U N I V E R S I T A T E A B U C U R E Ș T I [307232]

U N I V E R S I T A T E A B U C U R E Ș T I

FACULTATEA DE ADMINISTRAȚIE ȘI AFACERI

MASTER

MANAGEMENTUL RESTAURĂRII ȘI VALORIFICĂRII PATRIMONIULUI CULTURAL

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Coordonator științific: Conf. univ. Ana-Maria Grigore

Masterand: [anonimizat]

2018

U N I V E R S I T A T E A B U C U R E Ș T I

FACULTATEA DE ADMINISTRAȚIE ȘI AFACERI

MASTER

MANAGEMENTUL RESTAURĂRII ȘI VALORIFICĂRII PATRIMONIULUI CULTURAL

VALORIFICAREA COLECȚIEI DE ARTĂ

LITUGICĂ A PAROHIEI VERNEȘTI

M A N A G E M E N T U L

P A T R I M O N I U L U I C U L T U R A L

Coordonator științific: Conf.univ. Ana-Maria Grigore

Masterand: [anonimizat]

2018

Cuprins

INTRODUCERE ………………………………………………….…………..

CAPITOLUL I. ISTORICUL BISERICII ……………………………………

1. Prezentarea generală a bisericii ……………………………………………..

2. Prezentarea arhitecturală a bisericii ………………………………………..

3. Prezentarea social spirituală a parohiei ………………………………………………..

CAPITOLUL II. OBIECTELE COLECȚIEI DE ARTĂ LITURGICĂ ȘI DATE CARE ATESTĂ VECHIMEA LACAȘULUI DE CULT ……….

1 Obiectele …………………………………………………………………….

2 [anonimizat]-cărămidă ………………………..

CAPITOLUL III. MARKETINGUL COLECȚIEI DE ARTĂ LITURGICĂ …………………………………………………………………………………………..

1 Cum valorificăm această colecție ………………………………………………………

2 Organizarea unei expoziții muzeale ……………………………………………………..

3 Atragerea investițiilor și investitorilor …………………………………………………..

CONCLUZII …………………………………………………………………………………………

BIBLIOGRAFIE ……………………………………………………………………………………

ANEXE …………………………………………………………………………………………………..

[anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat] a [anonimizat], dar orice turmă are și un păstor. Aici am întâlnit o [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], făcându-mă să ințeleg de ce România este numită „Grădina Maici Domnului”. Aici am simțit pentru prima oară amprenta pe care Dumnezeu și-a pus-o [anonimizat] i-a strâns în jurul său pe toții membri comunității ca într-o [anonimizat], prin apropierea de Hristos și cunoașterea lui Dumnezeu.

[anonimizat]. Această biserică a fost ridicata cu o [anonimizat]-au arătat dragostea pentru credința strămoșească și sau opus asupritorilor din acele timpuri. Chiar dacă are o vechime considerabilă împlinind de curând varsta de 300 de ani, aceasta se arată încă împunătoare și păstrează farmecul epocii brâncovenești, epocă în care a fost ctitorită. Exteriorul bisericii este brăzdat de trecerea timpului și de fenomenele naturale, care și-au lăsat amprenta asupra construcției, nici interiorul nu a ramas fară prihană, apărând numeroase degradări , care arată vetustatea picturii murale, dar și trecerea timpului peste acest sfânt locaș închinat Domnului.

Mi-aș dori ca acestă biserică, ce reprezintă emblematic comunitatea din localitatea Vernești, să nu fie dată uitări, ci să fie cunoscută , recâștigandu-și înfloritoarea imagine de altă dată, redevenind unul dintre simbolurile credinței creștine de pe Valea Buzăului. Contribuția mea la atingerea acestui țel, pentru început este de a valorifica obiectele de patrimoniu prin organizarea lor într-o colecție muzeală care să cuprindă obiectele liturgice reprezentând atât obiecte de cult , cât și cărțiile de cult și alte obiecte necesare slujiri preoțești. Acestea vor fi expuse într-un muzeu aflat în vecinătatea bisericii pentru a putea fi vizitat atât de credincioși din parohie cât și de pelerini care ajung pe meleagurile buzoiene. De asemenea doresc să înglobez acest monument de patrimoniu într-un traseu turistic alături de alte monumente sau obiective simbolice pentru Valea Buzăului.

Prin toate acestea doresc să fac cunoscut tinerilor, care nu mai sunt interesați de adevăratele valori , perlele arhitecturale care se regăsesc pe Valea Buzăului, pentru ca aceștia să remarce și să aprecieze la adevarata valoare atât munca asiduă care s-a depus pentru construcția acestora, cât și pentru ca ei să nu-și piardă identitatea străbună. De asemenea doresc să reaprind în sufletul lor iubirea față de patrie, limba și credința ortodoxă purtată în suflet de strămoși noștri și pentru care și-au vărsat sângele în războaiele cu cotropitori și cu vrăjmași neamului romanesc.

Capitolul I. Istoricul bisericii cu hramul „Buna Vestire” din localitatea Vernești, județul Buzău

Biserica fiilor logofătului Vernescu de lângă Buzău este una deosebit de frumoasă, păstrându-se în forma sa cu proporții armonioase de început de secol XVIII, mai ales cu picturile originale în pronaos, oglindind geniul celebrilor zugravi de biserici din școala în care s-a format Pârvu Mutu.

Monument de patrimoniu de valoare istorică și arhitecturală, biserica din Vernești a fost vreme de câteva decenii – din 1940 până după 1989 – lipsită de slujbe, deoarece fusese afectată de cutremure și de inundațiile din 1970 și 1975, nereușindu-se restaurarea ei atâția ani.

Capitolul I.1. Prezentarea generală a bisericii cu hramul „Buna Vestire”

Cea mai interesantă particularitate a acestui sfânt lăcaș este reprezentarea în tablouri votive a 23 de ctitori. În fapt, cei doi ctitori sunt pictați împreună cu toți copiii lor și cu rudele mai apropiate, de aceea pronaosul este plin de chipurile acestor boieri care au dat și numele localității: Vernești.

Lăcașul a fost redat cultului la 1 septembrie 2007, devenind biserică a celei de-a doua parohii a localității amintite. Preot paroh este părintele Romeo-Roman Ene, profesor de religie și referent cultural la Centrul eparhial Buzău. “Obiectivul meu este să includ acest monument istoric într-un circuit turistic, deoarece zona Buzăului este bogată în lăcașuri de cult vechi, cu istorii interesante. Începând cu biserica noastră, “Buna Vestire”, continuând cu cele de la Săseni, Ciobănoaia, cu mânăstirile Barbu, Ciolanu și Rătești și cu schiturile de la Izvorani și Cetățuia. Tot acest itinerariu a fost supranumit “Micul Athos românesc”, ne-a declarat părintele Romeo Ene.

Biserica “Buna Vestire” (care mai are și hramul Sfântul Nicolae) a fost construită în perioada 1714-1715, către sfârșitul domniei lui Constantin Brâncoveanu, de către Jipa și Lefter, fiii lui Stanciu logofăt Vernescu. Boierii au fost urmașii lui Luca de Cipru, fost episcop al Buzăului și mitropolit al Țării Românești, și înaintașii poetului Vasile Cârlova. De asemenea, urmașii celor doi boieri au continuat munca începută de aceștia. În jurul anului 1805, biserica era numită “mânăstirea Verneștilor”, ceea ce înseamnă că aici a funcționat și un așezământ monahal. Lăcașul de cult poartă hramul “Buna Vestire”, praznic sărbătorit în fiecare an, la data de 25 martie. De-a lungul timpului, edificiul a fost refăcut de două ori: o dată pe vremea domniei lui Alexandru Ioan Cuza, în 1861, iar a doua oară, între 1992 și 2005. La ultima restaurare, s-a întărit structura bisericii și s-a refăcut integral acoperișul.

Pictura bisericii verneștene este considerată una deosebit de valoroasă, mai ales că a fost realizată de ucenici ai celebrului Pârvu Mutu. O echipă de șase meșteri în frunte cu Radu Zugravu, ucenicul direct al lui Pârvu Mutu, s-a străduit și a reușit să realizeze o pictură frumoasă, în ton cu vremurile și după toată erminia. Pictura originală se mai păstrează doar în pridvor și pronaos, deosebită fiind o scenă din pridvor, “Căderea lui Adam între tâlhari”, zugrăvită ca o minunată interpretare a parabolei Samarineanului milostiv. Această pictură nu a suferit nicio modificare de-a lungul timpului, fiind în forma ei inițială. În naos, pictura originală nu s-a mai păstrat, ci a fost realizată o alta, în 1861, diferită de prima, în care se vede influența renascentistă. Se presupune că noua pictură o ascunde pe cea anterioară, de la 1721. Acest lăcaș are pictura cea mai veche dintre toate bisericile din împrejurimile Buzăului. Într-una din criptele din interiorul bisericii odihnesc boierii Jipa și Lefter și fiul unuia dintre ei, Constantin, iar în celălaltă se află soția unuia dintre boieri, Anghelina. În pridvor mai există un mormânt, dar nu se știe identitatea celui îngropat acolo.

Dintre obiectele de cult vechi nu se mai păstrează decât patru icoane, de pe la 1800, care-i înfățișează pe Mântuitorul Iisus Hristos, pe Maica Domnului, pe Sfântul Nicolae și o icoană cu Buna Vestire, precum și niște uși diaconești. În biserică au mai existat șapte icoane de patrimoniu, dar biserica a fost jefuită la un moment dat și au dispărut atunci și aceste icoane. Pardoseala a fost realizată din piatră de calcar din carierele de la Pietroasa.

În cei aproape trei ani de la restaurare și resfințire, biserica a fost dotată cu mobilier nou, din stejar, iar cimitirul care se află în curte a fost curățat. Ca o particularitate, în sculptura scaunelor din biserică s-a ținut cont de specificul zonei viticole de la Pietroasa, în vecinătatea căreia se află edificiul, și a fost realizat, pe fiecare scaun, câte un ciorchine de strugure. Lângă biserică, părintele Romeo Ene a amenajat un mic centru de colectare a peturilor, unde sătenii din Vernești pot aduce sticlele care nu le mai sunt de folos. Cu banii obținuți din vânzarea peturilor, sunt cumpărate răsaduri de flori pentru a fi plantate în curtea bisericii. Deocamdată, lăcașul nu are curent și căldură, dar au fost obținute avizele favorabile din partea Ministerului Culturii și Patrimoniului Național, pentru introducerea curentului electric, dar și pentru restaurarea picturii și achiziționarea unei centrale pe lemne. Din păcate, lipsa banilor face incertă demararea lucrărilor de restaurare a picturii, acesta fiind un proiect care necesită fonduri considerabile. La sfârșitul anului trecut, în biserica monument din Vernești a poposit pentru câteva zile icoana făcătoare de minuni a Maicii Domnului cu Pruncul de la Dălhăuți, eveniment la care au participat mulți credincioși din împrejurimi, care, prin prezența numeroasă, au “răzbunat” cumva anii de singurătate ai bisericii ridicate de boierii Vernești.

“O bucurie pentru noi a fost și vizita de la 14 februarie 2010 a IPS Epifanie, care a slujit Sfânta Liturghie în această biserică. A fost un eveniment deosebit, deoarece a fost prima dată, poate în 100 de ani, când un arhiepiscop a slujit aici. Cercetând arhiva acestui monument istoric, am găsit documente care arată intervenția IPS Epifanie către Departamentul Cultelor, în 1982, pentru restaurarea și consolidarea bisericii, la acea vreme edificiul fiind în pericol de colaps. Hățișul birocratic de atunci, ca și cel de acum, a întârziat lucrările de consolidare, acestea fiind demarate abia în 1992, după schimbarea regimului comunist. Acestea fiind știute, putem spune că intervenția de atunci a Înalt Preasfinției Sale a făcut posibilă salvarea acestui monument bisericesc, astfel încât, pe drept cuvânt, poate fi considerat un al treilea ctitor al sfântului lăcaș”, ne-a mai spus părintele paroh, Romeo Ene.

Capitolul I.2. Prezentarea arhitecturală a bisericii cu hramul „Buna Vestire”.

Biserica „Buna Vestire” din Vernești, având o vechime de 300 de ani, este un monument de arhitectură ecleziastică . Mai este numită și Biserica de zid și a fost inclusă în lista monumentelor istorice sub codul BZ-II-a-A-02493, datorită stilului arhitectonic tipic muntenesc, primului patrar de veac XVIII și al picturilor votive unice în țară.

Biserica de zid a fost contruită în stil brâncovenesc între anii 1714-1715 și pictată în 1721. Biserica este încercuită de un gard din piatră și caramidă, figurând și el ca monument istoric, aflându-se într-un grad de deteriorare datorită vremi și a neglijenței umane. Biserica se înscrie în tipul de biserică cu plan drept, având forma dreptunghiulară, ca o navă, neavând abside laterale, cu altar exterior în sapte laturi , cu turn clopotnită peste pronaos. Pereții tencuiți, fără ocnițe, sunt împărțiți în două registre de un brâu orizontal, sunt formați din două rânduri de cărămizi așezate ca niște dinți de ferestrău, pe de o parte și de alta a unui ciubuc. Acest brâu fiind caracteristic bisericilor vechi și se ridică în unghi drept în dreptul pridvorului înconjurând biserica pe toate părțile. Pridvorul ridicându-se pe coloane simple și puternice , fiind făcute din caramidă, fiind unite între ele cu arcuri trilobate, întărite cu tiranți de lemn, specifice arhitecturii brâncovenești. Acoperișul este “ în doua ape” fiind specific lăcașurilor moldovenești. Deasupra pridvorului se ridică o turlă octogonală pe schelet din lemn la interior și tencuită la exterior, fiind bine proporționată , așezată pe o bază pătrată, situată între bolți. Ușa de la intrare are cadrul împodobit cu caneluri săpate în piatră , situată între bolți.

Ușa de la intrare are cadrul împodobit cu caneluri sapate în piatră , sprijinită în partea de jos de către un bloc cu fața pătrată și ornată cu câte o floare stilizată. Același tip de cioplire, plin de simplitate și eleganță, se află și la ferestre, pe dinafară, dar mai reduse.

Pisania, de piatră, este scrisă cu litere chirilice, este situată deasupra ușii de la intrare, menționând că biserica a fost zidită în anul 1714 și pictată în anul 1721. A avut un rol foarte important în evoluția arhitecturii muntenești, brâncovenești, precum și stilul pictural cu scene unice în țară.

Capitolul I.3. Prezentarea social-spirituală a bisericii cu hramul „Buna Vestire”.

După aproape 45 de ani de ateism, Biserica Ortodoxă din România și-a reluat cu o și mai mare intensitate misiunea ei de a semăna cuvântul Evangheliei lui Hristos în sufletele oamenilor. Așadar, ea și-a reluat misiunea ei în școli, spitale, azile, penitenciare, unități militare, etc. Acest lucru s-a întâmplat și în această parohie de pe Valea Buzăului, prin implicarea și dăruirea arătată de preoții care au slujit cu frică de Dumnezeu și cu conștientizarea misiunii înfricoșătoare, care vine odată cu hirotonia și pe care Mântuitorul a dat-o preoților de pretutindeni.

Parohia se bucură astăzi de îndrumarea și oblăduirea oferită de preotul paroh, care conștiincios îsi cunoaște misiunea pe care o are în această comunitate, împlinind cu dăruire cele trei slujiri care se regăsesc în persoana Mântuitorului. Porunca Mântuitorului care însumează toată legea și pe toți proorocii este iubirea, iubirea de Dumnezeu, de aproapele. Această iubire este manifestată în această parohie prin grija pe care preotul o poartă pentru persoane defavorizate, persoane care au nevoie stingentă de această iubire a lui Hristos manifestată prin preotul paroh.

Omul este o ființă dihotomică, adică este alcătuită din două elemente: trup material și suflet spiritual. Așadar Biserica nu se rezumă numai la ajutorul pe care ea îl dă sufletului pentru ca acesta să se poată mântui, ci își extinde ajutorul și asupra trupului. Această lucrare de ajutorare a nevoiașilor, neputincioșilor și a tuturor celor loviți de greutățile vieții de zi cu zi, s-a desfăsurat și în această parohie, comunitatea fiind unită în persoana preotului. Începem prezentarea socială a parohiei prin aducerea în prim plan a activitații social-filantropice care s-a desfășurat aici de la înființarea acesteia, în urma cu mai mult de trei secole.

Un interes aparte îl prezintă preotul pentru tinerii din parohia sa, aceștia fiind nu doar viitorul parohiei, ci și viitorul întregii Biserici Creștine, ei vor fi cei care vor duce mai departe credința ortodoxă, datinile și obiceiurile românești, alături de dragostea pentru patrie și pentru limbă. Astfel preotul a alcătuit un cor, format exclusiv din tineri care au o afinitate pentru muzică și care sunt atrași de melodiile psaltice din cult și de colindele păstrate din moși strămoși, pe care le melodiază cu un entuziasm care te molipsește atunci cand îi asculți. Acest cor este prezent în fiecare duminică sau la fiecare praznic împărățesc, totodată acesta îl însoțește pe părinte la vizitele pastorale din comună. Prin înființarea acestui cor preotul a dorit să familiarizeze tinerii cu datinile străbune și în același timp dorind să păstreze activă imaginea folclorică a acestui așezământ creștinesc.

O altă latură a activității Bisericii este cea sfințitoare. Prin slujitorii ei și prin sfintele slujbe, oamenii se împărtășesc de harul sfințitor, har care îi dă omului posibilitatea să fie în comuniune cu Persoanele Sfintei Treimi. Făcând prezentă lucrarea harului în viața omului prin sfintele slujbe, Biserica îl ajută pe acesta dăruindu-i exact ceea ce îi este necesar în desfășurarea tuturor activităților cotidiene și nu numai.

Prin Sfânta Liturghie, Sfintele Taine și prin toate celelalte slujbe bisericești omul este în relație cu Biserica triumfătoare. În mod deosebit activitatea sfințitoare a Bisericii se realizează prin Sfânta Liturghie care se oficiază de către slujitorii ei în lăcașurile de cult în toate duminicile și zilele de sărbătoare. Prin participarea lor la Sfânta Liturghie, membrii societății devin membrii trupului tainic al lui Hristos care nu este altul decât Biserica. Participând activ la viața societății, omul este martorul evenimentelor care se derulează cu repeziciune în cadrul acesteia. La polul opus, prin participarea sa la Sfânta Liturghie omul este prezent la toate evenimentele din viața Mântuitorului, de la nașterea și până la înălțarea Sa la cer, căci Sfânta Liturghie simbolizează chiar acest lucru. Iată deci, că prin participarea sa la Sfânta Liturghie omul este în mod tainic martorul nașterii, răstignirii, morții și înălțării de-a dreapta Tatălui a Fiului lui Dumnezeu.

În această parohie sunt oficiate cu o râvnitoare consciozitate toate slujbele cultice, cuprinzând oficierea atât a Sfintelor Taine, cât și a Ierurgiilor. Dintre Sfintele Taine sunt oficiate cu regularitate Botezul, împreună cu Mirungerea, acestea reprezentând poarta creștinilor în Împărăția lui Dumnezeu, căci de nu se va naște cineva din apă și din duh, nu va fi primit în Împărăția Cerurilor. Preotul fiind cel care are puterea, dată lui de Dumnezeu prin Duhul Sfânt, să îi nască din nou pe cei pe care îi botează, iertându-le păcatele dinaintea botezului. Alături de aceste taine se oficiază și împărtășirea credincioșilor, adică primirea lui Hristos înăuntru-l lor. Taina Euharistiei, fiind precedată de taina Spovedaniei, practicată de preotul paroh în lumina canoanelor și a invățăturilor Sfinților Părinți. În acestă parohie se oficiază cu precădere și Taina Sf Maslu, prin care cei bolnavi sau aflați întru nevoi, sunt ajutați prin Harul lui Dumnezeu care conlucrează cu lucrarea preotului. Această taină fiind necesară pentru vindecararea rănilor sufletești cauzate de păcatele credincioșilor, preotul fiind doctorul sufletelor. O taină oficiată mai rar in această parohie fiind cea a Sfintei Cununii, datorită numarului mic de credincioși care se cunună în această parohie in decursul anului.

În afară de oficierea acestor Sfinte Taine, preotul aduce un aport pentru întreținerea și cultivarea vieții spirituale a credincioșilor prin ierurgiile pe care le oficiază uneori mai des decât aceste Sfinte Taine. Printre acestea amintim slujba înmormântării, slujba pentru sfințirea casei, a grădinilor, a gospodăriilor, citirea acatistelor sfinților mai însemnați din calendarul ortodox, iar exemplele pot continua.

Ceea ce este important este grija preotului pentru sufletele păstoriților săi, accentul pus pe partea spirituală a acestora fără să se lezeze însa partea lumească, asa cum am prezentat anterior activitatea social-filantropică fiind una înfloritoare în această parohie.

Capitolul II. Obiectele colecției de artă liturgică și date care atestă vechimea lacașului de cult.

Prin vase și odoare liturgice înțelegem acele vase și obiecte de cult necesare pentru săvârșirea Sfintei Liturghii, precum și cele care se folosesc la alte diferite servicii divine, fiind sfințit.

Astfel de vase liturgice și obiecte de cult s-au întrebuințat la săvarșirea serviciului divin încă din primele veacuri creștine, ele fiind la început confecționate din materiale și în forme simple, potrivite scopului pentru care se foloseau. Înflorirea și dezvoltarea cultului, după pacea Bisericii, au adus după ele și sporirea numărului obiectelor liturgice și totodată confecționarea lor din materiale prețioase și în forme din ce în ce mai artistice, promovând dezvoltarea unor arte ca: pictura, caligrafia și miniatura, sculptura, arta prelucrării metalelor (argintăria și orfevrăria), țesăturite și broderiile și păstrate în biserică în acest scop.

Capitolul II.1. Clasificarea obiectelor liturgice.

La început , aceste obiecte au fost introduse în uzul cultului pentru satisfacerea unor nevoi practice , iar mai târziu ele au primit , treptat, și unele semnificații simbolice adecvate. Toate se sfințesc, prin ierurgii speciale înainte de a fi folosite în cultul divin. Pentru depozitarea și păstrarea lor in bisericile construite din secolul IV înainte , există o încăpere separată servind acestui scop și numită schevofilachion, iar uneori și diaconicon sau vestmântar. La bisericile mai mari s-a înființat și o funcție bisericească, încredințată unui slujitor bisericesc cu denumirea de schevofilax, care avea grija păstrării vaselor liturgice; era o funcție importanță, schevofilaxul Catedralei patriarhale din Constantinopol fiind numărat între demnitarii ecleziastiei de frunte, urmând în rand îndată după marele iconom și după marele sachelar.

Capitolul II.1.1. Altar.

Candela este un vas special pentru arderea uleiului sfințit. Se aprinde înaintea icoanelor, atât în biserică, cât și în casele creștinilor, semnificând puterea rugăciunii și faptul că Iisus Hristos este lumina lumii, care luminează sufletele noastre. De obicei sunt alcătuite din două elemente: suportul, care poate fi din lemn, din ceramică sau din diferite metale și cupa, în general din sticlă termorezistentă, la care se adaugă fitilul și suportul acestuia.

Există două mari tipuri de candele: candelele suspendate și cele așezate în poziție verticală. Candelele suspendate se întâlnesc mai ales în biserici, unde sunt de obicei din metal, dar mai apar și în casele credincioșilor.

Candelele suspendate au de obicei un suport rotunjit în partea de jos, suspendat cu ajutorul a trei lănțișoare de un braț de metal prins deasupra icoanei. În biserici, candela este de obicei suspendată în partea de sus a icoanelor, pentru a le permite credincioșilor să se închine la icoane. În casele creștinilor, candela este frecvent suspendată de un lanț mai lung, atârnând până la baza icoanei. Candelele așezate au de obicei forma unui pahar cu picior.

Suportul candelelor poate fi din metal, ceramică sau lemn, împodobit cu diferite modele și decorațiuni sau foarte simplu. Suportul metalic este frecvent placat sau suflat cu argint sau aur sau făcut în întregime din metale (semi)prețioase, care sunt și mai durabile și împodobit cu emailuri sau cu pietre (semi)prețioase. Candelele de lemn și cele de ceramică sunt de obicei împodobite cu sculpturi și decorațiuni. Candelele pot avea o mare varietate de forme.

Cupa (paharul) candelei este de obicei roșu, culoare care amintește de Patimile lui Hristos, dar poate fi și de alte culori (albastru, alb sau verde sunt cele mai răspândite). În unele tradiții, acestea se schimbă în funcție de perioada liturgică, luând culorile veșmintelor slujitorilor bisericești. În tradiția grecească se obișnuiește ca dvera și sticla candelelor să rămână tot timpul roșii, în amintirea surpării catapetesmei Templului din Ierusalim la moartea Mântuitorului pe Cruce; purpuriul (roșul închis) este totodată și culoarea imperială și simbol al lui Hristos, Împăratul tuturor.

În mod tradițional, fitilul candelei este un fir de bumbac răsucit, lung și gros, prins, pentru stabilitate, de un suport alcătuit dintr-o bandă de metal prins de cele două margini ale cupei, cu un orificiu pe mijloc prin care trece fitilul. În prezent, în comerț se găsesc mai frecvent fitile mici, ceruite, care se folosesc împreună cu un suport („plutitor”) din plută placată în partea de sus cu metal, cu un orificiu pe mijloc.

După cum este bine ca lumânările pe care le aprindem să fie din ceară curată, este potrivit și ca uleiul care se arde în candele să fie un ulei de bună calitate (îndeosebi ulei de măsline, în măsura în care credincioșii își pot permite să îl cumpere), întrucât aceasta este o jertfă adusă înaintea lui Dumnezeu. Este potrivit să ardem în candele ulei binecuvântat de preoții de la biserica pe care o frecventează fiecare și ulei sfințit de la Sfântul Maslu.

Pentru a evita contactul direct al flăcării cu paharul candelei, în candelă se toarnă uneori la început, înainte de turnarea uleiului, și o cantitate de apă, la bază. Uleiul rămâne la suprafața candelei și este reînnoit periodic, când se consumă.

Unele candele din biserici (mai ales cele din altar) rămân aprinse în permanență, ca un semn al prezenței Duhului Sfânt și al rugăciunii neîncetate a Bisericii. Celelalte candele din biserică se aprind îndeosebi în timpul slujbelor bisericești.

În casele creștinilor, este de asemenea potrivit să ardă în permanență o candelă, sau cel puțin ca ea să fie aprinsă la vremea rugăciunii. Candelele sunt așezate de obicei în colțul cu icoane din casă, înaintea cărora credincioșii își fac rugăciunile.

Cădelnița (gr.: Θυμιατο, thymiato; sl.: Кадилница, kadilnița) este un mic vas din metal sau piatră folosit pentru a arde în el tămâie. În tradiția ortodoxă, cel mai frecvent aceasta este făcută din metal, suspendată de niște lănțișoare, iar de acestea sunt atârnați mai mulți clopoței. În vas se pun cărbuni aprinși, iar tămâia se așază deasupra lor. Cădelnița se folosește la mai multe slujbe bisericești.

Pe lângă vasul cu cărbuni și tămâie, cădelnițele mai au de regulă un suport (de regulă de formă semisferică), cel mai frecvent cu un picior care să le permită să stea și drept, iar deasupra au un capac de o formă alungită, ca în imaginea alăturată, amintind astfel de turla unei biserici, uneori având și o cruce în vârf. De acesta este atașat unul din lanțuri. Trei lanțuri sunt atașate de marginile exterioare ale capacului, toate fiind atașate de un suport de metal. Lanțul din mijloc trece prin acest suport și este atașat de un alt inel situat deasupra acestuia, permițând astfel ridicarea mai rapidă a capacului. Atunci când nu este folosită, cădelnița stă de obicei în Altar, atârnată de un cârlig.

Cădelnița are de obicei o culoare aurie (poate fi chiar aurită sau făcută din aur), amintind astfel de cele trei daruri ale Magilor – aur, smirnă și tămâie. De multe ori este împodobită – cel mai frecvent cu modele florale, dar și cu cruci sau chiar chipuri de sfinți, realizate în tehnica repoussé – și uneori este bătută cu pietre prețioase sau cu modele în email.

Pentru creștinii ortodocși, arderea tămâiei simbolizează Harul sfințitor al Duhului Sfânt și rugăciunile credincioșilor ce se ridică spre Cer cu bună mireasmă duhovnicească. Un psalm care se cântă frecvent în timpul cădirii este „Să se ridice rugăciunea mea ca tămâia înaintea Ta, ridicarea mâinilor mele [precum] jertfa de seară”.

Cădelnița folosită la slujbele Bisericii cuprinde un vas care reprezintă Biserica. Unii comentatori afirmă că acesta o reprezintă pe Maica Domnului, căci după cum ea a primit în pântecele ei Focul cel dumnezeiesc, așa și cădelnița primește în ea cărbunii aprinși ai credinței. Vasul este atârnat de patru lanțuri, de fiecare din ele fiind atârnați câte trei zurgălăi (mici clopoței de formă sferică). Cei doisprezece clopoței reprezintă glasurile Apostolilor ce propovăduiesc Evanghelia întemeiate pe învățăturile celor patru Evangheliști reprezentați de cele patru lanțuri. Potrivit altora, cele trei lanțuri exterioare reprezintă Sfânta Treime, iar cel din mijloc, atașat de capac, simbolizează faptul că Dumnezeu Cel în Treime este în același timp Unul singur.

Capitolul II.1.2. Pe Sfânta Masă

Sfântul Aer (din gr.: Αέρας; slav.: Воздухъ, Vózduh, literal însemnând aer) este un văl folosit pentru a acoperi Sfântul Disc și Sfântul Potir în timpul Liturghiei, în vremea sfințirii Darurilor și după aceea.

Originea probabilă a acoperămintelor Sfintelor Vase se găsește în șervetele cu care creștinii din primele veacuri acopereau Darurile spre a le feri de profanarea voită sau accidentală (de ex. pentru a le feri de insecte). Pe măsură ce ritualul liturgic s-a dezvoltat, și odată cu el simbolistica aferentă, Sfântul Aer a căpătat o semnificație distinctă în cadrul slujbei Sfintei Liturghii. Astfel, Aerul simbolizează, pe de o parte, piatra prăvălită peste mormântul Domnului. El semnifică totodată și Harul Duhului Sfânt.

Numele de aer era dat în secolele X-XIII și pânzei folosite pentru acoperirea Sfintei Evanghelii când aceasta era scoasă la Vohodul slujbei din Vinerea Mare. În acest context, Aerul simboliza giulgiurile lui Hristos. Această practică a căzut în desuetudine, iar locul acestui acoperământ a fost luat de Sfântul Epitaf (numit și el uneori Aer), iar semnificația a fost transferată Aerului ce acoperea Sfintele Vase.

Astfel, Sfântul Aer este unul din cele trei Acoperăminte (sau Pocrovețe) făcute pentru a acoperi Sfintele Vase. Spre deosebire de celelalte două, Aerul este de dimensiuni mai mari, fiind menit să acopere atât Discul cât și Potirul. Este fabricat din același material cu celelalte acoperăminte și, pe cât posibil, cu materialul din care sunt făcute veșmintele slujitorilor bisericești.

Originea practică a acoperămintelor se regăsește în ritualul pregătirii Darurilor, la Proscomidie. După ce termină pregătirea propriu-zisă a Darurilor preotul le acoperă mai întâi cu pocrovețele mici, apoi așază deasupra Sfântul Aer, zicând: Acoperă-ne cu acoperământul aripilor Tale; depărtează de la noi pe tot vrăjmașul și potrivnicul; împacă viața noastră, Doamne; miluiește-ne pe noi și lumea Ta și mântuiește sufletele noastre, ca un bun și de oameni iubitor. Aici, Sfântul Aer semnifică acoperământul harului Duhului Sfânt.

Preotul oficiant ridică Sfântul Aer de pe vase și și-l pune peste umeri la Intrarea Mare, când duce Cinstitele Daruri în procesiune dinspre proscomidiar spre altar , iar apoi acoperă, singur, Cinstitele Daruri. Aici începe să devină limpede identificarea simbolică a Sfântului Aer cu giulgiurile lui Hristos, după cum lasă să se înțeleagă cuvintele pe care le rostește atunci preotul: Iosif cel cu bun chip, de pe lemn luând preacurat trupul Tău, cu giulgiu curat înfășurându-l cu miresme, în mormânt nou îngropându-l, l-a pus.

Sfintele Vase rămân acoperite pe durata anaforalei până la vremea rostirii Crezului. Atunci preotul (preoții) ridică Aerul deasupra Darurilor și îl clatină ușor în sus și în jos; la cuvintele și a înviat a treia zi, după Scripturi, când ridică Aerul și, împăturindu-l, îl pune deoparte. Clătinarea Aerului poate semnifica în același timp venirea Duhului Sfânt, cutremurul de pământ de la moartea Mântuitorului pe Cruce; în momentul tainic al Învierii Domnului, proclamat în Crez, piatra se dă la o parte de la ușa mormântului, iar giulgiurile rămân goale, iar Biserica proclamă liturgic Învierea.

Acoperămintele (gr. τα καλίμματα, ta kalimmata – acoperitoare) sau pocrovețele  (din sl. покров, pokrov – acoperământ) sunt obiecte liturgice de forma unor șervete sau văluri mici, de formă pătrată sau (pentru Acoperămintele mici) cruciformă, confecționate pe cât posibil din același material ca și veșmintele liturgice ale slujitorilor bisericești (brocart, mătase, catifea sau alte materiale brodate cu semnul Sfintei Cruci și/sau cu diferite alte motive). Sunt trei acoperăminte, unul pentru Sfântul Disc, unul pentru Sfântul Potir, numite îndeobște Acoperămintele mici și un acoperământ mai mare, care le acoperă pe amândouă, numit Sfântul Aer.

Originea probabilă a acoperămintelor Sfintelor Vase se găsește în șervetele cu care creștinii din primele veacuri acopereau Darurile spre a le feri de profanarea voită sau accidentală (de ex. pentru a le feri de insecte). Probabil au fost introduse în acest scop în uzul liturgic în vremea Sf. Ioan Gură de Aur. Odată cu dezvoltarea ritualului liturgic și cu începerea folosirii Sfântului Agneț la Sfânta Liturghie, Acoperămintele au luat forma lor actuală.

Acoperămintele sunt folosite mai întâi în ritualul Proscomidiei. După pregătirea Darurilor, preotul acoperă mai întâi Sfântul Disc cu steluța care evocă steaua care a strălucit la Nașterea Mântuitorului, apoi, tămâindu-l, așază primul acoperământ peste Disc, zicând Domnul a împărățit, cu podoabă S-a îmbrăcat; îmbrăcatu-S-a Domnul cu putere și S-a încins (Psalm 92,1). Apoi tămâiază al doilea acoperământ și îl așază peste Sfântul Potir, rostind Acoperit-a cerurile bunătatea Ta, și de lauda Ta este plin pământul (tropar din Oda a IV-a a Canonului Utreniei, din prima Cântare a lui Moise). Acoperămintele mici simbolizează scutecele lui Hristos (sugerată probabil de asocierea cu steluța), dar și acoperământul Harului dumnezeiesc, după cum o confirmă și rugăciunea de la așezarea Sfântului Aer, care la rândul său poate avea și alte semnificații. Darurile rămân acoperite până la Ieșirea mare, în timpul căreia Cinstitele Daruri sunt purtate în procesiune din Proscomidiar până în Altar, prin mijlocul credincioșilor. Preotul oficiant sau diaconul poartă pe umeri Aerul, iar Sfintele Vase rămân acoperite cu pocrovețele mici.

După așezarea Darurilor pe Sfânta Masă, acoperămintele mici sunt date la o parte, iar peste Cinstitele Daruri se așază Aerul, care le acoperă pe toată durata anaforalei, până la rostirea Crezului. Atunci preotul sau preoții clatină încetișor Aerul deasupra Cinstitelor Daruri până la cuvintele Și a înviat a treia zi…, când preotul slujitor îl împăturește și îl pune deoparte.

După împărtășirea credincioșilor, Sf. Aer, steluța închisă și acoperământul Sfântului Disc sunt așezate pe Disc, Sfintele Vase dimpreună cu toate acoperămintele sunt duse înapoi în proscomidiar, unde rămân până la potrivirea Sfintelor Daruri (după ce preotul consumă Sfântul Trup și Sânge rămas în Potir), după care sunt toate așezate la locul anume rânduit pentru fiecare.

Antimisul (gr. αντιμηνσιον – „în loc de masă”) este o bucată de pânză de in sau mătase și este de formă pătrată sau dreptunghiulară (50/60 cm) pe care este imprimată   icoana Punerii în mormânt a Mântuitorului. În Antimis se găsesc cusute părticele de sfinte Moaște. Pe Antimis se pun Potirul și Discul în timpul Liturghiei și numai pe el se face sfințirea Darurilor. Fără antimis nu se poate săvârși Sfânta Liturghie. În biserică, antimisul se păstrează în altar, pe Sfânta Masă, sub Sfânta Evanghelie, iar când Sfânta Liturghie se oficiază în aer liber, el ține locul Sfintei Mese (după cum îi arată și numele).

Pe antimis sunt pictate scene din patimile Mântuitorului Iisus Hristos, tema reprezentativă fiind punerea în mormânt a Domnului. În colțuri sunt pictați cei patru evangheliști. În partea de sus, în mijloc, într-o cusătură, se află o părticică din moaștele unui sfânt mucenic.

Sfântul antimis simbolizează giulgiul în care a fost înfășurat trupul Mântuitorului când a fost pus în mormânt. De aceea, pe marginile lui se află scris troparul punerii în mormânt: „Iosif cel cu bun chip, de pe lemn luând preacurat Trupul Tău, cu giulgiu curat înfășurându-L și cu miresme, în mormânt nou îngropându-L, L-a pus.”

Sfântul antimis este sfințit, semnat și dat de episcopul locului, indicându-se parohia sau biserica unde a fost dat pentru slujire, cu hramul ei. Atunci când episcopul se schimbă, antimisele vechi (semnate de episcopul precedent) sunt retrase și noi antimise sunt sfințite și distribuite parohiilor de noul episcop [2].

În sfântul antimis se păstrează un burete mic, cu care se adună părticelele căzute din întâmplare de pe sfântul Disc. Pe acest burete, preotul sau arhiereul își pune partea din Sfântul Agneț când se împărtășește. Acest burete ne aduce aminte de buretele cu care ostașii au adăpat pe Mântuitorul Iisus Hristos cu oțet și fiere, în timpul răstignirii Sale.

Buretele (gr. spoggos; sl. guba) este un obiect liturgic cu care preotul adună firimiturile de pe sfântul antimis după desfacerea lui la începutul Sfintei Liturghii și înainte de a împături antimisul la sfârșitul Sfintei Liturghii; de asemenea, preotul sau diaconul se servește de burete pentru a curăța și a pune miridele de pe sfântul disc în sfântul potirul la sfârșitul Sfintei Liturghii, după împărtășirea credincioșilor.

Cămașa altarului (gr. κατασάρκιον, katasarkion, lit. „strâns pe trup”) este primul din cele trei acoperăminte de pe Sfânta Masă a altarului. Este o bucată de pânză albă simplă, de obicei de in, care se înfășoară în jurul piciorului Sfintei Mese, fiind strânsă cu un șnur. Se așază pe Sfânta Masă la sfințirea bisericii și rămâne acolo permanent. Deasupra ei, în colțurile Sfintei Mese se pun icoane ale celor patru evangheliști (Matei, Marcu, Luca și Ioan), mărturisind întemeierea Bisericii pe învățătura Evangheliei, iar peste „cămașă” se întinde un acoperământ luminos, enditonul.

Cămașa altarului simbolizează giulgiurile în care a fost înfășurat trupul Mântuitorului înainte de așezarea în mormânt.

Cățuia (gr. κατζιον – „lopățică pentru jăratic”) este un mic obiect din metal sau din lut în care se aprinde tămâia în biserică sau în casă.

La sfintele slujbe din biserică, cățuia mai este folosită astăzi doar în unele mănăstiri, mai ales din Biserica Greciei (și în special Muntele Athos), și atunci ea are un mâner și zurgălăi.

Chivotul (tradus cutie casetă, numit și artoforiu sau tabernacol) are două sensuri, unul actual și unul vechi, antic (Chivotul Legii) din vremea exodului israeliților din Egipt.

În sens actual este o cutie în formă de bisericuță, făcută din metal și păstrată pe Sfânta Masă, având în interior o altă cutie, mai mică, din metal prețios, în care se păstrează Sfânta Împărtășanie pentru bolnavi și copii, sfințită în Joia Mare a fiecărui an și pregătită pentru a fi depusă în Chivot în a treia zi de Paște.

Există mențiuni despre chivot încă din scrierile Sfântului Ciprian al Cartaginei, în secolul al III-lea.

În locul chivotului se mai folosește, cu același scop, o cutiuță în formă de porumbel, suspendată de bolta baldachinului de deasupra Sfintei Mese. Cutiuța este numită chiar porumbel.

Chivotul amintește de vasul (năstrapa de aur) cu mană, care se păstra în chivotul sau sicriul Legii, din templul Vechiului Testament.

În muzeele publice sau mănăstirești se păstrează vechi chivote care sunt adevărate bijuterii de artă.

Clopoțelul este un obiect liturgic în formă de clopot mic, folosit în biserică în unele momente liturgice pentru a atrage atenția credincioșilor.

Cea mai curentă folosire a clopoțelului este cea de la Liturghia Darurilor mai înainte sfințite: La starea a III-a din Catisma a XVIII-a, după citirea stihului „Închina-ne-vom la locul unde au stat picioarele Lui”, se sună clopoțelul, credincioșii se așează în genunchi, iar preotul(precedat de diacon sau de paraclisier cu cădelnița și făclia în mână) înconjoară Sfânta Masă și duce Sfântul Disc la Proscomidiar. Acolo îl așează în dreapta Potirului. Se sună iarăși clopoțelul, credincioșii se ridică în picioare și se continuă citirea Psalmului.

În unele părți din Transilvania clopoțelul se mai sună și în alte momente importante din Sfânta Liturghie — aceasta fiind doar o practică locală

Copia (sl. kopia) sau sulița sau lancea (gr. λογχη) este un obiect sau instrument liturgic ca un mic cuțit în formă de lance, de care se folosește preotul la proscomidie pentru a tăia prescurile aduse de credincioși. Copia are vârful cu două tăișuri și capătul de sus se termină de obicei cu o cruce. După ce a tăiat în mod ritual cu copia prescura și a scos Agnețul, preotul împunge partea IC a agnețului în amintirea a ceea ce s-a întâmplat la răstignire și spune cuvintele comemorative: „Și unul din ostași cu sulița coasta Lui a împuns; și îndată a ieșit sânge și apă” (Ioan 19, 34).

Crucea de binecuvântare sau Crucea de mână este folosită în Biserica Ortodoxă de către preot sau episcop pentru a-i binecuvânta pe credincioși. Crucea de mână se păstrează pe Sfânta Masă a Altarului și se folosește în anuminte momente din timpul Liturghiei, îndeosebi atunci pentru binecuvântarea de la încheierea Sfintei Liturghii. În unele tradiții, se obișnuiește ca după încheierea Liturghiei credincioșii să se apropie pentru a săruta Sfânta Cruce.

Crucea de mână este de obicei făcută din metale prețioase și poate fi împodobită cu pietre (semi)prețioase și/sau cu decorațiuni în email. De obicei pe crucea de binecuvântare este reprezentat Hristos răstignit, uneori cu inscripția IC XC NIKA ( “Iisus Hristos biruie”) și uneori medalioane (în email sau lucrate în metal) cu icoane ale Maicii Domnului, celor patru Evangheliști sau ale proorocilor. Unele cruci de binecuvântare au două fețe, având pe de o parte o icoană a Răstignirii, iar pe cealaltă icoana Învierii. În acest caz preotul îndreaptă de regulă spre credincioși partea cu icoana Învierii duminica și în perioada de după Sfintele Paști. Crucile de binecuvântare mai pot fi și din lemn sculptat sau din lemn cu un cadru de metal. Crucea de binecuvântare are uneori și un mic piedestal care îi permite să stea vertical.

Crucea de binecuvântare se folosește și la sfințirea apei: preotul cufundă crucea în apă în semnul crucii, de trei ori. De Paști, crucea de binecuvântare poate fi atașată de Tricherul pascal purtat de preot la slujbele din Săptămâna luminată.

Discul sau sfântul disc este un vas ca un taler pe care se așează, în cadrul Proscomidiei, Agnețul și părticelele sau miridele care-l înconjoară. Agnețul e bucata de prescură (pâinea de împărtășanie) având pecetea IIS-HR NI-KA; ea, și numai ea, se va preface, în cadrul Sfintei Liturghii, în trupul lui Hristos. În jurul Agnețului se așează alte părticele/miride de prescură, în amintirea Maicii Domnului, a celor nouă cete de sfinți, precum și pentru pomenirea ierarhului locului, a conducătorilor țării, a ctitorilor bisericii și a creștinilor vii și morți.

Ca și celelalte obiecte de cult, sfântul disc este sfințit printr-o rugăciune preoțească din Molitfelnic înainte de a începe a fi utilizat pentru întâia oară.

Enditonul, endotionul sa inditia (din gr. τό ἐνδυτόν = veșmânt sau armură care înfășoară trupul) este al doilea veșmânt cu care se îmbracă Sfânta Masă, peste „cămașă“ sau katasarkia. Se așază pe masa altarului odată cu aceasta, la sfințirea bisericii. Deasupra sa se așază ilitonul, apoi Sf. Antimis. Enditonul este făcut din materiale bogat împodobite (de ex. din brocart, mătase, catifea brodată) și uneori chiar din metal prețios, împodobit cu icoane. Se poate schimba de la o perioadă liturgică la alta, luând aceleași culori ca și veșmintele clerului. Cel mai frecvent este însă de culoare roșie (simbol al Patimilor lui Hristos și culoarea splendorii imperiale) sau galbenă (culoarea sfințeniei și a slavei dumnezeiești).

Din punct de vedere simbolic, enditonul semnifică slava lui Dumnezeu sau strălucirea feței Domnului care s-a arătat la Schimbarea la Față a Mântuitorului.

Ilitonul (din gr. εἰλύω, „a înveli”) este o bucată de țesătură roșie (de obicei din mătase) în care se învelește antimisul și care rămâne permanent pe masa altarului, peste acestea așezându-se Sfânta Evanghelie.

Ilitonul este despăturit odată cu antimisul în timpul Liturghiei catehumenilor. Peste antimis se așază apoi Cinstitele Daruri aduse spre sfințire, iar după sfințire și după împărtășirea cu Sfintele Daruri antimisul se împăturește din nou și se învelește în iliton.

Potrivit interpretării pr. Ene Braniște, ilitonul era inițial pânza care se așternea peste vechile altare creștine, aceasta fiind ulterior dublată de antimis, păstrându-se numele de iliton doar pentru învelitoarea acestuia. Spre deosebire de antimis, ilitonul nu conține Sfinte Moaște.

Din punct de vedere simbolic, ilitonul întruchipează giulgiurile Mântuitorului și/sau mahrama care a acoperit capul Acestuia la îngropare. Potrivit altor interpretări, acesta ar mai putea reprezenta și scutecele Pruncului Iisus.

Lingurița (Gr. λαβίδα, clește) este un obiect liturgic folosit în primul rând în timpul Sfintei Liturghii, pentru distribuirea Sfintei Împărtășanii. De obicei este confecționată din aur, argint sau alte materiale prețioase și are la capăt o cruce.

Apelativul de clește dat linguriței trimite la viziunea proorocului Isaia (Isaia 6, 6-7):

Atunci unul dintre serafimi a zburat spre mine, având în mâna sa un cărbune, pe care îl luase cu cleștele de pe jertfelnic. Și l-a apropiat de gura mea și a zis: „Iată s-a atins de buzele tale și va șterge toate păcatele tale, și fărădelegile tale le va curăți”.

După cum serafimul ia cu cleștele cărbunele și se atinge de buzele proorocului ca semn al curățirii de păcate și al misiunii sale profetice, cărbunele este văzut ca o prefigurare a lui Hristos euharistic, iar lingurița este cleștele cu care se atinge acesta de buzele credincioșilor. Această interpretare este reflectată și în rugăciunile pe care credincioșii le rostesc înaintea Împărtășaniei, care vorbesc despre cărbunele Preasfântului Tău Trup și despre Sfânta Împărtășanie ca foc curățitor pentru cei vrednici.

Lingurița se folosește pentru distribuirea Sfântului Trup și Sânge al lui Hristos credincioșilor. În practica liturgică din primele veacuri, lingurița se folosea doar atunci când se administra Sfânta Euharistie pruncilor și bolnavilor. Restul credincioșilor primeau Sfântul Trup în mână, iar diaconul le oferea Potirul cu Sfântul Sânge, practică folosită și în prezent de clerici.

Odată cu dezvoltarea ritualului liturgic în Biserica Ortodoxă și după ce a apărut nevoia ca preoții să slujească Sfânta Liturghie și fără a fi asistați de diaconi, folosirea linguriței pentru administrarea Sfintei Împărtășanii s-a generalizat.

În secolul al IX-lea, lingurița este pentru prima dată enumerată printre Sfintele Vase din Altar în Canonul 10 al Sinodului de la Constantinopol (861).

În unele practici liturgice (rusă sau greacă) lingurița nu se atinge de buzele celui care se împărtășește.

Sfânta Masă sau Masa Altarului este masa așezată în bisericile ortodoxe în mijlocul absidei Altarului pe care se aduce Sfânta Jertfă. Este de formă pătrată, lungă și lată de aproximativ un metru, confecționată din piatră sau din lemn. Se sprijină pe unul sau patru stâlpi sau coloane, simbolizându-i respectiv pe Domnul Iisus Hristos și pe cei patru Evangheliști. Este îmbrăcată permanent cu două veșminte așezate permanent pe ea, cămașa sau katasarkia (de culoare albă, frecvent din in) și enditonul, inditionul sau inditia, din brocart sau alte țesături prețioase (sau chiar din metale prețioase) în culori strălucitoare și care se poate schimba odată cu celelalte veșminte liturgice și acoperăminte, în funcție de perioada liturgică. Pe și lângă Sfânta Masă sunt așezate mai multe obiecte liturgice, fiecare cu rolul său specific.

Sfânta Masă reprezintă Jertfelnicul lui Dumnezeu. Ea simbolizează în același timp Tronul lui Dumnezeu, întrucât, prin Sfânta Jertfă săvârșită aici harul lui Dumnezeu cel mântuitor și sfințitor se răspândește asupra tuturor credincioșilor. Ea este totodată Golgota, locul răstignirii Domnului Iisus, căci pe acest jertfelnic sunt reactualizate, la fiecare Liturghie Patimile Domnului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos. Mai reprezintă și Mormântul Domnului, căci prin moartea Lui a dăruit lumii întregi viața veșnică.

Sfințirea Sfintei Mese se face la sfințirea Bisericii. Atunci masa altarului se așază și se lipește pe stâlpii ei cu un amestec de ceară, sacâz și alte substanțe amintind de îngroparea Mântuitorului. În piciorul Sfintei Mese sunt de obicei încastrate părticele din Sfintele Moaște ale unui Sfânt Mucenic. Masa este spălată mai întâi cu apă, închipuind taina Botezului, apoi cu vin și apă de trandafiri, amintind spălarea trupului Domnului cu miresme după moarte, după care arhiereul miruiește Sfânta Masă în semnul Crucii. În cele patru colțuri ale mesei se așază patru bucăți de pânză cu icoanele celor patru Evangheliști, temelie a credinței Bisericii. După aceea Sfânta Masă se îmbracă în primul veșmânt sau cămașa care simbolizează giulgiurile Mântuitorului, peste care se așază enditonul, veșmântul strălucit ce simbolizează îmbrăcămintea Sa de lumină de la Înviere. Apoi este așezat pe Sfânta Masă Antimisul, o bucată de pânză brodată pe care este reprezentată îngroparea Domnului, în care sunt cusute părticele din moaștele unui mucenic. Deasupra acestora se așază Sfânta Evanghelie și Sfânta Cruce. În spatele Sfintei Mese, spre răsărit se așază, pe un postament, o Cruce mare pe care este reprezentată Răstignirea Domnului, lângă care stă permanent o candelă aprinsă.

Dacă în Sfântul Altar pot intra, cu binecuvântarea episcopului sau preotului, și simpli monahi (sau monahii) ori mireni, de Sfânta Masă, odată sfințită, nu au voie să se atingă decât clericii, începând de la rangul de ipodiacon. Pe Sfânta Masă nu ar trebui așezate obiecte care nu au fost sfințite sau care nu sunt obiecte de cult. Icoanele sunt uneori așezate pe Sfânta Masă pentru o anumită perioadă de timp, ca parte a pregătirii pentru sfințirea lor ca obiecte de cult.

Pe Sfânta Masă se găsesc în mod obișnuit mai multe obiecte liturgice folosite la slujbele bisericești. Acestea sunt: Sfântul Antimis, Sfânta Evanghelie, Sfânta Cruce, Chivotul trusa pentru botez, un sfeșnic cu unul sau mai multe brațe, un clopoțel folosit în anumite momente ale Sfintei Liturghii etc.

Potirul este o cupă din metal prețios (sau, mai nou, chiar din ceramică sau sticlă, iar în unele locuri chiar din lemn), în care, în cadrul Proscomidiei, se pune vinul amestecat cu apă. În timpul Sfintei Liturghii, acest vin se preface în Sângele lui Hristos și din el se vor împărtăși creștinii. Doar clericii se împărtășesc astăzi direct din potir, iar ce rămâne în potir după împărtășirea credincioșilor este consumat de diacon (sau, în lipsa diaconului, de către preot), la sfârșitul Liturghiei.

Potirul simbolizează coasta lui Iisus Hristos din care au curs, pe Cruce, sânge și apă, și simbolizează, deopotrivă, paharul de la Cina cea de Taină și cel în care, după tradiție, Sfântul Ioan Evanghelistul a strâns o parte din sângele Mântuitorului vărsat pe Cruce.

Capitolul II.1.3. La Proscomidiar

Epitaful (gr. Επιτάφιος, epitaphios, sau Επιτάφιον, epitaphion; sl. Плащаница, plașcianița; ar. نعش, naash) este o icoană, astăzi cel mai adesea găsit sub forma unei pânze mari  pictate sau brodate, bogat ornamentată, care este utilizată în timpul slujbelor din Sfânta și Marea Vineri și Sâmbăta Mare. De asemenea, epitaful există și în formă pictată sau ca mozaic pe pereții bisericii, pe iconostas sau pe panouri de lemn.

Icoana reprezintă trupul lui Hristos după coborârea Sa de pe cruce, întins, pregătit pentru așezarea în mormânt. Scena este inspirată din Evanghelia după Ioan 19, 38-42. În jurul Său pot fi reprezentați, jelindu-L, mama Sa și Ioan, ucenicul cel iubit, apoi Iosif din Arimateea, Maria Magdalena și mai mulți îngeri. Mai pot apărea și alte personaje precum Dreptul Nicodim. Alteori este reprezentat doar trupul lui Hristos întins, ca și cum ar fi gata să fie așezat în mormânt.  . Astfel apare, de exemplu, în cea mai veche icoană brodată de acest fel (Veneția, cca. 1200 d. Hr.). Echivalentul acestei teme în iconografia apuseană este “ungerea lui Hristos cu miruri”, or Plângerea la mormânt (cuprinzânt mai multe personaje) sau Pietà, în care este reprezentată doar Maica Domnului ținând în brațe trupul mort al lui Hristos.

De obicei, troparul zilei este brodat pe un chenar în jurul icoanei:

Iosif cel cu bun chip, de pe lemn luând preacurat trupul Tău, cu giulgiu curat înfășurându-L, cu miresme, în mormânt nou îngropându-L, L-a pus.

În perioada bizantină târzie, această imagine era de obicei reprezentată și dedesubtul icoanei lui Hristos Pantocrator din absida proscomidiarului bisericii, ilustrând astfel un imn liturgic care amintește de Hristos ca aflându-se în același timp în mormânt cu trupul, dar și pe Tronul ceresc. [2] Această icoană și îndeosebi o reprezentare în mozaic ce a fost dusă la Roma probabil în secolul al XII-lea a dus la dezvoltarea în Apus a reprezentării lui Hristos ca Omul durerilor, extraordinar de răspândită spre sfârșitul Evului Mediu, imagine în care Hristos este înfățișat însă viu și de obicei cu ochii deschiși.

Proscomidiarul, mai rar numit schevofilachion (după termenul grecesc, dar care azi se aplică mai mult la diaconicon), este locul primirii darurilor pe care le aduc credincioșii la Sfânta Liturghie.

În Biserica veche, această încăpere era situată în afara bisericii. Aici se păstrau de asemeni și veșmintele și alte obiecte liturgice.

Diaconii preluau darurile aduse de credincioși, și le pregăteau împreună cu preotul în ritualul Proscomidiei.

Astăzi proscomidiarul este un loc (o firidă, o nișă, o absidă, un intrând sau chiar o măsuță) în latura de nord a altarului. Aici prescurile și vinul adus de credincioși sunt pregătite de către preot (împreună cu diaconul, acolo unde este) în ritualul proscomidiei, și apoi aduse pe masa altarului prin procesiunea de la Vohodul Mare.

Miruitorul (gr. aleiptron sau bikion) este un obiect de cult folosit pentru „miruirea” (ungerea cu ulei sfințit, în semnul crucii) a credincioșilor, după încheierea unor slujbe bisericești (Liturghia, Litia, Privegherea sau Acatistele), de obicei la slujbele din sărbătorile cu priveghere și polieleu . Este un obiect de metal în formă de pană sau bețișor, de 10-15 cm lungime, terminat la un capăt cu o mică cruce. Este folosit frecvent împreună cu un păhăruț făcut din același metal în care se pune mirul, dar preotul îi poate mirui pe credincioși și cu uleiul sfințit dintr-o candelă aflată în apropiere sau la o icoană, sau cu uleiul sfințit de la sfântul maslu. Miruitorul se păstrează de obicei în biserică agățat de tetrapodul pe care este așezată icoana de hram a bisericii sau a sfântului (ori sărbătorii) zilei (de obicei în naos, în partea dreaptă).

Atunci când îi miruiește pe credincioși, preotul îi însemnează cu uleiul sfințit în semnul crucii pe frunte (uneori și pe mâini), chemând astfel binecuvântarea și harul lui Dumnezeu peste credincioși și zicând: „Ajutorul meu este de la Domnul, Cel ce a făcut Cerul și pământul!”, sau o altă scurtă rugăciune potrivită (la Paști, “Hristos a înviat“).

Miruitorul se mai poate folosi și în cadrul slujbei Botezului, la săvârșirea Mirungerii.

În ultima vreme se folosește uneori ca miruitor și un obiect de forma unei sticluțe alungite umplute cu mir parfumat, la care este atașat un căpăcel de plastic cu o bilă rotativă. Obiecte de acest fel se vând și pe la pangarele (magazinele) bisericilor sau mănăstirilor și pot fi folosite și acasă, de către credincioși.

Ripidele (gr. exapteriga/ripidia, Slavonă: rapidia) sunt un fel de apărătoare sau evantai de forma unei palete pe care este reprezentat un Serafim cu șase aripi, căruia îi este atașat un băț lung care îi servește drept mâner. Potrivit viziunii profetului Isaia, serafimii înconjoară tronul ceresc al lui Dumnezeu. De aceea, imaginea unui serafim este adesea gravată pe paleta circulară sau stelată, de obicei de metal.

În mai toate bisericile Ortodoxe, atunci când ele nu se află în mâinile slujitorilor care le poartă, două ripide sunt așezate de o parte și de alta a chivotului, amintind o dată în plus că aceiași îngeri înconjoară tronul lui Dumnezeu pe pământ – Sfântul Altar. În vremea Sfintei Liturghii, ripidele însoțesc Sfintele Daruri la Vohodul Mare, precum și Sfânta Evanghelie, atunci când aceasta este scoasă din altar pentru citirea pericopei evanghelice.

Sfeșnicul este un suport de lemn, metal, ceramică sau chiar marmură, de obicei de formă cilindrică, de înălțimi variabile, care are în partea de sus un orificiu în care sunt înfipte lumânările. Sunt folosite în cultul creștin public și privat.

Sfeșnicul poate avea unul sau mai multe brațe, având un anumit simbolism. Sfeșnicul cu un braț (gr. primikirion) simbolizează unitatea Sfintei Treimi. Sfeșnicul cu două brațe sau dicherul (gr. dikirion) simbolizează cele două firi ale Mântuitorului(firea dumnezeiască și firea umană). Sfeșnicul cu trei brațe sau tricherul (gr. trikirion) simbolizează cele trei Persoane ale Sfintei Treimi. Sfeșnicele cu șapte brațe simbolizează cele 7 daruri ale Sf. Duh, iar sfeșnicele cu 12 brațe simbolizează pe cei 12 apostoli. În bisericile ortodoxe se află în fața icoanelor împărătești de pe catapeteasmă două sfeșnice cu câte trei brațe, cel din mijloc fiind mai înalt, numite sfeșnice împărătești.

Sfeșnicele au mărimi și forme variabile: unele sunt formate doar dintr-un mic suport, pentru a fi ținute în mână; altele, cu o bază mai lată, se pot așeza pe masă; unele au un picior înalt, fiind așezate direct pe podea; există și sfeșnice care se pot atașa de perete. Pot fi foarte simple sau bogat împodobite cu picturi, sculpturi, modele vegetale, decorațiuni din email sau porțelan, din metale simple sau prețioase  .

În biserici se mai găsesc și suporturi pentru un număr mare de lumânări, așezate pe un picior cilindric, în care credincioșii pot așeza ei înșiși lumânări aprinse.

Creștinii mai pot folosi și acasă, la rugăciune, sfeșnice în care așază lumânări, alternativ sau împreună cu candela precum și la diferitele slujbe care se oficiază prin casele credincioșilor.

Steluța (gr. astir; lat. asteriscus) este un obiect liturgic format din două arce de metal prețios unite în partea de sus, deasupra lor fiind crucea. Acestea fac o mică boltă peste Agneț și peste părticele pentru a le proteja atunci când Discul este acoperit cu pocrovățul, o bucată de țesătură imprimată sau brodată.

Când preotul acoperă cinstitele daruri la Proscomidie, atunci el tămâiază mai întâi steluța, și apoi o pune pe sfântul disc (în așa fel încât să nu atingă nici miridele, nici Agnețul) zicând cuvintele: „Și venind steaua, a stătut deasupra, unde era așezat Pruncul.”

Steluța rămâne pe disc, protejând Agnețul și miridele până la prima rugăciune din anamneză când preotul zice că: „Ție îți mulțumim și pentru Liturghia aceasta pe care ai binevoit a o primi din mâinile noastre, deși înaintea Ta stau mii de arhangheli și zeci de mii de îngeri, heruvimii cei cu ochi mulți și serafimii cei cu câte șase aripi, care în înalturi se rotesc zburând, cântare de biruință cântând, glas înălțând și grăind (la enumerarea care începe cu „zburând” preotul ia sfânta steluță de pe sfântul disc și face semnul crucii deasupra acestuia, lovind ușor cu ea în cele patru parți ale sfântului disc): Sfânt, Sfânt Sfânt, Domnul Savaot!…”

La sfârșitul Liturghiei, după Împărtășire, sfânta steluță este așezată împreună cu acoperămintele și cu sfânta copie pe disc, și duse la proscomidiar, de preot sau diacon, după ecfonisul: „…totdeauna, acum și pururea și în vecii vecilor”.

Capitolul II.1.4. Catapeteazma

Perdeaua, uneori numită (impropriu) și dvera (din slavonul дверь, dvĕrĭ, ușă) este o bucată de țesătură de diferite culori din mătase, stofă sau catifea și brodată cu motive și simboluri religioase care acoperă Ușile Împărătești (ușile centrale) ale iconostasului din bisericile ortodoxe. Perdeaua se poate trage în sus sau lateral.

Perdeaua acoperă tot timpul Ușile Împărătești în afara slujbelor. Ea se ridică sau se coboară potrivit tipicului bisericesc în diferite momente ale slujbelor (practicile diferă de la o tradiție la alta). În unele momente ale Liturghiei, perdeaua se trage, accentuând caracterul tainic al momentului, de exemplu cel al sfințirii Darurilor. Deschiderea ei în schimb simbolizează o deschidere a Cerului, unit cu pământul în rugăciune și îi invită la rândul ei pe credincioși să își deschidă și ei tot astfel sufletele în rugăciune.

Sfintele Uși, numite și Porțile Minunate sau Ușile Împărătești (istoric, cel din urmă termen se aplica probabil mai degrabă ușilor de la intrarea în naosul bisericii, pe care intra împăratul, în vremea Imperiului Bizantin) sunt ușile centrale ale iconostasului, plasate chiar în fața altarului în orice biserică ortodoxă.

Pe Sfintele Uși apare de obicei o icoană-diptic a Bunei-Vestiri. Uneori pe Sfintele Uși mai apar și icoane ale celor patru sfinți evangheliști. În dreapta acestora se află icoana lui Hristos, iar în stânga cea a Născătoarei de Dumnezeu cu Pruncul Iisus, iar imediat deasupra lor se găsește icoana Cinei celei de Taină. Sfintele Uși se deschid în diferite momente ale Sfintei Liturghii și ale altor slujbe, în funcție de tradiția locală a fiecărei Biserici. Ele sunt aproape pretudindeni deschise în timpul Ieșirii Mari și a celei Mici, al citirii Sfintei Evanghelii și la împărțirea Sfintei Împărtășanii.

Ușile diaconești, respectiv ușile de nord și de sud sunt cele două uși situate de o parte și de alta a iconostasului din bisericile ortodoxe, situate spre marginile iconostasului, de o parte și de alta a Ușilor Împărătești. Aceste uși sunt frecvent folosite de diaconi atunci când aceștia intră și ies din altar.

Ușa de sud este de obicei folosită ca intrare liturgică în altar, care în arhitectura bisericii reprezintă Cerul. De obicei pe această ușă este zugrăvită o icoană a Sf. Arhanghel Gavriil, întrucât acesta este “Vestitorul”, cel care aduce Maicii Domnului vestea Întrupării și pe cale de consecință a intrării noastre în Împărăția Cerurilor. Ușa de nord este ușa folosită pentru “ieșirea” liturgică din Altar, iar pe aceasta este zugrăvit de obicei Sf. Arhanghel Mihail, “Paznicul” ușilor Împărăției cerești, îngerul cu sabia de foc.

Uneori pe ușile diaconești sunt zugrăvite icoane ale sfinților diaconi în locul celor ale arhanghelilor, evocând rolul liturgic al celor două uși. De obicei este vorba de icoana Sf. Apostol Filip din cei Șaptezeci) sau a Sf. Efrem Sirul pe ușa de sud și respectiv a Sf. Lavrentie(Laurențiu) sau a Sf. Arhidiacon Ștefan pe ușa de nord.

Capitolul II.1.5. Naos

Scaunul episcopului (în latină cathedra, în grecește kathedra,) este scaunul sau tronul episcopului pe care acesta stă la slujbele bisericii. Este simbolul autorității învățătorești în Biserica Ortodoxă. Cathedra este cuvântul din latină pentru scaun cu brațe. Inițial era rezervat împăratului roman, dar a fost adoptat de episcopi după secolul al IV-lea. Inițial, o biserică în care era instalat scaunul unui episcop se numea catedrală, fiind considerată biserica de reședință a episcopului (și implicit principala biserică a eparhiei).

Poziția tradițională a scaunului episcopului este în absida centrală, în spatele mesei altarului. Aceasta era și poziția magistratului în absida basilicii romane, clădire administrativă care a furnizat modelul — și câteodată și structura actuală — pentru bisericile creștine primare. Inițial, tronul episcopului era așezat în centrul absidei, flancat pe ambele părți (dar la un nivel mai coborât) de bănci pentru preoții asistenți. În primele secole ale creștinismului exista obiceiul ca episcopul să spună predica sau omilia așezat pe scaunul său, în fața comunității.

În prezent, bisericile au un tron al episcopului în spatele altarului, cu scaune pentru preoți pe ambele părți (doar episcopii și preoții pot sta pe scaun în altar; diaconii și clerul inferior trebuie să stea în picioare). Locul este cunoscut și sub numele de Locul Înalt și simbolizează prezența Mântuitorului, care prezidează slujbele din biserica respectivă, chiar și când episcopul nu este prezent. Din acest motiv, adesea, Locul Înalt are așezată pe el o icoană a Mântuitorului, iar pe iconostas este pusă o icoană cu Mântuitorul așezat pe un scaun cu brațe (de regulă icoana “Deisis”). Episcopul stă pe Locul Înalt doar la Sfânta Liturghie, la Trisaghion (în alte momente, dacă stă în altar, va folosi un scaun lateral). Din acest motiv, hirotonirea unui episcop are loc la Trisaghion, astfel ca el să poată să stea pe Locul Înalt pentru prima dată la Liturghia la care este hirotonit.

Un alt tron episcopal (synthronos) este așezat în naosul bisericii:

În tradiția greacă, acesta este așezat de obicei de-a lungul zidului sudic al bisericii în strană. În felul acesta, este inclus în stranele din corul monahal (kathismata), fiind doar, uneori, decorat mai bogat și, de obicei, așezat pe un podium cu trei trepte, eventual cu un baldachin deasupra. În timpul Sfintei Liturghii, diaconul urcă aceste trepte ca să citească Evanghelia, cu fața spre vest.

În tradiția rusă, kafedra este o platformă pătrată, largă așezată chiar în mijlocul navei, cu un scaun care poate fi mutat sau cu un jilț portabil (faldstool) plasat pe el. Acest aranjament este rămășiță a vechiului amvon, care, în tradiția iudaică, era așezat în centrul sinagogii. În timpul liturghiei ruse, la citirea Evangheliei, diaconul stă pe această platformă, cu fața spre răsărit.

Cu toate că un egumen (stareț) nu are o catedrală, el poate avea un tron similar, rezervat pentru el în strana mănăstirii, fiind, de asemenea, simbolul autorității sale. Scaunul egumenului va fi mai simplu decât al unui episcop, uneori ridicat cu două trepte și așezat lângă tronul episcopului.

Iconostasul, numit și catapeteasmă sau tâmplă, se prezintă ca un perete (din zid, lemn, metal) pe care sunt agățate sau încrustate un număr de icoane, într-o ordine bine stabilită teologic. Deși unii consideră iconostasul ca un zid separator între altar și naos, rolul lui principal a fost întotdeauna acela de dispozitiv de expunere a icoanelor. În vechime, iconostasul a putut fi foarte puțin dezvoltat, uneori prezentând doar două icoane: Mântuitorul și Maica Domnului. El s-a dezvoltat mai ales după victoria Ortodoxiei împotriva iconoclasmului, ajungând prin secolele XIV-XVI la forma și structura unitară pe care le cunoaștem astăzi, cu mai multe rânduri de icoane.

Iconostasul arată, desfășurată pe verticală, imaginea Bisericii, istoria chipului creat, chipul lui Dumnezeu și căile lui Dumnezeu în istoria mântuirii omului. Întreaga viața este rezumată prin iconostas sub forma mijlocirii sfinților și a îngerilor care se roagă împreună cu cei ce participă la slujbele din biserică.

Vulturul (gr. ὁ ἀετός – ho aetós, sl. potnojia) este un covoraș de obicei rotund pe care este reprezentat un vultur cu aripile întinse deasupra unei cetăți cu trei râuri pe care stă arhiereul cu picioarele atunci când participă la slujbele bisericești. Este asimilat veșmintelor liturgice ca unul dintre însemnele specifice arhiereului, deși nu este propriu-zis un obiect de îmbrăcăminte. Poate fi așezat acolo unde episcopul urmează să petreacă mai mult timp pe parcursul slujbei, în naos sau în altar. Semnifică autoritatea cu care este învestit episcopul, precum și rolul său care trebuie să fie cel de supraveghetor, ocrotitor și cârmuitor înțelept al eparhiei sale, impunător prin statura sa morală și autoritatea sa învățătorească. Atunci când slujesc mai mulți arhierei, pot fi folosite mai multe asemenea covorașe  .

Acest covoraș este numit uneori vulturul mic pentru a-l distinge de vulturul mare, un covor de dimensiuni ceva mai mari folosit cu ocazia hirotoniei întru arhiereu. Vulturul mare se așază în mijlocul naosului, între cele două sfeșnice. În timpul slujbei, în cursul examinării candidatului la arhierie, acesta înaintează pe vulturul mare la fiecare întrebare, această înaintare simbolizând, potrivit pr. Ene Braniște, înaintarea sa pe treptele preoției.

Vesmintele- Din timpurile Bisericii primare, clericii creștini au purtat veșminte speciale când celebrau atât slujbele bisericești, cât și celelalte funcții clericale. În funcție de scopul și funcția lor, veșmintele clericale consistă de regulă din piese de îmbrăcăminte speciale pe care clericii le purtau în cursul slujirii lor. Unele din acestea sunt asemănătoare cu cele purtate de regi sau împărați de-a lungul istoriei, în timp ce forma și rolul altora este indicat chiar în Scriptură. Scopul lor principal este creșterea duhovnicească a Bisericii.

Într-un anumit sens, veșmintele clericale sunt un fel de uniformă, permițând identificarea purtătorului după slujba și rangul său, dar ele au și o funcție spirituală, creând pentru credincioși o atmosferă favorabilă înțelegerii faptului că, în Biserică, creștinul caută să se apropie mereu mai mult de Împărăția Cerurilor. Astfel, prin purtarea veșmintelor acestora, clericii devin ei înșiși icoane ale Domnului Iisus Hristos și ale îngerilor Săi, slujind la unicul altar al lui Dumnezeu.

Capitolul II.1.6. Pronaos

Aghiasmatarul (gr. ἁγιάσματα — aghiazmata) sau aghiazmatarul poate desemna mai multe feluri de vase sau construcții în care se păstrează și/sau transportă apa sfințită.

În basilicile paleocreștine, dar și în bisericile de mai târziu, aghiasma se păstra frecvent într-un mic pavilion aflat lângă clădirea propriu-zisă a bisericii, unde se găsea un bazin sau uneori un izvor. Acolo se oficia și slujba sfințirii apei și tot acolo se păstra apa sfințită. Și acest pavilion a luat numele de aghiasmatar. Astfel de aghiasmatare se găsesc și pe teritoriul României de astăzi, la Mănăstirea Neamț sau la Mănăstirea Curtea de Argeș.

Aghiasmatar se numește și vasul în care se păstrează aghiasma în biserici. Acesta poate avea diferite forme și poate fi confecționat din diferite materiale, de obicei din metal. Aghiasmatarul este în general dotat cu un mic robinet. Unele aghiasmatare sunt din materiale prețioase și bogat împodobite, altele foarte simple.

În sfârșit, uneori (ex. în Banat sau în Republica Moldova) mai este desemnat cu numele de aghiasmatar căldărușa de metal (de obicei de aramă)în care preotul poartă aghiasma cu care îi stropește pe credincioși după slujbe sau casele acestora.

De obicei, pentru a-i stropi pe credincioși, preotul folosește un buchet de busuioc.

Cristelnița (sl. krüstinlica) sau colimvitra (gr. κολυμβήθρα – bazin, piscină; gr. λουτήρ – scăldătoare, spălător) este un un vas mare sau un cazan portativ în care se face botezul pruncilor.

Cristelnița a luat locul baptisteriilor din vechime, pe măsură ce botezul pruncilor s-a generalizat și botezul adulților s-a rărit. Dintr-un bazin, baptisteriul s-a transformat într-o cuvă din piatră, fixă sau mobilă, pentru ca să devină astăzi un cazan portativ din metal.

Steagurile bisericești sau praporii (din sl. praporu) sunt un tip particular de stindarde folosite în Biserica Ortodoxă și în Biserica Catolică, la procesiunile din cadrul unor slujbe bisericești. Steagurile sunt alcătuite din bucăți de pânză în general de un metru lungime și 60 cm lățime sau chiar mai mari. Sunt fixate pe un suport de lemn alcătuit de obicei dintr-o prăjină lungă și o bară orizontală de care se prinde steagul, acestea fiind împodobite în vârf cu o cruce. Pe pânză sunt pictate, brodate sau, mai nou, imprimate chipul Mântuitorului (sau al unor scene din viața Acestuia, precum Botezul Domnului sau Învierea Sa), al Maicii Domnului, ale sfinților îngeri sau ale altor sfinți cinstiți în mod deosebit, sau icoana hramului bisericii. Pânza mai poate fi brodată cu diferite motive (vegetale, cruci, îngeri) În partea de jos, pânza este de obicei tăiată rotund, formând un fel de franjuri.

În unele locuri, se obișnuiește ca steagurile să fie alcătuite în întregime din lemn traforat sau sculptat ori din metal (prețios), având în centru o icoană pictată pe lemn.

Steagurile se păstrează în biserică. În funcție de tradiția locală, acestea se țin în pronaos, sau, în Ardeal, de-a lungul pereților laterali ai naosului bisericii.

Se crede că steagurile bisericești își au originea în așa-numitul Labarum, steagul împodobit cu monograma lui Hristos purtat de împăratul Constantin cel Mare, ca urmare a unui vis în care i s-a arătat Mântuitorul, în bătălia împotriva dușmanului său Maxențiu. Steagurile cu însemne creștine – atât cu crucea, cât și cu monograma lui Hristos au fost folosite mai târziu de împărații creștini din Imperiul Bizantin și a intrat și în uzul liturgic al bisericii, pentru procesiuni. În unele limbi (de ex. engleză) steagurile bisericești sunt desemnate în continuare cu termenul labarum.

Simbolistica steagurilor bisericești este una de origine militară. Astfel, după cum, în război, steagurile care merg înaintea armatelor este în același timp un simbol al suveranului, dar și al însuși corpului de armată respectiv, tot astfel, steagurile care merg înaintea procesiunilor bisericești arată unirea creștinilor sub stindardul, în numele și sub ocrotirea Mântuitorului Hristos și al sfinților Săi, în războiul împotriva patimilor și a dușmanilor văzuți și nevăzuți. Semnifică totodată biruința lui Hristos asupra morții și le amintește creștinilor că viața lor este închinată Mântuitorului, Împăratul tuturor.

În practica liturgică, steagurile se folosesc la toate slujbele bisericești care presupun procesiuni: la Botezul Domnului, când se mergea (și se mai merge în unele locuri) până la râu, pentru sfințirea apelor; la procesiunile din ziua de Florii și din Săptămâna Mare. Steagurile bisericești se mai folosesc și la înmormântări, la procesiunea spre cimitir, ca semn al credinței celui adormit și a celor adunați în biruința lui Hristos asupra morții.

Capitolul II.1.7. Vesmintele preotului.

Crucea pectorală este unul din însemnele distinctive ale episcopului (alături de engolpion) și, în unele tradiții, a preotului. Este purtată atât la slujbe cât și în afara acestora. Poate fi făcută din materiale prețioase sau mai modeste, simple sau împodobite cu pietre (semi)prețioase sau cu decorațiuni în email. Când îmbracă crucea pectorală, purtătorul acesteia își face mai întâi semnul crucii și o sărută în semn de respect.

Atribut al preotului – tradiții diferite

În diferitele tradiții ale Bisericii Ortodoxe (greacă, slavă și românească) există obiceiuri diferite cu privire la purtarea crucii pectorale de către preoți.

Astfel, în Ortodoxia de tradiție slavă, în general, crucea pectorală este însemnul distinctiv al preotului. Majoritatea preoților (în special din tradiția rusească) poartă o cruce simplă, de culoare argintie (cel mai adesea dintr-un aliaj de cupru și cositor).

În Biserica Ortodoxă Rusă îndeosebi, care are un ceremonial mai elaborat decât altele, se face distincția între diferitele tipuri și materii din care este făcută crucea pectorală pe care o va purta preotul. Astfel, crucea de argint este acordată la hirotonie tuturor preoților, potrivit unei tradiții din vremea țarului Nicolae al II-lea al Rusiei. Crucea de aur simplă se acordă de drept stareților și arhipresbiterilor   sau ca o distincție acordată pentru servicii deosebite. Crucea de aur împodobită cu pietre prețioase și sau cu decorațiuni în email, similară cu cea purtată de episcopi, o poartă de drept arhimandriții și protopresbiterii, iar alți preoți o pot primi ca pe o distincție specială. Cea mai înaltă distincție care poate fi acordată unui preot este dreptul de a purta și o a doua cruce pectorală.

În practica grecească și românească, nu toți preoții poartă crucea pectorală. Astfel, în tradiția greacă, crucea pectorală se acordă doar atunci când preotul este înălțat la rangul de iconom; nu se face distincție între diferitele tipuri de cruce purtate.

În practica românească, dreptul de a purta cruce pectorală se acordă preoților odată cu rangul de iconom stavrofor (pe viață) sau pentru pentru a semnifica funcția administrativă a acestora. Astfel, pe durata cât ocupă funcția, poartă cruce pectorală protopopii, precum și toți vicarii administrativi (eparhiali și patriarhali), inspectorii și consilieriii eparhiali (patriarhali) cu funcții de conducere. Crucea pectorală purtată de preot este mai puțin elaborată și mai puțin împodobită decât cea a episcopului, dar nu se face distincția între diferitele tipuri de cruci purtate de preoții înșiși.

Stiharul (gr. Στιχάριον) este un veșmânt liturgic, lung și îngust, cu mâneci largi și strâns pe gât. Nu trebuie confundat stih, stihiră, stihoavnă – termeni din imnografie.

Purtat pe dedesubt de către episcopi și preoți, este făcut, de obicei, dintr-un material alb sau auriu.

Purtat ca veșmânt pe deasupra de către diaconi și subdiaconi, este, de obicei, mult mai decorat și poate reflecta culoarea zilei. Este despicat pe lateral dar părțile sunt prinse cu butoni sau nasturi.

În unele tradiții liturgice, stiharul purtat de diacon se numește dalmatikon, în concordanță cu terminologia folosită de Biserica primară în secolul al IV-lea, la introducerea sa.

Purtat ca veșmânt de deasupra de către acolit, de obicei, are o cruce brodată sau aplicată în mijlocul spatelui, între omoplați.

În timpul rânduielii de pregătire pentru Sfânta Liturghie, preotul ia stiharul, binecuvântează crucea de pe spate și spune: “Binecuvântat este Dumnezeul nostru, totdeauna, acum și pururea și în vecii vecilor. Amin.” Și îmbrăcând veșmântul spune: “Bucura-se-va sufletul meu întru Domnul, că m-a îmbrăcat în veșmântul mântuirii și cu haina veseliei m-a împodobit; ca unui mire mi-a pus cunună și ca pe o mireasă m-a împodobit cu podoabă.” (Isaia 61:10)

Veșmântul latin echivalent cu stiharul este numit “alb”. La fel, este un veșmânt lung purtat de episcop sau preot pe sub “chasuble” care la rândul lui este echivalent cu felonul răsăritean. Alb-ul poate fi simplu sau decorat cu broderii sau cu dantelă, dar este în majoritatea cazurilor alb.

Mânecuțele (singular mânecuță) sunt veșminte liturgice de forma unor manșete, de obicei din brocart care se leagă cu șireturi de mâinile unui episcop, preot sau diacon, peste mânecile stiharului. De obicei, pe mânecuțe este brodată sau cusută o cruce. Rostul practic al mânecuțelor este acela de a lega mânecile stiharului, pentru a nu incomoda mișcările preotului sau episcopului. Întrucât diaconul poartă un stihar mai elaborat, ca veșmânt exterior, acesta poartă mânecuțele pe sub mânecile stiharului.

Atunci când le “îmbracă”, clericul ia mânecuța dreaptă, sărută semnul Sfintei Cruci de pe ea și o pune la mână zicând: “Dreapta Ta, Doamne, s-a preaslăvit întru tărie; mâna Ta cea dreaptă a sfărâmat pe vrăjmași și cu mulțimea slavei Tale ai zdrobit pe cei potrivnici.”

Apoi luând mânecuța stângă sărută semnul Sfintei Cruci de pe ea și zice: “Mâinile Tale m-au făcut și m-au zidit; înțelepțește-mă și mă voi învăța poruncile Tale.”

Epitrahilulsau patrafirul, în riturile creștine, cel mai important veșmânt liturgic, purtat de preot și episcop în timpul slujbelor, în formă de eșarfă a cărei extremități atârnă în jos pe piept. Epitrahiul este indispensabil oricărei slujiri preoțești.

Cuvântul românesc vine de la denumirea grecească επιτραχήλιον, de la επί τράχηλου (epi traxhêlu = “pe grumaz”). În limba latină se cheamă «stola», termen împrumutat vocabularului vestimentar laic. În engleză se face diferența între «stole», “epitrahil colorat”, și «scarf» “epitrahil negru”.

De fapt, epitrahilul e același veșmânt cu orarul. Sfântul Vasile cel Mare (†379) spune că atunci când diaconul e hirotonit întru preot, nu trebuie să i se ia orarul, însă să poarte orarul pe grumaz, în loc de a-l purta în diagonală peste piept.

În riturile apusene, epitrahilul își păstrează forma exactă de eșarfă. Din cauza incomodității, în riturile răsăritene, cele două extremități au fost cusute laolaltă.

Pentru Sfânta Liturghie, se poartă peste stihar, iar peste epitrahil se îmbracă felonul.

Așa precum face la îmbrăcarea oricăruia din celelalte veșminte liturgice, preotul și arhiereul binecuvintează epitrahilul, sărutând apoi semnul crucii din partea lui de sus, mai înainte de a-l așeza pe după grumaz, cu recitarea rugăciunii respective din Liturghier: “Binecuvântat este Dumnezeu cel ce varsă harul Său peste preoții Săi, ca mirul pe cap, ce se coboară pe barbă, pe barba lui Aaron, ce se pogoară pe marginea veșmintelor lui” (Ps. 132, 2-3).

Simbolismul epitrahilului urmează direcțiile indicate de Sfântul Gherman I, patriarhul Constantinopolului, și de Simion, arhiepiscopul Tesalonicului. Pornind pe de o parte de la faptul că epitrahilul este purtat pe după grumaz, i se atribuie semnificația jugului (sarcinii) – slujirea până la jertfă. În sfârșit, sensul cel mai corespunzător derivă din însăși întrebuințarea epitrahilului, și anume că el simbolizează harul coborât de sus asupra preotului și puterea dobândită astfel de a-l comunica credincioșilor prin Sfintele Taine și alte ierurgii, de unde a și intrat în practică obiceiul de a-l pune pe capul creștinilor la anumite servicii, așa precum odinioară Sfinții Apostoli își puneau mâinile pe capetele lor. Acest sens este, de altfel, în concordanta cu rugăciunea ce se rostește de către preot și de arhiereu la punerea epitrahilului (cf. supra)

Brâul (gr. ζώνη, zoni) este o curea de pânză folosită ca veșmânt liturgic cu care preotul sau episcopul se încinge peste stihar și peste epitrahil.

Brâul pe care preotul îl poartă peste stihar și peste epitrahil semnifică faptul că este pregătit de slujire, precum un om se încinge cu o curea atunci când se pregătește de călătorie sau pentru a se apuca de o anumită slujbă. De aceea, atunci când îmbracă veșmintele liturgice, în momentul în care se încinge cu brâul, simbol al Puterii dumnezeiești, el rostește: “Binecuvântat este Dumnezeu, Cel ce mă încinge cu putere, și a pus fără prihană calea mea (Ps. 17, 35), acum și pururea și în vecii vecilor. Amin. “

Brâul are și o utilitate practică, fiind menit să-i faciliteze mișcările preotului sau episcopului, strângându-i mai aproape de corp veșmintele liturgice.

Preotul sachelar poartă brâu albastru;

Preotul iconom sau iconom stavrofor, precum și protopopul (în exercițiul funcțiunii) poartă brâu roșu;

Preotul vicar administrativ eparhial, consilierii și inspectorii eparhiali cu funcții de conducere de la eparhii și de la Patriarhia Română (în exercițiul funcțiunii) poartă brâu ciclamen;

Preotul vicar administrativ patriarhal, consilierii patriarhali și inspectorul general bisericesc de la Patriarhia Română (cât timp rămân în funcție) poartă brâu violet.

Felonul (sau sfita) este un veșmânt liturgic pe care îl poartă preoții pe deasupra, asemenea unei pelerine, fără mâneci, cu o singură deschizătură pentru a introduce capul.

Era o haină obișnuită la evrei, la greci și romani, fără mâneci, cu care se învelea corpul, un fel de supra-veșmânt purtat și de Sfinții Apostoli (cf. II Timotei, IV, 13: “Când vei veni, adu-mi felonul pe care l-am lăsat în Troada, la Carp, precum și cărțile, mai ales pergamentele”).

Felonul închipuiește hlamida roșie cu care a fost îmbrăcat Mântuitorul în curtea lui Pilat, dar mai simbolizează și puterea atotcuprinzătoare și atotpurtătoare de grijă lui Dumnezeu, cu care El îmbracă pe slujitorii Săi, dreptatea și sfințenia Lui.

La început, felonul era purtat atât de preoți cât și de arhierei. Cel al episcopilor avea o cruce, iar cel al arhiepiscopilor mai multe cruci. Cu vremea, a rămas numai pentru folosința preoților, și este astăzi variat decorat și de culori variate, uneori adaptate culorilor timpului liturgic.

Atunci când îl îmbracă, preotul îl binecuvântează, sărută crucea de pe el, și zice îmbrăcându-se: “Preoții Tăi, Doamne, se vor îmbrăca întru dreptate și cuvioșii Tăi întru bucurie se vor bucura, totdeauna, acum și pururea și în vecii vecilor. Amin.”

Capitolul II.2. Zidărie veche din cărămidă.

Capitolul II.2.1. Istoricul și apariția cărămizii.

Cărămida – material de construcție, de natură anorganică, care se prezintă ca bloc de dimensiune și greutate mică.

Se crede că povestea cărămizii a început la locul de naștere al civilizației, de-a lungul malurilor fluviilor Tigru și Eufrat, deși această scenă s-ar fi putut petrece la fel de ușor în China, Africa, Europa sau în orice spațiu ocupat de populațiile primitive. După retragerea apelor unei inundații, în urmă rămâneau depozite groase de mâl și de sedimente care erau expuse la soare. Odată uscat acest „lut”, începea să crape și să se segmenteze în bucăți ce puteau fi modelate sub orice formă, de exemplu ca mici statuete, vase sau cărămizi (ce au fost ulterior așezate una peste alta pentru a se construi colibe rudimentare, care să-i protejeze pe oameni chiar de intemperiile care duseseră la apariția cărămizilor).

Capitolul II.2.2. Compoziția cărămizii.

Cărămida este un material de construcție artificial, de formă prismatică, obținut dintr-un amestec de argilă, nisip și apă sau din alte materiale (beton, zgură de furnal etc.), uscat la soare sau ars în cuptor. Cărămizile nearse poartă denumirea de chirpici.

Cărămida este un material de construcție folosit încă din cele mai vechi timpuri. Arta adevarată în producerea cărămizilor poate fi văzută în varietatea mare de texturi și tratamente ale suprafeței, aspecte care reprezintă o amprentă personală a fiecărui producător. Astăzi, cărămida este folosită pentru structuri de rezistență, pentru ziduri interioare obișnuite, pentru decorarea unor suprafețe interioare sau exterioare, în pavaj și chiar în construcții de artă modernă. Nici un alt element de construcție nu oferă atâtea posibilități pentru realizarea unor efecte arhitecturale unice.

În timpul Evului Mediu timpuriu utilizarea de cărămizi în construcție a devenit populară în Europa de Nord, după ce a fost introdusă acolo din Nord-Vestul Italiei . An independent style of brick architecture, known as brick Gothic (similar to Gothic architecture ) flourished in places that lacked indigenous sources of rocks. Un stil independent de arhitectura de cărămidă, cunoscut sub numele de arhitecutură gotică a înflorit în locuri care nu aveau surse autohtone de roci. Examples of this architectural style can be found in modern-day Denmark , Germany , Poland , and Russia .

Capitolul II.2.3. Cărămida în România.

Mahalaua Cărămidarilor din București este atestată documentar din anul 1668. A fost situată pe malul râului Dâmbovița, iar oamenii care locuiau în acest ținut se ocupau cu fabricarea cărămizilor, fiind cunoscut faptul că aici s-au fabricat cărămizile pentru construcția caselor și a palatelor din București în decursul a câteva secole.

Parcul Circului – „groapa Tonola”, formată în urma excavării argilei pentru fabrica de cărămidă înființată, în 1865, de Max Tonola.

Cariera de Argilă Caolinoasa de la Suncuius- Oradea, Bihor

Dalnoki Medve Marton, nobil, cărămidar în Oradea a furnizat pentru construcția Bisericii Greco- Catolice 700000 de cărămizi în anii 1807-1809.

În 1833 Domeniul Capitolului Romano – Catolic din Oradea deținea în 1833 cărămidărie proprie.

În 1837 – Cărămidăria Oberman – cartierul Velenta Oradea

În 1844 Sibiul avea o fabrică de cărămidă și de țiglă.

Prima fabrică de cărămidă din București a fost înființată abia în anul 1855 de către serdarul Ioan Filipescu, undeva in zona Elefterie.

Fabrica „HEPHAISTOS”, a fost înființată în anul 1885 în Bihor și producea var, cărămida rosie și țigla – Cariera argilă Astileu Bihor

În 1886, arhitectul Toma N. Socolescu a înființat la Ploiești o fabrică de obiecte de teracotă și ceramică (sobe smălțuite, vase, olărie), apoi și de faianță. El a fost urmat de alți întreprinzători care au deschis vărării sau fabrici de cărămidă. Argilă pentru cărămidă, țiglă, olane etc.,argila din carierele de la Blejoi și Pleașa.

La finalul secolului XIX, în Oradea funcționau 8 întreprinderi de cărămizi, țigle și alte materiale de construcții.

Întrucât principalele construcții începuseră a se face numai din cărămidă, în Tecuci, în zona Gării, imediat după 1891, s-au pus bazele unei fabrici. Produsele acesteia aveau să concureze cărămizile produse la Țigănești de Manolache Mfoăilescu. Fabrica de cărămidă de la Tecuci își propusese să facă circa 3 milioane de bucăți pe an, performanță pe care aceasta nu a reușit însă să o atingă din cauza taxelor prohibite pe care le pretindea Primăria. Argilă din cariera de la Tecuci, Galați.

În cartierul Militari din București se ridică în 1895 fabrica de cărămidă a inginerului Nicolae Cuțaridi.

În Gușterița (Sibiu) în 1895, a fost proiectată și construită fabrica de cărămizi, cu tehnologie bazată pe uscare naturală și cuptoare de câmp cu combustibil solid. Cinci ani mai târziu, în 1900, se construiește un cuptor Hoffman pentru arderea cărămizilor și a țiglelor, iar activitatea se extinde prin inaugurarea unei secții de producție de țigle solzi.

În aceiași perioadă, Gustav Binder ridică o fabrică de cărămizi și țiglă în Sibiu, pe strada Țiglarilor – era anul 1902. La început, aici se produceau cărămizi în format normal și cu goluri, cărămizi radiale pentru conducte de apă și ape reziduale, și țigle solzi –cariera de argilă de la Gusterita Sibiu

În 1907 fabrica de cărămizi și țigle – Salonta – cariera de argilă Salonta, Bihor Sighișoara – două fabrici de cărămizi si țigle, prima din 1907, avându-l ca și proprietar pe Hans Letz, iar cea de a doua din 1912, avându-l proprietar pe Wilhelm Low, deținatorul țesatoriei mecanice de bumbac – Sighisoara, cariera Bodoc, Covasna.

Tipuri de cărămidă:

Cărămida clasică-argilă arsă sau ceramică

Cărămida de sticlă

Cărămida aparentă

În general prezintă dimensiuni standardizate și forma paralelipipedică. Cel mai întâlnit format este 240x115x71 mm Lungime (L) x lătime (l) x înaltime (h). Se mai întalnesc și alte dimensiuni.

Capitolul II.2.4. Tipuri de mortar. Mortarul roman de var.

Mortarele, tencuielile și cărămizile realizate din lut și paie au fost utilizate în construcția primelor așezări colective. Noroiul, se știe că a fost folosit ca liant în Mesopotamia acum 10.000 ani (BC). Mortarele și tencuielile pe bază de tină sunt produse printr-un amestec de lut, nămol, nisip, apă și paie, în funcție de locul de utilizare. Un alt material care a fost utilizat ca liant la prepararea mortarelor este gipsul (CaSO4. 2H2O). Data la care varul (Ca (OH) 2) a început să fie folosit pentru prima dată în construcții nu este atât de clară. Cu toate acestea, varul este cunoscut a fi fost folosit de mayasi, una dintre cele mai vechi civilizatii, ca material de construcție. De la Grecia antică si Imperiul Roman, varului a fost materialul de bază utilizat în construcția de clădiri . Documentele scrise referitoare la utilizarea varului pot fi găsite în sursele romane. Romanii au construit prima lor structura de beton, cu ajutorul varului (Vitruvius 1960).

Materia primă utilizată pentru fabricarea de var este calcarul. Calcarele sunt formate din carbonat de calciu (CaCO3). Temperaturile de calcinare a pietrelor sunt între 750-850 ° C In timpul procesului de calcinare, carbonatul de calciu se transformă în oxid de calciu – produsul este numit “var nestins”.

CaCO3 + căldură CaO + CO2

În cele mai vechi timpuri, calcinarea pietrelor de var se făcea în cuptoare din piatră sau cărămidă. Aceste cuptoare erau lăsate să se răcească, după ardere pentru o zi sau două.

Varul nestins reacționează cu apă și apoi se transformă în hidroxid de calciu (Ca (OH) 2). Acest produs se numește “var stins”.

CaO + H2O Ca (OH) 2 + căldură

Pozzolanurile naturale sunt, în general, de origine vulcanică.

Mortarele utilizate în unele opere de artă din perioada Greciei antice au fost preparate folosind tuf vulcanic adus din insula Santorini. De asemenea, mortierele multor structuri ale epocii romane s-au preparat cu pozzolanuri aduse din Pozzuoli lângă vulcanul Vezuviu. Dintre aceste structuri, cele mai importante sunt Pantheonul și Colloseumul din Roma.

Pe de altă parte, materiale coapte, cum ar fi cărămizi și țigle au fost folosite ca pozzolan artificial în mortare și tencuieli în multe structuri romane. Aceste mortare și tencuieli sunt hidraulice și au fost cunoscute sub numele de cocciopesto în perioada romană. Romanii au folosit aceste tipuri de mortare și tencuieli pentru condiții severe de mediu – teren foarte umed, de obicei, în fundații, în cazul în care nivelul de apă a fost ridicat sau la băi termale. Aceste tipuri de mortare s-au utilizat în mod obișnuit în structuri, cum ar fi cisterne, puțuri, apeducte și băi din Bizanț, Selcuk și perioada otomană datorită proprietăților lor hidraulice.

Aproape de sfârșitul Imperiului Roman, mortarul cărămidă-var au fost, de asemenea, utilizat la îmbinările cu structurile portante. Grosimea îmbinărilor a fost crescută, împreună cu dimensiunea agregatelor care conțin cărămizi sfărâmate. Acest tip de mortar poate fi numit conglomerat degrabă decât mortar.

Compozițiile mortarului perioadei romane

Capitolul II.2.5. Cărămida Romană.

În producția de cărămizi, materiile prime folosite conțin cuarț, feldspat și argilă. Dintre aceste materii prime, argila asigură calitatea plastică (dă forma), feldspatul reduce temperatura de topire în timp ce cuarțul dă porozitatea. Cărămizile sunt produse prin procesele de amestecare a materiilor prime cu apă după ce amestecul a fost cernut, modelat, uscat și copt. În cazul în care argilele sunt coapte la temperaturi de 450-900 ° C în funcție de tipul lor, structurile lor de cristaline se transformă în structuri amorfe formate din silicat și aluminat.

La temperaturi mai mari, se formează unele minerale stabile, cum ar fi mulit și kristobalit. Caracteristicile fizice ale cărămizi făcute în trecut par să arate diferențe față de cele folosite în prezent în funcție de tehnicile de preparare și temperaturile de încălzire. Cărămizile de astăzi sunt modelate prin aspirare și sunt încălzite la temperaturi ridicate omogen. Prin urmare, au mai puțină porozitate decât cele din trecut și au proprietăți mecanice mai mari.

Cărămizile romane au fost în mare parte mai lungi si mai late, dar mai subțiri decât cele moderne. Dimensiunile cărămizii au fost de la 500 pana la 300 mm. Grosimea era cam de 12 mm – era mai ușor de copt fără deformări sau fisuri. Cărămizile utilizate pentru lucrări de artă au fost frecvent tăiate în diagonală. Acest lucru a fost numit „opus testaceum”.

Cele mai importante clădiri romane construite din cărămidă au fost construite în Roma-Domus Aurea, zidăria interioară a Colloseumului, clădirile majore ale lui Traian, întregul peisaj urban de la Ostia (în secolul al doilea), Panteonul, amfiteatrul Castrense (secolul 3).

Capitolul II.2.6. Diagnoză.

Factori de degradare: Apa

În general, umiditatea prezentă în construcțiile vechi este de invazie – provine din exterior și are un caracter cronic. Umiditatea din construcțiile vechi este distribuită neregulat și afectează numai o parte a clădirii.

umiditatea din precipitații atmosferice, prin infiltrații directe, în special din ploaia asociată cu vânt. Este determinată de lipsa etanseității, defecțiuni ale dispozitivelor de colectare a apelor – jgheaburi, burlane.

umiditatea din atmosferă prin condens superficial sau interstițal: condensul se manifestă ca un fenomen discontinuu, ce decurge din răcirea locală a aerului în contact cu o suprafață rece, asociate unei protecții termice insuficiente, unor elemente de construcție cu alcătuire neomogenă.

Apariția mucegaiului pe fața interioară a peretelui semnalează prezența apei în tencuiala interioară, apa pe care evaporarea către spațiul interior nu reușește să o elimine total – dacă finisajul interior al peretelui este impermeabil, apa de condens se prelinge pe parament.

umiditate din teren prin ascensiune capilară, cu 2 categorii de surse posibile:

din ape de suprafață dispersate în teren (ape meteorice sau scurgeri accidentale din conducte, puțuri, rezervoare);

din pânza freatică.

Factori chimici, fizici, biologici și mecanici

Cauzele degrădarilor de tip chimic pot fi reduse în principal, la două fenomene:

Reacția substanțelor alcaline (sodiu și potasiu) conținute în liant cu diferite forme de siliciu amorf prezent în nisipul cu care se prepară mortarele de zidărie și în agregate (pietre).

Reacția sulfatului prezent în zidărie cu hidro-silicații de calciu (C-S-H) și hidro-aluminatii de calciu (C-A-H) prezenți în mortarul hidraulic (produși ai varului puzzolanic sau varului hidraulic).

Capitolul III – Marketingul colecției de artă liturgică

De-a lungul secolelor, Biserica Ortodoxă Română a fost creatoarea și păstrătoarea unui bogat și inestimabil tezaur patrimonial-cultural, întruchipat prin mii de locașuri de cult-monumente istorice, răspândite în toate zonele țării, și printr-o deosebit de valoroasă zestre aparținând categoriei de bunuri ale patrimoniului cultural național mobil.

Din această zestre fac parte icoane pe lemn și pe sticlă, fonduri întregi de manuscrise și carte veche, în special carte de cult și de învățătură bisericească, obiecte de cult din metale, metale și pietre prețioase și semiprețioase, broderii, textile de cult și piese de costum liturgic, obiecte de cult și de mobilier de cult din lemn sculptat și policromat, piese și fragmente arhitectonice din piatră sculptată etc.

Folosite multă vreme în cult și păstrate cu grijă în biserici și în mănăstiri, dar și în reședințe eparhiale și locuințe, aceste obiecte purtătoare ale unor însemnate valori spirituale, culturale, artistice, istorice, memoriale și materiale – prin valoarea lor intrinsecă -, expuse fiind unor riscuri, factori și acțiuni concrete de degradare sau chiar de înstrăinare, au trecut, cu vremea, în perioada secolelor XIX-XXI, în componența unor colecții bisericești, iar o bună parte au fost preluate de o serie de instituții patrimonial-culturale de stat .

În purtarea sa de grijă, Biserica Ortodoxă Română a trecut, mai ales în a doua jumătate a secolului XX și la începutul secolului XXI, la organizarea unor numeroase muzee și colecții bisericești muzeale deschise spre vizitare credincioșilor și publicului larg. Acestea funcționează în cadrul unor centre și catedrale eparhiale, mânăstiri sau chiar biserici parohiale, numărul lor total depășind, la nivelul întregii țări, cifra de 300 (277 muzee și colecții muzeale și 42 de centre de ocrotire a patrimoniului bisericesc) și având încadrat un numeros personal de specialitate (muzeografi, gestionari-custozi, ghizi, conservatori, restauratori, supraveghetori muzeu) care tinde, în ansamblu, spre cifra de 700 de persoane.

Biserica Ortodoxă Română își confirmă și își continuă vocația sa de creare, păstrare și punere în valoare a comorilor sale de spiritualitate, istorie, cultură și artă, ca elemente definitorii, fundamentale pentru spiritualitatea creștină și conștiința de sine a poporului român în contemporaneitate și în vremea ce vine.Când nu avem prea multe motive de a ne mândri cu prezentul, istoria poate constitui un model de inspirație și mobilizare. Prin cunoașterea trecutului și a valorilor care ne- au șlefuit putem înțelege menirea noastră.

Capitolul III.1 Cum valorificăm această colecție

Valorificarea patrimoniului este o componentă complexă și foarte importantă a funcțiilor unui muzeu ea marcand finalizarea cercetărilor asupra unei anume categorii sau grup de obiecte din patrimoniu. Valorificarea se realizează prin mai multe modalități care țin de potențialul stiințific și de experiența personalului de specialitate din fiecare muzeu, ea îmbrăcând forme și modalități diverse. În principal acestea pot fi grupate în trei mari direcții – publicațiile științifice, valorificarea prin expoziții și valorificarea prin activități educative pentru public. Așadar, a valorifica înseamnă a face cunoscut (specialiștilor, publicului) patrimoniul deținut .Dobândind o identitate științifică, obiectul este recunoscut ca o valoare, în egală măsură de către specialiști dar și de catre publicul căruia îi sunt prezentate semnificațiile artistice, istorice, iconografice, documentare.

A face cunoscute publicului – prin modalități specific muzeale – toate elementele care conferă unui obiect semnificația valorii sale, reprezintă scopul principal al funcției de valorificare.

Principalele forme de valorificare a patrimoniului muzeal, sunt:

– raportul, comunicarea stiințifică, forme prin care se fac cunoscute, într-un mod relativ concis, rezultatele cercetărilor efectuate în muzeu sau pe teren, asupra unor obiecte din patrimoniu (sau, posibil a face parte din patrimoniu-cum este cazul artefactelor arheologice, identificărilor efectuate pe teren etc).

– repertoriul, un inventar științific în care sunt cuprinse informațiile esențiale referitoare la o categorie de obiecte, o colecție tematică, la monumente, biotopuri . Repertoriile cuprind date concise despre autor, atelier, datare, provenientă,număr de inventar, tehnica de execuție, dimensiuni (în funcție de tematica repertoriului). Spre exemplu, repertoriul icoanelor brâncovenești din colecția., sau repertoriul muzeelor și colecțiilor de artă bisericească din zona., repertoriul obiectelor ce fac parte din patrimoniul cultural național din muzeul mânăstirii., etc.

– catalogul de patrimoniu este o lucrare științifică fundamentală, mult mai elaborată decât repertoriul. El conține, pe lângă datele esențiale ale acestuia, informații cvasi-exhaustive despre fiecare obiect în parte. Într-un catalog sunt incluse și descrieri ale obiectului și comentariile științifice și argumentele pe baza cărora s-au stabilit elementele specifice de identificare și sursele bibliografice și aparatul critic precum și un bogat material ilustrativ color. Structura cataloagelor de patrimoniu urmează și ea o logică științifică, fișele fiind ordonate fie alfabetic, fie pe genuri sau pe tehnici, fie cronologic, fie pe autori .Cataloagele de expoziții sunt forme mai restrânse ale cataloagelor de patrimoniu, în sensul că datele complexe de mai sus, se referă strict la lucrările care fac obiectul expoziției respective.

– monografiile sunt, de asemenea, forme de valorificare științifică a patrimoniului muzeal. Ele au ca obiect de cercetare și valorificare, informațiile cât mai detaliate despre un artist, un gen de creație, un ecosistem, un monument sau un grup de monumente de patrimoniu, o așezare umană, o comunitate monahală, o personalitate.

– pliantele sau ghidurile simple sunt modalități mai accesibile publicului larg de prezentare a obiectelor de patrimoniu. Evident că și acestea au la bază rezultatele investigațiilor științifice făcute de către specialiștii din muzeu.

– studiile de sinteză reprezintă o formă științifică elevată care se referă la epoci, stiluri, perioade, domenii generoase de creație. Ele se bazează atât pe informațiile documentare dobândite în cercetarea pe teren cât și pe informațiile științifice cuprinse în repertoriile, cataloagele sau monografiile publicate de muzee.

Capitolul III.2 Organizarea unei expoziții muzeale

Proiectul pe care vreau să îl prezint vizează un mod ideal de organizare a unei expoziții de istorie și de artă religioasă;

– o precizare de natură terminologică, privind accepțiunea noțiunilor de muzeu, colecție și colecție muzeală.

Muzeul este o instituție patrimonial-culturală complexă, care exercită toate funcțiile legate de deținerea, păstrarea, evidența, cercetarea, conservarea, restaurarea și punerea în valoare în diferite forme a patrimoniului muzeal, dintre care, pe primul plan se situează desigur, valorificarea expozițională. Așadar muzeul este o instituție specializată, cu multiple funcțiuni aparținând domeniului sau de activitate.În limbaj uzual, denumirea de muzeu se atribuie uneori, în mod impropriu, prin generalizare, și unor expoziții de colecție care au caracter permanent, aflate în cadrul unor unități bisericești (mânăstiri, parohii, protopopiate, centre eparhiale), care, în afara funcției expoziționale continue, nu presupun întotdeauna și desfășurarea tuturor activităților muzeale conexe menționate. Din această cauză, în mod curent se poate crea, prin asimilare, confuzia între muzeu si colecție muzeală.

Colecția este o grupare de bunuri patrimonial-culturale constituită în timp, fie pe cale aleatorie, neorganizată, prin adiționare de piese de diferite functionalități și proveniente, fie urmărind, dimpotrivă, anumite principii de structurare și dezvoltare, dar care nu este organizată expozițional și nu este deschisă publicului spre vizitare.

Colecția muzeală adaugă funcțiilor de constituire și dezvoltare și pe aceea de colecție publică, presupunând prin aceasta și organizarea ei expozitională și deschiderea spre vizitare de către public.

Unitățile bisericești deținătoare de colecții patrimonial-culturale realizează, cel mai adesea, organizarea patrimoniului sub forma de colecție muzeală, acesta însoțind și completând, îndeobște, imaginea unui ansamblu monumental constituit din una sau mai multe biserici, clopotnițe, chilii, stareție, bibliotecă, arhondaric, trapeză, resedința episcopală, casa parohială și alte construcții ce compun, dimpreună cu vatra adiacentă, o mânăstire, un sediu eparhial, de parohie sau de protopopiat. Desigur, în cadrul unităților bisericești deținătoare a unor colecții patrimoniale de bunuri culturale mobile se desfășoară, adeseori, și alte activități de profil, cum sunt cele privind depozitarea și evidentă, ori chiar conservarea și restaurarea unor piese din colecțiile respective sau din alte colecții.

Capitolul III.2.1.Organizarea expoziției muzeale.

Organizarea unei colecții muzeale bisericești, trebuie să aibă la bază o analiză prealabilă aprofundată, care să tină cont de urmatoarele aspecte:

Existența colecției bisericesti în sine.

Colecția muzeală va cuprinde obiectele care aparțin biserici „Buna Vestire” , de la construcția bisericii până în zilele noastre, colecția va cuprinde obiecte de patrimoniu mobil cu o mare însemnătate pentru comunitate.

În aceste cazuri se va proceda prin analiza diferentiată, de la caz la caz, studiindu-se istoria asezământului și a zonei în care se află și analizându-se, în primul rând, posibilitatea recuperării unor bunuri ce au apartinut în trecut acelei vetre de spiritualitate și care, actualmente, se află în alte locuri de deținere.

Mentionăm, în acest sens, că Legea nr. 182/2000 privind protejarea patrimoniului cultural national mobil prevede posibilitatea recuperării pieselor care se află deținute cu titlul de custodie sau împrumut la alte unităti patrimoniale (îndeobște muzee publice), prin procedura inițiată de o simplă cerere din partea proprietarului.

Organizarea se poate face și pe calea unor achiziții, împrumuturi sau donații, precum și prin păstrarea unor documente, obiecte de cult și alte piese contemporane și care au fie valoare intrinsecă, prin materialul, tehnica și stilul în care sunt lucrate, fie poartă în sine o valoare memorială deosebită, legată de evenimente și personalitați de seamă din istoria recentă a respectivului așezământ, fie, desigur, reunesc ambele aceste calități.

De asemenea, pot fi avute în vedere, pentru organizarea unor expoziții tematice permanente, executările de replici, facsimile, fotografii, machete , cu mențiunea ca toate acestea trebuie corelate, ca părti ale proiectului organizatoric, cu analiza surselor și a posibilităților de finanțare.

Mijloace de realizare.

Măsura în care există o determinare fermă de realizare a proiectului în cauză din partea conducerii unității bisericești respective și a forului bisericesc tutelar (centrul eparhial); măsura disponibilităților obiective de susținere a realizării proiectului (resurse financiare).

Spații disponibile – cladire sau / și încăperi existente și măsura posibilității de adaptare a acestora la funcția expozițională (se analizează dacă spațiile sunt suficiente pentru scopul propus, dacă sunt salubre, dacă au acces independent, dacă permit organizarea unui flux sau circuit muzeal, dacă au sau pot primi dotările de instalații necesare – încălzire, iluminat, sisteme de securizare etc). Se analizează, de asemenea, acolo unde este necesar, posibilitatea construirii unor spații noi, special destinate funcției expoziționale în special, și funcțiilor muzeale, în general.

C. Studierea colecției

– studierea inventarului colecției și a evidenței științifice

– studierea nemijlocită a pieselor din colecție

– analiza necesităților posibilităților și căilor de dezvoltare a colecției în contextul pregătirii proiectului expozițional.

IV. Studierea istoricului așezământului bisericesc în cadrul căruia urmează a se organiza colecția muzeală respectivă : luarea în considerare a specificului așezământului respectiv și a istoricului acestuia în vederea întocmirii proiectului expozițional;

– corelarea datelor istorice cu analiza de conținut a colecției existente și cu necesitățile și posibilitățile de completare a acesteia.

Capitolul III.2.2. Intocmirea proiectului.

În forma scrisă, proiectul trebuie să răspundă la următoarele întrebari:

Proiect:

Cine face? (realizator): un singur realizator; mai mulți realizatori (colaborare).

Ce face? (obiectivul proiectului).

Unde face? (loc, spațiu).

Cand face? (termen de realizare).

Cum face? (conținutul proiectului):

Tema proiectului (titlu);

Tematica de idei;

Tematica dezvoltată;

Proiect grafic;

Necesități de amenajare a clădirii ca spațiu muzeal (de exemplu pregătirea clădirii – consolidare, compartimentare, instalații apă, canal; sisteme de protecție și de alarmă antifurt și antiincendiu).

Cu ce (mijloace) face?

Logistica

Elemente umane, colectiv de realizare: colectiv de specialitate; echipa tehnică;

Elemente materiale:

Dotări preexistente refolosibile: instalații de iluminat, încălzire; altele (perdele, covoare, mobilier etc)

Dotări și amenajări necesare (Proiectul de lucrări de amenajări necesare trebuie aprobat de către comisia de specialitate, respectiv Comisia Monumentelor Istorice, în conformitate cu Legea 422 / 2001):

instalații diverse, sisteme de iluminat, de securitate antifurt și antiincendiu, sisteme de etalare, materiale auxiliare diverse s.a.m.d.

vitrine (gama de mobilier, număr de vitrine necesare, pe tipuri; schițe pentru fiecare tip de vitrină), panouri, schițe, suporți, polițe, suporți de cărți, schițe, etichete.

Probleme administrative

dotări tehnice (scule, aparatură, materiale etc;

asigurarea mijloacelor de transport (lucrări, persoane);

cazarea și masa personalului angajat.

Elemente financiare

deviz estimativ (general și pe capitole);

resurse proprii și alte resurse;

repartizarea cheltuielilor (cum contribuie realizatorii, fiecare în parte, la cheltuieli).

Activități de popularizare (mediatizare)

afișe, invitații, relații mass-media (TV, radio, presa scrisă s.a.).

F. Activități de valorificare științifică a patrimoniului

pliante, ilustrate, broșuri ;

cataloage;

C.D. ROM, DVD –

Programul de desfășurare a vernisajului (data, ora, locul, modul de desfășurare propriu-zis, necesitațile tehnice sau de alt ordin ).

Dosarul de expoziție – reunește toate elementele proiectului mai sus menționate.

Evaluarea proiectului (diferite forme de urmărire a impactului colecției muzeale asupra publicului, în mass-media). Această etapă urmează după încheierea organizării propriu-zise a colecției muzeale și poate genera anumite ajustări ulterioare de îmbunătățire a mesajului expozițional.

III.2.3. Realizarea proiectului

Pregătirea clădirii: Observație: lucrările se fac în ordine, de la cele majore, structurale, spre cele de detaliu, astfel încat sa nu mai fie necesare intervenții greu retușabile în fazele avansate (la pereți, la podea etc).

consolidarea clădirii;

montarea de uși, ferestre noi (gratii, grilaje – daca este cazul) – instalare sau recondiționare a celor existente, dacă este posibil, restaurarea exterioară a clădirii;

instalare sau recondiționare;

restaurare exterioară;

instalații (se realizează cu firme specializate):

instalații apă-canal;

grupuri sanitare;

amenajarea laboratoarelor (ateliere de conservare și restaurare), cu dotările aferente – acest obiectiv se poate realiza și independent, însa trebuie avute în vedere instalațiile de electricitate și apă – canal necesare în faza de amenajare a clădirii;

instalații electrice de iluminat;

tablou general;

cabluri;

prize (suficiente, montate de regula la 20 cm de pardoseală, nu mai sus, din considerente estetice);

sistem de iluminat (lămpi preferabil incandescente);

spoturi (fixe sau mobile racordate la prize, dacă sunt mobile, pot fi așezate și ulterior);

instalarea sistemelor de alarmare, antifurt și antiincendiu;

pardoseala – montarea sau recondiționarea ei;

finisarea pereților.

Numai după aprobarea acestuia în conformitate cu Legea 422/2001 privind protejarea monumentelor istorice și cu Legea 311 a muzeelor și colecțiilor publice.

B. Pregătirea pieselor pentru expunere

– intervenții de curățare, conservare (tratare) sau/și restaurare a pieselor; nu se expun piese în stare de conservare necorespunzatoare

C. Montarea expoziției

Principii (care se au în vedere în proiectarea și montarea expoziției unei colecții muzeale):

Puncte de interes muzeal – locul sau locurile dintr-un spațiu expozițional spre care este atrasa și se îndreaptă, în mod firesc și preeminent, privirea vizitatorului.

Teoretic, se urmăresc:

puncte de interes principale (evidențiate, de regulă, frontal, din momentul accesului în sala de expunere, sau chiar înainte de intrarea în sală);

accentuarea punctelor de înteres muzeal (piese de dimensiuni mari, de însemnătate a mesajului, de importanță și realizare artistică deosebită, spre exemplu: tâmple, elemente de tâmplă, tetrapoade; piese de mobilier bisericesc: broderii, icoane deosebite, fragmente de frescă extrasă, fragmente de sculptură în piatră (capiteluri, coloane, ancadramente de uși, ferestre etc), candele, veșminte bisericești etc).

Ordinea presupune necesitatea unei concepții muzeotehnice limpezi.

Ordinea și claritatea discursului muzeal sunt factori care scot în evidentă exponatele, acestea devenind elemente solistice, cu specificitațile proprii fiecăruia.

Necesitatea evitării monotoniei în expunere

Se realizează prin:

variația de înăltime, expunerea multietajată (folosind, mai ales în vitrine, polițe, suporți, variații de grupare a exponatelor etc);

variația de înălțime a vitrinelor și distanțarea vitrinelor (pentru evitarea efectului de apă al geamurilor orizontale – capace de vitrină situate la aceeași înălțime și așezate prea apropiate și în numar mare unele lângă altele sau unele în continuarea altora);

variații de aranjamente – pe pereți, în vitrine;

momentele expoziționale – se urmărește amplasarea lor în locuri bine alese și concepția lor pregnantă de realizare;

-revigorarea capacității de receptare a vizitatorului.

Etalarea pieselor tip panou (icoane, tablouri, panouri cu imagini foto, broderii)

Este necesară, dintru început, opțiunea în ce privește sistemul folosit:

La perete:

cu riloga (suspendare cu șnur sau gută) – Riloga este o bară sau o bandă rezistentă, montată perimetral pe pereții folosiți pentru expunere, la o distanța modică de plafon. Este preferabil ca riloga să aibă aceeași culoare cu peretele, după principiul care cere ca elementele de muzeotehnică să fie cât mai discrete, pentru a lăsa exponatelor rolul solistic în spatiul expozițional:

pe panou – suport;

fără panou (direct pe perete).

Pe panouri mari, mobile sau fixe adosate la perete sau/și în interiorul încăperii, în diferite combinații de dispunere:

etalarea broderiilor (specificități: broderiile se expun, de regulă, pentru evitarea tensionărilor, în vitrine sau casete (cu cadre perimetrale), în poziție înclinată, într-un unghi care să permită și perceperea firească din partea vizitatorului. La partea superioară li se poate atașa un manson – dublură, pentru introducerea unei tije de suspensie pe intreaga lungime, fixată la capete de fundalul vitrinei).

Simeza este linia de bază în funcție de care se etalează obiectele pe pereți sau panouri. Este de dorit ca toate obiectele să fie aliniate la aceeasi simeză. Este obligatoriu, în schimb, ca aranjarea obiectelor pe panouri sau pe pereți să servească tematicii, chiar dacă nu se respectă întotdeauna regula simezei unice. Simeza va ține cont și de unghiul natural de privire al vizitatorilor).

Montajele

constituie grupări de mai multe piese tip panou (ex. icoane), după o concepție de organizare bine structurată, într-un spațiu (pe perete) determinat.

Se folosesc atunci, unde, când și cum este cazul, în funcție de înălțimea pereților, de largimea spațiului – permițând privirea fireasca de la distanță, fără a împieta asupra percepției detaliului, așadar evitând așezarea departată de ochi a pieselor care se dorește să poată fi privite și de aproape.

încadrarea în cadrul montajului a pieselor de dimensiuni diferite, într-o structură compozițională clară (inclusiv în forme geometrice regulate: dreptunghi, pătrat, cruce, triunghi, trapez etc).

Etalarea de vitrină

Alegerea gamei de vitrine se face în funcție de înălțimea medie a omului, de specificul colecției și de spațiul de expunere (stabilirea dimensiunilor – înălțime, lățime, lungime; stabilirea dispunerii interioare a polițelor, a sistemului de închidere)

Sunt recomandabile vitrinele care permit o vizualizare cât mai bună a obiectelor. În alegerea gamei de vitrine se are în vedere și asigurarea securității pieselor expuse.

Este utilă mobilitatea pe verticala a polițelor în vitrine – prevederea pentru aceasta a unor sisteme de fixare a polițelor, care să permită atare variații de înălțime.

În etalare funcționează dominant principiul respectării unghiului de percepție vizuală a persoanei de înălțime medie aflată în picioare (alegerea înălțimii poziției de etalare se face în funcție de acest unghi firesc de percepție vizuală).

Se respectă de asemenea, principiul etalării obiectului, ținând cont, pe cât este posibil, de funcția sa practică și de poziția sa firească în timpul utilizarii în cult.

Cazuri aparte: expuneri în alte poziții (culcat, oblic, pe suport): candele fără lanțuri, paftale, cărți, piese fragmentare

etalarea obiectelor în poziții cât mai putin tensionate:

broderiile (epitafurile), piesele foarte vechi și sensibile (mai ales broderii pe mătase), este recomandabil a fi expuse în casete, în poziție înclinată (chiar și aproape de orizontală); a se avea în vedere, pentru evitarea tensionărilor, folosirea mansoanelor și a dublărilor pe spate la broderii.

În ce privește cărțile care sunt expuse deschise, este necesar să se țină cont atât de tensionarea, cât și de rigiditatea cotorului .

Alegerea poziției de etalare în funcție de necesitatea perceperii cât mai depline a obiectului în ansamblu, ținând cont de dimensiunile sale cele mai mari (înălțime, lungime, lățime, diametru);

Expunerea verticală a obiectelor va avea în vedere unghiul de percepție vizuală a unei persoane de înălțime medie.

Etalarea liberă a obiectelor mari pe suporți, direct pe podea etc:

cristelnițe, aghiazmatare, piese de sculptură în piatră și în lemn.

Etalarea veșmintelor de cult și a ornatelor:

se realizează ținând cont de ordinea și modul de imbrăcare și de purtare a lor.

Capitolul III.2.4. Observații privind expunerea muzeală în colecțiile bisericești

Colecțiile bisericești în general și cele ortodoxe românești, în special, au un specific aparte. Ele trebuie să caute să sugereze, pe de o parte, mediul firesc din care provin obiectele și care este, în principal, lacașul de cult, BISERICA, iar pe de altă parte, semnificațiile complexe liturgice sau semantice ale patrimoniului expus.

Numărul exponatelor va fi ales în așa fel încat ele să servească tematicii, să se justifice în cadrele demersului demonstrativ al expoziției și, din acest punct de vedere, nu există o regulă care să impună o anume densitate sau o anume aerare a exponatelor. Se vor etala atâtea exponate câte sunt necesare pentru a susține o anume idee tematică. Dar, in genere, în prezentarea expozitională a celor mai multe teme de ceremonie sau de cult public religios, sugerarea ideilor presupune o oarecare densitate de expunere a valorilor, într-o manieră care se reconstituie o catapeteasmă, densitatea frescelor, modul de păstrare a valorilor sacre in proscomodie și diaconicon sau pe Sfânta Masă din absida altarului sau în desfășurarea programului iconografic etc.

Obiectele bisericești trebuie percepute, inclusiv în mediul expozițional, atât în individualitatea fiecăruia, cât și ca ansamblu, așa precum, în biserică, pictura murală este realizată după un program iconografic al tradiției, mai ales bizantine și post – bizantine, program de o densitate specifica, asa precum tâmpla (iconostasul) și icoanele sunt așezate într-o anume rânduială a imaginii de ansamblu compusă din elemente iconografice distincte, asa cum în atmosfera interioară a sfântului lăcaș se integrează toate celelalte obiecte de cult de pe Sfânta Masă, candelele, cărțile de slujbă, vesmintele slujitorilor, stranele s.a.m.d.

Obiectele de cult și cărțile de vechime și de valoare cu totul deosebită este de dorit să beneficieze de o manieră de etalare care să le scoata în evidentă prin singularizare, plasare centrală în contextul ansamblului, iluminat și alte metode muzeotehnice de individualizare.

Obiectele cu grad de frecvență mai ridicat, mai recente ca datare sau fără particularități deosebite, fac într-o primă etapă, obiectul selecției. Apoi, daca sunt alese pentru expunere, expoziția poate câștiga prin formule de prezentare mai densă a acestora.

Așadar, reconstituirea universului spiritual ortodox în spațiul muzeal, permite și chiar necesită asemenea expresii de oarecare densitate, realizate, însă, cu multă grijă, cu măsură, cu rafinament, și pe baza cunoașterii îndeaproape a principiilor de expunere a unor asemenea obiecte de cult, în consonanță cu funcțiile și canoanele liturgice ale Bisericii Ortodoxe.

Un asemenea canon impune, spre exemplu, a nu se așeza reprezentările sfinților deasupra acelora ale Persoanelor Sfintei Treimi. Tot astfel sunt și amplasarile cele mai firești ale crucii în poziții dominante, în capete de perspectivă etc. De asemenea este recomandabil ca reconstituirile integrale sau parțiale de tâmple să fie așezate, ca și în biserică, în capete de perspectivă.

Veșmintele liturgice se plasează în poziții preeminente și la înălțimi potrivite, corespunzând îndeaproape cu poziția sfințiților slujitori în timpul slujbelor pe solee.

Candelele, când este posibil, sunt expozabile, la rândul lor, în poziție firească de atârnare, ceea ce le conferă atât lor, cât si spațiului muzeal, aerul de noblețe și de înăltare sufletească dinlăuntrul bisericii.

Sublinierea ambianței specifice colecțiilor muzeale bisericești se poate realiza și prin asigurarea unui fundal sonor de muzică bisericească în timpul programului de vizitare.

Capitolul III.2.5. Evitarea uniformizării expoziționale a colecțiilor muzeale bisericești

Căi și forme de diversificare:

specificul pieselor fiecarei colecții în parte;

specificul arhitectonic al fiecărui spațiu muzeal;

specificul mobilierului muzeal ( vitrine, panouri);

specificul gamei de mobilier muzeal de la fiecare obiectiv;

specificul dimensiunilor tipurilor de mobilier muzeal din aceeași gamă;

specificul dispunerii mobilierului muzeal în spațiul de expunere.

specificul concepției de organizare generală a expunerii;

specificul sistemului de etalare la pereți și în vitrine;

specificul covoarelor și a mochetelor, pe care nu le recomandăm din cauză că facilitează acumulările de praf, al draperiilor și jaluzelelor folosite în salile de expunere;

specificul sistemului și efectelor de iluminat;

specificul altor elemente de muzeotehnică.

Capitolul III.3. Atragerea investițiilor și investitorilor

Produsul cultural este materializarea ofertei instituțiilor care au în proprietate sau administrare patrimoniul cultural, este forma sub care publicul larg beneficiază de diferitele componente ale patrimoniului. Produsul oferit publicului spre achiziție, vizionare sau cercetare de către instituțiile care gestionează patrimoniul cultural poate fi: un bun sau ansamblu de obiecte patrimoniale, un serviciu, un program, activități în slujba societății sau a unor grupuri particulare, volume de documente sau studii etc. În scopul atragerii clienților, produsul oferit trebuie să fie conform cu nevoile și așteptările publicului și ale comunității locale. Pentru a se asigura calitatea, deci satisfacerea clienților și a vizitatorilor, produsele oferite trebuie să țină cont în primul rând de particularitățile și exigențele patrimoniului cultural. De asemenea, pentru a proiecta un produs corespunzător de patrimoniu cultural, este necesară înțelegerea comportamentului publicului vizat, a nevoilor, problemelor cu care acesta se confruntă, precum și a dorințelor sale care vor fi satisfăcute prin consumul de produse culturale.

Produsul de patrimoniu cultural poate fi finanțat din surse interne sau externe, publice sau private. Finanțarea produselor culturale în general ar trebui să fie considerată o datorie etică și socială pentru orice persoană fizică sau juridică. Statul trebuie să stimuleze acest fenomen, atât prin alocarea unor resurse financiare importante pentru acest sector, cât și printr-o legislație favorizantă, cum ar fi o lege a sponsorizării adecvată.

Sursele interne publice sunt în principal Ministerul Culturii și Cultelor (prin Administrația Fondului Cultural Național – www.afcn.ro), precum și administrația publică locală. Ele au un rol important fiind principalii finanțatori, cel puțin până în prezent. Sursele interne private sunt ONG-uri, diverși agenți economici locali sau naționali, persoane fizice doritoare și care au posibilitatea de a dona bani în scopul dezvoltării și prezentării corespunzătoare a patrimoniului cultural . Sursele externe pot fi de asemenea, publice sau private. În prima categorie se încadrează diferite organisme internaționale precum PHARE, Uniunea Europeană sau Banca Mondială. Sursele private externe sunt: organizații nonprofit internaționale, corporații multinaționale sau persoane private. Se constată implicarea tot mai importantă în susținerea activităților culturale și reabilitarea patrimoniului cultural material a firmelor transnaționale și a fundațiilor. Mai slabă implicare a persoanelor fizice și juridice românești nu este justificată, credem noi, prin lipsa de interes a acestora ci, în general, prin posibilitățile financiare mai reduse. O contribuție la această situație are și existența unui spirit civic relativ mai scăzut și lipsa unor politici consecvente în această direcție.

În condițiile în care fondurile publice sunt limitate, sursele private trebuie să se implice mult mai mult în finanțarea culturii. Din acest punct de vedere un rol important revine statului, care ar trebui să stimuleze mai mult fenomenul de sponsorizare a culturii. Principalele motive pentru care agenții economici ar sponsoriza cultura sunt: asocierea imaginii companiei cu diverse ramuri artistice, notorietatea și publicitatea, scutiri de taxe și impozite. De asemenea, mai există și situații în care patronul sau directorul unei societăți comerciale este interesat personal în cultură, acest fapt putând determina sponsorizarea unor proiecte sau produse culturale, deși avantajele firmei nu sunt atât de mari comparativ cu situația în care fondurile respective s-ar investi sau ar fi utilizate pentru sponsorizarea unui alt gen de proiect sau activitate.

Finanțarea privată se poate materializa în sponsorizări, burse, proiecte de cercetare sau donații. Agenții economici tind să acorde mai multe sponsorizări, pentru care solicită în schimb promovare pe anumite piețe, în timp ce alte instituții private acordă mai multe burse sau finanțează proiecte de cercetare. Donațiile cele mai multe vin din partea unor persoane fizice care sunt interesate personal de anumite domenii ale culturii sau proiecte din această sferă.

Patrimoniul cultural național poate deveni și trebuie să se constituie într-un obiectiv turistic important atât datorită particularităților și interesului intrinsec pe care îl prezintă, cât și datorită creșterii continue a turismului în scopuri culturale, legat de cunoașterea trecutului propriu sau al altor culturi . În multe situații călătoria turistică are ca motivație principală recreerea, însă turiștii pot să profite de sejurul într-o anumite regiune și pentru a se instrui, a-și satisface curiozități de ordin cultural. Această situație face ca patrimoniul cultural să fie o importantă resursă turistică, existența lui ducând la creșterea potențialului turistic al unei zone.

Motivațiile turiștilor pentru această formă specifică de turism sunt multiple (Prentice 2001: 12-13): educarea personală sau a familiei; satisfacerea curiozității; căutarea ineditului; trăirea unor experiențe culturale; căutare de stimuli pentru experiențe intelectuale; dorința de a vedea o comunitate asemănătoare sau cea de a avea experiențe cu totul diferite față de viața de zi-cu-zi; interacțiune culturală; relaxare. Satisfacerea acestora se face prin apelarea la forme diverse de turism cultural. Majoritatea dintre acestea au ca resursă patrimoniul cultural național, precum și programe care integrează și componente ale patrimoniului material. Pentru a se constitui însă într-o atracție majoră, patrimoniul cultural trebuie să fie amenajat corespunzător, atât din perspectiva dezvoltării durabile, cât și din cea a turistului. Valorificarea patrimoniului cultural ca resursă turistică, amenajarea sa corespunzătoare implică responsabilitate culturală, științifică, morală și respectarea eticii. Însemnătatea diferitelor elemente componente ale patrimoniului cultural ar putea crește printr-o amenajare corespunzătoare.

Patrimoniul cultural ca resursă turistică nu ar aduce beneficii numai agentului de turism sau populației din apropiere, prin încasările care s-ar realiza sau diferitele amenajări logistice necesare, amenajări care ar putea fi folosite și de localnici. De asemenea, beneficiile turiștilor nu s-ar limita numai la o îmbogățire culturală și spirituală. Patrimoniul bine gestionat și prezentat publicului poate îndeplini diferite funcții sociale importante: de educare, de cercetare, îmbogățire social-culturală a comunității prin aflarea și facerea cunoscută a istoriei acesteia, păstrarea, recondiționarea și dezvoltarea vestigiilor trecutului. Ideal ar fi ca aceste realizări de natură spirituală să se combine cu performanțe economice care să ducă, eventual, la autofinanțare.

Pentru a fi o resursă turistică cu un impact important asupra unei game variate de turiști, patrimoniul trebuie amenajat corespunzător. Dezvoltarea societății de agrement, precum și alți factori de natură socială și mentală, au dus la creșterea turismului cultural, la transformarea sa într-un fenomen de masă. Se consideră chiar că cea mai semnificativă creștere a înregistrat-o publicul monumentelor istorice Atracția acestora crește prin amenajarea lor, atât în conformitate cu exigențele publicului, dar și cu cele ale specialiștilor în domeniu pentru a nu deteriora sau chiar distruge respectivul monument. Dacă se respectă aceste principii de bază, valoarea economică, culturală și socială a respectivelor obiective va spori, iar în unele cazuri el va fi chiar salvat.

Există încă controverse cu privire la amploarea pe care ar trebui să o aibă lucrările de amenajare a elementelor patrimoniale, în special a vestigiilor istorice și mai ales a celor arheologice. Luându-se în considerație că bunurile patrimoniale nu pot fi înlocuite iar stricăciunile sunt ireparabile, unii specialiști consideră că ceea ce a supraviețuit timpului nu trebuie modificat și / sau expus prea mult publicului larg pentru că astfel originalul se alterează, pierzându-și din valoare și semnificație. Alți specialiști sunt însă partizani ai unei prezentări și reconstituiri cât mai ample a valorilor păstrate de la înaintași.

Indiferent de viziunea cu privire la acest aspect, se consideră însă în unanimitate că este obligatorie existența unei legislații care să protejeze patrimoniul cultural, iar restaurarea, conservarea și prezentarea către public trebuie făcute cu maximă responsabilitate, “respectându-se substanța veche și documentele autentice” (Choay, 1998: 161; Carta de la Veneția). Aceasta trebuie să surmonteze o serie de piedici, cum ar fi existența / inexistența specialiștilor necesari, păstrarea autenticității (Selwyn, 1996: 33-35), probleme legate de tehnologiile existente și materialele disponibile, fără a lua în considerație și resursele financiare importante care ar fi necesare chiar și pentru lucrări de întreținere curentă, de salvare urgentă sau numai de mică amploare.

Concluzii

Prin crearea acestei colecții muzeale aș dori să pun în valoare frumusețea zonei, să atrag atenția asupra zonei Buzăului, care nu este valorficată la adevaratul potențial. Aș vrea să identific și să promovez colecțiile sătești, nu numai din zona Verneștiului dar și de pe Valea Buzăului. Aceste locuri sunt pline de istorie și reprezintă ceia ce ne definbeste pe noi. Aș dori să stimulez dezvoltarea colecțiilor muzeale de orice tip, care să pună în valoare patrimoniul de pe Valea Buzăului. În Județul Buzău există numeroase locuri de o frumusețe mirobolantă.

Oamenii locului încă cunosc și păstrează vechile întelesuri ale fiecărui loc, așa cum s-au transmis prin viu grai din strămoși. Sihaștri neștiuți, chilii tăinuite în peșteri, pietre cu înscrisuri încă nedescifrate. Semne vechi de când lumea, încrustate în rocă, împrăștiate prin păduri. Stânci uriașe, gemene, ce scrijelesc cerul, porți spre un tărâm nevăzut. Lacuri fără fund, ce ascund balauri uitați. Munți albi, de sare, împrăștiați pe drumuri pustii. Capete de oameni uriași ce străjuiesc la hotare. Ciobani de poveste, cu puteri nefirești. Focuri vii, ce ard neîntrerupt, de veacuri. Mânăstiri împresurate de liniște, în care se trăiește după rânduielile vechilor canoane, în care legatura dintre om si Dumenzeu e mult mai vizibilă decât în zonele urbane unde s-a disipat acestă relație divino-umană.

Prin organizarea acestei colecții aș dori să atrag turiștii în zonă, să creez locuri de muncă. Organizarea unor excursi în „Munți Buzăului” care m-ai sunt denumiți și „Athosul Românesc" datorită bisericilor rupestre, vor readuce în prim plan trăirea spirituală și detașarea de cele lumești de care se bucurau strămoși, și de care se bucură și astăzi locuitori acestor meleaguri învăluite într-o aură providențială.

În viitorul, nu foarte îndepărtat, doresc să mă implic tot mai mult alături de preotul paroh în organizarea unor tabere pentru copii și tineri defavorizati, deoarece aceștia reprezintă viitorul atât al comunității cât și al țarii în care trăim. Urmărind astfel dezvoltarea unor caractere nobile.

Bibliografie

Alexandra Zbuchea & Florina Pânzaru, Marketingul marilor cauze. Comunicare eficientă pentru organizații și instituții nonprofit, coord. A.Zbuchea, București, 2006.

Alexandra Zbuchea & Loredana Ivan, Muzeu Focus. Ghid privind investigarea publicului muzeului, Colias. București, 2008.

Alexandra Zbuchea, Marketingul muzeal în România. Caracteristici și direcții de dezvoltare. Marketing and Development: 1971-2006: 35 Years of Marketing in Romania, ASE, București, 2006.

Anghel Pavel, Diversificarea formelor de activitate instructiv-educativă desfășurată în muzee, Revista Muzeelor și Monumentelor-Muzee, 3, 1983.

B Baradan, A New Restoration Materials for Adobe Structures, in 6th International Conference of the Conservation of Earthen Architecture, edited by Getty Conservation Institute, GCI, Los Angeles, 1990.

Barry Lord & Gail Lord, The Manual of Museum Planning, AltaMira Press, Walnut Creek, 2000.

Corina Popa, Inventarierea, protejarea și conservarea monumentelor istorice, în Colocviul internațional: Patrimoniul cultural național. Strategia conservării – o strategie a integrării în circuitul valorilor europene, Univers encyclopedic, București, 2000.

David C. Arnott & Susan Bridgewater, Internet, Interaction and Implications for Marketing, în „Marketing Intelligence and Planning”, nr. 20 (2), 2002.

Edward P. Alexander, Museum in Motion. An Introduction to the History and Functions of Museums, AASLH, Nashville,1993.

Edward P. Alexander, Museum in Motion. An Introduction to the History and Functions of Museums.

Elisabeth Crooke, Museums and Community. Ideas, Issues and Challenges, Routledge, London, 2008.

François Colbert, Marketing culture and the arts., G. Morin, Montreal, 1994.

Francoise Choay, Alegoria patrimoniului, Ed. Simetria, București, 1998.

Gerard Corsane, Heritage, Museums and Galleries. An Introductory Reader, Routledge, London-New York, 2004.

Irina Oberlaender-Târnoveanu, Tehnica de calcul și patrimoniul. Problematica națională, Revista muzeelor, 31 (2-3), 1994.

J A Gadsen, Infrared Spectra of Minerals and Related Inorganic Compounds, Butterworth, London, 1975.

J D Russel, Infrared methods, in A Handbook of Determinative Methods in Clay Mineralogy, edited by M J Wilson, Blackie, Glasgow, 1987.

J R Harrison, The "Slow" Methods of Construction of Traditional Wet Mixed and Placed Mass Sub-Soil Walling in Retain, in 6th International Conference of the Conservation of Earthen Architecture, edited by Getty Conservation Institute, GCI: Los Angeles, 1990.

J Warren, Conservation of Brick, Elsevier, London, 1999.

M E Weaver, Conserving Buildings: A Manual of Techniques and Materials, Wiley, New York, 1997.

Manfred Bruhn, Marketing. Noțiuni de bază pentru studiu și practică, Ed. Economică, București, 1999.

N B Colthup, L H Daly & S E Wiberly, Introduction to Infrared and Raman Spectroscopy, Academic, New York & London, 1964.

Ndeye Fall, Musées et patrimoine. Apprendre a partager. Musées et politique. Actes du Quatrième colloque de l’Association internationale des musées d’histoire, Musée de la civilization, Quebec, 1999.

Neil Kotler & Philip Kotler, Can museums be all things to all people? Missions, goals, and marketing's role, Museum Management and Curatorship, 2000.

Neil Kotler, Delivering Experience: Marketing the Museum's Full Range of Assets, Museum News, mai-iun, 1999.

P A Schroeder, Infrared spectroscopy in Clay Science, in CMS Workshop Lectures Vol. 11 Teaching Clay Science, edited by Rule A & Guggenheim S, The Clay Minerals Society, Colorado, 2002.

Pavel Anghel, Unele probleme privind etalarea patrimoniului în cadrul expozițiilor de istorie, în „Revista muzeelor și monumentelor”, nr. 6, 1989.

Peter Drucker, Managing the non-profit organizations, Buterworth – Heinemann, Boston, 1990.

Peter H. Welsh, Re-configuring museums, Museum Management and Curatorship, 20 (2), 2005.

Pr. Prof. Dr. Ene Braniște, Liturgica generala, Ed. Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1985.

Prof. Dr. Eugen Marius Constantinescu, Buzău – Mica enciclopedie istorică Alpha, Buzaău, 2000.

R J P Lyon, Infrared Absorption Spectroscopy, in Physical Methods in Determinative Mineralogy, edited by J Zussman, Academic, London, 1967.

Robert E. Morgan, Shelby D. Hunt, Determining marketing strategy. A cybernetic systems approach to scenario planning, European Journal of Marketing, 2002.

Roland Alpin, La fonction politique des musées, Musées et politique. Actes du Quatrième colloque de l’Association internationale des musées d’histoire, Musée de la civilization, Quebec, 1999.

Sinclair Goodlad & Stephanie McIvor, Museum Volunteers. Good Practice in the Management of Volunteers, Routledge, London – New York, 1998.

https://ro.wikipedia.org

https://ro.orthodoxwiki.org

Imagini – Arhiva personală.

Aneza 1

Anexa 2

Anexa 3

Anexa 4

Anexa 5

Anexa 6

Anexa 7