UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE ”GEORGE ENESCU”, IAȘI       Introducere Dintotdeauna, monologul shakespearian a fost prezent în repertoriile… [302976]

Licență

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE ”GEORGE ENESCU”, IAȘI Introducere Dintotdeauna, monologul shakespearian a fost prezent în repertoriile… [302976]

Byadmin ianuarie 1, 2024

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE ”GEORGE ENESCU”, IAȘI

[anonimizat] a fost prezent în repertoriile actorilor, a [anonimizat] s-a dovedit a fi și un moment dramatic nu foarte simplu de rezolvat. Datorită configuraţiei sale (discursul unui singur actor), a cauzat uneori dificultăți conceptului regizoral. Scena în care se desfăşoară, [anonimizat], este predispusă la producerea unui dezechilibru în derularea spectacolului. De-a [anonimizat] a reușit să creeze și secvenţe emoționale de excepţie. Dar, [anonimizat], monologul (și uneori întreg textul shakespearian) a devenit nu o dată greu de asimilat şi [anonimizat]. S-au căutat mereu soluții: fie s-a retradus integral textul shakespearian ([anonimizat]), fie s-au adaptat tălmăcirile vechi (metoda însă nu a condus întotdeauna la versiuni scenice remarcabile).
[anonimizat] s-a renunțat total la scena monologului. Presupunem că principalul argument al eliminării implică viziunea regizorală. [anonimizat] a [anonimizat], de a priva actorul de un moment care ar fi putut să-l avantajeze, e discutabilă.
Concepţ[anonimizat]. Nu întotdeauna textul pe care-l ştim a [anonimizat] s-au adus „completări”, [anonimizat] s-au adăugat scene inexistente în opera originală. Rezultatul acestor artificii textuale s-a numit, [anonimizat] (în cazurile cele mai oneste). Asistăm, [anonimizat]. Metoda a [anonimizat]. [anonimizat] s-a restrâns (uneori au rămas doar câteva fraze), alteori a fost eliminat. Au fost și situații când mesajul conținut în monolog s-a răstălmăcit.
Prin prisma acestor „mutații”, propunem pentru început o descifrare a textului de bază din scena monologului (în variantele traducerilor existente), [anonimizat]: [anonimizat], un caiet de regie în care precizează decupajul regizoral (replasează scena monologului în alt moment al spectacolului), [anonimizat], lucrează practic cu unul sau mai mulți studenți actori (depinde de viziunea sa regizorală) scena propusă.
[anonimizat]. [anonimizat].
[anonimizat]: [anonimizat]ersale (Teatrul Antic, Caragiale, Cehov, etc).

Monologul. Tipologii.
monologos = monos – singur, logos – vorbire

Rădăcinile cuvântului monolog le găsim în teatrul antic, monologos = monos – singur, logos – vorbire. O traducere mot à mot ar construi expresia „a vorbi de unul singur”. Deci, putem defini monologul ca fiind un discurs al unei persoane cu sine însăși. În textul dramatic, monologul este interpretat ca fiind discursul unui personaj care nu se adresează neapărat unui interlocutor, nu așteaptă un răspuns, este o destăinuire, o mărturisire.
Monologul se distinge de dialog prin absența unui schimb verbal de replici și prin absența unui al doilea personaj. Totuși, monologul poate fi și o formă de dialog între personaj și conștiința, sau sufletul lui, răspunsurile venind din tăceri sau din cuvinte auzite doar de personajul în cauză.
Analizând monologul, Anne Ubersfeld găsea că este „o formă de discurs teatral care presupune absența alocutorului, receptorul fiind doar publicul”. Există însă dialoguri cu sine care își găsesc și un al doilea receptor, în afara celui prezent la spectacol, publicul. Actul artistic teatral presupune, din start, prezența unui actor și a unui spectator, altfel nu putem discuta de spectacol, de act teatral. Prin urmare, vom elimina receptorul public, presupunând că el există oricum și vom căuta un alt receptor pentru monologul interior (dialogul cu sine).
De cele mai multe ori, aceste monologuri au la bază stări diferite care aduc în scenă un partener imaginar de dialog (un receptor). Stările acestea pot fi onirice, de beție, drog, nebunie, sau de natură religioasă (ceea ce presupune o spovedanie, o confidență).
Încercăm să explorăm acest univers al monologului interior, căutând partenerul de dialog pe care îl are un personaj shakespearian și, de asemenea, căutăm starea care a determinat aducerea în scenă a personajului imaginar.
În Macbeth, de exemplu, găsim în actul al II-lea, scena 1 (după plecarea lui Banquo și Fleance) un dialog între Macbeth și un personaj inexistent pe scenă:
„Pumnal o fi ceea ce văd în fața-mi
Și-ntors spre mâna mea mânerul său?
O, vino să te strâng în pumnul meu!
Nu ești al meu, deși mereu te văd…
Nu s-ar putea, vedenie fatală,
Precum te văd, la fel să te și simt?
Sau ești pumnalul doar al minții mele?”
Prezența vedeniei fatale devine obsesivă pentru Macbeth, acest personaj halucinant îi aduce neliniște și groază. E o stare de nebunie, frica și crima săvârșită își bântuie ucigașul. De asemenea, pumnalul e un alt personaj torturant pentru Macbeth. În următoarea scenă când apare un real partener de dialog, Lady Macbeth, observăm că deja posibila persoană de dialog devine inutilă, prezența imaginară este mai importantă pentru Macbeth. Această vedenie fatală învinge în final. Macbeth reacționează violent și neputincios :
„Lady Macbeth : Ce vrei să zici?
Macbeth : ”Nu mai dormi!” striga mereu prin săli.
„Ucis-a Glamis somnul! Și de aceea
N-o să mai doarmă Cawdor; niciodată
Macbeth de aceea nu va mai dormi”.
Cu certitudine e o stare de nebunie în cazul acestui dialog interior, o nebunie generată de o conștiință pătată, încărcată cu un omor. Macbeth devine hărțuit de propriile sentimente, starea de vinovăție va duce la halucinații, insomnii, remușcări și spaime.
Dacă în cazul lui Macbeth personajul receptor este generat de propria nebunie, în Hamlet putem vorbi de o nebunie regizată.
A fi sau a nu fi nebun, aceasta-i întrebarea ! Există acest Duh sau e doar o invenție a lui Hamlet care-l transformă încetul cu încetul într-un nebun în fața celorlalți? Putem vorbi de un personaj plăsmuit de Hamlet pentru a-și motiva răzbunarea, sau Shakespeare aduce acest personaj din altă lume tocmai pentru a provoca intriga, conflictul? Și, de fapt, cine vede acest duh? Toată lumea sau numai Hamlet? Publicul? Răspunsurile le vom găsi tot în text, iar studenții-regizori le vor inventa și reinventa „după chipul și asemănarea lor”.
Încă din actul I, scena 4 se conturează prezența umbrei. O fantomă văzută numai de Hamlet pentru că celelalte personaje din scenă, Horațio și Marcellus nu percep această prezență stranie. Întreaga scenă poate fi considerată un monolog.
„Hamlet :
Pentru ce m-aș teme?
Pe viața mea nu dau măcar un ban;
Cât despre suflet, ce-ar putea să-mi facă,
De vreme ce-i, ca el, nemuritor?
Îmi face semn din nou. Am să-l urmez.
[…]
Mă cheamă.
Pornește. Te urmez”.
Horațio conchide : „Închipuirile l-au scos din minți”iar Marcellus va prevesti „E ceva putred în Danemarca”.Ce ar putea fi putred în Danemarca? Crima săvârșită ? Nebunia prințului Hamlet care a devenit o reală amenințare pentru cuplul regal sau chiar prezența acestei fantome? Toată curtea știe sau bănuiește crima, dar nimeni nu recunoaște nimic. E ca o conspirație. Hamlet va sparge această mașinație. Vede o umbră și aceasta e fantoma celui ucis. De aici va începe sfârșitul. Odată cu apariția duhului se conturează putreziciunea Danemarcei. Hamlet va fi declarat nebun, e simplu. Iată, cum uneori, pentru a te face auzit, te deghizezi într-un nebun. Hamlet decide că va juca rolul nebunului (bufonul regal). Viziunile regizorale ale acestui text au propus nenumărate variante plauzibile sau mai puțin convingătoare.
Revenind la acest tip de monolog, am găsit câteva cauze care au motivat personajul în acțiunile sale. Starea de nebunie determinată de crimă (Macbeth), o nebunie confecționată/regizată care, construită zilnic poate fi asumată de creator, astfel încât să se transforme într-o veritabilă stare de confuzie între real și ireal (Hamlet). Însă și efectul drogului, al poțiunii, al licorii, creează un receptor perfect pentru monologul unui personaj. Putem exemplifica prin Visul unei nopți de vară. Întâlnim aici o permanentă joacă între planul terestru și planul fantastic. Duhul sprințar Puck încâlcește sentimentele muritorilor cu ajutorul unei licori fermecate, astfel încât tinerii îndrăgostiți se trezesc reacționând haotic. Dragostea se transformă în ură și ura în sentimente de iubire doar într-o clipă, ca într-un vis cu zâne și spiriduși.
„Puck :
Crai al cetei de pitici,
E Helena-n preajm-aici!
Cel pe care l-am vrăjit
Vine-n urma ei spăsit…
Tii, grozave întâmplări!
Proști sunt bieții muritori.
„Helena:
O, noapte neagră, haide, zbori mai iute!
Ridică-te, lumină, peste zări!
Să plec înspre Atena, pe tăcute;
Aici am parte numai de ocări…
[…]
Tu, somn, ce pleoapa-nchizi durerii grele,
O fură-mă de-ndat' durerii mele”.
În momentul în care discursul teatral devine o răzvrătire a propriului eu, atunci când nici măcar una din stările enumerate mai sus (nebunia, visul, drogul) nu mai constituie un motiv pentru inventarea unui personaj imaginar, vorbim de soliloc. Este ceea ce Genette numește „monologul modern care închide personajul în subiectivitatea unui trăit fără transcendență nici comunicare”.
Anne Ubersfeld definea termenul de soliloc ca fiind „un discurs solitar, o pură expansiune a eu-lui în stare de nestăpânire sau de slabă stăpânire, fără destinatar, chiar imaginat”.
Dacă dialogul cu sine (monologul interior) poate fi justificat de prezența unui personaj (receptor) imaginar, solilocul nu are destinatar. „Solilocviile lui Hamlet sunt citate cel mai frecvent, opere de artă ale unui discurs rostit către un interlocutor absent. Hamlet se mărturisește. Dar nu se dezvăluie”.
Există și alte clasificări ale monologului, din perspectiva unor aspecte care îl individualizează.
Anne Ubersfeld propune o clasificare a monologului din punctul de vedere al rolului pe care îl deține într-un text dramatic. Astfel găsim:
Monologul tehnic, recitativ
Este monologul în care personajul își expune sentimentele, trăirile din trecut sau din prezent, într-un
mod direct, către public. Apariția spiridușului Puck este realizată printr-un monolog recitativ:
„Ai ghicit. Eu sunt un duh
Ce zbor întreaga noapte prin văzduh;
Pe Oberon îl fac să râdă-ades,
Când ca mânză sprintenă nechez,
Momind pe nărăvașul armăsar.
M-ascund la vreo cumătră în pahar,
Sub chip de măr răscopt; și, când la gură
Ea dă să ducă-ntâia sorbitură,
O-mproșc pe sânul veșted…”
Acest tip de monolog poate cuprinde și caracterizări ale altor personaje sau autocaracterizări,
Exemplu este monologul lui Richard al III-lea din actul I, scena 1:
„Dar eu, ce nu-s strujit pentru hârjoane
Și nici să mă răsfăț în dulci oglinzi,
Eu, crunt ciuntit, ce nu pot să mă-nfoi
Pe lâng-o nimfă legănată-n șolduri;
Eu, cel necumpănit deopotrivă,
Prădat la trup de firea necinstită,
Ne-ntreg și scâlciat, prea timpuriu
Zvârlit în lumea ce respiră, și-încă
Așa pocit, scălâmb, că pân' și câinii
Mă latră când pășesc șontîc pe drum;”
Monologul liric este, de fapt, un moment de reflecție și emoție, o
confesiune.Un exemplu pentru acest tip de monolog este cel al lui Hamlet, din actul al III-lea, scena 1:
„A fi sau a nu fi: iată-ntrebarea,
Mai vrednic oare e să rabzi în cuget
A'vitregiei praștii și săgeți
Sau fierul să-l ridici asupra mării
De griji – și să le curmi? Să mori:să dormi,
Atât:Și printr-un somn să curmi durerea
Din inimă și droia de izbeliști
Ce-s date cărnii; este o încheiere
Cucernic de râvnit. Să mori, să dormi,
Să dormi – visând, mai știi?…”
Monologul de motivare a unei decizii.
Este tipul de monolog în care personajul își expune argumente sau contra-argumente referitoare la o
decizie luată. Este asemeni unei pledoarii finale ce justifică anumite acțiuni ale personajului, susține un punct de vedere propriu. Din această perspectivă, argumentul este, de cele mai multe ori, subiectiv.
„Nu va trăi, zic eu; dar nici să moară
Cât nu-l urzesc de zor pe George spre cer.
Mă duc să-i zgândăr ura pentru Clarence
Cu-nvârtoșate-n adevăr minciuni:
Și dacă nu dau greș, ci trag în plin,
Nu mai trăiește Clarence înc-o zi.
Și-atunci pe rege ia-l la sânu-ți, Doamne,
Iar lumea las- tu pe mâna mea.
Atunci peți-voi pe mezina Warwick,
Măcar că soț și tată i-am ucis.
Nu-i drum mai drept s-o-mbun pe muierușcă
Decât să-i fiu părinte și bărbat:
Și am să-i fiu – nu chiar de dragul ei…”
Criticul literar Alina Nelega, găsea că monologul este „resimțit ca antidramatic, e adesea condamnat sau redus la câteva funcții indispensabile. I se reproșează, printre altele, caracterul static, adică plicticos, lipsa de verosimilitate, căderea în ridicol, lipsa de realism. Astfel, teatrul realist sau naturalist admite monologul numai dacă e motivat de o situație excepțională (vis, somnambulism, beție, efuziune lirică). Alte epoci, prea puțin preocupate de reprezentarea naturalistă a lumii, se împacă bine cu monologul (Shakespeare, drama romantică).” Din perspectiva lecturii, suntem de acord că uneori monologul poate deveni plicticos, mai ales în cazul traducerilor vechi, spectacolul însă, poate plasa monologul în direcții neașteptate (vezi monologul a fi sau a nu fi din spectacolul lui Vlad Mugur).

După forma literară, Alina Nelega propunea o clasificare a monologului astfel:
”Aparte (aparteu) – este un scurt monolog, rostit cu glas scăzut (șoaptă timbrată) pentre sine sau publicului, fără să fie auzit de alte personaje.
Monolog în versuri – formă foarte elaborată, apropiată baladei sau cântecului.
Dialectica raționării – argumentul logic e prezentat sistematic și într-o succesiune de opoziții semantice (de înțeles) și ritmice, ca de exemplu în versurile lui Corneille.
Stream of consciousness sau monolog interior – se urmărește obținerea efectului de dezordine emoțională sau cognitivă, sintaxa este aleatorie, fără logică sau cenzură, personajul vorbește în vrac, tot ce-i trece prin cap.
Direct în forma hit-ului muzical – se adresează direct publicului, pentru a-l seduce sau provoca.
Dialog solitar – dialogul cu divinitatea, interlocutor care nu numai că nu răspunde, dar nici nu se știe dacă îl ascultă.”
Monologul direct în forma hit-ului muzical, este o formă nouă pe care o întâlnim la textul
shakespearian datorită propunerilor regizorale, altfel această tipologie este inexistentă. Un exemplu ar fi monologul lui Puck, din Visul unei nopți de vară, regia Radu Afrim (Teatrul Național Iași, 2012) ce devine un hit cântat pe ritmuri de hip hop, atât la începutul spectacolului cât și la final. „E Puck, un duh, zburătăcește-ntreaga noapte prin văzduh” este preluat de toți actorii din distribuție, momentul fiind asemănător unui clip video dintr-un celebru club de noapte.
În cazul monologului în versuri (referirea este strictă la forma apropiată cântecului, baladei) exemplul cel mai elocvent, este scena vrăjitoarelor din Macbeth. Incantațiile celor trei personaje impun un ritm anume și au o muzicalitate stranie. Scena poate transformată în monolog, chiar dacă sunt prezente mai multe personaje. De altfel, blestemele vrăjitoarelor au fost sursa unor construcții de monolog pentru spectacolele de tip one man show (Un Alt Fel De A Spune Shakespeare, regia Teodor Corban) dar le-am regăsit și atașate personajului Banquo (Macbeth, regia Mihai Măniuțiu, Teatrul Național Iași, 2008). În această zonă se găsește și cântecul Ofeliei din Hamlet (actul IV, scena 5), sau cântecul bufonului din A XII-a noapte (actul V, scena 1).

Rolul monologului în textul dramatic și în spectacol

Atunci când vorbim de monolog, fie el pentru sine sau într-o formă declamativă, expusă direct
publicului, ne gândim de fapt, la un discurs, la un ansamblu de replici care creează o relație între personajul pe care îl vom numi „actor” și receptor – publicul spectator. Această relație se poate transforma în dialog, un dialog între actor și spectator. În această situație vorbim de monologul cu caracter interactiv. El se naște dintr-un aparteu și poate genera dialogul în forme dintre cele mai nuanțate, dramatice sau comice. În cele mai multe cazuri, acest tip de monolog îl întâlnim în formele teatrului popular, Commedia dell' Arte, de exemplu. În improvizațiile dell’arte, vom găsi deseori un Arlecchino ce interacționeaza cu publicul spectator. Scenariile spontane ale Commediei dell' Arte permit formarea unui dialog între actor și spectator, punctul de plecare fiind monologul. De asemenea, ordinea se poate foarte bine inversa: dintr-un dialog se ajunge la monolog.
În textul shakespearian, acest joc între dialog și monolog, cu participarea publicului care interacționează, este aproape imposibil, dar aici intervin construcțiile regizorale care fac posibil orice.
Textul este instrumentul principal în dramaturgia lui Shakespeare. Chiar și în cazul comediilor,
unde întâlnim monologul adresat direct publicului (Visul unei nopți de vară, Nevestele vesele din Windsor), provocându-l parcă la dialog, e cam greu să ne imaginăm o ruptură totală de textul shakespearian și apariția unei scurte improvizații. Și totuși spectacolul modern permite multe…!
Revenim la ideea principală și găsim că monologul are capacitatea de a crea și o relație de tip
sentimental, unele replici fiind percepute de spectator la nivel senzorial. Publicul se poate transforma într-un aliat al personajului sau, dimpotrivă, într-o instanță ostilă. Comparativ cu monologul declamativ, exterior, care merge direct la public, acest tip de comunicare prin intermediul unui monolog cu sine, produce efecte emoționale importante. Comunicarea cu publicul spectator se realizează printr-un dialog subteran profund. Actorul transferă sentimente printr-un monolog interior. Publicul preia stări, amintiri, naște sentimente cu sau fără voia lui. Vorbim de fapt, de latura psihologică, emoțională a monologului în relație cu publicul spectator. Totuși, ca hipnoza să funcționeze, ca interpretarea să producă emoție și ca publicul să intre în transa spectacolului, propunerea regizorală este catalizatorul esențial.
Momentul monologului, uneori, este transformat regizoral într-un dialog. Este cazul spectacolului
Hamlet, în regia lui Vlad Mugur. Monologul a fi sau a nu fi este rostit de mai mulți actori, replicile devin roluri pentru actorii din trupa lui Hamlet.În secvență de teatru în teatru, toți actorii vor învața replicile monologului, mai puțin Hamlet. Am putea crede că e nedrept să-l privezi pe actor, tocmai de monologul a fi sau a nu fi. Însă, construcția spectacolului am găsit-o ca fiind, poate, cea mai articulată și veridică dintre multe montări scenice ale textului. Chiar dacă scena monologului a fost metamorfozată, undeva, în conștiința publicului, textul rămâne al lui Hamlet. Tragedia prințului Danemarcei este una dintre cele mai montate piese din lume. De-a lungul timpului, au fost propuneri regizorale ce s-au dovedit a fi repere importante în istoria teatrului. A vrea să montezi Hamlet, înseamnă și a trece de această frontieră la care te așteaptă marile spectacole. Nu e vorba numai de curaj, teatrul lui Shakespeare îți deschide un labirint plin de semnificații, e ademenitor dar primejdios. Hamlet este, poate, cea mai riscantă dintre toate.
Monologul transformat într-un dialog a devenit o propunere regizorală la modă în ultima perioadă.
În Visul unei nopți de vară al lui Victor Ioan Frunză (Teatrul „Maria Filotti”, Brăila, 2006), monologul lui Puck este monologul unui personaj colectiv. Puck este oriunde, peste tot; din această perspectivă, găsim un ansamblu de puci. Ideea multiplicării lui Puck argumentează perfect descrierea solului poznaș. În pădurea vrăjită, la orice pas poate apărea din senin un Puck.
Monologul shakespearian a constituit și baza spectacolelor de tip one man show. Pe un anumit
concept, s-au reunit monologuri care au format recitaluri actoricești. Funcția monologului din textul propriu zis a susținut dintr-odată o altă idee și evident, interpretarea a oferit o altă semnificație. Intertextualitatea, a produs adevărate surprize spectaculare.

Propuneri de monologuri. Analiza textului.
Exemple de construcții regizorale a scenei monologului.

Puck – „solul poznaș” al lui Shakespeare

Visul unei nopți de vară este piesa cel mai des întâlnită pe afișele teatrelor din România, și nu numai. Statistic vorbind, din anul 1990 și până în prezent s-a montat de peste 20 de ori și vorbim aici numai de montările din teatrele profesioniste, fără să luăm în calcul și spectacolele trupelor particulare de teatru sau ale universităților de teatru. Și tot statistic, primul spectacol cu Visul unei nopți de vară montat în România, datează din 1893, 24 ianuarie, la Teatrul Național București, în regia lui C.I.Nottara și Paul Gusty (conform unei cronologii a spectacolelor dintre anii 1677-2008, realizate de Florica Ichim, în Dicționarul pieselor și personajelor lui Shakespeare).
Hotărât lucru, nu putem discuta despre Visul unei nopți de vară, fără Puck. Spiridușul din pădurea shakespeariană, acest „duh sprințar” este cel care se joacă, încurcând și descurcând destinele omenești. „Nevinovat”, ținându-se mereu de șotii, Robin Băiat Bun, este singurul personaj din piesă care nu iubește și deci este ferit de dezamăgiri, suspine, chinuri și alte suferințe, deși dragostea este un sentiment care se regăsește atât în lumea oamenilor cât și în lumea zânelor și a spiridușilor.
Pe pământ găsim dragostea unor tineri atenieni : Demetrius o iubește pe Hermia, dar aceasta îl iubește pe Lysander care îi împărtășește dragostea Hermiei. Deja lucrurile încep să se complice. Helena îl iubește pe Demetrius, dar acesta nu îi răspunde cu aceleași sentimente. În lumea paralelă, cea a visului, a basmului și a zânelor, întâlnim dragostea dintre Titania și Oberon, o dragoste umbrită de iubirea de sine. Oberon se iubește mai mult pe el decât pe altcineva, la fel ca și Titania.
În toate aceste povești de dragoste, trebuia să apară cineva și să creeze ordine sau dezordine (altfel acțiunea ar fi fost monotonă și neinteresantă) și neapărat să fie lipsit de sentimente. „Puck sunt eu. Puck este fiecare dintre noi. Dăm naștere noi înșine la un Puck pe propria noastră măsură.”
Visul unei nopți de vară se desfășoară pe două planuri : unul al muritorilor, unde povestea de dragoste se sfârșește cu un happy-end și un plan al imaginarului, al unei lumi fantastice. Să nu uităm că la baza acestei piese stă un basm englezesc. Andrzej Żurowski remarca foarte bine : „Ce basm crud. Creatorii nopții încurcă destinele umane fără scrupule.”
Puck, duhul care imită toate viețuitoarele, a fost dintotdeauna „colorat” în fel și chip, atât actoricește cât și regizoral. Sigur că propunerea regizorală a fost startul creației pentru actor. Totuși, fiecare personaj shakespearian vine cu un bagaj de date biografice destul de consistent. Dacă îndrăgostiții din Visul unei nopți de vară au apărut în spectacole, de fiecare dată, ca niște adolescenți mai mult sau mai puțin temperamentali, teribiliști, duhul sprințar Puck a beneficiat de multe viziuni regizorale. De ce? Pentru că este un personaj real-ireal, un spiriduș și poate de aceea latura onirică ne permite să „ne jucăm” în fel și chip. Acesta ar fi răspunsul plauzibil pentru multitudinea de construcții regizorale și, implicit actoricești ale lui Puck și ale acestui vis de vară. Cert este că textul a avut cele mai năstrușnice montări pe scena românească (și probabil că aria teatrală poate fi extinsă) din ultimii douăzeci de ani.
Cine este Puck?
Ai ghicit. Eu sunt un duh
Ce zbor întreaga noaptea prin văzduh;
Pe Oberon îl fac să râdă-ades,
Când ca o mânză sprintenă nechez,
Momind pe nărăvașul armăsar.
M-ascund la vreo cumătră în pahar,
Sub chip de măr răscopt; și, când la gură
Ea dă să ducă-ntâia sorbitură,
O-mproșc pe sânu-i veșted. Altă dată,
Când deapănă-o poveste înfricoșată,
Mătușa crede că-s un scăunel,
Și cată să se-așeze-ncet pe el;
Eu fug, ea pe podea se prăvălește,
Țurloaiele își saltă și tușește.
Ceilalți, înveseliți de-așa năpaste,
Icnesc de râs, ținându-se de coaste,
Și jură că nicicând n-au petrecut
Un ceas atât de vesel și plăcut…
Monologul citat mai sus este doar un start pentru o analiză/caracterizare a acestui personaj. Nu ne putem opri numai la acest monolog, dacă vrem să-l cunoaștem pe spiriduș. Shakespeare a strecurat pe tot parcursul piesei, puțin câte puțin, date despre Puck, sub forma unor scurte monologuri, fie ale personajului despre care discutăm, fie ale altor personaje, Oberon, de exemplu. În marea majoritate a monologurilor acestui „sol poznaș”, descoperim scurte istorioare despre năzbâtiile pe care le face Puck în „codrul vrăjit”. În esență, ele nu sunt un subiect de comentariu foarte complicat, dimpotrivă, par fragmente ușoare, versul „curge” simplu, nu constituie un element „greu de digerat”. Și totuși, Puck nu este un personaj ușor de construit pentru actor. Din start, avem date care ne obligă să căutăm un actor dinamic, cu expresie corporală și cu disponibilități fizice. Evident că propunerea regizorală va schimba, uneori, alegerea.
Credem însă că, oricare ar fi conceptul pentru acest text, important este să se păstreze parfumul vrăjit pe care l-a aruncat Shakespeare peste această feerie : „Oricine merge să vadă Visul…se așteaptă, firește, să vadă o feerie – o lume aflată sub vraja dragostei dezlănțuite, în care se implică supranaturalul, magia, fascinația selenară, tainele pădurii, alunecările neașteptate și incontrolabile ale visului…”
Tendința din ultima perioadă, din 1990 și până astăzi, este de a monta textul shakespearian cât mai aproape de lumea în care trăim. Asistăm practic, de fiecare dată, la experimente teatrale, unele mai interesante decât altele. Faptul că se „scotocește” în textul shakespearian, se caută noi forme, se găsesc nenumărate soluții pentru a fi cât mai aproape de publicul spectator și de gusturile unei lumi tehnologizate, îi asigură lui Shakespeare actualitatea. Da, Shakespeare este actual, așa putem spune dacă privim montările din ultimii douăzeci de ani. Oare așa este? Sau uneori se forțează construcția unui spectacol, „se îmbunătățește textul”, se scenarizează, tocmai pentru a-l actualiza, pentru a-l face valabil și astăzi. Apare uneori sentimentul că e prea mult, că trebuie pus un punct. Și totuși, „shakespearizăm”, „hamletizăm”, pentru că există poveste, pentru că avem libertatea de joc și pentru că suntem oricum într-o tranziție culturală care pare să nu se mai termine. „Efectul dăunător” al lui Shakespeare ne poate atinge fără să ne dăm seama. Shakespeare poate fi câteodată ca un drog.
Revenind la Visul unei nopți de vară, să spunem că viziunile regizorale au schimbat, de cele mai multe ori, această feerie și implicit personajele ei, în fel și chip, ajungându-se uneori în zone unde te întrebi dacă nu cumva nota propusă de regizor nu vizează, totuși un alt text. E adevărat că această piesă îți oferă o mare libertate interpretativă, poate de aici și nevoia de a „colabora” cu textul shakespearian. Când plecăm de la un vis în care muritorii devin marionetele spiridușilor, ale zânelor, când avem o comedie a dragostei într-o noapte de vară vrăjită avem, de fapt, o imensă libertate de joc. Totul, însă, pleacă de la un text! Acesta este poate singurul lucru palpabil și real, de care, credem, ar trebui să ne aducem aminte din când în când, atunci când imaginația devine de nestăvilit.
Puck, „sol poznaș”, „un duh” care colindă văzduhul întreaga noapte, promite la final „altceva mult mai frumos”, iar
De v-am supărat cumva,
Socotiți că ați visat
Tot ce v-am înfățișat,
Și-atunci searbăda poveste
Ce, în versurile aceste,
Am istorist-o-aci,
C-a fost vis veți socoti.
Iată cum se sfârșesc toate spectacolele cu acest vis al unei nopți de vară! Shakespeare însuși parcă ne-a dat voie să ne jucăm în fel și chip cu al său text, găsind chiar și o scuză pentru eventualele păreri critice.
Plecând de la libertatea pe care ne-o oferă feeria, găsim în montarea lui Victor Ioan Frunză, de la Teatrul Național din Cluj (premiera 22 aprilie 1999), „o pledoarie a sexualității exacerbate”, așa cum remarcă criticul de teatru Oana Cristea Grigorescu. Regizorul a creat o versiune scenică pe baza traducerilor existente în limba română, „completând-o cu câteva inserturi din Marchizul de Sade și Sfânta Biblie. Nu este întâmplător că toate aceste mutări de accent definesc un Puck modern, atins de perversitate, fără să piardă însă nimic din esența sa de spirit jucăuș. Imaginația lui Puck nu cunoaște limite. Cel ce-și amintește permanent mesajul shakespearian al iubirii e Oberon, care îl cheamă la ordine pe Puck atunci când fantezia lui amenință să depășească limita acceptabilă a spectatorului de azi.”
Atârnat pe frânghii de alpinist, actorul care-l joacă pe Puck, Balázs Attila, a avut realmente o sarcină fizică grea. Propunerea regizorală a lui Victor Ioan Frunză a însemnat pentru actor adevărate probe fizice, zborul cu frânghia nefiind un element foarte simplu de realizat. De asemenea, Puck este permanent într-o mișcare acrobatică și are o îndemânare extraordinară. Mânuiește obiectele de recuzită, sticluțe cu licori, ierburi fermecate într-un fel care a necesitat un antrenament deloc ușor. Vorbeam mai devreme despre datele de la care pornim în construcția personajului, date pe care Shakespeare ni le oferă cu generozitate. Atâta timp cât Puck se „laudă” că poate alerga mai repede ca vântul, sau că va înconjura pământul în mai puțin de-un ceas, este foarte simplu să înțelegem că el trebuie să fie „argint viu”. A juca acest personaj înseamnă și mult antrenament fizic.
Câțiva ani mai târziu, în 2006, la Teatrul ”Maria Filotti” din Brăila, regizorul Victor Ioan Frunză revine cu Visul unei nopți de vară, în scenografia aceleiași Adriana Grand, dar cu o altă viziune regizorală, total diferită de prima. Acest lucru nu poate decât să bucure, dacă ne gândim la faptul că mulți directori de scenă reiau, după un timp, un spectacol în aceeași viziune scenică, cu aceeași scenografie și muzică, actorii rămânând singurii care diferă de la o montare la alta. În sensul acesta, Mircea Ghițulescu avea o remarcă pertinentă și usturătoare la adresa celor care practică acest tip de „remake”: „Este al doilea Vis…al soților Frunză, care nu seamănă defel cu cel de la Teatrul Național din Cluj Napoca, realizat cu cinci ani în urmă. Faptul că Victor Ioan Frunză nu ne-a oferit o copie este de o moralitate neobișnuită în lumea lacomă a teatrului și, în plus, semnul unei intense preocupări intelectuale.”
Scenariul spectacolului de la Brăila pornește de la textul shakespearian și este „colorat” din când în când cu fragmente din Cântarea Cântărilor lui Solomon, dar și cu texte ale Marchizului de Sade. Sexul expus într-o multitudine de variante este un fenomen des întâlnit în montările acestei piese.. Victor Frunză folosește această radiografiere a sexului în ambele spectacole dar în mod diferit.
„Oricât ar părea de barbar acest amestec în treburile lui Shakespeare, adevărul este că textul permite orice fantezie. Perechile duble (Hermia-Lysander, Helena-Demetrius) care se fac și se desfac la discreția spiridușului Puck oferă o vastă suprafață speculativă. Schimbatul partenerului (soț sau nu) este un joc erotic demult cunoscut. Shakespeare susține că asta nu depinde de om, oricât ar fi el de sever, ci de jocurile zeilor.”
/
Dacă în prima variantă accentul era vizibil pus pe Puck, în al doilea spectacol regizorul renunță la acest punct de vedere și se îndreaptă spre Oberon (Richard Balint). De altfel, aici, în al doilea „vis”, întâlnim nu un Puck, ci un multiplu de Puck, care se confundă cu alte spirite ale pădurii(elfii). Monologurile lui Puck sunt deci împărțite între actorii care joacă alaiul elfilor. Altfel spus, al doilea ”vis” minimalizează cumva personajul Puck, îl „topește” și îl împrăștie parcă prin toată această noapte vrăjită. Și cu toate acestea, efectul devine puternic, întrucât la orice pas există ”pericolul” să te întâlnești cu o arătare a nopții întruchipată de Puck.
Ambele spectacole ale lui Victor Frunză au fost contestate tocmai pentru accentul îngroșat pus pe erotism și pentru actualizarea oarecum forțată. Unii au considerat că Shakespeare face parte din categoria autorilor care nu pot fi „aduși la zi” oricum, fără limite și bariere artistice. Alții au declarat că această actualizare este de fapt o opțiune pe care o are spectatorul. El va decide unde se regăsește și unde nu.
Ca un răspuns pentru toți, regizorul a declarat : „Primul spectacol cu Visul unei nopţi de vară, din 1999 a fost dur atacat atunci pe motiv că ar fi imoral. Nu o să uit niciodată acel moment, m-a marcat pentru că arta nu poate fi nici morală, nici imorală, ea fiind amorală. M-a surprins reacţia multora, au apărut articole în ziare în care se vorbea de viziunea întunecată pe care aş fi avut-o. Spectacolul a fost o încercare bună pentru mine, dar mi-am propus acum să-l uit, deşi o parte din text l-am păstrat în forma de atunci. Acel text e rodul unei cercetări teatrale de doi ani. Am pus cap la cap variante de text, cele şase traduceri care există în limba română, o recitire a textului ca el să sune contemporan, apoi o confruntare cu originalul ca să ne dăm seama dacă ne-am abătut sau nu de la piesa shakespeariană. Ce am vrut a fost ca cele două spectacole să nu semene. Aici problema erotismului este a unei identităţi diurne şi nocturne pe care o are omul, acest echivoc care constituie esenţa naturii umane. Aşa era lumea shakespeariană, aşa era şi scriitura lui Shakespeare, vorbea pentru oameni manipulînd concepte foarte înalte. Îmi propun ca aceste reprezentaţii, deşi au o anumită altitudine intelectuală să poată vorbi pe limba celor de astăzi.”
Și totuși, cum am putea defini scenic personajele de acest gen: zâne, spiriduși, duhuri? O parte din ele au comportamentul muritorilor (Titania și Oberon), celelalte însă sunt lipsite de sentimente (Puck), de gravitație, sunt parcă fluide, plutesc, zboară și pot lua diferite chipuri. Au ceva mefistofelic. Chiar dacă spectacolul de teatru ne plasează uneori într-o lume de vis, în ireal, mijloacele tehnice și artistice rămân până la urmă inferioare cinematografiei, de exemplu. Sigur că, în ultima perioadă, tehnica spectacolului a evoluat enorm, totuși această concurență cu filmul nu poate fi câștigătoare, deocamdată. Și atunci, ceea ce rămâne spectacolului de teatru, ca avantaj comparativ cu tehnica cinematografiei, sunt actorii. Ne preocupă analiza monologului shakespearian, tocmai pentru că instrumentele principale ale actorului sunt el însuși și textul. Datele biografice ale lui Puck plasează actorul din start într-o anumită zonă, la fel ca și Ariel din Furtuna. Dacă Puck spune Eu sunt un duh, ce zbor întreaga noapte prin văzduh, Ariel ne povestește ceva asemănător: Sorb aerul din față și mă-ntorc, cât ai clipi din ochi.
Ana Maria Narti sublinia, în cartea sa Shakespeare – ca partitură de joc, existența vitală a unui „cod al prezenței fizice a actorilor și al dinamicii lor”. „Pentru regizorul și actorul de astăzi, întâlnirile cu divinitatea sunt adevărate pietre de încercare. Experiența relației om-divinitate are deosebită însemnătate în textele shakespeariene, fiind mult mai mult decât un artificiu scenic; forța poetică și dramatică a momentelor ne obligă să le cercetăm cu respect.”
Insistăm asupra liniei vii, acrobatice a lui Puck, pentru că ea ar fi soluția ideală în construcția spiridușului. Oricum am inventa supratema spectacolului și oricât de originală ar fi ideea regizorală, Puck trebuie să rămână un personaj dinamic, măcar datorită textului care-ți impune acest lucru. În cazul alaiului de zâne și alte duhuri ale pădurii, conceptul regizoral are posibilitatea să meargă mult mai departe. Aceste personaje nu vin cu date fixe privind felul lor de a fi, de a umbla, de a se comporta. Știm doar că sunt zâne.
„Eu n-am văzut niciodată zâne. Nu știu cum arată”, afirma Liviu Ciulei după montarea spectacolului Visul unei nopți de vară, din 1991, la Teatrul ”Bulandra”. Poate că această declarație motivează prezența băieților în rolurile zânelor. De ce nu? Și Puck a fost jucat și de actori, și de actrițe. Duhurile nu ne sunt prezentate ca având un anumit sex, sunt când femei, când bărbați, când plante, animale, sau eter. În momentul în care le concretizăm, regizoral vorbind, le umanizăm, le dăm o identitate, o viață și implicit sentimente. Atunci asistăm la de-feerizarea Visului unei nopți de vară.
/
Revenind la montarea lui Liviu Ciulei, întâlnim o altă perspectivă regizorală: o lume creată între vis și realitate și permanenta senzație că planurile se întretaie, se contopesc, personajele înseși devenind spectacol. „Ciulei își construiește spectacolul ca pe o minunată poveste în care totul devine adevărat pentru că totul este imaginație. Ne amintește, într-un fel, de păpușile rusești pe care le deschizi descoperind mereu și mereu, în miezul fiecăreia, o alta: asemenea și ne-asemenea celorlalte.”
Puck, interpretat de Anca Sigărtău, apare ca un copil ștrengar, vesel, preocupat permanent de vrăjile pe care le are de făcut, încântat atunci când îi reușesc scamatoriile, dar parcă și mai încântat atunci când se încurcă lucrurile.
Un personaj „cu lipici” care îți rămâne drag și după spectacol. S-a discutat mult despre acest „vis” al lui Ciulei, iar spectacolul a avut un impact extrem de puternic asupra publicului. Să nu uităm că, în 1991, scena românească începea să respire un alt aer de spectacol, actorii absorbeau prin toți porii libertatea de a crea și de a arăta și altceva. Întors din America, Ciulei aducea o altă „briză”, un alt concept, iar publicul și actorii au asimilat perfect tot acest „vis” venit de peste ocean. Plecând de la conceptul de spațiu gol al lui Peter Brook (care deschidea în 1970, Visul unei nopți de vară cu un alb imaculat), Ciulei creează tot un spațiu gol, dar roșu. „O pardoseală din dale pătrate lucioase, roșii ca sângele în fundal, o ”perdea” alcătuită din segmente mobile, în aceeași culoare sângerie, o mică platformă de sticlă, ce poate fi urcată și coborâtă – iată principalele piese ale decorului gândit de Liviu Ciulei pentru mizanscena Visului…Totul dominat de un disc alb închipuind Luna, misterioasa zeitate tutelară a acestei nopți fierbinți, colcăitoare de pasiuni, de porniri nebune și dorințe smintite care prind glas și contur datorită(numai?) sucului unei buruieni ciudate, stors pe pleoapele adormiților de un spiriduș răutăcios.”
/
Scenografia spectacolului, semnată de Nina Brumușilă, a împărțit întregul „vis”, în trei dominante cromatice: negrul pentru Oberon și Titania, regii tărâmului fermecat, albul imaculat pentru pământenii prinși în mrejele duhurilor și roșul tot pentru muritori, la scena reprezentării spectacolului(teatru în teatru).
Totuși, cel mai important impact al acestui spectacol l-a avut textul shakespearian, el fiind păstrat integral, fără adaosuri scenice. „Visul” lui Ciulei a fost o permanentă redescoperire, sau re-amintire a cuvântului. A convins atunci, la începutul anilor 90, că Shakespeare poate fi montat și altfel, modern, cu alte mijloace tehnice, dar păstrând textul ca un talisman aducător de noroc în cazul acesta. „În mod obișnuit, când e vorba de un text clasic, de mult și temeinic cunoscut, mergem la teatru ca să descoperim montarea, dar în acest caz, văzând spectacolul, avem permanent senzația că descoperim textul, povestea și versul deopotrivă. Senzația aceasta, extrem de puternică, devine cu atât mai ciudată cu cât constatăm că nu uitasem nimic.
Spectacolul nu ne „furnizează informație” ci ne-o ordonează pe aceea existentă. Descoperirea textului înseamnă orchestrarea faptelor, nu aflarea lor și înseamnă, mai ales, stabilirea unor legături intime între situații, personaje, astfel încât totul ni se revelează, cu pregnanță, ca un fascinant joc de oglinzi.”
Puck poate fi jucat și de o actriță, și de un actor, am văzut asta în spectacolele de care am amintit mai sus. Zânele pot avea și ele sexe diferite, pot fi elfi sau spiriduși poznași. Seria experimentelor nu se oprește aici. Să nu uităm că Visul unei nopți de vară numără peste 20 de montări din 1990 și până astăzi. Se pare că acest text a fost preferat de regizori, în perioada 1991-1993 văzând luminile rampei trei producții teatrale memorabile, premiate atât în țară cât și la festivaluri importante din străinătate. Ne referim, în ordine cronologică, la cele semnate de Alexandru Darie, Liviu Ciulei și Tompa Gábor.
Cu spectacolul lui Tompa Gábor, intrăm într-o lume tehnologizată, care aproape că a omorât pădurea, natura. Spațiul scenic este o construcție metalică întunecată, în fața căreia se desfășoară prima scenă. Imaginea următoare ne deschide o altă perspectivă, o hală industrială care apare odată cu deschiderea colosului metalic. În această hală, artiștii se pregătesc pentru viitorul spectacol, îndrumați de liderul de sindicat. Pădurea vrăjită este sugerată de apariția unor trunchiuri de copaci, a unor prăjini înfipte în podea, sau prin ridicarea unui copac mare sub care se ivește un petic de iarbă. Toată această atmosferă sufocantă subliniază un univers poluat în care natura aproape că a dispărut. În costume moderne cu accente hippy și punk, „lumea duhurilor devine o lume interlopă ce-ți duce existența în spații subterane, apărând la lumină însoțită de o fumigație derutantă, trăind o viață de orgii și de relații ambigui de o senzualitate tulbure.”
Spiridușul Puck, ca în multe alte spectacole, este jucat de o actriță, Spolárics Andrea, care la un moment dat își dublează rolul, cu ajutorul unei măști și devine Philostrat, maestrul de ceremonii de la curtea lui Theseu. „Puck, o fată în salopetă neagră, cu ochelari de școlăriță silitoare și dăruită până la sclavie stăpânului, Spolárics Andrea este de o admirabilă mobilitate psiho-fizică, antrenată vocal și corporal în spiritul unei maxime expresivități. ”
Și aici, floarea fermecată cu al său „mir” vrăjit, este transformată, evident, într-un drog produs de Puck. Atât costumele, cât și ilustrația muzicală pe ritmuri rock, metalul decorului, lumea zânelor și a spiridușilor transformată într-o realitate strict pământeană își găsesc finalul într-o oglindă, pe care o scoate la sfârșitul spectacolului Puck, îndreptând-o sugestiv spre publicul spectator. Această lume suntem noi, ne spune spectacolul lui Tompa Gábor, această lume am creat-o noi, și tot noi am distrus ceea ce era înainte, poate naiv, poate prea verde, dar care avea aer și culoare, vis și dorință.
Colosul metalic se va închide la final, lăsând liber monologul lui Puck, care vine simplu, natural și oarecum trist. A fost un vis, pentru care vom găsi și iertarea cuvenită, dar așa cum remarca și criticul Margareta Bărbuță, „a fost un vis…un vis în stare de luciditate”.
Motorul acestui spectacol este Puck, așa cum a vrut, credem, și Shakespeare. Un Puck real, cât se poate de pământean, modern, dar cu trăsături de spiriduș, de copil pus pe șotii, năzdrăvan, un copil care umblă prea devreme cu lucruri interzise(droguri), un puști fără sentimente. Se poate și așa. De ce nu?
Anulând pădurea, care are un rol deosebit de important în toată dramaturgia lui Shakespeare, alterând lumea visului, a duhurilor, concretizând o lume despre care și așa nu știm clar dacă există sau nu, doar o visăm, sau sperăm că ea este pe undeva, ajungem să uniformizăm totul, să trăim până și la teatru fără sentimente, să acceptăm o lume fără culoare, fără căldură, fără imaginar.
Nu știm dacă asta e calea cea mai bună pentru un spectacol de teatru și implicit pentru Puck și al său „vis”. Aducându-ne totuși aminte că spectacolul lui Tompa Gábor a fost montat în 1993, trebuie spus că el a reprezentat, la acel moment, o nouă viziune asupra textului shakespearian. Spectacolul a avut ecouri variate dar, pentru începutul anilor '90 a fost o adevărată explozie pentru public și nu numai. Tot în acel an a fost montat și Richard al III-lea de către Mihai Măniuțiu. Se pare că acel an a avut o deschidere cu totul specială spre modernizarea textelor clasice, iar perspectivele regizorale au fost dintre cele mai curajoase.

Visul unei nopți de vară în regia lui Edward Hall
Propeller Theatre Company (Marea Britanie)

O companie teatrală mult așteptată la Craiova în ediția din 2014 (Festivalul Internașional de Teatru Shakespeare) a fost Propeller Theatre Company cu spectacolul Visul unei nopţi de vară, în regia lui Edward Hall. Caracteristicile acestei companii teatrale din Marea Britanie sunt: o trupă de actori formată numai din bărbați și un repertoriu axat numai pe dramaturgia lui Shakespeare. Fiul renumitului regizorului Peter Hall și-a propus redescoperirea textului shakespearian folosind simplitatea, jocul, ludicul, povestea.
Opțiunea regizorului pentru o trupă all male nu este întâmplătoare, dacă de amintim că în urmă cu sute de ani doar bărbaților le era permis să joace în spectacolele de teatru. „Specializată în producţii shakespeariene în interpretarea exclusivă a actorilor bărbaţi, Propeller Theatre Company explorează în profunzime relaţia dintre piesă şi spectacol. Abordarea riguroasă a textului se combină cu o estetică modernă, de multe ori bazată pe fizicalitate, influenţată de lucrul cu masca, animaţie, filme clasice şi moderne, muzici din toate timpurile. Spectacolele sunt regizate de Edward Hall, scenografia îi aparţine lui Michael Pavelka, iar designul de lumini lui Ben Ormerod”.
Visul unei nopți de vară în viziunea lui Edward Hall este povestea de dragoste a tinerilor pământeni, dar și a conducătorilor țării sau a Titaniei și Oberon. Modernitatea spectacolului constă mai ales în găsirea unor similitudini ale textului shakespearian cu problemele actuale: schimbarea radicală a climei, inundațiile, bolile.
/
„Regina zânelor, Titania aproape că prezice încălzirea globală: Zglobia primăvară, / Senina vară, toamna-mbelşugată, / Zgârcita iarnă – îşi schimbară toate / Veşmântul… Lumea-ncearcă-nspăimântată / Să le cunoască, însă nu mai poate/ Nici după roadă, nici după culoare. / Şi-acest noian de zăpăceli şi rele / De unde crezi că izvorăşte oare? / Din certurile noastre, da, din ele, / Noi suntem vinovaţi de toate cele… Sună cunoscut? Regizorul Hall descoperă contemporaneitatea acestor mesaje, valorificând sfada casnică, furia domestică şi implicaţiile lor, în paralel cu elementul miraculos al piesei.”
Decorul este predominant alb, scaune, scări, draperii, candelabra, amintind uneori de Visul lui Peter Brook. În schimb, costumele sunt colorate, excepție făcând zânii îmbrăcați și machiați tot în alb. Ţinuta zânilor este asemeni pijamalelor şi, din moment ce apar numai noaptea, ideea costumului lejer de somn este justificată . Titania și Oberon aduc un contrast de culoare spațiului fantastic, prin mantia neagră ca de magician (Oberon) și prin blănurile întunecate (Titania).
Spectacolul se desfășoară într-un perimetru restrâns, cu garderoba actorilor la vedere, schimbările de costume sunt realizate în fața publicului, iar trecerile actorilor dintr-un rol în altul sunt rapide și acompaniate de muzică. Spațiul de joc cuprinde două zone : scena propriu-zisă și un fals etaj realizat în fundal din scaune albe așezate unul lângă altul pe perete. Imaginea este asemănătoare unui rând din stalul teatrului. O scară în dreapta scenei permite escaladarea etajului ce conturează de fapt lumea fantastică. Pădurea este prezentă prin imaginile proiectate (copaci, tufișuri). Remarcabile sunt momentele muzicale susținute vocal și instrumental de actori (se cântă la diferite instrumente de percuție, unele improvizate). Trecerea dintre scene se realizează prin cântece, dansuri și schimbări de costume.
/
Ritmul spectacolului este alert, aproape că nu reușești să distingi substituirea actorilor dintr-un rol în altul (contribuie mult la această derută și machiajul alb al fețelor care îi uniformizează pe toți).
Puck (Joseph Chance), spiridușul lipsit de sentimente, ne apare ca un clovn- balerină (poartă un tutu), e ager și pus pe obrăznicii. Actorul are o disponibilitate fizică și vocală de invidiat. Aparițiile și disparițiile personajului sunt realizate prin salturi, flic-flac-uri, tumbe și alte elemente acrobatice. Duhul poznaș imaginat de Edward Hall este într-o mișcare permanentă. La sfârșitul spectacolului sare dintr-o cutie asemeni unei păpuși mecanice și își cere iertare, promițând publicului altceva mult mai frumos. Pe durata monologului din final, ceilalți actori cântă, iar înainte de heblu, toți vor sufla spre spectator un praf „magic”. Se sting luminile și în cele câteva secunde de întuneric mai plutește încă vraja lăsată de Propeller Theatre Company.
Surprinzătoare ni s-a părut și floarea fermecată, care nu este metamorfozată în niciun fel (mai rar acest lucru). Dimpotrivă, vedem corola unui trandafir roz-violet. Vrăjitul ne aduce o nouă perspectivă: tinerii pământeni se trezesc îndrăgostiți la prima vedere, iar la a doua trezire din visul fermecat, sunt deja orbi de dragoste. Edward Hall nu și-a propus să aducă în spectacol realitatea prin metoda fragmentării textului sau alte artificii. A căutat permanent în text similitudinile cu prezentul. Considerăm că această modalitate este o soluție regizorală ideală în raport cu textul shakespearian dar și surprinzătoare, pentru că asigură totodată contemporaneitatea mult așteptată. Atunci când asociezi unele replici subiectelor actuale (climă, inundații, certuri familiale) fără a interveni în text, se nasc momente actoricești remarcabile, iar conceptul regizoral rămâne tot unul modern.
/
Visul lui Edward Hall păstrează pădurea fermecată, magia și feeria. În același timp se folosesc tehnicile moderne (video proiecții, jocuri de lumini), interpretarea necăzând în desuetudine. Viziunea regizorală plasează acțiunile undeva la limită (pe o muchie de cuțit). Dacă în urmă cu sute de ani, publicul accepta convenția (era obișnuit ca teatrul să
fie „practicat” numai de bărbați), în zilele noastre ea este puțin agreată. Jocul actorilor insinuează uneori probleme pe care nu toți le împărtășesc (căsătoriile tinerilor atenieni din piesă aduc în prim plan legăturile legalizate dintre homosexuali). „Nu există nicio diferență între îndrăgostiți. Oamenii iubesc, indiferent de sex sau orientare sexuală. Prin urmare toți îndrăgostiții merită drepturi și considerații egale.”
Există un risc atunci când ia naștere o companie de teatru formată numai din bărbați. În cazul acestui spectacol nu am găsit scene care să „deranjeze”, iar jocul actorilor, supratemele regizorale au fost efervescente și motivate, astfel încât nici nu ne-am mai gândit că distribuția nu conţinea nicio prezență feminină. „«Directorul nostru artistic, Ed Hall, are viziuni foarte clare în ceea ce priveşte aspectul. Lucrează mai întâi cu scenograful, un scenograf extraordinar, pe nume Michael Pavelka.(…) Dar, apoi, lui Ed îi place să se lupte, să lucreze, să râdă, să se joace cu actorii», a spus Joseph Chance, actor la Compania Propeller, Anglia «Întotdeauna, povestea are întâietate. Singuri facem adaptarea, singuri compunem muzica şi, unde e posibil, în loc să spunem ceva publicului, îi arătăm. Întotdeauna, textul e punctul de plecare. Astfel
că, atunci când încep să construiesc un personaj, mai întâi văd ceea ce Shakespeare şi-a dorit ca acel personaj să transmită», a spus Chris Myles, actor la Compania Propeller, Anglia.”
Marea izbândă a lui Edward Hall și a companiei sale este de a păstra textul shakespearian și de a-i
găsi actualitatea fără alte inserții. La acestea se mai adaugă umorul tipic englezesc, scenografia simplă dar multifuncțională, ritmul alert care„ţine” publicul două ore și jumătate „Rezultatul: un amestec bine dozat, perfect echilibrat între poezie şi magie, aducere în contemporaneitate a unor teme shakespeariene şi mult, mult umor (deloc grosier, deloc trivial, în pofida potenţialului din text – adesea speculat de unii regizori sau actori aflaţi în căutarea succesului facil).”

Spectacole:
Visul unei nopți de vară, regia Radu Afrim, Teatrul Național Iași, 2012
Visul unei nopți de vară – comedie cu oameni și zei, regia Victor Ioan frunză, Teatrul Metropolis, București
Visul unei nopți de vară, regia Petrică Ionescu, Teatrul Național București, 2016
Visul unei nopți de vară, regia Vlad Cristache, Teatrul Excelsior, București, 2017
Filme:
A midsummer night’s dream, regia Michael Hoffman, 1999
A midsummer night’s dream, regia Nicholas Hytner, Ross MacGibbon, 2019

Teme:
Analiza altor scene monolog (alte personaje)
Decupaj regizoral, exerciții de replasare a scenei monologului – argument regizoral
Vizionarea altor spectacole, filme și urmărirea construcției regizorale pentru scena monologului
Caiet de regie
Constructie regizorală folosind integral mijloacele video – propuneri
Reprezentarea practică a scenei monologului – examen

Richard al III –lea

„Azi iarna vrajbei noastre s-a schimbat,
Prin soarele lui York, în toi de vară;
Iar norii toți, ce casa ne-o striveau,
Sunt îngropați în sânu-adânc al mării.
Purtăm pe frunți cununi de biruință;
Din ciunte arme am făcut trofeu;
Din aspre trâmbiți, vesele taifasuri;
Din marș războinic, pași suavi de danț.
Brăzdatul Marte chipul și-l descruntă,
Și-acum, în loc să sperie vrăjmașii
Încălecat pe cai împlătoșați,
El dănțuie-n iatacuri de domnițe
La mângâiosul cântec al lăutei.
Dar eu, ce nu-s strujit pentru hârjoane
Și nici să mă răsfăț în dulci oglinzi,
Eu, crunt ciuntit, ce nu pot să mă-nfoi
Pe lâng-o nimfă legănată-n șolduri;
Eu, cel necumpănit deopotrivă,
Prădat la trup de firea necinstită,
Ne-ntreg și scâlciat, prea timpuriu
Zvârlit în lumea ce respiră, și-încă
Așa pocit, scălâmb, că pân' și câinii
Mă latră când pășesc șontîc pe drum;
Da, eu, în piuitul slab al păcii,
Nu jindui să-mi petrec răgazul altfel
Decât privindu-mi umbra lungă-n soare
Și cugetând la strâmbăciunea mea.
Deci, cum nu pot să fiu nici curtezan,
Nici să mă-mbii la galeșe taifasuri,
Mi-am pus în gând să fiu un ticălos,
Urând huzurul zilelor de azi.
Urzeli am înnodat, prepusuri grele,
Prin bete profeții, scorneli și vise,
Pe rege și pe Clarence, frații mei,
La ură să-i asmut, mistuitoare.
Și dacă Edward riga-i bun și drept
Cât eu subțire, cutră-ntortocheat,
Chiar astăzi Clarence intră sub zăbrea
De răul profeției cum că «G»
Lui Edward vlăstarii-i va stârpi…”
Tragedia regelui Richard al III -lea debutează pașnic. Nimic nu anunță faptul că ar urma vreo tragedie. Apele par limpezi, războiul a trecut, peste tot domnește liniștea. Însă prea mult senin, de cele mai multe ori, prevestește furtuna. Există cineva care nu poate ”înghiți” această pace. Monologul de început al acestei tragedii este cel pe care-l avem în vedere în analiza ce urmează. E greu să alegi din această tragedie un singur monolog, când există cel puțin două pe care le găsim în mod curent în repertoriile actorilor. Acest prim monolog dezvăluie întreaga esență a tragediei care urmează. După această deschidere te întrebi cine și cum este,într-adevăr omul care declară chiar de la început: „Mi-am pus în gând să fiu un ticălos”. Curios este că, foarte ușor îi reușește ceea ce și-a propus, nu întâmpină greutăți în a-și desăvârși planul și atunci apare întrebarea: nu cumva Richard a fost dintotdeauna un ticălos? Mama lui, prințesa de York își amintește chinurile prin care a trecut atunci când l-a născut și-l caracterizează astfel:
„Ai fost copil cu nazuri și arțag;
În școală-ai fost zălud, turbat, sălbatic;
Sumeț, bezmetic, aprig în junie,
Și crud, viclean și iudă-n anii copți;
Cu cât păreai mai blând, urai mai strașnic”.
Descoperim un copil rău, crud care, mai târziu, la maturitate, își va completa chipul „pocit”, și-l va „armoniza” cu ura, crima și incestul. Probabil în acest fel Richard își face dreptate, se răzbună pe Dumnezeul care l-a creat așa „ne-ntreg și scâlciat”.
Înainte de a intra în acțiunea piesei, este necesar să înțelegem ce a determinat declanșarea acestui conflict. E pace după acel Război al Rozelor, în care s-au înfruntat două familii, Lancaster și York. Lancasters au fost învinși, iar acum domnesc cei din neamul York. Richard, duce de Gloucester, este un York, însă pe tron se află Edward, fratele lui. E lesne de înțeles motivul acțiunilor ticăloase ce și le propune Richard. Vrea să fie rege. Această pace atotstăpânitoare îi este supărătoare. Richard va trebui deci sa acționeze, să strice această liniște. Dar de ce ar fi această pace supărătoare pentru Richard? Avem acum vesele taifasuri, pași suavi de danț, deci petreceri, dansuri, și…dragoste. Iată cuvântul care-l doare și care-i sădește ura:
„Eu, crunt ciuntit, ce nu pot să mă-nfoi
Pe lângă-o nimfă legănată-n șolduri;”
Credem că tragedia lui Richard pornește de la înfățișarea sa. E cocoșat, diform, pocit, crunt ciuntit – e șchiop, neîntreg, prea timpuriu zvărlit în lumea ce respiră – născut probabil mai devreme. Dacă încercăm să ne imaginăm un astfel de om, vom avea în față imaginea unui monstru greu de privit. Pentru un actor, a construi imaginea fizică a acestui personaj e o sarcină dificilă. Vorbim, desigur, de o compoziție și nu una oarecare.
Portretul creionat mai sus explică de ce nu poate Richard să fie împăcat cu această pace care a adus banchete, dansuri, dragoste. Cine ar fi capabil să-l iubească pe el, când pân’ și câinii mă latră când pășesc șontâc pe drum. Și-atunci apare soluția :
„Deci, cum nu pot să fiu nici curtezan,
Nici să mă-mbii la galeșe taifasuri,
Mi-am pus în gând să fiu un ticălos”!
E ca un joc cu destinele oamenilor, cu sufletele lor. Însăși viața lui o privește ca pe un joc. În definitiv, ce mai poate pierde? Richard nu-și propune să devină bun, uman. Și totuși, nu putem crede că odată cu Richard s-a născut răul, demonul. Ceva s-a întâmplat, la un moment dat. Putem bănui o amprentă de demult, o copilărie nefericită care a creat, la maturitate, un nemilos, un criminal ce acum, în vreme de pace și dragoste, s-a hotărât să înceapă un nou război. Richard răbufnește demonic, făcându-și dreptatea lui, răzbunându-se pe toți.
Mi-am pus în gând să fiu un ticălos, în textul original este I am determined to prove a villain. Descoperim dintr-o traducere simplă, fără interpretare, că această propoziție de la care pleacă tragedia propriu-zisă are un sens ce ne deschide și o altă perspectivă. M-am hotărât să arăt, să dovedesc că sunt rău, aceasta ar fi traducerea din textul original. Există totuși o nuanță importantă. Richard s-a hotărât să arate că este așa cum îl cred toți. E ca și cum ar striga în sala tronului : da, sunt o năpârcă, un neterminat, un diform (unfinish’d, deform’d). Femeile nu-l vor iubi, nu va găsi împlinire în dragoste ( I cannot prove a lover). Atunci va fi rege, se va realiza în politică.
Richard este un mișel, dar s-a născut așa? Puțin probabil. Dintre toți fii, el ar putea fi copilul nedorit dar și copilul care moștenește firea mamei:
„Am, doamnă, de la tine moștenită
O fire ce mustrarea n-o îndură”.
Dragostea este un sentiment necunoscut pentru Richard. Nu știm cu exactitate ce s-a petrecut, putem bănui că, pe lângă o copilărie nefericită, în preajma unei mame autoritare, au existat și fapte care au clădit, încetul cu încetul, un caracter reprobabil. Din cauza handicapului său, bănuim că Richard a fost un copil marginalizat și că nimeni nu a văzut în acest infirm un posibil moștenitor al coroanei regale. Întotdeauna ceilalți doi frați s-au bucurat de atenția tuturor și atunci, sentimentul dragostei s-a metamorfozat devenind ură. Richard mai are un handicap: este incapabil să iubească.
„Dragostea m-a ocolit
De când eram încă în carnea mamei.
Și ca să-mi fie pentru totdeauna
Domnia dragostei nengăduită,
Batjocorită mi-e ființa însăși:
Din creștere oprit îmi e un braț
Și port umflată-n spate o cocoașă
Ca trupului batjocora să-i fie
Și un picior mai lung mi-e dat decât celalt,
Încăt înfățișarea mi-e asemeni
Acelui pui de urs, pe care încă
Ursoaica nu l-a lins…
Sunt om să pot să fiu iubit?”
Shakespeare a fost nedrept cu acest personaj, exagerând în construcția fizicului lui Richard al III-lea. Prea multe defecte fatale, într-un singur om. În același timp, tocmai această construcție adâncește tragismul personajului. Istoria nu ne-a lăsat prea multe informații referitoare la ultimul rege din familia York. Dar Richard al III-lea a existat, a domnit doi ani și a murit tânăr (avea 31 de ani când a fost înscăunat).
Să nu fii iubit, poate că acesta este blestemul pe care-l duce Richard. Însă totul se compensează. Are o voință și un curaj ieșite din comun, o minte diabolică. Va fi rege cu sau fără voia celorlați. Nu contează mijloacele, scopul este să fie deasupra tuturor, să-i aibă la picioare. De altfel, această hotărâre a lui Richard se conturează încă din Henric al VI-lea:
„Visez coroana ca un om ce-ar sta
Pe-un cap de stâncă la un țărm de mare
Privind spre celalt țărm, pe care-ar vrea
Sub pașii săi să-l simtă tot așa
Cum ochii dornici pot să-l stăpânească.
Așa-mi doresc coroana…”
Iată de ce considerăm că acest prim monolog din deschiderea tragediei Richard al III-lea este un adevărat „regal psihologic”. Totul este deja pus la punct, planul este pregătit, încă din piesa Henric al VI-lea, partea a III-a, care ajută la înțelegerea acestui personaj.
A fi sau a nu fi rege, aceasta-i întrebarea! Pentru Richard, a nu fi rege înseamnă a avea altceva. Altceva înseamnă dragoste. E foarte interesant faptul că acest sentiment este adus în discuție de Richard, în mod repetitiv, agasant chiar la un moment dat. Nu se pune în balanță coroana cu altceva decât cu dorința aproape sălbatică, tiranică, de a fi iubit. Și totuși, între dragoste și coroană, Richard decide că e mult mai simplu să fie rege, decât să fie iubit de o femeie:
Dar dacă pentru Richard nu-i nădejde
Să capete-o coroan-atuncea lumea
Ce bun ar fi să-i poată da? Să caut
Un rai în brațe albe de femeie?
…Ah, crudul gând! Mai repede-aș putea
Coroane sclipitoare douăzeci
Să capăt!.
Shakespeare a creat un Richard al III lea căruia nu i se oferea altă alternativă, alt scop, decât acela de a obține puterea. Destinul său a fost petcetluit de la bun început. Trebuia să aibă coroana, trebuia să fie rege. Nu întrevedem nicio altă cale pe care el ar fi putut-o urma decât cea a unui rege ticălos, a unui criminal. Motivul tragediei lui Richard al III-lea se află concentrat, cum spuneam, în piesa Henric al VI-lea. Cu piesa Richard al III-lea, asistăm de fapt, la începutul „prăpădului” :

Nimica bun în mine n-am să văd.
Cât timp nu-s eu cel tare, e prăpăd!
Pentru un actor, a te identifica cu acest personaj, a-l aduce spre tine, a-l simți, a intra în pielea lui, înseamnă a înțelege, a căuta sensurile și subtextul pe care ni le-a lăsat Shakespeare. E adevărat că pentru actor, principalul instrument în procesul creației artistice, este textul. Cu acesta lucrăm, descoperim și ajungem sau nu la aplauze. Din acest punct de vedere, considerăm necesar să analizăm, să cercetăm ceea ce urmează să trăim pe scenă. Desigur, este foarte importantă și propunerea regizorală. Mai departe însă de conceptul regizoral, actorul trebuie să știe, să înțeleagă și să asimileze aproape epidermic ceea ce va juca. Regizorul Alexander Hausvater spunea la un moment dat, că actoria este o meserie epidermică. Din această perspectivă, Richard al III-lea poate fi o adevărată provocare și un război al nervilor. Suntem datori să înțelegem mecanismul care a determinat acțiunile acestui personaj. Putem presupune, putem inventa, dar toate trebuie să aibă un argument, sau un posibil argument. Nu e ușor să joci Shakespeare. Textul pare că e nefiresc, greoi, suntem tentați să „cântăm” versul și atunci cărarea pe care am pornit devine anevoioasă și deloc atractivă. Cu astfel de eroi, actorii se întâlnesc o dată în viață, sau, din nefericire, niciodată. Ar fi păcat să „ratăm” un astfel de personaj! Există, totodată, pericolul de a ne adânci atât de mult, încât să nu mai găsim calea de întoarcere. Nu poți „săpa” la infinit. Un actor cu har va aprecia care este punctul final al analizei de personaj, se va opri intuitiv sau poate va ajunge la lumină pur și simplu…dintr-o frază, dintr-un cuvânt…
/
Richard III, regia Dominic Cook (2016)
Monologul este momentul în care se va „dezlănțui”, sau se va ”așeza”. De altfel, monologul este partea artistică din spectacol cea mai grea pentru un actor și, totodată, cea mai atractivă. A fi singur cu Shakespeare, în văzul lumii, a cotropi scena toată, de unul singur, e un sentiment unic. Pentru câteva minute, poți deveni cu adevărat rege, chiar dacă interpretezi un cerșetor. Pentru câteva minute, scena și publicul sunt ale tale total. A juca Shakespeare înseamnă și noroc și inteligență și mult adevăr.
Istoria ne arată un Richard al III-lea brav, înțelept, un conducător viteaz. Shakespeare nu contestă aceste date, dar construiește un monstru în chip literar. De aici începe spectacolul. Teatrul trebuie să fie spectacol. Iar Shakespeare tocmai asta a scris. Există adevăr, istorie, realitate, dar peste această fundație, trebuia construit spectacolul. Și s-a construit! „Istoricul Richard al III-lea a fost un conducător, ca și epoca sa, intransigent și nemilos. Dar personalitatea abisală a a cestui rege este, în mare măsură, o tradiție literară. Niciodată nu s-a dovedit faptul că Richard și-a ucis soția, nepoții sau fratele…E o interpretare nemiloasă. Dar mai apropiată totuși de adevăr – de Shakespeare și de lume.”
Am încercat să căutăm motivele crimelor lui Richard al III-lea, am „scormonit” în istorie, am presupus și am analizat primul monolog, e timpul să vedem cum apare acest personaj în viziunea unor regizori și actori.
Interesant este faptul că, deși Richard al III -lea este un text provocator, incitant din ambele puncte de vedere (regizoral și actoricesc), nu regăsim foarte multe montări pe scena românescă, din 1990 și până astăzi.

Richard al III -lea, regia Mihai Măniuțiu

În 1993, pe scena Teatrului Odeon, s-a născut, în regia lui Mihai Măniuțiu, un spectacol de excepție, premiat în cadrul Galelor Uniter,1993, la secțiunea ”cel mai bun spectacol al anului”. Costumele erau semnate de Doina Levintza, iar decorul de Constantin Ciubotariu. Personajul principal a fost interpretat de Marcel Iureș, care a obținut o nominalizare Uniter în 1993, pentru „cel mai bun actor”, însă premiul Uniter i-a fost acordat câțiva ani mai tărziu, pentru un alt Richard, al II-lea, în regia aceluiași Mihai Măniuțiu.
Plecând de la filmul lui Akira Kurosawa, Tronul însângerat, regizorul creează o atmosferă ireală, un hău întunecat, luminat doar de torțe și împânzit de douăzeci și doi de guarzi ai lui Richard al III-lea, îmbrăcați în costume somptuoase de samurai. Decorul ducea cu gândul la o pistă de decolare flancată de torțe și lumânări și „păzită” de acest grup de guarzi.
/
„Cumva eu lucram pe imagini emblematice…imagini în oglindă. Monologul de început avea corespondent în monologul din final. Guarzii erau îmbrăcați la fel cu Richard, erau ca niște samurai. Spectacolul începea așa : Radu Amzulescu (Buckingham) stătea în fundal, la niște tobe care nu se vedeau și la un foc care ardea. Pe măsură ce Richard înainta pe scenă, guarzii care dormeau pe tatami, cu lumânări la cap, îi deschideau cărări de lumină. Richard (Marcel Iureș) evita întotdeauna lumina și trecea pe sub ea, înaintând spre un personaj îmbrăcat identic cu el, doar că avea cap de lup. Acest personaj era dublul lui Richard și îl însoțea permanent. Un alter-ego al lui Richard care la finalul spectacolului își scotea capul de lup și era un Richard al III-lea femeie, dublul animalic și feminin al lui Richard, personaj în brațele căruia Richard al III-lea moare.
Monologul de început era construit în prezența celor douăzeci și doi de guarzi care dormeau pe tatami, la fel cum la final , monologul se desfășura tot în prezența acestor guarzi care de data aceasta erau morți. Guarzii s-au sacrificat pentru Richard.”.
Marile spectacole din perioada de după 1989 au avut un destin ingrat în ceea ce privește arhivarea lor într-o videotecă. O mare parte dintre ele nu au fost filmate, înregistrate, așa încât s-au pierdut. Au rămas cronicile scrise și alte materiale de tip interviu, de exemplu. Richard al III-lea rămâne un spectacol memorabil, un punct culminant în cariera regizorului Mihai Măniuțiu, spectacol care, din păcate, nu s-a păstrat integral într-un format video. Avem însă fragmente filmate din spectacol pe site-ul regizorului.
Interesant este faptul că între a monta acest text și Lecția lui Eugène Ionesco, Mihai Măniuțiu a optat inițial pentru ultima variantă.
„Realitatea înseamnă întotdeauna nişte oameni şi, de aceea, are darul de a provoca. Nu am vrut cu niciun chip să fac Richard al III-lea. Eu voiam un Eugen Ionescu, în continuarea Lecţiei. Iată deci provocarea realităţii, venită prin Alexandru Dabija, directorul de atunci al Odeonului, care a spus: faci Shakespeare sau nimic, intuiesc că asta trebuie să faci. Am cerut mai întâi timp de gândire. Aveam un vechi proiect, abandonat, cu Iureş. Era chiar Richard al III-lea. „Nu o să ai mijloacele să faci acest spectacol" – i-am spus lui Dabija. Să nu uităm că eram abia prin '92-'93, când teatrele nici nu prea aveau mijloace şi nici nu erau prea curajoase. I-am mai spus că am nevoie de 20-30 de studenţi şi că teatrul trebuia să fie închis două luni. I-am pus, deci, condiţii imposibile, pentru că voiam să fac altceva. A acceptat şi a rezultat Richard al III-lea. Mi-a pus practic la dispoziţie cam trei clase de la actorie şi, în perioada aceea, s-a jucat la minimum la Odeon, ca să pot avea condiţii să lucrez.”
/
Revenind la monologul de început al lui Richard, încercăm să găsim o explicație pentru care decorul acestui spectacol era ca o pistă de decolare. Douăzeci și doi de guarzi care îl însoțesc permanent pe Richard, o singură respirație, o singură gândire și o singură misiune. Exact ca piloții militari japonezi care se lansau în acele atacuri sinucigașe, de tip kamikaze.
Regizorul Mihai Măniuțiu a creat o atmosferă de gândire și atac militar japonez. Kamikaze ca și seppuku sunt concepte destul de greu de înțeles în afara Japoniei. Sinuciderea are o întreagă tradiție în lumea niponă, este alegerea supremă în locul înfrângerii, dezonoarei și rușinii, viața de samurai impunând loialitatea și onoarea înaintea vieții. Pentru Richard al III-lea, putem spune, cu subiectivismul aferent teatrului, că a fost una dintre cele mai îndrăznețe alegeri și motivate în același timp. Acest fanatism al guarzilor/samurailor din spectacolul lui Măniuțiu a stârnit multe controverse în lumea teatrului românesc din acea perioadă. Și totuși, dacă ne aducem aminte de analiza anterioară a monologului de început, Richard putea fi un perfect conducător militar japonez, fanatic, demonic și criminal.
În aceste condiții, putem spune că alegerea decorului nu a fost deloc întâmplătoare. Atât monologul de început cât și monologul final erau construite „pe respirație”. Respirau douăzeci și doi de guarzi, împreună cu Richard și cu acel personaj, dublul său(cu cap de lup), la început, ca o decolare, ca un prolog al crimelor. Spectacolul se termina într-un fel asemănător, dar fatal: printr-o respirație. Se stingea o lumânare, o lumină, cădeau doi guarzi, încă o respirație, altă lumină, alți doi guarzi, și tot așa până la ultimul. De-abia aici începea monologul final. Imaginea trebuie să fi fost teribilă, o pistă de decolare cu douăzeci și doi de samurai morți, un Richard sfâșiat, care-și călărește dublul său (personajul cu cap de lup) cerând: Un cal!un cal! Regatul meu pe-un cal!.
Ne vorbea, la un moment dat, regizorul Mihai Măniuțiu, despre o construcție în oglindă a celor două monologuri ale lui Richard. Dacă începutul avea o rigoare militară, totul fiind organizat perfect, finalul aducea o dezordine totală, iar imaginea inițială era ca o oglindă spartă la final.
/
Tot spectacolul se desfășura între lumină și întuneric, pista de decolare funcționând ca o rampă de lansare între adevăr și minciună, între viață și moarte. Elementul ”penumbră” îi aparținea lui Richard, singurul personaj care evita lumina, dar nu se plasa, nu se ascundea în întuneric. Era permanent într-un con de penumbră, ca și cum ar fi stat la pândă. Dublul său, acel Richard cu cap de lup, reprezenta latura sa demonică, animalică. Personajul juca tot spectacolul cu acel cap de lup pe umeri, pentru ca la final să-l scoată și să introducă în scenă un dublu feminin al lui Richard, cu perucă blondă, cu machiaj, deși actorul care interpreta acest dublu era bărbat. Ideea de travesti este cea care persistă, văzând această secvență. De aici, imaginația poate naște nenumărate ipoteze pe care spectacolul lui Măniuțiu le sugerează doar. După aplauze, putem inventa propriul nostru scenariu, după chipul și asemănarea noastră.
Richard III și crucea ne-iubirii, așa și-a intitulat Ludmila Patlanjoglu cronica la spectacolul lui Măniuțiu…și pe bună dreptate! Blestemul, destinul crud al lui Richard a fost să nu aibă parte de iubire, iar de-aici nu a fost decât un pas către un întreg prăpăd.
„Richard III în viziunea lui Măniuțiu/Iureș, este un recviem al ființei umane în care omul-Dumnezeu se înfruntă cu Dumnezeul-om. În final, eroul este înfrânt de marile păcate: mândria minții și mândria inimii. Regizorul vizează un impact al personajului cu publicul- nu numai cerebral ci și emoțional și visceral. Forțând limitele, stabilind o relație de excepție cu rolul, Marcel Iureș realizează o creație desăvârșită, care îl propulsează în categoria celor mai mari actori shakespearieni. În urma turneului din Marea Britanie, spectacolul a fost nominalizat pentru -Cea mai bună producție străină- În cadrul Theatre Manager’s Association Awards. Apelativele din presă au fost la superlativ: magnific, un triumf, un Richard antologic”
Ca un fel de concluzie, să spunem că spectacolele lui Măniuțiu pe texte shakespeariene, printre acestea numărându-se și Richard al III-lea, au adus în scenă o anumită mișcare de tip ritualic, un balet al terorii și al crimelor, un permanent „update” al poveștii sau al textului. E, categoric, un stil, o amprentă curajoasă și pertinentă, cum spune el: „Eu cred că funcţia teatrului este exorcistică şi terapeutică. Cel puţin pentru mine. Dacă asta trece rampa, devine astfel şi pentru spectator. Fac lucrurile așa pentru că ele mă duc pe mine la actul curăţării. ”

Richard al III-lea, regia Wang Xiaoying (China)

În ediția a IX-a, din 2014 a Festivalului de Teatru -Shakespeare din Craiova (dedicată aniversării a 450 de ani de la nașterea dramaturgului) intitulată Shakespeare al tuturor, am avut șansa să vedem un alt fel Richard al III-lea.
Wang Xiaoying a propus un Richard în putere, fără niciun handicap, fără defecte fizice. Motivul pentru care Wang Xiaoying a făcut această alegere se pare că a fost imaginea istorică a adevăratului rege Richard al III-lea.
Deși am „pândit” monologul de început al tragediei shakespeariane, spre surprinderea noastră nu l-am identificat. Versiunea scenică (Luo Dajun) include fragmente din Macbeth (apar Vrăjitoarele), dar nu am regăsit (cât am putut desluși din subtitrare) anumite fragmente din Richard al III-lea. În locul monologului de început s-a preferat un episod care să rezume Războiul Rozelor. Ideea acestei inserții este binevenită, dacă ne amintim că planul diabolic al lui Richard al III-lea ne este cunoscut încă din Henric al VI-lea.
Regizorul chinez aduce în acest spectacol un întreg arsenal de mișcări și acrobații caracteristice artelor marțiale, elemente tradiționale din teatrul chinez (mișcări, semne teatrale, măști), muzică specifică genului (solouri de tobe). Montarea trimite la actualitate, surprinzând fragmente din viața unui politician corupt de azi. Regizorul a construit și o intertextualitate între Macbeth și Richard și a stabilit asemănări între cele două personaje principale. Duhurile ce-l bântuie pe Macbeth îl blestemă acum pe Richard. Ideea e motivată de faptul că prezența spiritelor, a vrăjitoarelor e o constantă în opera lui Shakespeare.
Momentele vrăjitoarelor sunt de o plasticitate extraordinară, costumele sugerând păsări nocturne, cu aripi negru-gri vaporoase. Franjurile aripilor decupează imagini fantastice în timpul dansului-blestem. Fețele actrițelor sunt acoperite de măști. Cu adevărat magică în spectacol este estetica teatrului tradițional chinez. De exemplu, monologul din actul I (scena 2), când Lady Anne își plânge soțul mort, este un moment caracteristic genului Peking Opera (Beijing Opera).
/
Actrița interpretează monologul într-o arie de operă cu sunete foarte ascuțite, asemeni unor țipete scurte. Nu putem ști cu exactitate cât de modificat este textul lui Shakespeare, deoarece subtitrarea nu oferă decât un rezumat. Putem observa absența unui monolog, dar că este sau nu fragmentat e greu de dedus. Precizăm aceste lucruri, întrucât pe lânga lipsa monologului de început al lui Richard, am remarcat și că monologul lui Lady Anne era vizibil mai scurt comparativ cu textul binecunoscut. Se poate, însă, ca acest lucru să se datoreze limbii chineze și nu versiunii scenice propriu-zise.
Duelurile cu săbii realizează momente veridice de capă și spadă, elemente specific europeane. Wang Xiaoying s-a apropiat destul de mult de teatrul european, dar a păstrat tradiția teatrului chinez, reușind astfel o îmbinare magică și probabil deloc ușoară pentru actorii săi. Un cal, un cal, regatul meu pentru un cal este replica cu care se încheie spectacolului. Richard se prăbușește de pe tron, iar peste el se derulează fâșii albe de pânză scrise cu square-word.
Costumele fastuoase și viu colorate (designer Peng Dinghuang), secvențele de mim, momentele statice picturale (din păcate, nu întotdeauna le-am descifrat sensul), efectele de tobe cum numai în teatrul chinez întâlnim, toate acestea au vrăjit publicul. Nu avem șansa să ne întâlnim foarte des cu spectacole de asemenea
factură. În mod cert, au fost momente pe care le-am apreciat mai mult la nivel estetic, pictural, emotive căci e necesar să cunoști codurile teatrului chinez pentru a înțelege fiecare gest sau mișcare.
/
De altfel, prezența acestui spectacol la Festivalul Globe Theatre din Londra (2012) a fost una foarte apreciată: „Richard III, una dintre cele mai populare tragedii istorice ale lui Shakespeare, a fost reprezentată la festival de Teatrul Național din China și s-a jucat în limba mandarină. Interesant este modul în care ni se prezintă personajul principal. Shakespeare ne-a lăsat un Richard III cocoșat, deformat fizic. Zhang Dongyu este desfigurat numai în monologurile care ne dezvăluie mașinațiunile lui. Atunci când se află în compania celor pe care îi manipulează, Richard este cinstit, bun și milos. Un portret perfect pentru un ticălos. După unele cercetări, am aflat că lucrările lui Shakespeare au fost interzise timp de un deceniu în timpul Revoluției din China. Mao a recunoscut puterea și influența lui Shakespeare asupra propriei ideologii. Astăzi, Shakespeare este predat în mai multe universități, atât în limba engleză cât și chineză. Deci, Shakespeare este universal și aparține tuturor”
Alte spectacole:
Richard al III-lea, regia Andrei Șerban, Teatrul ”Bulandra”, data premierei 15 martie 2019
/

Richard al III lea, regia Thomas Ostermeier
/

Filmografie:
Richard al III-lea, Marea Britanie – 1995, regia Richard Loncraine
Looking for Richard, 1996, documentary drama, regia Al Pacino
Finding The Missing Skeleton of King Richard III , History Documentary, Reel Truth History

Teme:
Analiza altor scene monolog (alte personaje)
Decupaj regizoral, exerciții de replasare a scenei monologului – argument regizoral
Vizionarea altor spectacole, filme și urmărirea construcției regizorale pentru scena monologului
Caiet de regie
Constructie regizorală folosind integral mijloacele video – propuneri
Reprezentarea practică a scenei monologului – examen

Monologul bufonului în dramaturgia shakespeariană
Bufonul – schiță de portret

Primele apariții ale bufonului se întâlnesc la Curțile medievale, rolul său fiind să distreze, să amuze un suveran cu glume, strâmbături și alte gesturi care-l apropie de măscărici, nebun sau paiață. Nebunul regelui era cel care putea spune adevărul, fără a fi pedepsit. Dintotdeauna bufonul a fost o imagine caricaturală a capetelor încoronate. Nu putem vorbi de un bufon solitar, căci, de fapt el nu există fără rege. Sorin Crișan subliniază pertinent relația Rege-Bufon în cartea sa Jocul nebunilor: „Regele și bufonul formau antipozii lumii. Între mărire și decădere, sclipire și ignoranță, putere și derizoriu, cei doi se reflectă într-un joc al vieții și al morții. Glumele bufonului, însă, nu atentau sub nicio formă la autoritatea suveranului și asta pentru că smintitul care rostea grav lucruri de nimic și se amuza pe seama faptelor grave era membru al unei curți din care nu făcea parte.”
Din galeria personajelor care amintesc de bufon, cel mai cunoscut este Arlecchino. Mulți cercetători îi găsesc originea în Evul Mediu, în diavolul Herlekin. De altfel și în Infernul lui Dante apare un Alichino. Arlecchino e personajul care a avut o permanentă evoluție, „fiind aproape imposibilă fixarea sa în «tipurile fixe» ale personajelor commediei dell’arte”.
Arlecchino poate fi identificat cu regizorul-bufon sau invers. Înnoadă și deznoadă firul acțiunii, uneori după bunul plac și după propriul interes, rămâne sluga devotată stăpânului, chiar dacă îl ironizează și intră în conflict cu el. Arlecchino se va metamorfoza mai târziu devenind Pierrot. Personajul va rămâne conectat permanent la realitate și se va schimba cameleonic odată cu timpul. Relația Rege – Bufon este aceea pe care o regăsim mai târziu în comedia clasică, în raportul stăpân-servitor.
Semnele distinctive erau pălăriile excentrice, sceptrul cu clopoței și cu un cap caraghios înzorzonat, iar culorile predominante erau galbenul și verdele. În Evul Mediu, galbenul era considerată o culoare neserioasă, ea fiind destinată bufonilor, jonglerilor și prostituatelor. De asemenea, era culoarea purtată de evrei și considerată un semn al josniciei. Verdele reflecta ruina și, firesc, era o culoare evitată. Uneori se mai adăuga roșul ca simbol al grotescului.
Pălăriile se confecționau din pânză și aveau trei coarne, la capătul cărora se agățau clopoței. Cele trei coarne reprezentau urechile și nasul măgarului dar ajutau și ca efect sonor în realizarea spectacolelor. Asemănarea cu măgarul nu era deloc întâmplătoare, așa cum se râde de acest animal, tot așa devine și bufonul un motiv de amuzament și de distracție. Totuși, personajul luat în răspăr de toată lumea avea o libertate de care nu se bucurau toți cei din jurul suveranului. Bufonul era singurul care avea dreptul la replică tăioasă. Critica lui ascundea adevăruri și dădea în vileag secretele nobilimii. Astfel se devoalau prin intermediul poveștilor amuzante legături extraconjugale, furturi, vicii și alte neajunsuri care altfel ar fi putut rămâne necunoscute regelui. Se cunoaște exemplul reginei Elisabeta, care și-a certat aspru bufonul, întrucât a considerat că acesta nu a fost îndeajuns de critic cu ea. Începând cu secolul al XVII-lea, când în Angliei a venit la putere Oliver Cromwell, această specie dispare în urma interzicerii acestora. Fiind un adept al puritanismului, Cromwell nu a acceptat bufoni la Curte.
Tradiția a continuat la Curțile regale din Franța, Germania și Polonia, dar treptat fenomenul s-a stins.

Bufonul din Regele Lear

Bufonul este un personaj cu totul aparte în dramaturgia lui Shakespeare. Apare sub diferite chipuri: uneori se numește simplu bufon (Regele Lear), alteori i se atribuie un nume Launce, servitorul bufon al lui Proteus, Speed, servitorul bufon al lui Valentin, (Doi tineri din Verona), sau Feste, bufon (A douăsprezecea noapte). Îl regăsim și sub numele de măscărici (Tocilă – Cum vă place, Trinculo – Furtuna, Launcelot Gobbo – Neguțătorul din Veneția), dar poate fi și Prezicătorul din Antoniu și Cleopatra, Chorus din Henric al V-lea sau Un nebun (Timon din Atena). Rolul bufonului este preluat, câteodată, de alte personaje . Hamlet, de exemplu, joacă un veritabil bufon în scena cu Polonius, din actul al II-lea, iar monologul său din actul al III-lea, scena 2 devine o lecție plină de înțelepciune recitată de Hamlet-bufonul.
De ce a adus Shakespeare în dramaturgia sa acest personaj? De ce l-a metamorfozat în diverse alte personaje, terestre sau fantomatice? Măscăriciul de la Curtea medievală a devenit înțeleptul din Regele Lear. Asistăm la un adevărat „proces de intelectualizare și substanțializare a acestui rol.” Shakespeare înzestrează personajul cu o inteligență vie, nebuniile și improvizațiile fiind înlocuite cu texte scrise special pentru el. Dacă altădată acest măscărici intervenea în acțiunea piesei, „deranjând-o” cu tot felul de caraghioslâcuri și povești amuzante, în dramaturgia shakespeariană rolul lui devine aproape la fel de important ca acela al Regelui. „Bufonul își dovedește inteligența încă de la intrarea în scenă, printr-o constatare pertinentă asupra unei anumite realități, iar «săgețile» pe care le aruncă vizează esența existenței umane.”
Dacă vom analiza traseul pe care-l urmează bufonul din piesa Regele Lear, vom descoperi că, fără acest personaj, întreaga acțiune s-ar situa undeva la limita iraționalului. Toate personajele sunt parcă lipsite de judecată, acționează fără logică. Introducerea bufonului rezolvă „impasul” în care găsim Curtea Angliei. Toată iraționalitatea este transferată Regelui. Astfel, celelalte personaje sunt „salvate”, acțiunile lor fiind motivate de afecte ce le întunecă mințile și, evident, responsabil pentru aceste acțiuni lipsite de rațiune rămâne Lear.
Regele Lear a fost clasificată de majoritatea shakespeareologilor ca fiind o tragedie. Probabil că și Regele Lear și Macbeth au fost clasificate astfel, datorită perspectivei din care este scrisă povestea. Tragediile lui Shakespeare „spun” poveștile unor oameni care se luptă cu propriii demoni (Macbeth), cu orgolii și ambiții devoratoare (Regele Lear) sau cu gelozii exacerbate (Othello). Shakespeare a concentrat acțiunea din aceste piese în povestea omului și nu în cea a țării pe care o guvernează. Atât Lear cât și Macbeth sunt regi care au existat cu adevărat (Lear a fost un rege breton din secolul al XIII-lea, Macbeth, Duff și Duncan apar menționați ca regi în cronicile lui Holinshed, 1587), însă domniile lor nu au dus Anglia pe culmile gloriei. Poate din acest motiv Shakespeare a preferat să creeze povestea omului și nu să înfățișeze pagini nesemnificative din istorie. Posibil ca tot din această perspectivă Antoniu și Cleopatra sau Iulius Cezar să fie tragedii și nu drame istorice, deși în cazul lor apar suverani care într-adevăr au „făcut” istorie (Iulius Cezar, Antoniu, Cleopatra). E drept că este vorba de suverani romani și egipteni.
Revenind la bufonul lui Shakespeare, suntem de acord cu faptul că „apogeul acestor roluri îl atinge Shakespeare, ai cărui nebuni sintetizează posibilitățile istorice și imaginare, existența naturală și cea profesională.”Apariția bufonului în dramaturgia lui Shakespeare nu este întâmplătoare și nu vizează amuzamentul sau divertismentul. Dimpotrivă, replicile lui sunt grave, încărcate de subînțelesuri, sfaturile îi sunt pline de duh, iar ținta lor este de a corecta omul căruia i se adresează, de a-i arăta greșelile, de a-l avertiza și chiar de a interveni în intriga piesei:
„Să ai mai mult decât arăți,
Fă mai puține decât poți.
Nu-ți da averea cu-mprumut,
Că nu mai vezi din ce-ai avut.
Puțin pe jos, mai mult călare
Să-ți fie mersul la plimbare.
Să nu te-ncurci la băutură,
Nici cu femeia rea de gură.
Și vei afla că-n mie-ncap
Mai mult de zece sute-n cap”.
Analizând aceste cuvinte, descoperim că ele îi prevestesc regelui pierderea împărăției chiar de la început. Încă de la prima sa apariție (scena 4, actul I), bufonul îl avertizează pe Lear că ar trebui să fie mai cumpătat:
”Să ai mai mult decât arăți,
Fă mai puține decât poți”.
Îi spune lui Kent (ca și cum regele nu ar fi de față) că dacă va continua să-i fie supus lui Lear, atunci tichia de nebun îi este emblema potrivită:
„ Bufonul (către Kent): Pentru că iei partea cuiva care nu mai e la putere: dacă nu știi să zâmbești încotro bate vântul, ai să faci guturai; ia tichia mea, să nu răcești. Amicul ăsta și-a surghiunit două fete și-a binecuvântat-o pe a treia, fără să vrea. Dacă-l slujești, e cazul să-mi porți tichia.”
Lear înțelege că glumele bufonului nu sunt lipsite de adevăr („Gluma asta nu-mi miroase a bine”), dar preferă să le atribuie unui „amar nebun”. Sentimentul de libertate, despovărarea de griji după ce și-a împărțit regatul, viața fără constrângeri sunt mai importante decât cimiliturile unui scrântit. Bufonul însă își continuă critica jucând rolul de supus al regelui.
„ Bufonul : Stăpânul care te-a-nvățat
Că tot pământul ți l-ai dat
Aicea lângă mine, vie,
Să-mi țină dânsul locul mie;
Atuncea doi nebuni și-or năzări:
Unul – eu, care vorbește,
Altul – cel ce mă privește.
Lear: Mă faci nebun, adică?
Bufonul: Dat fiind că la celelalte titluri ai renunțat, e tot ce ți-a mai rămas, fiindcă pe ăsta îl ții din născare.”
Iată cum doar în câteva cuvinte, bufonul îl caracterizează pe rege: un smintit din născare, adică un om care acționează fără noimă, dominat de sentimente și nu de intelect:
„ Bufonul : Puțină minte mai era sub coroana cheliei tale, dacă pe cea de aur ai dat-o de dar!
Lear: De când știi atâtea cântece, păcătosule?
Bufonul: De când ai lăsat pe seama fetelor tale autoritatea părintească. De când le-ai pus în mână harapnicul, iar tu ți-ai lăsat nădragii-n jos.
Ele sar de bucurie,
Eu mă scarpin de necaz,
Iar un rege cu nebunii
Joacă-n horă, face haz”
Shakespeare a strecurat bufonului câte o referire și la alte personaje din piesă. Astfel Goneril „stă pe măgar și caută măgarul, așa-i când ou-nvață pe găină”, Regan „nu seamănă cu sora ei, cum nu seamănă tusea cu junghiul”, ambele fete, (Goneril și Regan), sunt ca „două mere acre”, iar lui Kent îi aruncă boneta de țicnit avertizându-l că dacă va continua să îi fie supus regelui „e cazul să-mi porți tichia”. Nici pe Lear, după cum am văzut, nu-l cruță: „eu sunt bufon, iar tu nu ești nimic”, „o păstaie fără boabe”. Vorbele bufonului sunt ca niște sentințe la adresa regelui:
„Lear: Treziți-mă, spuneți-mi cine sunt!
Bufonul: Umbra regelui Lear”,
„ai stofă de nebun”,„ai îmbătrânit înainte de vreme”,„nu trebuia să îmbătrânești până nu te coceai la minte”,
„Kent: Cine-i acolo?
Bufonul: O tichie de hârtie și-o pană la pălărie; un nebun și-un rege: înțelepciunea și prostia se țin de mână pe muchia cuțitului.”
În actul al III-lea, Shakespeare îl lasă pe bufon singur cu natura dezlănțuită. Aici monologul are altă nuanță, devine o revoltă. Bufonul cu replici sarcastice dar hazlii ne arată un alt chip: cel al omului din spatele bufonului.
„Cinstită-i noaptea care-i răcorește
Pe nobilii trufași la scăfârlie,
Și-n cinstea ei vă fac o profeție:
Când popii scot panglici pe nas,
Și cârciumarii vinu-l strică;
Când croitorii n-au chembrică
Să facă lorzilor obraz;
Când fetele nu știu de frică
Și fac vrăji noaptea la pârleaz;
Când tot ce-i drept, în strâmb se schimbă
Și-i plină țara de datornici;
Când cei cu otrăvită limbă
La-nalte cinuri toți sunt spornici;
Când ni s-au boierit pungașii
Și umplu strada cămătarii;
Și când se plâng enoriașii
Că târfele sfințesc altare;
Păi, Albioane prea-nălțate,
Se uită lumea să te vadă,
Tu, cel mai frunte-ntre regate,
Cât te mai lași călcat pe coadă?
Prorocirea asta are s-o facă, odată și-odată, Merlin,
numai că eu n-am să apuc timpul să-l aud și pe el.”
Traducerile acestui monolog au avut multe interpretări. De exemplu, versul original „and bawds and whores do churches build” este, în traducerea lui Mihnea Gheorghiu „târfele sfințesc altare”, iar în versiunea lui Nicolae Ionel devine „și curve și codoși biserici construiesc.”
Traducerea lui Mihnea Gheorghiu:
”Păi, Albioane prea-nălțate,
Se uită lumea să te vadă”
devine în versiunea lui Nicolae Ionel:
”Atunci al Albionului regat
Va fi cu totul tulburat.”
Versiunea lui Nicolae Ionel este mai aproape de spiritul textului. Cu toate acestea, varianta încercată de Mihnea Gheorghiu este cea mai des folosită, atât în teatrul dramatic cât și în cel radiofonic. Adaptarea unei traduceri este o muncă anevoioasă. Trebuie menținut sensul frazei, și păstrată muzicalitatea versului. Să nu uităm că sonoritatea limbii engleze, (mai ales engleza veche în care a scris Shakespeare) este diferită de cea a limbii române. Probabil că din aceste motive, în unele spectacole (mai ales în cele de după 1990) s-au revizuit traducerile căutându-se plierea lor pe viziunile regizorale. E drept, că unele traduceri „au îmbogățit” textul shakespearian cu diferite inserții, fie din literatura contemporană fie din improvizațiile actorilor. Câteodată aceste adaptări au susținut mizanscene originale, alteori ele au fost, credem, la limita extravaganței (în sensul negativ al cuvântului), dacă nu și dincolo de ea. Trebuie să recunoaștem, că traducerile pe care le avem sunt deja depășite, învechite pentru zilele noastre. Este o nevoie reală de a retraduce textul shakespearian.
Regizorul Radu Nica spunea: „ Avem traduceri foarte vechi. Orice cultură care se respectă îl retraduce pe un autor ca Shakespeare o dată la 20 de ani, căci limba și societatea evoluează foarte rapid. E nevoie ca prin retraduceri periodice cultura vie să se recalibreze la valorile culturale perene. De acord! Și inserțiile? Nu am nimic împotriva inserțiilor în textul shakespearian, dacă ele sunt justificate în spectacol. Genul acesta de approach nu mi se pare greșit, ba chiar e conform cu flexibilul spirit shakespearian. Cu o condiție esențială însă – să comunice publicului ceva important, să fie o colaborare necesară, nu având scopul de a umfla narcisisme regizorale.”
Revenind la monologul bufonului din actul al III-lea, descifrăm și alte tâlcuri. Odată cu natura dezlănțuită freamătă și revolta bufonului. Lăsat singur în scenă (pentru prima și ultima dată) el prevestește deznodământul. Este singurul moment în care schimbă tonul. Bufonul pomenește în acest monolog de un anume Merlin ce ar urma să prezică aceleași lucruri ca și el. Magicianul Merlin este des întâlnit în basmele celtice, dar și în literatura cultă britanică. „Merlin construiește Masa Rotundă pentru cavalerii regelui Arthur, în scopul de a pune capăt conflictelor dintre aceștia, în privința priorității cuvenite în ocuparea locurilor din jurul mesei. În jurul Mesei Rotunde toți sunt egali”.
Bufonul descrie un regat al Albionului, Britania, în care domnesc dezordinea, minciuna și hoția. Cârciumarii fură, croitorii nu au materiale de cusut (chembrica, o pânză subțire de bumbac, este din ce în ce mai greu de găsit, aluzia fiind și la nobilii care își pierd aristocrația), hoții s-au înmulțit și au devenit cămătari, poporul a sărăcit și e plin de datorii, preoții mint enoriașii și regele a părăsit țara. Cel mai frunte-ntre regate a hotărât să lase țara fără conducător. Regele Britaniei are nevoie de odihnă, vrea să-și trăiască restul vieții după voia inimii, grijile țării pot fi asumate și de alții. Nu abdică, dar împarte regatul fetelor, el rămânând suveran fără îndatoriri. Dacă până acum bufonul a sancționat prin glume greșelile regelui, în scena 2 din actul al III-lea personajul își schimbă atitudinea și protestează, e revoltat, se adresează direct publicului. Din păcate, răzvrătirea lui se pierde în furtuna de afară. De altfel, după acest monolog, personajul mai are doar câteva replici și conchide trist: „În noaptea asta ori înnebunim cu toții, ori ajungem toți măscărici”.
În următoarele două acte bufonul nu apare nici măcar în didascalii. Shakespeare l-a introdus la mijlocul actului I și l-a păstrat până în actul al III-lea, apoi încet-încet acest personaj a dispărut. Aproape că nu sesizezi când s-a petrecut asta. Retragerea lui imperceptibilă poate fi un veritabil moment extrascenic. Volatizarea bufonului aduce în prim-plan un moment-cheie. Lear trebuie să-și înfrunte erorile și soarta, de unul singur. Viața lui Lear a fost clădită din lingușeli, din permanente autoamăgiri, din deformări ale realității. Nobilii de la Curte l-au măgulit, smerindu-se ca dinaintea unui rege puternic, fetele l-au amăgit spunându-i că-l iubesc. Lear a trăit în neadevăr toată viața. Cei care totuși au fost cinstiți cu el au fost fie pedepsiți (Cordelia, Kent), fie considerați smintiți ale căror sfaturi nu au contat (Bufonul). O întreagă armată ipocrită s-a adunat în jurul lui Lear și doar câțiva oameni de bine. Ar fi fost, deci, greu de schimbat destinul acestui bătrân egoist, niciodată stăpân pe sine și irascibil. „Cine este Lear? Un amestec de primitivism și civilizație, un încrezător în puterea sa, care își descoperă însă neputința, un bătrân care, la sfârșitul vieții, află că i-a înțeles greșit rosturile, un suflet bântuit de remușcări. Valurile vieții l-au îngenuncheat în final, pentru că aluatul din care a fost plămădită constituția sa umană a fost mai slab decât ceea ce viața pretinde pentru a putea rezista la zbuciumul ei”.
Bufonul ar fi putut schimba, poate, destinele tragice, dacă ar fi fost ascultat și dacă replicile lui ar fi fost socotite mai mult decât vorbele unui nebun. Însă nu acesta este rolul său. Pe bună dreptate s-a spus despre bufonul regelui Lear că este „cel mai important din întreaga operă dramatică a lui Shakespeare. Cinstea și omenia lui contrastează cu universul personajelor care-l înconjoară. Ce-și propune în fapt dramaturgul prin rolul conferit acestui bufon? Să evalueze deciziile și comportamentul lui Lear și să dea personajului dimensiunea reală a valorii, să-i descrie eroului gradele de libertate ale acțiunii și consecințele ce decurg din strâmba sa judecată; să aducă la curtea regelui – într-un aparent univers de înțelepciune – sfaturi și învățături din popor, simple dar extrem de utile pentru conduita omului aflat într-o serie de situații concrete în viață.”
Între marile tragedii shakespeariane, Regele Lear a dat naștere celor mai contrastante analize critice. De la o mare capodoperă și până la „inferioară celorlalte tragedii”, piesa continuă să tulbure și să genereze construcții regizorale neașteptate. David Hare, autor dramatic și director de scenă afirmă: „Regele Lear este în mod curent obiect de studiu la Harvard Business School, unde este tratat ca exercițiu în materie de proastă atribuire a sarcinilor. Singurul loc în care Shakespeare poate fi cu adevărat înțeles este teatrul. Dacă provii dintr-o tradiție a teatrului ca mine, de la Royal Court Theatre și din tradiția engleză rațională, primul lucru pe care încerci să-l faci este să descoperi ce vrea să însemne textul, ce vrea de fapt să spună. Și după ce ai descoperit acest lucru, îl pui în practică. Însă arta de a-l juca pe Shakespeare este organic diferită.”

Regele Lear în regia lui Andrei Șerban

Cum apare bufonul regelui Lear în propunerile regizorale din România după 1990? Încă de la început, remarcăm faptul că montările cu această piesă nu se regăsesc des pe scenele noastre. Dacă vom evoca și perioada dinainte de 1990, vom constata că nici aici nu avem multe opțiuni în acest sens.
Motivul pentru care Regele Lear nu se regăsește mai des în repertorii rămâne încă de neînțeles. „Probabil că una dintre cele mai dificile piese ale lui Shakespeare, profund filosofică, complicat lingvistică, plină de nuanțe umane sofisticat puse în pagină, este Regele Lear. Am văzut destule montări cu Lear și m-au interesat prea puține. Poate și de asta mi se pare că este dificil de pus în scenă. Sunt infinite nuanțe în fiecare replică, în text, în construcția subtextului. Cred că travaliul pentru a găsi sensuri vii, energiile prezentului, așa cum cere, aproape imperativ, opera lui Shakespeare, este fundamental pentru orice regizor care dorește să-l pună în scenă. ”Posibil să fie aici una din explicații.
Una dintre montările revoluționare din România a fost cea a lui Andrei Șerban. Pus în scenă la Teatrul Bulandra (data premierei: 9 noiembrie 2008), cu mai multe distribuții, spectacolul Lear(a) propune drama unei regine și a unei curți regale formate numai din femei. Adaptarea textul shakespearian la o distribuție formată numai din femei, a fost o ocazie intens exploatată de mass media capitalei. Nicolae Prelipceanu puncta foarte bine reacția publicului la apariția afișului de la Teatrul Bulandra: „cum în lumea de astăzi curiozitatea publică faţă de cultură se manifestă mai ales dacă poate fi redus la circ, spectacolul regizat de Andrei Şerban la Bulandra, cu Lear jucat integral de femei, a atras atenţia din acest motiv. Aşa cum atrage atenţia femeia cu barbă la bâlciuri.” Andrei Șerban nu e însă primul care a apelat la această „inovație” (în spectacolul lui Tompa Gábor O scrisoare pierdută de la Teatrul Maghiar din Cluj Napoca, în 2006, rolurile de bărbați erau jucate de femei și viceversa). Istoria teatrului universal ne prezintă și un Hamlet jucat de Sarah Bernhardt, în 1899. Varianta unei distribuții integral masculină („deghizarea” în femei) ar fi fost, credem, în dezavantajul spectacolului, întrucât s-ar fi putut ajunge foarte ușor la momente grotești, iar unele scene ar fi apărut comice chiar de la început. „În timpul lui Shakespeare toate rolurile erau jucate de bărbaţi. E o provocare pentru un artist să scoată dintr-o femeie bărbatul. Darmite din 28 de femei, câte alcătuiesc cele două distribuţii alternative. Şi, finalmente, poate, tentativa de a demonstra etern umanul în locul etern femininului, dacă tot cam acesta e curentul epocii.”
/
Tragedia lui Lear poate foarte bine să fie și tragedia unei Lady Lear, atâta timp cât regizorul vizează destinul cutremurător al omului despre care a scris Shakespeare. Spectacolul a stârnit păreri pro și contra, după cum era de așteptat. Credem că actul curajos și riscant totodată pe care și l-a asumat Andrei Șerban este uneori subminat și pare chiar neargumentat din pricina unor actualizări forțate, inclusiv ale conceptului scenografic. Regatul lui Lear devine subtil o hartă a României, iar textul suferă unele inserții care ar aminti de seratele poetului Adrian Păunescu. „Orice asemănare cu persoane şi întâmplări reale nu e întâmplătoare, pare a ne spune regizorul. Cât despre cortina sonoră care cade şi se ridică între declamaţiile ridicole şi mincinoase, aceasta e identică celor ale unor emisiuni de televiziuni comerciale, ca de pildă aceea în care se câştigau bani mulţi (un miliard cred) sau «10 pentru România». Parodierea prostului gust subliniază prostul gust al celor două fiice, dacă mai era nevoie de o subliniere.”
Se poate și așa? Înainte de a decide, credem că trebuie să ne întrebăm, ca John Elsom, dacă Shakespeare mai este contemporanul nostru, sau dacă Shakespeare va fi fiind contemporan cu vremurile noastre, așa cum spunea Jan Kott. „ Dar ce înțelegem noi prin contemporan? Este un fel de raport între două momente, unul pe scenă și celălalt în afara ei. Unul este momentul locuit de actori, celălalt este momentul locuit de publicul spectator. Raportul dintre acele două momente este ceea ce finalmente stabilește dacă Shakespeare este considerat a fi contemporanul nostru sau nu. Când cele două momente sunt strâns legate, atunci Shakespeare este contemporanul nostru.” Deci,putem afirma că spectacolul lui Andrei Șerban este un Shakespeare pe care îl dorim a fi contemporan cu vremurile de acum și pentru această contemporaneitate e necesară retraducerea lui Shakespeare și adaptarea lui la spațiul și timpul actual. Hamlet îi spunea lui Polonius, referindu-se la actori : „Ia seama să fie cinstiți cum se cuvine; căci ei sunt rezumatul și cronica prescurtată a vremurilor.” De fapt, cuvântul-cheie în montarea lui Andrei Șerban (și nu numai) este vremuri ; de aici pornește totul. Începând cu anul 1990, viziunile regizorale au devenit îndrăznețe, s-a renunțat brusc la tradiționalismul văzut ca o anchiloză. Libertatea de expresie artistică, înțeleasă nu totdeauna cum ar trebui, a adus pe scenele românești propuneri regizorale revoluționare (cuvântul era foarte des folosit în acea perioadă). De fapt, ce și-a propus Andrei Șerban? „Este un spectacol nou, căruia o să-i spun Lear(a). Trăim într-un moment cumplit în societatea românească, în cultură e acum un fel de Mineriadă şi cred că e foarte multă nevoie de un spectacol după Shakespeare care să atingă zone de verticalitate. E la modă să-l cobori pe Shakespeare în mizeria noastră morală, în noroi. Iar eu încerc să mă opun acestei tendinţe cu tot ce am mai bun în mine.”
Oare chiar mai este la modă să-l cobori pe Shakespeare în mizeria noastră morală, în noroi, ne întrebăm, amintindu-ne de Richard al III-lea în regia lui Mihai Mănuțiu, din 1993 (Teatrul Bulandra). Și parcă am răspunde că ar fi vorba de o modă întârziată. Spectacolul lui Măniuțiu era mai îndreptățit să fie la modă atunci. Propunerea regizorală rămâne oricum una neobișnuită pentru acea perioadă (deși spectacolul nu viza spațiul și evenimentele țării noastre, mai degrabă susținea un concept japonez). Să nu uităm și de spectacolul lui Alexandru Tocilescu, din 1985, care venea cu o viziune regizorală modernă într-o perioadă periculoasă pentru a dezvolta aluzii și propuneri futuriste (Hamlet, Teatrul Național București)
/
Momentul cumplit din societatea românească (?) și Mineriada din cultură(?) credem că se referă la fenomenul de criză traversat de arta teatrului. Inevitabil, ne vom întreba de ce suntem solidari cu această criză, construind spectacole ale căror montări tehnice durează trei zile(!). Fenomenul decorurilor elaborate sunt specifice zonei occidentale însă, într-un anume context. Spectacolele cu astfel de decoruri au un număr limitat de reprezentații. În perioada contractuală este specificat acest lucru, iar spectacolele se joacă fără montări și demontări. Este adevărat că au o viață scurtă comparativ cu producțiile teatrale care folosesc decoruri minimaliste, însă dacă analizăm cât se joacă un astfel de spectacol într-un teatru din România și câte reprezentații are o asemenea producție în Occident, vom avea surpriza să constatăm, că pe scenele profesioniste din țara noastră spectacole cu decoruri elaborate se epuizează mult mai repede. Motivul este de natură tehnică (nu artistică!) și din păcate, e specific spațiului teatral autohton.
Cum este Bufonul în acest experiment teatral? Spuneam mai devreme că în mizanscena din 2008 era jucat în dublă distribuție, iar în 2012 a fost interpretat de o singură actriță, Dorina Chiriac. Înțeleptul bufon al lui Shakespeare este aici un personaj cu o sexualitate ambiguă. Încă de la prima apariție, el ni se prezintă ca un băiețel îmbrăcat cu haine ponosite (pantalonii și sacoul mai mici decât măsura actriței, de aici și senzația de sărăcie, hainele părând a fi împrumutate), teniși și fes pe cap.
Permanenta lui plasare în apropierea Lear-ei, îți sugerează uneori imaginea mamă-copil (în cazul de față tată-fiu), doar că în această relație părintele este iresponsabil, iar copilul neastâmpărat și peste măsură de inteligent. Alteori, bufonul ne amintește de Puck din Visul unei nopți de vară. Jocul cu un balon mare și colorat într-un cadru decupat de lumini calde, culoarul cu nisip roșu-cărămiziu, ritmurile exotice, toate întregesc un tablou feeric. E uneori asemeni unui spiriduș, obraznic și chiar răutăcios, alteori e blajin, obosit și trist. Credem că și fizicul actriței, interpretarea, vocea te îndrumă spre un bufon cu multiple trimiteri către alte personaje (Puck, Pierrot dar și Ariel). Pentru a înțelege mai bine Bufonul din spectacolul lui Andrei Șerban, am discutat cu actrița care a interpretat rolul: „ Bufonul are funcția de conștiință a regelui. Eu i-am fost și baston de sprijin, și frate, și infirmier. Am avut nevoie de o bună pregătire pentru a rezista puterii Marianei Mihuț.” Așa se explică permanentele căutături dintre Lear(a) și bufon. Aproape fiecare gest sau acțiune a regelui se concretizează după un asemenea schimb de priviri. E ca și cum regele ar cere aprobarea, încuviințarea că faptele sale sunt îndreptățite.
/
Monologul din actul al III-lea configurează un bufon- profet, jocul cu balonul devine jocul cu destinul. „Balonul e tot, e întregul, iar mimarea lui e nimicul. Asumarea întregului până la nimic. Reducerea eului până la risipirea în universal (budism, nu?). Și nu poți face nimic din nimic! Pentru că, la Shakespeare, bufonul din Lear are un monolog-profeție, i-am îngroșat împreună cu Andrei această abilitate de a vedea viitorul, lucru care a modificat întreaga mea interpretare. Bufonul umblă cu durerea după el prin toată acțiunea, neavând voie să prevină, ceea ce ne-a făcut să-i dăm și o funcție de duh. De altfel, ca și în A douăsprezecea noapte, bufonul dispare din acțiune nemotivat. Aici, rolul bufonului e preluat de Lear însuși, în momentul deposedării lui de conturul social, al rătăcirii lui pământești dar al revelației spirituale. Dacă în facultate îmi era frică de o tiradă, acum mă simt liberă în fața uneia. Îmi probează puterea, capacitatea de asumare, logica, imaginația, informația culturală, tot.”
Am fost curioși să aflăm dacă a fost nevoie de o pregătire fizică pentru acest spectacol. Amintindu-ne de repetițiile cu public cu care ne-a obișnuit Andrei Șerban, de antrenamentele actorilor, ne-am gândit că poate Dorina Chiriac se pregătea într-un fel anume. „Exista un moment de contact mână în mână în spațiul de joc. Rolul mă consuma mult, așa că înainte de intrare mă închipuiam atlet pe stadion la săritura în înălțime. Știi momentul în care săritorul face semn zecilor de mii de oameni să aplaude în ritm, de încurajare? Făceam asta în întuneric, în culise, singură, apoi intram în scenă cu stadionul în mine”.
Experimentul lui Andrei Șerban nu a rezistat nici după reluarea lui din 2012. Deși s-a renunțat la dubla distribuție, la colosala construcție a lui Dragoș Buhagiar, deși timpul reprezentației s-a înjumătățit, spectacolul a intrat din nou în repaus. „Cred că am pierdut și am câștigat, ca în orice”.
Revenind la întrebările cu care ne confruntam mai sus, cele referitoare la actualitatea lui Shakespeare, după Lear(a) putem răspunde afirmativ. Da, Shakespeare poate fi trist de contemporan, de modern și, paradoxal, de românesc, doar că nu suntem convinși că e cea mai bună cale de „contemporaneizare” a lui Shakespeare. Într-un dialog despre teatru, dintre Peter Brook și Peter Stein (accentul punându-se pe teatrul shakespearian), cei doi afirmau: „Peter Stein: Ca englez, dumneavoastră aveți norocul de a putea folosi limba originalului. Prin traducere se pierde 85% din operă. Or, pentru mine, limbajul este baza oricărui act teatral. Peter Brook: Shakespeare este un dramaturg care a izbutit ca nimeni altul să fixeze ca viziune foarte multe aspecte contradictorii ale realității – viața în formele ei de manifestare vizibile și ascunse. Regizorul trebuie să încerce să pătrundă în text, să arate aceste realități, fără însă a le interpreta. Eu văd această muncă mai degrabă ca pe aceea a unui dirijor care depistează structurile unei anumite muzici.”
Să pătrunzi într-un text arătându-i realitatea fără să o interpretezi, credem, că ar putea fi soluția care îi asigură dramaturgului (și implicit operei sale) universalitatea și actualitatea. Un update la viața politică și socială a unei anumite țări, de exemplu, nu e întotdeauna o cale veridică (desigur, există și excepții). Din acest considerent, unele viziuni regizorale, credem, că sunt forțate și minimalizează povestea/destinul eroului shakespearian. Atunci când regăsești atât de multe episoade din viața politică și socială a unei țări (cu un public care de cele mai multe ori este tentat să absoarbă actualitatea mondenă, violența și demagogia politică ) , riscul este să te concentrezi în cu totul altă poveste. Pierderea poate fi fatală. Ce ne interesează de fapt, prin modernizarea textului și adaptarea lui la spațiul autohton? Ce vrem să arătăm? Rămân întrebări ce mereu vor stârni polemici. Suntem de acord, că actualitatea nu ne lasă să mergem mai departe, fără să ținem cont de ea și găsim aceste acroșări binevenite, însă, poate ar trebui să existe o măsură în toate.
Alexandru Tocilescu spunea:
„Eu am o relaţie specială cu piesele, ca şi cu nişte persoane. Am o conversaţie cu textul şi, dacă el e de acord cu ce spun eu, e-n regulă, ne înţelegem. Eu nu consider că textul e o literatură. Consider că textul are în el spectacolul, într-un mod pe care el nu şi-l poate exprima singur şi, atunci, datoria mea este să dau la o parte zgura şi să las spectacolul să se nască singur din interiorul textului.
Şi cât de mare e libertatea regizorului în raport cu un text? Când încalcă graniţele?
Nu ştiu, pentru că în ce am făcut eu n-am sfidat şi n-am trădat niciodată textul. Pentru că eu nu-mi asum vreun curaj sau vreo manieră de a-i da peste cap sensurile. Suntem într-o relaţie congruentă. Nu mă lupt cu un text să-l bag în frame-ul pe care mi-l impun eu pentru un spectacol. Las lucrurile să evolueze liniştit. Relaţia nu e conflictuală. Uite, azi mă uitam pe Mezzo şi era Lacul lebedelor de la un teatru de balet din Zurich. Cum să faci cu Lacul lebedelor? La început erau nişte costume… un fel de modernism de mâna a treia, dar când au apărut lebedele a fost musai să le pună tutu-ul şi să fie aşa cum le ştim. Nu se poate! Nu poţi să faci Lacul lebedelor în blugi. Sau poţi să-l faci, dar e zadarnic. În timp ce Nevestele vesele, de exemplu, este o poveste orăşenească, o poveste între mitocani la oraş. Ce-mi pasă mie în ce an e oraşul ăla? Şi cu toată muzica şi nebunia, şi grupul tinerilor… nu mi s-a părut că am forţat în niciun fel nota. Nici nu prea am tăiat din text. Ei vorbesc de Curte… dar Curte e şi-acum. Totul e valabil.”

Regele Lear în regia lui Tompa Gábor

În 2006, la Teatrul Național din Cluj-Napoca, Tompa Gábor propunea Regele Lear în traducerea lui Dragoș Protopopescu (revizuită de Visky András și regizorul spectacolului), cu un decor simplu, minimalist, o scenă aerisită care va fi cutreierată de energiile dezlănțuite ale actorilor. Și aici ne întâlnim cu o hartă a regatului, la fel ca în spectacolul lui Andrei Șerban. Cronologic, spectacolul lui Tompa Gábor este înaintea experimentului de la Teatrul Bulandra, dar pentru că regăsim multe lucruri comune în propunerile regizorale ale acestui text, încercăm o analiză prin prisma unei cronologizări descrescătoare.
Împărțirea regatului prin ruperea unei hărți fizice este o soluție scenică des folosită, dar de fapt, dacă suntem atenți, însuși autorul sugerează această mizanscenă:
„Vă vom împărtăși, în timpul ăsta,
Un tainic gând al nostru…Dați-mi, harta.
Aflați că-mi fac regatul pe din trei!
Să scuturăm, ne-am zis, cât mai degrabă,
De pe spinarea vârstei, griji și treburi,
Lăsându-le pe alți grumaji, mai tineri,
Ca-n tihnă pașii să ni-i îndreptăm,
Târâș, spre moarte…”
În optica lui Tompa Gábor, harta regatului este supradimensionată și acoperă aproape tot spațiul scenic, devine un covor de scenă. Actorii joacă pe această suprafață, calcă pe ea, o rup în trei fâșii, una (partea de regat a Cordeliei) râmânând ca o rezervă (o marfă/monedă de schimb) într-un sac/rucsac. Harta regatului, însă, nu are trimiteri către spațiul autohton, e mai curând o reprezentare grafică veche, neutră. De altfel, spectacolul nu are nimic comun cu realitatea și spațiul românesc. Una din „noutățile” pe care le aduce Tompa Gábor este un Lear mult mai tânăr decât vârsta biologică dată de autor. Cu Marian Râlea în rolul principal ( care nu era un actor în vârstă) asistăm la o altă motivație regizorală. Dacă Lear nu e bătrân, atunci și relația cu fiicele sale este alta, iar hotărârea de a împărți regatul are o altă nuanță. Astfel, argumentul pentru care Lear săvârșește gestul cu tragice consecințe nu mai poate fi senectutea și imposibilitatea fizică de a mai gestiona treburile curții.
Propunerea regizorală cu un rege încă tânăr, în puteri, care renunță la tron doar pentru a da deoparte grijile țării, e o perspectivă inedită în spațiul autohton. „Departe de a fi bătrânul din textul lui Shakespeare, regele Lear de pe scena Naţionalului din Cluj nu pare motivat doar de vârstă în hotărârea sa de a împărţi regatul în trei… Un rege încă în puterea vârstei, care renunţă la tron pentru fiicele sale, pare motivat mai ales de capriciu, care devine evident atunci când acesta anunţă intenţia de a petrece câte o lună la fiecare dintre fiice, împreună cu o suită de o sută de cavaleri. Cu alte cuvinte, este o renunţare la corvoadele coroanei pentru a se deda unei vieţi uşoare, de huzur. Faptul că avem un Lear tânăr nu face decât să accentueze această nuanţă a textului lui Shakespeare şi să ne facă atenţi la caracterul îndoielnic al personajului. Concluzia, pentru moment, este că personajul nostru nu mai are acea scuză a vârstei, atât de importantă la Shakespeare.”
/
Remarcăm din nou o contemporaneizare a textului shakespearian, doar că montarea lui Tompa Gábor nu țintește evenimentele politice și sociale ale țării noastre. Spectacolul se plasează undeva la granița cu teatrul absurdului, parcă e un altfel de Așteptându-l pe Godot (în 2005 regizorul a montat textul lui Beckett pe scena Teatrului „Tamasi Aron”, din Sfântul Gheorghe) . Bufonul regelui Lear seamănă cu un veritabil Lucky ce poartă mereu un scaun în spate. Gândește sau prea repede sau se „chinuie” să gândească. Găselnița cu acest personaj este o reușită a spectacolului. Un alt artificiu regizoral care uneori funcționează, alteori induce o confuzie este folosirea aceleiași actrițe în rolul bufonului și al Cordeliei (Anca Hanu). Ideea reiese din context, Cordelia ar putea fi bufonul tatălui ei, iar scenele permit această dedublare (să nu uităm că bufonul se eclipsează în actul al III-lea). Ipoteza că fiica cea mică a regelui este măscăriciul înțelept funcționează foarte bine și poate fi o cheie pentru noi deschideri regizorale. La Tompa Gábor, însă, actrița Anca Hanu interpretează două roluri distincte, nu există nicio legătură între ele. În momentul în care nu mai vedem bufonul, actrița reintră în rolul Cordeliei, fără alte legături cu personajul precedent. E foarte stranie această volatizare a bufonului. Trimiterile lui Andrei Șerban către o apariție fantomatică ni se par din ce în ce mai justificate. În ambele spectacole la care ne referim, „scoaterea” din scenă a bufonului rămâne, din punctul nostru de vedere , o soluție neclară. Bufonul-prezicător, bufonul-duh, cel mai apropiat om al regelui Lear, pleacă din scenă pur și simplu ca și cum nici n-ar fi existat. La Tompa Gábor el se pierde în furtună, iar actrița reintră în scenă cu un alt costum, înfățișând alt erou. Probabil că Shakespeare a motivat această plecare în A douăsprezecea noapte :
„Piesa-i gata, trag oblonul
Tii, ce ploaie e afară
Dacă v-a plăcut bufonul,
Mai poftiți și mâine seară.”
Revenind la scaunul purtat permanent de bufonul regelui Lear, am considerat (ca și în cazul montării de la Teatrul Odeon) că ne-ar ajuta o discuție cu Anca Hanu, cea care a jucat ambele roluri. Scaunul care plasează bufonul lui Tompa Gábor într-o zonă a teatrului absurdului s-a vrut a fi simbolul tronului. „Aveam un scaun în spate ca un rucsac. Era simbolul tronului pierdut de Lear. Foloseam scaunul în diferite feluri, mă așezam pe el, mă urcam pe masă cu ajutorul lui, aruncam scaunul după Goneril. Erau și momente în care stăteam incomod pe scaun, dar intenționat. Chiar așa mi-a cerut Tompa, să stau chircită pe scaun, să nu fiu comodă.”Jocul bufonului cu acest scaun caricaturizează relația lui Lear cu tronul. Bufonul semnalează în acest fel nepăsarea regelui față de țara lui.
/
În actul al III-lea, scaunul se detașează total de bufon (este agățat de o ștangă și pendulează la înălțime). În acest moment jocul s-a terminat, bufonul se revoltă, renunță la scaunul-tron așa cum a făcut-o și Lear. Profețiile sale se vor adeveri foarte curând. Putem crede că el și-a părăsit regele, așa cum regele și-a părăsit țara.
Dacă la Andrei Șerban, bufonul era asemenea unui Pierrot, la Tompa Gábor, actrița Anca Hanu ne-a creat imaginea unui Charlie Chaplin. Mersul (legănat și cu vârful picioarelor spre exterior), costumul (pantaloni negri, frac, melon și baston), manipulările scaunului amintesc de eroul comic din filmele mute. „Cu ochii de azi aș spune că bufonul ar avea ceva din personajul Lucky (Așteptându-l pe Godot), dar atunci când repetam nu era vorba de așa ceva. Pe mine m-a dus mai mult în zona Charlie Chaplin-Buster Keaton. A fost foarte greu, eu eram la al doilea rol în teatru și aveam o spaimă că nu voi putea duce două roluri.”
Inevitabil trebuie să aflăm și ce a intenționat regizorul să spună:„ În Lear-ul pe care-l fac, bufonul şi Cordelia sunt jucaţi de aceeaşi actriţă. Sunt convins că s-a mai făcut, şi se făcea, probabil, şi pe vremea lui Shakespeare. Şi dramaturgic e tentant, pentru că cele două personaje nu apar niciodată în aceeaşi scenă, nu se întâlnesc niciodată. Pentru mine era important, fiindcă imaginea nebunului îi aduce întotdeauna aminte lui Lear de Cordelia, e un fel de oglindă, o mustrare de conştiinţă. Apoi, e tentant faptul că nebunul dispare ca şi cum nici n-ar fi fost un personaj real, nu are un destin încheiat, se evaporă exact atunci când Lear îşi însuşeşte modul lui de gândire. Asta, începând de la scena furtunii, când vorbeşte atât de pasionat despre homleşi, nu ca şi cum ar fi decăzut printre ei, ci ca şi cum s-ar regăsi printre acei nenorociţi. În plus, există acel strat biblic care mă interesează şi la Beckett. Lucrăm pe text, nici una din variantele de traducere în româneşte nu e foarte fidelă originalului, şi tocmai am ajuns la momentul furtunii: e acolo o referinţă foarte exactă la potopul trimis de Dumnezeu, regretând creaţia (la fel cum Lear regretă că a dat naştere acestor fete).”
Tompa Gábor propune un Lear uman, nu-i condamnă greșelile, le atribuie vârstei și lipsei de experiență (din această perspectivă, distribuirea unui actor mai tânăr este argumentată). Totul se concentrează și se construiește pe câteva personaje: Lear, Bufonul/Cordelia, Gloucester, Kent și Edgar, adică spiritul bun, omenesc, impregnate de adevăr, într-un puternic contrast cu răul din noi.
Și acest Rege Lear a stârnit controverse. Marina Constantinescu își încheia articolul din revista „România literară” cu reticență: „Din păcate, spectacolul este lung, diluat şi neconsistent în prima sa parte, astfel încît se pot scăpa nuanţe pe parcursul celei de a doua. Din interpretări, din felul în care decorul lui Andrei Both devine funcţional, fără să mi se pară cel mai inspirat al lui, din emoţia şi chiar din tensiunea muzicii lui Iosif Herţea. Pare, de aceea, un spectacol pe muchie de cuţit, dezechilibrat la început şi recalibrat mai apoi, cu mulţi actori pe dinafară complet, cu un trio, însă, emoţionant, care îşi găseşte relaţia şi drumul, un trio care vorbeşte grav, dramatic, despre disperare şi singurătate, despre conştiinţă şi despre absenţa ei, despre măscăriciul-arlechin din fiecare, despre cît, cum şi ce vedem în viaţa asta, într-o clipă sau alta: Lear – Marian Râlea, Edgar – Ionuţ Caras, Bufonul – Anca Hanu.” Parțial, suntem de acord cu aceste observații. Într-adevăr, se creează permanent senzația de echilibru/dezechilibru.
Credem totuși că portretizarea bufonului rămâne originală, iar punțile către Beckett și al său Așteptându-l pe Godot rotunjesc întreaga concepție propusă de Tompa Gábor. „Pe lângă alegoria creştină, care mi se pare că există în Regele Lear, mă interesează şi încercarea unui om de a despărţi funcţia de persoană. El crede că debarasându-se de funcţia de rege va fi receptat, într-un fel, în continuare ca un rege, când, într-un final, nu va mai fi privit nici măcar ca un om. Mi se pare cea mai contemporană idee a piesei: în vremea artiştilor, politicienilor, sportivilor defăimaţi, compromişi, vedem foarte multe poveşti de genul ăsta. Probabil cea mai frumoasă parte a piesei e momentul când Lear descoperă că există şi alţi oameni pe lume. Pentru că teatrul e, în realitate, recunoaşterea celuilalt, cred că e o istorie care merită spusă”.
/
De remarcat este și experiența încercată de Marian Râlea în 1999, la Teatrul Bulandra. Juca Bufonul în regia lui Dragoș Galgoțiu, ca mai apoi să revină la Cluj-Napoca, de data aceasta interpretându-l pe Lear. „Întâlnirea cu Tompa Gábor a avut loc la un alt nivel, pe un drum ce leagă Nebunul din Woyzeck și Bufonul interpretat, asumat, înțeles de mine în spectacolul lui Dragoș Galgoțiu. Lear descoperă, în sfârșit, lumea care îl înconjoară, pe care nu a văzut-o până atunci, iar finalul e o eliberare, chiar dacă prin sacrificiul major al Cordeliei. Și atunci, firește, intervine o problemă de timp, un conflict între durata și răbdarea de care are el nevoie și această grabă a celor doua fete de a rezolva problemele diurne. Goneril și Regan n-au intrat în parcursul lui Lear, de aceea nu-l vor înțelege niciodată. Pentru el, drumul nu ar trebui să se sfârșească, și totuși totul dispare în neantul expus de Tompa Gabor, imagine a hăului negru în care totul piere pentru ca altceva să se poată naște. Intervine chinul de a exista, pe care îl experimentează și Lear, de a redeveni – în anumite limite, pentru că sunt niște reguli – ce ai fost. Marele avantaj al lui Lear este că el descoperă lumea, cu oameni și lucruri la care nu se gândise niciodată. El este un mare câștigător, până la urmă, pentru că descoperă omenescul”.
Credem că și regizorul este un mare câștigător. După douăzeci de ani de frământări și încercări de a monta acest text, apele s-au limpezit. „Se spune că Regele Lear e o poveste păgână, că toate semnele indică
şi că se petrece într-un timp precreştin, dar mi se pare că e o istorie foarte creştină. Sigur că bogăţia de sensuri din piesă e prea mare ca s-o reducem la o singură idee, totuşi această latură creştină mă atrage pe mine.”

Regele Lear în regia lui Lev Dodin (Rusia)

Ediția a VI-a din 2008 a Festivalului Internațional de Teatru Shakespeare de la Craiova s-a numit Mari spectacole, mari regizori, mari teatre ale Europei și ale lumii. Un ax cu greutate, am putea spune, pentru că de această dată s-au reunit la Craiova mari valori teatrale. Un spectacol mult așteptat a fost Regele Lear, în regia lui Lev Dodin, Teatrul Malîi – Sankt Petersburg (Rusia)
Versiunea scenică bazată pe o traducere nouă (Dina Dodina) a păstrat povestea, replica, relația. Lev Dodin mărturisea că noua traducere a presupus o muncă titanic, întrucât s-a intenționat păstrarea versului. „Am încercat să lucrăm în versuri, dar după mai multe încercări a trebuit să acceptăm că versul rus nu i se potrivea lui Shakespeare. În comparație cu versul englezesc, cel rusesc s-a disipat în multe direcții. Există la Shakespeare un stil fără înconjur, o brutalitate, o cruzime care pentru versul rusesc sunt greu de redat. Ca tonalitate, Shakespeare e mult mai apropiat prozei decât poeziei rusești. Traducerea Dinei a găsit echilibrul între prozaic și poetic, între comic și tragic, spre înălțimile și adâncimile de care noi aveam nevoie. Versul în sine poate crea iluzia armoniei și poate ascunde imprecizia gândurilor și falsitatea emoțiilor, însă ne-am negat în mod conștient această oportunitate.”
Într-un decor simplu (scena goală înconjurată de cadre din lemn), prin costumele albe (cămăși, rochii ușoare, modeste), s-a menținut o anume neutralitate a imaginii, accentul fiind pus pe actor, relație și situație. Scenografia îmbină elegant elementele clasice cu cele contemporane. Rochiile fetelor, la început simple, se transformă pe parcurs în rochii elisabetane. Schimbarea nu presupune apariția fastului. Simplitatea se păstrează, fiind modificată numai linia croielii.
Bufonul, un adevărat maestru de ceremonii, cântă (e și un pianist desăvârșit), dansează, dar rămâne înțeleptul regelui, așa cum l-a descris odată Shakespeare. Nu există momente incendiare, sau bombe teatrale tehnologizate.
/
De altfel, Dodin acuză subtil invazia computerizată din lumea teatrului. În cadrul unor interviuri televizate realizate de George Banu, regizorul rus declara că teatrele ar trebui să se concentreze mai mult pe om, pe actor și mai puțin pe spațiul scenic, pe decor sau efecte tehnice. „Toate bombele teatrale care au explodat și încă mai pot exploda în teatre, sunt legate, indiscutabil, de un singur lucru, de om. Acum se experimentează foarte mult tehnologiile moderne (mai ales în teatrele mari), cu computerul, cu sistemele video, deci, cu tot ce mărește chipul omenesc la dimensiunile ecranului și ne pierdem capacitatea de a privi chipul propriu-zis al omului, pur și simplu fața lui. Pentru o montare puternică nu e nevoie de prea mult spațiu. Simplul tremur al buzelor, o lacrimă pe obraz, simplă, strălucirea ochilor, faptul că roșește…cum să spun, toate astea mi se par mai prețioase decât o amplificare din cauza căreia noi încetăm să mai privim. Ne-am dezvățat nu doar să privim ci și să ascultăm, să-l auzim ce celălalt. Oamenii vorbeau înainte altor zeci de mii, fără microfoane și erau auziți. Astăzi Putin sau Obama, când vorbesc în fața a o mie de oameni, au obligatoriu în spate un ecran care îi mărește de zeci de ori. Nu știu de ce, totuși, nimeni nu se uită cu atenție, nu ascultă. Asta se întâmplă și în teatru. Ne-am dezobișnuit să auzim tremurul vocii umane. Raza de energie umană este limitată și e nevoie de concentrare.”
Lear-ul lui Lev Dodin este un spectacol de actori în care nu există personaje secundare. Spațiul aerisit permite să vezi totul, fără să pierzi cel mai mic gest. Mizanscena nu este obturată de prezențe tehnice, nu suntem asaltați cu găselnițe artificiale. Actorul este principalul instrument al lui Dodin și acest lucru se vede. Și totuși cum se poate ca Shakespeare să nu fie atins aici de realitatea lumii noastre? Să nu uităm că Lear-ul Teatrului din Sankt Petersburg se joacă de ani buni cu sălile pline și nu e un spectacol „incendiar” ca cel al lui Ostermeier, de exemplu. „Trebuie căutat un sens actual și un ton contemporan. Dar, dacă nu vom face decât să-l îmbrăcăm pe erou în blugi și-i vom rescrie textul, făcându-l să vorbească limba de azi, asta va fi deja o altă piesă. De aceea cel mai interesant și cel mai dificil mi se pare să faci în așa fel încât acțiunea să se petreacă și azi și ieri…și mereu. Este forța marii literaturi, care decelează legile eterne ale existenței omenești, ale naturii umane. Iar gând reușești să găsești, să surprinzi, să simți aceste lucruri, faptul că sunt spuse într-o limbă aparent străină, dar tu, totuși, înțelegi sensul, apare sentimentul legăturii cu timpul.” Bufonul lui Lear, în viziunea lui Dodin, este asemeni unui clovn, știe de toate și este permanent într-un fel de echilibru între momente muzicale excepționale și prezicerile sumbre. „O figură aparte în spațiul intrigii o ocupă bufonul lui Lear (Alexei Devocenko), gândit de Lev Dodin ca un clovn ce cântã la pian, cu volute ludice contrapuse unei atitudini de prezicător sumbru al climaxului final. O ipostază clovnescă redutabilă, întrucât redă nu doar gratuitatea spectacolului vieții, ci și hăul hâd, rizibil, al spectacolului morții.”
Dacă în prima parte a spectacolului prezența lui este mai discretă (cântă la o pianină ciudată, fragmentele muzicale interpretate fiind intervenții ale personajului în acțiune), în a doua parte a spectacolului e foarte pregnantă. Pianina este, de fapt, un alt personaj inventat de Dodin, un partener al Bufonului. Atunci când părăsește straniul instrument, pianina cântă singură, continuă să vorbească. Scena furtunii e acompaniată de personajul- pianină prin acorduri disperate, asemănătoare unor țipete. Practic, avem doi bufoni în spectacolul lui Dodin: Bufonul lui Lear și pianina-bufon. „Magic. Un mecanism care urlă neînţelegerea şi moartea”, cum bine puncta Marina Constantinescu în cronica sa.
Monologul răzvrătirii (despre care am vorbit în capitolul despre bufoni) ne este înfățișat simplu; bufonul admite trist că rolul său se apropie de final. Deznădăjduit, înțeleptul a prezis furtuna, dar nimeni nu a luat în seamă un nebun.
Bufonul lui Lear este asemeni unui Pierrot, are o anume ingenuitate și timiditate. Finalul spectacolului este pictural. Dacă pe parcursul reprezentaței ne obișnuim cu neutralitatea decorului și a costumelor (albul, griul și bejul predomină), finalul aduce o pată de culoare: roșu-sângeriu. „Corpul gol al Bufonului, ca un Pierrot rămas doar cu gulerul alb, de dantelă, ciorapii vărgaţi, pînă la genunchi, şi cu melonul ce-i ascunde sexul. Bufonul clovn trist şi mitenele roşii. Singura pată de culoare într-o lume de alb, griuri pale şi nisipiuri. Seducţia lui Dodin… graţia actorilor lui, felul în care ridică un deget sau păşesc, felul în care rostesc, în care conduc emoţia, tehnica îndelung şi fără oprire exersată, disciplina, ţinuta, eleganţa fiecărui gest de la scenă. Aplauzele pe care, la sfârşit, ca într-un ritual, Lev Abramovici Dodin le dedică, pe scenă, în faţa noastră, fiecărui actor în parte. Ca un dirijor care mulţumeşte fiecărui instrumentist din orchestra lui. Îi privesc şi mă despart cu greu de performanţa lor.”
/
Regele Lear regizat de Lev Dodin s-a repetat timp de trei ani, premiera având loc în martie 2006 la Sankt Petersburg. Traducerea nouă nu a alterat povestea lui Shakespeare. În spectacol nu se regăsește viața politică și socială a Rusiei sau a altei țări, nu se actualizează o veche traducere, ci se propune una nouă. Surprinzător să găsim un spectacol cu un text shakespearian integral. De altfel, Dodin se declară împotriva rescrierii textelor clasice: „Nu am vrut să fac şi eu ceea ce fac majoritatea regizorilor de teatru, în zilele noastre, adică să rescriu piesa. De fapt scriu o piesă nouă, contemporană, pe acelaşi subiect.” Suntem întru totul de acord iar aceste gânduri se răgăsesc într-un spectacol despre care putem spune că este de William Shakespeare.
„Regele Lear regizat de Dodin nu tratează despre tema regalității, despre deciziile bune sau rele de a împărți un regat, despre luptele interne pentru putere și despre invazia străină. Dodin a renunțat la aceste dimensiuni politice din textul lui Shakespeare. […] Această formă condensată a Regelui Lear analizează relațiile de familie […], iar prin mijloace teatrale, Dodin sugerează că nebunia vieții nu are sfârșit”
Opțiunea distribuirii în rolul Lear a unui actor mai tânăr (Piotr Semak) este deplin argumentată. Regizorul nu a intenționat să evidențieze tema îmbătrânirii, a preferat un tată încă în putere, sigur pe sine, autoritar atât în regat cât și în casă. De aici s-a născut un nou sens: Cordelia nu ar fi cu mult diferită de surorile ei Regan și Goneril. „Pentru mine era important ca Lear să nu fie epuizat sau senil. Există conexiuni interne și schimburi de putere care nu au legătură direct cu deteriorarea fizică a ființei. Ele au mai degrabă de-a face cu generațiile, cu sentimentul de a aparține uneia și de a relaționa cu alta. Este vorba despre poziția unde te găsești în viață, despre ierarhie.”
Nu ar fi pentru prima dată când în rolul lui Lear este distribuit un actor mai tânăr decât sugerează textul. În spectacolul lui Tompa Gábor remarcam aceeași opțiune, și ea motivată regizoral.
Ca o concluzie, după reprezentația trupei lui Lev Dodin, mai nutrim speranța că povestea lui
Shakespeare poate fi descoperită și din perspectiva unor trăiri, a unor relații umane, nefiind neapărat necesar să identificăm acțiunea piesei și personajele ei cu realitatea autohtonă. Shakespeare poate fi actual și fără a forța textul. „Au existat vremuri potrivite pentru un Shakespeare «excentric», pentru un Shakespeare deschis lumii exterioare, societății cu toate jocurile de putere și politica ei. Acum a venit vremea pentru un alt fel de Shakespeare – orientat spre interior, concentrat, absorbit de sine. Lumea de azi e plină de anxietăți, de tensiune și de violență. Arta trebuie să lupte cu aceste boli; într-un fel, viața în sine este o boală. Din păcate, emoțiile noastre au devenit teribil de superficiale și așa ne-am depărtat cel mai tare de Shakespeare. Acest lucru ne-a afectat viața de zi cu zi; nu ne convine resimțirea emoțiilor, și cu atât mai puțin exprimarea lor. La nivel subconștient, și teatrul a găsit necesar să se rigidizeze puțin ca să țină pasul cu acest secol vlăguit. De aceea a apărut fenomenul teatrului privat de emoție. A fost numit intelectual sau conceptual, dar ar fi mai potrivit să fie numit fără talent, pentru că orice gând în teatru are valoare numai atunci când este experimentat emoțional.”

Spectacole:
Regele Lear, Teatrul Național ”I.L.Caragiale”, București, regia David Doiashvili, data premierei
11 decembrie 2016, cu Mihai Constantin.
/
Filmografie:
King Lear, 2018, regia Richard Eyre, cu Anthony Hopkins

Bufonul din A douăsprezecea noapte

Twelfth Night; or, What You Will acesta este titlul în original, a cărui traducere ar fi A douăsprezecea noapte sau Ce doriți. Una din comediile shakespeariane cele mai jucate are un subtitlu foarte important. Acest Ce doriți, sau, în altă interpretare, Cum vreți să-i spuneți, lasă o libertate mare publicului de a alege ce-i place, cine sau ce îi este mai aproape, Malvolio, sau Olivia, Viola sau Cezario, sau oricine altcineva/altceva din comedie. Titlul este și o aluzie la sfârșitul celor douăsprezece zile de sărbătoare de Crăciun. „ În Anglia, începând cu Evul Mediu, în această perioadă erau binecunoscute petrecerile conduse de un Abbot/Lord of Misrule – Starostele Nebunilor. A douăsprezecea noapte este și ultima noapte de veselie.”
What you will poate avea și altă semnificație, așa cum găsea și Andrzej Żurowski: „ What you will? – la ce visați. Ce vă doriți în adâncul sufletelor voastre? Și atunci se dovedește că ceea ce doriți și ceea ce sunteți nevoiți în cele din urmă să acceptați nu trebuie neapărat să fie și acel ceva la care ați visat.”
Slujitorul Oliviei se numește Feste și își merită pe deplin rolul ce i se îngăduie la Curte, acela de deștept care face pe nebunul. Este aproape de Arlecchino din Commedia dell’arte prin deghizările la care recurge pentru a rezolva sau încurca situațiile, de pildă, se deghizează în preot pentru a-l înșela pe Malvolio.
Este Feste din aceeași categorie cu Bufonul din Regele Lear? Se pare că da. Odată cu venirea actorului Robert Armin în trupă (1599), Shakespeare a creat bufonul Oliviei, Feste și Bufonul din Regele Lear. Până atunci „omul – clovn” imaginat de el se dezvoltase în două sensuri, așa cum observă J.Dover Wilson : „Clovnul cel prost și clovnul cel viclean; primul e nerodul de care râde toată lumea, un nătărău de englez, cel de-al doilea e neghiobul ce-și folosește prostia drept paravan de după care își azvârle spiritele. Niciunul dintre cele două soiuri nu debitează bazaconii.”
Bufonul shakespearian este o parte din regele pe care-l urmează mereu. Este un prieten, este înțeleptul, sfătuitorul regelui, iar năzdrăvăniile lui demult nu mai sunt considerate vorbe goale.
Bufonul lui Lear prevestește încă din actul I ce va să urmeze. Feste urmează același drum : ”Te declar nebună de legat, pentru că porți doliu după un om care petrece-n rai. Ridicați-o pe această nebună, domnilor!”. Vorbele adresate Oliviei (tot în actul I) lipsite de respect, sunt dure. Și totuși stăpâna lui e obișnuită cu un înțelept care face pe nebunul și-l preferă unui nebun care face pe înțeleptul. Feste îl previne pe Malvolio :
„Ți-am citit în ochi deodată,
Că ți-e clipa numărată.”
Ca apoi să-l amăgească deghizându-se în prelat : ” Fie, să mă deghizez și în prelat. Aș vrea să fi fost primul care ascunde sub sutană un măscărici.”
Îl caracterizează pe Orsino, ducele Iliriei (îndrăgostit de contesa Olivia) chiar de la prima întâlnire:
”Ducele: Ține, pentru osteneală.
Bufonul: Nicio osteneală, stăpâne, eu cânt de plăcere.
Ducele: Atunci îți plătesc pentru plăcere.
Bufonul: Adevărat, stăpâne, în viață toate plăcerile se plătesc, odată și-odată…Și poruncește croitorului să nu-ți mai facă jiletci de mătase cu ape, căci duhul tău e mai schimbător decât apele opalului; și fă o călătorie lungă pe mare, stăpâne. Oameni ca tine, care n-au treabă nicăieri și se află-n treabă pretutindeni, fac totdeauna călătorii plăcute, chiar când nu fac nimic.”
Nicio descriere nu este mai potrivită pentru acest nobil plictisit și plictisitor, veritabil măscărici al puterii.
A.C. Bradley considera că Feste este bufonul de care nu se râde niciodată. Întorcându-ne la „glumele” lui, într-adevăr ele nu trezesc decât zâmbete înghețate și forțate. Cine s-ar putea înveseli la astfel de ghidușii? Bufonul Feste și bufonul din Regele Lear sunt din aceeași familie, îi separă doar genul dramatic în care apar. Cuvintele lor portretizează personaje, prezic întâmplări, emit învățături, reflecții și toate acestea prin intermediul unor rostiri ambigue. Feste crede despre vorbe că ele ajută omul să scape cu bine din situațiile imprevizibile: „Cuvintele sunt ca mănușile de căprioară: repede mi și le întoarce pe
dos.”În același timp vorbele „sunt niște păcătoase, de când le-au compromis polițele”. Se referă la micile scandaluri, răzbunări, comploturi care au adus pe lângă fapte necugetate, cuvinte jignitoare, insulte sau injurii. Și totuși, chiar dacă „vorbele au ajuns să fie atât de false”fără ele bufonul nu există: „Uite, vezi, nu pot să-ți dau nicio lămurire fără cuvinte.”
Observăm deseori în replicile lui Feste (și nu numai) prezența cuvântului nebun. Atât timp cât bufonul nu răstălmăcește vorbele altora, nu e critic și nu face aluzii, este un personaj îndrăgit și plăcut:
„Sir Andrew: Ah, ce voce formidabilă, ca o albină când face miere, pe cinstea mea.
Sir Toby: Și cu lipici.
Sir Andrew: Dulce și lipicioasă, chiar așa! ”
Când vorbele lui acuză sau divulgă secrete, devine periculos. Îndrăzneala lui, brusc, este transferată unui nebun. Corneliu Dumitriu explica foarte bine sensul expresiei „a fi nebun” în cazul bufonilor shakespeariani: „ A fi nebun, se referă la îndrăzneala lor, la curajul de a spune și a face lucruri periculoase. Bufonul care își acuză regele de nechibzuință încetează să mai fie normal și devine nebun. El a depășit granița amuzamentului, intrând pe teritoriul constatărilor grave ce vizează conținutul problemelor. Funcția inițiată dată bufonului a fost ridicată în acest moment pe o altă treaptă”.
În A douăsprezecea noapte, mai mult ca în oricare piesă, cuvântul nebun este folosit din abundență. Aproape că nu există dialog între bufon și celelalte personaje, fără acest apelativ. Poate că cel mai frumos compliment pe care i-l adresează cineva lui Feste, vine din partea lui Sir Andrew în scena 3 din actul al II-lea: „Nebunule, ești o nebunie, nu alta!”
Menirea bufonilor în opera lui Shakespeare are o întreagă semnificație. Bufonul nu este nebunul, Feste face clar diferența în acest sens: „Eu sunt bufonul, domnule, nu sunt nebunul ei”. Ca mai apoi să definească nebunia :
„Nebunia pe nimeni nu ocolește: e ca lumina soarelui, bate-n toți și stă la masă cu oricine.”
Comparativ cu bufonul din Regele Lear, Feste nu are un monolog propriu zis, însă adunate, replicile din întreaga piesă pot compune un monolog. De altfel, de multe ori găsim această soluție, atât în spectacolele de tip one man show, cât și în repertoriile personale ale actorilor. Singura dată când putem vorbi de un solilog al lui Feste, se întâmplă la final, când rămâne singur, ca și cum regizorul a uitat un personaj în scenă:
„Piesa-i gata, trag oblonul,
Tii, ce ploaie e afară!
Dacă v-a plăcut bufonul,
Mai poftiți și mâine seară.”
Veselia și tristețea, lacrima peste râs, cum e să fii singur printre oameni, despre acestea fredonează Feste în noapte. Acest cugetător, când timid, când autoritar este singurul servitor devotat suveranului. „Cine înțelege așa cum a înțeles bufonul, rămâne singur. Așa că nu vă bucurați, dar nici nu vă întristați. Pur și simplu așa stau lucrurile.”

Cum doriţi sau Noaptea de la spartul târgului, regia Silviu Purcărete

Stagiunea teatrală 2003-2004 a fost foarte prolifică în ceea ce privește piesa A douăsprezecea noapte. S-a montat la Teatrul de Comedie din București (regia Gelu Colceag), la Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași (regia Beatrice Rancea), la Teatrul Dramatic „Fani Tardini” din Galați (regia Dan Tudor) și Teatrul Național din Craiova (regia Silviu Purcărete).
Cum doriţi sau Noaptea de la spartul târgului, altfel spus A douăsprezecea noapte (regia, scenografia și adaptarea Silviu Purcărete) are la bază varianta lui Mihnea Gheorghiu. Adaptarea textului aduce un real refresh traducerii, replicile, dialogurile fiind aproape de limbajul zilelor noastre. „O variantă vie, dinamică a limbii de astăzi, curăţată de praf, de retorici greoaie. De aceea, toate întîmplările din piesă vin foarte aproape de noi, intră în timpul şi în ritmul nostru, relaţiile, situaţiile se dilată cumva într-o dimensiune profund umană, aceea care interesează foarte tare aici.”
Spectacolul este sonorizat live de Ion Butnaru (pian), compoziția muzicală aparținându-i lui Vasile Șirli. Acompaniatul scenelor cu clapele unui pian vechi, fără amplificare, creează deseori imaginea unor momente din filmele mute. Se simte prezența unui efect retro atât în scenografie cât și în compoziția muzicală. Decorul este asemeni unui puzzle din obiecte de mobilier: mese de toate formele și mărimile, scaune din diferite epoci, bibliotecă (corpuri din biblioteca reală a teatrului), o bucătărie complet utilată, unde se găteşte, tacâmuri, un frigider model vechi, multe costume la vedere, sfeșnice cu lumânări, diverse obiecte agățate sau sprijinite de pereți (un vapor care stă să cadă, paravane) și o mulțime de pitici colorați, aliniați ca într-un stand de expoziție. Imaginea aceasta sugerează interiorul unei magazii de depozitare a recuzitei din teatru. Pare o dezordine imensă dar, de fapt, toate obiectele sunt la locul lor, delimitând spații sau sugerând alte dimensiuni (ca într-un vis, din frigiderul permanent gol, iese din când în când, sir Andrew). Spațiul publicului este adus foarte aproape de actori, gradenele montate pe scenă aparținând parcă decorului. „Citate din spectacolele făcute aici de regizor, piese de decor luate de ici, de colo, din acest teatru care păstrează în el amprentele trecerii lui Purcărete, a oamenilor cu care a lucrat sau care au lucrat aici şi de care se simte legat. Este o reconstituire în imagini – şi de aici, cred, şi un plus de emoţie, de tulburare – a timpului pe care regizorul şi trupa l-au petrecut aici, împreună, în repetiţii, pe scenă, în bibliotecă, un fel de regrupare mai elegantă. Spaţiul este o sugestie de sfârşit de lume, sfârşitul unui timp, al unui interval. Elementele de greutate ale decorului, care delimitează spaţii, trasee, locurile întîmplărilor, care sînt tratate funcţional şi pot fi pereţi, uşi, ferestre etc. sînt chiar corpurile de bibliotecă din teatru, cărora li se anulează această funcţie. Goale, fără cărţi au o anumită stranietate. Aduc cu mobilierul masiv din casele de altădată, o combinaţie de lemn, aerisit cu geamuri mari, generoase de cristal.”
Povestea se petrece undeva după sărbătorile Crăciunului și după multe petreceri. Așadar, starea generală este o permanentă mahmureală, personajele sunt parcă anesteziate, nu-și pot reveni. Într-o asemenea dispoziție, e limpede că vor apărea numai confuzii și complicații. Toată lumea pândește pe toată lumea. Când Malvolio citește scrisoarea (actul II, scena 5), un întreg grup se postează strategic la ferestre și ascultă, se amuză pe seama cocoșului visător. Momentul are ceva caragialesc, se conturează un Rică Venturiano emoționat, înflăcărat și ridicol, evident. În casa Oliviei este o nesfârșită petrecere, toți (fără nicio excepție) pierd timpul. Beau, glumesc, sărbătoresc, nu se știe pe cine sau ce, dar nici nu are importanță. Nobilii şi servitorii se amestecă, nu mai există o ierarhie. În această beție generală, confundarea sexelor și a identităților (de regulă un moment intens exploatat de regizori) este firească. Chefurile interminabile preced încurcăturile, glumele grosolane; înțelegem de ce regizorul a preferat titlul Noaptea de la spartul târgului. Opțiunea lui Silviu Purcărete este perfect motivată. De altfel, el explică în caietul program: „Piesa e o comandă făcută de regina Elisabeta, care obişnuia să închidă ciclul de petreceri începute de Crăciun şi să le termine, în această a douăsprezecea noapte, cu un spectacol special, comandat. Asta i-a cerut lui Shakespeare, o piesă de Bobotează, o piesă de Sfântul Ion. O piesă de la sfârşitul chefurilor”.
Bufonul Feste este interpretat de Valentin Mihali, un actor care a avut nenumărate ocazii de a juca Shakespeare (Ducele de Aumerle în Richard al II-lea, Lucius în Titus Andronicus, Cristopher Sly în Îmblânzirea scorpiei, Capulet în Romeo și Julieta, Angelo în Măsură pentru măsură, Ariel în Furtuna). Atât în spectacolul lui Purcărete, cât și în alte montări cu A douăsprezecea noapte (regia Beatrice Rancea) observăm că actorul ales pentru Feste nu e un tânăr, așa cum am văzut în cazul bufonului din Regele Lear. Sigur că nu generalizăm, există și alte chipuri pentru Feste (Ștefan Bănică Jr. în spectacolul lui Gelu Colceag de la Teatrul de Comedie), însă se preferă pentru acest rol un actor cu o anumită maturitate și experiență.
Explicația vine chiar de la Shakespeare. Lear este un rege bătrân cu un bufon tânăr (în cele mai multe cazuri). Olivia este o contesă tânără cu un bufon mai bătrân (în unele cazuri). Shakespeare creează un echilibru și o relație puternică între bufon și stăpânul acestuia. Dacă Lear este un rege nechibzuit (deși etatea ar trebui să aducă personajului o anume filosofie de viață și înțelepciune), bufonul va poseda ceea ce-i lipsește stăpânului. La fel și în cazul Oliviei: tânăra stăpână este din capul locului lipsită de experiență și, evident, nechibzuită. Vârsta personajului este o motivație pentru mândria ei puerilă și adesea nejustificată.
/
Feste va echilibra situația, pentru ca Atunci Dumnezeu să-i dea minte cui nu are. Iar nebunilor să le umple prăvălia cu glume. De altfel, Feste își numește stăpâna oița taichii și o declară nebună de legat. Însă Shakespeare ne oferă nenumărate variante. De îndată ce ne-am lămurit că Feste ar putea fi un bufon trecut mult de tinerețe (poate chiar bâtrân, dar încă în putere), se strecoară replici ce deschid alte perspective: Dacă mă dă afară, nu ies rău, că afară-i vară; iar dacă mă spânzură, scap de grija însurătorii, deci tot bine ies. Această grijă a însurătorii restabilește vârsta personajului (sau nu, dacă ne gândim la rolul de bufon), la fel cum și grec netrebnic (actul IV, scena 1) creionează o origine clară personajului. Până în actul IV, nu există nicio informație privind originea lui Feste și nici nu întrevedem ce ar fi putut să facă bufonul, pentru ca Sebastian, fratele Violei, să-l numească brusc grec netrebnic. Dar de aici se pot naște noi idei regizorale.
În Noaptea de la spartul târgului, regizorul a preferat un Feste încă în putere (actorul era trecut puțin de cinzeci de ani), nici tânăr dar nici prea bătrân, care să fie
credibil, în sensul că ar mai putea stârni pasiuni. Însă, în acest chef interminabil din spectacolul lui Purcărete, nici măcar nu contează dacă bufonul este tânăr sau bătrân, grec sau de altă etnie.
Într-o discuție cu Valentin Mihali, acesta își amintea: „ A douăsprezecea noapte era un spectacol în care toți eram bufoni,mahmuri și puși pe șotii. Eram atât de mahmuri, că nu mai știam cu siguranță de ce sex eram și cât de bătrâni.Totul se întâmpla (dacă se întâmpla) într-o bibliotecă veche a teatrului pe care Silviu a golit-o de cărțile veșnic necitite și printre care bântuiam îmbrăcați în fel și chip cu costumele prăfuite dar elegante (halate sau paltoane), desculți sau cu pantofi, bocanci, etc. Melancolia ne apăsa pe toți, iar bufonul Feste era cel mai trist. Pianistul, căci exista un Pianist, ne picura hipnotic note muzicale pe clapele pianului. Totul era de un umor irezistibil. Dansam rând pe rând unii cu alții, căutându-ne jumătățile feminine sau masculine. Pentru mine a fost o mare bucurie că mi s-a întâmplat acest rol și acest spectacol. Din păcate, cineva a tras în Pianist și spectacolul a încetat să se mai joace. Silviu Purcărete a fost marele meșter dirijor, dându-ne și o ploaie mohorâtă (la propriu), iar Vasile Șirli o muzică pe măsură. Încheiam îngânând un cântec trist dar zâmbeam, eram desculț și dus cu pluta, iar ceilalți dansând, schimbându-și partenerii-partenerele și rochiile de mireasă, behăiau și ei după mine acel cântec trist, sub o ploaie monotonă și rece, care se scurgea printr-un burlan, într-o galeată.”
/
A douăsprezecea noapte rămâne una dintre comediile lui Shakespeare cel mai des întâlnită pe afișele teatrelor româneşti. Cu toate acestea nu toate propunerile regizorale pot fi reținute ca fiind repere importante pentru piesă. Spectacolul de la Naționalul din Craiova s-a detașat net, comparativ cu alte reprezentații, atât prin jocul actoricesc cât și prin ideea regizorală.
Remarcăm că A douăsprezecea noapte a generat de-a lungul timpului motive fie pentru o reprezentație de tip fashion show (Teatrul Național Iași, 2003), fie spectacole muzicale (Teatrul de Comedie, București, regia Gelu Colceag, 2003; Teatrul „Regina Maria”, Oradea, regia Alexandru Mâzgăreanu, 2013, Teatrul „I.D.Sîrbu”, Petroșani, regia Radu Tudosie, 2019), fie creații în care comedia dispare pur și simplu (Teatrul „Mihai Eminescu”, Botoșani, 2006, regia Gelu Badea), lăsând loc unor scene vulgare „probabil cu scopul de a plăcea cu orice chip publicului. O budă, ca acelea de la ţară, este element principal de decor (!?). Un Trabant roz intră şi iese din scenă, fără rost estetic. Intervenţiile regizorale nu s-au limitat numai la forfecarea piesei; ele au continuat şi cu personajele, pe care directorul de scenă le-a regândit şi metamorfozat într-atât încât abia dacă le mai recunoşti.”
Spectacole:
A douăsprezecea noapte, regie László Bocsárdi, Teatrul ”Tamasi Aron”, Sfântul Gheorge, 2015
A douăsprezecea noapte, regie Victor Ioan Frunză, Teatrul Metropolis, București, 2016
A douăsprezecea noapte, regia Radu Tudosie, Teatrul ”I.D.Sîrbu”, Petroșani – nominalizare UNITER pentru debut regie, 2019
Filme:
Twelfth Night or What You Will, regia Trevor Nunn, cu Helena Bonham Carter, 1996
Twelfth Night, regia Tim Burton, 2013

Alte personaje – bufoni

În Regele Lear găsim cel mai important bufon din dramaturgia shakespeariană, „un adevărat filosof, un fin observator și un analist al vieții, un prezicător al zilei care urmează”. A douăsprezecea noapte continuă parcă rolul bufonului, intrând în zona comediei. Urmărind personajul în întreaga dramaturgie shakespeariană, am constatat că, aproape în fiecare piesă, găsim un nebun, un măscărici, sau un alt erou cu particularități de bufon. Descoperim așadar un personaj cameleonic, strecurat anume (fie în comedie, fie în tragedie) pentru a da noi semnificații replicii.
Dacă în unele piese bufonul este o prezență clară, dacă suntem informați de la bun început că printre personaje avem un bufon/măscărici/nebun, în altele descoperim eroi care preiau voit caracteristicile bufonului și le folosesc pentru un scop anume. Aminteam anterior de Hamlet care devine în unele scene un veritabil bufon: Dacă ești cinstită și frumoasă, cinstea nu se cade să stea de vorbă cu frumusețea ta.[…]Căci puterea frumuseții mai degrabă preschimbă cinstea din ceea ce este într-o dezmățată, decât poate tăria cinstei aduce frumusețea după chipul și asemănarea ei: acesta a fost odată un paradox, dar acum e dovedit de fapte.
Adunând replicile lui Hamlet din scena 1 (actul al III-lea, Hamlet-Ofelia), constatăm că obţinem un monolog specific bufonului din Regele Lear: Virtutea nu se poate altoi atît de adînc în vechiul nostru trunchi încît să nu rămînă nimic din plăcerea păcatului: nu te-am iubit. […] Du-te la mănăstire, de ce să fii zămislitoare de păcătoşi?[…] Unde ţi-e tatăl? Zăvorăşte-i uşile, ca să nu poată face pe prostul decît la el acasă. Drum bun.[…] Dacă te măriţi, îţi dăruiesc această pacoste drept zestre: să fii castă precum gheaţa, neprihănită precum zăpada, tot nu vei scăpa de bîrfeală. Du-te la mănăstire, du-te; Sau dacă vrei neapărat să te măriţi, mărită-te cu un netot; fiindcă oamenii luminaţi ştiu prea bine ce monştrii faceţi din ei.
Hamlet continuă jocul nebunului și în alte scene, avansează chiar periculos, astfel că celelalte personaje devin dezorientate în privința lucidităţii sale. Este considerat nebun de unii, însă Polonius îi definește cel mai bine această reală bufonerie: O fi asta scrînteală, dar e cu socoteală. […] Ce pline de tîlc îi sunt răspunsurile cîteodată! Hamlet „apelează” la bufon pentru a-și duce la îndeplinire planul. Observăm că bufon devine sinonim cu nebun. Din această perspectivă, am putea căuta noi sensuri textului, pentru că un Hamlet nebun este de fapt un Hamlet bufon.
Un alt personaj care se transformă în bufon este și Petruchio din Îmblânzirea scorpiei. În actul al II-lea, scena1, întâlnirea dintre Catarina și Petruchio este egală cu o scenă dintre un bufon și o tânără îndărătnică. Replici precum: Vorbe într-o doară!, N-ai nici cap nici coadă în tot ce spui, Ce coif ai? O scufie de nebun! Lasă-mă, smintitule în pace! ne descriu parcă un bufon.
Soluția de a „împrumuta” identitatea bufonului/nebunului pentru a obține ceva, apare destul de des în dramaturgia shakespeariană. Desigur, a face pe bufonul înseamnă pentru cei din jur a fi smintit, nebun, însă există un subterfugiu al personajului în cauză: a fi bufon presupune, de fapt, libertatea de a spune adevărul fără ocolișuri.
Bufon poate fi considerat și Bottom – Jurubiță țesătorul (Visul unei nopți de vară). Trezirea lui din visul vrăjit – Visul lui Jurubiţă – (actul al IV-lea, scena 1) este un monolog-cugetare despre omul care nu-i decât un nebun în haine de paiață.
În Romeo şi Julieta, descoperim bufonul în personajul Mercuţio: Ţi-e plină scăfîrlia de gîlceavă, cum e găoacea oului de gălbenuş, cu toate că, nu o data, ţi-a plesnit capul, ca o coajă de ou, din pricina certurilor. Te-ai dat la unul care-a tuşit pe stradă şi ţi-ai trezit cîinele din somn. Nu i-ai căutat tu ceartă cu lumînarea unui pîrlit de croitor pentru că îndrăznise să-şi îmbrace surtucul nou-nouţ înainte de Paşti?
Nici atunci când moare nu se dezice de glume şi replici usturătoare:
Benvolio: Eşti rănit?
Mercuţio: Nimic! O zgaibă! Aleluia! Drace! Romeo: Nu-ţi pierde firea, omule! Spărtura Nu poate fi adâncă. Nu-i aşa?
Mercuţio: Aşa-i! Nu poate fi cît un puţ de adîncă, nici largă cît, o uşă de biserică. E tocmai bună să mă dea gata. Dacă mine aveţi nevoie de mine, mă găsiţi în coşciug! Pun prinsoare că mi-a sosit ceasul. […] Blestem pe neamurile voastre ce-au dat drept hrană viermilor! Rău am păţit-o!
În Ce doi tineri din Verona numărăm doi bufoni, Speed – servitorul lui Valentin și Launce – servitorul lui Proteus. Launce este „nătărăul de care râd toți, cel care nu excelează prin nicio strălucire a minții”. Plângăcios și încet în gândire, originile lui se regăsesc în slugile sărace cu duhul: Mai am de jelit un ceas și-am isprăvit și cu bocitul: așa suntem noi aștia din neamul Launce, simțitori.
Contrastant cu Launce este bufonul Speed (de altfel numele îi anunță o caracteristică, speed=viteză). Isteț și inventiv, are propriile filosofii de viață: Păstorul își caută oile, și nu oile păstorul; pe când eu umblu după stăpân, dar stăpânul nu umblă după mine; vezi dar că nu sunt oaie.
Sluga lui Shylock, Launcelot Gobbo din Neguțătorul din Veneția este supranumit măscărici și face parte din aceeași categorie cu Launce; credem că asemănarea de nume nu a fost întâmplătoare. Amândoi sunt firi sensibile, sărace dar cinstite, putând fi ușor înșelate. Launcelot se află permanent într-un conflict cu el însuși. Deşi este nedreptăţit de stăpân, îi este greu să plece, pentru că a rămâne e datoria lui de slugă. Uneori crede în destin, alteori este contrariat: Haide, tată! Degeaba, n-o să-mi pot găsi o slujbă! Nu știu să dau din gură. Și totuși (privindu- și palma), dac-ar fi să mă iau după ce-mi stă scris în palmă, nu se află-n toată Italia om mai norocos ca mine. Uite linia vieții, de pildă, arată c-o să am o droaie de neveste, vreo cin'șpe.[…]Mai văd c-o să scap de trei ori de la înec, adică de primejdia însurătorii, cum ar veni. Dacă Soarta-i femeie, înseamnă că-i femeie de treabă
Cum vă place aduce în prim plan unul dintre cei mai filosofi bufoni: Tocilă măscăriciul (Touchstone = piatră de încercare). Numele său nu are o semnificație atât de importantă pentru personaj, cât reprezintă o „piatră de încercare” pentru celelalte personaje. Altfel spus, rolul lui Tocilă „este acela de a vorbi înțelept despre lucrurile pe care oamenii înțelepți le fac prostește”. Este convins că dragostea provoacă nebunii, iar îndrăgostiții fac trăsnăi, dar cum în fire totu-i muritor, tot astfel orice fire de-ndrăgostit prin nebunie ajunge la pieire.
Tocilă este bufonul care „a învățat de la Shakespeare să privească simultan din mai multe perspective deodată și când cântărește chestiunea – vede deopotrivă și reversul medaliei”. Astfel că imaginea lui despre viață, oameni și fapte este asemeni unui joc de perspicacitate: Cînd ești frumoasă și cinstită pe deasupra, e ca și cum ai turna miere peste zahăr, sau Pentru mine-i o adevărată desfătare când văd un mocofan. Pe legea mea, noi oamenii de duh, avem răspundere mare: orice-ar fi, trebuie să-l iau peste picior
Piesa Totu-i bine când se sfîrșește bine aduce un măscărici despre care se spune că „este una dintre cele mai importante intervenții din comedii, fiind depășită doar de aceea a lui Tocilă (Cum vă place) cât și de cea a bufonului din tragedia Regele Lear”.
Măscăriciul contesei de Roussillon are convingerea că este un profet care grăiește adevăruri despre viața plină de greșeli și ispite:
Căci cîntecul e-adevărat
Pe rînd pentru oricine:
Destinul de mi te-a-nsurat,
Și coarne-o să-ți destine!
Scena a treia din actul I poate fi redusă la un monolog al măscăriciului, asemănător unei profeții despre însurătoare. Concluzia este tipică bufonilor din dramaturgia shakespeariană: Sunt și-am și fost, de când mă știu, o creatură păcătoasă, doamnă, cum ești și dumneata și tot ce e carne și sînge. Dacă mă-nsor, mă-nsor – pe Dumnezeul meu! – ca să mă pot căi.
Urmărind bufonul observăm că nu există piesă în dramaturgia lui Shakespeare care să nu conţină acest personaj; îl găsim reprezentat într-un nebun sau un măscărici, ori un alt personaj se joacă de-a bufonul. Este atât de magnetic, încât uneori şi alte personaje îşi doresc să-i poarte haina de paiaţă (Jacques din Cum vă place): O, de-aş fi bufon! Mi-e dor să-mbrac o haină de paiaţă!
Putem spune că bufonul este cel mai misterios personaj din toată dramaturgia shakespeariană, iar „zeii – dacă ar exista – ar fi, la rândul lor, nişte măscărici”.
/

Teme:
scenariu din monologurile bufonilor pentru un spectacol de tip one man show
construirea regizorală a unor scene din Regele Lear sau A douăsprezecea noapte replasând monologurile bufonului.
Construcția unei scene monolog din replicile bufonului, argumentarea regizorală a acestei scene într-un posibil spectacol, exerciții de intertextualitate
Identificarea altor personaje-bufoni
Caiet de regie
Constructie regizorală folosind integral mijloacel video – propuneri
Reprezentarea practică a scenei monologului – examen

Lecția de teatru a lui Hamlet

Hamlet este piesa care a stârnit cele mai multe polemici, iar despre prințul Danemarcei și a lui nebunie, adevărată sau regizată, s-au scris mii de pagini.
„Hamlet este personajul absolut. Nu există o altă creație a vreunui autor care să aibă parte de un statut atât de spectaculos. E o enigmă, singura care nu s-a lăsat descifrată de nimeni până la capăt, din câți s-au apropiat de ea.”
Ne-am oprit pentru exemplificare la monologul din actul al III-lea, scena 2. În această „lecție de teatru” regăsim și indicații de actorie dar și de regie, valabile și astăzi. Ne-am propus să urmărim lecția de actorie, dar și scena de „teatru în teatru”, întrucât ele sunt legate din perspectiva actorului și regizorului. Monologul ne înfățișează observații stricte pentru un actor/regizor, exemplificându-le, iar în scena spectacolului putem sesiza dacă „lecția” a fost eficientă sau nu. Vom „aplica” acest traseu în unele spectacole pe care le-am apreciat ca fiind inedite. Când te oprești la Hamlet, apar deodată „o mie de piese într-una singură. Să descrii Hamlet înseamnă să descrii lumea. E ceva imposibil. Să interpretezi Hamlet – e un lucru posibil, căci interpretarea reprezintă, la urma urmelor, o alegere. Fiecare vers este în Hamlet, simplu și clar. Aproape fiecare rând de text din Hamlet permite sute de înțelesuri și declanșează o avalanșă de consecințe. Restul e tăcere.”
Grație acestor sute de înțelesuri ce au „dezlănțuit” o avalanșă de consecințe, s-au născocit aproape tot atâtea versiuni scenice câte spectacole s-au montat. Perioada de după 1990 este foarte bogată în acest sens, iar majoritatea montărilor au tendința de a renunța la versul shakespearian, de a-l transforma în proză și de a-l rescrie.
Regizor Radu Alexandru Nica, creatorul unui Hamlet controversat (Teatrul Național „Radu Stanca”, Sibiu, 2008) propunea chiar un proiect „masiv şi coerent care să cuprindă opera lui Shakespeare completă în româneşte. Majoritatea dintre traducerile publicate sunt vechi de cincizeci de ani şi e evident că nu mai sunt actuale. O astfel de asanare e mai mult decât justificată întrucât se ştie că în jumătate de veac o limbă evoluează suficient de mult, încât retraducerea unui centru de canon cultural european e imperioasă” Găsim justă poziţia regizorului, însă versiunea scenică propusă de el în 2008 este un amestec de traduceri vechi (Ion Vinea) și noi (Rareș Moldovan) plus texte anonime. E adevărat că regizorul și-a asumat artificiile din text comparativ cu alți regizori. Afișul spectacolului ne avertizează că Hamlet este o montare după Shakespeare. Numai că nu regăsim o retraducere integrală (așa cum ne așteptam). „Traducerea este parțial nouă. Au fost două faze de lucru. Prima dată am încercat o traducere integral nouă și o aducere completă în actualitate a textului. Am început repetițiile cu acea variantă și repetițiile m-au nemulțumit. Prin retraducere, textul își pierduse mult din polisemie. Am optat, prin urmare, pentru o reîntoarcere parțială la textul clasic, chiar cu aerul, cu parfumul acela ușor vetust, încât interpretarea actoricească să funcționeze ca un contrapunct, tipul de joc să fie contemporan.”
Procesul de actualizare a unei traduceri stă la baza tuturor versiunilor scenice actuale. Suntem de aceeași părere cu regizorul și traducătorul Cristi Juncu, care sancționa această metodă: „Adaptarea unor traduceri vechi mi se pare cea mai… românească variantă – nici în căruţă, nici în teleguţă. Ori îmi place cum a formulat nenea ăla acum cincizeci de ani (ok, mai schimb un cuvinţel pe ici pe colo, dar, în mare, merg pe mâna lui), ori nu mă satisface şi o iau de la zero! Dacă textul e important în spectacol (şi, până una-alta, de la Shakespeare atât avem: un text), atunci astea cred c-ar trebui să fie opţiunile.”
Așadar motivul real al avalanșei de versiuni scenice, credem că este în primul rând conceptul regizoral. Atât timp cât regăsim fragmente întregi din traducerile vechi, combinate cu texte din alți autori, e limpede că nu limbajul aproape arhaic al traducerilor existente deranjează cel mai mult. Propunerea regizorală trebuie justificată integral, iar textul shakespearian nu cuprinde neapărat acele noi sensuri găsite. Dar și permanenta adaptare la realitatea politică și socială obligă la modificarea textului. Pesemne că nu toată dramaturgia lui Shakespeare își poate însuși prezentul și, firesc, sunt necesare artificii în piesa propriu-zisă. Atunci discutăm de o adaptare a poveștii și chiar de o „constrângere” a textului. Cea mai potrivită metodă ar fi ca regizorul să lucreze în echipă cu un traducător. Astfel, viziunea lui ar fi bine argumentată de text și invers.
Regizorul Alexander Hausvater amintea de versul shakespearian: „Traducerea lui Shakespeare integrează câteva niveluri care trebuie respectate. În primul rând, nu cred că eşti capabil să faci Shakespeare dacă nu poţi să-l citeşti în original. Trebuie să înţelegi sistemul versificării de tip iambic pentamic, ce înseamnă să laşi un vers liber, iar mişcarea să vină dinăuntrul poveştii, dinăuntrul textului, şi nu din aparenţa lui. În al doilea rând, să ţinem cont că istoria producţiilor shakespeariene a schimbat limba tot timpul. Ca să nu mai vorbim de faptul că istoricii şi criticii dramatici au descoperit lucruri în text care, retraduse, au alt conţinut. Nu cred că în 2009 sau 2010 poţi face un spectacol cu o traducere din 1985, nici chiar din 2000, pentru că limba e în continuă schimbare. O traducere shakespeariană trebuie să aibă legătură cu stilul spectacolului pentru care a fost realizată.”
Deci versul ar trebui să rămână acolo unde l-a scris dramaturgul. Este adevărat că un text în versuri se asimilează mai greu de actor, iar spectatorul trebuie să fie mai atent. Când urmărim un spectacol în versuri avem uneori sentimentul de disconfort în urmărirea poveștii, însă, treptat acesta dispare, dacă ideea regizorală este puternică, inedită și coerentă. Greutatea versului pentru actor nu ar trebui să fie un impediment și un motiv de eliminare. Peter Brook sublinia că „versul lui Shakespeare dă portretului densitate. Problema noastră este aceea de a-l aduce pe actor, treptat, pas cu pas, spre înțelegerea acestei remarcabile invenții, strania structură de vers liber și proză care, acum câteva sute de ani, reprezenta cubismul în teatru. Trebuie să-l îndepărtăm pe actor de o credință falsă: aceea că există un tip de joc mai elevat pentru clasici și un tip de joc mai real pentru piesele contemporane. Pentru actor problema este
aceea de a aborda versul. Trebuie să-l facem să vadă că piesa în versuri îl împinge la o căutare tot mai profundă a adevărului, adevărul emoției…” Tocmai despre cum se rostește versul, cuvântul, despre cum se mișcă mâinile (eterna problemă a actorilor) și despre acel firesc pe scenă, despre emoția adevărată, despre rolul teatrului, vorbește Hamlet în scena monologului citat. Observăm că atunci când apare nehotărârea, agitația, căutarea (hamletizarea) se instalează versul, iar când acțiunea se mută spre ceva concret și clar, revine proza. Este ceea ce Peter Brook numește cubismul în teatru. Procedeul acesta de a alterna proza cu versul, îl întâlnim aproape în toate piesele lui Shakespeare. Eliminând, însă, versul, se renunță și la acest procedeu.
Vom încerca să descifrăm monologul lui Hamlet, urmărind textul și căutându-i actualitatea în
câteva din montările de după 1990.
/

Recită tirada, rogu-te,cum ți-am rostit-o eu, ușor curgător; ci dacă o răcnești, așa cum fac mulți dintre actorii ăștia, mai bine îl pun pe crainicul orașului să-mi recite versurile. Nici nu despica văzduhul cu mîinile, așa de parcă ai tăia lemne, ci fii în totul domol: căci chiar în mijlocul torentului, al furtunii și – ca să zic așa – al vîrtejului pasiunii, trebuie să dobîndești și să arăți o cumpătare care să-i dea moliciune. O! mă doare în suflet cînd aud câte un gură-spartă cu căpățîna înperucată sfîșiind pasiunea în bucăți, făcând-o zdrențe, spărgînd urechile galeriei care, în cea mai mare parte, nu-i bună pentru altceva decât pentru pantomime neînțelese și pentru gălăgie: aș pune să-l biciuiască pe un asemenea ins care-l întrece pe Termagant, asta se cheamă să fii mai Irod decât Irod; rogu-te, ferește-te de așa ceva.
…Nu fii nici prea moale, ci lasă-te călăuzit de bunul simț pe care- ai: potrivește-ți gestul după cuvînt, cuvîntul după gest: ținînd seama mai ales de un lucru, să nu întreci măsura lucrurilor firești; căci tot ce depășește măsura se îndepărtează de scopul teatrului, al cărui rost,dintru-nceputuri și până acum,a fost și este să-i țină lumii oglinda în față, ca să zic așa; să-i arate virtuții adevăratele ei trăsături, lucrului de scîrbă propriului său chip, și vremurilor și mulțimilor înfățișarea și tiparul lor. Dar întrecând măsura, sau neîmplinind-o, chiar dacă-l faci să rîdă pe nepriceput, nu poți decît să-l amărăști pe cel cu pricepere sănătoasă, iar judecata acestuia unul, se cade să recunoști, trebuie să precumpănească un teatru întreg de alde ceilalți.
Ehei, am văzut actori jucând, și i-am auzit pe alții lăudîndu-i – , și încă ce laudă, ca să nu spun mai urît – , care nici tu vorbă de creștin, nici tu călcătură de creștin, de păgîn sau de om nearătînd, se umflau în pene și zbierau, încît îmi ziceam că vreun cîrpaci al firii i-a făcut pe oameni, și i-a făcut anapoda, atît de groaznic maimuțăreau făpturile omenești.
Iar cei ce fac pe paiațele să nu spună un cuvînt peste ce este scris; căci sunt unii care se apucă să rîdă ca să facă o liotă de spectatori nerozi să rîdă și ei, deși tocmai atunci se joacă o scenă importantă la care lumea ar trebui să ia aminte: asta-i o ticăloșie și dovedește o ambiție vrednică de milă la neisprăvitul care se dedă ei. Mergeți și pregătiți-vă!
Încă de la început se conturează actorul și regizorul, dar și poetul:
Recită tirada, rogu-te,cum ți-am rostit-o eu, ușor curgător; ci dacă o răcnești, așa cum fac mulți dintre actorii ăștia, mai bine îl pun pe crainicul orașului să-mi recite versurile
Ce ne-ar putea transmite prin aceste cuvinte? Actori cu har ori falși actori erau și în urmă cu câteva sute de ani, iar aceste rânduri par să facă referire la arta vorbirii scenice. Probabil că tehnica vorbirii în arta actorului s-a născut odată cu teatrul însuși. De-a lungul timpului, arta rostirii s-a perfecționat, au apărut alte instrumente de lucru, tehnica sonorizării a avansat. Prin urmare, există azi spectacole în care vocea actorului este amplificată sau prelucrată de mixere. Rezultatele sunt surprinzătoare, dar creează uneori efecte artificiale. Vocea actorului devine „inumană”, lipsită de claritate și sensibilitate. Alteori valoarea ridicată a decibelilor, chiar dacă e deranjantă, asigură în mod intenționat disconfortul propus de regizor.
Nici nu despica văzduhul cu mîinile, așa de parcă ai tăia lemne. E vorba despre eterna problemă: ce fac cu mâinile? Când personajul este departe de actor, când epidermic și psihic nu se asimilează rolul, involuntar apar stângăciile, situațiile penibile și o încărcătură nervoasă inexplicabilă. În aceste momente mâinile trădează. Actorul are sentimentul că parcă nu sunt ale lui, îl incomodează. De cele mai multe ori, se încearcă ascunderea acestui inconvenient şi ieşirea din impas: mâinile se ţin în buzunare, la spate, drepte pe lângă corp sau cu pumnii strânși Aceste gesturi se elimină de la sine atunci când actorul începe să simtă personajul. Mâinile își găsesc mișcarea firească. Totul este asemeni unui mecanism care la un moment dat pornește. Se întâmplă, însă, ca „mecanismul” să nu funcționeze și ca actorul să intre într-un blocaj definitiv. Asistăm în asfel de situații la momente fără emoție, „liniare” și vedem actori exteriori, cu ochii goi. Mâinile lor sunt asemenea unor „crengi” care despică văzduhul, așa de parcă ai tăia lemne, așa zisele emoții sunt stridente și afectate. Avem a face de fapt cu o falsă emoție a unui actor care (ne) minte. Explicațiile și consecințele nu sunt multe: ori mai bine îl pun pe crainicul orașului să-mi recite versurile, deci alegem un actant (pentru că avem un actor „contrafăcut”), ori blocajul (de care aminteam) a fost unul total și vom vedea un actor chinuit de rol și de regizor, pentru el repetițiile fiind zadarnice și istovitoare. Motivele acestor blocaje sunt multiple și de obicei vizează regizorul (în cazul în care avem un actor cu har). Însă oricare ar fi explicațiile falsului act artistic de pe scenă, ele nu sunt cunoscute de public. Actorul este persoana cea mai expusă din spectacol. Despre astfel de ipostaze îi avertizează Hamlet pe cei trei actori. Să nu uităm că monologul inițiază un experiment teatral: cursa de șoareci. Scopul spectacolului este să dea în vileag criminalul și omorul săvârșit. Hamlet folosește teatrul ca o unealtă a răzbunării.
Dacă am încerca să extragem acest monolog din textul propriu-zis (conform metodei lui Robert Wilson, de pildă), vom avea surpriza să constatăm, că fără scena 2 din actul al III-lea, povestea nu se schimbă cu nimic. Scena dintre Hamlet și cei trei actori o putem percepe și ca pe o paranteză lăsată de Shakespeare la alegerea actorilor și a regizorilor. Așadar, schimbând locul scenei-monolog, regizorul nu afectează cu nimic desfăşurarea acţiunii. Desigur, transferul trebuie motivat. Este și cazul monologului A fi sau a nu fi. Scoaterea lui din actul al III-lea și plasarea în altă parte nu are un efect negativ în acțiune. Ca o observație generală, monologul „permite” mutarea lui în alt moment din spectacol, în funcție de ideea regizorală. Transferul nu impune întotdeauna un motiv de critică, dimpotrivă, aceste intervenții au provocat uneori momente de o reală emoție
/
Pentru toate spectacolele moderne care creează o altă poveste după Hamlet (motivația fiind realitatea brutală sau imaginea unui Hamlet- rebel fără cauză), se potrivesc foarte bine tocmai cuvintele din acest monolog – lecție de teatru: căci tot ce depășește măsura se îndepărtează de scopul teatrului, al cărui rost,dintru-nceputuri și pînă acum,a fost și este să-i țină lumii oglinda în față, ca să zic așa; să-i arate virtuții adevăratele ei trăsături, lucrului de scîrbă propriului său chip, și vremurilor și mulțimilor înfățișarea și tiparul lor. Fragmentul face referire la rolul teatrului în societate. Îl putem asocia și unei critici la adresa regizorilor de astăzi, care consideră că viziunile lor sunt logice, iar flexibilitatea dramaturgiei lui Shakespeare permite reconstruirea textului, a poveștii, eliminarea unor personaje, scene, ș.a. Totodată unele părţi din acest monolog se pot re-interpreta în favoarea regizorului (scopul teatrul este să-i țină lumii oglinda în față). Această replică a constituit de multe ori argumentul regizorului faţă de o montare îndelung criticată. „De unde va rezulta modernitatea? Dintr-o altă perspectivă asupra scenelor. Am practicat o construcție pe mai multe planuri pe principiul montajului filmic, am schimbat în anumite scene raporturile, am luat texte de la anumite personaje și le-am inserat în textul altora. Prin urmare, inovația se regăsește mai mult la nivel dramaturgic. De pildă, în celebra scena de teatru în teatru – nu apar actorii, ci chiar Polonius, Claudius si Gertrude sunt puși în situația de a juca rolurile” preciza regizorul Radu Nica.
Se cuvine a cugeta la această inovație la nivel dramaturgic pentru că uneori artificiile sunt forțate, iar monologul la care facem referire a fost eliminat odată cu inovația. Așadar, iată cum de la adaptare am ajuns foarte repede la eliminare. Un întreg monolog a dispărut din spectacol, din raţiuni regizorale. Subliniam mai sus că de regulă mutarea scenei monolog nu afectează povestea, însă conform acestui principiu s-a renunţat la un monolog important şi pentru actor şi pentru spectator.
[…] întrecînd măsura, sau neîmplinind-o, chiar dacă-l faci să rîdă pe nepriceput, nu poți decât să-l amărăști pe cel cu pricepere sănătoasă, iar judecata acestuia unul, se cade să recunoști, trebuie să precumpănească un teatru întreg de alde ceilalți. Cum s-ar interpreta acestea? Cum s-ar interpreta acestea? Publicul a fost mereu diferit, nu putem vorbi de un public uniform, decât foarte rar și doar pentru anumite genuri de spectacole (stand-up comedy, teatrul de apartament/de sufragerie, etc). Aşadar teatrul ar trebui să satisfacă toate gusturile, lucru imposibil. Să nu uităm că și în urmă cu sute de ani publicul era la fel de divers, iar polemicile au existat şi atunci. Nu există un spectacol care să mulțumească toate gusturile și nici nu credem că va exista, dar se cuvine să nu-l amărăști pe cel cu pricepere sănătoasă, pentru că el trebuie să precumpănească un teatru întreg de alde ceilalți.
Pe măsură ce înaintăm în cercetarea textului, descoperim o serie de similitudini între tehnica de interpretare din urmă cu sute de ani şi cea din zilele noastre. Lecţia de teatru a lui Hamlet este valabilă şi astăzi. Deși traducerile sunt vechi și anevoioase, poveștile lui Shakespeare își găsesc actualitatea. Avem nevoie de traduceri noi, însă cele vechi s-au dovedit, de multe ori, mai bune. Nu pledăm pentru nou sau vechi, considerăm că ambele perspective pot genera spectacole valoroase, dacă respectăm o poveste, un vers, un text, un autor. Dar amestecurile de traduceri și retraduceri laolaltă cu inserțiile din alți autori nu sunt întotdeauna un argument coerent pentru ideea regizorală.
Iar cei ce fac pe paiațele să nu spună un cuvînt peste ce este scris. În contextul piesei, mesajul este clar. Hamlet le cere actorilor să nu improvizeze peste măsură, să respecte povestea scrisă și să nu transforme personajele în măscărici. Un alt sens ar putea fi să nu se treacă peste ceea ce e scris de dramaturg, să nu se improvizeze doar pentru a fi pe plac publicului. Căci sunt unii care se apucă să rîdă ca să facă o liotă de spectatori nerozi să rîdă și ei, deși tocmai atunci se joacă o scenă importantă la care lumea ar trebui să ia aminte: asta-i o ticăloșie și dovedește o ambiție vrednică de milă la neisprăvitul care se dedă ei. Mergeți și pregătiți-vă!
Acest monolog ne pregătește pentru o cursă de șoareci. După „lecția de teatru” ținută de Hamlet, așteptăm o reprezentație subtilă, rafinată care să demaște criminalul. Nu întâmplător scena de „teatru în teatru” a fost supranumită de shakespeareologi cursa de șoareci. Construcția cursei de șoareci în spectacolul lui Radu Nica este un moment inedit, de aceea credem că „lecția de teatru” (monologul eliminat) ar fi fost un sprijin real în mizanscena propusă. „Acum n-aș mai face Hamlet, sau l-aș face altfel, normal”, spunea Radu Alexandru Nica. Ca o concluzie, spectacolul de la Sibiu a fost declarat cea mai controversată montare a anului 2008. Considerăm de apreciat curajul unui tânăr regizor de a monta Hamlet, restul e tăcere!
Un regizor despre care se spune că nu face nimic gratuit este László Bocsárdi. În 2009, la Teatrul Metropolis din București, vedea luminile rampei un Hamlet într-o montare neobișnuită. Adaptarea semnată de Alice Georgescu aduna variantele scenice ale altor spectacole (Vlad Mugur, Alexandru Tocilescu, Liviu Ciulei). Rezultatul a fost un text despre care nu poți spune dacă îi aparține sau nu lui Shakespeare. Criticul Cristina Modreanu (care cu un an în urmă cataloga drept un succes Hamlet-ul lui Radu Alexandru Nica) sancționa drastic acest lucru și pe bună dreptate: „Cum poți să folosești traduceri făcute pentru trei spectacole din epoci diferite și ce numitor comun ai putea să găsești pentru ele, ca să le faci să sune coerent pentru spectatorul din 2009, rămâne o enigmă greu de rezolvat. Pe scenă, combinația nu dă deloc rezultate bune, actorii fiind vizibil încurcați de schimbările de ton ale replicilor lor, dintre care unele li se așază mai bine în gură, iar altele deloc. Desigur, ar fi fost un travaliu mult mai epuizant să se pornească la o traducere complet nouă pentru Hamlet, dar cu siguranță ar fi fost o contribuție
esențială la binele spectacolului și la dinamica teatrului românesc în general”
Pe parcursul unui singur an, s-au montat două spectacole Hamlet cu versiuni scenice dintre cele mai neobișnuite. Și aici, în Hamlet-ul lui László Bocsárdi, constatăm lipsa unui monolog important. Vorbim de un alt concept regizoral în care „lecția de teatru” nu are loc. „Pot înţelege – deşi nu-mi place – că se renunţă la unele personaje (Bernardo şi Marcello, Fortinbras, o parte dintre actori). Pot înţelege şi că replicile multora sînt scurtate sau eliminate întru nelungirea reprezentaţiei. Regret şi că s-a renunţat la o parte din poezia textului pentru a-l face mai tăios, în acord cu întreaga viziune regizorală. A renunţat chiar şi la momente importante şi foarte suculente pentru interpreţi şi public, precum cel al lecţiei de actorie. Dar nu pricep în ruptul capului de ce o replică arhiştiută precum A fi sau a nu fi a trebuit să devină Să fii sau să nu fii. Mi se pare că varianta clasică are deschidere mai mare, înseamnă mai mult decît imperativul să fii (care, de fapt, cere un complement: să fii ceva, undeva, cumva – închizînd prea repede cercul). Mi-a displăcut şi replica din final a lui Horațio: La revedere, prinţul meu bun, foarte departe de Sleep well, sweet prince, atât ca semnificaţie, cât şi ca valoare poetică. Nu cred că era nevoie de translaţia aceasta, chiar dacă regizorul a dorit să-l omoare şi pe Horațio (motiv pentru care acesta nu-şi ia rămas bun, ci la revedere). Încă o opţiune care-mi displace, deşi recunosc că e în acord perfect cu ideea spectacolului. Totuşi, cred că nu ar trebui să colaborăm astfel cu un autor, fie el şi Shakespeare..”
Suntem de acord că varianta clasică, în acest caz, sună mai bine, măcar din perspectiva unei unități. stilistice. Însă, uneori regizorului i se pare că ideea lui sună cu mult mai bine decât textul autorului. În asemenea situații, totul se redimensionează și se recreează. Viziunea devine cea mai importantă, restul ajută, susține și motivează.
Flexibilitatea textului shakespearian de care vorbesc mulți dintre regizori se traduce, de fapt, ca fiind o reconstituire. Și cum a reconstitui înseamnă și personaje cu alte nume, și alte replici, și improvizații în acțiunea propriu-zisă, ajungem la fenomenul semnalat mai sus: după Shakespeare sau mai exact reconstituire după Shakespeare. Nici această metodă nu e de criticat, însă e o altă formă de a privi și propune textul shakespearian, iar când formula funcţionează de peste douăzeci de ani și produce mai mult entertainment decât artă, ea devine plictisitoare. Atunci când apar spectacole pe ale căror afișe se regăsește precizarea de Shakespeare, sau și mai direct Shakespeare, așteptările sunt altele. Deseori însă apar „surprize shakespeariane”, iar printre ele se găsesc foarte puține spectacole motivate și originale. Probabil că următoarea fază va fi să continuăm poveștile lui Shakespeare (asemeni lui Karel Čapek – Cartea Apocrifelor), să le schimbăm finalul pentru că deja nu mai avem nevoie de basme cu zâne (fie ele și englezești), pentru că nu mai credem în dragostea dintre Romeo și Julieta.
Am observat că, până în anul 2000, montările pieselor lui Shakespeare au fost în general fidele replicii, au păstrat versul și, chiar dacă uneori au intervenit în traduceri, aveau o limită și un motiv solid. În perioada de după 2000 s-a manifestat treptat un real interes pentru reconstituirea textului shakespearian. Entuziasmul de a arăta un alt Shakespeare și un nou concept regizoral a fost şi continuă să fie o febră de care s-au molipsit mulți regizori, mai ales dintre cei tineri. Treptat licoarea magică s-a transformat în drog sau băutură alcoolică (drogul unei nopți de vară) şi nu mai știm dacă Hamlet își regizează nebunia și de ce o face, atâta timp cât chiar de la început ne este prezentată o labilitate psihică a personajului, sau inspiră uneori substanţe ciudate. Așa-zisa lui nebunie este previzibilă şi fragilitatea emoțională se poate datora consumului de stupefiante pe fondul unor tragedii interioare, al unor frustări și complexe. Considerăm superficială această perspectivă comparativ cu multitudinea de sensuri oferită de text. Avem uneori sentimentul că nu Hamlet este cel care se răzbună ci că întreaga Curte Regală pune la cale un plan: acela de a-l împinge la nebunie şi de a-l ucide în final.
Hamlet este regizorul cursei de șoareci, iar monologul la care ne-am oprit în acest capitol are importanţa sa. Totuși şi în spectacolul propus de László Bocsárdi s-a renunțat la „lecția de teatru” din motive necunoscute. Personajul lui Marius Stănescu este fragil, nehotărât, timid, îngrozit de crimele pe care le comite. Ba e melancolic, ba e nervos, niciodată însă coerent. „Timpul şi-a ieşit din matcă… tocmai eu să fiu născut ca să-l aduc la loc. De-aici trebuie înţeles Hamletul lui Marius Stănescu.”
Dacă vremurile au explodat și Hamlet ar fi alesul care să le așeze în matca lor, atunci personajul cere o altă construcție. În definitiv, publicului nu trebuie să-i dai coduri ca să poată descifra povestea. Într-un interviu, regizorul declara: „Ne e frică să ne sinucidem. În Hamlet, a te sinucide ar putea însemna libertatea absolută, dacă nu ar fi visele urâte. Viaţa pare uneori atât de nefericită şi de crudă, încât ne vine automat să scăpăm de ea, dar nu ştim cum o să fie visul acela al morţii şi ne e frică să ne sinucidem. Aşa cum spuneam, trăim într-o lume care încearcă să ne convingă că nu există moarte” Ceea ce a intenționat László Bocsárdi cu spectacolul de la Metropolis pare să nu se fi împlinit, de vreme ce regizorul nu a abandonat textul. Câțiva ani mai târziu se întorcea la Hamlet.
În 2013 la Teatrul „Tamási Áron“ din Sfîntu-Gheorghe, vedea luminile rampei un spectacol într-o nouă versiune (traducere în limba maghiară Ádám Nádasdy) cu un decor simplu (o cadă, câteva scaune, perdele de plastic ce delimitau diferite spații de joc, un duș și o oglindă mare), creat anume pentru a nu „deranja” povestea și personajele.
Traducerea nouă a însemnat însă și o adaptare după ideea regizorului, astfel că și aici remarcăm reconstituiri după Hamlet: scena groparului din final a fost mutată la început, ținând locul unui prolog. În acest spectacol de o simplitate și un rafinament aparte, urmărim în rolul titular un actor „de forță”, cu o statură impunătoare (László Mátray). „În spectacolul lui Bocsárdi László şi în magnifica, perfecta interpretare a lui Mátray László, Hamlet nu e nici romantic (nu are cărţi în mână, nu citeşte, nu se lansează în tirade), nu e nici nebun şi nici nu încearcă prea tare să simuleze nebunia. E şi el lucid, ştie că are de îndeplinit o misiune, tot la fel cum ştie că nu o poate îndeplini oricum. În niciun caz nu îi este îngăduit să îl omoare pe unchiul uzurpator şi criminal în timp ce acesta se roagă. O va face doar când Claudius va mai comite încă o ticăloşie. Luciditatea aceasta, atât de necesară personajului, nu îi anulează însă eroului umanitatea şi nici nu îl scuteşte de slăbiciuni”
Un Hamlet în blugi, jucând deseori cu bustul gol (nu mai sperăm la alt tip de costum) propune o cursă de șoareci mefistofelică. Actorii Rosencrantz și Guildenstern sunt asemeni unor comedianți demodați, care fac glume și giumbușlucuri clovneşti (asemănarea cu Stan și Bran este foarte inspirată). În pregătirea reprezentației Uciderea lui Gonzago, ei aruncă pene suflate de un ventilator, chiuie și se amuză de ghidușiile proprii; secvenţa pare desprinsă dintr- un spectacol de circ sau aminteşte de filmul mut. În scena de teatru se poartă măști, muzica vine de la un violoncel care sună când strident, când trist, iar Hamlet joacă rolul propriei mame părtașă la crimă. Alegerea ne amintește de spectacolul lui Thomas Ostermeier, unde regăseam aceeași distribuire pentru rolul Gertrudei din scena de teatru în teatru. Deși există unele asemănări, ele rămân doar coincidențe, cele două montări fiind diferite ca viziune regizorală, decor, joc actoricesc. Nici în montarea de la Sfântul Gheorghe nu am regăsit monologul vizat de noi, dar spectacolul este net superior, în opinia noastră, celui anterior de la Teatrul Metrolopolis.
/
Ni se propune un Hamlet puternic (contribuie mult şi fizicul actorului) pe care îl surprindem doar uneori nebun (nu e vorba de o nebunie patologică), schimbător, cu apariții neașteptate, obsedat de răzbunare.
A fi sau a nu fi pare a conţine dilema să ucid sau să nu ucid. Există în spectacolul lui Bocsárdi o austeritate care duce la o disipare a o emoției. Totul este matematic desenat, lipsit de fast, rece, senzație
transmisă și de decorul alcătuit din fier și plastic în principal. E un spectacol intelectual construit din multe simboluri, unele le descoperim, altele însă rămân doar momente vizuale inedite. „Hamlet nu e deloc personajul romantic, dar nu e nici nebun, e doar lucid și calculat. La fel e până la un punct și Ofelia. Nimic patetic, nimic sentimental în niciuna dintre scenele lor, și totuși un soi de frumusețe poetică respiră cel mai puternic în întregul spectacol tocmai în întâlnirile lor. Însă marea problemă a montării, dincolo de ritm, rămâne această reducere a personajelor la o singură dimensiune, care lasă impresia unei dictaturi a regizorului. Personajele își pierd din complexitate și se dezvoltă pe o singură linie, devenind tipuri umane.
Lucid, puternic și chitit pe misiunea lui, Hamlet pierde din nuanțe, la fel Polonius, la fel Gertrude… Tocmai de aceea interpretarea lor (a tuturor), deși ireproșabilă, corectă, bine structurată, e adesea lipsită de sevă. Iar personajele lui Shakespeare lasă impresia că sunt manechine într-un muzeu de ceară”
/
Întoarcerea la Hamlet a lui László Bocsárdi a fost una triumfătoare, spectacolul obținând premiul UNITER pentru „Cel mai bun regizor”, „Cel mai bun scenograf” (József Bartha), dar și nominalizări la secțiunile „Cel mai bun spectacol”, „Cel mai bun actor în rol principal” (Hamlet – Mátray László), „Cel mai bun actor în rol secundar”( Claudius – Tibor Pálffyiți).
Dacă ultimele montări cu Hamlet nu au inclus monologul comentat de noi, ne propunem o întoarcere în timp. Acest lucru va sublinia încă o dată ceea ce afirmam mai sus despre fenomenul de reconstituire Shakespeare, din ce în ce mai pronunţat după 2000.
În 1998, la Teatrul „Mihai Eminescu” din Botoșani, Ion Sapdaru monta un Hamlet care avea să intre într-un top Cele mai mari roluri Hamlet din România. Printre interpretările unor mari actori români ca George Vraca, George Calboreanu, Gheorghe Cozorici, Ştefan Iordache, Adrian Pintea, se numără și cea a lui Daniel Badale.
/ /
Ion Sapdaru propunea în 1998 un Hamlet rafinat, bine argumentat, spectaculos prin conceptul regizoral și loial textului. Monologul pe care îl comentăm în acest capitol nu a fost eliminat. Hamlet în interpretarea lui Daniel Badale își începea lecția de teatru simplu, exemplificând momentele pe care le critica în jocul actoricesc de amatori. Pe măsură ce-şi derula „cursul de teatru” se transforma, ajungea să fie pătimaș și nebun, asemeni profesorului din Lecția lui Eugen Ionescu. De altfel, Hamlet urma un traseu-mecanism, răzbunarea era calculată, premeditată până în cele mai mici detalii şi pentru a nu da în vileag planul cursei de șoareci, își confecționa din când în când o falsă demență. Treptat, jocul de-a nebunul devenea periculos pentru cel care îl practică, astfel așa-zisa sminteală se transforma într-o stare generală a personajului. Hamlet, preocupat să fie un nebun credibil, va fi parcă „înghițit” de propria creație, va deveni cu adevărat nebun.
Cursa de șoareci jucată de actorii lui Hamlet este exact invers decât atenționa el în monolog. Spectacolul aparţine unor actori de Commedia dell'Arte, se joacă îngroșat, cu aluzii clare la cuplul regal. Tirada se recită strident, momentul dând impresia de teatru mort. Mesajul însă există, chiar dacă reprezentația a fost neprofesionistă. „Ideea de teatru în teatru, provenită chiar de la Shakespeare, a fost utilizată și de către alți regizori, între care Tompa Gábor, dar aici abia ea dobândește un sens artistic major. Făcând spectacolul ca și cum ar fi prima lui repetiție, regizorul trezește periodic publicul din reverie, îi deșteaptă gustul pentru analiză, îl duce de la emoție la reflectare și înapoi.” Scena seamănă ca stil de joc și mizanscenă (jocul grosier și amatoristic) cu cea din spectacolul lui Liviu Ciulei de la Teatrul Bulandra (2000).
Montările cu Hamlet de după 2000 nu au fost multe ca număr, dar au „operat” textul în aşa fel încât lecția de teatru a fost eliminată. Cursa de șoareci s-a păstrat, având distribuţii diferite de cea din textul original. Astfel viziunile regizorale moderne ori au eliminat actorii din trupa lui Hamlet (regia Radu Alexandru Nica), ori au redistribuit rolurile (regia Thomas Ostermeier, László Bocsárdi).
Dacă Hamlet este textul cel mai flexibil și dacă tinerii de astăzi sunt „generația Hamlet” (cum spunea Thomas Ostermeier), aceasta nu înseamnă că avem o libertate infinită ce anulează enigma piesei și vraja acesteia. „Există în arta teatrului o doză puternică de adevăr îmbinat cu prefăcătorie. Minciuna teatrală este acel joc al măștilor născut din legile de întruchipare a personajelor. Spectatorul acceptă Regula, adică el vine la teatru nu numai pentru a primi idei ci și pentru acea vrajă care este numai a teatrului, adică pentru joc. Convenția teatrală este pentru omul din sală bucuria de a conspira împreună cu oamenii de teatru. Arta regiei nu este o artă foarte tânără, dar mă sperie lipsa ei de principii.”

Hamlet în regia lui Oskaras Koršunovas (Lituania)

Una dintre cele mai discutate și apreciate ediții ale Festivalului Internațional „Shakespeare” de la
Craiova a fost cea intitulată Constelația Hamlet. Cea de-a șaptea ediție a fost deschisă de reprezentația semnată de regizorul Oskaras Koršunovas (Teatrul Municipal din Vilnius, Lituania). Considerat un revoluționar al teatrului, Koršunovas montează într-un stil propriu inspirat din realitatea contemporană, în care sunt prezente adesea haosul şi paradoxul, absurdul sau fragmentarea. Hamlet-ul său este brutal, permanent irascibil, paranoic și sălbatic. Din pricina lui și celelalte personaje devin haotice, labile și înspăimântate. Fiecare se întreabă înfricoşat parcă, Who are you?.
/
Spectacolul debutează cu nouă actori care stau în fața unor mese cu oglinzi (asemeni celor din cabine) și se întreabă cine sunt, cine este cel din fața oglinzii; nouă oameni care nu se regăsesc în această lume, care au pierdut reperele și nu mai înțeleg sensul existenței lor, care sunt dezorientați și hamletizează(!).
/
Imaginea de început sugerează 9 Hamleți. E poate singurul moment calm al spectacolului. Încetul cu încetul, personajele se vor excita nervos din cauza eului din oglindă. Un eu care nu face nimic pentru celălalt eu. După repetate întrebări (Who are you?), se instalează o corală ce atinge pragul isteriei. Acest prolog se va încheia atunci când fiecare actor se va ridica de la masă și va deveni personaj. Spectacolul transmite un mesaj alarmant, arătându-ne de fapt dezumanizarea produsă de societatea modernă. Mesele din fața actorilor compun spații diferite pe tot parcursul reprezentației, sugerând uneori obiecte (catafalc, pat nupțial), alteori dublează/triplează imagini (datorită oglinzilor). Un decor minimalist, metamorfozat continuu, organizează și dezorganizează o lume. În acest univers fracționat, Hamlet (Darius Meskaukas) are întâlniri stranii cu fantoma tatălui (reprezentată de actorul care îl interpretează şi pe Claudius-Dainius Gavenonis). Datorită dublului rol atribuit actorului, se anticipează, parcă, o nouă crimă: Claudius va deveni și el o fantomă. Constant, spiritul va atrage celălalt personaj în capcană. Considerăm drept remarcabilă opțiunea regizorului și justificată în totalitatea spectacolului.
Momentul cursei de șoareci aduce în scenă chiar un șoarece alb (un actor îmbrăcat cu rochiță albă și ciorapi albi, doar capul este al animalului). Există o latură feminină la acest personaj ludic, datorită costumului și fizionomiei capului de animal. Șoarecele coordonează demonic scena de teatru în teatru, supraveghează ca planul lui Hamlet să se realizeze. Actorii poartă măști albe (fețele sunt pictate asemeni machiajului din teatrul Nô), au colerete albe peste costumele negre (baza tuturor costumelor este neagră, elementele adăugate sunt albe și roșii – flori albe, hârtii roșii, machiaj alb). Mesele cu oglinzi transformă spațiul scenic al cursei de șoareci într-un cerc, în exteriorul căruia actorii construiesc spectacolul. Interiorul cercului este ocupat de Hamlet și personajul-șoarece. Paginile albe cu textul (rolul) vor fi înlocuite treptat cu hârtii roșii și vor umple toată scena. Întreg spectacolul lui Hamlet va sfârși într-un morman de pagini roșii, însângerate. Momentul este acompaniat de o muzică violentă (compozitor Vilius Vilutis), asurzitoare și este lipsit de text. Actorii mimează acțiuni, apoi stau la pândă, cu fața la public, întocmai ca animalele de pradă care-și supraveghează victima. Tăcerea devine de nesuportat, iar muzica agasantă (se utilizează și un volum maxim) generează o atmosferă încărcată.
Toată tensiunea este de fapt o capcană psihologică pentru Claudius, care va ceda, va izbucni. Aruncă hârtiile cu rolurile nespuse, caută scăpare, deși nimeni nu-l împiedică să fugă. Se zbate urlând, în timp ce Hamlet îi aruncă hârtii roșii (moarte pentru moarte).
Monologul A fi sau a nu fi, de exemplu, îl descoperim mutat după scena groparului (actul V, scena I). Craniul stă în mâna Gertrudei (putem percepe craniul ca fiind al soțului ucis), iar groparul nu mai există. Monologul e asemeni unui strigăt sfâșietor al lui Hamlet împotriva mamei, a duhului, împotriva tuturor, a societății crude pe care o acceptăm, e o revoltă născută din disperare care nu stârnește nicio reacție. Restul e tăcere. În aceeași liniște ca la început, actorii se reîntorc la mesele cu oglinzi, se demachiază, fără un cuvânt, se ridică și se uită la public. Rămâne un gol, spectatorul mai așteaptă ceva, un moment clar care să separe spectacolul de realitate, actorul de personaj. Însă dorința regizorului tocmai aceasta a fost: să aducă realitatea pe scenă, să ne convingă de faptul că teatrul nu este ficțiune, ci o reprezentare fidelă a prezentului. Poate e prea pesimist mesajul transmis de această montare, care pare a spune că nimic bun și frumos nu ne mai așteaptă. .
/
În 2012, publicul a vizionat Romeo și Julieta, iar în 2014, Miranda, o adaptare după Furtuna. Toate
spectacolele acestui regizor din Festivalul Internațional Shakespeare au fost propuneri moderne, unde regăsim permanent conflictul cu propriul eu, revolta și reacțiile violente. Hamlet trăiește o dramă și-l vedem transformându-se încetul cu încetul într-un criminal nebun. Miranda din Furtuna este, pentru Koršunovas, o himeră, o fata morgana. „Este o reflecţie asupra dramei intelectului constrâns să se alinieze unei lumi pragmatice şi mediocre. Miranda (Airida Gintautaite) şi Prospero (Darius Meskauskas) sunt protagoniştii unui dialog al Sinelui cu Alter Ego-ul, al luptei pentru supremaţie şi al jocului de cuvinte dincolo de care spectatorul poate ghici o dramă: valorile filosofice şi culturale nu pot supravieţui decât prin plămădirea unei fantasme – Miranda.”
Miranda adaptare după Furtuna de William Shakespeare
/
Sentimentul pe care-l încerci după Hamlet-ul lui Koršunovas este o mixtură de revoltă, violență și
chiar ură. Spectacolul e un manifest împotriva vremurilor pe care le trăim, care pare a spune ne-am născut asasini, exact ca în filmul lui Oliver Stone – Natural born killers (1994). „Trebuie să spulberăm calmul care ne înconjoară, trebuie să înţelegem şi apoi să învăţăm din nou că nu e decât o iluzie. De aceea, Hamlet este una dintre piesele care se potrivesc cel mai bine lumii prezente. Întrebările lui Hamlet ne par la început absurde. Existenţa noastră este atât de liniştită, de confortabilă, iar viitorul pare aproape roz. Dar, de fapt, viitorul trebuie descoperit în noi înşine, nu în sloganuri politice şi în reclame. Trebuie să sfâşiem vălul care ne desparte de viaţă, să facem să sângereze rana aşa-zisei linişti a existenţei noastre. Siguranţa poate fi teribil de periculoasă”.
Koršunovas are dreptate. Hamlet e cel mai flexibil text shakespearian, cel mai aproape de lumea
prezentă, însă urmărindu-i montările, înțelegem că obsesia lui referitoare la vremurile dezarticulate și neiertătoare pe care le trăim se reflectă în toate spectacolele sale. Fie că vorbim de Shakespeare sau de orice alt text din dramaturgia contemporană, mesajul e același. Montările sale sunt chemări evidente către o revoluție. Construcția regizorală amintește de biomecanica lui Meyerhold, protestul și încrâncenarea lui Koršunovas nefiind departe de manifestul predecesorului său. Comparativ însă cu alte producții teatrale, Hamlet-ul lui Koršunovas rezistă criticilor, este un spectacol bine definit și justificat, clar și profund, cu momente actoricești inedite, transmite emoție. Este o propunere scenică ce rămâne un reper important pentru acest text.

Robert Wilson: Hamlet – un monolog
/
În Constelația Hamlet, un alt moment mult așteptat a fost cel al lui Robert Wilson. În prezența
artistului a fost proiectat filmul Hamlet – un monolog. Spectacolul, a cărui regie și interpretare îi aparțin, a fost realizat în 1995 la Alley Theatre (Downtown Houston Texas). Wilson propune 15 episoade în care concentrează povestea lui Hamlet, păstrând replicile esențiale (scenariul este conceput de regizor împreună cu Wolfgang Weins). În fața unui fundal ce își schimbă culorile permanent (în funcție de scenă), Hamlet își rememorează viața, distant, fără sentimente, ca o fantomă (de altfel, personajul iese din propriul mormânt).
Hamlet – un monolog surprinde perfect estetica regizorului, mersul de bază al lui Wilson, lumina, machiajul, sunetul și muzica, metoda sa numită cartea- vizuală. Toate sunt împletite într-un un real exercițiu de găsire a replicii, de detectare a unor sensuri noi. Regizorul ne invită în universul labirintic al lui Hamlet, propunând un decor minimalist, tocmai pentru a asigura o aerare permanentă a scenei. O serie de panouri de diferite mărimi, așezate unele peste altele, sugerează imaginea unui morman de cărți. În vârful construcției piramidale stă Hamlet. Fundalul sonor este conceput din sunetele naturii (clipocit de apă, vânt), dar și din partituri muzicale specifice cabaretului. Există momente care îți amintesc de filmul lui Bob Fosse, Cabaret (1972). Wilson e maestrul de ceremonii, asemeni personajului interpretat de Joel Grey (Master of Ceremonies). Așa cum declara la întâlnirea cu publicul festivalului, spectacolul se desfășoară între două replici ale lui Hamlet: De-aș avea timp (Had I but time) și Restul e tăcere (The rest is silence). „Spectacolul e conceput ca un flash-back al prinţului muribund. Reprezentarea luxuriantei tragedii în formă monologată iscă interpretului nenumărate probleme şi ridică deseori dubii spectatorului. Prezența unei singure persoane inerente diminuează frumuseţea solilocviilor, fie şi numai pentru că îi solicită receptorului un gen diferit de concentrare.”
Conceptul regizoral asamblează o serie de monologuri, astfel încât Wilson interpretează și Hamlet, dar și Ofelia sau Gertrude. Perspectiva este una exterioară, actorul urmărind povestea lui Hamlet ca și cum ar analiza personajul. Uneori se joacă de-a Hamlet, își propune să intre în pielea personajului, pentru că numai așa se pot întrevedea noi sensuri.
Lumina are un rol important în acest one man show. Wilson găsește că momentul luminii nu trebuie lăsat, cum se întâmplă de obicei, la finalul repetițiilor. Această parte a spectacolului trebuie să înceapă simultan cu primele repetiții. „Maestru al luminilor din care se poate crea o lume, teatrul lui Robert Wilson este prin excelenţă unul pictural, dar acest spectacol se concentrează în jurul momentelor esenţiale ale piesei shakespeariene, imaginea dublând sau comentând, prin culoare şi lumină, tensiunea replicii. Ca un adevărat poet, regizorul crede în energia şi vibraţia cuvintelor, exerciţiul lui fiind acela de a le experimenta materialitatea, iar în rostirea acestui Hamlet, ele chiar prind contur”.
Luminile sunt explozii de culori. Uneori se marchează anumite replici, prin alternarea roșului, cu galben, violet sau albastru. Schimbările bruște sunt punctate de efecte muzicale. Wilson a decis că piesa Hamlet este, de fapt, un monolog și pentru structura unui spectacol de tip one man show propune chiar un exercițiu: „Alegeți un act din Hamlet și citiți-l cu atenție pentru a vedea cum textul vostru s- ar putea concentra asupra lui Hamlet. Selectați replici care indică cel mai bine percepția eroului asupra celorlalte personaje și atitudinile aferente față de acestea. Selecția vă va permite să reduceți întinderea și numărul de răspunsuri pe care prințul danez le dă celorlalți. Vă va ajuta și să vedeți la care personaj, din acest act, dacă există vreunul, ați putea renunța, așa încât să vă păstrați atenția îndreptată doar asupra lui Hamlet.”
E incitantă metoda lui Wilson prin care se argumentează perfect invenția sa: cartea-vizuală-ilustrată. Chiar dacă este uneori ținta shakespeareologilor, Wilson iniţiază, de fapt, studii ale unor texte și intervenții dramatice235 originale. Să nu uităm, totuși, că proiecția filmului anunța Hamlet – un monolog și eram avertizați că nu vom vedea un spectacol după Shakespeare. Propunerea lui Wilson este realmente o variantă de studiu pentru Hamlet. O putem accepta, continua sau refuza. Spectacolul introduce un workshop, adresându-se unei anumite categorii de public. Acest puzzle de monologuri devine dificil de urmărit și înțeles dacă nu cunoști foarte bine textul. Pe de altă parte, oferă momente vizuale extraordinare ce fură atenția, astfel încât, chiar și un spectator avizat poate să devină dezorientat.
Replierea de la un moment la altul trebuie să fie rapidă, altfel există riscul unei ruperi, a unei detașări de textul shakespearian.
/
Efectul lui Wilson, cu acest Hamlet, e divers, funcție de public. Magia luminilor, a mișcării mâinilor, mersul, muzica plasează spectacolul în zona show-ului american. Elementele tehnice (folosite din abundență) au un rol bine definit, însă există pericolul ca ele să acapareze spectatorul, în detrimentul textului. În cazul acesta există pericolul ca experimentul să fie receptat ca un veritabil show american pe tema Hamlet. Wilson întrebuințează doar câteva elemente de recuzită. Astfel, cu ajutorul unei haine sau a unei săbii, se aduce subtil un alt personaj imaginar în scenă. Pana de scris este una vaporoasă și jocul cu ea creează o plastică specială. Actorul devine dramaturg, sau se poziționează undeva în exteriorul acțiunii, de unde caută motivul unor acţiuni şi meditează. Asistăm la un amestec rafinat de modern și clasic, unde mișcarea scenică expresivă construiește adevărate imagini picturale. Hamlet – un monolog rămâne un studiu inedit; provoacă spectatorul și lasă sentimentul că trebuie revăzut, căci metodele propuse de Wilson stimulează întruna receptarea creativă și imaginația.

Hamlet în regia lui Thomas Ostermeier (Germania)

Constelația Hamlet s-a bucurat de o efervescență deosebită, poate datorită temei, dar și a multor producții teatrale sau a unor renumiți artiști. Una dintre reprezentațiile controversate (nu numai în acest festival) a fost cea a teatrului Schaubuhne din Berlin în regia lui Thomas Ostermeier. Preocupat și vădit marcat de viața socială și politică de astăzi, Ostermeier se apropie de Koršunovas prin mesajul transmis cu spectacolele sale, însă conceptul regizoral ne propune scene violente, de o sexualitate care frizează vulgaritatea. Într-un interviu acordat criticului Cristina Modreanu, Ostermeier declara că fiecare generație își scrie propriul Shakespeare. „ Eu sunt o persoană foarte interesată de ceea ce se întâmplă în societate, în politică. Cred că poziția deținută în societate spune totul despre modul în care acționează oamenii. Eu nu văd teatrul ca pe o platformă, asemeni bisericii, unde oamenii merg pentru că vor să schimbe ceva prin credință. E amuzant, acum sunt foarte interesat de Shakespeare, care nu este un autor prea cunoscut publicului. Poate în România situația e alta, dar în Germania nu atrage audiență, majoritatea oamenilor cred că piesele sale sunt lungi și plictisitoare. Când montezi Shakespeare, este inimaginabil să nu ai o nouă traducere și o adaptare. Aș spune că vom rămâne aproape de Shakespeare doar dacă lucrăm textul său într-un alt mod. Fiecare generație își scrie propriul Shakespeare, pentru că felul de a comunica cu un text formează o altă epocă, fiecare Zeitgeist comunică cu ea într-un mod diferit.Am citit piesa în felul meu propriu. Prin urmare, am nevoie de un scriitor și sunt absolut fericit că lucrez cu Marius von Mayenburg, fiindcă el este mai mult dramaturg, decât traducător. Eu nu folosesc versul, deși e adevărat că cele mai bune traduceri existente în limba germană sunt scrise în versuri. Mie, însă, nu-mi pasă ce fac alții. Una dintre pasiunile mele este de a săpa adânc în text.”
Într-adevăr, Hamlet-ul propus de Ostermeier are la bază un alt text. Regăsești povestea lui Hamlet (într-un alt context), dar nu și replicile. Scena cursei de șoareci pare decupată dintr-un erotic thriller, ilustrația muzicală, proiecțiile și lumina contribuind din plin la acest efect. În timp ce unul dintre actori rotește permanent o sabie deasupra capului, Hamlet joacă o Gertrude maniacă sexual. Ostermeier propune o altă variantă pentru uciderea regelui. Omorul este săvârșit de Gertrude (interpretată de Hamlet), iar reprezentarea scenică ne redă un act sexual transformat în crimă. Regele ucis este înfășurat în plastic, stropit cu apă, lapte (se varsă o cutie întreagă de lapte pasteurizat) și sânge. Doar şase actori sunt distribuiţi în acest spectacol. Cu excepția lui Lars Eidinger (Hamlet), ceilalți au mai multe roluri (Sebastian Schwartz -Horațio și Guildernstern, Judith Rosmair – Gertrude și Ofelia.
/
A fi sau a nu fi deschide spectacolul (iată un alt exemplu de decupare a scenei monolog) și revine pe parcursul reprezentației în diverse forme, dar niciodată nu auzim monologul întreg. Marius von Mayenburg a intervenit destul de mult în textul shakespearian. „Mayenburg are şi unele intervenţii total personale, previzibile, într-o cheie stilistică banală, cum ar fi seriile de înjurături rostite de erou, sau referinţele la New York.” După un moment muzical susținut de Gertrude (recitalul este asemănător unui episod desprins dintr-un concert al Patriciei Kaas; Gertrude cântă în franceză L'amour), Hamlet intervine cu un scurt fragment din A fi sau a nu fi, răstălmăcit de Mayenburg. Lipsesc multe scene din textul original (scena groparului, unele scene cu Horațio), versiunea propusă pentru acest Hamlet aparținându-i mai mult lui Mayenburg decât lui Shakespeare.
Ostermeier recunoaște că nu este interesat de cariera romantică a lui Hamlet (deși nu am găsit această ipostază prea mult dezvoltată de autor). „Nu mai cred în cariera romantică a lui Hamlet, în reprezentarea scenică a personajului drept victimă a intelectualităţii sale aflate în conflict cu obligaţia de a răzbuna o crimă; piesa lui Shakespeare este prea bogată pentru a o fixa într-o imagine standard a eroului.” Observăm din ce în ce mai mult, în aproape toate montările pe care le-am văzut, prezența
realității nefaste, a demagogiei politice, a cruzimii umane. Poate că este vorba de o generația de sacrificiu (deși asta o va decide timpul), dar tendința de a atrofia umanul și de a evidenția urâtul în toate formele sale, nu o apreciem ca fiind valoroasă și constructivă. Ostermeier pare a fi copilul teribil al teatrului german ce (își) propune o formă nouă de teatru și reinterpretarea unor texte (funcție de viziunea regizorală). „Ibsen? Eu nu sunt un mare fan al lui, dar piesele sale sunt bazate pe complot și asta înseamnă că se pot rescrie și se pot adapta scopurilor mele.”
/

Hamlet-ul lui Ostermeier a avut nenumărate prezențe la importante festivaluri din întreaga lume (Avignon- premiera, Dublin, Atena, Londra, Moscova), iar critica de specialitate a explodat pro și contra lui, la fel cum s-a întâmplat și în România. Atracția ediției de festival din 2010 s-a numit Ostermeier, fie că Hamlet- ul său e Shakespeare, fie că nu. Ca o concluzie, să spunem că regizorul german nu intenționează să adapteze un text clasic la actualitatea socială și politică. Pentru el piesa constituie mai degrabă sursa pentru o altă scriere, iar pasiunea (!) pentru Shakespeare se regăsește sub forma unui entertainment în spectacolele sale.

Spectacole:
Hamlet, regia Liviu Ciulei
Hamlet, regia Lev Dodin
Hamlet, regia Vlad Mugur
Hamlet, regia Ada Lupu Hausvater
Filmografie:
National Theatre Live: Hamlet, regia Lynsey Turner
Hamlet, regia Michael Almereyda (2000)
Hamlet, regia Kenneth Branagh (1996)
Hamlet, regia Franco Zeffirelli (1990)
Hamlet, regia Laurence Olivier (1948)

Teme:
Analiza altor scene – monolog (ex. A fi sau a nu fi sau monologurile altor personaje din Hamlet)
Decupaj regizoral, argument
Exerciții de intertextualiate
Analiza altor spectacole, filme, urmărind rezolvarea regizorală a scenei monologului.
Caiet de regie
Constructie regizorală folosind integral mijloacele video – propuneri
Reprezentarea practică a scenei monologului – examen

/
Hamlet, regia Lev Dodin

Scena monologului shakespearian în teatrul radiofonic

Câteva cuvinte despre teatrul radiofonic

Teatrul radiofonic din România este cam de aceeași vârstă cu Radioul românesc. Dacă în 1928, la 1 noiembrie, se inaugura primul post public de radio în România, câteva luni mai târziu, pe 18 februarie 1929 se transmitea prima piesă de teatru la microfon: Ce știa satul de V.Al.Jean, piesă într-un act, avându-i ca protagoniști în rolurile principale pe Maria Filotti și Romald Bulfinski de la Teatrul Național București.
Teatrul la microfon nu era în întârziere față de Occident, dacă ne gândim că Radio Paris transmitea primele spectacole de teatru radiofonic în aceeași perioadă, 1928-1929. Teatrul la microfon a trebuit încă de la începuturi să aibă un traseu bine definit și aici ne gândim la repertoriu, adaptarea radiofonică a pieselor de teatru, regizori specializați, actori cu voci radiofonice.
Primul spectacol de teatru radiofonic pentru copii se transmitea în 1932: Cireșica, adaptare după Charles Perrault.
Până la introducerea benzii de magnetofon din 1948, teatrul radiofonic s-a transmis în direct vreme de douăzeci de ani. Cel mai vechi spectacol înregistrat pe bandă, care se păstrează în fonoteca radioului, este Hagi Tudose de Barbu Șt. Delavrancea, cu Nicolae Bălțăteanu în rolul principal, în regia lui Ion Sahighian. Spectacolul datează din 1951, premiera fiind pe 25 martie. Dintre înregistrările conservate, mai amintim Momentul Caragiale, de la sfârșitul anului 1951 și care a sărbătorit centenarul scriitorului, constituit din celebrele spectacole de teatru radiofonic în regia lui Sică Alexandrescu: D’ale carnavalului (cu Niky Atanasiu, Al. Ionescu-Ghibericon, Grigore Vasiliu-Birlic, Radu Beligan, Marcel Anghelescu, Carmen Stănescu, Cella Dima, Horia Șerbănescu), O noapte furtunoasă (cu Alexandru Giugaru, Marcel Anghelescu, Niky Atanasiu, Ion Ciprian, Radu Beligan, Silvia Dumitrescu-Timica, Victoria Mierlescu), Conu Leonida față cu reacțiunea, (cu G. Timica si Sonia Cluceru), O scrisoare pierdută (cu Niky Atanasiu, Radu Beligan, Alexandru Giugaru, Ion Fintesteanu, Grigore Vasiliu-Birlic, Ion Talianu, Marcel Anghelescu, Costache Antoniu, Elvira Godeanu, Horia Șerbănescu).
De-a lungul vremii, teatrul radiofonic a avut o reală ascensiune, meritându-și din plin titulatura de „scena acustică a întregii țări, cu cel mai numeros public, unic în peisajul mass-media cultural și artistic.”
Dintre proiectele de succes ale teatrului radiofonic amintim: „Un tramvai numit dorință, un spectacol de teatru neconvențional, alternativ, experimental, desfășurat într-un… tramvai care circulă prin oraș. Spectacolul este considerat a fi una dintre cele mai originale și îndrăznețe experiențe teatrale, producție a Societății Române de Radiodifuziune, realizată în cadrul unui proiect special al Teatrului Național Radiofonic. Ne auzim la Majestic reprezintă un parteneriat cultural stabilit între Teatrul Național Radiofonic și Hotelul Ramada – Majestic, în cadrul căruia, în fiecare zi de luni, de la ora 11.00, în incinta barului Hotelului Majestic – actori, regizori, realizatori, dramaturgi, jurnaliști sau pur și simplu, iubitori de teatru – se întâlnesc, ascultă, comentează sau schimbă opinii despre spectacolele radiofonice în premieră sau alte înregistrări deosebite din Fonoteca Teatrului Radiofonic”.
Din păcate, în ultimii zece-cincisprezece ani, teatrul radiofonic a cunoscut o stagnare din multe puncte de vedere. Publicul său, numeros altădată, s-a rarefiat, proiectele nu au mai avut amploarea din anii trecuți. Spectacolul de teatru la microfon a început să aibă un iz de colecție. De altfel, dacă altădată teatrul radiofonic avea un program bogat, se transmitea săptămânal sau chiar mai des, acum de-abia își mai găsește locul în coloratele grile de programe de radio. Sigur, există internetul care ne pune la dispoziție o întreagă arhivă. Pe câți însă mai interesează această lume nevăzută a teatrului radiofonic?!

Monologul shakespearian în teatrul radiofonic

Dramaturgia shakespeareană nu se regăsește des în spectacolul de teatru radiofonic. E într-adevăr greu de jucat Shakespeare, dar se pare că e și mai greu doar să-l auzim. Efortul actorului și regizorului este mai intens în cazul teatrului radiofonic. Și totuși, monologul shakespearean sună altfel la microfon. Are altă «greutate», cuvântul nu trece neauzit, muzicalitatea textului e mai orchestrată.
Cum se aude de fapt celebrul monolog al lui Hamlet, A fi sau a nu fi, la microfon? Care este impactul către public al acestui monolog, față de cel dintr-un spectacol pe scenă? Vom încerca să analizăm, prin comparație, monologul lui Hamlet într-o montare radiofonică din 2004 (traducere de Nina Cassian și Dan Duțescu, adaptarea radiofonică aparținându-i lui Adrian Pintea care interpretează și rolul lui Hamlet) și în câteva spectacole de teatru. Adrian Pintea a jucat Hamlet și în teatrul radiofonic, dar și pe scena Teatrului Național din Craiova, în regia lui Tompa Gábor, spectacol preluat de Televiziunea Română. Iată deci trei ipostaze ale monologului A fi sau a nu fi în interpretarea aceluiași actor, dar din diferite perspective teatrale: scena teatrului, radio și televiziune.
În montarea lui Tompa Gábor, monologul A fi sau a nu fi apare după un mini spectacol de păpuși care demaschează crima lui Claudius și care amintește de improvizațiile clovnilor de circ. Decorul neutru, (o scenă goală, un fundal din două uși glisante cu oglinzi, un grup de curteni spectatori, orbi, cu bastoane și costume gri), lasă întâietate textului și actorilor. Hamlet este îmbrăcat în negru, sacou, maletă și blugi. Între celelalte costume (cu linie clasică și viu colorate) Hamlet apare ca un nepământean, ca un duh care bântuie castelul și mințile celorlalți. Paradoxal, în acest context scenografic, negrul devine o pată de culoare.
Monologul este interpretat ca un moment de meditație. Cu mâinile în buzunare, fără să facă un pas măcar, Adrian Pintea vorbește publicului, dar parcă neadresându-i-se lui. Finalul monologului aduce în scenă un element surpriză. Orbii își scot ochelarii, au văzut ce trebuiau să vadă, au auzit ce trebuiau să audă și pleacă. Hamlet rămâne singur, aparent nimeni nu-l ascultă, însă pereții au urechi, orbii văd, totul se știe, nu poți avea încredere în nimeni și nimic. Momentul A fi sau a nu fi seamănă cu un test de sinceritate. Hamlet își verifică auditoriul, îi întinde capcane și la final ridică trist mâinile ca și cum ar spune : Mă voi răzbuna! E tot ce-i rămâne de făcut.
În varianta radiofonică, monologul păstrează aceeași linie simplă, fără ilustrație muzicală, doar un ecou răzleț și un gong puternic se aud la început. Totuși există o diferență. Pe scenă ochiul spectatorului este ”furat” de actor, de lumină sau de prezența grupului de așa-ziși orbi. La microfon, textul capătă altă dimensiune. Ascultăm, ne imaginăm și vibrăm altfel. Deși spectacolul lui Tompa Gabor nu este ”încărcat” vizual, credem că monologul A fi sau a nu fi rămâne mult mai puternic în adaptarea radiofonică. Poate și pentru că teatrul la microfon are o intimitate ce nu o regăsim în spectacolul de pe ”scândură”. Povestea e mult mai aproape de noi; în plus ascultăm teatrul la microfon într-un alt spațiu decât sala mare a teatrului. Vorbim de o altă atmosferă și de un alt tip de emoție.
Un rol important în construcția unui spectacol este distribuția. Alegerea actorilor într-o montare radiofonică se face pe alte criterii decât distribuția din teatru. Este foarte posibil ca un actor care îl interpretează pe Hamlet în spectacolul de pe scenă să nu fie cea mai bună alegere pentru varianta radiofonică și invers.
Există oare o tehnică aparte de interpretare în teatrul radiofonic? Alta decât vorbirea scenică studiată în facultate? Criticul și profesorul Constantin Paiu ne-a răspuns: „Teatrul radiofonic este o artă, cu o modalitate de exprimare specifică, nu e totuna cu teatrul dramatic. Nu vorbim despre o anumită interpretare, ci de un fel de a rosti care nu este diferit de cel de pe scenă. Frazarea, accentul pe negație sau pe alte cuvinte este același ca în spectacolul de pe scenă, doar că la radio textul este primordial și atunci eventualele greșeli se aud cel mai repede și par mai grave.”
Nu vorbim deci de o altă metodă sau de o anume tehnică de vorbire, ci de o interpretare susținută de mijloace sonore amplificate. O voce puternică, bine conturată, ”plină”, nu este neapărat cea mai potrivită pentru un Hamlet pe scenă, dimpotrivă poate fi chiar contrastantă cu fizicul actorului. Aceste elemente sunt oricum subiective și depind în mare măsură de concepția regizorală. Amplificarea sonoră a vocii actorului creează, de fapt, un plus în recepționarea textului.
Să ne amintim că una din tehnicile folosite des în montările contemporane apelează la microfon sau lavaliere. Rostul acestei ”amplificări a actorului” nu își găsește întotdeauna un argument suficient în concepția regizorală respectivă, dar reușește să creeze momente unice. Așadar, putem spune că teatrul la microfon a fost asimilat într-un fel de spectacolul dramatic de pe scenă ca un efect regizoral.
Spectacolul modern folosește un întreg ansamblu de tehnici scenice noi. Elementul vizual este puternic în zilele noastre, montările devenind adesea aproape cinematografice. Atâta timp cât avem o multitudine de procedee tehnice de lumini și efecte video ar fi păcat să nu le folosim. Totuși, observăm că încetul cu încetul proiecțiile video, reflectoarele inteligente, laserele, decorurile abstracte combinate cu leduri, neoane sau alte instalații spectaculoase au ajuns să fie atât de intens folosite, încât uneori actorul și textul trec într-un con de umbră. E poate o criză prelungită a teatrului, a artei regizorale. Se caută ”forme noi”, care să șocheze, care să aducă un alt fel de a spune textul. E bine, credem, că se încearcă de fapt construirea unui sistem regizoral. Din păcate, câteodată, spectacolele au la bază elemente preluate din marile sisteme regizorale (Artaud, Meyerhold, Brook) combinate cu efectele tehnice actuale. În aceste cazuri nu putem vorbi de un nou concept regizoral ci de un „update” a unor binecunoscute tehnici de construcție regizorală.
Revenim la A fi sau a nu fi. Monologul, în interpretarea lui Adrian Pintea, am considerat a fi mai aproape de ascultător, dar și de spectator. Varianta radiofonică nu e încărcată cu ilustrații muzicale, iar actorul reușește să păstreze un ton cald, firesc, care te îndeamnă să umărești povestea. Ne vom întoarce în timp, pentru a asculta o adaptare din 1963, cu George Vraca. Monologul ne duce cu gândul la o „cântare veche”, fără ilustrație muzicală, fără alte efecte din montaj și cu o altă frazare decât în versiunea propusă de Adrian Pintea. Ne referim la o anume teatralitate. Din această cauză, avem sentimentul că ascultăm o baladă și nu monologul lui Hamlet. Vorbim de o variantă radiofonică veche și de un alt mod de a rosti cuvântul. În același timp, e posibil să fie și o indicație regizorală, pentru că, ascultând-l pe George Vraca în Prometeu încătușat de Eschil (regia Elena Negreanu), găsim o cu totul altă linie interpretativă, de unde lipsește teatralitatea de care aminteam mai sus. Ne-ar fi fost de mare ajutor dacă am fi avut și filmarea Hamlet-ului cu George Vraca (Teatrul Național din București, stagiunea 1941-1942, sub directoratul lui Liviu Rebreanu). Există totuși o înregistrare audio din 1941 (singura, de altfel) cu Liviu Rebreanu, un interviu realizat de ziaristul Dem Theodorescu, din care aflăm de un proiect important ce avea să rămână în istoria teatrului românesc sub numele de Bătălia celor trei Hamleți : „ Trei mari actori îl vor juca succesiv pe nefericitul prinț al Danemarcei, sub îndrumarea regizorului Soare Z. Soare: George Vraca – premiera la 22 octombrie 1941 (30 spectacole), George Calboreanu – premiera la 6 noiembrie 1941 (12 spectacole) și
Valeriu Valentineanu – premiera la 28 ianuarie 1942 (24 spectacole).” La acest proiect vom face referiri în capitolul despre Hamlet din lucrarea finală.
Hamlet este un personaj râvnit de mai toți actorii. E ca un vis-capcană. Actorii care au jucat pe scenă acest personaj, l-au interpretat de obicei și la microfon. Iată ce spunea George Vraca : „Pentru toți actorii de pretutindeni, Hamlet e fata morgana care aleargă necontenit. Mai este și o înaltă verificare a puterii de creație, dar a cărei confirmare vine anevoie. Greu nu e să-mbraci sumbrul costum al îndoliatului prinț, greu e să-i plimbi acest costum câteva ceasuri pe câțiva metri de podea, dar unde se cere, ca pe acești metri de podea să aduci un univers întreg. Din prudență, până la Hamlet am trecut prin Romeo, Troilus, Lorenzo, Laertes și alții, ca să mă antrenez. Hamlet a fost al treisprezecelea rol shakespearean pe care l-am
jucat. Pe Hamlet am început să-l studiez cam prin 1928 cu neuitatul regizor Paul Gusti. Totuși n-am avut curajul să-l joc atunci.”
Adaptările radiofonice propun abordări actoricești ce pot fi considerate drept repere importante atât pentru actori (studiul personajului), cât și pentru un ascultător avizat. Firescul rostirii, îl aduce pe Adrian Pintea mai aproape și face ca povestea să fie mai ușor de urmărit, așa cum am mai spus. Acest tip de interpretare, atât pe scena unui teatru cât și în adaptările radiofonice, se întâlnește din ce în ce mai des în zilele noastre.
De unde vine acest „firesc”? E poate o nouă tehnică de abordare a textului? Știm că în cinematografie se utilizează frecvent termenul „firesc”, atunci când ne referim la jocul actorilor. Încadratură de tip gros plan sau prim plan, de exemplu, scoate în evidență foarte bine un joc fals. Emoția actorului trebuie să fie credibilă, nu poți minți, felul de a vorbi trebuie să se apropie de cel normal fără nimic teatral, construit sau declamativ. De aici credem că s-a transferat acest „firesc” în vorbirea scenică și în jocul actorilor. Se poate numi tehnică de interpretare cinematografică, deși naturalețea, firescul fac parte din arta actorului. Să nu uităm că jocul actorilor pe scenă este diferit de cel din fața camerei de filmat. Pendularea unui actor între scena de teatru și platoul de filmare nu rămâne fără consecințe. Actorul Ion Caramitru sublinia foarte bine acest lucru: „Actoria de film şi actoria de teatru sunt două meserii doar aparent la fel. În realitate, sunt foarte diferite, în primul rând ca atitudine faţă de personaj. Nu doar ca stil, ca manieră de joc. Iată de ce sunt mari actori de teatru ce au făcut puţine filme şi nu prea bine. Se întâmplă și cazul invers. Sunt actori de film foarte buni care eşuează pe scena de teatru.”
Întorcându-ne la variantele radiofonice cu Adrian Pintea și George Vraca ne regăsim mai mult în prima propunere. E greu să vibrezi cu rostirea „teatrală” din anii ’60. Pare desuet și greu de urmărit, dar interpretarea lui George Vraca rămâne un reper important în istoria teatrului și o voce inconfundabilă din Fonoteca de Aur a Radioului. E important să știm și, mai ales, să ne amintim de unde am plecat. Măcar din acest motiv, Fonoteca de Aur a teatrului la microfon ar trebui permanent îmbogățită și nu lăsată la voia întâmplării.
Dacă A fi sau a nu fi este „fata morgana” pentru actori, un Robin Băiat Bun este un adevărat test de aptitudini fizice și vocale. Atât în adaptarea radiofonică cât și în spectacolul de pe scenă, monologul spiridușului atrage magnetic efectele tehnice, oricare ar fie ele. Este aproape imposibil să lași monologul lui Puck să „curgă” pur și simplu. Pentru a argumenta afirmația, ne vom opri la adaptarea radiofonică din 1987, în regia lui Cristian Munteanu. În ciuda timpului scurs, rămâne un spectacol de excepție, chiar dacă mijloacele cu care a fost realizat pot fi considerate acum depășite. Linia regizorală a acestei adaptări radiofonice lasă o libertate mare ilustrației muzicale. Pentru lumea feerică (scena cu duhuri și zâne), se folosesc reverbul, ecoul dublat și corale de voci suprapuse sau simultane. Monologul de început al lui Puck (Florian Pittiș) colorat cu râsete și onomatopee descrie un personaj sprințar pus pe șotii, vesel și simpatic. Vocea actorului însă, mult prea masculină, creează ascultătorului o altă imagine personajului. E greu să ne imaginăm un drăcușor ascuns la vreo cumătră în pahar vorbind ca un bărbat cu o voce matură. Dacă s-ar fi explorat un ansamblu de voci diferite ca registru , probabil că am fi vizualizat un personaj care ia contur din orice. Puck putea fi femeie sau bărbat, animal, pasăre sau putea lua diferite forme din pădurea prin care se joacă. Am sugerat această variantă pentru o mai mare coloratură a vocii lui Puck. E un personaj dificil de interpretat în teatrul radiofonic. Ne simțim cumva neputincioși, încercăm diferite pârghii de susținere și parcă nici una nu e bună. E simplu să afirmăm că nu e interpretarea cea mai potrivită. Din experiență putem susține că acest duh sprințar este una dintre cele mai grele partituri actoricești în teatrul radiofonic.
Revenind la adaptarea din 1987, găsim totuși și alte tonuri, nuanțe în abordarea personajului Puck. Spre final, de exemplu, vocea actorului devine moale, alintată și mai puțin masculină. E lesne de înțeles schimbarea registrului vocal, întrucât însuși textul îndeamnă la o schimbare de atitudine:
Oameni buni, nu ne-osândiți;
Îngăduitori să fiți,
Că vom drege altădat’
Tot ce-acuma am stricat.
În cele mai multe cazuri finalul Visului se cântă sau este adresat simplu publicului. Distribuția spectacolului nu se regăsește și pe scena vreunui teatru, Florian Pittiș jucând rolul acesta doar în versiunea radiofonică.
În marea majoritate a spectacolelor din teatre, Puck a fost interpretat de actori tineri. Energici, plini de viață, actorii au întruchipat Puci pe măsura talentului, a propunerilor regizorale, dar mai ales au adus în montarea respectivă prospețimea și exuberanța vârstei lor. Textul te îndeamnă la alegerea unui tânăr actor, deși un duh poate fi oricum (nu are vârstă).
Visul unei nopți de vară are la bază un basm englezesc, în care elementul oniric este extrem de important. Cu toate acestea, în Visul lui Radu Afrim (Teatrul Național Iași, stagiunea 2012-2013) se aduce o lume mai mult terestră decât fantastică, elementul oniric fiind declanșat de drog, alcool și muzică. Personajul Puck devine un barman cu reale înclinații muzicale (monologul de început este un hit, iar finalul se vrea la fel), zânele sunt animatoare într-un club de noapte, iar pădurea rămâne o platformă asemănătoare unui petec de iarbă artificială. În spectacolul lui Victor Ioan Frunză (Teatrul ”Maria Filotti”, Brăila, stagiunea 2006-2007), Puck este interpretat de mai mulți actori. Astfel avem senzația că Puck e oriunde și poate apărea de nicăieri.
Iată doar câteva ipostaze ale personajului Puck. Nu vom insista asupra spectacolului de teatru, am amintit aceste propuneri regizorale tocmai pentru a sublinia libertatea de creație a ascultătorului oferită de varianta radiofonică. Imaginea fiind anulată, putem să ne inventăm propria lume, ascultând textul și ilustrația muzicală.
Și totuși Shakespeare nu se regăsește foarte mult în arhiva Radiodifuziunii Române, lucru confirmat și de criticul Constantin Paiu: „N-am avut Shakespeare. Nu, n-am avut Shakespeare. Eu am început teatrul radiofonic, aici la Iași, se chema pe atunci Teatrul la microfon, în 1965. A fost o perioadă foarte prolifică. Făceam două emisiuni pe săptămână. Una de teatru scurt și lecturi dramatizate și alta de spectacole de teatru radiofonic, spectacole mari. Teatrul radiofonic, este o formă de memorie a fenomenului teatral. Oamenii trec, se modifică biologic,după o vreme dispar, rămân mărturii în timp despre anumite etape ale teatrului românesc. Marea artă a teatrului radiofonic este de a-l transforma pe ascultător în propriul lui regizor. Să își imagineze tot ce se întâmplă acolo în text, să vadă ceea ce aude…e foarte important.”
Considerăm că teatrul radiofonic este o artă ce ar trebui să se regăsească în obiectele de studiu din școlile de actorie și regie. Relația cu textul e diferită din ambele perspective.

Monologul shakespearean în teatrul de televiziune

Teatrul de televiziune datează în țara noastră din 1957. De mai bine de 50 de ani, telespectatorii au beneficiat de vizionarea unor spectacole de teatru filmate în studiourile Televiziunii Române, sau de preluări de spectacole din diverse teatre din România. ”TVR face teatru TV din 1957. Aici au montat Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Cornel Todea, Tudor Mărăscu, Alexandru Tocilescu, adică nume grele ale regiei româneşti. TVR a reuşit ceva extraordinar: să păstreze pe peliculă memoria teatrului românesc. Gina Patrichi, Dan Nuţu, Irina Petrescu, Liliana Tomescu, George Constantin sunt doar câteva nume din galeria teatrului românesc, a căror imagine a rămas imortalizată în Arhiva TVR.”
Însă spectacolul de teatru televizat (ca în cazul teatrului radiofonic) a avut o descreștere în ceea ce privește numărul emisiunilor și al producțiilor teatrale.
„Teatrul tv a fost o realizare incontestabilă a televiziunii publice în timpul când era supusă cenzurii comuniste. După ’89, producțiile teatrului tv au apărut sporadic în grilă. Dacă astăzi postul public nu mai este supus cenzurii «epocii de aur», se simte totuși în repertoriul actualului proiect, prezența … cenzurii financiare. Se știe că teatrul este o artă efemeră, spectacolele mor când nu mai sunt prezentate publicului, teatrul tv poate salva pe cele remarcabile.”
Ce este de fapt teatrul de televiziune? Criticul Ileana Lucaciu îi conturează clar specificitatea: „Teatrul tv este un demers special, aflat între teatrul pe scenă și film, datorat și capacităților tehnice ale televiziunii aplicate convenției teatrale obișnuite. Surprinderea în imagini a unui spectacol beneficiază de operatori specializați pentru acest gen de «emisiune» teatrală, de profesioniști ai montajului în selectarea planurilor de joc – generale și prim planuri, modalități esențiale pentru reușita unui spectacol de teatru tv. Locul acțiunii, decorul, costumele, machiajul sunt de asemenea puncte importante pentru transmiterea convingătoare pe micul ecran a unui spectacol de teatru. Conceptul regizoral și actorii rămân, firește, cele mai importante elemente ale acestui demers, necesar a fi speculat însă, de profesioniștii tehnicii televiziunii. Peste toate, un proiect de teatru tv trebuie să dezvolte un repertoriu special.”
Pentru început ne-am propus o analiză a monologului A fi sau a nu fi în câteva spectacole considerate de critica teatrală drept repere importante pentru montarea dramei lui Hamlet. Spectacolul lui Tompa Gábor (Teatrul Național Craiova, stagiunea 1996-1997) se regăsește și în repertoriul teatrului de televiziune, producția fiind răsplătită cu numeroase premii la acea vreme: „Cel mai bun spectacol al anului 1996”, distincţie acordată de Secţia Română a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru din România, Premiul Criticii pentru cel mai bun actor al anului 1996, Adrian Pintea (pentru rolul Hamlet) și Mihai Constantin (pentru rolul Claudius), premiul pentru regie la Gala Premiilor UNITER, stagiunea 1996-1997.
Fiind vorba de o preluare și nu de o montare integrală în studio, regăsim de fapt spectacolul de pe scenă, dar cu unele inserții video care au fost adăugate la montaj.
De obicei monologul lui Hamlet apare într-un gros-plan (GP) , într-un prim plan (PP) , într-un plan detaliu (PD) , sau într-un amestec artistic de planuri (Hamlet, regia Tompa Gábor, regia Liviu Ciulei, regia Victor Ioan Frunză). Aceste tehnici de filmare permit telespectatorului să vadă actorul în prim plan și toată încărcătura sa emoțională. Dacă pe scena unui teatru, în timpul unui monolog, avem o imagine de ansamblu, în televiziune putem vedea mult mai bine actorul cu toate trăirile lui. Practic, nimic nu ne mai poate distrage atenția, nici decorul, nici costumele și nici alte elemente prezente în scena propriu-zisă. În spectacolul lui Tompa Gábor, acest monolog este construit într-o liniște deplină, liniște pe care o regăsim și în spectacolul radiofonic (Hamlet, regia și interpretarea rolului titular, Adrian Pintea). Un plus pe care ni-l oferă teatrul de televiziune este imaginea lui Adrian Pintea într-o multitudine de planuri. Camera surprinde răzleț scena întreagă, accentul este însă concentrat pe fața actorului, pe mimica acestuia, mergând într-un cadru foarte mic, în așa fel încât A fi sau a nu fi are un impact emoțional mai puternic decât în sala de teatru: „Construit pe ideea jocului în oglindă, a teatrului în teatru, Hamlet se deschide cu o scenă «de repetiţie». Rostirea albă a replicilor, măsuţa de machiaj, lumina aurală pe chipul celor doi paznici, totul deschide drum către adâncurile tragediei. «Cine-i acolo?» – Cine-i acolo ascuns într-un întuneric de nepătruns? Cine-i acolo şi ne dictează faptele? Ce este acea realitate de dincolo de uman pe care o vânează Hamlet până în final? Este Fiinţa? Este Absolutul care-l provoacă pe Hamlet la o mare încercare, îi propune un joc nebunesc pe viaţă şi pe moarte, în care Hamlet ar putea pierde totul, iar Absolutul şi-ar putea pierde taina.”
Comparativ cu momentul monologului de pe scenă, acest plan detaliu este în avantajul spectacolului și al actorului, deopotrivă. Încadratura este un procedeu preluat din cinematografie. Să nu uităm că la teatru, pe scenă, vedem spectacolul în direct, actorul trebuind să transmită atunci și nu mai târziu o lacrimă sau un surâs. Din acest punct de vedere, monologul la scenă deschisă rămâne mult mai dificil decât într-un spectacol de televiziune, de radio, sau dintr-o producție cinematografică.
Diferența dintre spectacolul de pe scenă și spectacolul preluat de televiziune este ușor sesizabilă. Impactul spectacolului inițial se diluează, chiar dacă montajul din studiourile televiziunii îi aduce un așa-zis refresh.Momentul monologului are un avantaj în teatrul de televiziune datorită încadraturilor. De obicei, în această scenă, camera se concentrează numai pe actor, lăsând în urmă decorul sau alte personaje. Rolul principal al teatrului de televiziune rămâne acela de a păstra în arhivă spectacole memorabile.
Revenind la Hamlet-ul cu Adrian Pintea, avem imaginea aparent liniștită a unui fiu rătăcit printre oglinzile palatului. Trist, dezamăgit, regizorul Hamlet reconstruiește încetul cu încetul crima. Permanent găsim două planuri în scenă, dublate de oglinzile din fundal. Dacă pe tot parcursul spectacolului vedem costumul negru al lui Hamlet, finalul se luminează. Hamlet îmbracă pentru întâia dată o haină albă de scrimă: „E momentul în care el înţelege că se apropie clipa marii revelaţii. E timpul să-şi împlinească misiunea. E timpul ca jocul să se sfârşească. «Restul e tăcere». Ca o ghilotină, cortina grea de fier se lasă încet şi doar Horaţiu, pentru a spune lumii povestea mai departe, îşi salvează chitara şi iese. Tragedia şi întunericul rămân «dincolo». Echilibrul a fost restabilit, iar scena arată acum ca pentru un nou început. Povestea poate începe din nou.”
/
Din păcate, povestea nu s-a reluat, Hamlet s-a contopit în acel spectacol cu Adrian Pintea sau poate a fost invers. Spectacolul Teatrului Național din Craiova a murit odată cu actorul.
„E o şansă să joci Hamlet. Sunt foarte mulţi actori in ţara asta care merită să joace Hamlet şi care poate ar fi făcut-o mai bine. Dar eu am avut noroc. Aş zice că există un moment de graţie în viaţa unui actor, în care, dacă-şi joacă bine rolul, poate spune liniştit: «Hamlet sunt eu!». Hamlet a însemnat o experienţă esenţială pentru mine! Nu sunt deloc ipocrit: a fost un cutremur de conştiinţă foarte clar pentru mine. A produs schimbări mari în propriul meu sistem de prejudecăţi. Meditând la soarta şi gesturile acestui personaj, mi-am rebalansat valorile personale, cele ce se referă la relaţiile cu oamenii din jur, la relaţiile cu această meserie, la relaţiile cu bibliotecile pe care le-am răvăşit până la 40 de ani. Da, a fost un cutremur"
Hamlet încă se caută și se descoperă. Liviu Rebreanu spunea că „Hamlet trebuie să figureze în repertoriul oricărui teatru care se respectă. Nu numai să figureze, ci să se găsească pe afiș. Hamlet salvează întotdeauna, când ai nevoie, Hamlet este întotdeauna un aducător de public. Când te gândești că Hamlet în original are peste cinci mii de cuvinte și în românește are o mie două sute…”
E adevărat că și acum este un spectacol așteptat, iar A fi sau a nu fi rămâne vârful cel mai înalt pe care-l râvnește orice actor. Criticul Magdalena Boiangiu observa :„Probabil că nu doar toţi actorii vor să joace Hamlet, aşa cum scria Carl Sandburg, ci şi toţi regizorii vor să spună ce au înţeles din viaţă, montând ceea ce este considerat a fi suma gândirii şi a expresiei teatrale.”
La fel de așteptat a fost și spectacolul lui Liviu Ciulei din anul 2000, cu Marcel Iureș în rolul principal, pe scena Teatrului Bulandra. Poate prea așteptat, cum remarca criticul Doru Mareș: „ Există un dublu risc conținut în haloul de așteptare, când e vorba de clasici: unul se referă la receptor, celălalt la însăși opera de receptat. Când întâmplarea face ca într-un spectacol să se întâlnească doi clasici, riscul se dublează, nu se înjumătățește. Este, cred, și cazul ultimei montări cu Hamlet, de la Sala Izvor a Teatrului L. S. Bulandra: Shakespeare văzut de Liviu Ciulei.”
Într-un decor ce se dorește multifuncțional (alcătuit din coloane cu vârfuri ce par infinite), cu câteva obiecte de mobilier din secole diferite, se frământă un Hamlet elegant, îmbrăcat în negru, un poet neînțeles, trist, fragil, hipersensibil, un Pierrot dintr-o lume modernă. A fi sau a nu fi vine greu, de departe, de undeva din spatele coloanelor. Podeaua scârțîie, ilustrația muzicală se pierde treptat și se face liniște. Încă de la primele cuvinte, interpretarea ne amintește de varianta radiofonică din 1942 (cu George Vraca în rolul principal). Aproape aceeași tehnică de rostire, deși discutăm despre două spectacole montate la distanță de peste cincizeci de ani. Regăsim teatralitatea în rostire, textul e fragmentat, pauzele sunt lungi, totul e static, monologul seamănă cu un scurt recital de poezie filosofică eminesciană.
/
Un prinț singur care-și caută liniștea și dreptatea, care nu e nebun, deși regizează momente de nebunie, care e îndrăgostit și își plânge iubirea. Te-ntrebi, privindu-l, de ce? De ce își complică viața acest tânăr prinț al Danemarcei când el însuși știe că cel mai nimerit ar fi să dormi, nimic mai mult. Propunerea regizorală pentru Hamlet pare neterminată, aștepți permanent să se întâmple ceva ce să dea un sens ideii. Însă restul e tăcere. Credem că distribuirea lui Marcel Iureș a fost mult prea târzie pentru acest rol. Tânărul prinț al Danemarcei în spectacolul lui Liviu Ciulei e un bărbat matur. Această maturitate îți creează o altă imagine despre Hamlet. Filosofia personajului apare ca o înțelepciune acumulată odată cu trecerea anilor.
Alegerea unui actor cu o vârstă mai mare decât ar avea-o personajul din text creează automat altă imagine nu numai personajului interpretat, ci și cuplurilor din jurul lui. Astfel, cuplul Hamlet și Gertrude (Valeria Seciu),rămâne sub semnul îndoielii în ceea ce privește credibilitatea relației mamă-fiu. Diferența de vârstă nu pare a fi prea mare, cei doi fiind mai veridici ca un cuplu de soți, amanți sau frați. Nici cuplul Hamlet-Ofelia (Adriana Titieni) nu ne oferă o imagine mai credibilă (actrița fiind studentă la acea vreme). Din această perspectivă, considerăm că alegerea lui Marcel Iureș pentru acest rol trebuia făcută mult mai devreme, poate înaintea acelui Richard al III-lea din 1993. Criticul de teatru Magdalena Boiangiu analizează foarte bine spectacolul Teatrului Bulandra: „Ceea ce se întîmplă în Danemarca este mai întîi o dramă personală şi prin intensitatea ei devine universală. Iureş se potriveşte cel mai bine cu desenul general al spectacolului, cu retorica lui anti-retorică. Nici inteligenţa, nici arta, nici iubirea nu pot opri răul, acesta pare a fi mesajul transmis de regizorul Ciulei, solidar cu regizorul Hamlet. Spectatorul mai mult sau mai puţin cîrcotaş observă ruperile de ritm, caracterul pompos al costumelor, dezordinea provocată de figuraţie, eforturile unor mari sau buni actori de a suplini, prin procedee, înţelegerea dată de trăire. Adriana Titieni este o Ofelie foarte pămînteană, mai mult fiică a lui Polonius, decît iubită a prinţului. Bruiat de o reclamă inadecvată, spectacolul de la Teatrul Bulandra are a se lupta cu cea mai teribilă dintre fantomele care pot bîntui într-un teatru: nostalgia tinereţii, a frumuseţii, a succesului născut de trăirea solidară. Pentru noii veniţi, legenda a fost mai puternică decît omul. Şi poate că şi Prospero a obosit de cînd tot primeşte oaspeţi pe insula lui, arătînd vremii – aşa cum cere Hamlet – «forma şi limitele ei»"
Spectacolul lui Liviu Ciulei s-a lăsat așteptat, și poate a rămas doar o așteptare. Până și pentru marii regizori, Hamlet este un risc. Tompa Gábor afirma într-un interviu: „Dacă textele dramatice s-ar realiza singure pe scenă şi un text dramatic bun ar fi garanţia spectacolului de valoare, atunci toate spectacolele cu piesele lui Shakespeare ar trebui să fie extraordinare… Or, realitatea este că 95% din spectacolele shakespeareiene sunt plictisitoare – adevărate exemple ale «teatrului mortal». De aceea, punerea în scenă a oricărei piese de Shakespeare este o provocare şi totodată asumarea unui risc: numai o concepţie de spectacol puternică, izvorâtă din spiritul textului, dar ancorată în realitatea lumii contemporane, poate avea şanse de izbândă. Cu riscul eşecului, bineînţeles…”
Căutând în arhiva televiziunii găsim o altă perspectivă regizorală a lui Hamlet, poate cea mai bună montare a lui Vlad Mugur, așa cum declara criticul Marina Constantinescu: „Acest Hamlet este atît de modern, de viu, de acut şi pregnant, încît devine aproape un manifest pentru forţa teatrului de valoare, o propunere de studiu care depăşeşte graniţele biologicului şi ne conduce pe drumul performanţei.”
Spectacolul lui Vlad Mugur a fost distins în 2002 cu Premiul pentru Cel mai bun spectacol la Galele Uniter, Premiul Național pentru tânărul actor Sorin Leoveanu, Premiul Secției Române AICT pentru cel mai bun interpret (Sorin Leoveanu) și Premiul Național pentru decoruri, costume și măști (Helmut Stürmer, Lia Manțoc și Ilona V. Járo).
A fi sau a nu fi devine un monolog de teatru în teatru, iar textul este rostit de fiecare actor din trupa lui Hamlet. Paradoxal, tocmai prințul Danemarcei nu spune nici un cuvânt din propriul monolog. A uitat să vorbească, e blocat între A fi sau a nu fi. Scena monologului e ca o lecție la care fiecare actor (se) descoperă, învață, cugetă și se luminează. ”Soluţia pentru monologul lui Hamlet este superbă, în cel mai profund spirit teatral. Prinţul pare unul dintre actorii trupei sosite la castel. Ei repetă o piesă, dar cînd protagonistul trebuie să rostească celebra replică, amuţeşte, o uită (teama viscerală a actorilor). Ceilalţi îi suflă parcă, aproape şoptit, textul, ca un cor antic, închegat ad-hoc.”
Întreaga montare a lui Vlad Mugur apare ca o repetiție văzută de pe scenă, din sală, din culise, de oriunde. Se repetă un spectacol în spectacol. Ideea de «teatru în teatru» funcționează în fiecare scenă. Printre găleți cu var și schele (decorul e un șantier la propriu) actorii învață să fie actori, reconstruiesc o lume. Lumea nouă a lui Claudius, lumea modernă, o lume crudă și dureroasă pentru Hamlet. Plin de var, permanent murdar, Hamlet va distruge această nouă ordine, această nouă structură falsă. Nimeni nu va clădi și nimic nu se va clinti până nu se vor pedepsi vinovații, crima trebuie să fie demascată.
Spectacolul a fost preluat de TVR de la Teatrul Național din Cluj și a fost prezentat la Craiova Shakespeare Festival, ediția a IV-a, din 2003.
Pentru Vlad Mugur, Hamlet a avut o conotație specială. L-a montat prima dată în 1958 la Teatrul Național din Craiova, în traducerea lui Petru Dumitriu și scenografia lui Tody Constantinescu, cu Gheorghe Cozorici în rolul titular. În 1971, monta pe scena Teatrului Național din Cluj unde era și director. Repetițiile au fost suspendate, în special din cauza studiului pe care l-a desfășurat trupa de actori la spitalul de psihiatrie. Treizeci de ani mai târziu, Vlad Mugur revenea la Cluj cu același text și probabil cu aceleași frământări de odinioară. De această dată, spectacolul a ieșit la rampă și de atunci critica din România vorbește de un spectacol fenomen. Hamlet-ul lui Vlad Mugur a spart tiparele, a creat un alt fel de a spune A fi sau a nu fi.
Cel mai prezent text al lui Shakespeare în România (și nu numai) rămâne Hamlet. Din păcate, în arhiva Televiziunii Române, nu regăsim toate spectacolele montate pe scenele românești.
Un Hamlet despre care ne-ar fi plăcut să vorbim în această analiză este cel interpretat de Ion Caramitru (Teatrul Național București, regia Alexandru Tocilescu, 1985). Șansele de a viziona acest spectacol sunt nule, deocamdată. Dacă el există arhivat, probabil că la un moment dat vom avea bucuria să-l (re)vedem: „În prezent, TVR caută soluţii să digitalizeze arhiva, pentru a putea conserva această parte de istorie, pentru generaţiile viitoare.”
În 2006, săptămânalul englez The Times îl aprecia pe Ion Caramitru ca pe unul dintre cei mai buni actori ai acestui rol: „Directorul artistic al Royal Shakespeare Company îl consideră pe actorul român unul dintre cei mai buni interpreți ai personajului Hamlet. Michael Boyd îl susține pe Caramitru într-un articol din The Times, revista în care sunt nominalizați celebri actori englezi, printre care se află Michael Redgrave (nominalizat la Oscar pentru Mourning Becomes Electra-1947), Alex Jennings (care a interpretat personajul shakespearean la RSC in 1998), lituanianul Andrius Mamontovas si David Warner”.
Singura înregistrare păstrată (numai monologul A fi sau a nu fi) se regăsește în ciclul de emisiuni Hamlet după Hamlet, realizat de criticul Ion Parhon împreună cu redactorul Mariana Ciolan. Aceste emisiuni cu o important valoare istorică au fost transpuse pe trei cd-uri și lansate în cadrul Festivalului Internațional Shakespeare de la Craiova, în 2010. E interesant de menționat că Ion Caramitru a mai jucat acest personaj în 1963, în regia lui Costache Antoniu, la Studioul Casandra.
Există însă o secvență dintr-un workshop condus de Ion Caramitru și Michael Pennington în care se caută asemănările sonore ale monologului a fi sau a nu fi în diferite limbi, pornind de la limba originală până la limba rusă, italiană, română. Jocul hazliu are un final surpriză. To be or not to be se apropie ca muzicalitate de varianta românească.
/
Pornind de la acest joc al textului original și al variantei românești considerăm important să amintim seria BBC Television Shakespeare produse de British Broadcasting Corporation și adaptate pentru televiziune de Cedric Messina. Începând cu 3 decembrie 1978 și până în 27 aprilie 1985, Televiziunea Britanică a produs și difuzat un număr de șapte serii de spectacole de teatru de televiziune ce cuprind toată dramaturgia shakespeareană. De asemenea, întreaga colecție există pe format dvd și se comercializează în toată lumea.
Din păcate, am pierdut de-a lungul timpului mari spectacole de care generațiile următoare nu vor mai ști nimic. Producțiile teatrului de televiziune din România au devenit din ce în ce mai rare, iar preluările la fel. Dramaturgia shakespeareană, deși montată destul de des pe scenele teatrelor din România, nu se regăsește printre producțiile teatrului de televiziune (ne referim strict la un spectacol montat în studioul propriu și nu la o preluare). Într-adevăr textul lui Shakespeare nu e simplu, oricum am adapta traducerile e greu de memorat și, pentru unii, greu de înțeles și chiar de ascultat. Ideea regizorală rămâne singura cale de a sparge acest cifru al cuvântului. Cu toate acestea marele Will e tradus în toate limbile pământului și continuă să fie cel mai jucat autor al tuturor timpurilor.
Firesc, piesele sale au stat și la baza unor scenarii cinematografice. Unele dintre acestea propun ecranizări modern, păstrând integral cuvântul (Romeo si Julieta, regia Baz Luhrman, Hamlet, regia Michael Almereyda), altele au pornit de la poveste urmărind alte personaje. Așa s-au născut scenariile după piesele lui Shakespeare ( Shakespeare in love, regia John Maden, O-Othello, regia Tim Blake Nelson, Ofelia, regia Claire McCarthey). Dacă în teatrul la microfon sau în teatrul de televiziune găsim puține montări ale textului shakespearean, în cinematografie există numeroase ecranizări ale dramaturgiei autorului.
Hamlet este una din piesele cele mai montate în toate segmentele artei teatrale. În cinematografie, Hamlet își găsește diferite ecranizări, pornind de la cele clasice (Hamlet-ul lui Laurence Olivier, regizor și interpretul rolului titular, film răsplătit cu patru premii Oscar în 1949, sau Gamlet-ul din 1964 al regizorului rus Grigori Kozintsev, avându-l în rolul principal pe Innokentiy Smoktunovskiy), până la cele moderne (Hamlet, regia Michael Almereyda, Hamlet, regia Kenneth Branagh) și chiar desene animate (Shakespeare: The animated tales, realizat în 1992, în coproducție cu mai multe studiouri de film: Soyuzmultfilm, BBC,Christmas Films și având semnătura mai multor regizori: Rennat Zinurov, Michael Chaplin, Elizabeth Babakhina).
Ce aduce nou o ecranizare a lui Hamlet? În primul rând, cinematografia utilizează alte tehnici decât cele folosite în teatru și o bogată ilustrație muzicală.
Dacă vizualizăm monologul a fi sau a nu fi în ecranizarea lui Laurence Olivier (1948) vom observa că suntem „învăluiți” de imagini marine, valuri înspumate, muzică tensionată. E ca și cum se pregătește o furtună care rămâne undeva închisă, stopată la auzul cuvântului.
Cinzeci de ani mai târziu, Hamlet-ul lui Kenneth Branagh (1996) propune o liniște apăsătoare. Monologul devine momentul de adevăr și de confruntare a lui Hamlet cu propriul Eu văzut într-o imensă oglindă, ca o repetare a deciziei luate.
În ecranizarea cu Ethan Hawke (2000), o mare parte a monologului este efectul sonor al scenei. Actorul se plimbă într-o librărie ca printr-un labirint supravegheat de monitoare video. Textul plutește parcă prin aer ca o amenințare pentru cei vinovați. Fie că se folosește o spadă, un cuțit sau un pistol, rămâne aceeași întrebare provocată de aceleași frământări.
Deși filmul poate aduce o întreagă lume aproape de spectator, efecte digitale, imagini holografice declanșatoare de adrenalină și alte emoții puternice, atunci când vine momentul unui soliloc, toate se liniștesc. Tehnica rămâne parcă inferioară actorului. Industria filmului este un domeniu foarte dinamic și în continuă schimbare. Tehnologia avansează de la un an la altul, astfel că asistăm permanent la experimente „emoționale”. În ultimii douăzeci de ani, aproape toate producțiile teatrale și cinematografice ce au la bază poveștile lui Shakespeare sunt adaptate spațiului și timpului actual. Patina costumelor de demult s-a pierdut, castelele au devenit zgârie-nori, spadele au lăsat loc armelor de foc moderne, personajele fantastice s-au transformat, câteodată, în pământeni cu griji și preocupări banale. Povestea însă a rămas, e actuală. În continuare căutăm răspunsuri și pendulăm între a fi sau a nu fi de acord.

/
Hamlet, regia Simon Godwin – Royal Shakespeare Company
Bibliografie:
Texte de referință:
William Shakespeare, Henric al VI-lea, Opere complete, vol.1, traducere de Barbu Solacolu, Editura Univers, București, 1982;
William Shakespeare, Richard al III-lea, Opere complete, vol.1, traducere de Dan Duțescu, București, Editura Univers, 1982;
William Shakespeare, Henric al VI-lea, Opere complete, vol.1, traducere de Barbu Solacolu, București, Editura Univers, 1982;
William Shakespeare, Îmblânzirea scorpiei, Opere complete, vol.2, traducere de Dan A. Lăzărescu, Editura Univers, București, 1983;
William Shakespeare, Cei doi tineri din Verona, Opere complete, vol.2, traducere de Mihnea Gheorghiu, Editura Univers, București, 1983;
William Shakespeare, Romeo și Julieta, Opere complete, vol. 3, traducere de Virgil Teodorescu, Editura Univers, București, 1984;
William Shakespeare, Richard al II-lea, Opere complete, vol. 3, traducere de Mihnea Gheorghiu, Editura Univers, București, 1984;
William Shakespeare, Visul unei nopți de vară, Opere complete, vol. 3, traducere de Dan Grigorescu, București, Editura Univers, 1984;
William Shakespeare, Neguțătorul din Veneția, Opere complete, vol. 3, traducere de Petre Solomon, Editura Univers, București, 1984;
William Shakespeare, Henric al IV-lea, partea I, Opere complete, vol.4, traducere de Dan Duțescu, Editura Univers, București, 1985;
William Shakespeare, Henric al IV-lea, partea a II-a, Opere complete, vol.4, traducere de Leon Levițchi, Editura Univers, București, 1985;
William Shakespeare, Mult zgomot pentru nimic, Opere complete, vol.4, traducere de Leon Levițchi, Editura Univers, București, 1985;
William Shakespeare, Henric al V-lea, Opere complete, vol.4, traducere de Ion Vinea, Editura Univers, București, 1985;
William Shakespeare, Cum vă place, Opere complete, vol.5, traducere de Virgil Teodorescu, Editura Univers, București, 1986;
William Shakespeare, A douăsprezecea noapte, Opere complete, vol.5, traducere de Mihnea Gheorghiu, Editura Univers, București, 1986;
William Shakespeare, Hamlet, Opere complete, vol.5, traducere de Leon D. Levițchi și Dan Duțescu, Editura Univers, București, 1986;
William Shakespeare, Totu-i bine când sfârșește bine, Opere complete, vol.6, traducere de Ion Frunzetti, Editura Univers, București, 1987;
William Shakespeare, Măsură pentru măsură, Opere complete, vol.6, traducere de Leon D. Levițchi, Editura Univers, București, 1987;
William Shakespeare, Macbeth, Opere complete, vol.7, traducere de Mihnea Gheorghiu, Editura Univers, București, 1988;
William Shakespeare, Regele Lear, Opere complete, vol.7, traducere de Mihnea Gheorghiu, Editura Univers, București, 1988;
William Shakespeare, Furtuna, Opere complete, vol.8, traducere de Leon D. Levițchi, Editura Univers, București, 1990;
William Shakespeare, Regele Lear, ediție bilingvă, versiune românească de Nicolae Ionel, Editura Institutul European, Iași, 2000;
William Shakespeare, A Midsummer night’s dream, Dover Publications, INC, New York, 1992;
William Shakespeare, Hamlet, Dover Publications, INC, New York, 1992.
William Shakespeare, King Lear, Dover Publications, INC, New York, 1994;
William Shakespeare, Macbeth, Dover Publications, INC, New York, 1993;
William Shakespeare, Richard III, Dover Publications, INC, New York, 1995

Bibliografie critică:
Arta actorului, vol. I-II, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1972;
Aslan, Odette, L’art du théâtre, Éditions Seghers, Paris, 1963;
Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, versiunea în limba română Delia Voicu, Editura Unitext & Polirom, Iași, 2005;
Banu, George, Repetițiile și teatrul reînnoit; secolul regiei, traducere de Mirella Nedelcu-Patureanu, Editura Nemira, București, 2009;
Banu, George, Shakespeare, lumea-i un teatru, traducere din limba franceză Ileana Littera, traducere din limba engleză Ioana Ieronim, Editura Nemira, București, 2009;
Barba, Eugenio, O canoe de hârtie – tratat de antropologie teatrală, traducere de Liliana Alexandrescu, Editura UNITEXT, Bucureşti, 2003;
Barba, Eugenio, Teatru, singurătate, meșteșug, revoltă, traducere din limba italiană Doina Condrea Derer, Editura Nemira, București, 2010;
Bondi, Dinu&Valeria Vraca, George Vraca, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967;
Bondy, Luc, Sărbătoarea clipei – dialoguri cu George Banu, traducere din limba franceză de Ileana Cantuniari, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011;
Botez, I., Sentimentul răzbunării şi supranaturalul în Hamlet, Editura de Arte Grafice Viaţa Romînească, Bucureşti, 1928;
Brook, Peter, Împreună cu Shakespeare, traducere Anca Măniuţiu, Editura Aius, Craiova, 2003;
Brook, Peter, Spre teatrul formelor simple, versiune în limba română de Delia Voicu, Editura UNITEXT&Polirom, Iași, 2005;
Burgess, Anthony, Shakespeare, traducere de Sorana Corneanu, Editura Humanitas, București, 2002;
Cântec, Oltița, Silviu Purcărete sau privirea care înfățișează, Fundația Culturală ”Camil Petrescu” & Revista ”Teatrul azi”(supliment), București, 2011;
Chiţan, Simona & Mihaela Michailov, Victor Rebengiuc, omul şi actorul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008;
Cojar, Ion, O poetică a artei actorului – analiza procesului scenic, Editura UNITEXT, Bucureşti, 1996;
Craig, Edward Gordon, , Despre arta teatrului, traducere de Adina Bardaș și Vasile V. Poenaru, Editura Cheiron, București, 2012;
Crișan, Sorin, Jocul nebunilor, Editura Dacia, Cluj Napoca, 2003;
Crișan, Sorin, Teatrul de la rit la psihodramă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2007;
Dimiu, Daria, Shakespeare, înaintașul nostru, Editura Aius PrintEd, Craiova, 2006;
Dodin, Lev, Călătorie fără sfârșit, traducere din limba engleză de Cătălina Panaitescu, Fundația Culturală ”Camil Petrescu”& Revista ”Teatrul azi”(supliment), București, 2008;
Dumitrescu, Cristina, Cronici teatrale (1990-1998), Fundația Culturală „Camil Petrescu” & Revista ”Teatrul azi”(supliment), București, 2006;
Dumitriu, Corneliu, Bufonii și nebunii sau războiul civil al minților în teatrul shakespearian, Editura Athena, București, 1997 (comunicare prezentată în sinteză, la Sesiunea Științifică Națională „Shakespeare, o imagine românească”);
Elsom, John, Mai este Shakespeare contemporanul nostru?,traducere de Dan Duțescu, Editura Meridiane, București, 1994;
Firescu, Alexandru & Constantin Gheorghiu, Vasile Cosma actor sub zodia Shakespeare, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), București, 2003;
Freud, Sigmund, Scrieri despre literatură și artă, traducere și note de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Univers, București, 1980;
Freud Sigmund, Comicul și umorul, Opere, vol.8, traducere din limba germană de Daniela Ștefănescu și Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, București, 2002;
Ghițulescu, Mircea, Mari autori pe scenă (De la Shakespeare la Ionesco), Editura Tracus Arte, București, 2010;
Grotowski, Jerzy, Spre un teatru sărac, prefaţă de Peter Brook, traducere de George Banu, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), București, 2009;
Gruszczyński, Piotr, Krzysztof Warlikowski și teatrul ca o rană vie, traducere de Monica Grădinaru, Fundația Culturală „Camil Petrescu” prin Editura Cheiron, București, 2010;
Ichim, Florica, La vorbă cu Vlad Mugur, Revista „Teatrul azi” (supliment), Bucureşti, 2000.
Ichim, Florica, Conversație în șase acte cu Tompa Gábor, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), București, 2003;
Iordache-Tonitza, Michaela & George Banu, Arta teatrului, traducerea textelor Delia Voicu, Editura Nemira, București, 2004;
Knight, L.C., An approach to Hamlet, Chatto&Windus, London, 1960;
Knight, G. Wilson, Studii shakespeariene, traducere și prefață de Ioana Comino, Editura Univers, București, 1975;
Kott, Jan, Shakespeare contemporanul nostru, traducere de Anca Livescu şi Teofil Roll, Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1969;
Lăzărescu, Dan, Introducere în shakespeareologie, Editura Sim Art, Craiova, 2008;
Manea, Aureliu, Energiile spectacolului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983;
Măniuțiu, Mihai, Redescoperirea actorului, Editura Meridiane, București, 1985;â
Meyerhold, V. E, Despre teatru, traducere, note şi postfaţă de Sorina Bălănescu, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), București, 2011;
Modreanu, Cristina, Măştile lui Alexander Hausvater, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), București, 2005;
Morariu Mircea, Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), București, 2009;
Morariu, Mircea, Cu și despre Mariana Mihuț, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), București, 2011;
Morariu, Mircea, Teatrograme. 2014 un an teatral așa cum l-am văzut, Editura Universității din Oradea, Oradea, 2015;
Narti, Ana Maria, Shakespeare – textul ca partitură de joc, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), București, 2012;
Nedelcu, Cristian, Însemnări despre Shakespeare, traducere Alina Țenescu, Editura Aius PrintEd, Craiova, 2006;
Nelega, Alina, Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2010;
Olaru, Alexandru, Shakespeare și psihiatria dramatică, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1976;
Oprea Ștefan, Chipuri și măști, Casa de presă și editură „Cronica”, Iași, 1996;
Oprea, Ștefan, Căruța lui Thespis, Editura Opera Magna, Iași, 2005;
Oprea, Ștefan, Pas la pas prin festivaluri, Editura Opera Magna, Iași, 2011;
Picon-Vallin, Béatrice, Vsevolod Meyerhold, traducere de Codruța Popov, Volum apărut în cadrul FDR Timișoara, 2012;
Popa, Marian, Comicologia, Editura SemnE, București, 2010;
Popescu, Marian, Andrei Șerban sau întoarcerea acasă, Editura UNITEXT, București, 2000;
Rădulescu, Mihai, Shakespeare – un psiholog modern, Editura Albatros, București, 1979;
Runcan, Miruna & C.C. Buricea-Mlinarcic, Cinci divane ad-hoc, Editura UNITEXT, București, 1994;
Tonitza-Iordache, Michaela & Banu, George, Arta teatrului, traducerea textelor inedite Rusu, Anca-Maria, Spații literar-teatrale, Editura Artes, Iași, 2006;
Saiu, Octavian, Hamlet și nebunia lumii, Editura Paideia, București, 2014.
Stanislavski, Konstantin Sergheevici, Munca actorului cu sine însuşi, vol.1, traducere din limba
rusă de Raluca Rădulescu, prefaţă Yuri Kordonsky, Editura Nemira, Bucureşti, 2013;
Șevțova, Maria, Robert Wilson, traducere din limba engleză Odette Kaufman-Blumenfeld și Oltița Cântec, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), Editura Cheiron, București, 2010;
Șevțova, Maria, Calea spre performanță. Dodin și Teatrul Malâi, traducere din engleză de Andreea Popescu, Fundația Culturală „Camil Petrescu”& Revista „Teatrul azi”(supliment), București, 2008; Delia Voicu, Editura Nemira, București, 2004;
Visarion Alexa, Spectacolul ascuns, Editura UNATC, Bucureşti, 2002;
Wain, John, The living world of Shakespeare, Maclillan and Co LTD, London, 1964;
Wells, Stanley, Shakespeare pentru eternitate, traducere de Ioana Grojdea, Editura Lider, Bucureşti, 2008;
Zonte, Violeta, Ideea de magie la William Shakespeare, Editura Mirton, Timișoara, 2000;
Zurowski, Andrzej, Citindu-l pe Shakespeare, traducere de Cristina Godun, Editura Cheiron, București, 2010;
Dicţionare:
Bantaş, Andrei, Dicţionar englez-român, român-englez, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1973;
Dumitriu,Corneliu, Dicționarul pieselor și personajelor lui Shakespeare, Institutul Internațional de Teatru, București, 2008;
Pavis, Patrice, Dictionnaire du théâtre, Éditions Sociales, Paris, 1980;
Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutul European, Iaşi, 1999;
Periodice :
Colecția revistei „Teatrul azi”, 1990-2015;
Colecția revistei „România literară”, 2000-2015;
Colecţia revistei „Secolul XX”, 1971-1980;
eBooks:
Nielson, Alan William, The facts about Shakespeare, electronic version, World Library, 1997;
Edmondson, Paul & Stanley Wells, Shakespeare bites back: not so anonymous, eBook produced by The Shakespeare Birthplace Trust, 2011;
Shakespeare, William, The Complete Works , electronic version, WorldLibrary, 1990-1993;
Bibliografie web (selectiv):
http://www.9am.ro/stiri-revista-presei/2006-10-28/regele-lear-sau-nebunul- care-l-conduce-pe-orb.html;
http://www.revistaclipa.com/957/2009/03/cronici/teatru/matriarhatul-lui- andrei-serban;
http://www.4arte.ro/2012/11/06/lear-misterul-lucrurilor-la-feminin/;
http://www.ileanalucaciu.blogspot.ro/2012/11/jurnalul-festivalului-national- de.html;
http://www.bulandra.ro/arhiva-spectacole/168-lear.html;
http://agenda.liternet.ro/articol/831/Ion-Parhon/A-douasprezecea- noapte.html;
http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/cronica-de-teatru-regele-lear-este- femeie-4120506/;
http://yorick.ro/leara-insangerata-la-propriu-si-la-figurat/;
http://www.teatrul-azi.ro/festivalul-uniunii-teatrelor-europene-ute/lady-lear- de-nicolae-prelipceanu-regele-lear-de-w%E2%80%AFshakespe;
http://atelier.liternet.ro/articol/3953/Iulia-Popovici-Tompa-Gabor/Tompa- Gabor-M-au-interesat-intotdeauna-tabuurile.html;
http://www.revistaluceafarul.ro/index.html?id=2203&editie=97;
http://www.teatrul-azi.ro/noutati/thomas-ostermeier-%E2%80%9Enu-mai- cred-cariera-romantica-lui-hamlet%E2%80%9D;
http://atelier.liternet.ro/articol/1320/Liviu-Ornea-Alexander-Hausvater/Eu- nu-pot-sa-separ-arta-de-viata.html;
http://yorick.ro/a-fi-sau-a-nu-fi-nebun-sau-exercitii-de-genialitate/;
http://www.revista22.ro/sunt-un-actor-dependent-de-regizor-30628.html;
http://www.altiasi.ro/teatru/visul-unei-nopti-de-vara-cronica;
http://yorick.ro/peter-brook-teatrul-a-fost-va-fi-si-mai-ales-este-un-pericol/;
https://istoriiregasite.wordpress.com/2013/03/02/bufonul-si-regina/;
http://www.enotes.com/topics/william-shakespeare/critical- essays/shakespeares-clowns-and-fools;
http://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2010/jan/19/shakespeare- modern-staging;
http://www.craiova.ro/evenimente/Festivalul+International+Shakespeare+2012/4516;
http://www.observatorcultural.ro/TEATRU.-Shakespeare-via- Craiova*articleID_15430-articles_details.html;
http://www.dailymotion.com/video/xa5gwn_w-shakespeare-hamlet-dir- oskaras-ko_creation;
http://craiova.tvr.ro/cu-car-ile-pe-fa-a-despre-festivalul-interan-ional- shakespeare_7981.html;
http://www.revistascena.ro/en/interview/thomas-ostermeier-every- generation-writes-its-own-shakespeare-every-zeitgeist-communicates;

Vis împlinit la Craiova

http://www.theatreroyal.org.uk/page/3009/A+Midsummer+Nights+Dream/662
http://www.shakespeare-festival.de/en/programm/2014/A-Midsummer- Nights-Dream–566/;
http://www.everymantheatre.org.uk/m-shows/propeller-a-midsummer- nights-dream/;
http://www.teatrulnationalcluj.ro/piesa-650/cum-va-place/;
https://www.schaubuehne.de/en/people/thomas- ostermeier.html/ID_Taetigkeit=13;
http://www.theguardian.com/stage/2014/sep/24/thomas-ostermeier- interview-theatre-ibsen-enemy-of-the-people;
http://www.theguardian.com/stage/2011/nov/13/thomas-ostermeier-hamlet- schaubuhne;
http://www.robertwilson.com/butterfly;
http://www.artfilms.co.uk/Category.aspx?CategoryID=9;
http://www.britannica.com/topic/Hamlet-A-Monologue;
http://jurnalul.ro/cultura/teatru/festivalul-international-shakespeare-de-la- craiova-extensiune-la-bucuresti-666608.html;
http://www.arcub.ro/archive_detail.php?id=900;
http://news.xinhuanet.com/english/indepth/2012-04/29/c_131559549.htm;
http://www.shakespearesglobe.com/discovery-space/previous- productions/richard-iii-1;
https://www.sensotv.ro/artele-spectacolului/Spectacole-5142/richard-al-iii- lea-cu-teatrul-national-din-beijing#/0;
http://yorick.ro/shakeaspeare-al-tuturor-editia-2014-a-festivalului- shakespeare/;
http://agenda.liternet.ro/articol/19367/Judy-Florescu-Mihai- Lungeanu/Teatrul-radiofonic-este-pentru-teatromani.html;
http://www.romanialibera.ro/stil-de-viata/timp-liber/a-inceput-festivalul- international-de-teatru-radiofonic-380721;
http://agenda.liternet.ro/articol/8089/Alice-Georgescu/Teatru-nou-Visul- unei-nopti-de-vara.html;
http://yorick.ro/lev-dodin-teatrul-nu-reflecta-viata-ci-o-ghiceste-o-prevede- o-prevesteste-3/;
Surse audio/video (selectiv) / Cd-uri audio:
Colecţia de cd-uri audio „Hamlet după Hamlet”, realizatori: Ion Parhon şi Mariana Ciolan;
A douăsprezecea noapte, regia Moni Ghelerter (1953);
Cei doi tineri din Verona, traducere şi adaptare radiofonică Mihnea Gheorghiu (1953);
Cum vă place, adaptare radiofonică Mihai Zirra (1962);
Hamlet, regia Mihai Zirra (1963);
Hamlet, regia Adrian Pintea, (1997);
Macbeth, regia Titel Constantinescu (1990) ;
Regele Lear, adaptare radiofonică Mihnea Gheorghiu (1954)
Visul unei nopţi de vară, regia Cristian Munteanu (1987);
Dvd-uri: Spectacole:
Hamlet, regia Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra, 1993;
Hamlet, regia Ion Sapdaru, Teatrul „Mihai Eminescu” Botoşani, 1998;
Hamlet, regia Vlad Mugur, Teatrul Naţional Cluj, 2001;
Hamlet, regia Radu Alexandru Nica, Teatrul Naţional Sibiu, 2008;
Hamlet – a monologue, regia Robert Wilson, 1995;
Titus Andronicus, Teatrul Naţional „Marin Sorescu” Craiova, regia Silviu Purcărete, 1992.
Filme:
A midsummer night’s dream, regia Michael Hoffman, 1999;
Anonymous, regia Roland Emmerich, 2011;
Hamlet, regia Laurence Olivier, cu Laurence Olivier, 1948;
Hamlet, regia Franco Zeffirelli, cu Mel Gibson, 1990;
Hamlet, regia Kenneth Branagh, cu Kenneth Branagh, 1996;
Hamlet, regia Michael Almereyda, cu Ethan Hawke, 2000;
King Lear, regia Trevor Nunn, cu Ian McKellen, 2008;
Looking for Richard, regia Al Pacino, cu Al Pacino, 1996;
(Othello), regia Tim Blake Nelson, cu Mekhi Phifer, 2001;
Ofelia, regia Claire McCarthy, cu Daisy Ridley, 2018
Othello, regia Oliver Parker, cu Laurence Fishburne, 1995;
Richard III, regia Richard Loncraine, cu Ian McKellen, Annette Bening,
1995;
Romeo and Juliet, regia Franco Yeffirelli, cu Leonard Whitind şi Olivia
Hussey, 1968;
Romeo+Juliet, regia Bay Luhrman, cu Leonardo DiCaprio, 1996;
Shakespeare: The animated tales, Tv mini-series (1992);
Shakespeare in love, regia John Madden, 1998;
The merchant of Venice, regia Michael Redford, cu Al Pacino, 2004;
The taming of the shrew, regia Franco Zeffirelli, cu Elizabeth Taylor, 1967;
The tempest, regia Julie Taymor, cu Helen Mirror (Prospera), 2010;
The tragedy of Macbeth, regia Roman Polanski, cu Jon Finch, 1971;
/

Am convingerea că dacă faci cu sinceritate ceva pentru tine însuţi, atunci se va găsi cel puţin un om pe care să-l intereseze. Dacă faci ceva, aşa cum se obişnuieşte azi, cu gândul la alţii, la spectatori în cazul nostru, atunci rişti să nu găseşti pe nimeni interesat de ce ai creat. De aceea eu nu cred în niciun fel de studii sociologice care spun că oamenii vor să vadă cutare sau cutare lucru. Nu! Oamenii nu vor să vadă nimic altceva în afară de ceea ce au văzut deja.
(Lev Dodin)

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE ”GEORGE ENESCU”, IAȘI Introducere Dintotdeauna, monologul shakespearian a fost prezent în repertoriile… [302976] (ID: 302976)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE ”GEORGE ENESCU”, IAȘI Introducere Dintotdeauna, monologul shakespearian a fost prezent în repertoriile… [302976]

Copyright Notice

Rolul puterii militare în rezolvarea problemelor [625786]

Implementarea Unui Sistem De Orientare Solara Cu Plc Final03 [623549]

PLANIFICAREA PROCESULUI DE PREGĂTIRE A ÎNCEPĂTORILOR ÎN HANDBAL Prof.univ.dr .Constantin RIZESCU Dorința specialiștilor de a efectua o eșalonare cât… [614484]

Universitatea Transilvania din Braşov [306660]

Pagina 1 din 44 CUPRІΝЅ [607127]

O pagină din istoria Transilvaniei: Răscoala lui Horea, Cloșca si Crișan (1784-1785) [308472]

Copyright Notice

Similar Posts