trei periodice ale Uniunii Scriitorilor: Viața românească, Gazeta literară și Luceafărul. Cercul atrăgea tineri scriitori din întreaga țară, fiind cunoscut deja cazul lui Marin Sorescu (care aici a prezentat câteva din parodiile ce vor alcătui sumarul volumului Singur printre poeți), Ilie Constantin, Gabriela Melinescu sau Augustin Buzura.

Aici, studentul clujean prezintă unsprezece poezii, care vor fi caracterizate ca fiind serioase și pline de prospețimea trăirii artistice. Eugen Barbu e cel care intuiește talentul noului venit și care, în Luceafărul din 18 ianuarie 1964, îi va publica șapte din poemele prezentate la cenaclu, precum și alte două poeme inedite.

Tot Eugen Barbu este, probabil, cel care îi sugerează tânărului poet să plece în documentare, modă lansată în vreme printre tinerii scriitori. În spiritul acestei lozinci, scriitori aflați în formare erau datori să cunoască „freamătul constructiv al țării”, să se afle pe marile ogoare colectivizate. Astfel, Marin Preda se documenta el însuși într-un oraș ce tocmai se construia, Geo Dumitrescu se afla la hidrocentrala de la Bicaz, în vreme ce Ion Gheorghe pornise cu un vas de pescuit oceanic pe Atlantic unde a și rămas câteva luni. Imediat după prezentarea din cadrul cenaclului „Labiș”, Ion Alexandru se afla pe șantierul „16 Februarie – Corbeni”, undeva pe malul stâng al râului Argeș. Este pentru prima oară când sărbătorile de iarnă îl găsesc pe tânăr departe de familie, nostalgic și trist, fapt sugerat și în câteva versuri scrise acum:

„…Am împlinit douăzeci și doi de ani.

E limpede că nu s-a întâmplat nimic deosebit.

Pământul doar s-a trezit puțin mai de dimineață,

L-am văzut cu mâinile în buzunare fluierând prin ceață.

Stelele au apus oleacă mai târziu,

Poate și pentru că n-am dormit acasă

Acolo toată noaptea mama a făcut foc.

Lampa toată noaptea m-a așteptat somnoroasă.”

( Astăzi în zori).

Documentarea îi inspiră un grupaj de nouă poeme, așezate sub titlul Ultima noapte, pe care i le-a publicat Eugen Barbu, în martie 1964.

Înainte, însă, la 25 februarie 1964, participă din nou la cenaclul „Nicolae Labiș”, elogiind poemele lui Ion Gheorghe și ale Anei Blandiana. Tot acum se citește și articolul în șpalt al Ninei Cassian, care remarcase cele nouă poeme ale poetului și care, într-o manieră elogioasă, îl include pe Ion Alexandru în familia acelor poeți „cântăreți, cu timbrul străin de artificiu”, care face din sinceritate o condiție a creației. Poemele sunt numite confesiuni încărcate de afectivitate intimă, cu explozii de subiectivitate, ceea ce le apropie de o așa numită lirică eseniană. Nina Cassina observă, însă, și limbajul puțin prea frust, care ar putea constitui o eventuală primejdie a liricii viitoare. Aceste scurte rânduri ale poetei vor fi printre primele rânduri de recunoaștere a poetului, un timpuriu omagiu adus talentului ce stătea să se nască.

După nici o jumătate de an, mai exact, în august 1964, primul volum al poetului, Cum să vă spun, se afla în librării. Deși este vorba despre un volum mic din punct de vedere cantitativ (cuprinde doar 20 de poezii), acesta se bucură imediat de aprecierile criticii care remarcă vocea inconfundabilă, unitatea imaginilor cu semnificațiile și universul propriu și atât de personal.

În vara aceluiași an, Ion Alexandru decide să se transfere de la Cluj la Facultatea de Filologie din București, fiind în căutarea unor mai importante oportunități de afirmare: aici reda se documenta el însuși într-un oraș ce tocmai se construia, Geo Dumitrescu se afla la hidrocentrala de la Bicaz, în vreme ce Ion Gheorghe pornise cu un vas de pescuit oceanic pe Atlantic unde a și rămas câteva luni. Imediat după prezentarea din cadrul cenaclului „Labiș”, Ion Alexandru se afla pe șantierul „16 Februarie – Corbeni”, undeva pe malul stâng al râului Argeș. Este pentru prima oară când sărbătorile de iarnă îl găsesc pe tânăr departe de familie, nostalgic și trist, fapt sugerat și în câteva versuri scrise acum:

„…Am împlinit douăzeci și doi de ani.

E limpede că nu s-a întâmplat nimic deosebit.

Pământul doar s-a trezit puțin mai de dimineață,

L-am văzut cu mâinile în buzunare fluierând prin ceață.

Stelele au apus oleacă mai târziu,

Poate și pentru că n-am dormit acasă

Acolo toată noaptea mama a făcut foc.

Lampa toată noaptea m-a așteptat somnoroasă.”

( Astăzi în zori).

Documentarea îi inspiră un grupaj de nouă poeme, așezate sub titlul Ultima noapte, pe care i le-a publicat Eugen Barbu, în martie 1964.

Înainte, însă, la 25 februarie 1964, participă din nou la cenaclul „Nicolae Labiș”, elogiind poemele lui Ion Gheorghe și ale Anei Blandiana. Tot acum se citește și articolul în șpalt al Ninei Cassian, care remarcase cele nouă poeme ale poetului și care, într-o manieră elogioasă, îl include pe Ion Alexandru în familia acelor poeți „cântăreți, cu timbrul străin de artificiu”, care face din sinceritate o condiție a creației. Poemele sunt numite confesiuni încărcate de afectivitate intimă, cu explozii de subiectivitate, ceea ce le apropie de o așa numită lirică eseniană. Nina Cassina observă, însă, și limbajul puțin prea frust, care ar putea constitui o eventuală primejdie a liricii viitoare. Aceste scurte rânduri ale poetei vor fi printre primele rânduri de recunoaștere a poetului, un timpuriu omagiu adus talentului ce stătea să se nască.

După nici o jumătate de an, mai exact, în august 1964, primul volum al poetului, Cum să vă spun, se afla în librării. Deși este vorba despre un volum mic din punct de vedere cantitativ (cuprinde doar 20 de poezii), acesta se bucură imediat de aprecierile criticii care remarcă vocea inconfundabilă, unitatea imaginilor cu semnificațiile și universul propriu și atât de personal.

În vara aceluiași an, Ion Alexandru decide să se transfere de la Cluj la Facultatea de Filologie din București, fiind în căutarea unor mai importante oportunități de afirmare: aici se aflau cenaclul, editurile, revistele, care îl puteau publica și sprijini.

La 13 octombrie 1964, Ion Alexandru citește din nou în redacția revistei Luceafărul, oferind o emoționantă și impresionantă seară tuturor celor din auditoriu. Laudele nu contenesc. Iar cuvintele celor aflați de față se dovedesc a fi prea sărace pentru a descrie poeziile prezentate: tânărul poet e capabil de a stăpâni un Stradivarius poetic, tocmai printr-o extraordinară stăpânire a epitetului și prin îngreunarea cuvintelor de sensuri. Iau cuvântul, printre alții, Adrian Păunescu, Dragoș Vrânceanu și – din nou – Eugen Barbu, care a subliniat că elogiile aduse tânărului ardelean nu pot fi socotite un semn de îngrijorare, din moment ce sunt pe deplin meritate și care îi și publică poetului, în același număr al revistei Luceafărul, încă treisprezece poeme. Anul următor, în februarie, alte 19 poeme sunt publicate.

Un an mai târziu, la 5 martie 1966, cu ocazia aniversării a o sută de ședințe ale cenaclului, care s-a ținut în manieră elegantă la Casa Scriitorilor , Ion Alexandru participă și el, alături de Nichita Stănescu, Gh. Pituț și Petru Popescu; cu această ocazie, poetul recită un set de poeme din volumul Infernul discutabil, care se afla la momentul respectiv sub tipar și care va apărea doar în 1967.

Tot în Luceafărul îi apar, în mai, același an, alte poeme. De altfel, după un deceniu, rememorând anii trecuți și realizările sale, poetul avea să admită că Luceafărul a fost revista care „m-a sprijinit cel mai mult și mai statornic în anii afirmării mele în literatură”.

Tot în 1965 apare și volumul Viața deocamdată, declarație a apartenenței la un univers rural fabulos, trăit senzorial până în profunzimile sale.

Când, în 1967, apare și Infernul discutabil critica nu poate să nu observe înnoirea, schimbarea suferită de poet. Volumul va fi plasat între „estetica urâtului”, specifică unei perioade a creației argheziene, și teroarea exercitată de materie, caracteristică universului bacovian. Un pas mai departe în lirica alexandriană îl va constitui volumul Vămile pustiei, din 1969, cu care poetul se îndreaptă încet spre o poezie cu temă religioasă, folosind tot mai mult imagini, motive, simboluri și un limbaj echivoc spre a-și disimula, din cauza cenzurii, noua orientare lirică, și spre a acoperi, cu un voal ermetic, aluziile biblice. Poemele incluse în acest volum constituie consecința unei duble experiențe existențiale, ideatice și spirituale, trăite printr-o neașteptată întorsătură a destinului.

Dincolo de evadarea în creație, Ion Alexandru trăiește, în toți acești ani trecuți de la momentul debutului său editorial, obsesia ideii de a reface traseele intelectual-inițiatice ale lui Eminescu și Blaga. Admirația lui Alexandru față de Eminescu nu poate fi tăgăduită. Pentru poetul din Topa Mică, autorul Luceafărului este cel care „încearcă să intre în dialog cu Persoana vie, omul ca ființă ce încoronează zidirea”, de aceea îi și dedică acestuia un studiu-eseu în care vorbește despre unicitatea și măreția acestuia, despre frumusețea și singularitatea operei sale: „Nimeni până la noi n-a auzit atât de limpede originile, atât de organic, n-a străbătut cu atâta ardoare drumul spre originile lumii în firea lucrurilor”. Pe cel din urmă, Alexandru îl și cunoscuse, cu puțin înainte de întoarcerea eternă la Lancrăm, și despre poemele târzii ale acestuia avea să pună că „sunt limanul în care trebuie cu deosebire căutată firea poetului în ceea ce are ea mai original și mai aproape de firea poporului român”.

Prin această încercare, Alexandru căuta de fapt să își „ia rămas bun cu liniște de la aceste două momente spirituale din cultura românească” și să pornească spre o a treia mișcare spirituală românească.

În iunie 1968, odată cu finalizarea studiilor universitare, Ion Alexandru are șansa nesperată de a studia la trei mari universități germane prin intermediul unei burse oferite de Fundația Humboldt. Urmează acum periplul prin Freiburg, Aachen și Munchen, mari centre universitare germane. Una dintre dorințele poetului era și aceea de a-l întâlni pe marele filozof Martin Heidegger. De aceea, îi trimite profesorului o scrisoare, însoțită de versiunea românească a studiului Clarificări asupra poeziei lui Holderlin, traducere pe care o realizase împreună cu soția sa, Ulvine. Traducerea, ilustrată cu o expresivă fotografie ce îl înfățișa pe filosof la catedra universității din Freiburg, fusese publicată pe ultima pagină a revistei Luceafărul, la 20 iulie 1968. Scrisoarea face impresie bună, iar Ion Alexandru este primit de bătrânul filosof chiar în casa sa de lemn din munții Pădurea Neagră, lângă izvoarele Dunării.

Perioada șederii în Germania coincide cu o perioadă bogată în acumulări. Scriitorul studiază literatura occidentală într-o manieră de-a dreptul devoratoare. Citește acum Heidegger, Toma D’aquino, Sfântul Augustin, Jakob Bhome, Kant, Nietsche. Urmează cursul și seminarul despre idealismul transcendental. În încercarea de a selecta și aprofunda cât mai temeinic lecturile sale, poetul începe studiul limbilor elină și ebraică, dar și al științelor a căror cunoaștere o consideră necesară pentru formația intelectuală a poetului, idee sugerată de fondatorul teoriei cuantice și laureat al premiului Nobel, Werner Heisenberg, pe care îl întâlnește tot acum.

Cei patru ani de ședere în țara lui Goethe îi oferă tânărului ocazia de a face călătorii de documentare și în țări precum Franța, Olanda, Grecia, sau Israel. La finalul celor patru ani, în anul 1973, întors în țară, poetul își susține doctoratul în literatură universală și comparată cu o teză intitulată „Patria la Pindar și Eminescu”. În urma primirii titlului de doctor în filologie, a fost numit asistent la catedra „Eminescu”, la Facultatea de Filologie, a aceleiași universități.

Etapa germană este importantă nu doar pentru maturarea științifică a poetului. Acum, acesta descoperă atracția religiei, așa cum se întâmplase și cu Arghezi sau Călinescu în anumite perioade ale vieții lor, transformare care va atrage însă oprobiul celor mai mulți dintre contemporani. Poetul are încredințarea că doar religia, mesajul lui Isus și cuvântul lui Dumnezeu pot constitui „drumul spre ființă, prin Ființă”. Ion Alexandru va explica predispoziția sa pentru credința adevărată și puternică și prin faptul că era născut în aceeași zi cu Isus, adică sub o stea luminoasă și binecuvântată. În plus, copilul Ion se bucurase de o educație evlavioasă , despre care putem citi crâmpeie și în cartea Bat clopotele în Ardeal.

Importante imbolduri pentru întoarcerea către credință vor fi fost și cunoașterea gândirii lui Heidegger, ca și cunoașterea operei scriitorilor occidentali, la care arta se intersecta cu religia. Ion Alexandru îi descoperă pe Chauteaubriand, Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, scriitori care transformaseră sentimentul religios într-o temă lirică de rezonanță general-umană. Apoi, îi citește pe Novalis, Baudelaire, Dostoievski sau Faulkner, a căror scrieri le fructifică. Nu-i uită nici pe românii Dosoftei sau Vasile Voiculescu, a căror experiență o integrează în experiența proprie.

Astăzi se poate afirma, fără a se greși, că firea însăși a poetului era predispusă spre religiozitate. În Jurnal de poet, Alexandru nota, chiar dacă într-o manieră auto-cenzuratoare: „Faptul că pot trăi atâta vreme în singurătate, că pot privi ore în șir norii sau asculta ploaia și vânturile, îmi spune destul că nu-i sunt lumii dator cu nimic, că față de altcineva am de dat socoteli. (…) Sufletul meu suspină neîntrerupt a mulțumire pentru binefacerile ce mi s-au dăruit. Atâta pace pentru mine de unde se revarsă și să plâng mi-e teamă, și să întreb mă înspăimânt. Cum se mai poate trăi într-o astfel de bucurie? Ce sunt valurile acestea mai multe și nevăzute ce mă-mprejmuie și mă contopesc? Ninge cu îngeri și cu nestemate, bate un vânt serafic de pe mări și scaldă țărmurile nestricăciunii”.

Cum era și firesc, asumarea credinței va avea drept consecință imediată, modificarea concepției despre viață a poetului și schimbarea statutului său existențial. Lumea se îmbrăca pentru el într-o nouă haină, iar existența sa cristaliza o nouă menire, mai umană.

Poetul decide singur să-și schimbe numele din Ion în Ioan, acest prenume părându-i-se mai aproape de credință, mai apropiat de forma cărturărească a numelui grecesc de origine ebraică – Ioannes Acest fapt va atrage ironia contemporanilor. De acum încolo, poetul se va adresa frecvent celor din jurul său cu apelativul „frate”, consecință, nu a unei bizarerii, cum se crezuse, ci a unei adânci credințe: toate ființele sunt copiii aceluiași Tată sufletesc, prin urmare toți oamenii sunt frați între ei.

Poezia îmbracă și ea haina „imnelor”, după modelul oferit de Pindar. Poetul dorește să scrie o lirică izvorâtă din realitățile lumii acesteia românești, a locului acestuia binecuvântat de Dumnezeu în care au viețuit și s-au îngropat moșii noștri. Doar așa, plecând de la ceea ce ne aparține de drept, putem accede spre universalitate. Astfel, după câțiva ani de studii și călătorii prin lumea marilor culturi occidentale, Alexandru înțelege că menirea sa va fi, de acum înainte, cea de a scrie „o poezie universală și tocmai de aceea românească și prin aceasta patriotică în adevăratul înțeles al acestui cuvânt (căci Patria vine de la Părinte, de la realitatea din jurul părintelui care ființează un neam, un grai și un loc)”. Poetul își asumă de acum o profesiune de credință care îi va deruta pe contemporani, pe care o va prezenta și în unele dintre eseurile sale dedicate menirii scriitorului și rostului poeziei.

Contemporanii sunt neplăcut surprinși de noua profesiune de credință asumată de poet. Succesiunea de volume având drept titlu substantivul „Imne”, însoțită de diverși determinanți – formă incorectă de plural pentru „imnuri”, dar considerată indispensabilă de poet, a determinat critica să le ignore, iar personalitatea și creația lui Ioan Alexandru vor intra într-un culoar al umbrelor peste care se va așterne tăcerea.

Sutele de imnuri redactate de Ioan Alexandru au o dublă tematică. Multe sunt cântece religioase, de preamărire a divinității sau variațiuni pe teme biblice; altele, nu puține, elogiază idei generale, evenimente cruciale din istoria poporului român, personalități legendare, pentru că „anumite experiențe, anumite etape istorice, fiecare popor trebuie să le aibă înveșnicite în cuvânt”.

Reacția contemporanilor este una de respingere. În țară, i se reproșează o retorică solemnizată și se vorbește de misticismul poetului. Se acreditează chiar ideea că Ioan Alexandru ar fi un poet aservit puterii comuniste, sau, cel puțin, tolerat de ea. Peste hotare, în rândurile disidenței românești, opiniile sunt și mai severe. Monica Lovinescu vede în poet un „dogmatizat ortodox”, care sălășluiește „la adăpostul ortodoxiei de care, din când în când, mai avea nevoie Puterea.” Părintele Stăniloaie, altfel blând din fire, îl numește pe cel devenit Ioan din Ion „misticul de Stat”, în timp ce Virgil Ierunca îl vede un „imnic”.

La generalizarea acestei imagini peiorative au contribuit, pe lângă volumele de „imnuri”, și activitatea publicistică a poetului, într-un moment în care propaganda comunistă a cunoscut o accentuată virulență persuasivă. La 1 septembrie 1974, a fost dat publicității, în formă de proiect, Programul PCR de făurire a societății socialiste multilateral dezvoltate și înaintarea României spre comunism. În revistele literare, săptămâni de-a rândul, numeroși scriitori și-au exprimat adeziunea și au elogiat programul partidului. Ioan Alexandru nu a scris un cuvânt despre acest proiect, dar a vorbit obsesiv despre „Patrie”, substantiv ortografiat mereu cu majuscule și „patriotism”, cuvinte uzate și demonetizate de propaganda comunistă.

În plan profesional, drumul lui Ioan Alexandru nu cunoaște prea multe devieri de traseu. Continuă să predea la Universitatea din București, întâi la catedra Eminescu, iar apoi, după desființarea acesteia, la catedra de literatură universală și comparată. Studenții ascultau, tăcuți și vrăjiți, cursurile prezentate pe un ton apropiat de extaz. Ca profesor, Ioan Alexandru trăia ideile exprimate, își exprima propria concepție despre viață și credința în valorile spiritualității autohtone de care se apropia și prin versuri. Studenții uitau să își mai ia notițe, devenind și ei actori în scenariul poetului, râzând sau plângând deopotrivă cu poetul.

Cursurile facultative de limba și cultura ebraică erau privite ca fiind curajoase și îndrăznețe, de vreme ce, pentru prima oară, un universitar le vorbea studenților cu seriozitate, patos, erudiție și mai ales cu sinceritate, despre Sfânta Treime, despre Fecioara Maria și despre bisericile românești. Se pare că poetul stăpânea arta oratoriei din care făcuse o armă personală teribil de puternică. În discursurile sale intervenea întotdeauna un anume duh ce îl aprindea și îl lumina, ori de câte ori vorbea despre țăranii din ținuturile Maramureșului sau ale Putnei, despre textele Scripturii, sau când, pur și simplu, recita din versurile proprii. Biblia îi era nedespărțită, iubită și mamă deopotrivă.

Dacă în Universitate poetul era prudent, în afara acesteia încerca să atragă spre credință tinerele generații. Credința sa era că poezia, dublată de credință curată și puternică, poate contribui la vindecarea morală a poporului român, care suferea sub apăsarea ideologiei comuniste.

Activitatea didactică este dublată și de o activă participare la viața culturală a momentului, poetul răspunzând prezent la toate solicitările adresate de către diversele filiale ale Societății de Științe Filologice. Așa îl cunoaște, în toamna anului 1981, pe profesorul universitar Miron Oprea, de care se apropie, cu atât mai mult cu cât află că acesta urmase studiul seminarului teologic și doar instaurarea deplină a comunismului în România l-a determinat să-și schimbe drumul și să studieze matematicile. Pe cei doi îi va lega o deosebită prietenie, întreținută printr-o constantă corespondență. „Fratele Miron” va trece pragul casei lui Ioan Alexandru, îi va cunoaște pe doamna Ulvine Alexandru și pe cei cinci copii ai familie poetului. Profesorul Miron Oprea va fi martorul greutăților materiale prin care trecea familia. Deși întreținerea întregii familii în condiții decente era un lucru greu de realizat în penuria alimentară din ultimele două decenii de comunism, Ioan Alexandru rămâne un statornic păstrător al rânduielilor și tradițiilor ardelene. Mâncarea se pregătea în blide de lemn, cu linguri de lemn, într-o atmosferă de sărbătoare sufletească înaltă, din care nu lipseau rugăciunile dinainte și de după masă.

În noiembrie 1984, Ioan Alexandru este invitat la o întâlnire cu profesorii din Prahova, invitație, de altfel, acceptată. Poetul anunță, ca temă a,, întâlnirii o conferință despre Actualitatea poeziei bizantine, dar tema, doar un pretext, va fi curând uitată și va fi înlocuită de o excursie într-un spațiu ideatic religios, în lumea pruncului Isus și a credinței. Și de această dată auditoriul este impresionat de harul poetului de a se povesti pe sine, de a arde asemeni unei flăcări, fără nici un fel de teamă, în condițiile în care – toți o știau – printre profesori se strecura, de fiecare dată, și câte un ofițer de securitate.

La 12 decembrie 1984, poetul participă chiar la slujba religioasă prilejuită de hramul bisericii Sfântul Spiridon din Ploiești. Și aici, Ioan Alexandru adresează credincioșilor un zguduitor cuvânt de chemare spre credință. Anul următor, sala de festivități a Palatului Culturii din Ploiești s-a dovedit neîncăpătoare pentru auditoriul care asculta, uimit și emoționat, vorbindu-se despre mesajul cristic și despre Dumnezeu, despre moarte și despre Înviere, despre credința în Isus și despre puterea nemărginită a divinității.

Ioan Alexandru a străbătut țara în lung și în lat, înflăcărând credincioșii. Simpla lui prezență era de ajuns pentru a determina participarea în număr mare a celor care însetau după Cuvânt. Atitudinea sa, discursurile și reacția oamenilor atrag după sine un sfat precaut, să se expună mai puțin, să ardă lumânarea talentului său oratoric cu flacără mai mică. Acestui sfat poetul îi răspunde, cu tristețe, că, în timp ce vorbește, el se uită pe sine, talentul său devenind jertfă. Ardeleanul nu avea să se dea bătut: a mers pe drumul ales până la capăt.

Propaganda religioasă, făcută de poet, nu a avut drept consecință imediata ripostă punitivă a statului comunist. Scriitorul era prea cunoscut în țară și în străinătate; în plus, el ajunge să fie folosit, fără ca el să o știe, pentru a crea pe plan extern imaginea unei relative relaxări religioase în România, într-o perioadă în care bisericile erau totuși demolate și Nicolae Ceaușescu începuse acțiunea de distrugere a satelor. Așa se explică de ce, la sfârșitul lui 1987, este lăsat să plece în Japonia. Aici Ioan Alexandru îl întâlnește pe Daisaku Ikeda, personalitate de seamă japoneză, cunoscut deopotrivă în Asia, Europa și America pentru deschiderea sa către marile spirite ale culturii momentului. De altfel, patru ani mai devreme, în 1983, Ioan Alexandru îl cunoscuse pe acesta în România, unde cei doi purtaseră o serie de dialoguri. Urmare a acestora, românul fusese invitat să țină o conferință despre poezie și creație, invitație care nu va fi însă onorată.

Cu ocazia vizitei făcute în Japonia, în 1987, la Tokio, președintele marii organizații nipone îi atribuie lui Alexandru Premiul Internațional cu Medalia de Aur, acordat, înainte de acest moment, doar câtorva personalități politice și guvernamentale din lume. Distincția a fost acordată, după cum avea să spună însuși poetul într-un interviu apărut în paginile almanahului Luceafărul ,pe anul 1988, „pentru sinceritatea și profunzimea cu care am abordat marile probleme ale inimii omenești ca om al cuvântului, pe calea poeziei”.

În anul 1988, autoritățile comuniste l-au trimis la Moscova, unde Sinodul Bisericii Ortodoxe Ruse și Academia Uniunii Sovietice au organizat simpozionul O mie de ani de la creștinarea poporului rus.

Între Anii 1986-1989, Ioan Alexandru a fost invitat de mai multe ori în Basarabia de Uniunea Scriitorilor Moldoveni. A conferențiat la Chișinău și în alte localități. Era pentru întâia oară după război când se declara public, folosindu-se documente incontestabile, că basarabenii sunt români, că limba lor este limba română și că trebuie să folosească grafia latină, că Alecsandri, Coșbuc, Eminescu sunt poeții lor naționali, făuritori de limbă, și că Prutul nu trebuie să fie o barieră între frați. La întoarcere, Ioan Alexandru îi oferă „fratelui Miron” pâine din Basarabia. Basarabia este de acum și celălalt pământ pentru care trăiește poetul, care îl copleșește și îl umple de bucurie. Într-o scrisoare către același Miron Oprea, Ioan Alexandru scria: „Mă întorc din Basarabia, sfânt pământ românesc. Entuziasmul versurilor cărților mele, Imnele lui Constantin Brâncoveanu, citite acolo lac de sudoare, au stârnit uriașe ovații”.

Din iubire pentru țara sa, aceasta și cea de dincolo de Prut, Ioan Alexandru rămâne neclintit pe baricade. Schimbările din toamna anului 1989 care afectau întreaga Europă sunt un prilej de bucurie și înflăcărare pentru poet. Intuiția libertății, așteptată îndelung, îl face să participe la evenimentele din București.

În dimineața lui 22 decembrie 1989, la ora 10 și jumătate, se afla, alături de Mircea Dinescu și alții, în studioul național de televiziune, și transfigurat de bucurie, agita în mâini o cruce . Într-o telegramă expediată lui Miron Oprea, Alexandru va spune: „Ah, iubite frate, cât sunt de fericit astăzi, în Hristos, pentru neamul meu”.

Doi ani mai târziu, în 1991, când minerii lui Cozma au venit pentru a doua oară în București și s-au îndreptat către clădirea Parlamentului, Ioan Alexandru va ridica aceeași cruce, și se va adresa acestora cu apelativul „Fraților”. Siguranța care i se vădea în glas, dezinvoltura mișcărilor și cuvintele rostite cu o intensitate crescândă au oprit minerii. Crucea ce îl călăuzise pentru ceva vreme, deja, va fi acum așezată pe zidul dinspre răsărit al sălii de ședințe a Parlamentului, ca simbol al biruinței spiritului și al credinței asupra instinctelor primare.

După acest moment, Ioan Alexandru este ales senator. De la tribuna Parlamentului a vorbit adesea, cu patos, despre problemele României post-comuniste și nu numai.

Între 10 și 13 mai 1990, poetul participă, ca reprezentant al României, la Congresul Mondial pentru Salvarea Vieții de la Oslo (Norvegia), iar la întoarcere fondează, împreună cu câțiva părinți, prima filială română a rețelei de organizații mondiale Pro-Vita. Scopul acestei organizații era, mai ales, să găsească soluții la problema avorturilor și a copiilor abandonați. Urmează o serie de cuvântări dramatice în Parlament, slujind cauza pruncilor născuți și nenăscuți, în condițiile în care poetul simte că realitățile țării se îndepărtează de spiritualitate. Cu tristețe, vorbește despre învierea care s-a transformat în crematoriu, asumându-și misiunea de a striga adevărul în gura mare.

În toți acești ani, poetul va vorbi, de la tribuna Parlamentului, în întâlniri prin diverse locuri și despre importanța educației, despre nevoia reformelor economice, sociale și politice, de organizare a vieții, în toate domeniile ei.

Soția și copiii săi se vor stabili acum la Bonn, în Germania.

Paralel cu activitatea de senator se va desfășura și cea începută mai de mult, sub semnul credinței în Dumnezeu. În primăvara anului 1994, Ioan Alexandru face o vizită în SUA de unde se întoarce cu un mare număr de Biblii ce urmau a fi distribuite, gratuit, prin școlile din Ardeal, unde plănuia să meargă, în încercarea de a introduce religia ca disciplină obligatorie în școală. În iunie același an, în timpul unei întâlniri cu o mulțime de oameni, poetul suferă un accident cerebral. Este transportat de urgență la Budapesta și, de aici, la Bonn. În ciuda eforturilor medicilor, picioarele poetului rămân inerte. La 16 septembrie 2000, Ioan Alexandru se întoarce „Acasă”. Trupului său neînsuflețit, depus la biserica Sfântul Gheroghe din București i se aduce omagiu, timp de trei zile, de către toți cei care l-au cunoscut și îndrăgit. Poetul este înmormântat în cimitirul din satul natal, potrivit unei dorințe exprimate înaintea morții. În urma sa a rămas o operă vastă, unică în felul său. Dintr-un „Testament” cu ecouri eminesciene au ajuns la noi gândurile poetului aflat față în față cu marea trecere:

„Să nu cheltuiți cu-ngropăciunea mea

să nu chemați bocitoare, nici prapori mulți

Nici plângeri dimineața și seara

Nici cuvinte de laudă nici un cuvânt

Lăsați-mă să trec dincolo nebăgat în seamă

Cum trece Iza în Mara

Nu mormânt de fală nici pământ mai bun

Peste față nici crucea

Cât mai ușoară și ștearsă

Nimeni care trece-vor încoace și-ncolo

Călcându-mă în picioare

Să nu știe

Vreau să mă întorc în pulberea cea dintâi

A pământului feciorelnic

De suflarea-nvierii Lui

Stinsă de pe jertfelnic”.

(Testament).

4. MERIDIANELE CREAȚIEI

Aruncând o privire de ansamblu asupra întregii creații alexandriene, se poate afirma că aceasta a stat sub un permanent semn al înnoirii. Chiar dacă la debutul său editorial, din 1964, cu volumul Cum să vă spun, Alexandru era greu de catalogat într-o anume clasă, a fost clar că poetul se dovedește a fi un creator de manieră duală, permanent disputat de două înclinații: una de manifestare brutală a energiilor și o alta, de sublimare a acestora în proiecții cosmice.

Poezia lui Ion Alexandru are o tematică tradiționalistă, plecând din poezia lui Eminescu spre cea a lui Coșbuc, Iosif, Goga, și apoi, mai departe, spre stihurile lui Pillat sau ale lui Blaga, într-o încercare permanentă de sincronizare cu poezia europeană a momentului.

Marian Popa observă că evoluția problematică a poeziei alexandriene este una particulară. Poezia acestuia se definește, în întregul său, prin trei ipostazieri lirice, analizând raportul eu – eu, raportul eu – ceilalți, și în cele din urmă raportul eu – absolut.

Într-o primă etapă a creației, marcată prin volumele Cum să vă spun și Viața deocamdată, poetul se destăinuie pe sine. În creațiile de acum, omul primează asupra lumii, căreia vrea să i se comunice. Este o dorință puternică de a fi el, celălalt și ceilalți, deopotrivă, de a descoperi legile existențiale ale universului, de a genera lucruri finite și realități imediate. Acum, copilăria și adolescența sunt acele experiențe ale vieții care nu generează obligatoriu viața, dar care îl împresoară pe poet cu frumusețea și profunzimea lor senzorială.

Aceste etape din viața unui om sunt experiențe ale vieții, o viață trăită într-o permanentă stare de criză, generată tocmai de impulsivitatea vârstei. Moartea este o temă ce se bucură de o atenție deosebită, iar destinul uman este disecat și analizat în amănunțime. Debutând sub zodia spontanului, Ion Alexandru scrie despre mitologia națională, despre strămoși, familie, părinți, universul casnic, sat sau copilărie. În toate poeziile sale de început există, însă, un sentiment al predestinării și unicității.

În a doua parte a creației, tonalitatea poetică se schimbă ușor, eul liric stabilind raporturi noi. În căutarea absolutului, acesta se va situa în opoziție cu ideea de infinit. Viața pare să ofere soluții puține, printre acestea cele mai la îndemână fiind tăcerea, care echivalează cu sinuciderea, sinuciderea însăși sau, soluție salvatoare, pierderea de sine prin religiozitate. În volumele Infernul discutabil și Viața deocamdată, creații integrate în a doua perioadă a activității poetice alexandreiene, poetul are aceeași postură ca și Arghezi: fiind respins de Dumnezeu, poetul se lasă atras de ceea ce poate înțelege: pământul și omul.

Poezia întunecată și năvalnică din a doua perioadă de creație este încet-încet substituită, în a treia etapă a creației alexandriene, cu o alta mai luminoasă, mai liniștită, mai apropiată de noua structură a poetului: patria se regăsește în versurile lui Ioan Alexandru, în sensul larg în care era prezentată și la Pindar. Poezia îmbracă forma imnului, devine act existențial, ontologic. Prin imne, poetul se deschide pe sine, se exprimă, în totalitate. Acestea sunt dedicate, mai ales, universului geografic românesc și spiritualității acestuia, de care Ioan Alexandru se simțea foarte legat. Toate volumele incluse în această perioadă, începând cu volumul Vămile pustiei, continuând cu Imnele bucuriei, și, apoi, cu toate celelalte volume de imne, cuprind în ele imagini ale absolutului stagnant și dinamic, în care manifestarea ontologică este actul suprem al poetului.

Cu Ioan Alexandru, poezia momentului „a înregistrat, poate, nota sa cea mai gravă”, poetul fiind o conștiință exemplară a generației sale. Frapează violența cu care este negat cuvântul, transfigurarea la care este supus acesta. Apoi, nu poate fi trecut cu vederea modul frust, primordial în care este percepută și redată realitatea. Poezia, care evoluează, de-a lungul anilor, de la vitalitatea tinerească și explozivă spre o evlavie ceremonioasă, este dominată de prezența unui element unificator: conștiința vocației proprii, exprimată deschis, grav, autoritar. Menirea poetului, așa cum o percepe poetul însuși, este de a mărturisi o epocă, cea în care acesta viețuiește și cu care se identifică. El trebuie să trudească, cu toată ființa sa, pentru a-i lumina omului șansa de a găsi propria bucurie. „Poetul este un cercetător într-un laborator foarte strâmt în care încape numai el singur. Obiectul de cercetat este Universul în amănunt. (…) Poezia nu este nici sinceritate, nici sentiment, nici convingere. Poezia este foc rece, ardoare și rigoare, inimă fierbinte fulgerată de logos, de rațiune, bucurie în veac, înțelepciune și cutezanță, încredere și nădăjduire, dar, mai presus, dragoste curată față de cei ce vor veni, dragoste fără margini față de cei ce sunt astăzi aici, acum, în această patrie”.

Acesta este crezul poetului, și sub semnul acestui crez s-a așezat, filă cu filă, o operă vastă, uneori capodoperă, alteori stagnare, o operă care, în multele sale pagini, vorbește despre bucuria de a fi al acestui pământ, de a fi urmaș al unor mari bărbați sau despre bucuria de a porni la drum, prin pustie, pe calea marilor aspirații.

Prima etapă a creației lui Ioan Alexandru a stat, mai ales, sub semnul trufiei de tânăr țăran.

Volumul de debut Cum să vă spun, (1964), a fost considerat, la apariția sa, cel mai îndreptățit să primească binecuvântarea criticii. Acesta este, înainte de toate, mărturia primelor căutări, în încercarea de a privi universul înconjurător prin prisma metaforei revelatoare. Cum să vă spun este, într-o oarecare măsură, o biografie lirică. Poetul „povestește” ce s-a întâmplat în sat la sfârșitul războiului, cum arată natura după o ploaie de iarnă, cât de fericiți sunt ardelenii când frig slănină noaptea, pe câmp, la un foc de vreascuri, ce simte un adolescent care bea lapte din șiștar, ce a însemnat pentru el prima vacanță petrecută la mare. Fiecare episod, însă, se transfigurează și capătă un aspect fabulos. Ion Alexandru spune, adesea, direct, cu o gravă sinceritate și solemnă candoare, ceea ce are de spus.

Acest volum a atras imediat atenția criticii, fiind considerat un volum afirmativ și de afirmare, un țipăt liric vestind nașterea, în care poetul aduce poezia emoțiilor frustre și directe, ca o stare poetică naturală, puțin diferențiată, aproape anonimă, fără implicațiile unei certe conștiințe lirice. Se simte, în poeziile acestui volum, deși doar 20 la număr, o puternică notă romantică, generată de elanurile nestăpânite ale vârstei, de sentimentul acut al generației aparținătoare. Motivele de bază ale acestui volum de debut rămân cele tipice poeziei tinere, de o inevitabilă notă romantică, mai mult sau mai puțin pronunțată: elanurile nestăpânite ale vârstei, pe de o parte, și sentimentul acut al apartenenței la o generație specială, pe de altă parte. Aceste teme primesc o haină imagistică și verbală aparte, în cadrul unui orizont sufletesc și de idei deosebit de larg pentru vârsta autorului.

Tipice poeziei de început sunt uimirea cu care se descoperă legile existenței universale în orice eveniment și posibilitatea de a generaliza lucrul finit și experiența imediată, într-un mod care e încă al intelectualismului juvenil.

Poezia în care se exprimă mândria apartenenței la generație nu ocupă cel mai important loc din punct de vedere cantitativ; în schimb, ea pare să consemneze o sedimentare vizibilă, o precizare matură a gândirii lirice în respectivul cerc de idei. Tânărul de douăzeci și unu de ani afișează în acest volum îndârjirea colțuroasă, firească celui care își afirmă satisfacția de a avea rădăcini țărănești, din care a țâșnit, neșovăielnic, spre lumină, prin atacarea fățișă a obstacolelor. Poetul simte nevoia de a-și stabili țeluri care să îi canalizeze fierberea lăuntrică, să-i direcționeze setea de a fi. Ion Alexandru își proclamă, așadar, apartenența la o generație liberă. Generația poetului e cea prin care omenirea depășește războiul, de unde tragismul dureros dar și conștiința unei responsabilități deosebite față de lume. Poetul se simte parte integrată în generație, apartenență luminată de bucuria unei noi libertăți, neștiute până acum, descoperită cu bucuria tinereții:

„De ce mă simt eu, oare în fiecare zi

Învins de-o bucurie aproape ne-nțeleasă?

Că-n fiecare tânăr eu însumi par a fi

Și fiecare fată mi-o socotesc mireasă.

Că-ngenunchez frenetic în fața orișicui

Și-s pregătit de jertfă în fiecare clipă.

Că nu mă tem de-acum de spada nimănui

Și fiece idee de-a mea e cu aripă”.

(Autoportret).

Cealaltă temă principală a volumului, elanul tineresc, se regăsește ilustrată în majoritatea poeziilor volumului, diversificată însă în felurite ipostaze sau prin motive secundare, primind numeroase nuanțări și asocieri în jurul unui nucleu central ce pare a fi momentul de desăvârșire sufletească, de maturizare. Pentru poet, copilăria și adolescența sunt niște experiențe ale vieții și nu viața însăși. „Creșterea” va fi pricinuită prin experiențele dragostei și prin numeroasele solicitări ale vieții tânărului. Timpul pe care-l trăiește poetul, primește un larg sens uman și social. El ia lecții de la viață și, riscând să cadă victimă didacticismului, le transmite mai departe sub formă simbolică:

„Și iată că de la o vreme înveți

Cu voie, fără voie, tot ce trebuie să știe

Un om pentru a fi frumos

Și socotit de omenie”.

(Și iată).

Există în acest prim volum și versuri mai personale, cum sunt cele cu aer adolescentin, cu ușoare reminescențe de sensibilitate, cu îndrăzneli bărbătești și elanuri filiale, care vorbesc despre leagănul rural și icoana maternă. Poetul se confesează, dezvăluind puternic dorul de ducă ce îl face să se scoale o dată cu soarele, să mănânce și să bea zdravăn, pe unde apucă, lângă lucrătorii câmpului. Tânărul, beat de laptele din șiștar, e conștient de necesitatea de a aspira către înălțimi. În ingenuitatea unei vârste paradisiace, poetul caută rădăcina vremurilor sacre, când omul se afla în comuniune cu universul. Adolescentul, dormind, se pregătește pentru a pleva pe marele drum inițiatic:

„La ce mi-e gândul oare? – duioase rămurele,

Făptura voastră mică o să se împlinească

Într-o poiană largă cu fața către stele.

Adolescentul doarme. El trebuie să crească”.

(Adolescent).

Pe alocurea, se face simțită o vagă tentație reflexivă, și, atunci, expresia directă e înlocuită cu una naiv figurată, ca în poemul „Sentimentul mării”, în care poetul meditează asupra trecerii de la adolescență la maturitate:

„Într-adevăr e foarte lung drumul până la tine, mare!

De douăzeci de ani încheiați călătoresc.

Noaptea orientându-mă după focuri și aripi

Ziua după drumuri și săgeți…”

(Sentimentul mării).

Mai numeroase sunt versurile dedicate elanului tinereții. Tânărul Ion Alexandru căută răspunsuri la întrebări, totuși nu întrebări fundamentale, legate de desăvârșirea sufletească, maturizare, experiența dragostei. Tema generală a poeziei din acest volum pare a fi, însă, rătăcirea, pentru că poetul se află permanent sub semnul confuziei în planul sentimentelor și ideilor. Deși se află în volum și poezii modeste, de adolescent, Ion Alexandru se dovedește a fi un spirit iscoditor, dornic de noutate. Sentimental și hoinar, poetul notează experiențele unui adolescent care ia primul contact cu femeia:

„Iubita e poemul meu preferat,

parcă aș spune: mușc dintr-un măr frumos,

Și ea

Mă prinde râzând de ochi pe la spate

Și nu mă lasă până nu i-l dau ei

Jumătate…”.

(Sentimentul mării).

Bucuria trăirii naturale este exteriorizată în emoții infantile, cu o voluptate primitivă, care amintește de naturalismul primei tinereți a lui Blaga.

Pătruns de o „gravă bucurie”, fremătând de „iubire și putere” poetul descoperă pretutindeni un univers în permanentă mișcare, un haos plin de sensuri, în care se află prea multă frumusețe:

„Prea e frumos și mult – cum să vă spun –

De parcă elementele din nou mă descompun”.

(Sentimentul mării),

Ființa ce tocmai s-a trezit la viață este asemeni mânzului, celebrat într-un poem cu același titlu:

„Se ridicase mânzul – întâi pe un genunchi,

Apoi pe celălalt, pe o copită.

Și dintr-o dată lumea din haos se închega

Și-și părăsea pământul întâia lui clipită.

Văzduhul era negru, căci mânzul era făt,

Dar presimțea lumina cum dă în el năvală,

Și arborii pădurii din depărtare, hăt,

Îi frământau auzul trăsnind pe verticală;

Râuri veneau în goană cu străluciri de stea,

Și vântul cu miresme de ierburi necosite,

Și dintre toate- acestea mai iute se-afirma

Pământul – el vorbea cu mânzul prin copite.”

(Mânzul).

Se simte, în poezia din acest volum, o dorință cumplită de a cuprinde, la un loc, mulțimea de sensuri și senzații.Frapează de la bun început noutatea imaginii, receptivitatea lirică, îndemânarea cu care este mânuit materialul liric. Poetul știe să lase cuvântul liber, să creeze aparența dificultății, ca acesta să fie stăpânit.

Volumul are ca semn distinctiv capacitatea de a exprima sensibilitatea rustică. „În fraze epice și discursive, prevăzute din când în când cu metafore, strict funcționale, poetul descrie stări de spirit caracteristice existenței mediului rural”. În versurile poetului se simte, de fapt, un Esenin, fără nota de duioșie specifică poetului rus. Candoarea spațiilor eseniene transpare nesupărător. Se reține imaginea blândă a unui copil pur, cu priviri molatice de miel așteptând să pască imașurile proaspete. Poetul însuși are o mișcare agale, de rural meticulos ce își stăpânește reacțiile, cumpănindu-și vorba îndelung până să o elibereze. Adevărat jurnal esenian sunt poemele „Cum să vă spun” și „Sentimentul mării”:

„Desculț alerg seară de seară

Pe plăjile-aprinse, cu zgomot de ceară.

Marea de glezne și tălpi pătimaș mă sărută,

Luna mă smulge de ochi, nevăzută,

Pământul mă mușcă de sânge cu dinți de mătase,

Din satul meu munții mă strigă prin oase.

Luna răsare seară de seară,

Mare, ce am putea face să nu mai răsară?

Prea e frumos și mult – cum să vă spun –

De parcă-n elemente mă descompun…”.

(Sentimentul mării).

Este, în același timp, un Nicolae Labiș căruia îi lipsește grația gândirii adolescentine. Impresia principală pe care o lasă acest volum este cea de duritate creativă, bărăbtească, datorată, printre altele, unei anumite neîndemânări în arta, atât de exactă, a potrivirii cuvintelor. La Ion Alexandru, inabilitatea aceasta este autentică (nu ca la Arghezi, spre exemplu, unde retorica poticnită era simulată), constituind un fel de garanție a seriozității. Cuvintele folosite de poet par niște mari pietre de râu, neșlefuite, care intră într-un pavaj denivelat și trainic.

Și Blaga este resuscitat în versurile acestui volum, prin specificul regional, supradimensionat. Tradiționalismul poeziei, așa cum apare el, include, de fapt, un modernism anume. Poemele în notă elegiacă au „un melos de tângă (…)”. Tânga este modernizată prin Coșbuc, prin Blaga, prin Beniuc, prin Nicolae Labiș, armonizată cu melosul cantilenei simboliste. Când poeticul se realizează în expresie obiectivată, reprezentările excelează printr-o materialitate aspră, printr-un clopot de vitalitate, prin franchețea limbajului, prin elementaritate, adică prin atribute de tipul celor proprii poeziei expresioniste germane. Tradiționalismul, modernizat prin simbolism pe o latură, iar prin cealaltă prin expresionism, e prezent în tot volumul”.

Tot de Blaga amintesc senzațiile, notate uneori cu o voluptate primitivă, la Alexandru fiind doar o reacție spontană. Poemele sale par a fi niște xilogravuri severe, dominate de grohotișuri. Vocabularul e gloduros, zgârie, irită, și din asta rezultă acea modernitate a poetului care nu poate fi trecută cu vederea. Este esențială violența cu care poetul neagă cuvântul, pe care îl ascultă ca pe un clopot dogit.

În general, debutul lui Ion Alexandru rămâne în limitele unei poezii a stărilor emotive, prilejuite cu o statornică și generoasă nevoie de dăruire și optimism. Dorința de a simți cât mai mult și de a trăi viața din plinidentifică pregnant prima ipostază lirică a tânărului poet.

În 1965 apare cel de-al doilea volum al ardeleanului, un volum de trecere spre o altă dimensiune. Viața deocamdată aduce cu el o tonalitate mai gravă, prevestitoare, neasemănându-se, din nici un punct de vedere, cu primul. După euforia vârstei juvenile, apar primele îndoieli și nedumeriri, întâile întrebări. Poetul începe să guste din pomul cunoașterii, își pierde treptat inocența și seninătatea. Își pierde candorile puerile sau juvenile și își convertește entuziasmul într-o viziune tulbure, sumbră, uneori grotescă, a existenței. Realitățile familiare, direct biografice de cele mai multe ori, sunt mitificate, prefăcute în hieroglife ale unei ordini universale pe care poetul o relevă pentru a i se integra. Multe dintre piesele celui de al doilea volum expun priveliști, traversate de meditație.

Apare acum un efort de interpretare filosofică a existenței țărănești, drept urmare reprezentările sunt, uneori, sofisticate. Poetul încearcă un stil ironic, susținând că, spre a își întreține energia artistică, a fost nevoit să își cumpere, cu banii luați pe primul volum, un bivol cu lapte care, hrănit pe o pășune din Ardeal, să îi spargă, pe timp de secetă, cu coarnele, fântânile din piept și, hohotind, să-l invadeze.

Într-un portret, Ion Alexandru se înfățișează ca un ins blond, cârn, lungan și cu urechi barbare, închise auzului, ceea ce îl determină, când vorbește, să nu răspundă, ci să întrebe. Când umblă, puțin adus de umeri, ca și cum ar ara, lasă în urma lui brazde în formă de stele arse. Ochii, scobiți stau de pază orizontului de la răsărit la apus; brațele atârnate de umeri par a fi două arme. În altă poezie avem imaginea, mai interesantă, a omului istovit de muncă, asemenea dobitoacelor, plângându-și condiția vitregă:

„Când e frig, frig și dorm în iesle prunc

pe ger, dezvelit, nou născut din pântecul fecioarei

vin ei prietenii cu respirația lor aburind

pe întuneric, sfinte dobitoace,

și se apleacă înceți asupra mea în iesle

și mă-ncălzesc și eu atunci,

mă-ntorc cu fața-n jos

îngropată în paie și plâng nădușit

și nimeni nu știe, nici eu măcar,

de ce nu îmbătrânesc așa plângând, plângând”.

(Prietenilor mei).

Dincolo de aparențele care se adresau mai mult senzualității sale native, acum poetul inventează corespondențe exterioare, pentru sensurile care îl urmăresc, din ce în ce mai stăruitor. Moartea este privită cu calmul unui țăran care își face, încă din viață, sicriu și toate cele trebuitoare, ca o adevărată arheologie funerară, cu acea firească notă de tristă ironie:

„Când cimitirul e plin ochi de la un cap

la celălalt se reia totul de la început;

groapa bunicului meu peste groapa străbunicului meu,

tatăl meu peste bunicul meu,

și tot așa vechiul primar

peste străvechiul primar – vechiul popă

peste străvechiul popă,

vechiul sat peste străbunul meu sat”.

(Ca în paradis).

Poetul se mișcă în liniile familiare, uneori coborând în social și cotidian, fără a brusca logica aparentă a realității, așa cum se va întâmpla mai târziu. Chipul morții se profilează obsedant. Ioan Alexandru vede întreaga existență ca fiind nimic mai mult decât un preludiu al morții. Între viață și moarte este o încleștare dramatică.

Casa părintească este sediul vieții; aici se acumulează însemnele timpului. Viața este doar o încordare sisifică, zadarnică, de a birui tot ce o neagă. Oamenii trăiesc la liziera unde se înfruntă forțele stihiale. Poetul caută, în fundul pământului, izvorul vieții, dar se lovește, paradoxal, de bariera cerului și a apei:

„Sap în văzduh o groapă cu tâmpla astă-seară,

Lumina primei stele să poată să răsară.

Mai pe-ocolite, mai pe înserat,

Mai pe bură, lună și ninsoare,

Iată, am ajuns unul pe malul celuilalt,

Ne mai desparte-o apă călătoare”.

(Dor).

Într-un alt poem, elevul, dornic de a cunoaște, îl așteaptă zadarnic pe profesorul atotștiutor. În fața asaltului tenebrelor, doar pământul e cel care îi poate oferi o certitudine.

În acest al doilea volum, natura este pătrunsă de spiritualitate, iar sentimentele, deseori, modifică realitatea.. Apar, acum, marile alterări ale elementelor umane și cosmice. Poetul e o conștiință care povestește vedeniile de la începuturile lumii, o lume primară, aflată încă în durerile nașterii. Impresionează cu adevărat misterul insinuant, acum plin de grozăvii, apoi, imediat, încărcat de naivități:

„Pe arătura neagră coborând în jos –

de-o parte cerul întunecat la apus

și negru de piatră la răsărit.

În groapa aceea de nord,

unde ajungi frânt de oboseală și plângând,

trăiește casa noastră

împrejmuită cu sânge.

În cumpăna fântânii

tatăl meu răstignit,

pârghia subțire e mama tânăra

înșurubată în brațele lui noduroase de lemn.

Și izvorăsc din pieptul strămoșilor

izvoarele eterne. Și vremea

ne face una cu pământul”.

(Coborând).

Și în acest volum, poetul surprinde, în mod natural, materia, cu spasmele ei, dezastrele cosmice, toate căpătând dimensiuni mărețe. Există, o anumite descărnare ritualică a unor reprezentații străvechi, care, din nou, amintesc de Blaga. Poetul e bântuit de spaime și, cu toate astea, pipăie natura cu o voluptate deosebită. Viața își atinge ținta oricum, în pofida oricăror piedici, cu o solemnitate care impresionează. Broasca țestoasă, această făptură dizgrațioasă, întruchipează tenacitatea. Ea are o țintă precisă, din moși-strămoși, pe care o urmează neabătută:

„Urcați-o într-un copac – se va arunca jos

în pietroasa ei carapace și pe pământ în continuare.

Aruncați-o sub gheață. Va aștepta dezghețul

și apoi mai departe. Asmuți-i câinii pe ea – o vor sluți

și de la o vreme o vor lăsa în pace pentru ținta ei”.

(Broasca țestoasă).

Poezia este o adevărată coridă, în care poetul e taur angajat în luptă, fără viclenie, pe viață și pe moarte. În altă creație, poetul apare ca un schior pornit, fără oprire, pe o pantă primejdioasă, amenințat de nemurirea care poate fi, deopotrivă, incandescenta sau glaciară. Existența nu poate fi percepută static, ci doar în manieră dinamică, fertilizatoare.

Rădăcina țărănească a poetului e, în modul cel mai hotărât, subliniată și în acest volum, mai cu seamă în Cosmosul meu, artă poetică, deosebită, în care Ion Alexandru readuce în prim plan pășunea cu arbori străvechi și roiurile de furnici, murii copți, lanurile în pârg, ciurdarii visători, speciile variate de flori și de ierburi ce cresc până la burta cailor. Iarba, bivolul, ciurdarul, pomul, devin obiecte lirice care prefigurează un raport cosmic, în ciuda părerilor ce respingeau o astfel de configurație lirică. Poezia nu e decât o încercare de a trece prin coaja acestor lucruri derizorii, spre a intui „spiritul” ce le racordează la mecanismul universal. Poemul se întoarce în final spre metaforă:

„Bivolul meu aici să se hrănească.

Fulgere lungi de caracatițe spuzate

în ochii lui cu timpul s-ar depune

așa cum soarta farurilor în zăpușeala mării.

Când seceta va bate în pământ,

țăruși de sare și de piatră mută

răgind bivolul meu

să-mi spargă-n coarne pieptul cu fântâni

și-n hohote să năvălească-n mine”.

(Cosmosul meu).

Mânzul, altul decât cel din primul volum, e un poem despre destin, despre devenirea tragică în ordinea naturalului. Poetul dedică versuri pierderii copilăriei, căutării tulburătoare a începutului, a originilor, a strămoșilor. Totul devine izvor de poezie: pământul natal, munții, iarna, toamna, fântâna, pescuitul, pâinea, ca și calul, păianjenii și mai ales marea, elementul primordial și imensitatea de simboluri.

Gândul efemerității vieții naște năzuința unei trăiri frenetice, chiar dacă tumultuoase și minate de conștiința fragmentarului. Arta trebuie să fie un scut de apărare și o cale spre nemurire:

„După ce le-am spart toate acestea, a mai rămas ceva

Întotdeauna trebuie să rămână puțin lut

după ce statuile au fost terminate,

să facem coșnițe pentru roii fugiți

din streașinile noastre blestemate.

Supți de pământ și bombardați din cer

ne căutăm un înveliș pe lume.

O, valurile vremii cum se repetă reci

Legând mereu un nume de prenume”.

(Episod).

Veghe comentează migrația păsărilor, tristețea hibernală, nostalgia de vegetal, amorțirea lemnului și senzația de mortificare, de intrare în neantul alb al ghețurilor. Analogiile găsesc un temei în plus în lirica erotică, unde, dintotdeauna, arborii și animalele au constituit posibilități de comparație. Ioan Alexandru le dezvoltă în cadrele unui lirism grațios, muzical (Asemănare, Dar ploile, Acolo, Dor, Vârtej).

Aici, și în alte versuri, se simte influența lui Labiș, mai ales în preocuparea față de forța inerției, acest principiu negativ ce acționează în univers. „Lirismul devine polemic, prevestitor în chip specific juvenil”. Iarnă, Armăsarii, Oare, Păianjenii, Și iată, Ar fi mai bine sunt asemenea poeme tinerești, înverșunate și teribiliste (cum le numește Eugen Simion), obstinate de mistificările ce mai pot fi depistate în existența imediată. Poemele ce justifică cel mai bine titlul volumului: Optior, Aceeași fată, Braconaj, E nevoie, Întâmplare, sunt niște secvențe dure de viață, care reprimă optimismul vodevilesc strecurat mai înainte în literatură.

Viața deocamdată rămâne un volum al ezitărilor, al incertitudinilor și al căutărilor. E cel mai puțin unitar volum din cele publicate până acum. Se simt, și aici, diverse ecouri, unele mai îndepărtate, altele mai aproape. Cele mai statornice vin, și acum, din poezia lui Blaga. Este vorba despre „un Blaga nou, delirant, violent, crispat și hohotitor. Un Blaga reîntors la patos, sfărâmându-și toate filtrele, toate instrumentele de savantă disciplinare, de elaborare a echilibrului”. „Blaga este radicalizat, împins la extreme în această poezie magmatică, arzând în flăcări primitive. (…) totul devine un spectacol foarte modern”. De la autorul Nebănuitelor trepte ia, mai ales, atitudinea favorabilă în procesul cunoașterii poetice.

Vizionară e la Ioan Alexandru capacitatea de a surprinde zbuciumul tragic, neistovit, al viului în univers. Toate comunică în aceste nesfârșite urzeli și destrămări enigmatice, huma și carnea, sărurile și ierburile, întunericul și semințele, fântânile și cerul, broasca țestoasă, laptele și stelele. Sentimentul nu ni se comunică atât metaforic, cât prin sugestia felului cum își săvârșesc, neostenite, în jurul nostru, lucrarea, chemările vieții și morții.

Izbitor e, ca și în volumul de debut, amestecul de sinceritate și de poză, de răsfăț și de naturalețe,

Stilul abordat în volumul al doilea este unul ironic. Limba sa este una cărnoasă, ce știe la nevoie să devină transparentă și diafană. Poemele sunt fragmentare, „extrase ale existenței din depozitul inconștient, pe care memoria l-a adunat. În ele se aglutinează transmisiuni atavice, urme lăsate în frăgezimile sufletului infantil de tiparele constitutive ale vetrei natale, satul etern ardelean, de asprimile luptei pentru pâine, de frământările sevelor naturii, lecții, apoi, din alfabetul iubirii, cunoașterii sau întâlnirilor cu moartea. Câteodată alcătuiesc, închegate, momente simbolice”.

Lirismul din acest volum îndeamnă la reflecție, sapă în adâncul gândirii noastre: e patetic și delicat, neliniștit, încordat, substanțial încă de pe acum. Dar cuvântul „deocamdată” din titlul volumului trebuie interpretat ca un avertisment: Ioan Alexandru se pregătește pentru altceva mai grav, despre care intenționează să vorbească cititorului în volumele ce vor urma.

În continuarea expresionismului extrem, divulgat în Viața deocamdată, se află Infernul discutabil, ipostaza esențială a discursului poetic al lui Ion Alexandru, cea mai viguroasă realizare a literaturii române din deceniul al șaptelea. „Apariția acestui volum constituie un eveniment liric comparabil ca importanță cu unele dintre cele înregistrate de poezia interbelică. În evoluția poetică a lui Ion Alexandru el înseamnă o explozie de lirism de o impetuozitate copleșitoare, care se ridică dintr-o dată peste volumele anterioare, ca un pisc masiv și întunecat”.

Poetul explică propria atitudine față de poezie printr-un motto sugestiv pentru conținutul volumului: „Eu fac ceva ce mi se pare mai aproape de moarte decât de eroare, de viața omului decât de limbajul lui care pot fi uneori o trădare a faptelor” și un epigraf din Shakespeare: „Din disperarea mea se naște o mai bună viață”. Cu alte cuvinte, poetul nu creează ci distruge, dar în acest mod trăiește altfel decât prin cuvinte, care nu dau decât iluzia existenței. În concepția lui Ioan Alexandru, poezia nu este artă ci viața însăși, în perspectiva morții prin care, metaforic, poate înțelege „o viață mai bună”, nemurirea. Din fizionomia poeziei sale de până aici, Infernul discutabil păstrează unele linii anterioare, și direcțiile, mai mult indicate în volumul anterior, dar totul este amplificat până la o tensiune lirică torturantă. Volumul aduce o viziune apocaliptică a unui spațiu uman tragic, a unui univers intuit în forțele lui elementare, a cărui lege este ruina, putrefacția și distrugerea, dar care se autogenerează, perpetuu și obstinat, prin oarba voință de a fi.

În acest volum, poetul pare a duce o luptă, în care pornește cu o dârză disperare, suspectând totul, temător de forțele nevăzute care acționează în univers și arzând până la tragic de dorința de a descoperi în infernul existenței semnele adevărului. Propriu-zis, diferența, în comparație cu volumul anterior, este doar de accent. Mai toate poemele acestui volum sunt parabole.

Infernul discutabil corespunde unei crize: între creație și conștiință, între materie și spirit intervine o scindare. Plenitudinea aproape orgiastică din volumul anterior e înlocuită printr-o atroce suferință a predestinării. Vocația este resimțită ca o culpabilitate, întrucât implică sacrificarea ambilor termeni puși în discuție, printr-o expansiune a existențialului. Infernul discutabil este infernul divulgat, care, odată asumat, va fi depășit.

Poetul își asumă, asemenea lui Oedip, (așa se numește zguduitorul poem care deschide volumul) măreția unei „vini” deliberate, dezvinovățindu-se. Acest poem este cel care deschide gustul tinerei generații față de mitologie. Rădăcina sa este în conștiința unei vine absurde, care este exacerbată de lumina lucidității. Poetul nu se sfiiește să intre și în inima neliniștilor interioare:

„Înainte de a mă naște eram vinovat

însă prea a fost târziu ca să se mai poată îndrepta ceva,

mult mai devreme trebuia să mă dezmeticesc

înainte de a se fi hotărât întâia seminție de profeți

să-și de pășească stinsa neființă,

m-am prefăcut că nu știu, că nu cred,

că totul ar fi ursit pentru un altul

și iată dezlegarea – să-mi recunosc vina,

– dar cui i-ar fi de folos?

un altul în afară-mi pe măsură

nu există”.

(Oedip).

În Omul, avem de-a face cu parabola unei pedepse absurde, pe care individul o suportă fără să o înțeleagă.

Ioan Alexandru vede traiul zilnic ca pe un „infern” care ne ține prizonierul său. De ce „discutabil”? Poate pentru că poetul socotește condiția aceasta fatală actului de a fi, și atunci e îndoielnic dacă trebuie numită astfel.

Tensiunea ontologică e maximă, opțiunea convergând către recunoașterea „vinii” individuale, printr-un vehement refuz etic. Există însă și o latură mimetică a discursului acestui poet în această etapă, descinzând direct din Blaga. Ceea ce se afirmă în prim planul acestui volum este viziunea mitică conform căreia lumea poetului se alcătuiește din contururi metafizice, dezvelite de sub lespezile somnului.

Blestemul poetului e de a păstra, în toate actele lui o luciditate maximă, inumană aproape: o lentilă uriașă care luminează zonele de întuneric și descoperă, în fructul Universului, viermele care acționează tăcut și viclean. Ieșită din febrele adolescenței, imaginația păstrează o spaimă colosală de formele degradate ale materiei, încât Universul pare stăpânit de o conjurație a duhurilor, ostile individului.

În acest volum, capacitatea poetului de a prevala dimensiunea cosmică a vieții omenești, a peisajelor, a fenomenelor naturii, a diferitelor îndeletniciri, se manifestă la maximum. „Ca un sculptor atras de arta monumentală, el ne oferă numai piese dintr-acelea care nu pot sta pe noptieră sau pe birou ci au nevoie, drept soclu, de un munte”. Măreția nu ține de dimensiunea imaginii ci de anvergura mitică pe care aceasta o primește. Un procedeu frecvent utilizat este expansiunea terifiantă a unui element inofensiv. Poetul multiplică la nesfârșit elemente, obținând, astfel, o atmosferă de coșmar. În Inflație, spre exemplu, norii de spori ai plopilor simbolizează un principiu viril, devenit monstruos în absența principiului feminin.

Imaginarul exprimă un suflet crispat, o sensibilitate ulcerată, activă, aproape tot timpul, doar în contact cu ceea ce o lezează.

Universul colcăie de reptile și șobolani, de viermi infernali care sfredelesc piatra, lemnul, pământul și stelele, de uriașe pachiderme care umplu de spaimă, cu răgetele lor, viețuitoarele pământului. Refuzul acceptării evidenței e actul prim, hotărâtor, al oricărei cunoașteri, pe calea imaginarului. Îndoiala ajunge să fie semnul sigur al existenței, și totodată atitudinea cea mai potrivită pe care un poet o poate avea în ceea ce este esențial pentru el: luarea în stăpânire a Universului, cuprinderea lucrurilor. Dar imposibilitatea de a cunoaște totul, și în absolut, duce la melancolie. Ion Alexandru trăiește aceste trepte afective cu o dramatică sinceritate, fapt care este și sursa de inconformism tulbure, de disperare lucidă, de pesimism.

Dacă în Viața deocamdată poetul inventează corespondențe plastice în marginile realului, aici, intensitatea emoțională și adâncimea viziunii nu puteau să-și găsească corespondentul decât în forțarea realității. Cu elemente primordiale de un realism crud, el construiește o suprarealitate zguduitoare. Realitatea își pierde identitatea aparentă pentru a căpăta o nouă dimensiunea interioară, sau pentru a-și releva identitatea esențială. Metafora absolută și insolitul asociaților, prin care poetul modifică datele realității, devin obligatorii. Ploaia, laptele, praful, sunt potențate în metafore-simbol la proporțiile întregului univers. Ineditul asociațiilor dă impresia de fantastic, de delir al unei imaginații explozive: „ugerul lumii pe canale mute”, „cer străveziu din ochii bufnițelor”, „o moară uriașă cu venele tăiate tropăind își caută originea de sânge universal”, etc.

În poezia lui Ioan Alexandru nu este vorba de o întoarcere la omul preistoric, la timpuri revolute, ci de proiecția prezentului pe fondul unei vârste fără istorie, parcă permanentizate. Poetul merge dinspre prezent spre trecut. Prezentul este unica dimensiune posibilă, iar dacă poetul coboară, uneori, în trecut, o face pentru a da perspectiva temporală viziunii sale.

Chiar și în acest volum sesizăm o umanitate cutremurătoare. În lume parcă a pătruns o boală fără nume, sau al cărei nume nu poate fi rostit, care pervertește totul, care îmbătrânește și usucă, și ucide totul. E, peste tot, un sentiment de caducizare și ruină:

„În aceste ținuturi după doi ani,

orice pom roditor se sălbăticește.

Pe pielea apei goală se îndeasă

un fel de păr mătrețos.

Frunzele se-nchircesc

ca și cum o oală fierbinte

le-ar opări tot timpul.

În aceste ținuturi

O! Cum îmbătrânesc dintr-o dată;

mă trage pământul, cad pe brânci

și ploile toamnei pătrund în mine până la sămânță”.

(Ținut).

Poetul pare să creadă în puterea de exorcizare, prin cuvânt, a răului, care a atins rădăcina vieții.

Ceea ce apare neverosimil în acest volum este o anumită împietrire a elanului poetic (care o anticipează pe cea din Vămile pustiei). O neînțeleasă oboseală îl face să ajungă la o împăcare totală, proprie senectuții:

„Cât aș fi vrut astă noapte să plec și să văd.

Ce-aș fi putut cunoaște în plus? Am renunțat.

Perechi de umbre uriașe tropăie în jurul meu,

clopotele-și apasă limbile înghețate pe inima mea,

nimic în capul meu nu se mișcă,

totul se pierde atât de timpuriu”.

(Urme).

Această cădere obosită în vârste este evident prematură. Procesul vieții omului apare ca o împletire inexplicabilă de înfăptuiri și ratări, oricât de susținută ar fi strădania desăvârșirii:

„O femeie uriașă naște un copil uriaș

De câteva mii de ani se chinuie

În sudori cât planetele

Și nu poate scăpa”.

(În așteptare).

Pentru poet, condiția omului e dilematică, nu fiindcă omul e amenințat de neant, ci fiindcă e condamnat să-și trăiască viața și să nască monștri, de parcă ar împlini blestemele argheziene.

Capacitatea creatorului de a sugera formele existenței neautentice, veștejindu-le cu o silă profetică, se dovedește cu totul ieșită din comun. Aici, simțul său, al originarului, apare valorificat din plin în reprezentări halucinante. Nu mai avem universul „melancolizat” ca urmare a tânjirii metafizice blagiene, ci ultragiat de repetate crime împotriva sacrului. Firul vieții circulă „pe sub pământ”.

Totul se arată convulsionat, fără pace, muncit de un secret blestem, ca în pânzele ultime ale lui Van Gogh. Vizionarismul poetului își găsește expresia deplină. Un suflet torturat, urâțit prin trădarea esenței sale, e intuit în natură, în vietăți, în lucruri: văzduhul „cleios” își ține „burta strânsă pe oasele luminii”, „laptele-n țâță miroase a opincă arsă”, „pe copaci cresc bureți și gâtuie frunza”, măști oarbe rânjesc pe fața hâdă a „craniilor sparte de bătrâni”, sorii sunt „râzători”, etc.

Există un climat prelungit al secetei evocat de poet cu o rară forță. Sentimentul pe care îl inculcă e al retragerii viului din lume. Sterilitatea, uscăciunea, ariditatea, exprimă admirabil chircirea existenței văduvite de principiul ei originar.

Atitudinea poetului, așa cum el însuși o explică („Eu fac ceva care este mai presus de moarte”), este paradoxală. Ca o curiozitate, poetul alege alt limbaj decât poezia. Fraza, mult prea frumoasă, folosește niște cuvinte ascultătoare și supuse, care-și îndeplinesc rolul de comunicare.

Expresionismul țărănesc al lui Ioan Alexandru, deschis spre spiritualitate, agitat și polemic, tinde spre elevație și purificare. Aproape toate poeziile acestui volum sunt un eveniment liric

Următorul volum, Vină, este o antologie de autor, selecție, realizată sub un motto din Blais Pascal „Jesus sera en agonie jusqu a la fin du monde: il ne faut pas dormir pendant ce temps-la”. Este o antologie din volumele anterioare, în care selecția a fost realizată în ordine descrescândă: din cele douăzeci de poezii ale volumului de debut s-a reținut una singură; cele 56 poezii ale volumului Viața deocamdată au fost reduse la 22, iar cele 85 ale volumului Infernul discutabil, la 72.

În anul 1969 apare Vămile pustiei, încercare de redresare a înclinației spre monstruos din volumele anterioare, și victorie asupra neliniștii verbaliste a poetului, victorie obținută prin domesticirea cuvântului, prin contopirea sinelui cu simțurile controlate. Volumul reneagă complet Infernul discutabil. Vămile pustiei sunt primul act de profeție al poetului, până nu demult copleșit doar de „viață, deocamdată”. Poetul cunoscuse între timp o evoluție spirituală aparte care îl călăuzește spre alte modalități lirice. „Întrucât crede a-și fi găsit vocația și misiunea, iluminat pe un drum al Damascului, Ioan Alexandru este acum altul, este Ioan al luminii. El are sentimentul, după ani de rătăciri, că a fost ales să țină piept întunericului lumii, să caute sensul suprem și să arate calea spre lumină și iubire.(…) Ioan Alexandru trăiește, cu sinceritate halucinatorie, starea primitorului de har, râvnind cu dreaptă credință transcederea realității”.

O vocală în plus, introdusă în nume, a oficializat, întocmai ca un act de botez, o nouă naștere. A legalizat o metamorfoză de ordin spiritual, echivalentă trecerii de la păgânism la creștinism. În realitate, poetul nu a fost „păgân” niciodată, dar până la Vămile pustiei a privit sacrul mai mult din afară. De acum poetul devine „cantique spirituel”.

Contactul cu poezia lui Holderlin are o oarecare acțiune modelatoare în sensul îmblânzirii expresiei și viziunii. Poezia lui Ioan Alexandru se clasicizează. Metaforismul violent e înlocuit de expresia aproape nudă, care capătă virtuți poetice în perspectiva unei metafore generale: Pustia, percepută ca o metaforă a vidului.

Ideea de vămi ale pustiului își are originea în legendele grecești despre vămile văzduhului sau vămile cerului, publicate, după un text din secolul al XVII-lea, de către Ovid Densușianu, în Studii de filologie română, în anul 1898. Sufletul, în ascensiunea către divinitate, e nevoit să peregrineze un timp, să treacă prin mai multe vămi . Poetul se urnește de acum spre noi căutări, care au la bază o autonegație existențialistă. Pătruns de perisabilitatea lumească, („Pulvis est es in pulverem reverteris”), poetul imaginează o ascensiune misterioasă spre „vămile spiritului” în sens plotinian, ascensiune care va rămâne însă destul de exterioară.

În voiaj, poetul caută să meargă în mod exemplar dinspre întuneric spre lumină. Ioan Alexandru pornește acum, călător, pe drumul greu al purificării, spre vămile neliniștitoare ale văzduhului. Imaginea hagiografică a lui Vasile cel Nou (redată și în Acta sanctorum, de către ucenicul acestuia, Grigorie) îi servește poetului nostru de model, cam în același fel în care îi folosise, cu secole în urmă, și lui Dante, pentru a exprima neliniștea sufletului modern în fața morții, văzută ca o ascensiune și obligându-i imaginația să urmeze consecințele trăirii unei ipostaze. Sunt străbătute tărâmuri neștiute, lumi în plină alcătuire, populate fabulos cu imagini de o uimitoare concretețe, într-un amestec de brutal și serafic. Călătorul va fi supus unei teribile încercări, aceea de a-și jertfi ființa pentru a o regăsi și a putea zări luminile empireului ca pe zorii unei noi vieți:

„Sâmburele beznei-beznelor s-arată

În rostogolul copleșitor

Unde să fug dintre aceste scânduri”.

(Ascensiunea).

Poetul întreține o voită ambiguitate asupra semnificației cuvântului „pustie”, cuvânt complex, și, mai apoi, voit complicat de către poet. Ea poate fi moartea, poate fi viața, poate fi locul de purificare și spiritualizare prin suferință, poate fi destinul uman, destinul poetului – destin care presupune o mulțime de traiectorii. Ce este Pustia? este un poem aparte a cărui idee este reluată și în alte poeme precum Marea Moartă sau Străinătate. În pustie, omul este apăsat și de sentimentul de înstrăinare, de izolare, care trebuie să genereze terminarea misiunii sau certitudinea oblăduirii.

În generația căreia i-a aparținut, Ioan Alexandru este poetul care s-a preocupat cel mai mult de problema destinului poeziei și al poetului. Într-o discuție avută cu Nicolae Balotă, acesta afirmă că rolul poetului este acela de luminător, poezia având o funcție sacra aici jos, fiind o credință și o călăuză prin pustie și noapte. Poetul are menirea de a se angaja, de a participa la dia-logos, angajare ce nu se poate realiza decât printr-o „consecvență monahală și prin anularea oricărui alt interes decât cel al slujirii adevărului ființat”. Astfel, poetul admite că singura sa certitudine rămâne aceea a sacrificiului acceptat cu noblețe. Menirea poetului e ca, iubind pustia (viața) și scufundându-se în ea, să genereze nașterea unor noi universuri:

„Poetului i-a fost încredințat

Pustia s-o iubească și străbată

Întemeind din vămi în vămi

Albastru câte-un ochi de foc de piatră.”

(Ce este Pustia).

Poetul are un rol demn și dramatic deopotrivă:

„Oprit oricum. El adaugă mării încă un orb,

Norului un mormânt, ceasului ciurul memoriei.

Oh, și celui iubit încă un val de cenușă minuscul

Pe bolta ochiului – puțin vuiet în miezul greierilor,

Un râu uscat în coroana uitată,

Sectei ginții mele un giulgiu,

Sertarul istoriei plin cu cerbi răpuși în noaptea mirelui”.

(Poetul).

El înțelege că poate să viețuiască, atâta timp cât versul său va viețui, acesta fiind unica armă cu care se poate frânge pustia. Nu dezertează, nu disperă, nu plânge, căci orice etapă a viețuirii este un drum spre eternitate.

Traversând infernul, poetul se îndreaptă spre lumină. Traversarea pustiei, trecerea prin vămi, este pentru creator o experiență profund transformatoare. O călătorie devine viața însăși, viața văzută ca un voiaj fiind, de altfel, un motiv accentuat prezent în acest volum. Călătoria devine o experiență labirintică a lumii și a sinelui. Poezia însăși e un drum:

„Poemele sunt un fel de drum pe care nu

Poate călători nimeni în afara îngerilor”.

(Ego sum via).

Tema deșertăciunii, chiar dacă obsedantă, nu reușește să determine apatia și insensibilizarea omului. Ioan Alexandru, urmaș demn al lui Pascal, „trestie bătută de vânt”, crede în iubirea care reușește să apropie „ceea ce spiritul nu cutează”, și îndrăznește să ne asigure că, prin poezie, cuvântul poate să își redobândească funcția creatoare și, prin aceasta, eliberatoare:

„Din când în când din margini de Pustie

Pornește-un fel de imn de bucurie

E-un fel de sărbătoare sugrumată

Ce vrea să-și rupă lanțul de pe beregată”.

(Imn etern).

Dincolo de retorica scolastică, incongruentă și sterilizantă la scara întregului volum, aproape involuntar, poetul continuă să adâncească tema fundamentală, aceea a satului. Prin aceasta se confirmă nucleul tradițional al poeziei sale. Imaginea spațiului-matrice va fi tot una regresivă descinzând din istoria mitului transhumant.

Reîntoarcerea spre origini, ca o posibilitate de revitalizare, devine obsedantă pentru cel care înțelege să își ațintească orgolios puterile sufletești către stâlpul spiritual al patrie, închinându-i un imn:

„Noi avem un nume, o Patrie

Frate al meu, un neam, o cetate

Fie ea alungare, altar pe roți

Fie ea călătorul străin, mocanul

Cu cercuri de aur și cofe de brad

Mirosind a răcoarea izvoarelor…

Fie ea mielul strâns, sugrumat, blând.

Îl avem mielul

Măcar, mioara de miei înălbind”.

(Graiul patriei).

În poezia O, mamă, poezie care ar putea fi inclusă printre cele mai frumoase din poezia acestui poet, mama devine fecioara cu pruncul, într-un gest de adorație și recunoștință fără egal:

„Iubită mamă, nașterea ta

Că s-a-ntâmplat, eu fiul sunt de vină.

Din Dumnezeu ți-am făcut semn

C-o rază preacurată de lumină”.

(O, mamă).

Ceea ce aduce nou acest volum este sintaxa poetică. Devine tot mai pregnantă invocația imnică, realizată printr-o ingenioasă mimare a naivității lingvistice, printr-o exprimare stângace și învechită. Mutația lirismului, pas cu pas, către sursele sale imnice, e însoțită de arhaizarea limbajului, sleirea imaginației. Este, de fapt, un proces de rafinare, chiar dacă poetul încearcă o revitalizare a poeziei, prin întoarcerea ei la izvoarele primare.

Din mlaștinile colcăitoare ale unei existențe primare, Ioan Alexandru filtrează reflexul celest. Renunțând la carnația de noroi fecund, autorul se spiritualizează, acceptând primatul unei oculte dialectici. „Repudiind materia în pura sa concepție, în metamorfozarea sa tangibilă, e absorbit de reabilitarea ei prin transcendent. Poezia apare acum descărnată, iluminativ-explicativă”.

Iată ca exemplu Ascensiunea, poezia cu care se deschide volumul și care este deseori numită „cea mai frumoasă poezie din lirica noastră postbelică”. Aceasta este o meditație, spirituală și tensionată, asupra unei aventuri spirituale ce caută să găsească răspunsuri cu privire la misterul absolut al vieții și al morții, cuprinzând toate dimensiunile pe care se desfășoară aventura supremă a spiritului. Corabia fantomă îl poartă pe cititor spre obârșii ori spre sfârșit, departe sau aproape. Poemul se dovedește a fi „o simfonie de o arhitectură monumentală și savantă, realizată cu gesturi aproape comune dar transfigurate în perspectiva unei metafore absolute”. În acest poem, mai mult parcă decât în altele, cuvântul aparent cunoscut se încarcă cu virtuți lirice necunoscute, care îi schimbă sensurile primare. Din expresii banale, poetul creează simboluri purtătoare de semnificații noi.

Ascensiunea debutează cu acorduri familiare, aparent la îndemâna oricui:

„Nu oricând se poate vorbi despre corăbii

Trebuie să te afli în fața unei mari călătorii

Demult așteptată, de mult pregătită cumva

O călătorie fără de care nu se mai poate,

Marea călătorie, marele tău drum…”.

De acum încolo, cititorul întâlnește acorduri stranii, care derutează și anulează orice urmă de certitudine:

„… drumul tău peste apele mari

Spre miezul acela de foc se mistuie închipuirile

Acolo unde fluturii plâng pe semințele vulcanilor

Și izvoarele albe fierb în mătcile-mume”.

Mai departe, linia melodică a poeziei coboară în familiar, pentru a urca în necunoscut, într-o mișcare tensionată, gradata, către finalul amețitor:

„Începe ascensiunea mea spre vămile văzduhului.

Acolo uite cum rămâne-o mare

Acolo un popor, acolo uite-un schit

O maică, un izvor, acolo un pământ amarnic

Și uite acolo un geniu și uite acolo un soare

Și uite-aici e moartea și-întâii zori de zi”.

Ceea ce frapează, în acest volum, este universul atât de stilizat, într-o manieră personală unică, fapt care are drept consecință, posibilitatea de a sugera sentimentul pustiului și izolării. Noul volum echivalează, în mod aparent, cu liniștirea unei mări agitate și tulburi. Un calm, o tristă seninătate, oboseală și resemnare, își fac loc în lirica poetului. Toate acestea sunt, însă, aparente, deoarece poetul trăiește la fel de agitat ca și înainte. Tragismul are acum o finalitate spirituală.

În acest volum, poetul străbate sensuri care altădată îi erau închise din prea multă exuberanță, spontaneitate și gesticulație.

În noile versuri, ideea se unicizează metaforic, creșterea devine concentrică – variațiuni pe aceeași temă; ființa omenească este percepută ca un drum, calea spre sine însuși, curgând între Izvor și mare, un vis, o asceză în care singurătatea este simbolul biruinței.

Acum, dezasperarea poetului ajunge la forme paroxistice. Poetul începe marea sa călătorie spre neant, într-un spațiu în care totul, absolut totul, este uscat, mormântal, ucigaș. Interior, poetul nu mai poate oferi nici o rezistență în fața dezolării, fără margini, a lumii. Poetul trăiește un pesimism aparent fără limită, o tristețe funciară, o disperare, toate aceste sentimente metamorfozându-se însă în atitudine estetică. Ochiul antrenat în odiseea literară nu poate să nu observe că acest volum aduce cu el o uscăciune, o osteneală aparte. Ceea ce altă dată era crepuscular, saturniac, mesianic, și de un mare tragism, e, acum, doar o atitudine. Durerea este percepută doar ca un impas, ardoarea și frumusețea distrugerii sunt înlocuite cu ceva vlăguit, totul transformându-se într-o palidă mirare lipsită de sclipire:

„Ce e Pustia? Poetul e întrebat

De tunet într-un miez de noapte

Și tunetul cu trăsnet a răspuns

Prin clopotele turnului uscate

O, vai, Pustia! – pergament ceresc

Întins între Izvor și Mare

Sub care fluviile umblă dedesubt

Pline de taine și de renunțare…”.

(Ce este Pustia).

Acum, poetul afișează o austeritate nouă, care nu este, însă, un act de neîncredere la adresa cuvintelor, ci doar întoarcerea la o matcă mai germinativă.

Volumul se află parțial sub influența lui Johann Christian Friedrich Holderlin, asemănarea rezultând din maniera în care poetul uită de sine, absorbit de muzicalitatea unei lamentații fără sfârșit, adică așa cum și poetul german își dizolvă identitatea artistică în odele și elegiile sale, închinate frumuseții misterioase a lumii.

Tot așa, se poate spune că acest volum e comparabil cu ciclul arghezian al Psalmilor sau cu Lauda somnului a lui Blaga. El deschide și închide, deopotrivă, stadiul luptei cu pustiul, al trăirii izolării și devastării.

A doua etapă a poeziei lui Ioan Alexandru a fost una de situare negativă față de infinit. Soluțiile pe care viața le oferă la marile întrebări sunt puține: tăcerea ca sinucidere, sinuciderea ca tăcere, religiozitatea, pierderea de sine, alegerea unei alte realități mai aproape de esențial. Alexandru se află într-un fel în postura lui Arghezi: respins de Dumnezeu , strivit de pustietate, poetul se lasă, benevol, cuprins de ceea ce poate înțelege: pământul și omul, în aceeași manieră în care Blaga depășise, la sfârșitul vieții, pierderea de sine prin liniștea antică.

Vămile pustiei încheie logic un ciclu liric. Ioan Alexandru este asemenea copilului care, după ce a crescut în lumea basmelor, pășește în lume, senin și încrezător. El a descoperit lumea în realitatea ei tragică și absurdă, se întreabă agitat, se maturizează și apoi înclină spre resemnarea specifică celor care au tins spre sensurile mai adânci ale lucrurilor.

Ceea ce inițiază din acest moment poetul este, de fapt, o nouă etapă, atât în viața poeziei sale, cât și în viața personală.

Odată cu afirmarea, fără nici un fel de reținere din partea poetului, a noilor înclinații spirituale, poezia trece și ea printr-o serie deschimbări, observate și – din păcate – dezaprobate, de cei mai mulți dintre contemporani. Ioan Alexandru își propune să scrie „imnuri” după modelele lui Pindar, deoarece, numai printr-o lirică „izvorâtă din realitățile lumii acesteia românești, a locului acestuia în care au viețuit, au gândit și năzuit moșii și strămoșii noștri”, poetul poate accede la universalitate.

Pledoaria pentru o „poezie universală și tocmai de aceea românească și prin aceasta patriotică în adevăratul înțeles al acestui cuvânt (căci Patria vine de la Părinte, de la realitatea din jurul părintelui care ființează un neam, un grai și un loc) nu-i decât descoperirea, după câțiva ani de studii și călătorii în celelalte mari culturi și locuri ale omenirii, a realității spirituale a neamului nostru.”

În drumul nou asumat, Ioan Alexandru urmează modelul lui Friedrich Holderlin pe care îl descoperise prin intermediul lui Martin Heidegger.

„Înainte de a fi o formulă poetică, imnologia lui Ioan Alexandru – și, în general, toată poezia sa – este o formulă spirituală. Ea nu solicită simple opțiuni estetice, ci se instituie mai curând într-o instanță de decizie ontologică”.

În structura fiecărui volum de imne se reia fiecare dintre temele esențiale ce alcătuiesc universul liric al creației lui Holderin (în a cărui imne observă asemănarea formală cu Pindar, a cărui experiență o și reface germanul). Atracția spre lirica lui Holderin și elogierea constantă a personalității acestuia a fost determinată de mai multe cauze. Mai întâi, Ioan Alexandru are sentimentul existenței, între sine și poetul german, a unor elemente biografice comune, de vreme ce Holderin provenea dintr-o zonă a țării sale păstrătoare de tradiții, la fel cum se întâmplă și cu poetul român. Pe Holderin și Alexandru îi apropie aceeași fire evlavioasă, care face ca bucuria să fie considerată o condiție intrinsecă a creației; de asemenea, ambii poeți încetează a mai fi creatori, și devin slujitori ai Divinității. La ambii poeți există o pasiune comună pentru cultura și literatura Eladei, „o umanitate care, în puritate și acțiune, în frumusețe și seninătate radioasă, se apropie nemijlocit de divin și-l întruchipează aievea”. La Holderin, poetul este mereu fascinat de constanța credinței, și, la fel ca poetul german, românul trăiește cu suferința psihică de a fi ținut captiv de limitele temporale, care sunt hărăzite trupului de lut pieritor; astfel, teama de moarte se metamorfozează, devenind de fapt, o tânjire după sfârșitul biologic, care odată realizat, va marca trecerea mult așteptată spre Divinitate. Ioan Alexandru va adopta aceeași concepție sacră asupra poeziei, care trebuie să aducă prinos pământului și celorlalți, pentru ca, astfel, să fie îngăduită apropierea de Divinitate. Asemenea lui Holderlin, Ioan Alexandru consideră poetul un posibil mesager spiritual, un intermediar între cer și pământ, un vestitor al „cuvântului” dintâi, un interpret „al firii lucrurilor lumii pătrunse de focul spiritului”.

Influența poetului german fiind atât de puternică, e clar că poetul român va prelua de la acesta și tematică imnelor. Pornind de la idea că omul se află într-o profundă și conștientă legătură cu natura, antichitatea greacă și Divinitatea, Alexandru va prelua, cu o singură excepție, temele esențiale ce alcătuiesc universul liric al creației lui Holderin. Natura, antichitatea greacă și Divinitatea sunt trei lucruri care se unesc, de fapt, într-unul singur. Desigur că elogiul antichității eline va fi înlocuit de Ioan Alexandru cu elogiul istoriei naționale, dar imnele sale se vor ordona în jurul acelorași trei teme: „Întregul față de care păstorești este alcătuit din trei părți: pământul, cerul și trecutul”.

Istoria va deveni temă predilectă. Spre a putea să evoce timpurile de odinioară în măreția lor, Ioan Alexandru își mărturisește capacitatea de a iubi, de a fi fascinat de trecut, fără a ignora însă importanța documentării prealabile: „Ca datorie am recitit și eu izvoarele, am cercetat tot ce se putea asupra epocii și am adâncit pe cât îmi stă în putință înțelesurile spirituale ale textelor fundamentale ale lumii…”.

Contemporanii sunt neplăcut surprinși de noua profesiune de credință asumată de poet. Succesiunea de volume având drept titlu substantivul „Imne”, însoțită de diverși determinanți – formă incorectă de plural pentru „imnuri”, dar considerată indispensabilă de poet, a determinat critica să le ignore, iar personalitatea și creația lui Ioan Alexandru vor intra într-un culoar al umbrelor, peste care se va așterne tăcerea.

Sutele de imnuri redactate de Ioan Alexandru au o dublă tematică. Multe sunt cântece religioase, de preamărire a divinității sau variațiuni pe teme biblice; altele, nu puține, elogiază idei generale, evenimente cruciale din istoria poporului român, personalități legendare, pentru că „anumite experiențe, anumite etape istorice, fiecare popor trebuie să le aibă înveșnicite în cuvânt”.

În lipsa vreunei reacții din partea sistemului, poetul rămâne statornic prins de vraja credinței, și își dedică, de acum încolo, întreaga activitate, iubirii de Dumnezeu. Încredințat că imnul este singura specie literară aptă să înfrunte veacul, Ioan Alexandru îi cade în mreje și nu se oprește doar la a-l scrie; mai mult chiar, el îi teoretizează structura. Bizanțul, care are o literatură aparte, este privit ca patria imnelor, din moment ce poezia bizantină este una imnografică. Pornind de la analiza poeziei Bizanțului, Ioan Alexandru ajunge la concluzia că pentru a afla ce este în realitate imnul, trebuie să înțelegem mai întâi ce sărbătoresc aceste cânturi. Imnul ajunge să stăpânească instrumentul, și mai apoi chiar murmurele; imnul ajunge a fi stăpân peste murmurul roiului, este un Domn al melodiei, un stăpân al muzicii înseși. Pindar este invocat, și el, în teoretizarea imnului; la fel ca și acesta, Alexandru ajunge la concluzia că imnul este o expresie a sărbătorii, iar suveranitatea sa derivă tocmai din ideea potrivit căreia cuvântul este suveran melodiei, pe care reușește să o potențeze. Pindar, care fusese întrebat de ce nu poate să-și cânte imnele, a răspuns că nici constructorul de corăbii nu își mânuiește singur vasele, sugerând astfel că autorul de imne este cel care prin cuvânt potențează și dăruie valoare melodiei. „Imnul este înveșnicirea sărbătorii, încercarea de a păstra sărbătoarea în cuvânt, ca vuietul mării în cochilia măruntă”, este de părere poetul. Și, de aceea, a scrie imn este mult mai greu decât a potrivi în rimă o anume legănare sonoră ce poate spune mai puțin. Nu se vrea a se scrie o poezie frumoasă estetic, căreia îi lipsește harul și puterea, care nu poate releva lucrurile și harul acestora, ci poezii care să participe arzător la desfășurarea tainei lumilor.

Alexandru este conștient că rolul său este de a desfășura tainele lumii, de aceea, uitând de poezia frumoasă estetic se dedică imnelor, drept pentru care se întoarce cu fața spre Bizanț, unde caută modele demne de urmat. Imnografiii reprezentativi ai veacului al VI-lea bizantin i se par a fi Roman Melodul și Efrim Sirul, amândoi originari din Siria. Primul este recunoscut drept maestru și este caracterizat ca un „Dante al Hagiei Sofii”.

Catedrala Sfânta Sofia ridicată la Constantinopol de împăratul bizantin Justițian, nimic mai mult decât un „țăran trac”, „ este dedicată înțelepciunii divine”, după cum o sugerează chiar numele. Alexandru o evocă în nenumărate rânduri, impresionat de vastitatea sa interioară, care preamărește întru eternitate poveștile unui întreg cosmos ce se ascunde în ea. Poetul caută aderențe spirituale cu orientul și în cultura autohtonă, și le găsește în textul slavon din Învățăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie. El ajunge la concluzia că învățăturile domnului valah își au originea în izvoare exclusiv răsăritene, argumentând cu opinii ale diferiților istorici literari, care au sesizat în structura „învățăturilor” pasaje preluate din Biblie, din Omilia lui Efrem Sirul, sau chiar din romanul religios Varlaam și Ioasaf.

Meditația lui Neagoe Basarab „nu este o gândire specific medievală de ev mediu european, ci una specifică răsăritului crescut și angajat într-o spiritualitate de continuitate testamentară”. Ioan Alexandru merge chiar mai departe, și consideră ca lirica bizantină „prin cele câteva zeci de imne pe care le-a compus” este moștenită direct de literatura română, unde imnul își găsește o nouă patrie. Afirmația este însă pripită deoarece în poezia autohtonă imnurile au fost foarte puține numeric (și acestea, expresie a unui ceremonial cucernic, a celebrării unei personalități de excepție sau unui eveniment) și s-au regăsit, mai ales, la Alecsandri, Ion Pillat sau Vasile Voiculescu.

Bizanțul este perceput ca o sinteză între două lumi și două continente: Europa și Asia. El a preluat vechile tradiții ebraice, siriene, greacă păgână și le-a trecut popoarelor vecine, inclusiv țărilor române. Poezia bizantină este imnografică și ea continuă specia statornicită istoricește de poetul grec Pindar. Versurile grecului sunt o sursă de informație în ceea ce privește structura tipică a speciei:

„Imne, stăpânele ceterii,

Pentru care zeu, pentru care erou, pentru care bărbat

S-ar cuveni să ne ieșim din minți”.

(Odă olimpică).

Prin cuvintele cheie asemănătoare cu trei trunchiuri de copaci, „zeul”, „eroul” și „bărbatul”, poetul grec și-a construit imnurile. Zeul „ce se revelează în spatele secundei revelatorii” este Zeus, forța supremă ce decide destinul făpturii, întâia tulpină din care Pindar și-a făurit poemul. Următorul bloc de marmură este „eroul”, iar ultimul trunchi cioplit este „bărbatul”, biruitor în războaie sau victorios în întrecerile sportive.

Când sărbătoarea ia sfârșit și vocile încep să se stingă, poetul ia cuvântul, și stăpân peste murmure, se așterne imnul, „extensiune a victoriei, a faptei și vitejiei omenești, extensiune a bucuriei victoriei, extensiune a participării favorabile a tuturor puterilor la acest eveniment”. Astfel, menirea poetului devine aceea de a înveșnici sărbătoarea, deoarece imnul înaintează spre înalt „cu toată suflarea”:

„Când încetează bucuria ta

Începe imnul să se înfiripe

După cuvânt se stinge orice stea

Cum umbra cerului după aripe”.

(Bach ).

Elogiul adus imnurilor pindarice, opțiunea clară pentru acest gen de poezie îl situează pe Alexandru dincolo de conceptul modern de poezie. El se întoarce spre trecut, străduindu-se să renască „tradiția creației în spiritul artei răsăritene”. Însuși poetul afirmă că găsește poezia modernă săracă și nesărbătorească, lipsindu-i ordinea și „năzuința spre o încredințare”. Reîntoarcerea către specia imnului pindaric marchează îndepărtarea irevocabilă de lirismul volumelor din prima etapă de creație alexandriană, și apropierea de cele mai îndepărtate tradiții autohtone, prin reintrarea în spațiul ethosului rural, istoric sau contemporan.

În imn, cuvântul ajunge să își intre în putere, reușește să constrângă cititorul să ia parte la evenimentul viețuirii în lume. Ioan Alexandru își asumă redactarea imnului ca pe o alcătuire a unui rol, în care cuvintele devin reginele, în jurul cărora prinde viață întregul organism. Calea spre construirea unui imn apare dificilă, strâmtă, deoarece este necesar „să-ți pui sufletul pe loc și timp”, deoarece o creație de durată presupune totdeauna iubire și căldură sufletească față de celălalt; se adaugă iubirii și puterea de a stăpâni graiul, cu o cuviință deosebită, tocmai pentru a determina „veghetorii trecutului să-și descleșteze lăncile”.

Odată intuit mecanismul redactării, zăgazul se rupe și în universul imnurilor se revarsă natura „cu toată slava ei viețuitoare, istoria, marile personalități ce au ființat acel loc, toți „slăviții voievozi și țărani” care au ctitorit acest loc „ca patrie”. Poetul înțelege că de acum, din momentul în care a hotărât să se dăruiască prin imn, el va curge ca un izvor; dar pentru a putea curge neîntrerupt este nevoie „să ai un munte din care să te tragi”. Muntele este ținutul natal: „…cu cât scriu mai mult și uneori bine despre Transilvania, cu atât mi-e mai mare dorul de a scrie în continuare. Cred că o să scriu toată viața despre aceste dealuri, despre acești oameni, despre această austeritate a portului, despre această adâncă evlavie a poporului nostru, această închinăciune adâncă în fața cerului și a pământului, acest legământ cu strămoșii”.

Poetul nu găsește interesantă „rostirea psihologizantă și îndoielnică, abstractă și tristețea fără obiect”, întâlnite în poezia contemporană; întoarcerea spre istorie este dată ca sfat, pentru că, deși aceasta are jeluirile ei, ceasurile de veghe și întunecare, hăuri și haos, ele sunt sănătoase, nu subiective. Sesizează culorile, adâncimea și slava trecutului, frumusețea fascinantă și tainică a voievozilor pașnici și truditori, sacralitatea locurilor cu iz de tămâie, în care s-au scris pagini de istorie. Din perspectiva trecutului, prezentul capătă o profunzime necunoscută și se petrece o înveșnicire a clipei care va purcede înspre viitor.

Ioan Alexandru nu va ascunde prețuirea pe care o are pentru trecutul național și cultural autohton, pe care nu se sfiește să le idealizeze: istoria devine un spațiu mitic, în care numele lui Alexandru cel Bun, Neagoe Basarab, Mihai Viteazul, Constantin Brâncoveanul și alții sunt rostite, cu evlavie, în zeci de imne.

Coborârii în istorie i se adaugă un element complementar pe care îl constituie apropierea de natură, unde omul trăiește în afara cursului ei firesc: soarele răsare mereu, pomii rodesc, albinele roiesc fără veghea și truda omului, care ajunge a fi doar spectator la evenimentele naturii, fără să se implice în desfășurarea lor. Datoria poetului este de a cunoaște elementele naturii, care sunt „frații și surorile, averea și bucuria noastră”. Alexandru scrie frumoase pasteluri dedicate anotimpurilor, diferitelor părți ale zilelor sau florilor, care primesc conotații simbolice deosebite.

Există un întreg ciclu al trecerii timpului, în care fiecare dintre anotimpuri este elogiat pentru frumusețea și darurile sale:

„Cu-ncetul dealurile se pătrund

De umezeală și miros de oaie

Când turmele se scoboară-n univers

Și cârtițele mișcă-n mușuroaie…”.

(Toamna).

Aceste versuri amintesc de piciorul de plai pe care se scobor tăcute turmele mioritice pentru a se adăposti în sălașuri. Toamna are mirosul ei aparte, are frunze încremenite care amintesc că:

„…moartea ține de eternitate

Prin învierea ce s-a săvârșit”.

(Toamnă).

Iarna este responsabilă pentru întoarcerea la feciorelnicie, este un anotimp al sufletului, ce nu rodește în afară, spre deosebire de primăvară care se deșteaptă adânc în rădăcini, răbufnind la suprafață. Moartea se transformă acum în înviere, iar mormântul se luminează. Vara este un bun prilej de a rememora fapte și chipuri dispărute dintre noi, căci acestea revin , sub forma amintirii, printre noi:

„Nu florile varsă miros de-acuma

Ci osemintele ce nu mai sunt

Florile numai încoronează hum

Cu-nflăcărarea celuilalt pământ”.

(Vară).

Cele patru anotimpuri nu sunt decât proiecția metaforică a vârstelor biologice ale făpturii umane, în luptă cu propriul destin. Anotimpurile sugerează, de asemenea metaforic, trecerea prin viață, existența fizică a omului pe pământ, care culminează cu începerea călătoriei finale, spre lumea divină.

Poetul evocă feluritele părți ale zilei, poposind mai adesea asupra nopții și amurgului, asupra lunii sau înserării. Fiecare element al nopții devine element ocrotitor al familiei. Luna ascunde în ea pe soarele însuși, devenind astfel simbol al spirtului ocrotitor al lumii:

„De-ar fi doar luna ne-am putea ascunde

Dar soarele într-însa-i cuibărit

Un plod de aur care se extinde

Obositor de sacru și smerit”.

(Lună plină),

sau:

„Luna se plăsmuiește pe cer din soare

Când între ei pământu-a dispărut

Așa și eu voi fi înfățișare

Când se va stinge patria de soare”.

(Luna).

Nu lipsesc nici imnele închinate florilor, care devin simboluri cu valențe religioase. Astfel crinul este semn al vestirii, trandafirul este sugestia armoniei veșnice, iar garoafa va fi un simbol al încarnării logosului. Omida și fluturele, viermele sau mielul sunt deopotrivă elogiați și dăruiți cu puteri divine:

„Stăpânul cosmosului este miel

Blândețe numai și iubire”.

(Mielul),

sau:

„Tot omidă-i fluturele dar mai puțină

În târșitul ei care s-a-nchis

Și i-a crescut în spate de lumină

Ceva ce-aduce a uși de paradis”.

(Fluture).

Lirica de expresie religioasă, care fusese discret estompată în primele volume, va fi mai apăsat reliefată în următoarele. Și aceasta se structurează imnic, reliefând valorile perene ale „slujirii asumate”, a entuziasmului și bucuriei fără margini ce însoțește contemplarea Divinității:

„Tu ești văpaie fără grai

De dincolo de matca mumii

Ceea ce îngerii stârnesc

Când se lovesc de marginile lumii”.

(Logos).

Contemplația aduce cu sine seninătatea luminării, exprimată prin bucuria dumnezeiască de a trăi. Ioan Alexandru își asumă participarea la viața divină, care devine necesitate și scop, care îl definește și căreia nu i se poate sustrage:

„Singura dogmă ce nu se discută

împotriva căreia n-avem nimic de spus

De douăzeci de veacuri zăvorâtă

În carnea mea din rana lui Isus”.

(Iubirea).

Poetul se vrea un pururea iubitor de lume, în orizontul divinului ocrotitor:

„De n-aș fi din apă și din duh

Născut adică din iubire

La ce sălaș în vas de lut

Să se destrame în nemărginire”.

(Iubirea singură adună).

Trăirea nu poate exista fără participarea la viața divină, prin dragostea care intermediază această participare. Singura năzuință a poetului este acum de a pătrunde în spațiul de dincolo:

„Acolo sus, în Golul cel din urmă

Acolo să ajung, să știu: Tu ești acolo

Știu, te văd Tu ești cel care este Tu

Ești cel ce rămâne și cel ce nu va fi

Când răsturnată roata lumii eu voi fi

Centrul osiei și Tu pe margini centrul

Fără margini”.

(Întoarcerea poetului).

E o permanentă încercare de a cunoaște necunoscutul, o încercare fără sfârșit, care devine trudă permanentă, asumată de poet fără ezitare:

„O sete oarbă stăruie în mine de-a pune pasul –

Acolo sus, de-a dibui în miez de noapte

Miezul acela fraged și plăpând din care

Izvorăște soarta”.

(Întoarcerea poetului).

Elogiind divinitatea, Alexandru nu se ferește a aborda și alte mari teme ale literaturii. Germinația este prilej de a aminti darul pe care muritorii l-au primit prin reînviere:

„Oricât amesteci semințele-n ogor

Până ce mor sunt asemănătoare

Dar nu învie decât în firea lor

Să poată aduce roadă fiecare”.

(Imn).

De asemenea, se oprește asupra eforului creator, asupra trecerii timpului, asupra familiei, părinților și propriilor copii, cărora le dedică pagini de un profund lirism.

Deși dorința poetului a fost de a scrie imne cât mai variate din punct de vedere tematic,din păcate, pe măsură ce poetul publică tot mai multe culegeri din aceste imne, pare că materialul liric se epuizează, ca și când poetul n-ar fi reușit să devină acel râu veșnic curgător care își imagina să fie. Substanța lăuntrică a creațiilor pare se rarefiază încetul cu încetul, iar cele mai multe din cele aproape 2500 de imne publicate de Ioan Alexandru în ultimii douăzeci de ani de creație sunt mai degrabă mediocre. Tânărul poet greșește tocmai prin dorința de a renunța la subiectivitate, căci ajunge să nu-și poată asuma obiectivitatea pe care o teoretizează. Îmbrățișează cu fervoare religia, evocă, solemn, dar discursiv, momente și personaje biblice, invocă monoton personalități istorice, vocea sa transformându-se din vocea individualizată ce rostea neliniștile existențiale în glasul unui aed hieratic care reia solemn aceleași teme în imne al căror titlu ajunge să se repete obsesiv.

Rămâne peste toate astea, admirabilă și de netăgăduit, năzuința pătimașă, de a crea un ethos contemporan. Materialul fiind atât de bogat, poetul simte cum devine izvor, nesecat:

„Izvorului asemeni sunt și eu

Cutremurat sub stelele de vară

Cu cât e cerul mai fără vânt

Cu-atât lăuntrurile mele se-nfioară.

Din ce în ce sunt cercuri mai adânci

Și mai departe horele de apă

S-a deșteptat în mine un izvor

Ce nu-l mai pot cuprinde și încape”.

(Izvorul).

Imnul un permanent prilej de bucurie, o sărbătoare. În consecință, poetul va redacta, după anul 1970, numai imnuri. Imnele bucuriei, apărute în 1973, sunt considerate de acesta un prolog la trilogia alcătuită din Imnele Transilvaniei, (1978), Imnele Moldovei, (1980), și Imnele Țării Românești, (1981). În anii următori poetul va publica Imnele iubirii, Imnele Putnei și Imnele Maramureșului. Fiecare volum a fost conceput ca o parte dintr-un întreg, a unei posibile „saga autohtone”.

Imnele bucuriei, întâiul volum al acestui nou tip de lirism, a apărut în anul 1973, și a fost considerat, la data apariție sale „un dar prețios dintr-o mare bogăție sufletească și spirituală, așa cum puțini poeți ne pot oferi. E abundența lăuntrică a unui împătimit căutător de înțelesuri, de comori pe care nu le atinge rugina, temperament impetuos, îndârjit, gata să-și urmeze calea până la limitele posibilului; căutător nu numai pentru sine, ci natură de vizionar și de lampadofor în același timp, de crainic al unor generoase și elevate mesaje; poeta vates, adânc legat de realitățile autohtone care întruchipează pentru el o permanență, o matcă spirituală, un destin”.

Imnele bucuriei aduc un glas poetic luminos, cu modulații mai echilibrate, mai calme decât obișnuise poetul până acum. Bucuria este, de fapt, regăsirea de sine în îndeplinirea misiunii de poet și vestitor al unor înalte realități spirituale, regăsirea spațiului sacru al patriei, o patrie terestră și o patrie-lumină. Mai mult ca niciodată, Ioan Alexandru simte nevoia să cânte, să preamărească drumul, călătoria, „marea trecere” terestră, dar și aspirația spre absolut, spre lumina originară.

Volumul este o continuare a „Vămilor pustiei” în care fusese oarecum anticipat. În „De unde vine umbra”, poem din volumul anterior, condiția imnului este susținută:

„Un imn trebuie spus noaptea și numai celui

Care singur veghează trecerea.”

Apoi, în încheierea volumului, poezia „Imn etern” este un adevărat prolog pentru condiția ulterioară a imnului:

„Din când în când din margini de Pustie

Pornește-un fel de imn de bucurie

E-un fel de sărbătoare sugrumată

Ce vrea să-și rupă lațul de pe beregată

Văzduhul clocotește și stârnește-un vânt

Ce zgâlțâie pustia din miezul de pământ”.

Cele câteva versuri amintite mai sus indică exact raporturile dintre poezia pustiei și a luminii imnice.

Așadar, cu Imnele bucuriei, Ioan Alexandru depășește etapa urâtului, intrând într-o lume în care inesteticul nu mai este un instrument al contestației în numele moralei și frumosului, ci pervertire. În acest ciclu al bucuriei, simbolul esențial este lumina, în linia tradiției creștine. Glasul poetului e mai luminos și textele stau mărturie pentru modulațiile mai calme. Bucuria este provocată de o regăsire: regăsirea de sine, revelația asupra misiunii poetului, vestitor al unor înalte realități spirituale. Este o bucurie extremă, supremă, procurată de sentimentul transgresării fenomenalității limitative, al intrării în imperiul luminii cele fără hotar. După tributul ascetic din Vămile pustiei, teluricul Ioan Alexandru s-a transformat într-un apologet de categorie tradiționalistă al atotputerniciei spirtului.

Lumea lui Ioan Alexandru se transfigurează, dar, transfigurându-se, nu își pierde dulceața pământească și paradisul de plante și viețuitoare înfrățite păstrează întreaga tandrețe a vieții. Poetul e dincolo de „infern” și de „pustie”, într-o zonă de senină contemplație și de înțeleaptă reculegere. Monștrii colcăitori se metamorfozează acum în delicate ființe înaripate:

„Da, această cumplita omidă va deveni

Fluture. Un fluture sfânt și curat”.

(Miserere nobis).

Poezia e lumină: lumina divină și lumina patriei, lumina iubirii, a milei, înțelegerii. Lumina e potopul lumii, evidența și mijlocul de evidențiere a lumii. Tema luminii ca principiu creator e reluată cu insistență din diverse unghiuri:

„Lumină te slăvesc și cânt

Fără să știu de ce lumină

Lumini tot vin și se depun

Lumină sunt răsfrântă din lumină…”.

(Lumina neapropiată).

Devenită lait motiv al poeziei din acest volum, lumina aceasta este preamărită ca atare. Ea este, înainte de toate, aspectul final al materiei, o limită ideală, o împlinire. Moartea e numită „iubita mea” și e identificată cu lumina, devenind la rândul ei „preasfânta maică născătoare”. Veghea și așteptarea, drumul, pustia umblătoare, nădejdea, predestinarea, miracolul întruchipat în marile figuri ale neamului, asceza și puritatea fac parte dintre motivele ce se întretaie statornic în demersurile poetului.

Poeme ale lumini, Imnele o celebrează continuu, explicit, nominal. Orbitoare, provocatoare de „orbie”, lumina cântată de Ioan Alexandru nu e lumina pământească, este însăși „lumina”: lumina încreată, lumina lină logos sfânt, lumina veșnicei triade. Înveșmântat în ea, poetul devine un „văzător”. Se împărtășește din ea și se identifică cu ea:

„Paharul bucuriei l-am sorbit

Beție sfântă pururi slavă ție

Eu nu mai sunt decât un imn divin

Lumină necreată în pustie”.

(Cântare de toamnă).

Dintr-o dată, haosul lumesc este un pustiu, în vreme ce truda, mila, maica ce veghează fiul să iasă din Pustii, sunt o deschidere fără margini, un răsărit etern.

Capodopera a acestui volum poate fi considerată poezia Origine conținând o inedită cosmogonie. În strofele sale poezia întruchipează apocatastaza , revenire a pustiei, a haosului primar, când și poetul va dispărea.

În Zborul curat, poetul transpune o experiență personală, oarecum asemănătoare cu cea a lui Pavel sau a lui Ioan Teologul, în care contemplarea paradisului generează abandonul de sine în brațele extazului. Ioan devine Ioan Lumină și dobândește ochi fără număr, ca serafimii. Orizonturile se deschid spre culmi nebănuite, aerul se încarcă de miresme de crini și se coloerează în tonul garoafei, văile se umplu de o boare răcoroasă. Întunericul face loc unei ploi de stele-candele. Escortați de alaiuri înaripate, în dangăt de clopot și murmur de lire, oști de fluturi cutreieră de la un capăt la altul lumea cu înfățișare de locaș vast.

Poetul înțelege care îi este menirea, și cu conștiința sinelui admite că:

„Graiul e templul în care mi s-a dat

Să fiu ca mare Preot sfintelor cuvinte

Să le cunosc cu râvnă, să le pasc

În iarba deasă de printre morminte.

Să fiu cu umilință fruntea lor

În căutarea marilor izvoare

Pe cărări înguste peste prăpăstii eu

Să mă fac pod smeritelor picioare.

Marele preot, templul meu pustiu

De-a lungul universului peste pustie.

Coloane uriașe de bezne clopotând

Cădelnițează sfânta liturghie”.

(Marele preot).

Metaforismul acesta, legat de termeni consacrați ai ritului religios – care ne duc cu gândul spre Goga – este menit a sublinia caracterul de gest sacru pe care poetul îl acordă oficierii sale poetice,, al cărei rol este să renască cuvintele. Poziția cântărețului devine grandioasă iar rolul său este cel de tămăduitor.

Graiul patriei și Întoarcerea poetului sunt două imne de o incontestabilă măreție spirituală și de o incontestabilă forță evocatoare. Poetul sintetizează acum întreaga sa viziune asupra lumii concrete, aflată în continuă metamorfoză, lume a Pustiei, ce mistuie și purifică, totodată. Acestei lumi concrete i se opune o alta, lumea imuabilă, absolută, spre care tinde orice ființă, orice lucru. Poetul se știe mereu între aceste două realități care îl absorb și pe care încearcă să le concilieze. De altfel, întregul volum este expresia de amplă rezonanță a acestei încercări dramatice. Încercarea este asumată și în celălalt sens al ei, de suferință și nădăjduire.

Mai mult ca oricând, poetul se simte învestit să cânte, să preamărească drumul, călătoria, „marea trecere terestră”, dar și aspirația spre absolut, spre lumina originară. Poetul nu se sfiiește să exprime grozava luptă a sufletului pentru dobândirea stării de tainică înțelegere a genezelor, a luptei dintre haos și creație.

Cântând, poetul își vrea cântul melodios, iar limba trebuie să îmbrace, pentru asta, haina simbolului. Acesta abundă în toate versurile alexandriene, se impune prin specificitate și unicitatea valențelor căpătate. Crinul din ordinea vegetală, fluturele, păsările ori mielul din regnul animal, pruncul, din cel uman, mijlocesc, în inocența lor fericită, mesajul unui „logos” aparte. Însemnele vii sau neînsuflețite ale divinității își păstrează calitatea lor de soli cerești, până la sfârșitul timpurilor și înscăunarea eternității. Ceasul final, așteptat pentru pacea și renașterea promisă, este văzut ca o nuntă în care mireasa figurează lumea, iar mirele nu poate fi altul decât fiul Domnului:

„La poartă stai întreaga noapte

Cu facle-aprinse și veghind. Mirele vine și tot vine. Venit e…

Și nunta de mult a-nceput

Și tu aștepți, tainica lui Mireasă

Să fii luat la nuntă și să fii născut”.

(Misterium tremendum).

Prezența mielului, a pelicanului, a fluturelui, (fluturii sunt metafora cea mai răspândită a acestui suav univers), a garoafei, și mai ales a obsesivului crin, a nunții blagiene, care nu poate să lipsească, dau, în poezia ardeleanului, o stare de puritate extraordinară. Poezia autorului Imnelor trebuie tratată ca un „exercițiu pe o harpă de cristal”, deoarece poetul excelează în crearea unei beatitudini rar întâlnite în poezia noastră. Roadele marilor sale lecturi sunt evidente, acestea devenind chiar chinuitoare. Un poem precum Graiul patriei, pare a fi trecut mai întâi prin Pârvan și Densușianu. Decorul este luat din Zohar, iar grandoarea, cu care este redată teama, îl depășește pe poet, care cade în descriptivism, mizând pe repere filozofice, presupuse a fi cunoscute de un cititor avizat. E greu de înțeles ceva din mixtura în care este amestecat Graalul cu Pythagoras și cu Plotin laolaltă. Și în poemul cu titlu blagian, Marele preot, se vădește aceeași dilatare de discurs.

Se aud pretutindeni cântece care slăvesc armonia lumii, și poetul cade în extaz orfic. O altă creație deosebită se dovedește a fi poezia Izvorul, un fel de imn al nașterii. În Întoarcerea poetului, mesajul este cel al unei inițieri superioare, nașterea poeziei devenind o ceremonie solemnă, care cere o atitudine specială interioară.

Toate încercările vieții, tot zbuciumul legat de condiția umană, apar ca teste ale pietății. Moartea e privită filial, iubită chiar, ca o mamă care „preludiază” marea trecere spre viața de apoi:

„Tu moarte, prea iubita mea!

Lină lumină din lumină lină,

Prea sfântă maică născătoare”.

(Iubita mea).

Motivul simbolic al ascensiunii și întoarcerii, prezent de altfel și în Vămile pustiei, e reluat, de mai multe ori, nu atât din rațiuni de poetică, ci din nevoia dramatică a unei certitudini absolute:

„Acasă – așadar în bârlog, la străvechiul jug în stră-

vechile straie de rob pe câmpia putredă de oseminte!”.

(Întoarcerea poetului).

Poetul își dă seama că se îndoiește nu de divinitate, (cum s-a întâmplat cu Arghezi), ci de viață, care este văzută ca un redutabil obstacol în calea aspirației poetului.

Poezia lui Ioan Alexandru începe a vorbi, mai cu seamă, despre renașteri, despre cuceriri ale vieții spirituale. Dar în aceeași măsură cu istoria ființei, care se îndreaptă însetată spre îmbunătățire, cu drama omenesc țărănească, apare, în creația poetului, gândul tot mai întemeiat al patriei sacre, al pământului natal. Coborând „peste fire”, cerul înfășură în lumina nepieritoare întregul pământ. Reactualizând cu mijloace lirice sentimentul străbunilor, de a trăi pe un pământ sfânt, Ioan Alexandru întemeiază în spațiul imaginarului o Românie – „pământ transfigurat”. În reprezentarea lui, formată fără îndoială și sub efectul lecturilor din Eminescu, Goga, Sadoveanu sau Blaga, „Țara” e un pământ sofianic, receptacul al splendorilor „din cealaltă împărăție”:

„Se-aud colinzi din răsărit

Noapte senină sfântă noapte

Colindă clopote departe

E-o liniște fără de nume.

Acum coboară ceru-n lume”.

(Noapte).

Plaiurile transilvane, inundate de cer, compun, din zare în zare, un magnific dom. Tărâmul acesta conferă imnelor un ton nou, o încifrare care înalță locul rădăcinilor sale printre cele alese. Cu încetineli solemne, holderliniene, poetul urmărește mișcarea eroică, dramatică, a istorie naționale, scrisă în natură, în păduri și ape, în generațiile succesiv mucenicite prin jertfa tăcută, umilă. Simplitatea se încarcă și se covârșește de forța simbolurilor. Împodobit cu crini, cu garoafe, cutreierat de inefabile turme, legitimându-se în absolut cu animale emblematice, (mielul, pelicanul, peștele, „vulturul ioanic”), pământul spiritualizat e un spațiu al cântului, patria „imnelor”. Sentimentul absolut al patriei se îmbină cu cântecul regional, transilvan, moldovean și muntean. În sfârșit, patria nu mai este doar o imagine festivă, ci una grea, adâncă, de înțelesuri. Patria e vie, are eroii și lucrurile ei, are imnurile ei. Carpații și Avram Iancu, Ardealul și Ștefan cel Mare sunt îngemănați într-un spațiu, din care descinde și poetul:

„Cu candela plăpândă mă arăt

Din Apuseni ieșit dintre morminte

Un crin în stânga și-o garoafă

Urmat de clopotele sfinte”.

(„Către Eminescu”).

Iluminat de patriotism, poetul evocă marii bărbați ai istoriei: Avram Iancu, Nicolae Bălcescu, Brâncoveanu, Ștefan cel Mare. Tonul său celebrator sună amplu și solemn, precum, în antichitatea greacă, imnurile lui Pindar. Poetul pune în imagini viața păstorească, autohtonă, o geografie și o istorie lesne de identificat, urcând până în pădurile străvechi ale Daciei. Orfeu însuși e invocat ca avându-și originea în Dacia:

„Prieten nocturn bunule Orfeu

Sălașul tău era aici Dacia”.

(Prietenul Orfeu).

În poemul Casa părintească, se întruchipează arhetipul casei arhaice, din satul ardelean, unde, de milenii, țăranii trăiesc în ritualurile străvechi ale nașterii, botezului, nunții morții și sărbătorilor. Casa părintească este, pentru poet, ca și pentru sculptorul C. Brâncuși, un cosmos simplu, cu izvorul și cimitirul alături, și una din funcțiile principale ale poeziei stă tocmai în conservarea, în cultivarea acestei rare suprapuneri între arhetip și paradigmă, în spiritualitatea atât de specifică a țărănimii românești.

În Noaptea trăiesc tenebrele transilvane, cu toate mormintele sfintei țări atât de încercate, într-un întuneric de o mie de ani, în care arde flacăra sfântă a celor ce așteaptă. Încă o dată, poetul se încarcă de sentimentul îngândurat al duratei. Îngerii sunt cei trași pe roată sau biciuiți, cărturarii trec clandestin munții cu sacul plin de cărți, pentru a duce, în neagra întunecime a unei istorii nedrepte, litera istoriei.

Fluturii amintesc de un loc oprit, bântuit. Dacă în magia populară prezența fluturilor prevestește moartea, la Ioan Alexandru mitul este întors pe dos, fluturii devenind actanți într-o nuntă florală, o feerie nebună, o eliberare de tot ceea ce este frică și întristare:

„Sunt numai fluturi și lumini

Și numai pururea Mireasă

Și numai pace și nesomn

Pe valea asta răcoroasă”.

(Fluturii).

În „geografia mitologică” în care poetul se complace, cum o făcea pe vremuri și marele său înaintaș Blaga, totul este pur, senin și optimist. Suntem foarte aproape de sensul ultim al „Mioriței”.

Tematica Imnelor bucuriei rămâne de o mare superioritate morală, și avem în Ioan Alexandru pe unul din cei mai mari cântăreți ai pământului românesc, un grav poet ce cugetă o viață la rugăciunea și imnul dedicat țărânei ce l-a născut. Locul de baștină al poetului nu este un punct geografic, pur și simplu, evocat prin prezentarea, ca într-o listă, a oamenilor sau a năravurilor lor, prin caracteristicile lingvistice sau prin curiozitatea obiceiurilor. Este vorba despre o patrie spirituală, o „insulă” în care pâlpâie o candelă luminoasă, unde sufletele celor ce au fost și celor ce există, se adună într-o strălucită comuniune.

Ca mai toți poeții moderni, Ioan Alexandru lucrează cu concepte, mai mult sau mai puțin mistice. Pustia, departe de a fi deșertul în care profeții se duc pentru a se descoperi pe sine, este, de fapt, o întindere sterilă sub care trebuie căutată realitatea. E imaginea singurătății, a sterilității spiritului care încearcă să-și regăsească echilibrul interior, tocmai pentru a putea, mai apoi, să deslușească misiunea poetului în lume. Ceea ce e clar din versurile acestui volum este că Ioan Alexandru este, întâi de toate, un cugetător, și abia apoi un liric. El refuză poezia gratuită, exercițiul ușor al cuvintelor, care doar rimează. Este o ambiție a sa, ce merită aplaudată, aceea de a fi un poet grav și nu doar un lăutar oarecare.

De aceea, poezia sa abundă de simboluri care se împletesc pentru a genera substanța lirică. Un simbol prezent frecvent în acest volum este cel al pelicanului. La origine, simbol al dragostei paterne, hrănindu-și puii cu carnea și sângele lui, iconografia creștină a făcut din el simbolul lui Christ, a ideii de sacrificiu și a reînvierii. Crinul este simbolul purității, al inocenței, al virginității. Este de asemenea simbol al perpetuării, al soarelui, o floare a vieții și a fecundității. Fluturele primește și el o simbolistică aparte, el sugerând zădărnicia. Mielul, simbol al purității (motivul purității și al luminii este, cum am mai spus prezent în poemele acestui volum), al ascultării sau chiar al sacrificiului, apare în câteva dintre poemele volumului.

„La Ioan Alexandru nevoia unei sihăstrii spirituale, alimentată și de traducerile făcute (Roman Melodul și Pindar), lecturile aspre ce se recunosc mai peste tot, precum și o anumită punere în scenă a acestei suite lirice ce pare mai degrabă un „pateric” versificat, povestind în cascadă toate ipostazele unei spășiri repetate și persecutante, starea lui de imobilitate, în fața unei lumini devoratoare către care aspiră și se lasă aspirat, toate la un loc îl conduc spre o neclintită încredere într-o dăruire generoasă pentru umanitate ce nu mai poate fi salvată decât prin rugă”.

„Carte densă, poetică, uimitoare, carte de suflet și de inimă, pătrunsă de vigoarea unui lirsm saturat de frumuseți, de o intensă angajare în uman și spiritual, de elegie bărbătească plină de nesfârșite ecouri și susținută de bucuria profetică a celui ce s-a dăruit unui țel înalt”, Imnele bucuriei e, însă, o carte inegală. Autorul nu se sfiiește să meargă, adesea, pe drumuri bătute, care duc spre o îndepărtată copilărie lirică și, uneori, spre propriul debut. Profetismul și neliniștea metafizică din marile poeme citate sunt înlocuite de o stare emotivă calmă, tonul imnic – de logica comunicării oratorice, metafora revelatoare – de limbajul tradițional. Ștefan, Brâncoveanu, Avram Iancu, Ardealul sunt cântați în lungi și cam prozaice creații în versuri. Urmărind să fie solemn-oracular, tonul e adesea numai discursiv și emfatic, într-un ritm monoton de cădelniță. Marea inspirație lipsește din poeme ca „Imnul lui Avram Iancu” și „Imnul lui Constantin Brâncoveanu”. Invocările au o gravitate atât de canonic-liturgică, încât limbajul ajunge la o înlănțuire de convenții.

Volumul rămâne încă o dovadă a talentului ardeleanului, fiu al luminii.

Cu Imnele Transilvaniei „intrăm în zorii altui grai al poeziei lui Ioan Alexandru, căci, deși aparent poetul continuă tonul său din Imnele bucuriei, principiul după care noile poeme se agregă este totuși altul: „îngereala”, celebrarea candorii, neprihănirea, dar, mai presus de toate, lumina, fac loc unor ocazii lirice sensibile, mai bogate în trimiteri către real. Într-un fel, e o întoarcere la poetul viziunilor primare din Infernul dicutabil, căruia îi lipsește, de data aceasta, degajarea cu care trata tânărul poet temele experienței sale. Parcă în concordanță cu substanța umană febril-aspră pe care o cântă, cu peisajul transilvan uscat, în care „semințele de piatră cad și-ngheață”, poetul se supune unor tipare de sine impuse, își refuză satisfacțiile unei mai libere acțiuni poetice.

Ieșite dintr-o formulă sufletească mult schimbată, în care voința de a urma un program înlocuiește spontaneitatea, noile viziuni vin încărcate de tot ce aleanul de spiritualitate a putut aduce nou. Volumul aduce cu el sentimentul de a fi atins cel mai înalt platou al lirismului. Producția sa pare a decurge în virtutea unor mașinării, (de unde și abundența acesteia), controlate, doar din când în când, de autor.

Sălbaticul convertit se preferă în postura de component al unei comunități, interpretând spiritual, prin intermediul emblemelor și „simboalelor”, care se pot găsi la tot pasul. Multele, ș lungile, poeme incluse în volum, conțin în ele și necesara varietate, iar simbolurile, uneori în alai, sunt parte din buchetul limbajului alexandrian.

Iată spre exemplu câteva versuri dintr-un imn despre Neagoe Basarab:

„Alt nume nu-i sub soare și dincolo

De el și sub pământ și dincolo de stele, din miezul

Pâinii, până-n miez de noapte, din zori și până în amur-

Guri, și din origini până la sfârșit.

Arbor și piatră

Fluture și foc, sămânță și

Păianjen, busuioc, și soartă. Poartă

Cu toți pecetea acestui

Jug ceresc devenit Patrie și masă. Acestei

Seminții de jar pătrunsă-n adânc și glodurile

Lumii, acestui înroșit piron vârât între

Lumină și lumină. Securea este dublă cu

Două limbi de foc, una despicată și alta-mbăl

Sămează, una în Răsărit și alta în amurg

Și capul stă pe crucea de amiază”.

(Imnul lui Neagoe Basarab).

Încă din Imnele bucuriei, Alexandru trădase dorința de a se reîntoarce spre lumea familiară sieși, și, o dată cu asta, spre vocația concretului. E drept, întoarcerea se face, pentru moment, cu reticențe, pudic, fără a exista vreun semn care să trădeze anvergura programului tradiționalist pe care și-l asumă poetul. Invocația satului natal constituie pivotul acestei poezii, pe cunoscuta linie ruralistă încununată de înalta creație a lui Blaga:

„Acolo-n albăstrime te zăresc

În răsăritul apusenilor departe

Câteva dealuri blânde și-un izvor

Și țințirimul licărind în noapte”.

(Topa deșartă).

Poetul își asumă curajul de a străbate terenurile arse ale sămănătorismului. Procedeul său favorit în acest vast volum este caligrafierea în manieră bizantină. Iconografia este de apreciat, portretele create de poet amintind de icoanele pe sticlă. Figurile istoriei naționale sunt puse la rând pentru a fi transpuse în cifrul hieratic, în lungi compoziții:

„Bogdane, voievodul sfânt,

Cu capu-nlăstărit coroană

Pe fruntea ei un bour înstelat

Răscoală munții-n vreme de prigoană”

(Imnul lui Bogdan Voievodul).

Poetul excelează, într-adevăr, în creearea câtorva portrete de mari eroi transilvani (Horia, Șincai, Avram Iancu) și străvechi voievozi descălecători sau întemeietori de țară (Bogdan, Alexandru cel Bun, Mircea cel Bătrân, Ștefan cel Mare). Eminescu, Bălcescu sunt „bisericiți” iar poetul alunecă ușor în incoerent. Frumoase sunt și versurile în care invocă veacurile iobăgești de caznă și revoltă. Versul lui Ioan Alexandru se încarcă de elocvența unei vechimi autentice. Descripțiile poetice, care sunt, totodată, și definiții tari ca niște sâmburi, închizând în ei veșnicia Patriei, se țin lanț. Ocazional, îl regăsim pe poetul de început, specializat în detaliu. Acesta știe să își adapteze tonul: unul e tonul cu care fixează imaginea iobăgiei multiseculare, infernal și puternic, altul e tonul cu care sunt reînviați întemeietorii, ton primenit prin cuviință.

Moartea lui Ștefan cel Mare e redată sub forma unei nunți cu eternitatea, țara întreagă „moldovind roman” și natura fabuloasă devenind parte la despărțirea de Voievod:

„Ca la un semn Moldova s-a aprins

Pe deal în ploaie viile se zvântă

Păstorii-n munți cu turmele-mpletesc

Un bocet surd amirosind a nuntă

Colacii-n prapori de grâu împărătesc

Cât roțile războinic străluce

Pe șase funii groase Moldova în genunchi

Pogoară chipul voievodului sub cruce”.

(Ștefan cel Mare).

Ceea ce i se poate reproșa autorului nu este acuratețea, cu care realizează acest exercițiu de portretizare, ci excesul etnografic, aerul de consemnare brută, accentul pus pe redarea detaliilor vestimentare ( și nu numai) care ne abat atenția de la obiectul poetic.

Autorul Imnelor Transilvaniei nu se sfiiește să facă portretele unor săteni , într-o manieră ușor monotonă. Poetul pare a fi stors deja seva poeziei.

Într-un poem se face, mai mult în treacăt și interogativ, pomelnicul unor figuri ce vor fi evocate în mod stăruitor în Imnele Transilvaniei: Ionul Danii, Lelea Todosia, Clopotarul, Ioan de Lemn, Lelea Marie, Oarba, Litanie, Părinții, etc:

„Unde-i groparul cel bătrân?

Nebunul cu a sa neturmă

De capre negre unde-o fi?

Unde Ioan de Lemn și Ionul Danii

Unde e Lelea-Anică și Preotul bătrân,

Unde-i Diacul, unde-i unchiul Gheorghe…”.

(Întoarcerea poetului).

În alte poeme, păstrătorii și truditorii gliei alcătuiesc, mai degrabă, biblica sare a vieții, cu care, în clasicismul german, se colorează simpatetic cugetarea vesperală a poetului.

Surprinzător, Coșbug și Goga – patroni spirituali ai poetului în Imnele Transilvaniei – sunt evocați în maniera general reflexivă, reținută, obiectivată, în caracterizarea întâmplătoare nu foarte exactă și nici prea sugestivă:

„Coșbuc cu fața de monah creangă

De sat cu rădăcini plăpânde trase

Pe malul unor ape și rodind la timp.

Și Goga i-a urmat cu pace și-n ceaslov

Lovindu-se de umbrele strămoșilor”.

(Transilvania).

Partea cea mai vie a cărții, masive, o constituie înfățișarea peisajului, realcătuit în manieră senzorială, în spiritul vocației care l-a consacrat pe poetul nostru. Aici, poezia capătă o carnație vegetală înmiresmată, chiar dacă se poate simți prezența unor trunchiuri străine de ceea ce cunoscusem până acum. Printr-un sentiment al fastului, datele primare se complică atingându-se o senzualitate eterată, sacral-păstorească, de sorginte blagiană:

„Și când e toamnă în amurg pe zări

Altoia clopotului se prelinge

Cu-ntâia stea își picură pe geam

Aurele de milă și de sânge”.

(Imnul mocanilor).

Transilvania, tărâm înnobilat cu o funcție pur mitologizantă, este descrisă ca fiind matca în care poetul regăsește certitudinile pierdute: viețuirea în acest spațiu este un noroc unic, norocul graiului natal și al posesiunii unui loc în care se poate veghea. Cu inteligență lirică, poetul își organizează senzațiile, în sensul unor grandioase trucaje, în care pământul natal dobândește atribute biblice. Mersul ritualic al versului se îmbibă de arome festive:

„Pentru că dealul tău miroase

a pâine și a vin împărătesc

Și-n casa ta-i o candelă de veghe

Transilvanie sfântă te iubesc”.

(Iubire).

Bestiarul este asociat aceleiași pioase fumigații: cai care se freacă de stâlpi, animale a căror coarne se încarcă de tămâie, etc.

Între timp, marile nimicuri devin tema centrală a acestui volum, obiectul unui cult poetic. Ioan Alexandru exaltă o umanitate modestă, aparte, dominată de porunca întru curăție, smerenie, cuviință, ardere de sine, chemare la iubire și voință.

Femeia este portretizată în manieră convențională, sfioasă și anonimă. Fiziologia se rezolvă în ample eufemisme ceremonioase, de un avânt purificat. Sărbătorile, precum Bunavestirea, devin ardente dovezi ale inocenței poetului care se simte trimis pentru a vesti:

„Sunt calde elementele din jur

De le atingi se înroșesc și cântă

Fecioare limpezi toate au-nflorit

Și-i dor în mine pururi de nuntă”.

(Vara).

Cosmosul devine un cortegiu alegoric, reluat în multiple variante, fără suficientă convingere, ca și cum autorul și-ar susține propria creație prin campanii de afișaj.

Elanul transfigurator se manifestă discontinuu, înecat de versificații inerte, obositoare. Poetului, care altă dată era capabil să clocotească, i se substituie un altul, , mai puțin atent la selecție, dar mult mai dăruit spiritual și, de aceea, mai apropae de adevărata esență a vieții. Atmosfera e feerică, sensibilitatea sa are îă puterea de a polei lucrurile,

Fără a își știrbi proprietatea cuvântului, al cărui meșter s-a dovedit a fi de la început, fără a își altera coerența de motive poetice, Ioan Alexandru creează o poezie meditativă, care își părăsește vitalitatea inițială. Descriptivismul macină evocarea lumii sensibile, ca și a celei lăuntrice, care ajung să fie prezentate ca niște simple locații turistice:

„Ies tulnicele-n Munții Apuseni,

De Sfânt Ilie vara-i jumătate

Fecioarele pe umere le port

Spre muntele cel mare de pe sate”.

(Vara).

Un fapt ușor de observat, în acest volum, este că tradiționalismul lui Ioan Alexandru se dovedește a fi mai mult decât un stil, fiind, ca și expresionismul său de început, mai aproape de manifestarea unui mod de viață. Fervorile poetice îl găsesc pe poet șovăitor, oscilând între tentația de a se adăposti sub semnul unui tipar găsit și dorința de a-și încropi singur un tipar personal. Pentru prima situație, cazul fericit se numește Tudor Arghezi. Ca și la acesta, înălțarea la spiritualitate e o boală anevoioasă, contemplarea virtuților doare ca o lumină prea intensă. Poetul caută protecție în căldura intimă a virtuților inocenței și candorii. Argheziană e îndeosebi reacția vie a uimirii în fața spectacolului produs de vocația jertfei și a slavei la modeste făpturi necuvântătoare, dar și tristețea psaltică în fața probelor unui univers „desfințit”, ale miracolului și harului abolit. De la Arghezi, Ioan Alexandru împrumută uneori chiar cadrul și gesticulația lirică, unele chipuri de adresare și modul cu totul aparte de a colora elegiac imnul. Iată exemplificat acest sigiliu de neconfundat în Dar:

„Ni s-a mai dat o vară pe pământ

Strălucitoare, sfântă și senină

Zilele-s numai ceruri și cuvânt

Și nopțile de aur pe colină

Fierbinte-i Duhul lumii și dezbrăcat în el

Precum un crin de taină și de nuntă

Lumina mă dezmiardă-n univers

Și mă-mbăiază toată și frământă”.

Există, în Lirica de acum a lui Alexandru, versuri întregi, care amintesc, întrucâtva, de Psalmi:

„Prea sunt ușor de când m-ai zămislit

Cu ochii văd și graiul cuvântează

Ajuns-am prea devreme în extaz

E cerul prea aproape de amiază”.

(Cântare).

Destul de frecvent, Octavian Goga furnizează, și el, poetului, câteva tonuri pentru compunerile în manieră tradițională: imnuri și laude, cântece, elegii, dar mai ales portrete și tablouri de gen, care alcătuiesc partea cea mai întinsă a volumului. „Capitole ale unei etnografii înduioșate, multe poeme par scrise în continuarea și parcă spre îmbogățirea operei lui Goga. Ceea ce lipsește acestor poeme e o mai înaltă justificare în planul semnificației uman-estetice, împingând spre o versificație domoală, care pare a fi singurul lor resort”:

„În zilele de vară sub un măr

Stă c-un nepot în brațe și îi cântă

Cântări străvechi ce satul le-a uitat

Ulcioarele pe garduri o ascultă”.

(Oarba).

Reușitele volumului se datoresc mai ales modului de a construi, vizionar și fabulos. Poetul e încântat să construiască vizionar, fabulos, în deplin acord cu materia din care se naște acest scris, adică din concretul arhaic și țărănesc, străluminat pe alocuri de Idee.

Trebuie recunoscut faptul că și în volumul Imnele Transilvaniei există creații care mai amintesc de cele din volumele anterioare. De aceea nu se poate spune de acum că firul poeziei alexandreian s-a epuizat.

Urmează Imnele Moldovei, lucrare, de asemenea, amplă, care în cele aproximativ patru sute de pagini oferă cititorului o nouă serie de poeme ample, pe alocuri aride și parcă repetitive.Versul este tradițional, iar ritmul aproape neschimbat. Întâlnim, adesea, reluări, întăriri și limpeziri ale viziunilor poetice anterioare. Poetul transilvan trece munții dincoace de Carpați, schițând parcă gestul ancestral al descălecătorilor, al întemeietorilor, care au plecat demult cu turmele, din trecutul învăluit în viețuirile legendelor, și au legat între ele toate ținuturile românești. De altfel, cuvinte precum „rădăcina”, „ctitoria”, „întemeierea” devin în acest volum cuvinte cheie, pe care se construiesc, mai apoi, metafore esențiale, compunând imaginea unitară a patriei, ca univers al liricii lui Ioan Alexandru.

Ca spațiu și timp, patria este locul acela sfânt și prea iubit, hărăzit viețuirii acestui neam bătrân. Pe spațiul acesta, prin timpul acesta, s-au petrecut anotimpuri și s-au ofilit vieți de oameni simpli și curați, au rămas sanctuare încrustate cu semnele frumuseții și slovei:

„Sfințit e roată din mare până-n munți

Fiece deal cu sângele din mine

Și mă numesc Moldovă pe pământ

Și țin de un Ceahlău care mă ține”.

(Vara pe Ceahlău).

Poezii precum Zugrav la Umor, Războienii, Imnul lui Petru Rareș, Moldoveanca, precum și multe altele, sunt scrise tocmai pentru a înălța în slavă locuri, oameni și monumente de pe tărâmul Moldovei. Din viziunea integratoare a poetului nu lipsesc, însă, nici Valahia sau Transilvania. Acesta se minunează și cântă toate cele, își dorește să participe la viața celor vechi, care se desfășura cumpănită de aspre legi moale.

Ceea ce face și de această dată Ioan Alexandru, este să contureze, într-un spațiu și un timp mitic, o proiecție ideală a Patriei, imaginea ei eternă, neschimbătoare, modelul spre care ființa lui aspiră cu o nădejde luminoasă.

Există, în acest volum, poeme care reiau mitul Mioriței sau mitul vârstei de aur, căci printre altele, moartea nu mai este ireversibilă, ci devine o față nouă a cunoașterii.

Întâlnim câteva din cunoscutele simboluri bizantine: păunul, vița de vie, trandafirul. Totul se aplică și se subsumează realității supreme a Patriei pământești și celeste, care domină acum, incontestabil, opera poetului .

Poetul își intensifică și în Imnele Moldovei eforul de reîntemeiere, de resacralizare a cuvântului, reducând și simplificând, din ce în ce mai evident, elementele discursului liric. Cuvântul capătă acum o goliciune smerită care să-i repotențeze valoarea și forța de logos, accentuând astfel caracterul imnic al creației. Poezia răsună ca un „imn nestăvilit”, ca bucurie fără de măsură.

În Imnele Țării Românești, volum menit a încheia o trilogie a imnelor, deschise cu un deceniu în urmă cu Imnele Transilvaniei și Imnele Moldovei, se simte cum poetul urcă o treaptă reală în drumul poeziei. Din capul locului, o unitate mai deplină rostuiește materia întreagă a volumului.

Nu întâmplător, imaginea centrală este cea a lui Constantin Brâncoveanu. Peste douăzeci de imne îi înviază amintirea copleșitoare, dând ființei lui victorioase tocmai prin înfrângere, aura de erou.Viața și patimile acestui domnitor sintetizează de fapt ideea de imn. Suferința despărțită de revoltă, de protest, devine emblema patriotismului promulgat de poet. Ea este originea învrednicirii, continuității și eternizării acestui neam pe glia română. „Epitaful” pe care îl reia de două ori pe parcursul volumului, ca pe un avertisment, deține o întreagă filozofie fără cuvânt. Neîncetat, domnul e arătat, în simplitatea lui țărănească, drept simbol de țară și de viețuire. Și sub această efigie, „Iio Constantin Brâncoveanu”, cu care se încheie Imnul lui Constantin Brâncoveanu, palpită lirica întregului volum, robită de iubire față de cel sacrificat.

Brâncoveanu nu e singur în durerile și virtuțile Țării Românești. În ființa sa se amestecă oameni și locuri: Ioan Valahul, Brâncuși, Nicodim de la Tismana, apoi Hurezul, Curtea de Argeș, din nou Tudor Vladimirescu sau Matei Basarab. Peste trupurile lor, nu de puține ori sfâșiate se petrec înțelepciunile lui Neagoe Basarab și Antim Ivireanul. Iar peste toate, acestea veghează Maramureșul descălecător, Sarmisegetuza, Țebea și Voronețul. Toate, la un loc, trăiesc în firea poetului și dau răspunsuri în eterna limbă românească. Faptele, gândurile lor, sunt ridicate în planul unei istorii transfigurate și coerente, prin inculcarea unui sens al misiunilor spirituale de îndeplinit, transmise din generație în generație. Lumina vine, așadar, din nou, din cuvânt.

Cu Neagoe Basarab și cu Relicvarii, poetul traduce, în limbă de metafore blagiene și bizantine, o ideea a lui Nicolae Iorga. Sau Imnul lui Matei Bararab amintește, în prima parte, de creațiile lui Holderlin. Eroii sunt înzestrați cu o sfințenie care se naște din mesajul jertfei transmise urmașilor. Columna lui Brâncuși e considerată o mare jertfă, de asemenea, un sanctuar cântat ritos de poet:

„Unde e jertfă e început de țară

Pentru cei duși și cei ce vor veni”.

(Brâncuși la Târgu-Jiu).

Aceeași coloană poate dobândi într-o altă poezie, (Columna lui Brâncuși), atribute de axis mundi, de scară suitoare.

Poetul se preocupă, într-o manieră devenită obsesivă, de problema obârșiilor, a cosmogoniilor ca întemeieri în spațiul terestru și spiritual. Gândul întemeierii cosmicizează, unește și dă sens unei deveniri, într-un spațiu care a fost transformat în topos sacru. Imnul Olteniei trasează cu grijă o hartă a sacrului. Și ctitoriile de la Cozia, Argeș sau Hurezu sunt privite ca niște cosmosuri ale căror pridvoare fac trecerea dintre profan și sacru

Așadar, resorturile imnice sunt reduse la un spațiu familial, care este conectat cu universalitatea prin simboluri. Acestea au, cum era de aștepta, un caracter iconografic atât ca realizare plastică cât și ca semnificație: boul, mielul, vulturul, trandafirul, spinii acestuia, crinul, garoafa, sunt toate elemente ale unui extaz calm :

„Oricâtă-i suferință pe pământ

Până la urmă apare-o înflorire

Printre spini se furișează blând

Un boboc atins de nemurire”.

(Trandafirul).

Pildele lui Ioan Alexandru au aspect de fabulă. Morala intră în mod firesc în ideea generală de zămislire a toate celea din Ființa Țării Românești. Martirajul se transformă, din suferință în aureolă, cu atât mai mult cu cât ideea morții consemnează începutul și nu sfârșitul vieții:

„Nu eu ci moartea va dispare

Încă puțin și ea nu va mai fi

Ea lucrează-ntru împuținare

Eu iubesc și-ncep a veșnici”.

(Iubire).

„Stingerea de sine” este formula întrebuințată pentru îmbunătățirea morală. După ea tânjește poetul și pentru ea lucrează cu râvnă neostenită. Urmarea împlinirii interioare este urmată de desăvârșirea relațiilor umane. „Patrie” și „Topos” marchează locurile unde oamenii se întâlnesc, solidarizează, iubesc. Părintele dă învățături urmașului său. Generațiile se continuă unele pe altele, ca o modalitate de întinerire a sufletului, dar mai ales a reînvățării simplității

Se reproșează, totuși, poetului că, și în acest volum, a dispărut orice emfază, el însuși recunoscând că s-a despărțit de cuvintele mari.

Pământ transfigurat este a cincea antologie de autor, cea mai cuprinzătoare și deopotrivă cea mai discutabilă din punct de vedere al criteriilor de selecție. Urmează, în 1985, Imnele iubirii, volum cu care serialul liric început de poet cu Imnele Bucuriei intră într-o fază nouă. Cartea este „o monografie tematică, închinată iubirii universale, așa cum a fost aceasta propovăduită”.

Iubirea constituie pentru Ioan Alexandru „singura dogmă ce nu se discută”: și de această dată, poetul își asumă o monotonie dusă până la repetarea neobosită, nu doar a imaginilor și a cuvintelor-cheie, dar uneori a poemelor în sine. Este o poezie sentențioasă, pilduitoare, ce poate fi redusă fără dificultăți la un corp de învățături, expunerea lor preocupându-l pe autor în mode excesiv.

Smerenia este văzută ca o formă a iubirii. Poetul dezvoltă dinadins didactic tema, desfăcând-o fir cu fir sau răsucindu-i înțelesurile, pentru a îi conferi caracterul unei obsesii. Sentimentul cititorului este acum, mai ales, acela de nostalgie, după răstimpul în care, în căutarea Logosului, poetul alerga neliniștit într-o patrie a cuvântului dezbrăcat de sensuri, dar reîmbrăcat cu semnificații.

Imnele Putnei și Imnele Maramureșului continuă intenția poetului de a crea un spațiu spiritual, mai presus de etnografie și de lingvistică, spațiu străvechi național, plin încă de boarea mitologiilor, de ecoul legendelor, de murmurul cântărilor. Poetul însuși o spune în prefața de la Imnele Maramureșului. Maramureșul este plaiul „încins cu brâul simbolic, un fel de viețuire de la care avem de învățat. Este aici o copleșire a logosului întrupat în inconfudnabil sărbătoresc în impresionanta robustețe ctitorind peste veacuri o colectivitate ce nu strivește individual, ce salvează persoana aducând afirmarea relației sacrale pe care această lume a știut să o păstreze ca umană pur și simplu într-un firesc cuceritor”.

Așadar, Maramureșul este spațiul unde sacrul și umanul se înfrățesc sărbătorește. Departe de a fi un tratat de istorie, și acest volum, la fel ca cele precedente, creează un univers poetic specific, în care sacrificiul este văzut ca un act necesar oricărei întemeieri. Tema sacrificiului revine de zeci de ori, în legătură cu personaje foarte diferite, mai mult sau mai puțin ale spațiului maramureșean: Mihai Viteazul Doja, Horea, Avram Iancu, Baba Novac, Iancu de Hunedoara sau Mircea cel Bătrân.

Poeziile dau un sentiment de deja vu. Textele ample sunt greoaie și plictisitoare, sforțate parcă, realizate pe suportul unei fraze mai degrabă arbitrare.

În aceste ultime volume ale poetului se simte o sleire a versului, fapt ce a îndreptățit critica să afirme că autorul Infernului discutabil a pierdut știința de a găsi resursele necesare pentru a revitaliza creația poetică. Dar ele rămân, peste timp, un excelent exercițiu de spiritualizare, creația unui meșteșugar al cuvântului, a unui sublim caligraf înzestrat cu har poetic autentic.

6. INEDITUL SONOR

Din punctul de vedere fonetic, primele patru volume stau sub semnul limbii literare. Odată cu trecerea către poezia religioasă și către cea dedicată diverselor provincii românești, limba se particularizează prin inovații fonetice, care să sugereze apartenența la un anume spațiu. Construcțiile fonetice mai particulare nu sunt numeroase și nici nu devin definitorii pentru limbajul alexandrian, dar, acolo unde apar, sunt sugestive. În plus, sporesc armonia versurilor, creând sugestii sonore, care apropie versul când de melodia lină a doinei, când de sunetul tulburător al baladei.

DEVIERI FONETICE

Țăran din Topa Mică, mândru de originile sale, de obiceiurile și de limba strămoșilor săi, Ioan Alexandru scrie o poezie ale cărei versuri nu prezintă o abandonare fundamentală a foneticii limbii literare. Se întâlnesc, desigur, și nu rareori, structuri sonore care ies din tiparul unanim acceptat, ca și o serie de relații între sunete, stabilite în interiorul unităților lexicale sau construcțiilor sintactice. Prima impresie este aceea că limba folosită se menține în limita cerută de aspectul său literar, cu unele abateri spre limba vorbită în Ardeal, și mai rar spre cea vorbita în Maramureșul atât de drag poetului, de unde acesta împrumută unele cuvinte, unele forme lexicale sau fonetice.

Gradat, de la primele volume, cele ale începuturilor, când poetul scrie o poezie frustră și directă, spontană și liberă în postularea ideilor, spre acele volume menite a alcătui un adevărat „tratat imnic” al spațiului românesc, limbajul se îmbogățește în fenomene fonetice, ca și când, crescând în îndemânarea de a plămădi aluatul poetic, Ioan Alexandru se întoarce dinspre limba literară, pretențioasă și, deseori, rigidă, spre limba poporului. Astfel, elementele limbii vorbite sunt folosite cu deosebită îndemânare, pentru a apropia textul poetic de armonia muzicală.

Limbajul poetic alexandrian impune o serie de categorii de elemente și fenomene fonetice, proprii diferitelor volume, de la fonetisme regionale și arhaice, care coexistă cu corespondentele din limba literară, către forme folosite din necesități muzicale. Nivelul fonetic al poeziei, fidel principiului expresivității, poartă el însuși semnificații poetice individuale.

Se întâlnesc situații în care apropierea de limba vorbită relevă ideea poetică, astfel încât, nu de puține ori, poetul folosește fonetisme specifice toposului care a inspirat actul poetic.

Despre primele creații alexandriene, cele adunate în volumul Cum să vă spun, s-a spus, că stau – cel puțin din punct de vedere tematic – sub influența scrierilor lui Blaga, Labiș sau Beniuc. Haina verbală este însă aparte, ținând deopotrivă de tradiționalism și de modernism. În consecință, limbajul este caracterizat de prezența unor derogări de la limba literară.

Întâlnim doar câteva inovații de natură fonetică, cele mai multe reprezentate de afereze, apocope și sinalefe, utile în măsura în care facilitează muzicalitatea versurilor. Nici poeziile care vorbesc despre rădăcinile țărănești ale poetului (Beau lapte, O vară) nu fac uz de alte forme fonetice decât cele amintite anterior, atmosfera idilică fiind creată mai mult prin mijloace lexicale decât prin cele de natură fonetică. Înaintând, însă, spre ultimele volume alexandriene, se observă că poetul nu mai are rețineri în a folosi mijloace de expresie de natură fonetică, și se întâlnesc, deși nu într-o măsură exagerată, o serie de fonetisme regionale și arhaice, unele apărând destul de frecvent. Câteva dintre acestea coexistă cu formele literare ale acelorași cuvinte.

Afereza consoanei î (mai rar a grupului de sunete in sau im) este frecvent întâlnită în versurile poetului, fără a contrazice principiul muzicalității, deși, în esența sa, procedeul aparține exclusiv limbii vorbite, chiar regionale:

„Că am vorbit nainte de a fi”.

(Trisagion) ,

„Puțină-i pâinea pe nălțimi”

(Duhul Transilvaniei),

„… cornul în triadă

Nălbit la rădăcină”.

(Unicornul).

Cele mai multe cuvinte, transformate cu ajutorul aferezei, sunt adverbele „înainte” și „înapoi”, verbele „a încerca” și „a înălța” și substantivul „înălțimi”, sau participiul închis „nălbit”. În volumul Imnele Maramureșului, afereza este caracteristică verbului „a înjunghia”, verb potențat cu valențe semantice aparte în cadrul acestui volum:

„Mă vor junghia curând știu bine”.

(Testamentul lui Mihai Viteazul),

„Masa-i pusă Mielul junghiat pentru toți ia suflete și mănâncă”.

(Horea cea lungă).

Întâlnim frecvente ocurențe ale sinalefei lui î, cel mai adesea în fața dentalului n, mai rar în fața bilabialului m, situație apărută atât din nevoia economisirii efortului de articulare cât și din necesități eufonice, cuvintele căpătând, astfel, o melodicitate aparte, care se va transpune ulterior textului în întregimea sa:

„Și chefu-n toata legea se-ncinge dimineața,

E țuica-n zori mai cutră și mai tare.

Eu am trăit această prea încâlcită viață

Și-am împlântat adesea cuțitu-ntre pahare”.

(Beau lapte).

Contopirea în rostire a vocalei de la sfârșitul unui cuvânt cu vocala de la începutul cuvântului următor, este mai rar întâlnită, mai ales în cazul contopirii unei conjuncții cu o altă pare de vorbire:

„… atât de limpede c-ai vrea să-l treci”.

(Ploaia),

„cum s-aleagă arborii din ceață”.

(Cum să vă spun).

Analizând următoarele volume, până la cele apărute la mijlocul și, respectiv, la finele anilor ‘80, se poate observa o diversificare a materialului fonetic. Tendințele din primele volume sunt abandonate și înlocuite cu situații noi, unele definitorii chiar pentru un sigur volum. Afereza, și sinalefa rămân singurele constante din punct de vedere fonetic.

Cu Imnele bucuriei intrăm într-o etapă luminoasă, în care bucuria de a trăi, de a aparține patriei sau de a descoperi grația luminii divine, sunt subiectul central. Limbajul este filtrat prin prisma noilor sale valențe. Sentimentalismului ardelenesc trebuie să i se alăture un limbaj specific, încât folosirea unor fonetisme regionale sau arhaice devine obișnuință. Cuvinte precum „îndărăpt”, „țărnă”, „staur”, „olei” sau „oleu”, devin mărci ale limbajului poetic.

Apocopa lui ă din cuvântul până:

„Pân' ce pe umere n-a mai rămas

Decât povara cerului înaltul”.

(Sângele alb),

„Smerenia purtată pân' la cruce”.

(Candela Putnei),

este folosită în paralel cu variantele literare ale aceluiași cuvânt:

„Până ce sar în țăndări sicriele din țară”.

(Sângele alb),

la fel cum cuvântul nime:

„Pribegi tăcuți necunoscuți de nime”.

(Înnoire),

este folosit în paralel cu formele nimeni, nimenia:

„Iar nimeni să nu îți dea de urmă”.

(Iubire),

sau chiar nimerea:

„Nu-și scot căciula în fața nimăruia”.

(Ținut).

Prezența unor forme fonetice mai speciale, poartă, tocmai prin opoziția lor față de limba literară, o accentuată semnificație lirică. Fonetismele arhaice sau regionale, departe de a avea – așa cum s-a mai arătat – o prezență decisivă prin raportare la cantitatea mare de material poetic oferit de volumele lui Ioan Alexandru, sunt strâns legate de o anume funcție expresivă: aceea de a sugera atmosferă construită în interiorul meleagurilor românești, din locuri și fapte, din oameni și eroi.

Epenteza lui p în cuvinte precum îndărăpt sau supt, întâlnită mai ales în Imnele bucuriei, întărește poziția acestor cuvinte în planul semantic al versului:

”Grele sunt ploile reci grea

Este iarna și drumu-ndărăpt”.

(Drumul oii),

sau:

„Nu mi-a rămas din prietenia ta

Decât o rană subt bărbie”.

(Prietenul Orfeu).

Este prezentă și epenteza vocalică, care generează evitarea hiatului („aier”) sau ca procedeu de elasticizare a limbii convertită, în limbaj poetic: „nour”, „leasă”, „horea”. Nu sunt fenomene absolute, mai ales că, și de această dată, ele coexistă cu formele literare, dar sunt proprii sugerării unei atmosfere arhaice, de întoarcere către lumea satului pașnic și armonios, întărind poziția cuvântului în planul semantic al versului.

Velarizarea lui e neaccentuat caracterizează anumite contexte sonore în care vocala apare după fricativul s:

„Că-s sămănat la ea în măruntaie”.

(Pustia umblătoare),

„pe fir de sânge-n slovă de mătasă”.

(Imnul Moldovei),

după africata ț:

„Mama cu doi pui de porumbei în brață”.

(Întâmpinre – frescă),

sau, mai frecvent, după labialul b din cuvântul „galben”:

„Piciorul galbăn de la genunchi în jos”.

(Vulturi).

Velarizarea lui e final este folosită, cu preferință, din necesitatea de a realiza o rimă anume, situație în care astfel de forme sunt preferate formelor literare:

„Cu o pîine uriașă-n brață

Îmbrobodită-n făurar

Cu ardealul frământat pe față

Și cu busuioc pentru altar”.

(Mama) .

Întâlnim, însă, situații frecvente în care velarizarea apare ca o soluție potrivită în încercarea de a potența muzicalitatea, textul căpătând astfel inflexiuni aparte, idilice:

„Coconii șăd pe fân și se răsfață”.

(Imnul lui Mihai Eminescu).

Preferința arătată velarizării determină selectarea și a altor forme regionale, unele chiar cu mare extindere în limba vorbită. Cu frecvență mai redusă, sau chiar cu apariții singulare se realizează velarizarea lui e în cuvinte ca: „sămănat:

„Că-s sămănat la ea în măruntaie”.

(Mama),

„șăd”, „margină”:

„La margină de lac și mănăstire”

(Cernica),

„mătasă”, „stânsă”, și „covăsât”:

„Și aduce lapte covăsât”.

(Imnul orfanului).

Velarizarea este o consecință firească a unei construcții fonetice transilvănene mai generale, în care consoanele sunt pronunțate mai dur, ea devenind definitorie, mai ales în a doua etapă a activității poetului Ioan Alexandru.

Aspectul rostit, sonor al poeziei este, pentru poet, fundamental, iar în legătură cu această particularitate a poeziei sale, întâlnim și alte modificări fonetice ale sistemului vocalic, fenomene specifice fiecărui volum în parte.

Disimilarea lui l și n intervocalic sau final, este preferată pentru a recrea atmosfera satului românesc, acolo unde tradițiile se întâlnesc cu istoria, dar și pentru sugerarea unei atmosfere de apropriere sufletească, ca în varianta regională „staur” a cuvântului „staul”, sau varianta „nimerea”, pentru „nimeni”. Primul exemplu, mai des întâlnit, apare paralel cu forma „staure”, și cu cea articulată „staurul”sau „staurelor”:

„Locu-i bun de staur și fântână”.

(Imnul lui Constantin Brâncoveanu),

„Staurul vărsat spre răsărit”.

(Acoperământ de mormânt).

Paragoga, procedeu fonetic cu caracter exclusiv regional, se întâlnește în manieră surprinzătoare în creații ca Impoderabilitate (în volumul Cum să vă spun), care se îndepărtează, prin conținut, de tematica rurală. Versul dobândește, însă, o profunzime aparte, ideea de singurătate, de îndepărtare, de alienare, fiind potențată:

„Eram precum o mare

Pe un țărmure în declin”.

(Imponderabilitate).

Deși poetul este conștient de deosebirile dintre limba literară și fonetica anumitor graiuri ardelenești, maramureșene sau moldovenești, își organizează propriul limbaj după un anume model fonetic, supunându-l unor selecții făcute din perspectiva principiilor armoniei muzicale.

Unele fenomene dau un aspect eufonic aparte versului, determinându-i specificul. Altele condiționează alegerea elementelor lexicale sau a anumitor construcții sintactice. Totuși fenomenele, alese cu precădere pentru valențele lor eufonice, sunt net predominante, coexistând cu corespondentele lor din limba literară și fiind condiționate de factori de natură expresivă sau semantică, factori subordonați principiului central al oricărui limbaj poetic, și anume muzicalitatea.

SUGESTII SONORE

O trăsătură aparte a limbajului poeziei lui Ioan Alexandru, fie ea în faza de început sau din perioada maturității, este armonia sonoră. În preferința arătată de poet elementului popular sau arhaic, în general, își are originea versul de o muzicalitate aparte, spontană, apropiată, uneori, de onomatopeic. Structura sonoră a versului se sprijină pe o serie de fenomene care realizează muzicalitatea și întăresc ideea conținută în text. Sunt versuri care se apropie de onomatopee prin atribuirea către semnificat a unor forme semnificante speciale, situație în care învelișul sonor este ales cu grijă.

Versurile lui Alexandru nu rămân limitate la nivelul percepției auditive ci trec mai departe, în metaforic, prin faptul că imaginea acustică ajunge, prin transfer, să fie dublată, dacă nu chiar identificată, cu o imagine semantică. Aliterațiile și asonanțele sporesc atmosfera idilică, de calm, sau pe cea, total opusă, de zbucium și exaltare sufletească. Succesiunea sunetelor declanșează sugestii mult mai profunde decât simpla sugestie a unui fenomen, a unui loc sau a unei figuri. Se naște o armonie cu totul particulară, în care complexul sonor este secondat de un anume fond semantic.. Există creații în care textul, ideea, sunt cele care cer un anume înveliș sonor, care oferă originalitate și profunzime. Poetul știe să extragă seva pentru limbajul său din expresie, din valențele pe care aceasta le poate avea, pornind dinspre temeliile populare. Limba, ca și poezia, încetează să mai fie doar un instrument prin care se transmit informații și devine un depozitar al vieții sufletești

Ar fi eronat să afirmăm că Ioan Alexandru a ales un anume cuvânt sau formă flexionară pentru că aceasta ar fi conținut un sunet sau altul. Dar deseori, ideea impune o anume sonoritate, care aduce cu sine o anume înălțime muzicală, cu rol în crearea unui echilibru sonor, și de orientare a cititorului, dinspre imaginea acustică, către imaginea semantică. Aici trebuie căutată originea și preferința arătată de poet elementului popular, în general.

La o primă vedere, se poate spune că Ioan Alexandru nu este preocupat să își îmbrace creațiile în haina muzicalității. Totuși, se găsesc, în versurile sale, aliterații, și contraste sonore, de o expresivitate particulară.

Cu deosebire frecvente, sunt aliterațiile vocalice și cele ale unor grupuri sonore, constituite din consoană urmată de vocală:

„O, cât de firesc mi se pare

Că voi fi de două ori mai tare”.

(Cum să vă spun),

„Pe marginea muzicii sporii plopilor lunari

ghemotoace îmi sparg timpanele senzuale”.

(Inflație),

„Cu banii primiți pentru prima mea carte de versuri

mi-am cumpărat un bivol cu lapte”.

(Cosmosul meu).

Sunetul a este sunet primordial, primul rostit de bebeluși, analogul lui alfa și complementul lui omega. Este sunetul legat de toate consoanele, și prin aceasta devine simbolul întregii lumi manifeste. Aliterația vocalei a, cea mai deschisă dintre vocalele românești, declanșează sugestii profunde

Repetaea vocalei deschise a la intervale ritmice, mai mult sau mai puțin egale, sugerează deschiderea către sentimentul amplu al iubirii, sentiment copleșitor și acaparator:

„Prima mea iubire, iată,

Luminos împodobată”.

(Sentimentul mării).

Reluarea vocalei o, în cadrul aceluiași exemplu, instaurează o a doua înălțime muzicală, care sporește echilibrul sonor.

Opțiunea pentru forma „împodobată”, în locul echivalentului literar „împodobită”, vine să adauge o vocală deschisă în plus acestui text, încărcat semantic de ideea luminării prin iubire.

Iotacizarea este calea de a amplifica starea diafană, luminoasă, de elevare. Dincolo de aparenta ambiguitate semantică, transpare bucuria de a descoperi atotputernicia spiritului. Pus chiar în deschiderea volumului Imnele bucuriei, poemul Lumină Lină potențează, prin variate aliterații, ideea de străluminare, prin proiectarea relației dintre om și divinitate. Vocala accentuată i, închisă interconsonantic, reușește totuși să dea textului o aură aparte de deschidere, de bucurie, de exuberanță:

„Lumină lină lini lumini

Răsar din codri mari de crini”.

(Lumină lină).

Aceeași exuberanță transpare și din versuri precum:

„Ești fericit De zece ori ni s-a strigat

Mare profetic ultima profeție”.

(Horea cea lungă).

Preferința pentru aliterația lui i este secondată de preferința pentru sunetul â, sunet închis, apăsător, profund, care creează o tonalitate gravă:

„Și-n mâniile furtunii

trăsnetele luminând

Îl privi mirat profetul

Din adâncul de pământ”.

(Veghe).

Sursă importantă a eufoniei versului alexandrian, aliterația nu se închide în această funcție. Ca și alte elemente de fonetică, ea realizează corelații externe în planul expresiei, prin organizări care reușesc, deseori, să apropie limbajul poetic de cel muzical, dar și corelații interne, în planul semantic.

În versurile:

„ Pe la fântâni oprit din ceas în ceas

Mi-astâmpăr, aspre, buzele-nsetate”.

(O vară),

cei doi termeni, intrați în aliterație prin grupul fonetic as, dezvoltă „note muzicale” de aceeași înălțime și tonalitate, întâlnindu-se la distanță de una sau două unități fonetice, și realizând o armonia versului.

Cuprinderea lichidei r în grupuri fonetice, cu alte consoane, însoțite și de vocala e sugerează trecerea dinspre static spre dinamic, într-o imagine ai căror termeni nu fac referire, propriu-zis, la activități dinamice:

„Prea mult rod dă pământul, în loc să crească

grâul și greierii”.

(Elegii, II).

În creația Câmpia Turzii, într-o ambianță sonoră dominată de consoanele r, s și t, și pe un fond semantic conturat din chiar primul vers:

„Merge la junghiere de bunăvoie Mihai

L-au tras din staur prin spărtură

Mai trebuie un strat de sânge gros întins

Peste prăpăstii semănătură”.

(Câmpia Turzii),

se impune ca relevant grupul st. Prin relațiile care se stabilesc între acesta și restul sunetelor, se crează o atmosferă de liniște apăsătoare.

Tot o sugestie de încărcătură sentimentală, se creează și prin alternarea sunetelor n, s și t, în cadrul unor enunțuri în care consoana n este relevantă:

„Carnea noastră ancestrală este această Patrie Română”.

(Patrie română).

Nu lipsesc, din creația lui Ioan Alexandru, versurile cu sonorități onomatopeice, acestea nefiind definitorii:

„Cu pumnii bubuitori

bat ne-ntrerupt în geamuri”.

(Sentimentul mării).

Unele dintre elementele lexicale, componente ale unor astfel de versuri, au geneză, sau numai expresie onomatopeică:

„Viscolul vâjâie la marginea arborilor”.

(Reveniri).

Nivelul lor fonetic este dominat de anumite vocale în sinarmonis: u(„bubuitori”) sau â („vâjâie”), în asociere cu anumite consoane, care, și acestea , se pot repeta (cum e cazul lui b din „bubuitori”). Valoarea sugestivă a termenilor nu stă atât în prezența unor vocale sau consoane, cât în faptul repetării lor, în fenomenul alternării, în sinarmosnismul vocalelor, în îmbinările particulare în care intră: bu, vâj, etc.

În poezia Sentimentul mării, relația semantică este evidențiată de repetiția consoanei ș, a cărei prezență relevă, sub formă de șoptire, nostalgia față de vârsta copilăriei:

„Pune-ți căciula albă din miel de mărțișor

În sania ușoară din podul șurii noastre”.

(Sentimentul mării).

Aliterația susține sau creează o anume fluiditate a versului, pe fundalul unei armonii muzicale, constituită din sunete de timbre diferite, în funcție de relieful reclamat de cuvinte, în funcție de dezvoltarea ideii poetice, îmbinând lumini cu umbre, realizând contraste și asocieri sonore, în strânsă corelație cu procesul semnificării lirice.

Aliterația lui a în diftong, aduce, în poezie, o zonă de lumină, în corespondență cu nostalgia unor amintiri pline de farmec:

„În Ardeal în noaptea de Crăciun

Nu rămânea nimenea pe sate”.

(Colinda din copilărie) .

Aliterația lui u adâncește impresia de concentrare, de încordare, sugestie întărită de neta predominare a acestei vocale în structura fonetică de ansamblu a versului:

„Urechile ciulite la zvonul din văzduh”.

(Bourul Moldovei).

În versul:

„Nu se putea să nu ne întâlnim”.

(Cum să vă spun),

aliterația lui u intră în opoziție cu aliterația lui e, a cărei repetiție aduce o doză de luminozitate într-un text aparent închis prin prezența lui u, astfel încât un vers care începe, limitativ, cu o negație, ajunge să fie, de fapt, o afirmație a bucuriei de a întâlni iubita.

Rețeaua de aliterații a diferitelor sunete, care se interferează de mai multe ori în structura aceluiași vers:

„De mii de ani cineva-n jurul ei

Clipă de clipă o învață

Cum să aleagă arborii de ceață”.

(Cum să vă spun),

atribuie expresiei o muzicalitate deosebit de sugestivă, care ajunge să sfarme granițe și obstacole impuse de limba literară. Este cazul în care sugestia muzical-poetică se instaurează suverană în planul expresiei, ca în versul:

„Cum venea seara începeau lătrăturile lor”.

(L-am prins),

a cărui muzică stranie depășește înțelesurile particulare ale cuvintelor, ca și semnificația care ar putea rezulta din suma sau din sinteza acestor înțelesuri. Structura expresiei, astfel constituită, devine semnificativă , preluând și rolul conținutului, în procesul de dezvoltare a ideii poetice, a semnificației lirice.

6. SURUGIUL CUVINTELOR

Într-unul din eseurile adunate în volumul Iubirea de patrie, Ioan Alexandru spune: „tendința unei limbi trebuie să fie aceea de a exprima plenar, cu nuanțările cele mai fine și adâncimile cele mai insesizabile, realitatea ființării omului. Graiul este tezaurul cel mai de preț al unei comunități . Orice operă scrisă de valoare, orice simțire înaltă, orice gând curat și profund înnobilat în cuvânt intră în averea unui popor. Graiul are datoria într-un topos, de-a satisface toate cerințele spirituale ale unei comunități, el trebuie să exprime totul, să aibă puterea să-l însoțească pe om în vremi de urgie ca și în ceasul sărbătorii, nelăsându-l singur nicio clipă să se întunece sau să-și pună capăt zilelor. Graiul este o mare putere, cea mai dinamică și senină care îmbracă făptura unei Patrii;”.

Poetul dovedește că este cunoscător al marii puteri a limbii române și că este capabil să o stăpânească, încă de la primele creații. Este un profund cunoscător al limbii române, atât spațial cât și temporal și, în consecință, o folosește la maxima sa valoare.

Nucleul central al sistemului lexical îl constituie limba literară comună. În jurul acestui nucleu gravitează, în mod natural și spontan, elemente aparținând diferitelor categorii, componente ale vocabularului limbii române, dintre care foarte frecvente sunt neologismele, urmate de elemente populare.

Limba vorbită își pune amprenta definitorie asupra vocabularului din creațiile alexandriene, prin prezența elementelor populare, care sunt purtătoare de expresivitate particulară și de muzicalitate. Elemente restrâns-regionale se întâlnesc foarte puține, deși nu sunt puține creațiile care reconstituiesc atmosfera satului ardelenesc sau maramureșan. Regionalismele sunt atent folosite, în creații de variate facturi, sporind sugestia poetică: „câlți”, „clenci”, „coșciuge”, „cucuruz”, „făt”, „hârc”, „năfrămi”, „ștergare”, „țințirim”, „bălaie”, „hapsân”, „nărăvaș”, „ponosit”, „pripit”. Toate elementele populare, destul de numeroase sub aspect cantitativ, dar de o frecvență puțin însemnată în raport cu vasta cantitate de material poetic, se află inserate în construcții din cele mai inedite, stând deseori în imediata apropiere a unor neologisme:

„Vin de la mare, iubito,

Cu imponderabile zăvoare”.

(Sentimentul mării).

Elementele regionale dezvoltă funcții deosebite. În anumite creații, sporesc atmosfera de familiaritate, de căldură din sânul familiei tradiționale românești:

„Cu pruncuții mei pe înserate

La lumina lămpii în pridvor”.

(Biografie).

În altele, accentuează ideea de univers rural, construit în jurul unor manifestări tradiționale neperisabile:

„Din pod se cere coasa s-o ridici

Să fulgere sub cerul de amiază

Când pruncii-s mulți pe vetrele pustii

Și-oloiu-n chiup e gata să orbească”.

(Imnul lui Avram Iancu),

sau se regăsesc în creații în care sunt prezentate tradițiile vechi în legătură cu momentele cele mai importante din viața omului:

„Pe vatră-n covecioarele de brad

Dospește prescura de pârgă pentru mâine”.

(Topa deșartă),

„Feciorii stau cu toți în jurul ei

Cu capul gol în sumănici de lână

Din când în când duc mâneca la ochi

Și scutură o lacrimă-n țărână”.

(Litanie).

Prin folosirea elementelor populare, se realizează o accentuare a aspectului liric, în special din perspectiva armoniei expresive a versului:

„Acolo-n albăstrime te zăresc

În răsăritul Apusenilor departe.

Câteva dealuri blânde și-un izvor

Și țințirimul licărind în noapte”.

(Topa deșartă),

„Și suntem mulți și țărna este plină

De cei ce-au fost”.

(Imnul lui Avram Iancu).

Acestea sunt elemente importante ale limbajului poetic alexandrian, echilibrând fluxul termenilor neologici care sunt prezenți, în număr destul mare, în creație. Ioan Alexandru consideră limba populară ca fiind generatoare de expresivitate. De aceea, pe lângă un număr mare de termeni populari simpli: „desagă”, „bundă”, „grai”, „ a grăi”, „muiere”, „odor”, prunc”, „pururea”, etc, se regăsesc și unele expresii populare:

„De bună seamă că îmi cade greu

Să spun cuvântul care se cuvine”.

(Patria),

„Și ne-om întoarce-n țărnă când e dat

Și va fi asta mare sărbătoare”.

(Vara pe Ceahlău).

Majoritatea expresiilor sunt perfect inserate în limbajul liric, și își reafirmă semantica lor metaforică:

„Arhiereii veniți de cu seară își întind oasele

Pe patul de scândură din chilii”.

(Imnul Putnei lui Ștefan cel Mare).

Concomitent cu înscrierea în procesul semnificării poetice, prin contribuția la planul semantic, expresiile populare devin revelatorii și prin forma lor sonoră. Expresia „a fi în deșert” poartă cu sine și introduce în organizarea fonetică a versurilor, o nuanță expresivă, cu rezonanțe deosebite în cadrul textului poetic:

„Noi ce-am putea rosti aici smeriți

Să nu fie-n deșert cuvântul”.

(Moștenire).

În anumite contexte, expresia populară este dislocată prin inserarea unui alt element:

„Cu cât mai grele-s lupte de purtat

Și răni deschid într-una nemiloase

Cu-atât pe țară cerul s-a lăsat

Și umbra lui a patrie miroase”.

(Ștefan cel Mare). Prezent, în mod frecvent, în structura lingvistică a creației alexandriene, preponderent mai ales în creațiile despre universul rural românesc, elementul popular se impune prin expresivitate, dezvoltând, sau doar sugerând, o corelație strânsă între conținutul semantic și forma sonoră, dar și printr-o accentuată bogăție semantică.

Din perspectiva expresivității, verbul „a lecui” este preferat lui „a vindeca”, și pentru structura de tonalitate discretă, mai stinsă decât a sinonimului său:

„Întâi vederea ia în grija sa

Lumina care vine din pustie

Să-i lecuiască ochiul vătămat

Și-apoi s-o guste vițele de vie”.

(Fructe).

Pentru bogăția lor semantică sunt folosite unele cuvinte ca „a sminti”, care trec în prim planul conținutului lor semantic, un înțeles derivat din cel de bază, în funcție de întregul context al poeziei:

„Căciulile se-neacă smintite în tavane”.

(Beau lapte).

Din această perspectivă, semantică, elementul popular devine determinant al limbajului poetic, deși numeric este relativ redus. Pe astfel de elemente se bazează un principiu important al limbajului poeziei lui Ioan Alexandru, și anume polisemia. Fenomenul se manifestă, în primul rând, în planul paradigmatic al sistemului lexical, dar și în plan sintagmatic, în sfera unui singur termen, în cadrul aceluiași enunț poetic.

Nu de puține ori, limbajul poetic alexandrian se carcaterizează prin preponderența sensurilor derivate, figurate sau transfigurate, unele frecvent întâlnite și în limba vorbită, altele dezvoltate de creația poetului. Verbul „ a răzbuna”, spre exemplu, dezvoltă sensuri figurate și metaforice, însemnând „a se împlini”, dar și „a se răcori”, „a se însenina”:

„Sunt zeul tinereții ce-n lapte mă răzbun”.

(Beau lapte),

iar „a petrece” înseamnă „a însoți”, „a conduce”:

„Părinții o petrec până la poartă cu sfaturi”.

(În munți).

Preluând și dezvoltând sensuri figurate, poetul extinde semnificația unor termeni dincolo de sfera lor semantică de circulație în limba comună. Astfel, substantivul „lume”, foarte bogat din punct de vedere semantic și în limba vorbită, își lărgește sfera de la înțelesul de „societate umană”:

„Încă un cântec se naște prin mine în lume”.

(Sentimentul mării),

trecând printr-un registru de sensuri mai ample, către înțelesul de „planete”:

„Și s-ar umple limpezi fântânile la rând

Din toate lumile”.

(Cum să vă spun)

sau către cel de „univers”:

„O lume luminoasă-mi arde sus”.

(O vară).

În sfera semantică a unor termeni coexistă două sau multe sensuri. Substantivul „cărare”, dezvoltă concomitent înțelesurile de „drum”, dar și de „soartă”:

„Altfel trebuie bătută cărarea cale vie în carnea stâncilor”.

(Fapta lui Bogdan Voievod Unificatorul),

iar unele verbe dezvoltă sensuri derivate sau figurate:

„Și piatra e frumoasă la izvor

Când mușchiul verde o îmbrățoșează”.

(Imnul iubirii).

ARHAISMUL

După felul în care îmbină Ioan Alexandru cuvintele, se conturează un crez al acestuia, și anume că limba română înseamnă, deopotrivă, noutate dar și întoarcere către materialul vechi, arhaic. De aceea, poetul nu se sfiește să folosească arhaisme alături de neologisme, să îmbrace creația poetică în haina extraordinar ea de expresivă a limbajului popular, sau să adapteze un limbaj învechit la un mesaj poetic inspirat de vremurile noi. Limba trebuie să fie un mijloc de comunicare cât mai apropiat de perfecțiune. În scopul de a realiza acte de comunicare cât mai estetice, poetul dezgroapă cuvinte vechi, pe care le folosește pentru capacitatea lor de a colora poezia, a cărei semnificație o sporește.

Se întâlnesc termeni cu valoare evocativ-istorică, termeni folosiți cu sensul lor arhaic, arhaisme formale. Arhaismele totale sunt puțin numeroase și apar în creații care evocă pagini din istoria poporului român:

„Un mileniu fost-am eu iobag

În pădurea getică străbună”.

(Patrie).

Mai frecvente sunt arhasimele semantice: verbul „a încinge” cu sensul vechi de „a porni”:

„Și-n brumă coborâți

Desculți, încins-am hora stingerii de sine”.

(Imnul lui Mihai Viteazul),

„a se măsura” cu sensul de „ a se confrunta” sau „a se compara”:

„Fie-mi iertat acuma și mereu

Că îndrăzensc să mă măsor cu tine”.

(România),

sau „a râvni” cu sensul de „ a spera”:

„Dragostea înseamnă renunțare

De sinea ta ceva e mai presus

Și nu râvnești iubind cu-nflăcărare

Decât să-i fi adorator supus”.

(Imnul iubirii).

Se mai adaugă acestor arhaisme semantice și unele formale:

„Și iese afară galbăn îmbătat

În sărbătoarea zorilor de rouă

Și când lovește coada în stejari

Răspunde ceriul cu-o cetate nouă”.

(Imnul Albei-Iulia).

Puțin frecvente pe întreg parcurusl operei, aproape inexistente în primele volume, apariții ocazionale în volumele de imne, unde poetul preferă elementul popular, arhaismele nu sunt definitorii pentru opera lui Ioan Alexandru. Foarte puțin frecvente sunt arhaismele totale:

„Sfinților li se scot ochii fecioarele din icoane

Sunt violate cu sulițe și iatagane”.

(Podul Înalt).

Mai apare câte un cuvânt care se armonizează perfect, și prin forma lui sonoră și prin aura particulară pe care o impune sensul și caracterul său aparte, cu atmosfera poeziei în care apare:

„De ce constrâns sunt, nimicit, sunt ghemuit,

Azvârlit, cotropit, potopit, pustiit”.

(Graiul patriei).

În general, toate aceste arhaisme sporesc armonia proprie versului, dar și întregului text poetic.

Unii termeni sunt arhaici doar prin sens:

„Și albina nu cu scăzământ

Fost-a deșertată pe colină”.

(Imn iubirii).

NEOLOGISMUL

Acordând o importanță aparte elementului popular și celui arhaic, arătând preferințe pentru elementele de limbă vorbită în ansamblul limbajului său poetic, Ioan Alexandru creează o poezie a poporului român, care se definește prin limba sa. Totuși, poetul nu ignoră nici elementul neologic. În încercarea de a realiza o cât mai strânsă corespondență între conținut și formă în procesul semnificării, sinonimia și polisemia lexicală sunt principii de bază ale limbajului poetic la nivel lexical. De aceea, neologismele sunt relativ numeroase, prezente mai ales în primele volume de poezii, folosite în contexte din cele mai variate și în asociații din cele mai surprinzătoare. Se întâlnesc în creații despre entuziasmul adolescentului însetat de cunoaștere, în cele despre eternele căutări, în poeziile cu fond religios sau în cele despre trecutul și prezentul poporului român. Neologismele aduc o sonoritate aparte, au un parfum special și ispititor, dat de asocierile insolite.

Pe parcursul întregii creații, se poate realiza o distincție între neologismele a căror folosire nu poate fi evitată, acele elemente tehnice, și neologismele alese liber de poet.

Neologismele termeni tehnici poartă cu ele o notă de realism lingvistic. Puțin frecvente, astfel de cuvinte sunt termeni tehnici în unele creații:

„Un flux de lumini plângând l-a țesut”.

(Cântec).

pierzând acest caracter în altfel de contexte:

„Așa-s toți ardelenii și poate le stă bine

Când și-au găsit filonul”.

(Beau lapte).

Coordonatele între care se dezvoltă semnificația în poemul Sentimentul mării, impune o serie de neologisme, cu ajutorul cărora să se contureze universul prin care se definește adolescentul care se confesează:

Buimace farurile din toate porturile te strigă

În rotocoale.

(Sentimentul mării).

Prezența altor termeni neologici reliefează sugestiv planul semantic al diferitelor creații poetice. „idee”, „redută”, „pupilă”, „haos”, „sferă”, „orbită”, „sevă”, dintre substantive, alături de verbe precum „a obseda”, „a distila”, sau „a dilua”, „a abandona” „ a depune”, sau de adjective ca „frenetic”, „entuziasmat”, „crispat”, „sonor”, etc, toate neologismele își găsesc locul în cadrul frazei poetice, sporind sonoritatea versului dar și sensul acestuia.

Măreția este sugerată prin adjective neologice:

„E zgomot în pădure, frunzișul tremurând

Și gângurit de păsări în taină colosală”.

(Adolescent).

Există, în versurile lui Ioan Alexandru, și un vocabular științific, care, deși nu este deosebit de variat sau de numeros, rămâne un aspect al limbajului poetic alexandrian, ce nu poate fi trecut cu vederea. Termeni precum „planetă”, „cosmos”, „univers”, „haos”, etc, se întâlnesc în poezii din toate volumele. Pătrunzând din limbajul științific în cel poetic, acești termeni se adaptează noii întrebuințări, devenind purtătoare de semnificații sau potențând semnificația unor alți termeni, în preajma cărora se află. Neologismul „cosmos” este expresie a întinderii vaste, spațial și temporal. În alte contexte, sensul acestui neologism poate deveni labil, caracteristică improprie limbajului științific, semnificația lui implicând și alte sensuri, uneori ambigue:

„Stea dublă în fază primordială

prin cosmosul pământului vibrez

și procreearea-i ținta mea finală”.

(Stea dublă).

Intrând ca termen activ în ecuația unor metafore, neologismul își câștigă definitiv calitatea de element de limbaj poetic, o dată cu atribuirea către acesta, de către autor, a unei pronunțate expresivități și a unei ample deschideri semantice în procesul de transfigurare estetică. Neologismul nu mai exprimă, acum, sensul din limbajul științific, accentul semantic căzând pe un sens derivat sau creat de poetul însuși:

„Păsări de iarnă – meteori înghețați

dezmorțind aerul”.

(Zbor).

Prin folosirea neologismelor, poetul descoperă, în structura internă a limbii române, virtualități aparte. Destul de frecvent, apare adjectivul „etern”, dar și acesta este folosit în paralel cu sinonimele sale: „veșnic”, „pururea”, etc.:

„Ochiul pustiei veghează

Lumini eterne colorând”.

(Ce este pustia).

Și alte neologisme sunt folosite în paralel cu sinonime: „deșert” – „pustiu”, „logos” – „cuvânt”, „haos” (sau chiar „chaos”)- „negură”, „eroare” – „greșeală” „abis”- „prăpastie”, etc.

În cadrul unor opoziții relative între elementul popular și cel neologic, poetul dezvoltă o dinamică sugestivă pentru desfășurarea unor semnificații poetice. Neologismul primește, în anumite creații, o funcție de evocare. Sunt folosite pentru a contura un univers lăuntric special:

„Înaintez. Opritu-m-am? Sunt singur absolut

Și noaptea zace-n mine ca-ntr-o cavernă de năluci

Nu se zărește nici-o zare. Măcar o turmă cosmică să aud.”

(Ascensiunea),

pentru a dezvălui trăiri speciale, tulburătoare prin intensitatea lor:

„Cântă abisu-ntinerit”.

(Extaz),

dar și pentru a creiona pagini de istorie:

. „trebuia salvată Ideea

La loc sfânt de profanare și risipire”.

(Mihai Viteazul),

de trăiri religioase profunde,

„Și din făptura lui născând

În preacurata suferință

Din chaos vremea s-a desprins

Și umbrele luau ființă”.

(Prietenul Orfeu).

Sau pentru a evoca universul românesc, în cele mai variate și ascunse aspecte ale sale.

Deși destul de frecvent folosit, neologismul nu încarcă și nu ambiguizează textul poetic. Este folosit meșteșugit și cu măsură, doar acolo unde se dovedește absolut necesar în procesul de realizare a semnificației poetice. De aceea, se încadrează armonios în orice fel de vers, devenind un tot unitar cu restul textului. Și din acest punct de vedere, Ioan Alexandru se dovedește un bun cunoscător și mânuitor al materialului oferit de limba română, în toate aspectele ei.

Bogăția și specificul vocabularului alexandrian nu stă atât în numărul mare de cuvinte, cât în marea bogăție semantică. Poetul nu se sfiește să folosească elementul popular, arhaismele sau neologismele, pe care le încarcă cu valențe aparte, atribuindu-le puteri nestăvilite de semnificare poetică. Împletirea dintre cele trei categorii domină limbajul poetic, dar se realizează și în cadrul unor sintagme mai restrânse.

Urmare a acestei întâlniri între diferitele categorii lexicale, în sfera semantică a multor termeni se produc mutații, fie în direcția unor restrângeri sau lărgiri de sens, fie în direcția unor specializări. Acolo unde există două sau mai multe elemente în relație de sinonimie, acestea își determină reciproc nuanțări semantice expresive, cu rol însemnat în procesul semnificării poetice.

Între substantivele „timp” și „vreme”, termeni importanți pentru universul liric alexandrian, se desfășoară discrete distincții din perspectiva opozițiilor concret-abstract. De mai largă circulație în limba orbită, substantivul „vreme” este mai concret; iar „timp” este mai abstract. „Vreme” reprezintă o realitate perceptibilă senzorial, limitată, intrând în structura unor imagini concrete. Este vorba de perioada care a existat cândva, dar care, prin simpla sa existență, se contopește în „timpul” etern.

Prin folosirea substantivului „timp”, indiferent că e vorba de forma de singular sau de plural a acestuia, se face referire la o dimensiune infinită, eternă, a cărei margini sunt negate. Sinonimi, termenii „taină”, „mister” și „enigmă”, prezintă o trăsătură semantică în comun: ideea de abscons, de necunoscut. Dar fiecare din acești termeni, își are și un înțeles propriu. Substantivul vechi românesc „taină” are o dimensiune strict laică, în vreme ce „mister” se încarcă cu o semantică religioasă, fiind, din acest punct de vedere, mai dens, mai profund, iar „enigmă” poartă cu sine și sugestia de „de nedescifrat”, „de neînțeles”.

Între sinonimia cuvintelor și densitatea lor semantică se dezvoltă un raport de permanentă reciprocitate. Prin mutațiile intervenite în sfera de înțelesuri, cuvintele se organizează în serii inedite de sinonime, amplificând bogăția semantică a vocabularului poeziei lui Ioan Alexandru.

DERIVAREA

Limba română este, pentru utilizatorii ei, un instrument de lucru bogat și flexibil. Din întreg fondul lexical românesc, se pot desprinde acele cuvinte care se potrivesc cel mai bine intenției unui vorbitor, care au puterea cea mai mare de a îmbrăca o idee în forma cea mai potrivită.

Scriitorul folosește acest instrument, face deseori risipă de elementele sale. Ioan Alexandru a dovedit, de-a lungul întregii sale activități, că este un bun cunoscător al resurselor limbii române. Însă atunci când limba s-a dovedit insuficientă sau insuficient de sugestivă, a dovedit că are măiestria necesară de a o îmbogăți, el însuși, prin crearea de noi cuvinte.

Unul din cele mai interesante fenomene, depistabil în versurile lui Ioan Alexandru, încă din versurile primului volum, este derivarea cu prefixul de negație

„ne-”. În cazul adjectivelor, derivarea generează perechi de antonime, specifice atât limbii literare cât și celei vorbite: „neterminate”, „netuns”, „neînduplecat”, „neumblat”, „neobservat”, neînțeles”, etc.

Pe lângă adjectivele derivate cu acest sufix, surprinde derivarea, în acest fel, a unor substantive. Se lărgește, astfel, semantic, sfera poetică, se deschid noi căi de interpretare și percepere, se oferă o nouă viziune într-un univers poetic destul de surprinzător.

Desoeri, acest proces apare ca urmare a dorinței de a crea o haină nouă pentru un anume termen, care are, în vorbirea curentă un antonim pereche:

„O zi de doliu senzual pentru lumea

în tăcere legată de neputința mării;”.

Dar, în mod și mai frecvent, substantivele derivate în acest fel, nu au poziție de antonim față de cuvântul de bază. Sunt cuvinte cu un conținut semantic aparte, cu un înțeles ce se desprinde din întregul context poetic. Ele aduc noțiuni noi, cele mai multe cu o semantică surpirnzătoare:

„Dacă mă veți întărâta cu ne-Dumnezeu

Eu vă voi întărâta cu nepopor”.

(Testamentul lui Ștefan cel Mare).

„Ne-Dumnezeul” nu este nici diavolul, nici vreo altă ființă malefică, ci sugerează lipsa oricărei credințe în vreo putere exterioară vieții fizice. La fel, „nepopor” sugerează rătăcirea în afara vreunui spațiu la care se poate raporta cineva doar prin însușirea limbii și a obiceiurilor acestuia.

„Nepământ” ajunge să fie, într-o oarecare măsură, sinonim cu „nemoarte”, ambele cuvinte conținând în ele ideea de înveșnicire:

„țărânile miros

A nepământ și-s cimitirele îndestulate”.

(Imnul lui Mihai Viteazul),

„Consumă din viață partea

Mijlocind nemoartea”:

(Thanatos).

La fel, ideea de nesfârșit spațial este sugerată prin „nemargini”:

„Să-mi fie mie-ncredințat

Nemarginilor piatra de hotare”.

(Poetul și candela).

În poemul Sentimentul mării, o înșiruire de astfel de derivate potențează semantic mesajul poetic, subliniind neliniștea sufletului adolescentin, aflat în fața marilor întrebări și căutări:

„Ce e zborul meu acum

Decât drumul în nedrum

Firea în nefire și

Sigur sens ce va veni.”

(Sentimentul mării).

În același poem, prin folosirea aceluiași fel de derivate, se realizează un deosebit portret al femeii-iubite, candid și impresionant:

„Tu, iubita mea, femeie,

Cuib de sori și curcubeie,

Zvon din lumi ce nu mai sunt

Măr de ceartă pe pământ,

Umbră ceruită-n vin,

Coif cu coamă de rubin,

Liniște din neliniști,

Neliniști din liniști”.

(Sentimentul mării).

Cuvântul este un intrument, iar Ioan Alexandru este un bun cunoscător al calităților acestuia. Dovedește o capacitate deosebită de a îmbina fondul de bază al vocabularului cu elemente populare, cu arhaisme pe care le adaptează mesajului poetic sau cu neologisme pe care le încadrează perfect, armonic și semantic, în cadrul frazei poetice. Acolo unde limba se dovedește insuficientă, poetul creează propriile cuvinte și transformă negația într-o afirmare a vieții și credinței.

Cu un fond lexical divers, adaptabil și plin de sensuri inovatoare, poezia ardeleanului se înscrie în rândul marilor poezii ale literaturii române.

7. MECANISMELE LIMBII

Structura gramaticală a limbajului poetic alexandrian se desfășoară pornind de la particularitățile limbii vorbite, adunând la un loc forme literare și forme populare, fenomene specifice anumitor zone ale țării, fapte de limbă cu duble manifestări. Selecția se face, însă, în scopul de a asigura respectarea principiului armoniei generale a versului.

Ioan Alexandru se dovedește un bun cunoscător al limbii vorbite, al libertăților pe care aceasta le oferă. În spatele unei aparente dezordini se ascunde, de fapt, grija pentru expresie. Selecția se face după îndelungi deliberări.

Primele volume lasă impresia unui material retușat până la exagerare, dar apoi, mergând către volumele de imne, expresia poetică este eliberată. Actul creației se caracterizează prin sortarea materialului poetic dintr-un spațiu vast și permisiv. Esența poeziei creatorului transilvan ajunge la noi prin forme cariate a le limbii vorbite, îmbogățită, suficeint de mult, pentru a deveni expresie poetică.

MEANDRELE FLEXIUNII

Ioan Alexandru nu trece cu vederea necesitatea de a constitui, în cadrul unităților morfologice, semnificația fiecărei creații poetice. La nivel morfologic, se observă o serie de fenomene specifice.

În versurile numeroaselor poezii, unele capodopere, altele balast, se observă tendința de a folosi forme flexionare aparținând, deopotrivă, limbii literare și limbii vorbite, limbii naționale dar și limbajelor regionale. Acestea nu fac decât să îmbogățească materia lirică, dar și să adâncească o anume atmosferă poetică, care individualizează creația lui Ioan Alexandru. Cu toate acestea, nu se poate face o diferențiere a acestor mijloace, în funcție de tematica poeziilor sau de volumele din care ele fac parte. Mijloacele nu sunt condiționate de tematica volumului în care sunt folosite. (De altfel, tematica volumelor interferează, căci nu există volum pur din punct de vedere tematic). E o dovadă în plus că, pentru poet, limbajul poetic nu cunoaște particularizare, el fiind universal și atotpermisiv.

Formele morfologice, diferențiate în regionale, arhaice, sau literare, sunt selectate și combinate în funcție de organizarea lor sonor-expresivă. Ele îmbogățesc creația și sporesc semnificația, sau, cel puțin, o subliniază.

Categoriile gramaticale sunt resubstanțializate. Sensul lor categorial abstract este depășit. Prin asta, cuvântul este descătușat și înnobilat cu noi valențe și funcții.

Cuvintele sunt încărcate cu și mai multă substanță. Actul poetic devine operă măiestră de întrupare a semnificațiilor din formele cele mai variate și mai libere de constrângeri.

SUBSTANTIVUL

FORMAREA SUBSTANTIVELOR

Un loc special, mai puțin prin număr, mai mult prin frecvență și, mai cu seamă, prin perspectiva pe care o introduc în planul expresiei, ocupă substatnivele de origine verbală, provenind, de cele mai multe ori, dintr-un verb la infinitiv, și, mai rar, dintr-un verb la supin.

Fenomenul, care este specific nu doar limbajului literar, ci și limbii vorbite sau limbii literare comune, își reafirmă, în versurile lui Ioan Alexandru, perspectiva dinamică proprie naturii semantice a verbului:

„Asfel grăbi venirea mea”.

(Sora mea),

„Pustia nu-i decât ieșire, (…)

(…) deschidere este pustia fără de margini”.

(Întoarcerea poetului),

Prin sugestiile pe care le provoacă, infinitivele substantivizate adâncesc expresivitatea limbajului în direcția sensibilizării imaginii prin revelarea procesualității:

„Să fiu cu umilință fruntea lor

În căutarea marilor izvoare”. (Marele preot),

„Mare neagră, mare-albastră,

Ce frămânți gândirea noastră”.

(Sentimentul mării),

„Facerea-și coace trofeu-n zarea ta”.

(Asemănare).

Cu ajutorul unor astfel de termeni, imaginile devin vii, dinamice, aproape cinetice:

„În pași se adună – fuiaguri sure împleticindu-mă

ugere virile în căutatrea cuplului femel”.

(Inflație).

Aceste infinitive formează serii paralele cu substantive dezvoltate din aceeași rădăcină: cânt – cântec – cântare, văz – vedere, slavă – slăvire, etc.

Între sinonime se impune dominantă deosebirea din perspectivă: dinamic-static, determinată în procesul semnificării. Infinitivul lung „cântare”, de exemplu, dezvoltă, prin planul expresiei, sugestia unui proces în plină desfășurare:

„Demult au fost și vatră de botez și începutul nostru

De cântare”.

(Imnul Carpaților),

în timp ce substantivele „cânt” și „cântec” exprimă realitatea în mod static, interesând în ea însăși, ca esență:

„Dar este cântecul

Desăvârșit trebuie să fie cântărețul”.

(Imnul Carpaților),

„încă un cântec se naște prin mine în lume.

Un cânt abia cântat”.

(Sentimentul mării).

Din aceeași perspectivă, substantivul „liniștire” se opune lui „liniște”:

„N-are hodină sângele-n pământ

Cei răposați în luptă nu-și află liniștire”.

(Ștefan cel Mare),

„Noapte de ianuarie cu liniști pustii bâmtuie

Împrejurimile orașului”.

(Revenire),

sau „dorire” se opune lui dorință:

„Și n-a venit în schimb decât

Această stare de dorire”.

(„Imnul imnului”).

Prin infinitive lungi substantivizate, poetul evită introducerea unor neologisme, sau o prea mare frecvență a acestora. Substantivul „mărturisire” ține locul neologismului „confesiune”:

„Martor deplin cumplitelor mărturisiri”.

(Oedip).

Fiind sau plecând de la termeni vechi românești, substantivele postinfinitivale prezintă, adesea, o sferă semnatică mai bogată decât eventualul neologism corespunzător. Așa, substantivul „răsuflare” (sau „suflare”), corespunde neologismului „respirație” dar este mai bogat semantic, corespunzând și sensului de „experiență” sau „trăire”:

„Și simți prin tălpi amare cum te străbat cântând

Și-aproape-ngenunchiază la orice răsuflare

Parc-ai urca înfiorat

Continuu într-o scufundare”.

(Invers),

sfera sa putându-se extinde și către sensul de „sensibilitate”:

„O țin în pumni și-o-nvăț să se trezească

Cu blânda mea suflare omenească”.

(Dor).

Aceeași este situația și cu substantive precum „creștere” și „așteptare”:

„Apoi e creștere și așteptare

Și bucuria vântului deodată

Luminos căzut

Pe case

Și pe oameni

În grai duios”.

(Imnul imnului),

folosite în locul unor neologisme cum ar fi „progres” sau „speranță”, sau a substantivului „asemănare”, care înlocuiește neologismul „similitudine”:

„O clipă lucrurile de le dezvelesc

În fiecare clipă-ți aflu asemănare”.

(Asemănare).

Când infinitivele lungi substantivizate intră în relații de sinonimie cu substantive provenind din supin, opoziției dinamic-static i se adaugă o altă nuanță temporală. Infinitivul lung este un prezent permanent, circumstanță determinată în procesul de sensibilizare a imaginii prin suprapunerea celor două timpuri ale constituirii semnificației (al creației și al re-creației, prin lectură). În felul acesta, eventualele limite temporale presupuse de sfera semnatică a termenilor sunt dizolvate:

„Rămâi acolo-n nevedere

De-a pururi îngere preasfânt”.

(Foc ceresc).

Supinul substantivizat exprimă, în schimb, un fapt încheiat, închis în timpul limitelor sale semantice și ale verbului originar:

„Ce văd e demn de nevăzut

Căci nevăzutu-n mine guvernează”.

(Trisagion).

Uneori, forma derivată din supin este preferată celei infinitivale, din rațiuni care țin de principiul armoniei expresiei, iar într-o astfel de situație substantivul provenit din forma de supin a verbului exprimă noțiuni care ajung să domine un univers pecific, încărcându-se cu sugestia de dinamism specifică infinitivului:

„Rana știutului se întunecă”.

(Întoarcerea poetului),

„ … nu dădea vestire … decât neștirii

Din știut”.

(Hagia Sophia).

Aceeași perspectivă dinamică se afirmă în semantica unor substantive postverbale, create prin derivare regresivă:

„o pată de cenușă pe covor – sărutul frigului după

iubirea noastră”.

(Amintirea poetului),

„Turma de porci se balegă pe uliți,

sarmalele în clocote pe foc,

pruncii în țărână se ghiftuie cu prune acre”.

(Abur uman),

sau provenind din interjecții (sau având numai, formă interjecțională):

„arborii încep să clocotească în hohote”.

(Vine vremea).

Numeroase sunt substantivele formate prin conversiunea unor adjective, adverbe sau pronume. Schimbarea valorii morfologice se produce prin modificarea sau păstrarea formei originare, fiind însoțite, cel mai adesea, de variate mutații în plan semantic.

Substantivizarea adjectivului calificativ se realizează, de obicei, prin articol hotărât, concomitent cu o mutație semantică:

„Râvnim numai bunul oprit”.

(Cum să vă spun),

dar și cu ajutorul articolului nehotărât:

„Parcă ducem un mort printre valuri”.

(Omul),

sau a celui demonstrativ-adjectival:

„Dar cel neștiutor e prins pe câmpia nesfârșită”.

(Ceasul acela).

Substantivizat prin articol hotărât, adjectivul „gol” sensibilizează sugestiv reprezentarea deșertăciunii, a pierderii sinelui, mai ales când este plasat în opoziție cu substantivul provenit din adjectivul „întreg” (sugestie a divinității):

„Nu suntem umbră ci parte

Întegul e rănit fără noi

Ulciorului lăuntrice toarte

Să poată golul ocroti altoi”.

(Simbolul).

Odată articulat, adjectivul își pierde sensul inițial; devenite substantive, cuvintele dezvoltă înțelesuri aparte, conturate în funcție de întreaga semnificație a poemului. Adjectivul „amar” ajunge să dezvăluie sensul de „necaz”, „supărare”:

„Aș stăvili amarul să nu-mi curgă în blid”.

(Amintirea poetului),

sau devine sinonim al lui „amărăciune”:

„Mult amar duce vremea cu sine”

(Graiul poetului).

Adjectivul „știut” intră în relații de sinonimie cu abstractul „cunoaștere”:

„Veghea se luminează

Rana știutului se întunecă”.

(Întoarcerea poetului).

Anumite adjective substantivizate, devin, în forma de plural, termeni concreți, cu o sferă semantică mult redusă:

„Sat transilvan căsuță pe pământ

Mușcate la fereastră busuioc la grindă”.

(Casa părintească).

Prin substantivizare, adjectivul „urât” devine expresie a unui concept:

„Se cască urâtul”.

(Întoarcerea poetului).

Tot prin substantivizare, o serie de însușiri devin termeni cu ajutorul cărora se crează categorii care primesc un maximum de reliefare, preluând accentul semnificativ al ideii poetice:

„Te desfrunzești cu cei vii deodată”.

(Ar fi mai bine),

„Și steaua de asemenea se străduia deasupra

lor să-nchege din bruma de speranță

ce nu-i era străină, pentru muritori,

un nimb de nemurire”.

(Poveste de iarnă),

„Poate norocosul

Preîntâmpina nașterea”

(Mormântul poetului),

„Voi purii, caști îngenunchiați”.

(Oedip).

Ioan Alexandru substantivizează o varietate largă de pronume, pe care le încadrează în funcție de necesitățile expresiei poetice. Se întâlnesc substantive provenite din pronume personale:

„Mândria și

Eul brav calcă viteaz pe falnica vâslă

Strălucitoare”.

(Lumina necreată),

din pronume nehotărâte, sugerând o diferențiere categorică între două individualități:

„M-am prefăcut că nu știu, că nu cred

că totul ar fi ursit pentru un altul”.

(Oedip),

„Un altul în afara-mi pe măsură

nu există”.

(Oedip),

din pronume interogativ-relative, a căror utilizare substantivală sugerează neputința de a plasa o anumită realitate în coordonate obiective:

„Eroarea însăși e un ce nebun”.

(Oedip).

Prin substantivitarea pronumelui nehotărât „nimic” poetul crează imaginea neantului:

„De-aș fi cât nimicul de ușor

Etern voi fi găsit după iubire”.

(Psalm).

În formă de plural, sensul se restrânge. Devenit mai concret, substantivul sugerează lipsa de valoare, din perspectiva detașată de evenimentele vieții:

„Rostesc acolo mari nimicuri

Ce sunt tăria sare a vieții”.

(Transilvania).

Același proces de extindere a sferei semantice însoțește și substantivizarea unor adverbe spațiale. Adverbul „departe” devine expresie lingvistică a spiritualității:

„Oficiam un ritual străvechi

Trezit în noi de marele Departe”.

(Graiul).

În contexte spirituale, circumstanțele spațiale exprimate prin adverbe substantivizate sunt convertite în concepte ale divinului. Pentru reprezentarea ideii de sacru, de cunoaștere a sinelui și de alăturare a acestuia din urmă la sacru, se sugerează existența a două entități diferite: una exterioară, spre care se transcede, și una interioară, care trebuie construită și modelată în scopul transcederii:

„Nu mai bateți la uși

Zăvorâte.

Înauntrul a început”.

(Ego sum via),

„Cine-i înăuntrul?”.

(Poetul),

„Valurile șubrede cearcă

Zadarnic să macine dinăuntrul pur și etern”.

(Chant gregorien).

În ceea ce privește derivarea substantivelor prin sufixe, procedeul nu este un fenomen frecvent în poezia lui Ioan Alexandru, dar acolo unde apare, încarcă subsatntivul cu semnificații aparte. Substantivele diminutivale sunt foarte rare, iar rolul lor în constituirea expresivității poetice este minim:

„Și suntem goi și rușinați pe cărăruia sură

Încolăcită-n gura vulcanului obscură”.

(Străinătate).

Rar, diminutivele sunt un instrument de constituire a sugestiei de afecțiune profundă:

„Fie-mi iertat acuma și mereu

Că îndrăznesc să mă măsor cu tine

Să te dezmierd ca pe pruncuțul meu

Să te bocesc pe stingerea de sine”.

(România),

sau a unor stări de gingășie sufletească:

„Duioase rămurele

Făptura voastră mică o să se împlinească

Într-o poiană largă cu fața către stele”.

(Adolescent).

Prezența a două diminutive într-un singur poem, contribuie la crearea atmosferei de rural; cele două cuvinte astfel derivate accentuează sentimentul de bucurie față de apartenența la un spațiu arhaic, impresionant prin simplitatea și prin capacitatea de a se încadra pe sine, ca microunivers, într-un spațiu mai amplu:

„Cimitirele la noi mai ales

Pe dealuri sunt așezate

În jurul bisericuței de lemn

Cu pridvor

Dinr-un sătuc pe vale”.

(Cimitirul).

Folosirea diminutivelor accentuează duioșia, gingășia, pacea sufletească în fața unui tablou care impresionează prin nota de liniște și armonie pe care o sugerează:

„Pe cărărui de munte căluți ușor duc

Negura văilor”.

(Transilvania).

Se transmite o ușoară ironie îngăduitoare:

„Și-ntâiul dialog a fost cu el

Cu măgărușu-ajuns pe înserate

Pe urmele lui Platon în deșert”.

(Academia lui Platon),

sau atitudinea nostalgică în pezentarea unui spațiu al amintirilor:

„Și când s-apuc spre deal pe ulicioară

Aceeași neputință mă doboară”.

(Așteptare),

precum și mândria de a aparține unei istorii milenare ce se continuă în veac:

„Boul frământă seminția lui

În covecioara zorilor de mâine

Copiii vin cu ramuri de stejar

Și boure cu lacrimi te botează”.

(Bourul Moldovei).

Substantivele derivate cu augmentative sunt rare, iar rolul lor nu este legat de dezvoltarea ideii poetice:

„Fratele meu mai mare de cealaltă parte

pe-o scară atârnă un pietroi

din temelia casei scos”.

(Dezechilibrăm).

Substantivele create în baza altor sufixe sunt interesante din punct de vedere al expresivității poetice, ele contribuind efectiv în procesul de constituire a semnificațiilor, în ciuda frecvenței reduse. Sufixele arhaice -ătate sau -ime, dezvoltă substantive cu conținut variat:

„Dă, Doamne, val în graiul meu

Ca să mă pot jeli mereu

Să-i torc aura blândă de Înger minunat

Pustiei fără margini în care-am fost lăsat

Străinătate, spaimă, pustiu, printre străini

Precum misterul morții în ochii tăi divini”.

(Străinătate),

„De pleacă-n zvon de tulnic de pe văi

Munții-i răspund ce-aceași plinătate”.

(Patrie),

„S-a uscat bunătatea”.

(Ego sum via).

Ele condiționează, mai frecvent, conceptualizarea unor însușiri, care devin, în felul acesta, revelatorii, trecând în umbră obiectul realității:

„Maici pure umbrite de limpezimea otrăvii”.

(Echinocțiu).

Intrând în sinonimie cu termeni orignari, asemenea substantive exprimă gradul superlativ al însușrii convertite în substanță:

„Cu ce să-l amăgesc să trag

Un văl de întunecime peste mine”.

(Ochiul),

sau substituie alți temeni. Atfel, „adâncime”exprimă conceptual și la gradul superlativ însușirea de plin de sensuri, de înțelesuri:

„Cuvânt nu mai era – șopteau

Doar adâncimi fără de nume”.

(Zborul curat),

ținând loc neologismului „profunzime”, iar „pustiime” exprimă idea de pustiu covârșitor, total:

„De-atâta vreme nu mai știe nime

Că-i miez de noapte pururi și se-aud

Șoareci rozând în pustiime”.

(Orpheos),

„Astfel grăi poetul și-ncepu

În pustiimea din pustie

Să stăvilească marea nisipiș

Ce pustia orbecăind pustie”.

(Poetul și candela).

Sufixul colectiv -iș caracterizează substantivele din poezii de facturi diferite:

„Grădina e țesută de frunziș

Platani și tei cu ani se scuturară

Păienjeniș pe poartă s-a lăsat

Și buhele se tânguie spre seară”.

(Așteptare),

„Și cu greu vântul în pene-i mai mișcă

Vreun clipăt de ochi prin frunzișul întors”.

(Imnul lui Petru Rareș).

Substantivul „nisip”, prin conținutul său fiind deja un substantiv colectiv, primește, odată cu derivarea prin –iș, o nunață de modificare a sensului către ideea de vastitate:

„De-aș fi eu însumi nisipișul lor

Aș fi țărână fără mire”.

(Aș fi țărână).

Rezonanța poetică a substantivului „luminiș” depășește sensul substantivului originar, situând imaginea în direcția ideii-simbol de „izbăvire”:

„Sângeră mâna luminiș

Trasă cu trudă pe hârtie

În zori când sângeră pe culmi

Lumina lunii sângerie”.

(Sângeră candela).

Substantivele compuse sunt puțin numeroase și neînsemnate ca rol în desfășurarea ideii poetice:

„Moldova calcă altfel pe sub nori

De când e țărna – aducere aminte

În loc de unghii pașii pe sub cai

Sunt potcoviți cu lacrimi și morminte”.

(Istorie).

Se observă, în mod destul de frecvent, tendința de a creea, prin mijloace ortografice, propriile substantive compuse, care sunt punctul de plecare în derularea ideii poetice ulterioare:

„Patria-mumă iată pierind și ea – rămasă amintire”.

(Ascensiunea),

„jertfa lui încolți-va în noi din iubire-nviere”.

(Șarpe).

SUBSTANTIVELE PROPRII

Se întâlnesc, în poezia lui Ioan Alexandru, un număr mare de substantive proprii, a căror prezență crește gradat, dinspre primele volume, către volumele de la vârsta maturității. Dacă în Cum să vă spun se găsesc doar cinci substantive proprii, gradat, către ultimele volume, acestea sunt mult mai numeroase, contribuind la conturarea universului poetic specific fiecărui volum în parte.

În prima perioadă de creație, este foarte greu de stabilit intenționalitatea aflată în spatele uzitării acestor substantive. Primul substantiv întâlnit este chiar numele poetului, Ioan Alexandru, într-o poezie autorportret, care deschide volumul, apărut în anul 1964. Este, oarecum, prevestirea a ceea ce urmează să se întîmple în viața tânărului care, plin de entuziasm, pătrunde în lumea literelor:

„Ioan Alexandru din nou entuziasmat

Citește la cenacluri o mie de poeme”.

(Autoportret).

Ceea ce se poate observa, chiar din volumul de debut, este tendința de a extinde aria semantică a substantivelor proprii, care devin simboluri poetice, eliberate de sensul inițial și dăruite cu un altul nou:

„Mă ridic din somn mereu odată cu soarele,

Fântânile așteaptă-n genunchi a botezare,

Rumenă pâinea înfiptă în cuțit,

Laptele-ajuns abia din câmp cu Carul Mare”.

(La zece ani).

Dumnezeu este invocat, într-un vers dintr-o altă poezie aparținând primului volum, pentru a dematerializa poetul și a-l dărui cu alt fel de trupuri, mai apropiate de esența universului, capabile să intermedieze comuniunea dintre natură și sentimente:

„Fă-mă, Doamne, copita unui cal

Ori nezvântat un steag pe –acoperișe;

Drum de pământ cu aripile-n fum,

Creangă cu prune roșii ruptă de furtună

Pe-o uliță cu foarte mulți copii,

Ori curcubeu strigând într-o fântână”.

(Ploaia).

Sau, același Dumnezeu devine, în cadrul unei exclamații retorice, martorul tulburărilor interioare, al zbuciumului și al căutărilor tânărului Ioan Alexandru:

„Vreau, cîte vreau, o, Doamne, dintr-o dată!”.

(Beau lapte).

Substantivul propriu „Noieni” denumește doar unul din elementele care construiesc universul drag poetului, într-o poezie despre tulburătoarea trecere de la adolescență la maturitate:

„….. un drum „Noieni”,

Ce ne poartă numele invers îmbrățișate”.

(Sentimentul mării).

În Viața deocamdată, prezența substantivelor proprii este, deasemenea, limitată la câteva apariții. Este vorba de câteva elemente din mitologia greacă:

„Ochii lui sunt călcâiul lui Achile”.

(Cosmosul meu).

unele referiri la artiști ai culturii universale:

„Domnițele din Shakespeare mă sărutau din ochi”.

(Teribilul actor),

„(…) debutam soldat

În piesa unui Schiller adus în România”.

(Teribilul actor),

și folosirea substantivului propriu „Ardeal”:

„calul nostru

pleca spre câmpia Ardealului pe-o săptămână”.

(Mânzul).

Începând cu cel de-al treilea volum alexandrian, substantivele proprii concură la conturarea unui univers specific, în care elementul religios se îmbină cu cel mitic, într-un spațiu ancestral românesc, vegheat, încă, de figura unor mari voievozi sau eroi români. Chiar și eroii mitici greci sau romani, personajele bilbice, sunt transpuși în spațiul carpato-danubiano-pontic, devenind repere ale afirmării românismului.

Se folosesc subtantive cu sferă semantică mai „realistă”, deschizând drumuri particulare constituirii semnificațiilor. Țăranul român este elementul din care își trage seva, cu mândrie poetul:

„Mă trag din neam străvechi, de cântăreți dieci

în stranele bisericilor ardelene.

Todor, Simion, Vasile, petre, Ion și Pavel,

Țărani cu șepci de oaie și suman”.

(Origini).

Se alătura acestora Lelea Teodosia și Ionul Danii, Lelea Mărie și Picu Procopie Pătruț, Lelea Susană sau Ioan de Lemn, care toți, la un loc, creează un univers ce amintește, întrucâtva de satul autentic, în care viața se duce între coordonatele oferite de natură și de manifestările ocazionate de cele mai importante evenimente din viața țăranului.

Numele geografice și istorice – numeroase și variate – se constituie în puncte de reper, prin planul expresiei, transparente sau transfigurate metaforic, pentru dezvoltarea ideilor poetice. Vocabularul poetic este adaptat tematicii fiecărui volum în parte, prin acesta construindu-se universul la care se raportează poetul Ioan Alexandru.

Astfel, simple referiri toponimice sau metafore folosite în realizarea diverselor motive poetice, numele geografice ne poartă în spațiul românesc, de la Dunăre la Marea cea Mare, prin sate și văi, pe culmi de munte sau prin așezări ce poartă amprenta istoriei. În primele volume, referirile de natură geografică aproape lipsesc, cu excepția substantivului „Ardeal”, care apare ca oglindire, in extensio, a satului românesc:

„Și trage în Ardeal clopotele de toamnă”.

(Aceeași fată),

sau ca spațiu arhaic:

„E o pășune în Ardeal cu arbori străvechi

înnegriți de umbră…”.

(Cosmosul meu).

Până la primul volum de imne, Imnele bucuriei, apărut în 1973, termenii proprii geografici lipsesc. Odată cu acest volum ei devin o prezență variată și importantă. Întreg spațiul românesc se regăsește în versurile poeziilor.

Dintre cele mai frecvent întălnite, sunt substantivele „Ardeal”, „Maramureș”, „Moldova”, „Transilvania”. Cele patru zone geografice alcătuiesc o hartă a României, pe care sunt, apoi, așezate, evenimente istorice, mânăstiri, monumente, oameni și tradițiile acestora.

Rohia, Văratecul, Hurezul sau Mogoșoaia, Sâmbăta și Polovraciul, Moldovița și Bistrița, Neamțul, Cozia și Cotmeana, toate, alese din fiecare colț de țară, sfințesc spațiul românesc. Mânăstirile sunt loc de regăsire, și martori la tulburările istoriei. De aici au pornit marii cărturari și aici s-au oprit marii domni după izbânzile pe care le-au realizat, cu voia Bunului Dumnezeu:

„Cu Voroneț cu tot ne-am împlinit”.

(Istorie),

„La Hurezi mormântul este gol

Brâncoveanu n-apucă să-și lase

Nici măcar un prunc dintre ai săi

Învelit în imne cuvioase”.

(Hurezi),

„Putna nu poate să te primească

Fără greul țării în cuvânt”.

(Putna lui Eminescu).

Se evocă, în pagini de mare încărcătură patriotică, locurile în care s-a scris istoria acestui neam:

„La Podul Înalt ne-a cercetat biruința

Căci Moldova ne-o apără credința”.

(Podul Înalt),

și care au fost ridicate la înălțimea simbolului de fapte neegalate până azi. În astfel de locuri, poporul român și-a confirmat trăinicia în granițele trasate la începutul istoriei:

„Astfel și-a spus răzeșul moldovean

Când l-a strigat Ștefan la datorie

Și a pornit pe jos la Războieni

Și a ajuns cu bine-n veșnicie

Pe Valea Albă oasele gălbui

Le strânge plugu-n raclele deșarte

Și mânăstirea-mbracă-le-n cuvânt

Și clopotul le unge fără moarte”.

(Războieni).

România văzută de Ioan Alexandru, este spațiul dominat de Carpații maiestuoși. Apusenii:

„Din dealul Topii roată se zăresc

Slăviții munții Apuseni spre seară”.

(Imnul mocanilor),

veghează asupra satului românesc, iar Ceahlăul sfințește și ocrotește spațiul acestuia:

„Iar sărăcia devenea belșug

Când aurea o turlă-ntr-o poiană

Când pe Ceahlău luceafăru-ntâlnea

Pe lângă oi și-o brumă de icoană”.

(Pomelnicul Mânăstirei Bistrița).

în vreme ce Măcinul povestește istorii din veacuri străvechi, de la începuturile acestui neam:

„Pe la Măcin pe Istru în Sciția Minor

A tăbărât în pace romana legiune”.

(A cincea macedonică).

Prezența elementelor de geografie locală caracterizează toate volumele de imne. Spațiul românesc este reconstruit, în manieră lirică, cititorul devenind un turist spiritual pe plaiurile țării. Subiectivismul creatorului încarcă versurile de un patos molipsitor. Chiar și creațiile minore transmit un sentiment de puternic patriotism, de atașament la frumusețile plaiurilor natale.

Deseori, termenii geografici sunt doar un pretext pentru a aduce în prim plan nume de glorie din istoria neamului. Poeziile, puse la un loc, pot alcătui o istorie lirică, extrem de subiectivă, dar cu atât mai impresionantă, a poporului român.

Marele Traian devine locuitor al acestui popor (se inversează puțin adevărul istoric) și este asimilat de acesta:

„Țăran iberic strămoșul meu Traian

Ajuns prin jertfă la împărăție”.

(Traian),

și, împreună cu un oarecare Zenovie, pune bazele poporului creșntn român:

„Eu Zenovie țăran transilvănean

În anul două sute și mai bine

Depun în fața dreptului roman

Această cruce-a sângelui din mine

Mărturisesc c-am devenit creștin

Întors acum de la păgânătate

Strămoșii mei sunt dacii cei bătrâni

Cum îi vedeți în stâne și fosate”.

(Ego Zenovius).

Urmează Bogdan, care descalecă și, astfel, se naște Moldova:

„Bogdane, voievodul sfânt,

Fiul lui Dragoș fără de prihană

Un bour blând prin vămile din munți

Îți trage veșnic neamul din icoană”.

(Imnul lui Bogdan Voievodul).

Mihai Viteazul este amintit pentru sacrificiul său:

„…cerul cel sfânt

Patriarhal Mihai, cu capul tău în brațe

Se învârte”.

(Imnul lui Mihai Viteazul),

iar lui Constantin Brâncoveanu și pruncilor săi le sunt dedicate pagini ample de evocare.

Există poeme în care se fac adevărate pomelnice ale figurilor de seamă ale istoriei neamului român:

„Pomenește-i Doamne pe străbuni

………………………………………………..

Toma Petre și Alexăndrel

Duma Roman Stanciu Ciocârlie

Jurj Tudor și zece mii de frați

Răzeși țărani chemați la datorie.

Adu-ți aminte Doamne de robul tău Bogdan

Lațco și Costea să le dai cinstire

Pe Roman și pe Iuga cu prunci și cu soții

Să nu îi uiți stăpâne-n cimitire.”

(Pomelnicul Mânăstirei Bistrița).

Nu lipsesc Gheoorghe Doja, Avram Iancu și Tudor, Horia, Cloșca, Crișan, prin a căror evocare se redeschide cartea istoriei acestui popor, al cărui destin a fost așezat, permanent, sub semnul zbuciumărilor și al sacrificiilor.

Înscriindu-se mai mult în planul expresiei, un grup de substantive proprii dezvoltă unele sonorități , de o rezonanță exotică.

Substantive proprii, care denumesc personaje din mitologia greacă sau din cea romană, apar în interiorul versului, având un caracter mai mult exterior dezvoltării ideii poetice, fiind un alt instrument de construire a atmosferei de mit prezentă în anumite versuri din creația lui Ioan Alexandru. Termeni precum „Oedip” sau „Orfeu”, „Bachus”, „Sisif” sau „Apollo”, departe de a fi purtătoare de semnificații poetice, folosesc la creearea unei atmosfere exotice.

„Nu îngheață marea – năluca lui Ulisse…”.

(Creierul mării),

„Aceiași nori târâți din munți pe jos de umbra vulturului

deasupra mormântului în care harfa lui Orfeu îmbătrînește”.

(Amintirea poetului).

Foarte mulți termeni biblici își găsesc expresia în poezia lui Ioan Alexandru. Mai ales volumul Imenle iubirii abundă de creații care transpun teme preluate din Vechiul Testament, și care aduc în prim plan figura multora din personajele primei părți a Marii Cărți. Pe lângă Adam și Eva, apar Abel și Cain, Iov, Iosif, Moise, Eloheim, Seol, Iahve, Elohim sau Rahila,Booz și Rut, Iona sau Noe, în creații care, fără să urmeze o cronologie strictă, transpun în versuri pasaje ale Vechiului Testament:

„Sub stele uriașe în cortul sfârtecat

Rahila se frământă-n agonie”.

(Rahila),

„Nici prin moarte nu scapi de iubire

Iona în pântecele chitului fugit”.

(Iona).

Dintr-un entuziasm patriotic profund, din dragostea enormă pentru patrie și toate ale ei, Ioan Alexandru transfomră o serie de substantive comune în substantive proprii, prin simpla ortografiere a acestora cu majusculă. Actul nu are doar un efect pur formal, pentru că substantivul „Patrie”, spre exemplu, se încarcă cu valențe aparte, devenind spațiul sacru, căminul sufletesc, spiritualizat prin suferință și iubire:

„Nu-i locul Patrie atâta vreme cât

Roata se-nvârte singură-nainte

Și-n urma ei nu mai rămân decât

Un codru-nchis de iarbă și morminte”.

(Alba-Iulia).

La fel, se încarcă cu valențe speciale cuvinte ortografiate cu majuscule: „Mire”, „Lacrima”, „Nuntă”, „Păstor”, „Pește”, care construiesc un univers poetic spiritualizat, străbătut de fiorul credinței și al iubirii de Dumnezeu.

FLEXIUNEA SUBSTANTIVELOR

A. GENUL SUBSTANTIVELOR

Fiind mai mult o componentă a sferei semantice a substantivului, genul oferă poetului un câmp relativ limitat libertății de alegere. Genul situează limbajul poetic alexandrian între coordonatele structurii limbii naționale, condiționând organizarea planului expresiei și dezvoltarea semantică internă.

Ioan Alexandru arată o libertate de alegere între forme paralele, literare și regionale (sau arhaice), care cuprind însă, un număr restrâns de substantive: extaz – extază:

„Pe când dormeam în stare de extază”.

(Sora mea iubită),

„Mierla în extază cât o scamă”.

(Mierla),

pustiu – pustie:

„În pustie zace și bolește

Acest hoit enorm fără putere”.

(Marea moartă),

„(…) trăiau doar broaște mici și gâze fără nume

și un imens pustiu de ape hrănitoare”.

(Peștii),

câmp – câmpie:

„Toate luminile lumii pe-acest făr de margini câmp”.

(Ascensiunea),

„Aștept să înceteze acest vânt

Și să pogoare noaptea pe câmpie”.

(Veghe).

Selectarea formei de un gen sau de altul, se face, uneori, orientat către principiul armoniei versului. Expresia sonoră a întregului vers impune alegerea formei de plural masculin a substantivului „umăr”- „umeri”, în forma nearticulată

„E greu să duci pe umeri atâtea întrebări

Și răspunsuri uluitoare”.

(Sentimentul mării),

sau, dimpotrivă, optarea pentru forma de plural neutru:

„De umere m-a-nșfăcat

Și trăiam cu-adevărat

Un sentiment de bărbat”.

(Cum să vă spun).

Același principiu impune alegerea alternativă a formelor articulate de plural masculin:

„Umerii-ascuțiți s-au domolit treptat”.

(Autoportret în mișcare),

sau a celei de neutru:

„Aripile-ngropate în streșini de cu seară

Mutate peste noapte la umerele mele”.

(La zece ani).

Constituția sonoră a versului și a sintagmei în care se cuprinde, determină crearea unui substantiv feminin: „începătura”:

„În jertfa-și au începătura toate”.

(A doua fire),

„Așează graiul milei și-al iubirii

Ca-ncepătură a fiecărui gând”.

(Imnul Carpaților).

Forma este , mai degrabă, accidentală și nu definește limbajul alexandrian.

B. NUMĂRUL

Limbajul poetic alexandrian se înscrie, din perspectiva clasei gramaticale a numărului subtstantivelor, în tendințele limbii literare. Abaterile, atâtea câte se întâlnesc, puține, dar semnificative pentru putera de sugestie pe care o poartă, se pot rezuma în câteva rânduri.

Coexistă forme de plural literare cu formele arhaice.

Substantivul „lumină”, spre exemplu, prezintă la plural și desinența arhaică e, forma fiind folosită în paralel cu cea literară, dar cu semnificații aparte față de aceasta:

„Pământul nu-i decât lumini

Aprins la sânul tău lumină

Oasele noastre luminând

În noaptea oarbă de lumine”.

(Lumina neapropiată).

Numeroase substantive cunosc forme paralele de plural, a căror selecție se face în funcție de necesitățile armonice ale versului: „mâini” și „mâne”, substantive care apar, cel mai adesea, în alăturare cu „răni” sau „rane”:

„Îi săruți în fulgul de ninsoare

Rănile din mâini și din picioare”.

(Sfântul),

„Ciungi și ologi și desfrânați și hoți

Să-i străpungă ranele din mâne”.

(Pasha),

„aripi” și „aripe”:

„Vibrez într-una veșnic zbor

O străvezime-nlăcrimată

Prin care îngerii se văd

Cu ochi de miri și aripe de fată”.

(Imn),

„Treptat luminile s-au stins

Și noaptea răsări fierbinte

Și-am fost din nou răpit și stins

Pe aripi tinere și sfinte”.

(Zborul curat),

„brațe” și „brață”:

„Și vom depune tineri în amurg

Un braț de crini în brață la mireasă”.

(Către Eminescu).,

„pâraie” și „pârâuri”:

„Dimineața-i hohote-n pâraie”.

(Cum să vă spun),

„pustii” și „pustiuri”:

„Cântă eunucii fără rod

Sămânța-n pustii azvârlită

Lampă amară arzând uriaș

Într-o casă nemailocuită”.

(Corul eunucilor),

„Atâta doar, că-i mereu noapte și-i mult prea frig și-au început

Să urle marile pustiuri ce vin încoace pustiind”.

(Ascensiunea),

dar se face ținând cont și de conținutul mesajului poetic. Alegerea uneia sau a altei forme determină evoluția semnatică ulterioară a textului:

„Pe-aici mici mări și mici pustiuri”.

(Ascensiunea).

Este adevărat că formele arhaice aduc în metrica versului o silabă în plus, dar opțiunea pentru acestea nu se face din nevoia de a construi versificația. Sunt destul de numeroase formele arhaice care rămân, în chiar contextul în care apar, indiferente la astfel de nevoi. Forma „aripele” de exemplu, nu aduce nici o silabă în plus față de „aripile” și nici nu este subordonată întotdeauna poziției accentului:

„Ce e mai sfânt și vom avea de preț

Sub aripele lor o să rămână”.

(Evangheliarul de la Voroneț).

Nici nevoia de împlinire a rimei nu generează opțiunea pentru o astfel de formă, ci înclinarea către aspectul arhaic al limbii este cea care cere sinarmonismul e-e („aripele”), o dată cu prezența articolului hotărât.

Asemenea forme adâncesc armonia versurilor prin caracterul deschis al vocalei e, în relație de intercondiționare reciporcă cu celelalte elemente sonore ale cuvântului, ale unei sintagme, sau ale întregului vers. În versurile:

„Ce este vulturul o află-n zbor

Când aripele-l duc în nemișcare

Peste prăpăstii”.

(Transfigurare),

pluralul „aripele” asigură o aliterație în baza vocalei e care intră în contrast cu aliterația lui ă din „prăpăstii”, iar contrastul sonor este un reflex, în planul expresiei, al ideii din plan semantic.

Forma „lumine”, cu desinența -e, deși este nearticulată, vine să sprijine prin vocala e, cu o deschidere reliefată și de poziția cuvântului în finala versului, sugestia existenței Ființei superioare, divine, care veghează deasupra noastră:

„Sunt alte-n cosmos tainice lumine

Gata să se aprindă peste noi”.

(Adânc de noapte).

Ioan Alexandru face din substantivele cu desinențe arhaice de plural, elemente importante, centri de iradiere semantică, prin forma lor mai expresivă și mai relevantă prin intrarea în opoziție cu limba literară:

„Cerul cerurilor m-a învins

În albastra lui nemărginire

De poala unei lacrime cuprins”.

(Taina),

„Ranele din coaste și din mâne”.

(Jertfa laudei),

„Pâinea și vinul se frâng în popor

Și se strămut pe lacrime în oseminte”.

(Ars poetica).

Tot factori percum concepția lingvistică a poetului, interdependența dintre componentele nivelului fonic al unor cuvinte, sintagme sau versuri, ca și dintre planul semantic și cel al expresiei, explică prezența unor forme de plural feminin specifice limbii vorbite:

„Sfânta Sofia în sulițe înfiptă

Cu pumnii iataganelor în dinți

Prin veacuri devenit-a criptă

Să poată-ncape amar de suferinți”.

(Topos),

„Din moile-așternuturi s-a desprins

Cum fluturii învie din omide”.

(Opțiune).

Din limba vorbită mai pătrund câteva forme de plural care rămân, însă, nespecifice:

„Despre culoarea galbănă se spune

Că-nseamnă veșnicia pe pământ

Când în adânc e aur pe afară pâne

Și-n inime e pacea din cuvânt”.

(Tricolorul),

„În sudoarea frunții-i izbăvire

În suferinți și lipsuri și nevoi”.

(Fiul meu),

„Misiune sfântă au avut romanii

Peste păduri barbare și colini”.

(Drum roman),

„Îi prindem în statui și sanctuare

În zugrăveli pe troiți la răscruci”.

(Triadă).

Aceeași libertate caracterizează și selectarea unor forme paralele de plural neutru, libertate condiționată de același principiu al echilibrului armonic. În cazul substantivului „acoperiș” se observă tendința aproape generală de a opta pentru forma de plural „acoperișe” în locul variantei literare „acoperișuri”:

„Trupurile lor se ciocnesc straniu de acoperișe”.

(Umezeală),

„Cașii în plase de cânepă se coc pe acoperișe”.

(Iulie),

în timp ce pentru substantivul „vreme” este preferată forma de plural „vremi”:

„Ochii sunt treji și leul în priveghi

Răstoarnă crugul vremilor de sânge”.

(Imnul leului).

Aceeași libertate caracterizează și selectarea unor forme paralele de plural neutru. Coexistă forme în -e cu forme în -uri:

„Iertat îmi fie Doamne

Graiul parabolic și simboalele

Ce mă ocrotesc”.

(Imnul lui Ștefan cel Mare),

„Fiece semn al trestiei în simboluri”.

(Imnul întoarcerii),

dar și anumite forme care își construiesc exclusiv pluralul în -e:

„Justinian din satul de lemn

Încrustat pe sălașele morților”.

(Rohia),

„S-aduni din piatră ce-ți zdrobi

Peste nopate umile acoperișele”.

(Imnul stegarului).

Formele de plural cu desinența -ă sunt un reflex morfologic al unui fenomen fonetic de natură populară:

„Și s-a dus într-una și-a rămas

Și în vatră și între hotară”.

(Statornicie),

„Ieșea un leac de foc pentru popoară”.

(Imnul oaiei surde și mute),

„Soarele dreptății le ține-n brață”.

(Imnul morților).

În unele contexte, o astfel de formă este evitată, fiind preferată forma literară:

„Să-l cuprindă brațele de gheață

Pe cel ce este foc mistuitor”.

(Ihtys),

selecția făcându-se și în funcție de fonetica generală a versului.

Formele duble de plural corespund, uneori, unor forme paralele de singular: „faclă”-„făclie” / „facle”-„făclii”, „fereastră”-„fereastă” / „ferestre”-„ferești”. Prezența formelor populare stă în legătură cu structura fonetică a acestora, cu armonia generală a limbajului:

„La poartă stai întreaga nopate

Cu faclele aprinse și veghind”.

(Misterium Tremendum),

„Spuza ce vânturile-o spulberară

Urlă acum la mine în ferești”.

(Graiul).

Prin formele literare ale substantivului „fereastră”, expresia generală a versului sugerează o atmosferă de particulară gravitate:

„Curat și fără umbre

Crește pelicanul în cuiburile neamului. Deasupra ferestrelor”.

(Imnul lui Avram Iancu),

în opoziție cu atmosfera de mai mare intimitate introdusă de formele populare:

„Și-ngenunchează degrabă unde rănile dor

Uși ferești, candele cuvinte”.

(Ars poetica).

Dintre cele câteva forme populare de singular, „sâmbur”.

„Cu fața albă ca un sâmbur sfânt

Ești maica noastră preacurată”.

(Imnul vedenie),

și „șoarec”:

„Această omidă cumplită și grea

Șoarecul acesta mut”.

(Miserere nobis),

apar mai ales în volumul „Imnele bucuriei”, fără a deveni definitorii pentru limbajul poetic alexandrian.

În plan semantic se afirmă aceeași libertate de la nivelul formelor, într-o manifestare mai complexă, determinată de complexitatea categoriei gramaticale a numărului.

Sunt convertite la forme de singular substantive care, din motive semantice, cunosc în limba literară numai forme de plural. Substantive care exprimă elemente cu organizare duală (sau multiplă), primesc, în mod liber,, când forme de plural:

„Îl iau în pumni

Ori în genunchi mă plec

Cu inima-nsetată”.

(Cântec).

când forme de singular, prin care substantivele devin centri semantici, determinând sensibilizarea imaginii:

„Acest cearcăn împietrit la temelia lumii”.

(Miserere nobis).

O dată cu convertirea la forme de singular a unor termeni întrebuințați, mai ales, la plural, se produc, în structura internă a celor mai multe substantive, variate mutații semantice. Întrebuințat în forma de singular și articulat cu articol hotărât, substantivul „ureche” se îmbogățește cu sensul de „auz”:

„Și unde n-ai putut de-a binelea intra

Unde-a rămas urechea nepătrunsă

Prea groasă funia s-a sumețit

Șerpuitoarea devenit-a unsă”.

(Imnul viței de vie).

Substantivul „ochi”, folosit frecvent la singular, devine sinonim al lui „privire”:

„Ochiul anunță turnul, clopotele – cerul

Și-n cer mările se-aprind și slobod nopțile

Peste patria cuibului”.

(Poetul).

În poezia Ochiul, printr-un proces de metaforizare, forma de singular extinde înțelesul substantivului până la semnificația amplă și profundă de „credință”:

„Eu nu pricep nimic ce-mi spui

Vorbele n-au asupra mea putere

Eu sunt făcut numai din ochi

Ioan Lumină veșnică vedere.

Un ochi albastru uriaș

Ce zboară singur fără încetare

Stând neclintiti în capul tău

Bătut pe cruce lângă mare

……………………………………………

Văd liniștea luminilor dintâi

Și liniștea luminii din lumină

Și între ele ochiul uriaș

Se zbate cu o mână ciungă.

………………………………………………

Unde să plec dina cest ochi

Acest albastru unde să se-ascundă

Dați-mi o peșteră să stăvilesc

Lumina să nu mai pătrundă

Unde să-l duc ochiul acest

Pe ce temei să-l culc și să adoarmă

Și-n lipsa lui să pot vedea

Înaintarea asta oarbă.

……………………………………………….

Ce țărmuri ce tărâmuri ce lumini

În zarea ochiului se-nclină

Eu nu pricep nimic, eu nu mai văd

Sunt numai ochi, lumină din lumină”.

(Ochiul).

Sfărâmând tradiția închiderii în forma de plural, singularul „strai” trece de la o expresivitatea determinată mai mult de opoziția cu limba comună:

„Când e plinită vremea să te arăți

În straiul tău de purpură fecioară.”

(Imnul lunii),

la o valoare expresivă determinată de funcția sa semantic-definitorie, printr-o dezvoltare metaforică a credinței:

„E mai greu de ales și cules firul ei preacurat

De țesut straiul sfânt peste noul pământ”.

(Imnul lui Petru Rareș).

Există, în creația lui Ioan Alexandru, și substantive smulse de sub obligativitatea formelor de singular. Unele forme de plural ale substantivelor singularia tantum sunt folosite ca sugestie a gradului superlativ a însușirii incluse de noțiunea propriu-zisă:

„Cu lampa-n piept și o căciulă-n cap

Pogoară-n zori cu beznele la trântă”.

(Minerul).

Se întâlnesc forme de plural cu extinderea sensului de la singular:

„Și-a umblat la ierburi după leac

Și din post s-a dus la mânăstire”.

(Imnul Anei),

„Ochiul primește floarea de aprilie

Mirosurile nara le presimte”.

(Fruct),

sau cu modificarea acestuia:

„Și nu ne-am mai adus aminte

Decât de marile pustiuri

Plin de cenuși și de morminte”.

(Origine).

Forma „vânturi” este expresie a unui plural categorial în unele creații:

„Și-atâtea vânturi mă vor saluta și faruri”.

(Ascensiunea).

În forma de plural „veciile” se ascunde ideea de durată dusă către extreme, față de micimea sugerată de pluralul „clipiri”:

„De-aceea ochii întârzietori

Au izgonit clipirile grăbite

Nu-i vreme de-a opri la trecători

Când stau veciile nevămuite”.

(Pui de leu).

Pluralul „miruri” accentuează imaginea olfactivă:

„Nouă cete împrejurul ei

Matca știră-n robă purpurie

Aur varsă umbra sa-ntre noi

Și miros de miruri din vecie”.

(Oaia știră),

așa cum pluralul „arșițe” potențează o imagine vizuală:

„Cât e vara umbră pe pământ

Numai foșnet fost-a și răcoare

Arșitele s-au trecut pe vânt

Și n-ai cui mai fi cutremurare”.

(Frunza).

Din limba vorbită, pătrund în limbajul lui Ioan Alexandru pluralul „ceruri”:

„Pruncii rămân stâlpări în urma lui

Muierea îngropată-n văduvie

Dar prin spărtura lacrimilor lor

Scapă la ceruri câte-o ciocârlie”.

(Minerul),

„Și-i mult prea greu să fim urniți de-aici

Cu munți și văi și ceruri printre ele”.

(Istorie),

„Și cerurile-s pline de iobagi

Porniți desculți cu străiți în brațe”.

(Ardeal).

Parte din formele de plural ale substantivelor intră în limbajul poetic cu sensuri impuse de limba vorbită. Pluralul „ape” dezvoltă sensul de „râuri”:

„Prima oară aud sub mine apele curgând”.

(Ascensiunea),

sau dinamizează expresia prin sugerarea mișcării:

„Punte tremurată peste-un râu

Venit din munți pe ape-nvolburate”.

(Ploaia).

Folosirea la plural a substantivului „codru” este însoțită de atribuirea unui sens aparte substantivului. Dacă singular ar fi doar un numitor al unui element, pluralul îl încarcă cu atributul fenomenalității:

„Din fiece clipăt de ochi

Câte-o columbă cade luminoasă

În codri înfloriți divin

Din noaptea asta luminoasă”.

(Lumina neapropiată),

„Și din roua potecii prin codri străvechi

A rămas doar putința nerătăcirii”.

(Imnul lui Petru Rareș).

C. CAZUL

În continuarea unei caracteristici a flexiunii nominale în sfera categoriei gramaticale a numărului, unele substantive reflectă, și în morfologia cazului, aceeași coexistență între formele literare și cele specifice limbii vorbite.

La genitiv-dativ, forme literare:

„Suferinței nu-i suntem străini”.

(Roze de Rusalii),

alternează cu forme populare:

„Boz e ruda rămășiții sale”.

(Rut Moabiteanca),

„Ci despre purpuriu am auzit

Că-i semnul suferinții din vechime”.

(Tricolorul).

Opțiunea pentru una dintre forme se face în legătură cu armonia versului. Component al acestei armonii, echilibrul intern expresiv al unui substantiv precum „lacrimă”, impune evitarea diftongului descendent „ii”, din cauza coborârii prea bruște a reliefului sonor, fapt determinat de caracterul fonic închis al acestuia, dar și prin modificarea pe care ar impune-o sunetului precedent:

„S-a pierdut biciul lacrimei din graiul

Tunet al vestitorului”.

(Graiul patriei).

Prin această formă sonoră, termenul se poate înscrie și poate asigura la nivel fonic relații sonore în discretă corepsondență cu planul semantic.

Când diftongul ei ar putea destrăma echilibrul sonor al cuvântului prin marea lui deschidere, poetul selectează, pentru genitiv – dativ, forma literară:

„Nu-i știi pune lacrimii făptură”.

(Miriam),

În ceea ce privește cazul acuzativ, se observă încadrarea în normele limbii literare, cu foarte puține excepții. Sunt prezente, în puține rânduri, formele de acuzativ precedate de prepoziția morfem „pe”, în asociație cu alte prepoziții:

„Umblă neamul cu capul lui Mihai Viteazul

Roată pe la hotară”.

(Capul lui Mihai Viteazul).

Astfel de situații nu sunt importante prin frecvență și nici nu se constituie într-o perspectivă mai largă și definitorie pentru limbajul poetului. Exprimarea prepozițională a genitivului și dativului este un fenomen interesant. Astfel de dative apar, în enunțuri ușor ambigue:

„La fântâni și sărbători

Și în gări la călători

Pe o zare luminoasă

Copasa ta de fum se lasă”.

(Cum să vă spun),

contribuind la construirea unei muzicalități unduitoare a textului.

Sunt prezente, în textele lui Ioan Alexandru, formele analitice cu prepoziția morfem „de” a genitivului:

„Că ard în nerăbdare la locuri de popas

Mereu mi-e dor de zări necunoscute”.

(Autoportret).

Astfel de cazuri se întâlnesc și alături de substantive articulate cu articol nehotărât, care se împletesc într-o relație de interdependență cu substantivul precedat de prepoziția „de”:

„Stau ca un smoc de lună în prag de-a se oglindi”.

(Autoportret).

Pe lângă dezvoltarea unei atmosfere de indefinit, de vag, datorită articulării cu articol nehotărât a substantivului (sau a nearticulării acestuia), construcția prepozițională înlătură un posibil raport de posesiune, specific genitivului sintetic. Prin aceasta, cele două componente ale relației, se situează, într-un anume sens, pe același plan:

„Râuri veneau în goană cu străluciri de stea

Și vânturi cu miresme de ierburi necosite”.

(Mânzul),

„Dormi cu fața luminată într-un tren în zori de zi”.

(Cum să vă spun),

sau sugerează un raport discret de la cauză la efect:

„E-o noapte-așa de bună ca apa de izvor

Ce-o sorb cu toată fața răsturnată pe unde”.

(Adolescent).

Folosirea unor astfel de construcții de natură arhaică, apare ca o extindere a caracteristicilor populare ale limbii:

„De i-aș striga la margini de păduri

Ar izbucni prin vetre focuri vâlvătaie”.

(Cum să vă spun).

Poezia lui Ioan Alexandru este lirică, chiar dacă nu este complet lipsită de ipostazele epicului sau ale dramaticului. Eul poetic trădează o sete permanentă de evadare din sine și de comunicare, poezia fiind o permanentă căutare și adresare, un profund dialog al poetului cu sine însuși, cu iubita, cu natura, cu istoria și eroii patriei. Acest dialog, real sau închipuit, trece în planul expresiei prin substantivele în vocativ, relativ frecvente, care sunt semn, direct sau metaforic, al interlocutorului.

Vocativul este semn al retorismului, în creații de factura diversă:

„Dă, Doamne, val în graiul meu

Ca să mă pot jeli mereu”.

(Străinătate),

„Pretutindeni exiști tu, pământule,

ars de roți, frământat de lumini,

rupt de oceane”.

(Pământul).

Desori, forma de vocativ este omonimă cu cea de nominativ, evitarea vocativului cu desinențe speciale permițând o inserare organică în fluxul și armonia expresiei.

Frecvent, substantivul în vocativ intră în relație cu un pronume în vocativ:

„Și-ți face semn, iubito, tu.

……………………………………

Și face-mi loc, frumoaso, tu,

Să-ncapă vestea ta spre mine”.

(Cum să vă spun).

Pronumele poate precede substantivul care, prin situarea sa în apoziție, își relevă, mai mult, sfera semantică și rolul în procesul de semnificare.

„Tu, iubita mea, femeie

Cuib de sori și curcubeie”.

(Sentimentul mării).

Anulând omonimia nominativ-vocativ, interjecția „o!”:

„O, cetăți, mult am crezut că altceva se va alege

Din voi, decât pulberea”.

(Pantocrator),

introduce totdată o nuanțare subiectivă particulară:

„O, tânără pustie,

Iubita mea pustie din Pustie,

O, vai, Pustie, cât ești Pustietoare”.

(Străinătate),

„în fiecare seară

Limpedea mână pot să ți-o sărut

Și să te iau de braț, o, domnișoară?”.

(Asemănare).

Când se sprijină pe un determinant, substantivul în vocativ primește articol hotărât când determinantul este un adjectiv posesiv:

„Ce-i sufletul meu, ce te doare?

De-atâta vreme nu mai sunt cu tine”.

(Sentimentul mării),

„Ce deosebire e între tine și ea,

Ce deosebire, dragostea mea”.

(Sentimentul mării),

și rămâne nearticulat dacă atributul este un adjectiv calificativ:

„Iubită mamă, nașterea ta

Că s-a-ntâmplat, eu fiul sunt de vină”.

(O mamă),

sau un substantiv:

„Ajută-mă tu, binecuvântată ploaie de vară

cu bicele fierbinți! Spini de salcâm

bătrâni și zdraveni,

îmi las în seama voastră blana cojit pe-amintiri”.

(Metamorfoză).

Vocativul, fără desinență specifică și nearticulat, se întrebuințează mai rar. Când apare, sugerează o atmosferă degravitate:

„Într-adevăr, e foarte lung drumul până la tine, mare!”.

(Sentimentul mării),

sau de solemnitate:

„Rămâi copilărie! … mă cheamă mai departe

Alți ani înalți, pe creștet să-i sărut”.

(Sentimenul mării).

Formele specifice de vocativ sunt mai rare. Dintre acestea, mai frecvent apar formele literare ale vocativului:

„Cine ești, omule?”.

(Omul),

dar și vocativele în -e ale unor substantive masculine:

„Sunt trist puțin – de ce să mă ascund!

Îmi pare rău, copile, că te părăsesc”.

(Sentimentul mării),

forme care sugerează o stare de caldă familiaritate.

Dintre vocativele feminine în -o, frecvență mai mare cunosc substantivele provenite din adjective, care își trec în prim planul semanticii lor interne însușirea:

„Și face-mi loc frumoaso, tu

Să-ncapă vestea ta spre mine”.

(Cum să vă spun).

sau din particii care trec în prim plan sugestia trăirilor sufletești. În această categorie intră și vocativul „iubito”:

„Vorbim despre păianjeni, iubito”.

(Păianjenii).

Între substantivele masculine, vocativul „Doamne” apare în mod destul de frecvent în poeziile lui Ioan Alexandru:

„Doamne, cât fum ascunde-n sine fremătul încă verde

Ce-l laudă furtuna bâlbâind”.

(Amintirea poetului).

Substantivele în cazul dativ apar în frecvență normală în texte, dar sunt importante prin amplificarea registrului lor funcțional.

Subordonându-se unui substantiv nearticulat, dativul preia funcții ale genitivului:

„Căutătorii graalului, ai Florii albastre

Ai paradisului pierdut

Jefuitori deșertăciunii noastre

Prin voi acest pământ e mai avut”.

(Imn).

Exprimată astfel, ideea, o dată cu accentuarea raportului dintre determinat și determinant, dezvoltă o mai însemnată forță revelatoare. Accentul semnificativ cade mai mult pe substantivul subordonat, care își reliefează conținutul semantic:

„Geniu poți fi stăpân peste popoare

Omenirii binefăcător”.

(Fiul meu),

„Fi-voi pază gândurilor mele”.

(Paza minții).

Urmând unui adjectiv cu nuanță dinamică, prin construcție și sub aspect semantic, dativul este situat în aceeași perspectivă dinamică, prin care întreaga structură devine de o particulară și sugestivă expresivitate:

„Ciorchine stors amurgului de vânt

Să-mbete nopțile deprimăvară”:

(Liliac).

În mod frecvent, dativul corespunde unor construcții prepoziționale:

„Credința-i dă iubirii nădejde jertfitoare”.

(Transfigurare),

genitivale:

„A ieșit întâmpinare ucigașilor săi”.

(Imnul lui Mihai Viteazul),

sau de acuzativ:

„Să te urmez pustiei mi-ai permis

Să-mi las părinți și patrie și turmă”.

(Rahila).

Asemeni construcțiilor în care dativul se subordonează unui substantiv sau adjectiv, aceste sintagme stabilesc relații mai intime între verbul acțiunii și obiect. Perspectiva circumstanțială este convertită în „obiect” interesat în desfășurarea evenimentelor:

„I-atât de-adâncă cerului supusă”.

(Marea).

Din limba vorbită, pătrunde dativul locativ:

„să știe toată lumea că locului

pe veci ești strâns în amorțeală”. (Ciuhele).

ARTICOLUL

În ceea ce privește folosirea articolului, limbajul poetic alexandrian se situează în relații de conformare la normele limbii literare. Nu există note specifice în acest sens, în creațiile poetului.

În cea mai mare parte a cazurilor, articolele se folosesc în concordanță cu normele impuse, fără a exista abateri de la acestea. În ceea ce privește funcțiile articolului, se conturează o zonă de suprapunere a limbajului poetic cu limba literară (ca instrument morfologic sau lexical). Există, însă, și creații în care limbajul poetic se îndepărtează de limba literară, poetul încălcând anumite norme și creând altele.

Cel mai frecvent întâlnite sunt articolele hotărâte, care însoțesc, în mod frecvent, substantive însoțite de câte un determinant:

„Broaștele de toamnă în lac

s-au copt acolo dedesubt”.

(Broaștele),

sau neînsoțite de un astfel de termen. În acest caz, substantivul este individualizat, scos din categoria generalului:

„Ploaia a trecut”.

(Ploaia).

La fel de frecvent este folosit și articolul nehotărât, fără a se înregistra abateri de la normele de folosire a acestuia în enunțuri:

„Se-aude un scrâșnet dărâmat din când în când”.

(Pas pe pas),

„Mai este-aici și-o pasăre bolnavă

Înghesuită-n corul unui cântec mut”.

(Dor).

Articololele posesiv-genitivale și cele demonstrativ adjectivale sunt folosite mult mai rar, de cele mai multe ori cu rol pur formal, rareori cu implicații la nivel semantic:

„Desțelenim un pământ bătrân bătucit

peste care roțile plesnite ale anilor

au trecut hurducând”.

(Prietenilor mei),

„În pustie cresc numai vulturii

Cei cu sângele negru și cuiburile adânci”.

(De unde vine vremea).

ARTICOLUL HOTĂRÂT

Ca în limba vorbită, se acordă articol hotărât substantivului „fiu” precedat de prepoziția „la”:

„La Fiul de-a dreptul nu ne putem duce”.

(Theotokos Eleusa).

Substantivul prezentat astfel se încarcă de semnificații aparte, ridicându-se către caracterul de unicitate. În plus, se încarcă cu nota spirituală, dezvoltându-se pe această cale, ideea de dumnezeire. Procedeul are o frecvență redusă, și este întâlnit mai ales pentru acest substantiv, pe care îl scoate din sfera universalității și îl încadrează în cea particulară, de sacralitate.

Mai frecvente sunt alte dezvoltări, care sunt valorificate de limba comună.

Prin articol hotărât, substantive în formă de singular, ajung să exprime metonimic pluralul, ca în exprimarea populară:

„Aș vrea să mor cât mai curând, curând,

Cât mai sunt încă tânăr și cât mai am în vine

Sângele adânc învolburat și cât

Mai curge în obrazul meu rușine”.

(Via dolorosa),

„Călcâiul desculț în vis mi se coace

De-atâtea drumuri încă neumblate pe pământ”.

(Sentimentul mării).

În legătura cu existența unei viziuni proprii asupra lumii, Ioan Alexandru reconstruiește un univers particular, în care elementul uman coexistă și se încadrează în elementele naturii. Prin articularea mai multor elemente de faună românească, Ioan Alexandru înalță la grad de macrounivers un univers redus ca dimensiuni, dar gigantic ca semnificație:

„Îți mulțumesc că m-ai îngăduit

Pe pământ o noapte și o zi

Sa stau în genunchi în extază

Cu ciocârliile și vulturii

Și șoarecii

Și cu viermii

Și cu fluturii

Din criptele hrisalide”.

(Priveghi).

Odată articulate, aceste elemente devin mituri, incluzând în sfera lor semantică și însușirile presupuse de fiecare termen în parte.

Alte elemente mitizate prin alăturarea cu articol hotărât sunt pelicanul, fluturele, crinul sau vița de vie, simboluri profunde într-un univers puternic spiritualizat.

Simbol al lui Hristos, a jertfei acestuia și a învierii sale, pelicanul apare frecvent, mai ales în creațiile din Imnele bucuriei. El sugerează posibilitatea de a renaște, de a reveni la forma și stările inițiale:

„Pelicanul istovit fără cuib și fără acoperământ

Fără vatră și neam, nevăzut

Străbate iarăși văzduhul Carpaților”.

(Imnul Carpaților).

Vița de vie poartă cu sine simbolul vieții dar și al cunoașterii, este un arbust al vieții, al nemuririi, asigurând continuitatea și trăinicia:

„Vița de vie își trimite taina sângelui”.

(Duhul Transilvaniei).

Fluturele este, alături de pelican, un alt simbol îndr[git de poet, ridicat prin frecvența și prin complexitatea ipostazelor în care apar, la rang de mit. Este spiritul călător, în permanentă căutare a luminii și cunoașterii:

„Curge fluturele-n mister”.

(Întoarcerea poetului).

Crinul, simbol al purității, al fecioriei, este un alt termen transformat în mit. El este simbol al purității cerești și al abandonului mistic sub semnul grației lui Dumnezeu:

„Să fie-același Duh care te ține

Cu holdele și crinul pe coline”.

(Diavolul).

Fiecare din acești termeni apar, însă, și în varianta lor nearticulată:

„Un foșnet uriaș de crini

Venind spre nuntă de departe”.

(Imn),

„E noapte pururi și cobor

Aceleași spaime de-altădată

Cu fluturi negri uriași

Pe o câmpie înghețată”.

(Cântare de primăvară),

fără a li se altera, fundamental, sensul mitic atribuit prin articulare.

ARTICOLUL ADJECTIVAL

Articolul adjectival are o frecevență relativ redusă, el fiind folosit doar în acele enunțuri în care poetul vrea să realizeze o puternică punere în relief. Sensul de reliefare îl determină, cel mai adesea, un adjectiv:

„… străbate marginea lacului

cel oglindit”.

(Un bulgăr de zăpadă),

sau un substantiv:

„Umerii-ascuțiți s-au domolit treptat

Sub fulgere și bruma cea de toamnă”.

(Autoportret în mișcare).

Sintagmele, în întregul lor, sugerează o depășire a stadiului comun de cunoaștere. Semnificația creată prin extindere este cea de unicitate:

„necunoscutul cel retras

veghea din agonie”.

(Ego sum via).

Un plus de relief și de expresivitate introduce desfacerea, prin articol, a unor sintagme mai mult sau mai puțin fixe:

„În Pustie cresc numai vulturii

Cei cu sângele negru”.

(De unde vine vremea),

„Poate nevăzutul, cel numai duh,

Să poată vorbi despre ea”.

(Mormântul poetului),

„Vin cascade și se depun peste noi, cei pregătiți

neștiuții cei numiți”.

(Mormântul poetului),

sau a unor construcții echivalente cu sintagma genitivului:

„Umerii-ascuțiți s-au domolit treptat

Sub fulgere și bruma cea de toamnă”.

(Autoportret în mișcare).

ARTICOLUL GENITIVAL

Spre același rezultat – scoaterea în relief – duce întrebuințarea în manieră pleonastică a articolului genitival:

„Cobor în somn – umbra a lunii-n ghitare

Pământul mă leagă de mâini și de picioare”.

(Sentimentul mării),

un astfel de pleonasm fiind o cale de evidențiere a unei anume componente a mesajului poetic.

ARTICOLUL NEHOTĂRÂT

Ioan Alexandru se apropie, încă o dată, de limba populară, anulând incompatibilitatea dintre articularea cu articol hotărât și semantica substantivelor singularia tantum:

„Sunt într-un pod de șură pe un fân de an”.

(Mânzul),

determinând o sugestivă potențare plastică a imaginilor.

Prezența articolului nehotărât introduce în planul expresiei mai multa ambiguitate. Construcția poate marca un superlativ:

„De ce ma simt eu oare în fiecare zi

Învins de-o bucurie aproape ne-nțeleasă”.

(Autoportret),

sau poate sugera o oscilație între cunoscut și necunoscut:

„Un turn de lacrimi este casa mea

Plâns nădușit – de-ar fi să-i dau un nume.

Un clopot negru scufundat

În cea mai groasă beznă de pe lume”.

(Via dolorosa).

Aceeași ambiguitate caracterizează chiar și substantive compatibile cu articolul hotărât:

„Cal înseamnă o toamnă amestecată

C-un turn nins și-un despletit de fată”.

(Limba străină),

„Oricum în firul vremii deslușești

Un sat apus, un răsărit de lună

Văzute de-un copil apus și el”.

(Autoportret în mișcare).

Primesc articol nehotărât substantive care, în poezia lui Ioan Alexandru, și-au pierdut caracterul de singularia tantum:

„Un răsărit ce nu se mai termină”.

(Lumină lină).

În felul acesta, universul își dezvăluie, la nivelul sugestiei, nemărginirea în timp și spațiu.

LIPSA ARTICOLULUI

Poezia lui Ioan Alexandru trimite către cititor perspective semantice largi, permanent deschise. Nearticularea substantivelor este un instrument în sprijinul acestei deschideri semantice. Este modalitatea cea mai proprie exprimării sau sugerării bogăției trăirilor lăuntrice, spre exemplu, trăiri ascunse în spatele unor stări speciale:

„Nu eram fugă și cucerire, stăpânire și

Întindere. Veghe și creștere, pierdere,

Eram extaz în nevăzut, exaltare

Lacrimă răsucită în ochiul strămoșesc

Din vița părintească”.

(Hagia Sophia).

Tot prin lipsa articulării se realizează enumerații sugestive pentru ideea de măreție a satului românesc, martor permanent al vuietului istoriei:

„Sat trecut prin foc și sAbie într-o nopate înstelată

Turmă și păstori junghiați deodată”.

(Ip).

În unele enumerații, primul termen este articulat, pentru a fi evidențiat în planul semantic, în timp ce al doilea termen rămâne nearticulat și devine astfel un subcomponent al primului element la a cărui reliefare își aduce contribuția:

„În ocnițele goale și unghere

Nici o schimbare până la Înviere”.

(Iancu de Hunedoara),

sau, prin opoziția articulat – nearticulat, se realizează și o anume opoziție a ideilor:

„Să dărâmi și să dezrădăcinezi

Idoli lăuntrici răul din afară”.

(Lucrare profetică).

Prin împletirea nearticulării substantivelor cu prezentul liric al verbelor, spații de suprapunere a timpului creației cu cel al lecturii, semnificația poetică a diferitelor poezii se compune și se recompune într-o permanentă actualizare. Descoperirea lumii înseamnă recrearea ei. Asemeni unui uriaș reflector, poetul și cititorul luminează, detaliu cu detaliu, componentele unei lumi situate între prezentul percepției și prezetnul etern al universului:

„Cât oblata numai se extinde

Inel când se golește o cuprinde

Alabastră în mormânt cu mirodenii

Giulgiuri fulguie la denii”.

(Luna).

Semnificația poetică se constituie prin surpiza unor descoperiri tulburătoare:

„Turme sărace pe dealuri betege

Nu mai sunt de bunăvoie păstori”.

(Miorița),

mesajul poetic așezându-se sub forma unei relatări impersonale, reci, care, deși pare a nu implica, în nici un fel, trăirile poetului, se structurează, crescând, monolitic, tocmai pe acestea.

Prin nearticulare, în asociere, uneori, cu articularea hotărâtă, se construiește o realitate anterioară actului creator dar bănuită din conținutul lexical al termenilor:

„Multe jertfe fost-au altădată

Mulți au jertfit ce socoteau mai bun

……………………………………………….

Întâi născuți în ziduri de cetate

Pământul este plin de sângiuri

Fecioare în războaie înrolate

Flăcăi în suliți aruncați de miri”.

(Abraham).

Într-un astfel de context, singurul substantiv articulat hotărât apare ca o componentă a unui mesaj suplimentar, o adăugire în paranteză la ideea poetică de bază.

8.1.2.6. RELAȚII ÎNTRE DIFERITE GRADE DE ARTICULARE

Universul poetic alexandrian împletește planul dinamic cu cel meditativ. Există câteva axe în jurul cărora se mișcă tot universul poetic. Această mișcare, interioară semnificației poetice se construiește și se reflectă prin expresie. Timpul verbelor, repetițiile, antitezele, articularea sau nearticularea, se asociază în elemente constitutive.

Întâlnirea unor substantive determinate de articol hotărât cu altele nearticulate, dezvoltă prin planul expresiei, distincții în plan semantic precum cea dintre latura umană și cea spirituală a unei persoane:

„În chip și-asemănarea celui sfânt

Plămădit din pulberea nătângă

Să-nsămânțez în toate câte sunt

Bătaia Logosului îndelungă”.

(Autoportret),

sau dintre aspectul uman si cel spiritual al unui sentiment amune:

„Nu-i frică în iubire în dragostea deplină”.

(Iubirea).

Elementele date, inexorabile și suverane, sunt reprezentate de substantive însoțite de articol hotărât, în timp ce elementele nearticulate sunt sugestie a componentelor create, aduse din spațiul sacru în cel lumesc.

Articularea hotărâtă a unor substantive situează cititorul în spațiul deschis, prin lecturarea versurilor. Acesta este cooptat ca participant, și nu doar ca martor, la desfășurarea unor eveniment grandioase:

„Ieșirea fiecare în parte trebuie so săvârșească într-o zi

Din mocirla istoriei de lângă cazanele beznei

Clocotind înfundate cu carne”.

(Exod).

Alternanța articulat – nearticulat reușește să scoată în evidență acei termeni care sunt esențiali în porcesul semnificării. Unicul articulat, substantivul „vinul” exprimă un complex de idei legate de sacrifiu, de sfințire, de izbăvire și de eternizare a existenței umane. În opoziție, enumerarea unor termeni nearticulați, îi încadrează pe aceștia înntr-un șir de elemente – simbol al perenității, al alterării valorilor, dar importante în constituirea unui univers coordonat de credință și de speranța izbăvirii prin aceasta:

„Și-ngenunchezi degrabă unde rănile dor

Uși ferești candele cuvinte

Până pâine și vinul se frâng în popor

Și se strămut pe lacrime în oseminte”.

(Ars poetica).

Când, într-un spațiu lingvistic restrâns se întâlnesc toate gradele de determinare, elementele evidențiate devin importante, nu prin modalitatea de determinare, cât prin poziționarea lor în cadrul mesajului, dinspre restrâns („văduva”), catre amplu („satul”), dinspre general și nesugestiv („un colac”), către atribuirea cu semnificație aparte („pâine albă”):

„Văduva ține un colac în mână

Pâine albă de îngropăciune

Tot satul vine să rupă din el

Să-și ia de la cel dus iertăciune”.

(Prohod).

Schimbările de perspectivă trec prin modificări ale gradului de determinare a substantivelor esențiale. În poezia Daco-Romania, care se deschide cu o serie de sugestii dinamice:

„Se naște-un neam în lume, ce puteri

Ce uriașe jertfe vin de pretutindeni

Tot ce-au rodit în vremile de ieri

Se scutură ca nourii de grindeni”,

construind un fel de tablou al creației inițiale, este folosit, articulat nehotărât substantivul „neam”, sugestie a unui spațiu neindividualizat, plasat, în mod neclar, într-un spațiu mai larg și nedeterminat.

Prin determinarea cu articol nehotărât, sugestia este aceea a unui spațiu oarecare, mai degrabă abstract, lipsit de orice particularitate, care să îl încarce cu caracteristicile unui spațiu-matcă. Acestui substantiv i se opune sinonimul său, articulat hotărât, sugestie a spațiului definit de o limbă și înnobilat de iubire:

„Un neam să prindă-n cosmos rădăcini

Fără iubire nu e cu putință

Pe cât își ia cuvântul din străini

Rodește Patria în suferință”.

Deși articolul este considerat un instrument stilistic sărac, își găsește, la Ioan Alexandru, rolul de potențator al imaginilor artisitice și de constituire a semnificațiilor poetice.

ADJECTIVUL

FORMAREA ADJECTIVELOR

În ceea ce privește derivarea, rămân nespecifice, prin frecvența redusă și prin limitarea semantică, adjectivele augmentative:

„Cad scorburi mari de aur peste noi

Și bolovani greoi de nebunie”.

(Trisagion),

sau cele diminutivale. Într-o sintagmă cu un substantiv, și el derivat diminutival, adjectivul „micuți” devine componentă a limbajului familiar, tandru:

„Și pruncuții pentru că-s micuți

Și mereu e marea în furtună

Maica lor din brad de la Hurezi

Le-a încropit un leagăn împreună”.

(Brâncoveanu este-n București).

Mai numeroase sunt adjectivele formate prin diverse alte sufixe, cele mai multe specifice limbii vorbite, și adjectivele provenind din verbe la participiu.

Unele din aceste sufixe sunt puțin productive:

„Cerul blând al soarelui

În fantomatic amurg”.

(Poetul),

„Eram trupul meu omenesc

Fără pământ”.

(Imponderabilitate),

dar dezvoltă valori poetice deosebite: dau versurilor o notă aparte de ironie:

„medicii de animale înțelegeau

doar graiul bovinesc”.

(Iarnă grea),

sau amplifică expresivitatea sugestivă a unor însușiri fizice, care sunt derivate din proprietățile substantivului adjectivizat prin derivare:

„Și să-mi făurești un fluier mlădiu”.

(Lună nouă).

Totodată, oferă posibilitatea de a realiza asocieri inedite, neașteptate:

„Tăcere sângerie, nemișcat

Aurul tainei se arată”.

(Amurg de toamnă),

„Din tărie se născu

nădejdea noastră aurie”.

(Amurg de toamnă).

Preluând și dezvoltând o caracteristică a limbii vorbite, poetul exprimă adjectival raporturi sintactice substantivale (precum raportul genitival):

„Islamul înger din geamii

Mă strigă-n Mecca arăbească”.

(Zeii),

„Nu mai sunt decât șoaptele omenești”.

(Imnul Carpaților).

În același proces de mascare sinecdotică a unui raport substantival se mai înscriu adjective ca „îngerești”:

„Stea în flăcări; pe aripi îngerești

Lăsată-ncet în bolta strâmtă a întunecimii mele”:

(Hagia Sophia).

Între sufixe, o frecvență deosebită cunosc –os/-oasă și –(i,ă) tor/toare. În anumite creații, sufixul –os rămâne, mai degrabă, inexpresiv din cauza caracterului artificial al adjectivelor create:

„Pe dinții tăi când râzi spre o vitrină

Praful se-așterne rușinos,

Praf gros, mâlos ca laptele de vidră”.

(Din când în când).

Dar există și creații în care caracterul artificial dispare, lăsând loc acelor adjective în structura cărora sufixul se înscrie discret și organic:

„Pe-o vreme cețoasă, într-o toamnă pierdută de mult a murit”.

(Sora mea).

Cele mai multe dintre adjectivele astfel construite, au o circulație obișnuită în limba vorbită sau în limba literară. Folosirea unora dintre ele este însoțită de realizarea unor mutații semantice, care dau specificul versurilor alexandriene. Adjectivul „pletos”, de exemplu, nu mai exprimă însușirea cuiva cu plete lungi, ci face referire la bogăția vinului care aduce desfătare și încântare:

„Vinul pletos cu venele-ngroșate, albastru și pustiu,

din troci săpate-n piatră cariată

Se ronțăie cu pocnete-ntre dinți”.

(Sărbătoarea grâului).

Sensurile „pasiv” și „activ” din semantica acestor adjective sunt, sau suprapuse, sau inversate. Adjectivul „luminos” dezvoltă uneori sensul activ de „plin de lumină”:

„Și pe la noi sunt cerbii încoronați

Și păsări sfinte în cuiburi luminoase”.

(Imnul lui Picu Procopie Pătruț),

sau pe cel de „dătător de lumină”:

„Păsările ce pleacă

cu zborul răstignit în gât,

trag peste copilăria mea

un văl ghemuit de cenușă

cu spărturi luminoase”.

(Ochii mei),

sau pe cel asociat ideii de mântuire:

„Noi pierim luminoși făr să știm”.

(Imnul Carpaților).

Prin transfer metaforic, adjectivul „prăpăstioși”, își modifică radical semantica, devenind epitet al unui verb dinamic, alături de care sugerează o existență dreaptă, verticală:

„Smoliți pe cap în pulberi și cenuși

Trăiau prăpăstioși dosiți de munte”.

(Amintire).

Adjectivele derivate prin sufixul –(i,ă) tor, frecvente în limba română, se impun prin caracterul dinamic pe care îl conferă structura lor semantică și expresivă:

„Ploaia dezacordează totul

cu pașii ei de piatră mișcătoare”.

(Pianul pian),

„Sete simt covârșitoare

De-a-i vorbi cuiva mai mare”.

(Sentimentul mării),

caracter care se constituie într-o perspectivă revelatorie a semnificației lirice. Dinamismul poate caracteriza „obiectul” pe care adjectivul îl definește ca epitet:

„Omida aceasta otrăvitoare ce carbonizează

Aurul și seacă roua semințelor”.

(Miserere nobil),

„Un cutremur blând și singur

Despărți de început

Valurile orbitoare

Nefăcutului născut”.

(Veghe),

sau poate depăși sfera acestuia când dinamica sa internă are efect asupra lumii externe:

„Această lăcustă

Cu cap de cal și picioare arzătoare

Ce macină planeta”.

(Miserere nobis).

Perspectivă dinamică dezvoltă și adjectivele provenite din participii verbale. Acestea păstrează, în semantica lor, ecouri ale unor procese încheiate sau frânte:

„Câmpii cenușii urmărind cum se pierd

Înghițite de noapte”.

(Misterium Tremendum),

„Vine deci ziua fiecăruia și corabia, gata

de marea călătorie, de așteptata călătorie”.

(Ascensiunea),

„Și turmele se-nșiruie sobor

Pe dealul înclinat spre veșnicie”.

(Imn iubirii).

Valoarea lor expresivă se accentuează în construcțiile în care, prin planul lor semantic, adjectivele sugerează existența unor cauze, agenți, etc:

„Până la stele turle picurară

În jurul pâinii înmuiate (de cineva) în vin”.

(Nădăjduire),

„Unde sunt pruncii, voi părinți

Și satele acelea spânzurate

De clopotul departe răstignit (de cineva)

Pe funii de cenușă luminate”.

(Lumina neapropiată).

Adjectivele de proveniență participială constituie serii sinonimice, în baza aceleiași rădăcini, cu adjecive calificative originare: pustiu – pustiit:

„Eu sunt

Și clopotul pustiu”.

(Întoarcerea poetului),

„Și unde cad apele pustiite-n dosul lumii,

Totul căzut e și decade”.

(Ascensiunea),

senin – înseninat:

„Sunt numai fluturi și lumini

(…)

Și numai zare-nseninată”.

(Fluturii),

„Apoi veni un fluture senin

Și ostenit”.

(Insula prinților),

negru – înnegrit:

„Un câine negru era veghea lor”.

(O, mamă),

„E o pășune în Ardeal cu arbori străvechi

înnegriți de umbră”.

(Cosmosul meu).

Astfel, se deschide un câmp larg selecției sinonimice și nuanțărilor semantice.

Selecția și combinarea fiecăruia dintre sinonime în sintagme expresive sunt subordonate relațiilor dintre conținutul semantic al adjectivului (considerat o însușire) și sensul desfășurării procesului de semnificare. Adjectivul primar exprimă, de obicei, o însușire statică:

„Un cîine (…)

Bătrân și surd și orb de la-nceputuri”.

(O, mamă),

în timp ce adjectivul participial sugerează o transformare lăuntrică:

„Te-așterni amar de-a lungul îmbătrânitei ore”.

(Dar ploile ).
Alte conversiuni, deși puțin importante din punct de vedere al frecvenței, merită evidențiate deoarece poartă cu sine variate potențe expresive. Un relief particular prezintă substantivele „mumă”, întrebuințat adjectival, mai ales în contexte în care sugerează ideea de inițial, originar:

„Patria-mumă iată pierind și ea”.

(Ascensiunea),

„Drumul îndărăt nu se poate uita

Calea focului spre cenușile mume”.

(Întoarcerea poetului),

„prunc”:

„Eram prea prunc și prea m-am dăruit”.

(Floare neagră),

sugerând inocența și lipsa de experiență, sau „păstori”:

„Eu vin dintre acești țărani

Păstor diac să dau adânc de știre

Că universu-ntreg a înflorit”.

(Către Eminescu).

Este importantă în creația alexandriană derivarea cu prefixe, mai ales cea cu prefixul negativ ne-, prin marea lui productivitate și prin rolul său în dezvoltarea ideilor poetice:

„De când ne-am cunoscut neobosiți călătorim”.

(Cum să vă spun),

„În curând, în curând, nerăbdători

vom ajunge la mare”.

(Cum să vă spun).

Forța expresivă a prefixului se dezvoltă, nu atât în planul expresiei, cît mai ales în cel semantic, când adjectivele nou formate permit evitarea unor neologisme, prin natura lor mai puțin sugestivă. Adjectivele astfel formate poartă cu ele ideea de noutate, de început, sau de puritate nealterată de nici un factor:

„Stai de veghe, când plecat

Pe drumuri nebătătorite

Voi fi de multe zări lătrat”.

(Cum să vă spun),

„Sânul tău alb, neînclinat,

A oglinzi și-a clopote miroase”.

(Cum să vă spun),

sau ideea de fixare permanentă a termenului în discuție, în parametrii unui univers deja construit:

„Va încerca să meargă în aceeași

nestrămutată direcție”.

(Broasca țestoasă),

„Neînduplecat gândul întreabă,

Aripa vâjâind răspunde”.

(Sentimentul mării).

Derivarea adjectivelor cu ne- este o caracteristică a poeziei lui Ioan Alexandru, în măsura în care reflectă dorința poetului de a trece dincolo de hotarele lumii perceptibile senzorial, dar tangibilă prin gândire și intuiție:

„Luna mă smulge de ochi, nevăzută”.

(Sentimentul mării).

Sinonimul neologic al prefixului ne-, este folosit mult mai rar:

„Ducem cu noi pe retină imaginea

Primului pământ rotund învârtindu-se

Și la soarta căruia luăm inevitabilă parte”.

(Sfârșitul primului an cosmic).

Alte prefixe folosite în mod frecvent sunt –des (-de), care sugerează existența unui proces anterior, cu efecte în prezentul poetic:

„Soarele destunecat

Răsărea de mii de ori”.

(Cum să vă spun),

„Ajunsă ești sub scoarța de cireș

și nedormită și râzând de mine

Și dezvelită pe genunchi prea tare”.

(Asemănare).

Astfel de adjective poartă cu ele și sugestia existenței unei cauze sau a unui agent care a generat însușirea prezentată.

FLEXIUNEA ADJECTIVULUI

În ceea ce privește flexiunea adjectivului, creația lui Ioan Alexandru se încadrează în normele limbii literare, cu o grijă crescută, chiar, față de folosirea acesteia. Selecția și combinarea unor anumite forme se face și în funcție de principiul armoniei expresive a versului.

Singura libertate de alegere se manifestă acolo unde adjectivele prezintă forme paralele, literare și populare, pe care poetul le încadrează în vers în funcție de considerente expresive, în prmul rând.

Între formele paralele de singular masculin „roș” și „roșu”, predominantă este forma populară, consecință a preferinței poetului pentru forma populară a limbii:

„Căci veacul tău îl ține-n mâini un fluture

De munte roș zdrobit pe lemn

Și potopit de suferință”.

(Hagia Sophia),

„Pe piept apasă

Ca un pod de piatră scoarță

Cusută-n negru-roș”.

(Imnul Carpaților).

Forma „roșu” apare foarte rar:

„Nu tuturor se cere de-a sfinți

Cu sânge roșu steagul de pe casă”.

(Sângele alb).

Prezența vocalei u în finalul, în finalul adjectivului, asigură versului o curgere continuă, prin atenuarea cezurii.

Dintre variantele de feminin singularul „roșă” apropie cititorul de limba populară:

„Să treacă prin pustia otrăvită

Cu piele roșă de vițel podită”.

(Chibot),

în vrme ce literarul „roșie” , cu i-ul pe care îl aduce în plus, îndulcește expresia:

„Carnea lor roșie în foc

Cu miezul negru de tăciune”.

(Imnul garoafei).

COMPARAȚIA

Comparativul este slab reprezentat. În plus, forma de comparativ este uneori convertită în expresie a superlativului:

„Cu cât eram mai blânzi și primitori

Cu atât plesnea grăsimea-n bărăgane”.

(Țara Românească).

Sensul de superlativ este, ocazional, întărit de prezența pronumelui relativ „ce”:

„Ce caldă-i lumea, cuib dumnezeiesc”.

(Lumină).

Spre superlativ tind comparațiile de superioritate lipsite de termenul al doilea, în construcții de dezvoltare progresivă:

„Dacă spun că zilele îmi sunt

De trei ani mai blânde și senine

Nici nu știu dacă am întinerit

Sau se ține raiul după mine”.

(Copil).

Convertirea în superlativ este, totuși, relativă, deoarece construcțiile comparative tind spre absolut sub aspect semantic, dar, datorită expresiei, nu ajung niciodată să se constituie în echivalente perfecte ale superlativului.

Frecventă este tendința de înălțare la semnificația de absolut a formei originare, pozitive, a adjectivului, datorită conținutului său lexical sau semnificației pe care o impune întregii sintagme în care se află cuprins. Se lărgește, în felul acesta, clasa adjectivelor care, având implicită în conținutul lor ideea de superlativ, nu mai admit exprimarea formală a gradelor de comparație:

„Eram de-o iuțeală teribilă”.

(Imponderabilitate),

„Și apoi

cum apare vremea, vârtej teribil

și nimeni nu se poate da la o parte”.

(Imagine).

Adjectivul „teribil” exprimă, ca epitet al substantivului determinat, gradul superlativ, tot așa cum adjectivul „grozav” poartă cu sine o nunață de superlativ:

„cu trudă și sfială să trimeată

o lacrimă fierbinte

secetei grozave de la suprafață”.

(Cu trudă și sfială).

În acest caz, „grozav” își pierde rolul pur calificativ și se încarcă cu o anume valoare afectivă, sugerând și intensitatea însușirii pe care o desemnează.

Este o caracteristică a comparației adjectivului marea diversitate a modalităților de exprimare a superlativului absolut, pe o scară care se întinde de la mijloace gramaticale propriu-zise până la construcții metaforice.

Forma literară, neutră sub aspectul expresivității, cunoaște o prezență redusă:

„Într-adevăr, e foarte lung drumul până la tine, mare”.

(Sentimentul mării).

În alte creații, Ioan Alexandru dezvoltă superlativul cu ajutorul lui „prea”, folosit fie ca prefix:

„Fluturii enormi cât munții străjuiesc

Altarul meu de rouă preacurată”.

(Marele preot),

fie ca adverb autonom:

„Eu am trăit această prea încâlcită viață”.

(Beau lapte).

Preferința arătată de poet acestei din urmă forme populare, are un rol important în realizarea expresivității, prin profunda rezonanță poetică a construcției populare. Opunându-se limbii literare, o astfel de construcție dezvoltă o accentuată subiectivitate apreciativă, și intensifică nuanța de superlativ. Se sugerează absolutul stării prezentate:

„Eram prea singur cu atâția sori”.

(Lună nouă),

sau bucuria redescoperirii unor caracteristici deja cunoscute, dar reîntâlnite în alt context:

„Beau lapte din șiștar și mă cuprin fiori

Că prea-i bun laptele și proaspăt”.

(Beau lapte).

Urmând modelul limbii vorbite, Ioan Alexandru exprimă superlativul și prin intermediul unor locuțiuni adverbiale:

„Și-i frumos și bine și-s nespus

De-mpăcat când în amurg se spune

Iată îngerul de taină a sosit

Să sloboadă focul peste grâne”.

(Lumină).

Tot după modelul limbii vorbite sunt și structurile de superlativ care asociază, în plan semantic, noțiuni opuse sau de sugestii contrare, termenul care conține în el sugestia de superlativ umbrindu-l sau diminuându-l pe determinat:

„Căci iată suntem câțiva amarnici de dornici

Să locuim această vale nerodnică”.

(Mormântul poetului),

sau, dimpotrivă, accentuându-i semnificația primară:

„Atâta lună luminos de mare”.

(Invers).

Cu ajutorul lui „nespus” urmat de prepoziția „de”, se exprimă intensitatea maximă a unei însușiri, trădând și de această dată implicarea de natură subiectivă a autorului:

„Mă simt în seara asta nespus de bucuros”.

(Beau lapte).

La fel se întâmplă și în cazul superlativelor formate prin alte procedee, de natură morfologică. Substantivul „ochi” preia rolul unui adverb de comparație, dar, prin poziția sa post-substantivală și prin semantica sa aparte, dă un sens nou construcției din care face parte:

„Se află undeva o fântână plină ochi”

(Zi și noapte).

Prefixarea unor adjective (de obicei a adjectivului „vechi” cu prefixul –stră, este o altă cale de realizare a superlativului:

„Vechiul primar peste străvechiul primar”.

(Ca în paradis),

„Oficiam un ritual străvechi

Trezit în noi de marele Departe”.

(Graiul).

Prin repetarea adjectivului, superlativul este creat prin alte mijloace specifice limbii vorbite:

„Pământurile sunt pustii-pustii”.

(Elegie medievală).

Astfel de situații rămân reduse din punct de vedere al frecvenței, dar merită apreciate pentru că asigură o amplă varietate artistică.

Net predominant, prin frecvență și prin varietatea mijloacelor de exprimare, față de superlativul relativ, superlativul absolut își accentuează caracterul subiectiv prin preponderența unor forme morfo-sintactice exclamative, care își au punctul de plecare tot în limba vorbită. Între acestea se impun, mai cu seamă, sintagmele care au ca marcă morflogică de superlativ locuțiunile „atît de”:

„Punte tremurată peste-un râu

Venit din munți pe ape-nvolburate

Și-atât de limpede c-ai vrea să-l treci

Cu ochii-nchiși și mâinile la spate”.

(Ploaia),

„Voi fi atât de liber și atât de singur”.

(Întoarcerea poetului),

și „așa de”:

„Și sunt așa de multe strânse laolaltă”.

(Femeile).

Li se aduagă adverbul relativ „cît (de)”:

„De noapte nu te teme căci ziua e aproape

Nu-i întunericul cel din urmă cuvânt

Cât de prietenoase și bune sunt toate

Sora moarte și fratele nostru pământ”.

(Fiul meu).

și pronumele relativ „ce”, întrebuințat adverbial:

„Până ca fructul creanga s-o-nconvoaie

Ce jertfă uriașă pe pământ”.

(Grădina),

mai ales în enunțuri exclamative:

„Ce-ndrăgostit de stele și cât de pe pământ

Mă simt în noaptea asta profundă și reală”.

(Adolescent).

Însoțind un substantiv în construcții superlative, adjectivul „ce” exprimă concomitent și însușirea, rămasă la nivelul sugestiei, și ideea de supelrativ:

„Peste pământ ce aur s-a lăsat”.

(Toamna).

Semnificația de superlativ, mai ales a sintagmei pe baza locuțiunii „atît de”, este adesea accentuată la nivel sintactic, printr-o circumstanță consecutivă:

„Atât de fraged licăre-n lumină

Că se cuvine grabnic ceruit”.

(Bradul).

Consecutiva reliefează, poetic, și alte construcții de superlativ:

„Abia aici lumina când i-ajunsă

Aflăm cât de curată e și licărindă,

Că nu sunt ochi deodată s-o cuprindă”.

(Piatra prețioasă).

Subordonata poate fi o condițional-ipotetică.

Consecința este uneori numai o posibilitate, pe care construcția superlativă o condiționează dar nu o și transformă în realitate;

„Urechea-n munți la pândă în priveghi

Să fie atât de veșnică și trează

Încât să simtă vulturii intrând

Din vămi în vămi în soare la amiază”.

(Patria).

Raportul este uneori dizolvat într-o comparație provocată:

„Voivodesc

Domnițele-n Carpați mândri feciori ca soarele

De vară îmbobocit e trandafirul domn

În poarta răsăritului de țară”.

(Imnul lui Mircea cel Bătrân).

Potențarea ideii de superlativ printr-o comparație sintactică:

„E-un ceas de vară luminat

Cum n-am avut eu altul pe pământ”.

(Comuniune),

este o modalitate tranzitorie spre exprimarea superlativului printr-o comparație poetică:

„Și ca plumbu-s boabele de grâu

De când țara plânge după tine”.

(Brâncoveni).

NUMERALUL

Este mai puțin frecvent, dar chiar în această relativ redusă prezență a lui își dezvăluie o fizionomie particulară, derivând din anularea rigidității semanticii și funcțiilor sale în limba literară.

Între numeralele cardinale, rolul cel mai activ îl au „unu” și „una”, prin marea lor frecvență, și, mai ales, prin nuanțele semantice pe care le dezvoltă, depășindu-și sensul de „numerativ”. Folosit substantival, este asociat cu ideea de unic, singur, în sugerarea existenței unui principiu unic, suveran, ecou al ideii de individualitate a elementelor primare ce dau unitate universului interior:

„Gândul meu e unul singur …

Una singură e dimineața mucedă în care m-am născut …

Și unul este ceasul miezului de noapte…”.

(Unul).

De asemenea, este folosit pentru a transmite ideea de contopire, de anulare a oricărei diferențieri morfologice:

„Bolovanul una cu mine de-ar fi

(…)

(…) poate că

tânăr aș rămâne”.

(Sisif),

sau pe cea de diferențiere, de particularizare a unui element, component al unui întreg șir de elemente asemănătoare sau identice:

„Lângă părinți o viață să petreacă

Și încă una lângă pruncii lor”.

(Strămoșii).

Întrebuințarea lor adjectivală situează conținutul semantic al substantivului determinat la un înalt grad de intensitate. Numeralul, astfel folosit, evidențiază o noțiune, sugerând o limită temporală foarte redusă, dar de intensitate maximă:

„Creșteau cât patru într-un an”.

(Peștii).

„Măcar

Un an trăiește fiecare să-și poată

Vedea strămoșii”.

(Imnul sacru).

Același numeral, utilizat adjectival, mai poate sugera, în diferite contexte, rezonanța profundă pe care un obiect o are în sufletul poetului:

„Câte trei pe un iconostas

Ard mistuitor în neclintire”.

(Moștenire).

Numeralele cardinale „sută” și, mai ales, „mie” își accentuează valoarea lor substantivală primind forme de plural și dezvoltând valori semantice proprii substantivelor plurale neraticulate. Ele exprimă, metonimic, o mulțime nedeterminată:

„Stăpân pe mii de turme neînchegate

lupul domol la vânătoare pleacă”.

(Platou),

și impresionantă:

„Câteva mii de nume strămoșești

(…)

La candelă și-au dobândit renume”.

(Pomelnicul Mânăstirii Bistrița).

Sugestia de nedeterminat, în exprimarea unor mulțimi, nu lipsește nici din întrebuințarea singularului „mie”, dar această formă are o frecvență mai redusă:

„N-a mai rămas nimic din cele vechi

Mia de ani le-a înnoit pe toate”.

(Tradiție).

În forma de plural, numeralul „mie” sugerează continuitatea temporală a unor acțiuni ce caracterizează elementele naturii:

„Ca mii de ani (…)

Pădurile în șuier să-i răspundă”.

(Pădurea),

sau infinitul spațial:

„Cu mii de zări te așteptam în gară”.

(Cum să vă spun).

Numeralele „milioane” și „miliarde” din aceeași serie, concentrează în semantica lor o realitate „numărată”, exprimând, metaforic, fabulosul natural:

„păsăsri mii miliarde de coruri”.

(Rohia),

„acele

miliarde de picături de rouă trandafirii de pe Munții Hermonului”.

(Pustia umblătoare).

Numeralul „doi” apare, mai frecvent, cu valoare adjectivală, sugerând ideea de pereche, transpusă atât în lumea vegetală:

„Cei doi plopi singuri îmbrățișați pe deal”.

(Dor),

și animală:

„Copiii au zvârlit doi câini pribegi”.

(Ca și cum),

cât și în cea a oamenilor:

„Doi copilași jucându-se în zări”.

(Sinaxar moldovenesc).

Femininul „două” se distanțează de caracteristica numerativă, primind diferite valențe ce reies, mai ales, din semnificația acestei cifre: în general, cifra doi multiplică intensitatea unei acțiuni, exercitate de două obiecte. Poetul își dezvăluie uimirea față de mersul terestru al lucrurilor, raportat la două perioade (conturate, într-o manieră ce ar putea avea origini în unele credințe populare, în „înainte de” și „după”) care cuprind între ele o anume manifestare:

„Cum crește mușchiul mâzgos pe malul

mării între două bătăi de valuri

se împlinesc obscurele mele

taine pământene”.

(Vină),

sau ironia în fața unui tablou ce amintește de lucrările naturaliștilor, folosit ca pretext pentru prezentarea trăirilor proprii:

„Două fete bătrâne amețite de alcool

cu dinți de metal

dansează pe o terasă de seară în munți”.

(Seară).

Prin întrebuințarea substantivală particulară, numeralul „două” ajunge să cuprindă în sfera sa, ca în limba vorbită, sensul de „părți egale”:

„În două frâng-o strungile din munți”.

(Stâna).

Prin folosirea numeralului „trei” se depășește sensul concret, de limitare cantitativă, și se trece către o simbolistică mai aparte. „Trei” sugerează treimea sfântă:

„Să trec înspre luminile de miazănoapte

Pe un podium de lemn cu fața înspre

Cele trei mărimi grăitoare”.

(Triada),

„Trei izvoare cresc pe cale

De departe zarea lor

E o singură lumină

Străjuită de-un izvor”.

(Izvorul),

sau pe cei trei magi:

„Cine primește să te creadă

Trei oameni vor veni să-l vadă”.

(Lumină lină).

Aceeași cifră este folosită pentru a face referire la tricolorul românesc:

„Mă uit la tine, steagul meu de țară,

În trei culori de maica mea țesut”.

(Tricolorul).

Există creații în care cifra”trei” este folosită cu o simbolisitică legată de concepția arhaică, a numerelor cu puteri sau cu influență magică. „Trei” este numărul fundamental, cu influență asupra lumii vegetale:

„De trei zile holdele bolesc”.

(Lumina),

dar și asupra lumii oamenilor, la nivelul căreia semnifică, printre altele, elementele care îl călăuzesc pe om spre credință:

„Auzul inimii presimte în sobor

Trei aripi la o pasăre măiastră”.

(Călătorii).

Aceeași simbolistică magică o dezvoltă și alte numerale. „Patru”, număr legat, ca simbol, atât de pătrat cât și de cruce, apare, în poezia lui Ioan Alexandru, ca purtător de diferite valențe. Face referire la cele patru puncte cardinale:

„Nainte de-a pleca își ia rămasul bun

Întipărindu-și chipul pe neamuri și pe sate

În patru zări de sânge și pământ”.

(Pasărea măiastră).

Mai frecvent, cifra „patru” apare asociată cu substantivul „prunci” sau „feciori”, în creații făcând referire la faptul istoric al uciderii lui Constantin Brâncoveanu și a fiilor săi:

„Au plâns sobor Carpații după tine

De când te-au tras cu patru pruncii tăi

Pe crucea țării Sfinte Constantine”.

(Brâncoveanu).

Tot patru sunt, într-o altă poezie, feciorii Lelii Ana, stâlpi ai universului în care aceasta a trăit:

„O iau pe brațe patru-nlăcrimați”.

(Litanie).

Cifra „cinci” are rol strict de numărare, făcând referire la copiii poetului, în creații duioase depsre familia acestuia, prezentată cu gingășie, în manieră luminoasă și tandră:

„Și cinci pruncuți într-însul s-au născut”.

(Prăznuire).

De asemenea, cuantifică simțurile care se trezesc pentru a percepe dragostea:

„Prin cinci simțuri dragostea pătrunde”.

(Ihtys),

sau pentru a apropia de sacru:

„Cele cinci simțuri ce târau la moarte

Și veștejesc în tine tot ce-i sfânt

De patime pe rând să se deșarte

Ca să presimtă celălalt pământ”.

(Cale lungă).

Cifra „șase”, care simbolizează opoziția dintre Creatură și Creator, într-un echilibru nedeterminat, apare destul de frecvent, mai ales însoțit de substantivul „aripi”, caz în care simbolizează numărul mijlocitor dintre Principiul creației și Manifestarea acesteia:

„Cu șase aripi umblă pe pământ făptura

Asta unică și sfântă”.

(Torna, torna frartre),

„Șase aripi în șase chipuri veșnic zbor

Vestesc miluire”.

(Triada).

„Șapte” are rol strict numeric în anumite creații:

„Văduvă rămasă cu șapte băietani

Toți păstori pe câte șapte sate”.

(Imnul orfanului),

dar trece, cu ușurință, prin asociere cu basmul românesc și simbolistica acestuia, în sfera sugestiilor magice:

„Strălucitor și rece clipește în eter

Pe șapte raze tainică solie”.

(Luceafărul de ziuă).

Alte numerale prezente în creațiile lui Ioan Alexandru au rol strict numerativ: douăzeci de ani, treizeci sau patruzeci de zile, etc. Uneori, numeralele apar în legătură cu anumite evenimente pe care le plasează temporal, sau despre care oferă anumite informații.

Numeralul treizeci, sau compuși apropiați ai acestuia, spre exemplu, apare în legătură cu faptul istoric al uciderii unor români, participanți la lupta de rezistență anticomunistă, la Moisei:

„Că-s plini de sânge iarăși până la cer Carpații

Treizeci de bărbați în floarea vârstei cu cîte șase – șapte coconi în ocoale”.

(Imnul Moiseilor),

„Treizeci și unu de români doi evrei

La Moisei-sat

Junghiați cu armele”.

(Moisei).

Cele câteva numerale adverbiale își depășesc semnificația comună, exprimând caracterul sacru al repetării unei acțiuni:

„De trei ori în ape se cufundă”.

(Întunericul),

Seminției în adânc i s-a dat semn

Pe nume de trei ori a fost strigată”.

(Imnul Soarelui).

„De două ori” sugerează necesitatea reluarii unei acțiuni realizate și anterior dar lipsite de finalitatea dorită:

„De două ori veșmântul sfârtecat

Svârlit de frați de viu într-o fântânâ”.

(Iosif cel frumos),

în vreme ce „de șase ori”, devine expresia unei necesități, de natură sacră, de inițiere și purificare:

De șase ori se cade să te stingi

Până ce-ajuns în straie de iubire

Vei fi lăsat de nuntă să te-atingi”.

(Fiul meu Ștefan).

„Mii de ori” ajunge să sugereze acțiuni repetabile la nesfârșit, mecanic, nedeterminat:

„Soarele destunecat

Răsărea de mii de ori”.

(Cum să vă spun).

Numeralele ordinale cunosc o prezență considerabilă, oscilând între sensul de bază și convertirea semantică.

Numeralul „întâi” cu varianta „dintâi”, semnifică elementele sau faptele inițiale:

„Din lingurița faptelor dintâi

L-împărtășesc cu soarele răbdării”.

(Calendar),

Întâi atingi mirosurile lor

Și-apoi fărâma caldă de lumină”.

(Transfigurare).

Prezența formei „dintâi” include în sine o anumită sugestie comparativă:

„Și cel din urmă cuib nu este gol

Și cel dintâi e împăcat pe-o șură”.

Numeralul „a doua”, asociat substantivului într-o unitate semantică, nu mai exprimă ordinea, ci succesiunea în timp:

„O toarce vântul zorilor de zi

Și-a doua zi-i în straie de mireasă”.

(Plopul),

iar numeralul ordinal „a treia” asociat cu subtantivul „zi”, este strict legat de faptul biblic al Învierii Domnului:

„Cum învia-va a treia zi după scripturi

Din tenebrele morții”.

(Miorița),

„Și-a dat viața pentru noi

jertfă pentru păcate

Și-a treia zi a dobândit învierea”.

(Împărtășire).

Numeralul înscrie limbajul poetic alexandrian în limitele normelor impuse de limba literară, fără abateri considerabile, care să se constituie în mărci semnificative ale materialului poetic.

PRONUMELE

Pronumele este un instrument esențial în situarea profund-lirică a eului, dar și în raportarea acestuia la universul propriei poezii. Această parte de vorbire interesează pentru capacitatea sa de a se constitui în expresie a sentimentelor eului lirc față de o persoană anume, față de casa și patria natale, față de istoria și de geografia care îl idenitifică, și, nu în ultimul rând, față de divinitate.

Predominant, prin frecvență, forme, funcții și valori, este pronumele personal. De altfel, singularul celor trei forme de persoană ocupă un loc important în descrierea statistică a lexicului alexandrian. Singularul pronumelui de persoana a III-a se impune numeric. Importantă nu este doar frecvența cu care apare pronumele personal ci și rolul de componentă funcțională în procesul complex al semnificării poetice.

În desfășurarea semnificațiilor lirice, pronumele personal situează poetul în centrul unor raporturi permanente cu natura, cu istoria, cu sine însuși, cu iubita și cu membrii familiei și ai satului românesc.În plus, stabilește un raport de comuniune sau, mai rar, de opoziție, între lume și eul poetic.

Poezia lui Ioan Alexandru, multidimensională, rămâne, predominant, o confesiune a sentimentelor proprii față de varii aspecte. Iubirea, în diferitele ei forme, este un principiu fundamental al existenței și esenței univesale.

Deși nu se poate vorbi de o poezie propriu-zis erotică decât în cazul câtorva creații, în versurile dedicate ființei dragi, elementul activ, determinativ al raportului, este iubita, pe care poetul o caută, o așteaptă, o mângăie, o cheamă în memorie. În oricare dintre ipostaze, poetul dialoghează în permanență cu ea. Această poziție a ființei iubite în raportul care domină procesul dezvoltării semnificației poetice, (în care se reflectă și de care este determinată), determină frecvența formelor de nominativ, acuzativ și vocativ ale pronumelui de persoana a II-a.

Se folosesc, destul de mult, formele neaccentuate de persoana I, inclusiv cele de dativ, care reflectă în planul expresiei, constituirea eului liric într-un nucleu de iradiere semantică, în jurul căruia se rotesc componente ale lumii externe și, în primul rând, ființa iubită:

„De acum în grija ta … ia-mi sufletul în mâini

Învață-mă să-l prețuiesc mai bine”.

(Cum să vă spun).

Ființa dragă, iubită mai întâi, și mai apoi soție și mamă a copiilor poetului, se situează în centrul raporturilor prin care poetul se definește și definește lumea. În planul expresiei, predominant, se manifestă raportul lingvistic eu-tu, la nivelul pronumelui și al verbului, deopotrivă. Prin număr și frecvență, formele de persoana I și a II-a se impun celor de persoana a III-a, poezia de dragoste fiind, cel mai frecvent, o confesiune directă către iubită. În spațiul raportului eu-tu se reflectă și alte raporturi esențiale în lirica alexandriană: acela cu divinitatea, cu lumea exterioară, cu istoria ca rememorare, cu patria și cu frumusețile ei, cel mai adesea, personificate, sau transformate în componentă esențială a universului poetic.

În spațiul acestor raporturi cu lumea exterioară, ca și în cadrul altor raporturi, se dezvăluie și se dezvoltă două din trăsăturile specifice limbajului poetic alexandrian, strâns legate între ele și corelate cu altele, de mai extinsă generalitate. Sunt, pe de o parte, preponderente, formele neaccentuate, conjuncte sau autonome, de dativ, în comparație cu formele accentuate, autonome. Pe de altă parte, în multe cazuri, pronumele personal poartă cu sine sugestia de posesie, în defavoarea pronumelui posesiv propriu-zis, care are o frecvență mai redusă și mai puțin importantă din punct de vedere stilistic.

Formele atone cunosc o largă participare la constituirea unor unități fonice expresive, extinzându-se de la asocierea cu verbe:

„Azi mi-ai spălat cămașa-ntîia oară

Și mi-ai cusut doi nasturi la jerseu”.

(Cum să vă spun),

sau pronume:

„I-aș vorbi mult despre groaza

ce-mi bântuie străină universul”.

(Oedip),

la asocierea cu prepoziții (sau locuțiuni prepoziționale):

„Un altul în afară-mi pe măsură

nu există”.

(Oedip),

sau cu adjective:

„Întoarce-te, iubito, la neîmplinita-ți casă”.

(Dor),

și, mai ales, cu substantive:

„Palma-ti prinde de bărbie câmpul feței colorat”.

(Cum să vă spun).

Îmbinându-se enclitic cu substantivul, formele atone determină dezvoltarea unui echilibru sonor expresiv al unităților fonice nou create:

„Povară-mi simt cuvântul

și nemișcat ascult”.

(Zbor),

prin fluiditatea pe care o asigură versului, în legătură cu armonia expresivă generală a limbajului poetic:

„Pusita se întinde între noi și el

Cu uriașe pietrele-i de moară”.

(Ce este Pustia),

prin sugerarea unei osmoze perfecte între planul expresiei și cel semantic, când muzicalitatea exterioară a versului se dezvăluie ca reflex al unei mișcări lăuntrice.

Prin întrebuințarea enclitică a formelor pronominale, Ioan Alexandru se dovedește un cunoscător și un folositor înzestrat al limbii, în atributele sale profunde și nuanțate. Peotul dezvoltă particularități ale limbii, transformând în realitate expresiv-estetică valențe ascunse în multe din formele scurte ale ponumelui personal.

De cele mai multe ori, formele atone enclitice ale pronumelui personal în dativ devin sinonime ale adjectivului posesiv (dativul posesiv, cu valențe deosebite la nivelul limbajului poetic):

„Abia apuci să-ți mai aprinzi o lumânare și să-ți mai vezi

o dată capul stins lângă geamu-nnoptat”.

(Ascensiunea).

Valoarea de posesiv se manifestă chiar dacă substantivul regent rămâne nearticulat. Mai rare sunt formele de plural cu valoare posesivă:

Deseori, prezintă valoare de posesiv și formele autonome:

„Te așterni apoi pe burtă și îți încerci plămânii”.

(Adolescent).

în structuri care rămân, însă, ambigue.

Exprimă posesiunea și pronumele reflexiv, mai ales când se asociază cu un verb:

„Prăpastie pierdută

Ce n-o mai știe nimeni cum pierit-a

Lăsându-și umbrele

Porunci de veghe pe morminte”.

(Ascensiunea),

sau chiar când prezintă forme autonome:

„chiar vătămată

își va urma calea”.

(Broasca țestoasă).

Preferate adjectivului posesiv, formele neaccentuate de pronume personal, mijloace de realizare, în primul rând, a eufoniei, introduc în plan semantic, multă discreție în reflectarea diferitelor raporturi, de posesiune, apartenență, etc. Raportul posesiv este convertit în unul de referință, pronumele relevând, sub variate aspecte, sfera eului liric:

„Îmi lăcrimează ochiul de când vă urmăresc”.

(Zbor),

„Povară-mi simt cuvântul”.

(Zbor),

„Ciorile-mi smulg visele din ceafă”.

(Metamorfoză).

Caracterul dizolvat al valorii de posesiv este, adesea, accentuat de nearticularea substantivului regent, sau de caracterul său, oarecum, redundant:

„De-acum în grija ta … ia-mi sufletul în mâini”.

(Cum să vă spun),

sau de alăturarea la verbul antepus:

„Mielul zdrobit pe lemnul de-amiază

(…)

Sângeră-și rănile în carnea de pe mine”.

(Horea cea lungă).

Sensul referețial se poate impune celui posesiv, și când dativul se constituie într-o unitate fonică cu un substantiv articulat:

„Din rănile Mielului cosmosul

Nu-ți poate opri răsăritul”.

(Fiul meu).

În unele creații, semantica formelor conjuncte de dativ se caracterizează printr-o stare de ambiguitate complexă, trecând de la ideea de posesiune:

„Mi-am suflecat cămașa, îngenuncheat îndată”.

(Mânzul),

„Luna-mi răsare limpede din ape”.

(Cum să vă spun),

prin cea de raportare obiectivă:

„…-n fiecare tânăr eu însumi par a fi

Și fiecare fată mi-o socotesc mireasă”.

(Autoportret),

„Luna-mi răsare limpede din ape”.

(Cum să vă spun).

Impunerea relativă, a uneia sau alteia din valori, stă în legătură cu relațiile pronumelui conjunct în interiorul unității fonice, cu natura regentului. Iar când niciunul dintre factori nu se impune decisiv, espresivitatea construcției izvorăște din caracterul relativ insolubil al echivocului:

„Frumusețea-ți este îndeajuns”.

(Floare de crin).

Intrând în opoziție cu preponderența definitorie a formelor atone, apariția formelor pronominale autonome, accentuate, variate din punct de vedere al cazului, devine, prin însuși acest fapt, semnificativă. Acestea primesc rol activ în procesul semnificării, mai ales când apar singure:

„Și-n fiecare an se înroșea

Bobocul sfânt în straiul de pe mine”.

(Imnul lui Avram Iancu),

„Târnava s-a oprit din cursul ei

Să poată trece îngerul la luptă”.

(Câmpia Libertății),

„Când noaptea scapă câte-o fulgerare

Calci drept cu calul din tine slobozit”.

(Imnul lui Mihai Viteazul),

sau când sunt reluate de un pronume de întărire:

„Întrezăresc în preajmă o putere

De mine însumi mai presus”.

(Lumina),

„Eu însumi mă sufoc aici cum stau

Vârât în lanțul de spânzurătoare”.

(Seceta).

Reluând redundant formele atone, formele lungi reliefează componente esențiale ale semnificării poetice:

„Să cugetăm. Căci noaptea nouă ne este dată”.

(Ego sum via),

„Ia-ți caii tăi cei roșii cu coame încâlcite”.

(Sentimentul mării).

În unele versuri, reflexivul neaccentuat este reluat printr-o formă lungă de reflexiv:

„Ce își ajunge sieși e închis”.

(Nunta).

La nominativ și acuzativ, predomină pronumele de persoana a II-a și a III-a singular. Frecvența ridicată a persoanei a II-a stă în legătură cu caracterul esențial al raporturilor dintre poet și lumea exterioară lui. La singular, pronumele este, printre altele, reprezentarea iubitei. Poetul o caută, o așteaptă, o cheamă, o îmbrîțișează:

„Te-am cuprins amar în brațe, m-ai cuprins pierdută tu”.

(Cum să vă spun).

Când reprezintă lumea înconjurătoare, același „tu” devine instrument de personificare, în contexte lirice:

„Și tu, soare, sapă-mi în cer

Statui amintirilor”.

(Sentimentul mării),

sau de desemnare a însuși eului liric, în versuri dominate de sentimentnul tristeții cauzate de părăsirea unei vârste pentru a purcede spre o alta, și spre călătoria pe care aceasta o presupune:

„Așa trebuie să fie îți spui tu

(…)

Vine ea, corabia, în miezul nopții

Când toți dorm și nici nu te pot ști

Nici măcar nu te pot urmări cum te îndepărtezi”.

(Ascensiunea).

Sugerând comuniunea intimă dintre om și univers, poetul alătură pronume personale de persoana a II-a, constituite, la nivel transfigurat, ca personificator în planul expresiei, și pronume de persoana I în nominativ:

„Pretutindeni exiști tu, pământule,

(…)

dar eu te știu dintr-un anume loc și timp anume”.

(Pământul).

Există creații în care, depășindu-și funcția și limitele reperezentării persoanei cu care se vorbește, pronumele de persoana a II-a se ridică și ridică ansamblul în care se cuprinde, la înțelesuri generale:

„Mama te învață să plângi

Când te doare sufletul din cale-afară”.

(Și iată).

Formelor de nominativ și acuzativ, li se alătură, în expimarea generalului, formele de dativ:

„Și mama-ți spune să te duci mereu

Cu ceilalți, să nu te lași pe drum

Să nu-ți lipești obrazul

De geamul orișicui”.

(Și iată).

Pronumele de persoana a III-a este pronumele prin care se identifică persoana iubită:

„Și ea

Mă prinde râzând de ochi pe la spate”.

(Cum să vă spun),

al numirii elementului sacru:

„Dă-i lacrima cât de săracă

Poate el în sânge s-o prefacă”.

(Cumpană),

este pronumele componentei epice a limbajului alexandrian:

„Singur el e cel ce dă de veste”.

(Corăbierii),

reprezintă obiecte:

„Iar casa noastră o-mplinim aici”.

(Cum să vă spun).

Pronumele personale în forma de genitiv, persoana a II-a, masculin, singular, grafiat cu majusculă, „Lui”, numește (alături de forma de nominativ, „El”), divinitatea, în diferitele ei ipostaze:

„Câtă este-n inimă otravă s-o poată-ncape în lacrimile Lui”.

(Spaima sacră),

„Ceva-ncepu să crească nesfârșit

Pe cât scădea făptura Lui plăpândă”.

(Stauros),

„Se temeau de El după-nviere

și cei mai buni din ucenicii Lui”.

(Spaimă sacră).

Probabil din graiul moldovenesc, pătrunde în lirica lui Ioan Alexandru, pronumele personal „dânsul”, cu formele arhaice „însul” și „însa”, utilizat pentru a denumi anumite componente nepersonale ale realității:

„Corabie Basilică de foc

Cu toate osemintele noastre-ntr-însa”.

(Pietrosul),

dar și componente umane sau supraumane, acest tip de pronume fiind frecvent folosit în legătura cu ideea de divinitate:

„Mileul grăitor cu rănile Logosului

Dezlănțuite-ntr-însul”.

(Ascensiune).

Prezența formelor personale de nominativ este determinată de sensurile și căile de desfășurare a semnificației artistice. Reliefează în mod particular pe „protagoniști” – elemente fundamentale, mai cu seamă în realizarea (sau sugerarea) unor opoziții, în planul expresiei și în plan semantic, deopotrivă.

Pronumele personal de persona a II-a plural, este folosit cu nuanțe semantice aparte. Această formă, „voi”, alături de forme cauzale derivate din aceasta („vouă”, „voastre”, „vă”, etc), apare foarte rar în vasta creație alexandriană, mai ales în versurile în care poetul stabilește un dialog imaginar cu elementele naturii:

„Păduri de brad și de stejar

Cum vă-mpliniți fără de stânjeni!”.

(Pace),

sau cu poeții anonimi, confrați uitați și pe nedrept neglijați:

„Nimic nu mai vorbește despre voi

Și nu îndeamnă nimeni mărturie”.

(Poeții anonimi),

„Cum vă numiți, voi nu aveții ființă

Nici neam, nici patrie și nici părinți”.

(Poeții anonimi).

În puține creații este prezentă o opoziție categorică „eu”- „tu”, și atunci doar pentru a contura relația dintre poet și patrie:

„Tu ești văpaie jar sanctificat de Mire

Eu lut ars cădelnițând iubire”.

(Patrie).

Frecvență mare are pronumele de persoana a III-a. Poetul este spectator la spectacolul lumii, la evenimentele ei, la confruntări, la oamenii și viețile lor, etc. Iar ceea ce observă și analizează, transcrie în versuri, sub forma unor relatări făcute din perspectiva unui martor, de cele mai mult ori activ.

„El” poate fi imaginea personificată a unui tei ocrotitor:

„A coborât pe el un fel senin

De vânt de aur s-a oprit pe creangă

De treci în pasul crucii pe sub el

Lumina lui e coaptă să se spargă”.

(Teiul),

Noe, cel din vechimi, continuator al operei lui Dumnezeu:

„De cosmosul întreg a fost nevoie

Până făpura mea s-a plăsmuit

Și când s-a-nchis corabia lui Noe

Era prin el pământul isbăvit”.

(Autoportret),

sau figuri istorice ale neamului românesc:

„Cronica-abia de îl ajung

El era cu inima-n scriptură”.

(Imnul lui Negru Vodă),

„Drept trimis vizionar în neamul meu să

Luminezi din slavă, umbră a soarelui

Păstor, prietenul său în țara lui bolnavă,

Ce-i stă în preajmă blând cu bucurie, tânăr

Și el cu aceeași palizi ani trecând de-aici

Spre Patrie-n tărie”.

(Imnul lui Nicolae Bălcescu).

Organizarea poeziei, în planuri opoziționale sau complementare, trece de limitele unor pronume personale prpriu-zise, extinzându-se la cele posesive, mai ales în întrebuințarea lor adjectivală, la demonstrative, la nehotărâte.

Adjectivul posesiv se asociază pronumelor personale în accentuarea ideii de posesiune:

„Sămânța ta lăsată în pământ

O lumânare cât o sărăcie”.

(Stejarul).

Alături de substantivul „strămoșii”, adjectivul posesiv accentuează mândria de a aparține unui neam mare:

„Ceasul înalt m-a aruncat pe cal

Urechile îmi țiuie de bucurie

Pe Ioan și Toader din strămoșii mei

Îi văd acolo-n vale cum învie”.

(Câmpia Libertății).

Prin asocierea, în cadrul versurilor, a adjectivelor posesive de diferite persoane se realizează opoziția la nivel semantic:

„Măreț nu-i zborul, nici statura ta

Nici cuibul și nici puii ce-ți urmează

Ci ochiul tău sărit vizionar

În fruntea mea de slavă la amiază”.

(Vulturul).

Complementaritatea „tot” – „nimic” trece, dinspre sugerarea pierderii de sine și a dizolvării, într-un univers străin și rece:

„Perechi de umbre uriașe tropăie în jurul meu

clopotele-și apasă limbile înghețate pe inima mea,

nimic în capul meu nu se va mișca,

totul se pierde atât de timpuriu”.

(Urme),

către ideea de autoasimilare într-un univers primitor:

„Totul trebuie zămislit din nou

Toate au altă slavă și pecete”,

(Înnoire).

Mai cu seamă în flexiunea pronumelor demonstrative și nehotărâte, Ioan Alexandru își asumă libertatea de a aduce în același plan al expresiei forme lingvistice diverse.

Dintre pronumele demonstrative, se întâlnesc, circulând paralel, atât forma de circulație populară „asta”, cât și forma literară „aceasta”:

„De n-ar fi trenul acesta cu clopote

(…)

aș fi de mult un munte de cenușă”.

(Bucurie),

„Sap în văzduh o groapă cu tâmpla astă seară”.

(Dor),

„Am fost luat direct din somn

la treaba asta neînțeleasă”.

(Omul).

Forma muntenească „astă”, cu caracter mai pronunțat regional, apare în puține creații și nu este specific alexandrian. În forma de plural primește valențe de potențare a imaginii poetice, evidențiind termenul pe care îl determină:

„Cartea mea este acest pământ

Rănile mele aste cimitire”.

(Pantocrator).

Se folosesc, ocazional, formele moldovenești ale pronumelui demonstrativ, care se înscriu pe dimensiunea religioasă a limbajului alexandrian, „cela” denumind ființa sacră:

„Cela ce-ai făcut să izbucnească în întuneric lumină

Vino și în acest deșert ajută-mă să-l prefac

În grădină”.

(Imnul Putnei lui Ștefan cel Mare).

Sub aspect semantic, adjectivele demonstrative de depărtare sunt, deseori, un simplu instrument de individualizare, abandonându-și funcția referențială de perspectivă spațială:

„Acel sâmbure de pace, rodnicia

Vîzduhului într-un leagăn mormânt”.

(Transilvania),

„Mânia aceea iute ce vine fulgerând”.

(Vulturul).

Formele pronominale lipsite de particula finală a, au o frecvență redusă, și sunt impuse, mai degrabă, de structura prozodică a versului:

„Nu-i fiu, copilul meu, decât acel

Ce-ajunge statura părintelui său

Și tată nu-i decât acel

Ce-și pleacă-n taină șoapta

Rostindu-i fiului întregul”.

(Imnul Carpaților).

Dar chiar în această supunere la norme prozodice, formele primesc relief, accentuând expresivitatea unor construcții poetice:

„Cine sunt oamenii acești fără bărbi”.

(Corul eunucilor).

Între pronumele nehotărâte se găsesc deopotrivă forme populare și arhaice, cât și forme literare. Forma arhaică „nime”, chiar dacă este o apariție rară, impune prin alcătuirea sonoră, cu finala deschisă. În acest fel, arhaismul se poate asocia, în unități expresive, altor elemente:

„De-atâta vreme nu mai știe nime

Că-i miez de noapte pururi”.

(Orpheos).

La fel, forma „nimenea”subliniază ideea de singurătate sugerând superlativul trăirilor eului liric:

„Nu-i nimenea mai singur decât mine”.

(Via dolorosa),

sau forma „nimene” care înscrie versul într-o formă de exprimare arhaică:

„Între acești pereți spuși pe numele lor să nu rămână nimene

Pe dinafară”.

(Imnul Putnei lui Ștefan cel Mare).

În volumul Imnele Maramureșului se poate întâlni și forma restrâns regională „nimăruia”:

„Nu-și scot căciula în fața nimăruia

Strămoșii lui Ștefan cel mare”.

(Bărbații).

Deși, teoretic, anumite forme ale pronumelui nehotărât sunt considerate a fi antonimice („unul” – „altul”, „unul” – „celălalt”), în poezia lui Ioan Alexandru, acestea îmbracă o haină semantică aparte. Astfel de pronume nu se exclud și nici nu se opun reciproc. De fapt, ideea pe care o poartă cu ele este aceea a complementarității, a incluziunii reciproce în procesul semnificării poetice. Pronumele „unul” și „altul” sugerează nu excluderea, ci reciprocitatea unor acțiuni:

„Candela iubirii să ne aprindem

Unii altora nădăjduirea”.

(Vasile Lucaciu),

a unor sentimente:

„Unul în altul ne vom pierde

Precum coroanele-n pădurea verde”.

(Iubire).

Poezia Nepotrivire este, integral, constuită pe ideea de complementaritate, prezentând o serie de acțiuni împlinite de două categorii de eroi, „unii” și „alții”, uniți către un unic scop final, acela al atingerii sacralității:

„Trăim din Înviere asta-i singura noastră tărie

Unii o iau de-a dreptul altora-n căutare le rămân oasele-n pustie

Ard unii mistuitor în văzul lumii blșugul darului

Alții numai în duh fărăr trup străpunși de coarnele sanctuarului

Toți într-acolo mânați de fluviul irezistibil pe dinafară

Numai urâtul se-mprăștie cum piere de la fața locului

Jertfa de seară

Nu-i cu puțință oprirea n-are de unde cosmosul

Prăvăli-mpotrivire

Porniți într-acolo cu toții năprasnici unii

Alții ajunși înainte

Cu carnea de pe ei la goalele giulgiuri

Alții cu lacrimile oseminte”.

(Nepotrivire).

Același sens, de complementaritate, îl poartă și asocierea „unul” – „celălalt”, în sugerarea unor acțiuni reciproce:

„Ridică foc în mijlocul casei

Și se întreabă unul pe celălalt”.

(O casă),

sau a unității indisolubile dintre sentimente:

„Părinții mei dorm pe pământ la amiază;

bătrâni, unul cu capul lângă celălalt”.

(Vatra focului).

Dintre diferitele variante formale ale adjectivelor nehotărâte „fiecare”, „fiecine”:

„Din poartă-n poartă și din om în om

Oprindu-se pe fiecare casă

Pastorii o-ncrustează pe stână și pe oi

Și fac dintr-ânsa staure și leasă”.

(Pasărea măiastră),

unele sunt selectate în funcție de principiul armoniei muzicale a versului:

„Anevoios și tainic drumul său

Fiece pas i-un fel de deșertare”.

(Melcul).

Pe lângă avantajul unei silabe în plus față de formele literare „orice”, „oricare”, „oricine”, formele populare „orișice”, „orișicare”, „orișicine” îl mai prezintă și pe acela al reliefului stilistic prin care se sugerează anumite sensuri ale dezvoltării semnificației: accentuează o interdicție:

„Să nu-ți lipești obrazul de geamul orișicui”.

(Și iată),

„De face-n jur un fel de amirare

Și poți cădea-n capcana orișicui”.

(Păun).

Din limba vorbită trece în limbajul poetic mutația semantică pe care o cunoasc anumite adjective nehotărâte. Adjectivul „orice” generalizează spre ideea de „toți”, „toate”:

„Orice suferință de sine pentru alții este nelucrătoare”.

(Oratoriul lui Constantin Brâncoveanu și al fiilor săi).

În același sens, „fiecine” ajunge să aibă sens de „toți” sau „toată lumea”:

„În văzul lumii să-l vadă fiecine”.

(Frescă exterioară).

Genitiv-dativul pronumelui „toți” apare, uneori, în forma „tuturora”. Alungirea cu o vocală a pronumelui îl încadrează unitar în expresie, facilitând și realizarea rimei, în creațiile în care poetul e interesat de aceasta:

„Îngăduit-ai întoarcerea tuturora

Pieri-ntunericul dinafară irupe aurora”.

(Nădăjduire).

VERBUL

FORMAREA VERBELOR

Verbul este partea de vorbire cu o amplă bogăție flexionară, și cu o mare capacitate de a genera fapte de ordin stilistic.

Dominanta semantică este definitorie în domeniul derivării. Verbe noi poetul creează puține. O creație aparte se poate considera „a via”, formă folosită în paralel cu „a trăi”:

„Și-or fi de-acuma patruzeci de ani

De când viază fără de cuvinte”.

(Leagăn),

sau verbul „a nimba” cu o sonoritate aparte, sugestie profundă în cadrul mesajului poetic:

„Acoperișele de plumb ocrotitor

Vor nimba un neam fără sfârșit”.

(Iubirea lui Brâncoveanu).

Alte creații pleacă de la verbe deja existente în limba română cărora poetul le dezvoltă perechi de antonime.

Prefixul „-des(-dis) constituie serii de antonime în cadrul opoziției afirmativ-negativ: a învenina – a desvenina:

„Vuiește din nou sub racle corăbii de lemn desveninând neînchisele

Rane”.

(Io Mircea Voievod).

În anumite creații, se întâlnesc verbe derivate cu prefixul -stră, ca instrument al exprimării intensității unei acțiuni verbale:

„I-o transparență patria isvor

S-o străvezi cu sufltul prin toate”.

(Patrie), „Din cereasca oștire

Strălimpezește-mă de prihănire”.

(Invocare).

În câteva creații mai pătrunde, probabil din graiuri, o formă verbală specială, creată cu ajutorul prefixul -a:

„Apoi preface-se în om de rând țăran ardeleam

Amirosind a prescură și a-nviere”.

(Vrem unirea cu țara).

Sunt prezente, chiar dacă nedefinitorii, o serie de forme verbale neprefixate, reflectând dorința de armonizare între fondul semantic și planul expresiei:

„Mioara păstorului Bun

Se junghie și pentru voi să vă apere stâna”.

(Testamentul lui Mihai Viteazul),

„Și măicuța pe la cântători

O cercau durerile să nască”.

(Colindă).

Forma fără s inițial a verbului „a scufunda”, caracterizează doar câteva creații:

„… soarele își cufundă sleită burta

în prafurile pustiei”.

(Sărbătoarea graiului).

Forma literară, mai aproape de exprimarea unor acțiuni mai ferme, se găsește și ea:

„Pe iepe înspumate

călări, cu desagi negri de cenușă-n cîrcă

norii se scufundă în noapte”.

(Seară).

Mutațiile se dezvoltă la nivelul semantic al verbului. Preluând și dezvoltând o caracteristică a limbii vorbite, poetul introduce în semantica verbului un însemnat coeficient de libertate, prin manifestarea relativ liberă a tranzitivității. Verbe intranzitive devin tranzitive:

„Pruncii se-nădușe pășunile-s pustii

De când nu ploi pe țară un cuvânt”.

(Poetul).

Modificarea tranzitivității derivă, uneori, din mutații semantice profunde:

„Oglinda înflorește la mucul lumânării

păcatele de două mii de ani”.

(Pas pe pas).

Când complementul direct este un pronume personal, expresia își accentuează semnificația în profunzime și rezonanță lirică:

„Te gândeam atât de-n taină visul sprea nu ți-l clinti”.

(Cum să vă spun),

„Și-acolo de te-i fi ajuns

Să-ți cauți loc cât mai departe”.

(Toamna).

FLEXIUNEA VERBALĂ

Verbul este, în general, destul de bine stabilizat în clase de conjugare. Sunt extrem de puțini termenii care prezintă oscilații, aducând, în limbajul poetic, o ușoară instabilitate. Verbul „a dispărea” oscilează între conjugarea a III-a:

„din zodia noastră vei dispare,

schiorule,

spre muntele înzăpezit întotdeauna”.

(Schiorul),

și conjugarea a II-a. La fel se întâmplă și cu verbul „a încăpea” care împumută forme specifice conjugării a III-a:

„Era prea multă milă pe pământ

Și nu puteau încape alte stele”.

(Poemul vieții),

în încercarea de adaptare a verbului la forma și melodicitatea versului.

DIATEZA

Universul poeziei lui Ioan Alexandru se caracterizează prin multidimensionalitate. Lirismul se împletește cu epicul, și se poate converti în ironie. Lumea exterioară se confruntă cu cea interioară, perspectivele active se împletesc cu cele pasive, iar cele dinamice cu cele statice. Universul este contemplat, cercetat, și, apoi, recreat în funcție de nevoile poetului. Universul social-uman mediază întâlnirea dintre eul liric și eul cosmic. Planul semantic al diatezei verbale sensibilizează dinamica acestor permanente confruntări.

Opoziția de diateză se îmbină și intră în relații de intercondiționare, pe un anumit fond lexical, cu atitudini ale eului liric în fața universului social-uman sau cosmic, cu diverse ipostaze ale limbajului poetic.

Diateza activă îmbină structurile verbale, în creații cu diverse surse de inspirație, cu caracter deopotrivă liric sau epic:

„La marginea drumului trăiește izvorul

Îndrăgostit de stele”.

(Cântec),

„Bate vântul undeva mereu. Trebuie să-l căutăm,

în mâzga lui să ne depunem vocile”.

(Vine vremea).

Diateza reflexivă domină structurile meditative, de introspecție a propriului eu:

„De ce mă simt eu, oare, în fiecare zi

Învins de-o bucurie aproape ne-nțeleasă?”.

(Autoportret),

„Mă ridic din somn mereu odată cu soarele”.

(La zece ani).

Diateza pasivă este proprie sugerării, mai ales, a unor realități specifice universului înconjurător:

„Și cum să stai de veghe când plecat

Pe drumuri nebătătorite

Voi fi de multe zări lătrat”.

(Cum să vă spun),

„Uscate-atâtea rosturi sunt, Doamne! pe pământ,

de frig, de foc, regrete, spaimă, neputință,

că sângele din mine a început, oh, prea devreme

să se domolească”.

(Inflație).

Prezența reflexivului este condiționată, în mod relativ, de conținutul semantic al structurilor în care apare. Această diateză subliniază valoarea reflexivă a mesajului, în construcții lărgite. Dominanta reflexivă obiectivează subiectul, expresie directă sau indirectă a eului liric, într-un proces, cel mai adesea, de căutare dramatică a propriei identități, permanent raportată la factorii exteriori:

„Iar casa noastră o împlinim aici

M-am și înfipt pân-la genunchi în temelie”.

(Cum să vă spun).

Caracterul reflexiv devine atât de dominator, încât se extinde și la verbe care, din motive semantic, o refuză:

„Puneți-i în foc – se va urina ea pe flăcări

cu urină de broască țestoasă”.

(Broasca țestoasă).

În același timp, construcția reflexivă devine expansivă, acumulându-se, în chiar același vers, diverse elemente care să concentreze întreaga semnificație asupra lumii subiectului:

„Lemn de lemn se-mbucă fără zvon

Și se nalță turla de la sine”.

(Ctitorie).

Reflexivul obiectiv potențează imaginea însingurării :

„În grilajul mormântului, unde se odihnea eroul

Copiii au azvârlit doi câini pribegi”.

(Ca și cum),

sau a ruperii de un univers al degradării și al promiscuității:

„Am părăsit paharele, lumea, lumina,

vorbele de duh în care osteneala se îmbăiază”.

(În schimbul nostru).

Reflexivul subiectiv reliefează semantica verbelor subiective sau dominant subiective:

„Însă un cântec se naște prin mine în lume

Un cânt abia cântat

Melodiile lui arme ușoare

Se-ntrupează în preocupările mele treptat”.

(Sentimentul mării),

„Cimitirul la noi e un pogon comun

înconjurat cu un gard de piatră

să nu se molipsească pământul rămas viu

în libertate”.

(Ca în paradis),

sau a unor construcții impersonale:

„Se face zi, se face noapte,

ruginesc mări, seacă oglinzi, îngheață femei,

se cufundă orașe, pulberi trecătoare,

evoluează noțiuni, se compromit turnuri”.

(Cât infern).

Prin reflexivul subiectiv se ajunge la fenomene de transfer metaforic, când pronumele, prin valoarea activ-subiectivă pe care o acordă sintagmei, devine instrument de metaforizare:

„Marea călătorie, marele tău drum

De mic te aduni și crești pentru el”.

(Ascensiunea).

Raportul pasiv rămâne foarte adesea ascuns în participiul verbelor tranzitive. În anumite creații, raportul este relevat printr-un complement de agent:

„și astfel grăbi venirea mea

în locul gol lăsat de ea pe lume”.

(Sora mea),

„Pretutindeni exiști tu, pământule,

ars de roți, frământat de lumini,

supt de oceane”.

(Pământul).

În altele însă, raportul se caracterizează printr-un accentuat fenomen de dizolvare, o dată cu un proces care merge până la convertirea verbului în participiu:

„O, vai, Pustia – pergament ceresc

Întins între izvor și mare”.

(Ce este pustia),

„Ce e pierdut

E bun pierdut”.

(Ascensiunea).

Pe fondul lexical al verbelor, absența complementului de agent sugerează, în viziunea aparte asupra universului din Peștii agitația inițială stării de increat:

„Întâi a fost săpată în pământ

O depresiune imensă.

……………………………………….

Capcane mari au fost aduse apoi

…………………………………………..

Creșteau cât patru într-un an

și scoși apoi spre vin pe mesele comune

copți groși cu usturoi”.

(Peștii).

Prin construcții pasive, obiectul acțiunii (subiect gramatical) devine centrul dezvoltării semnificației, scoțându-se, totodată, în relief acțiunea:

„Mă uit la tine, steagul meu e țară,

În trei culori de maica mea țesut”.

(Tricolorul).

Majoritatea construcțiilor pasive, cu auxiliar exprimat prezintă, în absența complementului de agent, caracter de nedeterminare.

„Toma din Carpați este chemat

Slujitor Humorului să fie”.

(Zugrav la Humor).

Preferința arătată de poet caracterului nedeterminat al pasivului face din exprimarea acestei diateze prin pronume reflexiv, o trăsătură aparte a limbajului poetic alexandrian:

„Din an în an se înnoiau vechile sărbători”.

(Innoirea praznicului).

MODUL

Prin expresie, conjunctivul alătură formelor literare, forme de largă circulație în limba vorbită. La persoana a III-a, conjuncția morfem „să”, redundantă, este desori absentă. Formele verbale se caracterizează, astfel, printr-o mai accentuată concentrare semantică, datorită reducerii suprafeței semnificantului:

„Lăuntricele nevăzute răni

Nu poți scăpa de ele într-o vară

Cu cât dorești în grabă să le uiți

Cu-atât încep să sângere și doară”.

(Neagoe Basarab).

La imperativ, libertatea de alegere se manifestă, mai ales, prin formele variate ale verbului „a face”. Între „fă” și „face” sensul selectării este determinat de structura armonic-expresivă a versului, mai ales, dar și de planul său semantic. Forma literară „Fă” este mai energică, exprimă mai multă fermitate, este mai imperativă:

„Fă-mă, Doamne, copita unui cal”.

(Ploaia).

Forma cu rezonanțe populare „face”, prin structura ei fonetică, mai puțin energică, dar cu mari posibilități de prelungire în ecou, e mai proprie stării tensionale a iubitului, a cărui adresare către iubită se convertește în implorare:

„Și face-mi loc, frumoasă, tu,

Să-ncapă vestea mea spre tine”.

(Cum să vă spun).

Reflectând o realitate a limbii naționale, dar și în legătură cu planul semantic al creaților poetice, indicativul și conjunctivul cunosc frecvența cea mai ridicată.

Indicativul își impune frecvența în limba literară, nu atât prin certitudinea și realitatea din semnificația sa, cât mai ales pentru registrul său temporal foarte bogat. Conjunctivul se impune, nu atât prin conținutul său modal de oscilație între certitudine și incertitudine, între posibilitate și realitate, de echivoc, cât datorită unor particularități ale subordonării în sintaxa limbii române.

Distribuția formelor și valorilor modale, interferența lor, se constituie în căi de realizare a armoniei dintre planul expresiei și cel semantic. Valorile modale se convertesc în cauze și condiții esențiale ale dezvoltării ideii poetice.

Indicativul se afirmă ca mod al certitudinii nu numai în desfășurări epice, prin trecutul verbelor sau, în cadre descriptive, prin prezentul plastic al tablourilor de natură, ci și în poeme în care se expun sentimente de îndoială asupra anumitor ipoteze:

„Dar păsările cele mai frumoase pleacă.

și eu mă voi îndrăgosti

de ciorile ce scurmă-n bălegar

și noaptea dorm cu lupii prin hoituri

și râgâie sătule ca bărbați

și se ciupesc cu vulpile pe deal”:

(Veghe),

„Profesorul a venit și mi-a spus

Învață de aici până aici pe de rost

Și eu am rămas singur (eram copil)

Și profesorul s-a împrăștiat în mai multe puncte cardinale”.

(Oare),

sau fapte din paginile de istorie ale poporului român:

„Merge la junghiere de bunăvoie Mihai

L-au tras din staur prin spărtură

Mai trebuie un strat de sânge gros întins

Peste prăpăstii semănătură”.

(Câmpia Turzii).

Conjunctivul este mod al îndoielilor și al ezitării, în creații de mare tensiune sufletească:

„ … rămâne

Să te primească pământul ca fiu”.

(Fapta lui Bogdan Voievod Unificatorul).

Optativul este, mai rar, expresie a voinței sau dorinței:

„Desculț te-ar vrea pământul prin noroi

Pe urme de copite către seară”.

(Autoportret în mișcare).

și mai frecvent mod al irealului:

„De i-aș striga – la margini de păduri

Ar izbucni prin vetre focuri vâlvătaie”.

(Cum să vă spun),

„Mereu pe verticală eu cred că te-ai topi

De ți-aș aprinde umbra cu ninsoare”.

(Cum să vă spun).

Imperativul afirmativ domină limbajul anumitor creații în care tonul declamativ este preponderent:

„Aruncați-o în apă

Îngropați-o în pământ

Puneți-o în foc

Urcați-o în copac”.

(Broasca țestoasă),

sau structuri exprimând stări decisiv-imperative:

„Pune-ți căciula albă din miel de mărțișor

Ia-ți caii tăi cei roșii cu coame încâlcite”.

(Sentimentul mării),

sugestie a unui conflict acut:

„Cu pumnii ridicați în văzduh

Mare, biciuie rugina de pe mine!

Și tu, soare, sapă-mi în cer

Statui amintirilor”.

(Sentimentul mării).

Dacă distribuția formelor modale, în funcție de sensurile lor fundamentale, este destul de relativă, nuanțarea lor și interferențele se impun ca niște componente de esență în procesul semnificării.

În afara indicativului, ale cărui valori semantice se manifestă, mai mult, din perspectiva timpurilor, conjunctivul dezvoltă bogăție semantică, mai ales, prin forma arhaică și populară, fără morfemul „să”. Conjuncția este, de cele mai multe ori, un instrument sintactic, în primul rând, și, doar apoi, un instrument morfologic:

„Mama te învață să plângi

…………………………………

Să ieși pe deal sub stelele de vară

Să stai întins pe spate și s-asculți

Cum ruginește toamna pământul pe orbite”.

(Și iată).

Între valorile semantice ale conjunctivului fără morfemul specific, predomină cea optativă:

„Luna-mi răsară limpede din ape,

Iubirea zilnic nouă să ne-adape”.

(Cum să vă spun).

Convertit în expresie a imperativului pentru persoana a III-a, conjunctivul poartă cu sine și în această coordonată semantică, valoarea optativă:

„Bivolul meu aici să se hrănească”.

(Cosmosul meu).

Valoare hotărât imperativă are în creații de inspirație istorică:

„Mănânce-ne câinii pământului acestuia mai degrabă

Decât să ajung rob bliudului de linte întins de mila

Străinului”.

(Testamentul lui Nicolae Iorga),

„Și voi, deși o vorbă nu clintiți pe scenă,

Să vă trăiți în gesturi și mimică rolul”.

(Figuranții).

Valoarea consecutivă, sugestie a unei profunde implicări emoționale și participative:

„Ardă-l de viu în groapa cu var defaime-l de cea

Mai grozavă osândă”.

(Imnul Moiseilor),

face din conjunctiv, expresie a dorinței de transpunere într-o altă realitate:

„De-ar fi să îți ucizi nu tatăl,

ci propria ta țeastă zdrobind-o zi cu zi

sau fiicei tale-n pântec să-i otrăvești odorul

tot să te naști, pentru a fi, a fi”.

(Oedip).

Instaurându-se, dominator, în poezia de inspirație istorică, imperativul este un ax coordonator al expresiei și centru pentru constituirea semnificației poetice. În alteâ fel de creații, definitorie e estomparea energiei imperative, convertirea îndemnului, poruncii, în chemare, în rugăminte sau în sfat:

„De câte ori păgubaș gând ispiti-va lasă-ți țara și

Intră sub jugul altor mai norocoase în veac constelații,

Aduceți-vă aminte de strigătul pruncilor junghiați

În pântecele maicii lor”.

(Testamentul lui Nicolae Iorga).

Spre deosebire de conjunctivul devenit expresie a imperativului, o dată cu atenuarea fermității poruncii:

„Și să-mi făurești un fluier

Mlădiu cum spui”.

(Lună nouă),

energia semantic-imperativă a optativului manifestă un grad de intensitate superior imperativului însuși:

„Te-ai îmbătat peste măsură, fir-ar a naibii de treabă”.

(Amintirea poetului).

Dezvoltând valențe ale limbii vorbite, Ioan Alexandru face, în același timp, din forma condiționalului, expresia unei adânci melancolii:

„Iubita e poetul meu preferat.

Parc-aș spune: mușc dintr-un măr frumos

Și ea

Mă prinde râzând de ochi pe la spate

Și nu mă lasă până il dau ei

Jumătate.

Parc-as spune: mă cațăr desculț

Într-un mesteacăn adolescent în zori

Să fiu mai aproape de nori”.

(Cum să vă spun).

Interferența formelor și valorilor modale dezvoltă rol activ în constituirea semnificațiilor poetice. Alternarea conjunctivului cu indicativul, de exemplu, este specifică creațiilor străbătute de un ușor ton de tristețe, de resemnare. Alternarea celor două forme verbale își pune în lumină, și introduce în limbaj, trăsături semantice speciale. Indicativul, mod al certitudinii și al realității, se impune verbelor care conturează o atitudine resemnată:

„Moartea lucrează pentru veșnicie

O clipă-i dată numai să mă ție

E îngăduit să vremuiască-n mine

Numai o umbră ce nu-mi aparține

Făptura mea întreagă va rămâne

Și ochi și grai și ranele din mine

Numai iubire și seninătate”.

(Epitaf).

Conjunctivul, mod al unor acțiuni posibile dar nesigure, se impune verbelor care conturează o suită de tablouri exprimând închipuirea poetului în legătură cu trecerea înspre alte dimensiuni ale vieții:

„Să pot cântând veciile străbate

Prin ușa zăvorâtă-n neputință

Să pot pătrunde fără suferință

În vis și-aceea-n cer și în țărână

Frângând din pâine fața să-mi rămână”.

(Epitaf).

TIMPUL

În ceea ce privește expresia timpurilor verbale, sunt definitorii o serie de particularități. Se observă alegerea, aleatorie, a formelor cu sufixe sau a celor fără sufixe, pentru prezent. Viitorul este folosit atât prin formele sale literare cât și prin cele populare. Deseori, formele de viitor, dar și cele de perfect compus sunt folosite cu ordinea inversată a termenilor.

Absența sufixului flexionar din structura unor verbe la prezent, se adaugă absenței prefixului din forma altor verbe, într-un fenomen de deplasare a accentului de pe sufix pe rădăcină, o dată cu reliefarea sensului cuvântului:

„Fulguie abia puțin pământ”.

(Putna),

„Troiță la fiece răscruce

Stâlpul de foc în beznă ce străluce”.

(Vasile Lucaciu).

Acest proces de condensare semantică se circumscrie unui fenomen mult mai amplu de intercondiționare, între prezența formelor fără sufix și limbajul poetic. În unele creații , folosirea fără sufix a prezentului indicativ:

„De la Podu-ntins de Constantin

Unde-ncepe-ntâia catedrală

Pe cât urci pe-atâta se-mpuțin

Satele ce-ți ies cu mâna goală”.

(Oltul),

asigură o sugestivă simetrie ritmică și e intonație. În altă parte, formele rără sufix descriu o mișcare energică:

„Și sar în țăndări lacăte piroane

De răni cuprinși strămoșii se-nfirip.

(Ferecătura Tetraevanghelului de la Humor),

„Cei de aici, o mână de viață

Tot împuțină bruma de sobor”.

(Sobor).

Sunt puține verbele care prezintă exclusiv forme fără sufix la prezent. Astfel este verbul „a încuiba”:

„Ieși din piatră și gând din beznă și ceață

Duh nesmerit demon aprins

Din săgeata ce se încuibă

Dragoste de sine, de mândrie”.

(Târnosirea).

Dintre acestea, cele mai multe par să își fi supus forma unor condiționări de prozodie. Verbul „a îngreuna”, însă, prin situarea accentului pe rădăcină, devine mai energic, efectul acțiunii este sugerat ca fiind mai decisiv:

„Și trupul său de aur preacurat

Îngreuie-ntr-atâta astă urmă”.

(Istorie).

În cele mai multe dintre creații, selecția între formele cu sufix și cele fără sufix se face în mod liber:

„Lespedea de piatră s-o-mpuține

Acest voal de mână-mpodobit”.

(Acoperământ de mormânt),

mai ales că, în cele mai multe dintre cazuri, nu se acordă atenție, sporită, rimei sau metricii versurilor.

Prezența sau absența sufixului rămâne, deseori, indiferentă la rimă, dar nu la fel se întâmplă și în ceea ce privește componența unității ritmice mai largi și a unității sintactice în care se află verbul. Verbul „a împuțina” apare, mai ales, fără sufix. Această particularitate se subordonează principiului condensării semantice, dar și constituirii unităților ritmice. Forma fără sufix se armonizează mai bine în construcții sintactice cu subiect imediat succesiv. O astfel de formă urmează subiectului doar dacă unitatea ritmico-sintactică își realizează un alt echilibru prin prezența unui alt element care să susțină enunțul:

„Roata se-nvârte firul se-mpuțină”.

(Olarul).

Extinderea sufixelor flexionare la verbe care în limba literară le-au respins este necaracteristică în sine, prin frecvență, dar se înscrie aceluiași proces de adâncire a expresivității semnificative a limbajului poetic:

„Sau nu vom rămânea pe lângă tine”.

(Ferecătura Tetraevangheliarului de la Humor).

Marea frecvență a formelor populare de viitor se circumscrie unuia din principiile centrale ale limbajului poetic alexandrian, și anume muzicalitatea:

„De la Dunăre până la munți

De păianjeni țara este plină

Și-n bordeie pruncii nenăscuți

Dorm în leagănele ce-o să vină”.

(Tudor).

Formele de viitor popular se impun, mai ales, când verbul intră în relație sintactică cu un pronume personal sau reflexiv, cu care se îmbină în unități fonice, trecând peste autonomia fonetică și lexicală a fiecăruia:

„Acele râuri ți-or vesti sosirea

Ce le-ai sporit de-aici neprihănirea”:

(Moștenire).

În noile unități mai pătrunde, uneori, adverbul de negație:

„Chiar dacă nu s-or odihni aici

Fratele pământ are nevoie

Să-l sfințim în fiecare zi

Și cu lacrimă și cu aloe”.

(Tradiție),

sau o conjuncție:

„Cine știe mâine de-i putea

Să plângi în tihnă și pe săturate”.

(Neagoe Basarab).

Când nu există perspectiva creării acestor unități, poetul folosește forma literară:

„Bronzul din clopote se va absorbi Argint și aur se vor pustii

Dar pe obrazul candelelor oarbe Serafii nevăzuți vor fulgui”.

(Ctitoria Putnei),

coexistentă, în interiorul aceleiași creații, cu forme populare, cuprinse în unități fonice:

„Când s-or lovi străinii de hotară

Aici vor trage idolii-n statui”.

(Putna).

Păstrând autonomia fonetică a componentelor sale, formele de viitor literar se impun, uneori, chiar când există condiții contextuale favorabile realizării unităților sonore cu un pronume, dacă le reclamă procesul constituirii semnificației lirice. Există enunțuri în care pronunțarea fiecărui cuvânt în parte e necesară tocmai pentru a se releva cu claritate înțelesul și întreaga semnificație a acestora:

„Nu vă-ngrijiți de zilele de mâine

Ce veți mânca și vă va înveli

Luceafărul în rănile din mâne”.

(Ștefan, Măria Sa).

Destul de frecvente, cu extindere la o varietate cât mai amplă de verbe, rămân numai formele viitorului indicativ. În exprimarea altor valori temporale, formele populare caracterizează o gamă mai restrânsă de verbe, cu o anume structură fonetică, în funcție de același principiu al eufoniei versului.

Formele populare de imperfect a verbului „a îngreuna” se înscriu mai bine în versul alexandrian prin simplitatea expresiei sonore, deschisă mult de vocalele centrale alăturate:

„Și oaia-n ploi s-a tot îngreuiat”.

(Ardeal).

Frecvența masivă a formelor scurte de prezent, ale verbului „a fi” stă în legătură cu capacitatea lor de a se înscrie în fluxul continuu al versului, prin dezvoltarea de unități fonice cu cuvintele alăturate:

„Și-i zvon pe câmp de grâu de semănat

Și-a pluguri ridicate pe colină”.

(Întâii pași),

„Mi-e dat acestui grai să-i amintesc

Frumusețea și puterea de-altădată”.

(Poetul).

Singulare și nesemnificative rămân alte forme, regionale sau arhaice, precum „mânci”:

„Bine-i să ai de-a pururea pe pământ

Durerile aducere aminte

Să-ți mânci lumina pâinii suspinând

Și lacrimile-n ochi să nu se zvânte”.

(Neagoe Basarab),

sau „amâi”:

„De bucurii mai rar să te ații

S-amâi plăcerile pe cât se poate”.

(Neagoe Basarab).

Prezentul conjunctiv al verbelor „a devasta”, „a sângera” și a „înveșmânta” este dominat de forme populare:

„E hotărât ca neprihana sa

Să i-o devaste numai sfântul soare”.

(Războieni),

„Și mieii sunt mulți cât stelele pe bolți

Și cerul n-are-n ce să-i înveșminte”.

(Elegie),

„Via pe țărm să sângere-n potire”.

(Pescărușul).

Formele literare intervin impunând (sau impuse de) condiții speciale, de natură semantică sau sub aspectul expresiei, în amândouă cazurile, în funcție de procesul semnificării.

Destul de frecvente, formele inverse ale sintagmelor reprezentând timpuri compuse intră în legătură de reciprocitate cu același principiu al armoniei muzicale și expresive a versului. Prin schimbarea ordinii elemntelor, granițele „lexicale” ale cuvintelor se dizolvă în unități fonice elastice și expresive:

„Strânge pământ fiul meu fă-te țară

Fi-vei sorbit din neam ca nourul din ocean”.

(Putna lui Eminescu),

„Trei pustnici sfinți aflat-a Dosoftei”.

(Agapia veche),

„Și astfel îmbrăcatu-s-au pe rând

Acești pereți cu-atâta bucurie”.

(Agapia veche).

Inversiunea poate deveni unul din punctele esențiale ale realizării unor expresive repetiții fonetice:

„Totuși poetul, spune-se, ar fi împăcat

Cu poteca asta îngustă ce șerpuie

Pe gura vulcanului”.

(Mormântul poetului).

Flexiunea verbului în poezia lui Ioan Alexandru este dominată de trei timpuri: prezentul (modurilor indicativ, conjunctiv, imperativ), imperfectul și viitorul. Preponderența prezentului este impusă , pe de o parte, de natura meditativă a creațiilor, dar și de caracterul polivalent al prezentului verbal. Marea frecvență a imperfectului și viitorului reflectă, înainte de toate, o dominantă a liricii de dragoste.

Dintre celelalte timpuri verbale, perfectul compus și, mai rar, perfectul simplu, exprimă acțiuni recent încheiate, cu importante consecințe în prezent:

„Îngăduite-s prigoanele pentru că moartea

Și-a pierdut puterea”.

(Sfântul Andrei în Scitia Minor),

„Ninsoarea a venit ca un cuvânt

De dincolo de soarele apune”.

(Iarna).

Prezentul, în special, este mai puțin un timp obiectiv care să reflecte suprapunerea acțiunii cu momentul vorbirii. Acest caracter obiectiv se afirmă în creații mai complexe, în care exprimarea acțiunilor, prin verbe la indicativ prezent, alternează cu versuri în care acțiunea este doar subînțeleasă, nu și exprimată:

„Războiul pe sfârșite sărăcie și foamete

Oameni mânați din spate ca vitele

Treizeci și unu de români doi evrei

La Moisei – sat

Junghiați cu armele și cuțitele

În straițele lor rămase

Nici pâine nici sare

O cruce de lemn

Un muc de sare

Unul peste altul ca stejarii doborâți pe podele

O Toră și-o Evanghelie junghiate și ele

Icoana în ungher sparge tăcerea

Casa de lemn cu fereastra cât pumnul

Cât să pătrundă Învierea

Nu-i moarte plecarea-adormire

Stă în puterea omului iertarea din iubire

Dorm țăranii somn bun la Moisei

În Pridvoarele mânăstirii

Cât scânteia-va soarele arde-va luna

Sunt cu noi fie-le ușoară țărâna

Seară de vară în Maramureș oamenii se întorc de la coasă

Să nu-ți prihănești cămașa de nuntă

Țara mea cuvioasă”.

(Moisei),

și în care firul epic impune valoarea obiectiv-narativă a prezentului.

Dincolo de creațiile în care fondul liric se împletește cu desfășurări și momente dramatice, prezentul își depășește limitele obiective, constituindu-se, înainte de toate, într-un timp fundamental al lirismului, loc de întâlnire a momentului creației cu momentul lecturii:

„Mâna osoasă numai osământ

Transfigurată-n corn de mângâiere

Când cântă mama noaptea pe pământ

Se luminează-n țară de-nviere”.

(Portret).

Prin aceasta, procesul constituirii semnificației lirice este scos din limitele temporale, impuse de un prezent obiectiv și dintr-o atitudine contemplativă, oarecum de la distanță, din partea cititorului. Prin prezent liric, cititorul devine contemporan creatorului, în desfășurarea lirică:

„Se-nmoaie fiarele-n păduri

Vulturu-n fulger nu se mai abate

De-acuma focul trece prin securi

Să le lovească din singurătate”.

(Apatheia),

sau epică:

„Pruncul Ioan până la grai ajuns

Cu cei doi anișori în desfătare

Mere de aur gustă-nlăcrimat

Și tot mai sunt de-argint pe policioare”.

(Înflorire),

a unui univers real, înălțat, totuși, la granița cu imaginarul.

Prin prezentul dramatic și istoric, cititorul, deopotrivă cu poetul, se situează în contemporaneitatea unor evenimente pe care, din vremuri îndepărtate, poetul le readuce în actualitatea poeziei:

„Gheorghe Doja fratele meu, secui

Cruciat târziu aceeași e scriptura

În limba mea și-a ta același duh

Al Învierii Mielului ferecătură

Azi tu de viu pe scaunul de foc

Mâine Horea pe roată

Jertfa Mielului e la mijloc

Ne rămâne candela curată”.

(Gheorghe Doja).

În lirica filozofică, și nu numai, prezentul etern se sustrage oricăror limite temporale, devenind expresie a afirmării unor adevăruri permanente:

„Nu numai cu pâine trăiește omul ci cu tot cuvântul”.

(Ioan cel Nou),

sau cufundând timpul însuși în eternitate:

„În jurul sanctuarului se împlinește arta

Fără jertfelnic noi durăm în vânt.

Contemplând Maria și slujitoarea Marta

Merg mână-n mână pururi pe pământ”.

(Brâncuși la Târgu Jiu).

Dintre timpurile trecute, frecvența cea mai ridicată o are imperfectul, timp al duratei:

„Pământul se retrăgea din mine

Tăcând, câte puțin.

Eram precum o mare

Pe un țărmure în declin.

Mă vedeam și mă auzeam sonor

Ajuns pe gând.

Eram de-o iuțeală teribilă

Stând”.

(Imponderabilitate),

al îndepărtării într-un spațiu imaginar, al nostalgiei în fața unor amintiri cu contururi șterse:

„Eram prea singur cu atâția sori noaptea

Și-adesea mă-nfioram puțin”.

(Lună nouă).

Prin conținutul său semantic, imperfectul este timpul structurilor epice, timpul narativ împingând mult într-un trecut nedeterminat, evenimente rămase palide în amintire:

„Cu amiros de miruri în exil

Pustnici pe năvi postind în vijelie

La pontul Euxin își descărcau

Sacii săraci cu moaște din pustie”.

(Țara Românească).

Depășindu-și, uneori, propriile posibilități semantice, intrând în contradicție cu condiționările impuse de semantica verbului, imperfectul se relevă ca un timp al acțiunilor pregătitoare pentru iubire:

„Nu se putea să nu ne întâlnim

Cu mii de zări te așteptam în gară

Poate că toate zările se întâlneau

Cu mine pentru prima oară”.

(Cum să vă spun).

Prin semantica sa, verbul „a aștepta” este durativ, iar situarea lui la imperfect sporește atmosfera încărcată de tensiunea iubirii.

Prin convertirea valorii temporale în valoare modală, imperfectul devine expresie aparte a unor acțiuni presupuse:

„O-ncăpere strâmtă și-un pridvor

Câți țărani putea să îi adune

Cred că mai degrabă de aici

Se lua tămâia pe tăciune

Racla numai se păstra aici”.

(Dăbâca),

intrând în sinonimie cu optativul perfect:

„Dacă frica ți-ar fi fost stăpân

Ea găsea o cale de scăpare

De-acest neam te lepădai bătrân

Să te-arunce apoi în remușcare”.

(Imnul lui Constantin Brâncoveanu).

Fără a lipsi din poezia lui Ioan Alexandru, viitorul rămâne, mai ales în propoziții afirmative, prin frecvență și valori, o caracteristică a creațiilor încărcate de entuziasmul primei iubiri, pure și profunde:

„nici nu se știe

Pantofi ce număr sigur vei purta

Apropiată, tânără soție.

……………………………………..

Mâna ta stângace deprinsă cu păpuși

Va ști să-mi șteargă fruntea de sudoare

Și cum, în fiecare zori de zi

Te vei trezi, înâia, oare?

Și cum să stai de veghe, când plecat,

Pe drumuri nebătătorit e

Voi fi de multe zări lătrat?”.

(Cum să vă spun).

Împletirea diferitelor forme temporale se constituie, nu de puține ori, într-o cale fundamentală de realizare sau de sugerare a unor componente din planul semantic. În unele creații, imperfectul, timp al duratei și al absenței limitelor, se impune în fața altor timpuri verbale. Atunci când se dorește sugerarea îndepărtării în trecut se folosește perfectul simplu:

„Întâia oară-n sborul de grabă după părintele său

Trei zile astfel înaintară-nnoiți părinte și fiu

Până ce peștera șarpelui lângă cascadă

Se dezvălui”.

(Imnul lui Nicodim de la Tismana),

sau perfectul compus, timp al unei certitudini implacabile, apoi mai mult ca perfectul, sugestie a unor stratificări cauzative. Toate aceste forme temporale alternează cu imperfectul:

„Și se umpluse țara de comori

De ciungi și orbi și văduve orfane

Cu cât eram mai blânzi și primitori

Cu-atât plesnea grăsimea-n bărăgane”.

(Țara Românească).

Intervenția prezentului aduce, dintr-o dată, acțiunea în contemporaneitatea simultană cu actul creației:

„Celor ce le-a scăpat lumina-n prima zi

Pot în cea de-a patra s-o apuce

Când soarele și luna-ncep a fi

Și peste ape stelele străluce

Celor ce veniră-ntr-un târziu

Li se mai dă din slavă încă-odată”.

(Lumina).

Prin polivalența sa semantică, prezentul devine, imediat, expresie a depășirii limitei temporale, situând o anume acțiune în dimensiunile infinitului spațial și eternului temporal:

„Ceas străin clipă funerară

Când cosmosul cade

Din sine-nafară”.

(Amiază).

În alte creații, prezentul este timpul împlinirii prin credință, într-un proces de suprapunere a momentului sființirii (ca urmare a unor acțiuni specifice), cu momentul gândirii acesteia. Intervenția perfectului compus pregătește trecerea de la ideea de perenitate, către cea de eternitate:

„Toți am fost în iesle-nfășați

Și un bou suflatu-ne-a în gură

Și nădejdea care nu se ia

Și povara care se îndură”.

(Colinda).

Alteori, perspectiva este schimbată, în funcție de sensul desfășurării procesului de semnificare. Imperfectul devine expresie a permanenței:

„Biserica-n întegul ei

Viețuia în fiecare casă

Și oriunde pruncii erau mulți

Se-ntindea și preasfințita masă”.

(Dăbâca),

idee relevată și prin folosirea metaforei „viețuiau”, care conține în sine sugestia continuității.

Prin imperfectul verbelor sau prin prezent, Ioan Alexandru exprimă, mai mult și mai sugestiv decât o face limba literară, abstractizată, opoziții aspectuale care predomină corelațiile durativ – non-durativ, perfectiv-imperfectiv.

NUMĂRUL ȘI PERSOANA

În ceea ce privește categoria numărului și a persoanei, se observă alinierea formele admise de limba literară. Nu există discrepanțe care să capete importanță, nici din punct de vedere cantitativ, nici din cel al semnificațiilor poetice. Acolo unde acestea există, totuși, nu devin semnificative și nu se pot încadra în categoria de mărci stilistice extinse.

În sintagma perfectului compus, Ioan Alexandru selectează, la persoana a III-a a verbului, forme de singular în locul formelor corecte de plural:

„Mii de ani trecut-a și suntem sub vremuri”.

(Andrei Mureșanul),

adâncindu-se, în acest fel, fondul meditativ al creațiilor.

În alte creații, se întâlnește fenomenul de extindere a formelor de plural către verbe ,care nu primesc astfel de forme, fenomen care se înscrie în procesul de curgere „lină” , armonioasă a fluxului sonor, de la un cuvând la altul, peste limitele lexical-fonetice:

„Neapărat Duminica trebuiau să se întâmple

Toate acestea”.

(Alba-Iulia).

În versul:

„Ne trebuiesc numai cereștile oceane”.

(Ștefan, Măria Sa),

forma adaptată persoanei a III-a a verbului impersonal se încadrează, organic, în armonia versului, atât sub aspect semantic, cât și sub cel al expresiei. Fiind o construcție adaptată din limba vorbită, forma accentuează ideea necesității, „trebuiesc” fiind mai puternic sugestiv decât „trebuie”. Din punctul de vedere al expresiei, prezența grupului consonantic -sc realizează o mai sonoră trecere de la diftongul -ie, din finalul formei acceptate de limba literară a verbului, către consoana inițială din cuvântul „numai”. Totdată, accentul semnificativ cade pe idea de necesitate exclusivă a unui anume anume element.

Caracterul complex al universului alexandrian, pluralitatea perspectivelor deschise asupra lumii, caracterul multidimensional al limbajului poetic, se reflectă și în manifestarea unui relativ echilibru între elementele de opoziție ale categorilor de număr și persoană. O singură predominare se impune în interiorul categoriei de număr: pluralul este dominat de singular, consecință a caracterului preponderent liric al creațiilor lui Ioan Alexandru.

Fiecare dintre cele trei persoane, în schimb, în paralelism cu situația persoanei pronominale, devine relevantă, mai ales, în funcție de genul și de structura unor creații, considerate în ansamblu, sau în zone specifice. Persoana a III-a domină verbul din creațiile în care epicul se împletește cu liricul. Persoana I și persoana a II-a predomină lirica intimă. Persoana a II-a plural apare, în mod frecvent, în creații de inspirație istorică.

O ușoară predominare a formelor verbale de persoana a III-a este determinată de caracterul liric al poeziei și de tendința de a plasa omul într-o relație permanentă cu nemărginirea naturii sau cu istoria, elemente în care acesta intră în relație organică.

O altă particularitate a poeziei lui Ioan Alexandru – caracterul său deschis – determină frecvența ridicată a verbelor de persoana a II-a, a căror folosire aduce un oarecare echilibru cu persoana I:

„Singura ta dreaptă suferință

Că-n dragoste nu ești desăvârșit

Că nu-i destulă-n tine umilință

Că treci prin lume-adesea împietrit”.

(Imnul iubirii).

Această deschidere spre persoana a II-a se regăsește în creații de diferite facturi, forma verbală devenind un raport obiectiv de împlinire a unor conversații cu interlocutor imaginar:

„Că-i învrâstezi întru împuținare

De tine însuți prea ești stăpânit

Și-n candele atotîndurătoare

Strecori amarul ce te-a părăsit”.

(Imnul iubirii),

sau cu sine însuși:

„Și altă cale nu-i decât cea a răbdării

Când nu mai poți o iei de la-nceput

Până răzbi-va-n acest vas de lut

Cerescul vuiet al despresurării”.

(Priveghi).

Prin dezvoltarea unui caracter generalizator nedeterminat, specific limbii vorbite, persoana a II-a își depășește orice limită, devenind o modalitate de expresie, de mare incisivitate, apropiată de discursul specific poruncirii, al îndemnului categoric și de netăgăduit:

„Și de-aceea este-ntreg aici

Și a plecat întreg în altă parte

Ca oriunde ai să fii, să fii cu el

Și pe pământ și dincolo de moarte”.

(Dometie de la Râmeți),

prin opoziția care se stabilește, în mod permanent între persoana a II-a (inclusivă pentru creator și cititor deopotrivă), și persoana a III-a ( a unicității Creatorului). Această alternare de persoane, în care persoana a III-a este folosită, uneori, pentru exprimarea generalului, depășindu-și funcția referențială, se convertește în forme ce dezvoltă sens metaforic:

„În Maramureș înălțat-am casă

Lucrând la versuri licări temei

Pe Logosul de aur de se lasă

Dura-va-n veci fragilitatea ei”.

(Casă).

Constituirea persoanei a II-a, înlocuitoare, fie a persoanei a III-a, fie a persoanei I, în expresie a nedeterminării, situează, împreună cu prezentul verbal, poet și cititor, într-un același timp:

„Întregul e mai mult

Și mai puțin în sine ne-nceput

Se cade să te împlinești prin moarte

Precum prin foc ulcioarele de lut”.

(Deplinătate).

Dimensiuni generalizatoare dezvoltă pluralul persoanei I în poezii în care este dezvăluit patosul patriotic:

„Carnea noastră ancestrală este această Patrie Română

N-avem alta numai una ți se dă și numai o dată

Nu putem trece dincolo fără de ea

La Părinte”.

(Patrie română).

Pe alt fond semantic, pluralul reflectă alte dimensiuni: coeziune dintre domn și popor:

„Să murim curat și ne iartă

Ni se dă prilej să murim pentru cruce Noi

Stând acasă în sărăcia noastră

O sfânt pământ fi-vom socotiți fii”.

(Imnul lui Ștefan cel Mare),

coeziune scoasă în evidență și de alternanța cu persoana a III-a sau de folosirea pronumelor de persoana I. La fel, se transmite o oarecare maiestuozitate în exprimarea unui crez patriotic:

„Și osemintele sunt avere

Tezaurul nostru cel sfânt

Trăim în preajma lor de Înviere

Secerăm și-n celălalt pământ”.

(Rădăuți).

Schimbarea și alternarea de persoane modifică, în permanență, perspectiva asupra faptelor, sugerând când permanența când, dimpotrivă, perenitatea și micimea:

„Nu-ți scapi viața credința de ți-o lepezi

Ci pierzi eternitatea cu pași repezi

Sfinților li se scot ochii fecioarele din icoane

Sunt violate cu sulițe și iatagane.

N-am trâmbițat de luptă, clopotele dintr-o dată

Din Cetatea Albă la Hotin începură să bată

Nu groaza se răspândi mai întâi ci bucuria

Să ne apărăm părintească liturghia

Să nu lăsm pângărite sanctuarele sfinte

Să se dezică strămoșii de noi răsucindu-se în morminte

Pustia crește dinspre blesteme

Motivele scoală părul măciucă

Stejarii în picoare se usucă

La Podul Înalt ne-a cercetat biruința

Căci Moldova ne-o apără credința”:

(Podul Înalt),

sau dinamizând imaginea, sensibilizând-o aproape cinematografic:

„Veacuri l-am dus și-l vom mai duce încă

Neaștepta dă buzna peste noi.

Când lacrimile noaptea mă mănâncă

Au început pruncuții mei război”.

(Războiul nevăzut).

Aceeași schimbare de perspectivă și dinamizare a imaginii reflectă îmbinarea formelor personale cu construcții impersonale:

„Nu dați împărtășania cu ușurință

Se vede după fața unui neam

Dacă se-nfruptă fără nevoință

De cel Sfânt dumnezeiesc pahar”.

(Legământul lui Ștefan).

Trecerea de la forme personale la forme impersonale deschide discrete dar profunde căi sugestive către ideea de trecere spre odihnă, exterioară voinței:

„E bătrână-acum și s-a-nnoptat

Și Ioan nepotul e de față

I-aduc un iepure din câmp

Prins în holdă astă dimineață”.

(Imnul Anei).

Din forme impersonale se desprinde sugestia liniștii, a păcii interioare, care cuprinde întreaga suflare aflată sub semnul voinței divine, o dată cu intuirea cufundării în realități definite de alte esențe:

„Pentru că la Putna se cuvântă

Nu se poate o clipă odihni

Totu-i cernut și se frământă

S-ajungă pâine într-o bună zi”.

(Putna).

ADVERBUL

Deoarece această parte de vorbire seamănă, în multe privințe, cu adjectivul, constatăm, în legătură cu ea, unele fenomene stilistice pe care le întâlnim și la această parte de vorbire flexibilă.

În funcție de armonia expresivă a versului, de expresia creațiilor poetice, considerate individual, și, mai rar, de unele condiționări prozodice, se inserează în limbajul poeziei lui Ioan Alexandru forme paralele ale mai multor adverbe, reflectând contactul strâns cu limba vorbită.. Limba este un sistem deschis, care trebuie perceput fără limitări. Când limba devine material poetic primar, poetul o percepe, fără restricționări, și alege, liber, între serii de forme ca „aici”- „aicea”, „acum”-„acuma”, „îndărăt”-„îndărăpt”, etc.

Dintre aceste forme paralele, cele prea restrâns regionale sau arhaice sunt folosite mai rar, dar apar în creații diferite, atât din punct de vedere semantic, cât și ca apartenență temporală în spațiul poeziei alexandriene.

În general, existența formelor paralele impune un echilibru între aspectul literar al limbii și cel vorbit. Nu există, la Ioan Alexandru, o preocupare prea insistentă de a folosi limba literară, tot așa cum limba vorbită nu este folosită în exces, astfel încât să genereze sonorități artificiale. Se poate afirma că limba, în oricare din aspectele ei, este lăsată să curgă, natural, după cum dictează starea sau nevoile poetului.

De asemenea, nu se poate stabili o periodizare a folosirii diferitelor instrumente lingvistice. Volumele, fiind ele însele inegale ca dimensiuni, nu pot fi definite prin frecvența folosirii unor forme sau a altora.

Adverbul „aicea” apare în enunțuri în care poetul se apleacă asupra unor evenimente din trecutul istoric:

„Pe-atunci scandau latina

Pe-aicea iezuiți veniți în propagandă

Fideistă”.

(Imnul lui Gherghe Șincai),

sau care sugerează întoarcerea poetului către vatra spirituală maternă:

„prea mult aicea nu rămân

Să fiu găsit după iubire”.

(Pământul).

simultan cu forma „aici”:

„Circulă firul vieții pe sub pământ aici”.

(Dealuri).

Același echilibru expresiv impune prezența formelor „acuma”:

„Fie-mi iertat acuma și mereu

Că îndrăznesc să mă măsor cu tine”.

(România),

sau „nainte”

„Și pruncii țării le ieșeau nainte

Cu miei în brață”.

(Athos),

alături de formele literare:

„Câți au călcat pământul până-acum”.

(Iov),

„Corăbierii muți la rame cu spatele înainte vâslesc neîntrerupt”

. (Corăbierii).

Prezența formei „napoi” apropie de fondul arhaic al limbii, de vorbirea celor simpli și drepți, fiind, de asemenea, mai potrivită în eufonia versului care se desfășoară, în acest fel, mai melodios:

„N-o dai iubirea celuilalt napoi”.

(Dante).

Forma „îndărăpt”:

„Își varsă muie-

Rea în coastă îndărăpt de unde Dumnezeu o

Izgonise”.

(Imnul lui Neagoe Basarab),

este o formă învechită a adverbului, care apare paralel cu forma sa literară:

„Cine-și va întoarce groaza îndărăt

pe căile pierdute?”.

(Etape).

Opțiunea pentru o formă sau alta se face ținând cont și de circumstanțe referitoare la tehnica versificației (ritm, rimă, metrică), pentru că, se asigură, astfel, sonoritatea aparte a versului

„Că nu mă tem de-acuma de spada nimănui

Și fiece idee de-a mea e cu aripă”.

(Autoportret).

Există câteva adverbe, frecvent întâlnite în exprimarea curentă, dar care în anumite condiții primesc valoare afectivă. Este vorba despre adverbele „așa” și „acolo”, care au o natură duală din punct de vedere ale sensului. Dacă, în mod obișnuit, ele au un sens precis, există contexte în care sunt caracterizate tocmai de lipsa de precizie semnatică. „Așa” poate însemna „bun” sau „rău”, „mic” sau „mare”, etc., în funcție de noțiunea la care face referire:

„Așa-s toți ardelenii”.

(Beau lapte),

„Așa e darul împărtesc”.

(Dar).

La fel, „acolo” arată un număr infinit de puncte în spațiu, aflat când mai aproape când mai departe, și este folosit, mai ales, când poetul nu vrea sau nu poate să numească exact coordonata temporală:

„Acolo-n deal, Ioane, cît mai sus”.

(Graiul).

În astfel de situații, adverbul „acolo” devine un recipient în care cititorul poate turna conținutul cel mai corespunzător stării sale sufletești:

„Gol coborâi pe-o scară de funii

acolo dedesubt”.

(Locul faptei).

Uneori, „acolo” își pierde complet valoarea de indicator spațial și devine un instrument cu conținut semantic foarte vag în construirea imaginii poetice:

„Sămânța ta lasată în pământ

O lumînare cât o sărăcie

Un muc roșcat acolo de nimic

În cap cu o șepcuță cenușie”.

(Stejarul).

Adverbul „abia”, prezent deseori în versurile lui Ioan Alexandru, este folosit alternativ, ca indicator temporal:

„Laptele ajuns abia din câmp”.

(La zece ani),

sau ca indicator al modului în care se realizează o acțiune (cu greu):

„Atingi pământu-abia

și-abia de simți

Cum strigă urma”.

(Cum să vă spun).

Există contexte în care un anume adverb de mod („mai mult”) este înlocuit cu un adverb de timp („mai curând”):

„De cer aveam nevoie pe pământ

De nevăzuta slăvilor oștire

De clopote la Putna mai curând

Să-i ținem pe barbari în risipire”.

(Dveră la Putna).

apropiind astfel limba operei de limba vorbită.

Ca unitate lexico-gramaticală autonomă, adverbul se manifestă mai cu seamă prin categoriile exprimând circumstanțe temporale și spațiale. Între adverbele modale dezvoltând o particularitate a limbii vorbite, se identifică locuțiuni adverbiale construite din substantive precedate de prepoziția „cu”: „cu trudă”, „cu grijă”, „cu-nfrigurare”:

„Călătoria așteptată zilnic cu grijă”.

(Ascensiunea),

de prepoziția „fără”: „fără teamă”, „fără grijă”, „fără încetare”:

„Mi-a mai rămas în mine însumi să stărui fără teamă îndelung”.

(„Pas cu pas”),

sau de prepoziția „în”: „în grabă”, „în taină”, „în pripă”:

„Așa, în grabă, îți apuci hainele avute la îndemână”.

(Ascensiunea).

mai rare sunt locuțiunile formate din pronume substantivizate:

„Și, iată că se întâmplă cu totul altfel”.

(Ascensiunea).

Rămân puțin semnificative adverbele formate prin derivare cu sufixe de modalitate:

„Să ne întoarcem grabnic”.

(Graiul patriei),

„Același cort urcă pieziș

Cu turmele în noapte”.

(Imnul Carpaților),

sufixe diminutivale:

„Pășește după mine ușurel”.

(Imnul Carpaților),

sau comparative:

„Ai mai rămas tu șarpe o poveste

Ce n-o pricepe omul omenește”.

(Diavlolul).

Cât privește crearea de noi adverbe prin conversiune, limbajul folosit de Ioan Alexandru reflectă, în general, configurația limbii literare.

Se întîlnesc adverbe obținute prin conversiune de la substantive, cele mai frecvente fiind cele obținute de la substantivele „zi” și „noapte”:

„Noaptea îl poți auzi

(…)

Ziua (…)

Izvorul se dăruie tuturor cu-nfriguare”.

(Cântec),

dar și „dimineață”:

„Și chefu-n toată legea se-ncinge dimineața”.

(Beau lapte),

„seară” sau „toamna”.

Frecvente sunt și adjectivele convertite în adverbe:

„Toți îngerii din cer aici își păstrează

trupurile lor alcătuite străveziu”.

(Sub deal),

„Te-am cuprins amar în brațe”.

(Cum să vă spun),

Acestea vin să se adauge adverbelor condiționate de poziția postverbală a unor termeni bivalenți sub aspectul apartenenței la categoriile lexico-gramaticale ale limbii:

„Eram prea singur cu atâția nori noaptea

Și-adesea mă-nfioram puțin”.

(Luna nouă),

„Frasinul desfrunzit, la gura podului, îngheață încet”.

(Câinele alb).

Definitorie pentru limbajul poetic alexandrian este folosirea locuțiunilor adverbiale formate prin repetarea aceluiași cuvânt:

„Din când în când

Vin chemători frumoși cu clopote pe sate”.

(Casa părintească),

„Și sângele din mine iarăși și iarăși miroase a pământ”.

(Rugă),

„S-a stabilit frigul, de unde până unde”.

(În schimbul nostru),

„Cum venea seara începeau lătrăturile lor

Înfundate din ce în ce”.

(L-am prins),

sau prin alăturare, în cadrul aceleiași structuri gramaticale și semantice, a două părți de vorbire diferite, legate între ele de un verb predicat:

„În scândurile acestea putrede în noapte plutind

Spre cine știe unde”.

(Ascensiunea).

8.1.7.1. COMPARAȚIA

Cel mai frecvent grad de comparație este pozitivul:

„Luna veche, aproape goală

pe dinăuntru, se ridica încet”.

(Sfîrșitul primului an cosmic).

Comparativul de superioritate apare limitat la primul termen al comparației:

„Învață-mă să-l prețuiesc mai bine”.

(Cum să vă spun),

„Întinde mai repede mâna”.

(Cum să vă spun),

termenul doi referențial fiind exprimat foarte rar:

„Credința mea e mai presus de tine”.

(Cum să vă spun),

când își poartă accentul semnificativ.

În anumite texte, comparativul de superioritate oferă o perspectivă progresivă:

„Și mai departe, într-un miez de nucă”.

(O, mamă).

Când adverbul „cât” precede construcția comparativă, aceasta sugerează apropierea de superlativ și, astfel, imaginea capătă sugestie dinamică:

„Acolo-n deal, Ioane, cât mai sus”.

(Graiul).

Superlativul absolut se exprimă, cel mai frecvent, prin adverbul morfem „prea”, implicând o perspectivă subiectivă pronunțată:

„Prea scump plăti-voi lume drum”.

(Floare neagră),

sau prin morfemul „atât”

„Te gândeam atât de-n taină”.

(Cum să vă spun).

Când este întrebuințat singur pe lângă un verb, adverbul „abia” concentrează în sfera lui semantică și sensul unui adverb mobal rămas neexprimat. Construcția sugerează, astfel, o intensă stare de tensiune interioară, cu un accentuat caracter subiectiv, și face din adverb un element esențial al semnifcării poetice, atât în creații de factură istorică:

„Vânturile abia de mai ajung”.

(Brâncoveni).

cât și în creații în care adverbul subliniază surpriza însoțită de bucuria descoperirii:

„Unele abia de se ating

De pământ cu-o umbră de-nflorire”.

(Imn iubirii).

În funcție de conținutul lexical al adverbului, sensul de superlativ poate fi implicit formei de pozitiv:

„Ne-am încleștat grozav în veșnicie”.

(Pustia umblătoare).

În anumite situații poetice, se înalță la sensul de superlativ construcțiile în care adverbul se cuprinde în ecuația unui epitet hiperbolic:

„Talisman din gropi cețoase întrupat primejdios”.

(Sentimentul mării).

Astfel de construcții vin să adâncească rezonanțele speciale, în procesul semnificării poetice.

Superlativul se mai formează și cu ajutorul unor construcții exclamative:

„Gâtlehul îmi pocnește, ce strașnic, de plăcere”.

(Beau lapte),

sau a unor construcții formate cu ajutorul lui „cât”, prin intermediul cărora se trădează și o anume stare sufletească, a bucuriei în fața anumitor împliniri sau realizări:

„O, cât de firesc mi se pare

Că voi fi de două ori mai tare”.

(Cum să vă spun),

„Și puteam, oh, cât de fără grijă

dormi și muri”.

(Întoarcerea poetului).

Stările poetice, aflate la intensitate maximă, sunt transmise prin intermediul unor construcții realizate cu elemente ca „nespus”:

„Dragă mamă, mă simt nespus de bine”.

(Sentimentul mării),

sau „așa”:

„Mi-așa de greu să umblu cu capul pe pământ”.

(La zece ani).

Aceeași idee se transmite prin repetarea aceluiași adverb:

„În curând, în curând

nerăbdători

Vom ajunge la mare”.

(Cum să vă spun).

INTERJECȚIA

În ansamblul ei, creația lui Ioan Alexandru este doar pe alocuri retorică. Chiar dacă poate părea că lirismul poetului este unul apropiat de discursiv, de declarativ, retorismul se atenuează prin inserarea de elemente meditative asupra laturii spirituale a ființei umane și a universului, asupra istoriei și asupra prezentului, cu elementele sale definitorii, familiare sau abordabile.

Nu foarte numeroase, interjecțiile își pierd, cel mai adesea, individualitatea în interiorul versului. Cea mai frecventă interjecție „o” („oh”), îndeplinește, în poezia lui Ioan Alexandru, un dublu rol.

Pe de o parte este un mijloc de exprimare a diferitelor stări sufletești: surprinderea în fața propriilor atitudini în raport cu propriile deveniri:

„O, cît de firesc mi se pare

Că voi fi de două ori mai tare”.

(Cum să vă spun),

dorința ascunsă în spatele unei întrebări cu răspuns imaginat deja de poet:

„Limpedea mână pot să ti-o sărut

Și să te iau de braț, o, domnișoară?”

(Asemănare),

tristețea față de repetabilitatea unor elemente ale universului, în opoziție cu perisabilitatea trecerii umane:

„O, valurile vremii cum se repetă reci”.

(Episod),

sau atitudini, ca cea de regret în fața neputinței de a se face înțeles:

„O, de-ați putea pricepe

măcar o formă ce-o lansez”.

(Vină),

sau ca cea de rugăminte adresată, în manieră retorică, forțelor transcedentale:

„O, zei, păstrați tăcerea necredinței voastre”.

(Furtuna).

Pe de altă parte, această interjecție își pierde rolul de exprimare a unor stări și devine un simplu instrument de realizare a echilibrului în planul expresiei:

„Vreau, cîte vreau, o, Doamne, dintr-o dată”.

(Beau lapte).

Din această perspectivă se observă că interjecția însoțește substative la vocativ, personificate prin asocierea cu un astfel de termen:

„O, vremi grozave, ce împânziți cu flăcări

ogorul frământat de mărăcini”.

(Amintirea poetului),

pe care le fixează în fluxul sonorității, și care devin partener al poetului într-o conversație imaginară, al cărui receptor rămâne mut:

„O, cetăți, mult am crezut că altceva se va alege

din voi, decât pulberea”.

(Pantocrator).

În mod frecvent, această interjecție apare însoțită de o alta, potențând sonoritatea textului, ca și conținutul de semnificații al acestuia:

„O, iată,

Se întâmplă să te ia pe neașteptate”.

(Ascensiunea).

„O, vai, Pustie, cât ești pustietoare”.

(Străinătate).

Interjecția „ah”, sugerează durerea în fața neputinței autorului de a se plia pe tiparul impus din exterior:

„Ah, cine și ce vrea și cum?”

(Ascensiunea),

în vreme ce „vai” însoțește propoziții exclamative, sugerând adorația față de elementele spiritualizante ale universului:

„O, vai, Pustia

– pergament ceresc

Întins între izvor și mare”.

(Ce este pustia).

Interjecția „vai” își abandonează aici semnificația originară, alăturându-se semnificațiiei interjecției „o”, care notează uimirea, surprinderea în fața unei asemenea realități.

Dintre interjecțiile predicative, „iată” dezvăluie același rol, de a realiza echilibrul muzical, aducând în textul poetic prospețimea limbii vorbite:

„Iată, ultimii adolescenți se desprind de mine”.

(Sentimentul mării).

RODIRILE ENUNȚULUI

Organizarea sintactică reprezintă, deopotrivă, spațiul și circumstanțele în care ideea poetică se configurează și se dezvoltă, desfășurându-și semnificația în perspective și dimensiuni ample sau, concentrându-se în dimensiuni reduse, dar de maximă densitate semantică, curgând calm sau tumultuos, subordonându-se limitelor impuse de versificație sau depășindu-le.

Din această perspectivă, creația lui Ioan Alexandru se înscrie în perspectiva libertății oferite de limba vorbită, care oferă o relaxare accentuată în construirea propozițiilor și a frazelor, în punerea la un loc a planurilor, în exprimarea raporturilor sau în evitarea acestora. Se dezvoltă o strânsă legătura între construcțiile sintactice și sensul (sensurile) de desfășurare a procesului de semnificare.

LA IZVOARELE LIMBII VORBITE

Limba vorbită oferă posibilități mai numeroase de dinamizare a expresiei, de sugerare a unei atmosfere de intimitate, sau de exaltare în fața trecutului măreț, în fața grandorii naturii și a unicității coordonatelor definitorii pentru plaiurile românești.

Interjecția „iată” (sau forma „uite”) activează expresia, sensibilizând imaginea, prin reliefarea întregii structuri sintactice din care face parte, apropiind ideea poetică de realitatea imediată, palpabilă, a creației, impunând cititorului o anumită atitudine, de implicare și participare afectivă, în actul lecturii:

„Și iată, ajuns aici totul e nesfârșit”.

(Vine vreme),

„Iată umerii mei

prăbușiți purtând ochelari stranii”.

(Din când în când).

Propozițiile interjecționale aduc în prim plan dimensiunea afectivă a planului semantic:

„Lacau, cau, lacau și vai, nici un răspuns”.

(Străinătate).

Construcțiile incidente lasă, de cele mai multe ori, transparent acest plan afectiv al structurii de profunzime a procesului semnificării:

„Și iată dezlegarea – să-mi recunosc vina

– dar cui i-ar fi de folos”.

(Oedip).

Prin astfel de construcții, atitudinea poetului devine mai participativă:

„Și nu pot trage-n brazdă mai mult

decât un plug – când dau de greu

și sunt bătuți (deisgur)”.

(Elegie),

mai incisivă:

„În pași se-adună – fuiaguri sure împleticindu-mă – ugere virile în căutarea cuplului femel

deschis interior, dar cine știe unde”.

(Inflație),

sau mai sentimentală.

Modalitățile populare de construire și exprimare a raporturilor sintactice reflectă, și la nivelul sintaxei, caracterul liber, deschis, al selectării faptelor de limbă. În selecție, poetul este condiționat doar de sensurile unor principii definitorii ale limbajului poetic, fiind preocupat să caute cât mai multe surse de a asigura eufonia și expresivitatea, și de a desfășura, cât mai propice, semnificațiile poetice.

Între juxtapunere și joncțiune, mai frecventă este juxtapunerea, modalitate relațională bogată în valențe poetice, rezultate din apropierea de limba vorbită:

„Pe malul mării tainică făptură

Te frământă duhul nevăzut

Nu-i știi pune lacrimii măsură

Prin pustie încă n-ai trecut”.

(Miriam):

Forma populară a unor elemente de relație, cojuncții sau prepoziții („cum” pentru „când”):

„Sunt ocupat de milă și iubire

Cum stau de viu mâncat de nenoroc”.

(Iov),

ca și planul semantic deschis de astfel de raporturi:

„Muierile cu pruncii înfășați

În leagăne ușoare de lumină

Cum trec plutind în zori peste pârâu

Se-ndoaie zările din rădăcină”.

(Câmpia libertății),

„Asta ne e originea o de ne-ar fi slujirea măsura”.

(Gema Păstorului bun).

introduc în poezia lui Ioan Alexandru expresivitatea poeziei populare, și îi conferă un plus de lirism și forță de sugestie.

Brevilocvența (elipsa, subînțelegerea, suspensia) deschide procesul semnificării și, deopotrivă, accentuează relația dintre planul expresiei și cel semantic:

„Trupul lui

Junghiat și zdrobit miel fără împotrivire

Săbii și lănci și ciomege și alte unelte

Ale urii lovind în neștire”.

(Imnul lui Mihai Viteazul),

„Trupul

Hăcuit între ei haită

Pe miriștea proaspăt culeasă”.

(Capul lui Mihai Viteazul).

Neexprimarea verbului copulativ accentuează însușirea prezentată de subiect:

„Pe masa mea trăsnind de sănătate

peștii-i mănânc adevărați și buni, din marea mea rotundă

(Sunt ) Grozavi și reci, sălbatici și lucizi,

Ca orice vietate de ocean”.

(Peștii).

În anumite creații, lipsa verbului copulativ accentuează imaginea cu care este echivalat elementul central al creației poetice:

„Peștele Ihtys de la Potaissa din anul două sute

Al erei creștine

(Este) Mărturie de nedistrus a pătrunderii Învierii

Și pe aceste văi și coline”.

(Gema de la Potaissa).

Neexprimând verbul în propoziția imediat următoare, în care se reia subiectul sau numele predicativ, acestea din urmă sunt scoase în evidență, și marchează o anume dominantă, un element esențial în procesul de constituire a semnificației:

„Dar nunțile la noi (sunt) pline de coamele cailor

și clopote roșcate la hamuri cu panglici tricolore”.

(Dealuri).

Absența verbului predicat sugerează accelerarea ritmului unor mișcări:

„Astfel veșnic un braț al cumpenei

va pluti în repaus sus

și unul (va coborî) spre pământ”.

(Dezechilibrăm),

exprimând o acțiune simultană cu o alta, mai importantă în procesul semnificării poetice.

Prin elipsa verbului, elementele nominale exprimate concentrează în semantica lor întregul proces al semnificării, devenind componente fundamentale în dezvoltarea ideii poetice:

„Grumazul ars de flăcările Cuvântului

Miez de foc devenit pe jertfelnicul lacrimilor

Din tată-n fiu în pustiu trecut rostogol

Șarpe de aramă toiag înghițind

Agonia șerpilor otrăvitori”.

(Rugul încins).

Alte fenomene sintactice, de influență populară, accentuează expresivitatea și devin purtătoare de semnificație poetică. Repetarea verbului predicat exprimă durata și superlativul acțiunii:

„Copilul se chinuie

femeia se chinuie

și nu pot hălădui

unul din celălalt”.

(În așteptare).

Dislocarea construcțiilor sintactice sugerează o tulburare dramatică în plan semantic:

„Sânul femeiii geme, când îl săruți, de lapte”.

(Laptele),

„Așteptam pianul din munți

cel promis de perfecțiunea lumii

să-l mitificăm peste vremelnicia noastră”.

(Pianul pian).

În creațiile care preamăresc natura și măreția acesteia, elementul-cauză al dislocării introduce ideea de universalitate, de atotcuprinzător:

„Când limpede e ceriul jur împrejur și sfânt

Și pe pământ a fi și-n munți pe-ntunecime

Și-n ape și-n mormânt și dedesubt

Și în văzduh și tunete e bine”.

(Ștefan cel Mare).

Elipsa și dislocarea deschid drum izolării sintactice și, în consecință, contribuie la reliefarea termenilor cei mai importanți ai ideii poetice:

„Izvorului în munte tăinuit

Slăvită fie dimineața-n care

Toiagul despicând i-a poruncit

Că rostul său e umbră-n tremurare”.

(Bucurie).

JUXTAPUNEREA

Juxtapunerea unităților sintactice este un procedeu frecvent întâlnit în versurile lui Ioan Alexandru. Astfel, raporturile sintactice sunt plasate într-o stare de ambiguitate și sunt evitate anumite raporturi de subordonare. Juxtapunerea pătrunde din limba vorbită în spațiul specific al poeziei și devine un fenomen amplu.

Înainte de a fi o modalitate de exprimare a unor raporturi sintactice, mai frecvent de coordonare, dar și de subordonare, juxtapunerea constituie cadrul sintactic al unor repetiții, semnificative pentru procesul dezvoltării ideii poetice:

„Și ca un copil din mine până la brâu mă spălam

Într-un râu cu apă tare și râdeam, plângeam, râdeam”.

(Cum să vă spun),

sau este o modalitate de situare în enunț a unităților sintactice, mai ales propoziții:

„El vine pe dedesubt cu glasul său de copac,

Ridică foc în mijlocul casei

Și se întreabă unul pe celălalt”.

(O casă).

Fără să intre într-un raport sintactic, propozițiile se succed, păstrându-și autonomia sintactică, pe un fond de organică unitate semantică:

„Ea îi cuprinde coroana în brațe,

el plânge”.

(O casă).

Din componente izolate se constituie tablouri complexe, cu atât mai vii și mai sugestive, cu cât fiecare unitate sintactică se adaugă, în mod liber și după o pauză, la cealaltă:

„Trece-vor graiurile universului

Se va stinge-n țărână seara

Pământului”.

(Cerul și pământul).

Există creații ca „Cerul și pământul”, în care fondul adânc liric izvorăște din conținutul semantic al termenilor și din structura anumitor construcții sintactice, dar și din autonomia pronunțată a fiecărei propoziții, constituindu-se, ea însăși, într-un mic poem. Pauza dintre propoziții, consecință a juxtapunerii, condiționează, pe de o parte, această autonomie sintactică, pe de alta, rezonanța poetică a versurilor cu deschideri largi sugestiei.

Prin juxtapunere sunt aduse în același plan elemente și acțiuni paralele, situate în simultanenitate și asociate semantic sau metaforic:

„Rămâne-va lumina din văpaie

Rămâne-va uitarea din cuvânt

Rămâne-va iubirea iubitoare

Din sărăciile ce sunt”.

(Cerul și pământul),

„Vorbe puține de la el ne dor

Bronzul clopotelor le mai știe

Poeți născuți din tânguirea lor

Pe limba lui se trag la veșnicie”.

(Testamentul lui Ștefan cel Mare),

„Furtună stârnită pe neașteptate

Corabia se zbuciumă în larg

Dezlănțuită bezna peste toate

Dar El dormea cu ei lângă catarg”.

(Ancora).

Păstrându-și autonomia semantică, propozițiile juxtapuse circumscriu aceluiași cadru planuri diferite care se întretaie, împletindu-se în sensibilizarea unor imagini complexe:

„Cosmosul în mine se destrăma

La cea dintâi dumnezeiască vamă

Cerul dintâi străpuns fără poruncă

Zdrobește fătu-n babilon de stâncă”.

(Ștefan, Măria sa).

Momentul receptării creației, se apropie, până la iluzia confundării ei, ca și în timpul creației înseși, adâncindu-se în felul acesta perceperea universului și sugerându-se o anume stare de ușurare generată de sentimentul ispășirii:

„Din cuvânt s-au făcut toate, laudele zi și noapte să lucreze

Duhurile rele de pe aceste pământuri să le-mpuțineze”.

(Imnul Putnei lui Ștefan cel Mare).

Expresia primește un accentuat relief dinamic, mișcarea devenind „centrul” sugestiei poetice:

„Ceilalți se ruinează se ciuntește moșia

Rămâne basilica împărăția

(…)

Seacă râuri crește pustia

Rămâne basilica împărăția”.

(Basilica).

Juxtapunerea lasă deschise perspectivele gradării unor stări, acțiuni, fenomene, prin sensul lexical al termenilor, care se succed în mod liber:

„Păcatul și cel mai greu din fire

Se poate șterge prin mărturisire

De la sine nu e cu putință

Să-l știrbească nici o suferință

Să-i pui juvățul pe grumaz și gură

Să-l smulgi din suflet ca o stârpitură

Zbătându-se ca peștele-n țărâne

Să-l frigă jarul rănilor din mâne”.

(Mărturisirea).

Ideea mântuirii prin mărturisire, de o densitate maximă, devine sugestivă prin asocierea gradată a unor acțiuni prezentate ca ineficiente, tocmai pentru că se află în opoziție cu actul sacru al spovedaniei.

Când planul semantic al procesului semnificării poetice implică un maximum de hotărâre, juxtapunerea propozițiilor devine revelatoare tocmai în acest sens, prin absența oricărui obstacol joncțional:

„Lumina toamnei – nu te mai poți ascunde

Toate crăpăturile te vădesc

Cărări peste prăpăstii de oriunde

Și-n cădere se duhovnicesc”.

(Toamna):

În lirica de inspirație religioasă, entuziasmul, sentimentul de bucurie generată de revelația credinței, impun frazei un ritm alert; datorită juxtapunerii, propozițile se succed cu repeziciune într-un spațiu lăsat deschis:

„Pământul își aduce roada sa

Holdele coapte curg peste coline

Stauru-i plin de turme și de miei

Și ugerele turmelor sunt pline”.

(Rodnicie).

Uneori, cel de-al doilea termen al juxtapunerii este o precizare a celui dintâi:

„Puiul acela – mânzul – cu umedul lui bot,

Cu coama lui măruntă și nările subțiri,

Când năvăli-n lumină mă-nfiorai de tot”.

(Mânzul).

Reluând un conținut deja exprimat, termenul juxtapus determină reliefarea unui anumit aspect din plan semantic, care devine, astfel, mai important pentru constituirea semnificației poetice:

„O, frumusețe să nu o pierzi nicicând

Cu sufletul te ții de ea cântând

Nevăzută niciunde

Din toate îmbie pe cât se ascunde

Ceruri și oceane pe din două

O-mpart picăturile de rouă

Cu munții și sorii în expansiune

M-apuc de ea cu rănile din mâne”.

(Frumusețea).

Exprimând raporturi de coordonare copulativă, mai ales în interiorul propoziției, juxtapunerea, în legătură și cu conținutul lexical al termenilor, sugerează marea diversitate a elementelor naturii.; raportul sintactic rămâne liber, enunțul neîncheiat în mod absolut, semnificația deschisă:

„Apoi e vântul, ploaia, norii-ntunecați”.

(Și iată),

Neîntocmirea zorilor, luptele cerești,

Necunoscutul biruitor ce înflorește în lumină”.

(Imnul imnului).

Sentimentul de apartenență la un spațiu mitic, sacru, este exprimat în enunțuri frânte:

„Acolo unde stejarii nu mai poartă

Decât coroane de flăcări

Unde umbră nu-i ci doar

Sacru pământ

Marea moartă și vânturile

Fără de nume străjuie pe înălțimi”.

(Imnul stejarului),

pentru a relua, mai târziu, ideea de bază:

„Casa ta-i acolo, om de pustie

Îmbătrânit nădăjduind”.

(Imnul stejarului).

Din lanțul deschis de elemente juxtapuse, ultimul termen primește un relief deosebit, impunându-se celuilalt, pe care îl lasă în umbră:

„Din libertate săvârșit păcatul din voință

De aceea nu poate fi izgonit de har și căință”.

(Spor).

Expresivitatea versului, în sensul sugerării nesfârșitului, este adâncită prin împletirea juxtapunerii cu repetiția:

„Actori de comedie, de cinema actori,

actori de dramă supți de tragedie”.

(Teribilul actor).

Aceeași sugestie de nedeterminat și nesfârșit provoacă coordonarea prin juxtapunere la nivelul frazei:

Ninsori rugini-vor

Pustii-se-vor ploi

Numai iubirea lucrează pentru voi

Pieri-vor munți

Muta-se-vor neamuri roi

Iubirea milei crească peste voi

Oceane se vor preface-n sloi

Iubirea împărăției e în voi”.

(Prapori).

Prin repetarea obsesivă a elemetului subordonator, juxtapunerea unor subordonate coordonate între ele, sugerează o accentuată stare de încordare:

„De-a fost minune-n carne și în oase

S-o vămuiască ei să o descoase

S-o împuține-n carne s-o reție

Să nu devină orbul mărturie”.

(Vindecat).

sau de contemplare pasivă și calmă a unor acțiuni:

„Ne vom uita la mireasă numai

Cum valurile o-nveșmântă

Cum se desparte de livada cu flori

(…)

Cum se despletește de soare și lună

(…)

Cum își ia frățiorul mic pe brațe

(…)

Cum mai dă cu coada ochiului înlăcrimat

Încă o dată ogrăzii ocolul

Cum spune-va de bună voie și nesilită de nimeni

(…)

Urma-l-voi

Cum îi va fi aprinsă candela de înviere”.

(La nuntă).

Juxtapunerea unor structuri negative face ca negația să devină absolută și esențială:

„Să nu se piardă tot din paradis

Să nu se risipească în pustie

În burduf de piele a fost închis

Isvoru-n oaza străvezie”.

(Adam).

Prin juxtapunerea unităților sintactice, situate de limba literară în planuri paralele prin conjuncția „iar”, cele două componente își estompează indivdualitatea, împletindu-se într-o unitate de sens organică:

„Candele de rouă se aprind pe văile munților

(Iar) Inimile pruncilor ce-au dobândit după har

Neprihănire

Învia-vor mormintele prin privire”.

(Imn).

Atmosfera de calm din plan semantic trece, în planul expresiei, prin juxtapunerea unor propoziții care se succed într-o libertate ritmică lentă:

„Desișul pădurilor îl scoate la iveală

Candelabrul coarnelor catedrală

Poiana îl vădește crângurile-l încurcă

Vipera ascunsă în tufiș vulturul după stâncă

Zi și noapte locului nu steie

Stelele-l argintesc și luna îl scânteie”.

(Cerbul).

Când cei doi termeni sunt opuși sub acest aspect semnatic, juxtapunerea lor asigură construcției un echilibru perfect în spațiul unui paralelism simetric:

„Prea învolburate sunt aceste clipe,

Prea adevărate”.

(Sentimentul mării).

Opoziția poate fi accentuată de adverbul „numai”:

„Să avem noi unde ne duce pruncii

Nu numai în ierburile luncii

Să nu se scalde numai în bulboane

Ne trebuiesc cereștile oceane

Numai natura este mult prea strâmtă”.

(Ștefan, Măria Sa).

Fragmentând cursul dezvoltării ideii, individualizând, printr-un relief accentuat anumite componente, juxtapunerea înlocuiește uneori un posibil raport de coordonare copulativă:

„Pereții mării crăpau,

apele năvălesc de-a lungul fugii mele

Peste plaja subțire în clocote”.

(Etape).

Prin juxtapunerea unităților dependente una de alta, în plan semantic, raportul de coordonare sintactică este evitat sau anulat. Fenomenul caracterizează în mod inegal poezia lui Ioan Alexandru, fiind prezent în toate volumele, în poezii cu tematică variabilă și valoare inegală:

„Doar de demult am vroit să venim să

Fim și noi poftiți mai aproape (ca) să fim

Despovărați de iernile de pe noi”.

(Oratoriul lui Constantin Brâncoveanu și al fiilor săi).

Este trecut în umbră, cel mai frecvent, raportul cauzal. În poezia de inspirație istorică, mai ales, se lasă deschis, printr-un echivoc între explicație și cauzalitate, procesul constituirii semnificației:

„Eu am fost ispravnicul (căci) eu am împărțit-o fii mei”.

(Oratoriul lui Constantin Brâncoveanu și al fiilor săi).

Pe un fond de entuziasm în fața adevărului istoric, starea de ambiguitate adâncește lirismul filosofic sau meditativ:

„Dar cineva i-a furat capul

Și l-a dus pe ascuns la mânăstire

(căci ) Trebuia salvată Ideea

La loc sfânt de profanare și risipire”.

(Mihai Viteazul).

JONCȚIUNEA

Dacă prin juxtapunere, raportul de subordonare este, în general, anulat, prin conjuncția „și” el este uneori convertit într-unul de coordonare:

„C-ai trimis un înger să îmi fure

Tinerețea de la nunta lor

Și lăsatu-le-am în urmă toate”.

(Ruga unui bătrân maramureșan).

În acest proces de convertire, anumite idei pot să rămână transparente prin concentrarea lor în diferite tipuri de circumstanțiale:

„Mâna mea lucrând nu caută în lemn decât o unealtă o ușă

Și iat-o lunecând pe răni că dă de pasărea din cenușă

Și dă să o cuprindă și-n taină o urmează

Și-o pironește lepra la-ntoarcerea-n extază

Și lecuirea nu-ți mai stă-n putere

Afară din cetate prin post și priveghere”.

(Imnul moților).

Prin prepoziții, conjuncții și alte elemente relaționale, raporturile sintactice sunt relativ mai precise, fără a se înlătura însă caracterul lor ambiguu; exprimarea fără echivoc sau, dimpotrivă, vagă, a acestora se corelează cu structura generală a creației poetice unde se dezvoltă, cu valențele funcționale pe care le au sau cu care sunt investite elementele de relație.

Orientându-se spre limba vorbită, Ioan Alexandru preia și convertește în elemente ale propriului limbaj poetic, elemente de relație cu forme și întrebuințări ignorate sau abandonate de limba literară.

În sintaxa propoziției, chiar dacă nu toate devin componente specifice ale limbajului alexandrian, o serie de întrebuințări particulare ale unor prepoziții devin parte componentă în procesul de dezvoltare a unei expresivități semnificative definitorii. Raportul de cauzalitate se exprimă, mai frecvent , prin prepoziția „de”:

„și, de atâta așteptare

confundă patimile cu pământul”.

(Inflație).

Aceeași prepoziție introduce o circumstanță limitativă, indiciu al unghiului sub care este considerat un fapt:

Plecăm la nuntă, asta-nseamnă moarte

Iubiții mei o știm de-acum precis”.

(Seară).

Finalitatea unor acțiuni, în afară de prepozițiile „de”, „spre”, „pentru”, se exprimă și prin prepoziția „la”:

„Fără împotrivire duși la înjunghiere

Pruncuții tatii orfani să-ntrezărească

Pământ de înviere”.

(Imn Moiseilor).

În construcții interogative, prepoziția „la” lasă raportul ambiguu între cauză și scop:

„La ce aș bate de priveghi la porți

Fără de voi cu toatele făpture”.

(Alfa și omega).

Prin formă și prin funcții, sistemul conjuncțiilor reflectă o mare libertate de selectare și învestire a lor cu valențe relaționale, fie în sensul precizării unor raporturi sintactice, fie, dimpotrivă, în sensul situării lor în nedeterminat și ambiguitate.

Conjuncțiile adversative „dar” și „iar”, prezintă, în paralel forme literare și variante populare:

„Nici o sămânță nu-i răbdată-n pământ

Și scuturare este dat să fie

Dar deoacamdată înflorire sunt”.

(Mai),

„Iar să pot în sânge să-l cuprind

Să rodească-n noi mai cu putere

(…)

Nu-i cu putință fără înviere”.

(România).

În exprimarea raportului disjunctiv, sunt aproximativ la fel de frecvente „sau” și „ori”:

„Nu-i de ajuns să te știi hăituit

Dinspre oameni sau grăit de bine”.

(Penuel),

„Ori îmi dai copii ori mor acum

Nu mai pot să-ndur vreo amânare”.

(Rahila).

Între conjuncțiile de subordonare se întâlnesc, în serii paralele, formele mai frecvente în limba vorbită. Pentru exprimarea raportului condițional, conjuncția „de” este folosită în paralele cu forma „dacă”, pe care o domină prin frecvență:

„De-aș avea spirt în cap și ochii mei

ar fi văgăuni în care viperele năpârlesc

mi-aș da foc”.

(Amintirea poetului).

Alegerea lui „de” în defavoarea lui „dacă” stă și în legătură cu principiul armoniei versului: având caracter monosilabic, conjuncția „de” se asociază în unități sonore cu termenul următor.

Pentru exprimarea raportului cauzal, conjuncția „căci” este folosită paralel cu forma „că”, utilizarea primeia dintre forme contribuind la evitatrea ambiguității introduse de „că”:

„Să i se facă loc cum se cuvine

Să fie așteptat și preamărit

Căci suferit-a cât și știe câte”.

(Lucrare profetică).

Alături de adverbul relativ „când”, cu o frecvență foarte ridicată, circumstanțe diverse de timp se mai exprimă prin locuțiunea conjuncțională, de largă circulație în limba vorbită, „până ce”:

„Și se-ndepărtase Duhul bun

Și cel rău a năvălit în casă

Până ce desvlăguit bătrân

Din Seol n-a mai putut să iasă”.

(Saul),

dar și în formă eliptică:

„Să zidești și să însămânțezi

Până (ce) locul este bun de țară”.

(Lucrare profetică).

Pentru exprimarea diferitelor nuanțe ale raportului temporal, se mai adaugă adverbul relativ „cât”, întrebuințat conjuncțional, ca în limba vorbită:

„Cât stă în holdă-i mută ciocârlia”.

(Ciocârlie).

În exprimarea raportului consecutiv domină net consecutiva „încât”:

„Iahve în el ardea în vâlvătaie

Încât părea pământul fără rost”.

(Iov),

căreia i se mai adaugă conjuncțiile „să” și „că”:

„De-atâtea legi se ține seama în aer,

Că n-am văzut vreodată doi vulturi într-un trup”.

(Pas pe pas).

Pronumele relativ „ce”, datorită caracterului său monosilabic, depășește frecvența pronumelui „care” în subordonarea atributivă:

„Și cânt ruina lui – locul ce va rămâne pur

să crească-n voie neagră umbra mea”.

(Zidul),

„Magneții aceia de apă

cu bornele lor de fosfor ghemotoc

ce mă atrag de umeri către adânc mereu”.

(De n-ar fi marea).

Sub aspect funcțional, conjuncțiile își depășesc sfera relațională proprie, manifestându-se polivalente mai mult decât în limba vorbită, și situând adesea raportul sintactic în nedeterminat.

Conjuncția copulativă „și” exprimă, de multe ori, un raport adversativ atenuat:

„Asmuțiți câinii pe ea – o vor sluți

și de la o vreme o vor lăsa în pace pentru ținta ei”.

(Broasca țestoasă),

maschează un raport concluziv:

„Pe-o vreme cețoasă într-o toamnă pierdută de mult

a murit înainte de a mă naște eu

și astfel grăbi venirea mea”.

(Sora mea),

sau convertește un raport consecutiv sau cauzal într-o simplă relație de succesiune:

„Atingi pământu-abia și-abia de simți

Cum strigă urma urme și rămâne

O pulbere de somn pe urma ta,

Și pulberea e spulberată-n lume”.

(Cum să vă spun).

Conjuncția „iar” , este, mai ales, copulativă:

„Ea de asemeni e o limbă mai nedeslușită

iar vuietele-s semn că-i auzită”.

(Marea).

Conjuncția disjunctivă „ori” ajunge , prin repetare, să exprime un raport de asociere a anumitor acțiuni:

„Ori îmi dai copii ori mor acum

Nu mai pot să-ndur vreo amânare”.

(Rahila).

Subordonându-se procesului de dezvoltare a ideii poetice, conjuncțiile își depășesc, în mod frecvent, funcțiile gramaticale abstracte, devenind instrumente semantic-expresive.

Ca în creația folclorică, conjuncția „și” este expresie a continuității firului epic, conturând o atmosferă baladescă:

„Până la urmă pe unul l-am prins,

l-am batjocorit, l-am amăgit

Și-n cele din urmă istoviți l-am omorât”.

(L-am prins).

Conjuncția arhaică „ci”, pe lângă adâncirea sugestiei de exaltare în fața unor adevăruri, dezvoltă un puternic caracter adversativ, a cărui expresie rămâne, în mod frecvent, în poeziile marcate de antiteze:

„Nu cercei în urechi, nu brățară de aur lui Iisei petrecută

(…)

Ci însăși viața”.

(Horea cea lungă).

Când precede fiecare dintre unitățile sintactice intrate în raport, conjuncția „și”, funcționând oarecum adverbial, devine intrument de punere în relief a unor elemente esențiale dezvoltării semnificației. Se adâncește, astfel, mesajul de natură religioasă, accentuat de prezența unui puternic sentiment de apartenență la spațiul românesc, conturat între coordonatele iubirii și ale credinței:

„E mai dulce de împărțit și bunătul și postul și suferințele”.

(Tărâm),

„Și fluviul și cerul hrănind aceeași

Mare moartă”.

(Cartea ferecată).

Când conjuncția apare începând cu a doua unitate, spre a se relua la celelalte, structura se apropie de juxtapunere prin sugerarea ideii de apartenență a diferite componente la un grup unitar:

„Păstrați limba română în ce aveți mai sfânt

Pruncii și muierea și candela milenară”.

(Oșenii).

reliefând, însă, mai mult, fiecare componentă a raportului.

Situându-se chiar la început de poem, conjuncția „și” (sau „iar”), sugerează continuitatea unui discurs anterior:

„Și când e adormit îngerii cântă

De trei ori sfânt”.

(Epitaful Putnei),

„Și îngerii se-orânduie după virtute

Primesc slave pe cât le-au dobândit”.

(Tăinuire),

Iar pe peretele de soare-apune

Să fie judecata de apoi

Domnul pe tron cu rănile din mâne

Să-l știm că mijlocește peste noi”.

(Frescă exterioară).

Din perspectiva continuității, conjuncțiile „și” și „dar”, situate la început de propoziție-vers, echilibrează, expresiv și semantic, construcții sintactice în legătură cu unități anterioare:

„Și vei purta numele meu

În toate punctele cardinale”.

(Cum să vă spun).

Dezvoltând o funcție diferențiativă, conjuncția „și” introduce, uneori, în structura creației poetice, un alt plan, care nu face imposibilă continuitatea semnatică, dar desfășoară un fel de paralelism, cu adânci și tulburătoare rezonanțe în lirica alexandriană:

„Și face-mi loc, frumoaso, tu

Să-ncapă vestea ta spre mine,

Și-s beat de-al clipelor ocol

Cu-aroma trupului tău pline”.

(Cum să vă spun).

Precedând o propoziție cu care se începe o nouă frază, legată semantic, dar nu și sintactic, cu cea anterioară, conjuncția „și” o izolează în chiar interiorul aceleiași unități prozodice (strofă), trecând-o în prim plan:

„Pe-o margine de apă te-ai dezbrăcat tăcut.

Și nu te-ai dezbrăca de-o vârstă pentru una

Ce-a fost”.

(Autoportret în mișcare).

Conjuncțiile subordonatoare introduc o stare și mai complexă de ambiguitate în dezvoltarea raporturilor sintactice. Gradat, dinspre volumele de început către amplele volume de imne, ambiguitatea devine o caracteristică a creației alexandriene, fiind prezentă atât în versurile liric-meditative cât și în cele de inspirație religioasă, istorică sau din natură.

Întrebuințat conjuncțional, adverbul relativ „cum” are o foarte extinsă și complexă sferă de subordonare:

„Sosit-au crinii iarăși pe pământ

Sărbătorește-i suflete cum se cuvine”.

(Crinul),

„Să înțelegem cum ai fost de sus

De mirii-nțelepciunii picurate”.

(Rostire).

Prin el se realizează comparațiile:

„Una e steaua în cer care va da semnalul

unui ospăț pe sub pământ cum nu s-a mai văzut”.

(Unul).

Pe lângă raportul modal:

„Că te iubesc nu pot să nu ți-o spun

Și că mă străduiesc să-nțeleg cu tine

Atât de hotărât destinul meu

Și să mi-l port cum se cuvine”.

(Pascal),

adverbul-conjuncție „cum” exprimă, mai ales, circumstanțe temporale, simultataneitatea în durată:

„Cum urcă dealul de sărbători în ștergar cu prinoase

Crengile prunilor înfloriți ning peste ei amiroase”.

(Oameni de Omenie),

sau anterioritatea, dar aproape cufundată în simultaneitate:

„Iar cum și-a pus amprenta în pulbere și focul

Podit pe veci rămâne cu raiul Lui tot locul”.

(Pieta),

în ambiguitate cu idei cauzale:

„Și cum n-avea nimic în sine

Umbla cu hârbul pe la fiecine”.

(Maria din Magdala),

sau de scop:

„Cum prihanele mele să mi le pot duce

Domnul sângeră-n duhul meu pentru ele pe cruce”.

(Evlavie la Athos).

Se întâlnesc și completive introduse prin astfel de adverbe, funcționând ca directe:

„Văd miezul cum e veșnic miez

Cum se tot rupe și cum cură,

Și cum rămâne neîntrerupt

Aceeași limpede făptură”.

(Ochiul).

Construcțiile, de o particulară rezonanță poetică, sensibilizează procesul semnificării. Introducând o subordonată subiectivă:

„Nu-i cum orbi în duh dumnezeirea”.

(Imn),

sau o completivă indirectă:

„Ne vom uita la mireasă numai

Cum voalurile o-nveșmântă”.

(La nuntă),

elementul subordonator păstrează sugestia de modalitate și este, totodată, scos în relief.

Dezvoltând frecvent un raport de dublă subordonare, „cum” dinamizează expresia și sensibilizează imaginea:

„Cosmosului nu i se poate vesti noutate mai sfântă

(…)

Cum a fost prins cum dus-a fost de viu”.

(Miorița).

Un registru la fel de bogat dezvoltă și adverbul relativ „când”, care, pe de o parte, își depășește cu mult funcția temporală, iar pe de altă parte își extinde gama sensurilor temporale. Exprimă momentul desfășurării unei acțiuni:

„Și când vin zorii și când e iarăși cer

Și când e cerul înspuzit de stele

Atuncea tu Pustie ești bunul Dumnezeu

Deasupra neființei mele”.

(Pustia umblătoare),

durata:

„Când păstorii necăjiți adorm

Oile fată peste noapte”.

(Drumul oii),

anterioritatea:

„Veacuri l-am dus și-l vom mai duce încă

Neașteptat dă buzna peste noi.

Când lacrimile noaptea mă mănâncă

Au început pruncuții mei război”.

(Războiul nevăzut),

simultaneitatea:

„Și când roua zorilor se zvântă

Tulnicele sângeră în stâni”.

(Moldova),

succesiunea:

„Și când lovi cu crucea-n porți a treia oară

Cohortele de demoni ieșeau din templu-afară”.

(Imnul Putnei lui Ștefan cel Mare).

Alte nuanțe temporale sunt precizate de prepozițiile care îl preced:

„De când tot crește lanul la pănușe

Rece-n pumn ulciorul de cenușe”.

(Ștefan, Măria Sa).

Depășit în frecvență doar de conjuncția „că”, adverbul relativ „când” este sursa celor mai frecvente stări de ambiguitate. În semantica raporturilor pe care le exprimă, îmbină circumstanțe temporale cu idei cauzale:

„Iar când te vei întoarce din pribegie

Și-ți vor da pustiile târcolae

Îneca-va cel din urmă prag

Plânsul cel dintâi de osanale”.

(Moștenire).

Depășindu-și condiția de instrument gramatical, adverbul „când” se convertește în instrument stilistic de sugerare a unui timp specific, cu funcție prestabilită:

„Vine vremea când trebuie să pleci

Cu prunci cu tot și bruma de oștire”.

(Imnul lui Negru Vodă).

Stări de ambiguitate sugerează conjuncția „că”, punând ideea cauzală sub semnul nedeterminării:

„Duhul e mai puternic decât trupul

Decât moartea Învierea

Că biruită rânduiala firii

Intră-n lucrare a Dumnezeirii”.

(Imn)

Raportul sintactic este plasat între subordonare și coordonare și de conjuncția „de”, mascând, ca în limba vorbită, ideea finalități unei acțiuni:

„O, de-aș trece cât mai nevăzut

Neluat de nimenea în seamă”.

(Imn).

sau lăsând deschisă starea de ambiguitate spre sensul de consecință a unei acțiuni sau situații:

„De-am dobândit o brumă de putere

E c-am trăit mai mult din înviere”.

(România).

Alteori, situează în ambiguitate o circumstanță temporală cu una de condiție:

„De-ați ajuns la sanctuar și nu vă

Puteți întoarce înapoi

Să știți că iubirea a-nceput

Să lucreze în voi”.

(Praporii).

Chiar conjuncția „dacă” lasă uneori în ambiguitate o circumstanță condițională cu una temporală:

„Dacă n-ai fântână în ogradă

Peste drum i-aproape la vecini”.

(Izvor tămăduitor),

o circumstanță condițională și o idee cauzală:

„Iosif oferindu-i propriul său mormânt aflat în grădină

Știa că moartea n-are cum pe la el să mai vină

Osemintele lui dacă au luat de la miel oasele în Egipt putere

Din rănile Lui în mormânt acum Înviere”.

(Pasha).

Conjuncția „să” asociază în ambiguitate o circumstanță consecutivă cu una finală:

„Logosul persoană, nu numai ființă

În carnea mea pe veci s-a răstignit,

Să-i picure iertare-n conștiință,

Să-i deștepte viermele neadormit”.

(Persoana).

TOPICA

Răsturnarea ordinii termenilor unor sintagme morfologice, de obicei fixe, se subordonează mai ales eufoniei versului. Poziția enclitică a auxiliarului, în sintagmele formelor inverse de perfect compus sau viitor, asigură contopirea celor două elemente alcătuitoare într-o singură unitate fonică:

„Și tăvălitu-m-am în roua de pe plai”.

(Imn lui Avram Iancu),

„În podul șurii îndesat-am vânt”.

(Imn lui Avram Iancu),

„Și când va fi prin umeda țărână

Să sângereze clinchetul dintâi,

De gâtul oii spânzura-va Mierla

Și în apus luceafărul verzui”.

(Vultur).

La fel se întâmplă și în cazul plasării pronumelui reflexiv în spatele verbului pe care îl însoțește:

„Cuvine-se luminii să-i aduc

Prinos adânc de mulțumire”.

(Bucurie).

În formele verbale pasive, prin situarea în prim plan a participiului, sensul gramatical al construcției este dominat de sensul lexical al verbului:

„Uns este unul întâi din aloia de preț”.

(Imn lui Alexandru cel Bun).

Când sensul dezvoltării ideii poetice reclamă reliefarea factorului activ în realizarea acțiunii, trece pe primul loc complementul de agent:

„Și de cuvânt să fiu împrejmuit

Acolo unde sunt fără de moarte”:

(Macrocosmos).

Schimbarea ordinii termenilor unor sintagme sintactice, relativ fixe, situează construcția în sfera limbajului poetic, prin relație de opoziție cu limba literară și prin dezvoltarea unui relief semnificativ întregii sintagme, dar mai ales termenului marcat de inversiune:

„Păianjenii afară uriași

Îmi troienesc năvalnica odaie”.

(Poeți anonimi),

„Lasă-ți țara și

Intră sub jugul altor mai norocoase în veac constelații”.

(Testamentul lui Nicolae Iorga).

Cât privește topica relativ liberă a termenilor unor propoziții sau fraze, se afirmă, ca definitorie, o situare în prim plan a elementului actualizator care, prin relieful semantic și stilistic obținut din dezvoltarea unor opoziții cu limba literară, își accentuează, mai mult, rolul activ în procesul semnificării. Se scot, de fapt, toți termenii unor unități sintactice (cei activi în primul rând, dar și cei mai puțin activi sau chiar cei pasivi), din starea de anonimat a ordinii neutre, anulând-se astfel inerția lingivstică:

„Trebuie picătura de ulei

Să-mi ungă plugu-n arătură”.

(Graiul).

Frecvență maximă în noua ordine a termenilor prezintă antepunerea atributului. Funcționând ca epitete, adjectivele precedând regentul, devin, și prin poziția sintactică, elemente active ale sensibilizării imaginii:

„Și-apoi creștina lume de pe-atunci

Și-avea la noi nădejdea mai fierbinte”.

(Țara Românească).

Primind, datorită poziției, articol, adjectivul sugerează o relație intimă în plan semantic.

„Moise de faraon era-nfiat

Frumosul prunc și blând la-nfățișare”.

(Opțiune).

Articolul completează structura sonoră a unor adjective în scopul sugerării sensului lor și al întregii construcții sintactice sau sintactic-metaforice din care fac parte:

„Când s-a împlinit lăuntricul păstor

I-a umezit și ochiul în afară”.

(Patrie).

Când substantivul mai are un determinant, el păstrează uneori, articolul:

„Buimace farurile din toate porturile te strigă

În rotocoale”.

(Sentimentul mării).

Construcția este foarte expresivă, relevând la modul superlativ însușirea exprimată prin adjectiv:

„Străvechiul meșter cânt te-a rânduit

În marmoră să umbli mărturie,

Din care templu cobora smerit

Și cărui zeu anume îi era făclie?”.

(Șarpele fantastic).

O frecvență însemnată cunoaște antepunerea atributului substantival (sau pronominal) în genitiv și al atributului epxrimat prin adjectiv posesiv:

„Slănina încrestată, înfiptă pe frigare

Ce lacom o-nveșmântă al flăcărilor rit”.

(Adolescent).

Pe lângă scoaterea în relief a construcției, genitivul (sau posesivul) lasă substantivul regent fără articol hotărât, ceea ce provoacă o ștergere a contururilor obiectului exprimat de substantiv:

„Multe-s suferințele fiecăruia

Dar ale neamului dureri și înfrângeri

Să-și defrișeze poteci în carnea

Și sângele tău”.

(Tărâm mioritic).

În același timp, în funcție și de alcătuirea fonetică a termenilor, construcția asigură versului o cadență mai sugestivă și mai armonioasă.

Sensul dezvoltării ideii poetice împinge în poziții noi, diverse elemente purtătoare de înțelesuri primordiale, componente-trepte, centri de iradiere semantică, structuri relevante ale complexului proces de constituire a semnificației unui poem.

Element activ prin funcția sa, verbul situează într-o situație revelatorie, declanșatoare de sugestii, acțiunea predicatului, prin ocuparea primului loc în structura propoziției:

„Trecură anotimpuri multe-n șir.

Simțea în somn grav vânătorul

Ca un fel de tropot”.

(Cerbul).

Însușirea (sau identitatea ) subiectului, exprimată de numele predicativ, devine relevantă prin noua poziție:

„de

Sărbători precum o roată-i țara aceasta de la brâu

În sus”.

(Imn lui Horia Rex Daciae).

Prin poziția privilegiată a adjectivului-nume predicativ, devine relevantă o atitudine mai pregnantă față de realitatea înconjurătoare:

„Frumoasă ești mireasa mea frumoasă”.

(Imn).

Adevărul unor afirmații-sentință câștigă în absolut, devenind implacabil:

„Frumos e aurul și mai presus

De toate elementele din fire”.

(Imn).

Însușirea își accentuează mai mult relieful semnificativ când răsturnarea ordinii neutre, obiective, a numelui predicativ se întâlnește cu dislocarea termenilor sintagmei predicatului:

„Uscate-atâtea rosturi sunt, Doamne,

pe pământ”.

(Inflație).

Împingerea subiectului în ultimul plan al propoziției determină o distanțare, mai totdeauna încărcată de semnificație, în legătură cu semantica termenilor:

„Din lutul ars al faptelor terestre

putință nu era să se întrame viața”.

(Peștii).

Dimpotrivă, dintr-o poziție internă limbajului poetic, dispunerea subiectului și predicatului în ordine obiectivă introduce (sau sugerează), de cele mai multe ori, o atmosferă de activitate intensă:

„Viile smulg din rădăcini pustii

Vinul mâniei pe coline”.

(Cântare),

de calm, de liniște:

„Vântul pieri și marea s-a oprit”.

(Se luminează),

de bucurie și căldură familială:

„Pruncii stau în jurul meu strânși

Uriași cu mâinile ușoare”.

(Imnul orfanului).

În relația sintactică dintre acțiune și obiectul ei, obiectul este, cel mai adesea, elementul activ, sub raport semantic, în procesul semnificării artistice. Devenit relevant prin poziție, se constituie într-un component esențial al acestui proces. În strânsă legătură cu structura versurilor, cu organizarea lor în strofe, topica inversă a obiectului îl izolează într-o autonomie relativă, atrăgând mai mult asupra sa accentul semnificativ.

În anumite creații, topica substantivului crează o stare de ambiguitate, situându-l între funcția de subiect și cea de complement direct, ambiguitate cu rol esențial în desfășurarea poemului și în procesul constituirii semnificației sale complexe:

„Umbra păstorului convorbind cu mioara

Despre nunta eschatologică

Îi extinde iubirea scriptura”.

(Gema păstorului bun).

Sensul (sensurile) de desfășurare a procesului de constituire a semnificației artistice provoacă, frecvent, ieșirea „obiectului” în afara limitelor unității sintactice din care face parte, pentru a ocupa un absolut loc întâi.

Complementele circumstanțiale preced, cel mai adesea, fie prin topică neutră, fie prin topică răsturnată, elementul regent:

„Peste atâtea dealuri umblă roțile în Ardeal”.

(„Dealuri”),

Dar din când în când,

din miezul supt al pământului,

se înalță un stâlp profund de goluri verticale”.

(Din când în când).

Precedând cu mult predicatul și subiectul, și acestea dispuse în ordine poetică, circumstanțialele creează perspectivă, sensibilizând mișcarea de departe spre aproape: poet și cititor, pătrund din afară în interiorul tabloului:

„Pentru că ți-ai pus toate nădejdile

În sângiuirile Mielului

Mai fericit ești frate decât toate stelele cerului”.

(Frate).

Tablourile transfigurate devin sensibile, componente izolate cu rol dominant în constituirea substanței epice sau dramatice devin relevante, văzute și auzite.

Cauza sau scopul unor acțiuni ies din penumbra poziției lor sintactice „obiective”, afirmându-și mai viguros, prin topica marcată, rolul esențial, sintactic și mai ales semantic, în dezvoltarea semnificației poetice:

„Să-i înțeleagă zdrobirea pe lemn

Ca jertfă de ispășire

Trebuiau să-l vadă înainte de moarte

Stăpânit de dumnezeire”.

(Tabor).

La nivelul frazei, unde topica propozițiilor e și mai liberă, unde normele stratificării și ierarhizării propozițiilor în dezvoltarea diverselor raporturi sintactice sunt cu mult mai elastice și în sfera limbii literare, răsturnarea ordinii obiective are un rol mai puțin relevant.

Mai importante sunt, prin schimbarea locului față de regentă, prin noua poziție, inițială, în structura frazei și a versului, propozițiile subiective introduse prin pronume:

„Ce-a fost la-nceputuri cât le putem pătrunde

Și la sfârșit ce fi-va e-n clipă circumscris”.

(Bârsana),

completivele:

„De unde vine Umbra în Pustie însă

Noi nu putem cunoaște”.

(De unde vine umbra),

sau circumstanțialele finale:

„Să ai numai curajul de mărturisire

Intră-n lucrare Mielul prin sângele ispașire”.

(Frate).

Prin poziția sintactică marcată, o circumstanțială temporală devine mai mult decât o simplă expresie a situării în timp a acțiunii din regentă; ea preia accentul semnificativ al ideii poetice:

„Dar când coboară ea prin cimitir

În zi de Paști sub clopotele sfinte

E-atâta bucurie-n ochii ei

Că pruncii-i ies cu ramuri înainte”.

(Lelea Teodosia).

Sugestii complexe deschide asocierea ordinii răsturnate a unor concesive sau condiționale:

„De n-ar fi turnul acesta cu clopote

Pe limbile cărora se scurge din mine

Etherul neîncetat, aș fi de mult un

Munte de cenușă”.

(Bucurie).

Desfășurarea ecuației comparației pronind de la termenul activ, situează în același plan realități diferite, sugerând, mai degrabă, existența unei similitudini organice, a unei egalități între componentele lumii realului, și fiind mai puțin un mijloc de transfigurare artistică:

„Oameni de care lumea nu era

Nici coaptă și nici vrednică să-i poarte

Ca niște miei prea blânzi și fără glas

Au fost pe rând înădușiți în noapte”.

(Amintire).

Aceeași unitate organică este sugerată de situarea în plan secund a termenului activ al comparației dezvoltat în baza lui „precum”:

„Precum pustnicii cu toiag lovea stâncile

În creștet și-i răspundeau cu izvoare”.

(Pintea Viteazul).

UNITĂȚI SINTACTICE

În organizarea structurii sintactice a limbajului poetic, Ioan Alexandru ia în considerare relația cu planul semantic al termenilor și al raporturilor în care aceștia intră, pe de o parte, și dezvoltarea armoniei expresive a versului, pe de altă parte.

În funcție de procesul de dezvoltare a ideii poetice, de care sunt condiționate și pe care le condiționează, deopotrivă, construcțiile sintactice se desfășoară în unități ample, complexe, sau, dimpotrivă, se concentrează în unități de întindere redusă.

Propozițiile scurte, caracterizate de o puternică condensare semantică și sintactică, sunt, mai ales, cadrul de desfășurare și reflectare a unor stări interioare puternice:

„Nu pot rosti cuvântul zadarnic mă frământ

E-o dimineață rece și pustie

Izvorul toată noaptea a dormit

Și-acum e-nspăimântat de bucrie”.

(Graiul),

„Toate ce sunt se-mpacă între ele

Și se strevăd și ocrotesc mereu

Și este loc în iarbă printre stele

Și pentru tine suflete al meu”.

(Autoportret),

„Dacă ai suferit din iubire

Morții i s-a răspuns cu înviere”.

(Fiul meu).

În creațiile de mare concentrare semantică se folosesc propoziții scurte, asociate, uneori, în fraze clare, în care ideea se articulează limpede dintr-un vers într-altul, dintr-o strofă în alta:

„Iubirea dă cunoașterii aură

Fără iubire numai profanăm

Ce rămâne-n urma noastră-i ură

Ce n-am cules va trebui să dăm”.

(Aură),

„Nunta e taină de aceea nu se poate

Să ieși din ea fără să mori

Suntem uniți pentru eternitate

Oricât am fi în strai de muritori”.

(Nunta),

„S-a rușinat Adam când a căzut

Rămăsese încă prunc din fire

Semn că totul nu-i pierdut

S-a tras în strai de ispășire”.

(Adam).

Există, desigur, și fraze ample, constituite din propoziții alternant ample sau scurte, a căror idee însă se disipează, devenind chiar ambiguă:

„Căci ne pregăteam pentru vinerea crucii

Cea mai grea zi de peste an

Și postul negru cum multora-i prilej de ispită –

Să nu cădem în capcana lepădării ne-mpărtășeam

Era vinerea mută ziua când limba lipită de

Cerul gurii ca în exil o petreceam fără un singur

Cuvânt și vitele posteau și câinii la stâni și fântâna neîncepută și prunci rupți de la sân

Când răsăreau stelele și pătrundea întunericul

Schiturile toate și bazilicele țării

Și fața de masă și cel din urmă cătun Erau de

Prohod zdrobite și straiele de diacon și la steagul

Patriei și primele din cozile fetelor cernite”.

(Oratoriul lui Constantin Brâncoveanul și al fiilor săi).

Aglomerarea de propoziții simple, exprimate, unele, doar prin predicat, susține sugestia unei atmosfere încărcate de tensiune, generată de un puternic sentiment de bucurie a apartenenței la un spațiu sacru. Profunzimea sentimentului generează enunțuri ambigue, ieșite, parcă, în mod brut, din fluxul de idei al poetului:

„Scump pământ văd zorii pământului am văzut vedem cad

Solzii de pe ochii fiecăruia se vede am dobândit

Pământ transfigurat energiile necreate revărsate ceruri noi

Privirii vedem cercetăm cunoaștem pipăim nu idealism nu noapte și zi”.

(Bârsana),

sau de acțiune febrilă, stranie:

„I s-a pus, i s-a dat, a ajuns a fost atinsă

Înghițită născută

Iat-o este vie”.

(Bârsana).

Comunicările sentențioase, concentrând esența unei idei, se realizează tot prin propoziții a căror construcție este redusă la maxim:

„Moartea lucrează pentru veșnicie”.

(Epitaf),

Iubirea și frumosul nu distrug”.

(Iubirea și frumosul).

Propozițiile simple lasă conținutul lor semnificativ să cadă ca o concluzie definitivă, ca o sentință inatacabilă:

„Una sunt Moldova, Țara Românească,

Ardealul”.

(Testamentul lui Mihai Viteazul).

Propozițiile și frazele devin ample, cu numeroase determinări, care se țin una de alta sau se dispun paralele, când procesul de desfășurare a semnificației poetice trece prin zone și momente de calm, de relaxare:

„O petală de cireș printre negrele crengi ude,

Lângă pal obrazul tău, o petală de cireș

Se învârte udă, albă, aspră, tare, nouă, veche”.

(Cum să vă spun),

„Am rămas pe propriile mele picioare

Fără scuturi și săbii, – atât de limpede

Că îmi strevăd sensibilitatea până la stea

Vibrantă și subțire ca o lamă de cuțit”.

(Sentimentul mării).

Lirismul contemplativ se desfășoară în fraze ample, de largă respirație:

„O vale-a soarelui în adâncul apelor trăia

Și înclinat pluteam – statuie mișcătoare,

Cântecul peștilor fosforescenți se zbătea

În clopotele mării și ele mișcătoare”.

(Sentimentul mării).

În aceleași spații ample se desfășoară uneori lirismul reflexiv care dezvoltă înăuntrul eului liric întrebări tulburătoare și complexe, sau conflicte dramatice:

„Trebuie să te afli în fața unei mari călătorii

De mult așteptată, de mult pregătită cumva,

O călătorie fără de care nu se mai poate

Marea călătorie, marele tău drum”.

(Ascensiunea),

„Și iată că tu

Trebuie să pleci pentru că într-adevăr ți-a sosit

Ceasul și rostul și așa în grabă îți apuci hainele

Avute la îndemână pentru drum – croite anume

Din stofe de preț”.

(Ascensiunea).

În poemele lui Ioan Alexandru, mai ales în cele cu o structură amplă – unele foarte apropiate de epic –, structura sintactică este cu atât mai ambiguă cu cât poetul renunță la instrumentele de punctuație, lăsând cuvintele să se înșiruie unul după altul, fără nici un obstacol. În felul acesta, sintaxa este neclară (fenomen accentuat deseori și de elipsa verbelor sau chiar a anumitor elemente de legătură). Fraza se dezvoltă amplu, trecând ideea dintr-o propoziție în alta, dintr-un vers în altul, fie dintr-o perspectivă de contemplare și meditație asupra unor probleme sau întrebări fundamentale, fie dintr-una de indignare, de tulburare. În acest din urmă caz, se aglomerează și se subordonează cuvinte și propoziții, într-o înșiruire aparent interminabilă:

„Pe ploaie stau pleoștite

cu micul trup stâlcit sub nori,

și fulgerele reci în bătăi de joc

și-agață râsul de rădăcina lor

și ard ciuhele sfârâind de nimeni apărate”.

(Ciuhele),

„Dar din când în când,

din miezul supt al pământului,

se înalță un stâlp profund de goluri verticale ce sorb în sinea lor

toată povara prăfuită a lumii spre cine știe unde

într-atât că noi buimaci de-atâta limpezime

ne aprindem reci , unul de celălalt, cântând”.

(Din când în când).

CONSTRUCȚII NOMINALE ȘI VERBALE

Interdependența dintre amploarea propozițiilor și a frazelor, pe de o parte, și fondul semantic al creațiilor, pe de alta, se împletește cu cea dintre natura verbală sau nominală a structurilor sintactice și sensul de constituire și desfășurare a semnificației poetice.

Aglomerarea de propoziții verbale dinamizează expresia, introduce multă mișcare, sugerează o accentuată stare de tensiune:

„Mă vedeam și mă auzeam sonor

Ajuns pe gând.

Eram de-o iuțeală teribilă

Stând”. (Imponderabilitate),

„Azi mi-ai spălat cămașa-ntâia oară

Și mi-ai cusut doi nasturi la jerseu

Și să mă tund ai spus că ar fi bine,

Și ai transcris o parte din poemul meu”.

(Cum să vă pun).

Construcțiile nominale, de mare frecvență, creionează, în schimb, tablouri statice:

„Cumpenele sub formă de spânzurători

cu un picior fals în pământ

și celălalt pierind în roua nopții”.

(Umezeală),

„Soarele copleșitor

Prin miriștile goale pasărea îmbătrânește”.

(Lumina necreată),

portrete lirice:

„Față de om, bătrânule frumos,

Măsură-n toate și înțelepciune

De bună voie cast și luminat

De sărăcia focului de mâine”.

(Bătrân frumos),

sau caricaturale, expresie a ironiei:

„În actul doi suntem călugări.

Peruci chiluge trase pân la ceafă

și cu rozare și cu pudră dați

stăm triști și frământați, cum ni se cere,

în taină și în stilul vremii, la patul-baldachin

al stinsului erou”.

(Figuranții).

Consecință, adesea, a unor elipse, construcțiile nominale concentrează în ele esența semnificației poetice:

„Inflație de forță bărbătească, de mii de ori mai multă,

colcăind de sterilitate,

spori de plopi, roiuri ireale în risipă, neclar închegate,

cu cât e liniștea mai mare cu atât patima

vă stârnește în furnicare somnoroase

repetând aceleași găuri spațiale,

oarbe halouri cariate prin carnea materiei”.

(Inflație).

Se condensează, astfel, tablouri zguduitoare prin cruzimea și realismul prezentării:

„În fiecare noapte îmi spui aceeași nestrămutată poveste

cu soldați de-a valma descărnați

spre sfârșitul războiului

prin grădinile de cucuruz și fânuri putrede, în dosul caselor dezgropați de țigani pe slănină,

cu cizmele umflate prin pâraie strâmbe și bălți mocirloase

și părul năclăit de mucegai,

strânși laolaltă în sicrie cioplite grosolan

într-o groapă comună, deasupra bisericii,

cu cruci la căpătâi din trunchiuri crude de mesteacăn

și lacrimi stoarse într-o doară”.

(Ca de la tată la fiu),

imagini plastice:

„Se află undeva o fântână plină ochi

între ierburi și holde necoapte,

cu o cumpănă invizibilă,

ce o întrupează luna din adânc”.

(Zi și noapte),

componente esențiale ale unor ecuații metaforice:

„Circulă firul vieții pe sub pământ aici

și-n capul drumului sfârșit

cască mereu un gol unde se nasc vârtejuri reci

ce se reped în cer

cu toate suferințele”.

(Dealuri).

ANTITEZA

Pentru împlinirea mesajului poetic este necesară realizarea unei corelații între planul semantic și cel al expresiei, și dezvoltarea unui echilibru sintactic semnificativ, acesta din urmă fiind un element esențial în organizarea armoniei versului. Mai ales în antiteză și în repetiție se realizează o sinteză perfectă între cele două planuri.

Antiteza, structură frecvent întâlnită în poezia lui Ioan Alexandru, este extinsă la varii nivele: fonetic, morfologic, lexical, dar dezvoltă dimensiuni profund semnificative și la nivelul organizării sintactice. Asociată unor opoziții morfologice sau lexicale, antiteza de la nivelul sintactic se dezvoltă, prin juxtapunere, mai ales în enunțuri simetric organizate, de dimensiunile unui emistih:

„Întinsă pe pământ o iapă înspumată

Gemea așa de gravă și necheza ușor”.

(Mânzul),

Vin aici ulcior uscat

Ne-nceput și terminat”:

(Sentimentul mării),

ale unui vers:

„Văzduhul era negru, căci mânzul era făt,

Dar presimțea lumina cum dă în el năvală”.

(Mânzul),

„Neînduplecat gândul întreabă,

Aripa vâjâind răspunde”.

(Sentimentul mării),

la distanță de două versuri:

„Munții sunt plini de aur dedesubt,

Cerul e plin de stele-n înălțime,

Numai mocanii pribegeau săraci

Purtați de-un vânt ce nu-l aude nime”.

(Pribegie),

sau pe spații mai largi:

„Noaptea îl poți auzi

Din prund

Suspinând după ele.

Ziua țintuit în pământ,

Numai oglinzi și răcoare,

Izvorul se dăruie tuturor

Cu-nfrigurare”.

(Cântec).

Simetria parțială dintre unitățile sintactice sau sintactic-prozodice, aflate în antiteză, poate fi tulburată de impunerea planului semantic asupra celui expresiv:

„Acum eu nu mai sunt dintre aceia ce așteaptă

Și se pregătesc cât de naivi și de copii acolo

Făcând la planuri și mereu greșind.

Acum eu sunt plecat, sunt îmbarcat și iată

Și pornit de-atât amar de vreme”.

(Ascensiunea).

Prima parte a construcției antitetice, organizată în spațiul unei fraze ample, de o dezvoltare meditativă, este expresia unei atitudini de dispreț față de cei care refuză cunoașterea, contactul cu lumea cognitivă și senzorială, adoptând o poziție contemplativă și, prin aceasta, pasivă. Ce-a de-a doua parte a antitezei, structurată din trei propoziții scurte, este expresia dinamică a trăirilor eului liric, care „îmbarcat” pentru marea călătorie, își asumă, de fapt, inițierea prin cunoașterea.

Prin conjuncții, antiteza se cirumscrie, mai ales, raportului de coordonare adversativă, și, mai rar, raportului de opoziție. Conjuncția adversativă situează într-o simetrie activă construcții sintactice de dimensiuni, în general, mai ample:

„L-au spânzurat pe furci cu capu-n jos

Cum spânzură pământul peste lună

Și-n loc să-l fi golit de sinea sa

Umplutu-s-a de milă și furtună”.

(Imnul Albei-Iulia).

În unele creații, două strofe cu organizări sintactice complexe, exprimă, fiecare, idei antitetice:

„Cât aș fi vrut să fii cetatea mea

De scaun blând și de împărăție

Mire să-ți fiu departe-ncoronat

Și tu să-mi fi mireasă pe vecie.

Dar n-ai vrut și iată casa ta

Curând paragina o s-o mănânce

Până vei bea și tu din cupa mea

Ce ți-o întinde șarpele pe cruce”.

(Tânguire).

În poemele Ascensiunea sau Sentimentul mării, antitezele, discrete dar profunde în semnificații, trec dintr-un plan semnificativ în altul, realizându-se fie prin juxtapunere, fie prin intermediul unor elemente conective:

„Ce e zborul meu acum

Decât drumul în nedrum

Firea în nefire

Și sigur sens ce va veni”.

(Sentimentul mării),

„Marea călătorie, marele tău drum.

De mic te aduni și crești pentru el,

Îți așezi toate obiectele și nădejdile,

Toate dorurile și puterile în acel drum

(…)

drumul tău, o iată,

Se întâmplă să te ia pe neașteptate”.

(Ascensiunea).

Se constituie aici, antitetic, stările de așteptare și de împlinire, de planificare și de realizare a celor propuse.

Reflex al unei dinamici lăuntrice din plan semantic, antiteza se desfășoară, adesea, pe spații inegale, acoperind, nu de puține ori, toate strofele unei poezii:

„Dar Lelea Teodosia ce-aș putea să spun

De văduvia ei în sărăcie

Trăiește numai din priveghi și post

În casa ei puțină și pustie

De când i-a murit omul în război

Umblă pe cap cu-o singură năframă

Doarme pe jos pe-o scândură de brad

C-un țol de lână care se destramă

Și tot vorbește singură pe drum

Și spune ziua bună într-o doară

În casa ei e plin de buruieni

Chimen și mentă și bureți de vară.

Și la biserică ea nu stă în sobor

Se duce la icoane-ngenuncheată

Și lăcrămează-ntruna și unii o socot

Cam nelalocul ei și exaltată

Dar când coboară ea prin cimitir

În zi de Paști sub clopotele sfinte

E-atâta bucurie-n ochii ei

Că pruncii-i ies cu ramuri înainte”.

(Lelea Teodosia).

O singură strofă, cea finală, ajunge să se opună celorlalte patru, exprimând transfigurarea împlinită de credință, după ce, în celelalte stihuri, Lelea Teodosia e prezentată depersonalizată de văduvie, ruptă de lumea satului, ai cărui locuitori nu o înțeleg.

Antiteza este accentuată când unitățile sintactice se află în raport de subordonare opozițională.

Uneori, când relația sintactică este ambiguă, antiteza se stinge, convertindu-se într-un paralelism, al cărui element de echilibru semantic și expresiv constituie un element de relație și o sursă de ambiguitate lirică.

REPETIȚIA

Străbătând, ca și antiteza, toate nivelurile structurii limbajului poetic, repetiția se constituie într-un instrument special de sporire a semnificațiilor poetice. În cadrul unor construcții sintactice de diferite dimensiuni, repetiția conturează o arhitectură aparte, semnificativă, cu urmări în dezvoltarea ideii poetice ce nu pot fi ignorate.

Prin poziția unităților repetate, dar și prin rol, caracter și dimensiuni, repetiția dezvăluie funcții diferite în procesul de constituire și de împlinire a ideii artistice.

Repetiția liniară este foarte frecventă în versurile lui Ioan Alexandru. Ea face relevante dominantele semantice ale unor structuri semantico-sintactice, fie în legătură cu atitudinea poetului față de lumea reală, fie în legătură cu poziția particulară a unor componente ale universului subiectiv. În ambele cazuri, rolul elementului reliefat prin repetiție devine esențial, fie din perspectiva semantică, fie din cea a expresiei sau a „arhitecturii” .

Repetițiile cu rol exclusiv semantic sunt rare și cuprind verbe predicat, a căror reluare acordă caracter de intensitate superlativă acțiunii:

„Un miraj de țărm de-o stâncă se apucă și mă trage,

Oare unde mă atrage biata mare,

Și m-atrage, și m-atrage și m-atrage”.

(Sentimentul mării).

Celelalte repetiții deschise au, cel mai frecvent, și un rol organizator al expresiei în structuri simetrice, rol care se împletește și cu cel de potențare a fondului semantic.

Rol predominat de organizare are repetarea elementelor de relație:

„Azi mi-ai spălat cămașa-ntîia oară

Și mi-ai cusut doi nasturi la jerseu,

Și să mă tund ai spus că ar fi bine,

Și ai transcris o parte din poemul meu”.

(Cum să vă spun).

Reluarea elementului de relație are predominantă funcția de organizare a expresiei, dar nu ignoră nici potențarea planului semnatic. La fel, repetat obsesiv, adverbul conjuncție „nici” impune o absolutizare a negației:

„Nici unul dintre voi cei de-o vârstă cu mine

nu poate s-o cunoască pe sora mea mai mare;

nici eu n-o știu decât din somn și uitare”.

(Sora mea).

Repetarea unor termeni noționali, are, mai ales, rol semnificativ, accentuând funcția lor în text. Repetarea pronumelui „tu” scoate în evidență nevoia poetului de a se identifica cu caracteristicile, ridicate la rang de necesitate universală, ale unui lăcaș sfânt:

„Dar tu ești un sălaș, Rohia

Tu ești doar începutul de drum

Tu ești doar sfârșitul, odihna doar a drumului”.

(Rohia).

Repetarea adjectivului nehotărât „atât” este un fenomen important în organizarea eufonic-simetrică a versurilor, dar este, și mai mult, expresia unui adânc sentiment de bucurie generată de bogăția unui ospăț cu caracter sacru:

„Vor fi atîția și atâția miei

Tăiați anume la această nuntă

Și-atâta și atâta vin

Păstrat ca leacul pentru ziua sfântă”.

(Casa părintească).

Un anume echilibru între perspectiva semantică și cea expresivă stabilește repetarea unor adverbe în construcții sintactice. Repetarea adverbului „cum” asigură o anumită organizare a versului, impunându-i o legănare ritmică, care sugerează calmul:

„Cum vorbesc noaptea cei patru cum glăsuiesc

Cum intră și se despart ca să fie

Patru nevăzute columne de foc”.

(Triada).

De o valoare poetică semnificativă sunt repetițiile convertite în refren:

„Ce deosebire e între tine și ea,

Ce deosebire, dragostea mea”.

(Sentimentul mării).

Reluarea identică în refren a unui emistih, sau a unui vers, prin ecoul pe care îl determină, adâncește lirismul muzical al creației poetice și reliefează planul semantic al sintagmelor sau termenilor considerați individual:

„Toate ar fi existat și fără tine;

Eu cu caietul de versuri mereu neterminate,

Netuns, și cu atâta entuziasm,

Încât vântul să-mi bată prielnic din spate.

Toate ar fi existat și fără tine.

Dar, oare, de ce umblu așa alergând?”.

(Sentimentul mării).

În poezia „Beau lapte”, reluarea întocmai a strofei inițiale și în final:

„Beau lapte din șiștar și mă cuprind fiori,

Că prea-i bun laptele și proaspăt – cum să spun

Parcă beau lapte amestecat cu nori,

Sunt zeul tinereții ce-n lapte mă răzbun”.

(Beau lapte),

pe lângă adâncirea sentimentului de apartenență la un spațiu ancestral, definit de manifestări banale dar încărcate de emoția apartenenței, transformă gestul obișnuit al băutului de lapte într-un act sacralizant și inițiatic.

Reluarea, cu modificări, în refren a unor versuri sau strofe, dezvoltă sensuri complexe, deschizând drum unor sugestii care să adâncească sau să lărgească dimensiunile semantice ale procesului de constituire a semnificației artistice, dincolo de limitele lexicale sau sintactice ale termenilor, sintagmelor, construcțiilor repetate.

În poezia „Ploaia”, poetul plasează, ușor modificate, două versuri refren, în deschiderea și la finalul creației, adâncind ideea de comuniune a sentimentelor eului cu natura, și deschizând, de fiecare dată, o nouă perspectivă:

„Ploaia a trecut. Clopotul ei pe deal

Îl mai aud în hohote piezișe”,

și

„Ploaia a trecut. Clopotul ei pe deal,

Pe limbi de argint ușoare mai asudă”.

(Ploaia).

Componentele relevante ale acestor perspective sunt sugerate de termenii supuși mutației. Pe de o parte, construcțiile „pe deal” și „în deal”, plasând antitetic ființa, iar pe de altă parte cele două acțiuni: „clopotele râd pieziș” și „clopotele asudă ușor”, sugerează două modalități diferite de percepere a unei realități neschimbate.

Reluarea identică (sau aproape identică) a ultimelor două versuri, în cadrul unor strofe, adâncește sugestia de neliniște, sugestie accentuată și de opunerea termenilor „gând” – „aripă” (suflet), deci de plasarea trăirilor între planul cognitiv și planul senzorial:

„Deodată pornit, zborul mă arde. Până unde voi răzbi, până unde?

Neînduplecat gândul întreabă,

Aripa vâjâind răspunde.

Întinse aripile. Sub luceafăr,

Până unde voi răzbi, până unde?

Neînduplecat gândul întreabă,

Aripa vâjâind răspunde”.

(Sentimentul mării).

În poezia „Rugă”, este convertită în refren repetarea cererii, adresate unui destinatar nedeterminat, cu intenția de evidențiere a dublului rol, de scop și de cauză, pe care ploaia îl joacă, în cadrul unui univers construit între coordonate umane, vegetale și animale: „Să vină ploaia”, pentru a fertiliza un spațiu pustiu:

„Să vină ploaia

peste pustiul cuibului în care oul

din mâna universului căzu”,

pentru a izola un eu liric deznădăjduit, de restul universului:

„să vină ploaia

(…)

să tragă porți de rugină înfricoșătoare

între casa mea și biata lume cealaltă”,

sau pentru a dezmorți universul vegetal și cel animal:

„Să vină ploaia,

să stabilească spațiul în adânc

între rădăcina de măr și cea de cucuvea”.

(Rugă).

Când nu se convertește într-un veritabil refren, repetiția se constituie în element de esență în organizarea simetrică a arhitecturii expresiei, cât și în dezvoltarea ideii poetice, sub forma paralelismului sintactic.

Paralelismul este o construcție esențială pentru structura arhitectonic-semnificativă a poeziei „Iobagii”. Între coordonatele sale se desfășoară întreg satul transilvan, cu identitatea sa arhaică, printr-o serie de sugestii olfactive, îmbinate, discret dar hotărâtor, cu cele vizuale sau auditive:

„Amiros țăranii a fluturi și-a pământ

Amiros țăranii-a oi și a ninsoare,

Amiros țăranii-a lacrimi și lumini,

Amiros țăranii a spânzurătoare

Amiros țăranii a dreptate, amiros

A iubire, amiros și-a neputere

Amiroase Transilvania săracă a țărani

Și țăranii amiros a înviere.

Amiroase casa lor a prunci

Doisprezece-nșiruiți pe vatră

Îmbrăcați în șepci și sumănici

Grei și groși ca niște cruci de piatră.

Amiros țăranii-a fluiere și-a ploi,

Plaiul amiroase greu a feciorie

Când pământul spânzură sub cer

De un strop de rouă sângerie.

Amiros țăranii-a milă ce s-a strâns

An cu an și-a-ncremenit în țară

Și din carnea ei a răsărit

Seminția asta milenară.

Amiros țăranii-a busuioc și crini

A veșminte sacre și a nuntă,

Capul lor miroase rupt din rai

Și picioarele a nebunie sfântă”.

(Iobagii).

Repetiția circulară depășește de cele mai multe ori caracterul unei căi de potențare și sensibilizare a semanticii unor termeni, sintagme sau construcții sintactice mai ample:

„Lumină lină lini lumini

Răsar din codri mari de crini

Lumină lină cuib de ceară

Scorburi cu miere milenară

De dincolo de lumi venind

Și niciodată poposind

Un răsărit ce nu se mai termină

Lumină lină din lumină lină”

(Lumină lină).

Prin potențarea imaginii, deschise de termenii marcați prin chiar poziția lor în arhitectura versurilor, se asigură o cale de sugerare a permanenței harului divin, sau, în altă creație, de accentuare a importanței acțiunii desemnate de verb:

„Veni-vor mulți, cum spun, veni-vor

Neamuri din tot Ardealul vor veni”

(Întoarcerea poetului).

Repetiția propagată are rol de a transforma termenul repetat în centru al unor desfășurări sau mutații semantic-expresive. Asociindu-se juxtapunerii, repetiția propagată situează termenul reluat în alte condiții semantice, prin noul determinant pe care acesta îl primește;

„Te-am cuprins amar în brațe, m-ai cuprins pierdută tu”.

(Cum să vă spun),

sau prin noul regent căruia i se subordonează:

„Mi-ating mâna, nu e mâna, și tresar”.

(Cum să vă spun),

determinând dezvoltări de semnificații care depășesc sfera semantică a termenilor lexicali. Termenul reluat are uneori în comun cu cel dintâi numai rădăcina, fiindu-i acestuia sau un sinonim realizat morfologic:

„Nu-i nici filosofia multă de folos

Nici sihăstria multă nu-i folositoare”.

(Cântare de primăvară),

sau un element cu conținut semantic, aflat la celălalt pol al opoziției activ-pasiv:

„Și rămâne

O pulbere de somn pe urma ta,

Și pulberea e spulberată-n lume”.

(Cum să vă spun),

„Poetul sângeră-ntre sfinți

Sângerul sfânt ne luminează”.

(Sângeră candela).

În interiorul mai multor repetiții propagate se realizează și opoziția afirmativ-negativ:

„Văzutul nu se poate vedea

Căci nevăzutul mă adeverește”.

(Hagia Sophia).

Repetiția propagată legată, concomitent cu o mai puternică individualizare a termenului reluat, mediază punerea în relief semnificativ a unor însușiri ale realității, exprimate prin regent:

„Sângeră candela-ntre crini

Și crinii sângeră pe zare”.

(Sângeră candela).

Termenul marcat trece dintr-o construcție sintactică în alta, într-o armonie expresivă de sugestive rezonanțe poetice:

„Ce văd e demn de nevăzut

Căci nevăzut-n mine guvernează”.

(Trisagion).

Expresivitatea se adâncește, sensibilizarea imaginii se accentuează, când termenul reluat își modifică natura morfologică:

„Și Mirelui îi va fi milă și-n milă s-o milostivi”.

(Întoarcerea poetului),

sau se subordonează altui regent:

„Că mă iubești iubita mea iubire

Că te iubesc eu nu mai știu

Iubirea mă numește mire

Înger târziu și străveziu”.

(Iubire).

SIMETRII SINTACTICE

Ca factor organizator, nu numai al planului semantic dar și al expresiei, sub aspectul arhitecturii creațiilor poetice, repetiția determină constituirea și profilul unor construcții sintactice caracterizate de simetrii expresive și semnificative, în relații de interdependență cu ritmul interior al dezvoltării ideii poetice și semnificației lirice. Dominante sunt structurile binare:

„Ce deosebire e între tine și ea

Ce deosebire, dragostea mea”.

(Sentimentul mării),

„Vrea, câte vreau, o, Doamne, dintr-o dată”:

(Beau lapte),

„În curând, în curând, nerăbdători,

Vom ajunge la mare”.

(Cum să vă spun).

și cele ternare:

„Și m-atrage, și m-atrage, și m-atrage

Marea mare, marea mare, marea mare”.

(Sentimentul mării).

De altfel, depășind cadrul restrâns al repetiției, structurile cu doi și trei termeni se impun în organizarea sintactică. În astfel de structuri simetrice, creatoare de echilibru, surse de armonie în planul expresiei, se desfășoară atât raporturile de coordonare și de subordonare, cât și cele de juxtapunere, caracterizate de o relativă autonomie sintactică.

Se grupează câte două sau, mai rar, câte trei, determinările substantivului:

„Spini de salcâmi

bătrâni și zdraveni

îmi las în seama voastră blana cojită pe-amintiri”.

(Metamorfoză),

„Goana apoi cu puii strânși sub haine

speriați și uzi”.

(Femeile).

Mai ales binar, dar și ternar se organizează și determinările verbului:

„cu trudă și sfială să trimeată

o lacrimă fierbinte

secetei grozave de la suprafață”.

(Cu trudă și sfială),

„Noaptea, prin râpi și ierburi orbecâind

cu o lanternă magică am dat cu mâna

de culcușul lor”.

(Ciocârliile),

„De cer aveam nevoie pe pământ

De nevăzuta slăvilor oștire

De clopote la Putna mai curând

Să-i ținem pe barbari în risipire”.

(Dveră la Putna),

sau numele predicative:

„Suntem pe drum încă pe drum

Pribegi și călători pe pământ”.

(Graiul patriei).

De o frecvență mare în sintaxa propoziției, construcțiile cu doi și trei termeni, își afirmă funcția de organizatori ai expresiei în domeniul frazei și al unităților sintactice superioare:

„Fie-mi iertat acuma și mereu

Că îndrăznesc să mă măsor cu tine

Să te dezmierd ca pe pruncuțul meu

Să te bocesc pe stingerea de sine”.

(„România”).

Se organizează în acest mod structura de ansamblu a unor poeme.

Forme de organizare armonioasă a unităților sintactice, structurile binare și ternare nu rămân fără consecințe la nivelul planului semantic al procesului semnificării. Construcțiile binare, dezvoltând un echilibru perfect între membrii componenți, adâncesc lirismul, sugerând un ritm interior domol, liniștit:

„Și-n creștere și în scădere luna

Pune luminii preț întotdeauna”.

(Luna),

o stare de contemplare patriotică:

„Averea unui neam nepieritoare

Stă în puterea de-a iubi

Cât de smerit e-n sine fiecare

Câți pruncuți îmbracă zi de zi”.

(Averea).

Construcțiile ternare, mai ales când sunt realizate prin juxtapunere, reflectă o stare de tensiune care se accentuează cu fiecare nou component:

„Și-o strigă pe numele ei blând

Și-l recunoscu din mângâiere

Și călcă pe celălalt pământ

Căci trecuse el prin înviere”.

(Maria Magdalena),

sau care, dimpotrivă, se atenuează treptat:

„În sudoarea frunții-i izbăvire

În suferinți și lipsuri și nevoi”.

(Fiul meu).

Când ritmul interior al dezvoltării semnificației poetice devine tot mai tumultuos, când starea de tensiune crește, frazele devin ample, cu aglomerări de subordonate.

Chiar și în aceste aglomerări, simetria expresivă a unităților sintactic-prozodice rămâne, adesea, nealterată, datorită repetării, în poziții simetrice, a aceluiași element de relație și a coordonării prin juxtapunere a subordonatelor.

RAPORTUL DINTRE UNITĂȚILE SINTAXEI ȘI UNITĂȚILE DE VERSIFICAȚIE

Structura versurilor poeziilor lui Ioan Alexandru frapează printr-o caracteristică aparte: aceea a oscilării între forma tradițională și cea modernă, decorsetată de orice regulă de construcție. Poezii în care versurile grupate în distihuri sau catrene, simetric organizate, cu grijă pentru măsură și rimă, alternează cu creații în care grija pentru formă este abandonată. Este definitorie, chiar, în multe dintre creații, ruperea paralelismului dintre structura semantic-sintactică a versului și cea prozodică.

Libertatea de constituire a expresiei este maximă. Se întâlnesc unități prozodice suprapuse perfect, sau aproape perfect, celor sintactice:

„Într-o poiană largă am înălțat un foc

Cum știu să-nalțe focuri ardelenii unii;

Pui vreascuri piramidă, frunzare la mijloc,

Te-așterni apoi pe burtă și îți încerci plămânii”.

(Adolescent),

„Pământurile sunt pustii pustii

Dealurile pleacă de pe sate

De când morții nu mai sunt bociți

Cerurile-s iarăși nelucrate”.

(Elegie medievală),

dar și unități de versificație în accentuată opoziție cu cele sintactice:

„Una sunt Moldova, Țara Românească,

Ardealul

Cu isop mohorât înmuiat în sânge trebuie

Stropit să rămână testament idealul”.

(Testamentul lui Mihai Viteazul),

Sânge a curs îndestul, pământu-i semănat, Podul Înalt,

Războienii stau mărturie

Câți am rămas să ne întoarcem acasă la

Post și liturghie”.

(Imnul Putnei lui Ștefan cel Mare).

Acestea din urmă sunt cele mai numeroase.

Opoziția se concentrează pe diferența dintre pauza metrică și pauza semantică a construcției sintactice, la nivelul rimei (acolo unde aceasta există) și la nivelul cezurii. Pauza metrică intervine, pe de o parte, în poziții în care desfășurarea semantică a unității sintactice nu o reclamă (uneori nici nu o admite):

„Destinul este moartea care stăpânea

Peste zei și omenire

Iar creștetul ce i se-mpotrivea

Îl lua păianjenii în primire”.

(Oedip),

dar, pe de altă parte, există creații în care aceasta e absentă în poziții în care sensul ar face-o necesară:

„Mila îndeajuns și duhul ziditor

Pentru dreptate, țărânile miros

A nepământ și-s cimitirele îndestulate”.

(Imnul lui Mihai Viteazul).

Foarte frecvent, expresiv și sugestiv, este conflictul dezvoltat de intervenția pauzei metrice care desface unități lexicale, morfologice sau sintactice solidare. Se desfac, prin pauză de rimă, unități lexicale complexe:

„Solomonarii dacilor anahoreți

Din cuiburile vulturești din depărtare

Lăsară zvon pe țară țăranii să le dea

Din vlaga lor prilej de-ndestulare”.

(A cincea macedonică),

sintagme morfologice unitare:

„Iată-i o zi senină cum nu sunt

Omului multe date să cunoască”.

(Părinții),

dar și sintagme sintactice:

„Cu coama-nflăcărată cât un steag

Zdrobit de vânt și sfârtecat pe zare”.

(Imnul leului).

Este ruptă unitatea dintre circumstanțial și regentul pe care îl situează între diferite coordonate:

„Căzuți din veghe zeii adormiră

Alături cu păstorii pe coline”.

(Cântare veche),

„O dă-mi putere să rămân

De-a pururi în această zare”.

(Logos),

dintre complementul direct și regentul său:

„Din răsărit pustie pustia

Lumina umbrii din făptură”.

(Cântare veche),

„Noaptea și nopțile s-au stins

Și cerul lor s-a dus de tot cu ele

Marea cu fața ei a supt

Bruma de sânge de pe stele”.

(Iubire),

dintre subiect și predicatul care îl definește:

„Vița barbară nu mai lasă rod

Și începură să rodească

Olivi bătrâni și pietrele pustii

O viță nouă-mpărătească”.

(Cântare veche),

„Eu voi pieri. Pe margini apărui

Numai s-arăt de unde o să vină

Cel mai cumplit decât noi toți

Nebunul blând lumină din lumină”.

(Nebunul blând),

dintre atribut și regentul pe care îl individualizează:

„Tu ești văpaie fără grai

De dincolo de matca lumii”.

(Logos),

Mai rar sunt dislocate, prin pauză de rimă, unitățile sintactice dintre verbul copulativ și numele predicativ:

„Eu sunt cel ce sunt – vorbit-ai

Și iată că noi nu mai putem fi

Decât ce-am fost și poate fi-vom

Un fel de nopți fără de zi”.

(Dubito),

dintre regent și complementul indirect:

„Și-am început să mă ridic

pe sângele ce izvora din mine”.

(Insula prinților).

Conflictul dintre unitatea sintactică și unitatea metrică atinge un înalt grad de intensitate, când rima reține, în structura sa, elementul relațional necesar constituirii unității semantic-sintactice:

„Căci nu-i nimic, căci nu-i decât

Iluminare orbitoare

Focul ceresc m-o fi cuprins

Într-un amurg de sărbătoare”.

(Foc ceresc),

„Le știu de-a binelea și când

Să le rostesc se-ntunecă și piere”.

(Insula prinților),

„Nu-i locul Patrie atâta vreme cât

Roata se-nvârte singură-nainte

Și-n urma ei nu mai rămân decât

Un codru-nchis de iarbă și morminte”.

(Imnul Albei Iulia).

Prin desfacerea unităților sintactice solidare, se izolează componente esențiale, care devin, astfel, relevante sub aspect semnificativ, centri ai dezvoltării ideii poetice:

„Unde să plec? Totul e împrejmuit

De libertate și întunecime”.

(Așteptare).

Caracterul relevant al termenului izolat este accentuat de plasarea sa în rimă:

„Și în potir când vinul rubiniu,

E săgetat de sângele fierbinte

Nu se preface-n țăndări ci de viu

Întrupă ceru-n câteva cuvinte”.

(Aurul).

Mai multe poezii au versurile organizate într-o astfel de structură; prin pauza de rimă se desfac unități sintactice esențiale și se izolează termenii nucleici ai semnificației.

Toată tensiunea dezvoltării poetice conturează drama căutării propriului eu, în singurătate, trecând prin sintagme reliefate de conflictul dintre pauza metrică și continuitatea sintactică:

„Dar limbile clopotelor în delir nu-s altceva decât un fel

de mâini care mulează cerul să își

trezească sorii toți lapții pentru noi”.

(Laptele),

„Dar ce vină am eu că vine marea cu

furie și îmi smulge din temelii

desenul nefiresc trasat spre a dura

în plaja mișcătoare”.

(Vină).

Constituindu-se și în pauză sintactică, pauza metrică determină noi organizări sintactice, cu rezonanță poetică și dezvoltări semantice de accentuată sugestivitate:

„Eu sunt schitul și pustia. Eu sunt

și clopotul pustiu. Și cine îmi aude graiul

Rămâne greu, rămâne viu”.

(Întoarcerea poetului).

Când pauza sintactică impune dezvoltarea unei pauze metrice, imaginea se dinamizează. Sugestia este, cel mai adesea, de producere a unei mișcări în semantica internă a versului:

„Spinul din pădure ce-mi intrase în călcâi,

– Îl știi dumneata destul de bine –

Fără să-l simt aici

A ieșit de la sine”.

(Sentimentul mării).

Rezolvarea conflictului dintre unitățile sintactice și cele prozodice, prin convertirea reciprocă a pauzei sintactice în pauză metrică și invers, sugerează mișcări complexe în planul semantic al procesului de constituire a semnificației lirice. O mișcare neașteptată este urmată de o stare de liniște:

„Adevărul e că sufăr o vreme,

Și sunt posomorât

Și

Atârn în mine ca o piatră

De luceafăr noaptea bombardată”.

(Sentimentul mării),

schimbări de perspectivă sensibilizează imaginea:

„Ne despărțim, mare!

Drum bun. Alte lumini

Pașii tăi îi vor lovi de-acum”.

(Sentimentul mării),

se alternează stări sufletești diverse:

„Dar câte unul rămâne. Rămân împrăștiați și singuri

Neștiuți, nevăzuți, decât de deasupra. Umblă

Fără urme și de fața lor se bucură doar mormintele”.

(Chant gregorien),

se actualizează, prin sugestia surprizei și prin echivocul reorganizării sintactice, evenimente îndepărtate în timp:

„Trupul lui

Junghiat și zdrobit miel fără împotrivire

Săbii și lănci și ciomege și alte unelte

Ale urii lovind în neștire.

Hăcuit

În Duminica cea dintâi a postului

Sfintei Fecioare

Picură tămâia de jertfă pe

Jarul din sanctuare”.

(Imn lui Mihai Viteazul).

Prin trecerea ideii dintr-un vers în altul se lărgesc perspectivele descriptive:

„Dar ce vină am eu că vine marea cu

furie și îmi smulge din temelii

desenul nefiresc trasat spre a dura

în plaja mișcătoare”.

(Vină),

„Pe un văl de pământ ridicat din mare

Lumina iese din izvoare

Pe roata curcubeului legământ

Fiind înfășată”.

(Hagia Sophia),

se sugerează adâncimi de sentimente:

„De-atâtea suferințe-am devenit

Umili se spune și de omenie

Am fost născuți și am rămas

În preajma Mirelui, solie”.

(Către Eminescu),

Trecerea sensului dintr-o unitate metrică în alta este, uneori, domolită de prezența unor elemente adverbiale sau conjuncționale:

„Veșnic grăbită și așteptând la nevoie – mereu

spre ținta ei”.

(Broasca țestoasă),

„Îngăduitu-mi-s-a nume să dau fiecăruia-n parte

Mielul, boul, măgarul

Să mă urmeze turma oriunde

Așeza-mă-voi”.

(Elegie).

Prezența acestor termeni, în general lipsiți de autonomie semantică și sintactică, în final de vers, pe lângă expresivitatea deosebită pe care o asigură rimei, determină învestirea celei de a doua componente a unității sintactice dezmembrate, cu rol decisiv în desfășurarea semnificației lirice. Desfăcându-se, prin pauză simetrică, unitatea raportului de coordonare copulativă, fiecare dintre cele două componente primește relief semnificativ:

„Săgețile barbarilor nu l-au învins

Adânc atinsă-i fruntea înstelată

Și ochii sparți și buzele cuvânt

Și dreapta libertății sfârtecată”.

(Pantocrator la Borzești).

În funcție de sensul lexical al termenilor se reliefează, uneori, contrastul din plan semantic.

9. FASCINAȚIA EXPRESIVITĂȚII POETICE

Nu există cuvânt care să nu aibă ascunzișuri pline de miez și care nu ar putea fi scoase prin reflexul primit din combinarea cu alte cuvinte. Poezia nu este altceva decât arta de a stoarce izvor nou dintr-un cuvânt împietrit, de a îi releva resursele adânci, ascunse, în urma tocirii lui, prin folosirea în vorbirea de zi cu zi. Iar acest izvor nu poate țâșni altfel decât prin alianța, plină de surprize, a cuvintelor.

Prin Logos, care este Lumină și Iubire, Ioan Alexandru își împlinește menirea de artist. Logosul, cuvântul, este, în accepțiunea proprie, hrana esențială a ființei umane, o hrană substanțială, care a dus la dezlegarea limbilor. „Pe măsură ce o seminție trăiește din cuvânt, se hrănește cu forța Logosului, ea se statornicește în istorie, renaște și rodește, devenind popor făurind istorie, isvor de spirtualitate, hrană altor culturi și spiritualități”. Dacă în cuvânt există acea forță iubitoare care mișcă și deșartă constelațiile, acest Logos mistuitor poate să miște și inima împietrită a omului, de aceea e nevoie de poezie, de cuvântul marilor inspirați. Puterea poeziei nu este în sine, ci este doar mijlocitoare. Ființa poetului tebuie să se așeze, complet, în slujirea Logosului.

Poetul transilvan a stat, întreaga viață, în slujba logosului. A frământat materia poetică, a înnobilat-o cu suflarea propriilor trăiri, și a dat cititorului o operă vastă, inegală ca valoare. A fost văzătorul, iar creația sa are „putere de rostire”.

Din cuvintele lui Ioan Alexandru, România, cu oamenii, istoria și frumusețile ei, se conturează ca un plai binecuvântat de Dumnezeu, leagăn al unor caractere puternice și sfințite prin credință și prin iubirea de patria natală.

Prin figuri poetice, limba este măiestru prelucrată, pentru a deveni operă de artă. Prin ele, poezia lui Ioan Alexandru „ne oferă o imagine emoționantă și plină de măreție a patriei istorice ca și a celei spirituale, obligându-ne să înțelegem mai în profunzime semnificațiile eroice ale destinului nostru dina ceste ținuturi străvechi”.

EPITETUL

Poetul este constructor de universuri. Prin forța sa de a crea, operei i se asigură puterea de a fi ceea ce este: oglindire, confesiune sau imaginație. Literatura este, înainte de toate, o potrivire curioasă de idei și forme. Ideile în stare pură, reflecțiile despre natura umană, despre iubire, despre bărbați și femei, despre curaj sau frică, despre onoare, înțelepciune și demnitate, despre moarte și nemurire, despre război și pace, toate aceste reflecții sunt cele care constituie corpul fizic al poeziilor.

O poezie se naște pentru a produce prezentarea unei experiențe, a unui lucru care a existat, dar și, la fel de frecvent, a unei noi experiențe, ce așteaptă, ca un cocon, să prindă formă și să înceapă să existe. Scrisul poate izbucni din angoasă și suferință, dar și din extaz; doar astfel, acesta devine „o casă de locuit”, pe care poetul o pregătește cât mai confortabilă, pe măsura talentului și îndemânării sale. Epitetul capătă, într-un astfel de context, menirea de a înnobila „spațiul poeziei”, de a-i oferi specificitate și de a-l individualiza. Prin epitet, poetul prezintă însușiri ale lumii obiective, reale, dar și ale unor universuri nou-create, dintr-o perspectivă estetică specifică. Îndeplinește funcția unei oglinzi magice: oglindind o lume, el nu doar o reflectă ci, mai mult, o recreează.

Orice epitet îndeplinește un dublu rol: atât semantic cât și sintactic. Însușirea prezentată devine, prin acesta, substanță.

TIPURI STRUCTURALE

Epitetul se definește și se clasifică în funcție de natura morfologică a termenului prin care este creat și a regentului acestuia, ca și de raportul care se stabilește între determinat și determinant.

EPITETE ADNOMINALE ȘI EPITETE ADVERBALE

Se numesc epitete adnominale acele epitete care se subordonează unui substantiv (sau pronume). Din punct de vedere semantic, acestea denumesc însușiri ale unui univers considerat în dimensiunile sale finite:

„La marginea drumului trăiește izvorul

Îndrăgostit de stele”

(Cântec).

Epitetul adnominal stabilește raporturi sintactice și semantice, diverse, cu substantivul regent, diferențiindu-se, din această cauză, în directe și indirecte. Desigur, ca o consecință, se deschid variate unghiuri de percepere și prezentare a universului poetic.

Epitetele adnominale directe funcționează gramatical ca niște atribute, fiind mai ales adjective:

„Își trase pleoapele pe ochi

și-l împânzi pustia moarte

cum se-ntâmplă”.

(Cerbul),

dar și substantive

„… îngerii mă-mprejmuie cântând

Întins pe un potop de aripi”.

(Ascensiunea),

sau verbe:

„Așa-i pământul, două pâini roșcate

Într-un ștergar țesut în veac

În mîna maicii duse către soare

Pe-o cărăruie pâlpâind abia”.

(Imnul întoarcerii).

Se întâlnesc, în versurile lui Ioan Alexandru, și altfel de epitete, constituite din propoziții întregi

„Amiros țăranii a milă ce s-a strâns

An cu an și-a-ncremenit în țară”.

(Iobagii).

În funcția sa de dezvoltare a semnificației poetice, în planul expresiei, epitetul exprimat prin adjectiv este condiționat de particularitățile substantivului pe care îl determină. Când acesta este nearticulat sau este articulat cu articol nehotărât, însușirea se dezvăluie în momentul efectiv al creației, concomitent cu afirmarea substanței pe care o definește sau o construiește estetic, păstrându-și, cu toate acestea, o relativă autonomie:

Lumină lină, lini lumini

Răsar din codri mari de crini”.

(Lumină lină).

În schimb, dacă substantivul regent este însoțit de un articol hotărât, adjectivul-epitet este o cale în plus de a impune caracteristica prezentată ca fiind una definitorie, chiar exclusivă substanței

„Ochiul privește floarea de april

Mirosurile nara le presimte

Iar sufletul degustă prin cuvânt

Semințele de aur din morminte”.

(Fruct).

Această unitate semantică, stabilită între epitetul descriptiv și substantivul articulat se accentuează în structurile alcătuite prin sugestii sacre:

„Se vede chipul îngerului blând, torcând lumina

Lină din fântână.”

(Imnul lui Mihai Viteazul).

În cazul în care epitetul trece în fața substantivului determinat, preluând, totodată, și articolul, unitatea semantică este dispersată, însușirea reliefată pierzându-și din intensitate:

„După sfintele lui nume

Mă roteam înfricoșat”.

(Veghe).

Destul de frecvente, epitetele substantivale sunt create prin intermediul unor substantive precedate de prepoziții:

„Rămâne cuibul fără roada lui

Fructul se scutură din rădăcină

Când rostul său de aur a venit

Cu cioc de-argint să intre în lumină”.

(Cocori).

Epitetele formate cu ajutorul unor întegi propoziții atributive sunt puțin numeroase, dar semnificația lor lirică este extrem de profundă:

”Și femeile cântă pe drumuri ce ies încă o dată

Deasupra mării”.

(Poetul).

Astfel de epitete însoțesc atât substantive articulate, cât și substantive nearticulate:

„Pe unde trece chipul tău atins

De umbra pruncilor neprihănită

Miroase a ceruri ce s-au scuturat

De roua lor pe iarba necosită”.

(Portret).

Exprimarea epitetului prin verbe la gerunziu este un fenomen destul de rar, prezent mai ales în enunțuri în care verbul la gerunziu capătă valoare adjectivală:

„Se ridică valuri pân' la brâu

Holdele de aur unduinde”.

(Imn iubirii),

sugerând însușiri aflate în desfășurare și, tocmai de aceea, cu o foarte mare putere de sugestie:

„Cine ești tu, pustie arătare?

Încremeninnd amarnicul amurg

S-au desfăcut izvoarele primare

Și curg lumini din Demiurg”.

(O, mamă).

Prin intermediul unor astfel de epitete se sugerează ideea de izolare a termenului determinant, într-un univers propriu, care poate fi ajustat în funcție de propriile trăiri:

„Pe-un câmp enorm – un foc

și-n jurul lui

Câteva vase cosmice cu oase

Amirosind a zei și a trecut”.

(O, mamă).

Epitetele adnominale indirecte sunt folosite pentru a diferenția însușiri aparținând unor planuri temporale diferite față de cele sugerate de substanța regentului.

Epitetele nume predicativ prezintă însușiri care au un rol activ în desfășurarea semnificației poetice, însușiri a căror prezentare este „mediată” de prezența verbului copulativ „a fi”:

„Mi-e proaspătă-n pupile o sfâmtă întâmplare”.

(Mânzul).

Același tip de epitete neagă anumite caracteristici, în cadrul versurilor în care lumea eului liric intră în conflict cu lumea exterioară lui:

„Oglindă nu-i niciodată marea”.

(Creierul mării).

Însoțind alte verbe copulative („a deveni”, „a părea”), epitetul numește schimbările care au avut loc în universul denumit sau simbolizat de regent

„Păstrăvii în rîuri vulturii în plisc mieii în junghiere

Vița de vie și holdele poartă în sânge rane izbăvitoare

Cuivntele acestei latine vulgare devenită sacră

Cu veacurile în fosate și stâne”.

(Gema de la Potaissa),

sau introduce ideea de ireal în construcții care compară, în mod implicit, termenii universului interior eului cu cei exterior.

Când verbul copulativ este „a însemna”, epitetul devine parte dintr-o definiție, dată în cadrul expresiei poetice:

Și azi înseamnă un ieri transfigurat.

(Limba străină).

O notă aparte a poeziei lui Ioan Alexandru este dată de numărul relativ mare al epitetelor indirecte cu funcție sintactică de element predicativ suplimentar. În acest caz, acțiunea denumită de verb se suprapune ca durată cu manifestarea însușirii, aceasta din urmă fiind situată între limitele temporale ale verbului:

„Noi pierim luminoși fără să știm”.

(Imnul Carpaților).

În funcție de semantica verbului, timpul însușirii poate fi și ulterior momentului acțiunii verbale

„I-aș vorbi mult despre groaza

ce-mi bântuie străină universul”.

(Oedip).

sau însușirea poate fi condiționată (sau cauzată) de acțiune:

„Eunucii cântă biciuiți de profet”.

(Corul eunucilor).

Însușirile fizice sunt, cel mai adesea, relevate în coordonatele de timp definite de acțiunea verbului mijlocitor:

„Nu-i locul Patrie […]

Atâta vreme cât izvorul stă

În stâncă tăinuit în rădăcină”.

(Imnul Albei-Iulia).

Deseori, eul liric prezintă însușirile denumite de epitet ca fiind ipotetice, folosindu-se pentru aceasta de verbe intermediare ca „a crede”, „a simți”, însușirile putând fi, astfel, negate sau confirmate:

„De ce mă simt eu, oare, în fiecare zi

Învins de-o bucurie aproape ne-nțeleasă?”.

(Autoportret).

Printr-o mutație semantică, atunci când verbul intermediar este „ a vedea” (sau un sinonim al acestuia), însușirile sunt prezentate ca niște descoperiri ce uimesc:

„Într-o cetată tracă te zăresc

Cuprinsă de extaza din beție”.

(Pitagora).

Epitetele adverbale sunt mai puțin frecvente, se subordonează unui verb și prezintă însușirile unor acțiuni. Sunt exprimate, mai ales, prin adverbe

„N-au avut vreme deslușit să ne spună”.

(Case),

Din ceața de foc slujitor al Puterii

Știa-ndeaproape istoria îngreuiat”.

(Bunavestire),

sau locuțiuni adverbiale:

„Ca să mă socot înavuțit

Să trudesc lăuntric cu răbdare

Sufletul să-l știu înveșnicit

Și apoi pământul sub picioare”.

(Moștenire),

Când se exprimă prin verbe la gerunziu, ele exprimă de fapt, însușiri ale unui substantiv subiect al verbului regent:

„Pământul se retrăgea din mine

Tăcând câte puțin”.

(Imponderabilitate).

EPITETE SIMPLE ȘI EPITETE COMPLEXE

Sub aspect formal, epitetele pot fi construite dintr-un singur termen, reprezentând o unitate lexico-gramaticală, sau din mai mulți, autonomi din punct de vedere al conținutului, dar solidari în exprimarea însușirii.

Cele mai numeroase, sunt epitetele simple:

„Ploaia a trecut. Clopotul ei pe deal

Îl mai aud în hohote piezișe”.

(Ploaia).

Epitetele complexe prezintă diferite grade de interdependență între semnificațiile termenilor componenți, iar sintagmele lor cunosc dezvoltări variate:

„Nu curge îndeajuns de năvalnic și iertător”.

(Câmpia Turzii).

În interiorul unor serii de epitete complexe se pot identifica, în fapt, epitete simple al căror sens este constituit într-o întreagă sintagmă:

. „Vin alte înțelesuri, cu pumni bubuitori”.

(Sentimentul mării).

Alte epitete complexe sunt alcătuite din două epitete simple, dar care, sub aspect sintactic, se subordonează unul celuilalt:

„Culise și costume cu false străluciri”.

(Teribilul actor).

EPITETE SINGULARE, EPITETE MULTIPLE SI EPITETE CUMULATIVE:

Elementele care construiesc universul poeziei lui Ioan Alexandru, în diferitele sale fațete, au, de cele mai multe ori, o singură însușire considerată esențială:

„Rege să fii cu tronul de mocirlă

Când tron de aur n-a domnit nicicând”.

(Oedip).

În poezia cuprinsă în paginile primelor volume, epitetele singulare apar frecvent, atât ca determinanți ai substantivelor, cât și ai verbelor. Începând din volumele de Imne, epitetele sunt un instrument mult mai bine și mai selectiv folosit, pentru a constitui semnificația și a da conținut expresiei poetice.

Desigur, poeziile de dimensiuni mai ample abundă de epitete, în vreme ce există și creații care conțin un număr de epitete redus sau chiar egal cu zero. Creații precum Frescă exterioară sau Alfa și Omega sunt un exemplu. Cu toate acestea, prezența epitetului, indiferent de categoria din care face parte, este o caracteristică definitorie a poeziei lui Ioan Alexandru. Chiar și în creațiile datorită cărora i s-a reproșat poetului o oarecare oboseală și banalizare a discursului liric, datorate, în mare parte, epuizării temelor, epitetul construiește imagini surpinzătoare prin frumusețe și profunzime:

„Stânca-i arsă

Unde izbucnește

Afară șopotitorul

Arde lacrima

Mai mistuitoare

Ca focul

Izvorul”.

(Izvorul).

Epitetele multiple relevă, prin împletirea mai multor însușiri, exterioare sau interioare, un univers liric vast:

„Rămân împrăștiați și singuri

Neștiuți, nevăzuți decât de deasupra”.

(Chant Gregorien).

De cele mai multe ori, epitetele multiple sunt construite prin coordonare:

Și sărbătoarea se dezlănțui

Cu milă și putere”.

(Înnoirea praznicului),

dar și prin juxtapunere:

„De ce constrâns sunt, nimicit, sunt ghemuit,

Azvârlit, cotropit, potopit, pustiit”.

(Graiul patriei).

Se disting epitete multiple înlănțuite:

„Sunt numai Imn și laudă și plâns”.

(Fluturii).

sau constelate, încadrând simetric regentul:

„Sunt istovite luminile din jur

Și fără pic de sânge și fără de putere”.

(Dubito).

sau verbul intermediar:

„O dă-mi putere să rămân

De-a pururi în această zare

Pe unde negre trec pierind

Zădărnicii pustiitoare”.

(Logos).

Adeseori, elementele componente se află în relație de sinonimie metaforică:

„Pârghia subțire e mama tânără

înșurubată în brațele lui noduroase de lemn”.

(Cosmosul meu).

Mai rare, epitetele multiple cu trei și mai mulți componenți, sunt înlănțuite, juxtapuse și deseori, cu un rol pur ornant, fiind exterioare procesului de semnificație:

„Lumină leagăn leac lumini

Laur și luntre legământ lumină

Lacrimă limpede în leat

Lumină lină din lumină”.

(Lumina neapropiată).

Uneori, termenii se regrupează, prin inserarea în sintagmă a unor elemente de separare

„Pe dealuri ard noaptea urme de picior desculț aprinse de lumină”.

(Cosmosul meu),

sau prin cuprinderea epitetelor în structura unor comparații:

„Tu smulgi cârligul înțepenit cu un pește straniu

ca o pisică moartă”.

(Până spre seară).

Se mai întâlnesc epitete multiple a căror elemente componente sunt constelate în jurul verbului intermediar:

„Gol […[ arătai întocmai mulțimii adunate

puținul adevăr, mândru și tânăr și viclean”.

(Locul faptei).

Mai rare sunt situațiile în care este reluat regentul:

„Garoafe albe, roșii, verzi

Garoafe mii cu toate înflorite”.

(Imnul garoafei).

sau în care materialul sintactic este aranjat într-un mod mai particular.

Gruparea constelată a componenților epitetelor multiple, ca și desfacerea în diferite moduri a lanțurilor de epitete creează, în cadrul procesului de semnificare poetică, situații funcționale aparte. Există creații cu un caracter artificial-retoric, în care abundența de epitete contribuie la creearea impresiei de forțat. Dacă primul epitet este cel mai solitar cu regentul, el exprimă o însușire deja cunoscută, sau, în orice caz, o însușire ce poate fi prevăzută. Al doilea epitet este cel care aduce noutatea, putând fi un factor surpriză în crearea imaginii poetice și devenind astfel element activ al acesteia:

„un lichid pur, plin de învălmășeală”.

(Dezechilibrăm).

Un astfel de epitet „activ” face posibilă dezvoltarea unor opoziții la nivelul însușirilor, oferind unghiuri deiferite de reprezentare:

„Iulie gol, puturos, se scaldă în toate fântânile”.

(Iulie).

Prezența epitetelor multiple oferă ocazia de observare și a fondului semantic general, al creațiilor poetice. Poeziile reflecție asupra trecutului poporului român, imnele dedicate unor locuri sau unor figuri importante sutn caracterizate de prezența unor astfel de epitete.

TIPURI SEMANTICE

EPITETE STATICE ȘI EPITETE DINAMICE

Epitetele statice exprimă estetic însușiri „fixate”:

„Ce să mă fac cu ascultarea ta

Nuiaua-i prea târzie pentru tine”.

(Tânguire).

Epitetele dinamice situează însușirea într-o perspectivă a devenirii. Ele sunt active, când însușirea cauzează schimbări în exterior, sau pasive, când aceasta se afirmă ca rezultat al unui proces încheiat. Epitetele dinamice active, sunt, din punct de vedere morfologic, adjective calificative construite cu ajutorul unor sufixe:

„Celălalt stă de veghe cu flacăra pe deal

Când drumu-i greu și noaptea apăsătoare”.

(Vânt și văpaie),

„Se lasă șarpele din soare

Încet și mort și blând și uriaș

Să-și bea din apă firea muritoare”.

(Cântare),

„Nu mai pătrunde-n lucruri cuțit iscoditor”.

(Leac).

Cele pasive sunt participii, care și-au păstrat sugestia verbală:

„E mielu-mpovărat cu neputința lor”.

(Imnul mielului),

„Schitul rămâne singur în pământ

Încremenit sub soarele de vară”.

(Călătorii).

Chiar dacă nu le depășesc prin frecvență pe cele statice, epitetele dinamice se constituie într-o componentă definitorie a limbajului poetic alexandrian, prin sugestiile tulburătoare pe care le transmit, referitor la ideea de trecere a timpului:

„Umbli pe-aceleași drumuri pe care-ai umblat

Cu norii și cu anii rămași în amintire”.

(Autoportret în mișcare).

de zbatere lăuntrică:

„Spre răsărit mă scol și spăl cu apă rece

Din spuză ridic focul într-un ulcior plăpând.”

(Ars poetica).

8.1.5. EPITETE TRANSPARENTE ȘI EPITETE TRANSFIGURATE

Epitetele transparente sunt exprimate prin cuvinte întrebuințate cu sensul lor lexical fundamental:

„Fluturi enormi cât munții străjuiesc

Altarul meu de rouă preacurată”.

(Marele preot).

sau într-unul din sensurile figurate:

„De-aceea plângem noi mereu

Și povestim o limbă necioplită

Mai mult tăcurăm decât am grăit

Cu vorba-n crucea lumii răstignită”.

(Către Eminescu).

Această categorie este freceventă mai ales în descrierea dimensiunii spirituale.

Epitetele transfigurate, definitorii pentru limbajul poetic în general, iar Ioan Alexandru nu face excepție, se exprimă prin cuvinte, grupuri de cuvinte sau propoziții ce funcționează ca termen activ în structura unei imagini:

„În albastra înserare

Zborul lui de mir curat

Presimțitu-l-a doar maica”.

(Vedenia).

Ele sunt comparative, general-metaforice, particular-personificatoare, sau sinecdotice.

Prin epitetele comparative, însușirea este sugerată de o comparație, ascunsă în conținutul lexical al unor adverbe construite cu sufixul –ește, sau marcată deprepoziția „ca”:

„Mă vor junghia curând știu bine

Mă vor vărsa ca apa-n țărână”.

(Testamentul lui Mihai Viteazul).

Epitetul metaforic surprinde prin contradicția dintre nivelul sintactic și planul semantic, sferele celor două planuri fiind incompatibile în realizarea raportului de subordonare atributivă. Sunt metaforice marea majoritate a epitetelor adnonimale:

„Pogoară zvon de aripi în potire

De pe un țărm de crini pe celălalt”.

(Patrie).

și unele epitete adverbale:

„Și pruncii ca și spicele de grâu

Stau cuvioși cunună după masă”.

(Brâncoveanu).

Numeroase epitete sunt componente ale unor sintagme metaforice

„Portul nostru uscat de trudă dar sacru

Prefăcut în sanctuar și catedrale

Din lâna oilor țesută bucuria zorilor

Biruind moartea și suferința”.

(Catrință).

Metafora sugerată de epitet poate fi hiperbolică:

„Fluviul acesta uiraș în prea strâmtele maluri

Ușurând cosmosul întruna de cadavrele idealuri”.

(Desferecare),

sau litotică:

„Acest pământ cât este dat să fie

Nu-ncape nici un fulg de păpădie

Doar ca răsad pentru un fir de pâine”.

(Sămânța).

Epitetele personificatoare sunt folosite acolo unde poetul simte nevoia să îmbrace universul în „haine umane”.

„Astfel trebuie bătută cărarea cale vie

în carnea stâncilor”.

(Fapta lui Bogdan voievod unificatorul).

Sunt personificatoare unele epitete adnominale directe:

„Acolo în mulțimi pierdut

Un ram de rouă grăitoare”.

(Imn).

unele adverbale:

„Învie murmur apunând”.

(Amurg de toamnă).

și, mai rar, câteva epitete adnominale indirecte:

„Cunosc un înger nevăzut

Ce stă acolo în lumină

Și cântă singur bucuros

Un imn ce nu se mai termină”.

(Trisagion).

care au funcție de element predicativ suplimentar. Caracterul personificator al epitetului intercondiționează interpretarea textului.

Prin epitete sinecdotice se sugerează stări sau trăsături de caracter, acestea având capacitatea de a concentra la nivelul unui singur element, însușiri fundamentale:

„Uscat e capul de pustiu și vânt

Și ochii storși de dor și lăcrămare”.

(Câmpia Libertății).

EPITETE STABILE ȘI EPITETE VARIABILE

Epitetele stabile exprimă însușiri permanente, definitorii pentru o întreagă categorie sau individuale:

„Din biblioteca sfântă au mai rămas

În cenușa încă fumegândă

Cotoarele scripturilor fără de glas”.

(Biblioteca de la Hurezi).

Ele pot fi atribute sau nume pedicative:

„În argint lucrate cuvios

Sunt atât de blânde la vedere”.

(Moștenire).

Epitetele variabile exprimă însușiri care se dezvoltă sau manifestă în anumite circumstanțe. Sunt variabile epitetele adnominale indirecte, care îndeplinesc funcție de element predicativ suplimentar:

„Cai înșuați aleargă goi”.

(Veghe).

și cele adverbale:

„Singura ta dreaptă suferință

Că-n dragoste nu ești desăvârșit

Că nu-i destulă-n tine umilință

Că treci prin lume-adesea împietrit”.

(Imnul iubirii).

Astfel de epitete poartă cu ele caracterul de circumstanță al însușirilor prezentate, sugerând, în plan semantic, existența unor permanente mutații. „Împietrit” nu este o caracteristică permanentă ci una temporară, care se dezvăluie în anumite împrejurări, care sunt și cauza suferinței plasate ca sentiment central.

EPITETE OBIECTIVE ȘI EPITETE SUBIECTIVE

Epitetele subiective exprimă însușiri care, deși au punct de plecare în realitatea înconjurătoare, sunt o proiecție a unei anumite sensibilități a poetului, oglindind o anumită atitudine față de lume. Prin prisma sentimentelor proprii, a anumitor trăiri și a unui anume mod de rememorare a acestora, universul liric se încarcă cu semnificații particulare, pe care autorul are deplina libertate de a le impune ca definitorii:

„Fața mea e numai os și lumină contemplându-ți

Necuprinsurile”.

(Bucurie).

Exprimând trăsături devenite esențiale, unele din aceste epitete devin cvasiredundante. Astfel lumina este „lină”, nemafiind doar un aspect final al materiei, ci o caracteristică a lumii spirituale. Este calea care duce Dincolo de orice formă materială:

„Lumină lină leac divin

Încununându-l pe străin”.

(Lumină lină).

Chiar și atunci când prezența epitetului nu este atât de „previzibilă” în cadrul anumitor construcții, are totuși puterea de a introduce cititorul într-o lume creată din însușiri pe care Ioan Alexandru le consideră și le propune ca fiind esențiale.

Într-o astfel de lume, pustia este „pustie”, marea este „lină”, rănile din mâini sunt „sfinte”. În funcție de atitudinea pe care o trădează folosirea lor, epitetele pot fi liric- meditative, apreciative, ironice sau satirice.

Epitele liric-meditative creează un univers, de cele mai multe ori, spiritual-arhaic. Însușirile, cele mai multe individuale, descriu o lume interioară a poetului, lume care rezonează într-un mod particular, atât în planul interior simțirii poetice, cât și în cel exterior, devenind definitorie și impunându-se ca univers specific:

„Prea învolburate sunt aceste clipe,

Prea adevărate”.

(Sentimentul mării).

Special, nu atât prin frecevență cât prin modul în care dezvoltă și dezvăluie semnificații lirice deosebite, este oximoronul:

„Aura

Din întuneric se apropie”.

(Ego sum via).

Prin epitele apreciative, prezente în mod inegal pe parcursul volumelor, poetul devine un evaluator direct al elementelor componente ale unei lumi recreate estetic, făcând aprecieri asupra unor trăsături fizice sau morale:

„Frații de neam

Strămoșii oșteni cei drepți și mai blânzi”.

(Imnul lui Matei Basarab).

Epitetele obiective oferă imaginea elementelor componente ale universului complex. Raportul dintre epitet și regent dezvoltă variate coordonate care merg de la exprimarea unor însușirii implicite, în chiar sfera semantică a regentului:

„Trestie în vânt tremurătoare”.

(Ecce homo),

„Narcise galbene au început să vină”.

(Imn).

la însușiri compatibile cu aceasta:

„Și trecea puhoi nesătul

Neștiind ce-i dincolo de vie”.

(Dunărea de jos).

Limbajul poetic alexandrian se folosește și de epitete sinestezice, pentru a reprezenta starea de incompatibilitate semantico-sintactică:

„(…) un lemn în vatră și-o lacrimă de foc

Și-un fluture să fie ar fi bine”.

(Bucurie).

În funcție de natura acestor relații semantice, epitele obiective sunt descriptive sau evocatoare.

Epitetele descriptive exprimă trăsăturile reale, prezente, identificabile ale universului. Lumea este prezentată în manifestările ei fizice concrete, la exterior:

„Sub bolta rece și scâteietoare”.

(Sinaxar brâncovenesc),

sau sub aspectul unor dimensiuni interioare:

„Cerul zdrobește șarpele otrăvitor”.

(Metamorfoză),

„Ce pot face-n lume pentru voi

O clipă în țărână picurate

Să vă țin de rai mângâietori

În împăcata mea singurătate”.

(Flori).

Epitetele descriptive pot fi redundante, relevante sau aleatorii. Epitetele redundante, nu foarte importante cantitativ, exprimă, estetic, însușiri subînțelese ale elementului denumit de termenul regent, incluse în semantica acestuia:

„De mult trăia în foc mistuitor”.

(Ioana D'Arc).

În unele creații, prezenta epitetului redundant este doar un mijloc de a scoate în evidență însușiri implicite ale elementului prezentat:

„În traistă pâinea caldă și laptele cel bun”.

(Minerul),

din dorința de a scoate în evidență opoziții de genul efemer – etern:

„Ierusalimu-i pustiit de-acum”.

(A cincea Macedonica),

minor-major:

„E nevoie poate de lacrima noastră de sânge

Înălbăstrind oceanul”:

(Imnul Moiseilor).

material – spiritual:

„Foamea trupului de atâtea ori pe zi

Dă târcoale

Să ne aducă aminte de ale

Sufletului nevoi ancestrale”.

(Fiul meu).

Prin prezența lor, epitetele redundante pun în evidență trăsături relevante, în structuri transparente sau transfigurate (de cele mai multe ori), fiind caracterizate de o mare complexitate semantică:

„Sfeșnicul e pururea nestins

nu ca întindere ci în aură”.

(Deplinătate).

Epitetele relevante exprimă însușirii, esențiale prin substanța lor, sub foma unor „definiții:

„Iubirea-nseamnă actualizare”.

(Iubirea).

Uneori, astfel de epitete sunt cuprinse în ansamblul metaforelor complexe, având rol relevant pentru însuși procesul de constituire a semnificației imaginii

Epitetele aleatorii exprimă însușiri particulare ale lumii reale sau ale universului recreat. Exprimând însușiri „libere”, ele se constituie în coordonate specifice viziunii lui Ioan Alexandru asupra universului. Natură contemplativă, întoarsă către dimensiunile esențiale ale universului, poetul recrează complexitatea acestuia. Lumea creatorului este constituită din componente variate dar unitare; ipostazele și manifestările sale, exterioare sau interioare, active sau pasive, sunt generatoare de reflecții; dimensiunile, fie ele concrete sau abstracte, se convertesc în noi universuri, prin desfășurarea semnificației fiecărei poezii. Poetul privește, ascultă, meditează, crează. Prin epitetele aleatorii, universul atît de vast al creației lui Ioan Alexandru, se dezvăluie, mai ales, prin două din dimensiunile sale: cea vizuală și cea auditivă.

Sub aspect vizual, Ioan Alexandru se dovedește a fi un poet al însoțirilor inedite, neașteptate, uneori contrastante:

„Că nu-s lăsat în noaptea necuprinsă

Fără de țintă veșnic pelerin

Că-n urma mea i-o candelă aprinsă

Ce aurește pâinea lângă vin”.

(Patrie),

alteori complementare.

„Dar în taină de te liniștești

Când e noaptea limpede și-adâncă

Printre plopii toamnei desfrunziți

I-un izvor ce se frământă încă”.

(Elegie medievală).

Sub aspect auditiv, pedomină sonorități stinse, aproape imperceptibile:

„Și cântecul când mi-l îndemn șoptit”.

(Invers),

„Căci de departe se aud

Cu pași de rouă năvălind sub soare

Stejarii uriași ai unui crin

Pe cai uriași de sărbătoare”.

(Iubire).

dar și sonorități puternice, „cotropitoare”:

„Lupi nevăzuți la geam nemțesc

Urlă flămânzi și jeluiesc”.

(Iubire).

Uneori, epitetele apropie poezia de pictură, deși creații pur descriptive se întâlnesc foarte puține:

„Pe o câmpie nesfârșită în zori

Garoafele crescute cât stejarii

………………………………………..

În ramurile lor de rouă

Fluturii îngeri și-au clădit culcuș

Când vânturile celor patru zări

Și-adună apele de flăcări

Atunci un fluture și-aduce aminte

De răsăritul din morminte”.

(Zori de zi).

Epitetele circumscrise altor dimensiuni senzoriale prezintă o frecvență mai scăzută. Poetul privește și ascultă universul, într-o stare de contemplație meditativă, refuzând contacte prea directe.

Epitetele exprimând însușiri tactile sunt dominate de termeni precum „aspru”, „umed”, etc:

„Și via asta aspră de nu voi priveghea

S-aducă rodul potrivit la vremuri

Când voi izbi cu clopotul în ea

Să-mproaște sângele până la ceruri”.

(Lupta),

„Pământu-i umed încă de-atâtea suferinți”.

(Alba-Iulia).

Printre epitetele care fac referire la proprietățile termice ale elementelor, se numără „fierbinte” și unele sinonime ale acestuia, „rece”, etc:

„Treptat luminile s-au stins

Și noaptea răsări fierbinte”.

(Zborul curat),

„În altu-i de găsit sălaș

Cum turme stau sobor pe plai muncel sub soarele dogoritor”.

(Imnul lui Alexandru cel Bun).

Sub aspect cinetic, epitetele sugerează, mai ales, lentoarea cu care se realizează o acțiune:

„Se lasă greu ultimul strat

Al întunericului celui mare”.

(Dubito),

sau tulburarea ce însoțește anumite manifestări:

„Izbește tunet biciuind

Cu bice de văpaie luminoasă”.

(Lumina neapropiată).

Epitetele evocatoare depășesc relația directă dintre însușire și substanța reflectată în semantica regentului, trimițând spre altceva și deschizând, astfel, alte direcții sugestiei. Sunt, prin rol și frecvență, o componentă definitorie a limbajului poeziei lui Ioan Alexandru. Sub aspect funcțional semantic, sunt revelatorii, de rezonanță, reflexive, sinestezice, etc.

Prin epitetele revelatorii, poetul provoacă o serie de sugestii, generate de existența unor relații de cauzalitate în structura de adâncime a versurilor. O serie de epitete cromatice devin revelatorii prin contrastul pe care îl provoacă, construind sugestiv o atmosferă de solmnitate a trăirrilor:

Norul de aur pe stâlpul de foc”.

(Fusul maramureșan),

chiar și atunci când elementul reprezentat este, spre exemplu, o banală lalea:

„Potir de purpuriu în hexagon

iar în adânc un octogon aură

Și ca să țină lumilor ison

Pistil triadic clopotul îndură”.

(Lalea).

Limbajul poetic alexandrian se caracterizează printr-o libertate maximă în dezvoltarea raportului semantic dintre epitet și regent. În selectarea și combinarea termenilor, poetul desființează granițele sferelor semantice:

„Ați clocit îndeajuns fiece lacrimă

În cuiburile stâncilor răstignite

Țăndări să nu sară într-o zi cojile

De pe aripile negângurite”.

(Testamentul lui Mihai Viteazul).

COMPARAȚIA

Pentru exprimarea raportului de asemănare între două obiecte este nevoie de existența a doi termeni: termenul care se compară (termenul pasiv) și termenul cu care se compară (termenul activ al ecuațieie unei comparații).

Comparația depășește funcționalitatea epitetului, pe care îl implică, în mod frecvent, în semantica sa. Ca și această figură de stil, conține, în structura sa, referire la două lumi: pe de o parte, este lumea cu existență obiectivă, exprimată denotativ, iar pe de altă parte este o lume de esență subiectivă, exprimată conotativ, în cadrul frazei poetice. Semnificația semnelor poetice exprimate de comparații, și de aici, a poemului în ansamblu, rezultă tocmai din tensiunea semantică dintre cele două planuri, denotativ și conotativ, care, în limbajul poetic, se opun.

TIPURI STRUCTURALE

Din punct de vedere structural, comparațiile se diferențiază în funcție de exprimarea sau nu a termenului pasiv, cel care denumește realitatea existențial obiectivă, dar și ținând cont de particularitățile tuturor componenților comparației, de desfășurarea raporturilor semantico-sintactice dintre ei.

COMPARAȚII IMPLICITE ȘI COMPARAȚII EXPLICITE

Comparațiile explicite au exprimați amândoi termenii raportului semantic:

„Puțini au pătruns dintre voievozii neamului acestuia ca Mihai

Viteazul în pământul suferințelor noastre”.

(Mihai Viteazul în Ardeal).

În comparații implicite, termenul pasiv rămâne neexprimat; prin aceasta, procesul constituirii semnificației lirice se desfășoară în nedeterminat:

Mă vor vărsa ca apa-n țărână”.

(Testamentul lui Mihai Viteazul).

Nu intră ca-n brânză decât în podurile

Cu burdufe pline și salnă spânzurată”.

(Pintea Vitezaul).

În poezia lui Ioan Aexandru, comparațiile implicite se desfășoară în construcții circumstanțiale:

„A prins lumina ca din soare luna”.

(Horea Craiul).

când comparația tinde spre epitet, și în construcții impersonale

„Cu multă grijă cred că se poate trece pe ea

Ca pe gheața unui rîu de munte”.

(Sentimentul mării).

când tinde spre metaforă.

Prin comparații implicite, termenul pasiv nu mai corespunde întotdeauna unui element pasiv identificabil și descriptil, pentru că, de fapt, acestea nu mai dezvoltă, prin planul lor semantic, un proces de transifgurare a unui „obiect” exact delimitat sau delimitabil; prin ele se construiește și se definește o stare:

„… pot atât de bine

Să stau întins, să nu duc nici o lipsă precum cel mort ori nenăscut”.

(Ascensiunea).

Chiar dacă, în anumite condiții semantice, s-ar putea identifica un corespondent al elementului activ, rezonanța pe care o dezvoltă termenul pasiv în interiorul creațiie poetice face absolut inutilă această identificare în echivalență:

„și iată, ajuns aici, totul e nesfârșit

ca la începutul limitelor”.

(Vine vremea).

COMPARAȚII POLISEMANTICE ȘI COMPARAȚII MONOSEMANTICE

Perspectiva din care identifică poetul raportul semnatic-tensional, poete fi exprimată direct, prin prezența elementului facultativ, de contact, semantic, P, sau poate rămâne neexprimată. Teroretic, o comparație constituită doar din cele trei elemente de bază: elementul pasiv (T1) – element relațional (r.) – element activ (T2), este o comparație care lasă procesul semnificării deschis la maxim:

„Vipere de peșteră și stânci

Cu clopote pe ele ca de turmă”.

(Patria).,

în timp ce o comparație în a cărei structură se inserează și elementul P (după modelul (T1 + P) – r. – T2), orientează semnificația către un singur sens:

„(…) îmi strevăd sensibilitatea până la stea

vibrantă și subțire ca o lamă de cuțit”.

(Sentimentul mării).

Semnificația comparației „ca de turmă” are deschideri limitate doar de conținutul lexical al termenului activ T2, adică grupul „de turmă”; în planul semantic al comparației intră mai multe valențe semnificative: „multe”, „grave”, „melodioase” sau, dimpotrivă, „zgomotoase”, valențe care , toate, construiesc semnificația comparației.

În cadrul comparației „ca o lamă de cuțit”, cititorul este limitat în perceperea semnificației, analogia fiind considerată ca un întreg. Orizonturile sugestiei sunt mai largi în primul exemplu, dar semnificația comparației este deschisă în amândouă. Deshiderea semantică este caracterul definitoriu al comparației polisemantice.

Pătrunzând în sfera comparației ca al patrulea component, termenul P introduce, de obicei, o serie de limite în dezvoltarea semnificației lirice, mai ales la nivelul receptării poetice:

„(…) când coborau

erau ca piatra globuri uscate de cerul sterp pe drum”.

(Pământul).

Acest nou element, în exemplul nostru adjectivul „uscate”, anulează polisemia construcției, prin reliefarea unei singure valențe semantice a termenului T2. În acest tip de comparații, monosemantice, analogia se circumscrie unei caracteristici a termenului realității, exprimată adjectival:

„Grele cât lumea, întunecate, reci,

Puhoaie crude, clipocind străine

Înaintează”.

(Ce este pustia),

sau, mai rar,verbal:

„Se-ngrașă ca și vulturul de iaz

Hrănit cu carne fiartă de stafie”.

(Cântare de toamnă).

Când unghiul de perspectivă se exprimă printr-un nume, sau, mai frecvent, printr-un adjectiv, viziunea descrisă prin comparație este statică:

„Părul arămiu cât un fuior”.

(Mama).

Când este exprimat printr-un verb:

„Barba i-a crescut ca mocanilor”.

(Avram Iancu),

viziunea este dinamică.

Se poate observa că, la nivelul întregii creații alexandriene, „închiderea” într-o singură direcție a procesului semnificării, impusă comparațiilor monosemantice de exprimarea unghiului de perspectivă P, este cel mai adesea relativă: poezia deschide alte căi spre realizarea semnificației.

O astfel de cale este evidențierea unei perspective inedite, astfel încât analogia adâncește starea tensională, prin desființarea unor bariere logico-semantice:

„Părinți și frați și vatra părintească

Le părăsești ca pe un strai prea strâmt”.

(Imnul iubirii).

Apoi, termenul P, exprimat doar lângă termenul pasiv T1, dar comun sub aspect logico-semantic atît lui T1 cât și lui T2

„Grâul e greu ca o ghiulea de foc (grea)”.

(Ștefan cel Mare),

ajunge să își depășească funcția estetică și devine element al unui al doilea proces de transfigurare, a termenului T2:

„Sunt mai bătrân ca focul”.

(Străinătate).

Termenul „foc”, expresie a factorului activ în ecuația comparației, este supus unui proces de personificare, provocată de condițiile semantice specifice adjectivului „bătrân”. Nici acest adjectiv nu rămâne, ca urmare a acestei mutații, cu sensul său obișnuit, ci își depășește sfera semantică proprie.

Termenul care deschide perspectiva semantică poate da un alt drum procesului semnificării poetice, când exprimă o însușire proprie substantivelor exprimate de termenul activ. Dezvoltarea semnificației este condiționată, în acest caz, de surpriza descoperirii realității dintr-o perspectivă nouă:

„Aproape înalt ești de frumos băiat,

Adolescent ca lacrima subțire”.

(Autoportret în mișcare).

Termenul P ajunge să dezvolte un sens fizic pe lângă T1:

„Totul e nesfârșit

ca la începutul limitelor”.

(Vine vremea).

sau un sens moral:

„Grozavi și reci, sălbatici și lucizi

ca orice aspră vietate de ocean”:

(Peștii).

Termenul P are, uneori, o întrebuințare metaforică, sau care se dezvăluie ca atare, în anumite sintagme:

„Îngustă-i puntea raiului

ca și firul părului”.

(Platou).

Termneul P, cu valoare morfologică de adjectiv, face uneori mai puțin parte din ecuația comparației, rămânând mai mult factorul care o provoacă:

„… un arbust îndesat cum e rugul

Sălbatec la noi în Ardeal”.

(Rugul încins).

Adjectivul stă, uneori, în membrul doi al comparației, introducând o stare de ambiguitate, prin oscilarea între funcția de P și cea de EO:

„Te văd ca pe-o mireasă-mpodobită

Prin milenii întinerind mereu”.

(Putna).

În comparații ce desfășoară viziuni dinamice, verbul numitor se exprimă în amândoi membrii săi:

„mergând sub turme de oi

cum merg norii lăsând în urma lor lămpile aprinse”.

(Ar fi mai bine),

sau este subînțeles într-unul din aceștia:

„Fulgerele lungi de caracatițe spuzate

în ochii lui cu timpul s-or depune

așa cum (se depune) soarta farurilor în zăpușeala mării”.

(Cosmosul meu).

Chiar dacă astfel de construcții sunt rare, ele dezvoltă valori semantice și poetice deosebite:

„ne pierdurăm urma de la o vreme

cum se pierd spicele de grâu când le lovește boala”.

(Pe câmp).

În funcție de semantica verbului P și de morfologia termenului T2, procesul de constituire a semnificației imaginii se poate manifesta relativ închis sugestiilor, sau, dimpotrivă, se poate deschide unor variate sugestii.

Verbul poate opri procesul analogiei în sfera sa de înțeles, când tinde a se subtitui termenului T1:

„Piciorul tău clintit femeie în munți

răsună ca o armă în somnul meu pierdut”.

(Veghe).

Termenul activ al comparației sensibilizează mai mult verbul:

„Ciorile (…)

Rîgîie sătule ca bărbații”.

(Veghe).

Intrând în ecuația comparației ca expresie a unghiului de perspectivă, verbele de mișcare sunt cele mai permisive, constituindu-se în elemente de contact între cei doi termeni de bază ai comparației:

„umblă atât de nesigur

ca și cum ar coborâ mereu”.

(Zmeura).

Depășind sfera asocierii imediate („Umblă” ca și cum „ar coborâ”), comparația rămâne deschisă, prin asocierea ideei de mers cu cea de coborâre. Sugestia este aceea de apropiere de moarte (coborâre), pe măsură ce se înaintează în viață (umblă). Apropierea dintre cei doi termeni ai comparației (T1 și T2) se accentuează, iar funcția verbului intermediar se atenuează mai mult , când acesta nu mai poate fi nici măcar subînțeles în membrul al doilea al comparației:

„Timpul trecea ca și când împletești coșărci”.

(Pe câmp).

Verbul poate rămâne relativ exterior procesului analogic:

„Turmele se împrăștie în mei

ca în vis”.

(Câinele alb).

În procesul de atenuare a caracterului „închis”, determinat de prezența unghiului de interpretare, valorii semantice a termenului P i se adaugă structura morfologică a termenului de bază ET. Nearticularea substantivului ET apropie mult realitățile exprimate de termenii de bază, trecând în plan secundar funcția verbului P: comparația se îmbracă cu o forță sugestivă și mai puternică:

„Și-ntr-un colț

o ladă stranie

cu zile și nopți

ce ni le bate o secure cosmică în cap

ca pe piroane ruginite”.

(Coborând).

Procesul semnificării se desfășoară într-o atmosferă de vag:

„Ca în vis, fata se învoalează”.

(Stea dublă).

Articularea cu articol hotărât a substantivului T2, îndreaptă accentul semnificativ spre P:

„Atârni încă de imaginea mamei

ca luna de maree”.

(Cum să vă spun),

dar chiar și în aceste condiții morfologice, caracterul „închis” al comparației poate fi anulat prin reliefarea puternică a termenului T2, tulburător prin planul său semantic, care tinde să rețină în sfera sa procesul comunciării:

„Sunete înlănțuite unul în spatele celuilalt

Ca armele soldaților pe-o limbă de pământ”.

(Muzică de Bach).

Câmpul de tensiune poetică poate fi, cu ușurință, lărgit, prin întrebuințarea metaforică a verbului P:

„Cursul amarnic

De care-și amintesc paznicii mărilor

Ca de mireasa lor”.

(De unde vine umbra).

Comparațiile monosemantice al căror termen P este un adverb sunt doar relativ închise prin însăși natura lor ambiguă; nici adverbul și nici verbul nu își au definite exact pozițiile. În funcție de condițiile semantice și morfologice, adverbul poate reprezenta expresia unui prim și unic nivel din perspectiva căruia se dezvoltă analogia sau poate reprezenta un al doilea nivel de perspectivă. Ambiguitatea e aproape permanentă:

„Marea e așa cum ne-o imaginam”.

(Sentimentul mării).

Adverbul „așa” deschide posibilități vaste de interpretare, fie prin raportare la context, fie prin raportare la modul de percepție al cititorului (subiectiv, și – prin aceasta – cu atât mai deschis).

Dacă substantivul T2 este nearticulat, amândoi termenii-expresie a unghiului de perspectivă pot trece în umbră:

„În trupul bradului ca în delir

Înoți severă, demnă”.

(Asemănare),

ieșind în evidență termenii T1 și T2.

COMPARAȚII LIBERE ȘI COMPARAȚII CONDIȚIONATE

În comparațiile libere, termenul T2 intră singur:

„Iubita mea, mă duci ca pe un orb de mână”.

(Limba străină).

Dacă are un determinant, acesta este de cele mai multe ori termenul P din primul membru al comparației:

„Adorm visând ca niște sfincși de piatră”.

(Elegie II).

În comparațiile condiționate, termenul T2 este însoțit de un determinativ a cărui prezență se impune ca fundamentală pentru însuși procesul semnificării poetice; în absența acestui element de orientare (EO), comparația poate fi atât de deschisă, încât ideea poetică să își piardă profunzimea:

„Cu obrazul meu limpede

ca o lamă înghețată

dau la o parte rugina”.

(Zi și noapte).

Ideea de permanență, de stabilitate, este accentuată de prezența adjectivului „înghețată”, expresie a termenului EO.

Termenul EO își depășește deseori rolul de îndrumător în procesul de constituire a unor semnificații lirice, devenind activ. Însușirea pe care o exprimă se poate impune ca revelatorie pentru constituirea semnificației poetice:

„Și clopotele-n turn (…)

Sunt trase jos din turle ca fătul mort din pântec”.

(Putna).

Când EO este un adjectiv cu funcție de epitet metaforic, transfigurarea termenului T2 trece pe primul plan al semnificației

„Pe o câmpie nesfârșită-n zori

Garoafele crescute cât stejarii”.

(Zori de zi).

În anumite creații, apar comparații în care T2 și EO dezvoltă un raport de contradicție semantică:

„În altu-i de găsit sălaș

Cum turme stau sobor pe plai muncel sub soarele dogoritor”.

(Imnul lui Alexandru cel Bun).

în strânsă legătură cu semnificația poetică, dar și cu o anumită atitudine a spiritului alexandrian.

COMPARAȚII REALE ȘI COMPARAȚII IPOTETICE

În comparațiile reale, instrumentul relațional (prepozițional, adverbial, conjuncțional), este un element neutru care rămâne în afara raportului semantic pe care îl organizează și în afara desfășurării semnifcației:

„Mi-e rușine, Doamne, ca de un furt”.

(Acolo).

Comparațiile ipotetice au ca instrument relațional verbul modal „a părea” sau adverbul modal „parcă”

„Prea-i bun laptele și proaspăt …

Parcă beau soare amestecat cu nori”.

(Beau lapte).

Sens ipotetic atribuie și prepoziția „de” în comparații realizate prin adverbul „ca”:

„Mânat din spate ca de un roi”.

(Schiorul).

Spre deosebire de comparațiile reale, în care elementul relațional nu își depășește funcția sa relațională, în cele ipotetice, procesul semnificării implică și participarea elementului relațional tocmai prin caracterul său modal.

În construcții sintactice complexe, verbul „a părea” depășește condiția unui element de relație, devenind instrument al sugerării irealului. Nu se mai asemuiesc lumi existente dar diferite, ci se construiește o altă lume, ireală:

„Găleata plină, aurul se rupe

În picături de argint

Par a ținea în brațe drugi

De slavă”.

(Imnul imnului).

COMPARAȚII DE EGALITATE ȘI COMPARAȚII DE INEGALITATE

Comparațiile de egalitate situează, prin adverbele „asemenea” sau „ca”, la același nivel termenii T1 și T2:

„Ciocîrliile s-au îngrășat ca puii de cârtiță”.

(Iubire).

Semnificația lor semantică rămâne, în general, în sfera raportului semantic dintre cei doi termeni.

Datorită morfologiei termenului P (un adjectiv sau un adverb la comparativ) și naturii elementului de relație (adverbul „decât” sau „ca”), în semnificația comparațiilor de inegalitate intervine o perspectivă a diferențierii, sugestivă din punctul de vedere al însușirii comune:

„Păsările au crescut mai mari decât pământul”. (Pantocrator).

COMPARAȚII ACTIVE ȘI COMPARAȚII PASIVE

Datorită elementului de relație, comparațiile sunt, cel puțin din perspectiva cititorului, ca un dat:

„Respir cu fuioare de abur

ca un cal”.

(De n-ar fi marea).

În comparațiile pasive, funcția de termen de relație o îndeplinesc termeni care umbresc procesul de analogie. Este vorba despre adverbele „cît”, „asemeni”, „cum” („precum”), „parcă”:

„Să i se facă loc cum se cuvine”.

(Ascensiunea),

„Creșteau cât patru într-un an”.

(Peștii),

„Precum oceanelor pe lună plină

Li se întâmplă curgerea în sus

Sunt cotropit în cosmos de lumină

De când de Duh sufletul meu e dus”.

(A doua fire).

Întrebuințarea ca termen relațional, în comparații active, a unor verbe, care, prin conținutul semantic și prin forma lor gramaticală, exprimă, explicit, mecanismul unei comparații, facilitează realizarea unei analogii între componente aparținând celor două planuri diferite – conotativ și denotativ.

COMPARAȚII MASCATE

Uneori, în anumite construcții, din sintaxa comparației lipsește elementul relațional. Fără a fi subînțeles, acesta este implicit în întreaga structură sintactică, iar procesul analogic este mascat, dar identificabil la nivelul sugestiei:

„Și amiros colinele a fân

Și-a mers de oi pe dealuri către seară”.

(Mama).

COMPARAȚII SIMPLE, COMPARAȚII COMPLEXE ȘI COMPARAȚII ARBORESCENTE

Majoritatea comparațiilor au dezvoltare simplă, directă, cu o corespondență relativ firească între cei doi membri:

„Și pruncul era uns ca o făclie”.

(Imnul străbunilor).

În desfășurarea unor comparații, însă, această transparență este mult opacizată. Considerat individual, nici un component dintr-un membru al comparației nu mai corespunde, în mod direct, unuia din celălalt membru. Semnificația comparației se constituie din ansamblul întregii structuri, dezvoltându-se între coordonate semantice de mare profunzime:

„Mă desprind de tine mare

Și e ca și cum

Iubita mea cu ochi de liniște brumată

M-ar lăsa pentru altul așa dintr-o dată”.

(Sentimentul mării).

Aceste comparații complexe, ele însele mici poeme, au o profunzime semantică aparte:

„Semnul din care-i

întruchipată brutal e ud și greu și zgâriat.

Ca și cum toate bătăliile absurde ale lumii

cu cai, cu săgeți și coifuri, ar fi avut nemijlocit

loc pe întinsurile ei”.

(Omul).

Când comparația complexă se dezvoltă într-un fenomen de paralelism sintactic, se apropie de construcțiile metaforice, mai ales dacă îi lipsește elementul relațional:

„Precum sclipirile din diamante

Ale luminii sunt pe cât ale lor

Între jertfelnicul de-aici și el fără de moarte

Suie-ntruna îngeri și popor”.

(Necropolă).

TIPURI SEMANTICE

Se definesc din perspectiva raporturilor semantice dintre cei doi membri ai comparației, condiționate, cel mai adesea, de termenul activ T2, și în strânsă legătură cu tipul structural. De altfel, componența comparațiilor determină dezvoltarea unor categorii reflectând, prin ele însele, anumite particularități semantice.

Comparația caracterizează cu deosebire aspectul meditativ al limbajului poetic alexandrian, dar apare și ca marcă a limbajului familiar, cald, profund afectiv.

COMPARAȚII PLASTICIZANTE

Oferă o perspectivă concretă asupra lumii, cu rezonanțte lirice ce își au izvorul în sfera semantic-metaforică a ternmenului T2. Predomină imaginile vizuale:

„Stau ca un smoc de lună-n prag de-a se-oglindi

În cuiburile-albastre de apă din fântână”.

(Autoportret).

Cea mai frecventă este imaginea plastic-vizuală, deosebit de complexă și sub aspect semantic. Dincolo de funcția sensibilizatoare, acest tip de comparații sunt, deseori, expresie a superlativului unei însușiri, când termenul activ al comparației devine un simbol al intensității absolute a unei trăsături distinctive:

„E așa de săracă țara ca după foc”.

(Veghe).

Imaginile vizuale devin expresie a unei alte dimensiuni în perceperea universului:

„Nu voi urca ci coborâ-voi

Precum ninsoarea pe pământ”.

(Întoarcerea poetului).

Comparațiile hiperbolice apar ca o depășire a funcției plasticizante:

„Și mama-nfierbântată cu poalele imense

cât un clopot

se crăcăna deasupra gropii”.

(Locul faptei).

Atmosfera astfel creată este una fabuloasă.

În funcție de natura raportului dintre membrii ecuației analogiei, comparațiile plasticizante sunt uneori redundante. Valoarea poetică a unor astfel de comparații este dată de sugestiile semnificative pe care le adâncește termenul pasiv sau termenul activ, intrând în relație cu elemente esențiale metaforice:

COMPARAȚII APRECIATIVE

Prin termenul activ al comparației, poetul trece în prim planul procesului de semnificare prin dezvoltarea unor considerații de natură apreciativă. Raportul semantic dintre membrii opuși ai comparației este mai puțin o cale de sensibilizare estetică, cât o cale de identificare a unor similitudini și diferențieri:

„Cu streșini uriașe cât o șură

Necropola de la Rădăuți a neamului meu Mușatin”.

(Necropolă).

COMPARAȚII REVELATORII

În momentul în care a devenit parte dintr-o comparație, termenul T2 sugerează existența unor sensuri ascunse, care trebuie descoperite prin depășirea funcției limitativ-plasticizante. Imaginea plastică este doar o fereastră deschisă către alte sensuri, mai profunde semnificativ. Sensul de dezvoltare a semnificației poetice este condiționat de câmpul semantic din care provine termenul activ T2.

Comparațiile revelatorii dezvoltă sensuri noi, venind din stuctura de adâncime a enunțului, care poate părea tern la suprafață:

„Spaima mirilor din noaptea acelei nunți

Ca o fantasmă o văd premergătoare nenumăratelor

Noastre lupte”.

(Imnul lui Ștefan cel Mare).

METAFORA

Prin actul creației, Ioan Alexandru își asumă rolul de martor la facerea și la prefacerea lumii. Universul, cu toate componentele sale, este sursă de inspirație pentru textul poetic. Acesta este o țesătură fină și vaporoasă, formată din mai multe straturi suprapuse. Primul strat al textului poetic își află originea în experiența artistului. Cel de al doilea strat se naște din meșteșug, dar nici talentul și nici experiența nu își găsesc împlinirea decât în metaforă, acest copil frumos al poeziei, folosit pentru a exprima, în diferite maniere, realitatea. Pentru Ioan Alexandru, orice cuvânt poate fi bun pentru țesătura poetică, atâta timp cât limba se dăruie pe sine, pentru a deveni, prin meșteșug, metaforă. Doar această figură a vorbirii este „cea mai aproape de firea logosului. Rostul ei este de-a aduce aproape, de-a purta ca păstorul pe umeri oaia sa – „spre vedere, în mijloc ceva”. Metafora este deasupra descrierii științifice, căci prin ea se dezăluie universul întreg în dimensiunile sale obiective și subiective, reale și imaginare.

Poetul nu se sfiește să construiască metafore, care încarcă cu semnificații aparte întregul text poetic. Inedite, variate și surprinzătoare, metaforele hrănesc substanța poetică, dându-i consistență aparte și individualitate, fiind, în același timp, un interesant instrument de cunoaștere și percepere a realităților și, prin aceasta, de depășire a universului imediat și de pătrundere în marele univers exterior.

Metafora se constituie în instrument de dezvoltare a ideii poetice și numai printr-un singur termen. Din asta rezultă marea sa forță de sugestie: din capacitatea de a crea și recrea universuri, cu ajutorul unui singur termen, care nu se raportează la un altul, dar pe care îl include în esența sa, fiind identic, în parte, cu acesta dar diferențiindu-se, deopotrivă, de el.

Metafora poate fi reprezentată prin amândoi termenii raportului semantic, sau doar prin termenul activ. Prezența sau absența termenului pasiv, natura morfo-lexicală a termenului metaforizator, natura raportului sintactic dintre cei doi termeni ai ecuației metaforice, determină structuri variate și condiționează rolul metaforei în procesul semnificării.

TIPURI STRUCTURALE

METAFORE VERBALE ȘI METAFORE NOMINALE

În cazul metaforelor verbale, termenul activ al ecuației metaforice este un verb:

„Mânzul presimțea lumina cum dă în el năvală”.

(Mânzul),

„Dintr-un gest deveneam zbor

Dinspre lună spre soare”,

în timp ce metaforele nominale se caracterizează prin prezența unui substantiv cu rol de termen activ:

„Suntem atât de ușori noi cei rămași

Pe mai departe, pentru a ne-mpodobi umerii

Cu alte cercuri care sigur vor urma”.

(Sfârșitul primului an cosmic).

Metaforele nominale se pot dezvolta, fie la nivel lexical, printr-un singur termen:

„Nu se putea să nu ne întâlnim

Cu mii de zări te așteptam în gară

Poate că toate zările se întâlneau

Cu mine pentru prima oară”.

(Cum să vă spun),

fie la nivel sintactic, în spațiul a doi termeni, uniți într-un raport semantico-sintactic:

„De i-aș striga un clopot înghețat

În turnurile minții ar înceta a bate”.

(Cum să vă spun).

Metaforele verbale există doar prin termenul metaforizator, dar se relevă ca atare printr-un raport semantico-sintactic cu un alt termen:

„Luminați de umbră, fulgerați de soare,

Ziua sfințește cu umbra noastră pământul”

(Cum să vă spun).

Verbul „sfințește” este aici metaforă pentru că intră în relație cu substantivul – subiect „ziua” a cărui semnificație o adâncește. Ziua nu este doar o componentă temporală dintr-un cadru mai amplu. Nu face parte dintr-o alternanță zi-noapte, marcând trecerea timpului. Devine, prin alăturarea cu verbul metaforă, simbol al unei puteri speciale, personificate, capabilă de a spiritualiza un spațiu anume.

METAFORA INFINITĂ

Este o metaforă nominală, realizată printr-un singur termen, cel activ. Semnificația imaginii trece prin sfera lui semantică, dar nu se oprește doar la atât. O astfel de metaforă nu se poate interpreta în mod linear. Substantivul termen activ este, în contextul dat, un termen polisemantic, a cărui semnificație se situează în afara sugestiei:

„Și-ntre noi cu coama ruptă-ngenuncheat a mai rămas

Ochiul mort al unui ceas”.

(Cum să vă spun).

Simbolul „ochiului mort” rămâne deschis diferitelor interpretări. Se poate merge spre ideea de amintire, de scurgere a timpului, de imposibilitate a sincronizării la scurgerea acestuia, etc.

Relația metaforă-context funcționează, acum, într-un singur sens, și anume dinspre metaforă. În context, metafora nu află puncte de sprijin direct pentru dezvăluirea semnificației, sau, altfel spus, nu se găsesc elemente care să anuleze eventuala polisemie a acesteia. Imaginea este cea care împinge contextul către constituirea unei semnificații, condiționând procesul dezvoltării poetice. Aceasta se cuprinde organic în unitatea contextului, introducând componente semantice esențiale în desfășurarea semnificației generale a unei creații. „Interpretarea” unor astfel de imagini presupune pătrunderea într-un alt plan decât cel care ar aduce față în față termenul activ cu cel pasiv:

„De douăzeci de ani încheiați călătoresc.

Noaptea orientându-mă după focuri și aripi

Ziua după drumuri și săgeți”.

(Sentimentul mării).

Interpretarea imaginii este și mai dificilă dacă din vers lipsește termenul pasiv:

„Te aștept cu toate corăbiile luminate”.

(Sentimentul mării).

Termenul lexical luat în considerare își transfigurează, tensional, semnificația noțională, prin introducerea, la nivelul sugestiei, a unui plan secundar, paralel, prin luarea în considerare a structurii de ansamblu a poeziei, sau chiar a întregii opere. Prin repetare, termenul devine obsesiv, și, prin aceasta, se apropie de valoarea de simbol:

„Nu oricând se poate vorbi despre corăbii,

Trebuie să te afli în fața unei mari călătorii

De mult așteptată, de mult pregătită cumva,

O călătorie fără de care nu se mai poate,

Marea călătorie, marele tău drum”.

(Ascensiunea).

Metafora infinită nu este impresionantă pentru că ceva se ascunde dincolo de ea, ceva ce ar putea fi descoperit prin interpretare, ci pentru că ea însăși este ceva. Ea nu susține formarea unui simbol ci este ea însăși unul:

„Vine ea, corabia, în miezul nopții”.

(Ascensiunea),

„Toate fluxurile vreau să se prelungească

În mine, anume,

Toate aripile să le port pe lume”.

(Sentimentul mării),

și este cu atât mai sugestivă, cu cât este purtătoare de contraste:

„Mă pregătesc de toamnă în plină primăvară

și vara gerul iernii în oase îl ascult”.

(Sora mea).

Ideea de toamnă și de iarnă nu aduce cu ea nimic inedit dar introduce componenta continuității, a împlinirii pe o amintire, fundamentală în procesul semnificării poemului citat anterior:

„Pe o vreme cețoasă într-o toamnă pierdută de mult

a murit înainte de a mă naște eu

și astfel grăbi venirea mea

în locul gol lăsat de ea pe lume.

De-aceea sunt și mai înalt,

Crescut în prelungirea ei,

Și am ajuns mai repede la vârsta îndoielii.

Mă pregătesc de toamnă în plină primăvară

și vara gerul iernii în oase îl ascult.

Golul surorii îl port eu în lume,

Când voi muri, am să fiu mort de mult”.

(Sora mea).

„Golul surorii” nu este nimic altceva decât dorul lăsat de aceasta, dar prezența celor doi termeni, deveniți simbolici, condiționează o imagine esențială pentru crearea unei atmosfere de solemnitate, întretăiată cu impresia eternei sfârșiri.

METAFORE IMPLICITE ȘI METAFORE EXPLICITE

Metaforele implicite se exprimă doar prin termenul metaforizator, lăsând sugestiei sarcina de a intui termenul pasiv. Metaforele nominale se realizează la nivelul lexival printr-un substantiv:

„Circulă firul vieții pe sub pământ aici”.

(Dealuri).

Se caracterizează printr-o deschidere semantică largă, limitată doar de planul semantic al termenului metaforă. Relația care se stabilește între termenul activ exprimat și termenul pasiv (care trebuie intuit) generează o tensiune interpretativă aparte:

„Iubita mea, iubita mea, noi o stea dublă

cu miliarde de forțe ne reținem”.

(Stea dublă).

Interpretarea poate fi coordonată către intuirea elementului pasiv și a raportului semantic dintre acesta și termenul activ, prin organizarea lărgită a poemului sau prin plasarea termenului activ într-o poziție revelatoare:

„Așa vorbește în Lege Logosul

Focului mistuitor”.

(Testamentul lui Ștefan cel Mare).

În aceeași direcție se pot constitui diverse componente ale planului expresiei unei creații poetice:

„Drumul de gheață limpede în zare

E aburit și-ncețoșat aproape”.

(Dor).

Alteori, poetul însuși este cel care traduce metafora, plasând-o într-un raport de apoziție:

„Valurile – aceleași fuiaguri palide mugind

de-a lungul plăjilor – cascade rupte din

Osul capului”.

(Ascensiunea).

„Cobor în somn – umbră a lunii-n ghitare”.

(Sentimentul mării).

Substantivul – termen activ poate primi un determinant, care să orienteze constituirea semnificației imaginii, acordând sintagmei o relativă autonomie:

„Brâul de foc încinge cosmosul

Din noaptea Învierii cu glorie”.

(Horea cea lungă).

Determinantul poate fi, în unele cazuri, mai mult decât o cheie de descifrare a semnificației, devenind o componentă inseparabilă a imaginii:

„Trec la stăpânul și Domnul

De pe același lemn zdrobit de suferință”.

(Sfântul Andrei în Sciția Minor),

„Candele sângerând în peșterile privirii”.

(Rohia).

El formează, împreună cu regentul, un tot și, doar în acest fel, generează o metaforă:

„Mai ales prin suferinți mă știu

Îngăduit de lacrimile tale

Să străvăd pământul străveziu

Peste noi din slăvi cum se prăvale”.

(România).

Mai ales în poeziile din primele volume, metafora implicită substantivală se prezintă, uneori, sub forma unei metafore interogative:

„Cine ești tu, pustie arătare?”.

(O, mamă),

„Cine-i înăuntrul?”.

(Poetul),

„Ce este pustia?

………………………………

O, vai, Pustia! – pergament ceresc

Întins între izvor și mare

Sub care fluviile umblă dedesubt

Pline de taine și de renunțare”.

(Ce este Pustia).

Metaforele implicite verbale se manifestă în sfera unui singur termen:

„Mi-atinge sufletul necolorat un vânt”.

(Limba străină),

dar se dezvoltă între doi termeni incompatibili sub raport semantico-sintactic. Subiectul face acțiuni care nu îi sunt proprii:

„Pământul le-ntinde o cărăruie la îndemână”.

(În munți).

Intrând în raport sintactic cu acest subiect, verbul cunoaște în interiorul sferei sale semantice o serie de mutații. Verbe deopotrivă subiective și obiective se subiectivează în mod absolut cu ajutorul unor mărci ale reflexivului:

„Se-ndeasă geru-n vorbe ca cinstea în incest”.

(Platou).

În sintagma altor metafore, acțiunea verbului predicat se răsfrânge asupra unor „obiecte” care, din perspective logico-semantice, nu-i pot suferi efectele:

„Fumegă măslinii pe coline”.

(Întâmpinarea – Frescă).

Alteori, acțiunea verbului este incompatibilă, atât cu subiectul gramatical, cât și cu obiectul:

„Trăznetul …

mi-ngroașă brațele în trup”.

(Pas pe pas).

Prin aceste metafore, semnificația poetică se dezvoltă din conflictul semantico-sintactic dintre obiect și verb, sau dintre subiect și verb, conflict care atrage în procesul metaforizării amândoi termenii, cu accentul semnificativ căzând, când mai mult pe verb:

„cenușile oarbe vor clădi universul din nou

cu centrii în miezul trecutului”.

(Aici),

când pe substantiv:

„Era în satul nostru transilvan

Acest sărman cu duhul Samoilă

Un fel de bou în jugul tuturor

Bun sub scorbaci de ars fără de milă”.

(Samoilă).

Metaforele explicite sunt metafore nominale realizate la nivel sintactic. Sunt prezenți în frază amândoi termenii antitetici, expresie a celor două poluri opuse, denotativ și conotativ:

„Să nu-mi rămână țara idolatră

Am stârnit pustia între voi

Putna acest deșert de piatră

Să nu cădem în cosmos înapoi”.

(Ștefan Măria Sa).

Forța expresiv petică a imaginii stă, acum, în primul rând, în identificarea unor punți de contact care să permită depășirea aspectului exterior al obiectelor și pătrunderea mult în adâncimea esențelor. Noua perspectivă propusă, starea de tensiune din structura de adâncime a raportului semantic, provoacă o aprofundare a meditației asupra trecerii timpului. Elementul activ trece în umbră caracterul relativ închis al metaforei explicite și iradiază sugestii care trec dincolo de coordonatele unui raport de transifgurare:

„Încet se mișcă bătrânul o corabie devastată

Fără pânze și vâsle de nci un liman așteptată”.

(Oedip).

METAFORE DE CALIFICARE ȘI METAFORE DE IDENTIFICARE

Deseori, prin metaforă, se reduce contradicția semantică dintre termenii esențiali ai ecuației metaforice, la un simplu raport de definire poetică a componentelor lumii. Astfel, se reușește accentuarea procesului de substituire.

Contradicția dintre nivelul sintactic și planul semantic al sintagmei în spațiul căreia se dezvoltă metafora, se neutralizează în structura metaforelor de calificare. Între cei doi termeni ai ecuației metaforice, se instaurează un raport sintactic de predicație sau unul de apoziție.

Raportul de predicație se realizează prin copulativul „a fi”, termenul metaforizator funcționând ca un nume predicativ:

„În Carpați de-avem o mângâiere

(…)

E credința noastră-n înviere”.

(Patrie).

Metafora nume-predicativ caracterizează subiectul, situându-l într-un univers transfigurat, unde își dezvăluie noua esență:

„Vulturii spre soare la nămiezi

Pământului sunt singura umbrire”.

(Opțiune),

sau o caracterizează ca definitorie în anumite circumstanțe:

„Limba voastră era sabie și tăvălugă”.

(Șarpe).

Substantivul termen activ este, cel mai adesea, nearticulat sau articulat cu articol nehotărât, ceea ce face metafora proprie sugerării unei permanente opoziții între suprafață și adâncime, între aparență și esență:

„Fața mea e numai os și lumină contemplându-ți

Necuprinsurile”.

(Bucurie).

Astfel de metafore definiție sunt un instrument îndrăgit de poet atunci când dorește să pătrundă dincolo de aparențe și să dezvăluie, sugestiv, esența faptelor și a obiectelor:

„Capul meu de la bărbie-n sus

este universul în expansiune

către miezul nopții”.

(Expansiune).

Când substantivul – nume predicativ are un determinant, semnificația metaforei trece prin conținutul semantic al acestuia:

„Dar limbile clopotelor în delir nu-s altceva decât un fel

de mâini barbare care-și mulează cerul să își

trezească sorii toți lapții pentru noi”.

(Laptele).

Situată în apoziție, metafora își accentuează caracterul calificativ, asumându-și funcția unei definiții esențiale, mai cu seamă când substantivul – metaforă nu primește articol:

„Păsări de iarnă – meteori înghețați

dezmorțind aerul”.

(Zbor),

„Muzică – praf lunar înnegrind stelele-n cer”.

(Muzică de Bach).

Uneori, metafora se află în raport de apoziție, nu cu un termen activ bine delimitat, ci cu o frază complexă, când relația estetică devine ea însăși complexă:

„Dar tu neam limpede picurat

Pe dealurile Transilvaniei –

Un potir de aur în altarul

Turmelor în care Păstorul oficiază”. (Duhul Transilvaniei).

Determinarea, prin articol hotărât a substantivului metaforizator, schimbă raportul temporal semantic dintre termenii ecuației de transfigurare. Concomitent, se produc unele modificări relative și în tipul metaforei, care se situează între definire și identificare:

„Cunoașteți ninsorile, fumul acesta ceresc”.

(Ninsorile).

Sugerarea unei trăsături definitorii se împletește, acum, cu sugestia identității sale:

„Trecute vieți multiple în tâmpla mea se zbat

Și dimineața-i hohote-n pâraie”.

(Cum să vă spun).

Metaforele de identificare se caracterizează printr-o accentuare a conflictului dintre nivelul sintactic și planul semantic al raportului în spațiul căruia se constituie, un raport de genitiv sau de acuzativ, în care regent este termenul activ:

„Lumina lacrimilor în cântări

Clatină-ncet pământul din țâțâne”.

(Schit).

În interiorul sintagmei „lumina lacrimilor” nu se stabilește un raport de posesiune sau apartenență propriu genitivului. Conținutul semantic al celor doi termeni nu admite în comunicarea lingivstică, un raport sintactic genitival. În comunicarea estetică, însă, între cei doi termeni se dezvoltă unr raport semantic de identificare, prin suprapunerea celor două planuri conotativ și denotativ.

Din versurile:

„Acum lucrează cu pământul și ploile

Ca olarul pustia

Până ce focul Învierii

Îi va lămuri Preoția”.

(Orbul din naștere),

nu se înțelege că învierea ar avea foc, ci că aceasta este un foc care aduce căldura mântuirii cu sine, care își împrăștie lumina sa, așa cum ar face focul. La fel se întâmpă și în versurile:

„Zbuciumă duhul în mine în clocote

Urâciunea pustiirii ce s-a atins de țară”.

(Frescă la Bârsana).

Conflictul pare mai accentuat în construcții prepoziționale:

„Steaua într-acolo porni de stâlpul de foc și nor purtată”.

(Magii).

Elementul regent metaforizează subordonatul făcând posibilă trecerea spre funcția estetică. Metafora este forma pe care o desfășoară, ca pe o nouă esență, :

„Acolo mirele-l ascund

Cetăți ușoare de văpaie”.

(Veghe),

sau prin care se deschide drum către o lume misterioasă, fantastică, componentă și ea a universului real:

„Căci de departe se aud

Cu pași de rouă năvălind în soare

Stejarii uriași ai unui crin

Pe cai ușori de sărbătoare”.

(Iubire).

METAFORE DIRECTE ȘI METAFORE INDIRECTE

Raportul estetic dintre componenții ecuației metaforice se desfășoară, în metafora directă, linear, prin întâlnirea directă a planurilor conotativ și denotativ. În actul decodificării, termenul activ „mânăstire” este imaginea transfigurată a realității termenului pasiv „univers”:

„Sunt numai teamă, numai foc și fum

Și numai plâns într-una în neștire.

Oh, singurul ecou rămas

În univers – lugubră mânăstire”.

(Via dolorosa).

Semnificația imaginii derivă din starea de tensiune care există în planul semantic al raportului dintre cei doi termeni. În versurile

„Luna, mâță gâfâind,

începe să-și reverse puii uzi

prin gropile cerului”.

(Seară),

termenul activ „mâță” implică existența termenului „puii”, fără de care raportul metaforic ar pierde din accentuare.

Metafora indirectă se realizează totdeauna sintactic. Raportul dintre termenii săi constitutivi se carcaterizează printr-un puternic conflict între nivelul sintactic și cel semantic, dezvoltând variate și complexe sugestii. Termenul activ nu corespunde în mod direct termenului pasiv exprimat, a cărui metaforizare este determinată tocmai de prezența termenului activ. Cu toate acestea, procesul de transfigurare poetică se dezvoltă în sfera altei ecuații metaforice. Elementul activ nu mai este doar aspectul subiectiv-poetic al unei realități obiective, ci și instrument de metaforizare a unui alt component pasiv, înrudit, într-un fel sau altul, cu el. Sugerându-se existența unui al doilea plan metaforic (metaforă din metaforă), se rezolvă conflictul dintre nivelul sintactic și planul semantic al sintagmei.

Când raportul este de genitiv, în metafore nominale, elementul regent se constituie într-un factor de iradiere semantic-metaforică, atrăgând în sfera semantică elementul subordonat, prin dezvoltarea unor variate relații de la cauză la efect, de la parte la întreg, etc:

„Lumina lacrimilor în cântări

Clatină-ncet pământul din țâțâne”.

(Schit).

Prin acest proces de iradiere semantică, lacrimile devin o sursă de lumină care are puterea de a modifica esențial pământul, tot așa cum duhul este stăpânul unui foc ce întreține lumina, viața și iubirea, deopotrivă:

„Iar câte sunt, degrabă-ar veșteji

De-ar amuți lumina să cunoască

De n-ar fi focul duhului în noi

Mistuitor într-una să renască”.

(Iubirea).

În sintagmele dezvoltând un nou proces metaforic în sensul relației parte-întreg, întregul rămâne totdeauna de intuit, fără a se da, însă, vreodată, contururi precise:

„Din gura Logosului absolut

Orbului i-a izvorât lumină”.

(Orbul).

Sintagma metaforei este alcătuită dintr-un termen întrebuințat în sensul său propriu („gura”) și un altul întrebuințat metaforic („Logos”) dar cei doi termeni ocupă poziții asimetrice în corelația dintre planul denotativ și cel conotativ. Din această cauză, nu sunt ei termenii polari ai aceleiași ecuații metafoirce. Termenul activ „Logos” trimite spre un altul, rămas neexprimat dar sugerat de cei doi termeni împreună. Elementul metaforic și metaforizator „gură” aduce, printr-o metaforă indirectă, subordonatul „Logos” în câmpul său semantic. Logosul , pentru a avea gură, trebuie imaginat ca o entitate vie. Logosul nu e doar „cuvânt” în sensul său primar ci este Cuvântul, cel care a fost la început, cel care a creat și a dăruit viața. Gura și Logosul, la un loc, crează imaginea Finței atotputernice și atotcreatoare, singura care, doar cu un cuvânt, poate izbăvi.

La fel, o dublă metaforizare are loc și în sintagmele:

„În peșterile rănilor din mâini

Sădește trandafirul stâncă”.

(Epifanie),

unde „peșteri” trimite cu gândul spre adâncimea, apropiată de superlativ, a rănilor, nu atât din punct de vedere fizic, cât la nivel simbolic, sau în versurile:

„Oricum rostirea nu-i îngăduită

Peste izvorul tainei piatră povârnită”.

(Seraph).

Construcția, destul de frecventă, se apropie de metaforele implicite; nefiind cuprinși în aceeași sintagmă termeni simetrici, care să fie unul imaginea metaforică a celuilalt, construcția desfășoară o accentuată stare de tensiune lirică, care deschide perspective ample procesului semnificării, perspective care sunt cu atât mai largi, cu cât elementul întreg se lasă mai greu prins într-un contur:

„Și talanga poenii și trâmbițele stânii

În urma lor sapă răsăritul fântânii”.

(Oameni de omenie).

Intensitatea emoției estetice, a tensiunii lirice, profunzimea semnificației poetice, pot fi în relație directă cu lărgimea perspectivei deschise prin trimiterea spre descoperirea întregului. Există, însă, creații în care întregul este trecut în plan secund, important fiind detaliul care devine activ, prin el însuși, în procesul semnificării:

„S-o jupoaie nu e cu putință

Cămașa nunții de pe trupul sfânt”.

(Poetul).

Forța revelator semnificativă a metaforei stă tocmai în acest detaliu: „haina” nu este una oarecare ci este un strai sfințit prin scopul său, este o haina de nuntă. La fel, în versul:

„Sertarul istoriei plin cu cerbi răpuși în noaptea mirelui”.

(Poetul),

istoria este concepută ca un obiect, care se dăruie spre studiere, oferind cotloane ascunse și, tocmai de aceea, fascinante. Astfel de construcții genitivale sunt prezente și în cadrul metaforelor personificatoare. Poetul trece prin astfel de sintagme metaforice în prim-planul expresiei și al semnificației „ochii umilinței”:

„Aștept să fiu atras și eu în pulberi

nu pe margini – buruiană prăfuită

în care ochii umilinței se cască incerți”.

(La geamuri),

sau „hohotul izbânzii”:

„apoi pe-orizontală în cercuri uriașe

e hohotul izbânzii, balans nedeslușit

o scurgere pe lume de valuri

înstelate”.

(Ciocârliile).

Construcțiile de acuzativ păstrează caracterul general al metaforei indirecte. Intervin, însă, deosebiri în natura raportului semantic dintre termenul activ exprimat, termenul pasiv exprimat și un al doilea termen activ, rămas la nivelul sugestiei:

„Până să strevăd mai deslușit

Oceanele de har, în suferință

Multe întunerice am străbătut”.

(Troiță transilvană).

Sintagma „oceanele de har” nu mai trimite spre o relație parte – întreg la nivel conotativ, ci sugerează un alt proces metaforic, circumscris termenului „oceane”, sugerând nesfârșitul, vastitatea harului. În alte creații, termenul „golf”(cu aceași sugestie a amplitutidinii, a vastității), asimilizează metaforic substantivul – termen pasiv „de plăceri”:

„Pentru altceva fost-am trimiși decât

Golful acesta blând de plăceri în care adie

Îmbierile muritoare”.

(Lumina necreată).

Adâncimea semnificativ-lirică a metaforei este accentuată de situarea la nivelul sugestiei, nu a unui termen pasiv, ci a unui alt termen-metaforă. Construcția e o altă expresie a metaforei personificatoare:

„Un cor de aripi albe, în sobor

Le tot aprinde cerul și îngroapă”.

(Mierla).

Ca și genitivul personificării, acuzativul cu prepoziția „cu” lasă difuză imaginea întregului:

„O aud

Cum bate-n geamuri noaptea cu degete de ceață”.

(Și iată),

devenind expresie apropiată de suprarealism. Dimenisunea suprarealistă caracterizează și alte dezvoltări metaforice indirecte:

„Un căpitan cârmaci cu ochi de ceață și lunete

Cercetează primejdiile drumului”.

(Corăbierii),

„Și rostul nostru fi-va peste veac

De-a-nainta cu teamă în tăcere

Să nu se prăbușească din înalt

Pustia marilor mistere”.

(Ce este Pustia).

În funcție de conținutul lexical al termenilor intrați în ecuația metaforei, imaginea devine hiperbolică:

„Să se descalțe-n el să se deșire

Acest ocean de milă și iubire”.

(Antimis),

sau, dimpotrivă, litotică:

„un strop de sudoare în rostogol

de s-ar prăvăli peste noi

de pe fruntea femeii

ne-am îneca potop

cu toate avuturile”.

(În așteptare).

Această alegere a sensului, hiperbolic sau litotic, de constituire a semnificației metaforice, este în strânsă legătură cu ipostazele limbajului poetic.

Sintagmele, în care se cuprind metaforele verbale, dezvoltă, în mod frecvent, metafore indirecte, mai ales în spațiul raportului dintre verbul predicat (termen activ) și subiect (termen pasiv) sau dintre verb și obiect gramatical. Verbul este, de fiecare dată, nucleul de expansiune semantic-metaforică, pentru convertirea incompatibilității dintre nivelul sintactic și planul semantic al reaportului dintre termeni, într-o cale de sugerare a unei noi metafore:

„steaua curge către

stingerea sa”.

(Întoarcerea poetului),

„Umbra

Nu mai rodește și holdele curg

Spre morile fără vuiete”.

(Imnul Carpaților).

Procesul complex de metaforizare, se desfășoară în două sensuri: pe de o parte verbul-predicat „curge” este metaforă, sensibilizând poetic ideea trecerii neîntrerupte a timpului (indiferent de planul spațial – terestru sau celest). Pe de altă parte, implică imaginarea metaforică a substantivului subiect („steaua” sau „holdele” pe care îl înscrie în relații semantice noi. În același sens, „curcubeul” este imaginat mai aproape de material:

„Irupe curcubeul mai tare ca focul”.

(Catrință).

Aceeași este calea de dezvoltare a unor metafore personificatoare indirecte:

„Lanuri de maci țărâna o îmbată”.

(Dobrogea).

Când contradicția dintre nivelul sintactic și planul semantic se dezvoltă în spațiul relației dintre verbul tranzitiv și obiectul direct, complementul direct este cel supus unui proces secund de metaforizare și adus în câmpul semantic-metaforic al verbului. În felul acesta, prin dezvoltarea unei metafore indirecte, soarele poate fi supt:

„Colți de lup sângeră-n căpățâna mea

Și vulturii îmi sug soarele din piept”.

(Muzica),

iar umbra poate fi măcinată:

„Iubirea zămislită-n suferință

Macină umbra golului mormânt”.

(Poetul).

Metafora devine și mai complexă, sugestia, mai profund lirică; atunci când contradicția dintre nivelul sintactic și planul semantic, provocată de verb, se circumscrie atâr subiectului cât și complementului direct, verbul determină dezvoltarea a două metafore indirecte:

„Îmi trebuie un milion de voci

ca să scufund această mare moartă

ce se trezește-n suferința mea”.

(Muzica).

Sensul procesului de metaforizare, al constituirii metaforelor indirecte, este adesea determinat de un complement de agent:

„Fântânile pustiite

De veșteda toamnă a codrilor vestitori”.

(Hagia Sophia),

și, mai ales, de circumstanțiale:

„Nu suntem un neam ci-o văpaie

Un joc fierbinte de îngeri împletiți

Pe icoana de nuntă”.

(Hagia Sophia),

„Din cerurile cerurilor rupt

Zvonul acesta de neprihănire”.

(Dar),

„În coasta plugului mai este un izvor

Nepângărit de secetele toate”.

(Zugravul).

Mai rar, metafora indirectă este sugerată de o comparație. Astfel repetarea termenului lămuritor, (identic sau printr-un echivalent semantic), determină dezvoltarea metaforei indirecte:

„Harul arde răul cum spirtul macerează

Carnea putredă de pe un osământ”.

(Lucrare).

Un termen poate deveni metaforic printr-un fenomen de rezonanță cu un termen metaforă, cu care intră în raport sintactic:

„Ning albăstrimi de miruri din înalt

Pogoară zvon de aripi în potire

De pe un țărm de crini pe celălalt”.

(Patrie).

Prin varietate și frecvență, prin caracterul deschis al procesului semnificării, metafora indirectă se constituie într-o componentă importantă a limbajului poetic alexandrian.

METAFORE SIMPLE, METAFORE COMPLEXE ȘI METAFORE ARBORESCENTE

În ecuația metaforelor simple, termenul activ este exprimat printr-un singur element lingvistic (simplu sau compus):

„Prin trâmbițele de fum peste Gomora

Să-și spânzure credința aurora”.

(Libertate),

„Horea cea lungă izbucni-va în noduri”.

(Tărâm locuit).

Prin metafore complexe, sensul procesului metaforizării se dezvoltă în spațiul unor construcții sintactice lărgite:

„Șincai muri cu gândul în desagi

De Ioan Budai cine mai are știre?”.

(Către Eminescu).

Sensul metaforei nu mai este dat de un anumit termen, ci de planul semantic al unei întregi propoziții sau fraze:

„Liliacul iarăși s-a deschis

Să se vadă raiul de aproape”.

(Liliac).

Ca și epitetele complexe, ele însele metaforice, metaforele complexe sunt mici poeme în sine, dezvoltând un lirism de mare adâncime:

„Cum vorbesc noaptea cei patru cum glăsuiesc

Cum intră și se despart ca să fie

Patru nevăzute columne de foc

Susținând bolta învierii”.

(Triada),

„Nu originea-i hotărâtoare

Ci spiritul ce te-a ajuns pe drum

Și dintr-un boț de carne muritoare

Vultur de stârv ai dvenit de-acum”.

(Vierme).

Metaforele arborescente se constituie prin dezvoltarea unei metafore dintr-o alta, în construcții sintactice închise într-o unitate semantică organică, propoziție sau frază:

„Pe țărm, în noapte

chibzuim ultima verticală

înainte de a ne suge surentul întreit

spre marea neconcepută”.

(În schimbul nostru).

Unor termeni pasivi rămași la nivelul sugestiei și situați într-un raport sintactic anume, le corespund termeni activi exprimați, componenți, de cele mai multe ori, ai aceluiași câmp semantic, și dezvoltând un raport sintactic potrivit termeniului pasivi:

„Cunosc un înger nevăzut

Ce stă acolo în lumină”.

(Trisagion),

„Cântă un înger singur nevăzut

Fără de trup e numai străvezime

Popoare mari de lacrimi în el s-au ghemuit

Venind puhoi din pustiime”.

(Trisagion).

O metaforă o provoacă pe cealaltă, într-o unitate organică a poeziei metaforice:

„E atâta bucurie-n mine

Că am orbit nainte de a fi

Și cu orbirea intru în lumine”.

(Trisagion).

METAFORE DUBLE, METAFORE ÎNLĂNȚUITE ȘI METAFORE CUMULATIVE

Prin metaforele duble, componentele universului poetic devin, cu deosebire, complexe:

„Să-și lucreze mântuirea prin credință

I s-a dat sămânța și ponosul”.

(Libertate).

Relativ mai puțin frecvente, metaforele înlănțuite cuprind mai mulți termeni activi care trimit, însă, spre același termen pasiv:

„Sunt aici

…………………………

Înlănțuit în astă devenire

Cântare nemaiisprăvită

Un început întrebător

În liniștea rănită”.

(Noapte).

Există creații în care metaforele înlănțuite devin expresie a dorinței de căutare a esențelor cosmice, de identificare a ipostazelor universului și a tulburătoarelor evenimente din acesta:

„Se face zi, se face nopate,

ruginesc mări, seacă oglinzi, îngheață femei,

se cufundă orașe (…)

evoluează noțiuni, se compromit tunuri

cuvintele ard pururi”.

(Cât infern),

o accentuată atitudine de resemnare față de darul ancestral al vieții perene:

„Ți-e dat acest pustiu puțin

O mână de țărână și de vânt”.

(Poetul și candela),

de cuprindere cât mai complexă a poetului ca purtător de sfințire, prin actul creației:

„Poeți sunt ai lumii mai mult decât ai lor

Suntem o turmă blândă sub Marele Păstor

Poeți – lemnul crucii pe care sângerează

De mii de ani Cuvântul la amiază”.

(România),

de redare cât mai nuanțată a lumii spirituale:

„Sunt istovite luminile din jur

Și fără pic de sânge și fără de putere”.

(Dubito).

Prin metafore cumulative, prin cumul de metafore, de fapt, se sugerează multiple ipostaze ale universului, prin adăugarea de imagini, concomitent cu dezvoltarea altor raporturi sintactice. Printr-un asemenea cumul de metafore, Ioan Aexandru construiește imaginea fluturilor, întruchipare a sacrului și a profanului,deopotrivă:

„Fluturii sunt sufletele pruncilor

Ce nu se vor naște nicicând

…………………………………………

Sunt numai imn și laudă și plâns

Și numai lire în neștire

Și numai crini îmbălsămând

Obrazul tânărului Mire

Sunt numai fluturi și lumini

Și numai pururea Mireasă

Și numai pace și nesomn

Pe valea asta răcoroasă

Și numai nuntă și fior

Și numai zare-nseninată

Și o chemare tulbure de corn

La vânătoarea minunată”.

(Fluturii).

METAFORE ÎN ANTITEZĂ

În spațiul acelorlași unități sintactice, metaforele se dezvoltă, deseori, în raporturi antitetice, alcătuite fie semantic, fie la nivelul sugestiilor:

„Unde să plec? Totul e-mprejmuit

De libertate”.

(Așteptare).

Intră în antiteză două metafore autonome:

„Mai este aici și-o pasăre bolnavă

Înghesuită-n corul unui cântec mut”.

(Dor),

sau metafore dezvoltate în structuri arborescente:

„Cântă eunucii cu voci de copii

Plânge poetul cu voce de imn

Fulgeră noaptea cu aripi de înger

Orionul sângeră pe cerul străin”.

(Corul eunucilor).

TIPURI SEMANTICE

Principiu central al limbajului poetic, metafora dezvoltă variate ipostaze în poezia lui Ioan Alexandru, determinate fie de mecanismul interior al procesului de metaforizare, fie de poziția sa în procesul de constituire a semnificației unui poem.

Diferitele tipuri de metafore, reflectând tocmai variatele sale ipostaze, se constituie din perspectiva raporturilor semantice dintre cei doi termeni: (termenul pasiv, cel mai adesea neexprimat, și termenul activ), din perspectiva raporturilor sintactice, în cadrul cărora se realizează majoritatea metaforelor, din perspectiva conținutului semantic al termenului-metaforă, și în legătură cu organizarea lor structurală. Metafora poate lăsa transparent raportul semantic intern, care asociază, într-o unitate poetică tensională, lumea realului cu lumea imaginarului (care situează lumea obiectivă în universul subiectiv al poetului) sau îl poate masca. Poate accentua contradicția dintre nivelul sintactic și planul semantic al sintagmei, între coordonatele căreia se constituie și se manifestă, sau o poate converti sau neutraliza. Prin metaforă poetul reacționează estetic la lumea care îl înconjoară, o meditează sau sugerează o alta, expresie a proiectării lumii exterioare în lumea lui interioară. Potențează lumea în dimensiunile ei sensibile, recrează în permanență noi lumi, în spațiul, tinzând spre infinit, al propriului univers.

În funcție de acest complex mecanism interior al metaforei, în opera lui Ioan Alexandru se disting diverse tipuri de metafore de la metaforele personificatoare la cele revelatorii, plasticizante, etc.

METONIMIA ȘI SINECDOCA

Deși se îndepărtează de metaforă în sens strict, metonimia se detașează net de orice sugestie de similitudine, introducând în procesul semnficării poetice o caracteristică specifică planului său semantic: unitatea. Sub semnul acestei caracteristici, efectul conține în sine și exprimă cauza, tot așa cum cauza conține în sine, și exprimă efectul:

„Nu sunt pe pământ

Spini și pălămidă-ndeajuns

Creșterea-n duh s-o zădărnicească”.

(Eskaton),

organul se confundă cu funcția:

„Pe zece raze astfel mai profund

Lovește ochiul țărmul de durere”.

(Luchian),

obiectul e denumit prin anumite trăsături care îl individualizează:

„Cea mai fragilă dintre flori și-aprinde

Ardoarea purpurie pe pământ”.

(Macul),

esența, prin forme particulare de realizare și de manifestare:

„Cu sacii plini de grai rotacizant,

Vin iarăși transilvanii-n pribegie”.

(Imnul Moldovei),

„Albinele torc cerul și pământ

Și îl cufundă-n fagurii de miere

Și dacă scuturi coșnițele-n zori

Tot curge-n țară aur și putere”.

(Albinele Moldovei).

Fără să fie foarte frecventă, metonimia ocupă o poziție particulară prin densitatea maximă a sugestiilor pe care le implică. Sunt tulburătoare, spre exemplu, versurile în care, cu o deosebită intensitatea, poetul trăiește momentul esențial al despărțirii, la nivel simbolic, de copilărie și al pătrunderii într-o altă vârstă, cu alte adevăruri:

„De un ultim copil cu puțină nostalgie

Acum mă despart;

Îmi pare rău, copile, că trebuie să pleci

Așa curând din gesturile mele.

Ce-o să mă fac eu singur printre atâtea legi

Și numere ciudate și nume foarte grele”.

(Sentimentul mării).

Prin sinecdocă, se relevă aceleași caracteristici ale procesului semantic interior: unitatea și organicitatea. Esența manifestându-se în întreg și în fiecare din componentele lui, partea poate exprima întregul într-un fenomen de intensificare a relației dintre semnificant și semnificat:

„Curând și eu și răsuflarea mea

De stele mai departe m-oi prelinge.

Va fi o vreme când aici în piept

Această lampă stângă se va stinge”.

(Dor).

Concentrând, în parte, semnificația întregului, sinecdoca este o cale de esențializare a planului semnatic prin planul expresiei:

„Trag clopotele Neamțului în zori

În grai de-argint pe-o limbă cuvioasă

Le face loc Moldova în genunchi

Să poată-ajunge-n fiecare casă”.

(Mânăstirea Neamțu).

METAFORE COSMOLOGICE ȘI METAFORE PERSONIFICATOARE

Pe fondul sugerării unor similitudini între componente și manifestări ale lumii umane și componente și manifestări ale auniversului cosmic, metaforele cosmologice și personificatoare situează ideea unității la dimensiuni cosmice: om și alte componente ale universului (lună, soare, aștri, etc.), există și se manifestă de pe aceeași treaptă cosmică. Diferența dintre cele două tipuri de metafore stă în semantica termenilor prin care se sensibilizează poetic ideea unității cosmice.

Prin metafore cosmologice, unitatea om-cosmos se sensibilizează din perspectiva structurii universului:

„Așa s-a întâmplat că eu

Venii lumină luminată”.

(Origine).

Prin metafore personificatoare, unitatea om-cosmos este sugerată din perspectivă umană. Poetul umanizează, mai mult sau mai puțin explicit, universul, îl recreează pe baza acestei perspective. Sunt personificatoare mai ales metafore verbale:

„Undeva sus în cer departe-ajuns, vârtejul

de la o vreme obosește”.

(Vârtejul),

„De-atâția ani o stea a înghețat

Și gerul ei n-a început să cheme”.

(Episod),

„Luceafărul a răsărit

Și sângeră fără-ncetare”.

(Sângeră candela),

„… stelele

Dimineții cântă cu fulgerele

Laolaltă”.

(Imnul cerului).

Destul de frecvente, metaforele cosmologice și cele personificatoare sunt componente importante ale procesului de desfășurare sugestiv-poetică a unității organice om – natură.

METAFORE PLASTICIZANTE, METAFORE APRECIATIVE ȘI METAFORE REVELATORII

Se definesc în funcție de planul semantic al termenului metaforizator, și al raportului dintre termenii polari ai ecuației metaforice.

Prin metaforele plasticizante, poetul potențează estetic dimensiuni sensibile ale lumii:

„Pe creanga uscată paradisul

Fulguie arvună”.

(Horticulum),

sau sensibilizează dimnesiuni imperceptibile:

„Circulă firul vieții pe sub pământ aici

și-n capul drumului sfârșit

cască un gol unde se nasc vârtejuri reci

ce se reped în cer

cu toate suferințele”.

(Dealuri).

Predomină imaginile vizuale:

„Se află undeva o fântână plină ochi

între ierburi și holde necoapte

cu o cumpănă invizibilă

ce o întrupează luna din adânc”.

(Zi și noapte),

sau care potențează dimensiuni oferite privirii:

„În fiecare seară

Limpedea mână pot să ți-o sărut?”.

(Asemănare).

Se construiesc, uneori, imagini aproape feerice:

„Stelele duble în cer, coloși adolescenți albaștri

nepăsători risipei, strălucesc orbind,

atât de puri îmbrățișați în taină”.

(Stea dublă),

sau se transmite ideea de superlativ, prin care este definită și caracterizată esența unor fenomene naturale, desfășurate, astfel, hiperbolic:

„Cohorte de săgeți îndulcesc aerul

cu sensul lor de cucuvăi”.

(Muzică de Bach).

Se reduce, prin litotă, la dimensiuni infime, dimensiuni copleșitoare:

„Paradisul este foarte strâmt

O geană de grădină în pustie”.

(Lucrare).

În planul semantic al metaforelor apreciative se află în prim-plan atitudinea subiectivă a poetului față de lume, exprimată direct sau indirect. Metafora exprimă reacția poetului în fața lumii care îl înconjoară, dar aceasta se reflectă în manieră subiectivizată, într-un nou univers. Metaforele apreciative devin instrumentul principal al exprimării atitudinii în fața lumii. Atitudinea apreciativă poate domina funcția de plasticizare a metaforei, până la neutralizarea acesteia.

Metaforele revelatorii, destinate să dezvăluie fapte ascunse, se impun, mai ales, prin tensiunea lor internă:

„Pământul sfîșiat de înviere

E vindecat de celălalt pământ”.

(Înviere).

În dezvoltarea procesului metaforic, termenul activ vine cu rezonanțe sugestive deosebite, în funcție de câmpul semantic din care face parte. Verbul „a pregăti”, spre exemplu, prin trăsături distinctive ale planului său semantic, sugerează o acțiune mult mai amplă decât simpla preparare, aliniere la anumite exigențe, etc. El reușește să se îmbogățească cu ideea de deschidere, de acceptare:

„Fii gata să-l primești fiul meu

Pregătește ogorul

Să poată pătrunde cu holdele de aur semănătorul”.

(Împărtășire).

Termenul „semănătorul” din același fragment introduce în ecuația metaforei și în procesul semnificării alte trăsături semantice, dezvoltând alte sugestii, strâns legate de planul spiritual al poeziei lui Ioan Alexandru.

Termenul „a cotropit”:

„Cu astfel de cruce a sfârtecat

Cerurile și l-a cotropit învierea

Paharul acesta-l sorbi stors

Prefăcându-i în sânge plânsul”.

(Solidaritate),

dezvoltă în semnificația metaforei alte sugestii: nu este vorba de violența cu care se face acțiunea ci, dimpotrivă, de impactul puternic al acesteia. Nu este o cotropire dureroasă, ci una așteptată. Dar și percepția acestei metafore se poate face doar prin recurgere la semnificațiile derivate din dimensiunea profund religioasă a creației alexandriene.

Sunt revelatorii, metaforele verbale implicite, al căror termen activ, prin contradicția pe care o impune sintagmei în care se află inserat, determină dezvoltarea unor metafore indirecte, foarte sugestive. Constituirea semnificației lirice trece prin sugerarea unei tensiuni semantice fundamentale. În acest sens, nădejdile pot fulgui:

„Nădejde fulguie-n durere”.

(Atelier).

Prin metaforele revelatorii, poetul scormonește spre adâncurile lumii, în căutarea esenței acesteia, propunând viziuni particulare:

„Intrăm în marea iarnă, în ultimul pustiu

Și crește teama-n lume cu morții în sicriu”.

(Străinătate),

sau ne dezvăluie dimensiunile eului lirIc:

„Până pieri-mi va urma în nopate cu furtuna Pâlpâi între lacrimi ca printre stele luna”.

(Ruah).

CONCLUZII

Prin investigarea poeziei lui Ioan Alexandru și a variatelor valențe ale stilului creației acestuia, am încercat să revalorific creația unui mare poet român care, în ciuda operei ample, surprinzătoare prin complexitate și varietate tematică și stilistică, este, în mod sistematic, ignorat de critica literară actuală, poate și datorită faptului că, în ultimii ani ai vieții, acesta și-a consacrat patosul unor idealuri social- creștine, trecând creația literară în plan secund. Cu toate acestea, rămân volumele extraordinare de poezii, care au stârnit admirația și uimirea criticilor și a colegilor de generație.

Motivul ce a determinat alegerea acestei teme este strâns legat de noutatea limbajului poetic alexandrian. Autorul surprinde prin creații în care aduce o expresie bogătă în semnificații și surprinzătoare prin construcție.

Intenția principală a fost de a prezenta forța de sugestie a diferitelor niveluri ale limbii, de a numi procedeele de împlinire a expresivității, și de a plasa, prin acestea, pe Ioan Alexandru în rândul marilor poeți români.

Ioan Alexandru înnoiește limbajul poetic „cu frumuseți și prețuri noi” (Arghezi), ivite din asocieri imprevizibile, la nivel lexical, morfologic sau sintactic, declanșând în cititor fascinația lecturii

Cu toate că a fost asemuit lui Octavian Goga, Lucian Blaga, Aron Cotruș sau Mihai Beniuc, întreaga sa creație s-a impus, încă de la primul volum, printr-o puternică originalitate. Ioan Alexandru s-a dovedit a fi un maestru al versului, un meșteșugar al cuvântului dăruit cu har poetic autentic.

Între speciile cele mai cultivate, imnul ocupă locul întâi. Acestuia i se adaugă câteva gingașe pasteluri, unele ode dedicate plaiurilor natale și figurilor mărețe ale istoriei acestora, credinței și aspirației permanente către Lumină, dar și ample poeme care par opera unui giuvaergiu.

Prin imne, poetul deosebit de înzestrat, oferă frumuseți nebănuite, de o răscolitoare tandrețe, față de patrie, față de fii și de predecesorii ei. Găsim în ele „farmecul simplu al unei creații care se împlinește în trepte complementare, arătând din ce în ce mai limpede sursele ei ce ne duc departe înapoi”.

Poetul impune prin grija cu care caută expresii adecvate, greu de găsit în fața unei vitalități tumultuoase, grăbită să se transcrie. Frenezia de a fi descoperit lumea, neliniștile generate de maturizare, gravitatea întâlnirii cu noile ipostaze ale existenței, așezate sub semnul efortului de a înțelege rosturile fundamentale, mai apoi, nostalgia satului părăsit pentru alte orizonturi, primele iubiri, toate sunt exprimate într-un mod variat, surprinzător, dar teribil de reconfortant . Pentru toate creațiile sale, Ioan Alexandru alege haina simplă, dar atât de plină de semnificații, a limbii vorbite. Bogăția limbii române, muzicalitatea și ampla sa putere de adaptare la mesaj, sunt atuurile pe care poetul le folosește.

Se remarcă folosirea unui discurs abrupt, țărănesc, deseori apropiat de proză, care reprezintă una din numeroasele căi de eliberare de convenționalismul liric. Poetul construiește o lume românească, cu multiple valențe. De aici și impresia de bărbăție, „datorită, printre altele, unei anumite neîndemânări în arta ceasornicărească de a potrivi cuvintele”. Este foarte adevărat că, uneori, cuvintele folosite par niște pietre de râu, neșlefuite, care intră într-un pavaj denivelat și trainic. Dar, ca un adevărat sculptor, Ioan Alexandru ia aceste pietre cărora le dă formă în piese „ce nu pot sta pe noptieră sau pe birou, ci au nevoie, drept soclu, de un munte”.

Trecând prin Cum să vă spun, mai apoi prin Viața deocamdată, Infernul discutabil și Vămile pustiei, poezia se înseninează, se netezește, curge lin și ajunge să impresioneze printr-un limbaj care se adaptează, și el, parcursului liric, astfel încât, de la concentrarea stilistică din primele volume, se ajunge, în amplele volume de Imne, la un discurs mult mai lent, deseori dizolvându-se. Limbajul acestora este unul mult mai senin, mai lin, însă transpus în desfășurări de mari proporții.

„Găsim în poezia ardeleanului atitudini și idei înalte, cu vocație modelatoare, dar și farmecul simplu al unei creații care se împlineșate în trepte complementare, arătând, tot mai limpede, sursele ei ce ne duc departe înapoi, pentru a ne reînvăța azi lecția gravă a zilei de ieri. Poezia acestuia este ca o întoarcere către noi înșine, ca un îndemn irezistibil spre regăsire, pe căile curate ale tradițiilor de demult, redeschise de meditația solemnă, simplu, dar sărbătoresc împodobită, a poetului pur din lumea arhaică a Cântărilor și cu opera poetică a lui Pindar (pe care Ioan Alexandru le-a tradus), cu Bizanțul și Romanos melodul, cu Hölderlin și Heidegger, dar a rămas neschimbat el însuși, al lumii lui, al lumii noastre”.

Creația lui Ioan Alexandru, subsumată unei retorici a mitologiei naționale, relevând o sensibilitate poetică năvalnică și o preocupare insistentă pentru destinul uman, coboară îndârjit spre izvoarele cuvântului, inundată de multitudinea ambiguă a limbajului, cu sensuri de întunecime înfiorantă, făcând, deseori, dificilă, urmărirea discursului liric, care alunecă pe căi lăturalnice, are reveniri confuze, întorsături insondabile, ca o rugăciune prelungită, care se poate transforma, pe nesimțite, în blesteme. Ea este, însă, întotdeauna, încântătoare, exemplară și dăruită cu har, închegând o insolită experiență poetică.

Surprinde, în limbajul peotic alexandrian, tendința de a crea versuri luminoase prin folosirea aliterației, lui a, cea mai deschisă dintre vocalele românești, care declanșează sugestii profunde, încetând de a mai crea doar o simplă imagine lingvistică. Ceea ce particularizează versurile poetului este iubirea cu care construiește un epos românesc, autentic și deosebit de complex. Pentru asta, poetul folosește forme fonetice populare, preluări din limba populară, care sporesc expresivitatea poetică

La nivel lexical, noutatea este dată de preferința de a utiliza asocieri, uneori nefirești, dar cu atât mai deosebite, de arhasime și neologisme. Specifică versurilor alexandriene este pornirea de a crea cuvinte noi, mai ales prin derivarea cu prefixul „ne”. Acestea nu asigură doar selecția sinonimică variată, ci deschid porți către semnificații poetice noi, unele unice în creația poetului aflat în discuție. De asemenea, în cadrul contextului poetic, unele cuvinte sunt înnobilate cu sensuri noi, inedite și surprinzătoare prin forța lor de sugestie. Astfel de fenomene sunt identificate, enumerate și exemplifcate.

Prin folosirea, pe deplin, a tuturor mecanismelor limbii, poetul se avântă în meandrele flexiunii, într-un spațiu extraordinar de permisiv, pe care îl folosește pentru a îmbogăți expresia poetică.

Într-un mod unic, cuvinte substantivizate primesc un nou sens, înnobilat prin plasarea în contextul creației poetice. Unor astfel de cuvinte li se adaugă, în creearea toposului românesc, substantive proprii deja existente, sau formate, de la anumite substantive comune. Acolo unde limba pare poetului insuficientă, acesta nu se sfiește să folosească, spre exemplu, substantive singularia tantum la plural, care poartă în semantica lor ideea de superlativ a unei anume însușiri.

Prin articulare, Ioan Alexandru, teribil artizan al cuvintelor, adâncește dimensiunea mitică a limbajului. Cuvinte banale, componente ale vocabularului fundamental, devin simboluri de o profundă semnificație religioasă, în momentul în care li se alătură articolul hotărât. În acest fel, ele sunt încărcate cu sensuri noi, definitorii creației alexandriene. Pelicanul, fluturele, crinul, vița de vie și altele, sunt câteva exemple în acest sens.

Apropierea de limba vorbită se realizează și cu ajutorul adjectivului. E specific alexandriană, tendința de a folosi forme populare ale superlativului. Formele literare sunt sărace și lipsite de profunzime. De aceea, unele comparative și cele mai multe dintre formele de superlativ sunt exprimate prin construcții populare, care spoesc atât muzicalitatea expresiei cât și semnificațiile acesteia.

Pronumele este folosit, cu precădere, în dimensiunea specială inclusă de forma de dativ posesiv. În creațiile confesiune, în cele despre mândria de a fi fiul unui spațiu românesc sacru și sacralizant, folosirea, uneori, în exces, a formelor de dativ posesiv atone, adâncește ideea de apartenență și de integrare la matca natală.

Și prin folosirea verbelor, Ioan Alexandru se distinge, prin unicitate și inovație. Acolo unde expresia poetică este prea săracă, datorită insuficienței materialului poetic, se creează cuvinte noi. „A via” sau „a nimba” sunt purtătoare de semnificații deosebite, iar unele derivate cu prefixe se înscriu, în mod special, în rândul elementelor de noutate folosite. Verbe intranzitive devin tranzitive, atunci când sensul poetic o cere, tot așa cum se găsesc unele verbe fals reflexive, care prin prezența mărcii de reflexiv „se” sporesc dinamica textului și particularizează sensul.

La nivel sintactic, surprinde frecvența cu care este folosită juxtapunerea, deseori în defavoarea joncțiunii. Poetul inovează acolo unde realizează subordonarea fără a folosi, însă, elemente de legătură, și reușind, în acest fel, să lase libertate de curgere expresiei. Fără a întâlni obstacolul presupus de existența unor elemente subordonatoare, expresia, apropiată de oralitate, surprinde prin firescul derulării ei.

Trei capitole mai ample au fost dedicate analizei structurale și semantice a epitetelor, comparațiilor și metaforelor. Cea mai folosită figură de stil este epitetul, care devine, deseori, componentă a comparațiilor sau a metaforelor. Aceasta surprinde prin diversitate strucutrală dar și prin ușurința cu care este adaptată, din punct de vedere semantic, întregului context poetic. În ceea ce privește comparația, noutatea adusă de poezia lui Ioan Alexandru constă în folosirea, în cadrul ecuației comparației, a unor elemente de legătură mai deosebite, care lărgesc sfera semnificațiilor poetice. Folosirea unor verbe în locul obișnuitelor „ca” sau „precum”, sau chiar suspendarea comparației prin tendința de a nu exprima toți mebrii ecuației comparației, fac din studiul comparației o incursiune într-un spațiu nou și surpirnzător.

Metafora, care este, în foarte multe creații, chiar centrul semantic al textului, se distinge prin ineditul construcțiilor și al asocierilor. Cele mai interesante sunt metaforele implicite, care stârnesc jocul imaginației și care deschid căi de pătrundere într-un univers magic, unde cuvintele sunt dăruite cu puteri nelimitate, astfel încât realitatea este pusă și transpusă la îndemâna cititorului.

Este surpirnzător, la Ioan Alexandru, felul în care o operă, considerată ca fiind de sorginte tradiționalistă, este, totuși, proaspătă și modernă, prospețime rezultată din felul cum cuvintele sunt prelucrate și „caligrafiate”.

Ilustrând cu ample fragmente citate din lirica lui Ioan Alexandru fiecare aspect constatat, subliniind mereu valențele stilistice si estetice, am arătat că poetul ardelean nu a scris simple însemnări despre poporul roman, ci poezii despre un univers aparte, românesc, definit de istorie și credință. În fapt, poezii despre viață si iubire, despre adevăruri neperene și despre valori de netăgăduit.

Colegul de generație al Anei Blandiana, al lui Adrian Păunescu și al lui Ion Gheorghe, reușește să ridice nivelul poeziei românești la înălțimea impusă de tendințele marilor literaturi europene.

La finalul analizei efectuate, pot spune că incursiunea în poezia lui Ioan Alexandru a fost echivalentul unui popas într-un spațiu liric aparte, în care noutatea derivă din felul în care o tematică preponderent tradițională este transpusă într-un limbaj care, de cele mai multe ori, sparge tiparele clasice ale compunerii poetice. Analiza operei lui Ioan Alexandru s-a dovedit a fi o aventură într-un univers liric complex și contradictoriu, definit de pendularea între tematica preponderent tradiționalistă și un tipar constructiv, modern și plin de inventivitate.

13. BIBLIOGRAFIE

OPERA POETICĂ

Ioan Alexandru, Cum să vă spun, București, Editura Tineretului, 1964.

Ioan Alexandru, Viața deocamdată, București, Editura pentru Literatură și Artă, 1965.

Ioan Alexandru, Imnele bucuriei, București, Editura Cartea Românească, 1973.

Ioan Alexandru, Imnele Transilvaniei, București, Editura Cartea Românească, 1976.

Ioan Alexandru, Imnele Moldovei, București, Editura Albatros, 1976.

Ioan Alexandru, Imnele Țării Românești, București, Editura Cartea Românească, 1981.

Ioan Alexandru, Imnele iubirii, București, Editura Cartea Românească, 1983.

Ioan Alexandru, Imnele Putnei, București, Editura Cartea Românească, 1985.

Ioan Alexandru, Imnele Maramureșului, București, Editura Cartea Românească, 1988.

Ioan Alexandru, Bat clopotele în Ardeal, București, Editura Făt-Frumos, 1991.

Ioan Alexandru, Infernul discutabil și alte poezii, București, Editura România Press, 2001.

REFERINȚE CRITICE ȘI STUDII DE SPECIALITATE

Arion, George, Interviuri, București, Editura Eminescu, 1979.

Avram, Mioara, Gramatica pentru toți, București, Editura Academiei, Republicii Socialiste România, 1986.

Barbu, Eugen, O istorie polemică și antologică a literaturii române de la origini până în prezent, București, Editura Eminescu, 1975.

Bălu, Ion, Ioan Alexandru, monografie, , Editura Aula, 2001.

Bulgăr, G., Studii de stilistică și limbă literară, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1971.

Caraion, Ion, Duelul cu crini, București, Editura cartea Românească, 1972.

Caracostea, D., Expresivitatea limbii române, , Editura Polirom, 2000.

Cistelecan, Al., Poezie și livresc, București, Editura Cartea Românească, 1987.

Coșeriu, Eugeniu, Introducere în lingvistică, Cluj, Editura Echinox, 1995.

Crohmălniceanu, Ov., S., Pâinea noastră cea de toate zilele, București, Editura Cartea Românească, 1981.

Cocora, Ion, Ioan Alexandru – Amintirea poetului, București, Editura palimpest, 2003.

Coroiu, Constantin, Ioan Alexandru, în Dialoguri literare, București, Editura Junimea, 1976.

Coteanu, Ion, Elemente de lingvistică structurală, Bucureșlti, Editura Științifică, 1967.

Coteanu, Ion, Gramatica de bază a limbii române, București, Editura Garamond, 1993.

Coteanu, Ion, Stilistica funcțională a limbii române, bucurești, Editura Academiei Republici Socialiste România, 1973.

Dragomirescu, Gh., N., Dicționarul figurilor de stil, București, Editura Științifică, 1995.

Felea, Victor, Aspecte ale poeziei de azi, , Editura , 1984.

Felea, Victor, Selecțiuni, București, Editura Cartea Românească, 1974.

Grecu, Victor, V., Limba română contemporană, ed. I., București, Tipografia Universității București, 1974.

Grigurcu, Gheorghe, Teritoriu liric,București, Editura Eminescu, 1972.

Grigurcu, Gheorghe, Poeți români de azi, București, Editura Cartea Românească, 1979.

Ilisei, Grigore, Portrete în timp, , Editura Junimea, 1990.

Iordan, Iorgu, Stilisitca limbii române, București, Editura Științifică, 1975.

Iorgulescu, Mircea, Prezent, București, Editura Cartea Românească, 1985.

Irimia, Dumitru, Limbajul poetic eminescian, Iași, Editura Junimea, 1979.

Irimia, Dumitru, Structura stilistică a limbii române contemporane, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1986.

Iorgulescu, Mircea, Scriitori tineri contemporani, București, Editura Eminescu, 1978.

Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică, București, Editura Aula, 2001.

Martin, Mircea, Generație și creație, București, Editura pentru Literatură, 1969.

Micu, Dumitru, Negarea infernului, în vol. Limbaje moderne în poezia românească de azi, București, Editura Minerva, p. 129.

Micu, Dumitru, Limbaje moderne în poezia românească de azi, București, Editura Minerva, 1986.

Mincu, Marin, Poezie și generație, București, Editura Eminescu, 1975.

Munteanu, Ștefan, Stil și expresivitate poetică, bucurești, Editura Științifică, 1972.

neamțu, G., G., Elemente de analiză gramaticală, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1989.

Negrici, Eugen, Introducere în poezia contemporană, București, Editura cartea Românească, 1985.

Netea, Vasile, Interviuri din literatura română, , Editura Junimea, 1983.

Nițescu, M., Poeți români contemporani, București, Editura Cartea Românească, 1978.

Nițescu, M.,, Între Scylla și Charybda, București, Editura Cartea Românească, 1972.

Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Pitești, Editura Paralela 45, 1996.

Petroveanu, Mihail, Traiectorii lirice, București, Editura Cartea Românească, 1974.

Piru, Al., Poezia românească contemporană, 1950-1975,București, Editura Eminescu, 1975.

Poantă, Petru, Radiografii, , Editura , 1983.

Poantă, Petru, Modalități lirice contemporane, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1973.

Pop, Ion, Poezia unei generații, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1973.

Popa, Marian, Competență și performanță, București, Editura Cartea Românească, 1982.

Regman, Cornel, Explorări în actualitatea imediată, Editura Eminescu, Bucuești, 1978.

Regman, Cornel, Selecție din selecție, București, Editura Eminescu, 1972.

Rusu, Liviu, Estetica poeziei lirice, București, Editura Casa Școalelor, 1944.

Simion, Eugen, Orientări în literatura contemporană, București, Editura pentru Literatură, 1965.

Simion, Eugen, Scriitorii români de azi, vol. I, București, Editura Cartea Românească, 1978, p. 231.

Streinu, Vladimir, Poezie și poeți români, București, Editura Minerva, 1983.

Ștefănescu, Al., Prim plan, București, Editura Eminescu, 1987.

Tașcu, Valentin, Poezia poeziei de azi, , București, Editura junimea, 1985.

Tomuș, Mircea, Mișcarea literară, București, Editura Eminescu, 1981.

M. Ungheanu, Un poet român premiat în Japonia, interviu în Almanahul Luceafărul, 1988.

Vianu, Tudor, Studii de stilistică, București, Editura Didactică și pedagogică, 1968.

***, Literatura română contemporană, București, Editura Academiei, R.S.R., 1980.

13. BIBLIOGRAFIE

OPERA POETICĂ

Ioan Alexandru, Cum să vă spun, București, Editura Tineretului, 1964.

Ioan Alexandru, Viața deocamdată, București, Editura pentru Literatură și Artă, 1965.

Ioan Alexandru, Imnele bucuriei, București, Editura Cartea Românească, 1973.

Ioan Alexandru, Imnele Transilvaniei, București, Editura Cartea Românească, 1976.

Ioan Alexandru, Imnele Moldovei, București, Editura Albatros, 1976.

Ioan Alexandru, Imnele Țării Românești, București, Editura Cartea Românească, 1981.

Ioan Alexandru, Imnele iubirii, București, Editura Cartea Românească, 1983.

Ioan Alexandru, Imnele Putnei, București, Editura Cartea Românească, 1985.

Ioan Alexandru, Imnele Maramureșului, București, Editura Cartea Românească, 1988.

Ioan Alexandru, Bat clopotele în Ardeal, București, Editura Făt-Frumos, 1991.

Ioan Alexandru, Infernul discutabil și alte poezii, București, Editura România Press, 2001.

REFERINȚE CRITICE ȘI STUDII DE SPECIALITATE

Arion, George, Interviuri, București, Editura Eminescu, 1979.

Avram, Mioara, Gramatica pentru toți, București, Editura Academiei, Republicii Socialiste România, 1986.

Barbu, Eugen, O istorie polemică și antologică a literaturii române de la origini până în prezent, București, Editura Eminescu, 1975.

Bălu, Ion, Ioan Alexandru, monografie, , Editura Aula, 2001.

Bulgăr, G., Studii de stilistică și limbă literară, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1971.

Caraion, Ion, Duelul cu crini, București, Editura cartea Românească, 1972.

Caracostea, D., Expresivitatea limbii române, , Editura Polirom, 2000.

Cistelecan, Al., Poezie și livresc, București, Editura Cartea Românească, 1987.

Coșeriu, Eugeniu, Introducere în lingvistică, Cluj, Editura Echinox, 1995.

Crohmălniceanu, Ov., S., Pâinea noastră cea de toate zilele, București, Editura Cartea Românească, 1981.

Cocora, Ion, Ioan Alexandru – Amintirea poetului, București, Editura palimpest, 2003.

Coroiu, Constantin, Ioan Alexandru, în Dialoguri literare, București, Editura Junimea, 1976.

Coteanu, Ion, Elemente de lingvistică structurală, Bucureșlti, Editura Științifică, 1967.

Coteanu, Ion, Gramatica de bază a limbii române, București, Editura Garamond, 1993.

Coteanu, Ion, Stilistica funcțională a limbii române, bucurești, Editura Academiei Republici Socialiste România, 1973.

Dragomirescu, Gh., N., Dicționarul figurilor de stil, București, Editura Științifică, 1995.

Felea, Victor, Aspecte ale poeziei de azi, , Editura , 1984.

Felea, Victor, Selecțiuni, București, Editura Cartea Românească, 1974.

Grecu, Victor, V., Limba română contemporană, ed. I., București, Tipografia Universității București, 1974.

Grigurcu, Gheorghe, Teritoriu liric,București, Editura Eminescu, 1972.

Grigurcu, Gheorghe, Poeți români de azi, București, Editura Cartea Românească, 1979.

Ilisei, Grigore, Portrete în timp, , Editura Junimea, 1990.

Iordan, Iorgu, Stilisitca limbii române, București, Editura Științifică, 1975.

Iorgulescu, Mircea, Prezent, București, Editura Cartea Românească, 1985.

Irimia, Dumitru, Limbajul poetic eminescian, Iași, Editura Junimea, 1979.

Irimia, Dumitru, Structura stilistică a limbii române contemporane, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1986.

Iorgulescu, Mircea, Scriitori tineri contemporani, București, Editura Eminescu, 1978.

Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică, București, Editura Aula, 2001.

Martin, Mircea, Generație și creație, București, Editura pentru Literatură, 1969.

Micu, Dumitru, Negarea infernului, în vol. Limbaje moderne în poezia românească de azi, București, Editura Minerva, p. 129.

Micu, Dumitru, Limbaje moderne în poezia românească de azi, București, Editura Minerva, 1986.

Mincu, Marin, Poezie și generație, București, Editura Eminescu, 1975.

Munteanu, Ștefan, Stil și expresivitate poetică, bucurești, Editura Științifică, 1972.

neamțu, G., G., Elemente de analiză gramaticală, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1989.

Negrici, Eugen, Introducere în poezia contemporană, București, Editura cartea Românească, 1985.

Netea, Vasile, Interviuri din literatura română, , Editura Junimea, 1983.

Nițescu, M., Poeți români contemporani, București, Editura Cartea Românească, 1978.

Nițescu, M.,, Între Scylla și Charybda, București, Editura Cartea Românească, 1972.

Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Pitești, Editura Paralela 45, 1996.

Petroveanu, Mihail, Traiectorii lirice, București, Editura Cartea Românească, 1974.

Piru, Al., Poezia românească contemporană, 1950-1975,București, Editura Eminescu, 1975.

Poantă, Petru, Radiografii, , Editura , 1983.

Poantă, Petru, Modalități lirice contemporane, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1973.

Pop, Ion, Poezia unei generații, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1973.

Popa, Marian, Competență și performanță, București, Editura Cartea Românească, 1982.

Regman, Cornel, Explorări în actualitatea imediată, Editura Eminescu, Bucuești, 1978.

Regman, Cornel, Selecție din selecție, București, Editura Eminescu, 1972.

Rusu, Liviu, Estetica poeziei lirice, București, Editura Casa Școalelor, 1944.

Simion, Eugen, Orientări în literatura contemporană, București, Editura pentru Literatură, 1965.

Simion, Eugen, Scriitorii români de azi, vol. I, București, Editura Cartea Românească, 1978, p. 231.

Streinu, Vladimir, Poezie și poeți români, București, Editura Minerva, 1983.

Ștefănescu, Al., Prim plan, București, Editura Eminescu, 1987.

Tașcu, Valentin, Poezia poeziei de azi, , București, Editura junimea, 1985.

Tomuș, Mircea, Mișcarea literară, București, Editura Eminescu, 1981.

M. Ungheanu, Un poet român premiat în Japonia, interviu în Almanahul Luceafărul, 1988.

Vianu, Tudor, Studii de stilistică, București, Editura Didactică și pedagogică, 1968.

***, Literatura română contemporană, București, Editura Academiei, R.S.R., 1980.