Universul Comediilor Lui Caragiale

Universul comediilor lui Caragiale

Ion Luca Caragiale este privit drept geniul incontestabil și maestrul suprem al comediei și al prozei scurte. Înzestrat cu spirit critic, asemeni lui Titu Maiorescu, realizează o amplă satirizare a formelor fără fond, a mediocrității și a contrastului dintre aparență și esență. Comediile reprezintă cea de-a doua varstă a operei lui I. L. Caragiale pe care o învăluie într-o sferă a realismului lucid, observând „moravurile lumii de pe scena prezentului". Înainte de Caragiale, dramaturgia era genul literar care la noi nu cunoscuse succese remarcabile decât parțial prin Alecsandri, considerat precursorul lui Caragiale datorită modului în care surprinde moravurile vremii. Comediile sale au fost scrise în perioada în care lucra împreună cu Eminescu la ziarul Timpul, propunându-le ulterior Teatrului Național și publicându-le în revista Convorbiri literare. În ipostaza unui moralist și numit de I. Constantinescu „important precursor al sensibilității și al artei moderne", creează o operă de actualitate, denunțând răul social. Calitatea scrisului lui Caragiale constă în transpunerea propriei experiențe în teatru. În ceea ce privește geneza operei lui Caragiale, Șerban Cioculescu observa în lucrarea sa, Caragialiana, că „trilogia politică” formată din O scrisoare pierdută, O noapte furtunoasă și Conul Leonida față cu reacțiunea, „se alimentează din peisajul experienței sale de tinerețe, luat în derâdere”, Caragiale având puterea de a se opune curentului politic, fapt ce îi susține spiritul nonconformist prin raportare la epoca sa. Conform mentorului Junimii, Titu Maiorescu, cel mai puțin contestat factor al creației caragieliene pare a fi originalitatea: „Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun în scenă câteva tipuri din viața noastră socială de astazi și le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfățișării lor in situațiile anume alese de autor."

Frecvente in stilul parodic al lui Caragiale sunt elementele de farsă, pățanie. Dramaturgul însuși își denumea comediile drept farse într-o scrisoare către directorul Teatrului Național din București. Viziunea autorului este reliefată prin modul în care își realizează tema, își structurează textul dramatic, își construiește personajele, dar mai ales prin arta narativă reliefată prin tipurile de comic utilizate.

Comediile lui Caragiale înfățișează o lume închisă, lipsită de comunicare. Acest lucru se vede cel mai bine în Conu Leonida față cu reacțiunea a cărei acțiune se desfășoară în întregime într-o încapere în care cei doi protagoniști rămân singuri până aproape de final. Speriați de ceea ce presupun ce se întâmplă afară, Leonida și Efimița se baricadează, aspect sugestiv pentru a ilustra ruperea lor de realitate. Spațiul orașului primează în defavoarea ruralului. Îndeosebi mahalaua, periferia, va reprezenta locul de desfășurare al acțiunii, excepția făcând-o O scrisoare pierdută, a cărei subiect este plasat în cadrul capitalei unui județ de munte. Spațiul dezordonat angrenează o lume în care prostia, ca modalitate de anihilare a ființei primează. Critica socială se axează îndeosebi asupra burgheziei. Umorul caragialian are ca principal reper ironia. În viziunea dramaturgului, aceasta pleacă adesea de la idealul unei lumi false, ascunse în spatele unor măști. Putera caragialiană a lumii plasată sub semnul realismului și al ironiei. Lumea lui Caragiale prefigurează un univers afectat de un rău social. Prin formație, Caragiale este un observator direct și auditiv, care sintetizează prin gest și prin vorbire, structura tipic socială a personajelor. Comedia umană este firească. Este ridiculizată îndeosebi incultura, demagogia, prostia și servilismul. Lumea urmărită de acesta este una mascată, travestită, în aparență onorabilă și meritorie, un joc al vicleniei, agresivității si exagerării. O lume în care toți comandă și în care relațiile se bazează pe complicitate și oportunism, o lume în care personajele se află într-o veșnică alergare spre ascensiune socială și politică. Politicul este unica modalitate de implicare activă în mediul social, având posibilitatea de a-i furniza beneficii. Politica personajelor este una ironică, meschină. Aceste comedii sunt documente autentice prin care cunoaștem lumea presei, a politicienilor, luptele electorale, moravurile familiei burgheze.

În ceea ce privește aspectele caracteristice ale universul social al operei dramaturgului, Maiorescu notează: „Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar ușor se poate întrevedea prin această realitate elementul mai adânc și serios, care este deslipit de viața omenească în toată înfățișarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie." Într-o asemenea lume reprezentanții vieții și ordinii publice: Ipistatul, Pristanda și Ipingescu, rămân netulburați, personaje ce nu își pierd niciodată cumpătul, nu se tem de ceilalți, sunt invulnerabili și rămân nepedepsiți în ciuda faptului că nu respectă nici legile pe care ar trebui să le apere. Stâlpii societății participă în mod ilegal la viața politică, demonstrându-și corupția. În fond, prefăcătoria este o modalitate de a supraviețui. Într-o astfel de lume, minciuna și înșelăciunea devin reflexe, personajele ajungând în imposibilitatea de a mai distinge dintre ceea ce este real și ceea ce e fals. Lumea lui Caragiale nu este deloc blândă și îngăduitoare. Din contră, aceasta reacționează brutal. Râsul iscat este bonom, dezinteresat, și adesea ofensator. Acesta devine o formă de protest față de parveniți, demagogi, față de o lume a marionetelor lipsite de substanță umană. Dramaturgul nu-și urăște personajele dar le privează de ceea ce le face oameni cu adevărat. Totalitatea acțiunilor întreprinse de personaje declanșează adevărate comedii: zgomotele suspecte din afară sunt receptate de Leonida și Efimița drept o adevărată comedie la fel cum „furtuna" ce se iscă în casa cherestegiului sau pățaniile lui Rică Venturiano sunt și ele comedii. Ceea ce le creează sunt nu numai întâmplarea, ci și închipuirile, prefăcătoriile și prostia. Comedia are ca principal efect iluzionarea, ștergerea granițelor dintre iluzie și adevăr. Preluănd de la snoavele populare motivul păcălitorului păcălit, opera lui Caragiale își realizează funcția moralizatoare. De fapt, toate relațiile ce se întemeiază între participanții la această mascaradă au la bază înșelătoria pedepsită în final prin demascare. Astfel, spițerul ce falsificase abonamentul de frizerie este prins, însă reacția celorlalți nu este una de condamnare, ci mai degrabă una admirativă față de șiretenia lui deoarece, în realitate, toți se înșală reciproc : „Al dracului spițerul”.

Conflictul operei lui Caragiale se întemeiază pe o schimbare ce apare între punctul inițial al acțiunii și finalul marcat de restabilirea echilibrului. Această teorie generală a acțiunii este susținută de agitația eroilor, o neliniște inutilă în măsura în care acțiunile lor nu duc la vreo schimbare a situației. De pildă, alesul Agamemnon Dandanache nu aduce cu sine seria de reforme promise. El doar se adaptează lumii în care pătrunde și este, în fapt, o variantă a candidaților locali. Tot astfel, în ciuda goanei protagoniștilor din D-ale carnavalului, la urmă nu se întâmplă nimic esențial, toți se împacă, lanțul de înșelătorii continuă. Politica și amorul sunt două constante ale operei caragialiene, triunghiului amoros fiind adesea completat de triunghiul patrioților. Asemănarea dintre acestea este fundamentată pe ideea afirmată de Rică Venturiano conform căreia „familia este baza societății”. Teatrul lumii lui Caragiale abordează în permanență contrastul dintre aparență și esență, dintre ceea ce vor să pară și ceea ce sunt participanții la această mascaradă. Această disociere creează efectul comic scontat și le transformă în banale marionete ce mimează sentimente autentice, cum ar fi teama lui Conul Leonida sau gelozia din D-ale Carnavalului și O noapte furtunoasă. Șerban Cioculescu îi numește pe participanții la această mascaradă „hibrizi omenești, produse ale unei evoluții sociale defectuoase.”

Satiric și preocupat de caracterul uman și de moravurile sale în cadrul comunității, este capabil de a introduce elemente ale politicului ce nu pot fi neglijate. Aici, estetica și arta coexistă cu factorul social. Ca urmare, realizează o critică socială negativă, concepție preluată de la teoreticienii junimiști. Comediile sale urmăresc necruțător acele fenomene sociale ce sunt percepute ca dăunătoare. Comedia politică este invocată ca o critică a regimului politic. A fi politican înseamnă a-ți obține respectul poporului. Omul politic este damnat prin naștere la a deveni material comic principal, o condiție de care îi este imposibil să se detașeze. Nestatornic și confuz, acesta uzează de mijloacele scrise, îndeosebi de ziare, pentru a-și impune vocea, pentru a se individualiza. De altfel, elementul comun personajelor caragialiene este adesea aspirația spre un nivel superior de trăi. Fiecare personaj pretinde atenție maximă de la auditoriu. Ei cer paciență, epicul tebuind ascultat cu amănunt. Obsedat de a face carieră politică, personajul caragialian își modifică biografia, decorând-o cu tot ceea ce pare mai frumos pentru lumea din jur. În acest feș, Agamiță își redă povestea vieții ca pe o istorie neîntreruptă de la 1848 până la consacrata sa carieră, iar Conu Leonida își emoționează consoarta evocându-i unicul moment memorabil din viața lui, și anume revoluția de la 11 februarie. Chipurile zugrăvite sunt membri ai unei societăți de tranziție, nemultumiți de actuala lor condiție și vor ca meritele lor să fie recunoscute, candidând în permanență la funcții mai înalte. Toți vor sa devină oameni politici, funcționari, avocați sau proprietari, și în niciun caz zavragii sau cetățeni onorabili. Vasile Fanache propune o împărțire a personajelor în două categorii: „oamenii tari", aparținând păturii de sus, cei ce dețin puterea în stat, și „oamenii slabi", din popor, făcând parte din pătura de jos. Ironia are, aici, o calitate ludică, evitând absolutizarea seriosului într-o mulțime de măști vesele ce își trăiesc rolul cu maximă naturalețe.

Mircea Iorgulescu observă faptul că: „Ocupația cea mai răspândită în lumea lui Caragiale e statul de vorbă.” Lipsiți de pasiuni, având ocupații derizorii, ei vorbesc pentru a-și crea iluzia că trăiesc. Discuțiile prelungite, discursurile, vorbitul dezlănțuit, aberant, trăncăneala și ridicularizarea devin modalități de trai. Dialogul este preferat monologului. Schimbul de replici constituie materialulul esențial al creației dramatice. În fond, aceasta este doar o lume „roasă de plictiseală”. Tot Iorgulescu notează că partenerul ideal in conversație este acela care încuviințează tot ceea ce zice vorbitorul, manifestă interes și uimire, este dispus să asculte și să aprobe.

Putem vorbi de o ambiguitate în ceea ce privește personajele caragialene. Nu este peste putință să distingem între simularea prostiei și actuala prostie. Actanții au capacitatea de a se dedubla cu ajutorul măștilor. Adesea omul se confundă cu masca pe care o poartă. Ca urmare, au caractere fixe, de obicei negative, dar reprezentative. I. Constantinescu observă că "masca nu cade niciodată, ea îl ascunde mereu pe adevăratul Chiriasc, pe Tipătescu sau pe Nae Girimea. În cazul altor personaje, masca se confundă cu omul, chiar îl anihilează…" Relațiile dintre ei au un caracter cu adevărat teatral, chiar grotesc în încercarea de accedere. În O noapte furtunoasa Chriac joacă teatru pentru a cunoaște intențiile interlocutorului său, Dumitrache. Teatralitatea devine, așadar, o a doua natură, un automatism al vorbelor false. Grotescul personajelor se datorează absurdului. Realismul personajelor constă tocmai în amestecul comicului menit să reliefeze adevărata natură a acestora. De altfel, Caragiale stăpânește cu excelență tehnica mânuirii marionetelor. Acestea trăiesc o veritabilă dramă a înstrăinării de sinele originar, având incapacitatea de a se controla singure. Personajele, în ipostaza unor maști, se află în imposibilitatea comunicării.

Comedia este o specie a genului dramatic cu o intrigă ce reliefează discrepanța dintre aparență și esență. Ea satirizează aspecte sociale, moravuri ale epocii în scopul înlăturării tarelor sociale. Sunt implicate personaje comice, antrenate într-o acțiune comică, ce nu le periclitează existența, menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul și satira sunt mijloace care susțin comicul, o categorie estetică prezentă în comedie ce are ca scop producerea unei stări de veselie, stârnirea râsului, realizându-se în general printr-o nepotrivire între aparență și esentă, pretenție și realitate, așteptări și rezultate.

Tipurile de comic pe care le putem identifica în dramaturgia lui Caragiale sunt: comicul de situație, comicul de caractere, comicul de moravuri, de nume și cel de limbaj. Toate cele patru comedii se întemeiază pe procedeul quiproquo-ului, al confuziei personajelor, precum și al încurcăturilor ce pornesc de la pierderea unor scrisori din care rezultă o serie de situații memorabile. Procedeele comicului de situatie includ: triunghiul conjugal, confuzia, cuplul comic, încurcătura.

Comicul de situație este generat adesea de complicațiile datorate drumului circular al scrisorii. Este generat de o serie de ipostaze, principala fiind încurcătura la care a dus pierderii scrisorii de dragoste. Un argument ar fi conflictul principal care determină o suită de alte conflicte. Comicul de situație e abundent: Rică Venturiano recită declarația de dragoste pentru Zița către Veta, Veta manifestă îngrijorare pentru soarta lui Chiriac când acesta îl însoțește pe Jupân Dumitrache pe schele, în urmărirea lui Rică Venturiano, Leonida și Efimița se baricadează de spaima împușcăturilor din stradă. Se adaugă echivocul (Dandanache îl crede pe Tipătescu soțul lui Zoe), grupurile insolite (triunghiul conjugal, grupul Farfuridi-Brânzovenescu), motivul păcălitorului (cei ce par să dețină controlul, îl pierd, apoi îl redobândesc – au loc spectaculoase răsturnări de situație), quiproquo-ul (publicul așteaptă proclamarea candidatului, fiind luați prin surprindere de citirea numelui lui Agamemnon Dandanache). Confuzia apare, printre altele, în scena în care Dandanache i se adresează lui Tipătescu ca și cum ar fi bărbatul Zoei. Rică Venturiano confundă casa Ziței cu casa lui Jupân Dumitrache, dar și pe Veta cu Zița. Dumitrache este inconștient la cele mai vizibile dovezi de adulter, ca în finalul piesei când se îngrijorează din nou pentru onoarea de familist, „îmi vine să intru la bănuieli rele”, dar Chiriac îl calmează și de data aceasta: „Aș! ado-ncoa, jupâne; asta-i legătura mea, n-o știi dumneata?”. În cadrul cuplului comic Farfuridi-Brânzovenescu, primul vorbește mult, are mania rigorii, celălalt se mulțumește să-i repete cuvintele. Un alt cuplu comic este Leonida-Efimița. În lungul lor dialog, cel care are autoritatea abasolută este Leonida. Efimița este un interlocutor ideal care ascultă și intervine rareori, doar din dorința de a se lămuri asupra a ceea ce nu înțelege.

Comicul de moravuri este plasat în strânsă legătură cu realitatea social-istorică. Autorul satirizează viciile societății, mentalități învechite, atitudini incompatibile. O scrisoare pierdută e o comedie de moravuri a cărei temă o constituie viața publică și ceea de familie a înaltei societăți în ultima parte a secolului al XIX-lea. Acțiunea stârnește râsul aducând pe scenă oameni mediocri cu defecte morale pe care autorul le satirizeaza. Apar astfel elemente ale comicului de moravuri: în această lume minciuna, triunghiul conjugal, șantajul reprezintă esența acestei lumi, chiar dacă personajele încearcă să arate o aparteneță a lor. D-ale carnavalului este, la rândul ei, o comedie de moravuri. Observăm moravurile celor două adulterine Mița și Didina. Caragiale satirizeaza diferite aspecte ale lumii în care traieste. Familia burgheză, decăderea vieții politice, parvenitismul, impostura și mediocritatea sunt privite atent. Acest tip de comic ne dezvăluie o societate în care abaterile de la valorile morale devin normă. Spre exemplificare, prefectul se folosește de funcția sa pentru a răscumpăra scrisoarea de la Cațavencu, listele electorale sunt falsificate, iar Dandanache obține un loc în Parlament printr-un șantaj.

Comicul de caracter are scopul de a ilustra componenta clasică a comediei. Acesta se realizează, în primul rând, prin faptul că fiecare personaj are o trăsătură fundamentală. Personajele comediilor sunt construite în manieră clasică. Ele sunt tipuri reprezentative pentru o întreagă categorie și au o dominantă de caracter. Protagoniștii sunt grupați în mai multe categorii ce le individualizează la nivel psihologic: tipul încornoratului (Pampon, Crăcănel, Dumitrache, Trahanache); tipul primului-amorez (Nae Girimea, Rică Venturiano, Tipătescu); tipul cochetei și al adulterinei (Veta, Zița, Zoe, Didina, Mița Baston); tipul politic și al demagogului (Rică Venturiano, Cațavencu, Tipătescu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache); tipul cetățeanului (Catindatul, Ipingescu, Leonida, Dumitrache, Cetățeanul turmentat); tipul funcționarului (Ipistatul, Ipingescu, Pristanda, Leonida); tipul confidentului (Iordache, Spiridon, Chiriac, Ipingescu, Efimița, Tipătescu); tipul raisonneur-ului (Spiridon, Pristanda); tipul sevitorului (Spiridon, Safta). Caragiale depășește cadrul comediilor clasice, având capacitatea de a indivualiza personajele prin comportament, particularități de limbaj și nume. Deși Tipătescu și Trahanache reprezintă amândoi tipul politicialui demagog, în timp ce Trahanache își păstrează calmul imperturbabil în fața amenințării lui Cațavencu și caută o armă de contrașantaj, Tipătescu reacționează impulsiv și violent, ordonă arestarea fără mandat a lui Cațavencu și chiar îl amenință că îl va ucide cu bastonul. Atitudinea dramaturgului față de personajele sale este ironică, el așezându-le în situații care le fac ridicole. Comicul de caracter conturează personaje ridicole, crează tipologii umane, dominate de trăsături morale definitorii. Tipologiile sunt reduse la mai multe trăsături simplificate. Majoritatea reprezintă categoria morală a oportuniștilor și a vanitoșilor, sunt personaje mediocre care apelează la orice mijloc pentru a parveni sau pentru a-și păstra poziția. Ei nu au moralitate, ci doar produc discursuri goale despre morală, nu au sentimente autentice, ci doar le mimează pentru impresionarea auditoriului. Ele nu au principii, nu sunt capabile să-și exprime propria opinie într-un mod logic, clar.

Numele proprii sunt o modalitate de caracterizare inevitabilă. Expresivitatea acestora indică ridicolul nu atât prin semnificația lor, cât prin efectul comis. Comicul de nume are o contribuție importantă pentru că ajută la caracterizarea personajelor fiind, în majoritate, nume comice, cu diferite conotații, emblematice. Zaharia Trahanache are o sonoritate comică ce ne duce cu gândul la un tip zaharisit, ramolit și ticăit, ușor de modelat. Numele de Farfuridi si Branzovenescu aduc o aluzie culinară ce sugerează inferioritate, prostie și vulgaritate. Numele Ghiță Pristanda vine de la un dans popular în care se bate pasul pe loc, iar cel care joacă trebuie să execute ce îi spune conducătorul jocului. Agamemnon Dandanache vine de la numele unui erou homeric, iar „dandana“ înseamnă încurcătură. Ștefan Tipătescu vine de la „tip“ însemnând un june, prenumele său având și o rezonanță istorică. Nae Cațavencu denumește populistul, demagogul lătrător. Numele Jupân Dumitrache Titircă provine de la cuvântul „jupân”, un titlu onorific de politețe. Nae Ipingescu ilustrează profesia de „ipistat”, însemnând persoana cu cel mai mic grad de ofițer de poliție, iar numele lui Rică Venturiano ilustrează capacitatea lui de a vântura vorbe goale și discursuri memorabile, dar lipsite de conținut.

Limbajul este adesea neologistic și comportă cuvinte stâlcite ce iscă umorul. Calitatea limbajului personajelor din carnavalul caragialian decade din cauza snobismului, a ignoranței sau aroganței și chiar din pricina unor factori naturaliști ce țin de maladiile și demența personajelor. Ele vorbesc peltic, sâsâit și chiar bâlbâit. Toate cuvintele și expresii lor se transformă într-un discurs haotic. Limbajul zgomotos se datorează faptului că personajul caragialian comunică numai recurgând la scandal. Fantezia verbală urmează și se adaptează specificității caracterelor. Ticurile verbale sunt semne ale degradării limbajului, fiind indici ale sărăciei intelectuale. Limba comediilor lui Caragiale, la personajele tipic mahalagești, împletește zicale și expresii, stilizând limba vorbită a unei precise zone sociale. Rezultate din lipsa instrucției sau din snobismul unor personaje, greșelile se concretizează în: jargon, pronunția incorectă a unor neologisme: „famelie“, „adrisant“, „bampir“, „ețetera“, „plebicist“, „catindrală“; lipsa de proprietate a termenilor: „liber-schimbist“, „travaliu”, „imputare”. La nivel sintactic, se observă încălcarea regulilor logice și limbajul dezarticulat, rezultat din: contradicția în termeni: „după lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani“, „la douăsprezece trecute fix“; asociații incompatibile: „Cațavencu: Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu desăvârșire“, „Farfuridi: urăsc trădarea, dar iubesc pe trădatori…“ ; nonsensul: „Farfuridi: Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! Dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, și anume în punctele… esențiale…“; truisme: „Un popor care nu merge înainte, stă pe loc“, „…o soțietate fără prințipuri va să zică că nu le are“; exprimări echivoce: „Vreau ce mi se cuvine în orașul ăsta de gogomani unde sunt cel dintâi dintre fruntașii politici“. Recunoaștem și confuzii paronimice: „Ei! geantă latină, domnule, n-ai ce-i mai zice.” (Leonida), „…sa pardonați, în considerația misiei mele, care ordonă (serios) să fim scrofuloși la datorie”. (Pristanda) Construcțiile pleonastice apar frecvent în replicile personajelor: „Angel radios ! De când te-am văzut întâiași dată pentru prima oară, mi-am pierdut uzul rațiunii” (Rică Venturiano), „Apoi zău nu știu ce s-o mai alege de dumneata. Bărbatu-meu sufere grozav de gelozie și e în stare a fi capabil să te omoare” (Veta). Ticurile verbale fac personajele memorabile. Pristanda își manifestă obediența față de superiori aprobându-i permanent. Adverbul „curat” este nelipsit din replicile personajului, ducând la combinații de felul „curat murdar”, „curat mișel” sau „curat caraghioz”. Trahanache își manifestă încetineala și reacțiile întârziate prin ticul “Aveți puțintică rabdare”. Comicul de limbaj al piesei O noapte furtunoasă se remarcă prin: pronunția greșită: „levorver”, „bagabont”, „ceferticat medical; etimologie greșită, „sufragiu”; amestecul ridicol al cuvintelor de jargon cu limbajul de mahala: „Uf! Țățico, mașer, bine că n-a scăpat Dumnezeu de traiul cu pastramagiul”, „Ei, Doamne, țațo, parol, știi că ești curioasă!”, „Merg numai așa de un capriț, de un pamplezir”, „Ei! țațo, eu mă duc, bonsoar, alevoa.”, contradicția în termeni: „M-am transportat la localitate pentru ca să-ți repet că te iubesc precum iubește sclavul lumina și orbul libertatea”, „N-o mai maltrata, domnule, măcar cu o vorbă bună”; asociații incompatibile ca sens: „Am avut, țațo, parte că a sărit nenea Dumitrache și cu Nae ipistatul aminteri, mitocanul scosese șicul de la baston pentru ca să mă sinucidă…”; nonsensul: „Noi n-avem altă politică decât suveranitatea poporului: de aceea în lupta noastră politică, am spus-o și o mai spunem și o repetăm necontenit tuturor cetățenilor: «Ori toți să muriți, ori toți să scăpăm»”; truismele: „Cetățene, suntem sub regimul libertății, egalității și fraternității: unul nu poate fi mai sus decât altul, nu permite constituția”; expresii tautologice: „Da, familia e patria cea mică, precum patria e familia cea mare; familia – este baza societății”; repetiția obsedantă a unor cuvinte sau sintagme: „Rezon”, „Rușinoase… mie-mi spui?, „Eu am ambiț, domnule, când e vorba la o adică de onoarea mea de familist” ; confuzii ale unor dictoane celebre sau folosirea nepotrivită a acestora: „box populi, box dei!”.

O noapte furtunoasă

O noapte furtunoasă reprezintă debutul caragialian și prima realizare majoră a sa. Citită la Iași, în cadrul cenaclului Junimea în ziua de 12 noiembrie 1878, a avut prima reprezentare pe scenă la 18 ianuarie 1879, la Teatrul Național din București, sub titlul de O noapte furtunoasă, sau ca Numărul 9. În ceea ce privește geneza comediei de debut există, mai întâi de toate, un document scris, o anecdotă publicată de Caragiale în 1877, în revista umoristică Claponul, la rubrica „Gogoși”. Din aceasta preia situațiile și personajele. Astfel, Jupân Dumitrache îl are drept echivalent pe Ghiță Calup, gardist civic, a cărui onoare de familist este apărată de tovarășul său, Ilie. Tot la baza operei stă și un document oral, o conversație dintre Caragiale și prietenul său Paul Zarifopol. Conform acesteia, întâmplarea lui Rică Venturiano ar fi aparținut în realitate lui Caragiale. Elementul pe care îl au în comun piesa și relatarea fiind însuși personajul Dumitrache, mitocanul.

De-a lungul comediei în două acte, acțiunea are loc la București, în cel dintâi act, și la moșia de la Dobreni, în celelalte două acte. O noapte furtunoasă este o comedie a moravurilor de mahala, ilustrând aspecte sociale și psihologice specifice locuitorilor de la periferia capitalei, cu scandaluri și „ambițuri” de familiști, cu nelipsitul triunghi conjugal. Având ca fundal o intrigă de mahala, provocată de confuzie, Caragiale aduce la lumină ridicolul unei lumi ce se vrea „burgheză". Jupân Dumitrache, „cherestegiu și căpitan în garda civică”, ține la onoarea lui de familist și este indignat de comportamentul unui „bagabont” întâlnit la „Iunion” care îl urmărește până în apropiere de casă. Acesta pare a fi atras de Veta, nevasta lui. Fiecare seară petrecută la „Iunion” se transformă într-o adevărată "noapte furtunoasă". Relatându-i lui Ipingescu întamplarea, Jupân Dumitrache se enervează tot mai mult. În timp ce-și face datoria de căpitan în garda civică, lăsând-o pe Veta în grija lui Chiriac, omul lui de incredere și amantul acesteia, intră în camera Vetei însuși „bagabontul”, Rică Venturiano, “student în drept și publicist”. Dialogul cu Veta lămurește motivul prezenței lui: îndrăgostit de Zița, sora Vetei, își dăduse întâlnire cu ea, dar, din cauză că numărul de la poartă fusese pus greșit, ajunge în casa lui Jupân Dumitrache. Apariția acestuia din urmă o face pe Veta să-i indice pe unde să fugă. După o căutare asiduă, la care participă și Chiriac și Spiridon, Venturiano stă față în față cu Dumitrache, Veta și Zița. După explicarea situației, Dumitrache consimte ca cei doi să se căsătorească, mai ales când află că junele este autorul unor articole de ziar care îi plăceau. Veta se asigură că Dumitrache se culcă pentru că a doua zi merge „la exerciț”, iar acesta se liniștește când află că „legătura de gât” găsită pe perna Vetei ii aparține lui Chiriac.

Jupân Dumitrache, poreclit Inimă-Rea, se înșală singur, având convingerea că ziaristul Venturiano ar fi, în realitate, cel ce atentează la onoarea sa de familist. Există și o acțiune secundară ce constă în criza sentimentală ce ia naștere între soția negustorului și omul de încredere al acestuia care, la rândul lui, o acuză de infidelitate. Criza se rezolvă prin reconcilierea celor doi amanți. Este de menționat și raportul dintre adevăr și minciună: Jupân Dumitrache este înșelatul care își încadrează bănuielile într-o direcție falsă, Chiriac ajunge să o suspecteze și el pe nedrept, iar Venturiano este și el înșelat, fiind îndrumat pe un drum de scăpare greșit. Oarecum ironic, personajul care deține cea mai mare autoritate, aspră și răsunătoare, este și cel mai profund înșelat. Este remarcabilă capacitatea de autoiluzionare a personajului principal ce atribuie realului o viziune aproape idilică. Autoritatea în cadrul familiei a încornoratului este plasată sub un șir de iluzii ale pericolului, de suspiciuni. A trecut de faza interesului pur la cea a orgoliului burghez, având o înțelegere clară a propriei lumi. Piesa se constituie pe jocul iluziei și al adevărului ca izvor principal al tensiunii dramatice. Creșterea maximă a acesteia se obține în finalul primului act. Acesta se axează pe drama triunghiului Veta-Chriac-Jupân Dumitrache. Acest microcosmos familial și social închis dă impresia de automatism motivat ca instinct al supraviețuirii. Personajele carnavalului sunt conștiente de atitudinea lor spre a masca adevăratul lor scop: Spiridon e un complice al Ziței, purtându-i mesajele amoroase, favoare făcută la fel cum îi aduce lui Dumitrache jurnalul de la tutungerie, fără să dea de bănuit asupra complicității politice cu stăpânul.

Jupân Dumitrache, căpitan în garda civică, „mare agricultor, mare proprietar, capitalist puternic, petrolist” este deopotrivă reprezentantul lumii vechi, agrare, dar și a celei noi, industrialiste. Are un statut social respectabil, fiind capul unei familii a cărei onoare încearcă în permaneță să o apere. Vanitos, Dumitrache este în același timp credul și naiv. Are iluzia că soția sa, Veta, îi este mereu fidelă și supusă. Superioritatea sa este îndeosebi zdrobitoare față de Chiriac, fiindu-i patron și mentor în politică. Totodată, are puterea de a-l domina pe cel mai important reprezentant al puterii publice, și anume pe ipsitatul Nae Ipingescu. Nu are o atitudine pasională față de dragoste, ci mai degrabă o privește detașat, chiar ironic. Gelozia sa este una violentă, făcându-l să tragă sabia din teacă, răstirea oarbă afectându-i onoarea. În fond, marele necaz al său este neputința de a-și apăra imaginea superioară din cadrul societății. Mai mult decât atât, trădarea conjugală apare pentru el ca un lucru firesc. Rolul pe care și-l asumă fiind acela al soțului gelos.

Chiriac este omul de încredere al lui Jupân Dumitrache, sergent în garda civică și tejghetar. Compus din părți contrastante, are un comportament dual, fiind dedicat atât patronului în afaceri, cât și Vetei în dragoste. Fire calculată și pătimașă în relația cu alții, dă și obține încrederea angajatorului său. Dragostea pe care acesta o poartă soției lui Dumitrache este una sinceră. Ca emblemă a comediei, Chiriac dovedește faptul că în lumea mahalalei caragialiene cinstea din cadrul afacerilor nu se poate materializa în planul amorului. Datorită condiției sale de „băiat din popor”, vorbește într-un mod simplu, îndepărtat de limbajul comun și lipsit de jargoane.

Nae Ipingescu este ipistat, om al ordinii publice și amic al lui Titircă Dumitrache. Participă direct la viața familiei Dumitrache, fiind cel căruia i se va confesa soțul gelos despre cele întâmplate la „Iunion”, precum și dubiile în ceea ce o privește pe Veta, soția sa. Tot el ia parte la urmărirea lui Rică Venturiano alături de Chiriac și Jupân Dumitrache. Ipingescu are un rol decisiv. El este cel dintâi care îl identifică pe autorul articolului din Vocea Patriotului Naționale.

Rică Venturiano este personajul care aduce cea mai mare contribuție la evoluția piesei. Are un un statut social complex, fiind „arhivar la o judecătorie de ocol, student în drept și publicist”. Îndrăgostit de Zița, sora Vetei, o urmărește pe aceasta la „Iunion”, fiind suspectat a fi amantul Vetei. Este, astfel, principalul actant al încurcăturii iscate, făcând o vizită la casa greșită unde este încolțit nu numai de soțul Vetei, cât și de amantul acesteia. Inițial este o persoană dubioasă, cel puțin în viziunea lui Dumitache care îl numește „bagabont”, „coate-goale”, „moftangiul” sau „mațe fripte”. În final devine un adevărat „june scriitor democrat”, admirat drept „om, nu glumă”. Animat de trăiri puternice și de prefăcătorie, se încadrează în tipologia demagogului.

Veta, soția lui Dumitrache Tirică și sora Ziței, este cea care încearca să-l salveze pe junele amorez Rică Venturiano, sugerându-i o cale de scăpare și cea care va aplana situația conflictuală din final, explicând seria neînțelegerilor ivite. Are o fire aventuroasă care însă se reduce la aventura cu Chiriac, dar are și preocupări casnice și interese culturale, citind poeți români. Este o gospodină tipică, lipsită de mondenitate, lumea ei reducându-se la str. Catilinei nr.6. Neschimbată și interesată numai de propria ei lume, este singurul personaj al cărui scop nu este parvenirea, ci păstrarea vechii lumi. Ca atare, deși îl iubește pe Chiriac nu este dispusă să facă vreo concesie pentru dragostea ce i-o poartă. Veta este încadrată în rolul soției infidele, o poziție ce nu-i provoacă deloc vreo tulburare de conștiință sau vreun sentiment de vinovăție.

Zița, sora Vetei, este cea care se îndrăgostește de Rică Venturiano. Privirile pe care acesta din urmă i le aruncă vor provoca însă gelozia lui Jupân Dumitrache ce le interpretează greșit. Aceasta are curajul de a divorța într-o societate ce refuză asemenea moravuri. Spirit juvenil, dar reținut și retras, preferă confortul burghez modernității. Are pretenții de mondenitate, citește romane la modă și utilizează franțuzisme. Cocheta conștientă de frumusețea ei, face declarații de dragoste și nu ezită să-l cheme pe Rică Venturiano, la mesajul căruia rezonează în totalitate. Este singurul personaj ce nu este amenințat de primejdia pe care o prevestește încurcătura produsă. Deși ea este cea care provoacă toată agitația și încurcăturile piesei, totul se rezolvă în favoarea ei, având un destin fericit.

Spiridon este băiatul de procopseală din casa familiei Dumitrache. El este cel ce facilitează schimbul de scrisori de amor dintre Rică Venturiano și Zița. În permanență patronat de ceilalți, nu poate nici în final să ajungă la o relație de egalitate prin raport cu aceștia. La fel ca Jupân Dumitrache și Chiriac, se ghidează după propriul „enteres”.

Ghiță Țircădău este primul soț al Ziței, negustor și membru în garda civică, plasat mai jos pe scara socială a mahalalei din Dealul Spirii, este văzut drept un „om stricat”, un personaj care și-a pierdut definitiv respectabilitatea.

O scrisoare pierdută

Cea mai cunoscută din comediile lui Caragiale, O scrisoare pierdută, a fost citită la Junimea la 6 octombrie 1884, reprezentată la Teatrul Național la 13 noiembrie, cu un succes extraordinar, și publicată în Convorbiri literare în anul următor. Piesa reunește toate calitățile dramaturgiei lui Caragiale, precum geniul verbal și dinamismul replicilor. Ea este inspirată din viața politică românească din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, având la bază farsa politică din anul 1883, dar își păstrează actualitatea până în zilele noastre. Situarea acțiunii într-un orășel de munte este influențată de vizita făcută de către dramaturg în orașele Piatra Neamț și Curtea de Argeș. Caragiale devine, astfel, un observator lucid al lumii.

„Stratul social pe care îl înfățișează mai cu deosebire aceste comedii este luat de jos și ne arată aspectul unor simțăminte omenești, de altminteri aceleași la toată lumea manifestate însă aici cu o nota specifică, adică sub formele unei spoieli de civilizație occindentală, strecurată în mod precipitat până în acel strat și transformată aici într-o adevărată caricatură a culturii moderne."

În cele patru acte acțiunea se desfășoară în „capitala unui județ de munte”, în timpul alegerilor parlamentare. Nae Cațavencu, avocat, proprietar al ziarului Răcnetul Carpaților și șef al unei grupări disidente a partidului de guvernământ, dorește sprijinul autorităților locale pentru a fi ales deputat și recurge, pentru aceasta, la șantaj. Obiectul șantajului este o scrisoare de amor trimisă de prefect Zoei Trahanache și pierdută de aceasta. Problematica se axează în jurul motivului pierderii, găsirii și multiplicării scrisorii. Intriga este neînsemnată, eroii se confruntă cu probleme false. Aceasta pornește de la o banală întâmplare, și anume de la pierderea unei scrisori ce ar putea fi compromițătoare pentru reprezentanții puterii locale și folosirea acesteia drept armă de șantaj politic. Conflictul principal îl opune pe Cațavencu lui Tipătescu. Se remarcă ușor cele două triunghiuri, unul conjugal, celălalt politic. Construcția dramatică se realizează pe principiul amânării deznodământului. Caragiale folosește tehnica suspansului. În O scrisoare pierdută, când tensiunea acumulată de posibilitatea dezvăluirii relației dintre Zoe și Tipătescu pare să atingă punctul culminant, aflăm că de la centru este impus un alt candidat. Conflictul are la bază opoziția dintre aparență și esență. Tensiunea dramatică se realizează prin intermediul lanțului de întamplări ce duc la rezolvarea conflictului. Primele trei acte urmăresc amplificarea tensiunii dramatice, în timp ce ultimul act detensioneză situația, stingând conflictul. Caleidoscopul de personaje obligate să-și arunce în joc interesele, neliniștile și mâniile este surprins în agitație. Pierderea scrisorii tulbură o lume aparent stabilă. În piesa lui Caragiale mecanismul se complică prin apariția celei de-a doua scrisori, armă de șantaj a lui Dandanache. Pierdută de un „becher”, nu se mai întoarce la destinatar, deși cel care a găsit-o a obtinuț ce a dorit: să fie ales deputat la colegiul al doilea. Povestea scrisorii becherului inaugurează eventualitatea repetării acestei situații ridicole. Scrisoarea captivează, orbește și stăpânește. Acest element conturează o lume în care șantajul devine o armă la îndemâna oricui. Conflictul se amplifică pe măsură ce se precizează relațiile dintre personaje și se acumulează accidentele. Farfuridi și Brănzovenescu se tem că autoritățile locale îi trădează și vor să trimită o anonimă la centru. Zoe decide să-l aleagă pe Cațavencu în ciuda refuzului lui Tipătescu. Impus de la centru, Dandanache e ales deputat. Scrisoarea ajunge la Zoe, iar părțile aflate în conflict se împacă.

Furtuna politică a "scrisorii pierdute" se finalizează fără vreo modificare în ceea ce privește raportul de forțe. Teatrul lui Caragiale conservă personajele: păcălitorii rămân păcăliți, ipocrizia și necinstea rămân inevitabile. Tema piesei susține viziunea realistă a teatrului caragialian deoarece prin intermediul conflictului ridiculizează aspecte din viața politică și familială a societății românești de la sfârșitul secolui al XIX-lea. Prin temă, devine o comedie de moravuri, satirizând defecte umane.

Un rol important in constructia subiectului operei dramatice îl are monologul. În O scrisoare pierdută, Pristanda monologheză pe tema „misiei de polițai”, iar Tipătescu pe tema imposturii lumii în care trăiește. Toate aceste procedee creează impresia de autenticitate a vieții. Ele lărgesc fundalul comediilor și dau cititorului și spectatorului posibilitatea de a-și forma o imagine despre societatea la care se referă comediile.

Ștefan Tipătescu, prefectul județului de munte, se implică direct în intriga piesei. Prezent încă din debut, își exercită pe tot parcursul acțiunii puterea ce i-o aduce funcția. Înfuriat și impulsiv, reacționează violent la vestea deținerii scrisorii de amor de către Trahanache, amicul său. Reacția acestuia din urmă prilejuiește realizare unei scurte caracterizări: „E iute! n-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deștept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” Parcurge o serie diversă de stări: de la nervozitatea abia stăpânită, la amabilitatea falsă, dar diplomatică. Este ironizat pentru relația sa extraconjugală cu Zoe prin apelativul „Fănică”. Acesta trăiește o dramă de dragul femeii iubite, sacrificând o carieră promițătoare la București.

O figură remarcabilă este și Zaharia Trahanache, omul compromisurilor, anunțat încă din lista personajelor drept om politic, prezident al multor „comitete și comiții”. Construit cu inteligență, umor și subtilitate, impresionează prin dubla sa apartenență la tipul comic al încornoratului și la cel al omului politic abil, adaptat societății. Este protagonist atât al vieții politice, cât și al celei familiale și al triunghiului conjugal. Rolul său e acela de a amâna, întârzia, sau grăbi ritmul acțiunii la nevoie. „Venerabilul” este imperturbabil, știe să disimuleze și să manevereze cu abilitate intrigi politice. Recunoaște corupția, dar practică și el frauda, falsificând listele de alegeri. Este mintea clară ce temperează agitația și stabilește strategii pentru combaterea șantajului. Dacă Tipătescu este impulsiv, Trahanache se remarcă prin calmul său. Membru al planului politic și al celui familial, își apără în permanență poziția în cadrul acestora. Autoritatea lui Trahanache nu este deranjată de senilitatea sa care însă ascunde o iscusință cultivată în culisele politicii. Adoptă masca inocenței, a naivității, ascunzându-și adevărata istețime și iscusință.

Zoe Trahanache este cocheta, o damă „simțitoare”. Pasiunea politică și voința Zoei, o femeie dispusă să lupte, a cărei lamentare și disperare e firească. Este conștientă de rolul pe care îl are în politică, precum și de influența pe care o are asupra bărbaților angrenați în intriga politică. Aceasta este mai degrabă o eroină a unei drame decât a unei comedii. Pe scurt, Zoe, personaj deopotrivă comic și serios, suferă o metamorfoză de la femeia calculată și rece care se implică în politică la femeia fragilă, lipsită de apărare și sensibilă, plasată în umbra bărbaților din piesă, generpasă și fermecătoare, „o damă bună”. Joițica deține adevărata autoritate covârșitoare a piesei. În realitate, ea este femeia voluntară, stăpână pe sine, care știe cu exactitate ce își dorește și cum să-i manipuleze pe ceilalți. În cadrul cuplului pe care îl formează împreună cu Tipăteascu ea reprezintă polul rațional care deține controlul asupra relației.

Pristanda este oportunistul care își părăsește stăpânul în momentul căderii acestuia. Deși îl arestează pe Cațavencu la ordinele lui Tipătescu, îl eliberează la cererea Zoei Trahanache și chiar își cere iertare de la acesta. „Polițaiul orașului” este în aparență un personaj secundar a cărui datorie este aceea de a apăra ordinea, dar în esență devine un instrument în cadrul triunghiului conducerii. Această idee este susținută de Cațavencu ce proclamă că „într-un stat constituțional un polițai nu e nici mai mult nici mai puțin decât un instrument”. În plus, are privilegiul de a deține singur scene monologate spre a-și transmite situația existențială modestă, o replică memorabilă fiind: „Famelie mare, renumerație mică, după buget, coane Fănică.” Numele „Ghiță” este reprezentativ pentru omul simplu, comun, din popor.

Agamiță Dandanache apare rar, iar însăși apariția lui în scenă dezamăgește. Îmbină grotescul cu abjectul. Acesta deține cel mai savuros apelativ, Gagamiță, menit să redea căderea în copilărie. Cuvântul dandana i se potrivește întru totul. Introdus ca element supriză, rezolvă ezitarea dramaturgului între a da mandatul canaliei de Cațavencu sau prostului Farfuridi.

Cetățeanul turmentat este în realitate un personaj esențial, care tulbură echilibrul lumii și, totodată, îl restabilește. Este un participant activ la confruntarea electorală ce are loc în culise. Acesta are un rol aparte în construcția subiectului și în menținerea tensiunii dramatice. Intră în scenă, are intervenții decisive, fiind un instrument al hazardului întrucât el este cel ce găsește scrisoare și face ca aceasta să ajungă, mai întâi, în mâinile opozantului- Cațavencu.

Deși i s-a reproșat adesea antipatriotismul, vulgaritatea, trivialitatea, imoralitatea, necunoașterea realității și i s-a negat capacitatea de a scrie teatru, opera lui I. L. Caragiale devine o icoană a timpurilor și spațiilor pentru totdeauna dispărute, dându-ne o lecție asupra istoriei. De altfel, autenticitatea artei sale e subliniată și de Titu Maiorescu, comediile lui fiind "plante adevărate, fie tufiș, fie iarbă, și dacă au viața lor, vor avea și puterea de a trăi." Puterea caragialiană constă în abilitatea de a-și face cititorul să alunece în lumea carnavalescă, manipulatoare, halucinantă. Comediile lui devin un adevărat carnaval în care nopțile sunt furtunoase, iar petrecerile devin revoluții.

Bibliografie

I. L. Caragiale, Opere: Teatru, Ediție îngrijită de Al.Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, Prefață de Alexandru George, București, Editura Fundației Culturale Române, 1997.

Titu Maiorescu, Critice, Ediție îngrijită de Domnica Filimon, București, Editura Vivaldi, 1997.

Ioan Derșidan, Nordul Caragialian: periplul versurilor, București, Editura Univers Enciclopedic, 2003.

Mircea Iorgulescu, Marea trăncăneală: eseu despre lumea lui Caragiale, București, Editura Compania, 2002.

Șerban Cioculescu, Caragialiana, Ediție îngrijită de Barbu Cioculescu, București, Editura Albatros, 2003.

Constantin Cubleșan (coord.), Dicționarul personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.

Vasile Fanache, Caragiale, ( ediția a treia, adăugită), Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.

Mircea Tomuș, Opera lui I. L. Caragiale (vol.I), București, Editura Minerva, 1977.

I. Constantinescu, Caragiale și începuturile teatrului european modern, București, Editura Minerva, 1974.

Maria Vodă Căpușan, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1982.