„UNIVERSITATEA DUN ĂREA DE JOS ” LUCRARE DE LICENȚĂ IPOSTAZE ALE TEXTULUI FANTASTIC ÎN OPERA LUI ION LUCA CARAGIALE Coordonator, Prof. univ. Dr…. [629817]

Page 1

„UNIVERSITATEA DUN ĂREA DE JOS ”

LUCRARE DE LICENȚĂ

IPOSTAZE ALE TEXTULUI FANTASTIC ÎN
OPERA LUI ION LUCA CARAGIALE

Coordonator, Prof. univ. Dr. Simona Antofi Candidat: [anonimizat] , Limba și literatura română – Limba și literatura engleză

Galați ,
2019

Page 2
CUPRINS
Cuvânt înainte………………………………………………………………………………… ……………………. 3- 5
Introducere …………………………………………………………………………………….. ……………………. 6 – 8
Capitolul 1. Fantastic și literatură. Delimită ri conceptuale……………………. ………………….. 9-15
Capitolul 2 . Receptarea textului fantastic caragialian î n actualitate………… ………………… 16- 26
2.1. Poetica lui Caragiale…………………………………………………. …………………………… 27
Capitolul 3 . Tipuri de fantastic în proza caragialiană ……………………………. ………………… 28- 37
3.1. La hanul lui Mâ njoală ………………………………………………………………… …….. 38- 43
3.2. La conac ……………………………………………………………………………………. …….. 44- 46
3.3. Calul dracului …………………………………………………………………………… …….. 47- 49
3.4. Făt-Frumos cu moț în frunte ………………………………….. …………………………… 50-52
3.5. O invenț ie mare …………………………………………………………………………. …….. 53- 56
3.6. Partea poetului ………………………………………………………………… ………………… 57- 58
Concluzii ………………………………………………………………………………………… ……………………… 59
Bibliografi e…………………………………………………………………………………….. …………………. 60 -61

Page 3

Cuvânt înainte
Lucrarea de față se dorește a f i un studiu introductiv în opera marelui clasic I. L.
Caragiale, și anume , în operele în care autorul Scrisorii pierdute își aduce aportul asupra
fantastiului. Mi -am ales ca titlu Ipostaze ale textului fantastic în opera lui I. L. Caragiale și
am dorit să sintetizez fantastic ul în operele marelui dramaturg, după cum voi dezvolta în cele
ce urmează.
În ceea ce privește opera lui I. L. Caragiale , aceasta este foarte amplă, de aceea am
ales spre analiză doar câteva opere reprezentative din întreaga lui creație , după cum urmeaz ă:
La hanul lui Mânjoală, La conac, Calul dracului, Făt-Frumos cu moț în frunte, Partea
poetului și O invenție mare.
Scriitorii români, care au scris literatură fantastică și se află în lista preferințelor mele
sunt: I. L. Caragiale, Mircea Eliade, Mihai Eminescu, Camil Petrescu și Vasile Voiculescu. L –
am ales pe Caragial e, deoarece este preferatul meu, acesta reușind să lase moștenire pop orului
român adevărate comori literare prin creațiiile lui artistice unice, prozei românești.
Lucrarea este structurată pe trei capitole. Primul capitol l -am dedicat studiului
teoreticienilor cu privire la operele fantastice, în al doilea capitol a m sintetizat câteva lucrări
reprezentative ale exegeților lui Caragiale pentru a sublinia caracterul fantastic din nuvelele
amintite mai sus, iar în cel de -al treilea capitol am analizat textele marelui dramaturg pe care
le-am amin tit în cel de -al doilea alineat al lucrării.
Mi-am ales această temă de licență, deorece iubesc literatura fantastică, aceasta
stârni ndu-mi interesul tocmai din frageda copilărie. Sunt a trasă în mod deosebit de acest tip de
literatură, din cauza subiectelor siropoase ce alcătuiesc firul epic narativ al literaturii
fantastice.
Născut undeva în localitatea Haimanale , județul Prahova , George Călinescu îl
considera pe Ion Luca Caragiale a fi cel mai mare dramaturg român și unul dintre cei mai
importanți scriitori români .1 A fost ales membru post -mortem al Academiei Române .2
Este considerat cel mai bun dramaturg român prin faptul că a reflectat cel mai bine
realitatatea timpului său, limbajul și comportamentul românilor. Opera sa i -a influențat pe alți
dramaturgi cum ar fi: Eugen Ionesco , Eric D. Tappe, etc. 3
Dacă ne raportăm la începutul activității literare a lui Caragiale, acesta poate fi datat,
cu probabilitate, în luna octombrie 1873, la ziarul Telegraful , din București, unde ar fi
publicat rubrica de anecdote intitulată Curiozități . 4

1 George Călinescu , Istoria literaturii române de le origini și până în prezent , Editura Minerva,
București, 1985
2 Membrii post -mortem ai Academiei Române , accesat 21 ianuarie 2020
3 https://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Luca_Caragiale
4Idem

Page 4
În 1878 a început să frecventeze ședințele bucureștene ale Junimii , la Titu
Maiorescu și să citească din scrierile sale. La Iași, a citit O noapte furtunoasă într-una din
ședințele de la Junimea . În 1879 a publicat în „Convorbiri literare ” piesa O noapte
furtunoasă . De Paște , în 1879 , se afla la Viena , împreună cu Titu Maiorescu .5
În 6 octombrie, însoțit de Titu Maiorescu , a citit la aniversarea Junimii , la Iași, O
scrisoare pierdută , iar la 13 noiembrie, în prezența reginei, premiera piesei s -a bucurat de un
succes extraordinar.6
La 8 aprilie 1885, a avut loc reprezentația comediei D-ale Carnavalului , premiată la
25 ianuarie 1886, fluierată la premieră.7
Din 1896, a colaborat sub pseudonimele Ion și Luca la revista umoristică Lumea
veche . La Ziua a scris articol e politice și un reportaj la moartea lui Alexandru Odobescu . A
condus, din 1896, Epoca literară , supliment al ziarului Epoca . În Convorbiri critice și
în Timpul și-a publicat piesele de teatru. Când Slavici și Coșbuc au început publica rea
revistei Vatra (1894 ), Caragiale s -a aflat printre princ ipalii co laboratori.8
Spre deosebire de Eminescu, care vedea în gazetărie o misiune civică directă,
Caragiale și -a asumat -o indirect, ca o pedagogie implicită a prezentării aspectului social, sub
forma ironiei, pentru îndreptarea tuturor relelor.9
Începând cu „mofturile” sale de la debut în ziarul „Alegătorul liber ” (1875 – 1876) și
până la scrierea „Momentelor” (1899 – 1901), Caragiale, trecând prin orice rubrică a
ziarelor la care colabora, va compune o operă umoristică fără egal în literatura noa stră.
Dar, paralel cu această față a personalității sale, în publicistică mai este o față, de cele mai
multe ori ascunsă în anonimatul de până acum al paginilor de ziare: anume o față gravă,
preocupată până la neliniște și frământare interioară de destinul nostru național, pe fundalul
mișcării politice confuze, superficiale, improvizate și iresponsabile. Caragiale este singurul
adevărat mare contemporan al lui Eminescu. Poate că în străfundurile sale și poetul,
simțindu -se singur în redacția Timpului, se va fi gândit la tovă rășia perechii sale de destin!”
Marin Bucur 10
Caragiale și Junimea
De la debutul său în dramaturgie ( 1879 ) și până în 1892 , Caragiale s -a bucurat de
sprijinul Junimii , deși în întregul proces de afirmare a scriitorului, Junimea însăși a fost, până
prin 1884 – 1885, ținta atacurilor concentrate ale adversarilor ei. Mai multe dintre adversitățile
îndreptate î mpotriva lui Caragiale au fost cauzate și de calitatea sa de junimist și de redactor
la ziarul conservator și junimist, Timpul (1878 – 1881).11
Șeful literar al Junimii , Maiorescu, a arătat mult timp față de Caragiale o foarte vie
solicitudine, ceea ce a dus la o colaborare statornică timp de zece ani. Piesa O noapte
furtunoasă a avut următoarea dedicație: „D. Titu Maiorescu este cu adânc respect rugat să
primească dedicarea acestei încercări literare, ca un semn de recunoștință și devotamentul
ce-i poartă autorul ei” . Caragiale a citit la Titu Maiorescu drama Năpasta , care a apărut
la editura „Haimann ” și a fost dedicată, în volum, doamnei Ana T. Maiorescu . În calitate de

5 Ibidem
6 Ibidem
7 Ibidem
8 Ibidem
9 Ibidem
10 Opera vieții – o biografie a lui Ion Luca Caragiale , Marin Bucur,Editura Cartea Românească, 1994
11 https://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Luca_Caragiale

Page 5
colaborator al revistei, dramaturgul a menținut relații cordiale cu toți ceilalți membri
ai Junimii , îndeosebi cu Iacob Negruzzi , creatorul și redactorul Convorbirilor literare (Vasile
Pogor , Gh. Panu , Petre Missir , căruia i -a dedicat O scrisoare pierdută , N. Gane ).12
A. E. Baconski schițează unele „înrudiri și vecinătăți” între Caragiale și Tudor
Arghezi . La ambi i este evident același patriotism, aceeași țintă a satirei, lovind în categoriile
profesionale cu o spoială de cultură, cu un jargon franțuzit. Baconski remarcă la
amândoi „pasiunea pentru stil, pentru o anumită arhitectură stilistică, mai simplă la
Caragi ale, mai savantă la Arghezi” . 13
Nicolae Steinhardt a constatat în eseul său, Secretul” Scrisorii Pierdute” , că opera lui
Caragiale a fost citită până în 1975 din două perspective. Perspectiva „stângistă” (avându -i ca
reprezentanți pe Alexandru Piru și Ovid S. Crohmălniceanu ) era caracterizată prin
supralicitarea criticii burgheziei românești, considerată „dreapta” românească, a viciilor și a
regimului ei politic, și cea „naționalistă”, avându -i ca reprezentanți pe N. Grigorescu, Nicolae
Iorga , Lovinescu, N. Davidescu, care îl blamau pe scriitor pentru pretinsa ură față de neamul
său. Nicolae Steinhardt a introdus a treia perspectivă, a unui Caragiale profund crești n,
creatorul unei lumi în care atmosfera generală… e blândețea, stâlp al creștinismului . 14

În opera sa, Studii critice , 1890, Constantin Dobrogeanu -Gherea spunea
că „Analiza psihică a tipurilor nu e destul de adâncă, tipurile sunt mai ales descrise și
analizate din punctul de vedere exterior. Adâncile mișcări sufletești, cari caracterizează mai
ales pe om, ori lipsesc, ori sunt făcute cu ma i puțină măiestrie decât caracterizarea tipului și
caracterului exterior.”15
Șerban Cazimir scria în Sensurile trec, întrebarea rămâne că: „nici o altă problemă a
receptării lui Caragiale n -a produs atâtea divergențe ca încercarea de a defini viziunea sa
asupra omului, atitudinea sa față de propriile plăsmuiri, semnificația distinctă a râsului
caragialesc.” 16

12 Idem
13 Baconski, Anatol E., Caragiale și Arghezi , în: „Viața românească ”, XV 1962, nr. 6 (iunie), p. 221 -222
14 Nicolae Steinhardt, Secretul “Scrisorii pierdute” , în: Ethos, Paris, 1975, p. 83
15 C. Dobrogeanu -Gherea , Studii critice , Editura Tineretului ,Colecția Lyceum , 1968
16 https://ro.wikipedia.org/wiki/Ion_Luca_Caragiale

Page 6

Introducere

Fantasticul poate fi definit ca o categorie estetică fondată pe un contract de ficțiune,
ce narează intruziunea supranaturalului într -un cadru realist, altfel spus, apariția unor fapte
inexplicabile (cel puțin din punctul de vedere teoretic) într -un context familiar cititorului.
Astfel, fantasticul se situează între teritoriul miraculosului, unde supranaturalul este acceptat
și justificat și cel al straniului, în care faptele aparent supranaturale sunt acceptate ca fiind
absolut normale. Spre deosebire de aceste două situatii, în fantastic eroul, dar și cititorul are
reacția de a refuza faptele supranaturale. Această reacție de refuz poate fi însoțită de dubitație,
respingere sau chiar teamă.17
Fantasticul este adesea legat de o atmosfera specială, de un fel de crispare la întâlnirea
cu imposibilul.
Frica este si ea adesea prezentă, fie în câmpul eroului, fie din dorin ța autorului de a
provoca angoasa cititorilor. Cu toate acestea, ea nu este o condiție "sine qua non" a
fantasticului.
Potrivit unor teoreticieni literari , Roger Caillois și Tzvetan Todorov , „fantasticul nu ar
constitui decât o ezitare în acceptarea supranaturalului și în tentația găsirii unei explicări
raționale a acestuia ”. Fantasticul nu ar fi atunci decât stabilirea unei tranziții sau a unui
echilibru sav ant între miraculos și straniu.18 19
În cele ce urmează voi sintetiza câteva trăsături ale fantasticului caragialesc, după cum
urmează:
Fantasticul la I. L. Caragiale este un fantastic de sorginte folclorică , alimentat de
credințe și superstiții populare, la care se adaugă și un fantrastic al straniului și terifiantului
pe linia lui Edgar Allan Poe.
În opera lui Caragiale fantasticul ocupă un loc însemnat. Realismul și satiricul din
Comed ii și din Momente și schițe este dublat de autorul de litaratură fantastică din povestiri.
Fantasticul caragialesc este un fantastic al straniului și al terifiantului altoit pe trunchiul
mitologiei autohtone. Caragiale l -a îndrăgit foarte mult pe scriitoru l american E. A. Poe, de la
care s -a inspirat și a dat titlul capodoperei O scriosoare pierdută. În acest sens avem un
indiciu clar în ceea ce privește interpretarea fantasticul caragialesc.
Cea mai reprezentativă nuvelă fantastică a lui Caragiale este n uvela La Hanul lui
Mânjoală. În această capodoperă Caragiale dezvoltă cu precădere motivul hanului , dezvoltat
în capitolele următoare ale lucrării. Acest motiv al hanului este de mare importanță în
literatura română, găsindu -l în diverse opere literare, cum ar fi : La conac , Moara cu noroc al
lui Ioan Slavici, Hanu Ancuței de Mihail Sadoveanu etc.

17 Idem
18 Roger Caillois, traducere Iulia Soare, În inima fantasticului , București, Meridiane, 1971
19 Tvetan Todorov Introducere în literatura fantastică , Editura Univers, București, 1973

Page 7
„Nuvela lui Caragiale este „îmbibată de un iz balcanic ”, suculent, ușor mascat de
limbajul echivoc și abuziv într -o anumită măsură asemănătoare cu opera lui Ion Creangă în
nuvela Moș Nechifor Coțcariul . Caragiale punctează în nuvela sa superstiții și credințe
populare și ne familiarizează treptat cu o categorie nouă, aceea a demonicului. Erotismul vine
de la cucoana Marghioala care își fixează atenția spre tân ărul care apare la han. Aceasta are
puteri diavolești și le exercită asupra acestuia.
Calul dracului este un basm scurt, simbolic, inspirat din folclorul autohton, în care
faptele se petrec în aceeași atmosferă saturată de magie și de superstiții populare. Vrăjitoria
este văzută ca o metaforă spectaculoasă în acest basm scurt, a unei fete tinere de împărat care,
vrăjită, se transformă într -o babă cerșetoare, ce nu se poate elibera de blestemul ce -l avea
asupra ei.
În ceea ce pri vește supranaturalul, Caragiale creează o ierarhie între diavoli și oameni,
în operele lui, în majoritatea cazurilor, diavolii sunt păcăliți de oameni, incapabili să îndure
existența umană. În această operă, fantasticul lui Caragiale funcționează doar ca u n element
de motivare, și nu este exploatat ca viziune, ci apare ca o ciudățenie mai degrabă, putând fi
explicată rațional. Ambiguitatea dintre normal și anormal, real și supranatural , explicabil și
inexplicabil este generată de subînțelesul ironic al text ului. Așa cum afirmă și specialiștii,
Caragiale utilizând un supranatural ipotetico -simbolic, își exprimă opinia despre considerarea
artei ca o rupere de realitate, ce nu poate fi schimbată.
În nuvelistica lui Caragiale, personajele principale și malefic e, adesea sunt
caracterizate de rătăcire. Acestea se întorc de la locul de plecare, și semnifică din punct de
vedere simbolic un traseu inițiatic, unde rătăcirea și întoarcerea par a fi urmarea unor practici
magice. Savoarea descrierii vine la Caragiale di n „pendularea comică între real și fantastic ”.
Ca exemplu putem lua nuvelele realist -fantastice Kir Ianulea și La hanul lui Mânjoală .
Personajele feminine din opera lui Caragiale au trăsături malefice. Scriitorul le vede ca pe un
atu a acestora, reușind să domine asupra bărbaților, drept exemplu avem pe coana Marghioala
sau Acrivița.
Caragiale înfățișează câteva scene de virtuozitate demonologică, în care apar femei
chinuite de diavol. Din punct de vedere religios, eternul feminin se trage din relațiile cu
diavolul. Fantasticul caragialian aduce în atenție spiritul feminin, care pune în dificultate pe
cel care iubește, întâlnind o ruptură în desfășurarea rațională a vieții și atrăg ându -l într -o zonă
neliniștită.
Întreaga proză a lui Caragiale este dominat ă de mister și se desfășoară într -o lume
extrasenzorială marcată de fantastic și de paranormal. În general nuvelele lui sunt conturate pe
probleme existențiale. ” 20
Eugen Simion , în lucrarea sa Vocația fantasticului, România literară, nr. 11, 1969 ne
vorbește despre ” o proză ce vine, totuși, pe o linie a tradiției spirituale românești: aceea a lui

20 http://www.utgjiu.ro/revista/lit/pdf/2012 -04/17_MIRABELA_CURELAR.pdf

Page 8
Eminescu din Sărmanul Dionis și a lui I. L. Caragiale din povestirile enigmatice. Eliade a
înnnoit fantasticul românesc, a propiindu -l de marile mituri ale existenței moderne”.
Mircea Eliade, în lucrarea sa , Aspecte ale mitului , Univers, București, 1978, ne vorbește
despre formarea culturală a lui Caragiale care este marcată definitiv de spiritualitatea
românească. Faptul intră în ordinea firească, iar mărturisirile savantului Mircea Eliade
constituie o buna confirmare: ”a fi român, pentru mine, înseamnă a trăi și experimenta, a
valoriza acest mod de a fi în lume. Trebuie profitat de această moștenire!… această moștenire
n-a fost foarte bogată, n -a fost pusă -n valoare cu adevărat în literatură, în c ultura savantă. Ea
există în creația folclorică. Mitul proclamă apariția unei situații cosmice sau a unui eveniment
primordial. El este deci, mereu, povestea unei creațiii, se p ovestește cum s -a săvârșit ceva,
cum a început să fie. Iată de ce mitul este solidar cu mitologia; el nu vorbește decât despre
realități, despre ceea ce s -a întâmplat cu adevărat, de ceea ce s -a manifestat de -a-ntregul”.
„Caragiale considera că probemele d irecte ale omului cu limitele cunoștințelor sale, pot fi
lucrate până la final pornind de la date etnografice și folclorice. Comparând miturile
universale cu cele populare -românești, autorul Scrisorii pierdute demonstrează unicitatea și
superioritatea gen iului nostru popular . Un exemplu în aceste sens, pentru a întări afirmația
de mai sus, este nuvela La hanul lui Mânjoală , unde motivul principal pe care de desfășoară
narațiunea este unul fantastic. Astfel, dorind din suflet să -l atragă în camera sa pe tân ărul
flăcău, hangița recurge la diferite practici magice pentru a -l întoarce din drum. Ea reușește să –
l întoarcă din cale descântând ceva în căciulă și apoi, folosindu -se de cotoiul ce poate fi
metamorfozat în ied, cu siguranță de un demon. ” 21
Florin Manolescu consideră că proza lui Caragiale cuprinde ”două categorii de fantastic:
mai întâi fantasticul paradoxal, de tip sience -fiction , din epoca începuturilor, și apoi
fantasticul propriu -zis concentrat în La hanul lui Mânjoală și La conac . 22
Paul Zarifopol suține că ”fantasticul, chiar acolo unde este introdus direct, în La hanul lui
Mânjoală, Calul dracului și Kir Ianulea , funcționează numai ca element de motivare; nu e
exploatat ca viziune, ci apare ca ciudățenie ușoar ă, și explicabilă rațional, cum e cotoiul și
căprița Mârjoloaiei. Caragiale transpune, cât poate, fantasticul în nofrmalitatea umană. ”23

21 https://www.academia.edu/29890481/Fantasticul_%C3%AEn_operele_MARILOR_CLASICI_ -rezumat
22 Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale , Editura Cartea Româneasc ă, București, p. 177
23 Paul Zarifopol, I.L.Caragiale Opere , Ed. Cultura națională, 1930

Page 9

CAPITOLUL I
În lucrarea sa, Dicționar de idei literare , capitolul Fantasticul , Adrian Marino
definește fantasticul astfel: „inițial, fantasticul (lat. med. phantasticus , gr. phantasticós )
desemnează ceea ce nu există în realitate, ceea ce pare ireal, aparent, iluzoriu, lumea
fantasmelor (gr. phantasma = apariție, viziune, imagine). Termenul cunoaște diferite accepții:
imagine sensibilă (în psihologia scolastică), imagine mentală, construcție a imaginației
creatoare (în psihologia modernă), scenariu imaginar al unei dorințe, inconștiente (în
psihanaliză), stabilizate în sfera suprarea lității ficțiunii supranaturale ”. Sensul devine un loc
comun al prozei romantice, inclusiv românești, la V. Alecsandri , de pildă, ”fantasme din altă
lume”, ”împărăția fantasmelor” etc. 24
În aceeași lucrare amintită mai sus, același Adrian Marino afirmă că „admiterea
consecventă a principiului fanteziei creatoare duce la concluzia, aparent paradoxală că orice
opera literară este î n sens extensiv ”fantastică ”, de unde rezultă că deosebirea dintre literatura
fantastică și realistă nu are un caracter calitativ , ci doar unul convențional – estetic, dublat de
condițiii psihologice discriminatorii, fantasticul fiind tolerat și asimilat numai între anumite
limite foarte relative.” 25
„Literatură fantastică este genul de literatură în care domi nă elementul fantastic,
irealul, c are pare o plăsmuire a imaginației, care pare ireal, de necrezut sau neobișnuit,
minunat. ” 26
Potrivit specialiștilor, fantasticului nu i se poate da o definiție clară. Astfel, în cele ce
urme ază voi reda câteva definiții vă zute din perspectiva criticilor literar i, după cum urmează:
Termenul de fantastic e ste preluat, din necesități ob iective, de diferite discipline,
dintre cele mai neașteptate, care îi „specializează” sensul presupus originar, contribuind,
paradoxal la prima veder e, și mai mult la polisemantismul conceptului, „întregul”,
„generalul”, considerat fiind ca sumă a „părților”, a „individualelor”. Astfel în psihologia
scolastică se pune semnul egalității între „fantastic” și „imagine sensibilă”; pentru psihologia
modernă „fantasticul” p rimește o adjectivare pozitivă, construcție a imaginii creatoare ;
psihanaliza îl consideră „scenariul imaginar al unei dorințe inconștiente” etc.27
Până și Sergiu Pavel Dan se lasă vrăjit de emoția fantasticului : „Esența fantasticului
nu tre buie căutată în fantezia imaginară, ci în tonalitatea emotivă, nu în țesătura faptelor
expuse, ci în culoarea închisă a fondului pe care se profilează; nu în inventivitatea artistilui, ci
în registrul ei emoțional.” 28
Marcel Schneider, fin și deplin cun oscător al fantasticului, leagă fantasticul de iluzie și
îi atribuie un rol taumaturgic: „Fantasticul izvorăște din iluzie, din delir uneori, întotdeauna

24 Marin o, Adrian, Dicționar de idei literare , A-G. Vol. 1, București , Editura Eminescu, 1973, p. 655
25 Marino, Adrian, op.cit. , p. 658
26 http://dex.anidescoala.ro/cuvant/Fantastic , accesat pe 21 ianuarie 2020
27 http://lucianstrochi.ro/2016/01/02/sp re-o-definitie -a-fantasticului -ii/
28 Dan, Sergiu Pavel. Proza fantastică românească . București, Editura Minerva, 1975, p. 24

Page
10
din speranță și mai ales din speranța salvării. Căci fiecare din noi aspiră să fie izbăvit – și nu
doar într -o altă lume, dar chiar de pe acum și aici, grație unei certitudini care slujește, în egală
măsură de talisman, de secret și de recurs pe lângă puterile invizibilului.”29
Adrian Marino definește emoția fantasticului astfel : „Emoția fantasticului, spre
deosebire de a poeticului, exprimă o stare de confuzie, turburare, mai precis de „criză” cu
nuanțe dispuse pe o scară gradată, de la simpla neliniște la paroxismul spaimei. În aspectele
sale inocente, benigne, fantasticul produce doar o stare de incer titudine, de presimțire a unei
posibile răsturnări de situație. Prezența sa deconcertează, subminează o incertitudine, de
foarte multe ori este zguduită certitudinea însăși. În această împrejurare, ceea ce ne invadează
este senzația de inexplicabil, strani u, mister, asimilat unei primejdii potențiale, iminente. Încă
un pas și ceea ce ne stăpânește este frica, spaima, teroarea. 30
Marele critic literar, P.G. Castex , reia de multe ori această idee a intruziunii misterului,
a insolitului în real: „Fantasticul n u se confundă într -adevăr cu afabulația convențională a
povestirilor mitologice sau feerice care implică o depeizare a spiritului. El se caracterizează,
dimpotrivă, prin intruziunea barbară a misterului în cadrul vieții reale , fiind legat în genere
de stă rile morbideale conștiinței care, în fenomenele de coșmar sau de delir, își proiectează
imaginile angoaselor sau terorilor…” 31
Despre această fisură fantastică ne vorbește și Adrian Marino: „Pentru ca fantasticul
să-și impună regimul este nevoie de o adevărată fisură a ordinii existente, de o irupție directă,
brutală și invincibilă a misterului în cadrul mecanismelor și previziunilor cotidiene ale vieții:
invazia sacrului în interiorul ordinii laice, p rofane; a supranaturalului în mijlocul naturalului; a
faptului inadmisibil, absurd, imposibil, monstruos în plin determinism comod și previzibil.” 32
Cu toate acestea, cea mai memorabilă formulare, cu privire la fantastic, îi aparține lui
Roger Caillois : „Fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o năvală a
inadmisibilului în sînul inalterabilei legalități cotidiene și nu substituirea totală a universului
exclusiv miraculos.” 33
„Așadar , fantasticul stă la baza unei facultăți esențiale a o mului, aceea de a proiecta,
eliberând „fluxuri imagistice”, coerente sau nu, „paradisuri” sau „infernuri” artifici ale,
construind noi universuri. Dar, paradoxal, fantasticul nu poate supraviețui în lipsa realului.
Dimpotrivă, cu cât realul este mai puternic, cu atât și impresia de fantastic este și ea mai
puternică. Fantasticul nu substituie realul, ci trăiește în simbioză cu acesta. E drept, se obține
o nouă realitate, o metarealitate, dar realul nu va fi abolit, ci întărit. De aici nevoia acută de
autenticitate, de document, de precizie (chiar pedantă, atunci când e vorba de timp), de
cunoaștere și de re -cunoaștere. Fantasticul nu poate supraviețui în câmp deschis, ci doar în
spații -limită. ”34
„Am prezentat aceste delimitări, considerate ca necesa re, tocmai pentru a sublinia,
încă o dată , dificultatea definirii fantasticului. Vom recunoaște categoric că prin fantastic se

29 Schneider, Marcel. La littérature fantastique en France . Paris, Fayard, col. Les grandes études littéraire , 1964,
p.8
30 Marino, Adrian. Dicționar de idei literare . A-G. Vol. 1, București, Editura Eminescu, 1973, p. 661
31 Castex, P. -G. Le conte fantastique en France , de Nodier a Maupassant. Paris, 1951, p.8
32 Marino, Adrian, op.cit., p.664
33 Caillois, Roger. În inima fanta sticului . București, Editura Meridiane, 1971, pp. 65 -66
34 http://lucianstrochi.ro/:2016/01/02/spre -o-definitie -a-fantasticului -ii/

Page
11
poate înțelege, între altele: o mentalitate intelectua lă caracteristică evului mediu; o
configurație psihică, traductibilă stilistic , prin „imaginație” și afecte exprimând o gamă de
sentimente „negative” (spaimă, groază, teamă, incertitudine); o modalitate estetică evidențiată
mai întâi de creațiile romanticilor germani, o ramură a marelui arbore al romantismului; o
logică a ilogicului , un paradox ca bun – simț, pentru a răsturna o formulare celebră; o tehnică
literară; o scriitură literală lesne recognoscibilă, prin folosirea verbelor și adverbelor ezitante,
dubitative; o permanență artistică, sesizabilă, începând cu romantismul, și continuată, în
simbolism, suprarealism, romanul actual (romanul de teroare cu suspence); în istoria ideilor
literare, o revoltă antipozitivistă (nu anti -realistă și vom vedea mai departe de ce); o categorie
estetică; un sub(gen) literar.
În cele ce urmeaz ă, vom utiliza un număr restrâns de accepții, respectiv considerarea
fantasticului drept o modalitate estetică, o permanență artistic ă, o categorie estetică, un subgen
literar.
Ținând c ont de aceste puncte de vedere, și de altele evidențiate, pe parcurs , discuția
despre fantastic poate începe cu mai puține riscuri. Majoritatea studiilor nu arată ce
este fantasticul, ci cum este fantasticul, c eea ce este cu totul altceva.
Așa încât, definițiile date fantasticului se pot număra pe degete și, din câte cunoașt em,
nu există încă o definiție viabilă, originală dată fantasticului de vreun cercetător român sau
străin, care să satisfacă pe deplin toate exigențele, deși, repet, se scrie destul despre fantastic și
nume prestigioase au iscălit articole sau cărți tratân d această problemă. Ne vom opri asupra
câtorva definiții date fantasticului, definiții care s -au impus, fiind preluate, onest sau nu,
trunchiate sau exacte, de către alți autori. ”35
În lucrarea sa celebră , Introducere în literatura fantastică , Tzvetan Todor ov încearcă,
în câteva rânduri, o definiție a fantasticulu i: „Fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaște
decât legile naturale, pus față în față cu un eveniment în aparență supranatural”.36
„Această definiție este confuză și, prin urmare, discutabilă, deoarece ridică mai multe
probleme decât rezolvă: Cine este acel „cineva”? Cititorul? Personajul unei opere artistice? În
ce realitate trebuie să ne plasăm: în realitatea primă , palpabilă, materială, sau în cea secundă ,
a textului? Apoi un viciu logic: pe ntru a putea efectua împărțirea în legi naturale și ne –
naturale, acel cineva trebuie să cunoască ambele tipuri de legi, altfel operația se poate efectua
numai prin… reducere la absurd, posibil matematic, nu și estetic .
Alte întrebări generate de textul def iniției: acel cineva cunoaște toate legile naturale
sau numai câteva, cele necunoscute fiind trecute la rubrica „nenaturale”? Cum e posibil ca o
stare în desfășurare, „ezitarea”, să fie confundată cu rezolvarea, finalul ei (altfel nu se poate
explica în t ext următoarea sintagmă: „în aparență supranatural”). Și, în fine, o întrebare
indirectă: fantasticul trebuie să aibă o „decodare”, o rezolvare?
Mult mai exactă pare, la prima vedere, o altă definiție dată de Todorov: „Mai curâ nd
decât un gen de sine stătă tor, el ( fantasticul n.n.) ar reprezenta linia de demarcație dintre
celelalte două genuri amintite: anume straniul și miraculosul”.37 Pentru simplificarea criticii

35 http://lucianstrochi.ro/:2016/01/02/spre -o-definitie -a-fantasticului -ii/
36 . Todorov, Tzvetan . Introducere în literatura fa ntastică , București, Editura Univers, 1973, p. 42
37 Idem, p. 72

Page
12
aduse acestui text, vom înlocui termenii în discuție cu o distincție temp orală: trecut, prezent,
viitor. Prezentul ar reprezenta linia de demarcație dintre trecut și viitor. Perfect: dar ce este
atunci trecutul și viitorul? Nu putem defini decât gramatical, nu și filozofic, term enii prin
raportul de inerență. Renunțăm la acest artificiu de calcul, nu și la întrebare, pe care o
transferăm definiției lui Todorov: ce este așadar straniul și miraculosul ?”38
Todorov răspunde candid la această întrebare: „…există, în fine un miraculos pur, care
la fel ca și straniul pur, nu are limite bine definite …” 39
„Candoarea lui Todorov ne obligă să renunț ăm și la a doua definiție a sa. O definiție
„istorică” la propriu și la figurat întâlnim spre finele lucrării: „El, fantasticul, a apărut ca
modalitate sistematică la sfîrșitul secolului al XVIII -lea, odată cu Cazotte; un secol mai târziu
găsim în nuvelele lui Maupassant ultimele exemple, estetic vorbind, satisfăcătoare ale
genului”. 40
Așadar, în secolele XX -XXI nu avem nici o operă fantastică „satisfăcătoare estetic”,
fantasticul apare și dispare asemeni unui meteor din câmpul istoriei literare și estetice, în plus
el nu este un concept, așa cum bănuiam la început, ci un curent, o modă, o „modalitate
sistem atică”.
În fine să ne oprim la ceea ce ar conține „novator” cartea lui Todorov: condițiile de
realizare a fantasticului:
„Mai întâi, textul trebuie să -l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o
lume a ființelor vii, astfel încât el să ezite între o explicație naturală și una supranaturală (deci
„cineva” v. prima definiție – cunoa ște și legile supranaturale – n.n.), a evenimentelor evocate.
Apoi, această ezitare poate fi de asemenea împărtășită de unul din personaje: astfel rolul
cititorului este, ca să spunem așa, încredințat unui personaj și, în același timp, ezitarea capătă
o reprezentare, ea devine una din temele operei; în cazul unei lecturi naive, cititorul real se
confundă cu personajul. În fine, o ultimă condiție cere cititorului să adopte o anumită
atitudine față de text: să refuze atât interpretarea „alegorică” cât și pe c ea „poetică”.”41
Comentariul conține contraziceri delicioase: textul trebuie să -l oblige pe cititor să
considere lumea personajelor drept o lume a ființelor vii. „Performanța” nu o poate realiza
decît un cititor naiv, care face o lectură naivă, se identific ă cu personajul, se reculege în fine și
are grijă să refuze textului o interpretare „alegorică” sau „poetică”. Să recunoaștem că ar fi un
tur de forță imposibil pentru orice, cu atât mai mult pentru un naiv, chiar deghizat.
Ultimul text din „antologia” Tod orov: „…fantasticul nu durează decât doar cât ține
ezitarea, ezitarea comună a personajului și a cititorului…”42
Cu alte cuvinte, opera fantastică nu există în sine, ci doar în cititor, care o numește
„fantastică” doar pentru că prin paginile ei deschise adie un aer suspect.

38 http://lucianstrochi.ro/:2016/01/02/spre -o-definitie -a-fantasticului -ii/
39 Ibidem, p. 192
40 Ibidem, pp. 50 -51
41 Ibidem, p. 59
42 Todorov, Tzvetan , Introducere în literatura fantastică , București, Editura Univers

Page
13
În concluzie, nedescoperind, cu toate insistențele noastre, o definiție cât de cât
acceptabilă dată fantasticului, să notăm că totuși Todorov reușește să descrie ceea ce am putea
numi un fantastic -efect și nu fantasticul propriu -zis, așa cum spera și cum ne promitea.
O definiție opusă celei date de Todorov aparține lui Roger Caillois, acesta delimitând,
dacă nu un fantastic pur, un fantastic -cauză , fiin d mult mai aproape de țintă .
Stilul aforistic și metaforic al textului face mai dific ilă discutarea „la rece” a acestei
definiții. I se pot reproșa totuși cîteva lucruri: Caillois „simte” fantasticul drept un raport , dar
nu scoate în evidență acest lucru. Odată ce inadmisibilul se revarsă în „sânul legalității
cotidiene”, ea, legali tatea n u poate fi inalterabilă. Ambiguitatea termenului „inadmisibil”,
prezent în text, e maximă, neprecizîndu -se cu cine se stabilește raportul: cu ordinea
recunosc ută, cu legalitatea cotidiană?; „inadmisibilul” este marca unei reacții obiective
sau subiective ?
Definiția dată de Caillois se dovedește și ea, inoperantă. Să remarcăm totuși
contribuțiile lui Caillois care, prin metoda definirii negative, restrânge mult sfera fantasticului,
plasându -ne „în inima sa”.
Este necesar să menționăm și câteva încercări româ nești d e definire a fantasticului. În
Conceptul de fantastic , Matei Călinescu propune două defin iții posibile ale fantasticului:
Prima, desemnând fantasticul drept „o ruptură în sentimentul nostru de realitate” rămâne prea
mult tributară lui Caillois; să n otăm totuși că criticul român evidențiază ,în plus, importanța
„afectului” pentru fantastic. Cea de a doua, mai tehnicistă ca expre sie, rămâne, ca sens,
identică , sau ch iar inferioară, celei date de Vladimir Soloviov: „În cazul adevăratului
fantastic este întotdeauna păstrată posibilitatea exterioară și formală a unei explicații simple a
fenomenelor dar, în același timp, această explicație este cu desăvârșire lipsită de orice
probabilitate internă”. (apud. Todorov, op. cit., pp.42 -43)
La Matei Călinescu: „În esența lui, fantasticul ar putea fi considerat ca expresia unei
ciocniri între două (eventual mai multe) sisteme de semnificație, între care unul poate fi cu
ușurință decodificat, codul celuilalt sau al celorlalte rămânând obscur”.
O definiție lapidară , precisă, prea precisă chiar, citată deja, o găsim la Adrian Marino,
fantasticul fiind definit „în termenii unui raport aberant, care consacră o anomalie”.43
Într-o operă fantastică, s e consacră, evident o anomalie, se face într -un fel chiar o
„fiziologie” a ei, dar raportul nu poate fi aberant. Și asta pentru că un concept atât de abstract
ca „raport” nu poate constitui o sintagmă cu „aberant”. Raportul poate fi constant, de
egalitate, inerență, constelație, inegalitate, biunivoc, univoc, de sintalitate et c., comparându -se
două cantități sau două calități. Pe când „normal” sau „aberant” implică cel puțin două
raporturi: eu (față de un raport) și raport dintre două mulțimi. Dacă, în schimb, nu precizăm
tipul de raport stabilit, definiția lui Marino devine o simplă tautologie.
Obiectul fantastic este unic, dacă nu ca decupaj, atunci ca funcționalitate. Într-o operă
fantastică, numărul obiectelor ireale trebuie să fie restrâns (două – trei) și, lucru important, să

43 .Marino, Adrian , Dicționar de idei literare . A-G. Vol. 1, București, Editura Eminescu, 1973

Page
14
nu se anuleze ca acțiune, ca funcționalitate . Inventarul cuprins în listele cu obiecte fantastice,
liste aparținînd unor Caillois, Vax, Penzoldt, Dorothy Scarborough, bizare, eclectice, devine
inutil, deoarece, așa cum am văzut, orice obiect poate deveni fantastic . Un obiect poate
îndeplini una (exempl u: covorul zburător), două (pielea de sagri: se restrânge și îndeplinește
orice dorință) sau o infinitate de funcțiuni fantastice. De obicei, adjectivarea fantastică
stabilește un raport oximoronic , metaforic, al unei sintagme . ”44
„Există câteva paradoxuri ale fantasticului. Să le observăm și să le comentăm.
Afirmam că fantasticul a apărut ca o „reacție antipozitivistă”. Nu e doar o coincidență
temporală, istorică faptul că fantasticul „explodează” în secolul al XVIII -lea, al triumfu lui
rațiunii. Lumina are nevoie de întuneric, de contrast pentru a forma o formă oarecare.
Fantasticul cere tot mai mult un spirit pozitivist, un logician redutabil, o artă de filigran, o
răbdare de bijutier. Cu alte cuvinte, și întunericul are nevoie de lumină pentru a se manifesta,
pentru a se pune în valoare.
Al doilea paradox. Nevoia de verosimil, de autenticitate, de precizie, ar presupune o
nevoie de nuanțe. Ca tehnică, proza și nu poezia, oferă posibilitatea de a se lucra cu nuanțe.
Dar fantasticul nu se poate insinua în real decât printr -o figură de stil, prin metaforă, prin
oximoron, prin poetic, prin poezie. Fantasticul este un fel de vaccin, preluând două reale,
pentru a se obține, în primă instanță, o irealitate, care se va injecta apoi în real itate. Sintagma
permite ambiguizarea, creșterea „gradului” scriiturii, în timp ce, repet, fantasticul, în căutarea
autenticității, cere multă precizie. Fantasticul conciliază deci ambiguitatea cu autenticitatea,
imprecizia voită cu precizia căutată pedant. Fantasticul este un aliaj. Aliajul, se știe, se obține
prin topirea a două sau mai multe metale. Numai că produsul final nu este nici media
aritmetică a celor două metale, nici nu repetă calitățile vreuneia dintre componente (punct de
topire, ductibilitat e, duritate). Fantasticul este o suprarealitate, ce unește două realități
distincte, chiar opuse.
Al treilea paradox. Un vis povestit nu este fantastic, deși el poate conține toate
atributele unei opere fantastice, decât în situația în care cititorul sau c hiar personajul auctorial
nu știu dacă ceea ce se întâmplă este sau nu un vis. O sticlă topită nu poate fi fisurată, în timp
ce sticla cea mai dură lovită într -un singur punct se poate sparge total, cu ușurință. Visul este
imaginar pur, dar o reacție pasiv ă în fața naturii, o derulare inversă a unui film trăit real, cu
montajul asigurat de amplitudini emoționale, dar și cu descărcări energetice și imagistice
inexplicabile, în timp ce fantasticul este agresiv, activ, precis. E vorba în fond de diferența
dintre un fulger și o rază laser.

44 http://lucianstrochi.ro/:2016/01/02/spre -o-definitie -a-fantasticului -ii/

Page
15
Al patrulea paradox. Cu cât realul este mai puternic, cu atât și fantasticul este mai
convingător și învingător. Nu ne putem imagina irealități, din cauza imposibilității de a
elimina total forma. Oricât de abstractă și enigm atică ar fi ea, orice operă pleacă de la una sau
mai multe forme recognoscibile, imaginabile. Mintea noastră poate lucra cu abstracții, dar nu
cu irealuri, irealități. Gândirea noastră rămâne dependentă de concret, de natură, de obiect.
(Nu întâmplător, un ele dintr cele mai subtile abstracții matematice primesc nume extrem de
concrete cum ar fi inel, melc, coroană, rădăcină etc.). ”45
„Prin urmare , fantasticul cere o unicitate obligatorie, situațională, stilistică, evenimențială
etc.. În realitate, există multe ticuri ale fantasticului, multe clișee care fac pâ nă la urmă lesne
recognoscibilă opera fantastică. ” 46

45 http://lucianstrochi.ro/:2016/01/02/spre -o-definitie -a-fantasticului -ii/
46 Idem.

Page
16
CAPITOLUL al II- lea
RECEPTAREA TEXTULUI FANTASTIC CARAGIALIAN ÎN ACTUALITATE

În lucrarea sa, Caragialiana , Șerban Cioculescu, afirmă despre Caragiale că „este unul
dintre scriitorii meniți să stârnească neistovite comentarii, după unghiuri neașteptate de
perspectivă, pe care și le vor însuși generațiile succesive. Aceasta este soarta gloriasă a
scriitorului ca mesaj, fie chiar c u mesaj indirect, cum a fost marele ironist, care n -a dăruit
societății românești nimic altceva decât o oglindă perfidă , pentru chipurile ei nefardate. ”
„Caragiale a fost toată viața lui un desăvârșit actor, dublad de un foarte lucid spectator.
Caragial e și-a trăit neliniștea, dinapoia măștii pe care i -o fixase reputația de autor comic.
S-a impus contemporanilor ca un tip ”forte”, bruscându -și prietenii cei mai buni, jucând
comedia vulgarității înaintea camarazilor de petrecere, simulând un echilibru mo ral între
familie și familiarii săi. ”
„În perspectiva literară de astăzi, opera lui Caragiale ne apare ca un reflex al bunului
simț față de abaterile timpului său de la judecata dreaptă. Cuvântul cu care l -a salutat
vechiul său vrajmaș academic, Hașdeu, cu prilejul sărbătorii unui sfert de veac de
activitate literară, și anume, acela de Moliére al României .”
În lucrarea sa, Caragialiana , Șerban Cioculescu ne vorbește despre „aspectele sociale
din opera lui Caragiale, și anume despre hibrizii omenești, produse ale unei evoluții
sociale defectuoase. ”
„În ceea ce -l privește pe Caragiale, ne vom opri atenția asupra caracterului criticii sale
sociale, vizând ascensiunea burgheziei, prin procesul accelerat de formație, specific
revoluției liberale .”
„Ne vom fixa atenția asupra țăranului român, văzut din perspectiva lui Caragiale, iar
un exemplu în acest sens îl constituie drama Năpasta, care are personaje din lumea
satului, cum ar fi: un cârciumar, soția lui, un învățător și un țăran, ocnaș. ”
„Un alt exemplu în aceeași direcție este nuvela Păcat, în care autorul își vădește cele
mai bune însușiri intuitive. Nuvela începe cu o notă de netăgăduit adevăr sufletesc. Este
scena despărțirii duioase dintre mamă, țăranca simplă, și fiul ei, care se pregătește să intre
în seminar. Mama este complet înduioșată de plecarea f iului său, iar băiatul se grăbește să
curme ”scena”. Mai departe, când Niță ajunge neașteptat iubitul văduvei boirești, mirajul
fericirii îl face să spună cât de strâmt era ”satul unde trăis e și așa de puțin însemnată viața
lui”, până atunci.
Sub aceste auspicii favorabile se petrece în adevăr schimbarea de viață a tinerilor de la
sat, când se transplatează la oraș. Nuvela citată își păstrează pană la final, tonalitatea
morală justă. Preotu l Niță din Dobreni se transformă în sfârșit în justițiarul crunt al
incestului, dar fapta sa finală, se îndreptățește prin toate faptele lui anterioare. Așadar,
exegeții consideră ca Niță din Dobreni este o plăzmuire rară în opera lui Caragiale. Este o
ființă întreagă, complexă, patetică și etică. Din întreaga galerie a scriitorului.”

Page
17
„La hanul lui Mânjoală este o altă nuvelă țărănească, în care, forțele obscure ale vieții
erotice și -au găsit expresia. Este drept că eroul povestirii este nepot de polcovnic, adică
adică un extras din dregătoria mijlocie a țării. Accentul nu cade însă atât pe realitatea
anecdo tică, cât pe irealitatea magică a rătăcirii prin noaptre, sub semnul unui ghiduș,
geniu nocturn, și, mai ales, în radiația de senzualitate aprigă a hangiței. ”
„Încă o dată, printr -o abatere norocoasă de la viziunea lui satirică, Caragiale a reușit să
dea impresia vieții autentice. În hangiță, recunoaștem nuclear și anticipativ tipul reluat în
urmă de sămănătoriști și poporaniști, cu mai puțină originalitate creatoare. Cu tot accentul
ironic al povestirii, misterul feminității, întrupat într -o țărancă , într eține interesul
cititorului. Caragiale găsește la crâșmăriță acel mister feminin, care lipsește cu desăvârșire
la femeile din mediul citadin, din opera sa cum ar fi, Zoițele, Vetele, etc. Așadar
feminitatea adevărată apare în femeia de la țară, ”femeia nea lterată”, dacă putem spune
așa. Aceeași apariție a fetei de la cârciumă apare și în nuvela La conac. Unii exegeți
consideră că pricina care stă la baza acestei etichete stă în unghiul politic sub care a privit
autorul femeile burgheze. Într -adevăr, sunt to ate marionete politicianizate sau felurit
inserate vieții sociale, care le falsifică adevărata alcătuire sufletească, îndreptându -le cu
interesele și pasiunile materiale, potrivite mai curând bărbaților. Criticii care au relevat cu
o lipsă fundamentală a operei lui Caragiale structura sufletească hibridă a eroinelor lui au
scăpat din vedere farmecul compensator al Mânjoalei, al Ilenii sau al slujnicii din La
conac . Așadar, ”eternul feminin”, nu lipsește în scrierile marelui satiric, Caragiale, dar se
refugiază ca în mediul său, firesc, la șară, cu semnificația faptului sufletesc autentic, la
adăpost de strepele frământări economico -politico -sociale de la oraș. În aceste povestiri
rurale, apare autorul mai umanizat, ca și cum atingerea cu izvorul energiilo r naturale i -ar
fi prilejuit o altă tonalitate sufletească.”
„Deosebit de curioasă și interesantă este nuvela istorică, În vreme de război , care are
la baza personaje rurale, iar povestirea înfățișează elemente stranii. Eroul nuvelei, un
preot de la țar ă, șef de bandă, silit să fugă în lume după o crimă înfăptuită de complicii
săi, înrolat cu prilejul rîzboiului de Independență, înaintat până la gradul de căpitan, și
care, după ce a lăsat averea lui în mâinile fratelui său mai mare, hangiul îl persecută pe
acesta în viziuni obsesive, până ce îl vizitează într -adevăr, ca să -i ceară bani, după
comiterea unor delapidări. Realul și fantasticul se îmbină în această bucată, ca și în O
făclie de Paște, La hanul lui Mânjoală și La conac , poate sub inspirația libe ră a
povestirilor lui Edgar Poe. Datele povestirii și, îndeosebi, dualitatea stării civile a
preotului ies din comun și stârnesc nedumeriri, dar se cuvin cu atât mai vârtos înregistrate,
cu cât ele derogă de la linia obișnuită, de creație obiectivă și real istă a autorului. ”
Autorul Scrisorii pierdute „nu-și fixează privirea asupra păturii țărănești propriu -zise.
El își trage subiectele din ceea ce vom numi burghezia sau suprastructura satelor cum ar
fi: preoși, hangiu sau hangiță, învățător și cârciumar. Așadar, se poate observa o nivelare a
scriitorulu i asupra viziunii sale rurale, și anume faptul că nu s -a ferit să iasă din limitele
sale psihologice, adică să cerceteze cu adevărat viața țăranilor autentici, deoarece această
viață i se părea necunoscută acestuia, cu toate că amintirile lui din copilărie , petrecute la
țară nu l -au ajutat să se familiarizeze cu aspectul rural. El a avut contact cu fenomenul
rural doar în treacăt, ca revizor școlar, atunci având ocazia să cunoască pe învățător, preot,
cârciumar, etc., dar nu și pe țăranul autentic. ”
Unii exegeți sunt de părere că I. L. Caragiale ”nu și -a bătut joc niciodată de țărănime,
iar când a scris tragedii, niciodată n -a crezut că mahalaua merită onoarea de a servi ca

Page
18
material pentru tragedie, pentru sentimente puternice, grave, chiar serioase. Aceas tă
onoare a făcut -o numai clasei țărănești, nici măcar celeilalte clase ”nobile -boierimii”.
Caragiale n -a găsit, n -a văzut, nu l -a lăsat inima să vadă ridicolul în viața țărănimii” – G.
Ibrăileanu – Spiritul critic în cultura românească (1909).
„Natura cosmică sau peisajul nu lipsește cu desăvârșire în opera lui Caragiale. O
parcurgere atentă a ei este edificatoare. Recolta cu care ne alegem este destul de modestă:
câte o notație sumară, ca indicație de decor, mai adesea la începutul schiței sau a nuvelei,
nu depășeșete un rând sau două și trădează mai mult îndatorirea de a fixa momentul zilei,
decât un sentiment profund de ederență în fenomenalitatea cosmică. Nnotarea unor
fenomene meteorologice pe care le -am numi negative, de vreme rea, cu excese le climei
noastre continentale, dă mai ales corespondenței sale mai susținute ca aceea cu Paul
Zarifopol, caracterul unui permanent buletin meteorologic. O categorie iarăși de ordin
negativ o constituie descrierile cu caractre de pastișă sau de parodie, în care peisajul e
tratat cu emfază retorică deliberat, uneori întru șfichiuirea câte unui adevărat amant al
naturii, cum a fost bunul său prieten Delavrancea; prea puține sunt ”tablourile” propriu –
zise, descrierile în adâncime, în perspectivă. Statistic vor bind, se poate observa cu
ușurință firea climatică a scriitorului, sensibil ca un barometru la variațiile
meteorologice. ”
„Un exemplu în acest fel îl avem în nuvelele La conac și La hanul lui Mânjoală , astfel
în nuvela La conac avem de -a face cu un prelu diu de notație descriptivă: ”…soarele nu s -a
ridicat nici de două sulițe. Ceru -i fără pată cât de slabă în tot lungu -i de jur împrejur. La
vale, în zarea adâncă, sclipește unduind aerul dimineții calde, iar în păduriștea de
mestecăni de pe panta din băta ia soarelui, păsările primăverii ne -ngână și care de care se
întrec în feluri de glasuri…” Iarăși senzațiile vizuale de lumină, de transparență a aerului,
conjugate cu senzații auditive sumare.
În capodopera La hanul lui Mânjoală avem neuitata furtună care prilejuiește rătăcirea
în noapte a tânărului. La această eventuală întâmpl are atragem atenția că, în minu nata
povestire, răzvrătirea stihiilor este tratată cu multă economie, că accentul nu cade pe acest
element , ci pe evoluțiil e cotoiului sau ale căpriței, elemente ale diavolului, asociat
seducătoar ei hangițe, meșteriță în vrăji.”
Același Șerban Cioculescu, în lucrarea amintită mai sus, s -a observat „o detaliere a
peisajului scurtă . În ceea ce privește omul, Caragiale îl vede p e acesta doar în societate, și
nu-l mai ved e și în natură, vede omul în interdependența sa socială, dar nu și în
interdependența sa cosmică; omul de la munte, de la șes, de la deal, de la mare, etc. El
este sensibil la categoriile sociale, distinge clar limbajul categorial, surprinde interesele
antagon ice, legăturile și conflictele de idei în cadrul vieții sociale. Legătura dintre om și
cosmos îi scapă sau nu -l interesează. Nu recunoaște natura ca factor determinnat în
plămădirea aluatului omenesc. Așadar, Caragiale cons ideră natura doar un simplu deco r
și nimic mai mult. Realistul e întors cu fața la trecut. Se recunoaște tributar exigențelor
artei clasice, arhitecturii ei geometrice, sobrietății, măsurii, echilibrului, calității formale
de strictă economie. Ceea ce e însă la realiști, o moștenire a ro mantismului, cum e
descrierea naturii, nu i se pare esențială în raport cu omul, ci amestec indiscret al unei arte
în anarhia estetică din momentul în care natura își revendică viața ei proprie. ”
„Toți realiștii au fost cei dintâi, cu Balzac, care au desc operit o altă ambianță, un alt
climat, mai puțin larg decât vastitatea cosmosului: locuința și mobilierul. ” Și pe acestea,

Page
19
autorul Nopții furtunoase le acceptă, „fiind om de teatru, pentru simpu fapt că indicau
locul scenei, dar nu le -a înțeles, ca Balzac, în corespondențele lor intime, cu suflet
omenesc. Locuința și mobilierul sunt la Balzac tot atât de revelatoare pentru surprinderea
sufletului nostru ca și fizionomia, îmbrăcămintea, limbajul. La Caragiale, ele lipsesc cu
desăvârșire. Autorul ne introduce în bodegă, în case particulare, fără să se simtă dator să
adau ge, la specificul de limbaj al eroilor săi, specificul acestor esențiale moduri de
reflectare ale vieții particulare sau publice. ”
În lucrarea sa, Dimensiuni caragialiene , scrisă de Silvian Iosifescu, în capitolul,
Dimensiunea fantastică , autorul citat ne vorbește despre irațional și rațional, magie și
ambiguitate, diavoli comici și cavalcadă, enigme, fantastic și spirit voltairian, cu privire la
opera fantastică a lui Caragiale, așa cum ne arată și titlul cărții sus -scrise.
Voi schița, în cele ce urmează, aprecierile critice cu privire la dimensiunea fantastică,
în opera lui Caragiale.
„ Paginile care încalcă frontiera fantasticului, ivite destul de târziu, au însă o calitate
care explică tentația de a construi în jurul lor interpretări cutezătoare. ”
Autorul lucrării Dimensiuni caragialiene , Silvan Iosifescu, „a pornit de la două texte
critice apropiate în timp și aparținând unor oameni cu viziuni estetice diferite. Textele
acestea nu sunt direct în contradicție pentru că se referă la scrieri diferite. Paul Zarifopol
vorbește despre Kir Ianulea și de Calul dracului , iar Lucian Blaga vor bește despre nuvela
La hanul lui Mânjoală , care era cu un deceniu anterioară. Fiecare din autorii ami ntiți
abordează din altă perspectivă contactul lui Caragiale cu fantasticul, și anume:
În Spațiul mioritic , Lucian Blaga ilustrează cele două tipuri de influiențe culturale pe
care le -a propus, ”catalictică” și ”modelatoare”. Pentru cea catalictică dă ca exemplu pe
Kogălniceanu, Coșbuc, Maiorescu, Eminescu care aparțineau ”Liniei de inducție
germane”, se opun ea una de inducție franceză, modelatoare, Bolintineanu, Alecsandri,
Macedonski. Caragiale este situat ”între linii ”, ”spiritul să u fiind peninsular, epigramatic,
venind neapărat de la sud, prin rasă” . Este notată deasemeni și dragostea lui Caragiale
pentru muzica germană și teatru francez. Criticii contestă ideea că în Caragiale există ”o
singură realitate autentică, mahalaua balconico -românească de care se simțea legat printr –
un soi de dragoste cu semn negativ”. Blaga invocă și exemplul cu sens opus și anu me, La
Hanul lui Mînjoală, povestire în care Caragiale realizează ”cu personaje de burghezie
incipientă o atmosferă locală aproape baladescă”. Caragiale este un artist în a împleti
elementele de viață organică și de magie, de pitoresc sud -est-european și d e aventură
suprareal crescută în poveste”. Siguranța cu care sunt dozate elementele și comunicate ”o
viziune atât de complexă, fără să pară de loc încărcată”, permite criticului de cele mai
multe ori să vorbească de ”straturi sufletești” . ”
În Introducerea lucrării lui Paul Zarifopol, Opere, vol. al II -lea, acesta interpretează
schimbarea pe care o semnifică în scrisul lui Caragiale mai multe texte adunate în Schițe
nouă, prin considerente de ordin biografic și tehnic. ”Prin îndemnuri prudente, Luca Ion,
fiul și autorul acestor rânduri reușisem să -l seducem pe Caragiale să citească La Rôtisserie
de la reine Pédaque , Les Contes de Jacques Tournebroche, Clio scrise de France. Lectura
umanistului, în care pitorescul e condus cuminte de prudențe clas iciste, nu putea să
scandalizeze nici să irite pe moralistul român, ba dimpotrivă, a fost ca o provocare

Page
20
rodnică asupra celui pregătit de alte motive, mai hotărâtoare, pentru a -și decshide câmp
nou de lucru artistic”.
Zarifopol pune toate noile scrieri a le lui Caragiale sub semnul pitorescului, ”care
împinge scrisul lui Caragiale dincolo de granițele strictului clasicism”. Prin încăpățânarea
doctrinară, autorul Nopții furtunoase ”era gata a tăgădui în princ ipiu, valoarea
pitorescului”, evocând în gesturi și mimică, pe Kir Ianulea , pe baba din Calul dracului , ca
și pe Jerô me Coignard, cu un relief ce dovedea cât de tare îl obseda și încânta în același
timp ”imagina plastică și colorată a figurilor”.
„Scrierile lui Caragiale, despre fantastic, au fiecare fizionomie difer ită. Chiar dacă
păstrăm în conș tiință aceste diferențe, persistă contrastul dintre ccle două puncte de
vedere. Nu la dragostea pentru pitoresc și pentru ”suceala” particulară fiecărui individ se
referea Blaga, atunci când credea a descop eri la Caragiale ”substraturi sufletești” neglijate
de comentatori.
Zarifopol nu exagerează ponderea influienței lui France. Constată însă înrudirea dintre
cele două structuri scriitoricești, amândouă clasicizate, dar iubitoare de pitoresc, distribuit
cu prudennță. Fantasticul lui France din La Rôtisserie de la reine Pédaque apelează î ntr-
adevăr la paleta pitorească, întregește atmosfera secolului ironic și amestecat, în care
scepticul Coignard se ciocnea de magicieni și de invocatorii salamandrelor. ”
Autorul ”își păstrează într egi drepturile de libertate literară” asupra felului povestirii
”căci fără îndoială, de când e lumea, poveștile sunt ale lumii, însă, firește, felul povestirii
lor rămâne oricând al povestitorului”. Formulând astfel ideea reluării motivelor literare,
Carag iale își indică sursele în câteva note finale. Dintre cele trei note, una se referă la
Pastramă trufanda și indică volumul lui Decourdemanche. O altă notă, mai doctă, se
referă la Kir Ianulea , care pornește de la Rimele lui Giovanni Brevio și Machiavelli,
pomenește de bibliografia lui John Dunlop și de Poveștile lui La Fontaine. Nota la Făt-
Frumos cu moț în frunte citează ediția din Perrault, după care a tradus Riquet á la
Houppe .
În subcapitolul Irațional și rațional , din opera lui Silvian Iosifescu, Dimensiuni
caragialiene, autorul ne vorbește despre „Caragiale și autorii cu care acesta este înrudit
din punct de vedere artistic. ”Înrudiți prin viziunea clasică și prin luciditatea ironică, prin
vivacitate, France și Caragiale se deopsebesc între ei ca tipuri de cultură tot atât cât se
poate deosebi un co ntinuator de tradiție umanistă de povestitorul care s -a revendicat cu
dreptate de la Anton Pann. Reducerea lui Caragiale la ”povestitorul oriental” înseamnă
parțializare. Povestitorul oriental este însă prezent de la început.
Diferențele se recuperează î n paginile cu rezonanțe fantastice, în filoanele prospectate,
în atitudinea stilistică . Dar dacă confruntăm cele două tipuri de scrieri fantastice de care s –
a apropiat de Caragiale – la sfârșitul secolului și după 1904 -, povestirile extraordinare ale
lui Po e și paginile lui France, se fac simțite înrudirile în cele din urmă. ”
„Fantasticul lui Poe și cel din povestirile lui France aparțin unor tipuri antitetice,
ilustrative pentru constrrucția fatal schematică ”în retortă”cum scrie G. Călinescu, a
opoziției clasic -romantic. Nu prezența comicului le opune. Umorul și ironia pot funcționa
în sensuri opuse în scrisul fantastic. Pot face prezentă, chiar în penumbră, o luciditate care
dizolvă etraordinarul sau îl pun sub semn de întrebare, îl reduc la scara cotidi anului, ca în

Page
21
basmele lui Creangă și în Kir Ianulea . Pot accentua, dimpotrivă, contrastul dintre
platitudinea cotidianului și neobișnuitul care irumpe. E tipul de umor practicat, între alții,
de H. G. Wells. Comicul poate deveni și explosivul care spulberă aparența sensibilă, în
mult pomenita ironie romantică. La Poe, comicul nu se îmbină cu terifiantul. E absent din
cele două povestiri traduse de Caragiale. Se ivește însă tonalități grotești, devine rânjet și
viziune distorsionată. Este reprezentat de ”îng erul bizarului” sau de ”diavolul din turn”. ”
„Opoziția e mai ales de ton și de calitate a luminii. Fantasticul lui Poe, ca și celelalte
varietăți de fantastic romantic, e vizionar, construiește un univers care concurează
cotidianul sau i se substituie. A tmosfera rarefiată, lumina scăzută îl fac să aparțină unei
alte ordini, în care formele și culorile au stilizări și intensităși bizare. Iraționalul
raționaliștilor se păstrează mereu în claritate și în ipotetic. Chiar când nu e abstractizat,
când intervine într-o transcriere de fapte cotidiene, ca la Mérimée, neobișnuitul are tonul
și savoarea unui joc intelectual. ”
„Sunt greu de găsit puncte comune în dimensiunea fantasticului la Poe și Caragiale.
De altfel, doar una dintre cele două povestiri traduse aparțin acestui teritoriu: Masca , în
care molima personificată pătrunde în adăpostul prințului Prosperoși transformă balul
mascat în hecatombă. Balerca de Amontillado creează terifiantul în afara fantasticului .
Răzbunarea lui Montresor, care își zidește de viu dușmanul, este o exarcerbare a cruzimii,
intensificată de narațiunea la prima persoană, de batjocurile călăului, de sarcasticul ”in
pace requiescat” din final”. ”
Zarifopol, în aceeași introducere la vol. al III -lea din Opere , „a observat înclinarea
spre situația excesivă, care se manifestă adesea, împotriva esteticii cumpănirii și
autocontrolului. Acesta citează af irmația din Grand Hôtel ”Vitoria Română” : Simt enorm
și văz monstruos”. O consideră drept ”o notație incidentală, pe care arta lui Caragiale ne
învață a o interpreta ca o mărturisire a întregii sale organizații artistice”. Criticul ilustrează
trăsătura pri n schița O reparație , apărută în Povestea vorbei : ” Un țigan mut, tâmpit,
epileptic, ofensat de un urs, crapă capul fiarei și cade el însuși mort de fricp sau de
plăcerea sălbatică de a fi plătit cu prisos răul ce i s -a făcut.” Exemple de asemenea gesturi
excesive, până la mefistofelism atenuat de umor, le întâlnim și în schițe (cruzimea
povestitorului din Bubico ori finalul Lunii de miere ). Sensibilitatea staârnită nervos,
viziunea deformată, cu umbre alungite, pe care o provoacă, se întâlnesc și în alte pagini
fără a căpăta, credem, ponderea pe care i -a atribuit -o Zarifopol în structura artistului
Caragiale. Ele pot fi puse în legătură cu atenția la cenestezie, la obscurele senzații
organice din Grand Hôtel ”Vi ctoria Română ” și din La Hanul lui Mânjoală. Luminează
și atracția pentru răzbunarea lui Monte sor și pentru balul transformat în Judecata de apoi.
Dar nu -l transformă pe autorul lui Kir Ianulea în creator de fantastic vizionar. ”
„Iraționalul raționalist creează o punte între scrisul lui Caragiale și paginile fantastice
din Mérimée, pe care nu ști m în ce măsură le -a cunoscut scriitorul român, sau cele ale lui
Anatole France.
Cea mai apropiată din procedeele pe care Kir Ianulea le pune în mișcare în registrul
”povestitorul oriental” este cartea apărută la doi ani după moartea lui Caragiale. La
Révolte des anges are o dimensiune mitică pe care nu o întâlnim în Kir Ianulea , devine un
testament spiritual, formulat alegoric. Cu o suplețe narativă, ce face și mai nedreaptă
uitarea cu care e învăluită astăzi această carte, Revolta îngerilor oscile ază între reducerea
fantasticului la grotesc și deschiderea largă a răzvrătirii împotriva demiurgului și a ordinii

Page
22
stabilite. Mitul rămâne solar și fantasticul nu e niciodată terifiant, dezmințind definițiile
prea rectilinii, după care fantasticul e insepa rabil de spaimă. La polul celălalt, aflăm, ca și
Caragiale, alianța comicului cu fantasticul. Dracul caragialian are o slujbă măruntă în
lumea subterană și tremură în fața lui Dardarot, iar pe pământ este terorizat de Acrivița.
Îngerii decăzuți ai lui Fran ce practică profesii umil: Nectaire e grădinarul, Mirar, artist în
Cartierul Latin, iar Arcade, îngerul păzitor al lui Maurice d´Esparvieu, care a fost împins
la revoltă pentru că obligațiile profesionale l -au pus în contact cu știința închisă în enorma
bibliotecă a familiei d´Esparvieu, se ivește în cel mai nepotrivit moment, în clipa în care
protejatul său e gata să consume o aventură erotică. Și toată afecțiunea îngerului răzvrătit
pentru Maurice nu -l va putea împiedica să cedeze doamnei de Aubels. ”
În subcapitolul Magie și ambiguitate , din opera lui Silvian Iosifescu, Dimensiuni
caragialiene, „autorul ne vorbește despre opera La Hanul lui Mânjoală care a provocat
spirite adversare și măsurate ale criticii adjectivale reacții de un entuziasm aproape
dezarmat. Paul Zarifopol în lucrarea, Introducere, Opere I , Cultura Națională, 1930,
pagina 33, a vorbit de ”parfumul local și vechi”, de ”localizarea pregătită cu un simț al
culorilor și al accentelor care minunează la fiecare cuvânt”. S -a oprit asupra unei
enumerări de momente și detalii ”sosirea pe -nserate la han, chirigiii de pe lângă focuri,
țiganii care țârlăie oltenește”, insistând asupra unei a pariții ca ”Gheorghe Nătruț, care
păzește la coceni. Din pricina lui Nătruț, îndeosebi, îți aduci aminte de Hanul Mânjoloaiei
și de toată povestea ca de o întâmplare a ta”.
Sobrietatea și adevărul detaliilor se aplică însă la atâtea alte pagini din Caragi ale,
scrise într -un registru cu totul diferit. Nu lipsesc nici din peregrinările Coanei Lucsița la
Moși. Meșteșugul care se ascunde și desfide analiza se percepe frecvent în contactul cu
Caragiale. În textul citat, Blaga remarca în trecere ”împletirea elem entelor de viață
organică și de magie”. Este una dintre multiplele alternări de registre, pe care le oferă
nuvela aceasta, presărată cu detalii pitorești, care fac, după cum spune Paul Zarifopol,
într-o formulă aparent naivă ”să -ți aduci aminte de el ca de o întâmplare a ta”.
Vocea povestitorului reamintește întâmplările dintr -o optică redusă la comportare:
”eram tânăr, curățel și obraznic, mai mult obraznic decât curățel”. Supranaturalul,
practicile magice pătrund din afară. Naratorul șovăie, nu știe cum să le înțeleagă, în ciuda
convingerii socrului: ”era dracul ascultă -mă pe mine…”
În proza lui Caragiale am întâlnit în diferite ipostaze persoana întâi a narațiunii –
în amintiri firește, și în multe schițe. Naratorul rămâne de obicei în penumbră, dar
nu e detașat de autor , chiar când credulitatea e accentuată umoristic. Amicul
”amicul X” își mărturisește emfatic mulțumirea că are norocul de a frecventa un om cu
relații înalte: ”știu că are să mă înnobileze, să mă facă să am o părere mai bună de mine
comu nicându -mi lucruri ce nu le poate ști un om care nu frecventează decât lumea de
jos…” Modestia, umilința, ingenuitatea, subliniate, alternează cu maliția unui narator
direct zeflemitor. ”
„În Hanul lui Mânjoală se aude glasul unui narator genuu, care nu reflectă, trăiește în
concret, la nivelul senzației, al cotidianului și al practicului. Acesta este tonul primelor
fraze rostite de viitorul ginere al pocovnicului Iordache: „un sfert de ceas până la hanul
lui Mânjoală. ..de-acolea până -n Popeștii de sus, o poștie…Buiestrașu -i bun…dacă -i dau
grăunțe la han și -l odihnesc trei sferturi de ceas…merge. Care va să zică, un sfert și cu trei,
un ceas…”

Page
23
Trăindu -și fără neliniște existența și viitorul bine rânduit, povest itorul e mânat de
impulsuri, nu face calcule, nu are inhibații. Cunoscută dinainte, cucoana Marghioal,
„frumoasă, voinică și ochioas”, îi pare „mai plăcută” ca niciodată. Apropierea se petrece
după ritualul aventurilor de la han, înlesnit și de stingerea l ămpii. Cadrul îmbietor,
atracția, aventura sunt trăite frust, fixate de impresii de la marginea conștiinței. Flăcăul
gonit de furtună se întoarce din noapte spre locul care înseamnă adăpost și mulțumire a
simțurilor: „Parcă văz încă odaia ceea…Ce pat!… ce perdeluțe…, ce pereți!…ce
tavan!…toate albe ca laptele…și cald ca subt o aripă de cloșcă…și un miros de miere și de
gutui…”
„Lupta cu elementele e înfățișată la același nivel al cenesteziei și al senzațiilor
musculare: „frigul ud mă pătrundea ; simțeam că -mi îngheașă pulpele și brațele. Mergând
cu capul plecat ca să nu mă -nece vântul, începui să simț durere la cerbice, la frunte și la
tâmple fierbințeală și bubuituri în urechi…”
Ginerele pocovnicului Iordache nu are imginație, nici neliniști metafizice. Practicile
magice ale cocoanei Marghioala acționează asupra lui poruncitor, la nivelul senzației fără
frământăr.
Amănuntele din care se construiește însuși planul acestor invocații magice ale
Mânjoloaiei sunt reproduse după gura lumi i, ca un ecou. Este pățania hoților care au vrut
să calce hanul. Pe același ton neutru sunt presărate detalii bizare de care se ciocnește
povestitorul: lipsa icoanelor, pentru că „prăsesc păduchi de lemn” – femeie curată!” –
cotoiul din cameră și iedul de pe drum, căciula ăn care Mânjoloaia se uita adânc. Când,
după moartea Mânjoloaieii, pocovnicul Iordache explică aceste amănunte ca pe un
meșteșug vrăjitoresc, povestitorul rămâne sceptic: „dacă e așa, pocovnice, atunci dracul te
duce, se vede, și la bune…”
Desenul net, cu adevărul detaliilor, narațiunea în care personajele se numesc Gheorghe
Nătruț și vorbesc cu autenticitatea pitorească remarcată de Zarifopol, se detașează pe un
fond ce sugerează intervenția supranaturalului. La nivelul fabulei sau al dis cursului,
pentru a utiliza termenii în circulație , registrele deosebite coexistă, se opun fără a indica
opșiunea scriitorului. Întâmplarea construită logic, inteligibil – popasul, aventura erotică,
furtuna, reîntoarcerea, refuzul încăpățânat de a abandona c uibul cald – „de trei ori am fugit
de la el și m -am întors la han” – e dublată de indiciile care dau tuturor acestor momente
înfățișarea unor efecte de vrăji. Tonul pozitiv, circumscris la senzație și cenestezie, e
contrazis de implicațiile supranaturale. ”
„Este aici înfățișarea ambiguă a două serii contradictorii, care s -au mai manifestat și
aiurea în scrisul lui Caragiale. Încheierea din Cănuță, om sucit suportă și ea o dublă
interpretare, exprimată pe rând de popă și de nevastă. La parastasul de șapte a ni, oasele lui
Cănuță sunt găsite întoarse în cosciug: „hârca sta -n sus cu ceafa, și țurloaiele erau pornite
către grătaru oaselor”. „Ăsta n -a fost mort bine când l -au îngropat, a zis popa. Aș! A
răspuns femeia. M -aș fi mirat, Dumnezeu să -l ierte, să -l găsesc la loc… Sfinția -ta nu l -ai
cunoscut pe răposatul Cănuță – om sucit!”
Explicația pozitivă, în speță aceea, sinistră, a îngropatului de viu, e oferită alături de
cea alegorică: oasele se întorc în cosciug, ca un semn de neîmpăcare și de neconformism
prelungit dincolo de mormânt.

Page
24
Caragiale s -a amuzat să lase deschisă motivarea câte unei comportări. „Caragiale iubea
tot ce poartă accent apăsat. Îl amuza fără încetare enigma pe care a lăsat -o în sinuciderea
casierului Anghelache. De ce s -o fi omorât An ghelache? Nici eu nu știu, spunea el de
nenumărate ori cu o satisfacție apropae copilărească. Ambiguitatea are la Caragiale o
frecvenșă incompatibil mai redusă și alte finalități decât în categoria respectivă de scrieri
contemporane. Ea contribuie însă la puterea de fascinație a Hanului lui Mânjoală . O
reliefează confruntarea cu o povestire înrudită, La conac . ”
„După doi ani de la Hanul lui Mânjoală , a apărut în Gazeta săteanului , nuvela La
conac. Aceasta este înrudită cu nuvela La Hanul lui Mânjoală , dar fără forță de sugestie
plastică a acesteia, scrie Șerban Cioculescu în Opere, E. P. L. 1962, p. 670. Într -adevăr, îl
reîntâlnim pe flăcăcul naiv care are și el la han o aventură fugitivă cu slujnica . Purtătorul
de vrăji este un negustor. „vreun orzar ori cirezar” sașiu: când se uită drept în ochii
tânărului, îi face așa, ca o amețeală, cu un fel de durere la apropierea sprâncenelor”. Prins
la joc cu negustorul sașiu, băiatul își pierde toți banii. E ispitit să -i jefuiască pe ceilalți
oaspeți de la han , dar se închină și tovarășul de drum piere.
Narațiunea utilizează persoana a III -a și cele câteva indicii cu privire la acțiunea
forțelor malefice sunt presărate în trecere. Alternarea între relatarea pățaniilor unui
ingenuu și intervenția acestor puteri oculte e sporadică și mai palidă. Devin puncte
enigmatice de suspensie doar în final, atunci când tânărul trece iar prin fața conacului,
vrea să se uite înapoi după fată, dar „a apucat să cotească la dreapta pe după morile
bisericii și prispa conacului nu se mai poate vedea”. Lipsește din această povestire
desfășurarea simultană de notații pitorești și de implicații enigmatice, lipsește contrastul
dintre desenul fin trasat și subtext, din povestirea anterioară.
În subcapitolul Diavolii, comici și cavalca da din opera lui Silvian Iosifescu,
Dimensiuni caragialiene, autorul ne vorbește despre operele lui Caragiale în care apare
fantasticul și anume, un exemplu în acest sens este nuvela Calul dracului, Kir Ianulea .
Fantasticul se reduce în aceste texte la cât eva motive și procedee uzuale, fără solicitarea
imaginației.
Kir Ianulea și Calul dracului au fizionomie aparte chiar în aceste Schițe nouă . Kir
Ianulea se nutrește din surse deosebite. Naratorul trece de la fantasticul miniaturizat prin
comic la moralitatea unui vechi motiv, dracul păcălit de femei. Textul face la început
aluzie și l a altă pățanie de -a lui Aghiuță, terorizat de baba la care a slugărit t rei ani, și la
evocarea istorică. Tercerile de la un plan la altul sunt imperceptibile și, spre deosebire de
pomenita alunecare, literar nejustificată, în limbajul lui Mitică, constituie unul dintre
principalele izvoare de grație ale narațiunii. Dacă nu ne -am teme de refolosirea termenului
ar putea căpăta o pondere excesivă pentru Caragiale, am vorbi din nou de ambiguitate
stilistică. Dardarot și Aghiuță poartă pecetea pitorescului sud -est-european. La France, în
nararea primei revolte în ceruri, există o a lternare între grandoarea mitului și aventurile
terestre ale îngerilor răzvrătiți. La Caragiale evocarea diavolilor nu aspiră la mit.
Adunările din iad, cu care începe și se sfârșește povestirea, se desfășoară familiar.
dardarot e un despot grotesc, violen t, dar bonom: „Împăratul s -a tras de țăcălie scrâșnind
strașnic, a tușit de i -a pârâit jețul, a holbat o chii la ei și le -a zbierat așa:…”
În lucrarea sa, Limbă și literatură , t. IV, 1960, T. Slama -Cazacu a remarcat trecerea la
tonul de ghidușie care înso țește transformarea lui Belfegor în Aghiuță. Drăcușorul
subaltern apare de la început pitit printre diavolii mărunței de la urmă, cântărindu -și coada

Page
25
cu mâna. Specializat în lafuri și giumbușuri care îl desfată pe Întunecimea -sa, Aghiuță
schimbă ipostaza d e școlar cu lecția neînvățată doar pentru a deveni soțul docil și terorizat
al Acriviței, apoi negustorul mofluz, urmărit de creditori și cerând îngrozit ajutor lui
Negoiță. Doar în raporturile cu acesta și cu femeile posedate de duhuri își arată Aghiuță
ceva din puterile lui infernale. Dar când Negoiță recurge la sprijinul hotărâtor al Acrivișei,
Aghiuță trebuie să renunțe și redevine drăcușorul terorizat. Se întoarce în iad „cu coada –
ntre picioare, rupt de oboseală”, și cere drept unică favoare să nu -i mai întâlnească
vreodată pe Acrivița și pe Negoiță: „D ucă-se la Rai, să se -mpace cu Sf. Petru cu ei cum o
ști”, și să doarmă trei sute de ani.
Planul istoric se ferește de detaliere și de insistențe arheologice. Atmosfera de la
început de veac e sugerată o nomastic – Kir Ianulea, Hagi, Cănuță, Acrivița, cu un
meșteșug care confirmă observațiile lui Ibrăileanu despre numele proprii la Caragiale. De
asemnenea, prin câteva grecisme picurate, istorisirile lui Kir Ianulea și bârfele Acriviței,
putem spune că este „o adevărată nuvelă istorică, cu toate însușirile acestui gen”, spune
Ibrăileanu în Viața românească , 1910, p.153 -154. Tot în această operă, Ibrăileanu afirmă
că ”e remarcabilă măsura ce păstrează autorul în privința vocabularului. El nu utilizează
din li mba vremii decât ceea ce e caracteristic”. Așadar, Caragiale a păstrat în povestire
alternarea discretă dintre fantasticul parodic, snoavă și evocarea istorică.
Calul dracului se plasează în centrul fantasticului. Paul Zarifopol, care a asociat în
mod surprinzător textul cu prezența crescândă a detaliului pitoresc în scrisul lui Caragiale,
a făcut o apropiere de nuvela lui Gogol Vii, în care fata de boier vrăjitoare face o
cavalcadă foarte asemănătoare a celei din calul dracului, cu deosebirea că, la Gogol, tînăra
vrăjitoare călătorește de gâtul tânărului seminarist, chemat s -o păzească noaptea…” Dar
Zarifopol afirmă că „nu e probabil să fi cunoscut Caragiale nuvela rusească” – Note la
Opere, II, p. 43 4.”
„Fantasticul e și aici neterifiat. Cavalcada babei transformată în zână, cu Prichindel, tot
un drac subaltern, în cârcă, nu are nimic din culorile obișnuite ale mo tivului asociat cu
Noaptea Walpurgilor și cu zborul călare pe mă tură. Fata de împărat, osândită pentru
practicile ei vrăjitorești „să se preschimbe în hodoroagă cerșetoare”, zboară „ușor ca
vântul” de parcă n -atingea pământul. Clarul de lună, notat progresiv, „se urcase luna cam
de două sulițe… luna sclipea deasupra de tot…” nu dă viziuni fantastice coloritul lui Poe.
Când calmul peisajului de vară, „nici prea cald, nici prea răcoare; de vânt, nici suflare; pe
câmp, așa liniște de toate patru părțile, că se puteau auzi cum țârâiau și forfoteau
gângăniile…”, deven ite cavalcadă, nu -și schimbă coloritul și tonul. Admiratorul lui
Shakespeare și -a făurit propriul vis al unei nopți de vară într -o plastică în mișcare ce
aparține feeriei, și nu fantasticului spaimei: „îi zbura pe deasupra capului lui Prichindel
părul ei b ălan despletit; iar în lumina lunii, fâlfâia în fel de fel de ape zăbranicul vioriu
țesut în fluturi și -n fire de argint, cu care era învăluită…” Zâna și Prichindel ajung intr -o
pajiște, se opresc apoi într-o luncă plină de trandafiri albi și mirositori, asculă glas de
privighetoare, își reiau cavalcada: „s -au plimbat mult și multe lunci au văzut cu câte flori!
Și atâtea cânturi de păsări, care mai de care, au auzit!”
Povestirea, scandată pe -alocuri, contribuie la impresia de incantație luminoasă.
Dialogul abundent intensifică tonalitatea generală de fantastic familiar. chiar când
întrebările iscoditoare ale babei și răspunsurile în doi peri ale drumețului capătă înțele suri
neobișnuite, tonul acesta se păstrează: „s -au ridicat amândoi…Baba s -a pus piuă, și strigă

Page
26
la Prichindel: – Haide, hopa! -Țin´-te bine, babo! Și țup odată! În cârca babei; iar baba: –
Măi băiete, ascultă: să nu te lași greu și să nu -mi dai prea des călcâie ca agiamiii.” ”

Page
27
2.1. Poetica lui Caragiale în registru fantastic și naturalist

„Termenul poetică provine din fr. poétique < lat. poetica, gr.poetikos și semnifică cel care
are darul de a crea. 47Evident există un paradox în relația poeticii cu lit eratura. Pe de o parte,
poetica caută să identifice numitorul comun al operelor literare – ceea ce l e apropie, iar pe de
altă parte evidențiază varietatea acestor creații. În acest context putem spune că poetică este
orice t eorie internă a literaturii, care realizează categorii prin care se stabi lește genul proxim și
diferența specifică dintre opere literare. Altfel spus, în sens larg, poeti ca ar cuprinde concepția
despre literatură și creație a unui scriitor.
Autor controversat, Carag iale are un mod inedit de a percepe mecanismele literaturii și de
a crea opere literare. El convertește în artă o realitate văzută ,,într – un anume fel’’ și tocmai
această atitudine certifică existența unei poetici proprii.
Conceptele de fantastic și naturalism apar ilustate la Caragiale în texte precum O făclie
de Paște, În vreme de război, La hanul lui Mânjoală, La conac, Calul dracului, Kir Ianulea ,
Abu Hassan . Se poate observa faptul că pornind de la recuzita naturalistă și fantastică,
Caragia le a reușit să creeze opere originale care să -i valideze poetica. Autorul realizează
personaj e care se individualizează prin acuitatea trăirilor ce respectă sintagma: ,,simț enorm și
văz monst ruos’’. Eroi precum Leiba Zibal sau hangiul Stavrache sunt zugrăviți din
perspectiva modificărilor or ganice, la nivelul senzațiilor, întoc mindu -li-se o ,,fișă clinică’’.
Pentru întregirea tabloului în manieră naturalistă, autorul plasează sistematic indicii
concludente care să puncteze aspecte din viața acestora. Accen tul c ade asupra factorului
ereditar conjugat cu mediul restrictiv, ca elemente ce declanșează procese psihice ireversibile.
Sunt conturate astfel adevărate ,,cazuri patologice’’, studii ale naturii umane defectuoase.
Demonstrația crește organic fiind susținută și prin echilibrul dintre formă și fond . În
acest sens, Caragiale utilizează tehnica acumulării detaliilor, un lexic și o sintaxă adaptată.
În paralel cu prezentarea acestor personaje, sunt înregistrate și evoluții ale fenomenelor
meteo. Acestea sunt în de plină consonanță cu trăirile eroilor, redând înt r- o manieră expresivă,
etapele dezumanizării unor conștiințe, până la anulare.
Și în privința nuvelelor considerate fantastice, Caragiale inovează inserând elemente
ale unei poetici proprii. Amprenta autorul ui este evidentă: Caragiale su pune fantasticul unui
proces de etnicizare ceea ce duce la o atenuare a atributelor acestuia. Astfel, te xtele La hanul
lui Mânjoală, La conac, Calul dracului sunt departe de a ilustra neliniști metafizice sau
mesaje îns păimântătoare. Ele valorifică mai degrabă credințe populare în spațiul cărora
intervenția supranaturalului este firească. Îmbinarea realului cu fantasticul are la bază
arhetipuri folclorice. Caragiale ne invită pe tărâmul unui fantastic umanizat în care di avolul își
face în mod firesc simțit ă prezența fie prin emisari – La hanul lui Mânjoală -, sau chi ar în
persoană – Calul dracului .
Prezența fantasticului în textele La conac, La hanul lui Mânjoală este doar sugerată
prin intermediul coincidențelor sau a ciu dățeniilor care valid ează reguli nescrise din popor.
Chiar și atunci când se petrec în plină atmosferă fantastică, întâmplările nu înspăimântă
cititorul.
Prezența diavolului în Kir Ianulea sau Calul dracului este mai mult comică decât
terifiantă, înscriind u-se în registru fabulos. De asemenea, în aceste texte avem de -a face cu o
situație ironică deoarece nu diavolul îl necăjește pe om ispitindu -l, ci omul este c el care îl face
pe diavol să se retragă decepționat.
În concluzie, Caragiale topește în tipare na turaliste și fantastice elemente ale unei
poetici proprii, realizând astfel mo dele demonstrative de texte re scrise în registru fantastic și
naturalist. Caragiale este, din punctul său de vedere, „naturalistul nostru prin excelență ”. ”48

47 https://dexonline.ro/definitie/poetica , accesat pe 22 ianuarie 2020
48 https://www.concursurilecomper.ro/rip/2019/martie2019/19_Antal_Caragiale.pdf

Page
28

CAPITOLUL al III-lea
În următoarele rânduri am prezentat părerea mai multor exegeți cu privire la ipostaze
ale fantasticului în opera lui I. L. Caragiale, apoi am luat spre analiză operele enumerate în
prima parte a lucrării, după cum urmează : La hanul lui Mânjoală, L a conac, Calul dracului,
Făt-Frumos cu moț în frunte , Partea poetului și O invenție mare.
„Nuvelele lui Caragiale se termină într-⁠o ambiguitate specifică fantasticului, deoarece
eroul nu este sigur de caracterul supranatural al întâmplării, căutând în timpul povestirii sale
câte o explicație rațională pentru fiecare lucru ce la început i se părea anormal, deși socrul lui
susținea că Mânjoloaia îi pusese farmece în „fundul căciulii”.
În ultimii ani ai vieții sale, în perioada petrecută la Berlin, I.L. Ca ragiale a scris intens
un alt fel de proză, o proză fantastică, în care a asociat un ocultism în linia lui Edgar Allan
Poe, pe care îl citise cu mult timp înainte, când a și realizat primele traduceri ale unor proze
ale acestuia în limba română, din limba franceză, după versiunea lui Baudelaire, O balercă de
Amontillado și Masca morții roșii, publicându -⁠le în Calendarul Dacia, apărut la Iași în 1898.
De remarcat faptul că, la începutul secolului al XX -⁠lea, atmosfera exotică și ocultismul au fost
asociate fantasticului în literatura europeană, de scriitori precum Anatole France, în Revolta
Îngerilor , roman apărut în 1913, și Gustav Meyrink, în Golem, publicat în 1915, după moartea
lui Caragiale .
Magia, î n povestirile lui Caragiale, reprezintă o modalitate de a intra în fantastic sau în
fabulos, elementele magice fiind frecvente în proza sa, de la simpla superstiție din Abu-⁠Hasan
și de la farmecele din La Hanul lui Mânjoală și La Conac , până la magia tran sformărilor din
Calul Dracului și Kir Ianulea . În La Hanul lui Mânjoală există elemente supranaturale a căror
apariție are legătură cu magia: cotoiul și iedul. Există două posibilități de interpretare a
apariției bizare a celor două animale, care pot repre zenta diavolul metamorfozat, idee ce
aparține credinței populare în existența animalelor asociate prezenței diavolului, așa cum
crede și socrul protagonistulu i, polcovnicul Iordache, spunându -⁠i că „iedul și cotoiul erau
totuna”; a doua interpretare ar f i posibilitatea ca animalele să fi fost reprezentări ale puterii de
metamorfozare a hangiței -⁠vrăjitoare, deoarece vrăjitorul, în credința populară, are „puterea de
a se transforma în animal, putere pe care o împarte cu diavolul”. Se poate remarca reacția sau
dispariția acestor elemente supranaturale odată cu semnul crucii făcut de protagonistul
nuvelei: „M -⁠am așezat la masă făcându -⁠mi cruce după datină, când deodată, un răcnet:
călcasem, se vede, cu potcoava cizmii, pe un cotoi bătrân, care era sub masă” ; „Am zis: hi! La
drum! Și mi -⁠am făcut cruce; atunci, am auzit bine ușa bufnind și un vaiet de cotoi”; „Am
greșit drumul! Merg la vale… Unde sunt? Mă uit înainte: porumbiște cu cocenii netăiați; la
spate, câmp larg. Îmi fac cruce, strângând de necaz calul cu pulpele amorțite, ca să se ridice –
atunci, simț o zvâcneală puternică lângă piciorul drept… Un țipăt! Am strivit iedul! […] Calul
se scoală scuturându -⁠și capul ca de buimăceală; se ridică în două picioare, se smucește -⁠ntr-⁠o
parte și mă trântește -⁠n partea ailaltă; pe urmă o ia la goană pe câmp ca de streche și piere -⁠n
întuneric”.
Aparițiile stranii ale animalelor au legătură cu magia, cu ochii hangiței „care -⁠i sticleau
grozav de ciudat”, după ce a privit „adânc în fundul căciulii”; privirea ei tra sează un cerc –
cercul reprezintă simbolul mandalei – indicând mișcarea circulară în care va fi implicat mai
târziu protagonistul; astfel se poate explica întoarcerea lui în același loc după patru ore de
mers și captivitatea lui ulterioară. Magia este prez entă în La Conac chiar de la început, prin
ubicuitatea omului „roșcodan”, a cărui privire are o forță magnetizantă asupra tânărului; în

Page
29
povestire este ilustrat motivul metamorfozei diavolului în om, povestirea având tema
dedublării fantastice, a substituir ii demon -⁠om din cadrul temelor mutației fantastice din
clasificarea lui Sergiu Pavel Dan. La fel ca tânărul din La Hanul lui Mânjoală, protagonistul
scapă din posesia demonică prin semnul crucii: „ – Doamne! Doamne! suspină el și cu
dreapta -⁠și face cruce. Atunci un hohot strașnic se aude… Flăcăul se -⁠ntoarce -⁠n loc. E beznă –
⁠mprejuru -⁠i, și nicăieri ochiul luminos al tovaroșului. Tânărul se moleșește din toate –
⁠ncheieturile și se prăbușește pe prispă”.
În Calul Dracului , elementele magice sunt reprezentate tot prin motivul transformării
celor două personaje, dar și prin călătoria miraculoasă asociată cu motivul zborului.
Transformarea vrăjitoarei bătrâne în zână stă sub semnul simbolisticii lunare; se remarcă
legătura magică existentă între ascensiunea prog resivă a astrului și apariția supranaturalului:
Prichindel apare –⁠ apariția lui fiind ilustrarea motivului metamorfozei diavolului în om – după
ce „se urcase luna cam de două suliți”; baba descoperă adevărata lui identitate, când luna
ajunge „sus de trei suliți și mai bine”, iar transformarea ei se petrece când „Luna sclipea
dasupra de tot…”. Se remarcă magia transformării sub influența lunii, vrăjitoria fiind o
„investitură lunară”, luna reprezentând astrul schimbării, simbolizând „legea devenirii, sub
care nici o schimbare nu este definitivă”, astfel că magia durează numai până la asfințitul
lunii, când se petrece reversibilitatea metamorfozei vrăjitoarei, devenind „tot baba de cu
seara…”. Călătoria fabuloasă a celor două personaje supranaturale are loc î n formă circulară,
trasând o mandala sub lumina lunii. Atmosfera de magie cuprinde și natura în timpul
călătoriei lor: „…au dat într -⁠o luncă plină numa cu trandafiri albi mirositori, […] Și deodată,
în tăcerea aceea plină de lumina lunii, s -⁠a auzit din u mbra unui tufiș glas de privighetoare”.
În Kir Ianulea , metamorfoza diavolului în om este descrisă chiar de la început, în timpul
adunării dracilor din iad, de către Dardarot, când îi explică lui Aghiuță misiunea pe care o va
îndeplini: „Apoi, o să te -⁠mpelițezi din cap până -⁠n călcâie în chip de om muritor și să te duci
pe pământ…”. „Pe drum s -⁠a prefăcut în chip de om, nici matuf, dar nici prea țângău; om
tocmai în puterea vârstei, frumos și arătos”. Tot aici există victime posedate de diavol, fiind
aflate sub puterea magiei lui; acestea „vorbesc fără șir”, spunând taine, fiind într -⁠o stare de
delir continuu: „Vorbește în toate limbile fără să le fi -⁠nvățat, și sporovește și -⁠i turuie mereu
gura și spune fel de fel de taine și pâre – de unde le -⁠o mai fi știind? – încât o lume, care
aleargă s -⁠o asculte, stă și se crucește”.
Această magie a posedării victimelor este explicată de Kir Ianulea când face aranjamentul
cu Negoiță – pactul cu diavolul – pentru a -⁠l răsplăti pentru faptul că l -⁠a scăpat de creditori:
„De câte ori ăi auzi c -⁠a intrat dracu -⁠n vreo femeie, nevastă, fată, măcar fie ori din ce loc, ori
de ce neam ar fi, să știi că eu sunt acela. Numaidecât dar să vii acolo, că eu nu mai ies din ea
până nu m -⁠ăi goni dumneata…”.
În Abu-⁠Hasan există credința protagonistului în duhul malefic care l -⁠a fermecat după ce
musafirul a lăsat deschisă ușa de la intrare din greșeală; considerând că aceasta este cauza
tuturor evenimentelor ciudate care i s -⁠au întâmplat, îl învinovățește pe califul Harun -⁠al Rașid
deghizat în negustor. Având aceeași superstiție, mama lui Abu -⁠Hasan crede că un „duh rău” îi
,,canonește” fiul, în timp ce el se află în starea de confuzie în urma glumei făcute de calif,
ajungând să nu mai poată deosebi visul de realitate.
Același procedeu de intrare în literatura fantastică, prin asocierea dintre magie și motivul
pălăriei, în momentul în care personajele fac același gest, de a -⁠și acoperi capul cu un obiect –
cu o căciulă sau o pălărie – magic, fermecat, este folosit atât d e Caragiale, în nuvela La hanul
lui Mânjoală, cât și de Meyrink, în romanul Golem. C.G. Jung, în cadrul interpretării
semnificației acelui „obiect care cuprinde capul” comentează motivul pălăriei folosit de G.

Page
30
Meyrink în Golem , ajungând la concluzia că, pă lăria, având forma rotundă – deci solară – este
o aluzie la mandala. Și, deoarece pălăria este o reprezentare a „Sinelui”, pe care și eroul lui
Caragiale și eroul lui Meyrink îl pierd, acel moment al apariției inconștientului îi transpune pe
ambii eroi în evenimente neobișnuite.
Folosirea acestui procedeu, în ambele narațiuni, cunoaște o diferență, deoarece în nuvela
lui Caragiale, căciula personajului este fermecată de privirile Mânjoloaiei, care „străluceau
grozav de ciudat”, după ce aceasta se uitase „ad ânc în fundul căciulii”, deci prin trasarea cu
privirea a unui cerc magic, pe când în romanul lui Meyrink, personajul își pune din greșeală o
pălărie străină pe cap – care, de fapt, era vrăjită, aparținând unui erou nemuritor, devenit
legendar – pierzându -⁠și identitatea odată cu acel gest. În ambele cazuri, procedeul duce la
apariția inconștientului absolut necesar în realizarea atmosferei fantastice, acesta reprezentând
același moment magic al intrării în fantastic.
Nuvela lui Caragiale aparține categorie i fantastic -⁠straniu după clasificarea lui Todorov, în
care personajul oscilează între acceptarea existenței supranaturalului și încercarea de a -⁠l
explica în mod rațional. Această stare de incertitudine, în care se află personajul, este condiția
esențială pentru existența fantasticului, deoarece suprimarea ezitării distruge fantasticul:
„«Mai că -⁠mi vine a crede»: iată formula care rezumă spiritul fantasticului. Încrederea absolută
ca și totala neîncredere ne scot dinlăuntrul hotarelor fantasticului; ceea ce-⁠i dă viață este
ezitarea”.
Atmosfera realistă descrisă la începutul nuvelei lui Caragiale conține elemente strategice,
care dau cititorului impresia de veridicitate, ca descrierea atmosferei de la han, cu țiganii și
chirigiii de pe lângă focuri, cu mir osul hainelor acestora, apoi descrierea odăii albe a
Mânjoloaiei, în care, prin contrast, plutea un miros atrăgător de mere și de gutui.
Specific literaturii fantastice, atmosfera realistă descrisă la începutul nuvelei este
accentuată de prezența naratorul ui ca personaj al povestirii, denumit de Tzvetan Todorov
naratorul reprezentat, ca strategie de realizare a fantasticului prin crearea iluziei realiste ce dă
cititorului impresia de verosimil. Astfel, întâmplarea este povestită la persoana întâi chiar de
personajul principal, Fănică, socrului său, „pocovnicul” Iordache, care îl punea mereu, ca într –
⁠un ritual al povestirii, să -⁠i spună „istoria de mai sus pentru a nu știu câtea oară”; acel ritual
care, descriind tot un cerc, subliniază de fapt magia povesti rii.
De la descrierea atmosferei realiste de la han, autorul trece la descrierea unei atmosfere
misterioase, cu elemente bizare, ca apariția cotoiului negru, lipsa icoanelor sau privirile stranii
ale Mânjoloaiei. Atmosfera fantastică a narațiunii începe cu acea privire strălucitoare a
Mânjoloaiei „în fundul căciulii”, care trasează un cerc magic; gestul magic este responsabil de
captivitatea personajului, care este depersonalizat, intrând într -⁠o atmosferă de confuzie, din
care nu poate ieși, rătăcind print r-⁠o „lumină cețoasă”, drumul său bizar descriind un cerc,
reprezentând astfel tot o aluzie la mandala, deoarece se întoarce în același loc de unde plecase
și unde era așteptat.
Gestul de a descrie un cerc magic, ca acela făcut de Mânjoloaia cu privirea, e ste
interpretat de C. G. Jung ca o semnificație a captivității prin magie: ,,Descrierea unui cerc care
te ține captiv este acel mijloc magic, străvechi, de care se folosește oricine are de gând o faptă
deosebită și misterioasă”. Iar căciula sau pălăria, în cazul romanului lui Meyrink, sunt
reprezentări ale personalității sau ale conștiinței individului, gestul de a fermeca pălăria este
responsabil în ambele cazuri de „inserarea inconștientului în conștiință”, astfel explicându -⁠se
intrarea personajului lui Caragiale sau al lui Meyrink într -⁠o atmosferă fantastică, în care îl
implică inconștientul. Eroul lui Caragiale își începe rătăcirea într -⁠un cadru alcătuit din
elemente fantastico -⁠magice, care sunt prezentate în mod gradat. Vremea neobișnuită de afară
este asociată cu trăirile personajului care este depășit de evenimente: „viforul crește”; lumina

Page
31
era „ostenită”; „vârtejul norilor” îl amețea; scoate căciula care îl „strângea de cap ca o
menghinea”, în timp ce și calul se împleticea, căci „parcă băuse și e l”. După ce -⁠și scoate
căciula, vremea se schimbă iarăși, ploaia făcându -⁠l să aibă nevoie din nou de protecția
căciulii, care îi dă alte senzații după ce o pune: „Deodată sângele începe iar să -⁠mi arză pereții
capului”. În acest timp, calul, obosit, „gâfâie de -⁠necul vântului” și se oprește la vederea unei
„mogândețe”, care pare când o „căpriță”, când un „ied negru”; la aceasta calul reacționează în
mod ciudat, deoarece „se cutremură și dârdâie din toate încheieturile ca de frigurile morții”,
după car e pornește într -⁠o goană nebună.
În timp ce se simte „cu trupul înghețat și capul ca -⁠n foc”, protagonistului i se pare că
ochii iedului îi aduc aminte de „alți ochi” și îi pare rău că a plecat din atmosfera caldă și
protectoare a odăii Mânjoloaiei; în ace l moment, reacția calului pare că îi răspunde la
gândurile sale, fiindcă „se poticnește” și „cade zdrobit în genunchi”.
Imaginea lunii este nu numai un element magic: „Deodată, printr -⁠o spărtură de nori se arată
felia din lună aplecată pe o rână”, dar și un element care accentuează confuzia eroului,
deoarece amețit fiind, crede că „sunt două luni pe cer” și se rătăcește, știind că luna se afla în
spatele lui când a plecat de la han. În final, după ce personajul își face cruce, iedul dispare, iar
calul reac ționează din nou ciudat, sculându -⁠se și „scuturân du-⁠și capul ca de buimăceală”,
după o rătăcire de „vreo patru ceasuri”, timp în care drumul lui a descris un cerc, forma
drumului fiind o aluzie la mandala.
După ce, într -⁠un timp foarte scurt în realita te – doar o singură noapte – personajul
devine un erou cu forțe supranaturale care trăiește o mulțime de întâmplări neobișnuite, el se
trezește și, pornind să restituie pălăria străină pe care a luat -⁠o din greșeală, descoperă că a trăit
în vis în acea noa pte toate întâmplările din trecutul acelui Athanasius Pernath, cu treizeci și
trei de ani în urmă, care, de fapt, este identic cu el: „Încet, Athanasius Pernath se întoarce spre
mine și simt că inima și -⁠a oprit bătaia: Parcă m -⁠aș uita în oglindă. Atât de mult seamănă cu
mine”.
Spre deosebire de nuvela lui Caragiale, în care, la început, este descrisă o atmosferă
reală, iar intrarea în fantastic este pregătită de o atmosferă misterioasă, romanul lui Meyrink
începe chiar cu descrierea atmosferei fantastice, în mijlocul ei aflându -⁠se eroul, care -⁠și
povestește trăirile neobișnuite, sub lumina stranie a unei luni care -⁠i sporește neliniștea, într -⁠o
stare specială, aflat între vis și veghe: „Lumina lunii cade în josul patului – pare o piatră mare,
albă și net edă. Când luna plină, sfrijindu -⁠se, moare încet, încet în partea dreaptă – ca un chip
lunecând spre bătrânețe, când jumătate de obraz, slăbit și tras, se veștejește mai întâi – la
ceasul acela al nopții mă cuprinde, tulbure, chinuitoare, neliniștea. Nu do rm, nu -⁠s nici treaz, și
între vis și veghe se țes trăiri din toate câte le -⁠am citit și auzit, ape mari ce -⁠și adună culorile și
limpezimea într -⁠o singură matcă”.
Tensiunea dramatică a romanului crește odată cu aparițiile golemului, legenda lui
sporește dimensiunile fantasticului în timp și în spațiu, deoarece această făptură ciudată –
coborâtă din scrierile apocrife ale Cabalei – obținuse viața prin magie și apărea la treizeci și
trei de ani o dată în cartierul evreiesc, inducând în locuitorii acelui car tier sentimente ce
variază de la neliniște până la groază: „odată în răstimpul unei generații, cartierul e lovit ca de
trăsnet: o molimă a sufletului îl răscolește până în adânc… plăs muind ca într -⁠un miraj
imaginea unei anumite ființe, care a trăit poate cândva în locul ăsta demult, cu veacuri în
urmă, și -⁠i arsă de dorul de a se reîntrupa, de a -⁠și lua forma din nou”.
Însă, în afară de spaimă, cei care s -⁠au întâlnit cu golemul, au simțit altceva și mai
neobișnuit: că au avut în fața lor „propriul suflet , ieșit din trup, și nimeni altul, privindu -⁠i
dintr -⁠un chip străin”. Abia la finalul romanului se face trecerea de la fantastic la real, în

Page
32
ultimul capitol intitulat Sfârșit , în momentul în care eroul se trezește din vis și își dă seama ce
i s-⁠a întâmpl at, că, în urma faptului că își pusese pălăria acelui Athanasius Pernath, a trăit în
vis întâmplările trecute din viața aceluia: „Și acolo, atârnată de cuier, iată pălăria străină pe
care am luat -⁠o azi din greșeală, în domul din Hradcin, când m -⁠am ridica t din strană după
liturghie. Tot ce a trăit acest Athanasius Pernath am trăit și eu în vis, odată cu el, într -⁠o
singură noapte. Am privit odată cu el, am auzit și am simțit odată cu el, de parcă eu aș fi fost
în joc”.
Romanul lui Meyrink se termină într -⁠o ambiguitate specifică fantasticului, deoarece nu
se știe sigur dacă personajul s -⁠a întâlnit într -⁠adevăr cu posesorul pălăriei sau doar a visat că a
putut ajunge la acel templu de pe Ulița Alchimiștilor, numit Zidul la ultimul felinar, care
pentru oamenii obișnuiți era numai o Fata Morgana, dincolo de care, în realitate, era o
prăpastie. Iar dacă întâlnirea dintre ei totuși s -⁠a întâmplat în realitate, și nu în vis, înseamnă că
personajul ori nu era un om obișnuit, ori poate că devenise acel hermafr odit, despre care se
spunea în legendă că va locui în acel templu „la sfârșitul vremurilor”. Și la Caragiale, ca și la
Meyrink, există procedeul naratorului reprezentat, strategie specifică fantasticului, în care
naratorul, fiind personaj al povestirii, se constituie ca un alter ego al cititorului, căruia îi
transmite senzațiile de neliniște și de teamă. Senzația de frică, la care participă cititorul alături
de personajul principal, este o primă condiție a literaturii fantastice, pe care Roger Caillois a
denumit -⁠o jocul cu frica; această senzație există și în călătoria eroului lui Caragiale, o
călătorie scurtă în spațiu și în timp, precum și în călătoria neobișnuită a eroului lui Meyrink,
călătorie influențată de legenda golemului, petrecută la limita dintr e spațiul real -⁠posibil și
spațiul imaginar al legendei, în care eroul era gata oricând de a cădea în prăpastie, fascinat de
o Fata Morgana reprezentată de un templu.
Deși în ambele cazuri, discursul fantastic se termină înainte de finalul narațiunii, când
personajele revin în atmosfera reală din care au plecat – sau numai li s -⁠a părut că pleacă –
ambele narațiuni rămân în final în cadrul fantasticului, deoarece, și la Caragiale și la Meyrink,
finalul rămâne în plină ambiguitate, ambele proze făcând parte dintre textele fantastice care
„își manifestă ambiguitatea până la sfârșit, ceea ce vrea să însemne și dincolo de el”.
Fantasticul este definit ca „o ruptură, o irumpere insolită, aproape insuportabilă în lumea
reală”, iar în cazul celor două narațiuni, ac ea ruptură a realului pornește de la același gest –
care în lumea cotidiană pare banal – de a-⁠și acoperi capul cu o căciulă, sau cu o pălărie.
Gestul, fiind atât de obișnuit, încât pare că trece neobservat, este ales de ambii autori ca
modalitate strategi că de a ieși din lumea reală și de a produce insolitul, tocmai pentru că, prin
banalitatea lui, poate surprinde cititorul, care nu se așteaptă ca astfel de elemente atât de bine
ancorate în real să producă ruptura.
Prin realismul fantastic al prozelor scri se în ultima perioadă a vieții sale, prin temele,
motivele și strategiile abordate în nuvelele sale fantastice, prin asocierea comicului cu
fantasticul și prin evocarea unei atmosfere exotice care se grevează pe specificul nostru
național, proza lui Caragi ale se încadrează în context european alături de prozele unor mari
scriitori ai literaturii universale, precum Honoré de Balzac, Edgar Poe, Prosper Mérimée,
Anatol France și E.L. Morselli. ” 49
„Ion Luca Caragiale reprezintă al doilea moment al fantasticulu i românesc, după cel
ilustrat de Mihai Eminescu. Dacă Eminescu este influențat de un fantastic livresc, elitist și
nordic, de sorginte germană, romantică, având ca maximă amplitudine și intensitate
povestirile lui Hoffmann, Caragiale va fi creatorul unui f antastic al sudului, balcanic, cu

49 https://www.contemporanul.ro/eseu -publicistica/caragiale -fantastic -si-ocult -de-carmen -duvalma.html

Page
33
rădăcini în folclor, provenind adesea din basm. Între cele două tipuri de fant astic există
destule deosebiri.
Fantasticul nordului funcționează în spații siderale, având ca obsesie infinitul, visul
insinuându -se adesea în real. Apar spectrele, morții, tenebrele, întunericul permițând
aproximații și sugestii pentru o literatură a groazei. Au loc călătorii în timp, de obicei în
trecut, e cultivată metempsihoza, eul este, aproape întotdeauna, martorul, activ sau pasiv, unei
întâmplări cu final deschis. Sunt invocate semnele, litera, runa, cartea, tabloul, oglinda.
Registrul este nocturn, dominant este frigul, rigiditatea, tăcerea, tragism ul. Se cultivă mitul,
simbolul, de obicei păgân . Fantasticul nordului rămâne enigmatic, zgu duie conștiința, e o
revoltă împotr iva pozitivismelor de orice fel.
Fantasticul sudului funcționează în spații limită: han, cameră, curte, pat, iatac, piață,
stradă etc., în real pătrunzând halucinația, nebunia, iluzia, fata morgana. Apar person aje
popular e: diavolul, femeia îndărătnică, vrăjitoarea , personajele travestite, măștile. Totul se
desfășoară în imediat, în prezent, chiar dacă întâmplarea s -a petrecut cu sute de ani în urmă
sau încă nu a avut loc. Decorul e ste deșertul, insula, castelul, real sau virtual , iar
metempsihoza e înlocuită de ubicuitate. Eul este direct implicat în acțiune. Registrul este
diurn, de obicei miezul zilei, dominantă este căldura, mobilitatea extremă, logoreea, ironia. Se
cultivă parabola, povestirea de tip biblic, cu valori inițiatice sau morale. Fantasticul sudului e,
în fond, un basm convertit la fabulă.
Se poate remarca ușor că lui Ion Luca Caragiale acest tip de fantastic i se potrivește ca o
mănușă.
Fantasticul e destul de slab și constă în confuzia dintre vis și realita te, fisura dintre aceste
stării fiind asigurată de droguri, prafuri adormitoare.
Ca autor fantastic, Caragiale are știința de a monta visul în realitate, fără să se vadă
montajul, visul nefiind o proiecție haotică, necontrolată, ci o altă realitate, cu nim ic inferioară,
ca veridicitate, celeilalte realități (s -o numim principală, de bază). Iată un asemenea vis:
– „Cortejul se apropie . Șura se dezlipește din mulțime și urcă lângă Leiba pe
treptele crâșmei.
– Ce e, Șură?” întreabă el.
– E un nebun scăpat de la Golia.
– Să închidem dugheana, să nu deie peste noi” ”
Aceeași tensiune e transferată visului și tocmai această tensiune leagă realul de imaginar,
permițând fantasticului să funcționeze ireproșabil. ” 50
„Caragiale realizează prima migrațiune a satului românesc spre or aș, oprindu -se la
periferie, mahala , realizând și prima m onografie spirituală a acesteia .
În ceea ce privește locul marelui dramaturg în literatura rom ână, putem spune că a utorul
Pastramei trufanda a creat o operă cu particularități care o unicizează în contextul literaturii
naționale, dar și universale, o operă în care se disting cu ușurință trei univ ersuri diferite:
comic, tragic ș i fantastic.

50 http://lucianstrochi.ro/2015/06/19/de -10-ori-caragiale/

Page
34
Tragismul și fantasticul își pun pecetea asupra creației sale nuvelistice: O făclie de Paște ,
Păcat, La hanul lui Mânjoală, Calul dracului , În vreme de război, Kir Ianulea, Abu Hassan ,
în timp ce nota comi că se face simțită în schițe D-l Goe, Vizită, Teleg rame, Bubico și în cele
patru comedii de moravuri ș i de caracter: O scrisoare pierdută, O noapte furtunoasă, Conu
Leonida față cu reacțiunea și D-ale carnavalului.
Scriitorul, care afirma: “Eu nu s criu decât despre viața noastră și pentru viața noastră, că ci
alta nu cunosc și nici mă interesează”, I. L. Caragiale, ca și Maiorescu și Eminescu, se declară
împotriva beției de cuvinte, a incapacității de a gândi, precum ș i a parvenitismului.
Proza lui Ion Luca Caragiale a strălucit în arta comedie, astfel comp lexitatea universului
epic al scriitorului, deschiderea către multiplele perspective de interpretare, explică interesul
crescând, pe care îl stârnește în continuare. Critici, istorici, scriitori, cercetători și cititori
pasionați au bătătorit cu nesanț pag inile în care se încheagă lumea schițelor, a povestirilor, a
poveștilor și a nuvelelor caragialiene. Astfel, proza lui Caragiale, în toată diversitatea ei, a
atras nume de prestigiu, în care s -au întrecut în a sesiza, a aprecia, a comenta și a dezbate
acest domeniu al creației scriitorului. Am încercat să fac o prezentare de ansamblu asupra
operei lui Caragiale. Astfel m -am ocupat de o scu rtă caracterizare a operei sale . În acest
context am amintit nuvelele sale și în primul rând nu se poate vorbi despr e ceea ce a scris
Caragiale, fără a aminti măcar, despre viața lui , cum că Ion Luca Caragiale a fost toată viața
lui un desăvârșit actor dublat de un foarte lucid spectator așa cum spunea Șerban Cioculescu
în Caragialiana , ”nu era un emotiv și mai ales nu voia să pară ”. Scrie nuvele care au un
caracter psihologic și vizează moralul. Le putem situa pe acestea într-o lume dominată de
fantastic și miraculos și anume: La hanul lui Mânjoală , Calul dracului , în sfera naturalismului
O făclie de Paști, În vreme de război, Păcat, la limita dintre tragic și comic, O invenție mare,
Cănuță om sucit, La hanul lui Mânjoală, La conac. Scriitorul pune în evidență situații și
cauze care au generat obsesia, nebunia, crima. În nuvelele lui I. L.Caragiale tragicul este
oglindi t ca într -un „poliedru luminat și luminând cu fețele sale”(G. Călinescu) . Natura nu
apare ca mediu pitoresc, ci e receptată ca sunet și ca senzație organică, mai puțin ca trăsătură
văzută. Uneori intervine pentru a sublinia o stare sufletească, pentru a ră spunde cu ecoul ei
insidios neliniștilor lăuntrice.. Natura însuflețită sau moartă precum și lirismul nu fac obiectul
artei povestirii, afirma I.L. Caragiale, preocupat de individual și de tipic. Caragiale vede omul
în societate, în interdependența sa soci ală, nu -l vede în natură. Apoi natura nu poate fi obiect
al ironiei. I. L. Caragiale recunoaște tributarul exigențelor artei clasice, sobrietății, măsurii,
echilibrului. Caragiale nu descrie nici interioare, rareori și cu zgârcenie aspecte vestimentare.
Oamenii lui Caragiale se mișcă într -o lume fără obiecte, dar se mișcă după deprinderile
comune timpului și societății lor. Ideile și sentimentele omului nu ne apar din perspectivele
scriitorului, ci din aceea a eroilor. Nu ascultăm pe autor vorbindu -ne, ci „vedem” personajele
gândind și simțind. Stilul simpatetic și cel indirect liber sunt modalități tehnice ale unui
scriitor care își vede și -și aude eroii. (Tudor Vianu , Aspecte ale limbii și stilului lui I. L.
Caragiale ) ”51
„În nuvele și povestiri, Ion Luca Caragiale depășește suprafața banală și netedă a realului,
deschizând câteva porți către teme și spații epice uneori incitante, receptate ca o experiență de
creație adaptată la curentele literare ale epocii. Primul aspect ar fi o subtilă intruziune a

51 http://www.murmuruljiltului.hi2.ro/caragiale/ProzaLuiCaragiale.pdf

Page
35
fanta sticului în planul real al acțiunii, sporindu -i semnificațiile și nota de mister, ca în
nuvelele Calul dracului și La hanul lui Manjoală . Primele trei reprezintă o împletire între
banalitatea vieții reale, atât de bine observată de Caragiale, cu fabulosul folcloric, în simetrii
savante, care dau, de fapt, întreaga va loare artistică a textelor. În Calul dracului , întâlnirea,
lângă o fântână, a unei babe cu un misterios personaj cu codiță și cornițe, se transformă într -o
cavalcadă nocturnă, sublunară, de tip romantic, în care baba devine o frumoasă fată de
împărat, revenind la starea inițială, ca în mitul strigoi ului, o dată cu ivirea zorilor.
În nuvelele lui Caragiale, femeia este mai isteață decât dracul. În toate aceste scrieri,
fantasticul se infiltrează insidios în spațiul real, C aragiale, scriitor realist, manevrând cu mare
artă recuzita unui concept literar care, la vremea respectivă, pătrundea cu timiditate în proza
românească, excepție, în linie cronologică, făcând poate numai Miha i Eminescu. La hanul lui
Mânjoală dezvoltă aceeași temă a Necuratului , care încurcă, prin semne și întâmplări ciudate,
detaliate cu rafinament, drumul tânarului Fănică, logodnicul fetei polcovnicului Iordache,
abătându -l pe la hanul stăpânit de o fascinantă cucoană Marghioala . Asistăm la construirea
unui spațiu fantastic, controlat de forțe ale întunericului receptate într -o manieră oarecum
comică. Locul este izolat, situat parcă într -o alta zonă temporală, "de -acolea, până -n Popestii –
de-sus, o prostie: în buiestru potrivit, u n ceas și jumătate timpului. ”
Ion Luca Caragiale cultivă fantasticul cu precădere în povestirile La Hanul lui
Mânjoală , La conac și Calul dracului , iar fabulosul reiese cu prisosință din basmul Făt-
Frumos cu moț în frunte , adorabilă prelucrare după cunosc uta poveste Riquet -cel-moțat a lui
Charles Perrault.
Caracteristica fantasticului caragialesc este aceea a explicației raționale care se poate da
uluitoarelor întâmplări din aceste nuvele, căci tocmai pe această dialectică a semnificațiilor
(normal/anormal , explicabil/inexplicabil, real/supranatural) se bazează literatura fantastică.
La Hanul lui Mânjoală și La conac sunt foarte asemănătoare în ceea ce privește firul
acțiunii și elementele de supranatural incluse de autor. Ambele povestiri au ca eroi doi tineri
neexperimentați, pradă ușoară pentru uneltele diavolești, care fie că acționează prin
intermediul frumoasei hangițe, ajutată în îndeletnicirile ei de vrăji și de vietăți malefice (un
cotoi, o ciudată căpriță), fie că se exercită prin ispitele individu lui „roșcodan cu privire sașie”
(echivalentul omului roșu al lui Creangă).
Ambii eroi sunt reținuți în pofida voinței lor într-un spațiu închis – han, respectiv conac,
unde se petrec lucruri dintre cele mai neverosimile. Autorul, vădit influențat de lectu rile sale
consistente din E.A.Poe, construiește acest cadru, întrucât el se dovedește mult mai aproape
de gustul și înțelegerea cititorului român decât un eventual castel bântuit de fantome, spațiul
predilect pentru desfășurarea acțiunii din romanele gotic e englezești, iar mai apoi din scrierile
romantice.
După cum opinează Florin Manolescu, în ambele texte poate fi vorba fie de o metaforă
a drumului cu sens inițiatic (bunăoară, așa ca în Povestea lui Harap Alb), fie de un sens
fantastic, deoarece încercăr ile la care sunt supuși eroii s-ar putea să fie controlate de forțele
infernului, forțe situate dincolo de puterea noastră de înțelegere.
Tot pe principiul mutațiilor duble, comentează în continuare Florin Mano lescu, este
scrisă și opera Calul dracului , mai puțin fantastică și mai mult fabuloasă, datorită faptului că
eroii sunt personaje supranaturale, care realizeză un spectacol extraordinar, rezultat din
ingenioasa suprapunere a mai multor planuri: aparența normală (bătrâna cerșetoare și apariția
lui Prichindel), fabulosul (Princhindel se vădește a fi drac în regulă, cu coadă și
coarne), călătoria fantastică (alergătoarea nocturnă cu Prichindel în spinare se dovedește a fi
o frumoasă fiică de împărat, atrasă de vrăjitorie), în fine, revenirea la decorul inițial odată cu
ivirea zorilor.

Page
36
În ceea ce privește sursele de inspirație Calul dracului purcede în mod evident din
povestirea gogoliană Vii, Caragiale s-a arătat un constant admirator și traducător al unor
prestigioși scriitori din literatura universală: Cervantes, Charles Perrault, Edgar Allan Poe. ”52
În continuare , vă voi prezenta punctul de vedere al lui Adrian Marino, din lucrarea
celebră, Dicționar de idei literare , cu privire la epic, pentru a stabili mai apoi, cărui gen literar
aparțin cele șase opere literare luate spre analiză.
În lucrarea sa, Dicționar de idei literare , capitolul Epicul , Adrian Marino ne vorbește
despre „dificultățile destul de numeroase, ale analizei și definiți ei genului epic. ”
„Un prim aspect definit de teoreticianul amintit mai sus, ar fi că „genul literar, epicul,
reprezintă o esență, un mod de a fi, un unghi de percepție al existenței și universului, o formă
și o categorie spirituală. În prima ipostază, epicul apzrține devenirii, succesiunii, „istoriei”, în
cea de a doua, epicul reflectă această situație sub specia narativului, a succesiunii de acțiuni,
evenimente, fapte. În planul creației literare, eul, care, este ăn istorie, se desp rinde, se
detașează funcțional de ea, își impune o anumită distanță, tocmai pentru a o putea nara, în
ritmul, perspectiva și tehnica ce -i sînt proprii. Eul epic „povestește” istoria, participând la ea,
asumând -o. De fapt, narând, eul se narează. Integrat î n istorie, eul epic o asimilează și o
reflectă în desfășurare. Devenirea curgerea „heraclitiană”, este deci consubstanțială literaturii,
infuză oricărei opere literare.”53
„Condiția istorică a epicului , definiția sa extensivă, se verifică și prin faptul c ă orice
poate fi povestit, poate primi o desfășurare temporală. Ca și comicul, dramaticul sau liricul,
epicul este transmisibil, solidar și interferent tuturor activităților și fenomenelor umane,
implicit literare. Nu numai că epicul nu constitui, cum s -a crezut mult timp, „un ornament”,
un artificiu, o posibilitate de „înfrumusețare” a poeziei, dar el este, de fapt și de drept, o
„poezie”, una din modalitățile specific poetice.”54
„Interferența inevitabilă a genurilor literare produce fenomene caracterist ice de
ambiguitate, ăn cadrul cărora epicul participă la două sau mai multe genuri, prin treceri sau
asimilări de valoare egală. Pentru Croce intuiția pură și caracterul liric al artei sunt, de fapt, la
fel de epice sau dramatice , denumiri teoretice sau co nvenționale pentru aceeași substanță
poetică. Întrucât se poate nara și „cântând”, narațiunea se desparte de lirism doar în planul
abstracțiunii.”55
„Povestitorul -tip, exemplar, de relatări directe despre personaje și faptele lor, este
autorul însuși, care vorbește în numele său, în calitate de „martor ocular”, participant,
depozitar al unei „istorii” pe care o spune etc. El poate fi real în sens autobiografic (narator al
vieții și activității sale), sau fictiv, într -o dublă ipostază: a autorului care se pr eface în
povestitor imaginar , simulând invenția propriei sale activități, sau autorul povestește
întâmplări fictive, cu eroi fictivi, păstrând însă tot timpul controlul narațiunii și stilul relației

52 http://www.revistanoinu.com/spune/rezonante/fantasticul -magicul -i-fabulosul -in-cultura -roman

53 Marino, Adrian , Dicționar de idei literare . A-G. Vol. 1, București, Editura Eminescu, 1973 , p. 576
54 Marino, Adrian , op. cit. p. 577
55 MarinO, Adrian, op. cit . p. 579

Page
37
directe. Este cazul narațiunii obiective. 56 De exemplu, nuvelele La conac și La hanul lui
Mânjoală . „Ficțiunea acestui narator constă în derivație și substituție. Romancierul, eul real,
împrumută masca unui eu fictiv, ipotetic, punând între reacțiunile sale și atitudinea față de
tema epică, distanța autoreflectării imaginare, în rolul contemplării și narării detașate.
Perspectiva sa implică o serie de diferențieri: integral informată și edificată, autorul știe și
vede tot, naiv -ingenuă, acțiunea constitui o continuă surpriză și revelație pentru povest itorul
însuș i, cazul basmelor și poveștilor.” Î n cazul nostru, Partea poetului, Calul dracului, O
invenție mare și Făt -Frumos cu moț în frunte . „Se poate spune că tendința eului narator constă
în obiectivitatea sa progresivă, a retragerii totale îndărătul narațiunii.”
„Autorul dispare pentru a face loc personajului principal, care povestește despre alții și
despre sine, la persoana I. În această ipostază, derivația și substituția se consolidează, în
cadrul unei preluări integrale a conducerii narațiunii: e roul ocupă întreaga scenă, metamorfoză
integrală a caracterului epic.” Aici, putem nota personajele operelor amintite mai sus, cum ar
fi: Fănică, Marghioala, zâna vrăjită -vrăjitoarea, Dracul, Aghiuță, Dumnezeu, Poetul etc. În
cadrul acestui sistem, prezenț a naratorului, totdeauna anunțată, introdusă chiar de la început,
este obligatorie. Este vorba tot de un eu, dar integral obiectivat, într -ul alter -ego. Și în acest
caz intervin procedeele impersonalizării și ale distanțării epice progresive. Ea este mini mă în
romanul epistolar, autobiografic, accentuată în romanele „ironice”, picarești, de călătorie,
conduse în stil fantezist”, așa cum sunt și operele suport din rândurile de mai sus.
„În locul unui singur personaj principal, în cvasimonolog, apar mai mu lte personaje,
„voci” sau „măști”, prin care naratorul se exprimă, total absorbit și disimulat în
metamorfozele sale. Substituția devine plurală, prin apariția a diferiți naratori, care -și spun
fiecare povestea lor, situație tradițională, fie aceeași pove ste reluată din unghiuri diferite,
trecută prin conștiința mai multor eroi, situație modernă. ”57 Aici, putem exemplifica prin
personaje ca: zâna blestemată în babă din Calul dracului , care -i spune propria poveste
drumețului, acesta la rândul lui fiind meta morfoza Diavolului, sau Mânjoloaia și al sau cotoi,
din nuvela La hanul lui Mânjoală , ori călărețul cu privirea șasie tânărul naiv, unchiul său și
jucătorii de cărți din nuvela La conac .
Așadar, conform celor prezentate mai sus, cele șase opere luate spre analiză, La hanul
lui Mânjoală, La conac, Calul dracului , Partea poetului, O invenție mare și Făt – Frumos cu
moț în frunte , aparțin genului epic.

56 Marino, Adrian , op. cit. p. 580
57 Marino, Adrian , op. cit. p. 580 – p. 581

Page
38
3.1. „La hanul lui Mânjoală ”
„Cea mai cunoscută și comentată povestire fantastică scrisă de Ion Luca
Caragiale rămâne La Hanul lui Mînjoală . Este de fapt și singura povestire perfect realizată, „o
capodoperă a genului ”. În această nuvelă fantastică apar și elemente realiste: „Popeștii -de-
sus” etc.
Tema acestei nuv ele este evident cea fantastică, împletită mitul folcloric al
vrăjitoarei , care -i întoa rce din cale, tulburându -le mințile tinerilor flăcai, scoț ând la suprafață
dorințe ascunse; odată ieșiți din cercul magiei diavolești, tinerii își reiau cursul normal a l
vieții. Motivul central al nuvelei este hanul . Acesta poate reprezenta din punct de vedere
simbolic un spațiu izolat, care în spatele lui se ascund oamenii pentru a depăna amintiri, a
spune povești demult uitate, a trăi idile, a -și odihni picioarele obos ite, sa u să se ascundă de
anumiți ochi străini. Hanul era odinioară un hotel din zilele noastre, unde oamenii se
retrăgeau pentru a se odihni. Pentru că avem și aici cu o nuvelă fantastică, demonul constituie
un element principal în nararea povestirii cit ate m ai sus, reprezentat de o femeie, de această
dată, de însuși Mânjoloaia, soția răposatului Mânjoală care -i lăsase moștenire hanul.
Titlul La Hanul lui Mânjoală are valențe simboliste, deoarece, așa cum am precizat
anterior hanul reprezintă un motiv central al textului, în jurului lui de sfășurându -se întreaga
acțiune a nuvelei.
Nuvela a fost publicată pentru prima oară în 1898 , în revista ilustrată „Gazeta
Săteanului ”. Textul a fost retipărit în volumele „ Momente și schițe ” (1901 ) și „ Nuvele,
povestiri ” (1908 ).
Nuvela este specie a genului epic, în poză, de întindere medie, mai mare decât
povestirea și mai mică decât romanul. Nuvela are un singur fir narativ, urmărind un conflict
unic, concentrat; personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate succint, în funcție de
contribuția lor la desfășurarea acțiunii. Intriga este riguros construită, accentul fiind pus mai
mult pe definirea personajului decât pe acțiune.
Trăsăturile nuvelei fantastice La hanul lui Mânjoala sunt: existenț a celor două planuri,
real-ireal (în planul lumii familiare pă trunde un eveniment misterios, inexplicabil prin legile
naturale), ezitarea ero ului de a opta pentru o explicaț ie a evenimen tului, faptele stranii,
dispariția limitelor de timp ș i de spațiu la apariț ia element ului misterios / ireal, compoziția
gradată a narațiunii întreține tensiunea epică, destrămarea coerenț ei universul ui concret, care
uneori este ve rosimil, dar neconcordant, adică enigmele nu se lămuresc, ci se creează o
profundă ambiguitate, personajul trăiește rațional în două planuri diferite, prezenț a
elementelor supran aturale, trecerea imperceptibilă de la real la fantastic, finalul ambiguu.
În opera lui I.L. Caragiale se disting trei universuri diferite: comic, tragic și fantastic.
Din cele trei universuri ale operei lui Caragiale, tragismul și fantasticul își pun amprenta
asupra creaț iei sale nuvelistice: O făclie de Paș te, La hanul lui Mânjoala , Calul dracului , În
vreme de razboi etc.
Scriitorul afirmă:

Page
39
„Eu nu scriu decât despre viața noastră și pentru viața noastră, căci alta nu cunosc și
nici nu mă interesează.”58
Erotismul este calea care degrade ază fizic și moral făptura umană și chiar o dirije ază
ca o fatalitate oarbă spre moarte , prin formele de ispitire drăcească. Dacă în narațiunea scrisă
de I.L. Caragiale "La conac" diavolul își păstrează atributele masculine, numeroși alți autori
precum Mihai Eminescu , Gala Galaction sau Mircea Eliade corelează împlinirea senzuală cu
atracția aproape morbidă către feminitatea infernală , la fel se întâplă și în nuvela La Hanul lui
Mânjoală .
Incipitul se află sub fo rma monologului interior, și conține informația exactă referitoare
la timpul și spațiul real, și anume că mai este "un sfert de ceas pâna la hanul lui Mânjoala..".
Încercarea de a măsura timpul se dovedește inutilă după ce eroul intră în sfera de influență a
coanei Marghioala .
Nuvela debutează cu planul real, prin m onologul naratorului care este ș i personaj în
ipostaza c ălătorului, această operă fiind printre puț inele opere ale lui Caragiale în care
naraț iunea este la pers oana I. Focalizarea este internă, perspectiva narativă – auctorială .
Personajul -narator, în ipostaza călătorului, se îndreaptă către „Popeș tii-de-Sus”, la pocovnicul
Iordache, să se logodească cu fiica cea mar e a acestuia. Personajul socotește că va ajunge la
destinaț ie în jurul orei zece. Personajul -narator es te subiectiv, deoarece relatează propriile
reflecții privind călă toria prin intermediul monologului interior ș i a stilului indirect liber.
Punctele de suspensie folosite în calcularea orelor necesare pâna la destinaț ie, în formularea
concluziei "Am cam întârziat…trebuia să plec mai devreme.." și a speranței că pocovnicul îl
va aștepta totuș i, dau monologului o discontinuitate a gândurilor și împreună cu expresiile din
limba vorbită, conferă stilului o oralitate sugestivă .
Călătorul zărește "ca la o bătaie de pușcă " luminile hanului lui Mânjoala și, prin tehnica
retrospecției, își amintește că omul mur ise de vreo cinci ani lă sând afacerile nevestei sa le,
Mânjoloaia, o "femeie zdravănă", pe care lumea o bănuia de farmece. Se manifestă aici
ipostaza naratorului -mesager sau colportor, deoarece trans mite cititorului fictiv informații
aflate de el de la alț ii.
Persona jul-narator devine actor al acți unii, descriind cu detalii aglomerația de la han, în
curtea căruia poposeau să se odihnească chirigiii, având căruțele încă rcate cu cherestea ori cu
porumb.
Subiectul nuvelei. Dând calul unui argat, călatorul este întâmpinat cu bucurie de
cucoana Marghioala: " -Bine -ati venit, coane Fanica", fiind și singura dată când se specifică
numele personajului. Apoi , ea dă poruncă să -i așeze masa în odaie și călătorului i se pare mai
frumoasă ca niciodata. O știa de când era copil , dar între timp crescuse, se făcuse un "tânar
curătel ș i obrazn ic, mai mult obraznic decât curățel" și îndrăzneș te să o ciupească și să -i spună
ce ochi frumoși are. Este și prima sugerare a tentaț iei la care este supus omul de către forț ele
malefice. Spre surprindere a acestuia, cocoana Marghioala știa că el trebuia să se logodească
și-l mustra pentru obră znicie. Odaia în care îl duce hangița este curată și cochetă , totul este
"alb ca laptele", miroase a mere și a gutui. Aș ezându -se la masa tânarul vrea să se închine, dar
observă că nu există nici o icoană în încă pere (aici, autorul subliniază straniul, lipsa icoan ei ne

58 https://ro.m.wikipedia.org/wiki/La_hanul_lui_M%C3%A2njoal%C4%83

Page
40
sugerează forța malefică), despre care hangița îi spune că nu ar folosi la nimic, dimpotrivă, ar
ține carii și pă duchi de lemn (hangița suține că icoana nu aduce beneficii, ba dimpotrivă ar fi
nefolositoare la han). Când acesta își face cruce izbucne ște un răcnet de sub masă și el crede
că a că lcat pe un cotoi batrân care se afla s ub masa, iar cocoana se repede și deschide ușa ca
să iasă afară "cotoiul supă rat", dar aerul rece stinge lampa. (cotoiul este de fapt demonul
metamorfozat ca animal de compan ie a Mânjoloaiei ). Credințele populare spun că pisica
neagră este una din înfățișă rile pe care le ia diavolul, iar graba cu care femeia îi deschide ușa
insinuează un prim element al vră jitoriei. În intuner ic, tânarul începe s -o mângâie și să o
sărute pe ha ngiță , dar îi întrerupe jupâneasa (denumită "cotoroanță"), care aduce tava cu
mâncare și o lumânare. Mâncarea gustoasă ș i vinul îi dau barbatului "un fel de amorțeală pe la
încheieturi", însă când află că afară a început viscolul el se dezmeticește brusc ș i își aminteș te
de îndatoriri (viscolul are aici valoare valoare simbolică. El are rolul de a -l trezi pe tânăr din
starea de confuzie în care se afla și a -l aduce la realitate. Faptul că el se află la han, și afară
viscolul suflă cu putere s emnifică faptul că hanul este vă zut ca spațiu protector pentru vremea
rea de afară ). Argații se culcaseră și ieșind pe prispa hanului, vede cu îngrijorare că este "o
vreme v ajnică", iar în văzduh "urlă vântul nebun". Deși cocoana Marghioala încearcă să -l
convingă să nu p lece, acesta își ia rămas -bun, o întreabă pe hangiță cât are să -i achite, iar
aceasta îi zice că va achita când se va î ntoarce, sugerând noi elemente ale cola borării femeii
cu forț ele malefice.
Tânarul încalecă și pleacă de la han, iar afară viscolul izbucnise cu putere, "nori după
nori zburau opăciț i ca de spaima unei pedepse de mai su s, unii la vale pe dedesubt, alț ii pe
deasupra la deal", iar frigul îl patru ndea nemilos, înghețându -i mâinile ș i picioarele.
Întâmplarile care urmează intră într-un cadru fabulos, tânarul începe să simtă "durere la
cerbice, la frunte și la tâmple fierbințeală și bubuituri în urechi", gândindu -se că băuse prea
mult ș i regretând c ă părăsise hanul în acea seară ("Am îndemn at calul care se -mpletecea parcă
băuse și el"). Vr emea se mai domolește, dar tot mergând el își dă seama că în loc să meargă la
deal o luase la vale și se rătăcise. Calul o ia la goană singur pe câmp; apare în ca un element al
arsenalului vrăjitoresc: o misterioasă căpriță neagră, care sperie calul. Fănică află de la
Gheorghe Nătruț, paznic la coceni, că de fapt era tot la Hăculeș ti, foarte aproape de hanul
Mânjoalei, că mersese în cerc. Se întoarce la han. (căprița este element malefic. Ea o ajuă pe
coana Marghioala să -l readucă la han pe Fănică).
După un timp de la aceasta întâmplare, câ nd statea la taifas cu socrul său, află că hanul
lui Mânjoală "arsese pâna în pamânt", îngropând "pe biata cocoana Marghioala, acu hârbuită,
subt un morman uriaș de jăratic". Bucuros că " a băgat -o în sfârșit la jă ratic pe matracuca ",
Iordache îl pune pe ginere -său să -i povestească "pentru a nu știu câtea oară" întâmplarea
ciudată prin ca re trecuse la hanul lui Mânjoală .
Elemente le fantastice. În nuvelă apar, deși i nserate cu subtilitate, numeroase eleme nte
fantastice: istoria suspectă a hanului și a stăpânei acestuia ("Unii o bănuiesc că o fi găsit vreo
comoară… alții, că umblă cu farmece"), animalele considerate în credinț ele populare malefice:
cotoiul (care nu m iaună normal, ci "dă un răcnet"), căprița neagră, alung ată cu formula: "Ptiu!
Ucigă -te toaca, duce -te-ai pe pustii!" ( acestea sunt denumiri populare ale dracului), fascinația
exercitată de coana Marghioal a, mai ales prin privire ("Strașnici ochi ai, cocoană
Marghioalo!"), sugerarea unui pact faustic ( "Cocoana Marghioala era frumoasă, voinică și
ochioasă, știam. Niciodată însă de când o cunoșteam, ș -o cunoș team de mult; t recusem pe la
hanul lui Mânjoală de atâtea ori, înca de copil, pe când trăia răposatul taica -meu, că pe acolo
n-era drumul la târg – niciodată nu mi se păruse mai plăcută…"), absenț a icoanelor de pe pereți

Page
41
("M-am uitat cu băgare de seamă de jur împrejur pe toți pereții – nici o icoană "), efectul
aproape halucinant al băuturii și stă rile de confuzi e ale eroului, sugestia existenț ei un or vrăji
("Femeia, dusă pe gânduri, ședea pe pat cu căciula mea în mână, o tot învârtea ș -o răsucea",
"Îmi pun iar căciula… Deodată sângele începe iar să -mi arză pereț ii capului. Calul a obosit de
tot; gâfâie de -necul vântului"), arderea hanului, un fel de purific are a locului prin incinerare
(poate o aluzie la arderea pe rug a vră jitoarelor): "Arsese p âna în pamânt hanul lui Mânjoală
îngropând pe biata cocoană Marghioala, acu hârbuită, subt un morman uriaș de jă ratic".
Arta narativă . Perspectiva narativă se caracterizează prin naraț iune la persoana I,
naratorul cunoaște tot atât cât ș i personajul, relatând în timp subiectiv întâmplarile petrecute
cândva, într -un timp obiectiv. Planul real folosește motivul călătoriei ca mijloc al cunoașterii
miturilor ș i credințelor străvechi, ca tărâ m fascinant al fabulosului. Ca în orice nuvelă
fantastică, se manifestă arta echivocului, a ambiguităț ii, realizată prin îmbinarea realului cu
fantasticul. Arta narativă ilustrează un singur fir fabulativ, urmă rind un conflict con centrat.
Timpul verbal predominant în naraț iune este perfectu l compus, îmbinat cu prezentul ș i
imperfectul. 59
Personajele . Cele doua personje, naratorul ș i coana Marghioala sunt caracterizate
succint, prin câteva detalii semnificative. Tânarul se autocara cterizează ca fiind "curățel ș i
obrazn ic, mai mult obraznic decât curățel", este curtenitor și îndrăzneț cu femeile frum oase.
Cocoana Marghioala are niș te oc hi strasnici, este caracterizată prin epitete: "frumoasă , voinică
și ochioasă", trăsă turile fiind tentante pentru bărbaț ii dornici de aventuri amoroase, pe care să
poată să -i vrăjească și să -i scoată din minț i.
Tânarul Fănică este întruchiparea omului comun. Este naiv, credul, de altfel, se poate
considera ca evenimentele prin care trece sunt un fel de inițiere pentru tânarul imprudent.
Ignoră semnele fantasticului sau încearcă să le dea o explicație verosimilă ("Icoanele… Unde
le ții? Zice: – Dă-le focului de icoane! d -abia pra sesc cari și păduchi de lemn… Femeie
curată !.."). Prin autocaracterizare, se prezintă ca un "tânar curățel ș i obrazn ic, mai mult
obraznic decât curăț el". Îi place confortul: "Multe odăi curate și odihnite am văzut în viaț a
mea, dar ca od aia aceea… Ce pat! ce perdeluțe! ce pereț i! ce tavan! toate albe ca lapt ele. Și
abajurul ș i toate cele – lucrat e cu iglita în fel -de-fel de fețe… și cald ca sub o aripă de cloșcă…
și un miros de mere ș i de gutui." (bucatele delicioase, vorba dulce și căldura primitoare îl fac
captiv la han pe Fănică). Îi pac bucatele gust oase: "Bună mâncare! pâine caldă, rață friptă pe
varză, cârnați de purcel prăjiți, și niște vin! ș i cafea tu rcească! și râs și vorbă ". Îi plac femeile
frumoase: "Cocoana Marghioala era frumoasă , voinică și ochioasă. Niciodată însă de când o
cunoșteam – ș-o cunoș team de mult; t recusem pe la hanul lui Mânjoală de atâtea ori, încă de
copil, pe când trăia răposatul taică -meu, că pe acolo n -era drumul la târg – niciodată nu mi se
păruse mai plăcută…". Nu ezită să se bucure de statutul de burlac, pe care -l mai deține pentru
scurt timp: "caut eu încolo, caută cocoana -ncoace – ne-am întâlnit piept în piept pe -ntunerec…
Eu, obraznic, o iau bine -n brațe ș i-ncep s -o pup". Nu e ste totusi un epicureu. Înclinația spre
plăcerile vieții este numai o latură a personalită ții lui. Este un o m cu frica lui Dumnezeu, care
își poartă credința cu simplitate: "După obiceiul apuc at din copilarie, m -am întors să văz
încotro e răsă ritul să mă -nchin. M -am uitat cu bă gare de seamă de jur împrejur pe toți pereții –
nicio icoană ." De și a uitat pentru o vreme de simțul datoriei ș i al onoarei, nu s-a dezis total de

59 http://www.scr itub.com/literatura -romana/NUVELA -FANTASTICA -La-hanul -lui51239.php

Page
42
acesta. Își aminte ște că trebuie să ajungă la pocovnicul Iordache și, în ciuda vremii pornește
spre acesta .
Motivul demonului feminin ilustrează frecvent ideea unei euforii erotice care ascunde
adesea un complex al frustrării, adică al dorinței intime reprimate în subconștient, ce răsare la
suprafața trăirilor imaginare.
Forțele supranaturale intervin pentru a ajuta dragostea pasională, adesea nelegitimă în
planul relațiilor omenești, să se realizeze, căzând în păcat. La fel se întâmplă și cu Fănica:
femeia este vă zută mai ales în calitate de obiect al dorinței, privind plăcerea carnală și
dezlănțuirea senzuală ce apropie viața de spasmul morții. Astfel femeia, ca întruchipar e
demonică, manifestă exigențele unei personalități devoratoare.
Ca și Gala Galaction , Caragiale cultivă satanismul romantic, fructificând reprimarea
sau dimpotrivă consumarea unui erotism violent, irepresibil, ispășit în chip tragic printr -o
purificare a pasiunilor care salvază sufletul omenesc de păcatul comis.
I.L. Caragiale a alcătuit un portret al femeii demonice, ce l al "cucoanei Marghioala", o
văduvă atrăgătoare, bună gospodină și negustoriță, dar mai ales ochioasă, exercitându -și în
mare parte puterea de atracție prin simțul văzului. Intensitatea privirii reprezintă în acest caz o
dovadă a incandescențe i trăite, a pasiunii izvorâte la vederea ispitei.
Hangița -vrăjitoare îl devorează din priviri pe flăcăul lipsit de experienț ă sentimentală,
căruia îi relevă puterea tiranică a erosului carnal. Mânjoloaia e înconjurată de o mică suită
infernală: bătrâna jupâneasă, cotoiul (un avatar perfect al demonului , din punct de vedere al
culturii populare românești), ajutor al oricărei vrăjitoare , și iedul negru.
Eroul plecat spre casa pocovnicului Iordache spre a se căsători cu fiica acestuia este
sedus de hangița cu natură, pasională, care îi face farmece ca să -l rețină lângă ea. "Scos cu
tărăboi" din mrejele văduvei, tânărul se întoarce la han de trei ori, obligându -l pe viitorul
socru să îl trimită la un schit în munți, ca să -și revină. După 40 de zile de recluziune și viață
monahală , flăcăul alungă imaginea demonului feminin și consimte să se însoare. Cifra trei
este magică și este întâlnită adesea în literatura română, mai ales în basme, unde miraculosul
este la el acasă, iar cele 40 de zile pot semnifica perioada propice de curățar e spirituală și
trupească, asemeni postului religios, pentru a putea da startul unui nou început în viață.
Timpul este relativizat în ciuda eforturilor disperate ale eroului de a -l frangmenta, de
a-l cronologiza: „Un sfert de ceas până la Hanul lui Mânjoal ă…de -acolea, până -n Popeștii -de-
sus, o poștie: un buiestru potrivit, un ceas și jumătate…Buiestrașu -i bun…dacă -i dau grăunțe
la han și -l odihnesc trei sferturi de ceas…merge. Care va să zică, un sfert și cu trei, un ceas și
până -n Popești unul și jumătate, fac două și jumătate…Acu sunt șapte trecute: ăl mai tărziu
până la zece, sunt la pocovnicu Iordache…Am cam întârziat…trebuia să plec mai
devreme…dar în sfârșit!…de așteptat, mă așteaptă…”
Tema povestirii este dragostea hangiței pentru un tânăr cocon Fănică. Numai că
hangița este, pe rând, într -o serie sinonimică, dracul, o femeie ispititoare, un motan, un ied
negru. Femeie exercită o fascinație irezistibilă, dar și comentarii pe măsură: „Unii o bănuiesc
că o găsit vreo comoară …, alții, că umblă cu fa rmece.” La Hanul lui Mânjoală se petrec
lucruri ciudate: „Odată au vrut s -o calce tâlharii…S -au apucat să -i spargă ușa. Unul dintre ei,
ăl mai voinic, un om cât un taur, a ridicat toporul și când a tras cu sete, a picat jos. L -au ridicat
repede! era mort…F rate-său a dat să vorbească, dar n -a putut –amuțise.”
Nuvela La hanul lui Mânjoala este o proză fantastică, deoarece întâlnim în aceasta
trăsături fantastice exemplificate și definite mai sus. Acțiunea acesteia se desfășoară pe două

Page
43
planuri spațiale și temporale: unul real, obiectiv, care înscrie evenimentele narate în prezentul
realității, și celălalt plan, ireal, subiectiv, al fabulosului mitic, de origine folclorică. Textul stă
la hotarul dintre nuvelă și povestire, deoarece îmbină trăsături de la ambele specii.
Marghioala, hangița are darul premoniției, modifică fronturi atmosferice, îl obligă pe
viitorul amant să se învârtă în cerc, îl reține vreme îndelungată la han. Flăcăul nu scapă decât
prin intervenția energică a polcovnicul ui Iordache, viitorul socru și după patruzeci de zile
petrecute la un schit cu post, mătănii și molitve.
Finalul este cel previzibil: hanul arde „până -n pământ”, iar coana Marghioala arde și
ea de vie, fiind îngropată „subt un morman uriaș de jăratic.” Impresionează tehnica de filigran
a povestitorului, dozajul atent, dialogul excelent condus, tensiunea constant ridicată,
ambiguitatea finalului.
Acestea fiind spuse, prin elementele ce le -am evidențiat mai sus, opera La hanul lui
Mânjoală este o nuvelă fantastică. ”60

60 http://www.scritub.com/literatura -romana/NUVELA -FANTASTICA -La-hanul -lui51239.php

Page
44

3.2. „La conac”
La conac este o nuvelă ce aparține genului epic, specie ce am definit -o în rândurile
dedicate operei La Hanul lui Mânjoală în care elementul fantastic este dracul, travestit în
călăreț, față de motivul demonului reprezentat de femeia -vrăjitoare din nuvela La Hanul lui
Mânjoală. Dracul se trădează prin câteva elemente exterioare: „e roșcodan și sașiu și
reacționează violent la semnul crucii, făcându -se nevăzut, după ce „râde grozav”.
Această nuvelă este publicată în anul 1908 în volumul „Nuvele, povestiri”
La conac este o nuvelă fantastică, care are și elemente realiste, la fel ca nuvela La
hanul lui Mânjoală . Elementele de veridicitate dau caracter realist nuvelei: „Poienița”,
„Sălcuța” etc.
Titlul este alcătuit din punct de vedere gramatical dintr -o prepoziție simplă „la” și un
substantiv comun, simplu „conac”. Din punct de vedere simbolic, conacul reprezintă locul
unde a r trebui să ajungă călărețul ano nim, iar drumul până acolo se vede a fi unul anevoios și
plin de primejdii.
Tema nuvelei este evident una fantastică. În text apar două motive puternice care -o
definesc și în jurul cărora se desfășoară întreaga acțiune: motivul demonului , aici apare sub
forma unui călăreț cu privirea sașie, motivul hanului , spațiu propice pentru desfășurarea
întâmplărilor. În nuvela La hanul lui Mânjoală , am văzut că aceleași motive au stat la baza
operei și am interpretat în linii mari motivul hanului . Și aici, hanul reprezintă un loc straniu
pentru tânărul arendaș care cade pradă dracului metamorfozat în călăreț și ispitei bahice, iar
norocul lui vine din faptul că acesta îl întâlnește la han chiar pe unchiul lui bun, Dincă, care -l
salvează de la catastrofa financiară în care căzuse.
Dacă în nuvela La hanul lui Mânjoală , Caragiale miza pe morala unui tânăr care gata
să se însoare cade pradă unei hangițe fermecătoare, în opera La conac , autorul subliniază
puterea diavolului de a -l conduce pe om la pierzanie prin diferi te căi; aici apare jocul de cărți,
jaful și ispita bahică. Motivul banului un alt element important din textul suport, îl face pe
nepotul lui Dincă să recurgă la astfel de metode, nu tocmai creștine.
Personajele operei sunt: un tânăr arendaș, personaj central și masculin al nuvelei care,
ispitit de diavol, pierde la jocul de cărți toți banii ce avea să -i dea boierului. Caragiale îl
caracterizează în acest fel ca fiind un personaj „slab de înger”, care cade pradă cu ușurință,
Diavolului. Unchiul Dincă es te tot un personaj masculin al nuvelei, dar este „cu capul pe
umeri” față de nepotul lui. Dincă îl avertizează pe tânăr să nu joace, dar acesta nu -l ascultă: „
mă, țângăule, zice unchiul, ia -ți calul și mergi de -ți caută de treabă!… Ai auzit?” Acesta îl lasă
să piardă toți banii la cărți, se lasă ”înșelat”de acesta, dar îi dă o lecție a doua zi dimineață. Îi
arde două palme părintești și la întrebarea cine l -a pus pe Silviu să joace, acesta răspunde :
„dracul m -a pus.” Jucătorii de stos, vicleni de felul lor, reprezentați de orzari, care trăgeau la
han pentru a înnopta, acceștia reprezintă partea malefică din narațiune. Sașiul este
întruchiparea diavolului. El apare și dispare constant. Portretul fizic alcătuit de Caragiale

Page
45
denotă trăsăturile demonice ale acestuia : „ e roșcodan și sașiu și reacționează violent la
semnul crucii, făcându -se nevăzut, după ce „râde grozav”. Hangița reprezintă sexul frumos ca
în toate operele literare și nu numai. Frumusețea acesteia îl face pe tânăr să -și piardă mințile
complet și să-l țină captiv la han. Ea este prezentă la han, spre a -i servi pe drumeți, iar în
final, autorul ne -o prezintă „ o fată naltă și voinică cu mânecile sumese până la subțiori, stând
rezemată de un stâlp al prispei, se uită lung după călăreț”, dar aces ta „ aplecă bărbia -n piept,
strânge scurt zăbala și îndeamnă calul la iuțeală. Vrea și el să se uite odată înapoi, dar a apucat
să cotească la dreapta pe după movila bisericii, și prispa conacului nu se mai putea vedea.”
Modurile principale de expunere sun t narațiunea, fiind una obiectivă, deoarece se
narează la persoana a III -a, naratorul fiind obiectiv, aceasta este împletită cu dialogul și
descrierea, care ajută la fixarea spațiului real din narațiune, primăvara în preajma sărbărorii de
Sfântul Gheorghe și a cadrului natural al acesteia: „a trecut de cotul dealului la câmp deschis.
E a doua zi de sfântul Gheorghe. Ceru -i fără pată cât de slabă în tot largu -i de jur împreujur.
La vale, în zare adâncă, sclipește undoind, aerul dimineții calde, iar în păduri ștea de
mesteacăni de pe poala din bătaia Soarelui , păsările primăverii se -ngână și care de care se –
ntrec în feluri de glasuri.”
Incipitul nuvelei La conac debutează cu imaginea unui călăreț anonim care vine
dinspre Poienița și se îndreaptă spre conacul unui boier din Sălcuța, căruia trebuie să -i
plătească arenda î n valoare de cincizeci de galbeni. Tânărul călărește domol, fără teamă,
privind cu încâ ntare l a peisajul deschis în fața ochilor săi, ce cuprinde panorama văii pe care
tocmai o străbate î ntr-o limpede dimineață de primăvară. Chiar dacă și -a întors privirile "pe
calea umblată", drumețul solitar nu zărește pe nimeni în urma lui. Și totuș i, contemplar ea
cerului și a pădurii de mesteceni îi este întreruptă de ivirea în preajma sa a unui alt călareț i eșit
ca din pământ. În afara apariției sale nefirești, cu toate că este îmbră cat ca orice negustor din
partea locului, călătorul posedă ș i alte determin ări stranii: „are părul roșu ca focul iadului și o
privire sașie care îi produce amețeală tovarășului să u; când ajung amandoi în apropiere de
Sălcuța și le apare în față turnul strălucitor al bisericii, flăcaul își face instinctiv cruce, î n timp
ce gestul lui f iresc provoacă negustorului un râs "grozav". În aceeași clipă, dispare cu cal cu
tot, ca să reapară în faț a hanului, sub umbrar. Personajul diavolesc, deghizat î n port ul unui
"orzar sau cirezar" obișnuit, se face nevă zut din cauza atitudinii evlavioase a tânarului.
Totodată, el contrazice legile spațio – temporale aparând și dispărand unde și când voieșt e,
îndărătul sau înaintea însoț itorului de drum.
La han, negustorul îi oferă de băut călarețului, care acceptă să bea până la venirea
hangiței din ș ipul cu rac hiu oferit de negustor. Trupul ș i mintea îi sunt invadate de o "căldură
plăcută", transformată apoi într -un foc lăuntric. Pe măsură ce servește "uscătura și udătura"
oferite din belșug pe o tavă, personajul își pierde luciditatea și urmează mecanic îndemnurile
drăceș ti. (și aici putem con stata că arendașul, tânăr și nepriceput de felul lui, este ispitit de
diavol și adus la han, asemeni lui Fănică din nuvela La hanul lui Mânjoală . Acesta este atras
de aceleași elemente fabuloase: mâncare delicioasă, căldurică, lăutarii, vorbă mieroasă, ha nul
dovedindu -se și aici un spațiu protector sau un cerc al magiei).

Page
46
Către seară, la han au mai rămas puțini călători. Deși flăcăul se simte obosit și ar dori
să se odihnească, maleficul negustor nu -i dă o clipă de răgaz. Îl conduce în odaia unde mai
mulți orzari joacă stos și îl îmbie să -și încerce ș ansa. Această adem enire este posibilitatea de a
câștiga nemă surat, fie prin e scrocarea partenerilor sau pur și simplu din întamp lare. Din
grupul jucătorilor se ridică unchiul Dincă; acesta îl sfătuiește cuminte pe nepot să se retragă
de la masa de joc. Stăpânit însă de vraja tulbure a ochiului luciferic, tânărul jucător plusează
până câ nd pierde contravaloarea arendei, ceasul și două inele, câștigate, din fericire, chiar de
neica Dincă ș i de un alt orzar norocos . A trecut de mult de miezul nopții, afară s-a-nnorat, iar
în han domnește o liniște adâncă . Tânărul, cu capul în mâini și "înecat de gâ nduri", cere
disperat un sfat tovarășului care -l veghează neclintit.
Ultima ispită este și cea mai gravă, sașiul îndemnâ ndu-l la dublul pă cat al jefuirii
propriei sale r ude și a negustorului străin, ca să -și recupereze bani i și obiectel e pierdute la
jocul de noroc. Așadar, diavolul îl face să piardă tot ce e sfâ nt în fi ința lui, tentațiile satanice
având menirea de a pângăr i umanul. Cârnul "roșcodan" și pistruiat își dezvă luie întâia oară
esența blestemată și oferă victimei sale o basma fermecată, cu puteri narcotice, destinată să -i
cufunde pe orzarii deja adormiți într -un somn adânc până în zori de zi.
Epuizat de încercă rile stranii prin care a fost silit să treacă o zi ș i o no apte,
protagonistul lor " se prăbușește pe prispă". În dimineața următoare este trezit de unchiul său,
care, după o scurtă și contondentă morală , îi re stituie galbenii necesari achitării arendei
boiereș ti.
În final ne este prezentată aceeași secvență, dispare cu cal cu tot călărețul misterios, ca
să reapară în faț a hanului, sub umbrar. Personajul diavolesc, deghizat î n port ul unui „orzar sau
cirezar” obișnuit, se face nevă zut din cauza atitudinii evlavioase a tânărului. Totodată, el
contrazice legile spațio – temporale apărând și dispărând unde și câ nd voiește, îndărătul sau
înaintea însoț itorului de drum.
În concluzie, La conac este o nuvelă fantastică, datorită elementelor supranaturale care
o compun; dracul, hanul, banii, lăcomia , erotismul ca și nuvela La hanul lui Mânjoală .

Page
47

3.3. „Calul dracului”
Calul dracului poate fi considerat un basm, sau o poveste fascinantă de dragoste dintre
o babă și un drăcușor, metamorfozați prin forța dragostei într -o tânără prințesă și un tânăr
atrăgător de șaptesprezec e ani. În text sunt folosite elemente de recuzită romantică cum ar fi:
blesteme, copii „lăp ădați”, călăriri în noapte. Baba s -a metamorf ozat astfel : „Prostul de
Prichindel –drac-drac, da n -a-nțeles. Cum a luat -o de gât, baba s -a scuturat într -o femeie
tânără și voinică, înaltă și frumoasă ca o zână, strălucind și ea pe pământ cum strălucea luna-
n cer –fiindcă baba asta era o fată de -mpăra t mare, care, de mititică se dedase la știința
farmecelor și la meșteșugul vrăjitoriei…” , iar dracul își arătă codița în timp ce stătea și asculta
poveștile babei, aceasta fiind măgulită de faptul că așteptarea ei nu fu în zadar.
Un alt exemplu care dov edește că opera Calul dracului poate fi considerat un
basm este adresarea directă a babei către flăcău prin expresia „-Vino -ncoace, terchea –
berchea!” ea îl consideră un pierde -vară pe Prichindel și nu vede în el decât o salvare a ei de a
reveni la forma ei inițială, cea de zână sau fată de -mpărat.
Autorul folosește proverbe și zicători specifice basmelor românești , asemeni lui
Creangă: Vorba aia: uită -te la față și mă -ntreabă de viață… Ehei! fătu -meu;
Din punct de vedere lexical , în opera Calul dracului , autorul folosește mai multe
denumiri ale Dracului precum: Prichindel, Demon, Tartorul, Aghiuță, Ucigă -l crucea,
Diavol , apare chiar și palatalizat cuvântul diavol – ghiavol , datorită registrului popular al
textului.
Titlul poate fi intrepretat în mai multe moduri: pe de o parte avem două substantive
comune, simple, calul și dracului , iar pe de altă parte, în plan simbolic , calul reprezintă baba –
zîna cea frumoasă, iar dracul însuși personajul malefic ce se metamorfozează într -un tânăr
frumos de vreo șaptesprezece ani.
Tema este evident una fantastică, dar este întărită de tema iubirii și a naturii. Motivele
literare care alcătuiesc temele prezentate sunt: „fântâna” – reprezintă spațiul dintre cele două
lumi; viața și moartea, Raiul și Iadul; „tânărul diavol”, „baba” -zâna preafrumoasă, ”luna
măiastră”, „câmpii”, „calul”, „motivul zborului”, „noaptea”, „zare”- orizontul, linia dintre
noapte și zi, „asfințitul lunii” -pierderea puterilor magice din cauza Soarelui care răsare și
luminează ziua; „vede -n adevăr mijind zorile, și… p -aci ți -e drumul! Și țin -te, goană!… Zbura
cum zboară calul -dracului, peste moșoroaie, gropi, mărăcini, bușteni, bălți – că bietul
Prichindel vedea jucând pe cer trei luni în loc de una. Cum a sosit într -un suflet înapoi la
fântână, l -a aruncat pe diavol cât colo mototol; iar ea s -a scuturat și -ntr-o clipă s -a ghemuit pe
cergă jos – tot baba de cu seara… ”. „Prichindel maică! … A plecat băiatul șontâc -șontâc înapoi
la deal cătră asfințit unde scapăta lu na…”
După călătoria misterioasă peste văi și dealuri aceștia revin la forma lor inițială odată
cu ivirea zorilor. Baba sau frumoasa fată de -mpărat blestemată se pare că mai avusese de -a
face cu un alt drac, Aghiuță, fratele lui Prichindel. Baba nu putea rupe vraja decât dacă un
drac o încălecă noaptea. Ea răm âne cu ochii țintă la Prichindel și -l întreabă când va mai trece
pe acolo, el îi răspunde că nu știe, dar baba insistă ca măcat fratele său să mai treacă pe acolo.

Page
48
„ Mă! n -auzi tu?… când mai vii p -aici? – Altădată… Cine știe când? a răspuns el fără să se mai
uite-napoi. – Mă, băiete, ascultă… să nu uiți să -i spui lui frate -tău că -l aștept negreșit… Ai
auzit? Da, până să isprăvească ea, băiatul a pierit, parc -a intrat în pământ. Oftează baba și se
culcă; dar n -apucă să -nchiză ochii bine și aude glasu ri de drumeți. Se ridică de mijloc și, cu
mâna -ntinsă, începe duios, după canonul ei : Faceți -vă…”
Incipitul „Era odată, la marginea unui drum umblat, o fântână, și lângă fântână ședea
jos o babă, ghemuită pe niște zdrențe de cergă, și morfolea -n gingii u n crâmpei de covrig
muiat într -o năstrapă cu apă rece. Când vedea drumeț, or pe jos, or călare, or cu carul, lăsa
baba covrigul din gură, întindea dreapta și se milogea tânguios numai din vârful limbii:
"Faceți -vă milă și pomană, măiculiță, de o biată păcă toasă fără putere!" Dacă -i da cineva
ceva, zicea baba: "Bogdaproste, măiculiță! Dumnezeu drăguțul să primească!… de unde dai să
sporească și să izvorească!" și finalul sunt simetrice. Basmul se încheie exact cum a început.
Cu o bătrână care „scoate din traistă o bucățică de covrig, o -nmoaie -n năstrapă și -ncepe s -o
morfolească -n gingii ”. Caragiale are menirea în această operă de a ne introduce în lumea
basmului și de a ne scoate din lumea fa ntastică, ireală, la cea reală.
Cadrul real și spațiul este la o răscruce de drum, pe o bancă, dar care se prelungește
într-unul feeric de basm, ca urmare a faptelor de magie în nuvela „Calul dracului”, legătura
între cele două planuri făcându -se prin intermediul basmului pe care bătrâna îl povestește
drumețului înainte de a adormi.
Timpul acțiunii este vag determinat și plasat în trecut, amintind de cel din legendă:
„Era odată”, cuvinte specifice basmului în general.
În planul real își face apariția demonul , forță a răului, metamorfozat în om sau animal
care posedă însușiri reale și fantastice, care acționează, mai ales, noaptea, apare în mod
miraculos „De unde a răsărit omul acesta? Fiindcă, tot drumul, tânărul, măcar că și-a întors
privirile de multe ori pe calea umblată, nu a luat seama să mai vină cineva după el; chiar a
gândit câtă singurătate de dimineață pe un drum așa de căutat întotdeauna!” îndurase pe
pământ.
Motivul zborului este asociată cu miraculoasa călătorie în Calul Dracului , fiind element
magic, alături de transformarea c elor două personaje, demonul și baba .61 Transformarea
vrăjitoarei bătrâne în zână stă sub semnul simbolisticii lunare; se remarcă legătura magică
existentă între ascensiunea progresivă a astrului și apariția supranaturalului: Prichindel apare –⁠
apariția lui fiind ilustrarea motivului metamorfozei diavolului în om – după ce „se urcase luna
cam de două suliți”; baba descoperă adevărata lui identitate, când luna ajunge „sus de trei
suliți și mai bine”, iar transformarea ei se pe trece când „Luna sclipea dasupra de tot…”. Se
remarcă magia transformării sub influența lunii, vrăjitoria fiind o „investitură lunară”, luna
reprezentând astrul schimbării, simbolizând „legea devenirii, sub care nici o schimbare nu
este definitivă”, astfel că magia durează numai până la asfințitul lunii, când se petrece
reversibilitatea metamorfozei vrăjitoarei, devenind „tot baba de cu seara…”. Călătoria
fabuloasă a celor două personaje supranaturale are loc în formă circulară, trasând o mandala
sub lumina lunii. Atmosfera de magie cuprinde și natura în timpul călătoriei lor: „…au dat
într-⁠o luncă plină numa cu trandafiri albi mirositori, […] Și deodată, în tăcerea aceea plină de
lumina lunii, s -⁠a auzit din umbra unui tufiș glas de privighetoare”.
Poveste a erotică dintre cei doi este îmbogățită de elemente romantice cum ar fi: glasul
privighetorii care știm că are o voce de aur, mirosul trandafirilor, flori ce reprezintă iubirea,
luna, portar al nopții, element romantic întâlnit frecvent în toată literatu ra română, cerul,

61 https://www.contemporanul.ro/eseu -publicistica/caragiale -fantastic -si-ocult -de-carmen -duvalma.html

Page
49
răscrucea de drumuri, istorisirea unui basm cu împărați și împărătese, cu prinți și prințese,
câmp cu flori, pădurice – spațiu protector, specific îndrăgostiților, ferit de ochii oamenilor.
Calul dracului este un basm la fel ca Făt-frumos cu Moț în frunte , datorită elementelor
fantastice care -l alcătuiesc, cum ar fi: apariția demonului, metamorfoza babei într -o zînă
frumoasă, timpul este mitic de tipul illo tempore „A fost odata ca niciodată ”, zborul, călătoria
miraculoasă, expresie specifică basmelor „pe când se potcovea purecele cu nouă zeci și nouă
de oca de fier și” „ … și sărea pân la cer” etc.

Page
50
3.4. „Făt frumos cu moț în frunte ”
Făt-Frumos cu Moț în frunte este „o adaptare după Charles Perrault și nu depășește
condiția de basm de două ori moralizator ”.
După părerea mea, opera Făt-Frumos cu Moț în frunte de I. L. Caragiale este un basm
deoare ce prezintă toate particularitățile specifice acestuia.
Basmul este o specie a genului epic, în proză, de întindere medie, care prezintă lupta
dintre Bine și Rău, în care Binele învinge întotdeauna.
Trăsăturile basmului cult sunt: formule tipice, inițiale „a fost odată ca niciodată”,
mediane și finale; motive narative: călătoria (traseul celor doi tineri prin pădurea bătrână și
„ciocnirea” acestora), lupta și victoria eroului (cu vorba lui dulce, reușește s -o convingă pe
fata frumoasă de împărat să -l ia de bărbat), căsătoria și răsplata eroului (chiar dacă era foarte
urât, acesta se căsătorește cu aleasa inimii lui, iar ea chiar dacă era netoată, dar nespus de
frumoasă, reușește să -i fure inima lui Făt -frumos cu Moț în frunte); specificul reperelor,
temporal „odată ca niciodată”, spațial „ în împărația unui împă rat care avea un fiu” și
„împărăția altui împărat care avea două fete gemene”, sau vag, imaginar; narațiunea este
împletită cu dialogul și descrierea. , cifre magice, (3, 7, 9, 12); întrepădunderea planurilor
real-fabulos, fabulosul fiind tratat într -un mo d realist; convenția basmului acceptată de cititor
de la început a supranaturalului, ca explicație a întâmplărilor incredibile (aici putem da
exemplu ursitoarea comună a celor doi prinți care sunt hărăziți la naștere, unul cu urâțenie,
altul cu frumusețe, iar în cele din urmă, prin contopirea lor, pot să -și împartă reciproc darurile
primite la naștere de la ursitoare); existența unui tipar narativ, bildungsroman, care constă în:
o situație inițială de echilibru (ursitoarea îi dă multă înțelepciune), un even iment care
dereglează echilibrul inițial (este deștept, dar foarte urât), acțiunea reparatorie (poate să
primească frumusețe de la cea mai năroadă fată din lume care va accepta să -l ia de șot),
refacerea echilibrului și răsplata eroului (găsește cea mai f rumoasă fată din lume, care îl ia de
soț și își împart inteligența și frumusețea unul altuia).
În opera amintită avem de -a face cu: prezenț a formulelor introductive, mediane și
finale, prezența unor personaje cu însușiri supranaturale, prezența indicilor s pațio -temporali,
se remarcă și lupta dintre Bine și Rău, care se termină cu un final fericit , biruind Binele în
cele din urmă.
Titlul basmului Făt frumos cu M oț în frunte poate fi interpretat astfel: Făt- frumos este
fiul de împărat, mândru și vestit pentru inteligența lui, iar Moțul din fruntea lui reprezintă
urâțenia cu care a fost ursit la naștere sau puterea lui de a -și croi un drum în viață,
considerându -se drept expesiei românești „ a fi cu moț în frunte” s au „mai cu moț” = a (se)
socoti cu vază, mai deosebit, mai iscusit, mai grozav, acesta luptând pentru idealul său în
viață, reușind să se căsătorească cu cea mai frumoasă fată de -mpărat.
În incipit avem de -a face cu o formulă introductivă specifică basmu lui, timpul fiind
mitic – illo tempore ”A fost odată ca niciodată” care are rolul de a introduce cititorul în lumea
imaginară a basmului și prezența formulei finale, care are structura lirică, ce face trecerea din
lumea imaginară înapoi la lumea reală, cu r ima încrucișată și ritm iambic:

Page
51
” Zi că -i dragoste, și pace!
Te-a vrăjit? atât ți -a fost:
Din pocit, frumos îți face,
Și deștept din ăl mai prost.”
În Expozițiune ne este prezentată o împărăteasă tare frumoasă care dă naștere la „un
prunc așa slut de ch ip și la trup așa pocit, că nu -i venea niminui să -l soc otească făptură de
om.”
Intriga este dată de apariția ursitoarei care -i hărăzește soarta prințului spunând că
băiatul va fi „un om plăcut” și nu trebuie să se sperie, deorece va ajunge „vestit de deș tept și
cuminte ce va fi”. Tot ursitoarea a mai spus că băiatul îi va putea da fetei ce o iubește atâta
minte cât are și el. Cu astfel de vorbe împărăteasa se mai liniști că aduse pe lume așa
„spurcăciune de broscoi”.
În desfășurarea acțiunii ne este pre zentată evoluția prințului care, pe zi ce creștea, se
împlineau și mai mult spusele ursitoarei și nașterea celor două prințese gemene din altă
împărăție, care la rândul lor, una era nespus de frumoasă, dar fără minte, iar alta cam
„urâțică”, dar ”dulce la vorbă”.
Ironia care -l definește pe Caragiale nu lipsește nici din acest basm, acesta
caracterizându -l pe protagonist că „se născuse mititelul cu un șomoiog de păr d -asupra
capului, și de aceea îl porecliseră: Făt -frumos -că de! era doar și el fecior de -mpărat – Făt-
frumos cu Moț -în-frunte.
Pe de altă parte, în altă împărăție o împărăteasă a născut două gemene. Prima fată era
foarte frumoasă, iar cea de -a doua foarte urâtă. U rsitoare care fusese la Fă t-frumos cu Moț în
frunte le -a ursit și pe cele două gemene. Ace asta i -a spus împărătesei că fata nu va avea
minte deloc „că, pe câtu -i de frumoasă, tot pe -atâta o să fie de neroadă ”, iar celei de -a doua se
îndură ursitoarea și -i dărui puțină frumusețe, pe lângă înțelepciunea cu care fusese înzestrată.
„Mare -i darul frumuseții, nu -ncape vorbă, la tinerețe mai ales! Dar în adunări și la petreceri,
tot mezina îi trecea înaintea sorii -si. Toți se duceau mai întâi lângă a frumoasă, s -o privească
de-aproape și să se minuneze; da, pe urmă, dădeau năvală lângă mezină, să asc ulte la câte
toate le mai spunea. Și te mirai că încet -încet a frumoasă rămânea la o parte părăsită, și
lumea toată sta grămada cu gura căsca tă împrejurul celei sfătoase; așa că a mai mare, cât era
de neroadă, a băgat și ea de seamă; și biata copilă i -ar fi dat bucuros toată frumusețea, numai
să fi putut căpăta barem pe sfert din d eșteptăciunea sorii -si”. Autorul Năpastei aduce -n
discuție aici importanța înțelepciunii, potrivit unui proverb românesc „Degeaba ești frumos
dacă ești prost!”
Pădurea bătrână este un element al naturii, un spațiu magic, sacru, unde are loc
întâlnirea celor doi prinți: Făt -frum os cu Moț în frunte și P rințesa frumoasă din cealaltă
împărăție. Frumusețea fetei îl cucerește pe loc pe „un prichindel de om, șchiop și cam ghebos,
o pocit ură; dar foarte strălucit îmbrăcat din cap până -n picioare: ăsta era Făt -frumos cu Moț –
în-frunte”. Aici avem de -a face cu antiteza dintre două personaje; în cazul nostru personaje
fantastice care reprezintă Frumosul, respectiv, Urâtul.

Page
52
Făt- frumos cu Moț în frunte îi vede chipul fetei de împărat perfect „făcut de un meș ter
mare zugrav ”. Ajutat de vorbele lui pline de duh, reușește s -o convingă în cele din urmă pe
prințesă să -l ia de bărbat, timp de un an de zile, garantându -i acesteia că aceea care îl va lua
de soț va primi atâta minte de la el cât va vrea ea să primească.
După un an de zile aceștia se întâlnesc din nou în pădurea cea bătrână unde și -au
ciocnit privirile prima oară, dar prințesa era îngândurată când dă cu ochii de Făt -frumos cu
Moț în fru nte, deoarece îi promisese acestuia că -l va lua de bărbat pe când era năroadă, dar
acum pesemne vedea cât de hâd este și nu mai voia sa aibă de -a face cu acesta. Făt -frumos cu
Moț în frunte îi spune că va fi „norocit, fiindcă Maria Ta mă poți preschimba di n cum sunt în
cel mai plă cut om din lume … numa să mă iubești”. Astfel s -a transformat Făt -frumos cu Moț
în frunte în „cel mai mândru fecior”.
Așadar, Făt-Frumos cu Moț -în-frunte este o adaptare după Charles Perrault și nu
depășește condiția de basm de două ori moralizator așa cum am spus și în rândurile de mai
sus. Este un basm deoarece avem formule introductive, mediane, finale, prezența unor
personaje supranaturale cum ar fi Ursitoarea, Făt -frumos cu Moț în frunte, fata de împărat,
prezența indicilor spațiali, pădurea bătrână, castelul, indici temporali – illlo tempore „a fost
odată ca niciodată”, lupta dintre Bine și Rău, aici Răul este văzut din perspective diferite: Făt –
frumos cu Moț în frunte regretă că este hâd, dar deștept, iar fata de -mpărat sufe ră că este
nemaipomenit de frumoasă, dar netoată. În final, sub vraja dragostei, Binele ajunge să
triumfe, iar cei doi să -și împartă darurile oferite de Ursitoare la naștere.
Finalul l-am prezentat mai sus ca fiind unul liric, iar opinia lui Caragiale cu privire la
povestea de dragoste este că „Spun unii ș -alții că n-ar fi fost la mijloc puterea ursitoarei, ci că
numai vraja dragosti i a făcut așa prefaceri minunate. Și mai spun că Domnița, gândindu -se
bine la statornicia tânarului, la bunele lui daruri și la frumoasele lui purtă ri, nu i -a mai luat
seama la poceala trupului și la sluțenia chipului; că gheba din spatele lui i s -a părut ei doar
încovoiarea unui om înțelept care stă mereu pe gânduri adânci, și că, de unde -l vedea mai
înainte șchiopătând grozav , acuma i se părea că tânarul se leagăna într -adins când umbla, c a
să se arate și mai nostim. ș -apoi mai spun că Domniței i se părea ochii lui sașii ștrașnic de
străucitori; crucișătura privirilor lui, semn de văpaie a dragostii; î n sfârșit, nasul lui borc ănat și
roșu, nas de voinic, de bărbat războinic… și câte și mai câte nu spun. ș -apoi, dacă spun? Lasa -i
să spuie! parcă avem noi cu ce astupa gura lumii! Or cum să fi fost, destul că Domnița, fără
mai multă vorbă, i -a spus că -l ia d e barbat, numai de s -o-nvoi și împaratul. Dar se putea
împotrivi bătrânul? că și el își dedese fetei cuvântul. Ba, cum a aflat că tânăra are atâta
aplecare către Făt -frumos cu Moț -în-frunte, pe care, și fără asta, îl știa ca vestit de înțelept ș i
de duhliu , a primit cu dragost e să-l ginerească. și aș a, precum pusese de mult la cale tână rul, a
doua zi chiar s -a facut o nuntă mare împărătească să rămână pomina veci -de-veci. ”
Așadar , Făt-frumos cu Moț în frunte este un basm, datorită elementelor fantastice
care-l alcătuiesc, cum ar fi: timpul mitic de tipul illo tempore „A fost odata ca niciodată ”,
expresie specifică basmelor , cifre magice, personaje înzestrate cu puteri fabuloase, prinți și
prințese etc.

Page
53
3.5. „O invenție mare ”
O invenție mare este o narațiune ca și Partea poetului , după cum vom observa în
rândurile ce urmează și face parte din proza scurtă a marelui dramaturg, Caragiale.
Narațiunea este o operă literară, scrisă în versuri sau proză, de mici întin deri, în care
sunt povestite o succesiune de întâmplări petrecute într -o ordine cronologică.
Caracteristicile narațiunii sunt: într -o narațiune există un povestitor, personaje și
acțiune; în textele literare aceasta alternează cu dialogul și descrierea; r elatarea se poate face
la persoana a III -a (narator obiectiv) sau la persoana I (narator subiectiv), iar accentul se pune
pe cauza care stă la baza succesiunii întâmplărilor (în textul O invenție mare cauza este
inventarea tipografiei iscodită de diavol, i ar în Partea poetului cauza este omiterea poetului de
către Dumnezeu, acesta dăruind câte ceva fiecărui om în parte la facerea lumii).
Ca mod de expunere predomină dialogul împletit cu narațiunea și descrierea, iar tema
generală este fantasticul împletit c u o sumedenie de motive literare care întăresc această
afirmație cum ar fi: motivul Diavolului (apariția personajului Aghiuță în textul suport),
călătoria lui la Dumnezeu și dialogul lui Aghiuță cu acesta etc.
Titlul poate fi interpretat în mai multe felu ri: pe de o parte, din punct de vedere
gramatical, o este articol nehotărât (acest articol nehotărât poate însemna o invenție oarecare
în textul nostru, sau îl mai putem interpreta pe o ca numeral cardinal, care înseamnă o invenție
valoroasă, unică și fără egal), invenție este substantiv comun, simplu, iar mare este un adjectiv
propriu -zis. Din punct de vedere simbolic O invenție mare poate însemna în viziunea
autorului apariția tipografiei ca o mare minune dată de Divinitate omenirii.
În proza scurtă O invenție mare avem de -a face cu diferite niveluri ale limbii române,
cum ar fi: nivelul fonetic, nivelul morfo -sintactic, nivelul lexical și nivelul stilistic. În cele ce
urmează voi analiza câteva cuvinte din textul suport, exemple specifice nivelurilor amintite
anterior.
În textele luate spre analiză avem cuvinte ce aparțin vocabularului german. După cum
am văzut în prima parte a lucrării, Caragiale și -a petrecut o parte din viața sa la Berlin
studiind, de aici și citatele în limba germană din cele dou ă narațiuni, ce aparțin prozei scurte,
Partea poetului „Nehmt hin die Welt!… ”SCHILLER „Luați -vă lumea! a strigat Domnul;
luați-o, oamenilor! a voastră să fie ca moștenire -n vecii vecilor! și frățește v -o-mpărțiți!” și O
invenție mare . „Guten Abend! – Guten Abend! – Wie geht's? wie steht's, Herr von
Gutenberg?” (Vezi dumneata, Aghiuță îi știa limba și numele omului!) ”
Interjecția bre folosită ca formulă de adresare de către Dumnezeu la adresa lui
Aghiuță. Acesta îl numește pe Aghiuță „negru și hain”, „pesimist”, „mincinos”, „pârâcios”,
”iscoadă”.
În textul dat avem de -a face și cu un limbaj popular , care reiese din cuvinte ca:
Sâmpiet ru, bârligată , auiala= pop. zgomot prelung , confuz și monoton, acioaie , tevatură ,
colea , giaba .

Page
54
La nivel lexical avem o serie de sinonime – de tip pereche în textul nostru, cum ar fi:
Drumul -de-fier este sinonim cu tren în textul nostru;
În Vocabularul Limbii Române termenul de drac apare sub diferite forme: Demon,
Ucigă -l Toaca, Aghiuță, Sarsailă, Cornilă, Urîtul, Mâlosul, Negriciosul, Bălosul,
Încornoratul, Dardarot, Princhindel, Diavol etc., dar în textul nostru, Caragiale s -a oprit doar
la doi termen i din vastul registru, și anume Aghiuță, care este cel mai folosit în text, și Demon ,
spre deosebire de opera Calul dracului , unde autorul Scrisorii pierdute folosește mai mulți
termeni lexicali pentru cuvântul drac.
Din dialogul celor doi reiese că Dumnez eu este de fapt Iisus Hristos, deoarece
Demonul amintește de episodul răstignirii pe crucea de la Golgota, acolo fiind crucificat Fiul
Lui Dumnezeu pe care l -am amintit mai sus, și nu Tatăl ceresc. De aici putem deduce o
oarecare ezitare a lui Sarsailă fa ță de Divinitate, de aceea acesta vorbește cu Iisus Hristos sau
Sâmpietru , și nu direct cu Dummnezeu, deoarece se teme de furia Lui și știe că Iisus este mai
îngăduitor cu toți cei care -i cer ajutor.
Interjecția de adresare bre, subliniază ironia atât de des întâlnită la Caragiale. Faptul că
Dumnezeu îl numește „pocit și negru” arată că Diavolul este reprezentant al Răului, iar
lumina și bunătatea ce -l înconjoară pe Dumnezeu este reprezentată de Bine. Călătoria și cele
două personaje puse în antiteză, amin tite mai sus, arată că opera aparține prozei fantastice.
Demonul îndrăznește să -i spună lui Dumnezeu că oamenii creați după chipul și asemănarea
lui sunt niște „proști”, „secături”, „răi ” și că îi va aduce dovezi în acest sens; cu această
ocazie merge pe teritoriu nemțesc și inventează tipografia. El își băgă codița și -i arătă
Domnului că lumea face după placul lui, și mai puțin după cel al Domnului. Aici Caragiale
imită perfect modelul oamenilor din zilele noastre. El subliniază indiferența, snobismul și
răutate oamenilor, și ne arată că sacrificul Divin nu a schimbat cu nimic lumea. Ba
dimpotrivă, sunt exact cum i -a lăsat Iisus Hristos de când cutreiera lumea la pas cu Sfântul
Petru. Nu întămplător Aghiuță vine duminica la Dumnezeu, ci are un scop precis. El știe cu
exactitate că Dumnezeu a făcut a șaptea zi pentru odihnă și -l va găsi în Rai pentru a -și
exprima doleanțele cu privire la muritori: „ A venit într -o duminică Aghiuță la Dumnezeu, și
zice: – Doamne! ce tot îți mai bați capul cu oamenii ăștia?… Nu-i vezi sfinția ta, ce secături
sunt?… Dă -mi-i mie odată și te mântuie de ei! Păcat de grija sfinției tale: sunt răi și proști! Da
Dumnezeu – nu prea avea chef de vorbă în ziua aia – zice răstit: – Piei d -aici, negrule și
hainule, că nu voi s -ascult as tăzi duminică așa vorbe de pâră… ”. instența și siguranța vorbelor
lui Ucigă -l toaca este dată de cuvântul „ – Doamne… ” ce este urmat, după cum vedem de
puncte de suspensie ce ne indică faptul că acesta era foarte sigur de ceea ce avea să
mărturisească D omnului. Conversația dintre cei doi continua sub forma unui dialog direct,
dialog din care Domnul vrea să scurteze vorba Dracului, dar acesta nu -l lăsă până nu -și aduse
aminte. „ Ei! sfinția ta, zise Aghiuță, nu -i vezi, că nici nu prea umbli de la o vreme p e la ei, de
când ai pățit -o – adică să mă ierte sfinția ta că -ndrăznesc – cu istoria, de… când te -au necinstit,
fie cinstită fața sfinției tale… ”
„– Care istorie, bre? întrebă Dumnezeu încruntat, făcându -se că nu ține minte – ori,
mai știu ce? ”. Caragi ale vrea să sublinieze rafinamentul și finețea lui Dumnezeu care este
dispus să uite chiar cele petrecute pe Pământ de dragul oamenilor ce -i iubește necondiționat.
„Poate că și uitase, că, la Dumnezeu, ce nu se poate? ”; „ Bine, bine, zise Dumnezeu, vrând să
schimbe vorba… Tu… ai mai fost p -acolo, pe la ei? ”
„Nopticică” este un cuvânt format prin derivare de la cuvântul de bază noapte + sufixul
icică, care în Gramatica Limbii Române, astfel de cuvinte sunt cunoscute ca diminutive.
Caragiale folosește diminutive asemeni lui Creangă, care este atât de cunoscut în literatura
română. „ Și… s -a-mprietenit amândoi și, de colea până colea, mai una -mai alta, s -au dus la

Page
55
berărie. Ce-or fi vorbit ei acolo, ce s -or fi sfătuit, ce i -o fi șoptit neamțului – Aghiuță știe:
destul că neamțul n -a putut dormi toată nopticica de gânduri… ”
Următoarea secvență ne arată iscusința diavolului; meșteșugul său de a -l convinge pe
neamț să facă tipografia pentru a -i duce dovezi lui Dumnezeu. Probabil Caragiale alege ca
personaj pentru opera sa O invenție mare un neamț, ca inventator al tipografiei, datorită
faptului că în Europa „tipografia a fost inventată de orfevrului Johannes Gutemberg (Johannes
Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg), din Mainz. Prima carte tipărită, în Europa, cu litere
mobile din plumb, a fost Biblia Gutemberg ”62, iar în text apare termenul de „Biblii”.
„Pe urmă ș -altă noapte și altele multe tot așa; nu putea omul să -nchiză ochii. S -a bătut
cu ideile și cu planurile, s -a sucit, s -a-nvârtit, s -a chinuit până i -a dat de rost și… și a născocit
în sfârșit tipografia. Pe urmă… țin -te hârtie, să nu te rupi! Trage -i și trage -i…La -nceput a mers,
cât a mers, încet. Pe urmă, ce -i plesnește prin cap lui Aghiuță? pune o roată la mașină, și când
vede că roata merge moa le, numai odată se repede, își încârligă coada de o spiță și -ncepe un
vârtej, de sfârâie că nu se mai văd spițele, și ajunge de trage astăzi câte 500.000 de coale
numărul 12 pe ceas; le tipărește, le pune număr, le fățuiește; le lipește adresele și timbrel e și
haida! la poște și pe urmă la drumul -de-fier, și aicea Aghiuță iar cu coada pe o spiță, și face pe
ceas șease poștii și mai bine, de degrabă ce -i e să -și împartă bunătățile. ”
Toata zarva din fața Raiului se dovedește benefică până la urmă, deoarece A ghiuță
reușeș te să traducă cuvîntul Domnului, prin intermediul tipografiei, pe înțelesul tuturor , dar se
mai poate referi și la articole ale revistelor de scandal, care dezbină lumea și nu numai : „Și
numai ce să se pomenească odată Sâmpietru? Un zgomot și o tevatură la poarta raiului, de
gândeai că vin tătarii, nu altceva – fluiere, sforăituri, uruieli, clopote și un fum… Ce e? ce e? E
Aghiuță cu un tren de marfă, încărcat cu fel de fel de Biblii, Filosofii, Legiuiri, Gazete,
Reviste vechi, Reviste nouă ș i altele – le descarcă pe toate și drept la Dumnezeu cu ele. Zice
Dumnezeu: – Iar ai venit, răule? – Iar, Doamne. – Ce mai veste -poveste? – Ce să fie,
Doamne? iaca venii cu hârțoagele astea: dovezi ați cerut, dovezi v -am adus. Ia uitați -vă! ia
poftim, sfin te Petre: pune -ți ochelarii și vezi…" Și se porni Aghiuță să -i arate lui Dumnezeu și
lui Sâmpietru marfa, Dumnezeu se uită, sfântul apostol se uită, și -ncepură amândoi să se
scarpine -n barbă și să se privească adânc cu ochii lor înțelepți. – Așa e, Doamn e? întrebă
Aghiuță. Da Dumnezeu nu răspunse. – Așa e, Sfinte Petre? Sâmpietru… Nimic. – Ei? și ce
vrei acu? întrebă Dumnezeu! – Să mi -i dai, după cum ne -a fost vorba. – Bre, ia -i odată și mă
lasă-n pace! zice Dumnezeu plictisit…
În finalul narațiunii , „Aghiuță, vesel, dă să plece” mulțumit că i -a dovedit Domnului
că are dreptate, dar Dumnezeu îl oprește zicându -i: „– Stăi! und’ te duci, necuratule! , iar
Aghiuță îi răspunde că „ – Mă duc să -i iau. ”
Dumnezeu nu permite una ca asta și îi poruncește să -și ia tălpășița „ – Cum?… Apoi
terfeloagele astea cui le lași? Ia -ți-le d-aici și să nu te mai văz cu așa prostii, că pui pe Petre
să-ți taie coada! Auzitu -m-ai? Când a auzit Aghiuță asta, și -a luat degrabă marfa și țușt! p -aci
ți-e drumul, a venit înapoi cu c oada -ntre picioare. ”
”Ș-așa a învățat pe oameni să facă Biblioteci și Academii naționale, ca nu cumva
vremea să le prăpădească înțelepciunile! ” Această ultimă frază poate simboliza îndemnul la
învățătură și la dragoste față de Dumnezeu, fără de care suntem nimic în această lume.
Bibliotecile și Academiile naționale sunt de fapt sursele Divine, artistice, fără de care nu se
poate, și de care omul ar trebui să fie dependent toata viața lui, iar revistele de scandal,
gazetele, sunt de fapt pleava societății, scandalurile și cazurile negative care scot la iveală
bube ale omenirii, generate de Sarsailă. „ ca nu cumva vremea să le prăpădească

62 https://ro.wikipedia.org/wiki/Tipografie

Page
56
înțelepciunile! ” se referă la artiștii care au lăsat moștenire testamente literare, adevărate
comori ale neamului românesc.

Page
57
3.6. „Partea poetului”
În Partea poetului , Caragiale ne prezintă facerea lumii sub forma unei narațiuni
dialogate aproape de anecdotă așa cum afirmă exegeții autorului Pastramei trufanda ,
narațiune ce conține elemente miraculoase ale basmului.
Narațiunea Partea poetului prezintă în expozițiune chemarea mărinimoasă a Domnului
către oameni, pentru a -și lua câte un dar din bogăția cerului. Astfel aceștia î și iau darurile ce
cred că li se cuvin: vânătorul ia arcul și săgețile , plugarul ia pământul și plugul , neguțătorul ia
darul de a face comerț, viierul(podgoreanul) ia via , iar regele se proclamă conducător peste
oamenii de pe pământ .
Apariția Poetului marchează intriga povestirii, el se d eclară ,,cel mai supus copil” al
Domnului, care-l ceartă, din cauză că s-a desfătat ,,în lumea viselor” și a venit prea târziu.
Răspunsul Poetului nu -L mulțumește pe Domnul, el, Poetul, a avut alte preocupări: a privit
armonia cerurilor, lumina divină, de aceea este trimis să cunoască Pământul.
Desfășurarea acțiunii îl prezintă pe Poet nebăgat în seamă de oamenii pământului
cuprinși de treabă, nimeni neascultându -i povețele, iar el nu -nțelege de ce un muncitor al
pământului nu vede frumusețea unei zile de vară, este nedumerit de indiferența oamenilor, de
certurile mai -marilor Lumii, când hotărăsc soarta oamenilor, îndemnându -i să vadă numai
Pacea, liniștea, cunoaște distracțiile, măștile sub care se ascund petrecăreții, deziluzia . De
fiecare dată se înto arce spre Domnul sau la Sf. Petru, căutând sprijin, se simte neajutorat și ca
un copil fără experiența vieții vrea să fie îndrumat, află că Domnul este nemulțumit de
pământenii nerecunoscători și de fiecare căutare în cer, sus, este retrimis să cunoască oa menii,
să vadă adevărata Viață.
Punctul culminant al povestirii îl constituie d ialogul dintre Domnul și Sf. Petru, aceștia
arătându -i calitățile Poetului: suflet delicat, dezinteresat, mândru. Își primește și el partea
divină: penițe, cerneală, hârtie;
Acesta revine iar și iar cerând -le și mai multă hârtie , nefiindu -i de ajuns cât are de scris
din câte a cunoscut .
Deznodământul este constatarea ironică a celor doi divini Dumnezeu și Sf. Petru :
Poetul și -a primit partea, dar e cam ,,găgăuță” , distrat, necunoscător, neînțeles, neinițiat… și
astfel printr -un cuvânt a fost caracterizată întreaga grupare a artiștilor care nu cer decât
puțin, în schimb , dă oamenilor frumuseți veșnice ale cuvintelor.
În Partea poetului abundă dialogul ca mijloc de expunere , de aceea lectura este
vioaie, iar personajele imaginare: Domnul, Sf. Petru, Poetul sunt figuri comune, obișnuite, au
preocupări, supărări, dau sfaturi, sunt ironici, folosesc apelative ,,drăguță”, cuvinte de salut
,,salutare”.
Interesant este drumul Poetului: urcă și coboară în cer, parcurgând drumul cunoașterii,
transformându -se și ajungând la adevărata sa valoare, aceea de creator, suflet din sufletul
oamenilor, aduce lumina divină prin cuvinte pe pământ.
Titlul este alcătuit din două substantive comune, simple din punct de vedere
gramatical, dar în plan simbolic autorul ne subliniază darul lui Dumnezeu pentru poet, atunci
când a creat lumea și a dăruit -o oamenilor.
Tema operei este una fantastică, deoarece avem de-a face cu două planuri: unul
terestru, planul real, și altul cosmic, planul imaginar, Raiul. Acestei teme i se substituie și alte
teme cum ar fi iubirea față de poezie văzută din perspectiva artistului, iar pe de altă parte
iubirea necondiționată a lu i Dumnezeu față de semenii lui. Natura se împletește și ea armonios

Page
58
cu iubirea și fantasticul în povestirea noastra, deoarece avem elemente ale cadrului natural ce
ajută la îmbogățirea narațiunii citate.
Motivel e care stau la baza acestei teme sunt: mot ivul muzei, hârtie, cerneală, motivul
plugului, motivul singurătății, motivul visului etc.
În linii mari, autorul narează întâmplarea poetului care a lipsit când Dumnezeu a dăruit
pământul oamenilor, astfel a rămas supărat și îngândurat de ceea ce se v a întâmpla cu el mai
târziu. Dumnezeu îi spune să se plimbe pe pământ, dar poetul se întoarce în cer la Domnul,
deoarece nu putea să înțeleagă nici țăranii care munceau din greu terenul și erau posomorâți,
nici militarii și diplomații, nici orășenii sau oa menii de pe stradă, din cauză că el nu -și găsea
locul nicăieri în lume. El vede totul frumos în jur și face din orice o muză și nu înțelege
țăranul posomorât care nu vede frumusețea adevărată a naturii. În final, se simte istovit de
puteri și se întoarce î n Rai spunând: ” S-a isprăvit, sfinte Petre; mă simt zdrobit de atâtea
plimbări!… ”
Sfântul Petru îi cere îndurare lui Dumnezeu și îi dăruiește poetului ” o cutie cu penițe, un
clondir cu cerneală și trei topuri mari de hârtie .” Poetul se arată foarte bucur os față de darul
primit și se întoarce peste câteva zile să mai ia hârtie, deoarece o terminase pe toată. Peste o
lună se întoarse iar, dar Petru nu -i mai putea da hârtie și cerneală, ci îi spuse să meargă la
Domnul să ceară. Aici, în plan simbolic, întâl nirea cu Dumnezeu face trimitere la fantastic.
Trecerea de la planul trestru la cel cosmic sunt elemente ce compun cadrul fantastic.
Dumnezeu îl refuză pe poet, spunându -i ironic să consume mai puțină cerneală. ” Ia
ascultă, mă băiete, nu mai strica atâta, fă și tu nițică iconomie… vezi ce scumpă e acuma
hârtia! ” În plan simbolic, poetul este artistul care creează, iar Dumnezeu poate reprezenta
cititorul dezinteresat uneori.
”Iar după ce a plecat Poetul, senin, zice Domnul:
— Petre, bun băiat o fi ăsta; dar e cam…
— Cam cum, Doamne?
— … Cam… găgăuță… Nu ți se pare și ție? ” Aici autorul scoate -n evidență uimirea
Divinității cu privire la actul propriei creațiii.
”— De! Doamne — răspunde Petre — fiecare cu partea lui !” Petru

Page
59

CONCLUZII
Dramaturgul I on Luca Caragiale face parte din Epoca marilor clasici alături de poetul
Mihai Eminescu, povestitorul Ion Creangă și nuvelistul Ioan Slavici.
În capitolul I am prezentat delimitările conceptuale despre fantastic și literatură, din
perspectiva mai multor teoreticieni cum ar fi: Adrian Marino, T odorov Tzvetan , Caillois
Roger etc, iar în cel de -al II-lea capitol am prezentat punctul de vedere al mai multor exegeți,
asupra operei fantastice ale lui Caragiale, și anume: Receptarea textului fantastic caragialian
în actualitate .
În capitolul al III -lea am încercat să fac o analiză literară pe cele șase texte suport pe
care le -am prezen tat la începutul lucrării și pe parcursul acesteia.
Ion Luca Caragiale este creatorul fantasticului românesc de tip sudic , funcționând în
spații limită: han, cameră, curte, pat, iatac, piață, stradă etc., în real pătrunzând halucinația,
nebunia, iluzia, fata m organa. Apar personaje populare ca: diavolul ( Aghiuță, Demonul ,
Dracul etc ), femeia îndărătnică ( Mânjoloaia ), vrăjitoarea (zâna blestemată) , personajele
travestite (jucători i de cărți din opera La conac, Făt Frumos cu moț în frunte, surorile
prințese etc ), măștile. Totul se desfășoară în imediat, în prezent, chiar dacă întâmplarea s -a
petrecut cu sute de ani în urmă sau încă nu a avut loc. Decorul e ste deșertul, insula, caste lul,
real sau virtual. Acțiunea are loc , de obicei miezul zilei, dominantă este căldur a, mobilitatea
extremă , ironia . Se cultivă parabola, povestirea de tip biblic, cu valori inițiatice sau morale.
Fantasticul sudului e, în fond, un basm convertit la fa bulă. Ironia apare în toate operele luate
spre analiză, după cum am exemplificat și în capitolul al III -lea.

Tema comună a textelor analizate este fantasticul. Ceea ce le face unice și speciale
sunt motivele și subtemele care le alcătuiesc. Astfel , putem obs erva că nuvela La conac face
pereche cu nuvela La Hanul lui Mânjoală . Motivele comune care apar în cele două texte sunt:
motivul diavolului și motivul hanului. Erotismul , cotoiul, calul, ispita bahică, lăcomia , le
diferențiază ca aspect și compoziție. Aceste două texte sunt catalogate ca fiind nuvele
fantastice de exegeți cu influiențe realiste, specifice operei lui Caragiale.
Pe de altă parte, tot fantasticul, dar sub altă formă, apare în basmele Făt frumos cu Moț
în frunte și Calul dracului . Fantastic ul este văzut ca o forță supranaturală aici. Prichindel și
baba se metamorfozează sub clar de lună, iar prințul și prințesa își împart darurile primite la
naștere de la ursitoare; frumusețe, respectiv prostie, urâțenie, respectiv istețime. Aceste două
basm e au un caracter dublu moralizator, ceea ce le definește clar că sunt specifice lui
Caragiale.
Și nu în ultimul rând, am analizat narațiunile O invenție mare și Partea poetului, în
care a vem de -a face cu fantastic ul, dar aici, autorul Năpaste i, ne prezin tă relația lui Dumnezeu
cu artiștii (ironic, Caragiale afirmă că poetului i s -a dat ce -a mai rămas , iar lui Aghiuță nu -i
permite să -și bată joc de oameni ).
Acestea fiind spuse, opera lui Caragiale este foarte vastă, iar eu am încer cat să
conturez cât mai atent fantasticul din operele luate spre analiză pentru a -l scoate în evidență.

Page
60
BIBLIOGRAFIE

1. Aristotel. Poetica . Studiu introductiv, traducere și comentarii de D. M. Pippidi.
București, Editura Academiei Populare Române, 1965,
2. Baconski, Anatol E., Caragiale și Arghezi , în: Viața românească, XV 1962, nr.
6 (iunie), p. 221 -222
3. Beșteliu, Marin. Realismul literaturii fantastice . Craiova, Editura Scrisul
Românesc, 1975, p. 29
4. Biberi, Ion. Fantasticul, atitudine mentală . În: Eseuri literare, filozofice și
artistice, București, Editura Cartea Românească, 1982, p.218
5. Caillois, Roger. În inima fantasticului . București, Editura Meridiane, 197 1
6. Caillois, Roger. De la feerie la Science -Fiction . În: Eseuri despre imaginație .
Bucureș ti, Editura Univers
7. Călinescu, George , Istoria literaturii române de la origini până în prezent,
Ediția a II -a, revizuită și adăugită, Ediție și prefață de Al. Piru, Ed. Minerva,
București, 1982.
8. Călinescu, Alexandru (1976). Caragiale sau vârsta modernă a literaturii.
9. Cioculescu, Șerban (1940). Viața lui Ion Luca Caragiale.
10. Cioculescu, Șerban (2003) . Caragialiana. București: Editura Albatros.
11. Constantin Popescu -Cadem, I. L. Caragiale, recurs la biografie , în revista
„Manuscriptum”, anul VIII, nr. 2 (27)/1977, p. 184
12. Croce, Benedetto. Estetica privită ca știință a expresiei și lingvistică
generală.Teorie și istorie. Traducere de Dumitru Trancă. Studiu introductiv de
Nina Façon. București, Editura Univers, 1970, p.237
13. Croce, Benedetto. Poezia. Introducere în critica și istoria poeziei
și literaturii. Traducere și prefață de Șerban Stati. București, Editura Univers,
1972, p. 195
14. Dan, Sergiu Pavel. Proza fantastică românească . București, Editura Minerva,
1975, p. 24
15. Dicționarul explicativ al limbii române . București, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, 1984, p.323
16. Eugen Simion , Vocația fantasticului, România literară, nr. 11, 1969.
17. Fanache, Vasile (1997). Caragiale. Cluj: Editura Dacia.
18. Genoiu, George & Cezar Alexandru Genoiu (2001). I. L. Caragiale, față cu
reacțiunea criticii: teorie și document. București: Editura Rampa și Ecranul
19. George Călinescu , Istoria literaturii române de le origini și până în prezent ,
Editura Minerva, București, 1985
20. Ghidirmic, Ovidiu. Proza românească și vocația originalității . Craiova,
Editura Scrisul românesc, 1988, p.8
21. Ioan Șerb – Antologia basmului cult
22. Ion Luca Caragiale, Nuvele , „Cartea Românească ”, București, 1997.
23. Iorgulescu, Mircea (2002). Marea trăncăneală: Eseu despre lumea lui
Caragiale. București: Editura Compania.
24. Lucian Blaga, Spațiul mioritic, în Trilogia culturii , Editu ra Fundației, 1935
25. Marino, Adrian. Dicționar de idei literare. A-G. Vol. 1, București, Editura
Eminescu

Page
61
26. Manolescu, Florin (2000). Caragiale și Caragiale, Jocuri cu mai multe
strategii. București: Editura Humanitas .
27. Mavrodin, I., Poietică și poetică , București, Ed. Univers, 1982.
28. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului , Univers, București, 1978.
29. Nichita Stănescu :„Argotice” – „Caragiale, Caragiale, / Dacă nu erai matale, /
Rămâneam tot … haimanale "
30. Nicolae Steinhardt, Secretul “Scrisorii pierdute” , în: Ethos, Paris, 1975, p. 83 .
31. Papadima , Liviu (1999). Caragiale, firește. București: Editura Fundației
Culturale Române.
32. Paul Zarifopol, Introducere la Caragiale , Opere, II , Cultura Națională, 1931.
33. Pavel, S.,D., Proza fantastică românească , Ed. Minerva, București, 1975.
34. Pârvulescu, Ioana (2011). Lumea ca ziar. A patra putere: CARAGIALE.
București: Editura Humanitas.
35. Răzvan Robu, Aromânii între mit și realitate , Hotnews.ro , 5 mai 2006
36. Sică Alexandrescu, Caragiale și editorii săi , în: ”Viața românească ”, 1951, nr.
10 (octombrie), p. 293 -307
37. Silvian Iosifescu, Dimensiuni caragialiene, Editura Eminescu, 1972
38. Șerban Cioculescu, Caragialiana, Editura Eminescu, București, 1987
39. Tappe, Eric D. (1974). Ion Luca Caragiale. New York: Twayne Publishers
Inc.
40. Titu Maiorescu, Comediile d -lui I. L. Caragiale , 1885
41. Valentin Silvestru , Element e de Caragialeologie, Editura E minescu, București,
1979
42. Wellek, René. Istoria criticii literare moderne . Volumul al III -lea. Epoca de
tranziție. București, Editura Univers, 1976, p.289
43. Wellek, René. Istoria criticii literare moderne . În românește de Rodica Tiniș.
Cu o prefață de Romul Munteanu. Vol. 1 -4, (1750 -1950), București, Editura
Univers, 1976
44. Todorov, Tzvetan. Introducere în literatura fantastică, București, Editura
Univers, 1973, p. 42

Page
62

Page
63