Universul Dramatic AL Lui Lucian Blaga

UNIVERSUL DRAMATIC AL LUI LUCIAN BLAGA

2015

Lucrarea de față Universul dramatic al lui Lucian Blaga are ca tema analiza textului dramaturgic, viziunile sale asupra teatrului si filozofiei.

Lucian Blaga (1895-1961) a fost unul dintre marii poeți ai epocii interbelice, creatorul unui sistem filozofic propriu și un dramaturg de mare valoare.

Cele zece piese de teatru pe care le-a scris, pornesc de la mituri ("Zamolxe" – 1921, "Mesterul Manole" – 1927, "Arca lui Noe" – 1944), de la istorie ("Cruciada copiilor"- 1929), sau de la trairi sufletesti profunde ("Daria" – 1925). Toate se incadreaza in teatrul poematic, prin limbajul liric și metaforic.

Lucian Blaga este un scriitor a caror opere a avut un impact benefic asupra unui public receptiv. Lucian Blaga s-a ocupat in mod deosebit de îmbogățirea limbii sale, făcând-o inteligibilă și plastică. El a încărcat cuvintele folosite în operele sale cu o sensibilitate proprie și interioară, înfășurate in metafore ale unei lumi tulburătoare și abstracte. Limba și epoca au corelat simultan pentru a alcătui creația lui Lucian Blaga. Stilul lui Blaga este unic iar noi trebuie sa ii cercetăm această unicitate și să subliniem personalitatea acestuia.

Cea mai mare parte din cuvintele poetului sunt cuvinte simple, pe ințelesul tuturor cititorilor și totuși Lucian Blaga este un autor dificil. Dificultatea operelor dramaturgului nu constă in lectura propriu zisă, ci în explicarea ei, care mai întotdeauna are sensuri ascunse.

Întreaga creație a lui Lucian Blaga a ilustrat trei genuri literare – poezie, dramaturgie, filosofie. Acestea alcatuiesc un tot unitar al universului blagian și vom încerca sa descoperim teme și tipare fundamentale ale lumii sale interioare. Vom incerca in continuare să prezentăm universul dramatic blagian, in cele cinci capitole care urmeaza pentru a evidenția limitele lui Lucian Blaga, limitele filosofiei. Ele nu pot fi depășite decât de profunzimile cunoașterii. Teatrul lui Lucian Blaga este o prelungire a poeziei sale. Se desfășoară în același climat dens de gândire mitică, formată din ritm și imagini, care stralucesc adesea, dincolo de semnul sensibil sau inteligibil, cu o lumină singular, umbrită de magie verbală

Universul creatiei lui Lucian Blaga

Vom începe cu analiza existenței conexiunilor dintre dramaturgia și filozofia blagiană. De multe ori m-am întrebat dacă exista cu adevărat vreo legătură între cele două. Așadar mi-am propus sa analizez lumea blagiana prin prisma teoriei lui despre creație.

Blaga este autorul unei viziuni filozofice originale și unice. El a fost un creator original care și-a conturat propriul univers filozofic și artistic. Din intregul univers al creației blagiene, mă voi opri asupra concepției sale filozofice ale căror ecouri le vom căuta în dramaturgia sa. Susțin că teatrul blagian se constituie într-o încercare de revelare a unui mister pe calea mitului, prin mijloacele artei dramatice.

Teatrul lui Lucian Blaga are multe trasături esentiale ale teatrului tragic: își extrage cea mai mare parte a subiectelor din mit și istorie, el fiind atras de evenimente istorice. Personajele din teatrul lui Blaga sunt animate de o voință de a face ori de o pasiune devoratoare, care evoluează inevitabil către un deznodamânt fatal. Opera sa dramatică tratează sentimentul tragic in cadrul vremurilor vechi și este o prelungire a celei poetice. Acest aspect este subliniat de Tudor Vianu într-un articol din 1925 și de George Gană: „Poetul recurge la dramă ca la o formă de expresie prin definiție «mai obiectivă». Intenția lui nu e de a organiza dramatic un material de observație, ci de a se exprima altfel decât la modul lirismului direct. Drama va fi deci o «mască». Cu toate aparențele ținând de gen, ea va fi un poem desfășurat dramatic, obiectivat prin personaje, situații etc.” Acesta observă, de asemenea, că esența conflictului dramatic este de origine psihologică, de aici rezultând organicitatea acestuia: „Ca poet liric, Blaga este un suflet dual și deci cel puțin latent conflictual; pentru a deveni poet dramatic nu-i rămâne decât să desfășoare drama care există, virtual în el, făcând cele două tendințe să se ciocnească sau afirmând cu putere una și punându-i în cale o mare rezistență.”; sau, în altă parte, „Că la temelia operei lui dramatice se află structura spirituală din care deriva și poezia o dovedesc, de asemenea, reflexele sensibilității lui metafizice, implicarea absolutului în conflictele pieselor, semnificația lor ontologică și, drept urmare, tendința spre mit și mitic.” După cum se observă, analizele întreprinse de cercetătorii amintiți converg în a apropia teatrul blagian de două constante: poezia și mitul. Acestea au fost și constantele operei de gânditor a lui Lucian Blaga pe care Alexandru Paleologu îl asociază, deși între cei doi au existat diferențe de convingeri, lui Camil Petrescu: „Lucian Blaga și Camil Petrescu, singurii dramaturgi care au scris un mare teatru, singurii care au dat în această epocă o operă dramatică purtătoare de poezie și de gândire, au fost, și desigur lucrul nu e întâmplător, niște mari intelectuali a căror importanță este egală și în domeniul filosofiei.”

Situându-și gândirea despre teatru în relație cu modele importante – Van Gogh, Strindberg și Nietzsche – Blaga observă caracterul esențial al tuturor mișcărilor culturale ale veacului în care scrie și el: „În adevăr, dionisiacul lui Nietzsche, dinamica lui Van Gogh și viziunea lui Strindberg devin componente ale noului fel de a vedea viața, și de a concepe lumea. […] Fără de Nietzsche nu se poate concepe entuziasmul cosmic, nici tragica istorie, nici graiul frământat și cu atât mai puțin invenția verbală a expresioniștilor de mai târziu.”

Din cauză că omul nu poate crea decât limitat, plăsmuirile revelatorii ale omului au un caracter istoric ce se constituie intr-o notă fundamentală și nelimitată a ființei umane depline. De aici rezultă tristețea metafizică si natura tragică a ființei umane ce traiește în mister și pentru revelare.

Teatrul blagian evidențiază modul în care reușește filozoful sa exprime, cu mijloacele artei teatrale, propria sa concepție despre lume, existență și ființa umană, determinată de propria ei concepție filozofică. Avem de-a face cu ideea de spațiu, cu ideea de timp și cu ideea de ființă umană. Spațiul în care se mișcă personajele teatrului blagian este un spațiu delimitat de mister , uneori într-un timp mitic, alteori în cotidian. Mitul de asemenea este o încercare de revelare a unui mister. Niciodată un mister nu va fi tradus în non-mister. Toate încercările ființelor umane de a descoperi misterul sunt relative. Teatrul blagian ca operă de artă, pune problema esenței artei și raporturile acesteia cu realitatea trăită

Scrieri dramatice blagiene: „Mesterul Manole”

Vom începe cu Meșterul Manole, o drama publicată în anul 1927 și care pe scurt trateaza mitul tragic al creatorului de frumos. Piesa este în opinia mea, „capodopera teatrului lui Blaga” și ilustrează, în sens mai larg, concepția filosofului român privitoare la spiritul mitic. de unde acesta citează aprecierea dramaturgului cu privire la construcția explicită a unei biserici și nu a oricărei zidiri, specifică doar mitului românesc, o expresie, în consecință, a sofianicului care caracterizează spiritualitatea românească și afirmă și că piesa reflectă. Drama omului cuprins de patima frumosului” care „ia forma poeziei în cel mai autentic spirit al tradiției folclorice, în care mitul este una dintre cele mai vechi încercări de dezvaluire a misterului prin îmbogățirea faptelor istorice și conținutul lor uman.

Drama mitică în Meșterul Manole se realizează printr-un transfer de la mit, o narațiune care descrie o întâmplare sacră, adică o revelație transumană care a avut loc în zorii Marelui Timp, în timpul sacru al începuturil. Acest transfer constă în așezarea subiectului mitic în formă dramatică, de aici competența cititorului de a recunoaște stereotipul mitic și pe cel dramatic. În același timp, Meșterul Manole actualizează și caracteristicile generice ale creației lirice referitoare la „amplificarea narativă a nucleului metaforic, ce acționează ca principiu de construcție a textului încă din Poemele luminii” sau folosirea unor numeroase metafore, care pot fi considerate adevărate nuclee ale constituirii dramaticului blagian prin lectură si solicitarea interpretarea acestora de catre lector.

Ca text dramatic opera lui Lucian Blaga respectă stereotipul: are cinci acte cuprinzând fiecare patru, trei, trei, patru și patru scene. Indicația scenică alternează cu dialogul, predominând ca extindere cel din urmă, iar cele dintâi variază ca întindere aproape egal la începutul fiecărui act, mai amplă la începutul actului întâi, cu o pondere mai largă atunci când reflectă comportamente și stări ale personajului central. Ele nu se diferențiază prin alte mărci extratextuale decât poziționarea imediat succedând numele personajului înainte de replicile care compun dialogul, acest fapt fiind un posibil semn al implicării în algoritmul de lectură a interdependenței majore dintre cele două tipuri de limbaj dramatic, dar și un argument pentru faptul că „Cititorul adâncit în lectura operei dramatice se confruntă cu textul unui discurs virtual pe care îl va actualiza «scenic» el însuși.” Aici se observă granița foarte fragilă între subiectivitatea autorului și tendința de obiectivare foarte slab reprezentată formal, realizată însă cu precădere prin alte mijloace precum personajul sau procedeele originale de structurare internă a textului în drama lui Lucian Blaga.

Permanențele mitului

De la Zamolxe pana la Arca lui Noe, dramaturgia lui Lucian Blaga a preluat continuu momente ale istoriei națonale și existențe tragice ale mitologiei. Ritualurile sunt valorificate , prin conturarea elementelor general umane, apte să definească omul și destinul lui în lume.

Indicații scenice in opera blagiană

Didascaliile propriu-zise care însoțesc evoluția personajelor au rolul de îndrumare pentru o viitoare reprezentare scenică. Indicațiile scenice incipiente ale celor cinci acte ale dramei relevă însă tendința unei structurări interioare, fiind puternic accentuate de reconstituirea mitului, dar și de tensiunile metaforice ale actelor care au avut loc inainte, fiind adevărate elemente paratextuale pentru cititor, indicații pentru viitoarea reprezentare, în sensul de recreare imaginară a valorii simbolice. Ele sesizează o gradare a acțiunii, cuprinzând în nucleu date ale scenariului mitic. Cea din actul întâi cuprinde indicii temporale și spațiale, reprezintă dimensiunea unei vizibile gradări simbolice prezente în dramă. Astfel, portretele inițiale ale personajelor, subliniază caracterului lor simbolic, Găman este conturat prin două comparații „figură ca de poveste”, „haina de lână ca un cojoc”, „scoate sunete ca un suspin și ca un horcăit în același timp”, care îl situează mai degrabă într-o lume metaforică. Meșterul Manole e poziționat încă de aici în dimensiune tragică fiind „chinuit și frământat” de determinările care anticipează statutul de creator. „Chipul mic de lemn al viitoarei biserici”, care devine un motiv al dramei mai apoi, se constituie ca o imagine simbolică pentru unul dintre nucleele textului. Este depășită astfel simpla funcție de construire a decorului pe care o au didascaliile și realizată, de fapt, o descriere simbolică, o creare de atmosferă mitică, un context poetic al conflictului.

Gradarea temporală va conduce până în finalul piesei la evitarea duratei profane în favoarea constituirii ideii de timp sacru, ce însoțește construcția bisericii, creația care permite accesul la veșnicie, specifică pentru illo tempore construit la începutul operei, dar și implicat în oricare construire cu valențe mitice. Creionarea incipientă a statutului Meșterului Manole, individualizat între cei nouă zidari este prezentă și în urmatoarele:

Ruinele bisericii veșnic reîncepute. În fund munți și păduri. Dimineață, dar încă întuneric. Manole iese din afundătură, cercetând temeliile ruinei. Cei nouă dorm. Se face repede lumină. Câțiva zidari se trezesc.” (op. cit., p. 34). Se observă și aici progresia temporală, pe lângă situarea personajului principal între cei nouă meșteri, prevestire a statutului său, din acțiunea dramatică din interiorul actului, amplificarea nodului metaforic al bisericii.

Dimensiunea temporală este conturată printr-un ansamblu liniar de elemente metaforice ce anulează prin polisemantism, precizia redusă a indicelui, caracterul său cronologic și transpun lectura în durata mitică. Individualizarea lui Manole este repetată, el fiind doar în această indicație prezent în triunghiul din care s-a constituit tensiunea sa interioară: creatorul – iubirea (Mira) – creația (Zidurile).

Apare individualizarea locului jertfei, egalizarea statutului zidarilor, surprinși în așteptarea jertfei și prin portretele realizate schematic cum impune structurarea lor ca personaje simbolice, dar care anticipează desfășurarea acțiunii, atingând aici punctul culminant al conflictului interior a cărui tensiune dramatică este amplificată.

Reflectând asupra rolului indicației scenice în constituirea prin lectură a dramei lui Lucian Blaga, se poate concluziona că acestea au rol foarte important asupra lectorului. Este foarte adevărat că în drama mitică a scriitorului român se apelează și la descriere și narațiune, dar din rațiuni referitoare la reconstituirea acțiunii simbolice a mitului, ele intervin însă în constituirea textului prin lectură. Ele nu notează doar punerea în scenă dar și viitoarea lectură. Uneori, replicile personajelor au aspect de adevărate poeme, care se introduc pe nucleele metaforice ale textului și ale conflictului, din altă perspectivă, ca acesta care dezvoltă jertfa.

Manole, fă-ți cruce largă și picură-ți în inimă ceară topită: numai jertfa cea mare poate să ajute!” (Actul întâi, Scena I, p. 15).

Această structurare se regăsește și în replicile care compun monologul personajului principal, spre exemplu cel care dezvoltă nucleul metaforic al bisericii:

„Manole

în picioare lângă masă, pune mâna pe chipul mic al bisericii

Povara bisericilor și-o ține pretutindeni cu umilință pământul. Grea este țara de lăcașuri sfinte. De lemn sau de piatră, ele stau neclintite cum e Carul cel Mare deasupra furtunei. Numai pentru minunea mea nu se găsește var destul de tare s-o lege și piatră necuprinsă de blestem s-o sprijinească sub ceruri. Unde-i piatra care nu se va clătina și unde-i Zidarul cel mare? Prin pământească alcătuire – slăvindu-l, m-am depărtat oare prea mult de el? Trăim în neștire și poate că totul se-ntâmplă la fel.” (Actul întâi, scena II, p. 17).

Procedeele destăinute reflectă înclinarea către explicitarea simbolică, prin amplificarea anumitor viziuni. Uneori, ca atunci când se hotărăște jertfa, ele preiau forma textului baladesc, prima manifestare literară a mitului, înscriind opera în rețeaua parteneră cu folclorul, ca în finalul actului al doilea. Atunci când acestea redau intensitatea tragică a suferinței lui Manole, ele sunt chiar organizate formal ca versuri si îl redau pe Manole, devitalizat de suferința zidirii Mirei. Rolul dialogului în teatru nu este însă numai acela de a conține, tematica și motivele, de a contura personajele, ce se conturează în acest textele aparținând acestui gen doar prin vorbele altor personaje sau ale lor despre ele însele, ci și acela de a constitui acțiunea dramatică. Dacă replicile tematice și de caracterizare sunt uneori foarte extinse, cele care construiesc acțiunea sunt sugestiv mai scurte și, cu cât acțiunea trebuie să reflecte dinamism, ele sunt și mai reduse ca dimensiuni. Acest dinamism redă, uneori, caracterul formator al relației inițiatice dintre Meșterul Manole și zidari, dar și edificarea tragică a bisericii, în actul al patrulea, solicitând reprezentarea procesului de construire a bisericii de către un lector virtual și configurând adevărate spații albe pe care acesta le va completa în lectură.

Relația Meșter – zidari este una dintre relațiile tensionale specifice conflictului dramatic în drama lui Lucian Blaga, cea mai semnificativă pentru tragismul destinului acestuia fiind relația Manole – Mira, care implică și particularizări ale schimbului de replici dintre cei doi care susține prin limbaj caracterul de excepție, de depășire a umanului comun, pe care îl simbolizează cele două personaje. Dialogul dintre aceștia este particularizat prin caracteristica specifică oricărui dialog de teatru, aceea de a fi „un «trilogue»”, în sensul că este marcat de pretenția de obiectivare în reprezentarea celei mai intime relații a personajului central, nu numai în fața unui spectator propriu-zis, în înțelesul dat de Anne Ubersfeld, ci și în lectura virtuală. De aceea, replicile celor doi protagoniști posedă încărcătură retorică maximă în textul blagian, funcționând prin metafore, prin sensuri conotative și simbolice, prin figuri de construcție chiar, ca în Actul întîi, scena III:

„Mira

Manole, știu. Tu, tu, inimă fără odihnă, gând treaz, visare fără popas.

Mai lasă zidul. Mai lasă turlele. Rod iarăși grijile negre?

Manole

Lângă tine blestemul nu găsește cuvânt.

Mira

Fruntea asta nu se mai netezește niciodată? Manole, apleacă-te și surâzi. – Uită-te în ochii mei. Ce ascunzi tu în tine?

Manole

Frică, Mira. Frică de drumul pe care mă găsesc. Că nu știu unde sunt și unde duce. Și nu știu dacă suie sau coboară. Și nu știu dacă m-apropiu sau mă depărtez. Ce bine că ești aici. Tu început și sfârșit tu, totul.” (p. 72). Se observă în exemplul citat construcția unui spațiu alb, a unei adânciri a textului care va fi amplificată discursiv, dar și completată în lectură, care va explicita, abia în actele ulterioare, felul în care Manole o numește pe Mira – „început” și „sfârșit”.

Modul în care se configurează în text tensiunea dramatică este unul original care are la bază, cu siguranță o construcție riguroasă. Polii conflictului central se articulează din nucleele narativ-mitice amplificate metaforic, amintite mai sus. Lista personajelor poate fi, în acest sens, prin alcătuirea ei un prim argument, prezent încă din paratext, pentru o esențializare metaforică a actanților implicați:

Prezența lui Vodă în fruntea acesteia este motivată de condiționarea expectanțelor lectorului de un anumit tip de organizare socială implicat în viitoarea înțelegere a textului, unul dintre elementele referențiale ale lecturii acestuia: acela al societăților tradiționale, arhaice, puternic ierarhizate, nu doar un context istoric precis. Subiectul mitic este anticipat de componența acestei liste prin care se dezvoltă constituirea dramei prin lectură, în timp ce actul întâi cuprinde o adâncire prin construcția tuturor nucleelor dezvoltate apoi în text:

al jertfei, conturat în dialogul dintre Manole și Bogumil din scena I, al dezordinii universului, cu cele văzute și cele nevăzute, proiectat prin replicile lui Găman, al iubirii, evidențiat încă din scena III, prin dialogul cu Mira, al creației și al inițierii implicate în creație, evidente în dialogul cu zidarii, din scena IV. Acestea sunt și elementele care se situează constant în opoziție, construind tensiunea dramatică exemplară din care se alcătuiește conflictul de excepție, prin care textul lui Lucian Blaga se confirmă ca un exponent valid al genului, chiar dacă uneori a suscitat controverse în încadrarea sa generică.

O astfel de construcție inițială ca cea instituită de lista persoanelor și de întreaga componență a actului întâi presupune un caracter perspectivic al textului, personajele deschizând asupra nucleelor mitico-simbolice ceea ce Wolfgang Iser numește „«perspective interne»” ale textului prin care cititorul implicit configurează „obiectul estetic”, „schițat de constelația punctelor de vedere alternante.”, element prin care drama se înrudește cu romanul. În actele ulterioare aceste nexus-uri de semnificație vor fi amplificate analogic, explicitate în spiritul mitic amintit de Lucian Blaga în textul citat mai sus, astfel încât structura dramatică să nu altereze tragismul implicat în sensurile inițiale ale mitului. Astfel, contradicția internă evidentă în natura jertfei, evidențiată în actul întâi va fi complicată în actul al doilea. Nu este vorba numai de o amplificare liric-metaforică, cum s-ar putea deduce din exemplele selectate în note, ci și de o explicitare narativă, prin replicile dialogului, ce susține tensiunea dramatică, acțiunea și conflictul interior.

Relația cu totul particulară existentă între Meșterul Manole și ceilalți nouă zidari, o relație între maestru și neofiți este dezvoltată în aceeași manieră. Dacă ea este anticipată simbolic în lista persoanelor și conturată printr-un dialog concentrat în scena IV din actul I, este iarăși amplificată în scena III din actul al II-lea, unde replicile concentrate din dialogurile anterioare fac loc unor replici dezvoltate, unele fiind adevărate analepse care explicitează spațiile albe constituite anterior, ca aceasta a Intâiului: „Cu trupuri de strune încordate, ne-am alăturat ție în faptă, Manole. Am trăit așa de mult în același gând și în aceeași grijă cu tine, că am început să-ți semănăm în înfățișare și pas. Dar acum nu mai înțelegem ce vrei.” Și replica dezvoltată a lui Manole completează relația particulară printr-o analepsă: „Lângă voi am îndurat îndelung săgeata soarelui și gerul ieșit din piatră, ploaia în carne și frigul în oase. Lângă voi duhul întruchipărilor s-a întărit în mine poruncitor. Lângă voi pentru biserică, zilnic mor. Din patru stihii v-am adunat, pe tine te-am luat din apă, că ai fost pescar, pe tine te-am scos din pământ, că ai fost ocnaș, pe tine te-am cobiorât din lumină, că ai fost călugăr, din patru stihii v-am adunat, ca să clădim biserica din pământ și din apă, din lumină și vânt. Și voi ați văzut biserica în chip mic și-ați zis: Meștere, venim. Și-atunci duhul care dinăuntru te împinge să clădești s-a sălășluit și în voi, și ați suferit cu mine dezamăgirea celor șaptezeci și șapte de prăbușiri și v-ați îndoit cu mine și v-ați ridicat. Acum vă clătinați și stați să plecați pentru totdeauna? Plecarea ar fi cădere și alunecare în și mai rău. Moartea nu ne cheamă până când n-om fi clădit lăcașul, din care nu mărirea voastră va vorbi, ci numai a Celui-de-Sus. Mărturisire auziți din parte-mi c-am început să clădesc fiindcă n-am putut altfel. Din câmp și munte v-am chemat, pentru că n-am putut altfel, câteodată în groaznică îndoială am blestemat, am făcut tot ce mi-a stat în putere și voi face și mai mult. Toate – fiindcă nu pot altfel! O, pescar, o, băieșiu, o, cioban, o, călugăr – suntem oare noi chemați să judecăm ceea ce mai presus de vrerea noastră se face? Aud răscoala vocilor voastre, dar nu mă tulbur. Suflet împrăștiat în fumul jertfei neprimite, stau în fața voastră: dacă îmi găsiți vreo vină – loviți-mă, dacă vă-ndoiți – părăsiți-mă!”(p. 44). Această dezvoltare poate fi asociată cu o etapă a lecturii virtuale inserate în text, care solicită lecturii constituente să facă unele conexiuni, să revină și să completeze sinteza interpretativă prin intermediul unei combinații a elementelor care au fost inițial supuse unei selecții (corespunzătoare lecturii listei persoanelor de la începutul textului, completată de replicile fragmentate și simbolice din actul și scenele anterioare în care a fost constituită relația Meșter-cei nouă.). Acest procedeu confirmă ideea că, în unele cazuri, textul dramatic este un text perspectivic, a cărui lectură poate fi asociată lecturii unei narațiuni literare, în cazul creației blagiene, o reconfigurare a narațiunii – mit al jerfei pentru creație, dar și unei interpretari a simbolurilor lirice. Perspectiva dezambiguizează motivul cristic, pentru că în acest act, în scena a III-a, Meșterul îi numește Ioan, Simion, Gheorghe și Petru, nume cu rezonanță biblică, folosind, de asemenea, sintagma „spicul curat” (p.50) pentru a desemna metaforic jertfa. Acceptarea conștientă a nevoii de jertfă reduce textul dramei din nou la replicile concentrate care pun în evidență meditația retorică a lui Manole, reducere care culminează cu ritmul de baladă din finalul actului al doilea, unde replicile sunt dispuse în formă versificată (vezi p. 53), în permanentă intertextualitate folclorică, reluată și în actul al treilea, în lunga așteptare a meșterilor care se îndoiesc de Manole, element ce reiterează rezonanța biblică a contextului de interpretare, așa cum unii dintre apostoli s-au îndoit de Iisus. Replicile sunt sugestive, una dintre ele devenind aproape un refren, care menține ritmul poetic, rostită de al șaselea: „O, o, o! Soție care încă n-a născut. Soră curată. Fiică luminată. A cui va fi? Numai a lui Manole nu. […]” (p. 60). Tot replicile lui configurează un palimpsest, ironic dar și tragic, cu balada. La întrebarea celui de-al șaptelea „[…] Unde mi s-a scurs sângele din trup?”, al șaselea răspunde cu răutate – în text în didascalie –: „Ha! Pe Argeș în jos, pe un mal frumos.” (p. 61). Se relevă prin aceste elemente și o particularitate a dramei lui Lucian Blaga reținută de Dan C. Mihăilescu: „Ceea ce încearcă teatrul poetic de idei (s.a.), ceea ce încearcă implicit dramaturgia blagiană, este tocmai întoarcerea dramaticității la originar, la forța cuvântului resimțită ca energie sacră și la situațiile-sumă, ce racordează umanul dimensiunilor sale esențiale. Conflictul va urmări cu precădere acele zone ale umanului ce păstrează tiparul primordial, personajele vor fi încărcate cu energie esențială, daimonică, […]”

Personajul dramei lui Lucian Blaga nu este doar construit pe surse mitice, ci chiar conceput în consonanță cu felul în care mentalitatea arhaică întipărită în mitul sursă a reținut arhetipuri și nu figuri individuale, „categorii în loc de personaje istorice, arhetipuri”. În acest sens a caracterizat și filosoful în studiul despre teatrul nou personajele dramaturgilor expresioniști care „nu mai există prin ele însele, ca indivizi, ci numai ca exponenți ai unor puteri impersonale” și de aceea a reconstituit în dramă arhetipul Creatorului de frumos prin personajul său principal. Felul în care acesta se constituie prin lectură se înscrie într-una dintre formele prin care Hans Robert Jauss conturează identificarea cu personajul dramatic în receptarea propriu-zisă. Personajul dramei blagiene se constituie în lectură prin exemplaritatea sa, una dintre valențele eroului literar, după criticul amintit, replicile cuprinse în dialogurile și fragmentele monologate din care se construiește părând a fi menite să insereze în text „identificarea kathartică” ce se referă la „eroul în suferință”. Cititorul virtual al operei este stimulat să și-l reprezinte astfel, pentru a obține revelația totală în

re-constituirea sensului în spirit mitic. Suferința creatorului aflat la limita dintre creație și iubire nu trebuie simplu descifrată, ci este mereu menținută în tensiune tragică prin relația dintre un comportament (aici exprimarea suferinței) al eroului care devine temă, în sensul dat de Hans Georg Gadamer și Wolfgang Iser, citați mai sus.

Tot textul dramei cuprinde, în structurarea identificată în legătură cu celelalte elemente ale dramei, cea perspectivică, accentuări ale acestei teme. Astfel, Manole se situează pe sine în suferință tragică încă din actul întâi unde în scena I se autocaracterizează în dialogul cu Bogumil:

„Manole

Din singurătate am purces să clădesc, dar veșnic în vuiet și larmă ropotul de copite subpământene vine cu noaptea – și în vârtej cărămidă de cărămidă se sfarmă. Cu uitătură din altă lume tu îmi soptești aceeași povață: jertfa! Ci eu, părinte, nu pot, nu vreau și nu pot! Pentru a fi bun de o ispravă atât de întunecată trebuie să fi clădit mai puține altare decât Manole și trebuie să fi fost cel puțin un an călău la curtea domnească. Inima mea speriată nu e pentru asemenea fapte. Biserica mi se cere, jertfa mi se cere. O, părinte, cât e de greu. Nicăiri gândul nu încetează să se frământe. – Când văd copaci îmi zic: iată copaci – sprijin porților. Și stau și privesc. – Cer albastru când văd, îmi zic: de ce nu vrea fapta să mi-o binecuvânte?! Și mă ridic și mă uit. –Pretutindeni pasul mi-l aud în biserică crescând subt răsunetul bolților. În câmpul duminicii i-aud clopotele. Pe șes o văd întoarsă în apa morților. – Înălțarea ei veșnic întârzie, și pământul se scutură. Nimic nu ajută – ce să fac? Totul a fost în zadar – ce începem? – Încă de-o mie de ori lucrare de nebun înainte îmi flutură. Până la sfârșitul zilelor, încă o dată și încă o dată , de nenumărate ori în deșert și iar în deșert! Nu, din chinul acesta nu voi scăpa nici mâne, nici poimâne, și schelăria nu va rămânea în dreaptă temeinicie pentru catapeteasmă niciodată!!” (pp. 15-16)

Monologurile sale intens retorice dezvoltă aceeași temă:

„Manole […]

se așază la masă

Înăuntru un gol se deschide – mâhnire fără întrebări. Deasupra întuneric se-nchide – deznădejdea nesfârșitelor încercări. Mi se mistuie somnul și sângele. Ar trebui să- nchid ochii, dar pleoapele de lume nu mă despart. Lăuntric un demon strigă: clădește! Pământul se-mpotrivește și-mi strigă: jertfește! Ah, Doamne, totul e încă neîntrupat. Jos apele se răscoală împotriva pietrelor reci. Sus stihiile se ridică împotriva legii de veci. În adânc vifore prind să necheze. Nici o încercare nu vrea să-nceteze. Visul s-a tot depărtat spre veșnicul niciodat'.” (p. 19). Durerea generată de suferință ce se reprezintă dramatic prin Manole se dublează atunci când imaginea Mirei se suprapune anticipativ cu biserica, când în actul al doilea se rememorează probele inițiatice prin care acesta a trecut împreună cu ceilalți zidari și culminează în actul al treilea și al patrulea când se confirmă caracterul său de exemplaritate prin sacrificiu de sine pentru frumos. Relevant, personajul o identifică prin lexemul patimă, care actualizează prin intertextualitate internă motivul poetic al bolii, prezent în lirica blagiană, dar și contextul biblic în care se constituie opera prin interpretare revelatorie.

Opera dramatica a lui Lucian Blaga este o prelungire a celei lirice.Ca si aceasta, exprima aspiratii si nelinisti ale poetului, poarta amprenta sensibilitatii lui metafizice.

Influenta biblica a universului blagian

Tematica urmărită in drama sa, ține să evidențieze influența biblică care se regăsește cu ușurință în mai multe piese dramaturgice blagiene. Ea subliniază un aspect mai puțin discutat în trecut însă de foarte mare actualitate în prezent, ce pune în valoare dialogul dintre literatură și religie.

Meșterul Manole este o drama expresionistă, fiindcă eroii sunt arhetipali în împrejurări arhetipale. Meșterul Manole reprezintă arhetipul omului, principiul masculin, spiritul activ, creator, generator al universului. Faptele lui sunt arhetipale, fiindcă a construi o mănăstire este un act arhetipal, o reconstruire a universului, acolo unde forțele ostile creației au ieșit învingătoare. Sensul fundamental al creștinismului este această restaurație a omului și a universului. Mănăstirea este locul arhetipal, unde se face această restaurație prin sacrificiul Domnului Iisus Hristos. De aceea în altar este locul unde sacrul coboară sub forma Duhului Sfânt. Este locul unde transcendentul coboară și imanentul urcă.

Construind mănăstirea, Meșterul Manole restaurează universul, dar se construiește și pe sine, devine în interiorul inimii lăcaș al Duhului Sfânt. Aceasta se petrece cu orice ctitor. Este, din punctul de vedere al esteticii expresioniste, un drum în interior, iar din punctul de vedere al gândirii ortodoxe, un drum în cunoașterea cu fapta. Meșterul Manole este cel care știe și face. El este arhetipul omului care caută sfințirea și desăvârșirea. El știe că, pentru a realiza acest edificiu, acest vis estetic în exterior și, în același timp, acest templu sacru în eul său, trebuie să se jertfească pe sine. Lumea s-a realizat printr-un sacrificiu și orice se creează urmează această lege.

Legea armoniei și echilibrului, ca lege fundamentală a creației, înseamnă cât sacrifici atâta creezi. Domnul Iisus Hristos a cunoscut această lege și de aceea, pentru a o împlini, s-a sacrificat pe sine și a creat lumea creștină. Meșterul Manole își sacrifică ce-i era mai drag, adică soția, care în balada populară poartă numele Ana, ceea ce înseamnă început, iar în piesa lui Lucian Blaga, Mira, sugerând valorile cuvântului  mir, care înseamnă lume dar și pace. Ea sugerează sacrificarea dragostei lumești a lui Manole pentru a obține iubirea eternă, sacră, a îngerilor, așa cum fac cei ce se călugăresc.

Sacrificiul uman pentru construirea unui edificiu este un motiv prezent în toate literaturile. în cazul lui Lucian Blaga, se asociază motivul preotului păgân, care oficia astfel de jertfe în perioada anterioară creștinismului. Faptul că Lucian Blaga introduce un stareț Bogomil, care încuviințează jertfa, face o asociere între preotul creștin și cel păgân, dar este un punct de vedere personal și simbolic. În creștinism, orice jertfe de acest fel sunt interzise, dar la construirea catedralei catolice din Iași s-au sacrificat doi preoți catolici (s-a introdus măsura umbrei lor în zid).

Stihiile, care se răzvrătesc ca niște demoni, sunt percepute de Găman, un fel de uriaș, care sugerează titanul. Cultivarea intuiției și sugestiei prin eroi-simbol în împrejurări simbolice este o trăsătură a esteticii simboliste, pe care teatrul expresionist o preia. Este un drum în înțelegere, un drum spre interior, dar mijloacele folosite de Lucian Blaga, spre a da o imagine asupra acestui drum, sunt insuficiente. Se sugerează o împletire a realului cu fantasticul, este cultivat mitul ca o realitate de tranziție între realitatea socială și cea spirituală, este cultivat misterul ca sens al existenței, al artei, al cunoașterii. Cosmicizarea, ca trăsătură a esteticii expresioniste, o găsim în lupta lui Manole cu stihiile, care-i dărâmă zidurile.

Meșterul Manole este o meditație dramatizată pe tema fortuna labilis, dar și pe tema creatorului ș\ a creației, prin urmare o dramă de idei, deci expresionistă. în același timp, metamorfoza Mirei în mănăstire este o sacralizare arhetipală a iubirii într-o lume relativă, care, prin sublimare, intră în teritoriul sacrului, al eternului. Este o unire veșnică a lui Manole cu Mira prin actul zidirii mănăstirii, act arhetipal, care sugerează unirea spiritului cu lumea, care au influențat adânc gândirea lui Lucian Blaga. Metamorfoza lui Manole într-un izvor pare însă mai curând o împlinire a unui verset din Sfânta Evanghelie: „și voi face din pântecul lui un izvor de apă vie”.

Piesa arată și limitele de înțelegere ale lui Lucian Blaga, fiindcă ar fi putut găsi o asociere între sacrificiul de sine al Domnului Iisus Hristos și sacrificiul Mirei. Există unele diferențe între modul epic al baladei populare și modul dramatic al piesei lui Lucian Blaga.  În baladă avem un timp etern, legendar; în dramă avem un timp mitic.  În baladă accentul cade pe caracterul arhetipal, alegerea locului, imaginea voievodului (Negru-Vodă); în dramă accentul se pune spre redimensionarea expresionistă a temei, subiectului, eroilor și structurarea lor pe conceptul de cunoaștere.  În baladă avem un conflict estetic, meșterii pot construi o mănăstire mult mai frumoasă; în piesă avem un conflict dogmatic între motivul jertfei pentru zidire, păgân, și porunca din decalog „Să nu ucizi”. În baladă conflictul Meșterului Manole cu stihiile are un caracter personal, el pornește furtuna s-o oprească pe Ana; în dramă este un conflict cognitiv. În baladă construirea mănăstirii aduce un model al Frumosului și Negru Vodă ucide meșterii din pizmă, ca să nu mai aibă nimeni o altă mănăstire mai frumoasă; în piesă drumul cunoașterii nu este limitat, fiindcă mitul devine un instrument de cunoaștere. Lucian Blaga nu știe să pună problemele drumului în interior ale zidirii spirituale, ca să satisfacă programul estetic expresionist în textul dramatic, așa cum a facut-o în textul poetic.

Omul blagian

Omul in concepția blagiană este o ființă culturală. Dramaturgia lui Blaga împinge la limită alunecarea omului blagian din sfera marcată de divin și sacru într-o zonă intermediară a lucifericului devenit în cel mai înalt grad demonic. Perspectiva creației spirituale dinspre transcendent spre omul care aspiră la el este înlocuită printr-o perspectivă adânc interiorizată de la eu spre adâncimile tulburi, magmatice, ale sinelui „Acolo în rădăcină, spune Blaga în unul din aforismele sale, e marea sete și pasiune. Acolo e locul secret al productivității. De acolo se pun în mișcare sevele. Evadând în metafizică, s-ar putea afirma că «rădăcinile» Lucrurilor sunt mai demonice decât Lucrurile”.

Este absolutul întors al adâncurilor pământului ce lucrează tainic în ființă, într-o cameră obscură în care materialele foto-sensibile ale sufletului mai păstrează doar imaginea luminii, doar semnele ei amintitoare. Absolutul are deci aspectul unui întuneric infinit care învăluie, învărtejește, înnebunește spiritul, în această învolburare inconștientă se exercită — irezistibil — însăși fascinația Morții, ființa blagiană fixându-se pe o intraverticalitate tragică.

Ea se mișcă, acum, într-o zonă mediană situată între zei și eroi. Este o zonă a însuși demonicului.

Marele Anonim, căutat și revelat cu fervoare, își părăsește fixitatea lui imuabilă, locul menit în cerurile înalte și își reîncepe lucrarea divină a plăsmuirilor lumilor. Este un Dumnezeu în acțiune, muncind spornic pentru creație, adică un Demon. Ieșirea lui Dumnezeu din sine, jocul lui cu sine, imitarea actului său fundamental — zidirea universului — înseamnă, la această etapă, instaurarea stăpânirii Daimonionului. Nu spunea însuși Blaga, în microeseurile sale despre Goethe, că în zodia paradoxalului are loc tocmai această substituire hazardată, dincolo de ordinea logicului? „Dumnezeu e organic, câteodată paradoxal manifestat în contradicții. Când e paradoxal, Goethe preferă să-1 numească «demon». Dumnezeu, întrucât are posibilitatea să iasă din sine, să lupte cu sine, să se joace cu sine, încercând imposibilul, devine Daimonion”‘ (Opere, ed. D. Blaga, voi. 7, p. 302).

Căderea ontologică e foarte firească, deoarece, consubstanțial Demiurgului, poetul este logic să fie, la ora situării sub pragul conștiinței, și sub influența irepresibilă a iraționalului din ascunzișuri, consubstanțial Daimonionului. Neputința opunerii forței irezistibile a adâncurilor obscure ne trimite la neputința rezistenței în fața stihiilor Dumnezeului descătușat al începuturilor sau la imposibilitatea de a reține arătatul lămurit în sfera lucifericului. Nu știu ce-ui are acum efectele narcotice ale neantizării ființei, ale ecstaziei negative. „Demonicul e oarecum entitatea absolută, impersonală, a vrăjii magice, când se manifestă” (Ibidem, p. 339).

Blaga se resimțea „existență creatoare” și avea conștiința inebranlabilă a acesteia, întreaga sa operă fiind alimentată din ea; este firesc, prin urmare, să poarte pecetea demonicului ca pe un blazon de noblețe. Existențe creatoare sub zodia aceluiași joc demonic cu sine, ce-1 reproduce în fond pe cel al Demiurgului ieșit din propria fixitate cerească, sunt și personajele dramatice blagiene care aduc accente paroxistice comportamentului ființai al eului liric. Am putea spune, mutatis mu-tandis, pornind și de la considerațiile lui Blaga despre Goethe, că, dacă în poezia sa apare mai cu seamă o anatomie a spiritului (operată intempestiv în cheia paradisiacului zgomotos, sau calm în regimul mioriticului), în dramaturgie se impune o fiziologie a puterilor energetice, iraționale, în virtutea cărora aparatul psihic se declanșează și „creează”. Sonda e coborâtă în substraturile cele mai adânci ale conștientului, în însăși substanța magmatică a spiritului. Este o corespondență tacită, la Blaga, între increatul cosmic și increatul psihic, între cripticul și fanicul fenomenologic și cripticul și fanicul sufletesc. Stihiile Cosmosului se sublimează în puterile ascunse ale inconștientului. Psihismul cosmic tronează, în dramaturgie, cu mai multă autoritate decât în poezie sau, mai bine-zis, cu mai multă evidență fiziologică, Adâncurile obscure sunt scoase la suprafața, se expun ostentativ vederii, spiritualul cedează locul biologicului, glasului sângelui, viului supus voințelor oarbe sub semnul unei vrăjitorii universale.

Înstăpânirea puterilor ascunse nu înseamnă, însă, limitare a actelor eului, ci tocmai o provocare a lor, căci omul blagian, ca existență creatoare, se îndărătnicește în opunerea sa, ceea ce nu stârnește decât o demonizare progresivă, nu una închisă autarhic în sine, în propria-i negativitate. Demonicul blagian e deschis, spornic, provocator de noi zări interioare ce îl fac și mai productiv și mai capabil de creativitate. în ultimă instanță, puterile ascunse sunt sublimate, fie și cu prețul jertfei, în puteri ale creației.

Semnificația operei dramatice a lui Blaga ni se relevă sub două aspecte complementare: acela al replăsmuirii în sens mitic a genezei, lumea apărând cu toate atributele ei divine-demonice inițiale, și acela al asumării tragice a actului convertirii iraționalului în creație. Anume prin aceasta conversiune poetul și personajele care îi sunt alter ego-uri evidente devin cu adevărat existențe creatoare.

Este adevărat că personajele blagiene apar ca întrupări ale adâncurilor — freudiene, să le zicem; nu mai puțin adevărat este că deasupra lor rămâne Cerul înalt al transcendentului căutat, fapt observat de Ion Barbu într-o scrisoare trimisă autorului Faptei (Ivanca): „Ce să-ți spun că iubesc mai întîi? Imanența fantasticului în real? E de o tehnică și intuiție mai presus de comentariu. Unele din paginile dumitale mi-au dat fiorul celor mai stranii pagini din Dostoievski. Invențiunea orologiului care bate orele în răspăr? Arătarea Ivancăi (Siegirid femeiesc înroșit la păr a scuipat spre acel loc de groază din canalele Sângelui?) Din motive personale iubesc în piesa dumitale cu predilecție altceva. Știi ce? Fundalul de albastru înalt și spiritual care dominează de dincolo de ușe și fereastră cămara pictorului” (citat apud Opere, ed. George Gană 1986, voi. 3, p. 594—595).

Albastrul înalt și spiritual apare hipostaziat în dramaturgia lui Lucian Blaga. Adesea el este coborât prin «sacralizarea lumii, Zamolxe fiind de fapt ipostaza semiterestră, semizeiască a unui Dumnezeu orb care-și depășește înfrângerile și care-și asumă povara divină pe cărări străbătute printre spini. Statuia pe care i-o ridică poporul și pe care tot el o sfarmă nu-i decât simbolul unui Dumnezeu revelat și pierdut din nou, ca și în Poemele luminii. Arca lui Noe replăsmuiește o lume preistorică în care răul abia se înstăpânește prin revenirea lui Nefârtate, adică a principiului răului și haosului ce demonizează totul. Piesa este o dovadă a felului în care potopul ca forță irațională răvășește o așezare (aici românească) cu „viața mai veche decât istoria omenească și în atâtea privințe mai presus de orice «istorie»-“, după cum preciza însuși Blaga. Subiectul „cosmic” trădează aceeași aspirație blagiană spre o replăsmuire a lumii sub semnul pozitiv al lui Dumnezeu și cel negativ al Diavolului, care în piesă zădărnicește clădirea arcei lui Noe, aceasta reușind totuși să construiască corabia mântuitoare cu ajutorul unei toace miraculoase. Noe reiterează, astfel actul temerar al convertirii forțelor demonice în creație, înfăptuită tragic de Meșterul Manole. în ambele cazuri avem de a face cu un mit al clădirii prin valorificare în pozitiv a forțelor demonice. Anton Pann, care încheie creația dramatică blagiană, impune de asemenea un personaj care transformă „prăbușirea și părăsirea în care cade” în prilej de înălțare spirituală prin trăiri morale și spirituale superioare, prin creație stăpânită de de-monia jocului, glumei, a sophiei suferinței, patimei înalte: „M-am dăruit. . . Am îndrăgit patima. . . mi-a plăcut jocul. . . în străfund n-am cunoscut decât suferința. . . Gluma și râsul meu au scânteiat câte-o clipă peste un adânc de tristețe. . . S-a întâmplat nu arar să-ncerc o aventură sau alta, stăpânit am fost totdeauna numai de suferința iubirii unice, care-mi devenea de neîndurat. . .” Anton Pann, se zidește cu „nebunia” lui, ca jăraticul „inimii arse*, cu suferința ce curge ca nămolul, în propria operă. Anton Pann, Avram Iancu din piesele cu aceleași nume, Radu din Cruciada copiilor sunt personificări ale forțelor ancestrale ale unor chemări din adâncuri, sunt ființe ce răspund prompt la semnele pe care le întrezăresc în timp, pe ceruri, în cetăți și biserici. ,,O gură a umblat pe la uși și m-a chemat, și un ochi s-a oprit singur deasupra mea și mi-a clipit*, mărturisește Radu, copilul care, luminat de o patimă înaltă, de a se opune păgânismului, caută drumul spre Nazaret.

Personajele blagiene intră, prin însuși datul lor organic, în cercul de vrajă magică a demonicului, care este, esențial-mente, un cerc tragic. Atrași irepresibil în câmpul lui de iradiere vrăjitorească, nu mai iese chiar asupra-destinului. Sunt, în majoritatea lor, niște posedați, niște „nebuni”, niște introvertiți ascultând de voci și îndemnuri lăuntrice, de vreri care traduc de fapt „o altă vrere, cu mult mai mare” ce „se țese, singură, trudnică și neînțeleasă”.

Meșterul Manole nu doar intră în acest cerc arhetipal, viața fiind, după credința lui, un „cântec al obârșiilor și al sfârșiturilor în neschimbarea aceluiași cerc”, ci îi atrage în el și pe ceilalți nouă zidari și pe soția Mira, imolată până la urmă. Calfele lui sunt transferați din „cercurile strâmte” ale preocupărilor lor profesionale în actul unei clădiri de biserică ce întrece puterile lor (e constatarea celui de-al Nouălea Zidar). Manole îi cheamă, evident, la o realizare de excepție, în „lumea harului”, îi încadrează în „cea mai grea, cea mai tristă, mai fără noimă, tulburătoare din toate poveștile purtate vreodată de vânt”, într-o faptă capabilă să reziste forțelor distructive, într-un „vârtej”, într-o „învârtire”, într-o auială din noaptea de început sau noaptea de sfârșit. Meșterul Manole e voința ca atare, demonizată în cea mai înaltă măsură și măreția sa tragică consistă în această demonică înfruntare a puterilor răului, destinului, iraționalului. Demoniei Creatorului suprem i se răspunde printr-o demonie a creației, tradusă într-un corespunzător delir al îndemnurilor verbale, al tiradei îmbărbătătoare și întemeietoare de nădejde în izbândă: „Zoriți, zidari! Că Manole nu are răgaz! Cu sârg, băieți! Copiii și ajutoarele! Pe scări, fără preget, unul peste altul! Copii, dați cărămizi! Fiecare cărămidă — o carte ridicată cu două mâni în .sus, cartea veștilor rele și bune. Că e mult rău aici, dar poate nici binele nu lipsește. Binele abia îl ghicim, răul din adânc îl simțim”. Această invocare a cărții de vești bune și rele este o mărturie în plus al credinței blagiene în puterea sublimată în creație a demonicului. Cărămizile sunt cărți, în viziunea lui Manole, clădirea zidită apărând, astfel, ca un templu al veștilor rele și bune pus sub semnul unității demonice armonizatoare. Urmează îndemnul de a săvârși, goethean, fapt care să sfideze puterile negativului: „Zoriți, băieți, sporiți zidari! Lumea urnită spre noi de mirarea jertfei să plece copleșită de-nfăptuire. Dacă fapta noastră nu e bună, să fie cel puțin frumoasă; dacă nu e frumoasă, să fie cel puțin semn de amenințare ridicat de oameni împotriva puterilor. Din zori până-n apus, fiecare la loc, trupul cu păcatele în muncă și foc! Proptiți temeliile către miază-noapte, de unde ne-au venit surpările și deznădejdile. Vom face turle, vom pune cruci! Unul pentru altul să fiți îndemn, nu piedică! Tu de ce te-ai oprit? Tu unde te duci? De ce zăbovești?” îndemnându-i pe alții la în-făptuire, Meșterul Manole se auto-îndeamnă la jertfire, mântuindu-se de „vina* sa pentru imolarea soției sale Mira și punând capăt vaierului care se aude în zid. Artistul îndepărtat de operă și supus acesteia ca „o netrebnică unealtă” se sinucide spre a o întâlni — în moarte — pe Mira, închizând, după cum observă și George Gană, cercul existențial al iubirii lor.

Demonicul mântuie într-un fel, la Blaga, lucifericul de neputință în fața cenzurii transcendente, în fața ascunderii progresive a sensurilor; el oprește elementele ostile prin demonia — ațâțată provocator — a creației și creatorului posedat de flacăra irațională a acesteia.

Demonicul aduce, totodată, și liniștea mioritică impusă de certitudinea înfrânării, fie și pentru un moment, a puterilor ascunse. Blaga ne încredințează, printr-o nouă descindere în orizontul misterului, că demonicul țese mai bine în locul nostru destinul, scutindu-ne, în spiritul mioritismului funciar ce-1 avem sădit în ființă, de un efort de conștiință.

Pentru Lucian Blaga, Nietzsche este o figură întemeietoare: în domeniul artei este promotorul noului stil spiritual, al expresionismului asociat impresionismului și naturalismului; în domeniul filosofiei impune autoritar subiectivismul sau relativismul biologic; în filosofia culturii vine cu puncte de vedere importante asupra stilului, inclusiv asupra metaforei, asupra mitului (asupra ideilor, teoriilor ca „mituri”).

Lui Nietzsche i se recunoaște, în toate aceste domenii, întâietatea istorică incontestabilă. El este Înstâistătorul, creatorul de paradigme, producătorul de rupturi, de „spărturi” (e chiar cuvântul lui Blaga) în contextul încremenit al tradiției. Este răsturnătorul copernician de perspective, fiind învestit cu rolul Leului din parabola zarathustriană și invocat în orizontul de așteptare a noilor valori, noilor stiluri, noilor sensibilități.

De aceea, îi servește lui Blaga însuși ca piatră unghiulară a construcțiilor (constructelor) lui teoretice. E argumentul forte, ad judicium, în demonstrații, în definirile, pe care le dorește cât mai exacte, ale gândirii, cunoașterii cu formele ei metafizice, ale stilului ca fenomen cu multe substraturi , categorii, „garnituri”, factori inconștienți.

Nietzsche ilustrează prin excelență subiectivitatea cunoașterii individuale, subordonată unei finalități biologice. Supremul criteriu al cunoașterii e „întărirea vieții prin creații cognitive favorizante”. Cu cât o idee antrenează viața spre piscurile ei supreme, fiind aptă a crea pe supraom, cu atât e mai adevărată chiar dacă nu e logică.

Nietzscheană este, la Blaga,  sinteza  liricului și teoreticului. A întreba dacă aceasta e o poezie filosofică i se pare criticului o eroare, căci: „Dar există vreo poezie pe lume, care să ne dilate întreaga personalitate, să ne pună în stare de vibrație marginile necunoscute ale ființei noastre, să ne aducă la contactul ca și electric cu realități supraindividuale și să nu fie poezie filosofică?” (Ibidem).
Prin faptul că poetul determină pe filosof și filosoful determină pe poet, Blaga „e poate un tip nou de creator în cultura română, nu un filosof și un poet, ci un lirosof, cu o doctrină a lirei, care îi constituie deplina lui identitate” (Ibidem, p. 52).

Am adăuga, firește: un nou tip, nietzschean de poet în postură combinată, dar organică, de lirosof.
Lucian Blaga, de altfel, revine la această interferență în Cugetări, unde vorbește nu doar de lirismul substructural al lui Nietzsche, ci chiar de muzicalitatea discursului său filosofic, el scriindu-și gândurile pe portative imaginare, muzicalizându-se și trădând o vocație de muzician: „Nietzsche, cu marea cunoaștere de sine ce-l caracterizează, se socoate un muzician rătăcit în filozofie. A făcut și muzică? Da, dar de-o calitate îndoielnică: o muzică ce nu trăda destinul de muzician, pe care totuși el l-a avut într-un fel. În adevăr, Nietzsche își scria gândurile pe portative imaginare, de pe care, cu oarecare îndemânare lirică, ai putea să cânți. Gândurile lui au clopote și ceva din adâncul zvon păduratic al muzicii germane. Ar fi ajuns el vreodată să se încânte de beția orfică a lui Dionysos dacă n-ar fi fost sufletește înrudit cu ea, dacă n-ar fi fost muzician? Pentru ca să prindă în mii de răsfrângeri substanța lui Zarathustra, a fost nevoit să se retragă atâtea mii de urme deasupra tuturor lucrurilor omenești și s-o – cânte. Originalitatea lui Nietzsche se lămurește printr-o rătăcire”  (Lucian Blaga, Zări și etape, București, 1990, p. 261).

Blaga remarcă, în cazul lui Nietzsche, niște puncte centrale ale întâlnirii stilurilor spirituale sub semnul tranziției și interferenței. Un estet romantic poate identifica ușor mesianismul muzical al lui Wagner, un naturalist o dărâmare liber-cugetătoare a autorităților, un decadent sensibilitatea quasi-morbidă, un expresionist schița pregătitoare în evanghelia ciudată a lui Zarathustra „Unde se întâlneau atâtea curente contrarii era prea firesc să se producă vârtejul nebuniei” (Ibidem, p. 104).
Nietzsche, Van Gogh și Strindberg sunt trei „componente” ale felului nou de a vedea viața și a concepe lumea. Nietzsche și Strindberg s-au identificat prea mult  cu problemele spinoase ale veacului; aserviți acestuia, ei nu-și pot realiza „profetizările”, opera lor având un învederat caracter de tranziție. Rămân însă, personalități marcante ale procesului de trecere. „Fără de Nietzsche nu se poate concepe entuziasmul cosmic, nici tragica isterie, nici gradul frământat și cu atât mai puțin invenția verbală a expresioniștilor de mai târziu” (Ibidem, p. 105).

Pe plan poetic propriu-zis, poetul își propune un traseu spectaculos, o „mare trecere” de la o epocă la alta. În Nietzsche se află în germene viitoarele sisteme de teorie a cunoașterii care vor apărea astfel, printr-o butășire rizomică. „Pentru subiectivismul  sau relativismul biologic în Teoria cunoașterii, socotim  pe Nietzsche drept reprezentantul cel mai interesant,  și mai multilateral”. „Mai aforistic, mai puțin sistematic decât ceilalți (Mach – Avenarius – Vaihinger – James), el e totuși mai adânc, mai scânteietor, mai complex. Câtă vreme ochiul fiecăruia dintre acești subiectiviști, crescuți în școala biologică, nu vede decât câte un singur aspect al subiectivității cunoașterii, ochiul nietzschean, de ageră insectă, posedă multiple fațete. Găsim în opera lui Nietzsche, în germen, toate sistemele biologice de teorie a cunoașterii, de mai târziu, se pare că așa debutează ideile: cu o schițare exuberantă a propriilor posibilități. Lui Nietzsche îi revine incontestabil întâietatea istorică pentru multe doctrine aclamate în ultimele decenii. El a anticipat, printre altele, tot ce se poate spune despre cunoaștere sub unghi biologic” (Lucian Blaga, Opere, 8, Trilogia cunoașterii, București, 1983, p. 477).

Argumentele pentru a demonstra că Nietzsche a anticipat „tot ce se poate spune despre cunoaștere sub unghi biologic” sunt luate sub formă de citate din Der Wille zur Macht (Alfred Kröner Verlag): „Adevărul e acea specie de eroare, fără de care o anume specie de ființe vii nu ar putea trăi. Valoarea pentru viață decide în ultima instanță” (pag. 156); „Criteriul adevărului zace în creșterea sentimentului de putere” (ibid., pag. 156); „Rătăcirea filosofiei zace în faptul că în loc să vadă în logică și în categoriile rațiunii mijloace pentru ajustarea lumii la scopuri utile (așadar „principal pentru o falsificare utilă”), s-a crezut că ele sunt criteriul adevărului sau al realității. Criteriul adevărului e de fapt numai utilitatea biologică a unui asemenea sistem de falsificare principială…” (ibid., pag. 179).
Lucian Blaga aduce o precizare în ce privește diferența dintre simpla utilitate biologică a cunoașterii și potențarea sentimentului de putere, ca un criteriu al adevărului: „Cunoașterea, ca factor util vieții, sau cunoașterea ca moment care „intensifică” viața, nu sunt însă același lucru. Una e o concepție utilitaristă, cealaltă o concepție eroică-tragică. E, în această diferență de perspectivă, și filosofia lui Nietzsche, care e numai a lui Nietzsche, dar și filosofia de mai târziu a unui Avenarius, anticipată de același Nietzsche” (Ibidem, p. 478).

Mulțimea de anticipări îl determină pe Blaga să exclame ironic: „Câte idei de ale lui Nietzsche nu au fost înregistrate la biroul internațional de patente filosofice sub alte nume!”.
Sub un alt nume, și anume al spaniolului Ortega y Gasset, apare doctrina gnoseologică a „perspectivismului”, citează Blaga din aceeași lucrare, adăugând că, în perspectivă biologică, poți vedea doar fenomene mărginite în sine și acte închise în sine, în timp ce „cunoașterea” e act deschis asupra unui altcuiva. Privind cunoașterea ca fenomen, ea devine „o idee contradictorie în ea însăși”, ceea ce e o idee imposibilă. Ea se impune, totuși, ca un ne-fenomen. Nietzsche n-a fost prea mobil, consideră filosoful român, în aplicarea preceptului „perspectivic”.

Paradoxul subiectiviștilor e că ei sunt siliți să accepte fie cunoașterea adevărată, fie cunoașterea ca act de transcendere. Înclinând să reducă primul tip la o cunoaștere „empirică, concretă, vie, calitativă, organică”, toate celelalte moduri de cunoaștere prin „concepte” devin cel mult „util fictive”.
Blaga precizează că Nietzsche declara: „Parmenide a afirmat că nu putem gândi ceea ce nu este; noi ne găsim la celălalt capăt și afirmăm că ceea ce se poate gândi, trebuie să fie desigur o ficțiune” (ibid., pag. 206). Afirmația că cunoașterea e fictivă trebuie susținută de o alta, dintr-un punct fix, că ea este adevărată: „Subiectiviștii biologiști sunt dispuși a plasa acest punct fix pe terenul cunoașterii concrete, vii, organice. Inclusiv Nietzsche. Aici se produce însă o spărtură în teoriile subiectivist-biologice. Un inevitabil dezacord interior, prin care se vădește tocmai insuficiența acestei teorii” (Ibidem, p. 479).
Blaga supune examinării și alte aspecte ale concepției nietzscheene despre cunoaștere. „Cu sunete de fanfară, cunoașterea individuală e proclamată funcție în slujba vieții suverane”. Cele mai îndreptățite idei, concepții sunt cele care stimulează „potențarea și ascensiunea” vieții. Filosoful român consideră că viața e redusă la zona ei individuală și că actul înălțării ei i se dă insulei o „autonomă intensitate”. Se produce o întețire a „eului”, o întărire a ceea ce aparține unui ins ca ins. Prin această reducere, pe de o parte și potențare, pe de altă parte, se avantajează prea mult aspectele periferiale ale experienței, iată concluzia lui Blaga: „Pentru Nietzsche viața există în primul rând ca o explozie de divergențe și nu ca substanță anonimă. Viața, înțeleasă ca hipertrofie a eului, e substituită astfel Marelui Anonim; Marelui Anonim care lucrează desigur în viață, dar care lucrează mai probabil dincolo de viață și peste ea. Nietzsche a pus un inutil patos în preamărirea unor momente periferiale ale existenței” (Ibidem, p. 479).

Interesele individuale sunt considerate neesențiale, accidentale de filosoful român, „principiul anonim” fiind cel mai important. Acestea nu trebuie inserate într-o finalitate biologică, ci în una de natură ontologică. Cunoașterea individuală e deplină numai în cazul în care presupune și o altă formă de cunoaștere, cea de „transcendere”,

Lucian Blaga ne dă, într-o stufoasă demonstrație filosofică, însăși fenomenologia cunoașterii, împărțită metodic într-o cunoaștere paradisiacă și cunoaștere luciferică, recunoscând cu prudență că ele se intersectează și se identifică în anumite puncte, anulând polaritatea.

Putem întrezări, în acest construct blagian, o valorificare a dicotomiei apollinic / dionisiac și a sugestiei parabolice pe care o oferă diferența dintre Cămilă și Leu în raportul de acceptare / contestare cu realul.

Filosoful român vorbește despre o cunoaștere înțelegătoare care se revarsă asupra obiectului, fără a se adânci problematic în el și fără a stărui în nedumeriri și îndoieli. Este o atitudine simpatetică plină de încredere față de obiect, așa cum se prezintă el pe planul intuiției, abstracțiunii și imaginației.
Cunoașterea luciferică se detașează de obiect, văzându-l despicat în două, fiindcă, pe de o parte, se arată, iar, pe de altă parte, se ascunde. Intervine în mod firesc „misterul”. „Cunoașterea luciferică provoacă o criză în obiect, „criză” în sensul unei despicări care răpește obiectului echilibrul lăuntric” (Ibidem, p. 316).

Intervine, prin urmare, o substituire a lui Apollo prin Dionysos, a Cămilei prin Leu. E perspectiva neliniștitoare, care dilată orizontul spiritului cunoscător, a problematicului ce introduce criza în obiect. Or, problematicul aduce riscul și eșecul, neliniștea și aventura. Ceea ce a fost definit clar prin concepte, se tulbură, intră în zona misterului, care e „refugiul spaimei sau neputinței de a înțelege ceva”, zonă a arătatului (fanicului) și ascunsului (cripticului). Misterele sunt, într-o definiție cu exactitate matematică, latente, deschise, atenuate, permanentizate, potențate. Dar, între ideea și fanicul misterului deschis apare o divergență, o „tensiune interioară”.

Și în Trilogia culturii, scrisă în 1935-1937, Nietzsche este considerat un mare precursor, mai cu seamă în ce privește interpretarea și reactualizarea, în contextul culturii, a miturilor. Fapt istoric este, menționează Blaga, că Nietzsche a fost întâiul care s-a decis să socotească conceptele fundamentale și ideile categoriale („atom”, „substanță”, „cauză” etc.) drept mituri ale spiritului uman, indiferent de atitudinea noastră față de ele. „Criteriul, după care Nietzsche judeca miturile, era acel al finalității biologice” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, București, 1969, p. 290). Dacă contribuia la intensificarea și ascensiunea vieții în mod firesc (mitul supraomului) era un mit normal, dacă nu contribuia la așa ceva nu era un mit bun de promovat. „El, fiul omului, adică supraomul, se erija în judecător. De pe această poziție s-a urnit faimoasa și penibila luptă a lui Nietzsche împotriva creștinismului. Criteriul nietzschean, grimasă istorică a unui decadent, n-a prea avut darul să-și facă drum în opinia publică europeană. Cu atât mai mult a pătruns însă sfatul său, subînțeles, de a se lărgi și de a se dilua cuvântul „mit” până la non-semnificație” (Ibidem, p. 290-291). De aceea, Blaga își propune să restituie termenului „mit” înțelesul originar, să-l limiteze și să-l urmărească în drumul firesc și general „de la un minim analogic la un maximalism analogic, imaginar” (în aceasta vede deosebirea dintre spiritul mitic și spiritul științific, unul punând preț pe experiența vitalizată, iar celălalt pe experiența devitalizată).
Blaga revine la Nietzsche în chiar finalul lucrării, unde improvizează un divan, o convorbire filosofică, a cărei obiect de discuție, polemică, este supraomul și evoluționismul care conține o falsă mitologie.
Ce se întâmplă cu omul care alături de animale a devenit obiect al unor acte creatoare (mutațiunile biologice) și care singur este și subiect creator printr-o mutațiune ontologică. Ajuns la această etapă, evoluția sa apare pe deplin finalizată. Blaga admite aici că acestei afirmații i s-ar putea da și o formă întrebătoare. Supraomul i se pare rezultatul unei concepții biologice „prea grăbit clădite”, căci nu ia în considerație singularitatea calitativă a omului și poziția lui excepțională în natură.

Poate fi oare omul considerat „un simplu obiect, punte sau material în vederea unei noi creații biologice (supraomul)”? Într-un  asemenea caz nu am putea pricepe modul viguros de a se manifesta ca destin creator cu toate riscurile inerente. „Faptul că omul este un asemenea subiect, conchide Blaga, ni se pare mai curând un argument că în om evoluția biologică s-a finalizat (sublinieri în text – n.n.). Niciun nou tip biologic nu poate să se desprindă din om. Omul e un capăt: în el potențele mutațiunilor biologice s-au stins, fiindcă s-au realizat în întregime, și fiindcă în el s-a declarat pe deasupra și o decisivă mutațiune ontologică față de care toate speciile au rămas pe dinafară. Acestei concepții despre om avem latitudinea de a-i da și o formulare, să zicem, vecină cu mitul” (Ibidem, p. 395).

Prin urmare, nu ne putem imagina ca Marele Anonim să-l folosească, în planul său suprem, pe om doar ca temei, ca treaptă sau etapă pentru o nouă creație biologică.
Ce-i drept, Blaga recunoaște că a intrat din nou, cu această demonstrație în cețoasele regiuni de dincolo, în zona misterului în care „pasul se curmă de la sine”. Sunt clipele clarobscure ale explorărilor filosofice, singurele care aduc satisfacția cea mai înaltă și Blaga încheie cu parabola poetului care a fost în iad sau – mai bine zis – s-a crezut că a fost pe tărâmuri oprite. Important este că el însuși a crezut acest lucru.

În Trilogia valorilor (1946) Blaga îl crede pe „gânditorul de o excepțională însemnătate Nietzsche o personalitate filosofică ce abordează în mod cu totul nou problema categoriilor. Considerațiile încep cu un citat din Genealogia moralei, în care filosoful german afirmă că nu în realitatea în sine găsim nexurile cauzale, noi fiind aceia care închipuim cauzele, succesiunea, reciprocitatea, relativitatea, necesitatea, numărul, legea, libertatea, scopul. Proiectând și poetizând lumea de semne convenționale, procedăm ca atare mitologic.

Conceptele categoriale – remarcă Blaga – nu țin de textul realității, ci, așa cum rezultă din Der Wille zur Macht, de interpretarea textului. Nietzsche intervine în abordarea kantiană a acestor concepte ca „ceva necesar și general pentru spiritul omenesc”. „Categoriile sunt, după Nietzsche, „Erdichtungen”, interpretări ale unui text, de același ordin ca și miturile; sau ele sunt ficțiuni convenționale, de care ne folosim pentru a designa lucrurile și pentru a ne înțelege om cu om. Cu aceasta categoriile sunt coborâte din domeniul logicii transcendentale, unde le plasase Kant, și atâția gânditori postkantieni, în domeniul psihologiei complexe, care are să se ocupe de rostul și geneza miturilor” (Lucian Blaga, Opere, 10, Trilogia valorilor, București, 1987, p. 190).

Nietzsche se deosebește fundamental de gânditorii logiciști și în special de cei de la școala de la Marburg, căci miturile nu sunt produse ale inteligenței, spiritului, ci un produs al intereselor psihice biologice ale omului, al „mijloacelor inventate în voința lor de putere manifestată față de realitatea din preajmă, sau față de semenii lor”, sunt „un fel de intenții geniale” puse în slujba lui.
Nu este împărtășită, însă, părerea lui Nietzsche că arta și cultura dobândesc un stil unitar grație unei mitologii centrale, unice.

Urmărind evoluția raționalismului și a iraționalismului, care prin accentul pus pe senzație, sentiment și imaginație, a revigorat mitologia, Blaga precizează că unitatea unei culturi o dă „existența unei matrici stilistice, inconștientă, de un pronunțat caracter colectiv” (Ibidem, p. 629). Tentativele de a îndruma creația pe „soclul unui mit central” i se par lui Blaga, limitative, uniformizatoare și, în consecință, „dezastruoase”.

E învederată apropierea între modul de a înțelege funcția și originea artei al celor doi gânditori.
Pentru Nietzsche, este stimulentul cel mai puternic al vieții, „marele ei mag”, fiind utilă în chip sublim chiar și în faptul că „minte”; „ea face mai mult decât doar să imagineze, ea dislocă înseși valorile” (Voința de putere, § 808). Ea este unica forță contrarie voinței de negare a vieții, impunându-se ca factor anticreștin, antibudist, antinihilist par excellence; se manifestă ca o mântuire a cunoscătorului tragic al existenței, a celui care făptuiește și trăiește cu intensitate de erou, de războinic tragic „caracterul teribil și îndoielnic al existenței”, a celui care suferă și își transformă suferința într-o formă „vroită, transfigurată, îndumnezeită”, într-o „formă a marii desfătări” (§ 853, III).

Pentru Blaga, opera de artă este, ca și celelalte creații de cultură, „act revelator de mistere”, fiind substanțialmente metaforică în raport cu misterele și izolată de acestea prin categoriile abisale. Metaforicul blagian e, în fond, sinonim cu „mincinosul” nietzscheean.

Arta este organic legată de metafizică, și apare datorită prezenței omului-artist în cele două orizonturi: al imediatului și al misterului, presupunând un anume mod ontologic.

Blaga propune și o diagramă a organizării valorilor eterogene, dispuse ierarhic într-un tot solidar – în funcție de un dozaj al elementelor polare („căci fără polaritate opera își pierde calitatea estetică”):

1. Valorile polare;

2. Valorile vicariante, adică înlocuibile unele prin altele;

3. Valorile terțiare (ale „sensibilității”);

4. Valorile flotante (tendința artelor și genurilor de a se diferenția, de a se juxtapune, de a se amesteca);

5. Valorile accesorii, care nu fac parte din esența operei de artă (Cadrul unui tablou, forma tipografică a poeziei).

Există și un dozaj latifundiar al structurilor de caracter opus, pe a căror tensiune se întemeiază valoarea.

1. Opera de artă reprezintă un dozaj de mister și de revelare sensibilă.

2. Opera de artă reprezintă o unitate, și în același timp o multiplicitate.

3. Opera de artă are aspecte semnificative și aspecte iraționale.

4. Opera de artă se prezintă ca o creație spontană și ca o lucrare făcută.

5. Opera de artă are aspecte canonice și aspecte originale” (Ibidem, p. 581).
Amândoi gânditorii cred în autonomia artei,  în suferință și destin ca surse ale ei, adică în semnificația ei de act existențial, nota diferențiatoare că unul subliniază primatul imanenței viului și valoarea absolută a lumii, iar celălalt, după cum s-a mai observat, o pune sub semnul divinului și impune primatul misterului, care, însă, e „imanent și inerent conștiinței umane”.

Termenul de orizont poate fi găsit atât la unul, cât și la altul: la Nietzsche e vorba de capacitatea artei de a fi „anistorică”, de a uita și de a se închide într-un orizont limitat (begrenzen Horizont), care exclude devenirea și conferă „existentului caracterul de eternitate și de identitate, adică artă și religie („überhistorisch” nenne ich die Mächte, di eden Blick von dem Werden ablenken, hin zu dem, was dem Dasein den Charakter des Ewigen und Gleichbedeutenden giebt, zu Kunst und Religion”); la Blaga denumește bipolaritatea orizont al imediatului / orizont al misterului și bipolaritatea orizont „spațial” / orizont „temporal” („Spațiul și timpul, precizează însuși filosoful, sunt cele două orizonturi concrete ale conștiinței, înțeleasă ca o despicare polară de „subiect” și „obiect”), care lămuresc mai bine fenomenele stilistice.

Urmărind evoluția ideii de stil de la aceea de „stil artistic” la aceea de „stil cultural”, Blaga remarcă faptul că la Nietzsche ea era „întovărășită ca de un regret și aureolată ca de un vis: stilul era pentru el apanajul unui trecut romantic, și motiv de atitudini profetice, patetic susținute” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, București, 1969, p. 8). „În lumina ideii de stil, continuă filosoful român, Nietzsche condamna mai ales un prezent fără de culoare și fără de față” (Ibidem).

Definirea orizontului inconștientului și a orizonturilor temporale e făcută în spiritul nietzschean creării de valori mai înalte. Timpul-havuz e timpul îndreptat mai cu seamă spre viitor, fiind trăit și înțeles prin el însuși „ca o ascensiune fără limite”. Timpul înalță extraordinar nivelul existenței.
„Timpul-cascadă” e trăirea trecutului ca supremă valoare; e un timp ce înseamnă „cădere, devalorizare, decadență”, depărtându-se necontenit de punctul inițial care reprezintă maxima valoare. „Timpul-fluviu” pune accentul pe prezent, care are clipe egale, care nu sunt nici mai valoroase, nici mai puțin valoroase decât cele ale trecutului sau ale viitorului.

Astfel, prin definiție timpul înseamnă o nietzscheană „intensificare crescândă, amplificare neîntreruptă de valori”. Cele trei tipuri apar combinate sau suprapuse, generând viziuni ciclice sau spirale despre timp. Nietzsche revine în contextul trecerii în revistă a acestor concepții naturale, evoluționiste, cosmogonice: „Lumile iau naștere și pe urmă sunt reabsorbite în fondul din care au purces, în chip repetat. O curioasă contaminare a timpului ciclic cu timpul-fluviu are loc în cosmogonia fizico-poetică a lui Nietzsche: aceeași lume, aceeași existență, se repetă de infinit de multe ori, la fel, până în cel mai mic detaliu. Ideea despre veșnica reîntoarcere e unul din motivele cele mai poetic speculate în cântecul și evanghelia lui Zarathustra” (Ibidem, p. 58). Afirmația e susținută de următorul citat: „Eu mă reîntorc, cu soarele acesta, cu pământul acesta, cu acest vultur, cu acest șarpe – nu pentru o nouă viață sau pentru o viață mai bună, sau pentru o viață asemănătoare: eu mă întorc veșnic pentru una și aceeași viață în mare și în mic”.

Metafora și metaforicul, nu doar ca stil, ci ca valoare ontologică, sunt concepute în sens nietzschean, ca o capacitate a omului intuitiv opus omului rațional de a inventa „noi posibilități de viață”.
Lucian Blaga leagă metaforicul de situația  dublă precară a ființei umane: „El (omul) trăiește de o parte într-o lume concretă, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate exprima; și el trăiește de altă parte în orizontul misterului, pe care însă nu-l poate revela. Metafora se declară ca un moment ontologic complementar, prin care se încearcă corectura acestei situații de două ori precară. Admițând că situația aceasta a omului rezultă din chiar ființa și existența sa specifică, suntem constrânși să acceptăm și teza despre rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al unor stări congenital precare” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, București, 1969, p. 290).
Importanța metaforei necesită un studiu antropologic și metafizic profund, căci „se profilează imensă pe zările meditației”. Ca dimensiune specială a destinului omului, ca plăsmuire ce vine din adâncurile inconștientului, ca act creativ ce transferă și conjugă termenii în vederea plasticizării și revelării, adică a sporirii conotative (după cum zicem astăzi) a semnificației, ea are o valență ontologică sau rost ontologic (după cum zice însuși autorul Trilogiei culturii).

Nietzsche distinge modul conceptual și modul artistic, cărora le corespunde „columbariumul” roman (depozitul de cenușă și „jocul de zaruri”, pe care îl joacă zeii cu oamenii. Există metafore uzuale și metafore poetice, inovatoare cele dintâi ținând de adevărul „pietrificat”, „mumificat”, „ucis” în concept iar cele de-a doua făcând parte din domeniul „minciunii”, „poeziei” („Uzul combate excepția, reglementarul combate neobișnuitul. De aici vine faptul că realitatea cotidiană trece înaintea lumii visului. Or, ceea ce e rar și neobișnuit este tocmai ceea ce are mai mult farmec. Minciuna este resimțită ca seducție. Poezie”, scrie el în Cartea filosofului).

Metafora apare, la Nietzsche, ca un adevăr, impus drept „o denominație universal valabilă a lucrurilor”, legislația limbii dând cele dintâi legi ale adevărului. Ea este arhetipul conceptualizării, al cunoașterii originare; prin imagine ne apropiem de adevărul pur, de „lucrul în sine”, prin concept ne îndepărtăm de el. „Adevărul nu este decât o veche metaforă”, afirmă filosoful german.

Lucian Blaga vorbește și el despre metaforele plasticizante care iau, prin tabuizarea magică sau estetică a obiectului, „o înfățișare excesivă sau catacrezică”, fiind surogate de mister (a se vedea disocierile din compartimentulAspecte ontologice ale metaforei (Nietzsche) din volumul Andrei Bruciu Lucian Blaga, Reflexe germane în filosofia culturii, București, 2006, p. 81-102, ca o bibliografie despre Friedrich Nietzsche). Metaforele plasticizante sunt generate de incongruența fatală dintre lumea concretă și lumea categoriilor abstracte: „Metafora plasticizantă ține așadar loc de concret în ordinea abstracțiunilor” (Ibidem, p. 277).

Exemplele pentru a ilustra cele două clase de metafore sunt luate din propria creație. Ploaia într-un vechi oraș e reprezentată plastic astfel: „Pe uliți, subțire și-naltă / ploaia umblă pe cataligi”, în timp ce ninsoarea îi prilejuiește un mister revelat: „Cenușa îngerilor arși în ceruri / ne cade fulguind pe umeri, și pe case”. Licurici în noapte sunt „semne verzi [ce] dau spre orașe / pentr-un tren care va trece…”, pe când asfințitul marin îi apare cu următoarea semnificație revelatorie: „Soarele, lacrima Domnului, / cade în mările somnului”.

Nietzsche impune, în contextul modernității, o nouă interpretare a raportului gândire / limbă. Cartea filosofului vine cu o disociere clară în acest sens. Gândirii nu îi este dat să aibă o suveranitate absolută asupra actului exprimării: ea este subordonată, în mod fatal, limbii. Eminescu al nostru avea, exact în aceeași epocă în care au fost scrise cele patru lucrări ale Cărții filosofului, conștiința acestei subordonări: „Nu noi suntem stăpânii limbii, ci limba e stăpâna noastră”.

În clipa apariției instinctului adevărului, acesta fiind înțeles ca o „denominație universal valabilă și obligatorie a lucrurilor”, legislația dă și cele dintâi legi ale lui și se cască pentru prima dată contrastul dintre adevăr și minciună. Mincinosul folosește, bunăoară, denumirile curente ale cuvintelor pentru a demonstra că irealul este real: Spune că-i bogat în timp ce este de-a dreptul „sărac”. Omul dorește adevărul, este indiferent față de cunoașterea pură, gratuită, iar față de adevărurile nocive, distrugătoare este oribil. Nietzsche se întreabă, astfel: „…Cum rămâne cu acele convenții de limbaj? Sunt ele cumva produse ale cunoașterii, ale simțului adevărului: denumirile și lucrurile se suprapun? Este limba expresia adecvată a tuturor realităților” (Despre adevăr și minciună în sens extramoral, Opere complete, 2, ed. cit., Timișoara, 1998, p. 559).

Cuvântul, fiind o „reflectare sonoră a unei excitații sonore”, apare deja ca „rezultatul unei false și nejustificate aplicări a principiului rațiunii”. Apoi, el nu mai servește o experiență originară, ci trebuie să se potrivească simultan cu o mulțime de cazuri asemănătoare, dar absolut diferite.

Intrăm, din cauza limbii și a nesuprapunerii denumirilor și lucrurilor într-un „joc de zaruri” al adevărului, într-o „scândurărie” alambicată a națiunilor. „Așadar, ce este adevărul? O armată de metafore, metonimii, antropomorfisme în mișcare, pe scurt, o sumă de relații umane care, prin poezie și retorică, au fost exacerbate, transpuse, împopoțonate și, după o lungă întrebuințare, par definitive, canonice și obligatorii: adevărurile sunt iluzii de care am uitat ce sunt, niște metafore tocite și lipsite de forță concretă, niște monede care și-au pierdut efigia, iar acum sunt considerate metal, nu monede” (Ibidem, p. 560).

Îndrumat de instinctul adevărului, de scheme „metaforice” și „retorice”, se dedă construirii unui „mare edificiu al noțiunilor” după „regularitatea severă a unui columbar roman” și rigoarea și răceala matematicii.
Rezultă clar din aceste considerații nietzscheene că limba este pentru gândire o limită existențială. Acesteia din urmă nu-i rămâne decât să asculte de legile celei dintâi, – adică ale „poeziei”, „retoricii”, „minciunii”, sfârșind într-un abis al percepției care duce la falsitate și al necorespunderii dintre denumiri și lucruri.

În spirit asemănător Blaga vorbește despre „jugul” stilului pe care trebuie să-l poarte creatorul de artă. „Stilul se înființează, fără să-l vrem, fără să-l știm: el intră parțial în conul de lumină al conștiinței, ca un mesaj din imperiul supraluminii, sau ca o făptură magică din marele și întunecatul basm al vieții telurice” (op. cit., p. 6). Pecetea „matricei stilistice” inconștiente, căreia aparține creatorul, se întipărește spontan, odată cu crearea operei ca atare. Constatând că ideea de „stil” s-a asociat unor preocupări reformiste, Blaga amintește că ea era, la Nietzsche, întovărășită de o nostalgie, de un vis, de trecutul romantic, marcat de profetism patetic.

Cuvântul poetic este, în materialitatea sa, altceva decât o stare emotivă sau un gând, prezentându-se ca ceva analogic acestora. El este, prin excelență, „metaforic”.

Acest „metaforism” duce la o nesubordonare nietzscheană a limbii, a limbii gândirii. Referindu-se la esența metaforică a lui Hölderlin, Blaga afirmă decis: „În afară de faptul că posedă o funcție expresivă, purtătoare de semnificații, limbajul poetic dobândește așadar și demnitatea specială a fi și un corp sui generis, în atâtea privințe analog (subl. în text – n.n.) stărilor, gândurilor, trăirilor, pe care același limbaj le exprimă” (Ibidem, p. 314).

În România postbelică nu au lipsit preocupările pentru evidențierea similitudinilor dintre Nietzsche și Blaga și a influențelor filosofului german asupra poeziei și dramaturgiei blagiene.
Ion Breazu menționa că „filosofia lui Nietzsche a aruncat lumini peste personalitatea lui, arătându-i drumurile pe care le dibuia – aceasta nu se poate contesta” (Ion Breazu, Studii de literatură română contemporană, vol. II, Cluj, 1973, p.  189).

Un studiu mai amplu, marcat de spiritul ideologic marxist al timpului, îi aparține lui Mircea Vaida: Lucian Blaga. Afinități și izvoare (București, 1975). Firește, cercetătorul român era obligat să demonstrezeantinietzscheanismul lui Blaga, în special detașarea de anumite accente „reacționare”.
Blaga e permeabil mai degrabă unor surse din Die Geburt der Tragödie, respingând structural ideologia Voinței de putere, cât și cea a supraomului. Apropierea se face sub prezența spiritului goethean (cap. Împotriva lui Nietzsche, p. 258-299).

„Din Nietzsche, menționează exegetul, a deprins „dansul”, acela al cuvintelor, dar și ritmul orfic, obscur, al pulsului liric alimentat de un sânge dionisiac” (p. 260). În opera lui Blaga se poate desluși patosul dionisiac, „înțeles ca trăire elementară, vibrație în ritmul adânc al naturii, neliniște telurică și fior tragic” (Ibidem, p. 261). Nietzsche își proiectează sensibil luminile și umbrele modelatoare în Poemele luminii, în Pașii profetului, în În marea trecere și în drama mitologică Zamolxe. Nietzsche îi deschide poetului român accesul spre zarea originară a zoroastrismului străvechi, în care fundamental e cultul luminii.

Dansul nietzschean, metaforă a lumii, devine în limbaj folcloric românesc Jocul: „O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în temniță – încătușat / Pământule, dă-mi aripi…”(Vreau să joc).

Singurătatea profetului este motivul comun, care-i leagă pe Zamolxe al lui Blaga și Zarathustra al lui Nietzsche. Personajul poetului român, alungat de popor, se contopește panteistic cu natura.
Zamolxe corespunde tipului zarathustrian al lui Nietzsche. Mircea Vaida e de părere că nu trebuie asociat cu predicativul suprauman, el fiind o varietate a „omului nou” din mișcarea expresionistă.
Urmează referințe la însemnările manuscrise ale tânărului Nietzsche, în care se vorbește despre faptul că „în umbra sfinților stejari locuiesc binecuvântarea și fericirea”: „Într-o scurtă poveste mitologică rămasă în manuscris sub titlul Die Heilige Eiche (Stejarul sfânt) tânărul Nietzsche închipuie o luptă a stihiilor, în care stejarul reprezintă factorul superior al binelui, principiu neînfrânt. Din această ciudată luptă a geniilor, în înțeles antic, „stejarul sfânt” învinge șarpele, șopârla, duhul muntelui și cel al izvorului, deoarece e apărat de stăpânul destinelor, cu „glas de tunet”, și care acționează prin voință (wille). Arborele veșnic e fetișul pădurii, reprezentarea vegetală a puterii binelui, aducând rodul și norocul: „…im Schatten der heilligen Eiche wohnt segen und Glück”.

Amândoi prorocii vorbesc într-un limbaj codificat, parabolic, deslușind în elemente și în momentele ciclului cosmic semne ale unei finalități a fenomenelor. Unul vine spre oameni în ipostază de predicator, celălalt revine printre oameni după ce aceștia l-au alungat. Ca și Zarathustra, magul blagian vorbește despre moartea zeilor, despre „marele amurg” venit însă atunci când nimeni nu mai crede în ei. El consimte să fie zeificat Zamolxe, ca oamenii să-i uite învățătura. Zamolxe este un reformator nietzschean, păstor al „Marelui Orb”, adică al lui Dumnezeu, și exponent al anticului” Pysis”. E un zeu nou, panteist, omenos, fiind pașnic ca un plugar.

Din cele patru constante ale lui Nietzsche – Singurătatea (Die Einsamkeit), Veșnicia (Die Ewigkeit), Voința (Der Wille) și Puterea (Die Macht), Mircea Vaida constată frecvența, la Blaga, în special a primelor două. La poetul român găsim o „vecinicie oarbă”, identică naturii, în timp ce la filosoful german e o „orgolioasă eternitate de zeu tiranic „Ubermensch”.

Cât privește conceptul de Wille zur Macht, Blaga acceptă, după cum constată cercetătorul, doar Voința, neasociată Puterii.

În finalul capitolului său, Mircea Vaida remarcă afilierea teoretică a lui Blaga la romantismul lui Nietzsche, la modificarea opticii Europei față de antichitatea greacă și la „Urphaenomen”, căci filosoful român constată că ceea ce Goethe aplicase în științele naturale (în botanică și în teoria culorilor) Nietzsche transpuse în filosofia culturii, înțelegerea rolului mitului și a formei mitice și aforistice, practicată de autorul lui Așa grăit-a Zarathustra.

Întâlnirea lui Blaga cu Nietzsche nu rămâne, evident, una de atașare / detașare ideologică, ci una de profundă afinitate în modul de a înțelege mitul, stilul, voința formativă în artă, raportul dintre limbă și gândire, relațiile omului cu natura și Divinitatea. (Mihai Cimpoi, Blaga și Nietzsche, în Revista Sud-Est, 3/2009)

La Blaga, lumea pornește de obicei de la originile ei genetice, aurorale, ea nu este o lume gata plăsmuită, cu un nume precis; e o lume în lumire și în numire, o lume ce se zămislește între Mume și Nume.

Din chiar începuturile sale se impun esențele tari ale unui univers vegetal exuberant, plin de vitalitate debordantă, însuflețită prin revărsarea prea-plinului sufletului poetului și prin manifestarea fremătătoare a organicului sub semnul zeului Pan. O nebunie dionisiacă sub forma „setei de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi”, „setei de lume și soare”, pune stăpânire pe omul blagian „străfulgerat de-avânturi nemaipomenite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine”.

Blaga nu doar trăiește intens, ci caută cu tot dinadinsul să intensifice prin expresie și să intensifice progresiv, la rândul ei, expresia.

Nu există, în literatura română, o poezie atât de intens ontologizată ca cea blagiană. Ontologizată este bineînțeles lirica eminesciană printr-o interogație susținută asupra ființei, onti-citate deosebită e în înfățișarea barbiana a figurilor spiritului pur, în dialogul înverșunat și amar al lui Arghezi cu Dumnezeu sau în proiecțiile bacoviene ale târziului și golului existențial. Blaga ontologizează însăși structura intimă a poeziei. Discursul poetic are, la el, caracter procesional și se transformă într-un ceremonial susținut după legile minus-cunoașterii, adică ale sporirii misterului în ambele sensuri: al tâlcului revelat sau tăinuit, al pecetluirii și desferecării, al estompării și clarificării.

Jocul heideggerian al revelării ascunderii ființei e nu doar trăit, ci și supra-trăit în imanența lui aici și totodată în transcendența lui dincolo. Eul blagian se situează într-o stare de tensiune progresivă care depășește eul, îl transcende, îl înalță în zona unde relațiile cu lumea se pun sub semnul cosmicului. Perspectiva cosmocentrică se proiectează din chiar datele senzoriale supuse potențării.  Discursul poetic se hieratizează,

se ritualizează datorită intrării în ordinea supra-trăirii, tensiunii vizionare, vitalismului panic, contemplării cu ochiul interior al propriilor realități psihice, integrării cosmice calme. Am putea atribui omului blagian spusa sculptorului grec din Zamolxe despre dac: el nu trăiește, ci se trăiește.

Potențarea viziunii se exercită, conform scenariului ritualic, în sensul polarizării complementare: extazul cuprinde deopotrivă bucuria (panică) și tristețea metafizică, actul arderii ca și transformarea în cenușă — topoi specific blagiene —, sentimentul preaplinului și cel al preagolului, momentul stării pe loc și concomitent acela al mișcării.

Nu spunea Blaga că, în cadrul expresionismului, sunt două posibilități de a trăi absolutul: în liniște și în mișcare și că extazul se descarcă fiziologic, fie în absolută nemișcare contemplativă, fie în învârtire, joc, goană și strigăte dionisiace? Blaga pune în cumpănă, în modelul său ontologic, nebunia dionisiacă a mișcării și înțelepciunea apolinică a echilibrului, a repaosului.

Tensiunea ontologică a demersului poetic crește pe măsură ce imaginea esențializată a lumii se ascunde în semne (runice), în tâlcuri nedescifrabile, iar eul rătăcește pe drumurile înțelesurilor — neînțelesurilor, alunecând dintr-un țărm în altul, trecând praguri, urcând alternative trepte, depășind mișcătoare hotare, transcendentând ordinea degradată a cosmicului. Pietrele templului blagian se adună anevoie din asemenea rătăciri, alunecări, întoarceri in illo tempore, din treceri mărunte sub semnul Marii Treceri, în timp ce Lumea se plăsmuiește — la celălalt pol ontologic — prin constante re-plăsmuiri sub semnul misticului, într-o aventură superbă de competiție cu Demiurgul. Marele subiect atacat de Blaga cu toate strategiile poietice expresioniste, general-romantice sau clasiciste, este Creațiunea Lumii, a cărei înfățișare expresiv-dinamică o admira în tablourile lui Van Gogh.

Farmecul poeziei lui Blaga nu constă în cultivarea insis-tent-programatică a unor scheme expresioniste, a unui scenariu ritualic al mișcării și liniștii (ambele potențate), ci în orga-nicitatea și spontaneitatea ceremonialului rostirii. Blaga asigură Lumii, în re-plăsmuirea la care se dedă, o prospețime de prim moment al genezei. Faptul se datorește autorelevării ei din propriul suflet, despre care vorbea în Pietre pentru templul meu: „Lumea mi se pare atât de nouă, încât îmi vine să cred că ea se produce în fiecare zi din nou din sufletul meu: cum Heraclit credea că soarele se face în fiecare dimineață din nou din aburii mării”.

Lucian Blaga prezintă, în contextul liricii universale, fenomenul unic al „inconștienței” conștiinței de sine și de lume. Dincolo de teatralitatea expresionistă, pe care o acceptă, la începuturi ca strategie poietică, se impune constant nota de firesc (ca în cazul similar al lui Bacovia și spre deosebire de caracterul „conștient” al mijloacelor lui Barbu și Arghezi): ai mereu senzația că nu poetul rostește ființa, ci ființa îl rostește pe poet. Mioriticul îi asigură această dezinteresare organică de ceea ce este în univers, căci este suficientă conștiința — nativă și naivă (în sens schillerian) — că este în el. Opunându-se filosofilor care au voit cu tot dinadinsul să pătrundă secretele lumii, Blaga își exprimă bucuria că nu știe ce sunt lucrurile din jurul lui și ce este el ca eu cunoscător, căci numai în felul acesta poate proiecta în misterul lumii un înțeles, un rost și valori care izvorăsc, precizează poetul, din cele mai intime necesități ale vieții și ale duhului lui. „Omul trebuie să fie creator de aceea să renunțe cu bucurie la cunoașterea absolutului” (Opere, ed. D. Blaga, voi. 7, București,   1982,   p.   81).

Absolutul fiind sădit aprioric în el, poetul nu este un întrebător de ființă, ci întrebătorul de câtă ființă a sporit în ființă, adică de câte minuni a mai adăugat la corola de minuni a lumii. El nu stă în fața unui univers creat, ci a unui univers creat în sufletul lui, mereu matinal și înrourat, mereu înfrățit cu vegetalul protejat de zeul Pan. Sentimentul că chiar atunci când scrie versuri originale nu face decât să tălmăcească („Traduc întotdeauna. Traduc / în limba românească un cântec pe care inima mea / mi-1 spune îngânat suav, în limba ei” — Stihuitorul), că suntem lucruri printre lucruri (Lucruri suntem), că mai sacru temei viața nu are decât doar plânsul (Temeiuri), că atunci când iubim și suntem — deci — în starea care ne dă certitudinea supremă a lui a fi — „suntem în zi, suntem în timp, Elohim”, că toate duc spre tărâmul Mumelor, țesătoarele vieții și ale morții, e un dat ontologic asumat ca și cum prin resemnare mioritică. Tâlcurile alunecă, într-un fatalism al ascunderii, în adâncul nerelevat, având caracter de rune șterse de timp. Umbrele și jumurile, ca și toate celelalte topoi aferente acestora, inițiază spectaculosul joc al aparentului/disparentului.

Există în această lume a tâlcurilor incifrate sau a tâlcurilor care se pierd vreo în-temeiere reală, palpabilă? Da, e uneori cea realizată de iubire („Prin anul lung, an lung, de altădat / de-abia iubirea m-a întemeiat” — Anii vieții). Mai constantă este conștiința temeiurilor sacre. Stăpâna suverană a lumii bla-giene rămâne taina care se pecetluiește continuu, se ascunde într-un văl universal al amăgirilor, al întrupărilor fumului — vălul Măyei.

În lumea lui Blaga — iarăși spre deosebire de Barbu la care găsim un întreg complex arhitectural de cercuri concentrice, etape, scheme plotiniene, perspective astrale — există doar „nebănuite trepte” în drumul spre „mumele sfintele”. în palma omului blagian „rodul cădea-va deplinul” la simpla salutare ritualică a omului, în pasul lui se adaugă „încrederea, evlavia, grija și saltul”, ființa i se lărgește „peste cea margine crudă care te curmă” în mod atât de firesc, cum i se înfățișează și cenușa, rodul ultim al arderii, sau întunericul. Cu o naturalețe necontrafăcută apar adâncimile iubirii (Arheologie) sau ale lumii însăși, dumiririle, iscodirile, iluminările, ocultările, arătările, limpezirile, întrebările, strigările, ghicirile, amintirile, mărturisirile, chemările, umblările și mulcomirile (gândului), visările, amăgirile pecetluirile, dovedirile, mirările (treze, de obicei), rostirile, vederile, sunările,, deschiderile (de porți, de uși, de zări, de sensuri, de goluri ș.a.), palpitările, așteptările, îndemnările, binecuvântările și blestemările, șoptirile, mustrările, vederile-nevederile, îmbucurârile și întristările — toate făcând parte din arsenalul ceremonialului intens-ontolo-gizat blagian. Citiți la întâmplare orice final de poezie și veți găsi neapărat unul sau mai multe mijloace amalgamate dintre acestea. Sunt cuvinte-reactivi care se imprimă în conștiința noastră ca niște sentințe existențiale, ca niște comprimate de esențe gnoseologice. Lucian Blaga îndoaie și frânge ramuri din însuși arborele cunoașterii și ni le înfățișează clar, cu rouă, și lacrima suferinței: iată-le!

Cu toată evidența și ingenuitatea primară a revelării ne este prezentată și căderea în nejiință pentru care folosește — bineînțeles — atât de blagianul cuvânt vădit: „Unde umblam, / umblam vădit spre ziua mea din urmă. / Cuprins pe la răscruci de spaimele ce scurmă / mă furișam prin soartă și rumoare. / O umbră doar în dezolare. / Subt neguri rătăcind, printre pagini, / treceam prin rele vânturi, care / căutau ființa să mi-o stinsă, / cătau și ochiul să mi-1 sece, // ce nu-i decât o lacrimă mai mare” (Thalatta! Thalaita). Pentru Blaga, florile simțirii nu cresc din îndemnul lumii din afară și nu sunt neapărat oglindiri ale acesteia: așa cum nuferii cresc din apă (copilul Lucian își închipuie că sunt niște flori ce se oglindesc în lac de pe țărm!), tot astfel sunt flori ce cresc din apele tăcute ale sufletului nostru și-și dezvăluiesc petalele pe luciul conștiinței noastre. Acestea, conchide Blaga, cresc din noi.

Și în plan metafizic Blaga se încrede florilor interioare ale gândirii, nu unor ținte exterioare: „Metafizica, ce-o doresc, nu are un obiect exterior spre care se îndreaptă, ci numai un impuls lăuntric din care se naște. . .”.

Ca și în cazul lui Eminescu, în persoana lui Blaga avem un mare organicist care se modelează după necesitățile spontane ale firii și care ascultă numai de adevărul lăuntric al inimii și cugetului. în lumina acestui crez adevărurile absolute nu sunt râvnite, după cum am văzut, inteligența omenească în genere nefiind chemată să devină o misterioasă fabrică de asemenea adevăruri, ci să fie un centru de activități spontane, de creații de mituri și ficțiuni. Vederile metafizice ale spiritualismului sau materialismului nu sunt decât mituri, căci orice ipoteză a științei moderne este un mit.

În plan mitopoetic lumea lui Blaga apare în mod firesc ca „poveste”, ca legendă, ca o carte cu teme încifrate în semne runice. E o carte care deopotrivă des-cifrează și în-cifrează, „arată” și „ascunde”, căci, după ce s-a revelat, poetul „închide porțile și trage cheile” (încheiere). Cel ce și-a spus „basmul sângelui”, adică cel care 1-a frânt prin rostire către altcineva, rămâne într-o prezență multiplu întrupată: „E în apă. E în vânt I Sau mai departe. // Cu foaia aceasta închid porțile și trag cheile. / Sunt undeva jos sau undeva sus”.

Demersul blagian sub formă de carte și de cântec este un demers profund existențial. Profunzimea și relevanța lui modernă sunt dictate de ruptura dintre semn și semnificație, căreia el însuși îi zice ontologică, dintre „starea de criză” apărută în obiectul cunoașterii sau, așa cum spune tot el, de actul instalării în orizontul misterului care „se ascunde revelându-se”. Actul este fără limită, căci, în ciuda „cenzurii trans-cedente” instituite de Marele Anonim, ca deținător al misterului existențial central, poetul caută să surprindă sensurile la răscrucea „arătatului” și „ascunsului”.

Oscilând între umbrele cosmosului și umbrele tărâmului originar al Mumelor, între îndemnările ființei lumii de a fi, pe care le tăgăduiește în Lauda somnului și încântarea care-1 cuprinde în fața puterilor germinative și cuvântul de mângâiere  descoperit  în  țărână   din  volumul   Mirabila  sămânță, refuzând să reia „treptele în sus”, dar nu și să le pună mereu într-o cumpănire, prin care să valorifice chiar și fondul lor negativ, poetul îi deschide întregul evantai al ființei sale.

Semnificația filosofică și mitopoetică a demersului său îl situează pe linia fundamentală a gândirii secolului al XX-lea. Omul blagian, ca eu scindat, își valorează nu unitatea dată, ci multiplicitatea manifestărilor acesteia, trăiește o tensiune extremă a comunicării care este de fapt o metacomunicare (teoretizată, bunăoară, de Habermas) a ființei anume ca multiplicitate, între el și omul postmodern, omul avangardei sau omul care se consacră actului ontologic hermeneutic se întrevede o filiație organică. Expresionismul, de la care se revendică până la un punct autorul Poemelor luminii, promovează programatic  tocmai   sciziunea  formativă   a   omului   secolului.

Ființa apare, la Blaga, nu atât cu unitatea cât cu devenirea ei, adică cu demersul interpretativ, hermeneutic al poetului, cu obiectivele valorizării pe care și le propune acesta pe scara arătatului—ascunsului—și mai ascunsului.

„Lumea e cântare”, zice poetul și, ca un nou Orfeu, iese din imperiul tenebrelor la lumină, punând în valoare revelațiile pe care le are în ambele regimuri: solar și nocturn.

Lumea lui Blaga e un univers al zărilor interioare, adică al posibilităților germinatorii care își fac activ loc spre zările exterioare ale realului. Ea beneficiază într-un mod ciudat pentru noi, dar într-un mod organic pentru ea de ceea ce însuși poetul și filosoful denumește cu referire la Lao-Tse, eficacitatea rodnică a negativului, a golului. Totul e pus, în cadrul tensiunii continuie a traversării „treptelor”, oricât de nebânuite ar fi și pe care le pune stăruitor apoi într-o dreaptă cumpănire de esență mioritică.

Noica spune decis: „Cu Blaga triumfă românescul în filosofie”, precizând că în trilogia cunoașterii are accente de filosofie occidentală, Or, însuși Blaga își revendică demn caracterul de noutate al lucifericului (=al cunoașterii problematizate, tensionate), opus paradisiacului cu atașarea lui strânsă de obiect care a dominat gnoseologia de la Kant încoace. Eul liric blagian a impus definitiv, cu implicații de o singularitate excepțională, acest demers luciferic, corelat, bineînțeles, cu cel mioritic. Imperativul lui în acest sens este centrul de dinafară roții.

Lumea lui Blaga este una a mișcărilor degajate, discrete, „stinse”, consunătoare cu cele ale firii înseși. Sub semnul libertății interioare depline ea visează în lumina zilei și manifestă trezie în visurile nopții, când toate monadele dorm și se mișcă în neștire. E o lume ce se proiectează cu naturalețe în cerurile înalte ale Cosmosului, ca și retroactiv spre începuturile lumii, spre tărâmul Mumelor.

Această valorizare a inconștientului, a personanței, îl situează iarăși în una din albiile cele mai fertile ale gândirii europene.

Modernitatea demersului mitopoetic se relevă prin această libertate a rostirii, ascultătoare de îndemnuri lăuntrice, funciare. Mijloacele se schimbă în funcție de schimbarea zodiei, în consens cu vârstele și treptele (nebănuite) ale eului. Impresionismul corespunde, credem, paradisiacului, expresionismul lucifericului, iar clasicismul târziu, cu inflexiuni folclorice, mioriticului. Blaga este marele replăsmuitor al limbii române în secolului al XX-lea, după cum Eminescu este marele ei plăsmuitor al secolului al XlX-lea. Cei doi au în cel mai înalt grad conștiința că limba (română) este stăpâna actului creator, care le rostește ființa.

Creația lui Blaga este deosebit de poetică, având o capacitate aparte de sporire a sensurilor conotative, progresiv-sugestive. „Cu cât mai poetică este creația unui poet, spune Heîdegger, cu atât mai liberă este rostirea lui, deci cu atât mai deschisă și mai pregătită este ea pentru neprevăzut, cu atât mai pur își pune poetul tot ce a rostit (Gesagte) în slujba unei ascultări, mereu mai atente; cu atât mai departe este tot ce a rostit el de o simplă enunțare (Aussage) care nu poate fi judecata decât prin prisma corectitudinii sau a incorectitudinii sale” (Martin Heidegger, Originea operei de artă, București, 1982, p. 169).

Lumea lui Blaga beneficiază de o libertate nezăgăzuită a rostirii și, prin urmare, de o posibilitate ideală a situării „în sânul deschiderii ființei”, de valorizarea eficientă a vorbirii și tăcerii, a neantului care se iscă între acestea. Numai datorită unei astfel de libertăți, hărăzite de însăși rostirea românească a ființei, el a putut auzi „Prin vuietul timpului / glasul nimicului.// Prin zvonul eonului / bocetul omului” și a mai putut auzi cum în „necuvânt — / și fără de-amintire / și ca de sub pământ /’ (…) cu zumzete de roi / frumusețea și cu moartea lucrează peste noi”.

Lumea fără nume a lui Blaga, alcătuită — conștient sau fragil — din astfel de esențe arătate-ascunse, este Lumea cu numele Blaga.

DUMNEZEUL DES-CĂTUȘAT

Sub   îndemnuri   ardente,   stimulate  de   Dioniscs   (un   Dio-nisos  nietzschean,  firește),   Eul  blagian  își   exteriorizează  — titanian  —  flăcările  vegetale,   amarul  tinerelor  sale   patimi, sufletul rimbaldian,  incendiat solar și  lunar,  care  sunt  totodată și patimi venite din adâncul ancestral, nespus de dezmăr-ginit și simpatizând totodată blând-fratern cu lumea. Deschiderea e totală, naturală, irezistibilă. De fapt sunt mai multe deschideri: spre cer (totu-i cer, cer, cer, la Blaga, după cum la Mallarme e, într-un moment, azur, azur, azur!), spre natură, spre iubire, spre adâncuri. Sunt înseși deschiderile Ființei spre ea însăși, sub semnul — însă — al cunoașterii paradisiace, al îmbrățișării   frenetice   și   dezinteresate   a   lucrurilor,   al   întâmpinării simpatetice a întregii „corole de minuni a lumii”. Regimul solar al simțurilor (și viziunii) se înstăpânește într-un asemenea  univers,  iar  nocturnul  apare  doar  pentru  a  spori adâncimile păgâne ale patimilor. Lumina — deplin suverană — nu e surprinsă în chip impresionistic ca substanță unduitoare ce revelă momentele universului: ea este chiar lumina dintâi creatoare de lume. Eul blagian se luminează anume cu o astfel de lumină pură, cu lumina din lumină: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în  piept  când  te văd,  /  oare nu  e un strop din lumina / creată în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată adânc de viață” (Lumina).

Să vedem însă că tot „furnicarul de porniri”, toată „marea de îndemnuri și oarbe năzuinți”, tot dansul acesta zgomotos-dionisiac sunt inițiative de re-întemeiere a lumii sub semnul luminii începătoare de geneză. Ca și la începuturi, lumina operează o străpungere a nimicului identificat cu întunericul. Nebunia de lumină sub semnul setei „de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” de atunci este, așadar arhetipul reiterat de Blaga, într-o aspirație ieșită din comun de a re-crea lumea sau de a păstra- măcar ultimul strop „din lumina creată îh ziua dintâi”: (și această,,întreprindere blagiann anunță inițiativele  de  mai  târziu  de punere, a  lumii pe  temeiuri sacre). Este firesc ca, după ce-și anunță raporturile ontologice cu lumea în prefața-program Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, să ni se ofere o viziune cosmogonică foarte sumară, dar esențializată printr-un imperativ — „Să fie lumină!” și prin concentrata și dinamica imagine a „viforului nebun de lumină” (la Eminescu tabloul genezei apare ca un întreg proces cosmogonic): „Nimicul zăcea-n agonie, / când singur plutea-n întuneric și dat-a / un semn Nepătrunsul: / „Să fie lumină!” // O mare și-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă: / o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume și soare”.

Blaga nu face decât să reactualizeze — în dimensiuni ti-taniene, dionisiace, dar cu senzația heracliteană a nașterii noi, — arhetipala „sete de lume și soare” sub semnul căreia își plămădește anume modelul paradigmatic al universului său. Este, în fond, un model pre-ontologic, căci ființa se deschide doar spre zonele — senine — ale cunoașterii de sine paradisiace, narcisice, cu o preconștiință totuși a lucifericului, problematicului.

Ființa, la această treaptă inițiatică, este dez-mărginită și nu cunoaște limite; acestea sunt, de fapt, înlăturate în frenezia cuprinderii simpatetice a întregului univers cu corola lui despuiată de minuni. Elanul unificator, ce pun sub același semn al armoniei florile, ochii, buzele ori mormintele, relevă în chip luminos Totul. Acesta încape pe deplin în conținutul tainei, care este întâlnită ca atare, ou bucurie, fără a fi împărțită în înțelesuri și neînțelesuri, fără a da naștere, adică, rupturii ontologice. Schimbarea neînțelesului într-un neînțeles mai mare este contemplat doar ca un proces mirific, ca spectacol în sine, fără implicare ontică. Totul e luminat prin luminile sporite în eu, care se întâlnesc osmotic cu luminile orbitoare din afară, ce răscolesc fondul primar de păgânitate al sufletului. Beatitudinea generalizată e susținută astfel de ele-mentaritatea simțurilor, de îngemănarea sensualismului cu se-rafismul (îmbinarea lor organică a fost observată cu penetrație de Călinescu), raționalul fiind zăgăzuit, cenzurat: „Spre soare râd! / Eu nu-mi am inima în cap, / nici creeri n-am în inimă, / Sunt beat de lumi și-s păgân!” (Lumina raiului). O dată limitat sau interzis raționalul cu demersul lui luciferic, orice limite ale lumii sunt desființate. Universul blagian se extinde liber, în mișcări largi, sub semnul i-limitatului, imensului, infinitului.

S-ar părea că dezamăgirea ar fi un joc romantic oarecare, ca al bardului eminescian de tinerețe care atrăgea lumile în dansul său, ca al atâtor poeți râvnitori de perspective îndepărtate, cosmice, care să le lărgească pur și simplu cadrul viziunii.

Demersul lui Blaga e mai adânc: „avânturile nemaipomenite”, învăpăierea, aprinderea în valurile de lumină, spintecă-rile de nemărginire, pornirile senzuale, întrebările ce cad — fără să problematizeze — până la fund — întreg tumultul acesta titanian nu este al lui, ci al unui Dumnezeu descătușat în el. Jocul inițiat are rosturi înalte; el declanșează forțele de-miurgice necesare pentru a zidi un univers: ,,O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în temniță — încătușat”; „ … să joc / străfulgerat de avânturi nemaipomenite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine, / să nu cârtească / «Sunt rob în temniță!»” (Vreau să joc).

Jocul dionisiac are deci un vădit sens ontologic, căci pe ființa poetului este altoită imensa lume „cu toamna și cu seara ei” și ea îl doare ca o rană. Acesteia i se opune mereu o lume nouă, zămislită din puritatea primordiilor și a paradisului.

Deslușind, cu o acuitate fizică deosebită, picurii și fiorii eternității înseși în căderea stropilor de ploaie, în mugurii plini sau în razele de lumină, el se crede un Dumnezeu ipostaziat, fie în ascet de piatră („Lin, / lin, / lin — picuri de lumină / și stropi de pace — cad necontenit / din cer / și împietresc — în mine — Stalactită), fie într-un propriu idol („De ce-n aprinse dimineți de vară / mă simt un picur de dumnezeire pe pământ   /  și-ngenunchez  în  fața  mea  ca-n  fața  unui  idol”).

Autodumnezeirea are loc în cadrul unei lumi de idealități albe în care noua geneză, în ciuda fervorii titaniene, se produce în temeiul unor simboluri rigide din mitopoetica biblică. De aceea Ion Barbu găsea pe bună dreptate în Poemele luminii „o neîncorporare”, imagini foarte meditate, ce fac poezia blagiană a începuturilor împietrită într-un fel, statuară: „Neîncorporate, cu albul de atunci — imposibil de susținut — al unor statui-idei, cerul în care se petreceau rămânea ignorat, predicat numai didactic, prin câteva imagini, foarte meditate” (citat apud Lucian Blaga interpretat de. .., București, I981,p. 65). Oricum, era un cer râvnit cu deosebită ardoare de un tânăr Demiurg (nu găsea însuși Blaga oare că imaginea-cheie a universului eminescian e „tânărul voievod”?): „să nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / și cer sub mine” ca primul însemn al descătușării creative. Triplul cer e dovada supremă că actul demiurgic are loc, că procesul cosmogonic s-a declanșat, că saltul din potențial în real s-a produs. Căci modelul pre-ontologic blagian presupune o ieșire energică din posibil și latent în real și manifest; e un pachet întreg de posibilități care-și așteaptă actualizarea și valorificarea în afară, în zona faptei, atât de elogiată de Blaga în cazul lui Goethe.

Statuile-idei se mișcă, sunt dinamice, umblătoare și determină — prin mișcare — lumea de idealități să freamăte, să se umple de căldură și de seve fertile. Barbu găsea o lume perfect rotunjită după principiile „geometriei înalte și sfinte” în Lauda, somnului. Ea stă ca o țară a lui Porus, în munți, întemnițată. E posibil ca să nu i se închine niciodată. „însă faptul însuși, zice Barbu, de a fi indicat-o, de a fi constrâns-o să corespundă într-o unică zi triunghiului de lance care e toată voința sa. Faptul de a fi croit un mare drum acolo, de a fi creat-o ca mișcare — mai înainte de a o fi probat ca substanță — nu este el însuși poezie?” (Ibidem).

Am putea spune — în spiritul aserțiunii barbiene — că și în Poemele luminii e mai multă mișcare titaniană decât substanță demiurgi că. Oricum, tânărul Titan e din stirpea Demiurgului, consubstanțialitatea e ceea ce-i leagă. Lumea ia naștere datorită actului fundamental al descătușării tânărului Dumnezeu. După lumină, cel dintâi element esențial declanșator de geneză, apare pământul, pe care poetul vrea pentru început să-1 audă mai bine, descoperind la lipirea urechii doar bătaia zgomotoasă a inimii iubitei (Pământul), marea care-i propulsează sufletul în nesfârșit (La mare), viața netrăită a strămoșilor (Liniște), întâiul om izgonit din cuibul veșniciei căruia, la cererea de a i se lua vederea pentru a nu mai vedea „nici flori, nici cer, nici zâmbetele Evei și nici nori” — ce toate îi aduc aminte de paradis, Milostiva îi dă lacrimile (Lacrimile), munții atât de necesari strașnicului suflet (Munții), iubirea abisală în care Dumnezeu pare mai mare (Nu-mi presimți?), lumina raiului care o răsfrânge mut pe cea a iadului (Lumina raiului), iarăși marea (Scoica), vârstele (Trei fețe), iarăși lumina (Martie), amintirea care, mai înainte, în (Liniște, era amintirea strămoșilor (Cresc amintirile), Eva care păstrează o șoaptă a șarpelui neauzită nici de Dumnezeu și care suflă în vânt un sâmbure din care crește un măr din trunchiul aspru și vânjos al căruia fariseii au cioplit crucea lui Iisus (Eva și Legenda), iarăși fiorii dragostei (Primăvara), lucrarea misterioasă a dorului (Dorul), alcătuirea complexă a sufletului din care nu lipsește noroiul (Vei plânge mult ori vei zâmbi). Pax Magna aduce, în ansamblul arhitectonic al lumii blagiene imitată după cea demiurgică, nota cea mai demonizată a viziunii, care prefigurează modelul ontologic de mai târziu: jocul inocent al tânărului Demiurg descătușat este substituit de jocul grav al împăcării, dincolo de vrajba aparentă, a lui Dumnezeu cu Satan în lucrarea tainică, dialectică a lumii. După ce simte adânc Dumnezeirea, transformată — am văzut — într-o auto-dumnezeire, după ce simte că eul i se îneacă într-o mare de lumină ,,ca para unei facle în văpaia zilei1‘, după ce descoperă în sine glasul ascuțit din întuneric al diavolului care „nicăieri nu râde mai acasă ca-n pieptul lui”, conștiința amară a împletirii celor două principii — demiurgic și satanic — și a faptului că lupta lor se reia, se actualizează în eul blagian și se impune cu toată evidența ei tragică: „Pe semne — învrăjbiți / de-o veșnicie Dumnezeu și cu Satana / au înțeles că e mai mare fiecare / dacă-și întind de pace mâna. Și s-au împăcat / în mine: împreună picuratu-mi-au în suflet / credința și iubirea și-ndoiala și minciuna //. Lumina și păcatul / îmbrățișându-se s-au înfrățit în mine-ntâia oară / de la-nceputul lumii, de când îngerii / strivesc cu ură șarpele cu solzii de ispită, / de când cu ochii de otravă șarpele pândește / călcâiul adevărului să-1 muște-nveninându-1″.

în aspirația sa necurmată spre absolut, omul blagian este asemeni Demiurgului, iar opera îi apare ca un „Cosmoid”, ca o „simili-lume8 sau ca o ,,țară fără de nume”, adică tărâm al originarului:  „Microcosmosul  este  o  lume  în  miniatură  (. . .) Câtă vreme un microcosmos face parte integrantă din macro-cosmos,   cosmoidul  este  o   plăsmuire  revelatorie   a  spiritului uman și ca atare face concurență macrocosmosului, tinzând să  i se substituie. Poemele luminii sunt tocmai expresia pregnantă a acestei substituiri efective, cu toate că, în final, întrebând stelele „spre care lumi vă duceți și spre ce abisuri”, el are un moment de ezitare privind ținta avânturilor sale: unde aleargă  (Stelelor).  Răspunsul vine  ataractic, ca o liniștire a sufletului deja pornit spre problematizare luciferică; adus de singurul gând care îi este convingerea supremă, „rază și putere”: „o stelelor nici voi n-aveți  / în drumul vostru nici o țintă, / dar poate tocmai de aceea cuceriți nemărginirea”.

Ambiguitatea blagiană se dovedește constant mântuitoare asemenea îngrădirii transcendente a omului care, paradoxal, îl transformă într-un creator. (Mihai Cimpoi, Lucian Blaga. Paradisiacul, lucifericul, mioriticul, Editura Dacia, 1997, p. 7-21)

  LUCIAN BLAGA ÎN ORIZONT RÃSÃRITEAN

                                                                                                                                             Alexandru PINTESCU
 

       Recentul eseu critic al universitarului clujean Mircea Muthu* se înscrie perfect în orizontul de asteptare al cercetãtorilor operei sale critice: este dedicat unui gînditor dedicat cu trup si suflet spatiului sud-est european, altfel zis, menit a unifica "Balcanul cu Carpatul". în plus, pe cei doi universitari clujeni (i-am numit pe Lucian Blaga si pe Mircea Muthu) îi uneste atît ardelenismul asumat, cît si ambitia comunã de a face din Universitatea clujeanã un portant pivot de culturã europeanã modernã. Nu întîmplãtor, exegetul va insista, în eseul Oglinzi paralele si asupra acestor dimensiuni (Ardelenism si Universitarism) adesea asumate si redevabile la nivelul epistolier si/sau publicistic.

      Prima secventã a cãrtii se dedicã spiritului est-european detectabil în folosofia blagianã de la concepte gen "bizantinism miscat", "sofianic", "crestinism cosmic", "lumea-podoabã" si pînã la "conceptul-imagine" (ultimul trasferat în a doua secventã si anume aceea a "accentelor". Desigur, ca peste tot în aria preocupãrilor autorului cãrtii, balcanologia si bizantinismul sau, mai larg, est-europenismul nu este vãzut ca o contrapondere, ca un concept ireconciliabil cu cel, mai vast, al europenismului, dacã ar fi sã pomenim si un singur fragment de citat blagian din nota introductivã a cãrtii ("Apusul de-asemenea îl stim. Acolo e orga popoarelor"). Pentru cel care a predat în universitãti franceze est-europenismul este o invitatie la dialog al culturilor si nu manifestarea vreunui daimon retrograd sau al vetustetii, iar arhaicitatea, acel "strat al mumelor" nu este decît un moment al devenirii fiintei ca "esentã umanã" dar si ca "fiintã istoricã".

      Într-o recentã prezentare a cãrtii (la Salonul international de carte de la Oradea), Ion Pop a insistat asupra cîtorva linii de fortã ale cãrtii la care Muthu a avut interesante contributii, sofianicul si conceptul-imagine fiind esentiale pentru ilustrarea acelei "organicitãti" pe care am pus-o si la temelia analizei unui alt ardelean de geniu (dacã a fi ardelean si a avea geniu nu li se pare unora redudant !?) si anume a lui Rebreanu.

      Sofianicul, ca si "punte coborîtoare"… "modereazã întrucîtva "modul stihial" si mutatis mutandis, îmblînzeste hieratismul extrem". Conceptul ca atare, regãsit in nuce în scrierile lui Dionisie Areopagitu, referã "despre exemplaritatea Bizantului sub raportul stihialului si al absolutului". Este vorba de un stil cultural cãruia Blaga îi adaugã si dimensiunea „stihialã" dupã cum „spiritului" bizantin, ortodoxia rusã i-a adãugat „sufletul". Trecînd peste polemica subiacentã dintre Blaga si autorul Nostalgiei paradisului, Blaga se manifestã în permanentã ca un european autentic: "noi nu ne gãsim nici în apus si nici la soare-rãsare. Noi sîntem unde sîntem: cu toti vecinii împreunã – pe un pãmînt de cumpãnã" cu preeminentã, totusi, pentru "matricea stilisticã româneascã" – imaginatã ca "un cristal viu, de potente creatoare".

      Sofianicul este înteles (precum atomul la Democrit, particula la Newton, lumina albã la Goethe, unde de eter la Huygens, ne avertizeazã autorul mai la vale) ca un concept-imagine. Invocînd bipolaritãti gen Unul si multiplul sau "metafizica luminii" si invitînd la acest conclav ideatic pe Plotin si pe Mithra (zeitatea indicã), dar si pe Pavel Florenski sau Serghei Bulgakov (ca "succesori", la acest capitol, al lui Platon), M. Muthu aratã cã "pentru Blaga sofianicul este un determinant stilistic".

      Tot astfel cum, pentru toatã lumea rãsãriteanã Agia Sofia este "un sacru arhetip". Sofianicul este înteles, în aceastã constelatie de idei, si este valorizat ca atare, drept o "paradigmã culturalã", reflex a ceea ce Blaga însusi numea "bizantinism dinamic, contaminat de elemente de Renastere si de baroc", altfel zis "o potentã creatoare a spiritualitãtii ortodoxe". Desigur, ne avertizeazã M. Muthu, a cantona sofianicul în tiparele stricte ale filosofiei culturii, este un gest ce poate pãrea oarecum "procustian".

      Un alt concept blagian ce se nutreste din acelasi soi al ortodoxiei dar îsi ridicã tulpina spre gîndirea mito-magicã este acela de "crestinism cosmic" ce expliciteazã, în Trilogia culturii, si edificã într-un sens abstract – dar cu inserturi pragmatice -, spiritul mioritic, propriu lumii rãsãritene, ne avertizeazã autorul, "fenomenalul, vizibilul comportã o înfãtisare ascunsã, nevãzutã". Recurge si aici la "categoriile organicului" subliniind "ciclicitatea temporalã" si/sau "ideologia identitãtii" edificate pe o forma mentis avînd "douã paradigme interferente: satul românesc si biserica ortodoxã". Este subliniatã conditia satului ca axis mundi ca si pozitia sãteanului fatã de evenimential ca "boicot al istoriei", de fapt, ni se expliciteazã, o retragere strategicã "într-o existentã organic-sufleteascã", "atemporalã" ca un reflex de apãrare în fata vitregiilor istoriei. M. Eliade, într-o criticã subiacentã, leagã acest crestinism cosmic de "cultura folcloricã". Biserica este privitã si ea la modul "organic" (fapt ce ar explica, dupã Blaga, ideea "naturii ca bisericã" si a mortii ca "act sacrificial" în Miorita).

      Autorul deceleazã, din structura Spatiului mioritic, mai exact din studiile Pitoresc si revelatie si Duh si ornamenticã, un alt concept-sintezã si anume acela al "lumii-podoabã" ce rãsare din "dragostea de pitoresc a rãsãriteanului" ca si din "betia ornamentului si aventura arabescului "devenite "haine ale unei întregi culturi" sud-est europene. Conceptul are, ni se atrage iarãsi atentia, cu îndreptãtire, o "functie morganaticã" si anume este "manifestarea hipertrofiatã a instinctului colectiv de autoconservare, ce legitimeazã de altfel raportarea, de cãtre Blaga, a pitorescului la valoarea tutelarã a organicului". Se remarcã "echilibrul dintre geometric si organic ca si legãtura subtilã dintre pitoresc si revelatie (am numit un alt studiu blagian insertat temei), cum o va face si în Lumea-podoabã si revelatia. M. Muthu vede aici, pe bunã dreptate, o "încercare de pozitivare a negativului" dar si o "revelatie a divinului".

      Meritul succintului dar densului (ideatic) op este si acela al analizei unor opere blagiene: în Luntrea lui Caron (1990), lucrare testamentarã, este vãzutã o "schitã metafizicã", în Mesterul Manole – un reflex al bogumilismului (evidentiat prin chiar personajul Bogumil), în pantomima înviere (1925) nu numai o evaginare a mitului semiantropomorf prezent si în productul folcloric Motivul cãlãtoriei fratelui mort, fapt de a întãri supozitia aristotelicã dupã care "Poezia e mai adevãratã ca istoria".

      Prima sectiune se încheie cu un micro-eseu despre "sãmînta culturii" tinînd deopotrivã de morfologia ca si de filosofia culturii. Este abordatã aici problema "spatiului mioritic" în consonantã cu "sentimentul spatiului" si "arealul frumosului" dar si cu ideea de transcendentã" constitutivã artei crestine".

      În sectiunea a doua, Accente, se regãsesc opinii despre acelasi concept-imagine valorizat din unghiul "diversitãtii" de structurã, concept ce este relationat la alte douã fals opozitorii: conceptele-tipare, respectiv conceptele-relatii. Ni se relevã atari concepte ca fiind recognoscibile în mioritic si sofianic, dar si în fenomene fizice (lumina ca fenomen ondulatoriu si corpuscular) ori în concepte biblice (Sfînta Trinitate). Tot aici autorul adînceste problematica interferentelor morfologic-culturale dintre L. Blaga si O. Spengler, autor al Declinului Occidentului, carte ce a avut cel putin menirea sã valorizeze gîndirea de pe alte continente si din alte spatii stilistice decît cele ale bazinului mediteranean. Sînt decelate diferentierile si punctele de contact ale gîndirii acestor doi titani ai cugetãrii, întreprindere nu lesne de operat de vreme ce, anterior, s-au fãcut doar sumare apropieri si distinctii între acesti gînditori care supun unui examen critic gîndirea rationalistã de tip european.

      Urmãtoarele studii sînt dedicate fie unor creatii si/sau motive lirice (pasãrea sfîntã, unicornul), fie operei prozastice postume (Luntrea lui Caron), pentru ca alte douã eseuri sã se aseze confortabil în decelarea veleitãtilor publicisticii si ale epistolierului L. Blaga (publicistului fiindu-i preferat polemistul) pentru ca, în final, volumul sã se încheie cu un pandant si anume nu al traducãtorului Blaga (cum poate unii s-ar astepta pentru ca imaginea gînditorului "lirosof" sã se încheie apoteotic), ci cu aceea a operei poetice blagiene ca obiect de "caznã" a traducãtorului (inspirat aproape tot timpul) care a fost profesorul si prietenul lui Blaga, H. Jacquier.

      Calitãtile eseistului debordeazã si în aceste fragmentarii interpretative: Pasãrea sfîntã traduce „imaginea globalã de transparentã arcuitã, si, mai ales, senzatia de Miscare în nemiscare”. rãspunzînd unui "extaz abstract", iar dacã ne întrebãm Ce aude unicornul aflãm cã el, aceastã "fiintã fabuloasã si bipolarã" aude "numai esentele". La fel, "trecerile" lui Caron sînt interpretate ca „întoarcerea de facto din istoria contemporanã nemiloasã în preistoria "încã vie" a satului". Lucrarea, apãrutã în seria Universitas, reclãdeste "organic" demersul de criticã, teorie si istorie literarã a unui cercetãtor ce si-a legat numele de acest mirific spatiu carpato-dunãreano-pontic, afiliat marii familii de spirite ce s-au nutrit din acest humus deopotrivã ideatic si existential. Dacã l-am întreba, cu o retoricã plinã de directete, care îi sînt proiectele literare, sîntem convinsi cã ne-ar rãspunde cu timida trufie a Mesterului Manole: "Mai pot. Mai pot…"

      * Muthu, Mircea, Lucian Blaga. Dimensiuni europene, Editura Paralela 45, Col. Deschideri, Cluj-Napoca, 2000.

 I. În viziunea onto-poetică a lui Mihai Cimpoi, Paradisiacul ar fi prima ipostază (opțională) a poeziei blagiene. Criticul constată că „nu există în literatura română o poezie atât de intens ontologizată ca cea blagiană”. Eul poetic, situat într-o stare de tensiune progresivă, ar depăși eul individual, l-ar transcende, l-ar înălța în acea zonă a imaginarului în care „relațiile cu lumea se pun sub semnul cosmicului”.

Discursul poetic blagian s-ar hieratiza în perspectiva unui cosmocentrism, ce înseamnă o revenire în ordinea supra-trăirii, o reintegrare în plasma cosmică originară. Totdeauna, această bucurie (panică), de exaltare și beatitudine presupune surclasarea tristeții metafizice, așa cum sentimentul preaplinului îl presupune și îl ține sub control pe cel al prea-golului. În cadrele expresionismului, poetul sesizase că există două posibilități de a trăi absolutul: în liniște și în mișcare. Ceea ce consună cu modul ontologic al gândirii poetice blagiene, în care regăsim atât „nebunia dionisiacă” a mișcării cât și „apolinismul” sapiențial al echilibrului și al repaosului. Pe măsură ce imaginea esențializată a lumii se ascunde în semne (runice), în tâlcuri mereu nedescifrate, tensiunea ontologică a demersului poetic crește – ceea ce aduce în prim-plan acea dramă metafizică a spiritului, specifică marilor inițiați în tainele onto-poeticității (referirile criticului la marii noștri poeți, Eminescu, Arghezi, Barbu, Bacovia sunt frecvente). Așa că dincolo de „teatralitatea expresionistă” vedem în poezia blagiană cum ființa îl rostește pe poet. Încă din „manifestul” onto-poetic Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Blaga optase nu pentru cunoaștere, ci pentru mister, ceea ce va teoretiza mai târziu și filosoful: „Omul trebuie să fie creator, de aceea să renunțe cu bucurie la cunoașterea absolutului” (Opere, 7, ed. D. Blaga, 1982, p. 21). De aici la conștiința temeiurilor sacre a lumii nu e decât un mic salt vizionar, pe care poetul îl realizează cu un arsenal intens ontologizat de procedee și mijloace lirice. „În plan mitopoetic, scrie M. Cimpoi, lumea lui Blaga apare în mod firesc ca «o poveste», ca o legendă, ca o carte cu teme încifrate în semne runice. E o carte care deopotrivă des-cifrează și în-cifrează, «arată» și «ascunde», căci, după ce s-a revelat, poetul «închide porțile și trage cheile». Dacă în onto-poetica blagiană, lumea e o carte, poezia e un cântec, a cărui profunzime e dată de „ruptura dintre semn și semnificație”, căreia filosoful însuși îi zice „ruptură ontologică”. În ciuda „cenzurii transcendente” instituite de Marele Anonim, ca deținător al misterului existențial central, poetul năzuiește la decantarea misterului, situându-se la răscrucea «arătatului» cu «ascunsul». De unde rezultă că „Omul blagian” este o entitate scindată între năzuința lui onto-cosmică „paradisiacă” și drama „luciferic” al conștiinței asaltată de problematizări și dileme. De aceea între el și „omul potmodern” (al avangardei sau al actului onto-hermeneutic) se întrevede o filiație organică. Această sciziune formativă a „omului blagian” se întrevede încă din acel expresionism al Poemelor luminii, de la care poetul se revendică până la un punct și teoretic. De la paradisiac (care corespunde unui impresionism de freamăt vital expansiv) la luciferic (pliat pe problematizarea onto-tensională a expresionismului), iar de aici la mioriticul (corespunzând clasicismului târziu cu inflexiuni folclorice, acelui creștinism popular și cosmic) – onto-poetica blagiană ar înainta progresiv și într-o desfășurare organică, în spiritul a ceea ce Heidegger afirma: „Cu cât mai poetică este creația unui poet, cu atât mai liberă este rostirea lui…” Iar lumea lui Blaga „beneficiază de o libertate nezăgăzuită a rostirii și, prin urmare, de o posibilitate ideală a situării «în sânul deschiderii ființei», de valorizare eficientă a vorbirii și tăcerii, a neantului care se iscă între acestea.” Revenind la ideea „paradisiacului”, criticul identifică în poezia începuturilor acel Dumnezeu-descătușat, o viziune cosmogonică ca stare poetică deliberată, care depune mărturie despre un mit solar originar („Să fie lumină!”). «Taină», «vrajă», «mister» sunt sinonime care denumesc raportul poetului cu lumea vizionar-instituită, înainte însă de a se întrevedea „ruptura ontologică”.

Bibliografie

( M. CIMPOI, Lucian Blaga. Paradisiacul. Lucifericul. Mioriticul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997

Blaga, Lucian, Opere IV, Teatru, Editura „Minerva”, București, 1991

Blaga, Lucian, Zări și etape, Editura „Minerva”, București, 1990

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii I. Eonul dogmatic, Editura „Humanitas”, București, 1993

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii II. Cunoașterea luciferică, Editura „Humanitas”, București, 1993

Blaga, Lucian, Trilogia culturii II. Spațiul mioritic, Editura „Humanitas”, București,1994

Blaga, Lucian, Trilogia culturii III. Geneza metaforei și sensul culturii, Editura „Humanitas”, București,1994

Călinescu, Matei, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, traducere din limba engleză de Virgil Stanciu, Editura Polirom, Iași, 2003

Ceuca, Justin, Teatrologia românească interbelică, Editura „Minerva”, București, 1990

Ceuca, Justin, Evoluția formelor dramatice, Editura „Dacia”, Cluj-Napoca, 2002

.

Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Polirom, Iași, 1998

Cornea, Paul, Interpretare și raționalitate, Editura Polirom, Iași, 2006

Corti, Maria, Principiile comunicării literare, traducere de Ștefania Mincu, prefață de Marin Mincu, Editura „Univers”, București, 1981

Danan, Joseph, Qu'est ce que la dramaturgie?, Actes Sud-Papiers, Ouvrage publié avec le concours du Groupe de recherche sur la Poétique du drame moderne et contemporain de Sorbonne Nouvelle, 2010

Eco, Umberto, Opera deschisă. Formă și indeterminare în poeticile contemporane, traducere și prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Pentru Literatură Universală, București, 1969

Eco, Umberto, Limitele interpretării, traducere de Ștefania Mincu și Daniela Bucșă, Editura „Pontica”, Constanța, 1996

Eliade, Mircea Mituri vise și mistere, traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, Editura „Univers Enciclopedic”, București, 1998

Eliade Mircea, Meșterul Manole, Editura „Junimea”, Iași, 1992

Gană, George, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura „Minerva”, București, 1976

Genette, Gérard, Introducere în arhitext, traducere și prefață de Ion Pop, Editura Univers, București,1994

Iser, Wolfgang, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, traducere din limba germană, note și prefață de Romanița Constantinescu, Editura „Paralela 45”, Pitești, 2006

Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Editura Polirom, Iași, 1999.

Mihăilescu, Dan C., Dramaturgia lui Lucian Blaga, Editura „Dacia”, Cluj – Napoca, 1984

Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Editura „Facla”, Timișoara, 1985

Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, Editura „Eminescu”, București, 1977

Bibliografie

( M. CIMPOI, Lucian Blaga. Paradisiacul. Lucifericul. Mioriticul, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997

Blaga, Lucian, Opere IV, Teatru, Editura „Minerva”, București, 1991

Blaga, Lucian, Zări și etape, Editura „Minerva”, București, 1990

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii I. Eonul dogmatic, Editura „Humanitas”, București, 1993

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii II. Cunoașterea luciferică, Editura „Humanitas”, București, 1993

Blaga, Lucian, Trilogia culturii II. Spațiul mioritic, Editura „Humanitas”, București,1994

Blaga, Lucian, Trilogia culturii III. Geneza metaforei și sensul culturii, Editura „Humanitas”, București,1994

Călinescu, Matei, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, traducere din limba engleză de Virgil Stanciu, Editura Polirom, Iași, 2003

Ceuca, Justin, Teatrologia românească interbelică, Editura „Minerva”, București, 1990

Ceuca, Justin, Evoluția formelor dramatice, Editura „Dacia”, Cluj-Napoca, 2002

.

Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Polirom, Iași, 1998

Cornea, Paul, Interpretare și raționalitate, Editura Polirom, Iași, 2006

Corti, Maria, Principiile comunicării literare, traducere de Ștefania Mincu, prefață de Marin Mincu, Editura „Univers”, București, 1981

Danan, Joseph, Qu'est ce que la dramaturgie?, Actes Sud-Papiers, Ouvrage publié avec le concours du Groupe de recherche sur la Poétique du drame moderne et contemporain de Sorbonne Nouvelle, 2010

Eco, Umberto, Opera deschisă. Formă și indeterminare în poeticile contemporane, traducere și prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Pentru Literatură Universală, București, 1969

Eco, Umberto, Limitele interpretării, traducere de Ștefania Mincu și Daniela Bucșă, Editura „Pontica”, Constanța, 1996

Eliade, Mircea Mituri vise și mistere, traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, Editura „Univers Enciclopedic”, București, 1998

Eliade Mircea, Meșterul Manole, Editura „Junimea”, Iași, 1992

Gană, George, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura „Minerva”, București, 1976

Genette, Gérard, Introducere în arhitext, traducere și prefață de Ion Pop, Editura Univers, București,1994

Iser, Wolfgang, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, traducere din limba germană, note și prefață de Romanița Constantinescu, Editura „Paralela 45”, Pitești, 2006

Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Editura Polirom, Iași, 1999.

Mihăilescu, Dan C., Dramaturgia lui Lucian Blaga, Editura „Dacia”, Cluj – Napoca, 1984

Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Editura „Facla”, Timișoara, 1985

Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, Editura „Eminescu”, București, 1977