Trombonul

Introducere

Scurt istoric introductiv al trombonului

Trombonul este un instrument de suflat din alamă, cu un orificiu (alezaj) central de formă cilindrică, cu o culisa mobilă care permite un glissando continuu al unui sunet pe un interval de jumătate de octavă. Cu cât lungimea tubului este mai mare, cu atât este nota mai gravă. În felul acesta, toate sunetele gamei cromatice sunt accesibile prin plasarea culisei în oricare dintre cele șapte poziții de bază și suflarea unei serii de sunete armonice construite pornind de la fiecare dintre sunetele fundamentale.

Descendent din trombonul renascentist, trombonul romantic are un muștiuc scurt, un pavilion cu deschidere modestă și o sonoritate nobilă, viguroasa, căreia pavilionul modern și larg îi adaugă o strălucire de alamă. Trombonul tenor și trombonul bas sunt instrumente de bază ale orchestrei și ale formației de alămuri, a formațiilor de dixieland și de jazz, fie separat, fie sub formă unui tenor-bas hibrid. Hibridul are un comutator care coboară tonalitatea cu o cvartă, de la Sibemol la Fa.

Până la începutul secolului XVIII trombonul era numit Sackbut în engleză deși mai multe țări foloseau termenul italian Trombone ce însemna “trompetă mare” sau termenul german Posaune. Sackbut-ul avea dimensiuni mai mici față de trombonul modern și avea o formă conică a tubului

În timpul barocului muzical Johann Sebastian Bach și George Frederich Handel au folosit trombonul în câteva lucrări muzicale. Bach folosea trombonul împreună cu cornetul pentru a evoca ceea ce numea el Stile antico în mai multe cantate, iar Handel utiliza, în general, acest instrument în muzici cu aspect funebru, tragic, din oratorii precum „Saul”, „Samson” și „Israel in Egipt”

În perioada clasicismului muzical trombonul apare aproape exclusiv în Austria. Primele lucrări pentru trombon solo sau în care instrumentul este angrenat în ansambluri camerale își au originea în Austria, în această perioadă clasică. Compozitori precum Leopold Mozart, Georg Christoph Wagenseil, Johann Albrechtsberger și Johann Ernst Eberlin erau principalii propagatori ai acestui instrument, utilizându-l cel mai adesea în dublaje alături voci.

Joseph Haydn și Wolfgang Amadeus Mozart au utilizat trombonul în câteva lucrări vocal simfonice de factură religioasă, cel mai cunoscut fragment muzical fiind Tuba Mirum din Requiem-ul de Mozart.

Primul compozitor celebru care utilizeaza instrumentul într-o lucrare simfonică este Ludwig van Beethoven, acesta folosește trombonul în Simfonia a V-a în do minor, Simfonia a VI-a „Pastorala” sau Simfonia a IX-a.

Trombonul cunoaște o foarte mare răspândire și recunoaștere în perioada romantismului muzical. La Leipzig se formează prima școală de trombon în cadrul Musikhochschule fondat de Felix Mendelssohn Bartholdy.

Mai mulți compozitori influențați direct de simfoniile beethoveniene au utilizat intens trombonul în lucrări simfonice făcând instrumentul membru de bază al orchestrei. Cei mai cunoscuți compozitori romantici care au utilizat trombonul în toate genurile ce folosesc aparat orchestral amplu, în simfonii, opere, lucrari vocal-simfonice sunt: Franz Schubert, Franz Berwald, Johannes Brahms, Robert Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy, Richard Wagner, Hector Berlioz, Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Franz Liszt, Richard Strauss, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Piotr Ilyich Tchaikovsky, Nikolai Rimsky-Korsakov, Alexander Borodin, Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Charles Gounod, César Franck, Claude Debussy, Camille Saint-Saëns.

Prin acești compozitori s-a format forma deja clasica formulă a trombonului în angrenajul aparatului orchestral, acesta fiind utilizat într-un trio format din tradiționalele tromboane alto-tenor-bass, fiind foarte apropiate ca efecte sonore de trompete.

Secolul XX pătrează importanța poziției trombonului în cadrul orchestral, prin lucrări proeminente ale unor compozitori ca : Richard Strauss, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Alban Berg, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Igor Stravinsky, Dmitri Shostakovich, Sergei Rachmaninov, Sergei Prokofiev, Ottorino Respighi, Edward Elgar, Gustav Holst, Ralph Vaughan Williams, Benjamin Britten, William Walton, Jean Sibelius, Carl Nielsen, Leoš Janáček, George Gershwin, Aaron Copland, Leonard Bernstein si Béla Bartók.

În a 2-a jumătate a secolului XX compozitorii acordă din nou o importanță mai mare trombonului în repertoriu cameral sau solistic-concertant. Lucrări ca Octandre de Edgar Varese, Sonata lui Paul Hindemith, Sequenza de Luciano Berio au încurajat tineri compozitori să construiască un repertoriu deosebit de mare al acestui instrument. În prezent cele mai populare lucrări aparute în recitalurile camerale sunt Vox Gabrieli de Stiepan Sulek, Jacques Casterede-Sonatina, Jean Michel Defave- Deux Danses. Cele mai conuscute concerte pentru trombon din aceasta perioadă sunt cele ale compozitorilor Derek Bourgeois, Lars-Erik Larsson, Launy Grondahl, Jan Sandstrom și Gordon Jacob.

Secolul XX aduce numeroase schimbări în construcția trombonului, se utilizează diferite tipuri de metale, dimensiunile muștiucului, pâlniei se schimbă, apar diferite tipuri de surdine.

Astăzi trombonul se găsește foarte adesea în ansamblurile de instrumente de suflat, orchestre simfonice, fanfare, orchestre de jazz. Face parte din grupuri mici, precum brass cvintete, cvartete, trio-uri sau trio-uri de tromboane. Tromboanele apar foarte adesea în genurile swing, jazz, merengue, salsa, fiind unul din cel mai important instrument din familia alamurilor.

Piotr Ilici Ceaikovski

Piotr Ilici Ceaikovski (n. 25 aprilie, pe stil nou 7 mai 1840, Kamsko-Wotkinski Sawod, azi orașul Ceaikovski – d. 25 octombrie, pe stil nou 6 noiembrie 1893, Sankt Petersburg) a fost un compozitor rus.

A fost al doilea fiu născut într-o familie burgheză. Tatăl său, inginer de mine, și mama sa, de origine franceză, se hotărâseră să-l îndrume pe tânărul Piotr să urmeze studii de drept. Cu toate acestea, de la vârsta de 5 ani, el a început să studieze pianul. În anul 1854 a murit mama sa, fapt ce i-a pricinuit o adâncă tristețe.

A urmat colegiul de jurisprudență, a luat diploma în drept și s-a angajat ca secretar la Ministerul Justiției. În același timp, se ocupa de muzică, în calitate de amator. Munca sa la minister nu-i stârnea nici un interes, motiv pentru care i-a scris surorii sale "au făcut din mine un funcționr, și încă unul prost". În fine, în 1863, împotriva hotărârii familiei, părăsește slujba de la minister și începe să studieze muzica cu Anton Rubinstein.

În 1866, după ce a terminat studiile de muzică, Nikolai Rubinstein, fratele lui Anton, i-a oferit postul de profesor de teorie muzicală la proaspăt înființatul Conservator din Moscova, post pe care l-a ocupat până în 1878. În această periodă a compus Simfonia nr.1 în sol minor, op. 13 („Vise de iarnă”). S-a împrietenit cu mai mulți membri din grupul celor cinci compozitori ruși, astfel că dedică uvertura fantezie "Romeo și Julieta" fondatorului grupului, Mili Balakirev.

În vara anului 1872 compune Simfonia a 2-a în do minor (numită și "Mica Simfonie Rusă", "Mica Rusie" sau "Ucraina") op.17, pe teme ucrainiene și rusești, iar în iarna anului 1874 dă prima reprezentație cu un concert de pian. În vara anului 1875 compune Simfonia a 3-a.

În anul 1876 se întâlește cu Nadedja von Meck, o mare admiratoare a sa, care timp de 13 ani îi va vărsa o pensie alimentară de 6.000 de ruble pe an, fapt care i-a îmbunătățit simțitor situația materială, dar relațiile lor erau "strict epistolare". Simfonia a 4-a, în la minor, op. 36, compusă în 1877, îi este dedicată doamnei von Meck.

În luna iulie a anului 1877, Ceaikovski va trăi unul din episoadele cele mai nefericite ale vieții sale. Pentru a pune capăt speculațiilor privind homosexualitatea sa, se căsătorște cu Antonia Milioukova, o fostă elevă a sa, care nutrea o reală pasiune pentru el. Căsătoria a fost un eșec deplin. Nemaiputând să suporte prezența soției sale, Ceaikovski încearcă să se sinucidă, prin încercarea de a se îmbolnăvi de pneumonie. Scurt timp după aceea se desparte de Antonia.

Compune primul său balet, în 4 acte, "Lacul lebedelor" (libretul de V. Beghicev și V. Geltzer). Premiera a vut loc la Sankt Petersburg, la „Teatrul Mariinski”, pe 15 ianuarie 1895, dar a fost un eșec, datorită unei puneri în scenă nepotrivite. Abia peste 30 de ani a fost definitivată trama baletului. Compune și o operă, Evgheni Oneghin, libretul fiind extras dintr-un roman de Aleksandr Pușkin.

Spre 1880 reputația lui Ceaikovski crește considerabil în Rusia, numele său începând să fie cunoscut și în străinătate, în urma unor călătorii întreprinse în acel an. Cu această ocazie se întâlnește cu marii compozitori ai vremii Johannes Brahms și Antonín Dvořák.

Perioada petrecută în Italia i-a inspirat mai multe piese muzicale, între care și Capriccio italian op.45. Tot în 1880 a compus și Serenada pentru orchestră de coarde op.48 și Uvertura solemnă “Anul 1812” op.49.

Un an mai târziu, moare marele său prieten Nikolai Rubinstein. Puternic afectat, Ceaikovski compune minunatul Trio pentru pian "În amintirea unui mare artist", dedicată defunctului său prieten.

În 1885 compune Simfonia “Manfred” op.58, după Byron. Urmează în anul 1888 Simfonia a 5-a în mi minor op.64, apoi, în 1889, al doilea balet al său, Frumoasa din pădurea adormită, un balet-feerie în trei acte cu prolog pe libret de I. Vsevolojski și Marius Petipa după povestea lui Charles Perault, în coregrafia lui Marius Petipa. Pemiera a avut loc pe 3 ianuarie 1890 la „Teatrul Mariinski” din Sankt-Petersburg și a fost un adevărat triumf.

În 1890 a compus o operă în trei acte, cu șapte tablouri, pe un libret inspirat de o nuvelă de Aleksandr Pușkin: Dama de pică.

În anul 1890, Nadedja von Meck întrerupe finanțarea lui Ceaikovski. Motivul oficial constă în "probleme financiare". Se pare însă că adevăratul motiv consta în faptul că a aflat de homosexualitatea compozitorului, moment în care, profund șocată, a întrerupt brusc corespondența cu el. Se mai spune că ea avea în plan să o mărite pe una din fiicele sale cu Ceaikovski, proiect incompatibil cu tendințele sexuale ale acestuia.

Acest episod a fost o grea lovitură pentru Ceaikovski. În 1891 a întreprins o călătorie în Statele Unite ale Americii. Acolo își dirijează lucrările cu ocazia inaugurării sălii de concete Carnegie Hall, și are un succes remarcabil.

În anul 1892 termină al treilea balet al său, în două acte, Spărgătorul de nuci, după basmul „Spărgătorul de nuci și regele șoarecilor” de E. T. A. Hoffmann care, în mod surprinzător, nu are succesul scontat. Abia peste câteva decenii obține succesul pe care îl merită, fiind în prezent unul din baletele cele mai frecvent reprezentate și apreciate de public.

Pe data de 6 noiembrie 1893, la nouă zile după ce a terminat Simfonia a 6-a în si minor "Patetica" op.74, Ceaikovski moare de holeră pentru că a băut apă nesterilizată din râul Neva. Acesta este motivul oficial. Unii cred că actul a fost deliberat, deci o sinucidere, după ce a fost descoperită relația homosexuală pe care o avea cu nepotul unui nobil rus. Indiferent de motivul real, a beneficiat de funeralii naționale, la care au luat parte aproape 8.000 de persoane, fiind înmormântat la mănăstirea Alexandr Nevsky din Sankt Petersburg.

Opera lui Ceaikovski reprezintă o fericită sinteză între operele clasice occidentale și tradiția rusă, reprezentată în epocă și de Modest Petrovici Musorgski și de Grupul celor Cinci.

Romanță

Lucrarea debutează cu o măsură introductivă ce-și propune să prezinte tonalitatea de funcționare (fa minor), tipul de text muzical- omofonie, cat și atmosfera muzicală. Chiar daca era ușor de intuit atmosfera muzicală numai prin citirea titlului, cu toate acestea compozitorul alege să confirme ceea ce titlul sugera din start, și anume, lirismul profund și caracterul melancolic al lucrării.

Odată cu intrarea trombonului în peisajul muzical se confirmă structura pur-omofonă a lucrării, trombonul purtand exclusiv discursul muzical iar pianul avand doar rol acompaniator, toate acestea derulându-se ca și cum s-ar încerca imitarea unui lied pentru voce și acompaniament.

După măsura introductivă urmează o perioadă cu 2 fraze de cate 3 măsuri.. În această perioadă, dupa cum spuneam, trombonul este posesorul unui discurs melodic ce se caracterizează prin lirism, melancolie și simplitate a tipului de text muzical. Dar această simplitate omofonică este însoțita de o „neliniște” armonică. Încă din prima măsură a primei fraze, dupa ce abia se prezentase tonalitatea de bază, odată cu intrarea trombonlui, la pian se produce o modulație cromatică la tonalitatea subdominantei, iar la sfarsitul frazei, în măsura a a 4-a se revine , tot repede, la tonalitatea de baza, prin același tip de modulație cromatică.

Cea de a 2-a frază a acestei perioade are rol cadențial, în ea se sedimentează și se clarifică tonalitatea suverană. Este o pedală armonică pe treapta I într-un fa minor armonic.

De la măsura a 7-a se aduce o nouă perioadă muzicală, formată din 2 fraze, de data aceasta de câte 4 măsuri. Este de remarcat simplitatea prin care compozitorul ajunge în tonalitatea relativei, La bemol Major, fără să folosească accidenți armonici sau cromatisme. Printr-o modulație diatonică în care măsura a 6-a este treapta întâi din fa minor, aceasta echivalată în treapta a III-a din La bemol Major, printr-o astfel de trecere se produce un liant insesizabil, foarte puțin surprinzator în percepția auditorului, este perceput ca o trecere foarte firească.

Această nouă perioadă, prin plasarea ei în alta tonalitate, se consideră o nouă secțiune, așadar prima perioada plus măsura introductivă este un A, iar acesta este B, dar trebuie văzut în ce context se face această separare și dacă acestea sunt secțiuni de sine stătătoare sau fac parte dintr-o secțiune mai amplă. Pentru aceasta trebuie parcurs tot materialul muzical.

Întreaga nouă perioadă se desfășoară în tonalitatea relativei, cu excepția ultimei măsuri în care se aduce o modulație cromatică „precipitată” –revenire la tonalitatea de bază. Caracterul acestei perioade este unul luminos, deasemenea cu lirism și melancolie,dar, puse într-o lumină mult mai optimistă.

Din punct de vedere al limbajului muzical, este aceeasi formula, omofona, in care se preia acelasi tip de acompaniament, doar ca pus in noua tonalitate. Este adusa o imbogatire la nivel melodic, daca pana acum trombonul tinea fraiele responsabilitatii melodice , acum, in aceasta noua perioada, structura melodica se transforma intr-un duo intre trombon si mana dreapta la pian.

Urmează o revenire la tonalitatea de bază, și, reluarea variată a primei perioade, deci, implicit, revenirea „a”-ului. Putem anticipa deja spunând ca până acum , prin aceste 3 perioade, avem de-a face cu o primă mare secțiune a lucrării, formată din 3 perioade „a”-„b”-„a”, toate aceste 3 perioade formând un A „mare”. Deci prima secțiune constitutivă a lucrării este un lied tripartit ce are în revenirea „a”-ului o mică secțiune adăugata , cu rol concluziv.

De fapt, tot „a”ul readus are un rol concluziv. Acesta, începând de la măsura 15, aduce același discurs muzical, nealterat melodic, dar îmbogățit la nivelul materialului acompaniator. Odată cu consumarea primei fraze a „a”-ului reluat se deviază spre un alt traseu melodic, dar , cum spuneam, acesta nu are rolul de a spune ceva nou, ci de a concluziona. Aspectul frazelor ce urmează prima frază a „a”-ului revenit este unul cu caracter dezvoltător dar cu rol concluziv. Este dezvoltător pentru că discursul melodic este format din mici elemente ce fuseseră expuse în ambele perioade, dar are rol concluziv pentru că la nivel armonic nu se pleacă din tonalitatea de bază, decât prin scurte infelexiuni modulatorice.

De la măsura 27 se aduce o ultimă perioadă în cadrul „a”-ului reluat, acesta concluzionând si încheind prima secțiune mare „A”. Este interesant de urmărit în această perioadă cum compozitorul face legatura între A si B prin folosirea unui motiv din A , ce se transformă treptat într-o formulă cu totul nouă, ce va deveni constitutivă pentru secțiunea B-ului.

Modalitatea de evoluție cu rol de liant este facută prin parametrul ritmic. Motivul pătrimii cu punct, ce apăruse inițial la măsura a 8-a, această formulă ritmică este expusă insistent, variată melodic, pentru ca de la măsura 30 să se transforme într-o formulă nouă.

În finalul acestei perioade, prin apariția notei sol bemol, se realizează modulația la tonalitatea Re bemol major.

Noua mare secțiune, „B”-ul , începe de la măsura 34, de la indicația Allegro energico, dupa cum și titlul sugerează, este o secțiune cu o altă atmosferă muzicală, lirismul și melancolia sunt înlocuite de optimism debordant și voioșie. Dar separarea în cadrul formei se face prin latura armonică nouă a acestei noi secțiuni. Această nouă secțiune fiind expusă, așa cum am spus inițial, în tonalitatea Re bemol major, subdominanta tonalității relative.

Noua secțiune are caracterul unui marș vesel, iar această caracteristică îi este dată de repetarea continuă a motivului ritmic, anticipat în perioada anterioară.

Acest motiv ce apare aproape mereu dă caracterul de marș prin ușurința cu care poate fi asemănat cu un ritm bătut de o tobă militară, Acest motiv reprezintă structura acompaniatoare a discursului omofon, iar latura melodică este plasată la trombon și pian, dar care diferă prin caracterul mult mai imbogățit armonic al melodiei expuse de pian, instrument care prin natura sa este unul cu mult mai deosebit din punct de vedere armonico-polifonic.

Din punct de vedere al formei muzicale secțiunea B este formată, la fel ca și A-ul, dintr-o structură tripartită „a-b-a”. Prima secțiune a B-ului este o perioadă cu 2 fraze de câte 4 măsuri ce pornesc de la măsura 34, cele 2 fraze sunt repetate identic, diferențiindu-se doar registrul în care trombonul expune melodia. Cea de a 2-a secțiune a B-ului este o perioadă tot cu 2 fraze de câte 4 măsuri, în care și acestea sunt repetate aproape identic. Prima dată fără trombon , iar a 2-a oara împreuna cu acesta. Această nouă perioadă aduce cu ea o seamă de inflexiuni modulatorii dar acestea nu sunt suficiente ca număr, și nu conving din punct de vedere armonic, și astfel că nu se depășește decât pentru puțin timp tonalitatea Re bemol major. Ultima secțiune a B-ului este, și aici, o secțiune cu rol de codă. Aceasta începe de la măsura 48, are și ea un caracter dezvoltător prin preluarea de la mâna stângă acompaniatoare a motivului ritmic obsesiv și plasarea lui la mâna dreaptă, în cadrul structurii melodice. Aceasta ultimă secțiune a B-ului are durata unei perioade de 2 fraze cu câte 3 măsuri.

La măsura 54 se atinge cel mai tensionat moment al lucrării, moment ce se consideră astfel prin nuanța maximă la care se ajunge dar și prin prisma travaliului muzical ce devenea din ce în ce mai complex odată cu scurgerea secțiunilor. Acest moment culminant este o perioadă cu rol de codă, are structura unei cadențe și rolul armonic de a reveni la tonalitatea de baza. Trecerea se face printr-un acord ce apare ca un șoc armonic, acordul de pe treapta a II-a cu septimă, din tonalitatea de bază fa minor. Acest șoc armonic plasat în același loc cu momentul culminant conturează spiritul liric și puterea patosului cu care se parcurge discursul muzical.

De la măsura 60, cu auftact de o optime, se aduce revenirea A-ului, cu tempoul de debut. Această repriză a A-ului se face cu primele 2 perioade ale acestuia expuse identic, și îmbogățite prin diverse elemente la nivel acompaniator. Structura pur acompaniatore a muzicii aduse de pian este îmbogățita cu multe elemente pseudo melodice ce creează dinamism și complementaritate în raport cu melodia adusă de trombon.

Cea de a 3-a secțiune a A-ului , de data aceasta, în repriză, are deasemenea caracter dezvoltător și rol concluziv, dar spre deosebire de prima expunere a A-ului, de data aceasta se aduc diverse variații, dar care sunt plasate pe aceeași piloni pe care-i avea secțiunea concluzivă din expoziție. Și de data aceasta A-ul se încheie printr-o modulație la tonalitatea Re bemol Major, dar printr-o trecere mai rapida, fără acel travaliu dezvoltător și pregatitor ce fusese adus în prima succesiune a secțiunilor A și B.

Astfel că, de la măsura 86, se aduce și repriza B-ului, acesta nu se reexpune cu toate secțiunile sale constitutive, de la jumatatea secțiunii a 2-a este variat (măsura 95) și urmat de o frază ce încheie aceasta piesă.

Este de remarcat faptul că există o diferență majoră dar pusă într-o lumină foarte subtilă între B-ul inițial și cel reexpus. Diferența o constă o anumită latură armonică. Ambele B-uri sunt aduse în aceeași tonalitate, Re bemol Major, dar, prima dată, nu a fost o tonalitate care să fie deosebit de stabilă. De fiecare dată când compozitorul utiliza treapta I a acestei tonalități, o folosea în rasturnarea I-a, și astfel dându-i-se un aspect mai puțin solid, așa cum ar cere o treaptă I, dar , în aceasta repriză a B-ului, apare o puternica pedală pe Re bemol, ce dă secțiunii o cu totul altă nuanță, subtilă, dar puternic din punct de vedere armonic.

Așadar, după parcurgerea întregului material de analizat se poate concluziona în privința formei acestei lucrări. Este o lucrare cu formă de lied bipartit dublu, cu secțiunile A și B dublu expuse, în care ambele secțiuni sunt formate din lieduri tripartite.

Lars-Erik Larsson

Lars-Erik Larsson s-a născut la data de15 mai în anul 1908 în Åkarp și a murit la data de 27 decembrie 1986 în Helsingborg. Primele studii le-a facut la Conservatorul din Stockholm, aici și-a dat examenele de admitere la catedra de orgă, în anul 1924, dar a studiat și compoziția, între anii 1925-1929 cu Ernst Ellberg. După aceste studii Larsson se duce la Viena unde a studiat împreună cu Alban Berg și mai tarziu împreună cu Fritz Reuter, la Leipzig, între anii 1930-1931.

Tot în anul 1931 a fost numit maestru de cor în cadrul Operei Regale din Stockholm, iar între anii 1933 si 1937 a lucrat pe post de critic muzical în cadrul unei publicații numite „Lunds Dagblad”. Larsson a fost invitat în dese rânduri să dirijeze Orchestra Națională Radio a Suediei între anii 1937-1954. Între anii 1947 si 1959 a fost profesor de compoziție la Academia Muzicala de Stat din Stockholm și a fost numit, mai tarziu, Rector la Universitatea Uppsala, unde a lucrat până în anul 1965.

Larsson a fost cel care și-a scris singur libretul pentru mai multe dintre lucrările sale vocal-simfonice, precum Forfladd gud (un zeu defhizat) și pentru Suita Pastorală. Este un compozitor de factură neo-clasică, foarte cunoscut pentru seria sa de „Concertino”-uri, 12 compoziții pentru instrumente solo și orchestră.

Acest compozitor suedez a fost un foarte bun pedagog, părerile sale hotărâte și ferme (destul de rezervate față de avântul componistic inovator) au fost preluate de mulți compozitori tineri ce au fost impresionați de argumentele acestuia și puterea de convingere pe care o avea prin muzica sa, crezând cu tarie că muzica trebuie să fie, în continuare, plăcută, complexitatea ei poate fi la nivel de scriitură, dar în niciun caz nu trebuie să fie greu de perceput.

Stilul său muzical include forme muzicale clare, armonii luminoase și o tehnică de scriitură plină de claritate. Larsson este maestru în a crea și linii contrapunctice complexe, orchestrații austere, aceste caracteristici au dus la crearea unor lucrări deosebit de importante și cu un grad mare de simfonism, printre acestea numărându-se Missa brevis și Variațiile pentru Orchestră., lucrări în care â demonstrează originalitatea sa, în care folosește cuceririle componistice ale secolului, într-o maniera proprie, tehnici componistice precum dodecafonismul și spectralismul

Concertino pentru Trombon și Orchestră de coarde

Concertino pentru trombon și orchestra este o lucrare de mici dimensiuni, ce are o structură formală deosebită, utilizând forme consacrate în cadrul părților lucrării dar, realizând și o formă clasică la nivelul integral al concertului.

Prima parte a concertului aduce prin deschiderea orchestrală o temă A, de durata a 4 măsuri, aceasta temă fiind reluată variat de către trombon, de la măsura a 5-a până la cifra 1. De la cifra 1 până la cifra 2 se aduce o mică zonă de dezvoltare interioară ce separă structura expozitivă din debut cu reexpunerea temei A de la cifra 2. Aceste expuneri ale temei A, ce durează până la prima cadență a trombonului solist formează întreaga secțiune „A”, aceasta durează, așadar, de la debutul lucrării până la indicația Molto tranquilo . Cadența încarcată de virtuozitate a trombonului are rolul unei secțiuni concluzive, o codă a secțiunii A.

Trebuie neaparat de remarcat faptul că tema I a acestei parți este strâns legată de tema principală a părții a III-a, aceasta apare aici într-o versiune dilatată ritmic, dar este cert faptul că din această temă din partea I se va genera materialul tematic al părții finale.

Aceasta ciclicitate sporește foarte mult unitatea și soliditatea formala a lucrării.

De la indicația de tempo Molto tranquilo și, mai apoi, de la Tranquilo, se aduce o secțiune B. Tema de 4 măsuri expusă de aparatul acompaniator este una nouă, mai lirică, și contrastantă. Ce este interesant de remarcat este că și aceasta temă a secțiunii B este foarte strâns legată de partea a II-a, din aceasta frază de 4 măsuri prefigurându-se întreaga structură muzicală a părții secunde.

O altă trăsătură interesantă este faptul că și aici în secțiunea B compozitorul a adus la trombonul solist tema A-ului, dorind, astfel, să nu creeze contraste tematice pe scurte dimensiuni, și încercand sa aducă o stare de unitate stilistică foarte puternică.

Așadar secțiunea B începe cu 3 măsuri înainte de cifra 4, din punct de vedere tematic, după 4 măsuri de expunere a noii teme, se întrerupe discursul muzical printr-o cadență nouă a trombonului, construită tot pe tema A-ului, ca de la cifra 5 să se aduca din nou tema B-ului, urmând ca din nou să se aduca o cadență construită pe tema A-ului, insistându-se prin aceste cadențe pe construirea și conturarea temei ce va aparea în partea a III-a.

Sectiunea B durează de la Molto tranquilo până la cifra 6, la indicația tempo I, acest moment marchează repriza A-ului, în aceasta reexpunându-se tema principală pe centrul armonic pe care fusese expusă prima dată.

Se realizează, astfel, în cadrul primei părți, o formă de lied tripartit, cu secțiunile A-B-A, dar trebuie remarcat faptul că în secțiunile A și B au fost aduse în stare embrionară temele din părțile următoare, insistându-se mai ales prin secțiunea A pe tema ce va fi de bază în partea finală.

Partea a II-a, Andante soseenuto, debutează cu 3 măsuri introductive, dupa care, odată cu intrarea instrumentului solist să se aduca debutul tematic ce provine, așa cum spuneam, din secțiunea B a părții precedente.

Din punct de vedere formal se aduce o primă secțiune până la cifra 1, aceasta este intens dezvoltată melodic și implicată și în travaliu armonic, această secțiune dezvoltătoare durând până la a 6-a măsura dupa cifra 2, iar de la aceasta cifră să se readucă prima secțiune, cu tema reluată tot la trombon, dar cu oarecare schimbări ale planului armonic, de acompaniament.

Partea secundă aduce o formă de lied monopartit, practic, întreaga parte este construită pe perioada ce începe din a 4-a măsură și durează timp de 8 măsuri, astfel că avem o secțiune A de la debutul lucrării până la cifra 1, o dezvoltare a acestei secțiuni și, în cele din urma, o reluare variată a aceleași secțiuni.

Din punct de vedere al discursului muzical, aceasta parte, spre deosebire de partea întâi, care era construită dintr-o omofonie „pură”, în care trombonul purta exclusiv materialul melodic iar orchestra structura acompaniatoare, de data aceasta, în partea secundă, se aduce tot o construcție omofona, dar aceasta este una mult mai complexă. Aici se combină foarte mult structura omofonă cu cea imitativă, polifonică.

Dupa ce se expune secțunea expozitivă, până la cifra 1, trombonul are un material melodic ce dezvoltă tema prezentată anterior, iar discursul melodic al solistului intra în dialog cu linia melodică a aparatului orchestral. La orchestră se regasește, începând cu măsura a 2-a după cifra 1 capul tematic provenit din tema expusă mai devreme, de instrumentul solist.

O trăsătură stilistică deosebit de specială a acestei părți secunde o constă faptul că tipul de scriitură adresat mai ales structurii acompaniatoare este unul ce combină armonia secolului XX cu procedeele utilizate în perioada barocului muzical.

Se poate observa cum din măsura a 4 și aproape în integralitatea părții, se aduce în acompaniament o formulă izoritmică pe pătrimi, ce aduce un acord în stare directă ce este mutat pas cu pas, în sens ascendent, la o distanță de un semiton unul față de celălalt. Aceasta este o procedură inspirată din baroc, denumită Passus duriusculus, și este foarte deosebită, deoarece gradează foarte treptat, dar și foarte intens, dramatismul muzical, tensiunea artistică.

Întreaga arhitectură tensională a părții secunde este una foarte abil construită. Întâi se aduce o primă secțiune în care se aduce această formulă barocă ce gradează foarte intens tensiunea muzicală, după care urmează o secțiune dezvoltătoare, ce prin complexitatea ei armonică și polifonică continuă pe un plan mai puternic acumularea tensională, pentru ca odata cu revenirea tematică energiile muzicale să se răsfrângă.

Un alt eveniment ce trebuie remarcat este faptul că și în această parte, pentru a oferi o și mai puternică soliditate structurii formale la nivelul întregului piesei, compozitorul aduce în ultimile 3 măsuri tema principala a părții întâi, tema ce va genera materialul tematic al părții următoare unde va fi prezentată într-o formă mult mai alertă din punct de vedere ritmic.

Partea a III-a este una plină de dinamism, cu o atmosferă muzicală încărcată de vioiciune și cu un spirit bogat, atmosferă ce este revelată înca din indicația Allegro giocoso. Așa cum s-a observat, se aduce o temă ce provine din tema secțiunii A a părții întâi, aceasta este transformată ritmic prin injumătățirea duratelor ritmice și schimbată, oarecum, la nivel melodic .

Din punct de vedere al formei de la debutul lucrării până la cifra 2 se aduce o primă secțiune, A, în aceasta se expune la debut o temă de durata unei perioade de 12 măsuri, cu frazele împărțite în 5 și 7 măsuri, acestea fiind purtate de orchestra. Aceasta temă este reluată de către trombon, de la cifra 1, dar pe un alt centru armonic, aflat la o distanță de terță mare față de prima expunere. Tot în cadrul secțiunii A, la a 6-a măsura dupa cifra 2 se aduce prin trombon o a 2-a temă, aceasta provine din prima tema, dar prin variațiile aduse primește un contur foarte bine definit și este precepută în mod vadit ca o noutate muzicală.

Menționam mai devreme dubla expunere a temei principale a secțiunii A, prima la debutul părții, de către orchestră, prezentând tema pe un centru pe Fa iar a 2-a, prezentată de trombon, de la cifra 1, cu un centru pe La. Aceasta relație armonică este una foarte spectaculoasă, mai ales daca trecerea se face foarte rapid, este genul de modulație care apare astăzi în muzica de film, și este tipul de modulație la tonalitate departată ce l-a făcut faimos pe prokofiev și viziunea lui tonal-armonică.

De la cifra 2 se intră într-o punte ce este încă „marcată” de efectele temei secțiunii A, aceasta dezvoltă cu insistență parametrii ritmici și melodici ale acestei teme, un exemplu foarte evident fiind de la cifra 3, unde se aduce tema pe Do, dar într-un dialog imitativ la 3 voci ce parcă face o aluzie la muzica minimalistă americană.

De la cifra 5 se readuce un nou dialog tematic între vocile aparatului orchestral și tema augmentată adusă la trombon, această prezentare tematică face parte tot dintr-o punte ce leagă secțiunea A în care înca ne aflăm și secțiunea B ce va începe de la indicația Andante sostenuto.

Prezentarea dilatată a temei de către trombon, după cifra 5, aduce o trăsătură inedită temei, aducandu-i o caracteristică mult mai lirică, aflată la antipol cu atmosfera originală a temei.

De la Andante sostenuto se aduce o secțiune centrală, B, în care pur și simplu se reia tema părții secunde, în exact același centru armonic „la” în care fusese expusă la acel moment.

Ultima secțiune a părții, repriza A-ului , este adusă de la revenirea la tempo I, Andante giocoso. Revenirea la atmosfera debordant de jucăușa se face brusc, și de data aceasta secțiunea este augmentată temporal, adaugându-se o codă amplă.

Așadar partea a 3-a are și ea o formă de lied tripartit, cu secțiunea A marcată de tema alertă plină de virtuozitate, B-ul reprezentat de reluarea temei din partea a 2-a și repriza augemntată a A-ului. Așa cum spuneam în debutul analizei, concertino poate fi supus unei duble analize, una a părților constitutive și una la nivel integral. Dacă la nivel segmentar am spus că prima parte este un lied tripartit, partea secundă monopartit și in cele din urma tripartit, la nivel integral se poate spune ca este o lucrare cu formă de sonată, eliptica de dezvoltare. Astfel că partea I poate fi considerată tema I, partea a 2-a poate fi considerata tema secundă, iar partea a 3-a este reunirea celor 2 teme-părți, repriza tematică. Construcția formala a acestei lucrări este una deosebit de solidă prin ciclicitatea adusă la nivel tematic dar și prim forma muzicală data lucrării la nivel intreg.

Jeno Takacs

Jeno Takacks, compozitor născut pe 25 septembrie în anul 1902 la Siegendorf, în vremea imperiului Austro-Ungar, acest lucru face ca ambele țări să încerce să și-l atribuie ca fiind compozitor național.

Compozitor și pianist, acesta studiază mai întâi la Academia de Muzica și Arte Reprezentative din Viena, unde îl are profesor de compoziție pe Joseph Marx iar pe Paul Weingarten la pian. În același timp era studentul Universității din Viena, unde are la contrapunct profesor pe Hans Gal iar la muzicologie pe Guido.

Pe lângă acești profesori care i-au cultivat apetitul pentru muzică și compoziție, o altă personalitate i-a marcat destinul componistic, cea a compatriotului său Bela Bartok, cu care va păstra permanent o strânsă legătură până la emigrarea în Statele Unite ale Americii, în 1940.

Între 1927 și 1932 Jeno Takacks a fost profesor de pian la Conservatorul din Cairo-Egipt, aici a studiat intens muzica arabă și în mod particular pe cea egipteană.

Între anii 1932 și 1934 lucrează ca profesor în Orientul Indepartat, predă pian și compoziție la Universitatea din Manilla-Filipine, această carieră didactică suprapunându-i-se cu cea concertistică, având dese apariții pe scene din Japonia, China și Hong-Kong. În anul 1938 face prima călătorie în Statele Unite ale Americii.

În anul urmator, 1939, acesta ajunge în Sopron-Ungaria, unde își dedică timpul și creația Autorității Culturale Național-Socialiste pentru ca între anii 1942 și 1948 să devină Directorul Conservatorului din Pecs-Ungaria.

În anul 1948 părăsește Ungaria Comunista concertând, timp de mai mulți ani în Austria, Elveția, Italia, iar în 1952 se stabilește definitiv în Statele Unite unde va rămâne până la sfarșitul vieții.

A fost profesor de pian și compozitie la conservatorul din cadrul universității din Cincinatti, până în anul 1970, iar după retragerea din funcție se stabilește în Victory Village.

În lunga sa viață Jeno Takacs a compus nenumărate piese; o mare parte din creația sa fiind dedicată copiilor (peste 200 de compoziții). Aceste lucrări prezintă o varietate stilistică deosebită și abordări ale tuturor genurilor. Găsim abordări neocalsice, neoromantice, dodecafonism, ajungându-se la stiluri de jazz ca blues-ul, boogie-woogie, etc.

Opera sa este deosebit de originală, cu o foarte bogată coloristică a stilurilor și a caracterelor muzicale utilizate. Dintre cele mai deosebite lucrări menționăm: „Philippine Island Miniatures” op.34, „Von Fremden Landern un Menschen” op.37 (o frumoasă colecție de compoziții scrise în limbaj tonal, în care fiecare piesă reprezintă o anumită țară), „Fur mich” op. 76, „4×4 Klavierstucke”op.106, „Von Nab und Fern”op. 111 (ciclu de 21 de piese unde se îmbină sonoritățile tonale cu puternice disonanțe venite din limbajul atonal), „Miss Sona-Tina” op.118, „Drei Minuten” op.123.

Jeno Takacs-Sonata op.59 pentru Trombon și Pian

Sonata pentru trombon și pian de Jeno Takacs debutează prin prezentarea a 3 măsuri introductive, cu indicația de tempo Andante. Prin aceste 3 măsuri se crează un fundal muzical în care se pregătește debutul temei întâi, prin formula ritmico-melodică de optimi cu punct urmate de șaisprezecimi.

Această celulă motivică stă la baza temei I a acestei sonate, ce este inițiată odată cu intrarea în scena a trombonului, de la măsura a 4-a și care se încheie la măsura 24. Tema I, secțiunea A, este o secțiune amplă, bogată în lirism și interiorizare a tensiunii muzicale, construită dintr-o celulă, cu ritmuri complementare.

Din punct de vedere formal secțiunea A este formată dintr-o perioadă de 12 fraze, ce este adusă după cele 3 măsuri introductive, iar de la măsura 15 este adusă o nouă idee muzicală a secțiunii A, aceasta construindu-se pe aceiași celulă generatoare reprezentată de optimea cu punct urmată de șaisprezecime, aceasta este celulă definitorie a temei I-A-ul.

De la măsura 25, dupa cadențarea pe coroană a secțiunii precedente, se aduce o punte ce este construită, în mod contrastant față de secțiunea A, printr-un discurs omofon, spre deosebire de A care era preponderent polifonic. Se aduce o izoritmie la trombon, formată din celula generatoare a secțiunii A, iar pianul prezintă o temă a punții, caracterizată prin o oarecare luminozitate, și o construcție armonică mai clară.

Secțiunea punții durează până la coroana de după Andante, înainte de bara dublă de la măsura 40. Din acest moment se inițiază o nouă secțiune, cu tema a II-a, o secțiune B.

Indicația de tempo Allegro marchează debutul unei secțiuni muzicale încărcate de dinamism și de dramatism muzical. Deși secțiunea pleacă de la o nuanța mică, pp, încă de la debutul ei se oglindește o tensiune interioară a muzicii ce se acumulează și erupe de la măsura 51 atunci când se aduce și tema secțiunii B.

Și această temă a II-a, secțiunea B, are o celulă melodico-ritmică generatoare, aceasta fiind reprezentată de doimea și acele optimi aduse în debutul secțiunii . Cu aceasta formulă se construiește viguroasa temă a II-a, prin trombon, de la măsura 51.

Secțiunea secundă este marcată de un dinamism ritmic ce intreține atenția muzicală într-o manieră intensă, schimbările metrice fiind făcute frecvent, trecându-se de la măsuri binare la măsuri ternare și apoi la măsuri compuse, acest parametru ritmic fiind principalul element de caracterizare a secțiunii B ce se încheie la masura 73.

De la măsura 74 se aduce o nouă punte ce va funcționa ca liant între secțiunea B, tema a II-a și secțiunea C, tema a III-a, toate acestea făcând parte din ampla secțiune a expoziției.

Această punte secundă dintre secțiunile B și C este construită și ea cu o temă proprie, fiind compusă dintr-un joc ritmic alert. Într-o metrică stabilă de 3 pătrimi, se aduc accente la trombon susținute de pian, creându-se un discurs muzical extrem de antrenant.

O alta temă a punții secunde este adusă de la măsura 87 aceasta încheindu-se înainte de măsura 96 când se aduce debutul secțiunii C, tema a III-a. Această terță temă are o constituție ce contrastează profund cu structurile muzicale anterioare. Este construită într-un cadru omofon simplu, având pianul doar ca susținător armonic, și cu o temă plină de cantabilitate adusă la trombon.

Dupa secțiunea B și agitata punte de după aceasta, se crează senzația unei relaxări, de răsfrângere a tensiunii muzicale, astfel că prin aceasta neobișnuită temă a III-a pentru o sonată se crează echilibru în dramaturgia muzicală.

Cele 2 secțiuni A și B, sunt diferite ca tempo și cu teme contrastante, dar amândouă sunt tensionate și cu acumulari energice de tensiune muzicală, astfel că apariția acestei a III-a teme, ce este una bogată în cantabilitate și liniștită, nu face decât să rezolve într-un chip foarte reușit conflictul primelor 2 secțiuni.

De la măsura 132, indicația Meno mosso, se aduce o secțiune de dezvoltare, cu o plasare centrală în angrenajul formal. Aceasta este construită printr-o temă proprie dar care se înrudește cu tema I, se observă legătura dintre aceste 2 secțiuni prin utilizarea formulei specifice secțiunii A, optimea cu punct urmată de șaisprezecime.

Această celulă motivică este din ce în ce mai des utilizată pe parcursul dezvoltării, apare mai insistent de la măsurile 139-140, pentru ca să se construiască un dialog amplu cu aceasta formulă între pian și trombon, într-o manieră polifonico-imitativă, de la măsurile 145-148.

De la măsura 153, în cadrul dezvoltării, se aduce în vizor tema a III-a, atmosfera muzicala a acesteia, se poate observa discursul simplu ce îi era foarte caracteristic secțiunii C, cu un suport pur-armonic la pian și cu o melodică încarcată de cantabilitate la trombon.

Ca și în expoziție, repriza secțiunii A se face pornind de la 3 măsuri introductive, ce folosesc formula tipică generatoare a temei I. Se readuce într-un mod fidel secțiunea A, nealterându-i-se aproape deloc structura ritmică sau melodică, variindu-se doar aspectul armonic al acesteia.

Puntea ce lega secțiunile A și B este reluata și în repriză, de la măsura 76, cu aceeași structură. Trombonul poartă o izoritmie acompaniatoare în timp ce pianul aduce tema punții, o pseudomelodie construită din structuri acordice formate din acorduri de terță.

Spre deosebire de expoziție, unde puntea dintre A și B era o secțiune de 16 măsuri, cu o atmosferă muzicală unică, creata fără contraste muzicale, de data aceasta se aduce o idee muzicală nouă, inițiată de la indicația Allegro.

Timp de o perioadă de 8 măsuri se va pregăti atmosfera tipică a secțiunii B, printr-o melodică disparată, creată prin frânturi melodice puse în dialog cu instrumentul acompaniator, pianul.

De la măsura 92 se readuce, în cadrul reprizei, secțiunea B-ului, această temă a II-a este expusă de 2 ori, prima dată de la măsura 92 iar a 2-a oară de la măsura 103, având diverse variații ritmice ale formulei de acompaniament.

De la măsura 123 se aduce o punte între secțiunile B și C din cadrul reprizei, acestea formează o amplă secțiune, mult mai complexă decat puntea dintre aceleași sectiuni din cadrul expoziției.

Inițial se aduce o perioadă de 11 măsuri, cu indicația Tranquilo, prin aceasta se subînțelege o atmosferă muzicală calmă și fără de evenimente sonore importante, dar de la măsura 134, când se revine la tempo-ul de Allegro, se inițiază o nouă idee muzicală, în cadrul punții, plină de originalitate.

De la aceasta măsura 134 se aduce o mică expoziție de fugă la 3 voci, în care prima intrare se face la trombon, pe o durată de 5 măsuri pentru ca răspunsul de fugă să se aduca la vocea internă, la pian, iar ultima intrare tematică fâcându-se de la măsura 147.

De la măsura 157 se aduce o nouă secțiune în fugatto, construită cu capul tematic de 2 măsuri al acestei fugi, intrările făcându-se de 4 ori.

Această secțiune amplă de punte-liant este încheiată cu o a 3-a idee muzicală inițiată de la măsura 172. Aici se combină incipitul de fugă, reprezentat de cele 2 șaisprezecimi cu tema punții adusă în expoziție, la măsurile 80-84 făcându-se legatura cu ultima secțiune a sonatei, repriza temei a III-a.

Măsura 189 marchează debutul ultimei secțiuni importante a reprizei, reluarea secțiunii C, tema a III-a, aceasta este nemodificată și nealterată din punct de vedere armonic sau tematic, păstrându-se caracterul acestei teme de „burete de absorție” a tensiunii muzicale acumulate în sectiunile anterioare.

Ultima secțiune a sonatei este adusă de la măsura 221, aceasta este o perioada cu rol concluziv, o Codă, construită ca o mică dezvoltare a temei B-ului.

Această sonată reflectă o gândire formală complexă a compozitorului, în care se oglindește tehnica deosebită a acestuia de a organiza secțiunile lucrării, de a înlănțui tensiunea muzicală în secțiuni succesive, construindu-se o formă de sonată ce are în mod original 3 teme. Prin aceste 3 ample secțiuni compozitorul a urmărit echilibrul tensional la nivel întreg, pe care, probabil, nu l-ar fi putut susține cu primele 2 secțiuni, această alegere cu 3 teme fiind absolut în beneficiul arhitecturii componistice.

Alexandru Velehorschi

Compozitorul român Alexandru Velehorschi s-a născut la Friedek-Mistek la data de 9 iunie 1918. Și-a făcut studiile muzicale la Conservatorul din București unde i-a avut profesori pe Mihail Jora la armonie, contrapunct, fuga și compoziție; Ionel Perlea la dirijat de orchestră; Faust Nicolescu la teorie și solfegiu; Dimitrie Cuclin la forme muzicale și estetică, Constantin Brailoiu la istoria muzicii și folclor iar pe Alexandru Teodorescu la viola.

La scurt timp după absolvirea conservatorului Alexandru Velehorschi deținea diverse funcții, printre care cel de șef al bibliotecii muzicale a Filarmonicii din București, funcție pe care a deținut-o între anii 1948 și 1961, în același timp era profesor de armonie la Liceul de muzică nr. 1 din București (între anii 1951-1959) iar după aceasta a predat teorie și solfegiu la Școala de muzică nr. 5, între anii 1959 și 1961. Tot în acest an 1961 Alexandru Velehorschi devine lector la catedra de citire de partituri a Conservatorului din București, pentru ca din anul 1968 să devină conferențiar universitar.

Creația lui Alexandru Velehorschi cuprinde lucrări din principalele genuri camerale și simfonice, cele mai cunoscute lucrări ale sale fiind „Pagini din trecut” scrisă în anul 1955, „Simfonietta” (1956), „Uvertura in stil clasic” (1960) sau „Uvertura” (1966), în aceste piese reflectându-se o aspirație componistică de tip post-romantică dar o altă caracteristică a muzicii sale este dată de atenția pe care compozitorul a acordat-o folclorului românesc.

În multe din piesele lui regăsim, mai mult sau mai puțin, spirit folcloric, lucrări precum „Concertul pentru orchestră”, „Suita de dansuri” sau „Sonata pentru violoncel”.

Burlesca pentru Trombon și Pian

de Alexandru Velehorschi

Burlesca pentru trombon și pian de Alexandru Velehorschi este o lucrare ce însăși prin denumirea sa și prin indicația dată în debutul piesei ( Allegretto buffo ) subliniază caracterul deosebit de dinamic, instabil și vesel al lucrării.

Piesa debutează cu o perioadă de 2 fraze de câte 4 măsuri, în aceste 2 fraze se aduc la diverși parametri diferite elemente muzicale ce sar din natura previbilului și ajung în cea a instabilului.

Primul aspect imprevizibil provine din aspectul metric, deși compozitorul pune măsura de 4 pătrimi în debutul lucrării, nu putem spune ca în totalitate discursul muzical respectă aceasta indicație, și se observă în fiecare măsură a primei fraze cum pe fiecare timp 4 se aduce un accent la nivel melodic, iar acesta face ca măsura de 4 pătrimi sa șchioapete , într-un mod cât se poate de neașteptat și agreabil, în același timp.

Un alt aspect ce conturează starea de joc inventiv a lucrării derivă din parametrul armonic. Astfel că ne este destul de greu să ne dăm seama de tonalitatea sau modul în care are loc discursul sonor. Se pleacă de pe un acord pe Re, șansa ca aceasta să fie o tonică este anulată de următorul acord pe Do, acordul cu septimă mică pe si, ce succede acordul pe Do pune la îndoială șansa ca Do sa fie treapta I și este urmat de un acord pe Mi cu septima, acord pe care se cadențează primul motiv. Desigur, nici nu era de așteptat, nu avem cum sa găsim o justificare tonală a naturii armonice în care se desfășoară piesa. Justificarea cea mai probabilă este că avem de-a face cu un mod mixt în care se suprapune tetracordul superior doric cu teatracordul inferior lidic.

Așadar acest mod este cel de la care se pleacă, este unul cu centrul pe Re, în care elementele caracteristice sunt Sol diez, cvarta marită lidică, și lipsa sensibilei, do becar, provenit dintr-un mod doric sau frigic.

Tot la nivel armonic se poate observa o abordare de tipul folclorului romanesc a acestui tip de mod, se poate vedea la sfărșitul măsurii a 2-a și a 4-a din prima frază o cadențare subită pe treapta a 2-a, Mi major. Acest lucru se întamplă în majoritatea lucrărilor folclorice de pe teritoriul României, iar această instabilitate, aproape ilogică, aduce ceea ce numim specific național.

Cea de a 2-a frază este adusă pe un mod pe Mi, așadar realizându-se repede, după cum se vede, la un alt mod, dupa o scurtă perioada de timp în care nu se sedimentase nici modul și-așa instabil anterior. Acesta este un mod major pe Mi în care nu apare sensibila, iar acest lucru se accentuează cât se poate de mult prin sublinierea cvartei mărite dintre treapta a 7-a, Re becar, și treapta a 3-a Sol diez.

Ca și în prima frază, se regăsește și aici cadențarea venită pe treapta a 2-a, aceasta de tip folcloric.

Din punct de vedere al formei , aceasta a 2-a frază provine din cea anterioara ei, elementele aduse la nivel melodic provenind din prima frază. Este interesant de remarcat grija compozitorului pentru a nu introduce discursul muzical într-o latură previzibilă. Dacă în prima frază acesta alegea să alieneze măsura de 4 pătrimi printr-un accent pus pe treapta a 4-a, de data aceasta instabilitatea se creează printr-un accent pus pe treapta a 2-a

.

Trebuie menționat că discursul omofon pe care-l alege compozitorul chiar din debutul lucrării este unul ce arată și el proveniența muzicii din lumea folclorului muzical, tipul de acompaniament fiind unul ce aduce spiritul ansamblelor de muzică poplară, dar stilizat într-o manieră cultă.

De la cifra 1 se face o reluare tematica a primei fraze, dar puse într-un nou context. Primul motiv este expus la unison cu trombonul iar cel de-al 2-lea este adus la pian, variat în finalul acestuia. Aceasta nouă perioadă este constituită și ea din 2 fraze de câte 4 măsuri.

Odată cu debutul acestei noi perioade se aduce o cantitate mare de noutate. Principalul aspect nou, ce continuă caracterul deosebit de instabil, este apariția în primele 2 măsuri de la cifra 1 a discursului monodic, acesta, prin poziționarea în interiorul unui material pur omofon, nu face decât să contureze diferența majoră între aceste 2 tipuri de discursuri.

La noutatea de scriitură se adaogă și faptul că se modulează în alt mod, unul minor, pe si, cu cvinta micșorata prin fa becar. Acest mod nou în care se desfășoara discursul muzical, după ce ca vine într-o succesiune de schimbări alerte mai și modulează pe un alt mod major pe La, la sfarsitul celei de-a 2-a masuri , dupa cifra 1 toate acestea facând o conlucrare generala pentru combaterea oricărui element de stabilitate..

Așadar de la de la cifra 1 începe o a 2-a perioadă, dar cu 4 măsuri înainte de cifra 2 se aduce o nouă secțiune din cadrul unui „A” mare. Aici, cu 4 măsuri înainte de cifra 2, se aduce o noua secțiune, de durata unei perioade de 3 fraze, cu câte 4,3 și 4 măsuri. Din punct de vedere tematic se aduce o noua melodie, expusă inițial de pian și ulterior, în a 3-a frază, de trombon (măsura a 4-a după cifra 2).

După dubla expunere a temei apărute 4 măsuri înainte de cifra 2, de la cifra 3 se reexpun primele 2 perioade din debutul lucrării. Această reexpunere este una marcată de travaliu dezvoltător. Melodia condusă de trombon, pe centrul armonic de plecare, este plasată într-un registru mai inalt, iar structura armonică este imbogațită cu elemente polifonice, prin imitația primului motiv, la pian, în a 2-a măsura de dupa cifra 3.

La a 8-a măsura după cifra 3 se readuce și ce-a de a 2-a perioada, pusă și ea pe modul ei original, și cu cvinta micșorată. Această perioadă finală se încheie cu o frază nouă, cu rol de coda, frază ce marchează sfarșitul secțiunii mari „A”, ce a durat de la începutul lucrării până la cifra 5.

De la cifra 5 se aduce o nouă secțiune,B, aceasta se separă armonic și prin prisma materialului tematic utilizat. Se schimbă așadar modul de utilizare, ajungându-se într-un fa diez doric, cu re diez interval specific, intens exploatat, iar la nivel de construcție aduce o omofonie intens dezvoltată cu elemente puternice contrapunctice.

Deasemenea indicația Moderato conturează și ea, la rândul ei, un nou moment, dar, elementul hotărâtor, rămâne noutatea armonică, care, aproape paradoxal, prin stabilitatea ei surprinde. Astfel că după o continuă succesiune de schimbări armonice, atunci când apare o secțiune stabilă, întinsă pe mai mult de o frază, această stabilitate creează și ea surprindere.

Dupa cum am spus, se poate vedea construcția contrapunctică, prin suprapunerea noii teme a trombonului cu una utilizată anterior în A, cu 4 măsuri înainte de cifra 2.

Noua perioadă este una, de departe, mult mai complexă, suprapunerea de 2 melodii împreună cu limbajul armonic dezvoltat crează impresia unei atmosfere în care ideea jocului și a ironiei este înlocuită cu o sugestie de ușoara seriozitate și introvertire.

Din punct de vedere formal acest B debutează cu o perioadă de 2 fraze de câte 4 și respectiv 5 măsuri, iar de la cifra 6 urmează o altă perioadă cu 2 fraze de câte 4 măsuri. Această nouă perioadă aduce și ea, la rândul ei, un nou material tematic, pe care-l plasează într-un mod major pe Mi cu treapta a VI-a coborâtă și fără sensibilă.

Se poate remarca că odată cu consumarea secțiunilor muzicale, compozitorul recurge din ce în ce mai puțin la schimbările armonice succesive , modulând la moduri pe care le exploatează din ce în ce mai mult din prisma temporală.

Cu 2 măsuri înainte de cifra 7 se aduce o secțiune finală, aceasta având rol concluziv. În cadrul ei se readuc elemente din ambele secțiuni, încercându-se astfel să se contureze cât mai mult posibil starea de final a acestei lucrări.

Din punct de vedere armonic se poate observa o armonizare intensă, bogat cromatică, în care se cristalizează treptat-treptat modul de bază de la care a pornit discursul muzical. Încep să se accentueze, în mod crescător ca număr, intervalele caracteristice ale modului de plecare, pe Re, și anume, cvarta marită re-sol diez, dar și lipsa sensibilei și accentuarea ei prin intervalul do-fa diez.

Cu cât ne apropiem spre final se solidifică și se accentuează vizibil claritatea modului, nota re fiind des accentuată, se observă, deasemenea, că nu se cadențează pe treapta a II-a, așa cum se obișnuia în debutul piesei. Treptat se reduc toate armoniile de pe acest mod, rămânând sa fie utilizate doar cele de pe treapta I-a și a V-a.

Așadar avem în această Burlescă de Alexandru Velehorschi o forma bipartită, în care, din punct de vedere tematic, nu se separă foarte convingător secțiunile, dar aceasta delimitare vine din rațiuni armonice, acesta fiind argumentul suprem pentru separarea secțiunilor în lucrările tono-modale.

George Frederich Handel

Haendel s-a născut la 23 februarie 1685 în orașul Halle/Saxonia (Germania), unde a luat și primele lecții de muzică de la Friedrich Wilhelm Zachow. În vârstă de 17 ani, în 1702, este deja organist în Halle, un an mai târziu este angajat ca violonist și "Maestro al Cembalo" în orchestra Operei din Hamburg condusă de Reinhard Keiser. Aici realizează în 1705 prima sa operă, "Almira" pe un libret de Feustking, cu care atrage atenția publicului. În primăvara anului 1707 pleacă în Italia și rămâne timp de doi ani în Florența și Roma, studiind cu compozitorii italieni Arcangelo Corelli, Alessandro și Domenico Scarlati și cu Agostino Steffani. În Italia compune opere, oratorii și un mare număr de cantate religioase, însușindu-și stilul și mijloacele muzicii italiene moderne. În 1709 are loc cu mult succes premiera operei sale "Agrippina" (pe un text de Vincenzo Grimani) la Veneția. Alternanța parodiei ironice cu stări de emoție profundă, trecerile de la comic la intrigi rafinate, oferite de libretul avut la dispoziție, sunt transpuse cu deosebită măestrie în spiritul operei venetiene.

În primăvara anului 1710, Haendel revine în Germania pentru a prelua postul de Kapellmeister la curtea prințului de Hanovra, dar deja către sfârșitul anului pleacă la Londra, unde obține succes cu opera feerică "Rinaldo" la Haymarket Theatre. Rămâne definitiv în Anglia în calitate de compozitor și muzician al curții regale. Din anul 1713 primește o pensie anuală din partea casei regale britanice, în 1727 Haendel devine cetățean britanic. Este propriul său impresar la concurență cu alți compozitori de operă din Anglia, ca Giovanni Bononcini și Nicola Porpora. Pe lângă activitatea sa operistică, compune sub patronajul ducelui de Chandos oratoriul "Esther" și unsprezece motete pentru soliști, cor și orchestră (1717-1720). În 1719 primește însărcinarea să pună bazele unui teatru de operă la Londra, "The Royal Academy of Music", pentru care compune nu mai puțin de 14 opere. Aici înregistrează și marile sale succese cu operele "Radamisto" (1720), "Giulio Cesare in Egitto" (1724), "Tamerlano" (1724) și "Rodelinda" (1725), care îl fac celebru în toată Europa.

Între timp, interesul publicului londonez pentru opera în stil italian începe să scadă, opera regală înregistrează pierderi financiare și este nevoită să-și închidă porțile. Haendel încearcă să-și reprezinte noile compoziții ("Ezio" – 1732, "Ariodante" – 1735 și "Alcina" – 1735) într-un teatru mai mic, dar se îmbolnăvește și proiectul eșuează.

Haendel se orientează spre compoziția de oratorii pe teme laice și spre muzica instrumentală, în tradiția muzicii engleze a lui Henry Purcell. Astfel dă la iveală oratoriile "Athalia" (1733) și "Saul" (1739) și compune concerte pentru orgă și orchestră (1736), precum și cele 12 Concerti grossi opus 6 (1739). În 1742 realizează celebrul oratoriu "Messiah", executat în premieră la Dublin, rămas exemplar în acest gen până astăzi (Halleluja din acest oratoriu este una din cele mai cunoscute și mai des executate bucăți muzicale). Alte oratorii din această perioadă sunt: "Israel în Egipt" (1739), "Samson" (1743), "Iuda Maccabeul" (1747) și "Solomon" (1749). Cu ocazia încheierii tratatului de pace din Aachen în 1748, Haendel compune bucata "Foc de artificii" care, împreună cu "Muzica apelor" compusă mai înainte (1717) cu ocazia urcării pe tron a regelui George I, a căpătat o mare popularitate. În timp ce lucra la compoziția oratoriului "Jephta" (1751), Haendel își pierde vederea. Moare la Londra pe 14 aprilie 1759, fiind

Opera lui Georg Friedric Haendel reprezintă, împreună cu creațiile lui Johann Sebastian Bach, punctele culminante ale muzicii baroce. Stilul operistic al lui Haendel s-a dezvoltat de la folosirea modelelor convenționale la tratarea dramatică a recitativelor, ariilor și părților corale. Marile sale opere se caracterizează printr-o magistrală îmbinare a patosului, scenelor dramatice și interludiilor orchestrale, prin folosirea modulațiilor armonice, instrumentalizării colorate, ritmului pregnant și intervenției soliștilor instrumentali sau vocali. El a influențat generațiile următoare de compozitori, ca Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven sau Felix Mendelsohn Bartoldy.

Hallelujah din Messiah

pentru Cvintet de Alămuri

Hallelujah, fragment din oratoriul Messiah, de G.Fr. Handel, în aranjamentul pentru cvintet de alămuri făcut de Walter Barnes, debutează printr-o primă secțiune muzicală, deosebit de somptuoasă și încărcată de putere dramaturgică, foarte potrivită având în vedere textul religios avut la origine, de cor.

Din punct de vedere structural, se aduce o muzică construită pe planuri polifonice, în care cornul aduce în primele 3 măsuri introductive materialul tematic în formare, în timp ce trombonul și tuba formează contrapuncte ce susțin armonia dar și atmosfera muzicală.

Odată cu intrarea trompetelor din măsura a 4-a se inițiază, practic, prima secțiune. Acestea poartă materilalul tematic adus de corn în măsurile introductive, într-o explozie de grandoare și forță muzicală ce susține, așa cum spuneam, un text religios în care se recunoaște Atotputernicia Divinității.

Formulele de șaisprezecimi urmate de 2 optimi, apărute la trompete și trombon, în măsura a 6-a cu auftact, vor fi preluate în secțiunea următoare ce va fi inițiată de la măsura 12.

Această nouă secțiune durează de la măsura a 12-a până la măsura 21. În ea se aduce un contrast de structură muzicală. Față de secțiunea anterioară, construită pe planuri polifonice, această secțiune nouă este compusă printr-o alternanță între monodie și omofonie.

Se poate observa unisonul adus de motivul nou, în această secțiune secundă, între măsurile 12-14, urmate de celula de șaisprezecimi și 2 optimi preluată din secțiunea anterioară. Această alternanță întinsă pe durata a 5 măsuri este reluată de la măsura a 17-a.

Deși cele 2 secțiuni contrastează din punctul de vedere al scriiturii, atmosfera muzicală este una aproape identică, plină de somptuozitate, ba se poate spune că prin monodie și structura omofonă izoritmică adusă de formulele de șaisprezecimi, se câstigă o oarecare forță suplimentară față de secțiunea primă, polifonico-contrapunctică.

De la măsura 22 se inițiază o a 3-a secțiune, aceasta este formată din cele 2 elemente ale secțiunii precedente, tema adusă în unison și formulele de 2 șaisprezecimi urmate de 2 optimi, doar că de data aceasta acestea sunt aduse în mod suprapus.

Secțiunea este scrisă într-un stil fugatto, se aduce la trompeta, de la măsura 22, o temă de durata a 3 măsuri, aceasta este imitată la cvintă, începând cu măsura 25, de către corn și trombon, în unison, pentru ca de la măsura 29 sa fie readusă tema pe tonică, de către corn și tubă, astfel că tema trece pe la toate instrumentele, secțiunea a 3-a, imitativă, încheindu-se cu 2 măsuri cadențiale, aduse între măs. 32-33.

De la indicația Adagio, pusă de la măsura 34, se aduce o a 4-a secțiune, aceasta revine la o structură armonică verticală, în defavoarea polifoniei orizontale, utilizându-se o formulă motivică ce provine din tema adusă de la măsura a 12-a, dar care aici este variată ritmic și cu intervale cu sens inversat.

Dupa aceasta secțiune de 7 măsuri, de la indicația Tempo Primo, se aduce o a 5-a secțiune, aceasta este o expoziție de fugă la 4 voci, în care trombonul și tuba aduc subiectul de fugă de la măsurile 41-43, cornul le raspunde la dominantă, trompeta 2 aduce, de la măsura 46, subiectul pe tonică pentru ca ultima intrare a trompetei prime, de la măsura 49 cu auftact, sa aducă un alt răspuns pe dominantă.

Sfârșitul acestei secțiuni marchează debutul alteia, de la măsura 52, aceasta se caracterizează prin pedalele aduse întâi de corn și trombon, pe lângă acestea celelalte instrumente aduc acea celulă cu ritm antrenant, formată din 2 șaisprezecimi și 2 optimi. Trompetele vor prelua rolul de susținător prin pedale armonice, din măsura 58, în timp ce celelalte instrumente vor aduce acele celule motivice scurte.

Această secțiune inițiată de la măsura 55 este una deosebit de amplă, cu un caracter dezvoltător tipic unei structuri imitative, deci cu o dezvoltare în stil fugatto, aceasta se încheie la măsura 87, după care se aduce o ultimă secțiune cu rol de concluzie, în care discursul muzical își amplifică forța și puterea culminând în ultimile 2 măsuri, atunci când se atinge climaxul muzical adus odată cu indicația Slow prin care se extinde la maximum tensiunea muzicală.

Georges Bizet

Georges Alexandre Cesar Leopold Bizet (n. 25 octombrie 1838, Paris – d. 3 iunie 1875, Bougival) a fost un compozitor francez al erei romantice, celebru mai ales datorită operei sale Carmen.

Georges Bizet s-a născut la Paris in 1838. Tatăl său era profesor de canto, iar mama pianistă amatoare. A început studiile muzicale la vârsta de 9 ani la Conservatorul din Paris, avându-l profesor de compoziție pe Jacques Halevy, cu fiica căruia se va căsători in 1869.

În 1857 obține importantul Premiu al Romei și studiaza timp de trei ani în Italia. După întoarcerea la Paris, se dedică compoziției și își câstigă existența ca profesor particular de muzică. În urma unei infecții cronice a amigdalelor, face un reumatism articular acut cu complicații cardiace și moare la 3 iunie 1875, în varstă de numai 36 de ani, trei luni după premiera operei sale Carmen. Este înmormantat la cimitirul Pere Lachaise din Paris.

Printre cele mai cunoscute opere se numără"Les pecheurs de perles" ("Pescuitorii de perle", 1863), "La jolie fille de Perth" ("Frumoasa fată din Perth", 1867) și "Djamileh" (1872). Opera Carmen (1875), bazată pe o nuvelă de Prosper Merimee, a rămas până în prezent cea mai importantă creație a sa, deși la premiera din Paris nu s-a bucurat de prea mult succes. Totuși, în același an, după moartea lui Bizet, opera înregistrează un succes triumfal pe scena Operei de Stat din Viena.

Pentru contemporani, trăsăturile veristice ale operei au stârnit la început indignare: Intriga operei are loc într-un mediu de țigănci cu moravuri ușoare, muncitoare la o fabrică de țigarete, dezertori, contrabandiști. Doar toreadorul corespunde idealului unui erou de operă.

Prin folosirea unor motive muzicale caracteristice, ca Habanera și Seguidilla, Bizet deschide drumul adoptării muzicii tradiționale spaniole, care a făcut scoala până în secolul al XX-lea, în special prin compozitorii francezi Emmanuel Chabrier sau Maurice Ravel, sau compozitorul rus Ceaikovski.

Suita Carmen nr. 1

Celebra suită pentru orchestră „Carmen” nr.1, în aranjamentul pentru cvintet de alămuri a fost făcut de unul din trompetiștii celebrului cvintet „Canadian Brass”, în aceastâ aranjament sunt preluate toate fragmentele aduse din operă în suita simfonică, ordinea părților este următoare: Uvertura operei; Habanera; interludiul dintre actele III-IV și ultima parte- Cântecul Toreadorului

Uvertura, prima parte a suitei este o parte construită într-o formă tripartită, în care se aduc fraze pătrate, de câte 4 mâsuri, plasate în tonalitatea originală a secțiunii din operă, La major. Succesiunea de secțiuni este A-B-A, cu un discurs preponderent omofon, cu trompetele în rol de purtător al structurii melodico-solistice și cu o structură pur-acompaniatoare, adusă de celelalte instrumente.

Celebra Habanera, îndrăgită prin prin melodicitatea și ritmul original provenit din folclorul spaniol, este adaptată instrumentelor de alamă și transpusă în Si bemol major, față de tonalitatea originală Re. Așa cum am spus, această licență este una cerută de materialul instrumental de expunere a muzicii.

Această parte secundă este construită cu secțiunile A-A-B, contrabar, din care se remarcă o primă frază de 4 măsuri pe care se insistă și se crează secțiunea A, pentru ca la final să se aducă o frază concluzivă

Cântecul toreadorului concurează la capitolul faimă cu Habanera , este o parte cu formă bipartită , în care trombonului i se dă culoarea solistică, el preluând vocea tenorului solist

Patosul, avântul emoțional dezlănțuit, impulsivitatea și capriciozitatea provenită din spiritul spaniol, acestea sunt trăsăturile romantice atât de specifice ale acestei capodopere compozitorului francez, ce se înscrie între vizionarii genului de operă și printre cei mai mari melodiști ai istoriei muzicii.

Glenn Miller

S-a născut în Clarinda, statul Iowa, pe întâi Martie 1904 și a murit într-o cursă aeriană, undeva între Londra și Paris, la o locație nenunoscută, în jurul zilei de 15 decembrie 1944. Dirijor de orchestră de jazz și trombonist, acesta s-a înscris și a studiat pentru puțin timp la Colorado University, dar în 1924 a renunțat la studii, înscriindu-se în orchestra lui Ben Pollack de pe coasta vestică a Americii. S-a mutat astfel la New York susținând nenumarate concerte, colaborând, uneori cu Red Nichols, Smith Ballew și frații Dorsey, fiind pentru aceștia atât aranjor cât și trombonist.

În 1934 Miller a contribuit la organizarea unei orchestre de jazz pentru Ray Noble din care a luat parte ca membru dar în 1937 acesta și-a format propria orchestră. În anul următor a format un ansamblu muzical secundar. Activitatea concertistică era intensă, una din cele mai bune oportunități financiare și de publicitate a venit atunci când a fost invitat la Festivalul de Vara ținut în prestigiosul Glen Island Casino, dintr-o suburbie a New York-ului, acest eveniment a dus la altul, la fel de important, la Meadowbrook-New jersey în vara aceluiași an. În ambele locații i-au fost oferite transmisii radio, astfel că orchestra lui Miller și-a dezvoltat în foarte scurt timp o faimă extraordinară.

În toamna anului 1939 orchestra lui Miller are o serie de transmisii radiofonice sponsorizate de compania de țigări Chesterfield, aceste transmisii celbritatea sporindu-i și mai mult. Prin aceasta faimă dobândită orchestra lui era una plină de activități concertistice dar și implicată în foarte multe înregistrări, apărând și în 2 filme, precum „Sun Valley Serenade” în 1941 și „Orchestra Wives” 1942.

În această perioadă Miller crează cele mai populare piese, toate înregistrate pentru compania Bluebird, printre acestea incluzându-se „Moonlight Serenade”, Little Brown Jug, Chatanooga Choo Choo, In the mood, etc.

În octombrie 1942, într-un act patriotic, Miller își întrerupe activitatea orchestrei sale și se înscrie în infanteria aviației Americane ajungând să aibă rangul de căpitan. Acesta, în cadrul armatei, a format o orchestră de foarte bună calitate ce urma să cânte pentru trupe, cu aceasta mutându-se într-o bază din Anglia, în 1944.

La data de 15 decembrie a aceluiași an Miller pleacă într-o cursă aviatică spre Paris, pe o vreme nefavorabilă, pentru a organiza niște concerte pentru trupele din acea zonă, dar avionul nu a apărut niciodată la destinație și nicio urmă a acestuia nu a fost gasită.

Pierderea acestui mare artist a fost plânsă de întreaga lume muzicală, acestuia oferindu-i-se statutul de erou de război. Lucrările lui au rămas foarte populare în Statele Unite dar și în Marea Britanie, mai multe orchestre ce i-au purtat numele, cu diverși conducători, i-au cântat intens muzica.

Miller a creat poate cea mai populară și faimoasă muzică de jazz și de dans. Pe parcursul vieții a fost văzut ca un artist cu o putere de lucru intensă, ambițios și perfecționist, succesul său a fost creat de precizia tehnică de interpretare și aranjamentele foarte atent construite. Miller a fost deosebit prin dublajele de melodii pe care le făcea, în special prin plasarea saxofonului sau a clarinetului la o octavă superioară, linii melodice ajutate de alte contrapuncte deosebite ce dădeau o bogăție muzicii sale.

Deși în perioada vieții sale, aproape paradoxal, Glenn Miller era foarte cunoscut pentru anumite piese vocale cântate de Ray Eberle și Marion Hutton, faima ce a supraviețuit morții sale a venit din celebrele piese instrumentale, precum „In the mood” sau „Tuxedo Junction”.

Cariera lui artistică nu s-a oprit doar la activitate concertistică și creatoare, Miller, în 1943, a publicat o metodă de orchestrație, utilizată și acum de compozitorii de muzică pentru Jazz-band.

Moonlight Serenade-pentru Cvintet de Alămuri

“Moonlight Serenade” compusă de Glenn Miller împreună cu Mitchell Paris, aranjată pentru cvintet de alămuri de către Bill Holcomb, este o lucrare muzicală deosebit de cunoscută, devenită clasică, în lumea jazz-ului.

Pe o schemă formala clasică, de lied tripentapartit, se aduce în prim-plan un discurs muzical din care ies în evidență armoniile jazzistice și o melodicitate extraordinară, atât de specifică anilor 40-50.

Așadar, din punct de vedere formal lucrurile sunt foarte simple, se aduce succesiunea de segmente muzicale A-B-A-B-A, unde A-ul este reprezentat de tema piesei iar B-ul este o dezvoltare specifică jazz-ului, cu aspecte improvizatorice puternice, în care se lasă o libertate deosebită interpretului de melodie.

Secțiunile se delimitează astfel : primul A durează de la debutul piesei până la Segnio, de la măsura 25, atunci când trombonul are o intervenție solistică improvizatorică în registrul înalt. Această intervenție Solo marchează debutul secțiunii dezvoltătoare B.

Acest B este continuat, de la măsura 33 de revenirea tematică a A-ului, iar de la indicația D’al Segnio al Coda se aduce o reluare a B-ului și a A-ului, căruia i se adaugă o cadența concluzivă.

Dacă din punct de vedere formal lucrurile sunt cât se poate de clare, fără a se aduce vreun element original în acest parametru, din punct de vedere armonic se aduc acorduri complexe, acorduri de nonă, undecimă, uneori și terțiadecimă, cu elemente cromatizate, rezultând un limbaj muzical deosebit, specific jazz-ului acelei perioade.

Aceste armonii complexe se aduc pe pași armonici obișnuiți, pe relațiile fundamentale ale gândirii tonale, precum cadențele autentice, V-I; VII-I. De exemplu pe pătrimea de auftact se aduce un acord pe dominanta tonalității Mi bemol major, rezolvat pe timpul întâi al măsurii următoare pe treapta I. Se pot vedea pilonii acestor cadențe armonice, dar esența lor este una intens „aromatizată”. Astfel, acordul pe dominantă, pus pe pătrimea cu auftact, conține cvinta alterată suitor la trompetă 2 și fundamentală dublată și alterată suitor, la trompeta 1. După acest rafinat și tensionat acord pe dominantă se aduce o rezolvare pe treapta I în Mi bemol major, dar cu o sextă adaugată.

În măsura a 2-a se aduce un acord ce extinde limbajul tonal, un acord pe treapta a IV-a în care septima este alterată descendent și pusă în bas (sol bemol) iar fundamentala acordului este alterată ascendent (la becar).

Armonia complexă a măsurii secunde este continuată de utilizarea treptei a II-a tot cu septimă, în măsura a 3-a, urmază treapta a V-a, în măsura a 4-a, dar care apare sub forma unui acord de nonă. Tuba deține fundamentala Si bemol, trombonul terța, cornul septima mică,trompeta 2 nona și trompeta 1 cvinta.

Se observă cum în linii mari se aduce o cadența autentică-compusă obișnuită, în care avem treapta I în măsura întâi; treapta a IV în măsura a 2-a; treapta a II-a în masura a 3-a și treapta a V-a în măsura a 4-a, deci cadența I-IV-II-V-I, o cadența tipică pentru muzica clasică, dar în care acordurile complexe, și poziționarile vocilor aduc o savoare originală a acestei frumoase muzici de jazz.

Aceste 4 măsuri exemplificate, din debutul piesei, delimitează tema principală, de durata a 4 măsuri. Aceasta va fi reluată mereu cu diverse îmbogățiri, va fi preluată de către fiecare instrument, încercându-se, de fiecare dată, să se dea o culoare timbrală aparte, iar în timp ce tema este reluată de vreun instrument al cvintetului, celelalte aduc diverse ritmuri complementare, ce au rolul de a antrena atmosfera muzicală spre a feri-o de lentoare.

Întregul discurs muzical al piesei, ce urmează după această expunere tematică, păstrează aceste tipuri de armonii complexe, cu acorduri din multe sunete pe o schemă formala simplă de lied tripentapartit.

BIBLIOGRAFIE

Bentoiu Pascal, Gândirea muzicală, Ed. Muzicală, București, 1975.

Hermann Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Ed. Muzicală, București, 1982.

Iliuț Vasile, O carte a stilurilor muzicale, Ed. Academiei de Muzică, București, 1996.

Iliuț Vasile, De la Wagner la contemporani, Ed. Universității Naționale de Muzică, București, 2001.

Ștefănescu Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1995.

Ștefănescu Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. II, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1996.

Varga Ovidiu, Quo vadis musica? – Wolfgang Amadeus Mozart, Ed. Muzicală, București, 1988.

*** Larousse – Dicționar de mari muzicieni, Ed. Univers Enciclopedic, București, 1998.

*** Grove –Dicționar Muzical, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2000