Universitatea din Oradea [311480]

Cuprins

BAROCUL

Baroc ([anonimizat], care înseamnă o perlă cu formă neregulată) desemnează simultan o perioadă în istoria europeană dar și un curent artistic care a [anonimizat], în jurul anilor 1600, [anonimizat] a migrat apoi și în cele două Americi dar și în alte părți ale lumii. [anonimizat], filozofie, mobilier, muzică, literatură, pictură, sculptură și teatru.

Barocul, ca modalitate artistică, a excelat în arhitectură între 1600 și 1780 [anonimizat] o revitalizare ulterioară în decursul secolului al 19-lea care s-a extins uneori ([anonimizat], a reînflorit până în ani premergători Primului război mondial) până în deceniile 1901 – 1910 și 1911 – 1920; de asemenea a fost „exportat” [anonimizat]; [anonimizat] ([anonimizat]); în pictură a fost adoptat de către toate marile școli de pictură europene; în sculptură a [anonimizat], Austria, [anonimizat]; în muzică s-[anonimizat], [anonimizat]-[anonimizat].

[anonimizat] a mișcării și a clarității, respectiv a bogăției folosirii detaliilor ce simbolizează lucruri ce se pot interpreta cu ușurință și lipsă de ambiguitate. Toate aceste elemente sunt folosite de către artiștii genului baroc pentru a [anonimizat], [anonimizat]/sau participant la actul de cultură.

Cuvântul care se folosește astăzi pentru a desemna barocul în toate limbile este de origine portugheză („barocco”), trecut prin filiera limbii franceze („baroque”). [anonimizat] o perlă de formă neregulată. [anonimizat], posibil superfluu.

[anonimizat], l-au îmbrățișat și încurajat pentru că vedeau în el diferite modalități de a-și extinde controlul asupra societății.

Biserica catolică vedea modul în care dramatismul stilului ar putea atrage oamenii spre religie iar burghezia considera barocul arhitectural și artistic ca un mod de atrage clienți și de a face concurență economică. [anonimizat], [anonimizat], având prin concepție și structură o [anonimizat], încăperi, coridoare, [anonimizat], [anonimizat].

Pictura, sculptura, [anonimizat] o parte, muzica, dansul, literatura, filozofia, [anonimizat], nu au făcut decât să se inspire una de la alta și să se susțină armonios și interdependent.

NAȘTEREA BAROCULUI

Nașterea barocului este categoric legată de decizia Conciliului de la Trient (Concilio di Trento) din anii 1545 – 1563 privind modul în care Biserica Romano-Catolică vedea evoluția picturii și sculpturii bisericești. Ideea era ca artiștii să realizeze opere vizuale care să se adreseze tuturora, dar mai cu seamă celor mulți și needucați, decât grupului extrem de restrâns, pe vremea aceea, a celor avizați. Astfel manierismului intelectual și rafinat al întregului secol al XVI-lea i se „opunea” prin deschidere, claritate și lipsă de ambiguitate o reprezentare umană deschisă larg tuturor simțurilor.

Oricum, a fost necesară aproximativ o generație până când aceste comandamente să poată fi realmente puse în practică prin nașterea și cristalizarea stilului cunoscut mai târziu sub numele de baroc. În ciuda existenței acestui hiatus în timp, există o părere destul de larg răspândită printre unii istorici de artă, dar contestată de alții, că importantele inovații artistice ale marilor artiști ai artei figurative începutului anilor 1600 (Caravaggio, Frații Carracci, etc.) s-ar datora mai degrabă funcției artei ecleziastice cu destinație clară decât măiestriei artistice a artiștilor înșiși.

Comparativ cu manierismul elevat ce se adresa elitelor și care era aproape obscur celor mai mulți dintre privitori, stilul baroc angaja privitorul într-o „aventură” a înțelegerii care era simplă, evidentă, directă și ușor de „decodificat”. Artiști ca Annibale Carracci, Caravaggio, Correggio și Federico Barocci sunt printre cei care au marcat semnificativ desprinderea de manierism și transformarea artei timpului în baroc. Nu întâmplător, aceștia sunt adeseori numiți precursori ai barocului sau artiști proto-baroc.

Deși singular, prin viziunea și realizările sale geniale în arhitectură, pictură și sculptură, formând o clasă aparte, Michelangelo poate fi considerat printre cei care prezintă în arta sa elemente ale viitorului stil baroc.

Termenul de muzică baroc definește o schimbare în muzica timpului, care din polifonică devine „baroc” prin utilizarea lungimilor contrastante a diferitelor fraze muzicale, a folosirii contrapunctului și a armoniei. Nașterea operei ca gen muzical aparte s-a produs la începutul barocului prin fuziunea dintre muzică și poezie, fiind mai apoi dezvoltată și evoluând la genul muzical consacrat de astăzi în timpul perioadei rococo.

În literatură, atracția exercitată de simplitate, forță, dramatism și claritate conduc la apariția ritmurilor sincopate pe o scală largă, ca fiind total opuse temelor sofisticate, metafizice, îndelung elaborate. De la scrierile lui John Donne la opera de căpătâi a lui John Milton, Paradisul pierdut, drumul este din nou unul de la un manierism ajuns la apogeu la un baroc epic.

Piața Sfântul Petru din Roma, realizată de Bernini, este un exemplu grandios de baroc vizual „total”, arhitectură, sculptură și pictură.

EVOLUȚIA BAROCULUI

Barocul a continuat să se propage dinspre Italia înspre vestul Europei mai ales de-a lungul primei jumătăți a secolului al XVII-lea, iar ulterior înspre centrul, nordul și estul Europei în cea de-a doua jumătate a aceluiași secol și la începutul secolului următor. „Unda de șoc” a barocului s-a propagat inițial cu precădere în țările unde Biserica Catolică era influentă sau dominantă, dar mai târziu a apărut și în țările și culturile în care protestantismul sau chiar ortodoxismul erau „variante locale” ale creștinismului.

La un moment dat, stilul baroc în arhitectură, sculptură și pictură a devenit puternic înrădăcinat în diferite țări, în diferite variante locale, precum ar fi barocul german, cel olandez, cel polonez sau cel francez, producând clădiri publice, palate, reședințe princiare sau private de o valoare estetică și artistică excepțională, care au devenit, la rândul lor, modele „propagabile” de cultură, artă și stil baroc. Spre exemplu, barocul în România, mai exact în Transilvania, este o „reverberație” puțin mai târzie, e drept, a barocului austriac trecut prin filiera Ungariei, având și multiple influențe ale barocului italian sau ale barocului ceh.

Dezvoltarea, propagarea și evoluția barocului, sub diferitele sale aspecte și variațiuni locale, nu au fost sincrone. Ba chiar mai mult, în timp ce în unele țări și culturi, barocul ajunsese la apogeu, în altele era în plină floare, iar în altele era într-o fază incipientă. În timp ce în Franța, începând cu anii 1720, se remarcă o saturare de realizări în stil baroc și un avânt puternic al stilului Rococo (evident în special după anii 1740), mai ales în arte decorative, pictură și interioare, în Anglia, Germania, Austria sau Cehia barocul este puternic prezent, iar în Principatul Transilvaniei, sau în Rusia barocul își are primele manifestări de amploare, marcând un drum artistic de aproape încă 200 de ani.

Piața centrală a orașului Cusco din Peru. În fundalul imaginii se vede emblematica biserica catolică din piața centrală, construită în maniera barocului colonial de tip spaniol. Fântâna, la rândul său, parte a unui ansamblu de destinație publică, este una de inspirație baroc.

Barocul a continuat să se propage și peste oceanul Atlantic. Întreaga Americă Latină, adică toate țările aflate la sud de Statele Unite ale Americii, de la Mexico la Brazilia și Argentina, țări de limbă spaniolă și portugheză au fost puternic influențate de stilul baroc, trecut desigur prin filiera barocului spaniol și a celui portughez. Foarte multe biserici catolice, dar și clădiri publice, reședințe oficiale și reședințe private, construite în secolele al XVIII-lea și al XIX-lea sunt de sorginte clară baroc.

Imperiul Britanic, imperiul cu cea mai mare întindere globală din istoria omenirii, a făcut pretutindeni unde avea o colonie ceea ce au făcut, la rândul lor Spania și Portugalia în America latină, a exportat mai întâi limba cuceritorilor, dar mai ales organizarea, structura și stilul de viață al britanicilor. Printre acestea, deloc surprinzător, se regăsește și barocul, sub varianta sa insulară.

Drumul triumfal al barocului în timp, spațiu și conștiința umană a continuat adânc până în secolul al XX-lea. Planificarea stradală radială, influențată de modul de organizare al grădinilor baroce se regăsește în arhitectura a numeroase orașe răspândite pretutindeni în lume. Faptul că structura stradală concepută intenționat radial, adică baroc, se regăsește în Arcul de Triumf din București, respectiv în Arcul de Triumf din Paris este una dintre cele mai clare dovezi de triumf universal uman al barocului peste orice limite sau în ciuda oricăror încercări de a folosi mișcarea sa artistică în interes strict religios, precum Biserica Catolică, sau strict comercial și secular pragmatic, precum burghezia.

BAROCUL ARHITECTURAL

Arhitectura barocă este un stil arhitectural predominant al secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea, a derivat din renașterea manieristă și a evoluat ulterior în rococo, având o ultimă „zvâcnire” de orgoliu ca neo-baroc, înainte ca neoclasicismul să îl eclipseze aproape în totalitate. A mai cunoscut o renaștere târzie, la sfârșitul secolului al XIX-lea în Banat, Transilvania și Rusia.

Teatral și exuberant, barocul a exprimat triumful statului și al bisericii, dar și al burgheziei seculare. Formele convexe și concave, iluziile optice, elipse intersectate în planuri care erau de cele mai multe ori extensii ale tipului centralizat, geometrii complicate și relații între volume de tipuri și mărimi diferite, exagerare emfatică, culori îndrăznețe și multă retorică arhitecturală și simbolică sunt caracteristicile stilului baroc.

Ultimele opere din Roma ale lui Michelangelo pot fi considerate precursoare ale arhitecturii baroce, deoarece design-ul Bazilicii Sfântul Petru atinge o unitate colosală, nemaiîntâlnită până la acea vreme. Elevul lui, Giacomo della Porta, a continuat lucrarea la Roma, în special la fațada bisericii iezuite Il Gesu, care a condus la cea mai importantă fațadă de biserică a barocului timpuriu, Santa Suzana a lui Carlo Maderno. În secolul al XVII-lea, stilul baroc s-a răspândit în Europa și America Latină, unde a fost promovat de iezuiți.

Cele mai importante caracteristici ale arhitecturii baroce sunt:

înlocuirea navelor lungi și înguste cu formele largi și ocazional circulare, eliptice sau curbilinii;

folosirea într-un mod impresionant a luminii, fie printr-un contrast puternic dintre lumină și umbră sau efecte de clar-obscur, fie prin utilizarea uniformă a luminii cu ajutorul a multiple deschideri și numeroase ferestre;

folosirea opulentă a ornamentelor, realizată în special din tencuială de stuc, marmură sau imitație de marmură;

decorarea cu fresce uriașe a tavanelor, dar și a pereților sau a locurilor „tradițional” lăsate neornamentate;

punerea în evidență a fațadelor prin una sau mai multe proeminențe aranjate simetric sau relativ simetric față de o axă verticală centrală a clădirii;

utilizarea interiorului în scopul prezentării picturii și sculpturii, în special în barocul târziu, așa numitul „interior carcasă”;

utilizarea pe scară largă a diferite efecte iluzorii, așa cum sunt trompe l'oeil, respectiv folosirea frecventă a amestecului dintre pictură și arhitectură;

prezența coifurilor de biserici în formă de bulb de ceapă în varietățile barocului bavarez, ceh, polonez și ucrainean.

Arhitectura religioasă a perioadei Baroce a început prin modelul bazilicii cu cupolă și naos în formă de cruce. Printre primele structuri din Roma care s-au desprins de convențiile manieriste, exemplificate prin Il Gesù, se numără și biserica Santa Susanna, proiectată de Carlo Maderno și construită între anii 1597-1603. Ritmul dinamic al coloanelor și pilaștrilor, masa centrală și decorațiunile condensate și proeminente adaugă complexitate structurii. Există un joc cu regulile design-ului clasic, dar se păstrează rigoarea.

Același accent pe plasticitate, continuitate și efecte impresionante este evident și în opera lui Pietro da Cortona, ilustrată de bisericile San Luca e Santa Martina (1635) și Santa Maria della Pace (1656). Cea din urmă, cu aripile concave separate, pentru a simula un decor teatral, înaintează spre o mică piațetă din fața ei. Alte ansambluri din Roma sunt de asemenea scăldate într-un caracter teatral, dominând împrejurimile orașului ca un decor. Piața Sfântul Petru, cu forma ei trapezoidală, este probabil cel mai bun exemplu al acestei abordări, fiind calificată ca o capodoperă a teatrului Baroc. Forma pieței este dată de două colonade, proiectate de Gian Lorenzo Bernini (Napoli 1598 – Roma 1680), la o scară colosală, fară precedent, pentru a inspira respect. Proiectul preferat de Bernini a fost ovalul policrom al bisericii Sant'Andrea al Quirinale (1658), care prin altarul semeț și domul plutitor furnizează o mostră a noii arhitecturi. Ideea sa de reședință urbană barocă este reprezentată de Palazzo Barberini (1629) si Palazzo Chigi-Odescalchi (1664), ambele din Roma.

Principalul rival al lui Bernini din capitala papală a fost Francesco Borromini, ale cărui proiecte se abat de la compoziția comună a lumii antice și chiar mai puternic de la cea a Renașterii. Proclamat de generațiile următoare un revoluționar al arhitecturii, Borromini dezaproba abordarea antropomorfică a arhitecturii secolului al XVI-lea, bazându-și proiectele pe figuri geometrice complexe (module). Spațiul arhitectural creat de Borromini se dilată și se contractă după nevoie, demonstrând o afinitate pentru stilul târziu al lui Michelangelo. Opera sa reprezentativă este minuscula biserică San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641), remarcată prin planul oval ondulat și ritmurile complexe convex-concav. Sant'Ivo alla Sapienza (1642-1660), o creație mai târzie, etalează aceeași inventivitate jucăușa și antipatie față de suprafețele plate, exemplificat prin lanternoul în formă de spirală al domului.

După moartea lui Bernini (1680), Carlo Fontana a devenit cel mai de vază arhitect din Roma. Stilul său timpuriu este exemplificat de fațada ușor concavă a bisericii San Marcello al Corso (1682-63). Abordarea solemnă a lui Fontana, deși lipsită de inventivitatea uimitoare a predecesorilor din Roma, a exercitat o influență substanțială asupra arhitecturii baroce și prin însemnările prolifice și prin arhitecții pe care îi îndrumase care au răspândit idiomurile Baroce în Europa secolului al XVIII-lea. În acest secol capitala europeană a arhitecturii s-a mutat de la Roma la Paris. Stilul Rococo, care a înflorit în Roma după anii 1720, a fost influențat profund de ideiile lui Borromini. Cei mai talentați arhitecți ai Romei – Francesco de Sanctis (Spanish Steps, 1723) și Filippo Raguzzini (Piazza Sant'Ignazio, 1727) – au avut o slabă influență în afara țării lor, la fel ca reprezentanții barocului sicilian, inclusiv Giovanni Battista Vaccarini, Andrea Palma și Giuseppe Venanzio Marvuglia.

Ultima etapă a arhitecturii baroce în Italia este exemplificată de Palatul Caserta, al lui Luigi Vanvitelli, considerată drept cea mai mare clădire construită în secolul al XVIII-lea în Europa. Urmând modelele contemporane din Franța și Spania, palatul este într-o relație strânsă cu peisajul. La Napoli și la Caserta, Vanvitelli se conformează stilului clasic sobru, concentrându-se simultan asupra esteticii și structurii, stil care va face o tranziție ușoară spre Neoclasicism.

Monarhii din casa de Savoy erau foarte receptivi la noul stil. Aceștia au angajat trei arhitecți faimoși — Guarino Guarini, Filippo Juvarra și Bernardo Vittone — pentru a le ilustra grandioasele ambiții politice și proaspăt dobânditul statut regal.

Guarini era un călugăr peripatetic care a combinat concepții multiple (inclusiv ale arhitecturii gotice) pentru a crea structuri neregulate remarcabile prin coloanele ovale și fațadele neconvenționale. Plecând de la descoperirile geometriei și stereotomiei contemporane, Guarini a elaborat conceptul de architectura obliqua, care se apropie de cutezanța teoretică și structurală a stilului lui Borromini. Palatul Carignano (1679), proiectat de Guarini, este probabil cea mai încărcată aplicare a Barocului în designul unei case particulare.

Stilul Rococo a fost anticipat de arhitectul Juvarra prin detaliile lipsite de greutate și perspectivele delicate. Deși creația sa nu se limitează la orașul Torino, cele mai uluitoare proiecte ale lui Juvarra au fost concepute pentru Victor Amadeus al II-lea al Sardiniei. Impactul vizual al Basilicii di Superga (1717) provine din linia plutitoare a acoperișului și a amplasării ingenioase pe un deal deasupra orașului Torino. La castelul de vânătoare Stupinigi (1729) peisajul rustic încuraja o articulare mai liberă a formei arhitecturale. Ultimele lucrări din cariera scurtă, dar plină de evenimente, a lui Juvarra au fost palatele regale de la Aranjuez și La Granja.

Dintre cei influentați de Juvara și Guarini cel mai important a fost Bernardo Vittone. Acest arhitect din regiunea Piemonte rămâne cunoscut pentru bisericile Rococo flamboiante, cu detalii delicate și plane cu patru lobi.

Centrul arhitecturii seculare baroce a fost Franța, unde modelul palatului cu trei aripi a fost stabilit ca soluție canoică la începutul secolului al XVI-lea. Palatul Luxembourg (1615-1620) al lui Salomon de Brosse a determinat direcția sobră și clasicizantă a barocului francez. Pentru prima oară, corpurile logiilor au fost considerate ca parte reprezentativă a unei clădiri, în timp ce aripile laterale au fost tratate cu inferioritate ierarhică. Turnul medieval a fost înlocuit complet de proeminența centrală a unui portal.

Amestecul de elemente tradiționale franceze cu cele de stil italian ale lui de Brosse au caracterizat stilul Louis al XIII-lea. Probabil că cel care a exprimat cel mai bine noua manieră a fost François Mansart, un perfecționist neobosit, care se consideră a fi cel care a introdus în întregime barocul in Franța. În proiectul său pentru Maison-Laffitte (1642), Mansart a reușit să împace concepțiile academice și baroce, demonstrând totodată și respect pentru manierismul gotic francez moștenit.

Maison-Laffitte ilustrează continua tranziție de la castelul post-medieval al secolului al XVI-lea la vila-casă de vacanță a secolului XVIII. Structura este simetrică, cu ordine diferite aplicate pe fiecare etaj, în general în forma pilaștrilor. Frontispiciul, acoperit cu un acoperiș înalt, are o plasticitate remarcabilă, tot ansamblu se poate citi astfel ca un întreg tri-dimensional. Întreaga structură este lipsită de efectul decorațiilor excesive, atât de tipic Romei contemporane. Influența barocului italian este redusă în domeniul ornamentației decorative.

Următorul pas în dezvoltarea arhitecturii rezidențiale în Europa a implicat integrarea grădinilor în compozițiile palatelor, așa cum este la Vaux-le-Vicomte (1656-1661), unde arhitectul Louis Le Vau, designer-ul Chales Le Brun și grădinarul André Le Nôtre s-au completat unul pe celălalt. De la principala cornișă la plinta joasă, palatul miniatural este îmbrăcat în așa numitul „ordin colosal”, care face ca structura să pară mai impresionantă decât Maison-Laffitte și alte palate recente. Colaborarea creativă dintre Le Vau și Le Nôtre a marcat începutul „Manierei Magnifice” care permitea extinderea aritecturii baroce în afara pereților palatului și transformarea peisajului înconjurător într-un mozaic de priveliști exubernte.

Tot acești trei artiști au adus acest concept la scară monumentală la conacul de vânătoare și mai târziu reședința de la Versailles (1661-1690). La o scară mult mai mare, palatul este o dezvoltare excesivă și întrucâtva repetitivă a palatului Vaux-le-Vicomte. A fost cea mai grandioasă și cea mai imitată clădire de reședință din secolul al XVII-lea. Mannheim, Nordkirchen și Drottningholm au fost printre reședințele străine pentru care Versailles le-a stat ca model.

Ultima extensie a Versaille-lui a fost supravegheată de Jules Hardouin-Mansart, al cărui proiect cheie este Dome des Invalides (1676-1706), considerată cea mai importantă biserică franceză a secolului. Hardouin-Mansart a profitat de instruirea și planurile unchiului său și a imprimat bisericii o grandoare imperială nemaintâlnită in țările din nordul Italiei. Maiestuosul dom semisferic echilibrează viguroasa verticalitate a ordinelor, care nu exprimă structura interioară. Tânărul arhitect nu numai că a reactualizat armonia și echilibrul lucrărilor bătrânului Mansart dar a și dat tonul barocului târziu francez în arhitectură.

Domnia lui Louis al XIV-lea a fost martora unei reacții împotriva stilului oficial Louis XIV sub forma unei maniere mai delicate și mai intime cunoscută cu denumirea de Rococo. Cel care a pus bazele acestui stil a fost Nicolas Pineau, care a colaborat cu Hardouin-Mansart la interiorul din Château de Marly. Elaborat în continuare de Pierre Le Pautre și Juste-Aurele Meissonier, stilul a culminat cu interioarele din Petit Château din Chantilly (c. 1722) și Hôtel de Soubise din Paris (c. 1732), unde accentele pe linia curbă, care erau la modă, depașesc normele, în timp ce împărțirile arhitecturale ale interiorului erau umbrite de sculpturi, picturi, mobilă și porțelanuri.

Panoramă verticală a Capelei Regale de la Palatul Versailles

1. Barocul muzical

Barocul muzical a fost un curent din muzica clasică europeană ce s-a manifestat aproximativ între 1600 și 1750. Barocul a format o punte de legătură între renaștere și clasicism. Termenul de „baroc” derivă din cuvântul portughez barroco ce înseamnă „perlă deformată”, o descriere negativă a muzicii puternic ornamentate din această perioadă.

Muzica barocă reprezintă o porțiune importantă din istoria muzicii clasice iar astăzi este frecvent studiată, interpretată și ascultată. Printre cei mai importanți compozitori din această perioadă se numără Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Georg Philipp Telemann, Arcangelo Corelli, Tomaso Albinoni, Claudio Monteverdi, Jean-Philippe Rameau, Johann Pachelbel și Henry Purcell.

În perioada barocă a fost creată tonalitatea. În această perioadă compozitorii și interpreții au folosit ornamentare muzicală mult mai elaborată, au realizat modificări în notația muzicală și au dezvoltat noi tehnici de interpretare instrumentală. Muzica barocă a dezvoltat dimensiunea, diversitatea și complexitatea ansamblurilor instrumentale. Tot în această perioadă s-au dezvoltat genuri muzicale precum opera, cantata, oratoriul, concertul și sonata. Mare parte dintre conceptele și termenii muzicali din această perioadă sunt utilizate și astăzi.

1.1.1. Etimologie

În general termenul de „baroc” este folosit de istoricii de muzică pentru a descrie o gamă largă de stiluri dintr-o regiune geografică întinsă, în cea mai mare parte în Europa, muzică ce a fost compusă pe o perioadă de aproximativ 150 de ani.

Deși s-a crezut multă vreme că termenul a fost aplicat inițial arhitecturii, în realitate a fost aplicat inițial muzicii într-o recenzie satirică și anonimă a operei Hippolyte et Aricie a lui Rameau din octombrie 1733, tipărit în Mercure de France în mai 1734. Criticul a declarat că inovația din această operă era „du barocque”, criticând faptul că muzica duce lipsă de o melodie coerentă, era plină de disonanțe neîncetate, se schimbau adesea gama și măsura și trecea în viteză prin fiecare instrument compozițional.

1.1.2. Istoric

Barocul este divizat în trei perioade importante: timpuriu, mijlociu și târziu. Deși se suprapun în timp, sunt datate convențional din 1580 până în 1630, din 1630 până în 1680 și din 1680 până în 1730.

1.1. Barocul timpuriu (1580-1630)

Este caracterizată prin înlocuirea muzicii corale polifonice cu monofonia cântecului solistic. Textul devine foarte clar, iar ca noi genuri apar: opera, oratoriul, cantata, baletul de curte. Totodată se dezvoltă muzica instrumentală luând naștere concertul, suita, sonata.

Armonia devine tot mai importantă, în detrimentul polifoniei, tempoul se vivacizează, apar noi efecte instrumentale (de exemplu: tremolo la trombon) și gradații – mai ales dinamice – în interpretare. În această primă etapă strălucesc Claudio Monteverdi, G. Gabrielli, P. Cavalli.

Camerata Florentină era un grup de umaniști, muzicieni, poeți și intelectuali de la sfârșitul renascentismului florentin care s-au strâns sub patronajul Contelui Giovanni de' Bardi pentru a discuta și ghida tendințele din artă, în special în muzică și în arta dramatică. În ceea ce privește muzica, și-au bazat idealurile pe o percepție a dramei muzicale clasice (în special din Grecia Antică) care punea accent pe discurs și oratoriu. Prin urmare, au respins utilizarea polifoniei și muzicii instrumentale a contemporanilor și au discutat tehnici muzicale din Grecia Antică precum monodia, ce însemna un cântăreț solo acompaniat de o khitara. Primele puneri în practică a acestor idei, inclusiv lucrările Dafne și L'Euridice ale lui Jacopo Peri, au marcat începuturile operei care, la rândul ei, a devenit un fel de catalizator pentru muzica barocă.

În ceea ce privește teoria muzicală, utilizarea tot mai frecventă a basului cifrat repzintă importanța dezvoltării armoniei ca bază liniară a polifoniei. Armonia este rezultatul final al contrapunctului iar basul cifrat este o reprezentare vizuală a acestor armonii implicate adesea într-o interpretare muzicală.

Prin incorporarea acestor noi aspecte compoziționale, Claudio Monteverdi a promovat și mai mult trecerea de la renascentism la baroc. A dezvoltat două stiluri individuale de compoziție – polifonia renascentistă (prima pratica) și noua tehnică barocă de basso continuo (seconda pratica). Prin operele L'Orfeo și L'incoronazione di Poppea, printre altele, Monteverdi a adus în centrul atenției noul gen al operei.

Heinrich Schütz a fost cel mai important compozitor al Barocului timpuriu din afara Italiei.

1.2. Barocul mijlociu (1630-1680)

Ascensiunea curții centralizate este una din aspectele economice și sociale care au dominat ceea ce astăzi este cunoscut sub numele de monarhie absolută, personificată prin Ludovic al XIV-lea al Franței. Stilul palatului și sistemul manierelor și artelor de la curte pe care el le-a impus au devenit model pentru restul Europei. Ascensiunea patronajului bisericii și de stat a dus la creșterea comenzilor pentru muzică publică organizată iar disponibilitatea tot mai ușoară a instrumentelor muzicale a dus la creșterea cererii pentru muzică de cameră.

Barocul mijlociu din Italia este marcat de ascensiunea genurilor cantată, oratoriu și operă în stilul bel-canto din 1630. Acest stil, unul dintre cei mai importanți contribuitori al dezvoltării muzicii din baroc, dar mai târziu și din perioada clasică, a fost generat de un nou concept de melodie și armonie care au pus statutul muzicii pe un picior de egalitate cu cel al cuvintelor, care inițial erau considerate prioritare. Monodia din perioada barocului timpuriu a fost înlocuită de un stil melodic mult mai simplu și mai elaborat, de regulă în ritm ternar. Aceste melodii erau construite din idei simple și cadențat delimitate adesea bazate pe forme de dans stilizate precum sarabanda sau courante. De asemenea, și armoniile erau mai simple decât în barocul timpuriu iar liniile bas de acompaniament erau mai integrate în melodie, producând o echivalență contrapunctuală care mai târziu au condus la dezvoltarea tehnicii compoziționale ca un bas inițial să anticipeze melodia ariei dintr-o lucrare vocală. Cei mai importanți inovatori ai acestui stil au fost Luigi Rossi și Giacomo Carissimi, care erau în primul rând compozitori de cantate și oratorii și venețianul Francesco Cavalli, care era în primul rând un compozitor de opere. Mai târziu, alți practicanți ai acestui stil au fost Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi și Alessandro Stradella.

Un exemplu elocvent de compozitor de curte este Jean-Baptiste Lully. Cariera sa a evoluat dramatic când a colaborat cu Molière pentru o serie de comedii-balete, adică piese cu dansuri. A folosit acest succes pentru a deveni cel mai important compozitor de opere pentru rege, utilizând nu doar idei muzicale inovatoare cum ar fi tragedia lirică dar și brevete ale regelui care îi împiedica pe alții să își monteze operele. Instinctul lui Lully de a furniza exact muzica pe care o cerea monarhul său a fost indicată de aproape fiecare biograf, inclusiv schimbarea sa rapidă la muzica de biserică când starea de spirit de la curte era mai pioasă. Cele 13 tragedii lirice finalizate ale sale sunt bazate pe librete ce se axează pe conflictele dintre public și viața personală a monarhului.

Arcangelo Corelli a fost influent pentru realizările sale în celălalt domeniu al tehnicii muzicale – acela de violonist care a organizat tehnica și pedagogia viorii – dar și în muzica instrumentală, în special pentru contribuția sa în dezvoltarea genului concerto grosso. În vreme ce Lully era interpretat doar la curte, Corelli a devenit primul compozitor care să aibă muzica publicată și interpretată în întreaga Europă. Concerto grosso este construit pe contraste puternice – secțiuni alternante între pasajele interpretate de întreaga orchestră și cele interpretate de un grup mai restrâns. Printre elevii săi s-au numărat Antonio Vivaldi, care mai târziu a compus sute de lucrări bazate pe principiile de sonată trio și concert ale lui Corelli.

În perioada barocului mijlociu Anglia l-a dat pe Henry Purcell care, în ciuda faptului că a murit la doar 36 de ani, a devenit foarte cunoscut în timpul vieții sale. El cunoștea inovațiile lui Corelli și al altor compozitori italieni. Totuși, patronii săi erau diferiți iar lucrările sale erau prodigioase. În loc să fie un creator sârguincios, Purcell a fost un compozitor, care era capabil să compună de la imnuri simple și muzică utilă precum marșuri până la lucrări grandioase precum lucrări vocale și pentru scenă. Catalogul său numără peste 800 de lucrări. De asemenea, a fost unul dintre primii compozitori importanți pentru claviatură, lucrările sale fiind și astăzi studiate.

În contrast cu acești compozitori, Dieterich Buxtehude nu era un compozitor de curte ci un angajat în slujba bisericii, deținând posturile de organist și Werkmeister la Marienkirche din Lübeck. Printre sarcinile sale de Werkmeister se numărau acelea de secretar, trezorier și manager de afaceri al bisericii, în vreme ce postul său de organist includea interpretarea la toate slujbele importante, uneori în colaborare alți instrumentiști sau soliști vocali, de asemenea plătiți de biserică. În afara sarcinilor sale pentru biserică se ocupa de organizarea unor serii de concerte cunoscute sub numele de Abendmusik, care includea interpretarea de muzică sacră dramatică considerată de contemporani ca fiind echivalentă cu operele. Lucrările sale nu sunt numeroase sau diversificate deoarece nu se apela la el pentru a compune muzică pentru o anumită ocazie. Lucrările sale erau fie în construcție liberă, mergând adesea pe improvizații, fie secțiuni contrapunctice rigide. Această procedură a influențat mai târziu numeroși compozitori, cum ar fi Bach, care au dus contrastul dintre secțiunile libere și stricte la noi culmi.

1.3. Barocul târziu (1680-1750)

Delimitarea barocului mijlociu de cel târziu se află în dezbatere. Datele de începere a barocului târziu variază între 1680 și 1720. Acest lucru se datorează faptului că nu a fost o tranziție sincronizată deoarece stilurile naționale au trecut prin schimbări în ritmuri diferite și la momente diferite. În general Italia este considerată ca fiind prima țară care a făcut trecerea la stilul baroc târziu. Principalul criteriu de tranziție este abordarea totală a tonalității ca principiu structural. Acest aspect a fost evident în lucrările lui Jean-Philippe Rameau, care l-a înlocuit pe Lully considerat drept cel mai important compozitor de operă francez. În același timp, prin lucrările lui Johann Fux, stilul renascentist al polifoniei a devenit bază pentru studiul compoziției. Combinația dintre contrapunctul modal și logica tonală a cadențelor creau impresia că există două stiluri de compoziție – compoziția omofonă dominată de considerații verticale- armonice și polifonia dominată de imitație și considerații contrapunctice.

Formele care s-au dezvoltat în barocul mijlociu au înflorit și au devenit tot mai diverse. Concertele, suitele, sonatele, concerto grosso, oratoriile, opera și baletele s-au bucurat de succes în toate țările. Formele lucrărilor erau în general simple, cu forme binare repetate (AABB) sau forme tripartite simple ABA), (formele de rondo fiind foarte frecvente. Aceste scheme au influențat și compozitorii ulteriori.

Antonio Vivaldi a fost unul dintre cei mai importanți reprezentați ai barocului târziu. Născut la Veneția în 1678, și-a început cariera ca și preot catolic dar problemele de sănătate l-au împiedicat să susțină Liturghia începând cu 1703. În aceeași perioadă a fost numit maestro di violino la un institut pentru fete orfane cu care a menținut o relație profesională până aproape de sfârșitul vieții sale. Reputația lui Vivaldi nu venea din faptul că avea o orchestră proprie sau că era un angajat la curte, ci prin lucrările sale publicate, inclusiv sonate trio, sonate pentru vioară și concerte. Acestea au fost publicate la Amsterdam și au fost distribuite prin toată Europa. Muzica sa a fost în mare parte ignorată până la începutul secolului al XX-lea când a trecut printr-o revitalizare treptată, astăzi Vivaldi fiind printre cei mai frecvent interpretați și înregistrați compozitori din perioada barocă.

În aceste două genuri, sonată și concert, care erau încă în dezvoltare, Vivaldi a adus cele mai importante contribuții. S-a stabilit pe anumite șabloane, cum ar fi planificarea lucrărilor în forma repede-lent-repede și utilizarea de ritornello pentru părțile rapide. A explorat aceste posibilități prin sute de lucrări – 550 dintre lucrările sale sunt reprezentate de concerte. A utilizat și titluri programatice pentru diferite lucrări, cum ar fi celebrele sale concerte pentru vioară Cele patru anotimpuri.

Domenico Scarlatti a fost unul dintre cei mai importanți virtuozi ai claviaturii din vremea sa. Toată cariera sa a fost compozitor al curții, inițial în Portugalia (începând cu 1733) și apoi la Madrid, unde a petrecut restul vieții sale. Tatăl său, Alessandro Scarlatti, a fost membru al Școlii Napoletane de operă și a fost considerat drept unul dintre cei mai buni membri. Domenico a compus și el opere și muzică de biserică dar lucrările sale pentru claviatură, distribuite intens după moartea sa, i-au asigurat locul și reputația. Majoritatea acestor lucrări erau compuse pentru a fi interpretate de el însuși dar unele erau compuse pentru patronii săi regali. La fel ca și în cazul tatălui său, averea sa era legată de abilitatea sa a menține favorurile regale.

Poate cel mai important compozitor asociat cu patronajul regal a fost Georg Friedrich Händel, care s-a născut în Germania, a studiat timp de trei ani în Italia și s-a mutat la Londra în 1711, oraș care a fost baza sa de operațiuni pentru o carieră lungă și profitabilă care a inclus opere produse independent și comenzi pentru nobilime. Händel era într-o permanentă căutare a formulelor comerciale de succes în operă, apoi în oratoriile în limba engleză. Un compozitor prolific, Händel împrumuta de la alții și își recicla adesea propriul material. Era cunoscut și pentru adaptarea unor piese precum celebrul oratoriu Mesia, ce a avut premiera în 1742, pentru cântăreții și muzicienii disponibili.

La momentul morții sale era unul dintre cei mai cunoscuți compozitori din Europa iar muzica sa a fost studiată de către muzicienii perioadei clasice. Händel, datorită puternicelor sale ambiții publice, și-a bazat mare parte din lucrările sale pe resurse melodice combinate cu tradiție bogată de interpretare cu improvizație și contrapunct.

Johann Sebastian Bach a ajuns, în timp, să fie considerat o figură importantă a barocului muzical. În timpul vieții sale a devenit cunoscut mai degrabă ca și pedagog, administrator și interpret decât ca și compozitor, fiind mai puțin celebru decât Händel sau Telemann. Născut în Eisenach în 1685 într-o familie de muzicieni, a primit o educație importantă de la o vârstă mică și s-a considerat că avea o voce sopran excelentă. A deținut o varietate de posturi de organist, devenind celebru pentru virtuozitatea și abilitatea sa. În 1723 a primit postul cu care a fost asociat pentru restul vieții sale, acela de cantor și director muzical în Leipzig. Experiența sa variată i-a permis să devină cea mai importantă personalitate muzicală a orașului atât pentru muzica sacră și seculară cât și ca pedagog pentru elevii săi. Și-a început mandatul la Leipzig compunând o cantată de biserică pentru fiecare zi de duminică și pentru sărbătorile din anul liturgic, ce au avut ca rezultat cicluri anuale de cantate, aproximativ 200 dintre acestea existând și astăzi.

Bach a compus și lucrări la scară mare precum Patimile după Ioan, Patimile după Matei, Oratoriul de Crăciun și Misa în Si minor. Inovațiile muzicale ale lui Bach au experimentat cu toate formele omofonice și polifonice din perioada barocului. Era un catalog virtual al tuturor modalităților contrapunctuale existente și era capabil să țese adevărate pânze de armonie. Prin urmare, lucrările sale sub forma fugilor cuplate cu preludii și toccate pentru orgă, precum și formele de concert din baroc, au devenit fundamentale atât pentru tehnica de interpretare cât și pentru cea teoretică. Învățăturile lui Bach au devenit evidente în epocile clasice și romantice când compozitorii au redescoperit subtilitățile armonice și melodice din lucrările sale.

Georg Philipp Telemann a fost cel mai cunoscut compozitor instrumental al vremurilor sale precum și unul dintre cei mai prolifici compozitori din toate timpurile. Cele două posturi importante ale sale – director muzical la Frankfurt în 1712 și director muzical la Hamburg în 1721 – îi cereau să compună muzică vocală și instrumentală pentru contexte sacre sau seculare. A compus două cicluri complete de cantate pentru slujba de duminică dar și oratorii sacre. Telemann a fondat și o publicație periodică care se ocupa de publicarea compozițiilor noi, în special compozițiile sale proprii. Această promovare a muzicii l-au făcut un compozitor de renume internațional, după cum poate fi observat într-o vizită de succes la Paris în 1731. O parte dintre cele mai bune lucrări ale sale datează din anii 1750 și 1760 când stilul baroc era înlocuit de stiluri mai simple dar care erau populare la vremea respectivă și după aceea. Printre aceste lucrări se numără Der Tod Jesu („Moartea lui Iisus”, 1755), Die Donner-Ode („Odă Tunetului”, 1756), Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu („Învierea și Înălțarea lui Iisus”, 1760) și Der Tag des Gerichts („Ziua Judecății”, 1762).

1.3.1. Inovații

Basso continuo – sistem de notare muzicală numai a basului, urmând ca celelalte voci să fie deduse din cifraj de către interpret; acest sistem a fost utilizat în preclasicism de către compozitori și apoi preluat în didactica muzicală ca un exercițiu de însușire a armoniei.

Concertul (în limba italiană concerto, concertare, „a fi împreună”) – spectacol artistic-muzical în cadrul căruia sunt prezentate lucrări instrumentale, vocale, corale etc. Forma actuală apare în secolul XVII și se generalizează în secolul XIX. În scopul organizării și susținerii acestui gen de manifestări muzicale iau ființă asociații artistice, societăți filarmonice, societăți de concerte la Londra (1710), Viena (1771), Leipzig (1781), Paris (1784) etc. Pe teritoriul României primele concerte apar în Transilvania, după anul 1750, iar la sfârșitul secolului al XVIII-lea formații instrumentale vor lua locul meterhanelelor turcești și în Moldova și în Țara Românească – la curțile domnitorilor Nicolae Mavrogheni și Alexandru Ipsilanti. În al treilea deceniu al secolului XIX, iau ființă muzicile militare: la București (condusă de L. Wiest) și Iași (Fr. Roujițki), urmașul lui Roujițki, Josif Herfner transformă muzica militară în orchestră simfonică. În 1866 are loc la București primul concert simfonic public, dirijat de Eduard Wachmann, iar în 1868 se înființează, de asemenea la București, Societatea Filarmonică Română condusă de același animator al vieții muzicale, Eduard Wachmann, care își va susține concertele, începând cu 1889, în sala Ateneului Român.

Concertul mai poate fi o compoziție muzicală de mari proporții, cu numeroase momente de virtuozitate, scrisă pentru un instrument solist și orchestră (sunt cunoscute și concerte pentru mai multe instrumente și chiar pentru voce și orchestră). Concertul este structurat, de regulă, în trei părți (mișcări): allegro – în formă de sonată, andante – în formă de lied sau temă cu variațiuni, allegro – în formă de rondo sau sonată, eventual hibrid, rondo-sonată. Originea concertului se află în muzica vocală a școlii venețiene – Giovanni Gabrielli, Adriano Banchieri, Lodovico Grossi da Viadana, școală ce practica în secolul al XVII-lea, mai ales în Catedrala San Marco, stilul responsorial în concerti sacri (ecclesiastici), stil care va influența muzica instrumentală a secolului XVII. Acum apare concerto-ul grosso („marele concert”), interpretat de un mic grup de instrumente (2-3) denumite soli, concertino sau principali, care vor dialoga, se vor întrece (un alt sens al termenului concert) cu celelalte instrumente tutti, concerto sau ripieni (ex. la Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach etc.). Începând cu secolul al XVIII-lea câte un instrument din grupul de soli (la plural) se va „emancipa”, devenind solo („singur”). Concertul atinge apogeul dezvoltării sale la clasici: Joseph Haydn și, mai ales, la Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven. În romantism, virtuozitatea explodează în creația lui Niccolò Paganini și Liszt Ferenc, se combină cu lirismul – la Frédéric Chopin, Robert Schumann, Edvard Grieg, accentuează și profunzimea gândirii, latura filozofică a muzicii – la Johannes Brahms (care își structurează unele concerte în patru părți, după modelul simfoniei), Piotr Ilici Ceaikovski sau Antonín Dvořák. Secolul XX aduce noi capodopere în domeniul concertului instrumental prin creațiile lui Sergey Rahmaninov, Bartók Béla, Sergei Prokofiev, Jean Sibelius, ale românilor Paul Constantinescu, Anatol Vieru și Valentin Gheorghiu.

Concertul pentru orchestră este o lucrare structurată, de obicei, în trei părți în care compozitorul folosește resursele de virtuozitate ale ansamblului făcând legătura cu latura similară a concertului instrumental (ex. Concertul pentru cvartet – ulterior orchestră – de coarde de Paul Constantinescu sau Concertul pentru orchestră de Béla Bartók).

Concertul coral își are izvorul tot în muzica școlii venețiene, bazată pe principiul antifoniei, care va influența creația religioasă rusă a secolelor XVIII-XIX (V. Titov, Dmitry Bortneanski, Maxim Berezovski, A. Vedell), unde chinonicul (priceasna) apare sub formă de concert coral, având text din psalmi, diverse rugăciuni etc. În muzica românească modelul este preluat de Gavriil Musicescu, Eusebiu Mandicevski, Gheorghe Cucu.

Concerto grosso – (în limba italiană „concert mare”): concert instrumental din perioada barocului – secolele XVII-XVIII – în care un mic grup de instrumente soliste – de obicei două viori și un bas continuu (viola de gamba, violoncel) – dialogau sau cântau odată cu orchestra; denumirea apare pentru prima oară la L. Gregori (1688-1742) Concerti grossi a piu stromenti (1698); Arcangelo Corelli duce concerto grosso la perfecțiune, iar Georg Friedrich Haendel și Johann Sebastian Bach (în cele șase Concerte Brandemburgice) realizează adevărate capodopere. Numărul părților concertoului grosso este variabil, la fel și tipul de formație.

Monodia (în limba greacă monos „singur” + odi „cântec”) – inițial a avut sensul de cântare la unison. În funcție de perioada istorică și de zona culturală, există: monodia primitivă, monodia antică, monodia medievală religioasă și laică; instituită în a doua jumătate a secolului XVI de către muzicienii Cameratei florentine (Vincenzo Galilei, Giovanni de’ Bardi, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Ottavio Rinuccini, Torquato Tasso, Claudio Monteverdi), există așa-numita monodie acompaniată, caracterizată prin suprapunerea melodiei vocale cu un acompaniament acordic de bas continuu.

Omofonia – categorie care aparține sintaxei muzicale și care se referă la desfășurarea simultană a vocilor unei lucrări muzicale; o voce principală (de obicei prima) este acompaniată de celelalte.

Forme muzicale dramatice, precum opera – gen muzical vocal-simfonic destinat reprezentării scenice. Opera are la bază un libret pe care sunt compuse părțile muzicale: uvertură, arii, duete, terțete, cvartete, cvintete, sextete vocale, recitative, coruri, balete, toate legate prin interludii instrumentale și acompaniate de orchestră. Opera este un spectacol sincretic în care se cântă tot timpul, se dansează, se joacă teatru, se folosesc costume și decoruri. La realizarea unei opere își aduc contribuția: libretistul, compozitorul, dirijorul (de ansamblu și cel al corului), soliștii vocali, orchestra, corul, balerinii, regizorul, scenograful, sufleurul, tehnicieni, diverși muncitori (electricieni, croitori, tâmplari) și funcționari etc. Opera a luat naștere prin dramatizarea madrigalului italian în cadrul Renașterii, a cenaclului literar-muzical Camerata florentină, unde, la 1600, Jacopo Peri, împreună cu poetul Ottavio Rinuccini, din dorința de a reînvia tragedia antică greacă, compun lucrarea Euridice. Acesta este actul de naștere al genului de operă. În secolele următoare, opera avea să cunoască mai multe tipuri, după conținutul lor și modalitățile de exprimare: opera seria, opera bufă, opera comică, Singspiel, drama muzicală. Mari compozitori și reformatori de operă au fost: Giovanni Battista Pergolesi, Cristoph-Wilibald Gluck, Wolfgang Amadeus Mozart, Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti, Georges Bizet, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski etc.

Lucrări vocal-instrumentale, precum cantata și oratoriul.

Cantata (în limba latină și italiană cantare, „a cânta”) este o lucrare muzicală pentru soliști, cor și orchestră, apropiată de oratoriu, de dimensiuni mai reduse și în care predomină elementul liric. Cantata este împărțită, asemeni oratoriului și operei, în numere, provine din madrigalele italiene solistice, unde solistul este însoțit de un mic grup vocal (coral), fiind acompaniat și de un instrument (cel mai adesea lăuta). Genul muzical cantata apare la începutul secolului al XVII-lea, mai ales prin creațiile compozitorilor italieni: Giulio Caccini, Jacopo Peri, Alessandro Scarlatti – cel ce folosește tipul de arie da capo, precum și o introducere și o încheiere a lucrării de factură strict instrumentală, germani: Georg Philipp Telemann, Johann Mattheson sau francezi: François Couprin și André Campra. În creația lui Georg Friedrich Haendel și, mai ales, Johann Sebastian Bach, cantat ocupă un rol foarte important. Johann Sebastian Bach scrie aproape 300 de cantata religioase și laice (Cantata cafelei și Cantata țărănească). Alți creatori: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Hector Berlioz – în secolele XVIII-XIX sau Serghei Prokofiev (Cantata Aleksandr Nevski) și Béla Bartók (Cantata profană, 1930, inspirată de o colindă românească) – în secolul XX. Dintre creațiile românești menționăm: Cantata despre Gheorghe Doja de Constantin Palade, Cantata păcii de Zeno Vancea, Cantata festivă de Aurel Stroe, Cantata I, II și III de Ștefan Niculescu.

Oratoriul (în limba latină oratorium de la oro, orare, „a ruga, a vorbi”) este o lucrare muzicală amplă aparținând genului vocal-simfonic, scrisă pentru soliști, cor și orchestră, ce are la bază un subiect dramatic și este destinată a fi interpretată în concert (spre deosebire de operă – destinată reprezentării scenice). Oratoriul este înrudit cu cantata, având însă dimensiuni mai ample decât aceasta. Oratoriul își are originea în drama liturgică – scene cu subiecte biblice ce se reprezentau, fiind însoțite și de muzică (inițial, mai mult cântări gregoriene, ulterior cu influențe laice), în biserică sau în așa-numitele oratorii (în limba italiană oratoria „sală rotundă”) de pe lângă biserici, încăperi în care credincioșii veneau în afara liturghiei pentru a li se citi și explica evenimentele biblice. Printre cele mai cunoscute reprezentații de acest fel se numărau cele organizate la Roma de preotul Philipe Neri (ulterior canonizat), spre sfârșitul secolului al XVI-lea. În 1600, tot la Roma, are loc prezentarea oratoriului La Reppresentazione dell Anima e del Corpo de Emilio de Cavalieri, moment considerat a reprezenta nașterea genului. Este interesant de subliniat că anul 1600 are o importanță unică în istoria muzicii, fiind data la care apare oratoriul la Roma și opera la Florența, genuri născute prin strădania membrilor Cameratei florentine (Cavalieri făcând parte din cenaclul sus-menționat) și care vor cunoaște o extraordinară evoluție mai ales în secolul ce va urma, dar și ulterior. Inițial oratoriul avea un subiect biblic sau moral-religios. Textul era în limba latină (ex. Judecata lui Solomon, 1649, de Giacomo Carissimi) sau, mergând pe ideea accesibilității înțelesului mesajului – în limba italiană (ex. Ioan Botezătorul, 1676, de Alessandro Stradella). Carissimi introduce și recitatorul, cel ce povestește subiectul, iar Alessandro Scarlatti (autorul oratoriului Sacrificiul lui Avraam și Martiriul Sfintei Teodora), recitativul, evitând astfel monotonia prin folosirea prea frecventă a ariei. Pentru o scurtă perioadă, interesul compozitorilor față de oratoriu scade fiind preferată opera, dar în deceniul al 4-lea al sec. XVIII, în Anglia, Georg Friederic Haendel îl readuce în atenția iubitorilor de muzică, creând tipul clasic de oratoriu de mari dimensiuni, cu folosirea masivă a corului (personaj colectiv ce reprezenta poporul, mulțimea). Haendel creează 32 de ratorii, unele dintre acestea fiind lucrări de o mare putere evocatoare, de un profund dramatism, precum: Saul, Israel în Egipt, Jephta, Josua, Messias, Samson, Judas Maccabaeus, dar și Heracle sau Acis și Galathea, cu subiecte nebiblice etc. În aceeași perioadă în Germania, oratoriul este apropiat mai mult de pasiuni; printre compozitorii germani îi menționăm pe Heinrich Schütz, Reinhard Keiser, Johann Matthesson, Georg Philipp Telemann etc. Cel ce avea să continue linia lui Haendel – fiind un admirator al acestuia – în creația de oratoriu a fost, la îngemănarea sec. XVIII-XIX, compozitorul clasic vienez Joseph Haydn, care, prin cele două capodopere ale sale (Creațiunea, 1797 și Anotimpurile, 1798-1801), impune oratoriul ca pe un gen de mare valoare al muzicii, aceste două lucrări rămânând în repertoriul curent de concert și peste două veacuri. În secolul al XIX-lea notăm câteva lucrări de referință Hristos pe muntele măslinilor (1803) de Ludwig van Beethoven, Paulus (1836) și Elias (1846) de Felix Mendelssohn-Bartholdy, Paradis și Peri (1843) de Robert Schumann, precum și lucrări de Franz Liszt, Antonin Dvořák. În Franța, primul compozitor francez ce compune oratoriu este Marc Antonine Charpentier (sec. XVII), apoi Jean Baptiste Lully și Jean François Lesueur (sec. XVIII-XIX), Hector Berlioz și César Franck (în sec. XIX) semnează lucrări remarcabile ale genului. Secolul XX aduce o nouă revigorare a oratoriului prin lucrări scrise de Arthur Honegger (Ioana pe rug și Regele David), Serghei S. Prokofiev (De strajă păcii), Dimitri D. Șostakovici (Cântarea pădurilor), Igor Stravinski (Oedipus Rex – operă-oratoriu). În muzica românească, oratoriul Tudor Vladimirescu de Gheorghe Dumitrescu, grandioasă evocare a răscoalei și sacrificiul lui Tudor Vladimirescu – răscoală ce semnifică trecerea țării noastre în epoca modernă. Oratoriul Tudor Vladimirescu se poate constitui într-un moment de referință al muzicii și al culturii românești. Menționăm și alte lucrări: Horia de Alfred Mendelssohn, Cântarea străbunilor de Remus Georgescu, Un pământ numit România de Liviu Glodeanu, Miorița în viziunea lui Sigismund Toduță și a lui Anatol Vieru, precum și: Oratoriu bizantin de Crăciun și Oratoriul de Paști de Paul Constantinescu, ce se constituie într-o excepțională chintesență între monodia liturgică de tradiție bizantină, intonațiile folclorice și grandoarea barocului, într-o viziune pe cât de modernă pe atât de originală.

Noi tehnici instrumentale precum tremolo și pizzicato.

În muzica instrumentală, în tehnica instrumentelor cu coarde și arcuș (sfârșitul sec. XVII), tremolo constă în repetarea unui sunet în succesiune rapidă și se notează prin tăierea codiței notei cu una sau mai multe linii, sau prin abrevierea: trem. În orchestrație, procedeul de tremolo produce un efect dramatic deosebit, când este executat de instrumentele cu arcuș. La violină se realizează prin tehnica mâinii drepte, la pian – „tremolando” – prin repetarea unui sunet cu repeziciune, iar la tobă tremolo se execută cu baghetele prin alternanță.

În muzica vocală, între tremolo și vibrato există o diferență de nuanță, tremolo fiind confundat uneori cu vibrato. Se deosebește de acesta din urmă prin variații de intensitate, înălțime și timbru mai mari, 8-12, în loc de 6-7 pe secundă și prin variații de înălțime și timbru prea mari față de cele de intensitate.

Pizzicato (în limba italiană „ciupit”): la instrumentele cu coarde și arcuș indică modalitatea de a pune coarda în vibrație prin ciupirea acesteia, de regulă, cu un deget al mâinii drepte (deci nu prin frecare cu arcușul) și se notează pizzicato sau, prescurtat, pizz. pe primul sunet care se cere a fi cântat în această manieră, iar unde se revine la folosirea arcușului se notează coll arco sau arco. Pentru prima oară indicația apare la Claudio Monteverdi. În cazul viorilor sau al violelor, instrumentele rămân în poziție normală, la gâtul instrumentistului. În situația unor secțiuni mai lungi (ex. Polca pizzicato de Johann Strauss sau partea a III-a din Simfonia a IV-a de Piotr Ilici Ceaikovski) scrise în pizz., aceste instrumente pot fi ținute ca o mandolină. Începând cu unele piese de virtuozitate (de Niccolò Paganini), se folosește pizz. cu mâna stângă pe fragmente foarte scurte sau chiar pe câte o notă, de cele mai multe ori în combinație cu producerea normală a sunetului (cu arcușul) și aceste note (pizz. cu stânga) vor avea deasupra semnul +. Exemple de lucrări destinate a fi interpretate în pizzicato: Polca Pizzicato și Noua Polcă Pizzicato de Johann Strauss, pizzicato din baletul Silvia de Leo Delibes sau pizzicato din baletul Raymonda de Alexander Glazunov. În cazul baletelor, pizzicato semnifică și o variație solistică interpretată de balerine.

Dezvoltarea tonalității moderne (game majore și minore – succesiunea sunetelor sau a intervalelor într-o structură care stă la baza constituirii unui sistem muzical).

Melodie clară și liniară.

Melodia (în limba greacă melos, „cântec” și odé, „cântare”) este o succesiune de sunete muzicale, de regulă de diverse înălțimi, care are un sens. Melodia este unul din elementele esențiale primordiale și definitorii ale muzicii, într-un anumit sens cel mai important element, deoarece ea poate exista independent de celelalte componente (armonie, polifonie etc.) la fel ca și ritmul, în cazul muzicii unor popoare (ex. africane). Melodia este într-o interdependență intimă cu ritmul. Majoritatea melodiilor au o structură ritmică, fie ea cât de simplă și tot așa ritmurile (africane), unde sunetele emise de instrumentele de percuție au diverse înălțimi, pot fi considerate a avea și ele o incipientă structură melodică. În funcție de epocile creatoare, melodia se prezintă sub multiple aspecte (ex.: în clasicism este derivată mai ales din structuri armonice sau la Anton Webern melodia conține salturi mari și se bazează mai mult pe intervale mărite și micșorate). În istoria muzicii, compozitori precum Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Giuseppe Verdi sunt considerați mari melodiști.

Stilul concertato – contrast sonor între orchestră și instrumentul solist sau un grup mic de instrumente.

Specificarea precisă a instrumentației (în perioada renascentistă instrumentația exactă pentru ansambluri era rareori indicată).

Părți vocale și instrumentale virtuoze, pentru aprecierea virtouzității.

Cadența – o secțiune virtuoză extinsă pentru solist, amplasată de obicei aproape de sfârșitul unei părți dintr-un concert

1.3.2. Instrumente tipice

Instrumente cu coarde: Violino piccolo, Vioară, Viola da gamba, Violă, Viola d’amore, Viola pomposa, Vioară tenor, Violoncel, Contrabas, Lăută, Teorbă, Arciliuto, Mandolină, Chitară, Harpă.

Instrumente de suflat din lemn: Chalumeau, Flaut, Dulcian, Musette de cour, Oboi, Fluier, Fagot.

Instrumente de suflat din alamă: Cornet, Corn natural, Trompetă, Tromba da tirarsi, Trombon.

Instrumente cu claviatură: Clavicord, Fortepiano (o versiune mai veche a pianului), Clavecin, Orgă

1.3.3. Genuri

Vocale: Operă, Oratoriu, Cantată, Patimi, Misă, Imn, Monodie, Coral.

Instrumentale: Concerto grosso, Fugă, Suită, Sonată, Partită, Canzona, Sinfonia, Fantezie, Ricercar, Toccată, Preludiu, Passacaglia, Fantezie corală, Stylus fantasticus

2. Principii ale interpretării muzicii camerale pentru voce

Un element primordial în stăpânirea vocii îl joacă respirația, temă bine cunoscută chiar la jumătatea secolului al XVI-lea prin tratatul lui Maffei apărut în anul 1562 și intitulat „Discorso della voce”. „Emisia tonului trebuie făcută pe respirație, adică pe o coloană de aer, bine susținută de musculatura abdominală și de întreg spațiul dintre perineu și diafragmă. Coloana reală a aerului expirat se suprapune cu cea imaginară, corporală, de la perineu la vârful capului. În acest proces complex un rol important îl are poziția corpului și a elementelor anatomice ale aparatului fonator, atât în timpul cântatului, cât și al inspirației.”

“O frazare frumoasă, o articulare corectă, o emisie și proiectare corectă a tonului, efectuarea unei messa di voce și a ornamentelor perfect integrate în linia melodică, cu alte cuvinte un control ireproșabil al vocii este numai atunci posibil când cântărețul stăpânește perfect și actul respirator.”

“Controlul respirației, care pentru cântat este la fel de important ca și calitatea vocii, înseamnă în același timp și economie de aer consumat.”

“Fără posedarea cântatului sul fiato, asemănător unei mingi de ping-pong care este mișcată de coloana de apă a unei fântâni arteziene în sus și în jos, în funcție de presiunea apei, nu este posibilă realizarea unei messa di voce, a filării tonului, a unui portament sau legato corecte, a unei frazări și articulări frumoase.

În literatura de specialitate se vorbește de respirație artistică (la respiratione artistica), care nu este identică cu respirația fiziologică, involuntară, instinctivă.”

Există și termenul de appoggio, care înseamnă susținere. “În literatura clasică de specialitate se vorbește de două feluri de susținere: cea de piept (appogiarsi in petto), care ține de respirație, și ce de cap (aapoggiarsi in testa) legată de calitatea tonului. Prima este la rândul ei de mai multe feluri: diafragmatică (appoggio sul diafragma), costală inferioară (appoggio sul fiato o costale inferiore), pectoral (di petto), sternală (sullo sterno). Și cea de cap se diferențiază în mai multe forme legate de rezonatorii care susțin și determină calitatea tonală: susținerea în mască (appoggio in maschera), palatină (palatale), la nivelul vălului palatin (nel velo del palato), dentală (sul denti), în cavitatea craniană (in testa), în ceafă (appoggio nella nuca) etc. Spunem eccetera deoarece lista terminologică este mai mare, controversată și confuză. Noțiunea de appoggio nu aparține vocabularului belcantist. Ea a apărut în sec. al XIX-lea, fiind (și este) necesară în educarea vocii. Pentru respirația artistică amintim și noțiunea de susținere renală (appoggio o riposare sulle reni), apărută în sec. trecut. Se pare că are o importanță deosebită, deoarece ea indică o localizare a susținerii globale, echilibrate a rezonanței și nu izolate (numai de cap sau numai abdomino-pectorale), având influență asupra atacului și calității tonului cu rezonanță faringiană (supraglotică) pe diferite vocale și consoane fără reflectare exagerată a aerului expirat. Ea ajută în timpul studiului la eliberarea vocii, cântatul fluid, natural, vital și fără energie deosebită, pe respirație (sul fiato).”

“Messa di voce înseamnă creșterea și descreșterea intensității tonului pe aceeași vocală. Mai bine spus: posibilitatea vocală de a putea conduce în mod delicat, nuanțat un crescendo și un descrescendo fluid pe o coloana de aer elastic, bine susținute de întregul corp, pe toate vocalele și pe toate întinderea vocii. Ea trebuie înțeleasă ca o mișcare fluidă a vocii în care sunetul se afla în conexiuni dinamică cu coloana de aer.”

“O formă a mess-ei di voce interesantă și aproape necunoscută chiar specialiștilor este vibrazione (a nu se confunda cu vibrato). Termenul apare foarte rar în lexicoanele și tratatele de specialitate internaționale, deși era cunsocut încă din sec. al XVII-lea și notat cu un v deasupra notei. Ea reprezintă un scurt moment de intensificare a tonului pe o vocală printr-o acumulare de energie și vitalitate spontană, cu creștere a susținerii respirației urmată de o relaxare subită. Practic spus: vibrazione reprezintă o messa di voce scurtă (< >) în care sunetul pe o vocală se contopește elastic cu coloana de aer bine susținute. Ea a fost des utilizată de marii compozitori ai Belcanto-ului italian care au înțeles vocea umană ca fiind purtătoare și transmițătoare de emoții. Ea apare și la Händel și Mozart.”

“Articularea, frazarea, legato, dicția. Acești termeni se leagă între ei, caracterizând însă aspecte diferite. În timp ce frazarea reprezintă o alcătuire structurală a caracterului compoziției în motive sau grupuri de motive, articularea sevește la configurarea sonoră a acesteia. Aceasta din urmă este legată mai degrabă de dinamică și tempo decât de frazarea și legato, și poate varia de un legato strict, însă dinamic până la un staccato sau martellato riguros. Legato și dicția sunt termeni bine cunoscuți și precizați. Realizarea lor corectă în stilul școlii vechi de canto este posibilă numai pe o respirație bine controlată. Articularea sau formarea cuvintelor într-o frază depinde de două procese musculare diferite. Un prim grup de mușchi este acela care produce și formează tonul pe vocală la nivelul corzilor vocale, al doilea este musculatura limbii, maxilarului, buzelor și feței. Deosebit de important în educarea vocii este faptul că producerea tonului nu are voie să dezavantajeze articularea și (mai ales) invers. Educarea exagerată a articulării deranjează vibrato-ul, continuitatea legato-ului, estetica atacului tonului, frazarea pe respirație controlată.”

“Termenii: imposto, impostare apar în toate tratatele vechi, dar numai teoretic. În tratatele moderne sau în jargon se folosesc termenii de mettere a fuoco, mettere a posto, impostazione, placement, etc. Pedagogii moderni care fac educarea vocii în stil Belcanto atrag atenția asupra defectelor de impostare a vocii. În general, tendința școlilor de canto este de a aduce tonul în față (“forward focus”), “în mască”, cum spun ei. Dar unde se afla “masca”? pedagogul hotărăște el însuși acest lucru după experiență sau părerea proprie. Următorul dă vina pe primul, spunând că vocea a fost greșit impostată. O impostare exagerată, cu ton nazalizat, așa cum remarcăm des la mulți baritone din ultimele decenii, nu auzim la nici un cântăreț de la începutul secolului trecut! Pentru a proiecta tonul “în față”, cântărețul micșorează automat spațiul dintre rădăcina limbi și laringe. În acest caz tonul poate fi frumos, generos, masculin, el limitează însă posibilitățile tehnice și expresive. O emisie tonală exagerat acoperită diminuează volumul vocii, în loc să-l întărească. Se pare că noțiunea clasică de coperto-aperto este deseori greșit înțeleasă atât de cântăreți, cât și de pedagogi, care nu știu ce și cât să acopere și să deschidă.”

“Realitatea este că noțiunea de aperto/coperto este una din cele mai controversate și greu de înțeles din toată tehnica vocală…

– este cunoscut faptul că tonurile nu sună egal pe toată întinderea vocii. Este vorba aici de un fenomen fizic, general valabil, nu numai la vocea umană, și anume, tonurile înalte sunt deschise, cele joase mai închisă. Același ton cântat la vioară pe corzi diferite (de ex.: nota la pe coarde re, la pe coarda la și la pe coarde mi) sună diferit, atât în ceea ce privește coloritul cât și sonoritatea.

– în ceea ce privește vocea umană, diferențele sunt evidente la trecerea de la un registru la altul, la puntișoară (ponticello). Fără acoperire tonurile de deasupra puntișoarei pierd în intensitate și strălucire și transpun proiecția tonului în spate, la nivelul vălului palatin moale. Se pierde în acest fel rezonanța osoasă, dată de bolta tare a cavității bucale. Așa dar, acoperirea are un rol important în omogenizarea registrelor. Opinia lui Fuchs cu privire la plasarea tonului pa palatal dur al gurii este corectă.”

“Rubamento di tempo. Modificările de tempo și ritm sunt astăzi înglobate în noțiunea de agogică, cuvânt de origine greacă ce înseamnă conducere. Manuel Garcia definește tempo rubato sau timp furat astfel: prelungirea valorii unei note și introducerea unei alte sau mai multor note în deazavantajul altore. Cu alte cuvinte respectarea exacta a partiturii, respectiv a măsuri, este incompatibilă cu arta belcantistă… A da viață muzicii înseamnă înainte de toate a ști să conduci vocea în mod variabil, atât din punct de vedere al coloritului vocal, dar și al modificărilor voite, legate de text și de expresivitate, ale ritmului și tempo-ului. Tratatele vechi menționează necesitatea folosirii pauzelor, a acelor “misurati silenzi”, cu scop surprinzător de transmitere inteligență, sensibilă a afectelor.”

“Vibrato puternic. Ascultând înregistrările de la începutul secolului trecut suntem frapați de vibrato-ul puternic al tonului la un mare număr de cântăreți. Acest lucru ne face să credem că emisie vibratorie a tonului era voit educată și numai atunci posibil de realizat când se “lucra” pe mezza-voce și nu în forte. Un ton vibrat este, fără îndoială, mai frumos, mai plăcut decât unul drept, lipsit de rezonanța metalică.”

2.1. Maniera de interpretare a tempoului după Johann Joachim Quantz

Jean-Jacques Rousseau vorbește despre existența: “Sunt cinci modificări principale ale tempo-ului, care merg de la rar la repede, fiind exprimate prin cuvintele: Largo, Adagio, Andante, Allegro și Presto. Fiecare dintre aceste gradiații de tempo sunt la rândul lor divizate în altele care sunt puțin mai repede sau puțin mai rar ca Larghetto, Andantino, Allegretto sau Prestissimo. Altele indică expresia și caracterul ariilor: Agitato, Vivace, Giustoso, Con brio, etc.”

2.2. Importanța tempo-ului în interpretarea în stil baroc

Johann Joachim Quantz exprimă un punct de vedere foarte important legat de justețea alegerii tempoului: “Nu există nici un dubiu legat de importanța justeței tempo-ului într-o piesă. Marile erori în interpretare, pot veni tocmai din această cauză. Dacă ar exista anumite reguli, despre cum ar trebui să fie tempoul, multe dintre marile compoziții ce în prezent sunt ruinate datorită alegerii greșite a tempoului, ar putea avea un efect mai mare și ar aduce mai multă faimă compozitorilor.”

Astfel Johann Joachim Quantz sugerează pulsația standard la 80/min., care ar putea să ne dea o imagine asupra fiecărui tempo în parte, spunând: “Trebuie observat că, la începutul tuturor lucrărilor muzicale este scris un cuvânt, care dă indicația tempoului, indicând și cât de rapid se cântă notele din pasajele de șaisprezecimi sau treizecidoimi: rapiditatea execuției depinde de șaisprezecimile sau optimile din măsurile de 2/4, ¾, C și de treizecidoimile sau șaisprezecimile în măsurile de 3/8, 6/8, 12/8 etc.”

În ceea ce privește tempoul rapid, Johann Joachim Quantz făcea următoarea remarcă, la 1752: “În trecut, ceea ce se indica să se cânte excesiv de repede, era interpretat de două ori mai rar decât astăzi. Erau scrise cuvinte ca: Allegro assai, Presto, Furioso, etc., iar muzica era scrisă și cântată cam în tempoul Allegretto de azi. De aceea, notele cu valori de șaisprezecimi din piesele instrumentale germane, sunt în aparentă, mult mai greu de citit decât de cântat, iar francezii folosesc un fel de Moderato în piesele rapide.”

2.3. Clasificarea tempourilor după Friedrich Wilhelm Marpung

Cele trei gradații de tempo Adagio:

Cele trei gradații de tempo Allegro:

2.4. Maniera de interpretare a Adagioului

Principala stare pe care o induce Adagio este tandrețea și tristețea. Adagio, de asemenea, permite să se exprime pasiunea, mai mult decât Allegro. Cea mai bună metodă de a interpreta Adagio este ca solistul să se lase reținut, tras în urmă de acompaniator, fiind o modalitate mult mai bună, decât să meargă înaintea lui. Ar trebui, pentru interpretarea unui bun Adagio, ca mintea și interiorul interpretului să fie liniștite și aproape triste. […] În interpretare, fiecare solist trebuie să fie condus de sentimentele pe care compozitorul le-a relevant în piesa sa, deci să nu cânte un Adagio patetic prea repede, sau pe de altă parte, un Adagio foarte lent sau liric. Un Adagio patetic ar trebui bine diferențiate de celelalte piese rare cu indicațiile: Cantabile, Arioso, Affettuoso, Andante, Andantino, Largo, Larghetto, etc. Așa cum tempoul este diferit pentru fiecare piesă în parte și Adagio ar trebui judecat în contextual piesei, la care ar trebui să contribuie și tonalitatea și măsura. Un Adagio foarte trist este indicat prin Adagio di molto sau Lento assai.

2.5. Maniera de interpretare a Allegro-ului

Allegro, spre deosebire de Adagio, are mai multe forme de exprimare a tempo-ului rapid: Allegro, Allegro assai, Allegro ma non presto, Allegro ma non tanto, Allegro moderato, Vivace, Allegretto, Presto, Prestissimo, etc.

Caracteristicile principale ale interpretării Allegro sunt: vioi, sprințar, sau jucăuș. Allegro, n-ar trebui luat, metronomic vorbind, mai repede decât este în stare cineva să execute, cele mai rapide pasaje de virtuozitate din conținutul piesei. Acesta este motivul pentru care, viteza trebuie să se decidă în concordanță, cu cele mai dificile pasaje ale piesei.

În orice caz, mai multă rapiditate decât ar cere-o Allegro nu ar trebui să se ceară, de la nici un interpret, păstrându-se o velocitate controlată și rezonabilă. Pentru că, orice este executat neglijent într-un tempo rapid, creează urechii mai mult disconfort decât satisfacție.

Fiecare interpret trebuie să aibă ca scop expresivitatea și să nu scoată în evidență, cât de rapid poate cânta. De aceea, dacă într-un Allegro cineva vrea să impresioneze plăcut urechea, ar trebui să facă în așa fel încât, piesa interpretată să aibă o expresie potrivit de pătimașă, fără a grăbi însă tempoul, iar piesa să nu-și piardă din grație.

2.6. Ornamentarea

În muzică, un ornament este consemnat ca o “adăugare” în structura melodică a unei expresii muzicale, care servește la scoaterea în evidență a elementelor structural melodice spre o mai mare varietate, grație și eleganță a motivului melodic.

Din peioada Evului Mediu se cunoaște o documentație privitoare la ornamentație prin scrierile lui Ernst T. Ferand și Robert Maria Haas . Astfel, după informațiile lor, în secolele al XIII-lea și al XIV-lea, ornamentațiile erau practicate în două forme distincte:

Diminutio – arta reluării variate a unei idei muzicale;

Improvizația – déchant sur le livre sau contrappunto alla menne – care presupunea improvizarea unei alte voci, sau a unei alte melodii, peste cea initială, chiar în timpul execuției în fața auditoriului.

În Allegro ca și în Adagio, toată melodia ar trebui ornamentată, prin port-de-voix sau alte ornamente mărunte, făcând-o mult mai plăcută, fiind și în concordanță, cu sentimentele ce reies din piesa interpretată.

Dacă se dorește într-o piesă, să se exprime un sentiment maiestuos, atunci nu se permit, să fie adăugate, multe ornamente, iar dacă se adaugă vreun ornament, acesta trebuie să fie interpretat într-o manieră sublime.

Sentimental charmant, plăcut, cere port-de-voix, note legate și o expresie caldă și moale. Pe de altă parte, spiritul îndrăzneț al piesei cere mordent multe și o expresie jucăușă.

2.6.1. Categorii de ornamente muzicale

După desenul melodic al ornamentelor muzicale se disting două categorii de ornamente contrastante:

ornamente mari și mici, care nu se referă atât la lungimea ornamentului cât la înălțimea notelor implicate în ornamental respectiv. Astfel, ornamental care conține interval de secundă și terță, se numește ornament mic, și are un desen limitat, ușor previzibil, pe când ornamental care conține intervale de cvartă sau chiar cvintă, numit ornament mare, își urmărește considerabil posibilitățile combinatorii tonale, sporindu-I și frumusețea și dificultatea melodiei rezultate în urma ornamentării. Ca ornamente mai pot fi amintite: trillo și mordent.

ornamente melice, sunt toate celelalte ornamente care, încep printr-o singură notă inserată în desenul melodic, pe o înălțime diferită de nota sa de origine și până la șiruri de secvențe tonale așezate aleatoriu, în contextual muzical. Ornamente melice pot fi: mari sau mici.

După relația ritmică dintre ornament și nota de origine, ținând cont că bătaia (pulsația) este punctul de plecarea al notei de origine, avem:

ornamente pe bătaie sau pe pulsație – acestea înfrumusețează melodia prin întârzieri ale notei de început;

ornamente în afara pulsației, care mai pot fi împărțite în:

ornamente înainte de bătaie sau anticipative – ornamental precede nota de origine fiind legat de aceasta, prin ultima sa notă;

ornamente după bătaie – ornamental vine după bătaie, fiind legat de melodie, prin nota de origine;

ornamente între bătăi – ornamental este practic împărțit în jumătate, fiind legat de note învecinate ale melodiei și inserat între ambele puncte de plecarea ale notelor din melodie.

După funcția lor muzicală ornamentel pot fi:

ornamente conective, au rolul de a îmbogăți linia melodică, între două note învecinate. Pot conține o singură notă sau o coloratură cadențială.

ornamentele intensificate sunt ornamentel atașate notei de origine și legate structural de aceasta, cu rolul de a colora linia melodică și de a înfrumuseța. Aceastea pot fi trillo și mordent, Vorschlänge pe bătaie sau coulé, și în general orice ornament de la început de frază muzicală.

Ornamentele mai pot fi:

melodice, când înfrumusețarea melodiei este predominant liniară. Dacă este ornament melodic mic, atunci nota adăugată își găsește locul natural într bătăi, înainte de bătaie sau după bătaie. Dacă ornamental melodic este mare, atunci notele adăugate vor depăși o bătaie sau chiar mai multe, păstrându însă, același desen liniar.

armonice, când ornamental este astfel plasat încât să cadă pe bătaie, oferind prin acest plasament, schimbarea armoniei pe vertical, dintr-o consonanță într-o disonanțe, sau dintr-o o disonanță medie într-o disonanță foarte puternică.

2.7. Stilul belcanto

„Noțiunea de belcanto însăși a apărut la începutul sec. al XIX-lea, adică după dispariția acestuia ca stil artistic.

Bazele metodei apar în a doua jumătate a sec. al XVI-lea la Maffei („Discosrso della voce”, 1562) și la Zaconi („Prattica di musica”, 1596), ca necesitate de educare solistică a vocilor prin trecerea de la polifonia sec. al XII – XVI –lea. Belcanto denumește o anumită artă a cântatului care a provenit din acea nobile maniera di cantare introdusă în teorie și practică de Caccini și Peri pe la 1600. Acest stil interpretativ nu se baza pe intensitatea expresiei și a declamării, ci pe flexibilitatea și omogenitatea vocii, capacitatea de a cânta în cele mai fine gradații, înnobilarea emisiunii vocale și frumusețea sunetului.

În arta belcantistă se pot descrie 3 perioade. Prima este aceea definită de Caccini și Peri în jurul anului 1600. A doua este școala monteverdiană din primele 4 decenii ale sec. al XVII-lea. Spre a diferenția personajele lumești de cele divine sau din lumea fabulei, Monteverdi introduce două stiluri interpretative. Primul păstrează maniera nobilă introdusă de Caccini și Peri pentru personajele terestre (stile spianato), iar a doua constă într-o ornamentare a liniei melodice (stile fiorito) atribuită personajelor divine. Canto fiorito a devenit cu timpul din ce în ce mai ornamentat, mai bogat în fiorituri, în melisme, în „tirate”, „gorche” și „trilli”. Prin apariția castraților (primul mare cântăreț castrat a fost Baldassare Ferri încă de pe vreamea lui Monteverdi) tehnica se înbunătățește din ce în ce mai mult. Agilitatea vocală (fioriturile, în special trilurile) a cântăreților castrați devine pentru vocile naturale irealizabilă. Aceasta este a treia perioadă, care se încheie odată cu Friedrich Händel și contemporanii lui, adică cu sfârșitul sec. al XVIII-lea. Desigur, tehnica și principiile școlii belcantiste au rămas valabile și pentru opera rossiniană și cea romantică. Începând cu Rossini nu mai putem vorbi de opere belcantiste și nici de tehnica belcanto, cunoscut fiind faptul că un stil componistic nou impune și un stil interpretativ nou.”

„Cântatul pe respirație (sul fiato), omogenitatea registrelor și a tonului pe toată întinderea vocii și pe toate intensitățile, efectuarea corectă a atacului și emisiei tonale, a articulației, a legato-ului, a ornamentelor, precum și posedarea unui colorit tonal bogat, sunt principii de bază ale școlii belcanto valabile pentru toate perioadele din evoluția artei vocale ale Barocului italian. Nu cunoaștem nici un cântăreț sau cântăreață din zilele noastre care să posede calitățile tonale descrise și să respecte toate aceste principii.”

Cel mai faimos castrat a fost fără îndoială Farinelli (1705 – 1782). Pe numele lui adevărat Carlo Broschi, a fost pentru secolul al XVIII-lea ceea ce numim noi astăzi un “superstar”. Farinelli s-a născut la Andria, lângă Napoli, în familia lui Salvatore Broschi, un om politic destul de important. La vârsta de 7 sau 8 ani a fost castrat, educația muzicală primind-o de la frații Porpora si desăvârșind-o cu frații Farina, de la care și-a luat și numele de scenă. S-a perfecționat atât de mult, încât se afirma despre el că poate să producă 250 de sunete într-o singură răsuflare (chiar a fost bănuit că ar fi avut un dispozitiv special în gât care îl ajuta să respire).

A ajuns faimos în toată Europa, fiind invitat la curțile monarhilor europeni, motiv pentru care a si fost numit “cântărețul regilor”. Impresia produsă asupra publicului era extrem de puternică, englezii ajungând să afirme după un concert al lui: “Un Dumnezeu, un Farinelli!”. Bineînțeles că recompensele primite erau fabuloase iar admiratoarele se țineau rând după el, pentru ca, spre deosebire de majoritatea castraților, Farinelli avea un aspect fizic foarte plăcut.

În culmea gloriei, la doar 32 de ani, Farinelli a acceptat oferta regelui Spaniei, Filip al V-lea (1700 – 1746), de a deveni cântărețul oficial al curții de la Madrid. Suveranul iberic suferea de o depresie și vocea lui Farinelli îl făcea să se simtă mai bine. A petrecut o lungă perioadă în Spania, (și urmasul lui Filip al V-lea, Ferdinand al VI-lea – 1746- 1759 -, l-a apreciat foarte mult), implicându-se activ în viața politică a regatului, în calitate de consilier personal al regelui. Sejurul la curtea Spaniei a fost întrerupt de noul rege, Carol al III-lea (1759 – 1788), care l-a forțat pe Farinelli sa părăsească țara. Marele solist s-a retras în Italia, la Bologna, unde s-a dedicat operelor caritabile.

Cu toate că fenomenul poate fi definit ca „anomalie”, totuși el a existat și a cuprins întreaga Europă, plecând din Italia, pentru o durată de circa 200 de ani, favorizând apariția unor capodopere muzicale inegalabile din partea lui Händel, Bach, Purcell, Scarlatti, Bononcini, Rameau etc., destinate în mare parte acestor voci unice: vocile castraților.

Fenomenul castrării în Epoca barocă se baza pe intervenția chirugicală asupra unui copil de circa 7-9 ani, cu perspective vocale bune, prin care i se extirpau testiculele. Lipsa producerii testosteronului avea ca efect, printre altele, blocarea producerii hormonilor și inclusiv a dezvoltării (îngroșării) coardelor vocale de copil. Avantajul muzical de mai târziu era volumul fonator mare al cântărețului înzestrat cu plămâni de adult, dar cu voce cristalină de copil. De aici rezultau și posibilitatea susținerii unor sunete extrem de lungi și agilitatea vocală ieșită din comun.

Cântăreții castrați au reprezentat o categorie de artiști care a dominat panorama muzicală occidentală începând cu ultimul deceniu al secolului al XVI-lea până în clasicism. Spre anul 1800 el încetează ca fenomen larg răspândit, dar persistă prin cazuri izolate până după 1900.

2.8. Aspecte istorice

Făcând abstracție de Anticihitate, unde castrarea era folosită în alte scopuri, cum ar fi pedeapsa pentru un delict (la chinezi, egipteni etc.), sau pentru crearea unei clase sociale speciale în țările arabe, mai ales în cele musulmane (păzitorii de haremuri, soldați în gărzile personale ale califului sau sultanului), originea creștină a fenomenului se vrea argumentată, în mod eronat, scripturistic.

Încă din primele timpuri ale Bisericii, apostolul Pavel dă normative severe cu privire la funcția femeii în cadrul unei adunări publice din biserică. Sunt două referințe în acest sens, regăsite în Scrisoarea către Corinteni: Femeile trebuie să tacă în biserică (1 Cor 14, 34); a doua referință se afla în aceeași scrisoare: Femeia să învețe în tăcere supunerea. Să nu fie nici una care să învețe, nici să-și exercite autoritatea asupra celorlalți, căci este rușinos ca o femeie să vorbească în biserică. Iar dacă voiesc să învețe ceva, să întrebe pe bărbații lor acasă (1 Cor 14, 35). Însă interpretarea acestui precept a fost aplicată în mod eronat cântului și a luat o turnură aparte pentru muzica sacră și nu numai: Biserica a interzis prezența vocilor feminine atât în muzica sacră, cât și în cea corală laică. Pe de altă parte, de-a lungul Evului Mediu, până în Epoca renascentistă, lipsa vocilor feminine în muzica sacră nu a reprezentat nici o problemă, deoarece vocile limpezi și strălucitoare ale copiilor coriști (băieți) din Schola cantorum rezolvau situația. Problema apărea în polifoniile mai complexe, care luau amploare tot mai mult după secolul al XIV-lea în Flandra. Vocile copiilor nu erau suficient de puternice pentru a susține partea de sopran și contralto, acest lucru datorându-se volumului fonic redus al unui copil cântăreț, fenomenului schimbării vocii și dificultății citirii partiturilor. Într-o primă etapă, și această problemă a fost rezolvată de falsetiștii „importați” din Spania, muzicieni care au deținut monopolul muzical pentru mult timp în capelele muzicale din Flandra și în cadrul Capelei Sixtine. Însă ei nu puteau acopere întreaga arie geografică a Occidentului. Problema a fost rezolvată printr-o „anomalie” creată în acest scop: castrarea copiilor înainte de schimbarea vocii, pentru a li se păstra nealterată calitatea timbrală a culorii glasului, clădită apoi pe volumul sonor degajat de capacitatea pulmonară a bărbatului matur. Aceștia erau deci cei care înlocuiau vocile feminine (sopran și alto) din corurile bisericești și de operă. Însă ei nu se regăseau numai în formațiile corale. Unii aveau calități vocale excepționale, care apoi, favorizate de o pregătire muzicală solidă, dădeau naștere unei adevărate elite de soliști de operă și oratorii. Documentele timpului spun că numai în Italia secolului al XVIII-lea erau mai bine de 4.000 de astfel de cântăreți. Această „manie” pentru cântăreții bărbați cu voce de sopran și alto provine din Italia și coincide în mod fericit cu apariția și dezvoltarea operei, unde ei erau protagoniștii de neînlocuit în rolurile solistice travestite. Faima lor devine atât de mare, încât conducătorii și personalitățile publice îi asociau funcției lor de conducere, având influențe majore în luarea deciziilor politice. Pe de altă parte, castrații erau deseori subiectul satirelor și jurnalelor timpului care îi denigrau. Cu toate acestea, în Epoca barocă ei reprezentau categoria interpreților vocali de elită.

Prezența lor era necesară însă și în corurile bisericești. Primii castrați admiși în corul Capelei Sixtine au fost Pietro Folignati și Girolamo Rosini în anul 1599. Papa Clement al VIII-lea era deosebit de mulțumit de prestația muzicienilor castrați italieni (deși oficial era dezaprobat statutul lor) și datorită faptului că aceștia i-au înlocuit pe muzicienii falsetiști spanioli, de altfel, deosebit de costisitori pentru serviciile lor muzicale.

În scurt timp, numeroase personalități publice romane au aprobat și favorizat fenomenul cântăreților castrați, atunci când le-au auzit glasurile cristaline. Mai jos ași dori să amintesc câteva nume de muzicieni castrați care au făcut carieră și sunt renumiți în istoria muzicii:

Baldassare Ferri (1610-1680) a intrat de tânăr în serviciul lui

Ladislau al Poloniei, unde a rămas până în 1655, după care s-a transferat la Viena. A fost considerat unul dintre cei mai mari cântăreți castrați în acel timp datorită ambitusului vocii și agilității tehnice.

Francesco Bernardi, supranumit și „Senesino” (1680-1750), contraltist. A activat la Londra între anii 1719-1736, colaborând cu Händel la opere și oratorii. Acestuia Händel i-a dedicat 17 dintre compozițiile sale.

Gaetano Majorano, supranumit și „Caffarelli” (1710-1738), s-a

afirmat în teatrele italiene și europene datorită tehnicii sale de virtuozitate, executând creații de Leo, Vinvi, Hasse, Galuppi și Jommelli. Rossini îl citează prin Don Bartolo în opera „Bărbierul din Sevilla”.

Gioacchino Conti, numit și „Giyiello” (1714-1761), a activat la

Roma, Napoli, Veneția, Lisabona, Londra, interpretând creații din Fr. Leo, Händel, Hasse, Jommelli și Perey.

Giovanni Carestini, cunoscut sub numele de „Cusanino” (1705-

1760), a debutat în 1712 la Capranica, în Roma, în rolul Costanței din opera „Griselda” de Alexandro Scarlatti. A rivalizat la Londra cu Farinelli în execuția operelor lui Händel.

Giovanni Grossi (1635-1697) era cunoscut sub numele de „Siface”

datorită excelentei interpretări a personajului în cauză din opera Scipione Africanul de Francesco Cavalli. Purcell i-a demonstrat admirația dedicându-i o compoziție pentru clavecin.

Luigi Lodovico Marchesi, poreclit „Marchesini” (1754-1829), a

fost unul dintre castrații care s-au remarcat datorită virtuozității vocale, provocând admirația publicului din Italia, München, Viena, Londra și Petersburg. S-a specializat în repertoriul lui Sarti, Zingarelli și Mayr.

Loreto Vittori, pseudonym al lui Oberto Rovitti (1604-1670), a fost

în seviciul Curții conților de Medici, apoi s-a transferat la Roma, unde a făcut parte din Capela Pontificală.

Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), contraaltist de mare valoare, a cucerită publicul din Austria, Germania, Italia. La Londra a concurat cu Senesino în intepretarea ariilor händeliene. S-a remarcat prin perfecta stăpânire a tehnicii ornamentelor. A fost, printre altele, și profesorul lui Farinelli.

Gaetano Guadagni (1725-1792) și-a început cariera la Padova,

apoi s-a transferat la Londra, unde Händel i-a încredințat părțile de contralto din oratoriile „Messiah” și „Samson”.

Castrații au activat, paradoxal, mult timp și în corul Capelei Sixtine și în alte coruri bisericești, chiar și după ce le-a scăzut faima în muzica de operă.

Giovanni Battista Velutti (1780 – 1861) a fost ultimul dintre marii

muzicieni castrați, activ în muzica de operă. Mayerber i-a dedicat opera „Cruciatul în Egipt” (1824), special compusă pentru el.

Un alt muzician castrat, Domenico Mustafa (1829-1912), a fost responsabilul muzicii Capelei pontificale până în anul 1902.

Din fericire, s-a păstrat o înregistrare cu ultimul castrat care cânta în corul Capelei Sixtine; numele lui este Allesandro Moreschi (1858-1922). Deși înregistrarea, cu aparatele limitate în acea epocă, nu poate să reproducă prea fidel vocea lui, totuși ea ne dă o idee destul de bună despre ce putea să însemne o voce reală a unui castrat.

La cumpăna secolelor XVIII – XIX, succesul castraților a început să scadă. La acest lucru a contribuit și faptul ca, în 1790, papa a acordat femeilor dreptul de a cânta în biserică. Existaseră însă și mai înainte voci care-i criticau pe castrați: Voltaire și Jean-Jacques Rousseau considerau că aceștia reprezintă “o ofensă adusă naturii”. Admiratori însă se mai găseau. Chiar Napoleon a fost fascinat de interpretarea unui castrat, Crescentini, care a interpretat în fața lui o arie din opera “Romeo și Julieta” de Charles Gounod. Dintre marii compozitori ai secolului XIX, doar Rossini a mai scris câteva arii pentru castrați.

2.9. Aspecte muzicale

Unul dintre autorii care analizează deosebit de competent această categorie de cântăreți este Henry Pleasants. În cartea sa „The Great Singers”, îi caracterizează astfel pe acești cântăreți: “Urmările vocale ale castrării erau și de altă natură, în afară de simpla perpetuare a vocii cristaline de copil. El, castratul, continua să se dezvolte fizic, și la fel se întâmpla și cu vocea lui din punctul de vedere al volumului fonator, nu însă și al timbrului. Datorită disciplinei rigide la care era supus copilul, capacitățile lui pulmonare și cutia toracică se măreau în mod considerabil, permițându-i să susțină un sunet chiar până la un minut, fapt ce era peste capacitatea normală o oricărui cântăreț adult, bărbat sau femeie, cu voce normală. Castratul matur era o «soprană», sau o «contraltistă», cu alte cuvinte, o altă fațetă a copilului înveșmântat cu toate resursele fizice ale omului matur”.

Chiar și între castrați exista o ierarhie: vocile de sopran erau considerate a fi cele mai bune și, în consecință, cele mai căutate. Vocile de contralto erau pe locul al doilea și datorită faptului că erau mai multe decât cele de sopran. Ierarhia era dictată apoi și de preferința publicului, de rolurile predominante în opere și de remunerația pe măsură. Cu toate acestea, statutul și privilegiile muzicienilor castrați erau în parte favorabile lor, dar, pe de altă parte, îi dezavantajau. Favorurile erau de ordin muzical (adorați de public), politic (erau mereu în preajma guvernanților), financiar (erau plătiți cu sume mari pentru prestațiile lor muzicale). Dezavantajele însă îi afectau din punct de vedere uman (o constituție fizică cu caractistici feminine), familial (nu puteau să-și întemeieze o familie), social (judecați mereu cu reticență de ceilalți), religios (priviți cu suspiciune și compasiune deranjantă). Și, cu toate acestea, ei reprezentau elita interpreților vocali. Datorită lor s-au născut capodopere muzicale inegalabile în istoria muzicii baroce. Dacă astăzi, de exemplu, operele lui Händel se cântă foarte rar, sau doar câteva dintre cele peste 40 de opusuri ale acestui gen, faptul se datorează în mare parte dificultăților vocale din arii. Virtuozitatea excepțională și frazele melodice deosebit de lungi erau apanajul castraților. În aceste momente ei își etalau toate calitățile vocale și tehnice, impresionând publicul până la delir. O arie de virtuozitate, așa cum este, de exemplu, aria Agitata da due venti de Antonio Vivaldi din opera Griselda, pentru interpreții contemporani este un examen serios și poate chiar imposibil de interpretat. Pentru o voce de castrat însă era momentul în care hipnotiza publicul, iar el își construia o faimă unică.

Exemplele muzicale din literatura barocă, cu arii de virtuozitate special compuse pentru acești cântăreți, ar putea continua la nesfârșit; ele însă nu ar face altceva decât să mărească tot mai mult admirația noastră față de calitățile biologico-tehnice ale acestor cântăreți. Am putea spune și noi împreună cu Richard Harvell că „muzica barocă era destinată în mare parte lor, iar ei parcă erau născuți pentru această muzică”.

În concluzie se poate vedea că analiza istorică își spune și aici cuvântul: ceea ce nouă astăzi ni se pare un fenomen ciudat și o deviere de la natură, pentru muzicienii Epocii baroce era o ocazie de a crea, interpreta și lăsa omenirii valori muzicale unice. Celebra sintagmă „scopul scuză mijloacele”, în cazul cântăreților castrați, a avut ca rezultat un patrimoniu muzical inegalabil, chiar dacă a costat sacrificiul atâtor vieți normale de copii și apoi de oameni stigmatizați ireversibil.

3. Analiză estetico-retorică a unei lucrări baroce : liedul Plaisir d’Amour

Martini (padre Giovanni Battista), teoretician, muzicolog și compozitor italian (născut la Bologna la data de 24 aprilie 1706 – decedat la Bologna la date de 3 august 1784). După ce a început să studieze cu tatăl lui, Antonio Maria, violinist și violoncelist, și-a continuat educația muzicală cu Luca Antonio Predieri și G. A. Ricieri, apoi și-a perfecționat cunoștințele cu Francesco Antonio Pistocchi (canto) și cu Giacomo Antonio Perti (compoziție). A intrat în Ordinul franciscanilor în 1721, și-a depus jurământul anul următor și a devenit capelmaistru la San Francesco din Bologna, oficios în 1725 și oficial doi ani mai târziu. A fost, în sfârșit, hirotonisit preot în 1729. Avea să rămână în această mănăstire din Bologna până la sfârșitul vieții (refuzând chiar postul de capelmaistru la San Pietro din Roma), aici consacrându-se muzicii și cercetării muzicologice.

Om deosebit de cultivat și deschis, s-a bucurat foarte devreme de un renume internațional și, prin calitățile intelectuale și umane, a atras cele mai importante figuri artistice ale epocii, așa cum o dovedește corespondența lui abundentă (Friedrich cel Mare, Charles Burney, Christoph Willibald Gluck, Friedrich Wilhelm Marpurg, Pietro Metastasio, Johann Joachim Quantz, Jean-Philippe Rameau, Giuseppe Tartini). Pedagog căutat, printre elevii lui s-au numărat Ferdinando Bertoni, S. Mattei, Giuseppe Sarti, Johann Christian Bach, Niccolò Jommelli, Wolfgang Amadeus Mozart.

Arta lui pedagogică și compozițiile sale se sprijineau pe o cunoaștere profundă a polifoniei și a contrapunctului, pe care le-a dezvoltat în numeroase canoane (mai ales canoane-enigmă). A scris multă muzică sacră (mise, litanii, oratorii), dar și muzică profană vocală (intermezzi, arii) și instrumentală (sonate și piese pentru clavecin și orgă, concerte diverse, sinfonii). În pofida câtorva concesii făcute artei epocii sale (în special stilului concertant și stilului galant), el rămâne mai degrabă legat de trecut, apelând uneori la stile antico și la scriitura a cappella.

Opera lui muzicologică este remarcabilă în mod deosebit prin bogăția și diversitatea tipăriturilor și a manuscriselor la care s-a referit. Charles Burney estima importanța bibliotecii lui la 17000 de volume, din care o parte (ca și corespondența lui) a fost păstrată la Museo bibliografico musicale din Bologna. El își propusese să scrie Storia della musica, dar nu a publicat decât trei volume (1761, 1770, 1781), care nu depășesc muzica antică. Trebuie să cităm și Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo (1774), în care el reunește, într-un scop pedagogic, numeroase piese ale celor mai mari maeștri ai Renașterii și ai epocii baroce. Este, incontestabil, unul dintre marii muzicieni ai secolului al XVIII-lea, așa cum o atestă venerația cu care l-au înconjurat contemporanii săi și, prin concepția lui mai sistematică asupra cercetării muzicale, s-a aflat la originea unui important punct de răscruce al muzicologiei.

STRUCTURA LIEDULUI

Liedul este un Rondo în formă bistrofică mare (fiind în tempoul Andante, în tonalitatea Sol major și cu măsura de 6/8).

Strofa A

Are o introducere de acompaniament de 8 măsuri, care se bazează pe arpegii în treapta I și a V-a.

Perioada A începe în măsura 8 și se termină în măsura 16. Solistul intră cu laitmotivul piesei în treapta a V-a. Melodia este alcătuită din note lungi susținute, care reprezintă o idee întreagă și complexă. Partea de acompaniament este alcătuită din tricorduri cu note de șaisprezecimi.

Partea de legătură din măsura 17 este o variație mai scurtă al introducerii cântată de către pian și care ține până în măsura 20, după care urmează perioada B. Din măsura 26 liedul modulează în Re major. Solistul creează împreună cu pianistul un unison (treapta a V-a, după care urmează treapta I și revine din nou la treapta a V-a). Această melodie reprezintă un pasaj diatonic. Ornamentele au tendința de a ne duce spre limbajul muzical baroc.

Perioada B

O tranziție pianistică începe din măsura 29 (unde remodulează în Sol major) și se termină în măsura 41. Intră solistul cu repetarea perioadei A, partea de acompaniament fiind identică. Diferența reprezintă ultimele măsuri, unde solistul realizează un pasaj de încheiere ornamentală, iar acompaniamentul se încheie în treapta I al tonalității (stare directă, sextacord, cvartsextacord, stare directă).

Strofa B

Acesta începe cu măsura 42 cu perioada C și se termină cu măsura 57 perioada D. Modulează în Sol minor, care este defapt omonima tonalității. Începe cu un a tempo și menține o tensiune mai mișcată până la sfârșit. Melodia acestei părți se bazează pe o armonie nouă cu niște note muzicale mai mișcate, cu respirații mai scurte, care împart melodia într-o întrebare și un răspuns. Se încheie cu o coroană pe nota muzicală atât la solist cât și la partea de acompaniament.

Perioada C

Perioada D

Începe în măsura 58 și se termină la sfârșitul liedului. Este reluată ideea muzicală a. Solistul termină liedul în măsură 66, după care pianul ca și o concluzie ne aduce o amintire din motivele introducerii, iar la final încheie cu treapta I (Sol major).

Strofa mare A (A – B – A) (măsurile 1-41)

Plaisir d'amour ne dure qu'un moment. / Plăcerea dragostei nu durează decât un moment

Chagrin d'amour dure toute la vie. / Suferința din dragoste durează toată viața

J'ai tout quitté pour l'ingrate Sylvie. / Tu m-ai părăsit pentru frumoasa Silvia

Elle me quitte et prend un autre amant. / Ea te părăsește pentru un alt iubit

Plaisir d'amour ne dure qu'un moment. / Plăcerea dragostei nu durează decât un moment

Chagrin d'amour dure toute la vie. / Suferința din dragoste durează toată viața

Strofa mare B (C – D) (măsurile 42-57)

Tant que cette eau coulera doucement / Atâta vreme cât această apă va curge lin

vers ce ruisseau qui borde la prairie, / spre acest pârâu ce mărginește lunca

Je t'aimerai me répétait Sylvie. / Te voi iubi, Silvia îți tot spunea

L'eau coule encore. Elle a changé pourtant. / Apa încă mai curge. Dar ea s-a schimbat.

Repriza A (măsurile 58-71) (face parte tot din strofa mare B)

Plaisir d'amour ne dure qu'un moment. / Plăcerea dragostei nu durează decât un moment

chagrin d'amour dure toute la vie. / Suferința din dragoste durează toată viața.

“Interpretarea pe criterii de autenticitate stilistică a repertoriului baroc se bazează pe retorica figurală – figuri retorice structurale (precum: repetări, imitații, disonanțe) și figuri retorice de reprezentare (înălțare, coborâre, salturi disonanțe, etc.) – și pe estetica tonalităților. Aceasta din urmă are la bază realitatea fizică a acordajelor inegale din baroc, astfel încât teoria epocii a investit fiecare tonalitate cu un conținut expresiv specific. În condițiile de astăzi, aceste conținuturi expresive se pierd, iar muzica se abstractizează dacă sursele teoretice nu sunt cunoscute. Pierderea este esențială: necunoscând retorica tonală, se pierd semnificațiile!” Tonalitățile folosite, Sol, Re, sol au următoarele înțelesuri retorice:

“Sol major conține mult insinuant și elocvent, el strălucește și este potrivit atât la lucruri serioasă, cât și vioaie. Kircher îl numește « amoros și voluptos », […] « cinstit păzitor al temperanței »”

“Re major este, prin natura sa, cam tăios și îndărătnic; cel mai potrivit pentru lucruri gălăgioase, vesele, războinice și încurajatoare, însă totodată nimeni nu va nega că nu s-ar putea da acestui ton aspru, chiar referire cuviincoiase și neobișnuite înspre lucururile delicate”

“sol minor este aproape cel mai frumos ton, pentru că nu numai îmbină o anume seriozitate legată de cel precedent [re minor], cu o neobișnuite drăgălășenie vioaie, ci poartă cu sine un neobișnuit farmec și amabilitate, fapt pentru care este bun atât pentru gingaș, cât și pentru înviorător, atât pentru tânjitor, cât și pentru mulțumit; pe scurt este convenabil și foarte flexibil, deopotrivă la jeluire măsurată și veselie temperată. Kircher consideră, de asemenea, că « el poartă cu sine o bucurie modestă și pioasă, este vessel și plin de salturi serioasă »”

Figurile retorice întâlnite în lied sunt următoarele:

Apocope (un sunet final omis sau scurtat dintr-o voce a unei compoziții) (măsura 12, 22, 29, 37, 42, 45, 57, 62)

Anaphora, repetitio (o linie de bas repetat; repetiția unei fraze sau a unui motiv de început într-un număr de pasaje succesive; o repetiție generală) (măsura 8-16, 33-41, 58-65)

Assimilatio, homoiosis (reprezentarea muzicală a imaginilor poetice) (măsura 21-29, 42-57)

Suspiratio: suspin (despărțire a unor motive de două note, de regulă treptat descendente, asemănătoare unui geamăt sau suspin) (măsura 12, 29, 35, 57, 62)

Termenul estetică își are originea în termenul grecesc aistheton insemnând ceva capabil de a fi perceput prin intermediul simțurilor. În filosofie termenul este introdus de A. G. Baumgarten în 1750 în lucrarea Aesthetica. Conform acestuia estetica este știința cunoașterii senzoriale. Baumgarten distinge între cunoașterea senzorială și cunoașterea pură (a gândirii) prin contrastul dintre scopul esteticii și a logicii: prima urmărește frumosule, iar a doua adevărul. 
Primul fapt teoretic care este acceptat în chip aproape unanim cu privire la frumos este acesta: dintre toate noțiunile estetice care au primit statusul de categorii fundamentale, deci de noțiuni având un grad maxim de generalitate, este singura pur estetica, exclusiv estetica. Al doilea fapt: ceea ce este frumosul pentru noi în ziua de azi, elinii numeau Kalón, iar latinii – pulchrum. Acest ultim termen a dispărut în Latina renascentistă, lăsând locul unui cuvânt nou, și anume bellum.

După părerea mea categoria de frumos muzical caracterizează această lucrare, deoarece este cântată puterea și durerile dragostei. Frumosul nostalgic este un sentiment de tristețe, de melancolie provocat de dorința de a revedea un loc iubit, o persoană apropiată sau de a retrăi un episod din trecut. Mai este de asemenea o dorință (plină de regrete) pentru ceva greu de realizat.

“Dacă ideea de frumos este mai ușor și direct abordabilă în domeniul artelor vizuale, a celor statice, în care frumosul este fixat și așteaptă contemplarea, frumosul muzical este mai greu definibil, noțiunile fiind de cele mai multe ori insuficiente pentru a pătrunde esența acestei arte temporale, artă a sunetelor ce se pierd în eter, dar ne marchează puternic interiorul ființei, a formelor sonore plutind în inefabilul vibrațiilor atmosferei, dar atât de consubstanțiale ființei noastre universale.

Cu atât mai mult, poate, arta muzicală incită la reflecție si estetica muzicală are un domeniu de referință mult mai vast, aproape de necuprins.

Frumosul muzical poate fi considerat ca dublu-enigmatic, dar, dintr-un spirit al bunului simt comun, suntem de acord cu prezența lui acolo unde se manifestă și îl recunoaștem ca forța de armonizare a ființei noastre cu universul. Dacă ar fi sa translăm la fenomenul muzical unele concepte generale formulate în raport de categoria frumosului estetic, am putea spune că frumosul muzical se înscrie pe orizontală sensului melodios și pe verticală ideii de armonios.

Termenul melodios desemnează atributul melodiei, care, ca unitate elementară creată, trebuie să răspundă normelor unor matrice umane interioare, capabile să o perceapă și să o recunoască drept proprie ființei superioare, realizând starea de bine, de confort, de bucurie a regăsirii coordonatelor esențiale.

Termenul armonios, la rândul lui, desemnează atributul armoniei, care, ca unitate creativă complexă, are rolul de a pune în vibrare universul muzical uman tridimensional, pe axa verticalității ce urcă spre cosmos (Dumnezeu), aflând concordanța dintre acestea. Funcționează, aici, teoria pitagoreică a corespondențelor și proporțiilor matematice care guvernează atât muzica, ființa, cât și universul.”

4. Comparație între ediții

Concluzii

După părerea mea categoria de frumos muzical caracterizează această lucrare, deoarece este cântată puterea și durerile dragostei. Frumosul nostalgic este un sentiment de tristețe, de melancolie provocat de dorința de a revedea un loc iubit, o persoană apropiată sau de a retrăi un episod din trecut. Mai este de asemenea o dorință (plină de regrete) pentru ceva greu de realizat.

Tonalitățile folosite, Sol, Re, sol au următoarele înțelesuri retorice:

“Sol major conține mult insinuant și elocvent, el strălucește și este potrivit atât la lucruri serioasă, cât și vioaie. Kircher îl numește « amoros și voluptos », […] « cinstit păzitor al temperanței »”

“Re major este, prin natura sa, cam tăios și îndărătnic; cel mai potrivit pentru lucruri gălăgioase, vesele, războinice și încurajatoare, însă totodată nimeni nu va nega că nu s-ar putea da acestui ton aspru, chiar referire cuviincoiase și neobișnuite înspre lucururile delicate”

“sol minor este aproape cel mai frumos ton, pentru că nu numai îmbină o anume seriozitate legată de cel precedent [re minor], cu o neobișnuite drăgălășenie vioaie, ci poartă cu sine un neobișnuit farmec și amabilitate, fapt pentru care este bun atât pentru gingaș, cât și pentru înviorător, atât pentru tânjitor, cât și pentru mulțumit; pe scurt este convenabil și foarte flexibil, deopotrivă la jeluire măsurată și veselie temperată. Kircher consideră, de asemenea, că « el poartă cu sine o bucurie modestă și pioasă, este vessel și plin de salturi serioasă »”

Bibliografie

Dolmetsch Arnold, The interpretation of the music in XVII-XVIII Centuries, London:

Novello Company, Limited, New York, The H.W Gray. Co – edited by Ernest Newman f.a.;

Doljanski, A. Mic Dicționar Muzical. București: Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din R. P. R., București, 1960;

Marinescu, Mihaela. Compendiu de Estetică și Stilistică Muzicală. Editura Fundației

„România de mâine”, București, 2007;

Claudia Pop, Ghid de interpretare și ornamentare vocală. Baroc italian, Editura

Muzicală, București, 2009;

Gagim, Ion. Dicționar de Muzică. Întreprinderea Editorial-Poligrafică Știința,

Chișinău, 2008;

Jean Lupu, Daniela Caraman-Fotea, Nicolae Racu, Gabriel-Constantin Oprea, Eugen-

Petre Sandu. Dicționar Universal de Muzică. Editura Litera Internațional, București – Chișinău, 2008;

Mercean-Țârc, Mirela. Curs Practic de Analiză a Formei Muzicale. Editura

Universității din Oradea, Oradea, 2008;

Antoine Goléa, Marc Vignal. Dicționar de Mari Muzicieni. Editura Univers

Enciclopedic Gold, București, 2010;

Donington, Robert, Baroque Music, Style and performance, WWNorton Conmpany,

1982,

Duțescu, Mircea, Am învățat să nu strig, Aachen, 2005;

Țârc, Mirela. Estetica muzicală a repertoriului cameral vocal și instrumental baroc. Curs

pentru uzul studenților de la secția master VIAMC. 2010;

Arsenescu, Dorina. Curs de Estetică Muzicală. Editura Spiru Haret, București;

Elena Maria Șorban, Muzica veche. O istorie concentrată. Editura Eikon, Cluj Napoca,

2014;

Dumitrașcu Ilie, Estetica și filosofia muzicii. Editura Universității Transilvania, Brașov,

2007;

Banciu Gabriel, Introducere la retorica esteticii muzicale. Editura DHM, Baia Mare,

2000;

Valentina Sandu Dediu, Alegeri. Atitudini. Afecte. Despre stil și retorică în muzică.

Editura Didactică și Pedagogică, București, 2010;

http://ro.wikipedia.org/wiki/Barocul_în_muzică

http://it.wikipedia.org/wiki/Castrato

http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/castratii-super-starurile-secolului-al-xviii-lea

Henry Pleasants, The Great Singers, Macmillan Publishing, London, 1983;

Richard Harvell, Clopotele, Editura Litera, București, 2010;

Lect. Univ. Dr. Pr. Florin Spătariu, Vocile castraților în muzica epocii baroce, Institutul

Teologic Romano-Catolic Sf. Iosif, Iași.

Partitura Plaisir d’Amour de Giovanni Battista Martini, ediția G. Shirmer, 1974.

Partitura Plaisir d’Amour de Giovanni Battista Martini, ediția Ch. Moore, 2004.