Université « Dunărea de Jos » Galați Faculté des Lettres Spécialisation Anglais-Français La construction de l’humour dans la bande dessinée… [302141]

UNIVERSITATEA « DUNĂREA DE JOS » [anonimizat],

Prof. univ. dr. Alina Ganea

Absolvent: [anonimizat]-Andrei Orac

Galați

-2019-

Université « Dunărea de Jos » Galați

Faculté des Lettres

Spé[anonimizat]çais

La construction de l’humour

dans la bande dessinée [anonimizat]. univ. dr. Alina Ganea

Étudiant,

Alexandru-Andrei Orac

Galați

-2019-

Table des matières

AVANT PROPOS 4

CHAPITRE I 5

LA BANDE DESSINÉE, LA NEUVIÈME ART………………………………………………5

1.1. La bande dessinée 5

1.2. Anatomie de la bande dessinée 6

1.3. Genres en bandes dessinées 7

1.4. Le processus de création d’une bande dessinée 8

CHAPITRE II 10

HISTOIRE DE LA BANDE DESSINÉE ……………………………………………………10

2.1. Les origines de la bande dessinée 10

2.2. Le « père fondateur » de la bande dessinée 11

2.3. Les enfants du Töpffer 12

2.4. Le temple de la bande dessinée à Bruxelles 21

2.5. Sibiu, la capitale de la BD en Roumanie 21

CHAPITRE III 23

ÉTUDE DE CAS ……………………………………………………………………………..23

3.1. Qu’est-ce que le comique ? 23

3.2. Types de comique 23

3.3. L’humour d’Astérix et Obélix 24

3.3.1 Le comique de gestes 25

3.3.2 Le comique de situation 26

3.3.3 Le comique de caractère 29

3.3.4 Le comique de mots 31

3.3.5 Le comique de noms 35

3.3.6 Le comique de mœurs 38

Petit lexique pour l’amateur néophyte des bandes dessinées 39

Glossaire des termes techniques 40

Conclusions………………………………………………………………………………………………..43

AVANT PROPOS

Le thème de mon travail veut mettre à la lumière une communauté trop peu développée dans la société roumaine, plus précis, la collectivité bédéiste, qui dans d’autres parties de l’[anonimizat]ès vastes, des bandes dessinées aux musées et événements de type Comic Con.

J’ai divisé mon travail en sections. La première section est la section théorique où nous présentons la structure d’une bande dessinée, le processus de création d’une bande dessinée ; nous allons également présenter son « père créateur », l’[anonimizat]ée en Roumanie et en Belgique.

La partie pratique se concentre sur le comique dans la série Les Aventures d’Astérix le Gaulois. Nous souhaitons mettre en évidence les passages humoristiques et les moyens par lesquels l’humour est exprimé dans ces créations. À [anonimizat], pour les amateurs des bandes dessiné[anonimizat].

CHAPITRE I

LA BANDE DESSINÉE, LA NEUVIÈME ART

1.1. La bande dessinée

Comme une définition simpliste de la bande dessinée, [anonimizat]é[anonimizat]ès populaires, d’ailleurs. Il y a aussi des films qui ont comme source d’inspiration les bandes dessinées. Ainsi, on peut considérer la bande dessinée une autre forme d’art.

Voilà la conception de l’[anonimizat] Töpffer : « Ce petit livre est d’une nature mixte. Il se compose de dessins autographiés au trait. Chacun des dessins est accompagné d'une ou deux lignes de texte. […] Le tout forme sorte de roman, d’autant plus original qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose ».

1.2. Anatomie de la bande dessinée

La bande dessinée est formée de plusieurs éléments : [anonimizat], [anonimizat] récitatifs. La case représente une vignette qui contient un dessin. Le strip est composé d’une série de cases ordonnées sur la même ligne. L’ensemble de strips disposés sur plusieurs lignes s’appelle planche. Les bulles ou les phylactères sont des textes à l’intérieur d’une vignette et aussi les répliques des personnages dans la bande dessinée. Certains phylactères marquent également les bruits ou les pensées des personnages. Les récitatifs se trouvent généralement au bord des vignettes. Ils donnent des indications sur le temps, le lieu ou expliquent une action. S’appelle album un recueil de planches qui appartient à une même série, auteur ou thème. L’ensemble d’albums d’un même personnage se qualifie comme une série.

1.3. Genres en bandes dessinées

Comme dans tous les domaines, par exemple la cinématographie, la littérature, l’économie la bande dessinée représente un domaine qui se divisé dans plusieurs branches, plus précis dans ce cas, dans plusieurs genres :

Le western où on peut donner comme modèle Lucky Luke crée par le dessinateur belge Morris, Les tuniques bleues par Louis Salvérius et Blueberry ou encore Buddy Longway de Derib. Ces sont des bandes dessinées figurant parmi le monde western, où comme dans les films du même genre, on trouve les éléments les plus connu dans cette sphère : des cow-boys, saloons, l’Ouest américain, les Indiens, les shérifs, les chapeaux Stetson et les colts.

Le genre d’aventure se concentre sur l’action, le voyage et bien sûr l’aventure. Ici, on peut nommer des BD comme Tintin, d’Hergé et Astérix par René Goscinny. Elles sont très différentes, mais l’aventure c’est laquelle qui règne.

Gaston Lagaffe, Titeuf et encore Les Schtroumpfs présentent des personnages créés par André Franquin, Philippe Chappuis et Peyo. Cettes créations sont des véritables exemples de bandes dessinées humoristiques. Les auteurs exposent le comique de situation, la parodie, l’autodérision, l’humour noir.

Maus, d’Art Spiegelman, représente un bon exemple de bande dessinée historique. Ce roman graphique à été reconnu par un prix Pulitzer. Il traite le thème de l’antisémitisme dans un monde animalier, où les Juifs sont des souris et les Nazis des chats.

La science-fiction représente un mélange entre réalité et l’imaginaire. Elles ont comme éléments définitoires les extra-terrestre, les robots, les voyages interstellaires ou bien dans le temps. Il y a aussi des bandes dessinées qui s’inscrivent dans ce genre, comme l’Incal et La Caste des Méta-Barons d’Alejandro Jodorowsky.

Il y a aussi des bandes dessinées qui viennent du Japon, qui s’appellent « mangas ». Dans ce genre s’inscrivent des créations comme Dragon Ball, Akira et Naruto. « Littéralement, cela signifie dessin sans but ou image dérisoire ». Ce type de bande dessinées est plus spécial. On trouve le manga le plus souvent en noir et blanc. Il est produit comme un livre de poche et on le lit de droite à gauche.

Un autre genre de bande dessinée est l’héroïque fantasy où voit plusieurs héros qui s’aventure dans des quêtes. Thorgal et Lanfeust de Troy de Jean Van Hamme et Christophe Arleston sont deux exemples considérables dans ce genre.

Snoopy ou Peanuts, Mafalda et Garfield font partie d’un autre type spécial de BD, « le comic strip », où l’histoire est racontée généralement en une bande de plusieurs cases. Ce genre de bande dessinée est publié dans la presse.

1.4. Le processus de création d’une bande dessinée

Conformément au travail de Bruno Bertin, Création d’une bande dessinée que j’ai trouvé sur un site intermédiaire, il me parait intéressant d’ajouter les étapes de conception et aussi de la fabrication d’une bande dessinée qui dure environ un an.

Le scénario : c’est l’histoire que va raconter la bande dessinée. Il peut être écrit comme un roman, ou pré-dessiné dans ses grandes lignes par le scénariste.

La documentation : elle est très importante, aussi bien pour le scénariste ( la conception de son histoire ) que pour le dessinateur ( la réalisation des dessins ). Elle se présente sous formes d’écrits, d’illustrations ou de photos.

La création d’un personnage, ses expressions et attitudes : pour réaliser un personnage, l’auteur réalisera de nombreux croquis afin de déterminer sa physionomie et ses caractéristiques. Malgré ce soin apporté, il ne trouvera sa personnalité définitive qu’après plusieurs années de travail.

Les bruitages : mot dont le son imite celui de l’objet qu’il représente, comme « Waf ! Waf ! », et les onomatopées qui sont la représentation en image d’un bruit.

L’esquisse : un brouillon est effectué à partir du scénario. Le dessinateur peut ainsi réfléchir au cadrage pour donner du rythme à l’histoire. Cela lui permet aussi de bien visualiser la mise en page, l’espace que prendra le texte dans les cases et les éventuels documents dont il aura besoin pour la réalisation de celle-ci.

Le crayonné : l’esquisse terminée, le crayonné définitif de la page peut être réalisé. Sa précision permettra au dessinateur un encrage sans problème.

L’encrage : il est effectué généralement directement sur le crayonné. Certains le réalisent aussi soit sur un calque, soit sur un autre papier grâce à une table lumineuse qui permettra de le recopier par transparence.

La mise en couleur : la planche encrée sera reproduite par un photograveur sur un film aux dimensions de la publication. A partir de ce film, on va tirer quelques épreuves du dessin au trait, imprimées en bleu ou gris léger sur un papier épais blanc. C’est sur ces épreuves que le coloriste exécutera la mise en couleur. Elle s’effectuera à la gouache, à l’aquarelle ou au moyen d’encres de couleur, mais cette méthode traditionnelle est de plus en plus souvent remplacée par un autre outil : l’ordinateur.

La photogravure : pour la méthode traditionnelle, le photograveur, à partir de la mise en couleur terminée, réalisera en plus du film de trait noir déjà effectué, les films manquants qui permettront de reproduire les trois couleurs primaires : le bleu ( cyan ), le rouge ( magenta ) et le jaune (yellow). Ils seront reproduits sur une plaque dite « offset ».

L’impression : l’imprimeur rassemble tous les films par « couleur » et les positionne contre des plaques dites « offset » qui par isolation seront les reproductions exactes de ceux-ci. Elles seront installées sur des cylindres. Chaque cylindre correspond à une couleur, soit le bleu, le jaune, le rouge et le noir.

La reliure : le relieur pliera, façonnera et encartera les pages intérieures dans la première et dernière de couverture. L‘ouvrage n’aura plus que trois étapes à parcourir : le diffuseur, le distributeur et le vendeur.

Le plan d’ensemble ou panoramique : comme son nom l’indique, permet au dessinateur de réaliser une vue générale sur un lieu, une foule, etc.

Le plan en plongée : montre l’action de haut en bas.

Le plan en contre-plongée : inversement présente l’action de bas en haut.

Le gros plan : permet de montrer avec plus d’intensité des sentiments, des émotions, etc. Il peut être axé sur un objet.

Le plan rapproché : permet de plonger le lecteur directement dans l’action, dans un dialogue, etc.

Le plan moyen : permet d’attirer l’attention du lecteur sur un ou des personnages dessinés en pied c’est-à-dire en entier, de la tête aux pieds.

CHAPITRE II

HISTOIRE DE LA BANDE DESSINÉE

2.1. Les origines de la bande dessinée

Le concept de mélange entre un texte et des dessins ayant comme finalité de narrer une histoire est aussi séculaire que la calligraphie elle-même. On est témoins de plusieurs papyrus et dessins depuis l’Égypte antique. Les Romains tiennent également compte de cette idée du récit en images qui en Moyen Âge est devenu banal étant également un exemple de longue figuration narrative avec la « tapisserie de Bayeux » et invente le phylactère au XIVème siècle.

Comme toute l’art qui existe, le récit avec des images n’es pas né soudainement, mais il a changé pendant le temps. Cette manière d’expression qu’on connais à présent, « c'est-à-dire une œuvre reproduite à plusieurs exemplaires sur un support papier en vue d'être diffusée » est née en deux périodes pendant le XIXème siècle. Ces deux moments correspondent aux deux visions du genre, considérant ou non la présence du phylactère un élément déterminant.

2.2. Le « père fondateur » de la bande dessinée

« Professeur à l’université de Genève, réalise plusieurs histoires en images comme les aventures de M. Vieuxbois, de M. Jabot, de M. Cryptogame où les personnages s’expriment déjà presque par des ballons. »

Le « père fondateur » de la BD qui n’a pas utilisé des phylactères est le Suisse francophone Rodolphe Töpffer. L’année 1827 marque son début. Il commence à composer sans commercialiser ses œuvres, les « histoires en estampes » qui ont attiré l’attention du Goethe. Dans le mois de mai en 1833, Töpffer publie Histoire de Monsieur Jabot, et plus tard six autres albums. Il est également le premier idéologue impliqué dans ce moyen d’expression, dont il détermine la spécificité en 1837 : « Les dessins, sans le texte, n'auraient qu'une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. »

Töpffer est le modèle déclaré de Christophe, de son vrai nom, Marie-Louis-Georges Colomb, auteur dans Le Petit Français illustré du plusieurs récits de longues dimensions, notamment La Famille Fenouillard en 1889.

Aux États-Unis, l’impact de Töpffer et puis de Busch est notable. La première BD qui y est imprimée, The Adventures of Mr. Obadiah Oldbuck en 1842 est en effet un ouvrage adapté des Amours de Monsieur Vieux Bois de Töpffer.

2.3. Les enfants du Töpffer

Les illustrés pour enfants sont souvent très sages, comme la célèbre Semaine de la Suzette dessinée du premier numéro en 1905 par Joseph Porphyre Pinchon aux éditions Gauthier-Languereau. La série présente les mésaventures d’une petite bonne bretonne qui travaille pour une famille d’aristocrats. « cette série, contestée par la suite pour son idéologie conservatrice, est un témoignage quasi proustien sur les mœurs de l'époque (comme l'a écrit le critique Francis Lacassin, « Bécassine c'est un peu À la recherche du temps perdu raconté par Françoise »). En tenant compte de la sagesse de cettes œuvres, les cinq frères Offenstadt décident de faire des revues populaires, ayant comme thème l’armée. Cette réalisation a eu comme résultat, dès 1904, le premier numéro de La Vie en Coulotte Rouge, un journal destiné plus particulièrement aux militaires. Ce premier succès permet aux frères Offenstadt de démarrer un journal de famille, L’Illustré, qui plus tard devient Le Petit Illustré. Cette nouvelle version de L’Illustré est destinée notamment aux jeunes lecteurs.

La carrière des frères Offenstadt change complètement le 9 avril 1908 quand ils réalisent la meilleure opération de leur vie professionnelle en lançant l’Epatant. Ce journal se veut bénévolement de mauvais goût, d’où des aventures des Pieds Nickelés signées Louis Forton dans le numéro 9.

Louis Forton, né à Sées en 1879, fils d’un marchand de chevaux, débute dans le monde des histoires en images dès 1905, mais la rencontre avec les frères Offenstadt détermine sa trajectoire professionnelle. Outre les fameux Pieds Nickelés, il anime d’autres nombreuses bandes dessinées dont Isodore Mac Aron, Onésime Baluchon, Caramel et avant tout Bibi Fricotin à partir de 1924 dans le Petit Illustré, également édité par la Société Parisienne d’édition des Offenstadt. Forton meurt en 1934, sans avoir jamais fait de véritable bande dessinée, s’étant contenté de textes surmontés de dessins et parfois, de rares ballons.

Georges Prosper Remi, de son vrai nom Hergé, un artiste et écrivain belge de bandes dessinés. Son travail le plus important consiste en la série Les Aventures de Tintin, écrite et illustrée dès 1929 jusqu’à sa mort, en 1983, alors qu’il est toujours responsable pour d’autres bandes dessinés bien connues, telles que Les Exploits de Quick et Flupke en 1930 et Les Aventures de Jo, Zette et Jocko en 1936.

Existent également dans des revues scoutes de Belgique des personnages dessinés par Hergé qui sont oubliés dans nos jours. Avant de créer Tintin, Hergé a donné naissance au Totor, la préfiguration de Tintin. « Totor, C.P. des hannetons est réédité en 1973 dans l’album Archives Hergé des Editions Casterman regroupant les éditions originales de Tintin au pays des Soviets, au Congo, et en Amérique. Lee succès de cette initiative est fabuleux pour un album coûteux, noir et blanc : 40 000 exemplaires écoulés en quelques mois. »

À « l’âge des coulottes longues » Hergé collabore régulièrement au quotidien belge Le Vingtième Siècle en 1927, en tant que photographe, aide photograveur et de plus dessinateur.

« Lors de l’engagement de Hergé le Vingtième siècle, quotidien en lent recul, tire à une dizaine de milliers d’exemplaires en moyenne. Le succès de Tintin, dans son supplément du jeudi, va jusqu’à quadrupler ce jour-là le tirage du journal et attirer l’attention des éditeurs de journaux pour ce genre de rubrique. »

Tintin est devenu très populaire en France par ses reprises dans Cœurs vaillants à partir du 26 octobre 1930. Les trois premières aventures de Tintin et deux albums de Quick et Flupke sont reproduites, mais au minimum, seulement 5 000 exemplaires aux Editions de Petit vingtième. L’expansion dans les librairies de ces dernières étant insuffisante, Casterman reprend l’édition des œuvres suivantes et la réédition des premiers albums, à l’exception de Tintin au pays des Soviets que Hergé juge longtemps trop vieilli pour justifier une meilleure diffusion.

« Contrairement à la plupart des albums Tintin basés une abondante et contradictoire documentation, Tintin chez les Soviets, œuvre improvisée à la hâte, repose entièrement sur l’ouvrage Moscou sans voiles – Neuf ans de travail aux pays des Soviets de Joseph Douillet, ancien Consul de Belgique en Russie, publié aux Editions Spes de Paris en 1928 ; ouvrage violemment anti-bolchevique et où l’on retrouve le fond politique de cette première œuvre hergéenne ( usines truquées pour impressionner les visiteurs étrangers, pauvreté et famine du peuple opposé au gaspillage de la classe dirigeante, élections sous la menace, etc. ). »

En 1938, la BD sort des hebdomadaires confidentiels et des suppléments des quotidiens pour prospérer dans un journal local, ayant un éclat qui arrivera international. C’est l’éditeur Jean Dupuis qui se lance dans cette aventure. Homme plein d’imagination, il commence au début du XXème, à Marcinelle, dans la banlieue de Charleroi, une petite imprimerie sur laquelle il va construire son empire.

« C’est un dessinateur français Robert Velter qui crée en 1938 le petit groom SPIROU pour le journal belge du même nom. Mobilisé, Robert Velter laisse le pinceau à sa femme Davine, puis le personnage passe successivement aux mains de Gillain (Jijé), Franquin, Fournier. Puis Robert Velter crée « M. Subito » sous le pseudonyme de Bozz. »

Le titre, choisi par Jean Dupuis est en lui-même tout un programme : spirou, en effet, désigne en wallon un gamin vif et déluré. Son journal va refléter cet esprit et rester des générations, l’enfant adoré, même si parfois turbulent des Editions Dupuis.

Jijé rejoint l’équipe en 1939 avec sa première série Freddy Fred aux Indes ou Le Mystère de la Clé Indoue. Comme jeune personnage bien influencé par Tintin, Freddy connaît seulement cette aventure qui a été reprise par un journal catholique, Le Croisé où elle demeure inachevée pour cause d’invasion.

Douloureusement, l’invasion coupe la publication de Spirou du 9 mai au 22 août 1940. Rob-Vel est remplacé par Jijé dans l’équipe de rédaction parce que ce dernier devait dessiner Spirou pendant quelques mois, préfigurant ainsi sa future reprise du personnage. Jijé devient d’ailleurs l’homme-orchestre du journal en cette période troublée.

« Jijé raconte à propos de son entrée à Spirou : Dupuis cherchait des dessinateurs, puisque la maison venait de lancer Spirou. Il a pris ce que je proposais et j’ai continué. Comme toujours, chez Dupuis, la liberté d’inspiration était complète ; rien n’était imposé. J’étais payé à cette époque 100 francs la planche. En allant chez Dupuis, je m’étais juré d’avoir la gueule de demander 150 francs. Là, M. Dupuis (Paul, fils de Jean Dupuis) m’a dit : Bon ! Pour cela, nous donnons 200 francs la planche ! (dans Ran Tan Plan n°33). »

« Dans l’impossibilité de recevoir régulièrement les planches de Rob-Vel, les Editions Dupuis délèguent Jean Doisy auprès du dessinateur à la fin de la guerre pour lui racheter les droits du personnage Spirou, appartenant désormais aux Editions. Ultérieurement, lorsqu’il cède Spirou à Franquin, Jijé vend à son tour les droits du personnage Fantasion ( créé graphiquement par lui ) aux Editions Dupuis. »

Même après des années, Spirou est resté une figure très importante pour les pays francophones partout dans le monde. L’année dernier a fait partie d’un concept philosophique, juridique et politique. Le personnage a été présent aussi sous la forme moderne, #Spirou4rights :

« En 2018, le monde entier a célébré le 70e anniversaire de la Déclaration universelle des droits de l’Homme. Pour marquer cet anniversaire, le journal Spirou et le Haut-Commissariat des Nations Unies aux droits de l’Homme ont décidé de s’associer pour faire connaître au plus grand nombre les principes de la Déclaration. En effet, la bande dessinée est un média universel permettant de rendre facilement accessibles des sujets fondamentaux et des valeurs citoyennes.

Véritable reflet des époques qu’il a traversées, le journal Spirou a toujours été porteur des valeurs humanistes de ses créateurs : ouverture sur le monde, protection et défense de l’opprimé, respect de la différence, courage et générosité.

C’est donc tout naturellement que le Haut-Commissariat a choisi le personnage de bande dessinée Spirou comme Défenseur des droits de l’Homme. […] Depuis, ce personnage a combattu les inégalités, protégé le faible et fait preuve de courage et de générosité. Sa révolte contre les injustices est souvent à la base de ses aventures.

La collaboration s’est concrétisée par une exposition de bande dessinée intitulée #Spirou4rights, inaugurée en octobre 2018 au siège de l’ONU à Genève. […]

Depuis son inauguration, l’inauguration, l’exposition fait le tour de l’Europe et du monde, et elle sera en Roumanie du 7 au 9 juin au Festival International de bandes dessinées de Sibiu. »

L'auteur belge Morris, de son vrai nom Maurice de Bevere, est surtout connu pour sa série humoristique de cow-boys Lucky Luke crée en 1946, dont il a dessiné les aventures pendant presque toute sa carrière. Avec René Goscinny, il a réalisé une satire amusante du genre occidental, en particulier de tous les clichés hollywoodiens.

Morris utilisait un style de dessin simple mais efficace. Il a appliqué des techniques cinématographiques dynamiques et des couleurs atmosphériques dans sa mise en page. Il a également effectué de nombreuses recherches pour donner aux fonds une apparence exacte du point de vue historique, associée à des camées de légendes de Far West et d'acteurs hollywoodiens. Tous ces efforts ont donné à Lucky Luke l'aspect d'un véritable film de cow-boy. Des films inspirés par Lucky Luke, à la fois animés et réels, des séries télévisées, des chansons et des jeux vidéo.

Même la mort de Morris n'a pas empêché le « pauvre cow-boy solitaire » de monter à cheval avec de nouveaux albums étant toujours produits par ses successeurs. Il a fait de la série un succès mondial à égalité avec Tintin de Hergé et Astérix de René Goscinny et Albert Uderzo. Enfin, c'est Morris qui a jadis qualifié la bande dessinée de forme artistique, plus précisément « La Neuvième Art », un surnom qui est resté dans l’histoire.

André Franquin est né en 1924 et il dessine de très jeune. Il a déclaré ça dans la bande dessinée Spirou 1636 de 21 août 1969 :

« C’est en lisant des histoires américaines que j’appris à dessiner comme à peu près tous les gars de ma génération. Peut-être aussi que ma vacation a été déterminée par un tableau noir. Un oncle m’avait offert un de ces tableaux d’écolier, une planche noire supportée par un trépied. Il s’est fait que mon père a été frappé par un gribouillage que j’y avais inscrit, un dessin à la craie représentant un chien qui respirait une fleur. Mon père trouvait le dessin si beau qu’il est allé avec le tableau noir chez un ami photographe et qu’il a fait reproduire. Quand vous avez cinq ans et qu’on prend au sérieux votre œuvre au point d’en faire une photo, ça vous fait un certain effet. »

Il travaille en 1944 dans un studio de dessins animés où connait Morris et Peyo, les futurs créateurs de Lucky Luke et respectivement des Schtroumpfs. Franquin et Morris deviennent amis avec Jijé, le pilier du journal Spirou, grâce auquel ils lancent à partir de 1946 leurs bandes dessinées de début. Plus tard, en 1952, Peyo les rejoindra dans cet hebdomadaire.

L’année 1946 marque la récente arrivée d’André Franquin au journal Spirou où il dessine sa première histoire de Spirou, Fantasio et son tank, pour L’Almanach Spirou 1947.

Pendant les 22 ans qui suivent, il dessine les aventures de Spirou et Fantasio et crée un univers homogène.

Marsupilami est une bande dessinée qui met en scène une énigme du règne animal. Ce personnage apparaît très vite dans la série Spirou et Fantasio dans Spirou et les héritiers en 1952. En 1968, Franquin quitte la série parce qu’il est très occupé par Gaston Lagaffe qu’il voulait introduire dans une autre bande dessinée, mais il n’a pas le contexte nécessaire de l’utiliser.

À propos de Marsupilami, Franquin dit : « Je me suis rendu compte que le Marsupilami avait besoin de la compagnie d’humains car il ne pense pas, il ne parle pas – le chien de Tintin, lui pense, – il est très animal. De ce fait, il ne peut pas prévoir, se remémorer quelque chose, il ne peut pas dire son intention et tout seul, il est presque impossible à employer. »

Franquin renconce à son personnage en 1986 à un autre éditeur qui fonde Marsu Productions avec laquelle il veut que les marsupilami vivre des nouvelles aventures. Le dessinateur choisi par Franquin pour cette reprise graphique est le jeune Batem qui est très conforme à son style.

Gaston a été créé en 1957 à l’origine pour relever les pages du journal de Spirou, ayant le statut d’antihéros. Gaston Lagaffe est devenu très vite le facteur qui influençait la publication. La planche classique de BD dans laquelle il s’incorpore, apparaît pour une longue période du temps comme couverture du journal.

Puis, la série Gaston est publiée en albums. Gaston se singularise par des albums ayant sa propre image.

Gaston Lagaffe est un personnage très versatile, génial et poète, mais dans le même temps paresseux et indolent. Le copain qu’on voulait avoir près de nous, mais dont les actions ont des conséquences desquelles on se méfient.

Pierre Culliford, pseudonyme Peyo, était un dessinateur belge de bande dessinée, peut-être surtout connu pour sa création Les Schtroumpfs à partir de laquelle le dessin animé est basé. Son fils, Thierry Culliford, a adopté le même pseudonyme pour toutes ses futures œuvres sous l’édition du Studio Peyo.

Peyo entre au Journal de Spirou en 1952 et accomplit une douzaine d’histoires de Johan et Pirlouit et ainsi il devient l’un des auteurs les plus importants de la maison Dupuis.

Le neuvième album des aventures de ces deux, baptisé La Flûte à six trous, cache une intrigue venant d’un monde fantastique. Il s’agit d’une flûte magique, confectionnée par un farfadet. Pendant l’histoire les personnages féeriques font sentie leur présence et l’auteur dévoile, finalement, leur apparence. La couleur bleue a été choisie par Nine Cuillford, l’épouse du dessinateur, qui décide que ces personnages doivent être différents de l’être humaine. Elle a éliminé les couleurs qui ne sont pas appropriées aux schtroumpfs, comme le rose, le brun, le jaune ou le vert parce qu’ils peuvent être confondus avec les feuillages, ils vivent dans la forêt. La meilleure option restait le bleu. Très vite, ces personnages fantastiques et originales du point de vue physionomique ont séduit le monde entier dès leur première apparition en 1958.

La collaboraton entre les éditions Dupuis et les studios Belvision initiéés par le directeur du journal Tintin, dans les annés ’70, marque le commencement de la production d’un dessin animé de longue durée avec les Schtroumpfs, qui va être lancé dans les cinémas.

Peyo va lui-même adapter son album La Flûte à six Schtroumpfs et investir pendant trois ans pour l’accomplissement de ce projet. Grâce à l’attachement du dessinateur, La Flûte à six Schtroumpfs, représente, de toute production Belvision, le plus fidèle dessin animé à la bande dessinée originale.

Né le 17 janvier 1946, François Walthéry commence à seize ans dans des ateliers de pratique de Saint-Luc à Liège il étant doué pour le dessin, même s’il n’a pas touché à ce moment la maturité pour suivre les cours pour les étudiants.

Au début, Walthéry est supervisé par Will qui le dirigé vers la série Jacky et Célestin, crée pour Le Soir Illustré. Il développe progressivement son style en dessinant quatre épisodes sous le pseudonyme de Pop’s dès 1963 à 1966.

En parallèle, il lance un nouveau personnage ayant à la base une intrigue de son collègue de sttudio, Gos. Natacha, hôtesse de l’air est admise dès 1967, mais seulement en 1970 cette femme motivée débute dans Spirou.

Le 7 mai 1954 le public belge appris de la naissance à Bruxelles de Philippe Geluck, annoncée par la presse. Ainsi, la personne publique commence sa carrière dans les bras de sa mère.

Ensemble, avec son frère, Jean-Christophe, il grandit dans une famille d’artists, son père étant dessinateur et sa mère soprano.

Le 22 mars 1983 marque la naissance du Chat. Demandé par le journaliste Luc Honorez, Le Chat fait son apparition en première dans le journal Le Soir. Après quelque temps, il atteint le niveau de mascotte du quotidien.

En octobre 1986, apparaît le premier album du Chat aux éditions Casterman. Il connaît le succès immédiatement en Belgique, ayant trois ruptures de stock, l’une après l’autre, et aussi en France.

L’année suivant, Geluck rejoint Mercier, Moulin, Jespers et Hautier à la radio dans La Semaine Infernale et puis dans Jeu des dictionnaires jusq’en 2009. L’apparition à la radio lui donne la chance de détruire tous les sujets tabous présentes à la radio belge francophone. Ici il crée le Docteur G et écrit des textes.

En 1995, Le Chat apparaît chaque jour à la fin du quotidien Info Matin.

Deux ans après, on est temoins à l’apparition du septième volume dans la série : Le Chat à Malibu. Le jour quand il participe à l’émission du Laurent Ruquier grâce à la sortie de l’album c’est le jour quand la Fédération Nationale d’Achats des Cadres française est épuisée.

En 1998, Serge Dehaes propose à Geluck de faire une série pour les enfants, ayant comme héros le fils du Chat, déjà connu dans les dessins du Chat. Un alblum séra réalisé et huit autres titres viendront après Le Fils du Chat.

Après 12 ans d’activité, Geluck informe son ami, Jacques Mercier, qu’il a décidé de ne plus participer à La Semaine Infernale et au Jeu des dictionnaires. Ainsi, il veut se concentrer sur le dessin et promouvoir Le Chat en France et vivre une vie calme.

Après deux années de préparation, dans la deuxième moitié de l’année 2003, il réalise une exposition pour glorifier les 20 ans du personnage. De son nom, Le Chat s’expose, a lieu à l’École nationale des beaux-arts de Paris quand cette institution serre la BD pour la première fois.

En 2013, Philippe Geluck arrête de dessiner. Il se prononce dans la presse après 30 ans, de 1983 à 2013, une période dans laquelle il a offert ses services chaque semaine dans des multiples médias belges, flamands et francophones, français, suisses et hollandais.

Dès 2010 il réalise chaque jour un dessin original pour l’application « Le Chat », présente sur tous les plateformes où il partage ainsi des vidéos. Ce projet prend fin en 2018, après plus de 2500 dessins de ce type.

2.4. Le temple de la bande dessinée à Bruxelles

On le trouve dans le cœur de Bruxelles, dans un somptueux bâtiment Art Nouveau effectué par Victor Horta en 1906. Le Centre Belge de Bande Dessinée a été inauguré le 6 octobre 1989. Très vite, ce grand musée est devenu une attraction essentielle en Bruxelles.

Le nombre des visiteurs augmente chaque année. Ils viennent pour voir la majesté architecturale du lieu et sentir la joie de la bande dessinée.

Le Centre Belge de la Bande Dessinée signifie toute la bande dessinée européenne, dès ses origines jusqu’aux œuvres plus récents.

Le groupement sans but profitable « Centre Belge de la Bande Dessinée » apparaît en 1984. L’association a comme objet de préserver et de faire connue la bande dessinée et de conserver et valoriser le chef-d’œuvre architectural qui existe dans le centre.

La Belgique est le pays qui détient la plus solide densité de créateurs de bandes dessinées au kilomètre carré, de plus de 700 auteurs : dès créateurs de BD conventionnelles aux auteurs de romans graphiques. La Belgique est un endroit unique, où la bande dessinée est devenue un moyen de manifestation très populaire et authentique. La BD signifie également la réalité en Belgique.

Le royaume du CBBD couvre l’univers des héros les plus connus autour de la BD belge, par exemple Tintin, les Schtroumpfs, Lucky Luke, Gaston Lagaffe, Boule et Bill, le Marsupilami, tous les personnages qui forment une famille, raison pour laquelle le Bruxelles représente « le noyau bédéiste » de l’Europe.

2.5. Sibiu, la capitale de la BD en Roumanie

Le Festival International de Bande Dessinée de Sibiu 2019 a eu lieu le 7-9 juin au Musée en plein air ASTRA.

Le poster de cette année a été dessiné par Kape Illustration, il propose un monde onirique où les contes de fées et les mythes de la Roumanie rencontrent les Cyclopes de Sibiu.

Dès sa première édition en 2013, le Festival attire chaque année plus participants. Dans les cinq années, le Festival des Bandes Dessinées de Sibiu s’est infligé comme l’un des évènements de marque dans les arts graphiques en Roumanie.

Le 23 mars 2019, le Festival International des Bandes Dessinées de Sibiu est invité de Maison d’Édition L’Harmattan de France pour participer à « La Semaine Roumaine ».

Le Festival International des Bandes Dessinées de Sibiu est positionné dans le paysage culturel local et national comme un évènement unique, reconnu de public et apprécié par les professionnels, étant inscrit dans le programme officiel du Saison Culturel France – Roumanie, 2018-2019.

La prestigieuse maison d’édition française propose dans ce cadre « La Semaine Roumaine » à Paris, dans le mois de mars. À cette occasion, le public français a découvert des auteurs de bandes dessinées franco-roumains doués, qui ont partagé la richesse de ces deux cultes au parcours des nombreux évènements culturels, rencontres avec des auteurs et expositions.

François Montier, le Directeur du Festival de Sibiu, a été présent à la Librairie Internationale L’Harmattan avec d’autres auteurs des bandes dessinées, parmi lesquels Vincent Croguennec pour « 16 Février Roumanie » et Simion Géliot pour « Codine », qui ont offert des autographes et dédicaces.

CHAPITRE III

ÉTUDE DE CAS

3.1. Qu’est-ce que le comique ?

Selon Encyclopædia Universalis en ligne, le comique transcende les genres, et notamment la comédie. Il désigne plus généralement la qualité d'un personnage, d'une situation ou d'un texte, qui suscite le rire chez le lecteur ou le spectateur.

3.2. Types de comique

Le comique provoque l’humour et bien sûr le rire signifiant une façon pour l’homme de se divertir. Il crée le plaisir nécessaire afin qu’il puisse s’amuser, se détendre et oublier du stress quotidien. Le rire est présent dans la comédie et le théâtre en général dans plusieurs formes :

Le comique de gestes où l’effet comique est né par mimiques, grimaces, vêtements, accessoires à l’aide des didascalies, les indications scéniques.

Le comique de situation est représenté par la position du personnage dans l’histoire racontée : surprise, rebondissements, coïncidences, retournements, quiproquos.

Le comique des mots s’observe dans les paroles : jeux de mots, calembours, niveaux de langues, répétitions.

Le comique de caractère se réalise par le moyen par lequel le personnage a été construit, les caractéristiques morales d’une certaine classe d’êtres, idées, convictions, vices.

Le comique de mœurs utilise une classe sociale ou une époque en satirisant un comportement social.

Le comique de noms est le résultat de la dérivation avec des diminutifs ou augmentatifs, du sémantisme ou bien de l’altération phonétique.

Conformément au « Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales » l’humour, représente une forme d'esprit railleuse qui attire l'attention, avec détachement, sur les aspects plaisants ou insolites de la réalité.

3.3. L’humour d’Astérix et Obélix

Même si en essence les deux personnages, Astérix et Obélix, nous mènent avec eux dans toutes leurs aventures, l’humour ne manque pas. Il existe dans la série plusieurs vignettes ou bien planches où nous pouvons glousser au moins si nous ne nous tordons pas de rire.

Dans ce chapitre nous allons analyser des passages dans quelques BD que nous avons choisis où l’humour ou le comique s’exprime par un moyen ou un autre. Je vais utiliser aussi les informations que j’ai trouvées dans le sous-chapitre antérieur pour montrer la manière d’expression de l’humour dans la série Les Aventures d’Astérix.

Dès la première de n’importe quelle bande dessinée, on peut observer qu’au niveaux de ces deux protagonistes, Astérix et Obélix, existe l’idée de contrariété : d’un côté, il y a Astérix qui est très petit, intelligent, mais qui, sans la potion magique du druide Panoramix, est impuissant, il ne peut pas faire face aux obstacles qu’il rencontre et, d’autre côté, il y a Obélix, très gros et qui ne pense pas trop, mais parce qu’il est tombé dans le chaudron de potion magique quand il était petit, il a la force nécessaire dans la lutte contre les Romains, par exemple. Néanmoins, ils sont de très bons amis, ils ont le cœur grand et forment une équipe imbattable. Je peux facilement les comparer avec le couple dénommé par les Roumains « Stan et Bran ».

La bande dessinée est plus riche en ce qui concerne l’humour grâce à l’association du texte aux images. Nous avons trouvé plusieurs moyens de créer l’humour, suscités par la tension entre les personnages ou l’interaction directe d’entre eux.

3.3.1 Le comique de gestes

Nous voulons maintenant mettre en évidence la période où se passe l’action, parce que le moment de l’histoire c’est l’année 50 avant Jésus-Christ, dans un petit village resté libre de la domination des Romains, dans le Nord-Ouest de la France actuelle. Une scène importante dans ce sens apparait dans la bande dessinée Astérix chez les Helvètes. L’histoire commence avec les cris du chef, Abraracourcix, qui est mécontent des services de ses porteurs sur le bouclier ; ils sont très maladroits et il ne veut plus qu’ils travaillent pour lui. Abraracourcix, en cherchant de nouveaux porteurs, offre cet honneur à Astérix et Obélix, mais à cause du fait qu’Astérix est très petit et Obélix est un géant, le chef est plutôt penché qu’imposant et tout le monde dans la rue rit. Dans cette situation, Astérix propose à son chef d’être porté seulement par Obélix, ayant la force nécessaire. Comme la règle dit que le chef doit être porté par deux guerriers, Abraracourcix, en entendant l’idée, se sent comme un demi-chef.

En parallèle avec l’image fière d’Obélix portant son chef sur le bouclier, nous avons observé la création d’un cadre secondaire avec Astérix qui fait un jeu de mots, disant : Il est en train de servir un demi. (Astérix chez les Helvètes, p. 2) Ce commentaire nous fait sentir l’atmosphère burlesque. Astérix ridiculise le plan qu’il voit : son chef sur le bouclier dans la main gauche d’Obélix et son ami avec un torchon sur la main droite, faisant allusion au serveur.

Le bouclier apparait dans le même temps comme emblème du pouvoir et comme partie de la richesse d’Abraracourcix en tant que chef de la tribu, un instrument bien poli, rond et plat, ayant apparemment de multiples utilités.

3.3.2 Le comique de situation

Symbole de la protection et de la passivité, instrument bien défini, rond et plat, servant à la défense, le fameux bouclier représente l’élément antithétique aux « baffes », « paffes » et « tchacs » données par les deux héros aux Romains. Ces coups sont le résultat de la potion magique de Panoramix qui défie les lois de la pesanteur.

Dans Le tour de Gaule d’Astérix il y a le meilleur exemple de violation de cette loi. Une vignette montre comment une paire des sandales sur la terre, pendant que le corps du personnage est dans l’air, propulsé en dehors de la case à cause de la force du coup (1). L’élixir magique a le pouvoir d’éjecter « la victime » dans une direction ascendante qui appartient du domaine de l’irréel et en même temps du ludique si nous prenons en considération qu’un nain est le protagoniste d’un tel coup. D’autres BD contentant les éléments antithétiques sont Astérix aux jeux olympiques (2) ou Astérix et le chaudron (3).

La série des blagues créé un cadre très familial pour le lecteur. Il assiste aux répétitions qui d’ailleurs caractérisent les personnages, par exemple le désir incessant d’Obélix pour les sangliers ou pour la nourriture en général (4, 5) ou les épisodes où la sottise et l’inattention du même personnage apparaissent sous la forme d’une surprise, sans avoir liaison avec le contexte, aussi « favorables » au désordre et à l’agitation (6).

Le fait comique que j’ai trouvé notamment dans la situation crée dans les vignettes ci-dessus et puis pendant tout la BD c’est qu’Obélix veut être informé et sur la même longueur d’ondes avec les autres. Tous ces conflits qu’il crée marquent le banal humoristique, parce que dans la continuation de l’histoire, il est très calme, et dit : C’est vrai, on ne m’explique jamais rien, à moi. (Astérix aux jeux olympiques, p. 32) Ce qui provoque aussi le comique est que pendant l’aventure, Obélix reste perdu dans la querelle qu’il a eue avec Astérix. Du son état d’esprit pendant le conflit, colérique et agité, quelques cases plus tard, ce sujet lui paraît amusant : C’est drôle, tout de même, cette loi anti-marmite ! (Astérix aux jeux olympiques, p. 32) Par la suite, il fait lui-même des blagues, en essayant de trouver une solution pour son problème : Et si on leur disait que je suis tombé dans une amphore, au lieu d’une marmite ? (Astérix aux jeux olympiques, p. 33)

En gardant le même endroit égyptien, dans un autre album, le comique des noms apparait à cause de l’usage des noms ayant des suffixes comme « -is ». Le nom Courdeténis peut sembler tout aussi égyptien grâce à son términaison et on peut le mettre au même niveau avec Isis, Osiris et Anubis. La confusion a été crée à cause d’une réalité moderne. (7) Dans l’histoire, l’oreille a perçu le son comme un entier, ce qui produit une situation comique.

3.3.3 Le comique de caractère

On a appris sur les deux protagonistes, Astérix et Obélix, qu’ils ont contribué et en même temps influencé le cours de l’histoire. D’une part, l’album Astérix et Cléopâtre montre comment Obélix veut voir tout le paysage égyptien du sommet du Sphinx de Gizeh, pour avoir la meilleure vue. En arrivant à la destination, il marche sur le nez du monument et le détruit. Ainsi, il mutile la grande construction. (1) D’autre parte, la BD Astérix en Hispanie souligne qu’Astérix pourrait être l’inventeur des spectacles dans les arènes avec les taureaux. (2) Dans tous les deux cas on a pu observer la légèreté et la nonchalance avec lesquelles Astérix et Obélix traitent les situations. Ils sont très détachés sans connaître les conséquences du danger, l’un grâce à la stupidité : De là-haut, il doit y avoir une belle vue. (Astérix et Cléopâtre, p. 17), l’autre grâce au courage : N’y touche pas, sale bête ! Tu vas la salir ! (Astérix en Hispanie, p. 42) Cette inconscience soutient maintes fois l’apparition de l’humour dans cette série de bandes dessinées.

En passant à Abraracourcix, même s’il porte sur ses épaules la Gaule et ses habitants, on peut observer que la fonction qu’il a dans la tribu, ne lui donne la supériorité d’un chef de n’importe quel groupement. Il ne désigne pas le héros entre ses hommes, le vrai pouvoir qui se confronte avec les ennemis, par contre, ceux qui résolvent toujours les problèmes sont un nain et un géant. Il se trouve quelque part entre apparence et essence : de dehors il présente un chef, mais seulement figurant dans les papiers, ayant la fonction sans s’imposer, se comporter et accomplir ses attributs de chef.

Dans La zizanie j’ai trouvé une réplique de la femme d’Abraracourcix, Bonemine, qui avec un ton vraiment « doux » caractérise son époux en soutenant mon point de vue du dernier paragraphe : Eh bien, si des imbéciles écrivent un jour l’histoire de notre village, ils n’appelleront pas ça, les aventures d’Abraracourcix le Gaulois ! (La zizanie, p. 10) (3). On a mentionné le ton « doux » de Bonemine parce qu’ici intervient la graphie des mots dans la réplique de la femme. Dans les BD, les mots écrits en gros décrivent l’attitude colérique, le volume de la voix ou le fait que le personnage n’est pas visible (4).

3.3.4 Le comique de mots

Dans la série care ? on a observé l’usage de lettres qui n’appartiennent pas à l’alphabet français. « Ø » et « Å » sont des signes ajoutés aux répliques érronées du point de vue gramatical, (1a) ce qui vient de consolider le concept humoristique qui entoure les aventures d’Astérix et Obélix. Ces signes correspondent aux alphabets danois, norvégien, wallon et féroïen. Dans la BD, les héros rencontrent des vikings et ils essayent de communiquer afin qu’ils puissent échapper de l’île où ils ont sombré. Le fait qu’ils ne peuvent pas se comprendre mutuellement crée le comique, mais le plus drôle c’est qu’après tout l’effort, les deux animaux, Idéfix et le lévrier des vikings comprennent leurs aboiements avant que leurs maîtres réussissent à parler et ils explosent de rire, parce que les chiens aussi ont des « langages » différentes. (1b)

Si dans La grande traversée j’ai trouvé des lettres en dehors de l’alphabet français, mais en même temps connues, dans d’autres albums astérixiennesnous avons découvert des bulles qui ne contiennent pas du tout des lettres mais des symboles par lesquels les personnages parlent. La vraie raison pour laquelle dans ce cas le dessinaeur a utilisé des symboles est parce que répliuques des personnages représentent des injures que les écrivains ont refusé à traduire ou qui ont été traduites en Gaulois comme il est précisé dans la BD. (Astérix et les Goths, p. 19) (2) Du point de vue de l’image, c’est très amusant de voir la perspective du dessinateur, comment il a pensé les symboles et les liaisons avec l’histoire.

On peux identifier l’attitude colérique et irascible du personnage pas seulement selon sa grimace et sa posture, mais en analysant les symboles et nous pouvons observer le premier, une croix gammée, associée au nazisme. Les autres signes sont aiguisés et agressifs ce qui détermine le même comportement. Hors de l’attitude, nous, comme lecteurs modernes, en voyant ces vignettes, on peux nous faire une idée sur la pensée des ces tribues, parce si on fait une comparaison entre les Goths et les Gaulois, les symboles utilisés par Panoramix ronds et ainsi nous pouvons dire que le vocabulaire Gaulois devrait être plus doux que le langage des Goths.

Ce cas décrit une première situation de calembour illustré. L’aventure égyptienne dévoile un autre cas de ce type, un contexte où la langue étrangère est très difficile à comprendre.

Les dessins inexacts imitent les hiéroglyphes antiques. Cette scène souligne l’infantilité d’ Obélix. Les lignes qui tremblantes de la supposé hiéroglyphe matérialise du point de vue graphique annonce l’attitude violente de l’interlocuteur. (Astérix et Cléopâtre, p. 15) (4)

D’autres signes graphiques sous forme d’hiéroglyphes mettent en évidence les équivalents en Égypte de certains éléments de la grammaire française et dans mon opinion, c’est une vignette qui effleure le ridicule. Le personnage parle des participes passés, une règle très importante pour une bonne conversation dans la langue française. (Astérix et Cléopâtre, p. 37) (4)

La plaisir humoristique se crée aussi par le fait qu’il existe des personnages dans la série qui se répetènt, hors des personnages principaux. On a observer dans plusieurs BD un pirate, un afro-américain, dont les mots avec « R » sont remplacés par des apostrophes parce qu’il grasseie les mots contentant la lettre. (5, 6)

3.3.5 Le comique de noms

Qu’on parle des Gaulois ou des Romains, les noms des personnages forment des jeux de mots. Les héros d’origine gauloise sont les plus importants. « Astérix » fait référence au signe qui offre une note explicative, « astérisque », « Obélix » qui vient de la construction égyptienne « Obélisque » et « Idéfix », « idée fixe ». Le nom du druide Panoramix entoure sa vision permissive, d’un angle ouvert, « panoramique ».

Si on parle des personnages romains, Caius Marcheopus, « marché aux pusces », Caius Roideprus, « roi de Prusse », Gracchus Garovirus, « gare au virus », Gracchus Pleindastus, « plein d‘astuce » ou Julius Humérus, « humérus », l’os du bras, sont des exemples très pertinent en évoquant le comique des noms.

Quand on se concentre sur la carte qui apparait au début de chaque BD, on observe que les sites romains qui entourent le village d’Astérix et Obélix nous font sourire aussi : Babaorum, « Baba au rhum », Petitbonum, « Petit Bonhomme », Laudanum, un medicament qui traite la diarrhée et Aquarium, pour lequel on n’a pas besoin de traduction.

3.3.6 Le comique de mœurs

La classe moyenne dans Astérix est la plus nombreuse. Elle est représentée par de commerçants, d’employés, agriculteurs ou fonctionnaires. Les fonctionnaires romains de la série décrivent et parodient le pouvoir administratif français. Un bon exemple est Astérix et le chaudron qui met en lumière le collecteur d’impôts. Des expériences humoristiques on en a rencontré grâce à la transition du langage et de l’implicite des phylactères en images. La bulle prend la forme d’un formulaire moderne au lieu du ballon traditionnel. (Astérix et le chaudron, p. 39) (1) L’humour est présent egalement par la figure grincheuse du fonctionnaire âgé, portrait réalisé presque carricaturalement, illustrant une attitude burlesque en complétant toujours le questionnaire d’impôt au lieu de répondre ou réagir normalement aux questions, dans ce cas un vol, et même plus, il prévient les voleurs, mais d’une manière très bureaucratique : AVERTISSEMENT SANS FRAIS : Ne touchez pas à nos personnes physiques. Toute réclamation doit être adressée à César, Jules, à Rome. (Astérix et le chaudron, p. 39)

La classe populaire, qui apparaît plus rarement dans la série, est représentée dans Le bouclier arverne où les femmes employées à l’entreprise des roues de Nemessos, qui gravent les papiers de vente, parodient le système de division des tâches, ayant un rythme difficile de travail.

Petit lexique pour l’amateur néophyte des bandes dessinées

Agence : équivalent en France et en Belgique des Syndicates américains : elle représente les droits des séries qu’elle distribue à la presse. Exemple : Opera Mundi, fondée par Paul Winkler en 1934, représente le puissant King Features Syndicate américain.

Album : est un recueil de planches qui peuvent appartenir à une même série, à un même auteur ou à un même thème (albums collectifs). On parle facilement d’album pour un ouvrage cartonné et proche du format A4. Les plus petits qui sont reliés par des agrafes sont appelés « comics ».

Bande dessinée : histoire en images formée de quelques dessins à plusieurs pages, dans laquelle les personnages s’expriment au moyen de phylactères.

Bande quotidienne : bande dessinée paraissant au rythme d’une seule bande ( de 2 à 4 dessins ) chaque jour, dans un journal quotidien, qui peut se lire individuellement ( ce sont en général des séries humoristiques comme Adam, Eve et Caïn de Jacques Faizant ) ou se suivre ( du lundi au samedi en général ; exemple : 13 Rue de l’Espoir de Paul Gillon ).

Bulles ou phylactères : sont des textes intégrés aux vignettes destinés aux dialogues des personnages. Les bulles sont le plus souvent rondes (d’où leur nom), mais elles peuvent avoir différentes formes. La « queue » de la bulle désigne le personnage qui parle ou qui pense.

Cartoon : désigne aussi bien un dessin animé cinématographique qu’un dessin humoristique dans un journal.

Cartoonist : dessinateurs de cartoons, ou de bandes dessinées.

Case : est une vignette contenant un dessin.

École : regroupement de dessinateurs dont les styles subissent une même influence et se ressemblent ( école belge, école d’Hergé, école de Bruxelles, école de Charleroi, école espagnole, école argentine, etc. ).

Fanzine : contraction des mots américains

Fanatic et Magazine, c’est-à-dire publication d’amateur publiée par un fanatique du sujet. Ce sont le plus souvent de petites revues ronéotypées de faible tirage réservées aux spécialistes mais qui font découvrir des réels talents d’écrivains et de dessinateurs, et animent la critique.

Gag en une planche : histoire humoristique courte d’une seule page : exemple Boule et Bill de Roba. Les éditeurs réunissent le plus souvent les pages à succès en albums après leur publication au sein d’un magazine.

Histoire à suivre : récit découpé en prévision d’une éventuelle parution ultérieure en album. Les pages sont en général publiées deux par deux dans un journal, le tout en 44 à 46 planche, de manière à être contenues dans un album traditionnel de 48 pages ( exemple Lucky Luke ).

Planche : dénomination de la page originale réalisée par le dessinateur.

Récit complet : histoire de quelques pages ( 2 à 20 en général ), humoristique ou réaliste ( exemple : les histoires de l’oncle Paul ) paraissant en une seule fois dans le journal. Certains journaux comme PIF se sont orientés vers une généralisation de cette formule, au détriment du traditionnel système d’histoires à suivre.

Récitatif : un cartouche qui est généralement situé au bord des vignettes et servent aux commentaires en « voix off ». Il a pour particularité de donner des indications de temps, de lieu, d’explications d’une action. Exemple : « Non loin de là… » ; « Au moment même où Vick récupérait l’objet… ».

Série : héros ( ou groupe de héros ) dont les aventures sont régulièrement éditées en album, en général tous constamment disponibles : alimentée par une nouveauté annuelle au minimum, la série prend une place régulière dans les rayons du libraire, et traverse ainsi allègrement les années ( exemple : Alix, Les Schtroumpfs, Achille Talon, etc. ). Ces séries à succès deviennent ainsi des rentes financièrement très importantes pour l’auteur et l’éditeur : plus de cinquante-cinq millions d’exemplaires des albums d’Hergé étaient vendus à fin 1978.

Strip (de l’anglais : « bande ») ou bandeau : est une suite de cases, disposées sur une ligne.

Glossaire des termes techniques

Arthrologie : Le terme est de Barthes, repris par Ricardou, puis par Groensteen. Il s’agit de la science des articulations adaptée à la bande dessinée, c'est-à-dire l’articulation des ses éléments iconiques et linguistiques. L’arthrologie restreinte concerne les articulations au sein des séquences de vignettes. L’arthrologie générale concerne, au sein d’une bande dessinée ou d’une série de bandes dessinées, les relations « translinéaires ou distantes » selon « les modalités du tressage ».

Espace intericonique : espace entre les cases.

Comic book : Aux Etats-Unis, publication souvent mensuelle en couleurs, sous forme de fascicule broché, imprimé sur du mauvais papier, à prix généralement faible.

Comic strip : Aux Etats-Unis, publication quotidienne d’une bande dessinée (séries à suivre ou récits indépendants) dans la presse, fréquemment sous le modèle du strip.

Gaufrier : Type de mise en page la plus régulière possible, alignant le même nombre de vignettes dans chaque bande formant une composition ordonnée. Le paradigme du gaufrier est une composition où il y a autant de vignettes dans les bandes que de bandes dans la planche.

Hypercadre : Selon Benoît Peeters, il s’agit du « tracé extérieur généralement discontinu de la planche de BD ». L’hypercadre peut se traduire par le contour extérieur du multicadre, mais plus largement aussi comme la délimitation de la page toute entière.

Incrustation : Selon Groensteen, c’est un phénomène local qui relève d’un enclavement d’une vignette au sein d’une autre généralement plus grande ; la vignette incrustée « peut relever d’une simple superposition ou d’une interaction dialogique ».

Multicadre : Dérivé du terme d’Henri Van Lier et repris par Thierry Groensteen, il désigne « l’espace compartimenté d’une planche de BD », mais présenté vide de toute figuration ou de texte : l’appellation « multicadre » concerne alors exclusivement les seuls contours des vignettes et des bulles. On restreint le multicadre dit « simple » à une seule planche de bande dessinée, tandis qu’on appelle le « multicadre feuilleté » la succession des hypercadres, vignettes et bulles d’un album dans tout son ensemble.

Poïétique : étude des possibilités inscrites dans une situation donnée, qui aboutit sur une création nouvelle.

Solidarité iconique : Selon Thierry Groensteen, il s’agit de « reconnaître comme unique fondement ontologique de la bande dessinée la mise en relation d’une pluralité d’images solidaires », considérant ensuite sous le terme « solidaires », « les images qui, participant d’une suite, présentent la double caractéristique d’être séparées (…) et d’être plastiquement et sémantiquement surdéterminées par le fait même de leur coexistence in praesentia ».

Strip : Une bande (horizontale) d’une bande dessinée.

Tressage : Selon Groensteen, le tressage est une « structuration additionnelle et remarquable, qui définit des séries à l’intérieur de la trame séquentielle ». C’est-à-dire que c’est une réutilisation de motifs récurrents (image ou partie d’image, texte, mise en page, renvois, etc.) au sein d’une séquence de vignettes, sans que ces vignettes soit liées spatialement entre elles : cela peut se voir être utilisé au sein d’une même planche, d’un même album, ou même d’une suite d’albums.

Conclusions

Mon analyse sur les bandes dessinées m’a permis de constater que ces ouvrages sont plus complexes qu’à la première vue même si ce genre des BD est déstinés aux enfants. La sophistication de la BD se propage dès la première plache de l’album. Ce que dans le passé signifiat des images avec du texte, maintenant parle d’une histoire très vaste. Même si le titre d’un album nous montre une possible chemin de l’action, les événements peuvent prendre une autre route, ce que la série Astérix et Obélix m’a montré avec chaque album que j’ai décidé de décrypter du point de vue humoristique.

Au chapitre comique, la connexion « image-texte » et vice versa dans le cas des BD est la plus importante, parce qu’elle crée l’endroit le plus favorable aux développement du plaisir humouristique. L’énonciation de la bande dessinée n’est pas plus difficile, parce qu’il est réservé aux petits, mais il réalise l’effet comique par des jeux des mots traditionnels ou par des calambours illustrés.

Les situations qui élaborent les idées burleques sont plusieurs fois des contextes banales, qui ont des raisons insignifiantes. Les arguments entre les personnages, plus souvent entre les deux héros, s’enflamment très vite et finissent comme s’ils n’auraient pas eu lieu. L’inconscience des personnages a demontré que l’humour est né pas seulement d’un dessin amusant, mais d’une cohérence vitale entre le couple « image-texte » et les personnages.

En essayant de comprendre les moyens de réalisation d’humour dans des BD, j’ai fais l’étude des quelques albums de la série Astérix et Obélix, tout-en abordant un approche linguistique sur les vignettes ayant du potentiel comique, pour décrypter ensuite les passages au niveau écrit et visuel et bien sûr noter les effets créés. Le trio « dessin-texte-personnage » dans la série, bien harmonisé et en absolu équilibre, donne naissance à la version colorée du succès muet dans la comédie de Laurel et Hardy, bien connus par les roumains comme « Stan și Bran ».