UNVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM ION MINCU [629028]

1

UNVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM “ION MINCU”
Aprilie 2017

CINEMATECA
-MOTOR DE REVITALIZAR E A UNUI ȚESUT URBAN ISTORIC –

Student: [anonimizat] | Îndrumător i: Asist. Dr. Arh. Daniela Calci u, Prof.dr. Ana Maria Zahariade

2

CUPRINS:
Capitolul 1: Plan de idei
Capitolul 2: Introducere
2.1 Argume nt
2.2 Conținutul și scopul lucrării
2.3 Definirea termenilor

Capitolul 3: Spectacolul cinematografic ca artă și limbaj
3.1 Importanța spectacolului cinematografic
3.2 Filmul ca artă
3.3 Cinematografia ca limbaj

Capitolul 4: Cinematograful în contextul socio -cultural al Bucureștiului
4.1 Istorie și cultură cinematografică
4.2 Cinematograful ca spațiu
4.3 Ipostaze ale cinematografiei și evoluția acesteia
4.4 Importanța păstrării patrim oniului cultural cinematografic

Capitolul 5: Cinemateca – Reper urban (și) în București
5.1 Alternativa culturală
5.2 Cinemateca astăzi
5.3 București – țesut în transformare
5.4 Mântuleasa – zonă protejată . Situl cu vocație publică

3

Capitolul 6: Reinventarea spațiilor de cultură
6.1 Centrul Național al Dansului , București
6.2 Seattle Library -OMA+LMN , Seattle
6.3 Film Theater of Catalonia , Barcelona
6.4 Cinematograful Arta, Cluj

Capitolul 7: Concluzii – Tema proiectului de diplomă

Capitolul 8: Bibliografie

4

Capitolul 1: Plan de idei

2. Introducere
2.1Argument
– Prezentarea argumentului și premiselor de la care s -a plecat în scopul obținerii unui răspuns la adresa
proiectului.
2.2 Conținutul și scopul lucrării
– Ilustrarea pe scurt a capitolelor care conțin lucrarea și enunțarea scopului pe care l -am avut în
perspectiva realizării proie ctului.

2.3 Definirea termenilor
– Definirea termenilor esențiali pentru tema lucrării

3. Spectacolul cinematografic ca artă și limbaj
3.1 Importanța spectacolului cinematografic
– Spectacolul ca ieșirea din sine
-Comparația cu teatrul
– Spectacolul cinematografic în mentalul colectiv
3.2 Filmul ca artă
– Cinematograful ca artă
– Omul
3.3 Cinematografia ca limbaj
– Cinesemantica
– Filmul poetic

5

4. Cinematograful în contextul socio -cultural al Bucureștiului
4.1 Istorie și cultură cinematografică
– Perioade cinematografice+Exemple
4.2 Cinematograful ca spațiu
4.3 Ipostaze ale cinematografiei și evoluția acesteia
– Cinematograful în contextul social și istoric
– Situația actuală
4.4 Importanța păstrării patrimoniului cultural cinematografic.
– Patrimoniul cultural
– Conștientizarea colectivă și cum se păstreză valorile

5. Cinemateca – Reper urban (și) în București
5.1 Alternativa culturală
– Despre cultură
– Importanța cinematografului vechi în contextul actual (utopia)
5.2 Cinemateca astăzi
– Publicul și cum se percepe astăzi arta
5.3 București – țesut în transformare
– Structura/ țesutul orașului
– Zonele orașului prin cultură
5.4 Mântuleasa – zonă protejată, situl cu vocație publică
– Zona protejată în care se încadrează situl
– Despre sit și despre importanța patrimoniului urban istoric

6

6. Reinventarea spațiilor de cultură
7.1 Centrul Național al Dansului, București
7.2 Seattle Library , Seattle
7.3 Film Theater of Catalonia, Barcelona
7.4 Cinematograful Arta, Cluj

7. Concluzii – Tema proiectului de diplomă

8. Bibliografie

7

Capitolul 2: Introducere
2.1 Argument

„ Cinematograful este aproape un destin al omului; setea lui de un alt spa țiu, de o
altă libertate, de o alt ă justiție; și mai ales setea lui de fantastic, de medieval. Într-
adevă r facultatea aceasta de a visa tre az, ală turi de realitate , de a crea un
prezent paralel prezentului concret – este at ât de specific ă omului, încât socotesc
descoperirea cinematografului drept ceva predestinat , ceva care n -are nimic de -a
face cu tehnica ș i cu legile fizice, ci de -a dreptul cu fantasticul, cu sufletul ascuns
al omului .” 1

Specificitatea filmului de artă este dată astăzi de caracterul său reprezentativ și simbolic,
dedicat în esență spectatorului. Spațiul cinematic reprezintă un eveniment, atât cultural, cât și
social, în contextul urban al modernității, ușor uitat parcă, sa u înghițit de megastructurile
comerciale care au invadat orașul contemporan. De aceea, intenția lucrării se îndreaptă către
posibilitatea acestei funcțiuni de a se întoarce în spațiul orașului ca un catalizator al
potențialului orașului de a se regenera și a crea noi spații de efervescență culturală și socială.
Lucrarea pornește de la studiul spectacolul cinematografic ca eveniment de artă, apărut pe
de o parte odată cu evoluția tehnologiei , și pe de altă parte, din nevoia intrinsecă a omului de a
simți și de a se oglindi prin reprezentarea realității oferite de cinema.
Întrebarea centrală care va ghida studiul se referă la importanța acestui tip de program în
cadrul orașului contemporan, în perpetuă mișcare și metamorfoză, scris și rescris în infinite
straturi, prin pașii, gândurile și experiențele locuitorilor lui. Dintre acestea, mersul la cinema
ocupă un loc important, din ce în ce mai clar și mai specific în orașele occidentale, emergent și
în București în ultimii ani. Fie că este corelat cu succesul pr oducției cinematografice românești,

1 ELIADE , Mircea, Drumul spre centru, Oceanografie, La vida es sueño! , Editura Univers, Bucureş ti, 1991 , p.
20

8

fie că este o consecință a gustului și preocupărilor noilor generații de locuitori urbani, mersul
la cinema își caută noi locuri și forme spațiale, mai puțin comerciale și mai degrabă culturale.
Dovadă stau cele câteva l ocuri alternative existente chiar în București, precum Cinema Elvira
Popescu sau Grădina cu Filme.
Astfel, studiul se va axa pe valorificarea filmului de artă ca patrimoniu cultural și
specificitatea cinematografiei de astăzi, necesitatea spațiilor conexe acestuia și totodată
cunoașterea prin film, un aspect esențial în contextul social al secolului nostru.
În ceea ce privește orașul, scopul lucrării este acela de a explora posibilitatea regenerării
unui țesut istoric aglomerat, derutant, în căutarea unei noi identități. Amplasarea unui obiect
de valoare culturală, extrem de relevant pentru modul de viață care prinde contur în lumea
urbană de astăzi, poate determina un nou caracter al locului și poate gen era noi trasee și noi
narațiuni.
Intervenția trebuie să fie discretă, modestă în relație cu vecinătățile, dar profundă și
semnificativă.

2.2 Scopul și conținutul lucrării

Scopul lucrării este acela de a studia spectacolul cinematografic ca eveniment cultural și de
a amplasa într-un țesut urban istoric un spațiu dedicat care să atragă și să potențeze zona în raport
cu orașul.
Lucrarea est e structurată în șase capitole. Primul capitol conține planul de idei care cuprinde
o detaliere succintă a aspectelor expuse în fieca re capitol, iar cel de -al doilea capitol, expun e
argumentul studiului și scopul lucrării, împreună cu definirea termenilor esențiali ai lucrării.
Capitolul trei ilustrează conceptul cinematografic din perspectiva acestuita ca spectacol, artă
și limba j. Am considerat importantă abordarea spectacolului cinematografic din perspectiva
apariției acestuia în relație cu efectul pe care el îl are asupra omului, dar și invers. Capitolul patru
se axează pe o radiografie a cinematografiei românești, pornind de l a cum a apărut filmul în
România și cum s -a dezvoltat acesta în diversele contexte istorice, cum s -au adaptat spațiile
cinematografelor în acord cu evoluția tehnologiei, complexitatea patrimoniului filmului prin
expunerea capodoperelor cinematice și până l a argumentul final al importanței păstrării acestor
elemente de cultură identitare.

9

În capitolul cinci este prezentată pe de -o parte situația culturală de astăzi și modul în care
tehnologia și viteza cu care informațiile se transmit, influențează oa menii, din generație în
generație și îi determină să perceapă locurile altfel, atât din punct de vedere spațial, cât și din
punct de vedere funcțional.Pe de altă parte, am analizat orașul București ca țesut, concetrându –
mă pe țesutul construit, ț esutul cultural și cel social. Aceste trei tipuri de țesuturi sunt esențiale
pentru înțelegerea felului în care organismul urban funcționează și ce nevoi are acesta. Un alt
aspect descris în acest capitol este acela al zonei, al locului, strada Mântuleasa, fiind pe de -o parte
componenta unei zone protejate, și pe de altă parte element important al unei zone de mijloc între
extremele orașului ca țesut și activitate: centrul și periferia.
Capitolul șase ilustrează o radiografie a culturii de astăzi prin expunerea a patru studii de caz.
Capitolul șapte așează aceste idei și le conturează în vederea unei concluzii care practic expune
și argumentează ideea proiectului în scopul regenerării acestui țesut prin motorul de revitalizare
ilustrat de cinematecă.

2.3 Definirea termenilor

Spectacol = spectacole, s. n. 1. Reprezentație (teatrală, cinematografică etc.).
2. Ansamblu de elemente, de lucruri , de fapte care atrag privirile sau
atenția, care impresionează, care provoacă reacții.2

Limbaj = limbaje, s. n. 1. Sistem de comunicare alcătuit din sunete articulate, specific
oamenilor,
prin care aceștia își exprimă gândurile, sentimentele și dorințele; limbă,
grai.
Limbaj comun = Fig. Mijloc de exprimare a ideilor sau a sentimentelor prin culoare,
sunete muzicale etc. 3
Ártă, = arte, s. f. 1. Activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice și
care folosește mijloace de exprimare cu caracter specific; totalitatea operelor (dintr -o epocă,
dintr -o țară etc.) care aparțin acestei activități. ◊ Loc. adj. De artă = artistic. ◊ Expr. (Fam. ) De
amorul (sau de dragul) artei = în mod dezinteresat. 2. Îndemânare deosebită într -o activitate;

2 ACADEMIA ROMÂNĂ, INSTITUTUL DE LINGVISTICĂ “IORGU IORDAN” , Dicționar explicativ al
limbii române , ediția a II -a revăzută și adăugită, Ed. Univers Enciclopedic Gold, 2009 , www.dex.ro
3 Ibidem

10

pricepere, măiestrie. ♦ Îndeletnicire care cere multă îndemânare și anumite cunoștințe. –
Din fr. art, lat. ars, -tis. 4
Capitolul 3: Spectacolul cinematografic ca artă și limbaj
3.1 Importanța spectacolului cinematografic
Spectacolul cinematografic este unul de natură atât socială, cât și culturală. Natura socială a
spectacolului derivă din predispoziția către ieșirea din sine și comunicarea cu celălalt. Aspectul
cultural al cinematografiei s -a reflectat în temeiul și diver sitatea subiectelor pe care aceasta le
oferea spectatorului.
Spectacolul este ieșirea din sine. A ceastă manifestare ca element social , iar ma i apoi cultural
, a început încă din antichitate. Pentru cetățenii care mergeau la specta col, această ieșire era
asociată cu sentimentul de catharsis , care le oferea celor prezenți senzații de la compasiune
până la frica pentru ceea ce i s -ar putea î ntampla personajului. În capitolul XIII al lucrării sale,
Aristotel exprimă rolul pe care spectacolul tragediei îl are în relație cu publicul. Acesta
subliniază senzația pe care trebuie să o transmită spectacolul prin stări diverse de fericire,
nefericire, milă, furie, etc. Aristotel afirma că „efectul tragediei ”5 poate fi atin s prin imitaț ia
unor întâmplări, prin prezentarea unui personaj care „ nu trebuie să înfățișeze oameni de ispravă
trecând de la o stare de fericire la una de nefericire, căci așa ceva nu are darul să stârnească
frică, nici milă ci repulsia. De asemeni, nici pe nemernici trecând de la o stare de nefericire la
una de fericire; din toate cazurile cu putință acesta e cel mai potrivnic emoției tragice, neavând
darul să provoace nici unul dintre sentimentele cuvenite: nici pe cel de omenie, nici mila, nici
frica. ”6 Personajul unei intrigi bine închegate tre buie să fie într -o postură asemănă toare cu
spectatorul care se reg ăsește prin acesta. Completând descrierea anterioară , personalitatea
personajului trebuie să fie „[…]o fire între acestea amândouă. „Ceva ce nici nu se deosebește
de ceilalți prin virtute ori dreptate, nici nu ajunge în nenorocire din răutate sau josnicie, ci din
pricina unei greșeli;” 7
În comparație cu spectacolul teatrului antic și al teatrului în general, spectacolul
cinematografic trece într -o altfel de dimensiune, oferind celui prezent senzația de deja vu , prin
repetarea unui timp deja petrecut și în același timp real. Spectatorul ob ișnuit cu realitatea
imediată și experiența participativă a teatrului, trăiește o cu totul altă senzație în momentul în

4 ACADEMIA ROMÂNĂ, INSTITUTUL DE LINGVISTICĂ “IORGU IORDAN” , Dicționar explicativ al
limbii române , ediția a II -a, Ed. Univers Enciclopedic, 1998 , www.dex.ro
5 Ibidem , p. 80
6 Ibidem , p.80, 81
7 ARISTOTEL , Poetica, Ediția a III -a îngrijită de Stella Petecel, Editura Iri, București, 1998 , p.81

11

care urmărește p e ecran scenele filmate. Pri mul contact pe care oamenii l -au avut cu filmul a
fost rularea peliculei „La sor tie de l’usi ne Lumié re a Lyon ”, concepută de către frații Lumié re,
reacționând foarte u imiți la imaginile în mișcare ce îi transpuneau complet în peisaj.
Apariția filmului ca nou tip de spectacol a reprezentat în mentalul colectiv o schimbare
majoră, imaginea în mișca re oferind expriența unică a unui „instrument congnitiv mai mult
decât deductiv ” 8.
Cunoașterea prin film a reprezentat dintotdeauna un mod de îmbog ățire al cunoștine lor și de
regăsire a lucrurilor pe care le -am întâlnit sau nu de -alungul timpului. Astfel, filmul poate oferi
fie o experiență asemănătoare realității pe care o trăim, fie una ideală, care ne proiectează într –
o dimeniune a imaginarului și a infinitelor pos ibilități.
3.2 Filmul ca artă
Arta este un termen care a fost definit și folosit în diverse moduri de -a lungul timpului. În
antichitate, artele liberale erau considerate un mod de exprimare al ideilor și conceptelor,
oamenii care expuneau și se exprimau prin intermediul artelor liberal e erau considerați oameni
liberi care beneficiau de o educație corespunzătoare. Aceste arte erau considerate , în perioada
aceea , ca fiind fiecare reprezentată de câte o muză: Calliope – muza poeziei epice și a
elocvenței, Clio – muza istoriei, Erato – muza elegiei și a poeziei erotice, Euterpe – muza muzicii
și a poeziei lirice, Melpomene – muza tragediei, Polimnia – muza retoricii și a imnurilor
religioase, Terpsihora – muza dansului, Thalia – muza comediei și Urania – muza astronomiei.
În secolul V d. Hr, a rtele liberale sunt definite de către Martianus Capella ca fiind următoarele:
„gramatica, dialectica, retorica, geometria, a ritmetica, astronomia și muzica.” 9 În cadrul
universităților occidentale medievale, acestea era considerate ca făcând pa rte din două
categorii: Trivium cu gramatica, re torica și logica și Quadrivium cu aritmetica, astronomia,
muzica și geometria. Hegel definește artele tratându -le din două puncte de vedere: din
perspectiva diminuării materialității și potențării expresivit ății. Acesta distinge cele șase arte
în următoarea ordine: arhitectură, sculptură, pictură, muzică, dans și poezie. În 1911, Ricciotto
Canudo stabilește a șaptea artă ca fiind cinematografia, prin lucrarea sa „Manifeste des Sept
Arts” 10, în care argumentează felul în care cinematograful a influențat oamenii și percepția
lucrurilor.

8 STIOPUL , Savel, Despre natura cinematografului și alte eseuri, Editura Antet, București, 2000 , p. 11
9 https://ro.wikipedia.org/wiki/Arte_liberale , accesat la 26.03.2017
10 CANUDO , Ricciotto , Manifeste des Sept Arts, Séguier Editions, 2003

12

„Scopul artei este acela de a -l pregăti pe om pentru moarte, de a -i curăța și afâna sufletul, de
a-l face capabil să devină mai bun.”11. Capodopera de artă c are i se arată spectatorului ține să
elibereze cele mai profunde sentimente și cele mai veridice senzații, prin felul sau în măsura în
care autorul dorește să o arate. Cu siguranță , opera de artă depinde și de spectator și de felul
în care acesta o recept ează. Aici intervin însă două întrebări esențiale: Stă oare valoarea unei
opere în percepția publicului său? Și depinde felul în care receptează un om arta, de nivelul său
spiritual? E i bine, ne putem gândi că există opere de artă de diverse tipuri, iar fiecare persoană
o poate vedea prin prisma propriei înțelegeri. Astfel, probabil că niciodată o operă de artă nu
va putea fi înțeleasă în mod echivoc și obiectiv de către întreg publicul. Perspectiva lui Geothe
față de opera de artă era că: „Cu cât opera de artă este mai inaccesibilă analizei, cu atât este
mai înaltă. ” 12 Acesta sugerează faptul că artistul este menit să nu dea totul publicului și să
păstreze o doză de mister în interpretarea acesteia . Creatorul este dator să reflecte viziunea
prin operă tocmai pentru a educa mintea umană, dar lucrurile depind și de aspectul social.
Atunci când vorbim despre artă, care este raportul dintre felul în care omul o apreciază prin
prisma propriei gândiri și modul în care se lasă influențat de opiniile societății, a maselor?
Arta a fost dintotdeauna înaintea vremurilor sale. Ea ne arată ceea ce nu vrem neapărat să
vedem, și o face prin instrumente estetice și prin sisteme de limbaj care evoluează în timp, se
adaptează sa u dimpotrivă, se desprind de momentul civilizației din care se naște. Filmul s -a
născut din dorința omului de a ieși din dependența de soarta socială care era marcantă la finalul
secolului al XIX -lea și începutul secolului XX .
Arta cinematografică este sintetică și exprimă un tip de adevăr pe care artistul este totuși
dator să îl expună prin prisma propriului scenariu. Perspectivele și viziunile variază, dar
ilustrează concepte diverse și potențează posibilitatea de a deschi de mintea umană și de a educa
prin film. Un film poate fi o capodoperă prin felul în care apelează la stimuli, la emoții, prin
imagine, nu neapărat prin povestea în sine. Tarkovsky definea scopul pe care îl are
cinematograful în esența sa: „Să compari un o m cu un mediu infinit, să îl compari cu
nenumărați alți oameni care trec pe lângă el sau mai departe de el, să compari omul cu toată
lumea : acesta este sensul cinematografului” 13.
Reprezentarea cinematică reflectă natura în sine a lucrurilor, iar felul în care fiecare
persoană îl percepe ține de propria experiență. În „ Povestiri despre om ”14, Noica prezintă

11 TARKOVSKY , Andrei , Sculptând în timp , Editura Nemira, București, 2015, p. 56.
12 Ibidem , p. 56
13 Ibidem, p. 83
14 NOICA , Constantin , Povestiri despre om , Editura Humanitas, București, 2013

13

povestea senzației, a percepției și a intelectului, ca parcurs al înțelegerii de către om a lucrurilor
în complexitatea lor. Omul este reprezentat în l ucrare ca fiind un tânăr care percepea lumea și
se baza pe simțire. La un moment dat, acesta s -a aflat în punctul în care a simțit „vidul vieții ”
15, punându -și întrebări în legătură cu ce este lumea. Acesta își punea problema prin îndoială,
care este scopul său și de ce se putea regăsi într -un loc și nu în altul, de ce pute a fi într -un loc
și nu în altul?
Expunerea lui Noica urmărește un proces uman actual și realist, pentru care îndoiala este
punctul de plecare spre cunoaștere, spre accederea către ad evăr, în sensul îndoielii lui Descartes
în „Discurs asupra metodei ”16. Astfel, tânărul, pe care Noica îl asociază cu Eul fiecăruia dintre
noi, a descoperit „acum ” 17 și „aci” 18ca fiind lucruri trecătoare:
[…] el spunea mai departe acum, iar acest acum aluneca peste viața sa, păstrându -se intact și păstrând totuși
ceva din clipele trecute[…] Și la fel aluneca și ”aci” peste lucruri, peste arbori și case, văi și dealuri, Te miști
și spui despre toate, râ nd pe rând, că sunt ”aci”. Acum și aci devin un fel de salut pe care -l faci lucrurilor, în
trecerea ta prin lume, sau în trecerea lumii prin fața ta. Iar lucrurile trec și salutul rămâne.19
Tânărul interpretează lucrul în sine ca fiind o generalitate, nic idecum individual : „lucrurile
nu erau ele însele ci orice altceva ” 20. În viața practică nu faci altceva decât să refuzi adevărul
vieții reale și să vezi lumea prin propriile realități. Nu accepți ceea ce ți se arată, refuzând
constant și ajungând în propria realitate încărcat de refuzuri față de exterior. Consumarea
lucruril or de ceea ce sunt în lume, te face să nu mai fie de fapt ceea ce sunt și să devină practic
generalități.
Senzația i -a părut tânărului un început stângaci de a privi lumea, deoarece tocmai ea l -a
îndreptat către căutările vidului . El a considerat că d e fapt percepția îl poate îndrepta către o
înțelegere mai apropiată, având nevoie de stări precise. Din nou însă, îndoiala se instala în
aflarea răspunsului căutat. Ce însemna un lucru? Cum îl vedem noi oamenii? Nu sunt lucrurile
doar „lucruri la scara omu lui” 21? Numim „lucruri pe cele cu ajutorul cărora facem o lucrare,
cele la îndemâna noastră: piatra, nu bolovanul, nu însă și firul de nisip, nu și stânca.”22 Astfel,
aici apărea întrebarea tânărului, dacă lucrurile sunt de natură practică și nu de cunoașt ere, cum
pot ele golul pe care îl simți în viață ? „Cu lucrurile faci ca și cu oamenii: nu vezi în ele destul

15 Ibidem , p.153
16 DESCARTES , Discurs asupra metodei , Editura Științifică, București, 1957, p. 20
17 NOICA , Constantin , Povestiri despre om , Editura Humanitas, București, 2013, p. 156
18 Ibidem, p. 154
19 Ibidem, p. 154
20 Ibidem, p.154
21 NOICA , Constantin , Povestiri despre om , Editura Humanitas, Bucureți, 2013, p. 158
22 Ibidem, p.158

14

sau, dimpotrivă, pui în ele și de la tine.”23 Complexitatea lucrurilor este dată de percepția
noastră, cum vedem marea, muntele, o floare, un copac. Tânărul a descoperit lucrul în trei
ipoteze: aceea în care lucrul, este mai complex, deține numeroase proprietăți, a doua în care
lucrul este mai degrabă unitate, decât diversitate . Iar a treia descoperire este aceea în care
contempli dacă lucrul este o unitate , cum poate fi în același timp și atât de divers prin însușirile
sale? „Și-ți spui: probabil că eu, conștiința care îl percep, sunt locul diversităț ii;” 24
În toată această trecere de la senzație la percepție și invers, tânărul și -a dat seama că nu poate
înțelege vidul în esența sa, dacă nu se îndreaptă către gândire . Intelectul îl ajuta pe tânăr să
așeze în vidul vieții legile care practic ne guvernează lumea. Oamenii oferă în general explicații
lucrurilor, chiar dacă nu le înțeleg pe deplin. Omul își creează sentimentul posibilității infinite,
„cu explicația însă trebuie să tinzi să te așezi în inima lucrului, să vezi cum arată el, nu din
afară, ci dinăuntru; cum își arată sieși, cum sunt lucrurile dacă ar avea conștiință e sine ” 25.
Așadar, dacă aducem acest parcurs al înțelegerii, pe care Noica îl definește într -un mod
cuprinzător, în sfera vizionării filmului, putem determina un tip de comportament al
spectatorului pus față în față cu opera de artă.

3.3 Cinematografia ca limbaj
Cinematografia este descisă ca fiind mai degrabă un limbaj prin semiologie și mai puțin o
limbă prin gramatică. Metz afirma faptul că cinematograful posedă un „limbaj universal ” 26,
semiologia fiind din esența fenomenului cinematografic.
Acesta nu este cu totul diferit de înțelegerea propusă de Pasolini în 1965, la Mostra
Internazionale del Nuovo Cinema din Pesaro, unde a lansat definiția artei cinematografice ca
”limbajul scris al realității”.27
Poezia cinematografică este reflectată de „observația directă a vieții, forma imaginii
cinematografice este în esența ei observația fenomenului care curge în timp. ” 28 Filmul poetic
este un concept cinematografic de film care se îndreaptă către trecerea din sfera faptelor

23 Ibidem, p.159
24 Ibidem, p.160
25 Ibidem, p.165
26 ARISTARCO , Guido , Utopia cinematografică , Editura Meridiane, București, 1992 , p.72
27 PASOLINI , Pier Paolo , Written language of reality , 1966
28 TARKOVSKY , Andrei , Sculptând în timp , Editura Nemira, București, 2015, pag. 83

15

concrete ale vieții în sfer a unor idei reinterpretate și specific expresive, dând naștere unor
simboluri sau alegorii.
Semiologia face parte din esența fenomenului cinematografic. În lucrarea sa, Guido Aristarco,
afirmă faptul că “împrejurările în care s -a născut cinematograful sunt de natură prozodo –
stilistică” 29 Astfel, putem observa o înfățișare a cinematografului prin prisma raportului dintre
structura ideii și ceea ce transmite aceasta, filmul în sine fiind un mecanism de refl ectare a unor
stări de natură mentală și afectivă . “Cinematograful posedă un ‘argou’ puțin disponibil
profanilor” 30
Potrivit lui James Monaco,31 instrumentarul de bază cu care lucrează arta cinematografică
pornește de la următoarele elemente:
– Sensul, sau se mnificația filmului – prin tema sau problematica, intenția sau mesajul,
subtextul, metafora, simboluri
– Elementele de bază – titlu și genericul de început; povestea, scenariul, narațiunea;
motivația și justificarea; personajele, cu valorile pe care le repre zintă, tipuri umane
etc.; punctul de vedere sau perspectiva din care este spusă povestea;
– Mizanscena – scene și cadre, stilul actorilor, costume, lumini
– Compoziția și tehnica de filmare –tonuri și nuanțe, lentila și unghiul camerelor,
poziția și mișcarea camerelor de filmare, focusul, distanța de filmare, cadrele selectate
– Montajul – selecția segmentelor filmate, viteza de montaj, cadru și contra -cadru
(tehnica de redare a dialogului), secvențe etc.
– Sunet – dialogul, muzica de fundal, sincronizări, ruperi de ritm, reluări, desincronizări
etc.
Fiecare element depinde de un altul, care la rândul său a fost determinat de altceva. Fără
doar și poate, înțelegerea lumii este esențială prin înțelegerea lucrurilor care ne înconjoară și
care depind unul de cel ălalt. De aici decurge și sarcina dificilă a regizorului, care decide cum
și în ce fel își proiectează ideile: ..eu consider că sarcina mea profesională constă în a crea
propriul meu flux individual al timpului, de a reda în cadru propria mea percepție a deplasării
sale, de la cea leneșă și visătoare, până la cea confuză și impetuoasă. După cum crede fiecare,
după cum vede fiecare, după cum i se pare fiecăruia .”32

29 ARISTARCO, Guido – Utopia cinematografică , Editura Meridiane, București, 1992, p.71
30 Ibidem, p.73
31 MONACO , James , How to read a film: the art, technology, language, history and theory of film and media ,
Oxford University Press, 1981.
32 TARKOVSKY , Andrei , Sculptând în timp , Editura Nemira, București, 2015, pag. 160

16

Nu degeaba arhitecții devin din ce în ce mai apropiați de teatru și de film. Dincolo de estetica
spațiului cinematic, care a contribuit la estetica arhitecturii moderne, procesul creației a devenit
în sine un factor de inspirație, mai ales în contextul arhitecturii ultimelor decenii, preocupată
mai degrabă de punerea în scenă a unor procese d ecât de producerea unor obiecte.

Capitolul 4: Cinematograful în contextul socio -cultural al Bucureștiului
4.1 Istorie și cultură cinematografică în România
Cinematografia a apărut în România într -un context cultural eferv esvent și bogat în
spectacole și evenimente de teatru și muzicale. Cinematografia românească a întâlnit, în linii
mari, trei perioade, acestea fiind influențate fiecare în parte de contexte: economice, sociale,
politice si culturale.
1. Perioada 1896 -1948 :
După apariția pri melor filme, cele făcut e de frații Lumiere , România a început să prezinte
treptat interes pentru această nouă artă . Trecerea de la teatru la cinematograf a reprezentat o
provocare, atât pentru public, cât și pentru actori, pe de -o parte din cazua lipsei unei școli de
artă cinematografică și pe de altă parte din cauza diferenț elor dintre teatru si film, esențiale ca
reprezentație . „Cristalizarea conceptului de artă cinematografică”33 a avut loc gradat,
urmărindu -se perioade importante ale evoluției acesteia: „I – 1896 – 1909: introducerea
spectacolului; II – 1910 -1919: începerea producției; III – 1920 -1929: eflorescența filmului mut;
IV- 1930 – 1936: apariția sonorului; V – 1937 -1948: intervenția statului. ” 34
În afară de aspectul cronologic, în cristalizarea fenomenului cinematografiei au existat
câteva momente c are au definit caracteristicile filmului românesc : momentul patriotic,
momentul comercial, momentul scenic, momentul cinematografic și momentul internațional.
Momentul patriotic ilustrează promovarea filmului autohton și este marcat prin primul film
românesc: “Independen ța României ”(1912). Cu toate ac estea, perioada a fost marcat ă de o
experimentare a tehnicilor de filmare și nu a reprezentat un reper din punct de vedere calitativ.

33 INSTITUTUL DE ISTORIA ARTEI ȘI AL ACADEMIEI DE ȘTIINȚE SOCIALE ȘI POLITICE AL
REPUBLICII SOCIALITSTE ROMÂNIA ÎN COLABORARE CU ARHIVA NAȚIONALĂ DE FILME, sub
redacția lui Ion Cantacuzino, Contribuții la Istori a Cinematografiei în România 1896 -1948 , Editura Academiei
Republicii Socialiste România, Bucuresti, 1971 , p.48
34 Ibidem, p.38

17

Momentul comercial este marcat de apariția scurt -metrajelor semipublicitare sau “ filme
scheci -uri”35 jucate de actori amatori. Acest tip de film își gasește o oarece calitate prin
apariția, dupa război, a peliculelor: ” Milionar pt o zi” (1924) , ”Lache in harem” (1927) și
pelicula dispărută, ”Păcală și Trândală la București” (1925).
Momentul scenic a apărut odată cu drama sentimentală, tip de film care a creat un cadru mai
verosimil față de celalalte tipuri. Acest moment s -a definit prin opera ” Manasse” , în care tipul
de joc de teatru este înlocuit de un dialog specific peliculelor.
Momentul c inematografic este unul dintre cele mai apreciate momente din cinematografia
românească, deoarece acesta a fost bine gândit și definit din toate punctele de vedere. Actorul
devine elementul cheie în a transmite mesajul filmului, iar cadrele și contextul su nt bine
compuse.
Momentul internațional aduce cu el sonorul și reprezintă perioada de colaborare a regizorilor
și actorilor români cu cei străini. Unul dintre filmele reprezentative este ”American la Paris”,
în care Tănase impresionază prin excentrici tate: „Începând cu ținuta vestimentar balcano –
orientală a excentricei vedete de music -hall (șalvari în carouri, șapcă ciupercă) și sfârșind cu
apucăturile foarte libere ale acestui non – conformist dâmbovițean , rătăcit și printre manierații
cu monoclu in balurile berlineze.” 36

2. Perioada 1948 -1990 :
Această perioadă reprezintă în mare parte, ascensiunea cinematografiei românești, mai ales
din punct de vedere tehnologic. La începutul anilor 1950 se deschide Institutul de Artă
Cinematografică , iar România începe să producă din ce în ce mai multe filme și să participe la
concursuri și festivaluri. De la filmele documentare sau de animație la cele istorice sau de autor,
peliculele s -au remarcat prin specificitate și au oglindit într -o masură mai mare sau mai mică ,
contextul politic, social și cultural al vremurilor.
Anii 1950 în cinematografia românească au fost marcați de lipsa materialelor și a spațiilor de
lucru corespunzătoare. Apariția Studiourilor Sahia a reprezentat o evoluție în isto ria filmului
documentar românesc. Cinematografia de stat a perioadei respective a apărut odată cu lung

35 Ibidem, p.108
36 INSTITUTUL DE ISTORIA ARTEI ȘI AL ACADEMIEI DE ȘTIINȚE SOCIALE ȘI POLITICE AL
REPUBLICII SOCIALITSTE ROMÂNIA ÎN COLABORARE CU ARHIVA NAȚIONALĂ DE FILME , sub
redacția lui Ion Cantacuzino, Contribuții la Istoria Cinematografiei în România 1896 -1948 , Editura Academiei
Republicii Socialiste România, Bucuresti, 1971 , p.112

18

metrajul ” Răsună Valea ” (1950) de Paul Călinescu . Apogeul acestui deceniu a fost ilustrat prin
filmul ” Moara cu noroc” (1957) de V.Iliu, peliculă în care și -a înfățișat experiența după mulți
ani de studiu, a tât practic, cât și universitar , avându -l ca profesor pe Serghei Eisenstein. Tot în
această perioadă apare și filmul de animație, realizat de I.Popescu Gopo. Acesta își dorea să
reflecte o lume ase mănătoare cu cea a Disney, însă a realizat că nu poate ajunge la nivelul tehnic
respectiv și a decis să se îndrepte către filme antidisney, frumusețe -nu, culoare -nu, gingășie –
nu, singurul lucru care puteam să -l atac era subiectul. 37.
Anii 1960 s-au rem arcat prin diverse încercări de reprezentare cinematică: de la filmele
experimentale ( ex.: ” Anotimpuri” (1963) de Savel Stiopul) până la animațiile cu păpuși prin
ecranizări după mari scriitori ( ” Domnul Goe” (1956), ” Ucenicul vrăjitor” (1958) sau ” Romeo
și Julieta” (1968) de Bob Călinescu sau filmul artistic ” Meandre” (1966), apărând ca o
capodoperă es tetică înaintea vremii sale. De asemenea, în această perioadă , cinematografia
românescă s -a remarcat și la nivel mondial, obținând premii cu operele: ” Moara cu noroc”
(1957) de V.Iliu, ” Pădurea spânzuraților” (1965) de Liviu Ciulei și ” Scurtă Istorie” (1956) de
I.Popescu Gopo.
Anii 1970 au adus numeroase pelicule, atât din categoria celor istorice, de dramă sau de
comedie, c ât și de animație. Una din tre figurile marcante ale acestei perioade este Sergiu
Nicolaescu, care s-a remarcat cu filmul istoric prin ” Mihai Viteazul” (1970). De asemenea,
acesta a regizat și alte tipuri de pelicule, reușind să-și transpună ideile într -un mod original. Un
alt tip de film remarcat în acea perioadă este filmul de autor, de Malvina Urșianu, toate filmel e
fiind scrise și regizate de aceasta, având un deosebit simț al transpunerii propriei persoane în
toate pelicu lele, indiferent de timpul și spațiul expus.
Anii 1980 figureză cu un context cinematografic amplu, care a adus cu el o inflație de
scenariști, mare parte din ei, pierzându -se mai departe în acest domeniu . Unul dintre cele mai
importante și apreciate filme ale deceniului este ” Moromeții” (1987), de S. Gulea, un film care
reușește să proiecteze viața satului ro mânesc cu o desosebită măestrie, cadru ilustrat în literatură
prin opera „ Moromeții ” de către Marin Preda.

3. Perioada 1990 -prezent

37 https:// www.istoriafilmuluiromânesc.ro , autor : Călin Căliman, accesat la 03 .03.2017

19

Spațiul cinematic s -a deschis treptat și a început să producă opere din ce în ce mai valoroase
și mai apreciate atât în țară, cât și la nivel internațional. În ceea ce privește caracterul
cinematografiei, acesta se reflectă mai degrabă prin particulari tatea dată de regizor, care
reușește s ă contureze filmul într -un mod original , oferindu -i specificitate: Nae Caramfil,
Cristian Mungiu, Cristi Puiu, etc.
În anii 1990, cinematografia și -a revenit gradat și dacă la înce put se arătau spectatorilor
reluări sau opere care nu au fost date publicului până atunci, încet, încet au apărut și
lungmetrajele cineaștilor debutanți, regizorii anilor 1980 întârziând să apară. Unul dintre
debuturile de excepție a fost al lui Nae Caramfil, care a apărut pe scena cinematografi că cu
filmul ”Duminici cu bilet de voie” , știut și ca ”E pericoloso sporgersi” (1993). Un alt regizor
care s -a remarcat a fost Radu Miha, cu opera ” Trenul Vieții ”(1998), o caricatură a relației „pe
care o au cu puterea cei forțați să trăiască î n state represive, câștigând astfel o dimensiune
generalizatoare.” 38
Anul 2000 a reprezentat anul 0 al cinematografiei, deoarece nu a fost prezentată nicio
premieră pe ecranele cinema -urilor din România. Cu toate acestea , Nae Caramfil își face
simțită prezența prin capacitatea regizorală deosebită și prin renașterea cinematografiei
naționale. Mai apoi, Cristi Puiu apare în scena noului cinematograf românesc prin filmul
”Moartea Domnului Lăzărescu” (2005) . De asemenea, o altă valoare a cinematografiei se
remarcă prin filmul ” 4 luni, 3 săptămâi și 2 zile” (2007) de Cristian Mungiu .
Ultimul deceniu a oferit și oferă publicului numeroase opere de calitate, opere apreciate atât
la nivel național cât și internațional, câștingând premii la festivaluri și con cursuri tematice:
”Poziția copilului” (2013) de C. Peter Netzer, ” Undeva în Palilula” (2012) de S. Purcărete,
”Despre oameni și melci” (2012) de Tudor Giugiu, ” După dealuri” (2012) de C. Mungiu,
”Aferim!” (2015) de Radu Jude sau „Bacalaureat” (2016) de Cristian Mungiu .
4.2 Cinematograful ca spațiu
Pentru a înțelege transformare a dimensiunii spațiilor de proiecție trebuie să urmărim de fapt
evoluția și necesitățile cinematografelor de -alungul timpului în raport cu tehnologia. La
început, prin ani i 1880, primele proiecții ale imaginilor se făceau printr -un aparat care proiecta
imaginile pe un perete, prin intermediul unor foi de sticlă pictate ce se mișcau succesiv.
Următorul pas a reprezentat studiul mișcării imaginii, pornind de la conceptul elaborat de Paul

38 https:// www.istoriafilmuluiromânesc.ro , autor: Călin Căliman , accesat la 03.03.2017

20

Roget, acela de “persistență a vederi i”39. Fenomenul reprezintă capcaitatea de a menține
senzația vizuală pe retina, la ceva timp după dispariția obiectului pe care l -am văzut . Odată cu
apariția filmului mut, au fost deschise și sălile de cinematograf, conformate după ideea teatrului
clasic, dar adaptate aparatelor de proiecție. Spaț iile pe care le conținea cinematograful erau:
spațiul pentru proiectarea scenelor, scaunele spectatorilor dispuse în gradene, spațiul pentru
aparate, de unde se proiectau filmele și zona de bilete cu un foayer existent sau nu în funcție de
cinematograf. Ap ariția sunetului a adus cu el adaptării la spațiului pentru introducerea
sistemelor de sunet și amplificare, dar și proiectării sălilor în scopul unei calități acustice cât
mai mare. Tehnologia a evoluat, iar în prezent filmul digital este foarte întâlnit și a dus la
crearea de săli tip movieplex, un spațiu destinat cinematografului cu mai multe săli, în care se
proiectează filme diferite. Cu toate acestea, sălile se găsesc în centrele comerciale de tip Mall
și încurajează mai degrabă consumerismul și mai p uțin întelegerea filmului ca piesă de artă.
Totuși, a existat la nivel colectiv conștientizarea valorii unor spații dedicate, mergându -se către
activitățile culturale mixte, care să răspundă la necesitățile complexe ale societății prin aducerea
filmului în tr-un spațiu conectat ș i cu alte funcțiuni culturale.
4.3 Ipost aze ale cinematografiei ș i evoluț ia acesteia
Cinematograful în București a reprezentat de la bun început un catalizator social. Primele
cinematografe au apărut la sfârșitul secolului al XIX -lea prima proiecție cinematografică a
apărut în anul 1896, la etajul sediului ziarului ”L indepé ndance roumaine” . Proiecția filmelor
fraților Lumiere a avut un efect de uimire și în același timp de încântare pentru efectul pr odus
de evoluția tehnologiei. Descrierea evenimentului confirmă impactul deosebit pe care l -a avut
apariția acestei noi arte în rândul publicului:
“Salonul era p ur și simplu plin de spectatori ;[…] “Din candelabru cu abajururi
de sticlă de Murano, lumina învăluie prin prisme de cristal stucaturi aurite,
lambriuri din lemn de trandafir, covoare de simirna și draperii din catifea
vișinie[…]Este ora 21.30. Lumina se stinge. Este beznă totală. Rumoarea se
întrerupe brusc. O liniște, grea…Deodată, din spate , un torent de lumină izbește
pânza pe care explodează…o fotografie. Imaginea este incremenită. Lumea
tresare, se foiește: din aer sau din lumină, din nimic s -a format o imagine. N -ai
timp să te dumirești, fotografia începe să tremure, să se agite, într -o fracțiune de
secundă se pune în mișcare, se animă. Primul tablou, care merge strună,este

39 ANDERSON, Joseph and Barbara, "The Myth of Persistence of Vision" , Journal of the University Film
Association , 1978

21

ieșirea de la o slujbă religioasă din Catedrala Notre Dame des Victories.
Publicul este impresionat de această defilare a credințioșilor care se detașează
de pânză. […]. După numai un minut, care a ținut cât veacul pânza se înegrește.
Lumina se aprinde.
Spectatorii se trezesc parcă dintr -un vis. Sunt nedumeriți. Pentru moment,
nimeni nu mai respiră. […] Lăsat înadins la sfîrșit: tabloul Înfățișând sosirea
unui tren. Văzând cum se apropie locomotiva și vagoanele tixite cu pasageri,
publicul țâșnise de pe locuri înspăimîntat. Dar, ghinion!
Sosirea trenului a fost brusc întreruptă de un accident la generatorul de
electricitate care se afla la Teatrul Național.
Fotografi a rupându -se, trenul n -a mai putut înainta…
Diseara (28 mai, n.n) după reparațiile de cuviință trenul va fi pus în
circulație…” 40
Mai târziu, după o perioadă în care filmele au fost proiectate în diverse săli de teatru sau la
circuri și bâlciuri , primele săli special proiectate pentru film au fost Cinematograful Oser,
Cinema Edison, sala din Palatul Eforie, Cinema Select, sau cinema Volta. 41 Perioada
antelebelică aduce cu ea cinematografele de Bulevard: Cinema Capitol, Cinema Colos, Cinema
Clasi c sau Cinema Palas. Pe lândă spațiile de proiecție a filmului din zona centrului, regăsim și
cinematografele din zonele mai periferice ale Bucureștiului: Cinema Gloria , localizată str.
Văcărești nr.58), Cinema Jupiter și Cin ema Luceafărul pe str. Moșilor s au Cinematograful
Franklin de pe Calea Griviței. Un alt tip de cinematograf apărut în perioada respectiv ă era
cinematograful de vară, grădina publică , deschis pe t oată perioada sezonului . În perioada
interbelică numărul cinematografelor a crescut, mai ales pe marile bulevarde: B -dul Elisabeta,
Calea Victor iei și Bulevardul Magheru . De asemenea, și în zona periferiei proiecțiile de fil m
se bucurau de un mare succes: „Sala este tixită, scaunele toate ocupate, și pe amândouă
râdurile laterale lumea stă în pic ioare grămadă[…] La cinematografele de periferie: toți
fumează, mănâncă bomboane și se iubesc. Aici se prezintă sută la sută filme de aventuri și
polițiste. ” 42 În această perioadă , cinematograful deja reprezenta un eveniment social important
și era frecventat de publicul larg în scopul ieșirii în lume, la spectacol, pentru socializare și
înfățișare.

40 L’Indépendance Roumaine, 28 mai 1896, http://www.istoriafilmuluiromanesc.ro/ifr~croinica -primei -proiectii –
de-film-anuntate~231 , accesat la 03 .03.2017
41 https://ro.wikipedia.org/wiki/Filmul_românesc_până_în _1948 ,, accesat la 15.01.2017
42 http://www.istoriafilmuluiromanesc.ro/ifr~cinematografe -din-vechiul -bucuresti -ii~194 , autor: Valentin
Partenie , accesat la 03 .03.2017

22

După anul 1960, au apărut cinematografele în cartierele dormitor, facând parte din noile
complexe comerciale, ca de ex emplu : Cinema Favorit în cartierul Drumul Taberei și Cinema
Gloria în cartierul Balta Albă . Importanța acestora a fost dată de necesitatea spațiilor urbane
din cart ierele de locuințe de a găzdui și e venimente culturale. Acum, spațiul cinematic se
îndreaptă spre cinematograful de Mall și promovează consumerismul. Pe de altă parte, vechile
cinematografe nu mai răspund necesităților publicului contemporan. Problema
cinematografelor vechi în Europa este aceași ca și in România și ține de sustenabilitate. În
același timp există și spații noi, create din nevoia cetățenilor de a percepe altfel cultura , de a se
regăsi într -un spațiu cu o flexibilitate mai apropiat ă de scara umană și urbană .(ex.: Grădina cu
filme, Point, etc. ).

4.4 Importanța păstrării patrimoniului cultural cinematografic.
Filmul este un pion esențial pentru înțelegerea lumii, oglindind totodată moștenirea culturală
a unui popor. În prezent, situația patrimoniului cinematic al țării depinde de disponibilitatea d e
a oferi spații propice și specifice necesităților, da r și de a le oferi celor interesaț i posibilitatea
de a studia, viziona și întelege piesele de valoare. Patrimoniul cultural cinematografic este
prezervat la Arhiva Natională de Filme, însă, de -alungul timpului, multe dintre peliculele
valoroase, au dispărut și nu mai pot fi recuperate. Una dintre cele mai veridice și apreciate
reprezentări cinematografice ale acestui interval, este ” O noapte frurtunoasă ”, traducere unică
a lui Caragiale în film în decor urile lui Ștefan Norris și cu muzica lui Paul Constantinescu, care
este descrisă astfel : „Unică și exemplară deoarece filmul lărgește considerabil cadrul de
desfășurare în direcțiile dictate de piesă, aceasta nu numai prin reconsitutuirea, antipitorească
în esență a mahalalei ci și prin restabilirea exactă a raporturilor sufletești și a celor de ierarhie
socială între personaje, restituindu -ni-se nu numai o a tmosferă autentică, ci și acel peisaj
social -istoric pe care întreaga operă caragialiană îl proiectează pe ecranul imaginației , dacă
e citită în litera ei și înțeleasă în spiritul ei.” 43 Reprezentarea prin film a acestei peise de o
satiră excelentă asupra societății românești proiectează în viziunea oamenilor un tip de
comportament în care fiecare se regăsește, iar existența unui astfel de film, duce mai departe
cadrul spațiului social românesc.

43 Institutul de Istoria Artei și al Academiei de Științe Sociale și Politice al Republicii Socialitste România în
colabor are cu Arhiva Națională de Filme (sub redacția lui Ion Cantacuzino) – Contribuții la Istoria
Cinematografiei în România 1896 -1948 , Editura Academiei Republicii Socialiste România, Bucuresti, 1971, pag.
78

23

Cel mai important aspect este însă conștientizarea la nivel colectiv a dimensiunii nevoii unui
spațiu dedicat spre a proteja, păstra și valorifica patrimoniul cultural românesc.

Capitolul 5: Cinemateca – Reper urban (și) în București
5.1 Alternativa culturală
Cultura reprezintă pilonul unei societăți. Aceasta influențează omul prin perspectiva
alternativă de a vedea lucrurile, oferind oportunități de viziune în desfășurarea acțiunilor. Felul
în care se remarcă aceasta este pe de -o parte prin metode simbolice , clasice, : ceremonii, forme
și practici de artă, dar și prin elemente mai puț in formale: limbaj, bârfă, povești, etc. 44 Cultura
este percepută de om prin prisma valorilor personale, legătura dintre cultură și comportament
fiind complementară și complexă . Putem înțelege felul în care un om, un grup sau o societate
reacționează la cultură uitându -ne la valorile lor și la felul în care ei privesc.
În cadrul orașului, alternativa culturală aplicată printr -o planificare urbană corectă
influențează în mod pozitiv locu itorii, dar și economia locală . 45 În cazul Bucureștiului,
planificarea urbană este vitală, mai ales în zonele destructurate sau ușor instabile funcțional.
Cultura ridică orașul, iar cercetarea funcțiunilor potrivite pentru o zonă sau alta din oraș este
importantă, mai ales într -un oraș în continuă mișcare și schimbare cum este Bucureștiul.
Teatrul, cinema -ul sau alte alternative culturale s -au indreptat către un spațiu inter activ, mai
puțin constr âns, care oferă publicului interesat oportunitatea unei activități de nișă . Acest
aspect poate fi benefic pentru că de la un public cunoscător restrâns se ajunge la conștientizarea
colectivă în ceea ce privește necesitatea unor astf el de spații .
Ne aflăm noi astăzi în perioada de sfârșit a cinema tografului așa cum îl știm ? Tehnologia a
evoluat cu siguranță, și la fel fiecare om se dezvoltă ș i devine parte a propriei evoluț ii, fără a
mai depinde de altă persoană ca imagine sau ca reper. Prin prisma com portamentului publicului
în cadrul evenimentelor cinematice, se poate spune că „adevărata semnificație a unui spectacol
ține mai degrabă de ceea ce face omul cu el și nu ceea ce spune despre el. ” 46

44 Swidler , Ann , Culture in action: symbols and strategies , American Social Reviews, Stanford University,
1986,
45 Nicolaides , S. Jordan , Third Places as Alternative Spaces of Cultural Productionand Consumption
In the Neoliberal Creative City , Graduate Program in GeographyYork University Toronto, On tario, August 216
46YOUNGLO OD, Gene, Expanded Cinema, P. Dutton & Co., Inc., New York, 1970 , p.50

24

Revoluția noului cinematograf ar trebui să se desprindă de ideea de co nsum în masă și să se
îndrepte către dezvoltarea personală și activității interactive care promovează comunicarea și
relațiile interumane.
Ideea pe care o expune Gene Y. Este aceea c ă cinematografele vechi sunt depășite, iar în
această eră a tehnologiei este imposibil să ne bazăm pe limbajul cinematografiei tradiționale.
Perioada de expunere a ideilor lui G.Y. este aceea a utopiilor, în care perspectiva realității
viitorului era dusă către extrem prin imaginarea unor scenarii puțin probabile, mult prea
avansate, fie în sens pozitiv, fie în sens negativ. Acest concept pe care el îl expunde în carte
reflectă o perspectivă avansată asupra cinematografului și a ceea ce poate deveni. În con textul
lucrării mele, expunerea acestei idei exprimă adevărul din punctul de vedere al spațiilor care
necesită o adaptare la nevoile societății. Negarea limbajului cinematografiei tradiționale, este
însă un aspect care nu reflectă realitatea deoarece cinem atografia este o artă complexă și
întelegerea acesteia este un aspect esențial.
Un exemplu al folosirii instrumentelor pentru a exprima un concept este aceea a artiștilor
vizuali care lucrează cu tehnici tradiționale și expun în contextul temei pe car e o aleg și a
mesajului pe care doresc să îl transmită. De exemplu, Ana Mandieta, fotograf postbelic de
origine cubanezo -american, a studiat prin film și fotografie, între anii 1970 și 1985, elemente
de sculptură și natură, reflectând asupra a ceea ce înse amna să fii om. Lucrările acesteia sunt
expuse astăzi în galerii și creează un impact tocmai prin felul în care transmite mesajul.
Expunerea unei tehnici vechi în modernitatea poate arăta lucruri care nu se pot vedea prin
tehnici noi, contemporane. Intrume ntele tradiționale au un fel deosebit de a păstra esența unui
lucru prin simplitate și claritate. Desigur, noile tehnologii sunt avansate și pot exprima
numeroase detalii, însă tehnicile anterioare au acuratețe și sensibilitate în transmiterea
mesajului. Asemenea și în cazul limbajului cinematografiei tradiționale, imaginea, mișcarea și
scenariul în sine oferă o viziune autentică asupra filmului.
5.2 Cinemateca astăzi
În majoritatea culturilor, a vedea a fost întotdeauna interpretat cu același sens. Întreg
sistemul Indo European, este încărcat cu exemple: „ I see, Ya vizhu, je vois, etc ” 47. Studiile
recen te au arătat faptul că noi vedem ceea ce nu vedem. Între percepe și a pricepe nu este nicio
deosebire. Din informația pe care creierul nostru o reține, 75% ajunge prin retină. 48 În această
spirală ascendentă a evoluției tehnologice omul este încărcat de foarte multe informații. Cum

47 YOUNGBLOOD, Gene , Expanded Cinema, P. Dutton & Co., Inc., New York, 1970 , p.46
48 Ibidem, p.46

25

le selectăm? Cum le p utem diferenția spre a le înțelege? Omul se adaptează la această schimbare
continuă, fapt demonstrat prin fiecare nouă generație care absoarbe din ce în ce mai multe
informații și are acces mult mai ușor la acestea. De altfel, fiecare generație aduce ceva nou cu
ea. Este această schimbare menită să modifice și pulsul orașului și al activităților? Orașul se
schimbă, iar realitatea acestuia este dată de oameni. Pentru înțelegerea situației actuale a
consumatorilor de film, am studiat situația din perspectiva vizionării filmelor în general, dar și
din perspectiva generației tinere care experimentează tipuri de spații noi, adaptate nevoilor
actuale.
Omul se află în zilele noastre într -o perioadă în care , odată cu evoluția tehnologiei,
experiența filmului văzut acasă, prin fenomenul de modernitate reflexivă a devenit o stare de
fapt. Oamenii nu mai acordă importanță vizionării unui spectacol cinematografic ca experiență
autentică la cinematograf. Aspectul acesta se datorează pe de -o parte insfrastructurii
cinematografice slabe a României , și pe de altă parte și din cauza filmelor are duc lipsă de o
bună promovare și de o calitate mai mare a proiecțiilor.
Această conștientizare anevoioasă a necesității spațiilor de cultură și în special de film, este
datorată perioade i tranzitorii la nivel de oraș, pe care Bucureș tiul a întâmpinat -o în ultimii 20+
ani și care a înclinat oamenii către acest comportament reflexiv, de a alege între trecut -prezent –
viitor, să studieze și să înteleagă în primul rând trecutul . Cu toate acestea, ultimii 5 -10 ani au
adus cu ei ieșirea din deruta cunoașterii și deschidere către perspective favorabile culturii.
Această înțelegere vine în fond din partea fiecărei generații în parte, în mod comun sau specific.
Sunt exemple de spații special amenajate sau festivaluri care se desfășoară într -un număr din
ce în ce mai mare și care aduc cu ele împreună oameni și idei, dornici de cunoaștere.
În prezent, n umăr ul spectatorilor care este în creștere , mai ales pentru media de v ârstă între
21-35 ani, ne duce cu gândul că se poate crea un precedent și prin educația prin film și prin
valorificarea elementelor cu potențial. Pentru tineri, dar și pentru stud enții care își doresc să
desfășo are activități de practică sau studiu, un as tfel de spațiu este benefic, pentru menținerea
interesului cultural, dar și pentru dezvoltarea profesională, comunicare și schimb de experiență.

5.3 București -țesut în transformare
Bucurestiul este un țesut, un organsim în continuă mișcare și transformare. Ce înseamnă de
fapt un țesut? Orașul este definit prin țesut ca fiind o sumă de straturi suprapuse menite să
creeze o structură coerentă sau nu . Straturile care compun țestul orașului sunte: a)structura

26

urbană ca morfologie a spați ului construit sau neconstruit; b) structura economică în contextul
investițiilor și infrastructurii în oraș ; c) structura activităților urbane, care în cazul subiectului
discutat sunt activitățile culturale și structura socială și comportamentul oamenilor în ca drul
orașului.
a) Structura urbană a orașului București este compusă din spații construite, omogene sau
eterogene, cu accente sau cu zone unitare, cu spații nefolos ite sau zone foarte concentrate.
București este orașul contrastelor, în care fiecare lucru se metamorfozează într-un ritm
amețitor. De asemenea, la nivelul structurii țesutului, se observă diferențele date de
modificărie făcute de -alungul istoriei. Aceste straturi împreunate, închegate sau nu, cu
diferențele de scară , fac ca Bucureștiul să fie ceea ce este astăzi.
b) Structura economică a orașului face ca o parte din zonele orașului, considerate a avea
potențial să se dezvolte masiv, iar o altă parte a acestuia să nu fie valorificat îndeajuns. Acestă
discrepanță evidentă între zonele orașului, crează o fractură de fond, care poate fi rezolvată
prin inserarea activităților diverse în spațiile nefolosite. Activitățile culturale pot să genereze
locuri efervescente care să completeze și să pulseze aceste spații în București, oferind și
atractivitate din punct de vedere economic.
c) Structura socială este foarte variată și det erminată în mod direct de oraș . Există totuși și
efectul invers, prin care oame nii crează spațiile în oraș, iar celor pierdute le dau un sens. În
urma acestei radiografii a structurii orașului, reiese faptul că Bucureștiul, aflându -se într -un
context schimbător și complex, are nevoie de spații culturale care să completeze și activeze
locuri.
În secolul al XIX-lea, Bucureștiul era privit ca un oraș care a adus cu și în el lu mea satului,
prin pitorescul grădinilor și spaț iilor verzi întrebuințate activităților zilnice are locuitorilor.
Eugene Poujade spunea despre București ca “E ora șul constrastelor […] se văd aici palate sau
cel puțin case de locuit fru moase și cocioabe îngrozitoare;[…] bărbați eleganți și femei
elega nte, îmbrăcate după ultima modă a Parisului, și țărani înveșmântați ca dacii de acum
două mii de ani;[…] și prăvălii unde sunt expuse dulciuri dela Boissier și de la Potelși Chabot;
călugări fumîndu -și luleaua în cîrciumi […]. Viața orientală ce se duc e, și cea europeană, care
o înlocu iește, merg cot la cot, se succed ca într -o panoramă. ” 49
După secolul XVII, societatea română începe să asmilieze influențele occidentale franceze
printr -un proces de „ aculturație -absorbție a influențelor ” 50. Acest proces vine din

49 GIURESCU , C. Constantin, Istoria Bucureștilor , Editura pentru literatură, București, 1966, pag.140
50 ZAHARIADE, Ana -Maria, Note de curs, Arhitectură – Locuire -Oraș, U.A.U.I.M., An Universitar 2012 -2013

27

conștientizarea, la nivel fie social, administrativ sau cultural, a necesității unei noi identități
naționale. Orașul se dezvolta mai mult pe orizontală, însă după apariț ia regulamentului de
ordine publică, aspecte le ușor dezordonat e ale urbei au început să dispară, iar noua ordine s -a
împletit într -un mod elegant și fermecător cu vechile grădini. Din punct de vedere cultural,
orașul trece încet , încet de la spațiile de restaurant cu muzică și reprezentații de teatru
improvizate , la spațiile amenajate și special construite, cum ar fi Ateneul, Teatrul Național, etc.
și după apariția f ilmului la marile cinematografe, modelul occidental reprezentând un reper
pentru noi le construcții. (vezi capitolul 4.3 ).
În cadrul orașului București, identificăm trei zone importante din punct de vedere
cultural. Zona centrală este cea mai încărcată de spații și evenimente de artă. Aceasta a fost
întotdeauna în atenția publicului datorită pe de -o parte caracterului i storic, și pe de altă parte al
accesibilității. O a doua zonă este cea periferică, a cartierelor dormitor, în care spațiile destinate
activităților culturale sau sociale și -au pierdut din caracter și s -au transformat în spații
comerciale sau sunt în paragi nă.
În contextul reintroducerii culturii în spațiul comunității, unul dintre proiectele care și -a
propus acest lucru a fost Urboteca, care urmărește transformarea orașului prin implicarea celor
trei tipuri de actori urbani: administrația publică, dez voltatori imobiliari și alți agenți
economici, reprezentanți ai societății civile. Urboteca își dorește să faciliteze comunicarea
dintre acești actori spre o bună planificare și proiectare urbană. Așadar, procesul propus de
această organizație se desfășoar ă treptat și include trei pași: cercetare, facilitare și design.
Cercetarea are ca scop analizarea și exemplificarea metodelor de pedagogie urbană în scopul
educării publicului. Facilitarea reprezintă medierea și temperarea părților spre luarea unei
decizi i cât mai obiective și mai potrivite. Designul reprezintă exprimarea grafică a proiecțiilor
și intereselor părților prin: machete, mobilier urban, activități urbane interactive, care să
readucă orașul împreună cu necesitățile sale în atenția publicului.
În proiectele implementate de aceștia s -a urmărit pe tot parcursul dialogului între părți și
explicarea aspectelor negative, pozitive, posibile sau necesare care pot duce la o mai bună
funcționare a orașului București, mai ales în zonele deficitare.
Felul în care se raportează această inițiativă la oraș reflectă o conștientizare a unor nevoi
pe care Bucureștiul le are și oferă educație celor trei tipuri de actori, dar mai ales locuitorilor
în ansamblul lor. Consider ca este esențială înțelegerea și manifestarea intențiilor de schimbare
în bine și echilibrare a spațiilor urbane bucureștene în perspectiva evoluției.

28

„În București, avem o abundență de clădiri cu destinație culturală în zona centrală, dar
aceste funcțiuni lipsesc în zonele de blocur i construite în perioada anilor 60-80, unde sunt
locuințele pentru aproximativ 75% din bucureșteni. Dezafectarea cinematografelor și
abandonul clădirilor sau transformarea lor în spații comerciale sau baruri au condus la
pierderea unuia dintre puținele locuri de expresie culturală din aceste comunități de
vecinătate. Aceste cartiere sunt adesea extrem de dense ca număr de locuitori care împart
spațiul public și funcțiunile publice.”51
Spațiile periferice identificate ca fiind folosite în alte scopuri, pierzându -și însemnătatea
sunt: complexul comercial de cartier, cinematograful de cartier, poșta de cartier, spațiile
neutilizate de la parterele blocurilor, centrală termica dezafectată, piața agroalimentară și
spațiul industrial. Utilizatorul principal a l acestor spații este locuitorul, care are nevoie de astfel
de spații pentru educare, petrecere a timpului liber, socializare, etc.
Între centrul orașului, animat cultural și artistic, și periferiile de care se preocupă proiectul
Urboteca și alte inițiativ e similare (de exemplu Școala de Oraș la Biblioteca Metropolitană
București, în Militari), au cumva un spațiu, concentric, format istoric, cu un caracter puternic
rezidențial. Între marile trasee culturale precum Calea Victoriei, Magheru sau Dacia, și inel ul
central care desparte Bucureștiul tradițional de cartierele dormitor ale ultimelor decenii, fostele
mahalale par să revină la viață. Aici se află, totuși, spații folosite sub potențialul lor, care ar
putea extinde infrastructura culturală a orașului.
Fiind o zonă de limită a inelului central, direcționată către zonele de locuințe colective
dinspre periferie, aceasta se rezumă la un spațiu de trecere din punct de vedere al activităților
culturale. Spațiile neutilizate din zona mediană sunt în mare măsură terenuri neconstruite (sau
ale căror clădiri au fost demolate) reprezentând goluri în țesutul dens al orașului.
Astfel, în propunerea mea, intenționez să aduc un astfel de spațiu cultural, în zona mediană
a orașului, fructificând calitățile locului prin accesibilitate și caracterul de a fi parcurs pietonal
și creând un motor de revitalizare într -o zonă urbană istorică.

5.4 Mântuleasa – zonă protejată. S itul cu vocație publică
Zona studiată face parte din țesutul vechi al orașului. Aceasta s -a modificat treptat de –
alungul timpului: în 1848 se regăseau mahalalele care erau construite în jurul bisericilor, de

51 http://urboteca.ro/cartier -cultura -bucuresti , accesat la 20.03.2017

29

altfel foarte numeroase la acea vreme. Parcelele erau mari, cu densitate mică de locuire, spațiul
verde și grădinile r eprezentând o mare parte din suprafață. În structura țesutului de la 1911,
marele bulevard Carol I era deja trasat, iar parcelele întinse cu grădini au fost împărțite în
parcele mai mici, cu excepția câtorva dintre loturi, care s -au păstrat mai mari, având ca
destinație funcțiuni publice. La începutul anilor 1990 se observă o omogenizare a zonei, mai
ales aproape de marile bulevarde, unde densitatea de construire este mai mare. În ceea ce
privește funțiunile, locuirea predomină , pe alocuri cu partere comerciale, dar și cu diverse
accente de funcțiuni publice, la bulevard sau în interiorul țesutului. În ultimii ani, țesutul zonei
studiate și -a schimbat treptat destinația, iar locuințele, mai ales cele individuale sau
semicolecive au căpătat alte funcțiu ni: comerț, adminitrație sau cultură. Acest lucru este
determinat de o necesitate a acestor spații cât mai aproape de centrul orațului, iar expansiunea
socio -economico -culturală a dus la extinderea, dacă nu pe verticală, pe orizontală a dimensiunii
acestor funcțiuni. Cartierul din care face parte zona studiată prezintă variații de gabarit, dar și
de stil arhitectural și amplasare pe lot. De la locuința individuală de la sfârșitul secolului al
XIX-lea, până la locuințe colective construite până în anii 1950 și chiar de curând în anii 2000.
Aceste aspecte ale zonei pot mediate prin abordarea arhitecturală a intervenției propuse.
Una din străzile componente, este Strada Mântuleasa care se încadre ază în Z ona protejată
nr. 22, fiind încărcată de monumnte istorice de valoare. Peisajul patrimoniului urban este
esențial deoarece reprezintă practic moștenirea noastră culturală și socială. Parcurgând strada
Mântuleasa dintr -un capăt în altul, din Bulevardul Carol I pâ nă în Calea Călărași, am observat
un trafic auto destul de intens în intervalul orar de lucru, pietonii se grăbeau să ajungă la
destinația dorită, fie ea în cartier sau în împrejurimi. Caracterul acestei străzi este unul de
legătură de trecere, cu mici opriri neînsemn ate la număr.
Situl propus, care se află la numărul 7 -9 este un spațiu nevalorificat , ilustrând un loc ce te
îndeamnă sa îl ocolești pentru că, cu toate că este un spațiu verde îngrădit, acesta oferă un
fundal neprietenos, ca și c um orașul și -a întors spatele că tre el. Necesitatea amplasării unui
spațiu cultural atractiv pen tru trecători, pentru locuitori se reflectă prin imaginea pe care o poate
oferi amplasarea unei clădiri , dar și prin nevoia de spații culturale ca re să atragă și să
completeze un loc valoros.
Terenul se află pe un lot care a avut de la bun inceput vocație publică. Până în anul 1885
acesta a adăpostit sediul Comisiei de Negru52 , instituția care se ocupa de ordinea publică în
cadrul Sectorului de Negru din care făcea parte Mahalaua Mântuleasa. După anii 1870, lotul a

52 RĂSUCEANU, Andreea, Cele două Mântulese , Editura Humanitas, București, 2009, p. 37

30

fost împărțit în alte două loturi, unul mai mare și unul mai mic, pe cel mic fiind amplasată o
casă, iar pe cel mare fiind construită o nouă școală, una dintre cele 35 de școli ridicate în
perioada aceea( printr e acestea se numără școlile de pe străzile : Parfumului, Lucaci, Iancului,
Delea Nouă) : „G.Costescu vorbește despre existența unei școli în Mahalaua Mântuleasa încă
dintre anii 1870 -1875,[..] Intereseante sunt însă detaliile legate de alcătuirea școlii, r idicată
pe stil oriental cu un hol mare la intrare și cu câte două odăi de o parte și de alta a acestuia,
și cu un al doilea cat unde se afla apartamentul directorului școlii format din patru camere
dedicate familiei sale și două pentru servitori ”53.
De ce este nevoie să înțelegem importanța peisajului urban istoric? Acesta ne oferă mărturii
asupra istoriei și ne ajută să ne conectăm la prezent și viitor prin înțelegerea trecutului. Cu toate
că locul se află într -o situație incertă, există acolo o nece sitate spațială, dar și socio -culturală a
locului, de a fi potențat prin poziția sa în zona protejată. Acest lucru se poate îndeplini prin
amplasarea unui sâmbure de cultură, oferind astfel un răspuns la întrebările pe care un sit ca
acesta le pune într -un context istoric valoros.

Capitolul 6: Reinventarea spațiilor de cultură
6.1 Centrul Național al Dansului , București
Centrul Național al Dansului este o instituție publică de cultură care are ca scop,
promo varea și susținerea dansului contemporan. Aceasta a luat naștere din dorința de a
promova dansul în relație cu dezvoltarea personală. Programele pe care centru l le promoveaza
reprezintă o deschidere către cultura internațională, încurajând perspectivele artei
contemporane. Această organizație este importantă pentru oraș deoarece coagulează
comunitatea în contextul unei generații de oameni în căutare de noi experiențe și viziuni .
Printre activitățile pe care centrul le desfășoară, se numără festivaluri de muzică și c oregrafie ,
iar spațiul sălii, împreună cu alte câteva spații aferente, găzduiesc funcțiunile mediatecii pentru
bibliotecă și videotecă, cursuri, dar și spectacole.
Perspectiva pe care Centrul de Dans o ofera oamenilor este aceea a unui punct de vedere
diferit în ceea ce privește lucrurile din jurul nostru. Dansul contemporan nu reprezintă neaaprat

53 Ibidem, p.38

31

o reinterpretare a dansului așa cum îl stim noi ci ma i degrabă reflectarea dansului pri n viața de
zi cu zi.

FIG.1 54 SCENA DIN PIESA : NEWS FROM POLSKA – OFFERING
WHAT WE DON 'T HAVE TO THOSE WHO DON'T WANT IT

Cum se raportează această instituție la oraș și în ce fel ajută ea spațiul urban să fie altfel
perceput de oameni? Sediul administrativ este separat de cel reprezentativ, iar acest spațiu al
evenimentelor culturale, se află într -o zonă preponderent rezidențială a orașului, mai exact pe
Bulevardul Mărășesti. Această zonă este una de trecere, care face legătura între două cartiere
diferite ca gabarit și percepție de la nivelul pietonului, însă având acest pu nct de reper relativ
ușor de localizat, devine punct de interes atât local, cât și general. Activitățile desfășurate acolo,
aduc oameni pasionați, doritori de spectacole de profil și crează un pol de atracție într -o zonă a
orașului lipsită de astf el de spații.
6.2 Seattle Library, Seattle
Cum se modifică un program de arhitectură vechi în acord cu noul context social, cultural,
tehnologic etc. al lumii de azi? Biblioteca din Seatlle a fost construită în anul 2004 de către
OMA+LMN, cu viziunea implement ării un nou tip de abordare a ideii de carte și implicit a
funcțiunii de bibliotecă. Conceptul de la care s -a pornit a fost ace la de a genera o perspectvă
nouă asupra cărții în raport cu tehnologia, care este din ce în ce mai mult prezentă în viața de
zi cu zi.

54 http://www.cndb.ro/

32

Fig.255 Diagrama dispunerii spațiilor deschise Fig.356 Diagrama dispunerii spațiilor închise

Fig.457 Diagrama amplasării cărților în spirală
Biblioteca a avut dintotdeauna acest caracter temporal de a face legătura cu istoria, carte a
fiind practic pilonul transmiterii informațiilor. La început a apărut această îndoială a spațiului
diferit, complex și în acel ași timp dificil de controlat, mai ales din perspectiva clie nților și
publicului. Beneficiarii au acceptat într -un final provocarea. Practic, în elaborarea acestui
proiect s -a plecat de la două idei: poziția cărții în raport cu tehnologia, idee prezentată și mai
sus și rolul social al bibli otecii printr -o abordare contemporană mai flexibilă. În soluția
arhitecturală, s -a optat pentru crearea unui spațiu al cărților ca nucleu al bibliotecii, care poate
fi parcurs prin spațiile deschise destinate diverselor activități. Spațiile conexe au fost abordate
mai flexibil, mergând către ideea modernistă că în orice tip de spațiu pooate avea loc orice tip
de activitate. Cele două tipuri de spații au fost ierarhizate astfel: spațiile sau cărțile a căror
evoluție a putut fi prezisă au fost amplasate mai j os, iar cele a căror evoluție a fost greu sau
imposibil de prezis au fost poziționate mai sus. Acest tip de clasificare determină într -o
oarecare măsură, eliminarea factorului de generalizare și evitarea riscului de a avea discrepanțe

55 http://www.archdaily.com/11651/seattle -central -library -oma-lmn
56 Ibidem
57 Ibidem

33

de fond între activit ățile conexe unei biblioteci și spațiul de lectură specific al acesteia. Din
acest tip de abordare concluzionăm faptul că în noul context socio -cultural, dar și economic,
de astăzi, este importantă o viziune de ansamblu și o înțelegere mai profundă a posib ilităților
unui astfel de program. 58

Fig.5 59
Asemenea acestuit tip de program, cinemateca se poate îndrepta către o schimbare de viziune
asupra spațiilor și a felului în care specatorii îl percep. Dialogul este foarte important, atât între
oameni, cât și între program și public, acest lucru realizându -se prin spații flexibile ș i funcțiuni
interconectate. (fig.5 )
6.3 Film Theater of Catalonia, Barcelona

58 https://www.ted.com/talks/joshua_prince_ramus_on_seattle_s_library , , accesat la 03.03.2 017
59 http://www.archdaily.com/11651/seattle -central -library -oma-lmn

34

Fig.6 60
Cinemateca se află într -un cartier i storic al Barcelonei, El Raval, zona care a fost supusă în
ultima perioadă unor transformări de regenerare și revitalizare a țesutul, păstrându -se totodată
caracterul istoric (fig.7, fig 8 ). Porpunerea arhitecților de la Mateo Arquitectura a urmărit
amplasarea cinematecii într-o poziție de ambivalență, respectând trecutul arhitectonic al
contextului fără a copleși cu forța pe care o are prin amplasarea sa acolo.

Fig.7 61 Fig.8 62

Arhitecții au vorbit despre cinemateca propusă ca fiind un element ce se integrează în
vechiul oraș prin betonul structural și fațada variată în culori. Intenția acestuia a fost să
medieze practic integrarea obiectului într -un țesut vechi și dens. Ace sta a clasificat spațiile în
două tipuri de spații: pe de -o parte un spațiul descendent, al sălilor de cinema îngropate,
amplasate în subteran și pe de altă parte, spațiul ascendent, încărcat de lumină, destinat
publicului ș i funcțiunilor administrative. (fig.9) Spațiile destinate acestei instituții sunt cele
două săli de cinema, biblioteca, spațiile de expoziție și cele de lucru. Activitățile care se
desfășoară în cadrul intituției sunt variate și interactive și aduc un plus, atât patrimoniului
cinematogra fic, cât și țesutul istoric în care este inserată.

60 http://www.archdaily.com/484303/film -theatre -of-catalonia -mateo -arquitectura , accesat la 26.03.2017
61 Ibidem
62 Ibidem

35

Fig.9 63
6.4 Cinematograful Arta – Cluj
Cinematograful Arta din Cluj este considerat cel mai vechi cinematograf din România.
Acesta se află pe strada Universității din Cluj și a fost construit în odată cu imobilul de raport
din care face parte, imobil construit în stil eclectic, de către David Sebestyen, Cinematograful
a fost inaugurat în anul 1913 sub numele de Cinematograful U niversități64i și a fost condus de
către Janovics Jenö, care a deschis prima casă de producție a filmelor din Transilvania. De –
alungul timpului acesta a găzduit numeroase festivaluri sau alte evenimente culturale.
Intervenția asupra cinematografului Arta, p rin aducerea în interesul colectiv urmărește
restaurarea și adaptarea a sălii, a foayerului, și a fațadei și de crearea unui spațiu deschis și
plăcut publicului.

63 http://www.archdaily.com/484303/film -theatre -of-catalonia -mateo -arquitectura accesat la 26.03.2017
64 http://www.institute.ro/arte -vizuale/artacinema -2.html accesat la 26.03.2017

36

Fig.1065Cinematograful atunci

Fig.11 66 Cinematograful acum

ARTA în Dialog s -a înființat în anul 2012 cu scopul de a crea spații și evenimente culturale,
printre care și inițiativa refacerii acestui cinematograf .Această asociație s-a născut prin
arhitecta Monica Sebestyen, care a primit prin retrocedare imobilul, aceasta fiind nepoa ta lui
David Sebestyen. Unul dintre cele mai apreciate evenimentela nivel urban, care au pornit de la
ARTA în Dialog având loc atât în București cât și în Cluj, este Festivalul Urban Eye . Ideea
acestui festival a pornit de la privirea urbană67 , prin intermediul filmului – documentar,
artistic, scurtmetraj sau animație. 68. Importanța unui astfel de eveniment constă în modul prin
care reușește să îndrepte interesul publicului către oraș și către necesitățile acestuia.

65 Ibidem
66 Ibidem
67 http://aarc .ro/articol/urban -eye-film-festival -prima -editie , accesat la 26.03.2017
68 Ibidem

37

Capitolul 7: Concluzii – Tema proiectului de diplomă
Situl propus face parte dintr -o insulă urbană densă și crează prin lipsa unei construcții o
destructurare a spațiului. Terenul propus pentru intervenție are o s uprafață de aproximativ 1800
mp și se întinde cu latura cea mai lun gă către stradă, având formă trapezoi dală. Limitele
terenului sunt variate și în acelasi timp delicate, deoarece țesutul, chiar dacă este unul dens, este
ușor d estructurat și necesită mediere .
Situl este partea componentă a străzii Mântuleasa, care duce lipsă de spații verzi amenajare,
de spații de odihnă. În abordarea intervenției am urmărit să respec t, pe de -o parte necesitățile
locului și ale locuitorilor, și pe de altă parte pe cel al temei de proiectare, de cinematecă . Din
punct de vedere funcțional, a m împărțit funcțiunile în 3 tipuri de spații: publice (deschise),
semipublice (filtrate) și private (închise). Spațiile deschise și destinate publicului larg sunt cele
la nivelul parterului, cu acces din curtea interioară care este ilustrată printr -un spațiu verde
amplu, special amenajat, o grădină. Aceste spații deschise permit accesul celor care parcurg
strada să facă un popas, să simtă că pot zăbovi desprinzându -se de agitația și aglomerația
orașului. Z onele filtrate sunt acelea în care cei interesați de subiect se pot delecta, fie urmărind
filmele care se pot găsi în incinta cinematecii, fie studiind expozițiile muzeului sau parcurgând
biblioteca special amenajată. Spațiile închise sunt acel ea destinate activității administrative,
care printre altele și prezentarea și preluarea valorilor: fie pelicule, afișe sau alte elemente ale.
În abordarea stilistcă și volumetrică , am intenționat să completez prin acestea spațiul
înconjurător în mod echilibrat , aducând un plus de vitalitate, atât prin volum, cât și prin
materiale.
Cum ajută propunerea mea comunitatea și cum i se adresează prin ceea ce oferă? Acesta îşi
doreşte să păstreze caracterul locului, nu să îl înstrăineze, dar în același timp facilitând
dezvoltarea , pentru a ține pasul cu metamorfoza continuă pe care strada, zona și într -un final
orașul o întâmpină.

Capitolul 8: Bibliografie

38

1. ACADEMIA ROMÂNĂ, INSTITUTUL DE LINGVISTICĂ “IORGU IORDAN” ,
Dicționar explicativ al limb ii române , ediția a II -a, Ed. Univers Enciclopedic, 1998
2. ACADEMIA ROMÂNĂ, INSTITUTUL DE LINGVISTICĂ “IORGU IORDAN” ,
Dicționar explicativ al limbii române , ediția a II -a revăzută și adăugită, Ed. Univers
Enciclopedic Gold, 2009
3. ANDERSON, Joseph and Barbara , "The Myth of Persistence of Vision" , Journal of the
University Film Association , 1978
4. ARISTARCO , Guido , Utopia cinematografică , Editura Meridiane, 1992
5. ARISTOTEL , Poetica , Ediția a III -a îngrijită de Stella Petecel , Editura Iri, București, 1998
6. CENTRUL DE CERCETARE ȘI CONSULTANȚĂ ÎN DOMENIUL CULTURII ,
Strategia sectorială în domeniul culturii și patrimoniului național pentru perioada 2014 -2020
7. DECARTES , Discurs asupra metodei , Editura Științifică, București, 1957
8. ELIADE , Mircea , Drumul spre centru, Oceanografie, La vida es sueño! , Editura Univers,
Bucureş ti, 1991
9. ELIADE , Mircea , Pe strada Mântuleasa, Editura Tana, Bucureş ti, 2009 4
10. GIURESCU , C., Constantin – Istoria Bucureștilor , Editura pentru literatură, București, 1966
11. INSTITUTUL DE IST ORIA ARTEI ȘI AL ACADEMIEI DE ȘTIINȚE SOCIALE ȘI
POLITICE AL REPUBLICII SOCIALITSTE ROMÂNIA ÎN COLABORARE CU
ARHIVA NAȚIONALĂ DE FILME, sub redacția lui Ion Cantacuzino, Contribuții la Istoria
Cinematografiei în România 1896 -1948 , Editura Academiei Republ icii Socialiste România,
Bucureș ti, 1971
12. MARCU , Florin și MANEC A, Constant in, Dicționar de neologisme , Editura Academiei,
București, 1986
13. MONACO , James , How to read a film: the art, technology, language, history and theory of
film and media , Oxford University Press, 1981.
14. NICOLAIDES , S., Jordan – Third Places as Alternative Spaces of Cultural Productionand
Consumption In the Neoliberal Creative City , Graduate Program in GeographyYork
University Toronto, Ontario, August 2 016
15. NOICA , Constantin , Povesti ri despre om , Editura Humanitas, București, 2009, 2013 pentru
prezenta ediție
16. PASOLINI , Pier Paolo , Written language of reality , 1966.
17. RĂSUCEANU Andreea , Cele două Mântulese , Editura Humanitas, București, 2009
18. SAVEL , Stiopul , Despre natura cinematografului și alte eseuri , Editura Antet, București,
2000

39

19. SWIDLE , Ann, Culture in action: symbols and strategies , American Social Reviews,
Stanford Univeristy, 1986
20. TARKOVSKY , Andrei , Sculptând în timp , Editura Nemira, București, 2015
21. YOUNGLOOD , Gene , Expanded Cinema, P. Dutton & Co., Inc., New York ,1970
22. ZAHARIADE, Ana -Maria , Note de curs, Arhitectură – Locuire -Oraș, U.A.U.I.M., An
Universitar 2012 -2013

Webografie:

1. http://aarc.ro/articol/urban -eye-film-festival -prima -editie ,
2. http://www.archdaily.com/484303/film -theatre -of-catalonia -mateo -arquitectura ,
http://www.archdaily.com/11651/seattle -central -library -oma-lmn,
3. http://www.cndb.ro ,
4. http://www.culturadata.ro/categorie -cercetari -finalizate/1_barometrul -de-consum -cultural/ ,
5. http://www.dex.ro ,
6. http://www.filmoteca.cat/web/
7. http://www.in stitute.ro/arte -vizuale/artacinema -2.html ,
8. http://www.istoriafilmuluiromanesc.ro ,
9. http://www.istoriafilmuluiromanesc.ro/ifr~cinematografe -din-vechiul -bucuresti -ii~194 ,,
10. http://www.istoriafilmuluiromanesc.ro/ifr~croinica -primei -proiectii -de-film-anuntate~231
11. http://nsuartmuseum.org/exhibition/covered -in-time-and-history -the-films -of-ana-
mendieta/
12. https://www.ted.com/talks/joshua_prince_ramus_on_seattle_s_library , accesat la
03.03.2017
13. http://urboteca.ro/cartier -cultura -bucuresti , accesat la 20.03.2017
14. https://en.wikipedia.org/wiki/Movie_theater ,
15. https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Sorti e_de_l'usine_Lumi%C3%A8re_%C3%A0_Lyon ,
16. https://ro.wikipedia.org/wiki/Arte_liberale ,
17. https://ro.wikipedia.org/wiki/Filmul_românesc_până_în _1948 ,
18. https://ro.wikipedia.org/wiki/Muze ,

Filmografie :
1. https://www.ted.com/talks/joshua_prince_ramus_on_seattle_s_library ,

40