Universi tatea Babeș -Bolyai, Facultatea d e Teatru și Televiziune [631769]

Universi tatea Babeș -Bolyai, Facultatea d e Teatru și Televiziune

PROIECT DE CERCETARE ȘTIINȚIFICĂ
ESTETICA DOCUMENTARULUI POETIC:
DE LA JORIS IVENS LA NONNY DE LA PEÑA

Domeniu : Cinematografie și Media

COORDONATOR :
Conf. Dr. Habil. IOAN POP -CURȘEU
Student: [anonimizat]
2019

2
Cuprins
Argument ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 3
Introducere ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 4
Metodologie ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 6
1. Noțiuni de estetică vizuală și estetică de film ………………………….. ………………………….. …….. 8
1.1. Estetica artelor plastice în Antichitate și evoluția ei ………………………….. ………………… 11
1.2. Estetica artelor plastice în perioada bizantină ………………………….. ………………………….. … 20
1.3. Evul Mediu și transformările culturale ………………………….. ………………………….. …………. 21
1.4. Renașterea: o nouă perspectivă asupra artelor vizuale ………………………….. ………………… 22
1.5. Manierismul, barocul, clasicismul și rococo: drumul spre estetica modernă ………………. 23
1.6. Estetica artei moderne ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 24
1.7. Artele vizuale la sf ârșitul secolului XIX ………………………….. ………………………….. ……….. 26
1.8. Era digitală și conversia la cultura globală ………………………….. ………………………….. ……. 29
2. Incursiune în istoria filmului documentar din perspectiva esteticii ………………………….. ….. 31
2.1.Nașterea unei noi estetici ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 31
2.2. Estetica și documentarul de propagandă politică ………………………….. ………………………… 36
2.3. Maturizarea esteticii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 41
2.4. Documentarele moderneși problematica esteticii contemporane ………………………….. ….. 46
3. Estetica și genurile filmului documentar ………………………….. ………………………….. …………. 50
3.1. Estetica documentarelor poetice ………………………….. ………………………….. ………………….. 51
3.2. Estetica documentarelor expozitive ………………………….. ………………………….. ……………… 54
3.3. Estetica documentarelor observaționale ………………………….. ………………………….. ……….. 57
3.4. Estetica documentarelor participative ………………………….. ………………………….. …………… 60
3.5. Esteti ca documentarelor reflexive ………………………….. ………………………….. ………………… 62
3.6. Estetica documentarelor performative ………………………….. ………………………….. ………….. 65
Bibliografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 69
Filmografie și resurse video ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 79

3
Argument
Încă de la inventarea aparatelor de filmat, creatorii de film au încercat să determine
potențialul acestui nou mod de exprimare vizuală, realizând că marele său atuu constă în
reproducerea fidelă a realului. Așa cum Bazin subliniază în lucrarea sa Ce este
cinematograful? realul există în film sub forma realului pur, creat prin expresivitate și
esență, de asemenea sub form a pseudo -realului, generând decepția privitorului prin trucuri
de montaj, regie, scenografie etc. (1 5).
Deși filmele documentare reprezintă, în general, unul dintre genurile care doresc să
producă o reprezentare cât mai fidelă a realului, puțini teoreticie ni la nivel global au fost
sau sunt interesați de aspectele teoretice privind această categorie cinematografică. Printre
pasionații de acest subiect îi putem aminti pe Paul Rotha și Bill Nichols. Studiind
bibliografia acestora , împreună cu a altor teoretic ieni, descoperim că accentul cercetării lor
cade mai mult asupra structurii documentarelor, a relației pe care o au cu spațiul social, a
limitărilor ca gen sau a problemelor de ordin etic; mai puțin a celor de ordin estetic.
Acest proiect de cercetare, pri vind estetica documentarului poetic, își propune să
analizeze evoluția genului și să sublinieze trăsăturile fundamentale care iau naștere în
diversele etapede evoluție a cinematografiei.
Un astfel de studiu este foarte important, deoarece, fără o cercetare profundă a
modului în care documentarul poetic s -a dezvoltat din punct de vedere estetic, este aproape
imposibil de precizat impactul pe care acesta îl are asupra dezvoltării societăților și
culturilor la nivel global.

4
Introducere
Cunoscutul critic d e film Mark Cousins afirmă că documentarul este, prin numărul
de cadre (ritm, structură, etc.), la fel de complex precum filmul de ficțiune . De asemenea,
în timpul unui interviu din 22 aprilie 2010 la universitatea americană Michigan , regizorul
de film Ser gio Basso și sociologul Daniele Cologna susțin că prin film nu există o legătură
directă -fundamentală cu lumea reală, deoarece orice obiectivitate înregistrată cu ajutorul
aparatului de filmat nu este decât o reprezentare, în consecință un produs artifici al chiar
prin natura lui (Bonsaver 304) .
Un alt aspect important adus în discuție pe parcursul interviului este existența
documentarului ca gen independent. Î n afară de modul observațional (cum este definit de
către Bill Nichols) , celelalte tipuri de docum entar tind să înglobeze trăsături estetice
particulare altor genuri de film sau produse audiovizuale ( animaț ie, ficțiune, experimental
etc.).
Andrei Gorzo subliniază caracterul realist al filmelor documentare, amintind în
Lucruri care nu pot fi spuse altf el de filmul Nanook din Nord (1922) , mai exact de
secvențele în plan general în care se documentează viața eschimoșilor. Lipsa unei
fragmentări prin montaj a scenelor susține continuitatea realului (50). Ceea ce nu
precizează Gorzo, însă, este faptul c ă o mare parte din scenele acestui documentar au fost
regizate cu ajutorul elementelor de scenariu, decor și lumini introduse artificial în film, așa
cum notează și Ted Mills în cronica sa .
O altă teorie care stă la baza modului expozitiv o regăsim la Luci an Maier, în cartea
Politicile Filmului , unde ni se aduce la cunoștință că, deși documentarele expozitive (cum
sunt cele produse de Discovery, BBC, Viasat etc.) au o gamă largă de răspândire și
popularitate, „modul în care se adresează spectatorului ar tre bui să trezească un grad înalt
de susceptibilitate” (Maier 219) . Faptul că informațiile sunt prezentate pe parcurs ca fiind

5
„verificate” de persoane competente, creează spectatorului iluzia adevărului absolut, care
poate fi asimilat fără contestații.
Pe lângă acest aspect, modul în care sunt filtrate informațiile într -un documentar
expozitiv subliniază nivelul lipsei de obiectivitate.
Imaginea de autor omniscient al filmului documentar este demontată de către Gorzo
în cartea sa Imagini încadrate în istor ie (2015). Acesta ne prezintă concluzia lui Cristi Puiu
asupra documentarului lui Michael Moore, în care este subliniată atitudinea lipsită de
profesionalism pe care documentaristul o afișează, prin punerea într -o lumină puțin
avantajoasă a personajelor in tervievate (Gorzo, Imagini încadrate în istorie 15) .
Același argument îl regăsim și în cadrul documentarului Autobiografia lui Nicolae
Ceaușescu , în care Ujică asociază imaginile de arhivă printr -un montaj sarcasti c, cu o
coloană sonoră ironică, deformând astfel firul realității (Gorzo, Imagini încadrate în istorie
15).
Urmărind aceste teorii propuse de către criticii și autorii de film enumerați,
observăm direcția polivalentă a teoriilor filmului documentar. Această expunere divergentă
a criticii apare pe tot parcursul evoluției istorice a genului, fiind necesară o cercetare solidă
în vederea stabilirii direcției estetice în care filmul documentar evoluează și a efectelor sale
asupra culturilor în care se încadrează și la care face referință.

6
Metodologi e
În elaborarea prezentei lucrări se vor utiliza mai multe metode de cercetare precum
analiza de conținut, analiza de film,analiza structuralist -semiotică și studiul de caz.
Se va urmări prin metoda de analiză a documentelor parcursul filmului documentar
de la nașterea sa ca gen până în prezent. În demersul acesta voi ține cont de eseurile critice
elaborate de către teoreticienii fiecărei perioade istorice, precum și de teoreticienii actuali,
cercetând nuanțele ca re reies din juxtapunerea lor.
Evidențierea sub-genurilor și a tendințelor spre care filmul documentar se îndreaptă
este unul din punctele importante care vor fi explorate pe parcursul lucrării, atât prin studii
de caz, analize semiotice, dar și prin analiza documentelor necesare.
De asemenea, pe parcursul unui nou capitol, tot cu ajutorul metodei de analiz ă a
documentelor, doresc să realizez o prezentare generală a conceptului de estetică (definiții,
apariție, evoluție), pentru a puncta informațiile necesare în vederea elaborării capitolelor
privi nd estetica documentarului poetic.
Într-un capitol dedicat esteticii filmului documentar, în baza teoriilor discutate
anterior pe parcursul lucrării, voi analiza mai multe produse cinematografice (cronologice)
reprezentative ale genului documentar. Prin ac eastă incursiune doresc să realizez, cu
ajutorul metodei studiului de caz, o structurare heliocentrică a elementelor de estetică
prezente sau absente în film, precum și să pun în lumină semnificația, importanța sau
genealogia lor.
Demonstrarea aplicabilit ății acestei cercetări va fi evidențiată printr -un proiect de
film documentar dezvoltat special în acest scop.
Imaginile statice prezente în lucrarea de doctorat intitulată „Estetica
Documentarului Poetic: de la Joris Ivens la Nonny De La Peña ” au ca scop fundamental
ilustrarea conceptelor despre imagine prezentate în cadrul lucrării.

7
Cu alte cuvinte, pentru o receptare cât mai precisă a informațiilor cu privire la
cadrele cinematografice la care facem referire, oferirea unei imagini statice din cadru l
menționat, facilitează înțelegerea textului scris.
De asemenea, cum majoritatea imaginilor statice utilizate sunt preluate din filme, cu
trimitere la aceste filme ca obiecte de studiu, accesul la vizionarea unor materiale
audiovizuale menționate poate fi de multe ori dificilă, dacă nu imposibilă. De aceea,
inserarea imaginilor devine un element obligatoriu, mai ales în situațiile în care lucrarea de
față ne vorbește despre filme greu accesibile publicului sau imposibil de accesat.

8
1. Noțiuni d e estetică vizuală și estetică de film
Acest capitol are scopul de a ilustra teoriile actuale privind estetica la nivelul artelor
vizuale (istorie, definiții, clasificări, elemente etc.), precum și definirea semnificației din
spatele structurilor vizuale utilizate în film, cu precădere în filmul documentar.
Se vor urmări, de asemenea, impactul și importanța nașterii de noi si mboluri și
concepte regizorale asupra evoluției ulterioare a filmului.
Cercetarea elementelor din sfera esteticului generează o pole mică propice
documentării fenomenelor apărute episodic sau mai puțin vizibile în documentarul poetic.
Voi insista spre finalul capitolului în special asupra elementelor cheie care alcătuiesc
limbajul cinematografic axat pe simbolism și poetică vizuală (Barnouw 30).
Atenția va cădea pe anumite culturi sau perioade istorice în detrimentul altora,
prioritare fiind cele relevante pentru dezvoltarea lucrării de față.
Estetica reprezintă elementul fundamental al artelor vizuale, fără de care forma
produsului a rtistic nu se poate contura. Conform dicționarului de specialitate estetica este
definită ca fiind știință care studiază legile și categoriile artei, considerată ca forma cea mai
înaltă de creare și de receptare a frumosului; ansamblu de probleme privitoar e la esența
artei, la raporturile ei cu realitatea, la metoda creației artistice, la criteriile și genurile artei
(Dexonline.ro) .
Termenul de estetică provine din limba greacă mai exact din cuvântul
aistheton însemnând ceva ce poate fi perceput cu ajutor ul simțurilor. Această știință apare
ca ramură a filosofiei introdusă de A. G. Baumgarten în 1750 în lucrarea Aesthetica .
Fără doar și poate, estetica, o disciplină fundamentală în progresul artei, vine ca
suport pentru o indubidabilă acuitate a standard elor acesteia, în general. Estetica în media
vizuală este contextualizată ca o perdea a maximizării eficienței în planul comunicării
mesajelor prin intermediul imaginilor, compozițiilor, ritmului, perspectivelor și a l

9
mișcărilor. În același timp, această d imensiune metaformală se poate aplica cu ușurință atât
în analiză cât și în sinteza materialelor ce fac parte din media vizuală.
Conceptele teoretice ale esteticii media sunt folosite în permanență pentru codarea
și decodificare a ansamblului de mesaje aud iovizuale. Astfel, atenția noastră este dirijată
asupra semioticii și hermeneutici i implicate în acest proces. Mediul de propagare a
mesajelor este în permanență centru de comandă în eficientizarea raportului dintre formă și
conținut.
După cum Daniel Chan dler afirmă : termenul de mediu este folosit de diferiți
teoreticieni și poate să includă categorii de graniță cum ar fi vorbirea, scrisul sau orice altă
formă tehnic ă care are legătură cu mass media (Chandler, Semiotics for Beginn ers).
Teoreticienii asociază, de cele mai multe ori, fiecare mediu în concordanță cu
canalul de comunicare implicat și simțurile pe care le sensibilizează. Aceș tia mai subliniază
și că studiul semioticii ne poate face să devenim mai conștienți de realit ate ca o construcție
și de rolul jucat de noi și de ceilalți în construcția ei. Sensul nefiind transmis către noi ; noi
îl generăm activ în comparație cu un complex joc interior de coduri sau convenții
(Chandler, Semiotics for Beginne rs). La fel cum semiotica privește sensul în detaliu,
hermeneutica sintetizează conceptul de sens în plan macro -cosmic.
Întorcându -ne la ansamblul de elemente care definesc esteticul, găsim spațiul și
timpul ca elemente primordiale. Perspectiva aplicată asupra spațiului poate fi de mai multe
feluri respectând unul, două, trei puncte etc. Ca o imagine să poată fi citită identic cu o
clonă a realității , ea trebuie privită exact din unghiul din care a fost desenată perspectiva.
Culoare a joacă un rol esenția l în semiotica limbajului audiovizual. Pe lângă rolul
său tehnic, culoarea induce spectatorului anumite stări în fu ncție de codul paradigmei
culturale în care ajunge să fie exploatată.

10
Culorile cele mai frecvente au un precept social standard , în timp ce culorile
specifice ar putea contextualiza o stare de spirit generală sau o idee. Aceste sensuri nu
depășesc deseori limita societății care a fondat înțelesul. Un exemplu este culoarea neagră
(sau nonculoarea) , care de multe ori reprezintă moartea în socie tatea occidentală în timp ce
albul este folosit pentru a simboliza moartea în culturile din est (Faur) .
Sensurile construite prin ansamblul de linii, puncte și pete se definesc în raport cu
estetica aplicată. Fiecare societate și c ultură este creionată de o paradigmă specifică a
esteticii în plan general. Liniile, în sens propriu, nu există în natură, la fel cum nici punctele
sau petele. Ele apar sub forma unor fenomenele optice create atunci când grupul de obiecte
se depărtează de privitor.
Mișcarea, ca element estetic în toată media vizuală, este unul din tre cele mai
importante caracteristici generale, indiferent că ne referim la mișcarea aparatului de filmat
în audiovizual sau la mișcarea sugerată de liniile perspectivelor și a le formelor.
Mișcările de aparat sunt folosite pentru a descrie spații, acțiuni, a urmări
personaje și a genera emoții. Acestea sunt clasificate în funcție de direcțiile dinamicii
angrenate în mai multe categorii. Pe de altă parte, mișcările personajelor și ale obiectelor
aparțin mai mult de semiotica sau hermeneutica aferentă culturii de reper.
Ritmul este folosit în media vizuală pentru a dezvolta dramatism sau pentru a
accentua anumite stări sau idei. El este construit de obicei pe muzică, imaginile fiin d tăiate
exact în momentul în care sune tul reia un pasaj sau se schimbă .
Aceste elemente amintite mai sus sunt câteva din elementele limbajului visual dar
și mijloacele de expresie plastică, vizuală, filmică sau artistică folosite în a construi
imaginile la care vom face referire pe parcursul lucrării de față.

11
1.1. Estetica artelor plastice în Antichitate și evoluția ei
Evoluția filmului documentar și a filmului în general se află într -o strânsă legătură cu
evoluția esteticii regăsite pe parcursul istoriei art elor plastice. Modul în care au evoluat
artele vizuale este caracterizat prin această selecție de valori pe care publicul și artiștii le-au
considerat a fi esențiale în elaborarea operelor de artă.
Încă de la începuturile dezvoltării esteticii vizuale ca ș i concept formal, al cărui
fundament teoretic a atins apogeul mai ales în secolul XVI II (Kristeller 4 99), arta era
catalogată ca fiind „ceva ce nu poate fi predat sau învățat” (Kristeller 498). Dificultatea
procedeelor de utilizare a limbajului vizual într -o manieră creativă a fost și este amplificată
de limitările pe care le avem în momentul creației. Materialele utilizate, tehnicile, uneltele,
indiferent că vorbim despre artele vizuale digitale sau tradiționale , ne produc bariere pe
care de cele mai multe ori le ocolim cu greu în procesul de creație . Aceste bariere au
poziționat artiștii pe diverse niveluri profesionale în toată istoria artelor vizuale.
Problemele esteticii s -au manifestat nu doar prin limitările fizice, ci și prin
ansamblul de piedici gen erate de dimensiunea socio -culturală a perio adei de referință;
credințele, idealurile, viziunea despre viață au stat la baza conceperii artelor vizuale .
Inclusiv statutul artistului în societate, ridicat la un rang mai înalt doar în perioada
Renașterii, a fost și este un factor determinant în privința calității pe care arta o poate
atinge.
Unul dintre conceptele de bază care s -au conturat în jurul artelor vizuale (și nu
numai) a fost definit ca arta imitării (Kristeller 504). O să aprofundăm importanț a acestui
concept și în capitolele următoare în care accentul cercetării se va îndrepta asupra
specificului documentarului poetic.
Întorcându -ne acum la perioada antică , vedem că natura este prima sursă de
inspirație pe care omul, „măsura tuturor lucrurilor ” după cum sintetizează Protagoras , o

12
valorifică prin procesele cognitive și o utilizează spre a -și satisface nevoile din ce în ce mai
diversificate. Așadar, imitarea naturii, această sursă inepuizabilă de inspirație, devine o
practică frecventă ,iar omul utili zează toate mijloacele pe care le are la dispoziție .
Deoarece adusesem în discuție termenul de ideal , creionat în percepția socială a
vremii, acest ideal a fost definit, de cele mai multe ori, prin termenul de „frumos” (Aslam
5). Însă frumosul este un as pect subiectiv care și -a schimbat paradigma o dată cu
transformările socio -culturale. Frumosul din zilele noastre este cu mult diferit faț ă de
frumosul din perioada anti că în ceea ce privește aspectul proporților corpului uman,
aspectul vestimentar , de design interior, arhitectură , sculptură, pictură etc.
Dincolo de ceea ce populația elenă considera frumos, un pas important în evoluția
esteticii a fost aducerea în ce ntrul atenției a persoanei și a corpului uman. Zeitățile primesc
chip și statură umană, slăbi ciuni fizice și de caracter și – într-un moment de structurare
fundamentală socială, politică și culturală – omul nu doar atinge vârful piramidei trofice , ci
și devine conștient de statutul său universal .
Ce este frumosul ? – o întrebare care „își clădește esența din sentimente, nu există un
alt criteriu” (Roussel -Despierres 429). Roussel dezbate în lucrarea sa intitulată Idealul
Estetic aspectele definite de către Alexander Gottlieb Baumgarten, supranumit și „părintele Figura 1. Statuie de bronz romană copie a discobolului de Myron. Exemplu de sculptură privind proporția,
funcționalitatea și forma în Antichitate.

13
esteticii” (Aslam 4) . Estetica , în vizi unea lui Roussel , nu se poate limita la criteriile formale
precum proporția, funcționalitatea și forma etc. (Roussel -Despierres 429).
Pe de altă parte , estetica este un instrument ce poate fi utilizat asupra artei din
prezent sau trecut, fără a putea antic ipa plauzibil o posibilă dezvoltare a artei în viitor , ea
fiind un produs secundar al creației artistice, apărut după ce opera de artă a luat naștere
(Aslam 14) . Am selectat toate aceste ipoteze pentru a deschide cititorilor orizontul privind
specificul și problematica definirii esteticii de -a lungul istoriei.
Proporția, dincolo de aspectele matematice în care părțile corpului uman reprezintă
anumite fracții din întreg, este caracterizată printr -o sumă de principii. Policlet și -a dedicat
o perioadă din timp ul său dezvoltând un tratat intitulat Canon , privind proporțiile exacte
care definesc frumusețea corpului uman , dar și simetria ca principiu definitoriu (Celkyte).
Împrumutat de la egipteni , principiul simetriei apare ca un factor recurent în cultura
perio adei de referință . Acest principiu nu este doar o latură teoretică a esteticii, ci și un
factor deter minant provenit din psihologi e, oamenii fiind atrași de față, corp sau de alte
elemente care prezintă caracteristici specifice simetriei (Grammer și Thornh ill 233).
Fenomenul prezentat de Grammer și Thornhill în cadrul cercetări i lor ne trimite la aceeași
ipoteză și anume că estetica și frumosul se construiesc în jurul simțurilor noastre
subiective ; în consecință nu sunt niște stru cturi autonome care pot fun cționa în afara eului
individual.
În societăți le democratice principiul asimetriei este adoptat ca preferință în
organizarea teritorială ca formă de adaptare la natură, în timp ce societă țile dominante
preferă simetria ca instrument de organizare artificia lă, impusă naturii („The Perspective In
Ancient Greece” ).
„Simetria , însă, nu este singura caracteristică ce definește frumosul , Aristotel
afirmând că mărimea este, de asemenea, necesară ” (Celkyte). Afirmațiile sale se

14
argumentează prin exemple cum ar fi f aptul că nu este îndeajuns ca un corp sau un oraș să
fie bine proporționat pentru a fi frumos , ci este necesară și o anumită m ărime (Celkyte) .
Rolul acestor analize nu este însă doar pentru a descoperi frumosul sau principi ile
formale care definesc estetic a, ci și de a reflecta asupra scopului fundamental al artei în
societate. Arta, implicit artele vizuale, se prezintă pe tot parcursul istorie i ca o reflecție
asupra naturii umane în căutarea adevărului (Aslam 46).
Adevărul este, la rândul său, rădăcina moralității . Estetica , având normele sale
morale independente , a fost comparată în permanență cu moralitatea spirituală (Roussel –
Despierres 431). Astfel stabilirea proporțiilor ideale și a simetriei sunt direct influențate de
universul spiritual și moralitate a spirituală. Pentru greci, arta este fenomenul ce descrie
sufletul creatorului ei (Roussel -Despierres 431) .
Odată cu apariția a ceea ce s -ar putea numi realismul grecesc (ca. 500 -330 î. Hr. ) și
a democrației , în detrimentul simetriei și a l proporțiilor artificia lizate , cultura elenă atinge
apogeul prin imita rea realului („Greek Sculpture” ). Acest lucru ne demonstrează că , deși
aspirațiile spre un ideal utopic al proporțiilor și a l simetriei aten t construite în filosofia
vremurilor trecute sunt fundamentale , artiștii eleni sunt, în același timp, conștienți de
limitările pe care natura umană le are , conștiință reflectată în caracterul realist al artei lor ,
izvorât din imitarea naturii . Lumea artelor este un vis, o fantezie, o aspirație a omului sp re
perfecțiu ne într-o continuă luptă cu haosul cosmic pe care încearcă să -l stăpânească prin
acțiunile sale divinizate (Aslam 47).
Spiritul sau eul creator d in care ia naștere opera de artă și implicit estetica , nu apare
sub formă infinită la grecii antici, cum suntem obișnuiți să apară în reprezentările culturilor
contemporane, ci se manifestă spontan într -o formă naturală, o existență senzuală (Hegel și
Bryant 147). Însă nu trebuie să uită m că scopul final al artei în această perioadă nu era pur
decorativ sau doar ex presia filosofiei individuale a creatorului, ci și de a educa sau înnobila

15
societatea („The Meaning of Greek Art” ), oferindu -i un „manual” de conduită estetică și
morală.
Dincolo de proporție , dimensiunea frumosului se reflectă și în funcționalitatea
operei de artă (Celkyte). Teoria frumuseții funcționale se construiește în jurul ideii că
frumusețea provine și din capacitatea obiectului de a -și performa funcțiile predestinate
(Celkyte).
Pentru a nu crea însă confuzie este bine de menționat că arta nu se id entifică în
totalitate cu frumosul: acestea erau independente din punct de vedere conceptual în cultura
grecească (Aslam 61):
Arta se refer ea la lumea sensibilă , la morphe , la formele sensibile ale lumii,
în vreme ce frumosul se refer ea la eidos , la formel e realității inteligibile. Alături
de Bine si Adevăr , Frumosul desemnează ceea ce este universal, adică ceea ce se
aplică la toate fenomenele naturale ale lumii ș i, totodată , întregii clase de acte ș i
comportamente umane . (Aslam 61)
Forma frumosului are, d incolo de caracteristicile fizice, o funcție pedagogică , spune
Celkyte: „Se spune că un iubit se îndrăgostește mai întâi de un trup individual, apoi observă
că există o comunitate între toate trupurile frumoase și, astfel, devine un admirator al
formei uma ne în general”.
Toate aceste teorii ne conduc la întrebarea dacă arta antică pe care o supunem unui
survol analitic în prezent este cu adevărat arta despre care teoreticienii perioadei vorbesc.
Multe din lucrările care s -au păstrat sunt defapt copii realizate de către artiștii
romani după lucrările grecești originale (Hemingway și Hemingway ). Este importat de
menționat că , atunci când realizăm o analiză de ansamblu a epocii, trebuie să luăm în calcul
acest aspect și modul în care influențează calitatea anal izei noastre.

16
Să ne întoarcem la unul dintre aspectele importante pe care le -am menționat
anterior și anume mimesis sau arta imitării . Vedem astfel că a copia , general vorbind, nu se
rezumă doar la copierea sau imitarea naturii. Imitarea poate să ia nașter e și prin copierea
operelor de artă , a obiectelor făcute de mâna omului etc. Acest fenomen este adesea utilizat
în operele contemporane în situațiile în care , prin arta colajului , a manipulărilor digitale
etc., anumite opere de artă sau obiecte sunt transf ormate în alte produse artistice sub o nouă
formă fizică sau conceptuală. Principiul imitării este ad esea descris ca o reprezentare
„înțeleasă ca implicând nu numai copierea, ci și interpretarea creativă” (Celkyte). Deducem
că, în viziunea acelor vremuri, conceptul reprezentării imitative urmărește într-un mod
concret prezentarea subiectivă a unei realități . Artistul își asumă o anumită reprezentare a
realului în detrimentul altor re prezentări cum ar fi o anumită poziție a corpului uman,
animal , sau alte si tuații . Pe lângă acest aspect , artistul omite cu voință sau fără voință
anumite elemente prezente în realitate, iar în cazul reprezentării unor obiecte deja
reprezentate „produsele activităților artistice sunt criticate pentru că au fost de două ori
supuse unor omisiuni față de elementul din care se inspiră. Socrate folosește exemplul unei
canapele de banchet pentru a susține că pictura unei canapele este doar o copie a realității.
Cu toate acestea, canapeaua reală făcută de meseriaș este, de asemenea, doar o copie a
adevăratei realități, a formelor ” (Celkyte).
Perspectiva liniară nu fusese încă dezvoltată în Antichitate. Grecii antici și romanii
au utilizat diverse trucuri pentru a sugera adâncime în spațiul vizual . De exemplu, în cazul
teatrului elementele scenografice era u colorate sau luminate în așa fel încât să se creeze
iluzia de adâncime în spațiu ( „Greek Art theory and style ” 5).
Perspectiva în Grecia Antică era reprezentată într -o manieră originală sub forma
perspectivei cu două puncte de fugă sau c u vedere axială deschisă , „rezultată din ajustarea

17
compozițiilor arhitecturale la relief și dintr -un lung exercițiu de percepție vizuală ” (Urmă
1).
Perspectiva cu două puncte de fugă, potrivit profesorului Maria Urmă, a fost
obținută „prin accesul oblic al drumurilor printre monumente și prin eliminarea obiectelor
principale ale arhitecturii în interiorul axei principale a privirii sau prin amplasarea
intrărilor în colțurile piețelor ca puncte de vedere principale” (Urmă 4).

În ceea ce privește pe rspectiv a cu vedere axială descr isă de Maria Urmă , aceasta se
referă la canalizarea atenție i cu ajutorul elementelor arhitectonice spre un spațiu deschis în
care se află de obicei un element natural, o deschidere de peisaj sau probabil un element
arhitectonic (10) .
Nu trebuie uitat faptul că perspectiv a liniară și alte tipuri de perspective utilizate , în
ciuda utilității lor, au fost neglija te ulterior de către artiștii moderni în detrimentul
perspectivei răsturnate sau a l altor tipuri de perspectiv e. Amintim aces t fapt pentru a
readuce atenția asupra complexității factorilor care contribuie la definirea și circumscrierea
esteticii în concepția grecilor antici .
Figura 2 Exemplu de perspectivă în două puncte de fugă, extras din lucrarea The Perspective In Ancient Greece An
Original Way Of Constituting The Spatial Composition.
Figura 3. Estras din articolul The Perspective in Ancient Greece An Original Way of Constituting the Spatial Comp osition.

18
Culoarea în Grecia A ntică joacă un rol important în definirea formelor și a
simbolurilor vizuale. Primel e cuvinte care descriu culorile se regăsesc la toate civilizațiile
antice din orientul mijlociu sau din zona mediteraneană (Warburton 1 -3).
Conform lucrării lui Osborne (1), culorile se pot clasifica în trei moduri :
1. Culorile de suprafață, prezente pe su prafețele obiectelor luând textura aferentă.
2. Culorile – film, artificiale prin natura lor , care nu iau forma unui obiec t, ci sunt generate
de către o proiecție .
3. Culorile – volum, sunt culorile pe care le experimentăm atunci când privim printr -un
pahar de vin roșu, un fum colorat, sau un nor, culori care au „o a treia dimensiune”.
Utilizarea anumitor pigmenți de culoare depindea foarte mult de costul de fabricație
din acele vremuri , astfel că anumite culori cum sunt tentele de violet sau auriu erau f olosite
doar de persoanele înstărite și de cele cu statut oficial (Nenova) .
Culoare a era folosită pentru decorarea statuilor, pentru picturi în frescă (decorarea
pereților), pictură pe lemn, din care astăzi foarte puține s -au păstrat , dar pe lângă aceste
aspecte pentru eleni era și un mod de expune statutul social (Nenova). În urma
investigațiilor , descoperim plenitudinea de funcționalități pe care culoarea le avea în viața
oamenilor. Toate obiectele cu funcție decorativă erau de obicei ornate în diverse cu lori care
aveau și o simbolistică aparte . Figură 4 Arcașul Troian (așa -numitul "Paris"), figura W -XI a frontierei de vest a Templului Aphaia, cca. 505 -500
î.H. Reconstrucție policromă din expoziția Bunte Götter.

19
Pigmenții erau obținuți din oxid de fier, plante diverse, lut, g ips, calcar , aceștia fiind
utilizați în diverse combinații și diluați cu apă („Classical Colour Palette” ).Culoarea avea,
la fel ca în zilele noastre, o simbolistică aparte. Simbolul este adesea folosit în cultura
antică pentru a reprezenta ceva într -un mod simplu și ușor de decodificat de către marea
masă a populației.

Încheiem acestă scurtă incursiune în estetica artelor vizuale specifice Greciei An tice
prin a pune în lumină câteva dintre cele mai importante simboluri ale
vremii:
1.„Vasul lui Hygeia este cel mai recunoscut simbol internațional al
farmaciei. În mitologia greacă, Hygeia a fost fiica și asistentul lui
Aesculapius (uneori scris Asklepios ), zeul medicin ei și vindecării ”(„Greek
Symbols and their related meanings” ).
2.„Caduceus este un simbol antic al comerțului și este legat de negociere și
elocvență. Este asociat cu Hermes, zeul grec rapid și viclean care este emisar
al zeilor, dirijor al sufletelor în viața de apoi și protector al călătorilor,
comercianților și păstorilor ” („Greek Sym bols and their related meanings” ).
3. „Labrys a fost o armă grecească folosită atât pentru ceremonii cât și
pentru luptă . Într -o formă modificată, securea dublă a fost folosit ă ca insignă
ceremonială ” („Greek Sym bols and their related meanings” ).
Lumea antică, plină de mister și enigme, ni se arată ca un dicționar de
bază al universului nostru . Deslușirea simbolurilor și a culturii elene ne ajută să
înțelege m cum a evoluat limbajul vi zual și cum estetica a suferit transformări
de-a lungul mileniilor. Privind retrospectiv, înrădăcinarea noastră în cultura
Figura 5.
(www.anc
ient-
symbols.c
om)
Figura 6.
(www.an
cient –
symbols.c
om)
Figura 7.
(www.anc
ient-
symbols.c
om)

20
antică demonstrează cu fermitate caracte rul universal, persistent și adaptabil cerințelor și
nevoilor uman e pe care artele vizuale l -au conturat într -o maleabilă evoluție funcțională.

1.2. Estetica artelor plastice în perioada bizantină
Este bine cunoscut faptul că , odată cu sfârșitul Antichității, practic a l perioadei
clasice, estetica artelor plastice a cu noscut o profundă transformare. Perioada bizantină,
marcată de anvergura pe care religia creștină a căpătat -o, a fost motorul care a condus
Europa Occidentală , puțin mai târziu, la Renaștere.
Așa cum am precizat în subcapitolul anterior, nu voi ins ista asupra unei descrieri
amănunțite a acestor perioade, ci îmi voi concentra atenți a asupra trecerii în revistă a unor
aspecte importante din evoluția esteticii, aspect e ce vor fi folosite ulterior pentru a sublinia
legătura și continuitatea cu arta cinematogr afică.
Împăratul Constantin cel Mare deschide acest capitol al istoriei cu bătălia de la
podul Milvius, din 312, unde îl învinge pe Maxentius și devine, astfel, conducătorul suprem
al Imperiului Roman (Evans, Holcomb, and Hallman 5) . Acest eveniment este relevant
pentru importan ța simbolurilor vizuale în cultura noastră, prin utilizarea monogramei lui
Hristos sub formă de pictură pe scuturile soldaților, viziune pe care împăratul Constantin ar
fi avut -o înainte de bătălie și care ar fi adus victoria armatei sale (Evans, Holcomb, and
Hallman 5) .
Spre sfâr șitul secolului IV, după ce religia creștină devine religia oficială a
Imperiului, o multitudine de simboluri își fac apariția atât în spațiul din interiorul bisericii ,
cât și în spațiile private ale locuințelor. Imagini cu scene religioase, imagini de sf inți sau
simboluri vizuale precum mielul sau porumbel ul sunt adesea întâlnite în ace astă perioadă.
Apariția primelor biserici creștine, utilizarea m ozaicului și a culorilor impun un nou
standard în cadrul evoluției cultelor religioase.

21
Este de subliniat cum reformele vizuale ale vremurilor amintite sunt îngreunate de
către iconoclasm , mișcarea împotriva icoanelor inițiată de Leon al III -lea prin edictele
elaborate în perioada 726 -729 (Evans, Holco mb, and Hallman 7) . De asemenea, ne aminim
de al doilea conciliu de la Niceea, din 787, unde iconoclasmul este corectat și cultul
icoanelor revine sub un set de reguli precise în biserica de răsărit (Tanner) .
A doua perioadă de glorie a artei bizantine este marcată de explozia artelor vizuale,
care folosesc diverse materiale și tehnici, de la utilizarea fildeșului și a pi etrelor prețioase
până la pictură și mozaic. C ultul creștin trece printr -o perioadă de înflorire și de largă
răspândire (Evans, Holcomb, and Hallman 7) .

1.3. Evul Mediu și transformările culturale
Epoca Evului Mediu în O ccident este dominată, așa cum ne amintește Umberto
Eco, de filosofia scolastică și de ins tabilitatea politică a vemurilor. Obligarea papalității de
a cere suportul militar a lui Carol cel Mare și numirea acestuia ca împărat roman creștin în
anul 800, a marcat început ul renașterii culturii europene (Norris, Arkenberg și Fluke 14).
Supranumită și Renașterea C arolingiană , această perioadă a progresului științific și
cultural a fost posibilă prin susținerea culturii de către Carol cel Mare, acesta înființând
școli pe lângă măn ăstiri și chiar o șco ală la curtea regală, denumită Ș coala Palatină
(Manea).
Reprezentările prin pictură a le scenelor biblice și ale manuscriselor îmbogățite cu
miniaturi au urmat cursul prosperității economice mai ales în perioada următoare, în timpul
domniei lui Otto I (Norris, Arkenberg și Fluke 15). Se instalează, în aceeași perioadă,
primul stil estetic internațional și anume stilul romanic. Acesta este urmat în ordine
cronologică de stilul gotic . Caracterist icile lor sunt larg cunoscute și nu vom insista asupra
lor.

22
Amintim câteva teme uzitate de către artiștii vizuali în lucrările lor: plăcere și
patimă, vânătoarea și festinul, martirajul , pelerinajul etc. (Norris, Arkenberg și Fluke 22 –
26).

1.4. Renaștere a: o nouă perspectivă asupra artelor vizuale
Voi face o scurtă trecere în revistă a aspectelor importante pe care Renașter ea le -a
promovat și dezvoltat o dată cu marile evenimen te istorice. Vorbim despre secolul XIII,
perioada în care Europa fac e trecerea de la o societate agrară, la o societate urbană
alimentată de comerțul internațional cu bunuri, și în care se produce nașterea clasei de
mijloc și independența sa faț ă de puterile centrale: biserică și nobilime (Raditsa, Arkenberg
și Burnham 9).
Umanismul , curentul care a adus ființa umană în mijlocul cercetărilor științifice și
estetice, i nspirat de viziunea lui Protagoras care afirmă că „omul este măsura tuturor
lucrurilor”, imită stilul marilor scriitori romani precum Cicero ; o să observăm, ulterior, cu m
acest aspect se reflectă și în cinematografie . Arta ia amploare în baza prosperității sociale și
a progresului tehnologic axat pe dezvoltarea unor invenții vitale ca tiparnița, care permite
accesul la informații mult mai rapid și cu un cost substanțial r edus (Raditsa, Arkenberg și
Burnham 9) . Omul devine, așada r, centru de interes pentru arta impulsionată de scrierile
clasice și reușeste să se impună ca element activ în toate cons trucțiile narative și estetice.
Figura 8. Estras din cartea Medieval Art A Resource for Educators, The Metropolitan Museum of Art.

23
Reformele sociale, politice și religioase n u contenesc să apară. Lumea, într -o
continuă schimbare, adoptă din mers noi tehnici în el aborarea picturilor. Tehnica în ulei
înlocuiește treptat celelalte procedee , devenind un standard în lucrările de pictură.
Sculptura renaște sub dalta noilor sculptori ca Donatello, Michelangelo, Leonardo ieșiți din
școli le și bresle le înființate la Pisa și Florența .
Perspectiva liniară și aeriană domină structurile compozițiilor. Toate elementele
care fac parte din acestea sunt aranjate în așa fel încât să faciliteze observarea lor
particulară sau în grup, de către privitor (Raditsa, Arkenberg și Burnham 12) .
Materialele folosite sunt considerate un tot unitar împreună cu compoziția și
subiectul, astfel că la școlile și breslele unde ucenicii învățau tainele meseriilo r, materialele
folosite erau considerate la fel de importante ca celelalte elemente (Raditsa, Arkenberg și
Burnham 13) .

1.5. Manierismul, barocul, clasicismul și rococo : drumul spre estetica modernă
O serie de curente artistice s-au format, s -au dezvolta t și au dispărut în secolele
următoare R enașterii , pavând drumul spre arta modernă. Mar ile presiuni sociale impuse de
Biserică prin acțiunile antireformă și prin inchiziție au generat un puternic impact asupra
artei („Art of Renaissance and Baroque Europe ”).
Manieriștii și adepții stilului baroc au adaptat tehnica sfumato elaborată de
Leonardo da Vinci și au construit imagini din compoziții și forme co ntorsionate, contraste
puternice între tonuri calde și tonuri reci, tonuri deschise și închise. Arta devi ne o oglindă a
temerilor și frământărilor sociale. Vom vedea, în cele ce urmează , cum aceste tehnici de
construcție a imaginii au fost folosite și în estetica de film pentru a simula atmosfera de
mister sau groază .

24
În același timp, nobilimea se bucura de statutul special și de iluzia prosperității
infini te. Drept urmare , o parte din artiștii vizuali se întrec în a surprinde scene de dragoste
și viața lipsită de griji a claselor înstărite , mișcare concretizată sub numele de rococo.
Pe de altă parte, însă, puternicul spirit al legendelor și poveștilor istorice se reflectă
în lucrări le clasiciștilor , care vor influ ența, la rândul lor, apariția neoclasicismului.
Lucrările executate cu o precizie academică și cu riguro zitate în respectarea regulilor de
compoziț ie, ajung să fie considerate ca fiind standardul de cea mai înaltă calitate, potrivit
criticilor din acea perioadă.

1.6. Estetica artei moderne
Arta modernă apare o dată cu marile revoluții împotriva claselor politice și cu
industrializarea producției de bunuri . Neoclasicismul, romantismul, realismul și
impresionismul sunt curentele care au schimbat radical estetica artelor vizuale. Într -un
context istoric tulburător , țările europene aflate aproape permanent în conflicte armate,
revoluții sau proteste de stradă , deschid drumul artistic către curente care pot descrie mai
bine viața și pulsul ei cotidian („Introduction to Romanticism ”). Nucleul romantismului s -a
păstrat și a evoluat în țări în care limbile romanice nu au fost limbi naționale, precum
Anglia s au Germania („Introduction to Romanticism ”). Imaginația era considerată de către
romantici ca fiind calitatea supremă a minții umane.
Conceptul de bază al curentului romantic nu se poate cuprinde într -o singură
definiție sau formulă, având în vedere că el a apărut ca o reacție la permanenta schimbare
(Honour și Fleming 255-240). Acolo unde neoclasiciștii au optat pentru o reprezentare
direct proporționată cu adevărul universal sau standardele de reprezentare fără interpretare
prin prisma propriilor emoți i, romanticii au ales cealaltă cale, a reprezentării subiective
(Honour și Fleming 255-262). Deci , putem vorbi despre un curent romantic format din mai

25
multe stiluri diferite , având în veder e modul subiectiv al artiștilor de a interpreta anumite
evenimente istorice, precum și consecințele istorice care decurg din ele (Honour și
Fleming) .
Subiec tele tratate în arta romantică sunt caracterizate de ridicarea omului din
banalul cotidian spre independența sa individuală, aproprierea de o libertate și existență
divină ( Hegel și Bryant 149 ). Acestă abordare conceptuală se g ăsește, puțin mai târziu, și
în cadrul cinematografiei de autor, acolo unde regizorul -scenarist devine un creator
subiectiv și universal , prezent în toate etapele de producție a filmului. Miracolele și
legendele sun t integrate în lucrările vizuale într -un mod natural, realist, sub forma unor
prezențe sau intervenții divine. Cu alte cuvinte, divinitatea nu apare ca un concept absolut
sau ideal, precum în operele grecilor antici din prima perioadă, ci se strecoară în realitate
sub diverse forme ( Hegel și Bryant 150 ).
Ca un contrast la mișcarea romantică manifestată în toate laturile culturii și a le
artelor, realismul apare ca o imortalizare a unor evenimente cărora li se atribuie un scop
moralizator în raport cu mersul societății (Honour și Fleming 255-262). În general, aceste
lucrări de artă vizau situații și scene banale, cotidiene , din societate a claselor mijloc și de
jos. Dominat de rațiune, realismul a fost susținut de ultimile descoperiri științifice și de
lucrările filosofi ce inspirate din pozitivismul lui Auguste Comte (Honour și Fleming 255-
262).
Această întoarcere la realitatea brută ne amintește de realismul grecesc descris în
pagina zece a prezentei lucrări. Observăm foarte clar că întoarcerea la natură, la simularea
realului este o temă la fel de actuală și în arta modernă. Modul acesta de construcție a
esteticii îl vom regăsi și în film, mai ales în cinematografia europeană de după anii 50.
Perioada scurtă a realismului este urmată d e una dintre cele mai importante mișcări
artistice ale artei moderne și anu me de impresionism. După cum bine se știe ,

26
impresionismul apare ca o reacție contra rigurozităților academice la c are luc ările de artă
erau supuse în momentul evaluării lor pentru expoziții și vernisaje . Concentrați asupra
impresiei vizuale pe care o imagi ne o lasă asupra noastră, impresioniști i urmăresc acele
detalii pe care un peisaj s au o altă scenă le impregnează î n memorie și cu care rămânem
după ce încetăm a urmări imaginea. Privind din altă perspectivă, trebuie subliniat că
impresioniștii foloseau o anumită scenă doar ca pretext pentru a realiza o pictură, accentul
căzând asupra contururil or, linilor, contrastelor și altor elemente care, până în acel moment ,
nu au fost văzute ca elemente mai importante decât subiectul în sine (Schapiro 150-174).

1.7. Artele vizuale la sfârșitul secolului XIX
Ne apropiem de perioada n oastră de interes amintind că, o dată cu apariția
fotografiei , artele vizuale au început să capete caracteristici de ordin abstract . Nu putem
determina cu exactitate nivelul de influ ență p e care arta fotografică l -a avut aupra celorlalte
forme artistice; cert este că mulți artiști vizuali au folosit camera obscură și, mai târziu,
aparatul de fotografiat pentru a putea imortaliza diferite scene care p uteau fi ulterior
transformate și manipul ate în opere de artă folosind alt suport pentru reprezentare (Marder) .
Figura 9. Anesidora III, de Aliza Razell.

27
De asemenea, fotografia a fost folosită și în colajele pop -art sau în lucrări le propriu zise de
artă mixtă între fotografie și pictură (exemplu anexat).
În filmul documentar Tim's Verme er (2013) , realizat de Raymond Joseph Teller, se
demonstrează cum inclusiv în cadrul lucrărilor lui Johannes Vermeer apar două tipuri de
efecte și anume : aberații cromatice sau adâncime de câmp , specifice lentilelor fotografice
nu ochiului uman, observații ce subliniază o incontestabilă utilizare a unor mijloace
ajutătoare de ordin mecanic în procesul de creație (Teller ).
Vedem că tehnologizarea producției și a societății pe scală largă și -a pus amprenta
și asupra formei în care arta apare publicului. Este tica artelor vizuale nu numai că prezintă
o schimbare fundamentală de paradigmă, dar și reverberează din noile forme asupra
formelor anterioare. Cinematografia ia naștere într -un moment în care tehnologia devine o
latură fără de care societatea modernă nu poate exista. Această artă este produsul
descoperirilor științifice , fiind la fel de dependentă de tehnologie și evoluția sa , precum
însăși existența societății modern e.
Așa cum inventatorii săi declarau că „cinematograful este o invenție fără viitor”, l a
fel de neadevărat se vădește a fi și faptul că filmul, pe parcursul scurtei sale istorii, rămâne
sub aceleași fundamente estetice și de limbaj. Bineînțeles, întotdeauna a existat o ruptură
între teoria și practica în domeniul artistic, dar ca lumea estet icii să devină un câmp
independent de etică a fost posibil doar la sfârșitul secolului XVIII .
Astfel că la începutul cinemaului de masă (Hollywood, 1920) vedem cum accentul
în construcția filmelor c ade pe structurile narative și pe efectul asupra publicul ui (Bordwell,
„The Art Cinema as a Mode of Film Practice” 60-62). Vorbim deja despre un cinema care
folose ște anumite standar de în ce privește montajul secvențial, iluminarea în trei puncte,
unghiuri de filmare, folosirea diferitelor lentile etc. (Bordwell, „ The Art Cinema as a Mode
of Film Practice 60-62).

28
Din perspectiva spectatorului, percepția formei artistice va lua ființă din indiciile
prezente în cadrul produsului artistic și din experiențele anterioare (Bordwell & Thompson
335). Astfel că, în percepți a formei cinematografice , publicul trebuie să fie pregătit să
descopere anumite indicii formale. De asemenea, emoțiil e joacă un rol important în
percep ția formei: în lucrarea sa, Bordwell ne demonstrează printr -un exemplu simplu cum
forma p oate fi percepută altfel prin intermediul raportării la aceeași situație în două moduri
diferite (Bordwell & Thompson 369). Un om care își luxează un picior n e poate provoca o
reacție de empatie cu starea sa de durere, dar , dacă în cadrul următor vedem un grup care
face haz de necazul său , este foarte probabil să ne amuzăm și noi, ca spectatori (Bordwell
and Thompson 381).
Deși montajul în film a determinat o adevărată revoluție, mai ales în cinemaul
european (și facem aici referire mai ales la montajul intelectual apărut în Rusia perioadei de
după revoluția bolșevică, atunci când încă producția culturală nu se dogmatizase cu totul ),
recunoaștem că această funcție , de a compune o operă de artă , nu este particulară filmului,
ea regăsindu -se în diverse curente plastice și nu numai (Bordwell, „ The Idea of Montage in
Soviet Art and Film” 10).
Emoțiile pe care le procesăm în momentul vizionării unui film vin, așadar, din tr-o
lume a montajului, acolo unde formele se completează într-un tot unitar p entru a ne crea
iluzia realului, după cum subliniază Bordwell în The Art Cinema as a Mode of Film
Practice . Sensul este, de asemenea, construit în așa fel încât să a sigure continuitate într -o
formă mai largă. Bineînțeles, după cum observăm în lucrarea lui Bordwell, sens ul este
întotdeauna legat de cultura publicului. Dacă publicul nu poate recunoaște anumite
perioade istorice sau anumite particularit ăți, este foarte probabil ca sensul inițial, conceput
de regizor, să capete o altă formă în mintea spectatorilor.

29
Dimensiu nea formală a aspectelor discutate este, așadar, într -o continuă
transformare și din această cauză un domeniu dificil de definit și de circumscris.

1.8. Era digitală și conversia la cultura globală
Cum putem defini filmul documentar și estetica sa în co ntextul unei culturi globale
și al digitalizării rămâne probabil întrebarea fundamentală a acestei lucrări și la care vom
încerca , în cercetarea noastră , să răspunde m cât mai elaborat. Aceasta cu atât mai mult cu
cât, în era digitală, probleme ca linia nar ativă , despre care am discutat succint anterior,
devin eclipsate de multe alte aspecte aparent mult mai moderne (Manovic) . În această nouă
eră, însăși natura filmului este pusă sub semnul întrebării, atâta timp cât personajele,
decorurile și luminile pot f i simulate într -un mediu virtual (Manovic).
Modul în care noi, teoreticienii, ne vom raporta în viitor la acest fenomen este la fel
de complicat de definit , având în vedere că elementele comune din filmele clasice, precum
punerea în imagini filmate a unor povești, nu mai repre zintă un standard al industriei
(Manovic). Aducem în discuție evoluția filmului documentar, mai exact a documentarului
în era digitală și ne amintim cum estetica clasică a filmului documentar este transformată
într-un ansamblu de elem ente grafice legate între ele prin elemente programate astfel încât
Figura 10. BBC – 3D Documentary Explorer.

30
parcurgerea unei povești de film documentar să fie cu totul interactivă. O serie de website –
uri ca interactivedocumentary.net , arte.tv , aljazeera.com , pbs.org etc. găzduiesc astfel de
filme documentare interactive, oferindu -le gr atuit spectatorilor . Astfel, conținutul este
împărțit între mai multe mijloace de transmitere a informației ca scheme grafice, jocuri,
imagini video, texte care împletite preiau rolul esteticii clasice, dar și a l elementelor
discutate anterior. A cestea sunt doar câteva exemple; sigur că documentarul actual nu se
oprește la acest ă formă . Avem o serie întreagă de genuri hibride , de la docufiction la
documentarul poetic, ce vor fi discutate pe larg în capitolele următoa re.
Datorită libertății câștigate de creatorii de documentar avem astăzi la dispoz iție o
gamă variată de filme. O dată cu maturizar ea filmului independent și cu apariția televiziuni i
ce publică astfel de materiale, acestea – oricât de variate ar fi din pun ct de vedere formal –
au reușit să aibă un succes comercial imens (Daniels). Vorbim acum despre documentarele
lui Michael Moore, Davis Guggenheim sau Morgan Spurlock care nu numai că reușesc să
ajungă la un public larg prin modul lor simplu și logic de a u rma o structură de idei, ci
determină anumite posturi TV să -și formeze programul cu materiale realizate în același cod
estetic (Daniels) .
Modul rapid și cu resurse minimale de a crea conținut audiovizual a permis
democratizarea filmului documentar prin platformele de distribuție online oferind gratuit
sau contra cost orice material, indiferent de țara de origine sau de bugetul aferent. Filmul în
era digitală se transformă pe zi ce trece și vom vedea, în cele ce urmează, aceste
transformări în lumea filmului documentar.

31
2. Incursiune în istoria filmului documentar din perspectiva esteticii
Trebuie să subliniem faptul că în realizarea acestui capitol se va utiliza metoda
analizei de conținut, aplicată mai multor documente , filme sau articole științifice, pentru a
se ajunge la o structurare a informațiilor în ordine cronologică, argumentând u-se
importanța lor pentru elaborarea prezentei secțiuni din teză .
Cercetarea noastră va documenta parcursul genului de la prima proiecție p ublică de
film, realizată în data de 28 decembrie 1895 , trecând prin lupta împotriva predominanței
zonei de consum alimentată de dorința unei maturizări, p recum și maturizare a propriu -zisă
a documentarului .
Cercetarea vizează lumea diegetică a documentaru lui, atât din punct de vedere
istoric cât și al criticii de specialitate, în vederea punerii în lumină a cu noștințelor teoretice
actuale.

2.1.Nașterea unei noi estetici
Primele clipe din existența cinematografului îl găse sc într-o zonă de experimentare
a capacității tehnice puse la îndemână de către creatorii săi. Așadar, cinematograful se naște
pe străzile Parisului unde sute de trecători se adună mirați să vadă „minunea” care avea să
schimbe istoria noastră pentru totdeauna.
Este anul 1 895; anul în c are întreaga noastră existență, a iubitorilor de film, avea să
ia ființă prin această invenție a fraților Lumière. Acest aparat numit cinématographe de
către creatorii săi are capacitatea de a filma și proiecta filme în format 4:3, alb -negru, cu
durata de 50 de secunde (Corciovescu și Râpeanu 14) .
În scurt timp, după prima proiecție publică a unui colaj de astfel de filme realizată
în data de 28 decembrie 1985, cinematograful începe să prindă contur ca o nouă industrie .
Toate filmele produse de compania Lumière din acea perioadă au fost numite benzi de

32
actualități și reprezentau scurte fragmente de realitate, neprelucrate. Printre cele mai
cunoscute filme de acest gen amintim Stropitorul Stropit , Sosirea unui Tren în Gara la
Ciotat și Ieșirea Muncitorilor de la Uzinele Lumière .
O frumoasă imortalizare a acestui moment pe teritoriul României este realizat ă de
Marian Țuțui în lucrarea Istoria filmului românesc în 7000 de cuvinte :

Prima filmare în România a fost realizată pen tru firma Lumière de către
opticianul și fotograful francez Paul Menu (1876 -1973): Parada Regală de 10 mai
1897/ Majestatea Sa Regele călare, ocupând locul pe bulevard pentru a prezida
defilarea. Au urmat alte 16 actualități filmate în decurs de două luni: Târgul Moșilor,
Hipodromul și Cursele de la Băneasa, Terasa Cafenelei Capșa, Inundațiile de la
Galați, Exercițiile Marinei Terestre, Vasele Flotilei de pe Dunăre etc. Este interesant
că Paul Menu a rămas o vreme în România și a fost considerat cineast rom ân, în timp
ce camera sa de filmat a fost achiziționată de dr. Gheorghe Marinescu (1863 -1938),
care a utilizat -o pentru cercetările sale în domeniul neurologiei, realizând, cu ajutorul
operatorului Constantin M. Popescu, în 1898 primul film științific din lume –
Tulburările mersului în hemiplegia organică. (Țuțui 5)

Vedem că documentarul , într-o formă primitivă , reușește să cucerească rapid
popularitate indiferent de teritoriu l geografic . Pe lângă acest aspect, observăm cum r olul
cinematografiei devine unul cât se poate de serios, utilizat ă fiind în primii ani de viață chiar
și în medicină și cercetarea științifică , noua formă de exprimare vizuală îndepărtându -se de
stigmatul de distracție de bâlci.
În acest context este esenț ial să amintim cuvintele lui René Clair despre diferențele
care au marcat abordările estetice ale primilor realizatori de film :

33

Cea mai elementară dihotomie a esteticii de film este cea dintre primele filme ale
fraților Lumière. .. și Georges Méli ès. Lumière venise ră în zona filmului prin arta
fotografică . Ei au văzut în noua invenție o oportunitate magnifică de a reproduce
realitatea, iar cele mai eficiente filme pur și sim plu au capturat evenimente .. . Acestea
erau proto -filme simple și foarte de impact . Nu au spus n icio poveste propriu zisă , dar
au reprodus un loc, timp și atmosferă atât de eficient încât publicul plătește cu
nerăbdare să vadă fenomenul.
Pe de altă parte, Méliès, un magician de scenă, a văzut imediat capacitatea
filmului de a sch imba realitatea – pentru a produce fantezi i extraordinare … În mod
semnificativ, multe dintre filmele lui Méliès au avut cuvintele „coșmar ” sau „vis” în
titlurile lor. Dihotomia reprezentată de abordările contrastante ale lui Lumières și
Méliès este esenț ială pentru film și se repetă de -a lungul anilor într -o varietate de
forme. (Monaco 233)

Astfel, se poate observa că această latură de reproducere a „realului” este remarcată
încă de la început de criticii și creatorii de film.
Abordarea privind copierea realității ca m ijloc de expresie estetică determină o
trimitere la pagina 11 a lucrării de față , acolo unde am detaliat faptul că modul de
reprezentare folosind natura și omul, mai ales prin tehnica imitării, face ca filmu l fraților
Lumiè re, să nu se axeze pe acopia elemente naturale, ci pe a pune accentul pe spațiul real și
pe redarea lui într -un mod fidel în concordanță cu scopul de a produce impresie artistică.
Observăm același orizont comun , întemeiat pe a pune în evide nță element e din realitate , fie
ele antropice sau naturale , spre admirația publicului .
Filmul documentar apare la început într-o formă relativ puerilă; lupta sa împotriva
gravitației zonei de consum, alimentată de dorința unei maturizări ca gen , a împins creatorii

34
de film să caute calea limbajului cinematografic într -un tărâm necunoscut. Sutele de
experimente și accidente, împru muturi din sfera altor arte, au construit cu timpul ceea ce
numim astazi arta cinematografică.
Chiar și în peri oada de început , când filmele erau compuse dintr -un singur cadru și
aveau o lungime mai mică de un minut, cinematograful a fost împărțit în două tabere: cei
careau încercat să reproducă lumea reală , și cei care au filmat scene regizate (Cousins și
Macdonald 250 -273).
Documentarul, în forma sa modernă , a început odată cu apariția filmului Nanook
din Nord , realizat în anul 1922 de către Robert Flaherty . Este cunoscut ca primul film de
lung metraj, documentar, din istorie. Cuvântul „docum entar ” a fost inventat de către John
Grierson tocmai pentru a descrie acest film (Gray 41 -48).
Deși majoritatea scenelor au fost regizate pentru acontura un stil mai dramatic,
Grierson spune despre film că este, mai degr abă, o interpretare creativă a realității, decât o
pură formă de ficțiune audio -vizuală (Duncan) . Convenția unei realități plăsmuite într -un
mod artistic, creativ, începe să își pun ă amprenta asupra modului în care se vor realiza
următoarele generații de filme documentare. Figura 11. Imagine din filmul Nanook din Nord (1922).

35
Lumea filmelor Lumière, acolo unde reprezentarea realității într -o copie fidelă este
piatra de temelie a esteticii, se transformă , rapid, într-o lume regizată în care elementele
naturale, personajele și dramele lor sunt con struite artificial, doar inspirate din realitate. Se
observă că pe parcursul istoriei artelor plastice (sintetizată în capitolul 1 , ca o necesară
paralelă pentru toate considerațiile ulterioare ) această tendință de reprezentare a realului
într-o versiune regizată este o abordare de s întâlnită în toate curentele .
Impresionat de măiestria de care a dat dovadă Robert Flaherty în realizarea
documentarului care i -a adus autorului omagii universale și celebritatea în ochii
împătimiților de film docume ntar, Grierson , cel care s -a ocupat de recenzia filmului
Nanook , aderă la GPO Film Unit din Anglia devenind un consacrat exponent al stilului
poetic -realist, apropiat genului documentar (Scott și Mansell 157 -170).
Grierson r ealizează în 1936 filmul Nightmail , gândit, în faza conceptuală, ca film
informațional despre poșta feroviară care leagă Londra de Edinburgh. Alegerea scenelor,
compoziția în cadru, întregul concept implementat într -un mod poetic, în care regăsim
mișcarea, lumina, sunetul ca lai tmotive atent dirijate în viziunea lui Grierson, sunt aspru
comentate de către uniunea criticilor, care atrage atenția asupra faptului că autorul
neglijează problemele politice și sociale atinse de subiect în favoarea unei abor dări
moderniste, celebrând mai mult mașinăria decât ființa umană (Scott și Mansell 157 -170).
Filmul documentar ne arată încă o dată că etic heta de observator neutru și ne implicat în
poveste este doar un element din diho tomia genului. De asemenea, vedem cum arta
cinematografică , după nici câteva decenii de existență , reușește să -și ia atenția de pe om ca
personaj central și are capacitatea să o dirijeze asupra altor elemente . Fenomen care, după
cum am văzut în estetica ar telor vizuale , se re alizează cu aceeași libertate în alte curente
artistice.

36
2.2. Estetica și documentarul de propagandă p olitică
Filmul este un mediu unic în care se reproduc imagini, mișcare, sunet, într -un mod
natural, desenând sensul evolutiv al lucr urilor pe măsura trecerii timpului. Spre deosebire
de multe alte forme de artă, film ul produc e un sentiment de spontaneitate în care
naturalețea mișcărilor de ansamblu generează un profund impact asupra subconștientului
uman (Walt er).
În timp ce termenul de propagandă a dobândit o conotație puternic negativă prin
asocierea cu exemplele sale cele mai manipulat oare și josnice , propaganda în sensul său
original a fost neutră și s -ar putea referi la utilizări care erau în general poz itive, cum ar fi
recomandările de sănătate publică, încurajarea cetățenilor să participe la recensământ sau
alegeri sau mesaje care încurajează persoanele să semnaleze infracțiuni pentru aplicarea
legii (Gander) .
Clasa conducătoa re a oricărei guvernări a văzut și vede în film, și mai ales în filmul
documentar, un puternic mijloc de propagandă, de influențare a mas elor populare.
Cu privire la acest aspect, este demn de interes să n otăm câteva cuvinte din lucrarea
lui Michael Russe ll:

Pentru a reveni la dezvolta rea cinematografiei sovietice , se poate spune
că probabil cel mai semnificativ efect al Marelui Război, cele două revoluții din
1917 și războiul civil care a urmat , a fost colapsul instituțional și material al
industriei cinematografiei țariste. Guvernul sovietic a fost, prin urmare, forțat să -și
construiască industria cinematografică din aproape nimic. După Revoluția din
februarie a avut loc o hemoragie de neoprit a materiei prime din industria
cinematografică – producăto rii și regizorii au fugit de instabilitatea politică și
economică a Rusiei revoluționare, luând cu ei elemente de recuzită, aparate de
filmat și filme prețioase. (Russell 17)

37

În anii de după revoluția din o ctombrie 1917, gu vernul sovietic a spons orizat
industria de film rusesc cu scopul de a face filme de propagandă. Tendința ideologică a
cinematografului sovietic – statutul său ca formă a retoricii politice mai degrabă decât o
încercare pur estetică – a găsit un model putern ic în abordarea tendențioasă din poezia lui
Vladimir Maiakovski , care în anumite privințe a fost considerat (și s -a autoconsiderat) ca
fiind purtător ul de cuvânt neoficial a întregii avangarde ruse de stânga, din anii 1920
(Russell 17 -20).
Dezvoltarea cinematografiei ruse în anii 1920 de către cineaști precum Dziga
Vertov și Serghei Eisenstein a dus la progrese considerabile în utilizarea filmului ca
instrument de propagandă, dar, în același timp, a servit și dezvoltării l imbajului
cinemat ografic. Filmele lui Eisenstein precum Crucișătorul Potemkin , sunt văzute ca niște
capodopere ale cinematografiei clasice, r ămânând în istorie ca filme de referință pentru
iubitori de cinema sau viitori creat ori de film. În filmul Octombri e (1927) realizat de
același autor, este descrisă perspectiva bolșevică asupra revoluției care a culminat cu asaltul
Palatului de Iarnă , oferind spectatorilor sovietici victoria pe care muncitorii și țăranii o
visau în Crucișătorul Potemkin.
Deoarece nici un material documentar nu a existat referito r la devastarea palatului ,
recrearea evenimentului în mod vizual de către Eistenstein a devenit materialul sursă pentru
istorici și producători de film, oferindu -i legi timitate în continuare, succesul său ilustrâ nd
potențialul filmelor de propagandă.
În ciuda folosirii ocazionale a unui astfel de subterfugiu, Vertov a detestat drumul
prin care percepția publicului asupra realității istorice în sine ar putea fi distorsionată de
acest tip de amestecare a tehnicilor fidele filmelor documentare și de știri cu reconstrucția
ficțională a unor secvențe. Această „contaminare” a înregistrării istorice prin ficționalizare

38
subliniază pericolul pe care Vertov l-a văzut în orice hibrid sau formă de cinema care a
încercat să am estece modul documentar și filmul de ficțiune, așa cum a încercat Eisenstein
să facă în primele sale filme (Russell 13-32).
În timp ce cinematograful clasic folosește aspectul iconic al imaginii
cinematografice pentru a crea naraț iunile ale căror enunțuri sunt invizibile și care, prin
urmare, par să vorbească ele însele, Vertov a avut tendința de a suprima aspectul iconic al
imaginii în favo area aspectelor sale structurale și simbolice pentru a crea discursuri politice
abstracte ale căror enunțuri au fost puse în prim plan. Mai degrabă decât o reprezentare
iluzorie a lumii, filmele lui Vertov prezintă o impresie directă din punct ul de vedere al
organizării universului, ca o fotogr amă, o impresie de la care montaj ul poate crea un
discurs simbolic abstract, o retorică politic ă pentru a învăța spectatorul „ decodificarea
comunistă a lumii ” (Russell 13-32).
Cu accentul pus pe o viziune totalitară asupra societății , pe ideologia rigidă și pe
cultul personalității , putem spune că Germania nazistă și Uniunea Sovietică aveau multe
caracteristici comune. Ambele regimuri au avut, de asemenea, o mare credință în
Figură 12.Estetica afișelor de propagandă din Germania și Uniunea Sovietică, exemplul 2.
Figura 13. Estetica afișelor de propagandă din Germania și Uniunea Sovietică, exemplul 1.

39
propagandă pentru a -și promova ideile politice.
Colecți a comparativă de postere naziste și sovietice, adunat e de site -ul
gulag.ipvnews.org , pare să indice faptul că cele două sisteme autoritare aveau, de
asemenea, o estetică și o abordare similară a designului grafic și nu numai (Nazi And
Soviet Propaganda's Shared Aesthetic) . Originea istorică a propagandei naziste poate fi
urmărită înapoi până la Mein Kampf a lui Adolf Hitler, unde autorul a scris două capitole în
care se analizează importanța propagandei și a practicii sale (Hitler 122).
Prin exploatare a stereotipurilor existente și a sentimentelor poporului german,
propaganda nazistă a căutat să îi vadă pe aceia pe care îi considera a fi inam ici sau nedemn i
de a fi cetățe ni – evrei, țigani, homosexuali, comuniști și alți dizidenți politici, precum și
acei germani care au fost privi ți ca inferior i (cum ar fi persoanele cu dizabilități mentale
sau fizice) – drept obstacole în drumul creării unei Germanii puternice . În plus, aceste teme
au fost de asemenea folosite în argumentele pentru Lebensraum sau spați u de locuit în
strânsă legătură cu planurile expansioniste ale Germaniei (Narayanaswami) .
Între timp, regizori naziști au produs filme extrem de emoționa nte cu privire la
suferința minorității germane din Cehoslovacia și Polonia, c are au fost cruciale în crearea
sprijinul ui popular pentru ocuparea regiunii sudeților și atacarea Poloniei. Filme, cum ar fi
Heimkehr (Întoarcerea Acasă) descriu dorul de patria mamă a l etnicilor germani din
Polonia (Stern) .
Figura 14. Imagine extrasă di n filmul Triumful voinței (1935).

40
Anii 1930 și 1940, care au văzut apariția statelor totalitare și Al Doilea Război
Mondial, sunt, fără îndoială, „Epoca de Aur a Propagandei”. Controlul nazist din industria
de film germană este exemplul extrem de utili zare a filmului ca mijloc de î ndoc trinare
psihologică a unei națiuni, Hitler clădind, în 1933, Ministerul Reich -ului pentru Iluminare a
Poporului și Propagandă , numindu -l pe tânărul Joseph Goebbels, în calitate de l ider.
Multe dintre filmele dramatice de război, de la începutul anilor 1940 din Statele
Unite au fost concepute pentru genera o stare de spirit patriotic ă și a convinge
telespectatorii că sacrificiile necesare pentru a învinge „inamicul” trebuiau asumate la nivel
colectiv. În ciuda temerilor că prea multă propagandă ar putea diminua aura Hollywood –
ului, reducerea publicul său țintă și profituri în scădere , moralul națiunii a crescut, în parte;
victorie atribuită pr opagandei inovatoare a Americii realizate prin film (Clayton și Black
48-50).
Educația marilor mase era (și încă este) realizată prin această unea ltă utilă numită
documentar. Acest gen de film nu a fost văzut ca film în adevăratul sens al cuvântului , ci ca
un nou mijloc de educare a populației (Aufderheide 121).
Scopul propagandei este acela de a -i convinge pe alții să accepte afirmațiile
creatorului și să acționeze conform instrucțiunilor (Neff 47-50). Pentru a face acest lucru,
propagandistul trebuie să transmită mesajul într -un mod familiar, simplu și pozitiv ca să fie
ușor înțeles (Neff 47-50).
După mai bine de 120 de ani de la crearea sa, filmul continuă să rezoneze cu
spectatorii și să îi influențeze, conso lidând anumite pun cte de vedere pe care aceștia le au
sau nu le au deja.
În analiza lui Benjamin Barber despre război, terorism și efectul său asupra
democrației, Fear's Empire (2003), autorul a concluzionat că politicile americane după
evenimentele din 11 septembrie au con dus națiunea în ipocrizie și, de fapt, Statele Unite în

41
sine reprezintă o amenințare la adresa democrației. Războaiele din Irak și Afganistan nu au
sprijinit valorile și scopurile doctrinei democratice, idealurile guvernării constituționale și
pe cele soc iale (Barber 213).
În urma atacurilor din 11 septembrie, publicul american a fost î mpins să empatizeze
cu promptitu dinea de care a dat dovadă guvernul american și să susțină războaiele care au
urmat din Irak și Afganistan. Într -un spirit similar în multe privințe cu războiul din Vietnam
realizatorii de film au simțit nevoia să -și exprime sentimentele despre evenimentele
petrecute, prin film. Ca film de referință notăm Fahrenheit 9/11 (2004).
Filmul a stârnit dezbateri în întreaga țară, prezentând evaluări mixte cu privire la
rolul guvernului SUA și răspunsul său, împreună cu controversa care apare în mod natural
atunci când se prezintă evenimente recente, traumatice. Regizorul Michael Moore omite
imaginile cu avioanele izbind Turn urile Gemene, tăind direct la p artea cu prăbușirea
turnurilor.

2.3. Maturizarea esteticii
După sfârșitul celui de -al Doilea Război Mondial, o nouă tendință s -a dezvoltat în cultura
contemporană ca reacție la încrederea modernistă în observația obiectiv ă, științifică a
realității ca mijloc de progres (Sapino 13). Concepte precum adevărul obiectiv și realitatea
factuală au fost puse sub semnul întrebării, în timp ce altele, cum ar fi relativitatea,
pluralitatea și subiectivitatea, au apărut ca fiind singurele principii prin care lumea ar putea
fi abordată (Sapino 13).
Înainte de a vorbi despre documentar ca gen matur și independent, doresc să citez
câteva cuvinte pentru a puncta caracterul său subiectiv ș i extrapolant:

42
Fiecare regizor de film documentar are o viziune proprie asupra lumii.
Afinitățile sale politice, educația sa socială și economică toate intră în procesul de
filmare. Din momentul în care alege un subiect până la prima copie venită de la
laborator, realizarea unui film documentar este un proces constant și neobosit de
selecție. Selecțiile scenelor filmate, ce personaje vor apărea pe ecran și cu ce lentile
vor fi filmate, toate afectează produsul final. Rezultatul acestui lung șir de deciz ii
după decizii, este imposibil fie unul obiectiv. (Majoros 4)

Astfel că documentare le apărute în perioada următoare recapitulării noastre și pe
care le vom discuta în cele ce urmează, nu sunt și nu vor fi niciodată reprezentăr i obiective
ale realității, ci vor avea un caracter bazat pe realitate sau inspirat din ea.
Reacția stârnită de filmul lui Grierson a fost intriga care a declanșat noul pas spre
dezvoltarea tehnologiei aplicate în domeniu, implicit fiabilitatea aparatelor de filmat.
Această mișcare a stârnit un nou val de mijloace expresive în cinematografia vremii,
conducând filmul documentar într -o zonă numită de critici direct cinema (Aitken 15).
Similar în multe privințe ciné-vérité (Aitken 27), a fost caracterizat inițial de producătorii
de film ca „o dorință pentru a capta în mod direct realitatea și a o reprezenta într -o manieră
sinceră, punând la înd oială relația dintre realitate și cinema” (Morin 7).
Direct cinema este definit ca o mișcare începută în Statele Unite, cu scopul de a
prezenta problemele sociale și politice într -un mod direct, nemediat, dând impresia că sunt
înregistrate evenimente așa cum s -au întâmplat, fără implicarea crea torului de film.
Publicul ar trebui să uite că urmărește un documentar propriu -zis. Mijloacele care au
devenit populare în documentar, dar care fac publicul conștient de procesul de filmare ( cum
ar fi reconstituirile și vocea externă ) au evitat să permită camerei să devină reactivă la
situația care se desfășoară înaintea ei (Owen) .

43
Dezvoltarea camerelor mai mici, mai ușoare, utilizând role de film de 16mm spre
deosebir e de cele de 35 mm care erau folosite în filme de lung -metraj și documentare , până
la acel moment, au permis operatorilor să poarte aparatele pe umăr și să filmeze într -un
mod mai spontan. Printre cei mai importanț i reprezentanți ai acestei mișcă ri artistice se
numără: D.A. Pennebaker, The Mayles Brothers și Fred Wisem an.
Însă nu doar evoluția camerelor de filmat a făcut posibilă apariția acestui nou
curent, ci și sistemul de înregistrare de sunet. Până la apariția direct cinemaului sunetul în
film se înregistra înainte, în interviuri sau mult mai târziu în locații, cu un studio portabil
situat într-un camion izolat fonic (Saunders 25). Sunetele capturate erau sincronizate
ulterior în partea de editare a sunetului, oferind astfel filmului o coloană sonoră (Saunders
39). În alte cazuri, col oana sonoră a fost înregistrată la fel ca în filmele de ficțiune: cu
straturi de sunet ambiental, efecte sonore din arhivă, foley și voci post -sincronizate
(Saunders 39). Concluzionăm, deci, după cum am mai menționat , că filmul este produsul
evoluției tehnologice și este dependent în destul de mare măsură de aceasta.
Filmele moderne ale genului de documentar axat pe probleme sociale, cum ar fi
Food, Inc. (2008 ), Thank you for Smoking (2005), Fahrenheit 9/11 (2004) își au originile în
direct cinema . Regizorul are, de obicei, o agendă politică și urmărește să prezinte
evenimentele ca „real e”, chiar dacă acestea sunt în controlul ab solut al procesului de
editare.
Pe de altă parte, acest curent a rezultat dintr -o dorință de a compara opinia comună
cu realitatea. A încercat să arate cum sunt cu adevărat lucrurile, în afara studioului, departe
de controlul editorial al unei companii private (Saunders 46). Demnă de remarcat este
însăși dori nța de a testa opinia comună și de a arăta realitatea ținută sub control prin sunet
și imagine (Saunders 55). Această tensiune a fost în epicentrul curentului și a dus la
stilizarea și metodologizarea sa formală (Saunders 55).

44
În același timp în care direct cinema a fost dezvoltat în America, o mișcare similară
sa petrecut în Franța, numită ciné-vérité (Nichols 92). Termenul de ciné-vérité a fost
inventat de Georges Sadoul care a tradus lucrarea lui Vertov intitulată Kino -Pravda sub
titlul de „ cine-vérité” în „Istoria Cinemaului” din 1948 (Mamber 68).
Ciné -vérité este un stil minimalist de a face film, ce transmite sensul în care
privitorul receptează imaginea brută, a ceea ce se întâmplă de fapt în fața aparatului de
filmat, fără artificiile de obicei incluse în procesul de filmare, favorizând filmatul din mână,
iluminatul natural, locații le de filmare reale. Inventat de către Jean Rouch, în anii 60,
capătă repede statutul important de curent semnificativ al filmului documentar (Chang) .
Activitatea lui Jean Rouch în Africa timp de peste 60 de ani a fost caracterizată, mai
presus de toate, prin dorința de a face din cinema un instrument științific în slujba
antropologiei culturale . Descoperind suprarealismul la vârsta de 20 de ani, multe dintre
filmele sale se construiesc de -a lungul liniei firave dintre ficțiune și documentar, autorul
creând un nou stil: etnoficțional (Glossary Of Rouchian Terms) . Printre filme sale populare
se numără și Les Maî tres Fous (1955), un film al cărui subiect este mișcarea Hauka.
Potrivit unor antropologi, această mișcare a fost o formă de rezistență care a început în
Niger, dar care s -a răspândit rapid și în alte părți ale Africii.
Figura 15. Imagine extrasă din filmul documentar La Chasse au lion à l'arc.

45
Filmele lui Rouch a u aparținut în mare parte școlii cine-vérité după cum putem
observa și noi printr -o analiză simplă.
Filmul său cel mai cunoscut, una dintre
lucrările centrale ale Nouvelle Vag ue
(noul val), este Chronique d'été (1961),
care a fost filmat în compania
sociologului Edgar Morin și în care
portretizează viața socială a Franței
contemporane (lui). Cu toate acestea,
tehnicile utilizate în cine-vérité au fost,
de asemenea, împrumutate de către
regizori de filme dramatice, cum ar fi Ken Loach care a folosit termenul de docudrama
pentru a descrie genul hibrid născut din polemica întâlnirii celor două genuri. Împreună cu
Jean-Michel Arnold a fondat Festivalul Interna țional de Film Documen tar Cinéma du Ré el,
de la Centrul Pompidou din Paris, în anul 1978, dând posibilitatea nou lui val de artiști șă -și
expună în fața unui public select operele cinematografice.
Criticii de film au definit principal a deosebire dint re aceste două genuri ca fiin d
implicarea directă a autorului în narațiune. Cu alte cuvinte, dacă în ciné-vérité prezența
autorului în fața camerei de fil mat era necesară pentru a da un grad crescut de veridicitat e
subiectului, în direct cinema aceasta era evitată (Nam) .
În comparație, direct cinema și ciné-vérité urmăresc să descopere adevărul în două
moduri diferite. Primul speră să dezvăluie adevărul prin observarea de către cameră a
evenimentelor și subiectelor; cel din urmă folosește orice mijloc posibil de a căuta adevărul
și presupune un proces intern care este treptat dezvăluit (Nam) .
Figura 16. Diagrama intersecției dintre curente .

46
În încercarea de a înțelege perceperea observării ca singura metodă de manifestare a
unui documentar cu o capacitate de a captura o reproducere autentică a vieții, este
important să s e stabilească sursa acestei afirmații. Dacă luăm în considerare faptul că
aparatul de filmat este pur și simplu un dispozitiv de înregistrare, atunci actul de filmare
devine eminamente științific prin utilizarea tehn ologiei de investigare a fenomenelor vieții,
sociale sau istorice (Renov 92).

2.4. Documentarele moderne și problematica esteticii contemporane
Așa cum par să sugereze criticii moderni, estetica documentarului contemporan este
o încercare de a „înfrumuseța” conținutul filme lor, făcându -l acceptabil pentru un public
obișnuit cu divertismentul de tip multiplex (Owen 4).
De-a lungul timpului, spectatorul a deveni mai interesat nu de ceea ce vede, ci de
felul în care percepția este transmisă și receptată. Intenția creatorului este definită de spațiul
dintre obiectul văzut și privitor, prin eliminarea separării anterioare dintre subiect și obiect.
Această evoluție nu a fost posibilă până la evoluția tehnicii ca re a permis valorific area
percepției într-un mod dinamic.
Apariția cinemaului, a televiziunii, fotografiei, a noilor media, prin cantitățile de
informații și structurarea lor a permis dezvoltarea unei noi pa radigme estetice și ontologice.
Realitatea se tra nspune prin aceste mijloace moderne în hiperrealitate, iar raportul
dintre prezența reală și prezența virtuală se adâncește pe zi ce trece. Imaginea înregistrată
devine un mod de comunicare și de transmitere a informațiilor, a cărei funcționalitate
începe să primeze în raport cu esteticul. Păstrarea unui concept credibil se realizează la fel
ca în estetica realismului despre care am vorbit în capitolul 1. Realitatea devine o pârghie
spre autentic, palpabil, dar în același timp realitatea trebuie simulată prin stimuli senzoriali,
procedeu realizat cu ajutorul simbolurilor și a l elementelor formale.

47
Modul de expunere al subiectelor de film documentar s -a schimbat radical, 20 de
ani mai târziu, după apariția din anii 60 a curentului ciné-vérité, în care utiliza rea camerei
portabile și echipamente lor de sunet ușor de mânuit a permis o relație intimă între regizor și
subiect (Klotman și Cutler 34). Linia ușor ștearsă di ntre documentar și filmul narativ iese
din zona clasică de film ca do cument istoric sau ref lexie a unei forme de realitate cum ar fi
Tongues Untied (1989) al lui Marlon Riggs și Negru este … Negru nu este (1995), care
mixează expresiv, poet ic, elemente retorice și sublin iază subiectivități mai degrabă, decât
adevăruri isto rice (Klotman și Cutler 71).
Una din tre problemele fundamentale cu care se confruntă aproape orice documentar
modern, indiferent de mărimea și distribuția bugetului, este faptul că într -un sistem media
fragmentat, cu o diversita te de alegeri de conținut, majoritatea consumatorilor de materiale
audiovizuale care nu au preferința pentru teme politice sau de cultură generală consideră că
este foarte ușor de evitat acest gen de film (Nisbet 1-2).
Chiar și așa-numitele documentare blockbuster cad victimă forțelor de selectivitate.
De exemplu, urmând alegerile prezidențiale din 2004, un sondaj Pew a indicat că 31%
dintre adulții americani au raportat că au văzut un documentar politic , în ultimul an, legat
de campanie sau de candidați (Nisbet 1-2).
Deși documentarele sunt mult mai viabile din punct de vedere financiar, odată cu
popularitatea în creștere a genului și apariția DVD -ului, finanțarea pentru producția de film
documentar ră mâne un domeniu cel puțin problematic (Keenlyside) . În ultimul deceniu,
cele mai mari oportunități de finanțare au apărut pe piața media, obligând cineaști i să
realizeze filme adaptate la gusturile și influențele zonei de broadca sting (Keenlyside) .
Documentarele moderne se întrepătrund cu anumite forme de materiale pentru
televiziune, odată cu dezvoltarea zonei de Reality Television, care mizează pe latura
credibilă a documentarului, dar exagerează pri n ficțiunea și falsitatea subiectelor

48
prezentate. Modernele și ușoarele camere video, al căror conținut filmat se po ate edita în
programele speciale pe calculatoarele personale, au venit ca un izvor în deșert, pentru
creatorii de film documentar (Sfetcu 7). Primul film care a profitat de această oportunitate a
fost Voices of Iraq, realizat de Martin Kunert și Eric Manes (Stevens) . În timpul războiului,
150 de camere DV au fost folosit e de irakieni pentru a se filma, ca mai apoi aceste
materiale să fie utilizate în realizarea filmului (Stevens) .
Documentele istorice ca Anii Drepturilor Civile ale Americii de Henry Hampton, 4
Little Girls de Spike Lee și Războiul Civil de Ken Burns, premiat de UNESCO ca fil m
independent despre sclavie, 500 de ani mai târziu, a u exprimat nu numai o voce distinctă, ci
și o perspectivă și un punct de vedere (Wood) . Unele filme, cum ar fi The Thin Blue Line
de Errol Morris, au încorporat reconstituiri stilizate, iar Roger & Me , de Michael Moore, a
pus mult mai mult control interpretativ în mâinile regizorului (Wood) .
În ultimii ani, propagarea progresivă a tehnologiilor accesibile, împreună cu
frustrarea publicului față de con ceptele tradiționale, presiunea unui public dornic de
informare și lucrările regizorilor remarcabili (adesea controversați), cum ar fi Errol Morris
sau Michael Moore, au condus filmul documentar spre lumea mainstream (Sapino 2).
Documentarul s -a dovedit a fi subversiv pentru capacitatea sa de a se reinventa
atunci când apar schimbări culturale, schimbări care au avut loc în epoca contemporană ,
punând astfel sub semn de întrebare însăși existența sa, și pentru capacitatea de a -și
împinge propriile limite spre ficțiune, pentru a găsi noi moduri de a nu reprezenta
„realitatea”, ci pluralitatea problematică a percepțiilor acesteia (Sapino 13).
Descoperim aceste proprietăți estetice ca fiind parte dintr -un cir cuit universal.
Drumul documentarului se inspiră parcă din parcursul estetic al Renașterii Italiene (vezi
pagina 21), influențat de puternic ele schimbări în plan tehnologic, istoric, politic, social,
cultural etc.

49
Deja vedem mișcări spre diferite moduri d e producție și expunere. Site -urile de
internet, cum ar fi Documentary.org , demonstrează că producătorii de filme pot ocoli acum
mediile tradiționale de cinematografie și producția de televiziune pentru a satisface o
audiență globală imediată. Deci, ca și contextele care informează producția unor forme de
documentare anterioare, metodologia comercială de astăzi și chiar expoziția
cinematografică par a fi pe punctul să devină momente -cheie într -o istorie retrospectivă
(Sapino 16).
Documentarul New Media sau Web-Documentary este o nouă formă de exprimare
audiovizuală caracter izată prin exclusivitatea consumării în zona platformelor și a
aplicațiilor. Având ca su port platforme construit e exclusiv pentru materialele audiovizuale
afere nte, Documentarul New Media se dezvoltă prin îmbinarea mai multor mijloace
interactive pe care tehnologia le oferă.
Așa cum definiția documentarului ne precizează, documentarul este explorarea
universurilor încă nedescoperite, iar prin aceste mijloacele m oderne diversitatea metodelor
crește exponențial de la an la an. Potențialul pe care platformele și metodele de comunicare
moderne le oferă este, practic, nelimitat. Totul depinde de creativitatea și soluțiile pe care
dezvoltatorii le descoperă.
O altă ca racteristică importantă este interactivitatea sau capacitatea platformei de a
oferi publicului posibilitatea interacționării cu materialele, de a face alegeri, de a comunica
cu ceilalți utilizatori, de a trăi experiențe unice și, în același timp, de a pute a să oprească
acțiunile sau să urmeze un alt curs al poveștilor.
Numărul acestor platforme crește de la an la an , dezvoltând noi paradigme
audiovizuale . Viitorul se anunță promițător pentru creatorii de film, cercetătorii și
dezvoltatorii acestor noi căi d e comunicare audiovizuală , oferind utilizatorilor

50
instrumentele de explorare și cunoaș tere a fenomenelor înconjurătoare, caracterizate prin
capacități de asimilări informaționale extrem de rapide și plăcute.
O analiză mai a mplă a esteticii documentarelor moderne va fi realizată pe parcursul
capitolului 3, unde vom vorbi despre fiecare gen în parte și vom sublinia trăsăturile estetice
împrumutate de la filmele documentare din istoria de referință, precum și cele dezvoltate
prin intermediul evoluției tehnolo giilor sau al altor mijloace spe cifice .

3. Estetica și genurile filmului documentar
Capitolul de față urmărește să puncteze, printr -o cercetare amănunțită, genurile,
subgenurile, precum și influențele sau diferențele dintre structurile narative din filmel e
documentare. Această călătorie a cercetării va începe cu lucrările pion ierilor din domeniu
precum Paul Rotha , Bill Nichols sau Ian Aitken.
Modul documentar este o schemă conceptuală dezvoltată de teoreticianul american
Bill Nichols, care caută să disting ă anumite trăsături și convenții ale diferitelor stiluri de
film documentar. Nichols identifică șase moduri documentare diferite în schema sa: poetic,
expozitiv, observațional, participativ, reflexiv și performativ (Nichols 99). În timp ce
discuția lui Nichols despre moduri progresează cronologic cu ordinea apariției lor în
practică, filmul documentar revine adesea pe teme și caracteristici din modurile anterioare.
Prin urmare, este inexact să gândim modurile ca semne de punctuați e istorice într -o
evoluție spre un stil documentar acceptat (Nichols 99).
Documentariștii, alegând din ce în ce mai des tematici particularizate pe diverse
subiecte mai puțin cunoscute de publicul larg, au tendința de a se implic a în prezentarea
naturii evenimentelor, alterându -le cursul firesc, rezultând, astfel, o formă de exploatare a
publicului, care are tendința de a lua filmul drept un adevăr absolut, fără o cer cetare
amănunțită a problemei.

51
Pentru rezolvarea acestui conflic t s-a propus o fracturare a filmului documentar în
funcție de stilistica abordată și valoarea de ade văr a informației prezentate.
Studiul esteticii filmului documentar, al formelor și al tehnicilor de creativitate
imaginativă, al plăcerilor și satisfacțiil or pe care le generează, nu a fost – în mod
surprinzător – puternic v izat de cercetători. Aceștia nu au fost intrigați de modul în care
documentarele construiesc și proiectează cunoașterea, interpretarea și utilizarea probabilă a
acestora de către telespec tatori (Austin și de Jong 20). Bill Nichols a fost cel care a avut o
preocupare activă în ceea ce privește structurile și mecanismele lui ideologi ce, conceptul în
sine oferind un motiv și un context primar pentru studiul filmului documentar (Austin și de
Jong 29).
Tot în cartea lui Bill Nichols, Introduction to Documentary , descoperim o formă de
clasificare a documentarelor în funcție de laitmotivele prezente în montaj, imagine, sunet și
regie. Acesta ți ne să atragă atenția asupra similarităților dintre diferite filme documentare,
implicându -ne activ – în calitatea noastră de spectatori – în descoperirea lor.

3.1. Estetica documentarelor poetice
Documentare le poetice au apărut pentru prima dată în anii 1 920, fiind o reacție
împotriva conținutului și a gramaticii vizuale, înfiripate în constru cția filmelor de ficțiune.
Ele implementează o asimetrie vizuală (din punct de vedere al contrastelor dintre imaginile
succesive) , conform analizei de film efectuate de mine în capitolele 4 și 5, distrugând
clișeul organizării imaginilor după modelele clasice , în termeni de timp și spațiu.
Personajele, constru ite într -o formă aproape eroică până atunci, în filmele de ficțiune, devin
entități similare oamenilor în s ocietate. Perturbarea coerenței spațio -temporare poate fi
văzută ca elementul cheie al epocii moderniste manifestate în textura acestor filme.

52
Primii producători de film documentar, entuziasmați de teoria montajului sovietic și
de cinematografia impresionist ă, și-au însușit aceste tehnici în realizarea de filme
documentare pentru a crea ceea ce Nichols a numi t ulterior modul poetic. Pionierul
filmul ui documentar , Vertov , a realizat o excelentă descriere a modului poetic în ciuda
faptului că acesta nu era încă d efinit: „K inochestvo este arta organizării mișcărilor de
obiecte în spațiu ca armonie ritmică, în armonie cu proprietățile materialului și rit mul
intern al fiecărui obiect” (Vertov și Michelson 7).
Modul poetic se manifestă printr -o interpretare puternic subiectivizată a
conținutului . Cu un accent pe retorică, subiectul tradițional narativ este părăsit : personajele
și evenimentele individuale rămân nedezvoltate în favoarea construirii unor stări sau forme .
Acest lucru este remarcabi l în editarea de documentare poetice, în care continuitatea clasică
a firului narativ nu există . Mai degrabă, editarea poetică explorează „asociații și modele
care implică ritmuri temporale și juxtapoziții spațiale ” (Nichols 44).
Unul dintre cele mai cunoscute filme, încadrate în modul poetic, este filmul realizat
de Joris Ivens, intitulat Regen (1929).
Regen este exemplu l paradigmatic al modului poetic, constând în imagini care nu se
află într -o legătură clară, ci sunt legate între ele pentru a reda o ploaie de toamnă în
Amsterdam. Deoarece modul poetic ilustrează astfel de impresii subiective cu conținut
narativ puțin sau chiar fără un astfel de conținut , este adesea perceput ca fiind de
avangardă, iar documentarele moderne, de exem plu Samsara , de Ron Fricke , au continuat
același tipar formal (Nichols 33).
Filosoful francez Gilles Deleuze (în cartea sa despre cinema, The Movement -Image )
oferă o minunată descriere a acestui film în care susține că filmul nu mai este o
reprezentare a ploii, ci încearcă să ofere spectatorului sentimentul sau „calitatea” curată a
ploii, numită „calificare”.

53
Documentarul este, însă, foarte as emănător cu popularul film Symphony City , pe
care nu putem să -l trecem cu vederea . Simfoniil e Orașului , precum cele create de Ruttman,
Cavalcanti și Vertov, variază, evident, în orașele prezentate, dar și în tratarea subiec telor și
a proeminenței vocii regizorului în structură: filmul lui Ruttman a transformat Berlin ul în
personajul principal, în timp ce filmul lui Vertov este extrem de reflexiv (MacDonald 87).
Inițial, activitatea cinematografică a lui Joris Ivens s-a axat pe tehnică, apropiații
spunând că regizorul miza, în special, pe relevanța expresivității conceptuale , performanță
remarcabilă în filmul menționat anterior, oferind imagini impresionante și o serie de
personaje, dar nici o informație despre ele.
Joris Ivens a trăit între anii 1898 -1989 și în acest timp a creat treisprezece
documentare demn e de remarcat , conform datelor analizate, filme a căror interdependență
și viziune revoluționară au modelat traiectoria filmului documentar. De -a lungul carierei
sale, a făcut filme de artă, filme comerciale, documentare politice, de război și anti -război.
Filmul său f inal, Povestea Vântului , este un film cu notă autobiografică repreze ntând
contemplarea decalajului di ntre realism și fantezie (Schoots 351).
Un alt film poetic, important de menționat este Sans Soleil (1982), realizat de
regizorul francez Chris Marker. Sans Soleil este o meditație asupra naturii umane,
Figura 17. Joris Ivens (stânga), cu Ernest Hemingway (centru) și Ludwig Renn.

54
prezentând incapacitatea memoriei organice de a -și aminti contextul și nuanțe le
even imentelor. A stfel, percepția asupra istoriei personale și globale este afectată în mod
dramatic. Ac est eseu experimental este o compoziție de gânduri, imagini și scene, în
special din Japonia și Guineea -Bissau, doi poli extremi ai supraviețuirii.
Asupra documentarului poetic vom reveni în capitolele 4 și 5 unde vo m analiza
toate perspectivele analitic e care definesc acest mod.

3.2. Estetica d ocumentar elor expozitive
John Grierson oferă o explicație pentru îndepărtarea de documentarul poetic
pretinzând că regizorii „au fo st prinși în propaganda socială … Am ajuns la problemele
sociale ale lumii și noi înșine am deviat de la linia poetică” (Sussex și Grierson 24). Modul
expozi tiv se diferențiază direct de modul poetic în ceea ce privește practica vizuală și
modul de structurare narativă , în virtutea accentului pus pe conținutul r etoric și pe scopurile
sale de diseminare a informațiilor sau de convingere (Sussex și Grierson 24).
Narațiunea este o inovație aparte a modului expozitiv . Dacă în modul poetic
viziunea regizorală a prosperat asupra interpretării vi zual-estetice a unui subiect, modul
expozițional colectează imagini care au rolul de a întări narațiunea vorbită.
Acest mod se adresează direct privitorului, de multe ori sub forma unui comentariu,
folosind voci sau tonuri autoritare, propunând un punct de vedere solid și bine argumentat.
Retorice de înaltă clasă, aceste filme încearcă, prin stilul lor impunător să convingă
privitorul asupra veridicității supozițiilor expuse analizei. Comentariul sună „obiectiv ” și
omniscient, căpătând o notă gravă. Imagin ile, de multe ori, nu sunt extrem de importante,
existența lor fiind justificată, în mod special, de întărirea argumentul ui propus prin premiza
vocii narative externe .

55
Retorica exercită o presiune constantă asupra noastră pentru a citi imaginile într -un
anumit mod, îngrădindu -ne libertatea creativă de a vedea esența fenomenelor expuse. În
această categorie se încadrează majoritatea documentarelor despre știință și natură,
realizate de BBC, Discovery și alte rețele de televiziune mainstream.
Probabil cel ma i familiar exemplu despre care am vorbit și în capitolul anterior este
Night Mail (1936); unul dintre primele documentare.

Cu toate că vocea externă are un caracter informativ , forma sa lirică pare să
aibă, de fapt, o intenție propagandist ă cu scopul de a încuraja clasa muncitoare și de a
sublinia importanța ei într-un moment în care un război industrial este iminent.
Aceasta , într-o anumită măsură întărește ideea lui Nich ols că să accep te că există o
„relație dire ctă între imagini și vocea externă ”. (Expository Mode)

Ca filme de autor de referință avem Ways Of Seeing (1972) realizat, în trei părți, de
John Berger și transmis de BBC. Filmul ilustrează conținutul cărții omonime, conținut
construit de un colectiv de autori repreze ntat de Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, și
Richard Hollis. Este vorba de o colecție de eseuri care se concentrează în special pe
reprezentări ale femeilor în reclame și picturi în ulei. Prima parte din seria de televiziune
reflectează asupra ideilor subliniate de Walter Benjamin în cartea sa, The Work of Art in
the Age of Mechanical Reproduction, argumentând că prin reproducerea contextului în care
a fost creată o operă de artă, într -o perioadă anterioară contemp oraneității , consumatorii de
artă și esteticienii degradează adevărata viziune artistică, prin părerile și criticile aduse
lucrării. Al doilea film dezbate nudul feminin din perspectiva istorică, picturală. Berger
afirmă că doar douăzeci sau treizeci de ve chi maeștri descriu femeia dintr -o perspectivă pur
platonică urmărind adevărata ei naturalețe, ceilalți aderând l a această tematică, mai degrabă
ca să-și satisfacă idolatrizarea viziunii feminine, sau, pur și simplu din hedonism erotic.

56
A treia parte se r eferă la utilizarea vopselei de ulei ca un mijloc de a descrie sau de
a reflecta starea persoanelor care au comandat lucrarea de artă. În al patrulea progr am în
care subiectul se axează pe publicitate și advertising, autorul susține că fotografia color a
preluat rolul vopselei de ulei, deși contextul este inversat. Simbolurile, reprezentate în
publicitate, care au luat locul modelelor pictorilor, sunt stereotipuri idealizate de piața de
consum, substitute ale realități naturale, descris e în picturile marilo r maeștri.
În prezent, modul expozi tiv este asociat în principal cu documentare despre natură ,
cum ar fi The Blue Planet . Aici, vocea lui David Attenborough explică evoluția, mediul și
obiceiurile din viața acvatică a oceanului (Expository Mode) . Presupunând că Bill Nichols
are dreptate în ceea ce privește existența unei relații strânse între imagini și voce, se poate
argumenta că în documentar se construiește un sens preferat, deoarece audiența nu este
încurajată să in vestigheze imaginile și narați unea în mod independent (Expository Mode) .
Deși acest lucru , teoretic , denaturează realitatea, trebuie să se ia în considerare că
intențiile modului expo zitiv sunt educative și, prin urmare, trebuie să fi fost realizate
cercetări pentru a prezenta în mod legitim o anumită viziune, în special în cazul
docume ntarelor orientate spre știință cum ar fi The Blue Planet (Expository Mode) . Cu
toate acestea, trebuie să se aibă în atenție faptu l că, în același fel în care modul poetic
direcționează publicul către o anumită concluzie prin mijloace vizuale și „manipulare ”
poetică, modul expozitiv cucerește prin prezentarea unei realități construite din dominare
verbală, conducând publicul în proce sul de înțelegere narativă complexă și detaliată a
documentarelor expozitiv (Expository Mode) .

Codurile și convențiile modului expozitiv conform lucrării lui Nichols:
• Interviuri
• Voce externă

57
• Arhiva de imagini și film
• Cuvântul es te mai important decât imaginea – imaginea este acolo pentru a susține
argumentul
• Editare editorială
• Muzică
• Se adresează în mod direct spectatorului
• Este posibilă vizionarea imaginilor brute
• Grafică și animație ilustrativă
• Reconstrucție dramatică
• Subtitrăr i
• Impresie de obiectivitate sau argument bine susținut
Bun pentru transmiterea de informații sau mobilizarea suportulu i (Nichols 107-109).

3.3. Estetica d ocumentarel or observaționale
Modul observațional dezvoltat în perioad a de înflorire a documentarelor are tendința de a
se întoarce la idealul vertovian despre adevăr, așa cum reiese din analiza documentelor de
specialitate, împreună cu evoluția tehnologiei di n anii 60. Trecerea la ușoarele echipamente
de 16mm au permis documenta riștilor să părăsească punctul de ancorare a trepiedului. Spre
deosebire de conținutul subiectiv al documentarelor poetice sau de insistența retorică a
documentarelor expozitive , documentare le observaționale au tendința de a observa, pur și
simplu, fenomen ce permite spectatorilor să concluzioneze singuri.
Realizatori i de film p ot plana direct în mijlocul situațiilor, fără alterarea
evenimentelor din cauza limitărilor tehnologice. Documentarele observaționale pure se
prezintă sub forma unor fragmente reale în care lipse sc cu desăvârșire muzica, interviurile,
scenografia regizată și narațiunea. Echipa necesară pentru a realiza un documentar a fost

58
redusă la doar două persoane – una pentru a opera aparatul de filmat, iar cea laltă pentru a
înregistra su netul.
Spitalul (Frederick Wiseman, 1970) a fost unul dintre primele documentare
observaționale și, fără îndoială, a reușit să realizeze o reprezentare relativ autentică a
realității. Dezvoltarea aparatului de filmat, după cum am menționat anterior, a permis
produ cătorilor de filme să urmărească evenimentele din spital în momentul în care au avut
loc, prezentând astfel un sentiment de timp, viteză și cronologie publicului (Observational
Mode) . În plus, producătorii de film nu mai erau res tricționați de spațiu și astfel au putut să
înregistreze în zone private, cum ar fi sălile de operații, oferind publicului scenele
proaspete și interesante de studiat (Observational Mode) .
Aparatul de filmat mai puțin invaziv îns eamnă, de asemenea, că subiecții pot
continua viața lor obișnuită (Nichols 34), sugerând astfel că documentarele observaționale
pot transpune o reprezentare exactă a realității (Observational Mode) . De exe mplu, la
consultanții doctor -pacient în spital , camerele mici au permis subiecților să ignore faptul că
Figura 18. Imagine extrasă din filmul Spitalul, 1970.

59
sunt filmați, de cele mai multe ori . Cu toa te acestea, chiar dacă aparatele de filmat erau mai
mici, acest fapt nu le făcea invizibile; prin urmare, nu se poate garanta că acțiunile
prezentate sunt, în orice caz, copii fidele a ceea ce s-ar petrece în mod normal
(Observational Mode) .
O întreagă generație de documentariști au îmbrățișat noul stil observațional și
avantajele prog reselor tehnologice. Cel m ai controversat unghi al cinema ului realist a
rezultat din faptul că aparatul de filmat putea transpune rea litatea în mod direct, penetrând
inclusiv zona socială, arti ficială, dezvăluind, în același timp, adevăruri profun de despre om.
O Familie de Americani , filmul editat într -o serie de douăsprezece părți, în viziunea
lui Craig Gilbert, difuzat pe postul public de televiziune în 1973, a încercat să surprindă
viața normală dintr -o familie modestă, dezvăluind realitățile obișnuite ale clasei de mijloc,
parte a societății americane. În acest documentar observațional, prezența camerei a fost
integrată astfel încât să nu afecteze personajele la un nivel semnificativ, iar în cazul în care
a făcut -o, realizatori i de film au ales doar ace le momente în care descoperim persoana
ascun să în spatele fațadei sociale.
Poate că exemplul cel mai extrem al acestei abordări a fost Portrait of Jason
(Shirley Clarke , 1967), un film care constă în întregime dintr -o serie de prim planuri cu un
actor rata t care, datorită unui insu cces alimentat de alcool, marijuana, și datorită unor
întrebări puse din spatele camerei renunță la perdeaua lui socială, de intelectual,
scufundându -se în auto -compătimiri.
O figură importantă a filmului documentar american, Fr ederick Wiseman , a început
efortul realizării unei serii extraordinare de filme premiate în timpul mișcării Direct
Cinema, a anilor 1 960. De -a lungul a trei decenii , el a produs mai mult de treizeci de
documentare de lung metraj și a obținut numeroase prem ii.

60
Spre deosebire de filmele realizate cu bugete astronomice și celebre în viziunea
contemporanilor săi Richard Leacock, DA Pennebaker, și frații Maysles, filmele lui
Wiseman se concentreză mai puțin asupra persoanelor ca indivizi și mai mult asupra
instituțiilor de diverse tipuri. De la cele concentrate în clădiri individuale ( High School ,
1968) la cele de anvergură internațională ( Sinai Field Mission , 1978), și de la instituțiile
stabilite și menținute de guvern ( Juvenile Court , 1973) la cele cele mai p uțin tangibile,
organizate de principiile ideologice și cultură timpului ( Model , 1980).
Ca fost avocat, Wiseman surprinde viața americană mai complet decât orice alt
creator de filme documentare, și, luate împreună, documentarele sale sunt opu sul
conceptul ui despre viață în America contemporană.

3.4. Estetica d ocumentare lor participative
Documentarele p articipative pleacă de la premiza că un film nu se poate realiza fără
o alterare, într -o anumită măsură, a evenimentelor surprinse de cameră. Ce se încear că prin
acestă categorie de filme este o imitarea antropologică a rațiunii filmice, prin participare și
observare. Nu numai că reali zatorul devine parte a filmului; mai mult decât atât, ne putem
face, de asemenea, o impresie asupra modului în care prezența lui alterează situațiile
expuse. La fel cum Nichols subliniază: „Autorul iese din spatele comentariului de tip voce
externă , se îndepărtează de viziunea poetică, alunecă din ascunzătorile camerelor de filmat
și devine un actor social, parte din film, ca o ricare altul ” (Nichols 58). Întâlnirea dintre
cineast și subiect devine elementul cheie al filmului.
Studiul antropologic este des întâlnit în documentarele participative, deoarece cel
care filmează poate interacționa atât ca preze nță directă printre oameni, cât și observând și
studiind. Spectatorul urmărește modul în care filmele și subiecții interacționează unul cu
celălalt (Participatory and Reflexive Modes of Documentary: Response 4) .

61

Realizatori de f ilm care caută să -și reprezinte propria întâlnire directă cu
lumea înconjurătoare, cei care încearcă să reprezinte aspecte sociale și perspectivele
istorice prin interviuri și realizarea filmărilor compilative, sunt două mari
componente ale modului partici pativ. Ca spectatori , avem impresia că suntem
martorii unei forme de dialog între regizorul filmului și subiectul care subliniază
angajamentul luat, interacțiunea negociată și emoți a rezultată din această întâlnire.
Aceste calități dau modul ui participativ de realizare a filme lor documentare o energie
considerabilă , dat fiind faptul că are o mare varietate de subiecți. (Nichols 34)

Dintre cele mai populare filme ale acestui mod, amintim: The Man with a Movie
Camera (1929) , Chronicle of a Summer (1960) și Sherman’s March (1985), realizate pe
întreaga perioadă istorică a filmului documentar (Nichols 34).
Filmul Chronique d'un été (Cronica unei veri ) este un documentar realizat în vara
anului 1960, de către soc iologul și antropologul Edgar Morin și cineastul Jean Rouch, sub
bagheta tehnică și e stetică a regizorului -cameraman Michel Brault. Pelicula începe cu o
discuție între Rouch și Morin în care se dezbate posibilitatea unei prezențe sincere în fața Figura 19 . Man with a Movie Camera – Dziga Vertov.
9

62
camerei de filmat. Apoi, o distribuție alcătuită din persoane reale este introdusă în scenă ,
ele fiind chestionate de către realizatorii filmului, pentru a descoperi diverse intimități ale
societății franceze și nivelul de fericire a clasei muncitoare.
De asemenea, filmul este considerat, pe scară largă, ca fiind unul din filmele
experimentale cu o st ructură inovatoare și un adevăra t exemplu de Cinéma -Vérité.
Acest tip de documentar este opusul complet al documentarelor observaționale,
fiind foarte intruziv. Fiind d e cele mai multe ori filmat din mână, cu camere de mână,
imaginile pot fi tremurate sau de o calitate inferioară. Document arele de acest gen solicită
intervievatului să fie foarte deschis și să răspundă la toate întrebările pe care le pune
intervievatorul.
Reporterul vorbește direct cu spectatorul sau cu persoana intervievată. Regizorul
interacționează cu subiecții. De exemplu, în Nannook din Nord , Flaher ty nu a interacționat
pe ecran cu personajele filmate . În documentarul Memoria Fotografică (Ross McElwee ,
2011) , însă, regizorul interacționează cu fiul său tot timpul. Interacțiunea în aceste filme se
schimbă de la reporter la subiect și de la ma terial la spectator .
Modul participativ este deseori descris ca fiind cel care deține cel mai mult adevăr,
deoare ce permite observarea și intervenția în realitatea filmată . Acest lucru îi permite
spectatorului să experimenteze ce ea ce ar putea fi pentru scenarist într -o anumită situație și
cum se schimbă situația (Nichols 118). Studiul antropologic este obișnuit în docum entarele
participative, deoarece cel care filmează poate interacționa atât trăind printre oameni, cât și
observând și studiind o anumită problemă socio -antropologică .

3.5. Estetica documentarelor r eflexive
Acest gen de filme documentare nu apare ca o fer eastră transparentă asupra lumii,
ci, mai degrabă , atrăgând atenția asupra proprilor construcții și a faptului că arta și,

63
implicit, filmul există doar ca o reprezentare a realită ții. Cum este lumea creiona tă de către
filmele documentare este întrebarea es ențială pentru acest sub -gen de filme. Ele ne pun la
îndoială autenticitatea filmului documentar, în general. Reprezintă cea mai profundă formă
de documentar – ca și conștientizare de sine – și ne face să fim extrem de sceptici cu privire
la starea d e real itate obiectivă în film.
Documentarul reflexiv poate lua o perspectivă atât formală, cât și politică. În
perspectivă formală, reflexivitatea ne atrage atenția asupra ipotezelor și așteptărilor noastre
în legătură cu forma filmului în sine (Bucha) . În perspectivă politică, reflexivitatea indică
ipotezele și așteptările noastre despre lumea istorică mai mult decât despre forma filmului
(Bucha) .
Documentar ul reflexiv nu se referă neapărat la relația dintre re gizor și subiect, ci
mai degrabă la relația dintre regizor și public. Arătând că omul din spatele cortinei ar trebui
să modifice miezul întreg ului proces al povestirii, ca în povestirile pline de farmec ale lui
Sarah Polley (Ander son-Moore) .
Unul d intre cele mai cunoscute filme realizate în acest mod este Land Without
Bread . Acțiunea filmul ui se concentrează în jurul regiunii La s Hurdes din Spania, într -o
zonă muntoasă din jurul orașului La Alberca și sărăcia greu de imaginat a locuitorilor săi
(Ruoff 47).
Buñuel, care s -a decis să realizeze filmul după citirea studiu etnografic Las Jurdes:
Étude de Géographie Humaine (1927) de Maurice Legendre, a conceput o abordare
suprarealistă a noțiunii de expediție antropologică. Rezultatul a fost un film documentar
sub forma unui jurnal de călătorie în care naratorul se proiectează în piele a unei voci
exagerate ce descrie pe același ton condițiile mizere din Las Hurdes, întregul monolog fiind
contrastat de maniera plată și dezinteresată a montajului (Ruoff 47).

64
Referitor la pre -producția filmului, Buñuel a afirmat:
Am fost în stare să filmeze Las Hurdes mulțumită lui Ramon Acin,
un anarhi st din Huesca, […] care, într-o zi, la o cafene a din Zaragoza mi -a spus,
Luis, dacă o să c âștig vreodată la loterie, mi -aș pune bani i la bătaie ca să realizezi
un film' . El a câștigat o sută de mii de pesetas și mi -a dat douăzeci de mii ca să
realizez acest film. Cu patru mii mi -am cumparat un Fiat și de restul am făcut
filmul. (Bunuel)

Deși unii cercetători de film îl descri u ca făcând parte din genul documentar, Land
Without Bread este, de fapt, conform studiilor lui Jeffrey Ruoff, o parodie timpurie a
genului abia inventa t (Ruoff 47).
Nichols notează în cartea sa câteva aspecte importante ce trebuie, de asemenea,
menționate :
Modul reflexiv este modul cel mai conștient și de auto -interogare. Accesul
realist la lume, capacitatea de a oferi dovezi c onvingătoare, legătura dintre o
imagine indicială și ceea ce reprezintă – toate aceste noțiuni intră sub eticheta de
suspiciune. Astfel de noțiuni pot obliga documentarul reflexiv să examineze natura
acestei credințe , mai degrabă , decât să ateste validitat ea a ceea ce se crede. Modul în Figura 19. Centru – Luis Buñuel, e xtras din cartea autobiografică My Last Sigh .

65
care excelează documentar ul reflexiv se referă la dirijarea privitorul ui spre o formă
superioară de conștiință în ceea ce privește relația sa cu un documentar și ceea ce
reprezintă. (Nichols 126)

Spre deosebire de modurile anterioare de documentar, acest mod nu numai că acordă
atenție la ceea ce este reprezentat, ci și modalității în care lucrurile sunt prezentate . Un
exemplu foarte bun al acestui tip de tendință se regăsește în Surname Viet Given Name Nam
(1989). Filmul se bazează pe interviuri cu femei din Vietnam pentru a descrie condițiile
opresive pe care le -au întâmpinat de la sfârșitul războiului; totuși, mai târziu în film , publicul
ajunge să afle că aceste „interviuri” de experiențe sunt regiză ri ale scenelor portretizate de
imigranții vietnamezi americani. Interviurile au fost inițial efectuate în Vietnam de către
altcineva cu alte femei și apoi transcrise și editate de Minh -ha. Acest lucru arată un efort
conștient de a avea control asupra a ce ea ce și cum mesajul este receptat de către public.
Acest lucru diferă de modul performativ care ridică întrebări despre ce înseamnă cunoașterea
(Nichols). Cu alte cuvinte, ce altceva decât informația faptică merge în înțelegerea noastră
despre lume? În lo c să pună la îndoială cunoașterea în sine, modul reflexiv de documentare
pune în discuție principiile care stau la baza filmelor tradiționale și a reprezentărilor sociale.
Omul cu aparatul de filmat exemplifică acest lucru prin faptul că filmul atrage aten ția asupra
procesului de filmare real, arătând atât editarea cât și filmările care au loc în diferite scene.

3.6. Estetica d ocumentarel or performative
Documentarul încadrat în această categorie este o abordare polemică a
realizatorului de film, născută din stres, experiență subiectivă și răspuns emoțional la viața
socială. Puternic personalizat și neconvențio nal, ușor experimental, documentarul
performativ include evenimente menite să ne facă să gustăm viața di n perspective radical
diferite.

66
Modul perform ativ este ușor de confundat cu modul participativ. Cea mai
importantă diferență pare să fie faptul că, dacă în modul participativ realizatorul ia parte la
construcția poveștii, dar încearcă să construiască adevăruri care ar trebui să fie evidente
pentru or icine, modul performativ îl angajează pe realizator, dar construiește adevăruri
subiective, semnificative pentru el ca persoană (Nichols 34). Foarte personal, modul
performativ este deosebit de potrivit pentru a spune poveștile prod ucătorilor de film din
grupuri sociale marginalizate, oferind u-le șansa de a propaga perspective unice fără a fi
nevoiți să susțină validitatea experiențelor lor (Nichols 34).
Acest subgen în sine s -ar putea atribui, de asemenea, g rupurilor (de exemplu femei,
minorități etni ce, homosexuali și lesbiene etc.), pentru a le oferi libertatea unei exprimări
neconvenționale. De multe ori, un întreg arsenal de tehnici, multe îm prumutate din ficțiune
sau filmele de avan gardă sunt utilizate î n documentarele performative pentru a lega
experiențele personale cu realitățile politice sa u istorice, de mare anvergură.
În modul performativ, regizorul oferă o perspectivă puternică, ne ajută să
descoperim o cultură sau un eveniment din istorie pe care publicul nu le -ar cunoaște
niciodată. În Tongues Untied (1989), regizorul afro-american Marlon Riggs combină
actualitatea și viziunea personală pentru proiecta o lumină asupra homosexualității în
America (Biesterfeld) . De aseme nea, în categoria performativă sunt operele unor
producători care au pus cap la cap „filmări găsite”, cum ar fi Péter Forgács din Ungaria
(Exodul Dunărean , 1999). Fil mele sale sunt create din fișiere video filmate de către amatori
ca înregistrări personale , filmele lui Péter legând aceste materiale pentru a spune povestea
oamenilor obișnuiți a căror viață este pe cale să fie depășită de evenimente istorice
catastrofale (Biesterfeld) .
Modul performativ se manifestă și î n filmul et nografic, cum ar fi Incidentele de
călătorie în Chichen Itza de Jeff Himpele și Quetzil Castaneda. În această etnografie

67
vizuală a evenimentului cultural al echinocțiului de primăvară care implic ă o nouă formă de
turism într-un sit sacru Maya din Mexic, et nografii documentează evenimentul și oferă o
interogare etnografică a semnificațiilor proiectate asupra obiectelor de patrimoniu fizic care
atrag 50.000 de turiști în perioada echinocțiului de la Chichen (Himpele și Castañeda) .
Aici, spre deosebire de documentarele performative ale lui Michael Moore, în care există
un mesaj și un argument specific, se creează un film polifonic deschis, în care publicul are
mai multe șanse să definească semnificațiile, mesajele și înțelegerea a ceea ce reprezintă
filmul.
În general documentarele, în particular documentare le educaționale, sunt scrise
astfel încât publicul să fie convinsă să accepte o lecție sau un mesaj specific. M odul
performativ de documentare este folosit pentru a se desprinde de o înțelegere monologică
sau monotonă , nu numai prin folosirea principiilor dialogice ale antropologiei dialogice,
dar și prin etnografie experimentală (Himpele și Castañeda) . Astfel, Himpele ș i Castaneda
creează un documentar etnografic care extinde ideea etnografiei experimentale ca un set de
principii în ceea ce privește scrierea unui text pentru producerea și postproducția filmului
etnografic.
Documentarul este condus constant de convenții ș i ideologii filmice. Chiar și cele
mai bune intenții pot aduce o manipulare a experiențelor înregistrate de scenarist; dacă
mesajul unui documentar este neclar, acesta va avea un impact redus; totuși natura
expoziției este definită în ușurința interpretati vă a mesajului său (Performative
Documentary Characteristics) . Cel mai autoritar dintre moduri, cel expozitiv, își prezintă
povestea cu o abordare argumentativă, credibilă, dar este încă supusă unor devieri
artistice (Performative Documentary Characteristics) . Modul performativ încearcă să evite
această capcană prin prezentarea narațiunii ca o călătorie personală, o luptă sau o căutare
care începe și se termină pe parcursul filmului (Performative Documentary Characteristics) .

68
Producătorii filmelor se străduiesc să reprezinte realitatea cât mai autentic posibil,
încercând să găsească un echilibru între imaginile needitate și nevoia de a genera un pro dus
finit, informativ, comerci alizabil .

69
Bibliografie
Studii despre filmul documentar
Aitken, Ian. Encyclopedia of the Documentary Film 3 -Volume Set. New York: Routledge,
2005.
Aufderheide, Patricia. Docu mentary Film: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford
University Press, 2007.
Austin, Thomas și Wilma de Jong. Rethinking Documentary: New Perspectives, New
Practices . Maidenhead: Open University Press, 2008.
Barnouw, Erik. Documentary: A History of the Non-Fiction Film . London: Oxford
University Press, 1993.
Bazin, A ndre. Ce este Cinematograful? Vol. 1, București: UNATC Press, 2014.
Bordwell, David, and Kristin Thompson. Film art: an introduction . Ed. 8, New York:
McGraw -Hili, 2008.
Bunuel, Luis. My L ast Sigh . Minneapolis: University Of Minnesota Press, 2003.
Clayton, Koppes și Gregory Black. Hollywood Goes to War. New York: The Free Press,
1987.
Corciovescu, Cristina și Bujor Râpeanu. Secolul Cinematografului, Mică enciclopedie a
cinematografiei univ ersale. București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1989.
Cousins, Mark și Kevin Macdonald. Imagining Reality . London: Faber and Faber Limited,
2006.
de la Peña, Nonny, et al. „Immersive Journalism: Immersive Virtual Reality for the First –
Person Exp erience of News”. Presence: Teleoperators and Virtual Environments, vol.
19, nr. 4, MIT Press – Journals, aug. 2010, pp. 291 -301. Crossref,
doi:10.1162/pres_a_00005.
Gaudenzi, Sandra. The Living Documentary: from representing reality to co -creating reality
in digital interactive documentary . London: University of London, 2013.
Gorzo, Andrei. Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklós Jancsó . Cluj -Napoca:
Editura Tact, 2015.

70
–. Lucruri care nu pot fi spuse altfel: Un mod de a gândi cinemaul, de la An dré Bazin la
Cristi Puiu . București: Humanitas, 2012.
Gray, Hugh. „Robert Flaherty and the Naturalistic Documentary.” Hollywood Quarterly
(1950): Vol. 5, No. 1 , pp. 41 -48.
Klotman, Phyllis Rauch și Janet Cutler. Struggles for Representation: African Amer ican
Documentary Film and Video . Bloomington: Indiana University Press, 1999.
Landesman, Ohad. „In and out of this world: digital video and the aesthetics of realism in the
new hybrid documentary.” Studies in Documentary Film , Vol. 2, No. 1, 2008, pp. 33 –
45.
MacDonald, Scott. A Critical Cinema 5: Interviews with Independent Filmmakers . Ed. 1,
University of California Press, 2006.
– „Avant -Doc: Eight Intersections.” Film Quarterly , vol. 64, no. 2, 2010, pp. 50 –57. JSTOR ,
jstor.org/stable/10.1525/fq.2010. 64.2.50.
Maier, Lucian. Politicile Filmului: Contribuții la interpretarea cinemaului românesc
contemporan . Cluj -Napoca: Editura Tact, 2014.
Majoros, Michael. Truth And Lies In Cinema Verite. Washington: The Evergreen State
College, 1982.
Mamber, Stephen. Cinema Verite in America Studies in Uncontrolled Documentary .
Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1974.
Monaco, James. How to Read a Film: the Art, Technology, Language, History and Theory of
Film and Media . Oxford: Oxford University Press, 1981.
Morin, Edgar. „Festival Catalog of Cinema du Réel.” Paris, 1980.
Neff, Taylor. „Propaganda on the Big Screen: Film in the Soviet Union from 1925 to 1936.”
Aquila – The FGCU Student Research Journal , Vol 3, nr.2 , 2017.
Nichols, Bill. Introduction to Documenta ry. Bloomington: Indiana University Press, 2001.
–. „The Voice of Documentary.” Film Quarterly , vol. 36, no. 3, 1983, pp. 17 –30. JSTOR ,
JSTOR, jstor.org/stable/3697347.

71
Nisbet, Matt și Karen Hirsch . Documentaries on a mission: How Nonprofits Are Making
Movies for Public Engagement . Washington: Center for Media & Social Impact, 2007.
Renov, Michael. Away from Copying: The Art of Documentary Practice . Bristol: Intellect
Books, 2007.
Ruby, Jay. The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film, New Ch allenges
for Documentary . Manchester: Manchester University Press, 2005.
Ruoff, Jeffrey. „An Ethnographic Surrealist Film: Luis Buñuel's Land Without Bread,
Hanover.” Visual Anthropology Review , vol. 14, no. 1 , 1998 , pp. 45-57.
Russell, Michael. Soviet Mo ntage Cinema as Propaganda and Political Rhetoric . Edinburgh:
The University of Edinburgh, 2009.
Sapino, Roberta. What is a Documentary Film: Discussion of the Genre . Berlin: Freie
Universität, 2011.
Saunders, Dave. Direct Cinema: Observational Documentar y and the Politics of the Sixties.
London: Wallflower Press, 2007.
Schapiro, Meyer. Impressionism: Reflections and Perceptions . New York: Columbia
University Press, 1997.
Schoots, Hans . Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens. Amsterdam: Amsterdam
University Press, 2000.
Scott, Anthony și James Mansell. The Projection Of Britain: A History of the GPO Film Unit.
London: British Film Institute, 2011.
Whalen, Zach și Taylor, N.. Playing the Past: History and Nostalgia in Video
Games. Nashville: Vande rbilt University Press, 2008. Project MUSE .
Hitler, Adolf. Lupta mea . trad. Calin, Iosua. Craiova: Editura Beladi, 1999.
Horton, Randy. „Playing with Documentary: An Analysis of Documentary.” Lucrare
nepublicată , 2008.
Ruby, Jay. “The Image Mirrored: Refl exivity and the Documentary Film.” Journal of the
University Film Association , vol. 29, no. 4, 1977, pp. 3 –11. JSTOR , JSTOR,
www.jstor.org/stable/20687384.

72
Narayanaswami, Karthik. „Analysis of Nazi Propaganda A Behavioral Study.” HIST E 1572:
Holocaust in History, Literature, and Film (fără an).
Sfetcu, Nicolae. The Art of Movies . www.lulu.com. 01 Oct. 2011.
Stern, Frank. “Screening Politics: Cinema and Intervention.” Georgetown Journal of
International Affairs , vol. 1, no. 2, 2000, pp. 65 –73. JSTOR , jstor .org/stable/43133408.
Sussex, Elizabeth, și John Grierson. “Grierson on Documentary: The Last Interview.” Film
Quarterly , vol. 26, no. 1, 1972, pp. 24 –30. JSTOR , jstor.org/stable/1211408.
Țuțui, Marian. „Istoria Filmului Românesc în 7000 de cuvinte.” Scribd.com , 2010.
Vertov, Dziga și Annette Michelson. Kino -Eye: The Writings of Dziga Vertov . Berkeley:
University of California Press, 1984.
VeVe A. Clark, et al. „The Legend of Maya Deren ”, Anthology Film Archives, vol. 1, Part 2 ,
2006.
Wakeman, John. World Film Directors Volume One. New York: The H. W. Wilson
Company, 1987.

Resurse on -line despre filmul documentar
Addiego, Walter. „'Samsara' review: no words, but a message .” 07 sep. 2012 ,
sfgate.com/movies/article/Samsara -review -no-words -but-a-message -3844 736.
Accesat 22 ian. 2018.
Anderson -Moore, Oakley. „Nichols’ 6 Modes of Documentary Might Expand Your
Storytelling Strategies .” 17 sep. 2015 ,
nofilmschool.com/2015/09/nichols -6-modes -documentary -can-help-expand -your-
storytelling. Accesat 28 apr. 20 18.
Bonsaver, Guido. „The Aesthetics of documentary filmmaking and Giallo a Milano: An
interview with film director Sergio Basso and sociologist Daniele Cologna.” The
Italianist , 18 iul . 2013 ,
www.tandfonline.com/doi/abs/10.1179/026143411X13051090964974 . Accesat 22
ian. 2018.

73
Biesterfeld, Peter. „Six Primary Styles of Documentary Production .” 13 noi. 2016 ,
www.videomaker.com/article/c06/18423 -six-primary -styles -of-documentary –
production. Accesat 28 apr. 2018.
Bucha, Ali, Raza. „Reading log on Reflexive mode of Documentary .” 31 mai 2015 ,
www.mediafactory.org.au/ali -bucha. Accesat 24 apr. 2018.
Camper, Fred. By Brakhage: The Act of Seeing . . . 25 mai 2010,
www.criterion.com/current/posts/272 -by-brakhage -the-act-of-seeing. Accesat 28 apr.
2018.
Cousins, Mark. „The aesthetics of documentary.” Tate. 1 ian . 2006 ,
www.tate.org.uk/context -comment/articles/aesthetics -documentary . Accesat 20 ian.
2018.
„Catalogue / Scenes From Under Childhood: Section No. 1 .” fără an, film –
makerscoop.com/catalogue/stan -brakhage -scenes -from -under -childhood -section -no-1.
28 apr. 2018.
Cettl, Robert. „Powaqqatsi 1988 .” 14 iun. 2012,
letterboxd.com/widerscreenings/film/powaqqatsi. Accesat 29 apr. 2018 .
Cizek, Katerina. „The Thousandth Tower . 2009. ” National Film Board Canada ,
www.highrise.n fb.ca/thousandthtower. Accesat 30 aug. 2018.
Daniels, Jessie. „Teaching and Learning with Documentaries in the Digital Era ” 22 oct. 2010 ,
csosnowy.pressbooks.com/chapter/teaching -and-learning -with-documentaries -in-the-
digital -era. Accesat 15 feb. 2018.
Duncan, Dean. „Nanook of the North .” 11 ian. 1999, criterion.com/current/posts/42 -nanook –
of-the-north. Accesat 14 apr. 2018.
Eber, Rogert. „Samsara ” 12 mar. 2012, rogerebert.com/reviews/samsara -201220. Accesat 23
ian. 2018.
„Expository Mode .” Fără an, epow documentary.wordpress.com/documentary –
modes/expository -mode. Accesat 22 apr. 2018.

74
Fricke, Ron și Mark Magidson. „Ron Fricke & Mark Magidson and The Making of
Samsara .” 17 aug. 2012 , in70mm.com/news/2012/samsara/interview/uk/index.html.
Accesat 21 ian. 201 8.
Hall, Zack. „Stan Brakhage's The Act of Seeing with Ones Own Eyes .” 10 mar. 2008 ,
lostatsea.net/feature.phtml?fid=18853449354767ab65cb6aa. Accesat 28 apr. 2018.
Himpele, Jeff și Quetzil Castañeda. „A Guide to Re -View Incidents of Travel in Chichén
Itzá.” 20 aug. 2003 , archive.li/NMjg6. Accesat 28 apr. 2018.
Hoberman, James, Lewis. „Scenes From Under Childhood .” 19 noi. 2008 ,
villagevoice.com/2008/11/19/scenes -from -under -childhood. Accesat 28 apr. 2018.
Keenlyside, Sarah. „Festivals : Post -Sundance 2001; D ocs Still Face Financing and
Distribution Challenges .” 08 feb. 2001 , indiewire.com/2001/02/festivals -post-sundance –
2001 -docs-still-face-financing -and-distribution -challenges -81142. Accesat 15 apr.
2018.
Manovic, Lev. „What is digital cinema?” NYU Web Publi shing . sep. 2013,
wp.nyu.edu/novak -mm13/wp -content/uploads/sites/41/2013/09/Lev -Manovich -_-
Essays -_-What -is-Digital -Cinema . Accesat 13 feb. 2018.
Nam, Yoommy. „Cinéma Vérité Vs. Direct Cinema: An Introduction .” 20 noi. 2005,
nyfa.edu/student -resources/cine ma-verite -vs-direct -cinema -an-introduction/. Accesat 14
apr. 2018.
„Nazi And Soviet Propaganda's Shared Aesthetic .” 20 mar. 2013, rferl.org/a/24934238.html.
Accesat 21 apr. 2018.
„Observational Mode .” Fără an. epowdocumentary.wordpress.com/documentary –
mode s/observational -mode. Accesat 24 apr. 2018.
Owen, Jeremy. „Contemporary Cinematic Documentary and The Rebirth of Content.” MA
Media, Communication & Critical Practice , fără an , filmint.nu/wp –
content/uploads/2011/06/j.owen_diss_final. Accesat 22 iul. 2018.
„Participatory and Reflexive Modes of Documentary: Response 4 .” 06 noi. 2013 ,
sites.stedwards.edu/comm4399fa2013 -jhender4/2013/11/06/participatory -and-reflexive –
modes -of-documentary -response -4. Accesat 24 apr. 2018.

75
„Performative Documentary Characteristic s.” 08 sep. 2009 ,
wemz29.wordpress.com/2009/09/08/performative -documentary -characteristics . Accesat
28 apr. 2018.
„Rider Spoke .” 2007, blasttheory.co.uk/projects/rider -spoke. Accesat 30 aug. 2018.
Rohter, Larry. „What’s Real Gets More Creative .” 14 mar. 20 14,
nytimes.com/2014/03/16/movies/the -missing -picture -and-other -films -rethink –
documentaries.html . Accesat 15 mai 2018.
Ryan, Marie -Laure. „Narrative and the Split Condition of Digital Textuality .” 2005 ,
dichtung -digital.de/2005/1/Ryan . 20 iul. 2018.
Shlain , Tiffany. „The Cloud Filmmaking Manifesto .” 12 apr. 2012 ,
tribecafilm.com/stories/513618fe1c7d76b51b000013 -the-cloud -filmmaking -mani.
Accesat 25 mai 2018.
Smith, Simon. „Film Review: Powaqqatsi .” 14 iul. 2010 ,
higherplainmusic.com/2010/07/14/film -review -powaqqatsi . Accesat 29 apr. 2018.
Spiegel, Josh. „‘Samsara’ is a meticulous, beautiful documentary of the core of humanity .”
14 sep. 2012 , popoptiq.com/samsara -is-a-meticulous -beautiful -documentary -of-the-
core-of-humanity/ Accesat 30 apr. 2018.
Stevens, Dan a. „For the Iraqis Interviewed, Daily Life Is Better Today .” 29 feb. 2004,
nytimes.com/2004/10/29/movies/for -the-iraqis -interviewed -daily -life-is-better –
today.html. Accesat 15 feb. 2018.
Vice, Jeff. „Film review: Naqoyqatsi .” 07 apr. 2003 ,
deseretnews.com/ article/700003198/Naqoyqatsi.html. Accesat 29 apr. 2018.
Wilkie, Ben. „Review: Koyaanisqatsi Live (Philip Glass Ensemble) .” 12 mar. 2017.
limelightmagazine.com.au/reviews/review -koyaanisqatsi -live-philip -glass -ensemble.
Accesat 29 apr. 2018.
Wood, Daniel. In 'docu -ganda' films, balance is not the objective . 02 iun. 2006 ,
csmonitor.com/2006/0602/p01s02 -ussc.html . Accesat 15 apr. 2018.

76
Studii de estetică și teoria artelor
Aslam, Constantin. Curs De Estetică Paradigme Ale Artei Și Frumosului O Perspectivă
Istorică Și Sistematică . București: Universitatea Națională de Arte , 2006.
Barber, Benjamin. Fear's Empire: War, Terrorism, and Democracy. New York: W.W.
Norton & Co, 2004.
Bürger, Peter. Theorie der Avantgarde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1 984.
Ed. English Department. Introduction to Romanticism .. Brooklyn College. 2011.
Grammer, Karl, și Randy Thornhill. „Human (Homo Sapiens) Facial Attractiveness and
Sexual Selection: The Role of Symmetry and Averageness.” Journal of Comparative
Psychology , vol. 108, nr. 3, American Psychological Association (APA), 1994, pp. 233 –
242. Crossref, doi:10.1037/0735 -7036.108.3.233.
Genette, Gérard. The architext: an introduction. Berkeley: University of California Press,
1992.
Hegel, Charles Bénard, și WM. M. Bryant. “Hegel On Classic Art.” The Journal of
Speculative Philosophy , vol. 12, nr. 2, 1878 , 145-160. JSTOR .
jstor.org/stable/pdf/25666080.pdf?refreqid=search%3A7ad975d198fe92a75001960bf
56cf1b7.
Honour, Hugh și John Fleming. The Visual Arts: A History 4th E dition . Englewood Cliffs:
N.J. : Prentice Hall, 1995.
Kristeller, Paul Oskar. „The Modern System of the Arts: A Study in the History of
Aesthetics (II).” Journal of the History of Ideas , vol. 13, nr. 1, 1952, pp. 17 –
46. JSTOR , www.jstor.org/stable/2707724.
Norris, Michael, și alții. Medieval Art: A Resource for Educators. New York: The
Metropolitan Museum of Art, 2005.
Osborne, H. “Colour Concepts of the Ancient Greeks.” British Journal of Aesthetics , Vol.
8, nr.3 1968 .
Moles, Abraham. La creation scienti fique . Geneva: René Kister, 1957.

77
Raditsa, Bosiljka, și alții. The Art of Renaissance Europe: A Resource for Educators . New
York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
Renato, Poggioli. The Theory of the Avant -Garde . Cambridge: Belknap Press of Harvard
University, 1981.
Roussel -Despierres, François. “The Aesthetic Ideal.” The Art World , vol. 1, nr. 6, 1917 ,
429-432. JSTOR .
jstor.org/stable/pdf/25587824.pdf?refreqid=excelsior%3A06b5fd95d415e99dc4f1b12
8318c6eb0 .
Urmă, Maria. “The Perspective in Ancient Gree ce an Original Way of Constituting the
Spatial Composition.” Anistoriton Journal , vol. 11, 2008 -2009 .
Walter, Benjamin. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. CreateSpace
Independent Publishing Platform, 2010.

Resurse on -line: estetică și teoria artelor
„Art of Renaissance and Baroque Europe.” Fără dată,
wwnorton.com/college/art/gatewaystoart/ch/26/ebook.aspx . Accesat 22 ian. 2018.
Celkyte, Aiste. „Ancient Aesthetics.” Yonsei University, Fără dată, iep.utm.edu/anc –
aest/#H1. Accesat 22 iul. 2017.
“Classical Colour Palette.” Fără dată, visual -arts-cork.com/artist -paints/classical -colour –
palette.htm. Accesat 05 aug. 2017,
„C003: Greek Art theory and style.” Royal Society of Chemistry , fără dată,
www.rsc.org/learn –
chemistry/content/filerepositor y/CMP/00/006/296/C003%20Greek%20Art%20Theor
y.pdf . Accesat 25. iul. 2017.
Chandler, Daniel. „Semiotics for Beginners .” Fără dată, visual –
memory.co.uk/daniel/Documents/S4B/sem01.html . Accesat 12 feb. 2018.
Dexonline.ro . Fără dată. dexonline.ro/definitie/e stetica. Accesat 12 feb. 2018
Faur, Christian. The Semiotics of Color . fără dată.
christianfaur.com/color/Site/Color%20Semiotics.html. Accesat 12 apr. 2018.

78
“Greek Sculpture.” The Rise of Realism. Essential Humanities , fără dată, www.essential –
humanities. net/western -art/sculpture/greek. Accesat 22 iul. 2017.
“Greek Symbols and their related meanings.” Fără dată, ancient –
symbols.com/greek_symbols.html . Accesat 05 aug. 2017.
„Glossary Of Rouchian Terms .” Fără dată, maitres -fous.net/glossary.html. Accesat 17 feb.
2018 .
Hemingway, Seán, și Hemingway Colette. „The Art of Classical Greece (ca. 480 –323
B.C.).” Department of Greek and Roman Art, The Metropolitan Museum of Art , ian.
2008 , metmuseum.org/toah/hd/tacg/hd_tacg.htm . Accesat 25 iul. 2017.
„The Meaning of Greek Art.” Fără dată, greek -thesaurus.gr/classical -period -greek -art.html .
Accesat 22 iul. 2017.
Manea, Irina Maria. „Carol cel Mare, un promotor al renașterii culturale .” Fără dată,
historia.ro/sectiune/portret/articol/carol -cel-mare -un-promotor -al-renas terii-culturale.
Accesat 21 ian. 2018.
Marder, Lisa. Impressionism and Photography . 06 mar. 2017 , thoughtco.com/impressionism –
and-photography -2578247. Accesat 29 ian. 2018.
Mills, Ted. „Watch the Very First Feature Documentary: Nanook of the North by Rober t J.
Flaherty (1922).” 15 iul . 2015 , openculture.com/2015/07/watch -the-very-first-feature –
documentary -nanook -of-the-north -byrobert -j-flaherty -1922.html . Accesat 18 aug.
2016.
Nenova, Stella. „The Colors of the Ancient Greeks and Romans.” Ancient World Aliv e. 8
iunie 2017 , ancientworldalive.com/single -post/2017/06/08/The -Colors -of-the-
Ancient -Greeks -and-Romans . Accesat 29 iul. 2017.
Tanner, Norman P. The Papal Encyclicals Online . Fără dată.
papalencyclicals.net/councils/ecum01.htm . Accesat 21 ian. 2018.
Warburton, David Alan. „Ancient Color Categories.” Encyclopedia of Color Science and
Technology , 29 iul. 2014 ,
imbs.uci.edu/~kjameson/ECST/Warbuton_AncientColorCategories . Accesat 24. iul.
2016 .

79
Filmografie și resurse video
Berger, John, director. The Ways of Seeing. British Broadcasting Corporation, 1972.
Buñuel Luis, director. Land Without Bread. Ramon Acin, 1932.
Carson ,Greg, regizor. Essence of L ife. MGM Home Entertainment, 2002.
Chang, Mandy, regizor . The Camera That Changed the World . BBC Channel 4, 2011.
Craig, Gilbert , producător . O Familie De Americani. Public Broadcasting Service, 1973.
„DP/30: Samsara, filmmakers Ron Fricke & Mark Magidson .” DP/30: The Oral History Of
Hollywood. 2012, youtube.com/watch?v= -y_ddojVDY0. Accesa t 12 iul. 2018.
Eisenstein, Sergei , et al., regizori. Crucișătorul Potemkin . London: British Film Institute,
1925.
Eisenstein, Sergei și Grigori Aleksandrov , regizori. Octombrie . Sovkino , 1928.
Flaherty, Robert , regizor . Nanook din Nord . Locul de publicare neidentificat: International
Film Seminars, 1976.
Grierson, John, Basil Wright, and Harry Watt , regizori . Night Mail . London: The G.P.O. Film
Unit, 1936.
„Interview with Ron Fricke and Mark Magidson .” Earth 2.0, 2012,
youtube.com/watch?v=pqjvvfXPRcQ. Accesat 25 iun. 2018.
Ivens, Joris, director. Rege n. 1929 .
Rouch, Jean, director. Les Maîtres Fous . Documentary Educational Resources, 1954.
„Propaganda / Social Engineering – Modern Practical Applications – Documentary .” Proper
Gander, 2016, youtube.com/watch?v=ffukW1Uqf9E. Accesat 7 iun. 2018.
Teller, Joseph, regizor. Tim's Vermeer . High Delft Pictures, 2013.
“The Blue Planet.” Moderat de David Attenborough, BBC, 2001 .
„The History of Sound at the Movies .” Filmmak er IQ. 2014,
youtube.com/watch?v=Ot5IryUt9SM. Accesat 20 iul. 2018.

80
„Towards Immersive Journalism: The IPSRESS Experience .” Nonny de la Peña, 2009 ,
youtube.com/watch?v=_z8pSTMfGSo. Accesat 10 iul. 2018.
Ucicky, Gustav, director. Heimkeh r. Universum Film AG, 1941 .
Ujică, Andrei, regizor. Autobiografia lui Nicolae Ce aușescu. ICON production, 2010.
Lumiere, Luis, regizor. Stropitorul stropit , Paris: Société Lumière , 1895 .
– Ieșirea Muncitorilor de la Uzinele Lumière , Paris: Société Lumière , 1895 .
Lumiere, Lui s și Auguste L umiere regizor i. Sosirea unui tren în gară la Ciotat , Paris:
Société Lumière , 1895 .
Riggs , Marlon , regizor. Tongues Untied . Frameline & California Newsreel , 1989.
Ruttmann, Walther, director. Berlin, the Symphony of a Great Cit y. Blackhawk Films, 1924 .
Marker, Chris, director. Sans Solei l. Argos Film, 1983 .
McElwee, Ross, director. Photographic Memory. St Quay Films, 2011.
Minh -ha, Trinh, director. Surname Viet given Name Nam . 1989.
Moore, Michael, et al., regizori. Fahrenheit 9/11 . Culver City, Calif: Columbia TriStar Home
Entertainment, 2004.
Morin, Edgar and Jean Rouch, directors . Chronique D'un Été . Argos Films, 1961.
Frederick, Wiseman, director. Hospital . 1970.
Vertov, Dziga, director. Omul cu Aparatul de Filmat . 1929.