Utilizarea Tehnologiei Macromedia Si Videomapping In Teatrul Contemporan. Privire Critica

UTILIZAREA TEHNOLOGIEI

MACROMEDIA ȘI VIDEOMAPPING

ÎN TEATRUL CONTEMPORAN. PRIVIRE CRITICĂ

CUPRINS

CUPRINS

Argument

1. RECEPTAREA SPECTACOLULUI

1.1. Definitii. Conceptul de opinie publică. Conceptul de mass-media

1.2. Tipuri de personalități

2.

2, Ce este? Programe, aparatura

3, Rolul, scopul, moduri de folosire

4,Critica, comentarii

Panică

Kajitus vrăjitor

Hieronimus

Golem

Pescarusul-ultimul act

Femeia marii

Variatiuni pe o tema de Kaepelin

Plangerea mesei si a scaunului

Arborele noptii

Faust= purcarete

Interviu Andrei Cozlac

Concluzii

Anexe

Bibliografie

De vazut: printesa repede, traviatta, lumi posibile, felii…

Viitorul începe acum

odată intrat în lumea artei, nu te mai poți opri. Drumul e lung, dar merită, povestește Răzvan Mazilu

Argument

Teatrul este în esență un act audio-vizual. Însa nenumărate sunt căile prin care actul artistic ajunge la public. Ne-am obișnuit sa legam imaginar teatrul de instituția culturala unde se desfășoara acesta, cu termenul generic de „Teatru”. În ultimii ani însă au evoluat spatiile nonconformiste, vorbind acum mai mult de conceptul de teatru.

Sa fie justificate estetic

Sa nu repete alte mijloace existente din scenă

Să suplinească decorul

Să sugereze o altă lume

Să transmită ceva – un rost – care să completeze celelalte mijloace de expresie scenică

Așa a aparut soluția multimedia. În fiecare spectacol partea video avea alt sens, alt scop: animație, decor, lumină.

Însa munca criticului de teatru este cea de a forma o parere și se a aduce publicul la spectacol.

Scopul, de-a lungul secolelor, a fost atingerea verosimilității în artă, a asemănării cu realul.

Caragiale își exprima ideile novatoare în Epoca din 8 august. Întrebându-se Oare teatrul este literatură?, autorul Scrisorii pierdute răspundea, de fapt, negativ. “Teatrul nu e un gen de artă, ci o artă de sine stătătoare, tot așa de deosebită de literatură în genere și în special de poezie, ca orișicare altă artă – de exemplu arhitectura”.

32. Despre teatru, ESPLA, București, 1957, p. 148.

Noul teatru a renunțat să discute despre absurditatea condiției umane, mulțumindu-se să-i arate existența prin intermediul unor imagini scenice complexe42

42. Folosirea metaforei vizuale ca mijloc important de descifrare a sensurilor latente ale operei dramatice, propusă de Appia, susținută de Craig, prezentă în spectacolul simbolist și cel expresionist, rămâne una dintre marile cuceriri ale esteticii teatrale contemporane, dincolo de excesele explicabile prin dorința de deschidere a operei dramatice, în favoarea eficacității și specificității artei teatrale.

Introducere

Începutul secolului XX a fost cel care a marcat profund și a schimbat mentalitatea lumii moderne. Generearea de curent electric a schimbat viața întregii omeniri, a fost declanșat de mijloacele de comunicare audiovizuală (cinematografia, televiziunea) care, treptat, au devenit un substitut al universului real, unii oameni pierzându-și oarecum dorința de a se pune în contact direct cu obiectele originale. Audiovizualul este marea mitologie a civilizației contemporane, ecranului TV fiindu-i atribuite calificative diametral opuse: cutie magică – cutia diavolului, ochi universal – ochiul boului (ultima comparație, mai puțin ortodoxă, aparține scriitorului francez Jean Cocteau, lansată în zorii erei televizuale).

RECEPTAREA SPECTACOLULUI

Definitii. Concepte

La baza organizării și dezvoltării sociale stă comunicarea, acxeasta influențând raporturile dintre oameni. Este definitorie capacitatea de a formula și transmite gândurile în termeni verbali, aceasta reprezintând o trăsătură specific umană. Unitatea de comunicare este mesajul  transmis de o persoană.

Etimologia cuvântului opinie derivă din latinescul opinari care înseamnă a gândi, a crede, a formula o părere despre o anumită problemă, față de o anumită situație, o modalitate personală de a aprecia un fapt, un eveniment, o idee, o informație, un comportament. Termenul de opinie este definit ca „judecata subiectivă, întemeiată pe o cunoaștere vagă a realității, care reflectă modul de a vedea, starea de spirit, atitudinea unei persoane sau a unui grup față de o valoare determinată. Opiniile unui subiect sunt revelatoare în privința caracterului său; ele ne informează asupra sistemului de valori cărora le este atașat, asupra rigidității sau flexibilității atitudinilor sale, asupra aspirațiilor personale”.

Ca sens special, opinia publică este judecata colectivă exprimată asupra unui fapt sau a unei probleme de către o societate dată; opinia indivizilor compune opinia publică dar, în același timp este modelată de ea, punând astfel în joc procese de interacțiune între indivizi și grupuri.

Se impune distincția dintre două stări ale opiniei: opinia privată și opinia publică. Prin intermediul celei dintâi, individul e perceput ca opinie privată fiind persoana singulară. Ca membru al unui grup, individul se exprimă prin opinia publică. Însă opiniile sunt strâns legate de atitudini. În măsura în care ideile, judecățile, părerile, afirmațiile, credințele indivizilor sau grupurilor în raport cu anumite chestiuni de ordin economic, politic, administrativ, profesional, organizațional, cotidian etc. apar ca fiind structurate într-un proces constant de explorare cognitivă, opiniile devin un mod de exprimare a atitudinilor, un comportament (de tip verbal) mulat pe atitudini, cum consideră psihologii sociali și sociologii. Pe scurt spus, opinia publică semnifică un consens atitudinal, devenind concludent că opiniile și personalitatea umană sunt ceea ce sunt datorită interacțiunii eredității și mediului sociocultural. Altfel spus, atitudinile și opiniile oamenilor pot fi influențate de nivelul de cunoaștere, de capacitatea de judecată, ori de selectare sau acceptare a valorilor.

„Opinia publica este un complex de păreri. Aceasta înseamna că, pe de o parte, membrii unui public au opinii de intensitate si directii diferite (pro sau contra unei idei, actiuni sau personalitati). Iar pe de alta parte, publicul are, cu privire la o problema, pareri complexe, puncte de vedere care nu sunt neaparat mutual exclusive. E adevarat ca sondajele electorale sunt proiectate – din motive de cost si pentru a simula procedura alegerii – in general, pe modelul dihotomic si al variantelor in raport de exclusivitate, dar o tratare analizica a opiniei unui public trebuie sa aiba in vedere multitudinea parerilor”.

Pentru a întelege mai bine ce este opinia publică, e nevoie să vedem care sunt principalele ei elemente.

1. Aprecierea unei probleme ca fiind de o importanță generală (că este vorba de o chestiune disputată și că are o relevanță, o importanță socială).

2. Pentru că ceva să constituie obiectul opiniei publice, trebuie să fie concret, actual și să vizeze interesele unui număr semnificativ de persoane.

3. Populatia preocupată de o anumită problemă formeaza publicul. Opiniile sunt strâns legate de interese, iar acestea se grupeazp predominant după criterii socio-economice și demografice. De aceea, publicul se identifică, în mare măsură, cu gruparea naturală a populaței în clase și straturi sociale (muncitori, intelectuali etc), profesii, vârsta, sex.

4. Opinia publică este un complex de păreri. Aceasta înseamnă că, pe de o parte, membrii unui public au opinii de intensitate și direcții diferite, iar pe de altă parte, publicul are, cu privire la o problemă, nu numai opinii exprimabile în răspunsuri de forma „da” sau „nu”, ci păreri complexe, puncte de vedere care nu sunt neapărat mutual exclusive.

5. Termenul „opinie publică” arată nu numai că este vorba de opiniile unui public ci și cî opiniile sunt exprimate public. Exprimarea poate fi verbală (orală sau în scris), iconică (afișe, obiecte simbolice) sau pe planul acțiunilor deschise (în special demonstrații).

În determinarea și caracterizarea opiniei publice, un rol deosebit de important îl dețin definirea, configurarea categoriei de public, definit, în genere, ca expresie socio-umană a unei multitudini de indivizi disparați care manifestă reacții și opinii asemănătoare față de unele informații și evenimente.

Prin gândire, Jung înțelege una din cele patru funcții fundamentale (funcția de mișcare, funcția instinctivă,funcția emoțională și, funcția intelectuală). „Gîndirea este acea funcție psihologică ce corelează (conceptual), potrivit legilor ei proprii, conținuturi date de reprezentări. […] O succesiune simplă de reprezentări, denumită de unii psihologi gîndire asociativă, nu este pentru mine gîndire, ci simplă reprezentare. Se poate vorbi de gîndire, după opinia mea, doar atunci cînd avem în vedere conexiunea unor reprezentări într-un concept, deci cu alte cuvinte atunci cînd există un act de judecată, indiferent dacă el corespunde sau nu intenției noastre.

Denumesc intelect capacitatea gîndirii direcționate, și intuiție intelectuală, capacitatea gîndirii pasive sau nedirecționate”.

„Prin gîndire afectivă nu înțeleg gîndirea intuitivă, ci gîndirea dependentă de simțire, deci o gîndire care nu își urmează principiul său logic, ci care este subordonată simțirii. în gîndirea afectivă legile logicii există doar aparent, în fapt ele sînt suspendate în favoarea intenției afective” ,

DEX-ul definește mass-média ca acel „termen care desemnează ansamblul mijloacelor și modalităților tehnice modeme de comunicare în masă a informațiilor și influențare a opiniei publice, cuprinzând radioul, televiziunea, presa, internetul etc.; mijloace de comunicare în masă”. Mass-media influențează prioritățile culturale, gusturile, reprezentările sociale și chiar nevoile de consum cultural. Puterea enormă a mass mediei provine din rolul pe care îl îndeplinește: acela de a organiza informațiile pentru societate, de a ușura, dar și de a orienta percepția socială a diverselor fenomene.

În limbajul audio-vizual, gândirea este „una din cele mai importante «convenții de comunicare filmice» […] pentru a alcătui, a asambla, a povesti din «cadre» un discurs: expresiv, coerent și consistent.

Tipuri de personalități

Perceperea este influențată de tipurile de personalități. Acestea au fost definite de către psihologului și medicului elvețian Carl Gustav Jung și stau la baza majorității sistemelor de personalitate de mare prestigiu de astăzi. El s-a inspirat din modelul grecesc antic al celor patru temperamente sau umori și interpretarea acestora de-a lungul secolelor. Inca de pe vremea Greciei Antice se stie ca existau patru tipuri de personalitate: sangvinic, flegmatic, coleric si melancolic. Aceste patru tipuri de personalitate sunt, mai mult sau mai putin, prezente in fiecare dintre noi si definesc modul in care gandim, simtim si ne purtam.

Cercetările lui Carl Gustav Jung sunt incluse in volumul Tipuri psihologice, publicat în anul 1921. Jung a abordat tipurile psihologice din perspectiva psihanalizei. A împarțit energia psihică în două „tipuri de atitudini generale” de bază: introvertit și extravertit, precum și un cadru de „patru tipuri funcționale” ale psihicului: reflexiv și afectiv, (acestea ajutându-ne să decidem și să judecăm, numite fiind ca funcții „raționale”), senzorial și intuitiv, despre care Jung a spus ca sunt necesare pentru a percepe și judeca (a aduna informația și a decide), în scopul de a supraviețui și a avea un comportament normal. Potrivit psihologului elvețian, fiecare dintre noi preferă una din două modalitați prezente în fiecare pereche.

Informația prezentată pâna acum duce la cele opt tipuri psihologice majore ale lui Jung, construite adaugând cate unul din cele patru tipuri funcționale la un tip de atitudine generală introvertită sau extravertită. Astfel sunt realizate cele opt tipuri psihologice principale. Acestea nu includ funcțiile auxiliare și prin urmare nu reprezintă tipuri de personalitate complete.

Personajul – element central al spectacolului teatral

Secolul XX marchează o diluție a granițele dintre formele de expresie teatrală; principiile poeticilor se întrepătrund și asistăm în mod frecvent la ceea ce a fost numit estetica impurului; „Varietatea (n.b. – formelor dramatice) a explodat pur și simplu în ultimul secol, astfel încât astăzi este foarte dificil, dacă nu chiar imposibil, să realizezi un inventar exhaustiv al rezultantelor din această generoasă dilatare a sferei dramaticului”

Problema definirii frumosului și armoniei în spațiul scenic constituie un subiect supus controverselor, fiecare participant la aceste dezbateri susținând că deține, măcar, o parte a adevărului. Pornind de la ideea că arta teatrală reprezintă o formă de comunicare interumană metaforică, instituită între creator și spectator, putem accepta faptul că vor exista, întotdeauna, norme generale proprii celor doi parteneri. Fiecare dintre ei își va căuta argumente în :

„ – nivelul interacțiunii, al implicării emoționale și cognitive;

– tipul de comunicare vizată: o comunicare informativă/defensivă, persuasivă sau chiar una agresivă, declanșatoare de polemici.

În ultima situație menționată, receptorii cei mai agresivi pot fi considerați criticii teatrali;

– codurile utilizate: preponderant sonore și nonverbale în cazul spectatorului, și poliforme , în cazul creatorului (păpușarului);

– natura/tipologia conținuturilor, care poate limita sau facilita actul de comunicare și, implicit, atitudinea față de spectacolul receptat”

Întrepătrunderea dintre teatrul dramatic clasic, teatrul de animație, teatru dans etc. a fost anticipată de polemicile și teoriile susținute, de-a lungul timpului, pe marginea raporturilor dintre toți cei implicați în crearea unui spectacol; fiecare a dorit să-și impună primatul: dramaturgul, regizorul și actorul. Cu toate acestea „produsul finit” oferit spectatorului constituie o rezultată a unei munci de echipă. În centrul acestui univers sunt plasate personajele și conflictele dintre ele; mesajul transmis spectatorului este clădit și șlefuit atât prin munca autorului care imaginează personajele și acțiunea în care sunt implicate, cât și a regizorului, ce creează mizanscena, și, nu în ultimul rând, a actorului ce va da concretețe mesajului final. ,,La actor se ajunge… la actor se ajunge la capăt de drum. Drum al spectatorului sedus mai întâi de texte sau de spații, de regie sau de performanțele spectaculare ale vizibilului.’’

Astfel actorul are menirea de a aduce aportul final în succesul unui spectacol. Dar ce este actorul? Definiția teoretică ne spune că actorul este ,,cel care prestează în fața unui public, susținând un rol într-un spectacol ’’ ambele fiind conjugări ale celor indicate de autor și mai ales de regizor, esențială fiind însă înțelegerea gramaticii scenice abordată de actor.

Un spectacol teatral presupune în primul rând o acțiune dramatică, un fir epic cu caracter predominant fizic sau psihologic și, evident, prezența cel puțin a unui personaj. Personajul este ,,în sensul general al termenului, acea figură creată de imaginația autorului care într-o dramă vorbește, într-o operă cântă, într-un spectacol de balet dansează. Într-un sens mai restrâns și comun personajul este în schimb cel ce participă la o acțiune dată și are o greutate în conduita sa”.. Astfel, el funcționează ca un element definitoriu al spectacolului teatral. Indiferent dacă spectacol este unul dramatic sau de păpuși, fără un fir epic ( reprezentat de conflict ), conflictul dramatic nu poate fi conturat. Actorul devine liantul lecturilor succesive la care este supus textul dramatic, ,,el își asumă rolul, depășindu-l în același timp, își asumă regia, eliberându-se în același timp de ea. Își asumă responsabilitățile fără să li se supună, considerându-le ca pe niște temelii fecunde, niciodată ca pe o închisoare.’’

Construcția personajului devine subiect de confruntare a actorului cu imaginea creată de regizor și autor; ,,autoritatea unei opere și decizia unui regizor sunt cele ce permit afirmarea actorului în identitatea lui de <<Janus Bifrons >>, a sa și a rolului. Acest actor seduce prin tot ceea ce revelează parțial despre text și montare, căci el nu se supune comenzilor lor, dar nici nu le neagă cu totul.’’ Apelând la această metaforă, George Banu îl compară pe actor cu unul dintre cei mai vechi zei ai Romei antice, Zeul tuturor începuturilor, al pasajelor, al podurilor si al ușilor, aspect justificat prin faptul că personajul întruchipat de actor devine ușa pe care regizorul o deschide publicului spre o alta lume a fanteziei, dar și a universului său interior.

Având în vedere aceste lucruri putem afirma că relația regizor-actor-personaj este una decisivă în construcția spectacolului teatral, ea influențând dezvoltarea metodelor teatrale și a lucrului cu actorul.

II.2. Coordonate contemporane ale artei scenice

Urmând exemplul aristotelic, teatrul s-a dezvoltat de-a lungul timpului doar din punctul de vedere al operei dramatice – fiecare nou curent literar propunea alt subiect și alt mod de abordare pe scenele teatrului occidental. Astfel, pentru următoarele secole a rămas general valabilă concepția ce plasa pe umerii autorului dramatic responsabilitatea creativității în spectacolului teatral, timp în care actorul nu era considerat decât un simplu executant. În aceste condiții, dezvoltarea artei actorului nu a suferit mari schimbări, întreaga atenție fiind oferită autorului și textului dramatic. Puținele lucrări care au făcut referire la tehnicile de interpretare precum Despre jocurile scenice a Sfântului Augustin ori celebrul monolog adresat de Hamlet actorilor din opera dramatică cu același nume a lui William Shakespeare, nu au făcut decât să modeleze, pe alocuri, elementele de plastică corporală și voce. Astfel, actorul a fost damnat să rămână în umbra operei dramatice până în finalul secolului al XVIII -lea.

Unul dintre primii teoreticieni care au acordat atenție artei actorului a fost Denis Diderot, autorul lucrării Paradox despre actor, prima lucrare care vizează, aproape în exclusivitate, problema tehnicii de interpretare. Deși scris în 1773 și revăzut în 1778 tratatul, nu vede tiparul până în anul 1830. Prin această lucrare, filosoful francez lansează ideea actorului dualist al cărui raționament și emoție se manifestă independent, fără a interacționa. Diderot susținea, împotriva părerii comune, că actorul care se dăruiește personajului pe durata prestației, care se identifică și "compătimește” cu el oferea o prestație artistică inferioară celui care se păstrează distant și rece față de personajul interpretat, care își programează profesional și lucid efectele. „Calitatea principală a unui actor trebuie să fie judecata, detașarea, capacitatea de a imita orice, crearea personajului ca un model ideal, ca o ‚fantomă homerică’ cu ajutorul memoriei, imaginației și exercițiului. ‚Paradoxul’ recomandă luciditatea și controlul în joc, imitarea sensibilității, figurarea superioară a ei.”

Joseph Roach, în studiul său intitulat The Player’s Passion (Pasiunea Actorului) demonstrează faptul că Diderot nu numai că a creat ideea actorului dualist dar a și anticipat multe dintre aspectele psihologice ale actoriei contemporane: memorie emoțională, imaginație, creativitate intuitivă, solitudinea publică, spontaneitate etc.

În toată această perioadă spectacolul de păpuși se dezvolta pe străzile sau în piețele din orașe (uneori chiar prin sate sau mici târguri) unde păpușarii ambulanți se opreau pentru a juca diferite scene improvizate cu marioneta de tip „a la planchette” sau cu păpușile pe mână. Poveștile lor aveau parodic, erau pline de culoare și savoare. Prin tradiție, scenariile spectacolelor populare de păpuși cuprindeau secvențe scurte și dinamice în care cuvintele aveau rol explicativ și dețineau o pondere mică. În timp, însă, arta spectacolului de păpuși a început să piardă caracterul tradițional al improvizației și să reconsidere rolul textului, apropiindu-se de subiectele teatrului dramatic.

Primul tratat care viza arta teatrului de păpuși a apărut în 1852 când Louis-Edmond Duranty, romancier realist, critic de artă și păpușar francez a publicat Teatrul de marionete. „În prefața acestui volum expune interesante considerații, cum ar fi preponderența acțiunii față de text, importanța exclamațiilor în teatrul de păpuși, supradimensionarea obiectelor mici și subdimensionarea celor mari”. Prin el, este marcată, în istoria teatrului occidental, deschiderea seriei de studii asupra tehnicilor de mânuire și de construcție a spectacolului de păpuși.

În arta teatrului dramatic, începe afirmarea regizorului iar odată cu descoperirea electricității oferea teatrelor o scenă mult mai luminată care elimina necesitatea unei tehnici de actorie exagerate și patetice. Prima scenă luminată cu ajutorul electricității a fost cea a Operei din Paris, în 1846; sistemul devine însă popular abia prin ultimele decenii ale secolului al XIX – lea.

La 1862 este inaugurat la Paris un mic teatru de păpuși numit Erotikon care avea în repertoriu piese cu tentă sexuală precum Scapin Mauquereau de Albert Glatignz și Păpușica și studentul a lui Marc Monnier. Teatrul nu a supraviețuit, însă, decât doi ani.

Maurice Sand, fiul lui Georges Sand, a publicat apoi importantul studiu – Măști și bufoni. El este și autorul unui volum de piese scrise pentru teatrul de păpuși.

În 1887 în teatrul dramatic mișcarea spre naturalism prinsese amploare – André Antoine înființase la Paris o mică companie de teatru intitulată Théâtre-Libre (Teatrul Liber), menit să pună în scenă piesele noilor tineri dramaturgi, adepți ai naturalismului. Reprezentația piesei Puterea întunericului a lui Lev Tolstoi, asigură acestui mic teatru parizian succesul pe plan mondial. Din repertoriul teatrului au mai făcut parte piese ale autorilor: Ibsen, Strindberg, Hauptmann și Bjørnstjerne Martinius Bjørnson. Din cauza problemelor financiare Théâtre-Libre a fost nevoit să-și închidă ușile după nouă ani. Cu toate acestea, în anii cât a funcționat, a avut o influență majoră în dezvoltarea artei dramatice.

Tot în anul 1887 artistul francez Henri Rivière a început să prezinte în celebra cafenea Chat Noir spectacole de umbre. Această cafenea-cabaret a devenit un model pentru multe alte cabarete, apărute ulterior, jucând un rol foarte important în istoria artei animației moderne. Astfel, a început să se contureze o artă adresată intelectualilor, „o artă care cere un public avizat, cult, care participă chiar la fenomenul artistic într-un mod activ prin interpretarea operei de artă al cărei mesaj nu mai poate fi înțeles decât de un public inițiat. Marele public își caută propriile sale forme de cultură pe care le oferă uneori o categorie de artiști mari care continuă uneori tradiții ancestrale.”

Pentru a putea înțelege însă metamorfozarea personajelor, în contextul teatrului contemporan, trebuie observată (și anticipată) direcția spre care arta spectacolul teatral se îndreaptă. Actorul și personajul său stau sub semnul unei strânse comuniuni dar, depind, inevitabil, de caracterul spectacolului și de cerințele publicului, iar spectatorul contemporan pare a fi tot mai interesat de formele scenice abstracte și minimaliste.

„Peisajul contemporan al inovațiilor din domeniul artei animației este foarte bogat și variat, pretenția de exhaustivitate fiind dificil, dacă nu chiar imposibil de satisfăcut” . Datorită acestui aspect, actorul păpușar este nevoit să răspundă provocărilor inovațiilor cu abilități noi, dobândite, în primul rând, prin cunoașterea tuturor artelor ce pot participa la crearea sincretismului contemporan. Nu își permite să ignore regulile ce guvernează arta scenică și estetica teatrală. Spectatorul, la rândul său, este mereu în căutarea noului dorind, întotdeauna, să vadă „altceva”.

În acest context, păpușarul trebuie să-și depășească statutul de simplu mânuitor; este nevoit să cunoască regulile artei plastice, pentru a înțelege regulile scenografiei și tehnicile de construcție ale păpușilor, putând, astfel, să creeze lumi noi, personaje noi cu diferite abilități de expresie.

Fiecărei imagini vizuale i se va alătura una bazată pe sugestii sonore; alegerea coloanei sonore în arta animației nu poate fi una întâmplătoare; ea trebuie să servească acțiunii. Structura scenariului și intensitatea conflictului țin de abilitățile literare și regizorale care devin (și ele) o necesitate în formarea actorului mânuitor. Păpușarul percepe lumea în imagini și se exprimă prin povești.

Trebuie, însă, să respecte legile fundamentale ale interpretării dramatice: pentru a putea înțelege personajul și modul în care va prinde contur, el va recurge, inevitabil, la analiza dramatică a personajului. Procesul propriu-zis de animare ține cont de legile artei dramatice ce privesc gestica personajului și relația dintre elementele verbale, nonverbale și paraverbale implicate de interpretarea textului. Astfel, în încercarea lui de a răspunde cerințelor contemporanilor săi, actorul păpușar modern tinde spre statutul de actor total.

Aceleași tendințe par a se manifesta și în spectacolul teatral contemporan care, în ultimele decenii tinde și el tot mai mult spre statutul artă totală, încercând să combine toate tipurile de arte: cinematografie, de la care a preluat folosirea proiecțiilor, muzică, dans, arta plastică și vizuală, și mai ales cea a păpușilor.

Deși odată cu sfârșitul secolului al XIX -lea, istoria teatrului a cunoscut o multitudine de personalități ce au contribuit la dezvoltarea concepțiilor referitoare la arta spectacolului teatral care au condus la climatul contemporan, ne vom opri numai asupra celor mai reprezentative figuri care au condus teatrul spre ideea de interferență, de completare a teatrului dramatic și a celui de păpuși.

SCURTĂ ISTORIE

Toți marii creatori au fost considerați inițial răzvrătiți înainte de a fi recunoscuți drept pionieri. Amintim fuziunea teatrului cu muzica și dansul la Richard Wagner, importanța luminii propusă de Appia, contribuțiile lui Tirov și Craig, introducerea în scenă a unor elemente teatrale specifice unol alte arte, inițial de către Gordon Craig apoi de Piscator, Reinhardt, Meyerhold, Artaud și alții.

Revoluțiile din artele plastice au fost primele care au invadat prin absorbție lumea teatrului. Regizorul, ajuns acum creator al imaginii scenice și-a facut parteneri pe vizionarii din domeniul artelor plastice. Astfel, Pablo Picasso a lucrat pentru Serghei Diaghilev în „Baletele Ruse”, Meyerhold a colaborat cu Malevici iar Braque, Matisse și Utrilio s-au implicat în spectacole muzicale de sinteză, de asemenea, Toulouse-Lautrec, al carui afis pentru Moulin Rouge a ridicat, în 1891, afisul la rang de artă. Mucha care a deschi o noua era in proiectarea afisului de spectacol, Alphonse Mucha care a creat prima capodopera a unui nou stil – Art Nouveau, pentru Sarah Bernhardt.

Dintotdeauna, teatrul și-a asumat și însușit elemente avangardiste, preluate cu precadere din artele plastice însă pe la începutul secolului XX devine evident faptul că ideea de imagine scenica revine ca o constanță, evoluând odată cu teatrul însuși, de la originile sale renascentiste până la teatrul-imagine al zilelor noastre, a cărei inimă este.

Georg al II-lea, Duce de Saxa-Meiningen

Deși părerile sunt împărțite, foarte mulți istorici de teatru îl consideră pe ducele de Saxe-Meiningen „părintele regiei”. Autor absolut al producțiilor sale teatrale (alege textul, dă indicații trupei, desenează decorul, costumele, accesoriile și recuzita, dar și mișcările actorilor), ducele este primul care a înțeles că figura umană în mișcare și decorul trebuie să reprezinte o unitate.

După războiul franco-prusac, Georg al II-lea de Saxa-Meiningen s-a dedicat teatrului. A ajuns să fie considerat unul din cei mai proeminenți intelectuali din rândul aristocrației Imperiului German. Pornind de la trupa de teatru de pe lângă curtea princiară, el a dezvoltat așa-numitul Meiningen Ensemble. El rămâne în istoria teatrului prin acuratețea costumelor și decorurilor istorice, precum și veracitatea scenelor colective. A făcut mai multe turnee prin Europa, având o influență statornică asupra dezvoltării artei dramatice pe continent. Pentru opera lui regizorală, el este cunoscut ca primul regizor modern de teatru.

Fig. 1 Schite de costume pentru Contele și contesa Terzky (Schiller, Wallenstein)

Fig. 2 J. Kleinmichel – IULIUS CAESAR pus in scena de Meininger (1874)

RICHARD WAGNER

 Născut la Lipsca (azi Leipzig) într-o familie de actori, Richard Wagner este unul dintre primii mari artiști ai lumii care încurajează colaborarea artelor și vorbește despre o reformă structurală a acestora; astfel, în spectacolele sale, el folosește pictura, ci nu decorul, ca element esențial în reușita dramei muzicale: pictura înțeleasă nu ca imagine încremenită, ci ca artă vie. Din punct de vedere al unității și dinamismului imaginii scenice, el vorbea deja la începutul secolului despre cele trei cele „trei surori vechi de când lumea” muzica, dansul și poezia militând pentru o colaborare explicită dintre dirijorul muzicii, pictorul-scenograf și regizorul spectacolului, lansând conceptul de „gesamtkunstwerk” – operă de artă totală, ideală, o operă de artă universală sau o sinteză a artelor. (în germană, gesamt înseamnă „întreg”, „cumulativ”).

Richard Wagner a fost primul care a utilizat eclerajul pentru potențarea dramatismului. El a înțeles că iluminarea excesiva a anumitor scene dintr-un spectacol poate fi extrem de expresivă și invers, că din iluminarea selectivă a unui spațiu de joc se obțin contrapunctări vizuale. De asemenea a sesizat că prin jocul cu intensitatea luminoasă și prin schimbarea culorilor se pot obține efecte eficiente și benefice asupra publicului precum și o potențare a frumuseții imaginii scenice. Toate acestea se pot naște din colaborarea celor trei demiurgi ai spectacolului muzical: regizorul, scenograful și dirijorul orchestrei.

ADOLPHE APPIA

Adolphe Appia este urmașul pe linie spirituală a lui Richard Wagner, pentru lucrările muzicale ale acestuia el realizând chiar numeroase decoruri. A fost primul teoretician care a instituit un adevărat statut al imaginii scenice (în ordinea importanței ei în lumea reprezentării teatrale) folosind cele trei dimensiuni ale spațiului scenic (desființarea suprafețelor plane prin includerea cu obstinație a treptelor, cuburilor și a altor volume tridimensionale în spațiul de joc), limitând importanța decorurilor pictate, desființând rampa și cortina pentru includerea activă a spectatorului în atmosfera spectacolului, etc; a susținut actorul în prim-plan (prin conceperea și subordonarea decorului actorului și artei sale interpretative), oferindu-i un statut care să-i ofere o libertate creatoare sporită și mai ales a trasat coordonatele teoretice definitorii ale aceluia ce plănuiește și construiește ansamblul reprezentației teatrale: regizorul. Acesta dobândește, încet dar sigur, statutul de realizator primordial și omnipotent al spectacolului teatral.

În viziunea lui Appia, elementul dătător spațiului de joc este lumina. Ea este liantul capabil să lege entități diferite ale spectacolului, si tot ea este elementul inițial de sensibilizare pozitivă a publicului. Noutatea absolută introdusă de Appia în semantica teatrului epocii sale a fost implementarea ideii că lumina poate completa sau chiar crea decorul, (lucru pe care îmi place să spun că l-am încercat în “Clasa noastră”) nu doar amplifica dramatic trăirile afective ale spectatorului. Lumina a devenit astfel o componentă fundamentală, de sine stătătoare în abordarea și realizarea unui reprezentații teatrale moderne.

Mai târziu, în lucrarea „Regia și viitorul său” Adolphe Appia își enunță principalele sale idei:

– acordarea unui rol de prim plan actorului

– punerea în valoare a facultăților sale de expresie corporală cu ajutorul dispozitivelor scenice construite și a noilor procedee de iluminare;

– utilizarea spațiului scenic în trei dimensiuni,

– limitarea decorurilor pictate,

– îndepărtarea rampei și a cortinei,

– transformarea arhitecturii sălilor de teatru, astfel încât spectatorul să poată participa la jocul de pe scenă în mod cât mai activ.

Fig. 3 Scene from Shakespeare's A Midsummer Night's Dream directed by Max Reinhardt, 1938.

Edward Gordon Craig

Edward Gordon Craig a împărtășit ideile lui Appia, definind regizorul la fel ca și Meyerhold și Artaud: „the true artist of the theatre” (adevăratul artist al teatrului), un creator de imagini, iar arta teatrului o interpretare vizuală a regizorului. Imaginea scenică e principalul punct de atenție al spectatorului și orice mijloc pentru a o perfecționa e de luat in calcul: liniile, culorile, materialele,

textura și mai ales lumina. A inventat și patentat un sistem de fundaluri fixe dar mai ales mobile, în marea lor majoritate neutre și non figurative prin care puteau schimba rapid decorurile așa încât acestea să reprezinte atât scene de exterior cât și scene de interior, marea inovație fiind viteza de schimbare. El le-a numit „screens” (ecrane) pe care proiecta lumini colorate și umbre. Lumina capătă și la Craig un rol principal, direct în elaborarea compoziției scenice, pentru obținerea unor efecte estetice majore. De altfel, el este cel care a instaurat pentru prima dată în teatru ideea folosirii luminilor de sus, din tavanul teatrului, pentru realizarea unor efecte dramatice memorabile.

Fig. 4 Design of a stage scene used in The Mask, by Edward Gordon Craig (1872-1966). Print. Europe, 1908.

Fig. 5 Design for the Cranach Press edition of Hamlet, by Edward Gordon Craig (1872-1966). Print. Europe, 1927.

Un alt aspect remarcabil al activității sale pe scenă se regaseste in încercările sale neobosite de a integra elemente de design scenic în lucrul cu actorii. În punerile sale în scenă, a încercat să articuleze într-un tot unitar armonioase relații spațiale între mișcare, sunet, linie și culoare. Craig a crezut într-un un teatru al regizorului, un regizor abil, care își stăpâneste meseria asemeni unui bun meșteșugar – care să fie capabil să realizeze secvențe dramatice în care acțiunea, cuvântul, culoarea și ritmul să coexiste armonios și să se poată combina în forme dramatice de maximă eficiență dinamică.

În efortul său de a captura „emoția pura” ( „pure emotion”) care, impreună cu noțiunea de „arrested development” (termen greu de tradus – poate „capturarea dezvoltării” în sensul în care momentul unic al dezvoltării unui important moment dramatic trebuie „arestat” pentru a i se putea „extrage” toată seva) au constituit stelele sale călăuzitoare, Edward Gordon Craig a militat de-a lungul întregii sale existențe pentru un spectacol dezbracat de prejudecăți, prezumțiozități și prețiozități. De aceea a si elaborat conceptul de actor supra-marionetă, concept rău înțeles în epocă și care a atras asupra lui numeroase animozități până în zilele noastre. De fapt, ceea ce promova cu insistență Craig era o reîntoarcere la arta ritualică a actorului antic, de fapt, o revoltă împotriva oricărei exagerări și supralicitări ale a jocului actoricesc, atat de frecventa în epoca sa.

Avangarda la începutul secolului XX

Mișcarea avangardistă de la începutul secolului a avut ca scop (pe care l-a și atins) ruperea tuturor canoanelor sau rigorilor prestabilite. La fel cum frumusețea nu durează o veșnicie, nici ideea despre ceea ce este frumos nu poate rămâne mereu aceeași. Prin urmare, artistul trebuie să caute încontinuu, să se debaraseze de prejudecăți (în special cea figurativă pentru plasticieni, cea rațional logică pentru literatură, poezie, teatru, etc.). Individualul este la loc de cinste, el primează , precede și domină universalul. Artistul trebuie să fie subjugat doar propriei subiectivități și trebuie să se ridice deasupra oricărei generalizări sau ierarhizări artistice. Așadar, avangarda aduce cu sine, în artă dar și în teatru, libertatea absolută (mai ales la nivelul mijloacelor de expresie), o cucerire a tuturor limitelor, spre teritorii greu de imaginat înaintea exploziei avangardiste.

Se merge în paralel cu cele mai recente descoperiri științifice, fie că țin de domeniul psihanalizei, filosofiei, sau chiar fizicii cuantice. Se neagă legitimitatea și obiectivitatea realității, se încearcă alterarea raportării la aceasta. În drumul lor spre descoperirea unei alte realități, suprarealiștii considerau că alăturarea întâmplătoare a două realități de sine stătătoare poate naște noi imagini pentru creator și noi senzații pentru receptor, un punct vecin cu spiritualitatea numit suprarealitate. Acolo e sursa miraculoasă a poemului autentic, spun ei

Compatriotul nostru Sașa Pană, reprezentat marcant al acestui curent o definea foarte exact: „ Asociațiile fortuite au născut metafore prin ciocnirea senzațiilor diferite și care nu mai pot fi controlate după regula de trei simplă a logicei susținute de cele cinci sau mai multe simțuri. Lectura lor generează stări de magie, de inefabil și de adevărul cărora nu ne mai sinchisim. Le iubim sau nu,

ne tulbură fără să știm de ce, dincolo de orice analiză.”

Teatrul a resimțit profund aceste influențe, și-a însușit și asumat elemente avangardiste provenite din domeniul artelor vizuale, al poeziei dar și din ce al uluitoarelor descoperiri ale științei.

De la Modernism și Cubism la Expresionism și Abstracționism, de la tumultoasele Der Blaue Reiter și Die Brücke până la Dadaism și Fauvism, de la Art Nouveau și Bauhaus până la Futurism, Suprematism și Suprarealism, teatrul a împrumutat, preluat și absorbit o sumă de forme de expresie noi.

Nu insist asupra fiecăreia, amintesc doar pe numeroșii artiști veniți spre teatru din alte domenii: Pablo Picasso și Georges Braque (reprezentanți ai cubismului) Kazimir Malevici (cubofuturism, supremantism), Henri Matisse (fauvism), Maurice Utrillo, Paul Klee și Vassilli Kandinski (Der Blaue Reiter, Bauhaus), Salvator Dali (suprarealism), Balthasar Klossowski (sau) Kłossowski de Rola, numit Balthus, sunt numai câțiva dintre cei găzduiți de marea istorie a teatrului, grație spectaculoaselor îmbunătățiri și înnoiri structurale aduse pe scena.

Mișcarea Bauhaus

Mișcarea Bauhaus a început imediat după terminarea primului război mondial. Unul dintre primii care a îmbrățișat acest nou curent a fost profesorul Laszlo Moholy-Nagy care a preluat noțiunea de “Teatru Total” propusă de Wagner și a propus o nouă reinterpretare prin realizarea unei noi sinteze a artelor. El este cel care a redus rolul cuvântului și respectiv al actorului dar a accentuat importanța decorului, a muzicii a luminii, deci în principal a imaginii scenice. Desigur, în această compoziție vizuală își avea locul și fotografia sau imaginea cinematografică.

Principalul personaj care a ridicat această mișcare a fost Walter Gropius care a pus în 1919 bazele unei instituții de educație mixte, o combinație între o școală superioară de arte frumoase, o școală de meserii în construcții și decorațiuni interioare și un institut superior de arhitectură denumită Bauhaus. Ulterior, această școală se va muta de la Weimar la Dessau, mai apoi la Berlin, de unde odată cu ocupația naziștilor, Walter Gropius se mută la Chicago. Fiind un mare scriitor, arhitect, critic și iubitor de artă, acesta înființează și la Chicago o școală Bauhaus și vorbește în eseul “ Un regizor universal” despre proiectarea și realizarea unei noi arhitecturi necesare noului tip de teatru denumit de el “teatru total”.

Vsevolod Meyerhold

Și-a început cariera alături de Stanislavski ca și fondator și actor al Studioului de Teatru Artistic din Moscova, fiind adept al naturalismului și ideilor socialiste.

Cu timpul, a dezvoltat o semantica proprie, bazată pe simplificarea decorurilor, și sporirea efectului dramatic creat de muzică și de lumini. Este, probabil primul regizor care mută lumina de pe scenă în sală, astfel încât ea să lumineze dinspre public spre actori.

După ce Stanislavski refuză să-i prezinte spectacolele, el pleacă în lume pentru a-și urma calea. Se concentrează pe educarea unui actor de teatru total; un actor văzut ca centrul fundamental al creației teatrale, principalul mijloc (termenul Meyerholdian fiind „medium”) de transmitere ale ideilor regizorale; un actor capabil să traducă cu corpul său un mod de expresie adaptat pentru scriituri și scenarii narative de tip nou, cum ar fi scriitura interiorizată și silențioasă a lui

Maeterlinck, al cărui admirator și adept întru estetică a teatrului a fost.

Este vorba de ceea ce mai târziu se va cristaliza în jurul noțiunii de „bio-mecanică” a actorului, inspirată atât din comedia dell’arte cât și din arta actorului de teatru de iarmaroc („balagan” în vocabularul meyerholdian), dar și a celui de circ sau a mimului.

Astfel, el abandonează sistemul Stanislavskian, la bază psihologic (sistem numit și „al retrăirii”), propunând un altul bazat pe memoria colectivă, memoria teatrului și a scenei.

La fel ca și Craig, viseaza la un teatru analog aceluia pe care marioneta a știut să și-l cucerească.

El este unul dintre cei care face foarte limpede distincția dintre „materialul dramaturgic și dramaturgie. El separă cele două noțiuni, prima fiind primordială, cea care aparține regizorului, care recompune o nouă dramaturgie în funcție de ideile sale creatoare și capacitatea de redare a acestora de către actor.

Și-a găsit sfârșitul executat în Siberia, în urma unui discurs la adresa conseciințelor sistemului asupra calității teatrului.

Din fericire ideologiile au viață mai scurtă decât idealurile artistice, așa încât ansamblul de mișcări și exerciții propuse de el (există câteva filme din anii 1920-1924, care au permis posterității să aibă o imagine clară și destul de complexă asupra acestor programe meyerholdiene de exerciții practice). Acestea se predau și astăzi în ateliere și work-shopuri specializate.

Alexandr Tairov

Tairov i-a fost elev și discipol lui Meyerhold: în tinerețe a lucrat ca actor sub bagheta lui la St. Petersburg și, mai apoi i-a fost camarad de suferință, ducând mai departe ideile puse în slujba libertății artei teatrului ale lui ilustrului său predecesor.

Asemeni mentorului sau, Tairov milita pentru actorul total, care să danseze, să cânte, să jongleze, să atingă performanțe actoricești atât în registrul tragic cât și al operetei. El a dezvoltat un sistem care punea la dispoziția actorilor un „dispozitiv scenic”, capabil să se adapteze perfect la calitățile acestora, care să servească și să potențeze jocul lor.

„Actorul își revelează arta sa prin intermediul corpului său. Scena trebuie deci să fie construită de o asemenea manieră încât corpul actorului să fie susținut în toate eforturile și formele pe care el trebuie să le exprime, scena trebuie să fie conformă cu ritmul mișcărilor și gesturilor sale (…).

Cum trebuie să fie construit dispozitivul scenic? Ce principiu trebuie să ne ghideze pentru a ști cum să îl echipăm? Trebuie pentru început creată o suprafață partajată. Solul nu trebuie să fie o suprafață regulată. Dimpotrivă trebuie să fie în acord cu necesitățile operei regizorale, trebuie să fie fragmentate în planuri orizontale sau închinate pe diferite niveluri. Pentru că un planșeu plat este în mod evident lipsit de expresivitate, el nu permite să structurezi piesa, el nu dă posibilitatea actorilor să-și dezvolte mișcările și să-și exploateze toate mijloacele lor.”

Ca și Meyerhold, a cunoscut și el opresiunea sistemului sovietic care l-a acuzat (și pe el) de „estetism și formalism”, precum și de faptul că teatrul său nu reflectă realitățile socialiste, luminoase ale contemporaneității sovietice. În primă instanță, a fost deportat în Siberia (1929), pentru ca mai apoi, după o perioadă de reabilitare, să i se desființeze teatrul în 1949. S-a stins Înainte să cunoască soarta lui Meyerhold și a atâtora alții (execuția), răpus de o tumoare cerebrală.

Antonin Artaud

Impresionat și influențat de teatrul balinez, Artaud este de părere că temele unei reprezentații teatrale trebuie să rămână vagi, abstracte, generale. Ele prind viață grație combinării tuturor artificiilor scenice, a trupurilor umane comparate cu niște “hieroglife vii”. Este teatrul unei “matematici reflexive”, în care, cum ar spune Eugen Ionescu, “tout se tient”, un teatru eliminând autorul în favoarea regizorului care se preschimbă într-un fel de “ordonator magic, un maestru de ceremonii sacre”. Regia nu mai este deci o modalitate de refracție scenică a unui text, ci punctul de plecare al oricărei creații teatrale, artă independentă și autonomă. Punctul de vedere artaudian a inspirat fecunde aplicații practice în ultimele decenii, constituind sursă a numeroase dezbateri pe marginea raportului text – reprezentație scenică.

Rolul său de vizionar nu a fost prea bine primit în epocă, cel puțin nu de către public.

Creatorii de teatru ai epocii s-au inspirat totuși din eseurile sale “Teatrul și dublul său” și “Teatrul cruzimii” ele rămânând în conștiința noastră până în zilele noastre.

Prin “Teatrul Cruzimii” Artaud înțelegea o metodă de redare a teatrului printr-o concepție convulsivă, dar pasionată, printr-un simț al rigorii și al obținerii adevărului cu prețul unui accent de o violență extremă. El sugera transa ca metodă de explorare a inconștientului și de relevare a noi adevăruri dar care uneori ar fi putut fi periculoasă. Era o metodă de evitare a degenerării generale din epocă obținându-se astfel un soi de puritate morală severă. Artaud considera imaginația o realitate de o puritate superioară.

Ca și alți artiști din perioada respectivă, Artaud susținea ideile avangardiste și căuta o formă nouă de realitate care să revigoreze sistemul tradițional de gândire al epocii, cel bazat pe logica rațiunii pe care îl considera insuficient și restrictiv. Ideea de a pune publicul în mijlocul spectacolului ca să creeze un soi de vortex din care spectatorul să nu poată ieși este interesantă dar din păcate niciodată nu a reușit să-l ducă la bun sfârșit.

Deși deosebit de fascinante ideile propuse de Artaud trebuie să recunosc că au un caracter utopic (cel puțin ideea de transă din care să reiasă un spectacol) însă merită menționate ca încercare de ieșire din convenția clasică teatrală.

Erwin Piscator

Erwin Piscator, disipolul lui Reinhart, este regizorul căruia i s-a atribuit în introducerea elementelor de tip cinematografic în teatru, fiind printre primii care au montat spectacole “documentar”. În anul 1925 a folosit proiecții cinematografice în spectacolul “În ciuda tuturor piedicilor” introducându-le organic în viziunea sa scenică. În acest spectacol filmul avea un caracter strict informativ.

Piscator a experimentat în continuare tehnica cinematografică în spectacolele de teatru cu spectacolul “Hopa, trăim” (original “Hoppla, wir leben”) unde aducea la prim plan un soi de poliecran pe care erau proiectate diverse secvențe cinematografice de la planuri generale cu mase până la detalii semnificative.

Acesta a beneficiat în demersurile sale artistice de sprijinul necondițional al lui Walter Gropius care era de asemenea un adept al noilor tehnici și care a construit un teatru special adaptat proiecțiilor cinematografice din spectacolele lui Piscator.

JOSEF SVOBODA

ARIANE MNOUCHKINE

IN ROMANIA

http://monoskop.org/Sigma

primele miscari au aparut in vest in 1970 datorita apropierii de ocident… in est?

Alexandra Titu – Experimentul in arta romaneasca dupa 1960 p,123

Fig. 6 Walter Gropius-Total Theater for Erwin Piscator, Berlin, 1927: Parquet level: plan, 1:200, Drawings

Erwin Piscator – 1926 – use of projected images behind acted scene

Scene from Hoppla wir leben, directed by Erwin Piscator, Berlin, 1927

Scene from Fernand Crommelynck's Le Cocu Magnifique, directed by Vsevolod Meyerhold, 1922

Josef Svoboda

Pescarusul. Ultimul act. 

Locatie: Sala Aula, BCU, Ora:08:00 pm în cadrul Festivalului de Teatru și Artă Performativă – PERFORM – 22-29 IUNIE 2014, IAȘI

Regia: Carmen Lidia Vidu

Interpreți/coregrafi: Ioana Marchidan si Istvan Teglas

Muzica live: Ovidiu Chihaia

Soprană: Cătălina Antal

Costume: Adina Closcaru

Spectacolul are la bază actul patru din pesa Pescărușul de A.P. Cehov și prezintă personajele la doi ani de la începutul acțiunii, într-o iarnă geroasă. Este centrat pe reîntâlnirea dintre Nina și Treplev în urma căreia bărbatul încearcă să își curme viața.

Carmen Lidia Vidu nu a conceput acest spectacol ca având inserție multimedia și asta se simte și se vede. Când facem această afirmație ne bazăm pe două interviuri acordate de regizoare. Primul, acordat pe 10 aprilie, înainte de premieră, în care declară că nu este un spectacol cu proiecții:

Pescarusul. Ultimul act este un spectacol fără proiecții, e un spectacol de început de drum nou, e proaspăt, tânăr și miroase a viață. Are sunet de operă și de post-rock. E o stare virilă și foarte fragilă. Îl lucrez într-un spațiu elegant și asta mă inspiră. Îmi place echipa și mi-aș fi dorit să am mai mult timp de lucru, de experimentat.

Pentru mine, Pescărușul cred ca e cel mai frumos text din lume. În acest moment, sunt într-o fază de reformulare artistică. Mă depărtez de multimedia și mă îndrept spre ideea de concert. Pescarusul. Ultimul act e un spectacol cu o formă nouă, proaspată, vie, poetică și foarte muzicală.

Care a fost cea mai mare provocare cu care te-ai confruntat pentru montarea Pescărușul. Ultimul act?

Spectacolul are o formă nouă, nu e teatru și totuși e. Sunt câteva replici, un pic de dans, chitară live, o soprană cu mască de pescăruș….e o provocare să zici că faci teatru și să nu respecți nicio o regulă a teatrului.

Al doilea, după premiera spectacolului (ce a avut loc pe 17 aprilie 2014 la Teatrul Elisabeta):

Data: 20.05.2014

Ora: 20:00

20 mai Teatrul Elisabeta, ora 20:00. Pescărușul. Ultimul act. 

O poveste frumoasă …despre iubire cu muzică, teatru, dans…Cum s-a născut povestea acestui spectacol? Carmen Lidia Vidu, regizoarea acestui spectacol, ne povesteste într-un scurt interviu despre cel mai nou spectacol de teatru produs de Asociația Inspira și On Stage.

Roxana Vintilă: Cum s-a născut ideea spectacolului „Pescărușul. Ultimul act.”? 

Carmen Lidia Vidu: Cel mai mult și mai mult în lumea asta îmi place să o aud pe Valeria Seciu în Pescarușul. De multe ori îmi imaginez că aud vocea ei și o suprapun peste momente reale din viata mea. Pentru mine, Pescărușul cred că e cel mai frumos text din lume. În acest moment, sunt într-o fază de reformulare artistică. Mă depărtez de multimedia și mă îndrept spre ideea de concert. „Pescarusul.Ultimul act" e un spectacol cu o formă nouă, proaspată, vie, poetică și foarte muzicală. 

Însăși nehotărârea regizoarei și gândirea artistică nefinalizată duc la un aspect estetic este neîngrijit. Pare alcătuit ad-hoc, ca o reprezentație „street singer”. Proiecția pe pereții tapetați ori vopsiți multicolor, îngrămadeala de cabluri, boxe, microfoane pe scenă, deși vrea să lase impresia de natural, dă mai degrabă impresia de superficialitate și de neglijență, de dezordine.

BIBLIOGRAFIE

Ovidiu Drugă, Elemente de gramatică a limbajului audiovizual, Editura Fundației PRO, București, 2004.

Hennessy, Bernard, Public Opinion, Monterey, Cole Publishing Company, 1981.

Bondrea, Aurelian, Sociologia opiniei publice și a mass-media, Ediția a III-a, București, Editura Fundației România de Mâine, 2007.

Jung, Carl Gustav, Tipuri psihologice, Editura Humanitas, București, 1997.

Dicționare, Enciclopedii

Dicționar de psihologie LAROUSSE, Editura UNIVERS ENCICLOPEDIC, București, 1998

 Septimiu Chelcea, Petre Iluț, Enciclopedie de psihologie, Editura Economică, București, 2003

Webologie

http://ebooks.unibuc.ro/psihologie/rascanu/index.htm consultat la 05/08/2014

Dicționarul explicativ al limbii române on-line (2009), preluat pe 05.08.2014 de pe http://dexonline.ro

http://www.la-psiholog.ro/info/tipuri-de-personalitate-carl-jung preluat pe 05.08.2014

http://psihoterapieintegrativadiana.blogspot.ro/2013/02/temperamentul-caracterul-si-cele-4.html preluat pe 05.08.2014

http://www.scrigroup.com/educatie/sociologie/Opinia-publica-mentalitate-com22836.php

http://www.scritub.com/jurnalism/Teorii-ale-influentei-massmedi45223.php

ILUSTRAȚII

Fig. 1 Schite de costume pentru Contele și contesa Terzky (Schiller, Wallenstein) 23

Fig. 2 J. Kleinmichel – IULIUS CAESAR pus in scena de Meininger (1874) 23

BIBLIOGRAFIE

Ovidiu Drugă, Elemente de gramatică a limbajului audiovizual, Editura Fundației PRO, București, 2004.

Hennessy, Bernard, Public Opinion, Monterey, Cole Publishing Company, 1981.

Bondrea, Aurelian, Sociologia opiniei publice și a mass-media, Ediția a III-a, București, Editura Fundației România de Mâine, 2007.

Jung, Carl Gustav, Tipuri psihologice, Editura Humanitas, București, 1997.

Dicționare, Enciclopedii

Dicționar de psihologie LAROUSSE, Editura UNIVERS ENCICLOPEDIC, București, 1998

 Septimiu Chelcea, Petre Iluț, Enciclopedie de psihologie, Editura Economică, București, 2003

Webologie

http://ebooks.unibuc.ro/psihologie/rascanu/index.htm consultat la 05/08/2014

Dicționarul explicativ al limbii române on-line (2009), preluat pe 05.08.2014 de pe http://dexonline.ro

http://www.la-psiholog.ro/info/tipuri-de-personalitate-carl-jung preluat pe 05.08.2014

http://psihoterapieintegrativadiana.blogspot.ro/2013/02/temperamentul-caracterul-si-cele-4.html preluat pe 05.08.2014

http://www.scrigroup.com/educatie/sociologie/Opinia-publica-mentalitate-com22836.php

http://www.scritub.com/jurnalism/Teorii-ale-influentei-massmedi45223.php