Umberto Eco Si Retorica Romanului Postmodernist

INTRODUCERE

„Umberto Eco și retorica romanului postmodernist”, – iată o temă în care coexistă două probleme în egală măsură controversate și neclare, pe care reacția variatelor categorii de artiști contemporani și unii teoreticieni, le despică aproape fără ezitări în doi poli, obligându-i să se așeze, iremediabil și ostil, spate în spate. Pe de o parte, personalitatea viguroasă și polivalentă a lui Umberto Eco, semioticianul și scriitorul italian, considerat a fi unul dintre “monștrii sacri” ai literaturii de azi. Monstru, pentru că erudiția sa o depășește pe a celor mai mulți cercetători din trecut și din prezent. Sacru, pentru că operele sale s-au bucurat de o difuzare aproape fără precedent. Detractori pasionați (Philip Renard, Alfredo Giuliani, Joseph Rosenblum, Hugh Lindley ș.a.) și nu mai puțin pasionați apărători (Teresa De Lauretis, Burkhart Kroeber, Rocco Capozzi, Renato Giovannoli ș.a.), împart scena semiotico-literară italiană în două fracțiuni: una anti-echiană și una filo-echiană.

Pe de altă parte, nu mai puțin dilematică este și problema postmodernismului. Lipsa unei explicații clare a termenului, precum și cea a unei opinii satisfăcătoare asupra fenomenului artistico-literar în general, a condus la excese nelimitat pozitive din partea unor critici și teoreticieni, în timp ce repudierea adversarilor a mers până la demolarea completă a fundamentelor postmodernismului.

Pentru toate aceste motive, studiul exigent al poeticii individuale a lui Umberto Eco și al altor scrieri postmoderniste, așa de diferite în substanța și finalitatea lor practică, apare de o stringentă actualitate. În ceea ce privește „retorica” postmodernismului, termenul ni s-a părut cel mai potrivit, grație elasticității sale, pentru a desemna întreg setul de probleme enunțat anterior. Vom subânțelege așadar, prin retorică, studiul normelor și al procedeelor de creație caracteristice postmodernismului, luând în calcul deci deplasarea spre sensul actual acordat poeticii, dar și discursul declamator, afectat și emfatic ce argumentează fie mersul triumfal al postmodernismului, fie funeraliile sale.

3

Din seria scrierilor postmoderniste italiene, prioritatea acordată operei lui Umberto Eco e justificată, în primul rând, prin faptul că semioticianul italian este o autoritate incontestabilă în câmpul reflecțiilor despre „labirinturile textualității”, moment de o majoră importanță pentru poziția teoretică a prezentei lucrări, fiind și, în același timp, ideologul unanim recunoscut al mișcării postmoderniste, iar romanele sale, complexe, bogate până la exces în semnificații inepuizabile, cărți făcute din alte cărți, eminamente „intertextuale,” reprezintă modelele clasicizate ale unui proces cultural aflat încă în deplină desfășurare. În al doilea rând, întreprinderea poate fi justificată prin pasionalitatea contagioasă pe care o manifestă autoarea prezentei lucrări față de opera acestui scriitor. În cele din urmă, circulația, receptarea și notorietatea mondială a scrierilor teoretico-literare ale lui Umberto Eco, vin să confirme edificarea postmodernismului ca practică intelectuală și culturală ce a decanonizat codurile superioare, a demistificat convențiile, instituțiile și autoritățile. „Abolirea centrului,” despre care vorbea Lyotard în Condiția postmodernă, o regăsim, în termeni mai mult sau mai puțin concreți, în contracararea privilegiului acordat practicii culturale a națiunilor europene puternic industrializate, hegemoniatul estetic al cărora a dominat în istoriografia oficială premodernă și modernă.

Conform unei scheme realizate de profesorul Jacques Dugast, geografia culturală a Europei se prezenta, către anul 1900, drept un ansamblu mozaicat de practici artistice invadate de activitatea simbolică a ideologiei „potentaților” ce au creat reprezentarea acelor relații imaginare pe care indivizii societății date le-au considerat drept condiții reale ale existenței. Astfel, în ansamblul continentului european, se distingea, la începutul secolului al XX-lea, o „Europă occidentală,” compusă din Germania, Anglia și Franța; o „Europă mediană,” plasată sub egida imperiului habsburgic, devenit „Imperiul austro-ungar” începând cu 1867; o „Europă orientală,” cu zonele de influență împărțite între Rusia și Austro-Ungaria și o „Europă periferică,” în componența căreia intrau, pe de o parte, națiunile peninsulare din Nord (Scandinavia) și, pe de altă parte, cele din Sud (Spania, Portugalia și Italia).1) Principiul exclusivității „marilor culturi” este expresia înțelegerii totalitare a jocului

4

gândirii-ca-putere, falsurile prin care ideologia „potentaților” a fost construită fiind denunțate și deconstruite abia în epoca postmodernă. Așa cum afirmă Lyotard în Heidegger et les „juifs” (Paris: Galilee, 1988), individul aparține unui gender mai degrabă decât unui sex, unui destin istoric mai degrabă decât provenienței etnice, fiind subordonat unui set de roluri construite în jocul social. În Occident, dar mai cu seamă în Europa centrală, a fi „parizian” însemna o condiție istorică, fără legătură necesară cu etnicitatea franceză, fiind, totodată, un garant al afirmării pe plan cultural pentru marea majoritate a reprezentanților „culturilor periferice”. Cu excepția a câtorva nume, printre care Giovanni Pascoli (1855-1912), rămas profesor la Universitatea din Bologna până la sfârșitul vieții și Antonio Fogazzaro (1842-1911), ce nu și-a părăsit Vicenza natală niciodată, partea cea mai vizibilă a culturii italiene din prima jumătate a secolului al XX-lea se va „constitui” anume la Paris. Italo Svevo, originar din Trieste, era cu desăvârșire ignorat de marea majoritate a propriilor compatrioți înainte de a fi „descoperit” în Franța în 1926. Înșiși reprezentanții verismului italian, Giovanni Verga (1840-1922), Luigi Capuana (1839-1915), Federico De Roberto (1861-1927) sau Emilio De Marchi (1851-1901), erau niște anonimi în afara hotarelor Italiei sau, în cel mai bun caz, le era rezervată postura de „regionaliști,” priviți fără vreun interes special. Marele eveniment cultural italian din primul deceniu al secolului al XX-lea se va revela și el la Paris prin publicarea, în limba franceză, a primului manifest al futurismului lui Marinetti, în Le Figaro din 20 februarie 1909. Instalându-se la Paris încă din anii de studenție, Marinetti va scrie și va publica, de asemeni în limba franceză, prima sa operă literară în 1905. „Colonia” artiștilor italieni de la Paris era, fără îndoială, cea mai numeroasă în perioada respectivă: Amedeo Modigliani, născut la Livorno în 1884, trăiește la Paris începând cu 1906; Giovanni Boldini, pictor și portretist născut la Ferrara, se instalează la Paris la vârsta de 35 de ani, în 1880; Leonetto Cappiello, desenator și caricaturist, vine la Paris în 1898 și devine foarte curând una din figurile de bază ale Montmartr-ului către 1900; Manuel Orazi, originar din Roma, devine parizian și colaborator la Figaro illustre din 1896. Lista ar putea fi continuată cu o serie ce ar fi mai mult

5

repetitivă decât diferențiatoare, fără a aduce însă esențiale schimbări în peisajul descris anterior.

E de la sine înțeles că abolirea monopolului franco-german asupra esteticului se datorează, în primul rând, progresului tehnologic ce a precipitat condițiile unei omogenizări transnaționale pe plan cultural. Și totuși, în afara „ecumenismului” ideologic postmodernist, ce acordă un loc în istorie tuturor popoarelor lumii, a căror experiență culturală nu mai este expediată într-un stadiu „primitiv” din cultura Occidentului însuși, ci înțeleasă și revalorizată ca situare originară și irepetabilă într-o istorie cu adevărat universală, semnificația și finalitatea destinului fericit al operelor teoretico-literare ale lui Umberto Eco ar fi fost cu neputință.

Imediat după apariția primului său roman, Numele trandafirului (1980), Umberto Eco devine un mare și un fascinant reprezentant al acestei noi „retorici” ce se înalță polemic pe ruinele celei vechi. Regimul semantic al operei sale narative stă sub semnul exploatării sistematice a incompatibilităților asociative, fiind semnificativă pentru reacția postmodernă de recuperare subversivă a trecutului și suscitând un adevărat război hermeneutic prin interpretările multiple și contradictorii întreținute metodic în jurul scriiturii sale. Faptul se datorează, în primul rând, personalității sale poliedrice, de o incontestabilă faimă și prestigiu în lumea științifică, dar și cooperării fariseice a autorului cu cititorul său, pe care-l atrage în propria-i „pădure narativă”, încercându-i ingeniozitatea, cerându-i mereu probe de orientare în spațiul textualității și oferindu-i „cărări” false în vastul paratext adiacent.

Dacă Eco ar fi tentat să se autodefinească, așa cum a făcut-o Sartre, care-și examina activitatea depozitată în cărțile-obiecte, prezente în rafturile Bibliotecii Naționale din Paris, "Eu: douăzeci și cinci de tomuri, optsprezece mii de pagini de text, trei sute de gravuri, între care și portretul autorului" (J.-P. Sartre, Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p.161), Eco ar avea nevoie de infinit mai mult spațiu pentru a-și inventaria activitatea formată din opera în volume, enumerând 42 de titluri, coautor la alte 23 de volume, editor al actelor primului congres al Asociației Internaționale de Semiotică (International Asociation For Semiotic Studies, Milano, 1974), a trei

6

culegeri de materiale privind concluziile pe etape ale semioticii (The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, Indianapolis, 1988; Meaning and Mental Representations, Indianapolis, 1988; On the Medieval Theory of Signs, Amsterdam, 1989), prefațator la 9 cărți ale autorilor de beletristică și teorie literară, printre care Roman Jakobson cu Lo svilupo della semiotica e altri saggi (Milano, 1978) și Roland Barthes cu Miti d'oggi (Torino, 1994), îngrijitor al 18 volume de artă, cultură, știință, tehnică, magie, psihanaliză, științe ale comunicării și altele, traducător din engleză al lui Jules Feiffer, iar din franceză, al lui Raymond Queneau. La această copleșitoare bibliografie se adaugă opera publicată în periodice (conform datelor de care dispunem, în România au fost traduse și difuzate în diverse ziare și reviste de specialitate circa 14 lucrări), interviurile care au apărut în România, până în prezent, aproximativ 20. Nu luăm în calcul aici spațiul virtual de pe internet, unde Umberto Eco are o pagină web.

Dar actul critic nu poate funcționa în solitudine, în afara opiniilor, mai avizate, ale altor cercetători. Iată de ce, bibliografia selectivă trebuie completată cu cărțile despre Umberto Eco (șase până în 1988), dar și cu recenziile, prefețele și dezbaterile critice declanșate în jurul figurii filozofului "beletrist". Nu e greu de dedus ce presupunea Umberto Eco atunci când definea conceptul de cititor model, rămâne prezumptivă și ipotetică numai existența acestuia. Suprainformată, implantată în toate domeniile vieții publice și științifice, personalitatea lui Eco exemplifică mai curând modelul creierului electronic modern, decât pe cel al lui uomo universale de tip renascentist.

Indiscutabil, nu tot ce a scris Eco stă sub semnul imperativ al lecturii obligatorii, mai ales pentru un cititor urmărind nevinovata plăcere a librofagiei, dar necunoașterea unor texte de ordin teoretic precum Opera deschisă (1962), Structura absentă (1968), Forma conținutului (1971), Lector in fabula (1979), Limitele interpretării (1990) ș.a., ar face imposibilă depășirea nivelului impresionist de receptare. Pentru că inainte de a deveni prestigios, imediat după publicarea primului său roman (Il nome della Rosa, 1980) și dincolo de celebritatea unui Premiu Nobel, Umberto Eco s-a făcut cunoscut pretutindeni ca teoretician și om de știință.

7

Un detaliu din biografia reputatului semiotician ni se pare emblematic și premonițial: Eco își începe cariera în calitate de simplu angajat al Televiziunii Italiene, realizând o emisiune-concurs de tipul "Cine știe câștigă". Atât Numele trandafirului cât și celel traduse și difuzate în diverse ziare și reviste de specialitate circa 14 lucrări), interviurile care au apărut în România, până în prezent, aproximativ 20. Nu luăm în calcul aici spațiul virtual de pe internet, unde Umberto Eco are o pagină web.

Dar actul critic nu poate funcționa în solitudine, în afara opiniilor, mai avizate, ale altor cercetători. Iată de ce, bibliografia selectivă trebuie completată cu cărțile despre Umberto Eco (șase până în 1988), dar și cu recenziile, prefețele și dezbaterile critice declanșate în jurul figurii filozofului "beletrist". Nu e greu de dedus ce presupunea Umberto Eco atunci când definea conceptul de cititor model, rămâne prezumptivă și ipotetică numai existența acestuia. Suprainformată, implantată în toate domeniile vieții publice și științifice, personalitatea lui Eco exemplifică mai curând modelul creierului electronic modern, decât pe cel al lui uomo universale de tip renascentist.

Indiscutabil, nu tot ce a scris Eco stă sub semnul imperativ al lecturii obligatorii, mai ales pentru un cititor urmărind nevinovata plăcere a librofagiei, dar necunoașterea unor texte de ordin teoretic precum Opera deschisă (1962), Structura absentă (1968), Forma conținutului (1971), Lector in fabula (1979), Limitele interpretării (1990) ș.a., ar face imposibilă depășirea nivelului impresionist de receptare. Pentru că inainte de a deveni prestigios, imediat după publicarea primului său roman (Il nome della Rosa, 1980) și dincolo de celebritatea unui Premiu Nobel, Umberto Eco s-a făcut cunoscut pretutindeni ca teoretician și om de știință.

7

Un detaliu din biografia reputatului semiotician ni se pare emblematic și premonițial: Eco își începe cariera în calitate de simplu angajat al Televiziunii Italiene, realizând o emisiune-concurs de tipul "Cine știe câștigă". Atât Numele trandafirului cât și celelalte trei romane (Pendulul lui Foucault, Insula din ziua de ieri și Baudolino) sunt legate de tensiunea cunoașterii, supralicitează valoarea acesteia și privilegiază cunoscutul în confruntare cu realul.

Tomistă în esență, teza nu ne surprinde la cineva care își obține licența în filozofie (1954) la Universitatea din Torino cu o lucrare intitulată Problema estetică la Toma D'Aquino. Descoperise o strânsă înrudire între metodologiile scolastice și cele moderne, cu o singură deosebire, că medievalii îi apar mai creativi și mult mai subtili în analize: "Tutte le semiotiche testuali e tutte le ermeneutiche contemporanee viaggiano ancora lungo le linee di forza prescritte da Agostino, anche quando sono semiotiche o ermeneutiche secolarizzate".2) Admirația pentru cultura Evului Mediu nu-l va mai părăsi niciodată, servindu-i ulterior la edificarea operei narative. Autorul care fondează prima teorie a semnului (Toma D´Aquino) îi furnizează "discipolului" său și rețeta cea mai modernă a scriiturii: "Arta este o cunoaștere a regulilor prin mijlocirea cărora pot fi produse ulterior lucrurile".3)

Configurarea hegemoniei artistice a lui Umberto Eco nu se axează pe o experiență literară individuală, considerată ca semn caracteristic al efervescenței din epoca noastră, ci, mai degrabă, pe concertarea ingenioasă a unor rețete romanești deja verificate. E binecunoscută învinuirea adusă lui Eco precum că acesta și-ar fi scris romanele în postura teoreticianului, a subtilului cunoscător de procedee, metode și tehnici literare. Vocile critice s-au divizat în două tabere adverse: prima, suspicioasă și apocaliptică, întrezărea născându-se, printre paginile textului, fizionomia încornorată a unui nou anticrist, demolator al valorilor consacrate și a doua, mai temperată, justifica această isterie hipertextuală prin faptul că un teoretician poate face cu greu abstracție de construcția sa mentală specifică.

Eco este, indubitabil, unul dintre cei mai importanți autori de concepte literare la momentul de față și "intrarea sa în breaslă" se produce în 1962 când, la Paris,

8

cunoaște și frecventează pe unii dintre marii structuraliști, în special, pe Levi-Strauss, Pierce, Roland Barthes, Noam Chomsky, Michel Foucault, Roman Jakobson, Julia Kristeva, precum și pe psihanaliștii Lacan și Monod. Efectul se va face simțit în operele teoretice care au urmat. Se poate chiar afirma că, prin Opera deschisă (1962) și Structura absentă (1968), Eco participă la refluxul "terorismului" metodelor neoscientiste de sorginte structuralistă. Se va reține din aceste lucrări demonstrația imposibilității de a fonda o adevărată filozofie în baza structuralismului. Filozofia este căutarea adevărului universal, iar structuralismul afirmă imposibilitatea conceptelor universale, admițând adevăruri valide doar într-un determinat câmp lingvistic. E adevărat că mai târziu, oscilând între metafizică și lingvistică, Eco va sfârși prin a reduce metafizica la lingvistică și nu viceversa (Semiotica e filosofia del linguaggio). Dar pentru cercetarea discursului narativ contemporan, Opera aperta (publicată fragmentar în 1959), rămâne o piatră de hotar. Înțelegând că "opera de artă este un limbaj ambiguu în esență, o pluralitate de semnificații care coexistă în același semnificat" 4), Eco formulează o judecată neneglijabilă a orientărilor actuale: "o asemenea ambiguitate devine în poeticile contemporane, unul dintre scopurile explicite ale operei, o valoare care trebuie realizată înaintea altora".5)

Se știe însă, că orice ideologie literară este supusă fatalmente eroziunii timpului. De aceea, Opera aperta ne interesează astăzi mai puțin din perspectiva ideilor directoare (dialectica între formă și deschidere, caracterul în progres al operei de artă, limitele în care o operă poate realiza ambiguitatea maximă, ș.a.), fiind o carte a unui moment tipic. În Limitele interpretării (1990) deschiderea operei va tinde să intre într-un con de penumbră.

De o majoră importanță pentru înțelegerea și interpretarea romanelor lui Eco rămân conceptele de Autor Model și Cititor Model, alături de teoria "cooperării interpretative în textele narative", constituindu-se într-o pledoarie pentru viața textului în Lector in fabula (1979). Refuzul oricărei scolastici, al oricărei mortificări a demersului critic, implică doi jucători deopotrivă atrași de strălucirea și forța de fascinație a textului privit ca o creație în duet a autorului operei și a receptorului

9

acesteia. "Un text este un artificiu sintactico-semantico-pragmatic a cărui interpretare prevăzută face parte din propriul proiect generativ" 6), afirmă Eco în cel de al patrulea capitol al lucrării intitulat "Niveluri de cooperare textuală", lansând astfel o provocare greu rezistibilă pentru cititorul mai mult sau mai puțin model.

Prezenta lucrare își propune să cerceteze sistematic întreaga creație a lui Umberto Eco, din 1962 până în 2003 având ambiția să evalueze operele semioticianului italian mai ales din punctul de vedere al diferitelor influențe culturale reflectate în ele și al efectelor pe care le-au provocat. O lucrare angajând, fie și selectiv, studiul operei narative a unui scriitor postmodernist, impune ab initio o retrospectivă asupra acestei perioade istorice, având în vedere selecționarea celor mai importante opinii critice și a celor mai importante teorii asupra postmodernismului.

Semnificația termenului de „postmodernism” nu este ușor de explicat. Cu toate acestea, din motive firești, ne este cu neputință să ne oprim acum asupra discutării acestui termen. O definiție a postmodernismului ne pare cu totul improbabilă, iar toate definițiile existente sunt insuficiente. Dar a căuta cel mai bun concept ar însemna să nu depășim niciodată punctul inițial al unei cercetări, adică acela care arată de ce anume se ocupă acea cercetare. În practică, lucrurile sunt mult mai simple, pentru că oricine moștenește un material adunat și elaborat de mii de cercetători autorizați și cel mai bun procedeu în acest caz ar fi să se enumere, mai înainte de orice altceva, o serie de definiții eronate, cu scopul de a le declara ca atare. Nodul gordian va fi astfel numaidecât tăiat.

Postmodernismul nu e aproape niciodată conceput în același fel de doi cercetători deosebiți, deși rămâne de fapt, în mod fundamental, un singur lucru: martor și produs al inteligenței și sensibilității timpului pe care îl trăim, o prezență activă și determinantă în viața spirituală a colectivității ce ordonează procesul evolutiv organic al culturii și al literaturii universale contemporane. Într-o relație directă și imediată cu istoria fenomenului în expansiune, vizând momentul indeciziilor, atât terminologice, cât și paradigmatice, cele patru romane (Numele trandafirului, 1980, Pendulul lui Foucault, 1988, Insula din ziua de ieri, 1994,

10

Baudolino, 2000) ale semioticianului și scriitorului italian Umberto Eco servesc, prin cunoașterea virtuților estetice și a arhitecturii lor compozite, prin studiul modalităților particulare de reaplicare a poeticii aristotelice în proza contemporană de proporții, la reconstituirea procesului de viață spirituală a unei epoci, la definirea și explicarea în amănunt a priorităților deschise de noua orientare versus modernism. O explorare sistematică a operei narative a lui Umberto Eco este o modalitate sigură de cunoaștere a unui bogat material „documentar,” o cale prodigioasă de a structura tipicul postmodernist într-un „sistem periodic” bine armonizat și de a lărgi perspectivele de înțelegere și interpretare a unor simboluri și arhetipuri culturale revigorate de scriitura postmodernistă.

Arătând că această mare perioadă care este postmodernitatea, diferită în limitele ei cronologice pentru țări diferite, este plină de frământări adânci, una de mari și grele încercări, Umberto Eco sugerează totodată o nouă optică asupra ei, sensibil diversă față de cea a majorității cercetătorilor occidentali. Abordând o poziție critică atât față de excesele nelimitat pozitive, mergând până la un elogiu exaltat al unora, cât și față de repudierile neavenite ale altora în „incinta” fenomenului artistic, Umberto Eco propune o viziune reconfortantă și aseptizată de isteriile iminente rațiunii aflate față în față cu instantaneele confuze și angoasante ale prezentului:” Trecutul ne condiționează, ne apasă umerii, ne șantajează […]. Răspunsul postmodernului dat modernului constă în recunoașterea că trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizitat: cu ironie, fără candoare”.7)

Din perspectiva mai largă a timpului, postmodernismul nu poate fi privit, desigur, ca un fenomen unitar, omogen, ci în complexitatea lui, ca un proces străbătut de linii de forță, în strâns contact cu antecedentele care-l explică sau generează, pe axa succesiunii, o continuitate a unui proces literar care-l precede și-i imprimă, în noi condiții istorice, sensul evoluției. S-a arătat, de altfel, că literatura italiană din cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea apare, în parte, ca un fenomen de succesiune în prelungirea celei anterioare, pe un teren pregătit. Pe de altă parte, activitatea Grupului

11

´63 reflectă, în modul său, tendințele specifice noului climat. De aici necesitatea unei diviziuni a acestei mari perioade în cel puțin două faze distincte, marcate de eforturile italienilor de a se apropia de avangarda europeană care le separă, încheind pe cea dintâi și generând, practic, pe cea de a doua, frântă, la rândul ei, de multitudinea vectorilor estetici ai experimentalismului actual. Opoziția tipologică stabilită de Umberto Eco între cultura postmodernismului avangardist al anilor șaizeci, iconoclastă, impregnată de cultura populară, având program politic, deși slab, adversară a intelectualizării, antiformalistă și imediatistă și cultura postmodernismului poststructuralist al anilor șaptezeci, caracterizată prin respingere intelectuală, angajare social-politică indirectă, puternic interesată de formă și de epistemologie, vizează direcțiile și formele deosebite între aceste limite, istoric determinate, ale literaturii italiene.

O continuitate directă între aceste „perioade” și avangarda istorică nu există decât sub aspectul opoziției față de vechile resurse ludice și, într-un sens, prin reluarea moștenirii trecutului pe care postmodernismul îl înscrie în „programul” său, îl afirmă și îi dă o nouă însemnătate. Continuitatea, în cazul în care admitem o atare ipoteză, explică tendințele fundamentale ale literaturii europene din cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea, în funcție de două mari idei-forță care le însuflețesc, ideea modernității și ideea canonului în același timp. În Lector in fabula (1979), Umberto Eco își exprimă explicit complicitatea față de principiile unei literaturi caracterizate prin respingerea ierarhiilor, ștergerea diferențelor, amestecul eclectic de materiale și coduri, prefigurând o altă fază, neoconservatoare, a culturii postmoderniste în cadrul căreia, esteticul, eroticul și neangajarea politică sau epistemologică, sunt preponderente.

Texte și ilustrații, structuri sintactice tradiționale, influențe vizibile, dispariția și reapariția autorului ca entitate discursivă, autoreflexivitate, metaficțiune, roman, eseu, istorie, autobiogarfie și pseudoautobiografie, realism combinat cu fantezie, forme populare, intertext, dispersare a perspectivei narative, tendința spre descentrare, se întâlnesc toate în concertul literar postmodernist. Acest șir de

12

„inovații” neinedite marchează natura plurală, dedublată, cameleonică, a relațiilor postmodernismului cu dsicursul modernilor și face imposibilă operarea unei distincții nete între diferitele tipuri de scriitură afirmate pe parcursul secolului al XX-lea. Exemplificând diversitatea părerilor, atribuirea, de către diferiți critici, a unor opere modernismului sau postmodernismului, S. Pavlicencu va sublinia că: „ postmoderniste au fost numite aproape toate orientările noi în cultura, arta, literatura universală din ultimele decenii, amestecându-se, astfel, elementele de natură într-adevăr postmodernistă cu altele, care nu fac parte sau nu ar trebui să facă parte din postmodernism, ultimele neavând încă un nume, nefiind încă diferențiate de primele.”8) Asemenea întrebări de ordin istorico-tipologic nu au primit până acum răspunsuri satisfăcătoare și a le da o apreciere obiectivă, ar însemna să depășim scopul prezentei lucrări. Oricum ar fi considerată, practica artistică postmodernistă își construiește conținuturile pornind de la fapte, iar faptele se referă toate numai la problemă, nu și la rezolvarea ei. Când evenimentele vor fi definitiv consumate, ieșind de sub starea de presiune, iar critica se va elibera de sentimentul grabei și al iminenței, judecata de valoare va putea opera niște distincții-axiome asupra, cel puțin, perioadei clasice a postmodernismului.

A demonstra că romanele lui Umberto Eco sunt postmoderniste nu e nevoie, din moment ce ele sunt făcute manifest să fie așa. Primul său roman, Numele trandafirului, apare în 1980 și rămâne un text emblematic al scriiturii „optzeciste” occidentale. O anume sensibilitate reunește mai mulți scriitori europeni în acest deceniu al secolului al XX-lea (termenul are, totuși, o semnificație total diferită față de sensul acordat „optzecismului estic”) care, ulterior, au urmat drumuri separate, toate „postmoderne” (nu neapărat și postmoderniste) și datoria criticului zilelor noastre este de a face distincții între ei. Nu este însă și cazul lui Umberto Eco. Baudolino, apărut în 2000, este scris dintr-o perspectivă asumat postmodernistă, foarte puțin modificată pe parcursul a douăzeci de ani. Culegerea de articole, La bustina di Minerva (2001), intitulată după denumirea rubricii inițiate pe ultima pagină a cotidianului „Espresso” în martie 1985, susține și ea ipotezele (e adevărat, mult prea

13

generale) postmodernismului, printre care, marginalitatea, mentalitatea underground sau, așa-zisele „esercizi giocosi,” de pe on line. Corporativitatea scrierilor lui Umberto Eco lasă să se întrevadă un program bine închegat și subordonat realizării unui vast proiect imaginativ în limitele căruia, supraviețuirea genului romanesc în era postmodernității, e demonstrată cu tenacitate și optimism. E o atitudine aproape singulară într-un secol măcinat de indecizii și spaime de tot felul.

De aceea, obiectivele urmărite și deschis comunicate ale prezentei lucrări își concentrează eforturile asupra elucidării și clasării tipului de scriitură postmodernistă practicat de semioticianul italian, rezultatele conducând la conturarea unei poetici a postmodernismului, în general, și a trăsăturilor specifice poeticii individuale a lui Umberto Eco. Totodată, investigarea modului în care scriitorul a receptat și a valorizat estetica postmodernismului în lucrările de ordin teoretic și în operele sale narative, sistematizarea procedeelor narative postmoderniste în baza analizei propriu-zise a fenomenului pur literar, precum și punerea în relație a creației scriitorului italian cu cea a unor naratori europeni ce au aderat conștient la postmodernism sau au fost revendicați de estetica mișcării, în scopul de a stabili locul și rolul lui Umberto Eco în contextul postmodernismului privit ca formație și curent, constituie tot atâtea puncte nevralgice incluse în programul de cercetare ce dirijează prezenta lucrare. Fiecăreia dintre aceste probleme îi este dedicat un capitol aparte și, pentru a face lectura mai lesnicioasă, capitolele sunt divizate în paragrafe.

Bazele teoretice ale investigației se sprijină pe concertarea celor patru tipuri de viziuni asupra postmodernismului: 1. istorică, ce vizează relația postmodernismului cu modernismul; 2. filozofică, întemeiată pe indecidabilitatea sensului și construirea sa realizată în și prin limbaj; 3. ideologică, bazată pe efecte ca: problematizarea realității, de-mascarea procesului de construcție; 4. textualistă, marcată de susținerea textualității, de unde „reîncadrări” multiple, ontologii multiple, lumi plurale. Se apreciază că literatura postmodernistă urmează tendința, mai generală din viața intelectuală, de a vedea realitatea ca fiind o construcție în și prin limbaj, discursuri și sisteme semiotice. Lucrarea analizează și aplică în detaliu numeroasele încercări de

14

definire a textului sub aspect comunicativ, modal, pragmatic, structural și denominativ, aparținând, în primul rând, lui Umberto Eco, dar și altor critici și teoreticieni occidentali de renume, cum ar fi, G. Genette, J. Kristeva, G. Prince, M. Bahtin, N. Frye, M. Corti, V. Propp, I. Hassan, J. Ricardou, R. Barthes, M. Arrive, ș.a. La interpretarea romanelor lui Umberto Eco și a diferitelor texte narative din literatura universală contemporană a fost evidențiată perspectiva funcțional-comunicativă și segmentarea logică la nivelul textului, care asigură distribuția sensului. Sub aspect modal, se susține existența unei legături strânse între text și autorul acestuia. Abordarea textului, din punct de vedere pragmatic, pornește de la rolul situației de vorbire, al împrejurărilor în care a fost produs textul, al informației existente apriori. Definiția structurală și modală a textului are în vedere organizarea exterioară a textului, fiind tratat ca o unitate comunicativă, modală și denotativă. În linii mari, spectrul larg de procedee și metodici particulare folosite la scrierea tezei conțin elemente de interpretare descriptiv-fenomenologică, istorico-comparativă, structural-tipologică și sistemică. Citatul semnificativ, comentariul nuanțat, judecata de valoare, punctul personal de vedere – fără să se considere că este singurul valabil și singurul autorizat – însoțesc descrierea fondului de date și fapte.

Deși de la apariția primului său roman, Numele trandafirului (1980), au trecut deja mai bine de douăzeci de ani, iar "cooperarea interpretativă" a făcut să curgă tone de cerneală, dimensiunea barochizantă a filozofului "beletrist" nu a devenit nici mai puțin misterioasă, și nici mai ordonată în ceea ce privește sensurile sau capriciile scriiturii sale. Singura consolare rămâne aceea, că Umberto Eco își invita cititorii să-i considere opera un "palimpsest", adică un pergament sau papirus de pe care s-a șters scrierea inițială pentru a se putea utiliza din nou, ceea ce vine în deplin consens cu perspectiva lecției postmoderniste în care vom încerca să-l integrăm.

15

CAPITOLUL 1

DE LA NEOAVANGARDĂ – LA POSTMODERNISM

„Trebuie să învățăm a gândi mai complicat, căci simple nu sunt nici misterele, nici evidențele.”

Umberto Eco

1.1. Dosarul unei democrații a culturii

Când, în 1962, Umberto Eco scria în Opera deschisă că "în realitate (…) cultura contemporană este o cultură a avangărzilor" 1), el prefigura noul val de confuzie ce avea să se abată asupra gândirii estetice a timpului, dar și acea paradoxală contopire a vechiului cu noul, într-un moment singular al alegerii imposibile și necesare între ideea exasperată de a fi la modă și inerția "marilor teorii moderne" (Lyotard), căci "singurul fel de a reveni la tradiție este să faci avangardă." 2) Oricât de mari ar fi confuziile care se înfruntă pe terenul postmodernismului, obiecțiile criticilor neoconservatori, dar și ale celor liberali, converg în recunoașterea însușirii de către postmodernism a lecției anilor ’60. Nu se va pune problema restaurării credinței în instituții, așa cum remarca Charles Newman în Aura postmodernă (1985), ci dacă aceste instituții merită încrederea noastră și în al cui interes ar lucra această restaurare? Modelele californiene de hippie sau beat, uzajul drogurilor, erotismul afișat, feminismul, vestimentația jeans ca instrument de snobism, interesul purtat minorităților de tot felul (homosexuali, nebuni, prostituate, pușcăriași…), vulgarizarea literaturii "înalte" prin intermediul mijloacelor media, în sfârșit, modificările comportamentale, mentale și lexicale, sunt fermenții răspândiți de explozia provocărilor din anii ’60, pe care climatul de "restaurare" al deceniului următor n-a reușit să-i exorcizeze. Una dintre tezele principale ale celei mai faimoase cărți a lui Jean-Francois Lyotard, Condiția postmodernă (1979), este aceea că socio-economia modului nostru de producere și reproducere a semnelor culturale trebuie căutată în "refuzul lichidării eredității avangărzilor". 3)

16

Din aceste considerente, orice operație cronologică de reperare a structurilor devenirii postmodernismului italian, implică, obligatoriu, recapitularea momentului ’63, care, din perspectiva viziunii distanțate, exemplifica la acea dată, hamletiana întrebare to be or not to be pentru modurile de ființare ulterioară a literaturii italiene. Seria de inovații neinedite ale Grupului ’63, printre care decisiva renunțare la versificația silabică, poezia și proza îmbinate în frontierele lor indiscernabile, limbajul mixt, trivial și sublim, comun și necunoscut (până la latina medievală la Sanguineti), agregarea discursului prin jocul lingvistic și derapajul semantic, juxtapunerea diferitelor elemente de logică, infinitiplicarea colajului (specialitatea lui Balestrini), non-sensul ca material artistic, insistența realismului descriptiv (Pagliarani), narațiunea clownescă (Sanguineti), uvertura netă spre psihanaliza junghiană prin onirism, etc., marchează cristalizarea motivelor polemice și a experiențelor culturale din "proiectul modern rămas neterminat" (Lyotard).

Bipolaritatea axelor ce duc dinspre postmodernism spre neoavangardă și invers, sunt marcate în mod fatal de acea implacabilă fragmentare impusă de acomodare și ruptură. O ruptură față de generalizarea "puterii cunoașterii teoretice", rezultatul căreia Gianni Vattimo îl numește "gândire slabă" și o acomodare la ideea disoluției "modernității prin radicalizarea înseși a tendințelor care o constituie". 4)

Gama punctelor nevralgice atinse de Grupul ’63 este aoreolată de conștiința progresului, a noutății în raport cu modernii (își vor intitula antologia I Novissimi, adică ultimii în ordine cronologică), dar rezultatele creative imediate s-au dovedit a fi mult sub măsura așteptărilor, iar după o perioadă îndelungată de incubare, unele dintre resursele ludice ale grupului au erupt în postmodernism. De altfel, C.M. Ionescu menționa într-o carte venită pe urmele neoavangardei italiene (1967) că "Umberto Eco stabilește chiar o opoziție tipologică între "generația lui Vulcan" -avangarda istorică și "generația lui Neptun" – experimentalismul actual. Spiritul "vulcanic" se manifestă în mod exploziv și epuizează "dintr-o dată" totalitatea motivelor mișcării. Spiritul neptunic acționează "lent și subteran". 5) "Mitul ieșirii din criză", cum a fost definită activitatea grupului de către Monica Spiridon (Caiete

17

critice, Nr. 1, 2/1986), a însemnat, pe de o parte, eforturile italienilor de a se apropia de avangarda europeană (alianța cu Tel Quel a fost reciproc fecundă), iar pe de altă parte, asumarea convingerii îndepărtării față de trecut, dublată de nevoia de a intra în relații cu el în prezent. Concluzia se va verifica lent ca, deja în Lector in fabula (1979), Eco să-și exprime explicit complicitatea față de ideea unei literaturi văzute ca reflexivitate și autoreflexivitate, modernitate și canon în același timp. Și dacă Sanguineti vedea în simultaneitatea "mișcării" și a "muzeificării" operei de artă doar un paradox, atunci din perspectiva recuperatorie a postmodernismului, aceasta va căpăta valoare de procedeu, reușind să "instaureze și să întărească în aceeași măsură în care subminează și discreditează convențiile și presupozițiile pe care pare să le înfrunte". 6) Opera narativă a lui Umberto Eco, datând din perioada acceptării și a împăcării cu prezența postmodernismului, ilustrează cu prisosință această ideologie literară.

Ar fi greșit să transformăm relația de anterioritate-posterioritate într-un raport de cauză-efect, deraind în acest fel într-un lamentabil scientism pozitivist, dar comparația seriilor literare postmoderniste se deplasează din ce în ce mai mult spre explicitarea actului de creație prin factori din afara postmodernismului. Sergiu Pavlicenco surprinde acest comportament ludic de ultimă oră într-o schemă dialectică extrem de elocventă: "inițial, "clasicizarea" modernismului (inclusiv a avangardei istorice) în postmodernism s-a manifestat prin canonizarea practicii artistice moderniste în universități și în cercurile academice, derulându-se mai mult pe linia continuității. Mai târziu, intervine momentul de reacție de tip avangardist, de negație a modernismului care, oricât ar părea de paradoxal, nu face altceva decât să afirme, să încetățenească, să "clasicizeze" un șir de elemente și aspecte, preluate din modernism și relansate în combinații noi, ce devin semne distinctive, dar și tipologice, de data aceasta ale postmodernismului".7)

Raportată la Grupul ’63, această ecuație vădește preocuparea generației lui Neptun (A.Arbasino, A.Guglielmi, R.Barilli, E.Filippini, A.Spatola, G.Mangonelli, L.Pignotti și, nu în ultimul rând, U.Eco) de a se opune neocrepuscularismului elegiac

18

sau populist (Fortini, Pasolini), idealismului din poezie ca formă de cunoaștere și de contemplare (ermeticii), expresionismului și, în general, oricărui mimesis pseudo-realist și conținutist. "Mimesis-ul critic al schizofreniei universale",8) cum avea să definească Sanguineti activitatea neoavangardei în opoziție cu avangarda istorică, se grefa pe raportul esențial între limbă și ideologie, omologia lor fundamentală fiind justificată de căutările formaliste. Jocul cu limbajul, cu semnificatul formelor expresive (Funcția poetică, R.Jakobson), a însemnat, în egală măsură, și un joc al semnificantului, adică al limbajului natural pe care realitatea îl suscită în noi. În consecință, arta devenise mai curând un proiect dinamic ("o formă deschisă", o "operă deschisă", un "model de formă") decât o invenție deliberată. Construirea operei va coincide cu conținutul, iar structura va căpăta un primat absolut în fața ideologiei prestabilite. Astfel, Alfredo Giuliani (1924) se va distinge prin monologurile sale paranoidale sau prin meditațiile implozive ale unui eu distribuit printre obiecte (Povera Juliet, 1965, Il Tautofono, 1969). Nanni Balestrini (1935) se va specializa în colaj (Come si agisce, 1963, Ma noi facciamone un ’altra, 1968), iar Antonio Porta (1935) se va autentifica în erotismul indirect, în problematica angoaselor răului inexplicabil, grefate pe construcția savantă a obiectului poetic printr-o artă a informului (Rapporti, 1965, Cara, 1969, Metropolis, 1971). Edoardo Sanguineti (1930), dotat cu o capacitate sporită de asimilare, va întreprinde o primă tentativă de utilizare a onirismului în Italia – un onirism recuperat ca o descoperire a refulărilor produse de sistemul capitalist – în romanul Capriccio italiano (1963).

Procesul de vidare continuă a artei de un obiect privilegiat, de o valoare absolută sau de o tehnică cutumizată, a condus la insistarea asupra ideii de "producere" și "manevrare culturală", culminând prin constituirea, în 1966, a școlii italiene de semiotică, avându-i în primă linie creativă pe U.Eco, C.Segre, L.Rogiello, A.Barilli, M.Corti, D.S.Avalle, F.Orlando, S.Agosti, P.Valesio și A.Rossi. Versiunea semiologică a structuralismului, propusă de pionierii italieni ai acestei discipline, a ranforsat viziunea aparent demistificată a artei, enunțată deja de grupul ’63, deplasând totodată accentul de pe actul de creație pe cel al criticii. "Consecința

19

pozitivă a acestui proces este unificarea celor două momente în cadrul aceleiași tensiuni formative," 9) scrie C.M.Ionescu, precizând efectele acestui "mariaj", extrapolate asupra fenomenului culturii de masă, a industriei culturale destinate consumului imaginarului colectiv (narațiunea publicitară), a benzilor desenate și a kitsch-ului.

Opera aperta este lucrarea acestui moment specific al competiției iminente între formele închise de cultură și industria culturală care produce bunuri estetice rezervate consumului mass-media, democratizării formelor artei corespunzându-i o exigență permanentă pentru calitatea superioară a produselor ei. Dar gherila semiologică n-a salvat statutul inovativ al grupului de contestațiile proximului deceniu, după cum nici neoavangarda n-a reușit să se elibereze definitiv de fetișurile literare ale generației precedente. Traversând un proces de lentă maturizare organică, experimentalismul declarat sau mascat al generației lui Neptun este un nativ cu ascendența în avangarda de la începutul secolului, măcar pentru faptul de a fi experimentalism.

Restaurația culturală a anilor ’70, marcată de refluxul întreprinderii de demolare, n-a făcut decât să prepare terenul pentru "neoexperimentalismul postmodernist" (Maria Corti), modelele formale acumulându-se prin imitarea cărților de succes sau prin necesitatea unui estetic autentic. Reînvierea morților (Marinetti e scrutat cu pasiune de Umberto Saba în romanul Ernesto (1975), Achille Campanile va alcătui în 1978 antologia umorului italian: Svevo, Bontempelli, Zavattini, Marotta, Brancati, Guareschi…) și ironizarea resurselor lingvistice provenite din media, au generat un nou tip de discurs, distingându-se prin limbajul barochizant și picaresc, atât de specific noului val de experimentalism al anilor ’80. Sub presiunea de integrare în sistemul tradițional al culturii, "teroarea și mizeriile" (C.M.Ionescu) avangărzilor s-au transformat în locuri comune, clișeizându-se până la saturație.

Dintr-o optică diferită decât cea a literaturii, întrebarea sociologului Janice Winship ni se pare exemplificatoare în ceea ce privește dialectica tradiție-inovație: "este posibil să creezi noi coduri erotice – și presupun că asta vrea feminismul – fără

20

să folosești în vreun fel pe cele vechi?".10) În ultimă instanță, cele mai noi instrumente de acreditare a literaturii nu au o funcție uzurpatoare față de trecut, ci una diacronic ordonatoare și recuperatorie. Schimbând registrul de limbaj, am putea spune, într-o veritabilă manieră postmodernistă, că toate experimentalismele secolului al XX-lea (și nu numai) au exemplificat acea teribilă dorință de "dernier cri" a literaturii, astfel că "postmodernitatea este modul lumii de a fi la modă la sfârșitul suprapopulat de mileniu în care viteza a devenit lege și limită universală".11)

I.2. Arena ideologică a postmodernismului

Dar simpla constatare a faptului că între neoavangardă și postmodernism există, totuși, o linie de continuitate, axată pe un raport alternativ între "marea cultură" și "cultura populară", raport distinct de cel stabilit de modernism, care insista asupra opoziției inerente dintre cele două forme ale culturii, nu atinge nivelul gravelor întrebări pe care le solicită postmodernismul, isterizat, până în prezent, de o frapantă lipsă de clarificare. "Marea schismă", cum avea să definească metaforic Andreas Huyssen (After the Greate Divide, 1986) relațiile modernismului și cele ale postmodernismului cu așa-numita cultură de masă, a reliefat planurile de convergență ale unui proces literar, consecințele căruia, pozitive sau negative, nu pot fi încă evaluate la justa lor valoare. Moment important în definirea gândirii estetice contemporane, "marea schismă" nu epuizează nici pe departe complexul sistem de relații în care au intrat modernismul, avangarda, cultura populară și postmodernismul, căci "nu orice lucrare de artă care nu se conformează noțiunilor canonice ale calității e, automat, un Kitsch; iar influența Kitsch-ului asupra artei poate produce, așa cum a demonstrat-o îndeajuns pop-artul, opere de valoare."12) Cu atât mai mult cu cât, arena ideologică a postmodernismului s-a extins asupra tuturor domeniilor vieții publice, de la sectorul economic (epocă post-industrială), politic (post-comunismul), istoric (post-istorie), teoretic (post-structuralism) și până la cel filozofic (post-pozitivism), iar termenul devenit conceptul-cheie pentru înțelegerea timpurilor celor mai noi

21

(prefixul latin "post" echivalează astăzi cu actual), a fost transferat asupra literaturii de pe planul gândirii filozofice mai întâi, apoi a celei politologice, și nu invers.

Din aceste considerente, evaluările postmodernismului nu pot rămâne (și nu rămân) legate exclusiv de problemele esteticii, ale stilului sau ale strategiilor artistice. Urmărind mutațiile fondului de idei constituit în discuțiile din jurul termenului, Matei Călinescu preciza că cea dintâi utilizare a sintagmei în America e datorată unor poeți ca Rondall Jarrell, John Berryman, Charles Olson ș.a., care au distribuit cuvântului un rol de sugestie a ipostazelor "noii poezii" de la sfârșitul anilor '40 și din anii '50. Intrați în faza acumulării propriilor experiențe, aceștia nu au ținut cont, sau nu au știut, despre punerea în circulație a termenului de către istoricul englez Arnold Toynbee, care subsuma postmodernismului experiențele noii (și ultimei) epoci din istoria Occidentului. Această exagerare a catastrofei ce stigmatiza Europa de după război, scrie Matei Călinescu în studiul său Despre postmodernism, ocolea creația poeților americani postbelici care, erijați în postura de "arheologi ai dimineții", se vedeau proiectați de moderni "în viitor, în post-modernism, în post-umanism, în post-istorie, în prezentul mereu viu, în "Lucrul Frumos.""13)

Considerată o problemă tipic americană, postmodernismul, mai ales în faza sa incipientă, își găsește explicația în apunerea avangărzii istorice occidentale o dată cu venirea la putere a lui Hitler și instituirea interdicțiilor drastice naziste, urmate de "sfârșitul ideologiei" pe la începutul anilor '50 și declanșarea războiului rece, când centrul inovațiilor artistice s-a mutat din Europa în Statele Unite. Și, întrucât tradiția culturală nu îndeplinea în America un rol atât de important în legitimarea dominației burgheze, cum se întâmplase în Europa, nici răzvrătirea iconoclastică împotriva moștenirii culturale burgheze nu a avut un sens artistic atât de pronunțat. Urmărind complicata evoluție a culturii din ultimele decenii, profesorul Dan Grigorescu identifică trei poziții distincte în polemicile suscitate de postmodernism în Statele Unite: "Una dintre ele coincide cu respingerea globală a postmodernismului, declarat "fraudă intelectuală", (…) o a doua poziție aparține celor care condamnă

22

modernismul pentru că e elitist și își proclamă admirația nelimitată față de postmodernism și de populismul artei create de el, (…) a treia e o poziție proprie anilor '70, potrivit căreia "merge orice", versiune cinică, stabilită de scara de valori a civilizației de consum…"14) Se înțelege de aici, că punctele esențiale ale întregii discuții sunt fixate în funcție de ceea ce participanții înțeleg din eșalonarea coordonatelor veritabil imprevizibile ale artei, degenerând într-o imprevizibilomanie lipsită uneori de sens și măsură. Dincolo de actele de acreditare sau respingere, survenite din partea unor "partide" teoretice, întrebarea de ce personalități atât de diferite între ele cum sunt Frederic Jameson, Jean-Francois Lyotard, Jurgen Habermas, Malcolm Bradbury, John Barth, William Gass, Gianni Vattimo, Ihab Hassan, Hans Bertens ș.a., au definit variantele și constantele unui fenomen ajuns la cristalizare prin termenul de postmodernism, rămâne, până în prezent, insuficient teoretizată.

Trecerea în revistă a perspectivelor, uneori diametral opuse, din care s-a fundamentat postmodernismul, pune în lumină divergențele de ordin teoretic privind apariția fenomenului (Jean-Francois Lyotard îl plasează în anul 1950, o dată cu etapa post-industrială, Condiția postmodernmă (1979), iar Frederic Jameson îl asociază capitalismului târziu, articolul Postmodernismul sau logica culturală a capitalismului târziu (1984)), accepția lui filozofică (Gianni Vattimo îl recunoaște în paradoxal viguroasa "gândire slabă", Sfârșitul modernității (1987), iar Michael Foucault îl reperează printre complicațiile dintre discurs, cunoaștere și putere, Le Mots et les choses (1966)), locul unde se inserează semnificația lui în artă (pentru Guy Scarppetta postmodernismul este semnul că epoca mișcărilor și a manifestelor este închisă, L'impurite (1985), iar în opinia lui Andreas Huyssen, avangarda istorică deschide drumul pentru renegocierea relațiilor dintre diferitele forme de cultură, operată de postmodernism, După marea schismă (1986)), precum și problema umanizării sau a dezumanizării artei (pentru Theodor Adorno pretenția unui grad sporit de alegere este proporțională cu lichidarea individului, Arato și Gebhardt (1978), iar Dominique Janicaud clădește din Non Sens un Nou Sens, La puissance du

23

rationnel (1985)). Eșuat în sfera confuziilor, în care totul este egal de adevărat și de important, postmodernismul se va caracteriza, așa cum reiese din scurtul tablou al dezbaterilor ideologice prezentat anterior, printr-o programatică abolire a noțiunii de centru care, cândva, definea atât de liniștitor corectitudinea și abaterea. Fără a mai crede orbește în a fi depozitarii adevărului, fiecare dintre acești apologeți ai noii ordini culturale poate fi considerat postmodern tocmai datorită unei atitudini centralizatoare puse în slujba unui atac masiv împotriva oricărei centralizări a discursului. În Politica postmodernismului (1997), Linda Hutcheon susține și argumentează rafinat o asemenea afirmație convertită în trăsătură distinctivă: "În linii generale, postmodernismul are aspectul unei afirmații conștiente, contradictorii și autosubminatoare. El seamănă cu gestul de a pune între ghilimele o afirmație în timp ce o faci. Efectul urmărit este acela de a sublinia sau "a sublinia" și de a discredita sau "a discredita", iar modul este, prin urmare, unul "conștient" ironic – sau chiar "ironic". Trăsătura distinctivă a postmodernismului constă în acest gen de dedublare sistematică și jucăușă sau duplicitate."15)

Domnia relativismului gândirii postmoderne, susținută de paradoxul mondializării democrației într-o lume de autorități independente și interconectate, este rezultatul renunțării la hegemonia valorilor generale, pe care îl analiza cu multă scrupulozitate filozoful italian Gianni Vattimo în Sfârșitul modernității (1987). Cele trei caracteristici ale gândirii postmodernității ("o gândire a beneficierii", "o gândire a contaminării", "o gândire a lui Ge-Stell"),16) coagulate din contaminarea ontologiei lui Nietzsche și Heidegger, sunt subordonate cunoașterii locale, pronunțat inductive și de o fragmentaritate care face inutilă generalizarea în care stă "puterea cunoașterii teoretice". Conexiunea dintre Nietzsche și Heidegger, ca primi filozofi ai postmodernității, indică Gianni Vattimo, ilustrează natura stasis-ului filozofic, formulat în termenii refuzului de integrare în logica de dezvoltare a modernității, pentru care noțiunea de depășire este determinantă în cursul istoriei văzut "ca o dezvoltare progresivă, când noul este identificat cu valoarea prin medierea unei recuperări și a unei apropieri de fundamentul-original."17) Dar experiența adevărului,

24

ca obiect pe care filozofii îl apropie și îl transmit, se bazează pe "refacere", mecanismele căreia, așa cum subtil observa Romul Munteanu, nu sunt în de ajuns elucidate de Vattimo: "Este oare pus spiritul critic, în paranteză, se înlătură, se pare provizoriu, judecata de valoare pentru ca apropierea trecutului să nu fie făcută prin negație, nici printr-o afirmație fundamentată pe un complex de superioritate?"18)

Dar stabilirea punctului inițial al istoriei modernității în nihilismul lui Nietzsche și în non-istoricitatea lumii tehnice a lui Heidegger, comună pentru Vattimo și pentru școala structuralismului francez (Jacques Derrida, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Pierre Bourdieu, Claude Levi-Strauss ș.a.), nu a fost împărtășită de către toți filozofii "postmoderniști". Pentru Jurgen Habermas, modernitatea e inaugurată mult mai devreme, o dată cu cele mai bune tradiții ale iluminismului, pe care, de altfel, el încearcă să le salveze și să le introducă din nou, într-o formă revizuită, în actualul discurs filozofic (Modernitatea – un proiect incomplet, 1983). În felul acesta, se va institui o altă polemică filozofică, centrată, de astă dată, asupra problemei retractării iluminismului care, în epoca modernă, nu putea fi același cu raționalismul secolului al XVIII-lea.

În viziunea lui Habermas, autonomia acțiunii și cunoașterii individului față de orice autoritate, lipsa de prejudecăți, gândirea critică, toleranța, disponibilitatea pentru dialog, în caz de conflicte prevalența argumentelor față de violență etc., reprezintă tocmai acele valori iluministe pe care Occidentul post-industrial și postmodern le propagă, însușindu-și pe deplin critica modernismului. Dar pentru că aceste valori nu stipulează ce forme să îmbrace cultura "națiunii europene" și ce să implice din diferitele culturi naționale, este vorba numai despre premisele care fac posibile dialogul, înțelegerea, apropierea culturală, despre acel numitor comun pe care și-l poate revendica umanitatea europeană. În acest sens, adevărata integrare culturală europeană, care realizează unitatea în diversitate, este însuși iluminismul.

Concepțiile lui Habermas rămân sensibil diferite de cele ale exponenților Școlii de la Frankfurt, Th. Adorno și M. Horkheimer care, în Dialectica iluminismului (1982), au demonstrat irevocabila vigoare a obiecțiilor și criticilor pe care încă

25

Rousseau și Hegel le-au formulat la adresa culturii iluministe și care s-au dovedit cu deosebire actuale în lumina istoriei secolului XX. Potrivit analizelor lui Horkheimer și Adorno, se dovedește adevărat că rațiunea, pe care iluminismul o opune superstiției și mitului, este anistorică și în fond instrumentalistă. Iar din idolatrizarea instrumentalistă a rațiunii izvorăsc unilateralitățile modernității, precum pozitivismul scientist sau utopismul socialist-comunist și care au în comun presupunerea că o societate ideală poate fi planificată și realizată în mod științific de către o elită luminată. La fel de adevărată se arată credința conform căreia, planificarea rațională a societății ideale ar constitui o ispită permanentă pentru instaurarea dictaturii elitei luminate, rezultatele căreia sunt teroarea, întemnițările, Auschwitz-ul, fabricile naziste ale morții sau Gulag-ul sovietic.

În atare condiții, controversele iscate în jurul problemei postmodernismului nu apar deloc surprinzătoare, iar dificultatea definirii lui nu ne împiedică, așa cum nota Ihab Hassan, să-l folosim drept "o lozincă pentru tendințele existente în film, teatru, muzică, artă și arhitectură, în literatură și critică, în filozofie, teologie, psihanaliză și istoriografie, în noile științe, tehnologii cibernetice și diferitele stiluri culturale de viață."19)

Conceptele și practica artistică postmodernistă au fost influențate, deși neunitar, de impactul cu confruntările energice ale lumii contemporane, de la "cultura drogurilor" sau "cultura hippie" până la muzica rock și beat, de la vastele mișcări studențești, inițiate în unele țări ca expresie a protestului împotriva unui sistem universitar vetust, la spectacolul politic pacifist care se opunea războiului din Vietnam, de la mișcările feministe îndreptate spre dobândirea unei legitime identități sociale împotriva dominației masculine și până la protestele publice ale homosexualilor, travestiților, ecologiștilor sau a negrilor. În sfârșit, de la invazia masivă a civilizației imaginii (panourile publicitare, afișele, firmele de neon, fotografia, televiziunea, calculatorul, internetul) și până la utopia teoretică a integrării "națiunii europene". În cele Cinci fețe ale modernității (1995), Matei Călinescu remarca turnura pe care o înregistrează literatura intrată în contact cu receptarea

26

vizuală a informației prin intermediul televiziunii și a calculatorului, găsind o

maximă satisfacție în folosirea mijloacelor artei cibernetice (imagine virtuală,

simulări tridimensionale, ilustrație fractală, jocuri interactive), situându-se totodată,

pe ruinele unei piramide valorice demolate, unde principala "sursă de inspirație și

creativitate este conștiința prezentului asumat în nemijlocita și irezistibila sa efemeritate."20)

Mult mai sensibil la nisipurile mișcătoare ale experienței concrete care în domeniul esteticului poate să ne amuze, dar și să ne impacienteze într-un mod insuportabil, Jacques Derrida identifica această cultură a comunicării de masă cu o moștenire a Babelului. "La început a fost Post",21) scrie Derrida în Cartea poștală (1980), folosind genialul calambur din Finnegans Wake al lui Joyce, în care Shaun, cel-care-scrie (the penman) a devenit inseparabil de fratele său, Shem, cel-care-duce-scrisorile-la-adresă (the postman), sugerând că primul ar fi o creație a epocii moderne, iar cel de al doilea o etichetă a postmodernismului. Confuzia dintre Shaun și Shem este metafora sincretismului postmodern înțeles, în primul rând, ca o ignorare a contrariilor.

De loc simplă, sau măcar parțial rezolvată, problema identității ființei umane în această eră a palimpsestelor rigide ale media, a condus la un atac direct împotriva culturii individualității, culminând prin abolirea conceptului de copyright de către mișcarea Neoistă a anilor '80 din Marea Britanie și Statele Unite. Reminiscențe ancestrale și proiecții futuriste în același timp, neoiștii s-au manifestat inițial în body-art, considerându-și suprafața corporală drept o pânză aptă să capteze imaginile scabroase ale unei filozofii gastro-viscerale, trecând apoi la difuzarea pe calea poștei electronice a diverselor desene, poezii și povestiri. Mail-art se constituia ca un proiect de subversiune comunicativă în scopul de a da o lecție sistemului de informare care poate fi cu ușurință indus în eroare. Curgerea verbului prin internet, unde nimeni nu vede fața nimănui, a devenit o nouă psihoză și un gropar al ultimului mit occidental, cel al individualității.

27

În culegerea de articole intitulată Apocalittici e integrati (1964), Umberto Eco s-a dovedit a fi printre primii exploratori ai culturii de masă, contrapusă anacronicelor defensiuni ale culturii "înalte", concepția despre care este reelaborată fundamental. Noul loc al Culturii, noua sa formă este cea creată de actualele mijloace de comunicare, printre care, în primul rând figurează televiziunea. Cei care critică deflagrația culturii "pop", consumată în exclusivitate de către masele populare, vor fi catalogați de către semioticianul italian drept "apocaliptici". Eco consideră centrală studierea tuturor formelor de cultură, cuprinzând religia și politica, în care surprinde subtilul proces de mitizare ca o simbolizare a necunoscutului sau de identificare a obiectului drept "o sumă de finalități nu întotdeauna raționalizabile". Chiar și creștinismul sau pasiunea artistică sunt generatoare de mituri colective, mari sau mici construcții sociale spre care se îndreaptă dorințele noastre. Eco susține că mitopoiesisul este tipic unei „societăți de masă”, atât de complexă cum este cea dominată de ingerința babilonică a mijloacelor media și a culturii "pop", care-și concretizează credințele și aspirațiile existențiale în mituri. Un capitol special al acestei lucrări era consacrat "mitului lui Superman" ca model de heterodirecționare și de persuasiune a maselor, întrucât simulacrele, idolii culturii "pop", au capacitatea de a intra în mintea și comportamentul persoanelor, producând noi semne culturale și politice.

Referindu-se la instrumentalismul economic al publicității, G. Durand preciza mecanismele regresiunii în fantezie cu ajutorul reclamelor televizate, care servesc la compensarea frustrărilor parvenite în urma impactului cu realitatea dură (Le strutture antropologiche dell'immaginario, 1972). În spatele mesajului publicitar, explică Durand, trebuie întrevăzut imaginarul mitic, o totalitate de personaje, comportamente sau situații exemplare prin care se operează un transfer sugestiv. Narațiunea publicitară poate fi considerată mitopoiesis și, ca orice basm structurat euforic și pozitiv, fără probleme sau dificultăți nerezolvabile, aceasta trebuie să fie finalizată cu un happy end. De altfel, pătrunderea paraliteraturii în literatură, nu este nouă, dacă ne gândim că în Gumele (1953), Alain Robbe-Grillet își alege generatorii din elementele

28

șocante ale vieții actuale, înregistrate de privire, printre care coperțile ilustrate, afișele, benzile desenate și textele de reclamă fiind cele preferate de scriitor, instituind astfel viziunea lumii ca placat. Efectul artistic va fi corelat, de acum încolo, cu constantele tehnicii de comunicare.

Mult mai interesant este modul în care arhitectura este văzută ca un model de comunicare a simbolurilor culturii de masă. În Structura absentă (1968), Eco încearcă să explice arhitectura prin conceptul de semn, denotatul căruia este "funcția practică", iar conotatul "ideologia ei globală". Semnul arhitectonic al organizării urbane exemplifică modul de comunicare și construcție politică, codul dominant al căreia este catalizat de așteptările imaginarului colectiv al maselor, seduse de adorarea aproape religioasă a icoanei supereroismului. În Europa, ca și în Statele Unite, mișcarea arhitectonică se orienta după noile simboluri ale superomului de masă, revoluționând și hipertehnologizând arhitectura încă din anii '60. Un manifest al postmodernismului arhitectonic italian poate fi considerată cartea lui Aldo Rossi L'architettura della cita (Padova, 1966), în care "noul raționalism" definește tendința de recuperare a imaginii arhitectonice ca formă pură, contrapusă liniei mișcării moderne, iar Teatrul lumii, realizat la Veneția pentru Bienala din 1979 după proiectul lui Rossi, va fi considerată construcția tipic postmodernă. O altă carte-program a postmodernismului arhitectural este aceea a lui Ray Smith, intitulată Postmodernism și supermanierism (1981), conexiunea dintre prezentul de ultimă oră și manierismul secolelor al XV-lea și al XVII-lea fiind surprins în eclectismul postmodern al tuturor formelor și mișcărilor arhitectonice de pe parcursul secolului al XX-lea. Referindu-se la pastișa arhitecturală postmodernă, prin care subînțelegea reluarea unor coordonate estetice tradiționale ale Occidentului, Frederic Jameson constata în prefața cărții lui Lyotard (Condiția postmodernă), că se înregistrează astăzi în arhitectură un postmodernism manierist, unul baroc, neoclasic și chiar un postmodernism "al marelui modernism".

Faptul că postmodernismul nu gândește trecutul dintr-o perspectivă demolatoare ci recuperatorie, a devenit astfel o normă cu valoare de canon. Punând

29

Postmodernismul în discuție, Romul Munteanu îl consideră, totuși, un fenomen "pasager", "fără mare ecou în Europa" (pentru Dan Grigorescu postmodernismul european e "mort din fașe"), considerând necesar să ne întrebăm "nu numai ce recuperăm", dar "să observăm ce rezultă în creația actuală din această întâlnire dintre stiluri, epoci și coduri artistice. Sub influența postmodernismului asistăm la un amestec între genurile literare, la un nou tip de oralizare a discursului literar, la o filmare a cotidianului dintr-o altă perspectivă. Pe de altă parte corpul uman cu pulsiunile lui libidinale, ca și exploziile limbajului spontan sunt explorate prin canoane ce au depășit psihanaliza tradițională."22)

În lipsa unui manifest literar sau a unui program estetic veritabil, poetica postmodernismului se sintetizează din numeroasele studii, articole, dezbateri, polemici și istorii ale postmodernismului, întocmite de teoreticieni discutând în contradictoriu, astfel încât fenomenul pare a se defini mai ușor prin ceea ce nu este decât prin ceea ce pare a fi, iar afluxul de producție literară postmodernă, aducând cu fiecare text în parte o proprie soluție a ieșirii din labirint, nu simplifică de loc ecuația. La aceste dificultăți se adaugă teoria și practica artistică postmodernă a țărilor postcomuniste din Europa de Est, rămase în afara calculelor la momentul edificării teoremei, care va conduce inevitabil, pentru a câta oară, la o reevaluare a punctelor de vedere și a principiilor constitutive ale postmodernismului. Așadar, nu ne vom mai întreba, abstract: ce este postmodernismul? Ci, ce este postmodernist într-o anumită cultură, într-o literatură, într-un moment istoric precis, într-o singură operă a unui singur autor? În cazul dat, ce este, dacă este, postmodernist în romanele lui Umberto Eco.

1. 3. Este Eco un postmodernist ?

Observațiile semnalate în paragraful anterior au valorizat un corpus teoretic adesea suspendat, fragil și elastic datorită raportului personal de sensibilitate comportat de fiecare dintre apologeții postmodernismului vis-a-vis de germinația

30

actului estetic contemporan, ceea ce ne obligă să reamintim că orice teorie presupune o practică literară care o întemeiază. Opera narativă a lui Umberto Eco este, pe fondul acestor mutații, un caz simptomatic. Ca toți postmoderniștii, el este extrem de conștient că actul comunicării ludice presupune procedee specifice care să-i asigure eficacitatea. Umberto Eco uzează și chiar abuzează de ele, iar retorismul său exacerbat este peremptoriu pentru modul cum antiretorismul modernilor secretează de fapt, în ultimă instanță, tot o retorică. Considerațiile pertinente dintr-o discuție mai veche purtată de Stefano Rosso cu Umberto Eco (A Correspondece with Umberto Eco (1983)) aduc câteva precizări care ni se par că merg în sensul dihotomiei modern/postmodern pe care, credem, se întemeiază evoluția în diacronie a literaturii. Cazul cel mai edificator în acest sens îl constituie lipsa de unitate categorială atribuită acestor termeni de către semioticianul italian, care s-a despărțit de trecut înlocuind claritatea clasică cu opacitatea și ambiguitatea sistematic provocată: "Îmi dau bine seama că folosesc probabil termenii "modern" și "postmodern" cu totul altcumva decât ceilalți. Și totuși, tocmai aceasta e o atitudine cu adevărat postmodernă, nu găsiți?"23) Faptul că Eco a mărturisit în mai multe rânduri, direct sau indirect, apartenența sa la postmodernism, nu reduce din relevanța teoretică a acestei întrebări ce presupune un răspuns care transcede simpla afirmație. Primul său roman, Numele trandafirului, apare în 1980, adică relativ concomitent cu publicarea cărții lui Lyotard Condiția postmodernă (1979), forțând atenția lumii întregi prin transformarea unui concept teoretic într-un focar de activitate spirituală, în afara căruia inițierea în problemele momentului e cu neputință. Ambientat în lumea monastică medievală și printre diatribele teologico-ecleziastice dintre părtașii papei Ioan al XXII-lea și cei ai împăratului Ludovic de Bavaria, Numele trandafirului inițiază un vast proiect imaginativ, compus din cele patru romane (respectiv, Pendulul lui Foucault (1988), Insula din ziua de ieri (1994) și Baudolino (2000)) aparent distincte ca linie de subiect, dar subordonate în realitate unui singur scop: și anume, aceluia de a demonstra imposibilitatea de a găsi un model totalizator care ar rezolva contradicțiile postmoderne. De la abolirea oricărei iluzii metafizice și până la desacralizarea

31

construcțiilor celor mai serioase, aceste romane edifică o poetică substanțialmente distructivă, înglobând întreg arsenalul teoretic al unei epoci eșuate în căutări și explicații totale. Eco este un scriitor al ironiei. Un fapt paradoxal doar dacă raportăm figura la statutul ei clasic, altfel ea încetează de a mai fi o insulă figurală cu caracter reprezentativ sau afectiv, devenind alături de comicitate sau umorism și în colaborare activă cu pastișa la nivel de micro ori macrocontext, un element de construcție a unui referent intertextual. Atrăgând atenția prin polarizarea în cadrul ironiei a topoilor postmodernismului, Eco nu-i acordă totuși statut de semn specific al scriiturii postmoderne: "romanul nu e acreditat postmodern datorită trăsăturilor sale stilistice, strategiilor sale narative sau felului în care autorul mânuiește formele generice moștenite. În această privință, romanul e mai curând tradițional și, neînsoțit de numele autorului, ar putea să fie primit ca atare. Îi acordăm romanului statut postmodern numai pentru că știm bine că Eco își deapănă povestea în deplină conștiință a apartenenței sale la postmodernism. Dar nu se ajunge în acest fel să se ridice conștiința și intenția auctorială la rangul de argumente de postmodernitate? Ba da. Și totuși ce mai înseamnă eroare intențională pentru teoreticienii de azi, într-un univers al interrelațiilor și al intertextualității, al rețelei de texte, prin care scrisori, memorii, prefețe și reflexii sunt date publicității de autor?"24)

Pentru Umberto Eco, ca și pentru teoreticienii textului, orice enunț narativ este un intertext, el nu poate exista decât prin aderențele sale culturale, prin citarea și prelucrarea altor texte. Pentru a ființa, romanele lui Eco trebuie să-și amintească de toate straturile de texte acumulate până la ele. Umberto Eco ne face să ne debarasăm de puritanismul conștiinței moderniste și să ne bucurăm de romanesc fără a mai considera că avem de-a face cu o plăcere vinovată. Dispare, citindu-i romanele, sentimentul de culpabilitate și de rușine al cititorului care, orice ar face, nu poate aboli în el niciodată interesul pentru aventurile romanești, sau, așa cum scrie Eco, postmodernismul va reda romanului "capacitatea de a delecta fără să consoleze".25) Ideea milenară a "literaturii făcute cu literatură" (A.Marino) îi inspiră lui Eco următoarea parabolă exemplificatoare a postmodernismului: "Îmi închipui atitudinea

32

postmodernă ca pe aceea a unui bărbat îndrăgostit de o femeie foarte cultivată, căreia nu-i poate spune "te iubesc la nebunie", deoarece el știe că ea știe (și că ea știe că el știe) că aceste cuvinte au fost deja scrise de Barbara Cartland. Există, totuși, o soluție. El îi poate spune: "așa cum ar spune Barbara Cartland, te iubesc la nebunie". Astfel, reușind să evite falsa inocență, afirmând clar că nu mai este posibil să vorbești în mod inocent, i-a spus totuși femeii ceea ce dorea: că o iubește, dar o iubește, într-o epocă a inocenței pierdute". Ironia lui Eco, lipsită de crispare și amărăciune, și privirea admirativă cu care el urmărește facerea prezentului din trecut, ni se par definitorii pentru modul în care textele sale au avansat un punct de vedere sau altul cu privire la postmodernism. Instrument al unei operații delicate de persuasiune prin sugestie, limbajul teoretic al semioticianului-romancier contrariază adesea prin ornamentația stilului, exprimat într-o adevărată sarabandă de imagini și asociații, parvenite dintr-o memorie culturală dar și din pulsațiile acesteia în "text", cum ar fi spus Derrida. Cultura modernă, văzută ca o enciclopedie sau labirint, din care nu s-a găsit încă o ieșire salvatoare sau, cel puțin, un fir al Ariadnei, e privită de Eco ca o formă de diletto care se naște din contemplarea spectacolului variat al "amestecului de parfumuri" din infinita grădină de idei a lumii. În Marginalii și glosse la Numele Rozei, Eco medita la sensul reparator al scrierii romanelor, absolvit pe deplin de funebrele suspiciuni privind soarta ficțiunii, cu sârg întreținute pe tot parcursul secolului XX, când s-a scris despre "moartea romanului", "moartea autorului", "moartea personajului" sau moartea literaturii în general. Narațiunea postmodernistă este o formă de rezistență împotriva ignoranței, a penuriei de cărți și a izolării impuse prin politică. Cărțile se scriu, probabil, pentru a obține prin intermediul istoriilor povestite un anume răspuns din partea cititorului. Este un fel de Judecată, spune Eco, în care întrebările Cititorului sunt răspunsuri pentru Autor și invers. Dar dacă întrebările și răspunsurile sunt unele și aceleași, atunci e important să delimităm regulile acestui joc ce ne aruncă dintr-o parte în cealaltă a baricadei. Oroarea moderniștilor de a crea o artă predestinată consumului maselor este rezolvată în chip ingenios prin introducerea narațiunii multiplane, în care fiecare cititor își poate alege

33

nivelul privilegiat de lectură în funcție de gradul de elevație, cultură sau dexteritate interpretativă. În acest sens, să ne gândim numai la varietatea de posibilități de lectură ce le oferă Numele trandafirului, mergând de la convențiile romanului polițist până la disputa teologică, structurat astfel pentru a submina "închiderea" și cauzalitatea narațiunii istorice și ficționale. Eco nu caută soluții literare inedite, ci utilizează pur și simplu ceea ce tradiția îi furnizează ca puncte de sprijin în susținerea viziunii sale iconoclaste. Romanescul va fi exacerbat prin conservarea codurilor fundamentale, prin întărirea și supralicitarea lor, Eco tinzând astfel spre producerea unui hiperromanesc care, la o primă lectură, se încadrează în limitele unei scriituri clasice de o maximă lizibilitate, mai mult chiar, în limitele unei literaturi de larg consum. Cultura postmodernă nu poate avea, și nu are, aceeași atitudine față de cultura de masă pe care au avut-o medievalii față de eretici, exterminându-i fizic prin tortură și ardere pe rug. Eclectismul postmodern e reprezentat prin parabola bibliotecii din Numele trandafirului: un labirint de științe universale (Sugli specchi (1985)), descris ca Biblioteca din Babel al lui Jorge Luis Borges (Sette anni di desiderio (1983)), cu toate defectele inerente unei biblioteci despre care Eco știe tot ce se poate ști (Come organizzare una biblioteca pubblica în Il secondo diario minimo (1992)), un Anopticon, adică o serie de hexagoane orientate spre centru ce permit celuia ce se află în mijloc să vadă fără a fi văzut. În această Bibliotecă (putem citi Cultură) e ascunsă falsa copie a tratatului aristotelic despre comic. Nu există nimic mai periculos pentru doctrina oficială decât comicitatea, ironia, parodia codurilor tradiționale. Jorge este "orbul", puritanul, habotnicul, "apocalipticul", "neintegratul" de atunci și din toate timpurile, care distruge ceea ce nu poate accepta.

Dintre seniorii teoriei postmodernismului, Eco este printre puținii care a oferit o imagine coerentă asupra modului în care s-a instaurat neo-eclectismul în cultura contemporană. Într-o eră a interdisciplinarietății și a sintezelor de tot felul, unica viziune plauzibilă a realității se întemeiază pe logica "lumilor posibile", care au încetat să mai fie privilegiul literaturii SF, intrând serios în câmpul de argumentație științifică a semioticii, dar și a fizicii sau a mecanicii cuantice. În Trattato di

34

semiotica generale (1975), Umberto Eco argumentează la modul semiotic lipsa unui punct privilegiat de vedere care ar putea fi aplicat realității: "Nu există reguli obiective de transformare a unei ideologii în altă ideologie. Incongruența spațiului semantic permite numai să vedem cum diverse unghiuri de vedere produc diverse organizări semantice. Nu există o teorie semiotică a ideologiei capabilă să-i verifice validitatea sau să-i permită o îmbunătățire. Există numai o tehnică de analiză semiotică ce permite punerea în criză a unei ideologii demonstrându-i relativitatea în opoziție cu o alta".27) Astfel, semioticianul va substitui existența prin semn, acceptat ca unică realitate accesibilă subiectului cunoscător. Nu în zadar, în celebrul capitol din Secondo diario minimo (1992), Utrum Deus sit (p.195), va reciti cele cinci probe ale existenței lui Dumnezeu din Sfântul Toma D'Aquino cu aerul incredulității omului postmodern care crede fără să creadă sau, așa cum bine va defini acest fenomen în Cinque scritti morali (2000), cu o "religiozitate în afara religiei".

Problema cunoașterii și a puterii oferită de aceasta care, după părerea noastră, constituie tema centrală a celor trei romane ale lui Eco, dar și a scrierilor sale de filozofie, estetică și semiotică, îl pune în contact pe gânditorul italian cu un alt filozof de excepție al secolului XX, Michel Foucault. De altfel, în aceeași corespondență cu Stefano Rosso (Caiete critice (1986)), Eco menționa faptul că el consideră postmodernă "orientarea celui care a învățat lecția lui Foucault, anume aceea că puterea nu este ceva unitar care există în afara noastră".

Științele nu pot cuprinde omul în totalitate din moment ce dimensiunea sa transcendentală este omisă, constituie teza de la care pornește Michel Foucault (1926-1992) într-o importantă lucrare publicată în 1966, Cuvintele și lucrurile. S-a admis și se admite îndeobște că Foucault nu este doar structuralistul cel mai tenace și mai expresiv al unei generații de excepție, printre care se enumeră Louis Althusser, Jacques Derrida, Claude Levi-Strauss, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jacques Lacan ș.a., ci că în persoana filozofului francez conviețuiesc simultan, alături de istoric și sociolog, cu drepturi egale la nemurire, subtilul analist al științelor politice, al prozei narative sau al vicisitudinilor erotice. Într-un fel respectuos și pozitiv, lui

35

Foucault îi revine în orice caz prioritatea definirii cunoașterii (le savoir) din perspectiva radical diversă a prezentului, care-și dictează propriile imperative ale studiului și ale eticii sale particulare. Cele trei faze creative ale filozofului francez, marcate de o schimbare sensibilă a atitudinii teoretice, s-au cristalizat în opere de o inegalabilă importanță pentru gândirea filozofică a secolului XX, fiind subordonate, fără excepție, actului de a cunoaște. În Istoria nebuniei (1961) și în Cuvintele și lucrurile (1966), Foucault întreprinde o incursiune în culisele spectacolului de idei, hazardându-se în a releva multiplele fire ce se adună într-o singură mână, într-o singură "voință selectivă" ce transformă cunoașterea într-un obiect canonizat. Structuralismul, în Cuvintele și lucrurile, devine astfel o grilă de lectură a istoriei științelor care, în evoluția lor, au urmărit un epistem, adică un sistem logic pe care s-au bazat diferitele tipuri de cunoaștere. Voința unei episteme obiective îl va conduce pe Foucault la ideea eliminării omului ca subiect activ al istoriei. Spirit mai degrabă extremist, deși nu lipsit de calități diplomatice, Foucault va expune în următoarele lucrări (Arheologia cunoașterii (1969); Ordinea discursului (1970)) ideea îndelung discutată a cunoașterii văzută ca "tip de temniță mentală transparentă".28) Pătrunzătoarea cercetare a factorilor care au creat civilizația modernă îi induce filozofului francez o stare de tensiune și de anxietate în fața puterii cunoașterii prefigurată ca o modalitate de control care, în Disciplină și pedeapsă (1975), va fi transformată într-un adevărat adversar.

Deși Foucault a respins întotdeauna etichetarea de postmodern, tocmai în baza scrierilor sale Dan Grigorescu va distinge cele patru caracteristici ale gândirii și comportamentului ludic postmodern. Chiar dacă fără un raport direct cu sistemul folosit de Foucault, Grigorescu pornește de la ideea descrierii gândirii moderne și a celei postmoderne ca niște "gândiri ale negânditului", concentrând efortul său de marcaj asupra felului în care fiecare dintre acestea concep "negânditul". Astfel, prima delimitare constă în faptul că "postmodernul acceptă, în loc să deplângă, inevitabila incapacitate de a gândi "marele negândit". (…) postmodernul vede gândirea ca pe o generatoare a complexității, a complicațiilor și nu ca pe o transparență".29) Autor al

36

unui șir de lucrări despre imperativele cunoașterii față în față cu instituirea noii democrații electronice, Umberto Eco va acredita în Italia ideea relativismului cunoașterii, deoarece existența nu poate să fie percepută niciodată în totalitatea sa. Expansiunea tehnologiilor telematice moderne a redus la imposibil întreținerea unui singur punct de vedere, realitatea constituindu-se dintr-o sumă de variante ale realității, fără a pretinde vreo una din ele la dreptul deplin al adevărului în ultima instanță. Limitarea cunoașterii și oscilarea între mai multe posibilități de abordare a acesteia, reprezintă parabola căutării certitudinii, a punctului fix al universului în Pendulul lui Foucault (1988) – titlu metaforic, echivalând, de altfel, cu o convertire pe jumătate la postmodernism și tot pe atât, la teoria cunoașterii lui Michel Foucalut.

În continuare, Dan Grigorescu insistă asupra deosebirii dintre felul modernilor de a concepe relația putere versus cunoaștere și modul postmodernilor, în persoana lui Foucault, de a-și recunoaște inaccesibilitatea și aproximația ontologică a experienței directe: "Din perspectiva modernă, puterea nu poate fi gândită ca fiind complet reprezentată într-o teorie. Ea rezistă teoretizării nu pentru că e misterioasă, ci pentru că nu implică un sens unic. Ea e ceea-ce-nu-a-fost-gândit ("negânditul" modern) și e legat de toate modurile cunoașterii, dar, de vreme ce sunt mai multe moduri de cunoaștere, vor exista și mai multe feluri de relații cu puterea, condiționând diverse discpline".30) Cartezianul dubito ergo sum care a îmbolnăvit gândirea contemporană de o îndoială mefistofelică, l-a determinat pe Umberto Eco să ilustreze incapacitatea semioticii, ca ultimă pretenție metodică de a realiza un consens interdisciplinar, de a construi o viziune plauzibilă asupra lumii în Numele trandafirului, precum și utopismul instanței obiectiv-științifice a procedeelor matematice de a transcende condiția umană în Pendulul lui Foucault. "Scopul textului creativ este", așa cum scrie Eco în unul din spectaculoasele-i interviuri, "să întrețină intactă oscilația, o ambiguitate densă; (…) încearcă să pună în scenă convingerea profundă că nu există doar o soluție, ci, probabil, două sau mai multe."31)

Cea de-a treia trăsătură a postmodernismului, scrie Dan Grigorescu, provine din faptul că acesta susține: "a) că nu există un singur mod de a gândi "negânditul";

37

prin urmare, b) nu e nici un motiv să credem că ar fi un singur "negândit" și c) nici un "negândit" nu e un lucru unic, acceptând doar o singură descripție sau un singur nivel al analizei", de unde "preocuparea postmodernă față de suprafață mai degrabă decât față de explicația fenomenelor de profunzime are drept consecință faptul că, în loc să explice, postmodernismul interpretează."32) Un uriaș intertext, proza lui Umberto Eco este o acumulare concentrată de limbaje, stiluri, citate și texte parvenite din diferite epoci mai mult sau mai puțin îndepărtate, ilustrând tendința postmodernismului de a re-gândi trecutul sedimentat în scriitură. Jacopo Belbo, un alter-ego al lui Eco în Pendulul lui Foucault, este, nici mai mult nici mai puțin, o ipostază a naratorului postmodern care, înțelegând că nu poate fi un protagonist, se mulțumește prin a fi un spectator inteligent: "E inutil să te apuci de scris dacă nu există o motivație serioasă, mai bine să rescrii cărțile altora".33) Decurge de aici ironia și pastișa, pe aceasta din urmă Dan Grigorescu considerând-o a patra și cea mai caracteristică trăsătură a atitudinii postmoderne, rezultând din faptul că "individul se ia prea în serios, poate chiar într-o asemenea măsură, încât fac din om (sau, cel puțin, din persoana noastră modernă, luminată) centrul investigației filozofice".34)

Pe deplin încrezut în faptul că "postmodernismul i-a pregătit pe cititori pentru orice depravare metanarativă",35) Eco se comportă în scriitură asemeni filozofilor italieni renascentiști care concepeau lumea ca pe o inepuizabilă carte a cărților. Mergând de la pastișa directă la cea mascată și până la citare sau autocitare, cele trei romane ale filozofului-beletrist realizează proiectul ambițios al substituirii lui Dumnezeu prin bibliotecă în Numele trandafirului, prin creierul electronic în Pendulul lui Foucault sau prin memoria unor timpuri anistorice din Insula din ziua de ieri. Eco își rezumă mitul evoluționist prin metafora căutării lui Dumnezeu, "sau prezența căutării lui Dumnezeu poate deveni metafora nevoii noastre de cunoaștere epuizând biblioteca – lucru evident imposibil. Omul este singura ființă care a evoluat în acest fel, fiind capabil să unească angoasa și căutarea continuă a cunoașterii. Însăși evoluția sa l-a determinat astfel".36) Substituindu-l mitului iudaico-creștin al originilor, conform căruia Adam este acela care a dat nume lucrurilor, o altă căutare

38

obsedantă a semioticianului italian va fi aceea a "limbii perfecte în cultura europeană".

1. 4. Eternul postmodernism sau despre utopia gramaticii universale

Interogația foucaultiană asupra raportului arbitrar sau motivat dintre cuvinte și lucruri constituie și subiectul preocupărilor teoretice ale lui Umberto Eco dintr-o lucrare publicată în 1993, titlul căreia, sugestiv-metaforic (Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană), reușește să definitiveze o relație capitală pentru "remodelările" din structurile culturale contemporane, privite adesea ca un faliment global la capătul unui drum civilizatoric pe o durată de peste două mii de ani. "Limba perfectă" nu este altceva decât o altă fațetă a unui etern mit al cunoașterii universale, exprimat când prin metafora căutării lânii de aur a colhidienilor, când prin piatra filozofală, Graal-ul mistic, Terra incognita sau pactul faustic.

Atingând zone unde exhaustivitatea de natură constructivă nu izbutește să atingă un nivel apreciabil, visul limbii perfecte "a luat, de-a lungul secolelor, diferite aspecte, iar istoria lui reproduce, de fiecare dată, istoria speranțelor, virtuților, erorilor și crimelor civilizației occidentale".37) Elanul cognitiv al explorării acestei utopii glototemice are, în cadrul contextului de inteligibilitate pe care ni l-am propus, o dublă articulație: în primul rând, ne convinge formularea pregnantă a civilizației occidentale descrisă ca o civilizație post-babelică, prelungita criză a confuziei limbilor însemnând, de fapt, că în fiecare segment istoric al devenirii sale culturale, omenirea a trăit de fiecare dată câte un "postmodernism"; în al doilea rând, reflecțiile asupra gramaticii universale ne pun la dispoziție un important arsenal de indici și sugestii, în afara cărora infinitatea întinderii pe orizontală a informațiilor din proza narativă a lui Umberto Eco ar fi cu neputință de ordonat. Cu riscul de a exagera, putem ipotetic afirma că romanele lui Eco exemplifică niște istorii temerare ale căutării limbii perfecte, ale acelui unic model semantic capabil să explice întreaga ordine a universului. Și așa cum nici ieroglifele egiptene, nici mentalezele, nici limba

39

păsărilor, a calculului binar, esperanto sau limba de comunicare interspațială, nu au răspuns seducției multiseculare de a găsi centrul unificator pierdut, nu e de mirare că romanele lui Eco pun în lumină drama neputinței de a cunoaște, sfârșind prin moartea sau nebunia iminentă a protagoniștilor lansați în cursa contra cronometru a găsirii unei logici ordonatoare în univers. "Totuși", – scrie Eco, – "acest lucru nu înseamnă că istoria unui faliment este cu necesitate falimentară",38) iar concordanța problemei cu situația actuală din Europa, când se discută o posibilă uniune politică, militară și comercială, în timp ce națiunile vorbesc încă limbi diferite, se dovedește a fi cu deosebire importantă.

Ca un pământ al făgăduinței, dintotdeauna visat și niciodată atins, ca un Eldorado obsedând cu promisiunea unei sensibilități ce și-a conservat starea de grație a ingenuității, se configurează harta căutărilor limbii perfecte, exploratorii căreia i-au dat denumiri felurite în timpuri felurite, în funcție de una sau alta dintre trăsăturile cărora le-au acordat prioritate: forma locutionis, model filogenetic sau ontogenetic, glossolalia, ars magna, Cabala, limbaj Basic sau Pascal. În mare parte sinonime și conturând mozaical un recognoscibil portret-robot al bricolajului de idei, aceste denominații marchează însă disocierile de esență pe care le operează Eco în perimetrul competenței sale semiotice. Delimitările, nu atât estetice, cât mai ales tehnice și sociologice, vor urmări analogiile, intercondiționările și granițele care pot fi stabilite între insulele acestui arhipelag, pornind de la pasajele biblice în care se vorbește despre faptul că Dumnezeul Genezei i-ar fi lăsat lui Adam posibilitatea să dea lucrurilor înconjurătoare câte un nume. Reconstituirea limbii lui Adam, a acelui nomenclator de designatori rigizi, trece de-a lungul istoriei europene, avansându-se pe rând, în calitate de limbă primordială, greaca, ebraica, latina, germana, suedeza, galeza, daneza, maghiara și chiar poloneza. În lipsa unor dovezi mai puțin speculative, nici una dintre aceste ipoteze nu poate pretinde a fi cap de serie cu o gestație prebabelică. Apariția obsesiei Turnului Babel este situată de către Umberto Eco în momentul conturării granițelor lingvistice ale Europei, când noile dialecte ale popoarelor barbare se nășteau prin separare de viguroasele limbi clasice. Rolul de

40

Columb pornit pe urmele expresivității primitive a popoarelor naturale, îi revine lui Dante care, în De Vulgari Eloquentia (sec. XIV), aspiră la fundamentarea unei limbi vulgare ilustre. Textul dantesc răspundea încercării chinuitoare de a regăsi puritatea limbajului primilor poeți italieni, în afara ipocriziei, convențiilor și stereotipiilor unei culturi oficiale resimțite ca sterilă, apărând în el pentru prima oară "problema unei competențe generative universale ce ar preceda, filogenetic și ontogenetic, învățarea unei limbi naturale".39) Independent de Dante, Eco descoperă ideea Intelectului Activ comun întregii specii umane și la Abraham Abulafia care, născut la Saragossa în 1240, a călătorit îndelung în Orientul Apropiat, în Grecia și Italia. În Istoria credințelor și ideilor religioase (1983), Mircea Eliade îl numește pe Abulafia "reprezentantul cel mai de seamă al Cabalei", scrierile căruia au fost totuși puțin răspândite de către rabini datorită caracterului lor prea personal: "Abulafia dezvoltă o tehnică meditativă în jurul numelor lui Dumnezeu, aplicându-le știința combinatorie a literelor alfabetului ebraic. Pentru a explica truda spirituală care duce la eliberarea sufletului de lanțurile materiei, el folosește imaginea nodului, care trebuie dezlegat, nu tăiat".40) Interesant este că numele promotorului celui mai zelos al unirii efemere a intelectului uman cu Dumnezeu este dat computerului de către Jacopo Belbo în Pendulul lui Foucault. Word-processorul este "memoria minerală, obiectivă, ascultătoare, iresponsabilă, tranzistorizată, atât de omenește inumană",41) "acel Altul", care dublează inteligența umană, ajutând-o să reconstituie "marele lanț al ființei". Eco introduce în acest roman limbajul informatic, fapt care nu reprezintă o noutate de ultimă oră în ceea ce privește experimentarea la nivelul limbajelor literaturii, dar ideea derivei sensurilor obținută prin evantaiul lingvistic și a alterării ordinii literelor cu ajutorul computerului astfel încât "un text ar fi putut da naștere la contrariul lui și să ducă la profeții obscure",42) este, dacă nu o premieră, cel puțin un moment unic de structurare estetică. Încercând să afle pass-word-ul, Casaubon introduce în disc-sistemul pentru Basic programul compus pentru permutarea secvențelor de patru litere "ce pare făcut expre pentru IHVH", sau YHWH, cum este numit Dumnezeu în Vechiul Testament. Abulafia și-a închinat viața învățăturii esoterice a permutării

41

literelor care dă viață unei întregi lumi de simboluri, transmițându-se, într-un mod

mai mult sau mai puțin discret, de-a lungul veacurilor: "e adevărat că Torah, vorbesc

de aceea vizibilă, e numai una dintre posibilele permutări ale literelor din Torah cea

eternă, pe care Dumnezeu a conceput-o și i-a încredințat-o lui Adam. Și permutând în

decursul veacurilor literele cărții, s-ar putea ajunge la regăsirea Torei originare. Dar

nu rezultatul e cel care contează. Ci procesul, fidelitatea cu care vei face să se

învârtească la nesfârșit morișca rugăciunii și a scripturii, descoperind adevărul puțin

câte puțin. Dacă mașina asta ți-ar da imediat adevărul, nu l-ai recunoaște, pentru că

sufletul tău nu ar fi purificat printr-o lungă interogare".43) Studiul limbajului este

pentru personajele acestui roman, ca și pentru autorul acestuia, un exercițiu de ordin

spiritual, un adevărat ritual sacru de identificare a Cuvântului cu Activitatea divină,

existent în mai toate civilizațiile de până acum. Dicționarul de simboluri reperează

sensurile cuvântului "scriere" care este "semnul vizual al activității divine", literele

alfabetului fiind "elementele constitutive ale însuși corpului lui Dumnezeu", indienii

având chiar o zeiță alfabet (Llpldevi), literele identificându-se cu părțile trupului

acesteia, în timp ce supremul nume divin al ebraicilor (Yahve), ca și cel al arabilor

(Allah), se compune din patru litere, "ceea ce reprezintă o determinare cuaternară a

unității (…) Gnoza musulmană pune aceste patru litere în legătură cu cele patru

elemente, cele patru puncte cardinale și cei patru îngeri ai slavei divine (…) alfabetul

dezvoltat reprezintă producerea Cuvântului (anuloma)".44) În căutarea acestui pământ

al făgăduinței care este limba universală a ideilor, rezervație a fericirii individuale,

fiecare trebuia să devină un Columb pe cont propriu, iar micile insule descoperite se

vor aglutina pe parcurs într-un arhipelag cu nimic mai puțin misterios privit de

aproape decât din depărtare. Altfel spus, când mânuim un computer, "scriind în Basic

sau în Pascal, folosim încă rezultatele seculare ale acelei quête a unei limbi perfecte a ideilor".45)

Pendulul lui Foucault începe cu un citat din Raymond Smullyan care spune că "superstiția aduce nenoroc". Aserțiunea trebuie înțeleasă în corelație cu rezultatele eforturilor de durată ale lui Eco în direcția prelucrării vastului material factologic

42

existent în jurul problemei "limbii matrice". Se știe că evreii de rit spaniol au fost expulzați din Spania în 1492, împânzind Nordul Africii, Orientul Apropiat și unele țări europene, iar odată cu ei, se va răspândi și gândirea ebraică. "Ebraica le apare cabaliștilor creștini ca limbă divină", scrie Eco, "prin excelență sacră, tocmai pentru că este neînțeleasă. Pentru ermetiști ca John Dee ea devine limbă magică: nu este folosită pentru a comunica ideile, ci pentru a acționa asupra lucrurilor. Pe baza presupusei corespondențe dintre limba adamică și structura lumii, cuvintele ebraice apar ca forțe, ca semne care, odată pronunțate, pot influența natura lucrurilor și cursul evenimentelor".46) Este limpede că nu numai aflarea echivalențelor l-a preocupat pe autor, ci și izolarea unor modalități romanești, în acord deci cu spiritul limbii în care transpunea, de transfer și încorporare a semnificațiilor cabalistice. Lucrând sub presiunea de loc neglijabilă a textelor mistice, Casaubon, Belbo și Diotallevi își imaginează că Templierii există cu adevărat și dețin un secret pe care îl transmit prin reuniuni periodice, ceea ce le permite să domine lumea. Acest pseudo-secret sfârșește prin a suscita cele mai variate forme de ocultism, atât de natură religioasă cât și profană, direcționate în totalitate de o vană speranță mesianică. Speranță decepționată în cele din urmă, căci nu există nici un desen istoric al destinului uman. Belbo va plăti cu viața propriul joc cabalistic. Aglie, capul acelei TRES, loja secretisimă a cavaleriei albe, îl convoacă la Paris și, în urma refuzului său de a revela un secret ce nu există, îl spânzură de limba pendulului lui Foucault, faimosul pendul țintuit într-un punct fix pentru a verifica rotațiile terestre. Punctul fix al pendulului este astfel substituit prin punctul de suspensie al lui Belbo: în locul cursului universal și absolut al timpului este plasat limitatul timp al omului, prea scurt, prea neînsemnat, prea inutil. Acesta este unicul adevăr uman, iar revelațiile, mesajele, secretele salvatoare nu există decât pentru cei care vor să creadă în ele: "astfel, Belbo scăpa erorii lumii și mișcărilor ei, devenise el acum punct de suspensie, Pivotul Fix, Locul în care se sprijină bolta lumii, și numai sub picioarele sale oscilau firul și sfera de la un pol la celălalt, fără odihna cu pământul fugind-i pe sub ele, arătând mereu un alt continent – iar sfera nu putea indica, și nici n-ar fi putut vreodată să indice, unde se afla

43

Ombilicul Lumii. (…) Dacă Hod este sefirotul gloriei, Belbo avusese această glorie. Un singur gest neînfricat îl reconciliase cu Absolutul".47)

Cele zece capitole din Pendulul lui Foucault sunt întitulate cu numele unuia din cei zece sefiroți (Keter (Coroana), Hocmah (Înțelepciunea), Binah (Inteligența), Hesed (Grația), Geburah (Forța), Tiferet (Frumusețea), Nezah (Victoria), Hod (Gloria), Iesod (Temeiul), Malkut (Împărăția)), elemente esențiale ale tradiției cabalistice, înțelese în sensul de numerație, care este explicată drept "raportul dintre principiu și manifestare" (Dicționar de simboluri). "După Kabbaliști", – scrie Eliade -"există zece atribute fundamentale ale lui Dumnezeu, care sunt, în același timp, cele zece niveluri prin care circulă viața dumnezeiască. Numele acestor zece Sephiroth oglindesc diferitele moduri de manifestare divină. Împreună, Sephiroth-urile constituie universul unificat al vieții lui Dumnezeu și sunt imaginate sub formă de arbore (arborele mistic al lui Dumnezeu) sau de om (Adam Kadmon, omul primordial)".48) Calitățile omului primordial se vor împărți în trei coloane, de la dreapta spre stânga:

Coloana Rigorii,

pasivă, feminină Inteligența (Binah)

Forță (Geburah) Glorie (Hod)

Î M P

Coloana Echilibrului axial,

Calea cerească Coroană (Keter)

Frumusețe (Tiferet) Temei (Yesod) Ă R Ă Ț I

Coloana Milosteniei,

activă, masculină

Înțelepciune (Hocmah)

Grație (Hesed)

Victorie (Nezah) A (Malkut)

"Coroana se află de asupra capului lui Adam Kadmon, Împărăția la picioarele sale, Inteligența și Înțelepciunea de o parte și de cealaltă a capului său, Grația și Forța îi sunt brațe, Victoria și Gloria – picioare, Frumusețea îi corespunde inimii, iar Temeiul – organului genital".49) Arborele mistic al lui Dumnezeu grupează sefiroții în

44

trei triade și Eco folosește în romanul său anume acest principiu. Primei triade (Keter (Coroana), Hocmah (înțelepciunea), Binah (Inteligența)), Eco îi rezervă în economia textului 22 de capitole (echivalente celor 22 de litere ale alfabetului sacra), pe parcursul cărora, Belbo, Casaubon, Diotallevi și colonelul Ardenti încearcă să descurce încâlcitele fire ale planului secret al Templierilor. După lumea inteligibilă (prima triadă), urmează lumea morală a celei de a doua triade (Hesed (Mila), Geburah (Forța), Tiferet (Framusețea)), extinse pe parcursul a 84 de capitole în care personajele lui Eco, devorate de o mistică dorință a captării imperceptibilului Esenței, se dedică fără reținere unor exerciții de perfecționare spirituală. Ultima triadă (Nezah (Victorie), Hod (Glorie), Yesod (Temei)), cuprinzând treisprezece capitole, reprezintă transformarea Neantului în Ființă, exprimată prin simbolul punctului primordial.

Dintr-o scrisoare privată a lui Mario Salvadori (Columbia University, 1984), Umberto Eco extrage exemplificarea în limbaj fizico-matematic a "pendulului ideal", corespunzând momentului de sacrificare a lui Jacopo Belbo de către Templierii Moderni care 1-au spânzurat de limba pendulului din Conservatory de Arte și Meserii din Paris: "Pendulul ideal se compune dintr-un fir foarte subțire, incapabil să opună rezistență la flexiune și torsiune, de lungime L, de care, în central său de gravitație, e prinsă o greutate. Pentra sferă central de greutate e central ei, pentru corpul omenesc e un punct aflat la 0,65 din înălțimea lui, măsurată de la picioare. Dacă spânzuratul e înalt de 1,70m, central de greutate se află la 1,10m de la picioarele lui, iar lungimea L înglobează și această lungime. Cu alte cuvinte, dacă capul fără gât este lung de 0,30m, central de greutate se află la 1,70 – 1,10 = 0,60m de cap și 0,60 – 0,30 = 0,30m de gâtul spânzuratului. Perioada de oscilație T(secunde) = 2nHg x Vl, (1) unde L e în metri, n = 3,1415927… și g = 9,8 m/sec2. Rezultă de aici că (1) dă: T = 2 x 3,1415927 / V9,8 x Vl = 2×00709 x Vl adică aproximativ: T = 2VT. Nota bene: T e independent de greutatea spânzuratului (egalitatea oamenilor în fața lui Dumnezeu)".50) Oamenii sunt egali în fața lui Dumnezeu și cunoașterea le e limitată. Acesta le este Regatul: "Malkut e Malkut și atât",51) conclude Casaubon pe ultima pagină a romanului.

45

După trecerea în revistă a căutărilor limbii perfecte, considerată a fi în mod irefutabil ebraica în timpul Sf. Augustin, Evul Mediu își va direcționa cercetările spre căutarea unei limbi a lucrurilor: "însă această limbă folosește numai la interpretarea pasajelor non-literare ale Scripturii, unde ea vorbește numind elemente ale decorului pământesc (pietre, ierburi, animale) ce dobândesc o semnificație simbolică. Cultura europeană își va fi îndreptat atenția către hieroglifele egiptene, sau către alte ideograme exotice, deducând de aici ideea că adevărul poate fi exprimat și prin embleme, simboluri, încifrări".52) Anume așa trebuie explicate numeroasele pictograme din romanele lui Eco, soluții plastice, configurate programatic în întâmpinarea căutărilor și experimentelor artistice ale epocii. Dimensiunea textuală e dublată de cea a vizibilului perceput și conceptualizat, în care se recunoaște intuitiva forță empatică a graficului, capabil să confere rigidității și imobilității narative o existență magică. La pagina 67 din Pendulul lui Foucault (Vol. II), apare Monada hieroglifică a lui John Dee, "talismanul care ar trebui să concentreze toată știința universului" și care, în mod uimitor, reproduce aceeași circulară și obsedantă imagine a Pendulului. Monas Ierogliphica (1964) a lui John Dee, operă de alchimie și magie, și-a găsit o utilizare aproape literală în magia manifestelor rosacruceene, stabilind o influență profundă asupra acestora. Magia sonoră a lui Dee folosește formule comprehensibile, în "limbaj natural", ca și formule incomprehensibile care, fiind reprezentate în "limbaj semnic", dublează eficacitatea operațiunii. Semnificația emblemei este aceea de a restabili puritatea mesajului divin, reprezentat printr-un punct din interiorul cercului. Simbolica punctului este aceea de abstractizare a

46

volumului, însemnând totodată "centrul, originea, focarul, principiul emanației și capătul drumului îndărăt. El desemnează puterea creatoare și sfârșitul a toate câte sunt".53) În simbolismul Kabalei evreiești, punctul ascuns devine, atunci când se manifestă, litera "iod", adică prima literă a numelui lui Dumnezeu (Iahve). Fiind un centru al lumii, sau chiar pământul însuși, punctul se află în mijlocul perfecțiunii sugerată de circumferință, care este un simbol solar, în timp ce semicercul din partea de sus este o emblemă tipic lunară, în condițiile în care luna este localizată în Nord. Extinderea punctului după direcțiile spațiului generează monograma lui Hristos, adică proiecția pe verticală a crucii: "punctul este așadar intersecția celor două brațe ale crucii (…) însemnând rezolvarea tendințelor antagoniste, echilibrul și armonia, originea meditației și capătul la care ajunge integrarea spirituală".54) Crucea semnifică, în același timp, principiul ternar al celor două drepte infinite legate de punctul intersecției lor, dar și ritmul cuaternar al lumii și al anotimpurilor, extras din expansiunea către cele patru direcții ale spațiului. Acțiunea magică a acestei figuri geometrice provine din limbajul ocult al spiritului universal care reproduce, așa cum scrie Umberto Eco, "matricea generativă a tuturor limbilor". În ceea ce privește rețetele postmoderniste ale reprezentării romanești, combinarea vizualului cu verbalul, echivalează cu jocul formal de coduri contrastante în condiția când, imaginile, ca și cuvintele, sunt considerate semne. Umberto Eco se va ocupa detaliat în Semiotica e filosofia del linguaggio (1984) de combinațiile postmoderne text/imagine care au drept scop conștient să pună în lumină natura codificată a tuturor mesajelor culturale. Ignota Lingua din manifestele Rosa-Croce se regăsește în idealul limbii magice a literaturii din toate timpurile "unde maximum de sens este exprimat prin ambiguitatea reticenței, a aluziei, a noii forme lexicale cu savoare glossolalică".55)

Epoca Luminilor a visat și ea la o gramatică a ideilor. Filozoful german Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) va pune la baza sistemului său filozofic existența monadelor, substanțe spirituale, indivizibile, independente unele de altele și

47

înzestrate cu o forță activă. Fiecare monadă oglindește întregul univers, iar concordanța dintre activitatea monadelor este asigurată, după Leibniz, de armonia prestabilită, creată de monada supremă, Dumnezeu. Limba perfectă a lui Leibniz va fi în De arte combinatoria (1666) aceea a logicii matematice și a calculului binar. Un episod din Noi eseuri asupra intelectului uman (1704) îi atrage atenția lui Eco atunci când urmărește parcursul îndărăt al utopiei limbii perfecte și explică ordinea în care sunt dispuse cărțile în biblioteca abației din Numele Trandafirului: "dacă ar trebui să trasăm întregul sistem al cunoștințelor noastre, am avea o enciclopedie ale cărei provincii se vor afla într-un neîncetat război, deoarece unul și același adevăr poate fi așezat pe poziții diferite, în funcție de termenii pe care-i include, de mijloacele și cauzele de care depinde, sau de urmările și efectele pe care le poate avea. Tot astfel, cei care organizează o bibliotecă adesea nu știu unde să așeze unele cărți și rămân în cumpănă între două sau trei locuri la fel de potrivite".56) Leibniz anticipă "Discursul Preliminar" la Enciclopedia lui D'Alembert, esența căruia se rezumă în următoarea frază: "o hartă nu înseamnă teritoriul" – titlul unui capitol din Pendulul lui Foucault (83) în care Eco rezumă situația cartografiei din timpul Templierilor. Este interesantă aluzia la o oarecare mănăstire în care ar fi fost ascunse instrucțiunile hipercifrate ale Mesajului Templierilor, reconstruit de J.Dee sau F.Bacon, și care a ars în împrejurări misterioase, nu înainte însă ca harta planului să fie furată. Artificiul mnemotehnic care trebuia să îngăduie bibliotecarului să găsească o operă, reproducea imaginea lumii pământești astfel încât, trecerea dintr-o sală în alta a bibliotecii mima traseul evoluției umanității. Planul bibliotecii, descifrat cu agerime de Adso, traducea în denumiri misterioase locul cert sau presupus de naștere al autorilor operelor incorporate în bibliotecă: FONS ADAE desemna paradisul pământesc, YSPANIA, LEONES, IUDAEA, AEGYPTUS, ANGLIA, GERMANIA, GALLIA, ROMA -paradisul clasicilor latini, iar ACAIA, adică Grecia adăpostea un mare belșug de poeți și filozofi ai antichității păgâne. Într-o savantă reconstrucție a istoriei mapamondurilor Evului Mediu, folosite de Eco pentru scrierea Pendulului lui Foucault dar, mai ales, a Insulei din ziua de ieri, Luiza Marinescu menționa că

48

acestea fuseseră trasate după imaginea simbolismului teocentric: "Ierusalimul în centru, Mediterana ca axă verticală, linia "Tanais" (Don) -Nil ca axă orizontală",57) fapt care explică, după părerea cercetătoarei, subiectul acțiunii din cel de-al treilea roman, Insula din ziua de ieri, în care cucerirea secretului longitudinii antrenează olandezi, francezi, spanioli și englezi, căci "o hartă bine făcută este un secret de stat". Pe deplin convins că darul primit de Adam era plurilingvismul, Eco amalgamează în romanele sale ebraica, greaca, latina, italiana, franceza, engleza, germana, recucerind în mod temerar paradisul pierdut al civilizației pre-babelice. Și dacă arhetipul reprezenta forma primară dorită a fi reconstituită, Eco oferă un model estetic de experimentare a diverselor limbaje, de la cele naturale la cele formalizate, evoluând către construcția modelului "formativ", prin prisma căruia însăși creația ia naștere. Blestemul Babelic, ai cărui moștenitori cu toții suntem, iradiază nu doar în confuzia limbilor ci, implicit, în amestecul modurilor și posibilităților de reprezentare, specific atitudinii postmoderne. Și tot în totală ancorare în postmodernitate, conștientă de faptul că unicul adevăr care i-a mai rămas este Cuvântul, Eco începe Numele Trandafirului cu un citat din Biblie, invocând modelul genezei divine: "La început era Cuvântul și Cuvântul era la Dumnezeu și Cuvântul era Dumnezeu".58)

49

CAPITOLUL 2

ARHIVA PROCEDEELOR POSTMODERNISTE

„ Invazia codurilor înseamnă că nu suntem zei”.

Umberto Eco

2.1. Conturarea unei arhive a procedeelor postmoderniste

"Invazia codurilor înseamnă că nu suntem zei". Umberto Eco explica această aserțiune din Codul: Metaforă sau categorie interdisciplinară? (1977), în sensul că suntem manevrați de reguli. Nu este că nu am ști asta încă de la vârstele clasice ale artei exprimării, dar epoca de tiranie a structurii și a semnificantului, inaugurată de Noul Roman, a condus la revenirea în forță a romanescului prin exacerbarea și conservarea codurilor fundamentale, prin întărirea și supralicitarea lor. Tendinței spre obscuritate și non-comunicare i-a urmat tendința victorioasă de restabilire a filiației culturale, fixate de respectarea întocmai a regulilor tradiționale ale genului de către romancierii anilor '80. Supralicitarea în direcția limbajelor și a codurilor este semnul intrării în epoca postmodernă, așa cum au remarcat majoritatea exegeților problemei, printre care Lyotard în primul rând, corela distrugerea raportului dintre narațiune și cunoaștere cu relaxarea frontierelor ficțiunii în curs de a-și rupe toate legăturile referențiale. Privite sub aspectul efectului, producțiile narative postmoderniste, au drept consecință evadarea în "fantasma textualistă", considerată în grad de a concura cu realitatea, dacă nu chiar de a o substitui. Transcodificarea e proclamată procedeul favorit al epicii postmoderniste, întrucât modificarea și reînvierea codului înseamnă mai mult decât o urmă a trecutului, fiind, pentru individul ce-și apropiază o accepțiune veche, o modalitate elastică de a crea versiuni noi. Concepția cu privire la pluralitatea incomensurabilă de texte conviețuind în fiecare text, a operat o schimbare de accent de pe referențialitate spre autoreferențialitate, determinând triumful

50

spectaculos al ficțiunii. Descoperirea coeficientului foarte redus de probabilitate al istoriei, dar și al rezultatelor parvenite din direcția științelor exacte, a însemnat pentru opera de ficțiune, dobândirea unui statut privilegiat în raport cu "metapovestirile de legitimare". Afirmația lui Eco, precum că narativitatea ne dă universuri ancorate, care flotează mai puțin decât universurile reale, este general valabilă pentru optica postmodernistă, a cărei reacție neașteptată se impune din perspectiva unui prezent în continuă mișcare și a unui viitor imprevizibil: "Tot ceea ce noi numim adevăr în lumea realității poate să fie pus în cauză. Vom descoperi poate într-o zi că Einstein s-a înșelat, dar ficțiunea, faptul că Emma Bovary moare, asta e ceva sigur. Nu se discută. Dacă vreți, puteți scrie o altă istorie, dar în ceea ce privește universul lui Flaubert, ea moare".1) Nu ne vom opri asupra relațiilor particulare în care a intrat postmodernismul cu filozofia deconstrucției, sinuoasele dedesubturi ale acestei probleme solicitând un spațiu mai nuanțat de cercetare, limitându-ne numai la a stabili un raport de cauză-efect între dialectica deconstrucției și reîntoarcerea ficțiunii care desface lumea bucată cu bucată, o golește de conținut și o înlocuiește cu un simulacru de realitate. În cele câteva notații asupra "deconstrucției și politicului", Dan Grigorescu trecea în revistă criticile aduse acestei direcții ale exegezei postmoderne, citând, printre alții, pe Michael Ryan: "deconstrucția proiectează (…) accentul pe pluralitate, mai curând decât pe unitatea autoritară, înclinarea spre critică mai curând decât spre obediență, respingerea logicii puterii și a dominației în toate formele lor, pledoaria în sprijinul diferenței în locul identității și punerea sub semnul întrebării a universalității statului. Ea merge încă și mai departe, susținând natura imperfectă și incompletă (dacă nu chiar contradictorie) din punct de vedere structural a tuturor aspirațiilor la absolut sau totalitate ale sistemelor filozofice".2) În consecință, literatura dezamorsează mecanismele iluzorii ale istoricului și politicului, făcându-le să funcționeze în gol, inutile și ridicole. Narațiunea postmodernistă interpretează, rescrie sau reconstruiește istoria din secvențele acesteia, imprimate în texte. În aceste condiții, arta se sincronizează cu acele coordonate ale cunoașterii postmoderne care operează din ce în ce mai frecvent cu conceptele de probabilitate, posibilitate,

51

deschidere, forând într-un mod sporit imprevizibilul. Câmpul de posibilități pe care le

oferă deschiderea operei, așa cum o explică Umberto Eco, oferă virtuți maxime la

nivelul dinamicii procesului creator: "informația nu este atât ce se spune, ci ceea ce

poate fi spus. Informația este măsura unei posibilități de alegere în selecția unui mesaj".3)

Responsabilitatea particulară a naratorului postmodern constă, așadar, în a răspunde la apelul textului care, la rândul său, invocă actualitatea cuvântului. Situația este bine descrisă de Bahtin încă de la începutul secolului: "viața cuvântului este conținută în transferul său dintr-o gură în alta, dintr-un context în altul, de la un colectiv social la altul, de la o generație la alta. În acest proces, cuvântul nu-și uită traseul și nu se poate elibera pe deplin de influența contextelor concrete în care a intrat".4) Tocmai această pluridiscursivitate bahtiniană, actualizată ulterior prin termenul de intertextualitate de către Julia Kristeva, a și generat cele mai multe dintre clișeele și formulele recurente ale postmodernismului. Punând în acțiune mecanismul intertextual, naratorul-emitent realizează, prin citarea implicită, explicită sau autocitare, prin imitarea ironică, parodică sau pastișă, raportul dialogic cu alte texte, presupunând că receptorul este în grad să descifreze bivocitatea mesajului său. În felul acesta, atitudinea postmodernă a devenit sinonimă cu acceptarea pluralismului și refuzul oricărei gândiri totalitare, cultivând în mod deliberat ambiguizarea și decontextualizarea mesajului literar. Fertilizarea intrinsecă a acestor procedee a atras după sine încălcarea granițelor dintre genuri, discursuri și stiluri, tehnicile de reprezentare căpătând greutate egală, fără a mai pretinde vreo una că trebuie să și-o subordoneze pe cealaltă ca secundară. Surpriza unui intens colorit al individualității creatoare nu mai alimentează emoția cititorului cu ineditul și mobilitatea formelor, ci prin imprevizibilitatea caleidoscopică a reciclajului analelor memoriei literare.

Vorbind despre aceste mutații semnificative în codul narativ, Eugen Simion subscrie la definirea complicatelor evoluții ale artei postmoderne, pentru care Guy Scarpetta stabilea patru criterii: "1) impuritatea genurilor ca rezultat al impurității și heterogenității codurilor; 2) reciclajul ca rezultat al prelucrării experiențelor

52

trecutului; 3) tratarea răului prin rău ca rezultat al refuzului de a ocoli kitsch-ul; 4)

noua eră a barocului ca rezultat al acceptării esteticii simulării, a artificiului și a

jocului".5) În procesul analizelor teoretice, efectuate cu maximă rigurozitate la toate

nivelurile constitutive ale postmodernismului, aspectele delimitate de Scarpetta se

regăsesc cu puține deosebiri și la Malcolm Bradbury, John Barth, William Gass, Jean

Francois Lyotard, Ihab Hassan, Hans Bertens, Raymond Federman ș.a., lista putând fi

continuată pe măsură ce studiile despre postmodernism se înmulțesc.

O "arhivă" a procedeelor postmoderniste, așa cum pretențios anunță titlul

acestui capitol, nu-și revendică prerogativa de a cataloga întregul arsenal al topoilor

din narațiunile de ultimă oră, necesitatea și posibilitatea înregistrării complete

revenindu-i unei lucrări de istorie literară, ceea ce, în mod clar, studiul de față nu este.

Cu atât mai mult cu cât, o clasare finală ar forța formularea unor concluzii

pretențioase asupra unui fenomen aflat încă în desfășurare. Nu lipsite de importanță

sunt și suspiciunile că postmodernismul ar fi intrat deja într-o fază ulterioară de

dezaprobare a retorismului imediat anterior care, printr-o maximă cultivare a

mijloacelor respective, le-a banalizat până la desuietudine. Când analiza procedeele

postmoderniste din romanul Discheta de demaraj (1996) al lui Nicolae Iliescu, Eugen

Simion își lua, de fapt, rămas bun de la postmodernism, trăgând următoarea

încheiere: "1) că romanul postmodern a intrat în spațiul parodiei și că nu știm, de aici

înainte, ce se va întâmpla cu el; 2) putem să ne gândim, în aceste condiții, că

postmodernitatea începe să trăiască propria posteritate și că, în fond, sunt semne

sigure că romanul a devenit deja post-postmodern; 3) că n-a ieșit încă din aventura

scriiturii, dar este deja sastisit de ea; 4) Discheta de demaraj este și o parodie a vieții

sufocate de informații, dar, atenție, o parodie prea abuzivă poate avea uneori efecte contrarii".6)

Iată de ce, "invazia codurilor" ne va interesa numai la nivelul mutațiilor genetice înregistrate în opera narativă a lui Umberto Eco, datând din ultimele două decenii ale secolului XX și, simultană deci, cu fazele evolutive ale postmodernismului în general. Pentru că, dacă arătarea "culiselor narațiunii" și sărirea

53

"dintr-un plan temporal în altul și dintr-un discurs într-un anti-discurs", țin cu adevărat de faza de transgregare a postmodernismului, așa cum susține Eugen Simion, atunci Insula din ziua de ieri (1994) este deja un roman post-postmodernist. "Nimic concluziv nu a avut încă loc în lume, ultimul cuvânt al lumii despre lume nu a fost încă rostit, lumea este deschisă și liberă, totul stă încă în viitor și va fi întotdeauna în viitor",7) acest răspuns al lui Bahtin servindu-ne drept o eschivă prudentă în fața abordării celui mai "neîmblânzit" fenomen artistic.

2. 2. Demitizarea demitizării

Dacă, dintr-un scrupul pozitivist, am fi tentați să măsurăm frecvența, ori să trasăm curbe de distribuție a calificativului celui mai des uzitat pe parcursul secolului XX pentru a desemna condiția literaturii, acesta ar fi "criză". Incertitudinea modernilor, căutând o cale de trecere între rațiune și lipsa de rațiune, a provocat seisme puternice în Olimpul artelor, transformând orice proiect existențial într-o ruină, orice reușită strălucită într-un morman de ruine, din care nu părea posibil a se mai reface nimic. Dintre toate speciile literare, cea mai tânără și mai fericită, romanul, a fost în topul necrologurilor încă de la începutul veacului. Astfel, Pierre de Boisdeffre se întreba, în 1932, Incotro se îndreaptă romanul?, ca, în 1967, Michel Raymond să constate Criza romanului, iar ceva mai târziu, criticul german Wolfgang Kayser întrezărea în moartea povestirii moartea romanului (Criza romanului modern (1971)). Unul dintre cei mai importanți inițiatori ai Noului Roman, Maurice Blanchot, fructifică într-o manieră apocaliptică aceste suspiciuni atunci când afirmă că dacă există un răspuns la întrebarea: "care sunt tendințele literaturii actuale?", acesta e ușor de dat: "literatura se îndreaptă către ea însăși, către esența ei care este dispariția".8) Experiența alterității epicului însumează atât punerea între paranteze a valorilor morale de către raționalismul formalist al structuralismului anilor '60, cât și izgonirea autorului, moartea eroului convertit în antierou sau anatemizarea prejudecății intrigii liniare și progresive. Dacă puterea de a intui și cântări valorile

54

estetice i-a făcut pe unii dintre cei mai de seamă critici literari, dar și scriitori din secolul XX, să cadă pradă unor iritante comparații de tipul Antigona lui Sofocle versus Antigona lui Anouilh, diagnosticând un ireversibil proces de devalorizare și demitizare, romanescul a supraviețuit totuși abolirii conținutului și presiunii deconstrucției, avansând spre regăsirea mitului ca un subiect-obiect al cunoașterii reflexive. Chiar când nu mai părea posibilă nici folosirea formei tradiționale, nici renunțarea la ea în favoarea căutărilor, uneori aberante, de formule inovatoare, romanescul revine în forță – fenomen ce marchează sfârșitul unei gândiri totalitare de orice fel și intrarea într-o epocă a policentrismului cultural și a pluralismului în domeniul creației literare. Paradoxurile științifice și tehnologice au zdruncinat, dar n-au reușit să elimine necesitatea ontologică de cunoaștere prin fabulație. O constatare care se impune cu pregnanță este aceea că narațiunile postmoderniste au renunțat la narcisismul formei dar și la orice contact "direct" cu realul, rupându-și toate legăturile referențiale. Singurul referent al acestui tip de ficțiune este ficțiunea însăși.

"Dizolvarea marilor povești", cum numea Lyotard dispariția punctelor centrale de vedere în urma impactului cu amplul domeniu comunicațional, a condus la un haos cu efecte contrare așteptărilor, când, în loc de omogenizare și transparență, societatea a avansat către un nou mod de a fabula existența, prelungind visurile sublimate și eroizate în film sau mitopoiesis-ul individual și de masă în romanul de consum. Romanescul postmodernist este terenul de întâlnire și reîntâlnire a proiectelor existențiale demarate între real, vis și utopie, explorându-le până la ultimele resurse printr-un exces de "joc, oscilare și depeizare", 9) cum caracteriza arta acestei epoci Gianni Vattimo într-o lucrare ce viza supralicitarea imaginarului în societatea dominată de comunicare (Societatea transparentă (1995)). Acceptarea pluralismului și întoarcerea la valorile morale în numele subiectului uman reinvestit cu funcția de a alege și de a-și judeca propria opțiune precum și opțiunile celorlalți într-un spirit tolerant, este, după părerea lui Vattimo, "o șansă a unui nou mod de a fi umani". Proliferarea unei varietăți de conținuturi, în care se operează doar mutația conotatului, se cristalizează ca o încercare, mereu utopică, de a regăsi marele model

55

originar de existență, reprezentat prin opera romanescă. În mod paradoxal, romanele postmoderniste ating culmea ficțiunii tocmai prin respectarea regulilor tradiționale ale genului, ranforsarea acțiunii coerente, întoarcerea personajelor și a psihologiei lor, reactualizarea descrierilor și a autenticității lor referențiale, concurând la demitizarea demitizării, cu alte cuvinte, la mimarea revenirii la "normal" prin supralicitarea "normalității". Proliferarea excesivă a convențiilor și a clișeelor narațiunii tradiționale e considerată a fi trăsătura de bază a epicii postmoderniste, care, în postura ei de literatură "postumă", își etalează artificiile, comentându-le și explicându-le într-o ficțiune care își devine sieși propria ficțiune.

Celebra distincție între romanul modern și romanul tradițional, întreprinsă de J.Ricardou în Schiță asupra unei teorii a generatorilor (1970), conform căreia "este tradițional tot ceea ce tinde să facă din roman povestirea unei aventuri; este modern tot ceea ce tinde să facă din roman aventura unei povestiri",10) ne ajută la o încercare de definire a romanului postmodernist care este, în egală măsură, povestirea unei aventuri și aventura unei povestiri, tradiție și modernitate reconciliate în vederea făgăduinței unui viitor nelimitat.

Cu atât mai importantă este această turnură pe care o ia epicul în postmodernism pentru Italia, cu cât autorii de romane, cu puține excepții, i-au obligat pe cititorii italieni să-și refuleze setea de romanesc timp de mai multe decenii. Este motivul pentru care romanele lui Eco, ce nu-și refuză nici unul dintre artificiile romanescului, au fost cel mai anevoios receptate anume în Italia de "o civilizație care a ignorat romanul timp de două secole. (…) după Renaștere, Italia, contrar Franței sau Angliei, a recuzat Poetica lui Aristotel, care este teoria narativității, ceea ce explică de ce Italia n-a avut, până foarte recent, romane polițiste, adică narativitatea în stare pură. Italia a crezut întotdeauna că romanul, pentru a fi frumos, trebuie să semene cu un poem. Tot ceea ce e mai romanesc în roman, strategiile sau metastrategiile intrigii, era considerat ca exagerat tehnic și vătămător pentru spontaneitatea pasiunii. E fals, dar în Italia există o neîncredere profundă față de romanescul în stare pură".11) Ca și un alt mare contemporan al său, Italo Calvino,

56

Umberto Eco e conștient că invențiile tehnico-științifice tind să inhibeze și să depoetizeze acel ceva romantic, veșnic proaspăt și reconfortant, care este nostalgia omului după surpriză, complicitatea dintre autor și cititorul său realizându-se prin satisfacerea gustului celuia din urmă pentru intrigi politice, aventuri amoroase, pasiuni dezlănțuite, drame interioare sau fapte de vitejie. Tocmai de aceea, necunoscutul, imprevizibilul generat de fantezie și mit, atrage după sine un înalt grad de previzibilitate tehnico-științifică modernă, incitând setea de cercetare, de cunoaștere a limitelor cunoașterii. Este, în aceasta, un joc constructiv al progresului, care crește cu fiecare arc al spiralei. În una dintre cele mai frumoase cărți ale sale, Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979), Italo Calvino aducea un omagiu Cititorului tenace și capabil să refacă tabloul fragmentat al textului-puzzle, construit după toate canoanele acelei "ars combinatoria" a lui Raymundus Lullus, virtuțile căruia le-a inspirat ambilor scriitori un suflu de venerație. Avertizându-l pe Cititor că va deveni personajul cărții și Autorul ei totodată, Calvino anticipa concepția lui Roland Barthes, potrivit căreia cititorul se lasă devorat de jocul descifrării "omului de hârtie" care este autorul: "Dumneavoastră cititorule și cititoareo, sunteți personajele acestui roman… mai presus de toate ne-ți vârât pe noi în niște aventuri pe care de fiecare dată voi le conduceți către un punct unde noi nu mai putem înfrâna dorința de a ști mai mult, și astfel, vă revine vouă misiunea de a continua, de a inventa. Drum bun."12) Creșterea semnificației cititorului, angajat într-un dialog creator cu opera, precum și spațiul tot mai redus destinat naratorului ca prezență directă în roman, reprezintă acele mutații sensibile care s-au produs în tehnica de relatare a evenimentelor în roman. Cât despre suspiciunile privind soarta ficțiunii, cu sârg întreținute pe tot parcursul secolului trecut, când s-a scris povestind despre orice, inclusiv despre modul de a povesti și de a scrie o poveste, acestea l-au ocolit pe Calvino, ferm convins că există realii pe care numai literatura le poate elucida cu mijloacele ei specifice. Potențialul provocării literare calviniene înglobează grotescul, paradoxul, convenționalul și ironia, ceea ce a permis să se vorbească despre așa-zisa "tradiție Calvino" – un amestec de filozofie, satiră, detectiv și SF. Italo Calvino

57

reprezintă, pentru Italia, începuturile postmodernismului, acea noutate în raport cu literatura anterioară, pe care Eco o vede în asumarea de către filozofie a textelor literare: "În epoca noastră, scriitorul (în consecință criticul și filozoful care se servesc de scriitor ca manifestare a gândirii) realizează că teoretizează și face declarații în legătură cu lumea fără a se folosi neapărat de povești și personaje. Asta este nou!"13)

"Asta este nou", și totuși, subiectul este foarte important pentru Eco, "subiectul este totul", cum spunea cu o certitudine înspăimântată Henry James. Ortega y Gasset declara, în 1932, că este "foarte greu, astăzi, să inventezi o întâmplare care să poată interesa sensibilitatea noastră superioară" (Arta elitară), iar un scriitor atât de rafinat ca J. L. Borges, (multiplele canale subterane ce leagă opera lui Borges cu opera lui Eco fiind un material aparte de cercetare), afirmă că literatura romanescă modernă este superioară nu prin studierea caracterelor și aprofundarea varietății psihologice, ci când inventează întâmplări sau subiecte. "După părerea mea," – scrie Eco, – "intriga este importantă pentru orice roman. Afară poate de franțuzescul "le nouveau roman": creatorii lui au vrut să omoare intriga și atunci, nu-i exclus, acest lucru era necesar. Dar este imposibil să povestești o istorie fără istorie. Este ca și cum ați spune că pentru Picasso figura umană nu e importantă pentru că e deformată. Și nu-i adevărat, ea e foarte importantă, pur și simplu Picasso rezolvă această problemă în felul său" și, în continuare, "Bineînțeles, eu am crezut, că am reușit să creez un nou tip de roman care este complicat, dar care în același timp poate fi citit de un cerc larg de cititori. Da, eu cred că Pendulul lui Foucault reprezintă tabloul zilelor noastre".14) Configurarea hegemoniei artistice a lui Umberto Eco nu se axează pe o experiență literară individuală, considerată ca semn caracteristic al efervescenței din epoca noastră, ci, mai degrabă, pe concertarea ingenioasă a unor rețete romanești deja verificate. Printre acestea se enumeră prezența narativității în starea ei pură, așa cum o găsim în romanele cu intrigă polițistă, artificiul literar al manuscrisului găsit, pe care scriitorul îl prezintă ca o transcriere fidelă a unui caz real, cumularea tuturor modalităților de discurs literar, de la monologul cu bogate implicații lirice până la pasajele livrești bazate pe enunțuri conceptuale, înlocuirea intrigii evenimențiale cu

58

cea determinată de o enigmă, căpătând în mod firesc caracterul unei anchete, prezența eroului tânăr, fie el novice, naufragiat sau student, alături de bătrânul omniscient, în postura căruia îi vedem pe călugărul Guglielmo, contele Saint Germain și părintele Gaspar, în sfârșit, dezbaterile, intrigile, peripețiile, cavalcadele, asalturile și trădările preluate din marea tradiție a povestirilor filozofice ale lui Swift, Johnson și Voltaire. Dar tocmai oscilarea între academism și pop-artă eșalonează romanele lui Umberto Eco pe treapta cea mai recentă a postmodernismului. Ingineria genetică prin care recombină codurile culturale ale naratologiei reprezintă, așadar, invenția salvatoare a lui Eco. Exploatând potențialul romanesc al bizareriilor științifice, Umberto Eco pare a fi creat un nou tip de roman istoric, sensibil diferit de cel tradițional. Această formă nouă de roman istoric, cu fundamentul în istoria culturii, a cărții și a științei, și nu în tragediile politice sau în alcovurile principeselor, ilustrează și ea noțiunea de invenție. Dar una din modalitățile cele mai eficiente de subminare a romanescului tradițional este definită de Eco drept o ficțiune asupra unei ficțiuni, ipostază care, tradusă în termenii ei direcți, poate reprezenta romanul unui roman. Insula din ziua de ieri este catalogată de către Marin Mincu drept "romanul scriiturii", subînțelegându-se sub aceasta pătrunderea în gândirea intimă a scriitorului, dezvăluirea propriilor strategii epice. Aspectul tehnic al compoziției romanești, trucajul din culisele literaturii, de unde autorul nu face decât "să spioneze printre pliurile discursului", sau, altfel spus, romanul scriiturii este un fel de ghid pentru punerea în funcțiune a mașinăriei poetice aristotelice. Impresia de "deja lu", infuzată programatic în ultimul roman, este poate rețeta cea mai recentă a romanescului postmodernist, brevetată de această dată, prin Umberto Eco, de literatura italiană.

2. 3. Neo-barocul și neo-manierismul

Scriind evident altfel decât autorii din primele decenii ale secolului al XVII-lea, în modul de afirmare al postmoderniștilor s-a putut urmări totuși o înclinație spre uzitarea unor complexe modalități de incifrare, de transformare și exprimare prin

59

enigmă sau prin acel limbaj picto-poetic al emblemelor, în fine, arta combinatorie, melanjul stilurilor, al registrelor de limbaje și al genurilor, opțiunea pentru textele cultiste, cu un lexic impregnat de cuvinte de origine latină (în cel mai bun caz) și cu o sintaxă distorsionată, delectarea cu posibilitățile oferite de codul enigmistic al jocurilor literare, ș.a., făcându-se posibilă stabilirea unei punți de legătură între arta barocă, cea manieristă și postmodernism. Situația cea mai interesantă este oferită de faptul că scriiturii postmoderniste i se aplică eticheta de barocă în acel sens anterior conceptului pozitiv al fenomenului de stil conferit de H.Wölfflin (Renaissance und Barock (1888)) când barocul desemna, în sens tehnic, perlele care prezintă un defect de construcție și care, din cauza formei lor neregulate, sunt socotite mai puțin valoroase decât acele cu o formă perfect ovală sau, în sens intermediar, denotând ceva care pretinde să iasă în evidență și nu reușește decât să se acopere de ridicol. Pe de altă parte, modul de a gândi și a simți specific societății postmoderne, atât de contradictorii și confuze, atât de "ultratehnologizate și hiperprimitiviste" (Arthur Kroker), reiterează acel moment specific în istoria Europei care este Barocul, când omul a început să înțeleagă măreția lumii în consecința descoperirii Antichității, dar în același timp și locul neînsemnat pe care îl ocupă în infinitatea universului. Ireductibil la o varietate a barocului, postmodernismul utilizează datele esențiale ale codului estetic baroc, printre care "infinitiplicarea", verbul creat de Leibniz cu sensul de a multiplica la infinit, definind hotărâtor idealul estetic baroc, dar și paradigma postmodernă a complexității infinite a textelor interpretate.

"Tratarea răului prin rău" (Scarpetta), vizând acceptarea și asimilarea culturii de masă în loc de ocolirea ei, pare a fi în acord cu rezolvarea străvechii probleme a răului, propuse de Leibniz în 1697: "răul nu există ca atare: pare astfel când îl izolezi de un context în interiorul căruia el este bine, fie și într-un mod deosebit de toate celelalte detalii". Monadele leibniziene – oglinzi în care lumea este rezumată cu toate trăsăturile sale, lume, unde fiecare lucru în parte își trimite efigia sa spirituală în felurite mii de chipuri, totul fiind imitat, își găsesc susținerea în ideologia simulacrului ce prevalează în societatea de consum. Cele patru "dispariții" despre

60

care vorbea Frederic Jameson în Cultura postmodernă (1985), a introspecției, a profunzimii referențiale, a timpului istoric și a expresiei umane coerente, au favorizat metafora jocului necontenit al oglinzilor ce se reflectă între ele, metaforă paradigmatică pentru cultura postmodernă.

Luiza Marinescu observa cu finețe că romanele lui Umberto Eco sunt construite conform "artei mecanismului "catoptric" romanesc", a acelei științe descrise cu exactitate de Nicolaus Casanus în lucrarea De docta ignorantia (1450), din care reiese un tablou foarte sugestiv: "creatorul se poate vedea limpede în creațiile sale ca-ntr-o oglindă și ca-n ghicitură". Autooglindirea, ca atribut indispensabil al textului narativ, va fi acea "ars magna sciendi" a lui Athansius Kircher, ale cărei țeluri se desprind cu multă claritate din Compendiosa introduzzione alla prima parte della Specularia (1582) a lui Rafael Mirami, care, "vorbind despre oglinzi, spunea despre știința lor numită catoptrică că aceasta provine dintr-o gândire superioară și că ea este utilă astrologiei, filozofiei naturii și filozofiei divine". Aflată constant printre scrierile cultivate de Eco, "arta mecanismului catoptric romanesc" reprezintă, după părerea avizată a Luizei Marinescu, "invenția cea mai de seamă pe tărâmul naratologiei a autorului semiolog. (…) Iată că această știință a oglinzilor utilizată în arta veacului din urmă a romanului avea să uimească o lume întreagă prin savanta combinație creatoare de spectacol, prin miracolul universurilor paralele conținute de paginile aceleiași scrieri. (…) Dar niciodată în beletristică realitatea și halucinația nu au fost ordonate, cum procedează Eco, prin instrumentele de precizie ale semiologiei, pentru a ilustra deopotrivă de convingător certitudinea aparentului și incertitudinea existentului".15) Tema, dominând indiscutabil mentalitatea cărturarilor și artiștilor Evului Mediu și ai Renașterii, transcende prin generoase accente verticale întreaga operă a lui Umberto Eco, fenomenologia reflexiei ca parabolă a posibilului, a iluzoriului și a timpului fiind de o complexitate insondabilă uneori. Ancorarea în lumea ideilor, în textualitatea infinită a culturii, întreține în mod voit echivocul dintre proporția reală a obiectelor și proporția lor aparentă, dictată de artificiul situării lor spațiale. Depărtarea e parabola însăși a ipoteticului postmodernist care speculează

61

efectele de contrast grandilocvent dintre apropiat și îndepărtat, etern și trecător, important și insignifiant. Se poate spune, prin urmare, că, înțeleasă în mod dinamic, nu doar ca depărtare stabilă, ci ca îndepărtare treptată, adâncimea textualistă e echivalentă adâncirii în timp. A citi înseamnă în acest caz a-ți aduce aminte, a percepe distanța ca pe un abis: abisul memoriei. Profunzimea câmpului textual e simțită nu ca alteritate care tinde să se opună identității cititorului, ci ca însăși acea identitate, simțită însă în alt timp al ei. Eugenio D'Ors vedea în felul cum apare Iisus Magdalenei în Noli me tangere al lui Correggio, chemând cu o mână, respingând cu cealaltă, cel mai desăvârșit portret al tensiunii de contrarii tipice barocului (Trei ore în muzeul Prado. Barocul. București, 1971), dar și al scindării poziției unice față de subiect în manevrele compoziționale postmoderniste, am adăuga noi. Și alte argumente pledează în același sens. De altfel, lipsa unui punct privilegiat de vedere ce caracterizează barocul, analizată de Eco în Opera aperta, oferă tot atâtea puncte de convergență dintre conștiința barocă și cea modernă: "deschiderea și dinamismul baroc marchează tocmai apariția unei noi conștiințe științifice: substituirea tactilului prin vizual, deci prevalența aspectului subiectiv, deplasarea atenției de la esență la aparența obiectelor arhitectonice și picturale, ne amintește noile psihologii și filozofii ale impresiei și ale senzației, empirismul care dizolvă realitatea aristotelică a substanței într-o serie de percepții; pe de altă parte, părăsirea centrului care constrânge, a punctului de vedere privilegiat se însoțește cu asimilarea viziunii copernicane despre univers, care a eliminat în mod definitiv geocentrismul și toate corolarele lui metafizice, în universul științific modern, ca și în construcția sau pictura barocă, părțile apar toate înzestrate cu valoare și autoritate egală, iar întregul tinde să se dilate la infinit, neaflând nici limită, nici frână în vreo regulă ideală a lumii, ci participând la o aspirație generală spre descoperirea și contactul de-a pururi reînnoit cu realitatea".16) Expansiunea teoriei comunicațiilor și a ciberneticii, revoluționarea concepțiilor "clasice" despre spațiu și timp prin negarea ideii de spațiu și timp absolut în teoria relativității lui Einstein, explicarea cauzalității și mecanismelor vieții psihice în cadrul psihanalizei, modificarea valorilor

62

fundamentale de către pan-expansionismul "civilizației imaginii", ș.a., exemplifică "revoluția copernicană" a timpurilor noastre. Practic, toate conceptele operante în cercetarea barocului sunt aplicabile postmodernismului, repunerea lor în chestiune lasând drum liber ideii potrivit căreia "dintr-un anumit punct de vedere, în lumea asta totul are legătură cu orice", cum avea să-și exprime Casaubon stupefacția în fața multiplelor fire invizibile ce leagă prezentul cu trecutul în Pendulul lui Foucault. Însuși conceptul de "operă deschisă", prin care ne-am obișnuit să înțelegem multitudinea de semnificații, de atitudini, împrejurări, acțiuni pe care artistul a investit-o în opera sa, e definit de Umberto Eco prin forma deschisă barocă: "forma deschisă barocă, tinde spre indeterminare a efectului (în jocul său de plinuri și goluri, de lumină și întuneric, prin curbele, liniile frânte și unghiurile cu înclinările cele mai diferite) și sugerează o dilatare progresivă a spațiului; căutarea mișcării și iluziei face ca ansamblurile plastice baroce să nu îngăduie niciodată o viziune privilegiată, frontală, definitivă, ci să determine observatorul să se deplaseze necontenit pentru a vedea opera în aspecte mereu noi, ca și cum ea ar fi o continuă transformare. Dacă spiritualitatea barocă este considerată drept prima manifestare limpede a culturii și sensibilității moderne, aceasta se datorează faptului că acum pentru prima dată, omul se sustrage obișnuințelor canonicului (garantate de ordinea cosmică și stabilitatea esențelor) și se află în artă ca și în știință în fața unui univers în mișcare care îi solicită acte de intervenție. Poeticile uimirii (meraviglia), ingeniozității (ingegno) și metaforei tind în fond, dincolo de aparența lor bizantină, să stabilească această misiune de inventivitate a omului nou, care vede în opera de artă, nu un obiect întemeiat pe raporturi evidente care te desfată precum ceva frumos, ci un mister ce trebuie cercetat, o sarcină de îndeplinit, un stimul pentru vioiciunea imaginației."17) Destinul cultural al barocului îl preocupă pe Umberto Eco într-un mod obsedant, până la misticismul identificării cu această epocă istorică, mărturisind, în unul din interviuri, că primul curs pe care l-a urmat în prima zi în care a mers la universitate era "Literatura barocă a secolului al XVII-lea", alegându-și drept mod de viață fascinanta ferviditate creativă și științifică a secolului în care începe lumea

63

modernă: "filozofia franceză, Galilei, Newton, Locke, microscopul, circulația sângelui, amanții, etc.". Rezultat al infinității semiozice, deriva prolifică a sensurilor din romanele lui Eco poate fi expediată sub eticheta "infinitiplicării", termen baroc, de altfel perfect coabitabil cu manevrele compoziționale ale epicului său, evocând nemijlocit teatralitatea contrareformistă. Practica interpretativă a romanelor lui Umberto Eco ne pune la dispoziție felurite ipoteze ce se contrazic între ele. E suficient să amintim "arta mecanismului catoptric", teoretizată de Luiza Marinescu, subtextul dantesc, evocat de Sven Ekblad (Studi sui sottofondi strutturali nell Nome della Rosa di U. Eco e La Divina Comedia di Dante, Lund, University Press (1994)), semnificația neo-barocă, remarcată de Omar Calabrese (Neo-Baroque – A sign of the times, Princeton (1992)) sau afinitățile tematice cu Borges, urmărite de Nilda Guglielmi (El Eco de la Rosa y Borges, Buenos Aires (1988)).

În afară de recurentele tangențe între lumea pestriță, polivalentă, contradictorie și clownescă a barocului și cea a postmodernismului, ultimul roman al lui Umberto Eco stilizează manierismul lingvistic al epocii, imitând complicatul arsenal al formulelor cerebralismului exagerat al agudezelor, de la hiperbolă, amfibologie, seminație, echivoc, tautologie, zeugmă și până la repetițiile în crescendo sau cu progresie în evantai, gradațiile ascendente, descendente sau piramidale, preferința pentru formele nearticulate ori tendința de generalizare și extindere a substantivului. Reproducem un singur pasaj pentru a oferi un model de uzitare a arguțiilor limbajului pe atunci în circulație: "Dar întru nimic nu se puteau lua la întrecere cu coralii vii, care erau – cum să zici – flori submarine, anemone, hiacinți, flori de lemn-câinesc, de piciorul-cocoșului, pâlcuri de viorele – dar nu, asta nu spunea nimic – erau o jerbăraie de dantele, de cârcei, de pălărioare, păhăruțe, pleoape, lăstăruși, horbote, vinișoare -dar nu, erau altceva, erau mișcătoare, colorate precum grădina Armidei și imitau toate vegetalele de pe câmp, din grădina de zarzavat și din pădure, de la castravecior, la bureți și la varza pitică . . ."18) Ideea unui narator care ar vorbi "baroc" îi solicită autorului o bună cunoaștere a tezelor expuse de Emanuele Tesauro (1592) în acel Il Cannocchiale Aristotelico. Dell 'argutezza e de' suoi parti in generale, despre care

64

vorbește Roberto în Insula din ziua de ieri: "Când am terminat cartea", – scrie Eco, -"am petrecut patru sau cinci luni pentru a redacta o listă a terminilor utilizați și a verifica dacă ei există într-adevăr în dicționarele epocii. Am făcut o adevărată muncă lingvistică, lexicografică."19) Emanuele Tesauro, cel care părăsește orașul de baștină, Torino, în 1619, pentru a înființa o catedră de retorică la Cremona,20) este în romanul lui Eco părintele Emanuele, iezuitul savoiard ce construia un ochean așa cum făceau astronomii: "vei fi auzit vorbindu-se de Astronomul acela florentin carele, ca să explice Universul, a folosit Ocheanul, Iperbola ochilor, și cu Ocheanul a văzut ceea ce ochii doar își închipuiau. Eu respect mult astă folosire de Instrumente Mecanice pentru a pricepe, cum se obișnuiește a se zice astăzi, Lucrul Desfășurat. Însă pentru anțelege Lucrul Gânditor, sau chipul nostru de a cunoaște Lumea, noi nu putem a folosire decât un alt Ochean, același pe care l-a folosit Aristotel, și care nu-i vreun tub sau lentilă, ci Leasă de Cuvinte, Idee Perspicace, deoarece doar darul Iscusitei Eloquentii e cel ce ne permite să pricepem ăst Univers".21)

În Apostilă la Numele Trandafirului, Eco spunea că "arta este fuga de emoția personală", dezvoltând această teză în capitolul Despre originea romanelor (Insula din ziua de ieri), o adevărată tălmăcire a Poeticii lui Aristotel, în momentele ei esențiale: obiectul activității mimetice care trebuie să fie o realitate posibilă în limitele verosimilului și ale necesarului, depășirea modelului, teoria pasiunilor salutare, darul imitației conjugat cu darul armoniei, însușirea de către poet a atitudinilor personajelor sau teoria hedonismului estetic propriu fiecărui gen literar. Scriind romanul lui Ferrante, Roberto "avea să dea uitării obida cu care-l rodea gelozia în lumea reală", dar intrarea în "țara romanelor", în acea lume paralelă a ficțiunii în care Eco are mai multă încredere decât în fluctuantul univers al realității, comportă riscuri despre care Eco ne avertiza în Limitele interpretării (1990) sau în apologia cititorului paranoic, dezvoltată în Șase plimbări prin pădurea narativă (1994): "arta Romanului, chiar dacă ne pune în gardă că ne servește ficțiuni, deschide o ușă-n Palatul Absurdului, pe care, odată intrați din ușurătate, ea este cea care se închide în urma noastră".22)

65

Urmând parcă consiliile lui Balthasar Gracian, Emanuele Tesauro ori Athanasius Kircher, Eco experimentează izbutit în cel de-al treilea roman, întreg corpusul de instrumente utile la care se apela în chip curent în evul baroc, de la incifrarea și ermetizarea sintactică și stilistică până la emblemele, inscripțiile și ieroglifele inerente gustului și atitudinii baroce. Grandiosul Teatru de inscripții, cum e întitulat cel de-al 26-lea capitol al romanului, pune în evidență spațiile generatoare ale acestei arte a emblemelor, izbânda căreia a fost asigurată în Renaștere de lucrarea Emblematum liber a lui Andreas Alceatus. Exilat într-un "azi fără sfârșit", Roberto își recapitula cunoștințele acumulate din lungile disertații ascultate la Paris despre Embleme și Imagini Enigmatice sau desprinse din "cărți care pe timpurile lui erau ținute la mare preț". Adevărați teoreticieni ai emblematicii, filozofii Barocului aveau să redescopere, tocmai pe această bază, complicatele teorii oculte țesute în jurul lui Hermes Trismegistul, zeitate specializată de greci în magie, dând, prin Athanasius Kircher, autor al impresionantelor Obeliscus Pamphilius și Oedipus Aegypticus (1652-1654) chiar un sistem care tindea să stabilească niște legături subterane între tezele pitagoreice, hieroglificele de felul celor atribuite lui Horus Apollo, misterele grecești și Cabala ebraică și arabă. Pendulul lui Foucault aduce o bogată argumentație în acest sens, dovadă că romanele lui Eco nu pot fi receptate în afara intercondiționării lor. Renascentiștii socoteau hieroglifele copii ale ideilor divine, ale lucrurilor și "era de ajuns să vezi, nu zic o floare frumoasă sau un crocodil, dar și un laț de păsări, o scară, o sită, sau o columnă, ca să cauți să construiești, în juru-le, o țesătură de fapte pe care, la prima vedere, nimeni nu le-ar fi văzut în ele".23) Neîncetând să se delecteze cu posibilitățile oferite de acest cod enigmatic, Tesauro și Gracian vor cere, în plin baroc, cultivarea insistentă a lui "hieroglyphice scribere", a asocierii semanticii imaginii cu semantica lexemului ce dădea naștere imaginii-text, inscripției.* Distincția între Emblemă și Inscripție, explică Eco, este că "Emblema,

* despre arta emblemelor în Retorica e Barocco, Atti del III Congresso internazionale di Studi Umanistici, Fratelli Bocca Editore, Roma, 1955; Trattatisti e Narratori del seicento, R.Mattioli, P.Pancrasi, A.Schiaffini, Milano, 1972; Universul ca spectacol, Rosario Assunto, București, 1983; Manierismul în literatură, Gustav Rene Hocke, București, 1977.

66

din descrierea unui fapt particular, nu neapărat exprimat prin figuri, scotea un concept universal, în timp ce Inscripția pornea de la înfățișarea concretă a unui obiect particular, la o calitate sau aspect al unui individ anume, cum ar fi "eu fi-voi mai alb decât neaua" sau "mai viclean decât șarpele".24) Posesori ai unei intuiții subtile sau, mai degrabă, adânc informați, scriitorii barocului admiteau noi embleme și simboluri în cărțile lor "deschise", Hieroglyphica misteriosului Horus Apollo Niliacus (Horapollon la Eco), o traducere din egipteană între veacurile IV și II î.e.n., generând numeroase sugestii de fundamentare a limbajului picto-poetic: "o inscripție era o cumpănire misterioasă, expresia unei corespondențe; o poezie ce nu cânta, ci era compusă dintr-o figură mută și dintr-un motto care vorbea în locul ei vederii; prețioasă numai întrucât era imperceptibilă, splendoarea ei se ascunde în perlele și diamantele pe care ea nu le arăta decât bob cu bob. Spunea mai mult, făcând mai puțin zgomot".25)

Enumerarea "înrăuririlor" baroce din opera narativă a lui Eco ar putea constitui un subiect intermitent de dezbateri teoretice căci, atât romanele cât și lucrările sale de filozofie și semiotică, sunt subordonate "căutării limbii perfecte", a acelei prelungiri lingvistice care înglobează totalitatea experienței umane – antroposemioza. Când T.Sebeok propunea pentru semiotică noțiunea de "narațiune", avea în vedere că modalitatea de transmitere a culturii către copii este, mai întâi de orice, aceea a povestirii, adică narațiunea. Iată de ce, Roberto de la Grive, naufragiat pe o corabie, în fața unei insule ce nu poate fi atinsă, va descoperi instinctul de a povesti, acea funcție fabulatorie teoretizată de Bergson. "Se scrie și se citește pentru a avea o garanție a adevărului", susține Umberto Eco, înnodând memoria literară într-un lanț de aluzii, trimiteri, presupoziții, citări și autocitări intertextuale, ce solidifică pilonii de rezistență ai conceptului de "operă deschisă". În acest sens, "romanele deschise" ale lui Eco experimentează aproape toate limbajele posibile, utilizate vreodată pentru a ne face înțeleși, coborând în matricea tuturor disciplinelor și fiind, prin natura lor relațională și dialogică, adevărate hipersemne culturale.

67

2.4. Eroicomicul burlesc postmodernist

În noiembrie 2000, Editura Bompiani din Milano anunța, su surle și trâmbițe, apariția noului roman al lui Umberto Eco, intitulat, cu o nepretențioasă simplitate, Baudolino. Fanii postmodernismului, și nu numai ei, cuprinși de o mistică de tip upanișadic pentru unanim acceptatul GURU al mișcării, au epuizat această primă ediție cu o viteză concurabilă doar cu efectele de „mediatizare” a unor mărfuri „subit rentabile”, astfel încât, în decembrie al aceluiași an, reputata editură se vede „constrânsă” de a mai scoate de sub tipar alte două ediții ale „Prințului Minciunii”, alias, Baudolino.

Baudolino este un alt roman despre mereu palpitantele mistere ale Evului Mediu. În ziua de 14 aprilie a Anului Domnului 1204, în timp ce cavalerii celei de a IV-a Cruciade profanau și distrugeau fără milă Constantinopolul, Baudolino îi salvează viața lui Niceta Coniate, oratorul, logotetul, cancelarul și istoricul curții bazileului Bizanțului. Ducându-l într-un adăpost sigur în afara orașului, pe parcursul a 14 zile consecutive, întrerupți numai de savurarea rafinatelor delicii gastronomice orientale, Baudolino își narează neverosimila „istorie” a vieții, iar Niceta ascultă, comentează, intervine în discurs cu subtile precizări, dirijând astfel diegeza într-un mod exemplar. Necesitatea de a-și reconstitui trecutul este dictată de convingerea că viața este „reală” numai în măsura materializării ei prin scriitură, iată de ce, Baudolino îi cere lui Niceta, contra serviciului de a-i fi dăruit viitorul, să-i redea trecutul, pierdut o dată cu rătăcirea cronicii scrise de el pe parcursul întregii vieți. Din manuscrisul „original” nu se păstrează decât inceputul, două-trei pagini dintr-un „prim exercițiu de scriitură” (prilej pentru o savuroasă elucubrație lingvistică amintind de utopicul limbaj adamic), ce datează din anul 1155, când Baudolino avea 13 ani. Adevăratul nume al protagonistului rămâne necunoscut pentru că evenimentele anterioare „vârstei scrisului” se rătăcesc printre cețurile Piemontelui copilăriei sale. Progenitură a unor țărani săraci din Alessandria (orașul natal al lui

68

Umberto Eco), fantazios și mitoman, Baudolino cucerește simpatia lui Frederic Barbarossa afirmând că, în viziunile sale îi apăruse Sfântul Baudolino (un canonic sanctificat de prin părțile locului) care a prezis oastei împăratului că va învinge rezistența opusă de terdonezii asediați. Posedând darul viziunilor, dar și cel apostolic de a se exprima in orice limbă după numai două-trei zile de aflare printre vorbitorii ei, Baudolino devine fiul adoptiv al Sacrului și Romanului Împărat, este adus la curte și încredințat diaconului Rahewino pentru dăscălire. Aici continuă să mintă și să fabuleze dar, aproape printr-un miracol, tot ce-și imaginează devine Istorie. De această particularitate neobișnuită a băiatului se folosește Ottone, episcopul și cronicarul curții care, înainte de moarte, îi cere să inventeze o istorie credibilă a miticului Preot Ioan. Pentru a-și desăvârși studiile, Baudolino pleacă la Paris unde, cu ajutorul cărților și a coechipierilor săi, fabrică morganatica Scrisoare a Prezbiterului Ioan, ce promitea Occidentului un regat fabulos în îndepărtatul Orient, guvernat de un rege creștin. Incitat de invențiile lui Baudolino, Frederic Barbarossa pornește, sub pretextul unei cruciade, în căutarea preotului, pentru a-i restitui cea mai prețioasă relicvă a creștinătății – Cupa Graalului. În timpul călătoriei, Barbarossa moare în condiții misterioase, iar Baudolino, împreună cu alți câțiva bravi cavaleri, își continuă drumul spre îndepărtatul regat. Cum era și de așteptat, temerarii pelerini nu au atins niciodată acel Pământ al Făgăduinței pentru simplul motiv că el nu exista decât în imaginația lor înflăcărată. După un șir de înfrângeri, decepții și coliziuni, Baudolino va relua căutările, de astă dată, de unul singur si mânat mai mult de chemările trupești decât de cele spirituale (în îndepărtatul Pndapetzim rămăsese Ipatia, driada cu picoarele de capră, o iubire ideală și imposibilă la care visau mai toți cavalerii din perioada aceea), toate astea însă nu înainte de a-i încredința lui Niceta neprețuitul său bagaj faptologic. Printr-un joc de analepse și prolepse, narațiunea recuperează aceste evenimente ale cronicii lui Baudolino cuprinse în segmentul temporal A-0(1155) – A-1(1204).

Ultimul roman al lui Umberto Eco e făcut după binecunoscutul deja calapod al celor trei precedente: un manuscris pierdut, tradus, codificat sau fals (transparentă

69

aluzie la manipularea istoriografică), prezența sau invenția unui Plan (scenariul apocaliptic al lui Jorge, planul templierilor, secretul longitudinii, scrisoarea Preotului Ioan), susținută de paradoxala relație între realitate și semn, labirintul (abația, informația computerizată, insula, regatul) ca spațiu ideal al frământărilor intelectuale, în sfârșit, căutarea, nu neapărat și găsirea sensului existențial (Graalul mistic), ca tehnică principală de subzistență, ca operațiune hermeneutică menită să sporească îndoiala prin decriptarea misterului.

„Sonda”narativă din care-și extrage romancierul eruditele-i ficțiuni e, într-adevăr, inepuizabilă: istoria oficială oferă, din abundență, date, evenimente și figuri, legitimarea obiectivă a cărora e problematică sau chiar dea dreptul imposibilă din cauza unei dramatice lipse de probe, iar acolo unde acestea există, din cauza posibilelor interpretări pe care le pot avea. Urmele arhivistice îi servesc naratorului drept materie primă pe care mașinăria complicată de „producere a faptelor” o „textualizează” oferind, în acest fel, un posibil punct de vedere asupra celor întâmplate (teoria lumilor posibile, Lector in fabula), o „istorie” ce corespunde cu punctul de vedere sau cu interesul „martorului”. De remarcat că „martorul” („autorul istoriei”) din primul roman e un bătrân senilizat, cel din al doilea, un intelectual alcoolizat, în Insula… avem de a face cu o personalitate dedublată și halucinantă, iar în Baudolino, cu un „prinț al minciunii”, așa cum îl botează Niceta Coniate, cronicarul oficial (!) al curții bizantine, sau cu un „om de litere”, așa cum orgolios se autodefinește eroul. Punerea acestor două noțiuni (minciună/literatură) sub semnul echivalenței lasă să se întrevadă o perspectivă inautentică asupra lumii, cu atât mai puțin demnă de încredere, cu cât cealaltă optică (a lui Niceta) e sprijinită de „autoritatea” arhivei. Mijloacele de investigație a statutului documentului și a interpretării sale din punctul de vedere al istoriografului și din cel al literatului, în cele di urmă, nu diferă prea mult: exhumarea, reconsiderarea, contrazicerea sau retractarea, la nevoie, a trecutului. Tocmai pentru a accentua susceptibilitatea arhivei de manipulări și abuzuri, schema romanului/romanelor o găsim descrisă de același Niceta Coniate: ”Nu există istorii fără sens. Iar eu sunt unul din aceia care știu să-l

70

găsească și acolo unde alții nu-l văd. După care istoria devine o carte a celor vii, ca un sunet al trâmbiței care-i ridică din morminte pe cei care erau pulbere de secole… Doar că e nevoie de timp, trebuie cântărite evenimentele, înnodate, descoperite legăturile între ele, chiar și pe cele mai puțin vizibile.”26)

La câțiva ani după căderea Constantinopolului, cronicarul Niceta are misiunea de a scrie istoria imperiului roman pornind de la propriile sale amintiri și de la cele ale lui Baudolino, ca „martori” ai ultimelor zile ale Bizanțului. Dar istoriograful intuiește că nici una din cele două surse nu este de încredere: mărturia documentară trebuie să fie selectivă în relație cu evenimentul real („într-o mare istorie pot fi alterate unele mici adevăruri pentru ca să rezulte adevăruri mai mari”)27), iar relatarea lui Baudolino e afectată de susceptibilitatea minciunii („tot ceea ce știu am aflat de la el, după cum de la el am aflat că era un mincinos”)28). Pentru a semnala cititorului statutul fictiv al reperezentării date, Eco îl reanimează pe orbul Jorge din Numele Trandafirului, travestindu-l în figura magului Pafnutie, alchimist și inventator de mașini „diabolice”, căruia împăratul Andronico a făcut să i se smulgă ochii. Contrapusă vederii, orbirea are, în mod deliberat, sarcina de a submina validitatea conceptului de documentare obiectivă, rezervând intuiției, fanteziei, fabulației și mitului rolul ficționalizator de umplere a golurilor. Prezentul acțiunii trăite de Baudolino e la fel de confuz și nestructurat ca și prezentul povestirii ascultate de Niceta, un plus de cunoaștere în această experiență fragmentară nu-l aduce decât personajul exterior istoriei, orbul Pafnutie care deduce sau ghicește trecutul absent din probe circumstanțiale, dezvăluindu-i lui Baudolino misterul morții împăratului Frederic Barbarossa.

Așadar, istoria nu ne învață ce și cum a fost trecutul, ci doar cine și cum a fabulat asupra lui. Actul interpretării și al narațiunii constituie „faptele” (de unde și obsesia lui Baudolino pentru auto-autentificarea prin scris), selectarea evenimentelor pentru a fi transformate in potențiale fapte istorice ținând de niște priorități disputate de ceva vreme încoace între istorici și romancieri. Ultimele fraze din Baudolino se referă anume la această problemă:”Era o frumoasă istorie. Păcat că nimeni nu va

71

ajunge să o cunoască.”/ ”Nu te crede unicul autor de istorii din această lume. Mai devreme sau mai târziu, cineva, mult mai mincinos decât Baudolino, o va povesti.”29)

Pură ficțiune istoriografică postmodernă, acest roman înglobează toate clișeele romanului istoric realist, concentrându-se, pe de o parte, asupra modului în care intertextele istoriei (documente, hărți, jurnale de călătorie, mărturii scrise, etc.) sunt încorporate într-un context declarat ficțional, iar pe de alta, asupra felului în care oralitatea, credințele și superstițiile populare, iar adesea și interesele mercantile, au generat o bună parte din acele intertexte istorice.

Baudolino este un roman despre istoria Evului Mediu, despre toată „barbaria și marea ei de poezie”(V. Hugo), dar în primul rând, este un roman despre parodie, despre felul în care ironia, cu mijloacele ei specifice, scotocește prin rezervele de imagini ale trecutului, recunoscându-le valoarea, în mod paradoxal, tocmai prin parodierea lor. O serie de elemente ale toposului medieval sunt filtrate prin ludicul jucăuș al scriitorului postmodern: poezia truverilor și a trubadurilor, seduși de contururile aproape mistice ale unei creaturi ideale și intangibile; cântecele de gestă, născute din elanul primelor cruciade; transformarea legendelor în elaborări epice, cu nelipsitele cantilene ce premerg acțiunii poemului; „romanele antice”, intrate în favorurile aristocrației timpului; chemarea sau vocația „conților Graalului”, cu tot noianul de literatură apărut în consecință, în sfârșit, fabliourile, „epopeile zoomorfice”, scrierile moralizatoare și farsele teatrului popular. Ce s-a sustras, din toată această varietate a literaturii medievale, mecanismului de bagatelizare pus în funcțiune de scriitorul posmodern? Aproape nimic. Numai acest aspect al romanului, ce contestă presupozițiile noastre îndelungat umaniste referitoare la originalitatea și unicitatea artistică, ar putea servi drept hrană pentru o armată întreagă de cercetători și critici literari.

În primul rând, e ușor de dedus, și Eco ne-o confirmă, compoziția deliberat burlescă a romanului: Baudolino este un soi de Batrahomiomahie, o epopee „pe dos”, în care un erou picaresc repetă drumul inițiatic al cavalerilor medievali. Acțiunile travestitului Roland, animate, în spiritul timpului, de principiile onorii, de eroismul și

72

lupta cu infidelii, de gustul aventurilor extravagante și a voiajurilor în țări feerice, se aglutinează, iarăși în spiritul timpului, într-o „Gesta Baudolini”. De amintit că, din latină, gesta înseamnă „acțiune”, prezența unui verb („Baudolino face…”, „Baudolino construiește…”, „Baudolino salvează…”, etc.) în formularea fiecăruia dintre capitolele romanului inversează parodic sensul guerier al cântecelor de gestă, căci eroului nostru îi repugnă gustul sângelui și sunetul lăncilor încrucișate. El este un „om de litere”, cum am mai spus, și construcțiile sale mentale specifice se alimentează din tablourile miraculoase ale aventurilor „romanești” ce constituiau deliciile aristocraților, iată de ce, „Baudoliniada” sa, redusă în „fapte de vitejie”, își completează episoadele cu scene miraculoase din „literatura curtenească”. Baudolino învață a citi de pe o carte a unui călugăr eremit (școlile episcopale și cele monastice formează un public atras de operele latinilor), iar stagiul intelectual îl urmează în atmosfera mondenă a Sorbonei, unde deja pe la începutul secolului al XII-lea circulau așa-zisele „romane antice”, și nu e de mirare că imaginația sa e populată de unicorni, driade, ciclopi, eunuci, pigmei, camiloparzi, oameni saltând pe un singur picior și castele fermecate. Pentru a deconspira substratul intertextual al acestor viziuni fantastice vom spune că, în jurul anului 1150 („Gesta Baudolini” datează din 1155), este rescris în versuri și pus în circulație Romanul lui Alexandru, în care un loc privilegiat îl ocupă minunile incitante ale îndepărtatelor țări orientale: ciclopi, unigambi, oameni-câini și oameni fără cap, – monștri exotici ce au persistat în cosmografiile occidentale până spre secolul al XVI-lea. Cartea Minunilor (Livre des Merveilles, sec. XII), înzestrată cu un șir de miniaturi la aceeași temă, era considerată de aristocrații curților europene un fel de „beau usage” obligatoriu. Harta lumii (p.81), desenată de Abdul, prietenul sarazin al lui Baudolino (nu întâmplător, căci în timpurile acelea, arabii erau mult mai iscusiți în materie de geografie decât europenii), pentru a localiza spațial regatul Preotului Ioan, este și ea o construcție ideologică tipic medievală. Pictura ce prefațează o Carte a Psalmilor din secolul al XII-lea (în: Die großen Entdecker, editor Karl Müller, Köln, 2000) denotă aceeași viziune cosmologică asupra lumii: un amestec de elemente biblice și cunoștințe

73

geografice moștenite de la antichitatea greco-latină, în care Estul este situat în partea de sus și simbolozat prin figura lui Iisus și imaginea Grădinii Edenului, în timp ce Nord – Estul e separat prin zidul de netrecut al lui Alexandru cel Mare ce ținea la distanță hoardele lui Gog și Magog, forța întunecată a păgânilor și a anticriștilor care rămâneau a fi o amenințare permanentă la adresa lumii creștine.

Nici Regatul Preotului Ioan nu este o construcție smulsă din contextul ei istoric original, dimpotrivă, printr-un dublu proces de instalare și ironizare, naratorul postmodern ne atrage atenția asupra faptului că suntem în mod inevitabil separați astăzi de acel trecut. Legenda Preotului Ioan, rege și sacerdot al unei împărății creștine situate undeva la granițele cu lumea islamică, a persistat în Europa medievală mai bine de 300 de ani, excitând imaginația navigatorilor și a corsarilor care și-au îndreptat căutările spre coastele Africii, în Asia Centrală, în India și în Etiopia. Însuși Marco Polo cade în plasele acestei legende, rezultatul aventurilor venețianului în îndepărtatul teritoriu stăpânit de Kublai Han fiind una dintre cele mai mari descoperiri din istorie. Jurnalul său de călătorie revela scepticei Europe o lume total nouă și o civilizație puternic dezvoltată, inimaginabilele bogății ale Cathay-ului fiind descrise și în Livre des Merveilles, care și este, după toate probabilitățile, sursa de inspirație a lui Baudolino și a coechipierilor săi atunci când îi „construiesc” Preotului un palat: ”Palatul e situat pe un munte și muntele acela e din onix făcut, iar vârful e atât de șlefuit încât lucește ca o lună. Templul e rotund, are o cupolă de aur și tot din aur sunt pereții, încrustați cu nestemate de un roșu atât de strălucitor încât iarna emană căldură, iar vara răcoare. Tavanul e încrustat cu safire care reprezintă cerul și carbonic care reprezintă stelele. Un soare de aur și o lună de argint, iată mașinile ce străbat bolta cerească, și păsări mecanice cântă zilnic, în timp ce în fiecare din cele patru colțuri câte un înger din bronz aurit le acompaniază cu trâmbițele lor. Palatul se ridică de-asupra unei fântâni ascunse, în care câteva perechi de cai mișcă o piatră rotundă făcând-o să se învârte în funcție de schimbarea anotimpurilor, astfel încât aceasta devine o imagine a cosmosului. Sub o podea de cristal înoată pești și fabuloase creaturi marine. ”30) Parodierea unor texte ce aveau valoare de document în

74

perioada Evului Mediu, ne amintește că aceste lucrări, în pofida înrădăcinării lor în realitatea documentară, sunt, totuși, forme create, cu o perspectivă particulară care le transformă.

De o savoare narativă deosebită este descrierea expediției lui Baudolino în fantomaticul regat al Presbiterului. La modul ironic, ea funcționează ca un fel de colaj din textualizări ale realității concrete, o aglomerare programatică de detalii de ordin topografic, etnografic și politic evidențiind falsificarea realității reprezentate. Indicii informaționali trimit la misiunile diplomatice întreprinse de monahii franciscani Giovanni de Piano Carpini (1246) și Wilhelm von Rubruk (1252) ce aveau în obiectiv semnarea unui pact de pace și bună înțelegere cu hoardele mongole. Itinerarul ambilor călugări trece prin nesfârșitele șesuri dintre Volga și lacul Aral, traversa Sârdaria, partea nordică a lanțului de munți Tien-Schan, îndreptându-se spre aproape necunoscuta Zungaria, în apropierea căreia se afla reședința hanului mongolilor. Reprezentarea, nu tocmai „fotografică,” a acelui spațiu a fost descrisă în Călătoria în împărăția mongolilor (1254), al cărui „certificat de prezență” îl găsim parodiat în romanul lui Eco. După un an de pelerinaj (chiar dacă proiectate într-un spațiu și timp mitologic, detaliile acelei călătorii sunt tributare misionarilor sus-amintiți), Baudolino și însoțitorii săi ajung în presupusa capitală a regatului mitic și, pe lângă numeroasele animale ciudate pe care le întâlnesc („exact cum era scris în cărți”, exclamă unul din ei), ce nu erau altceva decât cămile și pantere îmblânzite, un derizoriu spectacol al sărăciei frustrează economia lor de reprezentări prefabricate: „De fapt, fără străzi și fără piețe, întreg orașul acela era un imens bazar, în orice spațiu liber era desfășurat un cort, înălțată o tarabă, așternut un covor pe pământ, pusă orizontal o tablă pe două pietre. Și se vedeau expoziții de fructe, bucăți de carne (privilegiată părea cea de camilopard), covoare țesute din toate culorile curcubeului, haine, cuțite de obsidian negru, securi din piatră, cupe de lut, mărgele din oase ori din mici pietricele roșii și galbene, căciuli de formele cele mai stranii, șaluri, cuverturi, cutii cioplite în lemn, instrumente de lucrat câmpul, mingi și păpuși din cârpe pentru copii, apoi amfore

75

pline cu lichide de culoarea azurului, a ambrei, rozei și a lămâiului, și vase pline cu piper.”31)

O decepție asemănătoare încercase și Wilhelm von Rubruk pe care capitala mongolilor îl impresionează puțin, iar Karakorum-ul, palatul hanului, nu i se pare comparabil nici cu o suburbie a Parisului cum ar fi Saint-Denis.

Dizolvarea istoriei în grotesc, explicabilă prin prezența unor angoase fundamentale în conștiința umană reieșite din necunoașterea acesteia, este o sursă generatoare de comic și ilaritate la Umberto Eco. Baudolino denunță falsitatea „faptului” general acceptat că Roma este orașul tuturor minunilor pământești printr-o suită de replici generate de o sănătoasă verbozitate populară, ce a produs și a pus în circulație o bună parte din acele „mereviglia”: „… am văzut numai turme de oi printre ruini antice, iar sub portice am văzut țărani ce vorbeau în limba iudeilor și vindeau pește, dar minunății n-am văzut nici una, poate doar statuia pe cal din Campidoglio, dar nici aceea nu mi s-a părut vreo mare scofală. Și totuși, când m-am întors și am fost întrebat despre cele văzute, ce le puteam spune, că la Roma nu există decât oi printre ruine și ruine printre oi? Nu m-ar fi crezut. Și astfel, povesteam minunile despre care auzisem de la alții, mai adăugând și eu câte una… În toți acești ani am auzit fără contenire fabulându-se despre minunile Romei în Germania, în Burgundia, până chiar și aici, doar pentru că am vorbit eu despre ele.”32)

Intențiile parodice ale scriitorului sunt evidente. Într-o lume fărâmițată de carențele necunoașterii, grotescul justifică eșecul accesului nostru „direct” la trecut, anihilând această responsabilitate a înfrângerii prin crearea unor substituți textualizați ai evenimentului brut. U. Eco realizează în Baudolino o subtilă alternanță între faptul real și faptul imaginar, analizând acest fin proces dialectic de „investire” a obiectului, explicând cum, prin proiectarea dorinței, oamenii îi conferă obiectului o dublă existență, reală și imaginară. În această epopee eroicomică postmodernă, toate marile vestigii ale creștinătății se „pricopsesc” cu o „istorie” a provenienței lor, scrupulele religioase seculare și cele ideologice disolvându-se intr-un flux cotidian al flecărelii. Bunăoară, receptat doar prin simbolul căutării absolutului, mitul Graalului

76

devine la Umberto Eco o simplă cană de lemn din care părintele natural al lui Baudolino sorbea tulburelul:”Văzu aruncată la pământ cana părintelui său și o ridicase ca pe o prețioasă relicvă. O spălă bine, ca să nu aducă a vin pentru că, își zicea, dacă într-o zi s-ar fi spus că acela era Graalul, cu tot timpul ce se scursese de la Ultima Cină, n-ar fi trebuit să mai miroase și a altceva decât poate a niște arome pe care, crezând că aceea era Adevărata Cupă, toți ar fi trebuit să le simtă.”33) Giulgiul din Milano nu e altceva decât un cearșaf în care murise învelit un lepros, iar legenda celor Trei Magi, sarcofagul cu osemintele cărora prezintă una din principalele atracții ale turiștilor ce vizitează Domul din Köln, este de o dubioasă origine, consacrarea lor pentru eternitate datorându-se unor concrete interese politice.

Fără îndoială, mecanismul structural fundamental al ultimului roman al lui Umberto Eco, felul în care a fost făcut, păstrează în economia sa o inepuizabilă varietate de procedee și de coduri stilistice, o imensă suită de alegorii și parabole deschise, dar mai ales, un luxuriant spectacol intertextual care însă rămân inabordabile pentru scopul, restrâns, pe care ni l-am propus în cadrul prezentului articol. Vom spune numai, că acest roman rezolvă problema cunoașterii trecutului în favoarea ficțiunii postmoderne, sfatul de „meseriaș al scrisului” pe care i-l dă cronicarul Ottone lui Baudolino când acesta se decide să fie „om de litere”, fiind un argument pentru interpretarea rezervată câmpului privilegiat al literaturii:”Dacă vrei să devii om de litere și să scrii istorii într-o zi, trebuie să și minți, să inventezi istorii, altfel Istoria ta va deveni monotonă. Dar va trebui să o faci cu moderare. Lumea condamnă mincinoșii care nu fac altceva decât să mintă, chiar dacă-i vorba de lucrurile cele mai neînsemnate, dar slăvește poeții care mint numai când e vorba despre lucruri mari.”34)

2. 5. Impresia de déjà-lu

Ideea de intertextualitate și "operă deschisă" sunt, în esență, sinonime căci un mare scriitor, spune Eco, nu va inventa niciodată "ex nihilo", cum ar fi vrut estetica

77

idealistă, ci întotdeauna "ex lingua et signis". Conceptul de intertextualitate, după cum bine se știe, a fost introdus în dezbaterea critică de către Julia Kristeva (Cercetări pentru o semanaliză (1978)), ca o aplicare la teoria lui Bahtin ce caracteriza romanul cu anumiți termeni specifici ("dialogicitate", "pluridiscursivitate", "plurivocitate", "polifonie"), având în comun sublinierea valorii dinamice și dialectice a limbii. Înțeles ca "totalitate a relațiilor care se manifestă în interiorul unui text dat",35) conceptul de intertextualitate s-a transformat astăzi într-un procedeu retoric indispensabil al scriiturii postmoderniste, operând nu doar în exclusivul câmp al literaturii, ci și în comunicarea standard, cum ar fi mesajele publicitare, textele cântecelor, emblemele firmelor, etc. Referindu-se în mod similar la codificare (producerea semnelor), Roland Barthes scria în Elemente de semiologie (1964) că urmele trecutului se regăsesc în coduri "atât de multe fragmente de ceva care a fost întotdeauna deja citit, văzut, făcut, trăit; codul este urma acelui deja".36) Reiterând un adevăr arhicunoscut, vom spune totuși, că orice text e un intertext, densitatea informativă a căruia, încredințată nuanțelor, conotațiilor, rămășițelor socioculturale și presupozițiilor enciclopedice pe care le înglobează, creează senzația psihică de "déja-lu".

Căutarea febrilă de interpretări sofisticate și semnificații ascunse, de inflexiuni intertextuale și de tehnici narative în romanele lui Umberto Eco, are, de cele mai multe ori, caracterul ludic al unui act gratuit. Faptul se explică poate prin înnodarea programatică a firelor narațiunii, ieșirea din labirinturile căreia, așa cum recunoaște autorul însuși, îi este cunoscută doar lui. Cititorul-model al textelor lui Eco ar trebui să zăbovească îndelung la etapa enciclopedică a interpretantului, etapă ce include totalitatea informațiilor de care dispune acesta pentru a interpreta realitatea, fiind de o evidentă inferioritate față de formația enciclopedică a Autorului, cunoștințele căruia au fost suficiente pentru a alcătui materialul de istorie și educație al CD-Rom-ului italian. Cu toate aceste inerente complicații, munca de "arheolog", ce sapă și descoperă multiple stratificații culturale din opera narativă a lui Eco, poate procura

78

vădita satisfacție a "îmblânzirii" sensurilor, căci "textul", – scrie Eco, – "e o mașină leneșă care-i cere cititorului să facă o parte din munca ei".37)

Intertextualitatea îndeplinește în romanele lui Umberto Eco o dublă funcție: pe de o parte, cultivă și adâncește raportul-confruntare cu operele din întregul sistem al literaturii, iar pe de altă parte, subminează și erodează procedurile de melanjare a textelor, specifice postmodernismului, în orizonturile metodologice ale căruia "totul are legătură cu orice". Din acest de-al doilea punct de vedere, Pendulul lui Foucault poate fi receptat drept o savuroasă "comedie filologică", urmărindu-se un efect de distanțare ironică față de clișeizatele formule intertextualiste ale postmodernismului. Construind momentele fictive ale Planului, Casaubon și Belbo rescriu întreaga istorie a omenirii, din timpurile precreștine și până în prezent, în așa fel încât în roman nu lipsește nici unul din personajele istorice importante, amestecate într-o aiuritoare conexiune: Shakespeare, Tasso, Richard – Inimă de Leu, Ludovic cel Sfânt, Filip cel Frumos, Maria-Antuaneta, Alexandru Nevski, Nostradamus, Cornelius Agrippa, Paracelsus, Dante, Brecht, Descartes, Feuerbach, Petru I, Sfântul Toma, Bacon, Spinoza, Debussy, Einstein, Homer, Solomon, Pitagora, Plotin, Nietzsche, Kant, Marie Curie, Goethe, Carbonarii, Cristofor Columb, Hugo, Jules Verne, Marx, Engels, Voltaire, Napoleon, Garibaldi, Nicolai II, Rodin, Balzac, Hitler, Stalin, Dostoievski, etc., etc. Ideea lui Belbo, "care a mai venit și altora", e numită "poligeneză literară"38) și e subordonată, ironic, problemei de a găsi "relații oculte, de exemplu, între Cabală și bujiile de la automobil". Întreg romanul, construit ca un joc al demonstrării cum o notă de plată de la o spălătorie poate fi interpretată drept Plan ocult al Sinarhiei mondiale, este un grandios mecanism parodic raportat la șirul de creații proprii postmodernismului. Autoironizându-se, Casaubon spune la sfârșitul romanului că ar fi trebuit să încerce a descifra Planul în paginile unei cărți de telefoane. Astfel, privind cu o bună doză de ironie universul demonetizat al scriiturii postmoderniste, Eco asociază criteriul "clip-ului literar" cu cel aplicat de serviciile secrete: "nu există informații mai bune sau mai puțin bune, puterea constă în a le fișa pe toate, și apoi să cauți conexiunile. Conexiunile există oricând, numai să vrei să le

79

găsești".39) Reactivând registrele comunicative profunde ale tipului de scriitură parodiat, Umberto Eco discută sau pune la îndoială însăși ideea de mixaj literar automat "cam ca în genul acelui joc care te provoacă să ajungi de la cârnat la Platon în cinci mutări, prin asociații de idei. Să vedem: cârnat-porc-pensulă-manierism-idee-Platon. Ușor."40) O neparticipare a lui Eco la disputa referitor la cultura contemporană era de neimaginat în acest roman ancorat pe deplin în imediatul existențial. După ce au scris o frumoasă pagină de roman-foileton, Casaubon și Belbo și-au tradus concluziile rezultate din reconstituirea Planului în termeni romanești, debitând dacă nu o justificare, cel puțin o aderare damnată la romanul îmbuibat de citate de tip foiletonist în care, contrar așteptărilor, un adevărat dandy, decupat din "marea artă", poate face amor cu Scarlet O'Hara ori cu Constance Bonacieux, frumoasele reprezentante ale "culturii de masă". Și asta pentru că "arta ne ia în bătaie de joc și ne dă siguranță, ne face să vedem lumea așa cum ar vrea artiștii să fie. Foiletonul se preface că glumește, însă lumea ne-o arată așa cum e, sau cel puțin așa cum va fi."41) Nu ni se pare relevant să ne întrebăm dacă acest pasaj în particular, sau modul de a nara al autorului în genere, este un fel specific de a reacționa în fața anumitor construcții sociale, chiar dacă Eco-teoreticianul ne acordă acest drept: "se poate vedea în operă un simplu document al unei perioade istorice; se poate înțelege elementul social ca factor explicativ, unde socialul determină esteticul, dar studierea structurii unei opere va pune într-o nouă lumină situația unei societăți sau, cel puțin, a unei culturi."42) Care este, deci, situația culturii postmoderniste, cu toate citatele, plagierile, împrumuturile și pasajele ei, frământate într-un "furibund colaj"? În mod evident, aceea a unui timp scăpat de sub control, a unei isterii generale a sfârșitului de partidă, când totul este deja spus, văzut, făcut, scris, inventat, descoperit. . . "încă o dată", – conchide Eco, – "pentru a scăpa de neliniștea provocată de istorie, Belbo scrisese și reparcursese viața prin interpunerea scriiturii".43) Indiscutabil, Eco este și el terorizat de conștiința lui "deja", recunoscând, în Șase plimbări prin pădurea narativă, că ar fi vrut să scrie o poveste a funerariilor unui partizan ucis și înmormântat pe o colină în Piemont și pe care o va introduce, totuși, în Pendulul lui

80

Foucault, dar "istoria cu sunetul trompetei în Piemont o povestisem de mai multe ori unor tineri pe care doream să-i seduc. Dar în același timp, aveam sentimentul că nu voi putea povesti această istorie pentru că semăna cu altele ce fuseseră povestite deja de Pavese și Fenoglio. Mă născusem prea târziu pentru a le putea povesti." Astfel, implicitul, presupusul, conotațiile interne ale textelor literare ale lui Eco fac aluzie la un fond cultural anterior, decodificarea căruia pune în valoare diferențele specifice, reelaborarea temelor și motivelor, creativitatea și invenția artistică a autorului însuși.

Vizitarea trecutului scoate în evidență un șir de omonimii dintre personajele istorice și protagoniștii romanelor lui Eco. Jorge din Burgos, călugărul orb din Numele Trandafirului, ne amintește de destinul lui Jorge Luis Borges, orb și el la sfârșitul vieții, iar numele lui Casaubon este același cu al unui umanist francez, Isaac Casaubon (1559-1614). Titlul celui de-al doilea roman reifică numele inginerului Leon Foucault și al filozofului Michel Foucault, iar titlul ultimului roman, Insula din ziua de ieri, e în consonanță cu romanul lui Luigi Malerba, L'isola di ieri e di oggi (1972). Il Cannocchiale Aristotelico de E.Tesauro, Dialoghi sui Massimi Sistemi de G.Galilei, Accuttezza e Arte d'Ingegno de B.Gracian, L'Uomo al Punto de Daniello Batoli, ș.a., sunt titluri ale capitolelor din romanul Insula din ziua de ieri. "Facultatea de irelevanță comparată", inițiată de Belbo și Diotallevi pentru o reformă a științei prin studierea materiilor inutile sau imposibile, cum ar fi "Fonetica Filmului Mut", "Morfematica Limbajului Morse", "Urbanistica Țigănească" sau "Hipismul Aztec", își găsește explicația în cartea sculptorului Bruno Munari, Macchine inutili, cu care semioticianul colaborase, în 1962, la scrierea manifestului Arte programata. Alteori, aluziile sunt topite în text până la anonimat, ca atunci când, zăbovind prin biblioteci, Casaubon căuta ilustrații despre metale: "Cercul Eliphas Levi din Maule (nu știu cine este Levi ăsta, trebuie să fie antropologul ăla francez sau ce-o mai fi fiind el)", sau, "Mormoni (pe ăștia i-am mai găsit o dată într-un roman polițist, dar poate că mai există și alții)."44) Numele prin care îl alintă Lia pe Casaubon este Pym, același cu al personajului lui Edgar Allan Poe din Aventurile lui Gordon Pym în care, de altfel, la începutul cărții, găsim planul regiunii Vira, tot așa cum Numele Trandafirului

81

debutează prin desenul tehnic minuțios al abației. Abatele Faria din Contele de Monte Cristo de Dumas își va proteja harta comorii scriind-o cu cerneală simpatică, la fel ca și mesajul lui Venanzio, pe care încearcă să-l descifreze Guglielmo și Adso în Numele Trandafirului. Cele două voci narative din primul roman, proiecții ale unui Adso de 80 de ani și ale unui Adso de 18 ani, sunt modelate, după cum mărturisește Eco, după dedublarea lui Serenus Zeitblom din Doctor Faustus de Thomas Mann. Nici introducerea limbajului informatic în Pendulul lui Foucault nu reprezintă o noutate, dacă ne gândim că Edgar Allan Poe folosise deja limbajele secrete în Scrisoarea furată și în Cărăbușul de aur, iar Jules Verne se delecta cu limbajul algebric în De la Pământ la Lună și în Indiile negre. Parodierea clișeelor romanului polițist înglobează procedee bătătorite de Agatha Christie și Conan Doyle, printre care, prezența celor două personaje contrapuse, atotștiutorul și neinițiatul, formează două cupluri distincte: Sherloc Holmes – Guglielmo da Baskerville și doctorul Watson – Adso, de remarcat și repetiția consonantică a numelor ultimului cuplu, ori aceea a analogiei dintre numele lui Guglielmo din Baskerville și John Baskerville, unul dintre inițiatorii tipografiei moderne, adică a industriei culturale al cărei produs particular este Numele trandafirului. Se poate repera o conexiune (de ce nu?) și cu nuvela lui Conan Doyle, Un mastino din Baskerville. Labirintul, ca metaforă a drumului inițiatic în romanele lui Eco, este asemănător rătăcirilor prin propriul labirint interior al lui Stephen Dedalus și Leopold Bloom, porniți, în romanul lui Joyce, în urmărirea obsesiilor ce-i macină. Decodificarea numelui dat calculatorului, Abulafia, trimite, la nivel de conotație, la cabalistul Abraham Abulafia, iar la nivelul denotatului lingvistic, la "abulie", care din franceză (aboulier) înseamnă pierdere sau slăbire a voinței, neputință de a lua o hotărâre, de a trece la acțiune, care apare în unele boli psihice. E de natura evidențelor conexiunea dintre creierul rigid al calculatorului și multiplele complexe refulate ale lui Belbo, stăpânit de obsesia niciodată realizată de a scrie un roman. Între Pendulul lui Foucault și Groapa și Pendulul lui Edgar Allan Poe se pot stabili un șir de similitudini. Personajul lui Poe este claustrat într-o cameră, în mijlocul căreia există o groapă, pereții întunecându-se

82

progresiv, ținându-l prizonier în acel interior obscur, la fel ca și cititorii Pendulului lui Foucault care, pe măsură ce înaintează în text, realizează că s-au lăsat prinși într-o capcană extrem de sofisticată. Personajul lui Poe este manipulat de către temnicierii săi care rămân nevăzuți de-a lungul povestirii, tot astfel, cititorul romanului lui Eco este ghidat de voința invizibilă a autorului. În sfârșit, Pendulul lui Poe are capacitatea de a omorî, investit fiind cu o lamă, iar căutarea adevărului absolut, a punctului fix al Universului, a Pendulului, are același efect la Eco, unde personajele sfârșesc prin a muri sau a înnebuni.

Pendulul lui Foucault este construit în așa fel încât orice semn trimite exclusiv la un alt semn și nu la un semnificat. În condițiile acestui laicism cultural fără limite sau prejudecăți, nu mai rămâne decât plăcerea citării, mecanismul căreia este axat, ca și în primul roman, pe jocul ironic sau parodistic atribuit de Eco culturii postmoderniste. Discursul implicit ironic prevede distanțarea enunțării de enunțat, consecința acestei discreditări a sensului original conferind mecanismului citațional din Pendulul lui Foucault un reușit efect de „captatio lectoris“ care-i pretinde cititorului o imensă competență și îi garantează, în același timp, efectul realității întărit și de o strânsă legătură cu circumstanțele istorice.

Polisemia primului roman, demonstrând programatic principiile semiozei și ale intetextualității ilimitate, a făcut posibilă asocierea Numelui trandafirului cu o serie numeroasă de texte extrem de diferite între ele, pornind de la Apocalipsă ori Geneză și până la umilele producții ale subliteraturii de masă. De la constatarea succesului de bestseller al romanului se ajunge la afirmații de-a dreptul scandaloase de tipul aceleia făcute de Renato Giovannoli, conform căreia, Numele trandafirului ar fi „Biblia timpurilor noastre“: „timpuri apocaliptice, adică, anticriste; Numele trandafirului (și asta, desigur, nu reduce din valoarea lui literară) este o „Biblie maimuțărită“, o Biblie parodică ce nu poate și nu vrea să dea răspunsuri definitive: unica Biblie pe care o merită sărmana noastră postmodernitate“.45)

Analogiile de fond și de structură, la care se adaugă analogiile de detaliu ale acestei „Biblii maimuțărite“, îi sugerează cercetătoarei germane Ursula Schick o

83

metodă standard de reperare a analogiilor intertextuale globale. Metoda46) poate fi descrisă în felul următor: Numele trandafirului se aplică asupra oricărui alt text și această suprapunere, permisă de careva identitate de structură, chiar dacă parțială, va scoate în evidență particularități rămase neobservate la început. Textele asupra cărora se poate aplica romanul lui Eco sunt, într-adevăr infinite, mai ales dacă ne limităm să vedem singulare asemănări de nume ale eroilor, începuturi ori finaluri identice. O diagramă a arhetipurilor structurale, întocmită de Renato Giovannoli în urma confruntării mai multări studii privind problema surselor romanului, punctează diferitele niveluri la care se pot opera analogiile dintre Numele trandafirului și alte romane. Reproducem mai jos tabelul47) care, pe lângă faptul că împarte, înmulțește, reduce și multiplică sensurile romanului până la anihilarea lor completă, oferă jaloanele pentru reconstituirea unității de fond a marelui model narativ dispersat într-o proliferantă varietate de conținuturi.

Strădania lui Giovannoli coboară spre originile povestirii, concordând cu proiectul nobil utopic al unui Propp, Frye, Eliade sau Levi-Strauss de a stabili legătura între arta narării și anticele tradiții culturale, mitice ori legendare, în vederea regăsirii marelui model originar, capabil să explice dacă nu toate povestirile, cel puțin pe acele fundamentale ori arhetipice. Totodată, incitantă apare posibilitatea extinderii tabelului, pe orizantală ori pe verticală, oferită cu generozitate de autorul acestuia. Și de fapt, cum operează Eco cu faptele literare? El caută structurile esențiale ale literaturii și de aceea ordonează faptele în categorii. Aceste categorii, continuând să

84

funcționeze în mod inconștient în momentul în care cititorul încetează de a mai trăi în orizontul lor, îi sunt repropuse ca meditație omului care nu se mai recunoaște în ele, cu intenția de a-l ajuta să depășească criza provocată de scurgerea ireversibilă a istoriei.

"Pariuri vitale" pentru Eco, cele patru romane sunt scrise în deplina conștiință a faptului că "ceea ce n-a fost încă spus este susținut de ceea ce a fost spus deja. Textele "inventive" sunt structuri labirintice în care sunt țesute și amestecate laolaltă invențiile, replicările, stilizările, ostensiunile, etc., demonstrând o dată în plus că „semioza nu izvorăște niciodată ex nuovo și nici ex nihilo."48)

2. 6. Democrația electronică

Pentru comentatorii și artiștii postmodernismului din anii '70 și '80 ai secolului trecut, răspândirea tehnologiilor audio-vizualului reprezenta semnul tipic al culturii contemporane, reduse la un set de imagini convenționale construite printr-un evident contrast față de "adevărata cultură". Devenită un "Sat Mondial al Telecomunicațiilor",49) lumea postmodernistă avea să recuze cititul ca fiind un "anacronism", eșuând într-o confuzie deplorabilă între "realitate" și "imaginea realității". Situația se complică progresiv odată cu entuziasmul declanșat în fața posibilității experimentelor literare computerizate, sau, pentru a folosi un termen specializat, al literaturii interactive (interative fiction). Cartea-joc (book-game) oferă posibilitatea identificării cu eroul istoriei pe care "cititorul" o poate dezvolta într-o manireă proprie după ce parcuge, inițial, câteva pagini de instrucțiuni referitor la regulile jocului. Dar, înainte de a critica "apocalipsa culturală" a noii democrații electronice, industrializate și depersonalizate, naratologii și textualiștii ar trebui să-și amintească de teoriile operei care se face singură, de cititorul co-autor al operei, precum și de efectele anulării convenționalei relații dintre ficțiune și evenimentul real, prezente în scrierile unor personalități de talia lui Kafka, Borges sau Beckett.

85

În calitate de scriitor și de filozof, Umberto Eco nu s-a sustras niciodată constantului și intensului raport cu instrumentele realizate grație progresului tehnologic. Totodată, recurgând la propria-i terminologie, dacă nu-l găsim printre "apocaliptici", adversarii modernității, nici printre "integrați" nu poate fi situat fără rețineri. Verva critică și polemică l-a însoțit dintotdeauna, iar în timpurile noului credit acordat tehnologiilor telematice, preferă să semnalze problemele și să pună întrebări decât să le facă publicitate. Prezent la Conferința Inaugurală a Anului European al Instruirii și Creației (Veneția, 1996), Eco va lansa ideea creării unor "centre de garanție" pentru utilizatorii telematici. În deplină cunoștință de cauză, Eco va atenționa că revoluția telematică atrage după sine o bună doză de riscuri: în masa enormă de informații care circulă prin internet sunt infiltrate și mesaje rasiste sau apologii ale antisemitismului. Indiscutabil, o bună parte din aceste informații sunt reziduale, lipsite de importanță sau, pur și simplu, incorecte. "Centrele de garanție" ar trebui să rezulte, în acest caz, din necesitatea orientării "navigatorilor" prin marea Rețea informațională. Optica rațională a lui Eco asupra acestor aspecte problematice, cruciale chiar, ale noii lumi telematice, o găsim transpusă în romanele sale, labirinturi ale cunoașterii, orientarea prin care le este rezervată doar puținilor aleși, aristocrați ai viitorului mileniu.

În acest sens, Pendulul lui Foucault este o cronică a eșecului cunoașterii și a felului în care aceasta e posibilă într-un secol marcat de ambițiile scientiste de a explica universul prin gândirea sistematică, încarnată în știința concretă a ciberneticii. Introducerea limbajului computerizat, alături de existența real-virtuală a word-processor-ului Abulafia, este o "metodă" adecvată pentru a ilustra așa-numita "la derive" lyotardiană, jocul permanent de paradoxuri, auto-dubitație, evitare deliberată a adevărurilor stabilite și unice, socotite drept formă de totalitarism. Mitul "marilor adevăruri", revelația cărora omenirea o așteaptă de secole, devine falimentar în fața tehnologiilor electronice, incapabile de a le produce. Eco parodiază clișeele litareaturii SF în care computerele apar ca niște oraculi divini, adevărați monștri tehnologizați ce scapă controlului predestinării lor. Bunăoară, computerul HAL din

86

Odiseea spațială – Spațiul 2010 al lui Arthur C. Clarke, e investit cu un caracter uman superreal, fiind capabil să converseze cu oamenii într-o engleză elevată și, datorită capacităților sale bazate pe principii logice și științifice, să ofere răspunsuri la orice interogație privind cunoașterea. Evocând convențiile literaturii SF prin utilizarea lui Abulafia, Eco erodează considerațiile pseudo-științifice despre universalitatea cunoașterii oferită de creierul electronic: puterea computerelor constă în abilitatea de a păstra o imensă cantitate de informații, elaborată și înmagazinată în ele de către oameni, cantitatea de "adevăr" pe care o produc fiind, prin urmare, proporțională cunoștințelor acestora. Fiecare dintre diferitele aplicații pentru care îl folosea Belbo pe Abulafia recupera doar anumite aspecte fragmentate de "adevăr", eșuând într-o permanentă delicatețe a detaliilor infinitezimale, specifice unui univers care suferă din cauza absenței unei metafizici. Versiunea electronică a jurnalului îi oferă lui Belbo o simultaneitate de timpi organici, întoarcerea în timp devenind astfel posibilă pe toate palierele realului, imaginile căpătând o răceală spectrală. Complicatele anamorfoze ale lui Belbo se consumă într-un mediu intelectual contemporan, produs al agitatului 1968, cu toată combinația de neo-marxism și anti-Establishment ce decurge de aici, peste care se aștern obsesiile sexuale rafinat întrețăsute, mârlăniile erotice și frustrările intelectuale, întrerupte din loc în loc de fantastice întâlniri cu mesageri ai Templierismului ce zămislesc o teorie a conspirației universale. Acest efort documentalistic al înregistrării versiunii adevărului lui Belbo riscă să fie profund inadecvat atunci când apelează la metode așa-zis obiective, care propun ignorarea complicității permanente dintre subiectul gânditor și intenționalitatea sa, pe de o parte, și obiectul gândirii sale pe de altă parte. Adevărul lui Belbo nu este decât ceea ce crede Belbo că e adevărat, chiar dacă-i procesat de "infailibilul" creier electronic al lui Abulafia. Încercarea de a găsi parola pentru a pătrunde în gândirea intimă a lui Belbo, încredințată fișierelor computerului, reifică o situație exemplificatoare, cu evidente intenții moralizatoare. Încercând să spargă codul, Casaubon reconstruiește posibilele parole de acces pe care le-ar fi putut folosi "un om educat", cum era Belbo, pentru a-și incifra mesajele. Dar chiar și după introducerea

87

programului bazat pe șapte semne în loc de patru, destinat permutării literelor numelui lui Dumnezeu, apoi a celor 36 de nume ale lui Dumnezeu (numărul Templierilor care au scăpat masacrului) și a celor 120 de nume (numărul anilor dintre reuniunile Templierilor), Abulafia rămase impenetrabil. Ipoteza pe care o urmase Casaubon era elegantă, dar falsă, iar "asta se întâmplă și celor mai mari oameni de știință", observă cu ironie Eco. Victoria asupra secretului lui Abulafia este rodul hazardului, căci, din pură întâmplare, la a nu se știe câta întrebare obtuză a compuerului: "ai parola?", Casaubon răspunse: "NU". Alegerea de către Belbo tocmai a acestui cuvânt pentru a-și "pecetlui templul electronic" exemplifică natura umană a autocunoașterii, în care rateul este regula, iar reușita – excepția. Parabola descoperirii pass-word-ului exemplifică natura întâmplătoare a descoperirilor științifice realizate, de cele mai multe ori, exclusiv prin impulsuri pur emoționale. Astfel, parola de acces poate fi interpretată ca o parodie a fenomenologiei cunoașterii empirice, bazate pe experiență și logică, deoarece nici una dintre formulele științifice luate în calcul de către Casaubon nu a funcționat, găsirea cifrului secret datorându-se exclusiv șansei. Rezonanța etică a întâmplării repercutează în uitatul principiu socratic al eticii cunoașterii, conform căruia, scopul final al logicii este dobândirea virtuții. Doar prin recunoașterea limitelor umane e posibil de a mai învăța ceva. Privați de această inerentă umilință, Casaubon, Belbo și Diotallevi își consideră cunoștințele infailibile și absolute precum Dumnezeu, care este în esență, Marele Adevăr. "Știința, filozofia sunt reconstruirea gândirii celuilalt, și acest celălalt este Dumnezeu, chiar pentru cei care nu cred",50) declara Eco într-un interviu, explicând în continuare că aflarea Adevărului Absolut ar echivala cu anihilarea lui Dumnezeu. Capacitatea sporită a lui Abulafia de a calcula și a rearanja literele reprezintă un dublu faliment: al credinței omului de a-și depăși propria condiție prin desăvârșirea tehnologică și al computerului de a-și depăși predestinarea programată. Abulafia, cu rezerva lui secretă de files, înregistrează mecanic cunoașterea, fără a fi capabil de a o înțelege, generându-i astfel lui Belbo informații confuze. Reorganizând aleatoriu cuvintele introduse anterior de Belbo, computerul îi sugerează, de exemplu, că Iisus este o

88

parte a cultului Templier și nu Fiu al Domnului, așa cum știm din Biblia creștină. Subiectivismul cunoașterii "logice" se relevă din observația lui Diotallevi precum că informația printată de Abulafia era "un pic obscură" fără interpretarea lui Belbo. În Pendulul lui Foucault, Eco introduce programatic o parte din Cartea Graal-ului, menită să susțină proiecțiile tangențiale arbitrare ale lui Abulafia. Pentru Belbo, ca și pentru cititorul-model, preexistența conexiunilor demonstrează veridicitatea lor, urmând logica "condiționalelor contrafactuale", conform căreia "Fals + Fals dă Adevărat, iar Fals + Adevărat dă Adevărat".51) Singurul lucru adevărat despre informația generată de Abulafia este că aceasta e interpretată ca adevăr. După terminarea romanului, cititorul realizează că informația produsă de Abulafia este un simulatru al adevărului, din moment ce Planul s-a dovedit a fi fals.

Efecte parodice de mare subtilitate sunt extrase din tentativa de a uni știința cu ocultismul și ideologia. Misticul Diotallevi susține că iezuiții foloseau probabilitatea matematică pentru a calcula locul intrării în Agarttha, sursa subterană a curenților telurici. Rezonanțe mitice ale puterii nelimitate, curenții telurici puteau fi folosiți pentru a forța plăcile terestre să se miște, fapt pentru care, posedarea acestei puteri ar însemna stăpânirea Universului. Computerul, demonstrează Diotallevi, este o invenție a iezuiților menită să localizeze matematic sursa puterii telurice, natura coincidențelor fiind de-a dreptul uluitoare: IBM ar fi inițialele numelor din Cabala, Iesus Babbage Mundi. Este interesant de notat că Charles Babbage a fost unul dintre primii inventatori ai mașinilor mecanice de calcul. După cum se vede, pârghiile științei pot fi folosite atât în sprijinul ocultismului, cât și al ideologiei, între care Eco nu trasează o certă linie de demarcație. Dacă iezuiții, Rosacruceenii sau Templierii ar fi considerați ca grupări politice care militează pentru obținerea puterii, atunci cunoașterea științifică ar putea fi înțeleasă ca o metodă de persuasiune a intereselor acestora și nu ca o idee în sine de cunoaștere. Abulafia lui Eco exemplifică interpretarea greșită a principiului obiectivității științifice de către om. Din moment ce computerul este bazat pe principii matematice, oamenii cred că răspunsurile oferite de acesta ar trebui să reprezinte adevărul absolut. Această convingere cuprinde cel

89

puțin două elemente care o răstoarnă: în primul rând, matematica este o abstracție perfectă a lumii naturale exprimată prin simboluri, fiind deci, o abstracție științifică și, în al doilea rând, procesele modelate pe computer sunt reprezentative pentru lumea reală. Ambele supoziții sunt foarte departe de adevărul absolut. Matematica, chiar dacă există în natură, nu-i altceva decât o încercare a omului de a cuantifica și clasifica lucrurile naturale. Numerele cardinale, de la 1 la 10, nu există în natură ci numai în imaginarul colectiv. Oamenii pot percepe 10 obiecte doar în urma socializării actului de acceptare a cuvântului "zece" ca măsură de cantitate. Privit ca un set de simboluri, limbajul comun al numerelor funcționează conform unor reguli general-acceptate, dar o dată cu schimbarea codurilor de utilizare, se modifică și semnificația lor simbolică. Rescriind istoria omenirii din perspectiva ocultismului, Eco realizează o strălucită demonstrație a edificării unui adevăr fals în baza conceptelor concrete ale matematicii. Întreaga construcție culturală a numerologiei eșuează într-un "arhipelag al ciudățeniilor" oculte ce văd în matematică posibilitatea aflării marelui adevăr. Expresie structurală a naturii semnificative a numerelor, Pendulul lui Foucault va conține 120 de capitole, număr simbolic pentru construcția matematico-mitologică a Templierilor, ce exclude ipoteza coincidenței deciziei editoriale. Ieșind din sinuoasele încurcături narative, cititorul-model va realiza că schema simbolică a numerelor nu e altceva decât un joc semiotic. Incorporând numerologia ocultă a Templierilor în structura de rezistență a romanului, Eco relansează matematica în calitate de disciplină ocultă.

Computerul îi oferă lui Belbo posibilitatea să experimenteze fanteziile sale literare și să-și scrie cartea sa nescrisă. Relația Belbo-text-Abulafia pornește parcă de la Barthes și Kristeva care teoretizau raportul visceral existent între text și trup. De la copierea stilului scriptic al lui Shakespeare și până la revizuirea curții reginei Maria, Belbo devine un personaj activ al istoriilor pe care le scrie, aidoma "cititorului" din romanele interactive, relația dintre el și text fiind una specială, căci actul scrisului îl ajuta să se înțeleagă mai bine. Posibilitatea că între trup și suflet să existe o falie, sau citând pe Barthes, "posibilitatea ca trupul meu să nu aibă aceleași idei ca mine", este

90

exemplificată de modificarea raportului literă/trup prin introducerea celui de al treilea element – computerul. Relația lui Belbo cu obiectele, cu amantele, filozofia și falsificarea realității se produce doar în măsura în care, ca în literatura suprarealistă, acele obiecte joacă un rol în scenariul său existențial. Evaziunea în "texistență" (existența textului, M. Cărtărescu), în fantasmele scrisului, este consecința directă a scepticismului lui Belbo, având la bază numeroase frustrări sexuale și intelectuale. Cele 11 anecdote expediționale depozitate în fișierele din Abulafia explorează discernământul lui Belbo și relevă obsesia lui progresivă față de Plan.

Personajele din Pendulul lui Foucault, Belbo, Casaubon și Diotallevi, sunt instrumentele de succes în promovarea tezelor lui Eco. Fiecare protagonist în parte demonstrează că ideea de adevăr este iluzorie, iar marele adevăr poate fi periculos. Proiecțiile lor destinale se configurează ca niște testamente ale utilității îndoielii, ale dubiului cartezian față de orice adevăr, ale semnului de întrebare ce salvează civilizația de ideologia marilor adevăruri. Eco ne atenționează că miturile, investite cu false promisiuni, au puterea fatală de a ucide. În căutările lor, fiecare dintre cele trei personaje, au dat greș: Belbo prin scepticismul său excesiv, Diotallevi prin credința sa de a fi promotor al marelui adevăr, iar Casaubon prin interpretarea eronată a evenimentelor ce a condus la realitatea Planului. Ignorarea principiului socratic "cognosce te ipsum" este marele delict al lumii contemporane care, încredințându-se procesului de hipertehnologizare, uită că omul e o creatură failibilă dar capabilă de a crea monștri.

2. 7. Versiunile personajului postmodernist

Din momentul în care Sartre și-a enunțat celebra teză, potrivit căreia "Omul se inventează pe sine în fiecare zi",52) tipologiile personajelor romanului din epoca noastră au încetat să mai comporte o semnificație în sine, fiind reduse la o sumă de virtualități sau decăzute în rolul unui simplu element de transmisie a unor conveniențe neangajate. Referința complexă la un anumit context social și uman, ce

91

definea personajul din romanele de factură tradițională, devine imposibilă în spațiul unei literaturi modificate în asemenea măsură încât să suspende valabilitatea oricăreia din considerațiile teoretice de până acum. Pierderea ideii de coerență umană, de integrare armonioasă în lume este, în mod cert, consecința erodării unui sistem ce a constituit, timp de aproape două milenii, o coordonată fundamentală a gândirii europene, și anume, distrugerea lumii romantice care aduce individul într-o situație existențială nouă ce se poate defini, în mod negativ, prin lipsa de ideal. Inhibițiile, angoasele, complexele, sciziunile interne au invadat spațiul romanesc, îmbolnăvind personajele de o pierdere a identității, greu recuperabile la intersecția unui șir de subiectivități insignifiante în care se multiplică personalitatea umană. Când, din perspectiva statutului său de apologet al Noului Roman Francez, Maurice Blanchot analiza versiunea omului modern, el opera o reducție la arhetip în personalitatea Omului fără însușiri (1954) al lui Robert Musil. Indiferentul, misticul și în același timp, raționalistul Ulrich, întrunește în viziunea lui Blanchot, stereotipiile omului modern: "capabil de cea mai mare exactitate și de extremă disoluție, gata să-și satisfacă refuzul formelor fixe atât prin schimbul nesfârșit al formulărilor matematice, cât și prin urmărirea a ceea ce este inform și informulat, căutând, în sfârșit, să suprime realitatea existenței pentru a o extinde între posibilul care este și sensul și nonsensul imposibilului".53) Dar o asemenea reliefare funcțională a personajului rămâne valabilă doar pentru o anumită zonă a romanului postmodernist, care păstrează încă structura intrigii concepută ca un câmp strategic, în care se confruntă personajele cu semnificații și destine diferite. Dacă modalitatea literară imediat premergătoare se preocupa de stabilirea și identificarea unui personaj-produs finit, modalitatea postmodernistă stabilește diferențele ce apar pe măsura avansării “caracterizării”, fără a ajunge la un produs ultim. Subminând fixitatea și predictibilitatea epistemologică a “personajului” din modalitatea veche și, de aici, iluzia omniscienței și omnipotenței naratoriale sau caracteriale, postmodernismul îi dă o funcționalitate ontologică, ăi convertește poziția în “dispoziție”, deconstruind relația cititor-personaj. El fracturează omogenitatea atât în personaj cât și în

92

subiectul-cititor. Personajele sunt acum caracterizate prin diferență, nu prin identitate. Romanul se bazează pe o economie a diferenței, în care apare un surplus de narațiune ce marchează o eterogenitate infinit proliferatoare. Thomas Docherty nota în capitolul 10 al unei lucrări colective dedicate problemei postmodernismului54) că această situație conduce cititorul spre “dispoziție”, care e o traducere a grecescului “ethos”, invitându-l la căutarea “bunului”, opus “adevărului” monoteist. Înlăturând Eu-l, postmodernismul înlătură distanța etic-politic. Caracterizarea postmodernistă determină confundarea statutului ontologic al personajului cu cel al cititorului, descentrând conștiința celui din urmă, mereu diferit, și implicarea politică și etică a acestei “aparențe de diferit”, care a evoluat pe linia apariție (aparență) – apariție diferită – dispariția unui Sine totalizat. Subiectul-cititor-proces devine o figură de disident. Caracterizarea postmodernistă oferă posibilitatea elaborării unui tip paradigmatic de cititor al acestor romane: cititorul “dispoziționat” spre alteritate. A înțelege “caracterizarea postmodernistă” înseamnă a începe să construiești atica alterității, să descoperi ce înseamnă să vorbești mereu din dispoziția politică a Celuilalt.

Tipul de sensibilitate specifică omului postmodern derivă din impactul cu tornada științifică a secolului XX, proporțiile cunoașterii dobândind valențe dimensionale capabile să răstoarne însuși sensul universului. Om prin esență literar, postmodernul este întotdeauna gata să înțeleagă în funcție de modul de înțelegere pe care îl autorizează literatura, cartea fiind pentru el lumea, iar lumea – o carte. Isterizată de extensiunea propriilor descoperiri, umanitatea s-a repliat în soluția obscură a textualității, căci de rațiunea universului se poate îndoi, dar cartea păstrează inocenta putere a spiritului în care se pot găsi încă soluții cu desăvârșire limpezi.

Pervertirea lumii într-o sumă infinită a ipostazelor posibile rezultă din credința că există mai puțină realitate în „realitate” decât în ficțiune, cultivând astfel dubiul, neîncrederea și respingerea tuturor convențiilor. Referindu-se la contextul literaturii americane postbelice, impregnate de mediatizarea morții președintelui Kennedy, războiului din Vietnam sau a afacerii Watergate, unul din prozatorii reputați ai acestei

93

perioade, Raymond Federman, remarca în eseul intitulat Ficțiunea auto-reflexivă, că decepțiile individului postmodern decurg din compromiterea discursului oficial, precum și din manipularea și falsificarea adevărului istoric. Iată de ce cărțile de ficțiune, organizate cu îndemânare, oferă literaturii acea primejdioasă justificare a propriilor trucajuri, produse în numele unui adevăr poate inaccesibil, dar niciodată dăunător în măsura în care nocivă s-a dovedit falsificarea universală a adevărului istoric și politic. O serie de romane apărute după '80 încoace exemplifică funcționarea faptului interpretativ, selectiv, în relație cu evenimentul real. Astfel, în Cassandra (1984) Christei Wolf ni se cere să ne imaginăm că faptul îndeobște acceptat al răpirii Elenei de către Paris și al ducerii ei Troia poate să fie, de fapt, o ficțiune creată de consiliul preoților troieni. Ceea ce ne oferă Wolf este ipoteza că războiul presupus a fi fost purtat pentru Elena a fost în realitate un război al mândriei mincinoase: Elena i-a fost răpită lui Paris de către regele Egiptului și nu a ajuns niciodată la Troia. Și, desigur, conform cărților de istorie, dacă nu și epopeii lui Homer, așa cum ne reamintește ea, războiul a fost oficial purtat pentru stăpânirea căilor maritime comerciale. Un alt roman concentrat asupra discrepanțelor dintre impulsul documentar și cel formalizator din reprezentarea istoriografică este Papagalul lui Flaubert (1984) de Julian Barnes. Scriitorul britanic își axează investigațiile de reexaminare și reevaluare cvasitotală a biografiei prozatorului francez pornind de la identificarea autenticului papagal împăiat ce i-a servit drept model lui Flaubert în scrierea nuvelei Un coeur simple. Dar problema stabilirii dacă papagalul împăiat ținut de Flaubert pe masa de scris în timpul gestației nuvelei este cel expus acum la Muzeul din Ruen sau cel de la Hotel-Dieu, nu este decât pretextul de a ridiculiza experții în materie de biografie, tezele cărora se transformă cu ușurință sub pana lui Barnes în ipoteze. Viața e în altă parte (1986), cum va afirma Milan Kundera, citându-l pe Andre Breton, pe deplin conștient de forța pe care a dobândit-o ficțiunea, eliberându-se de iluzii și ajutând istoria să se elibereze la rândul ei. Destinul poetului Jaromil din romanul lui Kundera poate constitui o altă coordonată a personajului postmodern, comportamentul specific al căruia se angajează prin act, dar și atitudine

94

opusă, de repliere în anonimat, de retragere în acea plasmă întunecată a melanjului dintre real și imaginar, întreținută printr-o strategie a dublului care șterge orice distincție între ficțiune și realitate. Acceptarea literaturii ca joc, ca activitate ludică și parodică, reprezintă o formă privilegiată a libertății. Libertatea naratorului este, în cazul lui Kundera, aceea de a-și construi "postul de observație" acolo unde dorește, modificând astfel distanța "reală" în timp dintre evenimente.

Acest pluralism de opinii al textului lipsit de pretenția sintezei este numit de Ihab Hassan "text fără autoritate", etalarea informațiilor de o importanță diferită oferind lectorului posibilitatea selectării, organizării și coordonării concluziilor individuale cu cele ale autorului. Într-un anume sens, cititorul model al lui Eco îndeplinește aceeași funcție de cooperare interpretativă cu autorul model prin intermediul textului narativ. "Decreația, deconstrucția, delegitimizarea, demistificarea, deplasarea, descentrarea, detotalizarea, dezintegrarea, discontinuitatea, dispariția, disjuncția …"55) constituie acel amplu corpus teoretic fructificat în mod deliberat în scriitura postmodernă, expediată de către Ihab Hassan sub eticheta metaforică a "dezmembrării lui Orfeu". Imaginea omului contemporan este, prin urmare, cea a unui Orfeu suspicios, neîncrezător și obligatoriu falimentar în tentativa sa de a o salva pe Euridice, căci bănuiala că a fost amăgit îl face să-și privească soția înainte de vremea stabilită și să încalce condiția pusă de zei, pierzând-o definitiv. Spectator al propriei sale existențe, omul postmodern se resimte ca o manifestare a hazardului, continuând să plutească prin neantul existențial la fel ca și capul lui Orfeu care, aruncat în apele fluviului Hebrus, delibera profeții și cânta neîncetat. Deraiat pe un traiect existențial fals, în care valorile degradate sau compromise apar ca un superlativ al vieții, personajul din romanul postmodernist respinge înainte de toate convențiile, privind cu neîncredere trecutul incapabil de a-i sugera modele comportamentale, dar și viitorul ireversibil compromis de greșelile acelui trecut. Memoria istorică îi trezește omului postmodern angoasa, iar uitarea pare a fi cu neputință. Condamnarea prin uitare poate fi una dintre cele mai dure pedepse aplicate umanității și așa obsedată de sentimente apocaliptice. Tabloul înspăimântător

95

al suferinței lipsite de mântuire, creat de Umberto Eco în Insula din ziua de ieri, evocă un infern al conștiinței condamnate la luciditate. Pe Insula Uitării, trupurile omenești sunt dezmembrate de un Dumnezeu anatomist și aruncate într-un imens depozit de reziduuri umane. O mulțime de cranii descarnate, mădulare, nervi fâlfâind, bucăți de piele întinse ca niște mantii, viscere și testicule uscate, așteaptă zadarnic grația de a fi nimicite vreodată. În acest decor macabru viermuiește o infralume care comunică greu, parțial, printr-un ifralimbaj, creat și el cu o inventivitate crudă, nemiloasă, uneori de-a dreptul feroce. Adevărata suferință îi este rezervată rațiunii, singura care va agoniza in saecula, plătind pentru îndrăzneala de a-l fi uitat sau de a-l fi ignorat pe Dumnezeu. Aproape nimic din ceea ce știm despre Infern de la Dante, la Eco nu există, pentru că pe Insula din ziua de ieri nu e îngăduită pătimirea, nici speranța, nici sfârșitul, pentru că nu există un Dumnezeu îndurător și nici unul răzbunător, iar acolo unde Dumnezeu nu există, acolo este Infernul. Se poate afirma fără teamă de eroare că în romanul postmodernist în genere și în cele ale lui Eco în special, se configurează o anume tematică a căutării divinității. Ea va evolua în mod deschis între contestare, dubiu, fidelitate și confirmare, definiția Infernului dată în ultimul roman al lui Eco căpătând implicații umaniste profunde și dezarmante prin goliciunea adevărului conținut. Lecția parabolei devine astfel evidentă: Infernul nu trebuie căutat sub pământ și nici așteptat în viața de apoi, el este atunci și acolo unde Dumnezeu este absent, expulzat sau pus sub semnul îndoielii. O identificare a aceluiași motiv biblic este posibilă prin raportarea acestuia la Pendulul lui Foucault, prin intermediul paralelismului de situație. Ca și lui Iov din Biblie, lui Belbo și Casaubon le este pusă la încercare credința în Dumnezeu prin recurgerea la forțele malefice ale misticismului și ale ocultismului, având drept consecință acea psihoză paralizantă în fața complotului universal al lui Satan. Suspiciunea și necredința sunt metastazele cancerului spiritual pătruns în cultură, în istorie, în politică și în societate. Intenționalitatea mai profundă a rândurilor de mai sus se dovedește a fi foarte pragmatică: dacă omul arhaic și cel modern, a căror tendință este de a se opune istoriei ca secvență de fenomene imprevizibile și cu valoare autonomă, prin

96

integrarea lor în serii paradigmatice previzibile și de valoare constantă, izbutește astfel să suporte calamitățile istorice, cum izbutește în schimb postmodernul să găsească o motivație ca să reziste în istorie, de vreme ce istoria își asumă un caracter tot mai coercitiv și, uneori, absurd? Simplul fapt că Occidentul a cunoscut o lungă perioadă de pace și prosperitate materială, nu anulează valabilitatea unei asemenea meditații derivate dintr-o problematică de interes peren. Răspunsul filozofilor este în acord cu răspunsul literaților: nimic. Nimic nu justifică rezistența omului într-o istorie în care el nu este protagonistul, ci o simplă fantoșă mișcată de orice adiere de vânt. Toate prsonajele lui Eco ilustrează eșecul existențial al omului în această istorie labirintică al cărei unic scop este rătăcirea. Adso-Casaubon-Roberto verifică, prin traiectul lor destinal, veșnica aspirație adolescentină către atingerea absolutului, acționând în virtutea absurdului și depășindu-și maeștrii pentru a ajunge în cele din urmă să le împărtășească destinul. Pe de altă parte, Guglielmo-Belbo-Gaspar, repropunând puțin cam nostalgic, o “cosmicizare” a omului aptă să-i restaureze acea demnitate de copula mundi pe care și-o pierduse după Renaștere, își trăiesc într-un mod complet diferit relația cu istoria, aceasta copleșindu-i finalmente cu totul, fără să le mai lase dintr-ale sale decât visul și moartea.

În această situație, autorul se poate juca de-a Dumnezeu, reinventând lumea după placul său, într-o infinită suită de variante și posibilități. E binecunoscut faptul că John Fowles intenționa să-și numească romanul Magicianul (1965), Jocul de-a Dumnezeu (The Godgame), iar primul roman al lui Umberto Eco, Numele Trandafirului, este realizat ca o alternativă a creației divine. Șapte este cifra Genezei, numărul zilelor în care Dumnezeu a creat lumea. Un similar, romanul lui Eco se desfășoară și el pe parcursul a șapte zile. Evenimentele primei zile se consumă între orele canonice: prima (aproximativ șapte dimineața) și completa (aproximativ șapte seara) și sunt segmentate în șapte porțiuni temporale (7, 9, 12, între 2 și 3 după amiază, după 3, pe la 4 și aproape de 7). Totul conduce la ideea reduplicării mimetice a Genezei, afară de un detaliu: Guglielmo și Adso sosesc la abație într-o duminică, adică în cea de a șaptea zi a Creației divine. O anume categorie de cititori, cei care

97

înțeleg prin roman o acțiune evolutivă, vor rămâne dezamăgiți. Acțiunea propriu-zisă a primului capitol se rezumă la consumul unui dejun sumar constând din brânză, măsline și vin, apoi vizitarea graduată a fiecărei părți constitutive a abației. Eco este în acest capitol ca Dumnezeu în Creație: lumea lui narativă ia naștere în cele șapte porțiuni temporale ale primei zile ale universului fictiv și, printr-o numărătoare inversă, sfârșește în prima zi a universului biblic.

Ca o consecință a acestui trucaj al Genezei divine, personajul din romanul postmodernist se definește mai puțin prin ceea ce a devenit, cât mai ales prin ceea ce ar fi putut să fie. În acest joc al imaginației și al inteligenței, prilejuit de procesul trecerii de la intenție la faptă, se profilează fizionomia spirituală tragi-comică al lui Jacobo Belbo care, în egală măsură, ar fi putut deveni un strălucit muzician sau scriitor dacă ar fi putut converti gestul în act. Prizoniere ale tiraniei subiectivității, personajele romanului postmodernist suferă de o moarte spirituală ce semnifică pierderea identității. Ca și Jean Ricardou care, în La prise de Constantinople, realiza o serie heterosemnificativă a numelui Isabelle (Bel Asile, les abeilles, le Basile, Sillab-Lec, Dr. Baseille, ș.a.), personajul feminin din romanul Salt mortal (1973) de Luigi Malerba pare imposibil de identificat întrucât se perindă în toate numele începând cu litera R: Rosanna, Rosella, Rossanda, Rosangela, Rosalinda, Rosalba, Rosalia, Rosmunda, ș.a.. În Salt mortal se povestește istoria unei identitați ce se referă mai întâi de toare la protagonist, dacă poate fi astfel numită vocea care narează intâmplarea unui asasin al mai multor persoane ce se numesc, invariabil, Giuseppe. Chiar și investigatorul se numește Giuseppe, mai exact, Giuseppe zis Giuseppe, el însuși găsind stranii coincidențe între propriile acțiuni și cele ale asasinului. Romanul lui Malerba reprezintă rezultatul discursiv al incoerenței structurale atât a narațiunii cât și a componentelor ei de bază, printre care și personajul-protagonist, incapabil de a-și găsi identitatea.

Trăind viața în stare de somnolență, solicitate de fapte mărunte, personajele lui Dino Buzzati reprezintă de fapt o lume de antieroi, condamnată să rămână la periferia existenței, într-o stare de așteptare sterilă, care face dificilă confruntarea lor cu eul

98

originar. În expediția lor inconștientă spre necunoscut, personajele prozatorului italian sunt refuzate de marele mistere ale existenței (Zidurile Anagoorului (1972)) sau intră în sfera suspiciunii, unde își pierd identitatea. Și, când Morro cel Mare (Măreția omului (1972)) le povestește borfașilor cine este el, nimeni nu-i dă crezare acestui cerșetor zdrențăros. În Insula din ziua de ieri Umberto Eco va aduce în scenă un model perfect al eroului semiozic, desprins dintr-o lume a prefăcătoriei în care, cităm din roman: "Între multele certitudini cărora le deplângem absența, una singură e prezentă, și anume faptul că toate lucrurile ne apar așa cum ne apar, și nu-i posibil să nu fie foarte adevărat că ele ne apar tocmai așa".56) Existența real-imaginară a CELUILALT, adică a lui Ferrante, eroul romanului scris de Roberto, depășește limita ficțiunii, alunecând pe panta speculațiilor de metafizică sau de fizică a corpurilor. Ferrante este dublul lui Roberto și, pe rând, dublul lui Saint-Savin, al părintelui Gaspar, al lui Iisus și al lui Iuda.

Nici autorul nu scapă acestei tendințe generale de neutralizare și depersonalizare a literaturii văzute ca unitate inepuizabilă a unei singure cărți și repetare obosită a tuturor cărților. Încă în 1964 Roland Barthes vorbea în Eseuri critice despre ștergerea granițelor dintre scriitor și scrib, noul tip de autor fiind un bastard care face din scriitură propria-i problemă, iar din această problemă obiectul unei decizii pe care o poate schimba. Cititorului i se rezervă autoritatea de a-și inventa autorul în funcție de propriile necesități și sugestiile desprinse din textul-scriitură. Plăcerea textului (1973) va reieși astfel, în concepția lui Roland Barthes, din reconstruirea noumenului, a eului biografic ascuns în "omul de hârtie" care este autorul. Din această perspectivă atitudinea lui Borges care vedea în toți autorii un singur autor care este unicul Carlyle, unicul Whitman, care nu este nimeni, încetează să ne mai șocheze. Poziția lui Eco este una similară atunci când afirmă că o distincție clară între scriitor și scrib este astăzi imposibil de operat: "În acest caz Aritotel și Kant ar trebui plasați lângă funcționarul de bancă, de poliție, lângă orice persoană care comunică printr-o scrisoare că sosește în curând? Care e diferența? Diferența ar fi în faptul că textele scribilor, de felul lui Kant, dezvoltă o idee, în timp ce textele

99

scriitorilor reprezintă doar imagini "poetice"? E fals, în acest caz Thomas Mann ar fi un scrib și nu un scriitor".57) Astfel, postura autorului postmodern se modifică în conformitate cu tipul de discurs pe care și-l propune: el poate apărea în calitate de tribun, profet, profesor, arhivar sau cercetător științific, dar întotdeauna subordonat intenției de parteneriat cu cititorul căruia îi rezervă un loc important în descifrarea intențiilor ludice ale operei. De un maxim ilustrativism este în acest sens romanul scriitorului rus Andrei Bitov, Casa Pușkin (1997), în care textul narațiunii se împletește constant cu paratextul literaturii și comentariile auctoriale, fiecare capitol fiind însoțit de “versiuni și variante”, în așa fel încât fiecare cititor să-și poată alege propriul traseu diegetic. Bitov răstoarnă ironic poziția instituționalizată deja a naratorului iscodind “prin gaura cheii”, “nedeslușit și nevăzut, ca un ninja japonez, fără să răsufle și fără să clintească, pentru a nu pierde nimic din cele ce se petrec în viața altcuiva, care nu se ferește de el fie din încredere, fie din lipsă de rușine, fie din obișnuință și dispreț”58). Cel care povestește este el, Bitov-autorul, iar dacă cititorului sau cercetătorului îi convine să-l numească narator, n-are decât, realitatea fiind că “de sus nu poate vedea decât Dumnezeu, dacă vom cădea de acord în prealabil că există”59). Anunțată fiind convenția subiectivismului actului narării, Bitov debitează în continuare o teorie a construcției (deconstrucției) “eroului timpurilor noastre”. După mai bine de o jumătate a romanului, autorul-autor se arată îngrijorat de faptul că ocupația pe care i-a ales-o protagonistului său (cercetător în domeniul literaturii) ar putea să nu-i placă prea mult acestuia, dar mai ales, autorului, care se vede nevoit să tragă concluzii în locul eroului său. “Dacă doriți ca eroul să umble, să vadă, să gândească, să sufere, ce profesie i-ați în zilele noastre care să-i ofere timpul necesar pentru aceasta?”60), – se întreabă Bitov oferind câteva soluții (portar de noapte, ieșirea la pensie, o boală, penitența, naufragiul pe o insulă), folosite de altfel cam toate până la el. Totodată, posibilitatea autorului de a se reproduce în eroul său îi apare ingrată, căci astăzi nu mai există acel mediu de oameni luminați și neînrobiți de viață, cu destui bani și timp necesar pentru a descifra toate nuanțele emoției, gândirii și sentimentului unui Marcel Proust, bunăoară. În concluzie, “profesiunea de erou” este

100

aceea de “a nu FACE nimic” și cu acest NI-MIC își încheie Bitov romanul pe care îl consideră un eșec al ambiției sale de autor. Creat prin pure convenții lingvistice, artistice și culturale, romanul lui Bitov valorizează, mai întâi de toate, conștiința crizei creativității scriitorului postmodern. Această criză constă în încercarea de a reconstitui mozaicul lumii din cioburi de emoții, percepții, idei, imagini și gânduri, prea multe pentru o genială simplitate a tabloului. Încurcat și derutat ca un copil ce nu știe unde s-ar potrivi piesa pe care o ține în mână, postmodernul se complace în obsesia imperfecțiunii, reușind performanța iluzionistă de a fi prezent/absent din propriul text. Privat de pretenția sintezei, autorul postmodern jonglează cu datele realității, abdicând în favoarea cititorului dreptul de a le recunoaște și a le legitima.

Principiile teoriei socio-psihice despre actul de lectură au fost formulate de J.-P. Sartre încă în 1947 în eseul Ce este literatura, în care ierarhia clasicizantă a triadei creator-operă-cititor suportă o modificare substanțială în direcția autonomiei tot mai mari pe care o capătă textul în raport cu autorul său și a importanței cititorului. Consecința acestei răsturnări valorice este ambiguizarea operei și apariția unui nou tip de personaj: autorul care se inventează pe sine ca erou al romanului dezvăluind trucurile din culisele literaturii. Reprezentativ în acest sens este ultimul roman al lui Umberto Eco, Insula din ziua de ieri, în care autorul își dezvăluie propriile strategii epice. O altă ipostază a naratorului-personaj este aceea a deghizării în postura cititorului paranoic pe care Eco o realizează în Numele Trandafirului. Astfel, primul roman debutează cu un Prolog în care, înainte de a-și inventa eroii, Umberto Eco se inventează pe sine însuși ca subiect al invenției. O dramă amoroasă, un episod politic legat de evenimentele din Praga anului 1968 și un manuscris care se conturează ca un act durativ, fiind tradus, rescris și refăcut, adică al treilea în timp pentru narator în momentul în care acesta va supraetaja un al patrulea nivel de ficționare – romanul lui Adso din Melc. Eco este suficient de prevăzător și admite probabilitatea apariției unui cititor paranoic, el însuși s-a delectat în această postură parcurgând la Paris toate străzile pe care le numește Dumas în Cei trei mușchetari și consultând vechi planuri urbane pentru a verifica dacă Parisul descris de Dumas corespunde cu Parisul din

101

secolul al XVII-lea. Cititorul paranoic al Numelui Trandafirului ar putea merge la mănăstirea din Melc (situată în apropierea Salzburg-ului) pentru a-i cerceta arhiva și biblioteca, dar acest lucru îl înfăptuiește personajul acelui Prolog și, bineînțeles, nici urmă de manuscrisul lui Adso nu găsește. Ca și alți autori postmoderni, Umberto Eco folosește o tehnică narativă prin care își obligă personajele să renunțe la iluzia referențialității și să-și accepte condiția de ființă fictivă, trăind în și prin ficțiune, nicidecum într-un timp real sau în istorie.

Caracterizând istoria, Friedrich Nietzsche spunea în lucrarea Dincolo de bine și de rău 61) că aceasta ar fi "un depozit doldora de costume" din care fiecare generație și-l alegea pe cel potrivit. Această metaforă a istoriei este aplicabilă și comportamentului personajului postmodernist care își alege "costumele" din galeria imaginară a literaturii, deghizându-și astfel criza de identitate. Niciodată el însuși, personajul romanului postmodernist va "proba" identități caracterologice străine, realizând acea viziune a ființei umane văzută ca o ipostază existențială mereu repetabilă, rezultată dintr-o confruntare între istorie și anistorie. Semnificativ pentru genul acesta de personaj convertit într-un simplu număr de foaie matricolă, ni se pare a fi și faptul că uneori autorii renunță la nominalizarea lui, iar atunci când este păstrată, unii scriitori, ca John Barth, folosesc nominalizarea pentru a sugera un fenomen de serie, un personaj interșanjabil. Menelaus din povestirea Menelaid de John Barth nu este niciodată prezent în totalitate. Caracteristica lui constă tocmai în această capacitate de a fi mereu altul, niciodată același, mereu reluat sub diverse identități. Personajul Menelaus este întotdeauna pe punctul de a fi, dar în realitate, nu este niciodată. Alteritatea personajului postmodern poate fi demonstrată și în cazul lui Jacopo Belbo, eroul din Pendulul lui Foucault care redactează files-urile lui Abulafia. Integritatea lui este reconstituită de lectorul model pe baza textelor, care se referă la momente diferite ale existenței sale, fiind scrise în diverse stări de spirit și la vârste diferite. El scrie, iar textele sale sunt parcurse de Casaubon care le citește la întâmplare. Textele sunt păstrate de Abulafia care le reproduce mecanic, ca orice mașină cibernetică. Jacopo Belbo scrie pentru cititorul ipotetic, lectorul model al lui

102

Eco. În dorința de a fi original, autorul îl lasă pe cititorul său să înțeleagă că existența nu are o cauzalitate logică, iar succesiunea civilizațiilor nu poate modifica nimic esențial din structura ființei umane.

Multiplele versiuni ale personajului din romanul postmodernist demonstrează că, în raporturile cu contextul specific al civilizației contemporane, post-eroul își păstrează doar arareori o anumită consistență care să-l apropie de tipul din romanul tradițional. El se poate anonimiza prin denominalizare, se dezintegrează, trăiește în aparență, se comunică în exclusivitate prin limbaj sau acțiune mimetică. Mișcarea lui este regresivă, sugerând retragerea în elementar și constituirea prin stereotipie.

Expresie a stereotipiei omului din secolul XX, post-eroul apare ca o consecință a legilor societății de consum, ca un simptom al degradării omului, impulsionat de căutarea unor valori degradate într-un univers degradat.

103

CAPITOLUL 3 PENTRU O DESCHIDERE A „OPEREI DESCHISE”

„Opera rămâne nesecată și deschisă în măsura ambiguității ei.”

Umberto Eco

3.1. Poetica deschiderii și lectorul-model

De la formularea ideii operei deschise, în 1962, și până la edificarea teoriei raportului dialectic dintre procesele semnificării și cele ale comunicării în Tratatul de semiotică generală (1975), sau până la fundamentele semiozice ale cooperării textuale inserate în Lector in fabula (1979), preocuparea de a explica efectul poetic și de a analiza funcționarea textului estetic rămâne a fi de o maximă importanță și constant prezentă în discursul teoretic al lui Umberto Eco. Metaforă centrală a scriiturii sale, Opera aperta nu-și pierde din valoare după mai bine de 40 de ani de la publicare, iar maniera organică în care își dezvoltă și își articulează proiectul teoretic autorul ei, fiecare carte ulterioară reluând-o și criticând-o pe cea precedentă, pune în practică semnificația particulară a deschiderii, din perspectivele căreia o carte nu e niciodată O Carte, o operă împlinită sau un produs definitiv. Referindu-se la cele trei ediții diferite ale Operei deschise (1962, 1967, 1976), însoțite fiecare de câte o “introducere” în care Eco motivează diversele omisiuni sau adăugiri survenite în timp, Teresa De Lauretis sublinia esența deschiderii sub raportul densității și diversității subiective a receptivității: “Există, așadar, nu una, ci trei Opera aperta pentru Eco-lectorul propriilor scrieri, – tema centrală a lecturii ca activitate critică și creativă fiind una dintre tezele Operei deschise”1).

Chiar dacă alterată întrucâtva de momentul specific în care a fost formulată, anii ’60 ai secolului trecut constituind un context deosebit de favorabil ideii operei deschise datorat dezagregării vechiului sistem de referință sub impulsul pe care l-a

104

primit cunoașterea umană sub variate perspective, preeminența mobilității asupra rigidității în arta contemporană/postmodernistă este un dat greu contestabil. Contextul politic și cultural în care Eco întreprindea elogiul “poeticii deschierii” aparținea unei lumi încă dominată de idealismul esteticii crociene, din perspectiva căreia arta se definea drept o concretizare miraculoasă, inefabilă și inexplicabilă a unei intenții subiective într-o expresie creativă, a cărei “formă” se sustrăgea oricărui discurs științific. Articolele introduse în prima ediție a Operei deschise atribuiau discursului critico-estetic funcția de a legitima existența unor fenomene artistice experimentale ale artei contemporane (muzica electronică, pictura informală sau Finnegans Wake al lui Joyce) și de a le găsi raționamentul de a fi în procesul cultural considerat în sens larg.

Dimpreună cu Mari, Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, Varisco și Munari, Eco participă în 1962 la inaugurarea seriei de opere “cinetice”, expuse sub genericul “Arte programmata” în Galeria Vittorio Emanuele din Milano. Manifestul “operelor în mișcare”, redactat de Eco în același an (1962), afirma ruptura nu numai față de o tradiție artistică, ci și față de întregul sistem ideologic. Capacitatea acelor opere de a se impune în mod caleidoscopic privirilor consumatorilor ca mereu altele, definea o nouă dimensiune a realității datorată admirației pentru exemplarele pozitive ale mișcării înțeleasă ca progres: “în timp ce informalii elaborau o “mișcare” a cadrului în planul bidimensional al tabloului, configurând un spațiu și o dialectică a semnelor capabile să conducă ochiul spre o cercetare mereu renovabilă, inventatorii de forme matematice încercau căile “mișcării” tridimensionale, construind structuri imobile care, văzute din mai multe prospective, apăreau maleabile și schimbătoare, adevărate structuri mobile, “cinetice””2).

Pentru a subordona conceptul de formă artistică deschisă celui de “metaforă epistemologică” a unei metodologii orientate spre definirea lumii, Eco face apel, pe de o parte, la materialitatea mijloacelor tehnice, iar pe de alta, la modelele științifice și extra-artistice. Problema era pusă pe ordinea zilei la Congresul al XII-lea internațional de filozofie (Veneția, 1958), unde Umberto Eco anticipa sistemul

105

coincidențelor și al “semnelor” care fac din cultura contemporană o “cultură deschisă”: “mai întâi de toate, în cadrul sensibilității curente această progresivă tendință de deschidere a operei este acompaniată de analogia dezvoltării logicii și a științei care au substituit modulii univoci prin modulii plurivalenți. Logicile cu mai multe valori, pluralitatea explicațiilor geometrice, relativitatea măsurilor spațio-temporale, aceeași cercetare psiho-fenomenologică a ambiguității perceptive ca moment pozitiv al cunoașterii, toate aceste fenomene au drept fond explicativ dezideratul unei “opere cu mai multe ieșiri” ce ar substitui, chiar și în câmpul comunicării artistice, tendința spre univocitate prin tendința spre posibilitate care este tipică pentru cultura contemporană.”3) Refuzul soluțiilor definitive exprimat prin categoria de posibilitate este, așadar, determinant pentru civilizația noastră, în orizonturile căreia arta solicită noi exigențe impuse receptării. Desigur, pluralitatea sensului și ambiguitatea este caracteristică, într-o măsură mai mare sau mai mică, pentru fiecare operă artistică și Eco aduce un număr suficient de exemple în acest sens. Ceea ce deosebește însă opera deschisă contemporană de restul seriilor artistice este faptul că în arta modernă o atare ambiguitate este parte componentă a unei intenții precise a programului artistic, fiind specifică unei poetici. Poetica operei deschise, căci anume o istorie a poeticii realizează Eco în Opera aperta, tinde să promoveze în interpretant “acte de libertate conștientă”, acceptându-l drept centru activ al unei rețele de relații interminabile, printre care el își va instaura “propria formă”. Contururile unui Lector Model se întrevăd deja în Opera aperta, unde interpretantului i se rezervă o serie deschisă (dar nu infinită) de posibilități de a vedea, a citi sau a asculta, un număr nedeterminat de “ieșiri”, un câmp de posibilități de consum. În același timp, opera deschisă nu este o opoziție ireductibilă față de opera închisă. Cele două perspective ale receptării coexistă și se corelează. Caracterul închis se referă, cum sublinia Umberto Eco, la faptul că orice operă de artă este un obiect produs de un autor “care organizează o rețea de efecte de comunicare în așa fel încât orice eventual consumator să poată înțelege din nou (prin intermediul jocului de răspunsuri la configurația de efecte simțită ca stimul al sensibilității și inteligenței)

106

opera însăși, forma originară închipuită de autor. În acest sens, autorul produce o formă în sine închisă în dorința ca această formă să fie înțeleasă și consumată așa cum a produs-o el".4) Pentru a demonstra această teză, semioticianul confruntă o terțină dantescă cu un pasaj din Finnegans Wake de Joyce. Primul text e pasibil de ambiguitate, permițând o singură interpretare “care e cea ortodoxă”, chiar dacă de fiecare dată când e recitită terțina, “ideea misterului Trinității se îmbogățește cu noi emoții și de noi impresii imaginative se umple semnificatul ei care, rămânând totuși univoc, pare că se aprofundează și se îmbogățește”5). Extrasul din Joyce însă este o “imagine a universului” pe care Finnegans o reflectă în formă lingvistică. A o defini este, în fond, același lucru cu a defini natura însăși a cosmosului, fiind la fel de important cum pentru Dante era definirea Trinității. Dar pentru Trinitate găsim la Dante o singură noțiune, pe când pentru “chaosmos”-ul din Finnegans Wake “definiția ocupă pagini și pagini din carte, dar în fond, fiecare frază nu face altceva decât să repropună dintr-o prospectivă diferită ideea de bază, sau mai exact, câmpul de idei”6). Ambele forme, conchide Eco, sunt deschise din punct de vedere estetic cu deosebirea că în cazul lui Dante se consumă în mod mereu diferit un “mesaj univoc”, iar în cazul lui Joyce, autorul vrea să se consume în mod mereu diferit un “mesaj plurivoc”.

Noțiunea de deschidere a operei îi permite lui Eco să elaboreze un discurs critic capabil să expliciteze procesele semice care fac dintr-o operă oarecare un mesaj estetic, iar studiul mesajului estetic, în virtutea particularităților care îl determină, îl va conduce spre o definire complexă și articulată a structurilor și a proceselor comunicării în general. Presupunând existența și evidența “analogiilor de structură” dintre procesele formale ale construcției obiectului artistic și procesele formale ale discursului teoretic, “opera deschisă” sintetizează datul estetic și faptul epistemologic, în virtutea cărei alianțe, fundamentală rămâne intenționalitatea de a sublinia că o poetică presupune un raport nuanțat dintre tehnic și social. Importanța acestor prospective pentru climatul cultural al anilor ‘60-’70 din Italia și nu numai (noțiunea de artă văzută ca model formal și formativ, specificarea unui raport de

107

consum între subiectul și obiectul inserat într-o structură de circuit și schimb de valori, sugerează deja anumite nuclee sau motive ale problematicii critice europene din acea perioadă), rămâne în afara oricăror discuții. În esență, structuralismul occidental și Umberto Eco străbat aceleași faze de creștere, fiecare vrând să-și afirme “virilitatea”: structuralismul la umbra tratatelor lui Barthes, Derrida, Levi-Strauss și Lacan, iar Eco la umbra euforiei semiozice care urmase după 1968, când structuralismul va fi identificat cu o concepție restrânsă și reacționară a activității critice, câmpului semiotic revenindu-i misiunea de a-i renova și dezvolta instrumentariul conceptual.

Implicațiile polemicii lui Eco împotriva culturii oficiale a timpului sunt mai profunde decât ar lăsa să se întrevadă episodul aderării lui la Grupul ’63, pentru care Opera aperta devine un manifest, poetica deschiderii trecând dincolo de acest moment particular, afirmându-se constant în nervura propriilor opere, științifice și narative, ce au urmat. Nu lipsită de relevanță apare și întrebarea: dacă poeticile operelor deschise avangardiste din prima jumătate a secolului XX se fondau în baza modelelor de cunoaștere ale căror “metafore epistemologice” erau relativitatea einsteiniană, indeterminarea fizicii cuantice și arbitrarietatea semnului lingvistic, ce alte modalități de cunoaștere, metodologii sau reprezentări se configurează în formele artistice și literare, în scriitură și în media, în ficțiune sau în discursul politic postmodernist? Încercările constante ale lui Eco de a re-defini regulile semiotice ale aperturii, adecvându-le contextului social și estetic în evoluție, atestă importanța globală pe care o ocupă noțiunea de deschidere în lumea de azi.

Recunoașterea naturii sociale a discursului și, ca efect, a necesarei comprezențe în el a unui “producător” și a unui “consumator”, va conduce la elaborarea regulilor de uzanță a “aperturii”, expuse în Lector in fabula (1979). “Cooperarea interpretativă în textele narative”, cum anunță subtitlul cărții, este ca atare o teorie a textualității și a deschiderii textuale. Interpretantul, destinatarul mesajului, va căpăta la Eco denumirea de Lector Model, formulă atribuită unui personaj fictiv pe care textul îl prevede în calitate de element constitutiv al jocului textual. “Un text”, – scrie Eco, –

108

“este un produs al cărui rezultat interpretativ trebuie să facă parte din propriul mecanism generativ: a genera un text înseamnă a actualiza o strategie din care fac parte previziunile mișcărilor strategice ale altcuiva”7). Orice text și orice autor își construiește propriul Lector Model în funcție de o strategie textuală (alegerea unei limbi, a unui lexic, a unui stil, etc.), ce individualizează un determinat univers discursiv. Lectorul Model este, așadar, o strategie textuală, o totalitate de competențe și condiții stabilite de text ce “trebuie satisfăcute pentru ca potențialul conținut al unui text să fie pe deplin actualizat”8), textul fiind “nimic altceva decât o strategie ce constituie universul interpretărilor sale”9). În mod analog, și Autorul Model este ipotetizat de către interpretant nu ca persoană reală sau personaj biografic, ci ca “subiect al unei strategii textuale”. În această ecuație, lectorul empiric se va realiza ca Lector Model și va actualiza un conținut potențial al textului dacă va recupera “cu o maximă aproximare posibilă codurile emitentului”, adică dacă va coopera cu structura generativă a textului. Procedeele unei asemeni cooperări pornesc de la simpla recurgere la lexic pentru a individualiza semnificatele elementare ale expresiilor, sau la inteligibilitatea codurilor de referință și a hipercodificărilor retorice sau ideologice, în sfârșit, de la inferențele de “scenariu comun” (așa-zisele frames sau reprezentări schematice ale situațiilor stereotipe) până la cele intertextuale (derivate din experiența lectorului căpătată în urma consumului altor texte). În ceea ce privește textul, acesta va emite regulile sau condițiile structurale ale coerenței semantice și pragmatice ce vor delimita perimetrul lecturii la diverse niveluri și vor stabili o constantă a parcursurilor sensului, denumită isotopie. Cu toate acestea, Lectorului Model i se rezervă prerogativa de a face previziuni asupra evoluției succesive a fabulei, pentru întreprinderea cărora e constrâns să părăsească textul și să facă “plimbări inferențiale”, hazardând ipoteze ce vor fi ulterior confirmate de anumite texte și infirmate de altele. În primul caz, e vorba de texte cu fabulă închisă, numite și “narațiuni consolatorii”, în care lectorul găsește ceea ce textul i-a promis de la început. În cazul fabulei deschise, textul jonglează diferite posibilități previzionale, fiecare dintre ele (sau nici una) fiind în grad să acorde coerență istoriei narate, al cărei

109

deznodământ rămâne suspendat și nedefinit. Textul însă “nu se va compromite”, nu va face afirmații referitor la starea finală a fabulei: “el prevede un Lector Model într-atât de cooperativ încât să fie capabil de a-și face propriile fabule”.10) Ambele tipuri de fabulă descrise, precizează Eco, rămân a fi tipuri pur teoretice, întrucât nici o fabulă nu va fi pe deplin deschisă sau total închisă, în orice istorie Lectorul fiind constrâns să facă plimbări inferențiale mai mult sau mai puțin frecvente, mai mult sau mai puțin aventuroase, cu adevărat importantă rămânând numai “intensitatea și vivacitatea cooperării”.

În acest laborator teoretic își crează Umberto Eco romanele sale, realizând o simbioză perfectă dintre percepție și creație. În procesul de receptare a Numelui trandafirului, a Pendulului lui Foucault sau a Insulei din ziua de ieri, opere deschise prin excelență, Lectorul Model al romanelor lui Eco este convertit într-un imens efort de reconstrucție și recreare a operei, găsindu-și o anumită satisfacție în demontarea și montarea unei forme literare, a unui element constructiv al narațiunii sau a unei părți semnificante a intrigii. Angajat în acest gen de dialog cu destinatarii operelor sale, Umberto Eco își verifică valabilitatea definițiilor și a conceptelor teoretice, opera narativă fiind, pe acest plan, un document care ilustrează suma studiilor critice și semiotice ale autorului.

3. 2. Tehnica focalizării interne

Loc geometric al împăcării dintre lectură și comercializare, romanul postmodernist exaltă și individualizează instanța delegată să dea voce țesutului narativ, rezervând modalităților de focalizare calea regală a regăsirii de sine a subiectului metafizic terorizat de necesitatea ontologică de a gândi și criza gândirii legitimante. În virtutea noii dimensiuni festive ce a înlocuit pathos-ul din vechea structură, romanul postmodernist răstoarnă caleidoscopic straturile de rezistență (responsabilități, roluri, caractere, etc.) ale romanului de factură tradițională, obligându-le la reorganizări funcționale spectaculoase. Astfel, tehnica focalizării

110

interne, utilizată frecvent în naturalism pentru a garanta veridicitatea personajelor, relevă astăzi angoasa vocii emitente ce se arată incapabilă de a opera o distincție între adevăr și falsitate. Narațiunea gestionată de tehnica focalizării externe, fructificată în scriitura lui Hemingway și a altor scriitori americani interbelici pentru a imprima povestirii o “tentă enigmatică” (Genette, G., Nuovo discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1987), și-a opacizat semnificația pe măsură ce naratorul a devenit un simplu punct de observație, complet impersonal, un monitor ce fixează imagini neutre și inexpresive. În egală măsură, și focalizarea zero se înalță polemic pe ruinile vechii sale funcționalități, reducând competența naratorului omniscient de a instrui, a comenta sau a interpreta faptele, la o simplă activitate de observator copleșit de libertatea spațio-temporală și abdicat la dreptul de a emite sentințe morale sau psihologice. Redimensionarea prospectivei este o soluție naratologică și, simultan, una existențială, un colac de salvare pentru naratorul din romanul postmodernist care, nefiind un garant al adevărului absolut, și nici un posesor de certitudini, a încetat să mai emită judecăți ori să interpreteze. Ființă fictivă într-un univers fictiv, el denunță o existență marcată de conotații individuale și profund subiective.

O serie de producții literare italiene, datând din ultimele două decenii ale secolului XX, confirmă această nouă ordine/dezordine textuală bazată pe exploatarea sistematică a fluidizării codurilor narative. Sugestiv este, în acest sens, ultimul roman al lui Italo Calvino, Palomar (1983). Numele protagonistului, același cu titlul cărții, e în consonanță cu denumirea unui celebru telescop și, la fel ca cele ale unui instrument optic, experiențele sale constau în a-și concentra atenția de fiecare dată asupra unui fenomen izolat, convingerea protagonistului fiind că orice lucru este demn de a fi observat și interogat, răspunsurile parvenind obligatoriu din această activitate. Palomar își consumă existența în meditație, interogându-se și interogând lumea din ce în ce mai golită de convingeri absolute. Mecanismul descriptiv pur al acestui roman calvinian, fără acțiuni sau evenimente capabile să perturbeze calmul monoton al narațiunii, a fost interpretat de către teoreticianul francez Aldigard Julien Greimas drept dovadă a triumfului descrierii focalizante și a rațiunii însăși de a fi a actului

Ill

narării. Ilustrând dimensiunea cognitivă a punctului de vedere inserat în aspectualitatea discursului (orice discurs fiind acompaniat de observatori cu un punct de vedere propriu asupra acțiunii în devenire), Greimas exemplifică în baza textului din Palomar tendința contemporană de a vedea realitatea ca fiind o construcție lingvistică grefată pe o continuă interșanjare a punctelor de vedere. În unul din capitolele romanului (Il seno nudo), teoreticianul surprinde articularea punctelor de vedere individuale cu cele socio-culturale: Palomar își plimbă privirea pe sânul descoperit al unei femei pentru a-l aprecia din optici diferite. De două ori se va preface că nu-l observă, de altele două ori își va exprima spectaculos descoperirea. Fiecare privire a lui Palomar, explică Greimas, fiecrae punct de vedere exprimă o teorie estetică individuală ce se înscrie în problematica estetică a timpului nostru: “e vorba, așadar, despre exprimarea a patru poziții estetice subsumate unei serii de componente etice. E vorba despre patru puncte de vedere care nu sunt personale, dar sunt prezentate ca puncte de vedere ale lui Palomar”11).

Dusă până la consecințele ei extreme, tehnica focalizării interne nu consimte descrierea personajului focalizant, acesta rămânând îndepărtat și necunoscut pentru cititor, o terță persoană despre care nu cunoaștem nimic altceva afară de nume. Fără istorie, fără trecut sau viitor, Palomar e conceput ca un personaj al privirii, o minte sensibilă dar incapabilă de a opera ordonarea punctelor de vedere.

Acest metadiscurs despre perspectiva narativă, despre jocul de planuri în spațiu și timp, se rezolvă în romanul lui Luigi Malerba, Il pianeta azzurro (1986), prin introducerea a trei voci, respectiv, a trei puncte de vedere ce dispută între ele “adevărul” enunțării. Romanul, construit și el în baza focalizării interne, mai exact, în baza a trei focalizări interne, consfințite de caracterul autodiegetic al fiecărui narator, nu reușeșete să definească transcendența instanței narante, având drept consecință încălcarea limitelor de demarcație între actul enunțării și enunțatul propriu-zis. În substratul intim al textului, un narator metadiegetic expune în mod direct evenimetele desfășurate în timpul unei scurte perioade de vacanță la Santo Stefano. Scurte prolepse și câteva analepse fac să înainteze narațiunea constituită programatic sub

112

forma unui jurnal de călătorie. Dacă la prima vedere se crează impresia că protagonistul își povestește propria istorie, punctul de vedere și vocea fiind, prin urmare, interne personajului care gândește și enunță, la un examen mai atent se constată o simulare a expunerii directe: Demetrio nu ține un jurnal, și nici nu e antrenat într-un monolog interior, confuzia fiind generată de oscilarea continuă a timpurilor verbale între prezent și trecut. În acest fel, plasarea spațio-temporală a lui Demetrio-naratorul coincide cu aceea a lui Demetrio-protagonistul, instanța narativă anunțând concomitent două poziții particulare, iar lipsa de legătură dintre timpul istoriei și timpul enunțării acesteia îi repartizează nu numai o dată lui Demetrio din istorie rolul de subiect al enunțatului. În acest caz, lui Demetrio – subiect al enunțatului, îi aparține punctul perceptiv de vedere, în timp ce lui Demetrio – subiect al enunțării, îi aparține procesul verbalizării. Poziția ideologică, altfel spus, procesul de orientare a sensului, aparține însă ambelor persoane în egală măsură. Efectul stilistic decantat contribuie la accentuarea incertitudinii procesului de enunțare care edifică structura internă a romanului. Există în acest roman al subiectivității nelimitate și un discurs al naratorului extradiegetic care-și asumă un caracter referențial, manifestându-se prin apelare directă la naratorul extradiegetic, fizionomia căruia include vaste cunoștințe despre practica literară fiind, deci, la curent cu procedeele narative puse în circulație și în grad de a trasa un parcurs individual în interiorul romanului. Dezarmanta gratuitate a acestui actant pune în evidență falsa angajare a lectorului empiric, introdus în țesutul narațiunii drept motiv de a-i furniza docte citate ce etalează amplitudinea culturii autorului empiric. Ironizând citaționismul, Malerba, de fapt, se autoironizează, demascând prin multiplicarea punctelor de vedere și prin disocierea vocilor narante falsitatea limbajului și a cutumelor literare în general, precum și absurditatea ambiției instanței narante de a înlocui “adevărul”. Proiectul literar al lui Malerba va sfârși, așa cum menționa Francesco Mazzioli într-un studiu consacrat Materialității imaginației, prin a reprezenta în literatura italiană contemporană emblema contrarietății și simbolul conștiinței anticonvenționale, tehnica promovată de Malerba constând în “imediata

113

anulare de către pașii succesivi a începutului ficțiunii ce părea să evolueze spre “normalitate””12).

Într-un roman publicat în 1986, Il filo dell’orizzonte, Antonio Tabucchi pune în legătură tehnicile de reprezentare descrise de Percy Lubbock13), efectele de tip conținutistic fiind asigurate de amestecul tipului “panoramic” (telling) de narare cu cel “scenic” (showing). Naratorul, în mod radical înstrăinat de istorie, apare în ea doar în calitate de voce narantă, manifestându-se uneori ca punct de vedere ce construiește scena, preferând în general mai mult să observe decât să gestioneze evenimentele. Focalizarea externă prin care debutează romanul este abandonată de naratorul care renunță să povestească ceea ce el deja știe, limitându-și relatarea la prospectarea evenimentelor așa cum le-ar putea observa orice persoană din afara istoriei. Este o strategie textuală prin care se introduce un climat de suspans, procurându-se în felul acesta, curiozitatea lectorului. În continuare, vocea naratorului ia locul viziunii acestuia, explicând semnificația scenei și, ca în orice narațiune omnisicentă, cunoașterea prevalează în raport cu vederea. În esență, focalizarea externă ce suscită un efect de implicare și o activitate de cooperare a lectorului, alternează cu atribuțiile analitice și de comentare auctorială ale naratorului, precum și cu intervențiile impresioniste ale personajului, evocate prin intermediul catacrezei, a ramificației de imagini. De aici, supralicitarea în direcția confuziei și a misterului, grefate pe jocul naratorului omnisicient decis să ambiguizeze progresiv istoria și avându-și rezolvarea în relevarea angoaselor existențiale caracteristice omului contemporan.

Atât romanul lui Calvino, cât și cele ale lui Malerba și Tabucchi (seria poate fi completată cu Se una notte d’inverno un viaggiatore (1980) de Italo Calvino, Atlante occidentale (1985) de Daniele Del Giudice, L’oro nel mondo (1987) de Sebastiano Vassalli sau Vangelo di Giuda (1989) de Roberto Pazzi), țintesc să denaturalizeze în întregime noțiunea de repezentare chiar din interiorul convențiilor pe care le demontează și le destabilizează. Combinarea tehnicilor de focalizare rămâne, în acest scop, o cheie importantă a accesibilității și a eficienței mesajului conținut.

114

Criza de prezență și de unitate a subiectului se face simțită și în romanele lui Umberto Eco, datând din aceeași frământată perioadă a secolului XX în care producțiile literare au demonstart că ideologicul nu poate fi separat de estetic, căpătând astfel forma paradigmatică a semnificației postmoderne care folosește și, în același timp, subminează presupusa naturalețe a actului de narare. Povestirea a ceea ce “spunea Vallet că spunea Mabillon care a spus că Adso spunea”14), sau căutarea neîncetată a unei cărți-miraj, lamentează de fapt imposibilitatea ontologică a experienței și a cunoașterii umane, violența și vexațiunea fiind rezultatele directe ale acestei culturi paradoxale.

În Numele trandafirului, atât vocea cât și viziunea îi sunt delegate lui Adso, naratorul-protagonist al istoriei ce impune întregii narațiuni o optică scindată în două puncte de vedre: acela al lui Adso-adolescentul care trăiește evenimentele și acela al lui Adso-adultul care le relatează. Romanul e scris la persoana întâi, eu-l narator aparținând protagonistului istoriei pe care acesta o re-trăiește în memorie apoi o încredințează paginilor unui manuscris. Narațiunea începe en arriere având, în consecință, o fabulă închisă și un personaj care zice “eu”, considerându-se deja în afara existenței: “ajuns la sfârșitul vieții mele de păcătos, în vreme ce cărunt îmbătrânesc ca și lumea, așteptând să mă pierd în abisul fără de sfârșit al divinității tăcute și pustii”15). Conform clasicei scheme a evoluției personajului ptolemeico-antropocentric, lectorul nu trebuie să fie în așteptarea carthasis-ului, căci acesta nu va surveni: relativismul critic al opticii lui Eco neagă din start orice consolantă certitudine prin propunerea unui personaj dezechilibrat, “captiv” și cu “trupul bolnav”, ce și-a pierdut orice finalitate a vieții. Centrat asupra unui eu ce are o conștiință negativă despre evenimentele trăite (“las pe această piele mărturia faptelor uimitoare și de spaimă la care în tinerețea mea mi-a fost dat să iau parte”) și nu se poate abandona, prin urmare, unui flux pozitiv al memoriei, tipul narativ al romanului apare în toată evazivitatea și iluzorietatea sa chiar din primele pagini: naratorul nu cutează să scoată din faptele relatate o învățătură, “pentru a lăsa celor ce vor să vină (dacă Antichrist nu le-o va lua înainte) semnele toate, ca asupra lor să-și arate puterea

115

rugăciunea descifrării”16). Eu-l narant i-a atras într-o cursă dialectică din prezent spre trecut, din actualitate în memorie, cu o precisă conștiință a înstrăinării lui de evenimentele narate. Fapte, personaje, raționamente și argumentări sunt destructurate și sustrase timpului și spațiului istoriei-fabulă pentru a fi ancorate în discursul naratorului care, vorbind, citând, lamentând și proiectând în forme vizive acea magmă clocotitoare, își folosește conștiința drept filtru al realității. O asemenea focalizare internă, intreținută pe parcursul întregului roman, tinde să disimuleze caracterul fictiv al construcției narative, din moment ce masca naratorului autodiegetic consimte transmiterea unui “adevăr” subiectiv ce se referă la instanța producătoare a enunțului, fără a-l supune nici unui mecanism de invalidare. Problema postmodernității auctoriale se rezolvă prin împletirea timpului trăirii cu cel al amintirii, conturând ingenios cele două voci narative complementare: vocea lui Adso cel de 80 de ani și vocea lui Adso cel de 18 ani. Evident, eu-l biografic al autorului empiric găsește în această eschivă un mod de a se proteja: “Știam că povestesc eu o întâmplare cu cuvintele altuia și dacă am precizat în prefață că vorbele acestuia fuseseră filtrate la cel puțin două nivele narative, acela al lui Mabillon și cel al abatelui Vallet, chiar dacă se putea presupune că aceștia lucraseră numai ca filologi ai unui text necercetat (dar cine crede asta?), totuși problema se repunea în interiorul narațiunii povestită la prima persoană de Adso. Adso povestește la 80 de ani ceea ce a văzut la 18. Cine vorbește? Adso cel de 18 ani sau cel de 80? Amândoi, firește, și voit anume. Jocul constă în punerea permanentă în scenă a lui Adso bătrân, care reflecta la ceea ce își amintește că a văzut și a simțit Adso tânăr. Modelul (dar nu m-am apucat să recitesc cartea, îmi erau deajuns amintiri îndepărtate) era Serenus Zeitblom din Doctor Faustus. Adso era foarte important pentru mine. Încă de la început voiam să povestesc toată întâmplarea (cu misterele, cu evenimentele politice, cu ambiguitățile ei) cu vocea cuiva care trece prin evenimente, le înregistrează pe toate cu fidelitatea fotografică a unui adolescent, dar nu le va înțelege în întregime nici la bătrânețe, într-atât încât mai târziu va alege fuga în neantul divin, care nu era ceea ce

116

învățase de la maestrul său. Să fac să se înțeleagă totul prin cuvintele cuiva care nu înțelege nimic”17).

Adso este, așadar, centrul focal al unei narațiuni de tip scenic (în sensul de mimetic), evenimentele căreia sunt gestionate de naratorul-protagonist conform regulilor focalizării interne. Filtrarea evenimentelor prin punctul său de vedere scoate în evidență două gradații ale raportului naratorului cu istoria povestită: Adso îndeplinește, pe rând, rolul naratorului homodiegetic, fiind prezent în calitate de protagonist al istoriei (Adso la 18 ani) și al naratorului alodiegetic, în calitate de narator-observator al istoriei povestite (Adso la 80 de ani). O asemenea bifurcare a rolului naratorului ar fi trebuit să atragă după sine, în mod normal, o reevaluare de la distanță a evenimentelor, ceea ce nu se întâmplă în romanul lui Eco. Experiența de vârstă a bătrânului Adso rămâne inutilă, astfel că narațiunea pare să se facă de la sine, iar naratorul, impersonal, nu face decât să medieze elementele pragmatice (situații, roluri, scopuri) ale textului. Ca narator, Adso este o figură centrală, întrucât anume lui îi încredințează autorul empiric dreptul de a nu înțelege, privilegiul acesta fiind, de fapt, mobilul acțiunii. Ca protagonist, Adso este o figură medie, gravitând între figurile forte ale lui Guglielmo și Jorge, care reprezintă două puncte de vedere contradictorii și parțiale în egală măsură. Aventura cognitivă a lui Adso traversează conflictul dialectic dintre forțele binelui și cele ale răului, individualizate în text prin multiple opoziții de tipul: progres versus reacțiune, toleranță versus dogmatism, nominalism vs realism, franciscani vs benedictini, imperiu vs papalitate, râs vs seriozitate, clarviziune vs orbire, tinerețe vs bătrânețe, etc.

În felul acesta, Numele trandafirului reeditează structura formală a narațiunii mimetice (romance, după Frye), cu diferența că romanul sfârșește prin amplificarea haosului inițial (distrugerea abației) și nu prin etapa tradițională a anagnorisis-ului. În narațiunea mimetică,conflictul eroilor simbolizează contrastul dintre lumea idilică (și valorile ei de fericire, pace, solaritate, tinerețe…) și lumea demoniac-nocturnă (implicând solitudinea, durerea, despărțirea, moartea…), culminând, de regulă, prin abolirea celei din urmă. Ca element al narațiunii, Adso nu este însă subordonat

117

funcției sale predicative, căci el nu acționează, ci suportă acțiunile altor agenți, finalul fericit fiindu-i refuzat prin încălcarea logicii compoziționale a narațiunii mimetice. În funcție de grila de roluri ce caracterizează protagoniștii la nivelul acțiunii, structurarea sistemului de personaje ar putea fi reprezentată prin următoarea schemă:

De observat că personajele-instrumente ale opresiunii devin, pe rând, victime ale dezastrului întronat de viziunea opresivă. Singurul care se autodistruge este Jorge, dar nu pentru a face să triumfe lumina asupra întunericului (căci incendierea abației pare să fie mai curând un foc al infernului decât o auroră a paradisului), ci pentru a-și duce opera diabolică până la capăt. “Teme-te, Adso, de profeți și de cei dispuși să moară pentru adevăr”, – îl avertizează Guglielmo pe discipolul său, – “care de obicei fac foarte mulți oameni să moară împreună cu ei, adesea înaintea lor, uneori în locul lor.”18) Jocul constă, așadar, în a demonstra ușurința cu care falsul poate fi luat drept adevăr, răul drept bine, erezia drept profeție, iar orbirea drept clarviziune. Într-o carte ce lua în discuție problemele suscitate de narativitatea contemporană (L’universo del romanzo, Torino, Einaudi, 1976), cercetătorii canadieni R.Bourneuf și R.Ouellet

118

vorbesc despre strania și contradictoria atracție a omului față de lumină și întuneric, față de liniște și angoasă. Numele trandafirului este un teren al întâlnirii acestor proiecte existențiale contrare, o împletire a realitîții cu visul sau utopia, a idealului cu excluderea, a haosului cu ordinea, a fizicului cu metafizicul. Această “coincidentia oppositorum” pe care o prețuia atât de înalt la San Tommaso și la Nicolaus Cusanus și pe care a urmărit-o cu atâta pasiune în poetica lui Joyce, această “dialectică dintre ordine și aventură care este condiția însăși a aventurii, chiar dacă introduce definitiv criza ordinii”19), face parte din proiectul intim al romanului lui Eco. Și nu e de mirare că Adso-naratorul e incapabil să înțeleagă ceva mai mult la 80 de ani decât la 18, din moment ce autorul empiric consideră istoria omenirii drept o enigmă, un produs al râsului divin, iar contrastele fundamentale pe care se edifică schela romanului sunt irezolvabile din punct de vedere filozofic. Monstruozitatea “epifaniei lumii de-a-ndoaselea”20) este explicată de Raul Mordenti într-un articol ce viza, ironic, omnisciența lectorului romanelor lui Eco prin așa-zisul “efect Fantozzi”, “un mecanism al confuziei tragice dintre realitatea/ crezută falsă și falsitatea/ crezută adevărată”21). Nu în zădar primul și singurul raționament teologic formulat de Adso de-a lungul vieții sale de călugăr sună în felul următor: “Dar cum poate să existe o ființă necesară cu totul alcătuită din posibilitate? Ce diferență mai e atunci între Dumnezeu și haosul începuturilor? A afirma deplina atotputernicie a lui Dumnezeu și deplina lui libertate față de propriile sale alegeri, nu este totuna cu a demonstra că Dumnezeu nu există?”.22) Fără îndoială, încheierea teologică a lui Adso vrea să ne spună că “în univers nu există nici un raționament”23) și că “singurul adevăr este să ne învățăm să ne eliberăm de pasiunea nesănătoasă pentru adevăr.24) Derivă de aici o logică strident paradoxală care admite validitatea oricărui adevăr. Faza extremă a multiplicării semnificațiilor Numelui trandafirului îl conduce pe Leonardo Lattarulo la semnalarea lipsei nivelului anagogic sau a sensului suprem, cu consecința că romanul a devenit simbolul unei “disperări etice” și a unei “teologii negative”.25) Uzajul formulei romanului polițist, considerat a fi nucleul “comercial” al romanului, reprezintă pentru Lattarulo, tragedia sfârșitului de mileniu care nu încetează să

119

repropună fundamentala problemă etică a Răului. De la punctul de vedere etico-mistic și până la cel logico-epistemologic, Leonardo Lattarulo nu vede în Numele trandafirului decât două strategii de combatere a Răului și a Haosului: una aparținând lui Guglielmo și cealaltă – lui Jorge, ambele fiind iminent falimetare.

Exemplu de semioză ilimitată, de “erupere infinită a sensului”, cum ar fi spus Barthes, Numele trandafirului relevă fondul inepuizabil de corespondențe ascunse ale universului, promovat ca principiu semiotic al romanului de dată recentă, în care dimensiunea adevărului poate exista doar în interiorul ficțiunii.

3.3. Ironia in rebus

Într-o prefață scrisă în 1982 pentru cartea entomologului și literatului bolonez Giorgio Celli, intitulată antinomic Știința comicului, Umberto Eco își făcea publică decizia de a-și celebra sextagenaritatea prin scrierea unei cărți, “extraordinare”, adaugă el, asupra comicului, pe care îl consideră “un fapt atât de dificil încât a-l înțelege echivalează cu a rezolva problema omului pe acest pământ”.26) Atât cartea lui Celli, cât și afirmația lui Eco, captează atenția din mai multe motive: în primul rând, cel dintâi roman al lui Eco, Numele trandafirului, apare cu numai doi ani înaintea Științei comicului demonstrând, aproape în aceeași termeni, forța incomensurabilă a râsului, apoi, nu fără a implica mistica numerologiei, e de observat că Pendulul lui Foucault, romanul în care se verifică efectele răsturnării “științei comicului” într-un “comic al științei”, purtând deci discursul hilar până la maximele lui consecințe, este publicat în 1988, când Eco se apropia de venerabila vârstă a sextagenarului. “Ca un pol necesar și constitutiv opus conformismului, în satiră, comicul se întâlnește și interacționează cu istoria. Aspiră să facă politică. Dar o politică “negativă”, căci comicul, prin natura sa, e întotdeauna disens, și niciodată consens. Între el și putere va fi mereu neînțelegere și război. Pentru că râsul, în ultimă instanță, este o armă, deriziunea sfărâmă aureolele, dizolvă carismele și dezgolește eroii.”27) În această prezentare a resorturilor comicității, făcută de Giorgio Celli în capitolul introductiv

120

intitulat “Râsul e o armă care funcționează așa”, găsim cheia întregii drame consumate în Numele trandafirului: un manuscris în care e vorba despre ipostazele comice ale lucrurilor serioase (sacrale), un studiu dedicat râsului carnavalesc pe care ecleziaștii creați de Eco îl supraveghează cu sacrificiul multor vieți. Prețul e plătit în numele speranței de a bloca secularizarea culturii, de a conserva “frica de Dumnezeu” și de a nega civilizației viitoare argumentele în favoarea unei viziuni optimiste a lumii. Rebeliunea, dezordinea, dispersarea sunt suficient de înspăimântătoare pentru capii clerului și pe atât de terifiante pe cât sprijinite de o concepție echilibrată și pozitivă a ordinii universale. Jorge declară la un moment dat că “cei simpli nu trebuie să vorbească”, pentru că muțenia, reducerea lor la tăcere, asigură canoanelor ideologice dominante o funcționare imperturbabilă. Potențialitatea comică este un garant al “normalității”, căci umorismul, caracteristic în exclusivitate omului, suspendează și verifică normele, revolta constând în a întoarce lucrurile pe dos. Când Remigio îi povestea lui Guglielmo despre experiența sa trăită alături de bandele lui fra Dolcino, el lasă să se înțeleagă că erezia acelui bastard, “măritată cu revolta împotriva seniorilor”, era un carnaval al simțurilor, iar “la carnaval se fac lucruri de-a-ndoaselea”. Evocarea spiritului carnavalesc ce erupe în interiorul ordinii vine în consens cu “lumea pe dos” descrisă de Bahtin în celebra sa monografie despre Rabelais. Intertextual, numele lui Francois Rabelais apare în romanul lui Eco atunci când Guglielmo descoperă catalogul bibliotecii, întocmit de Jorge, din care înțelege că manuscrisul ce a provocat delictele în abație se găsește sub același cifru cu alte trei manuscrise, ultimul dintre care este un comentariu al unui oarecare Magister Alcofriba la Coena Cypriani. E binecunoscut faptul că Rabelais, al cărui pseudonim este Alcofrybas Nasier, cataloghează într-un capitol parodic din Gargantua și Pantagruel, cărțile imaginare ale bibliotecii din San Vittore. Dar atât Gargantua și Pantagruel, cât și Coena Cypriani, parodiază tradiția biblică, iar prin citarea acestor două opere parodice se ajunge la ideea de mimesis, de comedie sau de repetiție textuală. În egală măsură, somnul profetic al lui Adso, interpretat de Guglielmo ca o parodie la Coena Cypriani, readuce în memorie imaginile infernului așa cum erau

121

văzute de Epistemon, tutorele lui Pantagruel, un șir de coincidențe stilistice („diforme frumuseți și frumoase diformități”; „cine murea râzând și cine râdea murind”; etc.) evocând unul dintre jocurile de cuvinte preferate ale lui Rabelais. Contextul este și el de natura coincidențelor, căci în capitolul al XXVII-lea din Gargantua și Pantagruel este vorba despre un masacru într-o mănăstire, fapt pe care Guglielmo (Lectorul Model de atunci) nu avea de unde să-l știe pentru simplul motiv că, în universul literar, acțiunile sale se desfășoară cu două secole înainte de nașterea lui Rabelais.

Râsul rabelaisian și ideile lui Bahtin despre umorul popular medieval sunt extrem de importante pentru lectura romanului lui Eco. Și dacă lui Eco i s-a imputat cunoașterea și aplicarea multiplelor teorii moderne despre originea narațiunii, de la formalism, structuralism și până la neocriticism sau lacanism, atunci pluridiscursivitatea Numelui trandafirului, varietatea vocilor sociale și culturale ce exprimă complexa și contradictoria realitate ideologică, este realizată în conformitate cu tezele lui Bahtin. Într-un articol ce viza aspectele sociologice ale Numelui trandafirului, criticul italian Leonardo Lattarulo ajunge la concluzia că Eco își asumă pe deplin concepția lui Bahtin referitor la spiritul carnavalesc medieval, transpunând-o în romanul său aproape într-o manieră compendiatorie: „în monografia despre Rabelais și în romanul lui Eco, în esență, deformarea parodică a ordinii, lumea pe dos, este concepută ca loc al libertății integrale și deplină depășire a alienării. Bahtin și Eco, în concluzie, lasă în umbră raportul dintre parodie și obiectul parodiat, accentuând în schimb momentul libertății ce rezultă întotdeauna din acest raport, concepând libertatea – care în realitate pare să existe doar în strânsă conexiune cu ordinea parodiată – ca pe o libertate integrală”.28) Întreaga acțiune a romanului poate fi redusă la căutarea părții a doua a Poeticii lui Aristotel dedicată funcției terapeutice și eliberatoare a râsului, înțeles nicidecum ca expresie a divertismentului, ci ca atitudine fundamentală și ca formă a cunoașterii filozofice. Niciodată scris, obiectul-fetiș al eclesiastului Jorge demasca pretinsa importanță și riguroasa seriozitate a instituțiilor umane, cu adevărat comice în perisabilitatea lor raportată la infinitatea Absolutului. Când găsește, în cele din urmă, misteriosul manuscris, Guglielmo îi

122

citește lui Adso prima pagină din acea carte fatală și e interesant de observat cum grandiosul mecanism „aristotelic” al comicității valorifică în esență resorturile comice ale limbajului și ale pluridiscursivității bahtiniene: „vom arăta deci cum ridicolul vorbirii ia naștere din echivocurile dintre cuvinte asemănătoare pentru lucruri deosebite, și deosebite pentru lucruri asemănătoare, prin flecăreală și prin repetiție, prin jocuri de cuvinte, diminutive, greșeli de pronunție și barbarism…”.29) „Construcția hibridă” bahtiniană în care se confundă „două enunțuri, două maniere de discurs, două stiluri, două „limbi”, două orizonturi semantice și axiologice”,30) afirmând eventuala conflictualitate sau consonanță dintre două orientări diferite, declanșează mecanismele parodiei, ale satirei și ale comediei limbajului, judecând intrinseca contradictorietate a experienței realității în și prin masca lingvistică a personajelor narațiunii. Privită din acest unghi de vedre, problema râsului carnavalesc din Numele trandafirului reflectă o concretă opinie „pluridiscursivă” despre lume, plină de tensiune socială și penetrată de intenții purificatoare, revărsate în tehnici ale comicului de o mare subtilitate ce se confundă adeseori, și nu fără intenții precise, cu tragicul cel mai tragic.

La un alt nivel, abstract-filozofic al romanului, același conflict e reprezentat de afirmarea principiului mobilității și aperturii culturale. Interpretarea comică, travestiul despre care vorbește cartea a doua a Poeticii lui Aristotel, este acea răsturnare ce dă viață Batrachomiomachiei și „lumii de-a-ndoaselea” a vaganților, a universurilor lui Swift sau a lumilor de dincolo oglinzilor contorsionate ale lui Carroll. A râde înseamnă a sparge convențiile, a ridiculiza schemele consacrate, a recodifica textele în maniera acelei Iliade pe dos a lui Homer, fiind un proces indispensabil funcționării culturii. Inalterabilitatea relațiilor dintre semnificant și semnificat are drept consecință moartea culturii. Această regulă, esențială pentru concepțiile teoretico-semiotice ale lui Eco, este ilustrată ad-literam prin incendierea bibliotecii în finalul romanului. Represiunea creativității, intoleranța dogmatică ce împiedică invenția noului, sunt cauzele răului de atunci și dintotdeanua, iar pentru a nu deveni „sclavii propriilor noastre născociri”, datoria celui care-i iubește pe oameni

123

este „să-i facă să râdă de adevăr, să facă adevărul să râdă”.31) Și Eco râde, subtil dar incisiv, suspendând judecățile filozofice, punând sub semnul întrebării categoriile fundamentale ale cunoașterii, infracționând convențiile științifice și negând orice schemă cognitivă acreditată. Lanțul de crime săvârșite în abație se dovedește a fi altceva decât planul diabolic al lui Jorge, ajustat la „desenul” Apocalipsei după Ioan, și ceea ce descoperă Guglielmo, iar dimpreună cu el și lectorul, este că „opera e deschisă” și că nu există nici un plan, „sau Jorge însuși fusese depășit de propriul său plan de la început, și după asta se pornise un lanț de cauze, și de supracauze, și de cauze care se ciocneau între ele, care acționau după cum voiau ele, creând condiții care nu mai erau legate de nici un plan”.32) Se întrevede în această concluzie finală a lui Guglielmo întreg scepticismul ce domină societatea contemporană, întrebându-se, neîncrezătoare, dacă posibilitățile progresului științific sunt cu adevărat eficiente în vederea statuării realității lumii.

Numele trandafirului pune în scenă, așadar, nu numai spiritul pozitiv al comicității, identificat cu revolta împotriva dominației de orice fel, ci și valențele inverse ale acestuia, conviețuind, latente, în matricea obscură a umorului negru sau a farsei macabre. Analizând substanțial metoda nominalistă, al cărei promotor în roman este Guglielmo da Baskerville, Vintilă Horia îi imputa lui Eco delictul de a fi scris o „carte teribilă”, „nu numai anticatolică, ci și decisiv antiumană, cum este orice politeism nominalist și leviathanic”.33) Polemica din Numele trandafirului, după părerea lui Vintilă Horia, reeditează antica și irezolvabila contradicție dintre idealism și realism, adică dintre Platon și Aristotel, impresionismul și expresionismul, figurativul și abstractul, corpuscularul și ondulatoriul, monoteismul și politeismul răspunzând perfect dualității interioare ce formează și definește atât lumea antică, cât și pe cea contemporană. Ceea ce se întrevede a fi o opoziție față de fanatismul ortodox, susținută cu o bună doză de ironie de către Guglielmo, pentru cercetătorul spaniol echivalează cu un „oribil Leviathan al cărui nume este roza contemporană”, căci nominalismul stă la baza materialismului contemporan, negând omului și posibilităților sale de cunoaștere orice capacitate metaempirică. Pentru a clarifica

124

opinia lui Vintilă Horia, nesingulară de altfel în vasta literatură critică cu referință la

Numele trandafirului, e necesar să reamintim că ockhamismul, la care se apelează de

fiecare dată pentru a explica titlul romanului, este un curent al filozofiei occidentale

din prima jumătate a secolului al XIV-lea ce lua în discuție, în mod particular,

obiectul cunoașterii științifice. William Ockham, prototipul istoric al lui Guglielmo

da Baskerville, este autorul unei complexe și articulate doctrine conform căreia

obiectul imediat al științei este acela care se înfățișează cunoașterii în mod nemijlocit,

ceea ce înseamnă că propozițiile, singurele pe care le cunoaștem, constituie obiectul

științei. Dacă știința este cunoașterea adevărului, atunci, conform speculațiilor

filozofice ale lui Ockham, doar propoziția poate fi obiect al științei, întrucât doar

propoziția poate fi adevărată. În opoziție cu ockhamismul se constituia, aproximativ

în aceeași perioadă, o altă tendință în filozofie ce afirma că obiectul cunoașterii

științifice este realitatea extra animam, întrucât semnificatul unei propoziții este o

realitate distinctă de propoziție, oricare ar fi forma acesteia, orală, scrisă sau mentală.

Fraza ce conclude Numele trandafirului, „stat rosa pristina nomine, nomina nuda

tenemus”, dacă e să insistăm asupra opoziției universalii/realii filozofice, ar trebui să

însemne că numele „trandafir” nu ar avea nici un semnificat dacă trandafirul, ca

realitate obiectivă, ar înceta să mai existe, iar întrebarea pusă de Vintilă Horia se

rezumă la următoarele: „e posibil să vorbim despre idei generale ce transced obiectele

reprezentate de ele pe pământ, sau există doar aceste obiecte, vizibile și palpabile?”.34)

Eco are neîndoielnic intenția de a demonstra că nu există legi universale, că în lume nu există o ordine, ci numai semne după care aceasta poate fi reconstituită într-un desen eminamente fals. Dar Eco este un contemporan al teoriei relativității, al cuantelor, al teoremei lui Gödel și al logicii descoperii științifice a lui Popper, de aceea ipotezele logice, în fond, nu-i sunt străine și poate Vintilă Horia cade, gratuit, în eroarea de a vedea în Numele trandafirului o negare decisivă a oricărei abstracții metafizice. Totuși, Pendulul lui Foucault pare a fi o replică dată detractorilor Numelui trandafirului căci, dacă în primul roman se vorbește, în termeni ockhamiști,

125

despre separarea semnificantului de semnificat, cu tot scepticismul ce atrage după sine această atitudine filozofică, atunci în cel de-al doilea roman avem demonstrația, nu mai puțin sceptică, a ceea ce se poate întâmpla atribuind semnificantului un conținut conceptual universal. Cu alte cuvinte, umorul carnavalesc din Numele trandafirului este investit cu acea forță benefică și terapeutică atribuită de Aristotel râsului, fiind un soi de angajament umanitar luat în fața exceselor de tot felul spre care firea umană este în mod fatal înclinată. A râde de propriile adevăruri echivalează cu a recunoaște transgregarea lor, sau cu a conștientiza limitele posibilităților umane. Se poate spune, invocând termenul freudian de „oscilație gnoseologică”, că în Numele trandafirului există un parcurs cu două sensuri ce ne permite să alegem între două universuri, cel al râsului (al sănătății) și cel al seriozității (maladiei), pe când parcursul din Pendulul lui Foucault are un singur sens, cel al nebuniei, al credinței paranoice în propriile adevăruri sau, cum exact definește Eco această stare, a „drogării misterului”. Pledoaria pentru umor din Numele trandafirului se transformă într-o satiră virulentă în Pendulul lui Foucault, vizând pasiunea nesănătoasă pentru adevărul metaempiric.

Comparate, structurile acestor două romane sunt aproape identice: în ambele cazuri e vorba despre căutarea unei cărți morganatice și fatale, implicând o serie de crime aleatorii și o pereche de protagoniști ce se complementează reciproc (Guglielmo, Belbo – Adso, Casaubon), acționând într-un mediu cultural de maximă relevanță – Biblioteca în primul roman și Editura în cel de-al doilea. Pendulul lui Foucault continuă și dezvoltă proiectul ideatic din Numele trandafirului, tema adevărului, a cunoașterii și a sensului existenței umane în univers, constituind indescifrabilul secret pecetluit sub semnul rozei mistice.

Asupra a ce se revarsă ironia lui Eco în cel de al doilea roman? În primul rând, asupra lui însuși, demiurg conștient că orice creație „duce la eroare”,35) apoi asupra capacității umane de a emite raționamente filozofice sau științifice, din moment ce orice descoperire e întâmplătoare, „știința e identificată cu neîncrederea”,36) iar sistemul idealismului transcendental e practicat de nebuni, sau conduce inevitabil la

126

nebunie. În fervoarea de a apărea „obiectivi” și „experimentali”, oamenii de știință confundă nu numai o dată imaginația cu cercetarea științifică, deraind într-un ingenuu realism. În una din acele stări vizionare provocate de consumul alcoolului, Belbo îi explică acest lucru lui Casaubon în barul „Pilade”, deliberând o clasificare a speciei umane în patru categorii: „Pe lume există cretinii, imbecilii, stupizii și nebunii”.37) Derivat din activitatea tipografică practicată de Belbo pe parcursul a mai mulți ani, sistemul reflectă modelul „de suprem dispreț pentru banalitatea adevărurilor altuia”,38) fiind, în același timp, o alegorie a clasificării tipurilor umane exemplare efectuată de Platon în Republica. Din dialogul lui Socratis cu Glaucon reiese că locuitorii cetății se împart în oameni adevărați, caracterizați prin curaj, moderație și aptitudinea de a folosi metoda filozofică a adevărului și oameni falși, adică, licențioși, lași și incapabili de a descoperi adevărul aplicând metoda filozofiei. Cretinii, imbecilii, stupizii și nebunii categorisiți de Belbo sunt tipuri prin excelență false, întrucât nici unul din ei nu subscrie la aforismul socratic „cunoaște-te pe tine însuți”.

Tipul cel mai puțin periculos este cretinul care „își duce înghețata la frunte” și „intră pe ușa glisantă prin sensul opus”, putând fi recunoscut pentru că „nu vine pe la edituri”, fiind deci relativ ocolit de tentația greșelilor. Imbecilul e acela care vorbește întotdeauna „în afara paharului”, fiind foarte cerut mai ales în ocazii mondene pentru că oferă material de comentariu. Imbecilii, după părerea lui Belbo, sunt o specie pe cale de extincție întrucât poartă virtuți eminamente burgheze. Din cauza deficienței lor de creativitate, imbecilii, ca și cretinii, provoacă o îngrijorare minimă editorului. Stupizii sunt cei care greșesc în raționament. Un stupid tipic ar declara că: „toți atenienii sunt muritori, toți locuitorii Pireului sunt muritori, deci toți locuitorii Pireului sunt atenieni”.39) Această concluzie este în aparență corectă, dar metoda de raționament este totuși dubioasă: oamenii Pireului sunt într-adevăr atenieni, dar nu pentru că ar fi muritori, ci pentru că locuiesc în aceeași arie geografică ce definește Atena. Abilitatea de cugetare a stupizilor, ce nu se îngrijesc de justețea propriilor concluzii, este specifică gândirii umane („gândirea ca formă coerentă de stupiditate”), iar toată istoria logicii constă în „a defini o noțiune acceptabilă de stupiditate. (…)

127

orice mare gânditor e stupidul altuia”.40) Pentru Belbo, manuscrisele stupizilor constituie un mare pericol, căci identificarea modului lor de gândire îi poate răpi editorului o întreagă eternitate.

Al patrulea și cel mai periculos tip uman descris de Belbo îl constituie nebunii: „nebunul îl cunoști imediat. E un stupid care nu cunoaște trucurile. Stupidul, teza lui încearcă să și-o demonstreze, are o logică șchioapă, dar are. Nebunul, dimpotrivă, nu se sinchisește să aibă o logică, procedează prin scurt-circuitări. Totul, pentru el, demonstrează totul. Nebunul are o idee fixă, și tot ceea ce găsește îi vine bine ca s-o confirme. Nebunul îl recunoști după libertatea pe care și-o ia față de datoria de a dovedi, după disponibilitatea de a avea iluminări. Și o să-ți pară ciudat, însă nebunul, mai devreme sau mai târziu, aduce vorba de Templieri.”.41)

Nebunii sunt cei care au idei fixe, cei care cred fără reținere în marele adevăr, căutându-l oriunde și găsindu-l pretutindeni, și nu e greu să-i identificăm în această categorie pe Jorge din Burgos, pe Belbo și, în ultimă instanță, pe Casaubon. Întreg Pendulul lui Foucault nu este altceva decât o superbă demonstrație a funcționării acestui meandric mod de gândire, aplicat la ideologie, politică, istorie, știință și religie. Bunăoară, un exemplu de „logică a nebunilor” este convingerea naziștilor că dezastrul economic al Germaniei de după primul război mondial a fost provocat de marele rezerve de aur și pământuri deținute de evrei. În realitate însă, rata excesivă a inflației a fost cauzată de „reparațiile” de război ale guvernului german care sporea imprimarea banilor pentru a reuși să achite datoriile față de guvernele străine.

Belbo și Casaubon procedează în mod similar atunci când recitesc întreaga istorie a omenirii prin prisma iluzoriului plan al Templierilor. Enciclopedia, ca totalitate a cunoștințelor de care dispun oamenii pentru a interpreta realitatea, se dovedește a fi ușor alterabilă, schimbarea datelor ei esențiale cauzând trecerea de partea cealaltă a sferei, unde temporalitatea este resimțită ca alienare de ceva sau în ceva. O ecuație îi unește pe toți protagoniștii lui Eco: lumea, fiind temporalitate, este alienare, iar a fi alienat înseamnă a nu fi eliberat de cauza și contextul alienării. Întrebarea pe care și-o pune scepticul Casaubon referitor la transcenderea limitelor

128

condiției umane în conținuturile lor sociale, etice, religioase, filozofice sau psihologice, pleacă de la presupuneri asemănătoare: „Merita oare să faci Enciclopedia, și Secolul Luminilor, și Revoluția, cu scopul de a afirma că e suficient să încovoi suprafața unei oglinzi pentru a te prăbuși în imaginar?”.42) Nu e deloc surprinzător că un concept precum cel de „istorie” este astfel interpretat într-un roman postmodernist și nu ar fi dificil să se găsească izvoarele probabile la care implicit se referă Eco prin felul său de a vorbi de „istorie”. Ni se pare aproape evident că în intenția sa de a smulge omul din imersiunea lui în contingență, el se inspiră din analitica existențială heideggeriană. „Istoria” e o istorie personală care nu se identifică, în termeni psihologici, cu simpla stare de veghe sau de participare socio-politică, aceasta fiind doar o zonă importantă a „istoriei”, dar nimic mai mult. Se presupune că se participă la ceva prin adeziune conștientă, dar în fond este aproape imposibil să se știe la ce anume se aderă realmente. Profunda analiză făcută de Freud psihologiei maselor ar trebui să rămână un permanent avertisment în acest sens. Ipoteza inconștientului colectiv formulată de Jung capătă și ea adeziunea parțială a lui Eco. Din punct de vedere psihologic – dar și antropologic și filozofic, – e absurd să se creadă că istoria este o secvență de evenimente obiective care ar fi dus la o situație actuală determinantă (întotdeauna în mod obiectiv) pentru comportamentul omului care se află în ea. Statutul omului într-o asemenea secvență nu este de actor, cum am vrea să credem, ci mai degrabă de spectator. În analiza fanteziilor lui Belbo sau în comentariile lui Casaubon referitor la contextul socio-politic al anilor '60, ies la iveală conținuturi ideatice care-și găsesc paralele în elaborările psihanalitice juingiene menționate anterior.

Exemplar tipic al omului „istoric”, Casaubon are convingerea că în el trăiește întregul trecut al speciei și că, devenind „ceea ce tatăl fiecăruia dintre noi ne-a învățat în acei timpi morți, când nu se străduia să ne educe”,43) este un individ format din niște „deșeuri de înțelepciune”. De aceea, se va autodefini „om al incredulității” și din această perspectivă va privi „istoria”, segmentele concrete ale căreia le reprezintă revoluția (sau „cea mai uimitoare simulare a ei care a avut loc vreodată”) din 1968.

129

Contribuția lui Casaubon la crearea „istoriei” e rezumabilă cel mult unei curiozități: „Fiindcă mi se întâmpla uneori, la manifestații, să mă așez în coloană sub o lozincă sau alta ca să urmăresc vreo fată, care-mi tulbura imaginația, am tras de aici concluzia că pentru mulți dintre tovarășii mei militantismul politic era o experiență sexuală (…) Eu voiam să am numai curiozități.”44) Astfel, formațiunile psihicului uman apar mai degrabă de tipul diferitelor „complexe” descrise de G.Bachelard în multe cărți ale sale, decât derivante ale unui proces de adaptare conștientă la „istorie”. În cazul a ceea ce Casaubon numește „marxism”, faptul pare indiscutabil. Doctrina i se pare mai umană decât altele nu pentru că ar promova egalitarismul social, ci pentru că subconștientul lui Marx dă semne de „normalitate”: „Marx îmi era simpatic pentru că eram sigur că el cu Jeni a lui făceau dragoste în toată bucuria. Se simte din respirația senină a prozei lui și din umorul lui”.45) În definitiv, Casaubon nu subscrie la nici una din ideologiile politice contemporane, căci actualitatea este o farsă în care incredulitatea omului modern nu găsește puncte de reper. Optând pentru filologie, singura care îi permitea să spună ceea ce putea fi afirmat pe baza unor documente, Casaubon ajunge la istoria Templierilor, iar de aici, la crearea Planului.

Pe de altă parte, Jacopo Belbo, care avea cu cel puțin cincisprezece ani mai mult decât Casaubon, reprezentând deci o altă generație, ilustrează același profund scepticism în legătură cu logica intrinsecă a situării individului în „istorie”. Belbo este sceptic în virtutea originii sale piemonteze, posedând o manieră unică de a discredita orice argument prin expresia „Ma gavte la nata”: „dezumflă-ți buca, scoate-ți dopul!”, se zice cuiva care e prea îngâmfat. Se presupune că se ține în starea asta de înțepeneală ieșită din comun datorită presiunii unui dop pe care-l are înfipt în șezut. Dacă și-l scoate, fîsss, revine la starea omenească”.46) Felul acesta al lui Belbo de a rupe vraja ascundea un libertinism intelectual deprimat, o dramatică fugă din fața „istoriei” ce a compromis mitul progresului nelimitat și încrederea în putința științei și tehnicii de a instaura întâietatea raționalismului și prestigiul agnosticismului. Belbo este exponentul generației războiului și nihilismul său se explică prin iraționalitatea acelor evenimente din secolul XX care au zdruncinat optimismul providențialist și au

130

născut gândirea filozofică a nimicului și a angoasei. Participând prin „fugă” la unul din marșurile antifasciste, Belbo își explică atitudinea de spectator al istoriei prin incapacitatea de a distinge între o ocazie falsă și o ocazie potrivită: „În patruzeci și trei aveam unsprezece ani, la sfârșitul războiului aveam abia treisprezece. Prea devreme ca să iei parte, destul de devreme ca să urmărești totul, cu o atenție fotografică, ași zice. Dar ce puteam să fac? Stăteam și mă uitam. Sau fugeam, ca astăzi.”47) A trăi într-o lume unde suspiciunea este pretutindeni prezentă cere adaptarea la această prezență străină și ostilă, de aceea, Belbo cade în falacia demistificării, iar Facultatea de Irelevanță Comparată, Enciclopedia Ilustrată a Metalelor, Editura Manuțius și, în ultimă instanță, Planul, nu sunt decât niște ironice jocuri mentale prin care spera să anuleze suspiciunea.

Ironia lui Belbo este mistuitoare și atotprezentă asemeni corbului lui Edgar Poe care, instalat definitiv pe „bustul palid al Palladei”, va continua mereu să dezamăgească orice expectativă prin unicul său mesaj. Din punct de vedere filozofic, manualele imposibilului, teratologiile bibliografice și irelevanța comparată a lui Belbo constituie aceleași „lumi pe dos”, alternative ale adevărului acreditat oficial. Căci ce altceva este Facultatea de irelevanță comparată dacă nu o Sorbonă rabelaisiană, o satiră vizând universitățile și localurile unde, conform tradiției, adevărul ia naștere. Dar excesul de raționalitate generează iraționalul. Între o autenticitate compromisă și o conștiință magică deschizând perspective utopice nelimitate, Belbo și Casaubon îi dau preferință celei din urmă. „Logica” istoriei este fundamental insesizabilă și se sustrage oricărei ordini din momentul în care „Dumnezeu însuși e mort”, de aceea Belbo se lasă atras de miracolul Planului. O cale gravă, obscură, plină de tentații, plină de obstacole și fatală, dar singura care-i oferea un „desen” al lumii, sau o tehnică de captare a existenței absurde.

În substanță, romanul lui Eco se inserează în acea „literatură a crizei” care se interoghează asupra sensului civilizației, încercând să dea o semnificație potrivită faptelor existențiale. Traseul labirintic parcurs de cei doi protagoniști ai Pendulului lui Foucault insistă asupra greutății de a găsi „centrul” sau sensul primordial care a

131

fost subminat, infectat și, în cele din urmă, desființat de intervenția diferitelor ideologii și filozofii nihiliste din secolul XX. Mentalitatea lui Belbo este comună omului contemporan care, fiind un produs al creștinismului, nu-și poate concepe existența în afara unui „program” prestabilit. De aceea, invenția Planului, fără a fi un scop în sine, este un rezultat firesc al conștiinței aflate în căutarea unei structuri analitice a realității. Coincidența contrariilor, concept atât de îndrăgit de Eco și prezent, cu diferite funcții, în cele trei romane, unește de astă dată scepticismul cu ocultismul, suspendând toate normele, dezlănțuind licența și violând interdicțiile cu intenția de a dizolva o lume ajunsă în pragul haosului și a apocalipsei, momentul începutului și cel al sfârșitului fiind unul și același în conformitate cu tradiția creștină. Dorinței lui Belbo de a găsi Punctul Fix al Universului îi corespunde dorința umanității de a trăi mereu, grație repetiției gesturilor arhetipale, în eternitate. Drumul inițiatic al lui Belbo include miracolul morții care constă în totala răsturnare de valori, astfel încât trupul neînsuflețit al scepticului piemontez, atârnând de limba pendulului, prin simplul fapt al morții a ajuns mai important decât adevărul.

Mesajul lui Eco este cât se poate de clar: ceea ce rămâne este căutarea, îndoiala, interpretarea, hermeneutica. Trebuie mereu să descifrăm mistere, căci decriptarea nu e menită să spulbere îndoiala, dimpotrivă, ea o crează, ea este mecanismul producător de mister. Asupra a ce se exercită acest mecanism nu prea contează: la limită, ne putem sluji de o notă de plată de la spălătorie sau de petele de igrasie de pe un perete, teză prin care Eco se întâlnește cu celălalt mare misteriosof modern, Jorge Luis Borges. Această operațiune este însă eficace cu condiția să nu se dezvăluie misterul, altfel spus, să nu izbutim să descifrăm mesajul, în care caz sensul obținut este întotdeauna ridicol prin importanța-i minoră, e doar un Graal jalnic. Graal-ul este cu adevărat un factor de sens, de elevație morală și de echilibru numai cât durează căutarea lui: când e găsit, e factor de moarte.

132

3. 4. Teoria lumilor posibile

Teoria lumilor posibile este formulată de Umberto Eco în Lector in fabula și se referă la cooperarea interpretativă a Lectorului Model referitor la previzibilitatea evoluției fabulei într-un text narativ. Gama certitudinilor nelineare configurate în text drept strategii narative nu-și grefează principiul de funcționare pe distincția operată între previzibilitatea specifică domeniului științei și surprizele, discontinuitățile conținute în opera de artă. Tentațiile surprizelor constructive ale Lectorului sunt determinate de natura „leneșă” a textului care-i cere interpretantului „să facă o parte din munca sa”, astfel încât manifestarea lingvistică a conținutului va fi reelaborată prin intermediul cooperării interpretative ce emite presupuneri referitor la „ce nu s-a spus” sau la „ce s-a spus deja”, postulându-se astfel că lectorul dezvoltă pe cont propriu așa-zisele „capitole fantasmă”.

Elaborată în cadrul logicii modale, unde rezolva o serie de probleme legate de intensiune în termenii extensiunii, noțiunea de „lume posibilă” este impregnată de un nou conținut în arealul semioticii textuale, denumind „o totalitate de individualități înzestrate cu proprietăți. (…) Așa cum însă unele dintre aceste proprietăți sau predicate sunt acțiuni, o lume posibilă poate fi văzută și ca un șir de evenimente. Dar întrucât acest șir de evenimente nu este real, fapt pentru care este posibil, el trebuie să depindă de atitudinea propozițională a cuiva care-l afirmă, îl crede, îl visează, îl dorește, îl prevede, etc.”.48) Fiind o „construcție culturală” prin excelență, lumea posibilă manipulează diverse combinații ale unuia și aceluiași set de proprietăți atribuite unui individ pe care le verifică prin raportare la așa-zisa lume „reală”, înțeleasă și ea drept o construcție culturală, întrucât evenimentele ei constitutive se bazează pe universul semantic global numit „enciclopedie”. O lume posibilă va fi, așadar, „o parte componentă a sistemului conceptual al unui subiect”49) și va depinde întotdeauna de anumite scheme conceptuale.

Pornind de la presupunerea că orice „fabulă este o lume posibilă”,50) susținută și afirmată de autor, Umberto Eco delimitează, în ultimul capitol din Lector in fabula,

133

normele și instrumentele semiotice necesare pentru o analiză a lecturii textelor, oferind un exemplu de interpretare corectă în baza nuvelei Un drame bien parisien de Alphonse Allais. Demonstrația evidențiază de fapt ideea de bază prezentă în Lector in fabula, centrând discursul lui Eco asupra unei întrebări: „În loc să se schimbe mesajele sau să se controleze producerea lor, e posibil să se opereze o mutație a conținutului acționând asupra circumstanțelor în care acesta ar fi receptat?”.51) Retorică, interogația vizează politica reprezentării într-o eră în care mijloacele mediei se manifestă din ce în ce mai mult ca un domeniu ce prevede controlul social al mesajelor.

Posibilitatea teoretică de a transforma un text din „expresie” în „conținut actualizat”, întrevăzută doar în Lector in fabula, va fi reluată și verificată cu minuțiozitate în opera narativă. Construite în marele laborator al studiilor critice și teoretice ale lui Eco, cele patru romane exemplifică felul în care poate fi „consumată” informația, precum și diversele posibilități de manipulare a acesteia. Aplicând preceptele „științei minciunii”, cum definește Eco semiotica, el edifică lumile posibile ale narativității combinând și recombinând la infinit datele unui set finit de coduri narative. Și dacă discursul din Numele trandafirului sau din Pendulul lui Foucault este construit în așa fel încât să demaște non-sensul mediant al variatelor atitudini stilistice, un enunț afirmativ fiind urmat de altul interogativ sau negativ ce-l contestă pe primul, atunci discursul Insulei din ziua de ieri se dedublează contradictoriu cu fiecare secvență din suita evenimentelor narate, întrerupând coerența istoriei pentru a apela la judecata implicită sau explicită a unei pluralități de lectori. În fond, ceea ce demonstrează Eco în cel de-al treilea roman al său, este felul în care se pot construi lumile posibile.

Indicând prin Wn lumea posibilă afirmată de autor și considerând că aceasta e

construită dintr-un șir de stări de fapt si ……. sn ordonate de intervalele temporale t1….tn,

vom obține formula fabulei Insulei din ziua de ieri, WNsi …… WNsn, ce narează istoria

lui Roberto de la Grive care, prin iulie sau august 1643, naufragiază pe o corabie pustie numită „Daphne” unde rămâne o scurtă perioadă de timp, după care moare în

134

încercarea de a atinge țărmul. Dar în orice WNsi există un determinat personaj C, în cazul dat, Roberto de la Grive, atitudinile propoziționale ale căruia reflectă posibilul curs al evenimentelor așa cum sunt imaginate, sperate sau dorite de el. Orice WNcSi rezultat trebuie să fie verificat de evenimetele succesive ale fabulei care infirmă sau confirmă aceste previziuni ale personajului. Afară de previziunile personajului, care în universul său narativ are dreptul să se întrebe ce s-ar fi întâmplat dacă în situația X adopta soluția b și nu soluția a, pe parcursul transformării textului în macropropozițiile parțiale ale fabulei, se configurează o serie de WR ce indică lumile posibile imaginate de lectorul empiric și prevăzute în text ca mișcări probabile ale Lectorului Model. O primă constatare ce se impune la această etapă, este că în Insula din ziua de ieri seria WR prevalează asupra seriei Wncsi, construcțiile culturale realizate de lector fiind stimulate și ghidate de naratorul extradiegetic ce distribuie din interior sugestiile necesare. Pentru a defini o lume posibilă drept o construcție culturală, trebuie să specificăm:

„1) o familie de indivizi actuali X ….. Xn;

2) o familie de proprietăți F, C, M …… , atribuite acestor indivizi;

3) o relație între proprietăți.”52)

Dacă indicăm prin Wn lumea narată, prin Xi pe Robrto de la Grive, prin X2 pe părintele Gaspar, iar prin F,C,M, proprietățile atribuite acestor indivizi, presupunând că Roberto de la Grive (X1) posedă proprietățile f (naufragiat) și c (novice), în timp ce părintele Gaspar (X2) posedă proprietățile f (naufragiat) și m (inițiat), atunci rezultantul Wn poate fi reprezentat în felul următor:

Wn f c m

135

Pentru ca o asemenea lume posibilă să reprezinte o continuitate de evenimente narate, e necesar ca între indivizi și caracteristicile acestora să existe un raport de interacțiune care va genera alte posibile relații între proprietățile entităților individualizate, indicate simbolic prin următoarele formule: fAm, cAm, fAc. O asemenea interactivitate dintre indivizi și proprietăți determină la rândul ei schimbările continui ale țesutului narațiunii. În consecință, lumea narată Wn nu va rămâne statică, ci va prezenta mutații evidente în timp. Dacă fixăm o instanță temporală de referință (o putem accepta pe cea propusă de narator, iulie-august 1643), atunci lumea globală narată va rezulta subdivizată într-o serie de secvențe diverse (Wnsi), fiecare porțiune reprezentând un moment temporal dat.

Instanța extradiegetică a Insulei din ziua de ieri reconstituie, în timpul t0, evenimentele unei istorii ce a avut loc în timpul t1, pe care protagonistul-autor al manuscrisului le-a povestit în timpul t2. În felul acesta, romanul conține trei lumi narative, iar jocul constă în a îndeplini condiția de coerență a construcției textuale ce prevede ca diversele segmente ale lumii narate să apară una drept consecință logică și lineară a celeilalte.

Având la dispoziție sumarele informații culese din însemnările, scrisorile și romanul lui Roberto, naratorul încearcă să avanseze niște presupuneri referitor la evoluția topicului pe care le verifică în termenii logicii modale. Artificiul manuscrisului regăsit este, așa cum afirmă Eco în ultimele pagini ale romanului, un palimpsest, adică o totalitate de propoziții care nu pot fi „îmbogățite” fără a fi considerate inconsistente. Generată de sistemul conceptual al lui Roberto (considerat a fi un subiect potențial existent), reprezentarea propozițională afirmată de protagonist este mereu pusă sub semnul întrebării de către autorul-narator care își promovează propria schemă conceptuală. Rezultă din această confruntare textura fantastică a lumii reprezentate în care unele evenimente sau proprietăți ale indivizilor corespund regulilor din lumea experienței naratorului, pe când altele rămân valabile doar pentru acea lume posibilă. Astfel, faptul că în secolul al XVII-lea nu era

136

cunoscută încă tehnica natației e confirmat de datele istorice incluse în „enciclopedie”, încercările iezuitului Wanderdrossel de a-i preda lui Roberto tehnica „mecanicii hidraulico-pneumatice” fiind receptate de lector drept „reale” și „credibile”. Descoperirea „Pulberii de Simpatie” ce avea să marcheze destinul lui Roberto, fiind, prin urmare, o proprietate S – necesară pentru evoluția fabulei, vine în contradicție cu principiile fizicii moleculare ceea ce-i sugerează Lectorului Model o comparație între cursul posibil al evenimentelor și starea „reală” a faptelor, constatând imediat că primul termen e în dezacord cu cel de-al doilea. E tot atât de adevărat însă, că pentru lectorul secolului al XVII-lea descrierea unui univers plin de spirite ce se uneau după afinitățile lor apare verosimil, întrucât venea în acord cu legile lumii „reale” de atunci. „E suficient să schimbăm enciclopedia și vom obține un dat divers”,53) – afirmă Eco, aducând exemplul biblicului Iona, credibil în cazul lectorului antic pentru care faptul de a fi ingurgitat de un pește și a ieși intact după trei zile de fermentație în stomac nu contrastează cu enciclopedia antică. O lume posibilă se va constitui, așadar, întotdeauna prin referință la o lume reală, atât prima cât și a doua fiind construcții culturale, limitate și provizorii. Elucidarea naturii bizare a operațiilor extensionale îndeplinite de lector în cadrul acestor construcții culturale face parte din proiectul generativ al Insulei din ziua de ieri, în care un posibil manuscris despre o posibilă expediție pornită în căutarea unui posibil „punto fijo” generează o posibilă istorie a descoperirii longitudinii, antrenând un posibil individ numit Roberto, naufragiat pe o posibilă corabie „Daphne” la limita dintre un posibil ieri și un posibil azi.

Mergând pe calea presupunerilor, naratorul probează accesibilitatea lumii posibile a lui Roberto. Recurgând la interpretări psihologice de tipul: „un individ în W1 poate concepe lumea Wj dacă din punctul de vedere al structurii W1 e posibil de generat prin intermediul manipulării raporturilor dintre indivizi și proprietăți structura lumii Wj.”54) Accesibilitatea lumilor prevede într-o primă instanță identitatea substanțială a indivizilor și eventualele operații transformatoare ale proprietăților acestora. Pentru ca două lumi posibile să fie inaccesibile e suficient ca indivizii

137

prezenți în ele să fie identificați în funcție de proprietăți diferite, schimbarea atrăgând după sine consecințe de ordin psihologic și estetic repercutate în narațiune. A afirma că mai multe Wnsi sunt inaccesibile, echivalează cu a spune că universurile lor, în aparență unificabile, sunt în realitate paralele și nu au nici un punct de tangență. Pentru a nu suscita o contradicție irezolvabilă în coerența narațiunii, aceste lumi trebuie să-și păstreze statutul de potențialitate, adică să rămână lumi posibile. În Insula din ziua de ieri se realizează o actualizare concomitentă a două lumi inaccesibile (cea a protagonistului istoriei și cea a naratorului istoriei), provocând în rezultat o contradicție internă a instanței enunțătoare. Structura reciproc inaccesibilă a celor două lumi posibile decurge din faptul că două voci diverse articulează aceeași fabulă în segmente temporale distanțate: W1 fiind un Wnsi enunțat de naratorul extradiegetic într-un timp t0; W2 fiind un Wnsi enunțat de insatnța intradiegetică într-un timp t1.

În W2, bunăoară, instanța intradiegetică susține că „Daphne” se găsea „cam pe la șaisprezece-șaptesprezece grade latitudine sudică și la o sută optzeci longitudine”,55) în timp ce în W1 naratorul extradiegetic argumentează că „Daphne” se găsea în realitate „la o sută șaizeci și două grade est de Grinwich”56) ca longitudine și la optsprezece grade latitudine. Detaliul ar putea fi insignifiant dacă nu ar desemna o schemă abductivă propusă de autorul travestit în Lector Model, comportamentul specific al căruia demonstrează cum poate fi „scos un roman dintr-o poveste atât de romanscă (…) căreia nu i se cunoaște sfârșitul (…) și nici adevăratul început”,57) o istorie care nu este cea a lui Roberto ci a „hârtiilor lui”, asupra cărora naratorul și Lectorul Model avansează presupuneri.

Pentru a reprezenta grafic cele două lumi posibile (asupra cărora ar putea să se suprapună lumile posibile ale cititorului dar, întrucât autorul acestui roman face o demonstrație a cooperării previzionale a lectorului, o atare eventualitate decade), e nevoie să delimităm un număr de indivizi caracterizați de o serie de proprietăți.

138

Definind prin:

X1 – Roberto

X2 – părintele Gaspar Wanderdrossel

a – proprietatea de a fi novice

b – proprietatea de a fi inițiat

c – proprietatea de a fi naufragiat

d – proprietatea de a nara istoria

RGd – relația care definește convingerea părintelui Gaspar că „Daphne”

se găsea la 160 lat. și 1800 long. Rpi – relația care definește sistemul interpetativ al protagonistului

istoriei,

lumea posibilă W2 se prezintă în felul următor:

Pentru lumea posibilă W1 e necesar să introducem încă un individ X3 (naratorul extradiegetic) și o relație care îl caracterizează:

X1 – Roberto

X2 – părintele Gaspar Wanderdrossel

X3 – naratorul extradiegetic

a – proprietatea de a fi novice

b – proprietatea de a fi inițiat

139

c – proprietatea de a fi naufragiat

d – proprietatea de a nara istoria

RGd – relația care definește convingerea părintelui Gaspar că „Daphne”

se găsea la 160 lat. și 1800 long. Rpi – relația care definește sistemul interpetativ al protagonistului

istoriei RAi – relația care definește sistemul interpretativ al autorului narator.

Această reprezentare schematică pune în evidență inaccesibilitatea celor două niveluri discursive aflate într-o opoziție deschisă unul față de altul și necesitând o actualizare selectivă. Evident, simpla constatare a faptului că „Daphne” se afla la 1800 longitutdine sau la 1620, nu are valoare în sine, dar darcă această contradicție nu ar fi avut loc, Roberto ar fi fost caracterizat de o altă relație S-necesară ce definea convingerea lui Wanderdrossel că epava se găsea nu pe meridianul o sută optzeci al lui (conform enciclopediei sale), ci pe meridianul o sută șaizeci și doi al nostru, acesta ar fi fost un alt roman în care, posibil, Roberto nu ar fi fost plecat în căutarea longitudinii (din moment ce calcularea acesteia ar fi fost deja cunoscută), iar lumile alternative concepute în romanul său, posibil, ar fi fost „realitate”. Autorul îi dă posibilitatea lui Roberto să inventeze povestea unei alte lumi în care „avea să dea

140

uitării obida cu care-l rodea gelozia în lumea reală”,58) dorința lui de a-l pedepsi pe Ferrante și de a-și edifica un viitor alături de Lilia fiind niște variante potențiale ale uneia și aceleiași lumi posibile. Dacă acestea s-ar fi întâmplat în roman, Roberto și-ar fi formulat propria lume WNC prin referință la un WN perceput drept lume reală, în care nici una din relațiile deja existente nu ar fi fost valabile. Artificiul la care recurge Eco e descris în Lector in fabula: „să admitem că lumea mea narativă este o lume reală, apoi să ne imaginăm un personaj al acestei lumi care-și concepe o lume diversă. Dar să fie clar că această lume e inaccesibilă pentru lumea fabulei mele”.59) Același principiu îl argumentează naratorul Insulei din ziua de ieri în capitolul „Despre originea romanelor”: „naratorul recurge la orice stratagemă pentru ca cititorul, nu numai să se bucure închipuindu-și ceea ce nu s-a petrecut, dar la un moment dat să uite că citește și să creadă că totul s-a petrecut realmente”.60) E configurată aici una din strategiile jocului interpretativ în care e atras Lectorul Model al textelor narative: lumea WN a fabulei e accesibilă pentru lumea W0 de referință, dar relația dintre ele nu va fi niciodată simetrică. Romanul nu dă prioritate nici uneia din șirul lumilor posibile, accentuând progresiv ambiguizarea și concluzându-se într-un final de maximă incertitudine. „Deschiderea” romanului, căci anume principiile Operei deschise funcționează în Insula din ziua de ieri, se realizează printr-o continuă întrerupere și pluralizare a sensului, asupra căruia textul se pronunță, dar se și interoghează în același timp. Naratorul se află în fața cuvântului ca în fața unei constelații de posibilități ale evoluției fabulei. Mecanismul semiozei ilimitate eliberează limbajul narativ de tirania „adevărului”, discursul menținându-se orizontal și deschis până la limita ultimă a operei ce nu pretinde vreun privilegiu pentru nici una din ipotezele avansate, opera însăși fiind doar una din multele lumi posibile de care dispunem.

141

3.5. Poetica lui Joyce și poetica lui Eco

Admirația lui Eco pentru opera lui Joyce se face simțită încă în acea carte de estetică ce trata despre „formele și indeterminările poeticilor contemporane”, cum anunță subtitlul Operei aperta (1962), conținând un studiu despre influența gândirii lui Toma D'Aquino asupra scriitorului irlandez care, în 1982, va apare independent și completat cu titlul Le poetiche di Joyce. Realizat într-o fază istorică de excesivă reificare a indeterminateții și a relativității einsteiniene, studiul despre modelul cognitiv joycian își propune de asemenea să scoată în relief relațiile noi, stabilite între ambiguitatea constitutivă, între pluralitatea sensului și noua ordine a lumii, ajungând să definească o concepție operativă despre artă, și în ea, o metodologie epistemologică îndreptată spre formularea acestei noi ordini. Cu titlu de ipoteză operativă, Eco identifică în scriitura lui Joyce o linie de opoziție între concepția clasică a formei și exigența formulării „deschise” a operei și a lumii, o dialectică a ordinii și a aventurii, un contrast între lumea sumelor medievale și aceea a științei și a filozofiei contemporane. Analizând opusul joycian, Eco ajunge la concluzia că acesta se constituie consecvent într-o poetică, mai exact, în mai multe poetici, ale căror modus operandi a penetrat sistematic în cultura secolului XX, propunând unica imagine posibilă a noului Haos în care se regăsesc toate raționamentele damnării culturale specifice acestui segment temporal.

A pune în corelație poetica lui Eco, – și e în afara oricăror dubii că întregul proiect teoretic și literar al semioticianului italian se împlinește într-o poetică sau într-o estetică generală a „operei deschise”, – cu poeticile lui Joyce, nu presupune reliefarea influențelor unui autor asupra celuilalt sau, cu atât mai puțin, a surselor literare comune ce stabilesc anumite afinități dintre operele acestora, ci se referă la conceptul intertextualității așa cum a fost definit de Julia Kristeva și anume, la „componentele unui sistem textual”.61) Presupunând că romanele lui Eco se bazează pe o semioză și o intertextualitate ilimitată, trebuie să admitem că aceste concepte includ și noțiunea semiotică de „transpunere a unui (sau a mai multor) sistem(e) de

142

semne în altul”,62) precum și definiția textului ca productivitate, „permutare a textelor, intertextualitate: în spațiul unui text, expresii distincte luate din alte texte, se intersectează și se neutralizează unele pe altele”.63) Eliminând, așadar, tentația comparării unor certe analogii de structură sau a coincidențelor de ordinul biografiei intelectuale ce configurează itinerarul reflecțiilor celor doi scriitori, rămâne interesant de observat modul în care textele lui Eco, în procesul lor generativ, absorb și transformă caracteristicile sintetizate ale diverselor expresii și ale diverselor texte, printre care și cele ale lui Joyce, urmând în felul acesta indicația lui Eco în conformitate cu care, nici un text nu poate fi citit independent de „experiența pe care lectorul o capătă de la alte texte”. Studiile și recenziile critice rezultate în urma tentativei de a decripta romanele lui Eco au insistat îndelung asupra dialogului dintre opera semioticianului italian și cea a scriitorului argentinian Jorge Luis Borges. De o reală pondere, substratul borgesian furnizează un amplu spectru interpretativ, în ceea ce privește însă mecanismele jocului dialectic al forțelor constructive și al celor distructive ale ordinii existențiale, poetica joyciană rămâne paradigmatică și axiologică pentru proiectul ideatic al lui Eco. În esență, reflectând momentul de tranziție al sensibilității moderne, opera lui Joyce este expresia modernismului, drama conștiinței disociate a omului de la cumpăna timpurilor actualizându-se în profunzimea opoziției dintre omul medieval, „tânjind după o lume definită, în care putea trăi găsind clare semnale de direcționare și omul contemporan care pretinde exigența fondării unui nou habitat, dar nu-i găsește încă regulile de statuare, căci acestea sunt mult mai ambigui și mai dificile, ținându-l în tensiunea continuă a nostalgiei după o inocență pierdută”.64)

Categoriile ce definesc lumea construită de Joyce se revendică din estetica lui Tommaso D'Aquino, cu gândirea căruia scriitorul irlandez se familiarizează încă în adolescență la Colegiul Conglowes Wood apoi, sub impulsul maeștrilor săi iezuiți, la Colegiul Belvedere. Preluată de la Doctorul Angelicus, viziunea universului ca tot întreg ce poate primi o unică definiție necontroversată, ca summae a unui repertoriu simbolic instituționalizat și fixat de secole de hermeneutica biblică, constituie o

143

obsesie pentru Joyce ca și pentru întreaga lume modernă, ale cărei frustrări se explică prin lipsa coerenței, a unei viziuni ierarhizante a universului și a unui model de ordine în care totul ar fi justificat. În acest context, Eco observa, și pe bună dreptate, că „istoria culturii moderne nu e altceva decât o opoziție continuă față de exigența unei ordini și necesitatea de individualizare în lume a unei forme schimbătoare, deschisă aventurii și străbătută de posibilități. Dar de fiecare dată când s-a făcut tentativa de a defini această nouă condiție a universului în care ne mișcăm, s-a făcut uz de formulele, chiar și travestite, ale ordinii clasice”.65) Pornind de la asemenea premise filozofice, Umberto Eco oferă o explicație, aproximativ în aceeași termeni, a crizelor specifice postmodernismului, care a adâncit conceptul modern de criză a sacrului, purtându-l până la limita extremă a demitizării totale. În felul acesta, dacă în opera lui Joyce, locul rezervat dihotomiei univocitatea sensului medieval versus pluralitatea posibilităților relaționării simbolice moderne, avea menirea să atenționeze asupra nașterii Haosului, atunci aceeași opoziție binară vorbește, în opera lui Eco, despre domnia terorii Haosului. Veritabile spații labirintice, romanele lui Eco sunt reflexele acestui univers desacralizat din care au dispărut punctele sigure de reper, starea de confuzie a eu-lui perceptor rezultând din inversarea raportului semnificant-semnificat. „În simbolul medieval”, – scrie Eco, – „raportul semnificant-semnificat este clar în virtutea unei omogenități culturale: și tocmai această omogenitate culturală lipsește simbolului poetic contemporan care ia naștere de fapt din multiplicitatea prospectivelor culturale”.66) Întreg inventarul de opoziții ce structurează textele lui Eco (ordine vs haos, benedictini vs franciscani, Iisus vs Anticrist, știință vs teologie, ilaritate vs seriozitate, orbire vs clarviziune și până la noțiunile însăși de deschidere vs închidere), se aglutinează în jurul acestor primare celule de discordie dintre medievalitate și modernitate.

Textul deschis, conform definiției lui Eco, este un model sau un microcosmos al semiozei infinite și al totalității de strategii proectate în el pentru a trasa o ieșire din labirintul de semne „în libertate”. Textul închis modern însă, refuză sau evită să se confrunte cu realitatea semiozei infinite, refuzând în acest fel să construiască acele

144

„ieșiri” sau „vehicole intertextuale” pe care procesul generativ al operei le prevede și le include. În mod similar, comentează Eco, teoriile semiotice medievale ignorau „ieșirile” semiotice ale poeticilor deschise. Chiar dacă o bună parte din teoria literară modernă se bazează pe ceea ce Dante numea „poiesis polisemic”, teoria alegoriei și a celor patru sensuri ale exegezei biblice, Eco respinge acest grad de apertură întrucât cazul dat de deschidere nu semnifică ambiguitatea comunicării, și nici infinitele posibilități ale formei sau, cu atât mai puțin, libertatea interpretării. Acest tip de închidere e tributar cosmosului medieval, „unde fiecare lucru era manifestarea unei realități distincte în virtutea unui repertoriu figural omologat de tradiție și redus la univocitatea autoritară a Bestiariilor și a Lapidariilor, a Enciclopediilor și a acelor Imago Mundi ale epocii”.67) Există o certă gamă de interpretări posibile pentru fiecare figură, dar sensul rezultat va fi limitat și fondat întotdeauna în baza teoriei logocentrice a universului dezvoltată începând cu Sf. Pavel, Sf. Augustin și Venerabilul Beda, trecând prin scolastică și ajungând până la Dante: „simbolica este obiectivă și instituționalizantă. Această poetică a univocului și a necesarului e bazată pe un cosmos ordonat, pe o ierarhie a entităților și a legilor pe care discursul poetic le poate explica la mai multe niveluri, prin fiecare dintre acestea subînțelegându-se însă unicul mod posibil, care este acela instituit de Logosul creator. Ordinea operei de artă este aceea a unei societăți imperiale și teocratice; regulile de lectură sunt regulile ce guvernează autoritar ghidând omul în orice act al său, prescriindu-i scopurile și oferindu-i mijloacele pentru a le actualiza”.68) Autorul care a subliniat în opusul său corolar, Lector in fabula, semnificația rolului interpretantului în text ajunge la concluzia, șocantă la început, că în expansiunea necontrolată a sensului din cultura contemporană, ambiguă și „deschisă” nenumăratelor posibilități de consum, trebuie să existe un modul al ordinii, o regulă de lectură, în sfârșit, o strategie de interpretare. Așadar, textul-labirint necesită un Lector-Teseu pe care îl prevede și îl crează în calitate de „strategie narativă”. Prin datele sale fundamentale, această idee este crucială pentru înțelegerea poeticii lui Eco. Teoretizată în opera semiotică și narată în cea literară, dialectica dintre universul ordonat al sumelor medievale și universul

145

deschis, în continuă expansiune și proliferare al lumii contemporane, scoate în evidență oportunitatea reglementării și a statuării sensului prin Logos. Dar dacă în poetica lui Joyce, definițiile lui San Tommaso sunt doar simple trambuline de lansare, elemente ale unui joc lingvistic, atunci în poetica lui Eco tomismul capătă valoare de echivalent absolut al semioticii limitate și închise.

Începând cu anul 1954, când Umberto Eco obține licența în filozofie la Universitatea din Torino cu o lucrare întitulată Problema estetică la Toma D'Aquino și până la celebra monografie consacrată esteticii medievale, Arte e bellezza nell'estetica medievale (1987), el își dobândește faima de excelent cunoscător al culturii Evului Mediu și această pasiune va transpare dea lungul vastului său travaliu semiotic, ajutându-l să înțeleagă „misterele Semnului acolo unde Saussure rămâne încă obscur”.69) Într-o scrisoare adresată editorului Franco Maria Ricci, care îi cerea un profil autobiografic pentru a prefața ediția operei abatelui Beato din Liebana, Eco își mărturisea obsesiile medievalistice devenite suporturi existențiale simbolice ale anumitor situații cu caracter exemplificator: „Evul Mediu a rămas pentru mine, dacă nu o profesiune, atunci un hobby – el este tentația mea constantă și îl văd pretutindeni, în transparență, în toate lucrurile de care mă ocup, unde medievalii nu par să fie și totuși sunt”.70) În felul acesta, relația strânsă dintre poeticile medievale și cele contemporane, îi inspiră lui Eco proiectul generativ al primului său roman. Cea mai faimoasă dihotomie a semioticianului italian, deschidere versus închidere, extrapolează din contextul său de referință, reconstituindu-se, în Numele trandafirului, într-un duel conceptual dintre semioza teocentrică medievală și o variantă a semiozei ilimitate peirciene. Nominalistul Guglielmo din Occam este considerat drept precursor al „metodei științifice” și, în consecință, al semioticii lui Peirce, sub influența căruia Eco va accepta, în Tratatul său, termenul de semiotică în detrimentul celuia de semiologie, îmbibat încă de reminiscențele lingvistice ale lui Saussure și Barthes. Mai mult decât atât, în introducerea la Lector in fabula, Eco scrie că este „obsedat de ideea semiozei ilimitate” pe care a împrumutat-o de la Peirce și care apare travestită în metoda de raționament a lui Guglielmo da Baskerville.

146

Numele trandafirului este un câmp de bătălie dintre semioza limitată și semioza ilimitată, dintre benedictinul Jorge, ce vedea în semioza infinită o amenințare la adresa Semnului și monahul franciscan Guglielmo, ale cărui interese intelectuale se revendică de la Occam și de la „știința mașinilor, care este magie naturală și sfântă”,71) învățată de la Roger Bacon. Întâlnirea celor două semiotici poate fi urmărită chiar din momentul în care Guglielmo ajunge la abație și îi oferă lui Adso o primă probă a metodei sale deductive: „Bunul meu Adso, a spus maestrul. Tot timpul drumului te învăț cum să recunoști urmele cu care lumea ne vorbește ca o mare carte. Alain de Lille, sau, cum îi spun pe-aici, Alano delle Isole, spune că Omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis est in speculum și se gândea la nesecătuita rezervă de simboluri cu care Dumnezeu, prin creaturile sale, ne vorbește despre viața veșnică. Dar universul este și mai grăitor decât gândea Alano, și nu vorbește numai despre lucrurile ultime (în care caz o face întotdeauna în chip nedeslușit) ci și despre cele foarte apropiate, și în asta este din cale afară de deslușit”.72) Există deja în acest discurs conștiința varietății și a caracterului ordinar al sensului literal, precum și valorizarea definitivă a acelor visibilia mundi ca semne ale invizibilității lui Dumnezeu, ce structurează progresia sensului în Numele trandafirului. Atât Guglielmo, cât și Lectorul Model, se află atrași într-un labirint bibliomorf în care indicii literali conduc spre nivelul anagogic, spre suprasensul romanului, a cărui necesară ordonare poate avea loc numai interpretând semnele intertextuale. Scriind despre crimele unei abații medievale, Eco include în romanul său întreaga enciclopedie a cunoștințelor umane în care sunt recognoscibile toate problemele și toate dramele contemporane: „este marxismul cu aspirația sa de reducere nu numai spirituală, ci mai ales materială și socială a omului, cu figura subproletarului epocii -Salvatore – ce nu posedă măcar limbajul, la fel ca și emigranții noștri; fantasma anului '68 și citadinul revoluționar – Remigio – ce aderă la sărbătoarea egalității; și sunt dea dreptul Brigăzile Roșii – trupele lui Fra Dolcino.”73)

Comentând artificiile stilistice din Ulysses, Eco pune în lumină vibrațiile de largă amplitudine ale sensului acestei „summae pe dos”, ce reies tocmai din

147

simbolurile și aluziile cifrate, din faptul că orice cuvânt, orice figură, reprezentând un lucru, indică în același timp un altul, exact în maniera amintită de Alain de Lille: „datorită acestei naturi medievale opera asumă o eficacitate simbolică fiind investită, afară de un sens literal, de unul moral, alegoric și anagogic. Avem odiseea omului comun, exilat într-o lume cotidiană și necunoscută, dar avem și alegoria societății moderne și a lumii văzută prin prisma istoriei unui oraș. Dar avem și referirea la un oraș celest, un suprasens, aluzia la Trinitate”.74) De observat că, așa cum Joyce face uz de schema Trinității ca de o ordine între atâtea altele, ce ne ajută să înțelegem bine faptele literale și să dăm un semnificat concret șirului de evenimente care se înlănțuie sub ochii noștri, tot astfel Eco își structurează romanul după modelul liturgiei creștine care, la nivel cosmic, se identifică cu istoria. Numele trandafirului nu va fi divizat în capitole, așa cum ne-a obișnuit tradiția romanescă, evenimentele înșirându-se durativ timp de șapte zile subdivizate, la rândul lor, în ore liturgice. În conformitate cu această referire la liturgie, pe parcursul a șase zile, ordinea ar fi trebuit să se nască din haosul incipient pentru a se odihni, nouă și eternă, în cea de a șaptea zi. Logica evenimentelor din Numele trandafirului însă nu este aceasta tocmai în virtutea faptului că schema este falsă sau, cel mult, operativă, impunând o anumită ordonare a impresiilor și a informațiilor. Confruntarea finală dintre Guglielmo și Jorge reproduce imagini din istoria legendară a lui Teseu, care în palatul labirintic al lui Minos, l-a ucis pe Minotaur, dar suita aceasta de imagini nu face decât să sporească într-o măsură și mai mare impresia confuziei ce vizează direct sentimentul de participare la o existență petrecută într-un labirint contemporan, mult mai complicat decât miticul palat din Creta.

În Marginalii și Glosse la Numele trandafirului, Eco nota că, în romanele polițiste domnește inițial o ordine stabilă ce garantează personajelor o condiție de calmitate și de durată. Când este introdus criminalul, ordinea e distrusă și așa rămâne pănă în momentul în care procesele raționale de gândire și de acțiune ale detectivului – omul în haos – restabilesc ordinea dată. Cu certitudine, romanul are o anume alură polițistă, iar lui Guglielmo îi revine rolul detectivului care încearcă toate cheile

148

posibile de descifrare a enigmei, fără a restabili însă ordinea căci, așa cum reiese din învățătura amicului său Guglielmo din Occam, cunoașterea rațională a lui Dumnezeu este imposibilă. Dimpreună cu Guglielmo, Lectorul Model se poate implica și el în acest joc intelectual al decriptării valorilor semnelor, făcând uz de enciclopedia semantică ce se dovedește a fi într-atât de vastă și deschisă, încât coincide, la limitele ei extreme, cu închiderea. Coincidența contrariilor, reieșind din definițiile date realității cosmice de către Nicolaus Cusanus și Giordano Bruno, determină, în egală măsură, poetica lui Joyce și poetica lui Eco.

„Nici o normă poetică”, – scrie Eco, – „nu poate fi mai bine adaptată la ultima operă a lui Joyce decât această recomandare bruniană: „Tu vei descoperi în tine împlinindu-se un atare progres atunci când vei reuși să ajungi, pornind de la o confuză pluralitate, la întregul care a avut formă și unitate””.75) La fel cum pentru Giordano Bruno „sensul intern” al fiecărui corp constă în existența finită și limitată a fiecărui element ce participă la viața întregului, fără a-și pierde din individualitate, atras sau respins de alte corpuri în virtutea simpatiei și a antipatiei, tot astfel sensul unitar ce se coagulează în operele celor doi scriitori reiese clar și distinct în urma acceptării pluralității. Nu se poate ajunge în romanele lui Eco la o clarificare a semnificatului unui termen și la o relaționare a acestuia cu ceilalți termeni decât printr-o posibilă explicare a întregului volum de termeni, fiecare cuvânt limpezind sensul integral al cărții și dând, totodată, o prospectivă, un sens și o direcție unuia dintre înțelesurile posibile ale cărții. Atât Joyce, cât și Eco, îl citează pe Nicolaus Cusanus, a cărui doctrinae complicatio stă la baza unuia dintre cele mai importante niveluri ale poeticii celor doi scriitori: „în fiecare lucru stă întregul și întregul e în fiecare lucru, fiecare lucru părând a fi, în cele din urmă, o prospectivă asupra universului și o contracție a lui”.76) Din punctul de vedere al istoriei filozofiei, Nicolaus Cusanus este autorul care a dizolvat scolastica, dând naștere sensibilității umaniste moderne și împreună cu aceasta, viziunii polidimensionale a realității cu toate infinitele ei prospective posibile. Poetica operei deschise a lui Umbeto Eco celebrează această metamorfoză cosmică ce opune inalterabilității și univocității

149

formei medievale infinitiplicarea sensului în continuă transformare din universul proteic contemporan. Opera deschisă este, așadar, nu numai un concept, ci și o realitate artistică palpabilă, zguduitoare, o virtute inepuizabilă în a seduce conștiința lectorului atunci când acesta se așteaptă mai puțin.

În spatele acestei discontinuități a fluxului de imagini în proliferare se ascund și vâlvătăile emoției artistice, căci „arta este fuga de emoția personală” și acest concept, afirmat cu diferite ocazii de Umberto Eco, este o lecție învățată de la Joyce și Eliot. Noțiunea de impersonalitate a artei, sistematizată și defintivată în scrierile lui Eliot și Pound (pentru Eliot poezia nu va fi „o liberă mișcare a emoției, ci o fugă de emoție”, nu „expresia personalității, ci fuga de personalitate”), se regăsește într-o exemplară contradicție în Madame Bovary a lui Flaubert: pe de o parte, scriitorul francez afirmă că „Madame Bovary sunt eu”, iar pe de alta, „Madame Bovary nu are nimic adevărat. E o istorie totalmente inventată; nu am introdus în ea nici unul din sentimentele mele sau din existența mea. Iluzia (dacă este vreo una) rezultă din impersonalitatea operei. Este unul din principiile mele: nu tebuie să te descrii. Artistul trebuie să fie în opera sa ca Dumnezeu în creație, invizibil și omnipotent, făcându-se simțit pretutindeni fără a fi văzut”.77) Poetica impersonalității, circulând în ambianța anglosaxonă a epocii, îl influențează pe Joyce care ajunge să valuteze arta în termeni aristotelici. Mimesis al realității, opera impersonală a lui Joyce este un surogat al vieții, și nu un mijloc prin intermediul căruia viața ar deveni ulterior perfecționată. Principiul impersonalității operei de artă este tipic și pentru poetica lui Umberto Eco. Fie că este vorba despre Numele trandafirului, în care bătrânul Adso povestește istoria terifiantă din adolescența sa ca pe o mărturisire eliberatoare a sufletului măcinat de îndoieli, sau de Pendulul lui Foucault, în care Belbo îi încredințează lui Abulafia obsesiile și frustrările sale din viața cotidiană, ori despre Insula din ziua de ieri, unde scrisul echivalează cu existența, problematica estetică aristotelico-tomistă a impersonalității și a obiectivității operei artistice este polarizată în jurul situațiilor-cheie ale romanelor lui Eco.

150

Tot în baza raționamentelor estetice ale lui Toma D'Aquino, semioticianul italian elaborează teoria procesului creativ: „arta implică două elemente: unul cunoscător (ratio, cogitatio) și celălalt producător (faciendi, factibilium). Arta este o cunoștere a regulilor prin mijlocirea cărora pot fi produse ulterior lucrurile”.78) Cărți complexe, pline, până la exces, de semnificații interminabile, făcute din fragmente din alte cărți conform regulilor „semiozei ilimitate” și demonstrând o excelentă cunoaștere a principiilor narativității, romanele lui Eco exemplifică acea teorie a artei care este „înainte de orice o teorie a meseriei”.79)

Referindu-se la Poeticile lui Joyce, Umberto Eco utiliza conceptul de poetică nu în accepția lui clasică, de cod de legi ale unui gen sau ale unei specii literare, ci în sensul investigării unor procedee fundamentale ale scriiturii lui Joyce, destinate să pună cu și mai multă putere în relief aspectele esențiale, definitorii, pentru acest mult discutat scriitor al secolului XX. Cercetarea structurilor compoziționale ale operei lui Umberto Eco ne-a permis să punem în lumină varietatea soluțiilor artistice adoptate de escriitorul italian, intenția programatică a căruia, fie ea implicită sau explicită, este aceea de a fundamenta o poetică proprie. De aceea, precizarea făcută mai sus rămâne valabilă pentru scopul reliefării componentelor poeticii lui Eco. Încercării de a surprinde unele aspecte caracteristice ale poeticii lui Eco îi este subordonat scopul prezentului studiu luat în totalitatea sa, pe parcursul căruia, cele trei romane au fost demontate din structura de ansamblu în părțile lor componente, scoțându-se astfel în evidență atât modalitățile de construire a personajului, cât și conceptul de intrigă sau de referențialitate a limbajului. Luând în discuție poetica lui Umberto Eco am avut în vedere, așadar, mecanismul ei structural fundamental, felul în care scriitorul și-a făcut opera, urmând acel principiu intențional destinat comunicării unui mesaj pe care atât de meticulos l-a teoretizat semioticianul italian: „artistul care produce știe că structurează obiectul investindu-l cu un mesaj; el nu poate ignora faptul că lucrează pentru un receptor. El știe că receptorul va interpreta obiectul-mesaj, profitând de toate ambiguitățile sale, dar el nu se simte mai puțin responsabil de acest lanț al comunicării”.80) Angajat pe această cale a incitării eu-lui receptor, Umberto Eco

151

realizează în romanele sale o poetică a ambiguității, o încărcătură virtuală de sensuri multiple, un mesaj „dotat cu un larg evantai de posibilități interpretative”81) care, în cele mai diverse straturi ale implicării sale, implementează principiile „operei deschise”. Romanele lui Eco însumează o imensă suită de alegorii și parabole deschise gravitând în jurul unei intrigi structurate, de fiecare dată, sub forma unei enigme, a cărei decriptare impune un efort notabil și crează, în același timp, plăcerea estetică iminentă oricărei poetici.

Fără a fi încă un fenomen clasat, poetica lui Eco radicalizează unele procedee mai vechi, resuscită teoriile medievale și le îmblânzește pe altele mai recente într-un climat de totală eliberare de interdicțiile avangărzilor, realizând, în acest fel, un metisaj tipic fenomenelor artistice postmoderne.

152

CONCLUZII

Concluziile asupra epicii postmoderniste în care, de-a lungul acestui studiu, ne-am străduit să plasăm opera literară a lui Umberto Eco, nu pot fi decât provizorii, deoarece dialectica acestui raport este mult prea nuanțată, prea mobilă, ca ea să permită o simplă clasare finală.

Generată de anumite premize caracteristice secolului în care trăim, epica lui Umberto Eco se constituie programatic în opere cu caracter deschis, solicitând din partea receptorului o mobilitate de spirit care nu o dată îl sperie. Cele patru romane ale semioticianului italian au suscitat o adevărată frenezie a imaginilor și a trăirilor neașteptate, precum și o dezbatere critică ieșită din comun, fără a epuiza însă, în acest fel, surprizele constructive ale scriitorului.

Cine parcurge bibliografia scrierilor lui Umberto Eco nu poate să nu fie impresionat atât de mulțimea titlurilor, cât și de varietatea operelor sale. Teoretician, romancier, gazetar dăruit cu virtuțile unui virulent pamfletar, autor de scenariu de film și chiar de literatură pentru copii, Umberto Eco are astfel un registru artistic de mare întindere. Dar orice mare scriitor se descoperă, se „face” cu fiecare operă pe care o realizează. În paralel cu cel de-al patrulea roman, Baudolino (2000), Umberto Eco publică, în ultimii ani ai secolului al XX-lea, un studiu teoretic și o lucrare de filozofie și estetică intitulate, respectiv, Interpretazione e sovrainterpretazione (1997) și Kant l´ornitorinco (1997), precum și trei antologii de eseuri publicistice (Cinque scritti morali (1997), Tra menzogna e ironia (1998) și La Bustina di Minerva (2001)). Privit din perspectiva unui prezent în continuă mișcare și a unui viitor imprevizibil, actul de creație al semioticianului italian nu va putea fi considerat fenomen închis decât în momentul în care acesta își va încheia cariera literară. Riscurile abordării operei unui contemporan în viață ne întăresc în refuzul de a adera la o încheiere parțială și, în mod implacabil, simplificatoare.

Pe de altă parte, epica postmodernistă traversează și ea o potențare maximă a resurselor ei, procesul de redimensionare și de rediscutare a rezervelor creative ale

153

acestui gen literar fiind încă în plină desfășurare. Este vorba, în fond, de un univers al metamorfozelor fundamentale, în cadrul căruia legitimă apare doar o tatonare virtuală a motivațiilor frecvenței unor sau altor procedee artistice acreditate de romanul postmodernist. Incitante și valoroase, eforturile critice actuale privind postmodernismul, se edifică într-o construcție mozaicată, teoretică și distribuțională a subiectului enunțat, acceptând lipsa unei definiții clare, precum și sfidarea acesteia de către o literatură în plină evoluție și în continuă căutare a unei identități inconfundabile.

Dar metafora proustiană a timpului pierdut, văzut ca un titirez monocrom și gri în viteza de schimbare a instantaneelor prezentului, este valabilă și în cazul criticii sincrone cu procesul literar. Detașarea temporală față de opera unui scriitor, față de o școală, mișcare sau curent, scutește de riscurile unei informări parțiale, precum și de anumite incertitudini nerezolvate încă de timp. Judecata de valoare depășește stadiul sofistic abia în momentul când evenimentele s-au consumat, au ieșit de sub starea de presiune, iar criticul s-a eliberat de sentimentul grabei și al iminenței.

Fără pretenția unei catalogări finale, studiul operei narative a lui Umberto Eco în contextul „retoricii” postmoderniste permite, totuși, formularea unor concluzii, valabilitatea cărora va putea fi confirmată sau infirmată în timp, ceea ce este o operație dialectică normală în câmpul literaturii.

Vom porni de la constatarea că, pe întreaga durată a secolului al XX-lea, în ansamblul romanului european, nu s-a putut vorbi, decât cu foarte mici excepții, de existența unor școli dominante cu o poetică și filozofie proprie, care prin autoritatea lor să poată exercita o adevărată funcție hegemonică în literatura continentului nostru. Formule literare eterogene și enunțuri ideologice extrem de variate au coexistat îndelung în universul romanesc, făcând imposibilă prezicerea unei direcții spre care s-ar îndrepta epicul contemporan. Începând din anii ´80 ai secolului trecut, asistăm la un fenomen incredibil: raționalitatea, ce a caracterizat textul narativ din cele mai străvechi timpuri, fiind una din formele specifice de legitimare a cunoașterii sau a voinței de a cunoaște, se vede pusă în situația de a-și dovedi propria legitimitate. Este

154

semnul intrării în epoca postmodernă care înseamnă, pentru opera de ficțiune, eliberarea de obsesia afirmării unei cunoașteri unice. O pluralitate incomensurabilă de povestiri trăite și scrise va caracteriza de acum încolo sfera romanului. Atitudinea postmodernă sinonimă, în esență, cu acceptarea pluralismului și refuzul oricărei gândiri totalitare reprezintă, pentru narațiunea anilor ´80, o întoarcere la valorile morale puse între paranteze de raționalismul formalist al structuralismului anilor ´60. Întoarcerea are loc în numele subiectului uman reinvestit cu funcția de a alege și de a-și judeca propria opțiune precum și opțiunile celorlalți într-un spirit tolerant. Discuția purtată în jurul ideii de postmodernism în anii ´80 ai veacului trecut, avea menirea să ordoneze noua realitate culturală, dându-i o interpretare plauzibilă.

Astfel, literatura postmodernistă trebuie înțeleasă în limitele contextului istorico-social concret al afirmării ei, dezvăluîndu-ne mentalități, gusturi, tendințe și prejudecăți, chiar, specifice ambianței ideologice care i-a dat naștere. În măsura în care literatura, atât în evoluția ei ca proces cât și în realizările ei obiective, este expresia societății, ea poartă amprenta societății care o genereză și o consumă. În condiții diferite de la o țară la alta, un șir de mutații sociale profunde își vor aplica pecetea asupra vieții spirituale. Epoca postmodernă este impregnată de impactul civilizației imaginii, de folosirea electronicii pe scară largă, de irumperea cunoașterii ce a schimbat total situarea umanității față de valori. Lipsa elitelor implică și ea o luare de cunoștință a condiției noii spiritualități. E vorba, în particular, de o înverșunare împotriva „bătrânilor”, împotriva „oamenilor epocii” care nu-și mai au rostul, iar la o scară mai largă, de un policentrism cultural și pluralism în domeniul creației artistice. În Europa postmodernă nu mai există numai un singur centru mare de emitere a ideilor fundamentale sau o singură țară în care sunt realizate opere artistice inegalabile. Gradul de evoluție al țărilor europene mari și mici este astăzi de așa natură încât nu mai există nici o arie de cultură care să poată exercita o funcție hegemonică asupra întregii literaturi de pe pământ. Se poate astfel afirma, fără a exagera prea mult, că numărul „postmodernismelor” existente la ora actuală este direct proporțional numărului țărilor în care acesta se manifestă.

155

O „dată” exactă a intrării în epoca postmodernismului este și ea cu neputință de stabilit. La o masă rotundă organizată de Casa Literaturii din Hamburg în ianuarie 2003, ce antrena mai mulți scriitori din Vest și din Est într-o discuție cu tema „Ce este european în literaturile Europei?”, Andrei Bitov afirma că romanul său, Casa Pușkin, apărut în 1974, este, de fapt, primul roman postmodernist european. Exagerată sau nu, afirmația nu șochează în cadrul unei literaturi ce și-a pierdut axa istorică. Tendința actuală a eforturilor critice de statuare a postmodernismului este de a-l privi ca pe un curent literar în fază de cristalizare. Dar postmodernismul nu și-a anunțat, glorios, intrarea în drepturi printr-un manifest sau program literar, așa cum s-a întâmplat în etapele precedente, și nici nu s-au înregistrat fenomene de intoleranță excesivă față de spiritul „tradițional”, „perimat”, ce ar trebui înlocuit fără întârziere cu altul nou. Celor mai multe opere artistice postmoderniste li s-a acordat „post-factum” acest statut, când catalogarea frecvenței utilizării anumitor procedee literare a făcut posibilă conturarea coordonatelor estetice ale mișcării. Alunecarea inversă, de la critică la literatură, se explică prin faptul că majoritatea scriitorilor sfârșitului de mileniu au venit în literatură din câmpul teoriei sau le-au practicat pe amândouă cu o egală dexteritate. Orice „panoramare” a ultimelor decenii de literatură din secolul al XX-lea ar scoate în evidență această constatare. Totodată, s-a observat că un șir de noțiuni mai vechi, cărora li s-a modificat accepția, alături de altele cu desăvârșire noi, au căpătat proporții colosale în domeniul creației artistice. Între acestea, demistificarea, delegitimarea, decreația, detotalizarea, dezintegrarea, fragmentarea, discontinuitatea, nedeterminarea, metaficționalitatea, eterogenitatea,

intertextualitatea, descentrarea, ludismul, etc., au fost recunoscute drept caracteristici de bază ale postmodernismului. În măsura în care romanul poate fi considerat o „frescă de epocă”, era și firesc ca în sfera imaginarului ontic să se reflecte tendințele de democratizare, pluralitate și redimensionare a societății europene. În această situație, o poetică a postmodernismului implică cu necesitate concentrarea teoretică și practică asupra conștiinței metaficționale de sine și asupra contopirii literarului ideologic și autoreflexiv cu un context istoric.

156

Oricum, termenul de roman postmodernist se referă la mai multe tipuri de scriitură, de la „minimalism” la „fabulism” și realism magic, desemnând deci, cu referire la o întreagă „perioadă” literară, romanul contemporan în totalitatea sa. Astăzi este de domeniul evidenței că nu toate operele literare ce vădesc „simptomele” amintite mai sus au fost scrise sub stindardele postmodernismului. Multe au fost revendicate, prin aderență, de estetica mișcării, iar pentru unii autori, sensibilitatea care i-a reunit la un moment dat, astăzi nu mai este relevantă. John Banville, Julian Barnes, Italo Calvino, Angela Carter, John Fowles, Christa Wolf, Renaud Camus, Milan Kundera ș.a. au urmat, fiecare, drumuri separate deși, în esență, tot „postmoderniste”. O clasare finală a operei lor va fi posibilă când „despărțirea de postmodernism” va indica vectorii unei noi orientări. Atâta timp însă cât nu există un consens în privința parametrilor postmodernismului, sau al sensului exact al termenului, acești autori, dar încă mulți alții, vor continua să fie citati împreună. Pornind de la această constatare, vom sublinia că termenul de postmodernism rămâne a fi folosit în două accepțiuni distincte: 1. pentru a desemna, fie negativ, fie pozitiv, realitatea culturală contemporană în ansamblu și 2. pentru a descrie un set specific de caracteristici textuale care pot fi culese la o analiză a unor lucrări literare, dramatice, sau cinematografice selective. În acest din urmă sens termenul se aplică varietății soluțiilor artistice adoptate de scriitori, astfel că epica postmodernistă devine în mod inevitabil o noțiune foarte elastică, destinată să însumeze atât narațiunile lui John Barth, John Fowles, Alastair Gray, Alain Robbe-Grillpet și noul roman francez, cât și pe cele ale lui Umberto Eco, Italo Calvino sau Gabriel Garcia Marquez.

O opinie importantă, menită să aducă un plus de claritate în peisajul dezbinat al teoriei, este cea care îi aparține lui Ihab Hassan. Potrivit celor unsprezece trăsături schematice descrise în Dezmembrarea lui Orfeu, criticul afirmă că opere narative mai vechi precum Tristram Shandy, Don Quijote sau Gargantua și Pantagruel, își revendică plasarea în postmodernism, „conceptul fiind mereu deschis, ca orice fenomen de înscriere specific istoriei literare”.1) În deplin consens cu optica lui I.

157

Hassan, E. Smyth, profesor în domeniul studiilor franceze la Universitatea din Liverpool, consideră că “postmodernismul este o construcție a lecturii mai degrabă decât o perioadă de sine stătătoare; este ceea ce instituția literară a preferat să numească Postmodernism”.2)

În ciuda pozițiilor teoretice actuale, eșalonate pe o infinitate de trepte, romanul postmodernist are, totuși, un caracter particular bine determinat, frapant și multicolor, care fuge de orice tipar previzibil. Ca și în trecut, epica postmodernistă este o literatură care îi oferă omului, prin intermediul conștiinței estetice, posibilități multiple de a-și măsura puterile în confruntările lui cu lumea dinafară, de a-și măsura valoarea pozitivă sau negativă a faptelor și acțiunilor sale, de a se bucura sau de a fi zguduit de durere în fața unor realități exterioare. Imaginea omului postmodern este, înainte de toate, cea a individului care respinge orice convenție, normă, regulă sau canon. Sensibil la fluctuațiile energiilor existențiale din societatea contemporană, obsedată de abolirea stocului de clișee inatacabile și autoritare din trecut și din prezent, romanul postmodernist renunță la totalitarismul monologic, întemeindu-și conștiința teoretică pe un polilog în care răsună, egale în drepturi, vocile celorlalți. Anume astfel trebuie înțeleasă noțiunea de pluralitate și cea de deschidere ce estompează orice tentativă de a da gândurilor o turnură a finalității rigide.

Nimic nu-i este mai străin romanului postmodernist decât cultul propriei „regalități”. Intrat în epoca postmodernității, el își pierde iluzia cea mai mare din toate timpurile, aceea că îi stă în putere să imite viața reală, s-o concureze sau chiar să-i țină locul. Spațiul ficțiunii postmoderniste e un spațiu de semne culturale infinit declinate. Conservatoare în esență, această funcție a literaturii de a păstra urmele, inscripțiile civilizației este sfidată, de către romanul postmodernist, prin reactivarea analelor împietrite ale memoriei. Textul nu mai poate exista decât prin citarea și prelucrarea altor texte. Mergând până la pierderea propriei identități, acumularea de citate și autocitate explodează în unitatea romanescului postmodernist, spulberându-se în pluralitate și polifonie.

158

Marile și gravele obsesii ale celei de a doua jumătăți a secolului al XX-lea, istoria și politicul, sunt tratate, în romanul postmodernist, la modul parodic, caricatural, grotesc. Înlocuirea „realității” cu un simulacru al acesteia devine o „regulă a genului”. Dezamăgirea individului în fața evidenței că istoria poate fi lesne manipulată și adevărul fabricat, a condus la ștergerea granițelor între realitate și ficțiune. Istoria contemporană, deposedată de aroganța ei funciară își arată, în scriitura postmodernistă, fața ei fragilă și ireală, acoperită cu o mască de discursuri aberante și mistificatoare. Literatura își asumă responsabilitatea de a dezamorsa mecanismele iluzorii ale istoricului și politicului, făcându-le să funcționeze în gol, inutile și ridicole.

Tăcerile indeterminate, întreținerea deliberată a confuziei și a dubiului pe care le cultivă literatura epică a zilelor noastre sunt consonante cu refuzul de a aborda realitatea umană din perspectivele ei exterioare, care pot lăsa mai deplin sentimentul finitului, al fenomenului cunoscut și asimilat integral. În arsenalul creatorului postmodernist, cuvântul bazat pe sugestivitate, cuvântul a cărui încordare nu spune niciodată totul până la capăt, ocupă un loc privilegiat.

Confuzia din lumea reală, indeterminarea și instabilitatea în planul legităților și a realităților sociale, îl întoarce pe individul postmodern în oaza liniștitoare și reconfortantă a lecturii. Aceasta este o cauză care ar putea explica supraviețuirea și vivacitatea romanului după o perioadă îndelungată de amenințări și rivalități venite din partea artelor audio-vizuale și a civilizației imaginii în general. Emulat, rând pe rând, de filozofie, de istorie, de sociologie, de teatru, de televiziune, etc., romanul iese învingător din aceste confruntări, asimilând influențele venite din exterior și adaptându-se noilor condiții. Impactul reclamelor, al afișelor, filmelor și emisiunilor televizate, al simulărilor computerizate și al fluxului informațional de pe internet, a schimbat atât structura discursului literar al romanului postmodernist, cât și imaginea tradițională a scriitorului. Modul estetic al lumii ca marfă a dat naștere autorului-vedetă, mult mai amplu și mai rapid (re)cunoscut de cititor datorită „construirii succesului” său de către mijloacele atotputernice ale mediei.

159

Se consolidează astfel, prin intermediul cuvântului, devenit și el marfă, legătura, complicitatea dintre autor și cititorul său care știe că nu are de așteptat nimic „nou” de la un domeniu în care deja totul s-a spus, s-a scris, s-a afirmat, s-a inventat și, totuși, așteaptă. Autorul creează prin convenții lingvistice, artistice și culturale, prefăcându-se că oferă un material „nou”, iar cititorul consumă acest „second hand” literar, prefăcându-se că nu observă nimic în afară de clipa prezentă a exprimării lui. De aici, spiritul ludic al romanului postmodernist. Autorul se joacă cu cititorul său, propunându-i un fel de parteneriat literar, o construcție interactivă, în care receptorului operei îi revine sarcina de a descoperi „structura absentă” a romanului, de a ghici apartenența citatelor, de a inventa un final sau de a asista la spectacolul crud al anatomizării propriei alcătuiri a operei. Satisfacția cititorului va decurgre din clarificarea finală, din mica victorie asupra sensului ce s-a lăsat în cele din urmă prins. Cu cât complicațiile vor fi mai numeroase și, deci, efortul mai mare, cu atât și plăcerea va fi mai intensă.

Suspiciunile, cu sârg întreținute, față de criza creativității scriitorului postmodernist, s-au dovedit a fi nejustificate. Reînvierea spectaculoasă a romanescului are loc, în postmodernism, prin redescoperirea puterilor nelimitate ale ficțiunii. Respectând în tocmai regulile tradiționale ale genului, fixate printr-o lungă filiație culturală, romanul postmodernist atinge culmea ficțiunii prin mimarea unei „ficțiuni normale”, făcute după toate regulile tradiționale ale romanescului.

O veșnică reîntoarcere la formele inițiale, o periodicitate fără sfârșit a întrebării despre sensul ființei pusă „faptelor,” conduce la redescoperirea funcțiilor mitului. Epica postmodernistă abundă de figuri mitologice, de teme și motive primordiale, deposedate de caracterul lor ezoteric și de funcția sacră. Scriitorii le-au convertit într-o masă de semnificații virtuale, utilizându-le drept o sursă de variante sau de prelungiri narative, tratate și modificate cu o mare libertate. Rezervându-și dreptul de a le investi cu semnificații noi, romanul postmodernist a devenit un paradis pierdut al mitologiei, o oglindă deformată în care univocitatea mitică degajă imagini confuze. Este ceea ce teoreticienii numesc demitizare sau remitizare, subânțelegând prin acești

160

termeni procesul de convertire a miturilor vechi la noi semnificații (post)moderne, păstrând totodată ceva din codurile lor narative primare.

Pe fonul acestor mutații, romanele lui Umberto Eco, atât de variate și proliferante, constituie un izvor abundent de coordonate ale postmodernismului, printre care pluralitatea, nedeterminarea, metaficționalitatea, intertextualitatea, dislocarea, ludismul, etc., indică o versiune proprie asupra existenței, o încărcătură virtuală de sensuri multiple, uneori contradictorii, dar care se cer detectate și decantate în vederea surprinderii imanenței estetice a perspectivelor creatorului. Refuzând interpretarea univocă prin însăși esența lor, romanele semioticianului italian se edifică în mod manifest ca niște instanțe eliberatoare în care textele autoreflexive se acomodează cu cele istorice într-o acțiune de problematizare a ideologiei contemporane. Dacă termenul “postmodernism” este folosit, de cele mai multe ori, pentru a desemna romanul contemporan, cu toate incertitudinile sale de ordin ontologic și epistemologic, cu toate argumentele aleatorii ale dispariției autorului ca entitate discursivă sau ale disoluției epicului în general, atunci romanele lui Umberto Eco reprezintă niște versiuni pozitive, atenuante ale impactului subversiv al contestării și demistificării codurilor de semnificație de către scriitura postmodernă prin simplul fapt că recuperează plăcerea povestirii în care ne putem sustrage “tensiunii trecut-prezent-viitor pentru a ne retrage într-un moment, într-o clipă pe care o iubim pentru că revine periodic.”3) Constatarea aceasta poate fi confirmată de fiecare dintre cele patru romane ale semioticianului italian, căci plăcerea fabulației face parte din intenționalitatea artistică a scriitorului și conferă operei acestuia o notă proprie de originalitate și singularitate în seria romanelor postmoderniste.

În ceea ce privește renunțarea narațiunii postmoderniste la orice contact „direct” cu realul și ruperea tuturor legăturilor referențiale, zonele de contact ale conștiinței cu contextul ei existențial sunt, în romanele lui Eco, mult mai variate, pornind de la inversarea relației discurs-putere și până la o corectare a unor aspecte ale tradiției umaniste, degradate de postmodernism printr-o subiectivizare radicală a noțiunilor de personaj, narator sau scriitor. O constatare care se impune în urma

161

lecturii Numelui trandafirului a Pendulului lui Foucault, a Insulei din ziua de ieri sau a ultimului roman, Baudolino, este aceea că Umberto Eco privește ideologia ca pe un proces general de producere a sensului, tinzând să transforme propria-i subiectivitate într-o sensibilitate animată de idealuri umane înălțătoare. Căutarea rațiunii ordonatoare, a unei logici ce ar conferi sens existenței în univers și năzuința spre concretul autentic se imprimă astfel în structura comportamentală a protagoniștilor lui Eco. Dacă marca proprie personajelor romanului postmodernist rezultă din lipsa unei fizionomii particulare și din degradarea în fenomenul de serie, atunci reliefarea cuplurilor de personaje din romanele lui Umberto Eco, capătă proporții umaniste profunde prin confruntarea lor cu destinul.

Romanele lui Umberto Eco se bazează pe o economie a construcției în și prin limbaj, a discursurilor și a sistemelor semiotice urmând, în acest fel, o tendință mai generală din viața intelectuală de ultimă oră, rămânând în același timp, tributare avangardei și poststructuralismului, la teoretizarea cărora Umberto Eco a participat nemijlocit. De aceea, respingerea ierarhiilor, ștergerea diferențelor, amestecul eclectic de materiale și de coduri nu-i sunt străine autorului italian. Faptul acesta demonstrează încă o dată că postmodernismul a reușit să anuleze antinomiile de tip vechi-nou sau tradițional-modern, realizând un liant recuperator între trecut, prezent și viitor. Forței narațiunii, a romanescului în stare pură, i se rezervă în acest scop nelimitate competențe. Unitatea arhaică dintre cunoaștere și narațiune este celebrată în toate cele patru romane, cu fiecare dintre ele propunându-se o variantă a prelungirii eu-lui în scris. Vechea temă a manuscrisului pierdut devine astfel o formă specifică de mimare a legitimității cunoașterii sau a voinței de a cunoaște, ideea ficțiunii ca adăpost în fața valului istoriei care duce cu el tot ce-i apare în cale, fiind deosebit de incitantă.

Umberto Eco este tipul romancierului care acordă o deosebită pondere scriiturii, fiecare dintre protagoniștii săi transferându-și trăirile dintr-un prezent sau trecut obscur asupra viitorului, cu consecința deplină a valorificării acestora de către un Lector Model. Astfel, funcția referențială a manuscrisului găsit este în așa fel

162

concepută încât să poată trimite în permanență la o anumită realitate recognoscibila, căreia îi este însă substituită o ficțiune cu inflexiuni alegorice. În acest spirit este conceput Numele trandafirului în care prozatorul îl avertizează pe cititor că se află în fața unui manuscris din secolul al XIV-lea din care autorul nu utilizează decât propriile însemnări, căci acesta va fi pierdut în ziua de “16 august 1968”, când trupele sovietice au invadat Cehoslovacia. În Pendulul lui Foucault, realitatea va fi reconstituită în baza informației depozitate în fișierele lui Abulafia și a manuscriselor lui Iacopo Belbo, tânărului Casaubon revenindu-i competența medierii unor informații contradictorii destinate să întrețină iluzia realului. Jurnalul lui Roberto de la Grive, mediat de schimbul imaginar de scrisori cu doamna inimii sale, reprezintă, în Insula din ziua de ieri, planul primar al unei ficțiuni epice care cuprinde reguli și indicații pentru autorul de roman. În cel de al patrulea roman, protagonistul își scrie propria cronică, Gesta Baudolini, având convingerea că trăiește cu adevărat doar în măsura în care pagina scrisă îi confirmă existența. Dar în una din tumultuoasele-i călătorii, Baudolino își pierde pergamentul și are impresia ciudată că și-a pierdut însăși viața. Romanul vieții lui Baudolino din Galiaudo va fi reconstituit de Niceta Coniate, judecătorul, cancelarul și bazileul suprem al Bizanțului care din fragmente de fapte și cioburi de evenimente va amalgalma desenul providențial al unei istorii exemplare. “Nu există istorii fără sens,” – spune Umberto Eco travestit în figura lui Niceta Coniate, – “și eu sunt unul din acei oameni care știu să-l descopere chiar și acolo unde alții nu-l văd. După care istoria devine o carte a celor vii, ca o trompetă răsunătoare ce-i scoală din morminte pe cei care erau pulbere de secole… Doar că e nevoie de timp, trebuie analizate întâmplările, corelate, descoperite conexiunile, chiar și acolo unde sunt mai puțin vizibile”.4) În toate cele patru romane ale lui Umberto Eco, vivacitatea ficțiunii constă în puterea acesteia de a-și accepta statutul de univers fictiv, construit în și prin limbaj, niciodată într-un timp real sau în istorie. Fermitatea conștiinței teoretice a lui Umberto Eco se întemeiază pe convingerea că romanul se poate salva ca gen literar intrat în declin prin conservarea codurilor fundamentale, prin întărirea și supralicitarea romanescului. Drept urmare, povestea lui Adso, cea a

163

lui Belbo, cea a lui Roberto sau cea a lui Baudolino nu-și va refuza nici unul din artificiile romanești, putând fi considerate niște summae ale postmodernismului.

În urma examenului complex al structurilor de rezistență ale poeticilor lui Joyce, Umberto Eco ajungea la concluzia că Ulysses transcede schemele compoziționale și clișeele stilistice ușor de mimat, salvându-se din masa contradicțiilor teoretice tocmai ca “pură operă narativă, ca istorie, ca povestire epică”, fiind “ultimul roman bine făcut”.5) Aprecierea vine din partea unui subtil cunoscător al legilor ce guvernează pe tărâmul romanului și se referă la acea graniță de demarcație, care nu este întotdeauna ușor de stabilit, între talentele literare autentice și impostorii unei glorii facile. Joyce este, indiscutabil, un clasic al modernismului ajuns de mult la cristalizare. Infinit mai dificilă se dovedește a fi această triere în cadrul postmodernismului care a generat opere de o largă audiență pe toate meridianele globului, fiind acceptate de unii critici și respinse cu vehemență de alții. Cu timpul, producțiile romanești postmoderniste vor fi supuse, de nenumărate ori, unor valorizări dinamice în urma cărora o bună parte din operele scrise sub eticheta acestui fenomen cultural în expansiune vor fi lăsate în abis prin lipsa lor de aderență. Avem însă convingerea că romanele lui Umberto Eco se vor opune acestui statut dinamic al cărții, rămânând printre operele consacrate ale perioadei postmoderniste, împlinind în acest fel tainica aspirație a autorului lor ce-și tratează propria-i trudă ca și când ar fi “un Platon sau un Homer”.6) În ceea ce privește studierea felului în care au fost edificate aceste summae ale postmodernismului, efortul echivalează cu angajarea în procesul de a conferi sens culturii și timpului pe care-l trăim.

164

REFERINȚE BIBLIOGRAFICE INTRODUCERE

1. Dugast J. La vie culturelle en Europe au tournant des XIXe et XXe siecles. – Paris: Press universitaires de France, 2001, p.18.

2. Eco U. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino.- Milano: Bompiani, 1970, p.7.

3. Eco U. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino.- Milano: Bompiani, 1982, p.198.

4. Eco U. Opera deschisă.- București: Editura pentru literatură universală, 1969, p. 2.

5. Ibidem.

6. Eco U. Lector in fabula.- București: Univers, 1991, cap.4.1.

7. Eco U. Marginalii și glosse la „Numele trandafirului”. În: Secolul 20, 1983, nr. 8-9-10.

8. Pavlicencu S. Tranziția în literatură și postmodernismul. Brașov: Editura Universității, „Transilvania”, 2002, p.123.

CAPITOLUL 1

1. Eco U. Opera deschisă, p. 253.

2. Ibidem.

3. Lyotard J.-F. Le Postmoderne explique aux enfants: Correspondace 1982-1985. Paris, 1986, p.18

4. Vattimo G. Sfârșitul modernității.- Constanța: Pontica, 1993, p.164.

5. Ionescu C.M. Generația lui Neptun.- București: Editura pentru literatură universală, 1967, p.61.

6. Hutcheon L. Politica postmodernismului.- București: Editura Univers, 1997, p.5.

7. Pavlicencu S. Clasicizarea modernismului în postmodernism: în: Receptare și confluențe.- Chișinău, 1999, p.99.

165

8. La generazione di Nettuno. – Milano: Feltrinelli, 1964, p.8.

9. Ionescu C.M. Op. cit., p.63.

10. Winship J. A girl needs to get street-wise.- Indianapolis, 1987, p.127.

11. Mihăilescu C.-A. Postfață: – în: Hutcheon L. Politica postmodernismului. – București: Univers, 1997, p.212.

12. Grigorescu D. De la cucută la Coca-Cola. – București: Minerva, 1994, p. 9.

13. Călinescu M. Cinci fețe ale modernității. – București: Univers, 1995, p.289.

14. Grigorescu D. Op. cit., p. 172.

15. Hutcheon L. Op. cit., p. 5.

16. Vattimo G. Op. cit., p. 174-177.

17. Ibidem, p.6.

18. Munteanu R. Un epilog fără sfârșit: în: Farsa tragică. – București: Univers, 1989, p.280.

19. Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. – Ohio State: University Press, 1987, p.11.

20. Călinescu M. Op. cit., p. 223.

21. Derrida J. La carte postale. – Paris: Flammarion, 1980, p. 154.

22. Munteanu R. Postmodernismul în discuție: în: Jurnal de cărți 5. – București: Libra, 1994, p. 58.

23. Rosso S. A Correspondence with Umberto Eco (1983): în: Caiete critice, 1986, nr. 1- 2, pp. 5-9.

24. Mitchel B. Samuel Becket și controversa postmodernismului: în: Caiete critice,

1986, nr. 1- 2, p. 25.

25. Spiridon M. Mitul ieșirii din criză: în: Caiete critice, 1986, nr. 1- 2, p. 78-92.

26. Eco U. Marginalii și glosse la Numele rozei: în: Secolul 20, 1983, nr. 8- 9-10, p. 87-106.

27. Eco U. Trattato di semiotica generale. – Milano: Bompiani, 1975, p. 368.

28. Grigorescu D. Op. cit., p. 184.

29. Ibidem, p. 199.

166

30. Ibidem, p. 204.

31. Umberto Eco – Branca Bovarac Le Comte, Cartea, o formă de angajament: în: Lettre internationale, ediția română / iarna 1993 – 1994, p. 61.

32. Grigorescu D. Op. cit., p. 204-206.

33. Eco U. Pendulul lui Foucault. – Constanța: Pontica, 1991, vol. I, p. 32.

34. Grigorescu D. Op. cit., p. 207.

35. Eco U. Șase plimbări prin pădurea narativă. – Constanța: Pontica, 1997, p. 165.

36. Umberto Eco – Branca Bovarac Le Comte. Cartea, o formă de angajament, p. 64.

37. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană. – Constanța: Pontica, 1996, p 39.

38. Ibidem, p. 6.

39. Ibidem, p. 14.

40. Eliade M. Istoria credințelor și ideilor religioase. – București: Editura Științifică și Enciclopedică, 1988, vol. III, p.178.

41. Eco U. Pendulul lui Foucault. – Constanța: Pontica, 1991, p. 32.

42. Ibidem, p. 43.

43. Ibidem.

44. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicționar de simboluri, București.- Artemis, 1995, vol. III, p. 212.

45. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, – Constanța: Pontica, 1996, p. 24.

46. Ibidem, p. 17.

47. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 266.

48. Eliade M. Op. cit., p. 179.

49. Chevalier J., Gheerbrant, A., Op. cit., p. 220.

50. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 267.

51. Ibidem, p. 316.

52. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, p. 11.

53. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicționar de simboluri, vol. III, p. 133.

167

54. Ibidem.

55. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, p. 27.

56. Ibidem, p. 23.

57. Marinescu L. Umberto Eco și romanul modern sau despre arta mecanismului "catoptric" romanesc: în: Literatorul, 1996, nr. 19, p. 16.

58. Eco U. Numele trandafirului. – Chișinău: Hyperion, 1992, p. 12.

CAPITOLUL 2

1. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III, nr. 7, 1996.

2. Grigorescu D. Deconstrucția și Politicul. Câteva notații: în: Caiete Critice, 1993, nr. 10-12, p. 110.

3. Eco U. Opera deschisă, p. 87.

4. Bahtin M. Problemy poetiki Dostoevskogo. – Moscova, 1963, p. 202.

5. Simeon, E. Un concept care-și caută sensurile: în: Caiete Critice, 1986, nr. 1-2, p. 5-9.

6. Simeon E. Despărțirea de postmodernism: în: Literatorul, 1996, nr. 19, p. 3.

7. Bahtin M. Op. cit., p. 166.

8. Blanchot M. Spațiul literar. – București: Univers, 1980, p. 272.

9. Vattimo G. Societatea transparentă. – Constanța: Pontica, 1995, p. 32.

10. Ricardou J. Esquisse d'une theorie des generateurs: în: Sur positions et oppositions, le roman contemporain. – Paris, 1970, p. 143.

11. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III,1996, nr. 7.

12. Calvino I. Se una notte d'inverno un viaggiatore. – Milano, 1979, p. 292.

13. Umberto Eco – Branka Bovarac le Comte. Cartea, o formă de angajament, p. 64 14.Vopros dlia Eco. Fragment besedy: în: Pușkin, 1998, nr. 4.

15. Marinescu L. Op. cit., p. 16.

16. Eco U. Opera deschisă, p. 35-36.

17. Ibidem, p. 25.

168

18. Eco U. Insula din ziua de ieri. – Constanța: Pontica, 1995, p. 276.

19. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III,1996, nr.7.

20. Mathioli R., Pancrazu P., Schiaffini A. Trattatisti e Narratori del seicento. -Milano, 1972, p. 16.

21. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 92.

22. Ibidem, p. 370.

23. Ibidem, p. 345-346.

24. Ibidem, p. 346.

25. Ibidem.

26. Eco U. Baudolino. – Milano: Bompiani, 2000, p. 17-18.

27. Ibidem, p.525.

28. Ibidem.

29. Ibidem, p.526.

30. Ibidem, p. 136-137.

31. Ibidem, p. 378-379.

32. Ibidem, p.41-42.

33. Ibidem, p. 282.

34. Ibidem, p. 48.

35. Arrive M. Problemes de semiotique litteraire. – Urbino, 1972, p. 20.

36. Barthes R. Elements de Semiologie.- Paris: Seuil, 1964, p. 76.

37. Eco U. Șase plimbări prin pădurea narativă, p. 7.

38. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 17.

39. Ibidem, vol. I, p. 258.

40. Ibidem.

41. Ibidem, vol. II, p. 149.

42. Sociologia della letteratura. – Bologna: Il Mulino, 1972, p. 87.

43. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 150.

44. Ibidem, vol. I, p. 304.

169

45. Saggi su Il Nome della Rosa, ediție îngrijită de Renato Giovannoli. – Milano: Bompiani, 1985, p.8.

46. Schick U. Semiotica raccontata o rebus intertestuale?: în: Saggi su Il Nome della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985, pp. 223-243.

47. Saggi su Il Nome della Rosa, p. 16-17.

48. Eco U. La production des signes. – Paris: Librairie Generale Francaise, 1992, p. 110.

49. Grigorescu D. De la Cucută la Coca-Cola, p. 113.

50. Umberto Eco – Branka Bogavac le Comte, Cartea, o formă de angajament, p. 61.

51. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. I, p. 157.

52. Sartre J.-P. Qu'est-ce que la litterature. -Paris: Gallimard, 1964, p. 352.

53. Blanchot M. Op. cit., p. 146.

54. Smyth E.I. Postmodernism and Contemporary Fiction.- London: B.T.Botsford Ltd., 1991, p.186.

55. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern Literature. -The University of Wisconsin Press, 1982, p. 267-268.

56. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 70.

57. Umberto Eco – Branca Bovarac Le Comte. Cartea, o formă de angajament, p. 61.

58. Bitov A. Casa Pușkin. – București: Univers, 1997, p. 49-50.

59. Ibidem, p. 50.

60. Ibidem, p. 171.

61. Nietzsche F. Dincolo de bine și de rău, – București: Humanitas, 1991, p. 147.

CAPITOLUL 3

1. De Lauretis T. Umberto Eco. – Firenze: La nuova Italia, 1981, p.11.

2. Eco U. Arte programmata: în: La definizione dell’arte. – Milano, 1972, p.232.

3. Eco U. Il problema dell’opera aperta: în: La definizione dell’arte. – Milano, 1972, p.169.

170

4. Eco U. Opera deschisă, p.20.

5. Ibidem, p.8.

6. Ibidem, p.9.

7. Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. -Milano: Bompiani, 1979, p.54.

8. Ibidem, p.62.

9. Ibidem, p.60.

10. Ibidem, p.121.

11. Greimas A.G. Carte semiotiche, 4/5, 1988, p. 114.

12. Muzzioli F. Malerba. La materialità dell’immaginazione. – Roma: Bagatto, 1988, p. 35.

13. Lublock P. Il mestiere della narrativa. – Firenze: Santoni, 1984, p. 48-49.

14. Eco U. Postille a Il Nome della Rosa. – München – Wien, 1984, p. 15.

15. Eco U. Numele trandafirului, p. 12.

16. Ibidem.

17. Eco U. Marginalii și glosse la “Numele rosei”, p. 87-106.

18. Eco U. Numele trandafirului, p. 463.

19. Eco U. Le poetiche di Joyce. – Milano: Bompiani, 1982, p. 133.

20. Eco U. Numele trandafirului, p. 447.

21. Mordenti R. Adso de Melk, chi era costui?: în: Saggi su il Nome della Rosa. -Milano: Bompiani, 1985, p.42.

22. Eco U. Numele trandafirului, p. 464.

23. Ibidem.

24. Ibidem, p. 463.

25. Lattarulo L. Tra misticismo e logica: în: Saggi su il Nome della Rosa, p. 98-99.

26. Eco U. Prefață: în: La scienza del comico. – Bologna: Giorgio Celli, 1982, p.7.

27. Celli G. La scienza del comico. – Bologna: Giorgio Celli, 1982, p.7.

28. Lattarulo L. Op. cit., p. 97.

29. Eco U. Numele trandafirului, p. 441.

171

30. Bahtin M. Estetica e romanzo. – Torino: Einaudi, 1979, p. 101.

31. Eco U. Numele trandafirului, p. 463.

32. Ibidem, p. 464.

33. Horia V. Politeismo del Nome della Rosa: în: Saggi su il Nome della Rosa, p.121.

34. Ibidem, p.118.

35. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. I, p.69.

36. Ibidem, p.64.

37. Ibidem, p.77.

38. Ibidem, p.68.

39. Ibidem, p.79.

40. Ibidem, p.81.

41. Ibidem.

42. Ibidem, p.21.

43. Ibidem, p.61.

44. Ibidem, p.63.

45. Ibidem.

46. Ibidem, p.68.

47. Ibidem, p.131.

48. Eco U. Lector in fabula, p. 128.

49. Ibidem, p. 132.

50. Ibidem, p. 154.

51. Ibidem, p. 199.

52. Ibidem, p. 142.

53. Ibidem, p. 132.

54. Ibidem, p. 146.

55. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 254.

56. Ibidem.

57. Ibidem, p. 503.

58. Ibidem, p. 369.

172

59. Eco U. Lector in fabula, p. 167.

60. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 369.

61. Kristeva J. The Bounded Text: în: Desire in Linguage. – ediție tradusă și îngrijită de Leon S. Roudiez. – New York: Columbia University Press, 1980, p. 15.

62. Eadem. La Revolution du language poetique.- Paris: Seuil, 1974, p. 59.

63. Eadem. Word, Dialogue and Novell: în: Desire in Language, p. 36.

64. Eco U. Le poetiche di Joyce. p. 11.

65. Ibidem, p. 19.

66. Ibidem, p. 83.

67. Ibidem.

68. Eco U. Lector in fabula, p. 12.

69. Eco U. Beato di Liebana. – Parma: Ricci, 1973, p. 2.

70. Ibidem.

71. Eco U. Numele trandafirului, p. 19.

72. Ibidem, pp. 23-24.

73. Renard F. La sfida di Umberto Eco: în: Saggi su il Nome della Rosa, p.211.

74. Eco U. Le poetiche di Joyce, p. 90.

75. Ibidem, p. 134.

76. Ibidem, p. 135.

77. Ibidem, p. 28.

78. Eco U. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, p. 198.

79. Ibidem, p. 199.

80. Eco U. Opera aperta, p. 11.

81. Ibidem.

CONCLUZII

1. Hasan I. The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern Literature. -University of Wisconsin Press, 1982, p. 11-92.

173

2. Smyth E.J. Postmodernism and Contemporary Fiction. – London, B.T.Batsford

Ltd., 1991, p. 11.

3. Eco U. Apocalittici e integrati. – Milano: Bompiani, 1964, p. 250.

4. Eco U. Baudolino, p. 18.

5. Eco U. Le poetiche di Joyce, p. 107.

6. Chercieș L. De vorbă cu Umberto Eco. Numele trandafirului – un policier metaforic, un ghid pentru Evul Mediu: în: Tineretul Liber, Nr. 1152 din 22.01.1994, p.5.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

I. OPERE LITERARE

Balestrini N. Come si agisce. – Milano: Bompiani, 1963.

Balestrini N. Ma noi facciamone un’altra. – Milano: Bompiani, 1968.

Barnes J. Papagalul lui Flaubert. – București: Univers, 1994.

Barth J. Menelaid. – Paris: Robert Laffont, 2002.

Bitov A. Casa Pușkin. – București: Univers, 1997.

Borges J. L. Biblioteca din Babel. – București: Univers, 1999.

Bo C. Letteratura come vita. – Milano: Rizzoli, 1994.

Buzzati D. Zidurile Anagoorului. – București: Univers, 1972.

Buzzati D. Măreția omului. – București: Univers, 1972.

Buzzati D. Deșertul tătarilor. – București: Univers, 1996.

Calvino I. Palomar. – Milano: Bompiani, 1983.

Calvino I. Se una notte d`inverno un viaggiatore. – Milano: Oscar Mondadori,

2002.

Celli G. Come fu ucciso Umberto Eco e altri piccolissimi omicidi. – Casale

Monferrato: Piemme, 2000.

Clarke A. C. Odiseea spațială – Spațiul 2010. – Chișinău: Litera, 1998.

174

Del Giudice D. Atlante occidentale. – Milano: Bompiani,1985.

Doyle C. Un mastino din Baskerville. – București: Univers, 1985.

Dumas A. Contele de Monte Cristo. – București/Chișinău: David/Litera, 1997.

Eco U. Numele trandafirului. – Chișinău: Hyperion, 1992.

Eco U. Il nome della rosa. – Milano: Bompiani, 1980.

Eco U. Pendulul lui Foucault. – Constanța: Pontica, 1991.

Eco U. Il pendolo di Foucault. – Milano: Bompiani, 1988.

Eco U. Insula din ziua de ieri. – Constanța: Pontica, 1995.

Eco U. L’isola del giorno prima. – Milano: Bompiani, 1997.

Eco U. Baudolino. – Milano: Bompiani, 2000.

Flaubert G. Madame Bovary. – Paris: Stock, 2001.

Fowles J. Magicianul. – București: Univers, 1965.

Giuliani A. Povera Juliet – Milano: Bompiani, 1965.

Giuliani A. Il Tautofono. – Milano: Bompiani, 1969.

Iliescu N. Discheta de demaraj. – București: Univers, 1996.

Joyce J. Ulysse. – București: Univers, 1998.

Kundera M. Viața e în altă parte. – București: Univers, 1986.

Kundera M. Nemurirea. – București: Humanitas, 2002.

Malerba L. Salto mortale. – Milano: Oscar Mondadori, 1973.

Malerba L. Il pianeta azzurro. – Milano: Oscar Mondadori, 1986.

Malerba L. Il fuoco greco. – Milano: Mondadori, 2000.

Mann Th. Doctor Faustus. – București: Univers, 1987.

Musil R. Omul fără însușiri. – București: Univers, 1999.

Pazzi R. Vangelo di Giuda. – Milano: Bompiani, 1989.

Poe E. A. Aventurile lui Gordon Pym. – București: Univers, 1985.

Poe E. A. Scrisoarea furată. – București: Univers, 1985.

Poe E. A. Groapa și Pendulul. – București: Univers, 1985.

Porta A. Cara. – Milano: Bompiani, 1969.

Porta A. Metropolis. – Milano: Bompiani, 1971.

175

Rabelais F. Gargantua și Pantagruel. – Chișinău: Cartier, 2000.

Ricardou J. La prise de Constantinople. – Paris: Edition du Seuil, 1988.

Saba U. Ernesto. – Milano: Feltrinelli, 1975.

Tabucchi A. Il filo dell´orizzonte. – Milano: Oscar Mondadori, 1986.

Tabucchi A. Il gioco del rovescio. – Milano: Feltrinelli, 1999.

Vassalli S. L´oro nel mondo. – Milano: Oscar Mondadori, 1987.

Vassalli S. Năluca. – București: Univers, 1996.

Verne J. De la Pământ la Lună. – București: Univers, 1975.

Verne J. Indiile negre. – București: Univers, 1975.

Wolf Ch. Cassandra. – Paris: Stock, 1984.

II. STUDII CRITICE

Adorno Th. Arato und Gebhardt. – Stuttgart: Suhrkamp, 1978. Apostol A. Umberto Eco: A scrie o carte este echivalent cu a închide un mesaj într-o sticlă: în: Tineretul liber, 8, nr. 133, 10 iun. 1996. Arrive M. Problemes de semiotique litteraire. – Urbino, 1972. Bahtin M. Problemy poetiki Dostoevskogo. – Moscova, 1963. Bahtin M. Estetica e romanzo. – Torino: Einaudi, 1979.

Bartens H. Postmodern Cultures: în: Postmodernism and Contemporary Fiction. – London: B.T. Batsford Ltd, 1991. Barthes R. Elements de semiologie. – Paris: Seuil, 1964. Barthes R. Miti d’oggi. – Torino: Einaudi, 1994.

Berton J.-C. Histoire de la litterature et des idees en France au XX siecle. – Paris: Hatier, 2002.

Blanchot M. Spațiul literar. – București : Univers, 1980. Calabrese O. Neo – Baroque – a sign of the times. – Princeton: University Press, 1992.

Călinescu M. Cinci fețe ale modernității. – București: Univers, 1995. Cărtărescu M. Postmodernismul românesc. – București: Humanitas, 1999.

176

Cărăuș T. Efectul Menard. Rescrierea postmodernă: perspective etice. – Pitești:

Paralela 45, 2003.

Celli G. La scienza del comico. – Bologna, 1982.

Chercieș L. De vorbă cu Umberto Eco. Numele trandafirului – un policier

metaforic, un ghid pentru Evul Mediu: în: Tineretul Liber, nr. 1152 din 1994.

Chevalier J., Gheerbrant A. Dicționar de simboluri. – București: Artemis, 1995.

Constantinescu M. Forme în mișcare: Postmodernismul. – București: Univers

Enciclopedic, 1999.

Criș M. Laboratorul de creație al lui Umberto Eco: în: Suplimentul literar (Azi),

nr. 2, 12 mai 1997.

Culler J., de Man P., Rand N. Allegorie della critica. Strategie della decostruzione

nella critica americana. – Napoli: Liguori, 1990.

Dailliez L. I Templari. – Torino: San Paolo, 2001.

Deely J. Bazele semioticii. – București: All, 1997.

De Lauretis T. Umberto Eco. – Firenze: La nuova Italia, 1981.

Derrida J. La carte postale. – Paris: Flammarion, 1980.

Dictionnaire mondial des litteratures. – Paris: Larousse, 2002.

D’Ors E. Trei ore în muzeul Prado. Barocul.- București: Humanitas, 1971.

Ducrot O., Schaeffer J.- M. Noul dicționar enciclopedic al științelor limbajului. –

București: Babel, 1996.

Durand G. Le strutture antropologiche dell’ immaginario. – Milano: Feltrinelli,

1972.

Eco U. Il Problema estetico in Tommaso d´Aquino. – Milano: Bompiani, 1970.

Eco U. Il Problema estetico in Tommaso d’Aquino. – Milano: Bompiani, 1982.

Eco U. Opera deschisă. – București: Editura pentru literatură universală, 1969.

Eco U. Opera aperta. Forme e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. –

Milano: Bompiani, 1986.

Eco U. Lector in fabula. – București: Univers, 1981.

177

Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. –

Milano: Bompiani, 1985.

Eco U. Marginalii și glosse la numele rozei: în: Secolul 20, 1983, nr. 8-9-10.

Eco U. Trattato di semiotica generale. – Milano: Bompiani, 1975.

Eco U. Șase plimbări prin pădurea narativă. – Constanța: Pontica, 1996.

Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană. – Constanța: Pontica,

1996.

Eco U. La production des signes. – Paris: Librairie Generale francaise, 1992.

Eco U. La definizione dell´arte. – Milano, 1972.

Eco U. Postille a Il Nome della rosa. – München – Wien, 1984.

Eco U. Le poetiche di Joyce. – Milano: Bompiani, 1982.

Eco U. Beato di Liebana. – Parma: Ricci, 1973.

Eco U. Apocalittici e integrati. – Milano: Bompiani, 1982.

Eco U. La Bustina di Minerva. – Milano: Bompiani, 2001.

Eco U. Cinque scritti morali. – Milano: Bompiani, 1997.

Eco U. Kant l´ornitorinco. – Milano: Bompiani, 1997.

Ekblad S. Studi sui sottofondi strutturali nell „Nome della Rosa” di Umberto Eco

e la „Divina Comedia” di Dante. – Lund: University Press, 1994.

Eliade M. Istoria credințelor și ideilor religioase. – București: Editura Științifică

și Enciclopedică, 1988.

Foucault M. Le Mots et les Choses. – Paris: Gallimard,1966.

Genette G. Nuovo discorso del racconto. – Torino: Einaudi, 1987.

Giovannoli R. Saggi su Il Nome della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985.

Gilles Ph. Le roman. Des theories aux analyses. – Paris: Seuil, 1996.

Greimas A. G. Carte semiotiche, 4/5, 1988.

Grigorescu D. De la Cucută la Coca-Cola. – București: Minerva, 1994.

Grigorescu D. Deconstrucția și Politicul. Câteva notații: în: Caiete Critice, 1986,

nr. 1-2.

Guglielmi N. El Eco de la Rosa y Borges. – Buenos Aires, 1988.

178

Hassan I. The Postmodern Turn: Essays: În: Postmodern Theory and Culture.

– Ohio State University Press, 1987.

Hassan I. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. –

The University of Wisconsin press, 1982.

Horia V. Politeismo del Nome della Rosa: în: Saggi su Il Nome della Rosa. –

Milano: Bompiani, 1985.

Hutcheon L. Politica postmodernismului. – București: Univers, 1997.

Janicaud D. La pissance du rationnel. – Paris: Gallimard, 1985.

Jakobson R. Lo svilupo della semiotica e altri saggi. – Milano: Bompiani, 1978.

Ionescu C.M. Generația lui Neptun. – București: Univers, 1997.

Kristeva J. The Bounded Text: în: Desire in Linguage. – New York: Columbia

University Press, 1980.

Kristeva J. La revolution du language poetique. – Paris: Seuil, 1974.

Kristeva J. Word, Dialogue and Novell: în: Desire in Linguage. – New York:

Columbia University Press, 1980.

La generazione di Nettuno. – Milano: Feltrinelli, 1964.

Laszlo A. Calul detectivului și lectura intertextuală: în: Steaua, 43, nr. 3, mar.

1992.

Lattarulo L. Tra misticismo e logica: în: Saggi su Il Nome della Rosa.- Milano:

Bompiani, 1985.

Lefter I.-B. Postmodernism. Din dosarul unei bătălii culturale. București:

Humanitas, 2000.

Lublock P. Il mestiere della narrativa. – Firenze: Santoni, 1984.

Lyotard J. – F. Le postmoderne explique aux enfants: Correspondans 1982-1985.

– Paris, 1986.

Lyotard J.- F. Condiția postmodernă. – Cluj: Idea Design & Print, 2003.

Lyotard J. – F. Heidegger et les „juifs”. – Paris: Galilee, 1988.

Manolescu N. Umberto Eco: în: Secolul 20, nr. 1-3, 1985.

179

Marinescu L. Umberto Eco și romanul modern sau despre arta mecanismului „catoptric” romanesc: în: Literatorul, 1996, nr.19.

Marinescu L. Inteligența barocă a lui Umberto Eco: în: Luceafărul, 14 (267), 10 apr. 1996.

Marinescu L. Un alchimist în căutarea literaturii: în: Luceafărul, 27 (280), 10 iulie 1996.

Mathioli R., Pancrazu P., Schiaffini A. Trattatisti e Narratori del Seicento. – Milano: Bompiani, 1972.

Mihăilescu C.-A. Postfață: în: Hutcheon L. Politica postmodernismului.-București: Univers, 1997.

Mincu M. Alo, aici Florența. La Umberto Eco: în: Spectacol, 1, nr. 1, feb. 1994. Mitchel B. Samuel Becket și controversa postmodernismului: în: Caiete critice, 1986, nr. 1-2.

Mordenti R. Adso da Melk, chi era costui?: în: Saggi su Il Nome della Rosa. Milano: Bompiani, 1985.

Munteanu R. Un epilog fără sfârșit: în: Farsa tragică. – București: Univers, 1989. Munteanu R. Postmodernismul în discuție: în: Jurnal de cărți 5. – București: libra, 1994.

Mușina A. Scriitorul și/sau literatul: în: Sinapse, Astra, 20, nr. 3, mar. 1995. Muzzioli F. Malerba. La materialita dell´immaginazione. – Roma: Bagatto, 1988. Nietzsche F. Dincolo de bine și de rău, – București: Humanitas, 1991. Pavlicenco S. Receptare și confluențe. – Chișinău, 1999.

Pavlicenco S. Tranziția în literatură și postmodernismul. – Brașov: Editura Universității „Transilvania”, 2002.

Plămădeală I. Opera ca text. O introducere în știința textului. – Chișinău: Prut Internațional, 2002.

Postmodernismul; Deschideri filosofice. – Cluj: Dacia, 1995. Renard F. La sfida di Umberto Eco: în: Saggi su Il Nome della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985.

180

Ricardou J. Esquisse d´une theorie des generateurs: în: Sur positions et oppositions, le roman contemporain. – Paris, 1970.

Rosso S. A Correspondance with Umberto Eco (1983): în: Caiete critice, 1986, nr. 1.-2.

Sartre J.-P. Qu´est-ce que la littterature. – Paris: Gallimard, 1964. Sartre J. – P. Les mots. – Paris: Gallimard, 1964.

Savu M. C. Fenomenul Eco: în: Curierul național, 7, nr. 1599, 12 iun. 1996. Scarppetta G. L’impurite. – Paris: Gallimard, 1985.

Schick U. Semiotica raccontata o rebus testuale?: în: Saggi su Il Nome della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985.

Scoropanova I. S. Russkaia postmodernistscaia literatura. – Moskva: Flinta -Nauka, 1999.

Simeon E. Un concept care-și caută sensurile: în: Caiete critice, 1986, nr. 1-2. Simeon E. Despărțirea de postmodernism: în: Literatorul, 1996, nr. 19. Smyth E.J. Postmodernism and Contemporary Fiction. – London: B.T. Batsford Ltd., 1991.

Sociologia della letteratura. Volum colectiv. – Bologna: Il Mulino, 1972. Spiridon M. Mitul ieșirii din criză: în: Caiete critice, 1986, nr. 1-2. Stanciuolu I. Prefixul „post” al modernității noastre. Studii de filozofia culturii. – București: Editura Trei, 2002.

Ștefan A. Adverbialul Eco: în: Convorbiri literare, 93, nr. 11, nov., 1987. Therenty M.-E. L’Analyse du Roman. Paris: Hachette, 2000. Umberto Eco – Branca Bogavac le Comte. Cartea, o formă de angajament: în: Lettre internationale, ediția română, iarna 1993-1994. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III, nr. 7, 1996. Ursa M. Optzecismul și promisiunile postmodernismului. – Pitești: Paralela 45, 1999.

Vaida M. Eliade și Eco două mituri ale intelectualului: în: Tribuna, 31, nr. 9, 26 febr. 1987.

181

Vattimo G. Sfârșitul modernității. – Constanța: Pontica, 1993.

Vattimo G. Aventurile diferenței. – Constanța: Pontica, 1996.

Vidal L. Ironia lui Umberto Eco: în: Fețele culturii, nr. CXC, 10 iun. 1996.

Vodă Căpușan M. Despre catharsisul comic în „Numele Trandafirului”: în:

Steaua, 37, nr. 2, 21 febr. 1986.

Vopros dlia Eco. Fragment besedy: în: Pușkin, 1998, nr.4.

Winship J. A girl needs to get street-wise. – Indianapolis, 1987.

182

ADNOTARE

Prezenta lucrare ia în discuție unele concepte fundamentale aflate în centrul dezbaterilor actuale privind problema postmodernismului în literatura occidentală din secolul al XX-lea. Cercetarea științifică e concentrată, în primul rând, asupra studiului scriiturii postmoderniste italiene, a cărei vivacitate și mobilitate e reprezentată de creația mondial recunoscută și apreciată a semioticianului și scriitorului Umberto Eco, dar și asupra altor naratori contemporani, ca Italo Calvino, Sebastiano Vassalli, Luigi Malerba etc.

Caracterul științific novator al prezentei lucrări constă în vasta prospectare a fenomenului literar postmodernist, cu scopul de a stabili cauzele și simptomele apariției postmodernismulu și de a recunoaște asemănările sau deosebirile cu modernismul și neoavangarda, dar, în același timp, și cu o serie de fenomene culturale, intelectuale și sociale mai noi, printre care, structuralismul, post-structuralismul, pop-arta, feminismul etc.

O atenție specială a fost acordată formelor concrete de manifestare a poeticii postmoderniste în discursul narativ al romanelor lui Umberto Eco și poziției pe care le ocupă acestea în vederea stabilirii și definirii postmodernismului european.

Prezenta lucrare analizează și pune în practică un număr considerabil de modalități de definire a textului narativ sub aspect comunicativ, modal, pragmatic, structural și denominativ, ce aparțin, înainte de toate, lui Umberto Eco dar, în egală măsură, și altor critici și teoreticieni europeni, printre care G.Genette, J.Kristeva, G.Prince, N.Frye, M.Corti, I.Hassan, R.Barthes, M.Arrive etc.

Din puncte diferite de vedere (estetico-literar, antropologic, tipologico-comparatist, lingvistic etc.) este analizat caracterul, specificul conflictului și al idealului artistic, principiile construcției personajelor și a fabulei narative, precum și diversele metode și procedee literare ale narativității lui Umberto Eco, ce permit integrarea autorului în fenomenul postmodernist. Urmând, în general, modelul literar

183

postmodernist, Umberto Eco îl modifică și îl îmbogățește cu viziunea sa teoretică particulară, deseori total diferită de percepția comună a fenomenului.

Plasarea operei narative a lui Umberto Eco în cadrul postmodernismului nu este, în prezenta lucrare, nici cauzală, nici accesorie: ea rezultă din persuasiunea că particularitățile și caracteristicile operei sale individualizează momentul însuși în care conceptul de postmodernism ia naștere. Cum rezultă din titlul lucrării, prezenta cercetare examinează diverse modalități de scriitură postmodernistă, contrapunând romanele lui Umberto Eco operelor narative ale altor postmoderniști, ceea ce permite o apreciere mai solidă a locului pe care îl ocupă Umberto Eco în orizonturile vaste ale fenomenului postmodernist.

Prezenta lucrare își propune, în același timp, o valutare a întregii opere a semioticianului și scriitorului italian Umberto Eco, din 1962 până în 2002, celebrând, în acest fel, unul dintre cei mai mari gânditori ai timpurilor noastre.

Cuvinte-cheie: postmodernism, neobaroc, neomanierism, operă deschisă, fragmentare, discontinuitate, descentrare, dislocare, demitizare, nedeterminare, pluralitate, metaficționalitate, eterogenitate, textualism, intertextualitate, autoreferențialitate, retorică, ludic, parodic, scriitură, citat.

184

ABSTRACT

This work discusses the problem of the Postmodernism in European Literature during the 20th century. The present dissertation focusing on, first of all, on researching Italian Postmodernistic Narrativity presented by world known semiologist and writer Umberto Eco, as well other writers such as: Italo Calvino, Sebastiano Vassalli, Luigi Malerba etc.

The novelty of the undertaken discourse relies on the mode of approaching the Postmodernistic phenomenon by investigating the led to its emergence, its relation to and dissociation from the Modernism and Neoavangardism, but at the same time with a series of cultural, intellectual and social actual phenomenon such as: Structuralism, Poststructuralism, Pop-art, Feminism etc. A special attention drawing to the concrete forms of the Postmodernist poetic manifestation within the Narrative discourse and the position of Umberto Eco`s romans in definition of the European Postmodernism. The research analysing and put it into the practice a lot of modalities of definition of the Narrative text under the communicative, modal, pragmatic, structural and denominative aspects, which are being related to Umberto Eco as well as to the other European critics and theoretics such as: G. Genette, J. Kristeva, G. Prince, N. Frye, M. Corti, I. Hassan, R. Barth, M. Arrive, etc.

From the different points of view, esthetical-literary, anthropologically, typologic-comparative and linguistic were underlined the character, the specific of conflict and artistic ideal, the personages and subject building principle as well as various methods and literary principles used by Umberto Eco in his own narrativity are going to justify the author’s consideration as a postmodernist. Generally following the postmodernist literary model, Umberto Eco modifies and enriches it with his particular theoretical view, which is often different from the common perception of the phenomenon.

The fact that Umberto Eco is considered a Postmodernist is justified by the identification of the features of the Postmodernist poetics in the discussed romans, of

185

which parallel study with narrative creativity of the other European writers allows the better evaluation of his position within the vast orisons of the postmodernism. The present dissertation tries to evaluate the whole literature activity of the Italian semiotician and writer Umberto Eco from 1962 till 2002 and at the same time to recognise him as a greatest sagacious of our times.

Keywords: postmodernism, neobaroque, neomanierism, open work, fragmentation, discontinuity, descentration, dislocation, demythisation, undetermination, plurality, metafictionality, etherogenity, textualism, intertextuality, selfreferentiality, rethoric, ludycrousness, parody, writing, quotation.

186