UNIV ERSIT ATEA “OVIDIUS” C ONST ANȚA ȘCOALA DOCTORALĂ D E ȘTIINȚ E UMANIST E DOMENIUL D E DOCTORAT: FIL OLOGIE FORMA DE ÎNVĂȚĂMÂNT: ZI LUCR ARE DE… [631016]

UNIV ERSIT ATEA “OVIDIUS” C ONST ANȚA
ȘCOALA DOCTORALĂ D E ȘTIINȚ E UMANIST E
DOMENIUL D E DOCTORAT: FIL OLOGIE
FORMA DE ÎNVĂȚĂMÂNT: ZI

LUCR ARE DE DOCTORAT

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:
Prof. univ. dr. P AUL DUGN EANU

ABSOLVENT: [anonimizat]
2019

UNIVERSIT ATEA “OVIDIUS” C ONST ANȚA
ȘCOALA DOCTORALĂ D E ȘTIINȚ E UMANIST E
DOMENIUL D E DOCTORAT: FIL OLOGIE
FORMA DE ÎNVĂȚĂMÂNT: ZI

ELEMENTE DE
NARATOLOGIE LA D.R.
POPESCU

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:
Prof. univ. dr. P AUL DUGN EANU

ABSOLVENT: [anonimizat]
2019

CUPRINS

MOTIVAȚIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 5
INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 10
CAPITOLUL I. MOMENTUL 60 ÎN LITERATURA ROMÂNĂ ………………………….. ………. 18
1.1. Climatul p olitic și cultural ………………………….. ………………………….. ………………………… 18
1.2. Literatura realist -socialistă ………………………….. ………………………….. ……………………….. 23
1.3. Resurecția esteticului ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 27
CAPITOLUL II. ARHITECTURA UNUI CONCEPT – NEOMODERNISMUL ………………. 34
2.1. Neomodernismul și cultul noului ………………………….. ………………………….. ………………. 35
2.2. Coordonate istorice ale neomodernismului ………………………….. ………………………….. …. 39
2.3. Estetica neomodernismului ………………………….. ………………………….. ………………………. 46
CAPITOLUL III. ELEMENTE DE NARATOLOGIE ………………………….. ……………………….. 51
3.1. Premisele cercetării de naratologie ………………………….. ………………………….. …………….. 52
3.2. Textul și interp retările lui ………………………….. ………………………….. …………………………. 58
3.3. Construirea discursului narativ ………………………….. ………………………….. ………………….. 63
3.3.1. Texte „închise” și texte „deschise” ………………………….. ………………………….. ………. 63
3.3.2. Focalizarea ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 66
3.3.3. Relațiile temporale ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 70
3.4. Inst anțele textului narativ ………………………….. ………………………….. …………………………. 72
3.4.1. Cititorul abstract ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 73
3.4.2. Autorul abstract ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 74
3.5. Instanțele intratextuale ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 75
3.5.1. Narator ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 77

3.5.2. Naratar ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 80
3.5.3. Anat omia strategică a personajului ………………………….. ………………………….. ……… 82
CAPITOLUL IV. SFERA MITICO -FANTASTICĂ ȘI ALEGORICĂ LA D.R. POPESCU .. 93
4.1. Mitul ca metodă literară ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 93
4.1. Romanul mitico -fantastic ………………………….. ………………………….. ……………………….. 103
4.2. Parabolă și alegorie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 119
CAPITOLUL V. PROZA NEOMODERNISTĂ LA D.R. POPESCU ………………………….. … 124
5.1. Cele „trei nuvele” ale romanului F ………………………….. ………………………….. …………… 124
5.1.1. Ninge la Ierus alim ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 125
5.1.2. Boul și vaca ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 128
5.1.3. Cele șapte ferestre ale labirintului ………………………….. ………………………….. ……… 138
5.2. Specificitatea lui D.R. Popescu în romanul Vânătoarea regală ………………………….. .. 147
5.2.1. Moartea unui armăsar care nu se mai întoarce ………………………….. …………………. 155
5.2.2. Marea roșie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………… 160
5.2.3. Frumoasele broaște țestoase ………………………….. ………………………….. ……………… 172
5.2.4. Linii colorate ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 182
5.2.5. Vânătoarea regală ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 186
5.2.6. Orizontul ni se pare întotdeau na mai departe decât zenitul ………………………….. … 189
5.2.7. Două sute de ardei ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 190
5.3. Cei doi din dreptul Țebei ………………………….. ………………………….. ………………………… 194
5.4. Împăratul norilor ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 198
5.5. Viața și opera lui Tiron B ………………………….. ………………………….. ……………………….. 201
5.6. Orașul îngerilor ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 214
5.7. Falca lui Cain ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 219
5.8. Duios Anastasia trecea ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 224

5.9. Leul albastru ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 230
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………. 239
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 251
SURSE PRIMARE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 251
SURSE BIBLIOGRAFICE ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 251
PERIODICE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………… 254

5
MOTIVAȚIE

Lucr area de față își f ocalizează int eresul asupra generației anilor ’60 din lit eratura
română, care a avut un r ol esențial în d esprind erea de paradigm a literară pr oletcultistă și, d e
asemenea, în efortul d e reafirmare a esteticului în lit eratură. După o perioadă aridă din punct
de vedere tematic, n eomodernismul oferă o nouă dir ecție în lit eratură, prin r esping erea
formelor grave și prin r edarea lor într -o manieră ludică, c e ascund e însă tr agicul.
În domeniul lit eraturii, pr oletcultismul a produs r ealismul s ocialist c are a constat în
creații de popagandă s au de preaslăvir e a liderilor (fie personaje istorice, fie liderii comuniști).
Acum s e constitui e teza conform căr eia talentul și v aloarea încetează să m ai existe în fața
criteriului m oral (de fapt politic). D acă într e anii 1944 – 1948 nu s e poate vorbi d e o imixtiun e
directă și instituți onalizată în domeniul cr eației literare, prelungindu -se încă spiritul lit eraturii
interbelice, după 1949 r egimul c omunist înc epe să ia în stăpânir e domeniul cr eației literare.
Acum sp ecificul estetic d evine o noțiune ilicită, i ar literaturii i s e rezervă exclusiv r olul d e
instrum ent pr opagandistic, i ar aceste excese politice ale epocii s e răsfrâng n efast asupra
tutur or compartimentelor creației. Poezia începe acum să p ovestească f apte de muncă s au din
lupta comuniștil or, pe care le prezintă dr ept m odele de comportament politico – social, iar
romanul abordează teme impus e precum uzin a, șantierul, s atul, c olectiviz area.
După 1960, pr esiunea politicului asupra domeniului lit erar înc epe să sc adă, i ar
literatura e pe cale să-și redobând ească o parte din lib ertățil e de creație.Începând să i asă de sub
presiunea ideologică, o bună p arte din pr oza acestei perioade (generația ’60) r epune în discuți e
abuzuril e și dramele „obsedantului d eceniu” într -o viziun e realistă. Abordând r elația individ –
istorie, prozatorii d eplasează acum accentul spr e individ și cultivă cu pr ecădere analiza
existențialistă.Înț elegând n ecesitatea raportării lit eraturii c ontemporane la trecutul cu c are
aceasta întreține relații d e tip c ontinuit ate sau de discontinuit ate, prozatorii n oului v al
abordează tema trecerii de la lumea veche la lumea nouă. Această temă este prezentă la toți
romancierii g enerației și este tratată dintr -o perspectivă mitică: multiplic area și confuzi a
vocilor și a perspectivelor narative, abolirea cronologiei (pr ezența accidentelor ordinii
temporale: analepsele și pr olepsele), toate fiind elementele unei poetici n arative

6
corespunzăt oare noii viziuni asupra condiției um ane, asupra raportului individ -istorie
(supr atema romanului ș aizecist).
Teza de față își circumscri e însă int eresul d oar asupra genului epic, pr oza
neomodernistă fiind însufl ețită d e idealul n outății expresive, de mutații de viziun e și de
atitudin e, redându -se astfel prospețimea, vig oarea și pr ofunzim ea pierdute de literatura
subv ersivă. T eoriile naratologice discut ate se vor aplica pe opera unui singur scriit or, anume
D. R. P opescu. Astfel, teza de doctorat „Dumitru R adu P opescu – naratologieˮ vizează
plasarea și studi erea prozatorului din p erspectiva racordării l a curentul n eomodernist prin
intermediul r omanelor sale, care suferă de acest pr oces de înnoire atât la nivelul sc opului
(tema), cât și l a nivelul sensului fin al (ceea ce se transmit e și este receptat de către cititor).
Unul dintr e obiectivele cercetării v a fi acela de a demonstra că tehnicil e narative
utiliz ate de scriit or (alegerea vocii narative, relația naratorului cu n aratarul, aspectele legate de
construcți a personajului, p erspectiva narativă și m odalitățil e de prezentare a diegezei), cu
implic ații la nivelul conținutului, s -au constituit în m odalități c are submin au canonul lit erar al
realismului s ocialist. P entru a împlini acest deziderat voi avea în vedere analizarea romanelor
lui Dumitru R adu Popescu, inv estigarea modelelor narative și captarea elementelor distinctiv e
ale prozei autorului.
Romanele lui D. R. Popescu sunt, d e regula, compus e din n arațiuni aparent
independente, comunicând însă într e ele prin cât e un d etaliu și, m ai ales, prin c onvergența
semnific ațiilor și unit atea de viziun e. Ceea ce impr esionează de la bun înc eput în pr oza lui
Dumitru R adu P opescu este, pe lângă sch elăria de bizarerii comportamentale sau num ai ale
spațiului și d etaliului, căut area adevărului. E vorba desigur d e adevărul „p oveștii”, înt otdeauna
existând f apte de elucid at; fapte, de altfel simpl e, dar asupra cărora plutește întotdeauna
incertitudin ea. In r omanele prozatorului s e poate ușor remarca preferința pentru intrig a de tip
polițist, m otivată prin acest gust al relativului și al relativității. In t oate investigațiile, obiectul
este pulverizat; ordinea inițială se modifică, însă c ea care rezultă aparține tot unui sist em de
confuzii. T oate clarificăril e parcă sp oresc nesigur anța, iar adevărul rămân e mereu acoperit de
mulțim ea adevăruril or.
Paralel cu d erularea sincopată a poveștii, p ersonajele lui D. R. P opescu c aută să afle în mod
mai mult s au mai puțin v oluntar ceea ce ar trebui să fi e ele cu adevărat. Caută, d educ s au

7
numai ating aceasta la capătul un ei iniți eri secrete, căci, o dată cu c ercetarea adevărului d espre
un fapt sau altul ( o crimă, un asasinat, o moarte misterioasă), apar apele încă n eclare ale
esenței vieții prin d esprind erea marile, dar ultim elor adevăruri. P ersonajele lui D. R. P opescu
trec parcă n estingh erite pe lângă m arile adevăruri, acordă atenție detaliului și d erizoriului m ai
mult d ecât faptului esențial. Eroii literaturii lui D. R. P opescu nu evoluează, nu s e transformă,
nu devin, ci trăi esc într -un singur f el: dezvălui e și se dezvălui e la nesfârșit.
Importanța acestui studiu este amplific ată de constructul n arativ în aria fantasticului al
autorului, c omparabil cu c el al marilor romancieri sud -americani. M ai mult d ecât atât, acest
fantastic este înzestrat cu v alențe parabolice sau alegorice prin c are sunt viz ate distorsiunil e și
adevăruril e amare despre condiția omului sub c omunism. Inz estrate cu o simb olistică aparte,
misterioase, plin e de farmec, aceste parabole suscită im aginația cititorului, d ovedindu -și
actualitatea estetică. Evenimentele sunt pr oiectate în fabulos și n everosimil, în simb ol și
parabolă, cu o exaltare neînchipuită în inv entivit ate. Ruptu ra de perspectivă r ealistă este
completată, însc enarea și convenționalizarea sunt d eopotrivă mijl oace și elemente de
amosferă, m odalități d e realizare a excentricului și t otodată trăsături ale lumii f antastice.
Plăcerea pentru p arabolă creează în ciclul r omanesc înc eput cu F (1969) – Vânăt oarea regală
(1973), Cei doi din dr eptul Ț ebei (1973), O bere pentru c alul m eu (1974), Ploile de dincolo de
vreme (1976), Împăr atul n orilor (1976) – o tensiun e mitologică. Este un pr ozator origin al,
greu de fixat într -o formulă c anonizată, fiind și un r eprezentant de seamă al romanului mitic o-
fantastic. Mitul, c a metodă lit erară, pr opune un alt tip d e realitate, o realitate negată de
scriitur a proletcultistă și r ecuperată acum prin f orța salvatoare a literaturii, c are, prin imagini
camufl ate, regenerează un timp b olnav (timpul c enzurii).
Alegerea corpusului d e texte ale lui D. R. P opescu p entru d emonstrația mea se motivează prin
faptul că pr ozatorul a fost perceput c a o figură exponențială în mișc area de desprind ere de
literatura tabuizată de sfera politicului și prin actualitatea pe care romanele sale o oferă din
punct d e vedere tematic. Eugen Simi on afirma într-un articol public at cu ocazia aniversării
scriit orului, în r evista „Saeculumˮ că „d esenul din c ovorul lui epic este complic at, cu mult e
arabescuri, lucr ate cu mig ală și cu un gust al secretului c are solicită im aginația lectoruluiˮ.
O parte din v olumele de proză care îl impun c onștiinț ei critic e sunt: Fuga (1958), F ata de la
miazăzi (1964), S omnul pământului (1965), D or (povestiri) – 1966, Umbr ela de soare (1967),

8
Prea mic p entru un răzb oi așa de mare (1969), Dui os Anastasia trecea (1967), Pl oaia albă
(1971), Căruț a cu m ere (1974), L eul albastru (1981), G alaxia Grama (1984), Trum an Capote
și Nic olae Țic (1995), C omplexul Ofeliei, (eseuri) – 1998, Actori la curtea prințului H amlet
(publicistică) – 1999, Dudul lui Sh akespeare (publicistică) – 2000, Pușc a lui C aragiale
(2003), Săptămân a cu 1001 d e nopți (2004), Șt efan cel Mare (2005), Un elefant se legăna pe o
pânză d e păianjen (2007), Di avolul aproximativ sau ora de metafizică (2008), Epistola către
englezi (2009).
Romane iconice ale prozatorului v or rămân e: Zilele săptămânii – 1959, V ara oltenilor – 1964,
F – 1969, Vânăt oarea regală – 1973, C ei doi din dr eptul Ț ebei – 1973 , O bere pentru c alul
meu – 1974, Pl oile de dincolo de vreme – 1976, Împăr atul norilor – 1976, Vi ața și opera lui
Tiron B. I. I epurele șchiop – 1980, Vi ața și opera lui Tir on B. II. P odul d e gheață – 1982,
Orașul îng erilor – 1985, Dumn ezeu în bucătări e – 1994, P aolo și Fr ancesca și al
treisprezecelea apostol – 1998, Săptpmân a de miere – 1999, F alca lui C ain – 2001, Cucul d e
fier sau grăd area raiului – 2004, N opțile săptămânii – 2005, Înt oarcerea tatălui risipit or –
2008, P astorul sașilor – 2010.
Narațiunile lui D. R. P opescu s e definesc prin sp ectaculoase răsturn ari de perspectivă și
propensiun e spre mascarada. In pr oza lui se remarcă pr ezenta tragicului și a grotescului, a
spectaculosului enorm, prin r eprezentație cu datini pit orești și str anii, v enite din stadiul un ei
civiliz ații totemice. Conflict ele sunt acut t ensionate, cu sc ene de o cruzim e extremă,
coexistând gr otescul cu supr anaturalul. D ensitatea epică și v arietatea de perspective asupra
aceluiași fapt, alături d e registrele stilistic e diferite cu care se notează infl exiunil e vorbirii
autentice sunt n ote definitorii ale artei lui D. R. P opescu.
Aparut în anul 1973, r omanul „Vânăt oarea regala", a cărui actiun e se desfasoara în m ediul
rural si în m ediul urb an, în s atul P atârlagele, dar si în orașelele Câmpul et si Turnu -vechi, în
prim ele două decenii de după anul 1944, este, în într egime, o vastă anchetă a procurorului Tică
Dunarintu.„Vân atoarea regala" este unul dintr e romanele unui v ast ciclu epic, o adevarată
"saga" în c are se mai includ r omanele: "F", "Cei doi din dr eptul T ebei", "O bere pentru c alul
meu".Romanul, un f el de Decameron, compus dintr -o suită d e povestiri s enzaționale,
apartinând div erselor personaje ale romanului, ilustr ează toate caracteristicil e narațiunilor lui

9
D. R P opescu. C artea se impun e prin arta de a construi p erspective epice suprapuse, în c are
tragicul c oexista cu gr otescul, i ar supr anaturalul se converteste în ordinea realului.
Complexitatea universului epic al scriit orului, d eschid erea către multipl ele perspective de
interpretare explică int eresul cr escând p e care îl stârn ește prozatorul. In aceste condiții put em
afirma că Dumitru R adu Popescu este un punct d e reper pentru g enerația anilor ’60.

10
INTR ODUC ERE

Lucr area de față își d orește să ofere o receptare mai profundă a universului pr ozaic al
scriit orului Dumitru R adu Popescu. Încă pr ezent în lit eratura română c ontemporană, scriit orul
și-a extins opera epică p e o durată de peste cinciz eci de ani fiind pregnantă și în zil ele noastre.
După anul 1989, Dumitru R adu Popescu are public ate cinci r omane, foarte multe piese de
teatru și , de asemenea, a public at eseuri fiindu -i reeditate cele mai cun oscute scrieri precum
Vânăt oarea regală, Duios Anastasia trecea sau F. Consider că v ersatilitatea scriit orului
justifică pr ofund alegerea de a încadra întreaga prozaistică în această lucr are pentru a observa
aspectul d e neomodernism în opera lui D. R. P opescu.
Tema este actuală iar acest lucru este demonstrat în sp ecial de către interesul p e care îl au
criticii lit erari la adresa literaturii r omâne contemporane, cu pr ecădere asupra operei lui
Dumitru R adu P opescu. Dintr e aceștia îi vom m enționa pe Cornel Ungur eanu, Proza
românească d e azi, vol. I, 1985 , Eugen Simi on, Dicți onarul g eneral al literaturii r omâne, vol.
V, 2006 , Liviu Leonte, Prozatori contemporani, vol. I. 1984 și v ol. II. 1989 , Dumitru Micu,
Istoria literaturii r omâne de la creația populară la postmodernism , 2000 , Eugen Simi on,
Scriit ori români d e azi, vol. IV, 1989 , Nicolae Manolescu, Arca lui N oe, vol. III, 1991 , Dan C.
Mihăil escu, Literatura română în p ostceaușism , vol. II, 2006 , Eugen Negrici, Literatura
română sub c omunism , 2003 , Mirela Roznoveanu, Dumitru R adu P opescu, 1981 , Mirela
Marin, Univ ersul pr ozei contemporane. I. Antiutopia și utopia valorii, 2003 , Valentin T așcu,
Dinc oace și dinc olo de „F”, 1981 etc. Aceste lucrări r eprezintă fund amentul d e la care a
pornit această t eză și c ontribui e la concretizarea unei cercetări amănunțit e asupra prozei
neomoderniste derepopesciene.
Așadar, prin int ermediul acestor resurse bibliografice și critic e, mi-am pr opus să aprofundez
nivelul pr ozaic al lui Dumitru R adu P opescu având o bază consistentă d espre cum a fost
receptată proza scriit orului în sp ațiul lit eraturii r omânești. Aceste instrum ente îmi v or permite
o cercetare nouă și origin ală int egrând aspecte critic e dar și analitice în univ ersul
neomodernismului.

11
Lucr area de față va fi structur ată în cinci c apitole, fiecare capitol fiind organizat în m ai mult e
subcapitole, fin alizând cu c oncluziil e și bibli ografia care va cuprind e cărțil e și lucrăril e
consult ate de-a lungul c ercetării.
În primul c apitol, intitul at Momentul ’60 în lit eratura română va concentra climatul
politic și cultur al din sp ațiul lit erar românesc, lit eratura realist-socialistă și implic ațiile acesteia
asupra fondului lit erar și resurecția esteticului.
Cel de-al doilea capitol, Arhitectura unui c oncept – neomodernismul , va introduce
coordonatele istorice ale neomodernismului și estetica acestuia.
În cadrul c elui de-al treilea capitol, denumit Elemente de naratologie, se vor concretiza
premisele cercetării d e naratologie, textul și int erpretările lui, c onstruir ea discursului n arativ
cu accent pe texte închis e și deschis e, focalizarea și relațiile temporale, inst anțele textului
narativ pr ecum citit orul abstract și autorul abstract și inst anțele intratextuale precum n aratorul,
naratarul și anatomia strategică a personajului.
Capitolul al patrulea, Sfera mitic o-fantastică și alegorică l a D. R. P opescu, va urmări
romanele lui Dumitru R adu P opescu p rin prism a caracterului mitic și f antastic d ar și prin
raportarea la parabolă și alegorie.
Studiul d e caz va fi conturat în c el de-al cincil ea capitol, Proza neomodernistă la D. R.
Popescu în care voi face o analiză a romanelor Vânăt oarea regală și F.
La final, vor fi c onturate Concluzii le în care vor fi intr oduce observațiile finale ale
cercetării.
S-a născut l a 19 august 1935, în s atul Păuș a, județul Bih or, într -o familie de învățăt ori.
Tatăl scriit orului, Tr aian Popescu, origin ar din Dănc eu, jud ețul Mehedinți, a absolvit Șc oala
Normală din Turnu -Severin și a fost repartizat după înch eierea studiil or în jud ețul Bih or. Aici
o întâln ește pe Maria Bențea, localnică, absolventă a Școlii N ormale din Oradea, cu c are se
căsăt orește. În t oamna aceluiași an, m ai exact, după o lună d e la nașterea sa, părinții s e
stabilesc în jud ețul M ehedinți, t ata fiind c adru did actic în c omuna Poiana Ciorii, iar mama în
Cioroboreni și Ji ana Veche, apoi ambii își d esfășoară activit atea în Dănc eu, locul în c are
Dumitru R adu Popescu și-a petrecut c opilări a și a urmat clasele prim are, avându -i ca învățăt ori
chiar pe părinții săi. Bunicii dinspr e tată, Dumitru și D omnic a Popescu, au avut mulți c opii,

12
dintr e aceștia au trăit ș ase, tatăl scriit orului și cinci sur ori. Bunicii dinspr e mamă, Fl orian și
Floarea Bențea, au avut cinci c opii: tr ei băieți și d ouă fete. Petrecându -și copilări a în Dănc eu,
situat la 6 kil ometri de Dunăr e și la 40 de Severin, este evident că Dumitru R adu P opescu a
fost mai apropiat de rudele de aici. Bunicul dinspr e tată fus ese paracliser, iar străbunicii pr eoți.
Scriit orul are o singură s oră, Vi orica Popescu, născută în Dănc eu, în anul 1941, absolventă a
Facultății d e Filologie din Cluj -Napoca. După șc oala prim ară din Dănc eu, din p erioada 1942 –
1946, urm ează studii le Școlii N ormale „Iosif Vulc an” din Oradea, într e anii 1946 -1949, apoi
Liceul „Emanoil Gojdu” din Oradea, în p erioada 1949 -1953, lic eu devenit, în anul 1948,
Liceul nr.1, und e își fin alizează studiil e medii. Într e anii 1953 -1956 urm ează cursuril e
Facultăț ii de Medicină din Cluj, p e care o abandonează în anul al III-lea, apoi se înscri e la
Facultatea de Filologie a Univ ersității „B abeș-Bolyai” din Cluj -Napoca (1956 -1961), p e care o
absolvă cu lic ență în anul 1961. În p erioada studiil or univ ersitare, la 2 august 1959, Dumitru
Radu Popescu s -a căsăt orit cu Angela Spătaru (absolventă tot de filologie). Scriit orul este tatăl
a patru c opii: tr ei băi eți (Tr aian Popescu – n. 8 i anuarie 1963, Cristi an Popescu – n. 8
octombri e 1966, Mih ai Popescu – n. 2 m artie 1969) și o fată (Elisabeta Popescu – n. 9 aprilie
1976). O atenție deosebită a fost acordată originil or sale, scriit orul m oștenind d e la mama sa
ardeleancă echilibrul, c almul cr eației, cum spun ea Marin S orescu, plăc erea de a ascult a și
moralismul, i ar de la tatăl său oltean, imp etuozitatea, energia debordantă, disp onibilit atea de a
povesti și im aginația. Din bi ografia autorului am insist at asupra copilări ei și adolescenței, căci
i-au marcat destinul p ersonal și lit erar.
În privinț a operei am respectat crit eriul cronologic, urmărindu -i atât cr eația epică cât și
dramatică, publicistică, eseistică, d e poet și d e scenarist. D ebutul lit erar s-a produs în ultimul
an de liceu, 1953, gr ație lui St elian Vasilescu, în zi arul „Criș ana” din Oradea cu poezia Pe
țărmul n ostru și cu o schiță scrisă împr eună cu Mirc ea Bradu, d ar semnată doar de acesta.
Prim ele încercări lit erare au fost scris e într-un caiet ce i-a fost fur at, regretul scriit orului fiind
acela că respectivele pagini erau înc eputuril e sale. Debutul în pr oză are loc în anul 1954, în
revista „Steaua” (nr. 2) din Cluj cu schiț a O partidă d e șah, semnată Dumitru R adu Popescu.
Debutul editorial se produce în anul 1958 cu v olumul Fug a. Schiț e și povestiri ( Editur a
de Stat pentru Lit eratură și Artă). În anul următ or, 19 59, Dumitru R adu P opescu publică
primul r oman, Zil ele săptămânii ( Editur a Tineretului; ediția a II-a, 1962, Editur a Tineretului),

13
iar în 1960, prim a piesă de teatru, M ama („Steaua”, nr. 5). D e acum, pr oza și dramaturgi a vor
deveni princip alele preocupări l iterare ale scriit orului. Schiț e, povestiri și nuv ele publică,
începând cu 1961, în p eriodice precum „St eaua”, „G azeta literară”, „Luc eafărul”, „Tribun a”
etc. În anul 1962 apare volumul d e proză scurtă Umbr ela de soare. Nuv ele (Editur a
Tineretului), i ar în 1963 are loc premiera filmului Un surâs în plină v ară (sc enariu Dumitru
Radu P opescu, r egia Geo Saizescu). Filmul obține Premiul p entru c el mai bun sc enariu la
Festivalul d e la Mamaia, 1964, pr eședintele juriului fiind Eugen Barbu. Anul următ or, 1964,
este foarte bun căci publică atât pr oză scurtă, v olumul F ata de la miazăzi. Nuv ele (Editur a
pentru lit eratură), cât și r oman, Vara oltenilor (Editur a Tineretului), ambelor acordându -li-se
Premiul p entru pr oză al Uniunii Scriit orilor. Romanul V ara oltenilor a fost reeditat în 1967
(Editur a Tineretului) și în 1972 ( Editur a Eminescu). În 1965, Dumitru R adu Popescu l ansează
o nouă carte de povestiri, intitul ată Somnul pământului ( Editur a Tineretului) d ar și p ovestirea
Leul albastru în „Luc eafărul”.
În 1966 apare antologia de nuvele Dor (Editur a pentru lit eratură) i ar în 1967 nuv ela
Duios Anastasia trecea (Editur a Tineretului), r eeditată în 2001 ( Editur a Dacia).
La sfârșitul d eceniului al șaptelea, Dumitru R adu P opescu publică r omanul F (1969,
Editur a Tineretului și r eeditat în 1986, Editur a Cartea Românească, în 2000, Editur a 100+1
Gramar și în 2004, Editur a Institutului Cultur al Român), distins cu Pr emiul Uniunii Scriit orilor
și care inaugurează ciclul r omanesc F, c e includ e, pe lângă v olumul m enționat, următ oarele
romane: Cei doi din dr eptul Ț ebei sau Cu f ața la pădur e (1973, Editur a Dacia), Vânăt oarea
regală (1973, Editur a Eminescu; ediția a II-a, 1976, Editur a Eminescu), p entru c are i se acordă
din n ou Pr emiul Uniunii Scriit orilor, O bere pentru c alul m eu (19 74, Editur a Scrisul
Românesc), Pl oile de dincolo de vreme (1976, Editur a Dacia) și Împăr atul n orilor (1976,
Editur a Eminescu). C oncomitent, Dumitru R adu P opescu publică pr oză scurtă, editând
antologiile Ploaia albă. Nuv ele (1971, Editur a Cartea Românească), Căruț a cu m ere. Nuv ele
(1974, Editur a Albatros) și v olumul L eul albastru (1981, Editur a Minerva) și chi ar o culegere
de articole, Virgul e (1978, Editur a Dacia).
Dumitru R adu Popescu c ontinuă să scri e și dramaturgi e, într -un ritm l a fel de accelerat
precum în pr oză: primul v olum d e teatru, Acești îng eri triști (1970, Editur a Dacia), este distins
cu Pr emiul „I. L. C aragiale” al Academiei Române și cu Pr emiul r evistei „Teatru”. În 1971,

14
piesa Pisic a în noaptea Anului N ou, pusă în sc enă la Teatrul N ațional din Cluj -Napoca, în
regia lui Vl ad Mugur, obține un succ es răsunăt or, fiind distinsă l a Festivalul N ațional de
Teatru cu Pr emiul C omitetului d e Stat pentru Cultură și Artă. L a sfârșitul anilor ’70 pi esa a
fost int erzisă, c a de altfel și altele: „un ele au fost pus e la index în m od public (după pr emiere),
altele puse la popreală după c e fuseseră elogiate” – cum sublini ază V alentin Silv estru într -un
interviu cu autorul. În 1973 apare în volum pi esa Piticul din grădin a de vară (Editur a
Eminescu) i ar anul 1974 marchează public area unui n ou volum, T eatru ( Editur a Cartea
Românească) și r ealizarea scenariului d e film, Păc ală, regia fiind s emnată de Geo Saizescu. În
1975, Dumitru R adu P opescu obține Premiul Uniunii Scriit orilor pentru pi esa Pasărea
Shakespeare iar în 1976 publică în v olum pi esa Acești îng eri triști ( Editur a Eminescu). Un n ou
Premiu al Uniunii Scriit orilor i se decernează în anul 1979, p entru pi esa Studiul osteologic
al unui sch elet de cal dintr -un m ormânt avar din Tr ansilv ania.
Anii ’70 și ’80 î i aduc scriit orului o serie de succese cinematografice, el semnând sc enariul
producțiil or de film: (r eamintim Păc ală, regia Geo Saizescu), L a porțile pământului, B alul d e
sâmbătă s eara (ambele în regia lui G eo Saizescu), Dui os Anastasia trecea, Fruct e de pădure
(amând ouă în r egia lui Alexandru T atos), Zb or planat (regia Lucian Mardare), Căruț a cu m ere
(regia George Cornea), Mir easa din tr en (regia Lucian Br atu), N elu și P asărea paradisului
(regia I. Doroftei), R ochia albă d e dantelă (regia Dan Piț a), Turnul din Pis a (regia Șerban
Marinescu) etc.
În anul 1980, scriit orul lansează un n ou ciclu epic: Vi ața și opera lui Tir on B., v olumul
I, Iepurele șchiop (Editur a Cartea Românească), p entru c are prim ește Premiul Uniunii
Scriit orilor, și c ontinuă în anul 1982 cu volumul al II-lea, Podul d e gheață (Editur a Dacia). În
deceniul al nouălea, Dumitru R adu Popescu își c ompletează opera cu un r oman istoric, Orașul
îngerilor (1985, Editur a Cartea Românească), r oman ce poate fi considerat continu area ciclului
epic Vi ața și opera lui Tir on B., cu t eatru: 9 (1982, Editur a Junim ea), Rezervația de pelicani
(1983, Editur a Cartea Românească), T eatru (v olumul I, 1985, Editur a Eminescu, v olumul al
II-lea, 1987, Editur a Eminescu), M oara de pulbere (1989, Editur a Cartea Românească), cu
poezie, volumul Câin ele de fosfor (1982, Editur a Cartea Românească) și cu publicistică,
Galaxia Grama (1984, Editur a Cartea Românească).

15
Nu tr ebuie uitat faptul că Dumitru R adu P opescu a desfășur at o intensă activit ate la
revistele literare „Tribun a” (înc epând cu nr. 4 din 22 i anuarie 1970 și până în aprilie 1982
devine redactor-șef, Ion Vl ad fiind r edactorul-șef adjunct al public ației; în aceeași perioadă
este și secretarul Asociației Scriit orilor din Cluj), „C ontemporanul” (din 6 august 1982 este
redactor-șef, avându -l ca adjunct p e Corneliu L eu) și l a „Români a literară” (înc epând cu nr. 32
din 4 august 1988, r evista apare sub c onduc erea unui c onsiliu r edacțional coordonat de
Dumitru R adu Popescu, pr eședinte al Uniunii Scriit orilor). D e asemenea, scriitorul a colaborat
permanent cu div erse reviste cultur ale. În afara celor menționate („Steaua”, „Tribun a”,
„Contemporanul”, „R omâni a literară”), m ai amintim: „G azeta literară”, „Vi ața românească”,
„Scrisul bănăț ean”, „R amuri”, „I așul lit erar”, „Cr onica”, „Luc eafărul”, „F amilia”, „C onvorbiri
literare”, „Astra”, „Orizont”, „ Amfiteatru”, „ Ateneu”, „ Argeș”, „Tr ansilv ania”, „Echinox”,
„Scânt eia”, „Scânt eia tineretului”, „R evue roumaine”, „Rum anian Review”, „Utunk” etc.
Dumitru R adu P opescu a fost din 1968 m embru supl eant al C.C. al P.C.R., i ar din
1975, d eputat în M area Adunare Națională. Într e anii 1981 -1989, Dumitru R adu P opescu
deține timp d e două m andate funcți a de președinte al Uniunii Scriit orilor din R omâni a, poziție
ce i-a adus f oarte multe critici. Ș i după evenimentele din 1989, scriit orul a continu at să public e
proză: romanul Dumn ezeu în bucătări e (1994, Editur a Viitorul R omânesc) distins cu pr emiul
„Liviu R ebreanu” și cu Pr emiul Uniunii Scriit orilor din R epublic a Moldova, Trum an Capote și
Nicolae Țic. Romantz (1995, Editur a Eminescu), P aolo și Fr ancesca și al treisprezecelea
apostol. Roman (1998, Editur a 100+1 Gr amar), Săptămân a de miere. Roman (1999, Editur a
August a), Falca lui C ain. R oman (2001, Editur a Albatros), eseistică: C omplexul Ofeliei (1998 ,
Editur a Viitorul R omânesc), Actori la curtea prințului H amlet (1999, Editur a Viitorul
Românesc), Dudul lui Sh akespeare (2000, Editur a Viitorul R omânesc), Pușc a lui C aragiale
(2002, Editur a Viitorul R omânesc), și dr amaturgi e: Mir easa cu g ene false (1994, Editur a
Cartea Românească), v olum distins cu Pr emiul Uniunii Scriit orilor pentru Dr amaturgi e și cu
Premiul s ecției Române a Asociației Criticil or de Teatru, Dr agostea e ca și o râie (1994,
Editur a Expansion), Sim onetta Berlusc oni – Călugărul Filipp o Lippi și călugăriț a Lucr ezia
Buti, pi esă juc ată și l aureată în 1995 cu Pr emiul „Mih ail Sebastian” și ult erior public ată (2001,
Editur a Viitorul R omânesc), Cimitirul d e trenuri (1996), pi esă ce a primit M arele Premiu al
Concursului n ațional de dramaturgi e „Camil Petrescu”, O batistă în Dunăr e (2001), B. St ocker
și Contele Dracula (2002, Editur a Amacord), Anglia (2003, Editur a Scrisul R omânesc), Șt efan

16
cel Mare (2004, Editur a Albatros), N opțile săptămânii (2005, Editur a Scrisul R omânesc). Din
anul 1997, Academia Română îl alege pe Dumitru R adu Popescu m embru c orespondent, iar
din anul 2006, scriit orul d evine membru titul ar al acestui pr estigios for științific din R omâni a
(președintele Academiei Române în perioada 1998 -2006 a fost Eugen Simi on). T ot din anul
2006, Dumitru R adu P opescu este director general al Editurii Academiei Române și
vicepreședinte al Consiliului științific editorial.
După cum însăși scriit orul afirmă într -un int erviu, c onform lui V alentin T așcu, opera este
construită „în c ascade și în tr epte. În pl anul int egral al prozei lui D. R. P opescu, un f apt este
pretext pentru un c omentariu, un c omentariu este pretext pentru o acțiun e, o acțiun e este
pretext pentru un r oman și, în sfârșit, un r oman este pretext pentru o literatură”1.
Tehnica narativă este într-un pr oces continuu d e perfecționare iar scriit orul utiliz ează
demitiz area, ambiguiz area, demistific area, relativizarea, desacralizarea și totalizarea pentru a
da naștere unui r oman de tipul unui puzzl e, fiind un r oman total și n eomodernist.
Astfel, Dumitru R adu P opescu oferă o accesibilit ate la povestire și reușește să
construi ască un stil n ou în sp ațiul lit erar românesc care se caracterizează prin c ombin area mai
multor categorii ale esteticului și prin m etaforele care abundă în expresii. Pr ozatorul și-a pus
amprenta scriit oricească prin c apacitatea unică d e a dezvălui subi ecte, de a permite subiectului
să se dezvolte pulsativ astfel încât d etaliile regăsit e în realitate să fie dilatate și în același timp
glisate spre un fantastic mitic. D e asemenea, dialogul c onstruit p entru p ersonaje au o alură
anecdotică și oferă int ensitate construcțiil or expresive.
Lectura și relectura constitui e o provocare dată fiind inc ertitudin ea (Nicolae Manolescu) și arta
deschid erii. Pr oza sa poate fi citită cu dublu în țeles, fapt ce marchează atât acceptarea cât și
negarea mesajului tr ansmis – argum entul c el mai elocvent îl c onstitui e finalurile deschis e.
Tehnica narativă este aplicată într -un număr n elimit at de cazuri și evoluează de la proza
centrată pe un simb ol uni c la proza luxuri antă stilistic. D acă nuv elistic a se decodează
accesibil, r omanele ciclului F s olicită o atenție sporită din p artea cititorului c are trebuie „să fi e
cu ochii în p atru” ( Eugen Simi on) la lectură, i ar cele ale ciclului Vi ața și opera lui Tir on B. și
cele postdecembrist e, mai cu s eamă, F alca lui C ain, reclamă efort și răbd are, fiindcă l ectura

1 Valentin Tașcu, Dincoace și dincolo de „F” , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1981, p. 195

17
este dificilă, obositoare, chi ar epuizantă. P entru a reține cât m ai mult e detalii am pr ocedat
deseori la citări ample din pr oza lui Dumitru R adu P opescu ( o citare ajustată am simțit că
știrbește din origin alitate) și din int erpretările critic e (în m are parte, generoase).
Reafirmăm f aptul că Dumitru R adu Popescu este un scriit or interesant, un virtu oz al formul ei
literare, a cărui „ origin alitate este împins ă chi ar până l a extravaganță”2. Se pune întrebarea
dacă „pr oza lui D. R. P opescu d escumpăn ește prin ins olit? N -am spun e deloc o noutate. (…)
Textul e o apă tulbur e ca însăși r ealitatea în care trebuie să faci efort să distingi lucruril e, să
scoți la suprafață sensuril e. Lips a transparenței, tendinț a de a încifr a și a ascund e semnific ațiile
aparține realității îns eși. (…) R omanul e o gură d e vărsare a realității, c a o deltă; d e aici,
caracterul său aluvionar: el se formează prin d epuneri succ esive de straturi din c ea mai diversă
și înd epărtată proveniență. În p eisajul de stuf, ml aștini și ape există puțin pământ n ou sigur”3.
Contactul cu pr oza lui Dumitru R adu Popescu, m ai cu s eamă cu r omanul, nu este ușor
de la prim a lectură, așadar, ea trebuie recitită și aprofundată pentru a-i descoperi adevăratele
valențe. Dinc olo de orice ierarhie, considerăm că imp ortanța unei opere literare stă în
înțelegere și în int erpretare. Nic olae Manolescu d eclara de curând într -un int erviu t elevizat
acordat lui Eugen Negrici că : „Într ebarea nu este dacă se citește (n.r. având c onving erea că se
citește, fiindcă s e publică f oarte mult) ci c e se citește și, m ai ales, ce se înțelege din c eea ce se
citește.” Dumitru R adu Popescu este un pr ozator origin al, deschis p ermanent la noutate, aflat
parcă „în p osesia unui s ecret de fabricație, pe care numai el îl deține”4.

2 Ovidiu Ghidirmic, Romanul de tip „puzzle”, „Ramuri”, nr. 9, 15 septembrie 1983, p. 4 .
3 Ion Simuț în Dicționarul general al literaturii române, coordonator general E ugen Simion, vol. V, P/R, Editura
Univers Enciclopedic, București, 2006, p. 352
4 Ovidiu Gidirmic, Romanul de tip „puzzle”, „Ramuri”, nr. 9, 15 septembrie 1983, p. 4 .

18
CAPITOLUL I. MOMENTUL 60 ÎN LIT ERATUR A ROMÂNĂ

1.1. Clim atul p olitic și cultur al

În plină estetică n eomodernistă r emanența est-eticii m arxist-leninist e supraviețuia,
încât se poate spun e că a existat o continuit ate neîntreruptă într e aceasta și est-etica de semn
întors revigorată în 1989 p e urmele Monicăi L ovinescu. În 1977, V aleriu Râp eanu scri a despre
Afirmarea unor înalte valori morale în trei dintr e romanele lui D.R. Popescu: Vânăt oarea
regală, Împăr atul n orilor și Pl oile de dincolo de vreme, încadrându -le într-o direcție a prozei
vremii, alături d e cărțil e lui M arin Pr eda, Eugen Barbu și C onstantin Ț oiu. Și asta „în ciud a
unei formul e literare faulkneriene și a unei expresii stilistic e ce devine câteodată stuf oasă”,
încât c ele trei romane „sunt înscris e într-o tradiție românească prin s ensul l or moral”:
„Conflictul acestor trei cărți s e desfășoară într e adevărații revoluționari, și unii c a Gălăti oan
care a denaturat principiil e urmărindu -și int eresele lor egoiste, străin e de cauza revoluției.”5
Fidel, în schimb, esteticii v a rămân e Eugen Simi on, sp ecialistul m omentului în
lovinescianism6. Sub această fid elitate față de estetic își v a public a seria de volume Scriit ori
români d e azi (I-IV, 1974 -1989), cu un c apitol subst anțial despre D.R. P opescu. Univ ersul
artistic d erepopescian se sprijină, în l ectura lui Eugen Simi on, pe trei piloane: „gustul p entru
mister și sp ectaculos, o intrigă b ogată și, inst alat în inim a notației realiste, poeticul, m anifestat
în pr eferința pentru simb oluri.”7 Eugen Simi on este, se pare, cel dintâi c omentator care
părăs ește grila intențiilor „est-etice” la D.R. P opescu, într -un sens aproape nietzsch ean: „Vi ața
apare astfel ca o poveste confuză, n eîncheiată, constituită dintr -un amalgam de fapte, bun e și
rele, urât e și frum oase, verosimil e și neverosimil e, care se agresează reciproc și s e îngădui e cu
dificult ate. Înfățișând -o, prozatorul nu int enționează s -o ordoneze și s-o judece more

5 Valeriu Râpeanu, Afirmarea unor înalte valori morale, în „România liberă”, an. XXXV, nr . 10030, 2 februarie
1977, p. 2.
6 Eugen Simion va realiza ediția de Scrieri ale lui Lovinescu, vol. I -IX, 1969 -1982, iar în 1971 va publica
monografia E. Lovinescu, Scepticul mântuit .
7 Eugen Simion, Scriitori români de azi , I, ediția a doua revăzută și c ompletată, Editura Cartea Românească,
București, 1978, p. 616.

19
geometrico. La sfârșitul cărții, ist oriile sunt t ot atât de tulburi, c ontradictorii, iar citit orul este
silit să c aute el însuși un s ens și să d ea o soluție.”
Calea urmată de prozator este, astfel, pe deplin m odernă, cu părăsir ea naratorului
omnisci ent și omnipr ezent. Eugen Simi on nu m ai este șocat etic de „bizareriile” personajelor,
puse de criticii anteriori, dar nu num ai, pe seama reminisc ențelor vechiului c are nu se lasă
„învins d e nou”: „Fără să împingă lucruril e până l a acest punct, D.R. P opescu a deprins din
proza modernă gustul d e a relativiza adevăruril e narațiunii, și ist oriile sale, debitate repede,
într-un stil c olorat și împl eticit, v orbesc în chip fir esc de întâmplări n efirești și d e indivizi c e
trăiesc normal în biz arerie.”8
În același timp însă, critic ul observă că, în Vânăt oarea regală, ca în într eg ciclul F,
invazia bizarului e semn al unui univ ers tragic, nicicum sp ectacol artistic gr atuit: „In ocentul
omoară pe salvatorul său, săvârșind, astfel, un act simb olic: pr ocurorul d evenise culpabil prin
încercarea de a da la o parte misterul c are stăpân ește peste o lume plină d e tragedii
irecuperabile.”
În limit ele cenzurii dintr e 1974 -1978, Eugen Simi on nu put ea spun e mai mult, r etezând
orice tentație de hermeneutizare în plus, dinc olo de aspectele tehnice ale esteticului. Cu atât
mai puțin își v a îngădui critic a din anii ’80, pr edispusă, m ai degrabă, la a plonja în gr atuitățil e
verbioase ale textualismului p ostmodernist. Așa se și explică d e ce s-a produs r eacția de
negare a „neomodernismului” g enerațiilor ’60-’70 în f avoarea noii mode împrumut ate din
Occident, d ar fără sup ortul p ostmodernității organice de acolo, cum v a sesiza Adrian Dinu
Rachieru: „G olit de postmodernitate, postmodernismul r omânesc riscă să sup orte un tr atament
«junimist», d ovedindu -se păgubos, o nouă formă fără f ond”9. De aceea, nuanțări int eresante
despre proza lui D.R. P opescu v or veni, în c ontinu are, dinspr e criticii ancorați în m odernitate,
chiar veniți din g enerația ’80. „Ș aptezecistul” D an Culc er, bună oară, d eși nu părăs ește calea
estetică a lui Eugen Simi on, vorbind d espre aceleași două romane de sfârșit d e ciclu
(Împăr atul n orilor și Pl oile de dincolo de vreme), revine totuși l a o est-etică implicită, c a
opțiun e a cititorului, c oncordantă cu a autorului: „Fără a moraliza, opțiun ea etică și p olitică a
autorului este clară, el fiind d e partea valurilor pozitive ale istoriei și implic area noastră d e

8 Ibidem, p. 617.
9 Adrian Dinu Rachieru, Elitism și postmodernism , Editura Garuda -art, Chișinău, 2000, p. 268.

20
cititori este cu atât m ai profundă cu cât n e identificăm p e nesimțit e, alergând, analizând,
discernând s emnific ații și fiind obligați să c onfruntăm pr opriile noastre versiuni cu p oziția
autorului…” În r ealitate, din c ele spuse de Dan Culc er, nu -i deloc clar care este „opțiun ea
etică și p olitică” a scriit orului, c el puțin în s ensul p ostării „d e partea valurilor pozitive ale
istoriei”. C are „valuri p ozitive”? Ambiguit atea, în c e-l priv ește pe critic, tr ebuie să se fi
prelungit până în anul 1987, când s -a hotărât să s e autoexileze la Paris, urmându -și soția,
prozatoarea Maria Mailat. Iată de ce putem din n ou anticip a că într e est-etica de sorginte
sovietică și c ea „anticomunistă” p ariziană nu era decât un p as.
Se cuvin e, de aceea, să n e confruntăm cu opinia critică a unui „ optzecist”, Cristi an
Livescu, d ar, mai degrabă, „n eomodernist” prin opțiun ea esteticului. S e pronunță și el despre
ultim ele două romane ale ciclului, într -un articol pe care-l va includ e în cartea Scene din vi ața
imaginară (1982). Cristi an Liv escu s esizează o încercare de depășir e a narativității din
Vânăt oarea regală, „accentuând cu d eosebire pe incoerența individu alității um ane și mai puțin
pe freamătul d e fundal al colectivitățil or degradate, în c are încă izbucn esc furii t otemice.”10 De
fapt, nu este vorba despre o „depășir e”, ci d e o întregire, la nivelul c oerenței ciclului, a
„antiepopeei”/antigenezei, F(acerii) în oglindă d erepopesciene.
Altfel spus, uri așa degradare/ turb are a colectivitățil or nu put ea să nu atingă și
individu alitățil e umane. Împl etirea realului cu „f antasticul”, zic e Livescu, s e interiorizează
aici, pr ocesul „ e mai elaborat, implic at în chi ar viața ascunsă a personajelor, le creează o
dublură c onvulsi onată, o a doua stare pe care o poartă cu ele ca pe un îns emn al «put erii», d ar
și al ruin ei lăuntric e.” De aceea, tot ce vrea să clarifice Tică Dunărințu „m ai rău l e învălui e în
mister”, care „fascinează” nu ca mister în s ensul bl agian al cuvântului, ci, p oate, ca myst erium
tremendum, fără acces la myst erium f ascinans. Cristi an Liv escu bănui ește că există în r omane
„o filosofie de subtext”, p oate un „«j oc» cinic”, o strategie a răzbunării, „c entrală în r omanele
lui D.R. P opescu.” Din această p erspectivă, M oise devine, în Împăr atul n orilor, „un m onstru
cu «sufl et negru și rău», un «bătrân dr ac împi elițat»… c are se vindecă de boli scăldându -se la
«moara cea veche a lui Adolfică».” Int eresant că t ot „moara lui Adolfică” este invocată și d e
către Marin Pr eda în Delirul, und e dictatorul n azist este simb olizat de pasărea cu penaj roșu
din D elta Dunării, d estinată a-și extermin a propria specie. De astă d ată, simb olul p enajului

10 Cristian Livescu, Fantasticul parabolic, în Scene din viața imaginară, Editura Cartea Românească, 1982, p. 150.

21
roșu i-a fost de ajutor lui Pr eda. Dar, în definitiv, și D.R. P opescu r ecurgea la vechea zicală:
bate șaua ca să pric eapă măg arul, căci „m oara lui Adolfică” nu s e diferenția prin nimic d e
„moara lui Iosifică” s au de cea autohtonă a lui „Nic olaecică”. D -l Liv escu găs ește în fin alul
ciclului r omanesc și r ezolvarea crizei sacrifici ale, pe care, desigur, nu o numește astfel,
rezolvare prin mijl oacele precreștine, mitic e ale „vrăjit oarelor din pl anul s ecund, S evastița și
Anghelina. Răpun erea demonului s e produce ca un act justiți ar, de anulare a unuia din
reprezentanții răului, hulit d e cei ce i-au detectat apartenența la lumea întun ericului. I ar finalul
din Împăr atul norilor împlin ește un aprig bl estem intr odus l a un m oment dat în r oman, pus p e
seama mamei lui C alagherovici, bl estem care accentuează acel hybris c are planează neiertător
peste destinul p ersonajului.
D.R. P opescu c oncepe un sist em de oglinzi, c are să pr egătească h alucin ant căd erea lui
Moise. Comunit atea nu m ai este o forță oarbă, c are acționează – ca în Vânăt oarea regală – în
slujb a infernalului misi onar, ci îl împr esoară, îl d oboară printr -o serie de mijloace ținând d e
arsenalul m agic, a căror acțiun e e avantajată de turnur a oarecum ezoterică p e care o ia
romanul, apelând l a un «p endant» d e așteptare, regenerator și int egrator, menit să sporească
misterul n arațiunii.” S ecretul acestei lumi subt erane pare să-l dețină, observă Cristi an Liv escu,
personajul Fr ancisc Pir elli, zis Emyro, recte „împăr atul n orilor”, s osit d e pe un alt tărâm
pentru nimicir ea monstrului ip ostaziat în M oise. El completează cuplul S evastița-Anghelina,
cvasieficient la nivelul c olectivitățil or, criticul c omparându -l pe Francisc cu M esserul
Ottaviano din Princ epele lui Eugen Barbu: „Fr ancisc e trimis să împlin ească dr eptatea, să
restabilească adevărul, e un «r aisonneur» din stirp ea celor cu cl arviziun e magică, p e care
fantezia îi face respectabili, t ot ea ducându -i la pieire. Din f antezia bolnăvici oasă a lui Fr ancisc
– ne lasă autorul să înț elegem – erupe crima odioasă a lui M oise, prin c are acesta se
autodistrug e. Pentru că răul nu p oate fi submin at și învins d ecât d e un alt rău, c oborât din
sublimuri. În p arabola inclusă în Împăr atul n orilor, D.R. P opescu infiltr ează așadar un
personaj cu ch eie, un n ecesar «salvator», care grație calitățil or sale neobișnuit e face să tri umfe
vrerea colectivității. Fr ancisc simb olizează, în c adrul sist emului c omplex de traiectorii și
semne ale romanului răbdăt oarea unealtă a adevărului, triumfând cu int eligență și f antezie.”
Dar Francisc nu p oartă în el justiți a hristică, ci c ontrastul ei luciferic, c omparându -se
deopotrivă cu Di avolul și cu Dumn ezeu. Iată de ce concluzi a optimistă a criticului este, cel

22
mult, un a „raționalistă”, d omeniu în c are Diavolul este neîntrecut. Păc at că pătrunzăt orul critic
s-a împotmolit la malul un ei inv estigații remarcabile. Or, intuiți a romancierului, chi ar
împotriva ispitei raționaliste, impus e de constrâng erile ideologiei oficiale, a pătruns mult m ai
departe. Iată de ce, după acest formid abil tr avaliu (c are este ciclul d e romane F), el a simțit că
soluția din Împăr atul norilor poate seduce și dezorienta. În c onsecință, s -a simțit înd atorat s-o
ia de la capăt, cu un n ou ciclu r omanesc, c el despre Viața și opera lui Tir on B. I, I epurele
șchiop (1980); Vi ața și opera lui Tir on B. II, P odul d e gheață (1982).
De la bun înc eput, acest nou „ciclu” a derutat, cei mai mulți c onsiderându -l o
descreștere valorică, până l a ilizibil.
Scriind d espre Iepurele șchiop, Mirc ea Iorgulescu îl v ede „deconcertant”, s emnific ativ
pentru „ elasticit atea extremă a formul ei într ebuinț ate de scriit or.”11 În același timp, un r oman
„total” prin abandonul autonomiei și purității sp eciei, semne deja prezente în anterioarele
romane, acum însă „ această atitudin e este împinsă până l a ultim ele consecințe: personajele și
relațiile dintr e ele, evenimentele, situ ațiile, timpul n arat și timpul n arațiunii, chi ar înșiși
naratorii se multiplică și s e distorsionează continuu, c a într-o nesfârșită tr ecere printr -un
labirint c oșmaresc de oglinzi d eformatoare. Nu este un joc inocent și crud, nici un experiment
și prin pr oporții considerabil, ci o aventură a scrisului și c onștiinț ei creatoare”.
Dacă în ciclul F, scriit orul p ariase pe „destabilizarea narațiunii” prin acea derutantă
multiplic are a naratorilor, aici, „s e face o încercare de destabilizare a însăși cr eației”. Artificiul
vechi era găsir ea unui m anuscris v aloros care obliga restituir ea lui cătr e publicul p otențial, pe
când, în n oul roman, Tir on B. este un „amator”, un „s emipr ofesionist”, încât din m otivația
publicării lips ește „considerentul artistic”. C onvenția se transformă în lips a oricărei reguli,
deci într -o „imp ostură a convenției”: „Nu m ai este, ca în F și c elelalte romane din aceeași
serie, un univ ers fără c entru, zbătându -se chinuit or și inutil într -un carnaval suferind, este o
lume aplatizată și fără s ens, trăind sub t eroarea nimicului pr oliferant, agresiv și multif orm.”
Diagnosticul este corect și extrem de important, chi ar dacă Mirc ea Iorgulescu nu -i înțelege
perfecta „armonizare” cu c elălalt ciclu d e romane, adică esența „antigenetică” d e întoarcere
haosmică l a nimicul din cr eație, încât, fin almente, criticul cr ede că e vorba doar de un n ou

11 Mircea Iorgulescu, „Iepurele șchiop” sau ficțiunea totală, în Ceara și sigiliul, Editura Cartea Românească,
București, 1982, p. 177.

23
experiment romanesc: „Imp ortanța cărții este în primul rând un a de ordin experimental”. C eea
ce contrazice și anulează di agnosticul anterior.

1.2. Literatura realist-socialistă

Discontinuitățil e, rup erile de nivel, derogările de tot soiul d e la normal, ancorarea în
excentric, amestecul d e tragic și gr otesc, de sublim și il ar au rolul de a compun e o lume în care
totul e răsturn at, în c are nu funcți onează reguli, crit erii. O lume în același timp înc ordată într –
un crânc en efort al ieșirii din sin e, al autodepășirii, o lume străbătând hățișuril e unui timp
presupus a fi al unei geneze, dar care duce (cum avea să se dovedească m ai târziu) l a o
fundătură ist orică. D eocamdată se speră în evoluții b enefice. Temeliile vechii s ocietăți au fost
sfărâm ate, oamenii tr ec dintr -o existență în alta.”12
Pariul p e estetic, adică p e adevărul d e ordin ontologic, îl îndrumă p e critic, d e astă
dată, să ajungă l a concluzi a inevitabilă a unei geneze, dar care duce, paradoxal, „la o
înfundătură ist orică”. S e mai poate numi aceasta însă o geneză? Nici v orbă. Numir ea adecvată
nu poate fi decât o antigeneză, o invazie cancerigenă. Din păc ate, Dumitru Micu s e oprește la
înfundătur a istorică d epistată atât de târziu, imp osibil d e numit astfel în 1974. M ai mult, dă
senzația acută că nu ști e ce să facă cu n oua decriptare, oprindu -se la vechiul sl ogan al
„sfărâmării v echiului”, cu tr ecerea la… noul căut at cu disp erare!
Să vedem ce spun e despre Vânăt oarea regală un critic cu 11 ani m ai tânăr (n. 1937),
Valeriu Crist ea. El se arată cu mult m ai bin e desprins d e est-etică d ecât Dumitru Micu, în
favoarea esteticii. C artea i se pare un „c onglomerat” alcătuit din „m ai mult e blocuri epice”,
oricare dintr e ele putând lipsi „fără c a întregul să suf ere”. Fiecare capitol al romanului (ș ase la
număr), fiind autonom, poți citi d e oriund e vrei, facultativ. Eventual, o singură p ovestire din
cele șase. Am mari înd oieli că e așa, fiindcă o judecată în d eplină cun oștință d e cauză nu p oți
emite decât după ultim a frază a cărții. Lips a de „coerență” epică este ea însăși subst anță
hermeneutică. Criticii s -au ciocnit d e acest haos arhitectonic și n arativ cu disp erare. E o

12 Dumitru Micu, articol din Dicționarul general al literaturii române, P/R, Editura Univ ers Enciclopedic,
București, 2006, p. 349.

24
caracteristică g enerală a romanelor lui D .R. P opescu, difuzând și în t eatru, c eea ce-l va sili p e
Nicolae Manolescu să d eclare piesele ilizibil e și lipsit e de orice valoare dramatică.
Fidel punctului său d e plecare secvențial, Valeriu Crist ea apreciază că p artea cea mai
împlinită estetic este subcapitolul 9 din c apitolul Vânăt oarea regală, care „oferă cele mai bun e
pagini ale cărții, c onstituind mi ezul ei cel mai consistent. C apacitatea invenției epice și de
reprezentare a realului, pr oprie lui D.R. P opescu, științ a de a crea atmosferă, resursele unui
suflu p oetic, talentul expresiei orale se concretizează în num eroase scene și pagini, d e-a lungul
întregului v olum.”13 E și o parte ironică aici, întrucât criticul s e vede în situ ația de a constata
că virtuțil e estetice din subc apitolul 9 „s e concretizează în num eroase scene și pagini, d e-a
lungul într egului v olum”. Așadar, șocul n arativ al miezului ajunge până l a coajă, ba chiar în
majoritatea scrierilor lui D.R. P opescu, c eea ce ne duce cu gândul că, în d efinitiv, scriit orul
scrie o singură c arte, care e întreaga operă, perspectivă p e care viitorii int erpreți vor trebui s -o
expună în t oată complexitatea ei. Pecetea pusă, d eocamdată, de Valeriu Crist ea este sintagma
proză-șoc, încât „s e poate vorbi la el de o violență a epicului, d e o obstin ație a bizarului, căut at
pretutind eni, în întâmplăril e prin c are trec personajele, în atitudinil e, reacțiile sau chi ar
onomastica lor. Senzaționalului c aracteristic n arațiunii p olițiste i se adaugă m acabrul
romanului «n egru». În Vânăt oarea regală, m oartea deține partea leului.”14 Pe de altă parte, deși
vorbește de capacitatea puternică d e reprezentare a realului l a D.R. P opescu, V aleriu Crist ea
constată, în același timp, o invazie e neverosimilului, p e care i-o va reproșa și Nic olae
Manolescu, apoi remarcă unif ormizarea inflaționară a vorbirii tutur or personajelor („Cu t oții
vorbesc mult și l a fel”15), dar și d e „miresmele prea violente ale unui lirism cât eodată factice”.
În fin al, recomandă „ o energică acțiun e de simplific are, degajând dir ecțiile valabile, vii ale
scrisului său…” Fir ește, prozatorul n -avea cum să -l ascult e, fiindcă astfel de sfaturi
reprezentau, totuși, exigențele esteticii tr adiționale.
O replică v a veni din p artea unui critic din g enerația ’80, V al Condurache, care abordează
altfel „realismul”, c ontestând acuza de invazie a neverosimilului în pr oza lui D.R. P opescu. În
primul rând, V al Condurache are intuiți a că o nouă dim ensiun e adusă d e romancierii șaizeciști
este cinismul (p e care criticul nu -l aprofundează, din n efericire). Într -adevăr, c ei mai vigu roși

13 Valeriu Cristea, În căutarea adevărului pierdut, în Domeniul criticii, Editura Cartea Românească, București,
1975, pp. 219 -220
14 D.R. Popescu interpretat de…, p. 107.
15 Ibidem, p. 110.

25
prozatori ai generației, înd eobște Nicolae Breban, D.R. P opescu și P aul Goma (Marin Pr eda
însuși v a evolua la fel în C el mai iubit dintr e pământ eni), v or crea romanul cinic, l a care numai
parțial poate fi valorificată categoria verosimilului. D acă îns ă Breban și G oma sunt cu mult
mai anticalofili d ecât pr ecursorii lor Liviu R ebreanu și C amil P etrescu, D.R. P opescu v a
conserva, simult an, dim ensiun ea lirică, în ip ostaza miraculosului: „Din această c onfuzi e a
miraculosului și r ealului s e nasc cele mai frumoase pagini ale lui D.R. P opescu, cu atât m ai
frum oase cu cât, în nici un m oment, nu avem certitudin ea că p ersonajele însele cred în
miracolul relatat.”16 Și lămurir ea: „Nu este vorba de încălc area normelor verosimilului, d e
violarea granițelor realității, ci de descrierea unei realități: im aginația. Cărțil e lui D.R.
Popescu, un univ ers în c are ordinea firească și mir aculosul au o putere egală de seducți e, sunt
în fond un elogiu adus im aginației.” Din păc ate, se insinu ează aici limit ele estetismului, t entat
să reducă t otul la structuril e imaginarului, r educți e care, observam, c onvenea contracarării
tendinț ei scormonitoare a hermeneuticii, bl ocată, astfel, la nivelul de suprafață a formelor. Est-
etica se rezolva în estetism.
Cele mai semnific ative pagini d e analiză n aratologică ale cărțil or lui D.R. P opescu v or
fi scris e de Ion Vl ad, culminând, din p erspectivă di egetică m odernistă, cu lucr area Mirelei
Marin, Antiutopia și ut opia valorilor (Editur a Viitorul r omânesc, Bucur ești, 2003), amplă
radiografie a tutur or modalitățil or estetice ale prozatorului. În 1976, I on Vl ad, totuși, nu s e
putea desprind e de predominanța est-eticii hibrid ată cu estetism, c onsiderând n arațiunil e din
romane ca spectacole influ ențate de simb olismul nuv elei lui Ernest Hemingw ay (Zăp ezile de
pe Kilim andjaro) și d e „discursul n arativ” al lui Willi am Faulkner și G abriel García Márqu ez.
„Un m are spectacol se joacă și lungi m onologuri sunt v ocile eroilor chemați să s e justific e, să
explic e, să DR -popescu-foto-13revadă, să examineze și să st abilească adevărul în virtut ea
legilor morale ale istoriei contemporane și, deci, ale revoluției.”17
Criticul d emontează „m ecanismul n arativității”: „D acă e să explicăm m ecanismul
narativității, f enomenul c el mai elocvent ni s e pare a fi prezența unor nucl ee narative, grupuri
de unități ( evenimente, situ ații, p ersonaje, legături int erne etc.) cu v aloare generatoare,
declanșând în l anț serii narative neașteptate, noi enunțuri, n oi propoziții, c e conțin sinu oase
asocieri, referințe cu mult e rezonanțe dincolo de textul spus s au dezlegat.” E de mirare că Ion

16 Val Condurache, Romanul anchetă, în „Convorbiri literare”, nr. 10, octombrie, 1974, p. 6.
17 Ion Vlad, Semnele eposului, în „Tribuna”, an. XX, nr. 50 (1042), 9 decembrie 1976, p. 2.

26
Vlad nu inv ocă și gr amatica generativă a lui N oam Ch omsky. D e la Vânăt oarea regală la
Împăr atul n orilor (1976) sp ectacolul labirintic este recunoscut, altmint eri, și d e prozator. Tot
în Tribun a, criticul publi case, pe 2 septembri e, eseul R omanul c a reprezentare a lumii,
insistând asupra tehnicii succ esiunii d e povestiri c a fascinație sadoveniană sau decameronică,
am zic e. Și, c a să nu s e reducă arta lui D.R. P opescu l a gratuitatea estetizantă, insistă asupra
pasiunii adevărului, p ariu al memoriei istorice: „Avem să observăm l a D.R. P opescu o
pasionantă și vibr antă pl edoarie pentru m arile principii c are ne guvernează, replică, l a erorile
primil or ani de prefaceri sociale și morale.”18
Tot pentru un um anism al viz iunii, cu r eferire la întreg ciclul F, pl edează și Alex.
Ștefănescu, în 1979, în Luc eafărul. C a la Faulkner, tărâmul cr eat de prozator este „inexistent
pe hărți”, c onsidera autorul. C eea ce surprind e foarte bine Alex. Șt efănescu este jocul
labirintului d e oglinzi: „Pr oza lui Dumitru R adu P opescu s eamănă cu un j oc de oglinzi c are
multiplică l a nesfârșit p ortretul um an. Fiecare individ este jucat de un altul, p entru c a amând oi
să fie judecați de un al treilea și așa mai departe. /…/ C e semnific ație are tot acest labirint d e
reprezentări? L a prim a vedere s-ar put ea crede că exprimă un anumit sc epticism în c eea ce
privește posibilit atea constituirii un ei im agini obiective despre ființa umană. Adevăratul
scepticism s -ar manifesta însă prin r enunțarea definitivă l a orice tentativă d e acest gen.
Frenezia cu c are se caută adevărul d enotă, dimp otrivă, o mare încredere în capacitatea
oamenilor de a-și cun oaște condiția. Ce forță justiți ară transcendentă int ervine în Împăr atul
norilor? Nici un a. Sarcina divulgării n edreptățil or și p edepsirii vin ovaților revine exclusiv
fragilelor, ezitantelor, dar mereu lucid elor făpturi omenești.”19 Adevărat, num ai că nu d oar un
simplu r eflex „raționalist” îi împing e pe oameni cătr e căutarea adevărului și justiți ei, toate
venind din fir ea umană insufl ată de Creator în chipul d e lut. D e aici și actul n eostoit al
memoriei arheice, ca reacție la „teroarea istoriei”, în s ensul eliadesc al cuvântului.

18 D.R. Popescu interpretat de…, p. 131.
19 Alex. Ștefănescu, Umanismul viziunii, în „Luceafărul”, a n. XXII, nr. 35, 1 septembrie 1979, p. 3.

27
1.3. Resurecția esteticului

Cu F, s e produce adevăratul salt în pr oza autorului, c elelalte volume din ciclu înr egistrând „un
sensibil diminu endo, mai ales cât priv ește ultim ele două. (N -am put ea spun e exact de ce. La
mijloc poate fi graba redactării și publicării? Elogiile prea zgomotoase ale criticii?).”20
Este și motivul p entru c are analiza romanului F ocupă c el mai mare spațiu din c apitolul
dedicat lui D.R. P opescu. Observă și el haosul dispun erii narațiunil or, „după c apriciul strict al
rememorării, cu pr ea frecvente intruziuni ale fantasticului, ale oniricului, simb olurilor,
parabolei, cu confrunt area, adesea, și supr apunerea tutur or acestora până l a nerecunoaștere și
totală derută a cititorului, prin într epătrund erea realității r eale cu non sau… supr arealitatea, în
deplină lib ertate (aproape cinism, put em spun e) a desfășurării b aroce a scriiturii. (D ar cine mai
știe acum c e este barocul?). F aulknerism? Așa s-ar păr ea! (…) D ostoievskianism? S e poate și
acesta!” Camusi anism? D ar toate rămân „mult pr ea neînsemnate”21, ceea ce este adevărat, căci
nu ele dau pecetea operei derepopesciene. Ion Rotaru îi dă cr edit lui D.R. P opescu însuși, când
acesta mărturis ește, aproape bacovian, într -o scrisoare deschisă cătr e Nicolae Dragoș, apărută
în R omâni a literară și inclusă în v olumul Virgul e (1978): „… eu sunt un autor lipsit d e
fantezie, am folosit, folosesc și v oi folosi în scrisul m eu întâmplări din vi ață; în r omanul Pl oile
de dincolo de vreme am urm at aproape pas cu p as o întâmpl are petrecută într -o localitate din
Transilv ania.”
Critic a, axată cu v oluptate estetică p e imaginar, nu pr ea a înțeles o asemenea mărturi e.
Tot acolo, D.R. P opescu f ace trimit ere la condamnarea morală a faptului lu at din vi ață, dar nu
tezist, ci „prin opiniil e încruciș ate ale celorlalți pr otagoniști ai romanului și să l e lase cititorilor
plăcerea de a scrie în mint ea lor acest capitol, fin al.” D e aici, I on Rotaru trage concluzi a:
„Așadar, toate, (dar absolut t oate) anchetele romancierului (supr apus p ersonajului Tică
Dunărințu) țint esc spr e o pedepsire morală a răului s emnalat, făcută cu acordul tutur or, în
agoră, înch eiate de cititor și nu d e autor, de, altfel spus, s ensul justiți ar al istoriei. Cât îl
privește, el își asumă num ai sarcina artistului c are arată, pun e pe masa Tribun alului – într-o

20 Ion Rotaru, op. cit., p. 1068
21 Ibidem, pp. 1068 -1069.

28
manieră mai concretă, m ai expresivă, m ai șocantă – piesele pe care se întemeiază acuzarea, cât
mai mult e, copleșitor de multe.”22
Paradoxul e că pr obele strâns e și pus e pe masa Tribun alului d e procurorul Tică Dunărințu,
strivit oare ca număr, p ar să fi f ost, pur și simplu, ign orate de judecători, în primul rând, d e cei
erijați în critici l iterari, fie în num ele est-eticii, fi e în DR -popescu-foto-12num ele esteticii! Cu
alte cuvint e, judecătorii s-au dovedit avocații apărării vin ovaților, ca avocați oficiali ai statului
comunist. D e altfel, am văzut că f oarte puțini critici au ieșit din „c anon”, unul s emnalat fiind
Cornel Ungur eanu. Oare de aceea a tolerat regimul pr oza și teatrul lui D.R. P opescu, d eși
acestea îi pun eau în f ață propria sumbră im agine?
Asistăm, adică l a o stranie justiți e pe dos, care, într -adevăr, este problema fundamentală a
operei lui D.R. P opescu, p entru c are, cum s e va vedea, el va deveni, după 1989, m arele
vinovat în f ața vechilor și n oilor jud ecători, milit anți, acum, c a anticomuniști ai purității
morale și ai corectitudinii p olitice. Ion Rotaru nu și -a dus analiza până la capăt, d ar meritul său
e că a sesizat esențialul, pus în f ața mărturi ei scriit orului. Și o face încercând să d ezlege
simb olistic a mediană din B oul și v aca, sesizată și d e Cornel Ungur eanu, c oncentrându -se pe
neputinț a de a muri a lui C elce, caz descifrabil cu c elebra maladie à la mort (Ki erkegaard),
cum v om vedea, maladie trecută, anterior, prin p oezia lui G. B acovia23 și, apoi, în cărțil e lui
D.R. P opescu. Am serioase motive să identific agonia lui C elce cu însăși n eputinț a de a muri a
regimului c omunis t ieșit din tr auma bolșevică a „obsedantului d eceniu”, în ciud a încercăril or
de întoarcere la arhetipuri, l a energiile prim are ale intelighenției românești, în frunt e cu
generația ’60.
„Simb olul, p arabola – conchid e Ion Rotaru – abia întrezărite mai cu s eamă în p artea de
mijloc a ciclului F, c a în Boul și v aca, se înscriu într e izbânzil e mari ale lui D.R. P opescu.”24
Interesant că I on Rotaru, spr e a-și întări c onving erea, nu apelează la criticii d e meserie, ci la o
observație a lui M arin S orescu. D e altfel, scriit orul însuși a avut m ereu reticențe față de critici
(Nici M arin Pr eda nu-i citea, din aceleași pricini), văzând, pr obabil, zăb ava lor în s ofismele
estetizante și moralizante, cu ocolirea planului ontologic al „complexelor de profunzim e”.

22 Ibidem, p. 1069.
23 Theodor Codreanu, “Maladia mortala”, Complexul Bacovia , Editura Junimea, Iași, 2002.
24 Ion Rotaru, op. cit., p. 1070

29
Marian Popa îl includ e pe D.R. P opescu în c apitolul Obsedantul d eceniu: ficțiuni într e
judici ar și justiți ar, cap de serie fiind M arin Pr eda, după c are urmează autorul lui F. R edactată
în exil, Ist oria literaturii r omâne de azi pe mâin e, are avantajul p erspectivei critice asupra
regimului c omunist, fără f asonări d e ultim c eas. Surprinzându -i autorului evoluția în vi ața
socială, M arian Popa scrie, bună oară, despre momentul d e la Steaua clujeană: „Îl v a defini d e
la început c apacitatea extraordinară de a se eschiv a și de a evita angajările de opinii dir ecte: e
semnific ativ că aflându -se în echipa revistei «St eaua» n-a avut d e suferit, fiindcă nu s -a
solidarizat cu c olegii intrig anți și inf ormatori.”25
Observația nu este un reproș (cum v a deveni, spr e exemplu, în est-etica, post festum, a
lui Gh eorghe Grigurcu), ci sublini erea unei trăsături t emperamentale și de caracter, care i-a
permis d etașarea propriei călăt orii lit erare și sociale în labirintul p ostbelic românesc: „În
funcțiil e oficiale s-a manifestat rareori; a luat uneori cuvântul, nu s -a angajat decisiv c a
președinte mai mult numit al breslei, ales cu gr eu, a fost cel mai inactiv din ist oria
organizației. A vrut să r eflecte așa mediocritatea epocii și funcți ei: dacă asta e explic ația,
trebuie acceptat că a căutat să reprezinte cât m ai deplin această m ediocritate.”
Și: „N -a fost greu ca în cadrul ascuțirii c onflict elor din br easlă și ale breslei cu aparatul
politic această c onduită să stârn ească n emulțumiri; d ar inc apacitatea de a proba cea mai
măruntă s ensibilit ate față de evoluția contextului p olitic, c are să-i asigur e un loc de sens
contrar, este bizară doar pentru cin e nu înț elege că D.R. P opescu a avut pr ecoce conștiinț a
faptului că organizațiile politice și profesionale n-au produs și nu v or produce niciodată opere
literare, fie și min ore.” Se află în această apreciere ascendentul obiectivității lui M arian Popa
față de ceilalți ist orici și critici lit erari în înț elegerea personalității artistic e și sociale a lui D.R.
Popescu.
Opera scriit orului „s e înscri e integral în cur entul d e revizuir e a imaginilor anilor 50”,
aspect central în bătăli a antipr oletcultistă cu „ obsedantul d eceniu”. P articul aritatea viziunii lui
D.R. P opescu s e conturează prin m odul cum tr atează tema morții, o constantă a literaturii
noastre de la Eminescu l a G. B acovia și Cezar Ivăn escu. L a D.R. P opescu, m oartea se

25 Marian Popa, Isto ria literaturii române de azi pe mâine, II, versiune revizuită și augmentată, Editura Semne,
București, 2009, p. 643

30
degradează în d eces, condiție modernă, s esizată de Heidegger, care a făcut distincți a dintr e
moarte și deces.
„În situ ația clasică, – disociază și M arian Popa – omul e o entitate care transformă
moartea dată sau asumată în figură a personalității: d ar omul m odern nu m ai moare, el
decedează, c a piesă oarecare dintr -un m ecanism. M oartea devine deces prin multiplic area
stereotipă a destinelor, simb oluri ale unor explozii d emografice și totalizăril or de clasă:
soldații unui răzb oi, contemporanii un ei revoluții s au ai consecințelor ei, pasagerii unui avion,
victim ele unei catastrofe naturale. Transformă m oartea în deces monstru oasele experimente
din timpul ultimului răzb oi și dict aturile care clamează demagogic d emnitatea vieții, căr eia îi
diminu ează concomitent valoarea, dar și agresiunea informațională, care a făcut din unicit atea
morții individu ale element comparabil, s erializabil, pr ocentualizabil. Când este el însuși prin
circumst anțe spectaculos, decesul c apătă st atut d e fapt div ers, de istorie mediatizată ca bun
epic d e larg consum. Este moartea din lit eratura absurdului, din n oul um or negru, din r omanul
polițist, d e spionaj, de aventuri, r adicalizată prin sci ence-fiction. Această viz iune a morții în
aceeași măsură vi olentă și m ediocră d efinește și proza lui D.R. P opescu.”
Urmează, p e spații ample, surprind erea, în acest spirit, a numeroaselor „m orți” din
proza scriit orului, în c are tragediile trec „printr -o lume răsturn ată de politic, cu o morală
relativizată, fără rădăcini justiți are autentice, în c are o altă sc ară de valori nu s e grăbește să
apară.” M orții i s e adaugă fric a: „Vânăt oarea regală este istoria absurdă a unei acțiuni d e
solidarizare pentru a scăpa de frică prin vân area unui ph armakos, de fapt turb area ca auxiliar al
fricii s ovietizării: «Turb area intrase în sat și în fi ecare, dacă nu c a boală, ca frică d e boala asta:
fiecare cu a lui, temându -se de a altuia, de boala sau de frica altuia».”26
Celălalt ciclu, Viața și opera lui Tir on B., continuă spiritul operei, dar la o tonalitate
mai joasă: „Nu -i nici măc ar total nereușit.” M arian Popa nu m erge mai departe cu inv estigația
prozei lui D.R. P opescu, întrucât sp ațiul ist oriei sale este delimit at limp ede între 23 august
1944 – 22 d ecembri e 1989. Altfel își m otivase oprirea la 1989 I on Rotaru, într -un p ost-
scriptum: spr e a nu abuza „de răbdarea cititorului. N e mulțumim a constata numai că,
«ideatic» v orbind, autorul a rămas același, măc ar aproximativ, schimbându -și, fir ește, num ai
temele și subi ectele. Lucrul a fost posibil și p entru că, în c omunismul c eaușist, scriit orul s-a

26 Ibidem, p. 647.

31
comportat mult m ai liber față cu c enzura, atât d atorită funcți ei înalte în care se afla cât și
manierei baroce adoptate în scriitură. Însă un plus d e claritate, de directitate în expresie, sunt
de luat în s eamă.”27 Mă t em însă că este vorba de o eschivă, fi e și ironică, s emnificând lips a
lecturii și inf ormațiilor greu de obținut în c onfuzi a cultur ală de după 1989, cu pr oasta
circul ație a cărțil or, apărut e, de cele mai mult e ori, în tir aje confidențiale. Vom vedea că hib a
revine și la ultimul m are istoric lit erar, împlinit în operă, Nic olae Manolescu.
Nicolae Manolescu pr oduce sinteza finală a textelor sale despre D.R. P opescu în Ist oria
critică a literaturii r omâne (2008), autorevizuindu -se între estetică și est-etică, rămânând însă
centrat pe cea dintâi, d eși pusă în slujb a celei de a doua, conform m odei direcționate, de la
Paris, d e cuplul „ Europei Lib ere”, Monica Lovinescu și Virgil I erunca. Fenomenul este disecat
într-o documentată lucr are de Nicoleta Sălcud eanu28.
Conceptul d e est-etică a fost împrumut at de Monica Lovinescu d e la Timothy G arton
Ash, ist oric brit anic pr eocupat, în m ai mult e lucrări, d e fenomenul est-european și d e
revoluțiil e din 1989. În c elebra lui carte din 1927, Trăd area cărtur arilor, Juli en Benda reproșa
intelectualilor că și -au trăd at menirea, abandonând esteticul în f avoarea angajării id eologice,
etice, politice. Un Vict or Ilin, l a 13 noiembri e 1944, răsturn a perspectiva, acuzând scri itorii, în
Scânt eia, că și -au „trăd at” m enirea, dar fiindcă s e complac în turnul d e fildeș al esteticii,
uitând d e etica vieții sociale. El anunța, astfel, ofensiva est-eticii pr oletcultist e. Ocupantul
sovietic a impus, l a 8 octombri e 1944, L egea 486 d e epurare a elementelor burgh eze și fasciste
din sânul s ocietății, l ege la care noul pr eședinte al Societății Scriit orilor Români, Vict or
Eftimiu și -a exprim at imediat adeziunea, în num ele „democrației” de tip sovietic, în lupt a de
purific are a elementelor compromise. Punctul 1 din Cuvânt area-program, d ată publicității în
1944, era formul at astfel: „Purific area societății d e elementele fasciste, precum și d e acelea
care compromit pr estigiul și n oțiunea de scriit or.” Scânt eia se grăbea să demaște pe cei care
compromiseseră „n oțiunea de scriit or”, într e aceștia, în frunt ea listei, găsindu -se Dimitri e
Caracostea, Liviu R ebreanu, Al.O. Teodoreanu, G ala Galaction, Ion Vin ea, Ioan Al. Brăt escu-
Voinești ș.a.

27 Ion Rotaru, op. cit., p. 1074.
28 Nicoleta Sălcudeanu, Revizuire și revizionism în literatura postcomunistă, apărută în Colecția „Aula magna” a
Editurii Muzeului Național al Literaturii Române, București, 2013.

32
În 1989, M onica Lovinescu f olosește termenul lui Tim othy G arton Ash în s ensul
invers al acuzei lui Vict or Ilin și Vict or Eftimiu din 1944: est-etica devine anticomunistă, d ar
tot în chip m aniheist, rupând scriit orimea în buni și răi: primii l a dreapta, ceilalți la stâng a. Cei
din urmă tr ebuiau demascați și iz olați. În 1944 și în 1989, observă Nic oleta Sălcud eanu, c eea
ce E. Lovinescu numis e necesitatea revizuiril or critic e sub s emnul esteticului, al valorii, s e
transformă în r evizionism. Ir onia istoriei, sesizează autoarea, face ca fiica marelui păzit or al
esteticului să d evină păzit oarea est-eticii. D oi dintr e scriit orii supuși d emascării a devenit
Nicolae Breban și D.R. P opescu, ultimul cu atât m ai mult, cu cât r evoluția l-a găsit în p ostura
de președinte al Uniunii Scriit orilor.
Cum a abordat chestiun ea în Ist orie Nicolae Manolescu? El trebuia să îmbin e
exigențele esteticului (p e care îl proclamă n ormă c entrală a demersului său) cu c ele ale est-
eticii, d eclarată de „dreapta” („anticomunistă”), c ale deloc lesnici oasă, cu atât m ai mult, cu cât
se afla, totuși, în f ața unui m are scriit or. Atacă subi ectul cu armătur a esteticii, d ar la două
mâini4 N. M anolescu – Patapievici (m etodă teoretizată într -o lungă Intr oducere. Istoria
literaturii l a două mâini, p ornind d e la o litografie din 1948 a lui M aurits C ornelis Escher,
intitul ată Mâini c are desenează), m etodă care-i permite să ia cu dr eapta est-eticii c e a dat cu
stâng a esteticii! C a și la alți ist orici lit erari, deja amintiți, v aloarea estetică a prozatorului îi
impun e să-l așeze pe D.R. P opescu în frunt ea generației ’60. Surprind e corect metamorfoza
celor două generații de scriit ori din d eceniile ’50-’60: „În un ele cazuri s e observă limp ede cum
scriit orii acestei generații (a lui M arin Pr eda și Eugen Barbu, n.n.) s e rescriu p e ei înșiși,
corectându -și erorile dogmatice. Ei sunt urm ați de scriit orii generației ’60.”29
Părăsir ea dogmei proletculte, observă autorul, a făcut, c a niciodată în ist oria literaturii
române, romanul să aibă un pr estigiu n eegalat, cu tir aje la care cu gr eu se va mai put ea visa
vreodată. D.R. P opescu se afla și din acest punct d e vedere în frunt e. Dar, im ediat, în num ele
esteticului, Nic olae Manolescu înc epe cu partea fragilă a operei, așa cum c onsideră teatrul.
Despre cele vreo cinciz eci de texte dramatice: „Ilizibil e sunt d e exemplu pi esele de teatru.” Și
motivația: „piesele n-au structură rigur oasă, nici ritm, un ele fiind d e-a binelea haotice, formul a
dramatică e imposibil d e precizat.” M ai mult: „…t eatrul lui D.R. P opescu este un bric -à-brac
dramaturgic, frizând p e alocuri expresivitatea involuntară, n erealist, alegoric, mitic, absurd,

29 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008,
p. 1097.

33
oniric, psih analitic, ut opic sau toate laolaltă. Pi esele comice sunt lipsit e de haz iar cele tragice,
de seriozitate.” Mulți critici lit erari și dr amatici nu -l confirmă, c eea ce ne duce cu gândul că, în
cazul în sp eță, dacă nu t oți s-au înș elat în aprecieri, atunci est-etica uzurp ează estetica. Ion
Băieșu îl c onsidera „dramaturg d e primă mână”30, Valentin Silv estru id entific a certe reușite
între piese, Mirc ea Iorgulescu găs ea dramaturgi a scriit orului „un a dintr e cele mai însemnate
din lit eratura noastră dr amatică d e azi”31, Romul Munt eanu aprecia realismul t eatrului c a fiind
„la fel de dur” c a al prozei, Cezar Ivăn escu v edea în Pisic a în noaptea Anului N ou „un a dintr e
cele mai puternice drame sociale scrisă în c ele trei decenii de nou teatru românesc”32 etc.

30 Ion Băieși, Curajul modernității, în „Luceafărul”, an. XV, nr. 23 (527), 3 iunie 1972.
31 Mircea Iorgulescu, Teatrul spațiului deschis, în Ceara și sigiliul, Editura cartea Românească, București, 1982, p.
183.
32 Cezar Ivănescu, Teatru al colectivității, în „Luceafărul”, an. XVIII, nr. 32 (6 93), 9 august 1975, p. 4.

34
CAPITOLUL II. ARHIT ECTUR A UNUI C ONCEPT –
NEOMODERNISMUL

Dumitru R adu P opescu rămân e în cultur a și lit eratura limbii r omâne ca prozatorul c are a
revoluționat inv entarul f ormul elor epice. Scriit orul a urmări t să ș ocheze prin estetica
neomodernistă, o puternică și c ontrolată tehnică d e a captura individul în s ocial. Narațiunile
lui D.R.P opescu s e definesc prin sp ectaculoase răsturnări d e perspectivă și pr opensiun e spre
tragism. În pr oza lui se remarcă pr ezența tragicului și a grotescului, a spectaculosului enorm,
prin r eprezentație cu d atini pit orești și str anii, v enite din st adiul un ei civiliz ații totemice.
Conflict ele sunt acut t ensionate, cu sc ene de o cruzim e extremă, c oexistând gr otescul cu
supranaturalul. Densitatea epică și v arietatea de perspective asupra aceluiași fapt, alături d e
registrele stilistic e diferite cu c are se notează infl exiunil e vorbirii autentice sunt n ote
definitorii ale artei lui D.R. P opescu.
Alienarea lumii s e revelează prin ins erturi de elemente aparent fantastice, prin viziuni
halucin ante, episoade macabre, intruziuni gr otești, p ersonaje insolite, psih ologii dist orsionate,
anormale. Naturi um ane paradoxale multiplică exasperant vocile narative și versiunil e despre
o realitate incertă. Adevărul s e pierde în ceața relativism elor și a presupozițiilor. Lum ea e
sucită, stric ată, pentru că e violent agresată în tr adițiil e ei. Toate aceste segmente investigate
permit v alorificarea prozatoruui c a neomodernist.
Aproape fără excepție, titluril e romanelor, nuv elelor sau pieselor de teatru ale lui Dumitru
Radu P opescu oferă ch eia de pătrund ere în univ ersul id eatic, pr oblematic al acestora. Sunt
metaforice și în p ercepția aceasta se așază toate faptele ce se prezintă în ele, intrig a în care
personajele sunt angajate, deznodământul l a care ajung – tragice, grotești, c omice, poetice – ca
într-o recapitulare de anvergură a ființei, compusă și r ecompusă din d etaliile unor fapte
derizorii, b anale sau iluz orii, d ar care prin într egirea tabloului lit erar alcătui esc un univ ers
unitar, apocaliptic, d acă vr em să înț elegem prin apocalipsă t ocmai realitatea în care ne
mișcăm.

35
2.1. N eomodernismul și cultul n oului

Victor A. Grauer a public at în r evista Downtown R eview, V ol. 3, Num erele. 1&2, T oamna/
Iarna/ Primă vara, în anii 1981/1982 , un articol în c are menționează că n eomodernismul p oate
fi definit c a o reîntoarcere la cele mai fund amentale fogme ale modernismului f ormalist. Acest
lucru p oate părea ciudat într -o epocă în c are aparent ieșim d e sub lung a hegemonie a
modernismului. D e ce este necesară reîntoarcerea la modernism în pr agul unui n ou stil al
perioadei, și anume, postmodernismul?
Conform lui Vict or Grauer, oricine utiliz ează termenul d e postmodernism cr ede că are o idee
diferită d espre ceea ce acest cu rent ar trebui să fi e. Pentru unii, p ostmodernismul înc epe cu
John C age, Jasper Johns, R auschenberg, "întâmplări" și artă c onceptuală. P entru alții,
postmodernismul înc epe cu re-acțiun ea minim alistă împ otriva artei conceptuale. Mai mulți
intelectuali asociază p ostmodernismul cu str ategii r eflexive care se dezvoltă în afara
structur alismului. Anti‑int electualii priv esc și adoptă p ostmodernismul c a pe o schimb are de la
oricare tip de strategie, ca o întoarcere către moduri expresive mai puțin pr oblematice care au
fost populare dinainte ca modernismul să fi e dominant. Chi ar și acest grup este diviz at printr e
susținăt orii realismului, n arativului, f antasticului, abstracției decorative.
Dacă postmodernismul p oate fi, de fapt, d efinit n egativ, c a fiind un r efuz al modernismului,
putem fi siguri d e acest refuz. Expresionismul, N eoclasicismul, D ada, Supr arealismul,
Realismul s ocial, Folclorismul, N oul um anism, N oul realism, Arta conceptuala, toate au fost
create ca reacții împ otriva modernismului. O dată cu apariția fiecărui cur ent, m odernismul a
fost declarat „termin at”. Cel mai imp ortant lucru din aceste mișcări c onstă în f aptul d e a fi
identific ate cu m odernismul prin un ele capricii ale istoriei.
În opinia lui Vict or Grauer, nu v om ajunge foarte departe în ceea ce privește modernismul c a o
perioadă stilistică pr ecum R enașterea, Barocul s au Rococo. Modernismul este ceva mult m ai
fundamental, ceva care va persista în timp.
Pentru a înțelege modernismul, este necesar să fim m ai preciși cu utiliz area termenului i ar în
această privință Vict or Grauer propune o gândir e asupra modernismului î n termeni de trei
„modernism -uri”, d enumindu -le A, B și C. M odernismul A mai poate fi intitul at și m odernism

36
clasic sau formalist, un tip d e modernism c are trebuie definit cu atenție în termenii unui f oarte
specific c orp de lucru pr ecum cubismul lui Pic asso, Braque, Gris și L eger; Mondrian; mult e
lucrări d e Schonberg și B erg; aproape orice de Webern; anumit e lucrări ale lui Str avinsky;
James Joyce și posibil G ertrud e Stein. Alte figuri l atente, precum B oulez, St ockhausen și
Brakhage sunt, d e asemenea, imp ortante.
Pentru Victor Grauer, modernismul A este drumul princip al adevărat al expresiei secolului 20,
o reacție vigur oasă și pr ofundă împ otriva idealismului r omantic pr edominant al secolului
trecut. Acesta reprezintă c eva cu totul nou, ceva care va rămân e nou și dif erit pentru mulți ani
de acum înc olo. O schimb are atat de fundamentală este, de asemenea, destul d e amenințăt oare.
De fapt, m odernismul adevărat a fost put ernic disput at la fiecare pas și în fi ecare fază a
dezvoltării s ale.
Atât m odernismul B și C p ot fi înț elese ca forme de rezistență împ otriva modernismului
autentic, în ciud a faptului că c ele două tipuri d e modernism sunt d e obicei asociate cu cel
origin al. M odernismul d e tip B, de regulă d enumit și hip er-modernism, cuprind e unele dintr e
caracteristicil e evidențiatoare ale modernismului A și le duce spre extreme. Deși s-a aliat
conștient cu m odernismul d e tip A, o controversă ar fi că susținăt orii m odernismului d e tip B
au cău tat inconștient să submin eze modernismul autentic. M odernismul d e tip B este de fapt o
continu are a romantismului târziu d eghizat în f orme moderniste. Retorica utopică în stil
flamboiant extremist a grupuril or precum futuriștii s au constructiviștii este un modernism tipic
la cel mai agresiv niv el ultr a-romantic.
Un r omantism târziu m ai discr et, cu o înclin ație spre idealism subi ectiv, cuprind e lucrăril e și
gânduril e lui K andinsky, mișcăril e expresioniste precum Bl au Reiter și o mare parte din
expresionismul abstract.
Modernismul d e tip C este de obicei mai conștient anti-modernist și este ironic și d estul d e
interesant că acesta este considerat o formă a modernismului. Sc opul său este de a răsturn a și
distrug e modernismul prin d ezvăluir ea contradicțiil or sale, prin d emitiz area pretențiilor și prin
evidențierea diferențelor dintr e ele. Modernismul d e tip C a luat mai mult e forme, unele dintr e
cele mai extreme fiind: d ada, supr arealism, p op art, artă conceptuală, minim alismul, r ealismul
foto etc. În ciud a celor mai mult e diferențe dintr e aceste tendinț e, toate sunt fund amental
reflexive. O operă reflexivă s e reprezintă (s e semnifică) și, acționând astfel, promovează m ai

37
departe reflecția asupra modului în c are a intrat în existență și pr ocesul prin c are existența este
perceput și gândit.
S-a conturat o confuzi e foarte mare pornind d e la ideea că există c eva modern despre
reflexivitate. Această str ategie este, dimp otrivă, f oarte veche și fund amental reacționară,
ivindu -se de-a lungul ist oriei ca un mijl oc de a demonstra inutilit atea oricărei idei noi sau
practice. Ea este strâns l egată de tradiția de scepticism.
Mari gândit ori, pr ecum S ocrate, au utiliz at semnific ativ sc epticismul în cr earea gândului. C eea
ce l-a înfuri at despre scepticismul s ofiștilor, cu t oate acestea, a fost dorința lor de a rămân e
mulțumiți cu c ontradicțiil e pe care le-au dezvăluit. S atisfacția de sine a sofiștilor a fost
moștenită d e către cea mai mare parte a secolului 20, m oderniștii d e tipul C. M esajul
fundamental a rămas același, și anume, „Orice gând este fără s ens, orice acțiun e este inutilă,
dar nu sunt eu inteligent?”.
Diferitele strategii reflexive practicate de moderniștii d e tip C p ot fi c omplexe, necesitând
uneori o analiză d etaliată deconstructivă.
Modernismul timpuriu d e tip A este într-adevăr d estructiv într -o manieră foarte simil ară cu
tendinț a de distrug ere a modernismului d e tip C și este caracterizată, de fapt, printr -o utiliz are
a strategiilor reflexive. Cu t oate acestea, există o evoluție dincolo de reflexivitate, o evoluție
care transportă m oderniștii adevărați într -un n ou teritoriu. Din m omentul în c are atingem
cubismul târziu, d e exemplu, elementul d e autoreferențial nu m ai este dominant. Cu M ondrian
este complet absent. M odernismul d e tip A utiliz ează str ategiile reflexive ca pârghi e pentru a
deschid e ambiguități c are sunt, eventual, rezolvate la un alt niv el. Mai precis, ambiguitățil e în
semnific ație sau reprezentare (referențialitate) sunt r ezolvate în forma unor determinări
perceptuale precise care nu m ai au nici o semnificație dar care pot fi, cu t oate acestea, foarte
expresive.
Consider că este ceva foarte dialectic (într -un sens hegelian) despre evoluția modernismului d e
tip A. Reflexivitatea este un pr oces circul ar în c are ceva pune sub s emnul d e întrebare
semnific ația, semnificându -se la rândul său. Însă, în același timp, acel ceva afirmă s emnific ația
din m oment ce operează cu pr opria semnific ație. Pentru a înțelege natura acestui element
dialectic (b aza atât p entru m odernismul d e tip C cât și p entru cur entul d econstructivist al

38
criticismului), tr ebuie să considerăm pr oblema centrală, c eea ce putem numi „p aradoxul
paradoxal” al gândului.
Paradoxuril e sunt d eschid eri ale gândului c are, conform sc epticil or, marchează limit a a ceea ce
poate fi gândit. M ai mult d ecât atât, sc epticii c onsideră că există un p aradox central
fundamental al gândului c are face gândir ea imposibilă. D ar, deși este posibil, d e fapt gândul
este cel care ne conduc e către paradox. Așadar, paradoxul d e la centrul gândirii este în sin e un
paradox.
Este acest lucru o problemă l ogică s au o mistific are? Victor Gr auer consideră că acest
paradox, departe de a fi limit a gândirii, este de fapt doar o formă d e deghizare a ambiguității
fundamentale care face gândir ea posibilă și c are, mai mult d ecât atât, a creat iluzi a că gândul
nu are nici o limită. Așadar, gândir ea este limit ată doar de ceea ce o face să pară nelimit ată.
Acceptarea unui p aradox al paradoxului c a o limită a gândirii este, în vig oare, complicit ate în
ficțiun ea că gândir ea este fără limit e, puternică. Astfel, destrucți onismul D erridaean „reduce”
gândir ea la o redare goală a semnific ației doar pentru a se întoarce la aceasta „în m od
paradoxal”.
Modernismul d e tip C trăi ește în această mistific are. Modernismul d e tip A pune un p opas
acestei mistific ări prin c ompletarea procesului di alectical. M ergând dinc olo de reflexivul
reducti o ad absurdum, m oderniștii adevărați s-au lupt at pentru a reintroduce semnific ația în
elementele pure materiale într-o asemenea măsură, astfel încât aceste elemente nu v or mai
semnific a nimic, d ar servesc pentru a determin a și astfel elibera experiența senzorială, un
„altceva” reprim at al semnific ației.
Așadar, modernismul d e tip A, prin d eschid erea gândirii (s emnific ația iconografică) din afara
sinelui (adică din tărâmul s ensurilor), dezvălui e falsa credință în p aradoxul c are există d oar
pentru a deghiza faptul că orice poate exista în afara gândirii. Este diferența dintr e un vis în
care cineva își spun e sie însuși că „d oar vis ează” d eși continuă, cu t oate acestea, să vis eze
(modernismul d e tip C și d estrucți onismul) și o situație în care cineva este trezit tulbur at de
către cineva din lum ea reală din afara visului. Semnific ația neomodernismului c onstă în
căutarea pentru principiil e fundamentale ale modernismului d e tip A.

39
2.2. Coordonate istorice ale neomodernismului

Neomodernismul, c a manifestare de curent lit erar, poate fi inc adrat cronologic în lit eratura
română, cu pr ecădere în poezie, (aproximativ) în anii 1960 -1980. Aceasta periodizare a fost
mentinut a sub lup a observatiei, prin m odul in c are esteticul s e dezvolta, urmărind liniil e
generale ce se pot desprind e din b eletristic a acestei perioade.
Conform lui Iuli an Boldea33, princip alele trăsături ale poeziei neomoderniate sunt apelul la
tradiția lirică autentică, autonomia esteticului (d eci înt oarcerea la poeticitate),
antropocentrismul, d escoperirea trăirii și r ostirii cu subt ext etic, d ogmatic, supus un or directive
politice. Nic olae Manolescu, în “Ist oria critică”34, redefinește, preluând d e la Mirc ea
Cărtăr escu t ermenul de remake modernist, p oezia generației ’60, utilizând acest din urmă
concept cu r eferire la o perioadă de aproximativ d ouăzeci de ani, următ oarea generație fiind
cea optzecistă. D eseori, însă, s e fac referiri la două "g enerații” distinct e ale neomodernism ului
– sau, operând în t ermenii pr opuși d e Laurențiu Ulici, „pr omoții” – dar aplicându -se în primul
rând crit eriul timpului (m ai bin e zis al afirmării în timp a poeților): d eceniul al VII -lea,
respectiv al VIII -lea.
În timp c e în Europa noncomunistă s e afirma structur alismul c a filozofie, cu dif eritele sale
interpretări și aplicații pe plan social, cultur al, lingvistic și lit erar, în ț ara noastră, m arcată
profund d e ideologizare sovieto – comunistă p e toate planuril e, inclusiv lit erar, anii ’60 aduc
un dezgheț cultur al. În timpul în c are marii poeți int erbelici fus eseră m arginalizați sau chi ar
interziși, p oezia impusă d e partid își pi erde subst anța lirică și v aloarea estetică, c oborând p e
făgașe sărace care nu m ai urmăr esc decât o propagandă a noii ideologii.
Chiar și din punct d e vedere prozodic p oezia proletcultistă are de suferit, căci accentul c ade pe
un m esaj excesiv d eclarativ s au m oralizator, insufici ent pr elucrat artistic, p entru c are
versific ația este pur c onvențională, cu un aspect rudim entar, nonestetic. Într -un astfel de
climat, în c are se impun scriit ori ca Dan Deșliu, Vict or Tulbur e, Maria Banuș, Eugen Frunză,
Mihai Beniuc (c are scriu p e placul și sub înrâurir ea partidului), în d etrimentul un or valori

33 *** Iulian, Boldea: Neomodernismul poetic românesc , în Observator cultural, nr 487 din 13.08.2009
34 Nicolae, Manolescu: Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură , Paralela 45, 2008, p. 179.

40
precum Luci an Blaga, sau Ion Barbu, s e va naște acel cur ent lit erar venit c a o resurecție a
lirismului m odernității int erbelice, pe care ulterior criticii l -au numit n eomodernism.
După m ai bine de un deceniu și jumăt ate de obediență și d e poezie propagandistică, d e punere
sub tăc ere a valorii în l iteratură, urm ează un așa-numit "d ezgheț ideologic”, o oarecare
deschid ere și toleranță a autorități or față de proliferarea unor forme și expresii artistic e noi,
care promovau autonomia esteticului. Sp ațiul lit eraturii fus ese, însă, înc ercat în anii ‘50 – ‘60
de câteva ieșiri din d ecorul p olitizant pr opagandistic. Put em vorbi astfel, de precursori ai
neomodernismului.
Schimb area de paradigmă adusă d e generația ’60 este prefigur ată de manifestul C ercului
Literar de la Sibiu și d e poeții de la "Steaua”, aceste două grupări lit erare putând fi d eci
considerate precursoare ale neomodernismului. " Esteții din Ardeal”, cum au fost numiți
cerchiștii, pr opun în scris oarea – manifest adresată lui L ovinescu o autonomie a esteticului, o
vitalizare a lirismului, prin r esurecția baladescului d e factură livr escă.
Tot o resurecție a esteticului, o înnoire a poeziei, o construcți e lirică p e tipare moderniste (prin
sincr onizarea cu sensibilit atea unor autori ca Bacovia, sau Maiakovski ), c a o contrapondere a
poeziei timpului – dogmatică, pr oletcultistă – promovează A.E. Baconsky și c eilalți „st eliști”:
Victor Felea, Aurel Gurghi anu, Ion Horea, Aurel Rău, P etre Stoica. Ion Pop îi atribui e acestei
grupări lit erare rolul d e punte spre lirismul autentic al generației lui Nichit a Stănescu, d e
refacere a legăturii cu m arii m oderniști .
“Noua poezie”, cum num ește Manolescu opera marilor lirici afirmați plenar în d eceniile al
șaptelea și al optulea, se naște ca o reacție la realismul s ocialist cultiv at în epoca stalinistă, l a
poezia aservită p olitic și își r evendică izv oarele cultur ale în m odernismul int erbelic. Așa se
face că la poeții anilor ’60 critic a a identific at influ ențe din I on Barbu, Bl aga, Arghezi, sau
Bacovia. Estetica, poetica și poezia neomodernismului, liniil e unific atoare ale poeziei
generației anunțate de "buzdug anul” L abiș, s e grefează pe ceea ce foarte mulți critici lit erari au
numit căut area "lirismului pur”, în c ontextul trăirii un ei nevoi acute de părăsir e a festivismului
proletcultist și d e întoarcere la izvoarele autentice ale poeziei, la idee, la regăsir ea din int erior
a lirismului.

41
George Bădărău35 sintetizează în c artea sa dedicată acestui cur ent lit erar princip alele valori
estetice pe care se construi ește poezia neomodernistă: esențializarea traseului liric, orientarea
către planul p oveștilor mitic e și mistic e, cu n oi viziuni și c osmogonii, tr ansformarea literaturii
într-un sp ațiu al ambiguității, al aluziei, al conotativului, r evenirea discursului liric l a formele
de expresie metaforică, l a imagini artistic e, la reflecții fil osofice, rafinament compozițional și
stilistic, asociații lexicale neobișnuit e, reabilitarea obiectelor umil e, a întâmplăril or mărunt e,
promovarea mitului oniric în m od cr eator, gr avitatea temelor, a tonuril or, a ideilor,
transformarea poeziei într -un sp ațiu al comunicării sin elui prin cuvânt, tr ansformarea
cuvint elor în adevărate personaje ale "poveștii sentimentale” etc.
Poetica poate fi pr ezentată prin cât eva elemente structur ale și lingvistic e distinctiv e.
Tendinț ele dominante sunt înț elegerea (și tratarea) poeziei ca o stare lirică, expresie metaforică
a trăiril or profunde ale conștientului și chi ar ale subconștientului, cr earea unor im agini
artistic e orientate pe subiectivit ate, pe reflecții fil osofice, sau pe jocul v erbal. Limb ajul poeziei
neomoderniste tinde spre autoreferențialitate; el este ambiguu, d eseori abstract, dar și sug estiv
și expresiv, această din urmă c alitate fiind g enerată de structuri f onetice, lexicale și stilistic e
aparte. Inovațiile de natură lingvistică au fost șocante pentru lini a poeziei de la acea dată, ele
venind p oate ca o transpun ere din pl anul r ealității s ocio – politice dar și existențiale a dorinței
de eliberare de sub dict atura conformismului, a constrâng erilor la care era supus individul, s au
ca influ ențe ale tradiției modernității, ale avangardismului r omânesc și ale postmodernismului
occidental, în măsur a în care acesta a putut fi cun oscut într -o Români e literară dirij ată politic,
sau ca o evoluție firească a poeticului.
Ecaterina Mihăilă36 tratează p e larg aspectul limb ajului p oeziei românești din p erioada
neomodernă, analizând niv elele de suprafață și d e adâncim e ale textelor poetice luate ca reper
și evidențiind "lib ertatea în versific ație, inovația, ing eniozitatea grafică și n onconformismul
ortografic” al autorilor public ați într e anii 1960 – 1980. Astfel, se poate vorbi d espre un prim
șoc pe care cititorul îl are la o lectură a poeziei noi, acela grafic: d ezordinea sub acest aspect
rezultă din alternarea versuril or lungi cu c ele scurt e, sau din sp ațierea mai largă după un ele
cuvint e sau strofe, despărțir ea în sil abe a ultim elor cuvint e din text (ca în exemplele oferite de
autoarea citată anterior – din cr eația extrem de origin alilor – din acest punct d e vedere – Virgil

35 *** George, B ădărău: Neomodernismul românesc , Iași, Institutul European, 2007, p. 95.
36 Ecaterina, Mihăila: Limbajul poeziei românești neomoderne , București, 2001, p. 73.

42
Mazilescu, D aniel Turc ea, Constantin Abăluță, C ezar Baltag și alții). S ensuril e profunde ale
unui p oem fil ozofico-religios sunt evidențiate de autorul Epifaniei printr -un m od origin al:
aranjarea aparte a versuril or (int erior – exterior) – aparent o joacă, în esență r evelatoare de
semnific ație. Din punct d e vedere ortografic și al punctu ației, deseori regulile sunt eludate prin
diverse moduri, d e la folosirea aleatorie la suprim area majuscul elor și a semnelor de
punctu ație, sau la folosirea într-un m od aparte a semnului exclamării.
La nivel sintagmatic, s e identifică pr ocedee specifice, cum ar fi: funcți onalizarea poetică a
articolului, g enerarea de poeticitate de către unele funcții s emantice, sau de punerea împr eună
a unor sint agme care în limb ajul comun sunt inc ompatibile, dist orsionarea sintactică, f olosirea
verbelor ilocuționare capabile de a crea o iluzie ontologică.
Semantic, observăm în opera lirică o foarte largă d eschid ere interpretativă, structur area în
domenii semantice este foarte variată, sublumil e posibile ale textului oscilân d de la simetrie la
aleatoriu, d e la transparență la opacitate, de la circumscri ere la antinomie, sau la amalgamare
cu efecte de ironie și absurd.
Neomodernismul în pr oză a urmărit să surprindă subst anța unei opere de artă c are să
reprezintă o formă a conștiintei sociale, ca o modelitate de a înțelege ceea ce implică d estinul
propriu oricărui individ s ocial, de a nuanța adevărul ist oricității. Im agistic a romanească l a
D.R. P opescu fuzi onează gândir ea profundă și experiența vieții, astfel încât r eflecția asupra
sensului ei conferă o direcție narativă in ovatoare. Astfel, romanul r omânesc intr oduce, din c e
în ce mai reprezentativ, o tehnică d e angajare socială revărsată spr e o reflecție morală și d e
exprim are a unei atitudini în f ața realității. D esfășur area actiuniil or exterioare sau
evenimentele în sin e nu sunt abund ente din punct d e vedere cantitativ ci d obând esc o
expresivitate puternică a umanului și a socialului c are infaptuiescc c onflict ele interioare și
revoluționarea principiil or.
D.R. P opescu a recurs la sistemul d e conotații al mitului f olcloric, al celui antic s au al
basmului pr opriu-zis. Viziun ea scriit orului este ajutată de semnul mitic, d e referințele marilor
parabole ieșite din înț elepciun ea și din ist oria omenirii. Din m odelul pr eluat al teatrului
grecesc, autorul pr elucrează fața lucruril or, convenția, simul area, cuvântul cu multipl e
referințe, jocul alternanțelor, m entinad astfel accentul fund amental pus p e actualitatea

43
scriiturii. D e sorgint e folclorică sunt antinomiile morale, confruntăril e conștiinț elor, hip erbola
și desemnul simb olic al personajelor.
Eficacitatea firului n arativ este introdus d e D.R. P opescu prin pr elucrarea tehnicil or moderne
ale romanului, r efuzând fluxul n arativ c ontinuu, adoptând f ormele unei disc ontinuități
fragmentare, practicând abateri discursiv e și jonglând cu inv ersiunil e temporale. Dis ecția
întregului fir n arativ constă în înd epărtarea de subiectul în sin e până l a pierderea lui totală din
microscop, pentru c a apoi să s e producă o revenire tulburăt oare și pe neașteptate la punctul d e
pornire. Episoadele sunt asamblate într-un d osar de evenimente și discursuri disp ersate,
alcătuit e ca un sist em refractionar care captează, din m ai mult e unghiuri, o secvență d e timp
istorică surprinsă într -un anumit sp ațiu: “Disc ontinui tățile, rupturil e de nivel, derogările de tot
soiul de la normal, ancorarea în excentric, amestecul d e tragic și gr otesc, de sublim și hil ar au
rolul de a compun e o lume în care totul este răsturn at, în c are nu funcți onează crit erii, o lume
care străb ate etapele genezei și în int eriorul căr eia acționează forțe menite să învingă, să
croiască existenței o nouă structură”37.
Odată ce uniun ea tragicului gr otesc cu sublimul este convenită, schimburil e de sensuri într e
cele două arii devin n elimit ate iar narațiunea capătă un aspect circul ar. Altfel spus, p ersonajul
comite un s alt impr evizibil din sp ațiul tr agicului în c el al sublimului. Prin acest pr oces,
greșelile timpului sunt sp eculate, personajul acționând d oar pe baza unui instinct în c are binele
și răul nu m ai cun osc delimitări.
Instinctul este cel care comunică s oluțiil e eficiente în funcți e de coordonatele timpului, i ar
acest simț este foarte bine încadrat la social. Însuși D.R. P opescu afirmă că acordă “un m are
credit ficțiunii p e care o propune realitatea. Nici un scriit or nu are o fantezie atât de bogată și
atât d e fascinantă c a aceea pe care o oferă realitatea”38. Prin urm are, definiți a autorului în
privinț a fanteziei constă în ins erarea unui sist em de chei specifice fanteziei într -o lume, într -o
societate. Prin int ermediul acestui sist em, scriit orul distribui e acele întâmplări c are prevalează
căile binelui, căil e spre lumin a ale omului, căil e care îl arată pe om tinzând spr e cunoaștere și,
în sp ecial, spr e autocunoaștere. Astfel, se formează nucl eele factuale care se pot transforma în
prototipuri, i ar această tr ansformare de la o realitate la un mit, d e la o realitate la o operă care

37 Dumitru, Micu: “Triumful valorilor morale”, în Scânteia , anul XLIII, nr. 9908, 30 iunie 1974, p . 4.
38 Valentin Tașcu: Dincoace și dincolo de “F” , Cluj -Napoca, Editura Dacia, 1981, pp. 232 -235.

44
obține astfel propria ei realitate, devenind autonomă, este marca fanteziei și a forței
scriit orului.
Prin extragerea unui fapt mărunt dintr -un d eceniu, d easupra secolelor, ia naștere o nouă
realitate, pe care scriit orul o întipăr ește în fantezia sa. Altfel spus, D.R. P opescu sc oate
realitatea din circuitul închis al unei existențe cotidiene și o pătrund e în cadrul n elimit at al
veșniciei. Seriile narative sunt r ealizate prin alternarea impr evizibilă a unor dispun eri fictiv e
de evenimente în parabole și alegorii, îngl obând s ensuri c are comunică. Aceste istorisiri f ac
parte dintr -un instrum entar care urmăr ește constituir ea romanului c ontemporan ca operă de
investigare a realului. P entru r evelarea sensului ascuns al lucruril or și c omportamentelor
umane, visul (ficțiun ea) și r ealul s e asocieaza. Se construi ește, astfel, o serie înlănțuită
inepuizabilă d e istorisire-argum ent care surprind e adevărul d espre oameni și f aptele lor dar și
intensa cercetare în int eriorul c onștiint ei și r aportului într e oameni în sp ațiul c omplex al
societății. Această str ategie este o tema morală mereu reluată asupra condiției ființ ei istorice și
asupra alegoriei.
Condiția personajului este valentat într -o plurip erspectiva care permite autorului să -și
controleze naratologia. Procedeul se realizează prin gândir ea artistică, p olitică, m orală, cu c are
ființa istorică este încărc at, având l oc, totuși, m onitorizare a disjuncțiil or acestuia. Fabulația, o
invenție în real cu elementele realului, s e dezvoltă în pr oza lui D.R. P opescu c a un pr ocedeu
estetic esențial, după cum afirmă Mir ela Roznoveanu: “s e indică atitudin ea față de discurs a
personajelor și apartenența lor ca o categorie morală, un mijl oc de individu alizare epică și
psihologică, o formă a colectivității d e a exprim a dramaticul și d e a reacționa la absurd,
modalitatea prin c are această își m anifestă pr opria concepție de dreptate”39. Așadar, put em
deduce că romanele F și Vânăt oarea regală pr ezintă o formare de transmit eri ale unui
ansamblu origin ar și ezoteric d e fapte care nu p ot lipsi, au un r ol eminamente inițiatic.
Caracterul pr ototipic al personajelor este conferit printr -o simbi oză a două forțe dispus e
antinomic, și anume, o luptă într e puterile demonice roiginare și cele ale rațiunii c are
urmăr ește readucerea spre lumină.
Pulsul f antasticului, însă, prin c oncentrația puternică d e a exista, dobând ește în pr oza lui D.R.
Popescu o funcți onalitate dincolo de limit e. Particul aritatea aceasta a autorului îl stigm atizează

39 Mirela, Roznoveanu: Dumitru Radu Petrescu , București, Editura Albatros, 1981, p. 169.

45
prin t eorii spiritu aliste și pr actici păgân e, prin mit ologizarea circul ației epice, legitimând o
epopee.
În decursul anilor au apărut div erse căutări ale receptării r ealității și ale sensului realității, însă
accentul un ei tendinț e neomoderniste cade pe existența unor anumit e cauze inefabile care
declanșează efecte specifice, nu înt otdeauna exacte. Această z onă n aturalistă a omului,
aparținând unui întun eric prim ordial, este însăși esența vitalistă a acestuia, ceea ce construi ește
ezotericul n arativ. Cu t oate acestea, trebuie păstr at un echilibru într e cauze și lumi p entru a se
stratifica întregul pl an subi acent care să clarifice adâncim ea receptării. Bl ocurile epice dispus e
în conglomerat au statut autonom și m odifică niv elul timpului c are urcă și c oboară neîncetat,
de multe ori chi ar în int eriorul aceleiași unități n arative. De asemenea, cadrul d esfășurării
întâmplăril or este raportat dif erit d e la o secțiun e naratoriala la alta pentru a identific a
personajele, prezentate diferit în funcți e de unghiul d e apariție. Deși poveștirile sunt asimil ate
într-un context m ai mare, răsc olind tr ecutul, acestea sunt absorbite de un “p ersonaj-colector,
îngropat în n arațiune, aproape invizibil”40, și anume, Tică Dunărințu. C apacitatea invenției
epice și de reprezentare a realului, sp ecifică lui D.R. P opescu, r esursele de a crea o atmosferă a
expresiei orale se concretizează cu pr ecădere în “Vânăt oarea regală”. F orța subtextuală
manevrează atât descriptivul c ât și fi ecare secvență a cadrelor analitice.
Timpul ist oric este unul d e tranziție, un timp în c are fundamentele vechii s ocietăți sunt
sfărâm ate iar oamenii păș esc dintr -o existență în alta, încărc ați însă cu m aladiile cronice ale
trecutului. C onștiinț a devine astfel un tărâm în c are demolarea a tot ceea ce a fost se realizează
mult m ai greu decât în r ealitatea obiectivă.
Mentalitățil e anacronice nu sunt în put ere de a-și construi un sup ort viabil pentru a genera un
mod existențial adaptabil n oilor condiții: “timpul c onține deopotrivă g ermenii efemeri ai
degradării c ategoriilor mitic e, subst anțiale în m anifestarea ideilor colectivității”41.
Expresivitatea acestor perpetuări s e realizează prin răbufniri p aradoxale, demențiale, prin
desfigur area caracterelor și prin m anifestări d e neînțeles. În aceste condiții, d eclanșarea
energiilor înăbușit e care mocneau în subt eranele societății sunt împins e la suprafață, în m od
inevitabil, c onturându -se exemplare umane deformate din punct d e vedere moral și inc apabile

40 Valeriu, Cristea: Domeniului criticii , Bucuresti, Editura Cartea Rom ânească, 1975, pp. 219.
41 Mirela, Roznoveanu: op. cit. , p. 179.

46
de a-și controla înclin ațiile nocive precum: brut alitatea, cruzim ea, orgoliul exacerbat,
arivismul, s etea de putere. Într eaga căutare a unei credințe care să p ermită accesul l a
necunoscut p entru c a binele și rațiunea să învingă, este o perspectivă d e înțelegere
revoluționară a lumii și a existenței, o replică l a literatură absurdului. F orța realistă și
origin alitatea viziunii un ei construcții epice care efectuează incursiunil e unei etape
contradictorie și complexă ale procesului ist oric d e restructur are a societății m archează un
mesaj de actualitate răsunăt oare.
Înclin area lui D.R. P opescu spr e o proză care să șocheze este demonstrată prin vi olența
epicului, prin c adrul m ortuar care conturează un m acabru p erpetuat de superstiții f olclorice, de
asemenea, și pr in stilul atmosferei. Aerul p ovestirii trimit e la o experiență n everificabilă și
necunoscută “mir osea tulbur e a ceva necunoscut, iut e și în ecăcios ca o gură m oartă d e
pisică”42. Prin această vi olență a epicului, este exploatat excesul d e macabru c are, prin
aglomerare superficială, rămân e neterifiant, inc apabil de a genera spaimă, c eea ce reprezintă o
tendință m anierista de a folcloriza și poetiza atracția spre pitoresc. D estul d e multe porțiuni
narative sunt fisur ate de aspectul n everosimilității, autorul fi ind pr eocupat exclusiv d e
frumus ețea semnific ațiilor sau nevrozelor șocante a episoadelor. Chi ar și v olubilit atea eroilor
este inepuizabilă, D.R. P opescu fiind atent să pr elungească d emersul fr azei prin c oordonare.
“Vânăt oarea regală” este un continuu disc urs, “m ascat printr -un truc gr afic: așezarea replicil or
pe orizontală, un m ozaic de anecdote și povestiri”43.

2.3. Estetica neomodernismului

După întun ecata perioadă a proletcultismului, g enerația anilor ’60 are de îndeplinit un m are
deziderat: readucerea esteticului în c entrul d e interes al literaturii. Urmând un ei perioade aride
din punct d e vedere tematic, n eomodernismul oferă o nouă dir ecție în lit eratură, prin
resping erea formelor grave și prin r edarea lor într -o manieră ludică, c e ascund e însă tr agicul.
Nimic m ai greu decât a îndeplini pr emisele acestui n ou cur ent literar, iar D. R. P opescu d evine
o princip ală inst anță lit erară în această nouă dir ecție postbelică.

42 Dumitru Radu, Popescu: Vânătoarea regală , Editura Eminescu, 1976, p. 430.
43 Valeriu, Cristea: op. cit. , p. 221.

47
Unul dintr e cei mai apreciați prozatori contemporani, Dumitru R adu Popescu, s -a născut la 19
august 1935, în s atul Păuș a din jud ețul Bih or. Chi ar dacă despre romanele lui s-a scris încă
puțin, v aloarea acestora este incontestabilă, i ar evoluția epicii c ontemporane, de care scriit orul
este intim l egat, marchează însăși evoluția prozatorului. D. R. P opescu își înr egistrează
debutul într -o perioadă dedicată prozei realiste, într -o perioadă postbelică în c are singur a cale
pe care o putea urma acest nou scriit or era tot cea a realismului. Num ai că acest realism a fost
văzut d e către prozator într -o manieră aparte, ce poartă îns emnele unui t alent autentic,
însemnele unei origin alități distinct e. În aparență un r ealism aspru, în esență un r ealism subtil,
care încorporează un lirism fin, d ar int ens în același timp, s ensuril e celor mai rezistente
romane s-au concentrat în simb oluri.Este un pr ozator origin al, greu de fixat într -o formulă
canonizată, fiind un r eprezentant de seamă al romanului mitic o-fantastic. Mitul, c a metodă
literară, pr opune un alt tip d e realitate, o realitate negată de scriitur a proletcultistă și r ecuperată
acum prin f orța salvatoare a literaturii.D ouă astfel de romane sunt „F” (1969) și „Vânăt oarea
regală” (1973), d ouă dintr e cele mai imp ortante romane ale prozatorului p entru ambele
câștigând Pr emiul Uniunii Scriit orilor.
Vuietul acestor mituri și simb oluri c are decriptează sau dimp otrivă, adânc esc sensuril e
misterioase ale unor variate teme abordate de prozator, precum și m odalitațile de construir e a
constructului n arativ în c auză răsună în p aginile lui Dumitru R adu P opescu c are a reusit să
creeze o lume ce îi aparține, o lume care poartă un singur și sigur num e: neomodernism.
Opera lui D. R. P opescu este asemenea unei „guri d e vărsare a realității, c a o deltă; d e aici,
caracterul său aluvionar: se formează prin d epuneri succ esive de straturi din c ea mai diversă și
îndepărtată proveniență; în p eisajul d e stuf, ml aștini și ape există puțin pământ n ou sigur”44 .
Un pământ n ou care poartă un singur și sigur num e, neomodernism. După întun ecata perioadă
a proletcultismului, g enerația anilor ’60 are de îndeplinit un m are deziderat: readucerea
esteticului în c entrul d e interes al literaturii. Urmând un ei perioade aride din punct d e vedere
tematic, n eomodernismul oferă o nouă dir ecție în lit eratură, prin r esping erea formelor grave și
prin r edarea lor într -o manieră ludică, c e ascund e însă tr agicul. Nimic m ai greu decât a
îndeplini pr emisele acestui n ou cur ent lit erar, iar D. R. P opescu d evine o princip ală inst anță
literară în această nouă dir ecție postbelică.

44 Dicționarul general al literaturii române, coordonator general Eugen Simion, A-B, București, 2004 .

48
Chiar dacă despre romanele lui s-a scris încă puțin, v aloarea acestora este incontestabilă, i ar
evoluția epicii c ontemporane, de care scriit orul este intim l egat, marchează însăși evoluția
prozatorului. Și când spun acest lucru mă r efer la faptul că D. R. P opescu își înr egistrează
debutul în tr-o perioadă dedicată prozei realiste, într -o perioadă postbelică în c are singur a cale
pe care o putea urma acest nou scriit or era tot cea a realismului. Num ai că acest realism era
văzut într -o manieră aparte, ce poartă îns emnele unui t alent autentic, îns emnele unei
origin alități distinct e. În aparență un r ealism aspru, în esență un r ealism subtil, c are
încorporează un lirism fin, d ar intens în același timp, s ensuril e celor mai rezistente romane
concentrându -se în simb oluri.
Conturând un pic c adrul ist oric precedent, în d omeniul lit eraturii, pr oletcultismul a produs
realismul s ocialist c are a constat în cr eații de propagandă s au de preaslăvir e a liderilor (fie
personaje istorice, fie lideri comuniști). Acum s e constitui e teza conform căr eia talentul și
valoarea încetează să m ai existe în fața criteriului p olitic. D acă iniți al politicul nu a exercitat o
presiune directă asupra operelor literare, dup a 1949 r egimul c omunist a pus stăpânir e pe
domeniul cr eației literare.
Acum sp ecificul estetic d evine o noțiune ilicită, i ar literaturii i s e rezervă exclusiv r olul d e
instrum ent pr opagandistic. Bin eînțeles că aceste excese politice ale epocii se răsfrâng n efast
asupra tutur or compartimentelor creației: poezia începe acum să p ovestească f apte de muncă
sau inspir ate din lupt a comuniștil or, pe care le prezintă dr ept m odele de comportament
politico–social, romanul abordează teme impus e precum uzin a, șantierul, s atul, c olectiviz area.
Abia după 1960 pr esiunea politicului asupra domeniului lit erar începe să sc adă, iar literatura e
pe cale să-și redobând ească o parte din lib ertățil e de creație. Incepând să i asă de sub pr esiunea
ideologică, o bună p arte din pr oza acestei perioade (generația ’60) pun e în discuți e abuzuril e și
dramele „obsedantului d eceniu” într -o viziun e realistă.
Abordând r elația individ –istorie, prozatorii mută acum accentul spr e individ și cultivă cu
precădere analiza existențialistă. Înț elegând n ecesitatea raportării lit eraturii c ontemporane la
trecutul cu c are aceasta întreține relații de tip c ontinuit ate sau de discontinuit ate, prozatorii
noului v al abordează tema trecerii d e la lumea veche la lumea nouă. Această t emă este
prezentă la toți romancierii generației și este tratată dintr -o perspectivă mitică: multiplic area și
confuzi a vocilor și a perspectivelor narative, abolirea cronologiei (pr ezența accidentelor

49
ordinii t emporale: analepsele și pr olepsele), toate fiind elementele unei poetici n arative
corespunzăt oare noii viziuni asupra condiției um ane, asupra raportului individ -istorie
(supr atema romanului șaizecist).
Maturitatea unei literaturi este oferită d e romanele ei. Contemporan istoriei, romanul a fost
văzut c a un m artor al acesteia care creează, d e multe ori chi ar recreează datele realului,
elaborând structuri epice echivalente, adecvate timpului , dar care păstr ează semnele cele mai
palpabile ale existenței um ane: raporturil e omului cu ist oria, individul din mijl ocul acestei
lumi și acțiun ea tutur or factorilor care îl determină existențial și c omportamental, cun oașterea
lumii și m emoria umanității .
O caracteristică a roamanelor este dilatarea percepției realului până l a fabulos și mitic, aceștia
devenind c onstitu enți formativi ai unui stil d e o noutate deconcertată, care poartă, după cum
încă d e la început am spus, un singur și sigur num e, neomodernism. Astfel, romanul
prozatorului v a rezista eroziunii timpului nu prin c omponentelecare ar put ea acredita iluzia
unei posibilit ați de a înving e absurdul și tr agicul din s ocietate, ci prin d ezvăluir ea hidoșeniilor
și evenimentelor obscur e ale sistemului comunist.
Două astfel de romane sunt „F” (1969) și „ Vânăt oarea regală” (1973), d ouă dintr e cele mai
importante romane ale prozatorului p entru ambele câștigând Pr emiul Uniunii Scriit orilor45.
Prin încă d enumir ea pe care o acordă primului r oman, „F”, scriit orul parcă îl pr evine pe cititor
că prin l ecturarea cărții el va pătrund e într-o lume bizară, tulbur e, întoarsă p arcă p e dos,
inițiala fiind asemenea unui s emn p e o poartă. C el din urmă este un roman plăsmuit sub f orma
unei anchete, asemenea unui d osar de mărturii disp arate. Acest roman este considerat a fi
alcătuit asemenea unui sist em de oglinzi c are reflectă, din unghiuri și din p erspective diferite,
o secvență d e timp ist oric, surprinsă într -un anume spațiu; fi ecare narațiune ce compun e acest
roman reia, din alt unghi și cu un alt povestitor, cam aceleași evenimente, deși ele sunt r elativ
independente. Mult e dintr e episoadele acestor două romane, considerate în sin e ca fiind d oar
niște pretexte, încifr ează semnific ații ce depășesc cu mult s ensul l or denotativ, mult e episoade

45 „De romanul precedent ( F ) ne amintesc și câteva personaje (Moise, un fel de geniu al răului, aici mai șters, cu
unele date schimbate, Tică, procurorul etc.) și, în general, este în amândouă aceeași lume haotică a satului de
imedi at după război, care și -a distrus instituțiile tradiționale, fiind pe cale să -și creeze altele, o lume (ca în
volumul al doilea al Moromeților ) zguduită de mari conflicte” consemna Nicolae Manolescu în „Literatura
română postbelică. Proza. Teatrul” .

50
incluzând simb oluri, mituri și mist ere, căpătând astfel aspectul un or parabole sau al unor
alegorii. T oate aceste trăsături ale romanelor lui D. R. P opescu sunt d e factură n eomodernistă.
Este un pr ozator origin al, greu de fixat într -o formulă c anonizată, fiind un r eprezentant de
seamă al romanului mitic o-fantastic.
O altă trăsătură a neomodernismului întâlnită în opera lui D. R. P opescu este experimentarea
teritoriilor mereu noi, izv orâtă t ocmai din n evoia acestei literaturi d e a-și asocia evenimentele
ieșite din c omun, c are nu erau deloc familiare. Un astfel de terioriu este descoperit prin
călăt oria în extramund an din c apitolul „M area Roșie” din Vânăt oarea regală unde se institui e
un sp ațiu scriptur al orientat, deoarece introduce un factor de transcendență și d e sens:
povestitorul este aici un pri eten de-al lui Tică, pr ocurorul; el se întoarce cu m așina în oraș, are
o pană de motor și este luat din drum d e o altă m așină în c are se găsesc două doamne, mult
mai în vârstă și c are discută lucruri ciud ate despre Horia Dunărițiu și d espre Moise, ca și cum
ar trăi, d eși povestitorul ști e bine că ei muris eră. Str anietatea sentimentului trăit este cu atât
mai intensă cu cât acțiun ea se petrece în plină i arnă, în t oiul nopții.

51
CAPITOLUL III. ELEMENTE DE NARATOLOGIE

Autorul D.R. P opescu, prin viziun ea sa neomodernistă, pr ovoacă citit orul printr -un joc
de contraste între dispersie și unific are, într e un micr o și un m acrocosmos, recurgând și l a
rațiune și intuiți e, la o legătură dintr e corp și spirit, dintr e abject și sublim, c onstituind
paradoxul c a punct fund amental în r elația realitatea-ficțiun e, un onirism n eomodernist.
Miza acestei cercetări este de a încerca să cuprind em înț elesurile acestei literaturi
neomoderniste nu d oar din p erspectiva unui experiment lit erar sau laturii s ale estetice, ci și
dintr -o reprezentare mult m ai largă, epistemologică, c are ne ajută să evidențiem viziun ea
despre lume a acestui tip d e literatură, în r aport cu n oile modele ale cunoașterii.
În acest sens, obiectivele cercetării viz ează, în primul rând, să id entific e care sunt trăsăturil e
unui discurs n eomodernist, r aportându -ne la două axe, și anume, cea epistemologică actuală și
cea estetică. Un alt obiectiv îl c onstitui e încercarea de a valorifica teoretizările propuse despre
modernism și p ostmodernism p entru a putea construi un m odel paradigm atic al discursului
specific. V om urmări articul area acestui discurs p e trei dim ensiuni c are vor realiza structur a
particul arității un ei viziuni d espre lume, relevată prin acest tip d e discurs, și anume, paradigm a
pluralismului, p aradigm a relației și p aradigm a procesualității. În al treilea rând, v om urmări să
construim o analiză a unor categorii imp ortante ale narativului n eomodernist pr ecum
temporalitatea și perspectiva, concentrând r eprezentarea relevanței acestora pentru acest tip d e
viziun e asupra lumii.
Proza neomodernistă a lui D.R. P opescu m ai miz ează și p e cooperarea dintr e autor și citit or,
fapt pentru c are putem vorbi d e naratarul d efinit. I ar această funcți e a naratarului este dată de
autoritatea autorului c are depinde într-o mare măsură d e implic area cititorului c a un complic e
în procesul comun d e a construi sp ațiul ficți onal și univ ersul n arativ.

52
3.1. Pr emisele cercetării d e naratologie

În cercetarea noastră, este foarte important să m enționăm că n eomodernismul pr opune o
viziun e caleidoscopică, fr agmentară, plur ală și lipsită d e un centru st abil. Această viziun e își
găsește proveniența în pr ocesul d e asumare a unei realități c ontemporane. Citit orul,
confruntându -se cu acest nou tip d e fragmentarism și observând div ersitatea realității,
dovedește o tendință d e necesitate a unor certitudini, o stabilitate și coerență. Autorul D.R.
Popescu, prin viziun ea sa neomodernistă, pr ovoacă acest citit or printr -un joc de contraste între
dispersie și unific are, într e un micr o și un m acrocosmos, recurgând și l a rațiune și intuiți e, la o
legătură dintr e corp și spirit, dintr e abject și sublim, c onstituind p aradoxul c a punct
fundamental în r elația realitatea-ficțiun e, un onirism n eomodernist.
Miza acestei cercetări este de a încerca să cuprind em înț elesurile acestei literaturi
neomoderniste nu d oar din p erspectiva unui experiment lit erar sau laturii s ale estetice, ci și
dintr -o reprezentare mult m ai largă, epistemologică, care ne ajută să evidențiem viziun ea
despre lume a acestui tip d e literatură, în r aport cu n oile modele ale cunoașterii.
În acest sens, obiectivele cercetării viz ează, în primul rând, să id entific e care sunt trăsăturil e
unui discurs n eomodernist, r aportându -ne la două axe, și anume, cea epistemologică actuală și
cea estetică. Un alt obiectiv îl c onstitui e încercarea de a valorifica teoretizăril e propuse despre
modernism și p ostmodernism p entru a putea construi un m odel paradigm atic al discursului
specific. V om urmări articul area acestui discurs p e trei dim ensiuni c are vor realiza structur a
particul arității un ei viziuni d espre lume, relevată prin acest tip d e discurs, și anume, paradigm a
pluralismului, p aradigm a relației și p aradigm a procesualității.
În al treilea rând, v om urmări să c onstruim o analiză a unor categorii imp ortante ale
narativului n eomodernist pr ecum t emporalitatea și perspectiva, concentrând r eprezentarea
relevanței acestora pentru acest tip d e viziun e asupra lumii.
Pentru a observa cum se formează relația dintr e text, realitate și onirism, v om evidenția sub c e
formă s e constitui e paradoxul pr ozei lui D.R. P opescu din p erspectiva autenticității c are se
constitui e prin int ermediul principiului oralității.

53
Dintr -o abordare pragmatică a discursului lit erar, considerăm că într eaga structură s e
bazează pe accepțiun ea că lit eratura, înainte de a fi considerată un act de cunoaștere sau pentru
a deveni cun oaștere, este, în primul rând, un act de comunic are care se desfășoară, prin
intermediul t extului, într e doi poli extremi, autorul și citit orul.
Prin urm are, sunt d e părere că în această privință, punct ele de reper sunt str ategiile
narative, mutăril e realizate atât de autor cât și d e cititor, ceea ce oferă autorul și m odul în c are
cititorul este implic at în actul n arativ, f ormele structur ale ale discursului din punct d e vedere
filosofic (viziun ea despre lume și artă, cum acestea se suprapun s au, dimp otrivă, rămân
paralele) și cum sunt r eprezentate perspectivele și referințele de către cititor, în conformitate
cu acelea propuse de text.
Realizăm această abordare pornind, în sp ecial, de la subiectul c omunicării, un element
central în pr oza neomodernistă, d eoarece o anumită opacitate a textului pr ezintă riscul d e a
scurtcircuit a contactul cu citit orul. Acest lucru s e observă atunci când r ealizăm că D.R.
Popescu dă d ovadă d e o conștiință pătrunzăt oare a convenționalității d e a comunic a
ficționalul. Această conștiință este denunțată și r ezolvată de către autor prin r ecurgerea directă
la unele strategii de comunic are cu citit orul.
Mai mult d ecât atât, cuprind em în analiza noastră nu d oar manifestarea comunicării onirice ci
și cum s e prezintă această prin funcțiil e sale din pl anul r ealului, adică c onstruir ea relației cu
sine și cu c eilalți sau realizarea procesului d e cunoaștere a lumii și a adevărului. Am
considerat, prin urm are, că analiza pragmatică p oate oferi analize necesare prin c are să
evidențiem care anume este configur ația neomodernistă. I ar pentru a urmări înd eaproape
aceste trăsături d efinitorii, v om remarca anumit e strategii la nivel micr o și macro-textual.
Așadar, abordarea noastră v a cuprind e două aspecte fundamentale în constituir ea unui
model de analiză a narativului. P e de o parte, vom recurge la o analiză d e tip micr o-structur al,
care prezintă aspectele particul are precum timpuril e verbale, deixis-ul sau conectivele. Pe de
altă parte, vom alcătui o abordare de tip m acro-structur al, cu put ernice influ ențe din d omeniul
pragmaticii și analizei conversaționale care se bazează p e formarea narativului c a act
comunic ativ și c a proces interactiv.

54
În acest context mai larg, categoriile structur ale ale narativului s e dovedesc a fi temporalitatea
și perspectiva, prin int ermediul căr ora viziun ea neomodernistă d espre realitate și ficțiun e poate
primi un aspect mai transparent.
Pe lângă acestea, considerăm că elementele de pragmatică n e permit să abordăm pr ocesul
firului n arativ prin d ouă pr ocedee. Un pr ocedeu ar fi p erspectiva narațiunii c a fiind p arte
constitu entă a procesului d e comunic are, evidențiind c ontextul în c are se desfășoară
receptarea. Prin acest mod, toți factorii care sunt r elevanți p entru n aratologie sunt lu ați în
considerare, și anume, autorul și int ențiile sale, naratorul, n aratarul și citit orul, r elația dintr e ei
sau situ ația în care are loc actul n arării. C el de-al doilea procedeu este reprezentat de atenția
acordată procesului n arării, c a activit ate verbală complexă, pr oces în c are este pus accentul p e
interacțiun ea dintr e emițăt or și r eceptor. Această p erspectivă d eschid e discursul n eomodernist
spre situația concretă de construir e a sensului, r ealizată ca un act de comunic are, de cooperare
și de cunoaștere între cei doi poli existențiali: autorul și citit orul. Prin urm are, discut area
acestor funcții ale narativului c apătă o importanță m ai mare decât o simplă d escriere a
structuril or narative.
Pentru a urmări cum este reliefat onirismul l a D.R. P opescu, tr ebuie să privim p erspectivele
comunicării în c ercetările asupra teoriei actelor de vorbire care au definit ficțiun ea drept un
mod dif erit de a întrebuinț a limbajul. Prin urm are, observăm că S earle concepe acest tip d e
discurs c a realizarea unor acte ilocuționare „pretinse“, simul ate, funcți onând prin r espectarea
unor „convenții c e suspendă operația normală a regulilor ce relaționează actele ilocuționare cu
lumea“46.
Deși aceste convenții amână n ormele impus e de referențialitate, discursul lit erar se poate
analiza dintr -o perspectivă pr agmatică, atât timp cât acest domeniu are în vedere acțiun ea și
interacțiun ea comunic ativă în c ele mai div erse contexte. În acest sens, chi ar Genette face o
precizare importantă, r eferitoare la afirmația lui S earle: „Faptul d e a produce niște aserțiuni
prefăcut e (sau de a te preface că pr oduci nișt e aserțiuni) nu p oate deci exclud e a priori faptul

46 J. R. Searle, „Statutul logic al discursului ficțional“, traducere de Ionel Pop, în Borcilă, Mircea și McLain,
Richard (ed.), 1981, p. 217.

55
că, producându -le (sau prefăcându -te că le produci) săvârș ești în r ealitate un alt act, care e
acela de a produce o ficțiun e.“47.
Așadar, conform acestor cercetări, s e poate analiza în textul n arativ n eomodernist c are sunt
actele verbale, deixis-ul, f ormele implicitului c onversațional, principiil e și str ategiile
conversaționale (principiul c ooperativ și m aximele conversaționale, principiul și str ategiile
politeții), niv elurile organizării c onversației, strategiile interacțiunii v erbale.
Un c adru d e referință consider a fi cel al temporalității prin r eferire la planuril e de
structur are a narativului, l a mărcil e temporalității. Astfel, am urmărit să evidențiez, prin
analiza unor raporturi t emporale înfățiș ate prin fr agmente ale prozei neomoderniste, care sunt
trăsăturil e acestui tip d e temporalitate: cu m ai mult e valențe și cu o lipsă a linearității,
extind erea spațiului în c oncordanță cu evenimentul, anulând dist anțele dintr e obiect și subi ect,
dintr e înăuntru și în afară. Aceste raporturi t emporale țin d e înlănțuir e și alternanță, ins erție,
dislocare temporală, pun erea în abis a timpului enunțării, t emporalitate și int ertextualitate. În
schimb, această funcți e a reperelor temporale depind f oarte mult și d e rolul și p oziția pe care
cititorul și l e asumă în r econstruir ea universului t extual, devenind astfel un n aratar desăvârșit.
Timpul nu m ai reprezintă p entru acest tip d e discurs o categorie exemplară și imu abilă
a devenirii ist orice. Acesta ar fi un m otiv p entru c are se evită t ot ce ține de epoca de aur a
istoriei prin pr eferința pentru p erioadele marginale, nu f oarte cunoscute, obscur e și
incongruente, sau prin pr eferința pentru un timp al cotidianului anost, un pr ototip al micr o-
timpului individu al.
Această abordare a timpului s e manifestă, în n eomodernism, ca o fragmentare a cronologiei, în
care planuril e temporale sunt fluid e trecut – prezent, ceea ce înseamnă o tehnică a refuzului d e
coerență t emporală. Astfel, tema timpului, m ajoră pentru d omeniul lit eraturii, privită în
această ip ostază ca o relație dintre viață și m oarte, dintr e istorie și individ, este atomizată prin
construcți a haotică și r ecuperată a trecutului c olectiv s au individu al. Pulv erizarea se face
implicit și printr -o relativizare de amploare a axei temporale universale prin r aportare la axa
temporalității individu ale.

47 G. Genette, Introducere în arhitext, București, Editura Univers, 1994, p. 120.

56
Reprezentăril e temporale nu m ai sunt măsur ate prin id eea clasică lui N ewton sau Kant, și
anume, un timp d at de curgerea vieții a unui c easornic. P e de o parte, sunt evidențiate atât
subiectivit atea cât și r elativitatea perceperii temporalității. P e de altă p arte, însă, d ezordinea
lumii r eale devine un m otiv central pentru t emporalitatea din firul n arativ neomodernist.
Pe acest fund ament, există o distanță într e subiect și obiect, într e interior și exterior care se
diminu ează, cititorul jonglând c ontinuu într e mai mult e dimensiuni ale temporalități, și anume,
o temporalitate a desfășurării evenimentelor, un a a scrierii, și o temporalitate a discursului.
Altfel spus, v orbim d espre o temporalitate care devine lipsită d e niște repere fixe, prin urm are,
o temporalitate formată la intersecția dintr e realitate și ficțiun e.
Prozele către care ne vom îndr epta pentru a analiza complexitatea temporalității în pr oza
neomodernistă sunt pr ezente ca nuvele în Vânăt oarea regală și acestea scot în evidență o
configur ație a dezacordului și a suprapunerilor, care privil egiază perspectiva respectivă, a lui
aici și acum, o perspectivă d e recuperare a trecutului. Nuv elele afirmă, astfel, și
simult aneitatea faptelor imaginate și povestite cu actul n arării.
Referitor la cele trei paradigm e de care am menționat, specificăm că plur alismul s e manifestă,
în privinț a incipituril or analizate, prin o multiplic are a planuril or temporale (al evenimentelor,
al discursului și al contextului n arării). P aradigm a relației se observă prin t ensiunil e, dist anțele
și apropierile dintr e cele trei planuri, i ar paradigm a procesualității s e manifestă prin pun erea în
plan princip al a metatextualității și a metaficționalității.
Pluralismul este reprezentat prin fr agmentare și multiplic are a micro-timpil or într -un puzzl e
macro-temporal, prin p aralelismul d at de simult aneitatea planuril or temporale și prin
diversitatea oferită prin pl anuril e temporale diferite care își pi erd echilibrul dinspr e timpul
prezent spr e trecut s au inv ers, dinspr e timpul int erior spr e cel exterior, dinspr e timpul
individu al spr e cel al istoriei, existând o intersectare permanentă. P aradigm a relației se
prezintă c a un joc cu t ensiuni put ernice între planuril e temporale diferite și prin r efuzul d e a
construi o linearitate. În privinț a paradigm ei de procesualitate, observăm că aceasta este
evidențiată datorită abisului t emporal din pr ocesul enunțării prin int ermediul unui discurs d e
tip autoreferențial.

57
O acțiun e de constrâng ere asupra discursului n eomodernist o reprezintă actul d e a recunoaște
limit ele absolute a lumii, i ar în această privință lit eratura se manifestă printr -o eliberare amplă
a tutur or planuril e naratologice și a textului c are va forma exprimări p entru citit or. Acest tip d e
proză nu v a recurge la o realitate care să fie transcendentă, ci v a aborda, prin limb aj, origin arul
dezordonat al lumii. Observăm l a D.R. P opescu și existența acelui timp ritmic t eoretizat de
Ermarth48 care se manifestă c a o înmulțir e a detaliilor și a temelor dif erite, fiind un timp
declarat arbitrar și impr edictibil. M odul în c are limbajul sc oate în evidență aceste trăsături ale
temporalității v alorifică f orma vitală a literaturii n eomoderniste, capabilă să surprindă și să
ofere noi forme de reprezentare.
Asumarea centralității s au a stabilității unui punct d e vedere absolut și inc ontestabil va
genera focalizări alunecoase, în opinia mea fiind o „artă a oscilării“ c are debordează de glisări
neașteptate între planuri dif erite ale instanțelor comunicării, și anume, dinspr e narator sau
naratori spr e personaj sau personaje, sau de multe ori spr e vocea autorului.
Proza neomodernistă a lui D.R. P opescu m ai miz ează și p e cooperarea dintr e autor și citit or,
fapt pentru c are putem vorbi d e naratarul d efinit. I ar această funcți e a naratarului este dată de
autoritatea autorului c are depinde într-o mare măsură d e implic area cititorului c a un complic e
în pr ocesul c omun d e a construi sp ațiul ficți onal și univ ersul n arativ al căror „locuitori activi“
sunt.
Astfel, pentru a obține această cooperare a cititorului, autorul v a apela la rațiunea și la
sentimentele de care naratorul este capabil, oferind acestuia motive, explic ații sau înc ercând
să-l implic e în contextul n arativ prin a-i atrage interesul p entru p oveste sau pentru m odul în
care este se construi ește povestea. Pe de o parte, pentru c a acest proces să s e realizeze, autorul
trebuie să dispună d e credibilit ate și să d ovedească anumit e cunoștințe și competențe în
construir ea narațiunii. Citit orul, în schimb, tr ebuie să dovedească d orința de a pătrund e în
spațiul ficți onal alături d e autor și d e a se implic a activ prin a face efortul d e a coopera la
construir ea semnific ațiilor textului. Astfel citit orul se dovedește complic e la actul n arării, fiind
implic at în univ ersul ficți onal în c alitate de naratar, ceea ce presupun e nu doar că v a înțelege

48 Elizabeth Deeds Ermarth, Sequel to h istory: Postmodernism and the crisis of representational time , Princeton
university Press, Princeton, 1992.

58
faptele, ci și că v a construi univ ersul t extului. T oate aceste premise vor fi analizate în cadrul
acestui c apitol.

3.2. T extul și int erpretările lui

Potrivit lui Umb erto Eco, textul r eprezintă un artificiu sint actic, s emantic, și pr agmatic,
a cărui int erpretare face parte din pr opriul pr oiect generativ. Altfel spus, t extul este asimil at ca
un rezultat al cărui d estin int erpretativ tr ebuie să facă parte din pr opriul m ecanism g enerativ.
A genera un text, așadar, reprezintă pun erea în sc enă a unei strategii din c are fac parte
presupozițiile mișcăril or celuilalt, regulă c are de altfel se aplică în orice strategie49.
Contextul și circumst anța sunt d ouă un elte absolut n ecesare pentru a conferi expresiei
semnific atul său d eplin și c omplet, însă expresia deține un semnific at virtu al al său, f apt ce-i
îngădui e vorbitorului să îi ghic ească c ontextul . Cu alte cuvint e, un v orbitor normal are
posibilit atea de a deduce din expresia izolată, posibilul său c ontext lingvistic cum d e altfel și
posibilele sale circumst anțe de enunțare.50
Teoriile curente privit oare la un m odel de text id eal sau „tip” sunt pr oiectate în m od
diferit ca un soi de studii id eale ale unui pr oces de generare și/sau de interpretare. Astfel,
Segre afirmă că „niv el” și „g enerare” îmbr acă forma unor metafore. Avem așadar de-a face cu
planul expresiei textuale unde nu put em afirma că fazele interpretative pe care le efectuăm
pentru a actualiza expresia în conținut, r eflectă f azele generative prin care un pr oiect de
conținut a devenit expresie. Prin urm are, conceptul d e nivel textual este în fond o noțiune
teoretică, o schemă m etatextuală, und e, conform pl anului t eoretic pe care trebuie să-l susțină,
poate fi redată în m od diferit.
Punând în b alanță aceste două concepte, opoziția dintr e o abordare generativă și o abordare
interpretativă nu r eprezintă altceva decât acea interpretare în vederea cercetării a unei intentio
auctoris, interpretare ca modalitate de cercetare a unei intentio operis, și interpretare ca

49 Umberto Eco, Lector in fabula , Editura Univers, București, 1991, p.101.
50 Ibidem, p. 37.

59
impun ere a unei intentio lectoris51. Pe marginea acestor trei tipuri d e intenții, m ai cu s eamă
inițiativa lectorului, d ecelăm c a și crit erii de definire a textului, șirul opozițional a două
programe, mai exact :
Trebuie să căutăm în t ext ceea ce autorul a vrut să spună.
Trebuie să căutăm în t ext ceea ce acesta spun e , independent de intențiile autorului său.
În vederea acceptării c elui d e al doilea motor al opoziției, se poate mai apoi articul a și pe
distincți a dintr e:
b1) Trebuie căutat în t ext ceea ce el spun e în raport cu pr opria-i coerența contextuală și cu
situația sistemelor de semnific are la care se raportează.
b2) Trebuie căutat în t ext ceea ce destinatarul găs ește în el prin r aportare la propriile-i sist eme
de semnific are și/sau raportat la propriile-i dorințe, pulsiuni, s au crit erii arbitrare.52
Dacă înc ercăm să c onturăm un tip ar abstract de cititor care „ciocănește” sever textul (după
cum afirmă R orty) p entru a face să pr evaleze intentio lectoris, acest citit or ar accepta implicit
că :
un text e un univ ers deschis în c are interpretul poate descoperi infinit e conexiuni;
limbajul nu s ervește la a descoperi un s emnific at unic și pr eexistent (ca intenție a autorului ),
sau, altfel spus, d atoria unui discurs int erpretative este să arate că si ngurul lucru d e care se
poate vorbi e coincid ența opuselor;
limbajul oglind ește inadecvarea gândirii, i ar a fi-în-lume înseamnă d oar a-ți da seama că nu s e
poate identific a un semnific at transcendental;
fiece text care pretinde că afirmă c eva univoc e un univers avortat, ori e rezultatul falimentului
unui D emiurg rău c are, de fiecare dată când înc earcă să spună „lucrul ăst a e așa”, provoacă un
lanț neîntrerupt d e trimit eri infinit e, în cursul cărui a „lucrul ăst a” nu e niciodată unul și același
lucru;

51 Umberto Eco, Limitele interpretării , Editura Pontica, C onstanța, 1996, p.25.
52 Id.

60
păcatul origin ar al limb ajului ( și al oricărui autor care l-a vorbit ) este însă răscumpăr at de un
Cititor Pneumatic care, înțelegând că Ființ a este Derivă, c orectează eroarea Demiurgului și
înțelege ceea ce Cititorii Hylici53 sunt c ondamnați să nu pric eapă, cău tând iluzi a
semnific atului în t exte făcut e pentru a-i lua în băt aie de joc.;
oricine însă p oate deveni un Ales, num ai să îndrăzn ească să -și supr apună pr opria intenție de
cititor peste intenția intangibilă și pi erdută a autorului; orice cititor poate deveni un Supr aom
care înțelege adevărul unic și anume că autorul că nu ști a despre ce vorbește, pentru că
limbajul vorbea în locul lui;
pentru a salva textul, p entru a transforma iluzia semnific atului în c onștiinț a faptului că
semnific atul e infinit, citit orul trebuie să bănui ască f aptul că orice rând ascund e un secret, iar
cuvint ele nu spun ci d oar fac aluzie la ne-spusul p e care-l maschează. Vict oria cititorului v a
consta în a face textul să spună t ot, afară de lucruril e la care se gând ea autorul, fiindcă înd ată
ce s-ar descoperi că există un s emnific at privil egiat, am fi siguri că nu e cel adevărat.
Alesul este cel ce înțelege că adevăratul semnific at al unui t ext este vidul lui;
semiotica e un c omplot al celor ce vor să n e facă să cr edem că limb ajul s ervește la
comunic area gândirii.54
Această ch estiun e disput abilă asupra sensului r elevant al textului este de o deosebită
importanță, însă nu s e poate suprapune disput ei în c eea ce privește o abordare interpretativă.
În fond, s e poate descrie generativ un t ext însă privindu -l în c aracteristic ele sale presupus e ca
obiective. Precizăm t otuși că sch ema generativă c e îl explică nu -i menită să r eproducă
intențiile autorului, ci din amica abstractă prin c are limbajul se coordonează în t exte pe baza
unor legi proprii și creează sens în m od ind ependent de voința emițăt orului lui55.
Ceea ce trebuie precizat este faptul că un t ext își p ostulează pr opriul d estinatar drept condiție
indisp ensabilă nu num ai a propriei capacități d e comunic are concretă, d ar și a propriei

53 Hylicii sunt aceia care întrerup procesul zicând „am înțeles”
54 Umberto Eco, Limitele interpretării , Editura Pontica, Constanța, 1996, p.57 -58.
55 Ibidem.

61
potențialități d e semnific are56. Altfel spus, un t ext este emis p entru cin eva care îi actualizează
sensul în p ofida faptului c a acest ,,cin eva” să existe în mod concret dar și empiric.
Însă, în ainte de toate, un t ext vr ea ca cineva să îl ajute să funcți oneze. El nu este altceva decât
un m ecanism l eneș ce pretinde de la cititor o atitudin e curajoasă și d ezinvoltă de cooperare în
vederea umpl erii sp ațiilor a ceea ce nu s-a spus ori a ceea ce s-a spus, acele spații albe. Prin
urmare, emiterea acestora prevede ca ele să fie umplut e și lăs ate albe din d ouă m otive: primul
motiv înfățiș ează, așa cum am afirmat anterior, textul c a un m ecanism l eneș, ce supraviețuiește
din plusv aloarea de sens impl ementată în el de către destinatar, urm at de un al doilea motiv ce
urmă rește ca textul să -i cedeze cititorului iniți ativa interpretării, chi ar dacă, d e obicei, dorește
să fie interpretant cu o garanție sufici entă d e univocitate.
Condițiil e de existență a textelor par să înc alce unei tot atât de evidente legi pr agmatice, ce
astăzi s -a conturat pe deplin în ist oria teoriei comunicăril or. Acestei legi îi c orespund e o
formulă prin c are se poate, cu f acilitate, exprim a faptul că această competență a destinatarului
nu este în mod necesar aceea a emitentului57.
Pentru a analiza mai bine lucruril e, ne întoarcem o clipă l a schema actului c omunicării
propusă d e Roman Jakobson care, în articolul său bin e cunoscut Linguistiqu e et poétiqu e, a
schematizat factorii c onstitutivi ai oricărui act d e comunic are: cel care se adresează
(transmițăt orul) trimit e un m esaj destinatarului (r eceptorul). P entru c a mesajul să -și
îndeplinească funcți a, el are nevoie de un context la care se referă, p e care destinatarul să -l
poată pric epe și care să fie sau verbal sau capabil de a fi verbalizat; de un cod, întru t otul sau
cel puțin p arțial comun atât expeditorului cât și d estinatarului; în fin e, are nevoie de un
contact, conductă, m aterială sau legătură psih ologică dintr e cei doi, ce le conferă posibilit atea
să stabilească și să m ențină c omunic area58.
Roman Jakobson, în c oncluziil e dezbaterilor de la Univ ersitatea Indiană59din 1958, având în
vizor actul lingvistic, m esajul, si f actorii implic ați în actul c omunicării, tr atează încă tr ei

56 Umberto Eco, Lector in fabula , Editura Univers, București, 1991, p.83.
57 Ibidem, p.84.
58 Apud Jaap Lintvelt, Punctul de vedere, Încercare de tipologie narativă , Editura Univers, București, 1994, p.
24.
59 Traduse în românește de M. Nasta în colaborare cu Matei Călinescu sub titlul Lingvistică si poetică . Aprecieri
retrospect ive și considerații de perspectivă , în „Probleme de stilistică”, Culegere de articole, București, Editura
Științifică, 1964.

62
funcții ale limbajului, dif erite de prim ele: metalingvistică (atunci când m esajul este centrat
asupra codului) , fatică (mesajul este centrat asupra canalului) și poetică (centrarea în mesaj).
În ceea ce privește limbajul p oetic, sunt r eprezentate toate funcțiil e, predominantă fiind însă
cea poetică. În c elelalte tipuri d e limbaj prioritatea îi aparține funcți ei referențiale (având în
vedere scopul c el mai imp ortant al activității v erbale concretizate în actul lingvistic –
transmit erea de informații), d ar și aici apar toate funcțiil e, inclusiv c ea poetică. S e justifică
astfel implic area necesară a mijloacelor cercetării lingvistic e în analiza textului p oetic.
Au existat voci care au critic at modelul jakobsonian deoarece aceasta „presupun e existența
privil egiată a unui „ emițăt or”, c are nu reprezintă d ecât o versiun e a subiectului cr eator, a
autorului tr adiției beletristic e”. Relația presupusă aici este una de la autor la cititor, iar nu
relația dialectic, aceea care, pornind d e la practica lingvistică, își institui e actantele prin
activit atea limbajului.60
De asemenea, Jean-Mich el Adam reproșează acestei sch eme comunic ative faptul că
implică o ideologie carteziană a „subi ectului” și că n eglijează c ontextul s ocio-cultur al,
fenomenele de intertextualitate precum și p osibilit atea semnific ațiilor, care debordează sensul
pretins univ oc și tr ansparent al mesajului. Cum „limb ajul nu este doar un simplu instrum ent de
comunic are a unui c onținut”, el propune să depășim sch ema comunicării prin pr agmatică,
aceasta „amestecă aproape tot extra-lingvisticul tr adițional din c ontextul r eferențial cu d atele
socio-cultur ale”.61
Absolut fund amental sunt însă, din punct d e vedere structur alist, c ategoriile precum Emitent,
Destinatar și Context, indisp ensabile pentru a trata problema comunicării. În privinț a
destinatarului, cun oaștem modul în c are coduril e acestuia pot fi d elimit ate, total sau parțial, de
coduril e emitentului, pr ecum și id eea că, c onform lui Umb erto Eco, codul „nu este o entitate
simplă, ci c el mai adesea, un sist em complex de sisteme, de reguli, și că el nu este sufici ent
pentru a înțelege un mesaj lingvistic”62. Așadar, potrivit lui Umb erto Eco, în v ederea
„decodificării” unui m esaj verbal, îi sunt n ecesare, în afara competenței lingvistic e, o

60 J. Lintvelt, Kuentz , op. cit . p.24
61 J. Lintvelt, Jean -Michel Adam, op. cit . p.24 -25
62 Umberto Eco, Lector in fabula , Editura U nivers, București, 1991, p.84.

63
competență v ariabilă în funcți e de împr ejurări, o capacitate de a declanșa presupoziții, d e a
reprim a idiosincr azii63.
Se poate spun e așadar, în urm a celor discut ate, că un t ext reprezintă un pr odus a cărui d estin
interpretativ tr ebuie să facă parte din pr opriul m ecanism g enerativ. A genera un text îns eamnă
a aplica o strategie din c are fac parte presupozițiile mișcăril or celuilalt.
Pentru a organiza propria strategie textuală, un autor trebuie să se refere la o serie de
competențe (expresie mai cuprinzăt oare decât „cun oașterea coduril or”), c are conferă conținut
exprimăril or pe care le folosește. El trebuie să admită că ansamblul d e competențe la care se
referă este același cu c el la care se referă citit orul său. Așadar, va prevedea existența unui
Cititor Model64, capabil să c oopereze la actualizarea textuală la fel cum gând ea el, autorul, și
să se manifeste din punct d e vedere interpretativ, l a fel după cum el însuși s -a manifestat din
punct d e vedere generativ65.
Însă, a prevedea propriul Citit or Model nu r eprezintă d oar ,,a spera” că există,
înseamnă și a orienta textul astfel încât să -l construi ască. Un t ext nu s e bazează doar pe o
competență, el contribui e la producerea ei66.

3.3. C onstruir ea discursului n arativ
3.3.1. T exte „închis e” și t exte „deschis e”

Tratând aceste tipologii d e texte, ne axăm și p e tiparul Citit orului M odel care înglobează
totalitatea tipologiilor în div ersitatea lor, iar autorii își v or alege o țintă (c are în m od normal
așteaptă să fi e lovită, atinsă). S e va proceda astfel încât, orice termen, orice modalitate de

63 Id.
64 Conform lui Umberto Eco, Cititorul Model este un ansamblu de condiții de succes stabilite în mod textual, care
trebuie să fie satisfăcute pentru ca un text să fie deplin actualizat în conținutul său potențial. Condiți ile de
succes sau maximele de conversație fac trimitere la Grice, 1976. Amintim așadar: maxima cantității „fă în așa
fel, încât contribuția ta să fie atât de informativă, pe cât o cere informația de schimb”; maxima calității „nu
spune ceea ce crezi că este fals și spune ceva despre care ai dovezi potrivite”; maxima relației „fii relevant”;
maxima modalității „evită obscuritatea în exprimare, evită ambiguitatea, fii concis, fii ordonat”.
65 Ibidem, p.86 -87.
66 Ibidem, p.88

64
exprim are, orice referire encicl opedică să fi e aceea pe care în m od evident, citit orul lor să o
poată percepe, descifra și înț elege.
Nimic nu este mai deschis d ecât un t ext închis67: „Nimic nu este mai deschis d ecât un t ext
închis. D oar că d eschid erea lui este efectul un ei iniți ative externe, a unui m od de a întrebuinț a
textul, nu d e a fi într ebuinț ați de el cu plăc ere. Este vorba mai mult d ecât d e cooperare, de
violență. Put em violenta textul…”
În cazul d e față, ne referim l a un text ,,d eschis” în m omentul în c are autorul este în deplină
afinitate cu ceea ce poate extrage din el. Îl int erpretează ca și un m odel al unei situ ații
pragmatice inevitabile. Și-l asumă c a o ipoteză ce reglementează pr opria strategie. Așadar,
hotărășt e până în punctul în c are trebuie controlată cooperarea cititorului și m omentul în c are
va fi provocată, înc otro va fi dir ecționată și und e trebuie să se transforme în lib eră aventură
interpretativă. O singură abordare, însă, v a încerca cu o strategie iscusită, și anume: oricâte
interpretări ar fi p osibile, fiecare să fie ecoul alteia, așa încât ele să nu se excludă, ci să s e
confirm e reciproc68.
În conformitate cu Adrian Marino, istoria prezintă o structură n arativă etern deschisă, infinită,
care nu s e sfârș ește niciodată, iar narațiunea una închisă, în s ens d e secvență si discurs
încheiat, finit, d eoarece orice operă are un „înc eput” si un „sfârșit”, c onform d octrinei
clasice69. Consider acest lucru f oarte important pentru d emersul lucrării n oastre datorită
faptului că, din m omentul în c are istoria este consum ată, aceasta se transformă într -o entitate
automat finită. Așadar, fiecare moment ist oric reprezintă un absolut, suprimând pr opria durată.
Istoria, fiind c onsum ată, ea ne captivează în int eriorul secvenței sale și ne izolează într e două
limit e. În c azul n arațiunii, lucruril e stau altfel deoarece aceasta este determin ată de aspirația
noastră infinită d e a cunoaște, fiind pr opulsată doar de curiozitatea noastră mistuit oare.
Deducem, așadar, că ist oria nu este nici gr atuită, nici arbitrară, observând că inint eligibilul s au
tot ce nu este rațional se dovedește întotdeauna aparent, im ediat, descifrabil aposteriori. Pe de
altă, epicul are tendinț a de a se apropia total de această c ondiție a gratuității și a purității, a
propriei sale cauzalități si fin alități im anente. Iar, în ultimă inst anță, aceasta se reduce, la

67 Ibidem, p. 90.
68 Ibidem, p. 91.
69 Adrian Marino, Dintr -un dicționar de idei literare , Ediție întocmită de Florina Ilis, Rodica Frențiu, Editura
Argonaut, Cluj -Napoca, 2010, p. 218.

65
impulsul invincibil al succ esiuni infinit e, ne-canonizate, impr evizibil e, care-si găs ește
realitatea, rațiunea si atracția într-o mișc are proprie de înaintare.
Având acestea în vedere, Adrian M arino consideră că epicul int egral nu p oate fi decât
“sacadat, eruptiv, impulsiv chi ar, fără m otivare, proiectat spre un punct n ecunoscut, enigm atic,
care-1 atrage ca un pol magnetic nelocalizat pe nici o hartă”70. Prin urm are, putem afirma că
epicul nu n ecesită pr ezența unor eroi propriu-zisi s au, cu atât m ai puțin, d e „tipologie”, sau de
povestitori declarați. Epicul v a întreține doar agenți ai acțiunii, p articip anți activi, d enumiți
uneori actanți, al căror rol este să comită acte în serie.
Pe lângă t oate acestea, Adrian Marino privește și implic ațiile pe care obiectivarea percepției
estetice le deține71. Această atitudin e în critic a literară urmăr ește să d escopere structuri
acceptabile nu num ai pentru im aginație, precum susțin ea și G. Călin escu72. Structur a are
tendinț a de a se impun e ca o realitate construită prin acte succesive și controlate de judecată,
comparație, analiză, sint eză. Prin urm are, în pr ocesul d e observație, structur a devine un obiect.
Construcți a, forma, unit atea, totalitatea definesc și impun o anume evidență: „Id eea de
totalitate sugerează structuri închis e, care au o tendință aproape irezistibilă d e a se transforma
în structuri obiective”73.
În aceste situații, disput a formă închisă – formă d eschisă nu j oacă un r ol semnific ativ. Chi ar
Adrian Marino consideră că t otalitatea, prin f aptul că im plică iz olare si delimit are, “fie ea cât
de deschisă, c onferă oricărui tip d e operă si în orice împr ejurare un contur minim si d eci
provocarea percepției obiective, mai „tari” sau mai „slabe” de la caz la caz”74. Astfel, orice fel
de percepție va structur a și va totaliza date obiective, mai mult s au mai puțin pr ecizate,
cristalizate.
Sunt și un ele excepții, pr ecum im aginile organicist e și astronomice din m odelul “c ompoziției
articul ate” la Eugen Lovinescu75 sau cel de „caracter de cosmicit ate” la Tudor Vianu76, care
introduc o anume variație în termin ologia românească.

70 Id.
71 Ibidem, p. 260.
72 George Călinescu, Principii de estetică , București, 1939, p. 113.
73 Paul de Man, New Criticism et nouvelle critique , în Preuves, oct. 1966, p. 35
74 Adrian Marino, op. cit. , p. 264.
75 Eugen Lovinescu, Memorii , II, p. 28.

66
O anumită p articul aritate a coerenței unei structuri este că aceasta cuprind e grade diferite de
agregare și densitate. Există c onstrucții cu c oeziune mai slabă sau mai rigidă, structuri „t ari” si
„slabe”, pr ecum o demonstrează și psih ologia configur ației, gestaltismul77, respectiv opere
„închis e” si „d eschis e”.
Potrivit lui Umb erto Eco, trebuie să realizăm distincți a între întrebuinț area liberă a unui t ext
acceptat ca un stimul im aginativ de către interpretarea unui t ext deschis. P e această distincți e
se realizează, p osibilit atea a ceea ce Barthes desemna text de plăcere. Rămân e de hotărât d acă
se întrebuinț ează un t ext de plăcere sau dacă un t ext dat consideră dr ept constitutivă a propriei
strategii, stimul area întrebuințării cât m ai liberă posibil78. Iar, așa cum afirma și Umb erto Eco,
un text nu este altceva decât str ategia care dă naștere universului int erpretărilor sale, dacă nu
„legitim e”, legitim abile.
Orice altă opțiun e de a utiliz a ca liber arbitru un t ext, i s e atribui e deciziei de a largi univ ersul
discursului. T extele închis e sunt m ai rezistente la întrebuinț are decât t extele deschis e.
Concepute pentru un Citit or Model foarte bine conturat, în int enția de a-i dirij a în m od
represiv cooperarea, textele închis e lasă sp ații de întrebuinț are destul d e elastice79.

3.3.2. F ocalizarea

Gérard Genette este primul t eoretician care a abordat în studiil e sale termenul d e „focalizare”
pentru a face referire la unghiul prin int ermediul cărui a se intermediază verbalizarea povestirii,
autorul înl ocuind t ermenii s au sint agmele folosite până atunci m ai ales în t eoria și critic a
anglo-saxonă a timpului, d ar și în c ea franceză, pr ecum „punct d e vedere”, „p erspectivă
narativă” s au „viziun e”. Alți cercetători care au insist at asupra rolului p e care îl are focalizarea
în narațiune sunt S eymour Ch atman, Jaap Lintv elt, Gerald Princ e, Shl omith Rimm on-Kenan,
Mieke Bal, însă aceștia au realizat nuanțăril e făcut e pornind d e la distincți a fundamentală

76 Tudor Vianu, Filozofie și poezie , București, 1943, p. 200.
77 Teorie filozofică a formei potrivit căreia un tot fiind constituit din structuri perfect integrate are caracteristici
proprii care nu rezultă din elementele lui constitutive, iar întregul nu poate fi considerat simpla însumare a
acestor elemente.
78 Umberto Eco, Lector in fabula , Editura Univers, București, 1991 , p. 92.
79 Ibidem, pp. 92 -93.

67
operată de Gérard G enette80 între trei tipuri d e focalizare și de la relațiile pe care el le-a
stabilit într e aceste categorii și tip ologiile existente până l a acea dată.
Preluând anumit e concepții din tip ologiile lui J ean Pouillon și Tzv etan Todorov,
Genette vorbește despre trei tipuri d e focalizare: focalizare zero, în c are perspectiva aparține
unui n arator extradiegetic (J ean Pouillon o denumește „viziun ea din sp ate”, iar Todorov o
simb olizează prin r elația narator > p ersonaj), focalizare externă (r ecunoscută d e Pouillon ca
fiind o „viziun e din afară”, simb olizată de Todorov prin r elația narator < p ersonaj) și
focalizare internă (în c are perspectiva aparține personajului, fiind d enumită d e Pouillon
„viziun e împr eună” și simb olizată de Todorov prin r elația narator = p ersonaj).
În c adrul f ocalizării int erne, Genette realizează o distincți e în funcți e de numărul
focalizatorilor care încearcă filtr area evenimentelor și organizează o structură n arativă pr opriu-
zisă. Astfel, autorul v orbește despre focalizare internă „fixă”, „v ariabilă” și „multiplă”. În
cazul f ocalizării fix e, un singur p ersonaj este cel care joacă rolul d e focalizator, astfel nu s e
poate realiza o anumită operare la nivelul obiectivității s au imp arțialității.
Focalizarea variabilă, p e care Lintv elt81 o numește „perspectivă m onoscopică”, este acea
focalizare care caracterizează situ ația în care focalizatori dif eriți priv esc evenimente diferite,
în timp c e focalizarea multiplă (după Lintv elt, „p erspectiva poliscopică”) este specifică acelor
situațiilor în c are același eveniment este filtrat prin f ocalizatori dif eriți. P ornindu -se de la
această tip ologie a lui G enette, naratologii p ost-structur aliști au insist at și asupra studiului
obiectului f ocalizat, ei demonstrând că, așa cum f ocalizatorul p oate fi extern sau intern, la fel
și focalizatul p oate fi perceput dinăuntru s au/ și din afară82, dim ensiun ea cantitativă a
informațiilor furniz ate despre obiectul f ocalizat variind în funcți e de tipul d e perspectivă
narativă și d e agentul f ocalizator.
De asemenea, este important să m enționăm și f ațetele focalizării id entific ate de Rimm on-
Kenan, pr ecum c ea perceptivă, psih ologică și id eologică, l a problema „dist anței” intr odusă d e
Wayne Booth și l a legătur a stabilită d e Mark Curri e între aparatele ideologice care controlează
individul și m anipul area cititorului prin int ermediul t ehnicil or narative legate de focalizare.

80 Gérard Genette, Narrative Discourse , op.cit., pp. 187 -194
81 Jaap Lintvelt, op. cit., p. 82.
82 Shlomith Rimmon -Kenan, op.cit., pp. 77 -78

68
La fel ca în cazul v ocii n arative, dominarea unui c ontrol auctorial este una progresivă. În
Vânăt oarea regală, focalizarea este una internă, aparținând t ot m ai m ult p oziției
atotcuprinzăt oare și dominatoare a naratorului exterior. Segmentele de focalizare internă nu
dispar cu t otul, întărind ip oteza existenței unei încercări d e păstr are a perspectivei interne și a
vocii personajului în c onflictul cu o instanță sup raordonată și discr eționară.
Un alt aspect imp ortant de evidențiat este acela că pr eocuparea fundamentală a personajelor
focalizatoare este aceea de a pătrund e în str aturile adânci ale ființei lor, deci de a-și sonda
interioritatea. Ceea ce particul arizează romanul nu este însă axarea pe problemele interiorității,
ci o preferință a scriit orului p entru discursul r eflexiv. Sc opul nu este, așadar, de a face o
analiză psih ologică, ci d e a merge mai departe, spr e degajarea ideii care transpare din
introspecția personajelor, care nu se cercetează doar pentru a descoperi emoții sau gânduri, ci
pentru a afla care este origin ea ieșirii la suprafață a acestor elemente, care este legătur a lor cu
alte straturi ale propriei existențe.
În privinț a obiectului f ocalizat, pu tem porni d e accepția dată de Tobias Klauk și Tilm ann
Koppe83, precum că r elația dintr e focalizator și obiectul f ocalizat este una realizată
intențională, pentru a explic a structur a de profunzim e a textului. D eși cei doi cercetători au
avut în v edere doar focalizarea internă, privită c a cea mai complexă, c onsiderăm că put em
extind e observația datorită f aptului că structur a semantică a operei literare și mesajul său sunt
rezultatele intenției autorului abstract, care nu copiază realitatea, ci o reprezintă, operând, prin
intermediul f ocalizării, o selecție a faptelor și f enomenelor considerate relevante, selecție care
trebuie învestită cu un s ens.
În opera lui D.R. P opescu, c oncluzi a esențială care se poate desprind e este aceea că pr oza
devine, de la un capăt la celălalt, un a de idei, țintând spr e generalizare. În opinia noastră, id eea
trebuie căutată și în sp atele situațiilor expus e în romane, care la prim a vedere ar put ea fi
considerate teziste, dar căr ora, la o analiză atentă, li s e pot descoperi multipl e elemente ce
contravin c omandamentelor politico-ideologice ale vremii.

83 Tobias Klauk, Tilmann Köppe, Discussion: Puzzles and Problems for the Theory of Focali zation, in Hühn,
Peter et al. (eds.), The Living Handbook of Narratology, Hamburg: Hamburg University Press

69
Formul a literară a lui D.R. P opescu cuprind e trei elemente importante, și anume, gustul p entru
mister și sp ectacular, o intrigă b ogată și, inst alat în inim a notației realiste, poeticul, m anifestat
în preferința pentru simb oluri.
Toate acestea sunt v ariate și reprezintă sp ațiul v ast de viață, „und e e vorba mereu de crime,
iubiri tr agice, călăt orii b ogate în evenimente, personaje ciudate, chi ar diabolice, animale
malefice. […] s e concentrează toate nuanțele pe care existența obișnuită l e poate cuprind e, de
la asasinat la poezia naturii, antrenând un număr impr esionant de istorii pe care memoria
naratorilor (sunt m ai mulți n aratori) le dilată, m odificându -le înțelesul ori de câte ori sunt
reluate”84.
Viața apare, așadar, ca o poveste confuză, n eîncheiată, realizată dintr -un amalgam de fapte,
bune și rele, urât e și frum oase, verosimil e și neverosimil e, care se agresează reciproc și s e
îngădui e cu dificult ate. Înfățișând această vi ață, prozatorul nu int enționează s-o ordoneze și s-o
judece more geometrico85. În fin al, istoriile sunt t ot atât de tulburi, c ontradictorii, iar citit orul
este nevoit să c aute el însuși un s ens și să d ea o soluție.
În pr ocesul d e constituir e, put em spun e că D.R. P opescu a fost dominat de impulsul
„dezvăluirii brut alității și cruzimii m onstru osului r egim c omunist”86, afirmând că r omanul
Vânăt oarea regală reprezintă o adevărată mărturi e în acest sens: „D ezvăluir ea adevărului t e
pune, însă, în t otalitarism în situ ații difici le. Consecințele sunt adesea paradoxale și e foarte
probabil c a, sub r aport stilistic, D.R. P opescu să fi ajuns c eea ce este printr -o împr ejurare
ciudată care ține de conjugarea dorinței cu n eputinț a. Dacă ar fi să luăm în c alcul
temperamentul și bun a lui credință, s -ar zice că, iniți al, impulsul său cr eator trebuie să fi f ost
de ordin justiți ar”87.
Fiind oripilat de suferințele morale din jur și tulbur at de tragedia satului r omânesc, ale cărui
valori au fost pulv erizate și îngr opate definitiv d e cutremurul comunist, scriit orul a realizat o
mărturi e prin c are să fi e spus adevărul d espre evenimentele secolului c onvulsiv. Cu alte
cuvint e, D.R. P opescu a vrut să înc erce „să înr egistreze – în pofida dogmatismului p artinic
încă eficace și a punct elor de vedere oficiale – violența transformăril or sociale și politice, să

84 Eugen Simion, O lume în constituire, în Scriitori români și de azi, Editura Litera, București, 2002, pp. 74.
85 Ibidem, p. 75.
86 Eugen Negrici, Lit eratura română sub comunism – proza, Editura Fundației PRO, București, 2003, pp. 331.
87 Ibidem, p. 332.

70
dezvălui e cauzele și să st abilească fără m enajamente vinovățiil e. Această v ocație etică avea
atâta energie încât s -ar fi putut întrup a, în c ondiții n ormale, în cât eva eseuri zguduit oare despre
atrocitățile comunismului”88.

3.3.3. R elațiile temporale

Această p erspectivă a relațiilor se concentrează p e analizarea reperelor temporale dintr e
evenimente, în funcți e de cum s -ar fi putut p etrece în realitate (istorie/ diegeză/ f abulă) și
modul în c are ele sunt pr ezentate în povestire (povestire/ subi ect/ text).
În privinț a ordinii și a modalității d e dispun ere a evenimentelor din ist orie în povestire,
considerăm că sunt d e menționat tipuril e de anacronii (analepse și pr olepse) identific ate de
structur alistul francez pornind în primul rând d e la cele două elemente esențiale care le
caracterizează, dist anța și întind erea.
În funcți e de distanță, G enette disting e între trei categorii de anacronii, externe, interne și
mixte, iar în funcți e de durată, el vorbește despre analepse parțiale și complete, în timp c e
prolepsele pot fi d oar parțiale. De asemenea, el menționează distincți a dintr e „analepse
homodiegetice” (care oferă inf ormații trecute despre personaje sau evenimente care sunt p arte
a firului epic princip al) și „ analepse heterodiegetice” (care aduc în prim pl an alte personaje sau
evenimente), ca și cea între anacronii completive și repetitive89.
În domeniul d e dispun ere a evenimentelor din ist orie în povestire, menționăm și cl asificăril e
propuse, pornind d e la definirea secvenței, de Jean-Mich el Adam și Fr ancoise Revaz90 care
oferă un t ablou general al posibilelor combin ații într e secvențele narative, vorbind d espre
alternanță–împletire, int ercalare–înglobare, înlănțuir e–adițiun e și despre o combin ație de
tipuri.
Având în v edere analiza comparativă dintr e durata evenimentelor din f abulă și timpul alocat
prezentării l or în p ovestire, Genette utiliz ează concepte precum iz ocronie, care presupun e

88 Ibidem, p. 335.
89 G. Genette, Introducere în arhitext , București, Univers, 1994, p. 32.
90 Jean-Michel Adam, Francoise Revaz, Analiza povestirii , Insti tutul European, Iași, 1999, pp. 80 -81

71
identitatea dintr e durata istoriei și c ea a povestirii, și anizocronie, pentru studiul căr eia
propune noțiunea de „ritm al povestirii”. În privinț a anizocroniilor, Genette remarcă la început
patru f orme, care sunt d e bază, ale mișcării n arative: elipsa, pauza descriptivă, sc ena și
rezumatul, căr ora le adaugă, ult erior, digr esiunea reflexivă.
Un alt aspect privit or la analiza relațiilor temporale este cel dintr e povestire și ist orie, puțin
studi at de criticii și t eoreticienii lit erari de până l a Genette, și anume, frecvența91. Genette
definește frecvența ca fiind o reprezentare a relației dintr e numărul d e apariții al unui
eveniment în di egeză și numărul aparițiilor sale în povestire, stabilind următ oarele forme
posibile: povestirea singul ativă s au singul ară, în c are naratorul pr ezintă o singură d ată un
eveniment care a avut loc o singură d ată, redarea de mai mult e ori a unui eveniment care s-a
întâmpl at doar o dată și r edarea o dată a mai mult or evenimente identice sau foarte simil are
(prezentare iterativă).
Sistematizarea din punct d e vedere formal a retrospecțiilor întins e indică f aptul că scri erile lui
D.R. P opescu sunt d ominate în pr oporție covârșit oare de analepsele externe completive de tip
homodiegetic, urm ate de cele externe completive heterodiegetice, ambele tipuri având unic a
funcți e de a completa narațiunea princip ală, iluminându -l pe cititor cu privir e la evenimente
anterioare și răspunzând, în același timp, int enției autorului d e a releva personalitatea și
destinul p ersonajelor prin apel la trecut.
Pornind d e la naratologia lui G enette, observăm că principiul p e care prozatorul l-a utiliz at
pentru grup area analepselor a fost cel al silepselor obsesionale. Acestea vor permite edificarea
unei țesături n arative în care punct ele, reprezentate de evenimente din vi ața personajului s au
de întâmplări ale altora pe care le consideră relevante pentru el însuși, sunt t oate legate între
ele prin aceeași linie ideatică, c onferind c oerență semantică a textului.
Lipsa cronologiei în sin e are conotații subv ersive, în c ondițiil e în care literaturii i s e cerea să
fie prezentată într -o manieră care să nu pună dificultăți în r eceptarea mesajului autorului. În
plus, ordinea anacronologică tr ebuie privită c a o pledoarie pentru existența complexității lumii
și a caracterului eterogen și disc ontinuu al vieții, în g eneral, și al personalității um ane în

91 Gérard Genette, Narrative Discourse…, p. 113

72
special, pentru existența unei conștiinț e subiective și a unui timp int erior, care nu m ai este
același pentru t oți.
Dorind să d escopere și să c onfigur eze natura intimă a mecanism elor istorice, demistificând și
sancționând urâtul ( alternativă a fenomenelor nocive, devorante, desfigurăt oare), înc ercând să
redea strălucir e semnelor ind ebile ale existenței și aspirațiilor general-umane, D.R. P opescu
rămân e constant în f ața dominării efectului și acțiunii timpului asupra destinelor. Sinu os și
impr evizibil, timpul nu curg e întotdeauna didactic. Ancheta și recursul l a un eveniment
petrecut în ainte sunt d estinate edificării unui sp ațiu al dezbaterii și a meditației despre mari
motive ale timpului n ostru. S e conturează o proză und e narațiunea sugerează orizonturil e
întins e ale meditației și o viziun e vastă d espre lume cu delimitări d e planuri și pr elungiri d e
personaje.

3.4. Inst anțele textului n arativ

În orice proces comunic ativ, există un Emitent, un M esaj și un D estinatar. Adesea, atât
Emitentul cât și Destinatarul sunt indic ați, din punct d e vedere gramatical, de Mesaj (exemplu:
,,Eu îți spun că…”). Atunci când n e referim l a mesaje cu funcți e referențială, d estinatarul
utiliz ează aceste amprente gramaticale drept indici r eferențiali (,, eu” – ce va desemna
subiectul empiric al actului enunțării în discuți e și tot așa). Cu aceeași situ ație se pot confrunt a
și textele destul d e lungi, cum ar fi scris orile, paginile de jurnal și într -o extind ere mai amplă,
tot ce este citit p entru a obține informații privind autorul și împr ejurăril e enunțării.
Însă în m omentul în c are un text este considerat ca text și în m are măsură în c azul textelor
create pentru o audiență v astă cum ar fi c azul romanelor, discursuril or politice, instrucțiunil or
științific e, atât Emitentul cât și D estinatarul sunt pr ezenți în t ext nu d oar ca două paralele ce
înfățiș ează actul enunțării, cât c a roluri actanțiale ale enunțului. În aceste cazuri, autorul este
indic at textual doar ca un stil r ecognoscibil, c are poate fi și un idi olect textual sau al
corpusului, s au al epocii ist orice92; pur r ol actanțial (eu) = ,,subi ectul acestui enunț”93.

92 Umberto Eco, Lector in fabula, Editura Univers, București, 1991, p.94.
93 Ibidem, p. 97.

73
Așadar, mereu când s e va opera cu termeni ca Autor și Citit or Model, se va înțelege
întotdeauna, potrivit lui Umb erto Eco, în ambele cazuri, că operăm d e fapt cu tipuri d e
strategie textuală.

3.4.1. Citit orul abstract

Jaap Lintv elt afirmă că „limb ajul nu este un simplu instrum ent de comunic are a unui
conținut”. Astfel, autorul pr opune depășir ea schemei comunicării prin pr agmatică c are
„amestecă aproape tot extra-lingvisticul tr adițional din c ontextul r eferențial cu d atele socio-
cultur ale"94. Așadar, datorită c omunicării s e profilează astfel „funcți a interpersonală" c are
aparține „relației sociale"95. Conform lui J aap Lintv elt96, aplicând o asemenea concepție
pragmatică discursului ficți onal, vom observa că textul n arativ lit erar se caracterizează printr -o
interacțiun e dinamică într e instanțe diferite, situ ate pe patru pl anuri, și anume, autor concret,
autor abstract, narator fictiv, actor, citit or concret, cititor abstract, naratar fictiv, actor.
Un t ext, așa cum apare în sau manifestarea sa lingvistică r eprezintă un l anț de stratageme
expresive, care trebuie să fie actualizate de către destinatar97. În accepțiun ea lui Umb erto Eco,
vom pun e în discuți e mai curând d ecât d espre destinatar, despre ,,citit or”, după cum am operat
în mod nediferențiat Emitent și Autor, cu sc opul d e a-l defini p e producăt orul textului.
Deoarece trebuie actualizat, un t ext este incomplet și aceasta din pricin a a două m otive.
Primul, tratează pe lângă obiectele lingvistic e, oricare mesaj intr oducând fr aze și termeni
izolați. O expresie rămân e pur flatus v ocis cât timp nu este corelată, cu trimit ere la un cod dat,
cu c onținutul său st abilit prin c onvenție: în această privință, d estinatarul este postulat
întotdeauna ca operator (nu n eapărat empiric), c apabil, să d eschidă dicți onarul l a fiecare
cuvânt p e care îl întâln ește și să r ecurgă l a o serie de reguli sint actice preexistente pentru a
recunoaște funcți a reciprocă a termenilor în c ontextul fr azei98.Spun em așadar, că fi ecare mesaj

94 Michel Adam, Linguistique et discours litteraire. Theorie et pratique des tex tes, Paris, Larousse, 1976, p. 267.
95 Ibidem, p. 266.
96 Jaap Lintvelt, op. cit., pp. 24 -25.
97 Umberto Eco, op. cit., p. 80.
98 Id.

74
postulează o competență gr amaticală din p artea destinatarului, chi ar dacă m esajul este emis
într-o limbă cun oscută d oar de emitent.
Motivul prim ordial al complexității unui t ext se disting e însă d e alte tipuri de expresie prin
faptul că este întrețesut cu non-spus (Ducr ot, 1972). C eea ce este ,,non-spus” îns eamnă n on-
manifestat la suprafață, la nivel de expresie: dar tocmai acest ,,n on-spus” tr ebuie să fi e
actualizat la nivelul actualizării c onținutului99. Și t ocmai în acest scop, un t ext mai presus d e
oricare alt mesaj, necesită acte de cooperare active și conștiente din p artea cititorului.
Așadar, Citit orul M odel nu r eprezintă altceva decât c apacitatea intelectuală de a împărtăși
acest stil c ooperând l a actualizarea lui.

3.4.2. Autorul abstract

Dacă Autorul și Citit orul M odel înfățiș ează două str ategii textuale, ne aflăm, atunci, în
fața unei situ ații dubl e. Autorul empiric, c a subiect al enunțării t extuale, formul ează o ipoteză
de Cititor Model și, tr aducând -o în termenii pr opriei strategii, autorul însuși s e proiectează ca
subiect al enunțului, în t ermeni tot atât de ,,strategici”, dr ept mod de operare textuală100. Dar,
pe de altă parte, și citit orul empiric, c a subiect concret al actelor de cooperare101, trebuie să-și
proiecteze o ipoteză de Autor, deducând -o chiar din d atele strategiei textuale.
Autorul M odel nu este altceva decât gl asul, v ocea care grăiește afectuos, sau deopotrivă, cu
viclenie cu citit orii pe care-i vrea alături p articipând t acit la actul cr eației și c are se manifestă
ca o strategie narativă, c e deține în arsenalul său o serie de instrucțiuni c e sunt distribuit e
cititorilor și d e care aceștia vor trebui să ascult e în vederea unor citit ori model.
Cititorul M odel la rândul său, este un citit or pe care textul nu num ai că îl v ede ca pe un
colaborator, dar pe care și int enționează să -l creeze. El este acel citit or care nu num ai că este

99 Ibidem, p. 81.
100 Ibidem, p. 95.
101 În accepțiunea lui Umberto Eco, cooperarea textuală este un fenomen care se realizează în tre două strategii
discursive, nu între doi subiecți individuali.

75
cunoscător al regulilor jocului în ainte să înc eapă lectura și pe care le și respectă, b a chiar este
nerăbdăt or să p articip e la jocul p e care autorul și t extul și -l propun.
Textul este un c oncept născut p entru a declanșa interpretări, însă tr ebuie precizat că într e
intenția autorului și int enția cititorului s e află int enția transparent a textului, c are are menirea
de a infirm a orice interpretare imposibil d e susținut. Tr ebuie doar ca cititorul m odel să înv ețe
să tri eze, să sint etizeze, să ,,cit ească printr e rânduri” acordând imp ortanță id entității și să s e
contopească cu t extul în sin e, parcurgând etapă cu etapă până l a esența lui.

3.5. Inst anțele intratextuale

Pentru a înțelege ce presupun e triada narator – discurs – naratar, construită după m odelul lui
Saussur e, și anume, emițăt or – mesaj – receptor, recurgem la studiil e realizate de Gerald
Princ e102, care introduce o nouă perspectivă, aceea de naratar (narratee), în discuțiil e despre
text și n arațiune. Autorul consideră că este nevoie de o asemenea cercetare datorită f aptului că
lipsește o teorie propriu-zisă asupra narațiunii din p erspectiva unui d estinatar (receptor) al
textului c are se află pe aceeași treaptă cu n aratorul (expeditorul) t extului r espectiv.
Intenția lucrării n oastre este, așadar, de a cerceta la nivelul textului și al narațiunii, imp actul
pe care îl are mesajul n aratorului asupra naratarului, d ar și asupra procesului d e înțelegere a
textului în sin e. Abordând aceste probleme dintr -o perspectivă n aratologică, v om înc erca mai
întâi să d efinim t ermenul d e „naratologie” pentru a putea realiza o privir e mai amplă asupra
elementelor teoretice pe care urmează să le trasăm.
Naratologia poate fi privită din d ouă unghiuri, și anume, pe de o parte există d efiniți a
normativă c onform căr eia este vorba despre o analiză structur alistă a narațiunii, în c alitatea de
știință a textului p ovestit. P e de altă parte, privi nd termenul într -un sens m ai larg, consider că
naratologia se poate încadra ca un studiu c are abordează narațiunea din punctul d e vedere al
mai mult or disciplin e (discursuri c are implică f orme narative de reprezentare). Naratologia
studi ază, în zil ele noastre, tot ceea ce ține de aspectele narative ale multor genuri și discursuri
literare care nu pot fi înc adrate în categoria de genuri cl asice narative.

102 Gerald Prince, Narratology , Berlin: Mouton, 1982

76
Din d omeniile prezentate și teoretizate ale naratologiei, lucr area de față își pr opune să
pornească d e la analogia lingvistică p e care au construit -o primii structur aliști, și anume, aceea
între semnific ant-semnific at. Ne vom concentra, însă, p e relația dintr e narator/emițăt orul unui
mesaj și n aratar/adresantul, în int enția naratorului, al respectivului m esaj, această relație fiind
studi ată mai ales de structur aliști în anii 1980.
Astfel, considerăm că punctul d e cercetare ar trebui să p ornească d e la incursiun ea
naratologică, pr ecum c eea ce pare exterior textului și ind ependent de el. Deși se poate observa
o aparentă n eparticip are la ficțiun ea narativă, funcți a de autor se va dovedi indisp ensabilă în
procesul d e creare a „textului”. T otuși, d oar prin int ermediul autorului r eal și al analizării
contextului (cultur al, social, politic, în c are prind e subst anță t extul), v om put ea începe
pătrund erea în domeniul n arațiunii, c are este guvernată de legi pr oprii, dict ată de un autor
implicit/t extual.
Noțiunea de autor implicit s au textual este un concept pe care l-au lansat ruși și g ermani, la fel
ca și cel de cititor textual. Aceste concepte sunt im aginea virtu ală a atitudinil or autorului, prin
urmare, autorul nu c orespund e decât formal, nu și id eologic, cu autorul real.
Pentru a analiza autorul implicit, este necesar să înț elegem și c onceptul d e cititor implicit.
Astfel, citit orul implicit s au textual va fi reprezentat ca un receptor virtu al pe care autorul îl
creează și p e care îl utiliz ează pentru a construi t extul în sin e. Consider așadar, această formă
de cititor textual a fi o strategie retorică, adică o concepție pe care autorul o are despre cel care
citește și se proiectează în c onsecință.
Imaginea virtu ală care iese în evidență l a nivelul textului este cea de narator fictiv. T otuși,
există anumit e nuanțe care pot confund a cititorul real, datorită f aptului că această im agine se
poate identific a ori cu autorul implicit ori cu c ea a personajului. Subi ectul ( agentul s au
actantul103) cerut d e narațiune, adică n aratorul, nu v a corespund e, așadar, în m od necesar cu
subiectul t extului ficți onal, prin urm are cu autorul im plicit. N aratorul p oate fi doar o figură în
întregime fictivă s au poate coincid e doar formal cu autorul implicit. În acest ultim c az,
regăsim un n arator în c are nu put em avea încredere, care povestește la persoana a treia, dar nu

103 Apud Greimas – Structural Semantics: An Attempt at a Method , trans. Daniele McDowell, Ronald Schleifer
and Alan Velie, Lincoln: Universit y of Nebraska Press, 1983

77
este omnisci ent, după m odelul p e care narațiunea clasică ni -l oferă. P entru acest narator,
Wayne Booth oferă definiți a de „unreliable third -person narrator”104.
În acest punct, v om apela la afirmațiile făcut e de Gérard G enette105 asupra conceptelor
tradiționale de narațiune, autorul în cercând să aplice noțiunile de homodiegetic și
heterodiegetic tipuril or de narațiuni, și p e cele de extradiegetic și intradiegetic (ca și de
metadiegetic) nivelelor narative la care îi întâlnim p e naratorii acelor texte.
Deoarece aceste combin ații într e narator – autor implicit pr esupun r oluri discursiv e în continuă
transformare și modelare, în c azul pr ozei neomoderniste, strategiile de construir e a narațiunii
vor face apel la ironie pentru a construi anumit e subiecte care nu sunt simult ane cu cele ale eu-
lui discursiv al autorului.
Din m omentul în c are sunt st abilite rolurile princip ale din structur a narativă a romanelor
Vânăt oarea regală și F, ne putem îndr epta atenția spre discursul p e care naratorul d orește să-l
transmită n aratarului. D e asemenea, putem observa și modul în c are acest mesaj este transmis
și receptat.
Fiind o succesiune de evenimente, narațiunea e construită dintr -un număr d e părți c are îi
conferă o axă sint agmatică a analizei narative, dată de reperele temporale și sp ațiale. În
adânci me, reprezentarea acestui șir d e evenimente nu este întotdeauna ceea ce pare să fie.
Astfel, narațiunea se dovedește a fi un s emn c are reprezintă anumit e stări d e lucruri. Pr ocesul
de interpretare a acestei narațiuni, p ornind d e la semn până l a semnific ația textului d at, ne
permite să ne îndreptăm cătr e o hermeneutică a analizei narative.

3.5.1. N arator

Naratorul, ind ependent de convențiile introducerii textelor, nu ign oră scriitur a sau
legăturil e la nivelul un ei compoziții. P ersonajele implic ate în sist emul d e simb oluri, pr ecum
Ilie Dragomir, G ogu P ană, asigură int erferența narativă n ecesară pr ecum și p osibilit atea de a

104 Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction , Chicago, 1983
105 Genette, Gérard – Narrative Discourse: An Essay in Method , trans. by Jane E Lewin, Cornell University
Press, Ithaca, New York, 1980

78
stabili r elații la nivelul s emnific ațiilor de ordin fil ozofic, ist oric s au social106. Efectul d e
simult aneitate, reprezentăril e aglomerate și m ai apoi coasociate prin sim etrii int erioare,
alternanțele Lumil or cu pl anul strict d ocumentar, und e invocarea unor personalități, f apte și
situații intr ate într-o istorie autentică a perioadei ce a pregătit evenimentele de la 23 august
1944 sunt ale unui im ens sp ectacol, inepuizabil și gr andios ca deschid ere, tragic s au grotesc,
enorm și f abulos ca viziun e.
D.R. P opescu, îndr eptându -și narațiunea – anchetă de tip faulknerian – spre dramele generate
de puterea executată iresponsabil, r elativizând prin s chimb area naratorilor punct ele de vedere,
accentuează ambiguit atea și posibilit atea practic infinită a interpretărilor. Dar, în p aralel, cu
impasul în c are ajunge ancheta practică într eprinsă d e Tică Dunărințu p entru elucid area
cazului H oria Dunărințu și a istoriei celorlalte victim e, o certitudin e se instaurează peste
ambiguit atea concluziil or im ediate. Într eaga carte pare scrisă cu int enția, fin alizată cu
excepțională forță artistică, a dovedirii existenței unei culp e generale și a purtăt orilor ei. Cu cât
impasul este mai mare, cu atât conștiinț a vinovăției este mai accentuată, deși probele materiale
lipsesc sau se anulează reciproc. M ai mult d ecât în F, se relevă în Vânăt oarea regală virtuțil e
probei baroce a lui D. R. P opescu.
Tehnica se purifică și autorul c onduc e desfășur area romanului p e muchi e de cuțit, într -o
permanentă ambiv alență. Câștigul este considerabil, nu num ai pentru pr oza lui D.R. P opescu,
ci și p entru pr oza actuală, în g enere, dar și p ericolul alunecărilor spr e simb olul și alegoria
gratuită sau spr e planul un ei epici săr ace în semnific ații este aproape iminent. P entru că
Vânăt oarea regală nu s e constitui e, în di alectica lui esențială, la nivel epic-realist, și nici
exclusiv l a cel alegoric și simb olic pur. El se constitui e din echilibrul c elor două pl anuri, „din
osmoza și substituir ea lui reciprocă și imp erceptibilă”107.
În Lectura romanului , Ion Vlad vorbește despre heterogenitatea structuril or narative la D. R.
Popescu, afirmând că scriit orul d ovedește o consacrare a romanului experienței intim e, al
confesiunil or sau a reprezentăril or cu un accentuat caracter documentar108. Prin urm are, sunt
observate următ oarele precizări: autorul, r ecomandăril e naratorului, c onvențiile acceptate de

106 Ion Vlad, op. cit., p. 294.
107 M. Nițescu , D.R. Popescu – Vânătoarea regală, în Viața românească, nr. 3, 1974.
108 Ion Vlad, Lectura romanului, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1983, p. 193.

79
interlocutorul cărui a îi este destinat textul, limit ele identificării și ale detașării r eceptorului
investit cu dr eptul d e a difuz a opera.
Structur a lui D.R. P opescu este una ramific ată și pr olixă ( aparent), în c are naratorul-
personajul-modelul s e întâln esc într -un discurs d ominat de indic ațiile mimesis-ului, ale
reprezentării și ale monologului, ale dialogului și ale alternării ip ostazelor naratorului. Astfel,
Ion Vlad menționează că acest model narativ ar constitui unul al romanului t otal. Textul își
asumă, așadar, o investigație în teritoriile umanului și ale resorturil or morale ale existenței, în
metaforele, parabolele și alegoriile unei lumi p osibile, completate din când în când prin
inserția documentului extras din arhive.
Heterogenitatea este uneori realizată capricios iar textul este definit prin c aracterul său
deschis, atât d e înrudit cu al unei partituri c e urmează (t ext deschis) să s e reordoneze în
virtut ea unui m ecanism sint actic int erior, potrivit cu c onvențiile unei narațiuni c e se re-creează
la fiecare lectură n ouă, chi ar și arbitrar concepută în afara și în absența unei succ esiuni
controlate: „Un ele capitole-nuvele, prin așezarea lor desfid cr onologia seacă și inutilă atunci
când sunt imp ortante sensul, mișc area, istoria întreagă, și nu l enea de gândir e a cititorilor
comozi.”109
Dezvoltarea nuvelistic ă amplă în Conștiinț a urâtului , discursul p arodic, gr otesc și cl ovnesc, de
roman medieval (Arcul), sau organizarea deschisă prin suit a de simb oluri c are invită l a
descifrare din n arațiunea Rozina sunt elemente semnific ative pentru m odalitățil e acestor texte.
Istorii gr ave în Ca un ochi d e pește și obsesia morții c a un anunț pr emonitoriu, ist oriile satului
și manifestăril e naturale ale acestei lumi în Jocuril e zeilor, recursul l a memoria unor locuri și
vârst e în Privindu -se, ancheta și soluțiil e unei narațiuni nu o dată exersate, în Privir ea lui
Cain, monologul juc at al prozei lui D. R. P opescu și aspirația spre un discurs c are conjugă
narațiunea și sp ectacolul v ast în Regina virgină , reîntoarcerea la un univ ers mereu căut at, cu
înfrigur are dar nu cu c ertitud ini, în Nunt a fluturil or roșii sunt ale unui pr ozator îndrăg ostit d e
soluțiil e proteice și de gustul ascultării v ocilor tulburi și gr ave ale lumii, ale morții și ale
existenței chemate să dea socoteală. Obsesiile lui D.R. P opescu sunt ale conștiinț ei în st are de
veghe, neliniștit e de faptele condamnate de istorie, de normele etice ale lumii.

109 Ibidem, p. 199.

80
Experimentul estetic pr opus d e roman, șocant prin s enzația de permanentă disc ontinuit ate a
narațiunii, dă l a nivelul c onstrucți ei epice mai mult s entimentul n eimplicăr ii, de unde și
tentația de a vedea în cele șapte capitole mai degrabă șapte nuvele decât un r oman. D acă
romanul ar fi d ezvoltat, într -o structură aparent coerentă și unit ară din punct d e vedere narativ,
o acțiun e sau un fr agment de viață, oricât d e caracteristic e ar fi fost această acțiun e, sau acest
fragment de viață, pentru epocă, ele totuși ar fi limit at în m od inevitabil reprezentarea epocii la
particul aritățil e lor.
Eroul acestui r oman este epoca, privită prin un a din dim ensiunil e sale: dis oluția spațio-
temporară, anularea identității p ersonajelor, fisur area unității d e acțiun e prin digr esiuni aparent
fără s ens. D eci tot atâtea elemente ale tentativei de a surprind e epoca, dintr e cele mai diverse
unghiuri, în c omplexitatea ei și în sc opul d e a-i defini cât m ai bine profilul. Astfel se și explică
faptul, aparent p aradoxal, că t ocmai disc ontinuit atea narativă cr eează pr emisele unității
estetice ale acestui r oman.110

3.5.2. N aratar

A doua instanță intr atextuală tratată este naratarul. Prim a mențiun e a termenului n aratar apare
la Roland B arthes111, în studiul din 1966, d ar el nu este definit, ci d oar intr odus c a omolog al
naratorului în pl anul r eceptării. C el care a atras mai mult atenția asupra acestui element a fost
Gérard G enette112, în Discours du récit , care îl definește ca „inst anța căreia i se adresează
naratorul”, fiind pl asat, în m od necesar, la același niv el diegetic cu acesta, subliniind că
prezența naratarului este constitutivă oricărui discurs n arativ.
Pornind d e la tipologia din Discours du récit , în anii următ ori s-au realizat nuanțări ale
conceptului d e către Gerald Princ e, Shlomith Rimm on-Kenan, James Phelan. Noutatea majoră
pe care aceste studii o aduc este aceea legată de diferențierea obligatorie care trebuie operată,
fără excepție, într e noțiunile de autor concret – autor abstract – narator, pe de-o parte, și citit or
concret – cititor abstract – naratar, pe de altă parte.

110 Adrian, Isac, Sensul unei structuri narative, în Luceafărul, nr. 13, 1974.
111 Roland Barthes, Introduction à l’analyse structurale des recits, în Communications, nr. 8, 1966, p. 10
112 Gérard Genette, Narrative Discourse…, op.cit., pp. 259 -262;

81
Ca și Genette, Princ e113 atrage atenția asupra faptului că pr ezența naratarului tr ebuie acceptată
chiar și în c azurile în care naratorul dă impr esia că nu s e adresează nimănui. P entru a clarifica
problema, Princ e propune un portret general al naratarului, echivalent cu un „n aratar de grad
zero”, devierile de la acesta ducând l a particul arizarea naratarilor. Astfel, se poate vorbi de o
progresie de la „naratarul d e grad zero”, aparent absent, la un naratar caracterizat sum ar și, în
final, la un naratar care dispun e de o caracterizare extinsă, r ealizată prin sp ecificații furniz ate
de text, numit e de Princ e „semnale ale naratarului” . Din distribuți a acestor semnale și relația
naratarului cu n aratorul rezultă o diversitate tipologică a naratarilor, sist ematizată cel mai clar
de Shlomith Rimm on-Kenan114. Astfel, în funcți e de nivelul n arativ, avem n aratari
extradiegetici și intr adiegetici, luând în c alcul vizibilit atea în text, sunt id entific ați naratari
vizibili s au ascunși, p otrivit gr adul d e particip are în povestire, avem naratari care joacă un r ol
activ, r espectiv p asiv, în d esfășur area evenimentelor narate, în funcți e de gradul d e
credibilit ate avem naratari creditabili s au necreditabili.
Ultim a ideea pe care am dezvoltat-o în pr ezentarea teoretică a naratarului a fost cea legată de
funcți a princip ală a acestuia, aceea de a stabili legătur a între narator și citit ori sau într e autor și
cititori, m ai ales cu r eferire la posibila identific are a cititorului cu n aratarul.
Aplicând c onceptul d e naratar în opera lui D.R. P opescu, am constatat că, l a primul niv el
narativ, numărul n aratarilor extra-heterodiegetici este dominant. Această situ ație se explică
prin f aptul că, exceptând r omanul V estibul, adresat de la un capăt la altul unui p ersonaj, toate
celelalte opere ale lui D.R. P opescu viz ează, în primul rând, un n aratar care nu este nici citit or,
nici ascultăt or ușor reperabil al naratorului, ci o „inst anță fără chip”115, cu o identitatea
neprecizată, care nu ia parte la evenimentele narate și se lasă descoperită d oar la o analiză
atentă a semnalelor transmis e de narator.
În un ele fragmente, prezența naratarului este mai ușor de identific at, pr in int ervențiile
naratorului, c are, deși nu s e adresează nici odată dir ect naratarului prin p ersoana a doua,
folosește pluralul inclusiv (pr ecum în O altă vedere și Corn de vânăt oare), lansează într ebări
spre naratar (în Apa și Iluminări ), int ervine prin c omentarii explic ative, evaluative,
modalizatoare sau generalizante, care orientează înț elegerea (Cunoaștere de noapte, Păsăril e,

113 Gerald Prince, Introduction to the study of the narrate, in Jane P. Tompkins (Ed.), op.cit., pp. 10 -17
114 Shlomith Rimmon -Kennan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Routledge, New York, 2003, p. 105
115 Jean Rousset, Le lecteur intime, Librairie Jose Corti, 1986, p. 26

82
Apa, Iluminări , Racul). Alteori, naratarul se apropie de conceptul d e „naratar de grad zero” al
lui Princ e, fiind aparent absent din n arațiune.
Ceea ce ni s-a părut imp ortant d e remarcat în c azul r elației narator-naratar la nivel
intradiegetic a fost legătur a intimă, d e taină, c are se creează într e naratorul intr adiegetic și
cititorul abstract, m ai ales în c azul c omunicării imp erfecte narator-naratar. Căci, chi ar dacă
naratarul nu prim ește sau nu p ercepe mesajul n aratorului, citit orul o face. Astfel, în virtut ea
cunoștințelor mai ample față de cele ale naratarilor intr adiegetici și ținând c ont de experiențele
comune cu cele ale naratorilor-personaje, citit orul ajunge să empatizeze cu pr oblemele expus e
de aceștia din urmă, d evenind un f el de confesori plini d e înțelegere ai lor, suplinind l egătur a
firească d e la suflet la suflet care, în univ ersul ficți onal, oglindă a celui real, rămâ ne de cele
mai mult e ori doar un d eziderat.

3.5.3. Anatomia strategică a personajului

Studiul p ortretistic al personajelor poate fi receptiv c a o descriere, ins a, depasind
aceasta limit are textuala, personajele reprezinta mai mult d ecat o viziun e superficiala.
Conform lui V alette, „trasaturile constitutiv e ale personajului r omanului f ac apel la repere
intrins ece si extrins ece apartinand m ai mult or niv eluri n arative, descriptiv e sau discursiv e”116.

Personajele alcătui esc un sist em și v aloarea personajelor provine din n atura metonimică a lor,
din s emnific ația investită în ele, din c apacitatea lor de a compun e un teritoriu al semnific ațiilor
umane și un m are spectacol al ipostazelor ființ ei într -o lume înspăimânt ată și p ornită spr e
autodistrug ere.
Viziun ea amplific ată de simb oluri d etermină l a prozator constituir ea unui univ ers heteroclit,
multif orm, b aroc prin gr andios și prin d eschid erea lui înț elegerii n oastre însetate de
reprezentări ale lumii. D elirante sau onirice, grandioase și somptu oase, halucin ante sau
grotești, viziunil e scriit orului st au sub z odia imaginarului, a unui r ealism pr ofund, mitic s au
chiar magic prin int erferențele acestuia.

116 Bernard Valette, Romanul. Introducere in metodele si tehnicile moderne de analiza li terara. , Cartea
Romaneasca, 1997, p. 48.

83
Demonstrând c apacitatea prozatorului d e mânui m odalități d eosebite ale prozei, observăm că
epicul c oncentrat, proza de atmosferă, lirismul, analiza psihologică și simb olul sunt f olosite de
fiecare dată când tr ebuie. Conform lui P aul Georgescu, aceasta nu este o problemă d e formă,
de măiestrie, de tehnică, fiindcă ea dovedește, dimp otrivă, put erea de a înțelege profund
realitatea, care nu are decât d e câștig at dintr -o privir e deplină, multil aterală: „s e poate remarca
ușor când D.R. P opescu r eușește totdeauna când împl etește psihologicul cu s ocialul, când
deduce atmosfera și simb olul dintr -un epic d ens, social. E un scr iitor de conținut, d e subst anță,
care are de comunic at idei despre oameni și vi ață, fără a dispr ețui, p entru aceasta, modul
artistic în c are ideile sunt c omunic ate”117.
Preocuparea constantă a scriit orului (fi e că reînvie scene dramatice din timpul răzb oiului, fi e
că descrie întâmplări din zil ele noastre) este aceea de a analiza modul în c are oamenii înț eleg
lucruri esențiale, se descoperă pe ei înșiși d escoperind lum ea.
Această expun ere de caracteristici fizic e și psih ologice în anatomia personajului este,
de asemenea, completată de Valette cu studiul r olurilor în economia povestirii: actant sau
individ cu pr opria sa personalitate, personajul s e definește în cadrul unui sist em și își
datorează o parte din origin alitate caracteristicil or sale contrastante118.
Algird as Juli en Greimas119 operează o primă distincți e între actanți (ș ase mari roluri) și
actori (personaje înzestrate cu un num e și o identitate), făcând următ oarea observație: actorii
sunt purtăt ori de calificative, deoarece poartă un num e sau desemnat abstract, având r oluri
tematice, pe când actanții sunt c onstituiți din ș ase poli actanțiali dependenți de trei axe/relații:
relație de dorință ( exprim ată prin m odalitatea a vrea, care se realizează într e un subi ect și un
obiect de valoare), relație de comunicare (cu ajutorul m odalității a ști, realizându -se între un
remitent și un subi ect, cu r eferire la un obiect, pentru a informa un destinatar și o relație de
luptă (cu ajutorul m odalității a putea: pornind d e la un adjuvant, raportându -se printr -un
subiect la obiect, pr ovocând un opozant).
Este stabilită, astfel, o structură c ontractuală, l a nivel de „manipul are” care deschid e
povestirea, fiind închisă în fin al de către o sancțiun e finală. Tr ansformăril e cu care un agent

117 Paul Georgescu, în România Literară, nr. 5724, 10 martie 1963
118 Ibidem, p. 49.
119 A. Greimas, Semantique structurale , 1966, apud: Adam, Jean -Michel, op. cit. , pp. 65 -69

84
sau subi ect operator operează sunt transformarea conjunctivă (prin c are se reunește subiectul
cu obiectul d e valoare, iniți al separați) și disjunctivă (s epararea subiectului d e obiectul d e
valoare, iniți al reuniți), cu ajutorul căr ora sunt c onstruit e tipuril e de „enunțuri d e a face” ale
„programelor narative”. Astfel, acțiun ea unui agent poate să fie practică d ar și c ognitivă: a
face să ști e (act de interpretare) și a face să cr eadă (act de persuasiune).
Prin urm are, personajul este o sumă d e strategii și r eprezentări, c onstituindu -se prin
întrețeserea narativului cu d escriptivul, pr agmaticii di alogale, aceste perspective fiind orientate
subteran prin v ectorii argum entativi. D atorită c ondensării, chi ar dialogul disp are uneori
devenind un subsidi ar al monologului int erior. Epicul s e pulverizează în s ecvențe care devin
unități după c e au fost receptate prin l ectură120.
Princip alele strategii n arative pe care le vom urmări în c onstruir ea anatomică a personajelor
sunt după cum urm ează:
personajul este reprezentat într -un cadru enunți ativ, prin evidențierea tipuril or de discurs al
naratorului. Astfel alegerea enunți ativului are consecințe asupra personajului;

perspectiva narativă s e centrează p e o focalizare interna (cu ajutorul p ercepțiilor), fiind
preconizată cantitatea informațiilor despre personaj;

un aspect imp ortant în c onstrucți a personajelor sunt tipuril e de evenimente la care participă
acesta, astfel făcându -se trimit ere la sfera semantică, urmărindu -se detașarea unor trăsături
semantice, relația cu celelalte personaje și rolurile actanțiale;

relațiile cu m odalități: a vrea (categoriile având s ens c onotativ: sigur anță, plăc ere; și
denotativ: atenție, imagine), a ști (registre), a putea (condiția individului jud ecat într -un
context: socio-istoric, psih ologic, cultur al, urmărindu -se comportamentele)

120 Emil Manu, Vânătoarea regală, în Săptămâna, nr. 171, 1974

85
descriptivul s e realizează prin d escript orul c are poate fi atât n arator cât și p ersonaj, acesta
formând un t ablou al mișcăril or personajului ( atitudini și sp ații ale domesticului); tip d e
descriere cu funcți e semiotică; tr ansformăril e corpului, gesturil or, mișcăril or.

Dialogul și pr agmatica dialogală

Afectele: emoții, sentimente dominante și cum sunt ele reprezentate

Evaluarea personajului: c e tip d e cititor solicită; p ersonaj simplu/c omplex; tr ansformare
internă; s olicită c ompetente intertextuale, de viață, encicl opedice: ist orice, politice,
psihologice; tipuri d e propoziții r ostite de personaj; într ebările personajului; jud ecarea tipuril or
de replici; efectul umbr ei personajului răsfrânt asupra celorlalți; ist oria mentalitățil or
comparate; metonimia lexemelor.

În cadrul părții t eoretice, am făcut r eferire la lucrăril e importante care s-au concentrat
asupra problematicii și l a cele două dir ecții existente în cadrul acestora: analizarea din
perspectivă s emiotică, c are accentuează dependența personajului d e context, d e elementele
care îl fac să existe, și p erspectiva mimetic-realistă, c are privește personajul c a pe o
reprezentare a ființei um ane, o entitate care poate fi oricând studi ată ind ependent, având
caracteristici c are fac posibilă o analiză psih ologică, s ociologică, m orală sau filosofică.
De asemenea, menționăm și tip ologiile personajului pr opuse de E.M. F orster (personaje plate
și rotunde), Joseph Ewen (cl asificarea personajelor în funcți e de complexitate, dezvoltare,
viață int erioară), V asile Popovici (p ersonaje monologice, dialogice și tri alogice), Vl adimir
Propp (c orespondența între personaje și acțiuni, numărul p ersonajelor din b asme și al
funcțiil or), Juli en Gr eimas (categoriile de actanți și gr adul d e realizare a modalitățil or), Jaap
Lintv elt (personajele sunt cl asificate plecând d e la funcțiil e pe care le îndeplinesc).

86
În ceea ce privește locul p ersonajului în sf era naratologiei, pr ezentăm, m ai întâi,
perspectiva lui Gér ard Genette, în opinia cărui a analiza personajului nu tr ebuie inclusă în sf era
analizei naratologice, dat fiind că p ersonajul nu este decât „un efect de text”, c onstituit int egral
pe baza discursului. C oncluzi a la care Genette121 ajunge este aceea că o abordare corectă a
problematicii p ersonajului în analiza naratologică tr ebuie să se axeze strict p e mijloacele de
caracterizare.
Interesul n ostru s -a focalizat, apoi, asupra contribuțiil or naratologilor post-structur aliști
(Rimm on-Kenan), care au propus studi erea personajului p ornind atât de la nivelul ist oriei, cât
și al povestirii, ei subliniind că p ersonajele, deși nu sunt ființ e umane, sunt m odelate de autor
și citit or potrivit c oncepțiilor lor despre oameni.
Plecând d e la Gérard G enette și Seymour Ch atman, Shl omith Rimm on-Kenan122 consideră
personajul un c onstruct care poate fi descris în t ermenii un ei rețele de trăsături, d efinite ca
niște calități r elativ st abile, semnalate în text prin dif eriți indic atori, care sunt d ecodificați de
cititor în c onformitate cu un c od de referință. Acest cod de referință este cel care face legătur a
între text și c ontext, întrucât el se bazează pe cunoștințele pe care cititorul le are despre situația
narativă pr ezentată, despre acel tip d e personaj, și p e experiența personală a cititorului, c are
vor fi aplicate în mod automat în v ederea descifrării s ensului.
Indic atorii d espre care vorbește Rimm on-Kenan, cun oscuți, înd eobște, ca modalități d e
caracterizare a personajului, sunt împărțiți în d efiniții dir ecte și pr ezentări indir ecte. Prim a
categorie se referă la cea mai evidentă tehnică de caracterizare: numir ea directă a unei trăsături
a personajului d e către narator, de un alt personaj sau de către personajul însuși ( auto-
caracterizare).
Între indic atorii care nu num esc trăsătur a, ci o expun s au exemplifică indir ect, lăsând citit orul
să st abilească l egătur a cu o anumită c aracteristică, Rimm on-Kenan menționează: acțiun ea,
vorbirea, aspectul extern și m ediul. Acestor categorii c ercetătoarea israeliană le adaugă
analogia, pe care nu o consideră un indic ator separat al caracterizării, ci doar o modalitate de a
o întări și c are poate evidenția trăsăturil e personajului atât prin similitudin e, cât și prin
contrast, implicit s au explicit.

121 Gérard Genette, Nouveau discourse du récit, op.cit., p. 94
122 Shlomith Rimmon -Kenan, pp. 59 -71

87
Sarcina cititorului este aceea de a repera acești indic atori, de a stabili c are tip d e
caracterizare predomină în t ext sau pentru un anumit p ersonaj, pentru c a apoi să st abilească
conexiuni într e aceste rezultate și tipul d e personaj implic at, tematica abordată de opera
literară, caracteristicil e perioadei literare căreia aceasta îi aparține.
Personajul este construit c a o cvasi-persoană123, mereu în acord cu o psihologie
spontană d ominată într -o cultură dintr -un anumit m oment ist oric, m ai exact, în acord cu
reprezentăril e cultur ale și istorice specifice ideii de persoană.
Printr e funcțiil e personajului, c ea mai imp ortantă și princip ală este cea de ordin
diegetic, pusă în evidența de analiză funcți onală a povestirii c are studi ază personajul printr -un
criteriu strict sint actic: „ el apare astfel ca o formă vidă d efinită prin funcți a de sinteză a
diferitelor roluri de agent sau de pacient pe care și le asumă, și în g eneral prin ansamblul
atribut elor care-i vor fi atribuit e de-a lungul p ovestirii”124.
Această organizare structur ală de expun ere a personajului p oate constitui p e de o parte,
obiectul indic ațiilor explicite ale autorului (prin r ealizarea portretistică), i ar pe de altă parte,
obiectul un or serii de indic ații implicit e adresate cititorului cărui a îi revine sarcina reconstruirii
personajului.
În privinț a unei analize operată la nivelul funcți ei narative a personajului, sunt d e
considerat mai mult e aspecte, sau conform lui H amon125 (1972), cinci p arametri de definiți e:
tipul d e relație cu funcțiil e narative pe care le asumă p ersonajul;
integrarea lui sp ecifică în cl ase de personaje-tip, adică d e actanți;
tipul de relație cu ceilalți actanți în int eriorul secvențelor-tip;
tipul d e relație cu div erse modalități ( a vrea, a ști, a putea) dobândit e sau înnăscut e;
distribuir ea sa în cadrul p ovestirii: ansamblul c alificăril or și r olurilor tematice (profesionale,
psihologice, familiale) al căror sup ort îl r eprezintă.

123 Sens modern atribuit termenului de „personaj” în Noul dicționar al științelor limbajului , p. 485
124 Idem, p. 485.
125 P. Hamon, „Pour un statut se miologique du personnage” în Poetique du recit, 1972, apud: Noul dicționar al
științelor limbajului , p. 487.

88
Fenomenul d e acceptare, de asimil are a modalității n arative, este la D.R. P opescu organic.
Înainte de a adopta un tip d e narațiune, romancierul este stăpân p e materia epică. R omanul
este construit din cât eva nuvele, fiecare narațiune își are temele, motivele (dinamice sau mai
puțin din amice), personajele, conflictul, d ar toate aceste introduceri în t ema generală a operei
răspund unui c od.
Procesul d e unific are, de reintegrare a motivelor, e condiționat de un procedeu care a început
să devină o schemă, și anume, ancheta. E un mijl oc de a transforma adevărul în ficțiun e și
ficțiun ea în adevăr. Pr ocurorul Tică Dunărințu într eprind e o tardivă anchetă pentru a descoperi
adevărul d espre strania moarte a tatălui să u. Ancheta angajează în d esfășur area ei o lume.
Literatura se naște din reacțiile și memoria satului dunăr ean.
Romanul are două niv ele al evenimentelor care se derulează și c are sunt trăit e efectiv
de personaje și al filosofiei care se desprind e din aceste experiențe decisiv e. Primul niv el ține
de epic, i ar al doilea de comentariu. P ersonajul este cel care trăiește viața, povestitorul e cel
care o judecă. V orbind din p erspectiva personajelor, romanul s e transformă în c omentarii cu
subteme: relațiile om-istorie, individ -colectivit ate amenințată, raportul dintr e putere și lașitate,
dragostea, ratarea unui scriit or din c auza cultivării excesive a orgoliului și a compromisuril or,
ritualurile străv echi, umilinț a ca formă d e protest împ otriva tiraniei răzb oiului, circul. T ehnica
atât de complic ată nu i a însă în r omanul lui D.R. P opescu locul vi eții.
Dinc olo de compoziția ramific ată, luăm cun oștință cu o lume frustr ată, neliniștită, obsedată de
miracolul existenței, de respectarea unor reguli d e viață arhaică. Vân ătoarea regală poate fi
considerat și un r oman care continuă un alt tip d e spațiu – Baltagul lui S adoveanu. Pr ocurorul
Dunărințu ar fi aici Vit oria Lipan într -o lume a violenței și a unei teribile duplicități m orale.
Din r omanul s adovenian, D.R. P opescu a preluat ideea că atât vi ața cât și m oartea unui om
trebuie respectate. Personajele au vocația descoperirii adevărului, a trăirii p aroxistic e a
conștiinț ei lui în r elație directă cu f atalitatea istoriei.126
Accentul analizei funcți onale va cădea pe sistemul p ersonajelor, datorită f aptului că p ersonajul
formează înt otdeauna o rețea cu celelalte personaje iar povestirea nu se limit ează, astfel, la
interacțiun ea dintr e un personaj și m ediul în c are este distribuit, ci s e dezvoltă m ai ales datorită

126 Zaharia Sângeorzan, Sentimentul capodoperei, în Cronica, nr. 7, 1974.

89
rolurilor sau actanților care intră în r elații de opoziție. Prin această d escompun ere a
personajelor în r oluri s au actanți, analiza va evidenția jocurile de echivalențe sau de opoziții c e
au loc la nivel textual.
Funcți a axiologică a personajului este posibilă prin c aracterizarea acestuia, înc epând d e la
alegerea unui num e, care anunță d e cele mai mult e ori proprietățile care îi vor fi atribuit e. Un
procedeu particul ar care va individu aliza personajul îl c onstitui e utiliz area emblemei care
constă într -un obiect aparținând personajului, într -o manieră de a se îmbrăc a și vorbi, în l ocul
unde trăiește, acestea având r olul un or mărci distinctiv e, dobândind o valoare simb olică,
metonimică.
Vânăt oarea regală se poate aborda și ca o operă-anchetă în c are detașarea față de evenimente
se realizează pe două căi. Prim a ar fi pl asarea personajului-martor Nic anor într -o situație
metaforică, c onvenție grevând astfel asupra întregului, obiectivit atea sa fiind acceptată de
către cititor printr -o subînț elegere, iar cea de-a doua ar fi atitudin ea ironică, câștig m odern al
literaturii, p e care autorul o ia în fața lumii p e care o inventează. Nic anor descoperă adevărul
din întâmpl are, fiind c ondiția martorului, el este singurul p ersonaj normal, deși este plasat în
cea mai vizibilă c onvenție. Toți ceilalți caută adevărul și acțiunil e lor sunt înch eiate printr -un
rezultat îndoielnic. C el mai mult găs esc adevărul l or, acela de care au nevoie.
D.R. P opescu pr opune cu această carte o meditație, pornind d e la joc. Scriit orul cere cititorului
coparticipare nu pe plan afectiv, ci m oral, îi încr edințează responsabilitatea de a hotărî singur
sfârșitul, d acă există un sfârșit. Este un lucru imp ortant, pr obabil n ou, cel puțin în această
formulă, i ar în acest caz particul ar, cu puțin efort, ajungem la uimitoarea concluzi e că romanul
acesta are în cele din urmă int ențiile și calitățil e unei confruntări d e tip dr amatic. Un m od de a
gândi artistic int eresant și incit ant.127
Se pot disting e în cadrul tip ologiilor formale, două grupuri d e personaje, și anume,
statice, personajele care rămân n eschimb ate pe parcursul într egului pr oces de narațiune, și
dinamice, personajele care se transformă, oferind o plurip erspectivit ate comportamentală.

127 Eugen Uricaru, Romanul dilematic, în Steaua, nr. 9, 1974.

90
Conform tip ologiei lui L otman128, acesta încadrează p ersonajele în două c ategorii,
prim a categorie aparținând actanților și c ea de-a doua categorie a condiției (al circumst anței
acțiunii). Actanții s e definesc în funcți e de mobilitatea acestora în raport dir ect cu m ediul, c eea
ce ar îns emna o atribuir e contrastantă într e personajele dinamice (de regulă, eroul) și
personajele statice (personajele secund are).
În funcți e de rolul atribuit p ersonajelor în p ovestire, acestea pot fi atât princip ale (eroii
sau protagoniștii) cât și s ecund are, și anume, personajele care dobând esc doar o funcție
episodică. Această distincți e este reprezentativă p entru a putea opera la nivel textual cu
analizele relațiilor dintr e sistemele de valori, m ediatizate prin int ermediul unui p ersonaj
princip al cărui a i s-au atribuit v alori pozitive și nu anțe emoționante mult m ai accentuate decât
personajelor secund are. Pot exista și excepții în c adrul căr ora acțiun ea nu este centrată de către
un p ersonaj princip al care orientează axiologia povestirii, astfel încât d etermin area
personajului-erou se face în funcți e de cazurile de coordonare conjugată a procedeelor
structur ale cu un efect de referință axiologică l a sistemele de valori.
Un alt crit eriu d e clasificare a personajelor se face conform funcți ei gradului d e
complexitate care pune în opoziție două tipuri d e personaje, cele plate (acele personaje care nu
surprind p e tot parcursul n arațiunii) și c ele compacte (personajele care dobând ește aptitudin ea
de a surprind e în mod convingăt or anumit e trăsături v alorice atribuit e). Caracterul d e compact
al personajului este conferit prin c oexistența de atribut e contradictorii, fiind astfel nișt e
personaje dinamice asumând atribut e într-o sincr onie a evenimentelor.
Alte personaje sunt r aportate la formarea intrigii, asumând funcți a de cauză în
înlănțuir ea acțiunil or. Un or personaje secund are le sunt c onferințe anumit e întrebuințări p entru
a scoate în evidență p ovestirea psihologică, în princip al precizarea proprietăților unui p ersonaj.
Orice structură pr ozastică își găs ește justific are în măsur a în care ea aduce un sp or de
semnific ație textului lit erar. Relativizarea, uzarea unei formul e operează num ai în int erior,
adică atunci când nu m ai acoperă prin într egire evenimentele abordate. Romanul Vânăt oarea
regală al lui D.R. P opescu p oate reprezenta oricând un argum ent, h otărâtor într -o discuți e
privind l egitim area unei structuri din int eriorul ei sau prin r aportare la alte structuri.

128 Lotman, I., Conceptul de personaj , apud: Noul dictionar al stiintelor limbajului , p. 491.

91
Înscris în lini a romanelor de reconstituir e (sub f ormă justiți ară) a unei perioade, prin
subordonarea unor evenimente aparent disp arate, Vânăt oarea regală ar deține caracteristicil e
modei literare: disp ersarea epicului, ins erția fantasticului în d ate reale, ancheta ce ordonează
(din int erior) evenimentele, relativizarea (atât la nivelul p erspectivei din c are se narează
evenimentul cât și l a nivelul scriiturii pr opriu-zise).
Accentuarea laturii f ormale ar rătăci r omanul în m asa uniformă a atâtor hibrizi lit erari ce și-au
dat num e de romane, iar autorii lor de romancieri. Dar acest roman nu este numai un cumul d e
virtuți stilistic e și tehnici pr ozastice ci, sau în primul rând, o carte fundamentală în zbucium ata
istorie a romanului, o carte ce ilustr ează pe deplin p osibilit atea adecvării n oilor formul e pe un
spațiu ce nu refuză tr adițiil e ce-au consolidat romanul.129
Obositoare prin subtilit atea delirantă a interpretării, această pr oză, tr adițională la suprafață și
cu sug estii f antastice care amintesc mist erele teatrului bl agian sau ritu alurile ezoterice ale
prozei lui Mirc ea Eliade, este produsul un ei percepții liric e nediferențiate a lumii. Exercitându –
se automatic, ea are pentru înc eput c a rezultat o aparentă d ezlânare și încâlc eală epică d estul
de greu detectabile, în s ensul că c eea ce se oferă este o realitate numai parțial și nu im ediat
inteligibilă. D e fapt, pr oiecții ale unui singur p ersonaj prin c are sunt tr ase toate celelalte
prezențe epice, romanele lui D.R. P opescu s e aliniază tematic l a capitolul lit eraturii
traumatismului s ocial, und e se află c atalogați mai toți prozatorii imp ortanți ai momentului
Marin Pr eda, Al. Ivasiuc, Augustin Buzur a.
Proza lui D.R. P opescu vin e în fond dintr -un sufl et foarte complic at, aparent deschis,
comunic ativ, d ar mai mult ascuns și tir anic în sc opuri. D eși iremediabil rur al, nu s e trădează
prin nici o notă idilică. S etos de modernitate, o realizează printr -un c ompromis origin al.
Justiți ar și m oralist, d eoarece se bate în num ele acestor principii, s e delectează în s ecret cu
viziuni gr otești și crud e, teritoriu und e dovedește o reală inv entivit ate. Solar și rațional, condus
de o logică strânsă, pr ozatorul priv ește, îndemnat de un lirism c ongenital și d e o teamă
omenească, și dinc olo de perimetrul r ațiunii, spr e moarte. Atunci s e contaminează de fantezii
metafizice, caută un s ens fantasmelor și viziunil or sau întâmplăril or enigm atice puse în

129 Constantin Stan, Structură și formulă epică, în Luceafărul , nr. 15, 1975.

92
circul ație de naivitatea gândirii c olective. Cătr e toate acestea e condus d e o idee generoasă, în
numele căreia vrea să demonstreze eternitatea vieții și a justiți ei.130
Ceea ce impr esionează de la bun înc eput în pr oza lui D.R. P opescu este, pe lângă sch elăria de
bizarerii comportamentale sau num ai ale spațiului și d etaliului, căut area adevărului. E vorba
desigur d e adevărul p oveștii, înt otdeauna existând f apte de elucid at. Fapte de altfel simpl e dar
asupra cărora plutește incertitudin ea.
În Vânăt oarea regală, un p ersonaj Nic anor, spun e la un m oment dat: “St au într e incertitudini.
E o formă d e existență inc ertitudin ea, cel puțin în c e mă priv ește. Lenevind, ascult și văd nu
doar minunil e lumii, ci și d ezastrele ei și învăț c eea ce știe dintotdeauna toată lum ea că dinc olo
de bucuri e se află reversul ei. Lenevind, simt cum cr esc și mă m aturizez, absorb ca un bur ete o
lume care nu este a mea cum apa nu este organic a buretelui, și aștept să uit s au să împărtăș esc
altora .. ce am aflat și să d evin c eea ce ar trebui să fiu cu adevărat eu.” P aralel cu d erularea
sincopată a poveștii, personajele caută să afle în mod mai mult s au mai puțin v oluntar ceea ce
ar trebui să fi e ele cu adevărat. 131

130 Mirela Roznoveanu, Lecturi moderne , Editura Cartea Românească, 1978, pp. 163 -195.
131 Costin Tuchilă, Î n căutarea adevărului, în Luceafărul , nr. 46, 1984.

93
CAPITOLUL IV. SFERA MITIC O-FANTASTICĂ ȘI ALEGORICĂ L A
D.R. P OPESCU

4.1. Mitul c a metodă lit erară

Mitul este considerat un agent ordonator, capabil să d ea un sens relației dintr e om și lum e. O
definiți e a mitului acceptată de cercetători este cea a lui Mirc ea Eliade. El consideră că mitul
relatează un eveniment ce a avut loc în timpul prim ordial. G. Călin escu a stabilit p atru mituri
fundamentale: mitul Tr aian și D ochia, mitul Mi oriței, mitul M eșterului M anole și mitul
Sburăt orului. D eși mitul și lit eratura sunt d ouă experiențe umane distinct e, ele s-au susținut
întotdeauna reciproc.
Mitul, cr eat de vechile culturi p opulare, poate fi considerat un agent ordonator, capabil să d ea
un sens relației dintr e om și lum e. În c ercetarea mitului au fost urm ate două căi dif erite, dar
complementare: una dintr e ele urmăr ește consult area documentelor păstr ate în arhive, pentru a
scoate la lumină f apte și întâmplări c e i-au marcat destinul, i ar cealaltă c ale presupun e
observarea directă a realitățil or unei culturi tr adiționale, etnografice, ce au drept scop stabilirea
locului p e care-l ocupă mitul în r aport cu c elelalte forme cultur ale.
Mitului i -au fost dedicate numeroase studii și c ercetări. Dicți onarele religioase și laice132 îl
definesc în dif erite moduri, p otrivit sp ecificului și unghiului d e vedere pe care-l abordează.
Una dintr e definițiil e date care reține atenția este cea formul ată de Mirc ea Eliade133; acesta
consideră că mitul p ovestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut l oc în
timpul prim ordial, (…). Altfel zis, mitul p ovestește cum, mulțumită isprăvil or ființ elor
supranaturale, o realitate s-a născut, fi e că e vorba de realitate totală, cosmosul, s au num ai de
un fr agment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituți e. E așadar
întotdeauna povestea unei „faceri”.

132 Vasile Breban, Dicționar al limbii române contemporane , București: Editura Științifică și Enciclopedică,
1986, p. 355
133 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului , în românește de: Paul G. Dinopol , pref. de Va sile Nicolescu, Colecția
Eseuri. București: Editura Univers, 1978, p. 5

94
Personajele cuprins e în mituri nu sunt ființ e umane, profane, limit ate în timp și sp ațiu, ci z ei,
eroi care-l depășesc sacral pe om și aparțin un ei lumi sup erioare, a Sacrului. Prin mit este
dezvăluit un mist er, deoarece personajele sunt z ei, iar gesturil e lor sunt asemenea unor taine,
pe care omul nu l e-ar fi cun oscut d acă nu i-ar fi f ost dezvăluit e. Mitul p ovestește ceea ce zeii
sau ființ ele divin e au făcut l a începutul Timpului (in ill o tempore). El este considerat relatarea
unei creații d eoarece prezintă apariția unei situ ații c osmic e noi sau a unui eveniment
prim ordial134. Aspectele relatate de mit sunt r ealități s acre. Ceea ce ține de sfera profanului nu
ia parte la Ființă, d eoarece profanul nu a fost înt emeiat ontologic d e mit. T ot ceea ce istorisesc
mituril e despre activit atea creatoare a zeilor ține de sfera scarului. Însă, c eea ce fac oamenii
din iniți ativă pr oprie, fără să urm eze modelul mitic, aparține profanului. Eliade135 scria că
mitul d evine modelul exemplar al tutur or activitățil or omenești (…). C ea mai imp ortantă
funcți e a mitului este deci de a „fixa” modelele exemplare ale tutur or rituril or și ale tutur or
activitățil or omenești semnific ative: hrană, sexualitate, muncă, educație, etc.
Mai târziu, după o documentare minuți oasă, R omulus Vulcăn escu136 încearcă să d ea o altă
definiți e a mitului: mitul este un elaborat polivalent, p olisemic și p oliglosic al logicității
mitic e. (…) p entru c onștiinț a propriu-zisă mitul d evine un elaborat obiectiviz ant al rațiunii,
pentru subc onștiință o transgresare ideoplastică a afectivității simp atetice sau empatetice,
pentru inc onștiință o explozie paradoxală a codului g enetic. Ocupându -se cu studiul mitului și
al div erselor lucrări c onsacrate acestuia, Silviu Angelescu137 în lucr area sa Mitul și lit eratura
este de acord cu Mirc ea Eliade, dar îl critică p e Romulus Vulcăn escu. D efiniți a mitului d ată de
cel de-al doilea cercetător o structur ează pe mai mult e nivele. Consideră că prim a parte a
definiți ei recunoaște mitului st atutul d e valoare elaborată, de bun cultur al, ca rezultat al unui
efort int electual. Cel de-al doilea nivel îl c onsideră un pr odus al sensibilității n oastre.
Următ orul intră în c onflict cu prim ele două, d eoarece consideră că mitul este un dat natural, o
valoare ereditară. C oncluzi a la care ajunge Silviu Angelescu este că, în c oncepția lui
Vulcăn escu, mitul, c onsiderat ca efect, pr esupun e, (…), o triplă c auză: int electuală, sensibilă și
ereditară.

134 Mircea Eliade, Sacrul și profanul . trad. de Brândușa Prelipceanu, București: Humanitas, 1995, p. 84
135 Ibidem, p. 86.
136 Romulus Vulcănescu, Mitologie română . București: Editura Academ iei Republicii Socialiste România, 1987,
p. 31
137 Silviu Angelescu, Mitul și literatura . București: Editura Univers, 1999, p. 12

95
Pornind d e la distincți a pe care o făcea Platon138 în Pr otagoras, într e myth os (o povestire fără
demonstrație logică, n econvingăt oare, o născocire) și l ogos (discursul l ogic, argumentat,
convingăt or), se ajunge la ideea existenței a două m oduri d e cunoaștere: cun oașterea rațională
care operează cu n oțiuni și c oncepte logice și cun oașterea mitică c e recurge, ca și poezia, la
imagini. Mitul pr opune o imagine a lumii, d ezvăluind înt âmplăril e ce au declanșat
cosmogonia. În viziun ea mitică, apariția universului este legată de nașterea unor ființ e divin e.
Îndeplinind anumit e acte, devenite exemplare, acești eroi mitici au intr at în p osesia unor valori
absolute. În m omentul în c are aceste acte sunt cun oscute, sunt susc eptibil e de a fi repetate. Cel
care reiterează evenimentele mitic e dorește să obțină v alorile absolute pe care, altădată, le-au
căpăt at eroii. Astfel, Silviu Angelescu139 afirmă: „Ritul, f orma corelată pe care o dezvoltă
mitul , nu este altceva decât o tentativă d e reiterare a evenimentului mitic. Ordinea ideală, pe
care o divulgă mitul, este conectată, prin ritu al, la ordinea practică a vieții, cu sc opul d e a o
remodela și, în f elul acesta, de a o impr egna cu alte valori decât cele natural”.
Prelungir ea mitului în rit d emonstrează că m esajul tr ansmis d e primul este un adevăr. Un
argum ent convingăt or pentru această afirmație este faptul că în s ocietățile tradiționale viața
este puternic ritu alizată. Existența, marile experiențe umane și înd eletniciril e (vânăt oarea,
războiul, agricultur a) sunt m odelate după sch eme mitic e. Mitul este cel care le legitim ează și
le asigură într eaga autoritate, deoarece omul își asumă c omportamentul r elevat de mit, d ar și
consecințele acestuia.
Prin st udiul mituril or, cercetătorii au urmărit lămurir ea unor probleme ale literaturii p opulare,
deoarece numeroase teme, simb oluri s au imagini ale poeziei populare își au punctul d e plecare
în mit. M ai mult d ecât atât, lit eratura care aparține diverselor genuri literare prelungește
narațiunea mitologică, având în v edere că în ambele cazuri s e urmăr ește povestirea unor
evenimente care au avut loc într -un trecut m ai mult s au mai puțin f abulos.
G. Călin escu140, în Ist oria literaturii r omâne de la origini până în pr ezent, m enționa că:
Importanța capitală a folclorului n ostru, p e lângă inc ontestabila lui valoare, (…), stă în aceea că
literatura modernă, spr e a nu pluti în vânt, s -a sprijinit p e el, în lips a unei lungi tr adiții

138 Platon, Protagoras, conform lui Silviu Angelescu, op. cit., p. 19
139 Silviu Angelescu, op. cit. , p. 22
140 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ed. a II -a. revăzută și adăugită,
București: Editura Minerva, 1986, p. 58

96
cultur ale, mai ales fiind f oarte mulți sc riitori de origin e rurală. Atenția nu s-a oprit asupra
temelor vaste, ci asupra celor care puteau constitui o tradiție autohtonă. Astfel, s-au creat nișt e
mituri, dintr e care patru sunt c onsiderate fundamentale. Primul mit este Traian și D ochia,
figurând g eneza poporului r omân. C el de-al doilea este Miorița, surprinzând existența
pastorală a poporului n ostru și atitudin ea față de moarte, asumată cu s eninăt ate, ca urmare a
comuniunii omului cu n atura. Mitul M eșterul M anole este în legătură cu o altă experiență
fundamentală și anume creația, încorporarea suferinței individu ale în opera de artă. Al patrulea
mit este cel al Sburăt orului, un d emon frum os care provoacă fetelor tulburăril e prim ei iubiri.
Mitul este o formă a culturii spiritu ale, specifică s ocietății primitiv e, prin c are se încearcă o
explic are a realității. El este o narațiune în care sunt pr ezentate întâmplări și p ersonaje
fabuloase, acestea din urmă simb olizând f orțe, fenomene și pr ocese naturale sau sociale. În
lucrarea sa, Silviu Angelescu141 prezintă o clasificare a mituril or în funcți e de tema narațiunii,
în: mituri c osmogonice, cele care explică apariția lumii, mituri escatologice, care imaginează
sfârșitul lumii și mituri etiologice, referitoare la origin ea unor fenomene, obiceiuri, instituții.
I. Oprișan142 a fost cel care s-a ocupat cu analiza critică a mituril or fund amentale din
perspectiva istoriei literare, după pr eferințele scriit orilor și ale filozofilor (…) și în funcți e de
comandamentele social-politice și cultur al-economice ale vremii. El consideră că mituril e
cărora li s-a acordat o importanță d eosebită în s ecolul al XIX -lea și înc eputul s ecolului al XX –
lea nu m ai sunt în c entrul atenției și în a doua jumăt ate a secolului al XX -lea. Din d orința
susțin erii latinității p oporului r omân, î n secolul al XIX -lea oamenii d e literatură au apelat la
mitul lui Tr aian și al Dochiei, cel care prezintă dr agostea dintr e împăr atul roman și z eița dacă.
În cea de-a două jumăt ate a secolului al XX -lea, acest mit este dat uitării. În aceeași situ ație
este și mitul Zburăt orului, c el al criz ei erotice, frecvent utiliz at în lit eratura și artele secolului
al XIX -lea, dar mai puțin în p erioada interbelică și t ot mai rar la sfârșitul s ecolului tr ecut.
Mitul M eșterului M anole și cel al Mi oriței au cun oscut o continuă înfl orire pe parcursul
secolului tr ecut, d eoarece li s-au descoperit semnific ații noi corespunzăt oare epocii respective.
Prin b alada Meșterului M anole este promovat mitul c aracteristic c elei de-a doua jumătăți a

141 Silviu Angelescu, op. cit. , p. 24
142 I. Oprișan, Miturile fundamentale . în Temelii folclorice și orizont european în lite ratura română , București:
1971, pp. 456 -466

97
secolului al XX -lea, deoarece se referă la munc a neobosită a meșterului, simb olul dăruirii s ale
până l a jertfă p entru r ealizarea visului artistic.
Istoricul lit erar I. Oprișan susțin e ideea universalității un or mituri etnice care nu sunt cu nimic
mai prejos decât mituril e fundamentale devenite clasice în cultur a contemporană g eneral-
umană, d atorită v alorii lor simb olice și etice.
Legătur a dintr e mit și lit eratură este studi ată de Bo Carpelan143 care a public at articolul
Literatură și mit ologie, 4 unghiuri d e abordare, în Secolul 20 , stabilind p atru unghiuri d e
abordare: 1. mitul c a fapt de istorie literară; 2. mitul c a izvor pentru m odelele arhetipale și de
psihologie abosală; 3. mitul c a metodă lit erară, în făurir ea artistului cr eator; 4. mitul c a model
de viață. El susțin e că în fi ecare psych e omenesc stă ascuns un mit olog și d e aceea astăzi
mituril e intră în plăm ada literaturii, t ocmai pentru a da compoziției o anume adâncim e și forță.
Prin int ermediul artei, mitul îl f ace pe om să r edobând ească atitudin ea globală, esențială spr e a
putea înțelege mai bin e timpul în c are trăiește, deoarece mitul este un mijl oc de evadare din
încercuiril e alienării și dă s ens gândirii n oastre creatoare.
S-a considerat că lit eratura și mitul sunt d ouă experiențe umane distinct e. Pe de-o parte, mitul
ține de viața religioasă și, c a instrum ent al acesteia, are rolul de a dezvălui existența sacrului;
pe de altă parte, literatura se bazează pe experiența din sf era esteticului d estinată să d escopere,
cu mijl oace proprii, existența frum osului. D eși sunt dif erite prin esența lor, cele două
experiențe sunt, din punct d e vedere al efectului, apropiate ca valoare, deoarece ambele duc l a
o anulare a individului. Cu t oate că sunt in echivalente ca expresii ale unor experiențe umane
diferite, mitul și lit eratura s-au susținut înt otdeauna reciproc, au cooperat, relaxându -și
frontierele și instituind num eroase zone de contact.
Romulus Vulcăn escu144 a surprins l egătur a dintr e mit și lit eratură, afirmând: Lit eratura este
retorta în care la mare temperatură cr eatoare arhemituril e sunt r eelaborate în spiritul vr emii
sau sunt t opite și din stihiil e lor spiritu ale se creează neomituril e. În acest caz neomitul d evine
un izv or de istorie literară. Un exemplu elocvent.

143 Bo Carpelan, Literatură și mitologie, 4 unghiuri de abordare . în: Secolul 20, nr. 5 -6, București: 1982, pp. 184 –
188
144 Romulus Vulcănescu, loc. cit.

98
Prin lit eratura unui p opor nu tr ebuie să înț elegem decât expresia orizonturil or sale sufletești, ci
și un a dintr e modalitățil e prim ordiale de conștientizare a felului în c are el își c oncepe locul și
maniera sa în lum e. De asemenea, se poate face o distincți e între literatura populară și c ea
scrisă. Lit eratura orală este considerată m atca în care s-a format, în timp, arhetipuril e
fundamentale care mărturis esc despre viziun ea existențială sp ecifică fi ecărui n eam. L egătur a
dintr e cele două tipuri d e literaturi este surprinsă d e Mihai Coman145 în Izv oare mitic e: Arderea
lor vie poate fi regăsită p e întregul tr aiect al literaturii scris e: operele scriit orilor se vor ivi din
îmbogățirea, explicit area și transfigur area unor coordonate cultur ale origin ale, adevărate
punct e de convergență ale tutur or creațiilor artisitc e. Literatura cultă s e prezintă c a o uriașă
temă cu v ariațiuni d ezvotată în jurul un or motive fundamentale, prezente inițial în lit eratura
populară.
O definiție exhaustivă a mitului d evine imposibilă, d eoarece fenomenul mit ologic este foarte
complex. Printr -un efort de aglomerare a noțiunilor, am put ea spun e că mitul este o narațiune
emanată de o societate primitivă, p ovestind o istorie sacră, „ adevărată” a unui erou arhetipal.
Eliade susține că mitul s e referă înt otdeauna la realități care au avut l oc în timpul s acru,
fabulos, illo tempore al „începuturil or” si într -un sp ațiu privil egiat, care ar put ea fi centrum
mundi, d eoarece se presupun e că în acest timp s acru omul si -ar put ea regăsi origin ea,
rădăcinil e.
„Metaforă revelatorie, inv oalată si stilistic structur ală” cum îl num ea Lucian Blaga, „mitul
influ ențează în c ontinu are lumea si s oarta oamenil or.”146
Datorită pr ovenienței folclorice si a faptului că au fost transmis e oral, mituril e multor popoare
au fost cul ese la un m oment d at si tr ansformate în epopei, care reprezintă adevărate
monumente ale vechilor culturi, făcând p arte din t ezaurul culturii univ ersale (ex. epopeile
homerice: Iliada, Odiseea).
Mitul este un adevărat „sch elet” pentru aplicarea filosofiei, im aginației si adevărului, el stă l a
baza artei si a istoriei cultur ale, în general a imaginarului s ocial si individu al. Fără mit,
valoarea spiritu alității umane este greu de închipuit.

145 Mihai Coman, Izvoare mitice . București: Editura Cartea Românească, 1980, p. 238
146 Vasile Nicolescu, prefa ță la Mircea Eliade, Aspecte ale Mitului , Ed. Univers, Bucure sti, 1987, p. XI

99
Victor Kernbach împ arte mituril e în patru m ari clase, care uneori se întrepătrund: mituri
memoriale, fenomenologice, cosmografice si transcendentale.
Prin limb aj, mitul c oboară cătr e înțelegerea omului, i ar prin p ovestire, trăir ea evenimentelor
este mult m ai posibilă. Adevăratele înțelesuri sunt adânci, p aradoxale nu prin f aptul că oferă
soluții la diverse probleme, ci p entru că înd eamnă omul arhaic la transformarea condiției sale.
Mitul r eprezintă un vis al omului d e a-si transcende condiția sa de murit or si d e a-si int egra
existența sa într-un univ ers sacru.
Omenirea a creat lucruri căr ora periodic ea li se adresează, tr ansmi țându -le mai departe prin
semn, g est, rit, simb ol, grai oral si scri ere. Mitul ar put ea fi rădăcin a din c are arborele numit
,,literatură” îsi tr age seva. Clio Mănescu v orbeste despre cinci niv eluri d e manifestare a unui
mit origin ar: niv elul sacru, niv elul social, niv elul etic, niv elul gn oseologic si c el poetic. În
directă legătură cu m anifestăril e religiosului, niv elul sacru este realitatea însăsi în civiliz ațiile
prim ordiale.
Mirc ea Eliade ajunge la concluzi a că lit eratura este ,,fiică” a mitologiei si că int eresul p entru
narațiune face parte din m odul d e a fi al omului în lum e. El aduce în discu ție ambiv alența
timpului, făcând distinc ție între un timp s acru si un timp pr ofan.
În urm a încercării d e ,,golire” a myth os-ului arhaic (povestea) de semnific ațiile sale religioase,
are loc o ,,camufl are” a sacrului în pr ofan. Prin pr ocesele transformaționale de desacralizare si
demitiz are la care este supus mitul în epoca modernă, acesta îsi pi erde forma arhaică,
caracterul sacru, subst anța proprie, devenind obiect literar sau istoric. Prin ,, autoproliferare si
cristalizare”, se ajunge la o moarte a mitului, o degradarea a acestuia147, Mich el Meslin
demonstrând t otusi, că acest proces nu este ireversibil, epoca modernă aduce o remitiz are a
mituril or, datorită func ției mitic e care există î n orice individ. Prin experiența sacrului, spiritul
uman a sesizat diferența între ceea ce se relevă ca fiind real, put ernic, b ogat si s emnific ativ si
ceea ce este lipsit d e aceste calități, adică curg erea haotică si periculoasă a lucruril or, aparițiile
si disparițiile lor fortuite si vid e de sens, cum afirma Eliade.

147 Michel Meslin, Le Mythe et l’Homme , Éd. Gallimard, Paris, 1938, p. 39

100
Legătur a strânsă dintr e mituri si lit eratură, r eiese din f aptul că ele sunt m odele de inspir ație
pentru num erosi scriit ori, Cl aude Lévi-Strauss d escriindu -le ca fiind „tip are fundamentale ale
imaginarului”148.
Cultur a Greciei este singur a în care mitul a inspir at si a călăuzit atât poezia, epica, tragedia si
comedia, cât si artele plastice, rolul lui H omer si H esiod este de netăgăduit. P ersonajele care
au constituit sp ecificul univ ersului im aginar din Antichit ate ajung să inspir e scriit ori din t oate
timpuril e, ele fiind pr eluate direct din mit ologia greacă sau din p oemele homerice. Oreste
apare în tragedia lui Euripid e si ajunge până în dr amele existențiale ale lui S artre. Fedra este
întâlnită l a Euripid e si Seneca si apoi la Racine. Ifig enia ajunge de la scriit orii antici până l a
Racine, Goethe si alții. Oedip este prezent la Corneille si Hofmannsth al. Antigona îsi extind e
ecoul de la Sofocle până l a Anouilh, Bernard Sh aw. Odiseea este reluată până la ultimul
detaliu de către James Joyce în romanul Ulise.Vechile civiliz ații ale lumii, cultur a greacă sau
latină, pictur a sau sculptur a Renasterii ar fi imposibil d e înțeles fără mituril e care stau la baza
existenței acestora, la fel creația eminesciană fără Hyperion, cea a lui Sh elley fără Pr ometeu.
Psihanaliza descrie mituril e străv echi c a pe niste proiecții ale unor fantasme universale care au
existat dint otdeauna si încă m ai există în subc onstientul spiritului um an. Jung c onsideră
mituril e ca fiind „ arhetipuri ale inconstientului c olectiv”, afirmând că acestea se pot regăsi în
creația mitologică a tutur or popoarelor. Se observă o legătură strânsă într e arhetip, mit si
imagine, făcând p arte din orice ADN al evoluției um ane, mitul si im aginea constituind
memoria colectivă.
O mare varietate de opere, scris e în secolul care s-a încheiat, au ca subiect dif erite mituri din
Antichit ate, în c ele mai div erse forme si tr anspun eri m oderne. Acest fapt sug erează
permanenta reîntoarcere spre modelul gr ecesc, c a sursă de inspir ație si echilibru. P entru a
demonstra că mitul antic mai constitui e încă subi ectul un or capodopere contemporane,
deschid erea către epoca modernă debutează cu c elebra Ceartă dintr e clasici si m oderni, c are
pune în opoziție două cur ente, cel al clasicilor sau anticil or, condusi d e Boileau, care susțineau
o concepție conform căr eia creația literară este o imitație a scriit orilor din Antichit ate. Al
doilea curent este cel al Modernilor, reprezentați de către Charles Perrault, c are susțineau
meritul autorilor din s ecolul lui L ouis al XVI -lea, afirmând că autorii din Antichit ate nu erau

148 Claude Lévi -Strauss, Anthropologie strucutrale , Éd. Plon, Paris, 1958, p. 21

101
de nedepăsit. Ei au înc ercat să arate unde si cum c ei vechi nu s e ridicaseră la înălțimea
exigențelor perfecțiunii atemporale. Distinc ția între antiquus si m odernus p are a fi conținut
dintotdeauna un sâmbur e polemic s au o sursă d e conflict. Aflăm cu surprind ere că, în realitate,
Cearta dintr e Antici si M oderni s-a iscat încă din Evul M ediu, d e-a lungul s ecolului al XIIl ea,
disput a legată de moderni a luat proporții de scandal printr e poeți care, desi împărtăs eau
aceeasi limbă, l atina, erau profund diviz ați în ch estiuni d e estetică. Un r ezultat semnific ativ al
Certei dintr e antici si m oderni a fost poate faptul că t ermenul m odern în sin e si-a adăug at un
număr d e conotații polemice, fără a fi propuse si nici ini țiate valori noi deosebite. Într -un
fragment celebru, B audelaire, autorul Fl orilor răului scri a: ,,M odernitatea este tranzitoriul,
fugitivul, c onting entul, jumăt atea artei care este eternul si imu abilul…” El a valorizat si
categoriile negative: urâtul, spl een-ul, revulsivul, satanicul, p erversitatea. Kitsch -ul este unul
dintr e produsele tipice ale modernității, el devenind o formă d e artă perisabilă, c are sugerează
banalitatea, repetiția si chi ar trivi alitatea, fiind p rodus d e o civiliz ație foarte preocupată de
temporal, dar, cu t oate acestea, incapabilă d e a atribui timpului vr eo valoare mai amplă, kitsch –
ul pare menit d eopotrivă ,,să economisească” si ,,să ucidă” timpul. Să -l economisească, în
sensul că pr oduce o plăcere, să-l ucidă, în s ensul că, pr ecum un dr og, îl eliberează temporar pe
om de constiin ța nelinistit oare a timpului, justificând ,, estetic” si făcând sup ortabil un prezent
altmint eri gol si lipsit d e sens, sus ținea Matei Călin escu.
Ideea morții lui Dumn ezeu este lansată de Nietzsch e, care exprimă nihilismul c aracteristic
vremii, m odernismul p entru c are Dumn ezeu nu m ai există, nu p entru că El nu a existat
niciodată ci pentru că El ,,a fost omorât”, h aosul din sufl etul omului r eprezentând tr ecerea la o
nouă eră: c ea a postmodernismului, f atalitatea spiritu ală. R. -M. Albérès v orbeste despre o
criză a romanului contemporan, care a afectat si c ontinuă să afecteze literatura, muzic a, artele
plastice, si c are, în c ele din urmă, ține de însăsi criz a omului m odern pe care romanul din
zilele noastre îl reprezintă în t otalitatea sa, dând s entimentul unui sfârsit, d ar în acelasi timp, si
a unui n ou înc eput, într ebându -ne dacă opere ca Ulise de James Joyce si scri erile lui B eckett
sunt ,, o parodie finală a unui g en agonic.” Albérès d escrie romanul m odern ca un roman al
„impud orii”, fiind d ezvăluită intimit atea „cea mai profundă, c ea mai clocotitoare, cea mai
secretă” a fiecărui individ. Omul m odern se plimbă printr -un ,,l abirint d e quipr oquo-uri” al
romanului b aroc, care nu mai dezvălui e ,,feerii naive” despre metamorfoza personajelor, ci s e
deschid e către o altă lum e, care la rândul ei se deschid e către o alta, ad infinitum.

102
Cartea lui Albérès este construită p e opoziția dintr e romanul tr adițional, si r omanul ultim elor
decenii, c are au reformat arta romanului, au propus n oi modalități ale unui r oman-enigmă:
operele lui Proust, J oyce, Kafka, Musil, V. W oolf, Faulkner, dar si r omanul „ir onic” (Gid e,
Unamuno, Giraudoux), r omanul c are „disl ocă” p ovestirea (A. Huxl ey, Dos Passos, Lawrence,
Durr ell ), r omanul „mitopoetic” (H. Br och), r omanul „c ondiției um ane” (M alraux, S aint-
Exupéry, C amus). S ecolul al XX-lea a renunțat, în un ele cazuri, l a artificiil e si convențiile
povestirii, p entru a pune în valoare numai si num ai „inc ongruența, incoerența si intimit atea
constiin ței redusă l a ea însăsi, l a fantasmele, la ezităril e, la secretul ei.”
Metamorfoza romanului a început cu Pr oust si opera sa În căut area timpului pi erdut, b azat pe
analiza psihologică d etaliată, c are surprind e variatele si impr evizibil ele ipostaze ale
comportamentului si sim țirii unui individ, si multipl ele roluri s ociale. Intr ospecția nemijlocită,
readucerea la suprafață a unor fobii n ebănuit e ale afectivită ții, autenticit atea trăirii prin
intermediul m emoriei involuntare, formează o estetică dur abilă, c are se va impun e, găsindu -si
numerosi adepți. Condiția omului m odern transpare si în c apodopera Ulise a lui J. J oyce,
irlandezul c are a contribuit în chip esențial la reîmpr ospătarea resurselor romanesti. Cu
numeroase ,,fire fabulare” complic ate, reamintind c onstruc ția labirintică, autorul readuce în
prim pl an drama existențială a omului în d esfăsur area ei cotidiană, frământăril e individului
obisnuit, n eeroic, confrunt at cu c enusiul si b analitatea vieții si obligat la înstrăinare în pr opria
sa lume.
Claustrarea, alienarea, dezumanizarea sunt t eme centrale ale romanului m odern. Odiseea
joyceană s-a transformat treptat într -o odisee a teoreticienilor literari, care au găsit aici un
câmp extrem de rodnic, pr esărat cu num eroase parabole si alegorii, cu pr obleme de natură
lingvistică si n arativă, rămase, într -o anumită măsură, n erezolvate până astăzi, s au generând
punct e de vedere adesea contradictorii. D emitiz area existenței um ane se produce la Joyce
concomitent cu d enunțarea conformismului artistic. Atomizarea si dezagregarea lumii s e
răsfrâng asupra limbajului, c are a înregistrat o nelinistit oare degradare semantică. Cuvint ele îsi
pierd din s emnific ație, iar comunic area se desfăsoară prin int ermediul un or clis ee lexicale,
banale, de suprafață, înd epărtate si străin e de straturile si sensuril e autentice ale gândirii si ale
existenței oamenilor.
Marino consideră că nici o creație nu e posibilă fără un punct d e plecare anterior, tradițional.

103
Nimeni nu p oate crea suspendat în aer. ,,A fi epigon este una, creator origin al în pr elungir ea
unui fir tradițional…cu t otul alta.”149
Mitul c osmogonic c onstitui e încă o sursă d e inspir ație, datorită mist erului în c are suntem încă
învălui ți, în c eea ce priveste origin ea universului si apariția omului.
Mitul cr estin este unul c olectiv. Cu Hrist os răstignit a doua oară, Nik os Kazantzakis f ace
trecerea de la romanul individu al la cel al destinului c olectivită ții. M aestrul si M argareta de
Mihail Bulg akov prezintă M oscova anilor 1930, p arodia si mitul î mpletindu -se printr -un
procedeu ing enios. Mituril e arhaice ale cosmogoniei si Cr eației, visul m agic, i esiri f abuloase
din timp sunt d ezvoltate de Eliade într-o țesătură n arativă abil construită, în c are întâmplări
obisnuit e se amestecă fir esc cu situ ații fantastice. În r omanele Domnis oara Christin a, Sarpele,
Secretul d octorului H onigberger, Nopți la Serampore sunt d ezvoltate mituri autohtone sau
indic e, într -o atmosferă încărc ată de mister, pe fondul căreia au loc întâmplări obscur e, în c are
teama se amestecă cu f ascinația. Acestea sunt d oar câteva exemple de transpun ere ale mitului
în contemporaneitate.
În absența sacrului, apare homo areligiosus din zil ele noastre, care nu percepe decât ,,curg erea
haotică si p ericuloasă a lucruril or”. S acrul este ,,un element în structur a constiin ței si nu un
stadiu în istoria acestei constiin țe”. Omul n ereligios constitui e un accident în ordinea
spiritului, d eoarece, încă l a nivelurile arhaice ale culturii ,, a trăi c a ființă um ană este în sin e un
act religios”. Albérès f ace o apologie a romanului: ,,D eoarece romanul c ontinuă să r eprezinte
totalitatea omului m odern, d e la el trebuie să asteptăm t otul: acel amestec de superior si
inferior, de artă si d e producție curentă, caracteristic p entru orice formă vi e de expresie.”150

4.1. R omanul mitic o-fantastic

Mitul, c a metodă lit erară, pr opune un alt tip d e realitate, o realitate negată de scriitur a
proletcultistă și r ecuperată acum prin f orța salvatoare a literaturii, c are, prin im agini c amufl ate,
regenerează un timp b olnav (timp ul cenzurii). T otodată el este creatorul unui c ontradiscurs

149 Adrian Marino, Modern, Modernism, Modernitate , Editura Univers, Bucure sti, 1969, p. 15
150 Raymond -Michel Albérès, Istoria romanului modern , în române ste de Leonid Dimov, prefa ța de Nicolae
Balot ă, Bucure sti, Editura pentru Litera tură Universal ă, 1968, pp. 435 -436

104
despre lumea pe care o reprezintă artistic. În acest context, experiențele propuse de mituril e
romanelor lui D.R. P opescu anunțau că ist oria a murit. Mitul anulează ist oria, neagă
istoricitatea și regenereaza timpul. I ar literatura, ca poveste mitică, are rolul de a reinventa în
planul im aginarului cr edința într-o lume care, deși ireală, era posibilă și își asuma funcți a de
salvare. Romanul c are utiliz a mitul c a metodă lit erară opera ritualic, vind eca de o lipsă i ar
lipsa cea mai mare dintr e toate, pe care eroul ist oriei o reechilibr a în călăt oria sa inițiatică, era
lipsa libertății d e exprim are, iar acum este momentul în c are cuvântul s e vindeca în sfârșit d e
captivit ate prin t ehnica mitului. Astfel mituril e se opun pusti etății c are se instalase în oameni.
Ruptur a de perspectivă r ealistă este completată, însc enarea și convenționalizarea sunt
deopotrivă mijl oace și elemente de atmosferă, m odalități d e realizare a excentricului și
totodată trăsături ale lumii f antastice.
Importanța acestui pr ozator neomodernist este sedimentată de constructul n arativ în aria
fantasticului, un f antastic înz estrat cu v alențe parabolice sau alegorice prin c are sunt viz ate
distorsiunil e și adevăruril e amare despre condiția omului sub c omunism. Inz estrate cu o
simb olistică aparte, mist erioase, plin e de farmec, aceste parabole suscită im aginația cititorului,
dovedindu -și actualitatea estetică. Evenimentele sunt pr oiectate în fabulos și n everosimil, în
simb ol și p arabolă, cu o exaltare neînchipuită în inv entivit ate. Gândir ea simb olică
reactualizează sensul pi erdut printr e paginile congreselor de partid, în c are aproape nimeni nu
mai credea, dar care continu au să alieneze, construind o lume ireală.
Mitul, c a metodă lit erară, este așadar un operator constant în r omanele prozatorului Dumitru
Radu Popescu, instituind r omanul alegoric „r ealist”, un r oman voit ind escifrabil. N arațiunea se
umpl e de semne simb olice, de mituri, obligând t extul să p arcurgă un pr oces de simb olizare,
prin care, un s emnific at, prin s emnific antul său, trimit e la un alt semnific at, integrat unui p alier
care transcende realitatea imediată, în d etrimentul pr ocesului d e semnific are, prin c are un
semnific ant se raporta la un semnific at. Lum ea reprezentată artistic era problematizată în
romanul c are își asuma metoda mitică prin int ermediul simb olului. Ele trimit l a o altă realitate
metafizica, al cărei referent trebuie dedat într -o supra-realitate, cea vizată de fapt de romanul
de tip p arabolă. Simb olurile sunt plur ivalente, num ai că, prin aglutin are, sensul l or este
obscuriz at. Realitatea la care trimit este greu de definit. Simb olurile au statutul s emnelor,
trimițând prin s emnific antul l or la un semnfic at secund: ist oria ca farsă, un d epozit afectat de
simul acre, pe care mitul l e deconspiră.

105
Mecanismul c onvertirii în f abulos, în mitic în r omanele lui D. R. P opescu, F și Vânăt oarea
regală apare la nivel compozițional prin epicul disl ocat, repartizat pe mai mult e nuclee de
evenimente. În același timp, f ormul a de anchetă, pr ovocată retrospectiv, c omplică t extul,
deoarece varietatea punct elor de vedere asupra aceluiași eveniment epic s e transformă în
exces; fr agmentaritatea, inst alată în pl anul n arativ, r eflectă, în pl an ontologic, dis oluția
individului c aptiv într -o lume care îi este de nerecunoscut.
Astfel, capitolele „au ind ependența unor nuv ele, decupând oglindiri c aleidoscopice,
simb olizând o lume care își pi erduse, în timpul orbirii, c oerența”151. Mai mult d ecât atât, există
și fragmente narative fără l egătură cu sub iectul r omanului, l a fel cum, în lum ea din c are se
decupa ca produs estetic romanul, evenimentele erau străin e umanității înscris e în om. Așa
funcți onează în Vânăt oarea regală, „Frum oasele broaște țestoase”: „Prin grădin a plină d e
ceață, br oaștele se mișcaula fel de egal ca întotdeauna și de sigur e pe drumul l or și z ecile de
lumănări arzând e parcă măcin au ceața de la rădăcină, d e lângă pământ, tr eceau prin ea ca
niște făclii, împrăștiind -o”152… și t otul pl eacă de la un banal parastas, dar care șochează prin
faptul că văduv a decide să lip ească lumânăril e aprins e pe carapacea unor broaște țestoase.
Acest tip d e structură în c are timpul s e dilata, liniil e narative se rupeau fiind supr asolicitate
epic este posibilă d atorită mitului. L a o primă l ectură impr esia era de supraîncărc are, „romanul
regăsea estetica abund enței, retorica superlativului prin t endinț ele de hiperbolizare care
confereau acea notă de stranietate, înșelând p e de o parte vigilența cenzurii – evenimentele
păreau că nu f ac nici odată trimit ere la timpul pr ezent- în timp c e, pe de altă parte, tocmai acest
context enigm atic, p ermitea o decodificare conspir ativă”153.
În Frum oasele broaște țestoase oniricul este substituit cu gr otescul, i ar în prim -plan
revine problema Legii și a restabilirii Adevărul ui. Astfel, Tică Dunărințu s e găsește doar într –
un st adiu incipi ent al demersului său, și anume, ancheta, urmând c a etapele viitoare ale
reinstaurării justiți ei să fi e concretizate mai târziu. F aptul că ancheta nu ia niciodată sfârșit și
că vin ovații nu su nt nici odată prinși ar put ea reprezenta că aceasta poate fi un sc op în sin e,
însă c onform lui Gh. Gl odeanu, „ este vorba de o convenție epică în măsură să f aciliteze

151 Lăcrămioara Berechet, Mitul ca literatură, literatura ca mit , Constanța : Ex Ponto, 2009, p. 43.
152 Popescu, D.R., Vânătoarea regală, Editura Eminescu, 1976.
153 Lăcrămioara Berechet, Mitul ca literatură, literatura ca mit , Constanța : Ex Ponto, 2009, p. 44.

106
declanșarea relatării, a povestirilor. D. R. P opescu își însuș ește numai aparent sch emele
romanului d e acțiun e, oprindu -se la faza ei problematică, ancheta, dezvăluir ea culpei aducând
cu sin e reinstaurarea firească a ordinii, a legii. Fir ele labirintic e ale narațiunii s e întrețes însă în
asemenea măsură încât aspirația la adevărul absolut se reduce la descoperirea progresivă a
unor adevăruri p arțiale, ceea ce ne apropie treptat de multvis atul id eal, fără c a el să fi e
vreodată atins”154.
Nuvela Marea roșie este antologică, aceasta figurând alături d e cele mai reușite pagini
de proză fantastică scri se în lit eratura română. D. R. P opescu m anevrează cu succ es tehnica
suprapunerii pl anuril or temporale, procedând în m od asemănăt or cu Mirc ea Eliade în
Douăspr ezece mii d e capete de vite sau asemenea lui V. V oiculescu în p ovestirea intitul ată
Lipit oarea. Astfel, scriit orul cultivă echivocul, r elatarea dobândind acea ambiguit ate specifică
narațiunilor fantastice.
De altfel, starea de spirit d eosebită d e care este cuprins pr otagonistul evenimentelor este
exprim ată sug estiv prin expresia: „La dumn eata în cap s-a cam încurc at timpul, un ele zile o
iau înainte, altele…” prin int ermediul căr eia D. R. P opescu s e dovedește un cr eator de
atmosferă. Suf erind un accident de automobil, p ersonajul-narator oprește o mașină în c are află
cu stup oare faptul că d ouă doamne în vârstă pun l a cale uciderea lui H oria Dunărințu, dispărut
de ani de zile. Apoi, naratorul este invitat la ceai. Uitându -și tabachera în apartamentul c elor
două femei, revine în dimin eața următ oare și află – spre cea mai mare stupoare a sa – că
acestea au murit înjunghi ate în m od sălb atic în urmă cu d ouăspr ezece zile! Fin alul rămân e
deschis, citit orului lăsându -i-se libertatea opțiunii în privinț a celor întâmpl ate. Elementul d e
senzație nu constitui e însă nici odată un act gratuit, f antasticul r eprezentând m ereu o modalitate
inedită prin c are realitatea este reflectată.
În discursul inst anței auctoriale se inserează discursul unui m artor secund, n eimplic at în
diegeză, vărul pr ocurorului Tică Dunărințu, c are relatează discursul lui H oria Dunărințu,
actant impli cat în di egeză. T ehnica povestirii în p ovestire obscuriz ează prin aglutin area
perspectivelor narative, subi ective și limit ate, creând c onfuzi e. Scena este relevantă și p entru
că relativizează raportul vi ață-moarte, real-ireal. Moise aparține acelei „mondo cane”, pentru
care este anulată conștiinț a limit ei. Se imaginează nemurit or, săvârș ește crimele, ignorând că

154 Gh. Glodeanu, „Lumea ca spectacol”, în Mișcarea literară, nr. 1 -2, 2010, Bistrița, p. 4.

107
numai moartea poate anula limit ele. Textul institui e o poetică a impr ecisului, a echivocului,
specifică lit eraturii p ostmoderne și mitului c a metodă lit erară, d eopotrivă. Când lips esc date
sufici ente despre personaj, naratorul int ervine cu o multitudin e de presupoziții.
Discursul n arativ disc ontinuu, digr esiunil e, înd epărtarea de subiect, până l a obscuriz area
totală, institui e în roman ind etermin area, intruzi a unei supr arealități c are se instalează în plin
real. Nimic nu s e află sigur. Într ebările rămân d eschis e. Cum a murit Dunărințu? Cum m oare
istoria? Relatările naratorilor, fie particip anți la evenimente, fie martori secunzi, n eimplic ați în
diegeză, oferă tot atâtea adevăruri p arțiale: Horia Dunărințu s -a sinucis, H oria Dunărințu este
în străinăt ate, Horia Dunărințu este omorât și îngr opat în burt a unui c al, Horia Dunarințu a fost
împins în râu d e către Moise, a fost mânc at de lupi s au s-a călugă rit sub num ele de Paisie.
Același capitol poate fi citit și c a pe o poveste cu strig oi155, în r egistrul f antasticului f olcloric.
Scenariile istoriilor cu m orți care înviau, în c are se discută d espre plăcerea de a ucide, despre
teroare sau despre distrug ere, reface imaginea legendarului C ain, p entru c are asasinatul
devenise un ritu al.
Personajele stihiale construi esc un epic „d e factură agresivă”156. Conștiinț ele culpabile care
justifică orice experiență imundă nu -și recunosc nici o limită, experimentează răul c oborând c a
într-un exercițiu d e exorcizare, până l a limit a sa absolută. H aosul tr ebuie consum at pentru a se
reinstitui c osmosul ordonat: Ieremia îi trăd ează pe Moise și pe Gălăti oan, Lilic a se căsăt orește
cu asasinul s oțului ei, lui C elce, ros de bube și viermi, m oartea i se refuză, i ar Moise, ca orice
personaj baroc, pr oteiform, j oacă p e rând, aproape toate rolurile mitologice ale Răului:
Minotaurul, Sfinxul, M efisto, Diavolul. C a să renască, ist oria trebuia să m oară m ai întâi.
Țebea devenea un cr onotop al devorării acestor figuri mit emice, din r egistrul n octurn al
imaginarului. Mitul este văzut c a un tun el prin c are se realizează tr ecerea de la Haos la
Cosmos. Tr aseul străbătut este, prin l egea firii, dispus circul ar, astfel că înt oarcerea la origini
este iminentă. Este evident faptul că, în p ermanență, este căutată și s e simte nevoia de a retrăi
oridin ea Cosmosului, ordinea primă. N ecesitatea trecerii prin mituri este timpul c osmic c are
întrun ește trăsătur a circul arității. Urmând acest timp circul ar, în depărtarea de centru s e
realizează în linii din c e în ce mai adânci. Atunci când s e ajunge la climaxul acestei

155 Acest mit face trimitere și la alte nuvele fantastice precum Domnișoara Cristina de Mircea Eliade.
156 Roznoveanu, Mirela: Dumitru i Radu Popescu , București, Editura Albatros, 1981.

108
îndepărtări, plăcil e tectonice se mișcă făcând l oc unei falii prim are prin c are se proiectează
canalul mitului, c analul restabilirii echilibrului .
Scriit orul are un extraordinar dar al inv enției ins olite, al aglomerării situ ațiilor-limită,
acceptabile doar în pl anul s emnific ațiilor simb olice și alegorice. Pentru el nu există r eacții
comune, capabile de a defini o umanitate obișnuită. Indivizii s e situează la pragul d e jos al
degradării s au la cea mai înaltă c otă a nobleței sufl etești. C onform lui Gh. Gl odeanu,
narațiunile nu se găsesc însă în st are pură, ci c onverg, s e metamorfozează un a în cealaltă,
aspirând l a mult vis ata reflectare totalizatoare a realității157. În c oncepția autorului, r omanul
trebuie întotdeauna „să pl ece de la om”, r eflectându -l în t oată complexitatea lui. Astfel, în
centrul Vânăt orii regale se va situa problema condiției um ane, a afirmării Adevărului și a
Justiți ei. Pr etextul c are declanșează n arațiunea se găsește și de această d ată în d orința
procurorului Tică Dunărințu d e a afla adevărul d espre dispariția tatălui său, r omanul pr eluând
forma anchetei.
În avalanșa situațiilor consecvent biz are, grotescul s e învecinează cu sublimul , comicul cu
tragicul și purit atea cu vulg aritatea agresivă. În asemenea condiții, gr anițele dintr e normal și
patologic disp ar, realul înc alcă d omeniul f antasticului. P ersonajele nu m ai au percepția
limpede a realității, f abulează și disting cu gr eu adevărul de neadevăr. Plăc erea lor continuă d e
a discut a se transformă adesea în arguți e, elevația argum entării stă alături d e tendinț ele
mistific atoare.158
Puțini pr ozatori români f ac uz în pr ezent de tehnicil e moderne ale romanului cu aceeași
îndrăzn eală și eficacitate ca D.R. P opescu. Fără a suporta o raportare precisă l a vreo anumită
operă prin c are s-a impus cut are mod compozițional, romanul Vânăt oarea regală se înscri e în
teritoriul pr ozei care, de la Andre Gide încoace, se realizează cu t otul în afara tiparelor
tradiționale, refuzând fluxul n arativ continuu, pr eferând disc ontinuitățil e, ruptur a, fragmentul,
practicând digr esia, inv ersiun ea temporală, înd epărtându -se de subiect până l a pierderea lui
totală din v edere – spre a reveni la un m oment dat pe neașteptate la punctul d e pornire –
asamblând episoade aparent fără afinități.

157 Gh. Glodeanu, Lumea ca spectacol, în Mișcarea literară, nr. 1 -2, 2010, Bistrița, p. 2.
158 Liviu Leonte, D.R. Popescu – Vânătoarea regală, în Cronica, nr. 14, p. 1974.

109
E vorba, mai precis, în c azul c oncret, de un roman-anchetă, un d osar de mărturii disp arate,
alcătuit c a un sist em de oglinzi, c e reflectă din unghiuril e cele mai diverse o secvență d e timp
istoric, surprinsă într -un anume spațiu. Prin r enunțarea la perspectiva naratorului unic,
omnipr ezent, la succesiunea logică a situațiilor, într -un cuvânt, l a organizarea clasică, scri erea
se găsește la antipodul epicii tr adiționale. Ea nu amintește prin nimic d e arhitectura sobră,
severă, a romanelor lui R ebreanu. Și t otuși, e în tradiția lui Ion și a Răsc oalei în mult m ai mare
măsură d ecât atâtea cărți înd atorate lui R ebreanu sub aspectul c onstrucți ei, deoarece trăsătur a
de unire este realismul. Cu mijloace total diferite de ale marelui pr ecursor, D. R. P opescu
obține, mutatis mut andis, rezultate analoage, finalitatea procedeelor sale fiind inv estigarea
umanului într -o perioadă ist orică și o geografie dată, sondarea unui clim at moral-social.159
Adoptând o altă p erspectivă, în Vânăt oarea regală autorul cl asează m etodic antecedentele
personajelor sale și evită pr ecizăril e, la fel cum evită să analizeze realitatea interioară sau pe
cea socială și um ană pentru a motiva crimele. Însăși id entitatea personajelor rămân e în m od
necesar incertă. Cu atât m ai mult cu crim ele care fac obiectul c ercetărilor lui Tică Dunărințu.
Prozatorul conduc e cu subtilit ate ancheta până în pr agul evidențelor, încât un eori se sugerează,
cum s -a văzut, fir ele unui adevărat complot, ireproșabil gândit și executat. Dar în același timp,
el are grijă d e a relativiza datele planului epic, d e a strecura îndoiala până și asupra unor
întâmplări p alpabile, cum este călăt oria în mașină a naratorului din Marea Roșie cu cele două
surori: a fost o călăt orie reală sau un vis?
Relativizarea și înd oiala sunt împins e până și asupra destinului victim elor. Singur a certitudin e
este că în ordinea firească a lucruril or s-a strecurat o forță m alefică ( aici alegoria turbării),
învolburând t otul. În Vânăt oarea regală, planul epic pr opriu-zis e dublat și adesea absorbit în
planul simb olic. Alegoria și simb olul sunt r ealizate cu detalii realiste și faptul r eal este investit
cu v aloare de simb ol. O permanentă osmoză într e prezentarea realistă și alegorie. Granița
dintr e ele este, dacă nu in existentă, f oarte labilă, încât fi ecare amănunt are o funcți e dublă,
realistă și alegorică t otodată. În F, tehnica aceasta a relativizării este mai greoaie, cele două
modalități păstrându -și sensul c a atare. În Vânăt oarea regală, prozatorul r ealizează
relativitatea absolută, t oate contururil e care ar put ea duce într-o direcție sau alta, spre simb ol
ori spr e prezentarea realistă, fiind ocolite cu supl ețe.

159 Dumitru Micu, D.R. Popescu – Vânăto area regală, în Scânteia, nr. 9908, 1974.

110
Conform Lăcrămi oara Berechet, „capitolul Două sut e de ardei proiectează o scenă fantastică
de tip supr arealist: n aratorul, închis într -un sicriu, r econstitui e asasinarea lui H oria Dunărințu
și propria sa condamnare la moarte. Dezlegarea de o istorie contaminată de rău era performată
ritualic, printr -o moarte, căreia îi urm a a doua naștere”160. În același registru p oate fi cit ată o
altă sc enă din r omanul „F”, und e un personaj, fost torționar, hotărășt e să trăi ască în vârful unui
plop. Im aginea trimit e la Timpul P atimil or, num ai că r egistrul mitic al textului eufemizează
nictoformul manipulând îns eși instrum entele răului, r olul stâlpnicil or sfinți fiind pr eluat de
imaginea torționarului. N aratorul int ervine în text prin c omentariu cr editabil, evalutiv, d eviind
lectura pe un palier al verosimilului, punctând m otivul mitic al lumii p e dos: „E ca noi toți.
Dacă sunt em și n oi toți nebuni”.
În ceea ce privește mituril e despre vânăt oare, acestea aparțin p erioadei celei mai întun ecate din
evoluția omenirii, în c are omul nu cun oștea încă rituril e agrare, care aveau să ordoneze solar
existența după cicluri c are se repetau armonios. Vânăt oarea este legată de „cel mai atavic
instinct, c el de supraviețuire prin actul ucig aș. În pl anul c ompensativ al imaginarului s oteric,
mituril e despre vânăt orea ritualică au rolul d e a vindeca fragilitatea umană. Pericolele prin
care trebuie să treacă vânăt orul p entru a aduce hrana necesară vi eții transformă vânăt oarea
într-un ritu al care rezolvă în tr anscendență fr agilitatea condiției um ane. Vânăt orul prim ea
semnale puterii șamanice, era capabil să călăt orească în lumil e de dincolo pentru a se întoarce
cu put erea preluată din lum ea spirit elor. Vânăt orul șaman își c onsidera vânatul un egal în pl an
spiritu al, iar a-l înving e pe acesta presupun ea trecerea spre o altă tr eaptă d e evoluție
spiritu ală”161.
În lum ea propusă d e romanul Vânăt oarea regală, vânăt orul este „un demon slăbit d e lumea
haosului în c are trăiește, este un vânăt or care își urășt e vânatul și c are omoară dintr -o perversă
plăcere de a-și demonstra puterea”162. În plus, adaugă etichetei semantice un atribu t tragic,
fiind vânăt orul c are nici măc ar nu își intui ește condiția tragică. Conform Lăcrămi oara
berechet, Moise „trăiește plăcerea de a ține în captivit ate animalul vân at, este un vânăt or care
urășt e libertatea, care nu poate accede la transcendență p entru că urășt e și se teme de înălțimi.
Acest vânăt or a inventat o altă plăc ere: aceea de a se identific a cu fric a vânatului, este un

160 Lăcrămioara Berechet, Mitul ca literatură, literatura ca mit , Constanța : Ex Ponto, 2009, pp. 47 -48.
161 Ibidem, p. 51.
162 Id.

111
vânăt or de oameni, care, anulând dim ensiun ea ritualică a vânăt orii, o transformă într -o farsă
grotescă în c are își im aginează că poate juca rolul unui r egizor care schimbă ist oria pe o scenă
care îi pun e la îndemână r ecuzit a. Scriit orul cr eează im aginea vânăt orului ucig aș, cel care
trăiește din plăc erea de a ucide, de a distrug e, din plăc erea de a barbariza lumea, un pr ototip al
societății c omunist e sau al oricărei forme de totalitarism”163.
Vânăt oarea pare la început un j oc, o farsă, un sp ectacol în c are jucăt orii își asumă fi ecare un
rol. În fin al, jocul își c onduc e jucăt orii și îi distrug e. În pl anul t extului vânăt oarea este o
alegorie care utiliz ează limb ajul simb olic din n ecesitatea de a uni pl anuril e, de a transgresa
realul spr e mitic.
Simb ol al căutării, al cun oașterii, vânăt oarea articul ează în t extul lui D. R. P opescu s emioza
unei psih oze generale, o nebunie a culpei și culp abilizării. S e inoculează id eea turbării p entru a
se justific a asasinatul c olectiv. Im aginea este escatologică. Lum ea care moare anunță
cosmosul. C el care relatează ist oria este Nicanor, martor secund al unei istorii în c are se
instaurase haosul.
Prin pr ocedeul supr alicitării, tr agismul acestei lumi trist e și pustiit e de spirit, s e convertește în
grotesc. Atâta atrocitate creează un eori impr esia de farsă sinistră și d e neseriozitate, însă
prozatorul reușește ca prin mir acol să abată atenția de la tragedia profundă p e care proza lui o
dezvălui e către pitoresc și s enzațional. Până și m orțile violente sunt m ediocre, într -o istorie
manipul ată de către bufoni. Oamenii înv ață prin mit, c a metodă lit erară, să c omunic e magic în
cea mai laică și m ai neagră di ntre epoci. Prim a lecție salvatoare este că m oartea este un nou
început. Că nu s e poate trece mai departe fără să f aci și experiența morții ritu alice.
Mirela Roznoveanu observă structur a compozițională eclectică a romanelor lui D. R. P opescu,
realizată prin supr apunerea registrelor: realism mit ologic, n aturalism, gr otesc, absurd. Așadar,
„romanul c are își asumă ca formulă n arativă ancheta, se alcătui ește compozițional dintr -o
sumă d e mărturii, o aglomerare de evenimente, de perspective actoriale și auctoriale. Planuril e
romanești reflectă diz armoniile conștiinț ei, o istorie amorfă care nu-și poate stabili limit ele”164.
„Disc ontinuitățil e, rup erile de nivel, derogările de tot soiul d e la normal, ancorarea în

163 Ibidem, p. 52.
164 Ibidem, p. 55.

112
excentric, amestecul d e tragic și gr otesc, d e sublim și hil ar au rolul d e a compun e o lume în
care totul este răsturn at, în c are nu funcți onează reguli și crit erii”165.
Vuietul acestor mituri și simb oluri c are decriptează sau dimp otrivă, adânc esc sensuril e
misterioase ale unor variate teme abordate de prozator, precum și m odalitațile de construir e a
constructului n arativ în c auză răsună în p aginile lui Dumitru R adu P opescu c are a reusit să
creeze o lume ce îi aparține, o lume care poartă un singur și sigur num e: neomodernism.
Dinc olo de relieful simb olic al narațiunilor, atât d e marcat un eori, dinc olo de
excursiunil e, atât d e frecvente, în sf era fantasticului p oetic, pr oza lui D.R. P opescu nu e
poematică, ci epică și orientată spr e explorări m orale. Nuv elele sale sunt, în ainte de toate,
înlănțuiri d e fapte, creație, materie densă p e care prozatorul o domină cu rig oare de construct or
încercat. Vom observa că fiecare nuvelă are un subi ect, un c onflict, și chi ar dacă int ervin acele
estompări d e contururi, acele desfaceri din pl anul r ealității im ediate, spr e a urca în cel al
fantasticului, p e dedesubt ț esătur a este deasă, susținând f erm toată construcți a. Deci prozatorul
se sprijină p e evenimente epice, desfășoară filmul un or întâmplări c are converg spr e un
moment de culmin ație pentru a se rezolva, apoi, conform logicii l or interioare. Dar, cum
spun eam, autorul nu s e restrâng e la fabulația pură, s ens ultim al nuv elelor sale fiind observația
morală, studiul un ei psih ologii și m entalități166.
Mioara Apolzan definea origin alitatea viziunii asupra satului r omânesc în pr oza lui
D.R. Popescu prin r aportarea la un cl asic al literaturii, și anume, Liviu R ebreanu. Autoarea
observă că în Ion sau Răsc oala, cu t oate conflict ele la nivelul individului s au la scara istoriei,
satul n e apare ca „o lume coerentă, ordonată de legi bi ologice sau sociale, verificate de o
tradiție îndelungată, în c are raporturil e dintr e personaje (sau grupuri d e personaje) stau sub
semnul c auzalității, al motivațiilor psih ologice, temperamentale, sociale etc” 167. Personajul
este coagulantul, punctul d e convergență al univ ersului r espectiv, cărui a îi dă un s ens.
Stabilitatea lumii s atului r ezultă și din echilibrul arhitectonic, din structur a închisă a romanelor
(construcți a sferică, sim etria dintr e început și sfârșit), d ar și din obiectiviz area autorului, din
perspectiva liniștit oar, a conștiinț ei sale omnisci ente. Sentimentul tr agicului ( o componentă a
lui în pr oza lui Liviu R ebreanu este și nota de gravitate, specifică lit eraturii ardelene) rezultă

165 Dicționarul general al literaturii române, coordonato r general Eugen Simion, A -B, București, 2004, 132.
166 Gabriel Dimisianu, “Sarabanda măștilor” în Gazeta Literară, nr. 12, 1967.
167 Mioara Apolzan, Casa ficțiunii, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1979, pp. 133 -134.

113
nu atât din viziun ea echilibr ată scriit orului asupra universului r espectiv, ci din stăril e
conflictu ale.
Din punct d e vedere tematic, Mi oara Apolzan observă că r omanele ciclului s e referă la
viața satului în anii d e după c el de-al doilea război mondial, într -o perioadă d e profunde
shcimbări s ociale, istorice, politice în vi ața societății. Tr anziția dintr e un tip d e civiliz ație și
altul, cu tr aumele individu ale și colective, cu c onflict e acute sau subt erane, constitui e propriu-
zis sp ațiul pr ozei lui D.R.P opescu: „Ancheta, dezbaterea devin m odalități adecvate de
pătrundere într-o lume derutată, sc oasă din echilibrul său, o lume culpabilă c are își v ede
pulbere vechile valori iar în această lum e întoarsă p e dos, semnele dislocării sunt c oncretizate
prin susp endarea criteriilor valorice”168.
Ficțiun ea „obsedantului d eceniu” d omină până l a clișeizare imaginarul r omanesc șaizecist
proiectând alegoric sau simb olic o realitate distopică disimul ată în sp atele trecutului d ejist
demonizat. De neînțeles pentru citit orul epocii actuale al cărui acces la istoria ororilor
regimului este unul m ediat de surse contradictorii, lib ertățil e romanelor în discuți e conferă
autorilor aura disid enței. Cercetătorii contemporani ai imaginarului mit opolitic al epocii,
preocupați exclusiv d e modul în c are literatura reflectă cele două fețe ale lumii totalitare, aceea
construită d e mitografia oficială și aceea mascată d e lozinci, înclină să privil egieze
interpretarea romanelor șaizeciste ca romane politice „cu v oie de la miliți e”. P erfect
pertinentă, mit analiza actuală studi ază din dubl a perspectivă sociologică și psih ologică
mecanism ele profunde ale intersectării im aginarului put erii etatice cu mit ologia compensatorie
construită în ficțiunil e romanești. O atare abordare îi permite lui Ioan Stanomir d econstruir ea
scenariilor pe care se întemeiază ficț iunea „obsedantului d eceniu” l a nivelul mit ologiei oficiale
având dr ept miză „c onstruir ea legitimității” prin „c onfecționarea unui dublu d emonic c e se
cere exorcizat”169: „D ezvăluir ea abuzuril or dejiste servește doar pentru a întări cr edința
poporului în imi nenta clădir e a cetății c omunist e pe pământ. (…) Ist oria în marș își c onstrui ește
supapele de sigur anță – romanul/teatrul p olitic din d eceniile 7 și 8 este doar una dintr e
acestea.”170

168 Id.
169 I. Stanomir, Puterea și adevărul, în Exp lorări în comunismul românesc, vol. I, Polirom, Iași, 2005, p. 326
170 Ibidem, p. 327.

114
O poziționare de acest tip vis -à-vis d e romanul epocii are drept rezultat reducerea
formul ei la o rețetă convențională ale cărei ingr ediente nelipsit e sunt: un căutăt or de adevăr,
adesea un c omunist c are își v ede înșelate idealurile (eventual un f ost ilegalist), o anchetă
politică situ ată în întun ecatul tr ecut st alinist, un proces de conștiință c are înlesnește
dezvăluir ea ororilor acestuia – y compris experiența revelatorie a închis orii în c ontextul «
prigoanei intelectualilor » etc. Personajul, a cărui criză existențială reflectă criz a lumii în c are
trăiește, fie că este vorba de aceea rurală (c a în romanele lui Fănuș N eagu, D. R. P opescu,
S.Tit el ș.a.), fie – de aceea citadină ( A. Buzur a, N. Br eban, C. Ț oiu, Al. Ivasiuc etc.), fi e de
una situată la confluența prim elor două, înc earcă să -și regăsească echilibrul prin int ermediul
reconstituirii tr ecutului (r ememorare, confesiune dublată de (auto)analiză, indif erent de gradul
implicării în ist oria respectivă: ist orie personală sau istorie a altora, ca în romanul–anchetă,
sau ambele). Trecutul (prin “n atura” sa de timp închis într e niște limit e) îi apare personajului,
la începutul qu estei sale, ca un domeniu al certitudinii în c are ar put ea afla soluția ieșirii din
labirintul pr ezentului. Operația de reconstituir e se poate întemeia fie pe simpl a anamneză sau
pe consemnarea confesiunilor un or martori, fi e pe ordonarea unor documente scrise,
“istoriografice” sau personale. Căutăt orul d e adevăr ( anchetator sau anchetat, sau și un a și
cealaltă) v alorizează tr ecutul prin r aportarea permanentă l a prezent (“lum ea răsturn ată”);
întotdeauna un trecut circumscris “ obsedantului d eceniu” v a fi “demonizat”, în timp c e, în c ele
mai mult e cazuri, acela “fixat” la începutul s ecolului s au în epoca interbelică, v a fi idealizat:
„fețele” lumii/Ist oriei oscilează într e utopie și dist opie (niciodată reperabile în stare pură).
Redus l a fabula sus-menționată, romanul epocii p are într-adevăr s ortit pi eirii (s au
îngropării în uit are) concomitent cu tipul d e societate și structuril e mentale care l-au „generat”.
Funcți a sa compensatorie, reechilibr antă (într -un context psih o-social care favorizează
alienarea) atât p entru scriit orul c are își confecționează prin ficțiun e un sp ațiu simb olic al
rezistenței, cât, m ai ales, pentru citit orul tr aumatizat care descoperă aici o „supapă”
defulatorie, disp are practic în c ondițiil e „democrației” postrevoluționare. Pe de altă p arte,
cititorul c ontemporan asaltat de informațiile furniz ate de critic a demitiz atoare tinde să
privil egieze o interpretare pozitivistă c onform căr eia respectivele romane „falsifică” ist oria,
păstrând, dincolo de inserțiile subv ersive „curajoase”, coeficientul n ecesar de corectitudin e
politică r eglat de pactul scriit orului cu put erea. Astfel, biografismul triumfăt or în era noilor
critici mută accentul d e pe factorul estetic, unicul crit eriu legitim în i erahizarea axiologică a

115
operelor, p e compromisul p olitic al autorilor, rezultatul fiind pl asarea în teritoriul
paraliteraturii și, implicit, aducerea la același numit or a unor cărți c omplet diferite ca formulă
narativă și ficți onală și m ai ales ca valoare estetică, dintr e care multe își transcend ist oria.
Din c ontră, punctul d e plecare al unui d emers recuperator se va situa în int eriorul
textelor, autorii ca indivizi „sub vr emi” rămânând să s e salveze singuri; riscând ancorarea în
banalitate, vom face distincția între marele romancier care este D. R. P opescu și cântăr ețul
ocazional de ode închin ate eroului n eamului, c are putea să scri e, într -un articol din R omâni a
liberă în 1984 (!): „ Opera de căpătâi a președintelui țării n oastre este chiar țara de azi, cu
uzinele, hidr ocentralele, cărțil e de azi, cu st eagul l arg al păcii d esfășur at peste meridianele
globului. (s. n.)”
După ruptur a programatică d e „struț ocămil a” proletcultistă (t ermenul îi aparține lui
Dumitru Ț epeneag, „ș eful” exilat al mișcării onirice), romanul r omânesc p ostbelic s e
deschid ea unei varietăți d e formul e, consecvent dezideratului r ecâștigării esteticului p e calea
reînnodării cu m aeștrii, int erziși în anii terorii dejiste, ai prozei interbelice și a sincr onizării cu
modelele modernismului european și american al secolelor XIX și XX. D e la noul realism
purtând amprenta detabuizării un or structuri t ematice și a unor tehnici n arative (revin m asiv
strategiile autenticității, sup ortul n arativ id eal pentru d emersul d econstruirii ist oriografiei
oficiale) la formul ele „esopice” privil egiind „l ectura” realului prin gril a alegoriei, simb olului
și a mitului și l a experimentele metanarative/metaficționale tribut are parțial Noului R oman
francez, romanul r omânesc de după 1960 tr aversează aventura unei schimb ări la față cu un
impact uri aș asupra reconfigurării p eisajului lit eraturii p ostbelice. Maeștrii lui n econtestați
(abstracție făcând d e climatul critic actual) sunt r eprezentanții g enerației ’60, având în sp ate,
dincolo de îndatorarea față de modelele sus-menționate, o figură tut elară, M arin Pr eda și, în
rest, o „eră neagră” l a care, ajutați, evident, de climatul pr opice al „lib eralizării”, s e vor raporta
polemic. Orice roman obsedat de raportul dintr e mitologia confecționată de puterea totalitară
și ist oria „reală”, m ediată de conștiinț ele individu ale, de acela dintr e memorie și ist orie, mit,
utopie, își p oartă cu sin e metaromanul (și, adesea, romanul p olemic și p arodic).
Devenit, să o recunoaștem, „cu v oie de la miliți e”, atracția princip ală în câmpul
literaturii, p oliticul s e insinu ează în oricare dintr e romanele epocii, indif erent la polemica
dintr e generații care, în tr ecăt fi e spus, p are mai degrabă un f enomen postdecembrist d ecât

116
unul sub ordonat respectivului int erval istoric. (N e referim l a un conflict declarat, manifest,
ceea ce e departe de adevărul epocii.) Dinc olo de intenționalitatea, mai mult s au mai puțin
afișată, a textului, atmosfera epocii condiționează privil egierea unei astfel de grile de lectură
atât în anii „d ezghețului cultur al” cât, m ai ales, după m omentul iuli e ’71. R omanul-anchetă își
face intrarea triumf ală în anii ’60 l ansând o modă perpetuată până în d eceniul al nouălea, când
tinerii optzeciști îi exploatează oboseala în reciclări p arodice, ocolit de de autorii de romane
istorice ai așa-numit ei promoții ’70. F ormul a se adresa unor categorii largi d e cititori, de la
intelectualitatea trăind acut criz a epocii până l a publicul obișnuit, lipsit d e alte mijloace de
„recreere”; în plus, din p erspectiva manipulării psih ologice operate de putere, răspândir ea unor
astfel de romane permitea strategia „comunismului l a pachet” și g aranta, așa cum s -a arătat,
defularea necesară păstrării echilibrului psih o-social în clim atul totalitar.
Intre criticii tin eri, cel care înțelege imediat că D.R. P opescu s e află la răscruc e de
operă, înch eind o etapă și înc epând o alta, este Mihai Ungh eanu: „R omanul al cărui titlu este
doar o inițială, F, p are a încheia un ciclu d e creație însemnând un m oment de sinteză.”171
Echivalentul în actualitate este găsit în r omanul Animale bolnave, al lui Nic olae Breban,
apărut în 1968, c eea ce nu era departe de adevăr. Asemenea, prin f abulos, face o apropiere de
Îngerul a strigat (1968) al lui Fănuș N eagu. Într -adevăr, r omanul r omânesc cun oștea, în acei
ani, un m oment comparabil cu acela din mijl ocul p erioadei interbelice. „F – ne avertizează
Mihai Ungh eanu – este istoria unui s at amenințat în însăși ființ a sa la un m oment dat, tragedie
colectivă c are se recompun e din p ovestiri și mărturii dif erite, într etăiate în cel mai savant chip,
oferind lumini n oi asupra acelorași fapte. Ca precursor poate fi cit at Camil P etrescu, d ar mai
ales Faulkner, ca model. Trebuie spus că F, r oman de o ambiți oasă compoziție, este și unul din
cele mai bine construit e romane dintr e cele apărut e în ult imii ani.”172
Trimit erea la tehnica oglinzil or paralele a lui C amil P etrescu (d ar și l a Gide), și, m ai
ales, la universul lui F aulkner, vor deveni constante ale criticii, până l a, inclusiv, Ist oria critică
a literaturii r omâne a lui Nic olae Manolescu. Curi os însă această t ehnică c ompozițională
(mozaicare din nuv ele și povestiri cv asiind ependente, cu un plurip erspectivism d erutant), c are
face lectura cărțil or lui D.R. P opescu extrem de dificilă, a putut fi privită și c a princip ală
defecțiun e a romanelor. F are o construcți e triadică, m ai apropiată d e arhitectonica

171 M. Ungheanu, Frecvențe semnificative, în „Luceafărul”, an. XII, nr. 17 (365), 26 aprilie 1969, p. 2.
172 D.R. Popescu interpretat de…, pp. 87 -88.

117
tradițională, deși în plină structură „c orintică”, și d e aceea, probabil, Nic olae Manolescu îl v a
considera cel mai bun r oman al lui D.R. P opescu. T ehnicil e narative, care sunt, d e regulă, ale
unei epoci literare, sunt pus e de fiecare artist adevărat în slujb a propriei viziuni. Acest aspect
se vede cu asupra de măsură în c azul lui D.R. P opescu, încât dif erențele dintr e lumea lui și c ea
a modelului F aulkner, spr e exemplu, ar fi tr ebuit să fi e ținta disocierilor criticii. Afirmația
frecventă că pr ozatorul român cr eează Y oknapatawpha lui, n e aruncă într -un comparatism d e
echivalare irelevant. Mih ai Ungh eanu înc earcă s e evite capcana, particul arizând cu im aginea
satului r omânesc aflat în agonie. Capitolul median Boul și v aca (de obicei, în r omanele
scriit orului, p artea de mijloc fiind c ea mai lungă), îi d ezvălui e criticului s ensul f oarte apropiat
de apocalipsa biblică, c are este însă cu fin alitate, ca Judecată de Apoi: „În acest lung c apitol,
de mijloc, sun t strâns e toate acele elemente care împing p ovestirea în fabulos. Șoarecii au
invadat apocaliptic s atul, d e multă vr eme și preotul îi c onsideră un s emn biblic. N oe, făcăt orul
de cruci, este cel ce crede în m oartea iminentă a lumii și dărui ește cruci c a pe un m emento
mori. Podul său e plin d e coșciug e pentru într egul s at, și într -un c olț al curții s ale, acest
priceput m eșter care este și vraci, un f el de mag local cu put eri divin atorii, a clădit o arcă în
care viețuiesc, așteptând p otopul, t ot felul d e vietăți. Prin N oe, se sublini ază id eea de
ireparabil, d e traumă d efinitivă și d e agonie a locurilor.”173 Într-adevăr, r omanul F încă m ai
concepe agonia satului r omânesc din p erspectiva arcei lui N oe, simb olul salvării vi eții lăs ate
de Dumn ezeu pe pământ. F abulosul, observă, Mih ai Ungh eanu, d evine, în r omanul F, f ormă
de refugiu din f ața anomaliilor sociale. În r est, ceea ce criticul nu p oate încă lămuri este pus p e
seama imperfecțiunil or narațiunii lui D.R. P opescu, s oluție de avarie critică, d esigur, pr eluată
și de Magdalena Popescu. Autoarea restrâng e nepermis, r ecăzând în est-etică, lum ea
romanului l a un c az particul ar de moment ist oric, f ocalizându -se doar pe moda „sucelii”
lansate de Marin Pr eda, într ebându -se de ce moda „a prins” d oar pentru lit eratura ruralului? I
se reproșează scriit orului că, în F, s -a expus „într -un punct n esigur, într e reușită și eșec”. Est-
etica vremii o determină p e Magdalena Popescu să -l bănui ască p e romancier de… „estetizare,
de formalizare a unei materii dur e”, ceea ce ar lăs a „o persistentă s enzație de plăcere și
indif erență”174.

173 Ibidem, p. 89.
174 Magdal ena Popescu, Literatura „sucuiților”, în „România literară”, an. II, nr. 18 (30), 1 mai 1969, p. 9.

118
Între cronicarii de primă lini e ai momentului, Nic olae Manolescu p are să se aplece
târziu asupra scrierilor lui D.R. P opescu. Antologatoarea volumului D.R. P opescu int erpretat
de… reține reacția la romanul C ei doi din dr eptul Ț ebei (1973), fix at, tematic, d e critic în
tradiția shakespeariană a dragostei imp osibile din R omeo și Juli eta, rivalitatea de familie
ținând, aici, d e șovinism. Nic olae Manolescu insistă asupra consecinței princip ale din
plurip erspectivismul n arațiunii, anume relativismul, c are va deveni loc comun în gândir ea și
arta postmoderniste. Criticul s e referă, cu pr ecădere, la nuvela Dor, la romanul F și, d esigur, l a
Cei doi din dr eptul Ț ebei. Surprinzăt or, ar fi v orba, prin r elativizare, de atingerea „unui s ens
moral explicit”. Altfel spus, n e regăsim în plină est-etică, p articul arizată pentru univ ersul rur al
al autorului. Așa își explică d e ce, deși bin e „construit, c aptivant, d ezvăluind r ealități
cumplit e”, romanul i s e pare „totuși uș or pretențios și chi ar tezist”, existența personajelor
ținând d e „un univ ers biz ar și simb olic și sunt o formă discr etă de protest contra lumii rău
întocmite.”175
Cu Vânăt oarea regală, apărut t ot în 1973, critic a simte că arta lui D.R. P opescu ajunge
pe culm e. Dumit ru Micu r emarcă faptul că, d eși autorul a renunțat la „perspectiva naratorului
unic”, l a „arhitectura sobră, s everă, a romanelor lui R ebreanu”, p e urmele lui André Gid e,
totuși n oul roman „e în tradiția lui Ion și a Răsc oalei în mult m ai mare măsură d ecât atâtea
cărți înd atorate direct lui Liviu R ebreanu sub aspectul c onstrucți ei! Trăsătur a de unire:
realismul.”176 Dumitru Micu d educe din r ealism p atosul p entru adevăr al romancierului:
„Vânăt oarea regală este în același timp o meditație asupra adevărului și d emnității.
Demersuril e lui Tică Dunărințu r eeditează, în c ondiții și cu aparatură m odernă, căut area lui
Hamlet, aspirația lui dârză, ir epresibilă, l a adevăr. În virtut ea acestei căutări, a credinței în
putinț a despicării n ecunoscutului, în triumful bin elui, al rațiunii, r omanul d evine o replică l a
literatura «absurdului» din p erspectiva înțelegerii revoluționare a lumii, a existenței.”177
Vânăt oarea regală a putut tr ece pe sub furcil e caudine ale cenzurii num ai grație unor
referate cu astfel de argum ente tari, formă d e complexificare a vechiului r ealism s ocialist. Într –
o public ație ca Scânt eia, und e a apărut articolul, nu m ergea altceva decât în spiritul est-eticii.
Paradoxul e că Dumitru Micu avea perfectă dr eptate: Vânăt oarea regală este de un patos al

175 Nicolae Manolescu, Viziune grotescă, în „România literară, an. VI, nr. 39, 27 septembrie 1973, p. 9.
176 Dumitru Micu, Triumful valorilor morale, în „Scânte ia”, an. XLIII, nr. 9908, 30 iunie 1974, p. 4.
177 D.R. Popescu interpretat de…, p. 103.

119
căutării adevărului d emn d e absolutismul lui H amlet, realismul autorului r omân fiind d e o
cruzim e pe care niciodată tradiționalul naturalism nu l -a putut atinge, fiindcă n aturalismului îi
lipsește esențialul: dim ensiun ea ontologică.
În ist oriile literare178 publicate între 1994 – 2000, cât și în im aginea „definitivă” din
Dicți onarul g eneral al literaturii r omâne (2006), Dumitru Micu aduce nuanțări asupra întregii
opere a lui D.R. P opescu. Univ ersul din Vânăt oarea regală („c el mai izbutit” r oman din ciclul
F) apare altfel decât în 1974: „C onsiderate în sin e, faptele narate sunt num ai pretexte și
încifr ează semnific ații depășind cu mult m aterialitatea lor, mult e episoade includ simb olul,
metafora sau capătă c aracter de alegorie, de parabolă.

4.2. P arabolă și alegorie

Dinc olo de alegoria transparentă, c orectă p olitic, a „obsedantului d eceniu”, r omanele
maeștrilor generației ’60 c onstrui esc, prin apelul l a un im aginar mitic d eturnat de la
semnific ațiile sale origin are, o parabolă simb olică d ominată de figuri escatologice și decadente
care, în absența reperelor Români ei totalitare, își tr anscende epoca, pe urmele modelelor sale
europene sau sud -americane (parabola existențialiștilor francezi sau germani – Malraux,
Sartre, Camus, Th. M ann, F. K afka, dar și aceea tributară formul ei realismului mitic și m agic,
ultim a detectabilă l a D. R. P opescu, Fănuș N eagu, Șt efan Bănul escu și, p e alocuri, l a
Constantin Ț oiu și Al Ivasiuc).
Cu pr ecizarea, esențială, că o atare separare a alegoriei de parabola politică își are
origin ea în distincți a operată de Gilbert Dur and într e alegorie și simb ol, vom sub ordona
distopia totalitară c a roman politic un ei parabole a condiției um ane, indif erentă l a
circumst anțele istorice și geografice. Atribuim acestei „ind ependențe” un dublu s ens,
referindu -ne, pe de o parte, la privil egierea unui tip d e cronotop care favorizează pr oiectarea
istoriei diegetice într-un teritoriu al semnific ațiilor „atemporale”, imun e la istorie (ca în Vi ața
pe un peron sau Un om norocos de Octavian Paler, Racul d e Al. Ivasiuc, Lung a călăt orie a

178 Dumitru Micu, Scurtă istorie a literaturii române, I -IV, Editura Iriana, București, 1994 -1997; Istoria literaturii
române: de la creația populară la postmodernism, Edi tura Saeculum, București, 2000; Istoria literaturii române
în secolul XX, Fundația Culturală Română, București, 2000.

120
prizonierului d e S. Tit el, Cartea Milionarului d e Ștefan Bănul escu etc.), i ar pe de altă parte la
capacitatea unor romane ancorate în ist oria contemporană d e a depăși acest context prin
„valoarea” arhetipală a lumii n arate. Noul roman al condiției um ane construit d e S. Tit el
(tetralogia bănăț eană, incluzând Ț ara îndepărtată, P asărea și umbr a, Clip a cea repede și
Femeie, iată fiul tău), D. R. P opescu (ciclul F, d e la romanul cu același titlu din 1969 l a
Împăr atul n orilor, ancorate în lum ea rurală a anilor ’50), C. Ț oiu (d e la Galeria cu viță
sălbatică l a Obligado), Augustin Buzur a și N. Br eban (care refuzau în epocă, așa cum am
văzut, gril a respectivă), G. Bălăiță ș. a. trasează, v aloric, o vârstă d e aur a prozei românești
postbelice, imp osibil d e încadrat în h aina strâmtă cr oită de grilele contemporane (e adevărat,
nu pentru t oate cazurile enumerate).
Vom sub ordona aceleiași structuri p arabolice un tip d e roman profund m arcat de
„melancolia descendenței”, formulă l a care subscriu t oți romancierii cit ați, dar mai ales C.
Țoiu, G. Bălăiță, N. Br eban, Șt efan Bănul escu și S. Tit el (ultimul – maestru al reciclării
formul elor romanești tradiționale, pe urmele noilor romancieri francezi). „P arabola literaturii”
rescrie Istoria ca Literatură : figur a ei tutelară este „Cavalerul oricăror ficțiuni” pl asată în
centrul un ei lumi impr egnate de memorie cultur ală. P ersonajele ei coboară, d eclarat, din
marile mituri ale literaturii, inv estite fiind, evident, cu funcți a unor păstrăt ori de memorie.
Puțin imp ortă că psih analiza va descoperi aici mit ologia autolegitim atoare a scriit orului
„vândut”, c are se apără în r egatul ficțiunii, asemeni dubluril or sale ficționale, împ otriva
„terorii ist oriei” față de care se simte parțial responsabil. Nic olae Breban, cr edinci os
„muncil or”/măștil or sale din fi ecare roman se autoiluzionează atunci când d eclară că opera ar
putea să m oară o dată cu epoca ei. La judecata Istoriei (literare!) cărțil e sunt c ele care vor
rezista Dogmei. Sau, cel puțin, așa s-ar cuv eni.
Cu F, se produce adevăratul s alt în pr oza autorului, c elelalte volume din ciclu
înregistrând „un s ensibil diminu endo, mai ales cât priv ește ultim ele două. (N -am put ea spun e
exact de ce. La mijloc poate fi graba redactării și publicării? Elogiile prea zgomotoase ale
criticii?).”179

179 Ion Rotaru, op. cit., p. 1068

121
Este și motivul p entru c are analiza romanului F ocupă c el mai mare spațiu din c apitolul
dedicat lui D.R. P opescu. Observă și el haosul dispun erii narațiunil or, „după c apriciul strict al
rememorării, cu pr ea frecvente intruziuni ale fantasticului, ale oniricului, simb olurilor,
parabolei, cu c onfrunt area, adesea, și supr apunerea tutur or acestora până l a nerecunoaștere și
totală derută a cititorului, prin într epătrund erea realității r eale cu non sau… supr arealitatea, în
deplină lib ertate (aproape cinism, put em spun e) a desfășurării b aroce a scriiturii. (D ar cine mai
știe acum c e este barocul?). F aulknerism? Așa s-ar păr ea! (…) D ostoievskianism? S e poate și
acesta!” Camusi anism? D ar toate rămân „mult pr ea neînsemnate”180, ceea ce este adevărat,
căci nu ele dau pecetea operei derepopesciene. Ion Rotaru îi dă cr edit lui D.R. P opescu însuși,
când acesta mărturis ește, aproape bacovian, într -o scrisoare deschisă cătr e Nicolae Dragoș,
apărută în R omâni a literară și inclusă în v olumul Virgul e (1978) : „… eu sunt un autor lipsit d e
fantezie, am folosit, folosesc și v oi folosi în scrisul m eu întâmplări din vi ață; în r omanul Pl oile
de dincolo de vreme am urm at aproape pas cu p as o întâmpl are petrecută într -o localitate din
Transilv ania.”
Critic a, axată cu voluptate estetică p e imaginar, nu pr ea a înțeles o asemenea mărturi e.
Tot acolo, D.R. P opescu f ace trimit ere la condamnarea morală a faptului lu at din vi ață, dar nu
tezist, ci „prin opiniil e încruciș ate ale celorlalți pr otagoniști ai romanului și să l e lase cititorilor
plăcerea de a scrie în mint ea lor acest capitol, fin al.” D e aici, I on Rotaru trage concluzi a:
„Așadar, toate, (dar absolut t oate) anchetele romancierului (supr apus p ersonajului Tică
Dunărințu) țint esc spr e o pedepsire morală a răului s emnalat, făcută cu acordul tutur or, în
agoră, înch eiate de cititor și nu d e autor, de, altfel spus, s ensul justiți ar al istoriei. Cât îl
privește, el își asumă num ai sarcina artistului c are arată, pun e pe masa Tribun alului – într-o
manieră mai concretă, m ai expresivă, m ai șocantă – piesele pe care se întemeiază acuzarea, cât
mai mult e, copleșitor de multe.”181
Paradoxul e că pr obele strâns e și pus e pe masa Tribun alului d e procurorul Tică
Dunărințu, strivit oare ca număr, p ar să fi f ost, pur și simplu, ign orate de judecători, în primul
rând, d e cei erijați în critici lit erari, fie în num ele est-eticii, fi e în DR -popescu-foto-12num ele
esteticii! Cu alte cuvint e, jud ecătorii s-au dovedit avocații apărării vin ovaților, ca avocați
oficiali ai statului c omunist. D e altfel, am văzut că f oarte puțini critici au ieșit din „c anon”,

180 Ibidem, pp. 1068 -1069.
181 Ibidem, p. 1069.

122
unul s emnalat fiind C ornel Ungur eanu. Oare de aceea a tolerat regimul pr oza și teatrul lui D.R.
Popescu, d eși acestea îi pun eau în f ață propria sumbră im agine?
Asistăm, adică l a o stranie justiție pe dos, care, într -adevăr, este problema
fundamentală a operei lui D.R. P opescu, p entru c are, cum s e va vedea, el va deveni, după
1989, m arele vinovat în f ața vechilor și n oilor jud ecători, milit anți, acum, c a anticomuniști ai
purității m orale și ai corectitudinii p olitice. Ion Rotaru nu și -a dus analiza până l a capăt, d ar
meritul său e că a sesizat esențialul, pus în f ața mărturi ei scriit orului. Și o face încercând să
dezlege simb olistic a mediană din B oul și v aca, sesizată și d e Cornel Ungur eanu,
concentrându -se pe neputinț a de a muri a lui C elce, caz descifrabil cu c elebra maladie à la
mort (Ki erkegaard), cum v om vedea, maladie trecută, anterior, prin p oezia lui G. B acovia182
și, apoi, în cărțil e lui D.R. P opescu. Am serioase motive să id entific agonia lui Celce cu însăși
neputinț a de a muri a regimului c omunist i eșit din tr auma bolșevică a „obsedantului d eceniu”,
în ciud a încercăril or de întoarcere la arhetipuri, l a energiile prim are ale intelighenției
românești, în frunt e cu generația ’60.
„Simb olul, parabola – conchid e Ion Rotaru – abia întrezărite mai cu s eamă în p artea de
mijloc a ciclului F, c a în Boul și v aca, se înscriu într e izbânzil e mari ale lui D.R. P opescu.”183
Interesant că I on Rotaru, spr e a-și întări c onving erea, nu apelează la criticii d e meserie, ci la o
observație a lui M arin S orescu. D e altfel, scriit orul însuși a avut m ereu reticențe față de critici
(Nici M arin Pr eda nu-i citea, din aceleași pricini), văzând, pr obabil, zăb ava lor în s ofismele
estetizante și moralizante, cu ocolirea planului ontologic al „complexelor de profunzim e”.
Estetizanții s e apără d e adevăr apelând l a categoria estetică a fantasticului chi ar și
când nu există. S -a vorbit mult d e fantastic s au de fabulos, de alegorie la D.R. P opescu.
„Turb area nu-i o alegorie, ci un fenomen real sau ficți onat în s ensul r ealului cu c are e pusă în
situație o colectivit ate: o psihoză, c a seceta, psih oza, dar și j ocul cu psih oza în condițiil e
instalării c omunismului, int egrarea a ceea ce-i anormal dar nu c onsecutiv în acest cadru cu
oameni și animale – de la priapismul unui c al la acela al stăpânului, d e la o iubir e la un
asasinat. Nu s e alegorizează, d ar se fac asociații: seceta, turb area și bolșevizarea sunt m aladii:

182 Theodor Codreanu, “Maladia mortala”, Complexul Bacovia , Edit ura Junimea, Iași, 2002.
183 Ion Rotaru, op. cit., p. 1070

123
«Calagherovici n -a inventat boala, ea este, dar lum ea nu vede sau de-o vede nu vr ea s-o vadă
de teamă și zic e că nu e. Ea este, și din c auza ei este Calagherovici acum l a închis oare».”
În context, M oise este „cel mai complex negativ d e care dispun e proza română”, cu
„structur a dialiectic-reflexiv-labirintică a unui St avroghin”. Și asta pe fondul r elativismului
rezultat din multipl e narațiuni, d omeniu în c are prozatorul nu are egal în lit eratura română:
„D.R. P opescu a perfecționat și prin n arativitate un relativism c a marcă a indeciziei, blocării
voliționale, lehamitei, fatalismului, l abilității m orale, inst abilității p olitice, ironiei critic e și
deopotrivă diz olvante. În pr oză ca și în t eatru se evită pr ecizarea caracterului unui p ersonaj
mort sau viu, a unei situ ații sau unui eveniment, a unui c ontext sau unei trăiri, pr eferându -se
mâzg a informațională gr oasă; stilul t ern, aglomerant, favorizează pr ezumți a, interogația prost
formul ată sau răm asă fără răspuns, dubiul și dubi osul. T extul este un câmp d e cronism e
provocând ist oricizarea moralei, contrazise de ana- meta- și paracronism e.” Di aloguril e
amplifică infinit r elativismul și h aosul: „Pr ozatorul este cel mai mare specialist r omân în
valorificarea dialoguril or int erogatorial-verdictu ale bazate însă p e generalități, p entru
avansarea tutur or ipotezelor interpretative ale unui f apt – crimă, int enție, opțiun e –, tipic e
gândirii și p atologiei conversației activistic e dubit ativ-iezuite…”. O crimă c ere altă crimă,
observă M arian Popa, fără a duce până l a capăt c onstatarea, cu t oate consecințele ei, dat fiind
că pr ozatorul se află, de fapt, pe tărâmul c omplex al descrierii un ei criz e sacrifici ale perpetue.

124
CAPITOLUL V. PROZA NEOMODERNISTĂ L A D.R. P OPESCU

5.1. Cele „trei nuv ele” ale romanului F

Faptul că un scriit or nu tr ebuie să intr oducă în operă o realitate gata făcută, o viață
dinainte hotărâtă , este o tehnică lit erară foarte modernă. R ealistul mai vechi pr ezenta o lume
deja explorată, dig erată (zic e cineva ironic) și oferită spr e consum are publicului printr -o
scriitură frum oasă. El cun oaște încheierea dramei și ști e dinainte ce vor face destinele pe care
le-a adoptat pentru o vreme: le dă drumul în lume ca învingăt ori sau îi v a pierde din v edere la
o cotitură a narațiunii. N eprevăzutul, surpriz a, răsturn area spectaculoasă a vieții personajelor
astfel elaborate sunt din ainte calculate, spre uimir ea cititorului, c are are iluzia că asistă l a o
istorie desfășur ată sub ochii lui. S e creează, astfel, iluzi a simult aneității, și l ectorul are
naivitatea (frum oasa naivitate) să cr eadă în ea.
Prozatorul m ai nou nu m ai vrea să cultiv e această iluzi e și, luându -și un c olaborator
prețios (același lector îngăduit or), analizează o lume despre care nu ști e încă nimic, o lume
subiectivă, în curs d e constituir e. El nu dă iluzi a simult aneității (f alsei simult aneități), s e
situează chi ar în simu ltaneitate, acceptă riscul lucrului n ecunoscut și r enunță l a orgoliul d e a se
înfățiș a dinaintea cititorului c a un cr eator atoateștiutor, ci d oar ca un umil căutăt or de adevăr
într-o lume de relativități. În conformitate cu Robert Pinget, în Pseud oprincipi i de estetică ,
romanul este „un amalgame d’hist oires qui s’ enchevêtrent et dont à pr emiére vue ressort un e
maniére de verité m oyenne que le lecteur localise mal, mais qui n e le déroute pas trop, car elle
s’énonce en termes simpl es et selon les thém es familiers qu e j’ai dits. L’ esprit s’ accroche
involontairement à qu elques mots-clefs, t els forêt, m aison, larcin, meurtre, viol, fuit e,
promenade et caetera, ne se doutant pas que je le mène ailleurs p ar le truch ement justement de
cette simpli cité qui n ormalement conduit à r econnaître des situ ations déjà connues de lui. C e
lecteur p eut d onc très bi en «m archer», p ourvu qu’il n e soit pas trop exigeant sur l a
vraisemblance…”
Fără să împingă lucruril e până l a acest punct, D.R. P opescu a deprins din pr oza
modernă gu stul d e a relativiza adevăruril e narațiunii, și ist oriile sale, debitate repede, într -un

125
stil c olorat și împleticit, v orbesc în chip fir esc de întâmplări n efirești și d e indivizi c e trăiesc
normal în biz arerie. Un p ersonaj (F, 1969) stă în vârful unui pl op, ține într-o mâna o umbr elă
neagră, în alta receptorul unui t elefon și spi onează satul, zi și n oapte. Un altul, profesor de
desen, dispr ețuind f ormele civiliz ației, umblă d esculț și dă bună ziu a vacilor, vaca fiind un
animal sfânt. N oe, lemnar și psihanalist al satului, c onstrui ește o corabie încăpăt oare și
așteaptă încrezător potopul. O femeie teribilă, Il eana, se împr eună p e acoperișuri. Ică, t atăl ei,
președintele machiavelic al satului, f ost actor de circ, are un pici or de lemn și un ochi d e sticlă;
un țăran alcoolic umblă cu o capră după el, iar când c apra dă semne de nestatornicie, o ucide
etc. Astfel de fapte se petrec într -un cadru firesc de viață și nu d egradează subst anța realistă a
narațiunii, deși liniil e ei se deplasează adesea și, ca în lit eratura fantastică, apare sentimentul
de ruptură în c oerența structurii.
Romanul F, de D.R. P opescu, a apărut în 1969 și este structur at în tr ei cărți s au, cum
afirma Eugen Simi on, alcătuit din „tr ei nuv ele”, fiecare dintr e ele având cât e un titlu c e
încadrează această n arațiune în pr oza modernă prin r elativismul adevăruril or și prin „ist oriile
sale, debitate repede, într -un stil c olorat și împl eticit”. C ele trei părți ale romanului, Ning e la
Ierusalim, Boul și v aca și Cele șapte ferestre ale labirintului sunt diferite ca subiect, având în
comun num ai locul und e se desfășoară narațiunil e și un p ersonaj, Tică, m artor permanent al
„istoriilor” care se referă la întâmplări și p ersonaje nefirești, c are trăiesc normal într -o lume
ciudată.

5.1.1. Ning e la Ierusalim

Capitolul Ning e la Ierusalim are ca narator-personaj un antrenor de fotbal care îi
relatează lui Tică întâmplări c e se înscriu în lit eratura fantastică prin f aptele fabuloase ce se
încadrează în fir escul, în b analul vi eții, acest capitol fiind asemănă tor cu nuv elistic a de gen a
lui Mirc ea Eliade. Astfel, capitolul reprezintă o narațiune compusă din întâmplări d e factură
onirico-macabră, c are transformă r ealitatea în vis și visul în r ealitate. Naratorul explică f aptul
că textul epic abundă în întâmplări ce se nasc din absurd, în im agini gr otești, care fie vor
respecta realitatea, fie se vor ascund e sub m asca oniricului. Du alitatea realitate-vis și

126
inconsecvența epică sunt explic ate și prin id eea posibilului. N aratorul-personaj din prim a parte
a romanului atrage atenția asupra a ceea ce ar fi d acă. S e prefigur ează id eea că adevărul stă în
limit ele intelectuale ale omului, că nu aflarea sa este importantă, ci c onsecințele pe care le
declanșează. Ambiguit atea textului s e adânc ește pe măsură c e personajul-narator dezvoltă o
filosofie a dualității r ealitate-vis. Adevărul r ealității nu este visul , iar singur a șansă d e scăpare
este moartea care nu capătă v alențe salvatoare, ca în cazul lui D ostoievski, ci amână ș ansa de
descoperire și lasă loc dezvăluiril or inerente.
O primă întâmpl are pe care antrenorul o narează are loc „spr e seară”, când s e întorcea
„de la un m eci de fotbal disput at la Timiș oara”, la volanul „tărăb oanței” sale. Șoseaua traversa
peste calea ferată și el aștepta la barieră ca să treacă „un mărf ar parcă fără c ap și fără c oadă”,
care părea „să nu s e mai urn ească din acel loc”. Un țăr an din p artea locului îi spun e că va sta
multă vr eme mărf arul, până când i s e va găsi o linie liberă în st ația de cale ferată. Obișnuit cu
staționarea mărf arului, țăr anul trece, ca de obicei, pe sub tr en ca să ajungă acasă, care se afla
în apropierea cantonului. T ot pe sub tr en trec și c ei doi copii, un băi at și o fată, apoi, când
trece și femeia, mărf arul p ornește brusc și „c apul f emeii a căzut l a picioarele soțului și ale
copiilor ca o ming e”. Acest accident absurd i s e pare mult m ai îngr ozitor după c e avusese loc,
decât în clip a în care s-a petrecut.
Aceeași groază o simte de fiecare dată când tr ece peste calea ferată și st area aceasta îi
amintește de un vis c are-l cutr emurase în „n oaptea dinaintea meciului p e care l-am avut
duminică l a Târgu -Mureș”. S e făcea că în c entrul orașului s e afla sicriul unui g eneral mongol,
iar lum ea se înghesuia, curi oasă, să v adă cum „ arată un m ongol mort”. Mân at de noutatea
evenimentului s au împins d e curent, se vede în mulțim e și este convins că „g eneralul nu era
altcineva decât G enghis -han”. D eodată, oamenii au înc eput să plângă înfric oșați de zvonul că
generalul a murit d e ciumă și că „cin e l-a văzut p e general moare de ciumă”.
Imediat, altă șoaptă înn ebunește mulțim ea: „N-are importanță că e sau nu e generalul
mongol înăuntru, cin e a văzut sicriul m oare de ciumă”. Or, sicriul era imposibil să nu -l vezi,
pentru că sut e de baloane îl ridic aseră în văzduh, așadar, nu exista scăpare, omul d evenind
neputinci os în f ața unui eveniment impr evizibil c e poate oricând apărea în viața lui, un p ericol
de care nu știi cum să t e aperi, pentru că „nu știi în c e constă” și nici „d e unde și când p oate să
apară”, fiind asemenea unui „dușm an necunoscut”. Tr ezindu-se din acest coșmar, antrenorul

127
se întreabă dacă nu cumv a visele sunt m enite a umpl e vidul din oameni sau dacă vidul însuși
este numit d e ei „vis”, c eea ce ar însemna pierderea sigur anței într -o realitate deloc solidă, din
ce în ce mai alunecoasă și d erutantă.
În altă noapte, când s e întorcea, tot cu m așina, de la „meciul d e cupă d e la Râmnicu –
Vâlc ea dintr e echipa frizerilor din Bucur ești și Univ ersitatea Cluj s e gând ește la statutul
jucăt orului d e fotbal care, chiar dacă este un real talent, poate fi redus l a anonimat, din c auza
unor antrenori mediocri. Vi orel, centru în aintaș, pentru c are fotbalul era „religia lui, căr eia i se
închin ase de mic și p e care o slujis e ca un pr eot”, fus ese desființ at ca jucăt or de nepăsarea
antrenorilor, iar el venise nu ca să vadă m eciul, c are fusese și el mediocru, ci c a să-l vadă pe
blondul t alentat, ce oferea „sutelor de mii d e spectatori bucuri a de duminică p e care altădată
le-o dădea biserica”, chi ar dacă aceste emoții și bucurii sunt efemere. Fiind c onvins că „ astăzi
fotbalul este noua religie a secolului n ostru”, antrenorul s e simte un adevărat „pr eot al
efemerului, al bucuriil or trecătoare” oferite microbiștil or, un cr edinci os în „c ertitudini
efemere, dacă m arile certitudini și m arile biserici nu l e-au oferit decât deziluzii”.
Drumul, în această n oapte de iarnă, este îngreunat de polei iar visc olul rostogolea
mâțele pe marginea șoselei, care, mieunând îngr ozitor, zbur au un eori „prin f ața farurilor de
ceață aprins e”. Vr emea dezlănțuită îi aduce aminte naratorului d e pățania unui m edic c are
călăt orea într-o noapte de iarnă, cu frig, visc ol și p olei, înt ocmai ca acum. M edicul v ede pe
marginea șoselei o bătrână c are îi face semn, el intenționează să oprească d ar, nu s e știe cum, o
calcă din gr eșeală cu m așina. Constatând că baba a murit, d octorul se sperie de consecințe, așa
că o duce acasă la el și o îngroapă în grădină, într e trandafiri.
Fetița lui, c are auzise mașina, vede că tatăl său ascund e un c adavru, îl urmăr ește
fascinată, iar a doua zi îi spun e vecinei. Sosită în dimin eața următ oare, miliți a găsește cadavrul
bătrân ei și la morgă c onstată că nu era o babă, ci un c elebru h oț și crimin al deghizat, pe care
oficialitățil e îl căut au de mult, întrucât el oprea mașini și omora șoferii pentru a-i jefui. Așadar,
medicul scă pase lumea de un crimin al periculos, dar tot printr -o crimă, d eși el nu ar fi avut
decât d ouă soluții: „ ori mașina să alunece și să omoare baba – falsă – cum s e și întâmpl ase, ori
mașina să oprească n ormal, baba să intr e în mașină, vi e, și să -l omoare pe el”.
În aceeași noapte în care antrenorul se întorcea de la meciul în c are Viorel marcase „un
gol magistral, care îi dădus e mediocrității m eciului c ea mai splendidă oglindă în c are să-și

128
vadă m ediocritatea”, se stârn ește un visc ol ce vântur a zăpada și aducea în lumin a farurilor
sticlir ea ochilor de pisici c e mieunau înn ebunit e de un ger cumplit. O bătrână „zgribul ea de
frig” p e marginea șoselei și îi f ace semn să oprească, d ar „m așina a alunecat cu f ața spre
stâng a și baba a dispărut sub r oți”. Amintindu -și de pățania medicului, antrenorul ia baba
moartă în m așină și o așează pe canapeaua din sp ate.
Hotărât să r elateze la miliți a din Câmpul eț întâmpl area nefericită, nu m ai poate suporta
răceala de gheață a ochilor sticl oși ai babei, pe care o simțea în ceafă , așa că o învelește într-o
prelată și o pune pe portbagajul de deasupra mașinii „c a pe un balot”, când, din p ortbagajul din
spate, au sărit mi orlăind îngr ozitor „vreo douăzeci de pisici” c are au dispărut c a niște năluci în
viscolul dezlănțuit cumplit.
Ofițerul T eodorescu îl întâmpină cu bucuri e și, împr eună cu c elălalt ofițer cu c are juca
table, îl tr atează „c a pe un rege”. D epășind cu gr eu amabilitatea entuzi astă a celor doi,
antrenorul își mărturis ește fapta. Ofițerii cer detalii de identific are, într ebând d acă baba nu
avea cumv a „o sprânc eană tăi ată în d ouă […] și o pisică în br ațe”. Ei bănui esc că b aba este un
ins căut at de miliți e, care pleca în cursă l a început d e săptămână și nici odată „n -ajungea unde
voia […], r ata toate plecările…”.
Ieșind afară, deasupra mașinii nu m ai era niciun b alot, „nici o babă înv elită, nimic. Și
nicio urmă”. Fin alul rămân e neelucid at, inc ertitudin ea domină r ealitatea concretă, c are
depinde de modul subi ectiv în c are o percepe și o relatează fi ecare ins. F antasmagoriile,
elementele onirice ori malefice, metamorfozele transpus e în formul a literară a călăt oriei, ca
simb ol al unui drum d e cunoaștere a existenței um ane, pot constitui o „agresiune” împ otriva
omului îns etat de situații clare și verosimil e, ce nu există în r ealitatea vieții, care este dominată
mai ales de sentimentul d e nesigur anță și d e impr evizibil.

5.1.2. Boul și v aca

Partea a doua, Boul și v aca are un ritm mult m ai alert, intrig a este mult m ai complexă,
frizând f ormul a romanului p olițist, D.R. P opescu fiind interesat mai ales de psihologia crimei,
de anchete și confesiuni adevărate sau int enționat falsific ate. Capitolul d ebutează prin in edit,

129
prezentând p ersonaje bizare care trăiesc fir esc într -o lume aberantă, în c are nimeni nu este
surprins d e ciudăț eniile celuilalt. Acest capitol are ca întâmpl are centrală agonia mătușii
Maria. Incipitul n arațiunii este mai abrupt d ecât c el din Ning e la Ierusalim iar cititorul este
introdus în mijl ocul acțiunii, c a și cum ar fi d ator să cun oască c ele întâmpl ate. Acțiun ea se
încheagă prin ritu aluri sp ecifice privegherii și m orții un ei persoane, însă atipicul întâmplării
este că M aria are parte de o înmormânt are, fără să fi murit. C onstantin Cubl eșan afirmă în
monografia Dumitru R adu Popescu în l abirintul mit ologiei contemporane că lum ea din F este
una „frisonată”, r aportându -se la scena menționată anterior. Derularea episodului m orții
mătușii M aria și felul în c are se desfășoară comunit atea în jurul întâmplării d ezvălui e un
mecansim al ritu alurilor absurd e. Oamenii se agită, intră în c onflict e, disimul ează int eresul,
construi esc un adevărat spectacol caragialian. Um orul n egru s e dezvoltă tacit, d ar exploziv în
F. Rud ele stau de veghe, copiii nu înț eleg ceea ce se întâmplă, f emeile se bârfesc într e ele,
comunit atea întreagă participă l a o simfonie de conversații care distrag atenția cititorului d e la
subiect: „D. R. P opescu nu urm ează așadar un tr aseu unic în evoluția intrigii, prin acest
labirint, ci c aută a identific a traseele individu ale ale fiecărui pr otagonist în p arte și deopotrivă,
subsum at frământăril or obștii, subi ectul fiind abordat mereu din unghiuri d e perspectivă
schimb ate din p erspectiva angajamentului fi ecărui actor al spectacolului vi eții și al morții”184.
Lum ea din F este în delir. Cuvint ele sunt spus e mecanic. C eea ce spun oamenii sunt d oar
frânturi. Citit orul este trântit în acum, fără să cun oască în ainte și după. Sp ectacolul
comunicării c onstă în ambiguiz area textului. D acă acțiun ea e labirintică, v eridicit atea
discursului epic se corelează aceluiași concept.
Maria lui V asile Guran este pe moarte și toată acțiun ea acestei părți s e constitui e dintr –
un lung priv eghi l a care participă aproape tot satul. Țăr anii, adunați în drum, l a poartă, în
curtea femeii sau în c amera unde zace bătrân a, discută p e grupuri m ai mici sau mai mari
întâmplări n efirești despre oameni ciud ați, într -un cadru d e viață normală, redate de prozator
cu un extraordinar simț al limb ajului țărăn esc.
Dimi e anunță l a telefon agonia unei femei din s at, Maria „lui V asile Ciulama”, vorbind
cu toate oficialitățil e implic ate într-un astfel de eveniment, adică p opa, secretarul Sf atului
(pentru că tr ebuie pusă șt ampila „pe certific atul ei de ducă”), cimitirul și t ot satul: „ Alo, alo,

184 Cubleșan, Constantin, Dumitru Radu Popescu în labirintul mitologiei contemporane , Ed. Școala Ardeleană,
Cluj-Napoca, p p. 84-85.

130
lume și țară, sunt în emisie, moare Maria, moare, cine vrea s-o mai prindă în viață să fugă s -o
vadă […]”. Biz areria constă în f aptul că Dimi e vorbea la telefon din vârful c elui m ai înalt plop
din s at, care se afla în curt ea lui și und e omul s e mutase de mai multă vr eme și locuia aici zi și
noapte. Dimi e „ținea într-o mână o umbrelă neagră, d eschisă și în alta receptorul telefonului c e
și-l inst alase pe pătui agul p e care sta el cu pici oarele turcește”. Noaptea dormea tot acolo, dar
își băg a sub cur ea mânerul umbr elei, ca „în c az grav, de-l va da cumv a vântul j os din pl op să
nu moară, să c oboare lin, cum ar fi c oborât cu o parașută”.
După c e fusese acuzat că îl omorâse pe Manoilă, ci obanul s atului și unul din fiii
muribund ei Maria, Dimi e se refugiase în pl op ca să pară nebun, d ar, după păr erea țăranului
Noe, ce n-ar da el ca să-l creadă lum ea nebun, „să spună că d e nebun st ai în pl op”. Dimi e mai
avea încă un t elefon, inst alat în c asă, „în c amera unde dormeau ai lui și -i chema la telefon
când v oia chiar de-i vedea prin curt e, nu v orbea cu ei decât la telefon și ei se obișnuis eră cu el
și când auzeau telefonul zbârnâind în c asă, chit că s e aflau pe lângă pl op, fug eau la telefon și
vorbeau cu el. Telefonista nu put ea zice că nu răspund e nimeni, că nu sunt acasă. Sunt, zic ea
el. Îi văd eu pe bătătură, sună -i dă-i dracu’ d e surzi, să s e învețe odată cu civiliz ația. […] – Alo,
casa Dimi e? Aici e Dimi e-senior la aparat. Vă r og să-mi dați un ulci or cu apă rece”.
El era la curent cu evenimentele, întrucât îl pun ea pe fiul său, Luci an, să -i citească
ziarul la lumin a unui f elinar, iar noaptea teroriza țăranii cu o lanternă, îndr eptând -o către
curțil e lor sau cătr e case, încât t oți săt enii se simțeau spi onați în p ermanență. Dimi e fusese ani
de zile paznic în s atul Frumușic a, iar acum el avea conving erea că dacă vin ovatul îi v a vedea
lanterna, „va tresări și până l a urmă t ot se va da cuiva de gol”. M oise, directorul șc olii, cr ede
în raționamentul lui Dimi e, deoarece atunci când dispărus e din s at Păun – unul din fiii M ariei -,
ultimul c are-l văzus e viu fus ese el, Dimi e și atunci Ică îi pus ese în ochi o lanternă și -l chinuis e
cu lumin a ei ca să spună und e îl văzus e ultim a oară pe cel dispărut.
Noe, tâmpl arul s atului, îi adusese lui Dimi e în dar o cruce ca să se obișnui ască,
deoarece „dacă te înveți cu cruc ea, te înveți și să m ori” și -l acuză că f alsificase niște acte prin
care mai mulți țăr ani erau strămut ați la Frumușic a. Dimi e înlocuise numele cumn atului său cu
numele lui Gur an, așa că într eaga familie a Mariei, cu c opii și n epoți, fus ese nevoită să pl ece
din Câmpul eț și să s e mute la Frumușic a. Falsul nu fus ese observat de oficialități, d eoarece

131
„pe ăia care au venit să -i ia nu-i interesa cum arată unu’ s au altu’ l a ochi […] și -au plecat
mulțumiți: aveau numărul l a numărăt oare”.
Martorul n elipsit l a toate discuțiil e din acest capitol este Tică, nepotul mătușii M aria,
care „e secretar la școala viticolă și e și la o facultate la fără fr ecvență”, c are părea și el nebun
celor din s at din c auza unui c omportament temător și a expresiei sale de om sp eriat, deoarece,
se va lămuri m ai târziu, asistase la uciderea ciobanului M anoilă, c elălalt fiu al Mariei și
deținea în mod inc onștient acest secret.

De această crimă fus ese învinuit Dimi e, care era pe atunci p aznicul s atului și M oise,
adevăratul vin ovat de moartea lui M anoilă, p ovestește acum v arianta lui, care devenise și cea
oficială: M anoilă pășt ea oile pe lotul șc olii vitic ole, und e nu avea voie și el știa asta, iar Dimi e
„a vrut să -i demonstreze lui C elce care era cu el că este un paznic intr ansigent” și să -i arate lui
Moise că țin e la directorul și l a mirișt ea școlii.
Dimi e l-a lovit în c ap cu ci omagul p e Manoilă „c a să-i intr e în cap și să -l înv ețe
minte”, crim a nu a fost premeditată, ci a fost „o prostie făcută d e un pr ost care se voia prin
asta deștept, apărăt orul avutului obștesc”. L a autopsie s-a dovedit co o singură l ovitură fus ese
mortală, iar Manoilă „a plecat de lângă ei în pici oare, plin d e sânge pe față, dar în pici oare”,
fiind „un munt e de om”.
Moise recunoaște o singură vină a lui, aceea că nu și -a dat seama că o să m oară și nu a
trimis dup ă o căruță c a să-l ducă l a spital. Martor nevăzut l a această crimă fus ese însă Tică,
aflat dinc olo de sălcii, „p este baltă”, c are a văzut că M anoilă se așezase pe pământ c a să-și
revină și M oise s-a dus să v adă ce face și l-a pălit în c ap până când „l -a omorât temeinic, c a să
nu rămână nici o urmă”, d eși flăcăul strig a: „Nu m ai da, tovarășe director”. M oise lovea cu
înverșunare, „ca un g ospodar ce-și termin ase săditul vi ei sau legatul p omilor, temeinic, cu
multă răbd are”, iar Tică. Înmărmurit, nu put ea decât să se întrebe „ce știa Manoilă despre el de
voia directorul să nu m ai știe?”.
Așadar, adevăratul crimin al fus ese Moise, un g eniu m alefic, c are deținea arta de a
manevra oamenii după v oia lui. Adevăratul crimin al nu s e aflase, deoarece Tică fus ese cuprins
de friguri, zăcus e câteva săptămâni și nim eni nu ști a ce are, nici d octorii, nici b abele satului

132
care-l descânt aseră și d e aceea lumea spun ea că este nebun. Tică este înspăimânt at pentru că
văzus e „cum p oate fi omorât un om în plină zi […] în cât eva clipe”, îmb olnăvindu -se de
„neputinț a pe care o simțeam pe pielea mea”, stare care „m-a ținut surd și mut, l a pat, într -un
tremurat neîntrerupt”.
Naratorul altei „ist orii” este Moise, care le mărturis ește, pornind d e la un răspuns p e
care nu ști e nimeni să-l dea la întrebarea „ce este istoria?”, concepția lui despre viață, pe care o
vede ca pe un joc plin d e paradoxuri, întrucât „t otul e posibil, fiindcă t otul e imposibil […] e un
joc în t oate”. El a aflat răspunsul l a această într ebare într-o seară, la bal, pe când l e cânta
dansatorilor la vioară și a observat că ei joacă după cum cântă el și a descoperit că „în pici oare
stă forța omului”, i ar dacă vr ei să-i dobori, le ucizi pici oarele: „Ei erau victim a mea, care eram
beat ca un porc. […] ei dansau, executau ce buna mea plăcere le dicta, liberul m eu arbitru. […]
Mă rug au, va să zică, să -mi bat joc de ei. Și mă și plăt eau”.
Moise este conștient de acest „p aradox în c arne și oase”. Un singur d ansator nu
respecta ritmul impus d e muzic a lui M oise, care se dovedește a fi fost Ică, fiul c el mare al lui
Stelică V asile, zis Pământ. Băi atul fus ese „dat de pomană la niște circari fără c opii” și acum s e
întorsese în satul natal. Ică era singurul c are „dansa cum v oia el”, deși avea un pici or de lemn
și nu s e supun ea ritmului impus d e muzic a pe care o cânta Moise.
Ică umbl a mereu beat, dar nu s e observa din c auza instabilității pricinuit e de piciorul
de lemn și din c auză că, în ainte de a pleca în sat sau la ședințe, „bea zdravăn cât eva înghițituri
din sticl a cu parfum a nevesti-sii și nu duhn ea a vin s au a țuică”. Avea, în același timp, o mare
trecere la femei, deși avea un ochi d e sticlă, d ar fața lui rămân ea în permanență imp enetrabilă,
era „ca un sfinx”, c a atunci când s -a dus l a casa mătușii M aria, pentru a-i sili să se strămut e la
Frumușic a, în urm a falsuril or făcut e de Dimi e.
Păun, fiul M ariei, „se legase de Ileana”, fata lui Ică, i ar acesta din urmă, v oind să -i
despartă, îi însc enează tânărului o deținere ilegală de armă și -l arestase. Nici bl estemele
Mariei, nici p ropria victorie repurtată nu -l impr esionează pe Ică și atunci V asile Guran, soțul
mătușii, acceptă „să s e înscri e” (în C. A.P.). Ică este însă di abolic, l e spun e că „n -are rost”,
pentru că d acă n-are pistol, atunci nu este vinovat și l e-a promis că până s eara Păun v a fi
eliberat. Într -adevăr, s eara, Păun „ș edea pe scaunul ăst a și flui era «Cin e te-a făcut p e tine,
Tudorițo, nene»”. Ică pun e la cale uciderea lui Păun, gândindu -se că d acă Păun stă l a

133
închis oare, Ileana îl va aștepta să iasă, așa că cea mai sigu ră modalitate de a-l despărți d efinitiv
de ea este aceea ca el să disp ară.
Celce, soțul Il enei, este cel pus d e Ică să -l omoare pe Păun, c onvingându -l pe acesta că
numai așa își poate recâștig a femeia și „să s e elibereze de rușin ea” pe care i-o adusese flăcăul
„trăind în văzul lumii cu n evastă-sa”. Ca urmare, Celce, care „n-a suferit nici odată de prea
multă int eligență, el a fost un ins p atronat de gândir ea altora, și a lui Ică în sp ecial”, l-a prins
pe Păun atunci când acesta se dusese în grădin a lui C elce ca să o întâln ească p e Ileana, l-a
legat și l -a acoperit „cu o cergă și cu câțiv a saci cu grâu”, fiind c onvins că „p olitica și
dreptatea sunt m ai ușor de făcut c a războiul”. Când C elce l-a scos pe Păun din s at a considerat
„că-și face dreptate” și că este un pril ej pentru a-și dovedi sieși că „nu și -a pierdut cur ajul ce-i
adusese decorații pe front”.
Ajungând p e dealurile de nisip ale Spulb erăturil or, Celce l-a dezlegat pe Păun, „i -a dat
pe la nas cu oțet” ca să-l trezească din l eșin și i -a spus să pl ece spre porumbi, că îl f ace scăpat,
iar acesta, crezându -l, și c a să arate că nu -i pasă, a început să flui ere cântecul său d e viață
„Cin e te-a făcut p e tine, Tud orițo, nene”. Celce s-a furișat și l-a lovit pe la spate „până nu l -a
mai auzit flui erând cânt ecul său cun oscut”, i ar acum, când p ovestește, Moise este convins că
Păun nu a fost deloc înspăimânt at și „că a murit flui erând”. C adavrul a fost apoi cărat, nu s e
știe de cine, în pădur ea de la Teiș și ascuns acolo, găsindu -se după multă vr eme doar „un
schelet care putea fi sau nu al lui Păun”.
Preotul satului, s osit la Maria lui V asile Guran ca s-o spovedească, așteaptă sfârșitul
femeii, stând l a priveghi alături d e sătenii care compun o imagine bizară. P ortretul pr eotului
este parodiat, naratorul reducându -l la un singur obiect vestimentar: o pălări e neagră. Tică,
nepotul mătușii M aria, se gând ește că „t ot sufl etul popii era în nedespărțit a lui pălări e neagră
care îl deosebea de tot satul și p e care o saluta, ridicându -și pălăriil e, tot satul” și primul
impuls este să i-o arunce „peste gard, în drum”.
Pălări a nu este un simplu accesoriu, fiindcă, fără ea, preotul „și -ar fi pi erdut o parte din
întregul c are era el, omul d e carne și oase”, chi ar dormea cu pălări a pe cap, „pusă m ai pe
frunt e”. Guril e rele din s at spun eau că p opa nu făcus e copii nu din zgârc enie, ci din „grij a lui
de a nu rămân e o clipă fără pălări e, descoperit”, d eoarece el „își s acrific ase toată viața pălări ei
sale negre”. Pr eotul este chemat urg ent de la priveghi d e către sora lui C elce, pentru a-l

134
spovedi pe acesta, căci era grav bolnav, dar popa se obișnuis e „cu n eputinț a lui C elce de a
muri”și nu s e grăbea. Celce avea, probabil, mult e păcate de iertat.
Celce avea o grădină enormă, cultiv ată atent cu c ele mai variate soiuri d e pomi, d e la
plopi înalți și viță d e vie până l a meri, cir eși, gutui, c orcoduși, p eri și vișini, c are toată
primăv ara nu conteneau să înfl orească, având t oate nuanțele de culori și p arfum, cu fl ori și
fruct e care compun eau o imagine unică aproape tot anul. „ Agonia grădinii d ura până când
zăpada umpl ea cu alb locul lăs at de frunz e” și minunăți a aceasta îl făcus e pe Celce s-o
„boteze” cu mândri e „grădin a raiului”. C elce se însur ase cu Ileana, fiic a lui Ică, pr omițându -i
că o să trăi ască aici „f ericită c a o împărăt easă” și d e atunci l ocul acesta fascinant fus ese numit
„grădin a fermecată a împărăt esei Ileana”.
Celce câștig a bine, dar era mai tot timpul pl ecat de acasă, fi e după m arfă, fi e stând să
vândă l a tejgheaua prăvăli ei, fie la vreo ședință până n oaptea târziu, așa că „prin grădin a lui
imensă și plină d e răzoare de flori pe margini […] înc epură să c alce pași de oameni și să s e
audă râs ete”, dar gardul în alt nu l e permitea sătenilor să și v adă cin e râde și atunci ei credeau
că sunt „fl orile […], cir eșele coapte, și prun ele coapte și nucil e și frunz ele și crengile”, crezând
într-o minun e. În s at înc ep să aibă l oc schimbări ciud ate ale oamenilor: unul, B oierul, c are
umbl a zdrențăros își „cusu p antalonii la croitor”, băi atul lui Dimi e își desena „nișt e mustăți
stufoase”, iar băiatul lui Dărâmătură, I osif, c a să pară și el mai mare, îl i a pe taică-său l a
bătaie, apoi pe maică-sa și se uita la lumea adunată din curi ozitate prin ochelarii de soare „ce-i
furase de la căminul cultur al”.
Deoarece „bătrânii tr ecând prin grădin a împără tesei Ileana deveneau tin eri, iar tinerii
necopți d eveneau, unii după un acces de furie sau de tembelism, m aturi”, țăr anii cr edeau din
ce în ce mai mult într -o minun e, o vrajă pe care „grădin a împărăt esei Ileana” o exercita asupra
celor care treceau dinc olo de gard. Într -o zi, când C elce vine acasă pe la prânz, altfel decât d e
obicei, Ileana îl pocnește în cap, îl l eagă zdr avăn d e mâini și d e picioare cu o frânghi e „și-l
împins e cu pici oarele înainte” într -o butie aflată în curt e ca să fie spălată.
Celce asculta din but oi „un râs et ciud at, pe care nu-l mai auzise și nici nu v oise să
creadă că există”, i ar când este scos afară nu -i spun e nimic Il enei, deși recunoscuse râsul ei
care însă „nu era cel obișnuit, era mai ațâțat, mai cânt at și m ai de pe altă lum e”. El bănui ește
că Ileana „se culca cu cin e-i trecea gardul” și că atunci râd ea ea tot timpul, d ar Celce „nu-i

135
auzise niciodată râsul acela”, fiindcă Il eana nu se culcase cu el nici odată. Altă dată, Il eana îi
trimis ese lui C elce un bil et la prăvăli e, în c are îi scri a să vină r epede acasă dacă „vr ea s-o mai
vadă vi e” și să s e ducă dir ect în c amera lor cea bună, în c are nu dormea nimeni de obicei.
Speriat de moarte, Celce fugis e lăsând vr aiște prăvăli a și năvălis e în dormitorul lor cel mare,
unde o găsește pe Ileana în pat cu „un bărb at gol și păr os ca un dr ac” și nici atunci nu -i zisese
nimic, „nu -i dădus e nici măc ar o palmă […] c a și cum nu s -ar fi întâmpl at nimic”.
Preotul își amintește și el o altă întâmpl are, dintr -o noapte când Il eana plecase în
pădur e și îi lăs ase lui C elce un bil et pe care acesta urma să-l găs ească atunci când v enea acasă
de la bufet. Ileana o luase cu ea și pe sora lui C elce și îi scri a că au plecat în pădur e ca să le
mănânc e lupii, i ar dacă el o să cr eadă, se va duce să le caute și-i va fi ușor să găs ească drumul
pe care au apucat-o, pentru că ea va lăsa din z ece în zece metri cât e o batistă s au o broboadă
de-a ei, iar când nu v a mai găsi vr eo urmă îns eamnă că „ acolo ori a dat vreo haită de lupi p este
ea, ori a rămas goală”.
Celce a fugit înn ebunit cu bicicl eta și un f elinar aprins, însă când n -a mai găsit nimic,
după c e căutase toată noaptea strigându -i num ele prin pădur e, a început să plângă disp erat,
pentru că „ o iubea ca un nebun”. În n oaptea respectivă, Il eana fusese acasă, însc enase totul cu
scopul d e a-i râde în nas, gândindu -se că dacă el ar fi intr at în c asă și ar fi găsit -o ea ar fi avut
atunci ocazia să-i reproșeze că nu -i pasă de ea, că nici nu s e gând ea s-o caute și că ar fi lăs at s-
o mănânc e lupii. Așa, dacă el a fugit însp ăimânt at s-o caute, i-a zis că „ e prost de dă în gr opi
dac-a ajuns să nu m ai știe de glumă și să umbl e ca nebunii n oaptea prin păduri”. C elce nu i-a
răspuns nimic, a tăcut vin ovat, „fiincă o iubea și nu put ea să se despartă de ea”.
Celce zace bolnav de câțiva ani, „putr ezea de viu” și nu put ea să m oară, dar este lucid,
„gândir ea sa coerentă și n eatinsă nici d e duhoarea bolii, spiritul său […] era perfect sănăt os”,
toate acestea amplificând tr agedia. Peste tot era un mir os îngr ozitor, put ernic d e „hoit”, „ toți
pereții puț eau a hoit, și p aturile, și sc aunele, și lampa și lumân area, toată casa […] și v orbele
rugăciunii p e care o spun ea puțeau”. Il eana susțin e că C elce nu tr ebuie spovedit: „Dă -l
dracului, că nu cr apă”. Nici d octorii nu știu c e are, „e bubos și-l mănâncă vi ermii d e viu, înc et
[…], au înc eput cu tălpil e […] și m ai are mult să trăi ască până c e viermii o să-i mănânc e și
inima și capul”.

136
Ca urmare, preotul e de părere că p e Ileana „num ai ura o ține lângă el de nu-l
părăs ește”. Într -o intervenție ulterioară, dir ectorul M oise afirmă că „vi ața e o greșeală” și
exemplifică prin vi ața lui C elce care fusese o greșeală, de aceea el conchid e că „C elce este un
caz conclud ent de exasperare a cărnii din c are a fost făcut”, fiind „p osedat de diavol” și
„obsedat de nimicuri”.
O altă figură biz ară a satului este Don Iliuță, f ost profesor de desen la liceul de băieți
din Turnuv echi, c are fusese dat afară fiindcă umbl a desculț p e stradă, m ergea la ore, în
cancelarie ori la ședințe tot fără încălțămint e. O altă bizarerie este faptul că s e îmbr acă,
inexplic abil, cu nișt e pantaloni ori prea mari, încât „curg eau pe el”, ori prea scurți, i ar pe cap
purta „un f es turc esc colorat strid ent”, d e care „nu s e despărț ea niciodată, nici l a ore, nici în
cancelarie”, num ai cân d dormea îl scotea și „îl pun ea pe un sc aun”. T ot orașul îl arăta cu
degetul, unii îl huidui au, dar el nu stăt ea de vorbă cu nim eni, num ai cu elevii, căr ora le spun ea
că „pictur a e o religie” și, în m od logic, „Dumn ezeu a creat, deci a fost un m are pictor”.
Teoria profesorului a scandalizat pe toată lum ea, fiind acuzat că l e insufl a elevilor „o
credință dăunăt oare, mistică”. D at afară din învățământ, d eși el e încredințat că t oți oamenii ar
trebuie să umbl e fără încălțămint e deoarece „omul s -a născut d esculț”, D on Iliuță r evenise în
sat, la părinți și își făcus e în gr ajdul vit elor atelier de pictură și d ormitor totodată. Întrucât
„boii și v acile fuseseră date de mult l a colectiv”. D on Iliuță amenajase pe pereții gr ajdului o
expoziție de tablouri pict ate de el, pe care venise să le vadă M ateescu, zis și Ghi arăntoarsă,
pentru că avea la fiecare mână cât e două degete în plus, în t otal avea paisprezece degete „și
câte unul d e la fiecare mână era întors cu f ața spre spate”. Vizit atorul priv ește ironic pânz ele,
cerând explic ații despre ce reprezintă fi ecare.
Don Iliuță îi arată etichetele puse sub fi ecare tablou, deși toate reprezentau părți
fiziologice de boi și v aci: „ăst a e un corn, pânz a aceasta e alt corn de bou, asta e o pulpă d e
vacă, ăst a un ug er de vacă, ăs ta o coadă de bou, ăst a e păr d e vacă, ăst a e o celulă d e bou […],
o pânză pict ată ieri se numește brânză d e vacă […], alta pictată chi ar azi lapte de vacă. Am aici
o inimă d e vacă, un fic at de vacă și un fic at de bou, un plămân d e vacă și un plămân d e bou. E
clar: pict ez boi și v aci, pict ez organele lor interne și externe”. Despre muribund a Maria, Don
Iliuță cr ede că este un simb ol mitic al satului, d e aceea își pr opune să o picteze și să -și
intitul eze tabloul „M area Vacă”, fiindcă m oartea îi pus ese pe față „o linișt e senină, o cunună

137
de libertate”, im agine ce inspiră subi ectul viit orului t ablou în c are va picta „o vacă purtând p e
frunt e o cunună d e lumină, c a sfinții”.
Toate aceste istorisiri și p ersonaje evoluează în m arele spectacol al morții, l a care
lumea vine „ca la teatru”, unii s e urcă p e gard sau pe scăun ele să vadă m ai bine, alții se cațără
pe ferestre ca să nu pi ardă nimic din c eea ce se întâmplă fi e în camera muribund ei, fie pe
celelalte „scene” înv ecinate. Când M aria moare, două țărănci, C ocorâța și Ana, răm ase să
privegheze la căpătâiul ei, se îmbată criță și nu m ai nim eresc în c amera moartei, ci într -o altă
odaie în care dormeau trei femei răpus e de oboseală.
Crezând că sunt în c amera priveghiului, ele încep să j elească și Gic a se trezește brusc,
speriindu -se îngrozitor, pentru că d acă „o jeleau pe ea, înseamnă că ea muris e”. Cocorâța și
Ana, își închipui e că a înviat moarta și, îngr ozite, o iau la goană „m ai nelămurit e decât ea”. În
prag se împiedică și c ad grăm adă un a peste alta, dar singu rul necaz este că sp arg damigeana cu
vin și își păt ează rochiile. Absurdul situ ației culmin ează cu f aptul că t ehnici anul d entar face
procesul-verbal pentru d ecesul M ariei și-l duc l a semnat doctorului, c are joacă „l a moașa din
Sătul e cărți” și c are „a constatat moartea moartei” fără s -o vadă.
Într-o altă sc enă, c onvoiul fun erar al Mariei însoțit de lăutarii care cântau și d e babele
care „plâng eau cel mai tare” se întâln ește, pe neașteptate, cu „nunt a fetii lui Mădălin a”. Deși
carul m ortuar la care erau înhă mați un b ou și o vacă înc epuse să m eargă din c e în ce mai
repede și toți care-l urm au „grăbiră p așii” c a să nu întâln ească alaiul nunții, s e pare că și
aceștia „o luaseră la goană” c a să evite întâlnir ea, așa că „în răscruc ea de la Cișm ea ne
trezirăm cu nu nta în față”. D ar și unii și alții se simul ează că nu s e văd, d eși „lăut arii și dintr -o
parte și din alta se-ntreceau în t obe și în cl arinete și flig oarne, și cânt ecele lor se
întrepătruns eră și s e-amestecară”, fi ecare mergea „pe drumul său cu f ața înainte”.
În timpul slujb ei de la biserică, țăr anii care stăteau afară deveniseră limbuți, v orbeau cu
o sinceritate cutremurăt oare despre scumpir ea chiriil or la oraș, despre crapii pescuiți în Dunăr e
cu o „sinc eritate a fricii”, a groazei că „m oartea o duceau o dată cu m oarta spre cimitir și n -o
îngropaseră să sc ape de ea”. Pe drumul spr e cimitir s e auzeau lăut arii cântând și f emeile care
se jeleau, dar bărb ații erau strânși în jurul lui Ucsnit S edescu și ascult au cu ur echile ciulit e
(„cei din dr eapta, cu ur echile stângi, c ei din stâng a, cu c ele din dr eapta”) meciul d e fotbal ce se

138
transmit ea la tranzist orul acestuia. Sedescu era orb și m ergea tot timpul p e un cal, jumăt ate alb
și jumăt ate negru” c are cunoștea „toate drumuril e și potecile” și îl duc ea peste tot.
Imaginea este grotescă, înc epuse o „ploaie neagră”, i ar lum ea „pestriță plângând s au
ascultând m eciul” ilustr ează o viermui ala bizară, în c are Moise cade „lat cu f ața în noroi […] și
îi curg ea sânge din buz a de jos”; pr eotul „căd elnița zicând că d eșertăciu ne sunt t oate și în
zadar”; D on Iliuță țin e umbr ela deschisă p este sicriu c a să n-o ude ploaia pe mătuș a pe față, iar
Nicolae avea o umbr elă deschisă d easupra caprei sale. Don Iliuță anunță în gur a mare că o va
picta pe Maria cu „nișt e coarne superbe”, înt rucât c onsideră că „v aca este universul, vi ața
veșnică, fără d e moarte”. Alt țăr an, Noe, țopăie de fericire pentru că el crede că venise potopul
și totul o să pi ară, „c orabia vieții ăst eia de-acuma se scufundă”. N oe „începu să s ară într -un
picior prin cimi tir […], f ericit că ziu a mult așteptată sosise”, în timp c e mătuș a Maria este
introdusă în gr oapă și „pământul s e închis e peste ea ca o poartă”.

5.1.3. Cele șapte ferestre ale labirintului

Ultim a parte a romanului s e intitul ează Cele șapte ferestre ale labirintului și are în
prim pl an pe cel mai uimit or personaj, dir ectorul M oise, actorul m alefic, m anipul ator de
conștiinț e și de destine, un duh al răului, autor genial al farselor sinistr e, vin ovatul m oral și
fizic d e moartea sau de dispariția unor oameni nevinovați, creduli din s at.
Dacă cea de-a doua narațiune se încheie cu o imagine biblică, ultim a povestire a
romanului F debutează cu un verset fundamental: „L a început era Cuvântul și Cuvântul era la
Dumn ezeu și Dumn ezeu era Cuvântul”, d esprins din Evanghelia lui Ioan, la care cugetă Tică,
personajul comun c elor trei părți ale romanului. Fiul învățăt orului Dunărințu și n epotul mătușii
Maria. Tică, este procuror în Câmpul eț și în dir ectă legătură cu origin ea cuvântului îl cit ează
pe Vasile, un m edic local cu un st atut la fel de bizar ca al majorității p ersonajelor și p e care
autorul îl pr ezintă c oncis „m edic fiind, fără să fi e”.
Doctorul V asile, prieten bun cu Tică, fus ese șase ani stud ent la Facultatea de Medicină
generală din Turnuv echi și în același timp Juc ase șase ani în echipa de club a Univ ersității”,
dar nu absolvise nici măc ar un an, nu -și luase niciun examen, acesta fiind „singurul m otiv

139
pentru c are n-a ajuns m edic și -a ajuns d octor”. V asile juca foarte bine fotbal și toți micr obiștii
i-au zis în că din primul an „doctorul” și așa i-a rămas num ele, cu t oate că atunci când era dus
cu forța la examene tăcea și „tăc erea oricând e de aur num ai la examene nu”.
Se încercaseră toate formul ele să fie menținut l egal în f acultate (fusese exmatricul at
apoi reprimit, d eclarat repetent, amânat dintr -un an în altul) num ai pentru că era un fotbalist
talentat și echipa Univ ersității avea nevoie de el, însă V asile refuzase cu „încăpățân are,
prostie, tembelism” să pr omoveze vreun examen „din r espect pentru pr ofesori”. După c ei șase
ani se întorsese la Câmpul eț și antrena echipa de fotbal locală mândrindu -se cu faptul că
dragostea lui „p entru f otbal a fost mai marc decât cea pentru pr acticarea medicin ei”.
Procurorul Tică are zi de audiențe, se află în bir oul lui d e la parter, primis e deja
„paisprezece inși” și m ai avea încă „d ouă ore și zece minut e până să i a sfârșit pr ogramul zil ei
de azi”. El trece în revistă c azurile audiate și concluzi onează că oamenii sunt c onvinși că „ au
mai multă dr eptate” și că sunt cr ezuți mult mai ușor „atunci când nu sunt c e sunt, ci c eea ce
par”. Prim a fusese o doamnă c are se credea profesoară, neapărat de matematică s au de limba
franceză, căr eia i se ocupase garsoniera de către viitorii săi v ecini, în ainte ca ea să se mute.
Mințind asupra profesiei, poate că „bl onda” voia numai să p ară ca o profesoară, adică
„deșteaptă, obosită, curățică, discr etă”. Un f actor poștal venise să reclame un puști c are striga
pe stradă după el „Unu -doi, unu -doi, cu p oștașul la gunoi”, iar o croitoreasă sinucig așă îl invită
pe procuror la sărbăt orirea „primului an de naștere” și a evenimentului „că nu m ai sunt
nebună”.
Marcel, un tânăr d e 20 de ani, acuzat de „furt d e bani, furt d e obiecte, furt d e-acasă,
furt din avutul obștesc”, era îndrăg ostit n ebunește – „ca în romane” – de o tânără și fur a ca să
aibă b ani pentru fl ori și p entru mici c adouri p e care să i l e ofere, de aceea el „avea conștiinț a
că nu fură, d acă ea e fericită”. Iubir ea este platonică, el o crede candidă și pură, d eși ea era
întreținuta unui dir ector de gostat însur at și a unui „pict or chel”. M arcel pare hipnotizat de
tânăr a femeie, ceea ce-l face pe procuror să c onsidere că dr agostea este „o stare de hipnoză” și
atunci d acă tânărul este condamnat înseamnă că, implicit, este condamnat și s entimentul d e
iubir e și „cin e nu și -ar fi d orit să fi e capabil să iub ească atât de prostește, atât de sublim, să
poată iubi c a el?”

140
Un alt personaj, miliți anul T eodorescu T eodosie, poreclit N as Roșu din c are cauză
părea beat tot timpul, îl aduce procurorului p e Brăd escu, un evadat din închis oare. Infr actorul
are o filozofie proprie despre viață și îi d emonstrează pr ocurorului Tică f alsitatea acuzațiilor,
bazate pe aparențe. Brăd escu fus ese condamnat pentru vi ol, dar „adevărul era atât d e
meschin”, încât r efuzase să-l mărturis ească. Primul c az de viol, povestește el, fus ese un șantaj
pe care o tânără înc ercase să-l exercite asupra lui ca să-l silească să o ia de nevastă.
Al doilea caz era mai complic at, deoarece Brăd escu trăis e cu această femeie, Sin a,
discr et, trei ani și nu fus ese vorba niciodată de căsăt orie, dar ea a vrut apoi să s e mărit e cu un
profesor de sport care însă a părăsit -o și, înt orcându -se la Brăd escu, îl amenință că -l va de în
judecată pentru vi ol, dacă nu o recompensează cu „ o sumă m are de bani și un c eas de aur”.
Concluzi a lui este că dacă „ai bani ești m oral, n-ai, ești im oral”.
Moise muris e călcat de tren și ancheta stabilise că fus ese „un accident de cale ferată”.
Însă miliți anul T eodorescu susțin e că a prins crimin alul, p e cel care „l-a omorât pe directorul
Moise” și-l aduce la interogatoriu p e Nicolae. „gin erele mătușii M aria”. Nic olae Pop,
prezentat în c apitolul anterior, „B oul și v aca”, este căsăt orit cu f ata mătușii M aria, Riț a.
Bărb atul umbl a beat tot timpul, n aratorul utilizând o butadă conving ătoare, afirmând că „d eși
era noiembri e, era beat din august”.
Rănit în răzb oi, Nic olae rămăs ese șchiop și d e atunci nu m ai munc ea la câmp, s e
apucase de băutură, nu din l ene, ci din c auza neputinț ei sale „de a mai lucr a în rând cu oamenii
și de a fi cumv a om”. Tică nu cr ede în vin ovăția lui Nic olae și înc earcă să -l apere în fața
procurorului Di onis și a maiorului I ordan, motivând st area permanentă d e beție a acestuia, „de
toamna când s e culegeau viil e și până t oamna când s e culegeau din n oi viile el nu put ea fi găsit
treaz nici din gr eșeală”, d eci nu -și poate da seama ce vorbește, nu p oate fi luată în c onsiderare
mărturi a lui. Într ebat asupra motivului p entru c are l-ar fi omorât p e Moise, Nic olae
mărturis ește că „răul p e care mi-l făcea era ăla că trăi a”.
Spaima lui Nic olae consta îh id eea că s-ar put ea chinui asemenea lui C elce, care nu
putea să m oară, b a, mai mult, M oise îi spus ese că nici el nu v a putea muri, așa că Nic olae
crede că dacă dir ectorul v a pieri, atunci el se va simți eliberat: „tr ebuia să-l omor pe Moise ca
să mă simt lib erat din st area asta din c are voisem încă d e mult să fug și nu r eușisem și
rămăs esem ca și cum lib ertatea asta a mea trebuia să rămână un vis d e bețivan scrântit, un vis

141
de nebun”. El fusese cuprins d e o bucuri e a împlinirii d e sine, pentru că „putus em să-l omor și
că el putus e să moară”.
Mărturisir ea crimei se constitui e din d etalii pr ecise, Nic olae relatând cum, ajungându -l
din urmă p e Moise pe lângă lini a ferată, a luat o piatră „cât un pumn d e mare” și l -a lovit de
trei ori „drept în cr eștet”, apoi s-a aplecat asupra lui ca să verifice dacă a murit cu adevărat, ca
să vadă că nu m ai rămân e „nimic viu în el”. În v eselia momentului, Nic olae nu și -a dat seama
că trenuril e ar put ea distrug e urmele crimei și să -l sfârt ece pe Moise, „să-l facă pr af, făcând d e
nerecunoscut „t ot ce săvârșis em eu”. Anchetatorii îl cr ed că a ucis („M oise a fost zdr obit d e
tren, fiindcă Nic olae prea fericit d e fapta sa a uitat să-l dea la o parte de pe linia ferată”),
numai procurorul Tică susțin e cu fermitate nevinovăția bețivului și înc earcă să găs ească pr obe
ca să-l salveze „pe nenorocit”.
Investigațiile procurorului Tică sunt un pril ej de a contura portretul m oral și psih ologic
al lui Nic olae, care furase o dată găini din curt ea proprie ca să-și cump ere o capră și aici intră
în conflict cu M oise, pentru că acesta îi urase să se bucur e „de carnea ei”, altă d ată, când
fusese internat – fugea deseori din spit al și într -o noapte îi destăinuis e plângând Il enei că
omorâse „un sufl et”, fără să -i spună p e al cui. Nic olae îngrij ea capra, o hrănea „de dimin eața
până s eara cu tot ce-i dorește caprei inim a să mănânc e”, și, c onsiderând-o un pri eten sinc er,
„mergea cu capra după el prin s at și v orbea cu ea”.
Într-o zi, capra „nu m ai voia să-l recunoască”, îl trăd ase și ea, de aceea Nicolae „o
lovise în cap cu pumnul”, apoi cu o piatra „de câteva ori” până când o omorâse și despre acest
suflet ucis îi d estăinuis e el Ilenei. Apoi Nic olae confundă m oartea caprei cu c ea a lui M oise,
„fusese din c e în ce mai convins că num ai el putus e să-l lovească p e Moise cu pi atra în cap și
să-l lase între șinele de cale ferată”. C onfuzi a între cele două m orți s-a produs fiindcă își d orea
să-l vadă m ort pe director, „în sin ea sa el l-a ucis p e Moise și cum M oise întâmplăt or se afla
mort cu adevărat Nic olae s-a simțit, după o lungă p erioadă, iarăși om: om adevărat”.
Cu un z el incontestabil, pr ocurorul Tică într eprind e o anchetă minuți oasă, demonstrând
cu num ele ceferiștilor interogați și cu orele precise în care fusese văzut Nic olae în alte locuri,
departe de cel în c are muris e Moise, înc ercând să -l disculp e de crima mărturisită cu atâta
încrânc enare. Din di alogul r eal sau imaginar al procurorului cu Nic olae reiese ura acumul ată
de acesta împotriva lui M oise, care săvârșis e o serie de crime abominabile. Se subînț elege că

142
Moise era îndrăg ostit din tin erețe de mama procurorului și d e aceea îl acuzase pe tatăl lui Tică
– învățăt orul H oria Dunărințu – de ruperea unor afișe comunist e, apoi îl d enunțase că „n -a
cântat la un Unu M ai Internaționala, ca să-i distrugă vi ața, sperând că astfel, soția învățăt orului
va fi la cheremul său.
După c e Dunărințu este dat afară din p artid și din învățământ, M oise propune să ia din
casa învățăt orului o cameră în c are să se facă disp ensar, apoi o altă cameră pentru grădiniță,
apoi curt ea, apoi stupii și o altă cameră pentru miliți e. După aceea s-a zis că acolo este clădir ea
statului, „und e sunt băg ate instituții”, în c are o familie, a învățăt orului, ocupă o cameră și fiind
„o particul ară” tr ebuie scoasă d e acolo. Învățăt orul dispărus e, fiind acuzat de „idei
reacționare”, soția lui pl ecase la niște neamuri, l a Brăil a, așa că s-a decis, c onform legii, „că
dacă absentezi mai mult d e un an de-acasă”, clădir ea respectivă r evine statului.
Nicolae este copleșit de sentimentul vin ovăției pentru că fus ese martor tăcut l a o serie
de intrigi și crim e săvârșit e de Moise, din c auza cărui a el își trăd ase prietenii, oamenii pe care
îi stim a. Talentul di abolic al lui M oise de a manevra oamenii, d e a-i stăpâni s e datorează m ai
ales priceperii lui d e a mânui cuvint ele: „M oise ne înflăcăr a, zău… Era simplu c e ne spun ea, pe
înțelesul n ostru. Fiindcă adevărul lui s e întemeia pe vorbe, religia lui erau vorbele”.
Cel care intuiește în pr ofunzim e firea periculoasă a lui M oise este Don Iliuț ă, care îi
definește fascinația malefică: „Tu v orbești foarte mult d espre morți și d espre o stare a materiei
care nu m ai este, s-a destrăm at și s -a risipit. Și în f ața acestei materii care se distrug e
ireversibil tu știi că singur a formă c are este eternitatea este povestirea”. Singurul adevăr p e
care-l prezintă M oise în povestirile lui este – așadar – ficțiun ea. Nic olae relatează o poveste
cutremurăt oare care definește cruzim ea lui M oise privind distrug erea unei familii.
Adolf, pr esupus a fi neamț fiindcă s e pricepea la motoare, avea o moară „la capătul
satului” și era căsăt orit cu P araschiv a, pe care lumea o poreclise Adolfița, după s oț. Catalogat
„capitalist”, Adolf este disperat că i s e ia moara, deși era „o moară mică, o măslină”, cum îi
zicea tot satul și i-o oferă lui M oise pe Adolfița: „Ți -o dau pe nevastă-mea”. Ca să-l întărât e și
mai tare, ca să-l supună t otal, Moise se preface că refuză târgul: „Că tu f aci orice ca să rămâi
cu m oara, înțeleg. Dar trebuie și tu să înț elegi că eu nu vr eau să mă culc ( căci sp er că p entru
asta vrei să mi -o dai, nu să -mi mătur e prin c asă) cu o muiere pe care eu n-o iubesc și p e care
nici măc ar tu n -o iubești […] O iubești sau n-o iubești, d a sau ba?”.

143
Moise are satisfacția enormă că p oate supun e oamenii, „Put erea e totul, Nic olae!”,
obligându -l apoi pe Adolf să i -o aducă p e nevastă-sa până l a ușă, să -i spună, civiliz at, „bună
seara” și să pl ece. Adolf se întorsese la moară „și plâng ea ca un nebun și înjur a moara și-i
pupa stâlpii și p ereții”. Apoi, după c e statul „i -a luat măslinuț a aia”, M oise îl mint e în față pe
Nicolae, pe care-l ia drept martor, că Adolf a vrut să -l mitui ască, oferindu -i cocoșei, după c are
a încercat să-l înjunghi e, dar l-a scăpat Nic olae, cărui a acum dir ectorul îi este recunoscător
pentru că îi d atora viața.
Adolf, răm as fără m oară, este obsedat să s e ducă într -o lume mai bună, tânjind după
locurile sfinte ale Ierusalimului. Într ebat când vr ea să pl ece, el răspund ea mereu „lun ea
viitoare”, deși nu r eușește niciodată să ajungă, „în fi ecare luni pl eacă la Ierusalim p e jos, cu
trenul, cu m așina, cu c e se nimerește, dar se vede că nici odată nu nim erește bine, să nu s e mai
înapoieze ca s-o ia din n ou de la capăt”. N elinișt ea lui este ca o pedeapsă cumplită, p entru că
el trebuie „să tot plece și să nu ajungă niciodată acolo. El crede că Dumn ezeu nu s e află decât
acolo și în Câmpul eț”.
O altă crimă săvârșită d e Moise fusese uciderea Leopoldinei și incrimin area lui
Brăd escu. s oțul ei, drept adevăratul ucig aș. În n oaptea de Paști, M oise aștepta să-i bată la ușă
mama lui Tică și să -i cadă în g enunchi impl orându -l să-l ajute pe soțul ei (învățăt orul
Dunărințu) să -și recapete postul și c asa. La el se afla Adolfița, iar el cânt a la vioară, p e
întun eric și cu uș a încui ată, dar plin d e speranță că pl anul p e care îl urz ise pentru înd epărtarea
învățăt orului i -o va aduce la picioare pe nevastă-sa. Moise îi făcus e curte în tin erețe, dar ea îl
alesese pe Dunărințu. Nic olae se afla sub p atul lui M oise, und e se băgase „de cu seară”,
deoarece o auzise pe nevastă-sa Rița că int enționează să tr eacă de la denie pe la director ca să
vadă de ce cânta Moise cu atâta patimă în fi ecare noapte și de ce „nu aprind ea în fiecare
noapte lampa”.
La ușă, însă, nu este mama lui Tică, ci L eopoldina, fata Bălăoaicei. Leopoldina era
„cam zurli e”, dar era „frum oasă ca o floare, cum s e spun e, și pr oastă c a o oglindă. […]
Leopoldina avea însă ur eche de lăutar-și glas de guristă și în șc oală cu t oate că nu s e lipise de
ea nici măc ar alfabetul și adunarea, trecuse din cl asă în cl asă cântând când o scoteau la tablă să
răspundă l a aritmetică ori la citire”. De ea se îndrăg ostise nebunește Brăd escu, acar la un
canton, și o luase de nevastă tocmai pentru că era „frum oasă, cântăr eață și zurli e”, în acea

144
noapte de Paști, L eopoldina fusese la biserică și, auzindu-l pe Moise cântând, fur ată de
frumus ețea muzicii, a intrat să cânt e împr eună, el la vioară și ea din gură.
Lum ea, care se ducea ori se întorcea de la biserică, s e adunase afară, în f ața gardului,
cu lumânăril e aprins e în mâini. Auzind bătăi în ușă, Adolfița a sărit p e geam, de teamă să nu fi
venit bărb atu-său și s -o prindă l a Moise, dezbrăc ată cum era, înv elită num ai într -un cearșaf,
dar „se agățase cu poalele și fust a într-o creangă a părului și rămăs ese așa, atârnând în păr, cu
picioarele în aer, ca într-un dăinăuș, și albinele zumzăi au în jurul ei și ea de frică, d ar mai ales
de vinul băut adormise în aer, ca cele din f ață și din sp ate goale”. Însă l a ușă era Brăd escu,
soțul L eopoldinei, care o auzise cântând, înț elegând d e ce intrase ea la Moise, pentru că „îi
place să cânt e mai mult d ecât orice pe lume”.
De sub p at, Nic olae îi aude pe cei trei plecând până l a cantonul lui Brăd escu, c a să ia
mielul, vinul și curc anul și să p etreacă apoi împr eună n oaptea de Paște. După c e mănâncă și
beau, M oise le arată vicl eimul c onfisc at de el de la „elevii de clasa a patra” laolaltă cu „săbii
cu tot și cu c oroane și cu t oate hârtiil e colorate ce le-aveau și cu mustățil e și cu bărbil e de
lână”, sub pr etextul că j ocul l or devenise „un f el de cerșetorie”. Ei înc ep să s e joace „de-a
vicleimul”, d eși niciunul nu cun oaște regulile. Moise se costum ase în Ir od, Leopoldina în
regină, i ar Brăd escu era „soldatul”, p e care directorul îl trimit e după Cic erone Stoica, șeful d e
post din s at. Nic olae este martor la amorul dintr e Moise și Leopoldina, însă când s e întoarce
Brăd escu (fără Cic erone, care urma să vină m ai târziu) își dă s eama imediat de ce se
întâmpl ase între cei doi: „Pe mine vrei să mă minți, eu nu știu cum arată ea, n-o cunosc?”.
Moise se enervează, pun e mâna pe vătrai să-i alunge din c asă. L eopoldin vr ea să-i arate
lui bărb atu-său cum s e întâmpl ase totul și -l ia de mână p e Moise. Acesta „a împins -o se vede
foarte puternic, căci ea a căzut spr e colțul p atului, d ar nu s -a mai ridic at […] S e lovise cu
tâmpl a de colțul p atului […] A murit acolo, aproape imediat, fără să m ai spună o vorbă, în
brațele lui Brăd escu, c are o legăna ca un nebun”.
Când și -a dat seama că e moartă, a pus-o pe patul sub c are se afla încă Nic olae „și a
început să g eamă d e parcă și el începuse să m oară și să ajungă c a ea”. Știind că urm ează să
sosească Cic erone Stoica, Moise îi expun e lui Brăd escu v arianta lui: „Cât eu umbl am dinc olo
să pun vicl eimul p e pian ai tăbărât p e ea ca un taur […], d e-mi era mie rușin e să vin în apoi și-
am răm as acolo și-am cânt at la pian ca să n-aud cum gâfâiți și să cr edeți și v oi că n -aud,

145
acuma îmi pui p e cap tot felul de trăsnăi d e om încălzit d e vin. C e știu eu ce i-ai făcut după c e
v-ați liniștit din călduri, asta nu-i treaba mea, e a lui Cic erone, bine c-o să vină”.
Înmărmurit d e uimir e, Brăd escu ascultă stup efiat varianta mincin oasă a lui M oise, care
îl acuză p e el și-l sfătui ește să recunoască în f ața lui Cic erone crima pe care nu o înfăptuis e,
deoarece „ești om deștept și știi că eu pe alții m ai grași ca tine și mai crezuți i -am pus în p atru
labe și i-am stăpânit prin sp aima ce le-am băg at-o în oase”. Brăd escu acceptă să -și asume
crima înțelegând că „mă p oți ajuta să sc ap mai ușor, poți să pui o vorbă că n -am vrut s -o
lovesc”, fiind put ernic impr esionat de sângele rece al lui M oise, care nu num ai că nu s e
pierduse cu fir ea și nu -i păs a că omorâse un om, d ar găsis e instantaneu soluția să sc ape, ba
chiar să-i facă un s erviciu, c a martor al crim ei săvârșit e: „Sunt eți foarte viteaz! Foarte curajos!
Doamne, ce puternic s unteți!”.
Când vin e Cicerone, Brăd escu mărturis ește că a ucis-o pe Leopoldina, repetând
varianta lui M oise. Nic olae, martor neștiut, cr ede că Brăd escu r ecunoaște o faptă p e care n-a
comis-o de rușin e că fus ese „încornorat” și el „nu v oia să stric e părerea oamenilor despre el”,
voia ca lumea să-l respecte în continu are, dar pentru asta trebuia să plăt ească scump. Ist oria se
repetă, Brăd escu asumându -și crim a așa cum Dimi e acceptase ideea că l-a ucis p e Manoilă, în
capitolul pr ecedent, al căr ei martor neștiut fusese atunci pr ocurorul Tică. Niciunul nu are
curajul să -l demaște pe Moise, de aceea fiecare dintr e ei duc e o povară în sufl et și nu -și
găsește linișt ea. Moise are „o imaginație perversă” ( Eugen Simi on), mărturiil e lui d espre
crimele săvârșit e reprezintă o formă d e falsific are a realității c e va intra în ist orie, deviza lui
fiind „t otul este posibil, fiindcă t otul e imposibil”.
Procurorul Tică c ercetează cu încăpățân are împr ejurăril e morții lui M oise și descoperă
adevărul, c are este numai un b anal accident de tren, „orarul acelei zile a lui M oise nu se
suprapune cu orarul tău”, argum entează el. Nic olae, frustr at de neputinț a lui, îl omoară pe
Moise în subc onștient, împlinind o justiți e imaginară ca să-și cur ețe conștiinț a că n-a putut
spun e adevărul d espre ticălosul dir ector.
Din acest m oment totul d evine confuz, fin alul romanului sug erând o schimb are de
ipostaze. Martorul Nic olae devine crimin al, înfigând p e neașteptate cuțitul în pr ocuror, care-și
relatează pr opria agonie: „Nic olae […] s e aplecă peste biroul m eu și mă l ovi, ca eu să simt
lama cum intră, și el num ai s-o vadă înfiptă în umărul m eu, ca într-al altuia cu care nu aveam

146
nicio legătură și era firesc să nu -i simt dur erea pe care o simțea acest altcineva”, apoi „a doua
oară mă l ovi”. P este agitația și țip etele din pr ocuratură s e suprapun im agini și zg omote bizare:
nechezatul c alului Jumăt ate alb și jumăt ate negru al lui Ucsnit S edescu”, anotimpuril e care
„începură să s e încurc e în min e ca într-o joacă”. M oartea este văzută d e cel ucis c a o plecare
călare pe „calul alb al lui S edescu”, cătr e „o mare atât de mare că de mare ce e țărmuri n -are.
Calul înc epu să cânt e pe nas și apoi spus e: Amin”.
Lum ea creată de D.R. P opescu este amorală prin M oise, Ică, C elce care comit crim e ce
nu sunt p edepsite de justiți e, ucig așul n efiind d emascat oficial, cum afirmă Mir ela
Roznoveanu: „niciun vin ovat nu este pedepsit d e justiți a oficială, singur ele forme ale pedepsei
vin p e căi n eoficiale, aș spun e populare”. Lips a de moralitate, de curaj a martorilor, Tică și
Nicolae, este ilustr ată ca un joc al vieții, fl ecare dintr e cei doi devenind p e rând victimă și
acuzat, ca pedepse neoficiale dar mai crud e și definitiv e suportate pentru o conștiință
încărc ată.
Analizând pr oza lui D.R. P opescu. Nic olae Manolescu afirmă că autorul este „creatorul
uneia din c ele mai stranii, origin ale și violente viziuni epice din într eaga noastră lit eratură”,
având c a suport crearea unui „sp ectacol burl esc”. D ezvăluind pr ofunde drame umane prin
intermediul c omicului, D.R. P opescu cr eează „o lume pe dos”, în c are valori morale și sociale
ce păreau înrădăcin ate în ordinea umană se destramă, adevărul d evine un sc op în sin e, oamenii
sunt măscăricii tr agediei, întrucât „c omicul este expresia tragicului inc onștient în lucruri. […]
Lum ea din F n -are acces la noblețea suferinței și a morții, ci num ai la caricatura lor. Nu există
nici călăi nici m artiri: d oar buf oni”.
În Ninge la Ierusalim , intervin și alte elemente spre a spori echivocul n arațiunii: un
medic, pri eten al antrenorului, tr ecuse printr -o întâmpl are asemănăt oare cu deosebirea că baba
nu dispărus e, ci fus ese înmormânt ată de medic în grădin a casei, spr e a fi apoi descoperită d e
poliție; și c a și acum, baba în ch estiun e era un notoriu asasin tr avestit. N oapte, vreme rea, vis
(coșmar), pisică d iabolică, b abă (metamorfoză în t oată literatura populară a Diavolului și
simb ol al vrăjit oriei maligne) reprezintă elementele prin c are se exercită agresiunea fantastică,
„împotriva simetriei realului” în pr oza lui D.R. P opescu. P ovestirea nu are o încheiere și nici
nu p oate avea, practic, vr euna, deoarece orice precizie în plus ar distrug e sentimentul d e
incertitudin e din care trăiește, în f ond, f antasticul. Literatura fantastică m odernă își sc oate

147
temele din existența obișnuită, ocolind mir aculosul, f eericul, supr anaturalul, iar D. R. P opescu
aplică astfel o tehnică v erificată și dă povestirii s ale un cadru n ormal de viață. Întotdeauna, un
șir de fapte banale face posibilă (și v erosimilă) inserția elementului f antastic în n arațiune.
În Boul și vaca , narațiunea începe cu relatarea unei agonii și s e încheie cu sug estia
potopului. Într e aceste două tr epte, un lung șir d e asasinate, anchete, confesiuni adevărate și
false, delațiuni c e se continuă și s e lămur esc, în p arte, în p ovestirea următ oare, Cele șapte
ferestre ale labirintului , care și aceasta se sfârș ește cu o crimă. D e data aceasta este ucis
procurorul, c el care voise să dezlege firele unei acțiuni c omplic ate și salvase un in ocent ce-și
asumase o crimă. Inocentul omoară pe salvatorul său, săvârșind, astfel, un act simb olic:
procurorul d evenise culpabil prin înc ercarea de a da la o parte misterul c e stăpân ește peste o
lume plină d e tragedii ir ecuperabile. Însă aceasta poate fi o justific are fantezistă. C eea ce e dă
farmec acestei narațiuni este, în afară de puterea de invenție a prozatorului, științ a de a crea o
atmosferă und e tragicul și gr otescul, crim a și sfinț enia trăiesc laolaltă.

5.2. Specificit atea lui D.R. P opescu în r omanul Vânătoarea regală

Vânăt oarea regală, fiind c onsiderat roman, este alcătui t în r ealitate din m ai mult e
blocuri epice, dispus e în formă d e conglomerat. O parte sau alta ar put ea lipsi, fără c a unitatea
totală să aibă d e suferit. D e asemenea, mult e dintr e secțiunil e romanului p ot avea un st atut
autonom, rotindu -se în jurul pr opriului ax. Prin urm are, romanul p oate fi abordat ca o sită d e
fragmente facultative.
Cele șase părți ale volumului, pr ecedate de un scurt pr olog, Moartea e un armăs ar care
nu se mai întoarce, în c are câteva din p ersonajele mai mult s au mai puțin princip ale ale
narațiunilor ce urmează sunt răsfir ate în tribun ele unui st adion provinci al găzduind un d erby
județean, cuprind, fi ecare, o povestie la persoana I adresată, în c el puțin p atru din numărul
total al relatărilor, lui Tică Dunărințu.
Povestirile sunt r elatate de către ziaristul Dumitru P op, în p artea a doua, Frum oasele broaște
țestoase, de către Nicanor, stud ent în m edicină, vărul lui Tică, în p artea a treia, Linii c olorate,
tot de Nicanor, evocând întâmplări p etrecute în anii c opilări ei sale, în p artea a patra,

148
Vânăt oarea regală, de către o femeie, al cărui num e îl aflăm cu gr eu, Aurelia Crist oloveanu,
ipotetica iubită a lui Tică, în p artea a cincea, Orizontul ni s e pare întotdeauna mai departe
decât z enitul, de un tânăr pr ocuror înc ercând să elucid eze împrejurăril e morții t atălui său,
Horia.
În cea dintâi s ecțiun e a cărții, Marea roșie, și în ultim a, Două sut e de ardei,
povestitorii răm an anonimi, c el puțin p entru n eputinț a noastră d e a-i recunoaște. Astfel, sunt
conectate mărunt e date disparate, deși atât unul, cât și c elălalt sunt rud e sau consăteni cu Tică
și Horia Dunărințu, i ar direcția adresării l or e neclară.
Nivelul timpului urcă și c oboară neîncetat nu num ai de la o parte a volumului l a alta,
dar și în int eriorul aceleiași unităti n arative, cadrul desfășurării întâmplăril or se modifică d e la
secțiun e la secțiun e și un eori de la capitol la capitol, încât, p entru a identific a toate
personajele, prezentate în fiecare povestire sub un alt unghi și c ateodată sub alte nume, și,
totodată, p entru a sesiza toate firele acțiunii ar trebui să avem put erea de a reciti c artea.
Majoritatea acestor povestiri, având în c omun o aprigă răsc olire a trecutului, s e resorb în acest
personaj-colector, îngr opat în n arațiune, Tică Dunărințu. Acesta întreprind e o anchetă amicală
printr e cunoștințele, prietenii, rud ele și chi ar iubit ele sale, legând c ercetarea unui c az recent
(disp ariția lui P atriciu) d e moartea misterioasă a tatălui său, surv enită cu mulți ani în urmă.
Procurorul urmăr ește deci, cu o concentrare asupra scopului amintind d e Baltagul și d e
Hamlet, restabilirea adevărului și p edepsirea, conform legilor, a celor vinovați.
Investigația personajului viz ează însă m ai mult d ecât o răzbun are, chi ar legală, și
anume, suprim area lui H oria Dunărințu s e leagă în m od dir ect de calitatea sa de martor onest,
intransing ent, și d eci inc omod, al unui c onflict, p e plan local, pentru put ere, conflict înscris în
triunghiul C alagherovici – Moise – Gălăti oan și d esfășur at în p erioada imediat următ oare
războiului.
Foarte instabile în planul temporal, toate poveștirile volumului au un niv el al timpului
predilect, pe care în cele din urmă s e depun. P e langă H oria, alte personaje sunt atrase, de o
parte sau de altă, într -o formă s au în alta, în c onflict: m edicul d e țară, Dănilă, s oția nedemnă a
comunistului C alistrat Peralta (femeia cu părul tuns scurt, Școlărița), fostul ș ofer al lui
Galatioan, p ovestitorul din ultim a secțiun e a volumului. Autorul m așinațiilor este
machiavelicul M oise, care-l submin ează p e integrul C alagherovici p entru a-l înl ocui cu

149
Galatioan, personificare a micului p otentat obtuz a cărui esență ni s e dezvălui e în episodul
plecării r egale la vanătoare. Dialogul dintr e Horia și M oise cu privir e la Calagherovici,
victim a unor manifestări d e încălc are a legalității s ocialiste, într egul c apitol 9 din Vanătoarea
regală a oferit cele mai consistente pagini ale cărții.
Astfel, în într egul v olum, c onform lui V aleriu Crist ea, talentul expresiei orale se
concretizează prin „c apacitatea invenției epice și de reprezentare a realului, pr oprie lui D. R.
Popescu, științ a de a crea atmosferă, resursele unui suflu p oetic”185.
Vânăt oarea regală reprezintă înclin ația autorului spr e o proză care șochează și astfel se
poate observa violența epicului, „d e o obstin ație a bizarului, căut at pretutind eni, în
întămplăril e care trec personajele, în atitudinil e, reacțiile sau chi ar onomastrica lor.
Senzaționalului c aracteristic n arațiunii p olițiste i se adaugă m acabrul r omanului «n egru». În
Vânăt oarea regală, m oartea deține partea leului. Puțin e sunt personajele care scapă cu vi ață și
simpl e excepții c ele care nu vin în c ontact, într -o formă s au alta, cu v astul univ ers al morții.
Cartea e plină d e cimitir e, cruci, m ormint e (care uneori o pornesc la drum), d e crime oribile
(min ore violate și ucis e), de morți care alunecă prin i arbă, cu f ața în ssus și având fi ecare pe
piept o lumân are aprinsă, c are ies din pr opriul l or mormânt, până l a brâu, c are învie (de mai
multe ori) sau care … vorbesc”186.
Astfel, ultim a secțiun e a cărții sug erează un m onolog al unui d efunct, o orație de
cadavre vârât e în butii s au în burți d e cai, de fantome, de oameni, animale sau de
înfric oșătoare vedenii: „Ți-am spus că umblă o femeie prin oraș ziua când e ceață și pl oaie și
noaptea – explică cin eva. Vine noaptea pe la mine și lângă v asele rămase nespălate în
bucătări e și eu nici nu mă m ai scol s-o văd, intră p e ușă s au prin g aura cheii sau pe fereastra
lăsată deschisă, p e unde vrea ea, ca o pisică ori ca un di avol și se satură și apoi se spală în v ană
și își l aie și copilul p e care l-a născut nu d emult și p e care îl duc e de mână, un c opil negru, că
l-a făcut n egru și îmbrăc at în n egru, îmbrăc at l-a adus p e lume”187. Așadar, senzaționalul
acestei fabulații este prelungit într -o excesivă pr ovocare pentru m acabrul înv elit într -o pătură
de superstiții f olclorice.

185 Valeriu Cristea, În căutarea adevărului pierdut, în Domeniul critic ii, București : Cartea Românească , 1975, pp.
219-⁠220
186 Andreea Vlădescu Lupu, D. R. Popescu interpretat de … , București: Eminescu, 1987, p. 107.
187 Dumitru Radu Popescu, Vânătoarea regală , pref. de Cornel Ungureanu, București: Curtea Veche Publishing,
2011, pp. 120 -121.

150
Gabriel Dimisi anu observă în Nouă pr ozatori dificult atea de a defini pr ezența literară a
lui D.R. P opescu d eoarece în într eaga operă domină un aspect de creație care copleșește prin
situațiile umane și bogăția acestora și care, de asemenea, dezorientează prin mulțim ea
registrelor stilistic e sau prin alternări d e perspective. Cu t oate acestea, Gabriel Dimisi anu
consideră că înt ocmai aceste constatări sunt c ele care caracterizează pr oza lui D. R. P opescu:
„trăir ea sub s emnul excesivității, al tensionărilor extreme nutrit e din acumulări c e stau să
erupă. Vi olența până l a cruzim e a unor reprezentări, extravaganța unor personaje, tendinț a de a
sări gr anița realului spr e supranatural, cultiv area grotescului și a fantasticului t erifiant, toate
acestea sunt r eflexe ale înclin ației cătr e exces, sublim ată artistic”188.
Ceea ce a atras atenția mai mult asupra prozei neomoderniste în anii 60 a fost
comportamentul eroilor deoarece era sporit neprevăzutul în r eacțiile personajelor, astfel fiin d
introdus „p ersonajul cu m anifestare excentrică, așa-zișii răsuciți, inși anapoda, răzl ețiți de
albia comportării c omune printr -o gesticul ație de multe ori paradoxală, în răspăr cu
deprind erile consfințit e”189. Același tip d e eroi se puteau observa și în pr oza lui Fănuș N eagu
unde personajele exprim au aceeași reacție literară față de comportamentele umane și
liniaritatea acestora din pr oza anilor 60.
Astfel, se poate afirma că o constantă în t oate scrierile lui D. R. P opescu a rămas
afirmarea esența vieții, unde „viața izbucn ește și se revarsă cu furi e în sp ațiile evocate de
scriit or, sfărămând in diguiril e, forțând frunt ariile normalității, c opleșind orizontul. Atât d e
puternică e pulsația, atât de imperioase sunt d ebordăril e, atât de bogat debitul cr eației și atât de
curpinzăt oare zăcămint ele de impr esii ce se vor eliberate, încât instinctul artistic l -a îndemnat
pe scriit or să elaboreze proiecții epice cu d eschid eri m ereu mai ample și de maximă
extensibilit ate”190.
Așadar, prin r omanul F, prozatorul in augurează un v ast ciclu epic, epopee deschisă, o
adevărată saga, Gabriel Dimisi anu c onsiderând r omanul „ o bogăție narativă extraordinară
care-și refuză d esfășurăril e plane, preluând pr ocedeul faulknerian al compresiunii d e fapte, al
mărturisiril or interferente, al perspectivelor supr apuse, al unghiuril or de relatare necontenit
variabile. Martori dif eriți își d esfășoară depozițiile, se confruntă, s e interceptează, reiau fire

188 Gabriel Dimisianu, Nouă prozatori , București : Mihai Eminescu , 1977 , p. 119.
189 Id.
190 Ibidem, p. 120.

151
întrerupte și retează altele abia lansate, sporind l a infinit, în f elul acesta, oglinzil e ce răsfrâng
imaginea vieții”191.
Având în v edere că romanele lui D.R. P opescu își au origin ea într-o voință d e a
semnific a și în ambiți a de a contura semnific atul, s e observă cum n elinișt ea firească izv orăște
dintr -o tălmăcir e, int erpretare. Autorul atribui e fiecărui act sau gest al personajelor un
echivalent simb olic. Nici un p ersonaj nu acționează conform un ei logici im anente proprie ci
numai în v ederea ușurării misiunii p e care și-o ia scriit orul d e a construi d estinul eroilor săi.
D.R. P opescu are în vedere, așadar, un cifru al fiecărui a pe care îl va divulg a în cea de-a doua
parte a romanului.
Atât Vânăt oarea regală cât și F introduc o nouă serie de romane care abundă lit eratura
română cu un sp ațiu de spiritu alitate prin epicul b ogat într etăiat de curenți lirici, pr egnanța
portretelor, capacitatea de notare a vorbirii autentice, puterea de a răsfrâng e un anume stil d e
viață din câmpi a dunăr eană, zona de dincolo de Olt, dezechilibrări ale epicului, plăc erea
pentru pit oresc, cultul n ereprim at al senzaționalului.
Vitalismul p ersonajelor lui D. R. P opescu s e desfășoară într -un regim pr opriu d e
afirmare iar um anul este dispus excesiv în m ai mult e perspective, „simțuril e și afectivit atea
indivizil or se văd impl acabil atrase către praguri d e culmin ație a trăiril or, antrenate spre
consumări fr enetice, biciuit e, spre descărcări a căror vig oare atinge intensitatea suferinței”192.
Corpul fizic și sufl etul um an sunt d ouă concepte care agasează: „trupul lui d e pământ s e
împotrivea trecerii în acea lume, rămân ea aici, n eprimit d e pământ : sufletul c are merge
înaintea trupului acolo venea înapoi rușin at, căci trupul nu era încă atât de pătimit și nu plătis e
pentru cât s e bucur ase aici luând cu j apca vinuri și mui eret și tot ce era al altora”193.
Violența instinctu ală se schimbă în univ ersul p ersonajelor producând d esfășurări d e
cruzimi : „înjunghi eri, schingiuri, sugrumări, l apidări, ucid eri cu bât a”, aceste sunt f apte
obișnuit e în pr oză i ar îngrămădir ea acestora dau impr esia de o curgere naturală a
evenimentelor vieții. Pr ozatorul înfățiș ează aceste scene atroce într-o perspectivă c almă c eea
ce arată că vi olența și cruzim ea personajelor conturează un sp ațiu fir esc al realității.

191 Id.
192 Ibidem, p. 121.
193 D. R. Popescu, Vânătoarea regală , București : Curtea Veche, 2011, p. 92.

152
Ambiguit atea este amplific ată prin pr etexte epice precum ancheta și dezbaterea,
glisarea în fantastic, bestiarul, d emitiz area, remitiz area, teatralizarea, evocarea unor fenomene
istorice și s ociale, disp onibilit atea pentru m odalități epice postmoderne precum
intertextualitatea, aspectul p olimorf, atomizarea subiectului, intr oducerea unor elemente de
metaroman. Ancheta reluată și aprofundată prin audierea cât m ai mult or personaje-martori, a
cât m ai mult or voci, determină pr oliferarea epicului ducând l a imposibilit atea stabilirii un or
punct e clare de reper.
Ancheta nu este în romanele lui D. R. P opescu un p rocedeu juridic, r olul ei fiind d e a
examina statutul oamenilor de a înțelege evenimentele, implic ația indivizil or în asemenea
evenimente, devenind o interogație asupra condiției um ane, depozițiile multiplicându -se
neîncetat, astfel că ip otezele, raționamentele logice din anumit e secvențe epice devin il ogice în
altele. Ancheta în vederea descoperirii adevărului d evine și o modalitate de dezbatere a celor
mai imp ortante probleme de ordin s ocial, moral, politic și fil osofic. C a pretexte epice, ancheta
și dezbaterea nu cl arifică situ ațiile, ci au rolul d e a-l intr oduce pe cititor printr -un hățiș d e
fapte, evenimente, de a-i planta capcane care să-i nărui e ipotezele la care ajunge la un m oment
dat, determinându -l să c aute interpretări cât m ai competitive.
Intru ziunea fantasticului în r ealitate conduc e spre ambiguiz are, spr e dereglarea
raportului dintr e semnific ant și s emnific at, determinând o ruptură, o discontinuit ate a acțiunii,
care stârn ește o atmosferă angoasantă, d e groază.
De asemenea, intr oducerea bestiarului c oncură l a reliefarea fețelor adevărului vi eții.
Simb olistic a animalelor e diferită d e la un nucl eu epic la altul, d e la un roman la celălalt. De
pildă, c alul își tr ansmută s emnific ațiile și-și multiplică s ensuril e în funcți e de transformăril e
sociale și adânc spiritu ale ale oamenilor. El va fi pe rând simb ol al morții, al damnării, al
macabrului, d ar și al vieții, al inocenței, al libertății și m ai ales al adevărului. Substituir ea
oamenilor cu animalele în anecdote alegorice reprezintă o înfățiș are indir ectă a unor fapte,
evenimente, un b estiar ce implică ambiguități p e care lectorul e nevoit să l e decripteze.
Ambiguit atea e sporită și prin pr ocedeele demitizării și r emitizării. D. R. P opescu
instrum entalizează mitul c a formă esopică și c a strategie a disimulării, b azată pe forța de
resimb olizare a realului, r aportând mitul l a contextul p olitic. Autorul d esacralizează mituril e și
mitiz ează realitățil e prin d eturnarea și inv ersarea semnific ațiilor origin are, iar modul în c are

153
comunismul c a mitologie ocultată dist orsionează sensul cr onotopului p aradisiac este vizibil în
romane prin d emantelarea unor structuri simb olice. Situ ațiile epice poartă amprenta gândirii
mitic e: iniți erea, moartea, nașterea, precum și p ersonajele care sunt c onstruit e prin t ehnica pre-
figurării arhetipale, prin amplific area eroică și simb olică a însușiril or, prin c oordonate spațio-
temporale, care trădează funcți onalitatea unui tip ar al reiterării. D e asemenea, asistăm și l a un
proces de inventare a unor scenarii mitic e. Desacralizarea, demistific area, deformarea,
disimul area sunt m odalitățil e proprii scrisului autorului. Acesta apelează la mitologie pentru a
sugera concepte precum: lib ertatea, eroismul, bin ele, răul. Viziun ea demitiz antă izv orăște din
conving erea că num ai recunoașterea și acceptarea greșelilor ar mai put ea salva națiunea
română.
Teatralizarea, lum ea ca circ, evocarea unor fenomene istorice și sociale sunt m odalități
pline de curse prin c are lectorul este atras, pentru a descoperi altceva dincolo de ele, într -un
spațiu al discursului n arativ, totul tr ansformându -se într-un fel de examen de conștiință.
În ultim ele romane, utiliz area parodiei, ca citare ironică ori apropriere, folosirea
intertextualității, a discontinuității, amalgamul v oit al genuril or literare, dar și al satirei, al
discursului fil osofic, al jocului aforistic, al anecdotei sporesc ambiguit atea și necesită
cititorului un efort aproape simil ar cu c el al creatorului.
Autorul utiliz ează tehnici și pr ocedee specifice genul dr amatic pr ecum tr avesti-ul,
incognito-ul, quipr oquo-ul, schimb area numelui, c onfuzi a gemenilor, pi erderea memoriei,
dedublarea, răsturn area ierarhiei și prăbușir ea unei false autorități. Am pr ecizat că autorul
utiliz ează în p ermanență un m ecanism al contrastelor în c onstruir ea personajelor, acestea fiind
în același timp călăi și victim e, martiri și p aiațe, martori și c olportori, delatori și ariviști,
nebuni, măscărici și înț elepți, o situație ambiguă cu eroi prezentați în p ermanență într e tragic și
comic.
Pe D. R. P opescu nu -l interesează timpul în c are se petrec întâmplăril e, ci c onexiunea
acestora. Timpul epic este când individu al, când ist oric, când c osmic -universal. Într e aceste
forme temporale au loc interferențe care duc fi e la discontinuit ate, fragmentare, fie la dilatarea
timpului, g enerând ambiguit ate. Timpul individu al, dar și c el istoric sunt p ercepute diferit de
la o unitate narativă l a alta, fiind adăug ate amintiri, int erpretări ale unor personaje, nu există o
ordine temporală a acțiunil or, fapt care face dificilă și ambiguă r eceptarea. Chi ar și timpul

154
gramatical este „încurc at”. Sunt s ecvențe în care alternează timpul pr ezent al verbelor cu
imperfectul și p erfectul c ompus, d e cele mai mult e ori în același enunț. C ombin area timpuril or
verbale sugerează simult aneitatea clipelor prezente și glis area într-o dimensiun e grotescă.
Referitor la spațiu am considerat ca și criticii lit erari Mirc ea Iorgulescu, Mir ela
Roznoveanu, că spațiul este unul confuz, disc ontinuu, imp ersonal, alteori im aginar, simțindu –
se într-o oarecare măsură influ ența lui F aulkner. Am distins m ai mult e spații ale eposului:
spațiul epic al naratorului, al martorului, sp ațiul im aginar al vocilor și un sp ațiu fizic,
geografic. Având în v edere felul în c are spațiul și -a pus amprenta asupra personalității c elor
care l-au locuit, n e-am referit la un sp ațiu al claustrării, c arceral, al atrocității; un sp ațiul
malefic al pedepsei; un sp ațiu l abirintic -itinerant; un sp ațiu iniți atic, s acru și un sp ațiu
paradiziac.
Prin urm are, planuril e temporale se confundă și s e suprapun, i ar spațiul este, în
general, unul im aginar, fapt ce provoacă ambiguit atea și solicită din p artea lectorului atenție
sporită în r eceptare și înț elegere.
Interferând m oduril e de expun ere, firul n arativ este repetat într erupt, fiind intr oduse
monologuri ale personajelor care încearcă să -și explic e acțiunil e. Un eori, prin s olilocvii,
personajele își evidențiază dr amatismul int erior. Di alogul este mult m ai utiliz at decât
narațiunea propriu-zisă, d eseori se transformă în schimburi d e replici r apide în vederea
demonstrării un or idei opuse. Dialogul este fragmentat, fragmentare marcată gr afic prin
punct ele de suspensie, fapt ce face ca personajul implic at în c onversație abia să poată percepe
frânturi, ecouri din r eplicil e locutorului. Când t ensiun ea se amplifică, r eplicile devin
sarcastice, labirintic e, astfel că pl anul d orințelor se confundă cu pl anul r eal. Descrierea
utiliz ată pentru a completa imaginile se particul arizează printr -un stil r etoric, prin im agini
hiperbolice, cu enumerații și r epetiții c e induc obscuri tate, cu t ermeni lit erari, alăturați celor
triviali.
Incoerența, fragmentarea, enunțuril e eliptic e sunt pr oduse și de utiliz area semnelor de
punctu ație, precum p arantezele, punct ele de suspensie, ghilim elele, semnul într ebării și al
exclamării. Oralitatea limbajului din int eriorul p arantezelor contrastează d eseori cu stilul
replicil or eseistice sau filosofice. Limb ajul trivi al, termenii vulg ari, îmbin area de regionalisme,
cuvint e și expresii populare alunecă în d erâdere și au menirea de a sugera incultur a, violența

155
maximă c a formă d e manifestare a puterii. D eriziun ea limbajului c onstă și în c apacitatea de a
realiza inovații lexicale, jocuri d e cuvint e obținut e de autor atât prin mijl oace interne de
îmbogățire a vocabularului pr ecum d erivarea, compun erea, dar și prin d espărțir ea, silabisirea,
repetarea unor silabe, tripl area unor sun ete, ritm area cuvint elor cu efecte incantatorii.
Interferența moduril or de expun ere, interferența registrelor stilistic e, inovațiile lexicale,
semnele de punctu ație utiliz ate în vederea punerii în v aloare a atitudinii l ocutorilor de la
accentuarea unui cuvânt până l a exprim area ironiei, indignării, d ezavuării, d elimitării
amplifică ambiguit atea, dar sunt mărci evident novatoare prin c are autorul d emonstrează că nu
se mai pot imit a la infinit în aintașii, că există pr ocedee, modalități și r esurse noi prin c are
proza să fie sincr onizată cu c elelalte ramuri ale artei.

5.2.1. Moartea unui armăs ar care nu se mai întoarce

Conform lui Eugen Simi on, „fantasticul, mir aculosul, m acabrul, sim bolicul, elementul
polițienesc, cr onica evenimentelor prezente și cr onica imperfectă a faptelor din tr ecut s e
combină în n arațiune și ating chi ar o anumită p erformanță epică, păcălind m ereu citit orul. Însă
păcălir ea face parte din sc enariu, surpriz a intră în stilul r eprezentării, ambiguit atea nu este
numai un m od de a sugera complic ațiile vieții, dar chiar un stil d e viață”194.
Moartea este un armăsar care nu se mai înt oarce, este prologul c are deschid e romanul iar în
acest pr olog sunt anunțate personajele: Tică, M oișe, Lili ac, V asile Crist oloveanu, P etru
Gheorghe Ionescu, Ili e Manu, P atriciu. D e asemenea, apar și unele elemente epice care vor fi
parțial lămurit e abia în ultim ele pagini ale narațiunii.
Procurorul Tică Dunărințu, al cărui singur sc op este să afle adevărul d espre moartea tatălui
său, prim ește acum o scrisoare anonimă prin c are este informat că în burt a unui c al îngropat în
cimitirul animalelor se află sch eletul unui om: „De dimin eață săp asem aproape două ore în
jurul t eiului (c e ironie, un t ei crescut în mijl ocul unui cimitir d e animale) din sp atele școlii
hortivitic ole și nu d oar lips a mea de exercițiu mă făcus e să transpir și să priv esc în jur irit at și

194 Eugen Simion, Scriitorii români de azi , vol. 4, București –Chișinău : Litera Internațional, 2002, p. 87.

156
suspici os; știam să înfig c azmaua în pământ și mișcăril e mușchil or nu erau chi ar atât de noi,
ori dezordonate, ca să mă obosească p este măsură ; epuizarea venea din fric a de a nu fi privit
(de cineva ascuns cin e știe pe unde, poate cu un bin oclu l a ochi) c a un caraghios ce caută
potcoave de cai morți și cr ede în orice scrisoare anonimă. St area nervoasă venea mai degrabă
din înc ordarea cu care, săpând, eram atent să nu apară cin eva și să-mi râdă în n as sau să nu -mi
râdă, tr ecând întâmplăt or pe lângă gr oapa mortăciunil or și văzându -mă răsc olind pământul.
Anonima primită sâmbătă s eară mă anunța că o să descopăr sch eletul unui c al lângă t ei, spr e
răsărit, și în burt a calului o să găs esc un cr aniu a cărui vi ață va trebui s -o descopăr c a să aflu
ceea ce căutam: îl căut am pe asasinul t atălui m eu”195.
Se poate observa cum este încorporat în mund an teiul, c onsiderat în mit ologia europeană un
copac al satelor, având un r ol imp ortant în s culpt area unor opere religioase, făcându -se aluzie
chiar la aspectul ir onic al acestui t ei în mijl ocul unui cimitr d e animale. Cadrul animalelor
moarte și prezența religioasă înspăimântă și ș ochează deoarece există p osibilit atea de a recurge
la sacrific area animalelor pentru a trezi spirit e de pe lumea cealaltă. Nevrozitatea în acest
cadru este transpus prin p ersonajul care sapă, literalmente, în căut area adevărului. Atitudin ea
personajului f ață de această anonimă este una tumultu oasă, înch egând -o într-o atmofesră d e
deșertăciuni, un cimitir d e animale, în căut are de „o țeastă putr ezită și cumv a devenită
anonimă prin pi erderea identității. Sub t ei, nici o cruce nu amintea că aici zace îngropat un om;
și niciun alt semn că un om sfărșis e sau fus ese băgat sub pământ aici alături d e boii și c aii și
porcii și mâț ele și câinii sfărșiți din cin e știe ce cauze în această gr oapă putr edă și plină d e
burui eni”196.
Se formează, prin ins erarea acestui mist er, anonima, o relație între procuror și p ersoana
anonimă c are a trimis scris oarea: „Avea nevoie de încrederea mea în el, deci nu mă put ea
minți. Anonimul înc epea să aibă p ersonalitate și îmi plăc ea cum s e conturează, fără să i a însă
chip, chipu l aș zice dinăuntru al nesemnatarului scris orii; nu mi -l reprezentam ca pe un om de
statura cutare, cu ochii d e culoarea cutare, cu părul, bărbi a, greutatea, nasul cut are, ci c a pe un
ins fără c arne și oase, vorbindu -mi în scris d e undeva de foarte de departe, cam ca din m oarte,
un ins c e voia să mă c onvingă că nu mint e, ca să mă p oată apoi conving e și de alte fapte și de

195 Dumitru Radu Popescu, Vânătoarea regală , pref. de Cornel Ungureanu, București: Curtea Veche Publishing,
2011, p. 29
196 Ibidem, p. 30

157
cine îl omorâse pe Horia Dunărințu”197. Astfel, deși personajul este reprezentat ca un anonim,
acesta își pi erde orice urmă d e identitate, ca și cum nu ar exista pe tărâmul r ealității n arațiunii,
specificându -se chiar că și -ar avea origin ea de foarte departe, cam c a din m oarte.
Reîntoarcerea obsesivă l a moarte și la aspectul c onturării un ei lumi mist erioase reprezintă o
ficțiun e obsedantă chi ar și p entru pr ocuror care realizează că „ Anonimul ascund ea un mist er,
altfel ar fi semnat sau ar fi v enit să -mi spună și să d ezgropăm amând oi calul și p oate călăr ețul.
Mă p asiona acest mist er, al anonimului, dr ama lui – căci cr edeam în existența mai degrabă a
unei drame decât a unei farse”198.
Atracția pentru anonimat și mist erul un ei persoane care poate exista chiar și în c anoanele
morții p are, așadar, mult m ai plauzibil d ecât dr ama ca scrisoarea anonimă să fi e doar o farsă.
În acest context, i s e inserează cititorului abstract pr eferința pentru f antasticul epic c are
dovedește pagini pr ozaice mult m ai obsesive și recalcitrante decât simplicit atea unei drame a
realității d e zi cu zi. F olclorismul m erge mai departe, regăsindu -se la o intersecție cu basmul,
procurorul fiind un p ersonaj care introduce deconstructivismul acestei pârghii a planuril or:
„Dar nici odată nu auzisem (în v echile popoare) ca un cal să-și ducă cu el stăpânul viu. Și nici
în basme, calul să -și mănânc e stăpânul s au dușm anul – așa că scris oarea anonimă nu put ea
pleca nici c ompilând b asme sau date din ist orie, ea pornea de la o experiență pr oprie și nu
dintr -o fantezie”199.
Momentul primirii scrisorii c oincid e, de asemenea, cu disp ariția unui oarecare Patriciu,
administr atorul șc olii hortivitic ole din Câmpul eț. Toate acestea deschid r omanul d e tip polițist,
lăsând l oc mai mult or într ebări c are urmează a fi răspuns e sau nu p e parcusul firului n arativ.
Astfel, nu s e cunoaște cine a trimis scris oarea, nu cun oaștem detalii sch eletului îngr opat în
locul menționat în scris oare și nici d acă acesta chiar se află acolo sau nu, nu ni s e oferă
informații cu privir e la motivul p entru c are Patriciu a dispărut și nici p osibile locuri und e ar
putea să se ascundă. D e asemenea, nu este prezent niciun indiciu c onform cărui a aceste fapte
au vreo legătură cu m oartea lui H oria Dunărințu. Pr ezența acestor neclarități încă din incipitul
romanului sug erează doar un t ablou narativ biz ar în c are pătrund cu n onșalanță m ai mulți
naratori pentru a se produce confuzi a existenței unui n arator exact. Cu t oate acestea, naratorul

197 Ibidem, p. 30
198 Ibidem, p. 30
199 Ibidem, pp. 30-31.

158
pare a fi procurorul Tică Dunărințu care își dezvălui e credința că „Orice cercetare e inutilă,
fiindcă c ei care cunosc adevărul nu v orbesc, iar cei care vorbesc nu cun osc adevărul. și așa
rămân e un mist er total”200.
Credința, însă, se confirmă d eoarece adevărul pare că în oată într -o explozie de evenimente
întâmplăt oare și se chinui e să iasă la suprafață, apoi dispare în râul tulbur e și vârt ejos al
întâmplăr ilor și presupun erilor. Prologul are loc pe stadion la un meci de fotbal și singurul f apt
cert este că bănui elile procurorului m erg spr e Moise, personajul abil, malefic, vin ovat,
probabil, d e crimele din Pătârl agele. Cu t oate acestea, acuzațiile făcut e la adresa lui M oise
sunt d estul d e greu de dovedit: „În aceeași tribună cu n oi mai sus, în stâng a, se afla și Moise.
Știa, nu bănui a, că sunt dușm anul lui și că -l susp ectez de moartea tatălui m eu. Priv ea meciul
ca și cum eu n-aș fi existat, nici eu, nici m oartea tatălui m eu. Sau dacă existam, nu -l interesa
că exist, era departe, de neatins și n evinovat și implicit d e neînvins. Era exclus c a el să-mi
ticlui ască o anonimă, c el mult s -o inspir e. Nici odată aproape nu săvârșis e nimic cu mân a lui, și
de-aici îi v enea marea sigur anță d e sine, știindu -se acoperit și d eci invuln erabil. Un asemenea
om nu put ea fi învins d ecât lăsându -te mereu învins d e el, ca să se descopere, cât d e cât, c a să-
și descopere cât d e cât armele și oamenii prin c are te înving ea”201.
Raportul n evrotic al relației dintr e cei doi este unul fără sfârșit deoarece încă d e la intrarea în
această sc enă de pe stadion procurorul afirmă că „nu era vorba de mai tari sau mai slabi … era
vorba de un c oeficient de sigur anță, m ai mult, nu d e un c oeficient, ci d e o certitudin e;
înțelegerea pentru un punct elimin a surpriz a, neprevăzutul. Și în c onsecință, j ocul. Căci un j oc
înseamnă d ouă ore de neprevăzut”202. Așadar, mist erul reprezintă un j oc în c are surpriz a este
mult m ai valorificată decât înț elegerea certitudinil or.
Strategiile personajelor de a se încruciș a în existența lor proprie este asemenea unui
binom care scoate în evidență trăsăturil e celuilalt: „Moise ura cu măr eție, cu o conving ere pe
care uneori o numea cu vorba mari – nu se sfiise niciodată să amintească lupt a de opinii și d e
clasă; și oricum p e un asemenea ins c are-și urmăr ea gânduril e cu o tenacitate grozavă trebuia
să-l lași să simtă cum t e zdrobește și tu să c omplici m ereu propria ta înfrâng ere, ca un șahist
ce, simțind d ezastrul, c omplică l a infinit cu mișcări un eori false jocul, pr elungindu -și agonia și

200 Ibidem, p. 27
201 Ibidem, p. 32.
202 Ibidem, p . 27.

159
sperând c a adversarul să s e încurc e în pr opriul său succ es sau să s e obosească o clipă d e atâta
succes și să s e trezească, v oind să d ea lovitur a de grație –, că d e fapt este învins d e propria
lovitură”203.
O scenă impr esionantă este aceea a capacității mortului și dr epturil e acestuia din
momentul în c are a murit : „Aș fi insist at ca mortul să fi e îngropat în cimitir d e oameni. M ortul
avea acum dr eptul, după atâția ani, să fi e om, să nu fi e nici animal fără cruc e și num e și nici
prizonier în burtă d e patruped și nici victimă a unei nedreptăți și nici vin ovat și p edepsit d e ai
săi sau de dușm ani: el plătis e cu pr opria sa moarte propria sa viață și acum era liber să fi e om
și să s e odihnească într -un cimitir d e oameni. Oricine ar fi f ost, murind înc etase să mai fie
altceva decât un m ort, și m orții tr ebuie respectați”204. Aceste rânduri sug erează că o persoană
doar în c alitate de mort devine un om deoarece plătește pentru c alitatea de om prin a-și pierde
propria viață prin int ermediul m orții. Astfel, i s e conferă o libertate nespusă d ar această
imagine este reprodusă d e către D.R. P opescu c ontrastantă prin d ezvăluir ea unui pânt ec al
iepei care vrea să fete un om: „L-am crezut când am citit scris oarea și n-am răm as surprins și
îngrozit găsind în burt a scheletului de cal, plină d e praf, rămășiț ele unui om. Mi s -a părut că
imensele coaste ce țineau ca un pânt ec de oase oasele omului erau ale unei iepe care a vrut să
fete un om”205.
În continu are, apar din n ou mai mult e întrebări fără răspuns, o deschid ere prozaică
introducând următ oarea narațiune „Cin e era și cum d e ajunsese acolo? Și încă nu am fost
atent: avea sau nu ț eastă sch eletul? D acă i-a fost tăi at capul? Mi -ar plăc ea ca acel cap să umbl e
viu prin lum e căutându -și asasinul. C e povestire de groază: anonimul epistolier să fi e obligat
să-și denunțe pas cu p as crim a, capul să v orbească și să -i dict eze în fiecare noapte o scrisoare
către procuratură. Așa ar fi în b asme, ar triumf a A și ar pierde B; dar basmele sunt b asme și
rămân d e domeniul b asmului, în vr eme ce în realitate și basmul c el mai teribil, f otbalul, nu
mai e basm”206.
Comparația cu b asmul este din n ou sug erată însă m enținută în d omeniul b asmului,
deoarece în realitate chiar și c el mai teribil b asm nu p oate exista. Astfel, se observă o

203 Ibidem, p. 32.
204 Ibidem, p. 33.
205 Ibidem, p. 33.
206 Ibidem, p. 35.

160
paradigmă a neomodernității prin c ombin area unor gândiri existențiale cu pr actici și t eorii
folclorice.

5.2.2. Marea roșie

Naratorul anonim din Marea R oșie este vărul procurorului Tică , un individ n ecunoscut care
merge pe vreme de ploaie într-o noapte rea, și tr ece printr -un șir d e întâmplări in explic abile:
„Plouă neverosimil, c enușiu, n egru, cl eios. Apa nu sp ală șoseaua, noroiul adus d e pe tarlale
peste zi de roțile enorme ale tractoarelor te obligă l a curbe să m ergi înc et, să nu d erapezi.
Câmpul e negru, lipsit d e albul zăpezii, alb spăl at și îngr opat în pământ d e potopul egal și
plictic os ce cade din c erul compact aflat imediat deasupra copacilor vin eți ce străjui esc mur ați
drumul. Aerul este aproape irespirabil, pr esat de apa ce curge opacă de sus. Nu e nici i arnă
albă, nici primăv ară verde, e timpul când nimic nu are culoare, în afară de caroseria mașinilor.
E spre seară, dar cum pl ouă de câteva zile, nu am sentimentul tr ecerii timpului, p arcă c easurile
s-au oprit și timpul s -a oprit și stă d e dimin eață sub z odia nopții”207.
În această s ecvență se pot observa asociații de fapte și argum ente care se regăsesc în fr aza
neașteptată a prozatorului. Asemenea ploii, fraza are un flux uluit or și dă p osibilit atea să
asimil eze miticul lumii, „să realizeze acel realism m agic al unei suprarealități m ai put ernice,
mai tulburăt oare decât realitatea însăși ”208. Datorită f aptului că memoria și timpul sunt t ermeni
inseparabili, această unit ate conferă în pr oză un l aitmotiv g enerator de narațiuni, m emoria
fiind „ activă, s electivă, din amică, p olemică, p entru a produce Istoria, mărturiil e acesteia și
mituril e”209.
Conform lui Eugen Simi on, stilul pr ozaic din această nuv elă este unul c onturat sub influ ențe
eliadești iar „stilul f antasticului m odern este complic at prin rup eri dese de planuri t emporale și
fuga în mici n arațiuni adiacente”210.

207 Ibidem, p. 36.
208 Ion Vlad, Lectura romanului , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1983, p. 202.
209 Ibidem, p. 203.
210 Mircea Eliade, Scriitorii români de azi , vol. 4, București -Chișinău : Litera Internațional, 2002, p. 88.

161
Astfel, naratorul anonim rămân e cu mașina în pană în pădur ea Miersigului d escrisă c a “ca într-
o peșteră de lemne” când este găsit d e către două femei în n egru și un ș ofer ciud at care
conduc eau o „Pobedă“ v eche. Femeile sunt sur ori și s e ceartă urât într e ele. Una e tunsă scurt
și pare a avea v ocație de intri gantă. N aratorul îi spun e Școlărița, Circăr easa. Cealaltă este
asistentă la un spit al, “cea mai bătrână spălăt oare de fese și de puroaie din spit al” și duc e cu
sora ei o bătăli e aprigă, insultăt oare.
În acest context, accidentul suf erit de narator este descris fulg erător, atât d e închegat s-a
produs m omentul încât acesta spun e că ”T otul e memorie”211. Are loc în acest m oment o
construcți e ce deschid e calea unei secvențe mai târzi e în roman, o fereastră n arativă c are va
înlănțui m ai mult vâlt oarea haotică „Mă d or ochii d e atâta întun eric și îmi aduc aminte de
Iolanda, care și-a vindecat soțul de dureri de ochi picurându -i în ochi lapte din l aptele ei de
mamă. E un obicei păstr at din vr emuri v echi. Put erea miraculoasă a laptelui de mamă o găsim
și în V echiul T estament. C e piatră străv eche înfățiș ează o mamă alăptându -și soțul, ca să-l
salveze de la moarte, în pusti e? Și St einbeck descrie o scenă asemănăt oare. Parcă la toți ne
lipsește mama, sunt em bolnavi și chi ori, parcă n e-am pi erdut m ama sau parcă n e-am născut
fără m amă. Aș vrea să văd, să nu mă m ai doară ochii, să s e termin e cu frigul c e mă pătrund e și
cu fric a ce m-a cuprins d e-abia acum, gândindu -mă c -aș fi putut s fârși sfârșindu -mă”212.
Se introduce încă un aspect folcloric, un obicei păstr at încă din V echiul T estament, iar
certitudin ea unui asemenea mit s e conturează printr -o întrebare retorică cu r eferire la o piatră
străv eche care înfățiș ează o mamă alăptându -și soțul pentru a-l salva de la moarte. Este
neîndoielnică existența piatrei care simb olizează obiceiul f olcloric iar menționarea lui
Steinback face referire la opera acestuia The Grapes of Wrath (Fruct ele mâni ei) în c are sunt
conturate aceleași imagini vizu ale. Acest romanul s e încheie cu totul n eașteptat cu f amilia
Joad adăpostind u-se într-un hambar împ otriva ploilor și inund ațiilor, cu un băi at și t atăl său
care murea de foame. Rose Sharon decide atunci șă își s alveze familia când băiatul părăsi
hambarul, aceasta începând să hră nească tatăl cu laptele ei matern pentru a-l ține în viață.
Aceasta este o secvență mult m ai profundă d atorită r ememorării p ersonajului prin lips a
mamei, o absență t otal emoționantă și r eală care tulbură și m ai mult st area fulgerătoare a

211 Dumitru Radu Popescu, Vânătoarea regală , pref. de Cornel Ungureanu, București: Curtea Veche Publishing,
2011, p. 37.
212 Ibidem, p. 37.

162
accidentului. Este vorba de o reîntoarcere în pânt ecul m amei, singurul l oc und e sigur anța este
asigur ată iar momentul acestei reverii are loc în pr agul m orții. Prin lips a elementului d e
naștere, personajul realizează de-abia acum fric a și frigul c are îl pătrund e, gândindu -se că ar fi
putut sfârși sfârșindu -se.
Tonalitatea morții este apoi reprodusă mult m ai lucidă, p as cu p as: „Și mă gând esc la clipa
când m așina și-a pierdut sigur anța, când aderența de asfalt a dispărut și când f oarte ușor s-ar fi
putut întâmpl a să mă izb esc de un stâlp s au de vreun copac și să s e facă toată mașina praf și
totul să s e risipească în pl oaie. Și cum a cedat acel mic fl eac ascuns al motorului put eau să
cedeze și alte mici fl eacuri și t otul să s e prăbuș ească și să rămână nimi c. O singură clipă, într –
un singur punct, a oprit t otul. Ș i apoi ploaia, bogată, făcând să putr ezească l ent frunz ele și
ierburil e neputrezite sub zăp adă. Și nici măc ar nu eram o banală sămânță, să p ot putr ezi
îndelung și să mă risip esc în pământ c a să pot apoi din aproape nimic să prind put eri și din
putreziciun e și pământ când dă s oarele să înc olțesc. Eram un om”213. Dorința de a fi o sămânță
readuce în acest pl an inc apacitatea de a se înmulți și a trăi v eșnic c onstruind arborele
genealogic.
Deși în prim a narațiune este descris cimitirul animalelor, în Marea roșie cimitirul este unul al
oamenilor, situ at în Alexandru V odă însă atmosfera este pătrunsă d e un c adru lich efiat,
înecându -se în valurile de ploaie: „Ce a fost mai cumplit în Alexandru V odă a fost vizi ta la
cimitir : îți intr au pici oarele în noroi până l a genunchi. E un pământ îngr ozitor acolo, plin d e
pânz e freatice. Cum d ai cu s apa, cum izv orăște un izv or. Must ește apa la o palmă sub tărână.
Iar când pl ouă, e prăpăd. Nu p oți îngr opa un m ort. Cum înfing i cazmaua, țășn ește apa, ca din
arteziană. T oate fântânil e sunt l a suprafață, foarte la suprafață. Ca niște bălți. D e-aia și put. T ot
locul put e a apă putr ezită. Și chi ar atunci muris e un cr oitor beat și d e trei zile nu put eau să-l
bage în pământ : nu pridi deau să sc oată apa din gr oapa ce i-o făcus eră. Și i -au mai încercat și
alte gropi, prin t oate colțuril e cimitirului : degeaba. Apă sub apă, apă peste apă. Și i -am lăs at
așa, cu m ortul în c asă: nu puteau să-l ducă l a cimitr, ar fi îns emnat să-l înm ormânt eze în apă. E
vai și amar de morții lor, chi ar cei ce-apucă o vreme bună p este zi, peste noapte, chiar în prim a
noapte năvăl ește apa peste ei în tr on și-i îmbăi ază și-i înnegrește. Putr ezesc în ape, ca cânepa.
Simții mân a atingându -mi ceafa: nu tr esării: mă în grozii: era rece ca gheața, și fără d egete.

213 Ibidem, p. 39.

163
Mâna căzu apoi fulg erător pe canapea lângă min e și observai cu stup oare că o mână nu put ea
fi atât de lungă : era un șarpe enorm”214.
În m așină, n aratorul simt e prezența unui fi or rece produs d e un șarpe enorm c are
„parcă adormise și adormise și sâng ele în el și nu m ai era rece”215. Prezența șarpelui la început
rece poate simb oliza o prezență, c eva impr evizibil asupra cărui a nu poți avea control. Șarpele
este un animal care se ascund e în dif erite locuri, cât m ai strâm te și obscur e, iar atunci când s e
decide să își f acă apariția simb olizează un p ericol care nu poate fi prevăzut.
În această narațiune, femeile în doliu încurcă anii („Iertați-mă, acum că t ot v-ați supăr at, măc ar
să vă supăr ați până l a capăt: încurc ați anii, doamnă! V orbiți d espre Dunărințu și M oise ca și
cum acum n e-am afla pe acest drum d e acum nu știu pr ecis câți ani. M emoria dumn eavoastră
vă înș ață. Cun oaște datele, dar le încurcă, nu vă m ai este fidelă”216), dar această încurcătură e
generală și f ace parte din stilul confuz al prozei lui D. R. Popescu: „Memoria dumn eavoastră
funcți onează ciud at, doamnă. Vă amintiți cu exactitate nume și întâmplări d e acum z ece sau
douăzeci de ani. Vr ei să spui că a murit și M oise?”217.
Naratorul în cauză anunță m oartea lui Moise prin cuvint ele “i-am văzut și mormântul” , iar
Școlărița care a jucat, după t oate probabilitățil e, un rol nefast în vi ața politică a județului
susțin e ideea că H oria Dunărințu nu e mort, e doar ascuns d e frică: „Ești sigur că a murit și
Moise? râs e Școlărița. „Absolut sigur.” „L -ai cun oscut?” mă într eabă șoferul. „Nu.” „L -ai
cunoaște dacă l-ai vedea?” „Nu.” „ Atunci d e unde ești asa de sigur p e ce spui?” „Fiindcă i -am
văzut m ormântul.” „M ormântul e un argum ent?” mă într ebă Șc olărița. „În c ele mai mult e
cazuri, d a…” „D eci a murit? râs e șoferul. Nu -i vorba și la dumn eata de o memorie cerebrală
infid elă?” „Nu. E îngropat la Pătârl agele și i-am văzut m ormântul, din curi ozitate.” „C e fel de
curiozitate, mă într ebă Șc olărița. „Omul acesta se spun e c-a făcut atât d e mult rău încât
oamenii găs esc că e foarte firesc să m eargă m ereu și să -și facă treburil e pe mormântul lui.”218.
Circăr easa, însoțită acum d e un șarpe de plastic, fus ese, se pare, pe timpuri asesoare populară
și băg ase groaza în oameni prin p edepsele teribile date de ea.

214 Ibidem, p. 40.
215 Ibidem, p. 40.
216 Ibidem, p. 44.
217 Ibidem, p. 44.
218 Ibidem, p. 46.

164
Apar, de asemenea, contradicții și s emnific ația memoriei, elemente introduse de către
Circăr easa: „Domnul m eu, ce să n e mai ascund em după d eget: negându -mi m emoria,
necrezându -mă, mă f aci lipsită d e conștiință. Asta mă d oare! Un om – adică eu – care n-are
memorie, sau are o memorie dubioasă, n -ar personalitate, nu m ai este ceea ce a fost, nu m ai
știe și nu m ai simt e nimic din c eea ce a știut și a simțit o viață într eagă, nu m ai gând ește;
neavând m emorie, nu m ai poate gândi și d eci nu mai are conștiință”219.
Astfel, prin n egarea memoriei se face aserțiun ea că omul este lipsit d e conștiință.
Conform p ersonajelor, memoria este cea care conferă personalitate unui om și îl situ ează în
toate reperele temporale, prezent, tr ecut și viit or. M ai mult d ecât atât, simțul își pi erde
valoarea în lips a memoriei iar într egul itin erariu al vieții este pierdut, fiind în z adar chiar actul
de a gândi. Este vorba, așadar, de aspectul d e care vorbea Victor Brauer, un p aradox care este
o formă d e deghizare a ambiguității fund amentale care face gândir ea posibilă și c are, mai mult
decât atât, a creat iluzi a că gândul nu are nici o limită.
Naratorul își asumă în aceste condiții chi ar și elementele naturii c are pun în sc enă același
cadru m ortuar și fun ebru, n atura fiind c apabilă să anunțe moartea din pământ : „Foșnea cumv a
ciudat pădur ea, vibr a, de parcă nișt e păsări ciud ate se întorceau din d epărtări l a cuiburil e lor
uitate; și frunz eșe moarte în pământ, spăl ate de culori în t oamnă d e vânt și d e ploi, reînviau și
își luau zborul de jos în sus, cătr e propriile lor ramuri, f oșnind. Tr emura aerul de țipătul răgușit
al câin elui, fr emăta pădur ea, asfaltul ș oselei devenise în zăp adă nestatornic c a un bur ete, frigul
mă ciup ea de urechi și întun ericul din împr ejur păr ea că se lipește de ochii și d e mâinil e mele
ca un muc egai. Ceva se petrecea în min e, ca un fel de putrezire: poate era spaima, poate era
enervarea. Ceva neînțeles, în min e și dinc olo de mine. Câin ele singur atic lătr a sfâșietor,
răgușit, c a din pământ, c a ascuns în min e, ori înecat într -o apă, lătr a simțind m ai deslușit
noaptea acestei păduri tr oienite de potopul c e cădea nevăzut și uș oarele și ciud ateșe vibrații ale
aerului, ale copacilor, ale materiei ce neînvălui a pe toți de sus și d e jos și din t oate părțil e”220.
Efectele naturii n emiloase asupra trupului omenesc sunt înț epătoare, scriit orul furnizând
imagini c are rănesc ochiul citit orului și c are îl transpun într -o stare de nevroză datorită stării
de inconfortabil și d e instabilitate.

219 Ibidem, p. 49.
220 Ibidem, p. 57.

165
Discuți a naratorului cu ș oferul readuce ideea de libertate în m oarte, regăsită încă din
paginile de la începutul r omanului, Moartea unui armăs ar care nu se mai întoarce. Disp ariția
timpului în c are vorbele sunt spus e fără r ost și fără s ens este asociată cu m oartea: „Nu e
nimeni care te poate opri să t aci sau să v orbești?” „Nim eni, zis ei eu. S-a dus timpul când
vorbeai ceea ce nu gând eai.” „Mă f aci să râd, râs e șoferul, v orbești de parcă ai fi m ort.” „Nu
înțeleg”, zis ei. „Foarte simplu : mi se pare totuși că num ai în m oarte există o libertate totală și
doar morții sunt stăpâni p e ce vor să spună, din t oate punct ele de vedere, politic, economic …”
„E o concepție cel puțin idi oată, iertați-mă că tr ebuie să resping atât de hotărât această pr ostie
pe care totuși sp er că nu o împărtășiți spunându -mi-o.”221
De asemenea, ridic olul și absurdul sunt sc oase la iveală în f ața capacității d e înțelegere
a fenomenelor iar lucidit atea este conturată ca fiind un bl ocaj care nu p ermite cuprind erea
sensuril or care sunt m ai presus d e realitate: „Poți tu răspund e în fața legii și a oamenilor de tot
ce ți se petrece, de tot ce înfăptui ești, de tot ce vorbești?” „D a”, zic eu hotărât. „ Ești niț el
ridicol, nu t e supăr a. Sunt lucruri absurd e pe care nu le poți înțelege și nici nu ai avea cum, din
moment ce sunt absurd e; or, spunând că răspunzi d e orice vezi și înfăptui ești, și d e orice act la
care într-un fel sau altul p articipi, e o nerozie. Nu p oți înțelege totul și e un orgoliu stupid să
spui că t oate se pot înțelege, doar sunt și lucruri c e te depășesc. Așa că nu t e mai încăpățân a
să-l înjuri p e Moise. Ești prea încrezut și pr ea satisfăcut d e propria ta lucidit ate, dar nimic n -o
să te poată ajuta să înț elegi ceea ce e mai presus d e ceea ce cunoști și auzi, m ai presus d e tine
și de mintea ta cam puțintică, scu ză-mă c -o numesc astfel, dar fii sigur c -aș putea să-i spun
mai exact: minte de tâmpit. Căci num ai un n ebun e convins că înț elege totul.”222
Conving erea că num ai un n ebun p oate înțelege totul este asociată cu c ondiția omului
de geniu in adaptabil, inc apabil să pătrundă c oncepții c are nu aparțin d e mund an: „Te-nșeli de
mai mult e ori: în primul rând c e-a murit odată nu s e mai poate învia, orice epocă, odată
moartă, e moartă, orice inchizit or, orice tiran odată săvârșit din vi ață este săvârșit”223.
Replica șoferului l a săvârșir ea totală și înch eierea lumii în p opasul m orții este
accentuată prin pr ezența timpului curgăt or: „Timpul îmi v a da dreptate, sunt c onvins, p ot să
jur. Și -am să f ac tot posibilul c a să demonstrez acest lucru. Ist oria este altceva decât un

221 Ibidem, p. 57.
222 Ibidem, p. 58.
223 Ibidem, p. 59.

166
accident sau altul, d ecât un om sau altul. Un an, zece, douăzeci, contează cumv a în viața unui
om, dar pentru ist orie ei nu f ac două parale. Adevărul e de partea lui M oise și chi ar dacă el va
muri înfrânt, viit orul va fi al lui”224.
Naratorul însă este convins de lucidit atea sa și și-o manifestă int erior, prin simțiri
nebuloase în căut are de validitate: „Atâtea săvârșis e, încât simț ea din priviril e oamenilor la tot
pasul o dușmâni e surdă și el se consola cu timpul când simțuril e sale vor înc eta să-l mai
slujească, d a, cand m ort fiind v a fi mulțumit. Trăi a, vasăzică și s e bucur a exploatându -și
propria moarte. Nu, nu era nebun. C a la orice posedat de propria putere, văzând că i s e
îndeplinea orice dorea, put erea luase o formă mistică, o credea nemurit oare și dacă nu și -a
exprim at dorința de a fi îmbălsăm at ca o mumi e egipteană, n -a făcut -o pentru că înc epuse să
fie convins că m oartea nu este sfârșitul său c a persoană, ci d oar îl d esparte de trupul său supus
bolilor, de simțuril e sale supus e tristeților”225.
Moartea, așadar, este văzută aici ca un eveniment limită p entru c orpul um an, născut
din pământ și r edat apoi acestuia, dar și c a un eveniment m agisral care permite spiritului să
evadeze din realitatea crudă a simțuril or.
Mai mult, m oartea este asociată cu s omnul care eliberează ființ a din int eriorul trupului
și îi p ermite să sc ape de orice limit e, să rupă orice legătură cu r ealitatea, să-și desfacă ochii d e
blestemul unui c orp de a exista doar în pr ofan: „I-a și spus lui Tică l a nuntă că m oartea o să-l
facă m ai liber, o să sc ape de limit area sa trupească și -o să poată fi acolo unde dorește. Și Tică
i-a spus: Ești nebun. Și M oise: Nu v ezi ce liber este omul când d oarme? Spiritul său s e
desprind e definitiv d e carnea ce sforăie și pl eacă lib er în lum e și nu m ai cun oaște nicio
opreliște, niciun b a, se-ntâln ește cu cin e vrea, und e vrea, la Polul N ord, la ecuator, în vi ață, în
moarte, nu m ai există p ereți, nu m ai există p odele, plafoane, dist anțe de kilometri, totul îți
aparține în momentul d orinței, ești rupt d e închis oarea de oase și de carne, de buletin, d e gura
lumii, s oarele e aproape, luna e aproape, ești bogat și lib er în s omn, cum num ai în m oarte poți
să mai fii”226.

224 Ibidem, p. 61.
225 Ibidem, p. 61.
226 Ibidem, p. 62.

167
Astfel, lib ertatea este o moarte care coexistă în sufl etul omului i ar acest lucru este
introdus c a o regulă n escrisă, n oaptea fiind axul c are indică d espărțir ea de trup și intr oducerea
în infinit. D acă luăm în c onsiderare faptul că omul există d oar atunci când are loc moartea,
aceste rânduri f ac aserțiun ea că omul adevărat este doar cel mort, doar el poate străb ate hotare
imense și poate jongla cu pr ezentul, tr ecutul și viit orul: „E știut d e când lum ea că în s omn
omul e liber și că n oaptea sufletul omului s e desparte de trup și d evine ce vrea, infinit. Este ora
când omul c apătă dimensiuni infinit e, dumn ezeiești. Poate să cutr eiere planetele, se poate
întâlni cu N apoleon, poate coborî în ist orie până l a greci, la fenicieni, la perși, p oate merge în
viitor, poate vorbi n estingh erit cu Aristofan, poate să se înroleze în armatele lui Tr aian, ale lui
Alexandru cel Mare, poate comunic a cu viit orul, și t oate aceste libertăți p e care i le dă somnul
numai moartea i le mai poate oferi, căci și prin m oarte, sufl etul tot se desparte de trup”227.
Ființ ele vii sunt supus e morții p entru a se putea naște cu o viață nouă, iar când omul s e
cufundă în s omn, acesta preia un alt fel de existență d ecât cea care îi revine în timpul când este
legat de corpul fizic și d e cel eteric. Prin urm are, așa cum c orpul fizic este cuibărit în lum ea
fizică d e care ține, la fel și c orpul astral este apartenent la lumea lui.
Apariția luminii c are este moartă este marcată de singurăt atea naratorului c are este
convins d e ceea ce simte și de faptul că nici odată nu e prea târziu să cuprindă înț elegerea și
gândir ea absolută: „În singurăt ate mă gând esc la alții, să nu rămân d e tot singur, și acum
lumin a moartă din aer și d e pe pereți mă duc e cu gândul l a Tică Dunărințu (răm as în
Alexandru V odă să c aute ce-l interesează) și l a momentul p e care mi l-a povestit (m oartea
mătușii lui, M aria) că i -a readus în memorie cu o precizie dureroasă înfăptuir ea unei crim e
neispășit e și aproape uitate. În lumin a moartă ce i se părea că se așterne în ochii mătușii s ale a
simțit că el nu p oate muri și n -are încă dr eptul până n -o să aducă o limpezire, tardivă d ar
niciodată prea tardivă, acelei zile de vară înăbușit e”228.
Alte povestiri, pr ecum c ea despre un p ersonaj Ieremia, un arivist l ocal, își au rolul d e a
îndepărta narațiunea de la drumului princip al, ceea ce semnifică un pr ocedeu specific al lui
D.R. P opescu p entru a introduce cititorului „h aosul, inc oerența, labirintul din mint ea,
indivizil or, care nu-i decât un r eflex al labirintului ist oriei. Ei nu se pun nici odată de acord în

227 Ibidem, p. 62.
228 Ibidem, p. 66.

168
privinț a unui f apt, în c azul d e față asupra vieții și m orții învățăt orului H oria Dunărințu, rana
vie a acestor conștiinț e culpabile sau culp abilizate”229.
Traseul fantastic din Marea R oșie, parcurgând o pădur e de presupun eri, aluzii, d eturnări d e la
cronologia cursivă a faptelor, confesiuni subiective care nu sunt controlabile, capătă spr e
sfârșitu l narațiunii un aspect expresiv d e roman polițist.
În continu are, naratorul ajunge noaptea în casa celor două femei, fum ează o țigară, își uită
tabacherea de argint și, când vin e a doua zi s-o ridice, află că bătrân ele în negru fuseseră ucis e
de două săpt ămâni. Stup oare, suspiciun e din p artea vecinilor, alerta autoritățil or, încăpățân area
naratorului d e a susțin e că a călăt orit cu o noapte înainte cu femeile în cauză și a băut o cafea
în casa lor. Ofițerul de miliți e Liliac îl susp ectează de crimă, d oi indivizi (un m edic psihi atru și
un pocăit), v ecini cu femeile ucise, cred că tânărul este un crimin al nebun, însă f apt sigur este
că, atunci când s e face reconstituir ea, tabachera de argint s e află pe masa din sufr agerie.
Prozatorul nu oferă vr eo explic ație logică acestor întâmplări ciud ate și nici nu put em spun e că
există una care să lămur ească un șir d e fapte care nu corespund între ele. Fiecare martor are
adevărul lui și adevărul nu acoperă decât o parte din elementele povestirii.
La fel și Mardare își mă rturis ește adevărul, chi ar afirmând că a mai trecut prin experiența
morții când era copil: „Eu cred în lum ea de dincolo și astă-noapte dumn ealui, p oate și lovit în
accident, a trecut acolo pentru o vreme și s-a întâlnit cu c ele două și cu M oise și au călăt orit
împr eună și fi ecare despre ale sale a vorbit. Și eu când am fost copil am murit o dată: am căzut
dintr -un car cu fân p e pietre în drum, în c ap, și t otul s-a întun ecat pentru min e și am plutit o
vreme ușor ca un fulg, fără să -mi m ai simt dur erea, fără să-mi simt gr ele mâinil e în zb or sau
picioarele, plut eam printr -un nor negru c are încerca să se lumin eze și când s -a lumin at m-am
trezit într -o lume nouă și -am băg at de seamă că i eșisem din trupul m eu de carne și de oase și
că părăsis em nu num ai pământul ș i oamenii, ci și c orpul m eu și h ainele mele și num ele meu.
Eu cred că dumn ealui a intrat astă-noapte în moarte și când s -a deșteptat acolo și s-a întâlnit cu
cele două femei și cu M oise pe care nu l-a recunoscut, c onștiinț a sa ce nu l-a părăsit n eavând
cum, omul fiind o conștiință acolo, l-a făcut să aibă discuți a contradictorie cu cei trei și
revenind apoi din acea lume să cr eadă că a trăit cu adevărat tot ce-a trăit acolo și să susțină cu

229 Ibidem, p. 89.

169
tărie că și-a uitat și tabachera la numărul 9, lucru imp osibil. El n-a ucis, nici în ainte, nici odată,
el a întâlnit dinc olo niște oameni pe care nu i-a văzut nici odată la chip”230.
Minuți ozitatea cu c are sunt d escrise trăiril e și simțiril e lui M ardare reprezintă o
realitate adâncă, un amestec halucin ant de întun eric și ușu rință, o plutir e pe tărâmul m orții și o
părăsir e a identității t otale. Astfel, personajul se identifică cu episodul gr otesc al naratorului,
explic ația fiind că : „Atunci m orții au venit p e lume și-au vorbit cu el, zis e Mardare, au ieșit
din m oarte și au luat trup d e om și au călăt orit cu m așina și au fum at și au băut c eai și și -au
spus gânduril e cele vechi. Căci sufl etul în pământ nu putr ezește, num ai carnea și oasele: și în
primul rând limb a în gură e dată vi ermilor, ea mucegăiește și se umpl e de ființele acelea
mișcăt oare care înghit t otul, în afară de suflet, care e parte separată și n emurit oare și fiindcă e
fără d e sfârșit îns eamnă că trăi ește și înainte de a lua chipul cutărui a și trăi ește și când s e
desparte de lutul intr at în gr oapă al acelui om trecător. Așa că acest centru gr ozav care este
conștiinț a, sufl etul, nucl eul acesta de energie nepieritoare ce n-are nimic cu m ateria în care
intră un eori se poate reîncarna și dumn ealui a călăt orit cu f emeile acelea reînviate, pe care nu
le-a întâlnit în ainte și nu l e-a ucis nici odată”231.
Cuvint ele lovesc atât de profund prism a conceptuală astfel încât p ot constitui un episod
veritabil al morților și „vi ața” acestora, ei spunând gânduril e cele vechi, o referință l a istoria
care nu va fi uit ată nici odată. Sufl etul nu este prizonier pământului ci n emurit or, doar carnea și
oasele iar simbi oza demonică a acestora cu vi ermii sug erează o intensitate a credinței
personajului. D e asemenea, Mardare mai vorbește și despre spiritul c are, despărțindu -se de
trup în f ața morții, are puterea de a se reîncarna și de a-și nega propria istorie.
Cornea, pe de altă parte, își m enține lucidit atea prin asumarea unor afirmații ale naratorului,
afirmații reale și esențiale, care sunt d e ajuns p entru r ezolvarea enigm ei, naratorul este cel care
le-a omorât pe acele femei din m așină. L a fel ca Mardare, acesta consideră că m emoria sa este
blocată în c eea ce privește alte aspecte mai amânunțit e asupra crimei, spunând că m emoria sa
a fost stinsă și că a suferit un ș oc, născându -se o altă m emorie și o nouă conștiință c e țin d e
subconștient: „Dar totul e foarte clar, ce Dumn ezeu! Omul r ecunoaște câteva punct e esențiale!
Memoria sa e blocată în r est. D ar nu e vorba de memoria obișnuită, c onștientă, și nu e vorba

230 Ibidem, pp. 92-93.
231 Ibidem, p. 93.

170
de conștiinț a lui d e om lucid, c onștiință și m emorie ce țin d e centrii n ervoși de care țin
memoria și conștiinț a mea și a dumit ale și a lui M ardare! Nu, m emoria sa normală, obișnuită –
ca a noastră, din clip a de față – s-a stins! A suferit un ș oc – accidentul – și s-a stins p e o
perioadă, îm preună cu c onștiinț a sa legată de acea perioadă. Și p entru p erioada aceea a apărut
o nouă m emorie, o nouă conștiință, c e țin d e subconștient, nu d e centrii n ervoși de care e
strâns l egată memoria noastră, și a lui, c otidiană. Înț elegeți? Aici e salvarea enigmei: el le-a
ucis! D ar tocmai perioada tăierii la gât e dereglată și tr ebuie să învingă un a din m emorii (și n oi
trebuie să-i reamintim sc ene din vi ața lor) ca să aflăm adevărul int egral.232”
Cornea încearcă să pătrundă adevărul int egral și este convins că tocmai actul c omiterii este
blocată și d ereglată de memoria cea nouă, astfel existând în c onștiinț a naratorului o luptă a
memoriilor. Doar prin r eamintir ea anumit or scene, Cornea dorește să pr oducă acest conflict al
memoriilor în n arator pentru c a una din ele să învingă. În acest context, personajul consideră
că minciun a este o fantezie deoarece naratorul împărtăș ește o poveste care nu e acceptată de
Cornea, așadar, o circumscri ere a evenimentelor păstr ate matematic în subc onștient:
„Minciun a este fantezie, domnul e, nu e adevăr, și el o ține mereu un a și bună : susțin e și
povestește exact același lucru. I s -a întipărit gr ozav în m emorie – și num ai în m emoria
subconștientă f aptele sunt atât d e matematic păstr ate! Memoria subconștientului e cea mai
înspăimântăt oare, te tiranizează! Nu v ezi că nu p oate minți, că nu p oate fugi d e adevărul că l e-
a ucis (d eși nu r ecunoaște decât c -a fost cu ele, până o să se regăsească total), nu observi că în
memoria aceasta fantastică și pr ofundă a subconștientului minciun a e imposibilă?! D a, e
imposibilă! Căci ea, memoria aceasta, și c onștiinț a aceasta sunt ind ependente de toate absolut
toate relațiile posibile cu centrii c erebrali ce țin d e conștient. N e aflăm în f ața unui c az rar
întâlnit s au nemaiîntâlnit d e crimin al: când adevărul e dezvăluit d e fidelitatea subconștientului
său d evenit conștient.”233
Așadar, minciun a într-o memorie subconștientă este imposibilă, este de nivelul fantasticului și
nu p oate oferi inf ormații viabile conștientului. Ultim a frază a paragrafului este în sine un
paradox al paradoxului m enționat de Victor Brauer, un adevăr c are poate fi cuprins și înț eles
doar de fidelitatea unui subc onștient care s-a metamorfozat în c onștient.

232 Ibidem, p. 100.
233 Ibidem, pp. 100-101

171
Anchetatorul Lili ac este aproape sigur că n aratorul aiurit e crimin alul înt ors la locul faptei, iar
crimin alul are la rândul lui m otive să cr eadă că adevăratul vin ovat este însuși ofițerul d e
miliți e și enunță morala narațiunii: „N -aș vrea în ruptul c apului să mă gând esc că M area Roșie
este o mare de sânge unde este inutil să m ai cauți adevărul petrecut cândv a, cred doar că
uneori e greu să găs ești o soluție, răul și bin ele fiind adesea îngemănate, trăi esc împr eună, nu
în stare pură, și oricât ai da cu toiagul (fiind nișt e ipoteze uneori pur și simplu im aginare), apa
nu se dă în lături sau lips ește Moise cel bâlbâit c a să săvârș ească minun ea, zise Liliac spăsit,
fără vl aga cu care mă învinuis e înainte, și c oborî în f ața miliți ei și n e lăsă singuri într -o tăcere
de moarte.”234
La intrarea în apartamentul f emeilor, naratorul i s e adresează lui Lili ac să d eschidă uș a pentru
a-i demonstra că tabchiera pe care a uitat-o se afla acolo: „Ce faci, domnul e, nu umbli odată la
broasca aia? Îi zis ei lui Lili ac care se tot fâșâi a cu un m aldăr d e chei în mână, n edecis și
îngrij orat și n eîncrezător, de parcă tr ebuia să ne deschidă uș a de la altă lum e. […] Cheia se
răsuci în br oască exact cu clinch etul din n oaptea trecută. C ornea era ca ieșit din b aie, de
transpir ație. Nevasta lui M ardare își făcu tr ei cruci (d eci ea nu era pocăită c a el) și atunci auzii
bătând cl opotele de la biserică, r ar, și stins e de zăpadă, d ar totuși f oarte distinct e și
neobișnuit e: clopotele păreau că sunt făcut e din c ap de câine, așa se auzeau.”235
Într-adevăr, p entru citit orul abstract, deschid erea ușii apartamentului r ezonează cu d eschid erea
unei uși cătr e o altă lum e și avea chiar clinch etul care l-a hipnotizat pe narator în visul cătr e
moarte. Nevasta lui M ardare își face trei cruci, un număr c e semnifică Sfânt a Treime dar și
capacitatea de a face trei alegeri și d e a contura trei destine, într -un m od ciclic. S emnific ația
numărului tr ei este una foarte importantă, aceasta fiind considerată o cifră sfântă, prin v echea
dogmă a trinității, Sfânt a Treime, prezentă în m ajoritateă religiil or, dar simb olizând și
Nașterea, Viața, Moartea. De asemenea, clopotul d e la biserică este asemănat cu un c ap de
câine care latră și v estește dezastrul, adâncim ea la care trăiesc personajele.

234 Ibidem, pp. 95-96.
235 Ibidem, p. 102.

172
5.2.3. Frum oasele broaște țestoase

Narațiunea următ oare, Frum oasele br oaște țest oase, este cea care produce o schimb are în
câmpul epic, m odificând narat orul și tipologia personajelor. Însă în planul pr ofund și
îndepărtat al p ovestirii, o constantă rămâne relația dintr e Horia Dunărințu, Calaghe rovici,
Gălăti oan și Moise.
Relația este reintrodusă în fi ecare parte a romanului și r eprezintă nucl eul firului epic. În jurul
acestui ax epic c are cunoaște implic ații politice, morale și existențiale, sunt grup ate mai mult e
istorii, personaje, fapte mărunt e de viață, di aloguri c are trec de la un narator la altul și,
bineînțeles, se amplifică și s e deformează. În casă, „P etru Ionescu luă din r aft un r oman de
Balzac, în g ermană, și înc epu să -l răsf oiască. P e o pagină zări s emnătur a (cu c erneală roșie) lui
Ilie Manu. O acoperi cu p alma și zis e: Da, Ilie Manu este mort.”236
Descrierea trenului s au a gării, d escrierea geamantanului sc orojit al lui P etru Ionescu, pr ezența
sasu absența cafelei, plecarea Iolandei de acasă, soneria stricată, lips a unui r oman de Balzac
(sau înl ocuirea acestuia cu S eneca), ora sosirii acceleratului, clim a, orașul, num ele
protagoniștil or, decorul, sunt amănunt e care care nu au nici o importanță, t otul este un ambalaj
de informații care, de fapt, conform lui Dumitru R adu Popescu, „nu anunță un erou, fiindcă în
prim a sa replică, în m omentul când este singur și deci nu -l obligă nim eni să nu fi e sincer față
de sine, el spun e răspic at o minciună gr osolană: că Ili e Manu este mort. Ili e Manu trăi a.”237
Naratorul este de părere că multe amănunte n otate în pagi nile narațiunii n -au semnific ație și,
în genere, nu c ontează ce spun e un personaj pentru că el nu spun e adevărul, i ar când îl spun e
nu-i vorba decât d e adevărul lui, nu d e adevărul obiectiv. Conform lui Eugen Simi on,
„prozatorii de tip tr adițional cred în putinț a spiritului d e a ajunge la adevăr și pun, d e regulă,
ordine în hățișul faptelor contradictorii, eliminând din principiu c eea ce este inesențial,
nesemnific ativ. Pr ozatorul m odern are conștiinț a semnific ației, în ordine epică, a
nesemnific ativului din vi ață”238 și notează în p aginile romanului gânduril e lui pri vitoare la
acest fapt: „Toată această d escriere nu are nici o importanță; fiindcă un impiegat de 104

236 Ibidem, p. 104.
237 Ibidem, p. 105.
238 Eugem Simion, Scriitorii români de azi , vol. 4, București -Chișinău : Litera Internațional, 2002, p. 91.

173
kilograme n-are nici o însemnăt ate nici intr -o gară und e singur a sa faptă ieșită din c omun este
c-a spart cu c otul termometrul f armaciei; fiindcă în acea zi putea să fie mai cald sau să existe o
altă trăsură în st ație, sau Petru Ionescu să n -aibă un g eamantan scorojit și d eci să nu simtă
nevoia să se urce într-o trăsură; fiindcă put ea să nu existe cafea, sau Iolanda să fie plecată în
oraș și soneria să fie stricată. B alzac put ea să lips ească și el, ori să fi e înlocuit cu S eneca, ori
cu oricine. Toate aceste amănunt e, inclusiv ora sosirii acceleratului, inclusiv lun a și anul,
puteau să lips ească. Clim a, orașul, dim ensiunil e și num ele protagoniștil or, tot acest decor „în
spațiu și în timp” nu v alorează nici măc ar cât o străm oșească „c eapă d egerată“ d acă
protagoniștii nici ei nu v alorează nimic. P e cine mai poate să-l intereseze ce-a zis P etru
Ionescu? P e nimeni. Nu s e mai poate suporta ambalajul exact al faptelor, s-a depășit d e mult…
Da, e îngrozitor să-ți închipui c -ar trebui să sup orți un H amlet povestit d e un pr ozator: «În
Danemarca (o descriere cât m ai amănunțită asupra climei; apoi numărul l ocuitorilor,
locuitorilor pe kilometri pătr ați etc.)» Nu. I ar în cazul lui P etru Ionescu, d e o mie de ori nu. Nu
se anunță un erou, fiindcă în prim a sa replică, în m omentul când este singur și d eci nu -l obligă
nimeni să nu fi e sincer față de sine, el spun e răspic at o minciună gr osolană: că Ili e Manu este
mort. Ili e Manu trăia.”239
Și patruzeci de pagini m ai înc olo, după c e narațiunea a înregistrat un număr enorm d e alte
amănunt e îndepărtate de firul epic c entral: „Toate acestea n-au nici o importanță. Un ele
amănunt e mai deosebite s-au uitat, ori nu s -au aflat nici odată, altele poate sunt eronate; însă nu
contează, cum nu c ontează nici c e-a spus exact baba Sevastița înainte de-a pleca în Br aniște
sau când s e întâln ea cu D on Iliuță, nici st area mintală a Iolandei, nici altceva nu contează.”240
Se poate observa, așadar, că n arațiunea se desfășoară ca o șiretenie a pr ozatorului, o subtilit ate
retorică. Există înd oiala față de însemnătatea un ui fen omen și, în acest timp, n otarea acestuia
cu exactitate. Se sugerează astfel că scriitura trebuie să prindă t oate cul orile realului, in diferent
de ceea ce crede narat orul despre imp ortanța l or, pentru că indivizii trăiesc într -o lume
amestecată, impură, inc ongruentă.

239 Ibidem, pp. 104-105.
240 Ibidem, p. 144.

174
Conform lui Eugen Simi on, „proza m odernă val orifică, indiscutabil, inesențialul, banalul,
considerând (de la Flaubert înc oace) că destinul se revelează prin nimicurile vieții ”241.
Cu toate acestea, teoria este numai parțial aplicată, pentru că nici un pr ozator nu p oate n ota tot
ce gândește, ce face și ce spune un individ într-o zi. O selecție, o ordine există, dezvăluită
complet sau înrădăcin ată pe ascuns , într -un text care vrea sa spună ceva despre destinul unui
individ sau al unei c olectivități umane. În Vânăt oarea regală amănuntele parazitare sunt mai
reduse, în O bere pentru calul meu ele anihilează în bună parte pagina epi că, și nu atât
amănuntele, cât dez ordinea l or, fragmentarea discursului, deschiderea la infinit a parantezel or.
În Frum oasele broaște țestoase este urmărită o altă ist orie obscură, aceea a lui Ili e Manu, a
soției sale, Iolanda, și a unui tip biz ar, Petru G heorghe Ionescu, care face comerț sumbru cu
cenușa morților sau a celor presupuși morți.
Naratorul este, aici, zi aristul Dumitru P op, care relatează prietenului s au, Tică Dunărințu, c eea
ce a auzit d e la alții și, m ai rar, ceea ce a văzut cu ochii săi. Il ie Manu, pri eten cu
Calagherovici și, d eci, cu H oria Dunărințu, fus ese închis în urm a unei intrigi l ocale, iar soția
lui, I olanda, așteaptă să n ască. F emeia este vizitată noapte de noapte de o nălucă, e obsedată de
crucil e albe și le vede coborând din cimi tir.
Iolanda Manu este un personaj care introduce în această n arațiune elemente din altă lum e iar
încorporarea pendulei semnifică pr ețul timpului și cum acesta taie subtil orice incursiun e ce
are loc: „Iolanda încă s e gând ește la prețul pendulei care bate egal pe peretele dintr e ei și l a
cucul c e trebuie din clipă în clipă să -și cânt e ora. Pendula tăia aerul c a o sabie galbenă, c a o
sabie cu mân erul în j os, greu și r otund și ținut d e o mână n evăzută. Vârful s abiei stă înfipt în
cuibul ascuns al cucului d e tinich ea colorată și nici nu c ade, nici nu în aintează, s e mișcă p e
loc, legănat de mâna neprevăzută”242.
Petru Gh eorghe Ionescu apare în narațiune ca o nălucă, un om stins c a o lumân are, cu un c orp
bolnav și gr eoi, ca un m ort transpir at: „Îl privi cu c oada ochiului p e omul c e își sorbea cafeaua
stins c a o lumân are, obosit, b olnav de ficat și d e splină, pământiu c a un ulci or de lut v echi,
mereu transpir at, ca un m ort transpir at: fără el ar fi f ost singură în orășelul und e n-avea nicio
rubedenie și de care n-o legase niciodată nimic. În afară de soțul ei. Și d e broaștele țestoase

241 Eugen Simion, Scriitorii români de azi, vol. 4, București -Chișinău : Litera Internațional, 2002, p. 92.
242 Ibidem, pp. 105-106

175
din grădină. Frum oasele broaște țestoase care se plimb au vara în jurul c asei și nu put eau ieși
dincolo de gardul d e ciment și sârmă al plațului întins d e la stradă până spr e calea ferată, lângă
cimitr. Își târ au trupuril e prin i arbă, tăcut e, închis e, maiestoase, nepăsăt oare”243.
În contrast cu acest personaj, apar frum oasele broaște țestoase. Broasca apare in cr edințele
populare românești ca un animal sacru, d emiurg, având un r ol asemanator cu acela al ariciului.
Legendele povestesc cum Dumn ezeu și Dracul răsar din n emărginir ea apei și înc ep să zid ească
împr eună pământul. Apoi se ceartă, iar Dracul înc earcă să -l arunce pe Dumn ezeu în apă, după
ce scoate un pumn d e nisip d e pe fundul mării, care va crește sub f ormă d e pământ prin
blagoslovirea celui din urmă. În c ele mai mult e legende, Dumn ezeu este ajutat de arici și d e
broască să zămisl ească și să întindă pământul. C a și în c azul ariciului, omorârea unei broaște e
considerată un păc at, iar această faptă atrage după sin e o serie de pedepse. De multe ori, se
consideră că d acă o broască a pătruns într -o gospodărie e semn că cin eva o să m oară acolo.
Există o legătură strânsă într e broască și pl oaie sau apa. Se zice că, d acă omori o broască, îl
înfurii p e Dumn ezeu, care va revărsa asupra oamenilor o mulțim e de potopuri. Oprirea ploii se
face prin m etode ce presupun pr ezența acestui animal: agățarea unei broaște într-un beci sau
atârnarea acesteia într-un copac, de regulă anin. C a și ariciul, br oasca poate vindeca de friguri,
considerându -se că ea are capacitatea de a scoate răul afară din c orpul omenesc.
Iolanda însă era convinsă că v edea o femeie la fereastră: „Tot femeia. Toate s-au schimb at de
când a apărut ea, cel puțin asta e conving erea mea: femeie nevăzută, arătarea asta din c eață, de
abur și d e umbr e.” „Bârf e. Am mai auzit odată de o poveste asemănăt oare, la Cluj… T ot orașul
era îngrozit, s e întâmpl au crim e îngrozitoare, copii d ecapitați, femei cu pânt ecele gravide
sfârtecate, beregăți r etezate. Nu m ai ieșea nimeni seara afară din c asă de frică”244. „Femeia
aceasta există.” „ E o închipuir e.” „Nu” strigă ea, privind spr e fereastră. „ O nălucir e”, își
aprins e el o țigară. „Nu, există, priv ește-o! țipă ea și arată cu mân a spre fereastră. Uit e-o cum
își mișcă buz ele, cum v orbește, ascultă, spun e ceva!…” „D a”, răspuns e el, fără să s e uite spre
fereastră. „Uit e-o, pleacă spr e fundul grădinii, zis e ea și se apropie de geam. Are capul g ol, e
despletită, uit e-o cum adună fl ori de pe jos și și l e pune în păr, și f ace o cunună d e flori…”
„Cin e e?” „Nu știu, nu -i văd f ața, e ceață, și are un voal alb pe ochi, și -a pus un v oal alb peste
față și p este cunun a de flori de pe frunt e, și își mișcă mân a, mân a în care are basmaua neagră.”

243 Ibidem, p. 106.
244 Ibidem, p. 107.

176
„Da”, zis e el, bin eînțeles fără s -o creadă. „L a noapte iarăși o să mă vizit eze, poate e flămândă,
am să -i las pâin e pe masă și-o farfurie cu ci orbă și nișt e brânză. O vezi în fundul grădinii? E
foarte înaltă și sl ab, mare de stat și usc ată”.245
Se anunță apoi că l a Tucium, în mu nți, au avut l oc mai mult e crime, fetițe moarte
având o coroniță d e flori pe cap, o imagine care simb olizează femeia pe care Iolanda o privea
în fundul grădinii : „La Tucium, în munți, a fost găsită într -o dimin eață sub un st ejar o fetiță
moartă. Purt a pe cap o coroniță d e flori. Fl ori moarte, veștejite, de câmp, îngh ețate, dar totuși
flori. […] În împr ejurimil e Tuciumului muris eră în ultim a vreme șase fetițe”246
Naratorul c onsideră că vin ovatul p entru aceste crime trebuia să fi e din apropierea
munțil or deoarece acolo se aflau deținuți și aceștia, fiind priv ați de libertate, erau mult m ai
plauzibil vin ovați datorită f aptului că p aza în sin e reprezintă o condiție fericită d e a se putea
desfășur a: „Era mult m ai probabilă bănui ala celor din Tucium. Prin apropiere se afla o colonie
de deținuși c are lucrau la minele de aur. Erau păziți d e miliți eni, se-nțelege. Dar tocmai de aici
venea misterul, că erau păziți. P aza presupun e lipsa totală a libertății, însă p entru un crimin al
pervers paza este cel mai teribil alibi și condiția cea mai fericită c a să-și poată desfășur a,
acoperit, m onstru oasele planuri.”247
Aflăm din discuți a lui Dumitru P op cu Tică Dunărințu că I olanda vizitează cimitirul cu cruci
albe: „Ieri am fost în cimitir. Acolo încă m ai este zăpadă m are. Stă p e cruci, printr e pomi,
printr e brazi, la umbr a copacilor fără umbră. Ai observat? Toate cimitir ele sunt d enivelate,
sunt p e maluri, c a o prelungir e a grădinii m ele (o prelungir e moartă, fiindcă acolo, dinc olo de
gardul n ostru, înc epe un sp ațiu m ort: unde nu p oți pun e ce vrei, decât m orți, und e nu p oți
crește ce place și ce flori vrei), dar urcă până d easupra Câmpul ețului și văzut d e departe, mai
ales vara, alb din c auza crucil or albe, pare ca o ciudată ființă albă, c a o moarte albă, c a o
persoană ascunsă în pă mânt și având afară doar nișt e cruci d e piatră și d e lemn, c a niște
capete. Mă obsedează noaptea crucil e albe, am impr esia că înc ep să c oboare în oraș, să curgă

245 Ibidem, p. 107.
246 Ibidem, p. 108.
247 Ibidem, p. 108.

177
în oraș, pe străzi, fi ecare mergând să -și găs ească l ocuinț a și patul și să s e odihnească acolo
până dimin eața când lumin a le adună l a locurile lor de pe deal”248
Spre deosebire de celelalte narațiuni ale romanului, aici m oartea este conturată într -un
alb chinuit or, o transparență c e poate obosi spiritul în r ealitate, pentru I olanda chiar cimitirul
capătă un aspect um an, o ființă um ană albă, ascunsă în pământ. Crucil e albe devin obsedante,
deși acestea reprezintă d e fapt chi ar simb olul liniștii, al ordinii spiritu ale, chiar dacă adesea
este interpretată ca fiind un simb ol al cump enii în vi ață, care va decide viitorul. Astfel că s e dă
un semn d e curaj pentru a pune capăt un ei situ ații de moment și p entru a păși în viit or. Iar
acest lucru nu este înțeles de către Petru Ionescu: „Cum p oți sta acolo, nu-nțeleg, cum nu –
nțeleg – deși ar fi absurd să înț eleg – cum d e suportă m orții să st ea acolo.” „F oarte simplu :
fiindc ă nu există Dumn ezeu.”249
Faptul că Dumn ezeu nu există este o tentativă a scriit orului d e a spulb era credințele
degradate și rigidit atea formelor lipsit e de conținut. În acest context, ecourile nietzsch eene
sunt evidențiate: „id olii sunt răsturn ați și omul p ornește spre noi înc eputuri, i ar furi a
iconoclastă a lui Z amolxe și a învățăc eilor săi, c are vor să d oboare zeii și lăc așul lor când s e
clatină, s eamănă înt ocmai cu pr edicația lui Z arathustr a propovăduind durit atea față de tot ce e
învechit și șubr ed.”250. Ghenadie, din pi esa de teatru bl agiană, cuprind e, de asemenea, această
filosofie: „Cât d espre cruci ade – până acum nici un a nu a dus l a cer. Iar vreun folos pentru
suflet nicid ecum – nu văd – . Dimpotrivă, c eea ce sufletul p oate să dobând ească prin ele e
întrecut d e ceea ce poate să pi ardă. M ai cu s eamă acum, că nu e vorba de oameni, ci d e copii
nevârstnici.”251 Cuvint ele lui Gh enadie amintesc de filosofia nietzsch eana conform căr eia
Dumn ezeu este mort și d e aceea este nevoie ca sufletul omului să adopte conving eri proprii,
organice, prin c are să se regăsească cu univ ersul c osmic.
În Frum oasele broaște țestoase, Iolanda povestește despre tatăl său când era în spit al
pentru a demonstra cu argum ente lucide de ce Dumn ezeu nu există : „Îi spun ea mamei, la
spital: Dă-mi un p ahar cu apă. Și asta îl îngr ozea, și m -a îngrozit și p e mine: neputinț a. Să nu
poți face ce vrei! Asta e moartea! Și atunci am înț eles de ce Dumn ezeu este mort. Când nu m ai

248 Ibidem, p. 113.
249 Ibidem, p. 113.
250 Șora, Mariana, op. cit. , București: Minerva, 1970, p. 69.
251 Ibidem, p. 143.

178
ai nici o nădejde.”252 „Când t ata a murit, c ei trei bolnavi din s alon au fugit afară, sp eriați. Nu
voiau să v adă cum s e moare, nu v oiau să s e învețe… Cr edeau că d acă nu știi să m ori, nu p oți
muri. T ata a murit uș or și frum os, a fost un om cur at, delicat. Ultim ele sale cuvint e au fost:
Oala! Oala! Nici Dumn ezeu, nici lumină, nici altceva. Ca să nu f acă pe el. Pud oarea sa
teribilă, mândri a sa de bărbat. N-a vrut să f acă pe el, cum n -a făcut t oată viața, trăind cur at și
cinstit. Și t otuși, murind, a făcut p e el. Ultim ele spasme l-au învins, m oartea a învins
sfinct erele, scârn a n-a mai ținut c ont de om. M oartea, neputinț a a învins”253. Moartea se
perindă prin c onștiinț a omului și îi pr ovoacă acestuia teama și fric a de a fi asimil at pierzând
lupta cu sin e însuși.
Ilie Manu e dat mort și P etru Gh eorghe Ionescu tr ansportă într -un geamantan jerpelit cenușa
lui. Însă totul este o farsă sinistră. Ili e Manu trăi ește și, în închis oare, dă peste un p aznic
primitiv și di abolic (B ondoc) care săvârș ește, după toate aparențele, crim e abominabile.
Este, de asemenea, intr odus ș ahul, un alt joc al vieții, împărțit m atematic și cu o puternică
semnific ație, deloc întâmplăt oare: „Șahul e îngrozitor, într -adevăr. R egele e la fel de caraghios
ca orice nebun, nu v ede că nu f ace nimic altceva decât să păș ească d e pe un pătr at pe altul, d e
pe alb pe negru, d e pep negru p e alb sau pe negru, d e pe un pătr at negru p e alt pătr at, nu p oate
trăi d ecât p e pătrate și dinc olo de un pătr at întâln ește alt pătr at lângă alt pătr at, toată tabla e ca
o lume din pătr ate, sau ca mai mult e lumi pătr ate așezate alături. H ai, mută pi onul.” „Ș ah.”
„Eu și n oaptea visez pătr ate negre și albe.”254
Origin ar din Indi a, jocul d e șah este un simb ol cu s emnific ații secrete, de o profunzim e
greu de ghicit p entru c ei profani. Ș ahul r eprezintă lum ea așa cum o înțelegem, compusă din
forțe contrare. De asemeni, cul orile alb și n egru, aranjate simetric, sub f orma unor pătr ate,
simb olizează du alitățil e bărbat / femeie , lumină / întun eric, p ozitiv / n egativ, bin e / rău, l a fel
ca și în s emnul yin -yang. Nu este deloc întâmplăt or faptul că t empluril e masone au aceeași
construcți e ca și o tablă d e șah, amintind astfel constant de armonia și tensiun ea dintr e
contrarii. Pi esele, având aceleași culori, alb și n egru, accentuează același mesaj.

252 Ibidem, p. 115.
253 Id.
254 Ibidem, p. 121.

179
Cele 64 de pătrate ale tablei de șah pot corespund e celor celor 64 d e hexagrame din I Ching,
cele din urmă r eprezentând p osibilitățil e ființei um ane. Alternanța dintr e alb și n egru
sugerează într epătrund erea polaritățil or pozitive și negative din univ ers și natura umană. Ea
semnifică, d e fapt, eternul j oc dintr e yang și yin, s au relaționarea dintr e bine și rău. C ele șase
feluri d e piese descriu st adiile evoluției spiritu ale. Din această p erspectivă, pi onii p ot
simb oliza oamenii cu m entalități c omune, obișnuit e. Ei au posibilități limit ate de mișc are
spiritu ală, în aintând m ereu în vi ață cu sp eranța că odată și odată se vor transforma într-o
regină. C alul, numit și c avaler, reprezintă Iniți atul, n ebunul ori Episcopul d esemnează put erea
ecleziastică, i ar turnul s emnifică put erea Egoului. R egina este latura mentală a omului, având
posibilit atea de a se mișc a în toate direcțiile. Cea mai mist erioasă piesă este, desigur, r egele. El
pare a defini Autenticul Sin e sau Atman. Num ai el nu p oate fi ucis, d ar poate fi ținut prizonier
în trupul său, în s ocietate sau în lum e. Advesarul regelui, purtând o altă cul oare, pare a fi
tirania sau opresiunea îndreptată împ otriva noastră din lum ea exterioară, împ otriva căreia
trebuie să luptăm n econtenit.
Pentru c elți, șahul îns emna “inteligenta lemnului”. Era jocul r egilor, așa că miz a se
vădea a fi foarte mare. Așadar, șahul simb olizează int eligența regelui, în ciud a faptului că
regina este cea mai complexă ori put ernică pi esă de pe tablă.
Șahul simb olizează Răzb oiul: alb (lumină) – negru (întun eric), t ura: fapta – (trup) văzută;
calul: cuvânt – (suflet) sărit or în f ormă d e L și în c erc; fugarul: gândul zburăt or printr e și
deasupra pătrăț elelor în aer; regina: inim a (căldur a) care cu dorințele ei tulbură t ot câmpul;
regele: mint ea (lumin a), conducăt orul (nu atacă) c are doborât înc etează jocul; pionii: opt
virtuți – opt patimi; numărul opt – înțelepciun ea teologică și veacul viit or.
Din discursul epic fr agmentat, cu un număr d erutant de voci narative, înțelegem că omul
onest, C alagherovici, f ost ilegalist, fus ese elimin at de Gălăti oan în complicit ate cu M oise și
alții. Ili e Manu, victimă c a și Horia Dunărințu, a aceleiași conjurații, iese din închis oare și,
pentru că suferă de ochi, I olanda îi stoarce din sânii ei volumin oși lapte de mamă p entru a-i
limpezi vederile.
Aceeași Iolandă, t erorizată de femeia de fum cu c opilul ei negru d e mână, lip ește lumânări p e
spatele broaștelor țestoase și broaștele se mișcă ordonat și h alucin ant prin grădin a cuprinsă d e
ceață. Faptele au, și aici, o deschid ere simb olică: „De aceea cred în di avoli, în strig oi: și de ce

180
n-aș crede? Într -o noapte m-am dus în cimitir să văd m orții cum i es din m ormint e, cei ce se fac
strigoi, și i -am văzut cum fără zg omot ieșeau din gr oapă, s e înălțau din pământ, în pici oare,
creșteau parcă din pr opriile lor mormint e, fără să l ase urme de pământ sfărăm at, ieșeau ca
niște umbr e, dar în c arne și oase, și pl ecau în lum e. Eu sunt născută sâmbăt a, și c ei făcuți
sâmbăt a au put ere unii să -i vadă.”255
Petru Ionescu taie narațiunea personajului Ili e Manu cu m oartea lui M arcel Sfetcu și îi atribui e
același tablou mortuar: „Îi era frică, t ot timpul era speriat și nici nu m ai mânc a, nu m ai apă
bea, și îi scăzus e glasul și înc epuse să arate ca un m ort. Îl măcin a spaima, îl dur ea inima și
noaptea visa urât și țip a în somn și t ot timpul zic ea că simt e o duhoare în gură , de la stomac.
Visase că intr ase moartea în el și își făcus e culcuș în burt a lui și stăt ea acolo și dormea și din
când în când râgâi a moartea în el și râgâi a și el, puțindu -i gura. și se ruga de paznici să -i aducă
o broască vi e, de baltă sau râioasă, ori țestoasă, s-o pună p e burtă și să tr agă br oasca răul din
el, moartea din el, că num ai ea îl put ea scăpa.”256
Din discuți a cu Iolanda, aflăm și d espre ea aceleași lucruri : „nu vr eau să spun că m -a cuprins
mila de Sfetcu, nici milă, nici ură, altceva, nu știu c e; în orice caz, simt că -mi pl eznește capul
și că am și eu în gură o duhoare și în pânt ec îmi z ace ceva greu ca o piatră rece.”257 „E ciudat:
astă-noapte l-am vis at pe Marcel Sfetcu! E ciudat fiindcă am vis at un om pe care nu l-am
văzut nici odată și nu știu cum arată, în alt, scund, șchi op, băl an, șașiu. D e fapt, nu p e el l-am
visat, am vis at mormântul lui. M ergea mormântul lui, cu cruc ea înainte, tărându -se prin i arbă
ca o broască ț estoasă, și v orbea. Dar nu num ai pe el l-am vis at. L-am vis at și p e Ilie. Și p e
bunicul. Și p e foarte mulți alți inși m orți sau vii, t oți în m ormint e umblând. Crucil e și
mormint ele intrau în oraș, pe strada princip ală, pe străzil e periferice, veneau prin g rădini, își
căutau un l oc; nu m ai aveau locuri în cimitir e și se așezau pe trotuare, mormint e și cruci,
intrase în case și rămân eau pe paturi, prin b aie, în f ața oglinzil or, mormint e și cruci, în
bucătări e, pe peronul gării, p e turnul primări ei, pe acoperișuri, m ormint e și cruci, prin p oduri,
prin p omi, c a niște cuiburi str anii în t oată lum ea, îngh esuindu -se, făcându -și loc, de nu m ai
aveau loc viii d e morți, d e nu m ai era aer și eu m-am trezit fără aer, suf ocată, și cât eva clipe
am tot crezut că d ormisem în pat lângă o cruce și până nu am aprins lumin a și n-am deschis

255 Ibidem, p. 124.
256 Ibidem, p. 134.
257 Ibidiem, p. 135.

181
fereastra nu m -am dezmeticit d e-a binelea din c oșmarul în c are mormint ele pătruns eră peste
tot și izg oniseră orice fir de iarbă și d e viață.”258
Despre aceste vise, Petru I onescu spun e că „ele n-au dur ată, num ai realitatea are
durată, ea e consistentă, c a să zic așa, fiindcă rămân e în timp, atât cât și n oi rămân em în timp.
Adică atât cât trăim. și cât rămân em în timp tr ebuie să ne preocupe nu vis ele. De aceea te-am
întrerupt. Tr ebuie să-ți spun o veste foarte proastă. Ili e a murit. A fost împușc at la fel ca
Marcel Sfetcu”259. Se evidențiază aici puterea premonitorie a Iolandei, conturându -se binomul
vis-realitate ca o pârghi e între lumi, fiind susținută d e broaștele țestoase: „Ilie va fi incin erat.
De astfel, asta a fost și d orința lui. N -a vrut să aibă m ormânt, un l oc und e să poată fi plâns,
mort. Cei care, viu fiind, n -au plâns p entru el, nu m erită nici o urmă p e pământ a lui und e să
vină cândv a și să plângă. Num ai pe tine te-a iubit. D ar zicea că tu l-ai plâns d estul, n -are rost
să-ți mai risip ești viața plângând l a o cruce moartă.”260
Frum oasele broaște țestoase se termină cu I olanda „în grădiniță sub gutui, lângă
leagănul c opilului, p e un scăun el, îmbrăc ată în n egru, ținând d oliu după s oțul ei. Iolanda
privea prin c eață c-o veche teamă, să nu s e deschidă p oarta de la drum și f emeia de fum, cu
copilul ei negru d e mână, să nu intr e și să s e apropie de leagănul c opilului ei. […] Iolanda
rămân ea convinsă că f emeia de abur c a o stafie umbl a pe la casele și ferestrele oamenilor și își
punea gura ei de mortăciun e pe ochii l or și acolo unde pe poartă își pun ea palma mureau atâția
inși din c asă cât e urme de degete rămân eau lipit e de scândur a porții. Pe spatele fiecărei broaște
Iolanda lipi o lumân are și o aprinse și prin grădin a plină d e ceață broaștele se mișc au la fel de
egal ca întotdeauna și de sigur e pe drumul l or și z ecile de lumânări arzând e parcă măcin au
ceața de la rădăcină, d e lângă pământ, tr eceau prin ea ca niște ciudate făclii, împrăștiind -o.”261
„O dureau sânii d e laptele din ei. […] Poarta de la stradă scârțâi n eunsă și prin d alii și tufănici
Iolanda văzu în lumin a crudă a dimin eții venind spr e ea un bărb at: și înc epu să tr emure de frig.
El veni spr e ea, mușcând dintr -un colț de franzelă proaspătă , ca și cum ar fi v enit de la un m eci
de fotbal, flămând. […] Ea îl priv ea în ochi, îi lăcrim au, obosiți și oboseala lor ă învi oară, dar
tot continuă să tr emure. „Te dor ochii?” îl într ebă. „Din c auza soarelui, mă supără lumin a
puternică, zis e el. Dar tu d e ce ești în n egru, cin e a murit?” „ A murit o broască țestoasă, râs e

258 Ibidem, p. 135-136.
259 Ibidem, p. 136.
260 Id.
261 Ibidem, pp. 144-145.

182
ea. Dar văd că -ți curg l acrimi, t e înțeapă soarele în ochi. L asă, st ai aici pe iarbă lângă min e,
știu un l eac grozav. Deschid e ochii”, zis e ea și el îi d echise larg și I olanda se apropie de ochii
lui cu pi eptul și st oarse în ochiul lui dr ept lapte din țâț a dreaptă și în ochiul stâng l apte din țâț a
stângă, îi umplu ochii d e lapte de mamă, să -i treacă dur erile, să i s e limpezească v ederile, îi
umplu ochii d e lapte alb și l aptele îi curs e din ochi p e toată fața.”262 În acest ultim fr agment se
explică amintir ea pe care a avut-o naratorul anonim din Marea roșie, obiceiul străv echi din
Vechiul T estament.

5.2.4. Linii c olorate

Romanul își schimbă din n ou câmpul d e observație și naratorul în Linii colorate. Cel
care relatează acum s e cheamă Nic anor D, stud ent m edicinist, și el aduce date din lum ea
universitară: „Alt rând d e drame, alte personaje, alte istorii crud e și tenebroase. Capacitatea de
invenție în cascadă a indivizil or descriși d e D. R. P opescu este fabuloasă”263.
La prim a vedere, istoriile relatate aici (suf erințele asistentului univ ersitar Dealatul, moartea
actorului M arius Fără, inc ompetența fudulă a profesorului Dunăr e, cinismul p oetului m ercenar
Ion Logofet, scenele amuzante și grotești din s ala de disecție) n-au nici o legătură cu t ema
cărții, apoi se observă că o relație există: stud entul r ecalcitrant Nic anor este din Pătârl agele și
în copilări e umbl ase prin s at pe catalige, fiind unul dintr e martorii (spi onii) evenimentelor de
acolo.
Există și un al doilea plan, simb olic, al narațiunii c are se leagă de cel din ainte și anume:
Nicanor descoperă adevărata boală a unui pacient aflat în grij a impostorului cu titlu academic,
profesorul Dunăr e. El caută, cu alte cuvint e, adevărul și, când î l află, este dezamăgit p entru că
adevărul îns eamnă p entru p acientul Crist escu moartea iminentă. Asistentul D ealatul, c are
trecuse nevinovat printr -o detențiun e grea și e părăsit d e femeile pe care le iubește, este însă d e
părere că, indif erent de consecințele tragice, adevărul trebuie căutat și găsit. Când stud entul
său Nic anor pun e diagnosticul r eal, îi prind e degetele și i l e sărută. O umilință, i arăși,

262 Ibidem, p. 146.
263 Eugen Simion, Scriitorii români de azi , vol. 4, București -Chișinău : Litera Internațional, 2002, p. 93.

183
simb olică. Nic anor, Dealatul, Tică Dunărințu, Dumitru P op fac parte din aceeași familie
morală și r eprezintă în pr oza lui D. R. P opescu rațiunea inflexibilă într -o lume strâmbă,
confuză, l ovită, cum s e sugerează în c ea mai întinsă și c ea mai bună narațiune din r oman, de o
boală teribilă .
Subst anța cărții și f orța epică a prozatorului s e văd m ai limp ede în aceste pagini d ense, scris e
în două registre: unul r ealist, c oborât spr e zonele joase ale umanului, acolo unde vulgaritatea
ia forme macabre, altul f antastic și simb olic, adunând elemente din mistic a populară și din
folclorul sl obod al satului.
Narațiunea se deschid e cu autocaracterizarea studentului Nic anor care mărturis ește că „Lenea
este singur a mea libertate. Inutilă, d e altfel. Sau extrem d e utilă, nu știu. St au într e
incertitudini. E o formă d e existență inc ertitudin ea, cel puțin în c e mă priv ește. Lenevind,
ascult și văd nu d oar minunil e lumii, ci și d ezastrele ei și învăț c eea ce știe dintotdeauna toată
lumea că dinc olo de bucuri e se află reversul ei. Lenevind, simt cum cr esc și mă m aturizez
(aproximativ, fiindcă mi -e groază de omul m atur c are știe totul și nu s e mai teme de nimic,
nici chi ar de moarte, mi-e frică d e ființele stăpân e pe sine, docte, coapte, cum s e mai zice;
poate e la mijloc și o groază față de cuvint ele: matur, d oct, copt), absorb ca un bur ete o lume
care nu este a mea, cum apa nu este organic a buretelui, și aștept să uit s au să l e împărtăș esc
altora (tot o tentativă – ca să uit) c e-am aflat și să d evin c eea ce ar trebui să fiu cu adevărat eu
(curat și lumin at, ca argintul str ecurat, cum c er descânt ecele să rămână c el lovit d e boli și
blesteme când ele vor pleca) și c eea ce n-o să mai fiu nici odată, am impr esia.”264
Are loc un c onflict într e Nicanor și „ asistentul, bunul și ch elul nostru asistent, D ealatu”
care a pornit d e la „nișt e linii c olorate. „N-ai sublini at în cul ori tabelele pe care am spus să l e
faceți acasă”, mi -a spus răutăci os și s ec, profesoral. Și într -adevăr, nu -mi înd eplinis em sarcina
școlară ce mi-o încredințase – și nu din t embelism, din r ea-voință, și nici măc ar din
nepricepere nu sublini asem în z ece culori (fiecare rubrică altă cul oare, fiecare nume de om cu
altă cul oare) sau în cincispr ezece culori tot caietul, ci pur și simplu fiindcă nu s ocotisem
necesar să am un c aiet bălț at în c are să-mi notez rezultatul analizelor făcut e bolnavilor. Era, mi

264 Ibidem, p. 147.

184
se părea, de prisos să stea în căsuț e colorate acei indici stric ați ai organismului b olnav, indici
bolnavii care încăp eau, put eau să înc apă și în rubrici simpl e, necolorate.”265
„Cu t oate că recunosc, nici eu nu vr eau să știu t otul. Mi -e frică să pr etind așa ceva și
cred că e monstru os și inum an să cun oști totul. Inum an, da, nu e un termen folosit gr eșit.
Ignoranța uneori e mai umană.”266
Bolnavul Crist escu, „c el cu fic atul”, a fost re-examinat de Nicanor care, „curi os,
palpându -l, am avut la un m oment dat revelația adevărului. Pentru prim a dată. Str anie situație:
frică și curi ozitate, neastâmpăr și un s oi de durere. Adevărul c e l-am simțit era acesta: boala de
ficat a lui Crist escu era secund ară. L -am palpat din n ou, transpir at de emoție: sub d egetele
mele am simțit c auza șederii lui în spit al, marea sa cauză. Și -am tăcut, nu i -am spus nimic.
[…] Cunoșteam, descoperisem un s ecret al bolii și nu v oiam să-l împărtăș esc cu nim eni, era al
meu.”267
Visul lui Nic anor poate fi unul d e prevestire a unor farmece: „Am pl ecat acasă și
noaptea am vis at mărg ele fierbinți, arse în foc.”268 Mărg elele în vis e indică t endinț a de a
mulțumi p e alții și d e a pune nevoile lor în f ața nevoilor tale. Alternativ, visul f ace referire la
eforturi d epuse pentru p erfecțiun e. Pe de altă p arte dacă vis ezi mărg ele deșirate iar acestea
sunt f oarte colorate, de multe nuanțe, înseamnă c a planuril e tale de viitor sunt distrus e din
cauza unor persoane, însă în primul rând din c auza că tu nu ești în st are să îți i ei viața în
propriile mâini, l ași totul pe seama altora, cu gândul că ei pot lua decizii m ai bun e. În g eneral
mărg elele de pe o ață, dacă îți apăr d eșirate în vis, îns eamnă lips a de continuit ate, nu ești
consecvent în pl anuril e tale, nu pr ea poți termin a ce ai început m ai nici odată, poate din c auza
lipsei de perseverență. În cazul lui Nic anor, mărg elele fierbinți, arse în foc, pot reprezenta
farmecul pus l a cale al morții, d e a pătrund e în carnea și trupul lui Nic anor.
Acest farmec este scos în evidență m ai departe deoarece „Analizele au înc eput să
dureze cam mul te zile. Devenisem robul acestui b olnav, robul muncii m ele. Tânj eam să
redevin insul fără c ertitudini, g ata să mă c omport după bunul m eu plac. Dar simț eam cum
treptat pierd totul și intru într -un cerc de certiduni și d e adevăruri p e care nu doream să l e aflu

265 Ibidem, p. 149.
266 Ibidem, p. 150
267 Ibidem, p. 154.
268 Ibidem, p. 156.

185
și pe care nu m ai put eam să mă d au în lături și să nu l e știu.”269 Nicanor devine studentul
chinuit d e propriile cunoștințe și ar face orice pentru a reveni la starea umană de a fi fără
certitudini.
Își aduce, de asemenea, aminte și de liniil e colorate sugerate de către asistentul D ealatu
și faptul că acestea aveau rolul de a înfrumus eța grotescul și întun ericul c are există în oamenii
bolnavi: „Mi-am amintit d e caietul cu linii c olorate și Dealatu mi s -a părut un f arsor ieftin
care-mi dăd ea lecții d espre frumus ețea meseriei și d espre credință, mă f orța să cr ed în c eva în
care el nu m ai credea de mult, să mă închin unui z eu mort, unui Dumn ezeu pe care el îl detesta
(medicin a), dar pe spinarea cărui a trăia la fel de penibil c a Dunăr e, marele parazit.”270
Se realizează o comparație între imposibilit atea de a înfrumus eța moartea a lui Nic anor
și suf erința poetului L ogofeș: „Paula despre poetul Ion Logofeț, „poetul acela suferă m ereu.
Cauza suferinței sale este că nu s -a realizat ca scriit or și că t ot ce a public at era acum aruncat
la coș, dispr ețuit de lume, și chi ar de el. Dar tocmai în acest dispr eț al propriei sale opere găsea
el bucuri a: cauza ratării s ale, zicea, fusese că alții îl obligase să scri e despre lucruri p e care ei
le numeau atunci pr emise certe ale fericirii. D ar premisele acestea nu fus eseră confirm ate de
istorie, ci infirm ate categoric, f ericirea nu apărus e prin achitarea dărilor și nici prin înt ovărășiri
agricole de producți e, fericirea lumii era în altă parte, fericirea e ceva mult m ai complex, nu se
realizează cum cr edea el – căci și c omunismul nu înc epe dintr -odată, ca de la o barieră, ci s e
realizează treptat, depinde de oameni și d e omenia lor.”271
La aflarea rezultatelor, Dealatu îi spun e lui Nic anor „ai nișt e degete de aur” iar Nic anor
„Mi-am băg at revoltat mâinil e în buzun are. Degetele mă frig eau. N-aș fi vrut să fi e ale mele.
Sub d egetele mele am simțit atunci, p alpându -l pe Crist escu, m oartea lucrând t enace, încet,
ascunsă, ir eversabil. „Căutând, căutând adevărul, c e-am găsit? Nu uit ați ce-am găsit, d omnul e
asistent … C e-am găsit eu în g anglionii omului acela e cancer, nu uit ați … e cancer … C e
bucuri e e în asta?” D ealatu înc epe să râdă b ehăit c a o capră și i eși. Am văzut n egru.”272
Așadar, contrastul dintr e culori și n egrul adevărulu i îl m archează p e Nicanor și această
capacitate de a avea cunoștiințele fermecătoare îi frig eau degetele.

269 Ibidem, p. 157.
270 Ibidem, p. 164.
271 Ibidem, p. 165.
272 Ibidem, pp. 173-174.

186
5.2.5. Vânăt oarea regală

Vânăt oarea regală (p ovestirea de peste o sută d e pagini cu acest titlu) înc epe cu
descrierea unei morți false și continuă c u coșmarurile unui c opil năzdrăv an, Nic anor, care
asistă l a scene de demență c olectivă: în Pătârl agele intră turb area în câini, în pisici, în
șobolani, în vit e și, m ai ales, în mint ea oamenilor. E vorba de una din acele molime simb olice
(cium a, holera), descrise deseori de literatură, și c are sugerează un f enomen social grav, ca și
comportamentul indivizil or, în astfel de circumst anțe. D. R. P opescu se referă la evenimentele
și mentalitățil e socio-politice din anii ’50, tr anspunându -le într-o parabolă în st ilul pr ozei sud –
ameri cane și, într -o mai mică măsură, în m aniera Jüng er din P e falezele de marmură. Este
vorba de turbarea (reală sau doar închipuită) a câinil or din Pătârl agele și de o boală m ai
fioroasă decât aceasta, turbarea fricii c are se instalează în oameni. L a sfârșitul un ei vânăt ori
(vânăt oare cu valoare premonitorie), cin eva observă că un câin e numit Fr anz Iosif are ochii
roșii și din gur a lui curg b ale…
E primul s emn al nebuniei care va cuprind e această mică așezare umană și, d esigur, simb olul
unei maladii s ociale mai generale. Țăranii își omoară câinii, Ci ocănelea se disting e prin
cruzim ea și abilitatea lui de hingh er, asistenta medicală Florentina poartă mereu la ea o siringă
cu care înțeapă animalele, un g ospodar, cuprins d e panică, suc ește gâtul găinil or din curt e, un
altul înjunghi e vaca și, în sp atele acestor fapte, se profilează o stihie socială cu efecte de
schiz ofrenie colectivă. Un câin e puternic, r oșcovan, întâmpină n epăsăt or demența satului și
lichid area lui anunță, spun e naratorul, l ichid area lui C alagherovici și, apoi, a doctorului
Dănilă.
Scena linșării acestuia din urmă este memorabilă. S e observă bine, aici, mân a sigură d e
prozator, abilitatea de a aduna faptele într-un m are simb ol. Dănilă este un m edic pric eput și
loial, el vrea să vind ece satul nu num ai de turbare, dar mai ales de spaima de turbare,
înțelegând că smint eala oamenilor este o boală mai gravă.
Doctorul este îndrăg ostit d e excentrica, demonica Florentina Firul escu c are iese goală în curt e
să se spele și se lasă privi tă de piticul Țeavălungă și d e Nicanor, băi atul c are merge pe
picioroange. „D omniș oara moașă“ organizează o vânăt oare pentru a distrug e viețuitoarele
suspecte de turbare din păduril e învecinate și, apoi, ațâță c eata de oameni și d e câini împ otriva

187
doctorului Dănilă. D octorul o surprind e scăldându -se în râu și vr ea să se apropie de ea, însă
femeia, cuprinsă d e inexplic abilă ură, îl dă p e mâna vânăt orilor, declarându -l molipsit d e
turbare. Isteria moașei, mir area, singurăt atea bărbatului, fric a și, în c ele din urmă, n ebunia
generală sunt n otate cu fin ețe. Doctorul înc earcă să s e apere, apoi renunță și este împins în
Dunăr e și sfârt ecat de câini.
Imagine puternică a tragicului individu al în inim a coșmarului c olectiv: „ El se muiase și nu -i
mai păs a de mușcături și nu s e mai ferea de guril e lor negre și ori că era ca Ciocănelea, cum
ziceau ei, și atunci tot îngr ozitor era ce făceau ei, adică exact ce nu făc eau ei, ori se lăsase
hărtănit, c a să termin e odată cu c e aveau ei în gând cu el și ceea ce-i puteau face javrele până
atunci: fiindcă zbătându -se își pr elungea de pomană dur erile și nu -i mai folosea la nimic și nici
nu-i convenea poate să-i vadă cum îl priv esc la nesfârșit. D oar îi priv ea. Dar spre plopul m eu
nu se uita, fie că mă uit ase, și atunci era turbat și nici nu mă r eținuse în mint e ca să mă uit e, fie
că să nu-i ducă spr e plop cu gândul și să mă găs ească acolo și să-și dea seama că-i văzus em și
să mă cr eadă și p e mine ca pe el, sau de teama că am să -i spun să pună și p e mine câinii. Nu
știu c e era sau nu era în capul lui. D ar el chi ar de era cum zic eau ei, ei îl lăsau pe seama
javrelor cu strâmbăt ate și pe nedrept și orice s-ar fi întâmpl at, de-ar fi murit el sau nu, b olnav
sau nu, din c apetele lor trebuia să fie răscumpăr ată pi eirea. M-am gândit că el putea muri
atunci când s -a ridicat din n ou în pici oare și-a început să s e bată cu h aita de câini; nu m ai
putea să-i vadă înc olțindu -l și să mai ascult e pocnetele de armă c e-i ațâțau și să st ea de lemn.
Dar era fără vl agă și căd ea în genunchi și -i întărât a și mai tare lovindu -i și înc ercând să sc ape
de ei, alergând. D oamne, cum d e la noi în sat înn ebunis eră câinii, că prin alte locuri din
împr ejurimi își vedeau de mămălig a lor, n-aveau bale, ori îi dus eseră din timp l a injecții și -i
privis eră în gur a lor căsc ată, de ce la noi? Și atunci m -am întrebat: dar dacă el nu era turbat?
Dacă erau ei, cei care încercau să-l piardă? Și ei asmuțis eră câinii p e el și-l împing eau spr e
groapă fără vină. D ar atunci nici ei poate n-aveau nici o vină. Și era și mai groaznic, că ei
aveau sa trăiască și s eara să m eargă în sat și fără dr eptate puteau și p e altcineva să-l pună în
locul lui. Au tras cu armele în vânt, umplând aerul cu mir os de pulbere arsă și câinii încălziți și
sleiți și ei de vlagă l-au împins în Dunăr e și el a început să s e apere azvârlindu -le apă în ochi și
ei au năvălit pe el și l -au doborât la mal în apă și nu s e mai vedea între valuri om de câine,
erau unul p este altul, c a un alt soi de animal: făcut din c apete de câine și din trupuri d e câine și
având și un c ap de om și mâini și pici oare de om. În câinii c e se speriau de apă și voiau să vină

188
la mal ei trăg eau cu alice și-i forțau să nu păș ească pe pământ și ei se întorceau spr e el și unii
de-abia lângă el erau cuprinși d e moartea dată de alice și înc epeau să plu tească fără suflare în
jurul lui. I -a luat apa și a început să -i înece învălmășiți și să-i ducă în j os, plutind și nu pr ea.
Nu l-am mai zărit dintr e ei și dintr e schelălăituril e lor plin e de apă. Îl băg a Dunăr ea la fund și
ce era formid abil era că soarele străluc ea roșu în amurg și frunz ele fremătau și răsăr ea luna.”
Asemenea scene, de un vizi onarism n egru, îi r eușesc lui D. R. Popescu. R emarcabilă este
sugestia de complicit ate între crimă, nebunie și sup erstiție populară. Ci ocănelea, hingh erul, își
mărită fata și, beat, înc epe să latre. Cei de față cred că a turbat, îl l eagă și-l închid într -un coteț
de găini, apoi se duc l a spital, la Câmpul eț, să verifice dacă n-au semnele turbării. Ci ocănelea
stă în c oteț, apoi scapă și s e aruncă în fântână. Sinucid ere sau crimă? Ambele ipoteze sunt
avansate.
O întâmpl are asemănăt oare este povestită în Un v eac de singurăt ate. Sunt și alte amănunt e în
Vânăt oarea regală care sugerează ist eria unei colectivități um ane într-un mecanism ist oric
dereglat. Baba Sevastița îi taie pe pătârlăg eni sub limbă și l e schimbă num ele pentru a nu fi
identific ați de demonul turbării. P e Țeavălungă îl ch eamă acum Chilipir, p e Moise — Cazan,
Florentina devine Mia și pr ozatorul duc e mai departe narațiunea folosind n oua onomastică.
Este, apoi, gustul p entru macabru și pr eferința pentru s enzațional, biz ar, grotesc, observate de
toți comentatorii romanului.
Unele accente sunt, într -adevăr, excesive și abat narațiunea de la tema ei profundă i ar altele
sunt, epic v orbind, pr egnante și întăr esc nota alegorică a cărții s au arată explozia imaginației
țărăn ești. Vaca lui Țeavălungă înghit e monezi, calul lui B elivacă „stă cu măciuli a aprinsă de
două zil e”, i se ia sânge, apoi calul m oare în aceeași condiție grotescă.
Piticul Țeavălungă suf eră de priapism, umblă t oată ziu a beat și atacă femeile disponibile.
Margareta este o nimf omană amărâtă și este poreclită rușin os Cur d e Fier sau Barza pentru că
naște în fiecare an un c opil fără id entitate paternă. Țeavălungă, cuprins d e streche, trage pe
Bita în bozii și femeia cântă p opește în timp c e păcatul se împlin ește. Scena este dubioasă.
Același Țeavălungă (Chilipir) m erge prin s at cu lumân area aprinsă și intră gol în bis erică, apoi
se leagă de funia clopotului. F etele dintr -un internat spionează casa administr atorului P atriciu
și văd lucruri care le ațâță simțuril e și im aginația. Patriciu l e ademenește în pivniț a liceului
printr e butoaiele cu mustul în fi erbere, și acolo se petrec fapte de spaimă (inclusiv, pr obabil, o

189
crimă: omorârea profesorului H aralamb). Apare din n ou un armăs ar, Irod, ca simb ol al acestei
frenezii sexuale. Irod este castrat și, apoi, ucis. P etra se îmbolnăvește de o boală ciud ată de
care n-o vindecă decât pr ofesorul H aralamb prin m etode magice, ceea ce trezește gelozia
fioroasă a soțului, P atriciu. O explic ație a crimei ce se profilează iar Petra rămân e însărcin ată
și credința ei este că are să-l nască p e Iisus Crist os.
Prezența unor sufl ete posedate se observă în episodul vânăt orii de câini turb ați din Vânăt oarea
regală, un pr oces în c are mulțim ea este isterizată datorită sug estiilor unor forțe malefice: „și-
mi ieșeau înainte în somn toți câinii lui lui Ț eavălungă și ai vecinilor săi c are mă lătr aseră în
noaptea când îl văzus em pe Crăiș oru m ort. În otam într -o apă murd ară și p e malul din dr eapta
mă așteptau câinii cu dinți d e argint și p e cel din stâng a cățele fătate, cu dinți d e aur. Mi -era
seara teamă d e somn, t eamă d e câinii din vis. T eamă d e pătur a roșie. și m ai rău d ecât d e câini,
teamă d e oamenii din vis : Țeavălungă avea două capete, ddinainte avea cap de om și dindărât
avea cap de câine și lătr a. și gâtul lui Ci ocăneală țin ea două capete. și Crăiș orii amând oi lătr au
câinește. Și Biț a avea în gur a de om dinți d e câine și în gur a de cățea dinți d e om auriți. Cu un
cap vorbeau și cu altul m ârâiau, cânt au și sch elelăiau în același timp și s e dădeau peste caă, ori
jucau capra și când l e era foame veneau și mânc au un s oldat care ieșea din apă viu și g ol. și s e
apropiau de mine să mă r oadă într e dinți d ar norocul m eu era în pici oroange: nu ajungeau până
la mine”273.

5.2.6. Orizontul ni s e pare întotdeauna mai departe decât z enitul

În narațiunea Orizontul ni s e pare întotdeauna mai departe decât z enitul, scenariul p olițist-
fantastic s e complică. Aurelia își asumă ucid erea lui P atriciu, d ar Tică, p rocurorul, își dă
seama la timp că este vorba de o crimă im aginară, d e un act ritu alic, explic abil prin
psihanaliză.
Fosta elevă (p ovestirea faptelor se face, și aici, mult m ai târziu d ecât s -au întâmpl at ele, și
acest decalaj de timp explică f abulația naratorilor, impr ecizia datelor) duc e din n ou această
istorie încurc ată în pr eajma lui Moise și Gălăti oan, iar ultimul n arator, fost șofer al lui

273 Ibidem, p. 184.

190
Gălăti oan, acum pădur ar, dă v ești despre biografia personajelor princip ale (Calagherovici,
Moise, Horia Dunărinț u, Calistrat Peralta) în timpul răzb oiului, în așa chip încât, l a sfârșitul
romanului, știm mult e lucruri d espre intrigil e lui M oise și despre cruzim ea lui Gălăti oan, dar
nu știm încă adevărul int egral despre dispariția (moartea) lui Horia Dunărințu. C ercetarea
continuă.
Căutându -și tatăl, fiul, Tică, dă peste o lume origin ală, trăsnită, inc apabilă să m ai despartă
binele de rău, strivită d e istorie și terorizată de inși abili și di abolici c a Moise. D.R. P opescu
introduce acest mozaic într -o parabolă, dar are iscusinț a să iasă m ereu din ea, evadând fi e în
fantastic ( episodul din M area Roșie), fie într-o descripți e acut r ealistă a satului p ostbelic, cu
spaimele, sup erstițiil e și tragediile lui. T ema tragică stă în adânc, l a suprafață este un carnaval
de întâm plări ciud ate. Conform lui Eugen Simi on, „Judecată estetic, c artea este origin ală și are
subst anță. Alături d e F, paginile de aici sunt c ele mai bun e public ate de D. R. P opescu și
reprezintă, indiscut abil, un punct d e referință în pr oza postbelică”274.

5.2.7. Două sut e de ardei

Naratorul din Două sut e de ardei este iarăși unul anonim p e tot parcursul n arațiunii însă, p e
baza multor indicii, acesta ar put ea fi considerat craniul din burt a calului din prim a secvență a
romanului, Moartea unui armăs ar care nu se mai întoarce. Acest lucru p oate fi observat chiar
din incipitul n arațiunii prin sum edenia de întrebări r etorice și prin d escrierea atmosferei în c are
acțiun ea se desfășoară: „Ce e sigur e că și eu sunt om, cel puțin așa cred, nu, sunt om, nu sunt
un animal, cel puțin până acum nu m -am transformat într -un animal și nici nu am fost cândv a
altceva decât ce sunt, un om, cu d ouă pici oare, cu d ouă mâini. St au culc at pe spate și vă aud și
voi nu mă auziți și asta mă amuză, d ar trebuie să recunosc că d e la o vreme mă și îngrij orează.
Oare mă c onsiderați mort? S au nu mă m ai vedeți? Oare sunteți orbi? T ot ce simt eu e straniu:
mă aflu întins p e spate pe ceva neted și mir osind a brad și nu e pat scândur a pe care stau și nici
laviță nu este. Și în dr eapta mea ating cu dreapta ceva geluit și în stâng a ating cu stâng a tot
ceva geluit și cu tălpil e ating t ot ceva ce pare geluit și d easupra mea stă c eva ca un capac

274 Eugen Simion, Scriitorii români de azi , vol. 4, București -Chișinău : Litera Internațional, 2002, p. 99.

191
geluit și am str ania impr esie că mă aflu într -un sicriu. Sigur că nu aș putea să vis ez că mă aflu
închis d e viu într e patru scânduri. Nu vis ez, de vreme ce nu mă sp erii și nu țip și nu mă tr ezesc
din acest coșmar.”275
Întreaga secvență n arativă este transpusă c a un m onolog dialogat ceea ce poate sugera o
asemănare cu dr ama Iona lui M arin S orescu, înfățișând viața reală printr -un conflict c omplex
și put ernic al naratorului anonim. N aratorul consideră o certitudin e că este om, însă după cum
am observat în nuv ela Marea roșie, omul adevărat este doar atunci când este mort, acest lucru
observându -se în într ebările retorice: Oare mă c onsiderați mort? S au nu mă m ai vedeți?
Spațiul c ompact în c are se află n aratorul este unul g eluit conferind o senzație de sicriu. Cu
toate acestea, naratorul nu acceptă p osibilit atea unui vis în c are el este închis d e viu într e patru
scânduri lichefiate.
Conflictul int erior al naratorului s e intensifică prin elementele naturii și prin C alistrat Peralta
care este recunoscut prin c oncepția și credința că vi ața este un eveniment vârt ejos care nu
cunoaște o curgere naturală a lucruril or ci este reprezentat ca un amalgam de timpuri
învârtindu -se în orice condiții în sufl etul omului : „Stând aici eu în frig și într e patru pr obabil
pereți de scândură g eluită și n eștiind încă pr ecis und e mă aflu și d acă sunt d oar după b eție sau
sunt chi ar mort vă r og să mă scuz ați dacă îmi aduc aminte de ger și d acă-mi aduc aminte de
Calistrat Peralta, cel care zicea că vi ața niciodată nu curg e ca o apă și nici timpul nu e o apă
curgăt oare, ci și timpul și vi ața se învârt p e loc ca o bășină în turul p antalonilor și că aceleași
lucruri întâmplându -se și acasă, în timp d e pace, și în străinăt ate în timp d e război, nu e nici o
scofală să trăi ești așa, căci e ca și cum ai trăi într -un sicriu mișcăt or și v ertical și Dumn ezeu,
dacă există și nu e minciună, rău n e-a pedepsit lăs ându -ne în pr opira noastră c arne ca într-un
coșciug și în pr opria noastră lum e ca într-o groapă de pe un d eal și n oi rău n e pedepsim
rămânând c e suntem, adică nimic.”276
În continu are, naratorul oferă citit orului inf ormații despre Peralta care „a murit în
Rusia, în 22 n oiembri e pe ovreme de câine în tranșee, neîmpușc at de nimeni. L -am găsit
dimin eața înghețat bocnă, acolo unde fusese trimis în r ecunoaștere și de-abia atunci n e-am dat
seama că el putus e muri cu o zi înainte, sau cu o noapte și o zi înainte – timpul fus ese la fel de

275 Ibidem, p. 324.
276 Ibidem, p. 327-328.

192
tăios (ca gheara de pisică îngh ețată te zgâri a pe față) și nimic nu s e întâmpl ase deosebit în
aceste ultim e zile în afară de încă nișt e morți și d e încă nișt e răniți, d ar și m orții și răniții nu
mai însemnau pentru nim eni nimic, n e obișnuis erăm că vi ața este o bagatelă.”277 Aici timpul
este mult m ai nuanțat metaforic, c a o gheară de pisică îngh ețată, ceea ce sugerează că timpul
pentru n arator s-a oprit și t otul în jur este rece și întun eric.
Menționați în titlu , cei două sut e de ardei sunt f oarte relevanți în această n arațiune
deoarece schimbă s ensul evenimentelor și intr oduce superstițiil e: „Mai bine ai căut a în ranița
lui C alistrat să v ezi de-s acolo ardeii ăia ai lui să -i mâncăm l a ciorbă. Erau acolo ardeii, înșir ați
pe ață, mari, roșii și v erzi, iuți c a dracul. M aică-sa îi pus ese vreo două sut e de ardei când
plecase de acasă, să nu ducă d orul la ciorbă d e iuțeală și d e casă. C alistrat Peralta nu put ea
mânc a fără ardei iute. Și d e la el am răm as cu obiceiul ăst a și eu și H oria și Moise.”278
Ardeii iuți erau puși p e foc pentru a ține la distanță v ampirii și vârc olacii. Fumul astfel
rezultat nu alunga doar creaturile nopții, ci și p araziții d e orice fel: gând aci, mușt e, șobolani.
Condim entul p omenit adesea în mit ologiile aztecă și m aiașă a ajuns să fi e folosit și în
vrăjit orie, iar în un ele culturi este considerat extrem d e eficient împ otriva deochiului.
Afroamericanii din sudul St atelor Unit e credeau că, p entru a crește cât m ai iuți cu putință,
ardeii trebuiau să fi e plantați de un om nebun. Altele sunt obiceiurile și sup erstițiil e când n e
referim l a plaiurile mioritice, und e se crede că bl estemele pot fi alungate prin pr esărarea
prafului d e ardei în jurul c asei. Astfel, Calistrat Peralta devine personajul care a introdus ardeii
iuți c a dracul n aratorului, lui H oria și lui M oise. Cele patru p ersonaje aveau o legătură strânsă
în pl anul r ealității, fiind t oți la fel „atunci”: „Toți eram legați de Calistrat Peralta și de
povestea vieții lui și n e-ar fi părut bin e ca mama lui, l a care ținus e ca la un Dumn ezeu, să -l
poată îngr opa în pământul lui, în grădin a lui, acolo unde era înmormânt at și tatăl lui împușc at
de jandarmi. Era blând C alistrat în r acla lui, nu c erea apă, nu c erea mânc are, nu s e certa cu
nimeni, era blând. C am așa ar trebui să fi e oamenii ca să nu m ai fie probleme, a zis nu știu
cine a zis, p oate eu, poate Moise, poate Horia, nu știu c are, că t oți eram atunci l a fel.”279
Deși mist erul m orții sau disp ariției lui H ora Dunărințu nu a fost deslușit, n evasta sa îi
face totuși un m ormânt pentru eventualitatea cazului în c are acesta este găsit. Această d ecizie

277 Ibidem, p. 328.
278 Ibidem, p. 330.
279 Ibidem, p . 332.

193
mărturis ește prin sin e faptul că sp eranța ca Horia Dunărințu să fi e viu și să s e întoarcă acasă
era spulb erată:
„Îi fac boltă lui H oria.
L-ați găsit? am tresărit.
Nu l-am găsit, d ar e bine să aibă și el un m ormânt, p entru când l -om găsi. Și -un coșciug, a zis
și mi -a arătat spre o altă căruță c e oprise și din c are doi țigani luau pe umeri un sicriu n ou.”
Discuți a naratorului cu n evasta lui H oria Dunărințu cl arifică oarecum s oarta acestuia mult
urmărită d e-a întregul r omanului : „E ciudat, am zis, să m oară un om de atâta timp și să nu s e
afle când a murit pr ecis și d e ce și und e.
Nu e deloc ciud at, a zis ea.
Cine l-a omorât l-a ascuns.
Nu l-a omorât nim eni, a zis ea. A murit singur … Nu l-ai cun oscut, avea o voință gr ozavă… Nu
mi-a spus nimic, d ar am vis at cum a murit și eu cred în vis e. S-a dus p e malul unui râu s au
pârâu îngh ețat, era iarnă… Și chi ar era iarnă când a dispărut el de-acasă… Și s -a așezat pe
gheață, la mal, pe o buturugă, cu c apul într e palme, și-l bătea luna în spin are… St a ca pe un
scăun el, cu ochii d eschiși așteptând să -l cuprindă și p e el frigul și gh eața, ca un nebun… D ar
nu era nebun. Așa a murit, p e gheață, cu ochii d eschiși, așteptând… P oate s-a spart gheața,
poate l-a înghițit apa, Dumn ezeu știe, dar n-a fost omorât, p e el nu put ea să-l omoare nimeni!
Nimeni! Era tare ca un urs.”280
Poziția descrisă d e către autor amintește de statueta Gândit orului d e la Hamangia. Mai mult
decât atât, c ultur a de care aparține „Gândit orul” a fost prim a dată atestată într -un sit arheologic
de lângă orașul B aia, de pe litoralul Mării N egre, fiind nivelul prim ei populații st abilite pe
coasta occidentală a Mării N egre, și anume, civiliz ația meridională. Aceste aspecte sunt
subliminal încorporate în visul n evestii lui H oria Dunărințu.
Secvența care amintește despre Iona și momentul în c are acesta a fost înghițit este conturat din
nou spr e sfârșit când n aratorul înc earcă t otuși să își găs ească l ocul și d evenirea: „Dar
domnilor și doamnelor, problema care se pune acum este alta, und e mă aflu și c e-am devenit.
C-am fost beat, nu -i nici o îndoială, gânduril e-mi s ar dintr -o parte în alta, însă ele merg

280 Ibidiem, p. 338.

194
brambur a fiindcă și c aută să s e agațe de ceva și să înț eleg eu ce-i cu min e și und e sunt în
întun ericul ăst a care, dacă nu -i moarte și sunt sigur acum că nu e, ce este? Tâmpl ele mă d or,
coastele mă d or, pici oarele mă d or, put ere n-am să mă mișc, d ar nici acasă nu sunt și nici în
loc omenesc nu mă aflu, d e-i frig c a într-o pădur e viscolită, dar nu b ate vântul și -i întun eric ca
în gaură d e șarpe. Tot caut să aflu und e am fost și cin e sunt eu și cin e-am fost și c are au fost
zilele și ultim a zi, de-am ajuns aici și nimic și cum tr ece timpul nimicul rămân e tot nimic.”281
Finalul este unul d eschis care permite cititorului o multitudin e de posibilități și
întrebări r etorice: „Domnilor și d oamnelor … d oamnelor și d omnilor…”282. Acest lucru s e
datorează f aptului că răsfrâng erile sunt în pl anul v alorilor etice dar și în acela al
comportamentelor sociale, fiindcă t oate aceste narațiuni, dinc olo de afundăril e în fantastic și
legendar, își absorb materia din r ealități d etermin ate social și ist oric. Este vorba despre o lume
țărăn ească a primului d eceniu d e după răzb oi, o lume care este scoasă din v echea orbită prin
acțiun ea legilor sociale și pr oiectată pe alte trasee, cu alte norme, cu alte idealuri și cu alt
spirit. Așadar, timpul r omanului Vânăt oarea regală este un timp furtun os, dramatic, aducând
un vârt ej de schimbări m ari.

5.3. Cei doi din dr eptul Țebei

Romanul Cei doi din dr eptul Ț ebei sau Cu f ața la pădur e (1973) șochează în m od deosebit
datorită d eschid erii m ortuare „Ștefan stăt ea pe pat și lumânăril e ardeau în jurul lui în ecându -se
de căldur a oamenilor îngh esuiți c e se jeleau ascultând j elania preotului în alt de doi metri și
patruzeci și cinci d e centimetri. Șt efan stăt ea întins p e pat și tămâi a din căd elniță umplus e
toată încăp erea și-i intr a în nări (și el de mic strănut a când simț ea tămâi e în aer, probabil că
prim a dată, – copil fiind! – când intr ase în bis erică fus ese acolo frig și el desculț fiind p e
cimentul r ece strănut ase și legase strănutul d e mirosul c ald de tămâi e și nu d e ciment). D eci:
Ștefan stăt ea întins p e pat și-i venea să strănut e, dar mort fiind n -avea cum, și m ort fiind n –
avea cum nici să -i fie cald și să tr anspir e și să s e șteargă p e frunt e cu batista sau cu p odul
palmei cum făc eau oamenii din jurul lui. Și d eodată Ștefan s-a șters pe frunt e cu mân eca și a

281 Ibidem, pp. 340-341.
282 Ibidem, p. 360.

195
strănut at de s-au stins tr ei lumânări și p atru b abe au leșinat și pr eotul a rămas cu cânt ecul sfânt
în gât și cu căd elnița în aer”283… Acest pasaj este continu at cu un priv eghi und e au loc discuții
despre anumit e întâmplări explic ate mult m ai târziu. Această tehnică n arativă d orește să ofere
în fin al o încorporare a mai mult or întâmplări aparent de neînțeles. De asemenea, chi ar și
dialoguril e fragmentare ale personajelor vor oferi un s ens mult m ai târziu în r oman.
Motivul dr agostei nefericite dintr e doi tin eri se reia și în acest roman, accentuându -se
proveniența tinerilor din comunități învrăjbit e. Ilie și Ilona se iubesc și, p entru a scăpa de
răzbun area lui Tibi, fr atele fetei, fug în pădur e, und e trăiesc ca sălbăticiunil e, adică în
inocență, sub ochii bin evoitori ai unui bătrân ut opist, Gălăți oan. Tibi ajunge pe Ilie și cei doi
vor muri l egați de o salcie în timpul unui b ombardament. D eoarece faptele se petrec în vr emea
războiului într -un sat ardelean locuit d e români, m aghiari, evrei, într eaga povestire are un
înțeles mai larg. C onform lui Eugen Simi on, „Atrocitățil e frontului f avorizează orgoliul
naționalist c e produce, la rândul lui, tr agedii absurd e ca cea dinainte. Un pr eot ortodox este
întins p e cruce și torturat în chip di abolic d e niște adolescenți c are n-au încă s entimentul
cruzimii l or. Satul fiind apoi ocupat de armata română, alți adolescenți, in ocenți și cruzi c a cei
dinainte, răstign esc pe preotul c atolic și -i umflă burt a cu pompa de bicicl etă. C ei doi sunt,
apoi, părăsiți și st au față în f ață ca niște Crist oși uciși în c ondiții gr otești”284.
Astfel, trivi alul d omină, l a fel ca în orice proză în stil d erepopescian, iar acest trivi alism
alternează cu di afanul, cruzim ea cu in ocența, grotescul cu tr agicul. Disc ontinuit atea stilului
urmăr ește să ofere o idee despre discontinuit atea vieții și c aracterul d estul d e absurd al
situațiilor. Nișt e indivizi c omentează un f apt ce s-a petrecut d e mult și fr azele lor n-au nici un
înțeles, alunecă p aralel, ca în Cântăr eața cheală, p entru că fi ecare deține un adevăr și
adevăruril e nu converg. M oartea lui Ili e și Tibi e comentată mai întâi d e un evreu bătrân și
filozof, Ițic, și d e nevasta lui, și în discuți a lor se aud și v oci străin e, replici împrumut ate,
acceptate, corectate, respins e. Cei doi pățis eră un lucru simil ar: fata lor fugis e de acasă de frica
părințil or habotnici cu un ofițeraș român și fus eseră găsiți, după oarecare vreme, morți într -un
lan de porumb. E de presupus că bătrânii, discutând c azul lui Ili e și al Ilonei, vor manifesta
oarecare înțelegere. Ceea ce se și întâmplă: bătrân a evreică tr ece la creștinism, i ar Ițic v rea să
împace lucruril e: „Nu s e poate așa, Gălăți oane, un n eam are viață și d eci trăi ește doar atâta

283 Dumitru Radu Popescu, Cei doi din dreptul Țebei sau Cu fața la perete , Editura Dacia, Cluj, 1973, pp. 7 -8.
284 Eugen Simion, Scriitor i români de azi , vol. 4, Litera Internațional, București -Chișinău, p. 83.

196
timp cât are o religie a sa și num ai crezând în el și în sâng ele tău p oți să nu m ori, chi ar dacă
moare cineva apropiat ție, chiar de moare fiica ta, neamul tău nu pi ere dacă tu nu -ți clint ești
credința în el. prin suf erința mea eu o să mă i ert pe mine pentru c e-am făcut din f ata mea și
soția mea o să mă i erte pentru că nu m ai avem fată și eu o să-mi răscumpăr astfel greșeala față
de fata mea dar eu o să..”285.
Spiritul lui p acifist pr ovoacă replica intolerantă a Ilonei, admonestată la rândul ei de alți
martori ai tragediei. Căci și aici reapare personajul m artorului, spi onului. O femeie cu apetit
sexual, Saveta, care inițiase pe Tibi și văzus e ceva din c eea ce se întâmpl ase pe Țebea, găsește
că vin ovată este Ilona, care prin dr agostea ei irațională ar fi împins l a moarte pe Ilie și pe Tibi:
„E o întâmpl are, nu un omor adevărat. Tib or nu l -a omorât p e Ilie decât c el mult din
întâmpl are. Tib or era un băi at frum os și cam nebun, d ar nu n ebun. S e distra și el. Cin e poate să
spună că el l-a pus p e popa Dumitru p e cruce? Ilonca? Dar ea e sărită din țâțâni și cin e poate să
dea doi lei pe vorbele ei? Nu mint e ea în ce spun e, ea doar umflă t ot ce spun e că nu m ai poți să
dai de capăt adevărului s au minciunii. Ea a rămas cu v edenii, cu p opii puși f ață în f ață noaptea,
morți. D ar cine i-a mai văzut? Nim eni! E drept că d e-atunci ei n-au mai apărut în s at, dar din
război mulți n -au mai venit acasă, a fost un v al care a întors lumea pe dos și ei erau tot lum e și
puteau fi duși și pi erduți cin e știe unde. Toată viața eu mi-am zis c e am învăț at de la Ciungu că
pe pământul ăst a nu este decât un singur pământ și n efiind altul d oar pe el putem trăi și e bine
întâi d e toate să trăim și apoi să v edem cum n e descurcăm. E greu unora să le intre în cap un
lucru atât de simplu”286. Mărturi a este totuși r elativă d eoarece nu personajele văd și nu văd în
același timp. Puși în f ața faptelor, ezită, schimbă v orba și transformă, în c ele din urmă, c eea ce
au văzut în c eva ce au auzit. D e exemplu, un alt personaj care relatează o întâmpl are exprimă
această substituir e, cur entă la personajele lui D. R. P opescu: „Și i -a văzut cin eva acolo? Se
zice. Asta înseamnă că s e poate. Eu nu cr ed decât c e văd și c e aud. D ar nu zic că nu s e poate.
Ce e îngrozitor, de ce să nu s e poată? S au poate că a visat cineva…”287
Personajul c are impr esionează considerabil în acest roman este Ciungu. Când este evocată
tragedia de pe Țebea, Ciungu este absent. P ersonajul este „altfel de om. El făcea numai sicri e
și cruci : altceva nu știu și nici nu p ot să f ac, zic ea. Avea un pici or de lemn. Lipsis e mult din

285 Dumitru Radu Popescu, Cei doi din dreptul Țebei sau Cu fața la perete , Editura Dacia, Cluj, 1973, p. 50.
286 Ibidem, p. 106.
287 Ibidem, p. 75.

197
sat și unii cr edeau că din primul răzb oi îi lips ea piciorul. Nu -i adevărat. Avea pe spate desenați
niște îngerași cu aripile desfăcut e, pe brațe femei goale dansând și p e piept în stâng a o inimă
străpunsă d e o săgeată și în dr eapta un măg ar cu put erea în plină put ere – și mui erilor le plăcea
să-l vadă pe Ciungu g ol și să -i mângâi e îngerașii pe aripi și să -i sărut e inima însâng erată, și lui
îi plăc ea în acel timp să l e cânte cântece marinăr ești, deși nu fus ese niciodată m arinar. Se
spun e că au vrut și p e el să-l răstign ească și să -i bată cui e în îng eri și măg ar, dar e o minciună.
Într-un sat nu s e poate face nimic fără f emei, ele puteau să-l bată sau să-i facă țăndări cu
securea piciorul d e lemn, să -l bată măr, cum l -au și bătut, să -l înjur e, să-l lase să fie omorât,
asta nu, el era al lor, nu al bărb aților”288.
Ciungu este un spirit sp eculativ, d etestând ș ovinismul i ar acest lucru s e demonstrează atunci
când Ițic este ascuns d e Ciungu într -un sicriu, fiind p ersecutat ca evreu de horthiști. Fiind
purtat prin s at în m od batjocoritor, lemnarul face față și țin e discursuri din c are nimeni nu
înțelege nimic, d ar care au totuși un tâlc: „D omnilor, sunt eți nișt e îngeri! Într -adevăr nișt e
îngeri puși p e șotii, nevinovați și cur ați ca lacrima. Și cum să fiți v oi vinovați de ceva, doar n-
aveți cap. Îng erii n-au cap, ei au doar aripi și c apul l or e la Dumn ezeu. Și bin e faceți! Voi
sunteți îng erii Domnului! Așa e și adevărat, nim eni nu gând ește cu capul lui, t ot ce spun em
este suma, țineți mint e, că d oar adunarea până l a o sută o cunoașteți, este suma gânduril or
celor ce ne înconjoară și cu c are trăim și v oi trăiți în jur cu D omnu, căci fi ecare dintre voi fiind
înger este o parte a Domnului n ostru iubit.”289
Aceeași nebunie înțeleaptă o are și alt personaj (absent și el din p ovestire), Gălăți oan-bătrânul,
fost acordeonist l a circ și luptăt or anarhist. Trăi ește izolat pe Țebea și, când c ei doi tineri, Ilie
și Ilona, fug din s at, el îi prim ește în casa de vânăt oare în care trăiește, îi îmbr acă în fr ac și
rochie de mireasă, aprind e lumânări lungi și albe în sfeșnice: „Bătrânul Gălăți oan în c asa de
vânăt oare ne-a pus în p erne busui oc luat de la grindă și n e-a presărat și p e saltea să mir oase
patul și i -a șoptit lui Ili e că vom trăi cât v a trăi busui ocul în p ernă și a râs și a aprins o
lumân are și ne-a chemat în pădur e unde avea el lângă c asă, destul d e aproape, găinil e în cotețe
și a luat un ou din cuib ar și ne-am în apoiat prin întun ericul din pădur e luminându -ne poteca
plină d e rouă cu lumân area de ceară. A fiert oul puțin într -o cratiță cu apă și ni l -a dat să îl
mâncăm amând oi și n e-a făcut cu ochiul și i arăși i -a șoptit lui Ili e că vom trăi uniți până l a

288 Ibidem, p. 91.
289 Ibidem, pp. 137 -138.

198
moarte dacă am mânc at oul care era începutul tutur or celor neîncepute. Noi l-am ascult at ca să
nu-l supărăm și -am băut țuică d e prună, răsfi artă și îndulcită cu z ahăr ars, crămpălită, dintr -o
sticlă p e care o legase la gât cu ață roșie și n-am cr ezut nici când n e-a spus că ața roșie este
nevinovăția, și l -am cr ezut chi ar beat când a luat cojile oului mânc at de noi și a zis că t oată
lumea stă într -un ou și că n oi eram un ou”290.
Gălăți oan este găsit m ort, cu o coroană de frunz e uscate pe cap. E limpede că, formându -și un
stil și stăpânind bin e o tehnică epică, D. R. P opescu le aplică într -un număr n elimit at de cazuri,
schimbând, în funcți e de temă, accentul d e pe notația realistă p e cea poetică și inv ers. D etaliile
nu sunt iz olate, discursul epic al lui D. R. Popescu are, atunci când pr esiunea faptelor cedează,
asemenea respirații liric e calme, purific atoare. Amănunt ele se organizează un eori într -un
simb ol mai general, cum este acela al celor doi tineri care se scaldă în Amireș, în timp c e doi
nemți tr avestiți în pr eoți ucid cu automatele pe Gălăți oan sau simb olul fin al al povestirii c are
înfățiș ează pe Ilona, scrântită d e dragoste ca Ofelia, trăind singură în pădur e și alăptând un pui
de căpri oară.

5.4. Împăr atul n orilor

De la Vânăt oarea regală la Împăratul norilor (1976) spectac olul labirintic este
recun oscut, altminteri, și de pr ozator. În Tribuna , criticul I on Vlad publicase, pe 2 septembrie,
eseul „R omanul ca reprezentare a lumii”, insistând asupra tehnicii succesiunii de p ovestiri ca
fascinație sad ovenia nă sau decamer onică. Pentru a nu reduce arta lui D.R. P opescu la
gratuitatea estetizantă, aut orul insistă asupra pasiunii adevărului, pariu al mem oriei ist orice:
„Avem să observăm la D.R. P opescu o pasionantă și vibrantă pled oarie pentru marile principii
care ne guvernează, replică, la er orile primil or ani de prefaceri s ociale și m orale.”291
Criticul dem ontează „mecanismul narativității”: „Dacă e să explicăm mecanismul
narativității, fen omenul cel mai el ocvent ni se pare a fi prezența un or nuclee narative, gr upuri
de unități (evenimente, situații, pers onaje, legături interne etc.) cu val oare generat oare,

290 Ibidem, p. 133.
291 Ion Vlad, Semnele eposului , în „Trib una”, an. XX, nr. 50 (1042), 9 decembrie 1976, p. 2.

199
declanșând în lanț serii narative neașteptate, n oi enunțuri, n oi propoziții, ce c onțin sinu oase
asocieri, referințe cu multe rez onanțe dinc olo de textul spus sau dezlegat.”292
Francisc din Împăratul n orilor reprezintă un avertiz or al lecturii si un agent al
narațiunii. Precise si, t otodată, ambigue, aceste mărci ale fantasticului, venind dinspre z ona
„neverificabilă” a „atm osferei” sau structurii interi oare a per sonajului, definesc statutul s ocial
al pers onajului si precizează calitatea sa umană.
Primul efect al intersectării cel or două planuri si al apariției „an ormalității”, investită
cu o precisă si imp ortantă funcți onalitate în structura textului, este creare a unui tip de
ambiguitate, specific pr ozei lui Dumitru Radu P opescu, ambiguitate care a c onstituit, de altfel,
miza analizei cel or mai mulți dintre criticii care s -au referit la scrisul pr ozatorului. Narațiunile
sale se dezv oltă, într -adevăr, din semantica termenului dispariție, a cărui trăsătură pertinentă
rămâne ambiguitatea. În Împăratul n orilor, Tică, Francisc, Sevastita, D on Iliuță sunt aut orii
unei atm osfere ceț oase, nesigure, în care M oise este „străinul”.
Ambiguitatea nu caracterizează însă d oar eve nimentele relatate, substanța epică, ci
marchează în chip decisiv însuși statutul textului pr opriu-zis; iar textul este ambiguu pentru că
el se c onstituie ca o sumă de intervenții ale un or narat ori care p ovestesc ceea ce anume
personaje prevestesc: asemeni întregii structuri epice, p ovestea, ca act al enunțării faptel or,
este ambiguă, dispare printre celelalte pers onaje, pr ovocându -le, instalând nesiguranța si
enorma ceață, c onstruind adică labirintul lumii si al textului ca reprezentare a acesteia. În
Împă ratul n orilor, nu faptele interesează, ci părerea și „r ostirile” pers onajel or, condiția l or
fiind perfect ilustrată, în „negativ”, de delat or (Logofet, Brânzaș), unul dintre numer oasele
tipuri de narat ori din r omanele lui Dumitru Radu P opescu.
Eșuând t otdeauna din cauza lipsei de pr obe, anchetat orul este pers onajul de experiment
al prozatorului. Tică Dunărințu reface în F biografia unei zile si își experimentează cazul pe un
ins „pur” (Vasile), dinafară c ompromisului, a rețelei acestuia, pentru ca în Împăra tul norilor să
facă experimentul trecerii de la investigarea atent pr ofesională a faptel or la căutarea entuziastă
a adevărului, amintind de investiția de capital afectiv în ideea de adevăr a pers onajului lui
Camil Petrescu. În acest r oman se găsesc, de alt fel, si cele mai numer oase definiri ale lui Tică
Dunărințu, apr oape t oate păstrând pecetea afectivității, precum: „El (anchetat orul – n.n.) caută
mereu acel adânc misteri os care înghite nu numai ca un râu m orții supți de el (si de vârtejul

292 În D.R. Popescu interpretat de …, p. 131.

200
ivit în el ac olo unde s -a prăbușit un mal, ori s-au adunat din ruperi de pl oi ape mari si
vijeli oase), ci si amintirea acel or inși si a acel or zile”. Astfel de definiții, plasate în ultimul text
al ciclului, trimit la același eșec al „ obiectivității” unei anchete, sublini ind încă o dată marca
inconfundabilă a subiectivității, creat oare ea însăși de ambiguitate.
Omul ambiguu si adevărul incert al faptel or sale sunt puse în legătură cu o anume
calitate a timpului ist oric din care pr ovin: ep oca își creează tipul uman caracter istic. D on
Iliuță, „ omul parad oxal”, este, t ocmai prin aceasta, reprezentativ pentru un „timp parad oxal,
când t oate val orile se răst oarnă si se înl ocuiesc”, insul incert fiind creație a unui segment
temp oral asemenea, creându -și, la rândul său, un timp de incertitudini: cele d ouă coordonate
temp orale, cea exteri oară, ist orică, obiectivă si cea interi oară, subiectivă, sunt oglinzile
paralele în al căr or focar unic prinde c ontur figura unui pers onaj care le împrumută calitățile.
Relația individ -istorie este î nsă mai c omplexă, întrucât, iată, ea privește atât dinamica unui
raport de determinare ca de la cauză la efect, într -un fel de geneză recipr ocă, cât si dezv oltarea
unui rap ort de adversitate. Guguștiuc din Împăratul n orilor nu ilustrează, ci este chiar o „etapă
a luptei între f orțele rev oluționare si reacți onari si ș ovăielnici”.
Această relație a ființei cu timpul său este f oarte m obilă si divers ip ostaziată în pr oza
lui Dumitru Radu P opescu precum timpul ca durată a unei obsesii în Împăratul n orilor.
Aceas ta este o altă înfățișare ale aceleiași relații care c onstituie una dintre axele tematice ale
prozei n oastre c ontemp orane. Si t ot în această ordine, apare figura mart orului (precis c onturată
prin c opilul Nican or din O bere pentru calul meu , Vânăt oarea rega lă si Împăratul n orilor), a
„mem oriei timpului”, cel care, dinafara intrigii, cun oaște, c onsemnează t oate punctele de
vedere ale narat orilor implicați si depune mărturie în p osteritate, ca unică v oce, singura
creditabilă, a cel or de atunci, din spațiul si timpul cărții.
Încărcătura p olitică, în întregul ei, se cuprinde în „studiul” cuplului M oise-Gălăti oan,
realizat, în principal, în r omanul Împăratul n orilor. În acest r oman se c onfruntă d ouă nivele
ale puterii, relația de adversitate fiind efectul unei pri me relații de c omplicitate: M oise este
„instrumentul”, iar Gălăti oan este însuși mecanismul puterii. Acestui m odel plasat în prim –
planul textului i se circumscriu alte perechi de pers onaje care îl susțin, îl exemplifică, îl
nuanțează în alte perspective: G ălătioan – Calagher ovici, M oise-Tică Dunărințu, Gălăti oan –
Horia Dunărințu, M oise-Lilica, care sunt alte cupluri a căr or dinamică marchează m omentele
schimbării rap ortului de f orte: dramatismul acest or confruntări vine din sensul l or politic,

201
fiecare term en al cupluril or reprezentând o altă etapă a rev oluției: în f ond, aceste cupluri sunt
niște perechi de calități („calitatea” M oise si „calitatea” H oria Dunărințu, de pildă), căr ora li se
descoperă m odul reprezent ării în istorie. Iar dac ă problematica r omanelor se g ăsește în faptele
si atributele naturil or opozante ale cupluril or, textul este tutelat de perechea Tic ă Dunărințu –
Don Iliuț ă, anchetat orul si rais onneur -ul, ilustr ând neastâmpărul cun oașterii si met odica
acesteia.
Romanul Împăratul n orilor poate fi interpretat din perspectiva „mitului călăt oriei prin
labirintul ist oriei c ontemp orane“, la j oncțiunea dintre r oman realist și r oman parab olic, o
practică de as ociere textuală preferată de r omanele lui D.R. P opescu și care, în aprecierea lui
C. Cubleșan , trimite la „ampl oarea c ompozițională faulkneriană“. Alex. Ștefănescu surprinde
foarte bine j ocul labirintului de oglinzi: „…Pr oza lui Dumitru Radu P opescu seamănă cu un
joc de oglinzi care multiplică la nesfârșit p ortretul uman. Fiecare individ este juca t de un altul,
pentru ca amând oi să fie judecați de un al treilea și așa mai departe. /…/ Ce semnificație are
tot acest labirint de reprezentări? La prima vedere s -⁠ar putea crede că exprimă un anumit
scepticism în ceea ce privește p osibilitatea c onstituir ii unei imagini obiective despre ființa
umană. Adevăratul scepticism s -⁠ar manifesta însă prin renun țarea definitiv ă la orice tentativ ă
de acest gen. Frenezia cu care se caut ă adevărul den otă, dimp otrivă, o mare încredere în
capacitatea oamenil or de a -⁠și cunoaște condiția. Ce f orță justițiară transcendent ă intervine în
Împăratul n orilor? Nici una. Sarcina divulg ării nedrept ăților și pedepsirii vin ovaților revine
exclusiv fragilel or, ezitantel or, dar mereu lucidel or făpturi omenești.”293

5.5. Vi ața și opera lui Tir on B

Viața și opera lui Tir on B. formează d ouă volume, și anume, Iepurele șchi op (roman
apărut în 1980) și Podul de gheață (apărut în 1982). Deși aparent aceste d ouă romane par să
aibă un nucleu care să le înc orporeze și să le ofere un punct de c ontact, acestea întâmpină
numer oase diferențe. Aceste diferențe au l oc cu precădere la nivelul de c oncepție al
prozatorului asupra întregului v olum. De asemenea, aceste d ouă romane p ot fi c onsiderate
chiar abrupte în ceea ce privește dezv oltarea și spațiul d e cuprindere, m odul de orientare al
vârstei de creație și astfel, al vârstei de receptare a pr ozei. Acest lucru este analizat și de I oan

293 Alex. Ștefănescu, Umanismul viziunii , în „Luceafărul”, an. XXII, nr. 35, 1 septembrie 1979, p. 3.

202
Holban care afirmă următ oarele: „Luând drept pildă pe ist oricii faim oaselor trecute vremi
romane care nu neglijau fapt ele mărunte și aparent neimp ortante, întâmplări pilduit oare din
viața de fiecare zi, pe lângă marile și micile răzb oaie ale maril or și micil or împărați ai R omei,
prozatorul își mărturisește intenția de a scrie ceea ce el numește o istorie contemp orană care se
alcătuiește „din mem orii, din frânturi de c onversații, din artic ole de ziar, din afișe, din afișe de
teatru și catal oage, din prețurile grâului și ale petr olului – toate luminând secret și uman o
lume, ca o inițiere în tainele timpului și ca un d ocumen t ce pare sau este plin de fantezie și
care nu va putea fi răstălmăcit si reinterpretat de nimeni … Și o aventură a limbii r omâne, a
oamenil or din diverse medii, o aventură mai degrabă a gânduril or acest or inși feluriți, a
amintiril or lor, aceste sfinte v orbe pricăjite în aparență care salvează și timpul ca să nu crape
și-i salvează și pe ei, și visele l or de m orți, mâine când nu v or mai trăi și care așază pe pământ
o justiție p ostumă, eternizând viața l or și interzicând după pieirea l or să le mai fie furat ă si
întoarsă pe d os ca o cămașă bună de dat de p omană la țigani, ori de aruncat la gun oi …”294
Așadar, prin această denumire a pr ozei ca fiind o „istorie contemp orană” și prin ceea
ce regăsim substanțial în ambele r omane, Viața și opera lui Tir on B. poate fi interceptată „ca o
lucrare științifică”295, după cum spune chiar pr ozatorul: „el ar trebui să fie oglinda tensiunii
ideilor societății cuprinse între paginile sale, să cuprindă, de asemenea structura s ocială,
puterea p olitică și culturală a vremil or luate în cătare. Și de -i cerem o rigoare științifică, d orind
noi să învățăm din filele sale mai ales o mare cantitate de adevăruri (dinc olo de fantezia
personajel or și a aut orului, și deci a întâmplăril or ce f ormează începutul, cuprinsul, punctul
culminant și d eznodământul), atunci îi putem cere și baladei din Vrancea să ne v orbească (nu
doar despre m oartea ci obanului) despre nivelul atins de civilizația păst oritului din clipa când
oiței bătrâne nu -i mai place iarba și o cuprinde un fel de greață existențială, o nebunie, de nu
mai are pace, de nu -i mai tace gura, aflând de c onstruirea crimei”296.
Astfel, urmărind aceste precizări, plasate de către aut or în mai multe secțiuni
fragmentare din întregul ciclu r omanesc, putem c onstata că faptul că nu există o logică
naratorială și că inf ormațiile sunt înc orporate masiv nu sunt elemente secvențiale imp ortante

294 Ioan Holban, Portrete contemporane. Leul albastru , sursă http://convorbiri –
literare.dntis.ro/HOLBANapr12.htm
295 Dumitru Radu Popescu, Viața și opera lui Tiron B. , vol. II, Podul de gheață , Editura Dacia, Cluj -Napoca,
1982, p. 590.
296 Ibidem, pp. 590-591.

203
de sesizat. Desc operim, în această instanță, că intenția scriit oricească remarcabilă c onstă chiar
în ef orturile aut orului de a cuprinde o lume t otală în ambele r omane, urmărind implicit să
recupereze urmele trecutului prin evidențierea detaliil or umane și obiectuale: „el ocventa
biruință a Spațiului n ostru etnic asupra vrăjmășiei Timpului”297.
Urmărind observațiile făcute de I oan H olban, criticul n otează cum, „de altfel , într -o
discuție dintre narat or și pers onaj, se pr onunță sintagma de r oman t otal, care trebuie pusă în
legătură cu această încercare de a epuiza nu un subiect, ci o lume, și cu necesitatea ca acest
roman să definească, iarăși în chip abs olut, pe aut orul și pers onajul său. În Viața și opera lui
Tiron B., atitudinea față de durata temp orală se schimbă vizibil, recuperarea vizând acum nu
doar sensul de ev oluție a ist oriei, ci și datele, obiectele, faptele disparate și aparent
insignifiante ale trecutului, dar și ist oricitatea un or forme ale s ocialului ori politicului, pe care
Dumitru Radu P opescu o abordase în F printr -un m od al reflectării indirecte: ac olo,
macr ostructura se c ontura în pr ofilul micr ostructurii (ist oria prin individ, puterea prin
reprezentanți i săi, evenimentele p olitice prin cei care le -au trăit), în timp ce în ultimul ciclu
epic macr o- și micr ostructura încearcă a fi integrate de odată, în t ot ce au ele specific, de la
atmosfera generală la detaliul ascuns”298.
Având în vedere că principiul de structurare a spațiului epic și a nivelel or sale
temp orale este chiar lipsa cr onologiei, putem înțelege mai bine ceea ce pr ozatorul afirmă în
prefață și în p ostfața primului v olum: „Ce m -a determinat să aleg spre publicare această carte?
Faptul că este leg ată de un m oment imp ortant al ist oriei n oastre și faptul că în ea timpul nu
curge înt otdeauna didactic, unele capit ole-nuvele (și prin așezarea l or) desfid cr onologia seacă
și inutilă atunci când imp ortante sunt sensul, mișcarea, ist oria întreagă (și nu le nea de gândire
a citit orilor comozi). Ap oi, nu e t otuși cea mai dificilă (ca scriitură, vreau să zic) carte a lui
Tiron B. E chiar f oarte clară. Mi -a mai plăcut ap oi aici cum e descrisă pasiunea călăt oriei, a
cunoașterii, a aut ocunoașterii etc…”299
În ceea ce privește j ocul dintre aut or și pers onaj, este imp ortant să ne c oncentrăm și pe
reliefarea cadrului și m odalitățil or de c onstrucție a r omanului, pe dialectica strategiil or

297 Ibidem, p. 595.
298 Ioan Holban, op. cit.
299 Dumitru Radu Popescu, Viața și opera lui Tiron B. , vol. II, Podul de gheață , Editura Dacia, Cluj -Napoca,
1982, p. 6.

204
auctoriale ce c onduc la înn oirea însăși a genului în c onsonanță cu m odernitatea g ândirii
artistice a sec olului n ostru. Cea de a treia tip ologie r omanescă, a meta -romanului, este stric
legată de actul imaginării însă: „ca asumare c onștientă a ficțiunii, bazată pe c onștiința de sine a
personajului care e și scriit or (ori povestit or ce mi stifică premeditat) și care uzează deliberat de
convenția literaturii”300.
Dacă în Iepurele șchi op nu domină realismul cr onologic, în Viața și opera lui Tir on B.
valoarea j ocului este alta, acesta fiind situat între d ouă repere temp orale esențiale ale oricărui
demers r omanesc, și anume, între „atunci” și „acum”, c oordonate în care narat orul nu mai
alege d oar prima alternativă, ci, prin numer oase intervenții directe în text, analize ori
convorbiri finale cu pers onajele, intr oduce perspectiva integrat oare a lui „acum”, făcând încă
mai activă „instanța” prezentului față de parametrii manifestării sale în F.
În romanele din primul ciclu exista o relație de geneză recipr ocă între ist orie și p oveste
însă acum, bin omul se schimbă, acesta c onstituindu -se sub f orma is torie-legendă, iar cele d ouă
planuri rămân marcate sub strictețea un or indici exteri ori textului și prin „avertiz orii” de la
suprafața sa, după cum menți onează un pers onaj din Podul de gheață : „În timp ce ist oria se
scrie și se spune, și rămâne pe hârtie, legendele se p ovestesc!”. Astfel, „chiar dacă legenda, ca
și povestea, p oate explica ist oria și, în aceeași măsură, o poate crea, faptul că pr ozatorul
renunță la m odalitatea p ovestirii „cu narat ori” în fav oarea unei dirijări unice a textului printr -o
voce auctorială face evidentă schimbarea perspectivei narative și a funcți onalității cel or două
„istorii” – legenda și p ovestea”301.
Relația individului cu ist oria, nucleul pr oblematicii textului, este pusă în alți termeni
tocmai din cauza m odificăril or survenit e în ceea ce privește m odalitatea epică f olosită. Dacă
sensul acesteia se ivea din l ogica narativă a p ovestii fiecărui narat or din F, în ultimele r omane
raportul ființei cu segmentul de timp în care ev oluează este pus în val oare prin intermediul
colajului secvențel or aparținând cel or două spatii aflate în aceleași relații de determinare ori
adversitate.
Personajele se definesc, în special, prin p oziția pe care o adoptă fată de „n orma”
timpului ist oric, căutându -li-se m odul expri­mării libertății l or; Barba ra care, „în acești ani de

300 Radu G. Țeposu, Viața și opiniile personajelor, p. 193.
301 Ioan Holban, op. cit.

205
război”, întruchipa „pur si simplu libertatea abs olută”, Dălus si Chifă care, asemeni cel or doi
copilandri din Cei d oi din dreptul Tebei, ies din ist orie, desc operind c ondiția supraviețuirii în
ignorarea „c ontextului” s ocial ori politic sunt alte exemple prin care se împlinește pr ofilul unei
structuri umane caracteristice.
Astfel, nu d oar faptele oamenil or dar si chipurile l or, păstrate de f otografiile lui G ogu
Pană, arată ist oria si o scriu în prezent pentru prezent; individul s i timpul ist oric, efectul si
cauza unui pr oces pe care Viața si opera lui Tir on B. îl plasează în prim -plan: elementul care
le unește este structura labirintică, ist oria fiind labirintul timpului, iar omul – labirintul
mem oriei; textul însuși repetă, își a sumă această structură, l ogica p ovestii din F fiind înl ocuită
cu „il ogicul” drumului prin labirint. Spre de osebire de F, unde această relație își selecta
sensurile în dinamica un or cupluri de pers onaje (M oise-Horia, Gălăți oan-Moise), numele si
povestea sa fiind reperele esențiale ale narațiunii, în Viața si opera lui Tir on B. elementele
raportului rămân Timpul si Omul.
Deși în r oman sunt menți onate nume, fapte, gesturi, gânduri, sentimente, acestea nu se
particularizează, nu se adună adică pe un chip anume , ci se unifică în spațiul „ideii de ist orie”
si al „ideii de om”: Viața si opera lui Tir on B. este un r oman fără pr otagonist. Fapt
semnificativ, „figura” centrală a r omanului este ha osul, dez ordinea ist oriei, care exprimă
pierderea mem oriei si anularea pe rsonalității individului, „reflectate” prin dez ordinea aparentă
a textului; în aceste c ondiții, „cheia” pr oblematicii nu mai este rap ortul de f orță, ci acea
„psih ologie a mișcării si instabilității” pe care o ilustrează si o „probează” fiecare pers onaj al
ciclului r omanesc.
În Viața si opera lui Tir on B. personajul este înl ocuit de ist oric; în primul v olum al
ultimului ciclu, narațiunea se f ocalizează pe un pers onaj a cărui identitate – profesor de ist orie
– implică amintitele m odificări de perspectivă: Vel isarie Pr ocopiu judecă faptele din unghiul
științei ist oriei, pr oduce d ovezi în acest sens si participă c onform calității sale la marile
evenimente p olitice ale vremii: nu mai suntem în Pătârlagele, Câmpuleț si Turnuvechi, ci în
Bucureștii anil or ’40.
Asemănăt or, în Podul de gheață narațiunea se c oagulează în jurul punctului de vedere
al unei pr ofesoare de ist orie; iată de osebirea dintre anchetat orul Tică Dunărințu si ist oricii din
ultimele d ouă romane: „Spre de osebire de Tică Dunărințu care caută o logică a evenimentel or

206
si a ist oriei si n -o găsește, sau n -o găsește încă, fiind el prins mai ales de m oartea învățăt orului
Dunărințu (ca si cum ist oria ar fi o problemă de familie, pers onală), dumneata sări de la
personalitățile p olitice la simpli an onimi, apar ent fără nici o noimă, nu urmărești în t otalitate o
biografie, un eveniment, te apleci asupra fragmentel or, fleacuril or, a lucruril or neîmplinite …
”: logica p oveștil or este acum aparenta „lipsă de n oimă” a „r omanului t otal”.
Dacă anchetat orul a f ost înl ocuit cu ist oricul, această m odificare însemnând, înainte de
toate, un alt m od de a percepe, rec onstitui si relata ist oria, pict orul D on Iliuță din F este, în
ultimul r oman, f otograful G ogu Pană, prin această substituire, nu de pers onaje ci de funcții
epice , prozatorul marcând o dată mai mult distanta dintre cele d ouă experiențe pe care le
circumscriu F si Viața si opera lui Tir on B. Fotograful, cel ce fixează realitatea „așa cum a
fost” si pict orul, cel ce desenează realul „așa cum crede că a f ost”, sunt ce le două „figuri” ale
textului prin intermediul căr ora se precizează filtrele de osebite de percepere a lumii, precum si
finalitatea diferită a manifestării l or; fotograful este mart orul inc on­testabil, mem oria exactă si
nu cea afectivă a timpului, el este „ peste t oate puternic si mare si stăpân”, f otografiile sale
fiind „mai tari”, având altă aut oritate decât cuvintele (p oveștile) narat orilor-personaje din F.
Mai mult decât atât, f otograful este „n oul M oise”, el m odelând viața cu ochiul artistului,
refăcând -o conform unui standard al f otografiei. Așadar, putem spune că f orța lui G ogu Pană
provine din „realismul” netrucat al perspectivei sale.
Aceste m odele, pe care le -as numi „pr ofesionale” – anchetat orul, pr ofesorul de ist orie,
fotograful –, sunt dublate de o sumă de f ormule existențiale care, dinc olo de câteva substituiri,
as spune firești (Z oli este un H oria Dunărințu, G otlieb – un Gălăți oan, Dina „seamănă” cu
Moise, asa cum Beldeanu ilustrează „spița becișnicil or agresivi”, reprezentată în F de Celce
sau C icerone St oica), aduc înn oiri substanțiale fată de ciclul precedent.
Astfel, Barbara, Dălus, Chifă, R osina, Papil, C obârzan exprimă necesitatea refugiului,
a spațiului „securizant”; numai că dacă Dălus, Chifă, C obîrzan si Papil caută pasivitate în acest
refugiu, dispariția abs olută din câmpul de acțiune a vect orilor timpului ist oric, Barbara
Coculescu si R osina reprezintă m odul activ, val oarea dem onstrativă a retragerii din ist orie:
dragostea, mereu inv ocata alter­nativă a Barbarei si R osinei, nu este d oar un refugiu în
divertismentul er otic, ci o modalitate de a se opune ha osului si de a m odela oamenii: „în
mulțimea asta de singurătăți care se disprețuiesc, sau se ign oră, sau se dușmănesc, – Barbara a

207
redesc operit drag ostea, bucuria si oamenii știu încă să vorbească, deși parc -au uitat t oate
cuvintele si tac si se privesc într -o dungă, că știu să -si dea mâna si să se privească în ochi ca
niște frați si ca niște îndrăg ostiți, si astfel ei p ot să le redea zilel or si n opților strălucirea l or de
sărbăt ori ale v ieții si să le dea cel or mai banale întâlniri si fapte o dimensiune gravă”302.
Dacă Dălus si Chifă exprimă viața ca pr osperitate a plăcerii, Ilie Drag omir din primul
roman este purtăt orul visului tulburăt or al speranței; C obârzan re -prezintă „închiderea” în
nebunie, m otivația existentei si a faptel or sale în perspectiva unei structuri, reale sau mimate, a
incompletudinii, în vreme ce Z oli ilustrează c ondiția umană a unei ep oci, cercul determinist si
năzuința de a -l depăși; Papil este omul fără c onștiință, ca si Marc ovici sau Beldeanu, în vreme
ce V oiculescu caută oriunde si oricând „ o lume în care omul să -si poată defini rațiunea de a
fi”.
Chiar dacă opozante la structura de suprafață a narațiunii (subsumându -se rap ortului
conflictual dintre refugiu si angaj are), aceste m odele se întâlnesc sub semnul imaginii cercului,
simb ol tutelar al existentel or pers onajel or din Viața si opera lui Tir on B.; „tirania cercului”
semnifică, în altă ordine, tirania mem oriei, imp osibilitatea de a depăși pragul experienței
trecu te, de unde amestecul de realitate si ficțiune care este viața pers onajului, dar si viața
textului.
Mmecanica existentei în limitele cercului este experimentată, în chip exemplar as
spune, de Adalbert din Podul de gheață , cu a sa „alergare a cercului”. C ondiția pers onajului
din ultimul ciclu r omanesc este aceea a închiderii definitive în cercul mem oriei, timpului,
privirii, perspectivei sale, aceasta m otivând, în cele din urmă, expl ozia de viată, dez ordinea si
arderea mistuit oare a ființei în fiecare gest, gând, cuvânt sau trăire: deficitul de perspectivă,
efect al claustrării în sfera pr opriului eu, caută a fi uitat, ex orcizat de fiecare pers onaj în prea –
plinul experienței existențiale.
Dumitru Radu P opescu ac ordă în Viața si opera lui Tir on B. o atenție s pecială și
decorului, „atm osferei”, cadrului în care se desfăș oară narațiunea; f olosind experiența pr ozei si
dramaturgiei de până acum pentru un text unic, un „r oman t otal”, pr ozatorul a ajuns la acea
tehnică apr oape desăvârșită a tensi onării textului prin ceea ce am numit avertiz ori.

302 Dumitru Radu Popescu, op. cit. , p. 183.

208
În ultimul r oman, t ot ceea ce aparține lumii „ obiectuale” este imens, terifiant, agresiv,
de dinc olo de realitate; racii „mătăhăl oși”, curcanul apr oape negru „cu m oțul roșu, uriaș”,
crinii imperiali, furnicile negre care „ac operă ca o pulbere mișcăt oare geamurile ferestrei” din
Iepurele șchi op, Fata Bl ondă, zb orul lepr osului, capul de p orc cu pici oare subțiri, pasărea fără
trup si câinele de ceată din P odul de gheată exprimă, la un nivel metaf oric, înălțările si căderile
personajel or, avertizând citit orul, implicându -l, transpunându -l în p oveste.
Spațiul epic, tensi onat de aceste „apariții”, este cel urban – orașul de pr ovincie cu
lustru vechi, paginile care îl ev ocă ilustrând un bac ovianism „înt ors”, iar imaginea cea mai
semn ificativă este: „ Orașul pl oilor liniștite, fără trăsnete, intermitente, cu străzi vechi, umbrite,
cu ziduri jupuite de umezeală, cu turnuri ale breslel or, cu cate­drale pe care vremea si -a pus
patină neagră, cu ceasuri la intrarea tutur or instituțiil or, școlilor, cofetăriil or, mezelăriil or, cu
trăsuri, ca niște virgule uitate într -o vânz oleală si ea vetustă, de tramvaie galbene, ne obosite,
ca niște puncte galbene, ne obosite, trecând de c olo-colo prin acest imens cav ou de cleștar, ca
într-un basm, prin aceas tă arm onioasă si fadă civilizație a uitării, prin această crăpătură a
timpului, mucegăită”303.
Esențială în acest din urmă ciclu epic este atm osfera carna­valescă, j ocul, spectac olul,
carnavalul fiind marca superi orității omului liber fată de „varianta” sup unerii la rig orile
timpului ist oric; carnavalul, „viermuiala” si pr os­pe­ritatea plăcerii nu semnifică aband onul, ci
modul activ de a fi în ist orie.
Preocupat de pr oblema c onstrucției r omanului care trebuie să repete arhitectura
edificiului s ocial, p olitic, ide ologic al ep ocii ab ordate, pasi onat de „spunere”, de cuprinderea
prin cuvânt a lumii, mai sceptic însă pentru că, iată, cuvintele „aștern c onfuzii”, înșală, își
pierd relevanta în parfumul un or formule elegan­te, c onvenți onale, Dumitru Radu P opescu
reușește în Viața si opera lui Tir on B. unul dintre acele r omane în care ist oria se r ostește liber
si definitiv, exprimând în aceeași măsură, pers onalitatea aut orului al cărui pr oiect se cuprinde
în aceste cuvinte ale narat orului său: eu v oi povesti si tălm ăci pr opriile mele vise”.
Pact respectat înt ocmai si în ultimul r oman al ciclului, Orașul îngeril or, unde reapar
fotograful G ogu Pană (mart orul evenimentel or ist orice) si gazetarul Tir on B., aut orul

303 Ibidem, p.

209
continuând expl orarea deceniului cinci al sec olului trec ut printr -un text a cărui durată se
confundă cu ist oria Ardealului de N ord între Diktat (30 august 1940) si eliberarea terit oriului
românesc de sub stăpânirea h orthiștil or (octombrie 1944). Nu numai acest cadru general, dar
însăși structura narativă reprez intă un element al ansamblului ciclului.
Funcția amintirii care desface lumea pentru a -i oferi o nouă „facere” în spațiul literar,
tipul de pers onaj si relația acestuia cu ist oria, m odalitatea c onstituirii universului r omanesc
prin acele semne care fac in confundabil scrisul lui Dumitru Radu P opescu, ac ordând
personalitate seriei sale epice si, nu în ultimul rând, apariția iepurelui șchi op ca metaf oră a
zonei ce unește realul cu iluzia: „ Un iepure șchi op trecu prin dreapta l or, nepăsăt or, leneș; se
opri, a șteptându -i, privindu -i în ochi, încâlcit în pr opria sa respirație ca într -un bal on si
devenind ireal, o iluzie… Oricum, el n -avea nici în clin nici în mânecă, da, cu drumurile l or,
cu bătăliile de tancuri si avi oane din care ei ieșiseră, dar care mai cutr emurau aerul Eur opei”304.
Iepurele șchi op funcți onează ca nucleu metaf oric pentru întregul spațiu narativ al
ciclului, care este, în esența sa, o lume de semne; în t oată pr oza lui Dumitru Radu P opescu, de
la nuvele la marile sinteze din F si Viața si opera lui Tir on B, până la Săptămâna de miere
(1995) si publicistica din Actori la curtea Printului Hamlet (1999), realul este transpus si nu
reconstituit după rețeta narațiunii realiste, chiar dacă durata textului se extrage dintr -o perioadă
istorică ai cărei i ndici sunt dintre cei mai preciși.
Lumea de semne din Orașul îngeril or, ca si în r omanele precedente, se c ompune din
tablouri suprarealiste, fantasme si scene onirice care sugerează, fiind superi oară obișnuitei
reconstituiri sub rap ortul f orței si al pr ofunzimii cun oașterii (si înțelegerii) ist oriei. Anunțat de
încremenirea „din aer” si de zb orul „din vis” al un or vulturi „ca de argint” (apariția păsăril or
neobișnuite vestesc ceva nefast, spun oamenii), Diktat -ul de la Viena devine realitatea
Ardealului di n anii de ha os ai răzb oiului.
Pornind de la visul s oției unui șef de gară, spațiul epic se dezv oltă pe o componentă
simb olică în care fantasmag oricul (din scena decapitării unui cal înghețat, de pildă),
„viermuiala înspăimântată” a oamenil or, divizarea ti mpului uman si a ist oriei în durate aparent
fără legături între ele, m olimele („absenteismul inimii”, nebunia er otică, trădările de t ot felul)

304 Ibidem, p.

210
conturează un l oc si un timp în care „ticăl oșia înarmată” atârnă mai greu decât seninătatea si
omenia, legile își ies din „țâțâni”, iar individul dispare, își pierde „eul”, amestecându -se printre
obiectele si faptele aflate în derivă: între un azi marcat de ha os si un mâine în care se relevă
condiția tragică a omului, textul lui Dumitru Radu P opescu intr oduce un ieri ale cărui legi de
organizare se află în mem oria nara­t orului: de perf ormantele acesteia depinde atât sugerarea
(reconstituirea) lui „azi”, cât si accesul lui „mâine” la semnificația adevărată a timpului
devenit trecut.
Din acest spațiu si timp ist oric, pr ozatorul selectează o durată si un cadru anume pentru
a ilustra ceea ce semnele sugera u. Primul plan narativ al textului urmărește faptele dintr -un
lagăr al cărui m od de organizare si a cărui c omunitate repetă, în detaliu, c onfigurația si
societatea ep ocii: aici se află deținuți din t oate nați onalitățile cucerite de fasciști, c onducerea
este încredințată lui Frank, un dictat or iresp onsabil, cinic, sadic si „exemplar”, al cărui pr oiect
este acesta: „să instaleze o anarhie a senti­mentel or într -un loc aflat î ntre sârme ghimpate si
păzit cu o adunătură de căzături din rămășitele unei armate dispărute înspre Răsărit sau
înghețate sub nămeții înverșunați ai iernii”305.
Frank experimentează în felul în care o fac „marele aventurier” si medicii de la
Auschwitz; în c urtea lagărului există un aut obuz verde ( o cameră de gazare, adică), a cărui
destinație este identică aceleia a cupt oarelor din lagărul „ist oric”; ap oi, printre deținuți bântuie
o „molimă” (sentimentul im obilității timpului), în vreme ce printre c onducăt orii lagărului j ocul
„ de-a câștigăt orii si împărații” destinde timpul, îl „accelerează”, oferind sensul maj or al
destinului l or în ist orie. Frank, asemeni marelui dictat or, se bizuise pe o „min oritate de rătăciți,
de inadaptați, de b olnavi, si chiar de asas ini”, pe care răzb oiul o produce pentru a o opune
curaj oșilor si er oilor.
Din acest c onglomerat uman al ep ocii se ivesc pers onalitățile care „se fac” acum, ca
oricând, din c onștiință. Cei care c onștientizează starea si r olul lor sau mersul ist oriei devin
elementele organizat oare ale ha osului, at omii care încearcă să refacă structura risipită a
moleculei.

305 Ibidem, p.

211
În această perspectivă, r omancierul alege o soluție surprinzăt oare; el c oncentrează
„intriga” pe figurile un or femei – Estera, Valeria si Elvira –, găsin d în dinamica faptel or si
structurii l or semnele si, mai mult, c ondiție depășirii ha osului. Viața cel or trei femei
configurează „r omanescul” textului lui Dumitru Radu P opescu; dacă ep oca, evenimentele
istorice, răzb oiul erau sugerate ori fixate prin interm ediul un or nivele simb olice, realitatea
umană si, în cele din urmă, destinul unei c omunități sunt decise prin faptele Esterei, Valeriei si
Elvirei.
Estera este pers onajul „de încercare”; elevă într -un gimnaziu din Oradea, tânără
evreică este dep ortată, pe drum se salvează si ajunge în lagărul lui Frank, devenind „c obaiul”
prin care acesta experimentează „desfrâul pr ogramat, ca să d ovedească pe veci drept
mincin oase cântările cântăril or si să se adeverească întunericul din sămânța r oditoare a omului
si o întreagă babil onie de plăceri”. Scris orile trimise Valeriei din acest „spațiu de
experimentare” a ist oriei alcătuiesc planul epic principal, c ompunând o structură umană si
transpunând o atmosferă; cinică, „realistă”, dar ac ordând visului funcția unei „enclav e în
bolboroseala clei oasă si plină de aberații care a început să fie așa zisa h oră a orelor”, Estera
alege divertismentul er otic ca pe o cale de a „ieși din timp”, asemeni alt or pers onaje feminine
din r omanele anteri oare ale ciclului (Barbara C oculescu si Rosina); „nebunia er otică” a
Esterei, reflex al „spaimei animalice” de m oarte, este, însă, una c onstructivă întrucât, iată,
trecând prin diverse medii si ajungând în lagărul lui Frank, ea transmite prietenei din Oradea,
prin scris ori, o sumă de fapte care conturează primul m od de refacere a ordinii s ocialului si
omenescului.
Din substanța acest or epist ole ale pers onajului „de încercare” (ale mart orului, adică) se
naște răzvrătirea Valeriei; în cercul f oștilor elevi ai gimnaziului orădean, Valeria este fac torul
activ, cel care pregătește fapta prin „veșnica nemulțumire fată de sine si fată de alții, din
urmărirea unui tel tulbure încă, uriaș însă, aflat dinc olo de mărginirea un or întâmplări
cotidiene si de marginea unei zile”; această margine a întâmplăril or si zilel or este pragul peste
care nu p oate trece Estera, dar pe care îl depășește Valeria, urmărind un tel tulbure c onturat
din descrierile „ intermediarului” aflat în lagăr, în unul dintre cele mai agitate z one ale
haosului. Iar precizarea telului si, i mplicit, fapta din orizontul acestuia aparțin Elvirei Cata –

212
Chitiga care ucide un medic si ap oi un șef fascist, împăcând, într -o altă ordine, er otismul
Esterei cu er oismul încă tulbure al Valeriei.
Cele trei pers onaje c onstituie ceea ce I oan H olban numește „etapele f ormării unei
structuri umane sau ale refacerii acesteia; Estera, Valeria si Elvira nu trebuie „citite” atât ca
niște pr otagoniste ale un or planuri epice, cât ca niște simb oluri ale drumului ocolit pe care
omenescul are a -l parcurge de la ha osul instinctual la ordinea c onștiinței. Această psih ologie a
mișcării si instabilității pe care o „probează” fiecare pers onaj din Orașul îngeril or reprezintă
cheia pr oblematicii întregului ciclu r omanesc în care Dumitru Radu P opescu scrie o istorie
contemp orană, tălmăcind – cum spune narat orul său – propriile vise; urmărind atent etapele
constituirii c onștiinței si implicând citit orul în universul de semne al textului, pr ozatorul face
efortul cuprinderii t otale a lumii între c operțile cârtii: în Orașul îngeril or, ca si în Iepurele
șchiop si Podul de gheață , Dumitru Radu P opescu nu epuizează un subiect, ci o lume, r omanul
definind în chip abs olut aut orul, pers onajul si ep oca, recuperând, t otodată, dinamica si
istoricitatea un or forme si val ori ale s ocialului, p oliticului si omenescului care s -au opus
haosului si au m odelat în sens creat or oamenii”306.
Dacă până în anii optzeci aveau pri oritate, în scrisul lui D.R. P opescu, întrebările
intrării în lume, după 1980 v or căpăta l oc mai mare „întrebările trecerii”. Chir on, în prefața
romanului Podul de gheață , vorbește despre măreția rațiunii, singura în stare să c onstruiască
un pod către dinc olo307. A accepta c ondiția umană, așa cum a făcut Chir on – altfel el ar fi f ost
nemurit or –, înseamnă a accepta spectac olul p opular, chermeza, sărbăt orile care f ormează și
deformează viața zilnică. Trecerea.
Ca și în primul v olum al ciclului r omanesc, Viața și opiniile lui Tir on B., Podul de
gheață începe la mare. Er oii stau pe plajă, beau bere, c onversează fericiți. Plaja e lumea l or.
Autorul îi c ontemplă cu drag. Pe urmă o privire pan oramică desc operă iar plaja. L ocul, citit
acum, este plin de deșeuri. De resturi. Ce mai putem găsi pe marginea mării? Putem înțelege
că geneza nu și -a împlinit r ostul sau că Paradisul a f ost invadat de obiectele stricate ale unei
lumi care, prin obiectele rămase ac olo, și-a cioplit alți id oli.

306 Ioan Holban, op. cit.
307 Cornel Ungureanu, „D.R. Popescu și „întrebările trecerii”, Revista Luceafărul , nr. 8, 2015, sursă
http://www.revistaluceafarul.ro/index.html?id=5471&editie=204

213
Conform lui C ornel Ungureanu, Arta de a face dulcețuri este capit olul prin care putem
descifra mai bine r ostul deșeuril or de pe plajă. Dina, er oină imp ortantă a cicl ului r omanesc, își
descoperă, după aventuri senzați onale, sensul vieții. Se c onvertește la o nouă religie: a
dulcețuril or. Maestră a artei culinare, Dina trăiește din plin satisfacția c onvertirii. Retragerea
Dinei în lumea dulcețuril or urmează (și) unei in voluții bi ologice, așa cum c onvertirea p oetului
Logofet nu se explică decât prin incapacitatea p oetului de a trăi.
Vârstele sunt neiertăt oare cu er oii lui D.R. P opescu, iar aut orul este necruțăt or cu cei
care nu mai știu să fie tineri. Cu cei care, părăsi nd vârstele sublime, devin agenții funebri ai
tranzacțiil or. Ironia narat orului: retragerea Dinei înseamnă nașterea unui artist. Nașterea
artistei aparține ritualuril or unei lumi a deșeuril or. Materializării pr ogresive a speciei.
Finalul capit olului găseșt e pers onajele la circ. Au venit la circ ca să întâlnească o
cunoștință veche, dres oare de lei. Citit orul cun oaște pers onajul, străbătuse apr oape t oate
prozele lui D.R.P. începând din 1965. Dres oarea ar fi vedeta numărul 1 a spectac olului. Dar
fiarele nu ma i ascultă dres oarea și o sfâșie. Echilibrul e neclintit: ad olescentul desc operea un
leu bătrân și b olnav care murea neputinci os la marginea pădurii, scriit orul matur desc operă un
leu care își sfâșie dres oarea. Și încheie r omancierul: „Arena se g olea de lei , de zei, de orice,
rămânând plină de apă și de sânge ca o placentă…”
Carte a stării fragmentare a ființei, P odul de gheață atrage atenția asupra ființel or
mutilate din operele mai vechi ale lui D.R.P., dar și asupra cel or scrise după 1989. Ființele
mutilate apar în primele pr oze ale lui Dumitru Radu P opescu. Nabuc odonosor, de pildă. În
Ploile de dinc olo de vreme , Eftimie e făcut numai din trup. Lui Eftimie îi lipsesc pici oarele.
Prin c ompensație, are darul predicțiunii.
Unul dintre c omentat ori ai lui D. R. P opescu, Mircea Ghițulescu, face, în Istoria
dramaturgiei r omâne c ontemp orane, o observație care trebuie transcrisă: „Dem onologia
aproape că a dispărut din literatura r omână după reprezentările c omice geniale ale lui Creangă
și cele «paran ormale» din p ovestirile fantastice ale lui Caragiale. D. R. P opescu scrie un mic
tratat de dem onologie cu scăpărări și răsfrângeri fil osofice m orale, p oetice, neașteptate”308.

308 Mircea Ghițulescu, Istoria dramaturgiei române contemporane , Editura Albatros, 2000, p. 316.

214

5.6. Orașul îng erilor

Preocupat de problema construcți ei romanului care tre buie să repete arhitectura
edificiului s ocial, politic, i deologic al ep ocii ab ordate, pa sionat de „spun ere”, de cuprind erea
prin cuvânt a lumii, m ai sceptic p entru că uneori cuvint ele „aștern confuzii”, înș ală, își pi erd
relevanta în parfumul un or formule elegan te, convenționale, Dumitru R adu P opescu r eușește
în Orașul îng erilor unul dintr e acele romane în care istoria se rostește liber si d efinitiv,
exprimând în aceeași măsură, p ersonalitatea autorului al cărui pr oiect se cuprind e în aceste
cuvint e ale naratorului său: „eu voi povesti ș i tălmăci pr opriile mele vise”309.
Pact respectat înt ocmai ș i în r omanul Orașul îng erilor, und e reapar fotograful G ogu
Pană (m artorul evenimentelor istorice) si g azetarul Tir on B., autorul c ontinuând explorarea
deceniului cinci al secolului tr ecut printr -un text a cărui dur ată se confundă cu ist oria
Ardealului d e Nord într e Diktat (30 august 1940) si eliberarea teritoriului r omânesc de sub
stăpânir ea horthiștil or (octombri e 1944).
Nu num ai acest cadru g eneral, dar însăși structur a narativă r eprezintă un element al
ansamblului ciclului . Funcți a amintirii care des face lumea pentru a-i oferi o nouă „f acere” în
spațiul literar, tipul de pers onaj ș i relația acestuia cu ist oria, modalitatea constituirii
universului r omanesc prin acele semne care fac inconfund abil scrisul lui Dumitru R adu
Popescu, acordând p ersonalitate seriei sale epice si, nu în ultimul rând, apariția iepurelui
șchiop ca metaforă a zonei ce unește realul cu iluzi a: „Un i epure șchiop trecu prin dr eapta lor,
nepăsăt or, leneș; se opri, așteptându -i, privindu -i în ochi, încâlcit în pr opria sa respirație ca
într-un balon si d evenind ir eal, o iluzie… Oricum, el n-avea nici în clin nici în mân ecă, d a, cu
drumuril e lor, cu bătăliil e de tancuri si avioane din c are ei ieșiseră, dar care mai cutr emurau
aerul Europei”. Iepurele șchiop funcți onează ca nucleu metaforic pentru într egul sp ațiu narativ
al ciclului, c are este, în esența sa, o lume de semne. În toată proza lui Dumitru R adu Popescu,
de la nuvele la marile sinteze din F și Viața si opera lui Tiron B, până l a Săptămân a de miere

309 Ioan Holban, „Portrete contemporane [Dumitru Radu Popescu] ”, în revis ta Convorbiri literare , nr. 4 -5, 2008.

215
(1995) si publicistic a din Actori la curtea Printului H amlet (1999), r ealul este transpus si nu
reconstituit după r ețeta narațiunii r ealiste, chiar dacă dur ata textului s e extrage dintr -o perioadă
istorică ai cărei indici sunt dintr e cei mai preciși.
Lum ea de semne din Orașul îng erilor, ca si în r omanele precedente, se compun e din
tablouri supr arealiste, fantasme si sc ene onirice care sugerează, fiind sup erioară obișnuit ei
reconstituiri sub r aportul f orței si al profunzimii cun oașterii și înțelegerii ist oriei. Anunțat de
încremenirea „din aer” si d e zborul „din vis” al unor vulturi „c a de argint” ( apariția păsăril or
neobișnuit e vestesc ceva nefast, spun oamenii), Dikt at-ul de la Viena devine realitatea
Ardealului din anii de haos ai răzb oiului. Pornind d e la visul s oției unui ș ef de gară, sp ațiul
epic s e dezvoltă p e o componentă simb olică în c are fantasmagoricul (din sc ena decapitării
unui c al îngh ețat, de exemplu ), „vi ermui ala înspăimânt ată” a oamenilor, diviz area timpu lui
uman si a istoriei în dur ate aparent fără l egături într e ele, molimele („absenteismul inimii”,
nebunia erotică, trădăril e de tot felul) c onturează un l oc si un timp în c are „ticăl oșia înarmată”
atârnă m ai greu decât seninăt atea si omenia, legile își ies din „țâțâni”, i ar individul disp are, își
pierde „eul”, amestecând u-se printr e obiectele si faptele aflate în derivă.
Între un „azi” marcat de haos si un „mâin e” în care se relevă condiția tragică a omului,
textul lui Dumitru R adu P opescu intr oduce un ieri ale cărui l egi de organizare se află în
mem oria nara torului: d e performantele acesteia depinde atât sug erarea (reconstituir ea) lui
„azi”, cât și accesul lui „mâin e” la semnific ația adevărată a timpului d evenit tr ecut310.
Din acest spațiu si timp ist oric, prozatorul selectează o durată si un c adru anume pentru
a ilustr a ceea ce semnele sugerau; primul pl an narativ al textului urmăr ește faptele dintr -un
lagăr al cărui m od de organizare si a cărui c omunit ate repetă, în d etaliu, c onfigur ația si
societatea epocii: aici se află d eținuți din t oate naționalitățil e cucerite de fasciști, c onduc erea
este încredințată lui Fr ank, un dict ator iresponsabil, cinic, s adic si „ exemplar”, al cărui pr oiect
este acesta: „să inst aleze o anarhie a senti­m entelor într -un loc aflat între sârm e ghimp ate si
păzit cu o adunătură d e căzături din rămășit ele unei armate dispărut e înspr e Răsărit s au
înghețate sub năm eții înv erșunați ai iernii”.

310 Id.

216
Frank experimentează în f elul în c are o fac „m arele aventuri er” si m edicii d e la
Auschwitz; în curtea lagărului există un autobuz v erde (o cameră de gazare, adică), a cărui
destinație este identică aceleia a cuptoarelor din l agărul „ist oric”; apoi, printr e deținuți bântui e
o „molimă” (s entimentul im obilității timpului), în vr eme ce printr e conducăt orii lagărului j ocul
„de-a câștigăt orii si împăr ații” d estind e timpul, îl „ accelerează”, oferind s ensul m ajor al
destinului l or în ist orie. Frank, asemeni marelui dict ator, se bizui a pe o „min oritate de rătăciți,
de inadaptați, de bolnavi, si chi ar de asasini”, p e care războiul o produce pentru a o opune
curajoșilor si eroilor.
Din acest conglomerat um an al epocii se ivesc personalitățil e care „se fac” acum, c a
oricând, din c onștiință; c ei care conștientizează st area si rolul lor sau mersul ist oriei devin
elementele organizatoare ale haosului, atomii c are încearcă să r efacă structur a risipită a
moleculei. În această p erspectivă, r omancierul alege o soluție surprinzăt oare; el concentrează
„intriga” pe figurile un or femei, Estera, Valeria și Elvira , găsind în dinamica faptelor si
structurii l or semnele si, m ai mult, c ondiția depășirii h aosului. Vi ața celor trei femei
configur ează „r omanescul” t extului lui Dumitru R adu P opescu. Da că epoca, evenimentele
istorice, răzb oiul erau sug erate ori fix ate prin int ermediul unor niv ele simb olice, realitatea
umană si, în c ele din urmă, d estinul un ei comunități sunt d ecise prin faptele Esterei, Valeriei ș i
Elvirei.
Estera este personajul „d e încercare”. Elevă într -un gimn aziu din Oradea, tânără
evreică este deportată, pe drum se salvează si ajunge în lagărul lui Fr ank, d evenind „c obaiul”
prin c are acesta experimentează „d esfrâul pr ogramat, ca să d ovedească p e veci dr ept
mincin oase cântăril e cântăril or si să s e adeverească întun ericul din sămânț a roditoare a omului
si o întreagă babilonie de plăceri”. Scris orile trimis e Valeriei din acest „sp ațiu d e
experimentare” a istoriei alcătui esc pl anul epic princip al, compunând o structură um ană si
transpunând o atmosferă. Cinică, „r ealistă”, d ar acordând visului funcți a unei „enclave în
bolboroseala cleioasă si plină d e aberații care a început să fi e așa zisa horă a orelor”, Estera
alege divertism entul erotic ca pe o cale de a „ieși din timp”, asemeni altor personaje feminin e
din r omanele anterioare ale ciclului (B arbara Coculescu si R osina). „Nebunia erotică” a
Esterei, reflex al „sp aimei animalice” de moarte, este, însă, un a constructivă întrucât, i ată,
trecând prin div erse medii si ajungând în l agărul lui Fr ank, ea transmit e prietenei din Oradea,

217
prin scris ori, o sumă d e fapte care conturează primul m od de refacere a ordinii s ocialului si
omenescului.
Din subst anța acestor epistole ale personajului-martor „de încercare”311 se naște
răzvrătir ea Valeriei. În cercul f oștilor elevi ai gimn aziului orădean, Valeria este factorul activ,
cel care pregătește fapta prin „v eșnica nemulțumir e față de sine și faț ă de alții, din urmărir ea
unui t el tulbur e încă, uri aș însă, aflat dinc olo de mărginir ea unor întâmplări c otidiene si de
marginea unei zile”. Această m argine a întâmplăril or si zil elor este pragul peste care nu poate
trece Estera, dar pe care îl depășește Valeria, urmărind un t el tulbur e conturat din d escrierile
„intermediarului” aflat în lagăr, în unul dintr e cele mai agitate zone ale haosului. I ar precizarea
telului si, implicit, f apta din orizontul acestuia aparțin Elvirei Cata-Chitig a care ucide un
medic si apoi un ș ef fascist, împăcând, într -o altă ordine, erotismul Esterei cu eroismul încă
tulbur e al Valeriei. Cele trei personaje constitui e ceea ce as numi etapele formării un ei
structuri um ane sau ale refacerii acesteia; Estera, Valeria si Elvira nu tr ebuie „citit e” atât ca
niște protagoniste ale unor planuri epice, cât c a niște simb oluri ale drumului ocolit pe care
omenescul are a-l parcurg e de la haosul instinctu al la ordinea conștiinț ei.
Această psih ologie a mișcării si inst abilității p e care o „probează” fi ecare personaj din
Orașul îng erilor reprezintă ch eia problematicii într egului ciclu r omanesc în c are Dumitru
Radu P opescu scri e o istorie c ontemp orană, tălmăcind, după cum afirmă naratorul său ,
propriile vise. Urmărind atent etapele constituirii c onștiinț ei si implicând citit orul în univ ersul
de semne al textului, pr ozatorul face efortul cuprind erii totale a lumii într e coperțile cărții: în
Orașul îng erilor, ca și în Iepurele șchiop și Podul de gheaț ă, Dumitru R adu P opescu nu
epuizează un subi ect, ci o lume, romanul d efinind în chip absolut autorul, p ersonajul si epoca,
recuperând, t otodată, din amica si ist oricitatea unor forme si valori ale socialului, p oliticului si
omenescului c are s-au opus h aosului si au modelat în s ens cr eator oamenii.
Spărgând gr anițele realismului tr adițional, romancierul c onstrui ește, convocând
personaje fictiv e și reale, barochismul și onirismul, o istorie încâlcită și un sp ațiu geografic
imaginar, sub cup ola realismului m agic. Orașul îng erilor (1985) r econstitui e istoria tulbur e a
anilor ’40 și eliberarea Ardealului, t opind ist orii orale, de circul ație și dezlegând, c a și în

311 Id.

218
precedentele titluri, „în ambianța vremii f actorii m ai puțin sp ectaculoși”, printr -o complicată
țesătură de personaje și fapte, sfid ând cr onologia.
În romanul Orașul îng erilor se vorbește despre război și dict atură, obsesia filozofică a
lui D. R. P opescu fiind timpul, i ar tema generală este a devărul312. Ieșirea din alianța cu put erile
Axei și acceptarea armistițiului oferit de Uniun ea Sovietică (M aniu și Brăti anu v or adresa
generalului Antonescu o scrisoare în care vorbesc despre atitudin ea ce trebuie păstr ată de
Români a în c onflict) sunt f apte ce transformă lum ea aceasta într-o luntr e în d erivă.
Conferințele de la Moscova și Teheran au stabilit „dr eptul și lib ertatea fiecărui p opor de a-și
alege regimul d e guvernare care îi convine”.
Dar acest dr ept și această lib ertate, într -o societate „în c are un grup mărunt d eține
puterea politică în int eresul său și împ otriva majorității p oporului, nu d ecurg nici odată de la
sine, ci tr ebuie cucerite prin f orță și m enținut e cu forța” (în Iepurele șchiop). Dacă int eresul
documentar pentru ist orie este păstr at aici aproape cu religiozitate, interesul p entru c onstrucți a
epică disp are din păc ate aproape cu totul… Imp ortantă este așadar nu atât reconstituir ea fidelă
a evenimentelor, cât r eflexul l or moral. Viziun ea este, atât poetică cât și relativizată. P atru
decenii d e istorie pun în lumină r elația adevărului și d reptății cu put erea, condiția morală a
„urcării” și „c oborârii”, pr oblema „implicării” și a „indif erenței”, toate ilustr ate epic din
abund ență. Atitudin ea față de mersul evenimentelor face ca existența personajelor lui D. R.
Popescu să fi e condiționată ist oric, b arocul d evenind o justific are estetică a mișcăril or amorfe,
poate chiar ontologică. Mir ela Roznoveanu (în m onografia sa despre scriit or) observa, de
asemenea, că lum ea tutur or romanelor se împarte pe trei coordonate: „acuzații, anchetatorii și
acuzatorii”, vin ovăția reactualizând m ereu „timpul ist oric al faptei care a generat-o și îi
materializează acestuia prezența”.
Și în Orașul îng erilor (ca o trăsătură c omună tutur or romanelor), personaje nu sunt
Estera (evreica scăpată de trenuril e morții c are urma să o ducă într -un lagăr din c entrul
Europei) sau Valeria (colega și confidenta sa), ci vi olența, ura, prostia și moartea. Și p entru că
nu s e putea ca tocmai soarta acestei națiuni amenințate cu extermin area să fi e neglijată,
plecările lor în b ejenie, exilăril e mai puțin b enevole și soarta lor apar în t oate aceste trei

312 Rodica Mureșan, „Istorie și mit la Dumitru Radu Popescu”, Mișcarea literară , Anul IX, nr. 1 -2 (33 -34),
Bistrița, 2010, p. 8.

219
romane: Iepurele șchiop, Orașul îng erilor și, m ai insist ent, în Săptămân a de miere. De altfel,
această temă, alături d e cea a istoriei și a puterii oarbe, sunt li antul tutur or cărțil or lui D. R.
Popescu.
Existența lipsită d e certitudini, f erocitatea și fric a determină t otuși o resemnare
generală inexplic abilă, un s oi de promiscuit ate urmată de un gen de extincți e la scară socială.
În Orașul îng erilor situația este prezentată m ai tranșant, cu referire exactă l a cei din
Transilv ania. Nu este vorba aici d e o proză realistă în s ensul tr adițional, deși crit eriul
verosimilității a fost un eori inv ocat, dar nici d e parabole transparente nu poate fi vorba.
Romanul însuși este unul p ost psih ologic313, ca rod al cataclism elor moderne, când
individul este pus în ip ostaza de a face față unei situ ații neobișnuit e. De aceea, nu p ersonajele
umane sunt eroii acestei epopei grotești, ci răzb oiul și c omunismul c are confruntă univ ersul
„adolescentin” cu crim a și cu m oartea.

5.7. F alca lui C ain

Densitatea extraordinară a structurării id eilor și origin alitatea incontestabilă a structurii
narative continuă cu Falca lui C ain. Recunoscut c a un experiment inedit în pr oza românească,
datorită t ehnicii d e întretăriere a genuril or literare, și anume, cel dramatic, c el liri și c el epic,
Falca lui C ain pr ezintă crima ca stare existențială ce pune în mișc are o tendință d e degenerare.
Romanul funcți onează programatic cu toate cele patru g enuri lit erare încercând să r ealizeze o
farsă p olițistă astfel încât, „d in cele 360 d e pagini ale cărții, 105 sunt d e proză, împărțit e în
patru capitole distinct e, 100 sunt d e teatru (pi esa Luceafărul p orcilor, în tr ei acte, despărțit e în
roman de alte texte), 136 sunt d e poezie (volumul c ompact Calendarul nebunil or, ce ar putea fi
analizat separat) și 12 p agini sunt d e eseu publicistic (cu tr ei titluri). Acest amalgam de genuri
și stiluri r ealizează o structură c ompozițională a romanului cu t otul ins olită, dând n arațiunii
caracterul ludic și ebuliți a postmodernistă. P olițismul este excesiv lit eraturizat prin acest
cocktail în c are se amestecă exploziv o treime de proză, cu o treime de teatru și o treime
poezie, peste care se presară puțin pip er publicistic, fără a uita ingredientele mitologice și

313 Ibidem, p. 9.

220
livrești”314. Predomină astfel, o atmosferă de sărbăt oare, în c ontrast cu tr agedia subterană, atât
în primul c apitol de proză, d esfășur at pe fundalul un ei petreceri date cu ocazia aniversării un ei
școli speciale de copii abandonați, cât și în t oate cele trei acte ale aparentei piese de teatru,
incluzând în sc enariu aniversarea șefului p oliției locale Aristid e și o partidă d e vânăt oare
creând circumst anțele crimelor.
Romanul se deschid e cu un c apitol intitul at Omletă , în c are coexistă cât eva motive,
urmărin du-se două pl anuri. Un pl an atemporal, care este livresc și mitic și livr esc și realitatea
contemporană crudă. Aceste planuri sunt c ele care marchează liniil e de forță impus e chiar de
titlu într egii opere: „falca” impunând f erocitate și instinctu alitate, și Cain sugerând
atemporalitate. Personajul n arator este Omletă (Zizi -Tren), num ele fiind o „îmbin are
semantică într e produsul culin ar cun oscut și cuvântul H amlet, transformat mai întâi în f orma
lui feminină și, ult erior, prin aluziil e culin are, semn al derizoriului, în Omletă”315.
Laitmotivul este preluat din pi esa shakespeareană, H amlet, iar ecranizarea în roman o
transformă p e Omletă-Zizi ca având conștiinț a propriilor put eri demiurgic e și dorind să
determin e destine, astfel imaginându -și sc enarii scenarii terifiante, care se împlin esc: „Îi
spusesem pr ofesorului L ohinsky, p e îndelete, cum v a crăpa hoțul (…). Era, totuși, primul
mort… pr oaspăt, p e care-l vedeam în c ame și oase și cărui a îi dorisem, fără să știu cin e este,
să-și dea ultim a suflare cu cr eierii puși p e moațe, aruncat pe un str at cu fi ori!”316. Moartea
spiritu ală, triumful f orței ucig așe impun și du alitatea personalității n aratoriale. Naratoarea
ajunge să se dedubleze, să s e distanțeze de sine însăși: „Fi e, a zis Omletă”317 iar retrospectiva
domină, elementelor realității p ercepute subiectiv suprapunându -li-se amintiri ale
protagonistei sau despre protagonistă.
Ambiguit atea este sporită d e onirismul c ontrolat. Trupul s e desprind e de suflet, întră
într-o stare de imponderabilitate și de dezarticul are, cuprinzând v astitatea lumii t erestre și,
simult an, fi ecare element al trupului id entificând u-se unor spații, personalități simb olice
pentru r omâni. Visul rămân e un mijl oc eficient de cunoaștere „auzi și v ezi ce nu se vede și nu

314 Ion Simuț, „Scriitorul și romanul teatral. D.R. Popescu – 80”, Cultura literară , nr. 528 din 23 -august -2015,
Accesat la 23 martie 2017, disponibil la http://revistacultura.ro/nou/2015/08/scriitorul -si-romanul -teatral -d-r-
popescu -80/
315 Mirela Marin, „Falca lui Cain, de D.R. Popescu”, Convorbiri literare , 2 septembrie 2014, Accesat la 26 martie
2017, disponibil la http://convorbiri -literare.ro/?p=3157
316 Dumitru Radu Popescu, Falca lui Cain , Editura Albatros, București, p. 60.
317 Id.

221
se aude, și v orbești cu…”318. Pânz a ecranului funcți onează ca o oglindă uri așă, pr ezentând
difractat imagini o dată oglindit e și care se vor reflecta a treia oară, cun oașterea lumii
inducând și cun oașterea sinelui. Omletă este convinsă că i -a ucis p e Lohinsky, p e Aristid e și
pe frații Pămînt ag. În fin alul r omanului, s e demonstrează că L ohinsky era tatăl Omletei.
Reacția ei este bizară: „(…) părăsi str ada fericită și b oantă, p e care locuiau Beizadea Mitică și
Doroteea, și pl ecă agale spre gară, înv elită în singurăt atea ei dolofană, auzind doar cum r oata
de vânt s e învârt ea, fără răg az, scîrț, scîrț, vîj, vîj!”. Scrierea este alcătuită dintr -o serie de
elemente ce gravitează în jurul nucl eului pr oblematicii: distrug erea universală, renunțarea la
credință, s atanizarea: – Isus, păpușă, d evine fantomatic, Dumn ezeu este negat sau considerat
vinovat de păcatul dintâi și d e crima lui C ain: „(…) Căci Dumn ezeu/ S-a transformat într -un
vis urât,/ În râi e și lepră” Și în furtun a ce-a ucis”319.
Calendarul nebunil or este alcătuit din p oezii cu substr at filozofic și mitic în c are sunt
reluate, metaforic, m otive întâlnit e și în prim ele șase părți ale romanului: ucid erea, răzvrătir ea,
cameleonismul p olitic și efemeritatea puterii, d eșertăciun ea luptei, lips a credinței, istoria ca șir
de tiranii succ esive, autodevorarea, etc. D e data aceasta, ele sunt cl ar subsum ate unei viziuni
origin ale despre creație, creator-artist, lucr area sugerând și un alt posibil c od de lectură, și
anume metascriptur al. În prim ele trei săptămâni ale lunii i anuarie sunt evocate motive din
mitologie, din lit eratura universală a tutur or timpuril or, din lit eratura română. Ofelia rătăc ește
în sin e însăși, arta fiind lumin a pe care omul n -o poate percepe. Viața nu îns eamnă d oar teatru,
ci și r eflectare, totul oglindindu -se: momentul ucid erii înseamnă i eșire din timp, simult an cu
despărțir ea de trup, o trăire reflectată adânc: „Trupul/ S e desparte de capul m eu însâng erat/ Și
dispare în sp atele oglinzii”.
Zizi-Omletă devine oglindă a eului liric, p ecetluind, astfel, un j oc al măștil or
naratoriale, fiind o reflectare din pl anul esențelor, în c el al materialității (Zizi este ancorată și
în realitatea concretă, și în pl anul scriiturii). Scriit orul d evine un vânător auctorial, ucigându -și
ficțional personajele, însă lumea morții le eternizează. Lipsa sentimentelor, dominația rațiunii
îl apropie de sacralitate. Zborul este imposibil d atorită p overii reprezentate de toate formele
existenței degradate, cu atât m ai mult, cu cât lum ea terestră s e oglind ește în cer, marcând
răsturn area raporturil or celest-teluric. Arta rămân e devoratoare, în dublu s ens, act de narcisism

318 Ibidem, p. 21.
319 Ibidem, p. 268.

222
în care artistul -împăr at își ucid e spectatorii și este lapidat, simult an. Cr eația moare în faza ele
potențialitate, cele două entități ( artist-operă) m etamorfozând u-se, în m ormint e, una pentru
cealaltă, în ciud a călăt oriei iniți atice, în pl anul id eilor, ori al relațiilor cu pl anul c osmic. Iubir ea
degradată anulează put erea de a descoperi lumin a lăuntrică, împl etirea de atemporalitate și de
timp tr ecător, de floare și de tină.
Spațiul, în ci uda spiritu alizării, pr ovoacă dezgust m etafizic, o dată ce valoarea a fost
pierdută. În aceeași sferă a degradării intră timpul și umbr a ca semn al esenței. Dominat de
teluric, artistul s e simte minat de dualitatea ființei sale. Arta, ca autoreflectare, înseamnă
oglindir e a propriei putr eziciuni, inc apabilă d e imaginație, umanitatea purcede la distrug erea
miracolului, pentru că r ațiunea nu poate accepta posibilit atea unei existențe dionisiace, fie și în
plan ficți onal. Elemente specifice universului: c osmos, viață, id eal, crimă, cuvânt sunt c ele
atrase de forța gravitațională a creației artistic e (de altfel, în r estul r omanului ele sunt m otive
predilecte). Scriit orul cun oaște tainele, poate mângâi a, dialoga cu num erele ce stau la baza
lumii, p ercepe cântecul oricărui număr. St area de vibrație realizează tr anslarea din pl anul
concret în c el abstract, însă sp ațiul univ ersal rămân e carceral, o umbră apocaliptică învăluind
totul.Artistului, d amnat, i se refuză put erile eristic e și creatoare, de unde și o accentuată stare
de greață existențială, senzația de inutilit ate a înfăptuiril or, orice început pr esupunând și
sfârșit.
Se explică astfel titlul c apitolului Calendarul nebunil or, în acord cu num ele unui
tablou simb olic Un îng er citește și scri e în mănăstir e calendarul m orții, p ortret al personajului-
narator, Zizi -Omleta Tren, personaj ce seamănă cu o ipostază auctorială având put erea de a
determin a destine, de a trăi simult an, în dublu pl an al realității și al imaginației și c apacitatea
de a scrie calendarul „m orții” după c e, în pr ealabil, l -a „citit” (v erb referitor la cunoașterea
existenței în pl an real). Actul scriptur al se produce după o intensă purific are și apropiere de
esența divină, „în m onastire”.
Ca o marcă p articul ară lui D.R. P opescu, p ersonajele sunt esențe. Bucur enciu este
„demon al faptelor”. Aspiră să ajungă put ernic în pl an politic, un d eputat ce va demonstra
măreție istorică, însă, în r ealitate, este „un h oț care nu este în într egime autorul pr opriului său
destin!…”. Condamnat politic, închis oarea îl remodelează. Aristid e „iubește demonul
ficțiunii”. El cun oaște voluptatea, apropiată de delir, „d e a nu m ai fi, d e a-și pedepsi c arnea și
sîngele ce l-au trăd at”. Cr eator în d erizoriu, s atanizat, vrea să realizeze, din hârti e creponată,

223
12 apostoli și p e Isus. Amenințat de o „nebuloasă demonică”, L ohinsky, pict or și vânăt or,
refuză să m ai particip e la actul s acramental al vânăt orii, d evenind vân at. Omorârea sa ia forma
unei sinucid eri în d erîdere.
Limb ajul își păstr ează du alitatea deschid erilor: dr amatism dubl at de ironie, de
persiflare sau de sarcasm; s olemnitatea se împletește cu derizoriul, i ar stilul eseistic cu acela
colocvial. Jocurile de cuvint e sunt o constantă, fără a crea tensiun ea polisemantică. În scrisul
său purific at de manierism, cu t endinț e clare de înnoire a modalitățil or artistic e, doar câteva
clemente baroce supraviețuiesc: ospățul orgiastic, pr aznicul, t eatralizarea (farsa, teatrul în
teatru, schimb area permanentă a rolurilor. N aratoarea însăși din c apitolul I își asumă
teatralizarea ca mod de existență h amletiană, tr ansformând u-se în permanență: g eneral, bărb at,
tractoristă, bucătăr easă, îng er, demon); oglind a –oglinzil e nenumăr ate induc o multiplic are a
personalității n aratoriale; oglind a are o multiplă s emnific ație, fiind s emn al realității, al
ficțiunii, al timpului .
Timpul ist oric, r esimțit c a esențial, dă subst anță operei. Se sugerează, anecdotic și
eseistic, că r evoluția nu este posibilă, răul din om învingând. Cămășil e roșii dezvoltă id eea,
referindu -se la situația Români ei de azi. Ist oria este rememorată parodic d e către personaje,
parodie ce îmbr acă, ea însăși, f orme ale teatralității . Singur a care poate trăi în afara timpului
istoric este naratoarea, Zizi -Ortansa. Atemporal parc a fi și sp ațiul, pădur ea-decor având
simb olistic a unui târâm al morții, un Purg atoriu în c are sunt r eactualizate întâmplări dr amatice.
Timpul d e aici nu curg e uniform, ci cun oaște sinuozități, r eveniri.
Pentru iubit orii de literatură, Falca lui Cain , în ciud a imperfecțiunil or structur ale, a lipsei de
tensiune extremă fil osofico-mitică, este o incitantă aventură a spiritului într -un târâm
experimental. Combin ația de poezie, proză și t eatru din r omanul Falca lui C ain e o
„performanță p ostmodernistă d e comperaj al genuril or literare. Psih ologismul v erbios și
polițismul încâlcit pr opune o mixtură d erutantă într e literatura de elită și lit eratura de consum.
E un roman care te intrigă din m ai mult e punct e de vedere, inclusiv al jocului estetic pe buza
prăpastiei. Exact cum pr ocedează mulți dintr e prozatorii optzeciști, într -un r egistru
experimental. Am put ea chiar să int erpretăm r omanul c a pe un fel de pariu p ostmodernist, cu
un vizibil c aracter ludic și o alură d emonstrativă în c el mai pur spirit juv enil”320.

320 Ion Simuț, „Scriitorul și romanul teatral. D.R. Popescu – 80”, Cultura literară , nr. 528 din 23 -august -2015,
Accesat la 23 martie 2017, disponibil la http://revistacultura.ro/nou/2015/08/scriitorul -si-romanul -teatral -d-r-
popescu -80/

224

5.8. Dui os Anastasia trecea

Un moment imp ortant în m etamorfoza narativă a aut orului D.R. P opescu este
capodopera Duios Anastasia trecea. În această nuvelă, una dintr e cele mai bun e creații de gen
românești din t oate timpurile, se produce „intruziunea mitului în narațiune”321.
„Cinemat ografica”322 Duios Anastasia trecea constitui e, în princip al, o prelucrare a mitului
Antigonei, aplicat la atmosfera din timpul c elui de al doilea război mondial, ocupat de nemți .
Spațiul epic al nuv elei este un sat dunăr ean din jud ețul M ehedinți în timpul ocupării S erbiei de
către Germania nazistă. În acest sat, trecând Dunăr ea, vin p artizani sârbi c are luptă, în ț ara lor,
împotriva ocupanților. Săt enii români îi adăpostesc, d ar cei câțiv a nemți din s at și autoritățil e
locale îi vân ează fără cruț are. Într -una din zil e, pentru a-i speria pe sârbii p artizani, n emții
împușcă p e unul dintr e ei și-l lasă neîngropat la o răscruc e de drumuri. Nim eni nu are curajul
să-l îngr oape creștinește.
Personaj tragic, r eiterând în v arianta modernă mitul Antigonei din cl asicitatea greacă,
Anastasia este integrată într -un joc supr arealist, asemenea călugărului Găm an din pi esa de
teatru "M eșterul M anole" de Lucian Blaga, fiind bântuită d e visuri ciud ate, cu m ormint e care
trec Dunăr ea. Num ele Anastasia este de origin e greacă, pr ovine de la “anastasis” și în seamnă
“învi ere”. Stăruinț a ei în acțiun e, neînfric area, mila, sentimentul put ernic al respectului f ață de
străv echile rânduieli sunt trăsături c are definesc pr ofilul spiritu al al eroinei. Făc ând o paralelă
între cele două eroine, vom constata că Antigona, fiica lui Edip, îl înfruntă p e regale Creon
pentru a-și înm ormânta fratele, pe Polinice, în timp c e Anastasia înfruntă amenințarea cu
moartea pentru a înmormânta un străin d e neamul ei, un s ârb. V ocile femeilor ascuns e după
porți, au funcți a corului din t ragedia antică. G estul Anastasiei a devenit simb ol al revoltei
împotriva a tot ce înseamnă atentat la libertatea și demnitatea omului, a tot ce nesocotește
rânduielile străv echi ale unui p opor născut cr eștin, p oporul român.
Anastasia este învățăt oare în anii ultimului răzb oi mondial, într -un sat de pe malul
Dunării ocupat de nemți, în c are partizanii sârbi d e pe celălalt mal sunt într -un tr anzit

321 Răzvan Voncu, „Dumitru Radu Popescu – prozetarul, gazetarul și sinteza ge nurilor”, Academica , Revistă
Editată de Academia Română, nr. 8 -9, august -septembrie, 2015, p. 21.
322 Paul Cernat, „Mări sub pustiuri, Note despre literatura lui D.R. Popescu”, Academica , Revistă Editată de
Academia Română, nr. 8 -9, august -septembrie, 2015, p. 19

225
continuu, într -o seară, este trezită din s omn d e Emil, iubitul acesteia , despre care se răspândis e
zvonul că ar fi murit p e front, fapt infirm at acum, fiindcă acesta dezertase de pe front și s e
ascuns ese. Străină d e sat, Anastasia se confruntă cu vicisitudinil e unor vremuri ostile:
războiul, s eceta, indif erența oamenilor față de semeni și d e tradiție, de cultul m orților,
denaturat profund d e realitățil e războiului.
De remarcat, în primul r ând, li rismul tulburăt or al titlului, “Dui os Anastasia trecea”.
Cuvântul dui os, gr eu de tradus în alte limbi, alături d e cuvint ele dor și d oină d efinesc
specificul n ostru n ațional. Duioșia este un sentiment complex, cu nu anțe de la tristețe la jale,
de la melancolie la dor, de la compătimir e la milă, d e la surâs la plâns. Dui oșia este
sentimentul cu c are este privită vi ața de român. Cuprins d e duioșie, românul sur âde cu un ochi
și lăc rimează cu c elălalt, sur âde vieții pe care o trăiește și lăcrim ează că vi ața va continu a și
fără el. Sentimentul dui oșiei este prezent în cr eația celor mai de seamă scriit ori, muzici eni și
pictori români – adevărați exponenți ai sufl etului r omânesc, adevărate valori care ne reprezintă
în lum e323.
Moartea unui p artizan sârb, ucis d e nemți și lăs at în mijl ocul drumului p entru învăț are
de minte, tulbură ordinea fragilă a acestui c olț de lume. Moartea se înserează fir esc într -un
spațiu ce poartă el însuși s emnele disoluției, parcă ale unei apocalipse apropiate. Senzația
teribilă d e pustiir e a drumului s e poate observa chiar din cât eva secvențe narative ale nuvelei:
„Drumul, pustiu. Prin curți s e auzeau pași grăbiți, n evăzuți. Und eva guița un purc el. Pe lângă
școală. O dâră adâncă, prin praful drumului. Purcelul, înjunghiat, își îneca glasul”324.
Tabloul este animat de peisaje animaliere, semănân cu tablourile lui Hi eronymus
Bosch. Simb olurile descompun erii, ale drumului pustiit sunt multe: „ O tufă d e liliac se mișc ă
în grădin a lui P ajură Sever, cel m ort nu de mult. Î n curt ea lui Ghiță Usc at, plugul rug inea, sub
streașină, răsturnat. Uscat, putrezea departe, un alt pământ”325 De altfel, tuf a de liliac
reprezintă m oartea diafană, p arfumul adormitor al lumii d e dincolo.
Ca un simb ol al morții pr ezente pretutind eni, în cimitir nici i arba nu m ai este pe
mormint e. Imaginea nuvelei nu r espectă ic onografia clasică din t ablourile lui V an Eyck, und e
Fecioara Mări a acoperă pământul cu m antia sa, iar la picioarele sale gigantice se deschid e

323 Constantin Voiculescu, „ Dumitru Radu Popescu – prozator și dramaturg contemporan ”, Argeșul de Nord ,
2011.
324 Dumitru Radu Popescu, Duios Anastasia trecea , Editura DACIA XXI, Cluj -Napoca, 2010, p. 13.
325 Id.

226
abisul. Sc enele de luptă dintr e nemți și p artizani sunt t erifiante: nemții pr ofanaseră cadavrul
partizanului, „după c e l-au ciuruit ”326 cu armele, trăgându -l cu caii prin sat, ca pe -un lemn […]
spânzurat de piept și de gât , și lăsându -l la răscruce, lângă Dunăre, ca să-l „vadă lum ea și să-și
bage mințil e în cap, să-l mănânce muștele și câinii”327
Anastasia, crescută în spiritul c onservării r espectului p entru m orți, înc earcă să -i facă
sârbului o înmormânt are creștinească, d ar nu este ajutată nici măcar de Costaiche, prim arul
satului, mult pr ea laș pentru a se opune nemților: „Știți, dumn eavoastră p oate n-ați auzit… N –
aș vrea s-aveți neplăceri…”328. Costaiche, omul c are pertractează m ereu în f ața propunerilor
femeii, se simte dator s-o avertizeze pe tânăr a fată: „Lăsați-l în p ace, e un avertism ent pentru
toți… Să v adă și sârbii, să v adă și r omânii n oștri că nu e de joacă. Partizanii sunt partizani .”329
În atitudin ea prim arului și, m ai târziu, în m oartea lui gr atuită, s e pot observa semne nu atât ale
unei frici t eribile, ci m ai mult ale unei lașități b onome și indif erente.
Scriit orul f olosește o focalizare extremă a imaginii, un tr avelling c are accentuează
grotescul situ ației, nuv ela compunând num ai imagini în linii dur e, supr areale, plin e de un
teribil suflu d e pustiir e, de apocalipsă t ehnică, amplific ată prin f olosirea distrugăt oarelor arme
de foc.
Ca într-o bolgie a Infernului, c arnea este supusă pr ocesului d egradării, prin abandonare
în voia intemperiilor naturale. Imaginea cadavrului r evelează o față elocventă a războiului,
morții fiind abandonați în div erse poziții, d e un w arlord („stăpân al răzb oiului”) fără
remușcări, fără nici o tresărire de sensibilit ate în fața spectacolului d eriziunii um ane: „Sârbul
avea frunt ea noroită și, p e unde se spărsese noroiul d e căldură, îngălb enită. Avea trupul
dumic at. Moartea-i răcis e sângele de tot. Și nu era nici un pri eten pe-aproape, nu era nici un
suflet pe -aproape. Dar sufletul lui se r otea, înc olo și-ncoace, fără astâmpăr, prin răscruce,
păzindu -și trupu l”330
Sârbul r epetă dr ama omului murit or, supus univ ersului r ațiunii răsturn ate, care naște
monștri: „Somnul c el mare, somnul c el tare, marele somn îl pălis e; îl lovise. Singur, sârbul în
răscruc e stătea unde lăutarii dumin ecă, cânt au. Uit e biserică, uit e dumin ecă, o vezi? O văd, o
văd, își răspuns e și deschis e poarta. Și-i trecu pr agul și urc a scăril e turnului c el mare, până l a

326 Ibidem, p. 15
327 Id.
328 Ibidem, p. 16.
329 Ibidem, p. 17.
330 Id.

227
clopot”331. Senzația este de nemișc are monumentală, chi ar dacă se aude sunetul lugrubu al
clopotului: „Era de aramă, p arcă muc egăit. Limb a, grea. Trase de funie, mai tare, încă o dată.
Și turnul s e cutremură, înc epu să s e legene. Arangul c a o gură uri așă, mișcându -se, legănându –
se, vuia. Bau, au, au, au. Bau. Prin p odul bisericii începură să zb oare speriate ucuvelele,
lovindu -se unele de altele, cucuvelele, pustelnicele. Parcă era într -un dăinuș, parcă plutea,
parcă o legănau, cu turn cu t ot, vaietele arângului. Nu mai auzise nici odată de apr oape un
clopot bătrân”332 Sunetul gr eu, m etalic, al clopotului, pr ovoacă senzații abisale, situ ații
ireversibil e, moartea sârbului r everberandu-se asupra întregului s at, ca o trompetă a judecății
de apoi.
Anastasia, personaj voluntar, supus cutum elor ancestrale, încearcă să -l îngr oape pe cel
ucis: „Și dumneata știi că nu e bine să m ori fără lumănare și să te-ngroape ca pe -un câine, sau
nici să nu te -ngroape. Nici perină căpătâi n -are, nici pânză p e obraji, nici lumân are, și asta e
păcat, să m ori fără lumină”333, dar se izbește de teama și de indif erența umană , a cărei expresie
este chiar Costaiche, conducătorul s atului: „- Nu e mortul n ostru, d omniș oară, d e ce să-l
plâng em?”334.
Dezumanizarea oamenilor în răzb oi, alienarea unora față de ceilalți duc e la o
„rinocerizare”335 avansată a sufletelor. Chi ar Anastasia se simte prinsă în acest joc de umbr e și
de lumini, pi erzând p ercepția unei distincții cl are între realitate și vis: C ostaiche spun e că a
alungat o cioară de pe cumpăn a fântânii, ea observă însă că împușc ase o cucuv ea. Stoicovici
nu vr ea nici el să ajute la îngroparea mortului, d eși se îngrijis e de mulți sârbi c are trecuseră
Dunăr ea: „Treceau partizanii sârbi Dunăr ea de două ori pe zi, noaptea mergeau acolo și-atacau
trenuri și d epozite și duc eau lupt e, și ziu a veneau la noi și se odihneau și erau și l a adăpost.”336
Moartea sârbului s e petrecuse ca oricare alt fapt anodin, într -una din num eroasele
secvențe ale unui răzb oi de gherilă: sârbii fugis eră și el rămăs ese să le acopere retragerea cu o
mitralieră, dar fusese găsit de câini . Moartea lui respectă legea trupului pi eritor: „Ăia s -au dus,
e a rămas… L-au gonit și de odată a dispărut, i -au pierdut urma.. Și l -au găsit câinii, într -un

331 Id.
332 Id.
333 Ibidem, p. 20.
334 Id.
335 Referință la piesa Rinocerii de Eugen Ionescu datorită metamorfozării mentale a oamenilor și a colectivității.
Decadența omului la rang de animal este un aspect abordat predominant la D.R. Popescu, co mplexitatea acestei
rezistențe sistematice fiind chiar conturată și de prezența animalelor, cum ar fi câinele, în lucrarea de față.
336 Dumitru Radu Popescu, Duios Anastasia trecea , Editura DACIA XXI, Cluj -Napoca, 2010, p. 21.

228
salcâm retezat, pitulat într -un cuib d e barză. Sta ac olo și privea satul, credea că scăpase.. Și
când s -au apr opiat de el, n -a mai avut ce să facă, decât să zb oare. Dar oamenii n -au aripi,
domniș oară. Și nici pământ nu era să mai p oată fugi. L-au ciuruit gl oanțele și-a căzut din
cuibul d e barză c a un pui, c a o pasăre împușcată, cu capul în j os”337
Anastasia încearcă să -l convingă p e Stoicovici să -i facă sârbului ritu alul d e
înmormânt are, dar acesta refuză, fiind și el un p ersonaj duplicit ar, care ia banii de la nemți și îi
dă partizanilor, dar, din r ațiuni sup erioare ale conspir ativității, nu s e complică să apară cu
adevărata lui id entitate. Stranii, izv orând dintr -o lume haotică, t oate aceste personaje se mișcă
pe un fund al nesigur și sumbru, într erupt din când în când d e mitralierele morții. Eroina va
încerca, singură, n eajutată de nimeni, nici d e Costaiche, cu c are se certase, să înd eplinească
ritualul m ortuar, într -un loc simbolic, în mijl ocul drumului, în c alea războiului fără oprire:
„Începu să s ape pământul în mijl ocul răscrucii. Cu târnăc opul lovea, cu l opata scotea pământul
din gr oapă. Sufletul sârbului se plimba pe apr oape, ne odihnit”338
În jur, t abloul pare dezgolit: „Măselele de la r oata m orii vuiau în g ol, moara macină în
gol, părăsită lângă Dunăre. Pe lângă m ort văzu urme dese, urme de pași de om, de pași de
câine”339, iar din l ocul îngr opării v a crește iarba înaltă. Așezarea mormântului în mijl ocul
satului este un semn rău, r evelat printr -o adâncă lit anie de bocet: „Negrul, pământul, lungul,
lațul, gr eul, adâncul pământul, d e oameni nesătur at, o să-l acopere și cu lacăt o să-l încuie în
el.”340 La locul înm ormântării vin e și Emil, l ogodnicul Anastasiei, crezând că vr ea s-o ajute.
Lângă m ormânt s e așază și un guguștiuc, un s emn al proniei divin e, un v estitor al destinului;
aici „vrăbiil e alegeau gun oiul în grădin a lui Bucureanu, f ostul p ostaș.”341
Vrăbiil e zboară din l ocul bl estemat, semn d e prim ejdie, iar Stoicovici m oare,
înghițindu -și proteza în somn, d eși altădată „înghițis e săbii, c a să-și distr eze clienții”342 și nu
pățis e nimic. Cârcium arul este una din acele vietăți cu burt a mare, un căpcăun sinistru din
poveste. În cele din urmă, Emil este împușc at sau, mai bine zis, se preface împușc at, pentru a o
speria pe Anastasia și pentru a o determin a să renunțe la înmormânt area creștinească a
sârbului: „Și atunci s e auzi un p ocnet de armă. Apropiat, la un p as. Emil căzu cu f ața la

337 Id.
338 Ibidem, p. 43.
339 Id.
340 Id.
341 Ibidem, p. 50.
342 Ibidem, p. 52.

229
pământ, în țărână, lat.”343 Nici Anastasia nu este cruțată, de altfel: „Auzi un răpăit d e armă
automată. D eschis e ochii și primul lucru p e care îl văzu fu l egănarea îndepărtată a păsării d e
lângă c erul înfl orit acolo după pl oaie. Se legăna un punct negru mut. Înalt, mic, de neatins era
punctul”344 Emil înc earcă să fugă, d ar este doborât d e o nouă lovitură d e foc. Reușește să
scape, sărind g ardul; sp ectrul m orții este însă d estul d e puternic, cuprinzând într eaga ființă a
feței: „Mâinil e îi erau uș oare ca niște crengi. Surâs e. În gură, printr e dinți, simți ni sip
gruntur os, din praful ridicat de pașii lui.”345
Înverșunată că nu a reușit să îngr oape definitiv m ortul, d erutată de intervenția lui Emil,
Anastasia sparge geamuril e casei lui C ostaiche la care băiatul s e ascuns ese, deși fus ese
avertizată că acțiun ea sa poate atrage represalii din p artea nemților. Ritu alul de înmormânt are
este totuși înch eiat de femeie, care „se duse în răscruc e și-și dus e gândul până l a capăt. Când
mormântul fu g ata, pus e peste el floarea de fl oarea-soarelui.”346
Ultim a parte a nuvelei este grotescă: Anastasia va discut a cu C ostaiche la școală, într –
un di alog paralel cu un alt personaj cvasifantomatic, p entru că eroină v orbește și Catarinei, de
mult pl ecată dintr e cei vii. St oicovici sug erase că sârbul este cazul unui s acrific at și trăd at
nemților, pentru a le adormi vigil ența. Cârcium arul ar fi putut să -l înm ormânt eze pe sârb, d ar
câștig ase partida celor care beau vin r oșu. Costaiche se simte eliberat, chi ar dacă trebuie să
execute sentința: „ Bucuri a e de partea mea, îmi p are bine de tot ce ai făcut până acum, și c -ai
fost neînduplecată. Ca să fiu sinc er, la un m oment dat începusem să mă înd oiesc de dumn eata,
credeam c-o să renunți, c -o să cedezi. D acă te înving eam nu era nici o victorie pentru min e.
Nu eram învins, nu mă plâng ea nimeni. Acum l -am recâștig at pe Emil, mă c ompătim ește.
Când îi băt eam pe hoții de găini, eram învingăt or, dar nu mă r especta. Sunt bucur os, am
încercat și-am pi erdut… D e câștigăm uș or, te socoteau o smintită și p e mine un m are rahat,
scuză -mi expresia. Dar înv ins, am trăsături omenești, nu? Dar acuma e m omentul. S -a făcut
noapte. Eu trebuie acum, fără să știe nimeni, și nici măcar eu, să te înving definitiv, însă
trebuie să păstrăm aparențele. Asta e esențialul. […] Hai ridică -te, domniș oară, și scuză -mă

343 Id.
344 Id.
345 Ibidem, p. 53.
346 Ibidem, p. 59.

230
dacă une ori am f ost nerv os. Hai, te -ajut, zise el și o luă de braț și ieșiră în curtea șc olii. Era
întruneric. Ea respiră adânc și își întinse brațele ca pe niște aripi să se dezm orțească.”347
Moartea eroinei, înecată în miz eria pură, absolută a acestei lumi p e care, ca străină, c a
erou civiliz ator, înc ercase s-o salveze prin purific are, este grotescă : „Ce știu eu, p oate unii, ca
s-o compromită, când ea a mers ac olo, la cl oset, scuzați -mi expresia, i -au tras o scândură, și ea
a căzut. Să râdă lumea de ea și să n -o mai ia în seri os. Și p oate au uitat de ea”348. Duios
Anastasia trecea conturează im aginea puternică a omului -obiect, supus ororilor răzb oiului,
transformat într -o simplă m așinărie a destinului. Prin aceasta lumea se despiritu alizeaza, se
transformă într -un bestiar modern, în c are erup d ejecțiile infernale: „Domnilor și d oamnel or,
vedeți dumneav oastră, Anastasia era mică de statură, își zise C ostaiche. Ce știu eu ce s -a mai
întâmplat? Dumnezeu știe. Ea plecase de mult și eu eram la priveghi. Sau p oate a căzut
singură, dumnezeu știe, era n oapte. Ea era scundă, Anastasia, scundă, așa că, așa că Anastasia,
înțelegeți, d oamnel or și d omnilor, Anastasia, în gr oapa aceea f oarte adâncă, f oarte adâncă în
groapa aceea, ea fiind scundă…”349.
Opera lui D. R. P opescu este plină de asemenea structuri mitic e, și o bună p arte din
soliditatea și p erenitatea lui v a fi asigur ată tocmai de coagularea narativă în jurul
fundamentelor mitic e fundamentale. Aceiași operă este plină d e moarte, de morți, d e
inevitabilul sfârșit al ființ ei biologice privită din t oate punct ele de vedere. Este aproape un
discurs d espre moarte, pentru că numai acolo, în p reajma sau în actul stingerii, omul ca ființă
civilazatorie își arată adevărata față, este cel mai aproape de destinul ființării s ale. Moartea, ca
un coroloar al vieții, are la D. R. P opescu n enumarate fațete, motiv pentru care aceasta nu e ste
un act fin al ci un ț el.

5.9. L eul albastru

Nuvela Leul albastru constitui e un tablou sint etic al scriit orului Dumitru R adu Popescu
și, în aceeași măsură, un autoportret al viitorului r omancier. Această carte este un bil anț pentru
că adună, cu cât eva excepții, t ot ceea ce este mai semnific ativ p entru pr oza scurtă a lui
Dumitru R adu P opescu, r eintroducând în circuitul cur ent al lecturii pr oducțiil e literare ale

347 Ibidem, p. 69.
348 Ibidem, p. 70.
349 Id.

231
începutului d e drum. M otivul p entru c are această nuv elă este și un autoportret al romancierului
se datorează faptului că mult e din n arațiunile de aici tr asează liniil e de forță ale romanelor de
mai târziu. Așadar, Leul albastru este o „carte-oglindă c are restitui e fidel atât căil e devenirii
operei, cât și p e cele ale destinului lit erar al prozatorului”350.
Din această p erspectivă, nuv ela Leul albastru r eprezintă pl aca turnantă a volumului,
având o dublă d eschid ere, spre operă și spr e autorul ei. Relatând evenimente consum ate la
Oradea, und e elevul P opescu D. a făcut cl asele secund are, textul c onstitui e un înc eput d e
autobiografie. Făcând r eferire apoi la calitatea receptării d e către ceilalți a prim elor înc ercări
literare, Leul albastru este un comentariu critic al operei viitoare.
Confuzi a realului cu f antasticul, d evenind un a dintr e caracteristicil e esențiale ale
prozei lui Dumitru R adu P opescu, c onstitui e, în m od prim ordial, rezultatul un ei anume
manifestări în t ext a spațiului c are depășește stadiul d e simplu r eflector, identificându -se cu
personajul, ci „ activiz ator al trăiril or sale”351: „Cobor apoi în s ala de meditație s-aștept clopotul
pentru m asă. P e pereții cul oarului sunt o sumedenie de planșe agățate în cui e. Cu t ot felul de
animale. Mă opresc, sub o planșă c are-mi pl ace cel mai mult. Și -i fac cu mân a leului din
planșă. Are o coamă teribilă, trup put ernic, și p arcă zâmb ește. Dar nu înt otdeauna. De la el am
învăț at să râd în min e. Nu mi -e teamă d e pedagog și nu -mi păs a că iarăși m -a consemnat. Știu
că dacă în m omentul când el ar vrea să dea în min e eu m-aș face leu, s-ar urin a pe el de
frică”352.
O altă c aracteristică f oarte puternic c onturată este și implic area decorului în j ocul
scenic al personajelor, un c adrul und e se nasc cele mai mult e dintr e ciudățeniile și biz arul
prozei lui Dumitru R adu Popescu. Așadar, se poate observa un m ecanism ciud at care împing e
personajele într-un sp ațiu mist erios: „D e-abia apoi am observat că dispărus eră icoanele de pe
pereți. Și c andela. Peste noapte le luase cineva. În orice caz, nu duhul sfânt, n e-am zis. D ar nu
ne-a spus nim eni de ce. N-am mai ținut orele de religie. Nu n e-a explic at nim eni de ce. Mult

350 Ioan Holban, „Portrete contemporane [Dumitru Radu Popescu] ”, în revista Convorbiri literare , nr. 4 -5, 2008.
351 Ibidem.
352 Dumitru Ra du Popescu, Opere I: Mări sub pustiuri , pref. de Cornel Ungureanu, cronologie de Florea Firan,
Editura Polirom, Iași, pp. 410 -411

232
mai târziu subdir ectorul n e-a spus p e nepusă m asă într -o zi că n e tragem din m aimuțe. Și c a
exemplu ni i -a arătat pe frații Băruță”353.
Dumitru R adu Popescu f ace parte din c ategoria acelor prozatori care își gând esc și își
elaborează textele în funcți e de un sist em autentic, un t ext unic, a cărui f ormulă a fost stabilită
pe calea organizării pr ealabile a materiei epice. Acest m aterial epic s e realizează printr -o
abordare teoretică și prin r aportarea sa la un m odel social, politic, cultur al, literar. Așadar,
nimic nu p are întâmplăt or într -un discurs n arativ care se adresează, în primul rând, unui citit or
dispus să opereze cu interpretarea în timpul l ecturii. Astfel, sist emul d e relații, textura
spațiului epic, evoluția personajelor și structur a elementelor care alcătui esc firul n arativ al
operelor impun o curgere dirijată a fluxului epic. C onstituir ea spațiului n arativ este guvernată
de ambiți a de a oferi moduri d e construcți e pentru o intrigă și o problematică m ereu prezentă
în fiecare roman:. „Aproape este o rușin e – dacă nu chi ar lipsă t otală de talent – dacă se spun e
despre un scriit or că e și deștept. Fiindcă adevăratul talent trebuie să fie incult, și d acă se poate
chiar prost de-a binelea, că să p oată fi f oarte origin al, neinflu ențabil d e nimeni. Când scri e
balegă, să mir oasă a balegă, autentic, c a în vi ață. Aceasta este în m are formul a autenticității.
Clasicul X nu m ai apare de mult cu vr eo carte. El continuă să trăi ască în inimil e tutur or. El
probabil ști e că o carte este un risc. D acă te înjură critic a? Pe urmă cum m ai poți dormi p e
scaunul d e clasic al literaturii n oastre actuale? E bine să nu v ezi nimic în jur, să n u apari cu
volume. Nu riști. Trăi ască r eedităril e. E mai ușor să-ți cump eri mașină și să b ei și să t e plimbi
prin străinăt ate, fiindcă ai înjur at trecutul bl estemat și rămășiț ele lui în m entalitatea unor inși –
și ei, după cum n otează criticii c ompetenți – pe cale de dispariție. Dormiți, d ormiți. D ar să
știți, s e poate muri și în s omn”354.
Important este și episodul r ememorat al unei lucrări l a limba română în c are elevii
aveau de scris „ o întâmpl are adevărată din timpul v acanței de Pasti”355, iar, pentru păstr area
obiectivității în apreciere, li s-a indic at să nu s e semneze urmând c a peste două zil e, profesorul
să aducă lucrăril e corectate, declarând-o ca „cea mai interesantă”356 pe aceea intitul ată Casa
arsă, în c are autorul, anonim d eocamdată, povestea un episod dramatic petrecut într -un sat din
Oltenia; calificativului „int eresantă”, acordat de profesor, i s e alătură c el al elevilor care

353 Ibidem, p. 423.
354 Ibidem, pp. 423 -424.
355 Ibidem, p. 425.
356 Id.

233
declară în c or că „ e bună”: inst anța (profesorul) d etermină jud ecata „publicului” ( elevii) c are
însă m ai are și alte motive să fie prudent: „E bună au răspuns t oți, neștiind a cui e lucrarea. Și
dacă nu e cumv a o glumă d e-a profesorului. El ne mai citis e odată o lucrare a unui elev mai
mare, cel mai bun din sc oală, și c ei ce se repeziseră s-o facă pr af, crezând că e a unui c oleg
absent, m ai slab, se făcură d e rușin e când l e spusese a cui e lucrarea. Mai ales se temeau că v or
fi luați la bătaie de acel elev. Așa că nu m ai risc au”357; num ai că aflând cin e e autorul,
profesorul nu m ai repetă jud ecata dată iniți al lucrării anonime, invitând elevii la discuții: „ Ei,
ce ziceți băieți, cum e, de ce e bună? S -o discutăm! Să n e dăm fi ecare părerea. Cin e vrea să
înceapă?”358 Și elevii înc ep: unui a nu-i „sunt cl are unele lucruri”359, altuia i se pare totul
„neverosimil” („Imp osibil, în ziu a de Paști! E pusă v oit în ziu a de Paști, ca s-arate că di avolul
a stricat bucuri a creștinilor. Cr ed că a vrut să n e impr esioneze. […] Și eu sunt d e la țară, ne
mai pric epem și n oi… E neverosimil”360), cin eva aruncă f aptul că lucr area este „neinteresantă”
(„Chi ar dacă a luat foc o casă, ei și?”)361, altcineva pronunță cuvântul „s entimentală”, și că
povestea autorului d econspir at este „nerealistă” („D e ce să-și fi băg at copiii ouăle roșii în
buzun are? Ca să se spargă? Put eau să l e țină în mână”)362 și „cam cu r eligie prin ea” (A pus să
sune clopotul. D e ce? Ca o amenințare? Ca pentru alarmă? Ori fiindcă cl opotul e… De ce să
bată clopotul întrun a? Eu nu-i pot da mai mult d e cinci p e ea”)363.
În fața acestei avalanșe de observații, care șterge definitiv pr omițăt orul „int eresant” d e
la început, autorului nu -i rămân e altceva decât „o scârbă” pr ovocată nu atât de media șase care
„ii iese” în fin al, ci, m ai ales, de cele două serii de judecăți critic e care anulează realitățil e
compun erii: „n erealist” și „n everosimil” c ontestă adevărul n arațiunii, „n einteresantă” și
„sentimentală” minim alizează dr ama­tismul evenimentului r elatat, iar acel „cam cu r eligie prin
ea” insinu ează „tendinț a” lucrării.
Receptarea prim ei încercări lit erare a elevului P opescu D. stă sub s emnul exigențelor
pe care le impun e criteriul v erosimilității: „ Am fost scârbit. Și m -am gândit l a tatăl lui
Ghenadie. Parcă l-am văzut i arăși cum stăt ea lingă g ard, pe pământ, cu mâinil e împr eunate pe

357 Id.
358 Id.
359 Ibidem, p. 426.
360 Id.
361 Id.
362 Id.
363 Id.

234
piept, negru d e supăr are, privind cum îi arde casa și cum nu s e poate face nimic c a să fie stins
focul. Am văzut a doua zi cenușa casei, neagră c a privir ea din ochii lui. Nu mi -a păsat de ce-
au spus c olegii, mi -a păsat însă că ei n-au vrut să cr eadă dur erea lui, dur erea că nu put ea face
nimic, și că acestei dur eri i-au dat nota șase. De ce n-au văzut ei ce era mai grav în c asa arsă?
Poate n-am scris eu bin e, mi-am zis. D e asta nu-mi păs a. Dar nu era vorba de scris bin e sau
rău, ei nu d e asta s-au legat. Ei s-au legat de întâmpl are, n‑au vrut s -o creadă. Fiindcă d e fapt
așa era moda. De ce să-l crezi pe altul? Ei au văzut t otul foarte bine, tot ce-au spus era foarte
bine spus. Un singur lucru n -au văzut: f ocul”364. Această m odă din șc oală reflectă, un eori, fid el
pe aceea din exteriorul ei.
Ponderea faptului ir ațional explică, în ainte de toate, constituir ea acelei tipologii a
anormalității, i ar realitatea își d ezvălui e sensul prin elocvența unui f apt real. Această
manifestare permite trecerea la o stare a timpului ist oric a cărui c onfigur ație este în chip
decisiv m arcată de un factor psih ologic d etermin ant, ip ostaziat chiar în d ezinvoltura criticil or:
„Îmi pl ac unii p oeți care dau cu d ezinvoltură sf aturi d espre cum s e scriu pi esele în versuri și
cele în pr oză. Chit că ei n-au scris d ecât texte pentru muzică d e dans și p asteluri. D ezinvoltura
profesorală cu c are se pronunță l e rotunjește personalitatea spiritu ală. Criticul A se teme de
posteritate. Se arată foarte larg, să p ară în f ața viitorului un subtil. Criticul B zic e că dacă A
înțelege totul, și tâmp eniile, cum o să se pronunțe viitorul d e receptivit atea lui la tâmp enii? Și
râde”365.
Are loc și o semnific ație subtextuală a episodului d e la ora de limba română, un episod
care descrie un arc peste timp, căpătând, prin g eneralizare, valoarea exemplului. Elevul
Popescu D. este prozatorul Dumitru R adu P opescu, pr ofesorul d e limba romană este criticul,
iar elevii sunt citit orii: din amica evoluției textului d e la scriere prin trăir e, implic are, până l a
cele două tipuri d e comentariu, și anume, profesionistul înc orporat în pr ofesor și amatorul
încorporat de elevi, nu este doar aceea a lecției de limba romană dintr -un gimn aziu orădean de
altădată, dar și o lecție a vieții din afara acestuia.
Spre deosebire, evenimentele care se petrec lucruril e la ora de desen, în c are profesorul
cere elevilor să-și facă auto­portretul. Elevul P opescu D. arată la lecția următ oare un leu

364 Id.
365 Ibidem, p. 428.

235
albastru, p e care toți îl „critică” d eoarece este „nerealist”, i ar autorul d esenului prim ește
calificativele „nebun”, „ obraznic” și „r eacționar”366: „La ora de desen, pr ofesorul ne-a spus să
ne facem autoportretul, p entru ora viitoare. Acasă. N e-a spus că put em să n e uitam în oglindă
să ne fie mai ușor. Și chi ar la fotografii.
– Ce e asta? M-a întrebat profesorul când i -am întins bl ocul m eu de desen.
– Autoportretul …
Mi-a dat cu b locul în c ap. Apoi a arătat desenul m eu elevilor, într ebându -i pe cei din b anca
întâia:
– Ce e asta??
– E un leu, au răspuns ei.
– Ce e? i-a întrebat pe cei din b anca a doua.
– E un leu albastru…
– Vasăzică, nu sunt em niciunul chi ori. Și nici măc ar nu e un leu realist, cu păr. Cin e
dracu’ a mai văzut l eu albastru? Și aici ce e, în m arginea asta? Asta ce-ai șters cu
guma, ce e, Popescule?
Mă dur ea urechea, cum mă l ovise cu bl ocul d e desen, și nu i -am răspuns. Acolo desenasem o
cușcă azvârlită, căr eia leul îi dădus e un picior. Un șut, cum mă gândis em eu. Dar ștersesem
cușca, mi s e părus e neimportantă p entru esența desenului”367.
Istoria se repetă, așadar, și din c onfrunt area autorului, implicit a compun erii și
desenului, cu c olegii săi c are fac parte din opinia publică, r eies două autoportrete: un
autoportret al celui c are creează, fiind m ereu conștient de forța și valoarea sa, și c elălalt
autoportret, al receptorilor săi, d eoarece „orice act critic e un autoportret”368. De exemplu,
elevul P opescu D. cun oaște tâlcul f abulei Leul și br oasca de Esop: „Și râd e clasa, să-i facă pe
plac. Eu nu râd. Mă uit l a el: e mic și gr as, și-mi aduc aminte de leul de pe coridor. Și-mi aduc
aminte și de leul din f abula lui Esop. M emorez: Leul auzi o broască strigând f oarte tare. Și s e
întoarsă de pre glasul ei, gândind că e o fiară pr ea mare, după cum îi era și glasul d e mare. Și,
cercând, o găsi și o călca cu pici oarele de să turti. Tâlcul: Această pildă arată cum că nu

366 Ibidem, p. 431.
367 Ibidem, pp. 431 -432.
368 Ibidem, p. 428.

236
trebuie să ne speriem de fieștece, când auzim d e ceva, până nu v edem cu ochii n oștri
adevărat”369.
O caracteristică cu un put ernic efect asupra intersectării c elor două pl anuri și
ambiguității, inv estită cu o precisă si imp ortantă funcți onalitate în structur a textului, este însăși
crearea unui tip d e ambiguit ate care constitui e la Dumitru R adu P opescu b aza analizei celor
mai mulți dintr e criticii c are au abordat scriitur a prozatorului. N arațiunea nuvelei Leul
albastru se dezvoltă, într -adevăr, dintr -o semantică a termenului l eu , a cărui trăsătură
pertinentă rămân e ambiguit atea culorii albastru: „ Elevul n -are voie să… Elevul n -are voie…
Elevul n -are. N-am mai ascult at. Pedagogul m -a observat, mi-a cârpit cuv enitele palme și m-a
trimis l a cancelarie la profesorul de serviciu să -i spun că n -am fost atent. M -am dus. P e coridor
era o linișt e ca în bis erică. I -am făcut l eului s emn cu ochiul. Mă așteptam la părui ală. Intru în
cancelarie. Toți profesorii juc au șah. Nu m -au observat”370.
Adevărul inc ert al faptelor personajelor sunt pus e în legătură cu o anume calitate a
timpului ist oric din c are provin d eoarece epoca își cr eează tipul um an caracteristic. Astfel,
omul p aradoxal este reprezentativ p entru un timp p aradoxal, un timp în c are toate valorile se
răstoarnă și s e înlocuiesc. Elevul P opescu D. d evine acel om inc ert fiind o creație a unui
segment temporal, care și-a creat două coordonate temporale incerte, una exterioară, ist orică,
obiectivă și c ea interioară, subi ectivă. Ambele coordonate sunt oglinzil e paralele în al căror
focar unic prind e contur figur a personajelor: „Și -am aflat de la o bucătăr easă m ai tânără că
profesorii au nu știu c e sărbăt oare. M-am dus l a pedagog cu încă d oi colegi și i -am spus:
– După c e curăț am cartofii, n e lăsați?
– Protestați, vasăzică, d a? Banda de bandiți! Nu vă pl ace politica statului? Sunt eți
împotrivă? Lasă că vă aranjez eu, dobitocilor.
În fi ecare an aveam alți pedagogi. Și s e mai schimb au și pr ofesorii. D ar nu era nici o
deosebire.
– Dar e vorba de fotbal, nu d e politică…
– Politica se vede în orice moment!

369 Ibidem, p. 412.
370 Ibidem, p. 429.

237
Am tăcut și am curăț at cartofii. N -am înț eles ce avea fotbalul cu lucruril e astea.
– Niște căcăci oși, a zis B odetru, c onfundă sul a cu pr efectura. Vor ei să aibă linișt e și ne
dau nouă în c ap că sunt em reacționari. N oi n-avem acasă nici o avere, ce fel de
reacționar sunt eu? Nu n e dau voie să batem ming ea și …
Dar chiar atunci a apărut în f ața lui pedagogul. Ascult ase lângă ușă.
– O s-o luați pe urmele lui B osoancă, a zis. C e dacă n-ai avere, Bodetrule? Reacționar e
și ăla, și m ai mare, care mârâi e la hotărâril e școlii, ca tine.
Și-a plecat trântind uș a. Ne-am îngălb enit toți de frică. Am înc eput să n e temem de vorbe. Am
văzut că ele sunt cr ezute mai mult d ecât faptele. Ca în cazul lui B osoancă. Că ele cântăr esc
mai greu faptele. Am înc eput să urâm cuvint ele”371.
Parabola leului albastru, vis at ca o imagine posibilă și eliberatoare, imagine sacră, d e
refugiu, a adolescentului cl austrat consider că este una dintr e cele mai elocvente din pr oza lui
D. R. P opescu. I ar imaginea leului bătrân, c el care, după c e e eliberat din cușcă, nu m ai are
decât energia de a muri, l a marginea teritoriului p e care i-l oferă lib ertatea, este o imagine care
a provocat cele mai profunde comentarii asupra condiției scriit orului lib er. Leul de odinioară
este la începutul n oului ciclu r omanesc, „un i epure șchiop”. Astfel, tema din L eul albastru
reprezintă d escătuș area de viață personală a unei societăți p e care utopia o desfigur ează făcând
dintr -o victimă un călău: „Într -o zi, un i eșean, Dumitru I., mi -a povestit o întâmpl are. Într -un
târg din M oldova a sosit într -o zi un circ cu animale. Avea și un l eu mare și frum os. Leul era
ținut în cușcă și c ei care îl vedeau se strâmb au la el fiindcă el nu s e mișc a și nu l e dădea nici o
importanță. D ar ei tot îl zgândăr eau și nu -l lăsau să st ea unde voia el. […] Mârâi au la el.
râdeau. Leul cutr eierase toată lum ea în cușcă. Era renumit”. Și într -o zi nu s e știe cum s e
întâmpl a, că l eul scăpă din cușcă. Călc a pământul cu l abele lui put ernice și își scutur a coama.
Lum ea fugi strigând. Nim eni n-avea curajul să s e apropie de el. Se dădură t elefoane după
stăpâ nul circului. F emeile țipară și s e ascuns eră în c ase. Și închis eră și f erestrele. Leul ajunse
în Str ada Mare. Mergea pe ea, încet, lib er, mir osind cu năril e aerul, c a un rege. Avea blana
roșcată. C oada era uriașă. În t ot orașul era linișt e. Dar leul nu url a. De frica lui unii își
înfund aseră ur echile cu vată. Unii îl înjur au în gând. L eul se opri la o cișm ea din c entrul

371 Ibidem, pp. 434 -435.

238
orașului și bău apă. Apoi privi în jur și își c ontinu a drumul, pășind egal. El ajunse la marginea
orașului, în câmp, acolo unde începea pădurea. El merse înainte până ajunse la marginea
pădurii. Sub un st ejar, la umbră, l eul se culca cu capul p e labele dinainte. Un ș oarece trecu
peste coada lui. D ar leul priv ea înainte parcă dus p e gânduri. O broască s e auzi prin tufișuri.
Leul își p otrivi m ai bine capul p e labele de dinainte. Și muri. Era prea bătrân”372.

372 Ibidem, p. 441.

239
CONCLUZII

Caracterul p olițist-fantastic al epicului în avalanșa din prim a parte a cărții ( Marea
roșie), reusitul p ortret de contrabandist și imp ostor al lui P etre Gheorghe Ionescu din
Frum oasele broaște țestoase, raporturil e complexe dintr e studentul Nic anor, colega acestuia,
Iordăch escu P aula, și asistentul l or din Linii c olorate, psih oza turbării, cu evidente semnific ații
alegorice din Vanătoarea regală, spi onarea cuplului P atriciu -Petra de către elevele din
internat, selecționarea atentă a acestora de către Patriciu, im aginea memorabilă a subteranelor
liceului, plin e de butoaie în care fierbe vinul n ou și printr e care se consumă ist orii pasionale și
tentative de răzbun are, arestarea lui V asile Crist oloveanu și, în g eneral, relațiile lui cu D ecu
Crâng așu, care-i poartă pică, figur a tatălui lui V asile, țăranul c are crede spontan în s ocialism și
se simte pentru prim a oară lib er, amintiril e de front și m oartea lui C alistrat Peralta din Două
sute de ardei reprezintă cât eva din punct ele de interes mai intense ale lecturii pr ecum:
„Doamne, Calistrat Peralta, cum ai răm as tu cu chiciură p e față, ca adormit în zăp ada de
gheață, frum os ca un gin ere, și cum t e-a întinerit gerul și cum frunt ea ta s-a destins d e parcă ai
uitat totul, și und e te aflai și cu cin e, și-ai intr at în m oarte ca într-o vârstă tânără, cu un surâs în
colțul gurii, c a visând l a anii de juncan, cum l e ziceai anilor tăi p etrecuți în ainte de însurăt oare
la o mână d e lângă B aia Mare: acolo era cald sub pământ, mân a era caldă și lucr ai în pi elea
goală și s eara și dimin eața gazda îți dăd ea să bei lapte de bivoliță, gr os ca smântân a. Doamne,
Calistrat Peralta, cum ai murit tu d e fericit, cu un surâs în c olțul gurii, pl ecând spr e un loc cald
cum era mâna aceea de lângă B aia Mare unde lucrau și f emei și f ete, și ele goale, sau unele
numai în chil oți, și cum m ergeai și tu și t e-ntâln eai cu Măriuț a, cârn a aia plină d e praf de sus
până j os și cum îi lu ai lopata din mână și -o aruncai într -un loc mai întun ecos, ca și cum ai fi
vrut să ajungi d e-acolo vreo ființă n evăzută s au vreuna văzută c e nu voiai să fi e văzută și cum
și tu și ea știați că t otul e o minciună, că acolo în întun eric nu era decât întun ericul și că
femeile își vedeau de lucrul l or la locul lor ca și bărb ații, în afară de cei care se mai odihneau
sau se mai întăln eau în alte locuri cum și v oi vă întâln eați plini d e praf și găs eați un l oc pe
pământ în întun eric. Și praful d e pe voi se topea și nu -l mai simț eați și în căldur a aceea
deveneați pe pământ amând oi o apă și un pământ și s eara acasă, fi ecare la casa lui, ea la a ei, și
tu la gazdă, b eați lapte nefiert de bivoliță și l aptele acestui animal barbar și n egru c a un dr ac ce

240
paște bălțil e și sărăturil e și pe unde alte cu p atru pici oare animale nu p asc vă umpl ea de
sănăt ate și parcă în el se găsea toată vig oarea ce se topea în voi în că ldura din pământ.
Doamne, Calistrat Peralta, cum ai simțit tu p e gerul acelei nopți d e noiembri e că vi ața s-ar fi
putut trăi și cu iubir e, căci asta ai simțit d e te-ai liniștit și ai răm as cu zâmb etul pe buze ca un
mire”373.
Rezistența cărțil or din obsedantul d eceniu al prozatorilor generației ʻ60 l -a preocupat și
a constituit o dificult ate și pentru D. R. P opescu. Im aginarul epocii comunist e, prezent în
proza sa romanescă p oate fi înț eles bin e, dacă e raportat la contextul psih o-istoric cărui a i se
circumscri e. Personajele puterii, s emnific ate prin d estinele călăil or și ale victim elor, sunt
conturate în im aginarul romanelor, ținând s eama de scenariile epocii, ce-și asumase o utopie
mesianică.
În acest sens, romancierul și -a creat o multitudin e de tehnici n arative de ambiguiz are,
transformându -le în opera sa în capcane nepermisibil e clarității și accesibilității, d e care s-a
temut și d e care s-ar fi simțit in timid at în p erioada recent înch eiată. P entru r eliefarea
adevărului în t otalitarism și în v ederea dezvăluirii brut alității și cruzimii r egimului c omunist,
autorul a apelat la utiliz area unor trasee labirintic e în opera sa.
Romanele rămân dr ept mărturii d espre violența transformăril or sociale, politice,
morale, despre cauzele acestora, constituind, în același timp, și trimit eri abile spre vinovații
atrocitățil or sist emului t otalitarist. Prin urm are, teama de accesibilit ate, de descoperirea prea
ușoară a simb olurilor, a determin at găsir ea noilor tehnici n arative ce constitui e sursa înnoirii
prozei lui D. R. P opescu și, implicit, a literaturii r omâne actuale. Romanele sale demonstrează
capacitatea creatoare impr esionantă în r elevarea profunzimii univ ersului omenesc, unicit atea
autorului în rândul pr ozatorilor contemporani.
Luând t oate acestea în considerare, put em afirma că Dumitru R adu P opescu este un
prozator origin al, deschis p ermanent la noutate. În abordarea și redactarea acestei teme de
cercetare și analiză am accesat teoria imaginarului, o multitudin e de studii critic e, de
naratologie, div erse dicționare, monografii și ist orii lit erare. În urm a celor constatate am
demonstrat în c ele cinci c apitole ale lucrării, punct cu punct, că princip ala caracteristică a

373 Dumitru Radu Popescu, Vânătoarea regală , pref. de Cornel Ungureanu, Curtea Veche Publishing, Bucureșt i,
2011, pp. 328 -329.

241
operei romanești a lui D. R. P opescu, ambiguit atea, nu num ai că stârn ește interpretări
competitive, dar constitui e și o contribuți e esențială la înnoirea prozei românești.
Studiul invită l a o considerare deosebită a cotei de care trebuie să se bucur e romanul
lui D. R. P opescu în lit eratura noastră și, d e asemenea, considerăm că p oate satisface
exigențele literare ale celor ce-și pr opun să c erceteze și să evalueze și din alte punct e de
vedere opera romanescă actuală.
Astfel, lucr area a fost structur ată în cinci c apitole, fiecare capitol având l a rândul său
mai mult e punct e de vedere, după cum urm ează.
Primul c apitol, Momentul ’60 în lit eratura română , și-a propus să tr ateze climatul
politic și cultur al, literatura realist-socialistă și r esurecția esteticulu i. Adevărate mecanism e de
reglaj și d e autoreglaj, prin c are literatura își asigură pr opria evoluție, curentele artistic e impun
canoane, iar dacă pornim d e la premisa că lit eratura înseamnă în primul rând expresie, formă,
o anumită m odelare a viziunii asupra lumii a scriit orilor, put em constata că „orice schimb are
de canon e sinonimă cu o modificare subst anțială a paradigm ei formale a unei epoci, a
posibilitățil or sale de reacție la stimulii r ealului. Evoluția literaturii r omâne nu e, în c onsecință,
decât o evoluție a modalitățil or expresive, o reînnoire a tiparelor formale în uz l a un m oment
dat. Fiecare epocă lit erară ne propune, simplificând oarecum lucruril e, o anumită p aradigmă
stilistică, c e se pliază, evident, pe un anume orizont de așteptare al citit orului. E cert că există
întotdeauna un decalaj sensibil într e așteptăril e publicului r eceptor și oferta scriit orilor dintr -o
anumită p erioadă ist orică d ată, astfel încât orizontul d e așteptare al publicului e mereu depășit,
surcl asat de proiectele estetice mai mult ori mai puțin n ovatoare”374
Desigur, s e poate vorbi și d espre o existență a unui m odel paradigamtic g eneral și unul
individu al, dinc olo de coordonatele specifice unui anumit cur ent artistic, existând și
coordonate variabile, specifice fiecărui autor, în p arte. Generația 60 aduce, ea însăși, astfel de
exemple, care vin să d ovedească p osibilit atea ca un autor să își impună pr opriul c anon
individu al, în f ața celui p aradigm atic, d eja existent și un anim acceptat. Cu atât m ai mult, cu
cât această g enerație este una de legătură într e două m ari paradigm e: cea modernistă și c ea
postmodernistă.

374 Iulian Boldea, Canonul literar. Limite și ierarhii , în Sursa: http://www.viataromaneasca.eu/arh iva/58_viata –
romaneasca -3-4-2009/34_ancheta/282_canonul -literar -limite -si-ierarhii.html/ , Accesat la 20 august 2016.

242
Putem vorbi d espre o incluziun e – nu totală, însă – a modelului individu al, în c el
paradigm atic, i ar, pe acesta din urmă, l a rândul lui, să -l legăm d e ceea ce Eugen Lovinescu
înțelege prin bin ecunoscuta teorie a sincr onismului. Amintim un a dintr e afirmațiile autorului,
în acest sens: criticul c onsideră că t oate manifestăril e de cultură ale unei epoci se dezvoltă din
perspectiva unui spirit al veacului, sunt m odelate de o tendință sincr onă ce conferă anumit e
trăsături simil are unor opere, autori, teme ori procedee din sp ații cultur ale diferite. Lovinescu
vede în sincr onism „ acțiun ea uniformizantă a timpului în elaborațiile spiritului omenesc”. Cu
alte cuvint e, sincr onism ul exprimă o tendință unific atoare și int egratoare, centrip etă și nu
centrifugă, t endință c e face ca manifestăril e artistic e, literare, cultur ale, în g enere, ale unei
perioade să fi e consonante: „Sincr onismul îns eamnă, după cum am spus, acțiun ea
uniformizatoare a timpului asupra vieții sociale și cultur ale a diferitelor popoare între dânsele,
printr -o interdependență m aterială și m orală.
Astfel încât, c onform aceluiași Iuli an Boldea, „modernismul r omânesc este, s-ar put ea
spun e, fructul un ei sint eze între experiență (tr adiție) și experiment (n outate), desigur, în
consonanță cu spiritul v eacului. Canonul m odernist s -ar caracteriza, așadar, prin spirit d e
noutate, voința de sincr onizare cu sensibilit atea și literatura occidentală, cu spiritul timpului,
asumarea sintezei ca argum ent al coerenței și organicității estetice. Canonul p ostmodernist, în
schimb, are un caracter oarecum c ontradictoriu. Pe de o parte, postmodernismul e cu totul
refractar oricărui c anon, oricărei intenții d e canonizare, de uniformizare a literarului, pr eferând
aderența la o perspectivă r elativistă, multicultur alistă și c entrifugă ”375.
Pentru a ilustr a dinamica și relieful schimbăril or de canon, în c ontextul lit eraturii
române, Iuli an Boldea readuce în discuți e modernitatea, din prism a câtorva trăsături
definitorii: „M odernitatea e un concept estetic ce conotează, în primul rând, c orespondența
dintr e opera de artă și epoca în care ea este făurită, l egătur a strânsă, d ar, în același timp atât de
subtilă, dintr e creația artistică și m ediul s ocial care o generează. Miza modernismului e, în
primul rând, autenticit atea, consonanța dintr e trăire și operă, dintr e textul lit erar și emoția
estetică. Evident, elementul n ovator, noutatea e principiul fund amental al modernismului,
chiar dacă raportarea sa la tradiție trebuie mereu refăcută, în s ensul că m odernismul s e
exprimă p e sine, într -un m od naiv, în t ermeni de opoziție față de o tradiție anchil ozantă,

375 Ibidem.

243
stagnantă, n eedificatoare. Modernismul e, așadar, o expresie a unui anumit r adicalism d e
expresie și de conținut, el îngl obând în sf era sa orientări lit erare precum simb olismul,
expresionismul, im agismul etc. “376.
În completare, literatura europeană, c are ghidează, în m od evident și n ecesar, literatura
română, d escrie întreaga paradigmă a modernității c a fiind o literatură c are se conduc e după
principiul d ecanonizării, al inovației și al intr ospecției absolute. Orientarea noilor direcții în
literatura europeană impun e o mișc are de liberalizare masivă a actului cr eator; noua manieră
de a face literatură r eclamă tendinț a de manifestare a independenței auctoriale față de orice
șabloane etice, estetice sau sociale cu rol coercitiv: „ Această tendință d e poziționare trimit e,
în aparență, l a un sp ațiu cultur al al nimănui, sp ațiu care înlocuiește o raportare a literaturii d e
tip tr adițional la un sist em de repere bine delimit at, cu unul al vidului cultur al, al absenței
corespondențelor și al oricărui punct d e referință. Ceea ce atrage în primă inst anță atenția este
vehemența cu care sunt n egate întreaga literatură, c onceptele-cheie după c are aceasta s-a
ghidat secole de-a rândul și t ot ceea ce trimit e la un atunci, c are nu m ai este în actualitate”377.
Capitolul al doilea, Arhitectura unui c oncept – neomodernismul , a cuprins elementele
fundamentale care au contribuit l a crearea neomodernismului c a un cult n ou. Pentru a înțelege
natura acestui element di alectic ( pentru cur entul d econstructivist al criticismului), tr ebuie să
considerăm pr oblema centrală, c eea ce putem numi „p aradoxul p aradoxal” al gândului.
Paradoxuril e sunt d eschid eri ale gândului c are, conform sc epticil or, marchează limit a a ceea ce
poate fi gândit. M ai mult d ecât atât, sc epticii c onsideră că există un p aradox central
fundamental al gândului c are face gândir ea imposibilă. D ar, deși este posibil, de fapt gândul
este cel care ne conduc e către paradox. Așadar, paradoxul d e la centrul gândirii este în sin e un
paradox.
Așadar, modernismul formalist, prin d eschid erea gândirii (s emnific ația iconografică)
din afara sinelui (adică din tărâmul s ensuril or), dezvălui e falsa credință în p aradoxul c are
există d oar pentru a deghiza faptul că orice poate exista în afara gândirii. Este diferența dintr e
un vis în c are cineva își spun e sie însuși că „d oar visează” d eși continuă, cu t oate acestea, să
viseze (neomodernismul și destrucți onismul) și o situație în care cineva este trezit tulbur at de

376 Ibidem.
377 Cornel Ungureanu, Geografie literară , Timișoara: Editura Universității de Vest, 2002, p. 57.

244
către cineva din lum ea reală din afara visului. Semnific ația neomodernismului c onstă în
căutarea pentru principiil e fundamentale ale modernismului formalist.
Neomodernismul, ca manifestare de curent lit erar, poate fi inc adrat cronologic în
literatura română, cu pr ecădere în p oezie, (aproximativ) în anii 1960 -1980. Aceasta
periodizare a fost mentinut a sub lup a observatiei, prin m odul in c are esteticul s e dezvolta,
urmărind lin iile generale ce se pot desprind e din b eletristic a acestei perioade.
Conform lui Iuli an Boldea378, princip alele trăsături ale poeziei neomoderniate sunt
apelul l a tradiția lirică autentică, autonomia esteticului (d eci înt oarcerea la poeticitate),
antropocentrismul, d escoperirea trăirii și r ostirii cu subt ext etic, d ogmatic, supus un or directive
politice. Nic olae Manolescu, în Istoria critică379, redefinește, preluând d e la Mirc ea Cărtăr escu
termenul d e remake modernist, p oezia generației ’60, utilizând acest di n urmă c oncept cu
referire la o perioadă d e aproximativ d ouăzeci de ani, următ oarea generație fiind c ea
optzecistă. D eseori, însă, s e fac referiri la două "g enerații” distinct e ale neomodernismului –
sau, operând în t ermenii pr opuși d e Laurențiu Ulici, „pr omoții” – dar aplicându -se în primul
rând crit eriul timpului (m ai bin e zis al afirmării în timp a poeților): d eceniul al VII -lea,
respectiv al VIII -lea.
Capitolul al treilea, Elemente de naratologie, a dus l a concluzi a că după întun ecata
perioadă a proletcultismului, g enerația anilor ’60 are de îndeplinit un m are deziderat:
readucerea esteticului în c entrul d e interes al literaturii. Urmând un ei perioade aride din punct
de vedere tematic, n eomodernismul oferă o nouă dir ecție în lit eratură, prin r esping erea
formelor grave și prin r edarea lor într -o manieră ludică, c e ascund e însă tr agicul. Nimic m ai
greu decât a îndeplini pr emisele acestui n ou cur ent lit erar, iar D. R. P opescu d evine o
princip ală inst anță lit erară în această nouă dir ecție postbelică.
Autorul D.R. P opescu, prin viziun ea sa neomodernistă, pr ovoacă citit orul printr -un joc
de contraste între dispersie și unific are, într e un micr o și un m acrocosmos, recurgând și l a
rațiune și intuiți e, la o legătură dintr e corp și spirit, dintr e abject și sublim, constituind
paradoxul c a punct fund amental în r elația realitatea-ficțiun e, un onirism n eomodernist.

378 *** Iulian, Boldea: Neomodernismul poetic românesc , în Observator cultural, nr 487 din 13.08.2009
379 Nicolae, Manolescu: Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură , Paralela 45, 2008, p. 179.

245
Miza acestei cercetări a fost de a încerca să cuprind em înț elesurile acestei literaturi
neomoderniste nu d oar din p erspectiva unui experiment lit erar sau laturii s ale estetice, ci și
dintr -o reprezentare mult m ai largă, epistemologică, c are ne ajută să evidențiem viziun ea
despre lume a acestui tip d e literatură, în r aport cu n oile modele ale cunoașterii.
În acest sens, obiectivele cercetării au viz at, în primul rând, identific area trăsăturil or
unui discurs n eomodernist, r aportându -ne la două axe, și anume, cea epistemologică actuală și
cea estetică. Un alt obiectiv l -a constitui t încercarea de a valorifica teoretizăril e propuse despre
modernism și p ostmodernism p entru a putea construi un m odel paradigm atic al discursului
specific. Am urmări t articul area acestui discurs p e trei dim ensiuni c are vor realiza structur a
particul arității un ei viziuni d espre lume, relevată prin acest tip d e discurs, și anume, paradigma
pluralismului, p aradigm a relației și p aradigm a procesualității. În al treilea rând, am urmări t să
construim o analiză a unor categorii imp ortante ale narativului n eomodernist pr ecum
temporalitatea și perspectiva, concentrând r eprezentarea relevanței acestora pentru acest tip d e
viziun e asupra lumii.
Proza neomodernistă a lui D.R. P opescu m ai miz ează și p e cooperarea dintr e autor și
cititor, fapt pentru c are putem vorbi d e naratarul d efinit. I ar această funcți e a naratarului este
dată de autoritatea autorului c are depinde într-o mare măsură d e implic area cititorului c a un
complic e în procesul comun d e a construi sp ațiul ficți onal și univ ersul n arativ.
În capitolul al patrulea, intitul at Sfera mitic o-fantastică și alegorică l a D.R. P opescu,
am surprins mitul c a metodă lit erară, romanul mitic o-fantastic și p arabola și alegoria. Mitul,
creat de vechile culturi p opulare, poate fi considerat un agent ordonator, capabil să d ea un sens
relației dintr e om și lum e. În c ercetarea mitului au fost urm ate două căi d iferite, dar
complementare: una dintr e ele urmăr ește consult area documentelor păstr ate în arhive, pentru a
scoate la lumină f apte și întâmplări c e i-au marcat destinul, i ar cealaltă c ale presupun e
observarea directă a realitățil or unei culturi tr adiționale, etnografice, ce au drept scop stabilirea
locului p e care-l ocupă mitul în r aport cu c elelalte forme cultur ale.
Personajele cuprins e în mituri nu sunt ființ e umane, profane, limit ate în timp și sp ațiu,
ci zei, eroi care-l depășesc sacral pe om și aparțin unei lumi sup erioare, a Sacrului. Prin mit
este dezvăluit un mist er, deoarece personajele sunt z ei, iar gesturil e lor sunt asemenea unor
taine, pe care omul nu l e-ar fi cun oscut d acă nu i -ar fi fost dezvăluit e. Mitul p ovestește ceea ce

246
zeii sau ființ ele divine au făcut l a începutul Timpului (in ill o tempore). El este considerat
relatarea unei creații deoarece prezintă apariția unei situ ații cosmic e noi sau a unui eveniment
prim ordial380. Aspectele relatate de mit sunt r ealități s acre. Ceea ce ține de sfera profanului nu
ia parte la Ființă, d eoarece profanul nu a fost înt emeiat ontologic d e mit. T ot ceea ce istorisesc
mituril e despre activit atea creatoare a zeilor ține de sfera scarului. Însă, c eea ce fac oamenii
din iniți ativă pr oprie, fără să urm eze modelul mitic, aparține profanului. Eliade381 scria că
mitul d evine modelul exemplar al tutur or activitățil or omenești (…). C ea mai imp ortantă
funcți e a mitului este deci de a „fixa” modelele exemplare ale tutur or rituril or și ale tutur or
activitățil or omenești semnific ative.
Mitul, c a metodă lit erară, pr opune un alt tip d e realitate, o realitate negată de scriitur a
proletcultistă și r ecuperată acum prin f orța salvatoare a literaturii, c are, prin im agini c amufl ate,
regenerează un timp b olnav (timpul c enzurii). T otodată el este creatorul unui c ontradiscurs
despre lumea pe care o reprezintă artistic. În acest context, experiențele propuse de mituril e
romanelor lui D.R. P opescu anunțau că ist oria a murit. Mitul anulează ist oria, neagă
istoricitatea și regenereaza timpu l. Iar literatura, ca poveste mitică, are rolul de a reinventa în
planul im aginarului cr edința într-o lume care, deși ireală, era posibilă și își asuma funcți a de
salvare. Romanul c are utiliz a mitul c a metodă lit erară opera ritualic, vind eca de o lipsă iar
lipsa cea mai mare dintr e toate, pe care eroul ist oriei o reechilibr a în călăt oria sa inițiatică, era
lipsa libertății d e exprim are, iar acum este momentul în c are cuvântul s e vindeca în sfârșit d e
captivit ate prin t ehnica mitului. Astfel mituril e se opun pusti etății c are se instalase în oameni.
Ruptur a de perspectivă r ealistă este completată, însc enarea și convenționalizarea sunt
deopotrivă mijl oace și elemente de atmosferă, m odalități d e realizare a excentricului și
totodată trăsături ale lumii f antastice.
Importanța acestui pr ozator neomodernist este sedimentată de constructul n arativ în
aria fantasticului, un f antastic înz estrat cu v alențe parabolice sau alegorice prin c are sunt
vizate distorsiunil e și adevăruril e amare despre condiția omului sub c omuni sm. Inz estrate cu o
simb olistică aparte, mist erioase, plin e de farmec, aceste parabole suscită im aginația cititorului,
dovedindu -și actualitatea estetică. Evenimentele sunt pr oiectate în fabulos și n everosimil, în
simb ol și p arabolă, cu o exaltare neînchip uită în inv entivit ate. Gândir ea simb olică

380 Mircea Eliade, Sacrul și profanul . trad. de Brândușa Prelipceanu, București: Humanitas, 1995, p. 84
381 Ibidem, p. 86.

247
reactualizează sensul pi erdut printr e paginile congreselor de partid, în c are aproape nimeni nu
mai credea, dar care continu au să alieneze, construind o lume ireală.
Mitul, c a metodă lit erară, este așadar un operator constant în r omanele prozatorului
Dumitru R adu P opescu, instituind r omanul alegoric „r ealist”, un r oman voit ind escifrabil.
Narațiunea se umpl e de semne simb olice, de mituri, obligând t extul să p arcurgă un pr oces de
simb olizare, prin c are, un s emnific at, prin s emnific antul său, trimit e la un alt semnific at,
integrat unui p alier care transcende realitatea imediată, în d etrimentul pr ocesului d e
semnific are, prin c are un semnific ant se raporta la un semnific at. Lum ea reprezentată artistic
era problematizată în r omanul c are își asuma metoda mitică prin int ermediul simb olului. Ele
trimit l a o altă realitate metafizica, al căr ei referent trebuie dedat într -o supra-realitate, cea
vizată de fapt de romanul d e tip p arabolă. Simb olurile sunt pluriv alente, num ai că, prin
aglutin are, sensul l or este obscuriz at. Realitatea la care trimit este greu de definit. Simb olurile
au statutul s emnelor, trimițând prin s emnific antul l or la un semnfic at secund: ist oria ca farsă,
un depozit afectat de simul acre, pe care mitul l e deconspiră.
Mecanismul c onvertirii în f abulos, în mitic în r omanele lui D. R. P opescu, F și
Vânăt oarea regală apare la nivel compozițional prin epicul disl ocat, repartizat pe mai mult e
nuclee de evenimente. În același timp, f ormul a de anchetă, pr ovocată retrospectiv, c omplică
textul, d eoarece varietatea punct elor de vedere asupra aceluiași eveniment epic s e transformă
în exces; fragmentaritatea, inst alată în pl anul n arativ, r eflectă, în pl an ontologic, dis oluția
individului c aptiv într -o lume care îi este de nerecunoscut.
Capitolul al cincil ea, Proza neomodernită l a D.R.P opescu, reprezintă studiul d e caz în
care au fost int erpretate și evidențiate romanele F și Vânăt oarea regală. Am observat că
prozatorul utiliz ează t ehnici și pr ocedee specifice genul dr amatic pr ecum tr avesti-ul,
incognito-ul, quipr oquo-ul, schimb area numelui, c onfuzi a gemenilor, pi erderea memoriei,
dedublarea, răsturn area ierarhiei și prăbușir ea unei false autorități. Am pr ecizat că autorul
utiliz ează în p ermanență un m ecanism al contrastelor în construir ea personajelor, acestea fiind
în același timp călăi și victim e, martiri și p aiațe, martori și c olportori, delatori și ariviști,
nebuni, măscărici și înț elepți, o situație ambiguă cu eroi prezentați în p ermanență într e tragic și
comic.

248
Pe D. R. Popescu nu -l interesează timpul în c are se petrec întâmplăril e, ci c onexiunea
acestora. Timpul epic este când individu al, când ist oric, când c osmic -universal. Într e aceste
forme temporale au loc interferențe care duc fi e la discontinuit ate, fragmentare, fie la dilatarea
timpului, g enerând ambiguit ate. Timpul individu al, dar și c el istoric sunt p ercepute diferit de
la o unitate narativă l a alta, fiind adăug ate amintiri, int erpretări ale unor personaje, nu există o
ordine temporală a acțiunil or, fapt care face dificilă și ambiguă r eceptarea. Chi ar și timpul
gramatical este „încurc at”. Sunt s ecvențe în care alternează timpul pr ezent al verbelor cu
imperfectul și p erfectul c ompus, d e cele mai mult e ori în același enunț. C ombin area timpuril or
verbale sugerează simult aneitatea clipelor prezente și glis area într-o dimensiun e grotescă.
Referitor la spațiu am considerat ca și criticii lit erari Mirc ea Iorgulescu, Mir ela
Roznoveanu, că spațiul este unul confuz, disc ontinuu, imp ersonal, alteori im aginar, simțindu –
se într-o oarecare măsură influ ența lui F aulkner. Am distins m ai mult e spații ale eposului:
spațiul epic al naratorului, al martorului, sp ațiul im aginar al vocilor și un sp ațiu fizic,
geografic. Având în v edere felul în c are spațiul și -a pus amprenta asupra personalității c elor
care l-au locuit, n e-am referit la un sp ațiu al claustrării, c arceral, al atrocității; un sp ațiul
malefic al pedepsei; un sp ațiu l abirintic -itinerant; un sp ațiu iniți atic, s acru și un sp ațiu
paradiziac.
Prin urm are, planuril e temporale se confundă și s e suprapun, i ar spațiul este, în
general, unul im aginar, fapt ce provoacă ambiguit atea și solicită din p artea lectorului atenție
sporită în r eceptare și înț elegere.
Interferând m oduril e de expun ere, firul n arativ este repetat într erupt, fiin d intr oduse
monologuri ale personajelor care încearcă să -și explic e acțiunil e. Un eori, prin s olilocvii,
personajele își evidențiază dr amatismul int erior. Di alogul este mult m ai utiliz at decât
narațiunea propriu-zisă, d eseori se transformă în schimburi d e replici r apide în vederea
demonstrării un or idei opuse. Dialogul este fragmentat, fragmentare marcată gr afic prin
punct ele de suspensie, fapt ce face ca personajul implic at în c onversație abia să poată percepe
frânturi, ecouri din r eplicil e locutorului. Cân d tensiun ea se amplifică, r eplicil e devin
sarcastice, labirintic e, astfel că pl anul d orințelor se confundă cu pl anul r eal. Descrierea
utiliz ată pentru a completa imaginile se particul arizează printr -un stil r etoric, prin im agini

249
hiperbolice, cu enumerații și repetiții c e induc obscurit ate, cu t ermeni lit erari, alăturați celor
triviali.
Incoerența, fragmentarea, enunțuril e eliptic e sunt pr oduse și de utiliz area semnelor de
punctu ație, precum p arantezele, punct ele de suspensie, ghilim elele, semnul într ebării și al
exclamării. Oralitatea limbajului din int eriorul p arantezelor contrastează d eseori cu stilul
replicil or eseistice sau filosofice. Limb ajul trivi al, termenii vulg ari, îmbin area de regionalisme,
cuvint e și expresii populare alunecă în d erâdere și au menirea de a sugera incultur a, violența
maximă c a formă d e manifestare a puterii. D eriziun ea limbajului c onstă și în c apacitatea de a
realiza inovații lexicale, jocuri d e cuvint e obținut e de autor atât prin mijl oace interne de
îmbogățire a vocabularului pr ecum d erivarea, compun erea, dar și prin d espărțir ea, silabisirea,
repetarea unor silabe, tripl area unor sun ete, ritm area cuvint elor cu efecte incantatorii.
Interferența moduril or de expun ere, interferența registrelor stilistic e, inovațiile lexicale,
semnele de punctu ație utiliz ate în vederea punerii în v aloare a atitudinii l ocutorilor de la
accentuarea unui cuvânt până l a exprim area ironiei, indignării, d ezavuării, d elimitării
amplifică ambiguit atea, dar sunt mărci evident novatoare prin c are autorul d emonstrează că nu
se mai pot imit a la infinit în aintașii, că există pr ocedee, modalități și r esurse noi prin c are
proza să fie sincr onizată cu c elelalte ramuri ale artei.
În opera lui D.R. P opescu, c oncluzi a esențială care se poate desprind e este aceea că
proza devine, de la un capăt la celălalt, un a de idei, țintând spr e generalizare. În opinia noastră,
ideea trebuie căutată și în sp atele situațiilor expus e în romane, care la prim a vedere ar put ea fi
considerate teziste, dar căr ora, la o analiză atentă, li s e pot descoperi multipl e elemente ce
contravin c omandamentelor politico-ideologice ale vremii.
Formul a literară a lui D.R. P opescu cuprind e trei elemente importante, și anume, gustul
pentru mist er și sp ectacular, o intrigă b ogată și, inst alat în inim a notației realiste, poeticul,
manifestat în pr eferința pentru simb oluri.
Toate acestea sunt v ariate și reprezintă sp ațiul v ast de viață, „und e e vorba mereu de
crime, iubiri tr agice, călăt orii b ogate în evenimente, personaje ciudate, chi ar diabolice,
animale malefice. […] s e concentrează toate nuanțele pe care existența obișnuită l e poate
cuprind e, de la asasinat la poezia naturii, antrenând un număr impr esionant de istorii pe care

250
memoria naratorilor (sunt m ai mulți n aratori) le dilată, m odificându -le înțelesul ori de câte ori
sunt r eluate”382.
Viața apare, așadar, ca o poveste confuză, n eîncheiată, realizată dintr -un amalgam de
fapte, bun e și rele, urât e și frum oase, verosimil e și neverosimil e, care se agresează reciproc și
se îngădui e cu dificult ate. Înfățișând această vi ață, prozatorul nu int enționează s-o ordoneze și
s-o judece more geometrico383. În fin al, ist oriile sunt t ot atât d e tulburi, c ontradictorii, iar
cititorul este nevoit să c aute el însuși un s ens și să d ea o soluție.

382 Eugen Simion, O lume în constituire, în Scriitori români și de azi, Editura Litera, București, 2002, pp. 74.
383 Ibidem, p. 75.

BIBLI OGRAFIE

SURS E PRIM ARE

• Popescu, D.R.: F., Editur a Cartea Românească, Bucur ești, 1986;
• Popescu, D.R.: Vânăt oarea regală, Editur a Eminescu, 1976;
• Popescu, D.R.: Vânăt oarea regală, prefață de Cornel Ungur eanu, Curt ea Veche
Publishing, Bucur ești, 2011;

SURS E BIBLI OGRAFICE

• ***Dicți onarul g eneral al literaturii r omâne, coordonator general Eugen Simi on, A-B,
Bucur ești, 2004;
• *** Bădărău, G eorge: Neomodernismul r omânesc, Iași, Institutul European, 2007;
• **Lingvistică si p oetică. Aprecieri retrospective și considerații de perspectivă ,
Culegere de articole, Bucur ești, Editur a Științifică, 1964;
• Adam, Jean-Mich el, Revaz, F.: Analiza povestirii , Editur a Institutul European, Iași,
1999 ;
• Adam, Jean-Mich el, Linguistiqu e et disc ours litt eraire. Theorie et pratique des textes,
Paris, L arousse, 1976;
• Apolzan, Mi oara: Casa ficțiunii , Editur a Dacia, Cluj -Napoca, 1979;
• Barthes, Roland: Introducti on à l’ analyse structur ale des recits, în C ommunic ations,
nr. 8, 1966;
• Booth, W ayne: The Rhetoric of Ficti on, Chic ago, 1983;

• Crist ea, Valeriu: Domeniului c riticii , Bucur esti, Editur a Cartea Românească, 1975;
• Dimisi anu, G abriel: Nouă pr ozatori, Editur a Mihai Eminescu, Bucur ești, 1977;
• De Man, Paul: N ew Criticism et nouvelle critiqu e, în Pr euves, oct. 1966;
• Eco, Umb erto: Lector in f abula, Editur a Univ ers, Bucu rești, 1991;
• Eco, Umb erto: Limit ele interpretării, Editur a Pontica, Constanța, 1996;
• Eliade, Mirc ea: Aspecte ale Mitului , traducere în românește de Paul G. Din opol,
Editur a Univ ers;
• Ermarth, Elizabeth D eeds: Sequel to history: P ostmodernism and th e crisis of
representational time, Princ eton univ ersity Pr ess, Princ eton, 1992;
• Lintv elt, Jaap, Punctul d e vedere, Înc ercare de tipologie narativă, Editur a Univ ers,
Bucur ești, 1994;
• Genette, G: Introducere în arhitext, Bucur ești, Univ ers, 1994;
• Genette, Gér ard: Narrative Discourse. An Essay in M ethod, Cornell Univ ersity Pr ess,
Ithaca, New York, 1980;
• Genette, Gér ard: Nouveau disc ours du récit , Editions du S euil, P aris, 1983;
• Greimas, A.: Structur al Semantics: An Attempt at a Method, trans. D aniele McD owell,
Ronald Schleifer and Alan Velie, Linc oln: Univ ersity of Nebraska Press, 1983;
• Klauk, T obias, Tilm ann Köpp e, Discussi on: Puzzl es and Pr oblems for the Theory of
Focalization, in Hühn, P eter et al. (eds.), The Living H andbook of Narratology,
Hamburg: H amburg Univ ersity Pr ess;
• Lotman, I.: „C onceptul d e personaj”, Noul dicți onar al științ elor limb ajului ;
• Lovinescu, Eugen: Memorii, II;
• Manolescu, Nic olae: Istoria critică a literaturii r omâne. 5 secole de literatură, Paralela
45, 2008;

• Manolescu, Nic olae: Literatura română postbelică. Pr oza. Teatru, Bucur ești, Editur a
Aula, Colecția Canon;
• Marino, Adrian: Dintr -un dicți onar de idei literare, Ediție întocmită d e Florina Ilis,
Rodica Frențiu, Editur a Argonaut, Cluj -Napoca, 2010;
• Mihăil a, Ecaterina: Limb ajul poeziei românești neomoderne, Bucur ești, 2001;
• Negrici, Eugen: Literatura română sub c omunism – proza, Editur a Fund ației PR O,
Bucur ești, 2003;
• Princ e, Gerald: Introducti on to the study of the narratee, John H opkins Univ ersity
Press, 1980;
• Princ e, Gerald: Narratology, Berlin: M outon, 1982;
• Rimm on-Kennan, Shl omith: Narrative Ficti on: C ontemporary P oetics, Routledge,
New York, 2003;
• Roznoveanu, Mir ela:Lecturi m oderne, Editur a Cartea Românească, 1978;
• Roznoveanu, Mir ela: Dumitru R adu Popescu, Bucur ești, Editur a Albatros, 1981;
• Rousset, Jean: Le lecteur intim e, Libr airie Jose Corti, 1986;
• Searle, J. R.: Statutul l ogic al discursului ficți onal, traducere de Ionel Pop, în B orcilă,
Mirc ea și McL ain, Rich ard (ed.), 1981;
• Simi on, Eugen: Scriit ori români și d e azi, Editur a Litera, Buc urești, 2002;
• Simi on, Eugen: Scriit ori români d e azi, I ( ediția a doua revăzută și c ompletată),
Editur a Cartea Românească, 1978;
• Tașcu, V alentin: Dinc oace și dinc olo de “F”, Cluj -Napoca, Editur a Dacia, 1981;
• Valette, Bernard, Romanul. Intr oducere in m etodele si tehnicil e moderne de analiza
literara., Cartea Romaneasca, 1997;
• Vianu, Tud or: Filozofie și poezie, Bucur ești, 1943;

• Vlad, Ion: Lectura romanului , Editur a Dacia, Cluj -Napoca, 1983;

PERIODICE

• *** B oldea, Iuli an: „N eomodernismul p oetic românesc”, în Observator cultur al, nr.
487, 2009;
• Dimisi anu, G abriel: „Sarabanda măștil or” în Gazeta Literară, nr. 12, 1967;
• Glodeanu, Gh eorghe: „Lum ea ca spectacol”, în Mișc area literară, nr. 1 -2, 2010;
• Hamon, P.: „P our un st atut semiologique du personnage” în Poetique du recit, 1972;
• Isac, Adrian: „S ensul un ei structuri n arative”, în Luceafărul , nr. 13, 1974;
• Leonte, Liviu: „D.R. P opescu – Vânăt oarea regală”, în Cronica, nr. 14, p. 1974;
• Manu, Emil: „Vânăt oarea regală”, în Săptămân a, nr. 171, 1974;
• Micu, Dumitru: „D.R . Popescu – Vânăt oarea regală”, în Scânt eia, nr. 9908, 1974;
• Micu, Dumitru: “Triumful v alorilor morale”, în Scânt eia, anul XLIII, nr. 9908, 1974;
• Nițescu, M.: „D.R. P opescu – Vânăt oarea regală”, în Viața românească, nr. 3, 1974;
• Sâng eorzan, Zaharia: „Sentimentul c apodoperei”, în Cronica, nr. 7, 1974;
• Stan, Constantin: „Structură și f ormulă epică”, în Luceafărul , nr. 15, 1975;
• Tuchilă, C ostin: „În căut area adevărului”, în Luceafărul , nr. 46, 1984;
• Uricaru, Eugen: „R omanul dil ematic”, în Steaua, nr. 9, 1974.