Trucaje In Filmele Mute

=== 3e5a719c2b87b8d4984638aecef996b6ffa73930_668011_1 ===

INTRODUCERE

Lucrarea de față își propune să analizeze câteva aspecte ale istoriei filmului mut, punând în valoare caracterul de noutate adus de cinematografie în epoca respectivă. Cea de a șaptea artă s-a născut odată cu filmul mut, dar a supraviețuit dispariției acestuia, continuând să se dezvolte și în prezent.

Tema urmărită în lucrare este rolul folosirii trucajelor în filmele mute, descriind modul de realizare al trucajelor din câteva filme mute, în special cele regizate de George Méliès : "A Trip to the Moon" , "The Impossible Voyage" , "A Terrible Night" , "The Vanishing Lady".

Motivul alegerii acestei teme este bazat pe impactul colosal jucat de filmul mut în apariția cinematografiei și de importanța jucată de acesta în cadrul istoriei filmului artistic. Limbajul specific al acestuia, care trebuia să suplinească lipsa unor replici sonore, a dus la crearea unui univers emoțional aparte, bazat pe mimica exagerată și pe trucaje. „Cinematografia a apărut la sfârșitul secolului trecut (al XIX-lea, n.n.) ca un joc tehnic, ca o varietate de «știință amuzantă». […] În mai puțin de cincizeci de ani a devenit arta cu cea mai mare putere de difuzare, întrecând, poate, și bătrâna artă literară.”

Filmul mut se definește ca producția ale cărei imagini nu sunt însoțite de o pistă de sunet, iar replicile sunt redate sub formă de inserturi scrise între diferite secvențe. Perioada sa de existență este cuprinsă, prin convenție, între data de 28 decembrie 1895 și apariția primului film sonor, în 1926 sau 1927. Data de naștere a filmului mut este considerată a fi cea la care Frații Lumière au oferit prima reprezentație cinematografică, prezentând a scurtă proiecție cinematografică a filmului documentar "La sortie d'usine Lumiére à Lyon". Primul film color este considerat, după unii critici ca fiind „Don Juan”, cu actorul John Barrymore ca vedetă, iar după alții, „Cântărețul de jazz”, cu actorul Al. Jonson, ambele fiind producții ale firmei Warner.

Cinematografia nu a apărut dintr-o dată în forma pe care o cunoaștem astăzi, ci este produsul unor multe încercări, unele glorioase și profitabile, iar altele sortite eșecului. Așa a apărut și progresul în cinematografie, clădind un edificiu aflat în continuă construcție, treptat, cu pași mărunți, adunând realizări aparent mărunte. Mai mult, este rodul unui efort global, implicând oameni de știință, inventatori și cineaști din mai multe zone ale planetei.

Apariția filmului a însemnat un progres în mai multe domenii: artistic, cultural, social, economic, politic, tehnico-științific etc. Artistic: filmul a determinat apariția unei noi arte, „a șaptea”, cu un limbaj artistic inedit. Cultural: filmul mut a lăsat posterității pelicule valoroase din punctul de vedere al conținutului documentar, istoric și artistic. Social: a adunat în aceeași sală de cinematograf oameni din clase sociale diferite și cu ocupații dintre cele mai variate. Economic: industria cinematografiei a adus profit investitorilor, dar și multe locuri de muncă. Politic: prin filmele de propagandă, apărute în timpul Primului Război Mondial au fost prezentate publicului valori politice și doctrine diferite. Tehnice: din dorința de a oferi mereu un produs cinematografic mai bun, realizatorii de film au fost stimulați să inventeze noi dispozitive care să redea imagini cât mai clare. Să nu uităm că multe dintre filmele lui Méliès sunt fantastice sau științifico-fantastice, acesta fiind precursor și în această ramură.

Georges Méliès este un cineast aparte, întrucât deține mai multe titluri de pionier, enumerând aici doar faptul că a fost primul regizor și primul realizator al unui film artistic. Așadar, alegerea filmelor sale ca și studiu de caz pentru trucajele în filmele mute este una firească. Filmul fără sonor a trebuit să suplinească prin imagine această lipsă, de aceea vizualul trebuia să treacă de banal și să ajungă la fabulos.

Dintre toate artele, cinematografia a avut cea mai rapidă ascensiune. Până la apariția primului film, preocupările oamenilor au fost legate de problema proiectării imaginilor cu ajutorul „lanternei magice” sau a „camerei obscure”, precum și de crearea iluziei mișcării, folosind tot felul de tehnici, dispozitive și jucării. Fenomenul optic „persistența retiniană” este cel responsabil de crearea iluziei mișcării și se referă la capacitatea creierului uman de a reține pentru o zecime de secundă ultima imagine proiectată pe retina ochiului. În perioada de pionierat a cinematografiei, viteza de succedare a cadrelor nu era una firească sau conformă cu cea reală, de aceea aveam impresia că imaginea tremură în fața ochilor spectatorului.

Scopul lucrării este acela de a analiza modalitatea prin care trucajele din filmele lui Méliès au reușit să transforme filmele de până la acea dată în altceva, adică într-o lume ireală, iar prin aceasta, cinema-ul capătă atributul de „magic”.

Pentru această lucrare am optat pentru o structură formată dintr-o introducere, trei capitole și o secțiune dedicată concluziilor. Primul capitol a fost dedicat unei scurte incursiuni

în istoria de debut a filmului, încercând o abordare din mai multe perspective, cea cronologică fiind doar una dintre ele.

Primul capitol cuprinde trei subcapitole: Puncte de vedere, Premise și Invenții. În primul subcapitol voi puncta principalele perspective de abordare a istoriei apariția filmului. În cel de-al doilea subcapitol, voi analiza principalele premise de la care s-a plecat pentru crearea cinema-ului, iar în al treilea subcapitol voi sublinia câteva dintre acele preocupări, cercetări și dispozitive care au precedat transpunerea imaginilor pe peliculă cinematografică.

Cel de al doilea capitol se ocupă cu evoluția limbajului cinematografic, până la primele filme ale lui Méliès, ținând cont de următoarele aspecte, abordate în fiecare dintre cele trei subcapitole: există două surse ale limbajului cinematografic (teatrul și fotografia), cinematografia științifică are propriul său mod de exprimare, iar filmele lui Luis Lumiére au un alt tip de limbaj, exagerat numit „realist”.

Capitolul al treilea se referă la caracterul de noutate adus de filmele lui Georges Méliès, analizând în special rolul trucajelor în patru dintre filmele sale de referință: A Trip to the Moon, The Impossible Voyage, A Terrible Night, The Vanishing Lady.

CAPITOLUL I

Istoria apariției cinema-ului

Puncte de vedere

Termenul cinematografie este un cuvânt de origine franceză, care, etimologic, se traduce prin „scrierea mișcării” („cinematique” -mișcare și „graphie”-scriere.). Privit la început cu dispreț și neîncredere, ulterior a devenit parte integrantă din viața cotidiană, fiind sursă de informare, de amuzament, de culturalizare a maselor și o formă de petrecere a timpului liber pentru toți.

Povestea nașterii cinematografului începe, prin convenție, într-o zi de iarnă a anului 1895 (28 Decembrie), când doi frați, Auguste și Louis Lumière prezentau, la restaurantul „Grand Café“ din Paris, prima proiecție cinematografică. Ei au folosit atunci un aparat de proiecție, cu care au redat, pe pânză, primul film cunoscut în istoria cinematografului, denumit „La Sortie de l`usine Lumière a Lyon”, care prezenta câteva activități cotidiene, în mișcare. Așadar, primul film avea un caracter documentar și istoric.

Am precizat „prin convenție”, întrucât nu se poate stabili cu exactitate că această ar fi data apariției cinema-ului, din cel puțin două motive. Primul ar fi cel legat de faptul că, înaintea acestei reprezentații de mare succes, unele istorii ale cinema-ului amintesc despre alte câteva reprezentații, anterioare acesteia, în SUA, Londra și Viena, uitate sau neamintite anterior. Al doilea motiv este cel legat de definiția cinema-ului, considerat a fi o artă, pe când filmarea muncitorilor ieșind din schimb, de la fabrica din Lyon, nu ar avea nimic de a face cu arta.

„Unele istorii”, pentru că, în privința cinematografului, nu se poate vorbi despre o singură istorie, oficială, ci despre mai multe tipuri de istorii. Chiar dacă istoria cinema-ului este o disciplină recentă, de circa 40-50 de ani, există tipuri de explicații distincte în istoria filmului. O listă standard ar include următoarele tipuri de „istorii”:

 Istoria biografică: focalizarea pe istoria vieții unui individ;

 Istoria industrială sau economică: se concentrează asupra afacerilor practice;

 Istorie estetică: se concentrează pe arta cinematografică (formă, stil, gen);

 Istorie tehnologică: cu referire la materialele utilizate și la aparatele și dispozitivele de filmare;

 Istorie socială / culturală / politică: concentrându-se asupra rolului cinema în societatea mai largă.

Cronologia este esențială pentru explicațiile istorice și cercetarea descriptivă este de un indispensabil ajutor pentru stabilirea succesiunii evenimentelor. Istoricul trebuie să știe că acest film a fost făcut înainte de altul sau că evenimentul B a avut loc după un eveniment A. Dar istoria este nu e doar cronologie. O cronologie oprește o scurtă explicație, însă istorie, implică mereu o explicație.

Aceeași opinie am întâlnit-o și la alți autori, cum ar fi Ion Barna, care susține că o abordare cronologică a principalelor realizări din domeniul cinematografiei permite fixarea unor momente importante și informarea cititorului asupra anumitor descoperiri. Dar, în egală măsură, este importantă stabilirea unor puncte de vedere cu privire la această succesiune de evenimente, prezentată în cronologie.

O distincție interesantă pe care o face acest istoric de film este cea între „istoria moartă” și „cea vie”, criteriul după care se face această distincție fiind emiterea unor judecăți de valoare. Datorită volumului mare de filme vechi, istoria cinematografiei, deși este un domeniu relativ recent, riscă să transforme ceea ce ar trebui să arate o abordare istorică (protagoniști, cauze, influențe, evenimente, consecințe etc.) într-o simplă enciclopedizare a materialului sau în prezentare unor cataloage. Astfel, vorbim despre o „istorie moartă”, în acest cataloage sau enciclopedii fiind prezentate filme ca niște exponate fără viață. „Istoria vie” a filmului se naște doar în cinemateci, care dau ocazia publicului să-și culeagă informații direct de la sursă și să poată reevalua operele din trecut și ne oferă șansa să descoperim multe filme vechi, unele foarte interesante. Aici intervine, din nou, valorizarea: „filmul care rulează la cinematecă este deci confruntat cu el însuși și totodată cu celălalt film”, cel al meu, adică modul în care eu, ca spectator, reușesc să „absorb”, să înțeleg și să simt filmul de pe ecran. Așadar, atât timp cât valorile nu pot fi măsurate cu precizie matematică, recomandarea unui film ca fiind valoros ține de un mare grad de subiectivism. De aceea, trebuie făcută o distincție între ceea ce este valoros în sine (datorită inovației aduse domeniului, regiei, jocului actoricesc etc.) și ceea ce consider eu, ca spectator că e valoros, prin prisma aprecierii mele afectiv.

O istorie corectă trebuie să nu fie, așadar, doar cronologică. Alte pericole care pot apărea într-o abordare istorică a cinematografiei sunt cele legate de: naționalism, mitologizare, generalizări forțate etc. În privința naționalismului, cel mai succint răspuns este următorul: „istoria cinematografiei este o istorie mondială.”Fiecare contribuție în istoria cinematografului a fost valoroasă, indiferent din care țară a venit.

Fiecare eveniment istoric are o cauză și un efect. Aceste cauze pot fi individuale (poziția extremistă fiind individualismul metodologic, conform căruia, vinovat de orice eveniment este un singur individ, care ne va fi dezvăluit, la un moment dat) sau cauze de grup, bazate pe interese comune (școli cinematografice, familii, ansambluri de producători etc.)

Perioadele istorice ale începuturilor cinematografiei sunt:

1832-1896: perioada invențiilor;

1896-1908: perioada pionierilor;

1908-primul război mondial: cinema-ul ca artă;

Epoca artei mute;

Epoca filmului vorbitor până la al doilea război mondial;

Perioada contemporană, adică de după al doilea război.

Contextul apariției cinematografului este unul legat de curiozitate, dar și din necesitate. Oamenii de știință erau curioși să vadă cum funcționează sau cu se mișcă anumite obiecte, ființe, fenomene, iar aceste informațiile erau necesare, pentru a progresa în cercetările lor. Inventatorii erau curioși să afle cum pot realiza diferite progrese tehnice și aveau nevoie de fiecare invenție anterioară, ca să o poată realiza pe următoarea. Cineaștii au fost curioși să pună pe peliculă cât mai multe și mai diverse lucruri, din necesitatea atragerii unui număr cât mai mare de spectatori. Iar publicul a fost mereu împins de curiozitate, care îi făcea să intre, din nou, în sala cinematografului, dar și de nevoia de relaxare și petrecere cât mai constructivă a timpului liber, într-o societate tot mai agitată.

Secolul al XIX-lea a văzut o proliferare vastă de forme vizuale în cultura populară. Era industrială a oferit modalități de producție în masă, lanterne, cărți cu fotografii și ficțiune ilustrată. Burghezia și clasele muncitoare din multe țări au putut vizita diorame pictate elaborat, fundaluri cu cifre tridimensionale etc. Existau tot felul de evenimente, circuite, „spectacole ciudate", parcuri de distracții și muzică În Marea Britanie, numeroase trupe dramatice făceau turnee, care au avut loc în teatre și în sălile de operă, care existau chiar și în orașele mici.

Cu toate acestea, încărcarea întregii producții teatrale din oraș în oraș era costisitoare. Majoritatea oamenilor trebuiau să călătorească pe distanțe lungi pentru a vizita diorame importante sau parcuri de distracții. Așadar, trebuia găsită o modalitate de a aduce aceste atracții mai aproape, mai repede și mai ieftin. Cinematograful trebuia să ofere toate acestea; trebuia să fie o modalitate mai ieftină și mai simplă de a oferi divertisment.

Filmul a fost inventat în anii 1890, în urma revoluției industriale, la fel ca și telefonul (inventat în 1876), fonograful (1877), și automobilele (dezvoltate în perioada 1880-1890). Ca și acestea, a fost un dispozitiv tehnologic care a devenit baza unei mari industrii. A fost, de asemenea, o nouă formă de divertisment și o nouă formă de mediu artistic.

O abordare personală și foarte interesantă, o regăsim la Virgilio Tosi, care emite 4 teze, ce stau la baza cercetării sale privind istoria cinematografiei. Acestea sunt:

1. Adevărata naștere a cinema-ului nu se găsește în invențiile și dezvoltarea spectacolului cinematografic

2. Cinematograful, așa cum am ajuns să îl cunoaștem în decadele glorioase ale erei tăcute, mai târziu în cele ale sonorului și, eventual, ale culorilor, cu alte cuvinte spectacolul tradițional de cinema ar putea dispărea sau ar putea fi redus la un fenomen marginal, înlocuit de metodele audio-vizuale noi și globale ale comunicării în masă

3. Adevărata naștere a cinema-ului a fost determinată, în sec. al XIX-lea de nevoi de cercetare științifică, de nevoia de a înregistra lucruri din natură, pentru care a fost nevoie de progrese tehnice, în dinamica lor, pentru a putea fi studiate și înțelese mai ușor.

4. Cinema-ul științific, s-a născut cu mulți ani mai devreme decât spectacolul de cinema, constituind bazele istorice ale limbajului imaginilor mișcătoare. Filmul documentar și științific reprezintă o dimensiune nouă și subevaluată în abilitatea omului de a percepe și a comunica printr-un cod care merge mai departe decât cele aflate deja în uz (gestic, verbal, scris, plastic, reprezentațional).

Un alt curent sau „modă” care există, în istoria cinema-ului este acela .de a căuta cu orice preț precursori ai cinematografului, încă din antichitate. Acesta este cazul lui R. Jeanne și Ch. Ford care vorbesc despre o „preistorie a filmului” și despre „un cinematograf dinaintea cinematografului.” Cu precizarea că nu putem vorbi în antichitate sau în evul mediu despre cinematograf, ci doar despre niște preocupări legate de descompunerea cadrelor mișcării sau de jocuri cu umbre și lumini, voi prezenta, în cele ce urmează, câteva dintre aceste momente istorice importante.

Începuturile poveștii sunt mult mai îndepărtate, unii considerând că primele preocupări de redare a imaginilor în mișcare datează de câteva mii de ani. Așa cum, în viața fiecăruia dintre noi a existat un moment în copilărie, când ne-am amuzat construindu-ne prima „peliculă” animată, folosind un teanc de foi de hârtie și un creion, plus un gram de imaginație, tot astfel, există mărturii arheologice care atestă astfel de jocuri cu lumini și umbre sau desene ce surprind o mișcare în cadre succesive.

Acum 5000 de ani, egiptenii și babilonieni descoperiseră că, utilizând lumina și umbra, pot crea imagini care bucură ochiul. În Japonia și în China, piesele de teatru cu umbre și cu oglinzi constituiau modalități comune de distracție. În timpul dinastiei chineze Chou (1100 î. H.) se realizau pergamente cu desene ce reprezentau scene succesive ale unei mișcări, care, derulate rapid, dădeau iluzia unui film.

Se pare însă că civilizațiile străvechi aveau o evoluție tehnică mult superioară celei pe care ne-o imaginăm. Așa se explică faptul că, în anul 1894, arheologul Austen Henry Layard a descoperit o lentilă convexă printre ruine babiloniene, datate în secolul al XIX-lea î. H. Tot în categoria invențiilor antice, cu greu acceptate de mințile contemporane se încadrează și invenția unui filosof chinez, Mo Ti, inventatorul cinemicografiei. Acesta avea atât preocupări teoretice (a explicat într-un text păstrat fenomenul imaginii refractate folosind o analogie), cât și practice (a proiectat un dispozitiv numit „locul de colectare a luminii, a razelor soarelui”, care, printr-un orificiu, proiecta imagini răsturnate pe ecrane naturale).

Grecii antici au fost și ei preocupați de relație dintre lumină și obiecte. Filosoful Platon considera că ochiul uman este cel care emite lumina pe care o reflectă obiectele. În mitul sau analogia peșterii, Platon descrie un soi de teatru de umbre, punând accent pe iluzia pe care acesta o poate crea. El consideră că oamenii sunt ignoranți și că nu pot distinge adevărul de iluzii, decât cu foarte mult efort de cunoaștere. În celebra sa analogie, Platon compară oamenii ce trăiesc în ignoranță și iluzie cu niște prizonieri, legați între ei de mâini și de picioare, care sunt obligați să privească doar ceea ce li se proiectează în fața ochilor. (Cu ajutorul luminii solare, ce pătrunde printr-o deschizătură a peșterii, aflată în spatele lor și a unor obiecte mânuite după un anumit scenariu, oamenilor le este creată o falsă realitate). Eliberarea din prizonierat poate fi realizată cu mult efort, întrucât acești prizonieri sunt convinși că ceea ce văd e real. Până la a privi lumina soarelui (simbol al Adevărului absolut), acești prizonieri, rupți din vizionarea „filmului” din peșteră, au de parcurs multe alte etape (pot privi doar noaptea obiectele, apoi doar umbrele lucrurilor etc., ochii lor nefiind obișnuiți cu lumina clară a zilei).

Discipolul lui Platon, Aristotel, nu ochiul este cel care luminează, ci obiectele, în timp ce ochiul are proprietatea de a vedea obiectele. Reflecția imaginii depinde de mărimea orificiului prin care se proiectează imaginea, aceasta fiind cu atât mai clară cu cât orificiul era mai mic, iar raza era circulară.

Tehnica proto-cinematografică a făcut progrese remarcabile tot în China, unde, în jurul anului 180 d. H. are loc o reprezentație a lui Ting Huan, numită „Tubul care face ca fanteziile să apară”, în care se face prima asociere explicită între lumină și mișcare, provenind din aceeași sursă. Camera obscură, precursor al aparatului de filmat, își are originea tot în China, unde Yu Chao Lung a construit o pagodă în miniatură pentru a studia divergența luminii.

În 1267, Roger Bacon explică pe larg în tratatul său De Multiplicatione Speciorum, modul de funcționare al camerei obscure. Ulterior, scopul științific al utilizării acestui dispozitiv cade pe planul al doilea, Arnaud de Villeneuve, medic și magician folosindu-l în scop de divertisment. El a plasat spectatorii într-o sală întunecată, unde se proiecta pe un perete diverse scenete care se interpretau live în camera de alături. Erau, de regulă, războaie și scene de vânătoare, însoțite de sunete produse în interior.

Prima ilustrare grafică a unei camere obscure se poate afla într-o lucrare din 1420 a lui Johannes de Fontana. Desenul reprezintă o călugăriță ce ține în mână un obiect ce proiectează imaginea pe care o are în interior. Această reprezentare grafică este cu atât mai curajoasă, cu cât, în epoca respectivă, lanterna era considerată o „făcătură diavolească”, stârnind teamă.

Cel care descrie pentru prima dată o cameră obscură este Leonardo da Vinci, punând accent atât despre principiul ei de funcționare, cât și despre valoarea sa practică. Multă vreme nefiind luate în seamă, din cauza scrierii „în oglindă” a manuscriselor sale, abia după trei secole s-a putut afla că, în Codex Atlanticus și în Manuscript D sunt cuprinse diverse detalii, digrame și explicații ale principiului de funcționare a acestui dispozitiv. Aceste cercetări au apărut în urma studierii manuscriselor lui Al Kindi (pe care da Vinci îl citează) și datează din 1508. Abia în 1797 profesorul Venturi, descifrând scrisul maestrului renascentist, a putut dovedi faptul că acesta desenase o lanternă, cu aproximativ 140 de ani înaintea lui Kircher. Lanterna lui Leonardo avea o lentilă convergentă, o lumânare și un orificiu, fiind desenat și un obiect între lumânare și lentilă.

Epoca „lanternei magice” a fost înlocuită, după anul 1800, de un șir de dispozitive și mașinării, din ce în ce mai ingenioase și mai performante. Aceste invenții fac obiectul trecerii în revistă în subcapitolul al treilea.

Premise

Condiții preliminare pentru apariția filmelor au fost sintetizateîn 5 premise:

În primul rând, oamenii de știință au trebuit să-și dea seama că ochiul uman va percepe mișcarea dacă există o serie de imagini ușor diferite, plasat în fața lui în succesiune rapidă, în jur șaisprezece pe secundă. În secolul al XIX-lea, oamenii de știință au explorat această proprietate a viziunii. Mai multe jucării optice bazate pe acest principiu au fost comercializate. Iluzia mișcării era redată folosind un număr mic de desene, apropiate între ele prin conținut. Principii similare au fost folosite mai târziu în filme, dar în aceste jucării, aceeași acțiune a fost repetată mereu.

O a doua cerință tehnologică pentru cinema a fost capacitatea de a proiecta o serie rapidă de imagini pe o anumită suprafață. Începând cu secolul al XVII-lea, artiștii de divertisment folosiseră „lanternele magice" pentru proiectarea unor imagini, dar nu a existat nici o modalitate de a stoca un număr mare de imagini care să poată da iluzia de mișcare.

A treia condiție pentru invenția cinematografiei era abilitatea de a folosi fotografia pentru a face succesiv imagini. Timpul de expunere ar fi trebuit să fie suficient de scurt pentru a lua șaisprezece sau mai multe cadre într-o singură secundă. Asemenea tehnici au apărut una după alta, ajungând la rezultate uimitoare. Prima fotografie a fost făcută pe o placă de sticlă în 1826, de către Claude Niepce, însă a necesitat un timp de expunere de opt ore. Timp de mai mulți ani, au fost făcute fotografii pe sticlă sau metal, fără utilizarea de negative, deci doar o copie a fiecărei imagini a fost posibilă. În 1839, Henry Fox Talbot a introdus negative pe hârtie.

În al patrulea rând, cinematograful necesita fotografii tipărite într-o foaie suficient de flexibilă pentru a fi păstrate printr-o cameră rapidă. În 1888, George Eastman a inventat un aparat de fotografiat care face fotografii tipărite pe hârtie. Acest aparat de fotografiat, pe care l-a numit Kodak, a simplificat fotografia, astfel încât și oameni necalificați să poată face fotografii. În anul următor, Eastman a introdus rola de film de celuloid transparent, creând un progres în redarea mișcării în cinema. Filmul a fost destinat camerelor de luat vederi, dar inventatorii ar putea folosi același material flexibil în proiectarea mașinilor de realizare și proiectare de filme.

În al cincilea rând, și în final, inventatorii trebuiau să găsească un mecanism intermitent adecvat pentru camerele lor și proiectoare. În aparatul foto, benzile de film au trebuit să se oprească în timp ce lumina intră prin lentilă și expusă fiecare cadru; un obturator a acoperit apoi filmul ca pe altul cadru se mișcă în poziție. În mod similar, în proiector, fiecare cadru oprit alterna cu momentul în care diafragma e străbătută de un fascicul de lumină ce-l proiecta pe un ecran.

Înainte de 1890 toate condițiile pentru apariția cinema-ului erau îndeplinite. Era nevoie doar de cineva care să unească la un loc toate aceste lucruri.

Invenții

Cinematograful este o mare invenție în sine, atât în plan tehnic, economic, științific, cât și artistic Filmul mut constituie o etapă importantă a istoriei cinematografiei, fiind o verigă necesară în evoluția acestei arte. Cronologic, epoca filmului fără sonor pe peliculă a durat doar aproape trei decenii, dar a marcat istoria culturală a umanității. De la prima peliculă prezentată publicului, până la apariția primelor filme cu sonor a fost suficient timp pentru ca tehnologia să evolueze, iar cinematograful să se transforme în a șaptea artă.

Cu timpul, datorită puternicului impact avut asupra publicului, cineaștii au căutat multiple modalități prin care să dezvolte această nouă invenție, transformând-o într-o formă de artă cu succes mondial, care avea în spatele său, o mare industrie.

Georges Sadoul,considera ca perioada invențiilor intervalul dintre 1832 și 1896, chiar dacă primele preocupări au apărut ceva mai devreme. Cinematografia se bazează pe un fenomen fiziologic numit „persistența retiniană”, cunoscut din antichitate și studiat de fizicienii epocii moderne Isac Newton și Cavalerul dʼArcy. La puțin timp după ce Peter Mark Roget scria câteva lucrări pe acest subiect, Faraday încearcă să pună în practică aceste idei și construiește în 1820 un aparat numit „roata lui Faraday.”John Herchel imaginează o nouă experiență de fizică distractivă și născocește prima jucărie optică cu imagini mișcătoare.

În 1825 apare taumatropul, realizată de Fitton și de medicul londonez John Ayrton Paris, care consta într-un carton desenat pe ambele părți, care, rotit cu o anumită viteză, dădea iluzia mișcării diferitelor obiecte.

În 1829, fizicianul belgian Joseph-Antoine Ferdinand Plateau pune bazele teoretice ale persistenței retiniene, urmând ca în anul 1832, după ce a studiat opera cercetătorului francez Peter Mark Roget din 1820, a creat o altă jucărie, numită „fantoscope” sau „roata magică”, care dădea iluzia de mișcare, folosind o serie de imagini desenate pe un cerc. Acest mecanism, considerat unul dintre precursorii aparatelor de proiecție, a fost inventat, cam în același timp, și de profesorul doctor austriac Simon Ritter von Stampfer, inventatorul „stroboscopului”.

Devenind un mare succes de piață, și o jucărie în vogă, modelul a fost preluat și îmbunătățit de englezul William George Horner, care construiește în 1834 un aparat cu tambur, denumit „daedaleum”, apoi „zoeotrop”, „roata diavolului” sau „roata vieții”, lansat pe piață abia în 1867. Acest dispozitiv era o variantă rudimentară și mecanică a unui proiector, care conținea o serie de imagini statice, rotite circular, pentru a da iluzia mișcării,constând dintr-o bandă de imagini lipite pe carton, asemănătoare unei benzi de film preistorice. Aceste jucării puteau duce imediat la primele filme de animație, dar acest lucru s-a realizat abia mai târziu

Peste tot în Europa sunt brevetate astfel de jucării de salon, pe care Baudelaire, descriindu-le în 1851, își exprimă regretul că, fiind prea scumpe, nu se pot bucura mai multe persoane de această îndeletnicire la modă

Cinematograful nu putea apărea atunci, întrucât presupune și fotografia instantanee. La acea vreme însă, primele dagherotipuri conțineau peisaje și naturi moarte, întrucât timpul de imprimare pe suport al fotografiei dura foarte mult. De pildă, Masa servită a lui Niepce, din 1823 a necesitat 14 ore de pozare. După 1840 se reduce timpul la 20 de minute, iar pe la 1851, apare fotografia pe clișee de sticlă, care puteau imprima pe hârtie un mai mare număr de pozitive, iar timpul de expunere este redus la doar două minute, apoi la doar câteva secunde. Așa apare o nouă meserie: cea de fotograf.

Cum nu se puteau realiza încă instantanee, s-a recurs la metoda fotografiilor succesive. Astfel, mai mulți fotografi, printre care și Ducos du Hauron a anticipat prin această metodă, înainte de 1870, tehnici de cinematografie (accelarare, încetinire etc.).

În 1872 are loc un experiment revoluționar al unui miliardar californian excentric, Leland Standford, care realizează primele luări de vederi, folosind 24 de grupuri formate din aparate de fotografiat, camere obscure și operatori, de-a lungul unei piste de hipodrom, caii fiind cei care auto-declanșau pozele instantanee, prin ruperea unor sfori. Metoda este perfecționată până în 1878, când fotografiile respective sunt publicate pretutindeni și duc la nesfârșite discuții de natură științifică, dar și la admirația publicului larg.

1876 este anul în care astronomul Pierre-Jules-César Jansen inventează un revolver de fotografiat, iar în 1888 fiziologul Etienne-Jules Marey, care făcea deja cercetări privind mișcările animalelor de 20 de ani, își procură din comerț aparatura necesară și prezintă Academiei de Științe primele luări de vederi pe peliculă. El realizează aparatul de filmat modern, prin crearea unei puști fotografice, dotate cu mai multe bobine de peliculă Kodak.

Emile Reynaud adoptă perforarea peliculei, ca și mulți alți contemporani ai săi și construiește în 1877 praxinoscopul, un zootrop îmbunătățit prin adăugarea unui tambur cu oglinzi. El este inventatorul desenului animat și, în 1892, la Muzeul Grévin oferă primele reprezentații publice de lungă durată, cu desene animate colorate, proiectate pe un ecran.

Thomas Edison creează filmul modern și încearcă să integreze la fonograful său fotografia animată, în 1887, însă, fără rezultatul așteptat. În schimb, tehnicianul său, Dickson dă comandă la fabrica ”Eastman Kodak” de niște pelicule de celuloid lungi de 50 de picioare (16,24 m). Neputând să inventeze filmul vorbit și nedând vreo șansă filmului mut, Edison pune pe piață kinetoscoapele sale, care erau niște casete mari, prevăzute cu un ochean și conținând filme perforate în interior. Aceste filme se dorește a fi proiectate pentru public, problema proiecției fiind rezolvată în doar câțiva ani. Înaintea celebrei proiecții a fraților Lumiere, mai avuseseră loc câteva astfel de proiecții, în SUA și Germania, dar neavând succes la public, au rămas uitate în anumite pagini de enciclopedii cinematografice.

Luis Lumiere folosește la început un cronofotograf, apoi, în uzinele de aparatură fotografică de la Lyon, ale tatălui său, construiește primul cinematograf, un aparat care era, în același timp, aparat de filmare, de proiecție și de copiat, care este, apoi, răspândit în lumea întreagă. 6 luni mai târziu apare biograful, un aparat american, apoi, din ce în ce mai multe și mai perfecționate.

Să revenim la primul spectacol de film, și anume la reprezentația fraților Lumière, din 1895. În aceeași perioadă, Thomas Edison lucra la aceeași invenție, patentând, în 1891 „kinetograful”. Tot lui Edison i se datorează filmul de 35mm, care, alături de cel al fraților Lumière, care proiecta 16 cadre pe secundă, au devenit singurele forme standard de film, în acea epocă. Filmele din acea epocă erau, de obicei, foarte scurte și aveau rol de documentar, punând astfel, bazele apariției jurnalului de actualități și reportajului.

Louis Lumière este primul care realizează un montaj de film, unind patru filme ce durau câte un minut fiecare, realizând un film despre activitatea pompierilor, în patru acte: ieșirea cu pompa, punerea în baterie, atacul focului și salvarea.

Primul regizor al unui film artistic este Georges Méliès, care aduce o serie de inovații în cinematografie: scenariul „magic” sau fantastic, umorul și trucajul. Nefiind deloc străin de lumea iluziilor și a trucajelor, întrucât era direct al unui teatru cu acest specific, a creat primul trucaj din cinematografie, cu totul accidental. Într-o zi, filma un omnibuz, când aparatul s-a blocat. A reușit să îl repornească și a continuat filmarea, prinzând pe peliculă, de această dată, un dric. Ulterior, developând și proiectând filmul, a observat că acest accident se transformase într-un act spectaculos: un ominbus se transformase într-un dric.

Astfel, Méliès, percepând potențialul noii tehnologii, reușește să realizeze o serie de „filme magice”, cu trucaje și decoruri fabricate în studio, cel mai cunoscut dintre acestea fiind „Călătorie pe Lună” din 1902, primul film de lung metraj, cu o durată de 15 minute. Iar succesul său nu s-a oprit aici, ajungând să realizeze într-un singur an (1906), nu mai puțin de 120 de filme.

Începuturile cinematografiei nu ar fi fost aceleași fără contribuția lui Leon Goumont, un merituos contributor în domeniul producerii de aparate de filmat și de proiecție, dar și în cel al apariției sunetului și culorii pe peliculă. Primul film de desen animat, datorat lui Emil Coh, a fost realizat în studiourile sale.

Suntem în plină epocă a filmelor mute, a căror domnie a durat până spre 1930. În timp, acestor pelicule li s-au adus mai multe îmbunătățiri: a apărut muzica live, ce acompania acțiunea, apoi o serie de inserții cu mesaje scrise pe niște cartoane, care apăreau între scene, pentru a facilita înțelegerea jocului actoricesc, la nivelul spectatorilor. În 1903, un colaborator din echipa lui Edison, Edwin S. Porter, a fixat ca etalon al peliculei cinematografice cadrul, și nu scena, ca în teatru, îmbunătățind în acest mod, procesul de editare al filmelor.

Interesul crescut al publicului pentru filme duce la crearea unei adevărate industrii cinematografice, dar și la apariția sălilor de spectacol pentru vizionarea de filme, numite cinematografe. Acestea au apărut în primii ani ai secolului XX, înlocuind vechile corturi și săli improvizate, iar în doar câțiva ani, mai exact, în 1908, se înregistra un număr record de 10.000 de cinematografe, doar în SUA. Până în 1906, filmele durau 15 minute; odată cu această dată, apare prima mega-producție de 80 de minute, un film australian numit ”The Story of the Kelly Gang”.Acest model este preluat și în Europa, unde, începând cu 1911, filmele artistice de mari dimensiuni se impun pe piață. Astfel, industria cinematografică devine una rentabilă, începând cu 1912, când temele abordate de filme se diversificaseră, iar filmele ce durau peste o oră erau frecvente.

Fondatorul industriei franceze de film, Charles Pathé a reușit să se afirme în afacerile cu filme, reușind să atragă tot mai mulți spectatori, prin producerea spectacolelor de varietăți. Înainte de începerea Primului Război Mondial, era deja proprietarul a peste 200 de cinematografe în Franța și Belgia.

Filmul devine atât de popular, încât constituia principala atracție a clasei de mijloc; chiar dacă era considerat ca o formă de artă, subiectele abordate erau pe placul spectatorilor, de aceea, de multe ori, caracterul comercial al filmului prima. Astfel, în contrapondere, pentru a atrage în sălile de cinema și pe cei din clasele sociale superioare, în 1907, în Franța, apare un nou gen de film: „Films d’Art”. Acestea erau piese de teatru ecranizate și nu au avut succesul scontat, rămânând doar o categorie de film de nișă.

Industrii cinematografice au luat naștere în multe țări, fiecare adoptând un anumit specific. Astfel, specific pentru SUA este filmul western, regizorul primului western („Atacul trenului”) fiind Edwin S. Porter, în 1903.

Danemarca devine cel mai important producător de film din Europa, Ole Olson fondând o companie de producție cinematografică care a produs în 1906 un film de aventuri („Vânătoarea de lei”) care s-a bucurat de un mare succes.

Italienii preferă subiectele istorice, de aceea au și realizat primele superproducții, francezii cer mai multe comedii, iar germanii au început să aprecieze filmele artistice abia după 1910, preferând melodramele, apoi poveștile de dragoste.

Însă ascensiune a filmului european va avea de înfruntat o criză economică, odată cu primul război mondial. Numărul peliculelor s-a redus foarte mult, lăsând loc Hollywood-ului să se afirme. În anii 1920 se produceau deja 800 de filme anual, acest număr reprezentând 82% din industria globală. Ascensiunea studiourilor de la Hollywood se datorează, pe e o parte, organizării pragmatice și eficiente, iar pe de altă parte, abordării mai multor genuri: melodrame, filme de aventuri, comedii. Numele protagoniștilor, deveniți rapid staruri internaționale, sunt cunoscute chiar și astăzi: Greta Garbo, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin. Filmul indian apare tot în aceeași perioadă, iar în următorii 10 ani Bollywood-ul a produs cca 27 de filme pe an.

Primul Război Mondial este ocazia cea mai nimerită pentru apariția unui alt gen de film, și anume filmul de propagandă. Apărut în 1917 în Germania, acest gen a fost ulterior preluat și folosit pentru propovăduirea și răspândirea propriilor doctrine politice și în Rusia și Italia.

Aceștia sunt ultimii ani din viața filmului mut, pentru că, în 1927 apare primul film cu sonor, folosind un sistem prin care înregistrarea era fixată pe o placă de gramofon (sistemul Vitaphone). Ulterior, acest sistem va fi înlocuit cu înregistrarea optică pe film, urmând ca în 1940 să apară prima încercare de a folosi o pistă magnetică de sunet.

În perioada crizei economice de după război, din anii 1929-1933, producția de filme artistice a scăzut din nou, proces intensificat în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Abia după această perioadă, industria cinematografică a cunoscut o înflorire continuă, până în prezent.

Așadar, din fericire, povestea cinematografului continuă să se scrie. În prezent, filmul a devenit 3D, sunetul este din ce în ce mai perfecționat, iar efectele speciale se obțin prin tehnici computerizate foarte avansate.

Istoria nici unei alte arte nu se poate lăuda cu o evoluție atât de rapidă și de spectaculoasă, într-un interval de timp atât de scurt. La fel cum nici o altă artă nu a cunoscut un asemenea succes în rândul publicului, încât să fie transformată în industrie, pentru a face față cererii tot mai crescute.

La începuturile cinematografiei, condițiile tehnice nu permiteau realizarea unor filme care să aibă o coloană sonoră încorporată. Durata prea scurtă a primelor filme a fost ameliorată prin montaj, lipindu-se mai multe astfel de pelicule, una de cealaltă. Lipsa coloanei sonore s-a încercat a fi suplinită prin muzică live, prin sunete produse în sala de vizionare, apoi, prin acele inserturi scrise, niște cartonașe cu replici, ce apăreau din când în când, pentru a marca anumite momente.

Muțenia filmului nu a fost văzut în epocă drept un neajuns și nici nu i-a împiedicat pe realizatori să lase istoriei cinematografiei pelicule deosebit de valoroase. Neavând sunet, filmul se concentra mai mult pe vizual, adică pe aspectul și expresivitatea actorilor. La apogeul dezvoltării sale, filmul mut a adus în fața publicului figuri fotogenice legendare (Rudolf Valentino, Greta Garbo, ca să dau doar două exemple). Expresia personajelor era una specifică, mai mult decât teatrală, chiar exagerată. Probabil din acea perioadă a rămas expresia „o imagine face cât o mie de cuvinte”.

Adusă la perfecțiune, arta filmului mut ajunsese să-și fie suficientă, sonorizarea unei pelicule fiind considerată inutilă, sau chiar periculoasă. „Mulți au considerat că filmul sonor va fi moartea cinematografului, inclusiv Charlie Chaplin, temere care așa cum spunea istoricul de cinema Georges Sadoul nu s-a întâmplat întrucât …«Operele cele mai bune ale artei mute, solicitau sunetul și vorba»".

Primele filme nu se aseamănă prea mult cu cele contemporane, chiar dacă punctul de plecare al ambelor tipuri de filme este același: sunt mii, milioane de cadre fixe, statice, care sunt rulate cu o anumită viteză, pentru a păcăli ochiul uman, creând iluzia mișcării. Numărul cadrelor din primele filme mute era mult mai scăzut decât cele din filmele actuale și nici viteza de rotație a rolei cinematografice nu era aceeași. Cu toate acestea, primele filme au revoluționat viața culturală a lumii, în mai multe moduri, de la cel al imaginii artistice, până la cel al propagandei. Mai mult, filmul a devenit cel mai important mod de comunicare al secolului al XX-lea, fiind, în același timp, modul preferat de divertisment al tuturor.

Unul dintre principalii factori care au transformat filmul într-o formă populară de artă a fost progresul tehnologic. Este vorba despre toate mecanismele și dispozitivele la care au lucrat în paralel (de multe ori, fiind concurenți) un mare număr de inventatori europeni, americani și australieni, începând cu anii 1860. Dintre aceștia, amintim doar câteva nume reprezentative: Edward Muybridge, Louis Le Prince si Ottomar Anschütz, George Eastman, Hannibal Goodwin si William Friese Greene etc.

„Tehnica cinematografului cunoaște o evoluție complicată. Apar sute de brevete, ulterioare primului spectacol al fraților Lumière, pe baza cărora se perfecționează aparatul de filmat, cel de proiecție, tehnica fabricării peliculei, diferitele procedee cinematografice.”

Presa vremii se întrecea în articole marcate de emoție și de surpriză la apariția cinematografului, însă criticile privind lipsa de realism al filmelor sau despre „muțenia” actorilor. Faptul că filmele mute nu erau color a fost doar o etapă și a constituit unul dintre marile neajunsuri ale acestora; sau, cel puțin, așa se credea în epocă. Acum, considerăm această particularitate ca fiind o calitate, nu un defect. Filmele alb-negru sunt mai valoroase, fiind mult mai expresive decât cele color; astăzi, când cinematografia dispune de modalități multiple de obținere a efectelor 3D, iar culorile sunt mai vibrante ca în realitate, sunt produse intenționat filme alb-negru, acestea fiind considerate „clasice” sau „de artă”.

Primele încercări de a obține un film color eu fost făcute de frații Lumière, care au colorat manual una dintre pelicule, realizând primul film colorat și nu, după cum sperau, un film color. O altă încercare de a obține un film color a fost făcută în 1903, cu sistemul “Autochrome”, însă nu a avut prea mult succes. Abia în 1920 americanii inventează procedeul denumit “Technicolor”. Dar abia în 1929 filmele color sunt produse pe scară industrială, de către fabrica AGFA. La acea dată, existau deja filme cu sonor, iar epoca filmelor mute era gata să apună.

Capitolul II

Evoluția limbajului cinematografic până la Méliès

A vorbi despre limbajul cinematografic anterior lui Georges Méliès este un demers destul de dificil, întrucât există opinii critice care susțin că înaintea lui cinematografia nu a existat, fiind vorba doar despre cinematograf și despre invenții tehnice.

Fără a minimaliza contribuțiile deosebit de importante ale lui Méliès în evoluția acestui domeniu, trebuie să amintim și câteva dintre etapele, cauzele și realizările cele mai importante în domeniul limbajului cinematografic, anterior și contemporan autorului Călătoriei în Lună.

Astfel, acest capitol cuprinde 3 secțiuni: prima se ocupă de sursele limbajului cinematografic, plasate în contextul artistic și cultural al epocii, a doua secțiune tratează câteva aspecte ale filmelor cu caracter științific (a căror apariție este anterioară celor artistice), iar cea de a treia analizează contribuția familiei Lumiére în evoluția acestui fenomen cultural.

Cele două surse ale limbajului cinematografic: teatrul și fotografia

Cu toate că cinematografia are cea mai scurtă istorie dintre toate artele, nu putem crede că aceasta a apărut de nicăieri sau dintr-odată. Există, așa cum arătam și în Capitolul I o preistorie a cinematografiei, la fel cum există precursori și inventatori ai diferitelor aparate și tehnici fără de care filmele nu ar fi putut ajunge niciodată artistice.

Și nu întâmplător, invenția imaginilor mișcate și era filmului mut a debutat în Franța, la trecerea spre secolul XX, unde exista deja un climat artistic și cultural foarte prielnic și, în același timp, extrem de prolific. Să ne amintim doar că, în timpul respectivei perioade istorice, au fost promovate multe curente artistice importante în domenii precum arhitectură, design interior, mobilier, sculptură și modă. Decorurile de film au fost influențate de artiști aparținând curentului Ar Nouveau (1890-1900), și mai târziu Art Deco (anii 1900-1920), ca și de unii artiști impresioniști.

La începutul secolului, Parisul era capitala avangardistă a lumii în artă, muzică și literatură, dar și reședința lui Pablo Picasso, Salvador Dali, Igor Stravinski și Jean Cocteau, printre mulți alții. Dorința de explorare a noilor curente din muzică, pictură și poezie de extindea treptat, lumea artistică pariziană căutând mereu noi forme și imagini vizuale, din ce în ce mai complexe. În domeniul poeziei, începutul secolului al XIX-lea a fost caracterizat printr-o anumită permanență cu curentul precedent al poeților, cum ar fi Stéphane Mallarmé și Arthur Rimbaud, care au influențat profund noii poeți, cum ar fi Paul Valery, Paul Claudel ș.a.

Viața culturală franceză se izolase în interiorul unui univers artistic, accentuând aspectul subconștient al imaginației împotriva tuturor structurilor sociale și formelor tradiționale de exprimare. În acest univers artistic delimitat în timp și spațiu în acei ani parizieni, coexistau suprarealiștii André Breton, Louis Aragon și Paul Eluard, alături de cubiști și de cei din mișcarea dadaistă.. În domeniul literar, două dintre cele mai spectaculoase succese populare au fost romanele lui Alain Fournier Le grand meaulnes și Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. Exista o multitudine de recenzii literare și de edituri (de exemplu, Gallimard), care aveau rolul de a promova și a disemina acești scriitori și artiști. Astfel, nu este de mirare că lucrările lor au creat un decalaj serios cu restul culturii europene din acea epocă .

Apărut în acest context artistic, filmul fraților Lumiére a fost la început o curiozitate, apoi a progresat treptat, de la o formă de distracție ajungând, cu ajutorul lui Méliès spre film de artă, comparat în epocă, cu literatura. La început, cinematograful francez a dominat piețele mondiale cu inventatori semnificativi (Louis și Auguste Lumiére), artiști inspirați (Georges Méliès, Max Linder, Abel Gance și René Clair), tehnicieni (Ferdinand Zecca) și întreprinzătorii pragmatici (Chaeles Pathé și Leon Gaumont).

Cu toate acestea, din cauza primului război mondial, și a cerințelor impuse tuturor industriilor pentru eforturile de război și, în plus, a creșterii influenței imense a studiourilor de la Hollywood, industria cinematografică franceză a început încet să decadă. Războiul a schimbat rapid direcția înfloritoare a industriei filmului, încheind perioada filmului mut cu o criză dublă: economică (cu mari probleme financiare) și tehnică / estetică (datorate apariției filmului sonor, care au redesenat pentru totdeauna conceptul original al filmelor) .

Filmele au generat și alte elemente noi și fără precedent ale creației artistice. Cinematografia a devenit rapid fenomenul tehnic și artistic semnificativ al secolului al XX-lea, asimilând și încorporând multe alte forme de artă, fără a imita însă niciodată vreuna dintre ele. Mai exact, cinematografia s-a aflat într-un raport special cu teatrul, dar și cu pictura, literatura, fotografia și cu multe alte arte performante.

Tot acest context au făcut din cinematografie „a șaptea artă" a secolului XX, dar și o formă de divertisment, ocupând un loc aparte în preocupările publicului larg, fiind, în consecință, și un produs viabil din punct de vedere comercial. Indiferent dacă erau numite „imagini mișcate" sau "cinematografie" filmele mute, indiferent de gen sau de public au fost întotdeauna afectate de cultura contemporană și de modă, împărtășind multe pasiuni și evenimente de la începutul secolului.

Cu toată această influență culturală și artistică, putem spune că filmul mut a fost cel mai mult influențat de teatru și fotografie, considerate de unii istorici ai filmului ca fiind „cele două surse” ale acestuia, care, alături de cei doi factori (comercial și tehnic) au dus la un nebănuit succes.

1.1.Teatrul

Așa cum voi analiza pe larg, în secțiunea următoarea a lucrării, frații Lumiére sunt considerați inventatorii cinematografului, însă acesta era, la acea vreme, un aparat cu scop multiplu (înregistrare, proiectare și stocare), dar utilizarea sa era una strict documentară. Altfel spus, „Lumiére inventase cinematograful, dar nu descoperise încă cinematografia.” Mai mult, ei nici nu și-au propus acest lucru, singurul său scop fiind acela al exploatării virtuților comerciale a proiectării unor scene din viața reală.

De aceea, „Meritul esențial al lui Méliès este acela de a depăși momentul cinematograf-curiozitate tehnică.”El se decide să folosească aparatul lui Lumiére în alte scopuri decât acelea pentru care fusese inventat, iar prin aceasta, devine un „anti-Lumiére”. Méliès a intenționat de la început să ofere în spectacolele sale altceva decât înregistrarea brută a realității. Urmărind acest scop, ajunge la cel puțin 3 descoperiri esențiale:

a) încearcă să creeze tensiunea dramatică, pentru a se îndepărta de filmarea realității cât mai mult. Pentru acesta, apelează la ficțiune, adică la invenția dramatică. Astfel, substituie realității imediate invenția și fantezia. Astfel, apare fantasticul.

b) caută să descopere posibilitățile aparatului de filmat; de aici, apare preocuparea pentru trucaje

c) trucajele vor deveni mobilul căutărilor lui și îl vor duce la descoperirea unor alte virtuți a filmului. Méliès descoperă că filmul poate reproduce un alt timp al acțiunii decât cel real. Așadar, jocul cu timpul și spațiul, specific cinematografului, își are originea în descoperirile lui. Acest joc cu universul spațio-temporal poate fi urmărit mult mai departe, pe linia artistică continuată prin Porter-Griffith-Kuleșov-Eisenstein-Resnais-Godard.

Méliès rămâne totdeauna totalmente tributar teatrului; fiind om de teatru, el vede în cinematografie doar o posibilă prelungire a spectacolului scenic, lucru dovedit de propria-i biografie: fiind proprietar și animator al unui teatru de iluzionism, cumpără aparatul de filmat pentru că vede în el „un instrument capabil să producă un spectacol superb pentru teatrul său.”

El devine cineast, dorind să inventeze un cinematograf pus în slujba iluzionismului. Dar nu dorește să facă filme artistice, ci doar să impresioneze cât mai tare publicul. Ca și producător de filme, el doar continuă opera de creator de spectacole de iluzionism. De aceea, spre sfârșitul vieții se autointitula „Rege al Fantasmagoriei” și „Magician al Ecranului”.

Méliès socotește aparatul de filmat ca un mijloc de a înregistra un spectacol, pe care el îl compune anume în vederea înregistrării; el nu înregistrează un spectacol pre-existent, ci creează spectacole specifice pentru cinematograf. Dar nu poate depăși stadiul de spectacol teatral filmat; toate filmele lui se reduc la aceasta. În studiourile sale aduce o mulțime de elemente din teatru. încercând, prin cinematografie, să perfecționeze mijloacele teatrului de iluzionism de la care plecase.

La început, înlocuiește trucajele de iluzionist cu cele oferite de camera de filmat, dar apoi, înzestrează platoul de filmare cu toate cele trebuitoare unui teatru de magie. Trucajele cinematografice făcute de el sunt doar continuarea trucajelor scenice, acțiunea se petrece pe o scenă, din ce în ce mai mare, cu decoruri specific teatrale. Își prezintă scenele în planuri generale, așa cum le-ar vedea pe scenă un spectator: camera sa de filmat principală era întotdeauna fixă, montată pe locul „fotoliului de orchestră” adică cel mai bun loc din mijlocul primului rând al unei săli de spectacol.

1.2. Fotografia

Contribuția fotografiei în dezvoltarea limbajului cinematografic este reprezentativă mai ales prin activitatea Școlii din Brighton. Principalii protagoniști ai dezvoltării acestei „școli” sunt George Albert Smith și James Williamson, care activau în localitatea Brighton, o localitate cu o plajă mondenă, frecventată de marea burghezie, unde lucrase în urmă cu câțiva ani și inventatorul William Friese-Greene (1855-1921), pionier al tehnicii cinematografice, care a ajutat la dezvoltarea unui sistem de proiectare a imaginilor la patru sau cinci cadre pe secundă.

George Albert Smith, un inginer chimist s-a dedicat, la un moment dat, activității fotografice. În 1890 își instalează la vila sa din Brighton un atelier fotografic și devine un portretist monden. Mai apoi, face și înscenări fotografice, turnând, în fața unor fundaluri pictate, mici scene comice și feerii, în care folosește trucaje fotografice. Ulterior începe înregistrarea unor portrete animate, încercând să ducă activitatea de portretist, la nivelul următor, adică cel al filmului. Spre 1900 realizează o serie de filme bazate mai ales pe prim-planuri, de unde se naște o serie de filme numite Expresii faciale hazlii. Pornind de aici, Smith inventează montajul cinematografic, alternând un plan general cu unul de detaliu. Deci, schimbarea de încadratură, nu ca pretext (ca în Ceea ce se vede printr-un telescop) ci ca și mod de povestire cinematografică (Micul doctor-1901), duce la nașterea montajului cinematografic. Astfel, camera de filmat devine mijlocul de a povesti o întâmplare. Dar Smith nu realizează importanța invenției și revine la folosirea montajului doar ca pretext, ca un truc, lucru apreciat și imitat și de alți cineaști. În același an, realizează un alt montaj foarte important: Pățania Mariei Jane, în care acțiunea este prezentată fragmentat și în mai multe cadre; din decuparea acțiunii se naște, la nivel logic, continuitatea ei.

James Williamson era un fotograf amator, care lucrează cu Smith la Brighton și devine apoi interesat de cinematograf. Turnează filme de actualități, realizând povestiri cinematografice în decoruri exterioare, cu locuri de acțiune alternante. Atacul unei misiuni chineze, din 1901, este o actualitate repovestită, care prezintă în paralel două planuri ale acțiunii (face astfel, primul montaj paralel). Williamson construiește un spațiu cinematografic din elementele disparate ale acestuia și descoperă montajul în adâncimea cadrului (acțiunea se petrece, la un moment dat, nu doar în prim-plan, ci și în planul mediu).

Din păcate, activitatea Școlii din Brighton nu este una îndelungată, cei doi reprezentanți abandonând preocupările regizorale destul de repede (Smith în 1905 și Williamson în 1908), iar contribuția lor la evoluția cinematografiei se limitează la aceste câteva descoperiri.

Limbajul cinematografiei științifice și de documentare

După cum am precizat în primul capitol, cinematograful științific s-a născut cu mulți ani mai devreme decât spectacolul de cinema, reprezentând bazele istorice ale acestuia. Filmul documentar și științific a apărut dintr-o necesitate și a continuat să se dezvolte mai apoi, în paralel cu cel artistic.

„Filmul științific este, în raport cu arta cinematografică, un produs paracinematografic. El folosește aceleași instrumente tehnice, dar în cu totul alte scopuri. […] filmul științific nu e altceva decât consemnarea pe peliculă a unor procedee de investigație științifică, a unor fenomene tehnice, industriale.” Preocupări pentru acest domeniu au existat cu mult înaintea apariției filmului, dar primele filme științifice apar după vreo 10 ani după prezentarea primului film a lui Lumiére, fiind vorba despre documentarele științifice ale lui Martin Duncan, Roberto Omega și cele ale doctorilor Doyen și Comandon.

Așadar, nu putem vorbi, înaintea lui Méliès despre un limbaj al filmelor științifice închegat și coerent, fiind vorba, la acea vreme, despre niște precursori ai cercetării științifice. Nici filmul documentar nu exista înainte de Lumiére, acesta fiind pasionat de realizarea filmelor de tip „jurnal de știri”.

Principalele invenții în materie de tehnică cinematografică au apărut în cadrul cinematografiei științifice și de documentare, fie că vorbim aici despre primul traveling (realizat de operatorul lui Lumiére, Eugene Promio, prin plasarea unei camere într-o gondolă la Veneția), fie despre primele luări de vederi (realizate în 1872 pe cheltuiala lui Leland Standford). Efortul de dezvoltare și perfecționare a filmelor științifice este unul global, existând nume importante atât în Europa, cât și peste Ocean. Voi încerca, în cele ce urmează să amintesc contribuțiile câtorva dintre aceștia.

Un englez care lucra în San Francisco sub numele neobișnuit de Eadward Muybridge (numele lui adevărat fiind Edward Muggeridge) a dezvoltat un sistem de aparate de fotografiat individuale fixate alături de o pistă pentru a înregistra mișcarea normală a bărbaților, dar și a cailor și a altor animale. Fotografiile sale, precum și studiile de pionierat ale francezului Etienne Jules Marey (care a inventat un fel de pușcă sau mitralieră fotografică), au fost un progres major în dezvoltarea aparatului cinematografic. Ei și-au proiectat imaginile făcând plăci fotografice în discuri mari de rotație, într-un dispozitiv numit Zoopraxiscope.

Etienne-Jules Marey experimenta deja cu mișcarea și cum putem vizualiza diferite stadii ale acesteia și dezvoltă o metodă grafică de expunere a fotografiilor succesive, numită cronofotografie. Marey a fost fiziolog, dar și un om de știință care a avut contribuții majore în cardiologie, aviație și cinematografie. Marey a inventat arma cronofotografică în 1882, aceasta fiind un instrument capabil să ia 12 cadre consecutive pe secundă. A studiat cu ajutorul acestui instrument cai, păsări, câini, oi, elefanți, creaturi microscopice, moluște, toate în numele științei. A făcut, de asemenea, filme, cu o viteză mare pentru acea epocă, de 60 de imagini pe secundă, cu o calitate excelentă. De-a lungul vieții sale, a studiat mișcarea în toate formele ei posibile, chiar și abstracte.

Până la sfârșitul anului 1890, Dickson a dezvoltat Kinetograful, care putea lua imagini secvențiale rapide. Acestea au fost apoi arătate folosind bucle de film de 35 mm ținute într-un Kinetoscope (patentat în 1891), o mașină care furniza o scurtă prezentare a imaginilor în mișcare pentru o singură persoană. Pentru unul dintre aceste filme a fost creat primul efect special cunoscut din lume. La 28 august 1895, operatorul de cameră Alfred Clarke a filmat o re-creare a executării Mariei, reginei scoțiene, la studioul Edison din Jersey. Pentru a crea iluzia unei decapitări regale, Clarke a fost primul care a experimentat cu role de hârtie de film.

Răspunsurile publicului la aceste „efecte" cinematografice pot fi judecate din aceste observații despre „Imaginile vii" care au apărut într-o lucrare generală de referință a familiei, "The Sunlight Year Book", în 1898: „Expoziția ingenioasă și plăcută a devenit foarte populară. Metoda […] deși la început nu poate fi înțeleasă, dar devine destul de clară pe examinare […] un gentleman francez numit Cordy se spune că a luat un set de fotografii de flori în creștere în diferite stadii de dezvoltare și le-a luminat rapid pe ecran, ca să poată arăta o plantă în creștere, înmugurire și înflorire într-un moment sau cam așa ceva.”

În martie 1895, Robert W. Paul și partenerul său, Birt Acres, aveau o cameră funcțională, care se baza parțial pe cea pe care Marey o făcuse cu șapte ani mai devreme pentru a analiza mișcarea. Acres a filmat treisprezece filme în prima jumătate a anului, dar parteneriatul s-a desprins ulterior. Paul a continuat să îmbunătățească camera, urmărind să servească piața de Kinetoscope, în timp ce Acres s-a concentrat pe crearea unui proiector.

Pe 14 ianuarie 1896, Acres a prezentat câteva filme la Royal Photographic Society. Printre acestea a fost Rough Sea at Dover, care a devenit unul dintre cele mai populare filme documentare. Văzând până atunci doar filme cu o singură acțiune sau imagini cu peisaje, pentru publicul vremii imaginile în mișcare cu greu puteau fi cu greu înțelese. Acest film poate fi vizionat și astăzi în mediul online și impresionează prin dinamismul imaginii. Efectul cel mai de succes și cel care a dat naștere unor ropote aplauze de la membrii acestei societăți fotografice era o filmare a unui număr de valuri, care se rostogoleau pe mare, apoi se spărgeau de țărm, măturând un debarcader, și spărgându-se în nori de stropi. Acres a dat alte demonstrații, dar nu și-a exploatat sistematic proiectorul și filmele. Filmele proiectate au fost prezentate curând în mod regulat în Anglia.

Frații Lumiére au trimis un reprezentant care a deschis cu succes o sală de cinematograf la Londra, în data de 20 februarie 1896, aproximativ o lună după prima reprezentație a lui Acres. Paul, partenerul lui Acres, a continuat să-și îmbunătățească camera și după ce a continuat afacerea pe cont propriu și a inventat un proiector, pe care l-a folosit în mai multe teatre pentru a proiecta cópii ale filmelor lui Acres, din anul anterior. Spre deosebire de alți inventatori, Paul și-a vândut mașinil-„e mai degrabă decât să le închirieze. Astfel, el nu numai că a grăbit extinderea industriei cinematografice în Marea Britanie, dar și a furnizat aparatură producătorilor de filme și expozanților din străinătate.

Mulți pionieri de film din Marea Britanie, au fost deosebit de inovatori în arta efectelor speciale. Méliès și-a cumpărat primul proiector de la Robert W. Paul, un producător de instrumente științifice din Londra. Paul a intrat în afacerea cinematografică când a fost rugat să facă șase duplicate ale unui Kinetoscope Edison pentru doi oameni de spectacole greci.

Ca și alți producători de filme timpurii, primele eforturi ale lui Paul au fost filme cu un singur cadru, dar a realizat rapid ce anume își dorea să vadă publicul, dornic de fantastic și inedit. În acest scop, în 1897 a trimis un cameraman în Egipt pentru a captura scene nemaivăzute. El a fost, de asemenea, producător al unor filme cu „trucuri”, produse într-un studio special construit în nordul Londrei. Unul dintre cele mai vechi astfel de filme oferă o idee despre efectele ce se puteau obține la acea dată, folosind metode precum stop-action și combinarea elementelor filmate în diferite expuneri: în Magazinul de curiozități bântuit (1901, regizat de W. R. Booth), jumătatea superioară a unei femei intră într-un magazin, urmată îndeaproape de jumătatea inferioară a acesteia. Dintre puținele filme ale lui Robert W. Paul care au supraviețuit, denumirea curioasă "The ʼ?ʼ Motorist” (1906) este cel mai remarcabil. Comparabil ca efecte și subiect cu filmele lui Méliès, filmul folosește orice metodă disponibilă pentru a spune povestea unui cuplu care depășește limita de viteză a mașinii lor și zboară de pe fața Pământului în spațiul cosmic. Din păcate, în 1910 a abandonat filmul, și-a vândut studioul și a ars multe dintre filmele sale.

Pe lângă Acres-Paul, un al doilea grup de întreprinzători, C. Francis Jenkins și Thomas Armat, a expus pentru prima dată proiectorul Phantoscope la o expoziție comercială din Atlanta, în octombrie 1895, cu filme Kinetoscope. Mai târziu în acel an, Jenkins și Armat s-au despărțit. Armat a îmbunătățit proiectorul, l-a redenumit Vitascope și a obținut asistență din partea echipei antreprenoriale a lui Norman Raff și Frank Gammon.

Cea de-a treia invenție timpurie majoră din Statele Unite a început ca un alt dispozitiv de tip „cinescop". La sfârșitul anului 1894, Herman Casler a brevetat Mutoscopul, un dispozitiv de tip flip-card. Avea însă nevoie de o cameră de filmat și căuta un sfat de la prietenul său W. K. L. Dickson, care și-a încetat relația de lucru cu Edison. Cu alți parteneri, ei au format compania americană Mutoscop. La începutul anului 1896, Casler și Dickson aveau aparatul de fotografiat, însă piața de filme pentru cinescop a scăzut și au decis să se concentreze asupra proiecției. Folosind mai multe filme făcute în acel an, compania americană Mutoscop a făcut mai multe reprezntații de succes. Camera și proiectorul erau neobișnuite, folosind un film de 70 mm care producea imagini mai mari și mai clare. Până în 1897, Mutoscopul american a fost cea mai populară companie de film din țară. Unele mutoscoape au rămas în uz zeci de ani.

Până în 1897, invenția cinematografului a fost în mare parte finalizată. Au existat două mijloace principale de expunere: dispozitive de vizionare individuală și sisteme de proiecție pentru public. Noul mediu al filmului s-a mutat fără probleme în acest spectru de divertisment popular. La fel ca primele filme ale fraților Lumiére, care aveau, de asemenea, un caracter documentar, cele mai multe subiecte ale filmelor urmărite la cinematograf erau nonficțiuni sau „filme de realități”. Acestea includ scenarii sau scurte cadre de călătorie, care oferă vederi asupra unor țări îndepărtate. În multe cazuri, cinematografele au reflectat evenimentele de știri din locațiile în care au avut loc. Însă, de multe ori, regizorii au recreat evenimentele curente în studio pentru a economisi bani și pentru a compensa faptul că era mai dificil să se trimită cameramani la fața locului. În 1898, de exemplu, atât producătorii americani, cât și europeni, au folosit nave miniaturale pentru a re-crea scufundarea navei de război Maine și alte evenimente-cheie legate de războiul spaniol-american. Audiența acestor reprezentări cinematografice acceptau astfel de re-creări ale evenimentelor, fiind comparabile cu gravurile din ziarele de știri, care țineau locul unor fotografii reale.

Producătorii americani au preferat o abordare cu mai mult succes la public, pentru a obține venituri mai mari din filmele lor. O formă populară de divertisment a fost filmul de știri – un scurtmetraj care pretindea că prezintă evenimente reale așa cum s-au întâmplat. De fapt, multe astfel de „evenimente" au fost falsificate, fiind re-interpretate în studio.

În 1898, englezii Albert E. Smith și J. Stuart Blackton, care împreună au format compania Vitagraph, au filmat bătălia de la Santiago Bay. Golful a fost creat prin așezarea unei picturi a lui Blackton cu fața în jos și umplerea cadrului acoperit cu pânză cu apă pentru a produce un iaz mic. Vasele războinice au fost decupate, fixate pe baze de lemn plutitoare și trase de-a lungul stâncilor. Exploziile au fost create folosind un praf de pușcă montat în spatele fotografiilor. Fumul de bătălie în derivă a fost provocat de doamna Blackton și de un băiat de birou, care stătea în afara camerei, aruncând fumul de țigară în scenă. Rezultatul a fost surprinzător de convingător. Următoarea reconstrucție a lui Vitagraph a fost făcută de The Windsor Hotel Fire (1899), în care figurile miniatură au căzut din clădiri de carton arse, iar apa de la niște pistoale cu apă a sugerat eforturile pompierilor de a stinge flacăra.

Vitagraph nu era singura companie care utilizau trucuri pentru a falsifica știrile; alte studiouri timpurii, cum ar fi Biograph, Lubin, Selig și Edison ofereau evenimente actuale contrafăcute. Mai multe companii au produs filme care au arătat atât consecințele reale ale cutremurului din San Francisco din 1906, cât și reconstrucțiile dezastrului în sine. Biografia a produs un model deosebit de spectaculos al orașului, care a fost filmat în timp ce arde și se desprinde.

La acea vreme, oamenii erau interesați nu doar de filme artistice, ci și de filme informative, fie că era vorba despre anumite evenimente istorice importante, fie că erau prezentate imagini din țări puțin accesibile. Existau, în cadrul spectacolelor cinematografice și anumite filmări cu subiecte de istorie recentă sau contemporană, de asemeni, foarte apreciate de publicul larg. Să nu uităm că filmele erau încă foarte scurte, având o durată de câteva minute; de aceea, crearea unui program atrăgător era importantă, întrucât mai mulți spectatori însemnau mai multe încasări. Astăzi, o seară de televiziune oferă o combinație de spectacole care poate fi comparată cu programele cinematografice timpurii. În ciuda varietății de genuri timpurii, filmele de ficțiune au devenit treptat, cea mai populară formă de distracție.

Cele mai multe filme din această perioadă timpurie au constat într-o singură filmare. Camera a fost configurată într-o singură poziție, iar acțiunea s-a desfășurat în timpul unei preluări continue. În unele cazuri, regizorii au făcut o serie de fotografii ale aceluiași subiect. Fotografiile rezultate au fost apoi tratate ca o serie de filme separate, uneori acestea fiind colorate.

În decursul primului deceniu al cinematografiei, au fost prezentate filme în multe țări din întreaga lume, dar producția de filme a fost concentrată în mare parte în cele trei țări principale în care a apărut și a fost folosită mai mult camera de filmare: Franța, Anglia și Statele Unite. Desigur, au existat și situații în care familii regale din mai multe țări au achiziționat camere de filmat, pentru a-și face propriile filme de familie, dar această situație nu poate fi considerată ca un exemplu de producție de film documentar.

Proiectele timpurii ale fraților Lumiére au avut succes, dar atât ei, cât și tatăl lor, Antoine, producător de aparatură fotografică, au crezut că filmul ar fi o poveste scurtă. Ei au evitat inițial vânzarea aparatelor, în schimb trimițând operatori în străinătate, pentru a prezenta filme în teatre și cafenele închiriate. Acești operatori au realizat, de asemenea, scenarii unice ale punctelor locale de interes. Din 1896, catalogul Lumiére s-a extins rapid, incluzând sute de filmări din Spania, Egipt, Italia, Japonia și multe alte țări. Unele dintre filmele operatorilor Lumiére au fost inovatoare din punct de vedere tehnic. Aminteam despre Eugene Promio, de exemplu, care, în 1896, a introdus mișcarea într-o vedere a Veneției prin plasarea trepiedului și camerei într-o gondolă. Promio și alți producători de filme au continuat această practică, plasându-și camerele în bărci și în trenuri. Imaginile de călătorie de acest tip (și în curând mișcările de panning) au fost asociate în principal cu scene și teme de actualitate în această epocă. Același Promio descoperă accidental filmarea inversă, utilizată ulterior pentru efectele comice.

„Realismul” filmelor lui Louis Lumiére

Louis (1864-1948) și Auguste (1862-1954) Lumiére, fii ai lui Antoine Lumiere, proprietar al unei fabrici de fotografie modernă (care producea plăci fotografice pentru fotografii instantanee) sunt cei doi inventatori ai cinematografului. În 1894, Lumiére vede la Paris kinetoscopul lui Edison și cumpără un aparat, împreună cu 12 filme. Fii săi devin interesați în perfecționarea acestuia și caută mijlocul prin care să poată proiecta imaginile acestuia pe un ecran mare. Continuând opera unor inventatori ca Marey, Demeny și Reynaud, Louis Lumiére găsește soluția finală și realizează o cameră care putea înregistra, proiecta și copia filme.

Predicția lui Antoine Lumiére „Cinema este o artă fără viitor", a devenit faimoasă, cu atât mai mult cu cât a fost rostită chiar după prima reprezentație de film, când Georges Méliès i-a propus să-i cumpere aparatul. Surprinși la rândul lor de potențialului noii invenții, și-au dat seama prea târziu că filmul ar putea dura mai mult de un secol. În ciuda succesului fenomenal al cinematografiei, Lumiére a încheiat toate producțiile în 1905, parțial pentru că rivalii lor, mai inovativi, au făcut filmele lor să pară de modă veche și au revenit la activitatea lor principală, fotografia. Principala lor contribuție a rămas fotografia color, inventată în 1904.

În timp ce își reconstituiseră temporar fabricile pentru producerea și vânzarea de echipamente, frații Lumiére au fost suficient de inspirați încât să instruiască un grup de operatori cu privire la utilizarea cinematografului și i-au trimis să proiecteze filme și să capteze imagini (locațiile erau Veneția, Londra, Dublin, Berlin, New York, Chicago, Ciudad de Mexico, Moscova, Ierusalim, Egipt, Constantinopol, Sydney, Indochina, Japonia și Africa).

Deoarece Lumiére a început rapid să-și expună filmele în străinătate, primele spectacole de filme cinematografice proiectate în multe țări au fost puse pe seama reprezentanților lor. Astfel, istoria cinematografiei în multe națiuni începe cu sosirea cinematografului. Bineînțeles, Lumiére și rivalii lor s-au concentrat pe piețele mai profitabile și au evitat unele țări mai mici. Nu se știe dacă în Bolivia s-au efectuat proiecții, de pildă, până în 1909, când doi antreprenori italieni au filmat acolo.

În ansamblu, compania „Lumiére” și alte câteva firme au făcut cinematograful un fenomen internațional. Lumiére a ajutat și mai mult la răspândirea cinematografiei atunci când, în 1897, au început să-și vândă cinematografele. Totuși, în același an, a avut loc un obstacol pentru firma lor. La 4 mai 1897, în timpul unui film de filmare de la Charity Bazaar din Paris, o cortină a fost aprinsă de la eterul folosit pentru a alimenta lampa proiectorului (care nu era Cinematograf). Răspândirea incendiului a fost una dintre cele mai grave tragedii din istoria cinematografului, ucigând aproximativ 125 de persoane, majoritatea din clasa superioară.

Despre filmele lui Louis Lumiére s-a spus că sunt pline de realism, ceea ce este adevărat, întrucât surprind crâmpeie de realitate. „El nu s-a gândit niciodată să se interpună între aparatul de filmat și realitate. Louis Lumiére nu este un artist.” Cinematografia practicată de el constă în surprinderea pe viu a realității, iar preocuparea principală a sa a fost aceea de a face filmări de actualități.

Pe lângă La sortie de lʼusine prima proiecție cinematografică a mai cuprins alte nouă scurte „fragmente de realitate înregistrată”: La voltige, Pêche aux poissons rouges, Débarquement du congrès de photographie à Lyon, Forgerons, L’arrouseur arrosé, Repas de bébé, Le saut à la couverte, La place des Cordeliers à Lyon și La mer. Succesul a fost unul neașteptat, fiind vândute toate biletele în avans, pentru toate reprezentațiile.

Stropitorul stropit al lui Lumiére, prezentat în primul lor program în 1895, a arătat că un băiat păcălește un grădinar, trecând peste furtunul său. Astfel de glume simple au format un gen major de filme timpurii. Unele dintre acestea au fost filmate în aer liber, dar cu fundal simplu, pictat, care a fost rapid adoptat și de alți cineaști.

Piața bursei din Lyon, Lecția de călărie și Fierarii, sunt filme de actualități, prezentate în iunie 1895 la Lyon, cu prilejul Congresului societăților franceze de fotografie. În cadrul acestui congres, Louis Lumiére a mai prezentat alte două pelicule, prezentând momente ale evenimentului aflat încă în derulare, uimind astfel asistența.

Sosirea unui tren în gară e un alt film cunoscut al său. Practic, nu se întâmplă nimic spectaculos în acest film, în afară de sosirea trenului. La un moment dat, a schimbat gara, însă filmul era același și avea același titlu. „Când Lumiére filmează acvarii, struți sau concursuri de popice, nu valoarea documentară îl preocupă, ci minunea pe care o presupune filmarea. Este perioada unui narcisism cinematografic”, specific acelor vremuri dar care, consideră Ion Barna, se manifestă și azi, în cazul unor documentare plictisitoare.

Se remarcă astfel diferența fundamentală între filmele lui Méliès și cele ale lui Lumiére, fiecare aflându-se la o extremitate. „În 1896-1897, între filmul realist în spiritul lui Lumiére și filmul de trucaje al lui Méliès, există, deci, o antinomie totală și voluntară. Încă de la originile sale, cinematograful are în față aceste două căi, care îi sunt, în egală măsură, proprii, dar între care va căuta un echilibru totdeauna greu de realizat.” Pe de o parte sunt filmele lui Lumiére, care prezintă documentul brut, fără vreo interpretare sau valoare artistică; pe de altă parte, compoziția în întregime artificială și fantezistă a lui Méliès. Fiind extreme, nici una dintre cele două orientări nu a supraviețuit prea mult timp. „Aceasta înseamnă că fiecare dintre formule conținea propria ei condamnare.”

În concluzie, în această privință susțin punctul de vedere al lui Ion Barna, care considera că împărțirea de la începuturile cinematografiei, între realismul lui Lumiére și fantasticul din filmele lui Méliès este una forțată, întrucât Lumiére nici măcar nu a avut intenția să producă filme artistice. Fără a dori să pun în umbra remarcabilele contribuții aduse de Louis Lumiére, alături de fratele și de tatăl său la istoria cinematografiei și a atâtor alte domenii, nu pot să remarc că filmele sale pot fi considerate „realiste” doar în sensul că prezintă realitatea brută. Nu putem vorbi însă despre un „realism” al operei sale, în sensul că filmele sale ar putea fi încadrate în curentul artistic cu același nume, întrucât aceste producții sunt importante nu prin conținutul lor, ci prin gradul de noutate prezentat. În mod paradoxal, filmul realist nu s-a născut din filmul-document, ci din ficțiunea fantezistă a lui Méliès: „ce altceva este Afacerea Dreyfus, decât un embrionar film realist?”

Capitolul III

Analiza trucajelor în filmele lui Georges Méliès—studiu de caz

Georges Méliès și opera sa cinematografică

După inventarea cinematografului de către Lumiére, gustul pentru filme al spectatorilor a crescut treptat, însă după doar un an și jumătate, gustul publicului pentru cinematografie scade. Formula pur demonstrativă a fotografiilor animate și scurte (un minut), dusese filmul într-un impas. Pentru a-l depăși, „filmul trebuia să învețe acum să istorisească o poveste, folosind resursele unei arte vecine: teatrul.”

Acest rol îl va juca -lucru pe care îl va face Georges Méliès ( (1861-1938), care descoperă cinematografia, adică, depășește momentul cinematograf-curiozitate tehnică, inventează regia, ducând filmul spre zona sa fantastică și devine cineast „adăugând această profesie nouă numeroaselor sale ocupații de până atunci.” El nu înregistrează un spectacol pre-existent, ci creează spectacole specifice pentru cinematograf, re-construind realitatea și transformând universul spațio-temporal.

„Complet uitat timp de câteva decenii, Georges Méliès este apoi redescoperit de istoricii filmului, care creează o legendă Méliès, bogat alimentată de mai toate volumele închinate artei cinematografice și istoriei ei.”Înainte de a fi un regizor, el a fost un operator și înnoirile sale erau în funcție de această profesiune a sa. În al doilea rând, era om de teatru, iar acest lucru va influența întreaga sa carieră cinematografică. Cu toate că s-a dovedit că drumul ales de el nu reprezintă o soluție pe plan istoric, ci doar un stimulent, valabil doar pentru o anumită perioadă, calea aleasă a reprezentat un real succes. Chiar dacă se împotmolea în propria sa formă, spectacular-teatrală, lucrările cinematografice ale lui Méliès rămân unele de referință pentru perioada de debut a filmului mut.

În decursul a doar zece ani de descoperire a filmului, Méliès a făcut sute de scurtmetraje și a efectuat o muncă de pionierat pentru multe dintre metodele care au rămas în centrul producției de efecte speciale din secolul XX. Rămâne totalmente tributar teatrului, văzând în cinematograf doar o posibilă prelungire a spectacolului scenic. Dorește un cinematograf pus în slujba iluzionismului, fiind numit „Rege al Fantasmagoriei” sau „Magician al Ecranului.”

Om de teatru, Méliès își imagina filmele și le concepea în funcție de scenă; filmele sale sunt o suită de scene, fiecare dintre ele desfășurându-se într-un anumit decor. Își prezintă scenele în planuri generale, așa cum le-ar vedea pe scenă un spectator Pentru el. esențialul este „planul”, corespunzător „tabloului” unui spectacol teatral. Pe el nu îl interesa o construcție cinematografică a povestirii. Mizanscena sa era pur teatrală; schimbarea de plan se impunea odată cu schimbarea decorului. El nu știa ce este decupajul cinematografic. În schimb, a utilizat o serie de trucuri și de trucaje, pentru a accentua caracterul magic al spectacolelor sale cinematografice.

Viața lui Georges Méliès nu prevestea nimic extraordinar, la început de drum. Tatăl efectelor speciale a fost cel mai tânăr fiu al unui magnat francez care avea o fabrică de încălțăminte. Toată familia aștepta de la el să-l urmeze pe tatăl său în afacere sau pe cei doi frați mai mari, care lucrau în comerț. Cu toate acestea, destinul său a fost de unul cu totul diferit, iar când tatăl său s-a pensionat, Georges Melies și-a vândut partea din afacerea de familie. Din adolescență, Méliès fusese pasionat de magie și iluzionism. Materialele din hârtie, cum ar fi notebook-urile, antetul, cărțile de vizită, plicurile folosite și facturile, au fost rapid transformate în schițe ale celor mai diverse subiecte: trucuri magice, caricaturi, desene pentru dispozitive, automate și fundaluri. Méliès și-a conceput tablourile din desene foarte detaliate, o practică care ar deveni standard în industria cinematografică în deceniile următoare.

Cu veniturile considerabile obținute, a achiziționat Teatrul „Robert Houdin” din Paris, unul dintre cele mai renumite locații de magie din lume. Avea o sală mică specializată în spectacole de magie și iluzionism, care era mereu plină și care îi aducea un profit satisfăcător. Méliès era deja un om bogat (pe lângă sursele amintite, soția sa venise în căsnicie cu o importantă zestre) și trăia pe picior mare. Prin vocație, era prestidigitator, fabricant de automate și regizor, iar la aceste meserii o va adăuga și pe cea de cineast.

La 35 de ani era deja de 10 ani directorul teatrul „Robert Houdin”. Participă la prima reprezentație de film și îi propune lui Lumiére tatăl să îi cumpere celebrul aparat; acesta refuză, pretinzând că nu e o afacere de viitor și că dorește să beneficieze de profitul adus doar el și familia sa.

Fascinat de nouă descoperire științifică și interesat de modurile în care ar putea-o utiliza în spectacolele sale de iluzionism, Méliès cumpără, câteva săptămâni mai târziu, un aparat de proiecție de la opticianul londonez William Paul și o peliculă virgină de la „Kodak”.

Aparatul său era o versiune a Kinetoscope-lui Edison, numită Theatrograph. În cele din urmă, Méliès a reconstruit și ameliorat camera înainte de a o transforma în primul aparat de filmat din cinemtaografie. În ultimii ani ai secolului al XIX-lea, creativitatea cinematografică, se caracteriza printr-un plagiat artistic generalizat, la cel mai scăzut nivel, iar Méliès nu face excepție de la această regulă. Astfel, , în 1896 filmează un număr de 80 de pelicule total lipsite de originalitate, unele fiind inspirate de Lumiére (Partie dʼécarté, Scénes de rue, LʼArroseur arrosé, Bains de mer etc.), iar altele de Edison (Danses serprentines, Dessinateurs express).

În 1896-1897 își construiește un studio cinematografic pe domeniile sale din Montreuil și începe să utilizeze trucajul. Descoperind posibilitățile oferite de un decor special desenat, construiește primul studio cinematografic, cu pereții din sticlă și fără tavan, întrucât filma doar cu cu ajutorul luminii solare. În aceeași ani, Lumiére făcea progrese tehnice remarcabile și doar în 1897 a filmat cca 400 de filme, inclusiv primele înscenări istorice și ia ființă Școala de la Brighton. Cineaștii englezi vor începe să folosească montajul, intercalarea detaliilor și povestirea unor acțiuni paralele.

Tot în 1897 Méliès turnează primul său film cu lumină artificială (avându-l ca interpret pe cântărețul Paulus). În alt film, Le laboratoire de Méphisto, folosește pentru prima oară un trucaj: substituirea unor personaje prin oprirea filmării (stop-camera). Realizează și scene istorice și „actualități reconstituite”. În același an va pune bazele companiei sale, „Geo Méliès Star Films” și va întreprinde pe scară largă producția cinematografică.

Perioada sa de glorie începe în 1902, când realizează prima sa operă personală Călătoria în Lună, rămas până în prezent ca cel mai cunoscut film al său. În 1906 Méliès produce 120 filme, iar în 1908 peste 200. Un alt film de referință al său, Aventurile baronului Münchhasen este filmat în 1911. Din păcate, anul 1913 marchează începutul declinului; Méliès turnează ultimele sale filme.

Teatrul Robert-Houdin a fost închis de izbucnirea primului război mondial în 1914, iar Melies a fost falimentat. A fost forțat să vândă Teatrul Houdin, propriul său studio din Montreuil și, în cele din urmă, să se retragă complet din afaceri. Odată încheiată cariera cinematografică, a trebuit să recurgă la vânzarea jucăriilor pe care le fabrica, într-un stand concesionat, din Gara Montparnasse din Paris.

S-a bucurat de o revenire minoră la sfârșitul anilor 1920, datorită suprarealiștilor, care admirau simțul molipsitor al aventurii și intervenția științei în filmele sale. În 1931, guvernul francez i-a decernat Legiunea de Onoare, iar în 1932 i s-a oferit un apartament, unde a locuit până la moartea sa, în 1938.

Melies nu și-a făcut o școală și nu a învățat pe nimeni, dar, cu toate acestea, rămâne cunoscut în istoria cinematografiei ca un talentat vizionar. E adevărat că nu a știut să anticipeze ce va urma și nici nu s-a adaptat niciodată la o industrie de film care evolua rapid. Dar filmele sale îi prezintă, peste timp, viziunea fantezistă a lumii sale artistice.

Opera sa este una complexă, cuprinzând filme din mai multe genuri: fantasy, science-fiction, actualități, comedii, filme publicitare etc. Este adevărat că legenda sa, construită de istoricii și criticii sec. XX, ne oferă portretul unui mare „poet” al cinematografiei, figura nu a unui precursor, ci a autorului unei opere care ar prefigura cinematografia contemporană. Legenda însă nu rezistă în fața unei proiecții cu filmele lui Méliès, întrucât gusturile și așteptările publicului actual sunt mult diferite. Vizionarea acestor filme dezvăluie clar „primitivismul operei, demonstrând că este vorba de lucrări care doar preced viitoarea artă cinematografică.”

Cei cincisprezece ani premergători Primului Război Mondial au fost ultimii din istoria europeană a fi dominată de o viziune optimistă asupra viitorului civilizației. Această viziune pozitivă a derivat în principal din încrederea agresivă în posibilități a științei și a aplicațiilor sale tehnologice, cum ar fi: invenția cinematografiei, cucerirea navigației aeriene, descoperirea radioactivității și utilizarea din raze X în medicină etc. Méliès a trăit în timpul ultimelor mari expediții geografice. Succesul romanelor lui Jules Verne a dat acestei perioade o legitimitate literară care a depășit rapid granițele cercurilor academice și a pătruns toate mediile sociale.

Privite din această perspectivă, producțiile de film ale lui Méliès reprezintă o adevărată apoteoză, prin unirea artei cu știința. Imaginea celebră cu nava spațială care aterizează drept în ochiul Lunii umanizate, din O excursie în Lună (1902), poate fi văzută doar ca un simbol al esteticii lui Méliès, dar reprezintă, de asemenea, atitudinea jucăușă față de știință, tipică la începutul secolului al XX-lea. Méliès își asumase deja statutul de artist: „Sunt doar un artist, așa să fie”.

Inovator în atâtea alte direcții, Méliès devine și creator al filmului publicitar; între 1896-1900 se cunosc 6 astfel de scenarii. Enunță principiul filmului publicitar, spunând că trebuia să facă filme „foarte amuzante, chiar exagerat burlești, amestecând într-însele câteva trucuri care să intrige publicul, filmări scurte, ușor elaborate, dar totuși consistente și încheiate, firește, cu inscripții care să laude produsul despre care era vorba în film.”

Opera sa mai cuprinde scurt metraje, care prezintă un truc, mai mult sau mai puțin elaborat (Laboratorul lui Mefistofel, Hanul fermecat, Magia diabolică Georges Méliès, Pigmalyon și Galateea, Caverna blestemată, Omul Proteu, Cristos călcând pe apă etc.), dar și reclame (inclusiv pentru croșetele „Mister” și muștarul „Bornibus”).

O discuție importantă în epocă a fost turnarea filmului încoronării regelui Eduard VII 1902, înaintea de desfășurarea propriu-zisă a evenimentului, regele fiind jucat de un băiat de la măcelărie, iar regina, de către o spălătoreasă. A fost nevoit să taie la montaj, în ultima clipă, scene din protocol care nu s-au mai desfășurat în realitate. În 1902 turnează un film celebru, Eruption de Mont-Pelé, care reproduce cu machete erupția unui vulcan. Filmul acesta este apogeul esteticii sale și cel mai mare succes comercial al său.

Au existat și precursori în regie ai lui Méliès, cum ar fi Dickson și Kuhn. Existau, în anii aceia, deja câteva producții cinematografice. Astfel, Henri Joly, imitându-l pe Lumiére, va realiza pelicula Desabillé de la mondaine, pentru kinetoscoapele de la compania Pathé, precum și alte scurte istorisiri criminale ori înscenări elementare sau indecente. Compania americană Biograph realiza scheciuri scurte: Pălăria la teatru, Bătălia cu perne, Baia micului negru etc.

Însă Georges Méliès e primul care creează un spectacol cinematografic, iar geniul său constă în faptul că a fost primul care a lansat „cinematograful pe cale teatrală spectaculoasă”. Ca și arta teatrului, și cea cinematografică își alege ca primă mare dramă Patimile lui Cristos, temă abordată de mai multe companii. Astfel, „Lumiére” a lansat o serie de 13 părți, pe o peliculă record de 250 m, de un rezultat estetic îndoielnic. Seria a fost turnată, probabil la Paris (presa americană pretinzând că a fost filmată în Cehia, protagoniștii fiind țărani foarte talentați în teatrul medieval religios), de către Breteau și Georges Hatot. Patimile au fost copiate și reinterpretate inclusiv peste Ocean.

Ca și cum toate celelalte meserii și ocupații ale lui Georges Méliès nu ar fi fost de ajuns, trebuie să amintesc că a fost și protagonistul în majoritatea producțiilor sale „Star-Film”, până în 1908. Unul dintre primele exemple cunoscute ale performanțelor sale este The Laryddie Lady (1896), în care joacă rolul de vrăjitor, care l-a consacrat pe ecran. Dar lui Méliès îi plăcea să interpreteze o mare varietate de personaje, cum ar fi Don Quijote, Hamlet, Barbă-Albastră, Rip Van Winkle și Evreul-rătăcitor. Personajul său favorit a fost diavolul, tentând femeile și sfinții, sărind frenetic pe scenă, provocând starea de agitație care urma să devină tipic filmelor sale cele mai populare.

Identitatea lui în continuă schimbare a fost cel mai bine prezentată în filme despre călătorii intergalactice și ceremonii de vrăjitori, deoarece în fiecare dintre ele, Méliès a creat un nume diferit pentru el însuși. Preferatul lui era Alcofrisbas; altul era Parafaragamus (doi magicieni). Când a explorat planetele, a devenit profesor Barbenfouillis sau inginerul Mabouloff. Din multitudinea de roluri jucate, putem să ne dăm ușor seama că a fost obsedat de ideea identității multiple. El a fost atât de conștient de personalitatea sa multiplicată, încât a pus în scenă o parodie dezvăluită și parțial tulburătoare în sine în Going to Bed…(1900), în care încearcă să se dezbrace și să doarmă în timp ce diferite haine în diverse stiluri apar în mod sistematic, pe corpul său.

Umorul său, dar și pasiunea pentru poveștile fictive, combinate cu efectele sale speciale au inspirat numeroși regizori americani, de la David W. Griffth la Steven Spielberg, făcându-l pe Melies părintele științei cinematografice moderne. Deoarece majoritatea artiștilor filmului timpuriu nu a reușit să extindă sfera producției lor sau să reînnoiască paradigma scenariilor, gustul publicului a început să evolueze spre genuri mai sofisticate. Prin urmare, cererea pentru o varietate mai largă de genuri a devenit din ce în ce mai evidentă în rândul spectatorilor de film. Astfel, din această cerere, filmele de la începutul sec. XX s-au diversificat în diferite genuri: documentar (Louis și Auguste Lumiére), comedie (Max Linder). melodramă (Ferdinand Zecca), serie de crime (Louis Feuillade), reconstrucție istorică și science fiction (așa cum s-a discutat, Georges Meilies).

Rolul utilizării trucajelor în filmele lui Méliès

Méliès creează o realitate în vederea filmării ei, dar este vorba de o realitate scenică, de un spectacol teatral. „Trucajele cinematografice nu sunt aici decât continuarea trucajelor scenice; acțiunea se petrece pe o scenă, cu decoruri specific teatrale. El încearcă astfel să perfecționeze, prin film, mijloacele teatrului de iluzionism, de la care plecase.”

Trucajul e folosit mai ales în filmul fantastic, dar nu rămâne doar un apanaj al acestuia. El a fost cel care, din primii ani ai istoriei cinematografului, a descoperit și folosit majoritatea trucajelor, cunoscute și azi, constatând că trucurile cele mai simple sunt cele cu efectul cel mai puternic. Méliès realizează trucaje ca efecte ale aparatului de filmat, ca efecte optice sau trucaje combinate, realizate cu mijloace exterioare aparatului de filmat. Aparițiile sau disparițiile bruște și metamorfozarea, ca și substituirea unor obiecte „la vedere” au fost descoperite accidental de Méliès, în urma unei întâmplări ajunsă celebră. El filma o scenă pe stradă, când pelicula se rupe, iar filmarea este reluată după un minut, timp în care trecătorii și omnibuzul își modificaseră locul, iar omnibuzul se transformase într-un dric, iar bărbații, în femei.

Tot Méliès inventase posibilitatea unei imprimări multiple, succesive, a peliculei, pe diferite porțiuni ale ei. O bucată de hârtie neagră obturează o parte a peliculei, imprimându-se numai porțiunea lăsată descoperită. Astfel, pelicula se derulează, se readuce la punctul inițial și se reia filmarea după ce s-a făcut operația de obturare inversă: acum se imprimă cealaltă parte a peliculei. Apelând la filmările combinate, se pot rezolva, cu mijloace economice reduse, scene care în mod normal ar cere construcții complicate și, implicit, cheltuieli uriașe. În 1901 Méliès folosește trucajele în Dansatoarea microscopică, iar în 1902 în Gulliver în tara uriașilor..

Méliès utiliza trucajele nu cu scopul de a găsi noi mijloace de exprimare artistică, ci numai pentru a-și uimi publicul. „Oricât ar părea de curios, rolul principal al trucajului era acela de a conferi mai mult realism imaginii cinematografice. Cred că la Méliès nu folosirea trucajelor este (așa cum s-a afirmat uneori) faptul esențial, ci felul în care a folosit aceste trucaje.”

Méliès devine un anti-Lumiére, având, de la început, dorința de a oferi, în spectacolele sale, altceva decât înregistrarea realității brute, imediate. Urmând acest scop, face trei descoperiri esențiale:

încearcă să creeze tensiunea dramatică, apelând pentru aceasta la ficțiune, care e o invenție dramatică; astfel substituie realității imediate invenția, fantezia, deci, fantasticul;

caută să descopere posibilitățile aparatului de filmat; de aici, preocuparea pentru trucaje;

trucajele vor deveni mobilul căutărilor lui M, prin care descoperă că filmul poate reproduce un alt timp al acțiunii decât cel real. „De aceea, cred că la M. nu folosirea trucajelor este (așa cum s-a afirmat uneori) faptul esențial, ci felul în care a folosit aceste trucaje.”

În vederea realizării acestor trucaje, Melies a folosit în curând oprirea, expunerea dublă, mișcarea rapidă și lentă (realizată prin modificarea vitezei cu care filmul trece prin cameră în timpul înregistrării), dar descoperă și trucuri de perspectivă în filmele sale, care au devenit din ce în ce mai elaborate. De fapt, fotografia de oprire a fost deja utilizată de operatorul de cameră Edison, Alfred Clarke, pentru secvența de decapitare din "The Execution of Mary, Queen of Scotts" (1895). Pentru a-și realiza ideile, Melies a construit un studio de sticlă impresionant în grădina casei familiei sale, pe care l-a echipat ca pe un teatru magic, cu uși-capcane, trape, troliuri, scripeți, oglinzi și platforme de zbor. Deși Melies a produs scene de război, scene istorice, reconstrucții de știri, opere, filme de publicitate, drame, comedii și chiar filme erotice, cele mai populare și mai cunoscute filme erau cele bazate pe basme și fantezii. În Cinderella, acțiunea de stopare transformă un dovleac în caleașcă, iar zdrențele Cenușăresei, într-o rochie elegantă. Unele scene au fost chiar colorate manual, pentru un mai mare efect în timpul vizionării.

S-a spus că Georges Méliès a dezvoltat toate tehnicile de bază implicate în crearea de trucuri de film prin înțelegerea tehnologiei de filmare și a sensibilității sale față de posibilitățile oferite de noul mediu. În afară de noutatea acestor tehnici, precizia meticuloasă în execuția trucurilor este evidentă pentru spectatorul contemporan. În filmul The Melomaniac (1903), Méliès a creat o expunere multiplicată de șapte ori, reîncărcând filmul în camera de șase ori, demonstrând un sentiment de sincronizare și control, incredibil chiar și pentru standardele actuale.

Méliès era un maestru al iluziei scenografice. Perspectivele și structurile arhitecturale ce păreau imposibile, precum și descrierile imaginare ale stelelor, planetelor și mediilor subacvatice au fost elaborate de Méliès cu o „măiestrie demnă de artele plastice baroce europene”. Desigur, acest talent a rezultat dintr-o varietate de constrângeri tehnice. Pentru a rezolva această problemă, el a proiectat scene și fundaluri în întregime în nuanțe de gri. Culoarea a fost aplicată manual pentru fiecare imprimare. Producția lui Méliès documentează efortul detaliat care a fost pus în crearea unor scene extrem de elaborate, adesea mai scurte de un minut.

Considerat ca fiind primul creator în cinematografie, pentru că folosește tehnica recent inventată pentru a atinge alt scop decât cel pentru care fusese inventat aparatul, Mélièsa fost primul care și-a construit un studio în care fundalul pe care se desfășurau acțiunile filmelor sale se constituia din decoruri confecționate anume. Activitatea lui dovedește că, încă de la început, culoarea a fost folosită nu numai ca o curiozitate, ci și ca un procedeu artistic, întrucât dădea imaginii profunzime și perspectivă. Era foarte atent cu alegerea culorilor costumelor și decorurilor și, mai mult, utiliza culorile pentru a modifica lumina din platou, prin utilizarea unor voaluri de diferite culori pe post de perdele, având în același timp, și rol de filtre de lumină.

La începuturile istoriei cinematografiei, se folosea un unghi de filmare unic, cel frontal și cel de la înălțimea omului. Legii clasice a celor trei unități, Méliès le-a adăugat unitatea punctului de vedere, așezând camera în locul fi socotit cel mai avantajos pentru urmărirea scenei filmate.

Este interesant că Georges Méliès socotea posibilă deplasarea decorului, dar nu putea concepe, la început, mișcarea aparatului, deși, din motive strict practice, organizatorice, ale muncii de studio, aparatul său se afla pe un stativ cu roți și pe șine dispuse perpendicular față de decor.

În 1897 folosește și alte tehnici și trucuri, inspirat fiind de cartea Magic, a americanului Hopkins, o enciclopedie a iluzionismului și a trucajelor fotografice. Astfel, el va folosi: fotografia spirită (supraimpresiunea), fotografia compozită cu expunere dublă sau multiplă, cașeurile (acoperirile obiectivului), folosește machetele, mărește la 7 numărul expunerilor, filmează dintr-un acvariu și folosește travelingul ca truc. Toate acestea tehnici sunt preluate începând de atunci de cinematografie. „Dar, la Méliès , trucul caută întotdeauna să surprindă, este un scop, iar nu un mijloc […] inventează silabele viitorului limbaj, dar se mai servește încă de hocus-pocus-uri în loc de cuvinte. ”

Modifică sensul montajului, transformându-l în schimbare de cadru. Se impune folosirea unui nou joc actoricesc specific filmului, care pune accent mai mult pe mimică decât pe expresia feței. Trucurile cinematografice înlocuiesc mașinăria teatrală, însă doar parțial și treptat. La început, erau folosite doar metode specifice teatrului; chiar și așa, principala cameră de filmare a rămas cea fixă și centrală (ca un spectator care privește un spectacol din sală), iar studioul său era prevăzut cu o scenă. Scena de teatru este treptat adusă în studioul de filmare, cu toate trapele, mașinăriile și cablurile specifice. Camera cuprinde întotdeauna toată scena, fiind mereu amplasată în același loc, „în fotoliul de orchestră” (locul spectatorului ideal). Nu utilizează niciodată montajul cu schimbare de planuri. Toate filmele lui sunt ordonate în tablouri, nu în secvențe, iar uneori și titlul apare pe o cortină care se ridică. Folosește ocazional gros-planul, în benzi scurte sau ca truc, când personajele sunt supradimensionate.

Își numea studioul de filmări „atelierul de pozări” și îl definea ca fiind „îmbinarea atelierului fotografului (de la care păstrează amenajarea) cu scena teatrală (de la care adoptă mașinăriile).” Pentru că era construit din sticlă (vitală pentru filmările cu ajutorul luminii solare), atelierul său a fost numit „acvarium”, iar odată ce a fost construit și amenajat, Méliès are tendința de a se închide în el, iar după 1900 aproape că se izolează acolo, absorbit de munca sa, devenită o adevărată pasiune.

Estetica sa este cea a teatrului filmat, pe care îl utilizează în toată cariera sa, până pe la 1912. „Stilul adoptat de el îi îngăduie să creeze o lume fantastică, poetică și încântătoare, imaginară și plină de bonomie.” La impresia de fantastic contribuie și pictarea pe pânze, folosind o tehnică specială, dar și anumite vopseluri mai puțin folosite, reprezentând obiecte care nu se aflau în realitate în cadru. „Filmele lui, mai cu seamă cele colorate cu mâna, reprezintă, în epoca de copilărie a cinematografului, lumea văzută de un copil-minune, de care el însuși se minunează. Un copil pe care magia științelor l-a înzestrat cu toate virtuțile și facultățile posibile.”

Contribuțiile lui Méliès la descoperirea efectelor vizuale cinematografice sunt valorizate de atunci, în cadrul industriei imaginilor în mișcare. Datorită muncii sale, producătorii de film au reușit să-și înzestreze imaginile cu o valoare considerabil scăzută a producției, evitând cheltuieli mari, pe care bugetul nu ar fi putut să le suporte. Ei au realizat economii enorme în timp și în costuri de construcție și, cu atât mai important, filmele lor au arătat atributele stilistice pe care am ajuns să le asociem cu produsul cu buget mare și spectaculos.

Studii de caz

A Trip to the Moon

Filmul durează un sfert de oră, iar cheltuielile de producție, foarte mari pentru vremea aceea, au fost depășite de încasări. A fost primul film de mare succes din întreaga lume și cel mai important film al lui Méliès. Întrucât informațiile privind această peliculă diferă destul de mult de la un critic la altul (de exemplu, nici durata filmului nu este recunoscută ca fiind aceeași pentru toți, variind de la 11m la aproape o jumătate de oră), am optat în această secțiune pentru o trecere în revistă a opiniilor critice.

Pe scurt, acțiunea este următoarea: mai mulți astronomi, travestiți în astrologi, se hotărăsc să plece pe Lună. În acest scop, vizitează o uzină de mașinării complicate și naive, iar de pe un acoperiș, asistă la turnarea unui tun. Un grup de marinărese opulente aduc un obuz, în care astronomii iau loc și care este lansat din tun direct pe lună. Obiectivul se năpustește în traveling direct asupra unei luni din ipsos, cu cratere și chip uman, în ochiul căreia se înfige obuzul. Schimbare de cadru: exploratorii, aterizați pe un câmp plin de cratere, coboară din inedita rachetă și admiră un apus de Pământ. Apoi, adorm pe jos, sub cerul liber, înveliți doar cu niște pături și visează, în timp ce deasupra lor e desfășoară o paradă a corpurilor cerești, reprezentate de fete care duc în brațe machete ale planetelor. Treziți de frig, astronomii călători caută adăpost în niște caverne, unde găsesc ciuperci uriașe și sunt luați prizonieri de regele lunar și de seleniți, care se aseamănă cu niște crustacee. Reușesc să scape, își recuperează obuzul și se întorc pe Pământ, unde cad cu parașutele direct în apă. După niște scene submarine, filmul se încheie apoteotic cu dezvelirea unei statui caraghioase, închinate în cinstea lor.

Călătoria spre Lună (Le voyage dans la lune este constituită din trei capitole și a necesitat trei luni de filmare, un cost ridicat de producție pentru o lungime totală de unsprezece minute. Filmul lui Melies, care a avut premiera la Paris, a fost prima producție importantă a istoriei filmului francez. Povestea narează vicisitudinile omului de știință Barbenfouillis (interpretat de Georges Melids însuși), președinte al Clubului Astronautic, care, însoțit de șase oameni de știință, își începe călătoria în spațiu. Un tun gigant proiectează grupul într-o navetă spre lună. O dată ajunși pe lună, sunt prinși de o furtună de zăpadă și caută un refugiu într-o peșteră.

Înăuntru, locuitorii planetei, seleniții, îi capturează și îi iau pe prizonieri, la porunca împăratului lor. Capabili de a scăpa, astronauții fug și își recuperează naveta spațială. Vehiculul lor spațial cade pe verticală prin spațiu în ocean și este adus în siguranță înapoi în port, unde sunt celebrați eroii.

Inspirat de imaginația fantastică a lui Jules Verne, mise-en-scena filmului nu mai reprezenta cinematograful ca spectacol, ci mai degrabă un format experimental de narațiune filmată (folosindu-se, ca de obicei, o serie de tablouri teatrale). Credincios pentru estetica inițială, , fixată în partea din spate a studioului, a fost predestinată să prezinte în principal fotografii lungi și, ca rezultat, a produs o senzație claustrofobică.

Dintre cele 500 de filme pe care Méliès le-a produs între 1896 și 1912, probabil cea mai impresionantă este "Călătoria spre Lună" (1902), care se bazează pe scrierile lui Jules Verne și a lui H. G. Wells. Filmul de 21 de minute, un epic întins într-o epocă în care filmele rareori au durat mai mult de două minute Potrivit unui alt criticTrip to the Moon are o durată de 30 de minute și s-a filmat în 4 luni.

Méliès utilizează fiecare artificiu disponibil pentru a spune povestea unui grup de exploratori victorieni care vizitează luna. Seturile și recuzita erau tipice stilului Melies, pur și simplu constând în picturi de trompe I'oeil proiectate și pictate de Melies însuși pentru a da iluzia adâncimii tridimensionale. Prezentarea a fost pantomimă pură, cu o bătaie de lună. Grupurile de fete cu picioare lungi și la vedere ajută la lansarea coșului navei spațiale din tunul său.

Zburând prin spațiu, nava trece prin stele cu strălucirea fețelor feminine în centrele lor, în timp ce fața craterului a Lunii devine și mai dezbrăcată atunci când nava spațială enormă îi intră în ochi. Pe suprafața lunară, exploratorii se confruntă cu străini autodistructivi, iar Méliès prezintă unul dintre efectele sale cele mai imaginative atunci când diferitele elemente de luncă de dimensiuni bidimensionale se deplasează unul față de celălalt pentru a sugera o schimbare perceptivă a camerei.

Méliès a recunoscut, adesea cu greutate, dat fiind pirateria pe scară largă a filmelor sale, că adevăratul fapt al reproducerii mecanice, alături de posibilitățile de modificare a filmului achiziționat, că a făcut mai multe versiuni diferite ale unui singur titlu. Ceremonia de onorare a călătoriei lunare este destul de ironică, dat fiind faptul că exploratorii au risipit o mare parte din timpul lor pe lună și au fugit. Această ironie este subliniată de modul în care fiecare își primește medaliile și scara neobișnuită a medaliilor, care sunt mai mari decât capetele lor înfundate. De asemenea, statuia ridicată pentru a onora munca grea a lui Barbenfouillis este destul de absurdă, deoarece un grup de muncitori este arătat construind capsula fără ajutor din partea lui sau a colegilor săi. Mai mult decât atât, ei nu pot nici măcar să observe lucrarea fără să o perturbe, răsturnând o cantitate de acid în cursul atelierelor. În cele din urmă, în afară de a ajunge pe Lună, singura lor realizare ar părea a fi distrugerea neprovocată a unui număr de locuitori foarte fragili, pe care Barbenfouillis le decimează nemilos cu lovituri ascuțite de la umbrela sa. Cel care se întoarce pe pământ este condus de o frânghie în jurul gâtului, ca parte a paradei și bătut aspru cu un baston. Acest moment crud, care a dispărut în mare parte la variantele păstrate până în prezent, dezvăluie partea mai întunecată a unei călătorii aparent de explorare și oferă în mod inconfundabil un comentariu despre consecințele nefericite ale colonialismului.

Calitățile satirice ale unei călătorii pe Lună ajung într-o variantă mai ușoară, contrastând cu originalul, în remake-ul produs de Segundo de Chomón pentru Pathé-Frères, În Excursion dans la lune (1908), Chomón urmărește o excursie pe Lună în mod virtual pentru scenă, imitând o serie de tablouri cât mai impresionante, incluzând transformarea telescoapelor astronomului în scaune, încărcarea capsulei în fundul tunului, lărgirea lunii pe măsură ce se apropie capsula, ninsoarea lunară, umbrela care înmugurește, transformându-se într-o ciupercă uriașă, căderea capsulei într-o prăpastie și plonjarea ei prin spațiu. Pelicula se termină în aceeași locație când capsula (care s-a împărțit în două în timpul întoarcerii pe pământ) cade în fântână. La sfârșitul filmului, „astronomii curajoși sunt decorați cu medalii și alte insigne de onoare" (cum este prezentat în presa comercială).

Potrivit lui André Gaudreault, Le Voyage dans la lune a fost inițial o „feerie" de Jacques Offenbach în patru acte și douăzeci și trei de tablouri. A fost prima dată interpretată la Théâtre de la Gaîté la 26 octombrie 1875 și reluată la 31 martie 1877 la Théâtre du Châtelet, iar libretul său a fost scris de Albert Vanloo, Eugène Leterrier și Arnold Mortier.

Méliès recunoștea: „Mi-am imaginat apoi, folosind procesul lui Jules Verne pentru a atinge luna, pentru a putea compune o serie de poze de feerie originale și amuzante afară și în interiorul lunii, și să arătăm unii monștri, locuitori ai lunii, adăugând unul sau două efecte artistice (femei reprezentând stele, comete etc.) (efect de zăpadă, fundul mării etc.) ". Utilizarea de către Méliès a narațiunii, apoi, este doar un accesoriu, iar cheia stilistică a filmelor sale se găsește în altă parte. El vede narativitatea ca pretext mai degrabă decât text, și nu este determinant în imaginația și producția sa cinematografică. Nu mai mult decât teatralitatea care este la fel de secundară în lucrarea sa.

Potrivit unei alte opinii în scena de deschidere a unei călătorii pe Lună, alter-ego-ul lui Méliès, președintele Barbenfouillis ("Beard-in-a-Tangle") al Clubului Astronomic dezvăluie planul său de a trimite o rachetă de pe pământ pe lună prin tragerea proiectilului pe o tablă pentru diferiți membri, costumați ca „vrăjitori medievali". Dar chiar și la începutul acestui tablou, înainte de a intra în cameră (într-o haina întunecată, decorată cu stele și dragoni și cu zâmbet personalizat), se formează deja două forme pe tabele de pe marginea de la care Barbenfouillis va vorbi: un cerc alb mare cu paralele de latitudine și longitudine pe el și un cerc considerabil mai mic în colțul din dreapta sus al plăcii. În spatele membrilor clubului, care s-au adunat ca un cor, o lună plină strălucește.

Succesul filmului marchează victoria sistemului regiei complete asupra sistemului lumerian de filmare. Prețul filmului este amortizat doar din vânzarea de bilete în Franța, în sălile mobile din bâlciuri. Succesul este și mai mare în SUA, chiar dacă filmul este copiat ilegal și distribuit. Odată cu acest film, se deschide și primul cinematograf permanent în suburbia LA numită Hollywood. Filmul a avut un succes răsunător în SUA, cu toate că multe dintre copiile fimului au fost făcute ilegal.

Iamginea emblematică a aterizării pe Lună a rămas emblematică pentru opera primului cineast al lumii. Iată de ce ne e atât de dificil să înțelegem de ce, la doar 5 ani de la lansarea filmului, Méliès pierde toate afacerile și sfârșește în mizerie.

The Impossible Voyage

Este un film care are o durată de aproximativ 20 de minute, realizat în 1904, în care fantasticul și umorul abundă, în mai toate formele lui. Filmul are același subiect pe care îl întâlnim și în multe alte pelicule cinematografice semnate de Méliès și anume, călătoria fantastică. În contapartidă, dacă A trip to the Moon prezintă o expediție lunară, The Impossible Voyage vrea să ducă primul echipaj uman în Soare.

Deoarece filmul este mut și nu are intertități, numele și citatele de mai jos sunt preluate din descrierea în limba engleză a filmului publicat de Méliès în catalogul filialei New York Company al companiei „Star Film”, întrucât vorbim deja despre un film cu mai multe scene, cu multiple personaje și cu o intrigă mai complicată.

O societate geografică numită Institutul de Geografie Incoerentă intenționează să facă un turneu mondial în așa fel încât să "depășească în concepție și invenție toate expedițiile anterioare întreprinse de lumea învățată". La o întâlnire condusă de președintele Polehunter, "asistată de secretarul Rattlebrain, de Arhivistul Mole, de vicepreședintele Humbug, de membrii biroului, cu ușurință păcăliți, Daredevil, Schemer etc.", membrii ascultă la planul profesorului Daredevil pentru turneul mondial, dar îl respinge pentru că este depășit. Președintele salută apoi inginerul excentric Crazyloff (în franceză, Mabouloff; "maboul" este francez pentru "nebun" sau "crackpot"), care își explică proiectul pentru o nouă călătorie "imposibilă" folosind " locomoții-căi ferate, automobile, baloane dirijabile, bărci submarine."Planul neobișnuit este acceptat cu entuziasm, iar pregătirile încep.

După terminarea lucrărilor la niște mașinării mult mai complicate decât nava spațială ce ajunge pe Lună din filmul anterior analizat, mașinile și călătorii sunt încărcați într-un tren și sunt trimiși în Alpii Elvețieni, unde călătorii își vor începe călătoria. Mai întâi se îmbarcă un automobil, auto-Crazyloff, și călătorește prin munți. Într-o încercare de a trece peste un pisc muntos, călătorii se prăbușesc în fundul unei prăpăstii. Din fericire, însă, ei sunt salvați de alpiniști și tratați la un spital elvețian.

După ce s-au recuperat, se urcă într-un tren cu vehiculele lor și fac o a doua încercare de a trece peste munți. Mergând tot mai în sus și în fiecare minut, cu baloane dirijabile atașate la tren, se ridică în spațiu și sunt înghițite de soare. Călătorii aterizează cu bine, exceptând un mic accident. Sunt fericiți să fie în viață, dar căldura este prea mult. Toți călătorii, mai puțin Crazyloff sunt încărcați într-o cutie de gheață, dar sunt brusc înghețați. Dar, întrucât găsește un pachet de paie printre resturi, face un mare foc pentru a topi gheața. Călătorii se dezgheață și se îndreaptă fericiți spre submarinul expediției, care este lansat de pe o stâncă pe soare, se prăbușește prin spațiu și cade într-un ocean de pe Pământ.

După câteva minute de călătorie subacvatică, o problemă legată de cazanul motorului face ca submarinul să explodeze. Călătorii sunt aruncați în aer, aterizând în condiții de siguranță într-un port maritim, dar submarinul este distrus. Ei se întorc în triumf la Institutul de Geografie incoerentă, unde se ține o festivitate în cinstea lor.

Un epilog opțional de 50 de metri, "Supplément Voyage à travers l'impossible" (publicat în SUA ca secțiune suplimentară a "Impossible Voyage"), a fost vândut separat. Față de filmul original. Epilogul începe în studiul lui Crazyloff, unde este criticat de Institutul de Geografie Incoerentă că a pierdut atât de mult echipament de transport în timpul călătoriei. În partea de sus a turnului Institutului, își prezintă planul pentru recuperarea echipamentului: un magnet puternic capabil să atragă automobilele pierdute în Elveția, trenul consumat de soare și submarinul distrus pe mare. Planul este un succes și este sărbătorit la un banchet unde Crazyloff este aplaudat de colegii săi științifici.

Secțiunea suplimentară a fost considerată pierdută până în anii 1970, când savantul de la Méliès, John Frazer, a descoperit-o și a examinat-o în arhivele Academiei de Arte și Științe ale Cinematografiei printre negativele supraviețuitoare de la birourile din New York ale ”Star Film.” Cu toate acestea, o filmografie Méliès din 2008 a lui Jacques Malthête enumeră suplimentul ca pierdut, ceea ce ridică un mare semn de întrebare cu privire la sursa acestei continuări.

Varietatea subiectelor din catalogul de producție al lui Méliès poate cuprinde o mulțime de lucruri interesante și pline de imaginație. Numele asociației imaginare de exploratori din "O călătorie imposibilă” este Institutul de Geografie Incoerentă. De aici, unul dintre criticii care i-au studiat opera cinematografică, a ajuns la concluzia că lumea lui Méliès ar putea fi redenumită "Institutul cinematografiei incoerente", chiar dacă spiritul cinematografului său este condus de o consistență stilistică și ideologică puternică.

O călătorie imposibilă (1904) este, de asemenea, o peliculă adesea citată, cu toate gafele inerente cinematografiei din acea epocă. De exemplu, i s-a reproșat lui Méliès că vehiculul izbucnește prin zidul hanului „de două ori". Așa cum se poate aștepta în contextul unei viziuni evoluționiste și teleologice a istoriei filmului, această "lipsă" de continuitate temporală în cinematograful timpuriu este adesea condamnat. Dar Sadoul uită încă o dată că sistemul cinematografiei timpurii nu a "necesitat" continuitate cronologică care va domina ulterior practica filmului. Pentru Méliès și ceilalți regizori ai epocii sale, era mai important să arătăm totul (reacția oamenilor din afara hanului înainte și în timpul accidentului și activitatea oamenilor așezate în jurul mesei hanului precum și reacțiile lor la accident) decât să măture publicul de-a lungul căii continue a vehiculului incontrolabil.

Sadoul subliniază existența unei operete cu același nume, în timp ce susține, în mod paradoxal, că "filmul nu a fost o adaptare a unui spectacol scenic." Informația este destul de interesantă, întrucât ne sugerează că scenariul nu ar fi fost în întregime original, ci ar fi fost inspirat de această piesă amintită. Cu toate acestea, criticul are o reticență în a face o legătură explicită între această operetă și filmul lui Méliès datorită faptului că, în opinia sa, opereta a fost "uitată de mult" Acesta este un argument specific în lumina apelui lui Méliès pentru acest gen de divertisment de scenă și pentru legăturile sale de sine stătătoare, printre alte lucruri.

A Terrible Night

Ne aflăm în fața unui film Méliès, realizat în 1896, cu o durată record de 1m și 12s. Este, așadar, un film de la începutul carierei inventatorului regiei cinematografice și cuprinde o singură scenă, având, evident, un subiect foarte simplu. Astfel, un domn, îmbrăcat în haine de dormit specifice sfârșitului de secol al XIX-lea (cu cămașă de noapte, scufie și papuci de casă), este întins în pat și se pregătește să adoarmă. După ce suflă în lumânare (mai mult, ca simbol al încheierii zilei, pentru că lumina din platoul de filmare rămâne la fel de puternică), în cadrul apare un păianjen uriaș, care se cațără pe așternuturi. Speriat, personajul (jucat, evident, de Georges Méliès) se agită și reușește să omoare păianjenul, lovindu-l cu papucul, apoi cu mătura. Apoi, îl ascunde într-o oală de noapte, pe care o pune în noptieră. După acest episod, personajul încearcă zadarnic să mai adoarmă, întrucât are senzația că mai sunt și alte insecte, venite să îi tulbure somnul.

Jocul actoricesc este suficient de convingător ca să te ajute să empatizezi cu personajul, să-l compătimești și să îți dorești să afli dacă a reușit să mai adoarmă sau dacă a mai apărut altă insectă, până dimineață. Totuși, filmul a fost catalogat de Méliès ca fiind o comedie, deci, probabil, la acea vreme, spectatorul găsea mult mai amuzantă scena respectivă.

Acest film se remarcă prin folosirea de către Méliès a efectelor speciale cinematografice (primul film cunoscut a lui Méliès, pentru efectele de cameră este "The Vanishing Lady", făcut mai târziu, dat tot în 1896). Mai degrabă, păianjenul sau insecta gigantică pare o simplă jucărie, legată de tavn, cu sârmă.

Filmul a fost realizat cu aparatul foto portabil Méliès-Reulos, în aer liber, în grădina casei lui Méliès din Montreuil, folosind lumina naturală a soarelui și un fundal de pânză. În catalogul filmelor sale apare ca o comedie, având numărul 26.

Aceasta a fost cu siguranță o noapte groaznică, dar și amuzantă, având în vedere că gravitatea atacului nu este chiar de speriat. Singurul care ar trebui să-și facă griji este privitorul, care, după cum spuneam, ajunge să empatizeze cu personajul somnoros. Cu toate acestea, este posibil ca acest film ar putea să fi fost doar un act de teatru înregistrat. Poate chiar acesta a fost motivul pentru care a fost făcut filmul; sau, poate doar pentru a susține creativitatea. Georges Melies nu a lăsat scris vreun scenariu sau vreo explicație pentru această scurtă filmare, însă a fost unul dintre primii oameni care au făcut astfel de lucruri.

Există o simplitate unică în filmele sale, care par că transmit ceva mai mult decât ceea ce sunt, de fapt. Oamenii le place să vadă dacă alți oameni reușesc să soluționeze o problemă atunci când vizionează un film, iar atunci când e prezentată o problemă, cum ar fi o insectă, nu ai liniște până nu vezi cum se soluționează problema. Abia atunci poți dormi: după soluționarea problemei.

În concluzie, nu pot afirma că acesta este primul film din istoria cinematografiei care se termină în suspans, însă durata de un minut a filmului este suficientă pentru a-ți crea trăiri diverse și pentru a te transpune în situația-problemă creată pe ecran.

The Vanishing Lady

Acest film apărut în 1896 (în original Escamotage d'une Dame au Theatre Robert Houdin) are o durată de 1m10s și prezintă un truc de iluzionism, realizat, de această dată, doar cu ajutorul camerei de filmat. Acțiunea este următoarea: pe scena teatrului Robert Houdin este invitată să ia loc pe scaun o doamnă. Aceasta este acoperită cu o pânză dungată, cu multă grijă, pentru a-i fi acoperită toată rochia înfoiată, apoi, după un gest specific iluzionistului, doamna dispare de pe scaun, fiind înlocuită, mai apoi, de un schelet. Și scheletul este acoperit de scamator, cu aceeași pânză, se produce iarăși „magia”, iar doamna reapare, vie și nevătămată, pe scaun. Cei doi părăsesc cu multă eleganță, scena, pentru a reveni imediat și a saluta publicul.

Este, așadar, doar un număr de scamatorie, realizat, în mod simplificat de către cinematografie, fără a mai fi nevoie să se apeleze la trape și camere secrete, ci doar la închiderea și redeschiderea camerei de filmat. Astfel, teatrul de iluzionism, atât de drag lui Méliès ajunge să se extindă în cinematografie, adăugând și acestui domeniu magia specifică.

Fiind primul său film cu trucaje, ideea acestuia se pare că i-a venit după ce a experimentat acel accident cu pelicula blocată, în timp ce filma pe stradă, în Piața Operei, la Paris, transformând, în film, un omnibuz într-un dric. Acest incident a avut, se pare, pentru Méliès efectul unui adevărat „măr al lui Newton”, care va transform specialistul în trucaje pe scenă, într-un specialist în trucaje de film. În același an, adică în 1896, realizează primul film care folosește trucajul, Dispariția unei doamne. Filmul, chiar dacă reproduce scena teatrului său, fără acele trape și mașinării specifice iluzionismului, este filmată în grădină, cu un decor de pânză montat pe un gard. Trucul constă în faptul că oprește timp de un minut filmarea, timp în care doamna părăsește cadrul și este repetat de alte câteva ori (pentru apariția și dispariția scheletului, apoi, pentru reapariția doamnei pe scaun). Un an mai târziu, în Faust și Margareta, dispariția este dusă la nivelul următor și devine substituție, doamna fiind înlocuită/transformată pe rând, în drac, vas chinezesc sau buchet de flori.

Începând cu o reprezentație singulară a acestui act în The Vanishing Lady (1896), Méliès s-a mutat rapid spre filmarea actelor cu o diversitate tot mai mare de elemente narative, adică a păstrat trucul și l-a multiplicat. Zece doamne și-o umbrelă (1903) sau The Terrible Turkish Executioner (1904), de exemplu, sunt ambele astfel de trucuri de magie a ecranului, înfrumusețate cu o dezvoltare narativă elementară. Méliès a introdus o poveste mai dezvoltată în ceea ce privește acțiunea (deși nu neapărat mai elaborată în ceea ce privește exprimarea cinematografică a narativității).

CONCLUZII

A vorbi, în sec. XXI despre Georges Méliès și despre opera sa implică, în primul rând un anumit grad de imaginație și o dorință de întoarcere în timp. Astăzi, producțiile cinematografice costă milioane de dolari, durează peste două ore și uneori, ajung să ne plictisească. Dar, dacă vizionezi unul dintre filmele de un minut ale părintelui regiei cinematografice, timpul capătă o altă valoare. În acest amănunt constă genialitatea sa: în faptul că a impus publicului o lume magică, aproape imposibil de egalat/

Lucrarea de față și-a propus analizarea a câteva aspecte din istoriei filmului mut și anume partea sa de debut, de pionierat, cu toate acele invenții, inovații și descoperiri. Am încercat să pun în valoare caracterul de noutate adus de cinematografie în epoca respectivă, în care muțenia sau tăcerea nici măcar nu era un impediment. Cea de a șaptea artă s-a născut odată cu filmul mut, dar a supraviețuit dispariției acestuia, continuând să se dezvolte și în prezent. „O artă a putut lua naștere sub ochii noștri pentru că ea nu s-a ivit pe un pământ virgin, necultivat, ci a asimilat pe loc elemente luate din întreaga știință omenească. Măreția cinematografului contemporan constă în aceea că reprezintă o sumă, ba chiar o sinteză de multe arte.”

Mai mult, tema urmărită în lucrare a fost rolul folosirii trucajelor în filmele mute, descriind modul de realizare al trucajelor din câteva producții regizate de George Méliès. Așadar, metodologia folosită a fost una bazată pe analiză, comparație și sinteză, cu exemplificările impuse de text. Am optat pentru o bibliografie mixtă, în care se regăsesc, alături de câteva cărți de istorie cinematografică, mai multe lucrări mai recente, în format pdf și câteva dintre filmele lui Méliès.

Scopul pe care mi l-am propus la începutul lucrării a fost verificarea ipotezei potrivit căreia trucajele din filmele lui Méliès au reușit să transforme filmele de până la acea dată în altceva, adică într-o lume ireală, iar prin aceasta, cinema-ul a putut primi atributul de „magic”. Consider că acest scop a fost atins, iar pe lângă acesta, am atins și un alt obiectiv, și anume redescoperirea unei pagini de istorie cinematografică mai puțin răsfoite în ultima perioadă.

După cum știm, cinematografia nu a apărut dintr-o dată în forma pe care o cunoaștem astăzi, ci este produsul mai multor încercări, unele sortite eșecului. Mai mult, este rodul unui efort global, implicând oameni de știință, inventatori și cineaști din mai multe zone ale planetei.

Apariția filmului a însemnat un progres în mai multe domenii și a pus bazele unui nou domeniu de interes pentru multe categorii de oameni, fiind artă, industrie și mod de interacționare cu ceilalți, în același timp. Dintre toate artele, cinematografia a avut cea mai rapidă ascensiune. Până la apariția primului film, preocupările oamenilor au fost legate de problema proiectării imaginilor cu ajutorul „lanternei magice” sau a „camerei obscure”, precum și de crearea iluziei mișcării, folosind tot felul de tehnici, dispozitive și jucării. În perioada de pionierat a cinematografiei, viteza de succedare a cadrelor nu era una firească sau conformă cu cea reală, de aceea aveam impresia că imaginea tremură în fața ochilor spectatorului.

Georges Méliès este un nume aparte, întrucât a făcut muncă de pionierat în multe zone ale cinematografiei. Așadar, alegerea filmelor sale ca și studiu de caz pentru trucajele în filmele mute este una firească. Filmul fără sonor a trebuit să suplinească prin imagine această lipsă, de aceea vizualul trebuia să treacă de banal și să ajungă la fabulos.

Estetica sa este una teatrală, adică cea a teatrului filmat, narațiunea cinematografică fiind încă greu de realizat. Stilul adoptat de el îi îngăduie să creeze o lume fantastică, iar la impresia de fantastic contribuie și metodele și tehnicile speciale, pe care le folosea. Utilizarea trucajelor nu a făcut decât să accentueze această dorință și nevoie de a construi o altă lume decât cea concretă, o lume în care timpul și spațiul au o altă valoare.

Contribuțiile lui Méliès la descoperirea diferitelor efecte vizuale cinematografice sunt valorizate și apreciate și astăzi. Datorită muncii sale, producătorii de film au reușit să-și perfecționeze treptat trucajele, ajungând, în prezent, la rezultate de-a dreptul spectaculoase și la filme cu tot mai multe dimensiuni.

Structură inițială a lucrării s-a dovedit a fi neîncăpătoare, fiind completată ulterior prin subcapitole și secțiuni, menite să ofere o mai bună organizare a materialului informativ, completate de note de subsol clarificatoare.

Primul capitol, inițial dedicat unei scurte incursiuni în istoria de început a filmului, cuprinde trei subcapitole: Puncte de vedere, Premise și Invenții și a încercat să răspundă la câteva întrebări-cheie, cum ar fi: Când și cum au prins viață fotografiile, imaginile și desenele? Cum a apărut cinematograful? Cine a transformat cinematograful în cinematografie și de ce?

Cel de al doilea capitol s-a ocupat cu problema cu evoluția limbajului cinematografic, până la primele filme ale lui Méliès. Problema întâlnită aici a fost una legată de direcțiile de dezvoltare a acestui domeniu, întrucât cinematograful științific are un alt tip de limbaj folosit, față de cel artistic, iar cel al filmelor de actualități are anumite caracteristici a căror modă a fost una de scurtă durată (mă refer aici la acele reconstituiri ale unor evenimente reale, utilizând mijloacele limitate ale studioului de filmare).

Capitolul al treilea se referă la caracterul de noutate adus de filmele lui Georges Méliès, analizând în special rolul trucajelor în patru dintre filmele sale de referință: A Trip to the Moon, The Impossible Voyage, A Terrible Night, The Vanishing Lady.

În încheiere, singurul lucru ce mai poate fi spus este: dincolo de critica pozitivă sau nu, adusă filmelor realizate de Méliès, singurul mod în care poți re-trăi magia este vizionarea operei sale. Dincolo de teatralitate și de primitivism, magia încă persistă.

BIBLIOGRAFIE

Cărți:

Barna, Ion, Lumea filmului, Ed. Minerva, Colecția „Biblioteca pentru toți”, București, 1971, vol. I și II

Caranfil, Tudor, 7 capodopere ale filmului mut, Ed. Meridiane, București, 1966

Sadoul,Georges, Istoria cinematografului mondial -de la origini până în zilele noastre-, Editura Științifică, București,1961, traducere D. I. Suchianu

Lucrări și articole în fomat pdf:

Raymond Fielding, The technique of special effects cinemtography, Fourth Edition, 1985

André Gaudreault, Nicolas Dulac and Santiago Hidalgo (edit.) , A Companion to Early Cinema-Wiley-Blackwell (2012)

Susan Hayward, French National Cinema, Second Edition, Routledge, London and NY, 2005

Rémi Fournier Lanzoni, French Cinema, FROM ITS BEGINNINGS TO THE PRESENT, Continuum, New York-London, 2008

Patricia D. Netzley, Encyclopedia of Movie Special Effects, Oryx Press, 2000

Geoffrey Nowell-Smith (edit.), The Oxford History of World Cinema, Oxford University Press, New York, 1996

Richard Rickitt, Special Effects–The history and technique, BILLBOARD BOOKS, 2000

Matthew Solomon (edit.), Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination-Georges Meliesʼs Trip to the Moon, Sunny Press, New York, 2011

Kristin Thompson, David Bordwell, FILM HISTORY–An Introduction, Second Edition, Mc Grow Hill, New York, 2003

Virgilio Tosi, Cinema before Cinema-The origin of scientific cinematography, A British Universities Film & Video Publications, London, 2006

Filme:

Georges Méliès -A Terrible Night

Georges Méliès -A Trip to the Moon

Georges Méliès -Cinderella

Georges Méliès -The Astronomer's Dream

Georges Méliès -The Haunted Castle

Georges Méliès – The Vanishing Lady

=== 3e5a719c2b87b8d4984638aecef996b6ffa73930_668011_2 ===

Cuprins

Introducere ……………………………………………………………………………………………………………………1

Capitolul I: Istoria apariției cinema-ului…………………………………………………………………………4

Puncte de vedere………………………………………………………………………………………………….4

Premise………………………………………………………………………………………………………………10

Invenții………………………………………………………………………………………………………………11

Capitolul II: Evoluția limbajului cinematografic până la Méliès……………………………………..19

Cele două surse ale limbajului cinematografic: teatrul și fotografia……………………..19

Teatrul………………………………………………………………………………………………………….21

Fotografia……………………………………………………………………………………………………..22

Limbajul cinematografiei științifice și de documentare………………………………………..23

„Realismul” filmelor lui Louis Lumiére………………………………………………………………29

Capitolul III: Analiza trucajelor în filmele lui Georges Melies—studiu de caz…………………33

Georges Méliès și opera sa cinematografică…………………………………………………………33

Rolul utilizării trucajelor în filmele lui Méliès……………………………………………………..39

Studii de caz:……………………………………………………………………………………………………..43

A Trip to the Moon………………………………………………………………………………………..43

The Impossible Voyage………………………………………………………………………………….46

A Terrible Night……………………………………………………………………………………………48

The Vanishing Lady………………………………………………………………………………………50

Concluzii………………………………………………………………………………………………………………………53

Bibliografie ………………………………………………………………………………………………………………….56