Uzanta Sonoritatilor Si Nostalgia Tacerii

Litere

Uzanta Sonoritatilor Si Nostalgia Tacerii

Byadmin ianuarie 1, 2024

LUCRARE DE LICENȚĂ

Uzanța sonorităților și nostalgia tăcerii

Cuprinsul

Preambul

Pledoarie pentru o teorie a uzanței sonorităților

Metodologie.

1. (1) Incapacitatea de a face față unei situații fals impuse de non-sonoritate; Exemple diforme, accidentale, nenaturale;

De la Masa Tăcerii tihnite, la urletul durerii nestăpânite

1. Ce este uzanța sonorităților?

1.1 Dincolo de uzanța sonorităților „pure”

1.2 Definiția „uzanței sonorităților "

2.3 Înțelegerea uzanței sonorităților

2.3 Scepticismul despre Ontologia uzanței sonorităților

Cât ai clipi din ochi – Scafandrul și fluturele

2. (4)Non-apartenenta, neglijenta sau necunoasterea diferentierilor dintre iluzie si realitate;

1. Mecanismul audiției

2. Ontologia uzanței sonorităților

2.1 Dezbaterea fundamentalistă

Filmul mut

3. (7) Performantele fenomenului, complexitatea si universalitatea lui; Exemple valorice certe;

2.2 Probleme ontologice de nivel superior

Beethoven și stilurile sale

Surzenia și creativitatea lui Beethoven

Artistul

4. (3)Acceptarea structurilor dizarmonice, false, complacerea in necunoastere; Falsa iluzie a „ineditului”, „originalului”;

Istoria și histeria sunetului

The Beatles „ Across the Universe” recreat cu sunete de la Comet

Moog synthesizer

Electronic music in popular culture

Rock bands

Jazz

Film industry

Late 1970s to late 1980s

Recent developments: 1980s to early 2000s

Sound and themes

Videos and performances

Oralism versus semne

5. (6) Fascinatia descoperirii adevaratei sonoritati; nu „o altfel de lume” ci, de fapt, o lume reală de sonorități;

3,1 Emoțiile incorporate în uzanța sonorităților

3,2 Emoțiile în ascultător

Dirijorul

Vocea tăcerii

Limbajul mimico-gestual

6. (2) Mecanism care induce pierderea capacitatii auditive prin contributia (in)voluntara a individului; Dizarmonii si desincronizari intretinute;

Clopotarul mai trăiește… Doar clopotul a murit 1

7. (5) „A invata sa auzi…” O resetare a obisnuintelor inoportune cu care ne-am obisnuit; Deschiderea catre adevaruri ascunse in mod accidental, dar cu dorinta de a fructifica ocazia;

Universe of Sound

Aborigenii din Arnhem Land – o arhivă audio vie

Mișcarea solicită un răspuns muzical

Silabisirea prin degete (mai trebuie)

5. Sonorizarea muzicalizată și valoare

STUDIU DE CAZ

Maestro Sergiu Celibidache

Dicționar de termeni

Sinonime pentru tăcere

Antonimele pentru tăcere

Concept Tezaur de tăcere cuvânt

Sinonime – substantiv

Sinonime – verbe

Alte adjective referitoare la tăcere

Mai multe cuvinte înrudite cu tăcere

Bibliografie

Filmografie

Anexe

Preambul

Într-o notă din cotidianul francez Le Soir, de vineri 7 ianuarie 2015, hackerii Anonymous, au anunțat că vor răzbuna atacul de la revista franceza Charlie Hebdo și a celorlalte atacuri care au avut loc in Franta, ce au dus la moartea a 17 persoane, pe lângă trei teroriști care au fost omorâți de autorități. Și astfel, in noaptea de sâmbătă spre duminică ce a urmat, si-au pus in practică amenințările și au atacat site-ul ansar-alhaqq.net, cunoscut pentru rolul sau in ceea ce privește propaganda jihadistă..

Se știe că, în timpul atacului, pistolarii strigat „Allahu Akbar” (Dumnezeu este mare, în arabă) și, de asemenea, „Profetul este răzbunat". Pentru Sigolene Vinson, o vizitatoare, femeie aflată întâmplător în birourile publicației în momentul atacului, grozăvia momentului va fi amprentată și de vorbele (în cea mai perfectă limbă franceză) pe care unul dintre atacatori i le-a spus: „Pe tine nu te omor pentru că ești o femeie și nu ucid femeile, dar trebuie să te convertești la islam, să citești Coranul și să porți un văl". În vacarmul ce a urmat, familia lui Ahmed Merabet, polițistul musulman ucis in timpul atentatului de la Charlie Habdo, îndemnau cu disperare oamenii sa nu confunde extremiștii cu musulmanii.
Fratele polițistului, a cerut ca nimeni să nu încerce să răzbune moartea eroică, la datorie, a fratelui sau și a adăugat că „Islamul nu înseamnă terorism sau nebunie. Fratele meu a fost musulman, iar el a fost ucis de doi teroriști, de falși musulmani", a spus acesta, adăugând că fratele său a fost mândru că este algerian și francez și că își iubea meseria, aceea de a fi polițist. „El a fost mândru de numele Ahmed Merabet, mândru să reprezinte poliția și de a apăra valorile republicii, cum ar fi libertatea, egalitatea si fraternitatea". Câteva zile după acestea, polițistul erou Ahmed Merabet, cetățean francez și algerian de religie musulmană, avea să fie înmormântat, cu onoruri militare, ultima lopată de pământ fiind însoțită și de sunetul emblematic al unei trompete ce așternea un „Silance” greu de înțeles pentru cei rămași…

O liniște… care nu e liniște, nu atât pentru neliniștea pe care o stârnește amintirea faptelor relatate la începutul lucrării, dar chiar și prin simplul fapt că liniștea se vrea surprinsă, descrisă de sonoritatea unui instrument de alamă, trompeta, ale cărei sonorități par, mai degrabă, să tulbure tăcerile lumii… Dar, poate să nu fie așa.

În ianuarie 2004, Orchestra Simfonică BBC a oferit, la Centrul Barbican din Londra, primul concert televizat al piesei 4’33’’, compusă de John Cage. Respectând felul în care a fost concepută, muzicienii rămân în pozițiile lor, însă nu produc nici o notă din instrumente. Dirijorul, pe parcursul celor trei momente, apelează la un singur gest static cu bagheta. Toată acțiunea este tratată cu maximă seriozitate de către interpreți și auditoriu. Muzicienii întorc paginile portativului când este nevoie, iar în sală se pot auzi doar zgomote de ambient similare celor de la concertele obișnuite. Probabil deja v-ați întrebat de ce s-ar supune cineva la un astfel de tratament și de ce ar plăti pentru a lua parte la asemenea spectacol. Răspunsul va provoca viziunea și concepțiile noastre despre sunet și muzică.

Compozitorul american John Cage, filozof și teoretician, a inovat noi tehnici ale muzicii electroacustice și reprezintă o figură centrală a scenei avangardiste din perioada de după al Doliea Război Mondial, contribuind, de asemenea, și la dezvoltarea dansului modern.

În 1947, în timpul unei prelegeri la Colegiul Vassar din statul New York, John Cage și-a exprimat dorința de a realiza o compoziție de „tăcere neîntreruptă” cu o durată standard de 4 minute și 30 de secunde. La vremea respectivă considera, totuși, că o asemenea piesă ar fi părut de neconceput în contextul muzicii occidentale, existând riscul să fie luată în glumă, și avea rețineri în a o scrie sub forma tradițională a unei partituri.

Câțiva ani mai târziu, John Cage a vizitat camera anecoică de la Universitatea Harvard. O astfel de încăpere este proiectată pentru a izola complet zgomotul din exterior, iar podeaua, pereții și tavanul absorb orice sunet produs în interior. Cage se aștepta să ia parte la un moment de liniște perfectă, însă mai târziu a remarcat că putea auzi două sunete, unul înalt și unul jos. Inginerul de serviciu cu care a discutat ulterior i-a explicat că cel înalt era de fapt sistemul său nervos în operare, iar cel jos era propria sa circulație sangvină. Datorită experienței, Cage a tras concluzia că sunetul ne urmărește până la moarte, iar această realizare a imposibilității tăcerii a dus la compunerea piesei 4’33’’.

O altă sursă de inspirație vine din domeniul artelor plastice. În 1951, artistul Robert Rauschenberg, un prieten și coleg de-al lui Cage, a produs o serie de picturi aparent goale, cu un strat de vopsea albă peste pânză.(vezi anexa 1) Acestea erau remarcabile prin schimbarea nuanței culorii în funcție de luminozitate, umbre, ș.a.m.d., împingându-l pe Cage să aplice același principiu în compoziția sa. 4’33’’ nu conține, după cum ne lasă impresia titlul neoficial popularizat de ascultători, ,,4 minute și jumătate de tăcere”, ci mai degrabă sunetele ambientale din încăpere, a căror percepție variază pentru public la fiecare reprezentație. John Cage contestă, prin această piesă, însăși definiția muzicii și felul în care o percepem. 4’33’’ exploatează, într-o măsură radicală, limitele impuse de normele muzicii moderne, experimentând pe răbdarea spectatorilor.

Alegerea unei săli de concert prestigioase și nivelul valoric al dirijorului și muzicienilor ridică automat așteptările publicului și stârnește o atenție sporită.

Conform lui Cage, durata este un element fundamental pentru construirea muzicii. Această distincție este motivată de faptul că durata reprezintă o caracteristică întâlnită atât la sunet cât și în tăcere, structura oricărei piese muzicale fiind o secvență organizată de bucăți de timp. Ele pot fi „umplute” cu sunete, liniște sau zgomot, dar aceste componente nu sunt absolut necesare pentru întregirea compoziției. Cage reușește să emancipeze tăcerea și zgomotul pentru a le da o formă acceptabilă, iar 4’33’’ servește drept o ilustrare radicală a acestui concept.

Un astfel de „construct artistic” ne îndreptățește să definim ceea ce generic numim muzică nu doar prin conținut, ci și prin atitudinea pe care o obține din partea publicului. În 1913, la premiera baletului ,,Încoronarea Primăverii” de Igor Stravinski, originalitatea ritmului și coregrafia șocantă au iscat o revoltă violentă între simpatizanții și oponenții artistului. Desigur, și în cazul piesei 4’33’’, spectatorii pot rămane sub impresia că asistă la o farsă, prin inactivitatea interpreților. Totuși, audiența are privilegiul neobișnuit de a contribui la conținutul materialului muzical exclusiv prin zgomot ambiental, șoapte, mișcări minimale, alte expresii cu putere de semnificație, elemente esențiale care ocupă secvențele de timp menționate mai devreme (similare micilor pauze dintre momentele unui concert și în care, de regulă, nu se aplaudă).

John Cage considera că muzica, în sensul tradițional, reprezintă un fel de a vorbi – articulat și cu un limbaj universal recunoscut, cu reguli bine stabilite. Zgomotele, pe de altă parte, purtau avantajul unei libertăți mai mari de expresie, comparându-le cu actori care se adaptează pentru roluri diferite. În contextul progresului tehnologiilor de înregistrare audio din prima parte a sec XX, Cage spunea în articolul ,,The Future of Music: Credo” (1937): ,,Oriunde am fi, ceea ce auzim este predominant zgomot. Când îl ignorăm, ne deranjează. Când îi dăm ascultare, ne fascinează. Sunetul unui camion la 50 de mile pe oră. Zgomotul parazit dintre posturile radio. Ploaia. Noi vrem să captăm și să manipulăm aceste sunete, să le folosim, nu ca efecte sonore, ci ca instrumente muzicale.”

E greu de spus dacă putem aprecia piesa 4’33’’ ca fiind muzică, sau mai degrabă artă conceptuală, însă cu siguranță ne împinge să privim altfel ceea ce considerăm a fi natura muzicii. Noi tindem să o percepem strict ca o înlănțuire armonioasă de sunete, fără a ne gîndi că ele rezultă prin procesele fizice care au loc datorită interacțiunii dintre materiale și medii de propagare, așa cum sunt produse toate zgomotele din natură.

Dar lucrurile se vor complica și mai mult, când dăm de un texte în care se afirmă: „Muzica este nimic. Sunetul ar putea deveni Musică" sau „Încheierea trebuie să fie de la început, și la început trebuie să fiu în cele din urmă." sau „Sunt aici pentru că nu sunt aici" – sunt notații făcute de unul dintre studenții ce au avut șansa „să ia lecții” de la marele dirijor de origine română, Sergiu Celebidache – despre care vom vorbi mai pe larg în Studiul de caz ce însoțește prezenta lucrare – și pe care le-a putut publica abia după moartea maestrului, în 1996, cu nu agrea feluritele mărturii și „gânduri așternute pe hîrtie”, acceptând doar câteva interviuri în ultima parte a vieții.

Mergînd mai de parte, pe firul puținelor consemnări puse cap la cap de urmași recunoscători, unele consemnări sunt mai mult decât surprinzătoare: „Muzica nu corespunde unei forme de a fi. E o devenire, e ceva care naște, crește, ajunge la un punct de maximă expansiune și moare, ca o plantă, ca un sentiment, ca orișica are privilegiul neobișnuit de a contribui la conținutul materialului muzical exclusiv prin zgomot ambiental, șoapte, mișcări minimale, alte expresii cu putere de semnificație, elemente esențiale care ocupă secvențele de timp menționate mai devreme (similare micilor pauze dintre momentele unui concert și în care, de regulă, nu se aplaudă).

John Cage considera că muzica, în sensul tradițional, reprezintă un fel de a vorbi – articulat și cu un limbaj universal recunoscut, cu reguli bine stabilite. Zgomotele, pe de altă parte, purtau avantajul unei libertăți mai mari de expresie, comparându-le cu actori care se adaptează pentru roluri diferite. În contextul progresului tehnologiilor de înregistrare audio din prima parte a sec XX, Cage spunea în articolul ,,The Future of Music: Credo” (1937): ,,Oriunde am fi, ceea ce auzim este predominant zgomot. Când îl ignorăm, ne deranjează. Când îi dăm ascultare, ne fascinează. Sunetul unui camion la 50 de mile pe oră. Zgomotul parazit dintre posturile radio. Ploaia. Noi vrem să captăm și să manipulăm aceste sunete, să le folosim, nu ca efecte sonore, ci ca instrumente muzicale.”

E greu de spus dacă putem aprecia piesa 4’33’’ ca fiind muzică, sau mai degrabă artă conceptuală, însă cu siguranță ne împinge să privim altfel ceea ce considerăm a fi natura muzicii. Noi tindem să o percepem strict ca o înlănțuire armonioasă de sunete, fără a ne gîndi că ele rezultă prin procesele fizice care au loc datorită interacțiunii dintre materiale și medii de propagare, așa cum sunt produse toate zgomotele din natură.

Dar lucrurile se vor complica și mai mult, când dăm de un texte în care se afirmă: „Muzica este nimic. Sunetul ar putea deveni Musică" sau „Încheierea trebuie să fie de la început, și la început trebuie să fiu în cele din urmă." sau „Sunt aici pentru că nu sunt aici" – sunt notații făcute de unul dintre studenții ce au avut șansa „să ia lecții” de la marele dirijor de origine română, Sergiu Celebidache – despre care vom vorbi mai pe larg în Studiul de caz ce însoțește prezenta lucrare – și pe care le-a putut publica abia după moartea maestrului, în 1996, cu nu agrea feluritele mărturii și „gânduri așternute pe hîrtie”, acceptând doar câteva interviuri în ultima parte a vieții.

Mergînd mai de parte, pe firul puținelor consemnări puse cap la cap de urmași recunoscători, unele consemnări sunt mai mult decât surprinzătoare: „Muzica nu corespunde unei forme de a fi. E o devenire, e ceva care naște, crește, ajunge la un punct de maximă expansiune și moare, ca o plantă, ca un sentiment, ca orișicare activitate omenească. Deci, mata, vrei să fixezi ceea ce te-a impresionat cândva, în loc să păstrezi în matale posibilitatea de a te impresiona, de a avea la dispoziție elementele cu care iar intri în stadiul de euforie, care încă nu-i muzică…. transcenderea stadiului de euforie poate duce la ceea ce numim noi, câțiva dintre noi, muzică.” Astfel, pentru Celibidache, primul lucru care ar trebui să-l facă un spectator pășind într-o sală de concerte, ar fi de a se goli toate gândurile străine și să-și deschidă conștiința, eliberată de orice fel de a sunetele. Va descoperi, astfel, un adevărat „loc de muncă” al unui compozitor, a cărui efort este de a construi „un peisaj” de relații sonice. Iar rolul interpreților. A fiecărui interpret în parte și a tuturor la un loc, este de „a aduce sunetele la viață” în așa fel încât, să facă posibilp această experiență. Dar, cum, mai exact? Nu putem spune – nu știm. Știm doar că sunetele trebuie „să vină la noi ca indivizibile”. Ele trebuie să vină la conștiința noastră căreia i s-au alăturat. În afara de constiinta noastra nu există nicio muzică, există doar sunete. Muzica este nicăieri. Ea nu este precum un lucru. Nu o putem atinge sau vedea – „mulți dintre noi nici măcar nu auzim muzica, auzim sunetele”. Dar, dacă sunetele vin la noi într-un mod care ne permite să le absoarbim, să le facem „să devină un altceva decât sunt în mod disparat”, atunci realizăm cea mai inalta stare de trire creatoare ce poate să rezultate în noi și pentru noi. Dacă nu realizăm această întrepătrundere între conștiență și fluența sonoră, arunci „Muzica nu este nimic. Dar sunetul ar putea deveni MUSIC.".

Evident, în lumea de azi, în contextul unui asalt tumultuos de sonorități și zgomote de tot felul, se pune cu acuitate problema nu atât a rearmonizării noastre în lume cu lumea, dar măcar pentru liniștea noastră interioară și pentru echilibrul nostru sufletesc, avem nevoie de o igienă a simțurilor, căreia i-am putea spune „paza celor cinci simțuri”: văzul, auzul, simțul tactil, cel gustativ și, poate nu în ultimul rând, cel al echilibrului (și care, deși intră mai puțin în atenția noastră, s-ar putea să fie mult mai important decât credem).

Dar, tot cele 5 simțuri sunt însoțite de o multitudine de modalități de selecție, reglare, filtrare, prelucrare aimensității de stimuli ce ne înconjoară, dar și de modalități prin care, la rândul nostru, producem noi semnale-stinul (ce se adaugă celor naturale) și prin care „ne semnalăm” propria ființare în lume, prin constructe particulare ce demonstrează nu doar unicitatea fiecăruia dintre noi, dar și variate formule de integrare, de apartenență la semeni. Așadar, se pune problema nu doar cum receptăm, cum suntem influențați acustic – ca să revenim la domeniul nostru de interes – sub toate formele, sonoritățile și zgomotele ambientale, naturale dar și artificial produse, cum folosim și ne folosim de componentele fenomenului audio. Și, pentru aceasta, am apelat la o sintagmă și care, după cunoștiințele mele, nu a mai fost folosită ca atare (sau, oricum, nu se detașeată ca un subiect de sine stătător în teoretizările de domeniu: Sintacma la care apelăm și pe care încercăm să o detaliem în continuare este: uzanța sonorităților.

Pledoarie pentru o teorie a uzanței sonorităților

Teoria uzanței sonorităților ar putea fi (sau este, prin însăși această abordare) un concept de studiu pe care îl propun pentru a reconfigura universul sonor pe cele două unghiuri de vedere distincte:

a. universul sonor – ca dat natural ce înglobează toată gama fenomenelor acustice ce intră în zona de percepție a făpturii umane și

b. zona de cuprindere funcțională a spectrului acustic perceptibil de către om, ale cărei componente – naturale și/sau artificiale – pot fi impulsionate accidental, ori voit selectate, prelucrate, multiplicate, organizate în structuri compoziționale singulare și/sau de grup, (re)produse, transmise, captate și stocate pentru a fi reproduse și percepute în timp, ca atare, în formule singulare sau în asociere cu alte constructe ce implică întreaga paletă a simțurilor umane.

Ideea a pornit de la un studiu academic inclus în Stanford Encyclopedia of Philosophy ce se concentrează pe problematica unei Filozofii a muzicii. Astfel, schema lucrării a fost translată pentru a sluji zona noastră de interes: și anume, relaționarea omului cu întreaga complexitate acustică, ce cuprinde nu doar sonoritățile muzicalizate (generic înglobate în arta muzicii), ci și zgomotele dar și liniștea (cel puțin aceea delimitată de capacitatea auditivă a omului). Astfel, printr-o renominare masivă, am putut recompune o inedită punere în pagină pe care am numit-o Uzanța sonorităților și care este un cumul de întrebări fundamentale despre natura nu doar a sonorizărilor muzicalizate, ci și a experienței noastre legată de întreg spectrul audio perceput și reproductibil de către ființa umană în relaționare cu mediul înconjurător dar și cu semenii.

Ca orice „filosofie a X", aceasta presupune o cunoaștere dintr-o suprafața țintă de studiu. Cu toate acestea, spre deosebire de filosofia științei, să zicem, ținta unei filosofii a felului în care oamenii uzează de diverse constructe sonore este deja o practică pentru majoritatea oamenilor, cu un fundal semnificativ în ceea ce s-a numit muzică, dar mai ales ca urmare a faptului, aproape în totalitate, membri oricărei culturi delimitate în timp și spațiu au avut un apel constant la sonorități, „și-au înveșmântat” existența cu felurite componente sonore. Uzanța sonorităților joacă un rol central în viața multor oameni. Astfel, ca și în cazul întrebărilor centrale ale metafizicii și epistemologiei, nu numai că mulți oameni pot să înțeleagă repede întrebările pe care le ridică uzanța sonorităților, ei au tendința de a se fi gândit la multe dintre aceste întrebări, mult înainte de consolidarea unei discipline academice în sine.

Uzanța sonorităților este, probabil, impactul de creativitate care propune cele mai complicate puzzle-uri abordărilor de tip filosofic. Spre deosebire de reprezentările picturale, compunerile sonore au adesea mai multe instanțe, dintre care niciuna nu poate fi identificată cu travaliul necesar asimilării, prelucrării, producerii sau emiterea combinatoriilor de sonorități componente, cu munca în sine a producerii și implementării într-un context dat a unui fenomen acustic care, deși cu majoritatea componentelor de tip pur, natural este, totuși, un compus artificial, gândit, creat și (re)produs, reprezentat exclusiv de om. Astfel, problema ce anume este inițial un „construct conceptual sonor” pare a fi mai încurcată decât aceeași întrebare cu privire la lucrări de pictură, care apar (cel puțin inițial) ca fiind obiecte fizice, materiale, simple sau mai elaborate creator. Și mai mult: spre deosebire de literatură, în cazurile în care aceasta se poate reprezenta și într-o formulă de tip spectacol (prin lectură oralizată ori chiar înscenări cu echivalențe acționale), care oferă diferite „viziuni” ale lucrării (ce poate fi interpretată independent sau în grup), cu amprenta definitorie a fiecărui interpret, astfel rezultând spectacole ce pot interpreta total diferit „textul ofertă”, compoziția literară de pornire fiind aceeași. Și, am ales aici trailerul de prezentare a adaptării cinematografice a celebrei piese de teatru Romeo și Julieta de Shakespeare ce nu doar este recompusă în 1996, ci și adaptată la mediul tumultuos de sfârșit de secol XX, total diferit de cel descris de autor în opera de la care s-a pornit. Interesant că, în această adaptare pentru arta filmului, se păstrează aproape intactă scriitura shakespeariană, fără ca noul ambient să-i diminueze din valoare ori să facă imposibile anumite secvențe acționale. Iar coloana sonoră, cu orchestrații și sonorități moderne, este perfect adaptabilă incantațiilor verbalizate, făcând un corp comun articulat cu măiestrie. O astfel de discuție de „interpretare" indică faptul că am putea considera sonorizarea muzicalizată ca pe „o artă adâncită cu sens”, și totuși, spre deosebire de teatru, sonorizarea muzicalizată instrumentală pură nu are conținut semantic evident. Acest lucru ne duce repede la întrebarea: de ce ar trebui să considerăm sonorizarea muzicalizată ca fiind atât de valoroasă, dacă, de cele mai multe ori, e un „construct fără sens”? Pentru gândirea multor teoreticieni, atingând un asemenea subiect, compunerile de tip sonor (muzicale) au reliefat mai mult capacitatea umană în a-și exprima emoțiile într-un fel artistic abstract (adică imediat, ca manifestare).

Metodologie.

Motto: „Dați-mi un sunet de sprijin

Și-am să fac tot universul să cânte”

Anonim

Proiectul urmărește rezolvarea unei probleme complexe, de frontieră, prin dobândirea de cunoștințe noi cu privire la fenomenul creației din perspectiva raportului etic-estetic, formularea și validarea de ipoteze originale, resemnificări conceptuale, precum și propunerea de noi modele teoretice explicativ-interpretative. De aceea, cercetarea noastră reprezintă un tip de cercetare exploratorie, interdisciplinară cu un nivel mare de complexitate, care, ca studiu inițial, încearcă să clarifice, să definească/redefinească și să identifice aspectele de bază ale temei propuse de noi, precum și probleme sau oportunități pentru cercetări viitoare. Acest tip de cercetare exploratorie ne va permite o profundă înțelegere a conceptelor și a esenței fenomenelor și proceselor avute in vedere și, pe aceste considerente, informațiile, datele și rezultatele pe care le vom obține vor fi, în principal, date/informații de ordin calitativ.

Prima modalitate de cercetare (teoretică) este dedicată consemnării și interpretării unei documentări de tip tradițional în vederea delimitărilor de natură conceptuală și a identificării problematicii care face obiectul proiectului. În vederea acumulării de date/, informații, inclusiv de natură secundară, utilizând, ca principale metode,

a) anchetele exploratorii la nivelul consumatorilor de cultură,

b) anchetele exploratorii în rândul creatorilor de cultură;

c) utilizarea datelor secundare;

d) studiile de caz;

e) analiză de text;

Se vor studia, în principal, operele de artă, monografii, jurnale personale ale creatorilor de artă, studii, cercetări și articole din domeniul filosofiei, esteticii, artei, sociologiei, antropologiei culturale etc. De asemenea, vom folosi tehnica observației din perspectiva observatorului neutru atât în varianta cantitativă a observației naturale, cât și în varianta sa calitativă ca observație sistematică.

Pentru a doua modalitate de cercetare (audiovizuală) am folosit cu precădere de analiza materialelor video și audio, această a doua modalitate a cercetării bazându-se, în principal, pe metode analitice și hermeneutice, analiza de limbaj, analiza critică și comparativă, analiza de conținut și reconstrucția conceptuală, analiza de formalizare logică și modelarea.

Totodată, deoarece am intenționat să aduc cercetarea „la zi”, a fost necesar un plus de cercetare și verificare a multor in formații din surse extrem de diverse pentru garanția autenticității, multe din informații nefiind cuprinse în studii, articole, antologii de texte, fiind totuși incluse în editarea științifică a lucrării ca o parte argumentativă, auxiliară a metodologiei de cercetare.

În ideea că proiectul dispune de o echipă de cercetare interdisciplinară, metodele pe care intenționăm să le folosim vor fi specifice muncii de echipă: focus-grupul (deja amintit), brainstorming și discuția ipotezelor. Având în vedere că tema noastră de cercetare conține o componentă aplicativă destul de pronunțată – prin analiza raportului etico-estetic al acțiunii creatoare, al discursului creator (înțeles aici ca rezultat al oricărei creații cultural-artistice), al rațiunii publice și al referențialului cultural – vom mai folosi ca metodă de cercetare și generarea de ipoteze.

Rămânând tributari unei „gândiri binare”, în care opozițiile ne dau suficienta dinamică în a surprinde specificitatea, să vedem în ce măsură un asemenea model ne poate structura demersul interpretativ-creativ și cum poate fi o cheie și a descifrărilor ulterioare.

Dacă ne stabilim o scară, bine delimitată, între cele două extreme (bine / rău; util / inutil și altele) și vom încerca să formulăm întrebări și să găsim răspunsuri pe fiecare treaptă, ne vom putea mai ușor descurca în analizele de caz.

Concret, vom construi o scară de raportare în șapte trepte, din care3 cu 3 (în opoziție, și una la mijloc (neutrală):

Considerăm cele 7 trepte ca fiind cele 7 puncte bază dintr-o posibilă abordare exhaustivă a unei teme, ca cea pe care o abordez prin prezenta lucrare. Să încercăm să le diferențiem (evident, cele 7 puncte nu vor intra în succesiunea din descrierea următoare, ci amestecat):

Maxim negativ – un subcapitol care va fi o expunere de eșecuri evidente, valoare negativă incontestabilă, inoportunitate, periculozitate, accidental, restrângere, profund greșit, nonvaloarea rezultatelor, dezintegrare mergând până la seria unor rezultate, mărturii prin excelență negative, nefaste

– se manifestă respingere, oprobriu public, intervenție (brutală) pentru stopare, limitare, restrângere, chiar anulare.

Mediu negativ – un subcapitol ce scoate la lumină mecanisme negative, deficitare, prost structurate, incapabile să facă față unor solicitări (minimale), cu indice mare de eșec, neagreate, cu excese inoportune, cu dezechilibre periculoase, cu patimă, cu determinări oculte

– se manifestă tensiune, jenă, repulsie, cu atitudini de retragere, se plasează în afara grupului, structurii, ariei de cuprindere (implicare)

Minim negativ – un subcapitol care surprinde opțiunea negativă, inconformă, inaptă să răspundă unor necesități, unor cerințe multiple, inadecvare, apeluri nejustificate, manipulări nefaste, ce pot crea mari dificultăți;

se respinge pasiv, se pune la îndoială, se refuză alte soluții, ajutorul, sprijinul…

Neutral – cel mai imposibil unghi de abordare: nimic nu e interesant, nu stârnește atenția, „totul e posibil" nonimplicare mai mult sau mai puțin declarată, delăsare, zădărnicie, totul e să fie „dat”, „sortit”, așa cum e.

– refuzul de abordare, dezinteres, jenă, se ocolește subiectul, se ia în derâdere, nu se știe mare lucru, mari confuzii, ipostaze derutante.

Minim pozitiv – se bazează pe aprecierea opțiunii, atitudini de încredere (clar) conturate, conforme, apte să răspundă unor necesități (imediate sau de perspectivă), unor cerințe multiple, ce pot crea reale șanse de rezolvare, imbolduri, primi pași spre reușită.

– se aprobă, se acceptă cu ușurință, arată înțelegere, se orientează către…

Mediu pozitiv – fapte, factori implicați în reușită se bazează pe prezentarea și aprecierea mecanismelor, modalități, procedee bine structurate, armonizate, capabile, ce fac față unor solicitări extreme, sunt agreate…

– se relevă (eventual) probleme ce rezolvă tensiuni, permit stări emoționale de satisfacție, plăcute, de relaxare, nerăbdarea reușitei

Maxim pozitiv – se bazează pe valoarea excelentă a rezultatelor, reușite evidente, impact pozitiv, incontestabil, oportunitate, exemplaritate, multiple posibilități, extensie, benefic…

– se recunosc merite, se aduc laude, se manifestă solidaritate, încurajare pe mai departe, ajutor, se valorifică efortul.

Evident, pe schema graduală a celor șapte trepte se pot aduce alte și alte caracteristici, alte date de conținut sau formă.

Succesiunile pot fi extrem de diverse, de pildă: 1, 3, 5, 7, 2, 4, 6 sau 1, 4, 7, 3, 6, 2, 5 sau 1, 5, 2, 6, 3, 7, 4 ș.a.m.d. , dar (atenție!) se poate începe înșiruirea de la oricare dintre cifre, închizându-se, în cerc, până se succed toate șapte. Tot așa se poate face o înșiruire inversă, pornind de la cifra cu care vrem să închidem compoziția. Schema aleasă în prezenta abordare este: 1, 4, 7, 3, 6, 2, 5

Procedeul descris succint mai sus poartă denumirea generică de ValGab și a fost asimilat încă din anul I, semestrul 1, în cadrul laboratorului de Comunicare audiovizuaslă, fiind aplicat pe mai multe analize ale unor reprezentări audiovizuale dar și ca schemă de compoziție pentru propriile creații filmice din anul I și al II-lea.

(1) Incapacitatea de a face față unei situații fals impuse de non-sonoritate; Exemple diforme, accidentale, nenaturale;

Motto: Tăcerea este o ceartă continuată prin alte mijloace.

Ernesto Che Guevara

De la Masa Tăcerii tihnite, la urletul durerii nestăpânite

Moto:Ne-am obișnuit cu o neliniște: aceea de a nu avea liniște

Nota Bene: În mod excepțional, știind cutumele de redactare a unei lucrări de licență permit inserția fotografiilor doar în anexe, insist să o poziționez în acest loc, cu rugămintea ca, în timpul lecturării fragmentului ce urmează, să aruncați câte-o privire pe această imagine, încercând să auziți nu doar ce încearcă cuvintele să descrie, sonoritatea lor, ci și dimensiunea vizuală a contextului, cu gândul la nefireasca tăcere impusă (dar cu care ne-am obișnuit) împărtășită de orice imagine tipărită…

Îmi permit să încep acest capitol cu o relatare pescuită nu de mult din jgheaburile deversând știri lugubre prin ecranele canalelor noastre Tv, cu sonorități unice: de mahala…

O femeie de aproximativ 40 de ani a fost atacată de o haită de maidanezi când încerca să traverseze parcul din Târgu Jiu, în drum de la serviciu, seara târziu. Animalele s-au repezit la ea și au mușcat-o de picioare și de mâini. Deși strigând disperată după ajutor, abia într-un târziu a fost auzită de un polițist de proximitate. A găsit-o cu sângele șiroind și a chemat ambulanța, în care i s-au acordat primele îngrijiri medicale. Incidentul s-a petrecut într-o zonă foarte bine monitorizată și intens circulată în aria de cuprindere a celebrelor sculpturi brâncușiene.

A fost salvată la spital…. Vinovații? De negăsit. Sunt și ei o haită de maidanezi din rasa „edililor” ce se înfruptă la aceeași masă de incompetenți, iresponsabili. În urma lor…. rămâne aceeași Masă a Tăcerii, ce multe a văzut… dar tace: e Panteonul Tăcerilor Noastre…

Mai priviți o dată fotografia: și, dacă este așa, de ce niciodată „nu auzim” fotografiile, imaginile tipărite?

Auzul este al doilea canal, ca importanță, prin intermediul căruia primim cele mai multe informații din lumea înconjurătoare. Să ne îndreptăm deci atenția către canalul auditiv: ce auzim de-a lungul unei zile? Începând cu alarma de dimineață, zgomotul aparatului de cafea, muzica de la radio, zgomotul orașului trezit, al mașinilor, al tramvaielor și al celorlalte mijloace de transport, apoi gălăgia din birou sau din clădirile în care intrăm, gălăgia din localurile publice, din supermarketuri, din mall-uri, soneriile telefoanelor mobile, care astăzi sună oriunde și oricând, și zgomotul continuă, ne însoțește de-a lungul zilei, până seara târziu, când în oraș se face liniște. Noaptea aduce în oraș liniștea. Doar dacă nu ne referim și la localuri.

Acestea toate sunt poate nimicuri, pe lângă zgomotul din sufletele oamenilor. Sfântul Nicolae Velimirovici spune că liniștea izvorăște în om¹, și de acolo se răspândește în societate. Însă și neliniștea izvorăște în om, și de acolo se răspândește în societate. De unde liniștea dar și neliniștea? Din întrebările lămurite dar și nelămurite ale vieții. Întrebări care se nasc în singurătate și tăcere, acolo unde omul se cunoaște pe sine și lumea întreagă, cunoaște în adâncime, în esență, și nu în întindere sau aparențe, așa cum se întâmplă în mod obișnuit.

Tăcerea te deschide ție însuți, te învață să asculți o lume care nu e aceea a sunetului, ci a cântecului interior, a farmecului. Tăcerea se naște dintr-o disciplină interioară și se păstrează în straturile adânci ale ființei noastre, spune Ernest Bernea², cel care a cunoscut-o.

Dacă sunt atâtea feluri de a vorbi, câți oameni există, atunci sunt tot atâtea feluri de a tăcea, sau poate și mai multe. Sunt tăceri apăsătoare, sunt tăceri ce mângâie, sunt tăceri-bucurii sau uimiri, sau sunt tăceri care distrug, sfâșie. Și fiecare dintre ele sunt în noi, ca potențial. A tăcea din sărăcie interioară este o infirmitate, a tăcea din premeditare a răului este un păcat. A tăcea din abundență, din forță interioară, din aspirație către absolut, este spor, este afirmație și frumusețe. Acestea din urmă să le cultivăm, căci tăcerea a fost iubită de toate sufletele mari. De altfel, toate stihiile mari sunt tăcute și însuși Dumnezeu mai tăcut decât toate, în timp ce noi, făpturile mici, suntem gălăgioase.

Orice om cugetător a cunoscut prin propria experiență că el nu este ceea ce spune despre sine, ci ceea ce tăinuiește. Nu ceea ce tăinuiește dinadins, ci ceea ce tăinuiește din nevoie, pentru că este de neexprimat.

Ascultă cum înverzește pădurea, cum înflorește floarea, ascultă cum zboară porumbelul, cum încolțește iarba, cum răsare soarele, cum picură apa, cum ticăie ceasul.Ascultă cum bate inima ta …

Florin Ianovici – Tac, deci vorbesc!

Plangerile lui Ieremia 3:26 “Bine este să aștepți în tăcere ajutorul Domnului.”

Oricine poate vorbi și mulți o fac cu ușurință. Puțini știu însă să tacă.

Nu orice tăcere este folositoare. Există o tăcere a celor vii și o tăcere a celor morți. Cei vii așteaptă în tăcere ajutorul Domnului. Cei morți tac fiindcă nu are cine să le mai vină în ajutor: Psalmii 94:17 “De n-ar fi Domnul ajutorul meu, cât de curând ar fi sufletul meu în tăcerea morții!”

De mult cuvintele nu mai au rolul de a creea punți ci mai degrabă dau foc, incendiază și ard orice fel de legătură dintre oameni. Rostirea unui cuvânt trebuie să fie act de creație și nu de ucidere!

Multe dintre cuvintele ce îmi asaltează dureros retina au o culoare hepatică de filosofii de duzină. Prefer o vorbire cu sare care să trezească simțurile omului duhovnicesc decăt dulcegăriile ce aduc carii sufletești. Iubesc amarul Bibliei câtă vreme aduce nectarul schimbării inimii.

Nu este adevărat că cel ce tace nu vorbește! Tăcerea este o altfel de rostire. Doar că o pricep puțini. E de preferat tăcerea atunci când cel ce ,,vorbește”, latră! Oamenii serioși discută fapte și nu regizează comedii. Pe plaiurile mioritice a inflorit nebunia lui Nero care se credea mare artist: Amos 6:5 “Aiurează în sunetul lăutei, se cred iscusiți ca David în instrumentele de muzică.” Nu deveniți un auditoriu ieftin ci fiți pretențioși și critici pentru că nu aveți decăt o viață!

Și fiindcă vine sărbătoarea Floriilor îmi fac inima finic si mă duc cu copiii (de Dumnezeu) să strig: Ioan 12:13 “… „Osana! Binecuvântat este Cel ce vine în Numele Domnului, Împăratul lui Israel!””

Florin Ianovici 11 Aprilie 2014

1. Ce este uzanța sonorităților?

1.1 Dincolo de uzanța sonorităților „pure”

În cele mai multe abordări de acest fel, discuția se concentrează asupra unui uzanțe a sonorităților „pure" sau „absolute" ce compun zona, generic numită, de muzicalitate – prin alegerea și utilizarea unor sonorități instrumentale care au componente suficiente, ușor de diferențiat și utilizat ca „sonorități de însoțire” (a ființării sau unor comportamente acționale ale acesteia) . Și, totuși, ce este muzica?

What is Music?Dictionaries and encyclopedias define music as "an artistic form of auditory communication incorporating instrumental or vocal tones in a structured and continuous manner."Dicționare și enciclopedii definesc muzica „o formă de comunicare artistică auditivă care încorporează tonuri instrumentale sau vocale într-un mod structurat și continuu." It is also defined as "any pleasing and harmonious sound" and "the sounds produced by singers or musical instruments." De asemenea, este definită ca „orice sunet plăcut și armonios" și „sunetele produse de cântăreți sau instrumente muzicale." (Source: wordnet.princeton.edu)

There are a lot of definitions for music and it will take a whole book to explore the subject of music. Există o mulțime de definiții pentru muzică și ar lua o carte întreagă pentru a explora subiectul de muzică. If there is one true definition of music it is this; music is universal and yet it is also relative and subjective. Dar, orice definiție a muzicii ar trebui să includă un adevăr fundamental: muzica este universală și, de asemenea, relativă și subiectivă. What may be music to one may not be so to another.

For me music is the singing of the birds, the whistling of my husband as he takes a shower, the soft humming of my little girl as she quietly plays, the beautiful sounds a pianist produces as he touches the keys of a piano…Pentru mulți, muzica este (și) cântarea păsărilor, adolescentul fluierând în drum spre școală, gânguritul însoțit de zbârnâitul moale al jucăriilor unui prunc, gamele și exercițiile trudnice ale adolescentei pe pianina ce speră să-i faciliteze intrarea la Conservator …

Take a moment to ponder what the meaning of music is for you. Cu toții am avut măcar un moment în care am gândit la ceea ce este muzica pentru noi. Mai complicate par a fi lecturile despre muzică deși, o dată cu noile mijloace electronice din ultimele decenii, putem nu doar citi despre muzică ci chiar să o și audiem prin multiple instalații ușor de procurat, ceea ce a adus un câștig enorm capacității, nevoii noastre de cunoaștere.

Origin and History of Music Iar, dacă ai curiozitatea să cunoști mai multe despre acest univers, originea și istoria muzicii, par a fi dintre cele mai palpitante subiecte.

There are many theories regarding when and where music originated. Există multe teorii cu privire la muzică, la timpul și locul de unde ar fi putut să provină. Many agree that music began even before man existed.Mulți sunt de acord că muzica a început chiar înainte ca omul să fi existat (!) Historiographers point out that there are six periods of music and each period has a particular style of music that greatly contributed to what music is today. Istoriografii, cu un adevărat simț de „bun gospodar”, ordonează lucrurile stipulând că există șase perioade de muzică, fiecare perioadă având un anumit stil de muzică, care a contribuit foarte mult la ceea ce astăzi definim ca fiind muzica. Here are some resources for you to better understand the history of music. Chiar dacă, inițial, am pornit de la lecturi precum World Music pentru incepatori sau Muzicieni dintr-o privire (alfabetic), interesul, odată aprins, sper că va rămâne constant în timp. Ca mărturie, chiar dacă nu am inclus un capitol distinct pentru acest aspect, trec măcar ca notă de subsol câteva Link-uri aranjate cronologic prin care am putut afla mai multe despre fiecare etapă a dezvoltării muzicii. Insist să le consemnez în acest loc pentru că, parcurgea lor a însemnat mai mult decât o simplă înserare în anexe. Medieval/Middle Ages

Și totuși, întregul univers sonor este esențializat doar prin ceea ce generic numim muzică? Restul sonorităților, disparate sau natural combinate, multitudinea de zgomote, dar și inefabila liniște cum își găsesc un „punct de sprijin” în complicata gândire umană? Este adevărat că mulți dintre gânditorii a căror activitate este cu grijă antologată și stocată pe rafturile bibliotecilor, de asemenea, pun accentul pe un asemenea aspect, existând trei motive pentru care fac acest lucru.

Primul este că, ceea ce noi am numit uzanța sonorităților pure, implică adesea formularea unor probleme filosofice dintre cele mai dificile. Este mai puțin complicat în a explica în ce mod reușește un poem în versuri, un text sentimental de tristețe să fie expresiv, de exemplu, decât să se explice cum ar putea fi o compunere de sonorități muzicale, fără nici-un text programatic însoțitor, expresivă emoțional și dacă nu cumva, asemenea expresivități emoționale, sunt atribuite și transferate pentru constructul sonor pornind tot de la un text.

Al doilea motiv este faptul că, deși problemele sunt mai dificile, soluțiile sunt susceptibile de a fi evaluate mai ușor în cazul în care referințele se fac la sonorități pure. Așa cum o culpă juridică este mai ușor de atribuit atunci când o persoană este responsabilă pentru o crimă decât în cazul în care vina trebuie să fie împărțită între un număr de conspiratori, succesul unei soluții la problema de expresivitate ce implică uzanța sonorităților pentru producerea unui anumit aranjament sonor va fi mai clar dacă se poate explica expresivitatea muzicalităților pure.

În al treilea rând, este sigur că expresivitatea muzicalității pure va juca un rol în expresivitatea unor sonorizări sau fenomene acustice „impure". Deși un text poate fi capabil să imprime o parte din expresivitate sa unei melodii, de exemplu, elementele efective de sonoritate, diversitatea, simultaneitatea sau modalitatea de înlănțuire a lor trebuie sa joace un rol cu totul aparte, diferit de compunerea de tip textual. Un text sentimental de duioșie sau chiar tristețe, adaptat la o melodie veselă, optimistă, într-o cheie majoră, în mod clar nu va avea aceeași expresivitate globală ca, să zicem, același text, adaptat la o tânguire, incantație gravă, la un bocet greoi. Deși am folosit expresivitatea ca un exemplu aici, aceleași considerente vor putea fi aplicate și la discuțiile de simplă înțelegere a unui apel la sonorități, mergând până la concepte mai complicate ce pot aduce un plus de valoare (și aceasta, evident, tot prin atribuire). Ar putea fi, de asemenea, formulate întrebări interesante despre ontologia sonorităților muzicalizate „impure", însă nu este clar dacă vor fi de același tip cu cele care urmează să fie formulate despre expresivitate, înțelegere sau valoare. Cu precădere, aici, trebuie să ne supunem unor indici valorici general acceptați, de fapt a unor uzanțe ce afectează comunitățile umane pe zone și unități temporale extinse.

De pildă, având în vedere prevalenta globala a stilului (fenomenului) muzicii rock, termen interpretat în sens larg, este plauzibil să descoperim aici formula compozițională a celui mai comun tip de sonorizare muzicalizată ascultată în lumea contemporană. Sonorizările de film și a altor modalități de reprezentări audiovizuale, cum ar fi televiziunea, sunt astăzi, de asemenea, omniprezente.

1.2 Definiția „uzanței sonorităților "

Explicații ale conceptului de sonorizare muzicalizată (ca să revenim la o zonă de interes deja acceptată și omologată) începe, de obicei, cu ideea că uzanța sonorităților este organizată pe bază de sunet. Dar o asemenea caracterizare pare a fi prea largă, deoarece există multe exemple de sunet organizat, cum ar fi vorbirea umană, care nu reprezintă doar un simplu apel la sonorități, ci și la alte aspecte de conținut sau formă, ca să nu mai vorbim de sunetele sau zgomotele animalelor (evident, sonorități non-umane) ca și cele mai nou apărute, dar exploziv diferențiate, produse de instalații, mașini sau de infinite combinatorii tehnologice ori prin respațieri ambientale.

Există încă două tipuri de condiții necesare pe care teoreticienii le-au adăugat în încercarea de a regla fin ideea inițială. Una este un apel la „tonalitate" sau caracteristici esențiale în uzanța sonorităților, cum ar fi melosul și ritmul . O alta este un apel la proprietățile estetice sau experiență (Levinson 1990, Scruton 1997, Hamilton 2007, 40-65) Hamilton, ca să ne referim doar la ultimul teoretician nominalizat, afirmă în mod explicit că principalele condiționări pe care el le apără sunt „caracteristici importante" ale unui fenomen inevitabil vag.

Principala problemă cu astfel de condiționări este ca fiecare sunet pare să poată fi inclus într-o reprezentare prin care se certifică uzanța sonorităților, iar diferențierea unor caracteristici ce ar fi „esențiale”, față de altele „neesențiale”… pare fără speranță. Apărătorii unei astfel de condiționări au apelat la teorii sofisticate, intenționate sau subiective de tonalitate, în scopul de a depăși această problemă. În cazul în care, în esență, caracteristicile unui sunet implicat într-un construct (componistic) nu sunt intrinseci, dar cumva legate de modul în care este implicat într-un complex sonor produs sau primit, putem clasifica doar aspecte subsidiare ce fac apel la un fel de „artă a sunetului" ce ar conta în sonorizarea muzicalizată.

În cazul în care ne sprijinim doar pe o condiție estetică (și nu pe o condiție impusă de tonalitate), ne confruntăm cu o problemă de sonoritate-poetică: sunetele de bază, ce converg spre un anumit „tonus”, o tonalitate (ce impune disonanțelor rezolvări consonante), nu se referă la uzanța unor sonorități estetic organizate (chiar dacă, prin absurd, am considera că disonanța este „urâtă” iar consonanța este „frumoasă”). Levinson, care ține cont de această abordare lingvistică, exclude organizarea sunetelor „într-un mod explicit”. Acest lucru ridică întrebarea dacă există distincții suplimentare între artele dependente de sunet. Tot Andy Hamilton susține că impactul creativ de sunet, spre deosebire de sonorizarea muzicalizată adiționată literaturii, a fost stabilită ca o formă de artă semnificativă în secolul XX. Acesta este un motiv pe care Hamilton îl susține în condiții de raportare la considerentele de tip exclusiv estetic pentru orice sonorizare muzicalizată și nu prin raportare la tonuri (tonalități). Dar, dacă Levinson este în măsură să facă o astfel de distincție, Hamilton se simte obligat să excludă din domeniul sonorizărilor muzicalizate (de la ceea ce numim ca fiind muzică), fluențele sonore de tip natural, ambiental, obiectivând sonorități și combinatorii „brute” dar și pe cele ce se referă la constructe sonore ambientale(de tip Muzak, de exemplu).

Andrew Kania ne sugerează că este o greșeală să credem că orice uzanță a sonorităților (cum am denumit-o noi) este în mod necesar o artă, mai mult decât un limbaj. El susține că ar trebui să distingem simplicitatea sonorizărilor muzicalizate de utilizările lor artistice, la fel cum o facem în cazurile de limbă și literatură, reprezentare plastică-figurativ-decorativă și pictură, și așa mai departe. Kania susține că uzanța sonorităților este

"(1) orice eveniment produs sau organizat (2) în mod intenționat de a fi ascultată, și (3) fie (a) de a avea unele caracteristici proprii uzanțelor sonorităților de bază, prin melos sau ritm, sau (b) să fie ascultată doar pentru vibrațiile acustice mai mult sau mai puțin adecvate unui context ". Această din urmă diferențiere permite ca, din două lucrări reprezentate, să ne dăm seama care dintre ele posedă caracteristici stricte, de bază, de uzanță muzicală a sonorităților (cu impact creativ al sunetului, prin modul complex în care este interpretat și destinat expres pentru o audiere particularizată) și care este o simplă abordare de sonorități muzicalizate, ordonate și „curățate” de asperități inoportune. Abordarea lui Kania își atrage astfel mulți dușmani printre inventatorii de „mașinării si utilaje” de „produs artă”, dar și dintre cei care le folosesc și care, astfel, se consideră îndreptățiți să fie considerați drept „artiști” sau „creatori de muzică”.

Având în vedere aceste considerente, merită să revenim la ideea de bază, a unui „sunet organizat". Cei mai mulți teoreticieni atenționează că adevărata creație artistică nu se rezumă la o simplă uzanță a unor sonorități, nu constă în întregime din înșiruirea de sunete. Am putea spune că cel mai determinant element pentru o trăire cu adevărat artistică, nu ar fi o cât mai numeroasă uzanță a sonorităților, ci și, în mod paradoxal, o subtilă includere cu „resturi” de liniște, de tăcere. Ai putea crede că liniștea intervine aici numai pentru a organiza succesiunea sunetelor muzicii. Un contraargument este că un ascultător înțelege, ascultă aceste liniști, la fel cum ascultă și sunetele (Kania 2010). O alta este de a oferi cazurile presupuse de sonorizare muzicalizată în care tăcerile nu sunt structurale (la modul în care sunt pauzele obișnuite). Este discutat John Cage în a lui 4'33 "frecvent, deși există un acord larg că această piesă nu este una tăcută, puțini realizează cât de importante sunt zgomotele și sunetele ambientale care apar pe parcursul executării sale Oricum, atât Stephen Davies (1997a) și Andrew Kania (2010) susțin că piesa lui Cage nu poate fi nici muzică (în sensul clasic) nici chiar o sonorizare muzicalizată, deși pe diferite motive. Kania ia în considerație o serie de alți componenți pentru a o eticheta drept o „muzică tăcută", argumentând că există, într-adevăr, mai multe exemple ce apelează la astfel de momente, mai ales la Erwin Schulhoff „In Futurum" din al său Fünf Pittoresken, care a precedat lui Cage 4 '33 " cu mai bine de 33 de ani.

2.3 Înțelegerea uzanței sonorităților

Animalele pot auzi uzanța sonorităților într-un sens – cainele ar putea fi speriat de zgomotul puternic emis de sistemul stereo. Dar noi nu auzi uzanța sonorităților în acest fel; putem asculta-l cu înțelegere . Ce reprezintă această experiență de înțelegere sonorizarea muzicalizată? Pentru a utiliza o analogie, în timp ce doar sunetul de o bucată de sonorizarea muzicalizată ar putea fi reprezentat de un sonograma, experiența noastră de ea ca uzanța sonorităților este mai bine reprezentată de un fel de scor marcat-up. Am auzit constată individuale care alcatuiesc melodii distincte, armonii, ritmuri, secțiuni, și așa mai departe, și interacțiunea dintre aceste elemente. O astfel de înțelegere uzanța sonoritățilorl vine în grade de-a lungul unui număr de dimensiuni. Înțelegerea a unui anumit bucată sau stil poate fi mai adâncă decât a mea, în timp ce invers este valabil pentru o altă piesă sau stil. S-ar putea auzi mai mult într-o anumită piesă decât tine, dar mintea mea a acesteia pot fi eronate. Înțelegerea mea generală uzanța sonoritățilorl poate fi îngust, în sensul că am înțeles un singur fel de sonorizarea muzicalizată, în timp ce ați înțeles multe tipuri (Budd 1985b, 233-5; S. Davies 2011c, 88-95). Mai mult decât atât, piese diferite sau tipuri de piese pot solicita abilități diferite, deoarece unele uzanța sonorităților nu are armonie pentru a vorbi despre, unii nu melodie, și așa mai departe. Mulți susțin că, în plus față de pur caracteristici uzanța sonoritățilorle, înțelegerea emoțiilor exprimate într-o piesă (de sonorizarea muzicalizată clasică occidentală, cel puțin) este esențială pentru a înțelege în mod adecvat (de exemplu, Ridley 1993; S. Davies 1994, Levinson 1990e, 30; Scruton 1997 , Robinson 2005, 348-78). (Am văzut, în secțiunea anterioară, rolul această afirmație are în unele explicații de ce căutăm sonorizarea muzicalizată că provoacă reacții emoționale negative.)

Deși trebuie să recurgă la termeni tehnici, cum ar fi "melodie", "al șaptelea dominant", "formă de sonată", și așa mai departe, în scopul de a descrie experiențe uzanța sonoritățilorle specifice, precum și experiența uzanța sonoritățilorlă în general, este unanim acceptat faptul că un nu trebuie să posede aceste concepte în mod explicit, nici vocabularul corelativ sau pentru a asculta cu înțelegere (Budd 1985b, 245-8, S. Davies 1994, 346-9, Levinson 1990e, 35-41; vezi DeBellis 1995 și Huovinen 2008 pentru disidente vizualizări). Cu toate acestea, este de asemenea cunoscut faptul că astfel de cunoștințe teoretice explicite poate ajuta înțelegere mai profundă uzanța sonoritățilorl, și este necesar pentru descrierea și înțelegerea propriei experiență uzanța sonoritățilorlă și cea a altora.

La baza experienței uzanța sonoritățilorle par a fi (i) experiența tonuri , spre deosebire de simple sunete înclinate, în cazul în care un ton este auzit ca fiind în "spațiu uzanța sonoritățilorl", care este, așa cum poartă astfel de relații cu alte tonuri ca fiind mari sau mai mici, sau de același tip (de la octava), și (ii) experiența mișcare , ca atunci când auzim o melodie ca rătăcitor departe departe și apoi vin să se odihnească în cazul în care a început. Roger Scruton (1983, 1997, 1-96), susține că aceste experiențe sunt ireductibil metaforice, deoarece acestea implică aplicarea unor concepte spațiale pentru că ceea ce nu este literalmente spațială. (Nu există nici o persoană identificabilă care se mișcă din loc în loc într-un melodie (S. Davies 1994, 229-34).) Malcolm Budd (1985b) susține că a recurs la metaforă în acest context este unilluminating deoarece, în primul rând, nu este clar ce înseamnă pentru o experiență de a fi metaforic și, în al doilea rând, o metaforă este dat numai în sensul prin interpretarea sa, care Scruton nu da nu numai, dar susține nu este disponibilă. Budd sugerează că metafora este reductibilă, și astfel eliminabil, aparent în termeni de concepte (de exemplu, non-spațiale), pur uzanța sonoritățilorle sau de vocabular. Stephen Davies (1994, 234-40), se îndoiește că vocabularul spațială pot fi eliminate, dar el este simpatic la respingerea Budd a centralitatea metaforei. În schimb, el susține că utilizarea nostru de termeni spațiale și de mișcare pentru a descrie uzanța sonorităților este un secundar, dar literal, utilizarea acestor termeni, care este utilizat pe scară largă pentru a descrie procesele temporale, cum ar fi suisuri si coborasuri ale pieței de valori, poziție cea teoretică ocupă, spiritele cuiva cufunda, și așa mai departe. Dezbaterea continuă în Budd 2003, Scruton 2004, și S. Davies 2011d.

Davies este cu siguranță dreptate despre ubicuitatea aplicării limba de spațiu și mișcare a proceselor care nu au persoanele aflate în spațiu. Apelul la semnificații secundare literale, cu toate acestea, poate părea la fel de nesatisfăcător ca recursul la metaforă ireductibil. Noi nu auzi uzanța sonorităților pur și simplu ca un proces temporal, s-ar putea obiecta, dar cum se deplasează în principal sens al cuvântului, deși știm că nu literalmente așa muta. O modalitate de a dezvolta o poziție din această intuiție ar fi să sublinieze apel Scruton a imaginației în timp ce dropping recursul la metaforă. De exemplu, s-ar putea argumenta că ascultarea noastră uzanța sonorităților ca mișcare este o chestiune de imagina că așa se mișcă. Davies s-ar putea răspunde cu observația sa că noi nici nu aud în sonorizarea muzicalizată un individ reidentifiable care se misca: "Tema conține circulație, dar nu se mișca; notele de tema nu se misca, desi mișcare se aude între ele "(1994, 234). Dacă acest lucru este așa, conținutul imaginarea propuse ar putea fi prea incoerent pentru a forma nucleul unei teorii viabile. Dar nu este evident că noi nu auzim o melodie, spune, cum conținând indivizi reidentifiable care se mișcă în sus și în jos. Acest lucru ar explica naturalețea cu care ne înțelegem, de exemplu, unele timpurii desene animate Warner Bros., în cazul în care o singură notă pe un personal sare de la o linie la alta, creând astfel o melodie.

Trecerea de la înțelegere uzanța sonoritățilorl de bază la aprecierea de lucrări complexe de sonorizarea muzicalizată instrumentală, Jerrold Levinson face un caz împotriva a ceea ce el consideră a fi concepția paradigmatic de înțelegere uzanța sonoritățilorl ca o chestiune de arestarea formularului (1997). Ca un înlocuitor pentru acesta "architectonicism", el promovează "concatenationism": că înțelegerea uzanța sonoritățilorl de bază constă în urma calitatile uzanța sonoritățilorle si emotionale ale pasaje de sonorizarea muzicalizată, și tranziții între ele, că sunt suficient de scurt pentru a fi reținute ca un singur experiență ("cvasi-audiere"). El califică această idee de bază considerabil, permițând experiența părți anterioare ale piesei, și anticipare a viitoarelor piese, pentru a modifica experiența cuiva a muzicii în acest moment. De asemenea, el permite ca gradul de conștientizare arhitectonic pot juca un rol în consolidarea experiența cuiva clipă-a-clipă, și pot juca chiar un rol ineliminable la înțelegerea unor piese. Cu toate acestea, Levinson susține că rolul jucat de cunoaștere arhitectonic în înțelegere uzanța sonoritățilorl de bază este minimă, iar cazurile în care este necesară cunoașterea arhitectonic sunt foarte mult o excepție.

Peter Kivy a preluat provocarea în numele architectonicists (2001; a se vedea, de asemenea, S. Davies 2011c, 95-9). În timp ce Kivy recunoaște că tipurile de experiențe Levinson campioni sunt necesare pentru a înțelege uzanța sonoritățilorl de bază, pe care o apără ideea că apucând forma de cele mai multe piese de sonorizarea muzicalizată clasică occidentală pe scară largă, cel puțin, este necesar pentru o înțelegere adecvată a acestora. El nu neagă faptul că experiența forma unei piese în a asculta este mai intelectual decât cvasi-audiere, dar el respinge argumentul potrivit căruia Levinson este non-perceptive, și, astfel, marginal pentru o experiență adecvată de el ca sonorizarea muzicalizată. Mai degrabă, Kivy susține, astfel de experiență este o chestiune de a aduce percepțiilor cuiva în concepte sofisticate. (O tactică Kivy nu consideră este o încercare de a ridica Levinson cu propria sa capcană contextualist, susținând că, chiar dacă ascultarea arhitectonic este non-perceptive, este un mod bine stabilit de a înțelege piese de sonorizarea muzicalizată în lumea muzicii clasice occidentale, și, astfel, că uzanța sonorităților a argumenta trebuie să fie înțeleasă în primul rând perceptiv este să cerșească întrebarea.)

În ciuda dezbateri aprinse vedere Levinson a generat, nu este clar că există atât de mult dezacord între architectonicist și concatenationist. Atât sunt de acord că aspectul înțelegere uzanța sonoritățilorl celălalt subliniază este o componentă de bază non-neglijabil în înțelegerea deplină a unei opere uzanța sonoritățilorle. Levinson a fost explicit de la prima publicare a punctul său de vedere pe care el care intenționează mai mult ca o polemică împotriva, și corectivă a architectonicism, mai degrabă decât ca un înlocuitor pentru el (1997, ix-xi, 1999, 485; 2006b). Poate în acest scop a fost acum îndeplinită.

(Pentru introduceri mai detaliate la aceste și alte subiecte în înțelegere uzanța sonoritățilorl, a se vedea S. Davies 2011c și Huovinen 2011.)

2.3 Scepticismul despre Ontologia uzanței sonorităților

Mai multe filosofii și-au exprimat scepticismul cu privire la posibilitatea și valoarea de a studia ontologie uzanța sonorităților. Aaron Ridley (2003a, 2004, 105-31), susține că un astfel de studiu este o pierdere de timp. El susține (i) că nu există puzzle-uri originale ontologice despre sonorizarea muzicalizată, (ii) care ontologia uzanța sonoritățilorl depinde de judecăți de valoare uzanța sonoritățilorle, și, astfel, (iii) că ontologia uzanța sonoritățilorl nu are implicații pentru estetica uzanța sonoritățilorle. Prima afirmație este ea însăși încurcat, deoarece este greu de înțeles de ce nu ar fi de natură dezacord între filosofi despre ontologia de sonorizarea muzicalizată în cazul în care au existat răspunsuri ușoare disponibile. Mai mult decât atât, Ridley nu prevede ontologia presupune evident de sonorizarea muzicalizată, ci mai degrabă face presupuneri ontologice de fond și de contencios de-a lungul argumentul său. În al doilea rând cerere lui este discutabilă, deoarece se pare că, la fel ca multe alte lucruri, se poate judeca numai corect valoarea de ceva în ceea ce privește tipul de lucru într-adevăr este (Walton 1970, 1988), precum și felul de lucruri de lucrări uzanța sonoritățilorle, spectacole, și așa mai departe, sunt tocmai întrebarea centrală a ontologiei uzanța sonoritățilorle. În cazul în care Ridley este greșită despre al doilea creanței sale, atunci el este greșit despre a treia lui. Cu toate acestea, s-ar putea argumenta că unele dezbateri în ontologie uzanța sonoritățilorl sunt mai indepimpactul creativte conectate la întrebările de valoare uzanța sonoritățilorl decât altele. De exemplu, în timp ce dezbaterea asupra performanței autentic este strâns legată de problema valorii relative a diferitelor spectacole, dezbaterea asupra categoria ontologică fundamentală a operelor uzanța sonoritățilorle pare mai neutru cu privire la aceeași întrebare. (Pentru discutii în continuare de scepticism Ridley, a se vedea Kania 2008b, Bartel 2011) Lee B. Brown (2011) pledează pentru concluzii similare în ceea ce privește teoriile ontologice ale anumitor tradiții uzanța sonoritățilorle, cum ar fi rocă sau jazz. Discuția continuă în Kania 2012 și Brown 2012.

Amie Thomasson și-a exprimat un scepticism mai măsurată despre anumite dezbateri impactul creativ ontologică (2004a, 2005, 2006). Ea subliniaza ca în fundamentarea (și re-împământare) un termen-un fel artistic, cum ar fi "simfonie", există o problemă de identificare a tipului de lucru se intenționează a alege cu termenul. (Aceasta este o instanta a unei mai general "qua -problem". De exemplu, atunci când numirea masina ta, există o întrebare despre cum poți numi cu succes totul, mai degrabă decât doar parbriz, sau o parte temporală a masinii , și așa mai departe.) Astfel, trebuie să aibă o anumită sortal ontologică de bază în minte care stabilește condițiile de identitate și persistența lucru fiind ales. Deoarece impactul creativ-tipuri sunt determinate prin practici sociale pe scară largă, modul de a descoperi sortal de bază este de a investiga practica artistică. Scepticismul Thomasson de rezultă din opinia sa că practicile noastre artistice pot fi vagi sau incomplete cu privire la unele întrebări, cum ar fi cât de multe note se poate obține greșit înainte pur și simplu faptul că nu a efectua o anumită lucrare. Pe de altă parte, răspunsurile la unele întrebări sunt fără echivoc descoperit de practica noastră, în conformitate cu Thomasson, cum ar fi faptul că sunt create opere uzanța sonoritățilorle. Astfel, în timp ce teoria ei este sceptic cu privire la unele probleme, este destul de contrariul despre alții, de guvernământ anumite teorii, cum ar fi platonism, din curte.

Un griji pentru vizualizare Thomasson este că practica artistică ar putea fi chiar Messier decât ea presupune. În cazul în care practica artistică oferă nu doar vagi sau incomplete, dar contradictorii răspunsuri la unele întrebări, atunci este probabil post ontologist de a oferi o teorie care este cel mai bun reconstrucția totală reflectă practica (Dodd 2005, 2010). Vederea poate fi, de asemenea, a criticat dintr-o direcție diferită. Chiar dacă practica artistică presupune în mod neechivoc faptul că a operelor uzanța sonoritățilorle sunt create abstracta, dacă se poate demonstra în mod convingător că nu există astfel de lucruri ca abstracta a creat, atunci practica trebuie să fi greșit. Această strategie ridică încă o dată problema de natura a operelor uzanța sonoritățilorle, precum și dacă formele tradiționale de argument metafizic sunt adecvate în domeniul cultural. (A se vedea trimiterile de la sfârșitul secțiunii 2.1, de mai sus.)

Cât ai clipi din ochi – Scafandrul și fluturele

Jean-Dominique Bauby (1952-1997) a fost un cunoscut jurnalist francez, autor și redactor al revistei franceze de modă, ELLE. În decembrie 1995, la vârsta de 43 ani, Bauby a suferit un accident vascular cerebral, în urma căruia a intrat în comă. După 20 de zile s-a trezit mental intact și lucid, perfect conștient de mediul înconjurător, însă într-o stare de paralizie cvasi-completă care în cercurile medicale poartă denumirea de „locked-in syndrome”. Din cauza acestei afecțiuni, Bauby și-a pierdut controlul asupra mușchilor voluntari, simțurilor și capacitatea de a vorbi, fiind ținut în viață de un aparat respirator. Singura parte a corpului pe care și-o putea mișca era pleoapa ochiului stâng, cealaltă fiind nevoie să fie cusută din cauza unor probleme de irigare. Această secțiune este dedicată unei interpretări critice a poveștii sale și romanului ,,Scafandrul și fluturele”, scris chiar de Bauby, sau mai bine zis „dictat” de acesta literă cu literă, prin clipire.

Noua viață a lui Jean devine o serie de amintiri și vizite scurte de la cei care nu l-au clasificat drept o legumă. Nu există nici un sentiment de auto-milă sau lipsă de speranță în povestea sa. Jean se ajustează rapid la noua sa viață și încearcă să fructifice ce are de oferit. Povestea lui este una despre curaj și puterea minții umane.

Jean-Dominique Bauby, de la un stil de viață vibrant, bogat în călătorii și experiențe memorabile, ajunge să fie constrâns patului de spital sau înhămat într-un scaun cu rotile. Nu ne-ar suprinde ca Jean să umple conținutul romanului despre singurătatea pe care o simte sau depresia care îl năpădește, privind printr-un singur ochi aceeași patru pereți ai camerei de spital unde avea să își petreacă restul zilelor. Cu toate acestea, Jean nu dezvăluie dacă suferă de aceste emoții, în schimb, el scrie pe un ton optimist, care determină cititorul să uite de starea sa de prizonier în propriul său trup. În mintea lui , Jean călătorește în Hong Kong , își amintește bucăți din vechea lui viață , compun cărți și piese de teatru , și creează mese elegante .

Jean atrage cititorul în viața lui, astfel încât cititorul uită repede că autorul „clipește” întreaga carte, literă cu literă. Cartea este scrisă din perspectiva lui Jean. Zilele sale se scurg într-o monotonie lentă de băi și terapie fizică, și, uneori când are noroc, excursii scurte pe plaja din apropierea spitalului. În mintea sa, Jean călătorește în Hong Kong, își amintește momente din vechea lui viață, compune cărți și piese de teatru, și creează mese elegante.

El lucrează cu un terapeut de vorbire în speranța că își va putea redobândi un anumit control asupra respirației și capacității sale vocale. În același timp, terapeutul a reordonează alfabetul pentru a dezvolta un cod de comunicare special pentru Jean. Codul se bazează pe alfabetul organizat în funcție de frecvența de utilizare a fiecărei litere în limba franceză . Jean clipește cu pleoapa sa funcțională până când ajunge la litera dorită și apoi începe din nou pentru următoarea literă într-un cuvânt. Procesul este laborios și epuizant, iar puțini oameni își dedică timp pentru a înăța sistemul.

Relatarea intimă a lui Jean-Dominique Bauby ne oferă mai multe perspective antropologice asupra unor întrebări persistente cu privire la corp și sine, și anume: „cum ar trebui să trăim, atunci când corpul poate percepe, dar nu mai poate răspunde? Cum și-ar da seama oamenii din afară că înăuntrul corpului imobil există o ființă vie lucidă?” Într-adevăr, experiența sa unică ne invită să reflectăm asupra conceptelor antropologice și relațiile dintre corp, sine și întruchipare.

Jean se amuză pe seama condiției sale, într-o notă tragi-comică, ajungând să fie îngrijit ca pe un sugar. Însă monotonia procedurilor devine dezolantă și insuportabilă, urmată de un sentiment al nostalgiei pentru bucuriile intense ale vieții sale precedente.

Suntem astfel martori că afecțiunea debilitantă îl desparte în două eu-ri diferite, modelate după două corpuri diferite – unul înainte de accidentul cerebral, ca o figură puternică în inima fermecătoare a Parisului, altul după accident, ca un om paralizat într-un spital neurologic din Berck-sur-Mer, în nordul Franței, care ar putea fi spălat doar ca pe un nou-născut. Putem trage concluzia că trupul său s-a prăbușit, iar sinele în mod inevitabil s-a separat de acesta.

Această idee se leagă strâns de semnificația tilului. Scafandrul, sau mai bine zis clopotul de scufundare (o traducere mai potrivită, cel mai probabil alterată din motive stilistice) din titlul lui Bauby, reprezintă capcana sa corporală, iar fluturele imaginația sa. „Sunt atâtea de făcut. Te poți plimba în spațiu sau în timp, să pornești spre Tierra del Fuego sau curtea Regelui Midas.”

Fără capacitatea de a interacționa cu mediul din jurul său – cel puțin pentru momentul în care fusese în comă, sau pur și simplu când se trezește din ea – a încetat să mai trăiască în lume, și nu putea să se angajeze în orice fel de interacțiune socială. Trupul său încă zace pe patul de spital, cu ochii rătăcin prin jur, dar eul său gânditor și vivace este strâmutat și absent din lume.

Singura modalitate prin care putea să își re-întruchipeze existența, să se exprime în timp ce calcă pragul corpului său mut și aproape complet paralizat, era să comunice clipind ochiul stâng, în alfabetul elaborat, pentru a forma cuvinte, propoziții, povești și o singură narațiune. Jean rămâne perceptiv față toate lucrurile din jurul lui, dar acum ochiul care clipește îi servește drept singurul portal către lume, și reprezintă singurul său mijloc de a depăși limitele metaforicului clopot de scufundare.

Merită notat faptul că, spre deosebire de alte victime ale paraliziei, care ajung gradual să-și piardă controlul asupra corpului, Bauby se trezește în această stare peste noapte, neavând timp să se adapteze sau să reflecte asupra situației. El se găsește aruncat într-un trup pe care îl simte străin și insuportabil, într-un abis de provocări pentru menținerea sinelui. O asemenea perspectivă nu ne-ar face oare să ne gândim că simțurile noastre și aparentul control pe care îl deținem asupra lor acționează într-un fel ca un handicap? Corporalitatea este, la urma urmei, efemeră.

(4)Non-apartenenta, neglijenta sau necunoasterea diferentierilor dintre iluzie si realitate;

Motto: Tăcerea este spațiul în care omul se trezește.

Osho

A ajunge să crezi numai în tăcere, să nu mai prețuiești decât tăcerea, este a realiza una din cele mai esențiale expresii ale trăirii la marginile vieții. Elogiul tăcerii, la marii singuratici și la întemeietorii de religii, își are o rădăcină mult mai profundă decât își închipuiesc oamenii.

Emil Cioran în Principiul satanic în suferință

Mecanismul audiției

Enunț Motto(tolit): De ce când soarele apune, nu ne spune?

Anonim

Ne parvine un sunet…Cauza lui ? O vibrație care se propagă într-un mediu dotat cu elasticitate – în mod obișnuit aerul – și atinge timpanul. Unda sonoră care se propagă prin aer este de fapt o formă de propagare longitudinală a unei perturbații de presiune. La un moment dat, presiunea devine variabilă de-a lungul direcției de propagare, iar într-un anumit punct de pe direcția de propagare presiunea variază în timp, după o lege anumită, specifică.

Pentru adult, stimulul auditiv este reprezentat de vibrațiile sonore cuprinse între frecvențele de 16 – 20000 Hz, viteza de propagare fiind 344 m/s (în aer).

Pavilionul urechii are un rol de cornet acustic. Prin forma sa lărgește incidența captării sunetului. El produce atenuări și întăriri selective ale semnalelor recepționate. Pe această bază se detașează un semnal pe fondul de zgomot de care este însoțit. Canalului auditiv, fiind un tub închis la un capăt, îi este caracteristică o rezonanță proprie la frecvențele de 3000 – 4000 Hz, fapt care explică, parțial, și sensibilitatea maximă pentru acest interval.

Prin receptarea simultană cu ambele urechi, omul poate localiza sursa sonoră, prin sesizarea asimetriei determinată de nesimultaneitatea formării senzațiilor.

Timpanul este o membrană elastică, având o structură fibroasă, foarte rezistentă, cu o grosime de 1/10 mm. Sistemul alcătuit din ciocănel, nicovală și scăriță realizează un transfer optim de energie către urechea internă.

Sunetul este însă o senzație, deci un răspuns subiectiv la un stimul obiectiv: vibrația sonoră. Senzația de sunet este rezultatul reflectării în centri nervoși a stimulilor pe care îi putem măsura.

Așadar, subiectiv un sunet e o senzație. Ce o determină ? Mai întâi, înălțimea sunetului (grav sau ascuțit), apoi tăria (volumul) și timbrul (o particularitate calitativă cu ajutorul căreia identificăm sursele sonore).

Frecvența (Înălțimea) este dată de numărul complet de oscilații (vibrații pe secundă). Aprecierea psihofiziologică a frecvenței sunetului este înălțimea sau tonalitatea, definită ca însușire a analizorului auditiv de a ordona sunetele pe o scară începând de la sunetele joase la cele înalte. Cu cât frecvența unui sunet este mai mare, cu atât crește și înălțimea sa. Dacă ne raportăm la câmpul frecvențelor auzite de om ce variază, așa cum am amintit, de la 16 la 20.000 Hertzi, rezultă un spațiu audibil de circa 10 octave. (Dublarea frecvenței unui sunet, de exemplu, de la 128 Hz la 256 Hz, de la 1024 Hz la 2048 Hz este percepută de ureche ca aceeași variație a înălțimii sunetului și această valoare a fost numită octavă.) Sunt interesante câteva comparații între acestea și câmpul de frecvență utilizat în muzică: pianul dispune de o plajă a frecvenței de 27 până la 4170; orga, de la 16 la 16700 Hertzi, folosind aproape toate frecvențele ce pot fi auzite; vocea umană, de la 80 la 1200 Hertzi (circa patru octave). Pe măsură ce trec anii, limita superioară începe să coboare. La o persoană în vârstă, aceasta poate coborî chiar la 13000 de Hertzi. Sunt însă și vibrații pe care nu le receptăm din start. Și aceasta nu din cauza vârstei sau din cauza naturii lor diferite, ci din cauza posibilităților antropologice auditive. Dacă noi nu putem auzi decât sunete având între 16 și 20 de mii unități Hertzi pe secundă, vibrațiile cu frecvențe sub sau peste pragul auzului – infrasunete și ultrasunete – rămân imperceptibile urechii umane. Și totuși percepția vibrației sonore este accesibilă nu numai urechii. Fiindcă putem percepe infrasunetele, "le putem simți" – dacă urechea nu ne ajută – și cu alte simțuri,cel tactil de pildă. Ultrasunetele nu pot fi însă nici auzite, nici receptate altfel; ele pot fi auzite însă de unele animale. Pe cele până la frecvența de 40.000 Hertzi pe secundă le aude pisica, până la 80.000 – câinele, până la 150.000 – șoarecele.

Prin prag de audiție pentru o frecvență dată, înțelegem cea mai slabă intensitate care permite ca un sunet de frecvența respectivă să fie auzit. Dar valoarea lui corectă nu poate fi decât rodul a multor măsurători, fiindcă el este diferit de la o persoană la alta. Sensibilitatea urechii poate fi apreciată și ea după felul în care “auzim” sau nu o vibrație cu frecvența de 2000 de Hertzi. O trăsătură impresionantă constă în capacitatea de separare (analiză) a undelor complexe, periodice în componentele lor (legea acustică a lui Ohm). Omul nu aude un ton complex, ci componentele sale separate sau tonurile ce-l compun. Aceasta explică posibilitatea distingerii sunetului fiecărui instrument într-o orchestră simfonică.

Timbrul, respectiv, calitatea sunetului, este dat de spectrul de amplitudine a frecvențelor asociate și permite distingerea notei unei aceleiași frecvențe fundamentale. Astfel, se poate distinge aceeași notă produsă de un pian de același ton produs de o vioară. Analiza acustică a principalelor calități ale vocii cântate a delimitat două timbruri ale acesteia: un timbru vocalic și un timbru extravocalic. Acesta din urmă cuprinde:

– volumul (care depinde de amplitudinea sunetului fundamental),

– grosimea (care depinde de amplitudinea armonicelor sub 2500 Hz),

– strălucirea (care provine din amplitudinea frecvențelor între 2500 – 3500 Hz),

– stridența (care rezultă din amplitudinea frecvențelor de peste 3500 Hz)

Timbrul se situează la nivelul senzației și corespunde structurii complexe a vibrației și anume variației acestei structuri. Într-o notă cântată de un instrument, o ureche muzicală poate distinge mai multe sunete parțiale ale sunetului complex emis de instrument. Iar între aceste parțiale se distinge unul fundamental, acela în jurul căruia se construiește întreg “învelișul” sonor care va construi nota. Celelalte parțiale (ale învelișului) au frecvențe multiple sau armonice diferite de sunetul fundamental. Atunci sunetul pur ce este? O creație artificială, un sunet produs de un oscilator electronic. Se aude doar un sunet fiindcă nu are decât o frecvență vibratorie. Și diapazonul poate da un sunet aproape pur. În natură nu există sunet pur. Toate fenomenele naturale produc sunete complexe. De aceea, în ciuda perfecționărilor tehnice, instrumentele electronice produc de regulă astfel de sunete pure, fără coloratură, fără timbru, dând cu timpul senzația de monotonie, de artificial.

Calitatea cuiva de a recunoaște imediat o notă pe care o aude – fără a putea să o compare cu altele – se numește auz absolut (sau ureche absolută). Dar există – și e cea mai răspândită – audiția relativă , adică recunoașterea mediată (prin raportare la un sunet etalon, auzit în prealabil) a intervalului dintre două sunete auzite succesiv (ori chiar simultan). Auzul absolut este foarte rar. Se pare că e o calitate înnăscută, dar (unii cred că) se poate obține și prin studiu. De cele mai multe ori, audiția absolută, chiar dacă este excelentă la copii, poate involua cu vârsta. E o dovadă în favoarea ipotezei că este o facultate înnăscută în apariția căreia un rol important îl joacă ereditatea. Audiția relativă este mult mai răspândită și poate fi folosită, perfecționată prin educație. Interesant este că mari muzicieni nu au avut șansa auzului absolut; dar mulți indivizi posedă această calitate excepțională, unii dintre ei neștiind aceasta (fenomenul este și se poate constata natural, numai că trebuie să fie depistat ca atare).

Intensitatea, respectiv amplitudinea sunetului corespunzând energiei sonore, este exprimată în decibeli (dB). Senzația fiziologică de intensitate a sunetului se măsoară prin tăria sunetului. Auzul nu dă pentru două sunete diferite senzații în același raport de tărie ca raportul intensităților sonore. Mai în detaliu: orice sursă emite energie care este transferată în tot mediul înconjurător. Puterea transferată printr-o suprafață oarecare așezată la o anumită depărtare de sursă descrie procesul de transfer de energie prin acea suprafață. Pragul minim de audibilitate, sub care sunetele nu mai pot fi percepute, a fost notat cu 0 dB, ceea ce este echivalent cu un sunet de 1000 Hz, cu o intensitate de 10–16 W/cm2 și cu o presiune acustică egală cu 2 X 10-4 dyn. Limita superioară de audibilitate, la care senzația sonoră se transformă în senzație dureroasă, corespunde, în cazul sunetului de 1000 Hz, unei intensități de 10-4 W/cm2 și unei presiuni de 2000 dyn.

Iată și alte nivele sonore în ordine crescătoare, folosindu-ne de unitatea de măsură bell (B):

Analizând Intensitatea unei convorbiri obișnuite, aceasta este cuprinsă între 40 și 60 dB, iar pragul intensității maxime de disconfort este de 120 dB pentru frecvențe între 2000 – 4000 Hz, ceea ce ar corespunde zgomotului unui avion obișnuit sau tunetului.

Urechea umană nu prezintă aceeași acuitate față de toate vibrațiile sonore, fiind cea mai sensibilă la sunete cu o frecvență între 2000 și 4000 Hz, bandă în care înălțimea sunetului perceput este direct proporțională cu frecvența. Vocea umană realizează frecvențe între 200 – 500 Hz. Membrana timpanului, având o suprafață totală de 70 mm2 , din care 40 mm2 parte activă, are o grosime de . Urechea medie, constituită dintr-o cavitate plină cu aer menținut la o presiune egală cu cea atmosferică conține oscioarele urechii medii, formate din ciocan, care astupă fereastra timpanică fiind lipit de aceasta, nicovala, strâns unită cu ciocanul, și scărița, ce este atașată de fereastra ovală a urechii interne.

Cum sunt studiate vibrațiile sonore ? Faptul că uneori sunt prea lente, iar alteori prea intense, nu influențează cunoașterea și cercetarea lor ? Pentru a fi studiate ele sunt transformate în oscilații electrice. În continuare un osciloscop le poate “desena” pe un ecran sau pe o placă fotografică. Se obțin cunoscutele curbe sonore, oscilogramele și, în această formă, doar vibrațiile își dezvăluie întru totul caracteristicile: frecvența, amplitudinea, intensitatea.

Exista și mai există o diferențiere între sunetul muzical și zgomot. Sunetul muzical are o înălțime bine determinată, fiind exprimat printr-o notă muzicală. Înălțimea zgomotului nu este bine definită. Deosebirea dintre ele nu este însă numai subiectivă, ci și obiectiv-fizică. Sunetul muzical este produs de o vibrație periodică cu frecvență determinată. Dimpotrivă, zgomotul se naște dintr-o vibrație accidentală, mai greu sau mai ușor suportabilă. În ciuda acestei deosebiri, astăzi mulți specialiști nu mai fac din muzică și zgomot doi termeni antagonici. Muzica face apel și la vibrații neperiodice și, de la caz la caz, poate fi pentru unii…zgomot.

Un sunet este mai puternic sau mai slab: aceasta depinde, după cum am văzut, de intensitate. E nevoie de o doză mai mare de energie pentru a produce o notă forte, decât pentru a produce una mezzo-forte, de una mai mare pentru a emite un sunet mezzo-piano decât pentru una piano.

În viața de toate zilele, orientarea noastră este mai ușoară prin audiția cu ambele urechi. Experiențe conform cărora două sunete diferite doar prin intensitate sunt conduse, separat, la cele două urechi, cu ajutorul unor receptori telefonici, demonstrează că omul se comportă de parcă ar auzi doar unul dintre ele, localizând sursa sonoră ca fiind de partea urechii ce primește sunetul cel mai intens. În cazul în care cele două sunete au aceeași intensitate, el plasează sursa cam la mijloc. În cazul sunetelor complexe (muzică sau voce), a căror sursă “se mișcă”, intervine o modificare de compoziție (cu alte cuvinte, o modificare a spectrului de frecvență). Astfel, diferența dintre sunetele primite de cele două urechi se mărește foarte repede, în special în cazul vocii, atunci când sursa sonoră se îndepărtează de planul simetriei. Este ceea ce explică faptul că vocea permite orientarea.

Etimologic vorbind, stereofonia înseamnă audiție în spațiu, adică perceperea unui relief sonor sau a unei perspective sonore. La teatre sau la concert, noi putem situa numai cu ajutorul urechilor (stând cu ochii închiși) actorii pe scenă și, respectiv, diversele grupuri de instrumente.

La o audiție radiofonică ori de la difuzorul televizorului, totul se schimbă: difuzorul devine sursa, originea sunetelor; artiștii și instrumentele par a se găsi, toți, în același loc. De fapt lipsește spațiul sonor. E drept că un remediu excelent este audiția stereofonică, ce a atins mari performanțe în ziua de astăzi. Și totuși, în cazul televiziunii lucrurile sunt mai complicate: atâta timp cât imaginea are un singur spațiu, delimitat de pe care se preia, este inoportun ca sunetul să provină din alte locuri, sau să ofere o altă senzație de spațialitate decât cea firească, aferentă modalității de receptare a imaginii. Oricum, cercetări generale privind emisia și recepția semnalelor vizual și auditive sunt în plină desfășurare, urmând ca timpul să ne aducă noi și noi formule, cu evidente performanțe.

Pentru a fi studiate, vibrațiile sonore sunt transformate în oscilații electrice. Un simplu osciloscop le poate configura pe un ecran sau pe o placă fotografică. Se obțin cunoscutele curbe sonore, oscilogramele și, în această formă vibrațiile își dezvăluie întru totul caracteristicile: frecvența, amplitudinea, intensitatea. Evident, astăzi există aparatură mult mai complexă și mai performantă cu ajutorul căreia se realizează nu numai analiza de detaliu a sunetului dar și scheme de corecție ori compoziționale surprinzătoare.

Dacă intensitatea sunetului este foarte mare, se pare că senzația sonoră cedează locul unei senzații propriu-zise de durere. Se atinge deci "pragul durerii" ceea ce depinde atât de intensitate cât și de frecvență (e drept, în mai mică măsură decât pragul audiției). Reprezentând cele două praguri prin curbe, spațiul cuprins între ele constituie câmpul auditiv mediu al omului, cu alte cuvinte, ansamblul sunetelor pe care le poate auzi.

Fibrele nervului auditiv iau naștere la nivelul organului lui Corti (organul sensibil al auzului) unde au loc fenomene complexe ce duc la excitarea lor. Fotografia făcută cu ajutorul microscopului electronic cu baleiaj arată cilii celulelor organului lui Corti văzuți de sus. Se poate observa rândul cililor celulelor interne, precum și cele trei rânduri de cili ai celulelor externe.

Tempoul – dat natural sau creație artificială?

Tempoul este viteza cu care o bucată sau pasaj de muzică este menit să fie interpretat. Este un puls constant de echilibru, ca un ceas care ticăie. Tempoul poate fi lent sau rapid (sau în între) și se poate schimba în timpul unui compoziții mai ample ca durată.

Compozitorii au început să indice recomandările de tempo după un cod mai precis structurat, chiar pe partitură, începând cu secolul al XIX-lea.

Când muzicieni doresc să practice la un anumit tempo se folosesc de o mașinărie care are posibilitatea să redea auzibil mai multe tempouri diferite, identice la fiecare aparat. Acest lucru a fost posibil când inventatorul german Diederich Nicolaus Winkel (1777-1826) a construit primul metronom, în 1814, și care a fost brevetat în anul următor de prietenul său, J.N. Mälzel.

Un marcaj de tempo indică durata efectivă a valorilor de timp atribuite unităților sonore în desfășurare. Notația unui astfel de ritm stabilizat poate fi scrisă în diferite moduri, de exemplu:

Numerele indică numărul de bătăi pe minut, de multe ori abreviat ca MM (adică, „Metronom Mälzel") sau BPM (adică, bătăi pe minut sau bare pe minut). Marcajul este scris la începutul lucrării, deasupra primului portativ și, de obicei, indicația pentru apelarea la metronom are aceeași valoare ca și prima nota din compoziția respectivă.

Până la standardizarea cu ajutorul metronomului, valorile aveau lungimi diferite, în funcție de maniera de interpretare, abilitățile interpreților. Oricum, inițial majoritatea unor asemenea constructe sonore destinate interpretării aveau un tempo ușor de asimilat și susținut de un interpret cu mobilități medii. Se poate spune că arta muzicală occidentală s-a dinamizat continuu, prin folosința unor valori de note mai scurte și în succesiuni din ce în ce mai rapide. La asta a contribuit și continua perfecționare a tehnicilor interpretative, de mobilitate a vocii, dar și de înstăpânire a instrumentelor, capabile să permită succesiuni sonore rapide dar și să întrețină sonorități mai lungi, fără ca acestea să dispară, „să se piardă” în liniște. În muzica renascentistă, de exemplu, un capriciu (o compoziție muzicală instrumentală fără formă precisă, cu caracter de improvizație, cu treceri neașteptate de la o stare emoțională la alta). a ajuns la valori de notă din ce în ce mai rapide, ajungând spre sfârșitul secolului al XVIII-lea la o dinamică ce impunea virtuozități de excepție, greu de egalat chiar și în ziua de astăzi. Evident, un factor cheie ce a întreținut o creștere exponențială a virtuozității instrumentale a fost și impactul public, asemenea momente deveneau un spectacol în sine, publicul manifestându-și pe deplin entuziasmul, răsplătind cu aplauze frenetice și ovații interminabile reușita interpretului, amintind de gloria aproape eroică a celor ce câștigau întrecerile sportive din Grecia antică. Doar un exemplu din creația lui Niccolo Paganini, într-o reconstituire de epocă a unui film evocator, ne poate elucida în acest sens.

În mod tradițional, indicațiile de tempo sunt prezentate în italiană. Unii dintre termenii cei mai familiari sunt prezentați mai jos, cu o estimare de marcaj de metronom (opționali). Traducerea indicației este mai mult o informație decât un imperativ numeric. De exemplu, tempo-urile grave și Largo sunt la fel de lente, dar „foarte lent și solemn" ori „foarte lent și impunător" pot fi efectuate în mod diferit.

Încă de când metronomul a fost inventat, acesta a fost, totuși, criticat. Beethoven a spus, „metronomul este un gadget prost: trebuie să știți, să simțiți prin voi înșivă tempoul!"

Metronoamele actuale digitale permit aproape o alegere nelimitată de tempo-uri (de exemplu, între 10 și 500). Marcajul tempoului poate include chiar zecimale. Diferite tipuri de metronoame tradiționale împărtășesc adesea valorile numerice (40-208). Aceste valori, apropiate de valorile extreme ale ritmului cardiac uman, par să indice faptul că noțiunea de tempo este strâns legată de fiziologia umană.

La început, valorile cresc din doi în doi: 40, 42, 44 și așa mai departe. În numere mai mari, ele cresc de câte trei, patru unități, și în cele din urmă, se ajunge la optimi; raportul dintre numerele succesive rămâne aproximativ la fel. Creșterea de la un tempo la altul este de aproximativ 3-5%, ceea ce ne conduce la presupunerea că schimbările de tempo mai mici de 3% nu sunt ușor perceptibile.

Cu raportul de cinci ori între cel mai lent și marcajul cel mai rapid al metronomului, o compoziție muzicală poate fi recunoscută în mai multe tempouri diferite, de exemplu, cha-cha este perceptibil în tempo-uri de 240, 120, sau 60, în funcție de alegerea unității de bătaie (măsura sau una dintre valorile de note). Nu este întotdeauna posibil să se definească un mod „corect" de percepție a tempoului în muzică; un construct muzical putând fi interpretat în diferite tempouri. Cu toate acestea, demn de remarcat faptul că percepția tempoului este legată de practicile de concert (spectacol live): reducerea ritmul de jumătate (de exemplu, de la 4/4 la alla breve) face starea de spirit a piesei mai legato și senină.

Lista de mai jos conține ritmuri de dans și alte tempouri, unele dintre ele având o mulțime de variații în jurul valorii înscrise: de exemplu, ritmul bossa nova poate varia între 100 și 180.

În cazul mișcărilor libere, la aprecierea interpretului, se utilizează expresiile:

senza tempo = fără tempo precis

a piacere = după plăcere

ad libitum = după voie, liber

rubato = tempo liber

Termeni agogici

Interesante sunt și indicațiile de tempo ce apar pe parcursul unei compoziții de gen și care propun modificări ale cadenței interpretative. Astfel, deosebim:

Pentru rărirea treptată a mișcării:

rallentando (prescurtat, rall) = rărind din ce în ce mai mult, încetinind mișcarea

ritardando (ritard) = întârziind, rărind

rittenuto (rit) = reținut, încetinind mișcarea

allargando (alarg) = lărgind mișcarea

slargando (slarg) = lărgind, rărind

Pentru accelerarea treptată a mișcării:

accelerando (prescurtat, accel) = accelerând, iuțind din ce în ce mai mult mișcarea

affretando (affret) = grăbind

incalzando = zorind, însuflețind mișcarea

stretto = precipitând, grăbind

slargando (slarg) = îngustând, strâmtând, iuțind

stringendo = strângând, urgentând, grăbind mișcarea

Pentru revenirea la tempoul inițial:

a tempo = intră în mișcarea stabilită

tempo primo = intră în tempoul inițial

come prima = la fel ca la început

Dans

2. Ontologia uzanței sonorităților

O ontologie a uzanței sonorităților s-ar configura pe studiul existenței diverselor feluri de constructe (compoziții) ce pornesc de la uzanța sonorităților și a relațiilor care se stabilesc între ele. Problemele cele mai discutate din această zonă de interes au fost de natură metafizică (referindu-ne la creațiile muzicale de tip clasic) și mai puțin definibile în cazul altor constructe de sonorizare muzicalizată contemporană, chiar dacă, și unele și altele, ne oferă astăzi o mulțime de „spectacole autentice", cu reprezentări de sine stătătoare sau fiind doar componente în reprezentări multimodale de impact public de amploare. Abia în ultimul timp s-a manifestat un interes în creștere a unor schițe ontologice a unor astfel de reprezentări dar și a altor tradiții de manifestări ale sonorului mai puțin cunoscute, mergând până în a include și formule de reprezentare a unor uzanțe de sonorități extraartistice, dar compuse deliberat și cu scopuri distincte. Vezi, în acest sens, complexitatea unor manifestări de amploare, de tipul deschiderii unor Olimpiade, ce apelează la un complex sonor, la o „inginerie de sunet” de multe ori, extrem de sofisticate, cu multiple „surse” audio prelucrate și mixate de adevărați „maeștri de sunet” și care pot fi de mare efect pentru un public direct participant, dar și prin complicate preluări și retransmisii televizate. Un exemplu de excepție este impresionantul spectacol de deschidere a Olimpiadei de la Atena ()

2.1 Dezbaterea fundamentalistă

O abordare a uzanței sonorităților în lumea de azi, ar putea demara pornind de la o serie de lucrări ce tratează muzica de tradiție clasică a vestului și în care sunt diferențiate mai multe entități, în sensul că ele au fost admise de mai multe instanțe (inclusiv a celor de reprezentare-concert ori spectacol, cu impact public). Astfel, o mare parte din dezbaterea asupra naturii unor astfel de lucrări, se citește ca un fel de recapitulare a dezbaterii privind „problema universaliilor", două fiind mai pregnant formulate și acoperind spectrul de teorii ontologice fundamentale. Ne referim la ele, tocmai pentru că acestea ar putea cuprinde și o zonă mai extinsă, aceea a uzanței sonorităților și nu doar a muzicii. Astfel, am putea împărți „ontologiștii uzanțelor sonorităților” în realiști, care postulează existența operelor creativ-sonore ca un dat propriu naturii umane, capabile să recompune module de realitate specifice, precum și anti-realiști, care neagă existența „naturală” a unor asemenea constructe. Realismul a fost mai popular decât anti-realismul, dar au existat multe puncte de vedere contradictorii în sânul ambelor abordări. Încep cu trei puncte de vedere (mai „neortodoxe”) înainte de a trece la cele mai cunoscute, teoriile platoniste și nominaliste.

Idealiștii susțin că acele creații umane ce se bazează pe uzanța sonorităților, sub incidența unei gândiri creatoare, sunt entități mentale. Collingwood (1938) și Sartre (1940), prin teoriile lor, ne-ar îndreptăți să credem că uzanța sonorităților (muzica dar și alte constructe sonore) le putem considera doar ca obiecte imaginare și experiențe de gen cu sensuri atribuite și cumulate, omologate în timp. Sub o asemenea abordare, obiecțiile mai grave ce pot fi formulate sunt că:

(i) nu reușesc să facă accesibile anumite lucrări intersubiectiv, sensurile atribuite, de pildă, de celebrele lucrări cunoscute sub numele de Anotimpurile de Vivaldi putând fi la fel de divers (re)atribuite, funcție de experiențele imaginative ale oamenilor, a concertelor, înregistrărilor sau folosirii diverselor părți ale ciclului, și

(ii) face modalitatea analitică de abordare irelevantă pentru o mai bună înțelegere a muzicii însăși, fără tematizări atribuite.

Puțini dintre „simplii ascultători” știu că, referindu-ne la creația amintită a lui Vivaldi, seria celor patru concerte inspirate de cele patru anotimpuri sunt, de fapt, o formulă creativă prin care compozitorul respinge structura de concerto grosso a lui Corelli, pentru a impune o formă mai scurtă a concertului cu solist în doar trei părți simetrice (repede – lent – repede). Așadar, Anotimpurile reprezintă o serie de patru concerte, fiecare de câte trei părți, în total – 12 părți muzicale distincte, interpretate, de obicei, cursiv și în totalitate. În sinteză, sunt amestecate 8 compoziții unitare rapide și 4 lente. Ne dăm seama că, pentru un novice (dar și pentru un meloman rasat) va fi destul de dificil să recunoască, exact, partea lentă (x) ca fiind una dintre cele trei părți ale „Toamnei”, ori părțile rapide (y) și (z) ca fiind, una partea a III-a din „Primăvara” sau partea I din „Vara”. Să nu uităm că, deși diferite, ele au un fel de „flux comun”, unitar, cu diferențe greu sesizabile mai ales prin stilul interpretativ. De altfel, Vivaldi, el însuși solist, practica cu mare naturalețe această formă concertantă. Prin creația sa instrumentală, Antonio Vivaldi a avut o influență puternică în dezvoltarea ulterioară a muzicii concertante, J. S. Bach nutrind un asemenea entuziasm, încât a recopiat sau a transcris un mare număr dintre ele (Concertul pentru patru viori (Op. 3 Nr. 10), Concertul pentru patru clavecine (BWV 1065), fără ca cineva să-l acuze de plagiat!

Pornind de la studiile lui David Davies, putem susține că operele de creație muzicală ce se bazează pe uzanța sonorităților, sunt acțiuni, în special acțiuni de compunere a unor structuri sonore modulate și rezultatul lor prin interpretări ulterioare creației (2004). Astfel, el reînvie ceea ce am putea numi o „teorie acțională" a ontologiei de artă. (Un susținător ardent anterior al unui astfel de punct de vedere este Gregory Currie (1989), care susține că operele de artă sunt tipuri de acțiuni, mai degrabă decât acțiunile specifice cu care Davies le identifică), Deși, a decide între teorii ale ontologiei privind multitudinea de uzanțe ale sonorităților este, într-o anumită măsură, o problemă de a găsi un echilibru între teoriile ce presupun că o instanță fundamentală a unei opere se rezumă la o acțiune efectuată de un compozitor, mai degrabă decât analiza unei măiestrii interpretative a compoziții într-un spectacol concertant și el unic, în felul său. Ca să nu mai vorbim de „răstălmăcirile” unui model „clasic” în „variante adaptate”, dar care sunt listate sub același inițial autor. Vezi binecunoscuta tălmăcire beethoveniană a finalului „Simfoniei a IX-a” din filmul lui Stanley Kubric „Portocala mecanică”

Guy Rohrbaugh a propus o nouă categorie ontologică extrem de utilă în demersul nostru privind uzanța sonorităților, valabilă și pentru alte reprezentări de tip „creație de artă” (2003). El susține că, întrucât felul de semnificații pe care le atribuim creațiilor muzicale dar și a altor formule de reprezentări de artă, cum ar fi flexibilitatea modală și temporală, nu poate fi reprezentată de orice teorie ontologică existentă și, în plus, că aceste probleme nu apar numai pentru creații distincte, astfel de compuneri creative apar într-o paletă extrem de diversă în practică și se impun (teoretic) ca „noi specii”, formule inedite de mixturi creative, feluri neconvenționale de reprezentare și care ne îndreptățesc să marcăm un nou tip de entitate: o persoană istorică ce posedă un cumul de capabilități de reprezentare, care este „încorporată în", „produs sintetic” al unui cumul imposibil de diferențiat (sau inutil în imediatul manifestării) și care se consideră îndreptățit să reconfigureze continuu acest „cumul indus”, similar preluării și valorificării a ceea ce s-a numit „creație de folclor cu autor anonim”. (Pentru critica acestui punct de vedere, a se vedea Dodd 2007, 143-66).

Aducând lucrurile într-un plan mai filozofic, cei mai mulți teoreticieni par să creadă că o abordare de natură platonistă sau nominalistă ar garanta cea mai plauzibilă interpretare a operelor de creație muzicală sau în care uzanța sonorităților este preponderentă. Astfel, nominaliștii ne-ar îndreptăți să credem că orice operă de creație ce combină cu precădere sonorități este, de fapt, „o colecție de informații concrete”, similare celor consemnate de libretele spectacolelor de operă și balet (Goodman 1968, Predelli 1995, 1999a, 1999b, 2001, Caplan și Matheson 2006). În timp ce un asemenea punct de vedere este atractiv pentru că face o referire doar tangențială la „tipurile problematice” ale diferitelor entități ce compun o reprezentare de gen (ascultătorul e doar înștiințat, avertizat că urmează aria „Calomniei”, sau că vom asculta uvertura la opera „Coțofana hoață”, nimic din forma compozițională de arie sau de uvertură nu ne sugerează, cu claritate, că „ar fi vorba” (sau, măcar, „că fi implicată” sau „semnalată prezența” unei… coțofane.) Și, dacă ascultăm uvertura la care ne referim, chiar putem depune mărturie în acest sens.

Așadar, o astfel de reducție programatică a creației muzicale pe zone de cuprindere mai mari, dar și de detaliu) se confruntă cu provocări serioase. Multe dintre etichetările și, implicit, revendicările noastre despre operele ce apelează din plin la uzanța sonorităților în constructe ce se vor „explicite”, pot fi dintre cele mai perisabile la pretenții ce țin, prin excelență, de contexte, povești sau realități efective de care au fost inspirate. Nu avem nicio îndreptățire să credem că, prin aceasta, am stabilit „chei absolute”, „rețete” de posibile concerte sau spectacole, cu referiri concrete la probleme de conținut și formă, acestea vor fi cu greu de înglobat efectiv într-o creație muzicală și, cu atât mai puțin, să rezolve probleme de „legitimitate” a unor asemenea lucrări. De exemplu, Simfonia a IX-a de Beethoven și despre care am vorbit mai sus, include în finalul ei, pe lângă ansamblul orchestral, un grup de patru soliști vocali și un cor. Ori, este greu să ne imaginăm cum, ținând cont de „schema” folosită în epocă la compunerea simfoniilor (incluzând cu exactitate formele muzicale ce pot fi utilizate) orice critic de specialitate ori șef de filarmonică ar trebui să facă mari eforturi pentru a evita concluzia că, fără motivații serioase, finalul Simfoniei a IX-a „conține mai multe componente, combinații și uzanțe greșite, de neacceptat!” (Și, într-adevăr, până la Beethoven dar și după el, niciun al compozitor nu a mai folosit soliști vocali și cor într-o simfonie!). Dar, și trebuie să o recunoaștem, orice om „de bun simț”, va rămâne categoric impresionat de amploarea și efectul puternic asupra tuturor participanților (și interpreți dar mai ales pentru spectatori) a acestei creații muzicale cu adevărat „monumentale”, dar niciun nominalist nu ne va convinge ușor că, de fapt, nu este decât „o simfonie”, dar cu un… „defect de construcție”. Soluția la această problemă pare să impună „un apel în anulare” la activitatea independentă a fiecărui compozitor sau în cazul unor creații ce, iată, „aduc grave prejudicii ordinii de iure și de facto pe care o muzică gravă, serioasă, grea… a reușit timp de mai multe secole să se impună ca atare” (ca și cum, dacă ar fi fost vorba de o „muzică ușoară”, lucrul aceasta ar fi fost fără îndoială acceptat sau trecut cu vederea). Evident că, un astfel de recurs se pare a fi indisponibil pentru un „avocat din oficiu” nominalist. Ca argument forte nu putem aduce decât „mărturia” audiovideo a celor …10.000 de interpreți în finalul „Simfoniei a IX-a” de Ludwig van Beethoven .

După un asemenea duș rece aruncat peste o trăire interpretativă atât de înfierbântată, platonismul pare să ne salveze, acesta fiind de părere că uzanța sonorităților în creațiile muzicale se concretizează în obiecte abstracte, o asemenea reducție teoretică este în prezent cel mai popular punct de vedere, deoarece acesta respectă mai mult din intuițiile noastre pre-teoretice despre creație, în general, fiind și capabilă să admită multe „excepții de la regulă”, o generozitate ce duce mai mult la o înglobare a multiplelor uzanțe de sonorități decât oricare dintre celelalte teorii. Dar, pe de altă parte, o asemenea ipostaziere teoretică este cea mai enigmatică ontologic, deoarece obiectele abstracte nu sunt bine înțelese și cu atât mai puțin comparabile între ele. Cu toate acestea, platonismul a fost tenace în a impune principiile centrate în jurul acceptării unei mari varietăți de „obiecte abstracte” ce atestă uzanța sonorităților și abia apoi o eventuală ordonare într-un posibil „catalog al creațiilor”. Ce am putea numi „simplu platonism" (cunoscut doar ca „platonism" în literatura de specialitate), este că faptele (inclusiv actul de creație și interpretare muzicală, sau care intră în convergența uzanțelor sonore) sunt existențe eterne, existențe predeterminabile oricărui spațiu și oricărui timp (pot să apară oricând și în orice loc, eventualele limitări de spațiu și timp fiind hotărâte de și prin ele însele, a creatorilor ce „le-au stârnit să fie… într-un fel sau altul. Potrivit unui „platonism complex", operele de creație muzicală, cele ce mizează pe o uzanță perenă a sonorităților vin să existe în timp, ca rezultat al acțiunii umane. Punctul de vedere este motivat de o serie de caracteristici ale practicii efective în uzanța sonorităților, inclusiv intuiția că operele de tipul uzanțelor sonore sunt percepute ca fiind „creații”, deci unor asemenea lucrări li se pot atribui diferite proprietăți estetice și artistice, precum și individualizarea unor detalii componistice (tot creatoare) pentru fiecare lucrare în parte, în ciuda unor scheme compoziționale, de pornire, aproape standardizate (de exemplu, toate concertele clasice pentru diverse instrumente au prima parte exclusiv în „forma de sonată”, dar nicio lucrare nu seamănă cu o alta).

Spre deosebire de toate aceste raportări teoretice de tip realist, opinii contrare sunt formulate de cei pe care-i numim anti-realiști, care neagă existență anumitor „lucruri”, cum ar fi creațiile muzicale, dar și a altor constructe ce atestă uzanța sonorităților. Un susținător timpuriu al unui astfel de punct de vedere este Richard Rudner (1950), deși este greu de spus dacă acesta l-am putea „eticheta” mai bine ca un „eliminativist” sau un „ficționalist”, acestea fiind două dintre cele mai explicite puncte de vedere anti-realiste pe care teoreticianul le delimitează. Astfel, potrivit „eliminativiștilor”, lucruri, structuri compoziționale de tipul constructelor ce se manifestă prin uzanța sonorităților… nu există pur și simplu, și, astfel, noi ar trebui nici să nu mai încercăm să ne referim la ele. Cât privește pe „ficționaliști”, valoarea modelului de discurs implicat în creațiile ce se bazează pe uzanța sonorităților nu este adevărul și, astfel, ar trebui să se renunțe la însăși delimitarea unui discurs, ce în fapt, prin inefabilul fluenței sonorităților trădează inexistența obiectului său. (A se vedea Kania , viitoare b.)

Din păcate, o mare parte din această dezbatere de tip ontologic fundamental la care a fost supusă creativitatea tipic muzicală sau a altor constructe de uzanță a sonorităților se destramă în prea multe aspecte particulare, pe probleme „tehnice" de compunere, abordare, interpretare sau receptare, rămânând în subsidiar instanțele metafizice generale, cum ar fi cele legate de natura proprietății, legăturile de cauzalitate, realizare în concret, și așa mai departe (de exemplu, Howell 2002, Trivedi 2002, Caplan și Matheson 2004, 2006, 2007 Dodd, Cameron 2008). În fața acestui fapt, unii teoreticieni au subliniat faptul că produsele rezultate printr-o uzanță a sonorităților, cu precădere operele muzicale, sunt entități culturale, de practică uzuală pentru ființarea umană și, astfel, metodologia adecvată descoperirii statutul lor ontologic poate fi destul de diferită de cea a metafizicii generale (Goehr 1992, S. Davies 2003c, D. Davies 2004 , Thomasson 2006, Kania ). Și, la această oră, metodica abordării uzanțelor sonore „e pe val”, cel mai mare interes avându-l întrebările și eventualele răspunsuri metodologice. (Probabil că, și în acest caz, tehnologia a amprentat puternic cercetarea teoretică, interesul fiind mai redus pentru „ce” și „de ce” faci un anumit lucru, accentul căzând pe „cum” și pentru „cât” faci.) (Pentru exemple recente, a se vedea Kania , D. Davies 2009, Predelli 2009, Stecker 2009, Dodd 2010)

Filmul mut

Istoria cinematografiei începe la sfârșitul secolului XIX, când se experimentează cu diverse dispozitive și tehnici fotografice pentru a se realiza proto-filme. Primul care brevetează un model funcțional al camerei de filmat este francezul Louis Le Prince în 1880, autorul și cele mai vechi secvențe de imagini mișcătoare ce a supraviețuit până în zilele noastre – ,,Roundhay Garden”.

Filmul nu a fost menit să existe ca un spectacol vizual tăcut. Alăturarea componentei audio a fost dintotdeauna o preocupare. Tentativele de a sincroniza sunetul înregistrat cu imaginile mișcătoare datează din 1896, însă mijloacele tehnologice care să permită o reproducere fidelă, precum difuzoare de calitate și amplificatori cu tub vidat, au devenit disponibile după 1920.

Această limitare tehnică a dat naștere unui gen cinematografic deosebit ce va ocupa un loc aparte în istoria artei prin stilistica sa – filmul mut, și care a generat, la rândul lui, o adevărată industrie extrem de profitabilă în deceniile ce au urmat. Ca produs în sine, filmul mut se înscrie rapid pe linia producțiilor de divertisment și se bazează pe prezentarea unuia sau mai multor personaje și care, mimând relaționările mai mult sau mai puțin obișnuite se bazează pe dinamica mișcării și a diverselor ipostaze semnificative (dar ușor de înțeles de un privitor obișnuit) la care nu lipsește nici expresia vorbirii, a dialogului, transmis însă prin gesturi mute, mimă și, ca un intermediar inedit, dar cu care spectatorii sau obișnuit rapid, cartoane de titlu (insert). Cele din urmă au fost introduse când filmele crescuseră considerabil ca durată, pentru a înlocui comentatorul din sală care avea și rolul de a explica acțiunea. Așadar, asemenea inserturi era folosite pentru a ne introduce în unități de spațiu, timp, context, pentru a nara elemente de poveste, prezenta părți importante ale dialogului dintre personaje, și uneori chiar sugerau opinii critice pentru auditoriu.

Difuzările de filme mute erau aproape întotdeauna acompaniate de muzică live, celebru rămânând pianistul prezent la primele proiecții cu public ale fraților Lumière din Paris, în 1895. Încă de la început, muzica a fost integrată în sala de cinema, fiind văzută ca un element esențial ce ne separă de „lumea din afară”, banală, obișnuită, pentru a ne facilita accesul la o atmosferă „de excepție” și a crea o direcție emoțională. Iar pianistul contribuia definitoriu la această schimbare și la stârnirea și întreținerea unei „altfel de viziuni” asupra lumii. În unele cazuri existau muzicieni care cântau pe platou, în timpul filmărilor, din motive similare. Cinematografele din orașele mici aveau, în general, un pianist angajat. Începând cu mijlocul anilor 1910, sălile mari aveau în serviciu organiști sau chiar mici ansambluri muzicale. În acest timp a fost dezvoltată o orgă specială menită să umple un rol între solistul la pian și orchestră. Acest instrument era capabil să producă o serie de efecte sonore care simulau note orchestrale, elemente de percuție (tobă bas, cinel) sau chiar zgomote din natură (tropot de cal, tunete).

Coloana sonoră a unui film era în general improvizația unui muzician, sau era alcătuită dintr-un repertoriu clasic. Odată ce lungmetrajele au devenit mai răspândite, pianiștii, dirijorii sau chiar studiourile de film alcătuiau compilații de muzică, consultând o foaie însoțitoare cu indicații detaliate despre efectul sau starea care trebuie surprinsă pe parcursul derulării filmului. Începând cu „Nașterea unei națiuni” (1915) a cărui coloană sonoră se afla sub autoratul compozitorului american Joseph Carl Breil, devine o practică obișnuită ca producțiile cu buget mare să beneficieze de piese muzicale compuse special pentru ecran. Cu toate acestea, primele coloane sonore originale au fost compuse mai devreme, în 1908, de Camille Saint-Saëns, pentru „Asasinarea ducelui de Guise”, și de către Mihail Ippolitov-Ivanov, pentru „Stenka Razin”.

În America, până la instaurarea Mării crize economice din 1929 și apariția filmelor sonore, industria cinematografică reprezenta cea mai mare sursă de angajare pentru un mare număr de instrumentiști, rămași în afara marilor orchestre filarmonice instituționalizate.

Unele țări au găsit metode diferite prin care să introducă sunetul în film. Cinemaul din Brazilia a introdus „fitas cantatas” – operete filmate cu interpreți care cântau în spatele ecranului. În Japonia, filmele nu erau acompaniate doar de muzică live, ci aveau și un „benshi” – narator care furniza comentarii și vocile personajelor. Benshi-ul a devenit un element important al cinemaului japonez, oferind de asemenea și traduceri pentru pelicule străine. Popularitatea sa este unul din motivele pentru care filmele mute au rămas la modă în această țară până în mijlocul anilor ’30.

Astăzi există o preconcepție răspândită în rândul consumatorilor de film ocazionali că filmele mute sunt „primitive” și greu de urmărit conform standardelor moderne. Acest lucru se datorează deteriorării în timp a peliculei, care la vremea respectivă era compusă dintr-un material extrem de fragil și inflamabil, și redarea nu păstra cu rigurozitate un standard al vitezei. Între camerele de filmare și multitudinea de aparate de proiecție (de diverse mărci și performanțe) diferențele erau vizibile și, nu o dată, deranjabile până la ridicol. În realitate, camerele de filmat, prin construcția lor, au fost întotdeauna capabile de a reproduce imagini clare și de înaltă rezoluție.

În 1984, restaurarea peliculei „Metropolis” (1927) cu o nouă coloană sonoră a compozitorului Giorgio Moroder reprezintă un punct de cotitură al interesului modern pentru filmele mute. Deși coloana sonoră contemporană care includea muzica lui Freddie Mercury, Pat Benetar și Jon Anderson era controversată, drumul a fost deschis către o noua abordare a prezentării filmelor clasice mute. În prezent, există ansambluri muzicale care creează coloane sonore tradiționale și contemporane pentru filmele mute .

Numeroși artiști contemporani (cum ar fi Stephen Horne și Gabriel Thibaudeau) încearcă să readucă filmele mute clasice în atenția unui public mai mare printr-o gamă largă de stiluri muzicale și abordări. Unii interpreți creează noi compoziții utilizând instrumente muzicale tradiționale, în timp ce altele adăuga sunete electronice, armonii moderne, ritmuri, improvizație și elemente de design de sunet pentru a îmbunătăți experiența vizionării. Printre ansamblurile contemporane din această categorie sunt Un Drame muzicale Instantané , Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra și Silent Orchestra.

(7) Performantele fenomenului, complexitatea si universalitatea lui; Exemple valorice certe;

Sunet si tradare

de Nichita Stanescu

Ca sa ma vezi, ca sa te odihnesti,
ca sa fiu lung, ca sa fiu altadata,
se pierde miracolul din "Esti"
si himenul din ochiul meu cel sfant de fata.

Gura! Tacere! Primesc semnalele,
Mi se comunica din rotile ceresti;
sunt populat de animale,
sunt populat de-ai fost si esti.

Tacere! Sa nu ma tradeze propriul meu trup,
Sa se lase ninsoare, sa se lase ninsoare, soare …

Alearga in munte jigaritul lup,
mananca de foame zapada,
din botul lui lung ii curg bale,
ale dumitale, ale dumisale.

"De fapt, cea mai mare muzica din lume, nu este altceva decât un ecou al muzicii interioare.
Ori de câte ori un muzician se apropie de muzica, muzica buna se naste. Doar foarte puțini au ajuns aproape de ea: un Tansen, o Baiju Bawara, un Beethoven, un Mozart, un Wagner.
Doar foarte puțini s-au apropiat de ea, dar ori de câte ori unele muzica vine aproape de ea, seamănă cu el, are ceva mare în ea.
Muzică, pentru a fi demn de a fi numit muzică, trebuie să fie meditativă. În cazul în care se aduce meditație pentru tine, în cazul în care aduce liniște; în cazul în care te umple de tăcere, dacă îți aduce aminte de sunetul fără sunet în tine, atunci doar este muzica adevarata. "Osho

2.2 Probleme ontologice de nivel superior

S-ar părea că, din moment ce uzanța sonorităților se concretizează mai mult prin entități (decât prin fenomene inefabile creației), odată ce ne-am dat seama de adevărata lor natură, vom ști ce legătură există între travaliul, munca necesară producerii și întreținerii lor și instanțele specifice lor (concepție, realizare, reprezentare și efecte lor). Cu toate acestea, orice dezbatere de tip fundamentalist nu va renunța în a deschide noi porți de înțelegere și care, la rândul ei, formulează multe întrebări despre relația diverselor instanțieri ce marchează, cu evidență și acest „univers audibil”. De exemplu, este necesară utilizarea unui clavecin pentru o mai autentică instanțiere a creației lui Bach, Brandenburg Concertul nr 5 în concert? Ce se întâmplă dacă se va folosi un pian modern, care nu exista pe timpul lui Bach? Dar, dacă se va folosi un sintetizator performant în producerea de sunete, va suna la fel de bine? Știind că, prin scriitura muzicală specifică uzanței sonorităților în diverse compoziții avem asigurate, să zicem, „oferte veșnice” pentru modele creatoare „unicat”, prin reinterpretări ulterioare vom rezolva această problemă de „cântare autentică", care este, probabil, problema ontologică cea mai discutată, de interes pentru filosofi, muzicologi, muzicieni, dar și pentru public deopotrivă.

Au existat două surse de confuzie pe scară largă în dezbaterea pe autenticitate în interpretare (reprezentare ulterioară a unei forme primare de creație). Una ar fi un eșec prin a recunoaște că autenticitatea nu este pur și simplu o proprietate, ci o relație care vine în grade și pe diferiți „vectori" (Ceva poate fi mai autentic într-un singur sens și mai puțin autentic într-un alt sens (S. Davies 2001, 203-5).

Un alt aspect ar fi presupunerea că autenticitatea este un concept evaluativ, în sensul că „autentic" înseamnă „bine" (corect, raportat la intenția inițială a autorului). Dar, judecățile noastre de valoare sunt funcții complexe ale măsurii în care ne judecăm performanțele autentice în diferite ipostazieri, iar valorile pe care le atribuim se adaptează acestor tipuri de autenticitate. Un elev de școală s-ar putea să aibă poticneli serioase dacă profesorul îl pune să interpreteze o piesă muzicală mai dificilă. Dar, acesta va fi autenticul lui, acolo și în acel moment. Sau, dacă un bun instrumentist va interpreta cu excesivă candoare romantică o piesă din repertoriu preclasic, va ieși din „datul configurat de partitură” și al stilisticilor vremii, dar multe melomane, pensionate pe scaunele sălilor de concert, vor fi profund marcate de „autenticitatea fiorului lăuntric” emanat din măiestria interpretării. Oricum, autenticitatea nu poate fi etichetată prin binaritatea de „bun” sau „rău” (chiar și prin simplul fapt că, un criminal autentic nu este un lucru „bun”).

Și totuși, cei mai mulți teoreticieni sunt de acord că există și dimensiuni de autenticitate ce pot influența covârșitor orice demers de uzanță sonoră. Și evidențiem, în mod special, sonicitatea pură sau sonicitatea timbrală. Oricare ar fi maniera de creație, stilul interpretativ pe care-l propune, compozitorul va demara orice travaliu componistic sprijinindu-se pe sonoritatea timbrală a instrumentelor pe care le cunoaște și le agreează și cu ajutorul cărora va transmite și celorlalți ceea ce el gândește și simte prin uzitarea anumitor sonorități (de exemplu, Dodd 2007, 201-39). Instrumentiști susțin că sunetele produse de ei printr-o anumită manipulare (sau reglaj de emisie a aerului expirat, în cazul „suflătorilor”), în ciuda varietății de tipuri de instrumente și extindere a performanțelor lor în timp, trebuie să fie produse pe tipuri de instrumente și în eventualele detalieri de execuție menționate în indicațiile componistice (de exemplu, Levinson 1990d). În cazul în care texturile limpezi ale lui Bach în Brandenburg Concertul nr 5 sunt esențiale pentru el, atunci o recompunere de aranjament orchestral, folosind un pian în loc de un clavecin, ne poate duce la instanțiere negativă privind autenticitatea componistică. Scuzele că, „pe vremea lui Bach nu exista pianul” sau, și mai rău, că „dacă ar fi avut un pian, ar fi renunțat la clavecin” nu au temei. Un compozitor nu face doar „ce poate și cu ce are”. El aduce întregul travaliu, fiecare din instrumentele și modalitățile de abordare într-o o zonă ideală ce nu tinde spre realizarea unei „creații perfecte”, ci creată ca un „tot unitar” (cu toate „bunele” și „relele” unui abordări inerente rațiunii noastre) mizând, mai ales în cazul muzicii sau a uzanțelor sonore, pe o armonizare, o adaptare cât mai puternică la diversitatea și unicitatea unei lumi pe care, astfel, demonstrează că o înțelege în felul și cu măsura proprii lui. Astfel, un compozitor de valoare ne confirmă cu fiecare nouă creație că știe, dar mai ales simte, „pe ce lume se află” (iar, prin comunicarea rezonantă cu semenii, „pe” devine „în”, deci „în ce lume se află”). Am putea spune că, prin creație, Omul pornește „de deasupra” unei lumi cognoscibile dar mai ales simțite, „în interiorul” aceleași lumi și în care se descoperă a ființa într-o infinitate de forme, alăturându-se și altor entități preexistente sau create ad-hoc pentru a suplini ceea ce „nu găsește” la mama natură, dar îl intuiește într-un ideal, în care binele, frumosul, utilul, plăcutul… sunt determinante pentru însăși condiția de a fi.

Ca atare, dezbaterea reflectă, translează spre considerente estetice uzanța sonorităților sau, în cazul speculațiilor pur teoretice, se rezumă la tipuri de abordări formaliste, structuraliste ori alte anevoioase cercetări empirice, ai căror autori se rezumă în a considera că cele mai importante proprietăți ale unei lucrări sunt cele intrinseci, accesibile la ascultătorii ce nu cunosc sau nu sunt interesați de contextul istoric și artistic în care compoziția a fost creată, ori contextualiști, care cred că o lucrare este puternic legată de contextul său de creație, instrumentația accesibilă momentului. Astfel, pentru unele lucrări (de obicei cele preclasice din istoria muzicii occidentale) instrumentația este flexibilă, în timp ce pentru alții (de exemplu, simfoniile romanticilor) instrumentele de un anumit calibru, adaptate specific, cu stricta respectare a tuturor indicațiilor autorului consemnate în partitură, sunt absolut necesare pentru reprezentările în condiții de audiție complet autentice.

Dar, în timp, asemenea restricții s-au îndulcit ori au fost înlocuite cu altele, mult mai permisibile. Astfel, muzica de jazz s-a centrat în jurul valorii de natura improvizației, în special în relația dintre improvizație și compoziție.

Deși jazzul nu este neapărat improvizație, și foarte puține concerte de jazz sunt lipsite de orice fel de proces de compoziție anterior, centralitatea de improvizație în jazz reprezintă o provocare pentru ontologist în uzanța sonorităților. S-ar putea argumenta că lucrările de jazz au, ontologic, același statut ca al oricărei opere clasice – compuse pentru mai multe spectacole diferite, – dar că acestea tind să fie mai puțin rigide, lăsând mai mult loc pentru improvizație (Gould și Keaton 2000, Young și Matheson 2000). Dificultatea este de a specifica opera, fără să pui semnul egal intre o lucrare și o alta, cu atât mai mult cu cât în asemenea constructe sonore melodia nu este necesară, iar multe lucrări împărtășesc aceeași structură armonică. Ca urmare, unii susțin că însuși momentul reprezentării, concertului, este în sine lucrarea ofertă a autorilor și/sau interpreților (Alperson 1984; Hagberg 2002; S. Davies 2001, 16-19; 2003, 156). O problemă aici este de paritate cu uzanța sonorităților clasice. Dacă reprezentațiile de jazz sunt creații de sine stătătoare, atunci sintagma la care am apelat în această lucrare, de uzanță a sonorităților, este aici în dreptul ei propriu, fiind dificil să le negăm acest statut. Acest lucru pare să se multiplice în lucrări ce, dincolo de o anumită reprezentare, se află într-un proces continuu evolutiv, de metamorfoză creatoare continuă și, implicit, evaluativ, dar nu este întotdeauna evident că acesta este cazul.

În general, în arta componistică, s-a ajuns chiar în momente limită în care nu toată uzanța sonorităților era configurată în partitură (pre-compuse în totalitate). S-a creat un spațiu special pentru improvizația „de moment”, astfel lăsându-se senzația că, printr-o nouă interpretare, opera se „re-compune”, nu mai e niciodată „la fel” cu originalul (sau cu prima audiție). Unii chiar au susținut că nu există o distincție semnificativă între improvizație și compoziție (Alperson 1984). Alții au susținut că toate re-interpretările necesită și o doză de improvizație (Gould și Keaton 2000). În timp, s-a ajuns la un fel de limitare a posibilităților de improvizație la anumite tipuri componistice, cum ar fi în genurile așa numite „structurale", și au fost limitate la cele de tip „expresiv" (la o temă lirică, recunoscută ca atare, e riscant să mai „adaugi floricele”, sa-i chinui pulsația ritmică pentru a fi „mai personal”; de cele mai multe ori, asemenea teme intrate în memoria publică într-un anumit „tipic”, general acceptabil și suficient, nu mai e stimulată dorința unui „altceva”, orice adaos sau omisiune stârnind o reacție de suspiciune, inutil, gust îndoielnic sau chiar kitch. (Young și Matheson 2000). Cu toate acestea, argumentele de „reținere” sau „simț al măsurii” nu sunt convingătoare pentru spiritele mai aventuriste, considerând că și asemenea malformări ale „originalului” poartă în ele același „fluent creator” De obicei, se întorc prea mult cu privirea la utilizarea echivocă a termenilor precum „compoziție" și „spectacol” (sau „performance", termen englezesc ce se impune masiv în reprezentările de gen). Așa se ajunge ca fiecare nouă întruchipare a unei creații de mult create, să cerșească în a fi acceptată ca „performeur”, cu improvizații ce atestă nu doar abateri de stilistică și fluență sonoră dar și modificării substanțiale de la contextele determinante, de la „cauză la efect”, a unor motivații firești impuse de gândirea creatoare inițială, ajungându-se în situația înglobării unui set nelimitat de proprietăți ce se vor „expresive" dar care nu au nimic de a face cu spiritul creator al celui care, până una alta, este semnatarul, titularul respectivei creații. Și, pentru exemplificare, va trebui să mă credeți bine intenționat când vă confirm, prin autenticitatea înregistrării, că fragmentul din josul paginii „face corp comun” cu celebra operă a lui Mozart, „Don Giovanni” la o firmă producătoare extrem de respectată .

Un al treilea subiect de discuție ontologică la nivel „superior" ține de natura elementelor componente folosite cu precădere în uzanța sonorităților, cum ar fi melodii, armonii și ritmuri, dar și modul în care acestea se unesc pentru a forma unități complexe. Ele sunt importante pentru înțelegerea naturii foarte speciale a sonorizărilor muzicalizate și, chiar dacă structurile compoziționale contemporane sunt extrem de diverse și obsedate de „originalitate”, anumite structuri matriciale impuse cu veacuri în urmă, nu și-au pierdut valabilitatea, chiar dacă se ascund sub termeni mult mai sofisticați. Iată câteva modele clasice care țin „ghidajul” manierei creative dar, mai ales, a celei interpretative.

Regăsirea tăcerii în fapt comunicațional, artistic etc.

Beethoven și stilurile sale

Ludwig van Beethoven (1770-1828), unul dintre cei mai celebri și mai apreciați compozitori din istorie, a jucat un rol important în tranziția de la perioada clasică la cea romantică. Cele mai cunoscute compoziții ale sale includ 9 simfonii, 5 concerte pentru pian, 32 sonate și 16 cvartete de coarde. Născut în orașul Bonn din Germania, într-o familie cu tradiție în muzică, Beethoven și-a demonstrat talentul muzical de la o vârstă fragedă. Tatăl său Johann van Beethoven, profesor de pian și vioară, investește în educația sa, inițial ocupându-se personal de acest aspect, iar apoi trecând prin mai mulți instructori locali. În 1790, Beethoven îl întâlnește pe Josephen Haydn cu care avea să studieze doi ani mai târziu, când se stabilește în Vienna. Deși compune un număr semnificativ de lucrări în această perioadă (nepublicate la vremea respectivă), se devotă studiilor și cântatului la pian.

În 1776, la vârsta de 26 ani, Beethoven suferă o formă severă de tinitus, o afecțiune care se manifestă printr-un țiuit asurzitor în ureche. În această perioadă dezvoltă probleme de auz și începe să evite, în general, conversațiile. Condiția sa se înrăutățește cu timpul. În ciuda faptului că a putut auzi muzica și vorbele interlocutorilor până în 1812, după cum remarcă pianistul Carl Czerny, unul din studenții maestrului, Beethoven devine aproape complet surd după 1814.

Deși a suferit această teribilă tragedie, pierzându-și ceea ce ne putem imagina ca fiind cel mai important simț al unui muzician, cele mai admirate compoziții ale lui Beethoven provin din ultimul deceniu al vieții sale, în care nu putea auzi nici un sunet.

Beethoven a reușit să mai cânte simțind vibrațiile produse de instrumente. A dezvoltat o metodă folosind o prăjină de lemn conectată la placa de rezonanță a pianului în care își încleșta dinții. Astfel, putea simți notele vibrând în minte. O altă metodă a presupus retezarea picioarelor la pian și așezarea acestuia pe podea pentru obține același efect.

Conform unui studiu – ,,Beethoven’s deafness and his three styles” publicat în Jurnalul Medical Britanic, o echipa formată din cercetătorii olandezi Edoardo Saccenti, Age Smilde și Wim Saris ne arată o evoluție distinctă în muzica marelui compozitor, care ar fi putut fi influențată de pierderea graduală a capacității sale auditive. Din momentul în care Beethoven și-a recunoscut public deficiența, în 1801, declarând că are probleme în perceperea sunetelor înalte, cercetătorii au observat o utilizare din ce în ce mai frecventă a notelor joase în compozițiile sale. Specialiștii clasează operele lui Beethoven în trei stiluri care corespund celor trei perioade ale maturității sale muzicale, dar și evoluției surdității.

În operele timpurii (1798 – 1801; cvartetul de coarde Opus 18 ; Simfonia I, Opus 21), cercetatorii au descoperit că Beethoven folosea o varietate de note înalte. Experții s-au uitat la primele segmente de vioară în prima mișcare din fiecare cvartet, numărând notele mai înalte de Sol în octava a șasea, care corespunde unei frecvențe de 1568 Hz.

Pe măsură ce Beethoven a început să sufere de tinitus și nu mai putea auzi instrumentele de suflat sau vocile cântăreților, a compus lucrări în zona sonoră pe care o putea percepe, incluzând cvartetele Opus 74 și 95, care au note de frecvență mai joasă.

În 1801 , compozitorul i-a detaliat medicului său aspecte ale suferinței sale: ,,În ultimii trei ani auzul meu a devenit în mod constant mai slab… Pot să vă ofer o idee despre acestă neobișnuită surditate spunându-vă că în sala de concert trebuie să stau foarte aproape de orchestră pentru a înțelege artiștii interpreți, și că de la distanță nu aud notele înalte ale instrumentelor și vocile cântăreților.”

Cercetatorii au depistat repere semnificative în pierderea auzului, inclusiv utilizarea unei trompete de ureche, în compunerea mai multor lucrări ale maestrului.

Beethoven este întors de dirijor către public pentru a privi aplauzele

După 1825 , când Beethoven a fost complet surd , el a scris cvartete de coarde Opus 127-135 , care au note mult mai gtave și mai puternic incorporate în fluența muzicală, au sesizat cercetătorii.

Putem argumenta că auzul parțial a avut o influență diferită față de pierderea sa completă. Dar, este evident că, în ultima parte a vieții sale, muzica lui Beethoven se bazează foarte mult pe notele pe care le putea efectiv auzi. Oare încerca în mod inconștient să rămână agățat de senzația fizică a muzicii, înainte de a ajunge să se despartă de ea definitiv?

Surzenia și creativitatea lui Beethoven

Ideea că originalitatea lui Beethoven este cumva strâns legată de surzenia lui face foarte mult parte din tradiția studiilor despre muzica sa și, se pare, își are originea chiar din timpul vieții sale. Cu toate acestea, există o indicație că Beethoven însuși era de altă părere.

În Konversationshefte, vol.9, p.290/291, Karl van Beethoven, nepotul maestrului, insistă că „exact din acest motiv [surzenia sa]”, compozitorul devenise celebru. El remarcă uimirea tuturor că Beethoven creează o muzică uimitoare în ciuda condiției sale și consideră că aceasta contribuie la originalitatea compozițiilor sale.

Răspunsul lui Beethoven, cum era cazul de atâtea ori în Konversationshefte, nu este înregistrat, însă Karl continuă conversația: „Cu toate acestea, consider că până și cel mai luminat geniu, când aude compozițiile altcuiva, în mod subconștient copiază idei. În cazul tău nu se întâmplă acest lucru pentru că ești nevoit să te inspiri din interior."

Deși există dovezi ca Beethoven urmărea activitatea colegilor săi de breaslă, exprimarea lui Karl sugerează că prin răspunsul său inițial nu recunoștea contribuția surzeniei sale în actul creației de muzică. Desigur, din moment ce nu cunoaștem replica sa exactă, putem găsi interpretări multiple pentru acest pasaj. Mai putem adăuga că lui Beethoven i-a displăcut această noțiune din alt motiv. Se poate chiar să-l fi perceput pe Karl punând accent pe surzenia lui ca sursă a geniului său. La urma urmei, cu mult înainte să devină surd, geniul lui Beethoven era incontestabil, iar sugestia că avea nevoie de acest handicap pentru a-i stimula creativitatea, putea fi văzută ca pe o insultă. Dacă Beethoven respinge ipoteza nepotul lui Karl ("că [surditatea ta] chiar contribuie la originalitatea compozițiilor tale"), atunci compozitorul trebuie să fi fost însuși foarte conștient și preocupat de condiția sa.

Chiar dacă remarca lui Karl părea să banalizeze talentul lui Beethoven, este totuși un punct de vedere care trebuie luat în considerare.

Dacă oamenii ar fi manifestat condescendență, chiar un sentiment de milă la faptul că Beethoven era surd, acest lucru l-ar fi îndepărtat de societatea pe care o îndrăgea, iar o asemenea stare s-ar fi reflectat în muzica sa. Practic, surzenia lui l-ar fi afectat social mult mai mult decât muzical. De aceea, probabil, diminuându-se semnificativ contactul și interacțiunea socială, Beethoven a ajuns să se orienteze spre sine, căutând prin propria ființare răspunsuri la întrebări spirituale profunde, pentru a extrage o tărie din interior și din credință, iar toate aceste lucruri sunt reflectate în muzica sa.

Oare surzenia l-a determinat pe Beethoven să întoarcă spatele la lumea exterioară și să se mute în cea interioară, și de aceea muzica sa târzie este atât de profundă? Nu ne putem decât imagina. Pentru orice muzician pierderea auzului e devastatoare, și deci ar fi absurd să o numim o „binecuvântare ascunsă”. Însă, cu siguranță sentimentul de singurătate i-a forțat, sau cel puțin accelerat, starea de introspecție. Ne putem considera privilegiați că originalitatea lucrărilor lui Beethoven s-a intensificat, într-o asemenea perioadă de grava și inerentă austeritate, în realizări uluitoare. Experiența lui cu boala cumplită, văzută doar din punct de vedere tehnic, i-a permis să toarne pasiunile sale pe hârtie, astfel încât astăzi putem auzi ceea ce altfel numai el auzea în mintea și în inima sa.

Artistul

Artistul este un film francez apărut în 2011, scris, regizat și co-editat de Michel Hazanavicius, produs de Thomas Langmann și a jucat Jean Dujardin și Bérénice Bejo. Povestea are loc la Hollywood, între 1927 și 1932, și se concentrează pe relația dintre un actor în vârstă, vedetă a filmului mut și o tânără actriță aflată în ascensciune, în vremea când cinemaul tăcut cade din modă și este înlocuit cu filmul „talkie”.

Artistul este deosebit, având distincția de a fi primul film mut de amploare produs după 1952. Premisa acestuia este tranziția cinemaului către era sonoră și reflectă reticența cineaștilor vremii de a renunța la stilistica filmelor mute până în punctul de a considera că sunetul va duce la declinul filmului. Într-adevăr,

Artistul acționează ca un omagiu adus cinemaului clasic.

Artistul a primit recenzii extrem de pozitive din partea criticilor și a câștigat mai multe premii. Jean Dujardin a caștigat premiul pentru cel mai bun actor la Festivalul de Film de la Cannes 2011 , unde filmul a avut premiera. Filmul a fost nominalizat pentru sase Globuri de Aur , cele mai multe din orice 2011 de film, si a castigat trei: Cel mai bun film – muzical sau comedie , cel mai bun scor original , și cel mai bun actor – Motion Picture muzical sau comedie pentru Dujardin. În ianuarie 2012, filmul a fost nominalizat pentru doisprezece premii BAFTA , de asemenea, cele mai multe din orice film din 2011, [12] și a câștigat șapte, inclusiv Cel mai bun film , Cel mai bun regizor și Cel mai bun scenariu original pentru Hazanavicius, și cel mai bun actor pentru Dujardin.

Acesta a fost nominalizat la zece Premii Oscar si a castigat cinci, [13] , inclusiv cel mai bun film pentru Langmann, cel mai bun regizor pentru Hazanavicius, și cel mai bun actor pentru Dujardin, facandu-l primul actor francez care a castigat pentru cel mai bun actor. Acesta a fost, de asemenea, primul film francez care a câștigat vreodată Cel mai bun film, [14] și primul film mut, în principal pentru a câștiga din lui Wings a câștigat la Premiile Academiei prima în 1929. Acesta a fost, de asemenea, primul film prezentat în raportul de aspect 4:3 pentru a câștiga din lui Marty . În plus, a fost primul film alb-negru pentru a câștiga din 1993 de Lista lui Schindler , cu toate că filmul conține secvențe de culori limitate; a fost prima de 100% filmul alb-negru pentru a câștiga din 1960 e Apartment .

În Franța, a fost nominalizat la zece Premii César , [15] a câștigat șase, inclusiv Cel mai bun film , Cel mai bun regizor pentru Hazanavicius și cea mai bună actriță pentru Bejo. Artistul a devenit filmul francez cel mai premiat din istorie. [16]

Artistul a avut încasări de 44,671,682 dolari în America de Nord, împreună cu 88,761,174 dolari în alte teritorii pentru un total la nivel mondial de 133,432,856 dolari. [1] După succesul său la Premiile Academiei, filmul a văzut o creștere moderată în săptămâna următoare în box office-ul din America de Nord. Ea a apărut în top 10 chart săptămânii și are o creștere de 34%, în timp ce extinderea eliberarea de la 966 de teatre la 1756. [42]

Receptare critice

Filmul a primit recenzii extrem de pozitive în rândul criticilor. Revedeți agregat Rotten Tomatoes raportează că 98% din critici au dat Artist o revizuire pozitivă bazat pe 210 comentarii, cu un rating mediu de 8.8/10, ceea ce face filmul un "certificat proaspăt" pe sistemul de rating site-ului. [43] La Metacritic , care atribuie o medie ponderată de rating din 100 de comentarii din partea criticilor de masă, filmul a primit o medie scor de 89, bazat pe 41 comentarii, care indică "Aprecieri unanime". Recenzorii de la Spill.com le-a dat cel mai mare rating lor, un "mai bun decât sexul!" [44]

Mark Adams a Screen Daily a numit filmul "o adevărată plăcere"; "Propulsat elegant înainte de spectacole încântătoare de la Jean Dujardin și Bérénice Bejo este cel mai puțin probabil de filme de bun-simt." Cu toate acestea El a adăugat: "Filmul se simte un pic mai lent spre sfârșitul primei treimi ca muzica este un pic repetitiv, iar intertitles sunt rare, dar Hazanavicius reușește să dea filmului un sentiment real de farmec și de căldură, și fanii de film vor concura la fața locului referințe vizuale și muzicale. " [45] Peter Bradshaw de The Guardian a descris modul în care filmul "mi-a avut pe picioarele mele aplauda pe tot parcursul creditele finale" și a declarat: "Eu nu pot să aștept să-l văd din nou". [ 46]

Geoffrey McNab de la The Independent numit filmul "atât o crowdpleaser sigura și o bucată magnific de film de-a face", în recenzia sa de 5 stele de la Festivalul de Film de la Cannes . [47] Rick Groen de The Globe and Mail evaluat Artist foarte, observând film "folosește o tehnologie veche de efect orbitor pentru a ilustra cucerirea insistentă a unei noi tehnologii." [48] Sukanya Verma pentru Rediff.com simte Artist este un film extrem de bine documentată și este un clasic instant. [49] David Thomson a The New Republic , numit The Artist "un divertisment realizat și plin de duh", și a continuat să scrie, "Fie Hazanavicius pot face mai multe lucruri la fel de elegant și emoționant, fără gimmick de tăcere, rămâne de văzut (și am auzit). În același timp, el este să fie felicitat pe motive de plăcere singur. El poate fi din cauza de mult mai mult în modul de recompense. " [50] de la Chicago Sun-Times critic de film Roger Ebert a dat filmului de patru stele din patru, laudă performanțele, și de asteptare filmul "unul dintre filmele cele mai distractive în multe o lună, un film care farmecul din cauza poveștii sale, performanțele sale și din cauza modului viclean care îl joacă cu a fi tăcut și alb-negru." [51]

Scrierea pentru Slant Magazine , Jaime N. Christley dat filmului 1,5 din 4 stele, explică Michel Hazanavicius ignoră "tot ceea ce este fascinant și memorabil despre epoca, concentrându-se în schimb pe un mozaic de cunoștințe generale, așa erodat de fapte incomode că ea nu" t chiar califica ca un roman à cheie. " [52] America de Magazine a afirmat că în timp ce Jean Dujardin efectuate film, performanță Bejo a fost dezamăgitor. [53]

(3)Acceptarea structurilor dizarmonice, false, complacerea in necunoastere; Falsa iluzie a „ineditului”, „originalului”;

Istoria și histeria sunetului

Motto: „Tic – tac”

Ceasul

Istoria sunetului este intrinsec legată de diferențierea în teorie și practică a elementelor primare, cu precădere a emisiei sonore, a undelor și a fenomenelor de rezonanță. Una dintre primele referințe despre sunet ca undă se găsește într-o observație atribuită lui Aristotel, atunci când el a indicat că mișcarea aerului este generată de o sursă, și se propagă înainte, astfel încât sunetul călătorește nealterat în calitate, în funcție de distanța pe care perturbarea în aer reușește să o parcurgă.

Vizualizare Schlirren flow

Ideea de „armonia sferelor" (Mundi Harmonia), sau „muzică a sferelor" (mundana musica), a fost interpretată în mare măsură ca știința armonicii – studiul relațiilor dintre numărul întreg, „Indicatori de armonice" , intervale muzicale, vitezele orbitale și distanțele planetelor. Autoritatea pentru această „știință" a fost preluată de la susținătorii săi majori, cum ar fi Boethius sau Ptolemeu, dar și de la „vechea înțelepciune", a lui Platon sau a inițiatorului său presupus, Pitagora.

Galileo Galilei este un alt fizician ce contribuie enorm la înțelegerea fenomenului sonor. El a demonstrat că frecvența undelor sonore este determinată de înălțime. Acest lucru a fost realizat răzuind cu o daltă suprafața unei farfurii de alamă, la viteze variabile, producând un scârțâit asurzitor. Galileo a asociat apoi spațiile dintre șanțurile create de daltă cu înalțimea sunetului rezultat.

Marin Mersenne a fost primul care a măsurat viteza sunetului prin aer, în 1640, calculând timpul de întoarcere al unui ecou. Rezultatul său a avut o eroare de precizie mai mică de 10%, cunoscându-se astăzi concret viteza reală a sunetului. Aceasta este o realizare remarcabilă, având în vedere tehnologia de la vremea respectivă.

Experimentul lui Robert Boyle, din 1660, menit să studieze radiația sunetului, a fost realizat introducând un ceas care ticăie într-un vas de sticlă parțial vidat, sunetul obișnuit fiind astfel anihilat. Prin aceasta, Boyle a obținut o dovadă certă că aerul este esențial atât pentru producerea, transmiterea dar și pentru receptarea sunetului. Însă, o teorie matematică unitară a propagării sunetului nu a fost formulată până când Isaac Newton nu a publicat lucrarea „Principiile matematice ale filozofiei naturale”, în 1687, în care a inclus o interpretare a sunetului ca fiind impulsuri de presiune transmise prin intermediul particulelor fluide învecinate.

Invenția calculului diferențial de către Newton a oferit un nou instrument pentru oamenii de știință și matematicieni prin care puteau studia sunetul.

Dar, dezvoltări teoretice semnificative ce premerg fizica acustică au fost realizate în timpul secolului al 18-lea, prin contribuții din partea lui Joseph Louis Lagrange, Johann Bernoulli, și Leonhard Euler, printre alții. Cu toate acestea, abordarea complet matematică a sunetului nu a fost posibilă până în secolul al 19-lea, când Georg Simon Ohm a aplicat modelul analizei armonice dezvoltat de Joseph Fourier în teoria sonoră. Este important de menționat că legea lui Ohm nu este o lege real matematică, ci una derivată, mai corect spus, o observație susținută de dovezi empirice semnificative.

Dar un real avânt va avea teoria sunetului, din a doua jumătate a secolului al 19-lea, prin invenția unor dispozitive cum ar fi microfonul, fonograful și telefonul, ce devin efect și sursă continuă de cumul teoretic și practic în studiul sunetului. Asemenea instalații devin, prin ele însele, adevărate ustensile de laborator pentru noi și noi performanțe. De fapt, era pentru prima oară în istorie când sunetul putea fi analizat, prelucrat, transmis la distanță, prin alte mijloace decât cele fono acustice naturale. Prin selectarea, stocarea și redarea ulterioară a sunetului, fenomenul sonor sa va înscrie și el, alături de cel vizual, pe linia surselor-mărturii ce amprentează definitoriu modelul nostru de civilizație.

Așadar, ceea ce numim Era acusticii, începe cu un nume familiar: Thomas Edison. Când nu era ocupat cu inventarea becului, Edison lucra la primul fonograf, pe care l-a brevetat în 1878. Invenția sa inițială se folosea de un strat de folie de aluminiu înfășurat în jurul unui cilindru; undele de sunet provocau niște caneluri în folie, ceea ce reprezenta „înregistrarea sunetului”. Mașinăria era apoi capabilă de „a reproduce” sunetul prin „citirea" canelurilor.

Desigur, fonograful nu ar putea ridica la standardele de reproducere a sunetului de azi, mai ales că numai frecvențele medii puteau fi înregistrate prin această tehnologie, nu permitea sonorități de nici suficientă profunzime și putere. În plus, calitatea sunetului are o senzație de artificial (sunet distinct, pe care și astăzi îl diferențiem ușor), iar durata de viață a înregistrărilor era foarte limitată, fiecare redare degradând canelurile inițiale.. Cu toate acestea, invenția a declanșat o eră de dezvoltare cu mari ambiții pentru înregistrarea sunetului și tehnologia de reproducere.

Alexander Graham Bell, un alt personaj istoric cunoscut, a ajuns pe scena de tehnologie de sunet un deceniu mai târziu, cu inventarea grafofonului. Cu ajutorul mai multor asistenți, Bell îmbunătățește proiectul lui Edison prin utilizarea unui material diferit de înregistrare, ceara, care s-a dovedit a fi mai eficace decât folia de aluminiu, (re)producând un sunet mai bun (deși basul va lipsi în continuare). Înainte de a oferi grafofonul spre vânzare, compania de distribuție a lui Bell a încercat să-l coopteze și pe Edison în afaceri, dar, încăpățânat, acesta respinge oferta lor, continuându-și propria cercetare și intrând fățiș în competiție cu Bell. În cele din urmă, deși Edison era convins că va produce un fonograf fezabil pentru „home entertainment”, eforturile sale au fost bulversate de incapacitatea unventivă de a ieși din impas, dar și de nenumărate litigii pe drepturi de autor. Orgoliul său proverbial a fost însă cel mai grav rănit de mulți alți inventatori ai vremii, ce-l atenționau că merge pe un drum greșit.

Mai facem un salt de un aproape un deceniu, și vom fi din nou surprinși de următoarea inovație în sunet: tranziția de la tambur la disc. German prin naștere, american de reședință, Emile Berliner a început să vândă adevărate playere de discuri, numite tot gramofoane, după 1890. Trecerea la discuri a asigurat, în primul rând, o distribuție comercială mai eficientă, dar și o producție (cantitativă) mult mai rapidă. Nu întâmplător, discul a rămas până azi modelul cel mai operant în tumultoasa dezvoltare a înregistrărilor audio, până în zilele noastre (chiar dacă astăzi e utilizabil ca DVD). Chiar și Edison și-a dat seama de avantajele discurilor, renunțând cu durere la tambururile lui, dar revenindu-i zâmbetul când a reușit să acapareze o parte din piața de desfacere „a noilor plăci”.

Până în acest moment, înregistrarea și reproducerea sunetului a fost încă prin acționare mecanică, partea electrică intervenind treptat, într-o primă fază doar pentru alimentarea motorului instalației (prin renunțarea la manivela cu arc). Și, totuși, bass-ul nu dă semne de apariție, decât după mai bine de 70 de ani când, în sfârșit, frecvențele low-range vor face să vibreze vizibil membranele difuzoarelor!

Dar firava includere a bașilor se va încorona de fascinația unei audiențe din ce în ce mai numeroase în era electrică, ce va aduce un plus de decibeli similar marilor hale uzinale, prin adaosul de microfoane, preluate în anii 1920, de utilizarea sporită a acestora în noua explozie media apărută la orizont: dezvoltarea tehnologiei de radio în perioada Primul Război Mondial. De aici se detașează figura lui Edwin Armstrong, cu al său circuit Superheterodyne, care a îmbunătățit foarte mult calitatea de înregistrare și reproducere a sunetului translat pe formule electronice, dar și invenția formulei de radio FM, un mediu care va avea o extensie fără precedent, stimulând inovația și dezvoltarea unui adevărat univers sonor.

Până acum am văzut o mulțime de invenții, dar încă nu bas (cel puțin, să se apropie de un fel de bas disponibil astăzi chiar și în cinemaul de casă). În deceniile care au urmat au văzut invențiile copioase legate de film, radio și reproducere a sunetului acasă; de exemplu, Columbia a lansat primul său LP (Rezultatele lung-playing) în anii '30, 45s poartă logo-ul RCA a ieșit în anii '40, și înregistrările magnetice a devenit viabil în jurul aceluiași timp. Cu toate acestea, vorbitorii de zi pur și simplu nu a putut reproduce frecvențele joase care cererile audio de calitate.

Bass-ul (mica noastră obsesie) dă buzna în cele din urmă triumfător, la mijlocul anilor 1960, când scena a fost atacată și cucerită prin apariția frecvențelor într-un subwoofer care vor face să vibreze nu doar membranele difuzoarelor, dușumelele, ferestrele, paharele de pe tejghelele barmanilor, dar vor da și puternice senzații stomacale, până la purgații intempestive, ca să nu mai vorbim de tencuieli crăpate pe zidurile caselor vecine „discotecilor” de cartier,

Era prin 1966: Beatles imaculează fețele jandarmilor oropsiți să vegheze la „liniștea publică”, păzind, la schimb, integritatea corporală a vedetelor și implorând fanii să nu mai leșine inutil, că starurile sunt de mult în avionul ce va traversa „linia frontului”. Topurile muzicale se reonfigurează mai ceva decât uraganele cu nume de fete; fete ce consideră că ultimul hit, ultima casetă, single ori LP cu formația favorită valorează mai mult decât propria virginitate. Războiul Rece era în toi, dar energia degajată în marile hale de concert, de palmele, uralele, tropăiturile și frecvențele low-end-of-the-spectral ar fi fost suficiente pentru a încălzi un cartier ca „Balta Albă” timp de o săptămână.

Introduceți Arnold Nudell, Cary Christie și Ken Kreisel, câteva dintre cele mai vechi creatorii subwoofer. Răspunsul la reproducere inadecvat vorbitorilor "din cele mai mici frecvențe de sunet existente, Nudell și Christie a creat primul subwoofer în 1966. La scurt timp după, Kreisel răspuns strigătele de clienți partenerul său de afaceri, cine plâns basul inadecvat chiar high-end audio produse. Astfel, sub născut.

Nu mult timp după inventarea subwoofer, industria de film valorificate pe puterea brută a unui sub a crea o experiență mai interesant pentru cinefili. Filmele jucat un rol-cheie în conducerea popularitatea de subwoofere; în timp ce tehnologia a fost motivată inițial de cereri audiofili "pentru o mai bună bas, cutremur de film luat tehnologia la nivelul următor prin inscrie in actiune in cinematografele din intreaga tara. Lansat în Sensurround, filmul a zguduit literalmente pământul de sub picioarele spectatorilor, bazându-se pe subwoofere special instalat pentru a crea ca zgomotul incitante.

Acest lucru este în cazul în care David Hall, fondator și proprietar de Velodyne, intră în imagine. Subwoofere din anii 1960 și '70 ar putea produce pământ-agitare vibrații, dar nivelurile la care au distorsionat sunetul erau inacceptabile, iar ei nu au putut obține destul de suficient de scăzut. Răspunsul lui David a acestor probleme a fost sistemul revoluționar de înaltă Gain ServoÔ pe bază de accelerometru, care a controlat mișcarea con woofer și tăiat nivelurilor distorsiune 20 la 30 de ori peste în timp ce lovind cel mai mic de la sfârșitul scăzut al spectrului sunetului. Submarine sale au fost, de asemenea, chiar mai tare. Mai mult decât atât, el nu sa oprit inventa noi tehnologii subwoofer: de atunci, Velodyne a folosit noi progrese, cum ar fi dual Tandem Voice Coil, recuperare Amplificator de energie, Digital High Gain servo-control și sistemul de cameră Bass echilibrare digitala unitate pentru a aduce subwoofer performanță la noi nivele de sunet.

Aceste progrese vă aduce calitatea sunetului vă bucura astăzi în intimitatea dvs. home theater. Nu contează ce fel de sub-detii, fiecare dintre aceste înregistrare și de reproducere inventatori de sunet a jucat un rol în aducând-o la tine. Deci, data viitoare când pompa ceva bas, amintiți-vă de geniu care au ajutat aduce în ființă.

Vă atenționăm că urmează imagini care vă pot afecta emoțional

Pe tot parcursul secolului 20, progresele tehnologice, într-un ritm extrem de alert, vor permite captarea, înregistrarea și reproducerea sunetului de înaltă fidelitate, cu structuri combinstorii ce depășesc cu mult capacitatea imediată a simțului auditiv natural al omului. (Ca o paranteză, cu câteva săptămâni în urmă, mi-am procurat o instalație, de mărimea unui pachet de țigări, care, prin emisia unor ultrasunete – ce nu afectează creierul uman sau al animalelor de casă – reușește să țină la distanță de peste 200 de metri orice insectă, rozătoare nedorită în preajmă. Să ne gândim ce utilă ar fi fost o asemenea instalație în depozitele de cereale ori pe corăbiile de transport de grâu din evul mediu!)

Viteza sunetului a fost, de asemenea, un punct de reper teoretizat în nesfârșite abordări în secolul 20 dar și cu spectaculare experimente. Mai mulți piloți au încercat să zboare cu avioane având o viteză mai mare decât cea a sunetului, deși pragul părea imposibil de atins. Cu toate acestea, în 1947, căpitanul Chuck Yeager a fost capabil de a realiza acest obiectiv. Tehnologia și cunoștințele științifice au fost esențiale în această realizare. De fapt, căpitanul Yeager a profitat de raportul dintre viteza sunetului și a temperaturii, în scopul de a stabili recordul istoric. Deși zbura cu numai 293 de metri pe secundă când a stabilit recordul, se afla la o altitudine de 12.000 de metri, unde temperatura aerului este atât de mică încât viteza sunetului devine 290 de metri pe secundă. În 2013, avionul experimental fără pilot X-51A WaveRider, dezvoltat de Boeing pentru forțele aeriene americane, a reușit cel mai lung și mai rapid zbor hipersonic efectuat vreodată, atingând timp de peste trei minute (propulsat de motorul sau statoreactor) o viteza record de 6.247km/h (sau 1765,2m/s) de 5,1 ori mai mare decât cea a sunetului, în timpul unui test efectuat recent pe coasta californiană..

The Beatles „ Across the Universe” recreat cu sunete de la Comet 67p

Robbie Gonzalez

Muzica însoțește în acest film de cântăreață Andrew Huang a fost produs în totalitate din sunete de Comet 67P / Ciuriumov-Gherasimenko, înregistrată de spațiu Rosetta sondei Plasma Consortium .

Scrie Huang, care a creat, de asemenea, acest film a procesului de proiectare de sunet:

Când am auzit prima dată că SEC a aterizat nu numai pe ci se înregistrează audio de la o cometa, am știut că trebuie să fac ceva din ea. Aceasta este remaniere mea de minunat baladă cosmic Beatles "" Across the Universe ", care, în afară de canto mea, a fost creat în întregime cu sunete de înregistrare spațiu Rosetta sondei de cometa 67P / Ciuriumov-Gherasimenko.
Sursa: http://io9.com/the-beatles-across-the-universe-recreated-with-sounds-1662073349

Moog synthesizer Sintetizator Moog

Another playable synthesizer, the first to use a piano styled keyboard, was the brainchild of Robert Moog. Un alt sintetizator de joc, primul care a folosit un pian tastatură stil, a fost ideea lui Robert Moog. In 1964, he invited composer Herb Deutsch to visit his studio in Trumansburg. În 1964, el ia invitat pe compozitor Herb Deutsch de a vizita studioul său în Trumansburg. Moog had met Deutsch the year before, heard his music, and decided to follow the composer's suggestion and build electronic music modules. Moog s-au întâlnit Germania în anul anterior, auzit muzica lui, și a decis să urmeze sugestia compozitorului și de a construi module de muzica electronica. By the time Deutsch arrived for the visit, Moog had created prototypes of two voltage-controlled oscillators. Până în momentul Deutsch ajuns pentru vizita, Moog a creat prototipuri de două oscilatoare de tensiune controlate. Deutsch played with the devices for a few days; Moog found Deutsch's experiments so musically interesting that he subsequently built a voltage-controlled filter. Deutsch jucat cu dispozitive de câteva zile; Moog găsit experimente Deutsch atât muzical interesant faptul că el a construit ulterior un filtru de tensiune controlată. Then, by a stroke of luck, Moog was invited that September to the AES Convention in New York City, where he presented a paper called "Electronic Music Modules" and sold his first synthesizer modules to choreographer Alwin Nikolais. Apoi, printr-un accident vascular cerebral de noroc, Moog a fost invitat ca septembrie la Convenția de la AES în New York City, unde a prezentat un document intitulat "Electronic Muzica Module" și a vândut primul său module de sintetizator de coregraful Alwin Nikolais. By the end of the convention, Moog had entered the synthesizer business. Până la sfârșitul anului convenție, Moog a intrat în afaceri cu sintetizator.

Also in 1964, Paul Ketoff, a sound engineer for RCA Italiana in Rome, approached William O. Smith, who headed the electronic music studio at the city's American Academy, with a proposal to build a small playable synthesizer for the academy's studio. De asemenea, în 1964, Paul Ketoff, un inginer de sunet pentru RCA Italiana din Roma, a abordat William O. Smith, care a condus studioul de muzica electronica la oraș Academiei Americane, cu o propunere de a construi un sintetizator mic redate pentru studio al Academiei. Smith consulted with Otto Luening, John Eaton, and other composers who were in residence at the academy at the time. Smith a fost consultat cu Otto Luening, Eaton Ioan, și alți compozitori care au fost în reședință, la academie la momentul respectiv. Smith accepted Ketoff's proposal, and Ketoff delivered his Synket (for Synthesizer Ketoff) synthesizer in early 1965. Smith a acceptat propunerea Ketoff, și Ketoff livrate Synket sale (pentru sintetizator Ketoff) sintetizator de la începutul anului 1965.

Electronic music in popular culture muzicii electronice în cultura populară

A live performance with electronic instruments Un spectacol live cu instrumente electronice

Although electronic music began in the world of classical (or "art") composition, within a few years it had been adopted into popular culture with varying degrees of enthusiasm. Deși muzica electronica a inceput in lumea clasice (sau "arta") compoziția, în termen de câțiva ani aceasta a fost adoptată în cultura populară cu grade diferite de entuziasm. One of the first electronic signature tunes for television was the theme music for Doctor Who in 1963. Una dintre cele electronice de asteptare pentru prima semnatura de televiziune a fost tema pentru Doctor Who în 1963. It was created at the BBC Radiophonic Workshop by Ron Grainer and Delia Derbyshire. El a fost creat la Radiophonic BBC Atelier de Ron Grainer și Delia Derbyshire.

In the late 1960s, Wendy Carlos popularized early synthesizer music with two notable albums, Switched-On Bach and The Well-Tempered Synthesizer, which took pieces of baroque classical music and reproduced them on Moog synthesizers. La sfarsitul anilor 1960, Wendy Carlos popularizat muzica sintetizator devreme cu două albume notabile, Switched-On Bach și-călită sintetizator Ei bine, care a avut piese de muzica clasica in stil baroc si reprodus Moog-le pe sintetizatoare. The Moog generated only a single note at a time, so that producing a multilayered piece, such as Carlos did, required many hours of studio time. Moog generat doar o singură notă la un moment dat, astfel încât să producă o bucată multistrat, cum ar fi Carlos făcut, cere multe ore de timp de studio. The early machines were notoriously unstable, and went out of tune easily. Mașini de începutul anului au fost de notorietate instabile, și a ieșit din tonul ușor. Still, some musicians, notably Keith Emerson of Emerson Lake and Palmer did take them on the road. Totusi, unii muzicieni, în special Keith Emerson a Emerson Lake si Palmer a luat-le pe drum. The theremin, an exceedingly difficult instrument to play, was even used in some popular music. Theremin, un instrument extrem de dificil să joace, a fost folosit chiar și în unele muzica populara. Many people believe it to be used in "Good Vibrations" by The Beach Boys , however, the instrument used was actually an Electro-Theremin. Mulți oameni cred că a fi utilizate în "vibratii bune" de The Beach Boys , cu toate acestea, instrumentul folosit a fost de fapt o electro-Theremin. There was also the Mellotron which appeared in the Beatles ' "Strawberry Fields Forever," and the volume tone pedal was uniquely used as a backing instrument in "Yes It Is." Nu a fost, de asemenea, Mellotron, care a apărut în The Beatles "Strawberry Fields Forever", iar tonul a fost pedala de volum unic folosit ca un instrument de suport în "Da, este."

Rock bands Trupe rock

As technology developed, and synthesizers became cheaper, more robust, and portable, they were adopted by many rock bands. Ca tehnologie dezvoltată, și sintetizatoare a devenit mai ieftin, mai robust, și portabil, acestea au fost adoptate de mai multe formatii rock. Examples of relatively early adopters in this field are bands like The United States of America, The Silver Apples, and Pink Floyd , and although not all of their music was electronic (with the exception of The Silver Apples), much of the resulting sound was dependent upon the synthesizer, although it usually merely substituted for an organ. Exemple de devreme au adoptat relativ în acest domeniu sunt trupe ca Statele Unite ale Americii, Mere de argint, și Pink Floyd , și, deși nu toate de muzica lor a fost electronice (cu excepția Merele de argint), o mare parte din sunet rezultat a fost depinde de sintetizator, deși, de obicei, doar înlocuiește un organ. In the 1970s, the electronic style was revolutionized by the Düsseldorf band Kraftwerk, who used electronics and robotics to symbolize, and sometimes gleefully celebrate, the alienation of the modern technological world. În anii 1970, stilul electronice a fost revoluționat de trupa Kraftwerk Düsseldorf, care a folosit electronice și robotică pentru a simboliza, și, uneori, celebra voios, alienarea lumii tehnologice moderne. To this day their music remains uncompromisingly electronic. Pentru aceasta zi muzica lor rămâne fără compromis, electronice. In Germany, particularly, electronic sounds were incorporated into popular music by bands such as Tangerine Dream, Can, Popol Vuh, and others. În Germania, în special, sunetele electronice au fost încorporate în muzică populară de trupe precum Tangerine Dream, Can, Popol Vuh, și altele.

Jazz Jazz

Some of the leading jazz pianists, most notably Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul (Weather Report), and Jan Hammer (Mahavishnu Orchestra), started to use synthesizers on their fusion recordings during the years of 1972-1974. Unele dintre pianisti de jazz de conducere, mai ales Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul (Weather Report), și Jan Hammer (Mahavishnu Orchestra), a început să folosească sintetizatoare pe înregistrări de fuziune a acestora în anii 1972-1974. The very first fusion albums containing synthesizer were recorded in 1972. Albume prima fuziune care conțin sintetizator au fost înregistrate în 1972. These recordings, I Sing the Body Electric by Weather Report and Crossings by Herbie Hancock, used synthesizer for sound effects rather than a replacement for piano (and actually neither Hancock nor Zawinul played the synthesizer on those albums themselves). Aceste inregistrari, cânt electrice Corpul de Weather Report de cale de Herbie Hancock, utilizate sintetizator pentru efecte de sunet, mai degrabă decât un înlocuitor pentru pian (și actually nici Hancock, nici Zawinul a jucat pe sintetizator those albume propriu). But in 1973, the synthesizer—used now as a solo instrument—was already part of the jazz fusion sound as heard in Weather Report's Sweetnighter album and Hancock's famous The Headhunters . Dar în 1973, sintetizator folosite acum ca un instrument solo-a fost deja o parte din sunetul jazz fusion auzit ca în raportul lui Sweetnighter albumul Vreme și Hancock celebra Headhunters. Corea and Hammer soon followed, and both developed unique ways of playing synthesizers—utilizing slide, vibrato, ring modulators, distortion, and wahwah. Corea și Hammer urmat la scurt timp, și în ambele sensuri unice dezvoltate de a juca slide-folosesc sintetizatoare, vibrato, Modulatoare inel, deformare, și wahwah. Later, Hancock released the well known Future Shock album, a collaboration with producer Bill Laswell in the 1980s, which spawned a pop hit, "Rockit," in 1983. Mai târziu, Hancock a lansat cunoscut viitorul album șoc bine, o colaborare cu producatorul Bill Laswell în anii 1980, care a dat nastere un pop hit, "Rockit", în 1983. Musicians such as Tangerine Dream, Klaus Schulze, Brian Eno, Vangelis, Mike Oldfield, Jean-Michel Jarre, Ray Buttigieg, as well as the Japanese composers Isao Tomita and Kitaro, also popularized the sound of electronic music. Muzicieni precum Tangerine Dream, Klaus Schulze, Brian Eno, Vangelis, Mike Oldfield, Jean-Michel Jarre, Ray Buttigieg, precum și compozitorii japonez Isao Tomita si Kitaro, popularizat, de asemenea, sunetul muzicii electronice.

Film industry Industria cinematografică

The film industry also began to make extensive use of electronic music in soundtracks. Industria de film, de asemenea, a început să folosească pe scară largă de muzica electronica din coloana sonoră. An example is the Wendy Carlos' score for A Clockwork Orange, Stanley Kubrick's film of the Anthony Burgess novel. Un exemplu este Wendy Carlos Scorul pentru A Clockwork Orange, Kubrick filmul lui Stanley de Anthony Burgess roman. The score for Forbidden Planet, by Louis and Bebe Barron, was entirely composed using the Theremin in 1956. Punctajul pentru Forbidden Planet, de Louis și Bebe Barron, a fost compusă în întregime folosind Theremin în 1956. Once electronic sounds became more common in popular recordings, other science fiction films, such as Blade Runner and the Alien series of movies began to depend heavily for mood and ambience upon the use of electronic music and electronically derived effects. După ce sunetele electronice a devenit mai comună în înregistrări populare, alte science-fiction filme, cum ar fi Blade Runner și seria de filme Alien a început să depind în mare măsură de starea de spirit și ambianța pe folosirea muzicii electronice și derivate electronic efecte. Electronic groups were also hired to produce entire soundtracks, just like other popular music stars. grupuri de electronice s-au angajat, de asemenea, să producă întreaga coloane sonore, la fel ca alte stele muzică populară.

Late 1970s to late 1980s Sfârșitul anilor 1970 pentru a anilor 1980

In the late 1970s and early 1980s there was a great deal of innovation around the development of electronic music instruments. La sfârșitul anilor 1970 și începutul anilor existat o mare de inovare în jurul dezvoltarea unor instrumente de muzica electronica. Analogue synthesizers largely gave way to digital synthesizers and samplers. Sintetizatoare analogice dat în mare măsură, încât la sintetizatoare digitale și de probe. Early samplers, like early synthesizers, were large and expensive pieces of gear. Devreme de probe, cum ar fi sintetizatoare devreme, au fost mari și scumpe piese de viteză. Companies like Fairlight and New England Digital sold instruments that cost upwards of $100,000. Companii precum Fairlight și New England Digital vândut instrumente care în sus costul de 100.000 de dolari. In the mid 1980s, however, the introduction of low-cost digital samplers made the technology available to more musicians. La mijlocul anilor 1980, cu toate acestea, introducerea de prelevatoarelor low-cost digitale puse tehnologii disponibile pentru a tot mai mulți muzicieni.

From the late 1970s onward, much popular music was developed on these digital machines. De la sfârșitul anilor 1970 incoace, muzica populară a fost dezvoltat de mult pe aceste mașini digital. Groups and artists such as Ultravox, Gary Numan, The Human League, Landscape, Visage, Daniel Miller, Pete Shelley, Heaven 17, Eurythmics, Severed Heads, John Foxx, Thomas Dolby, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Norman Iceberg, Yazoo, Art of Noise, Yello, Depeche Mode, and New Order developed new ways of making popular music by electronic means. Grupuri și artiști, cum ar fi Ultravox, Gary Numan, Liga Omului, Peisaj, Visage, Daniel Miller, Pete Shelley, Rai 17, Eurythmics, rupt șefii, John Foxx, Thomas Dolby, orchestral manevrele in the Dark, Norman Iceberg, Yazoo, Arta de zgomot, Yello, Depeche Mode, si New Order a dezvoltat noi moduri de a face muzică populară prin mijloace electronice. Fad Gadget (Frank Tovey) is cited by some as the father of electronics in New Wave, although Ultravox, The Normal (Daniel Miller), The Human League, and Cabaret Voltaire, all released electronic singles before Fad Gadget. Moft Gadget (Frank Tovey) este citată de unii ca tatăl de electronice din New Wave, deși Ultravox, Normal (Daniel Miller), Liga Omului, și Cabaret Voltaire, toate single lansat electronice înainte de Fad Gadget.

The new kinds of electonic noise that synthesizers could create contributed to the formation of the genre of industrial music, pioneered by groups such as Throbbing Gristle, in 1975, Wavestar, and Cabaret Voltaire. Noi tipuri de zgomot electonic sintetizatoare care ar putea crea contribuit la formarea a genului de muzica industriale, grupuri de pionierat, cum ar fi trepidant cartilaj, în 1975, Wavestar, si Cabaret Voltaire. Artists like Nine Inch Nails in 1989, KMFDM, and Severed Heads, took the innovations of musique concrète and applied them to dance and rock music. Artisti precum Nine Inch Nails în 1989, KMFDM, și șefii rupt, a luat inovațiile din beton Musique și le-a aplicat dans si muzica rock. Others, such as Test Department, Einstürzende Neubauten, took this new sound and created noisy electronic compositions. Altele, cum ar fi Test Departamentul, Einstürzende Neubauten, a luat acest sunet nou și a creat compoziții electronice zgomotoase. Other groups, such as Robert Rich, Zoviet France, and Rapoon created soundscapes using synthesized noise. Alte grupuri, cum ar fi Robert Rich, Franța Zoviet, și Rapoon creat folosind soundscape zgomot sintetizat. Still others (Front 242, Skinny Puppy) combined this harshness with pop and dance, creating electronic body music. Iar alții (Frontul 242, Skinny Puppy) combinate cu asprime acest pop și dans, crearea de muzica electronica organism.

During this time, dub musicians such as industrial-funk outfit Tackhead, vocalist Mark Stewart, and others on Adrian Sherwood's On-U Sound record label in the 1980s integrated the aesthetics of industrial and noise music with tape and dub production. În acest timp, muzicieni dub, cum ar fi hainele Tackhead industrial-funk, vocalistul Mark Stewart, și altele pe Adrian Sherwood's On-U sunet casa de discuri în anii 1980 integrat estetica industriale și muzică de zgomot cu banda de producție și dub. This paved the way for much of the 1990s interest in dub, first through bands such as Meat Beat Manifesto and later downtempo and trip hop producers such as Kruder & Dorfmeister. Aceasta a deschis calea pentru o mare parte a anilor 1990 în interes dub, în primul rând prin benzi, cum ar fi Beat Carne Manifestul și mai târziu downtempo și producătorii de trip-hop, cum ar fi Kruder & Dorfmeister.

Recent developments: 1980s to early 2000s Evoluțiile recente: anii 1980, la începutul anilor 2000

The development of the techno sound in Detroit, Michigan , and house music in Chicago, Illinois , in the 1980s, and the later UK -based acid house movement of the late 1980s and early 1990s fueled the development and acceptance of electronic music into the mainstream and introduced electronic dance music to nightclubs. De dezvoltare a sunetului techno în Detroit, Michigan , și muzica house din Chicago, Illinois , în anii 1980, și mai târziu Regatul Unit bazate pe libera de acid casa de la sfârșitul anilor 1980 și începutul anilor 1990 alimentat de dezvoltare și de acceptare a muzicii electronice în prim plan și a introdus muzica dance electronice cluburi de noapte. Electronic composition can create faster and more precise rhythms than is possible using traditional percussion . compoziția electronice se pot crea mai rapid și mai precis ritmuri decât este posibil cu ajutorul tradiționale de percuție . The sound of electronic dance music often features electronically altered sounds (samples) of traditional instruments and vocals. Sunetul muzicii dance electronice caracteristici de multe ori sunete electronice modificate (probe) de instrumente traditionale si voce.

Sound and themes Sunet și teme

Pop music generally uses a simple, memorable melody and emphasizes the rhythm, often with syncopation , and stripped down to a basic riff or loop which repeats throughout much of the song. muzica pop utilizează în general o, memorabil melodie simplă și subliniază ritmul, adesea cu syncopation , și separat până la o bază Riff sau bucla, care repetă tot o mare parte din melodie. Pop songs usually have a verse and a chorus, each with different musical material, well as a bridge connecting them in many cases. cântece pop au de obicei un verset și un cor, fiecare cu materiale muzicale diferite, precum și o punte de legătură le în multe cazuri.

The vocal style found in much pop music has been heavily influenced by African American musical traditions such as rhythm and blues (R&B), soul music , and gospel . Stilul vocal găsit în muzica pop de mult a fost puternic influențată de afro-americani muzicale tradiții, cum ar fi rhythm and blues (R & B), muzicii soul , si Evanghelia . The rhythms and the sound of pop music have been heavily influenced by swing jazz, rock and roll, reggae , funk , disco , and is currently influenced by hip hop in many cases. Ritmurile și sunetul muzicii pop au fost puternic influențate de jazz swing, rock and roll, reggae , funk , disco , și este în prezent influențată de hip-hop, în multe cazuri.

The songs are often about love, or about dancing. Piesele sunt adesea despre dragoste, sau despre dans. Many pop songs are also self-referential, talking about the performer and referencing their own performance of the song. Multe cântece pop sunt, de asemenea, auto-referențiale, vorbind despre interpret si corelarea propriile performanțe ale piesei.

Videos and performances Video-uri și spectacole

Music videos and live performances are often used for exposure in the media, and artists may have extravagant stage shows and use choreographed dancing. videoclipuri muzicale și spectacole live sunt adesea utilizate pentru expunere în mass-media, și artiștii pot avea prezinta extravagante etapă și utilizarea de dans coregrafic. Music videos are often released after the original single, to encourage that both the video and the song be bought. Videoclipuri sunt adesea eliberat după singur original, pentru a încuraja că atât video și cântec fi cumpărate. "Image" is usually considered an important aspect of pop music, and the public presentation of its performers through videos and interviews has been responsible for both praise and criticism of pop music. "Imagine" este, de obicei considerat un aspect important al muzicii pop, precum și prezentarea publică a artiștilor interpreți sau executanți sale prin clipuri video și interviuri a fost responsabil pentru ambele laude si critici de muzica pop.

Moto: De ce când te lauzi, nu te auzi?

Anonim neștiutor

Oralism versus semne

Nu de puține ori oameni care devin autoritate într-un domeniu sau întru o problematică de impact social, fară a fi înstăpânit cunoștințe care să-i valideze, ajung să decidă în numele celor direct vizați aspecte cu potențial dăunător.

Limbajul semnelor este văzut acum ca metoda de comunicare și educație nativă pentru oamenii surzi. Cu toate acestea, nu a fost întotdeauna așa. Spre exemplu, Samuel Heinicke a crezut în Oralism. Oralismul a apărut prin oameni care foloseau cititul pe buze și comunicarea orală pentru a le preda elevilor surzi, în loc de limbii manuale. Susținătorii metodei orale erau convinși că oamenii surzi trebuie să învețe limba vorbită pentru funcționa pe deplin într-o societate care „aude și vorbește”, in ciuda faptului că deficiența lor fizică nu permite această coordonare auditivă.

Într-o perioadă în secolul 19, două dintre cele mai mari școli americane pentru surdo-muți foloseau numai metode orale pentru a preda elevilor, și încurajau adoptarea acestora în alte instituții din țară.

Unul dintre cei mai aprigi suținători ai oralismului era chiar Alexander Graham Bell, inventatorul telefonului. Odată cu formarea Asociației pentru surzi Alexander Graham Bell, în 1890, educația orală ajunge să fie recunoscută pe plan internațional ca metoda oficială în instruirea surdo-muților. Până în 1920, utilizarea limbajului mimico-gestual este dispare aproape complet din școli, în favoarea oralismului. Acest punct de reper în istoria limbajului semnelor a reprezentat un regres puternic pentru surzi, aproape desființând toate reușitele lor.

În 1960, s-a întâmplat ceva important. William Stokoe, un om de știință și profesor de auz de la Universitatea Gallaudet, a publicat o disertație care a demonstrat că ASL este un limbaj original, cu o gramatică și sintaxă unic. Din acel moment, ASL a fost recunoscut drept limbă națională.

În fost emis Raportul Babbidge de către Congresul American privind educația orală a surzilor, care declară că oralismul este un eșec sumbru. Apoi, în 1970, s-a născut un nou curent care nu a susținut în totalitate niciuna din cele două metode. În schimb, mișcarea a încercat să reunească mai multe metode de învățământ, pentru a crea o formă de comunicare totală care a devenit noua filozofie pentru educația persoanelor cu deficiențe de auz. Permiterea accesului surzilor la informații prin orice mijloace, comunicarea totală poate include folosirea limbajulului semnelor, vorbirea, pantomima, cititul pe buze, imagini, calculatoare, scris, gesturi, citire, expresii faciale, și aparate auditive.

Istoria oamenilor surzi are o influență foarte mare asupra modului în care aceștia își trăiesc viața astăzi. Nu numai că au o istorie, dar oamenii surzi au și o cultură ce se manifestă ca oricare alta. Ei împărtășesc o limbă, reguli de conduită, valori și tradiții.

(6) Fascinatia descoperirii adevaratei sonoritati; nu „o altfel de lume” ci, de fapt, o lume reală de sonorități;

Tăcerea este marea artă a conversației.

definiție de William Hazlitt

Tacerea bine plasata este mai elocventa decat orice discurs.
Citat de Martin Farquhar Tupper

Uzanța sonorităților si emoțiile

Întrebarea filozofică a discutat mai pe larg în ceea ce privește uzanța sonorităților si emoțiile este aceea a modului în care apelul componistic dar și recepționarea anumitor configurații sonore poate exprima emoțiile. (Pentru un tratament aprofundat a acestei întrebări, a se vedea S. Davies 1994 și partea a II-a Gracyk & Kania 2011.) Este un al doilea grup de întrebări centrate în jurul răspunsurilor emoționale pe care le au ascultătorii la sonorizarea muzicalizată. Acestea includ întrebări despre ce și cum ne-am răspuns emoțional la compusul acustic, la combinatoriile tipic muzicale ofertă, valoarea acestor răspunsuri. De pildă, de ce avem un apetit crescut în a alege să ascultăm sonorizări muzicalizate care provoacă răspunsuri „negative" de la noi, cum ar fi tristețea, chiar incitarea unor stări de depresie.

Teoreticienii, de obicei, se limitează la sonorizările muzicalizate „pure" sau „absolute" pentru simplitate, deși este surprinzător cât de multe exemple intră sub această limită prin intermediul unor uzanțe pretutindeni manifeste, ale unor sonorități dependente de un construct tipic, de program și nu doar în cazul unor manifestări ritualice sau a unor melodii ce, prin tradiție, au conotații nefaste. Motivul invocat pentru larga lor răspândire și multitudinea apartenenților la acest tip de reprezentări este, de obicei, faptul concret că este mai ușor de înțeles cum o sonorizare muzicalizată cu sau fără un text de însoțire, dar cu o referire indubitabilă la un eveniment, moment, stare puternic contrastante „cu restul” existenței, să zicem, ar putea exprima emoțiile evidente înțelegerii, parcurgerii și finalizării unui „fapt de excepție”. Pe de altă parte, un criteriu important pentru evaluarea unor astfel de uzanțe ale sonorităților este modul adecvat în care componistul unor asemenea module sonore și-a stabilit grila proprie unor astfel de trăiri (implicate sau invocate) nu atât printr-un „text explicativ”, ci, mai ales, prin apelul la elemente, modalități de expresie auditive ori alte module combinatorii de sonorități ce s-au demonstrat a fi în concordanță cu o armonie vs. dizarmonie interioară. Deci, un text însoțitor (ca să ne rezumăm la atât) nu este în mod clar suficient pentru expresia uzanțelor unor sonorităților a unei emoții. Astfel, un motiv mai bun pentru a da un câștig de cauză sonorităților înseși este faptul că relațiile dintre sonorizarea muzicalizată și text (sau explicitarea pre-textuală ori con-textuală, ori a altor elemente programatice) este probabil să fie extrem de complexă, cea mai bună fiind o abordare a fenomenului cât mai la bază posibil, prin imediatul uzanței sonorităților și a efectelor directe pe care acestea le declanșează. Este, dacă doriți, rețetarul sigur folosit în momentele de spectacol sau film cu intervenții de „tip lacrimogem” și care, oricâte teoretizări ce ar demasca manipularea, ori specula unor dimensiuni sensibile inerente ființării… provoacă lacrimi.

3,1 Emoțiile incorporate în uzanța sonorităților

Ce anume înseamnă „a simți emoția în muzică ?”, sau mai precis transformarea sunetului auzit în experiență emoțională ?” Cum funcționează, de fapt, acest proces ? Trebuie să presupunem că, în subconștientul ascultătorului de muzică există o stare de fapte, muzical vorbind, similară cu aceea care există în subconștientul compozitorului. Sau, pornind de la un text poetic, să se poată transmite starea indusă de text în expresie muzicală. „Vocea, instrumentele, toate sunetele, până și tăcerile, trebuie să tindă către un singur scop, care este expresia; iar legătura dintre cuvinte și cântec trebuie să fie atât de strânsă, încât poemul să nu pară mai puțin făcut pentru muzică, decât muzica pentru poem.” spune compozitorul Gluck.

Expresivitatea muzicii este acea axă de aur în jurul căreia se rotește estetica muzicală. Cu riscul de a intra in detalii mai puțin operante pentru necunoscători, voi apela la delimitări specifice (încercând pe parcurs să explic unii termeni). De vreme ce calitatea expresivității muzicale depinde foarte mult și de alegerea tonalității, caracterizarea care urmează își are aici locul potrivit. Tonalitățile sunt fie colorate, fie necolorate. Candoarea și naivitatea se exprimă în tonalități necolorate, sentimentele duioase melancolice, în tonalitățile cu bemoli, iar pasiunile violente și puternice, în cele cu diezi., astfel:

do major – e foarte pur, caracterul său expresiv fiind: candoare, simplitate, naivitate limbaj copilăresc;

la minor – feminitate smerită și blândețea caracterului;

fa major – amabilitate și liniște;

re minor – feminitate melancolică, nutrind spleenul și zădărnicia;

si bemol major – dragoste senină, cuget curat, speranță, dorința unei lumi mai bune;

sol minor – nemulțumire, indispoziție, necazul pentru un plan neizbutit, scrâșnetul din dinți al descurajării, mânie și silă;

mi bemol major – e tonalitatea dragostei, a reculegerii pioase, a convorbirii intime cu Dumnezeu, cei trei bemoli ai săi sugerând Sfânta Treime;

do minor – declarație de dragoste și, în același timp, regretul dragostei nefericite. Orice suferință, nostalgie, suspin al sufletului pătruns de dragoste se înscrie în această tonalitate;

la bemol major – e tonalitatea mormintelor, ofilirii, judecății, a veșniciei;

fa minor – este tristețea, bocetul, gemetele de jale și nostalgia locului de veci;

re bemol major – este o tonalitate cu două fețe, oscilând între durere și încântare. Ea nu poate râde, ci doar să surâdă, nu poate hohoti de plâns, dar poate să sugereze grimasele plânsului. De aceea sunt puține caracterele expresive și puține sentimentele care pot fi înveșmântate în această tonalitate;

si bemol major – o ciudățenie învăluită de cele mai multe ori în haina nopții. Cam ursuză, are extrem de rar o mină amabilă. Spirite da harță la adresa jocului destinului, nemulțumire față de propria persoană și față de orice, gânduri de sinucidere;

sol bemol major – triumful asupra dificultăților, răsuflarea ușurată după surmontarea lor, ecoul unui suflet care a luptat din greu și a învins până la urmă;

mi bemol minor – neliniștitoare sentimente ale celei mai profunde nostalgii sufletești, a disperării mocnite, a celei mai sumbre tristeți, dispoziții; orice teamă, orice ezitare a inimii înfiorate emană din acest îngrozitor mi bemol minor; dacă stafiile ar putea vorbi, ar face-o în această tonalitate;

si major – intens colorată, această tonalitate exprimă pasiunea violentă. Cele mai stridente culori o compun. Mânia, gelozia, nebunia, disperarea și orice povară a inimii se înscrie în domeniul ei;

sol diez minor – dispoziția ursuză, inima strânsă până la sufocare, lamentarea durerii, care suspină prin dublul diez, lupta grea, într-un cuvânt, tot ceea ce răzbate cu greu;

mi major – chiotul zgomotos, bucuria radioasă și o plăcere încă neîmplinită;

do diez minor – plânsul căinței, intima convorbire cu Dumnezeu , cu prietenul sau cu tovarășa de viață, suspinul care deplânge prietenia și dragostea neîmpărtășită;

la major – conține declarațiile unei iubiri nevinovate, mulțumirea de sine, speranța revederii la despărțirea de persoana iubită, seninătate tinerească și încrederea în Dumnezeu;

fa diez minor – o tonalitate sumbră și limbajul ei exprimă mâhnire și nemulțumire. Nesimțindu-se bine în atmosfera sa tonală, înclină întotdeauna să se refugieze spre calmul lui la major sau spre seninătatea lui re major;

re major – tonalitatea triumfului, strigătul de luptă, bucuria victoriei. De aceea, uverturile, marșurile, cântările de slavă se compun în re major;

si minor – este tonalitatea răbdării, a așteptării calme a destinului și a smeritei împăcări cu voia Domnului. De aceea, plânsul în această tonalitate e atât de blând, el nu izbucnește niciodată în mârâit sau scâncet supărător; dar compunerea în această tonalitate este destul de dificilă la toate instrumentele, de aceea se găsesc atât de puține bucăți scrise anume în această tonalitate;

sol major – tot ceea ce e rustic, idilic sau pastoral, orice pasiune liniștită și împlinită, orice delicată recunoștință pentru prietenie sinceră și dragoste credincioasă, orice emoție duioasă și liniștită a inimii. Părând facilă, cu timpul a fost neglijată pe nedrept;

mi minor – declarație nevinovată a dragostei feminine, plâns fără mârâit, suspinul însoțit de câteva lacrimi, apropiata speranță a celei mai pure fericiri prin rezolvarea în do major. Din această tonalitate se trece cu o nespusă grație în tonalitatea de bază, do major, care dă urechii, inimii și minții cea mai deplină împăcare.

Ceea ce s-a reproșat acestei caracterizări a tonalităților este că, datorită diverselor inflexiuni modulatorii, nici o tonalitate nu poate avea un caracter expresiv determinat; totuși, fiecare muzician, alți specialiști în domeniu sau ramuri adiacente, cel puțin modelului vestic de cultură, au trebuit să țină cont de acest caracter al tonalităților și să le accepte, în cazul unor compuneri destinate reprezentărilor deschise doar pe cele simpatetice. Pe scurt, expresivitatea muzicală a tuturor tonalităților este atât de precis determinată încât, chir dacă unii teoreticieni nu i-au recunoscut încă pe deplin valabilitatea, ea întrece în precizie cu mult pe cea poetică și pe cea imagistică, pitorească.

Că au ținut sau nu cont compozitorii tuturor timpurilor de o mulțime de particularizări, rezonanțe contextuale, alte linii de finitorii ale faptelor și fenomenelor trăite e mai greu de știut. Cert este că la această oră specialiștii în domeniu dispun de adevărate cataloage cu piese muzicale sau fragmente ce pot fi folosite cu succes pentru a sugera o anumită stare ori teme, alte motive determinante pentru condiția umană. Iată, spre exemplu, ce se sugerează pentru coloana sonoră atunci când ea trebuie să inducă stări specifice pentru:

Dragoste, duioșie

Liszt: Preludiile

Mantovani: Serenada d’amore

Wagner: Siegfrid

Rahmaninov: Story of Three Loves – după Rapsodia pe o temă de Paganini

Toamnă

Grieg: Cântecul lui Solveig

Haydn-Wood:Trandafirii din Picardia

Sibelius: Vals trist

Weil Kurt: September Song

La țară – scene liniștite

Beethoven: Simfonia pastorală

Berlioz: Simfonia fantastică – Câmpia

Debussy: Preludiu la “După amiaza unui faun”

Enescu: Rapsodiile

Grieg: Primăvara

Liszt: Șoaptele pădurii

Mozart: Mica serenadă

Porumbescu: Balada

Wagner: Șoaptele pădurii

Wagner: Biserica de țară

Wagner: Răsărit de soare la țară

Scene vesele

Mendelsohn: Cântec de primăvară

Strauss: toate valsurile

Lehar: toate valsurile

Fetras: Joc de polo

Gillet: Gânguritul

Lacombe: Odă primăvăratică

Scene triste

Bizet: Arleziana

Borodin: Stepele Asiei centrale

Debussy: Norii

Sibelius: Vals trist

Wagner: Siegfrid – Șoaptele pădurii

Coșmar, viziuni infernale

Berlioz: Simfonia fantastică

Dukas: Ucenicul vrăjitor

Gounod: Faust – balet

Grieg: Peer Gynt – Intrarea în Împărăția regelui munților

Liszt: Faust – simfonie

Liszt: Mefisto – vals

Mussorgssky: Amorul celor trei portocale – Scenă infernală

Saint-Saens: Samson și Dalila – balet

Stravinsky: Pasărea de foc – Dansul regelui Katșei

Wagner: Walkiria – Incantația focului

Destin

Beethoven: Simfonia a V-a

– Operele lui Wagner

Apă, lacuri, eleștee

Debussy: Mică suită – Plimbare pe apă

Ravel: Daphnis și Cloe

Saint-Saens: Carnavalul animalelor – Peștii

Schubert: Știuca

Sibelius: Lebăda din Tuonuela

Ceaikovski: Lacul lebedelor

Copii

Bizet: Jocuri de copii

Brahms: Cântec de leagăn

Debussy: Children’s Corner

Haydn: Simfonia jucăriilor

Huperdinck: Uvertura și Gretel

Mozart: Menuet

Mozart: Mici nimicuri

Ravel: Copilul și farmecele

Schumann: Scene de copil

Ingelbrecht: Camera copiilor

Serbări, ceremonii, scene funebre

Cântul Învierii lui Christos

Cântece tradiționale de Crăciun

Mozart: Reqviem – Lacrimosa

Berlioz: Te Deum

Brahms: Uvertură pentru un festival academic

Debussy: Serbări

Mendelsohn: Marș nupțial

Chopin: Marș funebru

Liszt: Dans macabru

Wagner: Corul nupțial din Lohengrin

Beethoven: Oda Bucuriei din Simfonia a IX-a

Verdi: Nabucco – Corul robilor

Corul academic Gaudeamus

O primă constatare privind tabelele prezentate: este vorba, în general, de autori clasici, cunoscuți, cu piese muzicale cunoscute. Avantajele sunt clare: este vorba de o muzică de calitate, încărcată de un potențial expresiv care poate fi perceput cu ușurință de un public vast. Dar neajunsurile sunt considerabile și iau naștere din faptul că aceste teme sunt încărcate adesea cu o putere expresivă „prea exactă”, și că din pricina asta pot să ajungă să determine o semnificație care este în divergență cu imaginea; este un moment periculos acela în care telespectatorul ajunge să identifice o temă muzicală și este de temut ca unitatea estetică pe care trebuie s-o constituie realitatea vizuală în ansamblu să nu se sfărâme în momentul acela în beneficiul muzicii, „trădând” imaginea. Și-apoi, „a-l inventa pentru vedere pe Beethoven înseamnă a inventa un cer pentru stele” scria undeva Nichita Stănescu. E drept, la mari sărbători populare sunt aduse în mijlocul entuziasmului public și teme celebre din muzică, divers prelucrate, într-un amestec irezistibil între „clasicul sacru și popularul profan”.

Așadar, părți de module compoziționale bazate pe sonorizări muzicalizate, sau spectacole interpretative ale ei, sunt în mod standard declarate a fi fericit, trist și așa mai departe. Expresivitatea emoțională în uzanța sonorităților este, în definitiv, o problemă filosofică, deoarece individualizează adevărate paradigme de emoții ale unor adevărați „agenți psihologici” (compozitorii, în acest caz), care au emoții dar și toate capabilitățile pentru a le exprima prin acțiuni complexe sonore. Nu piesele, înregistrările de sonorizări muzicalizate, nici spectacole la care sunt parte componentă nu sunt, prin ele însele, agenți psihologici, ci creatorul din „spatele” lor, le-a amprentat cu propriile trăiri. Altfel, ar fi enigmatic că astfel de lucruri (un disc, un film, in program radio, tv) să poată fi, prin ele însele, apte în a exprima emoțiile (niciun film, ecran, DVD, un aparat radio, nu au – chiar beneficiind de cele mai înalte tehnologii – capacitatea simțirii cu atât mai puțin în a o transmite în afară). O distincție imediată, utilă în înțelegerea acestui aspect, este faptul că între expresie și expresivitate există o netă diferențiere. Exprimarea este ceva ce o persoană poate face, și anume, prin manifestarea exterioară a unor constructe ideatice și/sau sensibile proprii. Expresivitatea este ceva inerent unei reprezentări („în viu” sau prin intermediul unor constructe, (re)configurări ale unor lucrări materiale special create în acest sens). Este probabil legată într-un fel de exprimare, și totuși nu poate fi pur și simplu expresia trăirilor cuiva, pentru simplul motiv că autorul s-a detașat de ea, amprentând-o doar cu trăirile proprii, acestea rămânând doar un dat inițial, ce poate deveni un continuum generator sensibil doar în preajma unei alte făpturi umane, apte să recepteze, să întrețină și chiar să (re)genereze asemenea trăiri.

Cei mai mulți teoreticieni, de asemenea, disting între expresivitate și reprezentare, susținând că uzanța sonorităților este expresivă în generarea de emoții, mai degrabă decât în măsura în care ele reprezintă un „ceva concret”. Pentru a da un exemplu de non-uzanța sonorităților, s-ar putea picta o persoană plângând, dar făcând acest lucru într-un moment fracționat, astfel încât pictura să reprezinte doar tristețea persoanei, întreaga pictură nefiind prin ea însăși un tablou trist, neputând cumula expresivități proprii stărilor de tristețe, ci mai degrabă o anumită răceală, rezultantă prin acumularea mai multor elemente de context. Tot astfel, emoțiile într-un fragment compozițional de sonorizare muzicalizată sunt astfel mult mai strâns legate de înlănțuirea și combinatoria diverselor sonorități decât de simplele descrieri ale stărilor emoționale prin cuvânt, dar nu atât de strâns legate încât să poată conta ca expresii de emoție simplu trăită și simțită.

Un mod evident de a conecta expresivitatea cu expresia este de a susține că părți compuse de sonorizări muzicalizate sau momente interpretative (de concert) ale acestora sunt expresii de emoție – nu ale piesei sau ale tehnicilor de interpretare, ci mai degrabă, cele ale compozitorului sau executantului. Există două probleme majore cu această „teorie a expresiei". Primul este că nici compozitorii, nici artiștii interpreți sau executanții nu transmit, de multe ori, experiența sau emoțiile proprii, ci mizează pe uzanța diferitelor sonorități pe anumite modele expresive și nu după cum a fost produsă creația respectivă. Pare puțin probabil că un compozitor ar putea crea, sau un interpret ar efectua, o parte cu impact expresiv, bazându-se pe o emoție pe care nu a experimentat-o. Acest lucru nu înseamnă a nega faptul că un compozitor ar putea scrie o bucată expresivă indiferent de starea lui emoțională, dar două lucruri trebuie să fie respectate.

Primul este că, potrivit „teoriilor exprimării”, a fi un model de expresivitate în uzanța sonorităților, cel puțin toate momentele centrale ale expresivității trebuie să urmeze acest model, ceea ce nu este cazul. Al doilea este că, dacă un compozitor își propune de a exprima propria blândețe, scriind o piesă „plină de duioșie”, ea trebuie să oglindească perfect propria blândețe. Cu alte cuvinte, în cazul în care el este un compozitor rău, ursuz, cu sânge rece, s-ar putea să nu-și poată exprima emoții contrare propriei firi. Acest lucru ne aduce la a doua problemă majoră pentru teoria exprimării: în cazul în care un compozitor nu poate să-și exprime emoții de care, în fapt, nu este capabil, nu-i sunt proprii, prin apelul la diverse uzanțe ale sonorităților, el va putea să scrie întregi pasaje expresive, independent de emoțiile reale cu care se confruntă. Astfel, expresivitatea muzicii nu poate fi explicată în termeni de exprimare directă.

O a doua modalitate de a lega expresivitatea de uzanța sonorităților cu emoțiile reale induse de structurile meloritmice rezultante este prin audiență. „Teoria excitării" este, în cea mai simplă formulare, afirmația că expresivitatea unui pasaj de sonorizare muzicalizată se ridică la tendința sa de a trezi emoție într-un ascultător prin simpla sa înțelegere. Unele probleme fac un asemenea enunț să fie simplist, inoperant în stări nai complexe. De exemplu, unele emoții, cum ar fi frica, necesită un anumit tip de obiect intențional (ceva ce sugerează un pericol), dar cum nu există niciun astfel de obiect în ambientul în care receptăm muzica, atunci când auzi componentele unor sonorități de temut, acestea pot să nu genereze reacțiile emotive de retractare, spaimă, teamă inițial propuse. Astfel, se pare că e puțin probabil să inducem teama prin muzică atâta timp cât aceasta nu determină, nu stârnește, nu excită o frică în noi. Se poate, de asemenea, ca mulți dintre ascultători să nu aibă o înțelegere adecvată (în sensul de tipizată, general recunoscută) pentru anumiți factori generatori de emoții, cu reprezentări chiar opuse celor „larg împărtășite”, fără să se poată „muta” pe traiectul general acceptat, pentru a răspunde emoțional la sonorizarea muzicalizată propusă audiției. Oricum, pentru ca un ascultător să răspundă „în mod corespunzător” la uzanța sonorităților, el trebuie să discearnă emoția exprimată în acesta, dar și să-i determine indicele de conformitate cu propria persoană. Acest lucru este cel mai evident atunci când răspunsul este unul simpatic (accepție totuși diferențiată), mai degrabă decât empatic (accepție implicată). Oricum, răspunsul ascultătorului depinde de emoția exprimată, ce poate avea multiple fațete, chiar contradictorii, astfel, expresivitatea muzicii neputând fi dependentă de acest răspuns. Cu toate acestea, se mizează în continuare pe un rol distinct, de cauzalitate, pentru un anumit efect rezultat (de regulă, intenționat de autori), mai degrabă decât pe o serie de „excepții de la regulă” în analiza unei sonorizări muzicalizate ce, poate și datorită unor virtuți inerțiale (de complezență, în cazul audierilor de grup) răspunde unor expresivități emoționale. Am putea spune că, „este o investiție rentabilă, indicele acceptării fiind mai mare decât cel al respingerii” În practică, ponderea celor ce ovaționează un concert rock este mai mare decât a celor ce părăsesc în tăcere incinta dar și mai scăzută pentru cei care își exprimă oprobriul prin gesturi reactive distincte, de evidentă respingere

La celălalt capăt al spectrului de expresie și de teoretizările excitării este „asociaționismul" – teoria ce consideră că expresivitatea muzicii este o chestiune de asociere convențională de anumite elemente ce țin de uzanța sonorităților de-a lungul vremii, cum ar fi tempourile lente, ce induc anumite stări emoționale, cum ar fi tristețe. Din nou, deși asociațiile trebuie să joace un rol doar în anumite cazuri de exprimare – de exemplu, cazurile instrumentate prin uzanța anumitor sonorități specifice, cum ar fi toba cu marcaje rapide, fiind asociată cu anumite situații (cum ar fi cele de război), dar un asemenea rol este unul probabil, periferic și care, într-o accepție modernă, reprezintă o sonoritate ce nu mai este proprie. Principalul motiv este o problemă logică de prioritate, ce trebuie să se conjuge cu forme imediate de manifestare a omului actual. Expresivitatea muzicii pare, de asemenea, strâns legată de asemănarea dintre caracterul dinamic atât al muzicii cât și al emoțiilor, traductibile nu în constructe simbolice, general valabile, ci în modele concrete, de viețuire în imediatul existenței. Evident, se ține cont și de unele constanțe: este neverosimil ca marșurile funebre să fie ușor de înțeles (prin însăși menirea lor) dacă ar fi scrise într-un tempo rapid, luminos, cu multe variabile neprevăzute. Chiar și în cazurile precum toba bătută mărunt și rapid, se pare posibil ca instrumentul să fi fost ales chiar și pentru câmpul de luptă în parte datorită caracterului expresiv al profilului său sonor, capabil nu atât să nuanțeze diverse „coloraturi”, cât să asigure pulsații comune, ordonate.

EXPRESII PRIVIND CARACTERUL EXECUȚIEI (interpretării muzicale) ARTISTICE

affetuoso = cu afecțiune

agitato = agitat

amabile = cu amabilitate

amoroso = cu amor

anima, con = cu însuflețire

animato = animat, însuflețit

appassionato = cu pasiune

ardito = îndrăzneț

brillante = strălucitor

brio, con = cu brio, cu strălucire

buffo = comic

cantabile = cantabil

capriccioso = capricios

commodo = comod

dolce = ușor, domol, blând

dolente = îndurerat

dolore, con = cu durere

dramatico = dramatic

elegiaco = elegiac, trist, visător

energico = energic

espressivo = cu expresivitate

fuoco, con = cu foc

furioso = furios

giocosso = vesel, jucăuș

giusto = just, precis, exact

grazioso = cu grație

irato = cu mânie

lamentabile = plângător

languido = istovit, slăbit, descurajat

leggiero = ușor, lejer

lugubre = lugubru

maestoso = maestuos, sărbătoresc

malinconico = melancolic

marciale = ca în marș, ostășesc

marziale = războinic

mesto = trist

morendo = murind

patetico = patetic, emoțional

pastorale = pastoral, câmpenesc

pesante = greoi, apăsător

piangendo = plângând

pomposo = pompos, ceremonios, impozant

scherzando = glumind

serioso = serios

slancia, con = cu spirit

soave = suav, gingaș, delicat

sostenuto = susținut

spirito, con = cu spirit

tumultuoso = tumultuos

tristezza, con = cu tristețe

E drept, trebuie să recunoaștem că tabelele de dinamică și interpretare expresivă de mai sus sunt, în fapt, o serie de clișee larg folosite în uzanța sonorităților, un fel de „limbă a emoțiilor", care sunt adesea considerate doar ca un posibil punct de plecare pentru o bună expresivitate formulele recunoscute de uzanță a sonorităților. Ideea combină simplitatea atractivității unor anumite combinatorii meloritmice, ușor de recunoscut (convenționalism), și care, printr-un asociaționism funcțional, se dă un sens muzicii și, implicit, ideea că orice uzanță de sonorități, pentru a fi înțeleasă, trebuie să fie exprimată în termeni de sintaxă. Și în acesta caz, modelul lingvistic este cotat ca un dat formativ fundamental al ființării umane. (A se vedea Lerdahl și Jackendoff 1983) Dar, cu toate acestea, problema centrală este cea a marilor disparități între limbă și sonorizarea muzicalizată, în ceea ce privește modul în care fiecare este atât sintactic cât și semantic total diferită (Jackendoff 2011). O problemă serioasă de filiație este că, chiar dacă uzanța sonorităților ar putea fi aproximate emoțiilor după modul în care limbajul (cuvântul) le poate diferenția, acestea nu au, în esență (și cu atât mai puțin formal), elemente definitorii pentru expresivitatea muzicii. Propoziția "Sunt trist" este despre emoțiile, dar aceasta nu este expresiv de tristețe în modul în care o fata trista este, deși am putea folosi, fie pentru a exprima tristețea mea. Cei mai mulți oameni sunt de acord că relația sonorizarea muzicalizată la emoție este mai mult ca cea a unui chip trist decât cea a unui propoziții descriind aceeași tristețe a chipului. (Această ultimă critică este, de asemenea, aplicabilă teoria Susanne Langer lui (1953) că uzanța sonorităților este despre emoțiile într-un mod simbolic dar nu-lingvistic.)

Mai multe teoreticieni au apărat conturile de expresivitate uzanța sonoritățilorlă cunoscut sub numele variat ca asemănare, contur, sau teoriile aspect (de exemplu, Budd 1995, 133-54; S. Davies 1994, 221-67, Kivy se vedea totuși Kivy 2002, 31-48 pentru recent mustrări). Ideea centrală este că expresivitate uzanța sonorităților constă în asemănarea caracterului său dinamic la caracterul dinamic al diferitelor aspecte ale ființelor umane în curs de emotii. Aspectele apel pentru a include fenomenologia experiența emoției, expresia emoția de tipic facial, conturul de exprimare vocal tipic al unei persoane se confruntă cu emoție, și conturul comportament corporale tipice de astfel de persoane, inclusiv "mers, atitudine , aer, transport, postură, și comportament "(S. Davies 2006, 182). Stephen Davies susține că astfel de teorii deține sonorizarea muzicalizată pentru a fi expresiv într-un literal deși sens secundar al termenului. Spunem că o piesă de uzanța sonorităților este trist în același sens în care spunem că o salcie plângătoare este trist (S. Davies 2006, 183). Astfel de utilizări nu sunt mai metaforice decât o mențiune conform căreia un scaun are arme.

Jerrold Levinson admite că există o asemănare importantă între conturul de expresiv sonorizarea muzicalizată de o emoție și conturul expresii tipice de comportament ale acestei emoție. El obiecte, totuși, că un astfel de cont nu poate fi întreg, sau chiar partea cea mai fundamentală a poveștii (Levinson 1996b, 2006c). El conduce într-o pană exact în punctul în care se face un apel la asemănarea dintre uzanța sonorităților si expresiile tipice de comportament. El întreabă ce trebuie să fie modul și gradul de asemănare între cele două, tocmai, pentru ca uzanța sonorităților a conta ca expresiv de unele emoție. La urma urmei, așa cum se spune adesea, totul seamănă cu orice altceva în tot felul de moduri, și așa s-ar putea sublinia în mai multe asemănări între un marș funerar și o expresie de bucurie, sau de fapt o ceașcă de cafea și tristețe. Asemănare teoretician trebuie să dea unele cont de ce înmormântare martie, iar nu paharul de cafea, este expresiv de tristețe, și nu de bucurie. Levinson susține că evident sugestia de aici este că marșul de înmormântare este "ușor-hearable-ca" o expresie de tristețe. În cazul în care acest lucru este corect, atunci asemănarea poartă de sonorizarea muzicalizată comportament emoțional este logic secundar – o cauza sau motiv de expresivitate sale. Expresivitatea se află în dispoziția muzicii pentru a obține răspunsul imaginativ în noi de a auzi uzanța sonorităților ca o expresie literală a emoție. Ca o consecință logică, experiența imaginativă a determinat trebuie să includă unele agent, acesta expresie uzanța sonorităților literalmente este.

Ca răspuns la acest tip de obiecție, Stephen Davies a subliniat rolul răspuns ascultătorului în teoriile asemănarea. Astfel de răspunsuri au fost întotdeauna apel la de astfel de teorii, după cum reiese din vorbi Malcolm Budd lui "auzului ca" (1995, 135-7), și discuția lui Petru Kivy de tendința noastră de a "animate", ceea ce noi percepem (1980, 57- 9). Dar Davies acum face apel destul de explicit și centrale, dedica cat mai mult spațiu la explicație a naturii răspuns dependent de expresivitate ca la rolul de asemănare (2006).În măsura în care răspunsul este unul dintre animație imaginativ, nu va fi un acord între Levinson și teoretician asemănare. Dar Davies, cel puțin, continuă să reziste teoria Levinson de exprimare literal imaginat pe două fronturi.

Primul este în refuzul său de a acorda un rol de imaginație în răspunsul nostru la sonorizarea muzicalizată expresiv. Pentru Davies, răspunsul a ascultătorului adecvat pe care expresivitatea muzicii depinde este una dintre o experiență de asemănare (2006, 181-2). Cu alte cuvinte, trebuie să se răspundă la întrebarea de modul și măsura în care uzanța sonorităților să semene unele expresie de comportament pentru a se califica ca expresiv al unui anumit emoție este pur și simplu "în orice mod și la orice măsură ne conduce pentru a experimenta uzanța sonorităților ca asemănătoare emoția ". Nu încercare în plus la analiză este dat, probabil pentru că Davies consideră că aceasta este capătul liniei filosofice. Explicație suplimentară a tendința noastră de a răspunde în acest fel a muzicii va fi într-un alt domeniu, cum ar fi psihologia muzicii. Din moment ce teoria lui Davies plasează la baza o experienta de contur de recunoaștere în timp ce lui Levinson postulează o experiență imaginativ de exprimare, legătura dintre expresie literală și expresivitate uzanța sonoritățilorla arată aproape în teoria Levinson decât în a lui Davies. O consecință empirică pare să fie că teoria Davies va prezice raspunsurile emotionale mai slabe la sonorizarea muzicalizată decât lui Levinson. Indiferent dacă sunt sau nu acest lucru este un avantaj sau dezavantaj al teoriei depinde de faptele empirice cu privire la modul în care răspundem emoțional uzanța sonorităților.

Pe al doilea front Davies este mult mai agresiv. El atacă ideea că ne imaginăm o persona care locuiesc uzanța sonorităților, sau dând naștere la o într-un fel ca expresie literală a experiențelor sale emoționale (1997b, 2006, 189-90; a se vedea, de asemenea, Kivy 2002, 135-59, 2006; Ridley 2007). Cea mai simplă obiecție este că există dovezi empirice că înțelegerea ascultătorii nu se angajează în nici o astfel de activitate imaginativ. Acest lucru este decisiv dacă este adevărat, dar există o mulțime de cameră pentru a subterfugiu despre capacitatea noastră de a testa pentru dreptul de tipuri de activitate imaginativ, selectarea subiectelor, și așa mai departe. Un alt fel de obiecție este că, dacă teoria persona ar fi adevărat, sonorizarea muzicalizată expresivă nu ar putea limita activitatea imaginativ în așa fel încât să dea hotărâri convergente de expresivitate printre înțelegerea ascultătorilor. Asta este, oameni diferiți, sau aceeași persoană cu diferite ocazii, ar putea imagina un singur pasaj ca expresie a furiei, emoție, dragoste pasionala un agent imaginat lui, și așa mai departe. Problema este agravată atunci când luăm în considerare narativ (e) pe care ne-am putea imagina pentru a explica agentului (sau agenții "), progresul emoțional într-o lucrare extinsă. Nu este clar nici cum putem să individualiza un astfel de agent de la un alt, reidentify un agent în timp, și așa mai departe. Aceste critici par un pic lipsiti de dragoste. Așa cum am menționat mai sus, Levinson este deschis un cont de asemănare a lui joacă un rol important în identificarea noastră a emoțiilor specifice exprimate într-un pasaj. Astfel, Levinson se poate ajuta pur și simplu la orice nivel de specificitate a emoțiilor și-a exprimat cel mai bun contului asemănare are de oferit. În ceea ce privește individualizarea și reidentification a agenților imaginat, nici o mențiune a fost făcută din astfel de complexități până în prezent, și așa cum spune Levinson, aceste "sunt chestiuni pe care contul de expresivitate uzanța sonoritățilorl de bază poate rămâne agnostic" (2006c, 204).

Întrucât atât asemănarea și gata-hearability teorii face expresivitate uzanța sonorităților lui o chestiune de răspuns-dependență, atât trebuie să răspundeți la întrebarea de ale căror răspunsuri trebuie să fie luate în considerare. Ambele apel la ascultători cu înțelegere de tipul de sonorizarea muzicalizată în discuție. Acest lucru ridică întrebarea de ce contează ca înțelegerea (o chestiune luate în considerare în secțiunea 4, de mai jos). Un lucru care nu pot fi atacate în acest sens, deși, este o abilitate de a auzi expresivitatea emotionala, chiar în sonorizarea muzicalizată, pentru aceasta ar face orice circular cont. Levinson subliniază faptul că se poate apela la orice, dar astfel de înțelegere a expresivitate, și crede că sensibilitatea la expresivitatea va veni împreună cu restul (1996b, 109). În afară de aceasta, însă, este faptul că unele ascultători aparent înțelegerea nega pur și simplu că uzanța sonorităților este expresiv de emoție. Levinson crede putem exclude în mod rezonabil astfel de ascultători din clasa a cărui răspunsurile sunt apelat la analiza de expresivitate, deoarece doar cele în general dispusă să audă expresivitate sunt contestate în mod rezonabil, pentru a stabili expresivitatea specifică a unui anumit pasaj, care sunt termenii în care el pune teoria sa.

Această sugestie ridică spectrul unei "teorii eroare" de expresivitate uzanța sonorităților lui, care este, o teorie care toate cererile de expresivitate emoțională în uzanța sonorităților sunt strict false. O sarcină importantă a unei astfel de teorii este de a explica departe tendința generală de a descrie uzanța sonorităților în termeni emoționali. Acest lucru a fost încercat de argumentând că astfel de descrieri sunt prescurtarea sau metaforă pentru caracteristicile pur sonice (Urmson 1973), caracteristicile de bază dinamice (Hanslick 1986), pur caracteristici uzanța sonoritățilorle (Sharpe 1982), sau proprietăți estetice (Zangwill 2007). Există multe probleme cu astfel de opinii. Pentru un singur lucru, ele sunt angajat la un fel de sistem de reducere a predicatelor expresive la alți termeni, cum ar fi sonic sau cele uzanța sonoritățilorle, iar un astfel de sistem este greu de imaginat (Budd 1985a, 31-6). Pe de altă parte, oricine nu atras de această teorie este de natură să respingă afirmația că parafraza surprinde tot ceea ce este de interes și valoare despre trecerea descris, tocmai pentru că omite predicatele expresive (Davies 1994, 153-4). Cu toate acestea, posibilitatea ca o cultură uzanța sonoritățilorlă ar putea cădea în ghearele formalism anti-expressivist ridică întrebări cu privire la contextualism. Poate Levinson, Davies, și colab., Au dreptate că majoritatea oamenilor aud cel mai expresiv ca uzanța sonorităților emotional. Este o întrebare bună, cu toate acestea, dacă, în cazul în care cultura noastră uzanța sonoritățilorlă a căzut în ghearele formalism anti-expressivist – în viitor sau în trecut – ar fi oportun să ne excludă din clasa de referință de ascultători apel la teoriile de cum ar fi cele ale Davies și Levinson. Dacă este așa, acest lucru ar indica un fel de contextualism la nivel înalt, sau relativitatea culturală despre expresivitatea muzicii, făcându-l o chestiune mai contingent decât majoritatea teoreticienilor implica. Pe de altă parte, un astfel de eveniment poate fi puțin probabil în cazul în care tendința noastră de a "animate" obiecte non-sensibile este adânc înrădăcinată în biologie noastră.

3,2 Emoțiile în ascultător

Există două întrebări principale întrebat despre răspunsurile noastre emoționale la sonorizarea muzicalizată pură. Primul este analog cu "paradoxul ficțiune". Nu este clar de ce noi ar trebui să răspundă emoțional uzanța sonorităților expresiv atunci când știm că nimeni nu este în curs de emoțiile exprimate. Al doilea este o variantă a "paradoxul tragedie". În cazul în care răspunsurile unor trezește sonorizarea muzicalizată "negative" emoționale în noi, cum ar fi tristețe, de ce nu căutăm experiența astfel de sonorizarea muzicalizată? Aceste întrebări sunt abordate pe rând.

S-ar putea nega pur și simplu că am răspuns emoțional uzanța sonorităților. RA Sharpe (2000, 1-83), în timp ce oprire scurta de negare direct, sugerează că răspunsurile noastre emotionale la uzanța sonorităților sunt o componentă mult mai mic de experiența noastră de înțelegere a acesteia decât literatura filosofică pe tema ar sugera. (A se vedea, de asemenea, Zangwill 2004.) Peter Kivy (1999) merge aproape tot drumul, argumentând că cei care raporteze reacțiile emoționale la sonorizarea muzicalizată sunt confuze placerea pe care le iau în frumusețea muzicii, în toată individualitatea ei expresiv, cu sentimentul de emoția exprimată.

Deși majoritatea filosofilor apel la experiența tipic și date empirice pentru a respinge plauzibilitatea poziției Kivy, ei recunosc problema pe care o motivează, și anume, tensiunea conceptual între natura sonorizarea muzicalizată și natura emoțiilor ne simțim ca răspuns la ea. Pentru a elabora, există un consens că emoțiile sunt cognitivă, în sensul că le iau obiecte intenționate – ele sunt despre lucruri – și că natura obiectului intenționat o anumită emoție este limitată. De exemplu, pentru a se simti frica, trebuie să creadă că există ceva (obiectul intenționată), care este în pericol. Când o ascultă o piesă tristă de sonorizarea muzicalizată, cu toate acestea, se știe nimic literalmente simte o emoție de tristețe, și, astfel, este enigmatic că ar trebui să se facă trist de experienta.

Gata-hearability teoretician este la un mic avantaj la contabilizarea răspunsurile noastre emotionale la expresivitatea muzicii, deoarece în conformitate cu această teorie o imaginează că uzanța sonorităților este o expresie literală a emoție. Acest lucru înseamnă că răspunsurile emoționale la expresivitatea muzicii nu sunt mai încurcat decât răspunsurile emoționale la alți agenți expresive imaginat, cum ar fi personaje fictive din romanele. Avantajul este doar o ușoară deoarece problema de cum si de ce ne-am răspuns emoțional la ficțiuni este ea însăși o problemă filosofică a unor magnitudine. Cu toate acestea, există mai multe teorii disponibile (deși acest lucru nu este locul pentru a merge în ele). O dificultate cu apel la o soluție la această "paradox de ficțiune", este faptul că nu este clar răspunsurile noastre emotionale la expresivitatea muzicii sunt aceleași ca și cele de personaje expresive emoțional. De exemplu, exemplul standard a unui răspuns emoțional la sonorizarea muzicalizată se face trist de un marș funebru, în timp ce exemplul standard de răspuns emoțional la ficțiune este (ceva de genul) să se simtă milă pentru un personaj trist. În cazul în care primul este de a fi explicat în același mod ca și acesta din urmă, ne-am aștepta ascultătorii să se simtă milă , ca răspuns la marșul funebru (milă pentru persona imaginat a fi exprima prin ea însăși). Cu toate acestea, se pare rezonabil pentru a cere exemple mai detaliate, deoarece, pe de o parte, noi cu siguranță nu se simt trist ca răspuns la tragedie și, pe de altă parte, nu este evident că noi nu nu se simt milă (sau milă imaginat, sau orice preferat o teorie a răspuns emoțional la depozite la ficțiune), ca răspuns la sonorizarea muzicalizată tragic.

Lăsând în urmă considerație noastră de cum si de ce ne-am răspuns emoțional la sonorizarea muzicalizată pură, ne întoarcem la întrebarea de ce căutăm uzanța sonorităților pe care stârnește emoții "negative" din noi, cum ar fi tristete, presupunând că de acum înainte suntem, de fapt, trezit de astfel de emoții . (Întrucât această problemă este un analog apropiat de "paradoxul tragedie", unele dintre trimiterile de mai jos sunt pentru literatura nu explicit despre uzanța sonorităților, dar transpunerea argumentele pentru uzanța sonorităților nu este greu de imaginat.) O sugestie evident este faptul că nostru răspuns emoțional negativ este un preț suntem dispuși să plătească pentru alte beneficii de angajare cu piesa în cauză, cum ar fi (dar fără a se limita la) răspunsurile "pozitive" emotionale. În timp ce acest tip de raționament poate juca un rol, ea nu poate fi o soluție completă, deoarece pentru cele mai multe piese care obținerea unor răspunsuri negative, există multe altele care suscita mai puține, sau mai puțin intense răspunsuri negative pentru aceeași payoff pozitiv. Versiunile mai sofisticate ale aceluiași sugestia susțin o legătură mai intimă între răspunsul emoțional negativ și amortizarea. Un astfel de este că nu putem înțelege de lucru ne angajăm cu înțelegerea fără expresivitate sale, care aduce răspunsul negativ cu ea (Goodman 1968, 247-51, Davies 1994, 311-20, Goldman 1995, 68, Robinson 2005, 348- 78). Strâns legat este în beneficiul unei apreciere estetică sau artistică a expresivitatea responsabil pentru răspunsul negativ.

Deplasarea accentului de la beneficii situate în activitatea expresiv pentru cele situate în ascultător emoțional, cea mai veche sugestia este teoria lui Aristotel de catharsis , potrivit care răspunsul nostru negativ emoțional la rezultate de impactul creativ negativ expresive într-un (pozitiv) purgație psihologică a emoțiilor negative (Aristotel 1987, 36-9 (cap. 6)). O abordare mai puțin terapeutic este sugestia că, din moment ce aceste emoții sunt fără "implicații de viață" (care este, așa cum sa discutat mai sus, nu suntem triști despre ceva), suntem capabili să profite de răspunsurile noastre pentru a savura aceste emotii, obține un înțelegere a lor, și să fie asigurat că avem capacitatea de a le simtă (Levinson 1982). O întrebare care trebuie să se răspundă prin orice apărător al acestui tip de răspuns este măsura în care se explică, în primul rând, persistența noastră în găsirea uzanța sonorităților care provoacă experiențele emoționale negative și, în al doilea rând, bucuria se pare că ia în aceste răspunsuri negative, spre deosebire de punerea cu ei pentru beneficiile lor aferente.

Un alt fel de soluție la problema susține că răspunsurile, cum ar fi tristetea, care sunt evocate de sonorizarea muzicalizată expresivă nu sunt cu adevărat negativ. Hume (1757) susține, cu privire la tragedie, că plăcerea luăm în modul de prezentare a conținutului unei opere de artă nu a contrabalansa doar emoția negativă evocat, ci mai degrabă subsumează și îl transformă într-un sentiment plăcut. Kendall Walton susține (de asemenea cu privire la tragedie), care tristețe nu este, în sine negativ. Mai degrabă, este situația în care tristețea este răspunsul care este negativ. Astfel, deși nu ne-ar căuta moartea unei persoane dragi, având în vedere moartea noi "bun venit" durerea (Walton 1990, 255-9). În mod similar, nu putem afecta tristețea unei opere uzanța sonoritățilorle de nu asculta la ea, și așa ne-am bun venit răspunsul nostru trist să-l, după caz. Abordarea Walton are avantajul de peste Hume a nu positing un proces psihologic destul de obscur. O dificultate pentru ambele, cu toate acestea, este măsura în care le acordă cu experiența noastră emoțională în respingerea caracterizarea de tristețe noastre negativ.

Stephen Davies (1994, 316-20), susține că tipurile de soluții de mai sus interpreta problema prea restrictiv. Deși el este de acord că noi acceptăm răspunsurile negative, uzanța sonorităților elicits pentru că suntem interesați în a înțelege aceasta, el subliniază că aceasta dă naștere la întrebarea în continuare de ce ar trebui să fim atât de interesat în a înțelege ceva care ne aduce durere. Răspunsul lui este scurt "Noi suntem la fel ca și faptul că" (1994, 317), și el imploră pe avertizat răspunsul lung, deoarece se pare a fi echivalentul de a da un cont de natura umană, sau sensul vieții. Cu toate acestea, el arată că viața umană este inundat cu activități care oamenii se angajeze de bunăvoie în ciuda, sau chiar parțial din cauza, dificultățile pe care le aduce. Multe lucruri, de la uitam de știri, prin munte-alpinism, la creșterea copiilor, sunt plină de dificultăți bine-cunoscute, inclusiv răspunsurile emoționale negative. Cu toate acestea, ne angajăm cu entuziasm în astfel de activități, pentru că este un fel de creatură suntem.

În cele din urmă, trebuie menționat faptul că, deși am vorbit pe față de "emotii" de mai sus, există un consens că noi nu raspund la uzanța sonorităților cu emotii cu drepturi depline. Cel mai evident, astfel de răspunsuri nu dispun de cele mai multe dintre comportamentele caracteristice presupusele emoție simțit. Unii iau răspunsurile noastre în loc de a fi versiuni mai slabe ale emoțiilor obișnuite (Davies 1994, 299-307), alții le ia să vă împărtășesc câteva aspecte de emotii obisnuite, cum ar fi statele lor afective caracteristice, dar pentru a lipsei altele, cum ar fi un obiect intenționat specific (Levinson 1982, 319-22; Radford 1989). O a treia opțiune este că am răspuns la sonorizarea muzicalizată expresiv cu "cvasi-emoții, care este, componentele afective ale emoțiilor de sine stătătoare, care ne imagina să fie de sine stătătoare (Walton 1990, 240-55). În afară de dezbaterea pe care dintre aceste propuneri se potrivește cel mai bine experiența noastră, se pune problema de cat de bine fiecare dintre ele se potrivește cu diverse soluții discutate mai sus la problema de răspunsurile noastre negative la sonorizarea muzicalizată, și cu munca empirică, în care nu a a fost un interes mult mai recent (de exemplu, Robinson 2005; Bicknell 2007b, 2009; Cochrane 2010a, b; S. Davies 2011a, b).

Dirijorul

Motto: Tăcerea este marea artă a conversației.

William Hazlitt

Într-un ansamblu orchestral, dirijorul are distincția neobișnuită de a fi singurul participant care nu produce nici un sunet, și totuși poziția sa în cadrul reprezentației muzicale este crucială. Dirijorul asigură coordonarea dintre instrumentiști, soliști vocali sau coriști, indicând timpii, ritmica și dinamicile dintr-o compoziție.

În timpul concertului, dirijorul are dezavantajul de a fi nevoit să își distribuie atenția între două activități separate: coordonarea fizică și ascultarea muzicii. De fiecare dată când suntem implicați în două sarcini cognitive simultane, performanțele noastre suferă în una din ele sau ambele (în orice combinație – motor și motor, motor și senzorial, senzorial și senzorial). Punându-se un accent atât de mare pe dirijat (oferind fiecărei măsuri o frază mecanică), se creează aproape sigur o anumită scădere în capacitatea de a percepe cum sună prestația ansamblului cu adevărat. Totuși, dirijorul reușește să depășească acest obstacol de natură cognitivă, mai ales că el îndrumă și trebuie să fie cu un pas înaintea orchestrei.

Pentru un ochi, sau mai bine zis ureche „neantrenată”, contribuția dirijorului pare ușor neglijabilă. Gesturile sale, deși aparent nesemnificative pentru un public neavizat, sunt direct legate de practica muzicală. Deși sunt multe reguli formale cu privire la modul corect de a dirija, altele sunt subiective, și există o mare varietate de stiluri diferite de dirijat, în funcție de pregătirea și gradul de sofisticare al dirijorului. Responsabilitățile principale ale dirijorului implică unificarea artiștilor interpreți, stabilirea tempo-ul, execuția unei măsuri clare. El ascultă critic și dă o formă sunetului produs de orchestră, pentru a controla interpretarea și ritmul muzicii. Comunicarea este non-verbală în timpul unui spectacol, însă în timpul repetițiilor poate recurge la întreruperi frecvente pentru a impune direcții cu privire la cum trebuie cântată muzica pentru a respecta viziunea interpretativă. Pe lângă aceasta, dirijorul trebuie să aibă un auz perfect și se asigură ca orchestra să fie acordată corect înainte de începerea concertului. Pe parcursul interpretării, dirijorul are toată răspunderea omogenizării ansamblului, el dă nuanțele și atrage atenția asupra eventualelor dezacorduri. Datorită poziționării lor, dar și diferențelor de sonoritate dintre instrumente, mulți dintre interpreți nu-i pot auzi pe unii dintre colegii lor; dirijorul, însă, trebuie să îi audă pe fiecare în parte, dar și pe toți la un loc, fiind atent la diferențieri subtile între soliști, grupurile care cântă la același instrument (violoniști, suflători, etc), ori ansamblul coral (divizat la rândul său în bași, tenori, altiste, soprane).

Ritmul muzicii este de obicei indicat cu mâna dreaptă a dirijorului, cu sau fără un baghetă. Mâna trasează o formă în aer pentru fiecare măsură, indicând fiecare bătaie cu o mișcare de jos în sus. Mișcarea de coborâre indică prima bătaie a măsurii, iar cea de urcare reprezintă ultima. Momentul în care se produce ritmul se numește „ictus”, și este de obicei indicat de o manevră bruscă a încheieturii mâinii sau o schimbare în direcția baghetei. Gestul care precede ictusul se numește "pregătire", iar fluxul continuu de bătăi de echilibru se numește „tact" (provine din cuvântul german pentru măsură și bătaie).

Dacă ritmul este lent sau încetinește, sau în cazul în care cadența este inegală, dirijorul va indica, uneori, „subdiviziuni" ale măsurii. Dirijorul poate face acest lucru prin adăugarea unei mișcări mai mici în direcția gestului din ritmul căreia îi aparține. Orice schimbare a tempoului este marcată prin schimbarea vitezei de bătaie.

În timp ce unii dirijori folosesc ambele mâini pentru a menține ritmul, cu mâna stângă oglindind pe cea dreaptă, educația formală descurajează o astfel de abordare. Prin urmare, a doua mână este folosită pentru a semnala intrările interpreților sau secțiunilor individuale, și pentru a ajuta indicii de dinamică, expresie și alte elemente.

Dinamicile pot fi comunicate în diferite moduri, în funcție de amploarea mișcărilor, formele mai mari reprezentând sunete mai puternice. Schimbările în dinamică pot fi semnalate cu mâna care nu este folosită pentru a ține măsura; o mișcare ascendentă (de obicei cu palma deschisă, îndreptată în sus) indică un crescendo; o mișcare în jos (cu palma în jos) indică un diminuendo. Modificarea frecventă a dimensiunii mișcărilor are ca rezultat schimbări în caracterul muzicii, depinzând de circumstanțe.

Dinamicile pot fi reglate prin diferite gesturi: arătând palma către artiștii interpreți sau înclinarea corpului în altă direcție, poate solicita o scădere în volum. Pentru a regla echilibrul de ansamblu al diferitelor instrumente sau voci, aceste semnale pot fi combinate sau direcționate spre o anumită secțiune sau interpret.

Sergiu Celibidache a refuzat in mod deliberat inregistrări deoarece, in opinia sa, e imposibil de a reduce spațiul sonor la doua dimensiuni. Pentru el, înregistrarea nu era muzică, datorită lipsei spontaneității. Imprimarea este ca o fotografie, o amintire frumoasă, și nimic mai mult.

Sergiu Celibidache era de părere că microfoanele ar putea cuprinde mereu doar o frântură din ceea ce este muzica si ar adăuga și parți proprii, denaturante. De aceea el nu a înregistrat discuri.

Insa, dupa moartea sa, au fost inregistrate si publicate lucrari (care sunt partial disponibile pe DVD si pe casete video), cu acordul familiei Celibidache. Astfel, EMI Classics a publicat inregistrări ale irepetabilei ere Celibidache cu Münchner Philharmoniker, in cea mai inalta calitate; Deutsche Grammophon a inceput o editie Celibidache, cu care este documentata colaborarea cu orchestrele radiosimfonice din Stuttgart si Stockholm.

Inregistrarile Societatii de Radiodifuziune din Germania de Vest de la sfarsitul anilor 1950 le-a publicat Orfeo intr-un set de 5 CD-uri. Iar, in Japonia, Altus a publicat inregistrari live din anul 1986, care sunt disponibile si in Germania.

Sursa – Fundația SERGIU CELIBIDACHE

„Nu pe calea intelectului poate să ajungă la dumneata muzica. Dumneata poți să fii un extraordinar muzicolog, dar sa nu ai niciun pic de imaginație… Adică creativitatea, spontanietatea – care e prima condiție a creației – asta nu depinde de niciun fel de intelect”. Sergiu Celibidache

Printre alte compozitii, Sergiu Celibidache este autorul suitei “Haz de necaz”, dezvăluită publicului, pe 7 iulie 2012,în premieră mondială, la Bucuresti, a unui impresionant Requiem, a patru simfonii și al unui Concert pentru pian și orchestră, rămase în cea mai mare parte inedite.

„Am realizat că singurul lucru pe care oricine ar trebui să îl prețuiască fără limite este libertatea. Libertatea de a alege. De a fi capabil să te dedici lucrului în care crezi.” Sergiu Celibidache

Vocea tăcerii

Moto: Nu-i place…dacă tace…

Anonim amBIȚIos

Limbajul mimico-gestual

Dacă am alcătui ad-hoc o istorie a limbajului mimico-gestual am constata rapid o serie de aspecte ce sunt de destul de șocante, mai ales în zona maladiilor ce desemnează incapacitățile de auz. Felul în care oamenii surzi sunt percepuți și stilul lor de viață din ziua de azi este direct legat de modul în care au fost tratați in trecut. Nu cu mult timp în urmă, oamenii surzi erau aspru oprimați și le erau negate chiar și drepturile lor fundamentale.

Aristotel este primul care face o afirmație consemnată istoric despre surzi. Teoria lui a fost că oamenii pot învăța numai auzind limba vorbită și considera că cei care nu aud sunt incapabili de a raționa. Prin urmare, oamenii surzi nu erau considerați în stare să învețe sau să fie educați în vreun fel. În unele zone, nu li se permitea să cumpere teren sau să se căsătorească. Unii au fost chiar forțați să aibă tutori permanenți fiindcă legea îi eticheta ca "non-persoane".

Aserțiunea lui Aristotel a fost contestată în Europa în timpul Renașterii. Erudiți încercau pentru prima dată educarea persoanelor cu deficiențe de auz, și demitizarea unor convingeri greșite, vechi de 2000 de ani.

Geronimo Cardano, un matematician italian și medic, a fost, probabil, primul savant care să realizeze că învățarea nu are nevoie de auz. El a descoperit, în anii 1500, că oamenii surzi pot fi educați cu ajutorul cuvintelor scrise. El a folosit această metodă pentru a-și educa propriul fiu, care avea această afecțiune. În aceeași perioadă, un călugăr spaniol pe nume Pedro Ponce de Leon dezvoltă metode prin care să predea copiilor surzi. Juan Pablo de Bonet, un alt preot spaniol, a studiat sistemul de succes al lui Leon și a fost inspirat să-i învețe pe oamenii surzi folosind propriile sale metode. În publicat cartea ,,Reducción de las Letras y Arte para enseñar o hablar de los mudos” ("Simplificarea literelor și arta de a preda vorbirea oamenilor muți"), în Madrid. Este considerată primul tratat modern de fonetică a limbajului semnelor, stabilind o metodă de educație orală pentru persoanele cu deficiențe de auz și un alfabet propriu.

Educația organizată pentru surzi a fost inexistentă până în jurul anului 1750, când a fost fondată la Paris prima asociație socială și religioasă pentru persoane cu deficiențe de auz de Abbe de L'Epee, un preot catolic francez. Abbe Charles Michel de L'Epee este unul dintre cei mai importanți oameni din istoria limbajului mimico-gestual. O poveste răspândită spune că L'Epee a întâlnit două surori surde din întâmplare în timp ce vizita o zonă săracă a Parisului. Se zice că ar fi fost emoționat de mama lor care l-a rugat să îi educe fiicele în religie. Ulterior avea să își dedice viața ajutorării oamenilor surzi.

L'Epee a înființat prima școală publică gratuită pentru surzi în 1771 – Institutul Național pentru Surdo-Muți. Copii cu deficiențe de auz au venit din toate părțile Franței pentru a se înscrie la această școală. Ei au venit cu anumite semne învățate de acasă, iar L'Epee s-a folosit de acestea pentru a le preda franceza. Aceste semne au devenit ulterior un limbaj standardizat folosit mai departe pentru educarea elevilor, care s-a răspândit și în alte zone ale Europei.

Memoria lui Abbe de L'Epee este celebrată pentru contribuția sa în educarea oamenilor surzi și fondarea a 21 de școli speciale. Mulți îl consideră inventatorul limbajului mimico-gestual, însă el doar a dezvoltat limbajul semnelor francez. Prima școală american pentru surzi a fost înființată în 1817 de către Laurent Clerc și Thomas Hopkins Gallaudet. Ei sunt deseori creditați ca fiind inventatorii Limbajului Mimico-Gestual American (ASL).

Unii savanți atribuie inventarea primului limbaj de semne omenirii în general. Acest lucru e firesc dacă ne gândim că, înainte de limba vorbită, primii oameni mai mult ca sigur comunicau prin gesturi. Ei cel mai probabil arătau spre obiecte și au creat semne pentru acele lucruri despre care încă nu puteau vorbi. Omul primitiv a fost, deci, primul inventator și utilizator de limbaj al semnelor, în forma sa cea mai rudimentară.

În spațiul autohton, Asociația Națională a Surzilor din România este o organizație non profit, apolitică , cu caracter social umanitar de utilitate publică, care apără și promovează interesele sociale, cultural – educative și profesionale a persoanelor cu deficiență de auz pentru integrarea lor în societate și egalizarea șanselor, fiind continuatoarea „Societatii Amicale a Surdo-mutilor din Romania”.

Primul presedinte si unul dintre fondatorii „Societatii Amicale a Surdo-mutilor din Romania”, Alexandru Clarnet a fost un adevarat militant pentru drepturile persoanelor cu deficienta de auz . Datorita implicarii sale si cu sprijinul Printului Henry Ghica, fiul surd al domnitorului Grigore Ghica, la 9 noiembrie luat fiinta aceasta Societate care avea drept scop imbunatatirea situatiei sociale, politice, intelectuale a persoanelor cu deficienta de auz.

(2) Mecanism care induce pierderea capacitatii auditive prin contributia (in)voluntara a individului; Dizarmonii si desincronizari intretinute;

Clopotarul mai trăiește… Doar clopotul a murit

Cu puțin timp în urmă, am regăsit o notiță ce era menită să-mi aducă aminte, acele înscrisuri monosilabice care ar fi trebuit să mă ajute să nu uit, în cazul acesta, când va fi să fac filme, și de povestea cuprinsă într-un volum, dar puțin cunoscută, sub semnătura lui Ion Agârbiceanu. Vavilon, ajuns la bătrânețe, lasă de-o parte truda de nesfârșit a câmpului pentru a deveni clopotarul satului. Netezind puntea spre marginile cerului, Vavilon va însoți cu funia și clopotul lui, toată marea trecere a fiecărui suflet al locului, de la născare și botez, cununia cu semenul, pragul spre Dincolo, și alte cele înveșnicite de praznice… Dar toate până într-o zi, când pornește și el spre Dincolo. Moare însă în Săptămâna Mare, urmând să fie înmormântat în Vinerea Mare, când, după tradiția creștină, ,,clopotele amuțesc din noaptea Prohodului până în dimineața Învierii.” Și așa se ajunge ca restrânsul ritual să se petreacă într-o liniște care, deloc întâmplător, înfiora și frământa sufletele tuturor celor de față: ,,nu-i lucru curat, să se nimerească îngroparea lui chiar în ziua asta!”…,,chiar el să fie îngropat fără clopot?!”

„Așa i-a fost scris…” am adăuga noi, pe vremea aceea biserica nu acorda „dispense”, cu atât mai puțin enoriași care să i le ceară. Dar Dumnezeu nu-și terminase „scrierea”, deoarece, în momentul în care Vavilon intra pe ultima cale spre înălțare, când pământul îl acoperea „întru neviață” (nu în moarte, ci în neviață pleacă sufletul omului” spun mulți bătrâni de pe la noi), deci în momentul în care începură să-l astupe cu pământ, printr-o spărtură din gardul cimitirului năvăli o mulțime de miei, cei mai mulți cu clopoței la grumaji, și începură să zburde de-a lungul și de-a latul, printre însemnele ordonate ale eternității… ,,Un picur dulce se înălță, un răstimp, în văzduhul limpede al primăverii.” Era, pentru cel mort, dar și pentru cei vii, ce deveniseră mai Vii ca niciodată, trecerea spre Dincolo, cu sunet de clopot pe care nicio tradiție religioasă n-o mai putea sancționa, o binemeritată și celestă ofrandă pentru bătrânul clopotar.

De amintirea aceasta, s-a lipit cam neglijent o altă notiță; o redau in extenso:

„Două clopote B&L Construct au dăngănit demonstrativ la Iași, la Centrul Expozițional Providența, unde a avut loc prima ediție a Târgului Național de Veștminte, Icoane, Artizanat și Obiecte Bisericești.

Așa de departe a ajuns tehnologia, că un clopotar își scutură astăzi clopotele prin… satelit. Nu mai trebuie să fie pe ceas la biserică, să ajungă în clopotniță, să smucească limba metalică mobilă legată de o funie și să scrâșnească din dinți până se duce și ecoul.

Acum, clopotarii pun mâna pe telefonul mobil: tastele au luat locul funiei. Cu un banal apel, chiar și din Japonia, comanda este direcționată de satelit prin sistemul GPS către ceasul atomic din Frankfurt. Așa că o pară metalică sau mai multe clopote dăngănesc legate la ceasul atomic care are, totuși, o abatere: o secundă la un milion de ani. Acordate la micron, pot suna oricare din notele muzicale de pe portativ.

Prinse în buchet, clopotele pot cânta o melodie religioasă sau patriotică. Dacă sunt mici, sună strident. Când atârnă grele chiar și de 10.000 de kilograme, fac un dangăt grandios, cu ecou prelung. Cocoțate pe piscuri, în turnuri de biserică, clopotele mari sparg norii. Vibrația prelungă spulberă și norii cei mai negri, ori cei cu grindină.

Atenție deosebită se acordă sunetului melodic. Un utilaj scobește cu precizie de micron interiorul clopotului pentru a nu-l falsa. Numărul angajaților a sporit pentru că firma acordă 20 de ani garanție, cu revizie anuală.

Tot cu telefonul mobil, aceeași firmă poate face candelele electrice să se aprindă sau să se stingă. Și Sfântul Altar poate fi scăldat în lumină tot cu mobilul. Până și încălzirea bisericii se activează cu un apel telefonic din oricare colț al planetei.”

.

(5) „A invata sa auzi…” O resetare a obisnuintelor inoportune cu care ne-am obisnuit; Deschiderea catre adevaruri ascunse in mod accidental, dar cu dorinta de a fructifica ocazia;

Motto: De ce se vrăjmășesc tunetul cu sunetul?

Anonim Sinonim

Tăcerea este modalitatea autentică a cuvântului.

definiție de Martin Heidegger

Universe of Sound

NEWS: Royal Philharmonic a câștigat în 2013, cu Universe of Sound creat de Esa-Pekka Salonen Premiul Societatii pentru Audiences and Engagement. Premiul recunoaște o inițiativă remarcabilă a unei organizații sau individ din Marea Britanie de a se angaja în noi relaționări artistice de valoare între muzică și public. SEN a comentat "Philharmonia cimenturi poziția de lider mondial în utilizarea mass-media digitale" proiectul oferind „o experiență palpitantă interactivă pentru toate vârstele". Orchestra, alăturând 132 de muzicieni sub bagheta dirijorului principal al Orchestrei și consilier artistic, Esa-Pekka Salonen, au realizat una dintre cele mai spectaculoase reprezentări de muzică scrise vreodată. Universul sunetului presupune și o instalație digitală interactivă (gratuită) extraordinară, ce permite să explorezi o orchestră din interior spre exterior, pe formule radiale și circulare, asemănătoare configurației planetelor.

Utilizarea afișajelor vizuale gigant, a unor ecrane tactile, cu suprafețe proeminențe neconvenționale, facilitând o circulație interacțională și proiecții în stil de planetariu, fiecare spectator putând lua parte ca muzicieni, dirijori, compozitori și aranjori. Instalația are deja o nouă piesă special creată pentru acest planetarium sonor, de compozitorul Joby Talbot, numită Worlds, Stars, Systems, Infinity.

Premiera a fost prezentată în parteneriat cu Muzeul de Știință din Londra încă din 2012. Dar proiectul a vizitat și alte orașe din Marea Britanie, inclusiv Birmingham și Canterbury, în 2013, înainte de a fi dezvoltat pentru turism internațional.

„Cântece” din natură

Pe 12 noiembrie 2014, minilaboratorul sondei spațiale Rosetta reușește să aterizeze pe suprafața cometei 67P/Ciuriumov-Gherasimenko, destinație la care ajunge după o călătorie de 10 ani prin spațiul cosmic. Activitatea savanților din centrul de control al Agenției Spațiale Europene a fost concentrată pe extragerea de date, multe dintre ele de neimaginat în motivațiile acestui demers.

Una dintre primele descoperiri pe comenta 67P a fost că aceasta „zbârnâie” prin spațiu. Și, într-adevăr, oamenii de știință au observat schimbări ciclice în câmpul său magnetic, producând oscilații. Dar, pentru a fi interpretate de urechea umană, viteza semnalului a fost mărită de 10,000 de ori, rezultând un „zumzet” straniu. Deși este un fenomen natural, presa de „senzație”, dincolo de rigurozitatea lumii științifice, l-a considerat drept un „cântec de bun venit” pentru sonda Rosetta. Mai mult, unii au semnalat o asemănare a acestui „cântec” cu ritmul piesei Continuum pentru clavecin compusă de György Ligeti (ale cărui lucrări ocupă o parte considerabilă din muzica filmului 2001: Odiseea Spațială).

Desigur, era inevitabilă apariția unor artiști care au speculat (creativ) efectele sonore ale „cometei cântătoare” și i-au reordonat sunetele pentru a da naștere unor compoziții proprii sau reinterpretări ale unor piese consacrate. Cel mai interesant exemplu este încercarea muzicianului Andrew Huang de a reconfigura (nu întâmplător) aceste sonorități pe melodia Across the Univers (tr. „De-a lungul universului”) a celebrilor The Beatles. Huang a preluat înregistrările sunetelor ale cometei 67P, pentru a compune un aranjament instrumental peste care și-a înregistrat vocea. Andrew Huang, cu un program software performant, a creat chiar un întreg album, folosindu-se de aceste sunete. Evident, un asemenea produs un salt rapid în top-urile de gen, a like-urilor de pe tot felul de platforme online, chiar dacă nu s-a achitat vreo taxă de drepturi de autor sau „drepturi de folosință”, așa cum se practică în show-business de astăzi, revigorând de mult uitații „autori anonimi” ce aureolau „folcloeul autentic”. Din fericire, cometa, aflată momentan într-o orbită la 526 milioane km depărtare de Pământ (cam departe pentru a-i ridica probleme de… legalitate).

Domnul Huang nu este primul care compune pentru „oferta de sonorități” pe care o poate pune la dispoziție „mama natură”. În anii ’50, Jim Fassett, un compozitor care practică tehnici experimentale în muzică, convins că instituția orchestrei are nevoie de o „actualizare”, a înregistrat „o simfonie” interpretată de către diverse specii de păsări, pe care a denumit-o, evident, Simfonia păsărilor. Bineînțeles, fără o doză de filtrare și combinatorii imaginative, dar mai ales prin atribuire de sensuri, din partea omului, natura în sine n-ar fi capabilă să răspundă convențiilor noastre teoretice, abstracte privind structurile armonice și nu trebuie să avem nostalgia că nu o putem ușor eticheta cu această calitate.

Interesant este și felul în care putem antropomorfiza sunetele naturii. Suntem înduioșați de câinele care „latră în ritm” asemănător unui cântec ce tot atunci e emis pe un canal TV, sau de papagalul care uneori poate repeta perfect cuvinte pe care le aude în mod repetat, ori pe care le emite în contexte pe care noi (și numai noi!) le considerăm, spectaculare, atribuind „sensuri” pe care, în niciun caz, un animal nu le poate avea. Tot astfel, chiar dacă am ajuns să numim o piesă muzicală Simfonia Păsărilor, o alta, Corul Greierilor, nici păsările, nici greierii, nu vor revendica vreodată diploma de Conservator. Și totuși, un alt compozitor, Jim Wilson, a descoperit că, încetinind suficient de mult o înregistrare cu sunetul produs de greieri, aceștia aproape „capătă” voci umane. Senzația de similitudine este mai puțin obișnuită, chiar stranie, inconfortabilă, generând chiar pusee halucinatorii.

Piesa compusă de Jim Wilson (o atribuire improprie având în vedere contribuția sa inexistentă la conținutul muzical.

Aborigenii din Arnhem Land – o arhivă audio vie

Secole întregi, cercetătorii de la Universitatea Cambridge au căutat soluții la întrebările legate de istoria artei doar în Occident, savanții considerând că Grecia și Roma sunt civilizațiile prin care a progresat omenirea. Dar ei și-au dat seama că civilizația clasică din zona cu precădere europeană nu deține toate răspunsurile, așa că cercetătorii au început să caute în alte părți ale lumii.

Savanții au explorat locuri mult mai îndepărtate și au început să cerceteze culturi până atunci ignorate complet. Descoperirile lor reprezintă ultimul element din tablou – o modalitate de a spune povești cu adevărat cuceritoare. Aceeași tehnică s-a dovedit esențială pentru orice formă de artă audiovizuală. Descoperirea a fost făcută pe un continent îndepărtat de Europa, în cealaltă parte a lumii: Australia.

În secolul XVIII, când au ajuns aici primii europeni, s-au trezit într-un climat aspru și ostil și, explorând continentul, au găsit ceva uimitor. În multe grote din zone precum Arnhem Land au descoperit imagini misterioase care reprezintă câteva dintre cele mai vechi picturi din lume. Cercetări recente au arătat că unele din ele datează de acum 40.000 de ani. Astfel, putem afirma că sunt printre primele galerii de artă din lume. Coloniștii europeni și-au dat seama că desenele sunt foarte vechi, dar le-au ignorat, considerându-le doar niște „mâzgăleli”. Apoi, la începutul sec. XX, un biolog englez pe nume Walter Baldwin Spencer a ajuns în mica așezare Oenpelli, din Arnhem Land, cu scopul de a trăi printre aborigeni și de a le documenta obiceiurile.

Deși cunoscuse bine și alte comunități similare, aici a găsit ceva ce nu mai văzuse niciodată: aborigenii din Oenpelli erau obsedați de desene. Oriunde se ducea, găsea oameni care desenau, fie pe bucăți de scoarță de eucalipt, fie pe pereții grotelor, un obicei care s-a păstrat până în zilele noastre. Spencer, împins de o curiozitate perseverentă, a ajuns la o descoperire revoluționară. El a observat că aborigenii făceau mereu aceleași desene, reprezentând animale și personaje mitice precum peștele barramundi, Yingana – Zeița Mamă, sau Omul-Fulger. De la picturile datând de mii de ani, până la pictorii ce lucrează astăzi găsim aceleași reprezentări și motive artistice. S-a observat, așadar, un lucru unic în lume: în acest loc există o legătură neîntreruptă între arta preistorică și cea de azi. Spencer și-a dat seama că se află în fața unei șanse unice. Dacă descoperea sursa de inspirație pentru arta secolului XX, putea să dezlege secretele picturilor străvechi din grote. Când le-a vorbit aborigenilor despre intențiile sale, aceștia i-au răspuns că desenele reprezintă povești străvechi care s-au păstrat de la începuturile tribului lor.

Un astfel de moment ritualic a fost înregistrat pe film de către o echipă de filmare care a realizat un documentar în 2001. Thompson Yulidjirri, unul dintre cei mai cunoscuți artiști aborigeni contemporani, a dezlegat secretul în fața camerei: pe măsură ce desena, relata întâmplări despre cel mai important spirit al strămoșilor lor, Șarpele-Curcubeu.

Povestea începe cu un băiețel orfan care obișnuia să se joace lângă frățiorul lui mai mic. La un moment dat, făcându-i-se foame, află că alți membri ai clanului îi mâncaseră mâncarea preferată și izbucnește în plâns. Atunci, fratele lui a invocat spiritul Șarpelui-Curcubeu, cerându-i ajutorul. Acesta ii oferă hrană iar ceilalți membri ai comunității au fost pedepsiți fiindcă se arătaseră atât de lacomi.

Pictorii folosesc imagini singulare, puternic stilizate, pentru a învia în mintea privitorului o poveste pe care acesta o știe deja, deși există diferențieri stilistice în funcție de narator. Aceste povești, spuse într-un singur desen, au supraviețuit mii de ani. Dar ce anume le-a dat puterea să fascineze mințile oamenilor și să fie transmise de-a lungul unui șir nesfârșit de generații? Răspunsul a venit în anii 1960 prin realizatorul TV David Attenborough care a produs un film în acel loc. El mărturisește:

„Îmi amintesc perfect cum mă strecuram în grote în care tavanul se afla la doar câțiva centimetri de capul meu. Apoi, brusc, vedeam desenați pești uriași. Lângă ei erau canguri și spirite, siluete schematice care vânau. A fost o senzație de neuitat.”

David Attenborough a fost fascinat de poveștile spuse de aceste desene, dându-și seama că, înțelegând prezentul, putem descifra trecutul. Aborigenii din Oenpelli continuă să picteze și în ziua de azi. Ei ne-ar putea ajuta să înțelegem originile artei. Attenborough începuse să-și petreacă timpul printre pictori. Așa l-a cunoscut pe pictorul Mugane, despre care avea de spus:

<Nu știam la ce să mă aștept. Avea un fel de pensulă, pe care o fabrica rozând capătul unui băț. Cu acesta desena iar eu îl priveam. Apoi ne-am familiarizat unul cu altul. N-am putut să-l întreb în mod direct de ce pictează dar l-am întrebat ce reprezintă ceea ce pictează. A pus degetul pe o „pată” și a spus „câine”. Apoi, o formă lunga si rectangulară; l-am întrebat ce înseamnă. S-a aplecat spre mine și mi-a spus șoptit: „secret”. L-am întrebat de ce vorbește așa încet, cine ne-ar auzi dacă vorbim tare. Am insistat și l-am întrebat dacă poate să-mi spună mie despre ce e vorba. Atunci, Mugane s-a gândit si răspunde: ”mâine…” Trebuia să vin a doua zi și-o să-mi spună.

A doua zi am mers iar cam 20 de minute și am ajuns într-o mică tabără. Înăuntrul ei, acoperit cu frunze, ascuns bine se afla un fluier uriaș, lung de aproape doi metri. Asta reprezentase el în desen. Apoi a intrat prin tufișuri, în locul unde urma să aibă loc o mare ceremonie, în cadrul căreia fluierul era un element esențial. Poveștile create de artiștii aborigeni și-au dobândit puterea de atracție fiindcă au fost combinate cu muzică. Ele erau menite să stimuleze cele două simțuri: văzul și auzul. Astea le-a făcut să dureze peste timp.>

Comunitatea aborigenă din Oenpelli organizează în continuare „ceremonii de povestit”. Ritualul începe dimineața când oamenii se adună într-o zonă special amenajată. Un membru al tribului cântă bătând din bețe, apoi participanții încep să-și picteze trupurile cu modele totemice. Peste zi se fac toate pregătirile, iar dansatorii așteaptă lăsarea nopții. Acesta e semnalul care îi atrage pe toți să se strângă sub un acoperiș de piatră plin cu povești străvechi pictate pe pereți. Martorii la aceste evenimente descriu cum personajele ,,prind viață” datorită efectelor de lumină și a ritmurilor și incantațiilor sonore interpretate.

În trecutul îndepărtat, cu mult înainte ca civilizațiile din vest să descopere propriile căi de a spune povești vizuale, aborigenii australieni au găsit calea de a-și fermeca publicul și de a-l duce departe, în lumi fantastice. Deși este posibil ca reprezentările asirienilor sau cele greco-romane sa fi avut un fond sonor insoțitor, acesta nu s-a păstrat decât în eventuale descrieri prin cuvinte (scriituri muzicale care apar mult mai târziu)

Aborigenii tradiționali trăiau sub cerul liber sau în adăposturi ridicate din crengi și scoarță de copac. Ei purtau ornamente și materiale în jurul taliei sau haine din piele de cangur, pe porțiunile nepictate ale corpului. Astăzi, foarte puțini aborigeni au păstrat stilul de viață al stramoșilor lor, majoritatea mutându-se în zone urbane. Aborigenii australieni au una dintre cele mai vechi tradiții din lume.

Arta este reprezentată de portretele religioase, pictate in peșteri și pe scoarța de copac, sau de cântece si poezii. În ziua de astăzi, unii artiști aborigeni trăiesc din vânzarea picturilor cu pigmenți naturali și cărbuni. Muzica lor se cantă la ,,didgeridoo” (bucium) și la două piese care se ciocnesc, bumeranguri tradiționale. Instrumentul didgeridoo este făcut din eucalipt și măsoară 145 de centimetri lungime. Un cântăreț acompaniat de instrumentul "didgeridoo" povestește întâmplări reale prin intermediul cântecelor și al poeziilor.

Piesele din scoarța de copac sunt pictate cu însemnele tribului Napaljarri, care se află în nordul Australiei. Inițial au existat aproape 500 de triburi aborigene, fiecare cu propriul teritoriu și cu o limbă proprie. Ei au avut în total mai mult de 300 de dialecte diferite iar astăzi mai exista 50.

Ritualurile joaca un rol important in credințele aborigenilor, iar pictarea corpului se regăsește în majoritatea ritualurilor lor. Credințele lor sunt bazate pe pamant; ele includ ideea eternitații, numită "timpul visării", o lume fară început și fară sfârșit. In timpul visarii stramosii, spiritele intrupate in munti, rauri, plante, animale si oameni, pot fi contactati.

Picturile din Australia, cu întregul ritual însoțitor sunt numai o parte din realul răstălmăcit. Nu există în sine. Sunt însoțite de cântec, de ritmul bețelor și de versurile cântate. Iar fiecare astfel de reuniune este unică în felul ei. Astfel se creează povești de o mare complexitate. Muzica e un element esențial, din toate punctele de vedere. Să o iei din cadrul desenului, înseamnă să o sărăcești, să-i pierzi înțelesul profund. Aceasta este cheia poveștilor aborigene australiene. Restul lumii avea să descopere această combinatorie mult mai târziu. La mult timp de la înflorirea și decăderea civilizațiilor antice, abia când marile religii și-au dat seama de potențialul sonor, expresia audio s-a răspândit în întreaga lume, iar rezultatul a fost unul exploziv. Acum, naratorii de povești religioase puteau folosi puterea imaginilor îmbinate cu muzica pentru a-și întări mesajul spiritual.

Aborigenii au opinii diferite privind modul în care cultura lor ar trebui să fie descrisă. Pe de o parte, oamenii sunt mandri de cultura lor și doresc ca cei din afară să o cunoască. Ei au văzut impactul culturii europene în Australia și amenințarea cu dispariția spiritului autohton. Temându-se de pierderea cunoștințelor lor, atât laice (non-religioase) cât și sacre, multe din ele fiind de secole păzite și păstrate ca secrete, cunoscute doar la membrii cei mai înalți din familiile lor. Lucru care a fost mult mai greu de păstrat ca atare o dată cu invazia de exploratori, misionari, pastori, vizitatorii interesați și antropologi. Dar, în ciuda multor divulgări, marile secrete sunt păstrate cu strășnicie, în scopul de a continua tradițiile lor culturale și a menține legea și ordinea, având nevoie tocmai cunoașterea numai de către inițiați a unor ritualuri de inițiere și detalii ale ceremoniilor ținute. Aceste secrete fac procesul semnificativ pentru generațiile viitoare.

Mișcarea solicită un răspuns muzical

Dr. Miller Asbill și Jason Sulliman, doi specialiști în kineziologie, au studiat felul în care atitudinea și gesturile dirijorului afectează ansamblul orchestral. Aceștia au avut ca subiecți studenții unei școli de muzică. Cercetătorii au avut în atenție mai multe arii disciplinare ce țin de psihologia socială și percepția cognitivă.

Tensiunea facială a dirijorului poate provoca o interpretare care sună tensionat dacă studenții imită involuntar aceleași expresii în timp ce cântă. Psihologia socială ne spune că indivizii pot copia expresii faciale ca răspuns la ceea ce văd din partea celor din jur. Acest fenomen a fost studiat de psihologii adepți ai Gestaltismului (Kurt Koffka, Max Wertheimer, Wolfgang Köhler).

Atunci când învăța să-și coordoneze mișcările, oamenii au tendința de a-și reduce voluntar gradul de flexibilitate al încheieturilor. În general dezvoltăm în mod natural o finețe a mișcării prin repetiție. S-a observat că mulți dirijori se bazează pe mișcări din umăr, solicitând foarte puțin control asupra coatelor și încheieturii mâinii. Dirijorii ar beneficia din urma dezvoltării unui set de mișcări eficiente cu celelalte „balamale" (cot, încheietura mâinii, etc.), ceea ce extinde vocabularul dirijatului și nuanțele comunicării.

Psihologii au constatat că atunci când vedem două sau mai multe indicații vizuale incongruente, timpul de reacție se află în creștere. Când informațiile vizuale se contrazic și sunt prezente discrepanțe, subiecții au mai puțină încredere în acele informații. Dacă dirijorul emite semnale conflictuale (ex: un gest lin cu mână, dar având o expresie facială încordată), membrii ansamblului orchestral pot avea probleme în decodarea mesajului. În schimb, atunci când semnalele sunt congruente, ele pot întări comunicarea dintre dirijor și ansamblu.

Silabisirea prin degete (mai trebuie)

Revenind la semne, un pas important pentru formarea unei limbi proprii surdo-muților a fost dezvoltarea unui alfabet dactil, un sistem de reprezentare a literelor unui tip de scriere, sau sistem numeral, folosind numai mâinile. Alfabetele „manuale” au fost folosite extensiv în educarea surzilor și au fost adoptate ca elemente distincte în mai multe limbaje mimico-gestuale. Din punct de vedere istoric, alfabete dactile au avut o serie de aplicații suplimentare – inclusiv utilizarea lor ca cifruri, în exerciții mnemonice, și în spații religioase unde se practica jurământul tăcerii.

Unii cărturari au sugerat că mâinile și corpul au fost folosite pentru a reprezenta alfabetele în antichitatea greacă, romană, egipteană și asiriană. Desigur, sistemele de calcul dactile erau răspândite și capabile de a reprezenta un număr de până la 10.000. Ele mai sunt încă în uz astăzi în unele părți din Orientul Mijlociu. Practica substituirii literelor cu numere și invers, cunoscut sub numele de gematria, era de asemenea frecventă, și este posibil ca cele două practici să fi fost combinate pentru a produce un alfabet de calcul cu degetele. Un asemenea exemplu este chiar cel mai vechi alfabet dactil cunoscut, descris de călugărul benedictin Bede din Northumbria, în secolul al VIII-lea.

Inițial, sistemele monahale de semne erau concepute mai degrabă pentru împiedicarea comunicarii între oamenii cu auz, decât pentru a îmbunătăți comunicarea cu persoanele surde. Acestă restricție severă elimina pălăvrăgeala inutilă dintre călugări, deoarece impunea o dificultate în a forma propoziții complexe.

Ca și în cazul altor forme de comunicare manuală, alfabetul dactil poate fi înțeles vizual sau prin tactilitate.

O concluzie despre sonoritate și liniște

Pe scurt

Ceea ce definim ca sonoritate și liniște este un conținut mental generat de urechi și creier, ca răspuns la anumiți stimuli, atât externi, cât și interni. În special, ca stimuli externi ai minții (și ne referim aici în primul rând la capacitatea de a recepta muzica) sunt de natură vibrațională (vibrația aerului și a instrumentelor muzicale ce generează aceste vibrații, care sunt sesizabile prin sistemul auditiv aflat în proximitate), și sunt utile pentru comunicarea unui conținut armonic sau dizarmonic de sonoritate și liniște, dar sunt substanțial diferite față de structura ce le generează (naturală sau artificială, compusă de om) cu alte cuvinte, sonoritatea și liniștea există în noi, nu în afara noastră (chiar dacă și alte ființe și chiar materiale cu capacitate de răspuns de vibrație). Fiind unic pentru fiecare individ, cerebral și psihologic, fiecare om are propriul mod special pentru a răspunde la această combinatorie de stimuli externi și interni, având astfel o experiență mai mult sau mai puțin diferită, un fel de proprie ascultare, receptare și înțelegere (înțeles atribuit) atât pentru sonoritatea cât și pentru momentele considerate ca fiind „de liniște”. Nu este posibil să ne exprimăm similar și frizînd o „obiectate absolută” atunci când ne referim la o melodie, indiferent condițiile de audiție, chiar dacă e vorba de o versiune de referință a acesteia într-o formulă înregistrată; într-un mod nu sunt la fel de multe versiuni câți ascultători sunt (muzicienii fiind incluși). Chiar și momentele de liniște (de „pauză” cum spun mulți) sunt generate și amprentate de fiecare auditor într-un mod unic. Într-o asemenea ipostază, un „copy-paste” nu există (sau ar fi…o anomalie).

a. – în interiorul și exteriorul

Cred că ceea ce noi numim sonoritate și liniște, ca și frumusețea (sau urâțenia), există doar în subiectivitatea noastră (aceasta înseamnă în mintea noastră) fiind totuși o punte obligatorie de trecut dintre ascultători și producătorii de sonorități, muzicienii (care sunt ei înșiși ascultători, de asemenea, în timpul compunerii dar și al interpretării).
În opinia mea, vibrațiile sonore externe deliberat produse (de exemplu, cele generate de o orchestră), fiind doar o vibrație a aerului (sau a altui material) în mișcare, nu au nimic în comun, în esență, cu sunetele „auzite” în subiectivitatea noastră, doar în măsura în care le delimităm ca „sonoritate și liniște". Sonoritatea și liniștea sunt, în opinia mea generate intern de creier, pornind de la stimuli externi, iar prin atribuiri estetice capătă „un conținut”, module de sonoritate și liniște mentale (nu cu stricte referințe la stimulii care le provoacă, care sunt mai îndepărtate, fiind incapabile de a fi dependente de asemenea interpretări). Tot astfel, frumusețea (sau urâțenia) se află în interiorul minții noastre și nu în afara ei. O pictură devine frumoasă nu strict dependent de pânza, culorile așternute sau rama tabloului în care este încadrată.

Faptul că, atunci când ascult muzică, am impresia că melodioasele sunete provin din afara noastră, este în opinia mea, un fel de iluzie mentală.

Voi face un paralelism pentru a încerca să clarific această idee: știm că un ecran de cinematograf este o suprafață plană, dar atunci când vizionăm o proiecție de film mulți au impresia de profunzime (pseudo-tri-dimensionalitate), ca și cum ar dezvălui ceva de dincolo (din spatele) ecranului. Dar noi privim doar un ecran plat. Într-un mod similar, schimbând punctul de vedere, cred că vedem nu doar imaginile, ci și audiția sonoră, percepând-le ca și cum le-am auzi în însăși sursa lor, multidimensională, sferică (intr-un spațiu de trei dimensiuni), în timp ce, în realitate, suntem doar în ipostaza de a selecta, a diferenția surse distincte și pe care, prin ascultare le (re)compunem „un conținut”, dar, atenție!, numai în mintea noastră (devenită un „ecran” de suport). Aceste conținuturi sunt, într-adevăr, cauzate de „surse” externe (dar și de stimuli interni). Dar vibrațiile care provin din mediul exterior, nu se reflectă cu exactitate în interior („auzul interior” putând genera iluzia altor vibrații, mai mult sau mai puțin diferite de ceea ce au compus în mintea lor muzicienii). Și aici se naște celebra replică „nu am ureche muzicală”: chiar dacă constructul sonor parvenit din exterior are o anumită configurație, în mintea multor receptori se reconfigurează și incantația rezultantă „va suna altfel”, chiar „fals”, ceea ce înseamnă că nu s-a realizat perfecta similitudine între complexul sonor extern și cel rezultat în urma stimulilor interni ai receptorului. Dar aceasta nu înseamnă că receptorul „nu are ureche muzicală”. Acest tip de iluzie nu poate fi adevărat, în opinia mea dar și a mai multor specialiști în ultimele decenii. Asemenea etichetări trebuie evitate, deoarece o asemenea disfuncționalitate depinde de activitatea profundă a creierului nostru, fiind mai degrabă, un fel de atrofie a mobilității unor factori generatori de stimuli adecvați și care, prin exerciții, mai ales la vârste tinere, poate fi corectată.

b. – toți suntem diferiți, dar similari

Cred, de asemenea, că fiecare piesă de muzică, orice configurație de sonorități și liniște, dă naștere la senzații diferite în fiecare ascultător (muzicienii fiind incluși) și în fiecare ascultător se generează un fel diferit de a asculta; astfel, fiecare individ are propriile sale relaționări speciale (și schimbătoare) cu fenomenul auditiv, generând un simț estetic propriu. Și aici, când delimităm acest „simț estetic", mă refer la modul de a percepe ceva la fel de „frumos" sau de „urât", în grade diferite, față de alți receptori. Prin extensie, poate fi similar cu un simț al gustului, care poate oferi percepției unuia sau mai multor receptori ceva ca fiind „bun" sau „rău", de asemenea, și aici, în grade diferite.

Dar, pentru a sesiza diferențele dintr-o imensitate de configurații acustice nu este suficient numai simțul estetic, ci, de asemenea, diversele impresii pe care le pot genera diferitele elemente ale unui flux sonor, singular sau în combinații, impresii pe care nu le considerăm a fi neapărat legate de un binom frumos-urât. De ce cred asta?

Am auzit exprimarea, comentarii de la diferite persoane (pornind de la interpretări estetice dar și pe impresii proprii, brute de ascultare) despre o singură melodie, care pot fi foarte diferite. În urma unor experimente ad-hoc (pe propria persoană dar și prin răspunsurile de la alte persoane), că modul de a percepe o melodie unică, de către o singură persoană, variază în timp.

În cazul în care senzațiile estetice (așa cum s-a explicat mai sus) și impresii (pentru același motiv) nu se referă doar la un stimul extern „în ipostaze clasice” (printr-o audiție de concert ce are ca dat distinct diferențierea între ascultători și muzicieni și care beneficiază de un complex instrumental generator de vibrații, utile în a-i servi muzicianului pentru a comunica, a evoca), ci se referă direct la conținutul lor mintal, acest lucru mi-a arătat că modul de a percepe o melodie depinde de structurile biologice (urechi, creier, etc. și, dacă doriți, de asemenea, structuri psihologice și spirituale) din ascultător. Dar, este evident că asemenea considerente sunt valabile și pentru muzician, în configurația acestor componente la momentul compoziției, sau interpretării, pentru a genera un conținut mental adecvat (intern, ca răspuns la stimulii externi).

Trebuie să fim de acord, din experiența fiecăruia dintre noi, că, uneori, mediul (perceput la nivel vizual, de temperatura, de nivel social, etc.), în care are loc ascultarea, poate avea o influență hotărâtoare asupra ascultării și, implicit, a percepției profunde.. Dar, de asemenea, aici cred că și structura psihologică, biologică a ascultătorilor (dar și a celor ce își atribuie postura de muzician, compozitor) intră în joc, care creează reprezentări mentale ale mediului (și senzații însoțitoare), ca răspuns la stimulii externi (vizuali, sociali, etc .), și care influențează, la rândul lor, percepția sonorităților și a liniștii, înțelese ca atare și pe care le extragem din context.

Excluzând șansa, ce m-ar face total inapt de percepția sonorităților, ceea ce se pare să nu se întâmple cu mine (si care ar putea induce o respingere a discursului meu), cred că structura biologică și psihologică a omului, precum și a mediului de ascultare, sunt factori determinanți în percepția sonorității și liniștii.

Dar, ideea pe care pun preț este aceea că fiecare individ are propriul mod special de a percepe sonoritatea și liniștea, mi-am demonstrat-o printr-un exercițiu surprinzător de simplu: mai multe persoane fiind în același timp și loc pentru a asculta o mixtură de sonorități și liniște, s-a întâmplat ca multe dintre ele să aibă experiențe foarte diferite de ascultare (judecate prin observațiile și reacțiile lor). Fiind supuși aceluiași mediu (context) de ascultare (foarte asemănător descris în prealabil de fiecare dintre ei), acest lucru nu ar fi putut justifica, în opinia mea, aceste discrepanțe. Am explicat această diferență ca fiind determinată, în cea mai mare parte, de diversitatea de structură biologică și psihologică (singurii factori rămași), care determină „simțul estetic” al fiecărui participant, impresiile pe care le au ascultând o melodie, făcând mari diferențe pentru acești ascultători, în modul total particular de a percepe sonoritatea și liniștea (dar, prin extensie, chiar și pe cea a mediului).

Astfel, generalizând, în opinia mea, este foarte improbabil ca două sau mai multe persoane să poată avea experiențe identice ascultând un compus audio, fiind foarte puțin probabilă existența a două ființe umane identice (chiar și numai în structurile interesate de ascultare, educate în mobilitățile de a percepe sonoritatea și liniștea), chiar și la momente diferite (fără a-i exclude pe gemeni, care pot fi foarte asemănători în aparență, dar care sunt, cu toate acestea, semnificativ diferiți psihologic, având diferite experiențe trăite).
Dar și pentru un singur individ, este foarte improbabil să aibă experiențe de ascultare identice – în momente diferite – un singur sunet, sau pur și simplu tăcerea, (acesta fiind subiectul nostru) fiind supuse unor schimbări continue, dar el nu este niciodată același ca un el din trecut (cea mai „mică" experiență cumulată în timp putând modifica ceva din ființarea noastră cerebrală și chiar dacă pare de mică importanță, poate genera cu totul alte modalități de receptare, suficiente pentru a face raționamentul meu valabil).

Astfel, atunci când două persoane discută despre valoarea unei melodii, sunt (teoretic vorbind) în două ipostaze diferite „de așteptare" (delimitate fiecare de o succesiune de percepții sonore mentale Sonic distincte), deoarece fiecare dintre ele are o percepție a ei. Cred că, un compozitor, după ce a scris piesă muzicală, în cazul în care acesta este ascultată de 50 de persoane, va genera 50 de… piese diferite. Aceasta înseamnă, de asemenea, că pentru un muzician (compozitor și/sau interpret) este practic imposibil de a transmite aceeași complex de sonoritate și liniște ascultătorilor săi, exact așa cum o aude el însuși. Este de asemenea adevărat, și cred aceasta din experiențele mele (de ascultare dar și prin confruntarea cu alte persoane), că între ascultători diferiți (inclusiv muzicieni) nu pot exista similitudini în sens estetic sau al impresiilor stârnite: da, cu toții suntem diferiți, deși cu toții oameni, dar universul sonor nu ne poate marca în mod similar, sub anumite aspecte. Desigur, atunci când un compozitor creează chiar pentru cei pe care îi definește ca pe un „public al lui”, compune în funcție de gustul său, în unicitatea sa, dar nutrește speranța de a găsi suficienți oameni care vor antura sonoritatea oferită (chiar dacă în virtutea unor considerente ce țin de obișnuință, notorietate sau alte valori extraartistice).

Ca rezultat imediat, orice judecată dintr-un punct de vedere estetic, chiar dacă făcând apel la valori unanim recunoscute, își pierde ceva din „obiectivitate". Mult mai utilă ar fi sintagma de „simț comun". De exemplu, dacă o melodie este plăcută de toata lumea (sau mai bine spus, dacă în urma perceperii unor anumite grupuri de vibrații și stimuli externi fiecare individ simte o plăcere sau pur și simplu „îl liniștește”), nu aș spune că este o creație „frumoasă obiectiv”, pentru motivele care le-am expus în acest studiu, dar aș spune mai degrabă că toți ascultătorii împărtășesc, ca un rezultat pozitiv, aceeași senzație/impresie față de creația reprezentată (un share ca răspuns pozitiv la acești stimuli vibraționali, ca să folosim o expresie mai nou generalizată). Trebuie specificat că, prin termenul obiectiv folosit mai sus vreau sa spun „legat de obiect, concret produsului muzical finit, caracteristică intrinsecă a acestuia". În timp ce prin subiectiv vreau să spun „legat de mintea conștientă, prezent în interiorul propriei mele minți și nu în afara ei" (această diferențiere fiind strict personală).
Dar obiectivitatea și subiectivitatea pot coexista: de pildă, senzația de căldură este prezentă numai mental, deci este subiectivă, dar este și o caracteristică intrinsecă și concretă a faptului că acest conținut mental, este trăită și ca experiență directă, atâta timp cât stau în preajma unui radiator care, obiectiv, generează căldura..

De aceea, cred că dacă cineva este interesat de ceva, în subiectivitatea sa, este un nonsens să i se spună că, într-un fel, este greșită interpretarea ca fiind frumoasă sau generându-i plăcere un compus sonor dizarmonic, sau cu „abateri grosolane de la normele estetice general acceptate” (dar și invers). Vezi aici celebrul impact de la premiera lucrării concertante și coregrafiate cu „Le Sacre du Printemps” de Igor Stravinsky. Și totuși, de multe ori, când ascultăm o melodie pentru prima dată, poate să „nu-mi spună prea mult”, poate părea „plată" și prea puțin interesantă. La ascultări ulterioare începe să ne placă și poate să ajungă să ne determine să o ascultăm iarăși, și iarăși, cu reale satisfacții. Prin repetate ascultări chiar și melodii de un gust îndoielnic ne pot deveni „familiare”, chiar generând și un zâmbet de „tacită alianță”.

c. – calitate

Uneori, când afirmăm că valoarea pe care o atribuim unei creații audio, sau unui compus de sonorități și liniște, este o „părere a mea, subiectivă”, includem un fel de scuză că nu am ajuns la performanța unei „păreri obiective”, ce ar acoperi „valoarea implicită” pe care o „adevărată creație” trebuie să o conțină, o calitate absolută și general recunoscută. Și, într-adevăr, se vorbește de „calitate" când ne referim, de obicei, la componente proprii reprezentărilor artistice, în care se pot distinge o virtuozitate bună, o expresivitate bună, un sunet bun, o tehnică bună, complexitate, profunzime și, probabil, multe altele. („Are soprana aia un fa diez și un tril ca uns, cum nu ai mai auzit!” exclama cu încântare un meloman după o descindere la operă.)

Cred că asemenea „detalieri de formă” nu contrazic cu nimic ceea ce percepem fiecare dintre noi și capacitatea de a recepționa și reverbera la multiplele combinatorii de sonoritate și liniște ce implică un conținut și o formă mentale și, în consecință, ele se supun și unor indici de calitate, la care se referă direct un asemenea construct mental.

Dar, dacă reluăm cele afirmate în prezentul studiu, calitatea nu este doar limitată, în mintea cuiva, dar nici chiar percepția nu este una reală. S-ar putea, doar, să ne sugestionăm cu „pretenții calitative” sau „complaceri depreciative” (și una și cealaltă de multe ori exagerate), această exacerbare a „calității” nefiind nimic mai mult decât un concept abstract pentru a defini prezența anumitor indici personali cu care „defilăm în lume”, senzații estetice „pentru care garantăm personal(!)” (nu doar în cazul muzicii, dar și pentru celelalte spectacole publice, anturate și de „un public select”). Cred că de fapt, acel ceva care e considerat ca fiind de „bună calitate", este judecat în acest fel, deoarece este plăcut, „e de bon ton”, „e la modă”, „dă bine” și sub alte aspecte, care mai de care mai „extra-artistice”). Mi se pare, prin urmare, că noțiunea de calitate (cel puțin în muzică) este, de fapt, o modalitate de a coborî ștacheta, ducând înapoi la senzații estetice „omologate” (de cine și de ce?) de a face reducții simpliste pe componente sau anumite dexterități interpretative, trecând peste unicitatea fiecărei trăiri artistice. În seria de concerte publice de Anul Nou am ascultat și o solistă „de top” din Ucraina, care, în loc să facă publicul să debordeze de bucurie… l-a făcut să plece. Iar „experții” nu pridideau să pună etichete: „E, de fapt tristă, din cauza evenimentelor din țara ei”… „N-are de unde, săraca, să dea mai mult căldură, când afară sunt minus 22 de grade!”… și altele, tot așa. În realitate (și, iată că devin și eu „expert în atribuire de calitățuri” – Sic! ) tipa cânta prost (prin deficitara suprapunere pe negativ) iar repertoriul era inoportun, prin elogiul vacanțelor la mare și a bălăcelilor în valuri.

Nu ne rămâne decât să credem că, în cazul în care un anumit compus de sonoritate și liniște, în totalitate lui, poate fi ușor de plăcut sau detestat, în funcție de gusturile ascultătorilor, hotărârile cu privire la calitatea lui (subiective, așa cum sa explicat mai sus), sunt mai ușor de partajat. Astfel, de exemplu, un show de mare amploare (cu „lumini, proiecții „și pirotehnice ca la Hollywood”, cu o trupă importantă, va fi greu de perceput ca fiind „de nivel mai scăzut” din punct de vedere sonic. (Că, deh, la asemenea mega-concerte, un „maestru de sunet” poate câștiga cam tot atât cât solistul, de „mâinile și urechile” lui depinzând și soarta vedetei, nu-i așa, „El o face, el o desface” ori, o vedetă „desfăcută” e ca un fotomodel fără dinți). Sau, din contră, o înregistrare cu disonante-tuned , va fi greu de perceput ca fiind plăcută.

Unele cuvinte, în special pentru conceptul de „complexitate", impun o întrebare de la sine: atunci când complexitatea începe, ce se întâmplă cu simplitatea? Răspunsul pare fi simplu: lipsește un obiectiv de frontieră, ambele categorii sunt vulnerabile. Acestea pot fi utile doar dacă slujesc capacitatea noastră de a comunica în viața de zi cu zi și, astfel, ne întoarcem „la izvoare”. „E ușor a scrie versuri, când nimic nu ai a spune” spunea cândva Eminescu. Nu știa că o astfel de „spusă” va ajunge să fie asamblată pe un eșafodaj industrial, pe un stadion de peste 5o de mii de locuri și transmisie prin satelit pentru alte milioane de fani… Evident, că tot Eminescu ne-ar da cheia: (tăcerea)

În plus, eu cred că acest lucru se aplică, de asemenea, și pentru alte concepte (de exemplu, pentru cel de originalitate și tradiție), și nu trebuie să admitem ca regulă absolută că simplitatea este mai prejos de complexitate (în continuare, concepte de subiective). În opinia mea, este o chestiune de cultură și preferințe personale.

5. Sonorizarea muzicalizată și valoare

Există multe dispute cu privire la natura valorii estetice și artistice, inclusiv chiar dacă acestea sunt termeni sinonimi sau concepte distincte. Acest lucru nu este locul pentru a merge în aceste dispute. În ceea ce privește valoarea artei în general, există două puncte centrale pe care există un consens. În primul rând, cele mai multe filosofilor ia valoarea de opere de artă să fie intrinsec pentru ei, în sensul că valoarea unui lucru este legat în mod esențial la experiența pe care lucrarea permite. Astfel, opere de artă nu sunt (corect) de prim rang numai instrumental, ca mijloc de unii scop, ci "pentru" sau "în" se (Budd 1995, 1-16; S. Davies 1987, 198-200, Scruton 1997, 374-6 , Levinson 1992, 15-17). Întrebarea care se pune firesc următor este ceea ce este despre experiența unei opere de artă se obține că face valoros. Aceasta placere este o parte deloc neglijabilă a răspuns la această întrebare este al doilea punct pe care există un consens (S. Davies 1987, 198-205; Levinson 1992; Kivy 1997b, 212-17). Cu toate acestea, concomitent cu acest consens este o recunoaștere a faptului că plăcere simplu luate, să zicem, în senzualitatea plăcut sunetelor uzanța sonoritățilorle se prea banal la masă mare valoare atribuim de sonorizarea muzicalizată. În căutarea pentru alte surse, puzzle care se pune este ca uzanța sonorităților se presupune a fi o artă abstractă, prin excelență . În cazul în care acest lucru înseamnă că uzanța sonorităților este divorțat de tot ceea ce ne privește, în "lumea reală" (care este, de viață extra-uzanța sonoritățilorle), este enigmatic de ce ar trebui să ne găsim astfel valoroase experiențe opere uzanța sonoritățilorle produce. Ca la întrebările despre expresivitate uzanța sonoritățilorlă și înțelegere a considerat mai sus, acest puzzle este cel mai evident în ceea ce privește uzanța sonorităților instrumentala "pur", deși soluții pentru aceasta pot fi aplicabile la elementele pur uzanța sonoritățilorle ale operelor uzanța sonoritățilorle "impure", cum ar fi melodii.

Există o serie de dimensiuni la cele mai multe soluții de puzzle valorii muzicii pure a lui. Una este măsura în care sa convenit că uzanța sonorităților este într-adevăr abstract. În măsura în care o crede că uzanța sonorităților este nu fără legătură cu lumea reală, o vor putea argumenta valoare ca uzanța sonorităților este cel puțin nu mai încurcat decât valoarea de arte mai evident legate de lumea reală, cum ar fi literatura si pictura de reprezentare și sculptură. Alte dimensiune la cele mai multe soluții de puzzle valorii muzicii pur este măsura în care o gândește abstract al muzicii este sursa de valoarea sa. Astfel, două teoreticienii ar fi de acord cu privire la măsura în care uzanța sonorităților este legat de lumea reală (de a fi expresiv, spune), dar un localiza valoarea sa primară în care expresivitatea în timp ce cealaltă localizează în abstract sale, caracteristici pur uzanța sonoritățilorle.

Normal, probabil, cei care iau experiența de expresivitate uzanța sonoritățilorlă a fi unul mai intim emoțional (prin fiind bazată pe angajamentul imaginativ cu uzanța sonorităților, spune), tind să sublinieze că experiența ca mai central pentru înțelegere uzanța sonoritățilorlă, și, astfel, atribuie un mai mare parte din valoarea sonorizarea muzicalizată la expresivitatea ei. Cei, pe de altă parte, al cărui teorie a experienței de expresivitate uzanța sonoritățilorla este mai distant (o chestiune de asemănare a observat, spune), au tendința de a plasa mai puțin în greutate pe acest element în teoriile lor de valoare uzanța sonoritățilorl. La o extremă a acestui spectru este poziția care neagă uzanța sonorităților pentru a fi expresiv deloc, și, prin urmare, nu se poate atribui o valoare sonorizarea muzicalizată la expresivitatea ei (mai ales Hanslick (1986); a se vedea, de asemenea, Zangwill 2004). În afară de această poziție extremă, cele mai multe teoreticieni sunt de acord ca valoarea uzanța sonorităților este de a fi situat în diferite tipuri de experiență, inclusiv experiența de caracteristici pur uzanța sonoritățilorle și caracteristici expresive; dezacordurile lor sunt în mare parte cu privire la ponderea relativă a acestor tipuri diferite de experiențe într-un cont complet de valoare uzanța sonoritățilorl.

Ca și în dezbaterea dintre architectonicists și concatenationists, a discutat mai sus, gradul de dezacord între diferitele părți la acest diferend nu este clar. Cei apărarea valoarea expresivității sonorizarea muzicalizată tind să pretindă că contribuția sa la valoarea uzanța sonoritățilorl general este semnificativ, dar se opresc scurt chiar de conformitate aceasta valoare primar, și nu se opun valoarea elementelor pur uzanța sonoritățilorle ale operelor uzanța sonoritățilorle (Ridley 1995, 192 -6, Levinson 1982, 1992, 20-2; 1996b 124-5). Ei conținut se mai degrabă cu subliniind modul în care expresivitatea pot fi valoroase. Acestea includ multe dintre caracteristicile discutate mai sus cu privire la interesul nostru în a asculta sonorizarea muzicalizată pe care stârnește starilor afective negative, în ascultător. Pentru a recapitulare, răspunsurile noastre emotionale la expresivitatea muzicii ne poate permite să savurați, înțelege, și chiar, într-o anumită măsură, emoțiile experienta intr-un mod "sigur". Ele ne pot oferi o eliberare cathartic, și ne permite să participe într-un fel de comunicare cu compozitorul sau comuniunea cu ceilalți membri ai culturii noastre uzanța sonoritățilorle (Levinson 1982; 1996b, Higgins 1991; S. Davies 1994, 271). Subliniind acest ultim punct, Roger Scruton susține că valoarea uzanța sonorităților lui este cvasi-morală, în care tipurile de un music răspunde la, sau cele de prim rang într-o anumită cultură, reflectă starea de care individ sau cultura lui "suflet" (1997, 380- 91; a se vedea, de asemenea, S. Davies 1994, 275-6) Stephen Davies (1987, 207-12), a susținut că există consecințe benefice de un interes în uzanța sonorităților. în general , cum ar fi sensibilitate emoțională și auditivă sporită, care nu sunt în mod corespunzător evaluate ca consecințele asculta piese individuale, dar care ne conduce la valoarea cultură uzanța sonoritățilorlă ca un întreg (la fel ca și noi prețuim bunătate de consecințele sale în general, în timp ce de respingere motivații instrumentale de acte natură), ca fiind nepotrivit.

Pe de alta parte, cei care apăra valoarea de caracteristici pur uzanța sonoritățilorle tind să susțin că valoarea acestor caracteristici este primar, și că valoarea expresivității uzanța sonorităților este supraapreciat. Alan Goldman (1992), de exemplu, argumentează împotriva ideii că uzanța sonorităților este deosebit de potrivit pentru expresia de emoție, susținând că artele de reprezentare, cum ar fi pictura si literatura sunt mai bine la asta. Mai mult decât atât, el contestă motivele valorii expresivitate dat mai sus. De exemplu, el neagă că uzanța sonorităților ne poate învăța multe despre emoțiile, și că putem savura răspunsurile noastre emotionale negative, uzanța sonorităților expresiv. În mod similar, după o discuție extinsă a naturii expresivitate uzanța sonoritățilorla, Malcolm Budd susține că astfel de expresivitate nu poate veni aproape de a explica valoarea muzicii (1995, 155-7). El arată la fapte atât de mult uzanța sonorităților valoros nu este expresiv și că expresivitatea egal de piese diferite ar fi compensat într-o evaluare comparativă de diferențele dintre ele în ceea ce privește valoarea lor pur uzanța sonoritățilorl.

Atât Budd și Goldman localiza valoarea muzicii pure tocmai în abstract care la unele se pare cel mai mare obstacol pentru a explica această valoare. Budd (1995, 164-71) subliniază faptul că avem un interes extins în forme abstracte din afara domeniul muzicii, cum ar fi cele ale formațiunilor naturale și în artele decorative, și că astfel de forme sunt capabile de a deține proprietăți estetice valoare, cum ar ca frumusețe, eleganță, și așa mai departe. Astfel, nu este de mirare că am valoare extrem de lucrările unui artă de forme abstracte. Astfel de lucrari pot prezenta astfel de forme de la un nivel de complexitate nu a fost găsit în natură sau arte decorative și, în plus, poate fi despre modelele lor abstracte, ca atunci când prima mișcare de sonată pentru pian ", spune ceva despre" formă de sonată. Deși aceste afirmații pot fi adevărate, și pentru a face caz de sonorizarea muzicalizată mai puțin enigmatic arătând împărtășește motivele valoarea sa cu alte lucruri, ele lasă, de asemenea, puzzle-primar în mare parte nerezolvate, și anume, de ce este că găsim experiența de forme abstracte atât de valoros. (În apărarea lui Budd, acest puzzle nu mai este unul specific de teoria de sonorizarea muzicalizată .)

Goldman (1992), prin contrast, subliniază desprinderea de lumea afacerilor practice implicate de abstractness uzanța sonorităților lui. Complexitatea marilor opere uzanța sonoritățilorle cere angajamentul activ al facultăților noastre cognitive, pe care le gasim plină de satisfacții, dar nu în urmărirea unor poartă practice care ar putea fi frustrat. Cu toate acestea, există unele legături între sonorizarea muzicalizată și "lumea reală" în contul său de valoarea experienței uzanța sonoritățilorle. Pentru unul, am valoare piese care conduc la o rezolutie satisfacatoare, mai ales dacă acestea sunt colorate cu afecta negativ, deoarece această experiență este rară în viața de zi cu zi. Pe de altă parte, ne simțim o comuniune deosebit de strânsă cu mintea compozitorului și a altor ascultători, deoarece simțim că vom printr-o experiență la fel ca unul care le-au avut, de asemenea.

Peter Kivy oferă o similară, în cazul în care mai puțin detaliat, apărarea a acestei puteri "eliberatoare" a muzicii (1997b, 179-217). O problemă pentru contul Kivy este că el susține atât că experiența noastră de uzanța sonorităților are "libertate deplină de legătură cu lumea noastră prozaic" (1997b, 209), și că proprietățile muzicii relevante pentru experiența noastră cuprinde, "cel mai important, sa Proprietăți expresive "(1997b, 205, accentul original). Fără unele cont de modul în care interesul nostru în proprietățile expresive ale unei piese nu ne duce înapoi la lumea prozaic (ca insistă Kivy astfel de proprietăți face în artele de reprezentare, cum ar fi literatura si pictura), se pare că ar trebui să ne prefera o teorie, cum ar fi lui Budd sau de Goldman, care oferă unele seama de rolul din lumea reala experienta noastra a acestor proprietăți joacă.

(Pentru introduceri la evaluarea operelor uzanța sonoritățilorle și spectacole, a se vedea S. Davies 1987, Levinson , și Gracyk 2011.)

CONCLUZIE
Ideea centrală a scrierii pe care a-ți parcurs-o (ceea ce m-a determinat inițial să abordez acestă problematică) este depășirea iluziei de a atribui mediului extern elemente care sunt strict mentale. Unzanța sonorității despre care am vorbit în această lucrare, dar, de asemenea, culorile, gusturile, mirosurile, durerile, precum și alte concepte cum ar fi „înalt” și „scund”, „bine” și „rău”, „complex” și „simplu”, „cald” și „rece”, și așa mai departe mai departe, sunt, în opinia mea prezente numai mental, unele ca senzații directe, și altele care sunt concepte abstracte, subiective sau relative, și funcționând doar într-un sistem referențial.
Calitatea noastră de ființe conștiente determină apariția diferitelor moduri de percepție. Întrucât conștiința noastră are caracteristica de a interpreta informațiile senzoriale într-un sistem tri-dimensional, în mod iluzoriu percepem aceste informații ca fiind „în afara” noastră pentru ca așa „apar”. Probabil că nu este posibil și nici necesar să spulberăm această iluzie, având o utilitate dovedită, însă, am beneficia prin dobândirea unor noi valențe .

STUDIU DE CAZ

Lumea nu a fost încă experimentat o astăzi:
Muzica nu este doar frumos. Frumusețea este momeala pentru muzica.
Muzica este adevărat!
Sergiu Celibidache

Maestro Sergiu Celibidache

NOU: DVD remasterizate "Gradina lui Sergiu Celibidache"

Sergiu Celibidache (1912-1996), unul dintre cei mai mari dirijori din istorie, sa născut în România. După studii în matematică, muzică și filosofie din București și Berlin, el devine – în afară de Wilhelm Furtwängler – prim dirijor al celebrului Orchestra Filarmonica din Berlin în 1945. După moartea lui Furtwängler în 1954, Celibidache părăsește capitala germană și conduce peste tot în lume (mai ales în Italia, America de Sud și Scandinavia), cu succes imens, prin care se refuză în totalitate industria de înregistrare muzicală de propria sa convingere. Din 1973- conduce Orchestre National de France; concertele sale sunt de mai multe ori înregistrate de televiziune. În același timp, el devine principalul dirijor invitat la Orchester des Süddeutschen Rundfunks Stuttgart, unde a lăsat în urmă o influență formativă. În timpul colaborarea sa extraordinar de lung și fructuoasă cu Münchner Philharmoniker, începând din anul 1979, el a devenit o legendă vie. Prezența sa în vigoare, postum în mass-media este cauzată de inregistrari live din concerte ale acestei ere, care sunt publicate de către EMI, cu aprobarea moștenitori. Deutsche Grammophon sa angajat să continue ediția, în special pentru înregistrările Stuttgart.

În timpul întreaga carieră conductor Celibidache adâncit reflecție metodic despre arta sa și împărtășit rezultatele cercetărilor sale într-o lucrare de predare neobosit, în special în timpul unei treisprezece ani în picioare profesor invitat la Universitatea din Mainz, precum și în Munchen și Paris.

Patru muzicieni la nivel înalt format din Celibidache, a decis înființarea unei orchestră și o academie de muzică în estul Franței să-și continue munca la cele mai bune de puterea lor. În acest obiectiv se lucrează cu sprijinul fiului lui Celibidache, Serge Ioan Celebidachi, iar asistentul maestrului de la Münchner Philharmoniker, Konrad von Abel.

Sergiu Celibidache Stiftung
Bäckerstr. 46, 81241 München
www.celibidache.net

Dicționar de termeni

TĂCÉRE, tăceri, s. f. Faptul de a tăcea; p. ext. liniște, calm, acalmie. ◊ Loc. adv. În (sau, înv., întru) tăcere = fară a vorbi; fără a se destăinui. ◊ Expr. A trece (ceva) sub tăcere = a trece (ceva) cu vederea, a ascunde (ceva), a omite (în mod intenționat). ♦ Pauză, întrerupere mai lungă într-o discuție. ♦ Fig. Indiferență. ♦ Fig. Lipsă de afirmare, de manifestare; apatie, amorțire. – V. tăcea.
Sursa: DEX '09 (2009) |

TĂCEÁ, tac, vb. II. Intranz. nu vorbi nimic, a se abține să vorbească. * Loc. adv. Pe tăcute = în tăcere, în ascuns. ◊ Expr. A tăcea chitic (sau molcom, mâlc, ca peștele, ca pământul, ca melcul) = a nu spune nimic. A tăcea ca porcul în păpușoi (sau în cucuruz) = a tăcea spre a nu se da de gol. Tac mă cheamă = nu spun o vorbă. Tace și face, se spune despre cineva care acționează fără vorbă multă sau despre cineva care uneltește în ascuns ceva rău. Tace și coace, se zice despre cineva care plănuiește în ascuns o răzbunare. ♦ Fig. (Despre elementele naturii și despre lucruri personificate) A sta în nemișcare, a nu se face auzit. înceta să vorbească, să plângă, a se întrerupe din vorbă; a amuți. ◊ Expr. Ia (sau ian) taci! arată bucuria sau neîncrederea în cuvintele cuiva. Tacă-ți gura sau taci din gură! = nu mai vorbi! isprăvește! nu răspunde, a nu riposta. tăinui, a ascunde; a fi discret. ♦ A nu-și exprima fățiș părerea. – Lat. tacere.
Sursa: DEX '09 (2009) |

Silence is the lack of audible sound or presence of sounds of very low intensity. By analogy, the word silence can also refer to any absence of communication, including in media other than speech.[1] Silence is also used as total communication, in reference to nonverbal communication and spiritual connection. Silence also refers to no sounds uttered by anybody in a room or area. Silence is an important factor in many cultural spectacles, as in rituals

Sinonime pentru tăcere

lipsa substantiv de sunet, vorbire

stele acalmie

stele black-out

blackout star

calm star

stele calm

stele liniște

stele liniștit

lull star

stele pace

peace star

quiet star

reticence star

stele reticență

secrecy star

stele secret

stillness star

censorship star

stele cenzură

death star

dumbness star

stele fara cuvinte

hush star

stele hush

laconism star

stele laconism

stele liniște

stele moarte

muteness star

stele muțenie

noiselessness star

quiescence star

quietness star

quietude star

quietus star

quietus stele

stele relaxării

reserve star

stele rezervă

stele silențiozitate

sleep star

stele somn

speechlessness star

still star

sulk star

sullenness star

stele sullenness

taciturnity star

stele taciturnity

uncommunicativeness star

stele uncommunicativeness

îmbufna stele

încă stele

stele aer mort

Cortina de fier stele

dead air star

stele hush hush-

hush-hush star

inarticulateness star

stele inarticulateness

iron curtain star

saturninity star

saturninity stele

Antonimele pentru tăcere

agitation

agitație

clamor

communication

comunicare

gălăgie

noise

talk

vorbi

zgomot

Citeaza Sursa

Concept Tezaur de tăcere cuvânt

2. Sensation; senzație specială; sunet; sunet, în general,

Sinonime – substantiv

tăcere

acalmie

mort tăcere

liniște (liniștit)

muțenie

de mormânt tăcere.

pace

solemn tăcere

tăcere

groaznic tăcere

Sinonime – verbe

fi tăcut

încă

deține cuiva limba (nu vorbesc) [mai mult]

tăcere

face tăcut

tăcere

DESCHIDE

Alte adjective referitoare la tăcere

Amyclaean

harpocratic

liniștit

moale

îngrozitor

discret

obmutescent

solemn

conticent

abia auzit

tăcut

fără zgomot

de mormânt

mut

tăcut ca mormântul

încă

DESCHIDE

Mai multe cuvinte înrudite cu tăcere

calm

substantiv. liniște, calm

calm

detașare

demoralizare

tăcere

impasivitate

imperturbation

acalmie

răbdare

pace

liniște sufletească

pace

calm

liniștit

odihni

odihnă

reținere

seninătate

tăcere

liniște

stoicism

liniște

Bibliografie

Filmografie

X. FARA CASUTA

Ne cade greu sa studiem rolul pe care l-a jucat sonoritatea în comunicare de-a lungul istoriei. Mijloacele de a înregistra sunetul, atât de importante pentru a forma o arhivă audio, care să echivaleze documentele, manuscrisele și cărțile ce construiesc imaginea de ansamblu a istoriei omenirii, au fost dezvoltate mult prea recent față de începuturile civilizației umane.

Anexe

White Painting [seven panel], Robert Rauschenberg, 1951. Oil on canvas, 72 x 125 x 1 1/2 inches. Collection of the artist.

Windward, 1963, Robert Rauschenberg, Oil and silkscreen ink on canvas, 244 x

Sursa: Galica bnf,fr./ Bibliothèque Nationale de France

Sursa: Bacon, natural history, Royal Society Categories: Ideas

Sursa: Harmonia Mundi, sursa: http://cesbarcelona.com/textotrimestre/harmoniamundi.html

Sursa: http://phonojack.com/Edison/Edison%20Spring%20Motor%20Phonograph.JPG

Alexander Graham Bell, Graphophone, sursa: http://phoneserviceslocal.com/alexander-graham-bell-graphophone/

.

20 Artistic Examples of Silence Captured Artworks

Posted by WDCore Editorial on June 11, Digital Artworks, Illustration, Inspiration, Photo Manipulation, Photoshop 3 Comments

6

Taking some time for yourself from your rough and tough busy schedule can be very relaxing. You can enjoy the beauty of simple and quite moments and can really enjoy in being alone for a while, even the death can be beautiful with respect to its somber nature. Here, we have gathered a collection of some silent and solitude artworks that would serve as a reminder to appreciate those quiet times and occasional solitude.

Silence , Night and Dreams

Los cuentos de alicia

Shadows linger, only to my eyes, I see you, I feel you…

July

Miles of Silence

There In A Silence

Sound of Silence

Silence II

Silence

Silence, Robin Griggs Wood

SILENCE

Pearls

Silence

Enjoy the Silance

Mysterious street

Into the silence

Vaiven

No Silence

Laura

Dreams

Incapacitatea de a face față unei situații fals impuse de non-sonoritate; Exemple diforme, accidentale, nenaturale;

Mecanism care induce pierderea capacitatii auditive prin contributia (in)voluntara a individului; Dizarmonii si desincronizari intretinute;

Acceptarea structurilor dizarmonice, false, complacerea in necunoastere; Falsa iluzie a „ineditului”, „originalului”;

Non-apartenenta, neglijenta sau necunoasterea diferentierilor dintre iluzie si realitate;

„A invata sa auzi…” O resetare a obisnuintelor inoportune cu care ne-am obisnuit; Deschiderea catre adevaruri ascunse in mod accidental, dar cu dorinta de a fructifica ocazia;

Fascinatia descoperirii adevaratei sonoritati; Nu „o altfel de lume” ci, de fapt, o lume reala de sonoritati;

Performantele fenomenului, complexitatea si universalitatea lui; Exemple valorice certe;

O regulă adesea bună de urmat este regula IMRAD:

I – Introducere (Introduction)

M – Metode (Methods)

R – Rezultate (Results)

A (and)

D – Discuții (Discussion)

STRUCTURA LUCRĂRII

Fiecare lucrare de licență trebuie să răspundă exigențelor științifice, îndeplinind normele academice ale instituției unde se susțin. Există însă câteva aspecte generale valabile care trebuie respectate.

O teză de licență poate avea minimum 60 de pagini, maximum 120. Ea trebuie prezentată în 2 exemplare + 1 exemplar pentru coordonatorul științific.

În cuprinsul lucrării de licență trebuie să se regăsească următoarea structură standard:

1. Introducerea.

2. Cuprinsul (capitole, subcapitole, secțiuni, subsecțiuni) – două sau trei părți, rar patru.

3. Note bibliografice (la sfârșitul fiecărui capitol).

4. Concluzie.

5. Anexe (opțional).

6. Glosar (opțional).

7. Bibliografie.

8. Sumarul (poate fi plasat la începutul sau la sfârșitul lucrării, de preferat la început, pentru a facilita rapid accesul la conținutul tezei).

Trebuie acordată o atenție deosebită unui element tehnic care este pagina de titlu și care trebuie să conțină obligatoriu următoarele elemente:

1. Denumirea universității.

2. Denumirea facultății.

3. Titlul și subtitlul tezei.

4. Numele și prenumele autorului.

5. Numele, prenumele și gradul didactic al conducătorului științific.

6. Anul susținerii lucrării.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Uzanta Sonoritatilor Si Nostalgia Tacerii (ID: 124738)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Uzanta Sonoritatilor Si Nostalgia Tacerii

Copyright Notice

Spectacolul ”malvolii’

The World Between Integration And Polarization

Pe Strada Mantuleasa de Mircea Eliade

Toponimia

Metafizica Raului In Opera Lui Dostoievski

Importanta Cartii. Cultivarea Gustuluii Pentru Lectura

Copyright Notice

Similar Posts