VALENȚE ALE VIORII ÎN SIMFONIA FANTASTICĂ, OP. 14, DE HECTOR BERLIOZ, OCTUORUL, ÎN DO MAJOR, OP. 7, DE GEORGE ENESCU ȘI SIMFONIA CLASICĂ, ÎN RE MAJOR… [305577]
[anonimizat]. 14, [anonimizat], [anonimizat]. 7, [anonimizat] , OP. 25, DE SERGHEI PROKOFIEV
Autor:
GABRIEL GHEORGHE
Conducător științific:
Prof.univ.dr. ȘERBAN-DIMITRIE SOREANU
2020
CUPRINS
I.Prolegomene 5
I.1 Marii compozitori dirijori din prima jumătate a [anonimizat] 5
I.2. Hector Berlioz în epoca romantică 12
I.3. [anonimizat] 15
I.4. [anonimizat] a culturii muzicale ruse din secolul XX 19
II.[anonimizat], op. 14 21
II.1. Partea I – Rêveries Passions 21
II.2. Partea a II-a – [anonimizat] 39
II.3. Partea a III-a – Scène aux champs 48
II.4. Partea a IV-a – Marche au Supplice 60
II.5. Partea a V-a – Songe d’une nuit du Sabbat 68
III. [anonimizat], op. 7 82
III.1. Partea I – Très modéré 82
III.2. Partea a II-a – Très fougueux 112
III.3.Partea a III-a – Lentement 136
III.4. Partea a IV-a –Mouvement de Valse bien rythmée 146
IV. [anonimizat], op. 25 164
IV.1. Partea I – Allegro 164
IV.2. Partea a II-a – Larghetto 177
IV.3. Partea a III-a – Gavotta. Non troppo Allegro 185
IV. 4. Partea a IV-a – Molto vivace 190
Sinteze 201
Tabele, scheme, grafice 201
Tabel – determinarea stărilor afective și distribuția tematică a acestora 235
Tabel – [anonimizat] 236
Tabel – repartizarea tematică pe parcursul lucrării 244
Grafic dinamică 246
V.2. Rezumat 281
[anonimizat], op. 25 288
V.3. Summary 290
The Octet is a [anonimizat] a [anonimizat]. [anonimizat] a violinist, [anonimizat], a maturity and a composition technique worthy of one of the greatest musical geniuses in the world. 298
V.4.Proiecții metodice 300
[anonimizat], [anonimizat]. 7
Très modéré, Très fougueux, Lentement, Mouvement de Valse bien rythmée – 40’20
[anonimizat] I, [anonimizat] a II-a, [anonimizat] a-III-a, [anonimizat] a IV-a, [anonimizat] 1, [anonimizat] – viola 2, [anonimizat] 1, [anonimizat] 2 ( ( [anonimizat], București, România – 11.02.2014) – CD 1
2. [anonimizat], op 100 13:14
2.1 Die Liebende schreibt ( partea a IV-a) – 6: 01
2.2 Mondnacht ( partea a V-a ) – 7:55
[anonimizat], [anonimizat]. Solouri de concert maistru interpretate de Gabriel Gheorghe ([anonimizat], [anonimizat] a [anonimizat], România – 21 septembrie 2019)– CD 2
[anonimizat] 2:11:56
[anonimizat]. Solouri de concert maistru interpretate de Gabriel Gheorghe (înregistrare, București, România – 2018) – CD 3
Traffic Strings – Tango Finesse
4.1 Escolaso de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 5:33
4.2 Calambre&Franacapa de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 5:53
4.3 Lo que vendra de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 4:54
4.4 Tango Suite for piano. Tango nr. 1 de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 6:31
4.5 Jalouise de Jacob Gade (Ar. Lucian Moraru) – 3:38
4.6 Tango Suite for piano. Tango nr. 3 de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 6:44
4.7 Oblivion de Astor Piazzolla (Ar.. Lucian Moraru) – 4:41
4.8 Tango Choc & Plus Ultra de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 5:01
4.9 Oda para un hippie de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 5:51
4.10 Buenos Aires ora 0 de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 5:34
4.11 Michelangelo 70 de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 3:27
Interpretează :
Gabriel Gherghe – vioara I, Viorel Buștean – vioara a-II-a, Lucian Moraru – violă, Dan Joițoiu – violoncel, Săndel Smărăndescu – contrabas, Nai – Vladislav Panuș, Acordeon – Fernando Mihalache, Pian – Horia Maxim (CD produs de SonArt Records, București, România – 201…) – CD 3
Traffic Strings – Tango Aficionado
5.1 El Choclo (Aranj. Lucian Moraru) – 5:39
5.2 Corazon de Oro de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 3:40
5.3 Milonga del angel de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 3:54
5.4 Adios Nonino de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 4:13
5.5 Tango Golazo de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 4:01
5.6 Tango Appassionado de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 3:33
5.7 Libertango de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) -,5:26
5.8 Primavera Portena de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 5:43
5.9 Verano Porteno de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru)- 9:37
5.10 Otono Porteno de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 5:21
5.11 Invierno Porteno de Astor Piazzolla (Ar. Lucian Moraru) – 7:28
Interpretează :
Gabriel Gherghe – vioara I : 3,4,5,6,7,8,9,10,11; Liviu Ailicăi – vioara I : 1,2; Viorel Buștean – vioara a-II-a, Lucian Moraru – violă, Dan Joițoiu – violoncel, Săndel Smărăndescu – contrabas, Nai – Vladislav Panuș, Acordeon – Nicolae Obedeanu :3,4,5,6,7; Acordeon – Fernando Mihalache :1,2,8,9,10,11, Pian – Horia Maxim, Percuție – Bogdan Constantin (CD produs de SonArt Records, București, România – 2013) – CD 4
Traffic Strings – Live in Concert
6.1 G. Enescu – Romanian Rhapsody, Op.11: No. 1 in A major (Ar. Lucian Moraru) – 9:58
6.2 A. Vivaldi – La Primavera, II. Largo (Ar. Lucian Moraru) – 2:29
6.3 J.S. Bach – Suita in B minor, BWV 1067: VI. Menuet – VII. Badinerie – 2:44
6.4 G. Puccini – E lucevan le stelle ( Ar. Laurențiu Gondiu) – 2:29
6.5 A. Vivaldi – La Primavera, I. Allegro (Aranj. Lucian Moraru) – 3:10
6.6 G. Puccini – Nesum Dorma! ( Ar. Laurențiu Gondiu) – 3:35
6.7 A Vivaldi – L‘estate, III. Presto (Ar.. Lucian Moraru) – 2:17
6.8 W Thomas-Mifune – Südamerikanische Saitensprünge – 4:27
6.9 J. Last – The Lonely Shepard ( Ar. Laurențiu Gondiu) – 3:53
6.10 A. Vivaldi – L‘autunno, II. Allegro (Ar.. Lucian Moraru) – 4:21
6.11 A. Vivaldi – L‘invierno, II. Largo (Ar. Lucian Moraru) – 1:36
6.12 A. Vivaldi – L‘invierno, III. Allegro & Presto (Ar. Lucian Moraru) – 3:00
Interpretează :
Gabriel Gherghe – vioara I, Viorel Buștean – vioara a-II-a, Lucian Moraru – violă, Dan Joițoiu – violoncel, Săndel Smărăndescu – contrabas,Nai – Vladislav Panuș, Percuție – Bogdan Constantin, Clavecin – Iulian Neculache (CD produs de SonArt Records, București, România – 2013) – CD 5
Traffic Strings – Concert Perpetuum Jazz
7.1 Herbie Hancock – The little sunflower ( Florea soarelui cea mică ) – Ar. Lucian Moraru – 10:24
7.2 Herbie Hancock – Cantaloupe Island 1 ( Insula Cantalup) – Ar. Lucian Moraru – 5:49
7.3 John Coltrane – Lazy Bird ( Pasărea leneșă )- Ar. Lucian Moraru – 7:21
7.4 Wayne Shorter – Footprints ( Urme de Pași )- Arr. Lucian Moraru – 10:34
7.5 David Clayton Thomas – Nuclear blues II – Ar. Lucian Moraru – 4:17
7.6 Cătălin Răducanu – The White Wizard (Vrăjitorul Alb) – 5:25
7.7 Chick Corea – Spain – Ar. Lucian Moraru – 8:06
7.8 Baden Powell de Aquino – Consolação ( Consolare) – Ar. Lucian Moraru – 6:12
Interpretează:
Vioara I: Gabriel Gheorghe, Vioara a II-a: George Preotu, Violă: Lucian Moraru, Violoncel : Bogdan Popa, Contrabas: Săndel Smărăndescu, Pian: Cătălin Răducanu, PanFlute: Vasile Răducu, Percuție: Bogdan Constantin ( înregistrare din concert, Studioul Mihail Jora al Radiodifuziunii române, București, România – 13.03.2019) – DVD 1
I.Prolegomene
I.1 Marii compozitori dirijori din prima jumătate a secolului al XIX-lea
Începând cu secolul al XIX-lea, datorită creșterii numărului de instrumentiști care alcătuiesc orchestra și a diversificării repertoriilor, devine necesară apariția dirijorilor. Până la acel moment, încă de la începutul activității micilor ansambluri orchestrale, din perioada barocă și care continuă până în clasicism, compozitorul lucrărilor, care era în același timp interpret la clavecin, orgă sau concert maistrul ansamblului, erau cei care asigurau conducerea formațiilor muzicale. În epoca romantică a istoriei muzicii, apar câteva personalități importante, care își asumă rolul de dirijor dedicat și care astfel, impun apariția și recunoașterea șefului de orchestră. Printre aceștia, îi amintim Carl Maria von Weber (1786-1826), Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), Hector Berlioz (1803-1869), Franz Liszt (1811 – 1886) și Richard Wagner (1813 – 1881). La vremea respectivă au început să dirijeze și lucrările altor compozitori, confirmând necesitatea existentă la începutul veacului, prin care un artist cu o pregătire cultural artistică solidă, trebuie să concentreze discursul muzical și să ofere modelul de interpretare agogic și dinamic, toate aceste aspect aducând un nou concept în lumea muzicală, acela al dirijorilor angajați permanent.
Carl Maria von Weber (1786 – 1826), a avut o activitate prodigioasă, fiind compozitor, dirijor și pianist, cu o contribuție majoră la dezvoltarea operei naționale germane. A folosit un nou tip de orchestrație, librete cu subiecte originale, având la bază supranaturalul, idei provenite din literatură, poezie sau imagini picturale, elemente care au stat la baza noului tip de operă al secolului al XIX-lea. Activitatea sa dirijorală, a început în anul 1804, când a fost angajat ca director al Operei din Breslau, urmat de un alt angajament la Württemberg, între 1807-1810. Întâlnirea cu Heinrich Bärmann (1784 – 1847), clarinetist al Curții din München, în anul 1811, a fost extrem de fructuoasă pentru Weber, atât prin prisma compozitorului, cât și al dirijorului. Pentru Bärmann, Weber a compus lucrările sale dedicate clarinetului, camerale și concertante. Turneul realizat alături de clarinetistul german, în dublă ipostază, ca dirijor, dar și creator al lucrărilor solistice interpretate de către artist, între anii 1811 – 1812, i-a consolidat lui Weber ambele cariere, impunându-l ca un creator inspirat, novator în concepție, dar și ca un dirijor modern, ce folosea gestica și pentru reliefarea stărilor afective, fără a se limita la agogică și sugestii dinamice. În perioada 1813 – 1816 a fost numit director al Operei din Praga, unde și-a implementat concepțiile artistice și a propus, de asemenea, modificări în compartimentarea și mărimea orchestrei. După un an petrecut la Berlin (1816 – 1817), Weber este numit director al prestigioasei Opere din Dresda, unde reformarea sistemului și abordarea unui repertoriu nou, proaspăt, constituit atât din creații proprii, cât și din creațiile contemporanilor, au reprezentat obiective pe care le-a urmărit cu asiduitate. Ultimul angajament al lui Weber îi reconfirmă dubla carieră, de compozitor-dirijor. La invitația Operei Regale din Londra, Weber compune, în anul 1826, opera Oberon, pe care o montează și o dirijează, la premiera de la Covent Garden, din data de 12 aprilie 1826, precum și în următoarele 12 spectacole, în perioada aceluiași an.
Felix Mendelssohn (1809 – 1847) a fost un compozitor, pianist, dirijor, profesor și editor a cărui educație, ancorată în vechile tradiții muzicale europene, i-a impregnat alegerea unui stil muzical care inspiră claritate, puritate și organizare riguroasă, componente adaptate la estetica romantică. Prin contribuția sa adusă patrimoniului muzicii universale, în calitate de compozitor și interpret, dar și prin faptul că a fost unul dintre muzicienii care au pus bazele profesiei de dirijor, în sensul modern al acesteia, Mendelssohn a fost numit și recunoscut ca maestrul absolut al vremii sale. Una dintre realizările de excepție ale lui Mendelssohn o reprezintă redescoperirea muzicii lui Bach, prin concertul cu Matthäus Passion, din 11 martie 1829, de la Berlin, prima interpretare a lucrării în afara orașului Leipzig. Acest concert a fost pregătit de Mendelssohn după o copie a manuscrisului original, primită cu patru ani înainte, de la bunica sa, Bella Salomon (1749–1824). Pentru acest eveniment istoric, dirijorul Mendelssohn a folosit o orchestră supradimensionată și un cor alcătuit din câteva sute de persoane. A tăiat anumite fragmente din partitura originală, a înlocuit sau reorchestrat unele pasaje, totul pentru a putea fi pe gustul publicului berlinez. Succesul a fost unul răsunător, având impact atât asupra redescoperirii lui Bach, mai întâi în spațiul german, apoi în întreaga Europă, cât și în ceea ce privește cariera tânărului conducător de orchestră, având vârsta de 20 de ani. În următorii ani Mendelssohn a susținut turnee ca pianist și dirijor în întreaga Europă. La debutul în Anglia, tot în anul 1829, a preluat de la Louis Spohr (1794-1859) ideea de a folosi bagheta, ca prelungire a gesticii dirijorale, aceasta fiind o mare noutate a perioadei. Din 1830 a întreprins turnee la Viena, Florența, Milano, Roma și Napoli. În anul 1833 a acceptat postul de director muzical al municipalității din Düsseldorf, unde a conceput programe artistice bazate pe creațiile compozitorilor renascentiști și cei din perioada barocă. A dirijat oratoriul Israel în Egipt de George Frideric Handel (1685 – 1759), la Das Niederrheinische Musikfest, contribuind la redescoperirea muzicii altui mare compozitor german, similar cu efectul asupra muzicii lui Bach, urmare a concertului de la Berlin. Mendelssohn a colaborat cu dramaturgul Karl Immermann (1796-1840) la redefinirea standardelor teatrale și și-a făcut debutul ca dirijor de operă cu Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791), în montarea realizată de către acesta. A demisionat la sfârșitul anului 1834, primid ulterior mai multe oferte: director al Operei din München, redactor-șef al prestigioasei reviste muzicale Allgemeine musikalische Zeitung din Leipzig, director al Gewandhaus Orchestra din Leipzig. A acceptat acest din urmă post, în 1835. Aici s-a concentrat pe dezvoltarea vieții artistice a orașului, a înființat Conservatorul din Leipzig, instituție care îi poartă numele în zilele noastre, orașul german devenind cel mai important centru muzical al vremii. Mendelssohn a reușit să asigure din partea sponsorilor orchestrei un salariu stabil pentru instrumentiști, repetițiile erau bine organizate, riguroase și emitea pretenții pentru calitatea actului artistic. Repertoriul implementat avea repere clare în promovarea muzicii marilor compozitori, structura de prezentare a unui concert simfonic fiind o altă inovație a genialului muzician. Programele de concert erau alcătuite din uvertură, o simfonie, un concert instrumental și o piesă scurtă. Simfoniile se cântau într-o singură parte a concertului, nemaifiind intercalate cu momente de divertisment. Un alt aspect important al carierei sale de dirijor este faptul că a fost printre primii muzicieni care au considerat că textul muzical trebuie respectat cu sfințenie, orice intervenție sau completare nefiind permise. Toate aceste elemente ne redau latura organizatorică în care Mendelssohn s-a implicat, rezultatul fiind o orchestră solidă, cu o interpretare precisă, unde dirijorul se ocupa prin gesturi reținute de menținerea tempourilor și de unitatea ansamblului orchestral. Pentru foarte mulți specialiști, Mendelssohn a reprezentat primul dirijor modern din istoria muzicii. În afara dirijării lucrărilor proprii, a instituit cicluri de concerte în care a promovat muzica secolului al XVIII-lea, dar și compozitorilor romantici: Franz Schubert (1797 – 1828), Robert Schumann (1810 – 1856), Hector Berlioz (1803 – 1869), Niels Gade (1817 – 1890).
Hector Berlioz a avut o prodigioasă activitate muzicală. Compozitor, dirijor, autor de articole de critică muzicală, dar și al unui tratat de orchestrație, în care a adăugat și un capitol despre dirijat. Experiența sa de dirijor, acumulată de-a lungul carierei, se concretizează în Arta dirijorului, articol publicat la Londra, în anul 1855, care a devenit capitol în versiunea revizuită a Tratatului de orchestrație, publicat inițial în anul 1844. Berlioz a fost muzicianul care reușit să impună curentul romantic în epoca sa, una determinată de prefaceri, schimbări și reforme. Find nemulțumit de reinterpretarea propriilor lucrări sub bagheta altor dirijori, Berlioz a devenit dirijor din necesitate. A schimbat cursul repetițiilor, prin introducerea celor de partidă, modelul vremii constând în participarea întregului ansamblu la toate repetițiile. Se ocupa personal de selecția instrumentiștilor, de așezarea pe scenă sau de programele de concert care urmau să fie distribuite publicului. Totodată, a introdus bagheta în arta dirijorală franceză, ceea ce reușise Mendelssohn în Germania. Era tipul de dirijor sobru, care urmărea tactatul măsurilor cu precizie, arătând prin gesturile sale importanța timpului tare al fiecărei măsuri, iar modelul propus de către marele muzician este adoptat și recunoscut până în zilele noastre. Un alt aspect pentru care Berlioz reprezintă un model, este faptul că acorda totală încredere compozitorilor și respingea întotdeauna orice formă de intervenție asupra textului unei partituri. În capitolul destinat tehnicii dirijorale, teoritizează și explică această relativ nouă apariție în peisajul muzical al Europei de vest. Începe cu poziția corectă a corpului și a brațelor în timpul producerii tactării măsurilor, astfel încât fiecare membru al orchestrei să le poată observa cu ușurință. Mișcările și succesiunile privitoare la direcțiile fiecărui timp sunt alt subiect abordat, cu exemple muzicale însoțite de o grafică care, indică cu precizie modul în care un dirijor trebuie să acționeze. Totodată, indică tehnica de tactare pentru subdivizarea măsurilor, unde este importantă evidențierea timpilor tari.
De asemenea, descrie metodele prin care un dirijor trebuie să aibă control în relația cu corul, cu o altă orchestră care interpretează din culise, conform cerințelor partiturii. Indică poziționarea cântăreților pe scenă si cum trebuie gestionate momentele de recitativ. Stabilește reperele vizuale cu cei care interpretează solo-urile, astfel încât aceștia să poată avea încrederea necesară în redarea părților solistice. Toate teoriile oferite de Berlioz în tratatul său, la care trebuie raportate și cele de instrumentație și orchestrație, ne confirmă faptul că pe bună dreptate a fost considerat unul dintre cei mai mari compozitori și dirijori din istorie. Interpretările sale, printre care se numărau și simfoniile lui Ludwig van Beethoven (1770-1827), erau făcute totdeauna din memorie, iar martorii vremii sale spuneau că putea auzi orice sunet produs de un singur instrument, în timp ce toată orchestra cânta împreună. Gesturile erau simple, clare și cu estetică a mișcărilor controlată, actul artistic fiind unul cerebral, rece, fără a se lăsa pradă emoțiilor.
Prima sa experiență în calitate de dirijor a avut-o încă din anul 1927, când a avut ocazia să dirijeze a doua prezentare a lucrării sale Messe solennelle. Deși concertul a fost considerat unul reușit, Berlioz a realizat că este nevoie de multă muncă și meditație pentru a deprinde cu adevărat tainele dirijatului. Hotărârea de a deveni dirijor o ia în anul 1834, când la a patra prezentare a lucrării sale Harold în Italia, dirijorul concertului, Narcisse Girard (1798-1860), face o serie de greșeli, iar compozitorul nutrește convingerea că el este singurul care poate reda propriile intenții muzicale. Ca o consecință, începând cu anul 1835, cu mici excepții, Berlioz își va dirija propriile lucrări. Începând cu anul 1840, în calitate de dirijor, începe și o carieră internațională prin susținerea a două concerte la Bruxelles. A urmat un turneu extensiv în Germania, între anii 1842 – 1843, în care viziunea sa creatoare a fost mai bine receptată decât în țara natală, iar arta sa dirijorală a fost foarte apreciată. În Germania a avut întâlniri cu Felix Mendelssohn și Robert Schumann (1810-1856), la Leipzig, cu Richard Wagner (1813 – 1881), la Dresda și cu Giacomo Meyerbeer (1791-1864), la Berlin. Urmare a acestui turneu, popularitatea sa a crescut, în ambele direcții ale evoluției sale artistice – compozitor-dirijor –, astfel încât au urmat alte turnee, în deceniile cinci și șase, care i-au stabilizat poziția, în Rusia, Austria, Ungaria, Boemia și, din nou, Germania. Au urmat turneele din Anglia, unde a prezentat atât lucrări proprii, cât și din creația altor compozitori.
Franz Liszt (1811 – 1886) a fost un pianist virtuoz, un compozitor novator și un dirijor prolific. Spiritul nobil al compozitorului, ale cărui concerte de caritate au egalat numărul recitalurilor și concertelor remunerate, s-a revărsat și asupra activității de dirijor. Acesta și-a prezentat nu doar lucrările proprii, ci, mai ales, pe ale contemporanilor săi, la promovarea cărora a contribuit intens. Berlioz și Wagner au fost principalii beneficiari ai activității dirijorale a lui Liszt, dar acesta a interpretat și lucrări de Beethoven, Chopin, Weber, Schumann sau Hummel. Această profesie, secundară, a compozitorului, a început să câștige prezență în viața sa îndeosebi începând cu perioada Weimar (1847 – 1861). Ca și în carierea de pianist virtuoz, Liszt a fost un tip de dirijor carismatic, cu o tehnică aparte, care este folosită pe scară largă până în prezent. Gesturile sale elegante, foarte suple erau construite pentru a sugera culorile timbrale și imagini. Era adeptul unui dirijat unde tactarea măsurilor era trecută în plan secundar, însă cursivitatea frazării, dinamica sau efectele dramatice jucau un rol important, prin faptul că brațele sale arătau toate aceste idei într-un mod foarte expresiv. Tempo-urile erau fluctuante, în unele momente rubato-urile făceau parte cu intenția dirijorului din desfășurarea discursului muzical, folosea poziția corpului pentru sugestii legate de dinamică, aspecte prin care dorea să arate că dirijorul este un interpret, tactatul fiecărei măsurii fiind mai puțin important în concepția sa, procesul creativ fiind cel care trebuie să primeze. Avea momente când lăsa brațele jos, fără a mai tacta, lăsând muzica să aibă cursivitate, sau dacă era vorba despre un moment dramatic, își ridica brațele deasupra capului încercând să obțină o sonoritate cât mai mare. A fost tipul de dirijor care privea muzica la scară largă, pe fraze lungi, aprofundând conținutul și semnificațiile temelor muzicale sau grupurilor de teme, fără a se lăsa constrâns de existența măsurilor, totul apropiat cu afectele gândite de compozitori. În raport cu muzicienii din orchestră a fost foarte exigent, genul de dirijor dictator, cerând-le întotdeauna să fie foarte bine pregătiți, fiind lipsit de toleranță pentru eventuale greșeli. Franz Liszt, pe lângă carierele fabuloase de pianist și compozitor, a fost unul dintre primii mari dirijori ai lumii, care și-a creat propriul stil, îmbrățișat mai apoi de ucenicii și admiratorii săi, fiind unul dintre primii fondatori ai școlii germane moderne de dirijat.
Richard Wagner (1813 – 1881), personalitate puternică a secolului al XIX-lea, a condensat și împletit într-un mod unic mai multe activități din arealul artistic: compozitor, dirijor, libretist, regizor, autor de scrieri cu caracter muzicologic, precum și de articole de critică muzicală. Aceste activități le-a reunit, pe tot parcursul vieții, în complementaritate. La numai 20 de ani a avut prima slujbă în calitate de dirijor de cor al Teatrului din Würzburg. În următorul an primește o nouă slujbă, cea de director muzical al Operei din Magdeburg. Și-a dirijat majoritar propria creație, asemenea lui Berlioz, dar a abordat și repertoriul altor compozitori, în special compozițiile lui Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven. Ca și în opera sa, Wagner a fost artizanul folosirii unor principii foarte bine definite în arta dirijorală. În primul rând, la stabilirea unui tempo, conform principiilor enunțate, trebuie luat în considerare melosul, aceste două elemente fiind îngemănate și care oferă spiritul muzicii. Întotdeauna, alegerea tempoului corect va permite muzicii să aibă cursivitate, coerență, iar toate particularitățile partiturii pot fi redate, conform concepției compozitorilor. Apoi, folosirea noțiunii de agogică într-o frază, pune în valoare imaginația sonoră a interpretului, absolut necesară în viziunea sa. Interpretul are un rol important, dar într-un mod creativ, care să aducă plus valoare compoziției. Critica vremii a acceptat cu greu acest tip de dirijat, însă noua concepție adusă ca element nou în viața muzicală europeană avea să își facă loc treptat, iar dirijorii care i-au urmat au îmbrățișat pe deplin noul mod de abordare a unei partituri. Convingerile sale sunt însumate în tratatul de dirijat, Über das Dirigieren, pe care l-a publicat în anul 1869. Din scrierile acestui tratat reiese faptul că Wagner a fost tipul de dirijor intelectual, care avea în vedere toate aspectele care țineau de muzică și de spiritul ei, până în cele mai neînsemnate detalii. Cântatul cu substanță sonoră și calitate a sunetului, era un alt principiu pe care Wagner îl cerea orchestrelor. Aici este răspunsul pentru caracteristica sunetului specific orchestrelor și muzicienilor din Germania, provenit din influența unui artist vizionar, care, prin tot ceea ce a făcut și-a pus amprenta pe toată viața culturală a Europei occidentale, la sfârșitul secolului al XIX-lea, începutul secolului XX. În consecință, legat strict de poziția de șef de orchestră, marele muzician german era tipul dirijorului interpret, care își impunea propria viziune asupra oricărei partituri. Spiritul său enciclopedic, cumulat cu capacitățile sale psihologice și fizice, erau mult peste limita unui om normal, poate și de aceea cei care interpretează cu succes muzica wagneriană se apropie de idealul marelui artist.
În cariera de dirijor a întreprins turnee de promovare a muzicii sale la Paris, Londra,…. În anul …..Dresda, unde a fost numit dirijor al Curții Regale Saxone. În perioada elvețiană de exil (1849 – 1858) susține concerte ca dirijor pentru a își asigura existența. Sunt de menționat cele de la Philharmonic Society of London, unul dintre acestea fiind în prezența reginei Victoria (1819-1901), a Marii Britanii. Activitatea de dirijor din perioada construcției Teatrului de la Bayreuth se concentrează pe turnee susținute în vederea strângerii de fonduri, pentru finalizarea edificiului. În ultimii ani ai vieții, aparițiile lui Wagner la pupitru sunt sporadice și se petrec, mai ales, în cadrul unor reprezentații din Festival.
I.2. Hector Berlioz în epoca romantică
Hector Berlioz își desfășoară activitatea într-o perioadă de prefaceri artistice, de căutări și schimbări conceptuale profunde. Prima jumătate a secolului al XIX-lea este marcată de contextul general socio-istoric, de revoluții în toate domeniile artei și științei, de o transformare a societății într-un plan diferit și de implicare a omului în viața cotidiană. Estetica muzicală se transformă radical, comparativ cu perioada clasică, iar unul din procedeele de tehnică de compoziție ce devine emblemă-șablon în Romantism este reprezentat de muzica programatică. Calea către această expresie artistică, structurată și prezentată într-un concept unitar, dezvoltată pe parcursul unei întregi opere muzicale, este deschisă de Ludwig van Beethoven (1770-1827), cu Simfonia a III-a Eroica, op.55 și Simfonia a VI-a Pastorala, op. 68. Intenții programatice și momente cu caracter descriptiv există încă din Baroc, noutatea pe care o aduce, însă, Beethoven este aceea a coerenței limbajului muzical pe parcursul unui întreg opus. Berlioz a fost un adevărat promotor al compozitorului german, dedicându-le acestora o analiză.
Romantismul a însemnat și o mare deschidere estică și conceptuală, particularitățile individuale evidențiindu-se, treptat, tot mai accentuat, în balanță cu concepția stilistică unitară. Hector Berlioz este unul dintre primii compozitori romantici francezi care au influențat viața culturală a Europei. Considerentele estetice ale stilului romantic francez, prezent în creația lui Berlioz, se aliniază concepției europene reprezentată de spațiul cultural-artistic german, mergând către contopirea melodiei cu armonia, într-o direcție estetică în strânsă legătură cu perspectiva filozofică. Creația lui Berlioz deschide drumul către utilizarea unor mijloace componistice moderne: armonii îndrăznețe, construcția întregului edificiu sonor pe baza unei arhitecturi inspirată de un program literar, utilizarea ideilor fixe ca marcaj auditiv al unor momente-cheie, folosirea unor tipare orchestrale extinse, luxuriante, amploare și maiestuozitate a edificiului sonor global, raportat la construcția întregului opus. Berlioz este un pasionat lucid: concepe la rece, apoi interpretează cu entuziasm. Este un artist organizat, în creația căruia chiar și visul, delirul, cedează în favoarea nevoii de a enunța cu claritate și de a înlănțui logic evenimentele. În activitatea sa artistică trebuie menționat faptul că a fost considerat unul dintre cei mai mari dirijori ai secolului al IX-lea, cu concerte susținute în țările cu tradiție muzicală la acea vreme și, de asemenea, un scriitor și critic muzical apreciat.
Hector Berlioz a terminat de compus Simfonia Fantastică în anul 1830 și a reprezentat un moment de referință pentru exuberanța romantismului și, totodată, unic în istoria muzicii. Compozitorul francez, un adevărat vizionar și inovator al sunetelor, se plasează printre cei mai de seamă compozitori romantici, cu o contribuție foarte valoroasă, ce avea să influențeze într-un mod definitoriu arta compoziției, dimensiunile orchestrei și arta dirijorală. Au fost puse în pagină mijloace de compoziție prin care au fost redate elemente lingvistice expresive, diversitatea stărilor sufletești, de la iubire, speranță, puritate, disperare, dezamăgire, groază și imagini plastice ale naturii sau a ființelor suprarealiste. Simfonia este o întruchiparea a manifestului romantic, atât prin inovațiile tehnico – componistice folosite, dar și prin legătura între muzică și literatură, care au condus către redarea imaginilor evocatoare. Toate acestea au fost posibile datorită apropierii lui Berlioz de contextul literar european din acele vremuri, reprezentat de poezie și literatură, de apropierea de tot ceea ce ține de fantastic, dar și de realitate și de imaginație. Din acest punct de vedere, sursele sale de inspirație pentru Simfonia Fantastică au fost câteva opere de referință ale literaturii romantice, cum sunt creațiile lui Johann Wolfgang von Goethe (1782-1832) – Faust -, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) – Scrieri fantastice în maniera lui Callot (Callots fantastisch karikierte Blätter), Thomas de Quincey (1785-1859) – Confesiunile unui opioman englez (Confessions of an English Opium Eater)- , dar și influența creațiilor teatrale ale lui William Shakespeare (1564-1616), printre care Romeo și Julieta, operă transpusă în pagină în anul 1839, după mai multe încercări la sfârșitul anilor 1830. Drama construită între sublim și infern stă la baza conflictului dintre bine și rău, elemente definitorii ale curentului romantic, pe care Berlioz le-a pus în scenă într-un mod strălucit, devenind primul compozitor romantic care a reușit să spargă tiparele muzicii simfonice existente în epoca sa. Subtitlul Episod din viața unui artist în cinci părți, ne introduce în atmosfera lucrării, prin prezentarea unei autobiografii, cu o poveste de iubire neîmplinită care se transformă într-o fantezie în care apare și supranaturalul. Tema muzicală pricipală în toate cele cinci părți ale simfoniei este reprezentată o idee fixă, prin care expune obsesia la adresa actriței britanice Harriet Smithson (1800-1854), care avea să îi devină soție peste câțiva ani. Ideea fixă a fost introdusă în muzică de Carl Maria von Weber (1786-1826), cel care a pus bazele operei germane romantice. Succesul de care s-a bucurat avea să îi influențeze mai târziu pe Richard Wagner (1813-1883) și Franz Liszt (1811-1886), care vor folosi leitmotiv-ul în operele lor.
Tratatul de Instrumentație și Orchestrație, lansat în anul 1843, prezintă lumii muzicale ideile sale despre posibilitățile tehnice ale instrumentelor, despre armoniile cu tentă romantică, despre culorile si timbrele muzicale, idei care i-au posibilitatea să mărească aparatul orchestral, putând astfel să obțină sonorități mai mari și culori timbrale noi. La premieră și-ar fi dorit un număr de 220 de instrumentiști, dar a avut numai 120. În simfonie, fiecărui instrument, în susținerea temelor pricipale, îi sunt asociate roluri timbrale bine definite, care pot reda multiplele stări, ce ne duc cu gândul la o evocare teatrală a întregii lucrări. Berlioz folosește instrumentele orchestrei prin acordarea de roluri dramatice, acestea devenind personaje identificabile în discursul sonor. Conceptualizarea estetică prin personificarea instrumentației este un punct cheie în creația compozitorului francez. Sonoritățile celeste, irizate, combinate, ale viorilor, flautului și clarinetului, sunt, în același, timp, tânguitoare, complementaritate ce se supune ideii generale a programului simfoniei, ca o reflecție de stări conflictuale permanente, între idealizare și realitate.
Din punct de vedere violonistic, Berlioz folosește la maximul posibil valențele viorii, din prima jumătate a secolului al-XIX-lea. În tratatul pentru orchestrație și instrumentație descrie atât în modul cel mai tehnic, dar și plastic, posibilitățile de expresie, efectele acustice ale articulațiilor, obținerea diverselor culori timbrale, fie că acestea sunt expuse tematic sau în acompaniament. Emisia sunetului pentru opusurile sale, este apropiată de cea folosită în perioada clasică, în special de cel beethovenian, dar, în același timp cu noile influențe ale epocii, unde îi întâlnim, printre alții pe Franz Schubert (1797-1828) sau Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847). Sonoritățile sunt obținute cu o presiune moderată a trăsăturii de arcuș începând cu planurile dinamice medii, iar cele mari și foarte mari sunt obținute prin participarea unui număr mare de instrumentiști în cadrul partidelor, așa cum indică și compozitorul în partitura generală. Aveam de-a face cu o diversitate foarte mare a tuturor mijloacelor de exprimare, de la trăsături cu viteze diferite, cu redarea culorilor timbrale multiple, cu variații de vibrato, cu articulații expuse cu precizie, planuri sonore extreme, ceea ce ne dovedește încă o dată realizarea tehnică excepțională pe care Hector Berlioz a atins-o cu Simfonia fantastică.
I.3. George Enescu – un Univers în muzică
George Enescu s-a născut în anul 1881, în satul Liveni – Vârnav, Botoșani, a studiat vioara și compoziția la Conservatorul din Viena între anii 1888 – 1894, sub îndrumarea lui Joseph Hellmesberger jr. (1855 – 1907) – vioară și Robert Fuchs (1847 – 1927) – compoziție și la Conservatorul Național din Paris între anii 1895 – 1899, sub îndrumarea lui Martin Pierre Marsick (1847 – 1924) – vioară și Jules Massenet (1842 -1912), Gabriel Fauré (1845 – 1924) – compoziție. Copilăria compozitorului este marcată de muzică, de care a fost înconjurat atât în casa părintească, unde ambii părinți cântau, cât și de către tarafurile auzite la sărbătorile sătești. Acest aspect i-a insuflat dragostea pentru folclorul românesc, pe care și l-a însușit ca model estetic, adaptându-l viziunii culte, element specific Școlilor Naționale, ce au început să apară în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Compozițiile lui George Enescu includ o mare diversitate de genuri. A compus muzică pentru voce, muzică de cameră, creația simfonică, vocal-simfonicoperă. Dintre lucrările sale enumerăm cinci simfonii, a patra și a cincea orchestrate de Pascal Bentoiu (1927 – 2016), două rapsodii, poemul simfonic Vox Maris, Poema română, trei suite pentru orchestră, trei sonate pentru vioară și pian, cea de a treia în stil popular românesc, două sonate pentru violoncel și pian, Șapte cântece pe versuri de Clement Marot, două cvartete pentru coarde, trei suite pentru pian, două sonate pentru pian, Octuorul pentru coarde, Dixtuorul pentru instrumente de suflat, Simfonia de cameră, piese camerale pentru diverse instrumente – flaut, trompetă, violă – Impresii din copilărie pentru vioară și pian, Simfonia concertantă pentru violoncel și orchestră, precum și maiestuoasa capodoperă a sa în genul liric, opera Oedipe.
George Enescu a activat într-o perioadă de mare deschidere artistică, cu repercusiuni benefice asupra diversității stilistice a sfârșitului de secol XIX, început de secol XX. Enescu s-a integrat în perioada cronologică din care a făcut parte, dar și-a croit un traseu artistic propriu, prin care creația sa este recunoscută ca una complexă și valoroasă, în spectrul istoriei muzicii.
Începutul secolului al XX-lea s-a constituit într-un punct de plecare către o viziune diferită a stilului, raportată la perioadele muzicale anterioare. După o jumătate de mileniu de muzică ancorată într-o estetică cvasi-unitară, în raport cu încadrarea cronologică și geografică, în secolul al XX-lea avem de-a face cu o disipare stilistică în individual. Astfel, compozitorii și-au făurit trasee estetic creatoare în funcție de acumulările personale, precum și de reinterpretarea valorilor clasice într-o manieră modernă. Renașterea, Barocul, Clasicismul și Romantismul au constituit blocuri stilistice unitare, în care creatorii pot fi încadrați în curentele muzicale ale epocilor respective, prin elementele personale pe care le-au adus în plus față de estetica generală a perioadei din care au făcut parte.
Enescu a păstrat atât elementele primordiale din folclorul românesc, cât și din muzica bizantină, adaptându-le formelor clasice și uzând de elementele muzicii culte pentru a realiza o îmbinare stilistică particulară. Folosirea orchestrei sau a diverselor sonorități camerale, utilizarea armoniei tono-modale, alunecările în microtonii, precum și viziunea de ansamblu care este redată în toată muzica sa, sunt elemente proprii viziunii sale asupra muzicii. Muzica lui Enescu are influențe din folclorul românesc, din muzica germană sau franceză și, în același timp, fără ca vreunul dintre elementele geografice enunțate să se impună definitiv. Acest aspect, al multiculturalismului și a preluării elementelor esențiale din fiecare dintre aceste spații artistice, se constituie într-o formă de prezentare autentică, proprie compozitorului. George Enescu este un exemplu de multiculturalism și aderare la polistilism, transpus în manieră proprie. Reprezentativitatea sa ca autentic creator român este dată de o sumă de elemente specifice diversității folclorice a țării căreia i-a aparținut: utilizarea microtoniilor, folosirea ornamentelor și a modurilor populare, preluarea cântecelor și jocurilor atât din folclorul sătesc vechi, cât și din cel urban, al perioadei contemporane lui, dar și din melosul bizantin. Cu toate acestea, Enescu a fost de părere că folosirea motivelor sau temelor folclorice trebuie folosite fără a fi banalizate, ci mai degrabă scopul artei este acela de a le înnobila. Îmbinarea acestor elemente cu modalismul francez, intensitatea frazelor brahmsiene și cromatismul wagnerian este realizată pe un fond de limpezime clasică, raportul dintre toate aceste particularități estetice definind stilul compozitorului român. Astfel, Enescu și-a focalizat atenția asupra unui spectru larg al muzicii, formându-se ca un artist complex, violonist, compozitor, pianist, dirijor și profesor. Din poziția de solist și dirijor, recunoscut ca unul dintre cei mai compleți și polivalenți artiști ai secolului XX, Enescu a fost invitat să concerteze alături de mari orchestre din Europa și Statele Unite ale Americii. De foarte multe ori, directorii orchestrelor unde avea programate concerte, îi solicitau să apară și în calitate de dirijor, pe lângă cea de solist. În amintirea tuturor colaboratorilor săi s-a păstrat faptul că maestrul nu folosea niciodată partituri, toate lucrările fiind conduse din memorie, încă de la primele repetiții. De altfel, spunea că, dacă ar fi să fie comparat cu Mozart, poate doar acestă trăsătură, aceea a unei memorii muzicale fenomenale, ar putea fi comună. Sunt de notorietate mărturiile apropiaților, care au confirmat că era în stare să rescrie din memorie pagini întregi din literatura muzicală, de la Johann Sebastian Bach (1685-1750) până la Béla Bartók (1881-1945). În prodigioasa sa activitate, de interpret și compozitor, trebuie remarcată implicarea și influența pe care a avut-o la dezvoltarea școlii românești de muzică. Pe lângă colaborarea fructoasă cu filarmonica bucureșteană, începând cu anul 1898, cea care acum îi poartă numele, maestrul a inclus în repertoriul acesteia multe lucrări muzicale noi, cum ar fi Simfonia a-IX-a de Ludvig van Beethoven (1770-1827) sau actul al treilea din opera Parsifal de Richard Wagner (1813-1883) și premierele naționale a propriilor compoziții. Mai mult decât atât, existența actualei orgi de concert din sala Ateneului Român se datorează tot eforturilor domniei sale de strângere a fondurilor necesare pentru achiziționarea acesteia. Pentru viața culturală bucureșteană și-a adus contribuția și la inaugurarea Operei Române din București, în anul 1921, prin participarea în calitate de dirijor al spectacolului Lohengrin de Richard Wagner sau ca invitat al Orchestrei Radio, în anul 1937, unde a dirijat, printre altele, și actul al treilea din opera Siegfried, a aceluiași compozitor. Dirijează primul concert al filarmonicii ieșene, în anul 1942, după ce în anii 20 a avut mai multe încercări de a forma o orchestră și în capitala Moldovei. În calitatea sa de solist a străbătut toată țara, ajungând să concerteze în cele mai îndepărtate locuri, deși onorariile obținute erau departe de ceea ce putea obține în sălile de concert europene sau americane. În anul 1913 înființează premiul de compoziție George Enescu, din dorința de a o oferi tinerilor compozitori români posibilitatea de afirmare, concurs care s-a desfășurat fără întrerupere până în anul 1943. Violonistul Enescu a deținut în propietate câteva instrumente excepționale, o vioară Léon Bernardel (1853 – 1931) câștigată o dată cu premiul întâi al Conservatorului din Paris, o vioară Antonio Stradivari (1644-1737) cumpărată în anul 1899 cu 19.000 de franci, în urma unei strângeri de fonduri și a ajutorului primit de la tatăl său, înlocuită cu Guarneri del Gesù (1698-1744), vioara cu care a fost cunoscut pe marile scene, supranumită Catedrala și care în zilele noastre este oferită spre folosință marelui violonist român Gabriel Croitoru (1965). A mai avut în colecție viori ale următorilor lutieri: Paul Kaul (1875-1951), Pierre și Hippolyte Silvestre (1801-1859) și o copie Gasparo da Salò (1542-1609).
Octuorul op. 7 pentru patru viori, două viole și două violoncele a fost scris în aceeași perioadă cu Sonata nr. 2 pentru pian și vioară. Conceptul ciclicității a fost preluat de Enescu de la Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) cu Simfonia a IX-a3 și de la César Franck (1822 – 1890) cu Simfonia în re minor. Este lucrarea în care Enescu încearcă o lărgire a formei de sonată, realizând o arhitectură monumentală, înscriindu-se în efervescența neoromantismului, cu tratări ale liniilor melodice de tip polifonic. Această compoziție de dimensiuni impresionabile – durează aproape patruzeci de minute, a fost scrisă în stil neoromantic, fiind puternic influențat de profunzimea și orchestrația lui Johannes Brahms (1833-1897). După ce Enescu a terminat de scris lucrarea, i-a oferit-o lui Édouard Colonne (1838 – 1910) pentru a fi programată în cadrul seratelor muzicale Colonne. După câteva repetiții, impresarul a scos lucrarea din program, considerând că este prea riscant de cântat, ceea ce l-a mâhnit pe tânărul Enescu. Premiera a avut loc în anul câțiva ani mai târziu, în 1909, la Salle des Agriculteurs din Paris, cu cvartetele Géloso și Chailley sub conducerea compozitorului. În Octuor domină spiritul expozitiv, inclusiv prin reformulări tematice – ce ne duc cu gândul la ciclicitate, George Enescu operând aici sinteza dintre rapsodism și modelare continuu variațională, ca prim pas al principiului dezvoltător. Linearitatea, sub aspectul ei strict – imitație, canon, fugato – sau în desfășurare liberă, dă întâietate preceptului polifon. Conform remarcabilei analize făcută de maestrul Pascal Bentoiu (1927-2016), Octuorul are douăsprezece teme. Din punct de vedere tehnico – interpretativ, este o lucrare scrisă pe măsura marelui violonist. Minuțiozitatea cu care a gândit fiecare sunet, face aproape imposibilă orice deviere de la sensurile și semnele scrise. Spre exemplu, direcțiile de arcuș trebuie urmate numai în scriitura originală, ceea ce dovedește că Enescu a gândit o lucrare unitară, în care fiecare detaliu a fost prevăzut și scris în consecință, pornind de la celule până la temele foarte largi. Enescu acordat o mare atenție distribuției aproape matematice a lungimilor de arcuș, a legăturilor sau a altor procedee specifice, în strânsă legătura cu desfășurarea conținutului muzical. Cu privire la mâna stângă, conform principiilor marelui violonist, trebuie acordată o mare importanță intonării intervalelor muzicale, cu mare atenție la semitonuri, libertatea de mișcare a brațului mâinii stângi, cu mișcări flexibile și cu atenție la diversitatea expresiilor de producere a vibrato-ului. Este de notorietate faptul că Enescu avea o tehnică de vibrato continuu, bazată pe o flexibilitate foarte mare a încheieturii mâinii stângi, foarte expresiv, ceea ce ne obligă să tratăm sunetul produs conform concepției maestrului .
I.4. Serghei Prokofiev – personalitate marcantă a culturii muzicale ruse din secolul XX
Serghei Prokofiev (1891 – 1953) compozitor, pianist și dirijor rus, unul dintre cele mai cunoscute și apreciate personalități muzicale ale secolului XX. A compus în total șapte simfonii, cinci concerte pentru pian, două concerte pentru vioară, cinci balete, opt opere, un concert pentru violoncel și o simfonie – concert, tot pentru violoncel, (compusă pentru Mstislav Rostropovici), muzică de cameră și instrumentală.
Primele încercări de compoziție le-a avut încă de la vârsta de 5 ani, când încurajat de mama sa, cea care i-a și îndrumat primii pași în lumea muzicală, a reușit să scrie primele măsuri dintr-un Galop indian pentru pian. La numai 8 ani, este cucerit de muzica de operă și face primele încercări de compoziție în această direcție, cu Uriașul și Pe insulele pustii. Pe când avea 11 ani, în anul 1902, primește ore de armonie, forme și instrumentație de la tânărul compozitor la cea vreme Reinhold Glière (1874 – 1956). După lecțiile primite, Prokofiev scrie prima sa simfonie în patru părți și i-o prezintă profesorului și compozitorului Sergei Taneyev (1856-1915). După ce au cântat acestă simfonie la patru mâini, profesorul îi adresează o remarcă copilului Prokofiev, care avea să îl marcheze și să îi influențeze toată viața. Tot ce a compus începând cu acel moment a fost o încercare de autodepășire și de atingere a unui nivel care să nu poată fi contestat. În anul 1904, la recomandarea lui Alexandr Glazunov (1865-1936), susține examen și este admis la Conservatorul din Sankt Petersburg. Aici și-a continuat studiile muzicale sub îndrumarea unor reputați dascăli, cum au fost, printre alții, Anatoli Liadov (1855-1915) și Nikolai Rimsky Korsakov (1844-1908). Tânărul Prokofiev, plin de personalitate, este mai puțin atras de metodele de predare ale celor doi maeștri, pe care le considera învechite și obositoare. Își continuă direcția și, la un concert în cadrul Serilor de Muzică Contemporană, cântă propriile compoziții, lucrări pentru pian, unde se remarcă în fața specialiștilor și a criticilor prin originalitate, fiind deja incadrat în curentul moderniștilor, la modul extrem. Influența lui Alexandr Scriabin se face simțită în stilul de compoziție atât a lui Prokofiev, care se afla în căutarea unui nou limbaj armonic, ritmic și melodic. Mai mult decât atât, în calitate de pianist a fost primul interpret al unor compoziții ale lui Arnold Schönberg, încă un argument pentru deschiderea către nou pe care a avut-o Prokofiev.
Concertul său pentru pian, numărul 2, la prima audiție, în data de 5 septembrie 1913, a produs multe controverse, de la dezaprobarea totală a tradiționaliștilor, la elogii ale progresiștilor, care, până la urmă, aveau să prevesteasacă marea carieră care va urma. Din punctul de vedere al interpretului, Prokofiev avea o cu totul altă filozofie despre tehnica pianului. Pentru el, pianul reprezenta un instrument de percuție și trebuie tratat ca atare. Avea un cântat precis, ferm și puternic. Tot la Conservator, ia lecții de dirijat de la Nikolai Cerepnin (1873-1945), profesor care avea să își pună amprenta asupra dezvoltării sale muzicale. Din acestă legătură și din sfaturile primite de la profesor, descoperă și începe să aprecieze partiturile lui Joseph Haydn (1732–1809) și Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Din această colaborare și din redescoperirea muzicii marilor compozitori clasici va lua naștere mai târziu Simfonia Clasică, o ilustrație exemplară a neoclasicismului. Lucrarea a fost compusă în anul 1917 și pentru prima dată, Prokofiev și-a propus să nu atingă pianul, în încercarea de a compune fără el. A rezultat o simfonie în stilul lui Haydn, însă cu prospețimea și limbajul specific vremurilor. În cariera lui a urmat un turneu în Statele Unite ale Americii, unde spera să impresioneze lumea muzicală de peste ocean în calitate de interpret, dar și de compozitor.
Odată cu premiera baletului Pasul de oțel, la comanda aceluiași Diaghilev, lui Prokofiev îi este recunoscută celebritatea, însă este categorisit drept un apostol al bolșevismului, de către presa din Franța și Anglia. În tot acest timp susține numeroase turnee și în calitate de solist, având prilejul să interpreteze premiera Concertului pentru pian nr. 5 în Sol major, Op. 55 (1932), chiar la Filarmonica din Berlin, sub conducerea marelui dirijor Wilhelm Furtwängler (1886-1956). Urmează marile sale balete clasice – Romeo și Julieta (1936), Cenușăreasa (1944). Între timp compune și muzică pentru câteva filme rusești, cum ar fi Alexandr Nevski, Ivan cel Groaznic. Simfonia a –V-a, cea mai cântată simfonie a sa a fost terminată în anul 1944.
Serghei Prokofiev și-a câștigat locul în istoria muzicii prin forța muzicală cu care a reușit să se impună. A fost în egală măsură un compozitor contestat, dar și foarte apreciat. A luptat împotriva convențiilor romantice, iar spiritul său, uneori rece, alteori înfierbântat, energic sau foarte calm, glumeț sau tragic, caracterizează cea mai mare parte a creației sale. Valoarea sa profesională i-a fost recunoscută de-a lungul întregii cariere. Prokofiev a primit numeroase premii și distincții, a colaborat cu mari orchestre în calitate de compozitor, dirijor și solist, ceea ce îl definește ca un muzician complet și complex. Creația sa muzicală îl situează în istorie drept unul dintre cei mai importați compozitori ai secolului XX, multe dintre lucrările sale devenind adevărate șlagăre în toată lumea.
II.Hector Berlioz – Simfonia Fantastică, op. 14
II.1. Partea I – Rêveries Passions
Partea întâi este construită în formă de sonată. Primele 63 de măsuri sunt cuprinse într-un prolog, cu expunerea propriei teme de două ori, la care se adaugă patru bucle formale. Instrumentația cuprinde pentru partea întâi următoarele instrumente : două flaute ( al doilea cântă și flaut piccolo), două oboaie, două clarinete, două fagoturi, patru corni francezi, două trompete, două cornete cu pistoni, două timpane și ansamblul tradițional de coarde, respectiv vioara întâi, vioara a doua, violă, violoncel și contrabas.
Introducerea (m. 1 – 63) se desfășoară în planul agogic Largo – ( = 56) și măsura binară de 4/4. Aceasta debutează cu o cadență la cvartetul de suflători de lemne, pentru a stabili tonalitatea do minor. Linia melodică apare în planul dinamic pianissimo și articulația non-legato, pe o pulsație de triolete pe timp.
Ex. nr. 1, m.1 – 3:
Instrumentele cu coarde preiau discursul muzical și imaginează afectele gândite de compozitor, care redau dragostea fără speranță, cu extreme de la depresie la euforie, redate din punct de vedere tehnic, așa cum reiese din indicațiile dinamice ale compozitorului, prin treceri de la planul dinamic pianissimo la planul dinamic forte. Tema acestui prolog, prezentată la începutul acestei introduceri, fusese reținută de Berlioz încă din anii adolesceței, dedicată primei sale iubiri, Estelle și reprezintă materialul tematic pentru Tema I – ideea fixă. Fraza (m. 3 – 16) debutează la vioara întâi în planul dinamic pianissimo, articulație legato, folosindu-se surdina pentru a exprima o sonoritate blândă și un caracter nostalgic, visător.
În cadrul cvartetului de coarde se observă imitații și dialogări între viori și viola întâi. Vioara întâi parcurge un traseu ascendent spre registrul acut spre maxima melodică do3 și planul dinamic forte, pe acordul septimei de dominantă. Pentru acestă creștere va fi folosită toată lungimea arcușului, cu direcția în sus, pe sunetele sol2 și do3, cu valori de pătrimi, de la vârf la talon, pentru obținerea planului dinamic forte.
Ex. nr. 2, m. 3-10:
La contrabas se remarcă pasaje descendente cromatice pe o articulație pizzicato care redau o sonoritate tenebroasă.
Prima buclă formală (m. 17 – 23) aduce o schimbare agogică – Più mosso și de caracter – animato. Linia melodică se desfășoară în tonalitatea Do major, în planul dinamic pianissimo și articulație staccato. Melodia se întinde din registrul mediu spre cel acut prin pasaje de game pe o pulsație de sextolete pe timp, ce accelerează pulsația ritmică. Aceasta este bogat ornamentată cu apogiaturi și broderii. Apar secvențări melodice de arpegii cu inflexiuni modulatorii la tonalitățile re minor, Fa major, Si b major, Mi b major, La b major. În cadrul acompaniamentului se remarcă o formulă ritmică ostinato cu repetarea sunetelor, având o sonoritate percutantă, trepidantă. Poate mai puternic individualizată decât în alte opusuri, utilizarea ostinato-ului pentru sugestia neliniștii, a tremurului interior, se acordă, în această introducere a simfoniei, contextului sonor general ce va urma, context ce culminează cu finalul ultimei părți. Ostinato-ul capătă, astfel, valențe estetice explicite, fiind o unealtă componistică folosită cu rol practic în programul simfoniei, depășind caracteristica de marcare temporal-spațială a pilonilor armonicii și de stabilitate, așa cum fusese utilizat în epocile precedente. În plan dinamic se aduce o creștere treptată de intensitate până la fortissimo, unde se distinge un dialog între vioara întâi și a doua prin complementaritate ritmică. Linia melodică este cromatică și este marcată de accente care sporesc dramatismul. Se remarcă o rărire treptată a mișcării și o diminuare dinamică spre pianissmo, cadențându-se la tonalitatea do minor. Acest pasaj dificil, așa cum îl definește chiar compozitorul, se va interpreta pentru partida de vioara întâi în maniera spiccato, cu poziționarea baghetei arcușului deasupra coardei, în zona de mijloc, în planul dinamic pianissimo. Pentru mâna stângă, la jumătatea celui de al patrulea timp, se va face schimb de poziție ascendent, pe sunetul re2, cu degetul unu, pe coarda a doua. În măsura 18, pe cel de al doilea timp al măsurii, schimb în poziția a patra, pe sunetul do3, cu rol de apogiatură și coborâre pe sunetul la2, în poziția a doua, pe degetul doi. În măsura 22, sunetul mi3, va fi interpretat în poziția a șaptea, cu degetul unu, iar următoarele sunete, fa3 și fa#3, vor fi cântate cu direcția arcușului sus-sus, astfel încât sunetul sol3, în planul dinamic fortissimo, cu valoare de optime și marcat cu accent, să poată fi interpretat cu direcția arcușului în jos, acest procedeu ducând și la terminarea frazei, într-un mod natural, cu direcția arcușului în jos și indicația agogică poco rall. e ritenuto al tempo I.
Ex. nr. 3, m. 17-21:
A doua buclă formală(m. 24 – 28) debutează în tonalitatea do minor. Linia melodică se evidențiază la flautul întâi în planul dinamic piano și articulație legato. Cvartetul de suflători de lemne expune o creștere dinamică spre planul dinamic forte, unde apare și un sforzando ce sporește tensiunea. Acest motiv are conotația de semnal prin repetarea lui, redând pasiunea și înflăcărarea. La violă și violoncel se remarcă arpegii la unison pe o pulsație de sextolete pe timp ce redau elanul și aduc cursivitate melodiei. Pulsația ritmică de triolete pe timp, împreună cu repetarea sunetelor redau o stare de neliniște și agitație. În plan armonic se remarcă inflexiuni modulatorii către tonalitățile Mi b major, La b major și din nou la Mi b major. Tema prologului (m. 28 – 35) se reia de către viori în tonalitatea Mi b major și planul dinamic pianissimo. Această linie melodică tânguitoare, întreruptă prin formulele ritmice punctate și anticipații, este însoțită de flaut și clarinet cu elemente melodice de arpegiu pe o pulsație de sextolete pe timp ce redau o sonoritate luminoasă, diafană. Se evidențiază schimbări bruște de intensitate – planul dinamic fortissimo – care are rolul de a sublinia tensiunea armonică prin aducerea acordului micșorat cu septimă mică (Fa – La b – Do b – Mi b). Orchestrația este mai rarefiată prin îmbinarea cvartetului de coarde cu flautul și clarinetul ce se întind spre registrul acut. În măsura 35 apare o cadență tensionată, datorată de întârzierile și disonanțele armonice, care revine la tonalitatea do minor. Pentru vioara întâi, vitezele diferite ale trăsăturii de arcuș devin foarte importante, în vederea redării progresiilor reprezentate de crescendo și decrescendo, desfășurate pe un singur timp și a accentelor de expresie, însoțite întotdeauna de vibrato pentru mâna stângă. De altfel, pentru partea întâi a simfoniei, tehnica de arcuș are o foarte mare importanță, aici având în vedere vitezele diferite, lungimile de arcuș adaptate la planurile dinamice și punerea în valoare a tuturor indicațiilor de expresie, toate acestea în vederea obținerii unor sonorități specifice lui Berlioz. Pe de o parte este apropiat de maniera beethoveniană, prin claritatea sunetului, iar pe de altă parte reușește să inoveze noi tehnici și expresii pentru toate instrumentele orchestrei.
A treia buclă formală (m. 36 – 48) expune grupuri de cadență ce stabilesc tonalitatea fa minor și ulterior La b major. Tensiunea este redată de acordul micșorat cu septimă micșorată ce se formează pe treapta a VII-a. Dramatismul este potențat de contrastul între registrele acut și grav, ce este subliniat de dialogul între vioara întâi și corzile grave, dar și de sincopele și contratimpii pe jumătate de timp care se observă la suflătorii de lemne. Din măsura 40 cu anacruză se remarcă un ciclu secvențial ce aduce modulații la tonalitățile La b major, fa minor și Re b major. Linia melodică se desfășoară la vioara întâi în planul dinamic pianissimo cu anticipații și apogiaturi. La cvartetul de coarde se evidențiază începând cu măsura 42, o catenă de sincope simetrice pe jumătate de timp ce sporește dramatismul. Linia melodică este cromatică descendentă, fiind susținută de armonii disonante. În plan armonic se evidențiază o cadență dramatică (V7 – VI) marcată de un sforzando ce sporește dramatismul.
Ultima parte a prologului (m. 49 – 63) debutează în tonalitatea Re b major. La corn se remarcă o cantilenă cu un ritm punctat, linia melodică fiind preluată și condusă de vioara a doua și violă. În contrapunct, la vioara întâi, sunt elemente de arpegiu unde se evidențiază arpegiile frânte în registrul acut, planul dinamic piano pianissimo și articulație staccato pe o pulsație de șaisprezecimi.
Ex. nr 4, m. 49-51:
Comentariile partidei de vioara întâi vor fi interpretate cu surdină, încep întotdeauna cu degetul doi pentru mâna stângă, pe coarda a doua, cu valori de pătrimi însoțite de tril superior, direcția arcușului în jos. Fiecare sunet de pătrime are o terminație formată din două apogiaturi legate, care vor fi interpretate cu direcția arcușului în sus și care vor avea schimb de poziție ascendent, cu degetul unu, pe cea de a doua șaisprezecime din legătură. Excepțiile sunt la măsurile 58 și 59, unde trilurile se vor interpreta în poziția întâi, pe coarda întâi, pe sunetele sol#2, iar schimburile de poziție vor fi făcute pe cea de a doua șaisprezecime din grupet, respectiv pe sunetele re#3 și re3, cu degetul unu, în poziția a șaptea. Acompaniamentul se observă la flaute și clarinete ce aduc structuri omofone pe o pulsație de triolete, ce precipită melodia. La corzile grave apare o pedală pe sunetul La b. Printr-un ciclu secvențial ascendent se modulează la tonalitățile La b major, Mi major, do # minor, sol # minor, la minor și Fa major. Se evidențiază o cadență tonală (V7 – I) ce stabilește tonalitatea Do major. Apar contraste mari de intensitate, de la pianissimo cu crescendo la fortissimo, urmate de piano pianissimo subit, pe un tutti general cu o sintaxă omofonă. Augmentarea pulsației ritmice redă amploarea și măreția.
Expoziția (m. 64 – 167) se desfășoară în planul agogic Allegro agitato e appassionato ( = 132) și măsura binară de 2/2. Aceasta debutează cu o scurtă introducere cadențială cu structuri armonice tonale, unde se observă o inflexiune modulatorie spre tonalitatea Fa major. Sunt prezentate din nou contraste ale planului dinamic, iar pentru partidele de viori apare și indicația non divisi.
Ex. nr. 5, m. 64 – 69:
Tema principală (TI), (m. 70 cu anacruză – 110) se evidențiază în tonalitatea Do major la flaut și vioara întâi. Melodia apare în planul dinamic piano, cu indicația de expresie canto espressivo și articulația legato. Această idee tematică este idea fixă, temă preluată din cantata Herminie, și care se remarcă în întreaga simfonie ca o idee obsesivă ce-l urmărește pe artist. În fapt, astfel este reprezentată obsesia compozitorului la adresa actriței britanice Harriet Smithson. Fraza întâi (F1), (m. 70 cu anacruză – 77) expune o linie melodică cu un contur sinuos, dar și liniar. Expunerea majoritar melodică a temei, într-o formă dezechilibrată, cu lungimi de valori inegale, lasă ascultătorul să descopere idealul feminin în splendoarea sa naturală, impudică, monodia fiind lipsită acompaniament în primele șase măsuri ale temei. Fenomenologia sonoră asociată cu acest tip de tehnică de compoziție trasează un desen melodic cvasi pictural. Apariția acordicii la partida coardelor ce acompaniază vioara I și flautul este antagonică cu linearitatea melodiei. Acordurile sunt viguroase, declamative, rupând cantabilitatea și expresivitatea temei. Inegalitatea discursului acordic, ce apare întrerupt, asimetric prezentat și cu incisivitate timbrală. Evoluția tematică se desfășoară antagonic, semnele grafice dominante relevante pentru interpret poziționându-se în complementaritate afectivă, expuse prin intensitatea redării motivelor din cadrul frazei și a folosirii elementelor cromatice.
Ex. nr. 6, m. 72 cu anacruză – 79:
Interpretarea notației expresive a lui Berlioz tinde către dualitate. Legato-ul de expresie asigură fluența exprimării și, asociat cu planul dinamic piano și tonalitatea majoră, propune o sonoritate caldă, lirică. Cele două accentuări expresive – poco sf și sf – care apar în discursul sonor pentru a marca sunetele fa și fa diez, precum și micile crescendo-uri caracteristice salturilor intervalice care implică relațiile cvintă-tonică și cvintă-terță, ambele în debutul planurilor armonice implicite ale treptelor I și V, se concretizează, în crearea unor tensiuni artificiale, ce denotă caracterul instabil, nestatornic. Acest plan al notației, cel expresiv, este acela care aduce tușa de disonanță estetic-afectivă în cadrul discursului melodic. Fenomenele sonore se raportează, astfel, la plusurile de tensionare ale anumitor sunete din traiectul monodic, element expresiv ce îmbogățește atât discursul muzical propriu-zis, cât și perceperea acestuia în context programatic. Tema apare în plajă dinamică scăzută, expresia putând fi complementar interpretată, atât ca resemnare, la nivel ideatic, cât și, la nivel programatic, ca o cădere în somn a artistului, ce va visa, în continuare, un bal, o scenă pe câmp, un marș către eșafod și un coșmar redat de prezența vrăjitoarelor și spirite ale întunericului. Berlioz confirmă, astfel, ideea de bază a acestei prime mișcări – Vis și Pasiune – concomitent cu descrierea idealizată a personajului feminin, închipuit de artist, de unde reies pasiunea, dorința și frenezia iubirii. Melodia are un caracter anacruzic, cu multe anticipații melodice care redau, totodată, și suferința. Linia melodică se extinde spre registrul acut la maxima melodică fa2 ce este marcată de un sforzando. Toate aceste variații ale sunetelor, se pot reda cu trăsături ale arcușului cu viteze diferite și obținerea unui sunet emis cu claritate, asemănător sunetului din perioada clasicismului muzical, prin care armonicele rezultate sunt puse în valoare. Cvartetul de coarde aduce acompaniamentul pe o articulație staccato și o pulsație de optimi, întreruptă de pauze, sugerând o atmosferă de tensiune mocnită, însoțită de timiditate. În fapt sunt redate bătăile inimii într-o stare de neliniște.
Ex. nr. 7, m.78-79:
Fraza a doua (F2), (m. 80 cu anacruză – 86) dezvoltă prima frază prin secvențare, cadențând pe tonica tonalității Do major. Fraza a treia (F3), (m. 87 cu anacruză – 94) se extinde în ambitus. Anacruzele, anticipațiile și formulele ritmice punctate de iamb (U –) sporesc dramatismul. Fraza a patra (F4), (m. 95 cu anacruză – 101) prezintă o accelerare agogică – animato pe o succesiune de secvențări melodice. Melodia crește în intensitate spre maxima melodică do3. Se observă modulații la tonalitățile Re major, mi minor și Do major. Pasiunea este redată de aceste repetiții melodice și de ostinatoul ritmic, ce exprimă insistența și înflăcărarea.
Fraza a cincea (F5), (m. 104 cu anacruză – 110) expune în cadrul discursului muzical contraste dinamice cu sforzando-uri specific beethoveniene, care surprind auditorul. Printr-un mers melodic cromatic descendent pe o pulsație de doimi se aduce cadența tonală spre tonalitatea Do major.
Ex. nr. 8, m. 104 -110:
Primul segment al punții (P1), (m. 112 cu anacruză – 132) sporește dramatismul prin aducerea în tutti a unor structuri omofone în planul dinamic fortissimo. Tensiunea este redată prin marcarea acordului de nonă ce se formează pe tonica Do (Do – Mi – Sol – Si b – Re b) ce este urmat de acordul septimei de dominantă (Sol – Si – Re – Fa). Linia melodică se observă la vioara întâi ce străbate mai multe registre prin arpegii construite pe formule ritmice de anapest (UU –). Pentru mâna stângă, la măsura 111, pe a doua jumătate a timpului unu, se va face schimb în poziția întâi, pe sunetul si b2., coarda întâi. Pulsația ritmică de optimi din cadrul acompaniamentului redă tumultul interior și în același timp accelerează mișcarea. Din măsura 119 melodia apare apoi la flaut și clarinet pe o pulsație de doimi, în planul dinamic piano.
Al doilea segment al punții (P2), (m. 133 – 150) prezintă un dialog între vioara întâi și flaut cu clarinet la unison. Melodia de la vioara întâi redă un pasaj descendent pe o formulă ternară punctată de amfimacru (–U–). Tensiunea este sporită de contrastele mari de intensitate: fortissimo – piano. Se evidențiază grupuri de cadență ce aduc inflexiuni modulatorii la tonalitățile fa minor și la minor.Începând din măsura 140 apare un șir de secvențe melodice modulatorii. Melodia este expusă la flaut și viori cu elemente de arpegiu pe formule ritmice de anapest (UU–). Orchestra expune structuri omofone cu cadențări la tonalitățile Fa major, re minor și La b major. În planul dinamic se aduce o descreștere a intensității spre mezzo piano și pianissimo. Din măsura 143 se observă imitații între vioara întâi și a doua cu arpegii pe o pulsație de optimi care redau un freamăt sonor și fluidizează discursul sonor, evidențiindu-se modulații la tonalitățile Re b major, Fa # major, si minor, mi minor, la minor și Re major. Apare o pedală de dominantă din măsura 146, pe un ostinato ritmico-melodic ce aduce tensiune și un crescendo spre fortissimo.
Tema secundară (TII), (m. 152 – 167) este pregătită de apariția capului tematic (TI) – ideea fixă – în tonalitatea Sol major, la flaut și clarinet. Orchestra își face apariția în fortissimo pe acordul treptei a VI-a, susținând dezvoltarea temei secunde la vioara întâi. Linia melodică are un contur sinuos cu salturi și mers cromatic ascendent. Ideea fixă se contopește, prelungește cu ideea tematică secundară, obținându-se un contrast dinamic și de atmosferă. Tema secundară are o conotație de energie, vioiciune, ce este redată și de apariția sforzando-urilor și a sincopelor.
Ex. nr. 9, m. 152 – 167:
Primul segment al dezvoltării (D1), (m. 168 – 190) debutează în tonalitatea Sol major. Ideea fixă – capul tematic – reapare modificată intervalic la corzile grave în planul dinamic piano. Datorită registrului grav în care apare tema, aceasta exprimă o sonoritate sumbră, macabră. În răspuns cu tema se evidențiază motivul retoric sospiratio ce se remarcă la flaut, oboi, clarinet și corn în Mi b. Apar secvențări melodice ale ideii fixe în sens ascendent și cu o progresie melodică cromatică, crescând treptat dinamica de la piano la forte. Viorile accelerează mișcarea prin tremolo pe o pulsație de optimi, în timp ce la suflători se remarcă o celulă ritmico-melodică de anapest (UU–) care exprimă un caracter incisiv, războinic. Al doilea segment al dezvoltării (D2), (m. 191 -233 ) expune tema a doua în tonalitatea Do major. Ideea tematică se dezvoltă întâi la cvartetul de suflători de lemn, cu o melodică cromatică, în planul dinamic forte și articulație legato și apoi este preluată de cvartetul de coarde. Urmează un mers cromatic ascendent în planul dinamic piano și articulație staccato ce apare la cvartetul de coarde, la unison. Arcușul va fi poziționat la mijloc pentru începutul în planul dinamic piano, iar pe măsură ce se face crescendo, zona arcușului se va muta spre talon, folosindu-se maniera de trăsătura numită sciolto. Intensitatea crește în urcare treptat spre planul dinamic fortissimo și apoi se diminuează în coborâre.
Ex. nr. 10, m. 199 cu anacruză – 205:
Dramatismul este accentuat de semnalul marcat de suflători, exacerbând suferința și durerea. Linia melodică se dezvoltă prin secvențări ascendente și printr-o cromatizare abundentă, intensitatea crescând până la fortissimo, ajungându-se la climaxul acestei părți, maxima melodică la3. Al treilea segment al dezvoltării (D3), (m. 232 – 278) debutează pe o pedală de dominantă – sunetul re – la corn, în planul dinamic pianissimo. Vioara a doua aduce un grup de cadență pe tonica re, pe o diminuare spre pianissimo possibile și vioara întâi expune un grup de cadență pentru a stabili tonalitatea Sol major. Pentru cele doua partide viori, trăsăturile de arcuș se vor interpreta la vârf, în porțiunea C4.
Își face reapariția ideea fixă (TI) ce se evidențiază în tonalitatea Sol major la flaut, clarinet, fagot și vioara întâi printr-o polifonie latentă. Corzile prezintă un acompaniament cu o pulsație constantă de optimi ce redă neliniștea. Din măsura 254 cu anacruză se remarcă o creștere dinamică, o accelerare agogică și o lărgire a registrelor orchestrei ce sporesc dramatismul. În plan armonic se observă inflexiuni modulatorii la tonalitățile Re major și La major. Al patrulea segment al dezvoltării (D4), (m. 278 – 291) reprezintă o zonă de tranziție. Linia melodică se observă la fagot și violoncel în registrul grav, cu un mers melodic cromatic descendent, exprimându-se o sonoritate întunecată, lugubră. În plan ritmic se remarcă o augmentare a valorilor de note pe o pulsație de doimi. În plan dinamic se aduce o creștere treptată a intensității, tensionând melodia.
Ex. nr. 11, m. 275 – 284:
Violoncel
Vioara întâi expune o pedală de dominantă pe sunetul re, în planul dinamic pianissimo. Linia melodică aduce un semnal sonor cu un salt de octavă perfectă, ce este marcat de sincope, în timp ce la oboi și clarinet se remarcă motivul suspinului pe formule ritmice anacruzice. La viori apar des sforzando-uri ce accentuează pilonii sau vârfurile melodice. Viola și violoncelul expun arpegii pe o pulsație de triolete pe timp, aducând modulații la tonalitățile la minor, Sol major, Re major, mi minor și Sol major.
Grupul de cadențe (m. 292 cu anacruză – 311) marchează tonalitatea Sol major. La cvartetul de coarde se observă terțe armonice paralele care conturează o scară melodică descendentă marcată de anticipații și apogiaturi armonice. Tensiunea este redată de repetarea ostinato a melodiei ce se remarcă în planul dinamic forte și crește treptat spre fortissimo. Pasajul va fi interpretat ân zona de mijloc a arcușului, iar pentru fiecare legătură, pentru primele optimi, se va folosi un impuls și sforzando, acolo unde compozitorul ne indică, iar cea de a doua optime va fi scurtată. Din măsura 297 apare în cadrul acompaniamentului o formulă ritmică de anapest (UU-) care acumulează tensiunea și expune o sonoritate percutantă. Vioara întâi și a doua dezvoltă un dialog prin imitație, începând cu măsura 301. Linia melodică este alcătuită din secvențări de tricordii, ai cărei piloni melodici structurează un acord minor cu septimă mică și nonă mică (La – Do – Mi – Sol – Si b). Planul dinamic este fortissimo și succesiunile melodice sunt marcate de accente și de structuri acordice ce sporesc dramatismul.
Climaxul acestei secțiuni este marcat de un grup de cadențe ce extinde melodia spre registrul acut. Apar cadențe autentice tonale (VII7 – I) care, prin secvențări, stabilesc modulații la tonalitățile re minor, fa # minor și mi minor. În măsura 307, pentru vioara întâi, pe primul timp va fi făcut schimb în poziția a patra, degetul unu, pe sunetul si2 și din nou un schimb ascendent pe sunetul re #3, degetul unu, în măsura 308. Falsa repriză (m. 311 – 322) expune tema secundară (TII) la violoncel, în tonalitatea mi minor și planul dinamic piano, în timp ce la vioara întâi se remarcă o pedală expusă sincopat pe tonica mi în planul dinamic pianissimo. Se dezvoltă o secțiune fugato cu intrări în stretto ale capului tematic, acestea remarcându-se la violă, vioara a doua, clarinet cu violă, oboi cu vioara a doua și fagot cu violă și violoncel. Tensiunea crește prin înaintarea melodiei spre registrul acut la planul dinamic fortissimo. Repriza inversată (m. 322 – 525) debutează cu tema secundară (TII) în tonalitatea Do major. Linia melodică debordează de energie și vitalitate, observându-se la flaut, oboi, clarinet, viori și violă.
Ex. nr. 12, m. 322 – 329:
Primul segment al punții (P1), (m. 329 – 358) expune linia melodică la cvartetul de suflători de lemn, în planul dinamic piano și pe o pulsație augmentată de doimi. Vioara întâi preia melodia în registrul acut, aceasta având un caracter liric, foarte expresivă și care redă starea de visare, de reverie melancolică pe care o trăiesște artistul. Cantilena este dezvoltată pe o sintaxă polifonică cu imitații între voci. Astfel ideea melodică este expusă la vioara a doua în planul dinamic forte și registrul mediu și apoi apare o imitație la violă, ce conduce melodia spre registrul grav. Din măsura 344 se remarcă un dialog între vioara întâi și a doua. Melodia are un contur sinuos cu broderii și arpegii și pulsația ritmică de pătrimi redă cursivitatea. Acest dialog se va interpreta în jumătatea superioară, cu viteză de arcuș și vibrato la mâna stângă pentru fiecare expunere. Ultima apariție a ideii melodice se remarcă la fagot și corzile grave, ce aduce o rărire treptată a mișcării și o modulație spre tonalitatea La major. Tema episod (m. 358 – 409) se desfășoară la oboi în tonalitatea La major, planul dinamic piano și articulație legato. Fraza întâi (F1), (m. 358 – 365) expune o linie melodică cu un mers treptat ascendent, aceasta fiind ornamentată cu pasaje, broderii și apogiaturi. Formulele ritmice sunt anacruzice, observându-se formule de anapest (UU-), iamb (U-) și amfibrah (U-U). În cadrul acompaniamentului se remarcă structuri omofone la cvartetul de suflători și pilonii armonici sunt marcați la contrabas pe o articulație delicată de pizzicato. În plan armonic se aduc inflexiuni modulatorii spre tonalitățile Re major și Sol major. Caracterul acestei teme este liric, expresiv, cu o forță interioară condusă de pasiune. Se observă un contrapunct al ideii tematice ce prezintă imitații în stretto ale capului tematic (TI) – ideea fixă – între violoncel și violă.
Ex. nr. 13, m. 358 – 363:
Fraza a doua (F2), (m. 364 cu anacruză – 367) dezvoltă melodia spre registrul acut, aducând modulații la tonalitățile Fa # major și si minor. Fraza a treia (F3), (m. 368 cu anacruză – 370) evoluează în tonalitatea mi minor. În bas se distinge motivul obsesiv din tema principală ce este dezvoltat prin eliminare și prin imitații. Fraza a patra (F4), (m. 370 cu anacruză – 373) dezvoltă linia melodică spre registrul acut prin salturi intervalice de cvartă. Pilonii melodici expun un mers cromatic ascendent (Fa # – Sol – La b – La) pe un crescendo. Fraza a cincea (F5), (m. 374 cu anacruză – 376), aduce tensiune spre maxima melodică si b2 ce este accentuată de un sforzando. Apar modulații la tonalitățile Si b major, Si major și La major, unde se observă apogiaturi armonice și sunete enarmonice ( Sol b – Fa #; Re # – Mi b).
Începând cu măsura 381 cu anacruză tema episod este dezvoltată prin secvențări ascendente la flaut și oboi, ce interpretează la unison. Linia melodică apare în planul dinamic piano și crește treptat spre forte, marcând maxima melodică re b3. Vioara întâi aduce pilonii armonici pe o pulsație de triolete, ce redau un sentiment de neliniște și încordare. Astfel apar inflexiuni modulatorii cromatice la tonalitățile La major, Si b major, Si major și Do major. Din măsura 384 se observă capul tematic (TI) în tonalitatea Do major, la vioara a doua ce intră în imitație cu violoncelul. Apare o nouă secvențare din măsura 387 cu anacruză ce aduce o nouă creștere dinamică spre maxima melodică mi b3. Se observă creșteri și descreșteri dinamice în valuri ce redau senzația de apropiere și depărtare, sporind astfel dramatismul. Din măsura 397 melodia se dezvoltă prin secvențări succesive de terțe mici spre registrul supra-acut. Liniile melodice ale tuturor instrumentelor din orchestră sunt cromatizate ascendent, acumulând o foarte mare tensiune spre climaxul acestei secțiuni, maxima melodică sol3.
Ex. nr. 14, m. 408 – 414 :
Tema principală (TI), (m. 410 cu anacruză – 427) se desfășoară în tonalitatea Do major. Linia melodică se remarcă la flaut, corn, viori și violă în planul dinamic fortissimo. Ideea fixă este redată de data aceasta print-o orchestrația foarte densă cu izometrii de structuri armonice care susțin tema și cu ornamentări pe o pulsație de optimi ce se disting la viori – unde apar divizii. În acest plan dinamic, care redă o stare de euforie, artistul își exprimă pasiunea sa cu frenezie. Formulele ritmice anacruzice redau avânt melodiei și precipită mișcarea. Pentru prima dată în istoria muzicii, diviziile scrise pentru partidele de coarde sunt individuale, fiecare dintre ele urmând ritmuri diferite și o linie proprie melodică. La vioara întâi, pentru divizi unu, în măsura 410 se rămâne în poziția a șaptea, pentru sunetul sol2, cu valoare de optime, iar coborârea va fi făcută în măsura 411, pe sunetul do3, a doua optime din cel de al doilea timp, degetul unu, în poziția a cincea, pe coarda întâi. Pentru divizi doi de la vioara întâi, începutul pasajului se va face în poziția a doua, degetul unu, coarda întâi, pe sunetul sol2.
Ex. nr. 15, m. 410 – 414:
În măsura 416, vioara întâi va interpreta în poziția întâi, pe sunetul la2, unde va rămâne până la măsura 423, când pe sunetul la2, a doua jumătate a timpului al doilea, se schimbă în poziția a treia, cu degetul unu. Din măsura 429 se va ramâne în poziția a patra fixă până la măsura 431, unde vom reveni în poziția treia, pe sunetul si2, prima jumătate a timpului doi. În măsura 432 pe al doilea sunet mi2, a doua jumătate a primului timp, se va folosi coarda liberă, pentru revenirea în poziția întâi. În măsura 433, divizi primei vioară vor interpreta sunetul mi2, a doua jumătate a timpului doi, în poziția a șasea, iar pentru divizi unu în măsura 43, sunetul fa3, a doua jumătate a primului timp, va fi interpretat în poziția a șaptea.
Zona de tranziție (m. 428 cu anacruză – 438) dezvoltă o linie melodică, la cvartetul de suflători de lemne, formată din anticipații și întârzieri armonice pe un ritm ostinato ce intensifică dramatismul. În cadrul acompaniamentul apar pasaje de game la viori și violă pe o pulsație constantă de optimi ce redă senzația unui perpetuum mobile. Zona cadențială (m. 439 cu anacruză – 450) debutează în planul agogic animato. La contrabas apar arpegii în planul dinamic forte și articulație pizzicato pe o pulsație de doimi. Flautul și oboiul punctează linia melodică pe contratimp. În plan armonic se observă arpegii ce constituie acorduri de septimă de dominantă (Si – Re # – Fa # – La; La – Do # – Mi – Sol). La cvartetul de coarde apar aromii disonante prin suprapunerea de linii melodice cromatice ascendente. Intensitatea crește spre planul dinamic fortissimo, cadențându-se pe acordul septimei de dominante la tonalitatea Do major.
Tema principală (TI’), (m. 451 – 461) expune capul tematic – ideea fixă la flaut în tonalitatea Do major, iar la clarinet apare o imitație în stretto. Urmează o nouă intrare tematică la oboi, în tonalitatea do minor și fagotul încheie această expoziție fugato în tonalitatea Re b major. Expresia este nostalgică, visătoare, ivindu-se imaginea persoanei iubite ca o amintire. Această temă principală are, în cadrul primei mișcări a simfoniei, și rol concluziv, încheind expunerea trăirilor încărcate de pathos din parcursul întregii mișcări. Din punct de vedere al fenomenelor sonorităților, această expunere finală a temei principale are rolul de a detensiona întregul spectru acustic precedent, încărcat de fulminațiile sonore, prin care s-a produs procesul creator al dezvoltărilor și prelucrărilor tematice.
Reapare zona cadențială (m. 462 cu anacruză – 489) cu indicația agogică più animato, accentuând în final o cadență la tonalitatea Do major. Din măsura 476 cu anacruză arpegiile se dezvoltă pe o pulsație de pătrimi, iar în bas se evidențiază pilonii armonici. În plan dinamic se observă sforzando-uri pe a doua jumătate a timpului întâi, creându-se astfel o perturbare metrică. Aceste sublinieri vor fi marcate pentru partidele de coarde printr-o trăsătură rapidă de la talon către mijlocul arcușului, însoțită de vibrato pentru fiecare sunet marcat cu sforzando.
Ex. nr.16, m. 476 cu anacruză – 480:
Pentru vioara întâi, măsurile 478 și 479 vor fi interpretate în poziția a șasea. În plan metro-ritmic apar sincope simetrice pe jumătate de timp care accentuează sporește la conturarea acestei tensiuni metrice. Din măsura 487 cu anacruză se remarcă un grup de cadențe care stabilizează tonalitatea Do major.
Concluzia (m. 490 cu anacruză – 525) debutează cu o scurtă introducere care expune o linie melodică cromatică descendentă la oboi în planul dinamic pianissimo în valori augmentate de note întregi. Vioara întâi și viola acompaniază melodia cu arpegii frânte ce aduc modulații la tonalitățile do minor, Re b major și fa minor, unde se va folosi vibrato pentru fiecare sunet. În plan agogic se remarcă o rărire treptată a tempoului pentru a pregăti apariția temei principale (TI) care se distinge la vioara întâi în planul dinamic pianissimo, începând cu măsura 503. De această dată expunerea temei ne duce cu gândul la o stare de tristețe și patetism la gândul că iubirea nu îi este împărtășită. Maxima fa2, din măsura 505 va fi pregătită printr-o creștere pe sunetul mi2, iar vibrato-ul va fi augmentat pentru subliniere.
În finalul părții întâi se aduce un coral (m. 511 – 525) cu o sonoritate extrem de delicată și infimă – pianissimo possibile. Pentru partidele de coarde se va folosi un tehnică cvasi- non vibrato pentru mâna stângă, iar pentru mâna dreaptă va fi folosită jumătatea superioară a arcușului, cu trăsătura orientată către tastieră. Aici apare și indicația Religiosamente care ne duce cu gândul la o consolare, la o împăcare cu sine a artistului. Cu ajutorul acordurilor pe o pulsație amplă se redă o atmosferă calmă, liniștitoare, plină de lumină și iubire divină, cu o tehnică de compoziție care ne prezintă un final rarefiat.
Ex. nr. 17, m. 511 -525 :
Tiparul programatic utilizat de către Berlioz, de esență descriptivă, lasă loc publicului ascultător să își creeze propriile imagini în baza desfășurării discursului muzical, ghidat cu elemente din programul general al lucrării. Compozitorul ne prezintă un cadru muzical teatral, în care actul creator prefigurează elemente punctuale, din care reies diversele stări emoționale trăite în acestă poveste romantică, de la evocarea sentimentelor unui om îndrăgostit până la trăiri tumultuoase, pline de pasiune și redate cu frenezie, iar totul se sfârșește cu nostalgie și acceptare.
II.2. Partea a II-a – Un Bal – Valse
Partea a doua este construită în formă tripartită de scherzo (A – B – A’ – Codă), debutează cu o introducere și este un vals ce se desfășoară în tempoul Allegro non troppo ( = 60) și măsura ternară de 3/8. Instrumentația cuprinde: două flaute (al doilea cântă și flaut piccolo), două oboaie, două clarinete, două fagoturi, două harpe și partida de coarde.
Această mișcare secundă are schițate doar două momente cheie în contextul întregului program al simfoniei: cele două apariții ale temei principale – ideea fixă. Restul materialului sonor poate fi privit strict muzical, ca un exemplu briliant de construcție a unui vals. Caracterul expresiv al temei și minimizarea acompaniamentului se constituie în elemente de impact sonor, dominat de o melodică cursivă, esențializate la maxim. Introducerea (m. 1 – 36) se dezvoltă în tonalitatea la minor. Linia melodică se observă la corzile grave cu elemente de arpegiu, în planul dinamic pianissimo și articulație non-legato, pe o pulsație de treizecidoimi.
Ex. nr. 18, m. 1 – 6:
În interiorul motivului apar creșteri și descreșteri dinamice și un sforzando care marchează vârful melodic. Expresia acestui personaj este macabră, întunecată. Pentru prima data în istoria muzicii, Berlioz folosește două harpe într-o lucrare simfonică, dorind să întruchipeze cât mai fidel fastul pe care îl avea o seară de Bal în epocă. Harpa întâi intră în dialog cu un arpegiu pe trei octave, redând o sonoritate la început misterioasă și apoi luminoasă, aducând un contrast. Viorile și viola expun tremolouri ce susțin tensiunea. Zona de arcuș pentru redarea acestei stări va fi la vârful arcușului, în zona C4.
Melodia este dezvoltată printr-un ciclu secvențial ce aduce inflexiuni modulatorii la tonalitățile Fa major, fa # minor, Fa # major, si minor și Sol major. Din măsura 20 motivele melodice se dezvoltă prin eliminare, pe o creștere dinamică spre fortissimo, precipitând desfășurarea melodiei. La harpa întâi se aduce acordul tonicii tonalității La major ce crește în intensitate spre maxima melodică si3. Se evidențiază pasaje de game la harpe, flaut, oboi și clarinet, redându-se o sonoritate briliantă, strălucitoare.
Prima secțiune (A), (m. 36 – 115) este alcătuită din trei segmente. Primul segment (a1), (m. 36 – 54) se desfășoară în tonalitatea La major. Acompaniamentul este început de către contrabași și violoncele, cu marcarea primului timp, iar pe timpii doi și trei apar partidele de violă și vioara a doua. Orchestrația este restrânsă la cvartetul de coarde ce acompaniază cantilena cu structuri omofone, redând o expresie intimă și suavă. Melodia apare la vioara întâi în registrele mediu și acut, în planul dinamic piano și articulație legato. Linia melodică este înfrumusețată de ornamente precum pasaje, broderii, apogiaturi, anticipații și grupete. Formulele ritmice punctate și cele de troheu (-U) și de dactil (-UU) redau caracterul dansant al valsului, iar pulsația de șaisprezecimi imprimă valsului delicatețea și sclipirea.
Ex. nr. 19, m. 39 cu anacruză – 46:
Al doilea segment (a2), (m. 54 – 66) debutează în tonalitatea La major, dar expune inflexiuni modulatorii la tonalitățile fa # minor și do # minor. Harpa întâi prezintă arpegii frânte pe acordul tonicii lui La major în planul dinamic mezzoforte, pe o pulsație de șaisprezecimi, vioara a doua împreună cu viola aduc trisonuri și corzile grave dezvoltă arpegii pe o articulație pizzicato, imprimând o sonoritate diafană, cristalină. Linia melodică se desfășoară la vioara întâi, ce este extrem de ornamentată cu apogiaturi – ce sunt marcate și de frazare, anticipații, broderii și pasaje. Glissado-ul care apare la măsurile 43 și 51, va începe în poziția a treia, pe sunetul fa2, cu valoare de pătrime, coarda a doua, pe degetul trei, care va aluneca în coborâre pe ultima jumătate a timpului doi, în poziția întâi pe sunetul re2. La măsura 56, sunetul la2, cu valoare de pătrime cu punct și care are indicația sforzando, va fi interpretat cu viteză de arcuș, însoțit de vibrato la mâna stângă, cu o trăsătură foarte rapidă, care va fi începută în zona C2 și va continua până în C3. Apoi șaisprezecimile, legate câte două, vor rămâne în zona C3 a arcușului, cu trăsătură cu viteză pe fiecare grup, urmată de o ușoară întrerupere a celui de al doilea sunet din legătură, la fiecare schimbare de direcție.
Ex. nr. 20, m. 54 – 60:
Tranziția (m. 68 cu anacruză – 77) aduce la flaut și clarinete pasaje de game în planul dinamic piano și articulație staccato pe o pulsație de șaisprezecimi. Linia melodică se dezvoltă prin secvențări succesive descendente care aduce inflexiuni modulatorii la tonalitățile Mi major, fa # minor, do # minor, Re major și La major. Prin conturarea unui mers melodic cromatic descendent, la contrabas, se marchează armonii disonante cu acorduri micșorate cu septimă micșorată (Re # – Fa # – La – Do; Sol # – Si – Re – Fa). Tensiunea este sporită și de contrastele dinamice sforzando / piano.
Cadența (m. 78 – 94) debutează cu un ostinato ritmico-melodic ce crește în intensitate de la pianissimo la forte pentru a stabili tonalitatea Mi major. Se observă o intrare în stretto între vioara întâi și violoncel, redând un stil polifonic, ce este armonizat de flaut, clarinet și corn prin imitații ritmice cu formule de anapest (UU-) cu rol de semnal. Melodia este condusă de la vioara întâi la flaut spre maxima melodică re3, din măsura 87, iar în final se cadențează în tonalitatea La major (IV – V7 – I). Pentru respectarea planului dinamic, pianissimo, acest fragment va fi interpretat la începutul său în zona arcușului C4, iar pentru obținerea efectului de creștere, se va mări treptat fiecare trăsătură până în zona de mijloc, astfel putându-se obține planul dinamic forte din măsura 84.
Ex. nr 21, m. 78 – 84
Vln 1
Primul segment revine variat (a1’), (m. 94 – 115) în tonalitatea La major. La vioara întâi apare melodia cantabilă și dansantă în planul dinamic piano, aceasta fiind acompaniată de acorduri ce se disting la cvartetul de coarde, cele două harpe și la flaut, oboi, clarinet și corn. Astfel sonoritatea se transformă prin trecerea dintre registre dinspre registrul grav spre cel acut, evidențiindu-se sunetul catifelat al harpei și strălucirea flautului. Linia melodică este dezvoltată prin eliminare, din măsura 106, și apar secvențe ascendente pe o creștere dinamică de la forte spre fortissimo. Se conturează imitații între vioara întâi și flaut, oboi, clarinet și corn. Formulele ritmice de dactil (-UU) și anapest (UU-) redau energia și avântul, sporind motricitatea. Din măsura 110 se distinge un grup de cadențe care fixează tonalitatea Mi major. Tranziția (m. 116 – 120) debutează în tonalitatea Fa major. Melodia se observă la cvartetul de coarde, la unison, cu elemente de arpegiu. În plan dinamic se evidențiază un sforzando ce marchează maxima melodică do2, urmat de o descreștere spre pianissimo și pianissimo possibile – quasi niente. La violoncel se remarcă o linie melodică cromatică descendentă pe o pulsație de șaisprezecimi care aduce o cadență autentică pentru a stabili tonalitatea Fa major.
A doua secțiune (B), (m. 121 cu anacruză – 160) readuce ideea fixă din partea întâi în tonalitatea Fa major. Melodia se desfășoară la flaut și oboi, la unison, în planul dinamic piano espressivo. Ideea tematică se remarcă de această dată pe o pulsație ternară cu formule ritmice sincopate, ce-i conferă temei un caracter expresiv și pasional. La corzile grave se observă arpegii cu formule ritmice scrise în contratimp pe o articulație staccato ce redau neliniștea.
Ex. nr. 22, m. 121 cu anacruză – 128:
La vioara întâi și violă apar imitații cu ideea melodică din prima secțiune (A) ce readuce ideea de vals și de bal, iar în bas se remarcă o pedală pe tonica Do. Linia melodică din bas parcurge un traseu cromatic ascendent cu inflexiuni modulatorii la tonalitățile re minor, mi minor, la minor și Fa major.
Tranziția (m. 160 – 175) expune o sintaxă omofonă alcătuită din trisonuri ce se evidențiază cu un dialog între cvartetul de coarde și flaut cu clarinet. Pilonii melodici alcătuiesc un mers melodic cromatic descendent (Si b – La – Sol # – Sol – Fa # – Fa – Mi) ce conturează o diminuare a intensității spre pianissimo. Celulele motivice anacruzice și diminuarea pulsație ritmice de șaisprezecimi sporesc dramatismul și redau cursivitatea discursului muzical. Se observă tensiuni armonice cu trisonuri micșorate și modulații cromatice la tonalitățile la minor, Mi major și mi minor care sunt marcate de o pedală de dominantă pe sunetul Mi. Prima secțiune (A’), (m. 176 cu anacruză – 319) se desfășoară în tonalitatea La major. Primul segment (a1), (m. 176 cu anacruză – 191) este variat ornamental, privind acompaniamentul orchestral. La vioara întâi apar grupete în planul dinamic pianissimo possibile pe o pulsație de treizecidoimi, ce imprimă strălucire melodiei, iar la suflători se remarcă trisonuri pe formule ritmice de anapest (UU-), care redau neliniștea și freamătul interior. Al doilea segment (a2), (m. 191 – 203) debutează în tonalitatea La major cu linia melodică expusă la vioara întâi. În cadrul acompaniamentului se evidențiază la flaut, oboi și clarinet structuri omofone pe tonica La. Tranziția (m. 205 cu anacruză – 214) readuce strălucire și o sonoritate diafană prin expunerea melodiei la flaute în terțe paralele, fiind acompaniate de cvartetul de coarde în arpegii cu articulație pizzicato.
Cadența (m. 215 – 232) prezintă o sintaxă polifonică cu imitații în stretto ce se evidențiază între vioara întâi și flaut, clarinet și violoncel. Se conturează o creștere dinamică spre forte pe o acumulare de tensiune. În finalul cadenței se remarcă la cvartetul de suflători o scară melodică descendentă cu anticipații și apogiaturi ce este susținută de armonii de sextacorduri paralele.
Ex. nr. 23, m. 227 cu anacruză – 231:
Primul segment (a1’), (m. 233 – 256) este variat și augmentat. Melodia se dezvoltă la flautul piccolo, oboi și clarinet în planul dinamic mezzo forte, în timp ce la vioara întâi apar salturi intervalice de octavă și sunete repetate, dinamizând linia melodică. Din măsura 241 cu anacruză se alătură melodiei cele două harpe ce aduc o sonoritate suavă, delicată. Intensitatea crește spre maxima melodică fa3, unde apare planul dinamic forte, cadențând în tonalitatea La major. Zona cadențială (m. 257 cu anacruză – 301) aduce o schimbare agogică prin indicația de tempo Animato. Pentru partidele de viori, se va începe în zona de mijloc a arcușului, în maniera spiccato și cu un impuls pe sunetele scrise cu legătură. În măsura 265, pe al doilea timp , sunetele do1 și mi1, vor fi interpretate cu direcția arcușului sus-sus, aceeași manieră și pentru măsurile 266 și 268, timpii doi al fiecărei măsuri. Ultimul sunet din măsura 269, fa1, și primul sunet din măsura 270, mi1, vor fi interpretate cu legătură de arcuș, pentru reglarea direcțiilor. La suflători se evidențiază o linie melodică la unison, cu sunete repetate pe o pulsație de șaisprezecimi ce redau vioiciunea și energia. Intensitatea crește treptat de la piano la fortissimo, prin înaintarea melodiei spre registrul acut. Accentuarea discursului muzical se face prin aducerea unui pasaj ascendent pe o pulsație de triolet pe timp care exprimă forța și energia.
Ex. nr. 24, m. 257 cu anacruză – 264:
Din măsura 264 linia melodică este preluată de vioara întâi în planul dinamic fortissimo și registrul mediu. Melodia devine sacadată prin aducerea sunetelor repetate pe o pulsație de șaisprezecimi, accelerându-se pulsația ritmică. Pe timpul al doilea din măsură, sunetele do1 și mi1 vor fi interpretate cu direcția arcușului sus-sus, similar în măsura 280, cu o octavă mai sus. Se evidențiază cadențe la tonalitățile Re major, do # minor și La major. Din măsura 273 cu anacruză se reia melodia la suflători în planul melodic piano, iar printr-o creștere dinamică se aduce planul dinamic forte. Viorile acumulează tensiune prin expunerea melodiei în octave, în registrul acut. În cadrul acompaniamentului apar la corzile grave formule ritmice punctate care redau caracterul de marș. Dramatismul crește spre planul dinamic fortissimo, unde flautele, oboiul și vioara întâi prezintă linia melodică la unison prin broderii și pasaje ce însuflețesc discursul muzical. În măsura 296, pentru mâna dreaptă vom lega timpul întâi si timpul trei, astfel încât ritmul punctat să poată fi interpretat într-o manieră comodă. În bas se punctează pilonii armonici care susțin o pedală pe tonica La și apar structuri armonice ce cadențează la tonalitatea La major.
Tranziția (m. 302 – 319) prezintă un segment din ideea fixă la clarinet în tonalitatea Re major. Linia melodică se desfășoară în planul dinamic pianissimo, redând parcă resemnarea. Ideea principală este apoi secvențată, readucându-se tonalitatea La major.
Ex. nr. 25, m. 302 – 314:
Coda (m. 320 – 368) debutează cu o scurtă introducere cu rol de concluzie care aduce tempoul inițial cu un caracter impetuos – con fuoco. Melodia se desfășoară la unison, la flaute, harpe, vioara întâi, aceasta fiind susținută de un tutti orchestral în planul dinamic fortissimo. Linia melodică este alcătuită din arpegii pe o pulsație de optimi care cadențează la tonalitatea La major. Apar grupuri de cadențe ce tensionează prin marcarea melodiei cu sforzando-uri pe timpul al treilea, dar și pe cel secund unde apar pseudo-sincope. Pentru partidele de viori și violă, fragmentul se va interpreta în zona inferioară a arcușului, în manieră spiccato, cu folosirea unei lungimi suficient de mare, astfel încât sunetul să fie produs lejer, fără să fie forțat. După o succesiune de acorduri de septimă de dominantă, începând cu măsura 331, se modulează brusc la tonalitatea Fa major.Ideea melodică din secțiunea (A) este dezvoltată ornamental cu broderii și pasaje, într-un tempo extrem de vioi – animato. Linia melodică pornește din registrul grav cu debutul la violoncel și violă, pe o creștere dinamică de la mezzo forte la fortissimo. Melodia este apoi preluată din registrul mediu spre cel acut de către viori. Pentru vioara întâi începutul frazei va fi interpretat cu direcția arcușului în sus, în zona de mijloc.
Din măsura 353 apare un grup de cadențe ce fixează tonalitatea La major. Din punct de vedere agogic se observă o accelerare a pulsației ritmice prin indicațiile più vivo și stringendo, ce redau imaginea paroxistică unui carusel, a unui dans devenit amețitor. Pentru vioara întâi începutul fiecărui motiv va începe în poziția a șasea, pe sunetul mi3, cu degetul doi, urmat de un schimb ascendent pe sunetul mi#3, cu degetul unu, în poziția a șaptea. Pentru mâna dreaptă se va folosi o trăsătură pe toată lungimea arcușului, fără presiune și care să redea energia dorită de compozitor pentru această acumulare. În final se aduce o izoritmie pe o sintaxă omofonă, ce acumulează tensiune spre cadența tonală pe tonica La. Sunetele în duble coarde, din cadența finală, se vor interpreta cu trăsături energice, cu lungimi mari de arcuș, însoțite de vibrato pentru mâna stângă. Pentru primul sunet din măsura 65, notat cu sforzando la partidele de coarde, trăsătura arcușului va fi un amplă, cu o cantitate de arcuș și mai mare, apoi revenire în zona talonului pentru valoare de optime din măsura 66, iar în penultima măsură, valoarea de pătrime va fi interpretată cu durata întreagă, evitându-se scurtarea valorilor sau interpretarea lor cu punct.
Ex. nr. 26, m. 362 cu anacruză – 368 :
Apariția temei principale la jumătatea mișcării și în debutul zonei concluzive a acesteia, corelată imagistic cu apariția imaginii feminine visate de artist la bal și plecarea acesteia, reprezintă o ingenioasă modalitate de redare teatrală, prin care Berlioz rupe discursul muzical și expune ideea fixă.
II.3. Partea a III-a – Scène aux champs
Partea a treia intitulată Scenă câmpenească reprezintă un omagiu adus compozitorului Ludwig van Beethoven, care în anul 1808 a finalizat Simfonia pastorala, op.68 și care l-a inspirat pe Berlioz la compunerea acestei părți narative. Are o formă de temă cu variațiuni, dezvoltată pe o structură neconvențională, ce debutează cu o introducere pastorală idilică, ce oferă posibilitatea compozitorului de a crea o imagistică sonoră extrem de expresivă, cu mare impact emoțional, descriptivă în totalitatea sa. Tema principală a fost preluată din Misa Solenelle, compusă în anul 1824.
Introducerea (m. 1 – 20) se desfășoară în planul agogic Adagio ( = 84) și măsura de 6/8. Instrumentația cuprinde: două flaute, două oboaie (primul oboi interpretează la începutul părții din culise, cel de al doilea interpretează și la corn englez), doua clarinete, patru fagoturi, 4 corni, 4 timpane și partida de coarde. Desfășurarea dramatică a acestei mișcări propune două puncte majore de interes, relevate de către compozitor: începutul și sfârșitul scenei se concretizează în dualitate fenomenologică existentă în germeni creatori aparținând unui plan ideatic unic. Motivul melodic inițial, desfășurat, în debutul mișcării, ca un dialog cu caracter de complementaritate, realizat între corn englez și oboi, un duet pastoral, care întruchipează doi păstori aflați într-un cadru idilic, înconjurați de munți și de freamătul pădurii. Nostalgia melodiei este inspirată din cântecul tradițional Ranz des Vaches, un cântec simplu interpretat la corn în regiunea Alpilor elvețieni de către ciobanii care își duceau vitele la păscut. Cornul englez expune linia melodică pe centrul tonal Fa, în planul dinamic piano și articulație non-legato.
Ex. nr. 27, m. 1 – 9:
Motivul melodic este fragmentat de pauze și de salturi intervalice, acesta fiind alcătuit din trei celule motivice. Pilonii melodici formează acordul tonicii tonalității Fa major, aducând o cadență întreruptă (V – VI). În plan metro-ritmic se observă pseudo-sincope ce sunt marcate de accente dinamice care creează o distorsiune metrică. Răspunsul oboiului va fi interpretat în afara scenei și se face remarcat printr-o imitație la octava superioară. Din măsura 5 se formează acordul omonimei minore, fa minor. Cele două instrumente intră în dialog, iar printr-un contrapunct cu o melodică ornamentală se cadențează la tonalitatea Do major. Expresia acestei idei melodice redă pacea, liniștea, împăcarea, având un caracter meditativ.
Din măsura 10 se dezvoltă un motiv melodic cu un contur sinuos, ce prezintă pasaje cromatice, broderii și apogiaturi armonice. Formulele metro-ritmice de sincope contratimpate accentuează formula retorică a suspinului, exprimând suferința și dorul pentru persoana iubită. Formulele ritmice care apar aici sunt cele de tribrah (UUU), dactil (UU-) și piric (UU). Apare o modulație bruscă la tonalitatea Re b major, din măsura 14, unde melodia este marcată de sforzando-uri și sincope. La violă apar divizii, ce formează trisonuri în tremolo, în planul dinamic pianissimo. În final se aduce arpegiul tonicii lui Fa major pe un ritm punctat, pe o imitație în stretto.
Tema (T), (m. 20 – 32) a fost preluată din coralul Gratias, ce face parte din Messe solennelle, H 20, aceasta fiind compusă între anii 1824 – 1825. Se desfășoară în tonalitatea Fa major la flaut și vioara întâi, la unison, și este formată din trei fraze muzicale.
Ex. nr. 28, m. 20 – 23:
Fraza întâi (F1), (m. 20 – 23) expune linia melodică în planul dinamic pianissimo și articulație legato. Melodia este ornamentată cu pasaje și este dinamizată de saltul de octavă ce marchează tonica Fa printr-un sforzando și o sincopă falsă. Direcția arcușului pentru acest început va fi in jos, de la jumătate spre vârf, însoțit la mâna stângă de un vibrato cu amplitudine mică. În măsura 21, pe timpii 4-6, pe sunetele fa2,mi2,re2, cu valoare de optimi, trăsătura de arcuș, cu direcția în sus, va fi interpretată cu toată lungimea, fără a produce vreo modificare de expresie, astfel încât, în măsura 22, saltul de octavă notat în crescendo, cu legătură pe sunetele fa1, cu valoare de optime și fa2, cu valoare de pătrime, să poată evidenția cel de al doilea sunet, notat cu sforzando, prin mărirea vitezei de arcuș, de la talon către vârf, însoțit de vibrato de amplitudine mare.
Fraza a doua (F2), (m. 24 – 27) aduce un motiv melodic pe care îl tensionează prin repetiție. Melodia este ornamentată cu o broderie pe o formulă ritmică punctată ce se continuă cu un arpegiu pe dominantă, obținându-se grupuri de cadență (I – V). Începutul, va fi pentru mâna stângă pe coarda a doua, în poziția a treia, pe sunetul fa2, cu degetul trei. Pentru mâna dreaptă, zona de interpretare a acestui pasaj va fi jumătatea superioară a arcușului, iar schimbările direcțiilor, de acestă dată vor fi făcute pentru a păstra starea lipsită de dinamism dorită de compozitor. Sunetul fa2, cu valoare de optime, va începe cu direcția arcușului în jos, , în măsura 25, sunetul sol2 va schimba direcția în sus, cu legătură și pentru sunetul mi2, , iar sunetul do2 schimbă direcția arcușului în jos. Secvența următoare va începe în sus și va păstra modelul de direcții, ultimul sunet do2 din măsura 27, fiind în sus, pentru abordarea accentului din următoarea măsură cu direcția arcușului în jos. Fraza a treia (F3), (m. 28 – 32) se dezvoltă prin secvențe melodice ascendente pe un crescendo treptat spre planul dinamic forte, unde este accentuată de un sforzando maxima melodică do3. Formulele ritmice punctate redau pulsația ritmului de siciliană care aduc un plus de vitalitate și tensiune.
Ex. nr. 29, m. 28 – 32:
Variațiunea întâi (V1), (m. 33 – 46) este o variațiune ornamentală ce prezintă tema armonizată în terțe paralele la flaute și viori, în divizii. Cantilena se dezvoltă în planul dinamic piano și la clarinet se remarcă ideea tematică augmentată pe valori de doime cu punct în planul dinamic pianissimo possibile. La violă și violoncel se dezvoltă arpegii scurte pe o articulație pizzicato, ce redau gingășia și suplețea. Din măsura 41 linia melodică este secvențată ascendent, aducând inflexiuni modulatorii la tonalitățile sol minor și la minor. Tensiunea crește spre maxima melodică fa3 ce se află la flautul prim și vioara întâi, în planul dinamic forte și apoi se diminuează printr-o înșiruire de sexte paralele spre acordul tonicii lui Fa major. Cadența (m. 47 cu anacruză – 48) expune o scară melodică ascendentă la unison, pe o pulsație de șaisprezecimi, ce crește în intensitate spre acordul treptei a IV-a, acesta fiind marcat de un sforzando. Vioara și viola preiau linia melodică, aducând acordul cu nonă construit pe treapta a V-a și finalizând cadența pe tonica lui Fa major.
Primul segment al punții (P1), (m. 49 cu anacruză – 59) debutează cu o pedală pe sunetul Do, cu flautul, oboiul, clarinetul, vioara și viola în unison, pe o creștere dinamică spre forte. Melodia se dezvoltă în registrul acut la flaut, oboi și clarinet, cu o sonoritate strălucitoare. Cantilena expune pasaje cromatice descendente, în secvențări, descrescând treptat spre piano și modulând la tonalitatea sol minor. Formulele ritmice punctate, anacruzice redau avânt și energie melodiei. Prin structuri acordice se cadențează la tonalitatea Fa major.
Ex. nr. 30, m. 49 cu anacruză – 53:
Din măsura 54 cu anacruză linia melodică se dezvoltă prin secvențări modulându-se la tonalitatea sol minor. Prin acordul micșorat cu septimă micșorată ce se formează pe treapta a VII-a (Si – Re – Fa – La b) se modulează spre tonalitatea Do major. Al doilea segment al punții (P2), (m. 60 cu anacruză – 64) expune la fagot și corzile grave o linie melodică cromatică pe o pulsație de pătrime cu punct, în planul dinamic mezzo forte. Se observă o creștere dinamică spre forte și marcarea melodiei cu accente pentru a spori dramatismul. La viori și viole se aduce un ostinato ritmico-melodic pe formule ritmice punctate de amfimacru (- U -), ce cresc tensiunea. În plan armonic se remarcă o modulație susținută de o cadență spre tonalitatea la minor.
Ex. nr. 31, m. 60 cu anacruză – 64:
Tranziția (m. 65 cu anacruză – 67) dezvoltă melodia la unison, la cvartetul de coarde, pe o descreștere dinamică de la forte la pianissimo și cu o articulație staccato. Pasajele melodice se desfășoară pe o pulsație ritmică de șaisprezecimi, ce redau cursivitatea melodiei și acestea aduc o modulație la tonalitatea Do major. Legăturile tipărite din măsura 65 și 66 se vor interpreta cu direcția arcușului în jos, iar sunetele care le preced se vor interpreta cu direcția arcușului în sus, în vederea redării caracterului staccato, interpretat la mijlocul arcușului.Variațiunea a doua (V2), (m. 67 – 78) este o variațiune de caracter, desfășurându-se în tonalitatea Do major. Aceasta debutează cu o scurtă introducere unde apare un dialog între vioara întâi, oboi și flaut. Linia melodică este ornamentată cu apogiaturi și anticipații pe o pulsație de treizecidoimi ce sporesc cursivitatea. Tema se desfășoară în registrul grav, la fagot, viola a doua și violoncel.
Ex. nr. 32, m. 69 – 72:
Primul contrapunct al temei apare la vioara întâi cu o linie melodică repetitivă, ce se dezvoltă prin game și arpegii. Pentru mâna stângă, la măsura 71 se va face schimb de poziție pe sunetul re2, timpul al treilea, cu degetul unu, poziția a treia, coarda a doua, urmat de schimb în poziția a cincea, pe sunetul do3, coarda întâi, timpul patru. În măsura 72, pe jumătatea timpului doi, se va coborî un semiton, pe sunetul si2, cu valoare de treizecidoime, în poziția a treia, unde se ramâne pentru toată măsura, excepție fiind ultimul sunet din măsură, sunetul re2, care va fi interpretat cu extensie a degetului patru în poziția a patra. Tot în măsura 72, șaisprececimile din jumătatea a doua a măsurii vor fi interpretate cu nota a doua din legătură scurtată, conform principiilor muzicii din perioada clasică. Din măsura 73 schimburile de poziții și legăturile de arcuș vor fi interpretate astfel : sunetul mi2, de la timpul al treilea, schimb în poziția a patra și sunetul si2, timpul șase, revenire în poziția a treia. În măsura 74 sunt schimburi ascendente în poziția a cincea pe sunetul do3, jumătatea timpului unu, și sunetul mi3, cu degetul unu, în poziția a șaptea, jumătatea timpului doi. La jumătatea timpului cinci va fi făcut schimb descendent pe sunetul si2, poziția a treia. Tot în măsura 74, direcția arcușului pentru timpii patru și cinci va fi de câte trei sunete legate, respectiv trei sunete în jos și trei sunete în sus. Această separare a legăturilor de arcuș este necesară pentru a avea o trăsătură cu direcția în jos, în măsura 75, pe primii trei timpi, când schimbul planurilor de coardă devine firesc prin căderea brațului mâinii drepte. Pentru a păstra modul natural de schimbare a direcțiilor de arcuș, corelate cu poziția fizică a brațului mâinii drepte, în măsura 76, timpii unu și trei vor fi separați prin legături de câte trei șaisprezecimi, schimburile de poziție pentru mâna stângă fiind aceleași ca și în măsura 74.
Ex. nr. 33, m 72 – 78:
Vioara 1
În măsura 77, trioletele de șaisprezecimi vor fi interpretate cu direcția arcușului în sus pentru primii doi timpi, în jos pentru timpul al treilea, iar la mâna stângă vom avea schimb ascendent în poziția a cincea, pe sunetul fa2. Pentru restul măsurii se vor respecta direcțiile de arcuș tipărite și se va rămâne pentru mâna stângă în poziția a cincea fixă.. Al doilea contrapunct se distinge la vioara a doua, viola întâi și contrabas prin conturarea unor structuri armonice cadențiale, cu motive anacruzice pe o pulsație de optimi. Anacruzele capătă expresivitate prin marcarea lor cu sforzando-uri. Și al treilea contrapunct apare la cvartetul de suflători cu o pedală de dominantă, cu un semnal ce aduce o formulă ritmică punctată de amfimacru (- U -). Totul se desfășoară într-o creștere care conduce către planul dinamic fortissimo, moment dramatic prin care compozitorul ne sugerează o atmosferă care părăsește stare de liniște, de pace pe care artistul o avusese.
Tranziția (m. 79 cu anacruză – 87) expune melodia în octave la viori, în planul dinamic pianissimo, ce este întreruptă de pauze. Un contrapunct melodic se observă la flaut, oboi și clarinet, care dezvoltă arpegii cu structura unui acord de nonă de dominantă (La – Do # – Mi – Sol – Si b). Din măsura 83 apar elemente melodice din cel de al doilea segment al punții. Se observă o creștere dinamică spre planul dinamic fortissimo și o diminuare ritmică ce marchează dramatismul, toate acestea conducând către o sonoritate monumentală. În măsura 85, direcția arcușului pentru timpul al doilea va fi separată, respectiv jos-sus, astfel încât primul sunet do2, din timpul al treilea să înceapă în jos, iar legăturile pe formulele de treizecidoimi pe gama ascendentă do minor să înceapă cu direcția arcușului în sus. Creșterea în planul dinamic va fi realizată prin mărirea treptată a lungimilor de arcuș, până la sunetele fa3 și sol3, cu valori de optimi, timpii doi și trei, care vor fi interpretate cu toată lungimea arcușului, însoțite de vibrato pentru mâna stângă. În final se cadențează spre tonalitatea Si b major.
Ideea fixă (m. 87 – 102) debutează cu o frază introductivă, un contrapunct ce se distinge la fagot, violoncel și contrabas cu acompaniament la partidele de viori și violă în tremolo, cu indicație très serré – foarte rapid. Linia melodică este expusă în tonalitatea Si b major, în planul dinamic mezzo forte și articulații staccato și legato. Cantilena are un contur sinuos cu salturi, game și arpegii, ce dezvoltă o dinamică diversă cu o creștere bruscă spre fortissimo și o descreștere până la piano. Modalitatea de redarea a tehnicii de tremolo pentru partidele de viori si violă se abordează în jumătatea superioară a arcușului, cu trăsături rapide și lungimi de arcuș care să producă un sunet amplu, fără folosirea presiunii. Foarte importantă este redarea diferenței între planul dinamic forte la măsura 87 și planul dinamic fortissimo la măsura 92. Ideea fixă se desfășoară în tonalitatea Si b major la flaut și oboi, în octave paralele. Melodia apare în planul dinamic piano și articulație legato, redând un caracter cantabil și expresiv.
Ex. nr. 34, m. 89 cu anacruză – 91:
Contrapunctul temei se dezvoltă prin secvențări melodice și prin eliminare, iar din măsura 98 cu anacruză se remarcă o sintaxă polifonică cu imitații între voci. Din măsura 100 apare indicația agogică poco animato care accelerează pulsația ritmică. La flaut și oboi se remarcă o pedală pe sunetul La b, peste care se suprapune contrapunctul ce apare la unison în tonalitatea Re b major. Formulele ritmice de triolete cu caracter anacruzic acumulează tensiune, sporind intensitatea de la forte la fortissimo. Puntea (m. 103 – 113) aduce o schimbare agogică – poco animato. La cvartetul de coarde apar arpegii disonante pe o pulsație de treizecidoimi. Se conturează structuri armonice tensionate, precum acordul micșorat cu septimă micșorată (Si – Re – Fa – La b), care redă starea de disperare cu care se confruntă artistul. Apar structuri omofone ce sunt susținute de întreaga orchestră pe o izoritmie, acumulându-se tensiune spre climaxul acestei părți, sunetul si b3. Din măsura 110 se remarcă o înlănțuire armonică cromatică pe o rărire agogică și o descreștere dinamică, redând liniștea, o revenire a stării de calm. Cadența (m. 113 – 117) readuce tempoul inițial, expunând linia melodică la flaut și oboi în planul dinamic piano. Aici se remarcă structuri armonice de terțe paralele ce configurează gama Fa major. Apar grupuri de cadență care fixează tonalitatea Fa major.
Variațiunea a treia (V3), (m. 117 – 131) este o variațiune ornamentală. Tema se desfășoară în tonalitatea Fa major la vioara a doua și violă, în planul dinamic pianissimo possibile și articulație pizzicato. Dat fiind planul dinamic, pentru procedeul de pizzicato, practic nu se ciupesc corzile, ci se pornește de la o atingere perpendiculară pe coardă, pentru fiecare sunet, cu degetul arătător al mâinii drepte. Linia melodică este bogat ornamentată cu broderii, pasaje, grupete, apogiaturi. Apar deseori polifonii latente ce conduc melodia pe baza pilonilor melodici și se observă cromatisme care tensionează melodia. Pulsația melodică de șaisprezecimi împreună cu articulația pizzicato redau grația și aduc o undă de mister. Variațiunea este adusă de o contratemă ce se dezvoltă la clarinet în planul dinamic mezzo forte și articulație legato. Linia melodică are un contur sinuos cu salturi, anticipații, broderii și apogiaturi. Formulele ritmice punctate redau avânt melodiei. Caracterul contratemei este unul liric, expresiv, nostalgic. În plan dinamic apar contraste dinamice mf / pppp, creându-se efectul de ecou.
Ex. nr. 35, m. 117 – 122:
Se observă secvențări melodice ascendente ce cresc în intensitate spre maxima melodică re3, cadențându-se la tonalitatea Do major.
Variațiunea a patra (V4), (m. 131 – 138) este o variațiune de caracter ce se dezvoltă în tonalitatea Do major. Tema este expusă la vioara a doua într-o formă diminuată – (F1, F2), în registrul acut, exprimând o sonoritate cristalină, luminoasă. Vioara întâi aduce un contrapunct pe o pulsație de treizecidoimi. Linia melodică este formată din broderii și pasaje cu game, unde apar des cromatisme. Pentru vioara întâi, fragmentul va fi interpretat la mijlocul arcușului în maniera spiccato, urmărind redarea grupetelor de șaisprezecimi, trei legate și una separată, pe a doua jumătate, pentru primele două măsuri. Din măsura 134, timpul al treilea și similar în măsurile 135 și 137, șaisprezecimea dinaintea legăturii de arcuș va fi interpretată cu direcția în sus, iar pentru a obține trăsătură de arcuș firească a sunetelor care sunt separate, în loc de trei sunete, vom avea patru sunete legato.
Ex. nr. 36, m. 135- 136:
Contratema se desfășoară la cvintetul de suflători de lemne în registrul acut, în planul dinamic piano, astfel se creează o sintaxă polifonică cu trei linii melodice distincte. În cadrul acompaniamentului apar în registrul grav acorduri susținute de o pedală pe tonica Do.
Tranziția (m. 139 – 150) debutează cu grupuri de cadență susținute de suflători și corzile grave, cadențându-se la tonalitatea Fa major. La viori se remarcă melodia ce este dezvoltată prin secvențări ascendente cu un profil cromatic, crescând dinamic spre planul dinamic fortissimo. La măsura 141, pentru sunetul si2, ultima șaisprezecime din timpul al patrulea se va face schimb în poziția a doua, cu degetul trei, astfel încât toate secvențele care încep de la timpul cinci să poată fi făcute cu schimb în poziția următoare în succesiunea degetelor trei, doi, unu, trei. Totodată, pentru obținerea planului dinamic fortissimo, se vor folosi trăsături de arcuș cu lungimi din ce în ce mai mari pentru fiecare secvență. În măsura 146, la cvartetul de coarde apare linia melodică la unison cu creșteri și descreșteri dinamice ce sunt marcate de sforzando-uri, redând sentimentul de văluire, de legănare. Direcția de trăsătură a arcușului va începe în jos, cu însoțită de vibrato la mâna stângă pentru valorile de optimi cu punct.
Zonă dezvoltătoare (m. 150 – 163) expune în contrapunct ideea fixă și tema acestei părți. La flaut apare capul tematic al temei obsesive – ideea fixă, în tonalitatea Fa major, în planul dinamic mezzo forte, cu o creștere și o descreștere dinamică spre piano. Pulsația ritmică este diminuată, accelerând mișcarea. În contrapunct cu ideea fixă se observă la vioara întâi capul tematic din tema cu variațiuni. La corni se remarcă o pedală pe tonica Fa și mișcări armonice care expun grupuri de cadență (I – V7 – I). Se disting apoi imitații în contrapunct ale ideilor tematice la clarinet cu violă, flaut cu viori și oboi cu violă, violoncel și contrabas. Artistul are diverse trăiri, se confruntă cu starea de frică, dar și de speranță în același timp.
Ex. nr. 37, m. 150 – 156:
Din măsura 155 se evidențiază sunete semnal care formează intervale de septimă ce sunt marcate de contraste dinamice forte / piano. Acestea se desfășoară pe o plajă întinsă de registre, de la cel supra-acut la cel grav, accentuând dramatismul. Se disting modulații la tonalitățile Re b major, Mi b major și La b major. Reapare ideea fixă – capul tematic din măsura 160 la vioara întâi și clarinet în tonalitatea Fa major. Flautul aduce o diminuare a pulsației ritmice, cu triolete pe timp, ornamentând melodia cu broderii. Ideea fixă este preluată apoi de corn și violă și pulsația de triolete se observă la clarinet și ulterior la contrabas. Puntea (m. 164 – 174) dezvoltă al doilea segment al punții (P2). Linia melodică expune elemente de arpegiu în tonalitatea Do major, în planul dinamic forte. Cvartetul de coarde aduce melodia pe o sintaxă omofonă și cvartetul de suflători intră în canon la un timp, creându-se un decalaj. Formulele ritmice punctate redau un caracter de marș. În plan dinamic se remarcă o descreștere spre planul dinamic piano și apoi treptat la pianissimo. Se ajunge la o stare de contemplare, unde viața la țară, într-un cadru idilic redă un sentiment de pace interioară. Cu ajutorul cromatismelor apar modulații la tonalitățile Fa major, re minor, Do major și Fa major. Din măsura 169 se disting grupuri de cadență autentică (V7 – I) ce stabilizează tonalitatea Fa major
Concluzia (m. 175 – 199) readuce ideea melodică cu caracter pastoral din introducere. Linia melodică se desfășoară la cornul englez în planul dinamic piano, aceasta fiind marcată de sincope și accente. Ca răspuns la expunerea melodiei, în loc de ecou sunt aduse patru timpane, ce printr-o creștere dinamică și prin sforzando-uri redau sonoritatea unor tunete. Astfel păstorul rămâne singur, fiind tulburat de gândurile sale înverșunate și pline de pasiune. Treptat intensitatea descrește spre pianissimo possibile, finalizând pe acordul tonicii ce readuce liniștea și singurătatea.
Ex. nr. 38, m. 192 – 199:
Expresivitatea și lirismul muzicii lui Berlioz întregesc cadrul teatral al întregii părți, unde artistul realizează că încercarea sa de a se îndepărta de o iubire neîmpărtășită a eșuat. Scriitura este când densă, când aerată, iar dinamica învolburează planurile dinamice mari în imediata apropiere a celor mici. Complexitatea timbrală a orchestrei apare în complementaritate cu simplitatea solo-urilor, ca rezultat al măiestrei de orchestrator a lui Berlioz.
II.4. Partea a IV-a – Marche au Supplice
Partea a patra se desfășoară în tempoul Allegretto non troppo ( = 72) și măsura binară de 2/2. Aceasta are la bază două teme contrastante ce apar pe parcursul întregii părți, alături de ideea obsesivă a iubitei care este expusă la final. Instrumentația cuprinde: două flaute (al doilea interpretează și flaut piccolo), două oboaie, doua clarinete, patru fagoturi, patru corni, două trompete, două cornete cu piston, trei tromboane, două ophicleide sau tube, patru timpane, percuție și partida de coarde.
Drumul către eșafod – reprezintă fantasma închipuită de către artist în care, acesta se otrăvește cu opium, însă în locul morții sale, narcoticul îî induce halucinații. Se crede vinovat pentru uciderea iubitei, parcurge o procesiune prin fața multor spectatori, iar în final este condamnat la moarte prin cel mai brutal și atroce mod: decapitarea. Întreaga procesiune către moarte este redată, în principal, prin ritmică punctată, care întruchipează, pe rând, un marș al prizonierului și apariția unei fanfare militare.
Ex. nr. 39, m. 1 – 5:
Partea debutează cu o scurtă introducere. Introducerea (m. 1 – 17) prezintă linia melodică la corn în tonalitatea sol minor, cu o sonoritatea amplificată și colorată timbral, în planul dinamic pianissimo și articulații non-legato și legato. În plan metro-ritmic se evidențiază sincope simetrice pe jumătate de timp care sunt marcate de accente dinamice, redându-se caracterul de marș. La timpane se observă sunete pedală pe o pulsație de sextolete pe timp ce sunt marcate de accente, evidențiind caracterul marțial. La corzile grave se dezvoltă structurile armonice în planul dinamic pianissimo și articulație pizzicato.
Se dezvoltă din măsura 10 o sintaxă omofonă cu acorduri ce acumulează treptat în tensiune și intensitate. Apare o pedală de dominantă pe o catenă de sincope ce crește dinamica spre planul dinamic fortissimo, cadențând pe acordul tonicii lui Sol major. Expoziția fugato (m. 18 cu anacruză – 61) prezintă tema principală (TI), a marșului prizonierior, (m. 18 cu anacruză – 25) ce se evidențiază la violoncel și contrabas în planul dinamic fortissimo. Linia melodică expune gama sol minor, varianta naturală, în sens descendent pe un ambitus de dublă octavă. În plan dinamic se remarcă o descreștere treptată spre planul dinamic piano, în registrul grav. Se observă un ostinato ritmic care sporește dramatismul și aduce teroarea morții. Formulele ritmice care se regăsesc aici sunt cele de amfibrah (U-U) și anapest (UU-). Caracterul anacruzic al motivelor muzicale redau forța și energia. În finalul temei se aduce o cadență autentică gândită (II7 – V – I) pentru a stabili tonalitatea sol minor.
Tema (m. 26 cu anacruză – 33) se reia la violă, violoncel și contrabas, la unison în planul dinamic forte cu o diminuare spre planul dinamic piano. La fagot se dezvoltă un contrapunct alcătuit din secvențări melodice ascendente. Melodia este alcătuită din sunete repetate, broderii și pasaje. Formulele ritmice anacruzice și punctate sacadează melodia și redau caracterul fatidic al morții expus într-un mod burlesc.
Ex. nr. 40, m. 26 cu anacruză – 31:
În finalul expunerii temei se cadențează spre tonalitatea Mi b major, iar cornii și fagotul aduc o pedală pe tonica Mi b, unde sonoritatea este amplificată de octave, accente și sincope.
Tema (m. 34 cu anacruză – 41) se dezvoltă în tonalitatea Mi b major la vioara întâi și a doua, în octave și în planul dinamic forte. Direcția arcușului este în jos de la începutul temei, tehnică ce va fi aplicată și în măsurile 35 și 36. În măsura 37, cea de a doua pătrime, sunetul sol1 va fi interpretata cu direcția în sus, similar pentru măsura 39. Contrapunctul temei se desfășoară la corzile grave. Linia melodică expune pasaje și arpegii în planul dinamic forte și articulația staccato. În plan dinamic apar arcuri de creșteri și descreșteri pentru a puncta vârfurile melodice și a evidenția relieful melodic. Pulsația ritmică de optimi redă cursivitatea și agilitatea. La timpanul întâi se observă o pedală de dominantă pe o pulsație ostinato de sextolete pe timp care aduc redau caracterul marțial. Tema (m. 42 cu anacruză – 49) se reia în tonalitatea Mi b major la viori și se vor păstra direcțiile de arcuș interpretate la prima expunere. În final se remarcă un grup de cadențe cu un dialog între cvartetul de coarde, interpretate cu direcția arcușului în jos pentru fiecare acord, și cel de suflători de lemne, ce modulează la tonalitățile do minor și sol minor. Intensitatea se amplifică spre planul dinamic fortissimo și sincopele în contratimp ce apar la cvartetul de suflători accentuează dramatismul.
Tema (m. 50 cu anacruză – 56) este preluată de violoncel și contrabas în tonalitatea sol minor. Viorile și viola expun tema inversată, în pizzicato, astfel apar intervale armonice disonante precum septima mică, nona mare și cvarta mărită. Contrapunctul este evidențiat la fagot cu arpegii pe o pulsație de optimi.
Ex. nr. 41, m. 50 cu anacruză – 56:
Grupul de cadență (m. 57 cu anacruză – 61) prezintă cadențe autentice compuse la cvartetul de coarde (IV – V7 – I), ce fixează tonalitatea sol minor. Melodia se desfășoară la fagot cu pasaje pe o articulație staccato, intensitatea diminuându-se până la pianissimo. Sonoritatea devine mai fină și mai etufată.
Tema secundară (TII), (m. 62 cu anacruză – 77) se desfășoară în tonalitatea Si b major și sugerează prezența unei fanfare militare pe parcursul drumului. Linia melodică se dezvoltă la cvartetul de suflători de lemn și la alămuri, în planul dinamic forte și pe o izoritmie ce sporește tensiunea. Melodia expune pasaje și apogiaturi armonice pe o pulsație de pătrimi. În plan metro-ritmic se disting sincope simetrice pe jumătate de timp sau catene de sincope ce accentuează melodia. Formulele ritmice punctate redau caracterul de marș și fragmentează melodia. La fagot, trombonul al doilea și tuba întâi se observă o pedală pe toncia Si b. Sintaxa este omofonă, cu structuri armonice ce cadențează la tonalitatea Si b major. Sonoritatea este amplificată de o orchestrație bogată cu patru corni, două cornete cu pistoane, două trompete, doi tromboni și o tubă. Partidele de suflători redau o sonoritate incandescentă, puternică, marțială.
Ex. nr. 42, m. 62– 65:
Tema secundară se reia variat din măsura 70, fraza a doua aducând la suflători o pedală pe sunetul La b în planul dinamic forte, pe o catenă de sincope. Linia melodică se dezvoltă printr-o gamă descendentă cu formule ritmice punctate ce sacadează melodia. Accentele plasate pe partea slabă de timp redau o aritmie și perturbă metrul. Cadența (m. 78 – 82) aduce acordul tonicii lui Si b major la corn, cornet și trombon în planul dinamic fortissimo, fiind marcat de o formulă ritmică de dactil (-UU). La flaut, oboi și clarinet se distinge acordul septimei de dominantă pe sunetul Re, în planul dinamic forte. Se remarcă un dialog prin imitație între cele două grupuri de instrumente pe un ostinato ritmic. În final se cadențează la tonalitatea sol minor. Tema principală (TI’), (m. 83 cu anacruză – 88) se reia variat și diminuat în tonalitatea sol minor. Linia melodică este divizată între mai multe instrumente, alcătuind o melodie a timbrurilor – klangfarbenmelodie. Melodia debutează la vioara întâi pe o sintaxă omofonă în planul dinamic forte, fiind preluată de flaut, oboi și clarinet. Din măsura 87 cu anacruză apare la vioara întâi un tetracord descendent în planul dinamic piano și articulație pizzicato, ce este preluat prin imitație la vioara a doua și apoi la violă. Tema secundară (TII), (m. 89 – 104) se reia la suflători în tonalitatea Si b major. În cadrul acompaniamentului se disting trei planuri sonore. Primul plan se observă la contrabas cu o melodică brodată ce este marcată de un ritm punctat. Al doilea plan aduce arpegii pe o pulsație de triolete pe jumătate de timp la violă și violoncel. Iar al treilea plan expune un dialog între vioara a doua și vioara întâi cu broderii pe o pulsație de șaisprezecimi. Astfel se creează poliritmii prin combinații de ritmuri binare cu cele ternare. Pentru partidele de viori, începutul grupetelor de șaisprezecimi va fi interpretat în partea superioară a arcușului, cu direcția în jos și mărirea lungimii acestuia pe măsură ce trebuie obținută creșterea dinamică.
Ex. nr. 43, m. 90 cu anacruză – 93:
Din măsura 101 pilonii melodici, de la cvartetul de coarde, creează o scară cromatică ascendentă ce crește în intensitate spre forte. Cadența (m. 105 – 109) conturează un dialog între corn împreună cu cornetul și flaut, oboi și clarinet. La cvartetul de coarde apare o pedală de dominantă pe o pulsație de sextolete pe timp ce redau zbuciumul interior și imprimă agitație discursului muzical. Tema principală apare în formă diminuată (TI’), (m. 110 cu anacruză – 114) cu expunerea primei fraze în tonalitatea sol minor. Linia melodică se desfășoară între cvartetul de coarde și cel de suflători cu articulații de pizzicato și staccato. Apar contraste de planuri dinamice forte / piano și contraste de registre ce cresc tensiunea. Se remarcă un pasaj de trecere, în măsura 113 cu anacruză, cu un mers melodic cromatic descendent, sporind dramatismul. Tema principală (TI’), (m. 114 – 123) se dezvoltă prin secvențarea ascendentă a capului tematic. Ideea tematică apare în registrul grav la unison, la fagot, trombon și tubă pe o creștere dinamică de la mezzo forte la forte.
Ex. nr. 44, m. 115 cu anacruză – 118:
La cvartetul de coarde se conturează o gamă ascendentă pe tonica Sol, la unison (Sol – La b – Si b – Do – Re – Mi – Fa # – Sol). Aceasta este alcătuită dintr-un tetracord frigic (Sol – La b – Si b – Do) și un tetracord major (Re – Mi – Fa # – Sol). Melodia este îmbogățită cu apogiaturi care redau o stare de teroare și o expresie macabră. La flaut, oboi și clarinet se observă o linie melodică ornamentală cu broderii ce apare în registrul acut pe o pulsație de sextolete pe timp care redă neliniștea și înflăcărarea. Intensitatea crește treptat la fortissimo spre maxima melodică sol3. Pentru partidele de coarde se va folosi, în planul dinamic fortissimo, toată lungimea arcușului, cu trăsături rapide, fără presiune.
Tema principală apare variată (TI’), (m. 124 cu anacruză – 135) pe un tutti orchestral. Aici se marchează climaxul acestei părți prin aducerea temei principale la unison în planul dinamic fortissimo. Viorile, viola și timpanele sporesc dramatismul prin aducerea unui tremolo pe o pulsație de șaisprezecimi. Tema principală este dezvoltată din măsura 132 cu anacruză. Aceasta apare inversată în tonalitatea Re b major în planul dinamic fortissimo, acumulând tensiune spre maxima melodică la b3. Pasajul de legătură (m. 136 cu anacruză – 140) expune la cvartetul de coarde o linie melodică secvențială, la unison, în tonalitatea La b major, în planul dinamic fortissimo și articulație staccato. Formulele ritmice de spondeu (- -) redau forța și cele de anapest (UU-) exprimă încrâncenarea. În măsurile 139 – 140 se remarcă o cadență autentică (II7 – V – I) ce fixează tonalitatea sol minor. Maniera de abordare pentru partidele de viori va fi prin folosirea tehnicii de spiccato, în zona C2, modalidate prin care să poată fi redată greutatea și forța care reies din acest fragment.
Primul segment al punții (P1), (m. 140 – 148) desfășoară la cvartetul de coarde o linie melodică cu un contur sinuos, cromatică, ce se desfășoară în registrele grav și mediu. Melodia este ornamentată cu broderii și pasaje. Se disting secvențări melodice care aduc o creștere dinamică, marcând pilonii melodici (Do – Re – Mi b – Fa) și polifonii latente ce conturează formula retorică a suspinului (Do # – Do; Si b – La). Formulele ritmice punctate apar obsesiv, redând caracterul necruțător și înspăimântător. Primele sunete din acest pasaj, sol și re1 vor fi interpretate în același sens de arcuș, respectiv jos-jos, iar începând cu cel de al doilea timp, ritmul punctat va fi abordat cu direcția arcușului sus-jos până la măsura 147, când ultimul sunet din măsura, re1, cu valoare de șaisprezecime, va fi interpretat cu direcția arcușului în sus. Zona trăsăturilor de arcuș pentru acest ritm punctat va fi în C2.
Ex. nr. 45, m. 140 – 143:
La suflători și timpan se remarcă semnale sonore pe tonica Sol cu formule ritmice punctate de amfimacru (- U -), cadențând la tonalitatea sol minor. Al doilea segment al punții (P2), (m. 148 – 153) dezvoltă linia melodică de la cvartetul de coarde pe un ostinato ritmic. Melodia este formată din salturi intervalice și celule binare de secunde subliniate de frazare, cu scopul de a sublinia pilonii melodici. La cvartetul de suflători de lemne se dezvoltă structuri omofone ce aduc grupuri de cadență pentru a sublinia tonalitatea la minor și apoi pentru a reveni la tonalitatea sol minor.
Al treilea segment al punții (P3), (m. 155 cu anacruză – 164) debutează cu sublinierea acordului Re b major la cvartetul de suflători și alămuri în planul dinamic forte pe formule ritmice punctate de iamb (U -) ce crește tensiunea și sacadează discursul muzical. Cvartetul de coarde intră în dialog prin marcarea acordului sol minor. Pentru mâna stângă se vor interpreta duble coarde, iar pentru mâna dreaptă direcția arcușului va începe în jos de fiecare dată, pe sunetele care au valori de șaisprezecimi. Apare o dezvoltare prin eliminare, semnalele sonore fiind diminuate ca dimensiune, astfel se obține efectul de accelerare a mișcării. În plan dinamic se remarcă o diminuare a intensității spre piano și apoi spre pianissimo. Sunetele sol1, sol2 și sol3 din măsurile 157 și 158, cu valori de optimi se vor intrepreta cu direcția arcușului în sus. Se disting grupuri de cadență între cvartetul de suflători de lemn și cel de coarde prin alternarea registrelor acut cu cele grav și mediu. În măsura 160 se aduce o explozie sonoră prin aducerea acordului de dominantă la tutti orchestral, în planul dinamic fortissimo. Se remarcă gama sol minor natural în sens descendent pe o pulsație de triolete pe jumătate de timp ce sporesc accelerarea pulsației ritmice. Pentru vioara întâi, coborârea va începe din poziția a șasea, la timpul doi, cănd vom avea schimb descendent în pozița a treia, pe sunetul do3. Din măsura 162 apar grupuri de cadență plagală și autentică pentru a fixa tonalitatea sol minor. Direcția arcușului va fi de în jos, pe timpii unu și trei, pentru acordurile din măsura 162, la rând pentru măsura 163. În măsura 164, pentru mâna stângă vom avea schimb în poziția a doua pe sunetul sol2, la timpul doi și schimb ascendent pe sunetul si2, secunda mică.
Ideea fixă (m. 164 – 169) reapare la clarinet, în tonalitatea Sol major, unde reapare imaginea iubitei, scurta apariție a ideii fixe generatoare, element programatic explicit. Sonoritate este dolce, iar timbrul clarinetului ne sugerează feminitatea și puritatea. Această temă reprezentată doar de prima frază muzicală este întreruptă brusc de un acord în sol minor în planul dinamic ff, expus de întreaga orchestră, acord ce simbolizează căderea ghilotinei – care întrerupe fantasma tematică. Cadența (m. 170 – 178) aduce o modulație la tonalitatea omonimă, Sol major. Suflătorii marchează acordul tonicii prin anacruze desfășurate în contratimp, în acumularea repetitivă a opt măsuri declamative, redând o expresie de măreție și o sonoritate strălucitoare. În final apare și cvartetul de coarde ce se alătură orchestrei, dinamica crește spre planul dinamic fortissimo, iar finalul devine apoteotic.
Ex. nr. 46, m. 175 -178:
Marșul către eșafod s-a bucurat încă de la prima audiție de un mare succes în fața publicului. Dramatismul, tensiunea, caracterul marțial sau cel grotesc fac din această parte una spectaculoasă, atât prin conținutul muzical, dar mai ales prin cel programatic.
II.5. Partea a V-a – Songe d’une nuit du Sabbat
Partea a cincea are o formă liberă ce se desfășoară în tempoul Larghetto ( = 63) și măsura binară de 4/4. Instrumentația cuprinde: un flaut, un flaut piccolo, două oboaie, un clarinet în sib, un clarinet piccolo, patru fagoturi, patru corni, două trompete, două cornete cu piston, trei tromboane, două ophicleide sau tube, patru timpane, percuție, inclusiv clopote și partida de coarde.
Începutul părții sugerează atmosfera grotească a unei nopți de Sabat și care se petrece într-un cadru fantastic. Visul unei nopți de Sabat reprezintă fantasmele subconștientului artistului, aflat sub efectul halucinogenului, se află în infern, asistă la propria înmormântare, este torturat de către vrăjitoare, fantome și monștri, simbolurile răului în lumea occidentală. Întregul compendiu sonor se racordează la ideea învolburărilor fantasmagorice, reprezentate prin dansuri demonice, gemete, tulburări și hohote de râs, dominate, în final, de tema medievală Dies irae – Ziua Judecății, imn folosit timp de câteva secole la slujbele de inmormântare sau pomenire în liturghia romano catolică. Dintre elementele de tehnică instrumentală utilizate de Berlioz pentru a încifra sonor această lume fantastică amintim: utilizarea partidei de coarde în registru acut; glissando-urile descendente la instrumente de suflat; melodica abruptă, coroborată cu ornamentarea excesivă; punctarea incisivă a instrumentelor de alamă, folosirea elementelor de expresie care produc sublinieri sau exagerări ale anumitor sunete.
Introducerea (m. 1 – 20) dubuteaza cu acordul micșorat cu septimă micșorată cu fundamentala pe sunetul La # (La # – Do # – Mi – Sol), la cvartetul de coarde. Se remarcă divizii care aduc o tensiune armonică. Planul dinamic este pianissimo, iar compozitorul indică la instrumentele cu coarde con sordini, redându-se expresia de mister. La viori și violă apare tremolo pe o pulsație de șaizecipătrimi ce sporește tensiunea. Linia melodică se desfășoară la violoncel și contrabas în planul dinamic piano cu o creștere spre mezzo forte, pe o articulație legato. Melodia este formată dintr-o pentacordie hemitonică cu picnon de terță mică pe finala La # (La # – Si – Do # – Re – Mi), vârful melodic fiind marcat printr-un accent dinamic. Pulsația ritmică de sextolet pe timp sporește motricitatea. Acest motiv melodic are semnificația unui vaiet, iar expresia este una grotească. În măsura 4 se remarcă la viori și violă o gamă cromatică descendentă cu tonica pe Sol, în planul dinamic pianissimo possibile și articulație spiccato care sugerează sonor mersul scheletelor ce ies din morminte, a spiritelor înspăimântătoare. Acest efect se obține prin poziționarea arcușului la mijloc, cu o mișcare perpendiculară pe coardă. Partida de vioara întâi va începe partea a cincea, la cele trei divizii pe coarda întâi, cu degetul trei, în pozițiile a șaptea pentru divizii unu, poziția a cincea pentru divizii doi și poziția a treia pentru divizii trei. Coborârea se va face, începând cu măsura a patra, pe schema digitației trei, doi, unu, schimburi de poziție pe fiecare timp tare. Același de tip de digitație se va folosi și la pasajul similar de la măsura 15, scris cu un semiton mai sus.
Ex. nr. 47, m. 1 – 4:
La oboi, clarinet și fagot se observă o pedală pe acordul micșorat cu septimă micșorată construit pe sunetul La #, iar la cvartetul de coarde apare o creștere a tensiunii prin formule ritmico-melodice ostinato. Linia melodică se extinde spre registrul acut prin arpegiul tonicii lui Do major, ce apare în planul dinamic forte și articulație pizzicato. La vioara întâi se marchează maxima melodică mi b3 cu susținerea armonică a acordului micșorat cu septimă micșorată pe sunetul Fa #. Alămurile expun acorduri în planul dinamic forte și articulație staccato, redând o sonoritate tăioasă, penetrantă. Din măsura a șaptea apare acordul disonant la cvartetul de coarde, cu fundamentala pe sunetul Fa #, acesta fiind marcat de un sforzando. Se observă o pedală pe sunetul Do, ce apare la flaut, flaut piccolo și oboi în planul dinamic mezzo forte și registrul acut. Sunetele repetate pe o pulsație de triolete pe timp și un glissando la octava descendentă redau sonor apariția fantomelor. Cornul preia prin imitație ideea melodică de la flaut, în planul dinamic pianissimo possibile, la care se adaugă și surdina, exprimând o stingere a sunetului, ca o tânguire. La corzile grave și la fagot se disting configurarea acordurilor de cvarte (Do – Fa – Si – Mi, Sol – Do – Fa – Si) ce apar sub formă de arpegii din măsura 11. La instrumentele cu coarde și instrumentele de suflat de lemn se distinge acordul micșorat cu septimă micșorată pe sunetul Si (Si – Re – Fa – La b) în planul dinamic pianissimo ce sporește tensiunea. La violoncel și contrabas reapare motivul grotesc din debutul părții a cincea. Se dezvoltă printr-o secvențare la interval de secundă ascendentă. Din măsura 17 reapare pedala pe sunetul Do pe o pulsație de triolete și apoi este adusă imitația la corn în planul dinamic pppp. Din măsura 21 apare o modificare agogică, tempoul Allegro ( = 112) și o schimbare metrică, prin aducerea măsurii de 6/8. Ideea fixă (m. 22 cu anacruză – 28) se dezvoltă la clarinet în tonalitatea Do major, planul dinamic pianissimo possibile și articulație non-legato. Linia melodică, în fapt expunerea ideii fixe, este invadată de apogiaturi și triluri, ce exprimă un caracter grotesc și redă sonor imaginea alterată a iubitei, care îl bântuie. Formulele ritmice anacruzice de iamb (U-) apar ostinato, sporind tensiunea. Melodia este secvențată, evidențiindu-se o inflexiune modulatorie spre tonalitatea Sol major. În plan dinamic se observă o creștere a intensității spre fortissimo.
Ex. nr. 48, m. 22 cu anacruză 28:
Cl.
Se remarcă din nou o modificare agogică (m. 29 – 39), prin aducerea tempoului Allegro assai ( = 67). Metrul se schimbă cu măsura de 2/2, accelerând pulsația ritmică. Se remarcă un tutti orchestral cu un climax sonor pe sunetul mi b3, la unison, în planul dinamic fortissimo. La cvartetul de coarde tensiunea este sporită de tremoloul pe o pulsație de șaisprezecimi și de octave. Melodia se dezvoltă la cvartetul de coarde, fagot, trombon și tubă în tonalitatea Mi b major, pe o articulație staccato și cu o sonoritate incisivă. La suflători apare o pedală pe tonica Mi b pe o pulsație de optimi. La cvartetul de coarde se disting divizii care extind un dialog prin imitații și secvențări melodice. Din măsura 35 dramatismul este accentuat de conturarea unui mers melodic cromatic ascendent spre tonica Mi b, iar în final se aduce dominanta cu maxima melodică si b3 la flaut. Cele trei divizii ale partidei de vioara întâi, vor interpreta de la măsura 31 până la măsura 34 în pozițiile a patra și a treia, în ordinea apariției necesității schimburilor de poziție. Divizii unu vor continua în măsura 35, la timpul al doilea, cu schimb pe semiton, pe sunetul mi2, cu degetul unu, iar din măsura nr. 36 se va folosi tehnica de bariolaj între corzile a doua și întâia, sunetul si b2, degetul unu, poziția a patra, pe coarda întâi, va rămâne captiv, în timp ce sunetele interpretate pe coarda a doua se mută cromatic prin alunecare pe semiton, respectiv degetele doi – doi (mi2 – fa2), trei – trei ( fa #2 – sol2) și patru – patru ( la b2 – la 2). Din jumătatea a doua a măsurii 35 pasajul se stabilizează pe coarda întâi.
Ideea fixă (m. 40 – 64) se dezvoltă în tempoul Allegro ( = 104) și măsura de 6/8. Ideea tematică este expusă variat la clarinetul piccolo în tonalitatea Mi b major, planul dinamic forte și articulație non-legato. Persoana iubită apare transformată în vrăjitoare. Sintaxa este omofonă, cu trisonuri înlănțuite la oboi și clarinetul al doilea. Flautul piccolo însoțește tema la unison cu clarinetul întâi cu o progresie melodică cromatică (La – Si b – Do b – Do – Re b – Re – Mi b) care acumulează tensiune și crește dinamic. Formulele ritmice de iamb fragmentează discursul muzical și redau un personaj hilar, fantasmagoric. La fagot apar arpegii ascendente pe o pulsație de șaisprezecimi ce accelerează mișcarea și redau caracterul grotesc.
Ex. nr. 49, m. 40 – 47:
Puntea (m. 65 cu anacruză – 126). Apar grupuri de cadență ce stabilizează tonalitatea Mi b major. Sonoritatea este amplificată de apariția viorilor și a cornilor ce cresc intensitatea spre planul dinamic fortissimo, unde apare o diminuare ritmică ce accelerează pulsația și prin repetarea pasajelor melodice redă senzația de vârtej. Din măsura 72 se evidențiază un mers melodic cromatic în terțe paralele pe o articulație staccato și augmentare a pulsației ritmice. Izoritmia ce se formează redă forța și patosul. Sonoritatea devine penetrantă și tăioasă prin aducerea flautului piccolo și a flautului întâi în registrul acut cu semnale sonore ce accentuează prin repetare maxima melodică sol3 și construiește o pedală de dominantă. La cvartetul de coarde se evidențiază un arpegiu descendent, la unison, ce configurează acordul treptei a VII cu terțiadecimă (Si – Re – Fa – La b – Do – Mi – Sol), care are la bază un acord micșorat cu septimă micșorată ce aduce tensiune. În plan metro-ritmic se observă o catenă de sicope și accente dinamice ce amplifică intensitatea și cresc dramatismul. Printr-un pasaj ascendent la vioara întâi, din măsura 83, se aduce o inflexiune modulatorie spre tonalitatea Sol major. În plan dinamic apare o creștere de la piano la forte. Vioara întâi expune un motiv melodic energic, malefic cu un profil melodic ascendent, ce redă dansul vrăjitoarelor. Se observă un sforzando care marchează maxima melodică mi3. Melodia revine printr-un cromatism la tonalitatea do minor și se deplasează treptat spre registrul grav, la fagot și corzile grave. Duratele sunetelor se amplifică pe o pulsație de doimi cu o diminuare a intensității spre pianissimo possibile. Clopotele punctează tonica Do și dominanta Sol, din măsura 102, în planul dinamic forte, redând semnalul destinului. La violă se remarcă motivul malefic ce apare în tonalitatea do minor, în planul dinamic piano și articulație non-legato. Se observă contraste dinamice piano / forte / fortissimo care intensifică dramatismul. Motivul malefic este reluat la oboi și violă în planul dinamic mezzo forte, ce crește spre fortissimo, unde apare acordul dominantei pe o pulsație de optimi. La cvartetul de coarde se remarcă un mers cromatic descendent în planul dinamic piano și cu o articulație legato, ce este direcționat spre tonica Do, având semnificația unei tânguiri prelungi.
Imnul religios Dies irae (m. 127 – 221), expus de fagot și ophicleidă, apare dezvoltat în partea finală, exprimând apogeul acestei simfonii. Sunetele redate au un caracter aprig, chiar feroce.
Ex. nr. 50, m. 127 – 147:
Linia melodică este de factură modală, aceasta desfășurându-se în modul doric transpus pe sunetul Do (Do – Re – Mi b – Fa – Sol – La – Si b – Do). Acesta apare fragmentat în două perioade. Perioada întâi (P1), (m. 127 – 147) se dezvoltă în registrul grav la fagot și tubă în tonalitatea do minor, în planul dinamic forte și articulație non-legato. În plan ritmic se observă o augmentare ritmică pe o pulsație de doime cu punct. Fatalitatea este redată de accentele dinamice ce sporesc dramatismul și de apariția clopotelor.
Perioada întâi este variată ritmic (P1’), (m. 148 cu anacruză – 162) la corni și tromboni cu o diminuare a pulsației ritmice de pătrime cu punct. Linia melodică este variată, aceasta devine anacruzică, schimbând organizarea metrică a melodiei. Clopotele aduc semnalul destinului în ostinato ce se suprapune peste ideea melodică principală. Melodia se dezvoltă prin variație ritmică la flaut, flaut piccolo, oboi, clarinet, vioară și violă, cu armonizarea acesteia în terțe și sexte paralele. Pulsația ritmică de optime și formulele ritmice de iamb (U-) transformă caracterul cântecului Dies irae într-o parodie burlescă.
Ex. nr. 51, m. 158 cu anacruză – 162 :
Perioada a doua (P2), (m. 163 – 176) a cântului religios Dies irae se evidențiază la fagot și ophicleidă la unison, în planul dinamic forte. Ideea melodică apare în canon la violoncel și contrabas pe o articulație pizzicato, amplificând sonoritatea. Este prezentată o variație ritmică (P2’), (m. 177 cu anacruză – 186) la corn și trombon în divizii, amplificând astfel sonoritatea. Se dezvoltă ideea melodică în registrul acut la flaut, oboi, clarinet, vioară și violă, evidențiindu-se personajul sarcastic.
Perioada întâi este variată melodic (P1’), (m. 187 – 206) la fagot și tubă. Ideea fatidică este acompaniată de pilonii armonici susținuți de corzile grave. În plan metro-ritmic se observă sincope în contratimp amplificate dinamic de accente. Linia melodică este scrisă în contrapunct și pentru timpan în planul dinamic mezzo forte. Acompaniamentul redă foarte plastic apariția giganților în cadrul acestui tablou macabru. Semnalul destinului redat de sonoritatea clopotelor apare în contrapunct cu melodia. Apare un coral armonic redat de corn și trombon din măsura 207 cu anacruză. Iar cvartetul de suflători și cel de coarde readuc personajul sarcastic (m. 217 cu anacruză – 221).
Ex. nr. 52, m. 217 cu anacruză – 221:
Puntea (m. 223 cu anacruză – 240) readuce și dezvoltă motivul malefic în tonalitatea Sol major. Melodia se desfășoară la vioara întâi și violă, la unison, în planul dinamic mezzo forte și articulație non-legato. În dialog se evidențiază o pedală pe tonica Sol, ce apare în octave și în planul dinamic forte la corni și trompete. Motivul melodic malefic este apoi secvențat și dezvoltat la violă și violoncel, modulându-se la tonalitatea Mi b major și ulterior apare secvențat la vioara a doua și violoncel în tonalitatea mi minor. Viola expune o imitație în stretto pe o creștere dinamică spre planul dinamic forte. Din măsura 231 se observă o dezvoltare prin eliminare cu imitații între vioara a doua și vioara întâi ce amplifică sonoritatea și accentuează dramatismul. Tensiunea crește prin extinderea registrelor, prin apariția tremolourilor la instrumentele cu coarde pentru a marca acordul septimei de dominantă care apare la tutti orchestral în planul dinamic fortissimo.
Sabatul vrăjitoarelor (m. 241 cu anacruză – 347) aduce o schimbare agogică, poco meno mosso – puțin mai rar ( = 104). Această secțiune debutează cu un fugato. Expoziția fugato (m. 241 cu anacruză – 269) dezvoltă motivul malefic, al vrăjitoarelor, acesta fiind augmentat morfologic la nivel de perioadă. Tema se dezvoltă în tonalitatea Do major la violoncel și contrabas, în varianta de subiect. Fraza întâi (m. 241 cu anacruză – 244) expune linia melodică în planul dinamic mezzo forte și articulații non-legato și staccato. Melodia se desfășoară în planul dinamic fortissimo și acumulează tensiune prin apariția accentelor, a sforzando-urilor și a octavelor paralele.
Ex. nr. 53, m. 241 – 248:
Fraza a doua (m. 245 cu anacruză – 248) este dezvoltată prin secvențe melodice descendente și în finalul acesteia apare o cadență spre tonalitatea dominantei Sol major.Tema este preluată de vioara a doua, în varianta de răspuns, cu o inflexiune modulatorie spre tonalitatea dominantei Sol major. Celelalte voci expun un contrapunct cu o melodică ornamentală. A treia intrare tematică se remarcă la vioara întâi și fagot în varianta de subiect, modulându-se înapoi la tonalitatea Do major. A patra intrare tematică expune tema – răspuns – la cvartetul de suflători de lemn, la corn și la violă, în planul dinamic forte, cadențându-se în final la tonalitatea Do major.
Puntea (m. 270 cu anacruză – 288) debutează cu pasaje descendente tensionate de cromatisme care apar la fagot, violoncel și contrabas. Melodia se desfășoară în planul dinamic forte și articulație staccato, pe o pulsație de optimi ce redă energia și verva discursului muzical. Celula fatidică – ce conține o apogiatură spre tonica Do – evocă dansul vrăjitoarelor la flaut, piccolo și vioara întâi în planul dinamic fortissimo și articulația legato, din măsura 271 cu anacruză. Linia melodică se continuă la oboi, clarinet, fagot, vioara a doua și violă cu game descendente cromatice în planul dinamic forte, redând sarcasmul. Apar secvențări melodice ale celulei generative care aduc inflexiuni modulatorii la tonalitățile sol minor, Si b major și Fa major. La vioara întâi, din măsura 278 cu anacruză, se evidențiază o gamă cromatică ascendentă pe o creștere dinamică spre fortissimo, unde apare motivul suspinului pe o formulă ritmică de troheu (-U). Se dezvoltă motivul suspinului prin secvențări descendente, unde se remarcă contraste dinamice forte / piano ce creează un sentiment de neliniște și freamăt interior. Pilonii melodici, ce reies din secvențarea ascendentă a motivelor melodice, alcătuiesc o scară melodică cromatică. Dramatismul este accentuat de apariția unui semnal melodic pe sunetul Mi b, în planul dinamic fortissimo, ce cadențează la tonalitatea La b major. Apare un fugato în stretto (m. 289 cu anacruză – 305) care dezvoltă motivul fatidic, al vrăjitoarelor. Capul tematic debutează în tonalitatea sol minor la cvartetul de suflători de lemn, în planul dinamic fortissimo.
Corzile grave expun ideea tematică în stretto, în tonalitatea Sol major. Fraza a doua aduce secvențări melodice care modulează la tonalitățile mi minor și Do major. La viori apare o nouă intrare tematică în tonalitatea Do major. Cu ajutorul secvențărilor melodice se modulează la tonalitățile la minor și Mi b major. Puntea (m. 305 – 330) debutează cu un semnal de luptă la fagot și alămuri în planul dinamic forte, marcând acordul tonicii tonalității Mi b major. Formula ritmică de tribrah (UUU) și un sunet pedală se aseamănă cu motivul destinului din Simfonia a V-a de Ludwig van Beethoven. În dialog cu alămurile intră flautul împreună cu oboiul ce aduc trisonuri paralele în sextacord. Linia melodică expune motivul suspinului în planul dinamic piano și articulație legato, redând suferința artistului îndrăgostit. Melodica cromatică și formulele ritmice redate de contratimpi redau o stare de tensiune continuă.
Ex. nr. 54, m. 307 cu anacruză – 309:
Alămurile readuc semnalul războinic în tonalitatea sol minor, în măsura 310 și flautul cu oboiul răspund cu o sonoritate suavă în contrast cu cea dintâi. Se remarcă o secvențare ascendentă care va aduce o modulație la tonalitatea La b major. La cvartetul de coarde apare o formulă anacruzică ce aduce o modulație spre tonica Re b, unde se remarcă motivul destinului la alămuri. Motivul suspinului se desfășoară din măsura 321 la cvartetul de suflători de lemn, iar la vioara a doua și violă apare același motiv melodic în contratimp, în planul dinamic fortissimo și articulație pizzicato. Apar contraste dinamice fortissimo / piano ce creează o atmosferă tensionată.
Apare un fugato în stretto (m. 331 – 347) cu expunerea ideii melodice a vrăjitoarelor la corzile grave în planul dinamic forte și articulație pizzicato.
Ex. nr. 55, m. 331 -334:
Linia melodică este redată de arpegii disonante ce formează acorduri cu septimă și nonă pe tonica Fa, cu toate că formulele ritmice rămân neschimbate. Melodia apare în stretto la fagot pe centrul tonal Fa #, sporind dramatismul prin construirea unui acord micșorat cu septimă micșorată. (Fa # – La – Do – Mi b). Din măsura 336 cu anacruză, prin succesiunea imitației dintre voci – între corzile grave și fagot, se conturează inflexiuni modulatorii la tonalitățile Mi b major, La b major și pe centrii tonali Do și Fa #. Intensitatea scade treptat spre planul dinamic pianissimo, unde apar grupuri de cadență pentru a stabili tonalitatea do minor, dar în final printr-o cadență frigică se modulează la tonalitatea sol minor.
Concluzia (m. 348 – 524) debutează cu ideea melodică Dies irae – capul tematic, pe finala Sol. Melodia se desfășoară la corn și violoncel în planul dinamic mezzo forte și articulație non-legato, aceasta fiind marcată de accente și valori augmentate ritmic ce redau gravitatea și apăsarea sufletească. Ideea melodică este întreruptă de apariția motivului fatidic al vrăjitoarelor la violă. Linia melodică evoluează în planul dinamic pianissimo possibile și articulație non-legato, fiind tensionată de pasajele cromatice ascendente și descendente. La contrabas se reia ideea melodică Dies Irae ce este întreruptă, peste care se suprapune linia melodică cromatică cu secvențări la violă.
Expoziția fugato (m. 364 – 385) prezintă elemente din dansul vrăjitoarelor, dar cu o melodică cromatizată. Prima intrare a ideii melodice conducătoare apare în registrul grav la violoncel pe tonica Sol, în planul dinamic pianissimo și articulație non-legato. A doua intrare melodică se observă la violă pe dominanta Re, din măsura 368. A treia intrare tematică apare în registrul mediu la vioara a doua pe sunetul Si b, în planul dinamic piano, din măsura 373. Se formează trisonuri disonante precum cel micșorat și apar intervale armonice disonante ca secunda mărită, septima micșorată, cvinta micșorată ce intensifică dramatismul. A patra intrare tematică se evidențiază în registrele mediu și acut la vioara întâi pe sunetul La, din măsura 379. Aici apar succesiuni de acorduri micșorate cu septimă micșorată pe un crescendo spre planul dinamic mezzo forte.
Puntea (m. 386 – 403) dezvoltă prin eliminare motivul fatidic la flaut și vioara întâi. Se distinge o imitație în stretto a ideii melodice conducătoare la oboi și vioara a doua. Apare o secțiune cu secvențări ascendente ce crește în intensitate spre planul dinamic fortissimo la maxima melodică la3 ce se evidențiază la flaut și vioara întâi. Climaxul este marcat de izoritmia sacadată, de sunetele repetate și de catena de sincope care accentuează discursul muzical. La tubă se remarcă un arpegiu ascendent ce configurează acordul micșorat cu septimă micșorată cu fundamentala pe sunetul Fa # (Fa # – La – Do – Mi b).
Ex. nr. 56, m. 396 cu anacruză – 403
Se evidențiază o nouă expunere a ideilor melodice conducătoare (m. 404 cu anacruză – 435) ce dezvoltă planurile melodic, armonic, polifonic și orchestral spre climaxul acestei părți. Apare o scurtă introducere care pregătește atmosfera grotească. La cvartetul de coarde apare la unison motivul fatidic al vrăjitoarelor în tonalitatea Do major. Apogiaturile ce apar în planul dinamic fortissimo auduc un temperament energic și războinic. Din măsura 407 cu anacruză se dezvoltă ideea melodică, ce caracterizează dansul vrăjitoarelor, la cvartetul de coarde, la unison. Cu ajutorul secvențărilor melodice se aduc inflexiuni modulatorii la tonalitățile la minor și Fa major.
Începând cu măsura 414, se suprapun cele doua teme majore, Dies Irae și Noaptea Vrăjitoarelor , vioara întâi și a doua expun melodia fatidică în tonalitatea Sol major, iar în contrapunct cu aceasta se evidențiază imnul religios, ce apare pe o hexacordie hemitonică pe finala La (La – Si – Do – Re – Mi – Sol – La), Linia melodică se desfășoară la cvartetul de suflători de lemn – excluzând flautul și la alămuri, la unison. Forța acestui imn religios este redată de planul dinamic fortissimo, de accentele puternice și de valorile augmentate. Din măsura 422, în contrapunctul temei se observă pasaje ascendente și descendente în planul dinamic fortissimo și articulație legato care se desfășoară la flaut, vioara întâi și a doua și violă. Diminuarea ritmică pe o pulsație de șaipsrezecimi accelerează mișcarea și redă foarte plastic zborul vrăjitoarelor.
Puntea (m. 435 – 444) dezvoltă elemente din ideea melodică a vrăjitoarelor la vioara a doua. Se observă o catenă de sincope ce apare cu un pasaj melodic ascendent în planul dinamic piano, modulând spre tonalitatea Mi major. Apare o tensiune prin aducerea unei succesiuni de celule anacruzice ale capului tematic sarcastic în planul dinamic fortissimo. Din măsura 444 Berlioz creează un nou procedeu tehnic la viori – col legno, în care vioara întâi, vioara a doua și viola lovesc corzile cu bagheta arcușului, realizând o sonoritate stranie, grotească care redă apariția scheletelor ce ies din morminte. Primul sunet cu valoare de optime va fi interpretat cu direcția în sus pentru fiecare măsură, urmat de legătura următoarelor trei sunete, respectiv două șaisprezecimi și o optime, în același sens de arcuș, cu direcția în jos, folosind tehnica de ricochet. Optimile de pe timpul doi se vor interpreta la rând.
Ex. nr. 57, m. 444 – 450:
La cvartetul de suflători de lemne și violoncelul întâi apare ideea melodică a vrăjitoarelor transfigurată (m. 448 cu anacruză – 460). Linia melodică se desfășoară în tonalitatea la minor și este bogat ornamentală cu triluri, pasaje, broderii, ce redau sarcasmul și ironia. Melodia se desfășoară în planul dinamic mezzo forte și articulație non-legato, în timp ce în cadrul acompaniamentului apare un ostinato ritmic pe o pulsație de optimi la vioara întâi și violă. Și la corzile grave se disting pasaje melodice descendente pe formule ritmice de iamb (U-) ce apar ostinato.
Tranziția (m. 461 cu anacruză – 479) expune la cvartetul de suflători de lemne arpegii frânte în planul dinamic piano și articulație staccato. Linia melodică are un contur zigzagat cu salturi intervalice ce se desfășoară în registrul acut. Apar inflexiuni modulatorii la tonalitățile sol minor și do minor. Din măsura 467 se dezvoltă grupuri de cadență ce fixează tonalitățile mi minor, Sol major și Fa # major. Se observă din măsura 475 o pedală de dominantă pe fundamentala Sol, ce acumulează tensiune prin aducerea planului dinamic fortissimo pe un tutti orchestral. Ca un ultim avânt se evidențiază un arpegiu de dominantă pe o pulsație de șaisprezecimi în planul dinamic fortissimo possibile. Se evidențiază un tutti (m. 480 – 484), care aduce o linie melodică diatonică, la unison, în tonalitatea Do major. Melodia se evidențiază la tubă, în registrul grav, în planul dinamic forte și articulație non-legato, redând sarcasmul. Melodia este divizată la cvartetul de coarde, la cvartetul de suflători de lemn și la alămuri, dezvoltând o melodie a timbrurilor – klangfarbenmelodie.
Ex. nr. 58, m. 480 cu anacruză – 482 :
La cvartetul de coarde se observă motivul vrăjitoarelor cu apogiaturi ce colorează atmosfera macabră. Trăsătura de arcuș va fi una energică, cu viteză mare, pe o lungime cât mai mare. Tensiunea crește spre planul dinamic fortissimo la maxima melodică si b3, unde apare acordul micșorat cu septimă micșorată pe fundamentala Do # (Do # – Mi – Sol – Si b). Se evidențiază capul tematic din cântul gregorian Dies irae (m. 485 – 495), în modul doric transpus pe sunetul Fa la fagot și tubă, în octave paralele, în planul dinamic forte. La cvartetul de coarde apar trisonuri pe un tremolo cu o pulsație de șaisprezecimi care dinamizează mișcarea și redă cursivitatea. Contrastele mari dinamice pianissimo / fortissimo redau dramatismul. Toba mare prin aceste contraste foarte mari exprimă foarte plastic pașii giganților. Din măsura 491 cu anacruză se dezvoltă ideea melodică conducătoare prin diminuare ritmică la corn și trombon, pe finala Do. În final melodia este secvențată la flaut, oboi și clarinet, crescând în intensitate spre planul dinamic fortissimo, unde se remarcă o cadență spre tonalitatea Do major. Se marchează un nou climax sonor (m. 496 – 511) cu un tutti pe o accelerare a mișcării – poco animato. Linia melodică se desfășoară la flaut, flaut piccolo și trombon cu sunete repetate, broderii și pasaje ascendente și descendente. În plan dinamic se observă accente pe timpii slabi, neaccentuați, ceea ce conduce la o perturbare metrică. Pulsația ritmică de optimi accelerează pulsația, redând un caracter vioi. La cvartetul de coarde se disting grupuri de cadență autentică (V7 – I), iar în bas se fixează tonica Do. Direcția arcușului va fi în jos pentru întrega frază . Pilonii melodici, din măsura 504 sporesc tensiunea printr-o progresie melodică cromatică spre maxima melodică si b3. Cadența (512 – 524) expune o linie melodică cromatică descendentă ce punctează tonica și dominanta. Melodia apare la cavrtetul de suflători de lemne, trombon și tubă pe o pulsație de optimi. Flautul împreună cu clarinetul intră în dialog prin pasaje ascendente ce marchează acordul septimei de dominantă pe o pulsație de șaisprezecimi. Se remarcă grupuri de cadență autentică ce apar ostinato, acumulând tensiune prin sacadarea acordului tonalității Do major, ca o izbândă în fața morții fatidice.
Ex. nr. 59, m. 520 – 524:
Acestă capodoperă este cu siguranță cea mai cunoscută lucrare a lui Berlioz, care poate a fost egalată, dar niciodată depășită de alte compoziții ale sale. A fost prima compoziție din epoca romantică ce a zguduit lumea muzicală, în primul rând prin programul care a inspirat această creație, dar și prin folosirea unui tip de orchestrație cu totul nou. În cele cinci părți ne sunt prezentate frumusețea, eleganța, pastorala, tenebrele și partea demonică, toate reprezentând prin însumarea lor același concept. Contribuția sa a fost fundamentală și inspiratoare pentru mulți alți compozitori, care i-au urmat exemplul. Cu toate criticile primite, a reușit să treacă dincolo de barierele epocii, iar deschiderea către tot ceea ce era nou, în strânsă legătură cu înțelegerea potențialului orchestrei, au dat naștere unei capodopere care este la fel de proaspătă și după aproape 200 de ani de la premieră.
III. George Enescu – Octuorul de coarde în Do major, op. 7
III.1. Partea I – Très modéré
Octuorul are o formă amplă de sonată cu inserare de elemente polifonice, în care se dezvoltă latura componistică a ciclicității temelor, a readucerii acestora sub diferite forme și tratări motivice. Enescu a gândit Octuorul ca o lucrare indivizibilă, alcătuită din patru segmente mari, el asemuind arhitectonica acesteia cu cea a unui pod suspendat. În orchestrație sunt cuprinse patru viori, două viole și două violoncele. Expoziția (m. 1 cu anacruză – 150) se desfășoară în planul agogic Très modéré – foarte moderat ( = 69) și măsura ternară de 3/2.
Ex. nr. 60, m. 1 cu anacruză :
Primul grup tematic al Octuorului este format din Tema I (m. 1 cu anacruză – 10), Tema a-II-a (m. 11-38) și o revenire a Temei I (m. 39 cu anacruză – 48), ceea ce ne oferă o formă tripartită A-B-A, în prima treime a primei părți. Prima idee din grupul tematic principal (TI), (m. 1 cu anacruză – 10) se desfășoară pe centrul tonal Do, debutând în tonalitatea Do major. Sunt de remarcat primele înălțimi ale sunetelor din prima măsură, începând cu anacruza, care ne indică semnătura compozitorului, respectiv sunetele mi și sol, care în denumirea germană a înălțimilor sunetelor sunt notate cu E și G. Linia melodică se evidențiază în planul dinamic forte și articulație legato. Primele zece măsuri ale Octuorului se constituie într-o expunere melodică la unison pentru șapte instrumente, al optulea instrument, violoncelul al doilea, evoluează pe un minim de acompaniament, tremolo măsurat de șaisprezecimi, pedală pe tonica do. Aparenta simplitate a discursului muzical, ce are alcătuire monodică, linearitate ce beneficiază de un acompaniament simplu, sub forma unui figurativ ison arhaic, bizantin, încarcă desfășurarea sonoră cu tensiune cumulativă și sintetizează întregul discurs muzical într-o plajă de registru largă și densă, în care fenomenele acustice stau sub semnul motric perpetuu. Monodia, care are la bază doina românească, este de un lirism meditativ, cu o gândire interiorizată, procedeu pe care Enescu l-a făcut celebru în Preludiu la Unison din Suita I, op. 9 și în cea de a doua Rapsodie Română, opus 11. Formulele ritmice folosite în introducerea Octuorului își au rădăcina în muzica lui Ludvig van Beethoven (1770 – 1827), care în Marea Fugă, op. 133 folosește elemente ritmice asemănătoare.
Compozitorul generează un arc tensional extrem de puternic individualizat, cu personalitate, utilizând o tehnică de compoziție simplă, folosită pentru a genera fenomene sonore cu evoluție internă, în care tensiunea mocnește permanent și explodează în sonoritatea stabilă a acordului puternic, desfășurat într-un registru foarte larg, din măsura 10. Deși aparent discursul muzical este monodic, Enescu se folosește din plin de valențele armoniei implicite. Acumularea tensională ne arată atât o intensă cât și o bogată structură armonică, pe care aceste prime zece măsuri ale lucrării o propun, prin desfășurarea de fenomene acustice care însumează chintesența spiritului profund al compozitorului român, pe nivele simple de suprafață care ascund un întreg ocean de trăiri, dublat de stări reflexive.
Ex. nr. 61, m. 1 cu anacruză – 10:
Vioara 1
Actul artistic propune legătura intrinsecă la știința interpretării semnelor grafice folosite de Enescu: legato pe sunete în pereche, tenuto pe formulele ce conțin pauza de șaisprezecime și impulsurile dinamice generate de aceste două elemente, combinate, evolutive în cadrul general forte. Considerăm că, sub aspectul configurării discursului sonor, ce generează întregul spectru al actului interpretativ, aceasta frază muzicală, cuprinsă în primele zece măsuri ale primei părți, conține germenii ideatici ai întregii lucrări. Octuorul evoluează în permanente alternanțe de fenomene acustice, adaptate unei scriituri eflorescente, în special în prima parte a sa, în care tonalitatea și modalismul se contopesc într-un mod unic, specific stilului enescian. Totodată, evoluția tematică propune interpretări monodice acompaniate, pe de o parte, la care se adaugă măestria armonică și contrapunctică a compozitorului.
Fraza întâi (T1-F1), (m. 1 cu anacruză – 2) expune arpegii frânte cu salturi de sextă descendentă și terță ascendentă dar și anticipații ai căror piloni melodici conturează un mers treptat descendent. Formulele ritmice de iamb (U-) sunt punctate și sunt anacruzice, evidențiindu-se pe un ritm ostinato. În bas se distinge la violoncelul al doilea o pedală pe tonica Do. În cea de-a doua jumătate a măsurii a doua, discursul muzical tonal clasic se diluează într-o formă de expresie romantică, în care Enescu folosește relația funcțională de terță mare, puternic amprentată de dramatism și, în același timp, de spațializare. Gândim acest fenomen sonor ca o mică punte între tonalitate și modalism. Pentru cele patru viori, care au expunerea primei teme la unison, sunetul mi2, anacruza primei măsuri, va începe în poziția treia cu degetul doi pe coarda a doua, cu direcția arcușului în sus. Pe jumătatea a doua a timpului doi, se va face schimb descendent cu degetul trei, pe sunetul re2, pe coarda a doua, în poziția întâi. În prima măsură, va fi folosit tot arcușul, cu viteză pe fiecare trăsătură, cu respectarea ritmurilor punctate și a pauzelor din care reies anacruzele pentru jumătățile primului timp și celui de al doilea timp. În măsura a doua, vom continua în prima poziție, iar sunetul la b1, primul sunet al timpului doi, va fi interpretat cu degetul patru, pe coarda a treia. În continuare, arpegiul de La b Major începe pe sunetul do1, degetului trei, poziția întâi, coarda a patra, cu valoare de șaisprezecime. Pe cea de-a doua jumătate a timpului doi, se va face schimb ascendent în poziția a treia pe sunetul mi b2, coarda a doua, cu degetul doi. În prima jumătate a timpului trei, vom schimba în poziția a doua, cu degetul unu, sunetul sol2, cu valoare de optime cu punct, coarda întâi.
Fraza a doua (T1-F2), (m. 3 cu anacruză – 4) expune o inflexiune modulatorie la tonalitatea do minor, aducând o oscilație de mod: major – minor, ce se întâlnește mai mereu în muzica populară. Linia melodică se dezvoltă în amplitudine prin extinderea arpegiului treptei a VI-a pe două octave pe o pulsație de șaisprezecimi. Pilonii melodici evidențiază un mers melodic cromatic descendent care aduce treapta a II-a coborâtă și o cadență frigică (Mi b – Re – Re b – Do). Expresia jovială a discursului muzical din primul motiv tematic, diatonic și plin de bucurie, se transformă într-o pledoarie a extremelor, începând cu măsura a doua, în care materialul tematic este dezvoltat prin folosirea intervalelor mari, spațializate într-un ambitus din ce în ce mai mare. Această trecere, de la diatonism la cromatism, se realizează prin relația armonică VIb – I din cea de-a doua jumătate a măsurii a doua, în care cele două acorduri – Lab major și do minor –, deși se află la distanță reală de o cvintă, prin tonalitatea generală, de bază, și pornirea din Do major, produce o desfășurare care lasă loc epifenomenelor să comprime rapid și eficient o cantitate impresionantă de energie și densitate sonoră. În cea de-a treia măsură, arcușul se va folosi în zona C3, cu economie pe jumătatea a doua a timpului unu, astfel încât grupetele de șaisprezecimi din cel de-al doilea timp să poată fi cântate într-o zonă confortabilă a arcușului, cu respectarea legăturilor de arcuș scrise de compozitor. Din a doua jumătate a celui de-al doilea timp, schimb în poziția a treia pe sunetul do1, cu valoare de șaisprezecime, degetul unu, coarda a patra, urmat de o schimbare de plan de coardă la sunetul sol1 și extensie pe sunetul re b2, degetul patru, în poziția a patra, coarda a treia, urmat de sunetul do2 cu degetul trei, de asemenea în poziția patra și revenire în poziția a treia pe sunetul soll, cu valoare de șaisprezecime, degetul unu, jumătatea timpului trei. Măsura a patra se va cânta în poziția a treia fixă, cu folosirea vitezei de arcuș pe fiecare trăsătură. Se remarcă salturi mari de decimă, duodecimă și cvintadecimă pe formule ritmice sincopate care redau dramatismul melodiei.
Ex. nr. 62, m. 4 cu anacruză:
Fraza a treia (T1-F3), (m. 5 cu anacruză – 6) readuce tonalitatea Do major pentru puțin timp, modulând apoi la tonalitatea fa minor. Din măsura a cincea schimb în poziția a patra, pe sunetul m3 b3, cu valoare de optime cu punct, timpul unu, degetul patru, coarda întâi. Prin aducerea registrului supra-acut sonoritatea devine stridentă, penetrantă și incisivă. Melodia este cromatică și are un contur sinuos. Mai remarcăm, ca factor de impact auditiv, diviziunea mib – mi natural din măsura 5, raliată desfășurării armonice major-minor, precum și impunerea treptată a sonorității particulare a modului frigian, respectiv secunda frigică, pe care o regăsim din ce în ce mai evidențiată, începând cu măsura 6: sub forma sunetului sol b, secundă figică pentru fa, tonică pasageră impusă printr-o dublă utilizare de sensibile; sub forma sunetului re b, ce va deveni, pe parcursul lucrării element leitmotivic de referință, fiind utilizat și concluziv, în ultima cadență armonică a opusului – ultimele două acorduri.
În prima jumătate a timpului doi din măsura a cincea, schimb de poziție ascendent pe sunetul sol2, cu valoare de optime, cu degetul unu, coarda întâi, poziția a noua. În continuare sunetul do2, cu valoare de optime, va fi interpretat, tot cu degetul unu, pe coarda a doua, urmat de sunetul si b3, cu valoare de optime cu punct, degetul trei, pe coarda întâi, maxima melodică a frazei, aceasta fiind accentuată și de un sforzando, ce redă semnificația unui strigăt de înverșunare.Ca mod de redare a expresiei se va folosi o trăsătură cu viteză de arcuș de la talon, însoțită de vibrato pentru mâna stângă.
Ex. nr. 63, m. 5:
Urmează un schimb de poziție pe semiton, cu degetul trei, pe sunetul la3, în poziția a opta, urmat de sunetul la b3, cu valoare de șaisprezecime, degetul doi, sunetul fa3 cu degetul unu, iar pe ultima jumătate a celui de al treilea timp, ultimul sunet, mi3 natural, schimb în poziția a șaptea, cu degetul unu. În măsura a șasea, în cea de-a doua jumătatea a timpului unu, sunetul re b3, cu valoare de optime va fi interpretat cu schimb în poziția a patra, degetul trei, coarda întâi. Pe ultima jumătate a timpului doi, schimb în poziția a doua pe sunetul do2, degetul unu, coarda a doua. În prima jumătate a timpului trei schimb în poziția treia pe sunetul sol1, degetul unu, coarda a treia.
Fraza a patra (T1 -F4), (m. 7 cu anacruză – 8) este o frază cadențială ce aduce acordul micșorat al treptei a doua fiind urmat de acordul tonicii lui do minor. Accentele scrise pe sunetele fa2, jumătatea primului timp și a doua jumătate a timpului trei, din măsura a șaptea, se vor interpreta cu un vibrato intens pentru mâna stângă și viteză de arcuș pentru mâna dreaptă. În plan dinamic se observă o diminuare a intensității până spre piano. Se evidențiază arpegiile tonalităților do minor și Do major, obținându-se un colorit specific prin alternarea modului minor cu cel major. În plan ritmic se remarcă formule ritmice ostinato.
Fraza a cincea (F5-T1), (m. 9 cu anacruză – 10) este o frază concluzivă care expune o dezvoltare prin eliminare, o secvențare cu o melodică cromatică. Pentru vioara întâi, în măsura a noua se va face schimb descendent în poziția întâi, pe sunetul mi b1, degetul unu, coarda a doua și revenire în poziția treia pe sunetul la b1, degetul doi, coarda a treia. Arpegiul de Do major, din măsura a zecea începe în poziția a treia, urmat de schimb ascendent în poziția a șaptea, pe sunetul sol2, degetul unu, coarda a doua și schimb de poziție ascendent pe sunetul sol3, degetul unu, poziția a noua, coarda întâi. În plan dinamic avem o creștere foarte mare de la piano la fortissimo, care se desfășoară pe doi timpi și jumătate, marcându-se astfel tonalitatea de bază Do major. Ultimele două sunete re b4 și do4, înaintea acordului de Do major, în planul dinamic fortissimo, se pot interpreta fie cu degetul patru, sunetul re b4, extensie poziția a zecea, urmat de coborâre pe degetul patru pe sunetul do4, în poziția a noua, fie cu degetul trei extensie în poziția a unsprezecea și coborâre pe semiton cu degetul trei pe sunetul do4, poziția a zecea. Acordul de Do major va fi interpretat cu o trăsătură de arcuș rapidă, prin arpegiere, de la talon la vârf, însoțită de vibrato la mâna stângă. Astfel, unisonul de ansamblu va configura un traiect interpretativ cu începere într-o stare de tensiune mocnită, valul dinamic creând un spectru de fenomene acustice în permanentă evoluție, declamativ și puternic amprentat de afirmație și hotărâre.
Ex. nr. 64, m. 10:
A doua temă (TII), (m. 11 cu anacruză – 38) se desfășoară pe centrul tonal Do și se dezvoltă pe o sintaxă polifonică de canon la interval de octavă perfectă descendentă, ce apare expusă de către vioara întâi și apoi în canon la viola întâi. Ideea tematică are o formă tripartită, fiind alcătuită din trei fraze (F1 – F2 – F3). Fraza întâi (TII-F1), (m. 11 cu anacruză – 13) debutează în planul dinamic mezzo piano însoțit de indicația de expresie très doux – foarte dulce – și articulația legato. Linia melodică apare în registrele mediu și acut cu un contur sinuos îmbogățit de cromatisme. Plasticitatea liniei melodice ne conduce către o îmbinare a stilului impresionist format din folosirea cromatismelor cu melismele tipice folclorului românesc, cu o linie melodică ornamentată cu secunde mărite, de bivalența major/minor și glissando-uri sugestive, elemente pe care le vom regăsi frecvent în muzica enesciană. Sunetul sol, jumătatea primului timp se va cânta cu degetul doi în poziția a doua, coarda a treia. Pe cel de-al treilea timp al măsurii, vom avea schimb de poziție ascendent între sunetul mi2 și sunetul sol2, cu degetul trei, pe coarda a doua. Melodia începe în tonalitatea Do major și crește în intensitate spre maxima melodică do3, urmând apoi o gamă descendentă ce relevă tonalitatea do minor sau modul eolic transpus pe Do cu pienii: Fa # și Mi. Conform indicațiilor compozitorului, pentru această secvență se va relua arcușul cu direcția în jos, iar schimbul de poziție ascendent între sunetele sol2 din poziția patra, degetul trei, coarda a doua și sunetul do3, poziția a șaptea, va fi efectuat cu același deget respectiv degetul trei, pe coarda a doua, obținându-se, astfel, efectul de glissando. Se revine printr-un schimb de poziție descendent, pe coarda a doua, la sunetul sol2, timpul al doilea cu valoare de optime, urmat de un alt schimb de poziție descendent pe sunetul mi2, cu valoare de șaisprezecime, degetul trei, în poziția a doua, timpul trei al măsurii. Pentru expunerea celei de a doua teme, se va folosi un vibrato continuu pe fiecare sunet, cu frecvență medie a mișcării încheieturii mâinii stângi. Trăsătura de arcuș trebuie efectuată cu susținere pe toată lungimea sa pe primele sunete legate, iar varietatea de legături și sunetele care trebuie interpretate separat, conform tiparului, va fi încadrată cu claritate în zonele de împărțire a arcușului, în funcție de desfășurarea discursului muzical. Tema este una lirică, cu o desfășurare pe 28 de măsuri și care trebuie redată cu delicatețe, cu un sunet cald, foarte îngrijit, dar care, în același timp, trebuie tratată cu rigurozitate, datorată formulelor ritmice.
Ex. nr. 65, m. 11 – 12:
Dubla exprimare tonală a terței mi, folosirea a două sensibile – ascendentă și descendentă – pentru sunetul sol, precum și traiectoria sonoră, care prefigurează o imagine desfășurată în zigzag, ne redau o temă nostalgică, dar și o satisfație interioară în același timp. Elemente de ordin tehnic-componistic au ca efect reunirea unor fenomene contrare, complementare, în esența lor. Folosirea tonalităților do major/minor, ambele moduri fiind folosite succesiv, prin prezența elementelor apartenente ethosului fiecăreia dintre ele, reprezintă o abordare enesciană profund ancorată atât în expresia arhaic folclorică, dar si cea bizantină. Dualitatea de limbaj sonor produce un efect acustic puternic, prin utilizarea celor două moduri – major și minor – aproape în paralel. Desigur că omonimele sunt, în general, cele mai apropiate tonalități, deoarece au centru gravitațional comun și împart, în muzica tonală, cele mai multe evenimente de ordin armonic, dar, în muzica modală, sau în cea tono-modală, expresia acustică a acestora produce efecte sonore de o imensă bogăție deopotrivă pentru artistul interpret cât și pentru publicul meloman. Prin urmare, utilizarea rapidă a schimbului de terță, precum și folosirea, în Do major, a elementelor definitorii pentru do minor, realizează, ca fenomen sonor, comprimarea și suprapunerea imaginilor muzicale. Practic, prin folosirea acestei maniere de compoziție și expresie, Enescu își afirmă spiritul românesc care l-a însoțit în toată creația sa, ne arată apartenența la spațiul identitar, prin racordarea la folclor.
Ex. nr. 66, m. 11 – 13:
În măsura 13, pentru vioara întâi, pe ultima jumătate a timpului trei, sunetul sol2, cu valoare de pătrime, va fi cântat în poziția a șasea cu degetul doi, pe coarda a doua. Vioara a doua începe în măsura 11, pe timpul trei, cu sunetul sol1, cu valoare de doime, degetul unul, pe coarda a treia, în poziția a treia. În măsura 13, la jumătatea primului timp, pe sunetul fa #1, cu valoare de optime, vom face schimb în poziția întâi, cu degetul doi, urmat de o revenire în poziția a treia pe ultima optime din timpul doi, sunetul si b1, cu valoare de optime, cu degetul trei, pe coarda a treia. În următoarea măsură, pe timpul doi se va face schimb în poziția prăgușului, pe sunetul re#1, cu valoare de optime, cu degetul unu pe coarda a treia, urmat de schimb pe semiton în poziția întâi, pe sunetul mi1. În bas se remarcă la violoncel o pedală pe tonica Do pe o pulsație de optimi. În plan metro-ritmic apar contratimpi și o sincopă asimetrică augmentată pe jumătate de timp ce accentuează vârful melodic. Formulele ritmice care se remarcă sunt cele de piric (UU), iamb (U-), anapest (UU-) și troheu (-U). În măsura 13 apare o punte de legătură ce aduce centrul tonal La bemol cu arpegiul lui La b major expus la vioara a doua și viola a doua.
Fraza a doua (TII-F2), (m. 14 cu anacruză – 17) evoluează în tonalitatea Sol major. Melodia se desfășoară în registrul acut pe o creștere dinamică, redând o sonoritate strălucitoare, penetrantă. Ne este prezentată o temă lirică, cu o sonoritate generoasă, cantabilă, cu o trăire emoțională și care, totodată ne reliefează grația și subtilitatea discursului muzical. Cromatismele aduc o serie de intervale și trisonuri disonante ce dramatizează și tensionează cantilena precum intervalele de cvartă mărită, cvartă micșorată, cvintă micșorată sau acordul mărit (Si – Sol – Re #). În plan armonic se observă acordul major cu sextă adăugată pe tonica Do, realizându-se un balans între centrii tonali Do și La. Apar formule ritmice de triolete pe jumătate de timp ce accelerează pulsația, dar și o catenă de sincope care o încetinește și marchează cadența spre centrul tonal Sol. În măsura paisprezece, se schimbă în poziția a treia, de la sunetul la2, pe degetul unu sunetul re #2, coarda a doua, urmat de o coborâre pe sunetul sol2, degetul doi coarda întâi, timpul trei, urmat de un schimb ascendent, în poziția a doua, pe sunetul si2, degetul trei, coarda întâi, pe cea de-a doua jumătate a timpului trei.
Ex. nr. 67, m. 14 cu anacruză – 17:
În măsura 15, pe cea de a doua jumătate a primului timp schimb ascendent în poziția a patra pe sunetul sol2, cu degetul trei, coarda a doua, iar în cea de-a doua jumătate a timpului trei, extensie la sunetul la2, degetul trei, poziția a cincea, urmat de un schimb descendent în poziția a treia pe sunetul fa #2 cu degetul trei, coarda a doua. În următoarea măsură, pe cea de-a doua jumătate a primului timp, pe sunetul re2 vom efectua un schimb descendent în poziția întâi. La timpul trei al măsurii între sunetele mi1 și fa #1, să avem din nou indicația expresă a compozitorului de a se face schimbul de poziție cu un singur deget, astfel apărând din nou efectul de glissando. În măsura 17, în a doua jumătate a primului timp, sunetul la1 va fi cântat în poziția a treia, cu degetul doi, pe coarda a treia, urmat în prima jumătate a timpului doi de o extensie în poziția a patra, pe sunetul re2, care are de efectul de flajolet și revenire pe sunetul do2 în poziția a treia, degetul patru. La timpul trei revenim în poziția întâi, pe sunetul sol1, degetul trei, coarda a treia.
Fraza a treia (TII-F3), (m. 18 cu anacruză – 20) se desfășoară în tonalitatea mi minor. Se evidențiază o serie de motive anacruzice repetitive, ai căror piloni melodici formează un tetracord major ascendent spre maxima melodică sol2 (Re – Mi – Fa # – Sol). Linia melodică se dezvoltă la vioara întâi pe diferite structuri modale ce sunt diminuate ca număr de sunete pe fiecare măsură. Astfel, se pornește de la modul eolic transpus pe finala Mi, apoi urmează o hexacordie hemitonică cu picnon de terță mică pe finala Mi (Mi – Fa # – Sol – La – Si – Do), o tetratonie anhemitonică cu picnon de terță mică pe finala Si (Si – Do # – Re – Fa #) și o pentatonie hemitonică cu picnon de terță mică pe finala Si (Si – Do – Re – Fa – Sol). Pulsația constantă de optimi redă cursivitatea și motricitatea discursului muzical. Se observă inflexiuni modulatorii la tonalitățile si minor și Sol major. În plan metro-ritmic se evidențiază la vioara a doua un ostinato ritmic cu sincope. În registrul grav, la violoncele apar pilonii armonici care formează o polifonie latentă, o țesătură pe două voci.
Ex. nr. 68, m. 18 – 20:
Relația major/minor, specifică folclorului românesc, este din nou reprezentată în spectrul modal. Astfel, dacă Do major/minor reprezintă coexistența a două tonalități care împart același centru gravitațional – do –, versiunea modală este reprezentată de folosirea spațiului acustic al relativelor – Sol major, mi minor –, acest aspect determinând o structură ce generează sonorități calde, expresive, folclorice, în esența lor. Lărgirea conceptului de terță, în plan modal, Sol major/si minor, de la intervalul descendent la cel ascendent, produce fenomenul de pivot, acesta reprezentând un mijloc care se raliază unui discurs muzical original, prin punerea în valoare a valențelor arhaice.
La măsura 18, în prima jumătate a timpului doi avem schimb ascendent în poziția a treia pe sunetul mi2, degetul doi, coarda a doua, urmat de schimb de poziție descendent, pe timpul trei, sunetul sol1, poziția întâi, coarda a treia. În măsura 19, pe timpul unu, se va face schimb de poziție ascendent, pe sunetul fa #2, degetul trei, coarda a doua, poziția a treia și revenire în poziția întâi, tot pe degetul trei, sunetul re2. În aceeași măsură, pe timpul trei, vom face schimb ascendent în poziția a doua, pe sunetul fa2, degetul patru, coarda a doua. La măsura 20, pe jumătatea timpului unu, sunetul sol2 va fi cântat în poziția a patra, cu degetul trei, pe coarda a doua. Pentru al doilea timp al aceleiași măsuri se va rămâne în poziție fixă, iar timpul trei între sunetele si1 cu valoare de optime și sol1 cu valoare de pătrime cu punct, avem schimb de poziție descendent pe același deget, conform indicațiilor compozitorului.
Fraza întâi (TII-F1), (m. 21 – 22) din tema a doua este reluată în canon pe centrul tonal Do, cu vioara întâi ce propune melodia și viola întâi care expune răspunsul la interval de octavă perfectă descendentă. Cantilena se desfășoară în planul dinamic pianissimo în timp ce la vioara a treia și a patra se remarcă o pedală pe dominanta Sol în planul dinamic pianissimo possibile. În măsura 21, pentru vioara întâi, se repetă secvența de la măsura 11, dar de această dată în planul dinamic pianissimo. Pentru obținerea acestui contrast, respectiv diferența între planurile dinamice mezzopiano și pianissimo, trăsătura de arcuș va fi una diferită, în sensul că, la repetarea secvenței se va folosi bagheta arcușul înclinat în exterior, astfel încât părul arcușului să fie la jumătate poziționat pe coardă. Cu această manieră planul dinamic pianissimo poate fi expus solistic, obținându-se, totodată, și contrastul dinamic.
Ex. nr. 69, m. 21 – 23:
Vioara 1
Fraza a doua ((TII-F2),), (m. 23 – 25) este dezvoltată ornamental în tonalitatea sol minor. Melodia se desfășoară pe o pulsație de optimi cu salturi de cvintă micșorată și cvartă perfectă ce dinamizează discursul muzical și potențează inflexiuni modulatorii la tonalitățile Fa major și Si b major. În cadrul pulsației ritmice se evidențiază formule ritmice de triolete pe jumătate de timp ce accelerează mișcarea și crește tensiunea printr-o serie de cromatisme ce aduc modulații la tonalitățile Mi b major, La b major și Si b major. În măsura 23 sunetul sol2, din prima jumătate a primului timp, se va cânta cu degetul patru pe coarda a doua, urmat de un schimb descendent pe sunetul do #2, pe cea de-a doua jumătate a primului timp. La timpul doi, a doua jumătate, o nouă coborâre, pe sunetul fa2, cu valoare de pătrime, degetul unu, coarda întâi. În a doua jumătate a timpului trei, se va face un schimb de poziție cu același deget, între sunetul mi2, cu valoare de optime, degetul patru, coarda a doua și sunetul la2, poziția a patra coarda a doua, cu efect de flajeolet. Ultimul sunet din măsură, sunetul fa2, cu valoare de optime, va reprezenta o revenire în poziția a treia, cu degetul trei coarda a doua. Măsura 24 începe în poziția a doua pe sunetul do #2, degetul unu, cu valoare de pătrime, urmat în cea de a doua jumătate a timpului unu de un schimb ascendent în poziția a treia, pe sunetul re2, cu valoare de optime de triolet, cu degetul unu, poziția a treia. În măsura 25, pe jumătatea a doua a timpului trei se va reveni în poziția întâi, cu degetul unu, sunetul si b1, coarda a doua, cu valoare de pătrime.
Fraza a treia (TII-F3), (m. 26 cu anacruză – 30) este variată și debutează în tonalitatea Mi b major. Motivele melodice sunt anacruzice și încep cu contratimp, ce redau vioiciunea și elanul. În măsura 27 se observă în bas un acompaniament pe tonica Do însoțită de o polifonie latentă ce aduce o inflexiune modulatorie la tonalitatea do minor, unde se remarcă apariția unui arpegiu ce indică un trison de cvarte perfecte, tipic impresionismului muzical. Pentru vioara întâi, în măsura 26 fraza debutează în poziția întâi, sunetul si b1, cu degetul unu, coarda a doua, urmat de un schimb ascendent de poziție, la timpul doi, între sunetul sol2 poziția întâi, coarda întâi, degetul doi și sunetul si b2, poziția a treia, degetul doi coarda întâi, cu valori de optimi. La timpul trei, în prima jumătate a timpului trei, pe sunetul re2, cu valoare de optime, vom face schimb în poziția a doua, pe coarda a doua, cu degetul doi. În măsura 27, pe prima jumătate a timpului doi, schimb din poziția întâi în poziția a treia pe sunetul do3, cu valoare de optime, cu degetul trei, coarda întâi. În măsura 28, de la timpul doi, odată cu sunetul si b2, cu degetul unu, pe coarda întâi, timp de două măsuri și jumătate vom rămâne în poziție fixă, iar în măsura 30, pe prima jumătate a timpului trei vom avea un schimb de poziție pe sunetul sol3, cu valoare de optime, în poziția a șasea cu degetul patru.
Din măsura 28 apare o dezvoltare prin eliminare ce aduce inflexiuni modulatorii la tonalitățile sol minor și Sol major. În plan agogic se observă o augmentare a mișcării și în plan dinamic pilonii melodici acumulează tensiune spre planul dinamic forte până la maxima melodică fa3. Se evidențiază intrări în canon – vioara întâi și viola întâi, ce sunt suprapuse peste o pedală de dominantă pe sunetul Re, la violoncelul întâi. Pulsația ritmică, măsura 29 la vioara întâi, este diminuată de triolete pe jumătate de timp care accelerează desfășurarea melodică.
Ex. nr. 70, m. 28 – 30:
În măsurile (31 – 33) se dezvoltă fraza întâi ((TII-F1), pe centrul tonal Do. Linia melodică apare la vioara întâi pe o creștere dinamică de la piano până la forte. Pilonii melodici în înlănțuirea lor spre registrul acut formează acordul major cu septimă mică și nonă mică pe tonica Do (Do – Mi – Sol – Si b – Re b). În plan armonic se realizează o pedală de dominantă pentru a modula către tonalitatea fa minor. Pilonii armonici se evidențiază la violoncele, viola a doua și vioara a doua cu arpegii în planul dinamic mezzoforte și articulații non-legato și staccato, marcat pentru vioara a doua. Pulsația ritmică este dinamizată de tremolo cu șaisprezecimi. În cadrul configurației armonice și a progresiei melodice cromatice se remarcă inflexiuni modulatorii la tonalitățile Re b major, La b major și din nou Re b major. Melodia se extinde spre registrul supra-acut în planul dinamic fortissimo până la maxima melodică mi b4.
Pentru vioara întâi, în măsura 31, pe jumătatea primului timp, sunetul sol1, cu valoare de optime, va fi început în poziția a treia cu degetul unu, coarda a treia, urmat de schimb ascendent în poziția a patra pe prima jumătate a timpului doi, pe sunetul mi2, cu valoare de optime de triolet, degetul unu. La timpul trei, sunetul re3 bemol, cu valoare de optime, va fi cântat cu degetul doi, pe coarda întâi. Măsura 32 va începe în poziția a cincea pe sunetul do3, cu valoare de optime, degetul unu coarda întâi. La timpul doi va fi efectuat un schimb descendent în poziția a treia pe sunetul do3, cu degetul trei. Jumătatea a doua a timpului doi, sunetul do4, va fi efectuat printr-o salt de duodecimă pe coarda întâi, poziția a zecea, degetul trei. În prima jumătate a celui de-al treilea timp, din aceeași măsură va fi făcut o coborâre pe sunetul la b3, cu degetul trei, poziția a opta și sunetul fa3, cu degetul doi, poziția a șaptea. În măsura 33 vom avea un salt între sunetele mi b3, degetul 1, și mi b4., degetul patru din poziția a șaptea în poziția a unsprezecea. Coborârea se va face pe sunetul do4, cu valoare de șaisprezecime, cu degetul trei, schimb în poziția a zecea, apoi pe sunetul sol3 din prima jumătate a timpului doi, degetul unu, poziția a noua, urmat la timpul trei de schimb de poziție descendent, pe sunetul fa3, cu degetul patru, în poziția a cincea.
Ex. nr. 71, măs 31 – 33:
Vioara 1
Linia melodică este într-o continuă evoluție și acumulare de tensiune în măsurile (m. 34 – 38). Melodia debutează în tonalitatea Re b major în planul dinamic fortissimo și articulație non-legato. Aceasta are un ambitus redus cu pasaje, broderii și arpegii, fiind marcată de apariția termenului de expresie très marqué. Accelerarea mișcării este indusă de apariția pulsației de șaisprezecimi ce redă motricitatea. În plan metro-ritmic se remarcă sincope ce aduc accentuări ale liniei melodice pe formule ritmice de anapest (UU-) și iamb (U-). Apar structuri omofone care susțin melodia cu trisonuri. Pentru vioara întâi, începutul măsurii se va face în poziția a șasea, pe sunetul re b3, cu valoare de șaisprezecime, degetul unu. Pe ultima jumătate a timpului trei, se va face schimb de poziție descendent, pe sunetul do3, cu valoare de șaisprezecime, degetul doi, poziția a patra. Trăsătura de arcuș, va fi una amplă, în jumătatea superioară, cu recuperare către talon pe ultimul sunet din măsură, pentru a putea marca sunetele sol3 și fa3, cu valori de optimi, din următoarea măsură, cu direcția arcușului jos-jos. În continuare, sunetul re3 din a doua jumătate a primului timp, cu valoare de șaisprezecime, va schimba în poziția a cincea, cu degetul doi. În cea de-a doua jumătate a timpului doi, pe sunetul la b2, cu valoare de pătrime, se va schimba în poziția întâi, pe coarda întâi. Pe ultima jumătate a celui de-al treilea timp pe sunetul la b2, cu valoare de optime, se face schimb de poziție ascendent, în poziția a doua, cu degetul doi, pe coarda întâi. Din măsura 35, din a doua jumătate timpului doi, se remarcă la vioara întâi elemente din (TII- F1) cu o melodică cromatică, preluată în canon de către viola întâi. Se distinge o dezvoltare prin eliminare care modulează spre centrul tonal Fa și apoi printr-un șir de secvențări ce indică o creștere dinamică se aduce o pedală pe centrul tonal Sol. În bas apare un tremolo pe o pulsație de șaisprezecimi care redă o stare de agitație și crește dramatismul. Pentru vioara întâi, în măsura, în măsura 36, între cea de-a doua jumătatea timpului unu și prima jumătate a timpului doi, între intervalul sunetelor la b1, degetul trei, și mi b2, degetul patru, se va face schimb de poziții, între poziția a doua și poziția a cincea, pe coarda a treia, conform indicațiilor compozitorului.
Ex. nr. 72, m. 34 – 36:
Vioara 1
Aglomerarea sonoră și evoluția tematică luxuriantă, se constituie în elemente de configurare a epifenomenelor acustice. Spațiile dintre sunete, succesiunea rapidă a coloanelor armonice și suprapunerile permanente ale acestora, din care rezultă fenomenele acustice, sunt constituentele unei structuri încărcate, în care degajarea tensiunilor se produce rapid și cu intensitate.
La viola a doua se observă în măsura 37 un mers melodic cromatic în planul dinamic piano care aduce tensiune și o oscilare armonică. Pentru vioara întâi, secvența de augmentare către planul dinamic fortissimo, începe pe coarda a doua, cu degetul trei, pe sunetul mi b2, cu valoare de șaisprezecime. Următoarea secvență care începe pe sunetul sol2 cu valoare de șaisprezecime, timpul doi, vom schimba în poziția a treia, cu degetul patru și schimb ascendent în poziția a patra pe al doilea sunet sol2, jumătatea timpul doi, revenire în poziția a treia, pe sunetul mi natural, urmat de un alt schimb descendent, pe sunetul re2, poziția a doua. În măsura 38, pe sunetul sol, cu valoare de doime, vom schimba în poziția a șaptea, pe coarda a doua, cu degetul unu, pregătind astfel octava sol2 – sol3. Se acumulează foarte multă tensiune prin creșterea dinamică dinspre forte spre fortissimo, prin aducerea unei catene de sincope pe o pedală de dominantă, prin dilatarea agogică – élargissez – și prin tremolo-ul din bas.
Ex. nr. 73, m. 38:
Revenirea primei fraze a grupului tematic principal (TI), (m.39 cu anacruză – 45) este prezentată variat pe centrul tonal Do și este diminuată privind frazele ce o alcătuiesc. Ideea tematică este expusă în planul dinamic fortissimo pe un ritm punctat. Fraza întâi (F1-T1), (m. 39 cu anacruză – 40) prezintă melodia la vioara întâi cu o octavă ascendentă, primele două viori cântând în octave paralele. În contrapunctul temei se remarcă triluri pe o pulsație de șaisprezecimi ce însoțesc isonul. Pentru vioara întâi, la măsura 39 cu anacruză, vom începe planul tematic în poziția a șasea, pe sunetul mi3, degetul doi, iar în a doua jumătate a celui de al doilea timp vom face schimb descendent, în poziția a patra, pe sunetul re3, cu valoare de șaisprezecime și schimb în poziția a doua pe sunetul si2, cu valoare de șaisprezecime, cu degetul trei.Fraza a doua (TI – F2), (m. 40 – 41) este adusă comprimat. Linia melodică expune arpegii care încep în tonalitatea la b minor și care converg către tonalitatea do minor.
La vioara întâi, arpegiul începe va începe în poziția a doua, urmat de schimb în poziția a cincea, pe sunetul do3, cu valoare de treizecidoime, degetul unu, urmat de schimb în poziția a noua, pe sunetul la b3, degetul doi. La timpul trei, format din sunetele sol3, cu valoare de optime cu punct, și mi3, cu valoare de șaisprezecime, se face schimb din poziția a noua în poziția a cincea. Sunetul sol2, din măsura 41, cu valoare de șaisprezecime, din prima jumătate a primului timp, va fi cântata pe coarda a doua, cu degetul doi, urmată de extensie a degetului patru, pe coarda întâi, pentru sunetul sol3. Pentru sunetul do3, cu valoare de pătrime, din cea de-a doua jumătate a primului timp, va fi făcut schimb în poziția a cincea cu degetul unu, coarda întâi. Pe jumătatea a doua a timpului doi urmează schimb din poziția a doua, la sunetul do2, cu valoare de șaisprezecime, poziția a doua, coarda a doua, urmat de trecere către sunetul sol2,pe coarda întâi și extensie, pentru sunetul re b3, degetul patru, pe coarda întâi, apoi revenire în poziția a doua pe sunetul sol2, schimbare de plan de coardă pentru sunetul do2 și schimb în poziția a șasea către sunetul fa3, cu valoare de optime, pe a doua jumătate a timpului trei, anacruză pentru măsura 42, cu degetul de trei, coarda întâi.
Se omite fraza a treia și se prezintă fraza a patra (T1-F4), (m. 42 cu anacruză – 45) ce este dezvoltată în registre diferite supra-acut și acut, redându-se o sonoritate penetrantă, sticloasă. Prin aducerea maximei melodice fa3, prin accentuarea sincopei și prin construirea trisonului micșorat de pe treapta a II-a (Re – Fa – La b), prin avântarea salturilor melodice și cu ajutorul ostinatoului se redă dramatismul și învolburarea sonoră. Freamătul sonor este accentuat în special de contrapunctul de la vioara a treia, vioara a patra și de viola întâi care expun sunete repetate – anticipații, pe o pulsație perpetuă de șaisprezecimi.
Puntea de legătură (m. 46 – 47) apare pe centrul tonal Do #. Se remarcă o pedală pe sunetul Do # în planul dinamic pianissimo și printr-o creștere dinamică spre mezzo piano se construiește acordul mărit cu septimă mică (Do # – Mi – Sol – Si) pe o formulă ritmică punctată care redă înverșunarea și fermitatea.
Ex. nr. 74, m. 46 – 47:
Grupul tematic secund, format din temele a treia, a patra, a cincea a șasea și a șaptea, expune cinci teme. Prima idee din tema a treia (TIII), (m. 49 cu anacruză – 59) se desfășoară pe centrul tonal Si în măsura ternară de 6/4. Apariția ideii tematice este pregătită de un murmur sonor redat de broderii cu formule ritmice de triolete pe jumătate de timp în planul dinamic pianissimo possibile. Ideea melodică conducătoare se evidențiază la viola întâi în planul dinamic mezzo piano, caracterul cantabil – expressif et douloureux și articulația legato.
Fraza întâi (F1-TIII), (m. 49 cu anacruză – 50) prezintă melodia pe modul eolic transpus pe finala Si (Si – Do # – Re – Mi – Fa # – Sol – La – Si) în registrul mediu pe o pulsație de optimi. Linia melodică este alcătuită din celule de secunde descendente și terțe ascendente și descendente. Motivul melodic conducător este construit dintr-o tetratonie cu finala pe Si (Si – Do # – Mi – Fa #). În plan armonic se observă un trison de cvarte (Si – Mi – La) și un trison cu sextă adăugată pe treapta a II-a (Do # – Mi – Sol – La), acestea aducând un plus de tensiune. La viola a doua și la violoncelul al doilea apar cromatisme care aduc o inflexiune modulatorie către tonalitatea Fa # major, ce devine o pedală de dominantă. Formulele ritmice care sunt puse în evidență sunt cele de spondeu (- -) și de piric (UU) urmat de spondeu.
Ex. nr. 75, m. 49 cu anacruză – 50:
În exemplul muzical, avem de-a face cu suprapunerea a patru categorii de ritmică: triolete de optimi, șaisprezecimi, optimi normale, binare și ritm tematic variat – pătrimi/optimi. Aceste patru elemente definitorii ritmic, rezumate într-o scriitură complexă, conferă discursului muzical o varietate remarcabilă. Astfel, fenomenele acustice asociate pot fi privite prin prisma detașării fiecărei linii ritmice, dar împreunarea acestora în mod aparent incidental, produce senzația de amalgam, relevând ethosul arhaic foarte prezent în prima parte a lucrării.
Fraza a doua (TIII-F2), (m. 51 cu anacruză – 52), expusă de viola întâi aduce o undă de lumină printr-o schimbare de mod – major / minor, treapta a III-a mobilă – dar și prin marcarea vârfului melodic do #2 cu acordul tonicii lui Si major cu nonă mare (Si – Re # – Fa # – Do #).
Fraza a treia (TIII-F3), (m. 53 cu anacruză – 54) dezvoltă linia melodică pe o hexacordie hemitonică cu picnon de terță mică pe finala Mi (Mi – Fa # – Sol – La – Si – Do). Cadența marchează treapta a V-a pentru tonica Si. Pentru vioara întâi, fraza începe în poziția a treia, pe sunetul fa #, cu valoare de pătrime, degetul patru, coarda a patra. Arcușul începe cu direcția în jos și va fi folosită doar jumătatea superioară.
Fraza a patra (TIII-F4), (m. 55 cu anacruză – 56) expune o creștere dinamică până la fortissimo spre maxima melodică sol2. Tensiunea armonică este sporită de aducerea acordului treptei a VII-a (La # – Do # – Mi – Sol). Linia melodică este extrem de cromatică, cu salturi intervalice disonante de cvartă mărită, finalizând cu o cadență de mod major pe tonica Si. Fraza a cincea (F5), (m. 57 cu anacruză – 59) dezvoltă un climax armonic cu un acord extins de undecimă pe treapta a VII-a (La # – Do # – Mi – Sol # – Si – Re #), pe o augmentare ritmică pe o pulsație de pătrimi. În bas se conturează o configurație armonică pe o pulsație de optimi care aduce modulații bruște la tonalitățile Si major, Mi major, Fa # major. Se concluzionează în final cu motivul conducător pe tonica Si.
Ex. nr. 76, m. 57 cu anacruză – 59:
Tema a patra (TIV), (m. 60 – 63) se desfășoară pe centrul tonal Si. Fraza întâi (TIV -F1), (m. 60 – 61) expune linia melodică la vioara întâi pe o sintaxă de monodie acompaniată, în planul dinamic piano și articulație legato. Melodia este formată din celule de două sunete ce formează intervale de terță mică sau mare, cvartă și cvintă perfecte. Aceste celule melodice sunt marcate de accente ce redau caracterul jocului popular românesc, ce reiese și din formulele de acompaniament în articulație pizzicato de la viorile a doua, a treia și a patra. Din nou, poate fi observat caracterul melodiilor folclorice românești, prin folosirea balansului treptei a III-a între major și minor. La violă sunt scrise poliritmii prin îmbinarea pulsației ternare de triolete cu cea binară de șaisprezecimi. În plan armonic se remarcă un grup de cadențe autentice (I – V7 – I) pe o pedală pe tonica Si ce se evidențiază în bas, la violoncel.
Semiografia acestei fraze, piano velouté (catifelat) și accentele de expresie marcate pentru fiecare timp la vioara întâi, ne arată un joc subtil al universului poetic enescian, o transfigurare realistă a ideilor și sugestiilor pe care le dorește. Viorile I și III, completate de ritmica ostinato a violoncelului secund, devin sugestie a țambalului, prin marcarea exactă/accentuată a ritmicii pe fiecare timp. Contratimpii viorilor a II-a și a IV-a se raliază acestui discurs etnografic, prin scriitura specifică acordeonului, iar linia complexă a violelor, diferită în însăși esența lor, suprapune caracterul eterofonic al discursului muzical. Acest tip de complex sonor se regăsește în muzica folclorică, în substratul ei cel mai adânc. Dispersarea inegală a tensiunilor este susținută de singurul element timbral din acest context care asigură coeziune: pedala violoncelului prim.
Ex. nr. 77, m. 60 – 61:
Fraza a doua (TIV –F2), (m. 62 – 63) prezintă o linie melodică ornamentală cu un contur sinuos. Melodia se desfășoară în planul dinamic pianissimo și articulație legato, redându-se un caracter grațios și expresiv totodată ce sugerează sonoritatea unui fluier. Pulsația ritmică este dinamizată de apariția șaisprezecimilor și valorile mai lungi sunt marcate de sincope. Se evidențiază la vioara întâi pe centrul tonal Si cu o linie melodică lirică și bogat ornamentală pe o pulsație de șaisprezecimi. Acompaniamentul ce însoțește melodia se realizează într-un stil popular cu caracter de joc. Scriitura și timbralitatea sunt specifice muzicii lăutărești prin joncțiunea minor / major și prin folosirea articulației pizzicato. Vioara întâi începe la măsura 62, cu sunetul si1, care are valoare de doime și care va fi cântat în poziția a patra, unde rămânem pentru întreaga măsura. În următoarea măsură vom face schimb în poziția a doua pe sunetul fa1, cu valoare de șaisprezecime, în a doua jumătate a primului timp și din nou schimb ascendent în poziția a treia, pe sunetul do2, cu valoare de șaisprezecime, a doua jumătate a primului timp, degetul patru. Pentru redarea sunetului catifelat cerut de compozitor, trăsătura de arcuș se va executa în porțiunea C4, aproape de tastieră și cu bagheta orientată în exterior. Pe valorile de doime, pătrimi și optimi se va folosi un vibrato cu amplitudine mica.
Ex. nr. 78, m. 62 – 63:
În plan dinamic, se remarcă un contrast prin aducerea unui sforzando ce marchează acordul tonicii lui La major. Puntea de legătură (m. 64 cu anacruză – 65) modulează către centrul tonal Fa #. La vioara întâi apare o tetratonie hemitonică cu picnon de terță mică pe Fa # (Fa # – Sol – La – Do #). Prima idee din tema a treia (TIII), (m. 66 cu anacruză – 78) se reia variat pe centrul tonal Si. Melodia se evidențiază la vioara întâi și a doua în planul dinamic mezzoforte, aceasta fiind amplificată sonor de octavele paralele și de apariția acesteia în registrul acut. La vioara a treia este arcuită o linie melodică cromatică cu creșteri și descreșteri de intensitate ce tensionează discursul muzical. În încheierea temei, viola întâi preia ideea melodică, cadențând pe acordul treaptei a V-a.
În măsura 79, viola întâi expune cea de a cincea temă (TV), (m. 79 – 89) se desfășoară pe centrul tonal Si. Fraza întâi (TV-F1), (m. 79 – 80) expune linia melodică la viola întâi în planul dinamic mezzo forte și articulație legato. Melodia formează o hexacordie hemitonică cu picnon de terță mare pe finala Si (Si – Do # – Re # – Mi – Fa # – Sol #). Se remarcă creșteri și descreșteri de intensitate ce marchează vârfurile melodice sau slăbesc spre sfârșitul de frază până la piano. Sintaxa este polifonică cu suprapunerea a mai multor planuri de voci. Viorile a doua și a treia aduc un mers melodic treptat descendent urmat de un salt de octavă perfectă. Vioara a patra prezintă o pedală pe sunetul Do # și salturi pe tonica Si, iar viola a doua și violoncelul întâi expun o melodie în terțe paralele pe un ritm izoritmic. Linia melodică debutează pe treapta a V-a în tonalitatea Si major, iar apoi se disting inflexiuni modulatorii spre tonalitățile Mi major și sol # minor. Prin suprapunerea mai multor centrii tonali se obține o politonalitate.
Ex. nr. 79, m. 79 – 80:
Fraza a doua (TV-F2), (m. 81 – 82), cu tema expusă la vioara a patra, apare pe centrul tonal Fa #, evidențiindu-se o inflexiune modulatorie spre tonalitatea fa # minor. Melodia conturează o pentatonie hemitonică cu picnon de terță mică pe finala Do # (Do # – Re # – Mi – Fa # – La). În finalul frazei se observă o cadență autentică (V7 – I) pentru a stabili centrul tonal Fa #. Formulele ritmice care se conturează în cele două fraze sunt de dactil (- UU), piric (UU), spondeu (- -), troheu (-U) și anapest (UU-). Contrapunctările temei sunt construite pe principiul complementarității ritmice. Fraza a treia (TV-F3), (m. 83 – 84) debutează în tonalitatea Fa # major, conturându-se din nou ambivalența minor / major. Intensitatea crește treptat spre fortissimo până la maxima melodică sol#2, la a patra vioară. Apar trisonuri în diferite registre precum registrul mediu – la viori și registrul grav – la viola a doua și violoncele, evidențiindu-se jocuri de culori timbrale. Începând cu măsura 84, la viola întâi, se reia un fragment din tema a treia (TIII) – fraza a patra și a cincea, readucându-se centrul tonal Si. Tema V (m. 90 – 96) este reluată la viorile întâi și a doua în octave paralele, în registrele acut și supra-acut și planul dinamic forte.
Ex. nr. 80, m. 90-91:
Vioara întâi începe cu sunetul do3, cu valoare doime, în poziție a cincea, cu degetul unu, pe coarda întâi, urmat de un schimb de poziție ascendent pe sunetul mi3, a doua jumătate a primului timp, cu valoare de optime, în poziția a șaptea cu degetul unu, iar sunetul si3 din cel de-al treilea timp, cu valoare de pe pătrime, va fi cântat extensie cu degetul patru. În următoarea măsură pentru sunetul si2 cu valoare de doime, se va face un schimb descendent în poziția a patra, cu degetul unu, iar pe sunetul re#3, cu valoare de doime, va fi schimbat cu degetul doi în poziția a cincea. La măsura 92, pe jumătatea celui de-al doilea timp vom face schimb în poziția a șaptea, pe sunetul fa3, cu valoare de optime, degetul unu, iar la timpul trei sunetul do#4, cu valoare de pătrime, va fi cântat în extensie cu degetul patru. Pe timpul doi din măsura 94, se coboară în poziția a patra, pe sunetul do3, timpul doi, cu valoare de pătrime. În măsura 95, rămânem în poziția cincea până la timpul trei, când vom schimba în poziția a opta, degetul unu, pe sunetul fa#3, cu valoare de doime. În următoarea măsură, pe prima jumătate a celui de-al treilea timp vom coborî în poziția a patra, pe sunetul mi3, cu degetul patru. Grupetele de triolete și pulsația de optimi din bas redau forfotă sonoră. La vioara a treia se evidențiază în planul dinamic mezzo forte un mers melodic cromatic ascendent și descendent pe creșteri și descreșteri dinamice, aducând o contorsiune cu disonanțe armonice.
Puntea de legătură (m. 97 cu anacruză – 99) aduce o dezvoltare prin eliminare. În plan agogic se aduce o accelerare a pulsației ritmice – serrez un peu care imprimă o stare de agitare – agité. Planul dinamic este mezzo forte cu arcuiri de intensitate. Motivul melodic este format din două celule melodice, prima celulă alcătuită dintr-o secundă mare descendentă, un salt ascendent de sextă mică și un salt descendent de terță mare, care are conotația de semnal și a doua celulă aduce o tricordie frigică cu un picnon de terță mică pe finala Si # (Si # – Do # – Re #) și pe o pulsație de optimi ce redă freamătul interior, neliniștea. Se observă intrări în stretto și inversări ale motivului melodic la vioara a treia care dezvoltă o scriitură stufoasă, densă, aglomerată. La vioara a patra se dezvoltă ideea melodică prin salturi ce sunt marcate de o catenă de sincope și de accente dinamice. În plan armonic se aduce o modulație spre centrul tonal La. Acompaniamentul se remarcă la viole cu terțe paralele pe o pulsație de triolete pe timp și la violoncele care punctează pilonii armonici – unde apare acordul mărit pe tonica Do (Do – Mi – Sol #), a cărui tensiune armonică cere rezolvare spre tonalitatea La major.
A șasea temă (TVI), (m. 100 – 103) se desfășoară în tonalitatea Re major. Planul agogic devine mai alert prin aducerea indicației Plus animé (= 116) și planul dinamic este piano. Linia melodică se remarcă la vioara întâi în registrul acut cu salturi și pasaje. În cadrul melodiei se dezvoltă o polifonie latentă, ai căror piloni marchează maxima melodică si2. Pulsația ritmică de optimi accelerează mișcarea și precipită melodia.
Ex. nr. 81, m. 100 – 102:
Vioara 1
În plan metro-ritmic se conturează sincope care accentuează pilonii melodici și totodată amplifică tensiunea, sporind expresivitatea temei. La viorile a doua și a treia, se identifică elemente din puntea de legătură ce apar în stretto, iar la vioara a patra se remarcă o pedală de dominantă pe sunetul La ce este accentuată de o catenă de sincope. Dramatismul crește prin aducerea unui salt melodic de octavă în planul dinamic forte, ce este susținut de o formulă ritmică punctată de amfimacru (- U-).
A șaptea temă (TVII), (m. 107– 116) se desfășoară în tonalitatea Re major. Melodia se evidențiază la vioara întâi în planul dinamic piano, registrele acut și supra-acut și articulație legato. Celula motivică ce se formează din intervalul de nonă mică descendentă (Si – La #) este cromatică și are conotația de gingășie și dezmierdare – unde se remarcă și termenul de expresie caressant. Melodia este dezvoltată prin secvențare și variație ritmică, evidențiindu-se un salt ascendent de cvartă perfectă și un pasaj descendent. Se remarcă celule de două sunete cu un mers melodic cromatic descendent ce aduc un sentiment de nostalgie.
Vioara a treia și a patra împreună cu violoncelul al doilea expun celula melodică cu intervalul de nonă mică inversat. În plan armonic se conturează acordul de nonă de dominantă pe sunetul La (La – Do # – Mi – Sol – Si) și acordul de septimă de dominantă pe sunetul Si b (Si b – Re – Fa – La b). Se remarcă sunete enarmonice precum La # – Si b pe acordul tonicii lui Si b major. La vioara a doua se observă un flux melodic cromatic pe o pulsație de triolete pe timp ce redau cursivitatea și continuitatea melodică. Violoncelul întâi expune arpegii ascendente cu creșteri și descreșteri dinamice pe articulația pizzicato, redând sentimentul de tandrețe și delicatețe. În măsura 105 se remarcă o modulație spre tonalitatea mi minor prin aducerea unei cadențe autentice (VII7 – I).
Ex. nr. 82, m. 107– 109:
Tema (TVII) este dezvoltată și variată ornamental. În măsura 109 se evidențiază o inflexiune modulatorie către tonalitatea Do major și printr-o succesiune de apogiaturi melodice ce creează disonanțe armonice – între vioara întâi și viola întâi – se conturează acorduri micșorate cu septimă micșorată (Re # – Fa – La – Do, Do # – Mi – Sol – Si b) ce redau tensiunea.
Pentru vioara întâi, în măsura 108 sunetul si2, cu valoare de optime, va fi cântat în poziția a patra, cu degetul unu, coarda întâi. Pe prima jumătate a timpului doi pentru sunetul si b2 se coboară în poziția a treia, cu degetul doi, iar în cea de-a doua jumătate a timpului doi, pe sunetul fa#3, cu valoare de optime augmentată, vom face schimb în poziția a cincea, cu degetul patru. În a doua jumătate a timpului trei revenim în poziția a treia, pe sunetul do#3, valoare de optime, degetul trei. Se evidențiază imitații între vioara întâi și viorile a doua și a treia cu celule melodice cromatice ce apar în planul dinamic forte. Apar contraste de intensitate forte/pianissimo subitement pentru a se putea acumula o nouă tensiune prin creșterea în valuri. Motivele melodice se dezvoltă prin eliminare și prin imitație în stretto cu succesiuni de secvențe cromatice ai căror piloni melodici cresc în intensitate spre maxima melodică fa #3, (Re – Mi b – Mi – Fa – Fa #). Întreg discursul muzical este hiper-cromatizat cu armonii disonante și poliritmii. În plan agogic se evidențiază o accelerare a pulsației ritmice asociată cu o creștere dinamică – augmentez.
Ex. nr. 83, m. 109 – 111:
Pentru vioara întâi, în măsura 109, sunetul si2, cu valoare de pătrime, va fi cântat în poziția a doua, pe coarda întâi, unde vom rămâne până la a doua jumătate a timpului doi, când pe sunetul re #2, cu valoare de optime, coborâm în poziția întâi, cu schimbare descendentă pe semiton, coarda a doua. Vom reveni în poziția a doua pe jumătate a doua a timpului trei, pe sunetul si b2, cu valoare de optime, degetul trei, poziția a doua, coarda întâi. Grupetele de triolete, scrise cromatic, din măsura 110, jumătatea a doua a timpului doi, vor începe în poziția întâi, pe sunetul do #2, degetul doi, iar la jumătatea a doua a timpului trei, vom urca în poziția a doua, pe sunetul sol2, cu degetul unu. În următoarea măsură, pe sunetul si b2, cu valoare de optime, vom urca în poziția patra, cu degetul unu, coarda întâi, apoi schimb ascendent în poziția a șaptea, pe sunetul sol3, cu valoare de optime, degetul patru. La timpul doi vom coborî în poziția a doua, pe sunetul si2, cu valoare de optime, degetul trei. La jumătatea a doua a timpului trei vom urca în poziția a treia pentru sunetul do b3, cu valoare de optime, degetul trei, iar sunetul re3, cu valoare de optime, din măsura următoare va fi cântat cu degetul patru. În măsura 112, pe jumătatea a doua a timpului doi, începem progresia în poziția a treia, pe sunetul si b2, coarda întâi, cu degetul doi, urmat de schimb pe prima jumătatea a timpului trei, pe sunetul re b3, în poziția a patra, cu degetul trei. În măsura de 2/4 sunetul fa3 va fi cântat în poziția a cincea cu degetul patru. Pentru vioara a doua, în măsura 111 se va rămâne în poziția a patra fixă, cu schimb pe degetul trei pe sunetul fa2, timpul doi, poziția a treia și revenire în poziția a patra la timpul trei, pe sunetul re b2.. În măsurile 113, sunetele re3 și mi3, timpii unu și trei și măsura 114, sunetul fa #3, timpul doi, progresia va fi făcută cu degetul patru, pornind din poziția a treia până la a cincea. La măsura 115 revenim pentru octava pe sunetele mi2 și mi3, cu valoare de pătrime cu punct, în poziția a patra.
Revine tema a șaptea (TVII), (m. 115– 116) și expune capul tematic în tonalitatea Si major, iar în plan agogic se evidențiază accelerare a mișcării prin apariția idicației Encore plus animé (= 132). Planul dinamic este forte cu indicația de expresie – cu avânt. Dramatismul crește prin accentuarea maximei melodice do #4 și prin aducerea acordului micșorat cu septimă mică ce se formează pe treapta a VII-a (La # – Do # – Mi – Sol #). Tensiunea este redată și de izoritmia ce se formează la cele șapte instrumente cu coarde, mai puțin la violoncelul al doilea care marchează pilonii armonici, în măsura 116.
Ex. nr. 84, m. 115-116:
Pentru vioara întâi, la măsura 115, sunetul fa x2, degetul unu pe coarda a doua, se va interpreta în poziția a cincea. În măsura 116, timpul întâi, sunetul sol #3, cu valoare de optime, va fi cântat în poziția a șaptea cu degetul trei, pe coarda întâi, urmat de un schimb ascendent în poziția a zecea pentru sunetul do4, cu degetul patru. De la ultimul sunet al primului timp, coborârea se va face pe degetul trei, respectiv sunetul la #3, în poziția a opta, pe sunetul fa #3, jumătatea a doua a timpului doi, poziția a șasea, urmat de un schimb descendent în poziția întâi pe sunetul fa #1, cu degetul doi, coarda a treia. În măsura similară, 125, coborârea va fi făcută pe degetul trei, sunetul la #3, poziția a opta, sunetul fa #3, poziția a șasea și sunetul re #2, degetul patru, poziția a treia și sunetul sol #2, degetul unu, poziția a doua. La vioara întâi avem de-a face cu o revenire temei cu numărul șase (TVI), (m. 117 cu anacruză – 118, având la contrasubiect tema numărul trei (TIII), (m. 117 cu anacruză – 122), ce este reluată diminuat în tonalitatea Si major, la vioara a treia, vioara a patra și violoncelul întâi pe centrul tonal Si.
Ex. nr. 85, m. 117 cu anacruză -118:
Se remarcă imitații între vioara întâi și a doua, marcându-se o creștere dinamică spre planul dinamic forte și spre acordul septimei de dominantă (Si – Re # – Fa # – La) ce accentuează printr-o sincopă maxima melodică re #3. Începând cu măsura 122 cu anacruză se dezvoltă prin secvențare și eliminare tema a șasea (TVI) care se remarcă în tonalitatea Sol major și apoi se modulează la tonalitatea Si major. În plan dinamic se observă o creștere de la mezzo forte la forte, pe durata a două măsuri. Revine motivul de nonă mică al temei a șaptea (TVII), (m. 124– 131) și expune un tutti pe o izoritmie în planul dinamic forte. Tensiunea este redată de salturile disonante și de ritmul punctat și sincopat, ajungându-se la planul dinamic fortissimo. Aici apare climaxul primei părți prin accentuarea discursului muzical cu ajutorul registrelor. Din măsura 126 se remarcă secvențe melodice care modulează la centrii tonali Do și Si. Melodia se remarcă la primele trei viori și viola a doua cu unison, cu elemente de arpegiu și acompaniamentul însoțește cantilena prin contratimpi. În măsura 128 apare o pedală pe treapta a VII-a pe o descreștere a intensității spre pianissimo, la măsura 130, și o încetinire agogică. Se aduce o cadență pe tonica Si prin apariția capului tematic al temei a treia (TIII), la vioara întâi. Se reia a doua idee din tema a patra (TIV), (m. 132 – 142). Tempoul se rărește (= 69), planul dinamic se stabilizează pe planuri dinamice mici precum pianissimo la vioara întâi și pianissimo possibile la vioara a doua. Fraza se dezvoltă printr-un dialog între vioara a doua și a treia, realizându-se astfel o stereofonie.
Puntea de legătură (m. 135 cu anacruză – 136) aduce o inflexiune modulatorie la tonalitatea Re major. Prima frază din tema a treia (TIII), (m. 137 cu anacruză – 139) este expusă concentrat, pe centrul tonal Si la viola întâi. Cadența (m. 140 cu anacruză – 142) este plagală (II – I), unde se evidențiază o pedală pe sunetul Do # și apoi printr-o diminuare spre pppp se stabilitzează pe centrul tonal Si. Prima idee din primul grup tematic (TI), (m. 143 cu anacruză – 151) este adusă variat și concentrat în tonalitatea Si major. Melodia se evidențiază la vioara întâi cu o scară cromatică descendentă pe o pulsație de șaisprezecimi, fiind susținută de o pedală de cvintă pe tonica Si (Si – Fa #). Din măsura 146 se conturează o polifonie latentă cu o pedală pe dominanta Fa # și un mers melodic descendent spre tonica Si (Re – Do # – Si), realizându-se un ostinato melodic.
Ex. nr. 86, m.149-151:
În finalul primei mișcări, acumularea realizată pe întregul parcurs tensional se diminuează până la consumarea energiilor acumulate, înainte de începerea părții a doua. Monodia viorii întâi este șoptită, are un caracter nostalgic și prin augmentarea ei se obține un efect de dispariție a sunetului până la finalul luminos și abia perceptibil în tonalitatea Si major. Există doar o foarte scurtă pauză pentru scoaterea surdinei. În fapt, această strategie de rememorare pregătește o altă stare emoțional afectivă pentru partea a doua.
III.2. Partea a II-a – Très fougueux
Dezvoltarea este foarte amplă și cuprinde părțile a doua și a treia. Partea a doua este un scherzo ce se desfășoară în planul agogic Très fougueux – foarte aprins, cu foc, ( = 132) și măsura binară de 2/2. Este o parte gândită să redea o fugă grandioasă, cu o tehnică de compoziție briliantă, rezultată din preluările temei principale de către toate vocile ansamblului și dezvoltată după toate regulile contrapunctului. De altfel, este cunoscut faptul că tânărul Enescu, la acea vreme, i-a dedicat prezenta operă profesorului său de contrapunct, André Gedalge (1856- 1926), profesor la Conservatorul din Paris.
Tema a opta (TVIII), (m. 1 cu anacruză – 9) evoluează pe centrul tonal Re b cu un tutti la unison. Fraza întâi (TVIII-F1), (m. 1 cu anacruză – 2) expune o linie melodică cromatică cu salturi ascendente (Si – Do – Re b) în planul dinamic fortissimo. Dramatismul este redat de anacruza care marchează saltul ascendent de nonă mică, celulă care va fi folosită aproape obsesiv de Enescu în cea de-a doua parte, de această dată prezentată ascendent, dar care va putea fi întâlnită și descendent. Melodia redă un personaj diabolic, răzbunător, plin de înverșunare.
Ex. nr. 87, m. 1 cu anacruză – 4:
Unisonul redă forța, iar contratimpul din cea de-a doua măsură, creează o stare de neliniște și încordare. Saltul este ascendent pe două octave cu o formulă ritmică de anapest (UU-). Pentru vioara întâi, la mâna stângă, sunetul si1, cu rol de anacruză se va cânta în poziția întâi, cu degetul unu. În prima măsură sunetul do2 se va cânta în poziția a doua pe coarda întâi, cu degetul patru. În măsura a doua, pe jumătatea timpului doi, sunetul re b1, cu valoare de optime va fi cântat în poziția a treia, cu degetul doi. La măsura a treia revenim în poziția întâi pe sunetul mi natural, pe coarda a treia cu degetul unu. Pentru prima măsură va fi folosită o trăsătură cu lungime mare de arcuș, pentru redarea planului dinamic fortissimo. În a doua și a treia măsură, valorile de optimi se vor cânta în manieră staccato, în jumătatea inferioară a arcușului. Ultimele două valori de optimi din măsura a patra se vor interpreta cu un impuls pe fiecare trăsătură de arcuș. Fraza a doua (TVIII -F2), (m. 3 cu anacruză – 4) aduce o scară melodică cromatică ascendentă care se sprijină pe tonica Si b. În plan ritmic se observă o accelerare a pulsației ritmice cu optimi, ce redau cursivitatea, motricitatea și agilitatea.
Fraza a treia (TVIII -F3), (m. 5 – 9) expune o sintaxă polifonică cu imitații în stretto. Viorile întâi și a doua debutează cu pilonul melodic Si b ce este accentuat de sforzando și de o sincopă. Acest accent de expresie va fi abordat din zona talonului pentru mâna dreaptă, cu o trăsătură pănă în zona de mijloc, unde vor fi începute seria de optimi legato câte două, de unde, pentru fiecare celulă se va mări trăsătura, astfel încât fraza muzicală să poată avea o creștere organică către următorul sforzando, ultima pătrime din măsura a opta..
Ex. nr. 88, m.6 cu anacruză – 9:
Urmează în desfășurare, grupate câte două instrumente pentru fiecare intrare, expunerea fiind făcută la octavă, vioara a treia și vioara a patra, vioala întâi si viola a doua, violoncelul unu și violoncelul al doilea. Linia melodică este cromatică, unde se evidențiază celule de două sunete care tensionează prin anticipații. În plan armonic se construiește acordul major cu septimă pe tonica Mi b (Mi b – Sol – Si b – Re b), care este marcat de o sincopă. Intensitatea crește spre maxima melodică fa3 până la planul dinamic forte fortissimo. În bas, la violoncele se remarcă o cadență frigică spre centrul tonal Fa (Sol b – Fa) și se evidențiază în final acordul major construit pe tonica Re b, realizându-se un politonalism. Pentru vioara întâi, sunetul sol b2, cu valoare de optime, timpul întâi din măsura a cincea, va fi cântat în poziția a treia, cu degetul patru, pe coarda a doua. Timpul doi, sunetul si b2, cu valoare de doime, va fi cântat pe coarda întâi cu degetul patru. Pentru redarea efectului de sforzando fortissimo, se va folosi viteza de arcuș pentru mâna dreaptă, însoțită de vibrato la mâna stângă. În măsura a șaptea, în continuarea gamei cromatice, vom face schimb de poziție pe sunetul si2 natural cu degetul unul pe coarda întâi, jumătatea primului timp și sunetul re3 natural, ultimul sunet din măsură, în poziția a șaptea, cu degetul unu. În măsura a noua, în planul dinamic forte fortissimo, sunetul fa1, a doua jumătatea timpului doi, cu valoare de pătrime, va fi cântat pe coarda a patra, poziția a cincea cu degetul 2. Rezultatul este o avalanșă sonoră imaginară prin expunerea aceleiași teme de mai multe ori într-un timp foarte scurt, ceea ce reprezintă cu adevărat măiestria lui Enescu cu privire la arta contrapunctică. Acest tip de desfășurare va fi regăsită pe tot parcursul părții secunde, învolburată și în mișcare continuă.
Tema a doua (TII), (m. 11 cu anacruză – 20) este expusă variat, în tonalitatea fa minor și este o reluare a temei secunde din prima parte, de data acesta însoțită de expresia agité – neliniștit . Tema este prelucrată polifonic prin dezvoltarea unui canon între vioara întâi și vioara a patra cu viola întâi. Planul dinamic este mezzo forte iar expresia redă tumultul interior – agité. În contrapunct apar arpegii pe o pulsație de triolete pe timp ce sporesc tensiunea prin accente dinamice și prin poliritmii.
Ex. nr. 89, m. 11 cu anacruză – 12 :
Vioara 1
Puntea de legătură (m. 21 – 26) aduce secvențări melodice ce apar în canon, peste care se suprapun pilonii armonici din bas: Mi b, Do, Si b, Fa. Se dezvoltă o creștere dinamică spre fortissimo prin extinderea registrelor spre maxima melodică re4. Folosirea scriiturii polifonice ramifică planurile sonore din debutul părții, fenomenul acustic general fiind parțial diminuat, compozitorul găsind, astfel, o strategie diferită de expunere a dramatismului propriu zis. Apar planurile dinamice piano și mezzoforte, care, dat fiind starea de agitație permanentă, au creșteri ale planului dinamic foarte rapide, mocnind în scriitura fiecărui instrument participant la discursul sonor.
Tema a opta (TVIII), (m. 27 cu anacruză – 32) este reluată variat, cu dezvoltarea primelor două fraze din temă. Linia melodică se evidențiază la viola a doua și cele două violoncele în planul dinamic fortissimo possibile, iar în contrapunctul temei se remarcă un mers melodic cromatic descendent pe o pulsație de optimi. Pentru vioara întâi, în măsura 26, pe timpul doi, sunetul re4 natural, în planul dinamică fortissimo, începe în poziția a 10-a, cu degetul patru. Coborârea începe pe primul sunet din măsura 27, respectiv pe sunetul si3, cu valoare de optime, degetul trei, în poziția a noua. Pe timpul doi al aceleiași măsuri coborâm pe sunetul la b3, în poziția a opta, timpul doi, cu degetul trei. În măsura 28 vom face schimb in poziția a cincea cu degetul patru pe sunetul fa3 natural, timpul unu. În aceeași măsură vom coborî cromatic intervalul re3 – re b3, cu degetul doi, prima jumătate a timpului doi, în poziția a cincea. Următoarea coborâre va fi tot cu degetul doi, pe sunetul si2 natural , în măsura 29, timpul întâi, urmat de sunetul si2 b cu degetul unu, vom rămâne în poziția a patra fixă, unde se va continua până la jumătatea următoarei măsuri, când, pe timpul doi, pe sunetul fa2#, timpul al doilea, vom urca în poziția cincea cu degetul unu pe coarda a doua și încă un schimb de poziție ascendent, tot cu degetul unu, pe sunetul la b2, a doua jumătate a timpului doi, în poziția a șaptea, pe coarda a doua. Jumătatea timpului doi, din măsura 31, sunetul si b1, cu valoare de optime se va cânta în poziția întâi și revenire în poziția a șaptea pe sunetul sol b3, măsura 32, timpul unu, pe coarda întâi, cu degetul trei. Sunetul si b3, jumătatea timpului doi, cu valoare de doime, va fi cântat în poziția a noua, cu degetul trei. Pentru vioara a doua, în măsura 27 coborârea începe din poziția a șaptea, pe prima jumătate a timpului doi, sunetul mi3, schimb pe semiton în poziția a șaptea, urmat de schimb în poziția a treia, pe sunetul re3, primul timp, degetul patru și schimb în poziția întâi la măsura 29, pe sunetul la b2, primul timp.
Ex. nr. 90, m. 27 cu anacruză – 31:
Fraza a doua (TVIII) apare în stretto, începând cu măsura 30, astfel viorile întâia și a doua expun melodia și viola a doua cu violoncelele intră în imitație. Dramatismul crește prin marcarea unui semnal sonor, pe o pedală pe sunetele Si b, Si și Do. În plan metro-ritmic se remarcă o catenă de sincope și o formulă ritmică de triolete pe timp ce accelerează mișcare și dinamizează spre maxima melodică do4. Expoziția de fugă (m. 38 cu anacruză – 68) aduce ca temă prima idee din grupul tematic principal (TI), ce se extinde la patru voci. Prima intrare tematică (m. 38 cu anacruză – 44) se observă la vioara a patra și viola întâi, unde (TI) apare în tonalitatea La b major. În contrapunctul temei se remarcă structuri omofone cu o progresie melodică cromatică pe o pulsație de pătrimi. Contratimpii pe jumătate de timp de la corzile grave contrabalansează ritmul punctat al temei, redând o constanță a pulsației și un echilibru ritmic. Din măsura 42, la corzile grave, se remarcă elemente din tema a opta (TVIII) prelucrate în contrapunct.
Ex. nr. 91, m. 38 cu anacruză – 44:
A doua intrare tematică (m. 45 cu anacruză – 51) apare sub forma de răspuns, pe treapta a V-a a tonalității La b major și se distinge la viorile a doua și a treia. Contrasubiectul întâi aduce elemente din tema a opta, iar cel de al doilea contrasubiect dezvoltă arpegii frânte pe o pulsație de optimi, ce desfășoară progresia armonică (sol minor, Fa major, Do b major, mi b minor).
A treia intrare tematică din fugă (m. 52 cu anacruză – 58) se dezvoltă ca subiect, pe treapta întâi, aceasta evidențiindu-se la octava superioară, la vioara întâi. Viorile a doua și a patra aduc un contrapunct cu elemente din TI ce se dezvoltă prin imitație în stretto. Linia melodică formează structuri acordice disonante – trisonuri micșorate ce tensionează discursul muzical iar motivele anacruzice redau avântul. Vârfurile melodice trasează o progresie melodică cromatică ce amintește de motivul suspinului. La viola a doua și violoncelul prim se conturează un contrapunct liber cu salturi intervalice pe o pulsație de pătrimi și în registrul grav, la violoncelul secund se observă un mers melodic cromatic ascendent ce dramatizează edificiul sonor. Pentru vioara întâi, în măsura 51 se începe în poziția a patra, pe sunetul do3, cu degetul doi și se continua până la măsura 53, când pe jumătatea timpului unu se va face schimb descendent în poziția a treia, pe sunetul si b2, jumătatea primului timp, cu degetul doi. În măsura 55, pe a doua jumătate a timpului unu, sunetul fa2, cu valoare de optime, va fi înlocuit cu degetul trei, astfel încât sunetul la b1, a doua optime a celui de-al doilea timp, să înceapă în poziția patra pe coarda a treia, cu degetul unu.În măsura 56, pe jumătatea a doua a primului timp, se va face schimb de poziție ascendent pe sunetul fa b3, cu valoare de optime, în poziția a șaptea, cu degetul doi, pe coarda întâi. Pe jumătatea a doua a timpului doi vom revenim poziția a treia, pe sunetul do3, cu valoare de optime, cu degetul trei.
Ex. nr. 92, m. 52 cu anacruză – 55 :
A patra intrare tematică (m. 59 cu anacruză – 64), tot din tema întâi, apare sub forma de răspuns tematic, pe treapta a V-a la vioara a treia, violele prima și a doua. Planul dinamic este fortissimo și împreună cu formulele ritmice punctate, ostinato, se marchează pilonii melodici. Vioara întâi dezvoltă un contrapunct cu elemente din tema a opta (TVIII), evidențiindu-se maxima melodică sol3 ce este accentuată de un sforzando. Pentru a ajunge la acestă maximă se va face schimb ascendent în poziția a șasea, cu degetul patru. La măsura 60 coborârea se face pe sunetul re b3, prima jumătate a timpului doi, cu valoare de optime, în poziția treia cu degetul patru. În următoarea măsură pe jumătatea timpului unu, pe sunetul mi b2, vom urca în poziția a patra, cu degetul unu, coarda a doua. În registrul grav, la violoncelul prim se remarcă arpegii frânte pe o pulsație de triolete pe timp și la cel secund apar pilonii armonici ce cadențează în tonalitatea Mi b major. Caracterul tensional predominant dramatic produce fenomene sonore cu impact senzorial în conștiința publicului spectator. Linearitatea simplă a melodiei, încărcătura semnificativă a armoniei, ritmica incisivă și tratarea omofon-polifonă, toate aceste elemente de scriitură muzicală produc impact auditiv, constituindu-se în act fenomenologic puternic ancorat în esența însăși a esteticii enesciene, magistral exprimată prin fluxul tensional continuu. Din măsura 62 cu anacruză se declanșează o acumulare de tensiune prin imitațiile în stretto ce se conturează între vioara întâi și trioul format din vioara a treia și cele două viole. Se conturează un ciclu secvențial ascendent care dezvoltă inflexiuni modulatorii la tonalitățile la b minor, mi b minor, si b minor, fa minor și în final Fa major – acordul fiind cu sextă adăugată, Fa – La – Do – Re b. În măsura 62 se poate face schimb in poziția a șaptea, pe sunetul fa3, a doua jumătate a primului timp, cu valoare de optime, degetul doi. În aceeași măsură, pe a doua jumătate a timpului doi, pe sunetul do b3, cu valoare de optime, se va coborî în poziția a treia cu degetul trei. În măsura 63, pe cea de-a doua jumătatea timpului doi, schimb în poziția a șaptea, pe sunetul sol b2, degetul unu, coarda a doua.
Ex. nr. 93, 60 cu anacruză – 63:
Următorul schimb, din măsura 64, va fi pe sunetul sol b3, în poziția a opta, cu degetul doi, coarda întâi. Coborârea din aceeași măsură va fi făcută în a doua jumătate a celui de-al doilea timp, cu degetul trei pe sunetul re3, cu valoare de optime, poziția a patra, unde vom rămâne și pentru următoarea măsură. În măsura 66, vom efectua schimbul în poziția a șaptea pe sunetul fa3, a doua jumătate a primului timp, valoare de optime, cu degetul doi.
Prima frază din tema a doua (TII-F1), (m. 69 cu anacruză – 74) este dezvoltată în canon, în tonalitatea la minor. Viola a doua și violoncelele propun ideea tematică în planul dinamic fortissimo possibile și în registrul grav, iar viorile întâia și a doua răspund în octave în registrele mediu și acut, redându-se astfel o coloristică a sunetului de la sumbru, întunecat către strălucitor și penetrant. În cadrul acompaniamentului se disting sunete pedale pe tonică și terță. Măsura 69 se începe pentru vioara întâi în poziția a treia, cu degetul doi, pe sunetul mi2, coarda a doua. În măsura 70 se va face schimb ascendent în poziția a cincea, pe sunetul do #3, cu valoare de pătrime, degetul unu, coarda întâi. În măsura 72, octava mi2-mi3 va fi cântată cu degetul trei, pe coarda întâi și degetul unu pe coarda a doua, astfel încât degetul patru să poată fi eliberat pentru sunetul la3 , timpul al doilea, cu valoare de pătrime, poziția a șaptea.
Ex. nr. 94, m. 69 cu anacruză – 74:
Zona cadențială (m. 75 – 79) expune în registrul grav un ostinato ce stabilizează centrul tonal Fa. În plan dinamic apare subit planul dinamic mezzoforte și în cel agogic se remarcă o decelerare a mișcării. Cvartetul de viori expun în terțe paralele și pe o izometrie a vocilor un mers melodic cromatic ascendent ce este accentuat de o catenă de sincope și de triolete pe doi timpi.
Tema a șaptea (TVII), (m. 80 – 83) este dezvoltată în planul agogic Moins vite – mai lent și tonalitatea La major. Vioara întâi expune ideea melodică conducătoare în planul dinamic pianissimo și expresia lirică – caressant, mângâietor. Intervalul descendent de nonă mică redă cu articulația legato redă fidel această expresie de mângâiere. Viorile a doua și a treia expun game descendente pe o pulsație de sextolete pe jumătate de timp redând sonoritatea diafană a unei harpe. Prin succesiunea gamelor La major cu Si b major se creează o ambiguitate și un balans între acești doi centrii tonali.
Ex. nr. 95, m. 80 – 81 :
În măsura 84 se evidențiază o pedală pe treapta a VII-a (Re # – Fa # – La – Do) ce se rezolvă către tonica Mi. Vioara prezintă o dezvoltare prin eliminare, modulând către tonalitatea Sol major. Ghirlandele sonore din cadrul acompaniamentului aduc inflexiuni modulatorii la tonalitatea fa # minor. Din măsura 88 apare o punte care modulează spre centrii tonali Mi, Si și La. Începând cu măsura 91 se conturează o creștere dinamică la întreg ansamblul cameral spre planul dinamic forte.
La vioara întâi linia melodică cromatică este marcată de accente ce acumulează tensiune spre maxima melodică la #3, fiind susținută și de o rărire agogică – élargissez. Din măsura 95, se dezvoltă tema a șaptea (TVII), linia melodică se desfășoară în tonalitatea La major, la vioara întâi în planul dinamic piano subitement, prin folosirea contrastelor dinamice obținându-se tensionări și detensionări ale melodiei. Se remarcă o secvență a capului tematic ce aduce o modulație la tonalitatea Mi major. Vioara a patra dezvoltă ideea tematică în planul dinamic mezzo forte, începând cu măsura 97, modulând spre tonalitatea do # minor. Pasajele de game ce se desfășoară pe o pulsație de sextolete redau sentimentul de legănare, unduire, visare. Din măsura 99 cu anacruză se observă un dialog între vioara a patra și întâi, bazat pe secvențări melodice ce aduc modulații la tonalitățile si minor și la minor.
Ex. nr. 96, m. 99 – 101 :
Intensitatea crește până la forte, agogica se augmentează din măsura 102 pentru a marca unisonul ce se formează între vioara întâi și a patra, unde cele două instrumente cântă în octave paralele, intensificând sonoritatea. Prin aducerea acordului micșorat cu septimă micșorată ce se formează pe treapta a VII-a se modulează la tonalitatea Mi major. În cadrul acompaniamentului cu structuri omofone se remarcă o diminuare ritmică pe o pulsație de optimi ce redă o stare de neliniște și tensiune. În măsura 104 sunetul si2, cu valoare de pătrime, pe a doua jumătate a primului timp, va fi cântat în poziția a treia, cu degetul doi. Pe jumătatea celui de-al doilea timp se va face schimb în poziția a șasea pe sunetul mi3, cu valoare de pătrime, cu degetul doi.
Melodia se extinde treptat spre registrul acut, din măsura 105, printr-un dialog bazat pe secvențări melodice și intrări în stretto, ce apare între vioara a patra și vioara întâi. Cu ajutorul secvențelor se aduc modulații la centrii tonali Si, Mi, Do, Fa, Do #, Fa # și Do #. Se observă o creștere dinamică prin parcurgerea melodiei spre registrul supra-acut până la maxima melodică la3 ce este marcată de o sincopă în măsura 108. În măsura 105 sunetul sol3, al doilea timp, cu valoare de pătrime de triolet, va fi cântat prin extensie, în poziția a șaptea, cu degetul trei. În măsura 106 sunetul mi b3, timpul întâi, cu valoare de doime, va fi coborât un semiton, cu degetul unu, iar al doilea timp, sunetul la b3, cu valoare de pătrime de triolet va fi cântat extensie în poziția a opta, cu degetul trei. Vom păstra același model și pentru următoarea măsură, când sunetul mi3, timpul întâi, cu valoare de doime va fi coborât un semiton în poziția șaptea, iar sunetul la natural3 va fi cântat cu degetul trei în poziția a opta, urmat de un schimb pe semiton, pentru sunetul sol #3, tot cu degetul trei, în așa fel, încât, sunetul mi3, cu valoare de doime de triolet, la măsura 109, timpul întâi, să fie poziționat în poziția a șaptea.
Climaxul este evidențiat începând din măsura 109 unde apare o prelucrare a capului tematic în planul dinamic fortissimo. Dramatismul este marcat de apariția unisonului și de convergența întregului ansamblu. În măsura 111 se observă apariția capului tematic inversat – intervalul de nonă mică, la violele întâia și a doua și la violoncelul prim. Apar armonii cromatice, suprapunerea sunetelor Mi # cu Mi b, alternanța sunetelor Fa # și Fa ce distorsionează echilibrul tonal. În plan metro-ritmic se evidențiază o catenă de sincope ce accentuează pilonii melodici Fa # – Si – La. Expresia avec élan – cu avânt imprimă forță și în același timp cursivitate discursului muzical.
Ex. nr. 97, m. 111 – 114:
Obesrvăm intervale care produc tensiune, discursul desfășurându-se într-un plan de intesitate expresivă, cu un desen melodic ascuțit, în formulare ritmică aparent simplă și prelungită. Tensiunea se acumulează printr-o scriitura largă, atât din punctul de vedere al registrului folosit, cât și ritmico-melodic. Epifenomele născute din acestă desfășurare fac parte din axa temporal muzicală.
Din măsura 115 se evidențiază o augmentare ritmică pe o pulsație de doimi, unde apare transformat celula motivică cu conotație de semnal. Linia melodică se conturează la vioara întâi cu cromatisme și salturi melodice ce impulsionează melodia. În plan dinamic apare o diminuare a intensității până la pianissimo, iar apoi ca un ultim strigăt plin de pasiune se marchează un tutti în fortissimo possibile cu celula motivică inițială și inversată. Tensiunea se estompează prin aducerea cantilenei în registrul mediu și planul dinamic forte ce scade treptat spre piano. În măsura 124, pentru vioara întâi, pe timpul doi, optimile dublate încep pe coarda a doua pe sunetul mi #2, cu degetul doi, sunetul si2 pe coarda întâi cu degetul unu și schimb de poziție pe sunetul re3 cu degetul unu poziția a șasea.. Astfel, sunetul fa #3, din măsura 125, primul timp , cu valoare de doime, va fi interpretat cu degetul trei, urmat de schimb descendent în poziția a patra pe sunetul mi #2, al doilea timp, cu valoare de pătrime cu punct, cu degetul unu, poziția a patra, coarda a doua.
Tema a opta (TVIII) este dezvoltată printr-un fugato (m. 131 cu anacruză – 150), inițiat de viola întâi. Revine tempoul de la începutul părții a doua ( = 132). Ideea tematică cu un caracter războinic, tăios cu indicația très marqué et dur, pe centrul tonal Do, în planul dinamic forte și articulație non-legato.
Ex. nr. 98, m. 131 cu anacruză – 138:
A doua intrare tematică se remarcă din măsura 137 cu anacruză la vioara a treia. În contrapunctul temei se disting la viola întâi elemente din tema a doua (TII), începând cu măsura 140 cu anacruză. Linia melodică este marcată de accente și de salturi intervalice disonante pe o pulsație de pătrimi ce redau fermitatea. În plan armonic se remarcă o inflexiune modulatorie la tonalitatea si b minor ce este susținută de o pedală pe sunetul Re b în bas. Din măsura 142 cu anacruză se evidențiază a treia intrare tematică la vioara a doua în planul dinamic forte, redând o sonoritate percutantă. Structurile armonice converg către tonalitatea mi b minor. Vocile se dezvoltă prin imitație în stretto, acumulându tensiune și accentuând caracterul dramatic al melodiei. A patra intrare tematică apare la vioara a patra în măsura 145 cu anacruză. Centrii tonali modulează de la Do la Do b. Se distinge o secțiune cu dezvoltarea prin eliminare a capului tematic (TVIII), (m. 148 cu anacruză – 159) printr-o succesiune de intrări în stretto. Vioara a treia expune melodia în planul dinamic fortissimo, urmând ca vioara întâi să o secvențeze cu o progresie melodică cromatică (Si b – Si – Do – Re b – Re). În plan armonic se remarcă inflexiuni modulatorii către tonalitățile La b major, Re b major, Do b major. Apar tensiuni prin treceri armonice cromatice și prin pasaje melodice cromatice. Pentru vioara întâi, de la măsura 150 octavele vor fi interpretate prin schimb de plan de coardă, în poziție fixă. Ca de exemplu, la măsura 153 primul sunet mi1 va fi interpretat pe coarda a patra cu degetul doi, în poziția a patra, cel de al doilea sunet mi2 pe coarda a doua cu degetul unu și cel de-al treilea cu valoare de pătrime pe coarda întâi cu degetul patru. Aceste schimburi de planuri de coardă se va păstra până la măsura 158, între coarda a patra, coarda a doua, și coarda întâi. Vioara a doua dezvoltă celula de bază, intervalul de nonă mică printr-o progresie melodică armonică ascendentă, din măsura 152 cu anacruză. În registrul grav se observă la viole și violoncele o linie melodică cromatică ascendentă la unison, redându-se o sonoritate orchestrală. Intensitatea este în continuă creștere spre planul dinamic fortissimo possibile, iar tensiunea armonică este accentuată de apariția acordului micșorat pe centrul tonal Re (Re – Fa – La b).
Ex. nr. 99, m. 152 cu anacruză – 154:
Tema a opta apare inversată (TVIII), (m. 160 cu anacruză – 167) la viole și violoncele, la unison. Sonoritatea este amplificată de planul dinamic fortissimo possibile și de apariția octavelor armonice. Indicația de expresie este sauvage – sălbatic. Melodia debutează în tonalitatea La b major la corzile grave, iar eșafodajul armonic este realizat prin structuri omofone de către viori.
Ex. nr. 100, m. 160 cu anacruză – 163:
Sonoritatea este plină, iar expunerea tensională pe registre însumează o expunere dramatic încărcat, cu caracter marțial, indus de fermitatea cu care trebuie redată tema.
Prima frază (F1) din tema a doua (TII) este expusă în fugato, prin intrări în canon, începând cu măsura 168 cu anacruză. Vioara a doua expune capul tematic, celula cu broderie ascendentă și apoi ideea tematică se dezvoltă la vioara a patra și violă în tonalitatea fa minor și planul dinamic fortissimo possibile. Tema este variată ornamental cu pasaje și ritmic cu triolete pe timp. Ideea tematică se remarcă apoi în registrul grav la viola a doua și cele două violoncele, conferindu-i melodiei un caracter sumbru. Din măsura 174 se observă un contrapunct la vioara a patra și viola întâi cu un mers melodic cromatic ascendent pe o pulsație de doimi. Viola a doua și violoncelele preiau prin imitație contrapunctul melodic. Ideea tematică (TII) continuă cu cea de a doua frază variată (F2) expusă de vioara întâi din măsura 177 cu anacruză. Ideea melodică este expusă prin imitație la vioara a patra și viola întâi din măsura 178 cu anacruză. Se observă modulații la centrii tonali Do # și La. La vioara întâi linia melodică avansează spre registrul supra-acut prin octave melodice paralele până la maxima melodică re #4, în planul dinamic fortissimo. În plan metro-ritmic se creează poliritmii prin suprapunerea pulsațiilor de optimi cu cele de sextolete. Se disting intrări în canon în planul dinamic fortissimo cu elemente tematice din (TVIII) din măsura 185 cu anacruză. Prima intrare se remarcă la vioara întâi, cea de a doua la vioara a doua cu viola întâi și ultima din nou la vioara întâi, obținându-se un joc coloristic între registre. Apar celule de două sunete cu o melodică cromatică ce expun anticipări, sacadând melodia și sporind dramatismul.
Pentru vioara întâi, în a doua jumătate a măsurii 184, punctul culminant, sunetul re #4, din poziția a 10-a, timpul al doilea va fi cântat cu degetul patru. Din măsura 185, coborârea va fi efectuată astfel: sunetul si #3, timpul întâi, cu valoare de optime, cu degetul trei în poziția a noua, pe timpul doi, sunetul la3, în poziția a opta, următoarea măsură sunetul fa #3, în poziția a șasea, continuăm pe prima jumătate a timpului doi cu sunetul re natural3, cu degetul doi, poziția a cincea, primul timp din măsura 187, sunetul si #2, cu degetul trei, poziția a doua, urmat de sunetul si natural2 cu degetul doi, stablizând astfel poziția a treia, iar sunetul sol #2 din jumătatea a doua timpului va rămâne în poziția treia cu degetul patru pe coarda a doua.
Ex. nr. 101, m. 185 cu anacruză – 186 :
Tema a opta, fraza întâi (TVIII-F1), (m. 187 cu anacruză – 188) este expusă la viola a doua și violoncele pe centrul tonal Re și în planul dinamic fortissimo possibile. Fraza a doua (F2), (m. 189 cu anacruză – 191) se evidențiază la viorile întâia și a doua pe centrul tonal Si cu un mers cromatic ascendent pe o pulsație de optimi. Sonoritatea devine sticloasă, penetrantă, aceasta fiind redată de registrul acut, de salturile între intervale și de accentele puternice. Viola a doua împreună cu violoncelele prim și secund preiau ideea melodică și o dezvoltă prin imitație în stretto. Pentru măsura 188, de la timpul doi și cu continuare la măsura 189, respectiv măsura 190 și continuare la măsura 191, vom păstra același model de digitație, schimb în poziția a cincea cu degetul unu pe sunetul fa x2, coarda a doua. Reluarea secvenței va fi făcută în poziția a cincea pe coarda a doua pe sunetul fa natural2 cu degetul unu, schimb în poziția a șaptea pe sunetul sol #2, coarda a doua, schimb pe sunetul si b2 în poziție a noua, pe coarda a doua, tot cu degetul unu. În următoarea măsură sunetul la b3, timpul al doilea, va fi interpretat cu degetul trei, urmat de schimb de poziție pe sunetul do natural2, poziția a doua, coarda a doua, degetul unu și revenire în poziția a opta pe sunetul la b3 cu degetul trei, timpul întâi. Sunetul do4 cu valoare de doime, a doua jumătate a măsurii, va fi interpretat cu degetul trei în poziția a zecea.
Se distinge din măsura 192 cu anacruză o dezvoltare prin eliminare cu o secvență ascendentă ce modulează pe centrul tonal Do. Dramatismul este accentuat de un tutti cameral. Instrumentele apar la unison pe o pedală armonică pe sunetul Do și ulterior pe sunetul Do #. În plan metro-ritmic se identifică o catenă de sincope și contratimpi pe jumătate de timp ce accentuează dramatismul și pregătesc apariția climaxului sonor.
Ex. nr. 102, m. 194 cu anacruză – 198:
Restrângerea discursului muzical în unison ritmic, prezentat melodic de scriitura în octave pentru întregul ansamblu, prezintă un tip de climax tensional încărcat și puternic individualizat sonor. Declamația prezentată de toate instrumentele participante la discursul muzical se produce inclusiv pe pauzele de contratimp, care măresc tensiunea frazei.
Tema a șaptea (TVII) se dezvoltă în tonalitatea Fa major din măsura 200. Linia melodică se evidențiază la vioara întâi într-un tempo mai rar ( = 80), în planul dinamic pianissimo și articulație legato. Printr-o progresie melodică cromatică descendentă tema se dezvoltă prin eliminare și secvențare, modulând spre centrii tonali Mi b major, re minor, sol minor. În măsura 202, pentru vioara întâi, sunetul sol3, jumătatea primului timp, cu valoare de pătrime, va fi cântat în poziția a cincea cu degetul patru. În următoarea măsură, sunetul re3, cu valoare de pătrime, primul timp al măsurii, va fi cântat în poziția a patra cu degetul trei iar sunetul la2 din măsura 204, cu valoare de doime, în poziția întâi cu degetul trei. Sunetul mi3 din măsura 205, cu valoare de pătrime, va fi cântat în poziția a patra, cu degetul patru, urmat de un schimb în poziția a treia pe sunetul si b2, cu valoare de pătrime de triolet, timpul doi, degetul doi pe coarda întâi. În măsura 208, sunetul mi3 cu valoare de doime va fi interpretat în poziția a patra, cu degetul patru pe coarda întâi. În măsura 209, sunetul si b3, cu valoare de pătrime va fi cântat în poziția a opta cu degetul patru. Se va rămâne în poziția a opta și pentru măsura 210, cu schimbare de plan de coardă pe sunetul mi3, pe coarda a doua, cu degetul patru, astfel încât sunetul la3 din măsura 211, primul timp, cu valoare de doime, să poată fi interpretat cu degetul trei, pe coarda întâi. Va fi urmat de un schimb în poziția a doua pe sunetul sol #2, cu degetul unu, poziția a doua, coarda întâi. Din măsura 212 apare secvențat capul tematic în tonalitatea la minor și printr-un mers melodic cromatic ascendent, susținut de un crescendo spre forte se ajunge la maxima melodică la3. Se modulează spre tonalitățile Do major și La major. Digitația folosită pentru vioara întâi începând cu măsura 212, va începe în poziția a treia, pe coarda întâi, pe sunetul la2, degetul unu în poziția a treia urmat de schimb în poziția a patra pe sunetul si natural2, schimb în poziția a opta pe sunetul fa natural3, iar sunetul la3, jumătatea a doua a măsurii, va fi interpretat cu degetul patru. Sunetul fa #3 din măsura 214, cu valoare de doime, primul timp, va fi interpretat cu degetul doi, în poziția a șaptea, coarda întâi.
Ex. nr. 103, m. 212 – 214:
Capul tematic (TVII) se dezvoltă prin secvențare la vioara întâi, din măsura 215, iar viola întâi preia ideea tematică din măsura 218 cu anacruză, expunând salturi intervalice și pasaje pe o pulsație de triolete pe timp. Între viola întâi și vioara întâi se evidențiază imitații în stretto, din măsura 225. Linia melodică aduce tetracorduri cromatice descendente formate din semiton – ton – semiton. Prin secvențări melodice cromatice se modulează la centrii tonali Sol, Do, Do # și Re. Intensitatea crește treptat spre fortissimo alcătuind o nouă culminație pe maxima melodică fa3.
Capul tematic (TVII) este dezvoltat prin eliminare din măsura 230. Melodia este expusă la vioara a patra și viola a doua în planul dinamic mezzo forte. Din măsura 232 celula de bază, nona mică, este marcată de o catenă de sincope și de planul dinamic fortissimo, iar tempoul devine mai rapid ( = 116). Pe un tutti cameral se construiesc tensiuni armonice, astfel pe centrul tonal Do ce se remarcă în bas se observă sunetele Do # și Do b suprapuse și apoi vioara întâi aduce o modulație spre centrul tonal Fa.
Ex. nr. 104, m. 232 – 236 :
Prima idee din tema a treia (TIII), (m. 238 cu anacruză – 243) se observă la viola a doua în tonalitatea fa minor. Aceasta apare în valori augmentate în planul dinamic forte, în timp ce la acompaniament se disting structuri acordice în planul dinamic piano pe o articulație pizzicato. Prin parcurgerea de arpegii ascendente din registrul mediu spre cel acut se ajunge la atingerea culminației sonore prin aducerea capului tematic (TVII) în planul dinamic fortissimo și pe un tutti cameral, din măsura 246. Celula primă este apoi tensionată de o catenă de sincope și pilonii melodici parcurg un traseu cromatic ascendent (Re – Mi b – Mi – Fa).
Tema a opta (TVIII), (m. 257 cu anacruză – 270) dezvoltă fraza întâi (F1) pe centrul tonal Sol b. Ideea tematică se evidențiază la unison în planul dinamic fortissimo. Dramatismul este accentuat de salturile intervalice mari pe un ambitus de dublă octavă, de contratimpi și de anacruzele care redau elanul liniei melodice. Climaxul temei a treia se evidențiază prin ostinatoul ritmic ce redă o stare de neliniște, prin salturile cu intervale disonante precum cvinta mărită (Si b – Mi) și prin marcarea maximei melodice si b3. Din măsura 264 se remarcă un ostinato ritmic pe un mers melodic cromatic cu octave melodice și armonice ce redau o sonoritate orchestrală și o atmosferă războinică cu un caracter incisiv. Pentru vioara întâi de la măsura 258, pentru salturile de octave se vor folosi pozițiile fixe, cu schimb de planuri de coarde, respectiv corzile a patra, a doua și coarda întâi. Porțiunile de arcuș vor fi în jumătatea inferioară, de la talon la mijloc.
Ex. nr. 105, m. 264 – 270:
Prima expoziție fugato (m. 271 – 299) expune prima idee din grupul tematic principal (TI) cu valori augmentate la viorile întâia, a doua și a treia, în tonalitatea Mi b major. Tempoul este foarte rapid – Très vite ( = 144), planul dinamic este fortissimo possibile. Linia melodică este expusă la unison pe un ritm anacruzic și punctat. În cadrul acompaniamentului se observă structuri omofone cu formule ritmice scrise în contratimp pe un ostinato, ce redă starea de încordare. La violoncele se remarcă structuri armonice cromatice cu un mers melodic cromatic ascendent (Si – Do – Do # – Re – Mi b). Apar inflexiuni modulatorii la tonalitățile Do b major, mi b minor și fa minor. În partitură se distinge o indicație agogică de accelerare treptată a mișcării, redând o stare de neliniște.
Ex. nr. 106, m. 271 – 275:
Sinteza sonoră din această secțiune este produsă printr-o imensa forță de expresie și putere de impact. Tema principală a Octuorului este exprimată sisific, cu victorie, tragism și deznădejde. Sonoritatea este exacerbată, încărcată, iar formulele ritmice în ostinato, interpretate de vioara a patra și de corzile grave, asigură motricitate, iar prin accelerare se va produce o mare acumulare în plan tensional. Regăsim acest traiect culminativ ca exponent al secțiunii de aur.
În contrapunctul temei (TI) apar elemente din tema a treia la vioara a patra, viole și violoncele cu salturi intervalice de octave ce sporesc tensiunea. Cea de a doua intrare tematică se conturează la vioara a patra și viola întâi pe centrul tonal Do #, în timp ce la violoncelul al doilea și viorile întâia, a doua și a treia se aduce centrul tonal Do. Se obține astfel un politonalism prin suprapunerea celor doi centrii tonali. În contrapunctul temei (TI) se distinge prima idee din a treia temă (TIII), (m. 283 cu anacruză – 288) augmentată, pe centrul tonal Fa, la primele trei viori. Tema întâi (TI) aduce modulații la tonalitățile la b minor, mi b minor și fa minor. La viola a doua și violoncele se remarcă în contrapunct elemente din tema a opta (TVIII).
Cadența (m. 291 – 299) aduce un maxim de tensiune prin expunerea unui ostinato ritmico-melodic ce cadențează la tonalitatea fa minor prin înlănțuiri armonice autentice (I – V – I). Se disting poliritmii, suprapuneri de optimi și triolete pe timp ce sporesc starea de agitație și dramatismul. A doua expoziție fugato (m. 300 – 320) expune prima idee din primul grupu tematic (TI– capul tematic) în tonalitatea fa minor, cu un tutti cameral, la unison. Planul agogic este Extrèment vite – extrem de repede ( = 200) iar expresia este éclatant – luminos.
Ex. nr. 107, m. 300 – 303:
Tehnica de arcuș folosită trebuie să redea spiritul avântat, cu folosirea întregii lungimi a acestuia, de la talon la vârf și însoțită pentru mâna stângă de un vibrato continuu, cu amplitudine mică. Din măsura 304 tema este preluată de viorile a treia și a patra și de viole. Se aduc inflexiuni modulatorii spre centrele tonale Mi și Sol. La viorile întâia și a doua se formează structuri acordice și sunete pedală.
Tema a doua (TII), (m. 321 – 338) se evidențiază pe centrul tonal Mi, în canon. Prima intrare tematică se evidențiază la vioara întâi în registrul acut, cu valorile augmentate – pulsație de doimi. A doua intrare tematică apare prin imitație la octava inferioară, la vioara a doua în registrul mediu, aceasta fiind incompletă și se finalizează pe o pedală pe tonica Mi. Vocea a treia se conturează în registrul grav, la violoncelul întâi. Planul dinamic este forte și se diminuează treptat spre piano.
Ex. nr. 108, m. 326 cu anacruză – 330:
Din măsura 339 se evidențiază capul tematic din (TI) pe centrul tonal Mi, în planul dinamic fortissimo. Linia melodică se distinge la union la viorile a treia și a patra și viole. Sintaxa este omofonă cu structuri armonice ce aduc acordul tonicii tonalității mi minor și prin acumulare de tensiune se cadențează pe tonica omonimei, Mi major.
Apare o nouă expoziție ce dezvoltă în canon a doua idee din primul grup tematic secundar (TII,F1), din măsura 344 cu anacruză. Viorile întâia și a doua expun melodia în planul dinamic fortissimo, în octave paralele, amplificând intensitatea. Imitația ideii tematice se remarcă ulterior la viola a doua și violoncelul prim, din măsura 346 cu anacruză. Intensitatea scade treptat până la planul dinamic piano. A doua idee din tema a doua (TII-F2), (m. 361 – 368) se desfășoară pe centrul tonal Si în timp ce contextul armonic menține centrul tonal Mi, redându-se conceptul de politonalitate. Linia melodică se evidențiază la vioara întâi, în registrul acut, în planul dinamic pianissimo cu o sonoritate suavă și un caracter liric. Viola a doua continuă imitația în canon la octava descendentă.
Tema a noua (TIX), (m. 368 – 398) se desfășoară pe centrul tonal Si. Fraza întâi (F1), (m. 368 – 372). Linia melodică apare la vioara întâi și se suprapune prin canon la viola a doua. Melodia este cromatică și este dinamizată de un salt ascendent de cvartă perfectă, cadențând apoi pe tonica Si (II – I). Fraza a doua (F2), (m. 373 cu anacruză – 377) aduce un mers melodic cromatic descendent ce tensionează melodia. Fraza a treia (F3), (m. 376 – 381) expune o secvențare melodică cu salturi de cvintă perfectă descendentă ce cadențează pe centrii tonali Re și Si.
Ex. nr. 109, m. 368 – 381:
Vioara 1
Fraza a patra (F4), (m. 382 – 387) se desfășoară pe centrul tonal Si. Vioara întâi expune melodia ce este apoi imitată la viola a doua în măsura 384 și este preluată la violoncelul peste două măsuri. Linia melodică expune secvențe descendente ce cadențează pe centrii tonali Si, Sol #. Printr-un mers melodic cromatic descendent se stabilește centrul tonal Si. Fraza a cincea (F5), (m. 388 – 394) continuă canonul între vioara întâi și violoncelul prim. Linia melodică aduce o inflexiune modulatorie spre centrul tonal La și apoi se cadențează la centrul tonal Si. Toate aceste inflexiuni tonale se suprapun peste centrul tonal Mi ce apare ca sunet pedală în bas. Fraza a șasea (F6), (m. 395 – 398) expune o cadență pe centrul tonal La și cu ajutorul unei anticipații și întârzieri armonoce aduce în final o cadență plagală pe tonica Si (II – I).
Tema a noua (TIX), (m. 400 cu anacruză – 429) expune fraza întâi (F1) pe centrul tonal Si. Melodia se remarcă la viola întâi în planul dinamic pianissimo și violoncelul secund aduce o imitație în canon. Fraza a doua (F2) este reluată din măsura 404 cu anacruză.
Fraza a treia (F3), (m. 407 – 412) se creează dintr-un dialog între viola întâi și violoncelul prim. Fraza a patra (F4), (m. 413 – 429) se evidențiază la violoncelul prim în planul dinamic pianissimo possibile, cadențând pe tonica Si, în timp ce violoncelul secund susține o pedală pe sunetul Si. Printr-un pasaj descendent cu valori de note augmentate se fixează centrul tonal Mi cu un murmur în bas ce redă starea de conciliere și luminare ce reies din modul major.
Ex. nr. 110, m. 413 – 429:
Întreaga mișcare se supune efectului de acumulare tensională permanentă a forțelor, în planuri multidimensionale, care redau dramatismul, neliniștea, dar și explozia sonoră. Trebuie să remarcăm aportul pauzelor, care prin complementaritate metrică, configurează un desen muzical abrupt și acumulativ și devin factor activ de prolongație acustic-senzorială. Și în finalul acestei părți, Enescu folosește tehnica de final rarefiat, prin care se atenuează și se dizolvă materia sonoră. Urmează din nou aceeași pauză foarte scurtă, de data acesta pentru punerea surdinelor.
III.3.Partea a III-a – Lentement
Partea a treia face parte din dezvoltarea formei de sonată. Aceasta are forma de lied tripartit (A – B – A), ce debutează cu o introducere.
Secțiunea întâi (A), (m. 1 – 56).
Introducerea (m. 1 – 13) se desfășoară în tempoul Lentement ( = 42), pe centrul tonal Mi și măsura de 3/4. Perioada întâi (P1), (m. 1 – 6) expune o sintaxă omofonă ce este alcătuită din structuri armonice consonante. Melodia se evidențiază la vioara a doua în planul dinamic pianissimo și articulație portato. Pentru a se reda o sonoritate catifelată se indică utilizarea surdinei în desfășurarea acordurilor. Pulsația ritmică de pătrimi din motivul întâi exprimă calmul, echilibrul și formulele ritmice punctate de troheu (- U) din motivul al doilea imprimă eleganță și delicatețe melodiei. Mișcarea debutează cu o astfel de scriitură, în complementaritate cu zbuciumul permanent al părții a doua. Astfel, succesiunea mișcărilor produce rarefierea tensională, în care simetria constructului articular se produce sub forma macro-structurii reprezentată de cuplul tensiune-relaxare. În plan armonic se evidențiază oscilații între centrii tonali Mi și Sol. Timpul al treilea este evidențiat și marcat de apariția acordului septimei de dominantă de pe treapta a V-a. Se remarcă folosirea contrapunctului între vioara a doua și viola a doua, realizându-se un joc de registre.
Ex. nr. 111, m. 1 – 6:
Perioada a doua (P2), (m. 7 – 13) debutează pe centrul tonal Mi, în planul dinamic forte și articulație legato. Melodia se dezvoltă la vioara a doua cu salturi intervalice și pasaje cromatice. Sintaxa este polifonică, violoncelul al doilea expunând o imitație în canon la interval de cvintadecimă perfectă descendentă. Apar inflexiuni modulatorii către tonalitățile La major, Re major, fa # minor și si minor. În plan metro-ritmic se evidențiază catene de sincope care aduc accentuări ale pilonilor melodici.
Tema a zecea (TX), (m. 14 – 50) se desfășoară la vioara întâi pe centrul tonal Mi. Fraza întâi (F1), (m. 14 – 17) expune melodia la vioara întâi în tonalitatea mi minor, în planul dinamic piano și cu o expresie tristă – douloureux. Linia melodică se dezvoltă prin pasaje descendente dar și prin salturi. Se observă inflexiuni modulatorii către tonalitățile Sol major, do # minor și Si major. La vioara întâi, digitația începe în poziția a doua, pe sunetul mi2, cu valoare de doime, degetul trei, pe coarda a doua. În următoarea măsură vom face schimb în poziția întâi, pe sunetul si1, cu valoare de doime, cu degetul unu.
Ex. nr. 112, m. 12 – 17:
Apariția viorii prime propune o nouă temă, fără surdină, și care se inserează în discursul tematic al viorii secunde. Cele două voci colaborează la redarea unui afect cu caracter polifonic, de complementaritate motivico-melodică, ce se produce natural, discursul tematic suprapunându-se firesc peste acompaniamentul acordic izoritmic. Din punct de vedere al fenomenologiei afective, acest lucru produce un impuls tensional, dar acesta se raliază contextului general, fără a îl bulversa. Întregul ansamblu participă la un discurs coerent, comun, situat pe același plan tensional. Fenomenele auditive pe care le produc liniile melodice ale fiecărui instrument se împlinesc în suma sonoră, fapt ce unește elementele componente într-un tot unitar, indivizibil. La vioara a doua se remarcă din măsura 18 un contrapunct cu pasaje descendente pe o pulsație de optimi ce redau cursivitatea. Linia melodică expune o hexatonie hemitonică pe finala Mi, ce oscilează între modul major și cel minor. Fraza întâi este reluată variat (F1’), (m. 20 – 23), unde vioara întâi expune melodia în planul dinamic mezzo piano.
Fraza a doua (F2), (m. 24 – 27) se desfășoară în tonalitatea fa # minor, pe o sintaxă de monodie acompaniată. Melodia apare la vioara întâi cu arpegii disonante, pasaje, întârzieri armonice și apogiaturi. Structurile armonice formează acorduri tensionante de nonă de dominantă (Do # – Mi # – Sol # – Si – Re, Si – Re # – Fa # – La – Do). În măsurile 25 – 26 apare o modulație la tonalitatea mi minor și în același timp se evidențiază o cadență întreruptă (V9 – VI). În final se aduce o cadență tonal deschisă pe treapta a V-a (Si – Re # – Fa # – La).
Al treilea segment al temei este la nivel de perioadă (m. 28 – 35), ce se dezvoltă pe centrul tonal Mi. Mișcarea se accelerează – plus animé. Linia melodică se evidențiază la vioara întâi și viola întâi, ce apar la unison, cu pasaje, arpegii, apogiaturi și întârzieri. Formulele ritmice punctate accentuează pilonii melodici (Re # – Fa # – Do). Vocile interioare expun sunete repetate și prezintă linii melodice cromatice. Melodia se dezvoltă din măsura 32, modulând la tonalitatea fa # minor și revenind înapoi la tonalitatea Mi major.
Ex. nr. 113, m. 28 – 31:
Discursul sonor se dinamizează, dar stările de calm, liniște, expresivitatea domină în continuare, fenomenele planurilor melodice dinamizându-și fluiditatea, treptat, fapt ce asigură motricitate epifenomenelor asociate – freamăt intern și mișcare lină, dar mai evident expuse. Fraza a doua (F2), (m. 36 – 39) este reluată pe centrul tonal Si. Cu ajutorul progresiei armonice se modulează la centrii tonali Do # și Fa #.
Puntea de legătură (m. 40 – 45) expune perioada a doua din introducere pe centrul tonal Si. Ca o remarcă, aceleași elemente melodice se regăsesc și în tema a patra (TVIII), dar sunt diminuate ritmic. Linia melodică se realizează la viola întâi și violoncelul prim în planul dinamic mezzo forte. Violoncelul al doilea expune linia melodică în stretto, în planul dinamic mezzo piano, în registrul grav. În încheiere se remarcă elemente din fraza a doua (F2), (m. 46 – 50) cu mici variații ornamentale pe centrul tonal Mi.
De la măsura 50 apare tema a unsprezecea (TXI), linia melodică evoluează la vioara întâi în planul dinamic pianissimo, articulația legato și expresia foarte grațioasă – très gracieux. Revine jocul de terță mare și terță mică, intre sunetele sol # și sol , expuse în prima parte (TIV) și care ne readuce în prim plan valențele folclorului românesc. Melodia se dezvoltă în registrul mediu prin pasaje și broderii pe o pulsație de triolete pe timp, ce redau melodiei un caracter dansant. În cadrul acompaniamentului apar structuri armonice ce cadențează la tonalitățile Sol major, Mi major, do # minor și Mi major. Articulația pizzicato redă grația și suplețea mișcării.
Ex. nr. 114, m. 50 – 53:
Ideea tematică (TX) se reia variat ornamental. Vioara întâi propune melodia și vioara a doua o preia și o dezvoltă. Vioara a treia aduce în contrapunct tema pe centrul tonal Mi.
Secțiunea a doua (B), (m. 57 – 75)
Tema a douăsprezecea (TXII), (m. 57 – 75) se desfășoară în planul agogic Plus animé ( = 72). Linia melodică evoluează la vioara întâi în tonalitatea Mi major, în planul dinamic forte și cu o sonoritate luminoasă. Melodia se dezvoltă prin arpegii frânte și pasaje în registrul acut, ai cărei piloni avansează spre maxima melodică si2.
Ex. nr. 115, m. 57 – 63:
Din măsura 59 se evidențiază ideea tematică în canon la vioara a patra și cele două violoncele pe centrul tonal Sol #, la care se adaugă acompaniamentul sincopat, la vocile interne. Această țesătură redă un flux tensional complex, având ca rezultat o evidentă expresivitate, în care acumularea sonoră produce o acumulare acustică, prin raport la prima secțiune.
Pentru vioara întâi, în măsura 61, sunetul fa2, timpul întâi, cu valoare de pătrime, va fi cântat, conform indicațiilor compozitorului, în poziția a cincea, cu degetul unu, pe coarda a doua. Între timpul trei, sunetul la2, cu valoare de pătrime, și sunetul si2, primul timp din măsura 62, cu valoare de optime cu punct, va fi făcut schimb de poziție pe același deget, respectiv degetul trei, iar coborârea în poziția a treia, pe sunetul re #2, cu valoare de optime, se va face cu degetul unu. Pentru redarea indicației à plein son se va folosi toată lungimea arcușului și un vibrato intens la mâna stângă. Din măsura 64 apar arpegii pe o pulsație ternară de pătrimi. Linia melodică se dezvoltă în planul dinamic forte printr-un dialog ce se formează între vioara întâi și vioara a patra la unison cu violoncelele prim și secund. Prin parcurgerea progresiei melodice cromatice se aduc modulații la centrii tonali Sol #, Fa #, Si și Mi.
Secțiunea întâi (A’), (m. 76 – 165)
Tema a zecea (TX), (m. 76 – 92) se reia variat pe centrul tonal Mi și în planul dinamic mezzo forte. Tempoul devine mai puțin mișcat – Un peu moins vite ( = 56). Vioara întâi propune ideea tematică (TV), vioara a doua intră în imitație pe centrul tonal La și vioara a treia expune capul tematic pe centrii tonali Mi și Sol #. În contrapunctul temei a cincea apare tema a șasea (TVI) expusă la viola întâi în planul dinamic mezzo piano, aceasta fiind dezvoltată și variată ornamental.
Ex. nr. 116, m. 76 – 80 :
Interpretăm repriza variată a primei secțiuni ca reprezentând o sumă ideatică a celor două segmente articulare precedente, tensiunea fiind, în egală măsură, centru de stabilitate acustică, dar și freamăt intern, mocnit. Asociem acest fenomen afectiv punctului tensional al secțiunii de aur, prin elaborarea artistică duală, expresivă și eflorescentă. Actul interpretativ se raliază, la rândul lui, acestei viziuni, printr-o tensionare mocnită, exploziv moderată.
Prin secvențări melodice la vioara întâi și prin cadențări la cele două violoncele se aduc modulații la centrii tonali Sol # și Do #. Tensiunea se acumulează spre maxima melodică mi #3 din măsura 82, unde se evidențiază acordul tonicii lui Do # major în planul dinamic forte, aducând o expresie luminoasă. Ideea tematică (TX) se dezvoltă prin eliminare și prin repetarea frazelor melodice, realizându-se un ostinato ritmico-melodic din măsura 84. În registrul grav, la violoncelele prim și secund se observă o pedală pe tonica Do #. Din măsura 90 cu anacruză apare capul tematic (TX) la unison la viola a doua și violoncelul prim ce acumulează tensiune spre planul dinamic fortissimo și maxima melodică do #4. Pentru vioara întâi, sunetul do4, cu valoare de doime, în planul dinamic fortissimo, va fi cântat în poziția a noua, cu degetul patru. Se va face un diminuendo în aceeași măsură, cu direcția arcușului în sus, până la planul dinamic mezzo forte.
Prima idee din tema a treia (TIII), (m. 93 – 108) se desfășoară pe centrul tonal Fa #, în tempoul inițial ( = 42). Pentru vioara întâi pe sunetul sol3, cu valoare de pătrime, va fi făcut schimb în poziția a șaptea, cu degetul trei, iar sunetul si2, din al doilea timp, cu valoare de optime de triolet, va fi cântat pe coarda a doua, cu degetul doi, urmat de o coborâre pe semiton pe sunetul sol2, cu valoare de optime, primul timp din măsura 94. La timpul trei se coboară pe sunetul fa2, timpul trei, degetul trei, poziția a treia. În contrapunct cu tema (TIII) apare tema a zecea (TX) care se dezvoltă pe centrul tonal Mi la viola a doua și violoncelul întâi. Din măsura 94 se evidențiază la viorile a treia și a patra un contrapunct cu elemente din tema a unsprezecea (TXI) inversată pe centrul tonal Si. Din măsura 97 se suprapun temele a treia (TIII) la vioara întâi și tema a unsprezencea (TXI) la viora a doua și a treia.
Vioara întâi desfășoară, din măsura 102 cu anacruză, ideea tematică (TIII) – perioada a doua și, în contrapunct, vioara a doua, variat, și vioara treia dezvoltă ideea tematică (TX). Tema punții se evidențiază la viola a doua și violoncelul prim pe centrul tonal Mi. Printr-o secvențare melodică ascendentă se modulează pe centrul tonal Fa # și apoi pe centrul tonal Mi. Puntea de legătură (m. 109 – 114) dezvoltă la vioara întâi și la viola a doua cu violoncelul întâi elementele de arpegiu din primul segment al punții. Se evidențiază acorduri disonante precum acordul micșorat cu septimă micșorată de pe treapta a VII-a, care întârzie rezolvarea prin secvențare și printr-o prelungire a tensiunii armonice cadențează pe centrii tonali Fa # și Si.
Ex. nr. 117, m. 109 – 114:
Tema a șasea (TVI), (m. 115 cu anacruză – 133) expune capul tematic la vioara a doua pe centrul tonal Mi, în planul agogic Très animé ( = 116) și planul dinamic piano. În contrapunctul temei se evidențiază din măsura 117 cu anacruză prima idee din tema a treia (TIII) – capul tematic, pe centrul tonal Mi.
Sinteza sonoră reprezintă suma tensională anterioară, redată practic prin scriitură și asociere de polifonii. Detensionarea se produce firesc, prin cumul afectiv, care, asociat unei scriituri complexe redau o stare extrem de expresivă, suavă, cu caracter liric.
Vioara întâi continuă (TVI) în centrul tonal La, din măsura 118. Sunetul mi3, primul timp, cu valoare de optime, va fi cântat în poziția a cincea cu degetul trei. Sunetul re natural3, măsura 119, timpul unu va fi cântat în poziția a patra, iar revenirea acestuia la timpul trei, precedat de sunetul sol #2 cu degetul trei, poziția a patra, coarda a doua, va fi cântat cu degetul doi. La vioara întâi se succed temele (TIII) și (TVI) – capetele tematice, în registrul acut și planul dinamic forte, din măsura 124 cu anacruză. Tema (TIII) – capul tematic se remarcă la vioara a patra, viola întâi și violoncelul prim pe centrul tonal Do, aceasta suprapunându-se cu tema (TVI). Puntea de legătură (m. 126 – 133) dezvoltă un ciclu secvențial ce aduce inflexiuni modulatorii la tonalitățile Mi major, Sol # major și Si major. Se creează o pedală de dominantă pe sunetul Si însoțită de o diminuare dinamică, pregătind astfel revenirea la centrul tonal Mi. A doua parte a celei de a patra teme (TIV- F2), (m. 134 – 141) se desfășoară la vioara întâi pe centrul tonal Mi, în planul dinamic mezzo forte și cu o rărire agogică – ralentissez. Melodia redă caracterul unui joc popular, grațios și vesel.
Viola întâi expune tema (TIV), (m. 138 – 141) pe centrul tonal Si, în planul dinamic piano, cu o intrare în canon și violoncelul prim aduce o imitație a capului tematic pe centrul tonal Mi, în planul dinamic pianissimo, încheind tema cu o diminuare a intensității. Puntea de legătură (m. 142 cu anacruză – 144) expune prima idee din grupul tematic principal (TI) – capul tematic la vioara a doua pe centrul tonal Si, în planul dinamic piano și într-un tempo mai rar ( = 60). Din măsura 145 cu anacruză, la viola a doua, se remarcă elemente din tema a șaptea (TVII) în tempoul Animé ( = 92), ce se dezvoltă pe centrul tonal Fa și planul dinamic forte, accentuând caracterul tăios, brutal al melodiei. Se observă capul tematic din (TIV), (m. 147 –151) la vioara a patra pe centrul tonal La și în planul dinamic piano. Din măsura 152, la viola a doua, apare capul tematic (TI) pe centrul tonal Si în planul dinamic mezzo piano. Mișcarea se accelerează treptat, intensitatea crește pentru a marca apariția temei a opta (TVIII), (m. 157 cu anacruză – 161) la viola secundă și violoncelul prim, cu expresia brutal.
Ex. nr. 118, m. 157 cu anacruză – 161:
Privită global, cea de-a treia mișcare a lucrării se raliază unui tipar general de detensionare a acumulărilor precedente, traiect ce pregătește finalul lucrării, în care compozitorul construiește un nou traseu, puternic și încărcat de fenomene acustice variate. De acestă dată, Enescu folosește tipul de final exploziv, pregătitor pentru ultima mișcare. În prima fază, epifenomenele se detașează treptat de corpul lucrării, pregătind conștiința publicului ascultător pentru a putea percepe, simți și asimila descătușarea de forțe din ultima parte. Putem considera această a treia mișcare, în special în ultima sa treime, ca fiind secțiunea de aur a întregului opus, prin rolul fundamental pe care îl joacă în demersul fenomenologic asociat expresiei generale a lucrării. Detensionarea traiectului ascendent, compus de planul cumulativ al primelor două părți, folosită ca element de conștientizare a locului afectiv, preparator pentru o culminație finală, este, fenomenologic, cel mai important aspect al unei lucrări muzicale. Acest segment articular relaxează tensiunea și prepară un cadru de o nouă acumulare, servind ca nod de legătură a întregii lucrări. Acesta este motivul pentru care considerăm că secțiunea de aur se situează în această parte a treia, în cea de-a treia treime a sa.
III.4. Partea a IV-a –Mouvement de Valse bien rythmée
Ultima parte enunță repriza prin aducerea aproape a tuturor ideilor tematice și se desfășoară între măsura 162 cu anacruză și 731. Acestă formă dansantă este o apoteoză a Valsului pe care ne-o prezintă Enescu, își are rădăcinile în cea de a doua parte a Simfoniei Fantastice, a lui Hector Berlioz (1803 – 1869), Un Bal, iar ideea de a reuni toate temele în ultima parte a fost preluată din Simfonia a –IX- a de Ludwig van Beethoven (1770 -1827)
Întregul context sonor cu care începe cea de-a patra mișcare se racordează ideii fenomenologice a începutului pe care îl regăsim în orice sfârșit. Astfel, finalul celei de-a treia mișcări se constituie în sfârșit de evoluție tensională, desfășurată pe parcursul primelor trei părți, fiind, în același timp, punct de pornire pentru un nou calup cumulativ. Debutul părții a patra a octetului propune prin elaborarea tematică, o acumulare tensională treptată. Plaja dinamică reprezintă un punct de plecare configurat pe suma deja realizat în primele trei mișcări.
Tema a opta (TVIII-F3) se continuă la vioara întâi, viola a doua și violoncelul întâi la unison și în planul dinamic fortissimo, cu un mers melodic cromatic ce progresează spre maxima melodică mi3, aceasta fiind marcată de un sforzando. Pentru vioara întâi, primul schimb de poziție este pe a doua jumătate a timpului treia a primei măsuri, pe sunetul la b2, cu valoare de optime, degetul doi, poziția a doua. În măsura următoare, pe sunetul si natural2, cu valoare de optime, vom urca în poziția a treia, cu degetul doi, urmat de schimb în poziția a cincea, în următoarea măsură, pe sunetul do #3, cu valoare de optime, cu degetul 1.
Ex. nr. 119, m. 162 cu anacruză – 165:
Tema a opta (TVIII), (m. 170 cu anacruză – 177) se dezvoltă la viola a doua în planul dinamic piano. Melodia este marcată de accente lovite care evidențiază capul tematic. Prin procedeul de fugato tema (TVIII), (m. 179 cu anacruză – 186) este preluată prin imitație de vioara întâi în planul dinamic mezzo forte. Prima idee din grupul tematic principal a celei de-a doua teme (TII), (m. 187 – 208) se desfășoară la vioara întâi pe centrul tonal Do. Fraza a doua (FII) are o linie melodică bogat ornamentată cu pasaje cromatice și anticipații și reprezintă personajul grotesc pe care îl vom întâlni de mai multe ori în acestă parte. În plan ritmic se observă o augmentare a temei cu pulsații de pătrimi și ulterior de optimi. Este exprimat un caracter dansant datorită formulelor ritmice de dactil (- UU) și de troheu (- U).
Ex. nr. 120, m. 187 – 195:
Vioara 1
În măsura 197 cu anacruză, vioara întâi expune tema a douăsprezecea (TXII) variată, timp de patru măsuri, iar în următoarele patru masuri, începând cu măsura 201 expune elemente din tema a șasea (TVI). Urmează o punte cu elemente tematice la vioara a patra și viola întâi din tema a douăsprezecea (TXII). La vioara întâi, în măsura 205, coborârea cromatică, începe pe sunetul mi3, timpul întâi, cu valoare de optime, poziția a patra, cu degetul patru. Următoarele schimburi sunt: sunetul do natural3 cu degetul trei, poziția a treia, sunetul si b2, primul sunet din măsura 206, cu degetul unu, mi2 coardă liberă, sunetul la2 cu degetul 3 și sunetul fa #2, în poziția jumătate, cu degetul doi. Se rămâne în poziția întâi până la sunetul la b1, măsura 208, jumătatea timpului doi, care va fi cântat pe coarda a treia, poziția a treia, cu degetul doi. Tema a opta (TVIII) se distinge la vioara întâi în planul dinamic mezzo forte, din măsura 209 cu anacruză. Viorile a doua și a patra intră în canon la unison din măsura 216 cu anacruză și patru măsuri mai târziu preia tema și vioara întâi.
Prima frază din primul grup tematic (TII-F1), (m. 224 – 243) expune capul tematic la vioara întâi pe centrul tonal Do și în planul dinamic mezzo piano. Vioara a patra și viola întâi intră în canon la octava perfectă descendentă. Vioara a treia dezvoltă un contrapunct ce cadențează pe tonica Do, fiind format din formule ritmice de anapest (UU-) ce redau vioiciunea. În cadrul acompaniamentului se disting structuri armonice ce cadențează pe centrul tonal Do. Elemente din tema a opta (TVIII, F3) se remarcă la vioara întâi din măsura 229 cu anacruză și apoi la vioara a patra și viola întâi, unde apare linia melodică cromatică descendentă cu frazarea de două sunete care reamintesc de personajul grotesc.
Ex. nr. 121, m. 224 – 230:
Din măsura 234 cu anacruză se dezvoltă fraza a doua (F2) din tema (TII) la vioara întâi în timp ce în cadrul acompaniamentului se disting acorduri disonante precum acordul micșorat cu septimă micșorată (Mi – Sol – Si b – Re b, Do # – Mi – Sol – Si b). Se remarcă inflexiuni modulatorii la tonalitățile sol minor, Si b major, Mi b major, Sol major. Pentru vioara întâi, la măsura 233, timpul trei, sunetul fa natural3, cu rol de anacruză, va fi cântat în poziția a șaptea, cu degetul doi. În măsura 235, sunetul do #2, cu valoare de doime, va fi cântat în poziția a doua cu degetul unu, coarda a doua. Tema a opta (TVIII) – motivul grotesc se dezvoltă pe centrul tonal La b la vioara întâi din măsura 244, iar vioara a patra și viola întâi expun apoi tema în canon. Intensitatea crește treptat spre maxima melodică sol3 și planul dinamic fortissimo, cadențând pe tonica Sol.
Tema a treia (TIII) reapare între măsurile 249 cu anacruză și 269. Prima idee din tema (TIII), (m. 249 cu anacruză – 255) – capul tematic se evidențiază la viorile a treia și a patra și violoncelul prim în tonalitatea do minor și în planul dinamic fortissimo. În plan dinamic se remarcă accente puternice și indicația très marque – foarte marcat, ce sporesc dramatismul acestei idei tematice. La violoncelul secund se disting pilonii armonici ce indică traseul modulatoriu cu tonalitățile Si b major, sol minor, Si b major, La b major, Mi b major și Re major. Tema (TIII), (m. 256 cu anacruză – 262) apare la viola a doua în tonalitatea sol minor. În contrapunct se conturează din măsura 257 cu anacruză prima idee din grupul tematic principal (TI) – capul tematic metamorfozat, pe centrul tonal La, ce se dezvoltă la viola a doua și violoncelul întâi. Formulele ritmice sunt augmentate, redând senzația de rărire a pulsației ritmice și accentuând astfel melodia.
Ex. nr. 122, m. 256 cu anacruză – 262:
Scriitura polifonică servește planului tensional prin cumulul planurilor tematice participante la discursul muzical. Astfel, prin aceste articulări tematice de esență polifonică se formează o sumă de tensiuni. Faptul că metrica este separată pe planurile melodice, servește scopului de percepție cvasi-individuală. Tema (TIII), (m. 263 cu anacruză – 269) se reia la vioara întâi în tonalitatea do minor, în registrul acut și planul dinamic fortissimo. Tema (TI) se observă la viorile a treia și a patra pe centrul tonal Re. Din măsura 270 apare procedeul de răsturnare a vocilor, astfel la viola a doua și violoncelul întâi se evidențiază tema (TIII) în tonalitatea sol minor și la viorile întâia și a treia se desfășoară tema (TI) pe centrul tonal La. Intensitatea crește treptat până la planul dinamic fortissimo spre o maximă de tensiune armonică (La – Do # – Mi – Sol – Si), acordul major cu septimă mică și nonă mare pe dominanta La. Pentru vioara întâi, anacruza măsurii 271, sunetul do3, cu valoare de optime, va începe în poziția a patra pe coarda întâi. Pe sunetul si b2, cu valoare de optime, anacruză pentru măsura 275, schimbăm în poziția a doua, pe coarda întâi, astfel încât în măsura 277, sunetele sol2și do #2, cântate în duble corzi, în planul dinamic fortissimo să fie poziționate în cea de a doua poziție. Se evidențiază capul tematic din tema (TIII) la vioara a doua pe centrul tonal Fa și planul dinamic fortissimo, din măsura 278 cu anacruză. La corzile grave apar arpegii care alternează centrii tonali La și Si b. Se remarcă în continuare personajul grotesc din tema (TVIII), motivele melodice fiind dezvoltate prin secvențare și salturi ce alcătuiesc arpegii. La viorile întâia, a treia și a patra și viola întâi apare tema (TVIII) în stretto. În contrapunct, se remarcă tema (TIII) în tonalitatea la minor la viola a doua și violoncele, din măsura 284 cu anacruză. Printr-o progresie melodică se modulează la tonalitatea Re major și se crește treptat până la planul dinamic fortissimo, unde apare maxima armonică – acordul major cu septimă mică și nonă mare ce se formează pe treapta a VII-a (Do # – Mi # – Sol # – Si – Re #).
Capul tematic din tema (TIII) se remarcă la vioara a doua în tonalitatea Re major, acesta schimbând expresia de lirism spre un caracter macabru. Personajul grotesc, întunecat (TVIII) revine la vioara a doua și apoi ideea tematică apare în canon la viorile întâi, a treia și a patra și la violă în tonalitatea Do # major. Capul tematic (TIII) revine la viola întâi și violoncele în tonalitatea Fa # major din măsura 296 cu anacruză. În cadrul acompaniamentului se remarcă o sintaxă omofonă cu acorduri ce au o progresie melodică cromatică, acumulându-se foarte multă încordare și tumult interior. Puntea (m. 297 – 308) dezvoltă elemente din tema (TVIII) la viola a doua și violoncelul întâi cu pasaje cromatice ascendente și descendente pe o pulsație de optimi ce accelerează mișcarea și redă o stare de agitație și freamăt.
Ex. nr. 123, m. 297 – 305:
Celelalte instrumente din octuor expun linii melodice cromatice pe creșteri și descreșteri de intensitate, finalizând printr-o cadență pe acordul tonicii lui Re major. Întârzierile armonice sunt marcate de un sforzando ce se diminuează spre planul dinamic piano.
Tema a cincea (TV), (m. 308 – 319) se desfășoară pe centrul tonal Sol la viola întâi. În fraza întâi pilonii armonici din bas indică inflexiuni modulatorii la tonalitățile la minor, Do major și Sol major și în fraza a doua se cadențează spre tonalitatea re minor. În măsura 312 apare în contrasubiect, la primele trei viori capul tematic din tema a treia (TIII). Puntea de legătură (m. 320 cu anacruză – 329) se dezvoltă pe centrul tonal Re cu oscilații între modul major și cel minor. La viola a doua se remarcă formule anacruzice pe o pulsație de optimi ce redau elanul și sporesc mișcarea iar vioara și viola întâi avansează spre registrul acut, în planul dinamic mezzo forte cu formule ritmice de anapest (UU –) accentuate și de o pseudo-sincopă, exprimând înverșunarea. Intensitatea crește treptat spre planul dinamic forte. Din măsura 325 o pedală de dominantă ce aduce un contrast dinamic, planul dinamic piano.
Tema a opta (TVIII) expune capul tematic cu salturile de octavă la viola a doua și violoncelul prim, din măsura 329. Apoi se remarcă și personajul grotesc cu apogiaturi și anticipații pe frazarea de două sunete. Viorile întâia și a doua redau ideea tematică în canon, în planul dinamic forte, modulând la tonalitățile Sol major, Mi b major, re minor și cadențează pe acordul tonicii tonalității Do major. Intensitatea crește spre maxima melodică do4 până la planul dinamic fortissimo. Tema I (TI) apare la vioara a patra și viola întâi la măsura 339, timp de șase măsuri și continuă fraza cu tema a doua (TII). Pentru vioara întâi, în măsura 339, succesiunea de optimi cromatice începe în poziția întâi, iar schimburile vor de poziție vor fi următoarele: pe sunetul do #2, în măsura 34, a doua jumătate a timpului trei, poziția a doua cu degetul unu, măsura 342, pe sunetul mi2 în poziția a patra, cu degetul unu, măsura 343, sunetul fa #2, a doua jumătate a timpului doi, cu degetul doi, sunetul re #3, măsura 345, cu degetul patru, în poziția a treia, sunetul mi3 , aceeași măsură, cu degetul unu în poziția a șaptea, sunetul la b3, din măsura 346, cu degetul doi, în poziția a noua.
Ex. nr. 124, m. 339 – 345:
Zona de tranziție (m. 349 cu anacruză – 374) dezvoltă un fugato cu elemente preluate din tema a opta (TVIII) pe centrul tonal Do. Imitația se conturează pe perechi de instrumente, linia melodică desfășurându-se din registrul supra-acut spre cel grav și invers, aducând o coloristică timbrală de registre. Viorile întâia și a doua expun melodia în octave paralele, aceasta fiind apoi preluată prin imitație de vioara a patra și viola întâi. Intensitatea crește spre planul dinamic fortissimo unde se evidențiază o nouă intrare cu viola a doua și violoncelul secund și apoi cu viorile a doua și a treia. Pentru vioara întâi, coborârea începe din poziția a noua, iar primul schimb va fi pe sunetul sol3, măsura 348, în poziția a șaptea, urmat de extensie pentru sunetul si b3 în poziția a opta, în măsura 350. Sunetul la b3, al doilea timp al măsurii coboară un semiton cu degetul trei, tot în poziția a opta, iar sunetul do3, a doua jumătate a timpului trei, coboară în poziția a patra cu degetul doi.
Ex. nr. 125, m. 349 cu anacruză – 353:
Acest segment, tranzitiv din punct de vedere formal, cumulativ continuu, produce climax sonor prin scriitura declamatorie, fluent-afirmativă, hotărâtă. Sonoritatea este plină, atât în ansamblul ei, cât și în module separate, distribuite la fiecare instrument.
Se remarcă în măsura 354 o modulație bruscă spre centrul tonal Mi iar două măsuri mai târziu se ajunge pe centrul tonal La b. Dramatismul este accentuat de aglomerarea intrărilor tematice în stretto și de sonoritatea orchestrală redată de amplitudinea registrelor. Pentru vioara întâi, în măsura 356, sunetul mi b3, cu valoare de optime, a doua jumătate a primului timp, va începe în poziția a șaptea, cu degetul unu, sunetul sol b3 va fi cântat cu degetul trei, sunetul re b3, din măsura 356 va fi cântat cu degetul doi, în poziția a cincea, urmat de o extensie la sunetul sol b3, cu degetul patru, în măsura 358. Sunetul fa b3 din al doilea timp al măsurii va fi cântat cu degetul doi, sunetul re natural3, din timpul al treilea, cu degetul patru în poziția a treia. În măsura 359 sunetul la b2, timpul trei, cu degetul patru, în poziția a patra, pe coarda a doua și schimburi de poziții ascendente pe sunetele do b3, timpul doi din următoarea măsură, cu degetul patru, în poziția a șaptea și sunetul mi b3, primul timp din măsura 361, tot cu degetul patru, în poziția a opta. Astfel, sunetul la b3, timpul trei, cu valoare de pătrime, punctul culminant va fi cântat cu degetul trei pe coarda întâi. În măsura 362 urmează un schimb în poziția a treia, pe sunetul re natural2, cu valoare de doime, degetul unu, coarda a doua și schimb în poziția întâi, pentru următoarea măsură, pe sunetul si natural1, degetul unu, coarda a doua. Frânturi din a doua idee din grupul tematic secundar (TII, F2) și tema a opta (TVIII) se observă din măsura 362 la vioara întâi și prin canon la viola întâi și violoncelul prim. Aici se remarcă un contrast dinamic, planul dinamic mezzo piano subito și o accelerare a pulsației ritmice datorită tremoloului de șaisprezecimi.
O nouă punte, între măsurile 375 – 380, unde a doua idee din tema a treia (TIII-F1) expune prima frază în fugato, în tonalitatea la b minor, din măsura 375 cu anacruză. Ideea tematică este expusă la vioara a patra și violoncelul prim, la unison, în planul dinamic fortissimo, aceasta fiind marcată de accente puternice. Expresia temei (TIII) este schimbată radical, din cea lirică și cantabilă într-una grotească și macabră, cu un caracter tragic.
Ex. nr. 126, m. 375 cu anacruză – 377:
Vioara a doua și violoncelul secund intră în canon, modulând la tonalitatea si b minor. Ca un strigăt de suferință și durere se evidențiază capul tematic din tema (TI) la viorile întâi și a doua și viola întâi în planul dinamic fortissimo, aceasta evidențiindu-se cu o pulsație ritmică augmentată. Din măsura 381 cu anacruză apar intrări în stretto cu o accelerare a succedării lor, ceea ce va crește dramatismul și va reda o stare de agitație. Vioara a patra expune capul tematic (TIII) în planul dinamic fortissimo cu o melodică cromatică pe centrul tonal La b iar viola a doua răspunde prin imitație pe centrul tonal Do. Expunerile tematice devin cromatice în timp ce în bas se remarcă o melodică cromatică cu un profil ascendent.
Prima idee din grupul tematic principal (TI), (m. 388 cu anacruză – 435) se continuă pe centrul tonal Si b la viorile întâi și a doua și viola întâi. În contrapunct se dezvoltă prin eliminare tema (TIII) cu intrări în stretto a capului tematic. Se observă secvențări melodice ascendente ce modulează spre centrii tonali Sol b, Si b, Fa și iarăși Si b. Tema (TIII) se dezvoltă în continuare prin imitații în stretto ce se remarcă între vioara a patra și viola a doua. Tema (TI) este fragmentată de pauze și se continuă din măsura 410 cu anacruză pe centrul tonal Do cu un ritm punctat. La violoncele se observă pilonii armonici Si b, La, Fa, Do și La b. Elemente din prima temă (TI) se prelungesc din măsura 416 cu anacruză, modulând spre centrul tonal Fa, iar în contrapunct se distinge capul tematic din (TIII) pe un ostinato ritmic. Melodia din (TI) apare din măsura 424 cu anacruză în tonalitatea sol minor și din măsura 430 cu anacruză se continuă pentru a cadența pe tonica Sol. Puntea (m. 436 – 458) dezvoltă elemente din tema (TIII) în tonalitatea la b minor. Viorile a doua și a treia expun linia melodică în canon, în planul dinamic piano și pe o creștere mare de intensitate spre fortissimo. Viola a doua expune capul tematic (TIII augmentat, redând senzația de rărire a pulsației ritmice iar în bas se remarcă o pedală pe sunetul Fa.
Ex. nr. 127, m. 436 – 441:
Elemente din tema a cincea (TV), (m. 442 – 458) expun capul tematic pe un climax sonor, în tonalitatea Sol major și în planul dinamic fortissimo. Sintaxa este omofonă, fiind alcătuită din acorduri de cvarte (Fa – Si – Mi b – La b). În plan metro-ritmic apar formule excepționale de duolete și sincope ce perturbă ordinea accentelor metrice.
Ex. nr. 128, m. 442 – 445:
În acest climax sonor tensiunea este obținută prin suprapunerea duală a formulei ritmice care implică utilizarea pătrimilor. Acestea apar atât în diviziune normală, cât și punctate – prin prisma duoletului –, ca diviziune excepțională. Epifenomenele asociate acestei expuneri acustice se raportează la incisivitatea atacului fiecărei pătrimi de duolet. Planul dinamic fortissimo este dublat de incisivitate , modalitate prin care se obține un efect de paroxism.
Se evidențiază un ciclu secvențial la interval de secundă mare ascendentă susținut de o pedală în bas pe sunetul Sol, astfel se modulează spre tonalitatea si b minor. Contrastele dinamice și de registre sporesc dramatismul și redau două caractere: tema (TIII) în planul dinamic piano și registrul mediu redă caracterul grotesc și tema (TV) în planul dinamic fortissimo și registrul supra-acut exprimă sentimentul de măreție și aduce o culoare luminoasă.
Apar elemente din ideea tematică (TVI) ce se suprapun cu cele din tema a opta (TVIII), (m. 459 – 480). Personajul grotesc din (TVIII) se observă la viola a doua în planul dinamic pianissimo possibile, în registrul grav, pe o pulsație de optimi. În cadrul acompaniamentului se observă trisonuri disonante ce conțin intervale de terță micșorată sau secundă mare pe centrul tonal Do. Vioara întâi expune linia melodică a temei (TV) pe centrul tonal Do. Puntea de legătură (m. 481 cu anacruză – 486) expune o pedală de dominantă pe sunetul Sol. Tema a opta (TVIII) reapare din măsura 487 cu anacruză la vioara întâi în planul dinamic pianissimo possibile pe centrul tonal Sol. Tema este apoi secvențată pe centrul tonal Mi, în timp ce la viole și violoncele se evidențiază structuri armonice pe o articulație pizzicato și apoi se evidențiază pe centrul tonal Do cu motivul grotesc inversat, melodia având un traseu ascendent spre maxima melodică sol3.
Tema a zecea (TX), (m. 508 – 531) se evidențiază la vioara a patra și viola și violoncelul întâi, pe centrul tonal Do într-un tempo rar și cu o dinamică amplă – très large et sonore. Ideea tematică se dezvoltă pe o augmentare a pulsației ritmice de doime cu punct. În contrapunct se secvențează tema (TVIII) la vioara întâi, pe centrul tonal Do și în planul dinamic fortissimo. În bas se remarcă o pedală pe tonica Do și la vioara a doua se disting arpegii cu anticipații ce stabilesc centrul tonal Do. Pentru vioara întâi, măsura 508, începe în poziția a șasea, pe sunetul sol3, cu valoare de doime, pe coarda întâi cu degetul patru. Urcăm pe sunetul la b2 din următoarea măsură în poziția a șaptea, pe coarda a doua, cu degetul unu, iar timpul trei, sunetul la b1, cu valoare de optime, va fi cântat pe coarda a patra cu degetul doi și revenire pe degetul unu coarda a doua. Sunetul si natural2, din măsura 508, timpul al treilea, cu valoare de pătrime, va fi cântat în poziția a treia, cu degetul doi, pe coarda întâi.
Ex. nr. 129, m. 508 cu anacruză – 516:
Vocile suprapuse ale acestui fragment redau un compendiu muzical închegat, în care fiecare voce devine foarte importantă, fie că prezintă tema sau acompaniază. Astfel, planul tematic al complexului timbral alcătuit din vioara a patra, viola întâi, violoncel întâi, cu linii sonore lungi, expresive, în care fenomenul acustic redă fluiditate, este dinamizat prin celelalte trei planuri sonore participante la discursul muzical. Vioara I susține o contratemă în care regăsim tema fugii din partea a doua (TVIII), vioara a doua un mers de optimi construit din arpegii frânte, care asigură motricitatea frazei, vioara a treia redă, prin maniera pizzicato pe timpii doi și trei, ritmul specific de vals, viola a doua vine în completare și redă, tot în pizzicato, timpii trei și unu, și linia acompaniatoare propriu-zisă pe care o desfășoară violoncel al doilea. Aceste patru etajări tematice își însumează sonoritățile și produc un fenomen acustic de învolburare sonoră și de spațiere acustică.
Prima idee din tema a doua (TII) – capul tematic apare din măsura 516 la vioara întâi pe centrul tonal Do. Pentru vioara întâi, în măsura 516 sunetul sol1 va începe în poziția a treia pe coarda a treia, cu degetul unu. În următoarea măsură sunetul mi2 cu valoare de pătrime va fi cântat în poziția a patra, cu degetul unu, pe coarda a doua.
Din măsura 521 cu anacruză linia melodică de la vioara întâi se continuă cu elemente din tema (TVIII) ce cadențează la tonalitatea do minor. Se va începe în poziția a doua, pe sunetul sol2, degetul unu, coarda întâi, a doua jumătate a primului timp, urmat de un schimb în poziția întâi, cu degetul trei, în a doua jumătate a timpului trei, pe sunetul la b2, cu valoare de optime. Timp de patru măsuri vom rămâne în poziția întâi, până la sunetul do3, al doilea timp din măsura 524, cu valoare de optime, care va fi cântat în poziția a cincea cu degetul unu, pe coarda întâi. Urmează extensie în măsura 525 pentru sunetul fa3, cu valoare de optime, cu degetul patru pe coarda întâi și revenire în poziția a patra pe sunetul do #3. Sunetul la3, cu valoare de pătrime, din al treilea timp va fi cântat în poziția a șaptea, cu degetul patru.
Ex. nr. 130, m. 521 cu anacruză – 525:
Ideea tematică (TII- F2) se continuă din măsura 526 cu motive melodice din fraza a doua pe centrul tonal La. Se evidențiază modulații spre centrii tonali Mi, Sol, Re și Fa. Pentru vioara întâi, sunetul la1 cu valoare de doime din măsura 526, în planul dinamic fortissimo, va fi cântat în poziția a treia, cu degetul doi, pe coarda a treia.
Tema a cincea (TV) (m. 532 – 556) se desfășoară pe centrul tonal Do la vioara a patra, viola întâi și violoncelul întâi. Linia melodică se evidențiază în planul dinamic mezzo forte cu o augmentare ritmică. În contrapunct cu ideea tematică, se suprapune tema (TII) – capul tematic, ce apare la vioara întâi din măsura 538. Sunetul mi2, cu valoare de pătrime va fi cântat pe coarda a doua, în poziția a treia, cu degetul doi. În următoarea măsură pe sunetul la2, timpul întâi, cu valoare de pătrime, va fi cântat în poziția a șaptea, cu degetul unu, coarda a doua. Sunetul la3, din măsura 540, însoțit de apogiatură, cu valoare de pătrime, timpul al treilea, va fi cântat tot în poziția a șaptea, cu degetul patru. Ne întoarcem pe coarda a doua pentru sunetul la2, cu valoare de optime, din măsura 541, cu degetul unu. Pe următorul sunet la2, din măsura 542, jumătatea timpului doi, cu valoare de optime, se va face schimb în poziția a treia, cu degetul unu. Pentru următoarele măsuri, cu valori de optimi se va face schimb pe sunetul fa natural2, deget ul unu, a doua jumătate a primului timp, sunetul re2, coarda a doua, poziția a treia, degetul unu, sunetul sol2 din măsura 544, jumătatea timpului trei, cu degetul doi, coarda întâi și sunetul re, din măsura 547, primul timp, cu valoare de optime, cu degetul unu, coarda întâi. Ideea tematică modulează la tonalitatea sol minor, unde apar elemente din fraza a doua (m. 548) și din nou din fraza întâi (m. 552) a temei (TII). Din măsura 555 se remarcă la vioara întâi personajul grotesc din tema (TVIII).
Ex. nr. 131, m. 555 – 559:
Tema a zecea (TX), (m. 557 – 654) este expusă augmentată în tonalitatea Do major la unison la vioara a patra, viola întâi și violoncelul prim. La vioara întâi se evidențiază personajul grotesc, cu elemente melodice cromatice din tema (TVIII). Din măsura 564 se remarcă la vioara întâi capul tematic din cea de a doua idee a grupului tematic principal (TII) în planul dinamic forte, ce se continuă cu elemente tematice din tema a opta (TVIII) pe o pulsație de optimi. Vioara întâi va începe în poziția a treia, cu degetul unu, pe coarda a treia. Violoncelul secund marchează pilonii armonici, parcurgând centrii tonali Re, La, Mi, Sol și Re ce sunt marcați de sforzando. Fraza a doua (F2) a temei (TII) se dezvoltă din măsura 574 la vioara întâi. Din măsura 576 se expune fraza a doua (F2) din tema (TX), care aduce o modulație la tonalitatea re minor. În contrapunct se suprapune personajul macabru din tema (TVIII) la vioara întâi. Se dezvoltă fraza a doua (F2) din tema (TII) în tonalitatea re minor, din măsura 586.
Al treilea segment al temei a cincea (TV) se distinge din măsura 589 pe un ritm ostinato cu formule ritmice de troheu (-U) și în contratimp apare dezvoltată la vioara întâi fraza a treia din tema (TVIII). Apar elemente din tema (TII) și tema (TVIII) ce se alternează și se dezvoltă la vioara întâi din măsura 594. Acestea constituie un contrapunct continuu pentru tema (TX), ce se dezvoltă prin secvențări și diverse modulații.
Din măsura 601 se evidențiază fraza a doua (F2) din tema a zecea (TX). În plan armonic, se evidențiază o pedală de dominantă pe sunetul La (La – Do # – Mi – Sol – Si b). A doua idee din grupul tematic principal (TII) – capul tematic, se conturează la vioara întâi în tonalitatea Re major. Se construiește o pedală de dominantă pe sunetul Re (Re – Fa # – La – Do – Mi), aducând o modulație spre centrul tonal Sol și o densitate a scriiturii polifonice cu o sonoritate orchestrală.
Coda (m. 620 cu anacruză – 731) expune prima idee din grupul tematic principal (TI), (m. 620 cu anacruză – 654) augmentată la vioara a doua în tonalitatea Do major, în registrul supra-acut și planul dinamic fortissimo. Ideea melodică este segmentată de pauze, redând o mai mare tensiune și o spațializare a temelor care se suprapun. Primul contrapunct expune capul tematic din tema (TII) augmentat – pe o pulsație de pătrimi, acesta fiind precedat de personajul obsesiv din tema a treia (TVIII). Intensitatea crește spre maxima melodică do4, de la vioara întâi, ce este marcată de o catenă de sincope. Al doilea contrapunct continuă tema a zecea (TX) ce cadențează pe centrul tonal Do și redă caracterul dansant al valsului.
Ex. nr. 132, m. 620 cu anacruză – 624:
Vioara a doua continuă cu fraza a doua (F2) din tema (TI) ce aduce o cadență plagală (IV – I) și apoi linia melodică este preluată de vioara întâi ce pregătește o cadență frigică – cu treapta a doua coborâtă – pentru a stabili tonalitatea Do major. La violoncelul al doilea se observă un ostinato ritmic cu o pedală pe intervalul de cvintă perfectă (Do – Sol) și apoi pe cel de octavă (Do – Do). Din măsura 643 se evidențiază la vioara întâi fraza a patra (F4) din tema (TI) ce expune un semnal violent marcat de un sforzando și aduce o cadență frigică pe centrul tonal Do. În contrapunct apare capul tematic al temei (TX) care expune un tetracord frigic pe finala Sol (Sol – La b – Si b – Do). Puntea (m. 655 – 673) expune o secvență a punții din măsura 436. Viorile a doua și a treia dezvoltă în canon elemente din tema (TIII) în tonalitatea re b minor și planul dinamic piano. Viola a doua aduce capul tematic augmentat ritmic pe acordul tonicii lui mi b minor. În cadrul acompaniamentului apar arpegii cu anticipații pe o pulsație de optimi ce redau cursivitatea. La violoncelul al doilea se remarcă o pedală pe tonica Do, în octave, ce este evidențiată de planul dinamic fortissimo.
Tema a unsprezecea (TXI) – capul tematic este expus pe un climax sonor cu un tutti în planul dinamic fortissimo. Acordurile marcate de accente puternice și sincope redau forța dramatică și exprimă un caracter violent. Din măsura 664 se distinge o secveță ascendentă ce modulează la tonalitatea mi b minor. Tempoul se rărește și printr-o secvență se aduce o modulație bruscă la tonalitatea Do major.
Tema (TXI), (m. 674 – 693) se reia pe centrul tonal Do în tempoul Un peu lent ( = 72) – puțin mai rar. Melodia se desfășoară la vioara întâi în planul dinamic mezzo forte și articulație legato, exprimând un caracter dramatic.
Ex. nr. 133, m. 674 – 680:
Vioara 1
Sintaxa este omofonă ce cuprinde structuri armonice tensionate precum acordul micșorat cu septimă micșorată de pe treapta a VII-a (Do # – Mi – Sol – Si b), modulându-se la tonalitatea re minor. Din măsura 681 se remarcă indicația agogică Mouvement de Valse ( =80) și apare măsura ternară de 3/4. Linia melodică se remarcă la vioara întâi în planul dinamic pianissimo cu elemente de arpegii. Vioara întâi intră în dialog cu vioara a treia, vioara a patra, obținând o polifonie între planurile de voci prin intrări în stretto. Tema a opta (TVIII) expune un contrapunct la vioara a doua cu salturi de octavă perfectă și nonă mică dar și cu o melodică cromatică în sens ascendent. Viola întâi dezvoltă capul tematic din tema (TVIII) din măsura 682 cu anacruză. La violoncelele prim și secund se observă o pedală de dominantă pe sunetul Sol pe o pulsație de optimi. Intensitatea crește spre planul dinamic fortissimo și tempoul se accelerează treptat.
Ex. nr. 134, m. 681 – 686:
Aparenta detensionare din acest fragment face loc unei noi acumulări, cea finală, care va oferi un climax puternic în ultimele măsuri ale octetului.
Prima idee din grupul tematic principal (TI-F1) m. 694-701, este expusă variat la viola a doua și violoncelul întâi în tempoul Plus vite ( = 88), pe centrul tonal Do și planul dinamic fortissimo. În contratimp apar elemente din tema (TVIII) cu o expresie violentă și grotească. Puntea de legătură (m. 702 cu anacruză – 710) dezvoltă secvențial ascendent elementul grotesc din tema (TVIII) care apare obsesiv. Ideea tematică apare la vioara întâi și viola întâi pe centrul tonal Mi și apoi este adusă o imitație în canon la viola a doua și violoncelul întâi. Se evidențiază secvențări melodice care modulează la centrii tonali La b și Do. Intensitatea crește spre maxima melodică do4 și planul dinamic fortissimo possibile. Planurile de voci cu intrări tematice devine mai dens, sporind dramatismul și exacerbând latura polifonică a lucrării. Cadența (m. 711 – 731) expune o celulă melodică de tip cadențial frigic – treapta a II-a coborâtă (Re b – Do) care prin procedeul imitației între planurile de voci creează conceptul de stereofonie.
Ex. nr. 135, m. 711 – 714 :
Din măsura 715 se conturează o pedală pe acordul tonicii tonalității Do major, ce este expus în poziție largă, obținându-se o sonoritate orchestrală, impunătoare. După o scurtă pauză ce sporește tensiunea, întregul ansamblu cameral cântă la unison arpegiul tonicii lui Do major în sens ascendent pe un ambitus de trei octave – ca un ultim avânt și în final se aduce o cadență frigică în planul dinamic fortissimo possibile, încheind apoteotic această capodoperă enesciană.
Primul nivel de conștientizare este reprezentat de semiotica notației: șase dintre cele opt instrumente – cele patru viori, viola I și violoncelul I – au notate acorduri, iar celelalte două instrumente – viola II și violoncelul II – folosesc duble pe coardele libere III și IV. Subliniem faptul că sunt coarde libere deoarece acest aspect contribuie la relevarea sonorității, mai dificil de controlat decât în cazul unor sunete definite prin apăsarea degetului pe coardă, prin urmare vibrația va fi, în momentul interpretării, similară cu aceea a unui acord. Totodată, aceste acorduri sunt articulate cu accente în marcato, iar plaja dinamică este fff. Necesitatea detensionării, la nivelul post-fenomenologic activ, este notată de compozitor prin folosirea fermatei pe pauzele complementare ale măsurii. Astfel, această fermată devine parte intrinsecă a muzicii, aparținând cadrului fenomenologic, de disipare a sunetului în particule senzorial-afective, ce transcend în psihicul publicului ascultător, în momentul unic al interpretării. Un al doilea nivel aperceptiv este reprezentat de conștientizarea relației armonice propriu-zise, la nivel hermeneutic, cu racordare la spațiul fenomenologic: dualitatea tonal-modal este relevată semiotic prin folosirea acordului Do major, ce realizează un arc cu începutul piesei, care propune o desfășurare monodică pe treapta I a tonalității Do major, aceasta reprezentând translația muzical-creatoare a aspectului primordial al filosofiei husserliene, conform căreia în orice sfârșit este un început. Suprapus peste acest acord, elementul care conferă statutul de relație armonică, este sunetul reb – melodica propune o relație sonoră reb-do. Cele două acorduri finale sunt pregătite de o evoluție monodică, în unison de ansamblu, a acestei relații frigice. Monodia reprezintă elementul de tehnică de compoziție folosită și în debutul lucrării. Din nou, Enescu realizează o legătură indisolubilă între trecut și prezent, care se întrepătrund până la identificare.
Ex. nr. 136, m. 724 – 731:
Octuorul este o lucrare simfonică, cu o scriitură complexă, care reușește să redea nenumărate stări afective și care îi pune în valoare pe toți membrii ansamblului. Dificultatea tehnică a lucrării este una ridicată, pe măsura valorii incontestabile a lui Enescu în calitate de violonist, dar care dovedește, încă din anii adolescenței o maturitate și o tehnică de compoziție demne de unul dintre cele mai mari genii muzicale ale lumi
IV. Serghei Prokofiev – Simfonia clasică în Re major, op. 25
IV.1. Partea I – Allegro
Instrumentația folosită de Prokofiev este următoarea: compartimentul de suflători este format din două flaute, două clarinete, două fagoturi, două oboaie, două trompete, doi corni, trei timpane, iar compartimentul de coarde este format din vioara întâi, vioara a doua, violă, violoncel și contrabas.
Partea întâi este în formă de sonată. Expoziția (m. 1 – m. 86) prezintă o scurtă introducere care fixează tonalitatea de bază, Re major și creează o atmosferă vivantă, strălucitoare, indicată de compozitor în partitură prin termenul de expresie con brio.
Introducerea (m. 1 – m. 18) debutează în planul agogic Allegro = 100, în măsura binară de 2/2 și planul dinamic fortissimo, cu un tutti orchestral ce aduce acordul tonicii marcat de un accent dinamic, obținându-se astfel un efect sonor amplu cu semnificația de semnal. Primele două măsuri sunt scrise de Prokofiev la unison pentru compartimentul de coarde, clarinete, flaute și oboaie. Foare interesant și atipic, pentru o simfonie în stil clasic, este planul dinamic piano subito, care apare în a doua jumătate a primei măsuri, urmat de o revenire la planul dinamic fortissimo în cea de a doua măsură, cu un crescendo pe jumătatea a doua a măsurii, și din nou planul dinamic piano în cea de a treia măsură, discursul muzical fiind continuat, de această dată, de partida de viora întâi acompaniată de vioara a doua și violă.
Ex. nr. 137, m. 1 – 5:
Primul acord, în Re major, este format, atât pentru vioara I, cât și pentru vioara a-II-a, din trei sunete și, care, din punct de vedere tehnic se abordează printr-o trăsătură a arcușului cu o ușoară arpegiere a acordului, cu oprire pe dubla superioară și folosirea unui vibrato cu amplitudine mică. Pentru obținerea planului dinamic fortissimo, se folosește viteza de arcuș, în așa fel încât, valoarea de pătrime să fie parcursă de la talon la vârful arcușului, fără a se folosi presiunea. Cele trei optimi la unison scrise cu punct deasupra fiecare se vor cânta pe coardă liberă, în jumătatea superioară a arcușului. Linia melodică la unison, care urmează, expune arpegii frânte în sens ascendent, în planul dinamic piano și articulație staccato. Melodia evoluează din registrul mediu spre cel acut printr-o acumulare de tensiune și o creștere dinamică spre maxima melodică fa#3, în planul dinamic fortissimo. Pulsația ritmică este de optimi, redându-se astfel senzația de cursivitate, motricitate și perpetuum mobile. Pentru a ajunge la talon, optimile repetate se interpretează prin recuperarea porțiunilor de arcuș, începând din zona de mijloc către talon. Pentru interpretarea lui fa#3, punctul culminant al arpegiilor, se va folosi jumătatea inferioară a arcușului, cu oprire în zona de mijloc, unde va fi folosită tehnica de staccato volant, având în vedere faptul că, optimile care urmează la vioara întâi au articulații non-legato, în același sens de arcuș, respectiv în sus și legato, în jos, alternate pe celule de două sunete. Melodia se dezvoltă cu un pasaj descendent în planul dinamic piano.
La vioara a doua și violă apare un acompaniament de terțe armonice paralele care crește planul dinamic dinspre piano spre mezzopiano. Se creează un dialog între vioara întâi și vioara a doua printr-un contrapunct ce aduce un contur melodic sinuos cu grupete și o inflexiune care modulează la si minor. În măsura a cincea, la vioara a doua, apar pentru prima dată notele repetate, de acestă dată fa# și sol. Acestea vor fi cântate în stilul clasic, cu a doua optime din legătură scurtată, mod de abordare și interpretare care se aplică pentru toate instrumentele care vor avea acestă formulă. La vioara întâi, discursul muzical continuă cu un cvintolet cu anacruză, și cu alt element surpriză, respectiv, în plan dinamic apare o creștere până la planul dinamic mezzopiano, urmat de o diminuare rapidă, cu revenire la planul dinamic pianissimo, desfășurat pe durata unui singur timp. Prin acestă scriitură, Prokofiev aduce ca noutate în stilul clasic, elemente de compoziție specifice secolului XX.
Ex. nr. 138, m. 5-8:
V.1
Din măsura 11 se reia introducerea în tonalitatea Do major, fără nicio tranziție, cu anacruză de jumătate timp la corzile grave în tonalitatea Re major, prin aducerea contrastului dinamic fortissimo / piano, ce redă dramatismul. Din măsura 15 apar întârzieri armonice care expun disonanțe – secunde, septime iar tensiunea armonică crește prin aducerea la suflători a acordului cu nonă, eliptic de septimă pe centrul tonal Si (Si – Re – Fa # – Do). Linia melodică aduce o inflexiune modulatorie la tonalitatea la minor, astfel se obține un politonalism prin suprapunerea a celor doi centrii tonali: La și Si. Se remarcă armonii cromatice, disonante, precum un trison mărit cu septimă mare pe centrul tonal Do (Do – Mi – Sol # – Si) și un mers melodic cromatic ascendent la corzile grave și fagot care sporește tensiunea spre cadența tonală ce încheie introducerea în tonalitatea Re major.
Tema principală (TI), (m. 19 – 26) evoluează în tonalitatea Re major, în planul dinamic piano și articulații staccato și legato. Linia melodică are un contur sinuos, ornamentat cu broderii, pasaje și este dinamizată de salturi melodice ascendente care accentuează maxima melodică fa#3. Sintaxa este de monodie acompaniată, flautul fiind acompaniat de violă ce expune o figurație armonică arpegiată de tip bas Alberti. Formulele ritmice care apar pe o pulsație de optimi sunt cele de dactil (-UU), spondeu (- -) și o formulă excepțională de triolet pe jumătate de timp. Caracterul temei este unul jucăuș, strălucitor, redându-se starea de bucurie.
Ex. nr. 139, m. 19 – 25:
Motivul tematic este preluat prin imitație la octava perfectă inferioară de către clarinet și oboi și apoi este expus de fagot și violoncel în registrul grav, redându-se un caracter glumeț. La vioara a doua se remarcă elemente melodice din introducere cu rol de anticipații sau apogiaturi care redau agitația și exprimă motricitatea. Intervenția viorii întâi, la măsura 21, care imită viola, începe cu degetul unu, pe coarda la, în poziția a treia, fixă, timp de o măsură, urmată de un schimb în poziția a cincea, în măsura următoare, timpul unu, pe nota fa#. În măsurile 27 cu anacruză – 28 se remarcă o scurtă zonă de tranziție cu o sintaxă omofonă pe o pulsație de pătrimi care este marcată de accente și de un crescendo, modulându-se spre tonalitatea si minor.
Primul segment al punții (P1), (m. 28 – 35) debutează cu tema principală în tonalitatea relativei minore, si minor, ce este reliefată solo la flaut, în planul dinamic piano. Apoi apar imitațiile la instrumentele de suflat de lemn și violoncel, ce parcurg registrele mediu și grav. În planul acompaniamentului se remarcă imitații între violă și vioara întâi, iar la violă se remarcă triluri ce cadențează pe tonica Re. La măsura 35, Prokofiev vine cu o altă noutate, introducând măsura de 2/4, cu rol de anacruză.
Al doilea segment al punții (P2), (m. 36 – 41) dezvoltă celulele motivice ale temei principale pe centrul tonal Do#. Cantilena se desfășoară la flaut și vioara întâi în planul dinamic forte, unde apare prima celulă motivică, cu rol de semnal, dezvoltată prin adăugare și cea de a doua celulă, cu caracter glumeț. În această secțiune apar contraste de registre și timbrale. În bas se disting pilonii armonici care apar în octave și la unison, fiind marcați de accente ce măresc dramatismul. La clarinet se distinge un ostinato ritmico-melodic pe o pulsație de pătrimi care redă angoasa, de asemenea apare un ostinato la vioara a doua și violă ce cântă la unison, iar la corn apare o pedală pe tonica Re, obținându-se un politonalism.
Ex. nr. 140, m. 36 – 40:
Al treilea segment al punții (P3), (m. 42 – 45) aduce o pedală pe dominantă. Cantilena se desfășoară la cvartetul de coarde cu un dialog în stretto între vioara întâi, vioara a doua și violă. Linia melodică expune modul mixolidic transpus pe Mi (Mi – Fa # – Sol # – La – Si – Do # – Re – Mi), unde se dezvoltă pentacordii și tetracordii hemitonice într-o gradație ascendentă a intensității de la piano la mezzopiano și de la mezzoforte la forte pe o articulație legato. Pulsația ritmică de optimi sporește agitația și crește tensiunea discursului muzical.
Ex. nr. 141, m. 42 – 44:
Cvartetul de suflători de lemne expune o scară ascendentă ce evidențiază modul doric transpus pe Si (Si – Do # – Re – Mi – Fa # – Sol # – La – Si), obținându-se un polimodalism. În plan dinamic se conturează o creștere a intensității de la piano la forte. Se observă o augmentare ritmică pe o pulsație de pătrimi ce accentuează această creștere dinamică. În bas la corn și corzile grave se distinge o pedală pe dominantă ce acumulează foarte multă tensiune prin repetarea ostinato a sunetelor. În finalul punții apare un unison între vioara a doua și violă cu elemente din introducere.
Tema secundară (TII), (m. 46 – 74) evoluează la tonalitatea dominantei majore, La major. Cantilena este expusă la vioara întâi în planul dinamic pianissimo cu expresia con eleganza și articulații non-legato și staccato, redându-se sobrietatea și sonoritatea muzicii de la Palatul Esterházy, unde Haydn era angajat al curții regale. Melodia este caracterizată de salturile mari, până la dubla octavă cu schimburi de registre și ornamentată cu apogiaturi care redau suplețea și eleganța. Din cauza acestor schimburi mari de registre și implicit de plan coarde, pentru redarea caracterului stilistic, compozitorul scrie și indicațiile pentru vioara întâi, sul punto del arco și direcțiile de arcuș. Pasajul se va cânta în poziția a patra, fixă, prima și a doua măsură, schimb în poziția a treia in următoarea măsură, sunetul mi, prima notă din apogiatură, coarda sol, cu degetul trei. Pulsația ritmică de pătrimi și pauzele care fragmentează discursul melodic redau caracterul dansant și reverențios totodată. Înlănțuirile armonice expun schimbări cromatice bruște precum treapta a VI-a coborâtă. Acompaniamentul este realizat de fagot în planul dinamic pianissimo, articulație staccato și o pulsație constantă de pătrimi ce redau curgerea timpului.
Ex. nr. 142, m. 46 cu anacruză – 53:
Se disting arpegii ascendente ce configurează armonia acordului lui Si major, care sunt amplificate sonor de registrul grav, de accente și de octave, realizându-se o creștere dinamică spre forte. Tema secundară este reluată și dezvoltată cu noi intervenții solistice. Linia melodică este expusă la clarinet în planul dinamic piano și articulații legato și staccato, în registrul mediu. Melodia modulează brusc în tonalitatea Do major, este diatonică și are un contur liniar, configurând game ascendente și descendente. Se remarcă o formulă ritmică punctată de iamb (- U) care marchează un punct de tensiune. Cadențele ce se desfășoară la fagot și contrabas sunt plagale (IV – I).
La măsura 58, se ramîne în jumătatea superioară a arcușului, mâna stânga începe în poziția a patra, cu degetul doi, în poziția a patra, în masura 59 schimb de poziție cu degetul unu, pe semiton, între sunetul Si și sunetul Do, în poziția a cincea, urmat de extensia în poziția a șasea a degetului patru, pentru nota Sol, iar apoi cu ajutorul sunetului La, coardă liberă, cu rol de apogiatură, se revine în cea de a patra poziție, pe sunetul Do, cu degetul doi. Porțiunea arcușului este în jumătatea superioară, unde planul dinamic pianissimo se poate reda în mod natural. Imitația pasajului de la vioara întâi apare în următoarele două măsuri la flautul solist.
Ex. nr. 143, m. 58 – 61:
Cantilena este preluată de vioara a doua în tonalitatea Do # major în planul dinamic pianissimo. Cadența este adusă de tutti orchestral pe o schimbare bruscă dinamică, forte subito și cu o sintaxă omofonă, crescând astfel dramatismul. Din măsura 66 revine tema secundară în tonalitatea La major și planul dinamic pianissimo. Se observă triluri pe valori de doime cu arpegii care prin repetiție acumulează tensiune spre cadențarea în La major, în planul dinamic forte.
Concluzia (m. 75 cu anacruză – 86) reia elemente din introducere cu valori augmentate de pătrimi. Linia melodică este expusă la unison de cvartetul de lemne și cvartetul de coarde în planul dinamic fortissimo, cu articulație non-legato, pizzicato pentru vioara întâi și vioara a doua și accente dinamice care sacadează curgerea firească a melodiei. Se observă apariția trompetelor, a cornilor și a timpanului care aduc grupuri de cadență pe tonica La. Din măsura 82 se observă la viori game descendente în cele trei registre – acut, mediu și grav, ce expun grupuri de cadență. Diminuarea pulsației ritmice prin septolete pe timp accelerează mișcarea și redă o strălucire sonoră în finalul expoziției.
Dezvoltarea (m. 87 – 140)
Primul segment al dezvoltării (D1), (m. 87 – 95) debutează cu elemente melodice din introducere, unde apar acordul tonicii și gama tonalității re minor în sens descendent la cvartetul de coarde. Din măsura 91 se aduce o inflexiune care modulează la tonalitatea Do major, unde apar grupuri de cadență. La vioara a doua se distinge un mers melodic cromatic cu un contur sinuos, ce reliefează două grupete. Spre finalul frazei melodice apare o alta surpriză armonică, cadențându-se nu la Do major, dar la tonalitatea La b major.
Al doilea segment al dezvoltării (D2), (m. 95 – 102) expune capul tematic din tema principală (TI) în tonalitatea La b major, pe care îl dezvoltă prin imitații în stretto. Flautul expune melodia tematică în registrul acut, ce este preluată apoi de vioara întâi. Se reamarcă un ciclu secvențial descendent la interval de secundă – format dintr-un model și trei secvențe, astfel se modulează spre tonalitățile si b minor, la minor, sol minor.
Ex. nr. 144, m. 95 – 100:
Fl.
Al treilea segment al dezvoltării (D3), (m. 103 – 110) expune la oboi și clarinet un motiv melodic din introducere care are expresia de grotesc, întunecat. Linia melodică este dezvoltată în tonalitatea la minor, planul dinamic piano și articulații legato și staccato. La flaut, trombon, corn, timpan și vioara întâi se conturează un acord minor cu septimă mică, eliptic de cvintă pe centrul tonal Fa #, în timp ce la corzile grave și fagot se aduce pilonul armonic Si. Din măsura 107 cu anacruză cantilena este amplificată sonor și de apariția viorii întâi care conduce melodia în tonalitatea Si major.
În cadrul orchestrei apar progresii armonice cromatice și intervale melodice cromatice precum cvarta mărită sau cvinta micșorată care sporesc dramatismul. Planul dinamic crește treptat de la mezzopiano la forte și melodia înaintează spre registrul acut la maxima melodică si2.
Al patrulea segment al dezvoltării (D4), (m. 111 – 122) aduce o temă episod ce se desfășoară la corzile grave pe centrul tonal Si. Linia melodică se dezvoltă în planul dinamic fortissimo cu indicația de atac tutta forza și articulație non-legato. Caracterul melodiei devine incisiv, ferm datorită formulelor ritmice punctate de iamb,- U, a accentelor dinamice ce apar pe fiecare sunet în parte și a salturilor melodice de octavă perfectă. Cantilena este preluată de viori, în registrul supra-acut, ceea ce aduce o sonoritate percutantă, în timp ce corzile grave expun arpegii descendente și ascendente. Pentru primul timp, cu valoare de doime, arcușul va fi folosit pe toată lungimea sa, de la talon la vârf, iar pentru atacul celui de al doilea timp se va face o reluare foarte rapidă, de la talon.
Ex. nr. 145, m. 111 – 114:
Violoncel
Contrabas
La cvartetul suflătorilor de lemn se remarcă o configurație armonică formată din arpegii frânte. Aici apar secvențe modulatorii la tonalitățile Si major, Do major și Fa # major. Pulsația ritmică de optimi redă cursivitatea mișcării.
Al cincilea segment al dezvoltării (D5), (m. 123 – 130) dezvoltă tema prin încadrarea metro-ritmică a acesteia, începând de pe a doua jumătate a timpului întâi, acest decalaj metro-ritmic va duce la apariția unei catene de sincope și contratimpi care vor perturba desfășurarea metrică. Din măsura 126 atmosfera se tensionează prin apariția unui stretto, o intrare în canon între flaut cu trombon și viori. Sonoritatea este intensificată de extinderea melodiei în registrul supra-acut și de scriitura în octave sau duble octave. Centrul tonal este modulează, datorită secvențării melodice descendente, plecând de la centrul tonal Mi (Mi – Sol – Si b) ajunge la Fa (Fa – La – Do).
Al șaselea segment al dezvoltării (D6), (m. 131 – 140) reprezintă concluzia. Melodia apare la alămuri în tonalitatea la minor, în planul dinamic fortissimo, expresia molto pesante la trompete și articulație non-legato. Pulsația de pătrimi și accentele dinamice aduc semnificația unui personaj gigantic sau a unei imagini grandioase. În plan ritmic se observă poliritmii, unde instrumentele de suflat au o pulsație binară de optimi, peste care se suprapune pulsația ternară de triolete pe jumătate de timp. Motricitatea crește, mișcarea se accelerează spre cadența în tonalitatea Do major cu un tutti general. Pentru partidele de vioara întâi, vioara a doua și violă, trioletele se vor cânta în jumătatea superioară a arcușului, de la mijloc la vârf, pentru obținerea planului dinamic fortissimo, fără folosirea presiunii de arcuș. Odată cu măsura 131, digitația folosită la vioara I, pentru grupetele de triolete, începe în poziția a patra, coarda la cu degetul unu, se continuă în aceeași poziție până la următoarea măsură, unde se va face schimb de poziție, cu degetul unu, pe coarda Mi, sunetul Mi, timpul patru. Timpul unu, format din sunetele La și Do, și jumătatea timpului doi, sunetul Mi, se vor cânta în poziție a șaptea, fixă. Din a doua jumătate a timpului doi, pe sunetul La3, se va face schimb în poziția a zecea, cu degetul unu, astfel încât sunetele accentuate Si3 și Do4, cu valoare de pătrimi, să poată fi interpretate în planul dinamic fortissimo, cu trăsătura completă a acușului.
Ex.nr. 146, m. 131-134:
V.1
Din măsură 134, de la timpul doi, pe sunetul Do, odată cu reapariția formulelor de triolete pe jumătate de timp, se începe secvența în poziția întâi, schimb de poziție în măsura 136, pe sunetul Do, timpul unu, coarda a treia, degetul trei în poziția a patra. În aceeași măsură, la timpul trei se face schimb în poziția a șaptea, pe coarda a doua, cu degetul unu, pe sunetul La2, urmat de o extensie în poziția a opta a sunetului Do3, cu degetul doi, astfel încât măsura 137, cele patru optimi în planul dinamic fortissimo, sunetul La3 pe coarda I, degetul trei, urmat de intervalul cvintă, sunetul Re3 pe coarda a doua, tot degetul 3, Fa#3, degetul unu, pe coarda I, interpretate în poziția a opta fixă și revenire la sunetul La3, cu schimb în poziția a zecea, cu degetul unu. De la timpul patru, sunetul accentuat Si3, degetul doi, reprezintă anacruză pentru sunetul Do4,, măsura 138, unde se stabilește tonalitatea Do major. Pentru redarea accentelor dinamice și a planului dinamic fortissimo, cele patru sunete Do se vor interpreta, fiecare dintre ele, cu reluarea arcușului în jos.
Repriza (m. 140 – 207) păstrează tonalitatea Do major, linia melodică expune arpegii frânte la unison care redau avântul și forța. În plan dinamic apar des contraste dinamice fortissimo / piano. Din măsura 146 reapare personajul grotesc și jucăuș pe o pulsație ritmică de cvintolet pe timp. La corzile grave se remarcă o creștere dinamică treptată de la mezzopiano spre forte pe un mers cromatic ascendent (Si – Do – Do #) care va conduce spre cadențarea la tonalitatea de bază, Re major. Tema principală (TI), (m. 150 – 157) evoluează în tonalitatea Re major. Linia melodică apare la flaut în planul dinamic piano și articulații de staccato și legato, prin frazare marcându-se a doua jumătate a timpului întâi. Aici reapare personajul jucăuș și săltăreț, totodată. În măsurile 158 cu anacruză – 159 se desfășoară o zonă de tranziție care aduce o inflexiune care modulează spre tonalitatea relativei minore, si minor. Primul din cele trei sunete ale anacruzei, începe la mijlocul arcușului, în planul dinamic piano, iar pentru cel de al doilea și al treilea sunet, porțiunea de arcuș se va mări treptat, în așa fel încât pentru planul dinamic forte să se ajungă la talon. Al doilea segment al punții (P2), (m. 159 – 166) dezvoltă capul tematic al temei principale care apare la flaut în tonalitatea Si major, în planul dinamic piano. Vioara întâi preia capul tematic pe care îl expune inversat și în stretto, în planul dinamic mezzopiano, în timp ce viola expune arpegii frânte și gama Si major în sens descendent.
Ex. nr. 147, m. 159 – 163:
Capul tematic este preluat apoi de clarinet, unde se construiește acordul septimei de dominantă pe tonica Si. La oboi apare firul melodic conducător în tonalitatea Do major, ce este amplificat ca intensitate de octavele paralele, iar viola intră în stretto cu capul tematic inversat. Tema este apoi dezvoltată prin eliminare la flaut și clarinet pe centrul tonal Mi.
Al treilea segment al punții (P3), (m. 167 – 171) expune la clarinet și violoncel capul tematic inversat, dezvoltat prin eliminare și prin ostinato, în timp ce la contrabas se evidențiază o pedală pe dominantă. Apare o nouă intrare în stretto la violă cu capul tematic inversat pe dominanta La. La oboi se evidențiază gama La major în sens ascendent pe o pulsație de optimi, ce este preluată apoi de flaut spre maxima melodică la3.
Tema secundară (TII), (m. 171 – 194) evoluează în tonalitatea de bază, Re major. Linia melodică este expusă de vioara întâi în registrul supra-acut, în planul dinamic pianissimo, cu un caracter sobru și plin de eleganță. Avem din nou salturile mari, la dubla octavă cu schimburi de registre, ornamentate cu apogiaturi, de data acesta în poziția a șaptea fixă, pe coarda mi, unul dintre cele mai dificile pasaje, din punct de vedere al intonației, din toată istoria muzicii. Din măsura 175, pe sunetul Re3, timpul doi se coboară în poziția a treia, coarda I. Pauzele de pătrime și salturile foarte mari aduc o fragmentare și o tensiune discursului muzical. Apar arpegii descendente și ascendente care configurează acordul tonicii tonalităților Si b major și Mi major. Tema se dezvoltă la flaut cu noi inflexiuni modulatorii spre tonalitatea Fa major, în timp ce la oboi apare o contra-melodie ascendentă pe o pulsație de optimi și cu un ritm punctat de iamb (- U) ce redă cursivitatea și elanul. Tema este apoi secvențată ascendent, cromatic, modulând la tonalitatea Fa # major. Vioara a doua preia contrapunctul cu elemente de scară ascendentă. Se conturează o cadență autentică (IV – II – V – I), unde la vioara întâi apar triluri pe un arpegiu ascendent ce conduce spre tonalitatea de bază, Re major.
Ex, nr.148, m. 191-194:
Concluzia (m. 195 cu anacruză – 207) prezintă orchestra la unison cu elemente de arpegiu din introducere, care cadențează în Re major. Dramatismul se conturează prin succesiunea de cadențe care se evidențiază în planul dinamic fortissimo, prin diminuarea ritmică la cvartetul de coarde cu expunerea septoletului pe jumătate de timp, prin marcarea maximei melodice Re4 și prin aducerea acordurilor marcate de accente dinamice care finalizează în unison pe tonica Re.
De la măsura 202, pentru motivele cu anacruză și pentru obținerea planului dinamic fortissimo, se va folosi toată lungimea de arcuș, fără presiune. Pentru ultimele trei măsuri, în fapt compozitorul folosește aceleași elemente, ca la începutul primei părți, de data aceasta cu începutul pasajului în a doua jumătatea timpului unu, pe sunetul la, dominanta tonalității majore Re, cu finalul pasajului în tonalitatea de bază. Urcarea se face pe sunetul Fa#2, coarda a doua degetul unu, poziția a cincea, jumătatea timpului patru și schimb de poziție în măsura 203, coarda I, cu degetul unu, sunetul Fa#3, timpul patru, poziția a opta. Ultimul sunet al primei părți, Re4, se face cu extensie în poziția a zecea.
Ex. nr. 149, m. 203 – 207:
Partea întâi a simfoniei este una plină de vivacitate, cu o ritmică permanentă, plină de grație și pe alocuri cu aluzii ironice. Planurile dinamice folosite sunt foarte variate, cu extreme de la pianissimo la fortissimo, o manieră de expunere a ideilor tematice cu elocvență, cu linii acompaniatoare aerisite, toate acest cumul de elemente oferind atât caracterul în stil clasic, dar și confirmarea scriiturii ce amintește de secolul XX.
IV.2. Partea a II-a – Larghetto
Partea a doua este în formă de sonată.
Expoziția (m. 1 – 27) debutează cu o scurtă introducere (m. 1 – 4) de o frază muzicală, în tonalitatea La major, în planul agogic Larghetto = 54 și măsura ternară de 3/4. Linia melodică se desfășoară la vioara întâi în planul dinamic piano și articulații staccato, legato și non-legato. Cantilena este expusă în registrul mediu, este diatonică, are o sintaxă omofonă și un contur sinuos ornamentat cu broderii, anticipații și pasaje într-un ambitus restrâns de cvartă perfectă. Cvartetul de coarde aduce structuri acordice diatonice, consonante și disonante, unde se remarcă acordul septimei de dominantă (Mi – Sol # – Si – Re). Din formulele ritmice care se formează aici rezultă ostinato ritmic și se interpretează în jumătatea superioară a arcușului, în segmentul C4. Conotația acestei melodii este de eleganță și delicatețe.
Ex. nr. 150, m. 1 – 4:
Tema principală (TI), (m. 5 – 12) se desfășoară în tonalitatea La major și este alcătuită din două fraze distincte sau o perioadă. Fraza întâi (F1), (m. 5 – 8) expune melodia la vioara întâi în planul dinamic pianissimo, expresia molto dolce și articulații legato și staccato. Cantilena se dezvoltă în registrul supra-acut și are un contur sinuos ornamentat cu broderii, pasaje, triluri și apogiaturi ce formează gama La major în sens descendent. Caracterul acestei melodii este liric și are o semnificație de cantabilitate, feminitate și expresia unui sentiment duios. Fraza va fi începută cu direcția arcușului în jos, cu respectarea legăturilor scrise de Prokofiev. Mâna stângă începe în poziția a opta, cu degetul trei, pe coarda Mi, cu un vibrato de amplitudine mică pe sunetul La, urmat de un schimb de poziție pe semiton, către sunetul Sol#, în poziția a șaptea. Este posibil și începutul pasajul în poziția a șaptea, cu degetul patru pe sunetul La, dar din cauza poziției înalte, semitonul către sunetul Sol#, trebuie făcut prin înlocuirea repetată a degetelor patru cu trei pe coarda Mi, ceea ce face dificil controlul intonației într-un loc foarte descoperit pentru prima vioară.
Pentru mersul descendent de optimi din măsura a șasea, care începe în a doua jumătate a timpului unu, se va folosi jumătatea superioară a arcușului, vibrato pe fiecare notă cu valoare de optimi și schimb de poziție al mâinii stângi în poziția a treia, cu degetul patru, pe sunetul Re.
În măsura a șaptea, trilul superior pe sunetul Sol# va fi făcut cu degetul doi, în poziția a doua, urmat de o extensie cu degetul trei, în poziția a treia, pe sunetul Do#, urmat de un pasaj descendent de șaisprezecimi în poziție fixă, cu oprire pe coarda La, la sunetul Fa#, pătrime cu punct. Pentru a obține o intonație justă a sunetelor, trioletele de șaisprezecimi din măsura a opta și a noua se vor interpreta în poziția a treia, cu extensie a degetului patru, la timpul doi, pentru sunetul La, care se recomandă a fi interpretat flajeolet, urmată de o schimbare a planului de coarde, la timpul patru din aceeași măsură, pentru sunetul Si, cu degetul unu, pe coarda Mi. Digitația aleasă pentru aceste două măsuri va ușura abordarea sunetului Mi, cu degetul unu, în poziția a patra, din măsura a zecea. Șaisprezecimile din aceeași măsură vor continua în poziția a patra până la sunetul La, pe coarda Mi, care va schimba în poziția a treia, pentru următoarele trei sunete.
Ex. nr. 151, măs 1-160:
V.1
Pentru trilul pe sunetul Re, se face schimb în poziția a cincea, pe degetul doi, iar pentru gama La major care urmează cu valori de șaisprezecimi, schimburile se vor face cu degetul unu pe sunetele Mi, în poziția a șaptea, și Sol# în poziția a noua, astfel că trilul pe tonica La să fie făcut tot cu degetul trei. Coborârea se face prin schimburi de poziție cu degetul trei, pe sunetul Sol#, în poziția a șasea și sunetul Re, în poziția a patra, astfel încât repetarea primei fraze, de data aceasta la octava inferioară, să înceapă pe coarda La, ceea ce va conferi un timbru delicat și îngrijit al sunetului. În măsura a paisprezecea părăsim poziția a patra și vom schimba în poziția a treia pe sunetul Mi, cu degetul doi. În următoare măsură schimbăm în poziția întâi, pe sunetul Fa#, coarda Re, unde se rămâne pentru trei măsuri. Trioletele de șaisprezecimi care încep cu schimb de plan de coardă pe sexte și continuă în octave, se vor interpreta în jumătatea superioară a arcușului. În măsura a optsprezecea, pe jumătatea timpului doi, schimbăm în poziția a treia, pe coarda Re, sunetul La, cu direcția arcușului în jos pe primul triolet, astfel încât, în măsura următoare, sunetul La, cu valoare de pătrime augmentată, să aibă direcția arcușului în sus, pentru abordarea indicației de pizzicato, din măsura nouăsprezece.
Sintaxa este de monodie acompaniată, unde instrumentele cu coarde susțin edificiul armonic cu o pedală armonică pe o pulsație de optimi. Pilonii armonici sunt marcați de corzile grave, aducându-se înlănțuiri armonice plagale. (I – II – III – IV). În contextul armonic apar intervale disonante precum septima mică, nona mare și întârzieri armonice ce colorează și tensionează angrenajul armonic. Formulele ritmice care se observă sunt cele de dactil (-uu), piric (UU), iamb (- U), și anapest (UU-). Pulsația constantă de optimi aduce cursivitate, susținere și echilibru ritmic contextului general muzical.
Ex. nr. 152, m. 5 – 8:
Fraza a doua (F2), (m. 9 cu anacruză – 12) expune un personaj glumeț și săltăreț redat de salturile melodice pe celule melodice a câte două sunete, de întreruperea melodiei prin pauze și de formulele excepționale de triolete pe jumătate de timp.
Ex. nr. 153, m. 9 cu anacruză – 10:
V.1
Linia melodică expune apoi pasaje continue ascendente și descendente care readuc partea lirică a acestei secțiuni. Ambitusul melodiei este extins până la intervalul de undecimă (mi2 – la3), crescând astfel expresivitatea melodiei prin parcurgerea registrelor acut și supra-acut. Pilonii melodici care conduc firul liric sunt (Fa – Mi – Re – La). Tensiunea crește odată cu apariția sincopelor simetrice pe jumătate de timp, cu aducerea formulelor ritmice de anapest (UU-) și a trilurilor care marchează maximele melodice (re3 și la3). Se observă inflexiuni modulatorii către tonalitățile la minor, sol # minor, fa # minor și La major.
Puntea (m. 13 – 20) debutează cu tema principală ce este dezvoltată prin eliminare la flaut și vioara întâi, cele două instrumente interpretând la interval de octavă perfectă paralelă. Se observă o augmentare a intervalelor de sextă mare și octavă perfectă pe formulele de triolete, unde cea de a doua frază se continuă cu un ostinato ritmico-melodic la flaut și vioara întâi. Se remarcă o cantilenă care suprapune două moduri – polimodalism. La oboi, clarinet și vioara a doua se dezvoltă o linie melodică pe modul mixolidic transpus pe sunetul Mi (Mi – Fa # – Sol# – La – Si – Do # – Re – Mi). Aceasta este definită de planul dinamic pianissimo, de articulațiile staccato și legato și de salturile de terță mare sau mică. În registrul grav – la fagot, violoncel și contrabas apare o transpoziție a aceleiași melodii cu o terță mai jos, rezultând modul frigic transpus pe sunetul Do # (Do – Re – Mi – Fa # – Sol # – La – Si – Do#).
Tema secundară (TII), (m. 21 cu anacruză – 27) se desfășoară la fagot și corzile grave în tonalitatea La major. Linia melodică apare în planul dinamic pianissimo cu expresia tranquillo, articulații staccato la fagot și pizzicato la coarde și are un desen melodic în valuri, zigzagat. Sintaxa este omofonă, este un segment unde toate vocile se deplasează izometric. Tensiunea armonică crește prin aducerea treptei a VI-a urmată de treapta a VII-a – acordul micșorat (Sol # – Si – Re). Pulsația ritmică este diminuată la valoarea de șaisprezecime și prin constanța acesteia se redă senzația unui ceasornic sau al unui perpetuum mobile. Caracterul acestei teme este lugubru, misterios, datorită registrului grav.
Ex. nr. 154, m. 21 cu anacruză – 22:
Din măsura 25 cu anacruză, orchestra se restrânge la cvartetul de coarde, unde se observă secvențări descendente de terțe paralele pe o articulație staccato. Linia melodică de la viori este formată dintr-o succesiune de tetracorduri minore, majore și frigice. Melodia este secvențată descendent la interval de cvartadecimă mică ce se remarcă precum o imitație, la corzile grave. La vioara întâi apar arpegii frânte ce însoțesc armonic tema, în timp ce vioara a doua expune terțe armonice paralele în sens descendent pe o diminuare dinamică spre pianissimo.
Dezvoltarea (m. 28 cu anacruză – 41) expune tema secundară. Linia melodică se distinge la fagot și corzile grave și apoi este preluată de către flaut, viori și violă. Liniile melodice sunt contrapunctice și deseori se întrepătrumd sau se intercalează, procedeu denumit în Baroc stretto. Se observă inflexiuni modulatorii către tonalitățile Sol major și Do major. În cadrul acompaniamentului se deosebesc terțe paralele la oboi și clarinet și cvarte paralele la flaute. Registrele din orchestră se extind de la sunetul Do – la contrabas și fagot spre maxima melodică do4 – la flaut, în măsura 33, care se evidențiază în planul dinamic fortissimo senza diminuendo. Se modulează spre tonalitatea Do major, unde se observă capul tematic ostinato marcat de accente dinamice la fagot și corzile grave și structura a doua a temei – cu tetracorduri ce apare la flaut și oboi pe un contrast dinamic, piano subito și o articulație staccato, redând delicatețea.
Tema episod (m. 36 cu anacruză – 41) se evidențiază la oboi în tonalitatea Do major, planul dinamic mezzoforte, articulație legato, expresie dolce. Melodia este caracterizată de salturi de cvartă perfectă urmate de un grupet ascendent. Pulsația ritmică este augmentată la optimi, conferindu-i temei un caracter epic, pastoral. În cadrul armonic se observă cadențe autentice (I – V) care restabilesc tonalitatea Do major. La fagot și violă se observă noi punctări contrapunctice cu rol de a dinamiza și a înfrumuseța cantilena. Tema este apoi imitată la flaut și clarinet, în timp ce la viori și apoi la corzile grave se identifică gama Do major în sens descendent în planul dinamic pianissimo, articulație staccato și pe o pulsație ritmică de șaisprezecimi.
Ex. nr. 155, m. 34 – 41:
Repriza (m. 42 – 57) debutează cu tema principală (TI), (m. 42 – 50) în tonalitatea La major. Melodia este expusă de vioara întâi în registrul supra-acut în planul dinamic pianissimo, unde se observă personajul feminin, cu delicatețe și gingășie. Vioara a doua expune o scară ascendentă pe un ambitus de undecimă mărită, în planul dinamic piano, articulații staccato și celule de două sunete legato, pe o diminuare a pulsației ritmice de șaisprezecimi. Linia melodică este cromatică, cu un contur liniar.
Ex. nr. 156, m. 42 – 45:
Pilonii armonici din bas expun acordul tonicii tonalității Fa major, astfel prin suprapunerea cu tonalitatea La major obținându-se un politonalism. Se remarcă imitații între vioara a doua și corzile grave care aduc inflexiuni modulatorii spre tonalitățile fa # minor și Re major. Se remarcă și apariția personajului glumeț cu pulsația de triolete pe jumătate de timp, care debutează în tonalitatea dominantei. În contrapunctul temei apar game descendente în stretto pe centrul tonal Sol # și centrul tonal La.
Tema secundară (TII), (m. 51 cu anacruză – 57) este comprimată, se reia cea de a doua frază, unde apar secvențările descendente de tetracorduri cu pilonii melodici (Mi – Re – Do – Si). La flaut se identifică elemente din tema episod, dar prelucrate prin inversare. Formulele ritmice sunt anacruzice, redând un caracter ferm, decis. Salturile intervalelor muzicale au rol cadențial, impunându-se tonalitatea La major. Prin aceste secvențări descendente se modulează la tonalitățile mi minor și Do major. Din măsura 54 cu anacruză este dezvoltată tema episod prin augmentarea intervalelor și prin imitații între flaut și vioara întâi. Se observă inflexiuni modulatorii la tonalitățile Do major, Si major, do # minor, Si major. În cadrul configurației armonice se observă succesiuni de terțe melodice descendente pe o pulsație de șaisprezecimi care redau motricitatea.
Coda (m. 58 – 64) expune tema principală (TI) la flaut și vioara întâi în tonalitatea de bază, La major, planul dinamic piano și articulație legato. La cvartetul de coarde se identifică elemente din tema episod cu un caracter cadențial, ce sunt aduse la unison. La oboi apare un contrapunct cu game descendente cu un ambitus larg de peste două octave în planul dinamic piano cu o ușoară creștere spre mezzoforte și articulație staccato. Se distinge o diminuare ritmică pe o pulsație de triolete pe jumătate de timp care redau cursivitatea, dar se creează și poliritmii, suprapuneri de formule ritmice binare cu cele ternare, care aduc un farmec aparte. Prin aceste secvențări de game se conturează modulații la tonalitățile Mi major, La major, do# minor, Mi major și La major. La contrabas apare un mers melodic cromatic ascendent ce marchează pilonii armonici Si – Do # – Mi – Fa #. Se remarcă elemente din fraza a doua a temei secundare ce sunt dezvoltate prin ostinato pe o pedală pe tonica La. Formulele discontinue de triolete redau un personaj caraghios, șchiop, în timp ce orchestra aduce o melodie cu un caracter vioi, săltăreț, ce este expusă în terțe armonice.
Concluzia (m. 65 – 71) readuce introducerea, unde sonoritatea și amplitudinea orchestrei este diminuată la cvartetul de coarde și la planul dinamic pianissimo.
Ex. 157, m. 65-71:
Aceastsă parte este o demostrație de muzică ce redă cu o deosebită candoare atmosfera plină de eleganță și gingășie, misterioasă în același timp. Prin semnele și articulațiile folosite, compozitorul ne sugerează o atmosferă de muzică dansantă, desfășurată pe poante de balerină, poate un model pentru baletele care urmau să fie scrise mai târziu în cariera sa.
IV.3. Partea a III-a – Gavotta. Non troppo Allegro
Partea a treia este o Gavottă în formă A – B – A. Prima secțiune (A), (m. 1 cu anacruză – 12) se desfășoară în tonalitatea Re major și măsura binară compusă de 4/4. Secțiunea (A) este formată din trei fraze muzicale.
Fraza întâi (F1), (m. 1 cu anacruză – 4) expune linia melodică la unison cu vioara întâi, vioara a doua și viola, în planul agogic Non troppo Allegro = 144, planul dinamic forte pesante și articulație non-legato. Melodia are un contur sinuos cu formule ornamentale – un grupet și un pasaj ascendent, fiind stimulată de salturile descendente de octavă. Cvartetul de suflători de lemne prezintă acorduri ce marchează tonalitățile Re major, Do major și Si major, remarcându-se în finalul frazei o cadență întreruptă (V – VI), care este marcată de accente dinamice.
Ex. nr. 158, m. 1 cu anacruză-4:
Începutul părții are indicația compozitorului Pesante, prin care trebuie redat un caracter greoi, apăsat. Acest efect se obține prin folosirea cu presiune a arcușului, cu direcția în sus, urmat în măsura întâi de o serie de trei octave, cu accent pe prima notă și care, prin simpla lor înșiruire descendentă pierd din caracterul viguros. De aceea, pentru aceste motive, în cea de a doua măsură, pe timpul trei, reapare planul dinamic forte. Pulsația de pătrimi schimbă caracterul melodiei cu unul maiestos, plin de eleganță și rafinament. Se folosește o cantitare mare de arcuș, fără presiune, cu o întrerupere pentru fiecare sunet, manieră apropiată stilului de interpretare al muzicii clasice.
Mâna stângă începe anacruza în poziția a treia cu degetul trei, pe nota Si, coarda a treia, urmat în prima măsură de o extensie a degetului patru pentru sunetul La, coarda a doua, în poziția a patra. Următoarele patru pătrimi se vor cânta în poziția a treia, iar odată cu sunetul Fa, ultima notă din cele trei octave, se coboară în poziția întâi. Pentru fiecare pătrime se va folosi un vibrato de amplitudine mică, pentru redarea caracterului elegant.
Odată cu revenirea planului dinamic forte, se reia caracterul pesante, pus în evidență de existența accentelor dinamice. Pentru ca în măsura a treia, timpii trei și patru, și a patra, timpii unu și doi să putem avea crescendo urmat de decrescendo, în măsura a treia, optimile din timpul unu vor fi interpretate în direcția sus, sus.
Fraza a doua (F2), (m. 5 cu anacruză – 8) este formată dintr-un model și o secvență melodică la interval de sextă mică descendentă. Melodia expune gama Re major în sens descendent în planul dinamic forte.
Ex. nr. 159, m. 5 cu anacruză – 8:
V.1
Începând cu anacruza măsurii a cincea, fiecare notă are o indicație de interpretare. Pentru nota Re din octava a treia se va folosi viteza de arcuș, însoțită de vibrato pe începutul notei, pentru a pune în valoare accentul. Urmează două optimi cu linii, în același sens de arcuș, urmate de două optimi legate, o pătrime normală, urmate de patru pătrimi cu punct. Față de octavele din prima frază aceste pătrimi au indicația din partea compozitorului de foarte scurt. Secvența păstrează caracterul, dar apare cu o noutate, respectiv planul dinamic mezzoforte. Până la sfârșitul acestei frazei, indicațiile dinamice se repetă, iar respectarea lor redă în mod natural caracterul muzical scris de Prokofiev. Mâna stângă începe în poziția a treia, sunetul Re, degetul patru. În măsura a șasea, timpul patru, se va face extensia a degetului patru în poziția a patra pentru sunetul Mi. Din măsura a cincea, se continuă în cea de a treia poziție până la măsura a noua, când pentru octava Fa#2, coarda a doua, degetul patru și Fa#1,, coarda a treia, degetul unu, se coboară în poziția a doua. În măsura a noua, pe timpul trei, la sunetul Fa#2 se schimbă în poziția întâi, degetul unu, pe coarda I, iar în ultima măsura a frazei se revine în poziția a treia, pe sunetul Si#, timpul trei. Pentru toate accentele se va folosi tehnica vitezei de arcuș, însoțită de vibrato la mâna stângă.
Formulele ritmice care se remarcă aici sunt cele de dactil (-UU), anapest (UU-) și spondeu (- -). Datorită alternării articulației legato cu staccato se redă cantilenei unu caracter dansant.
Fraza a treia (F3), (m. 9 cu anacruză – 12) expune un model în planul dinamic mezzoforte ce debutează cu o cadență pe centrul tonal Re, (V – I). Linia melodică redă un mers melodic cromatic ascendent, însoțit de o creștere dinamică spre forte, unde se observă o inflexiune modulatorie spre tonalitatea Do # major. Dramatismul crește prin aducerea unui unison la cvartetele de suflători, de lemne și a compartimentului de coarde, prin creșterea de intensitate până la fortissimo, cadențându-se în tonalitatea Re major.
Ex. 160, m. 9 cu anacruză – 12:
A doua secțiune (B), (m. 13 cu anacruză – 28) se desfășoară în tonalitatea subdominantei, Sol major, unde apare în prim plan cvartetul de suflători de lemn. Se remarcă suprapunerea a două planuri melodice flaut – clarinet, în planul dinamic piano și oboi – fagot, în pianissimo. Melodia de la flaut este formată din sunete repetate și triluri ce pregătesc salturile de intervale și aduc o tensiune armonică prin acordul major cu septimă mică și nonă mică pe tonica Sol. La timpan și cavrtetul de coarde se remarcă o pedală pe tonica Sol și formule ritmice ostinato, care aduc intervalul de cvintă perfectă. În plan armonic se observă inflexiuni modulatorii la tonalitățile Do major și Re major. Pulsația constantă de pătrimi, izometria și articulația staccato redau melodiei senzația auditivă a unui ceasornic. Pentru redarea acestui efect, pătrimile se vor cânta, toate, în direcția sus, la mijlocul arcușului.
Ex. nr. 161, m. 13 cu anacruză – 16:
Sunetele repetitive ale liniei melodice sunt preluate de viori, devenind un suport armonic pentru solo-ul de oboi. Pentru acestă frază, unde cantilena se remarcă în planul dinamic pianissimo și articulații legato și staccato, iar pulsația constantă de optimi redă cursivitatea, zona arcușului va fi C4, iar accentele de pe triluri vor fi interpretate întotdeaunda în direcția în jos. Fraza se desfășoară în poziția a treia, în măsura a douăzeci și doua se schimbă în poziția a patra, iar în cea de-a douăzeci și cincea se revine în cea de a treia poziție pe trilul notei Si cu Do.
A treia secțiune (A), (m. 29 cu anacruză – 40) reapare în tonalitatea de bază, Re major, în planul agogic Poco meno mosso și cel dinamic în piano. Fraza întâi (F1) evidențiază melodia la flaute care expun un mers armonic în sexte paralele. La cvartetul de coarde apar pilonii armonici însoțiți de trisonuri în articulație pizzicato. Fraza a doua (F2) expune cantilena la flaut și oboi, în octave paralele, unde se observă un model și o secvență descendentă cu un contrast dinamic piano / pianissimo, iar viorile în divizii aduc în cadrul acompaniamentului terțe armonice paralele. Fraza a treia (F3) prezintă cantilena la unison la viori și violoncele, în planul dinamic piano, aceasta fiind preluată de viole, pe divizii de octave perfecte. Cadența este redată de viori și corzile grave care fixează tonalitatea Re major.
Ex. nr. 162, m. 36 -42:
O altă parte unde caracterul dansant este redat de Prokofiev într-un mod personal, având ca punct de plecare tradiția Gavottei, un dans renascentist folosit în Suitele franceze și care era deseori practicat la curțile regale. Stilul galant este redat cu grație și jovialitate, cu amprenta personală a compozitorului. Pentru a putea reda spiritul muzicii, Gavota lui Prokofiev trebuie abordată cu sentimentul că este o muzică foarte calculată până în cele mai mici detalii, care țin de caracter, unele exagerate cu intenție.
IV. 4. Partea a IV-a – Molto vivace
Partea a patra este construită în formă de sonată. Expoziția (m. 1 – 90) debutează în planul agogic Molto vivace = 152.
Tema principală (T1), (m. 1 – 17) se desfășoară în tonalitatea Re major și măsura binară de 2/2. Orchestra debutează cu acordul tonicii care este expus în planul dinamic fortissimo și articulație staccato. Linia melodică apare la vioara întâi în planurile dinamice fortissimo, piano și pianissimo, articulații legato și non-legato. Pentru primul sunet, Re flajeolet, pe coarda a treia, poziția a patra, cu valoare de optime, se folosește tot arcușul de la talon la vârf, în vederea obținerii planului dinamic fortissimo. Urmează planul dinamic piano subito, pe cel de al doilea timp, în poziția întâi, unde se va folosi jumătate de arcuș, în direcția în sus, de la vârf la mijloc, după care, în aceeași măsură apare și planul dinamic pianissimo, pe timpul patru, sunetul Re, coardă liberă.
Ex. nr. 163, m. 1 – 9:
Direcția arcușului va fi în jos, cu o trăsătură foarte mică, pentru respectarea planului dinamic și pentru folosirea tehnicii de staccato volant în interpretarea celor trei sunete care urmează în cea de a doua măsură și care alcătuiesc arpegiul de Re major. În următoarele 4 măsuri pe tonică apare de fiecare dată un accent dinamic, pe timpul unu sau pe timpul patru. Acestea vor fi interpretate, întotdeauna cu direcția arcușului în jos și cu un ușor impuls dat de mâna dreaptă, în așa fel, încât, să rămână în zona de mijloc. În măsurile cinci și șase, pe timpul unu, sunt alternate momentele accentuate cu portamente, se folosește vibrato, pentru a evidenția această nouă articulație. Melodia este diatonică, are un contur sinuos ornamentat cu pasaje și broderii, aceasta fiind stimulată cu arpegii ascendente. Motivele anacruzice aduc avânt melodiei care se extinde spre registrul acut, anacruza fiind marcată și de accentele dinamice. Sintaxa este de monodie acompaniată pe o pulsație ritmică de optimi care redau melodiei strălucirea și velocitatea. Formulele ritmice care apar sunt cele de anapest (UU-), spondeu (- -), dactil (-UU) și dipiric (UUUU). Acompaniamentul este redat la violoncel cu o formulă melodică de forma bas Alberti.
Tema principală, datorită tempo-ului vioi, a pulsației ritmice de optimi și a articulației non-legato, redă expresia unui caracter jucăuș, vesel, energic. Linia melodică a temei este expusă la vioara întâi pe centru tonal Sol din măsura zece cu anacruză. Melodia avansează în ambitus pe o creștere dinamică până la maxima melodică Si3 din registrul supra-acut. Pentru mâna stângă, in cea de a noua măsură, pe timpul doi, nota Re, se va folosi degetul patru, în poziția a patra, pe coarda Re, iar anacruza, nota Sol, cu valoare de pătrime se va cânta în poziția a treia. Următorul schimb de poziție va fi în cea de a zecea măsură, pe nota Sol, din octava a doua, timpul trei, în poziția a șaptea, pe coarda La, ceea ce va ușura interpretarea următoarelor două măsuri, întrucât se va folosi poziția a șaptea fixă, până la timpul patru din a unsprezecea măsură, unde pe nota Sol3, se va face schimb în cea de a noua poziție, pe degetul unu. Melodia este preluată de către flaut și oboi în planul dinamic piano și articulație staccato. În cadrul gamei descendente se conturează modul eolic transpus pe sunetul Si (Si – La – Sol – Fa # – Mi – Re – Do # – Si). La vioara a doua se observă pasaje de game în sens ascendent, poziția a treia fixă, măsura 13, preluate de vioara întâi în sens descendent, măsura 14, cu direcția arcușului în jos pe sunetul Mi, urmat de restul gamei cu articulație legato. La mâna stângă scara începe cu degetul patru în poziția a patra, sunetul Mi3, pe coarda I, schimb pe sunetul La2, degetul trei, în poziția întâi. Pilonii armonici sunt redați de corzile grave care aduc centrul tonal Sol, obținându-se un politonalism.
Primul segment al punții (P1), (m. 17 – 23) debutează cu elemente din tema principală în tonalitatea Re major, ce sunt expuse la vioara întâi. Ca și la începutul părții remarcăm contrastele dinamice, cu trecere bruscă de la planul dinamic fortissimo la planul dinamic pianissimo. Din acest motiv, pentru anacruză, de această dată trăsătura de arcuș va fi executată de la talon la mijloc, pentru a putea rămâne în zona de confort a arcușului, în vederea obținerii planului dinamic pianissimo din următoarea măsură . Digitația folosită pentru anacruză este în poziția a treia, degetul unu, pe sunetul La. Pe timpul doi din măsura a optesprezecea, schimbare în poziția întâi, degetul 3, pe sunetul La, cu valoare de optime. De la timpul patru al aceleiași măsuri, până la măsura 21 vom interpreta în poziția a treia fixă, cu respectarea accentelor dinamice pe timpii unu. În măsura 21, pe timpul patru este o modulație bruscă la tonalitatea La b major. Linia melodică aduce gama La b major în sens descendent, carea va fi interpretată în poziția a patra. În acelasă timp la cvartetul de suflători de lemne se remarcă intervale consonante precum: cvarte paralele la flaute și sexte paralele la oboaie și clarinete. Sonoritatea devine strălucitoare datorită instrumentelor de suflat care expun structuri omofone – sextacorduri în registrul acut. Se evidențiază înlănțuiri armonice care tensionează prin cadențe întrerupte și trisonuri micșorate (I – VII – VI – V – VI – I).
Ex. nr. 164, m. 21 – 23:
Al doilea segment al punții (P2), (m. 23 – 43) debutează cu capul tematic pe centrul tonal Sol în planul dinamic pianissimo. La oboi, vioara a doua și violă se evidențiază la unison gama Do major în sens descendent în planul dinamic mezzopiano și articulații staccato și pizzicato, pe o augmentare a pulsației ritmice cu pătrimi. La vioara întâi se conturează un acompaniament în divizii pe un ostinato ritmico-melodic și o pulsație de optimi care redau forfota și agitația. În măsura 25, vom schimba în poziția a șaptea, pe sunetul Re, timpul patru, pentru divizii unu și poziția a doua pentru divizii doi.
Din măsura 27 se aduce o modulație la tonalitatea Do major, unde sunt dezvoltate elemente din tema principală. Melodia pornește de la vioara întâi, în planul dinamic mezzoforte, cu diminuare a planului dinamic în următoarea măsură, în poziția a treia și direcția arcușului în jos, cu schimbare a sensului la timpul patru. Tema este preluată de clarinet și violă în planul dinamic mezzopiano și de fagot, care prezintă o cadență în tonalitatea Do major. Figurația armonică se evidențiază la flaut și oboi cu o formulă ritmico-melodică pe o pulsație de optimi în formă de bas Alberti, ce creează un tumult sonor.
Vioara întâi preia capul tematic în tonalitatea Si b major din măsura 31, în poziția întâi, direcția arcușului în jos. Începând cu măsura 35 se modulează în tonalitatea Sol major. La vioara întâi se remarcă o creștere dinamică spre maxima melodică Sol3, parcurgând prin salturi de octavă toate registrele viorii spre planul dinamic pianissimo. Acest scurt fragment începe în poziția întâi, urmat în măsura 36 de un schimb în poziția a șaptea, sunetul Sol2, coarda a doua, timpul trei.
Se remarcă o modulație la tonalitatea Fa major, unde apar elementele de arpegiu din temă la vioara întâi și ulterior la clarinet cu violă apare gama Fa major în sens ascendent. Începutul modulației se face în poziția a treia, sunetul Fa, degetul patru, coarda a patra, schimb de poziție pe timpul patru, sunetul Do, degetul 3, în poziția a patra, coarda a treia și schimb de poziție, în măsura 42, pe sunetul La, apogiatură, timpul patru, în poziția a șaptea, degetul unu, coarda a doua.
Ex. nr. 165, m. 37-42:
Al treilea segment al punții (P3), (m. 43 – 50) aduce o pedală pe dominantă, sunetul Mi, care apare la unison la cvartetul de suflători de lemn și vioara întâi. Pregnanța acestui segment este dată de ostinatoul ritmico-melodic format dintr-o formulă ritmică de dactil (-UU) urmată de una de dipiric (UUUU). Accentele dinamice care se suprapun peste cele metrice redau încordarea și fermitatea. Formulele de acompaniament care se întrevăd la vioara a doua și violă aduc cadențe pentru fixarea tonalității La major, (V7 – I – III – V7 – I).
Tema a doua (T II), (m. 50 – 75) este evidențiată la unison la cvartetul de suflători de lemn în tonalitatea La major, în planul dinamic piano și articulații staccato și legato. Linia melodică are un contur sinuos și este ornamentată cu pasaje și broderii, având un caracter jucăuș, vioi. Formulele ritmice care se evidențiază sunt cele de spondeu (- -) și anapest (UU-). Forma frazei este de bar (a a’ b).
Ex. nr. 166, m. 50 – 52:
Tema este dezvoltată printr-o secvență descendentă, modulând la tonalitatea Mi major. Acompaniamentul redat de violă și violoncel expune în bas pilonii armonici cu un mers melodic cromatic descendent care aduc o nouă modulație la tonalitatea Do major. Cvartetului de suflători de lemn i se adaugă în registrul acut și vioara întâi, care va expune tema în poziția a șaptea, cu degetul unu pe sunetul Mi, coada întâi. În următoarea măsură, pe sunetul Do natural se va face schimb în poziția a treia, degetul trei.
Urmează modulații bruște la tonalitățile la minor și La major. Tensiunea se acumulează până la planul dinamic fortissimo, unde se remarcă intrări în stretto și secvențe melodice – viorile cu viola expun melodia cu un mers melodic format din game frânte. Se începe pasajul in poziția a cincea, degetul patru, sunetul Fa, primul schimb de poziție sunetul Si, degetul doi, poziția a treia, urmat de sunetul Sol, degetul doi, poziția întâi. Acestui fragment descendent i se adaugă și clarinetul, împreună cu partidele de vioara a doua, violă și de violoncel.
Tema a doua (T II), (m. 75 – 83) se desfășoară la flaut în tonalitatea dominantei, La major, în planul dinamic mezzopiano, articulații legato și staccato, în caracterul scherzando – glumeț. Linia melodică este caracterizată de salturi intervalice de cvartă, terță și octavă, dar și de pasaje pe o pulsație de pătrimi. Melodia formează o hexacordie hemitonică cu picnon de terță mare (La – Si – Do # – Re – Mi – Fa #). Formulele ritmice punctate aduc vioiciune și elan discursului muzical, iar articulația staccato redă caracterul jucăuș.
Acompaniamentul se evidențiază la vioara a doua care aduce formule melodice arpegiate pe o pulsație de optimi, iar în bas, la violoncel se observă cadențe plagale (I – IV) pe o articulație pizzicato.
Ex. nr. 167, m. 75 – 79:
Tema este preluată apoi de vioara întâi în planul dinamic pianissimo. Fraza începe în poziția a treia, sunetul Mi, degetul doi, coarda a doua, cu direcția în jos. În următoarea măsură, schimb de poziție pe sunetul Do, degetul doi, în prima poziție și revenire în cea de a treia poziție peste două măsuri, pe sunetul La, cu extensie flajeolet, degetul patru.
Concluzia apare la măsura 84 cu anacruză și debutează cu gama La major în sens ascendent, unison la clarinet, vioara a doua și violă. Linia melodică se desfășoară în planul dinamic forte, articulație legato, aceasta fiind anacruzică. Se observă un ostinato ce conduce melodia și la flaut și vioara întâi, pe unison acumulându-se tensiune și crescând treptat intensitatea spre fortissimo. Prima expunerea a gamei ascendente la vioara întâi începe în poziția a treia, coarda întâi, degetul unu, sunetul La, apoi schimb de poziție, cu degetul unu, în poziția a cincea, pe sunetul Do și extensie degetul patru, pe tonică, a ultimului sunet. Pentru cea de a doua expunere se repetă digitația de la început, însă după ce se ajunge în poziția a cincea, mai urmează un schimb în poziția a șaptea, cu degetul unu, pe sunetul Mi, în așa fel, încât, notele repetate La și Sol#, degetele doi și trei, să aibă articulație pe coardă prin înlocuirea degetelor, raportată la viteza planului agogic.
Amplificare sonoră este sporită și de apariția tromboanelor și cornilor care expun întârzieri armonice pe acordul tonicii. Primul segment al dezvoltării (D1), (m. 91 – 105) debutează cu o zonă de tranziție care aduce o serie de secvențe ce modulează la tonalitățile Sol major, mi minor, Do major și La major. Pilonii melodici aduc acordul septimei de dominantă pentru tonalitatea Re major (Sol – Mi – Do # – La). Tema secundară este dezvoltată prin prelucrări motivice și secvențări din măsura 100. Ideea tematică se evidențiază la clarinet în tonalitatea Si b major.
Ex. nr. 168, m. 98- 101:
Se observă la orchestră intrări în stretto, unde vioara întâi expune capul tematic variat pe treapta a IV-a, clarinetul preia discursul muzical și în final flautul prin imitație dezvoltă ideea tematică printr-o scară descendentă care prefigurează modul lidic. Pentru vioara întâi, începutul frazei se face cu degetul unu, în poziția a patra și schimb de poziție în următoarea măsură, pe timpul trei, cu degetul trei, pe sunetul Re.
Al doilea segment al dezvoltării (D2), (m. 105 – 113) prezintă tema secundară în tonalitatea Do major la oboi, din măsura 107 tema este dezvoltată prin eliminare la flaut, pe treapta a IV-a, apoi este preluată de vioara întâi prin imitație în stretto. Pentru vioara întâi se începe cu degetul unu, în poziția a cincea, schimb de poziție în următoarea măsură, pe timpul trei, cu degetul doi, pe sunetul Mi, coarda La. În final, tema apare la oboi pe treapta I. În măsura 109 se remarcă elemente melodice din tema principală la clarinet, fagot și violă, în tonalitatea Do major.
Al treilea segment al dezvoltării (D3), (m. 113 – 121) aduce elemente din primul segment al punții în tonalitatea Mi b major, planul dinamic fortissimo, pentru partidele de suflători. Cvartetul de coarde expune o pedală pe tonica Mi b la unison. Din măsura 115 apar elemente dezvoltate din tema punții la viori, amplificate sonor de octave, iar la oboi clarinet și violă se disting elemente din tema principală în planul dinamic mezzoforte. Din măsura 115 se remarcă la flaut apariția temei secundare în tonalitatea Fa # major, în planul dinamic piano, ce este dezvoltată prin eliminare. Viorile expun elemente din tema punții și la oboi, clarinet și violă se remarcă celule din tema principală ce modulează spre tonalitatea Si major.
Ex. nr. 169, m. 114 – 118:
Al patrulea segment al dezvoltării (D4), (m. 121 – 129) prezintă la flaut, clarinet și vioara întâi elemente din punte în planul dinamic mezzopiano. Se observă un ostinato ce aduce o pedală pe sunetul Sol, unde apar salturi de octavă ce dinamizează melodia. De la măsura 121, pentru vioara întâi se folosește poziția a șasea, fixă. Din măsura 125 este adusă o pedală de dominantă pe sunetul La, care va face trecerea către repriză. Pentru vioara întâi se va folosi poziția a șaptea, pentru pedala pe sunetul La,. În planul dinamic există crescendo și molto diminuendo spre coborârea în planul dinamic piano pianissimo.
Repriza (m. 127 – 222) debutează cu tema principală (TI), (m. 129 – 145) în tonalitatea de bază, Re major. Linia melodică este expusă la flaut în planul dinamic mezzopiano și articulații legato și staccato, redând astfel un caracter jucăuș, energic. Sonoritatea este amplificată de octave și de redarea melodiei în registrul acut. La vioara întâi se evidențiază o linie melodică în planul dinamic pianissimo possibile, pe o pulsație de optimi care aduce o succesiune de secunde melodice în sens descendent. Conform indicațiilor compozitorului, acest fragment va fi interpretat la vârful arcușului, pe coarda Mi, mâna stângă cu degetul trei, în poziția a opta, pe sunetul La. Pentru coborârea către poziția întâi, vom folosi trei schimburi, respectiv în poziția a șasea pe sunetul Fa#, degetul trei, în poziția a treia, pe sunetul Do#, degetul trei și poziția întâi pe sunetul Sol, degetul doi. Timpul doi din măsura 135, sunetul Re, se va interpreta pe coarda Mi, în poziția a treia, cu degetul patru, schimb de poziție în măsura următoare, cu degetul unu, pe sunetul Re, poziția a șasea, timpul patru. Din măsura 135 cu anacruză, tema este preluată de vioara întâi pe centrul tonal Sol. Linia melodică arpegiată are un caracter anacruzic, maxima melodică Sol3 fiind marcată de accente dinamice. Pentru aceste două măsuri se rămâne în poziția a șasea, cu schimb în poziția a noua în măsura 138, pe degetul unu, sunetul Sol. La vioara a doua se remarcă gama Re major în sens ascendent pe o creștere dinamică de la pianissimo până la mezzopiano.
Primul segment al punții (P1), (m. 143 – 149) dezvoltă tema principală care se evidențiază la vioara întâi. La măsura 147 vioara a doua aduce gama Fa # major în sens descendent în planul dinamic pianissimo și articulație legato, în timp ce la flaute apar cvarte paralele și la oboaie și clarinete se remarcă sexte paralele.
Ex. nr. 170, m. 147 – 149 :
Al doilea segment al punții (P2), (m. 147 – 166) expune capul tematic principal în tonalitatea Fa major, în planul dinamic pianissimo și registrul acut. Acompaniamentul este redat la vioara întâi ce este separată pe divizii, aducând figurații armonice care fixează tonalitatea Si b major, în timp ce oboiul, vioara a doua și viola aduc gama Si b major în sens descendent. Din măsura 153 se evidențiază prelucrări din tema principală cu conturarea formulei ritmice de anapest (UU-). Se remarcă un ciclu secvențial, expus la vioara I, care aduce modulații bruște la tonalitatățile La major, Do major și Si b major.
Al treilea segment al punții (P3), (m. 169 – 175) expune la cvartetul de suflători de lemn și vioara întâi o pedală de dominantă pe sunetul La, în timp ce la vioara a doua și la violă se conturează grupuri de cadență.
Tema punții (m. 176 – 199) evoluează la trioul de suflători de lemne, flaut, oboi, clarinet. Melodia debutează în tonalitatea Re major și printr-o secvență descendentă modulează la tonalitatea dominantei, La major. La măsura 184, vioara întâi pregătește pedala pe sunetul La, printr-in pasaj cromatic, care va începe pe coarda Mi, în poziția a cincea, degetul unu pe sunetul Do#, urmat de schimb în poziția a șaptea, cu degetul unu, pe sunetul Mi, iar pentru sunetele cromatice Sol și Sol#, se va folosi degetul trei. Din măsura 185 apare la suflători și vioara întâi o pedală de dominanta, sunetul La, în timp ce la violă și violoncel se remarcă o cadență pentru aducerea tonalității Si b major. Se obține astfel un politonalism, suprapunerea arpegiului tonicii lui re minor cu centrul tonal Si b. Din măsura 193 sunt evidențiați pilonii melodici prin secvențe și ostinato ritmic (Fa # – Sol # – La – Si – Do – Re).
În măsura 197, gama Do major, la vioara întâi se interpretează în poziția a treia.
Ex. nr. 171, m. 193 – 196:
Tema secundară (TII), (m. 199 – 215) debutează la flaut în tonalitatea Re major, în planul dinamic mezzopiano, caracterul scherzando și articulații legato și staccato. Ideea melodică este preluată de vioara întâi în planul dinamic pianissimo, pe o sintaxă de monodie acompaniată, unde vioara a doua expune arpegii frânte pe o pulsație de optimi. Din măsura 209 se evidențiază tema prin intrări în stretto la clarinet, oboi, vioara întâi și flaut.
Concluzia (m. 216 cu anacruză – 222) expune gama Re major în sens ascendent în planul dinamic forte. Linia melodică apare la unison, în registrul acut, la flaut, clarinet, oboi, vioara întâi și a doua și violă, în timp ce în bas se conturază pilonii armonici. În plan dinamic se remarcă o creștere spre planul dinamic fortissimo, melodia desfășurându-se către registrul supra-acut, finalizându-se pe acordul tonicii lui Re major. Digitația folosită pentru ultima urcare începe din poziția a treia, degetul unu, sunetul Re, pe coarda La. Schimburile de poziție pe coarda Mi, vor fi pe sunetul Do, degetul unu, în poziția a cincea, măsura 119, jumătatea timpului doi, pe sunetul Mi, degetul unu în poziția a șasea, masura 119, jumătatea timpul trei și sunetul La, degetul unu în poziția a zecea, măsura 121, timpul 3. Sunetele cromatice, Si și Si# se vor interpreta cu degetul doi.
Ex. nr. 172, m. 117 – 122:
Ultima parte a simfoniei este o parte de virtuozitate, cu un final apoteotic, menit să lase o impresie puternică asupra auditorului. Și aici regăsim afectele ce țin de bucurie și jovialitate. Totul este gândit într-un perpetuum mobile, cu planuri dinamice duse în extreme, articulații expuse cu hotărâre, teme muzicale melodioase, toate subsumate formelor muzicale ce aparțin clasicismului muzical, o adevărată capodoperă a secolului XX.
Sinteze
Tabele, scheme, grafice
Hector Berlioz – Simfonia fantastică, op. 14
Tabel 1 – Determinarea stărilor afective și distribuția acestora pe parcursul simfoniei
Privire de ansamblu
Tabel 2 – Determinarea stărilor afective și distribuția tematică a acestora
Partea I – Rêveries. Passions
Tabel 3 – Determinarea stărilor afective și distribuția tematică a acestora
Partea a II-a – Un Bal
tabel
Tabel 4 – Determinarea stărilor afective și distribuția tematică a acestora
Partea a III-a – Scène aux champs
Tabel 5 – Determinarea stărilor afective și distribuția tematică a acestora
Partea a IV-a – Marche au Supplice
Tabel 6 – Determinarea stărilor afective și distribuția tematică a acestora
Partea a V-a – Songe d’une nuit du Sabbat
Hector Berlioz – Simfonia fantastică, op. 14
Schema formală
Partea I – Rêveries. Passions
Această mișcare are formă de sonată, cu un iar configurarea traseelor de expunere sau dezvoltare a motivelor se racordează la prezentarea – atât nemodificată, cât și în dispersie evolutivă – a temei principale din Allegro – ideea fixă – temă conducătoare a întregii simfonii. Schema formală se supune acestui traseu, structurarea formei de sonată cu introducere lentă urmărind acumularea motivelor componente ale temei principale și evoluția acestora în spații determinate de diversitatea stărilor afective.
Prolog – Largo: m. 1 – 63
motiv introductiv Temă prolog buclă formală 1 buclă formală 2
1 – 2 3 – 16 17 – 24 24 – 28
Temă prolog buclă formală 3 buclă formală 4
28 – 35 36 – 48 49 – 63
Forma de Sonată propriu-zisă – Allegro agitato e appassionato assai: m. 64 – 527
Expoziție: m. 64 – 167
zonă de stabilizare tonală T I
(ciclu cadențial complet) (ideea fixă)
64 – 71 72 – 111
F1 F2 F3 F4 F5
72 – 79 80 – 86 87 – 94 95 – 103 104 – 110
Punte T II
111 – 151 152 – 166
p1 p2
112 – 132 133 – 151
Dezvoltare: m. 168 – 313
D1 D2 D3 D4 grup cadențial
166 – 191 191 – 231 232 – 277 278 – 291 291 – 310
falsă Repriză: m. 311 – 321
Repriza inversată: m. 322 – 525
T II punte
324 – 328 329 – 409
p1 temă-episod
329 – 357 358 – 409
F1 F2 F3 F4 F5
358 – 366 367 – 369 370 – 371 372 – 375 376 – 379
(dezvoltări secvențiale ale temei-episod)
381 – 409
T I zonă tranzitivă zonă cadențială T I
410 – 427 428 – 438 439 – 450 451 – 460
zonă cadențială concluzia
461 – 490 491 – 525
pregătire sonoră T I coral final
491 – 502 503 – 510 511 – 525
Partea a II-a – Un Bal. Valse. Allegro non troppo
Mișcarea are formă de Scherzo, organizarea structurală fiind tripartită. Articulațiile mari ale formei se succed astfel: A B A’ Coda. Aceste articulații beneficiază și de segmentări interne, care se completează tot în maniera unui Scherzo, cu o desfășurare structurală ce se desfășoară sub auspiciile estetic-afective ale scenelor programului simfoniei.
Introducere: m. 1 – 36
F1 F2 F3 F4
1 – 12 13 – 19 20 – 29 30 – 36
A: m. 36 – 115
a1 a2 tranziție cadență a1’
36 – 54 54 – 67 68 – 77 78 – 94 94 – 115
tranziție
116 – 120
B: m. 121 cu anacr. -160
tranziție
160 – 175
A’: m. 176 cu anacr. – 319
a1 a2 tranziție cadență a1’
175 – 191 191 – 203 203 – 214 215 – 232 233 – 256
zonă cadențială
257 – 301
tranziție
302 – 319
Coda
320 – 368
Partea a III-a – Scène aux champs. Adagio
Cea de-a treia mișcare a simfoniei este descriptiv-narativă. Compozitorul utilizează, ca element de tehnică de compoziție, articularea unei teme cu variațiuni, dezvoltată pe o arhitectonică neconvențională, modificările interne aduse variantelor diferite de prezentare a temei juxtapusă esteticii generale a lucrării – programatismul. Berlioz redă pictural un cadru natural idilic, variațiunile survenind ca elemente de sugestie programatică a modificărilor de stare și de evoluție a stărilor artistului.
Introducere: m. 1 – 20
Tema: m. 20 – 32
F1 F2 F3
20 – 23 24 – 27 28 – 32
var. I cadență punte tranziție
33 – 46 47 – 48 49 – 64 65 – 67
p1 p2
49 – 59 60 – 64
var. 2 tranziție ideea fixă punte cadență
67 – 78 79 – 87 87 – 102 103 – 113 113 – 117
var. 3 var. 4 tranziție zonă de dezvoltare
117 – 131 131 – 138 139 – 150 150 – 163
punte concluzie
164 – 174 175 – 199
Partea a IV-a – Marche au Supplice. Allegretto non troppo
Această mișcare este construită într-o formă liberă, temele ce apar fiind racordate estetic-afectiv la programul simfoniei. Artistul are viziunea drumului către eșafod, în finalul mișcării Berlioz sugerând și căderea ghilotinei. Întreaga parte este tumultuoasă, extrem de bine închegată, prin prisma evocării teatrale. Gândurile artistului sunt amalgamate, ceea ce face ca muzica să fie prezentată în dese expuneri polifonice, în fugato. Cele două teme pe baza cărora este alcătuită structura mișcării apar într-o organizare liberă, conform viziunii programatice.
Introducere: m. 1 – 17
Expunere în fugato: m. 18 cu anacr. – 61
T I T I T I T I T I grup cadențial
18 – 25 26 – 33 34 – 41 42 – 49 50 – 56 57 – 61
T II cadență T I’ T II cadență
62 – 77 78 – 82 83 – 88 89 – 104 105 – 109
T I’ T I’ T I’ pasaj de legătură
110 – 114 114 – 123 124 – 135 136 – 140
Punte ideea fixă cadență
140 – 164 164 – 169 170 – 178
p1 p2 p3
140 – 148 148 – 153 155 – 164
Partea a V-a – Songe d’une nuit du Sabbat. Larghetto. Allegro
Arhitectonica acestei ultime părți a simfoniei propune o formă liberă, structurarea secțiunilor fiind subsumată ideii programului lucrării. Astfel, Berlioz propune o succesiune de secțiuni, cu dezvoltări interne, care urmează direcția teatrală a descrierii unui sabat al vrăjitoarelor, totul culminând cu ideea Judecății de Apoi, prin folosirea temei medievale Dies irae. Succesiunea temelor și a segmentelor tranzitive sau de prelucrare motivelor se produce în strânsă legătură cu scenele evocatoarea ale întregii părți.
Introducere: m. 1 – 20
ideea fixă schimbare agogică ideea fixă punte
22 – 28 29 – 39 40 – 64 65 – 126
p1 p2 p3 p4
65 –71 72 – 82 83 -101 102 – 126
tema Dies irae
127 – 221
P I P I P II P II P I segment
variată ritmic variată ritmic variată melodic concluziv
127 – 147 148 – 162 163 – 176 177 – 186 187 – 206 207 – 221
punte tema sabatului vrăjitoarelor
223 – 240 241 – 347
Expoziție în fugato: m. 241 cu anacruză. – 305
F1 F2 punte fugato în stretto
241 – 244 245 – 248 249 – 288 289 – 305
Coda extinsă, zonă concluzivă: m. 348 – 524
tema Dies irae expunere în fugato punte
348 – 363 364 – 385 386 – 403
segment expozitiv punte segment dezvoltător
404 – 435 435 – 444 444 – 460
tranziție tutti cap tematic Dies irae
461 – 479 480 – 484 485 – 495
climax sonor cadență
496 – 511 512 – 524
Hector Berlioz – Symphonie Fantastique, op. 14
Grafice dinamice și tensionale
Obținerea tensiunii prin plaja dinamică este realizată spectaculos, prin folosirea unei largi spațializări de planuri dinamice. În complementaritate cu celelalte elemente de configurare a traiectelor tensionale – profilul melodic, ritmica incisivă, planul armonic bogat și orchestrația spectaculoasă, Berlioz folosește pentru redarea planurilor dinamice o largă paletă afectivă, atât la nivel macro-, cât și micro-structural. Există, în acest opus, două niveluri de dinamică, evidente în contextul global al privirii de ansamblu: nivelul meta-dinamic, care organizează planuri dinamice generale ale secțiunilor și nivelul intim al planurilor dinamice în permanentă oscilație, în cadrul celulelor sau motivelor tematice. Vom realiza, în interpretarea tensională a graficelor de dinamică, un summum al acestor două niveluri, rezultanta reprezentând expresia tensională de ansamblu. Am realizat configurarea graficelor de dinamică ținând cont de următoarele aspecte: trasarea figurativă a traiectului dinamic, pe care l-am distribuit, în desenul grafic, delimitat pe secțiuni articular-structurale; figurarea unui plan tensional de ansamblu.
Organizarea graficelor, au următoarea formă de prezentare în sistemul cartezian:
secțiunile formale supuse analizei, indicate prin numărul de măsuri componente, sunt prezentate orizontal, pe axa x – abscisa sistemului;
planurile dinamice utilizate, global, în fiecare dintre cele cinci mișcări, sunt prezentate vertical, pe axa y – ordonata sistemului;
desenul planurilor dinamice este trasat ținând cont de cele două axe ale sistemului, în repartizarea dinamicii în cadrul secțiunii, conform conținutului de măsuri, cu linii continui, simple sau duble și subțiri sau groase;
interpretarea tensională globală a secțiunilor este realizată prin linii întrerupte; acest desen reprezintă viziune globală a segmentelor, de aceea poate diferi de desenul planurilor dinamice, la nivel intern, micro-structural;
delimitările secțiunilor sunt marcate, în desen, cu linii verticale simple; dacă o secțiune se desfășoară pe două sau mai multe grafice, această linie verticală lipsește, pentru vizualizarea continuității;
finalurile de parte ale simfoniei sunt marcate cu linii verticale duble;
între părți intercalăm un paragraf, în care realizăm interpretarea de ansamblu a planului tensional general, pentru mișcarea respectivă a simfoniei, analizând toate graficele componente ale acesteia.
Partea I – Rêveries. Passions
Largo
Introducere: m. 1 – 63
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 16
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 17 – 23
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 24 – 35
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 36 – 63
Allegro agitato e appassionato assai
Zonă de stabilizare tonală; T I (ideea fixă): m. 64 – 71; 72 – 111
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 64 – 71 72 – 111
Punte (p1; p2): m. 111 – 150
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 111 – 132 133 – 151
T II: m. 150 – 168
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 152 – 166
Dezvoltare
D1; D2: m. 168 – 233
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 166 – 191 191 – 231
Dezvoltare D3; D4: m. 234 – 293
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 232 – 277 278 – 291
Grup de cadențe; falsă Repriză: m. 293 – 324
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 291 – 310 311 – 321
Repriză inversată
T II, punte (p1); temă-episod: m. 322 – 412
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 322 – 328 329 – 357 358 – 409
T I; zonă de tranziție; zonă cadențială: m. 412 – 452
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 410 – 427 428 – 438 439 – 450
T I’; zonă cadențială: m. 453 – 493
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 451 – 460 461 – 490
Concluzia; T I (ideea fixă); coral final: m. 493 – 527
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 491 – 502 503 – 510 511 – 525
Partea I a simfoniei conține 14 grafice de dinamică, repartizate astfel: Introducere – 4 grafice; Expoziție – 3 grafice; Dezvoltare – 3 grafice; Repriză – 3 grafice; Coda – 1 grafic. Prima observație pe care o realizăm, privind acest sumar numeric, este aceea că secțiunea introductivă conține cele mai multe modificări de stare sonoră, comprimate într-un segment articular. Tensiunile sunt diferite și se raportează atât la plaja dinamică, cât și la modificările morfologice, de natură melodică, ritmică și armonică. Din punct de vedere tensional, conductul este ascendent, culminând cu apariția Expoziției formei de sonată. Această curbă tensională cumulativ-ascendentă reprezintă un summum de mici culminații interne, profilul micro-tensional fiind diversificat; acesta conține fluență, dar și desene în zigzag. Profilul tensional din introducere urmează traiectul estetic-afectiv al programului simfoniei: în această secțiune tema muzicală ce reprezintă femeia idealizată – ideea fixă – este prezentată fragmentar, aceasta conturându-se în imaginația artistului; prin urmare, profilul tensional este alcătuit din desene dinamice diverse, în joncțiune cu planul melodic. Allegro-ul de sonată ce succede introducerii este mai stabil, comparativ cu aceasta, fiind alcătuit din blocuri tensionale, repartizate pe segmentele componente. Expoziția și Dezvoltarea sunt reprezentate, global, de necesarul acumulării tensionale, ce are climaxul în Repriză. Coda, alcătuită din Concluzie, reluarea ideii fixe și coralul final, reprezintă zona de detensionare post-climax, sonoritatea devenind treptat aerată, irizată. Indicația de caracter Religiosamente dublează plaja dinamică – ppp –, coroborată cu ritmica statică a coralului final.
Partea a II-a – Un Bal
Valse. Allegro non troppo
Introducere; A (a1; a2): m. 1 – 66
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 36 36 – 54 54 – 66
Tranziție; cadență: m. 66 – 94
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 66 – 78 78 – 94
a1; tranziție; B (ideea fixă): m. 94 – 160
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 94 – 116 116 – 121 121 – 160
Tranziție; A’ (a1; a2): m. 160 – 203
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 160 – 175 176 – 190 191 – 203
Tranziție; cadență: m. 203 – 232
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 203 – 214 215 – 232
a1’; zonă cadențială: m. 233 – 301
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 233 – 256 257 – 301
Tranziție (ideea fixă); Coda: m. 302 – 368
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 302 – 319 320 – 368
Partea a II-a a simfoniei dispersează planul tensional pe parcursul a 7 grafice de dinamică. Acumularea discursivă este repartizată prin configurarea unui arc tensional cu o curbură ascendentă, realizat la nivel macro-structural. Plaja dinamică păstrează, la nivelul secțiunilor articulare, contextul planului dinamic general, valabil în cadrul fiecărui segment în parte. Micile derogări dinamice, sforzando-uri, creșteri sau descreșteri, ori acumulări dinamice de mai mare anvergură, sunt fiabile, în cadrul fiecărei secțiuni, prin raportarea la spațiul afectiv general. Astfel, cele două teme componente ale secțiunii A – a1 și a2 – realizează cumul tensional în planuri dinamice mici-medii: p, mf. Creșterile la f sau sf se realizează ca plafon dinamic maxim, ulterior revenindu-se la planul dinamic general. De asemenea, secțiunea B – în care este prezentată ideea fixă – evoluează în dinamică mică: plaja generală p. Expansiunea dinamică – f, ff – se realizează în momentele tranzitive, în punți și în cadențe. Astfel, traseul dinamic este relativ plan, sinuozitățile interne reprezentând culminații pasagere. Climaxul tensional se regăsește în ultima secțiune – Coda –, întregul traiect evolutiv conducând discursul muzical către această culminație.
Partea a III-a – Scène aux champs
Adagio
Introducere; tema; variațiunea I; cadență: m. 1 – 47
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 19 20 – 32 33 – 47 47
Punte (p1; p2); tranziție; variațiunea II: m. 48 – 78
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 48 – 59 60 – 63 64 – 66 67 – 78
Tranziție; ideea fixă: m. 79 – 102
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 79 – 86 87 – 102
Punte; cadență variațiunea III: m. 103 – 131
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 103 – 112 113 – 116 117 – 131
Variațiunea IV; tranziție: m. 131 – 149
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 131 – 138 139 – 149
Zonă dezvoltătoare: m. 150 – 163
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 150 – 163
Punte; Coda: m. 164 – 199
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 164 – 174 175 – 199
Partea a III-a a simfoniei repartizează tensiunea sonoră pe parcursul a 7 grafice de dinamice, în plaja generală a segmentelor componente. Astfel, meta-culminația tensională arcuiește sonor evoluția programatică spre finalul mișcării, Coda – similară cu introducerea – fiind spațiul acustic de detensionare. Reliefarea macro-tensională propune o acumulare continuă, care se topește în inefabilul imaginii femeii iubite, gând spulberat de singurătate, transformat astfel în plan de răzbunare, țesut în subconștientul artistului. Coda aduce sonorități contradictorii, cornul englez reprezentând un idilic elegiac, în timp ce timpanele, prin efectul de imitație al tunetelor, prefigurează drumul către eșafod și execuția. Sonoritățile astfel complementare creează tensionare internă, aflată pe curba generală descendentă. Ramificațiile trăirilor interne ale celor două personaje sunt fidel redate de disjuncțiile dinamice realizate în cadrul unor segmente articular-structurale comune. Astfel, există momente, în această mișcare a simfoniei, în care avem de-a face cu o subtilă etajare dinamică, în care planul dinamic generală – p – beneficiază de divizări auditive, pe grupuri de instrumente; palierele complementare expunerilor melodice în p reliefează, astfel, în acompaniament, planuri dinamice aflate în vecinătate: pp, mp și ppp.
Partea a IV-a – Marche au Supplice
Allegretto non troppo
Introducere; T I cello-bas; T I cello-bas, fagot: m. 1 – 33
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 17 18 – 25 26 – 33
T I viori; T I reluată la viori; T I inversată la viori: m. 33 – 57
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 33 – 41 41 – 49 50 – 57
Grup cadențial; T II; cadență: m. 57 – 82
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 57 – 61 62 – 77 78 – 82
T I’; T II; cadență; T I’: m. 83 – 114
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 83 – 88 89 – 104 105 – 109 110 – 114
T I’, alamă gravă; T I tutti; pasaj de legătură: m. 114 – 140
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 114 – 123 124 – 135 136 – 140
Punte (p1; p2; p3): m. 140 – 164
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 140 – 148 149 – 154 155 – 164
ideea fixă; Coda: m. 165 – 178
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 165 – 169 171 – 178
Partea a IV-a a simfoniei desfășoară traseul tensional pe parcursul a 7 grafice de dinamică. Evoluția generală a mișcării propune o direcție ascendent, de la începutul în pp la finalul în ff. Această curbură sonoră este realizată prin climaxuri intermediare. Tensiunea fiecărei structuri articular-formale rezidă în maniera duală de folosire a paletei dinamice: unitar, plaja dinamică generală a secțiunii conducând discursul muzical într-o evoluție cvasi-lineară; disruptiv, cu explozii acustice de sf și ff apărute brusc, antagonic. Un astfel de exemplu este reliefat în finalul mișcării, înaintea Concluziei, după evoluția ideii fixe în nuanță mică – pp – sugestia sonoră a ghilotinei este dată de un acord complet, repartizat la toată orchestra, în ff.
Partea a V-a – Songe d’une nuit de Sabbat
Larghetto
Introducere: m. 1 – 20
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 20
Ideea fixă; schimbare agogică; ideea fixă: m. 21 – 64
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 21 – 28 29 – 39 40 – 64
Punte (p1; p2; p3; p4): m. 65 – 126
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 65 – 71 72 – 82 83 – 101 102 – 126
Tema Dies irae; punte; tema sabatului vrăjitoarelor: m. 127 – 268
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 127 – 222 223 – 240 241 – 268
Punte; fugato în stretto; punte: m. 269 – 330
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 269 – 288 289 – 304 305 – 330
Fugato în stretto; tema Dies irae; expoziție fugato; punte: m. 331 – 413
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 331 – 346 347 – 362 363 – 385 386 – 413
Temele Dies irae și Sabatul vrăjitoarelor; punte; segment dezvoltător: m. 414 – 459
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 414 – 434 435 – 443 444 – 459
Tranziție; tutti; cap tematic Dies irae, climax; cadență: m. 460 – 524
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 460 – 479 480 – 484 485 – 495 496 – 511 512 – 524
Partea a V-a a simfoniei comprimă planul tensional în 8 grafice de dinamică. Profilul tensional al acestei ultime mișcări este divers și în zigzagdinamic. Prefacerile tematice, întregul compendiu de afecte alocat elementelor, structura articulară realizată pe segmentări disjuncte, toate acest summum de tehnică de compoziție este menit a reda imagistic desfășurarea acțiunilor petrecute în subconștientul artistului, care își vede iubita idealizată transformată în vrăjitoare. Evenimentele sonore sunt redate într-o plajă dinamică bogată, ce configurează un arc tensional ascendent, de la pp inițial către climaxul sonor –ff – din final. Extinderea climaxului pe un segment de 28 de măsuri, și evoluția doar în ff, fără o detensionare ulterioară, se racordează funcției practice a acestei mișcări – ultima parte a lucrării. Acest climax final este realizat ca un corolar tensional-dinamic al întregii simfonii. Profilurile dinamice ale articulațiilor componente ale acestei mișcări sunt racordate la delimitarea secționară, astfel încât, în majoritatea lor, acestea se desfășoară în zona unei plaje dinamice unitare, cu momente de sf sau creșteri ori descreșteri bruște, care fragmentează discursul și sunt acordate tresăririlor sau trăirilor interne psihologice ale personajului.
George Enescu – Octuorul pentru coarde în Do major, op. 7
Tabel 1- Determinarea stărilor afective și distribuția tematică a acestora
Tabel 2 – Componența stărilor afective și distribuția acestora pe articularea macro-formei de sonată
George Enescu – Octuorul pentru coarde în Do major, op. 7
Schematica ramificațiilor formale
Macro-schema:
(cu numerotarea continuă a măsurilor, în context general)
Expoziție Dezvoltare Repriză
Partea I Partea a II-a Partea a III-a Partea a IV-a
m. 1 – 151 m. 152 – 581 m. 582 – 742 m. 743 – 1312
În contextul privirii de ansamblu a lucrării enesciene, traseul formal decurge convergent prin unificarea mișcărilor componente într-un tot unitar și indivizibil. Astfel, universul micro-formal, detaliat, cu succesiunile de fraze, motive și celule, cu treceri tematice de la un instrument la altul, într-o desfășurare continuă de informație sonoră, se subsumează meta-formei de sonată, care adună, între limitele ei articulare, toată piesa muzicală. Cele patru mișcări componente au trasee structurale interne, dar decurg una din cealaltă, în cadrul unei largi forme de sonată, conform schemei de mai sus.
Schema detaliată:
(cu numerotarea măsurilor conform analizei; partea I: măs. 1 – 151, partea a II-a: măs. 1 – 429, partea a III-a: măsurile 1 – 161, partea a IV-a: măs. 162 – 731)
Expoziție:
Partea I – Très modéré: m. 1 – 151
Grup tematic pricipal:
TI TII
m. 1 – 10 (11) m. 11 – 38
FI FII FIII FIV FV FI FII FIII FI FII FIII FI
1 – 2 3 – 4 5 – 6 7 – 8 10 – 11 11 – 13 14 – 17 18 – 20 21 – 22 23 – 25 26 – 30 31 – 33
dezvoltare internă TI: m. 34 – 38
TI: m. 39 – 45
F1 F2 F4
39-45 40-41 42-45
Punte: m. 46 – 47
Grup tematic secund:
TIII TIV punte TIII
m. 49 – 59 m. 60 – 63 m. 64 – 65 m. 65 – 78
FI FII FIII IV FV FI FII
49 – 50 51 – 52 53 – 54 55 – 56 57 – 59 60 – 61 62 – 63
TV TIII TV punte TVI
m. 79 – 84 m. 84 – 89 m. 90 – 96 m. 97 – 99 m. 100 – 103
FI FII FIII FIV FV
79 – 80 81 – 82 83 – 84 84 – 89
TVII TVII variată TVII dezvoltată TIII
103 – 106 107 – 114 115 – 116 117 – 122
TVI dezvoltare prin eliminare TVII TIV punte T III
122 – 124 124 – 131 132 – 134 135 – 136 137 – 139
Cadență TI
140 – 142 143 – 151
Construcția sonoră ce alcătuiește partea I propune o ramificație de fraze muzicale care se subordonează articulărilor Expoziției. Astfel, mișcarea elementelor motivelor se produce, după cum se poate observa și în schema detaliată, mai mult la nivel de frază muzicală. Temele propriu zise sunt arborescente și dezvoltă o mișcare internă permanentă, fluidă și motrică. Observăm, astfel, cum de la secțiunea mare – Expoziție – cu cât înaintăm microscopic mai mult, cu atât varietatea tematică propune o largă diversificare, care merge, prin utilizarea grupurilor tematice, până la nivel motivelor.
Dezvoltare:
Partea a II-a – Très fougeux: m. 1 – 429
TVIII TII punte TVII stretto TVIII (FII)
m. 1 – 9 10 – 20 21 – 27 27 – 32 30 – 38
FI FII FIII
1 – 3 4 – 5 5 – 9
Expoziție de fugă TI
38 – 68
intrare I intrare II intrare III intrare IV acumulare tensională
38 – 44 45 – 51 52 – 58 59 – 64 62 – 68
TII (FI dezvoltată în canon) zonă cadențială TVII
69 – 74 75 – 79 80 – 83
dezvoltare internă
84 – 94
TVII climax detensionare TVIII, fugato
95 – 108 109 – 114 115 – 130 131 – 151
dezvoltare internă
152 – 159
TVIII TII TVIII dezvoltare prin eliminare
160 – 167 168 – 186 187 – 191 192 – 199
FI FII FI FII
168 – 176 177 – 186 187 – 188 189 – 191
TVII TIII dezvoltare internă TVIII (FI)
200 – 237 238 – 243 244 – 256 257 – 270
Expunere fugato 1 TI Cadență Expunere fugato 2 T1
271 – 290 291 – 299 300 – 320
TII cap tematic TI Expunere în canon T2
321 – 338 339 – 342 342 – 360
TII (F2) TIX
361 – 368 368 – 398
FI FII FIII FIV FV FVI
368 – 37 373 – 377 376 – 381 382 – 387 388 – 394 395 – 398
TIX, cu frazele în polifonie
400 – 429
Partea a doua, prima componentă a Dezvoltării, propune doar două arborescențe. Prima, chiar în debut, utilizează materialul frazelor pentru determinarea structuralismului tematic. Ulterior celor trei fraze componente ale TIII, traseul tematic se unește într-o expunere fluentă a caracteristicilor recognoscibile ale temelor II și, din nou, III, pentru ca traiectul sonor stabilizat să propună arcuirea unei fugi, mișcarea constând în expunerea de fugato-uri, stretto-uri, intrări în canon. A doua arborescență o regăsim în finalul părții, unde tema VI este delimitată în șase fraze componente, reluate, ulterior, în polifonie.
Partea a III-a – Lentement: m. 1 – 161
A: m. 1 – 56
Introducere TX
1 – 13 14 – 50
PI PII FI punte FII FIII+FIV FII punte FII
1 – 6 7 – 13 14 – 17 18 – 23 24 – 27 28 – 35 36 – 39 40 – 45 46 – 50
TXI: m. 50 – 56
B: m. 57 – 75
TXII: m. 57 – 75
A: m. 76 – 165
TX TIII punte TVI TIV F2 TI TVIII
76 – 92 93 – 108 109 – 114 115 – 133 134 – 141 142 – 144 145 – 147
TIV TI TVIII
147 – 151 152 – 156 157 – 161
Cea de-a doua componentă a Dezvoltării, partea a III-a, propune o arborescență a frazelor în prima secțiune – A -, unde tema X ocupă spațiul metric majoritar. Aceasta dezvoltă o micro-formă, în interiorul său, un micro-lied tripentapartit – ABCBB – dacă urmărim organizarea frazelor componente. Ulterior, conductul tematic se fluidizează, organigrama motivelor propunând structuri fluente, mai unitare, în expozeul temelor.
Repriza:
Partea a IV-a – Mouvement de Valse bien rhytmèe: m. 162 – 731
TVIII (F3) TVIII dezvoltare internă TVIII fugato TII+TXII+TVI TVIII
162 – 169 170 – 177 179 – 186 187 – 208 209 – 223
TII dezvoltare TIII dezvoltare TIII
224 – 243 244 – 248 249 – 269 270 – 283 284 – 296
punte TV punte TVIII Tranziție
297 – 308 308 – 319 320 – 329 329 – 348 349 – 374
punte stretto TI punte TVI+TVIII
375 – 380 381 – 387 388 – 435 436 – 458 459 – 480
punte TVIII TX TV TX (FI)+TVIII+TII +TX
481 – 486 487 – 507 508 – 531 532 – 556 557 – 619
Coda
620 – 731
TI +TII+TX+TXI punte TXI+TVIII TI (FI) punte Cadența
620 – 654 655 – 673 674 – 693 694 – 701 702 – 710 711 – 731
Repriza – Partea a IV-a – este organizată fluid, din punct de vedere al construcției articulare, aceasta fiind prezentată majoritar la nivel tematic. Segmentarea propune succesiunea de teme și tranziții, intercalarea unor momente polifonice – fugatto și stretto – precum și realizarea unui rezumat al întregii concepții tematice anterioare.
Singura structură arborescentă o regăsim în Coda, element structural ce se constituie în maximul tensional al acestei mișcări, iar dimensiunea sa se raportează la rolul de a concluziona expunerile tematice din întreaga piesă muzicală. Din acest motiv regăsim segmentarea frastico-periodică, ce se încheie cu cadența, care aduce în ostinato secunda frigică re bemol – do.
George Enescu – Octuorul pentru coarde în Do major, op. 7
Grafic dinamică
Paleta planurilor dinamice pe care o folosește Enescu în această lucrare este diversificată și eșalonată pe un spectru larg de etajare – ppp(p) – fff. Compozitorul creează multiple tensiuni dinamice, chiar și în cadrul a câte o măsură sau pe parcursul a două-trei măsuri. Acest aspect configurează un plan de tensiuni extrem de dinamic, vivant și exuberant. Totodată, planuri dinamice diferite există în simultaneitate, la partide instrumentale diferite. Am realizat, în acest grafic tensional, o unitate dinamică, ce permite înțelegerea unei viziuni interpretative globale. Astfel, punctele de interes asupra cărora am orientat studiul tensional, sunt reprezentate de traseul dinamic, reprezentat de etajarea planurilor dinamice, cele câteva momente în care există planuri dinamice diferite la partide instrumentale diferite contopindu-le în planul dinamic general. Totodată, am marcat momentele de sforzando, care ies din context, compozitorul creionând tensiuni artificiale, ceea ce asigură întreruperea unui flux sonor-imagistic, în anumite momente ale piesei. Facem precizarea că, deși noțiunea de tensiune comprimă mai multe elemente – dinamică, agogică, armonie, conduct melodic, ritmică, timbralitate –, am utilizat, pentru reliefarea acesteia în context interpretativ, doar relația dintre dinamică și climaxuri. Considerăm că, pentru un interpret, dinamica este elementul primordial în conductul tensional, deoarece aceasta este cel mai expus dintre elemente. Evident că nu negăm importanța celorlalte elemente de tehnică de compoziție amintite anterior, însă considerăm că dinamica este factorul primordial în concepția meta-interpretativă, acesta fiind motivul pentru care ne-am axat pe acest element.
Un alt detaliu referitor la modul de lucru îl reprezintă scindarea graficului unic, privit la nivel global, pe întreaga desfășurare a lucrării. Deși am împărțit acest meta-grafic într-un număr de 25 de grafice desfășurate diacronic, pe componente articulare, am folosit bara dublă finală doar la ultimul grafic, respectând astfel intenția compozitorului, de a asigura fluența ideatică exprimată într-o singură mișcare, alcătuită din patru părți, care se subsumează formei de sonată lărgită. În elaborarea acestui grafic dinamic-tensional, am ținut cont de următoarele aspecte:
acoperirea cât mai fidelă a planului dinamic notat în partitură, pe fiecare tronson articular, prin trasarea liniilor cu grosime de 1 punct, linii orizontale, verticale sau oblice înclinate spre dreapta; vizualizare obiectivă;
diferențierea între atacurile în forță cu subito piano și plaje metrice mai extinse de planuri dinamice, prin grosimi de linie diferite – atacurile în f sau ff cu subito p și sforzando-urile le-am notat cu grosime 3 puncte; vizualizare obiectivă;
reliefarea tensiunii, cu climaxuri interne, prin linii întrerupte, cu grosimea de 1 punct, orizontale sau înclinate spre dreapta; acest meta-plan tensional este percepția subiectivă, modul în care considerăm că trebuie tensionate respectivele tronsoane articulare;
delimitarea secțiunilor, atunci când sunt cuprinse mai multe astfel de segmente într-un singur grafic cartezian, prin linii continui verticale, cu grosimea de 1 punct; NB: finalurile de parte au bara dublă simplă, reliefată prin prezența a două linii verticale, de aceeași grosime – 1 punct; finalul lucrării are bara dublă reprezentată prin 2 linii verticale de grosimi diferite – 1 punct și 3 puncte;
am asimilat segmentele pppp plajei de planuri dinamice ppp, din rațiuni de notație în desenul graficelor.
Graficul tensional are o structură binară, fiind un produs cartezian tensional-temporal, în care pe axa x, abscisă, am notat planurile dinamice în creștere dinamică, iar pe axa y, ordonată, am notat desfășurarea metrică. Pentru ușurarea conceperii, citirii și, mai ales, a înțelegerii punctelor tensionale interne, am secționat graficul în mai multe unități de produs cartezian, grefate pe segmentele componente ale piesei și pe articulațiile formale interne.
Octuorul are patru părți componente, care se desfășoară într-o singură mișcare, fluentă și indivizibilă. Așa cum am arătat în analiza formală multitudinea de teme și fraze muzicale componente ale acestora se întrepătrund fin și subtil în țesătura sonoră a întregii lucrări. Astfel, interpretarea graficului dinamic-tensional trebuie privit la nivel macro-structural, prin înțelegerea articulațiilor componente și apoi prin trasarea unei versiuni sonore fluente, neîntrerupte.
Expoziție
Expoziția se desfășoară pe parcursul primei părți și constă în prezentarea primelor patru grafice. Acestea se desfășoară prin delimitarea interpretativă în trei segmente tensionale: primul segment, cuprins între măsurile 1 – 89, ce comprimă primele două grafice, are profil zigzagat, element ce se constituie în acumulare către un climax tensional; cel de-al doilea segment, cuprins între măsurile 90 – 116, corespunzător celui de-al treilea grafic, propune climaxul, profilul zigzagat pierzând, treptat, din conflictul sonor dat de planurile dinamice antagonice; al treilea segment, desfășurat între măsurile 117 – 151, corespondent celui de-al patrulea grafic, se constituie în detensionare post-climax, dinamica fiind condusă către plaja sonoră pianissimo. Această stabilizare și detensionare pregătește apariția Dezvoltării.
Partea I – Très modéré
– TI, TII, punte – măs. 1 – 48
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 10 11 – 38 39 – 48
– TIII, TIV, punte, TIII, TV – măs. 49 – 89
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 49 – 59 60 – 65 65 – 78 79 – 89
– TV, punte, TVI, TVII – măs. 90 – 116
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 90 – 100 100 – 103 103 – 116
– TVI, TVII, TIII – măs. 117 – 151
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 117 – 124 124 – 131 132 – 151
Dezvoltare
Dezvoltarea cuprinde părțile a doua și a treia, totalizând 13 grafice. Partea a doua are în componență următoarele nouă grafice, delimitarea tensională producându-se astfel: prima secțiune, cuprinsă între măsurile 1 – 68, corespondentă a primelor două grafice ale părții, are structură cvasi-unitară, desfășurată în plaja de planuri dinamice f – fff. Următoarele două grafice, segment cuprins între măsurile 69 – 130, propun o detensionare progresivă urmată de o retensionare cu profil zigzagat, ce conduce către un plan dinamic superior. Segmentul cuprins între măsurile 131 – 199, corespondent graficelor cinci și șase, se constituie în climax tensional, plaja dinamică evoluând în jurul planurilor dinamice ff. Segmentul cuprins între măsurile 200 – 342, ce are în componență graficele șapte și opt ale părții secunde, are profil zigzagat, de detensionare progresivă. Ultimul segment al părții secunde, cuprins între măsurile 343 – 429, ce are în componență al nouălea grafic, are profil dinamic descendent, de la ff la ppp.
Partea a II-a – Très fougeux
– TVIII, TIII, punte, TVIII, dezvoltare internă în stretto – măs. 1 – 37
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 9 10 – 17 18 – 26 26 – 37
– expoziție de fugă (segment de dezvoltare internă) – măs. 38 – 68
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 38 – 68
– TII, zonă cadențială, TVII, dezvoltare internă – măs. 69 – 94
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 69 – 75 75 – 79 80 – 94
– TVII, climax, detensionare – măs. 95 – 130
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 95 – 108 109 – 130
– TVIII, dezvoltare prin fugato, dezvoltare internă – măs. 131 – 159
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 131 – 159
– TVIII, TII (FI), TII (FII), TVIII (FI), TVIII (FII), dezvoltare internă – măs. 160 – 199
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 160 – 167 168 – 176 177 – 186 187 – 188 189 – 199
– TVII, TIII, dezvoltare internă, TVIII (FI) – măs. 200 – 270
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 200 – 237 238 – 243 244 – 256 257 – 270
– Expunere fugato I, expunere fugato II, TII (FI), cap tematic TI – măs. 271 – 342
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 271 – 299 300 – 320 321 – 338 339 – 342
– Expunere în canon, TII (FII), TIX, TXI (fraze în polifonie) – măs. 342 – 429
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 342 – 360 361 – 368 369 – 399 399 – 429
(Dezvoltare)
Partea a treia, a doua componentă a Dezvoltării, are în alcătuire patru grafice, ce evoluează în acumulare tensională. Astfel, primele două grafice, ce comprimă segmentul cuprins între măsurile 1 – 75, este un duplex de acumulare tensională – zonă de climax, segmentul al doilea, corespondent celui de-al treilea grafic, desfășurat între măsurile 76 – 114, este un nou model de duplex, acumulare tensională – zonă de climax, urmat de o detensionare progresivă, iar ultimul segment, cuprins între măsurile 115 – 161, ce se desfășoară în plaja dinamică a celui de-al patrulea grafic, detensionează treptat elementele configurative ale părții a treia, finalul având rupturi de nuanță, cu profil maxim zigzagat, constituindu-se în segment tranzitiv către cea de-a patra parte.
Partea a III-a – Lentement
– A (Introducere, TX, TXI) – măs. 1 – 56
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 13 14 – 50 51 – 56
– B (TXII) – măs. 57 – 75
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 57 – 75
– A (TX, TIII, punte) – măs. 76 – 114
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 76 – 92 93 – 108 109
– A, continuare (TVI, TIII, punte, TIV, TI, TVIII) – măs. 115 – 161
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 115 – 133 134 – 141 142 – 146 147 – 161
Repriza
A patra parte este, totodată, Repriza lucrării. Întrucât părțile a treia și a patra sunt prezentate indisolubil legate de către compozitor, numerotarea măsurilor, în această mișcare, o vom realiza în continuarea numerotării din partea a treia. Aceasta are în componență ultimele opt grafice.
Din punct de vedere tensional-dinamic, această mișcare este mai echilibrată decât anterioarele, element de logică a discursului sonor, în care segmentul final este, în general, mai stabil decât cele anterioare, fapt ce contribuie la stabilizarea însăși a întregii lucrări. Primele patru grafice le asimilăm unui prim segment tensional, cuprins între măsurile 162 – 374. Acest segment propune un profil zigzagat, care se detensionează treptat, conducând către o zonă tensională de stabilizare dinamică. Această zonă de stabilizare o considerăm alcătuită din segmentul cuprins între măsurile 375 – 619, ce are în componență următoarele trei grafice, în care regăsim stabilizare în ff, urmată de detensionare cvasi-zigzagată către pp, în graficul al cincilea, stabilizare în ppp, urmată de tensionare către ff, în graficul al șaselea și stabilizare în plaja de planuri dinamice f – ff, în graficul al șaptelea.
Ultimul segment, Coda lucrării, cuprins între măsurile 620 – 731, corespondent al ultimului grafic, are profil semi-zigzagat, aducând, pentru ultima dată, elemente dinamice contrastante. Climaxul este în ff, conductul sonor-tensional reprezentând o ascensiune acustică ce culminează în fff, în ultimele măsuri.
Partea a IV-a – Mouvement de Valse bien rythmée
– TVIII (FIII), TVIII (dezvoltare internă), TVIII (fugato), TII – măs. 162 – 208
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 162 – 169 170 – 177 179 – 186 187 – 208
– punte, TII, dezvoltare, TIII, dezvoltare, TIII – măs. 209 – 298
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 209 – 223 224 – 269 270 – 283 284 –298
– punte, TV, punte – măs. 299 – 329
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 297 – 307 308 – 319 320 – 328
– TVIII, Tranziție – măs. 329 – 374
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 239 – 348 349 – 374
– punte, stretto, TI, punte – măs. 375 – 458
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 375 – 380 381 – 387 388 – 435 436 – 458
– TV+TVIII, punte, TVIII, TX– măs. 459 – 531
fff
ff
fX
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 459 – 480 481 – 486 487 – 507 508 – 531
– TV, TX (FI), TX – măs. 532 – 619
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 532 – 556 557 – 614 615 – 619
– Coda – măs. 620 – 731
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 620 – 731
Serghei Prokofiev – Simfonia clasică în Re major, op. 25
Tabele ale stărilor expresiv-afective
Partea I – Allegro
Partea a II-a – Larghetto
Partea a III-a – Gavotta. Non troppo Allegro
Partea a IV-a – Molto vivace
Serghei Prokofiev – Simfonia clasică în Re major, op. 25
Schematica ramificațiilor formale
Partea I – Allegro
Expoziție – m. 1 – 86
introducere tema I punte tema a II-a
1 – 18 19 – 27 28 – 45 46 – 74
p I p II p III
28 – 35 36 – 41 42 – 45
concluzie
m. 74 – 86
Dezvoltare – m. 87 – 140
D I D II D III D IV D V D VI
87 – 95 95 – 102 103 – 110 111 – 122 123 – 130 131 – 140
Repriză – m. 140 – 207
introducere tema I punte tema a II-a
140 – 150 150 – 158 159 – 171 171 – 194
p II p III
159 – 166 167 – 171
concluzie
m. 194 – 207
Partea a II-a – Larghetto
.
Expoziție – m. 1 – 27
introducere tema I punte tema a II-a
1 – 4 5 – 12 13 – 20 21 – 27
fr. I fr. II
5 – 8 9 – 12
Dezvoltare – m. 28 – 41
tema a II-a temă-episod
28 – 41 36 – 41 (suprapusă peste tema secundară)
Repriză – m. 42 – 71
tema I tema a II-a Coda concluzie
42 – 50 50 – 57 58 – 64 65 – 71
Partea a III-a – Gavota. Non troppo Allegro
Expoziție – măs. 1 – 253
A B A
1 – 12 13 – 28 29 – 40
fr. I fr. II fr. III fr. I fr. II fr. III
1 – 4 5 – 8 9 – 12 29 – 32 33 – 36 37 – 40
Partea a IV-a – Molto vivace
Expoziție – m. 1 – 90
tema I punte tema a II-a concluzie
1 – 17 17 – 50 50 – 83 83 – 90
p I p II p III T II1 T II2
17 – 23 23 – 43 43 – 50 50 – 75 75 – 83
Dezvoltare – m. 91 – 129
D I D II D III D IV
91 – 105 105 – 113 113 – 121 121 – 129
Repriză – m. 129 – 224
tema I punte tema a II-a concluzie
129 – 145 145 – 178 178 – 217 217 – 224
p I p II p III T II1 T II2
145 – 151 151 – 171 171 – 178 178 – 201 201 – 217
Serghei Prokofiev – Simfonia clasică în Re major, op. 25
Grafic dinamică
Legendă grafic dinamic-tensional
Planurile dinamice utilizate de către compozitor sunt folosite într-un spectru dinamic larg, de la ppp la ff. Există, însă, o dinamică internă pe fiecare tronson articular. Astfel, chiar dacă o temă se desfășoară majoritar în piano, pot exista, din punct de vedere interpretativ, mici modificări de tensiune a discursului muzical, ce implică și o consistență a planului dinamic. Prin urmare, în elaborarea acestui grafic dinamic-tensional, am ținut cont de următoarele aspecte:
acoperirea cât mai fidelă a planului dinamic notat în partitură, pe fiecare tronson articular, prin trasarea liniilor cu grosime de 1 punct, linii orizontale sau oblice înclinate spre dreapta; vizualizare obiectivă;
diferențierea între atacurile în forță cu subito piano și plaje metrice mai extinse de planuri dinamice, prin grosimi de linie diferite – atacurile în f sau ff cu subito p le-am notat cu grosime 3 puncte; vizualizare obiectivă;
reliefarea tensiunii, cu climaxuri interne, prin linii întrerupte, cu grosimea de 1 punct, orizontale sau înclinate spre dreapta; acest meta-plan tensional este percepția subiectivă, modul în care considerăm că trebuie tensionate respectivele tronsoane articulare;
delimitarea secțiunilor, atunci când sunt cuprinse mai multe astfel de segmente într-un singur grafic cartezian, prin linii continui verticale, cu grosimea de 1 punct; NB: finalurile de parte au bara dublă reliefată prin prezența a două linii verticale, de grosimi diferite – 1 punct și 3 puncte.
Totodată, graficul tensional are o structură binară, fiind un produs cartezian tensional-temporal, în care pe axa x, abscisă, am notat planurile dinamice în creștere, iar pe axa y, ordonată, am notat desfășurarea metrică. Pentru ușurarea conceperii, citirii și, mai ales, a înțelegerii punctelor tensionale interne, am secționat graficul în mai multe unități de produs cartezian, grefate pe mișcările simfoniei și pe articulațiile formale interne. Mai facem precizarea că, deși noțiunea de tensiune comprimă mai multe elemente – dinamică, agogică, armonie, conduct melodic, ritmică, timbralitate – am utilizat, pentru reliefarea acesteia în context interpretativ, doar relația dintre dinamică și climaxuri. Considerăm că, pentru un interpret, dinamica este elementul primordial în conductul tensional, deoarece aceasta este cel mai expus dintre elemente.
Partea I – Allegro
Partea I a simfoniei este vivantă și incisivă. Planul dinamic se racordează pe structura tematică, transformând această mișcare într-un element pulsatoriu constant. Întâlnim, în cadrul acestei prime mișcări, atât elemente de incisivitate brută – atacuri în forte sau fortissimo cu retragere tematică în subito piano –, ce contribuie la sentimentul intrinsec de bucurie permanentă, cât și segmente articulare indicate de parcurgeri dinamice lineare. Astfel, Expoziția are profil dinamic zigzagat, în care coexistă segmente cu atacuri incisive alături de cele lineare, Dezvoltarea combină, de asemenea, secțiuni în zigzag dinamic cu articulări plane, iar Expoziția realizează o sumă a afectelor determinate de dinamică. Aceste elemente fac ca dinamica din prima parte să fie complexă și variată.
– Expoziție: introducere: m. 1 – 18
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 18
– tema I: m. 19 – 27
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 19 – 27
– punte: m. 28 – 45
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. pI: 28 – 35 pII: 36 – 41 pIII: 42 – 45
– tema a II-a: m. 46 – 74
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 46 – 74
– concluzie: m. 74 – 86
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 74 – 86
– Dezvoltare: DI – DIII: m. 87 – 110
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. DI: 87 – 95 DII: 95 – 102 DIII: 103 – 110
– Dezvoltare: DIV – DVI: m. 111 – 140
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. DIV: 111 – 122 DV: 123 – 130 DVI: 131 – 140
– Repriza: introducere: m. 140 – 150
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 140 – 150
– tema I: m. 150 – 158
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 150 – 158
– punte: m. 159 – 171
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. pII: 159 – 166 pIII: 167 – 171
– tema a II-a: m. 171 – 194
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 171 – 194
– concluzie: m. 194 – 207
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 194 – 207
Partea a II-a – Larghetto
Partea a II-a se constituie, în general, în articulări plane, în planuri dinamice mici, care desfășoară culminații minime interne. Elementul disonant, în cadrul acestei mișcări, îl constituie creșterea de la piano la fortissimo din Dezvoltare, care rupe planul afectiv al întregii părți, dând dinamism acustic și solicitând detensionarea în secțiunea consecventă, Repriza.
– Expoziție: introducere, tema I: m. 1 – 12
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. Intro: 1 – 4 TI, fr. 1: 5 – 8 TI, fr. 2: 9 – 12
– punte: m. 13 – 20
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 13 – 20
– tema a II-a: 21 – 27
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 21 – 27
– Dezvoltare: 28 – 41
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 28 – 41
– Repriza: tema I: m. 42 – 50
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 42 – 50
– tema a II-a: 50 – 57
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 50 – 57
– Coda, concluzie: m. 58 – 71
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. Coda: 58 – 64 concl.: 65 – 71
Partea a III-a – Gavota. Non troppo Allegro
În partea a III-a compozitorul schițează un plan dinamic de descreștere continuă, raportat la succesiunea articulațiilor formale. Acest eveniment produce starea de acumulare necesară avântului cu care debutează ultima mișcare. În cadrul acestei părți Prokofiev folosește o terasare dinamică amplă, în descreștere articulară. Astfel, A-ul este în forte, expunând o temă grațioasă cu vigoare și perfect rostită. Urmează contra balansul, secțiunea mediană, B, în pianissimo, grația și sensibilitatea expunerii tematice fiind dublate de planul dinamic majoritar mică. Repriza A-ului propune o descreștere de la piano la pianissimo, prezentând tematica inițială sub alt aspect sonor.
– A: m. 1 – 12
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. fr.I: 1 – 4 fr.II: 5 – 8 fr.III: 9 – 12
– B: m. 13 – 28
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 13 – 28
– A: m. 29 – 40
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. fr.I: 29 – 32 fr.II: 33 – 36 fr.III: 37 – 40
Partea a IV-a – Molto vivace
Partea a IV-a este configurată, în totalitatea ei, cu un profil zigzagat, în secțiuni interne propunând și terasare dinamică plană. Astfel, această mișcare realizează o sumă a tuturor elementelor prezentate în cele trei părți anterioare, aspect care se subsumează filosofiei clasice a sintezei, ultima mișcare fiind, în general, o parte vivantă cu caracter concluziv al întregii simfonii anterior prezentate. Regăsim atacuri în forte și fortissimo cu retrageri tematice bruște în subito piano. Regăsim, totodată, și terasare dinamică aflată într-o singură categorie de planuri dinamice. Toate elementele tehnic-componistice converg către a susține planul afectiv pulsatoriu, vivant și incisiv.
– Expoziție: tema I: m. 1 – 17
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 1 – 17
– punte: m. 17 – 50
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. pI: 17 – 23 pII: 23 – 43 pIII: 43 – 50
– tema a II-a: m. 50 – 83
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. TII1: 50 – 75 TII2: 75 – 83
– concluzie: m. 83 – 90
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 83 – 90
– Dezvoltare: DI – DII: m. 91 – 113
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. DI: 91 – 105 DII: 105 – 113
– Dezvoltare: DIII – DIV: m. 113 – 129
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. DIII: 113 – 121 DIV: 121 – 129
– Repriza: tema I: m. 129 – 145
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. 129 – 145
– punte: m. 145 – 178
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. pI: 145 – 151 pII: 151 – 171 pIII: 171 – 178
– tema a II-a, concluzie: 178 – 224
ff
f
mf
mp
p
pp
ppp
măs. TII1: 178 – 201 TII2: 201 – 217 concl.: 217 – 224
V.Rezumat
Muzica de cameră sau cântatul în orchestră reprezintă, pentru marea majoritate a interpreților la instrumentele cu coarde sau de suflat, idealul artistic pentru desfășurarea carierei în domeniu muzical. În afara orelor dedicate studiului individual, este necesar să fie cunoscute importanța lucrului în echipă, valabil universal pentru activitatea susținută în orice ansamblu de specialitate, dar și aspectele tehnico – stilistice ale unei lucrări muzicale. Peste tot în lume, competiția întâlnită la concursurile de angajare sau chiar de colaborare in cadrul unei orchestre este una foarte dură, pe un singur post scos la concurs se prezintă zeci, poate sute de aspiranți. Susținerea oricărui concurs și reușita în cadrul unei audiții sunt doar primi pași în evoluția profesională a fiecărui artist. Tehnica individuală este foarte importantă, însă pentru un instrumentist care dorește ca efortul său să fie eficient în folosul grupului, este nevoie de o cultură muzicală solidă, care, cumulată cu propria tehnica, să aibă ca rezultat final un artist bine pregătit, care să-și aducă propria contribuție în ansamblul din care face parte.
În prezenta teză de doctorat am încercat să pun la dispoziție cercetarea, cunoștințele dobândite de-a lungul carierei, experiența personală și profesională, acumulate în peste douăzeci de ani de activitate în cadrul orchestrei și al diverselor ansambluri camerale, din poziția de artist instrumentist, concert maistru și șef de partidă. În acest sens, în cuprinsul tezei de doctorat Valențele Viorii în Simfonia fantastică op. 14 de Hector Berlioz, Octuorul de coarde în Do major, op. 7 de George Enescu și Simfonia clasică în Re major, op. 25 de Serghei Prokofiev, am ales să expun aspectele tehnice și stilistice din perspectiva viorii, raportate la celelalte instrumente participante în ansamblul orchestral și conținutul întregului discurs muzical. În analize am scris despre concepția lucrărilor, formele muzicale, construcțiile armonice, evidențierea planurilor dinamice, obținerea diverselor culori timbrale și am expus elemente care țin strict de tehnica violonistică, cu referire la sensurile și presiunile trăsăturilor de arcuș, varietăți ale mișcărilor de vibrato și soluții de digitații.
În capitolul Prolegomene am prezentat marii compozitori – dirijori din prima jumătate a secolului al XIX-lea, cei care au dezvoltat tehnica de dirijat de orchestră și care, prin aportul pe care l-au adus la dezvoltarea acestui rol în cadrul muzicii și al orchestrelor, au reușit să creeze adevărate școli și modele, care sunt folosite și în zilele noastre. Cronologică, primul dirijor este Carl Maria von Weber (1786 – 1826), care, în calitate de dirijor principal al Operelor din Praga și Dresda și-a implementat propriile concepțiile artistice și a propus, de asemenea, modificări în compartimentarea și mărimea orchestrei. A fost unul dintre primii dirijori moderni, care și-a asumat dirijatul ca profesie și care folosea gestica pentru reliefarea frazelor muzicale și a agogicii, fără a se limita la tactatul măsurilor. Al doilea este Felix Mendelssohn (1809 – 1847), cel care în timpurile sale era recunoscut drept Maestrul absolut al muzicii. Artist complex și polivalent, din poziția de dirijor principal al Gewandhaus Orchestra a reușit să facă din orașul Leipzig cel mai important centru muzical din Germania. A fost printre primii dirijori care au folosit bagheta, gesturile sale erau reținute și urmărea cu strictețe indicațiile compozitorilor. De multe ori se spune că tempourile sale erau prea rapide, însă precizia și coerența interpretărilor sale nu au putut fi combătute de nici o autoritate în domeniu. Gesturile sale erau reținute și se ocupa de menținerea unității de metru și de omogenitatea ansamblului orchestral. Hector Berlioz (1803-1869), prin toate inovațiile aduse și în cariera de dirijor, rămâne până în zilele noastre modelul de dirijor clasic, care a reușit să transmită tuturor generațiilor informațiile esențiale pentru tehnica justă a unui șef de orchestră: a schimbat cursul repetițiilor, s-a ocupat personal de selecția instrumentiștilor, de așezarea pe scenă sau de programele de concert care urmau să fie distribuite publicului, a introdus bagheta în arta dirijorală franceză. Gesturile erau simple, clare și cu estetică a mișcărilor controlată, actul artistic fiind unul cerebral, rece, fără a se lăsa pradă emoțiilor. Franz Liszt (1811 – 1886), deși este mai puțin amintit ca fiind unul dintre dirijorii importanți în istoria muzicii, în perioada petrecută la Weimar (1847 – 1861) a creat și a impus un stil de dirijat, care la rândul său a fost și rămâne un model peste timp. Era adeptul unui dirijat unde tactarea măsurilor era trecută în plan secundar, însă cursivitatea frazării, dinamica sau efectele dramatice jucau un rol important, prin faptul că brațele sale arătau toate aceste idei într-un mod foarte expresiv. A fost tipul de dirijor care privea muzica la scară largă, pe fraze lungi, aprofundând conținutul și semnificațiile temelor muzicale sau grupurilor de teme, fără a se lăsa constrâns de existența măsurilor. Richard Wagner (1813 – 1881), inspirat și de Liszt, este cel care a impus o nouă direcție a concepției dirijorale, prin care dirijorul-interpret trebuie să aducă plus valoare compoziției. Creativitatea și imaginația erau procesele prin care dirijorul Wagner își punea amprenta asupra lucrărilor dirijate.
În continuarea capitolului Prolegomene, am descris contextul epocii în care au trăit Hector Berlioz, George Enescu și Serghei Prokofiev și am prezentat aspecte legate de viața artistică și de creațiile acestora, evidențiind valențele viorii în Simfonia Fantastică, Octuorul și Simfonia Clasică, din perspectiva folosirii și aplicării corecte a elementelor tehnice.
În capitolul destinat Simfoniei Fantastice, am analizat fiecare dintre cele cinci părți, cu referire la temele muzicale folosite, la inovațiile în tehnica de compoziție aduse de Berlioz, diversitatea și abordarea din punct de vedere violonistic pe care le regăsim în această lucrare simfonică. Acestă capodoperă este cu siguranță cea mai cunoscută lucrare a lui Berlioz, care poate a fost egalată, dar niciodată depășită de alte compoziții ale sale. A fost prima compoziție din epoca romantică ce a zguduit lumea muzicală, în primul rând prin programul care a inspirat această creație, dar și prin folosirea unui tip de orchestrație cu totul nou. În cele cinci părți ne sunt prezentate frumusețea, eleganța, pastorala, tenebrele și partea demonică, toate reprezentând, prin însumarea lor, același concept. Sursele sale de inspirație pentru Simfonia Fantastică au fost câteva opere de referință ale literaturii romantice, cum sunt creațiile lui Johann Wolfgang von Goethe (1782-1832) – Faust, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) – Scrieri fantastice în maniera lui Callot (Callots fantastisch karikierte Blätter), Thomas de Quincey (1785-1859) – Confesiunile unui opioman englez (Confessions of an English Opium Eater), dar și influența creațiilor teatrale ale lui William Shakespeare ( 1564-1616). Subtitlul Episod din viața unui artist în cinci părți ne introduce în atmosfera lucrării, prin prezentarea unei autobiografii, cu o poveste de iubire neîmplinită care se transformă într-o fantezie în care apare și supranaturalul. Tema muzicală pricipală în toate cele cinci părți ale simfoniei este reprezentată de o idee fixă, prin care expune obsesia la adresa actriței britanice Harriet Smithson (1800-1854), care avea să îi devină soție peste câțiva ani.
Din punct de vedere violonistic, Berlioz folosește la maximul posibil valențele viorii din prima jumătate a secolului al-XIX-lea. În tratatul pentru orchestrație și instrumentație descrie în modul cel mai tehnic, dar și plastic, posibilitățile de expresie, efectele acustice ale articulațiilor, obținerea diverselor culori timbrale, fie că acestea sunt expuse tematic sau în acompaniament. Emisia sunetului pentru opusurile sale este apropiată de cea folosită în perioada clasică, în special de cel beethovenian. Sonoritățile sunt obținute cu o presiune moderată a trăsăturii de arcuș începând cu planurile dinamice medii, iar cele mari și foarte mari sunt obținute prin participarea unui număr mare de instrumentiști în cadrul partidelor, așa cum indică și compozitorul în partitura generală. Aveam de-a face cu o diversitate foarte mare a tuturor mijloacelor de exprimare, de la trăsături cu viteze diferite, cu redarea culorilor timbrale multiple, cu variații de vibrato, cu articulații expuse cu precizie și planuri sonore extreme.
În următorul tabel am sintetizat o descriere a celor mai importante repere din Simfonia Fantastică, pornind de la formele muzicale, descrierea programului lucrării, momentele muzicale caracterizate de afecte și apariția Ideii fixe în fiecare din cele cinci părți.
În capitolul destinat Octuorului am analizat fiecare dintre cele patru părți, atât cu descifrarea limbajului melodic și armonic, cât și cu cercetarea cu privire la abordarea din punct de vedere violonistic, tehnico – expresiv. Enescu a gândit Octuorul ca o lucrare indivizibilă, alcătuită din patru segmente mari, el asemuind arhitectonica acesteia cu cea a unui pod suspendat, în care domină spiritul expozitiv, inclusiv prin reformulări tematice – ce ne duc cu gândul la ciclicitate. Conform remarcabilei analize făcută de maestrul Pascal Bentoiu (1927-2016), Octuorul are douăsprezece teme care sunt luxuriante, arborescente și dezvoltă o mișcare internă permanentă, fluidă și motrică.
Din punct de vedere tehnico – interpretativ, Octorul este o lucrare scrisă pe măsura marelui violonist. Minuțiozitatea cu care a gândit fiecare sunet face aproape imposibilă orice deviere de la sensurile și semnele scrise. Spre exemplu, direcțiile de arcuș trebuie urmate numai în scriitura originală, ceea ce dovedește încă o dată că Enescu a gândit o lucrare unitară, în care fiecare detaliu a fost prevăzut și scris în consecință, pornind de la celule până la temele foarte largi. Enescu a acordat o mare atenție distribuției aproape matematice a lungimilor de arcuș, a legăturilor sau a altor procedee specifice, în strânsă legătura cu desfășurarea conținutului muzical. Cu privire la mâna stângă, conform principiilor marelui violonist, trebuie acordată o mare importanță intonării intervalelor muzicale, cu mare atenție la semitonuri, libertatea de mișcare a brațului mâinii stângi, cu mișcări flexibile și cu atenție la diversitatea expresiilor de producere a vibrato-ului. Este de notorietate faptul că Enescu avea o tehnică de vibrato continuu, bazată pe o flexibilitate foarte mare a încheieturii mâinii stângi, foarte expresiv, ceea ce ne obligă să tratăm sunetul produs conform concepției maestrului.
Expoziția sau partea întâi, Très modéré, cuprinde opt teme muzicale, structurate în doua grupuri tematice mari. Astfel, Tema I împreună cu Tema II și o revenire a Temei I, reprezintă primul grup tematic, iar temele a III-a, a IV-a, a V-a, a VI-a și a VII-a, reprezintă cel de al doilea grup tematic. Discursul muzical evoluează în permanente alternanțe de fenomene acustice, adaptate unei scriituri eflorescente, în care tonalitatea și modalismul se contopesc într-un mod unic, evoluția tematică propune interpretări monodice acompaniate, la care se adaugă măestria armonică și polifonică a compozitorului. Folosirea alternanței tonalităților majore/minore, ambele moduri fiind folosite succesiv, reprezintă o abordare enesciană profund ancorată atât în expresia arhaic folclorică românească, dar si cea bizantină.
Dezvoltarea este foarte amplă și cuprinde părțile a doua și a treia. Partea a doua este un scherzo ce se desfășoară în planul agogic Très fougueux – Foarte Aprins si este gândită să redea o fugă grandioasă, cu o tratare polifonică demnă de o tehnică de compoziție briliantă. Tema a VIII-a și Tema a IX-a sunt noile idei muzicale aduse de Enescu ca noutate, însă, în această mișcare îsi fac apariția și teme din prima parte. Partea a treia – Lentement- este inclusă în dezvoltarea formei de sonată, este o parte lentă, în formă de lied și care la rândul ei prezintă alte trei teme muzicale: a X-a, intens prelucrată, a XI-a și a XII-a. La rândul său este tratată polifonic și amplificată cu teme din partea întâi.
Partea a patra, Repriza, este în formă vals și cuprinde aproape toate ideile tematice expuse în primele trei părți. Enescu folosește o scriitură polifonică foarte complexă, prin suprapunea mai multor teme muzicale și a enunțării capetelor tematice expuse la voci diferite și prelucrate în canon. Alternează temele muzicale de factură melodioasă cu cele ritmate, folosește un ambitus al registrului muzical foarte extins și poliritmii care oferă motricitate frazelor. Toate aceste elemente cumulate fac din partea a patra o adevărată apoteoză a valsului.
Pentru o reprezentare cât mai clară a construcției formei muzicale, consider că vizualizarea tabelului cu repartiția temelor în Octuor oferă o imagine care să arate complexitatea acestei creații a geniului enescian:
Octuorul este o lucrare simfonică, cu o scriitură complexă, care reușește să redea nenumărate stări afective și care îi pune în valoare pe toți membrii ansamblului. Dificultatea tehnică a lucrării este una ridicată, pe măsura valorii incontestabile a lui Enescu în calitate de violonist, dar care dovedește, încă din anii adolescenței o maturitate și o tehnică de compoziție demne de unul dintre cele mai mari genii muzicale ale lumi.
În capitolul destinat Simfoniei Clasice am analizat din punct de vedere armonico – melodic fiecare dintre cele patru părți și am căutat cele mai potrivite soluții pentru identificarea rezolvărilor din punct de vedere tehnic a pasajelor dificile. Serghei Prokofiev și-a câștigat locul în istoria muzicii prin forța muzicală cu care a reușit să se impună. A fost în egală măsură un compozitor contestat, dar și foarte apreciat. A luptat împotriva convențiilor romantice, iar spiritul său, uneori rece, alteori înfierbântat, energic sau foarte calm, glumeț sau tragic, caracterizează cea mai mare parte a creației sale. Valoarea sa profesională i-a fost recunoscută de-a lungul întregii cariere. Prokofiev a primit numeroase premii și distincții, a colaborat cu mari orchestre în calitate de compozitor, dirijor și solist, ceea ce îl definește ca un muzician complet și complex. Creația sa muzicală îl situează în istorie drept unul dintre cei mai importați compozitori ai secolului XX, multe dintre lucrările sale devenind adevărate șlagăre în toată lumea.
La Consevator ia lecții de dirijat de la Nikolai Cerepnin (1873-1945), profesor care avea să își pună amprenta asupra dezvoltării sale muzicale. Din colaborarea cu profesorul și din redescoperirea muzicii marilor compozitori clasici, Joseph Haydn (1732–1809) și Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), va lua naștere mai târziu Simfonia Clasică, o ilustrație exemplară a neoclasicismului. Lucrarea a fost compusă în anul 1917 și, pentru prima dată, Prokofiev și-a propus să nu atingă pianul, în încercarea de a compune fără el. A rezultat o simfonie în stilul lui Haydn, însă cu prospețimea și limbajul specific vremurilor.
Din punct de vedere violonistic, lucrarea lui Prokofiev este una solicitantă, cu pasaje scrise în tempouri foarte rapide, care sunt formate din game și arpegii. De asemenea, pentru vioara întâi a scris sunete care trebuie interpretate în registrul supra-acut sau cu salturi mari peste coarde, pasajele respective fiind foarte expuse sonor. Există și o diversitate a direcțiilor trăsăturii de arcuș, cu legături asociate cu semne grafice diferite și cu folosirea tuturor segmentelor, de la talon la vârf. De altfel, pe lângă dificultatea din punct de vedere tehnic a acestei lucrări, provocarea cea mai mare este de a reda întocmai conform textului original abundența indicațiilor care se referă la dinamică și caracter.
În tabelul următor am structurat cele patru părți ale simfoniei prin indicarea formelor muzicale folosite, a conținutului acestora și o caracterizare succintă a ideilor muzicale.
V.3. Summary
Chamber music or orchestral playing is, for the vast majority of performers on stringed or wind instruments, the artistic ideal for career development in music. In addition to the hours dedicated to individual study, it is necessary to know the importance of teamwork, universally valid for the activity supported in any specialized ensemble, but also the technical-stylistic aspects of a musical work. All over the world, the competition met at the employment or even collaboration competitions within an orchestra is a very tough one, on a single position put up for competition there are tens, maybe hundreds of aspirants. The participation in any competition and the success in an audition are just the first steps in the professional evolution of each artist. Individual technique is very important, but for an instrumentalist who wants his effort to be effective for the benefit of the group, a solid musical culture is needed, which, combined with his own technique, will have as a final result a well-trained artist which will brings its own contribution to the whole of which it is a part.
In this doctoral thesis I tried to make available my research, knowledge acquired throughout my career, personal and professional experience, accumulated in over twenty years of activity in the orchestra and various chamber ensembles, from the position of instrumental artist, concert master and violin section leader. In this respect, in the content of the doctoral thesis The Valences of the Violin in the Fantastic Symphony op. 14 by Hector Berlioz, String Octet in C major, op. 7 by George Enescu and the Classical Symphony in D major, op. 25 by Sergei Prokofiev, I chose to expose the technical and stylistic aspects from the perspective of the violin, related to the other instruments participating in the orchestral ensemble and the content of the entire musical discourse. In the analyses I wrote about the conception of works, musical forms, harmonic constructions, highlighting dynamic plans, obtaining various timbre colors and I exposed elements strictly related to the violin technique, with reference to the directions and pressures of the bow features, varieties of vibrato motions and solutions of fingerings.
In the Prolegomena chapter we presented the great composers – conductors from the first half of the 19th century, those who developed the orchestra conducting technique and who, through their contribution to the development of this role in music and orchestras, they have managed to create real schools and models, which are still used today. In chronological order, the first conductor is Carl Maria von Weber (1786 – 1826), who, as principal conductor of the Prague and Dresden Operas, implemented his own artistic conceptions and also proposed changes in the compartmentalization and size of the orchestra. He was one of the first modern conductors, who assumed the conducting as a profession and who used gestures to highlighting musical phrases, agogics and musical dynamics, without limiting himself to beating measures. The second is Felix Mendelssohn (1809 – 1847), who in his time was recognized as the absolute master of music. A complex and polyvalent artist, from the position of principal conductor of the Gewandhaus Orchestra, he managed to make Leipzig the most important music center in Germany. He was one of the first conductors to use the baton, his gestures were restrained, and he strictly followed the guidelines of the composers, he took care of maintaining the unity of the meter and the homogeneity of the orchestral ensemble. It is often said that his tempos were too fast, but the accuracy and consistency of his interpretations could not be challenged by any authority in the field. Hector Berlioz (1803-1869), through all the innovations brought in his career as a conductor, remains to this day the model of classical conductor, who managed to transmit to all generations the essential information for the correct technique of a conductor: changed the course of rehearsals , personally took care of the selection of instrumentalists, the staging or the concert programs that were to be distributed to the public, he introduced the baton in French conducting art. The gestures were simple, clear and with a controlled aesthetic of the movements, the artistic act being a cerebral, cold one, without giving in to emotions. Franz Liszt (1811 – 1886), although less remembered as one of the most important conductors in the history of music, during his time in Weimar (1847 – 1861) created and imposed a style of conducting, which in turn was also remains a model over time. He was a follower of a conducting style where the tact of the measures was secondary, but the fluency of musical phrasing, dynamics or dramatic effects played an important role, in that his arms showed all these ideas in a very expressive way. He was the type of conductor who looked at music on a large scale, in long phrases, deepening the content and meanings of musical themes or groups of themes, without being constrained by the existence of measures. Richard Wagner (1813 – 1881), also inspired by Liszt, is the one who imposed a new direction of the conductor's conception, through which the conductor-performer must add value to the music composition. Creativity and imagination were the processes by which conductor Wagner left his mark on the conducted works.
Continuing the Prolegomena chapter, we described the context of the era in which Hector Berlioz, George Enescu and Serghei Prokofiev lived and presented aspects related to artistic life and their creations, highlighting the valences of the violin in Fantastic Symphony, Octet and Classical Symphony, from the perspective of use and correct application of technical elements.
In the chapter on the Fantastic Symphony, I analyzed each of the five parts, with reference to the musical themes used, the innovations in composition technique brought by Berlioz, the diversity and the violinist approach that we find in this symphonic work. This masterpiece is certainly Berlioz's best-known work, which may have been matched but never exceeded by his other compositions. It was the first composition from the Romantic era that shook the music world, first through the program that inspired this creation, but also through the use of a completely new type of orchestration. In the five parts are presented to us the beauty, elegance, pastoral, darkness and the demonic part, all representing, by summing them up, the same concept. His sources of inspiration for the Fantastic Symphony were several reference works of Romantic literature, such as the works of Johann Wolfgang von Goethe (1782-1832) – Faust, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) – Fantastic writings in the manner of Callot (Callots fantastisch karikierte Blätter), Thomas de Quincey (1785-1859) – Confessions of an English Opium Eater, but also the influence of the theatrical creations of William Shakespeare (1564-1616). The subtitle Episode in the Life of an Artist in five parts introduces us to the atmosphere of the masterpiece, by presenting an autobiography, with an unfulfilled love story that turns into a fantasy in which the supernatural also appears. The main musical theme in all five parts of the symphony is a fixed idea, which exposes the obsession with the British actress Harriet Smithson (1800-1854), who would become his wife in a few years.
From a violin point of view, Berlioz uses as much as possible the valences of the violin from the first half of the 19th century. In the treatise for orchestration and instrumentation he describes in the most technical way, but also plastic, the possibilities of expression, the acoustic effects of the articulations, obtaining the various timbral colors, whether they are exposed thematically or in accompaniment. The sound emission for its opuses is close to that used in the classical period, especially the Beethoven one. The sonorities are obtained with a moderate pressure of the bow feature starting with the average dynamic plans, and the big and very large ones are obtained by the participation of a many instrumentalists in the strings sections, as indicated by the composer in the general score. We were dealing with a great diversity of all means of expression, from bow directions with different speeds, with the reproduction of multiple timbral colors, with vibrato variations, with precisely exposed articulations and extreme sound planes.
In the following table we have synthesized a description of the most important milestones in the Fantastic Symphony, starting from the musical forms, the description of the music program, the musical moments characterized by affects and the appearance of the fixed idea in each of the five parts.
In the chapter dedicated to Octet I analyzed each of the four movements, both with the deciphering of the melodic and harmonic language, and with the research on the approach from the violinist, technical-expressive point of view. Enescu composed The Octet as an indivisible work, made up of four large segments, he likened its architecture to that of a suspended bridge, in which the explosive spirit dominates, including through thematic reformulations which lead us to think of cyclicity. According to the remarkable analysis made by the master Pascal Bentoiu (1927-2016), The Octet has twelve themes that are luxuriant, branched and develop a permanent, fluid and motoric internal motifs.
From a technical-interpretative point of view, The Octet is a composition written according to the great violinist. The meticulousness with which he thought each sound makes it almost impossible to deviate from the written meanings and signs. For example, the directions of the bow must be followed only in the original writing, which proves once again that Enescu conceived a unitary work, in which every detail was foreseen and written accordingly, starting from the cells to the very broad themes. Enescu paid great attention to the almost mathematical distribution of bow lengths, slurs or other specific procedures, in close connection with the development of musical content. Regarding the left hand, according to the principles of the great violinist, great importance must be given to the intonation of musical intervals, with great attention to semitones, freedom of movement of the left arm, flexible movements and attention to the diversity of vibrato expressions. It is notorious that Enescu had a technique of continuous vibrato, based on a very high flexibility of the left wrist, very expressive, which forces us to treat the sound produced according to the master's conception.
The Exposition or the first part, Très modéré, includes eight musical themes, structured in two large thematic groups. Thus, Theme I together with Theme II and a return of Theme I, represent the first thematic group, and themes III, IV, V, VI and VII, represent the second thematic group. The musical discourse evolves in permanent alternations of acoustic phenomena, adapted to an efflorescent writing, in which the tonality and the modals merge in uniquely the thematic evolution proposes accompanied monodic interpretations, to which is added the harmonic and counterpoint mastery of the composer. The use of the alternation of major / minor tonalities, both modes being used successively, represents an Enescian approach deeply anchored both in the archaic Romanian folk expression, but also in the Byzantine one.
The Development is very extensive and includes the second and third parts. The second part is a scherzo that takes place in the agogic plane Très fougueux and is designed to play a grandiose Fugue, with a polyphonic treatment worthy of a brilliant compositional technique. Theme VIII and IX are the new musical ideas brought by Enescu as a novelty, but, in this movement, themes from the first movement also appear. The third movement – Lentement- is included in the development of the sonata form, it is a slow part, in the form of a lied and which presents three other musical themes: the X, intensely processed, the XI and the XII. In turn, it is treated polyphonic and amplified with themes from the first movement.
The fourth part, The Recapitulation, is in waltz form and includes almost all the thematic ideas presented in the first three parts. Enescu uses a very complex polyphonic writing, by superimposing several musical themes and the enunciation of the thematic heads exposed to different voices and processed in the canon. He alternates lyrical musical themes with rhythmic ones, uses a very extensive musical range register and polyrhythms that provide motricity to the phrases. All these elements combined make the fourth part a true apotheosis of the waltz.
For a clear representation of the construction of the musical form, I consider that the visualization of the table with the distribution of themes in Octet offers an image that shows the complexity of this creation of the Enescian genius:
The Octet is a symphonic work, with a complex writing, which manages to reproduce countless emotional states and which highlights all the members of the ensemble. The technical difficulty of the work is high, in proportion to the indisputable value of Enescu as a violinist, but which proves, since adolescence, a maturity and a composition technique worthy of one of the greatest musical geniuses in the world.
In the chapter dedicated to the Classical Symphony I analyzed from a harmonic – melodic point of view each of the four movements, and we looked for the most suitable solutions in order to identify the best options for the difficult passages. Sergei Prokofiev gained his place in the history of music through the musical force with which he managed to impose himself. He was equally a disputed composer, but also highly regarded. He fought against romantic conventions, and his spirit, sometimes cold, sometimes heated, energetic or very calm, joking or tragic, characterizes most of his creation. His professional value has been recognized throughout his career. Prokofiev has received numerous awards and distinctions, collaborated with major orchestras as a composer, conductor and soloist, which defines him as a complete and complex musician. His musical creation places him in history as one of the most important composers of the twentieth century, many of his works becoming real hits around the world.
At the Conservatory, he took conducting lessons from Nikolai Cerepnin (1873-1945), a teacher who would make his mark on his musical development. From his collaboration with the professor and the rediscovery of the music of the great classical composers, Joseph Haydn (1732–1809) and Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), he would later create to the Classical Symphony, an exemplary illustration of neoclassicism. The work was composed in 1917 and, for the first time, Prokofiev decided not to play the piano, in an attempt to compose without it. The result was a symphony in Haydn's style, but with the freshness and language specific to the times.
From a violin point of view, Prokofiev's work is a demanding one, with passages written in very fast tempos, which consist of scales and arpeggios. Also, for the first violin he wrote sounds that must be performed in the super-acute register or with big jumps over the strings, the respective passages being very exposed. There is also a diversity of bow feature directions, with slurs associated with different graphic signs and the use of all segments, from the frog to the tip of the bow. In fact, in addition to the technical difficulty of this masterpiece, the biggest challenge is to reproduce exactly according to the original text and the abundance of indications that refer to dynamics and character.
In the following table I have structured the four movements of the symphony by indicating the musical forms used, their content and a brief characterization of the musical ideas.
V.4.Proiecții metodice
Subiectul predării: Simfonia fantastică op. 14 de Hector Berlioz – vioară
Vârsta și nivelul de predare ale elevului: peste 18 ani, student sau absolvent al unei instituții universitare de profil
Scop: îmbunătățirea mijloacelor tehnice și aplicarea acestora ținând cont de încadrarea în stilul muzical raportat la contextul socio cultural al epocii.
Scop adiacent : pregătirea lucrului în echipă, îmbunătățirea performanțelor cognitive, de atenție la detalii, a conștientizării rolului și aportului personal în orchestră, de randament și de concentrare.
Abordarea unei lucrări muzicale cunoaște mai multe etape, atât din partea pedagogului, dar și din partea studentului, ceea ce este valabil pentru cursul de specialitate desfășurat individual, dar și cursurilor adresate unui grup. În cazul lucrului cu o grupă de studenți, profesorul trebuie să evalueze nivelul profesional individual și să insufle studenților dorința de a aprofunda tehnica interpretării în orchestră. Ca și în sporturile de echipă, membrii unui ansamblu muzical depind unii de ceilalți, de cunoștințele și de pregătirea individuală a fiecăruia, în vederea obținerii unor rezultate și satisfacții profesionale. Pregătirea unui grup presupune aducerea tuturor studenților la un nivel tehnic apropiat, având ca rezultat folosirea acelorași mijloace tehnice, ceea ce va produce în timp unitatea și coeziunea, elemente care produc omogenitatea unei partide. Aceste rezultate pot fi dobândite numai printr-o disciplină care trebuie aplicată atât individual, cât și grupului, aspect din care rezultă maniera comună a cântatului într-un ansamblu. Așadar, etapele de pregătire ale unei lucrări pentru o grupă de studenți sunt următoarele:
Importanța cunoașterii rolului personal și al grupului în cadrul orchestrei
Poziția corectă a posturii
Încadrarea stilistică a repertoriului
Audiția lucrării
Folosirea mijloacelor tehnice adecvate
Disciplina și atenția distributivă
În cântatul în orchestră există mai multe planuri sau ierarhii, respectiv cea muzicală, unde avem linia melodică principală susținută de o voce sau mai multe voci ale orchestrei și unde celelalte voci participante se subordonează, susținând părțile de ritm și armonie, dar și ierarhia artistic – administrativă. Aceasta din urmă pornește de la poziția cea mai importată din orchestră, aceea de concert maistru, liderul partidei viorii întâi, urmată de șefii de partidă, valabil pentru partidele de vioara a doua, violă, violoncel și contrabas, cei care sunt responsabili de atacul și coeziunea unei partide. Artiștii instrumentiști sau tutti sunt cei care formează cea mai mare parte a ansamblului. În foarte multe orchestre din lume, există și o mai mare precizie în stabilirea ierarhiei în orchestră, iar concursurile pentru angajare menționează de la început poziția disponibilă, ca de exemplu: vioara întâi, pupitrul patru, scaunul opt. În alte orchestre există poziția de ajutor de șef de partidă sau asistent șef partidă care se referă la pozițiile ocupate la primele pupitre ale compartimentelor de coarde de către cei care stau lângă șeful de partidă. Pentru compartimentul de vioara întâi, artistul care ocupă poziția de lângă concert maistru, poate fi concert maistru secund sau ajutor de concert maistru.
Un aspect important, cu relevanță în randamentul fiecărui instrumentist care activează într-o orchestră, este postura folosită la șezutul pe scaun. Poziționarea trebuie făcută pe mijlocul scaunului, fără a se sprijini de spătar, astfel încât ridicarea de pe scaun să poată fi făcută cu ușurință. Greutatea este lăsată pe bazin, spatele trebuie să fie drept și relaxat, păstrând curba naturală a coloanei vertebrale, iar umerii și brațele să poată fi folosite cu libertate de mișcare. Pentru divizia unu a pupitrului, poziția corpului este orientată spre dreapta, iar piciorul drept iese puțin în afara cadrului scaunului, astfel încât postura folosită în timpul cântatului, cu vioara ridicată și să permită cel mai bun unghi drept, din care poate fi urmărită atât știma, dar și dirijorul. Pentru artistul care stă în stânga, scaunul trebuie poziționat ușor în dreapta, în diagonală, poziția corpului va fi dreaptă, cu picioarele în fața scaunului, piciorul drept ușor mai în față, cu vizibilitate către știmă și dirijor. Vioara trebuie poziționată ușor în stânga, cu mențiunea că trebuie eliminată orice formă de încordare a gâtului sau o poziționare greșită a acestuia. Trebuie avut în vedere că un cap cântărește în medie 15 kilograme, iar o poziție greșită a gâtului folosită un timp îndelungat, provoacă încordare sau o forțare a mușchilor și poate produce dureri ale gâtului și ale umerilor, cu repercusiuni asupra musculaturii spatelui, a discurilor lombare, tendoanelor și ligamentelor.
În pregătirea unei lucrări muzicale sunt câțiva factori care sunt necesari a fi cunoscuți. În primul rând, compozitorul respectivei lucrări trebuie încadrat în epoca stilistică în care a trăit și făcută conexiunea cu colegii săi contemporani. Spre exemplu, Berlioz s-a născut la începutul secolului al XIX-lea, este încadrat ca reprezentant al curentului romantic în muzică, iar în aproximativ aceeași perioadă a secolului îi putem menționa pe Ludwig van Beethoven, Franz Schubert (1797-1828), Felix Mendelssohn Bartholdy compozitori care au abordat printre alte genuri muzicale și muzica simfonică, Frédéric Chopin (1810-1849), mare pianist polonez și compozitor, Niccolò Paganini (1782-1848), unul dintre cei mai mari violoniști ai tuturor timpurilor, Carl Maria von Weber, creatorul genul operei germane de tip romantic, și compozitorii italieni de muzică de operă, Gioachino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848) și Vicenzo Bellini (1801-1835). Cunoașterea contextului muzical al epocii este necesară pentru a ști cum aplicăm mijloacele tehnice, care se referă la emisia sunetului, la folosirea vitezelor de arcuș și de folosirea varietăților de vibrato. Mijlocele tehnice folosite se raportează în primul rând la tehnica individuală și mai apoi la tehnica ce trebuie folosită în cadrul grupului. Sunt situații în care consensul partidei este comun, iar mijlocele tehnice aplicate sunt aceleași. Însă, există de foarte multe ori și situații în care decizia unui aspect tehnic, care poate fi diferit față de ceea ce ne așteptăm, să fie luat de dirijor sau de concert maistru și să fie opus propriilor idei sau concepte. Aceste aspecte depind foarte mult de tradiția fiecărei școli muzicale. În Europa, leagănul muzicii universale, din punctul de vedere al tehnicilor folosite, sunt recunoscute centre muzicale importante, care de-a lungul istoriei muzicii și-au lăsat amprenta asupra timpului în interpretarea diverselor lucrări și a manierelor tehnice folosite. Începând de la Beethoven, sunetul emis de instrumentele de coarde este diferit față de sunetul emis în perioada muzicală clasică, schimbare produsă ca urmare a modificării articulațiilor, a frazării sau a noilor forme muzicale, dar și a formei arcușului. La sfârșitul secolului al XVIII-lea, maestrul constructor de arcușe François Xavier Tourte (1747 – 1835), în colaborare cu violonistul italian Giovanni Battista Viotti (1755-1824) a modificat forma arcușului în cea pe care o cunoaștem azi. Acesta este cunoscut drept arcușul modern, cu o baghetă foarte puțin arcuită, cu mai multă greutate la vârf, compensantă de greutatea caprei. A rezultat un arcuș o greutate mai mare și o tensionare a părului, în comparație cu arcușele folosite înainte.
Forma arcușului în barocul italian folosit de Arcangelo Corelli (1653-1713)
Forma arcușului cu inovațiile aduse de Giuseppe Tartini (1692-1770)
Forma arcușului de tranziție către cel modern inventată de Wilhelm Cramer (1746 – 1799)
Forma arcușului modern dezvoltată de François Xavier Tourte (1747 – 1835)
Astfel, au fost posibile folosirea unor noi sonorități pentru viori, de noi expresii și articulații, dar și posibilitatea de a folosi legăturile de arcuș într-un mod diferit. Sunetul romantic timpuriu are strălucire, este catifelat, are susținere și o intensitate mai mare, viteza trăsăturii de arcuș este mai reținută. În același timp, sunetul devine mai expresiv și este tratat prin similaritate cu vocea umană.
Dat fiind tehnologia modernă, care ne oferă acces facil la înregistrări ale multiplelor opusuri muzicale, este recomandat ca lucrarea să fie ascultată înainte de studiul acesteia propriu zis. Înregistrarea trebuie ascultată de câteva ori, cu știma individuală în față și partitura generală. Acest mod de lucru ne va ușura lucrul în echipă, putând astfel să identificăm locurile unde sunt scrise semnele grafice, unde sunt liniile melodice principale sau cele secundare, unde există voce acompaniatoare, conexiunea sau juxtapunerea între unul sau mai multe compartimente ale orchestrei. În abordarea unei lucrări noi este esențială citirea corectă a tuturor informațiilor scrise de compozitor, încă de la început. Si aici vom acorda atenție tonalității de debut, metrului și indicației de tempo, aspecte care se pot schimba de mai multe ori pe parcursul lucrării. Cântatul în orchestră este în fapt transpunerea la un nivel mai mare a principiilor muzicii de cameră. Pentru secțiunile de coarde ale orchestrei, în afara cvartetului tradițional, la care se adaugă și contrabasul, apar și alte voci care susțin părți solistice sau de acompaniament în desfășurarea discursului muzical. Interpretarea știmei individuale cu precizie tehnică și referință stilistică rămâne foarte importantă, însă trebuie conștientizat și faptul că partea individuală este doar o bucată din ceea ce au gândit compozitorii în întregul lucrării. Sunt cazuri unde linia melodică este preluată între instrumentele de coarde la un instrument de suflat sau invers, situații când aceeași temă este suprapusă la doua sau mai multe instrumente, pentru obținerea unui efect timbral. Vom ilustra un exemplu din prima parte a simfoniei, unde vioara a doua inițiază un motiv tematic, cornul solist preia linia melodică în măsura următoare, pentru ca la rezolvarea armonică din următoarea măsură, vioara a doua preia din nou discursul și expune capul tematic. Între dialogul existent între cele doua voci, vioara întâi ne prezintă un comentariu, însă colaborarea dintre cele două voci, vioara a doua și cornul solist, este importantă pentru asigurarea echilibrului întregului fragment.
Ex. nr. 173, m. :
Acompaniamentul vocilor instrumentale solistice presupune știința dozajului intensităților sonore. Până la începutul în secolul al XIX-lea, compozitorii foloseau aceleași indicații dinamice scrise pe verticala unei partituri generale. Berlioz este și din acest punct de vedere unul din pionierii noului tip de compoziție, unde, într-o partitură generală, la citirea acesteia pe verticală, întâlnim planuri dinamice diferite, iar vocile tematice sau cele acompaniatoare sunt ușor de identificat la o simplă audiție. O expunere solistică a unei teme muzicale, presupune un cântat sonor, cu elementele necesare care țin de tehnica individuală, și aici ne referim la aplicarea acestui principiu pentru varietatea tuturor planurilor dinamice. Rolul important în noțiunea de redare a planurilor dinamice, revine acompaniatorilor, care trebuie să învețe și să aplice principiile dozajului și adaptabilității. În orchestră, sunt cazuri diferite, care țin de acustica spațiului, de cerințele dirijorului sau pur și simplu de forma de moment a artistului, când un solo instrumental poate suna diferit în situațiile expuse mai sus, însă aplicarea principiilor existente în muzica de cameră rămân universal valabile, cu privire la dozajul intensităților.
Un alt exemplu pentru ilustrarea acestor situații, este unul cu referire directă la semnele grafice care ne indică o creștere sau diminuare. Aici, un muzician de orchestră trebuie să cunoască cele doua principii dinamice care se aplică în desfășurarea unei lucrări muzicale, și anume : 1. tipul de creștere și descreștere tematică; 2. tipul de creștere și descreștere care însoțește linia tematică principală. Dacă pentru primul, principiul solistic primează, pentru cel de al doilea tip este necesară capacitatea de ajustare a dinamici vocii sau a partidei și raportarea acestora la vocea principală. În următorul exemplu regăsim ambele principii, cel de creștere tematică, expus la corzile grave, urmat de intrarea viorii a doua în măsura 384, și cel de însoțire, scris la clarinete, fagoturi și vioara întâi.
Ex. nr. 174, m. 380 – 386:
În prima jumătate a secolului al XIX-lea, noțiunea de vibrato era exclusiv un atribut de expresie folosit doar de soliști. Din a doua jumătate a secolului și sub influența școlii de vioară franco-belgiene, acest tip de tehnică a început să fie aplicat și de către muzicienii din orchestră. Conform principiilor cântatului modern la vioară, în simfonie, mișcarea de vibrato trebuie tratată diferit, variat, în funcție de planurile dinamice și de intenția de expresie. Pentru acestă formă de elocvență, cea care apropie vioara cel mai mult de vocea umană, sunt cunoscute trei moduri de producere: cel din încheietura mâinii stângi, folosit de către marea majoritate a violoniștilor, cel folosit din tot antebrațul, care poate fi eficient în planurile dinamice mari și foarte mari pe sunetele cu durată mai mare și vibrato obținut din mișcarea falangelor degetelor mâinii stângi, cel mai puțin întâlnit. Pe parcursul lucrării regăsim momente cu o varietate foarte mare de producere a expresiei, în care se folosește un cvasi non-vibrato, așa cum este finalul primei părți, sau un vibrato care ajută sunetul să fie proiectat pentru a sugera anumite culori timbrale sau să cel care devine expresiv, tematic. Pentru obținerea unei varietăți de vibrato, pornind de la non-vibrato și treptat către un vibrato cu amplitudine și intensitate mari, recomand un exercițiu, care poate fi aplicat pe orice gamă și este util pentru conștientizarea și diversificarea mișcărilor.
Exercițiul nr. 1:
-Gamele abordate pentru încălzire pot fi în tonalități majore sau minore și se vor cânta în trei octave în urcare și coborâre;;
– Metronomul este :
– Valorile sunetelor vor fi interpretate în trei etape: pentru prima expunere vor fi de note întregi, a doua de doimi cu punct, a treia de doimi. Direcția de început a arcușului va fi atât în jos, de la talon, cât și în sus, de la vârf. Pentru a diversifica și, totodată pentru a ieși din rutină, este necesar să fie aplicat și începutul gamelor cu direcția în sus. Se obține astfel, un control mai bun al corelării mișcărilor de vibrato cu direcția arcușului.
– Pentru mâna stângă, primul sunet, tonica, se va începe din planul dinamic piano pianissimo, non vibrato, iar pe măsura schimbării fiecărui sunet se adaugă un plan dinamic superior și mișcări de vibrato din ce în ce mai ample, pornind de la frecvențe mici și ajungând în timp de șapte sunete ale gamei la planul dinamic fortissimo și vibrato de intensitate și frecvență mare. Următorul segment al gamei va merge în sens opus, respectiv diminuare a planurilor dinamice și reducerea mișcărilor de vibrato timp de următoarele șapte sunete. Acest ciclu, șapte sunete în crescendo și șapte în diminuendo va continua până la revenirea la tonică. Etapa a doua, cu valori de doimi cu punct, presupune mersul ascendent timp de cinci sunete, de la non vibrato în planul dinamic pianissimo, până la vibrato foarte intens în planul dinamic fortissimo, urmat de descreșterea pe următoarele cinci sunete. Etapa a treia presupune interpretarea valorilor de doimi, pornind de la tonică, timp de patru sunete în crescendo, pornind din planul dinamic piano și fără vibrato, până în planul dinamic forte, cu vibrato intens. Vor urma segmente de patru sunete în scădere dinamică și reducerea mișcării de vibrato.
În timp ce urmărim diversificare mișcărilor de vibrato pentru mâna stângă, pentru mâna dreaptă trebuie urmărit producerea unui sunet calitativ, ceea ce presupune trăsătura arcușului prin locul optim de producere a sunetului, situat între căluș și tastiera viorii. Sunt importante folosirea corectă a contactului părului arcușului cu corzile și așezarea perpendiculară pe coardă a acestuia, pentru emisia unui sunet clar. Variațiile înclinațiilor baghetei arcușului pe corzi pot fi folosite în lucrări muzicale unde este necesară folosirea anumitor sonorități, care, de obicei se transpun în planuri dinamice reduse sau foarte reduse.
Redarea anumitor culori timbrale sunt alte principii aplicate de Berlioz în Simfonia Fantastică și descrise în tratatul său. Referitor la sunetele proiectate de către partidele de viori, avem de-a face cu producerea unor sonorități diferite față de tot ceea ce se scrisese până la acel moment. Berlioz, în epoca sa, vine în plus cu un nou element necesitatea folosirii vitezelor diferite de arcuș, pentru redarea afectelor și a expresiilor din programul gândit pentru Simfonia Fantastică. Întâlnim semne de creștere sau descreștere care se desfășoară foarte rapid, pe numai un timp sau semne care apar de două ori în aceeași măsură, chiar și în alla breve cum este expunerea temei principale – ideea fixă. Sunt redate prin sunet imagini plastice, cum sunt misterul, timiditatea sau flacăra unei speranțe neîmplinite. Melodia este întreruptă de pauze care creează suspans și sugerează, totodată, sentimentul de neîncredere. Sunetul folosit la început și care trebuie să redea candoarea, poate fi obținut cu așezarea baghetei arcușului cu părul perpendicular pe coarda, fără a fi înclinat, și poziționat în jumătatea superioară, zona C4. Pentru prima măsură, viteza de arcuș este absolut egală, cu un vibrato intens cu amplitudine mică. Pentru cea de a doua măsură, sunetul mi2, cu valoare de doime va avea o viteză de arcuș încetinită, însoțită de un vibrato cu intensitate medie, clar mai relaxat față de prima măsură, ținând cont de faptul că fraza este întreruptă de apariția unei pauze. Pe mai departe, în desfășurarea discursului muzical, de fiecare dată când apar semnele de diminuare, ele trebuie interpretate cu viteza trăsăturii de arcuș, însoțite întotdeauna de un vibrato, care la rândul său, odată cu diminuarea își va reduce frecvența. Multe din frazele simfoniei sunt gândite a fi redate în jumătatea superioară a arcușului, acolo unde Berlioz afirmă că viorile au cel mai bun sunet. Am descris foarte în amănunt abordarea începutului simfoniei, tocmai pentru că aici avem germenii ideatici ai întregii lucrări.
Pentru partidele de viori, în măsura numărul 17 avem o schimbare de tempo și o tranziție către revenirea temei pricipale, care se petrece printr-un dialog între partida de vioara întâi și vioara a doua. Dificultatea acestui pasaj, așa cum chiar compozitorul o afirmă, constă în redarea valorilor de șaisprezecimi cu precizie, cu începutul pasajul în planul dinamic pianissimo și o creștere treptată până la planul dinamic fortissimo. Conform indicațiilor din partitura generală, acest fragment începe fără surdine și a punta d’arco – la vârful arcușului. Aici avem de-a face cu una dintre marile confuzii pe care muzicienii din orchestră le întâlnesc în abordarea corectă a acestei indicații. În fapt, în secolul al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XIX-lea, acestă abordare se referă la maniera spiccato. Abia în anul 1826, compozitorul austriac Peter Lichtenthal (1780-1853), un mare susținător al creațiilor lui Mozart, definește într-una din lucrările sale noțiunea de interpretare la vârful arcușului modern. Deși în zilele noastre, violonistul modern va interpreta natural valorile rapide, care sunt notate cu punct deasupra sunetului, într-o manieră de spiccato sau chiar de sautillé, la mijlocul arcușului, în epoca muzicii clasice și începutul perioadei muzicale romantice, și datorită formei arcușului, acest tip de tehnică era mai puțin folosită, spre aproape deloc.
În cadrul simfoniei regăsim o multitudine de legături de arcuș, unde cele mai dificile sunt scrise în tempo-uri mișcate și unde tehnica de mânuirea arcușului devine foarte importantă.
Ex. nr. 175 , m. …partea întâi, Rêveries – Passions:
Ex. nr. 176, m. partea a doua, Un Bal:
Ex. nr. 177, m… , partea a treia , Scène aux champs:
Pentru varietatea multiplelor legături de arcuș, așa cum întâlnim în cele cinci părți ale simfoniei, recomand un alt exercițiu, de această dată pentru mâna dreaptă și care ajută să trecem prin majoritatea formulelor de legături de arcuș, cu aplicare pe toate zonele arcușului și cu viteze diferite. Acest exercițiu se aplică, ca și cel destinat varietăților de vibrato, tot pe game.
Exercițiul nr. 2:
Gamele abordate pentru încălzire pot fi în tonalități majore sau minore și se vor cânta în trei octave, în urcare și coborâre;
Metronomul este :
O formula se va aplica în cele trei porțiuni importante ale arcușului, talon, mijloc și vârf, cu viteze și valori ale sunetelor diferite.
Direcțiile arcușului vor fi în jos și în sus pentru fiecare formula.
A:
B:
C:
D :
Pentru următoarele trei variante vom folosi jumătatea inferioară a arcușului, pentru viteza 1 segmentul B1, pentru viteza a-II-a segmentul B2.
E:
F:
G:
H:
I:
După ce se epuizează varietatea de legături, exercițiul va continua cu folosirea trăsăturilor specifice manierei spiccato, în jumătatea inferioară a arcușului, cu mărirea treptată a vitezei de metronom, până la maniera sautillé, care devine aplicabilă cu ajutorul locului optim pentru săritura de la coardă aflat la mijlocul baghetei. Urmează gama cu 6 sunete legate pe arcuș, viteza întâi, legătura de 12 sunete plus 9 sunete, în viteza a doua, în urcare și coborâre, viteza a treia cu gama integral în trei octave, cântată într-o singură legătură de arcuș în urcare și în coborâre. Pentru dezvoltarea agilității și a articulației, exercițiul poate merge mai departe cu cântatul întregii game, în urcare și coborâre, pe o singură legătură de arcuș.
Fiecare pupitru al compartimentelor de coarde este format din doi artiști, cu așezare în dreapta, respectiv în stânga. Am expus în capitolul dedicat Simfoniei Fantastice, că Hector Berlioz a fost primul compozitor care a adus ca noutate liniile melodice diferite care pot fi interpretate în cadrul aceleiași partide, divizii chiar pe trei sau patru voci.
Ex. nr. 178, m. 409 – 414, partea întâi, Rêveries – Passions:
Apariția scriiturii diviziilor, care are la bază ca argument îmbogățirea și diversificarea armoniilor și sonorităților, a avut loc în secolul XVIII în muzica de operă, iar unul dintre primii compozitori care a folosit această tehnică a fost compozitorul german Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Una dintre operele sale, unde putem întâlni acestă scriitură este Ifigenia în Taurida scrisă în anul 1779.
Ex. nr. 179, No.1 Introduction, m. 45:
Până la Berlioz diviziile au fost mai puțin folosite, ele putând fi regăsite în special în muzica de opera italiană, avându-l ca reprezentant de seamă pe Gioachino Rossini (1792-1868). Referitor la organizarea pe pupitre, trebuie menționat aspectul că vocea superioară este cântată de către muzicianul așezat în exterior, iar colegul de pupitru, așezat în interiorul orchestrei va interpreta vocea inferioară. Sunt multe cazuri în muzica perioadei clasice unde sunt scrise acorduri de trei sunete și unde vocile pot fi împărțite câte două la decizia dirijorului sau a concert maistrului. Acest aspect, așa cum am expus deja, se datorează formei arcușului existent în perioada barocă și clasică și care era mai puțin tensionat decât forma modernă. În principiu, aceste acorduri pot fi executate în anumite situații câte trei sunete deodată, dar trebuie ținut cont de mai mulți factori, cum sunt: numărul de instrumentiști ai secțiunii, planul dinamic, agogică, emisia calității sonore, toate raportate fie la acustica sălii de concert sau a amplificării cu microfoane în cazul concertelor susținute în exterior. În Simfonia Fantastică regăsim momente unde sunetele în duble coarde sau acordurile de trei sunete vor fi interpretate conform textului original sau momente unde, așa cum deja am menționat, compozitorul separă cu bună știință vocile aceleiași partide.
Ex. nr. 180 , m. 361- 368, partea a doua, Un Bal:
În orchestră, după ce lucrarea care urmează a fi interpretată, este audiată, studiată și sunt cunoscute detaliile legate de scriitura propriu-zisă a întregului opus, intervine lucrul în echipă și randamentul care trebuie obținut într-un timp foarte scurt. În zilele noastre, în marea majoritate a orchestrelor, regăsim din ce în ce mai puțin luxul de a avea repetiții multe la dispoziție și posibilitatea ca dirijorul să lucreze în amănunt elementele importante a fi cunoscute de către toți participanții. Din acest motiv, aplicarea principiilor care țin de stilul muzical, de folosirea procedeelor tehnice adecvate, de știința dozajului, de citirea și aplicarea corectă a semnelor, sunt elementele cele mai importante care formează disciplina individuală a instrumentistului de orchestră. Randamentul este strict legat de pregătirea anterioară și informațiile tehnice care trebuie dobândite într-un timp relativ scurt. Concursurile de angajare au devenit foarte dure, pretențiile sunt foarte mari, iar vârsta de angajare este una timpurie. Tinerii muzicieni au puțin timp la dispoziție să aprofundeze tehnica de orchestră, să deprindă interpretarea stilurilor muzicale și să aibă cunoștințe despre fenomenologia sunetului. Însă, o dată ce din punct de vedere al propriei evoluții au făcut pașii corecți, adaptarea rapidă într-un ansamblu devine posibilă. Odată ajunși în orchestră, mai există un principiu care se deprinde cu timpul și care ne ajută în maximizarea randamentului. Este vorba despre atenția distributivă, despre situațiile în care trebuie să acordăm atenție celor doi factori care trebuie urmăriți, cel vizual și cel auditiv. Raportat la factorul vizual, avem următoarele aspecte: citirea și interpretarea corectă a gesturilor dirijorului, punerea în practică a manierei de interpretare și folosirea acelorași mijloacelor tehnice ale concert maistrului sau ale șefului de partidă direct, coordonarea cu colegii din partidă. Cel auditiv presupune identificarea vocilor melodice care susțin discursul muzical, a vocilor care susțin părțile ritmice și cele armonice, dozajul individual raportat la întregul traiect muzical, pornind de la relația sonoră în cadrul partidei, până la nivelul volumului întregii orchestre, toate aceste detalii fiind cu aplicabilitate de la planurile dinamice foarte mici, până la cele foarte mari. Scopul final este acela de a obține împreună cu ceilalți colegi o sonoritate comună, având la bază disciplina individului, iar la scară mare un scop din care rezultă omogenitatea orchestrei, implicit valoarea acesteia.
NOTE
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: VALENȚE ALE VIORII ÎN SIMFONIA FANTASTICĂ, OP. 14, DE HECTOR BERLIOZ, OCTUORUL, ÎN DO MAJOR, OP. 7, DE GEORGE ENESCU ȘI SIMFONIA CLASICĂ, ÎN RE MAJOR… [305577] (ID: 305577)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.