Utopia Si Antiutopia

LUCRARE DE DISERTAȚIE

UTOPIA ȘI ANTIUTOPIA

CUPRINS

I.INTODUCERE

II. ION DESIDERIU SÎRBU

III. UTOPIA

IV. ARCA BUNEI SPERANȚE

IV.1. Personajele

IV.2. Personajul masculin

IV.3. Personajul feminin

IV.4.Arca-Simbol al speranței

IV.5. Arca Bunei Speranțe- Utopie su nu?

IV.6. Piesa văzută de:

V. ADIO, EUROPA!

V.1. Antiutopia balcanică

V.2. Antiutopia Isarlâkului

VI. CONCLUZIE

VII. BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Ion Desideriu Sîrbu a fost un autor, eseist, dramaturg, filozof, publicist și romancier român, autor în special de literatură de sertar. A semnat utilizând pseudonimul I.D. Sîrbu.

Ion D. Sîrbu s-a născut la 28 iunie în anul 1919 la Petrila, o așezare pe care o va caracteriza mai târziu drept o colonie minerească polietnică. Tatăl său, Ioan Sîrbu era miner din tată în fiu și adept romantic al unui sindicalism social-democrat de modă veche. Mama sa, Ecaterina Sîrbu numită Katherine Glaser, înainte de căsătorie, fiică a unui neamț si a unei cehoaice, vorbea atât germana, cât si ceha (în variante dialectale).

Când l-a cunoscut pe Ioan Sîrbu, în 1917, avea un fiu dintr-o căsătorie anterioară, Leopold Stehlick și era văduvă de război. În 1922, primul ei soț, care în realitate nu murise, s-a întors pe neasteptate din Rusia, si-a recuperat fiul si a emigrat cu el în America de Sud. Ion D. Sîrbu avea să rămână toată viata cu nostalgia acestui frate exotic. La 2 mai 1922 i se naște o soră, Irina. Începând din 1926, Ion D. Sîrbu urmează cursurile Școlii Primare din Petrila, iar din 1930 – pe cele ale Liceului de Băieti din Petrosani. Își întrerupe temporar (1934-1935) studiile pentru a câstiga bani ca ucenic la Atelierele Centrale Petrosani. Are rezultate bune la învătătură si practică diferite sporturi ("eram campion de pentatlon, extremă dreaptă la echipa de fotbal Jiul B, înotam brasse si crawl, călăream, aveam brevetul de pilot pentru zborul fără motor").
Îsi formează o mentalitate de proletar al culturii, ca Jack London, simtindu-se capabil să învete într-o zi cât altii într-un an si să-i ajungă din urmă, printr-o muncă sisifică, pe intelectualii răsfătati de soartă. În 1940 devine student al Facultății de Litere si Filosofie a Universității din Cluj (aflată în refugiu la Sibiu, în urma Dictatului de la Viena). Printre profesorii săi se numără Lucian Blaga (care îl îndrăgeste si mizează pe el), D. D. Rosca, D. Popovici, Liviu Rusu, Onisifor Ghibu, Nicolae Mărgineanu. Este perioada în care începe să publice: o traducere a poemului Mânia lui Samson de Alfred de Vigny în 1937 în revista Pagini literare din Turda, o nuvelă, Duminecă, în 1940, în revista Curtile dorului din Sibiu, un articol despre starea de spirit a românilor, La răscruci, în 1941 în revista Răscruci din Alba Iulia etc.
Deși este din 1940 membru al Partidului Comunist, participă cu fervoare la constituirea si, în continuare, la functionarea Cercului Literar de la Sibiu intelectualist si liberal , alături de tineri care vor deveni nume în literatura română: Radu Stanca, Ion Negoitescu, Radu Enescu, Nicolae Balotă, Stefan Augustin Doinas, Ovidiu Cotrus, Dominic Stanca, Cornel Regman, Ioanichie Olteanu s.a. Din cauza apartenenșei sale politice, este în repetate rânduri trimis pe front, în timpul studentiei. În l942 este rănit si luat prizonier în Rusia, dar evadează din lagăr si se întoarce la Sibiu, spre surpriza colegilor de facultate, care îl credeau mort.

În 1945 ia, cu Magna cum laudae, examenul de licență și se înscrie la doctorat cu o lucrare intitulată Functia epistemologică a metaforei. În 1946 devine asistent la Facultatea de Litere si Filosofie a Universitătii din Cluj , iar în 1947 conferentiar universitar la Institutul de Artă Dramatică din acelasi oras. La vârsta de 29 de ani se căsătoreste cu o licentiată în drept, Maria Ardeleanu. Împreună cu profesori eminenți, ca Lucian Blaga, D.D.Rosca si Liviu Rusu, considerati "idealiști" și "reacționari" de regimul comunist, este îndepărtat, la sfârsitul lui 1949 ,din învătământul universitar. Între 1950-1956 îsi câstigă existența ca profesor la diferite "școli medii" – din Baia de Aries si din Cluj – pentru ca în cele din urmă să se stabilească la Bucuresti, ca secretar de redacție la Revista de pedagogie. Anul 1956 pare să aducă o schimbare în bine în viata sa: devine redactor la revista Teatrul si publică prima lui carte, povestirea Concertul. În 1957, însă, în contextul înăspririi prigoanei împotriva "dușmanilor regimului", este arestat (la 16 septembrie), anchetat timp de sase luni si condamnat la un an închisoare (pentru "omisiune de denunț"). După ispăsirea pedepsei, la Jilava, i se înscenează un nou proces (pentru "uneltire contra ordinei sociale") și la 16 decembrie 1958, se pronunță sentința: șapte ani închisoare și patru ani de suspendare a drepturilor cetățenesti, ca si confiscarea totală a averii. Urmează un periplu prin închisorile comuniste Jilava, Gherla si prin diferite lagăre de muncă fortată. În timpul detentiei, sotia lui divortează de el, iar tatăl luimoare.
Grațiat în 1963, Ion D. Sîrbu se angajează ca vagonetar la mina Petrila, iar în 1964, când statul începe să-i reabiliteze pe foștii deținuți politici, obține postul de secretar literar la Teatrul Național din Craiova. Scriind el însuși teatru si având o inepuizabilă fervoare intelectuală, devine un animator al vieții culturale din oras: organizează premiere, festivaluri de teatru, conferinte, lansări de cărti etc. În 1973 se pensionează din motive medicale, dar continuă să lucreze neobosit la propria lui operă, fără să-l descurajeze faptul că prea putin din ceea ce scrie i se publică. Ca să nu mai vorbim de uriasa energie intelectuală pe care o investeste în scrisori, în însemnările de jurnal intim, în conversatiile cu prietenii. Pe cea de-a doua sotie a sa, Elisabeta Sîrbu, cu care s-a căsătorit în 1965, o transformă într-un interlocutor și uneori întru-un personaj al cărților sale.

Senzația că se sufocă din cauza urâțeniei regimului comunist și-o exprimă cu mare forță expresivă în cărți despre care știe sigur că nu le va vedea niciodată tipărite. Moare la 17 septembrie 1989, fără să bănuiască în vreun fel că peste numai trei luni regimul comunist se va prăbuși.

Un artist al reacției imediate

Daniel Cristea Enache observă că există doi Ion D. Sîrbu: unul antum si altul postum. Personalitatea primului se poate observa din cărți publicate sub supravegherea atentă a cenzurii comuniste, cărți pe care autorul însuți le-a scris cu o anumită precauție, ca să nu-și anuleze orice șansă de-a le vedea tipărite. Este vorba de romane ca "De ce plânge mama?" sau "Dansul ursului" (subintitulate deliberat "roman pentru copii si părinti" și respectiv, "roman pentru copii și bunici"), de piese de teatru relativ "luminoase", cum ar fi "La o piatră de hotar " sau chiar de proza scurtă din volumul Șoarecele B. si alte povestiri, care exprimă o disperare bine temperată după ce funcționării de la Consiliul Culturii și Educației Socialiste au tot văzut și revăzut manuscrisul timp de câțiva ani. Imaginea postumă , o adevărată revelație a scriitorului rezultă din cărți de un anticomunism incendiar. Ele cuprind atât romane, Adio, Europa!, Lupul și catedrala, cât si scrisori si însemnări de jurnal. Distincșia aceasta între opera antumă si cea postumă nu este însă foarte relevantă din punct de vedere literar. Ion D. Sîrbu este el însusi, ca scriitor și în textele publicate în timpul vietii, si în cele care i-au apărut abia după moarte, chiar dacă imaginea sa dinainte de 1989 pare oarecum voalată. Și într-un caz, și în celălalt vine în prim-plan un om care problematizează existența cu ardoare și care încearcă greoi să se joace, din dorința de a comunica sincer cu semenii.

Însă se poate face, în schimb, o distincție cu adevărat semnificativă, între ceea ce este literatură propriu-zisă și ceea ce este literatură non-ficțion în opera lui Ion D. Sîrbu. Scriitorul se simte în mod vizibil stânjenit atunci când trebuie să respecte protocolul elaborării de exemplu a unui roman. Regulile ficțiunii constituie pentru el un fel de birocrație a scrisului, pe care fie o respectă cu o conștiinciozitate exasperată, fie o încalcă impetuos, avântându-se în divagatii interminabile. Tot el, însă, atunci când îi scrie unui prieten sau îsi notează ceva în jurnal trăieste din plin libertatea amețitoare a exprimării. Se simte, într-o asemenea situatie, atât de liber, încât trece cu ușurință de la un subiect la altul, expeditiv, concis, fără să mai alunece în dezvoltări obsesive. În acelasi timp, eliberat de obligațiile autorului de beletristică personaje, epică etc, se plimbă dezinvolt de la o extremitate la alta a registrului stilistic, fiind cu egală vervă liric, patetic, sarcastic, solemn, familiar, savant, popular.

Aceasta nu înseamnă că ficțiunile lui Ion D. Sîrbu ar prezenta mai putin interes. Romanele Adio, Europa!, Lupul si catedrala, De ce plânge mama?, proza scurtă din Șoarecele B. si alte povestiri, ca si unele piese de teatru in special Arca bunei sperante, constituie o operă literară originală si plină de dramatism, imposibil de ignorat.

Teatrul văzut ca literatură, diferă de teatrul jucat pe scenă, limbajul utilizat în opera de teatru nu apelează la muzică, coregrafie, arhitectură. Pe Ion D. Sîrbu îl preocupă relația dintre text și spectacol, definind teatru ca o invitație la frumos și la artă, la armonie, echilibru, râs și lacrimă. El distinge literatura dramatică de literatura pentru teatru, cea dintâi prioritară celei de-a doua, convingere care pleacă de la climatul ideologic din cadrul Cercului Literar de Sibiu. Într-un articol publicat pe vremea când era secretar literar al Tetrului din Craiova, Ion D. Sîrbu definește ideea de teatru de ideea de literatură, spunând că teatru adevărat nu poate exista în afara literaturii. Convins ca teatrul este un alt mod de a filozofa, adept al teatrului de idei, intr-o perioadă în care teatrele erau invadate de piese care omagiau formarea conștiintei socialiste, cu greu, răzbate cu prima culegere de teatru Arca Bunei Speranțe, Frunze care ard, A doua față a medaliei, Amurgul acela violet și cu comedii-eseu precum Bieții comedianți.

În Arca Bunei Speranțe, piesa cu cel mai mare success și cea care s-a bucurat de cele mai multe puneri în scenă, Ion D. Sîrbu, tratează mitul potopului universal, cu influențe contemporane, de pildă Arca, este “un vas ultramodern, amestec de transatlantic și distrugător, construit din oțel și având instalațiile tehnice necesare unei rapide plutiri” aducând în scenă personaje, care își păstrează numele biblice precum Noe, Sem, Ham și Iafet, dar introduce și personaje noi și anume pe Ara și Protos. Tema abordată de dramaturg este tema supraviețuirii în condițiile epocii dominată de tehnică. În cazul lui Ion D. Sârbu dramaturgia a atins o gamă largă de teme și motive, dacă ea s-a făcut cunoscută în timpul vieții scriitorului, Arca bunei speranțe fiind jucată și pe scenele teatrelor din străinătate, după moartea lui central de interes se va muta pe terenul prozei, a corespondenței și a jurnalului intim.

În ceea ce privește apropierea dramaturgului de cultural și etnic Ioan Lascu o definește în felul următor:" Abundența ideilor și a simbolurilor face ca filonul cultural să devină prima coloană de susținere a edificiului textual al operei lui Ion D. Sârbu.”

"Pe lângă duhul regenerator al povestirii, pe lângă patosul ideii, Sîrbu este marcat și de obsesia culturii, a filosofiei, a literaturii. Cum se și revendică de altfel, el este un gânditor de tip ardelenesc, transilvan: riguros, didactic, retoric, savant, prob și patriot, umanist în sens larg". Patima și retorica de povestitor ies din tipar. În același spirit transilvan, prin cultural, Ion D. Sîrbu ajunge la filonul etnic, a doua coloană de susținere a gândirii sale, este adevărat, mai discretă, uneori estompată, dar foarte frecvent zărită în plan second. Se înși revendică de altfel, el este un gânditor de tip ardelenesc, transilvan: riguros, didactic, retoric, savant, prob și patriot, umanist în sens larg". Patima și retorica de povestitor ies din tipar. În același spirit transilvan, prin cultural, Ion D. Sîrbu ajunge la filonul etnic, a doua coloană de susținere a gândirii sale, este adevărat, mai discretă, uneori estompată, dar foarte frecvent zărită în plan second. Se întâmplă adesea ca Sîrbu să se apropie atât cultural cât și etnic prin politic sau istoric; aceștia sunt stimuli de insatisfacție, căci aparțin de obicei realității mediate sau recente, iar culturalul și etnicul reprezintă refugiile, stimulii de reechilibrare, de compensație și în același timp suportul speranței. ”

Același Ioan Lascu e de părere că puse în plan psiho-moral culturalul și etnicul sunt cei doi stâlpi care adăpostesc eul chinuit al scriitorului, chiar bântuit uneori de fantasma sinuciderii.

Ioan Lascu incheie analiza asupra culturalului și etnicului în Revista „Familia” afirmând: „Arca bunei speranțe și Pragul albastru reprezintă în dramaturgie și în întreaga operă antumă germenii sau, tot la figurat vorbind, piedestalele culturalului și etnicului (…) cele două coloane carestrăjuiesc portalul de intrare al operei postume a lui Ion D. Sîrbu. ”

„ Aleile ce duc înspre cele două coloane-categorii sunt, este adevărat, pline de hopuri, colțuroase, pieptișe; nici nu se putea altfel, pentru că ele trec prin politică și prin istoria contemporană îndeosebi, factori de opresiune și de deformare a personalității individuale și comunitare.”

Teatrul și romanul erau menite să ofere publicului spectator sau cititor o lecție, un model de vorbire frumoasă, așa că trebuia să fie sincer și util. Cuprins de febra faustiană I.D. Sîrbu își fabrică genuri ale autoreprezentării prin epistole, jurnal, roman autobiografic, autoportret, „face operă din eșecul operei” în sens ricoeurian. Dacă în antume lumea este privită din interior, în postume aceeași lume este judecată din afară.

În "Arca bunei speranțe" avem ca tema fiorul mental. Teza metafizică devine o temă pe care acțiunea piesei încearcă să o elucideze mai mult sau mai puțin demonstrativ. Se spune că dramaturgia lui I. D. Sîrbu e privată de o anume priză a imaginativului la resursele subconștientului. Pentru că substratul ontologic (respectiv axiologic) al unei literaturi mari se naște doar prin modul în care observația exercitată asupra lumii exterioare, provoacă elemente secrete de memorie subconștientă. Elemente cre doar ele dispun, în adânc asupra construcției imaginrului.

"Misterul" ontologic apare de obicei în opera celor care nu îl caută expres (nu îl caută dar îl captează fară să-și dea seama).

I.D. Sîrbu îl caută, el încercând să-i ofere tipare, configurații. În felul acesta îi destramă însă magia. Bineînțeles, nu total. Deoarece dramaturgia lui este generală, din jocurile unuin fior mental și nu elaborată pur și simplu de o inteligență mimetică a dramaturgului.

Acest fior mental e un fel de memorie a unei memorii secrete, subconștiente. Până la urmă piesele sale intrigă prin ceva "straniu" care le leagă, situțndu-le în același timp și în autentic falset. Sunt paradoxale pentru că preiau natura creatorului acestora care este beneficiarul unei memorii doar și anume a unei memorii ontologice.

UTOPIA

Utopie este un nume propriu creat de englezul Thomas More (1478-1535). În cartea sa aparută în 1516 având ca titlu "Utopia", el descrie republica purtând același nume, instituțiile sale, locuitorii săi și viața ideală pe care o duc aceștia. Cuvântul utopie derivă de la grecescul topos (loc) și înseamnă "nicăieri". Limba greacă (în care cuvântul nu există) permite aici un joc de cuvinte care a afectat în unele cazuri titlul lucrării, acesta devenind din Utopia, Eutopia: prefixul eu, înseamnă în grecește "fericit"astfel încât Utopia devine țara fericirii.

Se spune acum că e utopică o ficțiune care nu are nici o legatură cu realitatea, o idee sau o gândire pe care ar fi zadarnic sau chiar periculos să încerci să o pui în aplicare. Utopia fiind o himeră, iar utopistul, un visător.

Din două motive, epoca noastră nu e prea indulgentă cu utopiile. Primul fiind acela că visul și căutarea idelaului sau doar a unei situații care, fară să fie perfectă ar putea fi totuși mai bună sunt considerate incompatibile cu vitregia vremurilor în care trăim și cu constrângerile pe care acestea le impun. Utopia este respinsă din numele realismului (cel mai adesea economic). Motivul al doilea nu este mai puțin important: utopia este considerată responsabilă pentru monstruozitățile de care s-au făcut vinovate încercările din trecut de a construi o lume mai bună. În ziua de azi, utopiile au reputația de a fi ucigașe.

"Substantivul comun "utopie" intră în vocabular în secolul al XVIII-lea. Sensul acestuia fiind mai complex, "utopie" desemnează în același timp:

1. Un plan imaginar al unei societăți ideale (ca în republica lui Platon sau Utopia lui More).

2. Un gen al literaturii politice (gen mai vechi decât cartea de la care și denumirea)

3. O tendință a gândirii politice. Această tendință s-ar putea numi "utopism", dar cuvântul nu a intrat în uz. În schimb "utopist" se referă de obicei la un reprezentant al acestui curent de gândire. "

La More, republica Utopia este comunistă și egalitară. Ea nu cunoaște proprietatea privată, ea cunoaște doar munca, aceasta fiind organizată astfel încât locuitorii acesteia să-și poată dedica o mare parte din timp activităților liberale, altfel spus culturii spiritului.

În Utopia, statul este redus la minim. El este adeptul toleranței și pedepsește fanatismul. Prin urmare, pot exista mai multe culte, iar religia utopienilor se aseamănă cu religia naturală. Utopia răstoarnă totul cu susul în jos și există o oarecare asemănare între acest principiu și cel al sărbătorilor(cum ar fi saturnaliile sau sărbătorile nebunilor) cu prilejul cărora rolurile sociale se inversează pentru un anumit interval de timp. Utopia, deși este amplasată inițial de More în zona atemporală aficțiunii, nu este totuși un topos destinat să rămână ăncastrat în spații ireale. Seducția privitivismului 25 asimilat de scenariile utopice produce inevitabile tentații de a reproduce utopia în experimente sociale reale. În plus descoperirea Lumii Noi dislocă și inaugureazăun spațiu geografic ideal pentru antrenamentele utopice. Se trece în acest fel în procesul de colonizare a Americii, la praxis-ul utopic. Kumar inventariază o parte din ocurențele istorice ale comunităților utopice din Lumea Nouă, începând de la experimentul umanistului spaniol Vasco de Quiroga din secolul al XVI-lea, ce traduce cu atenție principiile din Utopia lui More în modelarea unei comunități nord-americane, până la comunitățile owenite din secolul al XIX-lea. Acestea combină formule de organizare socială extrase din utopii cu idealul milenarist creștin al advenirii unei epoci noi.Aceste comunități nu sunt însă durabile. Ele sfârșesc prin a se dizolva la sfârșitul secolului al XIX-lea în circuitul industrializării și urbanizării ce a transformat rapid America în această perioadă de timp.

" Utopia folosește puterea imaginației pentur a propune instituții radical noi și a crea un "altundeva" absolut. Într-un fel, Utopia pune "imaginația la putere" în gândirea politică sperând să facă acest lucru și în practică." În același timp, ea își interzice să cadă în delirul vizionar, findcă trebuie să aranjeze elementele unei organizări posibile, așa cum oameni ar putea să o dorească legitim și efectiv, fară a se mulțumi să recunoască ăn ea realizarea perfectă, dar fantasmatică a dorințelor acestora.

Utopia întrunește cel puțin două condiții:

" 1. Să fie vorba de o ficțiune a unei societăți ideale descrise în mod sistematic

2. Această ficțiune să fie elaborată cu scopul de a influența evoluția societății reale și nu doar pentru a putea servi drept compensație unor indivizi. Utopia nu este o cale de scăpare sau de fuga. Utopia nu este un paradis artificial."

Astfel s-ar contrazice însuși principiul utopiei și anume: aceasta nu imaginează o societate ideală decât pentru că cea reală are defecte. Oferind indivizilor compensație fantasmatică, ea ar contribui la a-i convinge să accepte aceste defecte fară să crâcnească. Utopia are o vocație eliberatoare la care ar renunța dacă ar intra în complicitate cu realitatea. Orice societate dă naștere unor vise, fantasme și himere de care oamenii au nevoie pentru a-și putea suporta condiția cu atât mai mult cu cât aceasta este una mizerabila. Este tocmai funcția pe care o ăndeplinește publicitatea în societatea bazată pe consum. Însă producerea cvasinaturală de fantasme nu este totuna cu demersul utopic care este conștient și voluntar.

Pe măsură ce utopia se depărtează deliteratura pură pentru a intra în politică în calitate derevendicatoare cu vocație de aplicare în realitate, exigența de realism devine tot mai accentuată.

Otilia Ignatescu, analizând bibliografia de specialitate, precizează că există doi poli ai utopiei, unul reprezentat de o simplă conștiință utopică ce se limitează, în interiorul unei sensibilități progresiste, la proiectarea unui alt spațiu-timp, ca un soi de supapă de sustragere presiunilor psihice cotidiene, o formă de evadare, și altul, constituit dintr-o tehnică utopică a discursului sau a practicii, ce impune o codificare și o standardizare a unui ideal social. Tot aici aflăm că Există și opinii care se referă la utopie ca la o formă de gîndire conștient anistorică. Utopia nu există nici geografic, nici istoric, există doar, dintotdeauna, modelul perfect de viață care așteaptă să fie descoperit de rațiune. Odată instituită, perfecțiunea se sustrage istoriei, deoarece dezvoltarea istorică, evoluția nu pot aduce nimic esențial. Dificultatea abordării utopiei ca temă de cercetare are mai multe cauze. În primul rînd, trebuie să ținem seama de faptul că utopia nu mai este considerată un simplu gen literar, cercetările recente vorbind din ce în ce mai mult despre o materializare a unei forma mentis. Ca atare, implicațiile utopiei depășesc sfera strict literară și vizează domenii precum filozofia, istoria, politologia, sociologia, ceea ce înseamnă că utopia necesită o abordare pluridisciplinară. Din punct de vedere literar, secolul XX a fost marcat, printre altele, de o deplasare a discursului utopic dinspre pozitiv spre negativ, în planul creației literare propriu-zise, și, concomitent, de o ofensivă, în planul cercetării, menită să explice resorturile acestei deplasări și implicațiile sale. S-au vehiculat sintagme precum sfîrșitul utopiei sau amurgul utopiei, folosite însă mai degrabă pentru a trage un semnal de alarmă asupra viitorului utopiei și cu speranța că aceasta va supraviețui, își va găsi forme noi de expresie, iar morbus utopiensis va fi în continuare activ. Există și opinii care se referă la utopie ca la o formă de gândire conștient anistorică. Utopia nu există nici geografic, nici istoric, există doar, dintotdeauna, modelul perfect de viață care așteaptă să fie descoperit de rațiune. Odată instituită, perfecțiunea se sustrage istoriei, deoarece dezvoltarea istorică, evoluția nu pot aduce nimic esențial.

În opinia lui Lucian Boia, ceea ce apropie utopia de Vârsta de aur, Paradis, Arcadia, Cocagne, Țara unde curg laptele și mierea sau de Milenarism este, calitatea lor de refugii, de spații ale evadării din istorie.. Otilia Ignătescu spune că, creația utopică se raportează în permanență critic la caracteristici și date ale prezentului, iar utopistul, cunoscător mai ales al tarelor societății în care trăiește, este convins că soluțiile punctuale pe care le-ar putea oferi pentru „vindecarea”, ameliorarea acesteia nu ar avea forța și impactul necesare unei schimbări. În aceste condiții, construiește o altă societate, perfectă, ce are pretenția că există sau poate să existe cu adevărat altundeva, cu scopul de a sugera o schimbare radicală, din temelii a societății existente.

ARCA BUNEI SPERANȚE

În această operă, " Arca", este “un vas ultramodern, amestec de transatlantic și distrugător, construit din oțel și având instalațiile tehnice necesare unei rapide plutiri” aducând în scenă personaje biblice, care își păstrează numele scrise în biblie precum Noe, Sem, Ham și Iafet, dar introduce și personaje noi precum Ara și Protos.

De data aceasta tema abordată de dramaturg este tema supraviețuirii în condițiile epocii dominată de tehnică. Arca Bunei Speranțe este o parabolă a speranței așa cum reiese din titlul piesei, cu personaje simbol. Autorul pleacă de la motivul biblic al potopului, face uz de elemente moderne și ultramoderne precum vasul pe care sepetrece acțiunea. Singurii locuitori ai navei și posibil ai întregii lumii sunt Noe, soția acestuia Noa și cei trei fii ai lor, Sem, Iafet și Ham, precum și Ara fiica adoptata de catre Noe, Noah și Protos care este protejatul Arei. Sem, Jafet și Ham sunt diferiți atât ca fire cât și ca înfățișare, fiecare răspunzător și însărcinat cu o anume răspundere, astfel Sem care este corpolent și lacom răspunde de animalele de pe arcă, Jafet fiind tânăr plictisit și consumand alcool în exces este catalogat de ceilalti locuitori ai arcei drept bețiv este însărcinat cu transmisiunile ceea ce constă în faptul de a emite si a recepta eventuale semnale provenite de la alte posibile ambarcațiuni, iar Ham este sportiv, fumează și este răspunzator de mașinile care asigura energia navei și ajută la navigația acesteia.

Ei au însă menirea de a păstra sâmburele și dorința vieții nestinse. Nava, care este a nimănui și a tuturor după cum afirmă Noe, simbolizează omenirea aflată în pericol. Doar Ara știe să își apere dreptul la fericire și la viață, ea este frunză, floare și rod după cum afirmă autorul I. D. Sîrbu, în final Ara alegându-l pe Iafet drept soț în pofida caracterului său cultivând astfel speranța și încrederea, mizând pe optimism și nu pe deznădejde, pe iubire și nu pe ură, pe viață și nu pe moarte.

Un alt simbol este Protos: „Protos este personajul care, sub altă mască adăpostește fondul ființial prin care omenirea se poate salva. Protos este mut până aproape de final, ceea ce demonstrează condiția lui supraistorică și supralinguală”.

În patru dintre cele trei acte, dramaturgul modernizează mitul biblic și ne prezintă o dramă de familie, iar familia fiind asemănată cu un nucleul al vieții, așa cum reiese și din spusele bătrânului Noe: “Suntem o familie, o sfântă familie, iar familia e începutul și sfârșitul lumii.” Fiecare personaj este un arhetip. „Plecând de la binecunoscutul motiv biblic al potopului, drama are, în condițiile în care a fost scrisă, mă refer la contextul istoric și politic, funcția de avertisment ,viitorul poate fi salvat numai prin alternative constructive a toleranței,comunicării și fraternității.”

Acțiunea acestei opere teatrale constă în cucerire Arei fiica adoptată de către Noe și soția sa Noa de către unul dintre cei trei fii ai acestora, Sem, Ham și Iafet. Cel care reușește cucerirea inimei Arei beneficiind totodata de drepturi absolute asupra Arcei și a locuitorilor acesteia atat oamni cât și animalele care triesc pe această Arcă.

Întâiul nascut al lui Noe, acesta fiind fiul său Ham este primul care are ocazia de o cuceri pe Ara, Sem fiind foarte încrezător în forțele lui proprii și fiind obișnuit să i se cuvină totul. Dupa cum spune chiar Ara, Sem este "crud ca un rege din Babilon".

Sem este o fire tiranică, după cum îl numește chiar fratele acestuia și anume Iafet. Sem fiind întâiul născut crede că i se cuvine chiar totul exprimandu-și dorința clară de a o avea pe Ara drept soție și a deveni stăpânul arcei devenind cea mai importantă persoană de pe arcă fiind stăpânul atât a vietăților de pe arcă cât și a oamenilor ce se afla pe aceasta. Acest plan a i-l face cunoscut Arei în timpul primei întâlniri de curtare a acesteia, întâlnire în care îi face cunoscut acesteia atât sentimentele pe care le are față de Ara cât și planurile ce le are dupa căsătoria cu aceasta și anume de a stăpânii întreaga arca împreună cu multitudinea de vietăți ce își duc existența pe srcă cât și a oamenilor care locuiesc pe aceasta având drept viață și de moarte asupra tuturor după cum spune chiar bătrânul Noe când le prezintă fiilor lui: Sem Ham și Iafet pe Ara, precum și beneficiile căsătoriei cu aceasta.

Ham se autodescrie ca fiind un om al cifrelor, o fire practică și pragmatică crezând că întotdeauna are dreptate, o fire care prevede totul și care denumește moartea drept o calitate a vieții afirmând totodată că: "ceea ce noi oamenii numim moarte nu este defapt decât clipa în care materia surprinde viața în flagrant delict de libertate sau vis, ne pune mâna pe umar și ne condamnă fară drept de apel ". Prin ochii Arei, Ham este vazut după cum spune ea "ești rece și rău ca un crivăț".

Ham având motivația de a obține mereu ceea ce și-a propus vrea să o sărute forțat pe Ara, aceasta din urmă împotriviindu-i-se lui Ham și intențiilor acestuia cere ajutor lui Protos care sare în ajutorul Arei înarmat cu un cuțit pe care îl foloseste pentrua curăța cartofi reușește să îl sperie și să îl alunge pe Ham.

Dupa plecarea lui Ham care a fost grăbită de către Protos, Ara il roagă pe Protos să bată gongul de trei ori pentru a anunța venirea lui Iafet ultimul curtezan, fiul cel mai mic al lu Noe.

Iafet este o fire dezinvoltă, nepăsătoare, tot timpul pus pe glume, o persoana dintr-o bucată, realist, plictisit, direct. Iafet este caracterizat de către restul personajelor drept alcoolic. Ara îl prezintă pe Iafet ca fiind "o chitară înecată în alcool".

Soția lui Noe, mama lui Iafet îl prezintă pe acesta ca fiind un om bun dupa cum spune chiar ea: "Iafet este cel mai bun pentru că este cel mai nebun".

Cu toate acestea Iafet este alesul Arei care dorește să-i acorde o speranță datorită sincerității acestuia, sinceritate care este foarte apreciată de către Ara. Ara îi oferă lui Iafet toată dragostea ei declarându-i o iubire sinceră în schimbul acestei iubiri ea îi cere lui Iafet iubire, ocrotire

Alegerea făcută de către Ara trezește mirare pentru Noe și soția acestuia deoarece știu că Iafet are o problemă cu alcoolul, cu toate acestea Noe și soția sa sunt de acord cu alegerea Arei, alegere care primește binecuvântarea părinților.

Finalul operei este unul tragic deoarece Iafet este împușcat de frații lui în momentul în care acesta îl ajută pe Protos să scape de Sem și Ham.

În timp ce Iafet se stige încet langă Ara, aceștia primesc de la Noe tatăl lor că și mama acestora a murit, acest lucru făcând din "plecarea" lui Iafet una și mai tristă.

Cu "Arca bunei speranțe", piesa cu cel mai mare succes de public dintre cele scrise de Sîrbu, se intră pe terenul predilect al autorului, în însăși formula sa drama-turgică: actualizare a unor motive biblice, mitologice în sens larg; conflict bine conturat, cu personajele dispuse pe axe de opoziție moral-intelectuală; teorii expuse liber, fără constrângeri, în intervențiile unora și în ripostele venite prompt, la fel de bine articulate; nu în ultimul rând, o pânză lirică aruncată pe suprafațele mai tari ale dramei, pentru a mai atenua din cerebralitatea discursului dramatic. Tensiunea piesei este egală și, cu toate că Sârbu crede a fi făcut din actul I „actul psihologic", din al II-lea „actul social-moral", iar din al III-lea „actul Destinului", o creștere de intensitate dramatică e greu sesizabilă.

Personajele operei

În "Arca bunei speranțe" nu este vorba de un simplu conflict de familie, nici de evocarea poetică a unei legende multimilenare: asistăm la o dramă contemporană, cu grave implicații morale și existențiale la o dramă despre condiția istorică a omenirii, astăzi în pragul oricând posibil al unui cataclism nuclear.

Autorul tratează conflictul acesta cu deosebit meșteșug scenic, am zice, cu multă și acută filozofie a vieții.

Arca bunei speranțe conține toate nădejdile noastre de viitor, mesajul său, semnalul său de alarmă devenind cu trecerea anilor, din păcate, tot mai actual și mai dezolant.

Toate personajele acestei fabule mitice își joacă propriul destin și totuși fără voie ne simțim implicați în soarta fiecăruia în parte, atât prin vinovăția ce o degajă cât mai ales prin tangența lor la un mod arhetipal de a fi, a gândi și de a concepe lumea și rosturile ei. Opțiunea autorului pentru Iafet nu se bazează numai pe acele instinctive calități pe care i le ghicește Ara. Iafet este arta, poezia este aspirația spre absolut spre absolut. Este libertatea care caută o eliberare din paradoxurile de forță ce le reprezintă cei doi frați mai mari ai săi, adică dilema tragică a lumii de a trebui mereu să fie licitată, fie de un tiran fară scrupule, fie de un tehnician ce nu se gândește decât la arme și distrugere.Pe arcă, Iafet ar trebui să răsăundă de comunicațiile acesteia cu universul. Dar nimeni, de nicăieri nu răspunde apelurilor sale disperate. Ajutorul nu poate veni decât din adâncimile sufletului său bolnav, dar mai ales din această unică și imensă forță care este dragostea dintre un bărbat curat și o femeie bună.

Piesa este departe de a avea caracterul semnatic pe care poate să-l sugereze, eventual, scurta noastră analiză. Fiecare personaj posedă propria-i concentrație dramatică și lirică, prin cuvântul fiecăruia se exprima, prefigurat, idealurile noastre ale tuturor, idealuri la care nu putem renunța.

"Arca bunei speranțe" ne vorbește despre viață și despre moarte, despre oameni și ucigătoarele lor visuri, spaime, cu accentul caracteristic al eternității.

Personajele piesei reprezintă câte una din taberele aflate în conflict, Sem este forța obscură elementară întemeiată pe principiul dreptului celui mai puternic Ham întruchipează dezumanizarea acelei părți a științei moderne al cărei scop, nu este fericirea omenirii ci supremația asupra universului. Jafet, fratele cel mai mic, caută un semn pozitiv, o legătură cu umanitatea, o lume posibilă. Apariția femeii, Ara investită cu virtuțile născătoarei de umanitate stârnește vrajbă, iscă patimi și ambiții latente. În cele din urmă Noe și perechea lui Bătrâna se sting, cei doi frați ai ambițiilor deșarte, pier și ei rămânând numai Ara și Jafet întruchipând speranța într o lume viitoare. Încărcatura filozofică a piesei sugerează că frumusețea înțelepciunea omenia iubirea sunt valori care există și rămân pentru a germina mai departe în spațiul dat al corăbiei ce simbolizează lumea.

Autorul introduce în Arcă și în piesă două personaje străine de tradiția biblică: Ara și Protos. Cea dintâi este o femeie, "dar mai ales Femeia". Al doilea este un pletos, bărbos, primitiv ocupând treapta filogenetică intermediară în urcușul spre om.

Bătrânii de pe Arcă au simțit nevoia categorică de a o introduce, aproape clandestin încălcând grele porunci, pe corabie pe această dramatică Ara fiindcă fară femeie, spune Noe, nu se poate naște viață, fară femeie nu e posibil nici un fel de început.

Noa va trebui să predea Arei drepturile de proprietate asupra corabiei, asupra viitorului vieții, pentru ca ea să predea la rândul ei fiului pe care îl va naște. Dar înaintea acestui lucru ea trebuie nesilită de nimeni să-și aleagă un spț dintre cei trei fii de pe Arcă. Și cu această importantă obligație de a opta, începe conflictul, drama. Cei trei bărbați, Sem care este posesiv, egoist și dornic de putere, Ham care este tehnocrat și rece ca un crivăț și Iafet care este un nebun, frumos și trist, încercându-și fiecare pe rând în felul său șansele de a o cuceri pe Ara.

Pană la urmă castigătorul este Iafet, adică boemul, singurul suflet bun și genros, chiar dacă nu mai este decât "o chitară înecată în alcool".

Personajul masculin

Personajul masculin al operei se află într-o continuă competiție, grabă, nerăbdator, cu scopuri si planuri bine definite dupa cum spune chiar Sem ca știe cine este și ce vrea. Personajul masculin al operei reprezintă o fire foarte ambițioasă care dupa ce își face un plan face tot posibilu ca să îl ducă la bun sfârșit prin orice fel de mijloace. Personajul masculin al operei vrea să domine totul, sa devina atotputernic deținând controlul suprem al oamenilor și animalelor precum și a parții tehnice a Arcei.

I.D. Sîrbu spune, la un moment dat că Iafet este personajul cel mai aproape de inima lui, că ar putea fi el însuși. Și într-adevăr găsim chiar în "Arca bunei speranțe" a spovedaniei, a personajului în care autoscopia lui Gary în acest fel mediată este din nou doar în felul acesta crud de sinceră:"să cred! Ei, da, să cred. Poate că e o chestie de secreție internă. Va fi existând o glandă a convingerilor definitive, o glandă a lui quia absurdum". Lui îi lipsește și se îndoiește , toate glandele lui secretă numai întrebări și contradicțiile. El mai scoate din extraordinarele "Fișe" un singur citat. E la fel de dureros de …. adevărat pentru "treptele către sine" ale lui Gary Sârbu.

"Beau ca să pot ierta; beau ca să pot cere iertare. Beau ca să pot iubi; beau ca să pot spune că iubesc. Beau ca să suport mai ușor că nu sunt iubit; beau ca să am un motiv că nu sunt iubit. Beau ca să înțeleg și să fiu înțeles – și mai ales, că neînțelegînd în întregime, să par a fi un neînțeles; … și mai beau fiindcă uneori mi-e frică și nu am curajul de a suporta frica. Beau fiindcă, dracul știe cum, sunt mereu la început, și, totuși, mereu am sentimentul că totul e sfârșit."

Iafet,este mezinul, o „chitară înecată în alcool", spirit artist, sensibil și vulnerabil, răspunzător cu transmsiunile în eter. fiul cel mai mic al lu Noe. Iafet este o fire dezinvoltă, nepăsătoare, tot timpul pus pe glume, o persoana dintr-o bucată, realist, plictisit, direct. Iafet este caracterizat de către restul personajelor drept alcoolic. Ara îl prezintă pe Iafet ca fiind "o chitară înecată în alcool".

" Iafet este arta, poezia, este aspirația spre absolut. Este libertatea care caută o eliberare din paradoxurile de forță ce le reprezintă cei doi frați mai mari ai săi, adică dilema tragică a lumii de a trebui mereu să fie licitată, fie de un tiran fără scrupule, fie de un tehnician ce nu se gîndește decît la arme și distrugere. Pe Arcă, Iafet ar trebui să răspundă de comunicațiile acesteia cu … universul. Dar nimeni, de nicăieri nu răspunde apelurilor sale disperate. Ajutorul nu poate veni decît din adîncimile sufletului său bolnav – dar mai ales din această unică și imensă forță care este dragostea dintre un bărbat curat și o femeie bună." Sem este o fire tiranică, după cum îl numește chiar fratele acestuia și anume Iafet. Sem fiind întâiul născut crede că i se cuvine chiar totul exprimandu-și dorința clară de a o avea pe Ara drept soție și a devenii stăpânul arcei devenind cea mai importantă persoană de pe arcă fiind stăpânul atât a vietăților de pe arcă cât și a oamenilor ce se afla pe aceasta.

Sem crezându-se atotștiutor si stăpânitor cu planuri malefice făcute din timp hotărând deja în mintea sa soarta tuturor locuitorilor arcei, prezintă ideile și planurile sale Arei vrând să o corupă pe aceasta ca să ia parte la planul malefic al acestuia.

Ham se auto-descrie ca fiind un om al cifrelor, o fire practică și pragmatică crezând că întotdeauna are dreptate, o fire care prevede totul și care denumește moartea drept o calitate a vieții afirmând totodată că: "ceea ce noi oamenii numim moarte nu este defapt decât clipa în care materia surprinde viața în flagrant delict de libertate sau vis, ne pune mâna pe umar și ne condamnă fară drept de apel ".

Prin ochii Arei, Ham este vazut după cum spune ea "ești rece și rău ca un crivăț". Ham având motivația de a obține mereu ceea ce și-a propus vrea să o sărute forțat pe Ara, aceasta din urmă împotriviindu-i-se lui Ham și intențiilor acestuia cere ajutor lui Protos care sare în ajutorul Arei înarmat cu un cuțit pe care îl foloseste pentrua curăța cartofi reușește să îl sperie și să ăl alunge pe Ham.

Personajul feminin

Personajul feminin reprezintă speranță, fericire, optimism și încredere. Ara și Noah, personajele feminine ale operei reprezintă calmul și blândețea care ar trebui să le împartășească și personajele masculine care sunt într-o continuă vrajbă și competiție cu ganduri stăpânite de ură care sunt total opuse gandirii personajului feminin din operă. Personajul feminin este caracterizat ca "simbol al speranței, al visului, al dragostei". Ara este cea care le împărtășește celorlalte personaje speranța și în acelaș timp dragostea. Ea reprezintă salvarea sufletelor celor care și-au pierdut speranța și răsplata celor cu bunătate în suflet.

Soția lui Noe, Noa este o fire calmă, caldă și iubitoare. Noa, mama copiilor de pe arcă, o fire pacificatoare care aplanează orice conflic cu glasul ei calm și sfaturi înțelepte care ține familia unită prin exemplul acesteia de a fi umilă și calmă încearcă să raspândească acest calm și celorlalte personaje și mai ales fiilor acesteia Sem și Ham care sunt dominați de sentimente crude, ură și lăcumie.

Arca- Simbol al speranței

"Arca bunei speranțe" interpretată ca metaforă-simbol, are în sine o fundamentare profundă: aceea a unui univers plutitor într-un infinit spațial și temporal a unui univers (uman) care nu-și amintește etiologia, dar speră, nu într-o escatalogie ci într-o ancorare la un mal posibil de o nouă întemeiere.

Un cadru simbolic pentru o metaforă filozofică. În cadrul ei însă dramaturgul dorește o reprlere la scala adevărului istoric, a adevărului contemporan. "Acțiunea zice el, se petrece în zilele noastre ". cu un Ham și un Semn, fii ai lui Noe brutali și cinici, unul fiind răspunzător de marea aparatură electronică a "Corabiei" iar celălalt fiind un poet al biosului ei, cu un fiu, Iafet care este și mezinul familiei, visător și fară busolă într-o anume credință strângând în el o umanitate dezorientată pe care o droghează cu bautură.

Dincolo de acestă " teză " , "programarea" își fac din nou apariția: Noe și Noa sunt în mod sintețios patriarhali, deasemenea și păstrători ai înțelepciunii tradiționale. Ara, fecioara anume salvată pe Arcă pentru a perpetua specia când va atinge pământul și care trebuie să aleagă între cei trei fii este în mod la fel de sentențios perpetuantă de "bunul simț" și de rațiune.

Aici autorul I.D. Sîrbu este cel mai aproape de schematicul alegoric, în ciuda faptului de exemplu, propunând o Ară modernă, cochetă, cu umor sau un Iafet complex, contradictoriun că încearcă să scoată din schematic personajele prin contemporanizare. Tipologia fundamentării personajelor dramatice care este una scolastică nu poate fi modificată în esență, o idee dramatică și complexă s-ar fi putut naște din faptul că bătrânii Noe și soția acestuia Noa înfăptuiesc o ilegalitate, ascunzând pe Arcă o fecioară reitrăind ca "sfânt" păcatul strămoșesc!

Arca bunei speranțe- Utopie sau nu?

Spuneam că utopia este deopotrivă un loc care nu există nicăieri(ou-topia) și un loc unde domnește binele (eutopia), a trăi într-o lume fericită dar imposibilă. Cred eu că aceasta este esența utopiei. In această accepție utopia se împărtășește din avantajele pe care le are visul .

A nega acest lucru înseamnă a pierde din vedere una dintre cele mai puternice surse de atracție pe care o exercită. Ținutul Utopiei a fost descoperit de Sir Thomas More în 1516 în cartea sa care i-a dat numele și a descris-o întâia oară . Era un loc care se afla chinuitor de aproape la limita dintre posibil și real.

"Treaba noastră aici e să inventăm o utopie să-i însuflețim și să facem credibile dacă vom putea ambele ei chipuri: că e o lume cu totul imaginară și o lume pe deplin fericită. Intenția noastră voită e să o arătăm nu ca fiind cu adevărat imposibilă dar cu siguranță ca imposibil de pus în practică într-un timp mai scurt sau mai lung." Lewis Mumford a afirmat că "prima utopie a fost cetatea însăși" sugerând că reflecția grecilor asupra polis-ului viza de fapt "cetatea antică arhetipală" așa cum era întemeită în Orientul Apropiat. Cetatea antică era mai ales un edificiu, o construcție sculpturală care era de regulă consacrată unui zeu și considerată a fi locuința acestuia. Această construcție era guvernată de un rege-preot iar scopul ei nu ținea atât de viața materială de zi cu zi cât de îngrijirea și reglementarea spațiului sacru care făcea legătura dintre om și cosmos. În această concepție "cetatea însăși a devenit o formă ideală, o licărire de ordine eternă, un rai vizibil aici, pe pământ un lăcaș al vieții îmbelșugate, altfel spus, o utopie." Cetatea ideală este contribuția filozofului la domeniul utopie. Toate cetățile ideale aspiră să fie Cetăți ale Soarelui, așa cum și-a numit Campanella utopia.

"Cetatea este o creație rațională și deși rațiunea este prerogativă naturală a omului și esența sa definitorie ea servește tot atât de mult la corectarea erorilor pe cât exprimă liber și spontan natura umană. Cetatea ține de ordinea divină și trebuie să-i urmeze principiile însă descoperirea și aplicarea acestora sunt de fapt sarcina gândirii și acțiunii umane. Cetatea este singura care oferă șansa unei vieți fericite dar această șansă este de regulă mai mult ratată decât fructificată." Numai în mod potențial este cetatea este sălașul vieții împlinite. Este nevoie de rațiune pentru a o concepe și construi, tot rațiunea este cea care ar trebui să o guverneze și să prevină decăderea ei în corupție și ruină. Planificarea rațională, legislația rațională și administrarea rațională sunt esențiale, respectiv vitale bunului mers al cetății. Funcțiile spirituale se află concentrate în zona templului, în inima orașului, cu cât ocupațiile sunt mai aproape de domeniul material cu atât mai departe de centru vor locui respectivii meseriași în zone concentrice radiind de la templu. Cetatea Soarelui a lui Campanella este împărțită în șapte cercuri concentrice: în centru ei, un templu care marchează locul puterii spirituale și politice. Fiecare cerc despărțit de celelalte prin ziduri, cuprinde locuințele și atelierele artizanilor specializați într-o anumită ramură meșteșugărească. Considerate împreună, cele șapte cercuri pot fi privite ca un muzeu ce înglobează toate meseriile și bunurile materiale necesare vieții în cetate. "

Campanella își creionează Cetatea respectând regularitatea ce caracterizează genul tradițional al utopiei. Acest spațiu ideal este împărțit în șapte inele concentrice, numite după cele șapte planete. Știința este subordonată Artei, solarienii promovând ideea conform căreia disciplinele științifice se învață mai ușor cu ajutorul picturii. Astfel, dacă am considera cele șapte cercuri ale Cetății ca fiind simboluri ale celor șapte zile în care Dumnezea a creat lumea, atunci și Cetatea Soarelui s-ar transforma într-un simulacru al ideii de lume pentru Genovez, dar în singura lume bună pentru Metafizic." Cetatea Soarelui ilustrează și o altă trăsătură a cetății ideale. Ea este un întreg, o entitate suficientă sieși atât cât se întind necesitățile sale spirituale și creative. Țăranii o aprovizionează, însă ei nu au nici un rol în economia fundamentală reglementării și promovării unei vieți împlinite întru mental și spiritual. Zidurile care despart cercurile interioare au înscrise pe ele în cuvinte și imagini întreaga cunoaștere umană. Cetatea este întruchiparea tuturor artelor și științelor cunoscute de oameni, un compediu al tuturor cunoștiințelor necesare cultivării vieții perfecte. La fel cum Campanella si-a construit o cetate, așa și Noe si-a construit o arca, care simbolizează o cetate. Un loc unde este păzit și care oferea un cămin familiei sale dar și animalelor. Pe această arca trebuia să domnească binele. În Cetatea Soarelui care e o utopie, totul era perfect în ce privește educația, dar nu și în ce privește dragostea. Neputând reglementa problema altfel, Campanella zicea că pe insula unde ei trăiesc și e totul perfect și copiii să fie crescuți în comun, nu de părinții lor. Femeile erau in comun, ceea ce era o aberație,dar tocmai asta arată fosura sistemului, că dacă ceva e utopie, trebuie sa aibă o fisură. În Arca bunei speranțe, tocmai datorită rolului acordat personajelor feminine fisura asta nu există. Personajul feminin în Arca bunei speranțe reprezintă speranță, fericire, optimism și încredere. Ara și Noah, personajele feminine ale operei reprezintă calmul și blândețea care ar trebui să le împartășească și personajele masculine care sunt într-o continuă vrajbă și competiție cu ganduri stăpânite de ură care sunt total opuse gandirii personajului feminin din operă. Personajul feminin este caracterizat ca "simbol al speranței, al visului, al dragostei". Ara este cea care le împărtășește celorlalte personaje speranța și în acelaș timp dragostea. Ea reprezintă salvarea sufletelor celor care și-au pierdut speranța și răsplata celor cu bunătate în suflet.

De-asemenea, Ion Desideriu Sîrbu, deși pornește de la idei utopice, nu construiește o utopie. Poate și din cauza finalului, care este un final deschis. Nu știm ce se întâmplă

Piesa văzută de:

Ion Horea

Vorbește despre "Arca bunei speranțe" cum că ar fi o expresie pe cât de echilibrată pe atât de tulburătoare în adevărurile ei. Pentru Ion D. Sîrbu umanitatea nu este un pretext de investigare a unor tărâmuri oculte în căutarea derutei și ambiguității. Pentru autorul acestei corăbii, lumea cu experiența și datele ei fundamentale este un proces dramatic, cumplit între începuturi și contemporaneitate. Ominte cultivată de textele filozofice și o simțire dureroasă a existenței înscriu "Arca bunei speranțe" într-un orizont grav de cultură și îi dau totodată accentele pamfletare.

România literară, 3 dec. 1970

Adriana Rotaru

Spune că peste simbolul Arcei se suprapuneun altul:acela al clpsidrei, al grăunțelor de nisip, care măsoară timpul. Când toate grăunțele s-au scurs, clepsidra trebuie întoarsă. Viașa trebuie luată de la început. Speranța și iubirea trebuiesc perpetuate. Gestul miraculos al redeșteptării vieții nu-l poate face decât femeia. Ea e depozitara dragostei, marea adversară a morții. Cel mai frumos moment al spectacolului este dialogul solemn a două femei: cea tânără stă dreaptă, luminată pe fondul întunecat al scenei, vorbindu-i bătrâna îi acoperă trupul cu lanțuri și coliere grele, strălucitoare. Asistăm la un ritual straniu: bătrâna va dispărea, urmașa primește marea învestitură.

Informația Bucureștiului, 13.nov. 1970

Constantin Paiu

Mărturisețte că Ion D. Sîrbu are marele merit de a fi exploatat și valorificat cu îndemânare. Există frumuseți de text și de arhitectură dramatică detașate clar ăn momente de mare excepție, în actul I, cel al căutărilor, marcat de un lirism de bună calitate, după cum ultimul act, actul opțiunii tragice, conștient tragice e dominat de fărâma de senin a speranței în reîntoarcerea oricât de târziu a porumbelului alb călător peste ape.

Cronica, 16 mai 1970

Romulus Diaconescu

Spune că "Arca bunei speranțe" este o metaforă de ample dimensiuni, în care mitul constituie un pretext prelungit în contemporanitate prin acuitatea problematicii. Valoarea piesei rezultă din gravitatea ideilor emanate de acuratețea artistică a unui text ăn care eleganța nu este doar rezultatul frumuseții limbajului ci, mai ales al sentimentelor. Maniera aceasta aparține unui dramaturg ajuns în etapa unor profunde cristalizări filozofice:de aici și curajul lui Ion D. Sîrbu de a sonda adevărurile ultime. Prin fiecare personaj autorul conturează un model.

Înainte (Craiova), 6 ian. 1971

Mieczyslw Jagoszewski

În aparență numai, inspirată din legenda potopului: autorul trece dincolo de vremurile biblice, în sensul că semnificațiile piesei sale "Arca bunei speranțe" unesc drama epocii-de-piatră cu cea a erei atomice. Am fost dea dreptul surprinși de ușurința cu care Ion D. Sîrbu, folosindu-și discret foarte temeinica sa informație filozofică, reușește să ne plimbe de-a lungul unei drame cutremurătoare în actualitatea ei. Ne instalăm ăn plin simbol , suntem nu o familie ci "Familia" și totuși eroii ne vorbesc ca niște prieteni sau ca niște dușmani pe care îi cunoaștem foarte bine, din păcate. Prin această frumoasă și profundă meditație dramatică, Ion D. Sîrbu ne-a oferit un minunat prilej de a cunoaște nivelul înalt și poezia nobilă a teatrului românesc.

Dziennik Lödzki, Lods(Polonia), 31 martie 1973

Henryk Pawlak

Autorul exploatează în mod realist un mit străvechi:cel al Arcei lui Noe (e pe care, se pare , încă nimeni nu a reușit să coboare). Scoțându-și drama din spațiu și timp, eroii simbolici ai acestei aventuri în conștiință încearcă să ne demonstreze că împotriva terorii, înarmării, tuturor relelor ce ne amenință cu definitiva pierire nu ne-au rămas decât luciditatea, dragostea și speranța că până la urmă, totuși Arca vieții nu va pieri într-o conflagrație atomică.

Glos Robotniczy, Lodz, 29 februarie 1973

Florin Tornea

Mai puțin dramă, cât demonstrație parabolică și pledoarie, lucrarea este construită de aceea mai degrabă pe un univers de idei și simboluri care sunt legate de rosturile umanității decât pe un univers uman propriu-zis. Mitul corabiei lui Noe și al plutirii ei pe apele învolburate de potop se interferează cu "mituri" și cu aluzii la asprele contradicții și întrebări ale contemporanității privind destinul și rostul omenirii. Spiritul de agresivitate și dorința de dominație, de discriminare rasială, spiritul de tăios cinism tehnocratic, spiritul îndoielilor și disperărilor dar și spiritul încrederii și al dragostei dintre oameni, al convingerii în necesitatea regăsirii omului cu sine, al luptei sale pentru dobândirea propriei lui demnități sunt conturate pe schema unor constelații de poziții și argumente filozofice de atitudini adverse ce se înfruntă între ele cu violență dar care se desfășoară, în aceleaș timp într-un climat de generoasă cugetare poetică.

Scânteia, 30 martie 1972

Literatura de sertar-ADIO,EUROPA!

I.D.Sîrbu reprezintă la noi cazul scriitorul tipic pentru literatura de sertar. Cărțile lui importante au început să apară imediat după 1989: Traversarea cortinei (corespondența sa cu Ion Negoițescu, Virgil Nemoianu și Mariana Șora); Iarna bolnavă de cancer, 2 volume (corespondența cu familiile Petroiu, Maxim și Cotruș); Adio, Europa, roman; Europa mea; Jurnalul unui jurnalist fără jurnal… Urmate de exegeze, de monografii, precum cele ale lui Nicolae Oprea și Daniel Cristea Enache… Culegerea Zidul de sticlă, a cercetătoarei Clara Mareș, despre cei 32 de ani de urmărire de către securitate a obiectivului I.D.Sârbu.

O casă memorială în Petrila, un teatru de dramă în Petroșani, purtându-i numele, o placă memorială în Craiova…Opera puternică a unui mare scriitor, disident adevărat, dârz, incoruptibil, cu care am putea să ne mândrim realmente. Securiștilor și politrucilor nu le venea să creadă că un fost comunist ilegalist refuză cu obstinație să devină colaboratorul regimului, fie și din umbră, un performer al turnătoriilor, un abil profitor, un carierist eclatant.

Încheiat în anul 1985, când nici un semn nu prevedea prăbușirea comunismului la noi, romanul Adio,Europa! este probabil cea mai curajoasă, mai pătrunzătoare construcție epică de la noi, ce încearcă sancționarea unui regim absurd, în care nu se mai pune preț pe om, ci pe funcționarea aberantă a unui mecanism politic ce se alimentează cu frica oamenilor, cu minciuna și demagogia pe care le întreține. Romanul propune o lume ficțională similară cunoscutelor antiutopii ale secolului XX. Ceea ce într-o parte este duioșie, nostalgie, sentimentalism și lirism este în cealaltă ironie șlefuită și pluridirecționată, sarcasm câtuși de puțin temperat, umor negru tras din absurdul existenței captive și re-centrat pe aceasta, pentru a o reflecta în toate datele ei. Viața scriitorului irumpe în universul său ficțional, eroul, Candid, împrumutând numeroase date biografice și tipologice și devenind astfel un perfect alter-ego al lui Dezideriu Sîrbu.

Subiectul romanului

Adio, Europa! este un roman scris de de Ion D. Sîrbu, dar care a aparut postum. În 1992 apare volumul I, iar imediat după, in 1993 apare volumul II. A fost terminat in 1985, dar conține o denunțare atit de virulentă a perioadei de dictatura comunista, incât autorul nici nu a incercat să-l propună spre publicare inainte de 1989 (anul morții sale).

Romanul este scris la persoana intai si are numeroase tangente cu biografia reală a scriitorului (dupa cum reiese si din Jurnalul unui jurnalist fara jurnal, I-II, 199l-l993, sau din corespondenta publicata partial in Traversarea cortinei, 1994), romanul imagineaza o intriga tragic-burlesca ce se desfasoara intr-o provincie fictiva (Alutania) a unei tari cu o organizare similara cu cea turco-fanariota: conducerea țării e o înaltă Poartă, subordonată Sublimei Porți aflata in exterior, functionarii publici sunt viziri, agi, ceauși etc., corupția si intricatele legaturi clientelare si de familie formează o rețea în acelasi timp indestructibilă și în permanent mobilitate care, pusă în slujba păstrării cu orice preț a puterii, sacrifică pe cei slabi, cinstiti sau naivi si striveste orice „corp strain" susceptibil de a deveni la un moment dat o piedica.

Imaginea lumii descrisă de I. D. Sîrbu are numeroase înrudiți cu cea oferită de „împărăția peștilor", dominată de „boadza Pleonexiei", din Istoria ieroglifica a lui D. Cantemir. Cele două lucrări se aseamana, de altfel, si prin caracterul parabolic, locul important ocupat de discursurile personajelor, care covârșesc drama epică propriu-asa, și aspectul de „roman cu cheie". Personaje, teme si idei (adesea si formulari aproape identice) sint reluate de autor si in Jurnalul unui jurnalist Jara jurnal, devenind aproape obsesive: „foamea, frigul, frica", prostia dominatoare si dizolvanta, trauma niciodata depasita a detentiei, „moartea satului", tradarea Occidentului (Yalta si Helsinki se transforma in niste embleme ale sacrificarii definitive a tarilor din Europa de est) sint numai citeva dintre ele. Pe de alta parte, Candid, Mosul, Limpi, Napocos, Tutila ca de altfel si personaje din alte romane ale sale revin în însemnările Jurnalului, furnizindu-i lui I. D. Sîrbu ocazia manifestarii permanente a darului sau colocvial. in ordinea de idei a intertextualitatii am putea aminti si inrudirea cartii cu Tiganiada lui I. Budai Deleanu (prin degradarea eroicului, unele motive comune, cura ar fi cel al drumului, ca si prin faconda inepuizabila a principalelor personaje, sau privirea lucid-dezamagita asupra unei bune parti a omenirii), sau cu romanele lui Paul Georgescu (prin multimea referirilor livresti, explicite sau implicite, factura comicului adesea sarcastic sau placerea jocului cu limba si limbajele). Subiectul cartii e relativ simplu: profesorul Dezideriu Candid (numele personajului nu-l aflam decit pe la mijlocul volumului I), om „de stânga" în tinerețe si trecut prin zece ani de detenție și munca zilnică, trăiește la Isarlik de pe urma unei slujbe modeste (e „ortograful" Combinatului de Panificatie si Vinalcool) și se numara printre colaboratorii Universitatii Populare din localitate, intr-o zi el râde copios în fața unui afiș al acesteia, in care Karl Marx apare printre autorii de literatura stiintifico-fantastică.

Pusul său, în public, imediat raportat „unde trebuie" stârnește o adevarată furtună în sfera puterii locale, incapabilă să-i stavileasca urmarile subversive, si devine pretextul unor reașezări de cadre la diferite nivele, oferind posibilitatea plății unor polițe si dezgroparii unor dosare. In vârtejul astfel stârnit și ale cărui ecouri ajung pâna în capitală, sunt antrenați fără voia lor, și în cele din urmă sacrificati, atât personajul-narator (care-și va sfârși zilele mutilat și internat într-un spital politic de alienați) cât și sotia sa (inteligentă și, la început, aparent descurcăreață Olimpia, careia nu i se poate ierta cunoasterea unor secrete despre verii ei suspusi din clanul Tutila; ea moare călcata de un misterios „camion negru", care mai eliminase se pare de-a lungul timpului, si alte personaje stânjenitoare). Romanul infățișează de fapt incercarea celor doi soți de a se apăra de primejdiile dezlănțuite (aici rolul principal il joaca Olimpia) și de a înțelege (personajul narator nu poartă întâmplător numele de Candid) semnificațiile și dedesubturile complicatei vieți politice locale, care nu fac decât să ilustreze in mic sistemul totalitar, coruptia si cinismul puterii. Dat fiind specificul mizei, cea mai mare parte a acestor eforturi se consuma verbal, în nenumarate discuții în doi sau în ședințele publice, cu personaje reprezentative pentru diferitele categorii socio-umane ale lumii infatisate, toate la fel de framântate în forul lor interior si la fel de dispuse să-și expună reflecțiile și concluziile în lungi dizertații sau prin intermediul monologului interior.

Cele 23 de capitole ale cărtii, la care se adaugă și un al doilea final, intitulat in Loc de testament, sunt precedate, în maniera familiara romanului din secolul al XVlII-lea, de mici rezumate semi-serioase semi-ironice, menite să orienteze dar și să deruteze cititorul, stârnindu-i curiozitatea, dar și sugerându-i cheia stilistica a interpretarii. „Roman-eseu" (E. Simion), „publicistica inscenata", dupa propria definitie a autorului Adio, Europa! se înrudește cu literatura secolului luminilor si prin substratul sau „filosofic", în sensul că, printr-o fabula în dublul sens al termenului cu pronunțat caracter individual, încearcă să comunice adevaruri generale privitoare la o experiență omenească ce s-a dovedit a fi o utopie negativă și care, esuată dar încă neîncheiată în timpul vieții autorului, a antrenat suferința a zeci de milioane de fiinte. Caracterul derizoriu al faptului ce declanșeaza intregul angrenaj evenimențial denuntă pe de o parte substanta factică a lumii în care traiesc personajele, iar pe de altă parte extrema nocivitate, „răutatea in sine" care o definește si care nu poate să ducă decât la un final tragic. I. D. Sîrbu își caracterizează romanul drept o „carte de confesiuni" si consideră povestirea ca „act de memorie si creatie". Transfigurarea parabolică a realității specifica unei bune parti din literatura deceniului 9 nu e in primul rând o maniera de încifrare, de ascundere („cheia" romanului e usor accesibila oricarui cititor, contemporanii craioveni pot, probabil, sa recunoasca chiar intimplari si, mai ales, personaje reale), ci una de subliniere, de accentuare a sensurilor: comicul grotesc se transforma in tragic, verbozitatea personajelor traduce o capacitate de analiza si de expresie critica ce pare putin verosimila uneori (dar verosimilitatea realista e cea mai mica dintre grijile autorului) și se transformă în cele din urmă într-o manifestare de hipcrluciditate, dând naștere unei confesiuni orgolios-diabolice (prelegerea lui Tutila Unu din ultimul capitol al romanului) și unei mărturii de o claritate si o cruzime "pe care doar sinceritatea semi-demenței induse prin droguri o face plauzibilă" În constituirea tramei sale epice, romanul se foloseste de topoi ai narașiunii tradiționale, interpretabilile mitic. Asa, de pilda, cel al „drumului ințiatic", personajul principal fiind supus unei triple descinderi in Infern (subsolul casei conspirative a „agiei", cel al teatrului, unde zac busturile personajelor mitologiei marxiste discreditate, si cel unde are loc sedinta de instruirc-initiere a protipendadei politice a Isarlâkului), ca si unei cautari ratate a sensului celor trecute si viitoare, in calea intrerupta spre muntele unde ar fi trebuit sa-l întâlnească pe Moșul (strabun mitic, intelept ubicuu si singurul posibil salvator). Supraîncarcat de referințe, istorice si de actualitate, filosofice si literare, romanul lui I. D. S. nu e o lectura comodă: el este rezultatul unei combinatii putin banale între o evidentă voință fomiala și constructivă și o imensa masă de trăire dureroasă și luciditate tragică, între plăcerea rizindă a jocului de-a literatura si plânsul, cel mai adesea reținut, dar uneori răzbind la suprafata, al celui ce nu mai vede nici o speranță de izbăvire.

Antiutopia balcanică

Intriga este simplă și nu are alt rol decât de a forma cadrul necesar conturării unui regim opresiv piramidal, cu personaje emblematice lipsite, parcă, de latura umană, simple rotițe înt-un mecanism dirijat dintr-un intangibil centru. I. D. Sîrbu folosește strategia parabolei nu neapărat din prudență, căci vălul pe care îl aruncă asupra realității este suficient de străveziu pentru a nu deforma esențial ceea ce acoperă, cât mai curând din nevoia de ă respecta convenția ficțiunii, respectând o convenție care intensifică aspectul de avertisment al textului. Candid Dezideriu, „fost profesor de fostă filosofie idealistă”, care poartă în spate povara unei condamnări de zece ani pe motive, evident, politice, devenit între timp „inspector cu ortografia”pe lângă Combinatul de Panificație și Vinalcool, are ridicola neșansă de a declanșa un șir de evenimente care, asemenea avalanșei, vor stârni altele și altele și tot așa, până ce cutremurul provocat se va apropia de vârful ierarhiei politice. Gestul personajului, în intenție nevinovat și firesc în orice lume normală (cum nu este cazul celei care a spus adio Europei) atrage atenția prin efectul invers proporțional pe care îl stârnește: el râde de faptul că, pe unul dintre panourile publice, numele lui Karl Marx este trecut în locul celui al lui Karl May, ca autor de literatură științifico-fantastică.

Numai că, în lumea Isarlâkului, „cine râde își ia rămas bun și de la trecut și de la viitor”. Râsul, interzis și în alt sistem autoritar (v. mitul Cărții a Treia a Poeticii aristoteliene, „pierdută” de Biserică în Evul Mediu) – este punctul de declanșare a unui film interior, developat atent, analitic și metodic, de Candid. Gestul de a râde în fața unui afiș popular (datorită eronatei încadrări a lui Marx la rubrica literaturii științifico-fantastice) e momentul de trecere dintr-un univers al calmului într-unul al stihiei istorice, fiind, de fapt, punctul critic(maxwellian) de trecere dintr-o dimensiune în alta și de așezare frontală conflictuală a acestor dimensi-uni. Pe fundalul lumii datese va declanșa divorțul zgomotos al lumii proiectate de lumea construită, în chiar încercarea acestora de a și-o însuși și de a o modela, fiecare, conform propriei structuri, pe cea dintâi, originară în creație. În fond, râsul e acuzat nu fiindcă e râs, ci fiindcă e gest politic, fiind, așadar, condamnată angajarea râsului ca opoziție și a politeții ca armă: „Sper că ai înțeles un lucru: că, indiferent câte milioane de argumente ai putea să invoci în favoarea eroului de îngerul protector, în drumul spre Empireu) întărește teza enunțată și anume aceea că Limpi cade victimă tocmai utopiei proprii,aceea de a considera posibilă deraierea premeditată a sistemului, în timp ce Candid e salvat de antiutopia lui, deci de refuzul de a considera posibilă libertatea în singura lume posibilă, aceea a ideologiei autoritare a antilibertății, de altfel, o spune chiar el, nu găsirea unei soluții e miza, ci ordonarea, în scopul unei precaute igiene mentale și spirituale, a Fricii induse de sistem: „Numai în singurătate și meditație pustnică sau penitenciară diferitele densități de Frică se aranjează singure, pe straturi, tensiuni și gravități, putând fi diferențiate și lucid combătute, simila similibus, contraria contraribus. Cel care își organizează Frica, oriunde ar fi, primește ajutoare de Sus.”. În romanul Adio, Europa!, „râsul bezmetic” al unui profesor de filosofie devine cauza nenorocirii personajului. E un „râs total, zgomotos”, care a făcut să răsune piața publică a orașului. Era reacția spontană a omului cult, ars de nemulțumire, un râs ce acoperea o lume scoasă din cultură și pregătită pentru îndoctrinare întru ascultare. Este sinteza unei atitudini, esența unei credințe de la care intelectualul n-a abdicat. Ion D. Sîrbu stia ca ‘Adio, Europa!’ nu are sansa sa vada lumina tiparului in timpul vietii sale, cel putin atata vreme cat viata sa se trecea in timpul dictaturii comuniste. ‘Adio, Europa!’ se bazeaza pe o imensa parabola, imediat evidenta oricarui cititor care cunoaste istoria Romaniei. Numele tarii nu este mentionat niciodata explicit, iar dominatia comunista si ocupatia fizica si spirituala sovietica sunt inlocuite de o fanariotizare ideologica dusa la extrem, in care Inalta Poarta joaca rolul Kremlinului. Personajul principal, profesorul de filozofie Desideriu Candid corespunde biografic autorului, cu o cariera universitara inceputa in anii de dupa al doilea razboi mondial, curmata de excluderea din invatamant si apoi de contactul cu inchisorile ca urmare a refuzului de a se alatura noului regim si a-i deveni complice denuntandu-si mentorii.

Ca si Ion D. Sîrbu, Candid este o victima a istoriei, ajunsa la maximul posibil al schizofreniei. Eliberat din inchisoarea fizica, redus la rol de functionar neinsemnat intr-o lume in care norocul cel mai mare este cel de a trece neobservat, Candid si sotia sa Olimpia (Limpi) vor deveni victime ale unei tragedii suprarealiste, care ar fi comica daca nu ar fi scrisa in teama si sange, declansata de un ras necontrolat al eroului la vazul unui afis de propaganda in care numele lui Karl May este transcris gresit Karl Marx, si parintele marxismului (si el suspectat pentru originea sa nationala si sociala) categorisit ca autor stiintifico-fantastic. Cine a trait in lumea presei si cenzurii comuniste stie ca pacatul nu este departe de a fi capital in lumea care se revendica descendenta a ‘Capitalului’. Structura cartii este cea a unei serii de discursuri si dialoguri hiperbolice intre Candid si personaje care par sa aiba ca principal scop darea replicii personajului principal. Toate personajele fara exceptie, fara deosebire de origine si pozitie sociala par sa fie cunoscatoare ale adevaratei stari ale unei lumi create si mentinute prin frica si minciuna. Niciunul dintre personajele cartii, nici tortionarii sau functionarii cu pozitiile cele mai importante nu crede nicio o iota din propaganda regimului, toti sunt angrenati intr-o perpetua lupta pentru supravietuire in care ca intr-o groteasca piramida darwiniana pestele mare il poate oricand inghiti pe cel mai mic, care il poate musca la randul sau inapoi si impinge in afunduri cu un denunt otravit. "Nimeni nu e nevinovat: toti suntem martori si acuzati in acelasi timp" zice unul dintre personajele cartii situat pe treptele inalte ale ierarhiei sultanatului. Scrierea este frumoasa si suculenta si primele capitole ale primului volum sunt o delectare la citire, cu trimiteri istorice, anarhisme si turcisme care descriu metaforic unde ajunsese Romania epocii de aur. Pe masura ce avansăm în lectură satira levantină din primul volum face locul unei încercări de salvare a eroului și poate și a societății care trăiește în spațiul mitic al satului, incercare eșuată, căci eroul reîntors in orasul exilului va avansa gradat si inexorabil spre un destin tragic imposibil de evitat.

Viziunea istorica a lui Ion D. Sîrbu este cea a unei Românii abandonată și trădată de o Europă de care incearcă să se ancoreze în mod disperat și inutil. Unul dintre personajele pozitive ale cartii incearca sa duca trei fieruri de plug in marile capitale ale continentului de care este cea mai legata istoria romanilor Viena, Paris si Roma, în încercarea de a evita deriva spre abis. ‘Peste o tara primitiva si subdezvoltata – dar curata, plina de frumusete si de spirit s-a fost zidit un Babel-agroindustrial, un colos de fier si beton, peste care, cu o faraonica incapatanare utopica, s-au instalat minciuna, nepriceperea si hotia organizata. Debandada si harababura de stat. Deasupra acestei piramide reale, stralucește Portretul Lui. Pentru acestea și multe altele m-am gandit ca e bine să ne ancorăm de trupul Europei, din care și pentru care ne-am născut ca popor și ca speranță " .

Situația în care se afla Romania in deceniul ultim al dictaturii este vazuta ca o consecinta a pacatului si tradarii originare petrecute la Yalta: ‘Totul a inceput cu Yalta, la Yalta – si Yalta trebuie sa ramana in memoria popoarelor ca cel mai cretin, iresponsabil, si criminal act din intreaga istorie’. Istoria devine un balast, ‘Trecutul ne este dusman‘si ocupantii se schimba unul cu celalalt, perpetua fiind doar adaptabilitatea ocupatilor ‘acum … ne rotim, lepadandu-ne de fesuri si apucand care cum putem, o caciula de samur peceneg‘.

Exista speranta dincolo de aceasta viziune cinica si disperata a istoriei? Ii va fi iertat autorului la momentul in care scrie ‘Adio, Europa’ profundul pesimism. Si totusi, exista un fragment unde este trasat programul politic al unui posibil risorgismento:

"– Sa nu mai mintim.

– Sa nu ne mai laudam.

– Să nu mai aplaudam (nici la teatru, nici la circ).

– Să cerem iertare pamantului, cerului, vietatilor toate, pentru crima ce am facut-o impotriva firii si a Creatiunii.

– Să ne iertam dusmanii.

– Să ne fie mila de paznicii si turmatorii nostri.

– Să declarăm laudă injurie penala, iar lingusirea celor puternici ca un act de infamie si sacrilegiu: chiar si lauda bunului Dumnezeu trebuie suspendata pentru un secol.

– Să ardem in piata portretele si dosarele toate.

– Să interzicem pentru o suta de ani cuvintele “erou”, “revolutionar”, “fiu al poprului” etc.

– Să învățăm dascălii să învețe, să reconstruim copilaria si tineretea, ca vârste ale visului si gandului liber, dar temator de Dumnezeu si urmași

– Să refacem curatenia apelor, muntilor si vorbelor noastre

– Să ășteptăm biserica lui Hristos; pana atunci, fiecare sa se roage singur Dumnezeului pe care l-a gasit si pe care il merita…"

Antiutopia Isarlâkului

Pe lângă multiplele“etichete” care i s-au atribuit și pe care le suportă, romanul poate fi citit ca o autentică antiutopie, respectând canoanele genului și contactând, premeditat sau nu, strânse legături cu exemplele clasice. Prin urmare, demersul nu țintește să acopere cât mai multe aspecte ale unui discurs complex, rafinat, baroc, ci să demonteze angrenajul antiutopic, pentru adescoperi cum funcționează acesta sub condeiul unuia dintrecei mai lucizi reprezentanți ai săi Încheiat în anul 1985, cînd nici un semn nu prevedea prăbușirea comunismului la noi, romanul Adio, Europa! este, s-a spus în repetate rânduri, probabil cea mai curajoasă construcție epică de la noi ce încearcă să dezavueze un regim absurd, în care nu se mai pune preț pe om, ci pe funcționarea aberantă a unui mecanism politic ce se alimentează cu frica oamenilor, cu minciuna ș idemagogia pe care le întreține. De altfel, ne anunță o succintă notă editorială ce însoțește întâia ediție a cărții, defalcată, în 1992 și 1993, în două volume, autorul nici nu a îndrăznit s-o predea editurii. Lucru ușor de înțeles, dacă ținem cont că transparența textului este atât de evidentă, încât ar fi atras, cu siguranță, condamnarea scriitorului. Pe lângă multiplele “etichete” care i s-au atribuit și pe care le suportă, romanul poate fi citit ca o autentică antiutopie, respectând canoanele genului și contactând, premeditat sau nu, strânse legături cu exemplele clasice.

Prin urmare, nu se țintește să se acopere cât mai multe aspecte ale unui discurs complex, rafinat, baroc, ci să se demonteze angrenajul antiutopic, pentru a descoperi cum funcționează acesta sub condeiul unuia dintre cei mai lucizi reprezentanți ai săi. Un lucru desparte Adio, Europa! de celelalte utopii negative ce au acaparat, în veacul al douăzecilea, discursul utopic: distopia ar descrie, după Mircea Opriță și nu numai, “societăți ipotetice conținînd imaginile unor lumi, prin definiție, mai rele decît cea contemporană autorului. De regulă, aceste societăți evoluate negativ se plasează în viitor și, prin exagerarea unora dintre tendințele inacceptabile ale prezentului, spiritul utopic avertizează, în speranța unei schimbări declanșate de șocul contactului cu reversul imaginii eutopice.” Aserțiunea își păstrează valabilitatea numai dacă judecăm regimul antiutopiei în funcție de unele capodopere ale genului, despre al căror aspect vizionar s-a vorbit în mod redundant, cu toate că nu întotdeauna cu temei: Noi, Brave New World, 1984. Numai că atât utopia, dar mai ales fațeta sa negativă sunt condiționate de un anumit climat socio-politic sau măcar se raportează permanent la acesta, reprezentînd, de cele mai multe ori, reacții contrare. Într-un succint, dar foarte dens eseu despre utopie și ideologie, Paul Ricoeur observa faptul că discursul utopic, constituind, în fiecare realizare a sa, “tot atîtea variațiuni imaginative asupra puterii”, are o funcție implicită, dar esențială: aceea de a “mina din interior ordinea socială sub toate formele ei.”

Utopia negativă reprezentînd, cum se crede îndeobște, o ipostază maturizată a celei dintâi, este limpede că o funcție curativă similară se transferă și asupra sa, poate chiar cu o intensitate sporită. Diferența este că utopia descrie o lume model, pe care o opune celei reale, pe când antiutopia imaginează sau radiografiază o lume pe dos, aflată la antipodul perfecțiunii geometrice a primei. Prin urmare, uneori, nu către un viitor bănuit a rezerva sumbre surprize își îndreaptă antiutopia săgețile, ci își asumă rolul de a descrie, evident, cu instrumentele ficțiunii, dar menținându-și rădăcinile în solul contingentului claustrant, o realitate aberantă, opresivă, de obicei aceea a unui regim totalitar. Prin urmare, romanul lui Ion D. Sârbu nu este unul ce privește către un viitor îngrijorător, ci unul retrospectiv, care oglindește cu luciditate și curaj o societate meschină, din care valorile individuale sunt pe cale de a pieri. Nu altfel își înțelegea autorul propria operă, considerând-o, nu în ultimul rând, o mărturie asumată ca datorie a sa. De altfel, într-o scrisoare către Virgil Nemoianu trimisă în timp ce cartea era în curs de elaborare, scriitorul trădează cîteva dintre intențiile sale, legătura cu România anilor ’70 – ’80 fiind de la sine înțeleasă: “Romanul meu la care lucrez (mai ales nopțile, cînd dorm bine) îl visez ca un fals tratat de balcanologie, introducere în filosofia subistoriei, manual pentru uzul celor care confundă durerea cu suferința…” "Nu este cazul să ridicăm aici măștile personajelor, de altfel operație la îndemîna oricui este, cât de cât, familiarizat cu sitemul de funcționare și conducătorii fostului regim." Ceea ce devine, poate, mai interesant, este faptul că discursul antiutopic ajunge să își modifice coordonatele în funcție de rigorile la care contextul socio-politic îl obligă, căci utopia negativă nu poate rămîne, prin însăși natura ei, indiferentă față de o realitate pe care o demască prin mijloacele ironiei, satirei, pamfletului, dar și ale grotescului, caricaturii etc. Reprezentând, după cum s-a observat, “o punere în gardă”, aceasta se definește ca o modalitate de discurs prin execelență subversiv, al cărui alt pariu (în afara celui strict estetic) ar fi demascarea unei lumi nedrepte în alcătuirea sa.

Ca în cazul lui Ion D. Sîrbu romanul s-a vrut și operă de mărturisire, gest justițiar așadar, reiese și din faptul că multe din personajele sale migrează din în jurnal, text nu gratuit clandestin, cu evidentă intenție demistificatoare. Mai mult decît atît, naratorul pare a fi unul și același, bîntuit de aceleași obsesii, de aceleași conflicte cu propriul trecut, de aceeași neaderență la prezentul corupt, care nu corespunde principiilor sale morale. Citit cu un ochi străin, romanul propune o lume ficțională similară cunoscutelor antiutopii ale secolului XX. Intriga este simplă și nu are alt rol decît de a forma cadrul necesar conturării unui regim opresiv piramidal, cu personaje emblematice lipsite, parcă, de latura umană, simple rotițe înt-un mecanism dirijat dintr-un intangibil centru. I.D. Sîrbu folosește strategia parabolei nu neapărat din prudență, căci vălul pe care îl aruncă asupra realității este suficient de străveziu pentru a nu deforma esențial ceea ce acoperă, cît mai curînd din nevoia de a lăsa impresia ficțiunii, respectînd o convenție care intrensifică aspectul de avertisment al textului.

Candid Dezideriu, “fost profesor de fostă filosofie idealistă”, care poartă în spate povara unei condamnări de zece ani pe motive, evident, politice, devenit între timp “inspector cu ortografia” pe lîngă Combinatul de Panificație și Vinalcool, are ridicola neșansă de a declanșa un șir de evenimente care, asemenea avalanșei, vor stîrni altele și altele și tot așa pînă ce cutremurul provocat se va apropia de vârful ierarhiei politice. Gestul personajului, în intenție nevinovat și firesc în orice lume normală (cum nu este cazul celei care a spus adio Europei) atrage atenția prin efectul invers proporțional pe care îl stîrnește: el rîde de faptul că pe unul dintre panourile publice numele lui Karl Marx este trecut în locul celui al lui Karl May, ca autor de literatură științifico-fantastică.

Numai că în lumea Isarlikului, “cine râde își ia rămas bun și de la trecut și de la viitor”, constată înțeleptul și proteicul Sommer la un moment dat. Evenimentul resort al întregului ghem de intrigi și situații conflictuale ce îi vor urma amintește, prin banalitatea sa, de cel similar dintr-un roman al cehului Milan Kundera, Gluma, în care neinspiratul Ludvik își hotărăște soarta ticluind o farsă naivă, fără nici o intenție subversivă. Faptul că o situație atît de inocentă sau, să acceptăm, o simplă gafă, izvorâtă din pripita pornire a personajului de a nu-și reprima pornirile elementare stîrnește o asemenea furtună, declanșează în interiorul sistemului politic o serie de evenimente ce se derulează, parcă, urmînd pricipiul dominoului, accentuează, de fapt, ideea că regimul oligarhic al Isarlîkului este, în fond, un castel construit din cărți de joc, a cărui soliditate aparentă e întreținută numai apărînd cu orice preț această firavă bază și “educându-i" pe ceilalți să o creadă solidă, temeinică. Avem de a face exact cu decalajul dintre mirajul utopic și ceea ce se ascunde în spatele acestui discurs mistificator ,lucru perfect perceput de autor, care își pune eroul să mediteze pe marginea acestei discrepanțe: “Orice realitate declarată sacră și infailibilă, glosează Candid, se mută din realitate în metafizică, devenind poveste, dogmă, speranță sau coșmar transmundan.” Este exact ceea ce au enunțat mulți dintre teoreticienii utopiei, anume faptul că, pusă în practică, atunci cînd e silită să își demonstreze funcționalitatea, aceasta devine antiutopie concretă. Unul dintre cei mai subtili cercetători ai fenomenului, Jean-Jacques Wunenburger, observa succint acest mecanism: „Societățile totalitare sunt deci exemplul cel mai avansat al nemăsurii care se instalează în om cînd el încearcă să pună utopia să treacă prin poarta strîmtă a istoriei. Construind o lume pe modelul unei închipuiri, ale cărei simptome atestă deja inspirația echivocă, omul nu mai recunoaște ireductibilele frontiere dintre real și ireal.” Așa stînd lucrurile, orice antiutopie construiește o lume care își trage vigoarea tocmai din întreținerea iluziei, de fapt din autoritatea pe care discursul utopic i-o poate conferi.

Acțiunea se petrece în Isarlâk, municipiu al provinciei Alutania, în care personajul narator este exilat. Numai că Isarlîkul antiutopic este cu totul altceva decît spiritualizata cetate a lui Ion Barbu, iar autorul trebuie să fi premeditat contrastul dintre cele două ipostaze. Acestui oraș damnat, emblemă a unei lumi pe dos, naratorul îi opune imaginea Genopolisului, spațiu al tinereții sale, zugrăvit în culori utopice, de fapt, simbol al normalității, al libertății, semn că, într-o lume infestată ideologic, normalitatea devine pură utopie a trecutului, resuscitată de nostalgia subversivă prin ea însăși a unor inadaptați, victime sigure ale presiunilor istoriei. Faptul că întregul univers ficțional, oglindire, s-a spus repetat, a celui real, este unul turcit, își are semnificațiile sale: Sublima Poartă dictează de undeva, de deasupra tuturor, Magnificul tronează într-un univers lipsit de omenie, împînzindu-și autoritatea cu ajutorul omniprezentei Agii, Tutilă Unu, Tutilă Doi, Osmanescu, Caftangiu, poetul patriotard Omar Omarovici Kaimacov, Winter și chiar Sommer sunt pioni mai mult sau mai puțin importanți într-un sistem de factură totalitară în care nu cred necondiționat, dar de care se tem și cu ajutorul căruia, demonstrîndu-și obediența, pot trage anumite foloase. Așa încît, observă plastic Eugen Simion, “romanul este o parabolă cu pîntecele desfăcut.” Să ne oprim mai întîi asupra acestui univers corupt la toate nivelele, căci el constituie, de fapt, principalul obiectiv al antiutopiei, prin autocrația sa aberantă, neacordînd nici o șansă individului.

Coordonatele sale esențiale sunt precis conturate încă din primul capitol al romanului: “Până și trecutul istoric, notează, desigur ironic, naratorul, devenise nou sub avalanșa frenetică și optimistă a ultimului val de renaștere și reconstruire. Se vorbea repede, se gîndea în viteză; totul începea, nimic nu se termina, cu planurile eram de mult în mileniul viitor, cu fapta ne mențineam șmecherește într-un fel de ev mediu întâmplător nu asta era important, miraculoasă mi se părea această dialectică împăcare, pe planul subconștiințelor, a oricărei contradicții între vorbă și faptă, între realitate și laudă, între visul-vis și baza sa materială.” Este sintetizată aici, la modul cel mai acut, procedura impunerii unei ideologii castratoare a personalității.

Ca și în 1984, trecutul este, evident, reinterpretat, măsluit și chiar reinventat. În locul vechilor tradiții, al valorilor autentice guvernează lichelismul, corupția, delațiunea, intrigile mîrșave, toate atribute ale unei lumi “turcite”, în care nu mai există nici un hiatus între realitate și aparență, în care, de fapt, omul este silit să accepte aparența, neîndrăznind să pătrundă adevărata față a lucrurilor. “Omul nou”, rezultat al procesului de spălare a creierului cu detergenții propagandei, al mancurtizării sau, ca să folosim parabola unui autor român, al “lobocoagulării prefrontale”, acceptă acest lucru cu nesfîrșită suficiență, care merge pînă la mulțumirea de sine, hrănită de mîndria de ă participa la consolidarea unui sistem pe care nu îl percepe într-o lumină verosimilă. Și nici nu ar avea cum, căci, observă cu siguranță Lucian Boia, această “antiteză vie a omuluii vechi este produsul unei metamorfoze care “pretindea în primul rînd extirparea individualismului.”Acest proces de mancurtizare a individului, propriu oricărei antiutopii, este surprins cu maximă claritate, dar și cu lucidă vervă satirică, de Ion D. Sîrbu în romanul său (“Suntem cum suntem pentru că așa am fost planificați să fim.”, declamă, cu un cinism îngrijorător, Osmanescu, bântuind gîndurile personajului narator).

Unul dintre cazurile cele mai reușite (pe lîngă nașul Tutilă Doi și ceilalți aparatnici ce populează paginile cărții) este cel al poetului Omar Omarovici Kaimacov, unul dintre clasicii în viață, efigie a noului intelectual, pentru care compromisul este un stil de viață, delațiunea – o profesie, iar cultul celor puternici – o datorie a fiecăruia. “E adevărat, mărturisește acesta, într-un exces de sinceritate stârnit de lăcomia sa potatorică, sunt laș, fricos, poltron, lingușitor, lichea, turnător,curvă, linge-blide dar toate acestea în limitele decenței și ale bunului-simț. Istoria ne obligă, toți suntem lingăi – nu-i așa? –, numai ce-i de lins alegem fiecare după nevoi și posibilități.”, pentru a-și continua pledoaria, cîteva momente mai tîrziu, complet euforizat de propria-i abilitate de a se descurca, de ceea ce, în viziunea sa, nu înseamnă decît simț practic: “Sunt total lipsit de caracter. Sepia se apără împroscîndu-și cerneala în jur, dihorul se apără împuțindu-se. Eu îmi voi apăra pielea și onoarea turnîndu-vă pe toți. În versuri și cu ilustrații color. Sunt eu unul vopsit acum, dar mâine, când voi scrie declarația, vă aranjez, mama voastră de reacționari, toți sunteți împotriva Maicăi Rosia, vă arătăm noi cine pe cine va regula. Istoria e în mâinile noastre.” Bardul convertit apără, prin urmare, “valorile” induse de regimul pe care îl slujește, pilonii pe care acesta se susține. În lumea oricărei antiutopii sistemul valoric este răsturnat tocmai prin mijloacele propagandei (în 1984 ,de exemplu, lozincile avertizează că “războiul este pace”, iar individul ajunge, în cele din urmă, să se îndoiască de faptul că “doi plus doi fac patru”).

" Romanul Adio, Europa! are acțiunea plasată în deceniul al optulea.” Localizarea temporală a acțiunii poate fi stabilită prin comasarea câtorva indicii: în primul rând, eroul afirmă, la începutul romanului, că avea „mult peste 50 de ani”, iar Limpi „avea și ea 45”; în al doilea rând: „Noi, generația celui de-al Doilea Război Mondial (care război nu s-a terminat nici astăzi, după aproape patruzeci de ani de pace ținută în congelator)”; iar în al treilea rând: „Exact acum trei sute de ani, am scris și am zis (citez din memorie: fii atent, e vorba de concluzia majoră a gândirii mele, deci):.trebuie știut, am afirmat eu atunci că, din cele spuse, urmează că lumea este perfectă în mod fizic sau, dacă vrem mai mult, metafizic… dar și că ea este foarte perfectă din punct de vedere moral, prin faptul că perfecțiunea morală este o perfecțiune fizică (astăzi i-am spune materială) chiar și pentru suflete în ele însele. Astfel , te rog să înregistrezi în memorie, subliniate, aceste paradigme , lumea nu este numai mașina cea mai admirabilă, dar ea este și cea mai bună republică, în care este prevăzută (astăzi am zice: planificată) toată fericirea și toată bucuria posibile.” Spuneam că utopia este un loc unde domnește binele. Esență utopiei este trăirea într-o lume fericită. "Valoarea utopiei stă nu în legătura ei cu practicile actuale, ci în relația ei cu un posibil viitor. Rolul ei practic este de a transcende condițiile realității imediate și a descrie altele." Așadar Candid îi propune soției să viseze, la fel cum cere și utopia: „Soția mea, când ne permitem luxul de a visa la viitor , un viitor mai bun, luminos, mai plin de adevăruri și oameni, crede că va trebui să-l începem cu șapte ani slabi, în care toată lumea să-și povestească totul despre sine. Nu unii altora, fiindcă așa ceva nu mai e posibil niciodată de-acum încolo, ci să povestim singuri văzduhului, norilor, păsărilor călătoare.” „Să începem printr-un cincinal al tăcerii, căinței și rușinării. Să continuăm cu unul al adevărurilor totale, strigate în gura mare, către întreaga lume.” și reconvertirea paradigmei culturii umane, prin revenirea de la materie la Spirit („Va veni o zi în care Știința și Ideologia în genunchi vor cere iertare Religiilor, Moralei, Ontologiei, pe care le-au ignorat și le-au înjosit.”.

În limitele acestor proiecții ontologice se joacă o carte cu față dublă (politică și estetică),prin care critica ideologică și construcția literară se întrepătrund până la identitate. Am încercat aici să indic doar originile și strategiile diferite ale acestora, stabilind că râsul e soluția estetică a rațiunii, în timp ce iluzionarea e soluția politică a haosului, la care apelează constant eroii (pozitivi și negativi deopotrivă). Ambele răspund unei structuri de bază baroce, determinate direct de satira programată de autor.

Utopia devine, în această cheie de lectură, omonim al iluziei (amintindu-ne că Limpi și călăii apelează la strategia iluzionării, confirmăm că aceasta e categoria de personaje ce dezvoltă utopia în text), în timp ce antiutopia devine, în aceeași cheie de lectură, omonim al râsului (ambele dezbătute exclusiv în jurul personajului Candid). Mai mult, utopia devine un semn al dimensiunii demonologice a universului, în timp ce râsul devine semnul direct al unei viziuni apocaliptice (el anunțând și declanșând, de altfel, întregul seism restaurator al sistemului): „Vezi, fericiți sunt și cei ce pot râde! Dacă iadul e pardosit cu utopii, raiul nostru vălah e alcătuit din libertatea de a putea râde, bârfi, critica, amestecând lacrima cu veselia, disperarea cu nădejdea și frica de curaj cu un curaj al fricii.”

Denumirea Isarlâkului în care se petrece acțiunea provine din egalizarea comunismului cu feudalismul. "Isarlâkul luminilor celui mai luminat" desemnează, în realitate, un spațiu antiis-toric, cufundat în bezna medievală. Este un loc uitat de Dumnezeu și de lumea occidentală, situat în afara categoriilor de dreptate și libertate ale Europei civilizate. Turciada satirică a lui Sârbu vizeaza, de fapt, nu "turcirea" ca atare, ci asimilarea forțată a unor modele străine, impuse de doctrina comunistă, provenind din spațiul euroasiatic. Târgul alutan este conturat de romancier dupa preceptele utopiei negative: un spatiu autosuficient, cu proprii determinări, populat de estropiați pentru care bucuria vieții a devenit clandestină. Distopia lui Sîrbu, varianta cosmarescă a societății ideale, delimitează o lume "indemonită", guvernata de frică, prostie, lichelism, fals si toate celelalte manifestări ale maleficului. "Candid este omul care-si traieste viata in paranteza, eternul suplinitor ontologic. Omul parantetic, situat tipologic intre categoria lui liomo utopicus (idealist incurabil) si liomo ridens (care a transformat rasul in terapie), se considera exclus din viata societatii, este un "paria marginalizat" care traieste melcoid." Pare imposibil de prins intr-o definitie formula epica propusa de Sârbu, Adio, Europa! poate fi considerat, cu egală îndreptățire, roman alegoric, pamflet, filosofic, politic, parabolic, parodic, ironic, eseu, jurnal, cronică, frescă socială.

Deși la început romanul ne poate duce cu gândul la utopia, totul se schimbă în momentul în care Candid cutezește să facă gestul de a râde în fața unui afiș popular (datorită eronatei încadrări a lui Marx la rubrica literaturii științifico-fantastice) e momentul de trecere dintr-un univers al calmului într-unul al stihiei istorice, fiind, de fapt, punctul critic(maxwellian) de trecere dintr-o dimensiune în alta și de așezare frontală conflictuală a acestor dimensiuni. Pe fundalul lumii date se va declanșa divorțul zgomotos al lumii proiectate de lumea construită, în chiar încercarea acestora de a și-o însuși și de a o modela, fiecare, conform propriei structuri, pe cea dintâi, originară în creație .În fond, râsul e acuzat nu fiindcă e râs, ci fiindcă e gest politic, fiind, așadar, condamnată angajarea râsului ca opoziție. „râsul bezmetic” al unui profesor de filosofie devine cauza nenorocirii personajului. "E un râs total, zgomotos, care a făcut să răsune piața publică a orașului. Era reacția spontană a omului cult, ars de nemulțumire, un râs ce acoperea o lume scoasă din cultură și pregătită pentru îndoctrinare întru ascultare."

Ceea ce la început putea fi o utopie unde domină fericirea, iar râsul e o formă de exprimare a fericirii, totul se schimbă în momentul în care râsul se transformă într-unul zgomotos, deranjant. Aceasta devine cauza nenorocirii personajului, comicul grotesc se transforma in tragic, iar la final personajul va sfârși zilele mutilat și internat într-un spital politic de alienați.

Utopia descrie o lume fericită și liberă, însă Sârbu descrie altceva, o lume unde Candid este închis atât în închisoare cât și în spital, ceea ce definește antiutopia. Candid Dezideriu, căruia chiar numele pare a-i hărăzi o soartă deloc privilegiată într-o lume din care candoarea și dorința au fost de mult exilate, este, de fapt, un raisonneur al normalității într-un context contaminat de boala totalitară a istoriei. Izolarea sa vine de acolo că el se încăpățânează să păstreze nealterate principiile vechi ale Genopolisului, ineficiente în prezentul Isarlâkului. El este nevoit să suporte toate consecințele neaderenței sale la realitate, ale lipsei cameleonismului, de la izolarea socială, până la pierderea mult iubitei sale soții și, în cele din urmă, la propria anulare ca individ (cel de-al doilea epilog al romanului, intitulat "În loc de testament", ni-l arată pe nefericitul intelectual “autocefal” internat într-un ospiciu,scos, așadar în afara vieții, învins. De altfel, el are mereu conștiința că nu poate fi decât o victimă și tocmai din permanenta conștientizare a acestui risc, asumat pînă la capăt, crește tragedia sa. În timp ce Limpi cade victimă utopiei proprii și anume aceea de a considera posibilă deraierea premeditată a sistemului, Candid e salvat de antiutopia lui, de refuzul de a considera posibilă libertatea , în singura lume posibilă, aceea a ideologiei autoritare a antilibertății. Chiar el spune că, nu găsirea unei soluții e miza, ci ordonarea, în scopul unei precaute igiene mentale și spirituale, a fricii induse de sistem: „Numai în singurătate și meditație – pustnică sau penitenciară diferitele densități de frică se aranjează singure, pe straturi, tensiuni și gravități, putând fi diferențiate și lucid combătute, simila similibus, contraria contraribus. Cel care își organizează frica, oriunde ar fi, primește ajutoare de Sus.”

Ion Desideriu Sîrbu , încearcă să comunice adevaruri generale privitoare la o experiență omenească ce s-a dovedit a fi o utopie negativă și care, esuată dar încă neîncheiată în timpul vieții autorului, a antrenat suferința a zeci de milioane de ființe.

CONCLUZIE

În concluzie, am dorit ca prin această lucrare să arat că lunga istorie a conceptului, de la Utopia lui Thomas Morus, apărută în 1516, până în zilele noastre, implicațiile ce nu se limitează la sfera literaturii și vizează alte domenii precum istoria, politica, filosofia, sociologia, caracterul eterogen al scrierilor incluse în această categorie sunt doar câteva dintre considerentele ce fac din utopie un câmp deschis unor noi cercetări. Secolul XX este marcat de o răsturnare a discursului utopic, o explozie a scrierilor distopice, fapt care a pus sub semnul întrebării existența însăși a utopiei. Există lucrări care părăsesc în mod curajos terenul de studiu al utopiei și avansează către constituirea unui câmp de studiu relativ nou, care să aibă la bază delimitări terminologice nete, definiții complete, analiză a tehnicilor.

În general, antiutopiile sunt asociate societăților totalitare ale secolului XX, însă germenii transformării u-topiei în dis-topie pot fi identificați mai devreme, în cenzura ideologică a secolelor XVII-lea și al XVIII-lea, ca rezultat al dezvoltării sau „ca reacție internă în sânul gândirii utopice”. Optimismului Renașterii, încrederii în capacitatea omului de a înțelege și de a-și (re)crea universul, de a construi Paradisul în variantă umană li s-au opus trei obiecții majore „care au sfârșit prin a cenzura, în moduri diferite, imaginarul utopic”: cenzura religioasă, cenzura raționalistă, cenzura empiristă.

Ca o concluzie în ceea ce privește modul de definire în dicționarele românești a acestui cuvânt, cel mai frapant aspect este acela că cel puțin dicționarele uzuale ocolesc orice apropiere de literatură a termenului. În DEX utopia apare ca „1.Ideal, concepție politică sau socială generoasă, dar irealizabilă (din cauza condițiilor obiective date). 2. Proiect imaginar, fantezist, irealizabil – din fr. utopie.” iar în Noul Dicționar Universal al Limbii Române, utopia este definită astfel: „1. proiect de organizare a unei societăți ideale (precum aceea descrisă de Platon sau Thomas More, Fourier, Huxley, Orwell); proiect politic care nu ține cont de realitate: am trăit, cu comunismul, împlinirea celei mai terifiante utopii negre la scară planetară. LIIC.; 2. ceea ce aparține de domeniul visului, al irealizabilului; ficțiune, himeră, iluzie, vis: sinceritatea revărsată în valuri, fără opreliști și fără îngrădiri nu există, e o utopie. D [din fr. utopie].”

Ca obiect al cerectării, utopia se află, după cum se poate constata, la confluența unor discipline diferite, fiind revendicată de filozofie, istorie, politică, sociologie, literatură.