UNIVER SITATEA DE VE ST DI N TIMI ȘO ARA [619765]

1

UNIVER SITATEA DE VE ST DI N TIMI ȘO ARA
FACULTATEA DE MUZICĂ ȘI TEATRU

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE MUZICĂ ȘI TEATRU
SPECIALIZAREA ARTELE SPECTACOLULUI

LUCRARE DE DISERTAȚIE

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: ABSOLVENT: [anonimizat]. UNIV. DR ELENORA RIGLER PASCU LĂZĂRESCU RAUL -DENIS

TIMIȘOARA
2019

2

UNIVER SITATEA DE VE ST DI N TIMI ȘO ARA
FACULTATEA DE MUZICĂ ȘI TEATRU

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE MUZICĂ ȘI TEATRU
SPECIALIZAREA ARTELE SPECTACOLULUI

RADRIOGRAFIA SOCIETĂȚII
ÎNTÂLNITĂ PRIN TIPOLOGII UMANE ÎN
DONTCRYBABY

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: ABSOLVENT: [anonimizat]. UNIV. DR ELENORA RIGLER PASCU LĂZĂRESCU RAUL -DENIS

TIMIȘOARA
2019

3

CUPRINS

ARGUMENT – Motivarea alegerii textului, rolului și a temei abordate ……….. 3
CAPITOLUL I – Încadrarea autoru lui în epocă, contextual opere i
dramaturgului și a genului dramatic
1.Autorul textului dontcrybaby Eugen Jebelean u…………………… ……… 6
2.Autoarea textului dontcrybaby Catinca Drăgănescu……………… …….. 8
CAPITOLUL II – Analiza teatrologică a piesei și conexiunea în cheia
interpretativă a rolulurilor jucate în spectacol………………………… ……… 11

CAPITOLUL III -Analiza concepției regizorale aociată ca drului
spectacular(viziune regizorală, scenografie, muzică, lumini) ………… ……… 16

CAPITOLUL IV -Etapele realizării rolului, importanța lecturii la masă,
analiza mijloacelor de expresie specifice rolului, și el emente de creație în
realizarea rolului interpretat ……………………………………. …………………….. …….. 21
CONSIDERAȚII FINALE …………………………………………………… 29
BIBLIOGRAFIE………………………………………………………… ………. 31
ANEXE……………………………………………………………… ………….. 33

4
ARGUMENT
Motivarea alegerii textului , rolului și a temei abordate

Textul dontcrybaby de Eugen Jebeleanu și Catinca Drăgănescu, coordonat de
prof,drd.Petru Silviu Văcărescu. Este un text care oferă actorilor partituri ge neroase și foarte
diferite, are o structură bine definită și oferă ș ansa actorilor să joace și propriul rol, abordează un
subiect arzător în societaea de astăzi ( individualitatea umană într -un mediu social dezbinat) prin
carea oamenii tratează cu răceală/indiferență problemele celorlalți, prin care nonvalorile devin
valori, prin care parinții transmit copiilor inconștient o educație precară, de cele mai multe ori
banul este cel care soluționează aproape toate lipsurile din viața individului. Dar problemele cu
adevarat importante nu iși gasesc rezolvarea, deoarece cel de langă tine e ocuapat cu propriul lui
confort și nu are timp să te asculte cu adevarat de ce ai nevoie atunci când ceri ajutor, cenzura și
autocenzura înt -o societate în plină evoluție, sunt principale teme abodrate de autori în textul
spectacolului despre care imi scriu lucrarea de disertație.
Împreună cu cei doi parteneri/colegi din spectacol (Raul Bastean și Isa Berger) am citit
nenumarate texte până am rămas asupra acestui text pe care l -am propus coordonatorului, apoi de
comun acord am împărțit rolurile în așa fel în cât, fiecare să aibă cel puțin 3 -4 personaje de
jucat, unul dintre ele cu o pondere mai mare (Scufița, Lupul, Vânătorul), oferindune fiecăruia
posibilitatea ca rolurile respective să aibă o structură bogată, bine conturată , am intervenit pe
textul inițial și am adus câteva modi ficări de succesiune a scenelor și am mai adăugat câteva
monoloage scrise de noi. Prin urmare Isa Berger este singura care joacă doar roluri feminine ,
prin faptul că nu a primit să joace un travesti, i -a fost atribuită scena în care interpretează două
personje concomitent (momentul de păpușărie, scena Scufița1 -Scufița2), Raul Bastean joacă
două personaje masculine și un travesti (bunica), iar eu joc trei personaje masculine și un
travesti (mama).
În spectacolul dontcrybaby joc rolurile pădurarul, eutanasiatorul, mama, preotul . Rolul
cu cea mai mare pondere dintre cele trei, în urma lecturări atente asupra textului/personajelor și
de comun acord cu cei doi colegi și a coordonatorului, mi -a fost acordat rolul pădurarului.

5
Personajul Adrian Lu ngu/Păd urarul din spectacol ul dontcrybaby este vânătorul din
povestea Scufița Roșie de Frații Grimm. Este cel care o salvează pe Sonia și pe bunica din
povestea noastră, dar care are un destin destul de nefast în urma acestui fapt. Rolul mi -a oferit
posibilitatea să jonglez rapid cu diferite stă ri, să mă adaptez la dinamică scenică , păstrând
caracteristicele person ajului, deoarece scenele urmau î ntr-o succesiune aleatorie , în care mai
jucam și alte roluri; fiecare scenă se petrecea după un anumit timp, iar eu trebuia în câteva
secunde să acumulez prin monologul interior tot ce s -a întâmplat în acel interval scenic cu acel
personaj. Practic în fiecare scen ă am experimentat stări diferite datorită situ aților în care am fost
pus și a evenimentelor petrecute între scene, pe care mi le -am însușit prin monologul interior al
personajului , bazându -mă pe datele concrete din text. Provocarea a constat în faptul de a
interpreta 4 personaje diferite, aducând un aport esențial în a gă si caracteristici foarte diferite de
la un personaj la altul, încercând ca pe parcursul spectacolului să le păstrez ca individulități de
sine stătătoare, chiar dacă erau jucate de o singură persoană, adică de mine. Prin acest spectacol
am învățat cum să gestionez într -un timp scenic scurt caracteristicile fiec ărui personaj, cum să
pregătesc cu tot ce ține el e (acumularea starii și datelol concrete al fiecărui personaj, schimbat
haine, prelua t recuzi tă de la alt partener… etc.) D e fapt, am descoperit o matematică scenică pe
care dacă o respecți cu strictețe, te disciplinează și te ajută enorm la realizarea rolurilor pe care
le-am avut de jucat în acest spectacol. Am mai experimentat -o și în alte s pectacole dar aici
spectacolul a fost bazat strict pe această matematică scenică la care am fost ancorat împreună cu
toată echip a de creație (cei doi parteneri -Isa Berger și Raul Bastean, sunetistul și operatorul de
lumini).
Am ales ca titl u a lucrări i de disertație Radiografia societății oglindită pin tipologii
umane întâlnită în dontcrybaby , o temă care mă intrigă, care abordează situația exactă în care se
află societatea contemporană , cu toate problemele ei și cum e prezentată prin viziune a creatorilor
de spectacole . Privit în dimensiunea sa impresionantă , teatrul actual este o manifestare
captivantă , aflat într -o perma nentă schimbare și reconstituire . Mobilitatea interioară trădează
grija pent ru un nou limbaj artistic, un limbaj capabil de a redefini nu numai categoriile specifice
reprezentației teatrale, ci și existența umană însăși, a cărei reflectare este. În condițiile societății
actuale în care comunicarea umană este pusă sub semnul îndoie lii, actul de comunicare î n teatru
dă naștere la forme noi, prin care t extul și spectacol ul, reunesc mai presus de toate, datele unei
lumi pe care o reflectă necondiționat, ca o copie mai mult sau mai puțin distorsionată .

6
Teatrul contemporan este cel care se întoarce către g est, către limbajul nearticulat, către
problemele cu care se confruntă societatea, demonstrează nevoia de semnificare profundă și
neartificială, nevoia de dialog dincolo de barierele (formale) impuse de verbalizare. Individul
contemporan nemaigăsindu -și mijloacele necesare de a -și determina propria formă, caută să
descopere noi resorturi care să îi readucă echilibrul/ritmul original. Pe scenă, acest lucru este
redat prin căutarea neîncetată ( gesturi, mișc ări, imagini etc), pe care realizatorii de teatru
contemporan o operează. Sunt cei care transfer ă ritmul limbajului verbal către corp, creează un
fel de reabilitare a potențialităților acestuia. Ritmul corpului, smuls acestuia o dată cu nașterea
unui limba j articulate, se întoarce întrutotul în slujba individului. Punerile în scenă a
specta colelor contemporane caută să realizeze exact această reconstituire instantanee a
filogenezei limbaj ului, exclusivitatea mișcă rii (teatru -dans), exprimă libertatea de exp resie prin
care corpul vorbește cu propriile mijloace.
Creatorii actuali nu sunt simpli distrugători de forme, încercă prin montările lor să dea o
nouă formă teatrului, o reintegrare a individului în cosmos prin intermediul libertății de expresie,
a primitivității limbajului corporal/gestual etc. Prin spectacolele lor ne dau un date cu locul de
întâlnire a vieții exterioare a societății cu cea interioară a individului. Este cel care a readus în
plin plan natura fizică a teatrului, legături le sale intime cu dansul, acrobațiile și acțiunile m agice
și fizice ale ritualului . Prin intermediul mișcării, ca formă elementară de expresie, el vrea să
anuleze ruptura dintre subiect și obiect, dintre individ și ceilalți. Revenirea la gest, mișcare, dan s
transformă corpul într -un limbaj care (se) eliberează și (se) transmite simultan. Spectacolele în
care întâlnim combinația dintre gest și cuvânt sau cele de teatru -dans, investesc în puterea
unificatoare a mișcării , încrederea unei forme de comunicare t eatrală care să garanteze regăsirea
formelor din care teatrul a luat naștere. Această trezire a valențelor fizice vine într-un moment în
care teatrul (și o dată cu acesta, întreaga umanitate) are nevoie de găsirea echilibrului, într -o
lume contemporană în plină schimbare.

7
CAPITOLUL I
Incadrarea autorului în epocă, contextual operei dramaturgului
și a genului dramatic .

1.Autorul textului doncrybaby Eugen Jebeleau .
Eugen Jebeleanu este licențiat în actorie la UNATC “I.L .Caragiale” București (clasa
prof. Ion Cojar). A debutat la Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Timișoara, la vârsta de 15
ani, unde a lucrat cu regizori ca Ada Lupu, Alexander Hausvater sau Radu Apostol. În anul 2009
a jucat pe scena Teatrului O deon din Paris, în spectacolul Boala familiei M de Fausto Paravidino,
în regia lui Radu Afrim. În același an joacă și semn ează coregrafia în spectacolul Omul pernă de
Martin McDonaugh, regia Radu Afrim (spectacol nominalizat la Premiile UNITER ). În 2007,
joacă rolul principal î n producția MediaPro Pictures, Cu un pas înainte . A urmat cursurile
Conservatorului Superior de Artă Dramatică Paris și a fondat în 2010, al ături de actorul francez,
Yann Verburgh, Compania de teatru 28, unde deține rolurile de actor, regizor , dramaturg și
director artistic. A primit premiul de cel mai bun actor la terminarea facultății, a fost plecat cu o
bursă de stagier la Michael Cehov Stu dio din Londra, urmând un master de regie și dramaturgie
la Universitatea Paris Ouest Nanterre în 2013 -2015. Spectacolele cu care sa remarcat ca autor –
regizor au fost la Ficțiuni Mici de România, Dontcrybaby, Retox, Căpcăuni, ce l-au impus deja
ca una din vocile cele mai originale ale teatrului independent. In utimii ani este foarte căutat de
teatrele de stat s au private din Europa, este un regizor în continuă ascensiune. Este dramaturgul
textului dontcrybaby despre care î mi scriu prezenta lucrare de disertație.
Un text apare pentru el ca o necessitate, a ceea de a pune accent pe o idee, pe un context
sau pe o temă în mod aparte. Prefer ă din ce în ce mai mult scri itura de platou, e cazul de la
dontcrybaby , text scris împreună cu Catinca Drăg ănescu în timpul repetițiilor, plecând de la
improvizațiile actorilor . “Pentru că textul este brut devine ceea ce trebuie să fie un text dramatic
și provoacă întreaga echipă la risc și implicare dramaturgică.. ”1 În mare parte crede că textul vine
într-un m oment exact în strânsă legătură cu întrebările și frământările pe care le are , ale echipei
sau, și mai larg, în conexiune cu cerințele lumii din jur.

1 Jebeleanu Eugen: interviu realizat cu atutorul textului dontcrybaby , 30.11.2018

8
Jebeleanu a bordezază în spectacolele sale teme contemporane foarte delicate precum relațiile
interu mane, comunicarea dintre oameni, spectacolele lui vizează în principal omul în toate
stadiile.
“ Omul ca s tructură, cel puțin pentru mine, e un subiect oricum atât de vast , că s-a vorbit la nesfârș it
despre el. E un moment în care dialogul, comunicarea reală, uniunea și -a cam pierdut din esență. Pe mine
mă doare, mă frământă și mă face să lupt pentru asta în felul meu, cu mijloacele mele. Și pentru mine un
act artistic se naște din necesitate, din dorința de a exorciza acel virus care ne roade încet, încet și anume
mediocritatea . E cea mai groaznică. ”2
Este evident faptul că se simte atras de spectacolul contemporan de teatru -dans, lucru
care se observă în mai toate s pectacolele pe care le -am văzut. C ăutân d date despre el , am aflat că
de la o vârstă fragedă a studiat dansul sportiv, în care devine campion național la junior i și a
reprezentat România la Campionatul M ondial în 2004.
„Eu fiind la bază dansator și practicând asta timp de 10 ani, corpul meu simte nevoia de mișcare iar ochiul
meu s -a format în zona esteticii gestului și așa a devenit foarte important limbajul non -verbal. Abi a după
ceva timp și după întâlnirea cu Graham Dixon de la Studioul Michael Cehov am și înțeles rostul acestui
nou mod de comunicare în teatru pentru mine și am descoperit primii pași în într ebuințarea și exploatarea
lui. Canin FeLIN (performance jucat în cadrul Festivalului de la Avignon 2012) este unul din spectacolele
la care s -a lucrat exclusiv în jurul acestei tehnici. Cred în forme noi în teatru, cred în performance, în
căutare și cred că atunci , când nu ai textul ca punct de sp rijin, imaginația o poate lua razna și actul creativ
poate lua proporții grandioase. Gestul declanșează o intenție, intenția naște o emoție , iar emoția duce la
sentiment, acel sentiment pur și nepătat de mental. De aici apare și vulnerabilitatea, deschider ea totală față
de spectator și o anume sinceritate a instrumentului pe care îl deținem și cu care avem noi de lucru –
corpul. Am asistat la câteva spectacole de acest gen care m -au umplut de adevăr, de exempl u cel regizat
de Alvis Hermanis The Sound of Sil ence, un minunat și valoros moment de fantezie sau Tragedie de
Olivier Dubois, un show în care timpul se oprește și prezentul devine primordial , iar după astfel de
evenimente nu pot decât să caut în continuare în zona non -verbalului, a necunoscutului frumo s, carcasa
noastră – corpul. ”3
Eugen Jebeleanu a devenit regizorul de azi după ce și -a însușit tehnicile complexe
adunate în parcursul lui de creeator. Coregraf, dansator e din ce în ce mai stăpân pe lumea ce o
imaginează și construiește, a înțeles cu m se regăsește corpul uman în spațiu, cum se situează pe

2 Ibidem
3 Ibidem

9
scenă, dar și în lume. Actor, trecând de la o limbă la alta, deopotrivă francofon și român, în lupta
cu sensurile și sunetele, a înțeles cum să îmblânzească cuvintele și cum să le aleagă cât mai
aproape de gândul și spaimele sale . Face un teatru implicat, scrie adesea textele propriilor
spectacole, inspirate din improvizațiile actorilor, păstrând întotdeauna legătura dintre corp, gând
și gest. Textele pe care le montează se înscriu în cercul preocupăr ilor lui (chiar și atun ci când
montează pe textele scr ise de alți dramaturgi), dureroasa marginalizare a minorităților,
discrimin area sau drumul cel mai scurt că tre ură sau crimă. Textele și spectacolele lui sunt
marcate subteran de o tematică socială și politică. Se regăsesc caracteristici ale unui teatru
postmodern prin noutatea scrisului său.

2.Autoarea textului dontcrybaby Catinca Dr ăgănescu.

Catinca Drăgănescu este una dintre cele mai de success regizoare din România, dar și
dramaturgă, majoritatea spectacolelor montate au la bază proprile texte. Spectacolele/textele ei
reflectă realitatea societății în care trăim , așa cum e , crudă și fără valori. A studiat regia la
Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografie București, promoția 2012. A
dezvoltat proiecte în care principalele teme sunt cele sociale cu care se conf runtă societatea
actuală cu structuri de joc, în cadrul unor spectacole care provoac ă publicul la reacție și reflecț ie.
În 2016 a fost invitată ca artist rezident la Drama League New York și la Citizen Artist
Incubator, la Viena. Este dramaturgul textului dontcrybab y despre care am ales să -mi scriu
lucrarea de disertație.
Catinca Drăgănescu este o artist ă care se inspiră de la publicul ei , si care prin spectacolele
ei le oferă realitatea în oglindă, povestește într -un interviu cum s -a apucat de dramaturgie și de
unde a prins acest apetit pentru scri itură.
“ Domnul meu profesor Nicolae Mandea, care a manifestat mereu un interes aparte față de tot
ce înseamnă forme noi de teatru contemporan, domnia lui a fost cel care ne -a stimulat aceast
interes de a scrie. Această raportale la dramaturgie, ca la un organism v iu a venit de la
dumnealui. Tot el ne -a învățat să avem perspectiva textului ca pe un scenariu și ca pe o
continuitate absolut normală a unor gânduri. Sunt de părere că fac parte dintr -o generație de
regizori tineri care se dovedesc a fi plini de idei și cu personalități bine conturate, o generație
care are ceva de spus și chiar își doresc să transmită un mesaj propriu; însă, uneori, poate fi mai

10
bine să se exprime prin textele proprii pe care și le scriu. Vorbesc despre dramaturgie ca idee de
spectacol, n u de literatură. Textul se naște în orele de repetiții, și asta din exp eriența comună a
unor oameni –aș putea spune că e o experiență personală – cu actorii, când se întâmplă un
racordaj perfect la o idee, ceea ce conferă o putere aparte mesajului transmi s. Consider că există
clipe în care, în loc să decizi să montezi o piesă doar pentru că are o idee, să îl secționezi, să te
lupți cu el, mi se pare mult mai sincer să încerci să îți scrii propia piesă însă nu trebuie să ai
așteptări ca textul scris să rezi ste în afara montării. ”4
Cam așa s-a născut textul dontcrybaby la care a colaborat împreună cu Eugen Jebeleanu , care
era și regizorul specta colului, și cu echipa de actori; majoritatea scenelor au fost compuse pe
baza improvizaților propuse de echipa de creație . Au plecat de la un caz celebru atunci, care a
circulat multe saptămâni pe canalele de știri, au transpus toată povestea pe structura unei povești
celebre (Scufița roșie) și așa s-a născut primul text scris de Catinca Drăgănescu din postura de
dramaturg .
Este foarte ancorată la societatea actuală prin postura ei de artist , majoritatea textelor și
spectacolelor montate de ea au un mesaj social.
“Spectacolele și dramaturgia mea pune problema unui teritoriu rezonator care se află între mine
și societatea în care trăiesc. În acest fel eu încerc să esențializez cam tot ceea ce mi se pare a fi
important, de actualitate și relevant. Mie îmi place să îl denumesc teatru al conștiinței. Este un tip
de teatru extrem de prins ȋn concret, ȋn problematicile cu care se confruntă omul contemporan.
Mă incită să ȋi creez spectatorului o experiență interogativă, iar în acest fel pot provoca
spectatorul să -și spună opinia, să discutăm și să empatizăm, și chiar să vorbim despre lucrurile
importante care contează dar și despre ceea ce contează mai puțin. Menirea mea este să -l
stimulez spre a -și forma o atitudine proprie. De fapt, e vorba despre un tip de teatru activ, cu
subiecte pe care le consider mistificate sau inabordate până acum. Refuz să concluzionez într -u
fel sau altul, nu ȋmi propun să am dreptate, ci ȋmi pun ȋntrebări atât mie cât și oamenilor din jur
fiindcă sunt interesată d e viziunea celui de lângă mine. ”5
Este un regizor/dramaturg care își stabilește exact reperele /conceptul după care se
ghidează, îi place tipul de scriitură crudă /fragmentată și fără menajamente . “ Conceptul se naște

4 Drăgănescu Catinca: interviu realizat cu atutorul textului dontcrybaby ,15.12.2018
5 Ibidem

11
din intuiție, fiind o formulare a ei. Un regizorul are nevoie să formuleze, să pună mâna pe una
dintre posibilitățile născute în mintea lui și să spună: Da, e despre asta . Intuiția funcționează în
creionarea tabloului în care extragi focusul. Cred mult în intuiție, în provocarea ei ca
inventivitate. Însă nu mă îndoiesc că manifestarea se face prin concept. Intuiția rămasă în eter nu
ajunge. Teatrul e o formă de a comunica un mesaj și el trebuie să fie c lar, căci pe el îl slujesc. Eu
cred în acuratețe, poate și pentru că am absolvit Facultatea de Comunicare înainte. Mesajul
trebuit să fie autentic protejat atât de zgomotul minții mele, care vrea să facă multe, cât și de
vagul în care plutim. Trebuie să fi xăm bine punctul în care vrem să atingem spectatorul. ”6
Multe din spectacolele ei au la bază recitiri ale unor opere clasice, de autori bine –
cunoscuți, p recum Shakespere, Ibsen, C ehov, pe care i -a remixat, redramatizându -i sau scriind
un text inspira t din operele lor cu un mesaj perfect valabil astăzi cu un limbaj teatral și
dramaturgic facil primit de spectator azi așa cum era în epoca lor. “Întotdeauna ceea ce m -a
favorizat a fost tema, iar dacă tema aceea a fost zisă foarte bine de cineva înaintea mea, am
preferat să o preiau .”7
In textul dontcrybaby, cei doi dramaturgi, Eugen Jebelenu și Catinca Drăgănescu, și-au
îmbin at foarte bine stilurile de scr iere, au fost atenț i la documentarea asupra cazului/dosarului
despre care se vorbește în text, pe care l-au transpus pe structura poveștii de copii (Scufița roșie )
și au dat o formă unui text ofertant/viu/actual , care oferă actor ilor partituri bine structurate cu
date exacte ale personajelor, iar publicului un mesaj dur, ancorat la societatea în care trăim . Sunt
doi regizori /dramaturgi care montează spectacole in zona de teatru social -politic -docu mentar,
care se bazează pe forme de teatru interactive, care încurajează participanț ii să ia atitudine, să îș i
apere cauza, valorile și princip ile morale în care cred și să gasească soluții reale la rezolvarea lor.
Actor ii, care joacă în spe ctacolele sau textele scr ise de cei doi, sunt tipologia actoru lui care e gata
în orice moment să facă față răsturnărilor de situ ație, schimbărilor neașteptate, deschiși la
improvi zație de moment și să iși expună poveștile personale ca suport în scrierea textului. Prin
spectacolele lor încearcă să ofere o perspectivă mai amplă asupra pr oblemelor și provocărilor
societății actu ale românești/globa le cu care se confrută omenirea .

6 Ibidem
7 Ibidem

12
CAPITOLUL I I
Analiza teatrologică a piesei
și conexiunea în cheia interpret ativă a rolulurilor jucate în spectacol

Dontcrybaby un text inspira t din Frații Grimm după structura poveștii Scufița Roșie , a
luat naștere su b bagheta celor doi dramaturgi, Eugen Jebeleanu și Catinca Drăgănescu, în urma
lucrului cu echipa de actori formată din Conrad Mericoffer, Ștefan Huluba, Nicoleta Lefter,
Came lia Pintilie, Cristina Drăghici și Silvian Vâlcu. A fost un proiect conceput în mai multe
etape de lucru . Altfel a început cu un atelier în jurul cazul ui despre care se vorbește în text .
Concret, este vorba despre celebra crimă din anul 2010 în casa de vacanță a unui politician ,
petrecută la Tâmpa , în județul Brașov: un bărbat a fos t ucis cu bestialitate de angajat ul casei unde
a intrat să fure; în urma invest igației s -a dovedit că individu l respectiv a avut legături cu familia.
După cîteva luni cazul a fost declarat închis, angajatul fiind acuzat de omor calificat. După aceea
proiectul a continuat cu improvizație p e tema cenzurii și autocenzurii. Autorii protagoniști au
imaginat interviuri cu personajele cazului și au reconstituit elementele ce lipsesc din dosarul
poveștii, adică înainte și după povestea Fraților Grimm. Personajele și situațiile sunt atent
rescrise de dramaturgi într -o adaptare racordată la problemele societății românești actuale.
Catinca Drăgănescu a fost cea care a rescris dialogurile în urma workshopului , iar Eugen
Jebeleanu s -a ocupat de construcția lor din punct de vedere dramatic și de scrierea monoloagelor
personajelor caracterizante ale textului (Eleonora Duță -mama, Sonia Duță -scufița, Hortensia
Adăscăliței -bunica, Gigi Fruntașu – lupul, Adrian Lungu – vânătorul) , în jurul căruia se
declanșează conflictul, la fel cum se întâmplă și în povestea Scufiței.
Povestea textului nu scapă din menghina timpurilor noastre, iar după o citire atentă
stăruie întrebări despre acest remix cu personajele copilăriei noastre: oare lupul, dacă ar fi trăit în
altă societate, ar mai fi omorât, doar așa, pentru că așa îi era fi rea, oare celelate personaje s -ar fi
raportat diferit? În acest text /poveste perso najele sunt lipsite de inocență: fetița /scufița
trafichează telefonul mobil primit de la mamă și se culcă cu soferul (vânatorul), mama e înalt
funcționar ce -și angajează la negru un șofer, lupul e un bișnițar minabil, vânătorul un personaj
ahtiat după câștig , care face orice pentru bani, preotul la început de carieră, preocupat cu
propri ile probleme, prezentatorul dispus să facă orice pentru a -și atinge targhetul , iubita lupului
interesată de propria bună -stare, eutanasiatorul este asemenea unui robot, procuroarea –

13
impunătoare și gata de atac pentru a -și atinge obiectivul, doar biata bunică cerșește să fie
eutanasiată deoarece nu se mai identifică cu lumea în care trăiește . Prin acest text cei doi
dramaturgi au avut grij ă să creioneze rapid o societate actuală dominată de escroci, de politicieni
corupți, de o televiziune debilă. Pr in aportul lor dramaturgic descoperim o societate despre
dezgustul ge neralizat cu care ne confruntăm. D e fapt cine e lupul, cine e scufița roșie, cine e
bunica, cine e vânătorul, cine e mama/preotul/iubita/eutanasiatorul/vânătorul, poate suntem toți
laolaltă?! Un text care ne arată așa cum e lumea de astăzi, unde cruzimea și crima vin de departe
(de fapt ea există lângă noi, de multe ori nu ii dăm importanță, nu o vedem sau nu vrem să o
vedem) pentru că așa e povestea…,, Pentru că atunci când nu mai ești copli l, înseamnă că ai murit
de mult. Eu am murit de mult. Tu ai murit de mult. El/ea a murit de mult. Noi am murit de mult.
Voi ați murit de mult. Ei/ele au murit de mult. Asta când nu mai simți nimic, când îi vei
condamna pe toți la moarte, atunci vei înțelege că ești om, un homo sa piens. Și ți se face foame.
Foame de bani. Foame de om animal…”.8
Textul e împărțit în 4 părți -secvențe : partea 1 are șase scene plus u n intro ( Prezentatoarea,
Mama -Lupul, Mama -Scufița, Scufița -Lupul, Mama -Vânătorul, Scufița -Vânătorul, Lupul –
Vânătorul) , partea a II -a alcătuită din șapte scene ( Prezentatoar ea, Scufița, Mama, Bunica,
Vânăt orul, Lupul, Prezentatoarea) , partea a III -a din cinci scene ( Bunica – Eutanasiator, Vânător –
Procuroare, Mama – Prezentatorul radio, Sonia -Preotul, Lu pul- Iubita lui ), par tea a IV -a din din
trei scene ( Song, Scufița -Scufița, Prezentatoarea ). Punctul cul minat al textului, îl întâlnim prin
monoloagele care apar în partea a II -a, când practic prin descrierea fiecărui personaj ni se
oglidește o imagine a s ocietă ții românești. În monologul Scufiței/Soniei ni se prezintă o lume a
unui copil care nu se identifică cu nimic din ce a învățat, practic se revoltă asupra acestui sistem
în care atunci “ {…} când nu ai coroniță de premiant ești un ratat. Când ești în prima zi de
școală și începi să înghiți căcat. Să dai bani pe căcat. La fondul clasei, la fondul școlii, la
reuniunea de final de an, pomeni la fiecare final de an. Și -ți cumperi zi de zi căcat. Atunci când
ești la tablă și ești bifat, analizat, examinat, de vânzătorul de căcat, radiografiat de alti enșpe
idioți spălați pe creier îndoctrinați, atunci moare cineva în tine. Când nu ai coronița de premiant
ești un ratat, un maltratat. De cei care te -au ște rs la cur, de cei care investesc în tine. Însă ei au
murit de mult. S -au înecat cu mult prea mult căcat. ”9 Luptând să se desprindă, să plece

8 Catinca Drăgănescu și Eugen Jebeleanu: Dontcrybaby , p.14, PDF
9 Ibidem, p.15

14
(întâlnim în scena celor două scufițe dualitatea acestui pers onaj, unul care vrea să plece, î și
dorește cu tot di nadinsul și unul care pleacă că așa i -a fost impus de familie pentru că e bine să
mai schimbe me diul). Apoi avem de a face Lupul/Gigi , care e exasperat de această societate în
care, dacă nu ești ca ceilalți , ai de suferit : “ Și m -am săturat. M -am săturat să vorbesc frumos.
M-am săturat să tac frumos. M -am săturat să merg frumos. M -am săturat să tac frumos. M -am
săturat să mint frumos. M -am săturat să fur frumos. M -am săturat să trăiesc frumos. ”10
Un alt monolog , care ne expune cum omul caută superficialul pentrul propriul confort ne este
oferit de “Eu sunt m ama si m ă numesc Eleo nora Duță . Tin să mulț umesc domnului doctor. Sunt
foarte mândră și încântată de noul meu nă suc… . Am făcut și o operație de lipo. Ș i abdomino –
plastie. Sunt foarte încântată . Mi-am fa cut lipo la coapse si flancuri și sunt extrem de mulțumită.
Sfătuiesc pe t oți cei care intenționează să facă aceasta operatie să nu mai stea pe gâ nduri. .. Sunt
așa de mândră si de cum a reușit operația mea de reducție mamară încât nu mă pot abț ine… Cât
despre aplicarea acidului în buză nu mai zic. Sunt la fel de mulțumită … Am făcut si o operaț ie de
blefaro plastie si o corecție superioară, inferioară a unei ușoare asimetrii a sprâ ncenei … Si
implantul fesier e minunat. .. Mă simt excelent si arăt pe măsură. Sunt foarte mulțumită de ceea
ce a rezultat. ”11 Pentru mine cel mai dur monolog, cu care m -am identificat , în rolulbunicii, a
fost acela despre frică, în care probab il fiecare dintre noi se regăseș te într -un fel sau altul cu
aceasta : “ Frica este cela mai obsedant lucru pentru creier. Frica de a devein nebun, schizofrenic.
Credeți că sunt…? Frica de a auzi voci. Da eu nu… Frica de a vedea fantome. Da eu nu.. Frici de
copil, frici de pri nțesă. Credeți că mai sunt..? M i-e frică de ce poate produce psihicul meu. Mi -e
frică să nu fiu înțeleasă greșit. Frica de dimineață, frica de seară, frica de noapte, frica de
mulțime, frica de vid, frica de viitor. Frica, angoasa. Mi -e frică. ”12. Toate scenele au o
profunzime și un adevăr crud despre ceea ce trăim cu toții astăzi. Practic atunci , când am hotărât
să montăm acest text, am plecat de la premiza că nu trebuie încărcat cu nimic spectacular ,
deoarec e mesajul e puternic, și risca m să ne în depărtăm de l a bază , dacă încercam să extrapolăm
cu elemete care să -l încarce prea tare. Am mizat pe un spectacol de actorie ba zat cu strictețe pe
ce a propus textul, un joc minimalist cu un conținut puternic . În construcția
personajului/ personajelor, pe c are le -am jucat în spectacolul dontcrybaby pot să afirm că am
contribuit cu toate calitățile mele fizice și intelectuale. Am început prin a face o documentație

10Ibidem, p.16
11Ibidem, p.15
12Ibidem , p.16

15
asupra autorilor Eugen Jebeleanu și Catinca Drăgănescu, am depistat contextul istoric și
geograp hic, în care este plasat atât autorul , dar și unde este plasată acțiunea . Această cercetare
teoretică este extrem de importantă pentru un actor, deoarece ajută la o înțelegere mai profundă a
personajului. Așa cum observă Jerzy Grotowski ,, tehnica personală a actorului este nucleul artei
teatrale”13. De regulă, în conceperea un ui rol, într -o estetică realistă, actorul începe să caute
mijloace și resurse în interiorul său, deoarece, se pare, această tehnică este cea mai potrivită într –
un context realist. În orice clipă poți să primești o informație care te ajută să pui “carne”
personajului. Trebuie numai să fii deschis, pentru că talentul, deși necesar, nu mai este suficient,
pornind de la faptul că arta actorului înseamnă a gândi.
Metoda de lucru pe care am abordat -o la acest spectacol la constructia personajelor a fost
ghidată î n mare parte după Metoda Chubbuck . Ne -am stabilit de la început , împreună cu
coordonatorul obiectivele fiecărui personaj. Obiectivul global: ce își dorește cel mai mult de la
viață fiecare personaj din cele patru pe care le am de interpretat, să identific din întregul text ce
vrea și pentru ce luptă personajul. De exemplu , la personajul Pădurarul/Adrian Lungu obiectivul
îl descoperim din primele r eplici ale scenei în care apare : „ […] să știți că dacă mai aveți nevoie
de altceva, pot să vă ajut. De tăiat o vie, de cărat orice, eu fac”14. Dorința lui este de a -și găsi un
loc de muncă indiferet de ce trebuie să facă , chiar dacă nu e de natura profesei p e care o deține
(pădurar) ; doar pentru a -i putea oferi un trai mai bun soției bolnave, este dispus să lucreze ore
suplimentare, s ă lucreze la negru , dacă primește acei bani de care are nevoie. La personajul
Preotului obiectivul este de a nu fi întrerupt din propri ile gânduri cu păcatele celor care vin la
spovadă și se luptă cu proprile îndoeli . La Eutanas iator obiectivul este de a termina cât mai
repede de co mpletat acea listă, ne având timp de a asculta problemele omului cu care
interacționează, scopul lui e să plece mai repede acasă. La Eleonora Duță obiectivul global în
scena pe care o joc (e un personaj pe care îl împart cu Isa Berger) să devină o femeie puternică,
frumoasă, un model demn pentru fi ica ei și societate , de a deține puterea. În scena respectivă se
luptă cu toate mijloacele (î i dă bani, telefonul cadou) pentru a o convige pe Sonia să își petreacă
finalurile de săptămână cu bunica. Ea , ne având timp, deoarece e plecată în calătorii de afaceri

13 Grotowski Jerzy : Spre un teatru sărac , Ed. Unitext , București , 1998 , p . 32
14Ibidem, p.10

16
[…] minute vroiam să te văd înaite să plec la Stockholm. Am un proiect acolo și mă întorc abia
peste o lună jumate, așa că vei merge în fiecare week -end la bunica la Brașov ”15
Obiectivul scenei: ce își dorește personajul pe parcursul fiecărei scene în care apare ,
practic obiectivul care susține obiectivul globa l. În scena Mama -Vânător, obiectivul vânătorului
este de a obține slujba și suma de bani cerută pentru postul la care a venit să sustină interviul , să
o fac să -mi recunoască valoarea . În scena Scufița -Vânător, scopul de a o convinge pe Sonia să își
facă baga jul de plecare la bunica, respectând ordi nile clare primi te de la șefa lui, adică să îi
demostrez că a greșit și eu am dreptate . În scena Lupul -Vânătorul, cum poate scăpa mai repede
de Lup pentru a ajun ge înai ntea trenului cu care a plecat Sonia (care nu a vrut să meargă cu el)
pentru a o lua de la Gară, să o ducă la bunica. Iar în scena Vânătorul, obiectivul personajului este
de a-și găsi un loc de muncă, renumerând toate atuurile pe care le deține în propriul CV , sperând
că așa va reuși să impresioneze angajatorul/ publicul (să te fac să -mi dai o slujbă) “Sunt
Vânătorul și mă numesc Adrian Lungu. Așa. Am terminat Liceul de Transporturi Nr. 3 din
Brașov, în 1999. Apoi am studiat Silvicultura la Facultatea de Silvic ultură, tot din Brașov. Așa.
Am terminat în 2003 cu a treia medie din an. Așa și așa. Timp de zece ani am fost Pădurar șef la
arealul de cabane Bucegi Vest. Așa. Din 2009 lucrez ca paznic de no apte pentru diverse firme .
Așa. Am cunoștințe relative medii de limba engleză. How are you. Sky is blue. My name is
Adrian Lungu. Dibudibudauchu. Așa. Și pot înțelege limba franceză după ureche. Comment ca
va? Așa și -așa. Atâta știu. … Așa. Pot sa lucrez de la domiciliu, sunt dispus să fac navete, nu mă
deranjează lu crul de noapte. Deviza mea este: Carpe diem pent ru cine îți dă bani mai multi. Așa
vă mulțumesc de tare..”16 . În scena Mama – Scufița obiectivul personajului este de a se im pune în
fața propriului copil , să o fac să -mi recunoască valoarea . În singura scenă în care apare
eutanasiatorul împreună cu bunica, obiectivul este de a -și duce sarcina la capăt conform grilei pe
care o are de parcurs pentru trimiterea pacientului spre camera de internare , să o determin în a
coopera concret . În scena Preot -Scufiță, obiectivul preotului e aflarea adevăru lui din parte a
interlocutorului (să î i demostrez că a greșit) . În construcția spectacolului a fost păstrată viziunea
dramaturgului asupra propriului text. Personal, am încercat pri n punerea noastră în sc enă un
refresh la evenimentele actuale văzute prin ochi i noștri , construind personajele cu umor,
spectatorul identificându -se rapid cu situați ile/personajele noastre.

15 Ibidem, p.16
16 Ibidem, p.16

17
CAPITOLUL III
Analiza concepției regizorale aociată cadrului spectacular
(viziune regizorală, scenografie, muzică, lumini)

Piesa lui Eugen Jebeleanu și al Catincăi Drăgănescu e de natură socială/realistă, care a
necesitat o lectură amănuțită și foarte atentă , pentru ca în urma acestei lecturi începe să se nască
concepția regizorală a supra spectacolului în care regizorul /coordonatorul (în cazul de față, toți
trei am venit cu ideei de rezolvare scenică, iar coordonatorul a avut grijă să supervizeze )
hotărăște dacă modifică textul sau îl păstrează intact. În cazul nostru s -a opt at pentru păstrarea
integrală a textului, am intervenit doar în succesiunea scenelor și am mai scris câteva monoloage
care au fost integrate la începutul textului și la final (bazându -se pe acee ași temă textuală). Am
optat ca cele 9 personaje să fie jucate de noi t rei, renuțând la o echipă numeroasă , în același timp
fiind o pro vocare în a realiza cât mai multe personaje, având posibilitatea de a juca tipologii
divese și de a experimenta trecerea de la un rol la altul într -un timp scurt în spectacol.
Regizorul este primul care trebuie să înteleagă ce a vrut autorul să transmită cu piesa lui,
care e tema principală, iar mai apoi sa le comunice actorilor viziunea autorului ș i să observe
dacă o păstrează în totalitate. Regizorul ar trebui să depisteze, metaforele regizorului trebuie să
fie abordate într -un limbaj actual, pentru ca publicul avizat și cel neavizat deopotrivă să
descifreze firul conducător și ideea regizorală.
„Regizorul își expune planul într -o discuție despre piesă. Lectura lui asupra piesei va fi
cea care va colora întreaga operă. Antrenând actorii prin pasiunea lui pentru un text, regizorul
toarnă în ei sufletul autorului, odată cu propria sa interp retare. Dar după întrevedere se
lasă actorilor o i ndependență deplină. Mai târziu , regizorul îi adună din nou pe toți pentru a
armoniza diferitele părți…”17. Așa cum afirmă Meyerhold, regizorul are menirea de a trezi
interesul actorilor față de textul respectiv. Cu cît regizorului îi place mai mult un text, îl înțelege
mai bine pe autor, cu atît și actorilor le va fi mai ușor să se apropie de el. Menirea regizorului

17 Vsevolod Meyerhold , Sudiu introductiv, Ed. Atent , Teatrul Național Mihai Eminescu, Timișoara, 2012
, p 25

18
este una importantă , deoarece începutul unui proiect ține exclusiv de el. Bineînțele s că și
actorii au menirea de a -i ieși în întâmpinare cu entuziasm și dorință de lucru, să se dedice în
totalitate muncii, să iubească ceea ce fac. Idealul interpretării rolului, ar fi ca actorul să fie într -o
stare de transă atunci cînd lucrează , ceea ce G rotowski definea o capacitate de concentra re într –
un mod specific teatral . Iar între actor și regizor , trebuie să existe o strînsă legătură, fiindcă
regizorul poate interveni eficent în munca actorului, dacă se apropie de acesta cu căldură, emoție
și sinceritate. În cazul nostru am fost puși ș i în postura de regizor, datorită faptului că Silviu
Văcărescu a fost cel care a supervizat tot procesul, în timp ce noi am venit cu propunerile de
rezolvare scenică și de construcție a întregului spectacol. A fost un proces diferit, iar pentru mine
a fost o primă întâlnire cu această postură de actor -regizor, o provocare care uneori a produs
frici, pentru că nu știam dacă suntem pe drumul bun sau nu , dacă o să se înțeleagă ce vrem cu
acest spectacol, dacă am găsit rezolvarea bună a une i scene sau nu, și a mai fost frica de a nu
semăna cu spectacolul pe care l -a gândit Eugen Jebeleanu pe acest text. Ținând cont de spectacol
pe care l -am văzut cu ani în urmă împreună cu Raul Bastean , noi doi am fost atenți la construcția
scenică ca să fie cât mai diferită și să nu ex iste o asemanare cu montarea anterioară . Unele dintre
propunerile colegei Isa Berger e rau izbitor de asemănătoare, nevăzând spectacolul amintit . Am
încercat să ne îndepărtăm cât mai mult de acea mon tare, singura asemănare a fost faptul că și noi
am folosit ca recuzită scaune cu rotile ( care în acel spectacol au fost light -motivul principal al
montăr ii, toate construcția spectacolului a fost bazată pe recuzita respectivă) la noi având rolul
strict de ajutor de cre are a unui spațiu cu ajutorul lor .
În spectacolul dontcrybaby s -a pornit de la ide ea de bază a textului prin care cenzura sau
autocezura începe să se instaureze în această lume contemporană, unde termenul de democrație a
început să aibă o cu totul altă semnificație în societatea actuală . Un spectacol , în care actorul este
expus în fața spectatorului, un lucru direct cu actor -public-situație scenică, prin care cele nouă
tipologi i de personaje inspirate din societatea românească, diferite din punct de vedere social
supuse însă un ui sistem deja sufocat. C ontemporaneitatea este marcată de o criză generală, non –
valoarea, oportunismul m axim și manipularea sunt câteva dintre instrumentele uzua le de câștigat,
în spectacolul ne-am ghidat și inspirat din aceste teme prin care tipuri le umane parcurg, în
căutarea identității, un traseu în care se confruntă cu frica, cu boala, cu moartea, cu ma turitatea,
cu bătrânețea, cu viața, cu vina. Toată lumea cunoaște povestea Scufiței Roșii și tocmai de aceea

19
ne-am propus prin spectacolul nostru să „delirăm ” împreună, jucâdu -ne cu personajele care sunt
adaptate la societatea contemporană.
Neprevăzutul și tot interesul spectacolului nostru rezidă tocmai în această punere în scenă, în
țesătura mișcărilor și trecerilor de la un personaj la altul, d e la o schemă la alta, ca un joc de ping
pong neîntrerupt , prin care trecem de la un personaj la altul, de la o stare la alta, de la o situație la
alta prin care ne aruncăm scufița ca o pro vocare permanentă. Un spectacol intens prin schimbarea
de personaje prin momentele de intro în care jucăm propriul rol, aici am ma i adus adaosuri
textului inițial ( deoarce textele/monoloagele erau compuse de ceilalți actori din proprile
experiențe ) prin care ne -am expus proprile povești/întâplări . Conceptul spectacolului a fost să
punem mai puțin accentul pe artificiile din exterior , cum ar fi o scenografie bogată și încărcat ă
sau videoproiecții de mare efect ; ci, într-un cadru minimalist , să reușim prin a ctoria minții și a
sufletelor noastre să redăm o poveste încărcată cu emoții și un adevăr scenic , atât pentru noi , cât
și pentru spectatori .
„Eliminând treptat ceea ce s -a dovedit a fi superfluu, am descoperit că teatrul putea să
existe fără machiaj, fără costume autonome și scenografie, fără un loc special de spectacol
( scena ), fără efecte de lumină sau de sunet, etc. El nu poate e xista fără relația actor / spectator,
fără comuniunea percepției directe, vii. Este un vechi adevăr teoretic, dar când este aplicat în
mod riguros, el minează majoritatea ideilor noastre obijnuite despre teatru. El refuză
noțiunea de teatru ca sinteză a unor discipline de creație disparate –literatura, sculptura, pictura,
arhitectura, jocul de lumină, interpretare ( sub direcția unui regizor ). ”18
Spațiul scenic este gol și ne amintește de teatrul sărac a lui Grotowski unde centrul scenic
era actorul și exprima ideea regizorului sau de Spațiul gol a lui Peter Brook , pentru că și la el
actorul prin mijloacele multiple de expresie devenea preotul artei sale (elementele de mimică,
gestică, decorul, muzica, lumini le, toate erau reduse l a ESENȚĂ ). Elementele d e recuzită și
decor sunt minime, dar punctate în așa fel , încât să compună cu claritate situația și spațiul în care
se află actorii interpreți. Elementele de recuzită /decor , folosite în spectacol au fost : cele trei
scaune rotative , care ajutau la crearea spaților; la începutul spectacolului , pe intrarea publicului ,
erau folosite într -o mișcare aleatore , în care eram acn corați noi împreună cu publicul; cu ajutorul

18 Jerzy G rotowski, Spre un teatru sărac , Ed. Unitext, București, 1998, p. 11

20
lor am încercat să recre em acest vacarm/agitație în care ne aflăm cu toți, a poi atribuindule mai
multe caracteristici (de la masă la căruț cu rotile). Un covor de scenă alb , care în concepția
noastră avea un rol important ( de un loc curat, pur care pe parcursul vieții se încarcă/murdărește
cu mizeria societăți ). Microfoanele folo site au avut rolul de a delimita unele personaje, de a ajuta
la o vorbire scenică intimă, aproape filmică , prin care susținea la impactarea mesajului asupra
spectatorului. Iar ecranul alb a avut rol ul de a cre a o culisă apropiată de scenă ( datorită
schimbă rilor ra pizi de la un personaj la altul ); practic , acea culisă făcea parte din acesl cub, pe
care l -am sugerat prin crearea spațiului. Dar p e care se proiectează (desenul animat al poveșt ii),
singura proiecție folosită în spectacol . Un element de recuzită , dublura personajului Sonia, a fost
apariția unei păpuși îmbrăcată în scufiță , mânuită de actrița Isa Berger. Scenele au fost
completate de un light -design minimalist , dar de efect, iar luminile au fost cele care au compus
exact spa țile scenice, care au contribuit la sugerarea unor evenimente. În scen ele de la
monoloagele celor patru personaje principale ( Scufița, Lupul, Vânătorul, Bunica) , fiecărui a i-a
fost atribuită o culoare sugerând legătura cu povestea din care fac parte ( Scufița Roșie ) dar și
starea personajului expus în fața spectatorului. Scufiței i -a fost atribuită culoarea roșie care ne
duce cu gândul la poveste (practic culoarea reprezentativă) dar și focul/zbaterile cu care se
confruntă Sonia. Lupulul apare într -o lumină albastră, care sugerează puterea/autoritatea
masculină a personajului Gigi Fruntașu. Vânătorul se decupează într -o lumină verde (verde care
asocit cu meseria de bază a personajului Gigi Fruntașu), este culoarea care semnifică
speranța/progresul/siguranța personajului în evoluția lui. Bunica este într -o lumină caldă (galben)
care semnifică pentru personajul Hortensia Adăscăliței bătrânețea neputicioasă, apropierea
morții. Costumele sunt punctate prin elemente (maxim trei ) la câte un personaj. Am optat pentr u
o bază uniformă (Isa Berger -pantalon negru și bluză neagră, papuci de culoare cărămizie. Raul
Bastean -pantalon alb, tricou și teneși negri. Raul Lăzărescu – pantalon bordo, bluză neagră, teneși
albi) peste care am adăugat elemenele definitor ii la fiecare personaj: Scufița – căști, bluză cu
decolteu; Mama – pantofi, perucă, poșetă; Lupul – bluză galbenă, lănțisor; Vânătorul – vestă, bască,
sacoșă; Bunica – perucă, ochelari, poșetă, halat; Eutanasiatorul – costum coplet alb, mănuși,
ochelari; Procuroare a- pantofi, curea; Prezentatorul – costumul de bază al actorului ; Preotul –
costu mul de bază plus un rozariu. Am mizat pe un concept scenografic simplu, pentru a pute a fi
adaptat și în alte spații. Un alt element impo rtant în spectacolul nostru este muz ica
compozitorului Sebastian Hamburger . Acesta reușește să creeze un univers sonor c are nu este

21
folosit doar ca o cârjă, așa cum întâlnim în multe spectacole, ci reușește să contureze indentitatea
fiecărui personaj în parte și vine în întâmpinarea fiecărei scene, ca o gură de aer proaspăt, exact
cum a declarat Adolphe Appia: ,, Când muzic a atinge forța sa cea mai nobilă, atunci ea devine
formă în spațiu”19
Spectacolul se construiește ca un puzzle din scene înșiruite precum perlele pe sfoară ce
la final alcătuiesc “colierul” scenic.
Deconstructivismul modern oferă posibilitatea inconsecvenței , ruperii barierei normelor
și regulilor impuse de dramaturgia clasică. Nu există obligativitatea unui curs cronologic a
evenimentelor , iar acțiunile se pot combina în așa fel , încât să rămână coerența poveștii
principale și pe rsonajele să aibă o finalitate. Fiecare scenă este realizată cu mijloacele teatrului
modern. Spațiul este folosit c a o instalație prin utilizarea videoproiectorului și a microfoanelor ce
dau plus de nonconformism jocului. Costumele se schimbă la vedere iar transformarea în alte
personaje este vizibilă; relaționar ea directă cu publicul ne obligă pe noi actorii la o comunicarea
naturală fără artificii de joc. Schimbarea în alte personaje de la o scenă la alta, ne ajută din punct
de vedere actoricesc să dezvol tăm mijloace de expresie necesare scenei: mers, atitudine, gesturi,
voce schimbată, frazare etc.
Travestiul care est e o metodă folosită încă din antichitate, dă de asemenea savoare și
naște comicul de caracter, de limbaj și de situație. În teatru travesti ul este foarte apreciat , iar
actorul are posibilitatea de -a arăta si dezvolta capacitățile plastice, dar și pe cele tehnice de a se
transforma dintr -un sex în altul. De obicei travestiul se face pentru a îngroșa caracterul unui
personaj cu intenția de a su blinia defectul.
Din antichitate și până în perioada shakespereană, secole de -a rândul, femeile nu aveau
voie să joace pe scenă. Apariția unei femei ca actor pe scenă era considerată chiar blasfemie.
Abia în secolul al-XVII -lea la Veneția s -a abolit interd icția prezenței femeii ca actor pe scenă. În
perioada contemporană, ne bucurăm de toată libertatea de creație artistică, deopotrivă bărbați și
femei , cu posibilitatea fiecărui sex de a se travesti.
În spectaco lul nostru travestiul este realizat uneori în f ața spectatorilor, neavând nevoie
de o transformare elabor ată ci fiind mai mult o sugestie cu ajutorul elementelor de costum. Ceea
ce se urmărește prin jocul travestiului este să se denunțe unele caractere din viața socială și
politică contemporană. De ase menea are și scopul dea stârni comicul și accentuarea oglinzii

19 Appia, Adolphe. Musigue et mise en scene, PDF

22
ironiei. Așa cum afirma și Gogol, folosind o zicală în motto -ul pus în introducerea piesei
Revizorul ”Nu te supăra pe oglindă dacă ești pocit”.
Am încercat prin construcția regizorală propusă de noi, atent supervizată de coodonator,
să concepem un spectacol viu, prin care spectatorul să se identifice cu lumea actuală , pe care de
multe ori nu o observă sau nu vrea, care să se simtă vizat cu unele personaje/situați. B azându -ne
pe un umor negru aproape sarcastic în unele scene, un umor provocat de ceva inevitabil , în care
nu-ți rămâne nimic de făcut , decât să râzi în asemenea situ ații. Am încercat î ntr-o formă subtilă
să ridiculizăm situ ații, pe care noi (poporul) avem puterea să le schibăm , dar nu intreprindem
nimic în acest sens. Sarcasmul este un umor fără milă , practic este nemilos față de personaj și,
drept urmare , față de public, deoarece se presupune că în cele mai multe cazuri spectatorul se
identifică cu personajul. Am pl ecat de la premisa ca pentru noi teatrul e o carne vie în ciuda
naturii sale absolut eternice. Teatrul e viguros, este cel care respiră și incită , care conține totul. E
o ființă vie născută din interacțiune între echipă (regizor, actor, scenograf, dramatur g). E născut
din cuvânt și sunet, din spațiu și ritm, din interacțiuni le obiectelor și oamenilor vii.T oată
experiența noastră de actor în lucru cu alți regizori am pus -o la baza acestui spectacol, pe lângă
experiențele trăite ca spectator, am încercat să n e creăm o viziune proprie asupra acestui concep t.
Am vrut să ne dovedim în primul rând nouă că putem să face un spectacol cu tot ce înseamnă el,
regie, actorie, conceperea de costume/decor, de organizare de a ne implica înt ru-totul în
conceperea lui . A fost un proces de trei luni de repetiție și organizare, am avut un buget minim la
dispoziție ( suținut din propr iile buzunare ), dar ne -am bucurat că am avut ocazia să lucrăm toți
trei împreună la crearea acestui show.
Spectacolul a fost produs în cadrul Univesități i de Vest din Timișoara – Facultatea de
Muzică și Teatru în parteneriat cu Teatrul Național Mihai Eminescu din Timișoara, premiera a
avut loc în data de 8 martie 2018 la Sala Uțu/studio. Prin parteneriatul cu Teatru l Național am
avut șansa să -l jucăm într -un spațiu (profesionist ) prin care ni s -a pus la dispoziție de tot ce am
avut nevoie ( sunet ist, luminist, mașiniști, elementele de decor, personal de sală ) . Spectacolul a
participat la Intâlnirea Internațională a Școlilor de Tearu organizat ă de Universitatea de A rte din
Târgu Mureș, la prima ediție a festivalului d e Teatru DOM100 de la Timișoara și la FITS 2019 –
Drama and Arts Management Universities Convention.

23

CAPITOLUL IV
Etapele realizării rolului, importanța lecturii la masă, analiza mijloacelor de
expresie specifice rolului, și elemente de creație în realizarea rolului interpretat.

Intuiția este printre primele abilități atribuite artistului, cu observația că intuiția nu se
reduce la gândire prin/cu reprezentări. În teatru există actori profund sau complet intuitivi, la care
gândirea rolului se prezintă ca o avalanșă de imagini, dar și alții care, într -o primă fază de lucru
pun accentul pe înțelegerea logică și pe documentarea despre personaj și lumea lui, suportul
intuitiv constând în imagini, pentru ca, în faza întruchipării, accentul să se comute în relația cu
partene rul. După ce am vorbit de intuiție, este adevărat că foarte puțin, deși ar fi atât de multe de
spus, aș vrea să amintesc și de alte “unelte” ale unui actor în procesul de creație: trăirea afectivă,
imaginația și expresivitatea. Fără îndoială , conținutul artei este persoana însăși a artistului, adică
experiența lui concretă, viața lui interioară, spiritualitatea, reacția personală, interioară,
sentimentele, idealurile, mizele, textul rostit, toate într-o comuniune armonioasa.
Întreaga activitate a unui actor se desfășoară sub semnul inspirației, de la nașterea
punctului de plecare până la forma finală. Punctul de plecare poate să apară subit, ca o scânteiere
de o clipă, sau printr -o germinare relativ lentă și răbdătoare. Sunt foarte importante atitudinea,
responsabilitatea și respectul actorului față de această ”meserie”, față de colegi, de scenă, de
public, față de cei ce au fost, sunt și vor fi, dăruirea, perseverența și iubirea lui.
Primele repetiții cu regizorul au fost focusate pe citirea textului și pe încercarea de a
asimila textul. Folosesc termenul de ,,a asimila” deoarece consider că un actor asimilează întru
totul textul, nu -l memorează sau, cum zic unii, îl învață. În timpul acestor lecturi am început să
vorbim despre fiecare personaj în parte, Silviu Văcărescu ne-a spus că cel mai importat lucru e
că actorul trebuie să se cunoască pe sine foarte bine ca mai apoi să poată stăpâni toate datele
personajului pe care îl are de int erpretat/jucat. Iar mai apoi am început să d iscută m despre
structura pesonajelor pe care le voi avea de interpretat si la ce să mă raportez: intr ările în scenă
vor fi conduse de niște sarcini bine stabilite : trebuie să definea scă stările și gîndurile fiec ărui

24
personaj pe care îl vo i juca, i se va contura personalitatea, se vor găsi motivațiile mișcărilor,
gesturilor și se va evidenția subtextul textului spus. Se are în vedere și legătura dintre tine ca
personaj și publicul care trebuie să fie vrăjit pentru a participa împreună cu tine la jocul
actoricesc. Mijloacele de expresie sunt cele mai importante elemente ale actorului care sunt atât
exterioare ca mâinile, picioarele, ochii, nasul și urechile; cele intermediare , adică glasul, vocea;
cât și cele interi oare, adică sensibilitatea, temperamentul, inteligența scenică, farmecul scenic.
Reacțiile fizice ale corpului meu pus în anumite situații scenice, împreună cu necesitatea rostirii
unui cuvânt, toate trebuie să fie în strânsă legătură cu celelalte "semnale " scenice (decoruri,
lumini, costume etc.). În munca actorului asupra rolului trebuie avut în vedere asumarea mersului
scenic , frazarea specifică, descoperirea temperamentului și caracterului personajului interpretat.
Actul poetic al actorului este sensibi litatea care se exprimă prin privire specială, prin tip de
frazare și pauzare, prin glas și transmiterea inteligentă a unui subtext. Gândul din timpul unei
pauze scenice trebuie să fie puternic transmis prin ochii actorului , pentru că ochii , fiind oglinda
sufletului, pot transmite toate emoțiile și stările în care se află actorul într -un moment dat.
Personajele trăiesc prin emoții, actorul le întruchipează cu emoții iar teatrul este un conglo merat
de emoții. Fără emoții teatrul ar dispărea. Apoi mergând spre casă, în urma discuțiilor de la
prima lectură , am realiz at că textul rostit nu are nicio valoare, că nu avea niciun suflu și că tot ce
spuneam era în sine, nu îmi suna OK spus din gura me a. Această descoperire și dezamă gire
totodată, a c ontinuat câteva zile, până când am început să mișcăm scenele; din momentul în care
am început să improvizez cu cei doi colegi , Isa Berger și Raul Bastean totul a început să devină
organic, textul nu mai suna fără vlagă, ci începuse să capete mici nuanțe și culoare. Am realizat
că fiecare person aj avea nevoie de acțiunii fizice foarte diferite, de o dezvoltare specială, de o
căutare a centrului de greutate în corp, ca să -l folosesc mai apoi ca sursă principală de deplasare,
un centru despre care și Grotowski vorbește și îl descrie ca pe un factor decisiv în desfășurarea
căutării proprii a actorului: ,, Factorul decisiv în acest proces este explorarea personală a
actorului. El trebuie să învețe să -și utilizeze rolul ca și cum ar fi un bisturiu de chirurg, pentr u a
se diseca el însuși. Nu este vorba să se descrie pe sine în anumite condiții date, sau să trăiască
parțial. Ceea ce este important este de a utiliza rolul ca pe o trambulină.”20
Există mai multe metode de lucru în ceea ce privește arta actoru lui, descoperite de nume
mari în istoria artei actorului, cum ar fi Konstantin Stanislavski, Jerzy Grotowski, Peter Brook,

20 Jerzy G rotowski, Spre un teatru sărac , Ed. Unitext, București, 1998, p. 21

25
Michael Chekhov, Yevgeny Vahtangov sau Vsevolod Meyerhold, pe care fiecare actor trebuie să
le studieze. Toate aceste sisteme îi ofer ă actorului cunoștințe ca să -l ajute să -și creeze propriul
sistem de lucru. În general, un actor conștiincios își cunoaște abordarea, știe unde mai trebuie să
îmbunătățească, ș tie unde funcționează, însă nu este de ajuns. Se poate lovi de situații cu care nu
s-a mai întâlnit, unde abordarea pe care el o cunoaște și cu care lucrează de când se știe e posibil
să nu mai funcționeze. Fiecare spectacol în sine necesită o abordare diferită. Noi ne -am axat mult
pe Metoda Chubbuck care s -a ghidat după tehnicile tradiționale ale lui Stanislavski, Meisner și
Strasberg. A preluat teoriile acestor maieș tri și le -a adus înt r-un nou registru pshiologic; de
studiu aprofundat al comportamentului uman, a reușit să pună baz ele unei metode de lucru , care
aduce actoria la un nou nivel, la felul cum pot fi utilizate suferința și emoțiile interioare , nu ca un
scop în sine, ci ca masă de manevră în atingerea unui țel.
Știința subtextului este una dintre multele științe pe care ac torul trebuie să le posede.
Această știință ne ajută pe noi ca actori în interpretarea rolului. Cuvintele mele nu trebuie să fie
goale, nu trebuie să fie doar cuvinte înșirate, ci ele trebuie să primească o anumită greuta te, un
conținut. Pentru a poseda această știință trebuie mai întâi să înțele gi ceea ce rostești. Pentru
aceasta a fost nevoie de citirea cu mare atenție a textului ; am aprofundat fiecare scenă acasă, apoi
am început să mă întreb : De ce spun asta? A înțeles ce i s -a spus? Ce vrea să arate cu asta? Ce
urmărește el? „După ce a descoperit subtextul autorului, actorul purcede la descoperirea unui
subtext personal. Subtextul personal are la bază un adevărat scenariu și este de natură
interpretativă […] Actorul trebui e să posede știința sub textului , știința care reprezintă una din
marile chei ale profesiei sale. El joacă nu numai subtextul dramaturgiei, ci și subtextul său
personal, al cărui autor este.”21
Astfel , căutând răspunsuri , am reușit să înțeleg cum și de ce trebuie să spun o replică cu o
anumită încărcătură în subtext , în așa fel încât publicul să decodifice exact cuvintele nespuse.
Am fost pus în situația să caut date despre fiecare personaj , să încerc să mi -l imaginez, să î i fac o
radiografie exactă , de la care să pornesc în a improviza, bazându -mă pe ce am extras/ înteles din
text. Am început să construiesc personajele punându -le întrebări, cerându -le să-mi arate diferitele
variante posibile de interpretare, potrivit concepției regizorale din punctul de vedere al colegilor,

21 Konstantin Sergheevici Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși, vol. I și II, traducere din limba rusă Raluca
Rădulescu, prefață Yuri Kordonsky, editura Nemira, 2013, p. 77

26
a mea și a co ordonatorului, cum văd ei personajele, cum le văd eu etc. Lucrând în felul acesta,
am reușit să studiez și să creez fiecare personaj mai aprofundat (și mai rapid) . Raționamentul
rece ucide imaginația. Cu cât încercam mai mult cu mintea mea analitică să descopăr, cu atât mai
tăcute deveneau sentimentele mele, iar inspirația dispărea. Nu există nici o întrebare la care să nu
se răspundă în acest mod. Este adevărat că nu la toate întrebările răspunsul mi -a fost dat imediat.
Mi-am dat seama că, cu cât lucrez mai mult cu imaginația, antrenând -o cu ajutorul improvizaților
cu atât se naște în mine acea senzație care poate fi descrisă oricând: imaginile pe care le văd cu
ochii minții au propria lor psihologie, ca și oamenii care mă înconjoară în viaț a de toate zilele.
Totuși, și aici există o deosebire: în viața de toate zilele, văzându -i pe oameni numai prin
manifestările lor, gesturile exterioare, fără a vedea totodată expresia feței lor, mișcările, vocile și
intonațiile, s -ar putea să înțeleg greși t viețile lor interioare. Dar lucrurile nu stau chiar așa cu
imaginile creatoare; sentimentele, pasiunile, gândurile, țelurile și dorințele lor cele mai ascunse
nu îmi sun t dezvăluite. Prin manifestăril e exterioare ale imaginii mele, adică asupra
personaju lui/personajelor asupra căruia lucrez eu cu ajutorul imaginii mele, văd viața lui
interioară. Cu cât privesc mai des și mai intens înăuntrul imaginii mele, cu atât îmi trezește
emoții și impulsuri voluntare, care îmi sunt atât de necesare pentru întruchipa rea personajului.
Această „căutare” și „privire” nu este decât o repetiție cu ajutorul imaginației. N u trebuie să
„stoarcem” sentimen tele afară din noi, fiindcă ele vor izvorî din noi de la sine și cu ușurință .
Imaginația este foarte importantă în procesul de creație, ea ducându -l după sine pe actor. Ea este
în stare să pricinuiască o mișcare interioară, să se frământe și să provoace imboldul lăuntric, viu,
de acțiune .
Monologul presupune interpretarea unui caracter bine conturat, de unde reiese istoria
personajului și aflăm datele exacte despre el. Practic își expune propria viață și datele
caracteristice de unde tu ca actor îți poți răspunde la multe întrebări despre cine e, ce vrea, cum
arată și ce face acest personaj. Monologul e partea dintr -un text care îți oferă conturul
omului/individului în lucru la acest pesonaj.
Repe tarea stereotipală a aceluiași cuvânt la intervale aproape identice de timp , întâlnită la
personajul vânătorul/Adrian Lungu , fac din monolog un moment de teatru absurd. Pauzele
const ruite în cadrul monologului , încetinirea gândului și frazarea sacadată, par a fi a unui
personaj alienat, ce încearcă prin nonsensuri să explice lucruri logice. Dar logica se rupe, se
pierde, sensul dispare, repetitivitatea adverbului „ așa” dă energie stru cturii monologului

27
ajungând un metronom ce dictează ritmul scenei. Adverbul atașat diferitelor cuvinte din f rază
naște comicul de limbaj: „ […] am studiat Silvicultura la Facultatea de Silvicultură tot din
Brașov. Așa. Am terminat în 2003 cu a treia medie din an. Așa și -așa.”; sau când vorbesc despre
veleitățile comunicării sau cunoșterii unei limbi străine: „ …pot înțelege limba franceză după
ureche. Comment ca va? Așa și -așa. Atâta știu. Așa. ”22
Datorită construcției textuale, implicit a spectacolului , am fost obligați într -un timp scurt
să ne folosim de MOMENTUL DINAINTE la fiecare personaj la intrarea în scenă, esențial
pentru scenele scurte , deoarece nu aveam timp , datorită textului să o luăm de la zero cu
personajul (EUTANASIATORUL, PR EOTUL ) și să îi conturăm o evoluție scenică , când aveam
mai puțin de trei pagi ni de dialog. Pentru a păstra tensiune a, în legătură cu evoluția personajelor
respective , ]mi începeam scena dintr -un punct cu mare încărcătură emoțională pregătit în culise
într-un timp scurt în care imi adăugam elementele de costum și recuzită, mă debarasam în același
timp de elementele celuilalt personaj. „ Momentul dinainte este cheia restabilirii efective și
eficente a nevoilor personajului, precum și a situației sale dificile ”23.
Momentul ideal dinainte este cel care ne conduce la obiectivul scen ei, ne oferă o senzație
de nece sitate imediată și abosultă , la fiecare dintre cele patru personaje am folosit întâplări
personale, recente și din trecut , dar ne rezolvate , deoarece așa cum am citit și în Metoda
Chubbuk , sunt cele care m -au ajutat să păstrez la fiecare personaj emoțiile vii sufletește și mental
în bucățile scenice, conturându -le delimitat personalitățiile în jocul scenic.
Practic prin punerea în aplicare a celor doisprăzece obiective prop use/oferite de Ivana
Chubbuck ( obiectivul global, obiectivul scenei, obstacolele, substituirea, imaginile interioare,
intenție și acțiune, momentul dinainte, locul și al patrulea zid, faptele, mono logul interior,
circumstanțele i nterioare și re laxarea). Am aplic at această metoda de lucru la construcția
personajelor în acest spectacol cu strictețe , iar la final mi -am dat seama de cât de mare ajutor ,
mi-a fost, deoarece atunci când am început să lucrăm per sonajele la primele repetiții nu știam de
unde să le apuc și cum să le diferențiez , să le dau o evoluție într -un timp scenic scurt. A venit
propunerea de la Silviu să ne uităm p este acest manual de actorie, să încercăm să aplicăm cât mai

22 Drăgănescu Catinca și Jebeleanu Eugen dontcrybaby , p. 16, PDF
23 Chubbuck Ivana , Puterea Actorului/ Metoda Chubbuck , traducere din limba engl eză de Irina Margareta
Nistor, E ditura Quality Books, 2007 , p.108

28
mult din metodele propuse de Ivana Chubbuck deoarece în costrucția ac estui spectacol filmic ne
vor f i de mare ajutor.
Sunt VÂNĂTORUL și mă numesc ADRIAN LUNGU , este personajul cel mai conturat și
cu cea mai puternică evoluție scenic, pe care l -am jucat în spectacol. În construcția lui am căutat
cât mai multe caracteristici din text și din documentarea mea personală asupra profes iilor, pe
care le deț ine acest individ . Astfel, i-am descoperit caracterul , care îl definește. Pentru a obți ne
un post de pădurar pe lângă studiile de specializare în domeniu, persoana respectivă trebuie să
aibă o atitudine pozitivă față de munca în natură, să dețină aptitudini de organizator , o bună
comunicare cu o amenii și să intervină în situ ațile de urge nță pentru a le aplana. Aceste
caracteris tici pe care le deține ADRIAN ( se presu pune că în urma acestor calități a reușit să
primească postul de pădurar șef la arealul de c abane din Bucegi ), l-au ajutat și în următoarele
domenii în care a profesat. Dar în acel ași timp aflăm din text că el , în urma unor conflicte , și-a
pierdut locurile de muncă și din acest motiv își tot caută de lucru . În prima lui apariție , în scena
cu ELEONORA DUȚĂ i-am adus o caracteristică inspirată din ce se întâmplă cu un individ
atunci c ând merge la un interviu ( stare de frică, ce mă întreabă, oare sunt bun pentru cerințele
respective, dacă nu știu să răspund la ce sunt întrebat, starea aia de gol pe care o simțim fiecare
în momentele de cotitură în viață), am plast cu un momen t din propr ia experiență atunci când am
fost pus în fața unei comisii de evaluare și am înceract să -mi readuc toată starea respectivă în
situația scenică p rin prisma acestui personaj. Î n această scenă , pe lângă sentimentu l de frică , se
naște și lupta lui printr -un tu peu care îl definește pentru a obține suma de care are nevoie,
aplelând la o manipulare meschină și disponibil să facă orice este nevoie pentru a câștiga suma
de bani cerută de el . Am construit această scenă ca o aruncare a mingi i de la un partener la altul,
fiecare încercâ nd să o prindă cât mai imprecis, dar aruncând -o cu o exactitate tăioasă. În scena
SCUFIȚA -VÂNĂTORUL întâlnim bărbatul care se impune în fața fetei, care își apără propriul
interes ( acela de a nu -și pierde locul de muncă obținut, din c auza unei fete mofturoase ), e o luptă
a transferului de putere de la un personaj la altul, nu cedează nici unul și se ajunge la un numi tor
comun printr -un compromis (SONIA pleacă cu trenul iar ADRIAN cu mașina, avân d misiunea
să o aștepte la gară ). Cea mai grea scenă și cu un impact mare asupra personajului este
VÂNĂTORUL -PROCUROAREA , o scenă metronom cu o em oție puternică asupra lui ADRIAN .
Pornește de la o stare de incertitudine, apoi ajunge la o frică apro ape para lizantă, dar nu cedează
presiunii și înce pe să lupte cu tot arsenalul. Pentru mine la construcția acestei scene a fost

29
importantă documentarea, atât din filme cât și din memoria afectivă, apelând la trăiri
asemănătoare, pe care le -am adus în prezent . A fost un lucru intens cu mai multe propuneri până
am rămas la această formă: o scenă jucată cu o precizie exactă a celor două personaje, obținând
fiecare propria victorie. Iar, VÂNĂTORUL la finalul scenei apelează la o sinceritate specifică
omului simplu care numai așa crede că are posibilitate a să scape de orice vinovăție;
“Procuroarea: Bun, și du pă aia l -ați împușcat. V ÂNĂ TORUL : Nu. El a sărit la mine. Și avea un
cuțit d -ala ascuțit. PROCUROAREA : Deci nimeni nu a văzut ce s -a întâplat de fapt? Vânătorul:
Ba da. Io. Porcul ăla m -a atacat cu cuțitul. ..”24.
Totul e cât se poate de simplu pentru Eutanasiator, personaj cu o pondere mai mică în
construcția dramatică a textului dar conturat foarte bine. Cu un impact mare în constructia
spectacolului nostru, practic este acel individ care lucrează aproape ro botic în interacțiunea cu
omul din fața lui, este motorul care conduce acțiunea și care creează o atmosferă dură pentru
spect ator. Datorită caracteristicilor întâlnite în text despre acest personaj, am avut o muncă mai
ușoară, dar când am începu să luc răm, mi-am amintit despre un spectacol văzut cu mulți ani în
urmă, care a avut c a temă acee ași pov este. M -am străduit să-mi aduc aminte sentimentul pe care
la-am trăit ca spectator atunci, încercând s ă construim scena în așa fel încât, de data aceasta, eu
fiind actorul și spectatorul să simtă acel gust amar pe care l-am experimentat și eu la finalul
acelui spectacol. Dar am avut o muncă mult mai intensă, deoarce la noi în cinci minute trebuia să
conturăm această poveste a Hortensei care dorește să își f acă injecția letală , deoarece nu mai vrea
să trăiască. Am apelat la comicul de situ ație dar păstrându -i tema dură văzută /simțită din
exterior. Ne -am dorit ca publicului să îi conștientizeze una din marile probleme cu care se
confruntă omenirea în ultimii a ni (unii la bătrânețe, alții mai devreme) aceea a singurătății. A fost
o scenă construită ca un strigăt de ajutor în care nu se primește un răspuns , în care individul își
urmărește propriul interes/confort fără a empatiza cu persoana de lângă el. “Teatrul nu se
întâmplă numai atunci când actorii și spectatorii se întâlnesc într -un spațiu pentru a împărtăși o
experiență; teatrul este o formă de a scăpa din societatea din tine ”25. Datorit ă textului care
conține cutumele societății și a viziunei noastre regizor ale/interpretare, ne -am dorit ca după
fiecare scenă, spectatorul să decodifice exact tema/ideea, să își pună proprile întrebări, să
înțeleagă c ât mai direct despre ce s -a urmărit cu acest spectacol.

24Drăgănescu Catinca și Jebeleanu Eugen dontcrybaby , p. 25, PDF
25 Grotowski Jerzy , Spre un teatru sărac, Ed. Unite xt , Bu curești , 1998, p. 43

30
Nu te grăbi, sunt PREOTUL care te ascultă .Personaj care are menirea să asculte/înțeleagă
oame nii, dar care nu poate să rezol ve situția în care este pus de Sonia, încercând să dea vina pe
ea, neasumându -și îndatoririle pe care ar trebu i să le practice din poziția lui de om al Domnului.
Este individ ul care fuge de responsabilități le profes iei, impasibil la ce se întâplă în jurul său ,
urmărindu -și propriul interes , apărarea funcției pe care o deține. Este omul la început de carieră,
care nu prea are habar de ce înseamnă această profesie, care atunci , când este în confesor , nu se
concentrează pe ascultarea omului de lângă, concentrându -se la proprile rugăciuni, practic este
întrerupt și deranjat de probleme exterioare ale altora. O scenă în care personajele își dau proprile
răspunsuri, ne ascultându -se între ele, dând impresia că fiecare are propriul monolog find
despărțite de un zid din piatră.
Sunt ELEONORA DUȚĂ și sunt gata de pl ecare. Personaj episodic ( am jucat doar o
singură scena, MAMA -SCUFIȚA ) personajul fiind integral jucat de Isa Berger. Practic în scena
respectvă i -am abordat latura de femeie puternică care apelează la lucrurile materiale pentru a -și
ademeni fica în capcana de a o trimite să își viziteze bunica ( mamă pe care ea nu a vizita t-o de
ani de zile) deoarece ea e plecată mereu cu afacerii și nu are timp. Personaj impasibil la
problemele propriului copil , care doar pri n cotizația materială își îndeplinește atribuți le de mamă .
Asistăm la un joc de putere între cele două personaje, fi ecare urmărindu -și scopul acestei
întâlniri . La construcția personajului am urmărit propunerile Isei Berger și am păstrat -o în aceiași
cheie, practic am fost celălat eu al Mamei, interpretând o latură diferită d e celelate din parcursul
spectacolului iar l a momentul monologului se decodifică iubirea pentru propri a persoană
(momentul sărutului ).
“A face teatru înseamnă a trăi o vrajă, a crea arhipeleaguri de insule magice, tragic sau
grotești, oglinzi ale lumii, așa cum o cunoaștem, sau ale unor lumi diferite de real, ca un delir
fantastic”26 la fel cum a afirmat Eugenio Barba, așa a fost și pentru noi lucrul la acest spectacol
pe care l -am gândit cu cei doi colegi d in dorința de -a explorăm viziuni noi acumulate din proprile
experiențe și din documentarea acumulată, întâlnidu -se în munca și bucuria de a creea ceva
nou/fresh pentru public și pentru noi.

26 http://autori.citatepedia.ro/de.php?a=Eugenio+Barba

31
CONSIDERAȚII FINALE

În concluzie, am finalizat această lucrare Radiografia societății oglindită pin tipologii
umane întâlnită în dontcrybaby , relatând, prin capacitatea mea de înțelegere și asimilare,
desfășurarea unui studiu care se bazează pe experiența mea personală și profesională, prin studiu
științ ific și artist ic. Documentarea amănuțită asupra tipologiilor umane aduse în scenă prin
interpretarea peronajelor jucate de mine, am încercat să le aduc cât mai aproa pe de prezentul care
se desfășoară astăzi în societatea actuală. O societate cu bune și cu rele, o societate înfometată
după putere, implicit după câștig. O societate din ce în ce mai cenzurată /autocenzurată. O
societate în care pare că singurele fundamente pe care le urmează sunt cele di n Evul Mediu. Prin
studiul artistic, din punct de vedere corporal /emoțional , am încercat să explorez toate părțile
corpului uman, să le valor ific și să le redau adevărata lor frumusețe într -un context artistic. Am
pornit de la diferite metode de lucru de a rta actorului descoperite de -a lungul istoriei. Am
încercat să explic cât de important este pentru un actor să gândească, cum un actor trebuie să
dezvolte mai departe sistemele moștenite și însușite celor care ni le -au lăsat, să -și creeze propriul
sistem c u ajutorul descoperirilor altora, adăugând propriile descoperiri, prin firea lui, prin modul
lui de a vedea și a înțelege lucrurile.
Concomitent, această lucrare cuprinde toate cunoștințele asimilate de-a lungul timpului
din experiența în lucru cu alți reg izori, și în cei doi ani de studii masterale. În acest studiu am
relatat descoperirile mele ce țin de o tehnică individuală a actorului, cum să îți coordonezi corpul
cu gândul, jocul fizic exterior combi nat cu lumea interioară, cum să preiei informația din
exterior, și să o prelucrezi în interior și o redai de fiecare dată cu același simț profesional,
trecând -o prin memoria intelectuală, fizică și emoțională. Abordarea unui text contemporan cu
tot ce înseamnă el, cum îi gă sești rezolvările și cum îl poți re da/prezenta prin propria prezență în
fața publicului. Am învățat cum să gândesc și din punct de vedere regizoral abordarea unui text,
să caut soluțiile cele mai optime/viabile pentru conceperea unui spectacol. Am lucrat în echipă
cu cei doi col egi (Isa Ber ger și Raul Bstean ), pot spune că am format un trio veritabil, deoarece
ne-am completat perfect în munca la spectacolul dontcrybaby , tot ce a însemnat această
producție a fost construită din participarea noastră activă cu toată experiența acumulată din
lucrul cu alți regizori și întâlniri din lumea teatrală și nu numai. Toată munca a fost

32
supravegheată de coordonatorul nostrum conf.univ. dr. Silviu Petru Văcărescu care a avut rolul
de supervizor/ ochiul din exterior , și ne-a ajutat la conturarea spectacolu lui.
Textul dontcrybaby de C atinca Drăgănescu și Eugen Jebeleanu este unul dintre cele mai
ofertante texte contemporane . Autorii oferă actorilor o part itură bogată și colorată de joc iar prin
opțiunea noastră de a juca mai multe personaje fiecare, ne -a ofe rit posibilitatea să experimentăm
diferitele tipologii de oamenii/personaje , și cum înt r-un timp scenic scurt putem să le conturăm
cu toate caracteristicile fără să semene între ele. Subiectul este cât se poate de actual , cu ce se
confruntă această societa te românească și nu numai , iar punerea în scenă a unui astfel de text
este necesară deoarece contribuie la conștientizarea noastră, atât a actorului cât și a spectatorului,
în ce direcție se îndreaptă societatea/ omenirea . Ne pune multe semen de întrebare și poate reușim
să le găsim o rezolvare sau nu.
În Paradox despre actori , Denis Diderot obseră că: ,,O piesă este menită în primul rând
reprezentării și mai puțin lecturii”27.
Personal prin realizarea/participarea mea la creare a personajelor și a spectacolului , mi-am
dobândit o putere de gândire/abordare exactă și efic entă în munca la c onceperea lui, am experimentat
cum se pot constru i personajele unul câte unul , fiind propriul regizor care încearcă să-și găsească
rezolvări le sceni ce a fiecărui personaj, mă gandea m amănunțit la toate elementele de detaliu apoi
încerc am să le construiesc, să mi le asum din poziția de actor. A fost o muncă de câteva luni la acest
spectacol în ca re am experimentat tot felul de impedimente , de cele mai multe ori unele dovedindu -se
constructive. I ar prin personajele interpretate am încercat să aduc ceva nou în parcursul meu
actoricesc, să nu se asemene cu ce am mai făcut anterior, și să fie cât mai diferite unul de altul
personajele jucate de mine în spectacolul dontcrybaby. Am rămas cu o experiență benefică în urma
lucrului la acest proiect, sunt și mai pregătit pentru următoarele înâlniri/ provocări , mi-ar plăcea să
lucrez și în viitor în spectacole bazate pe texte contemporane , deoarece așa pot să -mi aduc un aport
mai mare la implicarea mea ca cetățean în problemele cu care se confruntă societ atea.

27 Diderot Denis , Paradox despre actori , traducere din limba franceză Dan a Ionescu, editura Nemira,
2010, p.33

33
AFIȘ SPECTACOL
PREMIERA, 08.03.2018, SALA UȚU /STUDIO -TEATRUL N AȚIONAL TIMIȘOARA

34

Bibliografie
1 Ivana Chubbuck, Puterea Actorului/ Metoda Chubbuck, traducere din limba engleză de
Irina Margareta Nistor, editura Quality Books,2007
2 Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, traducere de George Banu și Mirella
NedelcuPatureau, prefață de Peter Brook, postfață de George Banu, editura UNITEXT,
București, 1998
3 Peter Brook, Spațiul gol, Traducere din limba engleză Monica Andronescu, Prefață
Andrei Șerban, editura Nemira, 2014.
4 Nikolai Mihailovici Gorceakov, Lecțiile de regie ale lui Vahtangov, Traducere din limba
rusă Raluca Rădulescu, editura Nemira, 2017.
5 Denis Diderot, Paradox despre actori, Dialoguri despre fiul natural, traducere din limba
franceză Dana Ionescu, cuvânt înainte de Goerge Banu, prefață de Robert Abirached,
postfață de David Esrig, editura Nemira, 2010.
6 Antonin Artaud, Teatrul și dublul său, în românește de Voichița Sasu și Diana TihuSuciu,
postfață și selecția textelor de Ion Vo rtic, ediție îngrijită de Marian Papahagi, editura
ECHINOX, Cluj -Napoca, 1997. – Octavian Saiu, Teatrul la persoana I, editura Nemira,
2017.
7 Thomas Ostermeier, Teatrul și frica, texte reunite de Goerge Banu și Jitka Pelechova,
traducere în limba română Vlad Russo, prefață George Banu, editura Nemira, 2016.
8 Konstantin Sergheevici Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși, vol. I și II, traducere
din limba rusă Raluca Rădulescu, prefață Yuri Kordonsky, editura Nemira, 2013.
9 Viola Spolin, Manual d e tehnici pedagogice și regizorale, traducere Mihaela Bălan Bețiu,
UNATC PRESS BUCUREȘTI, 2008.
10 George Banu, Dincolo de rol sau Actorul nesupus,traducere din franceză Delia Voicu,
editura Nemira, 2008.
11 John Freedman – Kama Ginkas, Teatrul Povocator: Kama Gi nkas Regizează,traducere în
românește Andrei Luca Popescu și Marian Popescu, editura UNITEX București, 2008

35
IMAGINI DIN SPECTACOL

36

37

38
Societatea de (NON) valori, baby!

Indiferent de ceea ce vrei să spui sau să faci, ar fi indicat să te abții. Să nu plângi. Să nu te
exteriorizezi. Vei părea slab, fragil, influențabil, delicat, ușor de mani pulat. Abține -te! Pune
lacătul!And…don’tcry, baby!
Părinții nu transmit intenționat nonvalori copiilor lor ; totuși, trăim într -o lume în care domină
valori materiale și valori superficiale: frumusețea exterioară, faima, puterea. Oricât ar vrea ei să
încurajeze educația copiilor, e posibil ca prin atitudinea lor să transmită mesajul opus, criticând
școlile, spu nând că nu cartea aduce bani și succes și așa mai departe. Degeaba le predicăm despre
valori, cum ar fi bunătatea, compasiunea, empatia, dacă ne îndemnăm copilul să fie cel mai bun,
să fie competitiv, dacă îi transmitem că tot ceea ce contează e să câștige . Copiii vor fi expuși la

39
valori superficiale sau la nonvalori, indiferent de ce facem noi. Însă putem încerca să le formăm
o bază de valori autentice, prin modelul nostru și prin educația de acasă; și trebuie încurajați să
reflecteze, să proceseze, să gân dească și să ia decizii în funcție de ceea ce consideră că este cu
adevărat bun pentru ei, dar și pentru ceilalți.
Spectacolul dontcrybaby al Facultății de Muzică și Teatru din cadrul Universității de Vest din
Timișoara are în compoziție mai multe scene, de-a lungul cărora apar cinci personaje: Scufița
Roșie (păpușa) sau o fată, o tânără pierdută, o mamă, preocupată de aspectul ei fizic, de
operațiile estetice avute, o bunică, ce își plănuiește -programează sfârșitul, un vânător care ia
locul unui muncitor de rând, care încearcă prin diferite metode să își câștige existența, chiar și „la
negru” și un lup în căutarea hranei, a victimelor. Și tocmai despre cele de mai sus vorbește.
despre faptul că o foarte mare amprentă asupra acțiunilor noastre o are societa tea, care ne

40
dictează existența, în fața căreia ne justificăm și dacă nu suntem atenți, ajungem să fim niște
marionete, să ne modeleze după bunul plac, să ne taie aripile. De aceea, importanța pe care o
acordăm societății nu trebuie să fie mai mare decât a r trebui, și totodată, avem datoria să fim
conștienți ca, atunci când ne exprimăm, să ne ridicăm vocea deasupra a tot ceea ce ne este impus.

Teodora Suciu, student -teatrolog, anul I, Teatrologie.Imp resariat artistic
(studii nivel masterat28)
Foto credits: Cristina Gânj

28 https://festivalstudio.wordpress.com/2018/11/23/societatea -de-non-valori –
baby/?fbclid=IwAR2WQ9 97_d5Wr5H0bnCkjH6eNraDkDOhhdZuE7DXcKxyeUz8 -iueZtBnu3o