Univers Eroic ȘI Modele Existențiale ÎN Literatura Antichității

UNIVERS EROIC ȘI MODELE EXISTENȚIALE ÎN LITERATURA ANTICHITĂȚII

CUPRINS

Argument
CAPITOLUL I – Timp și spațiu cultural grecesc 
1.1 Grecia Antică – probleme generale
1.2 Legătura dintre mit și legendă
1.3 Spații geo-politice 
1.4 Tragedia greacă
1.4.1 Probleme generale
1.4.3 Sensuri 
1.4.4 Concepte 
1.4.2 Subiecte 
CAPITOLUL II – Eroi și modele
2.1 Geneza mentalităților
2.2 Sensuri alegorice.
2.3 Sensuri ,,mistice”
CAPITOLUL III – Importanța culturii grecești pentru lumea modernă
3.1 Circulația temelor și motivelor în literatura modernă 
CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE

b#%l!^+a?

ARGUMENT

Originile, înflorire, apogeul și declinul civilizației Greciei antice au fost întotdeauna momente pe care fiecare dintre noi au vrut poate să le cunoască în amănunt. Nu pot în ceste pagini să descriu amănunțit aceste lucruri, dar o să încerc măcar să aduc la lumină timpul și spațiul cultural grecesc, eroii și modelele lor și importanța culturii acestei zone asupra altor culturi.

În afara unor credințe religioase, aproape totul poate fi datorat Greciei antice:școala, sala de gimnastică, aritmetica, geometria, istoria, retorica, fizica, biologia, anatomia, igiena, terapeutica, parfumeria, poezia, muzica, tragedia, comedia, filosofia, teologia, scepticismul, stoicismul, etica, estetica, politica, idealismul, filantropia, tirania, plutocrația, democrația și ar mai fi multe altele de adăugat.

Nicio problemă a zilelor noastre nu a fost o problemă d ecare să nu se preocupe și vechii greci.

În această lucrare o să încerc să refac parte din civilizația greacă, o parte care ține de literatură și de legătura acesteia cu alte civilizații.

În urma războaielor și a multor interacțiuni nefericite pentru greci, tot ceea ce s-a adunat în cultura lor a putut fi transmis mai departe prin cuceritorii romani: știința, filosofia, literatura, arta. Toate acestea sunt temelia pe care s-a așezat cultura și civilizația europeană de acum.

Lucrarea este constityită din 3 capitole, capitole care pun la în discuție spațiul cultural grecesc, eroii greci, importanța culturii grecești asupra întregii lumi.

Capitolul 1 dedicat spațiului cultural grecesc dezvoltă problemele Greciei antice, mitul și legenda, spațiile geo-politice, și tragedia greacă.

Capitolul 2 dezvoltă eroii și modelele acestora, pornind de la geneză, apoi prin sensurile alegorice și cele mistice, ajunge la capitolul 3 care aduce în lumea modernă temele și motivele antice.

CAPITOLUL I – Timp și spațiu cultural grecesc 
1.1 Grecia Antică – probleme generale

Cele mai frumoase civilizații antice sunt Grecia Antică și Renașterea italiană. Grecia antică se pare că și-a luat numele de cea mai frumoasă țară plecând de la așezarea geografică: o șară muntaosă, brăzdată de râuri, cu marea opusă munților.

Însă originile etnice diferite ale grecilor îi conduceau întotdeauna spre scandal: chiar dacă se socoteau a fi un singur neam, întotdeaunaapăreau vechile legi tribale: eolienii, ionienii, aheii, dorienii.

Atena și Sparta nu se puteau suferii din pricina urii etnice, a deosebirilor religioase și a deosebirilor politice.

Din cultul unei localități sau al unui singur clan s-au născut serbări, calendare, legi, obiceiuri sau tribunale, uneori și frontiere între localități, luând naștere aastfel orașele-state grecești, lucru care nu e nou în istorie, același obicei fiind și în Sumer, Babilon, Fenicia sau Creta.

Orașul din Grecia antică era o aglomerare de sate, cu un grad mare de dezvoltare, cu o piață, cu un loc de întâlnire, cu o judecătorie , dar toate astea erau doar pentru cei care aparțineau aceșuiași neam, lucrau același pământ sau se închinau la același zeu.

În gândirea filosofilor Grecia ideală era formată din orașe-state suverane legate în armonie. Statul lui Aristotel era o societate de oameni liberi, care se supun acelorași conduceri și care se pot întruni la o adunare a poporului, intr-una singură de fapt.

În limba gracă cuvântul polis se traduce prin oraș, dar și prin stat.

”Numele poporului și al țării diferă față de cele utilizate în alte limbi, locuri sau culturi. Deși grecii își denumesc țara Hellas sau Ellada (în greacă Eλλάς sau Eλλάδα) și numele oficial este Republica Elenă, în română ea este denumită Grecia, termen latin utilizat de către romani (în scrierea Graecia), ceea ce înseamnă literal „țara grecilor”, și care derivă el însuși de la numele grecesc Γραικός (transliterat Graikos). Și în română se utilizează uneori b#%l!^+a?și termenul de Elada.”

Cetatea Atenei făcea din educație o „armă” puternică pentru formarea unui cetățean complet, cu o dezvoltare fizică și intelectuală armonioasă. Un tânăr cetățean atenian trebuia să fie nu doar un bun luptător, ci și un bun administrator al treburilor publice, un bun comerciant, un artist și, desigur, un excelent gânditor, căci „Vechii greci priveau cu aceeași ironie pe cei care nu știau să înoate și pe cei care nu știau să citească." Spre deosebire de Sparta, în Atena educația se deschidea atât în fața aristocraților, cât și în fața demosului.

Ideologia prin care grecii antici și-au construit modul de viață și educație se numește paideia și consta în educarea omului într-o formă adevărată și reală, încă din tinerețe. Idealul educațional era îmbinarea armonioasă între bine și frumos în sufletul omului, perfecționarea fizică, intelectuală și artistică a acestuia. Inițierea spre atingerea acestui ideal se realiza în trepte, în cicluri școlare primare, secundare și superioare, cu sau fără intervenția statului. Unul din principiile fundamentale era necesitatea introducerii unor reguli morale în comportamentul politic și în viața de zi cu zi. Prin educație s-au cultivat ideile nobile de patrie și patriotism, de pace și de solidaritate între oameni, de unitate și de unicitate a omenirii.

Iată care era parcursul educațional al tinerilor atenieni: până la vârsta de 7 ani, copiii erau educați în sânul familiilor, sarcina revenind mamelor sau unor educatori sclavi. După această vârstă, educația fetelor se făcea diferențiat de cea a băieților. De educația fetelor se ocupau mamele, băieții învățând în școli particulare, sub atenta îndrumare a pedagogilor. Copiii proveniți din rândurile familiilor sărace studiau timp de 3-4 ani lucruri elementare: cititul, scrisul, aritmetica și literatura, în timp ce copiii familiilor înstărite studiau aproximativ 10 ani.

Tineretul trebuia să cunoască mitologia și eroii legendari, în acest scop studiindu-se Iliada și Odiseea (Homer), poemul didactic „Munci și zile” al lui Hesiod, ori scrierile lui Solon , Eschil Sofocle , Euripide , educative prin valorile pe care le promovau: miturile cetății, relațiile omului cu zeii, respectarea legilor ancestrale, responsabilitățile civice. Erau folosite cu succes poeziile cântate.

Între 18 și 20 de ani, tinerii urmau o școală militară numită Efebia în care, prin instrucție, erau pregătiți pentru a fi capabili, la nevoie, să-și apere cetatea. Serviciul militar era obligatoriu. După terminarea acestui ciclu, cel mai adesea tinerii urmau o formă superioară de educație, pregătindu-se pentru a intra în viața publică. Se acorda o atenție specială studierii politicii, oratoriei, cunoașterii logicii și a expunerii argumentate a ideilor și opiniilor proprii. Educația superioară a tinerilor atenieni era asigurată, în primul rând, de Academia lui Platon, fondată în Atena, în jurul anului 385 î.Hr. și considerată a fi prima școală superioară de politică din Europa. Tot ceea ce a însemnat Grecia antică: democrație, artă, literatură, teatru, istorie, arhitectură, medicină, sport, matematică, astronomie, fizică, filosofie, tehnică și strategie militară, nu ar fi fost niciodată cu putință dacă statul ar fi avut o concepție diferită vis-a-vis de educația propriilor săi cetăteni.

1.2 Legătura dintre mit și legendă

Problema anteriorității relative a poveștii, a legendei sau miturilor este una din cele mai discutate în cursul secolului al XIX-lea. Mult timp, s-a admis că la origine a fost mitul, că legenda a fost o deformare a acestuia, confirmată prin poveste. „Este evident că povestirea înseamnă mai degrabă o recreare populară, iar literatura scrisă, una a minorității cultivate. Or, de multe ori, de exemplu la greci, persani sau hinduși, literatura conține și mitologia, în sens de culegere de mituri și de legende transmise prin scris.” Termenul de mit provine din cuvântul francez „mythe” și din cuvântul neogrecesc „mythos”, care înseamnă povestire sau legendă. Este un concept polisemantic. Mircea Eliade a analizat variate înfățișări ale acestuia „Mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul începuturilor.Mitul relatează o întâmplare sacră, adică un eveniment primordial care s-a petrecut la începuturile Timpului. Relatarea unei întâmplări sacre echivalează însă cu dezvăluirea unui mister, pentru că personajele mitului nu sunt ființe umane, ci zei sau Eroi civilizatori, așa că gestele lor sunt asemenea unor taine, pe care omul nu le-ar fi putut cunoaște dacă nu i-ar fi fost dezvăluite. Mitul este deci povestea a ceea ce s-a petrecut in illo tempore, relatarea a ceea ce zeii sau ființele divine au făcut la începuturile Timpului.” Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o b#%l!^+a?realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. ”Mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente, despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin. Personajele miturilor sunt ființe supranaturale.” În accepția lui Mircea Eliade, mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, în timpul fabulos al „începuturilor”. general miturile s-au transmis diferitelor popoare prin tradiție orală sau fragmentar ca părți ale unor opere literare culte. Putem aminti Epopeea lui Ghilgameș la asiro-babilonieni, Mahabharata și Ramayana la indieni, Iliada și Odiseea de Homer, Teogonia lui Hesion la greci, Eneida lui Vergiliu la romani, Vechiul Testament în literatura ebraică, etc.

În limba latină termenul de „legendae” înseamnă poveste sfântă, narațiune în care se povestesc viețile sfinților, ale eroilor mitici sau mitizați. Legenda e definită ca specie a literaturii populare, în versuri, dar mai ales în proză redusă ca dimensiune în care prin evenimente miraculoase sau chiar fantastice tinde să dea o explicație cauzată unor fenomene, întâmplări, caracteristici ale plantelor, animalelor, omului, etc. Elementele fantastice și miraculoase din legende sunt axate pe fondul real al unor întâmplări istorice sau pe miezul imaginar al unei întâmplări mistice. Legendele nu erau considerate ficțiuni ca basmele ci erau crezute ca adevăruri suficiente de natură cvasiștiințifică pentru înțelegerea și explicația fenomenelor naturale și sociale.

„Narațiunea de orice fel (mitul, legenda, basmul, cântecul epic) este un exercițiu al memoriei colective, iar acest exercițiu se săvârșește la modul prezent, adică în fața unui public avid de cunoaștere și după regulile stricte ale ritualului specific acestui mod de expunere. El este astfel structurat, încât să îmbine informația minimă, dar de interes general, de aceea transpusă în tipare convenționale, cu emoție și cu fantezie inventivă.” Pentru a înțelege lumea în care trăiește, pentru a se familiariza cu ea, omul își construiește un model al acesteia, un dublet fictiv compus din elemente înzestrate cu semnificații multiple. Universul fizic este preluat de universul mental și restructurat, pentru ca mai apoi lumea să devină copia extinsă a microuniversului uman.

„Termenul de legendă este de proveniență cultă și a fost introdus în secolul al XIII-lea de Iacobus de Voragine în Legenda aurea. În cultura românească a fost adoptat în secolul trecut, confundat uneori cu termenul de basm cuprinse cu genericul poveste”. Legenda este urmașa de fapt a mitului, basmul vine să reîntregească atmosfera fantastică nu prin proiecția supranaturalului în real ci, prin alternanța acestora, luându-și drept model întemeietor ritualul. Legendele transmit informații despre momentele și împrejurările în care a luat naștere o cetate, un oraș, o viețuitoare sau o plantă, despre evenimente istorice deosebite ori despre fapte ieșite din comun ale unor personalități, fapte care au căpătat „aură de legendă”.

1.3 Spații geo-politice 

Evoluția istorico-politică a Greciei cuprinde două mari secvențe: Grecia Preelinică și Grecia Elenică, împărțită în mai mult eepoci:

Epoca indoeuropenizării greciei

Epoca myceniană

Epoca homerică

Epoca arhaică

Epoca clasică

Epoca elenistică

Epoca romană

Reconstituirea Greciei antice se face pe baza izvoarelor arheologice, literare, lingvistice. Grecia preelenică ne indică o Grecie populată din cele mai vechi timpuri – epoca paleolitică fiind bine reprezentată, apoi neoliticul, apoi epoca bronzului. Cea mai importantă civilizație este cea cretană, civilizație așezată pe insula Creta, în bazinul oriental al Mării Mediterane.

”Cretanii au creat o civilizație remarcabilă care se caracterizează prin aspectul său pașnic, deși cercetările arheologice din ultimul timp au evidențiat și o anumită activitate militară. Palatele cretane nu erau înconjurate de ziduri de apărare, așa cum erau palatele contemporane din Grecia și Anatolia, iar artele plastice cretane nu ne înfățișează scene de război. Dimpotrivă, arta cretană se inspiră din natură și din viața de toate zilele. Religia cretanilor era politeistă, ei adorând diferite animale și diferite fenomene ale naturii. Cea mai răspândită divinitate era Marea zeiță, care simboliza fecunditatea și fertilitatea. Se pare că b#%l!^+a?cretanii oficiau cultul în aer liber, deoarece până acum nu au fost descoperite temple. Religia și mitologia cretană au influențat foarte mult religia și mitologia greacă.”

După ocuparea Cretei de către greci, onsula s-a elenizat, dar s-a păstrat mult timp individualitatea etnică. ”Cercetarea lingvistică din secolul al XIX-lea, a demonstrat că grecii nu erau autohtoni, deoarece există în limba greacă un număr de cuvinte ce denumesc locuri, râuri, persoane sau plante mediteraneene care nu se explică prin limba greacă, ceea ce înseamnă că ele au fost preluate de la o populație (sau populații) anterioară. 10 Aceste cuvinte erau formate în special cu sufixele -(s)sos, -(s)sa și -nth. Se pare că limba populației sau al populațiilor preelenice din Grecia erau neindoeuropene”.

În epoca myceniană, sistemul politic și social se asemăna cu cel din Orient. ”Statele myceniene erau puternic centralizate, palatul regal coordonând activitatea politică și econommică a statului prin intermediul unei birocrații diversificate; această birocrație, în frunte cu regele, 11 constituia nucleul unei categorii sociale dominante peste marea masă a populației aflată în raport de dependență față de palat. Grecia myceniană era o societate în care războiul era o realitate curentă. Aceasta este dovedită de faptul că cetățile erau apărate de ziduri groase din piatră fasonată, așa-zisele ziduri ciclopice, deoarece în Antichitate se considera că ele au fost construite de Ciclopi, de existența în siturile arheologice a numeroase arme, mai ales săbii, precum și din scenele de război de pe vase.”

Epoca homerică este exemplul clasic al regresului în istorie , acum reapărând rânduielile genticlice, dominate d erelațiile bazate pe înrudire, pe dispariția statului.

În epoca arhaică apar clasele sociale, statul de tip polis, primii legiuitori și tirani, se produce colonizarea greacă. Istorici ca Herodot, Diodor din Sicilia, poeți ca Plutarh, Hesiod, au dat numeroase informații despre această epocă. Sistemul politic al polisului a permis dezvoltarea gândirii politice, a filosofiei a literaturii și artelor. Multă vreme acest sistem a constituit un cadru favorabil și pentru economie. Cu timpul însă, odată cu transformarea cetăților grecești în producătoare de mărfuri și cu practicarea comerțului pe distanțe foarte mari, acest cadru politic a început să nu mai corespundă necesităților, de unde și tendința de a se realiza diferite ligi care să adune mai multe cetăți laolaltă. În aceatsă epocă a avut loc marea colonizare, o colonizare care ar fi avut loc ca urmare a unei suprapopulări a Greciei.

Epoca clasică este cea în care Grecia a cunoscut cea mai mare dezvoltare, literatura, filosofia, artele plastice și arhitectura fiind ilustrate de personalități de geniu, dar și războaiele au avut partea lor de celebritate.

1.4 Tragedia greacă
1.4.1 Probleme generale

“Printre creațiile poporului grec, tragedia este poate cea mai înaltă și cea mai îndrăzneață”. Ea cuprinde câteva capodopere neegalate legate de condiții istorice și reia în sens larg efortul poeziei anterioare pentru a pune pe același plan lumea divină cu societatea omenească, umanizând în același timp și mai mult zeii.

Marii poeți tragici ai Greciei au fost Eschil, Sofocle și Euripide, aceștia ocupând locurile cele mai de seamă din literatura universală. Au existat, de asemenea, și alți poeți ai Greciei mai contemporani decât aceștia sau chiar mai …., dar, din păcate, avem date extrem de puține asupra operelor și vieții lor. ,,Prin Eschil, Sofocle și Euripide s-a Inchegat pentru prima dată genul literar dramatic, opera lor formând una dintre cele mai impresionante podoabe ale literaturii universale, care poate servi drept model până astăzi”.

Tragicii greci reprezintă punctul culminant atins de literatura greacă și în același timp opera lor este strâns împletită cu momentele culminante ale vieții economice, politico-sociale și spirituale ale Eladei și constituie expresia sintetică a unor năzuințe vaste, adânc înrădacinate în trecutul ei. Acești factori economici, politici și sociali din trecut au dus în mod firesc la cristalizarea unei mentalități din care s-a putut închega drama. Nu este o simplă întâmplare că acest moment culminant al literaturii grecești a fost realizat tocmai prin dramă , care este prin excelență poezia dinamismului și a mișcării. Se constată că în general creațiile spirituale ale elenilor sunt străbătutede un nerv dramatic foarte intens așa cum se observă în primele momente literare ale grecilor, epopeile lui Homer, deși fac parte din genul narativ, uimesc cititorul prin dramatismul lor. Este de înțeles faptul că dinamismul dramatic se ivește încă de la primele forme ale creației poetice elene.

Așadar, tragedia se va naște din clocotul pornirilor pământești străbătute de lόgos, de b#%l!^+a?rațiunea vie, reprezentând stadiul procesului de luminare a miturilor prin puterea rațiunii. Din această direcție se ivesc marii poeți tragici ai poporului elen, Eschil, Sofocle și Euripide care sunt ca niște ,,izvoare care tâșneau din însăși făptura poporului, alimentându-le gândul și simțirea, întreaga lor ființă”.

De obicei esența tragicului constă în lupta inutilă dusă de om, ființă slabă și efemeră, împotriva Destinului, împotriva destinului său care îl domină, îl strivește. Întunecata Fatalitate (Ananké) împreună cu neîndurata Soartă (Moira) se dovedesc a fi mecanismul profund al dramei și însăși putere ei în fața omului, constituind astfel esența tragicului. André-Jean Festugière face în studiul său intitulat De l'essence de la Tragedie grecque (Despre esența tragediei grecești) o variațiune pe acestă temă afirmând că ,,sensul tragic al vieții constă în unirea a două elemente: pe de o parte nenorocirile omenești și pe de altă parte credința ca ele sunt datorate unor puteri supranaturale ale căror hotărâri sunt de neînțeles pentru neînsemnata ființă omenească ce <˂ se simte strivită sub greutatea unei fatalități nemiloase ale cărei sens va încerca în zadar să-l înțeleagă >>,o astfel de viziune atrage cu ea concluzii interesante, determinându-l pe A.J. Festugière să susțină sus și tare că pe lume nu există decât o singură tragedie, cea greacă, ilustrată de Eschil, Sofocle și Euripide.

Unul dintre resorturile tragicului este folosirea libertății care duce la nenorocire. Eroul tragic se găsește în fața necesității de a acționa el însuși sau de a se supune unei acțiuni, și tocmai din contrastul permanent între cei care acționează și cei care se supun, se naște emoția tragică. Acțiunea este strâns legată de voință, care, la rândul ei, nu se poate exprima decât în libertate. Personajul care acționează este cel care suportă consecințele propriei sale acțiuni, ieșind la lumină un nou aspect al tragicului, pasiunea. Această suferință fizică și morală ocupă un loc esențial în crearea emoției tragice.

Punctul central al acțiunii tragice, cel care face ca fericirea să se transforme în nenorocire este, așa cum ne explică Aristotel în Retorica și Poetica cu marea putere de pătrundere a gândirii sale, greșeala, o greșeală gravă a eroului. Numită hamartia este definită de Aristotel ca fiind drept o eroare, însă lipsită de rea intenție. J. M. Bremer, în studiul său asupra noțiunii de greșeală tragică, reține tocmai acest sens, de greșeală, de confuzie, asta din multiplele înșelesuri pe care le căpătase acest termen. Tragismul propriu al greșelii tragice constă în faptul ca ceea ce este interpretat ca o pedeapsă a greșelii este adesea consecința acesteia, lucru intuit foarte bine de poeții tragici dar, adesea, această greșeală este strâns legată de hybris, de acel sentiment tragic al lipsei de măsură care îi dă omului dorința de a deveni egalul zeilor sau, cel puțin, de a se ridica împotriva lor. Modelul cel mai evident al omului stăpânit de orgoliul lipsei de măsură este Xerxes, prin încercarea lui de a deveni aidoma zeilor, orbit astfel de acest lucru, orbit de greșeală, își alege propria pieire.

În legătură cu originea tragediei nici aici nu ni se fac cunoscute foarte multe detalii. Tot ce se poate spune în acest sens rămâne ipotetic și un subiect al controverselor fiecare avănd sau aducănd propria părere: origine religioasă sau una laică, poate să provină din cultul eroilor sau din cultul lui Dionysos sau din riturile funerare etc. Interesul prezentat pentru descoperirea origini tragediei reiese din simplul fapt ca savanții cei mai renumiți s-au dedicat acestei probleme. Cea mai veche ipoteza este ce a lui Aristotel din Poetica: ,,Ivită dar din capul locului pe calea improvizărilor ( și comedia este dealtminteri mulțumită îndrumătorilor corului de ditirambi și celor de cântece licențioase) tragedia s-a realizat pe măsura dezvoltării fiecărui nou element […] găsindu-și firea adevărată, a încetat să se mai transforme”. Aceasta ipoteză a lui Aristotel se potrivește cu cea afirmată de Evanthius în tratatul său De Tragoedia et comoedia că tragedia a fost la început un simplu poem cântat de Cor acompaniat de un flautist în jurul altarelor de sacrificiu. Acest cor ar fi fost alcătuit din satiri așa cum ne spune și Aristotel cănd vorbea despre tragedie ,,un simplu cor de satiri”

Primul studiu modern consacrat originii tragediei rămâne acela publicat de Nietzsche în 1878 sub titlul Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik unde reține ca punct de plecare străvechea tradiție după care tragedia s-ar fi născut din corul tragic, fiind astfel legată de cultele dionisiace dar așa cum ne sugerează autorul pentru a înțelege acest fapt trebuie să pătrundem în sufletul corului și să ințelegem că tragedia este rezultatul a două curente, a două ,,impulsuri artistice” care sunt spiritul apolinic și instinctul dionisiac; altfel fiind spus această ,,beție dionisiacă” este exprimată prin muzică, esența și originea profundă a tragediei. Schema inițială a corului tragic era reprezentată prin purificare, catharsis, prin dansuri rituale care căpătau un aspect simbolic.

Teoria conform careia tragedia s-a născut din ditiramb, gen al lirismului coral în cultul lui Dionysos, a fost mult timp acceptată de autorii care ne-au dat opere de ansamblu asupra b#%l!^+a?literaturii grecești. Unul dintre primele studii, din punct de vedere cronologic, este cel semnat de Albert Dieterich care leagă origine tragediei de cultul morților.

Așadar, avem aici o impresionantă analiză a acestor ipoteze care sunt mult mai multe decăt cele enumerate. Această analiză ne permite să observăm complexitatea problemei. Deși fiecare în parte își susține soluțiile propuse nu trebuie respinsă nici una, fiecare descoperind o parte a adevărului.

Se poate spune, deci, ca tragedia este tema cu caracter divin, nu acel caracter divin pe care îl concepe conștiința religioasă, ci așa cum se manifestă în lumea în care se exercită acțiunea individuală fără să-și piardă carcaterul său substanțial și fără să se transforme în contrariul său. Sub această formă morală se constituie substanța spirituală a realizării sale. Fiindcă moralul – conceput în mod direct, și nu așa cum e propus, într-o manieră pur formală, prin reflecție – este ,,divinul” în realitatea lui profană, ale carui trăsături, atât cele esențiale cât și cele particulare, procură conținutul capabil să pună în mișcare acțiunea , veritabil umană, de a se explicita și de a se realiza cu ajutorul acestei acțiuni însăși

Tragedia greacă nu poate fi abordată cronologic sau prin descrierea unor eveniment, ea trebuie analizată din punctul de vedere al conceptului tragic . În spatele a ceea ce noi numim tragism, tragedie sau tragic sunt cuprinse un ansamblu întreg de idei și de sentimente care nu pot fi cuprinse sau îngrădite într-un cuvânt, într-o definiție. ”Fără cuvinte nu ar exista cunoaștere, dar tot cuvintele se constituie în entități independente, obstacole car se inteerpun între noi și lumea adevărată, ne apropir și în același timp ne îndepărtează de esența lucrurilor”

Tragedia greacă este manifestarea cea mai importantă, cea mai profundă a geniului elen, este punctul central al oricărei manifestări. Punctul central al unei tragedii grecești este greșeala, o greșeală a eroului sau o greșeală comisă de strămoșii acestuia. Greșelile eroilor tragici sunt legate strâns de orgoliul nemăsurat al omului, orgoliul care îl conduce spre egalitatea cu zeii, ridicându-l astfel împotriva lor. Mecanismele esențiale ale tragediei sunt Fatalitatea și Greșeala, dar Destinul nu se limitează doar la forța nimicitoare asupra vieții umane, dar și la ansamblul elementelor care limitează voința umană.

1.4.3 Sensuri

Tragic și Tragedie.

Tragic este, în primul rând ceea ce este relativ la tragedie. Tragicul este un fenomen tulburător; el b#%l!^+a?este bogat și divers. În parte, el scapă oricărei definiții. El apare în rivalitate cu tragedia care-i dă naștere, arătând atât măreția omului cât și mizeria lui. El face din erou un vinovat și un inocent, mâhnește și atrage în același timp. Tragicul se găsește deci în centrul multiplelor ambiguități care-i fac abordarea dificilă, dar aceste ambiguități reprezintă caracteristica însăși a tragicului.

Fatalitatea tragică reprezintă evenimentul care se produce dinainte prin voință, într-un motiv bine determinat. În latină, „fatum” înseamnă „era spus”, iar în arabă, „mektoub” este chiar „era scris”. Această legătură a cuvântului cu fatalitatea ne apropie de o enigmă tragică: fatalitatea nu rezidă în eveniment, nici în libertate; ea este inclusă în cuvânt.

Omul și zeii. Tragedia greacă se derulează pe un fond de credințe comune care îi îngăduie să întrupeze entități mitologice în universul religios ambiguu, în care divinitatea și umanitatea se amestecă. Simțirea tragică a grecului nu izvorăște neapărat din instinct cât din înțelegere. Dedesubtul variațiunilor fenomenelor naturale și ale celor vitale inteligența greacă a descoperit o permanență și a conceput-o ca pe o zeiță care domnește incoruptibilă peste fire, peste oameni și chiar peste zei; hotărârile ei sunt de neînlăturat fiindcă sunt de nepătruns. Soarta, ea este stavila de care se lovește și bunul plac al zeilor și aspirația omului. Năzuința și-ar putea frânge avântul și neamul omenesc ar putea fi osândit la o tristă pasivitate, dacă în sufletul grecesc nu ar fi trăit și puterea nădejdii, a credinței în mai bine.

Provocarea eroului tragic. Eroul se așează în mod voluntar în postura de rival al zeilor, el nu adoptă o atitufdine pasivă.

Libertatea tragică. Omul nuse supune în mod pasiv destinului său, forța tragicului nu se sprijină pe resemnarea dezolată a eroului în fața destinului. Un eveniment nu este tragic prin el însuși, ci prin ceea ce el semnifică și această semnificație este tragică, atunci când ea introduce semnul unei transcendențe. Într-adevăr, în raport cu condiția umană, evenimentele tragice capătă sens. Această transcendență, de orice natură ar fi, lasă un mare loc libertății umane. Forța acțiunii sale îl conduce pe erou/om în posibilitatea de a se împotrivi unei forțe covârșitoare, în posibilitatea de a-și călăuzi viața, spre libertatea de a face sau a nu face ceva. Înainte ca zeii să-și împartă darurile, fericirea și lumina, hotărârea și necesitatea se deosebesc precum afirmația de negație, precum viața de moarte. Nu soarta omului decide dacă acesta va reuși să-și atingă un țel, să realizeze ceva sau să aibă parte de ceva, ci însuflețirea vieții, misterul ei, care, în fiecare clipă a îmbogățirii ei, este firească și-n același timp minunată, evoluție consecventă și-n același timp, revelație și existență divină. Soarta hotărăște, în schimb, când omul nu trebuie să sufere un eșec sau când, în cele din urmă, trebuie să piară și să pășească în acea lume care cunoaște doar necesitatea și limitarea.   Oricât de rece și amară ar fi necesitatea, măreția morții rămâne ultima moștenire a strălucirii vieții și a zeilor. În sprijinul acestei măreții intervine și zeul a cărui acțiune fusese până atunci aducătoare de pericole și de nenorocire. Măreția aceasta este singurul lucru pe care cel prăbușit îl mai poate lua cu sine în noaptea cea tăcută, noapte care nu cunoaște nici pulsul vieții, nici prezentul viu. Eroul nu se recunoaște, într-adevăr, decât în măsura în care acționează. Orice erou tragic este egalul lui Prometeu și se poate pune în postura de rival al zeilor. Acțiunea sa este singurul mijloc prin care își poate dobândi noblețea. El trebuie să acționeze pentru a exista, chiar dacă această acțiune este încărcată adesea de consecințe și-l poate conduce la propria-i suprimare.

1.4.4 Concepte 

Tragicul ilustrează sub multiple aspecte înlănțuirea contrariilor. Sensul lui se bizuie pe un nonsens: firesc ar fi ca valorile să supraviețuiască și doar nonvalorile să dispară. Dar, se produce tocmai unirea ,,nefirească" a celor două componente antitetice. Măreția e înjosită, noblețea e întinată, energiile par irosite în zadar. Orice antinomie e însă ireversibilă și dacă pozitivul ajunge negat, înseamnă că, la rândul ei, negarea își dezvăluie plenar virtuțile afirmatoare! Cu cât mai mare e tensiunea internă dintre valoare și nimicirea ei, cu cât mai viguroasă opoziția dintre polul pozitiv și cel negativ, cu atât mai orbitoare apare ,,scânteia tragică", declanșată de această ciocnire și cu atât mai cutremurați vor fi martorii acestui înfricoșător și înălțător spectacol.

Tragicul nu poate fi redus la sublim, cu toate că, în majoritatea cazurilor, include și o componentă sublimă importantă, cu toate că, într-o evaluare riguroasă, tragicul se dovedește a fi în mai dese rânduri măreț, decât invers. Cu atât mai greu ar putea fi însă confundat tragicul cu groaznicul, cu pieirea, decăderea, descompunerea ca atare, neintegrate într-o viziune axiologică pozitivă.

Tragicul presupune valori absolute – viața, libertatea, demnitatea, egalitatea, dreptatea- presupune transcendența și, de asemenea sensul moral și cel metafizic al vieții și b#%l!^+a?zbaterii omenești. Astfel, la nivelul cel mai larg de definire putem spune că tragicul exprimă în formă paradoxal exemplară reușita valorilor general umane, adică, trăirea demnă, liberă și cu sens, a vieții în pofida tuturor nedemnităților, nelibertăților și nonsensurilor.

Ion Ianoși, consideră că tragicul este indisolubil legat de frumos ,,nu doar pentru că presupune prezența unor valori etice și estetice, dar și pentru că dispariția acestora insuflă cu necesitate voința de a făuri alte frumuseți, de a lărgi și împlini sfera axiologicului". Pentru autorul Esteticii, ,,tragicul este frumusețe inversată și reafirmată prin chiar inversare".

În schimb, Nicolai Hartmann consideră că tragicul este o specie a sublimului, care, la rândul său nu este decât un frumos augmentat. Tragicul, pentru el, ,,nici nu este, întocmai ca și sublimul, un fenomen pur estetic" pentru că, sunt prezente prea multe, și de neocolit ,,considerații pur etice". Raționamentul, în formă prescurtată, este următorul: tragicul, în viață, istorie sau scenă, înseamnă prăbușirea a ceva omenește de înaltă și incontestabilă valoare. ,,A resimți plăcere în fața unei atari prăbușiri ar însemna perversitate morală. Tragicul estetic însă, nu este prăbușirea însăși, ci apariția acesteia. Apariția prăbușirii a ceva omenește de înaltă valoare poate avea foarte bine valoare estetică și poate produce plăcerea intuirii – inclusiv a înfiorării – fără să lezeze sentimentul etic. Plăcerea aceasta este atunci un adevărat sentiment valoric al sublimului".

Dramaticul și tragicul, își au originea în teatrul grecesc; eliberându-se gradual de legăturile ritualului magico-religios, și-au căpătat semnificația mai nouă abia în secolul trecut, când au fost opuse una alteia, iar astăzi se pretează în special unei cercetări comparative. Istoric, tragicul se subordonează dramaticului, dezvăluind o mai mică lărgime a sferei de aplicație. În tot cazul, opoziția între aceste două categorii este făcută istoricește conștientă de către dezvoltarea și fundamentarea teoretică a dramei romantice.

După Et. Souriau, dramaticul este mai pur decât tragicul, întrucât, în vreme ce un element conflictual este prezent în amândouă, în cazul tragicului conflictul este de pondere inegală, tocmai pentru că forțele opuse sunt inegale și neechilibrate. De unde și faptul că, opoziția încetează a se referi la domeniul frumosului, ca să se înalțe într-acela al sublimului, în măsura în care diferența de potențial între cele două elemente aflate în conflict tinde spre o sporire superlative.

Există în sânul dramaticului o oscilație în jurul rezultatului conflictului, în conștiința atât a eroului, cât și a spectatorului. Tragicul admite o singură ieșire, căderea definitivă și de neocolit a eroului, care este poate singurul care se îndoiește de sfârșitul său, ori îl ignoră. Dramaticul se dovedește, astfel, a fi o categorie deschisă, întrucât și situațiile determinate de el nu au un rezultat determinat. Pe această cale ocolită suntem poate în măsură să înțelegem de ce Souriau susține că dramaticul conține un element nietzschean, adică elementul ,,trăirii periculoase".

1.4.2 Subiecte

Omul și zeii.

Tragedia greacă oferă, în acest sens, exemple grăitoare: Agamemnon învingător și aruncat în heleșteu după ce călcase în picioare purpura divină, Ajax înnebunit de Atena căreia îi refuzase ajutorul în luptă, Antigona îngropată de vie pentru că își îndeplinise ultimele îndatoriri față de fratele său. Dar, încă mai inocent și mai pedepsit, Oedip, regele orb, care rămâne modelul absurd și concludent al misterului tragic. Prins în capcană de divinitate, săvârșește faptele cele mai odioase: își ucide tatăl, se căsătorește cu mama sa … toate acestea fără să știe, orbește, înainte de a se orbi el însuși. Aici, orice responsabilitate umană pare exclusă, chiar hybris-ul; încălcarea măsurii, sfidarea puterilor cerești nu pot fi invocate împotriva lui.

1.a. Oreste sau destinul care urmărește.

Bătrânii din corul lui Agamemnon presimțeau această intervenție a Eriniilor; ei cântă:

„Și iată astăzi eu sunt martor b#%l!^+a?

Cu ochii mei la-ntorsul lor

Și totuși de la sine îndrumată

De nici o liră înstrunată

Jălania mă tot descântă

Ca de o furie-nsetată

De răzbunare”

            În Eumenidele, Eriniile ele însele îi îngână pe bătrâni:

„Deasupra jertfei să tot sune

Un glas nebun, gândiri nebune,

Din noaptea minții-n rătăcire

Cântare fără de strunire

E lanț de suflete-uscăciune

De omenie”

Întreaga dramă a Orestiei este bazată pe această credință căreia îi sunt legate Eriniile, divinități primordiale; ele urmăresc pe cel ce asasinează o rudă, dar mai ales pe cel care-și ucide mama. Eschil, cel care a știut să scoată cele mai tragice efecte din această credință religioasă, a lăsat o descriere de neuitat a Eriniilor, la începutul Eumenidelor:

”Cum intru în templu printre multele cununi

Ce văd cu ochii ? Un bărbat pe lângă albul stei

Rotund stă tupilat, un oropsit de zei

Nelegiuit fugar ce vine spre tămadă

Cu sângerate mâini, cu proaspăt smulsă spadă,

Țiind o creangă răsărită de măslin

Învăluită-n panglică de lână albă

Și ce năprasnă mai văzui? Pe nesimțite spui:

Naintea lui femei grămadă stau ciudate

Dormind în jețuri, nu femei adevărate

Gorgone-nfricoșate și totuși negorgone

…………………………………………………….

Sunt aripate, groaznice, întunecate.

Le-auzi cum strașnic sforăie cu geamăt greu.

Din ochi un suc scărbos le picură mereu,

Iar portul lor nu-i de locașuri dumnezeiești

Și nici de locuințe omenești

N-am mai văzut asemenea făpturi de-o astfel de-arătare,

Și nici nu cred c-au fost ținuturi, care,

Hrănind în sânul lor ființe-așa cumplite,

Scăpară de blestem și chin nebântuite”.

1.b. Oedip sau fuga de destin.

În Oedip-Rege pe erou nu-l opresc nici temerile Iocastei care presimte sfârșitul, și nici avertismentele lui Tiresias nu îi slăbesc dorința de a descoperi pe ucigașul lui Laios;deci nu Destinul sau zeii sunt cauzele nenorocirii sale, ci voința și curajul lui, loialitatea sa față de tebani, căutarea fără încetare a adevărului și setea de dreptate. Cu siguranță, unul dintre resorturile tragicului este folosirea acestei libertăți care duce la nenorocire. Eroul tragic se găsește în fața necesității de a acționa el însuși sau de a se supune unei acțiuni, și tocmai din contrastul permanent între cei care acționează și cei care se supun se naște emoția tragică. Acțiunea este strâns legată de voință care, la rândul ei, nu se poate exprima decât în libertate. Dar personajul, care acționează,  este și cel care suferă consecințele propriei sale acțiuni.  Eroul tragic este confruntat cu o lume pe care crede că o înțelege, dar pe care nu o cunoaște bine. Cu toate acestea, zeii îi dau omului semne și avertismente pentru a-l călăuzi în acțiunea sa. Astfel, chiar de la început, un oracol stă la baza încurcăturilor care îl vor împinge pe Oedip în rețeaua destinului său și vor crea textura tragică; și când profeția se împlinește, și când el domnește asupra Tebei, neștiind că este ucigașul părintelui său și că împarte așternutul cu mama sa, îl constrânge pe Tiresias, prezicătorul, să-i dezvăluie, cu priceperea lui, un adevăr pe care nu vrea să-l creadă.

Provocarea eroului tragic.

Personalitatea lui Xerxes din Perșii este, în întregime, construită de către Eschil pe ideea sfidării pe care regele persan o lansează zeilor și organizării lumii de către ei: podul de nave, pe care-l construiește la Hellespont, reprezintă concretizarea acestei provocări față de zeul b#%l!^+a?Poseidon, care trebuie să fie singurul stăpân al mării. Greșeala tragică este legată de hybris, de acest sentiment tragic al lipsei de măsură care îi dă omului dorința de a deveni egalul zeilor sau, cel puțin, de a se ridica împotriva lor. Modelul omului stăpânit de orgoliul lipsei de măsură este Xerxes, încercând să devină asemenea zeilor; și , mai mult, orbit de greșeală, aleargă spre propria-i pieire:

„Ateea, dulce și mângâietoare,

Spre cursele-i ascunse cheamă omul,

Și nu se află muritor să scape

Din cursele-i întinse, printr-un salt ”.

Acțiunea tragediei Perșii, de Eschil, este simplă; se detașează patru episoade, dintre care al treilea îl are ca erou pe vestitor. Ca în orice tragedie, elementul patetic rezidă în așteptarea plină de neliniște a evenimentului tragic. Acest eveniment este perceput și împărtășit cu dublă subiectivitate, a celui vulnerabil în așteptare și a celui care l-a trăit direct și îl retrăiește relatându-l. Vestitorul nu se adresează doar reginei și corului, ci Persiei întregi, iar detaliile sporesc grozăvia. Cauzele înfrângerii vor fi subliniate, pe rând: nemărginita putere a nenumăratelor oști persane, gelozia zeilor, orgoliul lui Xerxes și, în sfârșit, viclenia oșteanului grec, simplu instrument al zeilor care aveau resentimente. Marcați de trecut (bătălia de la Maraton) și de prezent (Salamina), perșii așteaptă cu nădejde viitorul – „Trecutu-i mort, dar vine viitorul!”, rostește Atossa. Replica ei punctează, de fapt, ironia tragică, ce își va găsi cheia în episodul al treilea. Viitorul așteptat nu va aduce nimic bun perșilor, pentru că Xerxes, în loc să-și domolească nemăsurarea și să le mulțumească zeilor, va persevera în greșeală, iar perșii:

„O parte din pedeapsă

Și-au primit-o, însă nu-i de ajuns? Prăpastia nu s-a căscat întreagă,

Până-n străfund! Pedepse-i mai așteaptă!”.

Xerxes, eroul episodului al patrulea, simbolizează omul, supus destinului care îl copleșește. Chiar dacă, după spusele Atossei, „zeii nefaști îi rătăciră mintea.”, este vinovat. Corul pare o oglindă a disperării; fiecare gest sau vaiet este amplificat de celălalt. Orgoliul regelui a fost atât de mare, încât poate fi măsurat prin intensitatea disperării, a plânsetelor

b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#CAPITOLUL II – Eroi și modele

2.1 Geneza mentalităților

Conceptul de mentalitate este definit de concepte colaterale: mod de viață, modele, cultură, civilizație. Mentalitatea se structurează ca un fel de a gândi, ca entitate de gândire, iar elemente ale mentalității sunt: credințele, predispozițiile, imaginile dominante, atitudinile fundamentale, orientările intelectuale și morale.

Caracteristicile mentalității sunt: colectivitatea, conexitatea, stabilitatea, latența. Toate aceste concepte, carateristici și elemente d ecare am scris sunt necesar a fi reamintite în acest context în care trebuie să amintesc despre geneza mentalităților Greciei Antice, geneză care va face mai ușor de înțeles, sensurile alegorice, miturile și eroii acestei literaturi.

Mitologia greacă a cuprins o colecție de mitrui care provin din Grecia antică, sub forma unor povestiri care formau fundamentele ritualilor lor și erau o reprezentare a lumii. În mitologia greacă găsim prelucrări poetice, speculații anecdotice, antimitografii, eseuri teologice și rareori informații ale istoricilor, toate preluate direct din tradiție.

Geneza mentalităților pune în circulație cruzimea precivilizației arcadice, conflictele dintre ionieini și dorieni, lipsa de scrupul în lupta de organizare a vieții primelor grupuri sociale statornice și a spațiului comercial maritim.

Eroii și modelele din literatura Greciei antice sunt inspirate din zeii greci, care nu sunt doar antropomorfi, nu au numai firi omenești, dar au și puteri uneori limitate.

Zeus cel mai puternic dintre olimpieni era stăpânul suprem al oamenilor și al zeilor;

Poseiodn, zeul mării, fiul lui Cronos și al Rheei, a luptat de olimpieni împotriva titanilor.

Hades, zeul împărăției subpământene, alături de soția sa Persefona.

Hades, soția legitimă a stăpânului lumii, dar și sora acestuia, era considerată protectoarea căminului, a căsătoriri și a femeilor măritate.

Atena, zeița înțelepciunii era numită și Pallas Atena sau chiar Pallas, era protectoarea artelor frumoase, a meșteșugurilor, a litraturii, a agriculturii, a orcărei acțiuni care presupunea inițiativă. Era sfătuitoarea grecilor adunați la sfat și apărărtoarea lor în războaie.

Afrodita, s-a născut pe insula Cipru, zeița frumuseții, dar căsătorită cu zeul șchiop Hefaistos, cel care era fierarul zeilor.

Apollo, zeul zilei, al luminii și al artelor, protector al poeziei și muzicii, cel care conducea corul muzelor, era personificarea Soarelui.

Artemis, zeița vânătorii, soră geamănă cu Apollo.

Ares, zeul războiului era un zeu violent și sângeros, simbolul forței războinice, brutale.

Hefaistos, era zeul focului, al metalelor, al metalurgiei, al fierarilor, al sculptorilor, al artizanilor, era meșeter neîntrecut în făurirea armelor și armurilor miraculoase.

Astfel prin scurta prezentare a zeilor, găsim asemănări între eroii literaturii grecești și zei. Eroii mitologiei grecești sunt Heracles, Achiles, Ulise(Odiseu), Hector au trăsăturile zeilor greci, de fapt sunt urmași ai zeilor greci care au avut acești urmași cu pământence.

Grecii gasesc toposuri pentru a da expresie reflecțiilor lor asupra lumii: vechi legende sunt scoase la lumină și devin motive emblematice asemenea celui al lui Oedip, al lânei de aur, al lui Prometeu; personaje istorice pătrund în literatură și capătă dimensiuni legendare: Socrate, Pericle, Alexandru Macedon; altele sunt produsul imaginatiei: Dafnis și Chloe.

Sub influența culturii miceniene, Grecia cunoaște cea mai avansată civilizație europeană din mileniile 3-2 î.Hr. Numele acestei civilizații provine din numele celei mai renumite cetăți a aheilor, Micene, din Pelopones. Prima expediție a aheilor a fost cea împotriva Cretei, pe care au jefuit-o. Au distrus civilizația cretană, dar au întemeiat în locul acesteia temuta cetate a Spartei. Încercând să cucerească noi teritorii pe coastele Asiei Mici, au asediat cetatea Troiei, ceea ce a dus la Războiul de 10 ani, terminat prin înfrângerea acesteia (război devenit celebru prin Poema lui Homer).

Epopeile homerice Iliada și Odiseea au reconstituit perioada civilizației miceniene. La sfârșitul mileniului al 2-lea î.Hr. pătrunde ultimul val elen, cel al dorienilor. Mai puțin civilizați, cuceritori brutali, dorienii, au supus pe basileii ahei distrugând palate, stabilindu-se în cele din urmă în Pelopones. Din amestecul acestora a rezultat poporul grec. Perioada anilor 1200-900 î.Hr., perioadă a dispariției regatelor aheene este numită “epoca veacurilor întunecate”.

Trăsătura distinctivă a societății Greciei antice era diviziunea dintre liberi și sclavi, b#%l!^+a?dintre rolul diferit al femeilor și al bărbaților, dintre lipsa diferenșelor de statut dintre origini și despre importanța religiei. În cetățile Greciei antice doar oamenii liberi puteau fi cetățeni protejați în totalitate de legile cetății. Însă importanța socială nu oferea drepturi politice sau legale speciale.

În Atena populația era împărțită în patru clase, clase stabilite în funcție de prosperitate ; aceste clase avea anumite funcții rezervate membrilor săi.

Sclavii nu aveau nici putere, nici o situație anume, nu aveau dreptul la o fmilie proprie, nu dețineau proprietăți, nu aveau niciun drept politic sau legal. Existau însă și sclavi ai zeilor, aceștia erau supuși preoților, care erau recunoscuți a fi trimișii zeilor pe pământ.

Stilul de viață în cetățile – stat s-a păstrat neschimbat pentru o perioadă destul de lungă de timp. Oamenii din centrele urbane locuiau în aparatmente sau în case pentru o singură familie, în funcție de gradul de înstărire. Locuințele, clădirile publice și templele erau situate în jurul agorei, unde oamenii se adunau pentru a face conversație sau pentru a cumpăra mâncare sau bunuri pentru traiul zilnic.

Cetățenii locuiau în sate mici sau ferme împrăștiate în jurul cetății. În Atena, existau mai mulți locuitori în afara orașului decât în interiorul ei. Casele erau simple, având dormitoare, cămări și bucătărie, în jurul unei curți interioare, dar nu aveau băi. Resturile erau aruncate într-o groapă în afara ușii după care erau adunate și aruncate la periferie. Marea majoritate a familiilor erau mononucleare, însemnând cuplul de părinți împreună cu copii, dar fără alte rude. Tații erau responsabili cu întreținerea familiei, fie muncind, fie investind în pământ sau comerț. Mamele erau responsabile cu aprovizionarea și administrarea casei, dar și responsabile de sclavi, care aduceau apă de la fântânile publice, găteau, făceau curat și îngrijeau copiii.

Tații aveau o cameră separată pentru musafiri, deoarece vizitatorilor de sex masculin le era interzis să intre în încăperile în care femeile și copiii își petreceau majoritatea timpului. Oamenii bogați aveau deseori prieteni în vizită pentru un symposium, o cină sau o petrecere. Lumina era asigurată de lămpi cu ulei de masline, mobila era simplă și puțină, de obicei constând în scaune, mese și paturi.

Stilul de îmbrăcăminte al Greciei s-a modificat doar puțin de-a lungul timpului, femeile și bărbații purtau tunici largi, de forme diferite, pentru a corespunde formei corpului lor.

Cunoștințele medicale erau limitate. Hippocrates, cel mai celebru medic al timpurilor antice, a ajutat la separarea superstiției de tratamentul medical în secolul 5 Î.Hr. Doctorii cunoșteau ierburi tămăduitoare pentru răni și pentru alinarea durerilor și puteau face operații simple, dar nu aveau nici un fel de tratament împotriva infecșiilor.

Înainte ca mercenarii să devină un fapt obișnuit în perioada elenistică, armata greacă era formată din miliții cetățenești compuse din cetățeni obișnuiți. Fiecare cetate – stat avea cel puțin o gymnasium, o clădire în care se făceau exerciții combinate, exista o pistă de alergare, băi, sala de lectură, accesibilă numai bărbaților. Bărbații care trăiau în oraș se duceau la antrenamente fizice, jocuri cu mingea, jocuri de noroc și relaxare. Femeile se recreau vizitând prietene și participând la sărbători publice.

Sărbătorile cetăților – state ofereau cele mai interesante divertismente. Zeii erau onorați prin întreceri de muzică, dans, teatru și poezie. Atenieni se făleau că aveau câte o sărbătoare aproape în fiecare zi. Marea sărbătoare a Panhellenic, ce avea loc în Olympia, Delphi, Nemea și Isthmia atrăgea spectatori și competitori din întreaga Grecie. Atleții și muzicienii care câștigau aceste competiții deveneau bogați și faimoși. Cea mai spectaculoasă și scumpă întrecere era cea de care, pentru care erau necesari cai foarte buni .

Cu toate că numai bărbații puteau participa la viața politică a cetăților – state, femeile erau și ele recunoscute ca cetățeni, cu drepturi legale, sociale și religioase. Femeile cetățean puteau deține proprietăți și puteau apărea în fața curții pentru dispute legate de proprietăți. Totuși societatea Greciei antice era una paternală, cu bărbații în rol de “tatți” care rânduiau viața femeilor și le apărau interesele (după cum erau ele definite de către bărbații). Toate femeile se presupunea să aibă un protector masculin care să le apere din punct de vedere fizic și legal. Datoriile religioase ale femeilor se refereau la cultele rezervate exclusiv lor și la servicii plătite ca preotese susținute public. Vârsta de căsaăorie la femei era în jur de 20 ani. Fetele puteau face exerciții fizice în așa fel încaât să devină voinice și să dea naștere la copii sănătoși. Băieții părăseau casa părintească la 7 ani și trăiau în barăci publice, iar la 12 ani începeau o riguroasă pregatire fizică și morală, sub stricta îndrumare a unui om mai în vârstă. Pentru ai face puternici, băieții erau nevoiți să fure mâncare dacă erau flămânzi, însă erau bătuți dacă erau prinși. Nu aveau niciodată voie să răspundă, nici chiar atunci când erau insultați. După căsatorie nu li se permitea să trăiască cu soția lor decât după ce împlineau 30 ani. Orice baiat care nu era capabil să facă față pregătirii, își pierdea drepturile politice și b#%l!^+a?trebuia să îndure constant oprobiul public.

Grecii resimțeau ca nedesăvârșită comuniunea lor cu divinitatea, întrucât comunicarea necesară unei autentice relații cu Zeul se realiza doar ocazional, și doar prin intermediul ritualului, nefiind o componentă constantă a conștiinței lor. Devoțiunea grecului antic era confuză, nu viza un proiect mântuitor, ci doar o bună așezare în făgașurile unei vieți fericite. El nu era încă pregătit să creadă pentru a participa la divinitate, ci doar să sufere spre a-nțelege. Suferința nu i-a putut oferi însă alt înțeles decât acela că, dincolo de aparențe, omul este singur și limitat. Chiar și aceia care au forțat limitele suferinței până la absurd nu au putut afla un înțeles tămăduitor; sfinți lipsiți de sfințenie, căci pricina martiriului lor nu era credința într-o divinitate, ci în oameni, în patrie, în tradiția strămoșească. Supusă unei presiuni a iraționalului, gândirea religioasă a grecilor antici a îmbrățișat cu fervoare o zeitate de import: Dionysos.

În credința grecilor antici moartea nu putea fi agreată ca fiind o dizolvare totală a ființei, ci doar o trecere într-o altă viață, o viață în care sufletul, rămas încă viu, nu se ducea să își petreacă cealaltă existență într-o altă lume, ci rămânea în preajma oamenilor, sub pământ, într-un ținut căruia grecii îi atribuiau numele zeității care-l patrona, Hades.

Lumea subterană putea găzdui nu numai sufletele celor morți, ci și ființe aflate încă în viață. Întreaga viață a grecilor antici se derula în ritmul impus de sărbătorile religioase. Celebrarea zeilor era urmarea unui contract care se derula între ei și oameni: în schimbul sacrificiilor, a libațiilor care le erau dedicate, oamenii urmau să primească de la zei un ajutor care viza în speță prosperitatea și pacea cetății din care decurgea în mod firesc bunăstarea și siguranța individuală. Sacrificiul constituia partea cea mai importantă a oricărei ceremonii religioase din lumea antică. Prin el se urmărea vădit îmblânzirea zeilor, considerați capricioși față de oameni și sensibili la onoruri. Un element inedit în practica ritualică legată de Dionysos era acela al consumării în stare crudă a cărnii animalului dezmembrat de viu, omofagia. Mâncând din carnea crudă a animalului sacrificat, adepții lui Dionysos mâncau simbolic din însuși trupul Zeului lor.

2.2 Sensuri alegorice.

Termenul foarte vechi pentru alegorie era hyponoia=sens subadiacent, adică sensul pe care cititorii îl descoperă în text, dar pentru a-l găsi trebuie să cauți în adîncimea acestuia și nu la suprafață. Înainte de Cicero nu se întâlnește termenul de alegorie, Plutarh fiind cel care îl va folosi în vremea sa. Astăzi acest cuvânt înseamnă personificare sau ceea ce grecii numeau pro-sopopee.

Alegoria operelor Greciei Antice este de fapt rezonanța pe care cititorul o descoperă în mit, este mitul însuși considerat fundalul acesteia.

Transpunerea alegorică a raporturilor sacrului cu profanul depășesc realitatea concretă și sugerează fondul sacru al lumii. În Antichitate se credea că mai toți filozofii greci au călătorit în Orient, au fost initiați în mistere, depășind contingentul, trupescul, care împiedica sufletul să cunoască adevărul suprem din care provine.

Această lume de contraste, ascunsă în inima Greciei senine, este evidentă în mitul « Veșnicei reîntoarceri » – personificat de pasărea Phoenix: ființa absolută și principiul neființei și al materiei stau față în față: sufletul reîntorcându-se la spiritul pur, la divinitate; spiritul supravietuiește, dar fără a mai păstra memorie și conștiință.

Misterele orfice constau inițial în comemorarea teo – și cosmogoniei trace, reprezentată prin treptele inițierii. Numele grecești se datorează izvoarelor. Primele patru trepte, tetrada, semnifică și cele patru ipostaze ale Zeiței Mamă în conformitate cu elementele pămant, aer, apă, foc:

Înainte de venirea Zeiței Mame, adică înaintea existenței cosmosului, domnea liniștea.

Zagreus ia ființă prin partenogeneză.

Perioada cat Zeița Mamă il poartă pe Zagreus.

Nașterea lui Zagreus.

Această tetradă inițială e urmată de o triadă:

Strălucirea fiului – soare, aflat în zenit, corespunzând crearii axei soare – foc (pentada).

Mișcarea fiului între emisfera de sus și cea de jos, prin care e delimitat universul și spațiul sacru (hexada). b#%l!^+a?

Unirea fiului cu mama într-o nuntă sfântă, hierogamia (heptada), semnificând actul creației. De aici provine denumirea Heptis dată zeiței.

Această hierogamie de origine tracă a influențat și ritualul similar al misterelor din Eleusis. Celebrarea se făcea prin sfâșierea unui taur, al cărui sânge trebuia să curgă pe un altar sau chiar pe țărână simbolizând poala Zeiței Mame. Conform sacrificiului, culoarea atribuită atunci zeului era cea roșie, a sângelui și a vinului. După înviere, Zagreus devenea zeul celest Sabazios, caracterizat de culoarea albă.

Următoarele două trepte sunt:

Nașterea unui fiu sacerdot și rege pe o a opta treaptă (octada).

Învestirea acestuia cu oficiul sacral suprem și puterea lumească se face prin Zeița Mamă, în eneadă. Această treaptă e reprezentată uneori în artele plastice.

Florin Crîșmăneanu scria în articolul Momentul Philon și metoda alegorică: ”Pentru omul zilelor noastre, interpretarea alegorică este inacceptabilă si asta datorită arbitrariului său. De regulă, metoda alegorică trimite la Alexandria si este legată de numele lui Philon.Alegoria, cum îi spune si numele, trimite spre altceva, implică un referent din afară, si nu este proprie doar Alexandriei, fiind întîlnită atît în Egipt cît si în Grecia. Spre exemplu, Xenofan si Platon au utilizat procedeul alegoric, considerînd că interpretarea literală a poemelor lui Homer aduce insulte zeilor. Doar acest procedeu îi ajuta pe vechii greci să înteleagă locurile ascunse din opera homerică.”

Homer încarnează înțelepciunea în persoana Atenei, pasiunea și nebuniile acesteia în cea a Afroditei, eterul era Zeus și aerul Hera, demiurgul care organizează lumea era Hefaistos care făurea scutul lui Ahile.

Însă spiritul grec realiza cu mult înainte jocuri enigmatice, metafore heteroclife, metafore care îl ajutau pe Homer să facă fizică, religie, chimie, etc, atunci când miturile sale acopereau noțiuni privind: natura, elementele sale, numărul, locul ocupat în spațiu, etc. Teologia, partea cea mai înalta a filosofiei, se confunda la Homer cu fizica la stoicii materialiști: însă pentru platonicieni sau pentru pitagoreici exista o prăpastie între realitățile lumii sensibile și lumea divină a ideilor sau a numerelor.

Descrierea scutului lui Ahile, s-ar părea că ne prezintă facerea lumii, în fapt fiind o modalitate de a realiza o trambulină a gândirii, un imbold de reflecție pentru omenire. Bătrînul sofist din Protagoras vrea să arate auditoriului său că politica este o capacitate înnăscută a omului, spre deosebire de alte arte care nu pot fi exercitate fără a fi fost învățate. El povestește pe larg împărțeala lui Epimeteu, care a distribuit animalelor marine și rapiditate, pene sau blană, gheare și dinți, fără să păstreze nimic pentru om. Prometeu îndreaptă lucrurile furând scânteia inteligenței, însă mai lipsea neamului omenesc "virtutea politică", arta de a se organiza în societate. Zeus hotărăște să o dăruiască tuturor fără deosebire. Iată de ce arta politică este un dar pe care fiecare îl posedă din naștere.

Complexul Oedip în schimb este trasat alegoric spre psihanaliză. Relațiile specific oedipiene – atracția față de mamă, concurența cu tatăl – din acest triunghi mamă-copil-tată, a condus spre baza psihismului uman, bază pe care mai târziu Freud a folosit-o în psihanaliză. Căutând a-și lumina existența prin aflarea originii sale, Oedip s-a cufundat în întuneric pentru totdeauna. La Oedip păcatul este intrinsec și involuntar, iar datele ființării sale rămân fixate în hybris, orice acțiune de sustragere fiind sortită eșecului. Ceea ce este dat, nu poate fi schimbat: ereditatea maculată a eroului care provine din neamul unui rege pederast trimite la destinul chinuitor al lui Oedip. Sacrificarea vederii capătă conotație expiatoare. Condamnat de propria-i conștiință, Oedip reface drumul invers al cunoașterii, închizând ochii, răpindu-și lumina, sperând a vedea dinlăuntrul ființei sale ororile tragicei lui existențe.

Marcată de originea întunecată a procreării ei, fiind rodul incestului dintre Oedip și mama sa, Iocasta, Antigona ființează tragic, asumându-și datoria drept valoare absolută. Moartea ei, a priori stabilită de Moira, se cerea împlinită. Ea plătește acum vina eredității ei maculate. Ea este acum alt trup de jertfă pentru păcatele părinților ei. Penitența sa vine odată cu alegerea pe care o face. După toate nenorocirile lăsate de Oedip moștenire neamului său, acum se adaugă una și mai cumplită: hotărârea lui Creon de a nu îngădui înmormântarea fratelui său . Din prolog reiese că Antigona consideră decretul un act ostil îndreptat, fără tăgadă, împotriva lor, a fiicelor lui Oedip, cărora le revine datoria sacră de a-și jeli și înmormânta rudele de sânge. Ismena nu are curajul de a încălca hotărârea noului tiran. Nestrămutată în voința de a-și îndeplini datoria față de familia atât de greu încercată, Antigona se îndreaptă, plină de sfidare, spre locul unde zace Polinice. Singură de aici înainte îl va înfrunta pe unchiul ei care, aflăm pe parcursul tragediei, b#%l!^+a?urma să-i devină socru, singură rupe orice legătură de afecțiune față de lumea celor vii, pentru a păși în împărăția morților:

”E-așa frumos să mori

Cu sufletu-mpăcat ! Voi hodini cu cel

Ce mie mi-a fost drag, cui dragă eu am fost ”.

Prometeu încătușat este singura care dezvăluie o scindare esențială a panteonului grecesc datorată simplului fapt de a fi al omenirii. Tragedia lui Eschil se concentrează asupra suferinței și însingurării pe care le are de înfruntat Prometeu. O suferință pe măsura firii sale divine: nelimitată, crâncenă și absurdă. Dar dincolo de aceasta, Eschil dezvăluie două ipostaze ale divinității: una neiertătoare atât în cer cât și pe pământ, asemănătoare Dumnezeului creștin veterotestamentar, alta iubitoare și miloasă, apropiată pământenilor, asupra cărora revarsă toate darurile, asemănătoare Duhului Sfânt.

Zeus apare ca fiind zeul stăpânitor al prezentului, iar Prometeu zeul râvnit a fi stăpân al viitorului. Încercând să fugă de singurătatea în care îl aruncaseră semenii săi, dedicându-se cu ardoare desprinderii oamenilor de sălbăticia și neștiința lor funciară, Prometeu se expune riscului de a plăti acestă cutezanță cu o nouă singurătate. El vine să întruchipeze, într-un anume sens, prototipul eroului tragic-zeu fiindcă el coboară din nemurirea sa pentru a suferi în felul oamenilor. Întregul portativ al trăirilor specific umane este experimentat de zeu, fiind astfel resemantizat. Suferința umană nu mai este acum doar un stigmat, ci un preludiu pentru o posibilă salvare. Prometeu îi dă astfel omului nu doar o înțelepciune de tip practic, cea a folosirii mult râvnitului foc, ci și o lecție de purificare prin focul suferinței.

Electra este opera în care Euripide transferă grația, frumusețea, puritatea și maiestuozitatea lebedei – simbolul dragostei filiale la greci – asupra copilei lui Agamemnon, urmând ca tocmai această apariție, în care natura și-a însămânțat splendoarea, plutind îndurerată pe apa sângerie scursă din baia lui Agamemnon, să fie pusă în situația tragică de a deveni o ucigașă de o cruzime teribilă. Electra împărtășește credința nezdruncinată că spiritul lui Agamemnon așteaptă de la ea însăși răzbunarea omorârii sale, gest care l-ar reda odihnei eterne. Ura pe care o nutrește pentru Clitemnestra este întărită și de privilegiul mamei sale de a se bucura de intimitatea „frumosului“ Egist, caricatură a răzbunătorului, copleșit de consecințele faptei sale. Deși nutrește pentru el un dispreț suveran, în mod straniu nu poate evita o anume fascinație pe care acesta o exercită asupra sa; acea fascinație, inexplicabilă în termeni raționali, care face adesea ca virtutea să cadă pradă viciului, castitatea desfrâului, inteligența prostiei. Singurătatea Electrei are două fețe: cea a ucigașei de mamă, ce-i accentuează un profil stihial, aproape inuman, și singurătatea pe care i-o impune pedeapsa, aceea a exilului, care vine să o reumanizeze

2.3 Sensuri ,,mistice”

Misterele Greciei Antice au constituit elementul cel mai viguros al religiei grecești. Multe localități celebrau ritualuri mistice, dar nici una nu egala orașul Eleusis. Se pare că la sărbătoarea misterelor sin Eleusis ar sta un mit potrivit căruia Demeter, pentru a-i răsplăti pe locuitorii din Atica pentru bunătatea lor, ăși stabilise în Eleusis un templu.

Marile mistere de la Eleusis durau maxim patru zile, iar Eschil a fost cel care a scris câteva rânduri despre acestea, însă a fost aproape de moaret pentru că a încercat să dezvăluie aceste mistere. Ceremonia se pare că ar fi constat dintr-o dramă simbolică; se credea că tema era răpirea Persefonei de către Pluton, durerea zeiței Demeter care rătăcea în căutarea fiicei sale, întoarcerea acesteia pe pământ și inițierea Aticii în problemele legate de agricultură. Pe durata întregii ceremonii se sărbătorea căsătoria mistică a unui preot, care-l înfățișa pe Zeus cu o preoteasă, care o personifica pe Demeter, iar copilul lor era un spic de grâu.

În Bacantele, de Euripide, discursul se concentrează în jurul conceptului de jertfă în cadrul ritualului orgiastic dionisiac, urmărind ritualul dionisiac orgiastic și purificarea prin extaz (manifestări, vocabularul orgiastic – mania, (delir, sau frenezie), mainas (demența), ekstasis-ul (transa orgiastică manifestată prin ieșire din sine) și lysis, (eliberarea orgiastică), omofagia și diasparagmos, accesoriile ritului orgiastic dionisiac (flautele și timpanele) și simbolistica specifică.

În Medeea, Euripide nu amintește de la început războiul cu zeii, tema principal fiind povestea argonauților. Iason sosește la Clolhida, dar Medeea – prințesa regală – se îndrăgostește de el, îl ajută să găsească lâna de aur, își ucide fratele și își înșală tatăl, toate pentru dragostea lui Iason. Trăind în concubinaj, deoarece legea din Tesalia îi intezicea să se b#%l!^+a?căsătorească cu o străină, au doi copii, dar cu timpul, ființa atât de crudă d elângă el îl plictisește și otrimite în surghiun, unde furioasă își arată puterea:

”Din tot ce crește și suferă pe pământ,

Ființa cea mai năpăstuită e femeia…….

Un stăpân absolut al cărnii sale. Atunci vine mușcătura

Întregii ruțini. Apoi pericolul:

Cine va învinge? Spre bine sau spre rău?”

Și acum misticismul, puterea femeii împletită cu secretele religiei, cu secretele lumii întregi încep să facă victime, încep să se răzbune. În turbarea sa, Medeea își ucide copiii, corul concluzionând filosofic:

”Zeus are în ceruri săli pline de comori,

De unde le dă oamenilor stranii destine,

Speranța trecătoare sau groaza.

Iar în cele din urmă, oamenii caută să scape,

Însă undeva se găseșete o cale la care nimeni nu s-a gândit.

Iată ce s-a petrecut aici.”

Medeea face parte dintr-o trilogie, din care celelalte două piese, Philoktetes (Filoctet) și Diktys (Dictis), s-au pierdut. Vrăjitoare și magiciană, eroina tragediei seamănă în jurul ei crima și nenorocirea în clipa în care Iason o părăsește. Adevărat monstru moral, ea își ucide propriii copii pentru a se răzbuna pe tatăl lor. Finalul este un adevărat triumf al fărădelegii. După ce apare într-un car purtat de dragoni înaripați, ea nu coboară din văzduh decît pentru a pleca spre Atena, unde o așteaptă regele Egeu. Medeea are adîncime, vigoare tragică și conștiință în fărădelege. Și totuși rămîne feminină în ciuda personalității ei voluntare. Mai mult încă, Medeea este cea dintîi feministă din istoria culturii. Femeile din Corint, care alcătuiesc corul, nu o părăsesc o singură clipă. Ele îi dau sfaturi de moderație, dar se simt solidare cu aceea care îndrăznește să privească societatea din perspectiva femeii conștiente de valoarea ei. 

În Hecuba misticismul răscolește profund sufletul unei mame împingând-o la cruzimi înfricoșătoare. Hecuba, văduva lui Priam, devine roaba lui Agamemnon. În captivitate, șirul suferințelor sporește și mai mult. Îi încredințase regelui trac Polimestor pe fiul ei Polidor pentru a-l feri de primejdiile războiului. Fire josnică și criminală. Polimestor îl ucide pe Polidor și îi ia bogătiile. Fiica Hecubei, Polixenia, este jertfită de greci pe mormântul lui Ahile ca răsplată pentru actele de vitejie săvârșite de el pe câmpul de luptă. Hecuba cere să fie sacrificată ea în locul fiicei, dar grecii o resping. Scena despărțirii mamei de fiică are un mare dramatism. Hecuba are în față două cadavre: al lui Polidor, al Polixeniei. După multe rugăminți, obține de la Agamemnon îngăduința de a se răzbuna pe Polimestor. Prima parte a tragediei înfățisează durerea unei mame care asistă la uciderea propriilor copii, iar partea a doua prezintă stările ei sufletești trecând de la durere excesivă la cruzime maximă.

O femeie sensibilă și generoasă este înfățișată în tragedia Alcesta. Este vorba de o soție devotată, în stare să moară pentru a salva viața soțului. Știind că soțul Admet este constrâns de moire să le dea o altă persoană în locul său, ca să moară altcineva și nu el, și nefiind nimeni dispus să facă un asemenea sacrificiu (prieteni, părinți), Alcesta se oferă să se sacrifice ea, considerând firesc ca pe cei care-i iubim cu adevărat să-i apărăm cu prețul vieții. Zeii sunt foarte impresionați și renunță la hotărârea lor, salvând-o pe Alcesta.

În Troienele, autorul distinge dimensiunea tragică în cadrul tulburărilor provocate de războaie, așa cum se reflectă ea în sufletul celor ce nu iau parte direct la ele, și totuși aceste suflete feminine au multe de pătimit.

Spre deosebire de Eschil și Sofocle, Euripide folosește mitul nu pentru a-l susține și a-i da o structură fie interioară, fie realistă, ci drept materie primă pentru gustul formal al spectacolului, al loviturii de teatru, al unei armonii încredințate versului sau chiar muzicii, al unei lucrări lirice și al unei caracterizări psihologice (făcută într-un mod care vizează comedia de moravuri). În piesele lui Euripide, există o așteptare tragică care se transformă într-un deznodământ fericit, ceea ce l-a făcut pe Rachet să facă o clasificare a pieselor în tragi-comedii (Ion, Elena) și în exo-tragedii (Ifigenia în Taurida)

În tragedie, una dintre convențiile cele mai discutate și mai criticate actualmente este ceea ce se numește deus ex machina, adică, după Aristotel, zeul care coboară pentru a dezlega o situație devenită inextricabilă.

Astfel, în Ifigenia în Taurida, zeița Atena își face apariția pentru a prevedea urmarea evenimentelor și pentru a explica existența sanctuarului lui Artemis Tauropolus, a cărui b#%l!^+a?întemeiere este astfel atribuită lui Oreste. După cum se observă, Euripide s-a folosit de apariția zeiței Atena în angrenajul acțiunii doar cu scopul de a utiliza procedeul deus ex machina. Fugarii ar fi putut să scape și fără vreun ajutor, ar fi trebuit cel mult să ducă o luptă cu băștinașii

Atena, numită la romani Minerva, este zeița înțelepciunii. Despre geneza ei, se spune că s-a născut singură, țâșnind direct din țeasta lui Zeus și luându-i acestuia armele și armura. Când a apărut pe lume, această zeiță a slobozit un răcnet războinic care i-a cutremut atât pe zei cât și natura întreagă. Despre mama Atenei, Metis, se spune că a fost înghițită de Zeus cu puțin timp înainte de a-și naște fiica. Din țeasta lui Zeus, Atena a fost scoasă fie cu ajutorul lui Hefaistos, care i-a lovit fruntea cu securea lui de bronz, fie zeița, fiind ascunsă într-un nor, a reușit să iasă după ce Zeus și-a lovit violent capul de acel nor Atributele Atenei se clasifică în două categorii: cele referitoare la caracterul ei războinic și cele care o reprezintă drept protectoare a artelor frumoase, a agriculturii, a tuturor îndeletnicirilor ce presupun ingeniozitate, inteligență și spirit de inițiativă. Ea este, în fapt, simbolul atributelor unite ale părinților săi: personifică forța moștenită de la tatăl său, îmbinată cu înțelepciunea și prudența mamei sale Metis. Cum Atena este o personificare a fulgerului și este animată de dorințe războinice, ea e reprezentată într-o armură strălucitoare, cu suliță și coif; pe mantia ei era zugrăvit capul Gorgonei. Această mantie din piele de căprioară care acoperea umerii Atenei amintea în mod analog efigia lui Zeus: astfel pe mantie se aflau la capete Frica și Fuga, iar Discordia, Forța, Urmărirea erau înmărmurite de spaimă. Așa cum se întâmplă și în Ifigenia în Taurida, zeița inspiră eroilor îndrăzneala necesară pentru a înfrunta direct pericolul, îi înzestrează cu un curaj calm și înțelept, precum și cu sânge rece. De asemenea ea este și puternicul braț care veghează existența și norocul cetăților; apără cetatea contra asalturilor dușmane și, cum nimic nu-i poate rezista, este cea care asigură adoratorilor ei succesul în război.

Un alt zeu care își face simțită prezența în Ifigenia în Taurida este Apollo: el contribuie chiar la realizarea intrigii, Oreste fiind trimis în Taurida de către Apollo. Apollo este zeul strălucitor al luminii. Acest zeu se va naște din unirea lui Zeus cu Leto o personificare a nopții : Noaptea, prin îmbrățișarea cerului, îl concepe pe zeul zilei. Hera, din gelozie, îi refuzase Letonei un loc pentru a naște. Poseidon a scos la iveală din mare insula Delos în acest scop. După nouă zile și nouă nopți de chinuri, Leto a adus pe lume doi gemeni: Apollo și Artemis. Conform altei legende, insula Delos nu s-ar datora lui Poseidon, ci ar fi luat naștere în clipa în care Asteria, sora Letonei, ca să scape de urmărirea lui Zeus, a luat înfățișarea unei prepelițe și s-a aruncat în mare, iar în acel loc s-a format insula respectivă, unde Letona a născut. Abia ivit pe lume, Apollo lovește cu săgețile sale un dragon, Python, monstru trimis de geloasa Hera cu scopul de a o omorî pe Leto după ce dăduse naștere celor doi gemeni: Artemis și Apollo. După o altă legendă, Apollo era adolescent când s-a luptat și a învins dragonul.

Cultul lui Apollo era răspândit chiar și dincolo de frontiera septentrională a Greciei istorice, căci zeul avea relații și cu hiperboreenii care veneau din țările nordice în fiecare an, aducându-i ofrande pentru sanctuar. Fiind un zeu care luminează lumea, el se află în relație cu calendarul grec, adică reglează cursul fiecărei luni și, în consecință, începutul lumii îi era consacrat . Zeu solar, poate exercita asupra roadelor o influență binefăcătoare sau una funestă. El determină plantele să încolțească, dar tot el le poate provoca secetă și arșiță.

Zeu solar care aruncă raze scânteitoare ale căror vârfuri lovesc de departe și nu greșesc ținta, Apollo trebuia perceput ca un zeu puternic, invincibil și temut de dușmani.

În Iliada, când se amestecă în luptă, apare înconjurat de fulger, teribil, înzestrat cu o forță ce nu are obstacol, răsturnând fără efort tot ce îi stă în cale. Este deci considerat uneori ca un zeu al bătăliei, având o putere nemăsurată, oferindu-le protecție preferaților săi. O consecință naturală a acestei concepții este că Apollo este pus în raport cu ideea morții. De aceea apare ca un zeu cu arcul mereu întins, sub ale cărui săgeți cad rapid muritorii fie tineri, fie bătrâni. Printr-un contrast frecvent, Apollo, zeu al vieții, al bucuriei, al armoniei, devenea un zeu al distrugerii și al morții. Parcerele, care controlau și trasau firul destinului uman, erau subordonatele lui. Apollo nu avea totuși caracterul sumbru și lugubru al divinităților infernului. Moartea ușoară și dulce oferită de săgețile lui sau ale lui Artemis îi conserva acestuia caracterul unui zeu al fericirii și al luminozității. Deși zeu al morții, Apollo este, pe de altă parte, un zeu al sănătății și al vieții. El controlează epidemiile care îi lovesc pe muritori, căci, în aceste nevoi crude, lui i se adresează oamenii. În același timp era și un zeu salvator, un reparator al crimelor îl sfătuiește pe Oreste să plece în Taurida pentru a scăpa de Eriniile ce-l urmăreau pentru uciderea mamei , un răscumpărător al răului moral.

În aceeași religie a luminii își are originea un alt atribut al lui Apollo, esențial ca și arcul și săgețile: lira, simbol al muzicii. Lira este instrumentul pe care el l-a inventat sau pe care l-a primit din mâinile lui Hermes. Fiind prin excelență un zeu al lirei, Apollo nutrea antipatie față de celelalte instrumente muzicale. Atributele muzicale ale zeului capătă cu b#%l!^+a?timpul un sens mai general, o conotație mai largă decât în epoca homerică. Întreaga artă a muzelor, al căror conducător era, va fi considerată ca o irumpere de sursă divină, inepuizabilă, care își găsea în el inspirația.

Această inspirație apolinică se manifesta prin efecte miraculoase în entuziasmul profetic care, conform grecilor, era o varietate a entuziasmului poetic. Poeți, profeți, erau toți supuși atotputerniciei zeului care se comunica doar unor suflete privilegiate, cobora în ele pentru a le îndepărta recea lor rațiune, pentru a le înzestra cu facultăți superioare care le făcea capabile să exprime cuvântul zeului. Anumitor oameni dicta cântece supraomenești, prin gura altora anunța muritorilor secrete care priveau viitorul. Zeul vede totul, deci cunoaște totul. Cum esența lui este lumina, razele sale triumfătoare străpung și înlătură orice obscuritate. Atunci când îi convine, luminează inteligența umană, îi face lucrurile vizibile și prezente. Arta divinației se afla într-un raport intim cu Apollo, zis și Phoebus. Zeul profet își mai exercita puterea și prin oracole; oracolul din Delfi, aflat sub stăpânirea lui, a avut o influiență importanță asupra vieții politice și asupra destinului grecilor. Zeul profet era, de altfel, zeul fondator al unor colonii care aveau la origine, de cele mai multe ori, indicațiile unui oracol

Oracolele sunt folosite frecvent la Euripide, dat fiind și faptul că doar astfel ar fi putut fi acceptată posibilitatea sacrificiului Ifigeniei.

În Ifigenia în Aulida eroina află încă de la început, prin vocea prezicătorului Calchas, că sacrificiul ei e cerut de Artemis. Prezicătorul aparține lumii oamenilor, dar el are rolul de a pregăti sau a anunța nenorocirile care vor alcătui miezul acțiunii tragice. Calchas se pretinde un adevărat posesor al artei divinizației, adică al facultății de a cunoaște și de a recunoaște cu adevărat sacrul în manifestarea sa concretă Calchas are grijă ca existența umană să se producă, existență ce nu este posibilă decât prin comunicare permanentă cu Cerul; el este unul dintre acei privilegiați obligați să-și păstreze memoria, să nu uite, posedând chiar și memoria evenimentelor primordiale

La început, Iphigenia, fiind umană, nu înțelege divinul: tot ceea ce este divin este contrariul a ceea ce uman. Trebuie deci ca polarizarea ei să devină stabilă: orice experiență religioasă absolută nu se poate efectua decât negând toate celelalte experiențe posibile. Căsătoria Iphigeniei cu Achile devine o experiență posibilă pe care ea se vede nevoită să o nege. La început, Iphigenia trăiește timpul desacralizat, ca durată precară și evanescentă la capătul căreia se află moartea, dar apoi își asumă o existență umană ce poate fi istoricește sanctificată. Pentru ea, sacrul are sens, profanul nu are sens: Prin experiența sacrului spiritul uman a surprins diferența între ceea ce se relevă ca real, puternic, bogat și semnificativ și ceea ce este lipsit de aceste calități, adică fluxul haotic și primejdios al lucrurilor, aparițiile și disparițiile lor fortuite și lipsite de sens

Deși un zeu mânat de cele mai multe ori de răzbunare, invidie, ranchiună, Apollo a sfârșit prin a deveni exponentul virtuților apolinice: seninătate, respect pentru lege, ordine și armonie divină.

O altă zeitate prezentă în opera lui Euripide este Artemis. Ea este cea care impune sacrificarea Ifigeniei și tot ea salvează această victimă. Statuia ei trebuia s-o fure Oreste din Taurida. Fiică a lui Zeus și a lui Leto, soră geamănă a lui Apollo, Artemis are aceeași natură divină ca și fratele ei, nefiind de fapt decât forma lui feminină. Or dacă Apollo este un zeu solar, sora lui, Artemis, va fi o zeiță lunară. Ca și fratele ei, are un arc cu săgeți, imagine a razelor lunii. Artemis și Apollo sunt frați căci amândouă astrele au la bază o mișcare și un principiu analog: ambele hrănesc în mod egal pământul. Apollo era o zeitate masculină pentru că focul soarelui este mai arzător, mai activ, iar Artemis o zeitate feminină pentru că acțiunea lunii, în ceea ce privește incandescența, este mult mai slabă.

În multe din operele lui Euripide se ghicește părerea personală privind zeii: întrebându-se ce sunt zeii, spiritul îi rămâne suspendat în incertitudine și planează într-un vag scepticism; propoziții precum: zeii, ce-or fi și ei Zeus, cine-o fi și Zeus, căci eu nu îl știu decât din auzite dovedesc un agnosticism profund. Alteori, încercând să explice divinitățile, le găsește acestora interpretări care nu fac decât să distrugă substanțialitatea realității lor. De exemplu, Eriniile nu sunt decât halucinațiile unui creier bolnav, ca în cazul lui Oreste. Euripide dovedește, de asemenea, îndrăzneală când semnalează conduita scandaloasă a zeilor, când îl consideră pe Apollo drept un ademenitor laș, când înfierează la acei nemuritori care pot să se certe între ei, să se păcălească sau să-și râdă unii de alții ceea ce la muritori este recunoscut drept viciu ori acțiune culpabilă. Euripide i-a oferit deci lui Aristofan destule motive ca să-l acuze pe autorul Ifigeniei de a fi vrut să-i convingă pe oameni că zeii nu există sub nici un chip b#%l!^+a?

Sens profund, alegoric, enigmă, mister, filosofie… Iliada și Odiseea conțin unele preziceri celebre, preziceri – tip, pe care oamenii de meserie le-au studiat cu minuțiozitate. ”Un scoliast ne-a păstrat din fericire exegeza prezicerii de la Aulis. Ne amintim scena: adunați în jurul unui izvor, la rădăcina unui frumos platan, aheii oferă sacrificii înainte de îmbarcare. Deodată se produce minunea: Țîșni de sub altar un șarpe înfricoșător, cu spinarea roșie, trimis al lui Zeus; și spre vîrfui platanului, spre creanga cea mai înaltă, unde într-un cuib puișori de vrabie se pitulaseră, se năpusti de-n-dată. Erau opt laolaltă și, cu mama, nouă — tremurînd cu toții sub frunzișu-nflorit. Pe toți i-a înghițit, în pofida țipetelor și-a deznădăjduitei mame, care în jurul cuibului întruna zbura. Atunci s-a-ncolăcit în jurul trunchiului hîda dihanie și dintr-o săritură a prins aripa ei — nefericita pasăre care țipa întruna! Șarpele este deîndată prefăcut în stană de piatră… Calchas explică acest mesaj al cerului: După cum înghiți șarpele cel cumplit puișorii și mama (opt jertfe au fost atunci; cu născătoarea nouă!), tot astfel Ursita ne va hărăzi nouă ani de luptă, în {ara Troadei. Iar cînd se va-mplfni al zecelea an, vom cuceri întinsa cetate a Ilionului”

Cuibul plasat atît de sus reprezintă Ilionul „bătut de vânturi"; el însuși nu va fi distrus: amplasamentul Troiei va subzista. Vrăbiuțele simbolizează armata troiană, deoarece fac parte din neamul înaripat și vagabond: or, numeroși aliați i-au venit lui Priam cam de peste tot; mai mult încă, vrabia este pasărea sacră a Afroditei, care protejează Ilionul: este animalul cel mai lasciv și troienii se află în război din pricina dezmățului lui Paris. Șarpele închipuie pe greci, fiind un animal închinat Atenei, aliata lor. Cei opt puișori împreună cu mama lor reprezintă cei nouă ani de război, cum spusese Calchas: dacă vrem să ajungem la cifra mai exactă de zece, putem număra și șarpele… ”Șarpele este pietrificat: Calchas lasă neexplicat acest detaliu important. Aristotel se întreabă de ce și caută să umple această lacună: el crede a vedea aici încetineala războiului care se împotmolește; alții spun că orașul nu va mai fi decît un pustiu de piatră după plecarea grecilor; în fine alții spun că grecii vor fi multă vreme opriți în drumul lor spre casă”

Oedip. Vina lui Oedip este aceea de a nu fi ascultat cu smerenie și supunere prezicerile oracolului atrage după sine vinovăția față de părinții săi și totodată față de zeul care i-l dezvăluise: Apollo. Singurătatea lui Oedip este o formă de asceză, rezervată doar spiritului. Ea veghează în așteptarea unui ceva sau cineva salvator, ce nu poate încă deveni manifest. Acceptând împlinirea destinului, Oedip nu se crede un învins, ci un om îmbun ătățit, căci acel „Pleacă-te în fața divinității!“, care stă înscris pe frontispiciul templului de la Delphi, devine pentru el un principiu de viață asumat prin parcurgerea unui drum inițiatic, nu din obediență oarbă față de zei.

CAPITOLUL III – Importanța culturii grecești pentru lumea modernă

Simbolul cultural ocupă un loc major în viața unei comunități, fiind capabil să definească și să contureze complexitatea unei societăți. Simbolul cultural constituie o însumare a unor experiențe prin care colectivitatea se exprimă, asigură continuitatea experienței vieții în comun prin diferitele sale instituții. Simbolurile culturale pot fi materiale ori spirituale, regionale ori general umane, depinzând de mijloacele prin care sunt desemnate.

Pluralitatea culturilor în modernitate a fost recunoscută treptat pornind tocmai de la această nevoie resimțită de a democratiza ierarhiile culturale, și de a asigura accesul la cultura prin formularea unei diferențe, chiar admiterea unor divergențe care să nu fie într-un asemenea grad antagonice încât să împiedice realizarea unui dialog cultural. Diversitatea culturală implică schimburi, inclusiv prin intermediul comerțului de bunuri și servicii culturale. Implică de asemenea ca un astfel de comerț să fie echilibrat, astfel încât să permită conservarea și promovarea diverselor manifestări culturale din lumea întreagă.

Din sec. al V-lea când au loc mari transformări pe plan politic și spiritual s-a produs ruptura dintre gânditori și mitologie și s-au pus bazele științei, fiind considerată o rivală ce a luat locul mitului.

Modernitatea civilizației și culturii elene este acum trăsătura fundamentală a acestei epoci care a însemnat pentru culturile europene un model.

Epoca elenistică si-a lăsat amprenta asupra doctrinelor creștine, a îmbogățit sfera tematicii și sensibilității artistice, tehnicile culturale, au apărut specii noi ale artei, filosofiei, literaturii, teatrului. Literatura europeană a cultivat genurile elenistice până aproape de scolul al XIX-lea, iar cultura latină s-a format în întregime la școala elenistică, baza fiind antichitatea greacă din punct de vedere normativ și formativ al culturii europene.

3.1 Circulația temelor și motivelor în literatura modernă 

Mitul este cea mai veche stare culturală a minții omenești și astfel el acoperă, în modurile cele mai diferite, aproape toate formele ulterioare ale gândirii omenești. După G. Călinescu zestrea poetică a înfloritoarei civilizații egeene din mileniul al ll-lea î.e.n. ca de altfel și legendele mitologice eline au un sâmbure de adevăr istoric. Mit și rit sunt expresiile complementare ale aceluiași destin, ritualul constituind aspectul liturgic al mitului, iar mitul însemnând realizarea unui destin de-a lungul unei istorii trăite.

Mircea Eliade a încercat să de o definiție literaturii și a concluzionat că de fapt literatura este fiica mitologiei, iar cititorii, prin interesul pentru narațiune face din litartură un mod de a fi al omului. Se știe că literatura, orală sau scrisă, este fiica mitologiei și a moștenit ceva din funcțiile acesteia: să povestească întâmplări, să povestească ceva semnificativ ce s-a petrecut în lume. Dar de ce e atât de important să știm ce se petrece, să știm ceea ce i se întâmplă marchizei care ia ceaiul la ora cinci? Cred că orice narațiune, chiar și aceea a unui fapt cât se poate de comun, prelungește marile povestiri relatate de miturile care explică cum a luat ființă această lume și cum a devenit condiția noastră așa cum o cunoaștem noi astăzi. Eu cred că interesul nostru pentru narațiune face parte din modul nostru de a fi în lume. Ea răspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a întâmplat, ceea ce au înfăptuit oamenii și ceea ce pot ei să facă: riscurile, aventurile, încercările lor de tot felul. Nu suntem nici ca niște pietre, nemișcați, sau ca niște flori sau insecte, a căror viață e dinainte trasată: suntem ființe umane formate din întâmplări. Iar omul nu va renunța niciodată să asculte povestiri.

Tratând literatura greacă în profunzime, nu putem decât să fim de acord că mitul este baza acesteia. În perioada care a urmat Greciei Antice, motivele, miturile și temele literaturii antice au fost preluate de scriitori.

Euripide este marele poet care a contribuit la dezvoltarea tragediei grecești, nefiind o persoană care să participe la viașa politică a Greciei, dar a fost atașat de lumea cărților și de lumea sofiștilor.

În tragediile lui Euripide, personajele sunt aduse la un nivel mediu, lipsite în mod intenționat de eroism și înarmate cu sentimente obișnuite: gelozie, egoism, josnicie, calcul. Nu au forța lăuntrică care să le facă să strălucească, fie și în sens negativ; nu sunt niște caractere. Ele sunt folosite doar în scopul de a explica aspectul evenimentelor, latura lor romantică: fie când Ifigenia este dusă prin înșelătorie în Aulida pentru a fi sacrificată cu b#%l!^+a?consimțământul tatălui ei, fie când, lăsată în Taurida de Artemis care o răpise, este aleasă de barbarii de acolo preoteasă și răpită apoi din nou de Oreste și Pilade pentru a fi dusă, în acest rând, în patrie. Ceea ce îl interesează pe Euripide este doar întâmplarea însăși în desfășurarea ei teatrală, în ciocnirile și emoțiile violente pe care le înfățișează.

Concepția lui Euripide, conform căreia femeia este inferioară bărbatului, transpare în mod clar în ultimul vers

Apoi… nici nu am dreptul așa de mult a ține

La viața mea, când viața Elada mi-o reclamă:

Sunt fiica-ntregii patrii, nu fiica ta doar mamă.

(…)

Cât pentru Achile: nu e cale să se bată

Nici el c-o oaste-ntreagă, să moară pentru-o fată,

Bărbatul, unul, face, cât sute de femei. (IV, 3, vv. 1237-1239, vv. 1246-1248)

dar ea se înscrie unei concepții mai generale a epocii. Din acest moment Ifigenia încetează a mai fi o victimă care se resemnează în fața morții: devine o eroină care se îndreaptă, cu o oarecare doză de entuziasm, spre un sacrificiu glorios. Ceea ce caracterizează personajele lui Euripide sunt schimbările din sufletul lor, schimbări ce fac ca ezitarea, șovăiala să se transforme în neclintită hotărâre. Cu Euripide însă, ia sfârșit creația tragică, deci tragedia a durat relativ puțin, deja în secolul al II-lea î.e.n. genul apărea obosit. Declinul provenea dintr-un complex de cauze: eșecurile din războiul peloponeziac, înmulțirea constrângerilor și încetarea bruscă a vechilor libertăți de gândire făceau ca la Atena sa se instaleze și să se propage o atmosferă depresivă de natură să vibreze sufletul cetății

În literatura universală cel care a preluat motivele din Ifigenia este Goethe și mai apoi în litartura română, Mircea Eliade.

Johann Wolfgang Goethe este de origine germană, este scriitorul care a debutat cu o tragedie cu accente shakespeariene, o tragedie care are ca erou cavalerul cu mâna de fier ce zguduie puterea marilor feudali. Goethe e atras de caracterele titanice și în acest sens proiectează și realizează un Prometeu, un Mahomed. O altă figură titanică care îl ispitește este Doctor Faustus, eroul mai multor cărți populare, dintre care una, într-o versiune a secolului al XVIII-lea, era răspândită la târgul din Frankfurt. Cartea populară oferea cititorilor o parabolă religioasă despre prăbușirea lamentabilă a unui om trufaș care, nesocotind poruncile cerești, ajunge să se asocieze, printr-un pact, cu diavolul. Dincolo de sensul religios direct se desprinde și un sens moral mai larg: pierderea caracterului acelui om care, pentru a dobândi bunuri efemere, colaborează cu forțele răului. ”Prin Torquato Tasso și Ifigenia în Taurida (Iphigenie auf Tauris), Goethe creează o formă cu totul nouă a dramei psihologice, pregătită în Frate și soră (Die Geschwister) și Stella ”

Comparând Ifigenia lui Euripide cu cea a lui Goethe, Liviu Rebreanu opinează, într-o cronică teatrală, că piesa goetheeană e superioară celei grecești: Ifigenia lui Euripide a îmbătrânit puțin până astăzi. Ifigenia lui Goethe va rămâne veșnic tânără. Atmosfera tragediei antice e mai puternică la Goethe decât la anticul Euripide. Și linia pură armonioasă fără colțuri e parcă mai antică la poetul german decât la tragedianul grec

În definirea personajului Ifigenia, Goethe pleacă de la Euripide, dar, spre deosebire de Ifigenia lui Euripide care reprezintă o eroină barbară într-o lume barbară, slujind într-un templu al sacrificiului uman, Ifigenia lui Goethe este o eroină umanizată, într-o lume umanizată Eroii dramei lui Goethe, prin urmare și Ifigenia, trec prin școala secolului Luminilor, dând dovadă de maturitate spirituală și responsabilitate etică pentru faptele pe care le săvârșesc. În acest fel poetul conferă o nouă ipostază legendei Atrizilor. Dacă începând cu Racine și până la dramaturgii ulteriori, autorii au încercat să modifice unele din trăsăturile șocante ale mitului antic (mai ales prin înlăturarea motivului barbar al sacrificiului uman), Goethe răstoarnă, printr-o nouă viziune, întregul edificiu al piesei, interiorizând conflictele și propunând interpretări proprii pentru întreaga acțiune. De la Euripide, Goethe păstrează doar momentele acțiunii dramatice. Drama capătă astfel caracterul de modernitate recunoscut și de contemporani, în special de Schiller. Prima apariție scenică a Ifigeniei oferă imaginea unui personaj romantic, a unei sentimentale, a unei feministe care deplânge soarta femeii ce trebuie să suporte dominația bărbatului, a unei exilate rupte de mediul natural, de familie și de popor, dorind cu ardoare să poată reveni în patrie:

Vai! marea mă desparte de toți cei

Care-mi sunt dragi, și zile-ntregi pe țărm b#%l!^+a?

Cu sufletul în depărtare caut

Meleagurile Greciei iubite. (I, 1, vv. 12-15)

Vrea să scape de O viață care-i moarte-a doua oară! (I, 1, v. 67), de sclavia care, deși e demnă și sfințită, tot sclavie rămâne. Nu mai este nici om, dar nu este nici zeitate, și tocmai de aici provine drama ei.

În ceea ce privește concepția despre zei, gânditorul modern se deosebește de cel antic. În mitologia greacă, deci la gânditorii antici, zei precum Zeus, Artemis, Apollo, reprezentau arhetipuri de frumusețe și armonie, întrupau un caracter, o situație spirituală ideală Frumusețea devenea în lumea lor un califiant pentru grade divine. La ei nemurirea este atinsă atunci când au ajuns deja în zenitul desfășurării și al pulsației lor organice. Zeii grecești sunt cei care creează limitele, deplasarea lor neefectuându-se decât printr-o permanentă naștere de margini. Concepția lui Goethe despre zei se circumscrie mai degrabă opiniei lui Heinrich Zimmer, exprimată în Maya, der indische Mythos: zeii simbolici, stăpânii lumii luminoase, exprimă simbolic conștiința umană, pe când contrazeii întunericului, demonii haosului, exprimă simbolic inconștientul uman cu pornirile sale cele mai monstruoase. În luptele mitologice dintre zei și demoni s-ar concretiza, imaginar, lupta dintre conștiință și înclinările inconștiente ale omului. După cum arată Ifigenia, în unul din monologurile sale, zeii nu au existență reală, imaginea lor, când senină, când tulbure, fiind de fapt produsul imaginației omului. Pentru gânditorul modern, adept al rațiunii, era inacceptabilă explicarea crimelor din legenda Atrizilor printr-o vină ereditară, foarte apropiată ca semnificație de păcatul originar al speciei umane din doctrina creștină, atât de combătută de ideologii iluminiști.

Față de tradiția personificării scenice a Furiilor ca răzbunătoare ale crimei, Goethe transpune chinurile remușcării în sufletul eroului. Eroul obține disculparea, abolirea și vindecarea prin punerea în contact cu puritatea surorii sale. Se va trezi dintr-un somn ce îl va purifica, somn în care are viziunea împăcării, în infern, a Atrizilor, în rândurile cărora este acum acceptat și el:

Când erau pe pământ, în familia noastră

Domnea omorul, dar iat-acum

Că neamul cel mai vechi al lui Tantal

Trăiește-n pace și-n bucurie

De partea cealaltă a nopții. (III, 2, vv. 1736-1737)

Infernul, adus pentru o clipă pe pământ, este un depozitar de simulacre, urma a ce fusese cândva o altoire a trupului cu spiritul. Sufletele nu mai sunt principii vitale, ci umbre, imagini goale, arătări vidate de spirit activ. Ele nu mai reprezintă decât imaginea unei zone în care larma conflictului dintre limite și aspirații a amuțit. Se mișcă, dar mișcarea lor este doar mecanică a contururilor trupești, mișcare moartă, din moment ce viața lor fusese cândva animația rezultată din mișcarea țelurilor, afectelor și proiectelor. Morții lui Oreste sunt fumuri și umbre pentru că și-au pierdut consistența de termen antagonic, fermitatea somatică opusă spiritului, acum absent. Este vorba de o lume palidă și decăzută. Oreste le dă sânge și pe această cale ei sunt readuși pentru o clipă la statutul ontologic pământean. Un mort, dacă ar fi orecare, nu ne-ar preocupa; pe Oreste nu-l preocupă orice mort. Axioma este că există morți, dar nu toți ne preocupă; singurii morți de care Oreste e preocupat și cu care ar vrea să facă pace sunt Atrizii. Pilade este termenul contrastant (deși nu e o contradicție foarte fermă) pentru punerea în valoare a caracterului lui Oreste. Pilade este cel care îl abate pe Oreste de la gândurile negre, aducând discuția la copilărie. Pe cei doi, Oreste și Pilade, îi leagă o dublă relație: una de rudenie (Pilade este căsătorit cu sora lui Oreste, Electra), precum și una de prietenie, prietenie ce durează încă din copilărie, când Oreste a fost crescut de Strophius, tatăl lui Pilade. Mărturisirile celor doi privind prietenia care îi leagă seamănă cu niște declarații de dragoste :

Oreste:

(…)

Și când tu, vesel și plăcut tovarăș,

Asemeni unui fluture ce zboară b#%l!^+a?

Cu-aripi pestrițe în împrejurul unei

Întunecate flori, în orice clipă

Zburdai în preajma mea și mă-ndemnai

Spre-o viață nouă și îmi strecurai

Domol în suflet voioșia ta,

Făcându-mă să-mi uit nenorocirea

Și-alăturea de tine să trăiesc

Din plin entuziasmul tinereții.

Pilade:

Abia din ziua-n care mi-ai fost drag

Am început să știu ce-i viața.(II, 1, vv. 874-885)

Cât de diferiți sunt cei doi prieteni este un fapt ce poate fi remarcat luându-se în considerare concepțiile lor opuse privind lumea, viața. După Pilade, trăsăturile ce trebuie să domine un tânăr sunt dorința de glorie și de a-și egala strămoșii. Dimpotrivă, Oreste crede că un tânăr este condus în viață de dorința de a-și apăra țara, familia și de a lupta contra dușmanilor. Pilade este personajul care crede că omul își ajustează faptele, că:

ispășindu-și vina, el slujește

Și zeilor, și lumii, și ajunge

La mare cinste. 2 (II, 1, vv. 1002-1004)

Dacă Oreste apreciază vitejia și dreptatea, Pilade apreciază vicleșugul, prin urmare pe Odiseu. Nu întâmplător el este cel care va discuta cu preoteasa înșirându-i numai minciuni, nu întâmplător el o sfătuiește pe Ifigenia să mintă, ca planul să funcționeze. Pilade o determină pe Ifigenia să acționeze, adică să-și modifice imaginea lumii ei, să dispună de anumite mijloace în vederea atingerii unui scop (evadarea lor), să producă un complex instrumental organizat ca atare printr-o serie de mașinațiuni și legăturicare să aducă la modificarea conducătoare spre rezultatul prevăzut. Dar, în final, Ifigenia se scutură de mașinațiuni și apelează la adevăr. Antichitatea lui Goethe este senină, rafaelică, cea a lui Euripide este, pentru exeget, doar un album de fotografii. Prin neacceptarea, de către autor, a rupturii tragice, eroul goethean devine ființă tragică prin ceea ce i se întâmplă, prin fulgerul ce îl lovește. El este tragic în mod structural, prin lege lăuntrică.

Viața lui Mircea Eliade se înscrie între limitele: 1907 (București) – 1985 (Chicago). De-a lungul timpului a fost trimis în lagăr, a fost ambasador la Lisabona, a ținut conferințe în Franța, în America, a devenit apoi profesor la Chicago. A fost propus la premiul Nobel, dar nu a obținut acordul statului român pentru această nominalizare.

Tipologic, proza lui Eliade include pagini realiste și fantastice, amândouă aceste tipologii aflându-se într-o interdependență programatică. Mircea Eliade nu este doar un scriitor, ci și un specialist în istoria religiilor, aflat în concurență cu mitologul din el. După Dumitru Micu, operele științifice sunt tot atâtea aventuri ale spiritului, iar literatura lui nu este simplă literatură, ci un fel de jurnal al acestor aventuri spirituale. Dimpotrivă, Alexandru Paleologu crede că literatura lui Eliade a fost omorâtă de omul de știință, dar noi putem avansa observația că opera științifică și beletristica sunt componente ale manifestării aceluiași spirit, forme specifice de a trăi libertatea, universalul, eternul și absolutul. Dezvoltarea conceptului sacrului la Eliade își găsește izvoare, după Sergiu Al-George în ideile lui Rudolf Otto – chiar Mircea Eliade lasă să se înțeleagă aceasta în introducerea sa la volumul Sacrul și profanul – și ale lui Durkheim. De la Durkheim, care considera trecerea de la sacru la profan ca pe o metamorfoză diferită substanțial de o simplă dezvoltare de germeni preexistenți, Eliade preia ideea diferențierii sacrului de profan, sacrul și profanul constituind două modalități de a fi în lume . La Mircea Eliade profanul este absență a sacrului, empiric nediferențiat și nesemnificativ, sau chiar haos. Definiția dată sacrului de Mircea Eliade este aceea de opus al profanului Sacrul este realul, profanul este irealul, pseudorealul. Profanul nu participă la Ființă, nu are un model exemplar. Dualismul sacru-profan rămâne totuși labil căci, prin dialectica hierofaniei, profanul se poate transforma în sacru, iar sacrul poate redeveni profan. Adevărata dialectică a sacrului este de fapt următoarea: prin însuși faptul de a se arăta, sacrul se ascunde. Sacrul nu se manifestă în stare pură, ci prin obiecte și ființe care, precum Ifigenia, rămân ele însele, în mediul lor natural, dar devin și o alteritate suferind prin hierofanie o transmutație. Sacrul nu se revelează total niciodată, după cum nici profanul nu se lasă complet transformat în sacru, și de aici ezitările Ifigeniei. Orice hierofanie este în fapt o comuniune paradoxală între sacru și profan, între ființă și neființă, între absolut și relativ. Omul care a optat pentru o viață profană, nu reușește să abolească total comportamentul religios. Iphigenia trăiește mai întâi în profan, apoi în sacru, neuitând însă să-și manifeste sacralitatea latentă. Hierofania se b#%l!^+a?manifestă printr-un element absolut care pune capăt relativității și confuziei, printr-un semn. Când semnul nu se arată, el este provocat. Personajele Ifigeniei caută cu disperare un semn și el se arată Ifigeniei prin premonițiile acesteia. Lumea în care trăiește Ifigenia este o iluzie și de aceea fata se agață cu disperare de dorința de a nu se lăsa paralizată de relativitatea fără sfârșit a experiențelor pur subiective, de a trăi într-o lume reală și eficientă și nu într-o iluzie. Ridicarea altarului pe care Ifigenia să fie jertfită echivalează cu o cosmogonie, căci ridicarea unui altar al focului legitimează luarea în stăpânire a unui teritoriu Față de personajul euripidian care dintr-o dată se hotărăște să moară pentru țară, la Iphigenia lui Eliade revirimentul nu poate fi considerat ca fiind brusc, dat fiind faptul că el este precedat de previziunile tinerei fete. Convinsă că se jerfește pentru binele Heladei, este de acord cu sacrificiul; în schimb urcarea treptelor altarului este anevoioasă, devenind cu atăt mai dificilă cu cât atmosfera este mai apăsătoare. Toți au fețele triste, ca la o adevărată înmormântare, pe când ea ar dori ca ei să cânte melodii de nuntă. Iphigenia trăiește o mare suferință și aceasta se revarsă asupra naturii, chiar fără ca ea să vrea și împotriva voinței ei. Clătinarea frunzelor, căderea razelor luceafărului, participă la suferința ei și devin într-un anumit sens o prelungire a corpului ei. Monologul Iphigeniei, asemănător cu cel al ciobănașului din Miorița, e preluat cu finețea unui mare artist: Iată cum se împlinesc toate semnele! Iată cum cad luceferii la nunta mea! Și murmurul apelor, și foșnetul brazilor, și geamătul singurătății toate sunt așa cum le-am știut! … Cum mitul mioritic este puternic înrădăcinat în sufletul autorului, tânguirea ciobănașului și participarea la nuntă a naturii sunt întâlnite și la Iphigenia.

Mircea Eliade a crezut, după cum a și afirmat de multe ori, că miturile adevărate își au rădăcina în cultura indiană. Cu toate acestea, pentru a se realiza o viziune de ansamblu a miturilor, este nevoie de participarea bogăției tuturor celorlalte culturi și nu numai a celei indiene. Revenire la un mit și aducerea lui din timpurile primordiale, ab origine, îl determină pe Eliade să conchidă că, dintre toate culturile, numai românii au reușit să valorifice tema morții concepută ca un act creator în orice timp și în orice epocă. Goethe și Euripide tratează un timp al epocii lor, iar Eliade aduce mitul Ifigeniei într-o societate românească puternic marcată de mitul creației și al jerfei. Din acest punc de vedere, Eliade este singurul care are dreptate când afirmă faptul că a crezut în viitorul culturii române mai mult decât în viitorul culturii europene.

Poate cea mai modernă interpretare sau prezență a temelor și motivelor din litartura greacă în literatura contemporană este apariția romanului Cântul lui Ahile al luii Madeline Miller. Autorul articolului despre cea mai nouă abordare a acestei teme, afirmă: ”Cântul lui b#%l!^+a?Ahile este povestit din perspectiva lui Patroclu (numele volumului semnificând cântec, odă dedicat lui Ahile), tovarășul nedespărțit al acestuia încă din copilărie. Homer prezintă prietenia celor doi ca fiind foarte apropiată, dar un model de dragoste frățească, de loialitate, (obicei comun în acele timpuri ca tinerii conducători să aibă astfel de prieteni) niciunde indicând momente în care dragostea lor ar fi fost de natură romantică. Din contră, Homer îl prezintă pe Ahile ca având relații de această natură cu femei și deloc cu bărbați. Insinuarea că Ahile și Patroclu ar fi fost un cuplu e mult mai târzie, tânărul Alexandru Macedon (care se compara adesea cu Ahile) luând acest fapt ca model pentru el și tovarășul său de arme nedespărțit.”

O altă regăsire a temelor, motivelor și miturilor antice o regăsim în opera lui James Joyce Ulise. Joyce se pare că a mărturisit ideea de a trasnpune mitul într-o operă în care viața cea mai comună, banală, neinsemnată a unui irlandez oarecare din anul 1904 să devină un poem alegoric. Astfel Joyce a făzut din mediocritatea unui ins neânsemnat o capodoperă, nu doar prin acțiunea romanului, ci prin transpunerea mitului desacralizat.

Mitul călătoriei este prezent la Joyce sub forma rătăcirii prin Dublin a lui Bloom, mediocrul irlandez, dar și prin rătăcirea printre gânduri a celorlalte personaje principale.

Căutarea sinelui este simbolizată de Stephen Dedalus, iar mitul eternei reîntoarceri este prezentat tot de Bloom în întoarcerea la Dublin.

La o citire rapidă a romanului Ulise, prima impresie este de roman hatic, dezlânat, lipsit de structură, dar este de fapt o rescriere în manieră modernă a epopeei Odiseea de Homer. Romanul păstrează personajele și episoadele din Odiseea, într-o paralelă atât implicită cât și explicită. Leopold Bloom este corespondentul lui Ulise, Molly Bloom este Penelopa și Stephen Dedalus este alter-ego-ul lui Telemah. Cei doi eroi, Bloom și Dedalus, exprimă într-un fel toate căutările, zbuciumul, satisfacŃiile și eșecurile cu care se confruntă omul modern, făcând din carte o adevărată odisee.

Acțiunea din Ulise se desfășoară într-o singură zi, 16 iunie 1904, timpul prezent fiind dilatat până în eternitate, dacă ne gândim că firul narativ din Odiseea se întinde pe o perioadă de 20 de ani. Timpul pare să se măsoare în acest roman în ritmul vieții pe care o trăiește lumea în modernitate. Lui Joyce nu îi scapă nici un detaliu din epopee, nimic nefiind scris întâmplător, reușind să o adapteze la perioada trăită de el. Ulise este un roman al duratei, orice dimensiune narativă tinde să dispară, subiectul romanului devenind raportul timp/conștiință. Leopold Bloom urmează același itinerariu precum Odiseu, în 18 episoade sau capitole. Caracterul mobil al timpului definește universul obiectiv și subiectiv. Lucrurile au o anumită durată în timp, persistă pentru o anumită perioadă, apoi se transformă în altceva. ,,Înțelepciunea începe o dată cu conștiința finitudinii și precarității oricărei vieți umane. E vorba deci de tot ceea ce poate da prezentul: tinerețe, sănătate, bucurii fizice sau prilejuri de a ne ilustra virtuțile. Aceasta este lecția lui Homer: să trăiești, total, dar nobil, în prezent.”

Cetatea antică și orașul modern sunt plasate în centru, în jurul lor gravitează întreaga acțiune a celor două opere Odiseea și Ulise. Simbolurile centrului lumii se axează în jurul muntelui, arborelui, pietrei, Graalului, tronului, cerului, focului, la Eliade simbolismul Centrului cuprinde Muntele Sacru, templul, orice oraș sacru sau rezidență regală este un „munte sacru”, devenind astfel Centru, (…) fiind un Axis Mundi, orașul sau Templul sacru sunt considerate ca punct de întâlnire între Cer, Pământ și Infern.

Cele două spații, insula și orașul, reprezintă centrul, materializarea căutării celor două personaje, fiecare dorind să se întoarcă acasă, mai ales Ulise, care are parte de atâtea încercări menite să îl facă să renunțe. Cei doi eroi trăiesc în două lumi opuse, separate de milenii, ilustrând două moduri de-a vedea și trăi viața. Simbol al refugiului în fața pericolelor, adesea greu de atins, insula sugerează, nu rareori, despărțirea de această lume, un spațiu al vieții de dincolo, al călătoriei reale sau metaforice, al descoperirii, al unui univers aparte. Insula reprezintă una dintre imaginile cele mai sugestive și mai fecunde ale mitologiei clasice și, asemenea miturilor grecești și romane, va fi evocată adesea în literatura occidentală. Orașul, oricare oraș, nu este doar un loc geografic, ci și un teritoriu urban. E și un spațiu literar, locul unde se contopesc mitul, ficțiunea și realitatea, fiindcă nu degeaba scriitorii, romancierii, dramaturgii și, firește, poeții construiesc orașe. Ei le creează, configurează și remodelează, carte după carte și veac după veac, în imaginarul colectiv. Orașul este, în sine, o mare istorisire, un roman al romanelor, o bogată rețea de ficțiuni care se întretaie și se bifurcă.

Insula reprezintă Sfântul Graal de care te depărtezi. Călătoria lui Ulise este una centripetă, de întoarcere acasă. Infernul este un spațiul în care cei doi eroi vor ajunge, el fiind b#%l!^+a?descris și reprezentat în concordanță cu perioada și mentalitatea timpului în care cei doi eroi călătoresc. Ulise, azvârlindu-și zdrențele și redevenind în sfârșit el însuși în marea scenă a recunoașterii, este sufletul care se despoaie de trupul său în clipa morții, pentru ca spiritul eliberat să-și poată desfășura toate forțele. Ulise înseamnă în limba latină fiu al durerii sau om al suferinței. Mitologic, el este supus la grele încercări de către zei, mai ales de mânia statornică a lui Poseidon.

James Joyce creează un Ulise modern, în persoana lui Leopold Bloom, încercările și obstacolele pe care va trebui să le depășească sunt adaptate epocii în care trăiește, el nu mai luptă cu zei și cu ființe fantastice, ci cu propriile temeri, slăbiciuni si gânduri. Această luptă cu sine însuși pare să fie mai dificilă decât toate peripețiile lui Ulise. Romanul Ulise are ca model de inspirație, de elaborare Odiseea, fără a reproduce însă epopeea homerică, păstrând multă vreme denumirile legate de Odiseea, renunțând însă, la publicarea în volum, la aceste titluri, pentru a-l lăsa pe cititor să descopere singur relațiile respective. Joyce se bazează pe aluzii, trimiteri, ironii, paralele la personaje, situații, episoade din poemul homeric. Tehnica revelației, care stă la baza artei lui Joyce, ni-l înfățișează preocupat de problema centrală a romancierului secolului al XX-lea, exprimată în alegerea între realism și simbolism. Mulți critici au definit romanul Ulise ca fiind o parodie inspirată din Odiseea. El pune cititorul la o grea încercare, romanul Ulise fiind o adevărată enciclopedie, care creează impresia unui carusel ce străbate cultura lumii, în cele mai neașteptate momente apărând o comparație, o aluzie la o operă celebră. Fără notele autorilor, multe dintre aceste „subtilități” ar trece neobservate de către cititor, fiind obișnit prea puțin cu acest fel de lectură. Un labirint poate fi considerată și tehnica povestirii acestui roman – stream of consciousness technique – fluxul gândurilor. Prin procedee narative ca monolog interior, intertextualitate, digresiune, aluzie, asociație Joyce încercă să dezvăluie în roman misterul ascuns al minții umane, felul în care se adună gândurile, ceea ce le provoacă și cum se face legătura, dacă există o conexiune logică între ele.

Un alt roman al lui Joyce este Portret al artistului din tinerețe, roman care îl așează pe Stephan Dedalus în poziția demiurgului, a celui care crează lumea, al celui care a creat labirintul, a celui care va fi sacrificat în cele din urmă ctitorul tiran pentru a asigura unicitatea creațiilor sale.

Salvat de zei, Daidalos construiește în continuare temple și temple, opere de serie, și chipuri cioplite dar își continuă neliniștile creatoare, căutările neistovite, care ar putea fi încununate cu crearea operei unice, visate, a capodoperei, neasemănata minune.

Stephen Dedalus, personajul lui James Joyce, demiurg al relațiilor umane, este artistul care își construiește, și el, lumea în viziune proprie, observând mai întâi chipurile cioplite ale oamenilor din jurul său și încercând să le dea trăsăturile de autenticitate umană pe care ar trebui să le aibă, într-o lume ideală, lipsită de răutate și de intoleranță. Uciderea lui Dedalus, personajul mitre, de către tiran, este înlocuită, aici, în planul romanului, de înăbușirea aspirațiilor lui Stephen de către o societate care conservă relații străine umanului, dar neagă individualul, fantezia creatoare.

Temele romanului Portret al artistului în tinerețe se înscriu în temele pe acre Joyce le-a urmărit în fiecare operă de a sa, pornind de la lumea închisă, limitată a orașelor și a colegiilor iezuite ale timpului în care Stephen Dedalus simte ostilitatea lumii din jurul său, neputând să treacă, fără sacrificii, graniței e către „lumea adevărată” („free world”) a creației autentice, care nu are limite în timp și în spațiu, mitul lui Dedalus, un demiurg care încearcă să vadă dincolo de chipurile cioplite ale lumii reale și însuși Dedalus, cetățean al cosmosului, spațiu integrator al spiritelor înalte, neliniștite, cel care este protagonistul care oscilează la limita dintre lumea reală și cea a fanteziei creatoare, supraviețuind unei morți simbolice, reprezentată de integrarea sa într-o realitate dură, neiertătoare, dominată de relații sociale și economice brutale.

Temele si motivele literaturii grecești au continuat să circule și în filosofie, Carl Gustav Jung fiind cel care a denumit după numele lui Oedip o problemă de psihologie. Redusă la câteva rânduri, această problemă de psihologie este următoarea: în inconștientul copilului, fantasmele se simplifică în mod considerabil, corespunzător proporțiilor mediului infantil. Am recunoscut datorită eforturilor unite ale școlii psihanalitice, că fantasma probabil cea mai frecventă a copilăriei este așa-numitul complex Oedip. Și această denumire pare cât se poate de nepotrivită. Noi știm că destinul tragic al lui Oedip a constat în aceea că s-a căsătorit cu mama și și-a ucis tatăl. Acest conflict tragic al vârstei adulte pare să se afle la distanță mare de sufletul copilului, și de aceea îi apare profanului complet de neimaginat ca tocmai copilul să aibă acest conflict.

O altă scriere, de astă dată de sorginte pur românească este cartea Legendele Olimpului a lui Alexandru Mitru, carte care a încântat copilăria atâtor copii, dar și serile atâtor adulți, cărora li s-a părut poate mai dificil de citit Homer, Eschil, Sofocle sau Euripide. Mitologia grecilor este extrem de bogată, mai întâi prin faptul că la crearea nenumăratelor figuri de zei semizei, eroi etc., a contribuit imaginația multor generații și a multor oameni de b#%l!^+a?talent. Dar cauza principală a mulțimii miturilor o constituie însăși multitudinea fenomenelor naturii și a diferitelor aspecte ale acestor fenomene. Luând ca pildă marea, observăm că străbunii îndepărtați ai grecilor, de pe vremea lui Pericle, au pus stăpân peste întinsele ape pe Poseidon. Dar în mare, în imaginația grecilor mai locuiau: Amfitria, soția lui Poseidon; Nereu, fiul lui Poseidon; Nereidele, fiicele lui Nereu; Tetis, o altă divinitate a mării; Triton, fiul lui Poseidon sau al lui Nereu etc. Dacă ne gândim cât de variate sunt fenomenele naturii și aspectele lor și dacă ținem seama că pentru grecii vechi fiecare fenomen și aspect al naturii a dus la crearea mai multor zeități, atunci ne dăm seama de unde provine bogăția mitologiei grecești. În concepția vechilor greci, zeii nu trăiau izolați de muritori, ci se amestecau în viața lor, dirijându-le sau împiedicându-le acțiunile, aducându-le fericire sau nenorocire. De aceea, în viața zeilor se reflectă multe din fenomenele vieții sociale a grecilor. Astfel, Ares era zeul războiului, zeița Hera proteja căsnicia, Hermes era protectorul negustorilor, împărăția morților o conducea Hades etc. Uneori zeii se căsătoreau cu muritoare și invers: zeița Tetis, divinitate a mării, s-a căsătorit cu Peleu, un muritor, iar din căsătoria lor s-a născut Ahile, faimosul erou, ale cărui fapte sunt cântate în lliada.

Miturile Olimpului, adică miturile care se povestesc despre zeii care locuiau în Olimp, au fost create într-o epocă de umanizare a concepțiilor despre natură, de relativă liniștire și înseninare a sufletului grec în fața covârșitoarelor forțe ale naturii. La început, grecii și-au închipuit aceste forțe sub forma unor obiecte neînsuflețite, în special pietre și lemne, numite fetișuri. De pildă, în orașul Thespiae, în Beoția, forța atribuită mai târziu zeului Eros, zeul iubirii, era închipuită de o piatră necioplită. Apoi, forțele naturii au luat chipul unor animale. La Delfi, înainte de Apolo, trona un zeu cu chip de lup. Încetul cu încetul, oamenii au început să cunoască natura, să-i înțeleagă unele fenomene, și atunci forțele ei covârșitoare au luat, în imaginația grecilor, chipuri omenești. Așadar, de la zeități închipuite sub forma unor obiecte neînsuflețite și până la zeii din Olimp, care se deosebeau de oameni numai prin putere și nemurire, concepțiile grecilor despre divinități, ca forțe ale naturii, au făcut un drum lung.

La constituirea acestui panteon olimpic a contribuit imaginația multor oameni și a multor generații din diferite regiuni locuite de greci. Acest fapt a făcut ca despre același zeu să se povestească lucruri diferite și deci zeul să apară în chipuri diferite. De pildă, un mit spunea că zeița Afrodita se născuse din sângele lui Uranus, căzut în valurile mării, în timp ce la Homer, Afrodita este fiica lui Zeus și a Dionei. Înainte de Homer, Poseidon era socotit și numit „protector de familie” și „tată”, pe când la Homer el stăpânește peste ape. În Siciomia, Afrodita era socotită protectoarea lăuzelor, pe când la Sparta, zeița apărea în imaginația grecilor, înarmată. Aceste exemple sunt îndeajuns spre a înlesni o reprezentare cât mai clară despre bogăția de mituri care se povesteau despre zeii din Olimp. Dar, oricât de variate ar fi fost, în legendele Olimpului se reflectau realități sociale și politice de pe vremea când trăiau autorii miturilor. De pildă, Zeus trona în Olimp așa cum la Tirint și Micena, în secolele XIV-X î.Hr., stăpâneau puternicii basilei, șefi de triburi. Olimpul homeric nu este altceva, în toate amănuntele lui, decât o reflectare a vieții sociale și politice a grecilor, de pe vremea când au fost plăsmuite aceste mituri. Prelucrarea miturilor zeilor olimpici de către poeți a dus și la diversificarea chipurilor sub care apăreau diferiți zei.

În prima parte a acestui volum, autorul  ne prezintă miturile despre zeii olimpici. Așa cum am arătat, despre zeii Olimpului se povesteau mituri plăsmuite în vremuri și în regiuni diferite și reflectând concepții felurite. Alexandru Mitru a dat o deosebită importanță mitului prometeic. El a făcut acest lucru, pe deoparte din dorința vădită de a lega, printr-un fir logico-cronologic, atât cât este cu putință, diferitele mituri între ele, pe de alta, mai ales, pentru a-i da lui Prometeu valoarea unui simbol al luptei pentru smulgerea și stăpânirea tainelor naturii, pentru progres, împotriva forțelor naturale și sociale pe care zeii le închipuiau în fantezia celor vechi. Întrebarea, de o deosebită însemnătate, care se punea după alegerea miturilor de expus, era aceea a ordinii cronologice. Ea avea să reflecteze, desigur, și însemnătatea acordată fiecărui zeu, precum și motivarea psihologică și logică a faptelor închipuite, povestite de mituri. Autorul a introdus în scenă cu multă logică și atenție Mitul lui Prometeu, după stabilirea domniei lui Zeus în Olimp, astfel putând explica apariția omului, ca operă a lui Prometeu. Înainte de Zeus, autorul român vorbește despre titani și despre monștri, ceea ce corespunde, de fapt, ordinei închipuirilor pe care le-au avut grecii despre lume și viață și luptei duse de oameni pentru eliberarea de tot soiul de suferințe materiale și morale.

Autorul Legendelor Olimpului a împletit evenimentele mitologice din Olimp cu cele petrecute pe pământ.  În lliada, Afrodita este rănită de muritorul Diomede și nevoită să se urce în Olimp. Aici Zeus o cheamă la sine: „Fata mea, îi zise, războiul nu te primește pe tine; / Grija ta fie mereu legăturile dragi ale nunții; / Armele și bătaia sunt date lui Ares și Palas.” lată dar pe Afrodita, zeița frumuseții, amestecându-se în lupte, fără să-și dea seama că nu este în stare să le poarte, ba chiar rănită de un muritor. Totul se petrece ca în familia unui b#%l!^+a?basileu din Tirinit sau Micena.

În cartea a VIII-a a Odiseei, zeița Afrodita ne apare însă într-o postură și mai puțin potrivită cu măreția unei zeițe. Poetul povestește cum Hefaistos a pedepsit-o pe zeiță, făcând o plasă de aur invizibilă, în care a prins-o alături de Ares, în hazul tuturor zeilor. Altă coardă vibrează într-o odă adresată zeiței de poeta Safo și în altă lumină ne apare Afrodita. Într-adevăr, Afrodita este numită „nemuritoare”, „cu tronul zugrăvit în multe culori”, „fiică a lui Zeus”, care sălășluiește în „palatul de aur al tatălui său”. Zeița este dusă pe pământ într-o teleagă trasă de vrăbiuțe. Ajungând pe pământ, Afrodita zâmbea prietenos poetei și o încuraja, mângâind-o.

Trecând, în sfârșit, la Afrodita prezentată de autorul Legendelor Olimpului, ne putem da mai lămurit seama de lumina în care a prezentat-o, de originalitatea sa. Alexandru Mitru vorbește mai întâi despre nașterea zeiței Afrodita din spuma mării, rodită de picătura de sânge căzută din rana lui Uranus. Apoi, logic, trece imediat la descrierea chipului și a gătelii zeiței și la primirea ei în Olimp: „Când au văzut-o pe Afrodita intrând cu pasul legănat în fastuosul lor Olimp, zeii s-au ridicat cu toții năuci de-atâta frumusețe și grație și gingășie. Mulți dintre olimpienii falnici au și cerut-o de soție, dar Moira hotărâse altfel. Cea mai frumoasă-ntre zeițe a avut parte de bărbatul cel mai urât din tot Olimpul. S-a însoțit cu zeul faur, Hefaistos, cel priceput, harnic, modest, însă schilod”.

Într-un capitol special consacrat zeiței Afrodita, autorul reamintește cele spuse mai sus și continuă: „Viața împodobită de farmecul iubirii este mai fericită. Dragostea îmblânzește firea și duce focul vieții într-una mai departe.” Urmează un fragment din imnul poetului Lucrețiu, apoi autorul povestește scena prinderii zeiței Afrodita în plasa nevăzută de către soțul ei Hefaistos, osândind netrebnicia înșelătorului Ares.

Se pot distinge, în prima parte a Legendelor Olimpului, următoarele trăsături principale:

trecerea logică de la un mit la altul și diferitele acțiuni în cadrul aceluiași mit, în felul acesta, se caută și se obține un fir de legătură între diferitele mituri și o reală motivare psihologică în povestire.

Sunt armonizate versiunile contradictorii într-o sinteză în care predomină punctul de vedere moral.

Dramatizarea continuă a miturilor, care face ca narația să fie înlocuită, la tot pasul, de dialog.

Motivarea rațională a alegerii și ordinei cronologice a miturilor, pe care mitul prometeic o ilustrează în chipul cel mai luminos, precum și diferitele explicații date în note, constituie un efort, unic la noi, de a lega mitologia zeilor olimpici de condițiile materiale, economice și sociale, în care a apărut. Alexandru Mitru a urmărit să dea diverselor mituri o interpretare materialistă, subliniind în cuprinsul legendelor ecoul luptei permanente a oamenilor împotriva forțelor capricioase și asupritoare, naturale și sociale, pe care zeii le reprezentau în imaginația elinilor.

 Alexandru Mitru expune apoi, mituri și legende pe care imaginația greacă le-a țesut în jurul unor oameni numiți, în grecește, eroi. Trebuie să facem de la început o distincție esențială între zei și eroi. Zeii erau niște ființe pur imaginare, chiar dacă în plăsmuirea chipului și vieții lor se pornise de la realități omenești concrete. De pildă, Zeus are mult din caracterele unui basileu. Pe când mulți dintre eroi au trăit în realitate, iar imaginația n-a făcut altceva decât să le mărească, adesea peste fire, personalitatea. Zeus n-a existat. Ahile, Agamemnon, Menelau, Ulise au fost încă oameni care au luptat sub zidurile Troiei. În imaginația grecilor, Zeus trona maiestuos și capricios în Olimp, dar pe pământ, eroul Heracle, înfruntând mânia Herei, ucigând monștri și biruind oameni nelegiuiți, a fost socotit vrednic de Olimp. Curajul, dârzenia, dragostea de oameni și spiritul de sacrificiu pentru binele obștei sunt trăsături care se întâlnesc la toți eroii. Legenda spune că Tezeu a fost înflăcărat de isprăvile lui Heracle. Dar este ușor de închipuit ce profundă influență asupra imaginației și dorului de fapte mari ale generațiilor de tineri greci exercitau aceste modele de curaj și dragoste de om pe care le prezentau legendele eroilor. Așadar, pentru a pune o oarecare ordine în acest hățiș de fapte, se poate spune că legendele eroilor pot fi împărțite în trei mari categorii: legende plămădite pe pământul Greciei, înainte de războiul Troiei; legende create în Asia Mică, în legătură cu războiul Troiei, în jurul unor b#%l!^+a?eroi veniți din Grecia; legende create în Grecia, după și sub influența legendelor războiului Troiei. Dar multe din legendele din prima categorie au fost influențate de legendele războiului Troiei. Războiul Troiei a fost evenimentul care a contribuit, într-o foarte mare măsură, la alterarea conținutului legendelor și deci la estomparea cronologiei lor.

În Legendele Olimpului, legenda lui Heracle, elementul realist îl reprezintă lupta omului înzestrat cu excepționale calități fizice și morale, care se împotrivește curajos fiarelor și monștrilor: lei, hidre, șerpi, balauri. Alexandru Mitru a luat legenda în faza ei ultimă și a ales elementele esențiale – originea divină a eroului, mânia Herei, cele douăsprezece munci, regina Omfala, Deianeira, apoteoza – și le-a expus cu talentul său preabinecunoscut.

Autorul a avut buna inspirație de a însera în volum și legenda lui Enea și, în acest fel, de a releva încă o dată, în lumină, triumful eforturilor biruitoare, amintind și de întemeierea Romei. Înserarea legendei lui Enea este cât se poate de binevenită din mai multe puncte de vedere. Un punct de vedere este acela al evitării de a rămâne necunoscută publicului cititor, căruia se adresează cartea, una dintre cele mai interesante figuri de erou antic. Dar mai există și punctul de vedere istoric al însemnătății pe care o acordau romanii legăturilor înrudirii lor cu zeii, prin Afrodita, mama lui Enea, al cărui fiu lulus sau Ascaniu, a întemeiat ginta iuliilor, din care au făcut parte Cezar și August. În călătoria legendară a lui Enea, de la Troia până în Italia, se reflectă drumul pe care l-au parcurs influențele de civilizație și cultură exercitate de greci asupra romanilor. Romanii au cucerit Grecia, dar, așa cum se spunea chiar în antichitate, sub o formă mai vagă, cultura greacă i-a cucerit pe romani și, sub influența acestei culturi, romanii și-au putut realiza creațiile materiale și culturale, care poartă caracteristicile geniului lor propriu. Autorul a procedat foarte potrivit când a vorbit și despre Enea, căci, în realitate, mitologia greacă n-a exercitat influențe numai asupra culturii și literaturii grecești, ci influența ei a fost profundă și la Roma. Autorul Legendelor Olimpului n-a precupețit nici un efort spre a da o dezlegare cât mai judicioasă problemelor pe care le ridica alcătuirea acestei mitologii.

CONCLUZII

Grecia Antică este țara căreia se pare că civilizațiile următoare îi datorează multe dintre realizările lor: literatura, sporturile, matematicile, discursul, teatrul. Fiecare dintre aceste discipline poate fi desprinsă din antichitatea greacă și poate să se dezvolte și astăzi pe baza a ceea ce era.

Întreaga lucrare a tratat spațiul și timpul cultural grecesc din diferite puncte de vedere: geo-politic, mit și legendă, tragedia greacă, eroi și modele și a ajuns la partea în care urmele literaturii grecești se regăsesc în tot ceea ce înseamnă literatură modernă.

Despre Grecia se pot scrie volume întregi, dar tema aleasă a tratat doar universul eroic al literaturii antice grecești, univers eroic care a adus în literatura europeană multe modele și teme.

Jorge Luis Borge spunea: Nu știu nimic despre literatura actuală. De multă vreme, grecii sunt contemporanii mei. Este un citat găsit pe o pagină de literatură de pe internet, o pagină care este dedicată literaturii grecești.

Transmiterea miturilor grecești s-a făcut prin instrumente diverse: semn, gest, rit, ritual, simbol, scriere. Mitul a rămas cea mai veche stare culturală a minții omenești, acoperind evenimente și fenomene reale, dar depășesc puterea de înțelegere a spectatorului, a cititorului. Mitologia greacă are aspectul încărcat și stufos al unui folclor. În realitate este și un folclor

Literatura este inspirată din mituri, ceea ce în această lucrare este foarte bine specificat, iar ceea ce literatura antică grecească a transmis până în contemporaneitate au fost miturile, legendele și ritualurile din Olimp.

BIBLIOGRAFIE

I.Dicționare și istorii literare

Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Ediția a II-a, Univers Enciclopedic, București, 1996

Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, I, Cuvânt înainte, 1976

Flacelière, Robert, Istoria literară a Greciei antice, Traducere de Mihai Gramatopol, Editura Univers, București, 1970

II.Studii de teorie și de critică literară

Acsan, Ion și alții, Legende mitologice, Editura Albatros, 1972

Acsan, Ion, Orfeu și Euridice în literatura universală, Editura Albatros, București, 1981

Aristotel, Poetica, Traducere de D.M. Pippidi, Editura IRI, București, 1998

Aristotel, Retorica, Traducere de Maria Cristina Andreiș ,Editura IRI, București, 2004

Bart, Constantin, Aforismele lui Hipocrate, Editura Timpul, Iași, 2004

Bârlea, Ovidiu, Folclorul românesc, Editura Minerva, București, 1981

Boia, Lucian,  Jocul cu trecutul. Istoria între adevăr și ficțiune, Editura Humanitas, București, 2008

Bonnard, André, Civilizația greacă, Traducere, cuvânt înainte și note de Iorgu Stoian, Vol. I-III, București, 1967-1969

Buffière, Félix, Miturile lui Homer și gândirea greacă, Editura Univers, București , 1987

Călinescu, George, Studii de literatură universală, Editura Albatros, București, 1972

Christophe, Cusset , Tragedia greacă, Sensurile tragicului, Institutul European, Iași, 1999

Cugetări grecești, Editura Albatros

Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului, Traducere de Alexandru Baciu, George Banu, Editura Meridiene, București, 1995

Douglas, Allen, Mit și Religie la Mircea Eliade, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2011

Vernant, Jean Pierre, Mit și gândire în Grecia antică, Editura Meridiane, București, 1995

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978

Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, Editura Humanitas, București, 2007

Enciclopedia civilizației grecești, Traducere de Ioana și Sorin Stati, București, 1970

Gennep, van, Arnold, Formarea legendelor, Traducere de Lucia Berdan, Crina Ioana Berdan, Editura Polirom, Iași, 1997

Gramatopol, Matei, Moira, Mythos, Drama, Editura Univers, București, 2000

Hartmann, Nicolai, Estetica, Editura Univers,1974

Ianoși, Ioan, Manual de estetică, E.D.P. București

Jauss, Hans Robert, Experienta estetică și hermeneutică literară, Editura Univers, București, 1983

Kembach, Victor, Mituri esențiale, Editura Univers Enciclopedic, București, 1996

Liiceanu, Gabriel, Tragicul, O fenomenologie a limitei și depășirii, Editura Humanitas, București, 1993

Lévêque, Pierre, Aventura greacă, I, II, Editura Meridiane, București , 1987

Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Traducere de Victor Ivanovici, introducere de Constantin Noica ,Editura Univers, București, 1976, p. 64-69.

Mușu, Gheorghe, Zei, eroi, personaje, București, 1971

N. A. Kun, Legendele și miturile Greciei Antice, Editura Garamond, București

Platon, Dialoguri, Editura pentru Literatură Universală, București, 1968

Rachet, Guy, Tragedia greacă, Traducere de Cristian Unteanu, Editura Univers, București, 1980

Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, Editura Tineretului, București, 1961 ( Ediția a II-a, 1968)

Stoianovici-Donat, Lileta, Mitul varstei de aur în literatura greacă, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1981

T. V. Muravieva, Mituri și legende celebre, Traducere de Voicu Ileana Mirela, Editura EuroPress Group, București

Ursache, Petru, Camera Samb. Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2008

Vasilescu, M., Istoria antică universală, Facultatea de Istorie, 2004-2005, Iași

Vodă-Căpușan, Maria, Teatru și mit, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976

III.Documentație electronică

Disponibil la adresa: http://www.timpul.md/articol/miturile-si-legendele-4878.html , articol publicat în Timpul Local pe 6 Noiembrie 2009, 08:28 ,,Miturile și legendele”

Disponibil la adresa: http://www.historia.ro/exclusiv_web/actualitate/articol/misterele-originilor-tragediei-grece-ti , autor Andreea Lupșor ,,Misterele originilor tragediei grecești”

Disponibil la adresa: https://ro.wikipedia.org/wiki/Grecia#De_la_primele_prezen.C8.9Be_umane_p.C3.A2n.C4.83_.C3.AEn_secolul_al_III-lea_.C3.AE.Hr, Wikipedia, Enciclopedia liberă

Dărămuș, Lucia, Mituri și legende ale antichității ,Editura Ideea Europeană, București, 2012, Format electronic(e-book)

IV.Selecție de corpus literar

Eschyl, Perșii. Cei șapte contra Tebei, Editura Biblioteca pentru toți, 1960

Mitru, Alexandru, Legendele Olimpului, vol. I, și II, București, 1961

Homer, Iliada, Editura Mondero, București, 1999

Homer, Odiseea, Editura Univers, București, 1979

Sofocle, Antigona, Traducere de George Fotino, , Editura Albatros, București

=== BIBLIOGRАFIΕ ===

BIBLIOGRAFIE

I.Dicționare și istorii literare

Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Ediția a II-a, Univers Enciclopedic, București, 1996

Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, I, Cuvânt înainte,1976

Flacelière, Robert, Istoria literară a Greciei antice,Traducere de Mihai Gramatopol, Editura Univers, București, 1970

II.Studii de teorie și de critică literară

Acsan, Ion și alții, Legende mitologice, Editura Albatros, 1972

Acsan, Ion, Orfeu și Euridice în literatura universală, Editura Albatros, București, 1981

Aristotel, Poetica, Traducere de D.M. Pippidi, Editura IRI, București, 1998

Aristotel, Retorica, Traducere de Maria Cristina Andreiș ,Editura IRI, București, 2004

Bart, Constantin, Aforismele lui Hipocrate, Editura Timpul, Iași, 2004

Bârlea, Ovidiu, Folclorul românesc, Editura Minerva, București, 1981

Boia, Lucian,  Jocul cu trecutul. Istoria între adevăr și ficțiune, Editura Humanitas, București, 2008

Bonnard, André, Civilizația greacă, Traducere, cuvânt înainte și note de Iorgu Stoian, Vol. I-III, București, 1967-1969

Buffière, Félix, Miturile lui Homer și gândirea greacă, Editura Univers, București , 1987

Călinescu, George, Studii de literatură universală, Editura Albatros, București, 1972

Christophe, Cusset ,Tragedia greacă, Sensurile tragicului, Institutul European, Iași, 1999

Cugetări grecești, Editura Albatros

Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului, Traducere de Alexandru Baciu, George Banu, Editura Meridiene, București, 1995

Douglas, Allen, Mit și Religie la Mircea Eliade, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2011

Vernant, Jean Pierre, Mit și gândire în Grecia antică, Editura Meridiane, București, 1995

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978

Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, Editura Humanitas, București, 2007

Enciclopedia civilizației grecești, Traducere de Ioana și Sorin Stati, București, 1970

Gennep, van, Arnold, Formarea legendelor, Traducere de Lucia Berdan, Crina Ioana Berdan, Editura Polirom, Iași, 1997

Gramatopol, Matei, Moira, Mythos, Drama, Editura Univers, București, 2000

Hartmann, Nicolai, Estetica, Editura Univers,1974

Ianoși, Ioan, Manual de estetică, E.D.P. București

Jauss, Hans Robert, Experienta estetică și hermeneutică literară, Editura Univers, București, 1983

Kembach, Victor, Mituri esențiale, Editura Univers Enciclopedic, București, 1996

Liiceanu, Gabriel, Tragicul, O fenomenologie a limitei și depășirii, Editura Humanitas, București, 1993

Lévêque, Pierre, Aventura greacă, I, II, Editura Meridiane, București , 1987

Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic,Traducere de Victor Ivanovici, introducere de Constantin Noica ,Editura Univers, București, 1976, p. 64-69.

Mușu, Gheorghe, Zei, eroi, personaje, București, 1971

N. A. Kun, Legendele și miturile Greciei Antice, Editura Garamond, București

Platon, Dialoguri, Editura pentru Literatură Universală, București, 1968

Rachet, Guy, Tragedia greacă, Traducere de Cristian Unteanu, Editura Univers, București, 1980

Rusu, Liviu,Eschil, Sofocle, Euripide, Editura Tineretului, București, 1961 ( Ediția a II-a, 1968)

Stoianovici-Donat, Lileta, Mitul varstei de aur în literatura greacă, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1981

T. V. Muravieva, Mituri și legende celebre, Traducere de Voicu Ileana Mirela, Editura EuroPress Group, București

Ursache, Petru, Camera Samb. Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2008

Vasilescu, M., Istoria antică universală, Facultatea de Istorie, 2004-2005, Iași

Vodă-Căpușan, Maria, Teatru și mit, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976

III.Documentație electronică

Disponibil la adresa: http://www.timpul.md/articol/miturile-si-legendele-4878.html , articol publicat în Timpul Local pe 6 Noiembrie 2009, 08:28 ,,Miturile și legendele”

Disponibil la adresa: http://www.historia.ro/exclusiv_web/actualitate/articol/misterele-originilor-tragediei-grece-ti , autor Andreea Lupșor ,,Misterele originilor tragediei grecești”

Disponibil la adresa:https://ro.wikipedia.org/wiki/Grecia#De_la_primele_prezen.C8.9Be_umane_p.C3.A2n.C4.83_.C3.AEn_secolul_al_III-lea_.C3.AE.Hr, Wikipedia, Enciclopedia liberă

Dărămuș, Lucia, Mituri și legende ale antichității ,Editura Ideea Europeană, București, 2012, Format electronic(e-book)

IV.Selecție de corpus literar

Eschyl, Perșii. Cei șapte contra Tebei, Editura Biblioteca pentru toți, 1960

Mitru, Alexandru, Legendele Olimpului, vol. I, și II, București, 1961

Homer, Iliada, Editura Mondero, București, 1999

Homer, Odiseea, Editura Univers, București, 1979

Sofocle, Antigona, Traducere de George Fotino, , Editura Albatros, București

=== CUPRIΝS ===

CUPRINS

Argument
CAPITOLUL I – Timp și spațiu cultural grecesc 
1.1 GreciaAntică – probleme generale
1.2 Legătura dintre mit și legendă
1.3 Spații geo-politice 
1.4 Tragedia greacă
1.4.1 Probleme generale
1.4.3 Sensuri 
1.4.4 Concepte 
1.4.2 Subiecte 
CAPITOLUL II – Eroi și modele
2.1 Geneza mentalităților
2.2 Sensuri alegorice.
2.3 Sensuri ,,mistice”
CAPITOLUL III – Importanța culturii grecești pentru lumea modernă
3.1 Circulația temelor și motivelor în literatura modernă 
CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE