TRĂSĂTURI CARACERISTICE ALE PERSONAJELOR DIN SIMFONIA FAUST [631197]

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA
FACULTATEA DE ARTE
SECȚIA PEDAGOGIE MUZICALĂ
LUCRARE DE LICENTA
TRĂSĂTURI CARACERISTICE ALE PERSONAJELOR DIN SIMFONIA „ FAUST”
DE FRANZ LISZT
COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:
Conf. Univ. Dr. O. VELESCU

CANDIDAT: [anonimizat]
1

CUPRINS
ARGUMENT ………………………………………………….…………………………..…….. 3
INTRODUCERE ……………………………………………………………………..…….…… 4
CAP.I. FRANZ LISZT –UN FAUST ROMANTIC ………..…………………………………… 11
1.1. Scurt istoric al artistului ……………………………………………………..…….. 11
1.2. Mitul lui Faust in muzica si literatura ………….………………..………………… 19
1.3. Mitul lui Faust-origini si evolutie pana in romantism ……………………………….…. 14
CAP.II. IDENTITATEA LISZT-FAUST DIN PERSPECTIVA TIPOLOGIEI ARTISTULUI
ROMANTIC ……………………………………………………………………………….…… 17
2.1. Nuante faustice ale biografiei lui Liszt ………………….………………..……….. 19
2.2. ,,Razboiul romanticilor’’ ……………..…………………………………………….. 21
CAP.III. SIMFONIA FAUST …………………………………………………………………… 24
3.1. Contactul lui liszt cu creatia goethean; Documentare …………………………..…. 24
3.2. Caracteristici generale ale simfoniei ………………..………………………….….. 24
3.3. Tematica ……………………………………………………………………………. 26
3.3.1. Partea I- Faust …………………………………..………………………… 26
3.3.2.Partea II-Gretchen …………………………………..……………………. 31
3.3.3. Mephisto ………………………………………………..………………… 32
3.4. Dezvoltare, tratare , metamorfozare ………………………………………………… 33
3.4.1. Motivul faustic …………………………………………………….…….. 33
3.4.2. Motivul indoielii ………………………………………………………… 35
3.4.3. Motivul pasiunii ……………………………………………………………. 37
3.4.4. Motivul dorului (sehnsucht motiv ) ………………………………….….. 38
3.4.5. Motivul iubirii (liebesverlangens motiv ) ……………………………………… 38
3.4.6. Motivul mandriei (auftretendes motiv ) ………………………………..…. 39
3.4.7. Prima tema a margaretei …….…………………………………………… 40
3.5. Probleme de dramaturgie muzicala …………………………………………..……. 40
3.6. Motivul muzicala ………………………………………………………..…………. 45
3.7. Genul ………………………………………………………………………………. 48
CONCLUZII FINALE ……………………………………………………………………….… 50
BIBLIOGRAFIE ……………………………………………………………………………….. 52
2

ARGUMENT
Am ales această temă, deoarece, Simfonia Faust este din punctul meu de vedere o lucrare
de evoluție a artistului și a creației sale, datorită modului în care Franz Liszt a elaborat această
compoziție.
M-a impresionat faptul că compozitorii romantici au fost „influențați” de doua
personalități mari ai literaturii europene William Shakespeare și Johann Wolfgang von Goethe,
ceea ce denotă faptul că muzica și literatura au o legatura stransă.
Un aspect important care m-a fascinat in Simfonia Faust este că compozitorul prin
măestria, virtuozitatea și complexitatea sa, compune o lucrare care e diferită ca si formă față de
scrierile contemporanilor săi, remarcându-se motivele, pasajele de tranziție, tehnica folosită și
aici mă refer la faptul că plecând doar de la o „poveste simplă”, artistul realizează o capodoperă
prin ideea sa de a crea portrete muzicale celor trei personaje din mitul lui Faust.
Simfonia Faust are trei părti, în care fiecare personaj din opera lui Johann Wolfgang von
Goethe este caracterizat muzical, iar la finalul celor trei tablouri muzicale le este adăugat un
final vocal-instrumental, urmărind fidel poezia goetheană.
Fiind un poem de sine stătător, adică neavând vreo regulă formală sau a unei alte forme
muzicale, artistul dezvoltă portretele muzicale ale celor trei personaje concomitent cu figurile
create de Goethe in opera sa, cu o rară sensibilitate, având un simț muzical foarte bine dezvoltat
și o imaginație fantastică, realizând o lucrare de mare amploare a vremii sale.
Această simfonie, reprezintă din punctul meu de vedere un pas spre dezvoltare, avansare
a muzicii romantice, prin dezvoltarea elementelor de dinamică și agogică, o gamă variată a
diferențierelor de nuanță, prin schimbarea brusca sau gradată a tempo-urilor. Numeroase
cromatisme, modulații, armoniile îndrăznețe, bogăția dezvoltărilor, fac din această simfonie o
admirabilă sinteză a celei mai vechi drame psihologice.
Ceea ce m-a determinat să aleg această simfonie, este pasiunea pentru acest gen, care după
părerea mea, tot ce a compus compozitorul Franz Liszt și a lăsat în urma sa, este o adevărată
artă.
După părerea mea, compozitorul Franz Liszt reprezintă un novator al muzicii romantice,
îmbogătind astfel repertoriul acestei epoci prin creațiile sale.

3

4

INTRODUCERE
Romantismul a luat na tere în Anglia, (în literatură) de unde s-a extins în Germania i ș ș
Fran a, apoi în întreaga Europă. Acest curent cultural s-a manifestat i în muzică, unde s-aț ș
ridicat împotriva rigorilor, a dogmatismului estetic, a ra iunii reci i a ordinii, propunându- i să ț ș ș
iasă din conven ional i abstract. ț ș
Romantismul a sus inut manifestarea fanteziei i exprimarea sentimentelor, a ț ș
originalită ii, spontaneită ii i sincerită ii emo ionale, promovarea libertă ii de expresie. ț ț ș ț ț ț
Lărgirea sferei tematice i vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe ș
echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea i simetria, proprii stilului clasic, sunt ș
înlocuite cu o variată proporționare a frazelor și cu dese asimetrii. Schimbările frecvente de
măsuri, ritmica foarte variată și contrastele ritmice ascuțite dau o mai mare vitalitate țesăturii
sonore. Melodica se diversifică cu linii simetrice, provenite din cântecul popular sau din dans,
dar și cu desfășurări libere de tipul recitativului sau arioso-ului operei.
Numeroase cromatisme și modulații, ca și formule melodice necantabile de factură
instrumentală, îmbogățesc mult exprimarea muzicală, alături de dese țesături modale descoperite
în folclor, în cântecul vechi sau în cel exotic.
Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor trei
funcțiuni tonale principale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele
acorduri pe treptele secundare, modulațiile frecvente și insolite, alterațiile, armonia modală,
toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagnerienă
va marca criza tonalității.
Din acest moment de diluare tonală, în cultura muzicală se va căuta o nouă modalitate de
organizare sonoră, mergându-se până la anihilarea tonalității.
Limbajul romantic cunoaște o mare varietate coloristică i prin dezvoltarea și ș
diferențierea elementelor de dinamică și de agogică. Gama variată a diferențierilor de nuanță, cu
contraste izbitoare, permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo-urilor și alte procedee
traduc un vibrant clocot, necunoscut clasicilor.
Și paleta timbrală îmbogățește mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei
crește nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme,
dar și prin multiple și variate combinări de timbruri instrumentale, care lărgesc paleta
orchestrala.
5

Printre reprezentan ii acestui curent musical se numără: Robert Schumann, Johannes ț
Brahms, Frederic Chopin, Hector Berlioz, Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski, Franz
Schubert, Giuseppe Verdi i Franz ș
Liszt.
Franz Liszt s-a născut în data de 22 octombrie 1811, în localitatea Doborjan din Regatul
Ungariei, ca fiu al Annei Liszt i al lui Adam Liszt. Adam cânta la pian, vioară, violoncel i ș ș
chitară, i a fost în serviciul Prin ului Nikolaus al II-lea Esterhazy, având ocazia astfel să îi ș ț
cunoască pe Haydn, Hummel i Beethoven, personal. La vârsta de 6 ani, Franz a început să ș
asculte atent reprezenta iile pianistice ale tatălui său, prezentând un interes deosebit atât pentru ț
muzica sacră, cât i pentru muzica lăutarilor maghiari. ș
La vârsta de 7 ani, tatăl său a început să îi dea lec ii de pian, iar la vârsta de 8 ani, micul ț
Franz a început să compună într-un mod elementar.
În octombrie i noiembrie 1820, la vârsta de 9 ani, Franz a apărut în concert la Sopron i ș ș
Pressburg (actuala Bratislava). După concert un grup de sponsori s-au oferit să finan eze studiile ț
muzicale ale micului Liszt în străinătate.
La Viena, Liszt a luat lec ii de pian cu marele profesor Czerny, iar compozi ia i-a fost ț ț
predată de către Antonio Salieri, pe atunci, director muzical al Cur ii Vieneze. Debutul său ț
public în Viena a avut loc într-un concert la "Landständischer Saal", în 1 Decembrie 1822 i a ș
fost un mare succes.
După moartea tatălui său, în 1827, Liszt s-a mutat la Paris unde va locui împreună cu
mama sa pentru următorii cinci ani. Pentru a câ tiga bani, Franz dădea lec ii de pian i ș ț ș
compozi ie, deseori de diminea a devreme până seara târziu. Deoarece elevii săi erau răspândi i ț ț ț
în tot ora ul, Franz avea adesea de parcurs distan e lungi. ș ț
Datorită acestui fapt, va adopta două vicii – alcoolul i igările – pe care le va purta cu el ș ț
tot restul vie ii. În anul următor, Liszt se îndrăgoste te de eleva sa, Caroline de Saint-Cricq, fiica ț ș
ministrului de comer , Pierre de Saint-Cricq, însă această dragoste nu poate fi fructificată ț
deoarece Pierre considera că nu este demn ca o fiică a unui aristocrat să fie so ia unui simplu ț
muzician. Acest lucru îl dărâmă psihic atât de mult, încât dore te să treacă în rândul călugărilor. ș
Este scos însă din această stare de Revolu ia din Iulie 1830 care l-a inspirat să scrie Simfonia ț
Revolu iei, cu dorin a de a i-o dedica lui La Fayette. Cu o zi înainte de premiera Simfoniei ț ț
6

Fantastica, a lui Hector Berlioz, Liszt l-a întâlnit pe acesta în data de 4 decembrie 1830, creându-
se o legătură între ei, fapt care l-a influen at pe Liszt în compozi iile sale simfonice. ț ț
După ce a participat la un concert de caritate în data de 20 aprilie 1830, organizat de
Nicolo Paganini în scopul ajutorării victimelor epidemiei de holeră care a asaltat Parisul, Liszt s-
a hotărât să devină un mare virtuoz al pianului după modelul lui Paganini, virtuoz renumit al
viorii.
În anii 1830, Parisul a devenit un liant al activită ilor artistice, în care zeci de piani ti ț ș
aspirau să atingă perfec iunea claviaturii. În anul 1833, Liszt a format o legătură cu Chopin, care ț
l-a influen at în dezvoltarea laturii romantice i poetice. În anul 1833, Liszt a început o rela ie cu ț ș ț
Contesa Marie d’Agoult, iar la sfâr itul lunii aprilie 1834, a făcut cuno tin ă cu preotul Felicitee ș ș ț
de Lamennais, cele două întâlniri având un impact important asupra activită ii sale creatoare. În ț
1834, a avut loc debutul ca i compozitor matur i original al lui Liszt, prin crea iile pentru pian ș ș ț
„Harmonies poétiques et religieuses ”.
În 1835, contesa i-a părăsit so ul i familia pentru a convie ui cu Liszt în Geneva, unde ș ț ș ț
vor locui pentru patru ani. Îmreună vor avea trei copii, dintre care Cosima va deveni so ia lui ț
Wagner. După na terea singurului lor fiu, Daniel, rela iile dintre cei doi se vor tensiona. Franz a ș ț
auzit în acea perioadă că planurile pentru constuirea unui monument la Bonn în memoria lui
Beethoven erau în pericol de a se nărui din lipsă de fonduri, a a că a promis că va sus ine ș ț
proiectul.
Asta a însemnat să se întoarcă la via a de turneu ca virtuoz, familia sa revenind la Paris, ț
în timp ce Liszt a dat ase concerte în Viena, apoi a cutreierat Ungaria. Pentru următorii opt ani, ș
Franz a continuat turneul în Europa, petrecându- i totu i sărbătorile anilor 1841 i 1843 ș ș ș
împreună cu contesa i copiii lor pe insula Nonnenwerth pe Rin. În iarna anului 1844 cuplul s-a ș
despăr it. Această perioadă a fost perioada de apogeu ca pianist, Liszt fiind aclamat oriunde ț
mergea. Deoarece avea în jur de trei, patru concerte pe săptămână, se presupune că în cei opt ani
a dat peste o mie de concerte. Din această perioadă datează reputa ia sa ca mare virtuoz, chiar i ț ș
după retragerea sa din activitatea concertistă.
La reputa ia sa s-a adăugat i faptul că dona banii câ tiga i societă ilor filantropice. În ț ș ș ț ț
jurul vârstei de 40 de ani a câ tigat atât de mul i bani, un exemplu fiind acela că tot ce a câ tigat ș ț ș
după anul 1857 a donat cauzei umanitare. În februarie 1847, Liszt a dat un concert la Kiev, unde
a cunoscut-o pe Carolyne zu SaynWittgenstein, cea care urma să fie una dintre cele mai
7

importante persoane din restul vie ii compozitorului. Ea l-a convins să se dedice compozi iei, ț ț
ceea ce însemna să renun e la călătoriile sale ca pianist. După un turneu prin Balcani, Turcia i ț ș
Rusia în acea vară, Liszt a avut ultimul concert plătit în Elisavetgrad în Septembrie. Prin
retragerea din via a scenică la vârsta de 35 de ani, la apogeul puterii sale ca virtuoz, Liszt a ț
reu it să î i men ină reputa ia nevătămată. În anul următor, Franz a acceptat o invita ie veche aș ș ț ț ț
Marii Ducese Maria Pavlovna a Rusiei, de a se stabili la Weimar unde a fost numit capelmaistru
extraordinar în anul 1842, rămânând acolo până în anul 1861. În această perioadă a activat ca
dirijor la concertele cur ii i, la ocazii speciale, la concertele de la teatru. A fost profesorul a ț ș
numero i virtuosi, printre care i Hans von Bulow, care s-a căsătorit cu fiica lui, Cosima, în ș ș
1857 (mai târziu aceasta se va căsători cu Wagner). Prin esa Carolyn a stat cu marele pianist pe ț
tot parcursul ederii lui la Weimar, însă, de i i-au dorit să se căsătorească, acest lucru nu s-a ș ș ș
putut înfăptui datorită rela iilor politice ale fostului so al prin esei (ofi er militar), care a reu it ț ț ț ț ș
să anuleze permisiunea acordată de Vatican de a se recăsători. Deasemenea guvernul rus i-a
confiscat diverse bunuri care făceau imposibilă recăsătoria. Anii 1860 au adus mare suferin ă ț
vie ii personale a lui Liszt. În 13 decembrie 1859, i-a pierdut fiul de 20 de ani, iar în 11ț ș
septembrie 1862, fiica lui de 26 de ani, Blandine, a murit dând na tere unui copil. În scrisori ș
adresate prietenilor, Franz a anun at faptul că î i dore te o via ă solitară, pe care a găsit-o la ț ș ș ț
mănăstirea Madonna del Rosario, chiar în afara Romei, unde, pe 20 iunie 1863, a luat un sfert
dintr-un apartament mic.
În unele ocazii Liszt a luat parte la via a muzicală a Romei. Pe 26 Martie 1863, la un ț
concert de la Palazzo Altieri, a dirijat un program de muzică sacră. Seligkeiten-ul oratoriului
„Christos” i „Cantico del Sol di Francesco d’Assisi”, ambele lucrări proprii, dar i „Die ș ș
Schopfung” a lui Haydn i lucrări de J. S. Bach, Beethoven, Jomelli, Mendelssohn i Palestrina ș ș
au fost puse în scenă. În 1866 Liszt a compus Missa coronationalis, pentru încoronarea regelui
ungar Franz Joseph i Elisabeta a Bavariei. Misa a fost interpretată pentru prima dată în 8 iunie ș
1867 , la ceremonia de încoronare din biserica Matyas din sectorul cetă ii Buda. ț
În anul 1869 Liszt a fost invitat să se reîntoarcă la Weimar pentru a sus ine master clasuri ț
de pian. Doi ani mai târziu, a fost rugat să facă acela i lucru în Budapesta la Academia maghiară ș
de Muzică. De atunci i până la sfâr itul vie ii lui, a făcut călătorii regulate între Budapesta, ș ș ț
Roma i Weimar, continuând ceea ce el a numit „vie trifurquée”, sau existen ă întreită. Pe 2 iulie ș ț
1881, Liszt a căzut pe scările unui hotel din Weimar.
8

De i prietenii au văzut o umflare a picioarelor, cu o lună mai devreme, la sosirea lui înș
Weimar (semn al unei posibile insuficien e cardiace congenitale), se păstra în formă, fiind încă ț
activ. După accident însă, a rămas imobilizat pentru opt luni, nerecuperându-se complet
niciodată. O serie de afec iuni s-au manifestat începând cu acest moment, cea mai importantă ț
fiind cea cardiacă, ce a reprezentat una dintre cauzele mor ii compozitorului. Liszt a încetat din ț
via ă în Bayreuth, Germania, în data de 31 Iulie 1886, la vârsta de 74 de ani, oficial ca unț
rezultat al pneunomiei pe care se pare că a contactat-o în timpul Festivalului de la Bayreuth,
patronat de fiica sa, Cosima. A fost îngropat pe 3 august 1886 în cimitirul municipal din
Bayreuth, conform cerin elor sale. ț
Compozitorul Camille Saint-Saens un vechi prieten pe care Liszt l-a numit „cel mai mare
organist al lumii”, i-a dedicat simfonia numarul 3, Simfonia Orgii lui Liszt. Premiera a avut loc
la Londra cu câteva săptămâni înainte de moartea marelui virtuoz.
9

CAP.I. FRANZ LISZT – UN FAUST ROMANTIC
1.1.Scurt portret al artistului
În istoria veacului XIX, Franz Liszt a reprezentat una dintre cele mai complexe
personalități ale artei europene. Figura sa poate fi privită prin prisma a două regimuri de
temporalitate: Liszt – artistul romantic, pe deplin conectat la specificul cultural al epocii sale, și
Liszt – creatorul care, prin concepțiile sale artistice, manifestate atât în creațiile proprii cât și în
articolele scrise în presa muzicală a vremii, a avut în vedere edificarea unei noi concepții estetice.
Îl avem așadar pe Liszt al prezentului și pe Liszt al viitorului, un novator ale cărui idei
vor fi continuate și dezvoltate în muzica secolului următor.
Cele mai importante contribuții ale lui Liszt în domeniul muzicii pot fi grupate în trei
categorii: pianistica sa, ce a impus noi standarde ale tehnicii și interpretării prin lărgirea
considerabilă a posibilităților instrumentului; compozițiile sale, remarcabile în primul rând prin
noutatea organizării formale și prin soluțiile armonice originale; nu în ultimul rând trebuie
menționată activitatea sa de pedagog și promotor al creațiilor lui Bach, Haendel, Schubert,
Beethoven, Berlioz sau Wagner, prin dirijarea și interpretarea lor, sau prin realizarea de
transcripții pentru pian a lucrărilor instrumentale ale compozitorilor mai sus amintiți. Simfonia
fantastică a lui Berlioz spre exemplu, înainte de a fi fost tipărită, a fost cunoscută mulți ani doar
datorită reducției pentru pian realizată de către Liszt.
Creația sa este vastă, acoperind aproape toate genurile muzicale ale epocii. Mai slab
reprezentate sunt opera (o singură operă, de tinerețe, intitulată Don Sanche, ou le château de
l'amour) și muzica de cameră.
Muzica vocală și vocal – instrumentală de factură sacră sau laică este de asemeni prezentă
în creația compozitorului maghiar.
Cea mai mare pondere o au însă lucrările pentru pian, solo sau aparținând genului
concertant, și cele simfonice. Aceste genuri i-au permis lui Liszt să-și dezvolte un limbaj muzical
specific, de o mare sugestivitate, în unele aspecte mai evoluat decât o bună parte din muzica ce se
scria la acea vreme în Europa.
Creațiile sale pentru pian au pus bazele tehnicii moderne ale acestui instrument, avansând
provocări pe care interpretul nu le mai întâlnise până atunci. Creația simfonică a fost marcată în
10

marea ei majoritate de ideea muzicii programatice. La Liszt, programatismul presupunea o
prefață adăugată la începutul lucrărilor instrumentale. În acest fel compozitorul direcționa atenția
interpreților și a publicului către o anumită idee poetică destinată a reprezenta o parte a lucrării
sau lucrarea în întregime.1
Acest principiu determina însă abateri considerabile de la formele tradiționale, abateri
criticate de o parte a muzicienilor secolului XIX, dar pe care Liszt le considera indispensabile în
procesul de edificare a unei noi concepții estetice, care pornea de la ideea că muzica conține o
indubitabilă capacitate de semnificare care trebuie potențată pe cât posibil de către compozitor.
Astfel s-au născut poemele sale simfonice și simfoniile cu program, Liszt fiind primul
compozitor care a înzestrat acest gen cu înalte forme de realizare artistică.
1.2. Mitul lui Faust în muzică și literatură
Pentru un număr însemnat al poemelor sale simfonice, Liszt alege ca subiect personaje
din mitologia greacă ( Prometheus, Orpheus) sau eroi legendari precum Hamlet, Faust, Tasso.
Keith T. Johns, în cartea sa The symphonic poems of Franz Liszt , aduce în discuție această
orientare mitologică a creației lisztiene, pe care o explică prin prisma tehnicilor analitice proprii
structuralismului.
Pornind de la analiza miturilor realizată de Claude Levi – Strauss, autorul susține că o
cercetare a poemelor simfonice ale lui Liszt pornind de la legătura dintre mit și muzică poate
desluși unele aspecte legate de structura narativă/formală a acestor creații.2
Mitul lui Faust l-a inspirat pe compozitor pentru mai multe creații care, prin titlul lor,
dovedesc marele interes care i l-a trezit lui Liszt mitul faustic.
Cea mai cunoscută dintre acestea este Simfonia Faust, scrisă în perioada șederii lui Liszt
la Weimar, pe baza piesei de teatru cu același nume a lui Goethe. Valsurile Mephisto (în două
variante, pentru pian solo și pentru orchestră), și Polka Mephisto (pian solo) sunt alte două
lucrări care zugrăvesc drama faustică, având însă ca punct de pornire un episod din Faust – ul
scris de Nikolaus Lenau.
Atracția exercitată de mitul lui Faust nu s-a reflectat însă doar în creația lui Liszt, legenda
învățatului care își vinde sufletul diavolului captând atenția mai multor compozitori, dar și unor
scriitori importanți.
1 Keith T. Johns, The symphonic poems of Franz Liszt , Pendragon Press, 1997, p.11
2 Keith T. Johns, The symphonic poems of Franz Liszt , Pendragon Press, 1997, p.10
11

Contemporanul lui Liszt, Hector Berlioz, compune în 1845 ampla lucrare vocal –
simfonică Damnațiunea lui Faust . Compozitorul francez Charles Gounod va scrie la rândul său o
operă intiulată Faust (1859), iar tot în aceeași perioadă (1851) Louis Sphor realizează varianta
finală a operei sale cu același nume.
Beethoven, Bussoni, Musorgski, Wagner, Schuman, André Jolivet sau Alfred Schnittke
au scris la rândul lor opere în diverse genuri inspirate de diferitele variante literare a legendei
doctorului Faust.
În literatură, subiectul a fost utilizat la început de către actorii teatrelor ambulante, prima
realizare notabilă venind în 1616 din partea dramaturgului englez Christopher Marlowe, cu a sa
Tragica istorie a Doctorului Faust .
Următoarea realizare importantă îi aparține lui Goethe, al cărui Faust, o tragedie în două
părți (1806 Faust I și 1832 Faust II), va sta la baza a numeroase creații muzicale. Heinrich Heine
va scrie și el un Doctor Faust în 1851.
Subiectul va fi abordat și de către prozatori: Mikhail Bulgakov – Maestrul și Margareta ,
și Thomas Mann, cu romanul Doctor Faust.
1.3. Mitul lui Faust – origini și evoluție până în Romantism
Fascinația muzicienilor și oamenilor de litere pentru legendarul erou se poate explica prin
faptul că Faust, cel puțin așa cum îl putem întâlni la Goethe, se prezintă ca un prototip al omului
în general.
Personalitatea sa, măcinată în permanență de dihotomia divin – diabolic, i-a făcut pe unii
exegeți să-l denumească „individualitate singulară” dar și „reprezentant al umanității”, „ființă
dublă prin structura psihică a celor două suflete”, „persoană polară oglindind în sine polaritatea
lumii înseși”.3 Legenda doctorului Faust s-a format undeva la granița dintre Evul Mediu și
Renaștere, iar tradiția istorică îl consemnează pe Jorg Faust, născut în satul Kittlingen din Suabia,
care ar fi trăit cam între anii 1480 și 1540.4
Mărturiile contemporanilor îl prezintă într-o lumină defavorabilă, ca pe un magician ce
făcuse pactul cu diavolul, lăudăros, șarlatan care profita de credulitatea oamenilor. Ioan Petru
3 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, Ed. Univers, București, 1982, p. 14 (traducere și prefață de Ștefan Augustin
Doinaș)
4 Ioan Petru Culianu, Eros și magie în Renaștere , Ed. Nemira, București, 1994, p. 294
12

Culianu, în cartea Eros și magie în Renaștere , arată că numele de Faust provine de la Simon
Magul, contemporan cu apostolii, supranumit Faustus.
Legenda îl acreditează pe acesta ca fiind primul dintre gnostici, cel care se căsătorește cu
Elena din Troia, încarnată într-o prostituată cu același nume.5
Episodul Elenei din Troia se va perpetua și în variantele populare, fiind dezvoltat și de
Goethe în partea a doua a Faust – ului său.
Primele redactări ale legendei datează de la sfărșitul secolului XVI, când Johann Spies
tipărește la Frankfurt un Volksbuch, în care este povestită aventura lui Faust. Aici, eroul este
prezentat ca un teolog și cercetător, atras însă în permanență de aventură și miracol, glorie și
desfâu, și care sfârșește prin a-și pierde sufletul ca urmare a nefericitului pact. Această variantă
este tradusă în anul 1592 în limba engleză sub titlul de The histoire of the damnable life and
deserued death of Doctor John Fausts .
Trecerea de la povestirea populară la piesa de teatru cultă este realizată de către Marlowe,
care cunoscuse varianta englezească din 1592.
Adaptată pentru teatru, de actori și de marionete, piesa cunoaște succes și în Olanda, iar
popularitatea sa în țările protestante va fi exportată și în țările catolice, Calderón de le Barca
adoptându-l liber, în 1637, pentru publicul spaniol.6
Secolele XVII și XVIII consemnează pătrunderea legendei lui Faust în teatrul ambulat de
marionete din Germania, la reprezentațiile căruia Goethe și Heine au luat cu siguranță parte.7
Odată cu Romantismul, mitul este revalorizat, fiind prezentat „nu atât ca poveste a omului
damnat, cât ca scenariu al unui model uman pe cât se poate de germanic.”8
Faustul romantic este un personaj însetat de cunoaștere, un personaj ce exprimă idealurile
Iluminismului și care, pentru prima dată în istoria evoluției mitului, va cunoaște mântuirea în
numele idealului raționalist al Secolului Luminilor. Lucian Blaga, în Fenomenul originar ,
afirmă despre Goethe că metoda acestuia de a surprinde esența unui fenomen se bazează pe
descoperirea în natură a unei permanente polarități, pe construirea romantică a unor inepuizabile
analogii.9
5 Ibidem, p. 294 – 295
6 Ibidem, p.294
7 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, Ed. Univers, București, 1982, p. 12 (traducere și prefață de Ștefan Augustin
Doinaș)
8 Ibidem, p. 13
9 Ibidem, p. 18
13

Pentru Goethe și scriitorii generației sale, Faust este un geniu demonic, un erudit, purtător
de steag al revoluției sociale, un spirit care crede în natura bună a omului, dar care este corupt de
posibilitățile oferite de Mefisto.
14

CAP.II. IDENTITATEA LISZT – FAUST DIN PERSPECTIVA TIPOLOGIEI ARTISTULUI
ROMANTIC
Acesta era Faustul în vremea lui Liszt, un Faust trecut prin filtrul ideilor romantismului,
în care artiștii epocii nu au întârziat să se regăsească.
Tipologia artistului creionată în această perioadă rezona mai mult poate ca în epocile
precedente la legenda eroului însetat de cunoaștere, dar atras fatalmente de ambele fațete ale
acesteia: cea demonică și cea divină. Aceeași dualitate a conștiinței era resimțită de omul
romantic ca una din caracteristicile sale, și putem presupune că pentru aceștia, Faust reprezenta
un alter ego.
În prefața cărții coordonate de François Furet, Omul romantic, Elena Brăteanu
accentuează caracterul ambivalent al omului acestei epoci, ce oscilează mereu „între acțiune și
visare himerică, intimitate și universalitate, energie vitală debordantă și pasivitate maladivă,
spiritualitate și pragmatism, ironie și dolorism, în fine, între farmecul relativului fugar și
nostalgia eternului imuabil.”10
Liszt nu făcea nici el excepție de la această tipologie, ceea ce explică atracția exercitată
de mitul faustic asupra sa. Romantismul reprezintă, în viziunea lui Paul Cornea, „o formă a
contestării, un elan al personalității comprimate”.11
Contestarea este însoțită de fiecare dată la artistul romantic de o puternică afirmare a
individualității. Liszt era pe deplin conștient de „modernitatea” sa, și, în consecință, nu ezită să-și
afirme propria personalitate, într-o societate în care erau celebrate unicitatea și individualitatea.12
Tot specific Romantismului este reacția intensivă a sensibilității – o hipersensibilitate, fie
depresivă, fie entuziastă – și poetica invenției, spontaneității, persiuasiunii emoționale – fantezia
și observația devin sursele inspirației, personalizarea stilului.13 Liszt, împreună cu Berlioz și
Wagner, sunt poate romanticii cei mai atașați de această „poetică a invenției”, fiind deseori puși
în opoziție cu mai tradiționaliștii Mendelssohn, Schumann sau Brahms.
Faptul că pentru romantici Faust nu mai este un personaj damnat ci mai degrabă un
personaj care întruchipa virtuțile epocii, poate fi înțeles și dacă privim relația Liszt/Faust din
perspectiva mai largă a lui homo europaeus.
10 François Furet, Omul romantic, Ed. Polirom, București, 2000, p. 7
11 Paul Cornea, Originile romantismului românesc , Ed. Minerva, București, 1972, p. 14
12 Keith T. Johns, The Symphonic poems of Franz Liszt , Pendragon Press, 1997, p. 9
13 Paul Cornea, Originile romantismului românesc , Ed. Minerva, București, 1972, p. 15
15

Conștiința unei specificități europene este poate mai cristalizată în secolul XIX, când
progresul tehnic permite dezvoltarea imperiilor coloniale și studierea mai amănunțită a
civilizațiilor exotice: Europa își definește identitatea în funcție de alteritate.
Specific omului european este curiozitatea, necontenita dorință de cunoaștere. Tot în
scopul cunoașterii folosește și Faust magia, iar Liszt experimentează cu înlănțuirile sonore. Dacă
Faust era un homo universalis al timpului său, studiind științele esențiale ale evului mediu:
Filosofia, Dreptul, Medicina și Teologia, Liszt este la rândul său un muzician complet – pianist,
dirijor, compozitor, pedagog, publicist – un om cu vaste preocupări artistice.
Știința europeană, cu fundamentul său cartezian, își propune să cunoască și să explice
totul, determinând astfel eliminarea treptată a sacrului din orice raționament ce are în vedere
natura.
Pentru epoca Renașterii timpurii, căreia îi aparține și Faust, limita dintre cunoaștere și
erezie este încă foarte imprecisă; cunoașterea devine astfel, în ochii unora, un asalt împotriva lui
Dumnezeu14, iar neastâmpărul creator al acestui secol va trebui să se confrunte cu ideea potrivit
căreia cunoașterea deplină poate fi obținută de om doar cu ajutorul diavolului.
2.1. Nuanțe faustice ale biografiei lui Liszt
Dacă, potrivit lui Ștefan Augustin Doinaș în prefața ediției din 1982 a Faust – ului
goethean, „spiritul european pare complet cuprins în Faust”, atunci, un artist de talia lui Liszt –
una dintre cele mai „europene” personalități ale epocii – va trebui să se regăsească până la un
anumit punct în acest personaj. Criza gnoseologică prin care trece Faust în monologul ce
deschide drama a fost cu siguranță trăită și de Liszt în diverse ocazii. Un prim moment de
cumpănă în biografia sa îl reprezintă anul 1827, când tatăl său moare. Nu după mult timp survine
o nouă decepție, când dragostea Carolinei de Saint – Cricq îi este refuzată.
Artistul trece acum printr-o perioadă de depresie – „am fost bolnav timp de doi ani” va
scrie el mai târziu – ce va reuși să o contrabalanseze doar datorită unei efuziuni mistice, susținută
de severa disciplină a catolicismului.15
14 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, Ed. Univers, București, 1982, p. 17 (traducere și prefață de Ștefan Augustin
Doinaș)
15 Theodor Bălan, Franz Liszt, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1963, p.38
16

Un anumit tip de religiozitate va fi constantă pe tot parcursul vieții sale, și va culmina la
bătrânețe, când Liszt va deveni membru al unui ordin al călugărilor franciscani. Însăși concepția
sa despre menirea artistului în societate era pround influențată de morala creștină.
În articolul De la situation des artistes (Gazette musicale, 1835) Liszt afirmă că artistul
trebuie să-și însușească rolul de „preot al artei”, menirea sa fiind ca, prin intermediul artei sale,
să transmită mesajul lui Dumnezeu lumii.
Muzica laică avea pentru el același potențial transcendent ca și cea sacră.16 Pe parcursul
vieții va fi influențat de diverși autori și ideologii. Îl citește pe Joseph de Maistre și a sa faimoasă
doctrină conservatoare, adeptă a monarhismului, dar este și un susținător al socialismului propus
de Saint – Simon, și va participa la întrunirile organizate de discipolii acestuia. Căutările sale
religioase îi vor fi susținute de scrierile lui Pierre – Simon Ballanche și de discuțiile purtate cu
abatele Lamennais,17 dar vor forma întotdeauna o pereche de opoziții binare cu atracția sa pentru
senzațiile oferite de lumea sublunară.
Perioada de tinerețe în care Liszt și-a dobândit faima de virtuoz, concertând în întreaga
Europă, a dat naștere fenomenului denumit de Heine „Lisztomania”, concretizat prin onorarii
considerabile, un mare număr de admiratoare, și care i-au favorizat tânărului pianist accesul în
înalta societate a marilor orașe europene.
Destinul faustic al artistului poate fi sesizat pe parcursul întregii sale vieți. La fel ca
Paganini, care a fost acuzat că și-ar fi vândut sufletul diavolului pentru a dobândi tehnica sa
violonistică impresionantă, virtuozitatea lui Liszt a fost deseori asociată cu demonicul.
Hans Christian Andersen, după ce asistă la un concert al artistului la Hamburg, îl va
descrie ca pe „un demon ațintit asupra instrumentului”.18
La fel cum Faust studiază teologia, (atât la Goethe cât și la Thomas Mann), Liszt se simte
atras în permanență de fenomenul religios, dar faptul că spre finalul vieții intră în rândurile
călugărilor franciscani, nu-l va împiedica să-și continuie existența mundană predând, compunând
și călătorind.
16 Sandra J. Fallon-Ludwig, Religious, philosophic, and social significance in the symphonic poems of Franz Liszt,
teză de doctorat, Brandeis University, 2010, p. 4
17 Ibidem, p. 39
18 The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers
Limited, London, 1992
17

Liszt își petrece ultimii ani din viață fără să poată dobândi o recunoaștere incontestabilă a
creației sale sau fără să aibă o relație sentimentală împlinită (la fel cum Adrian Leverkühn,
Faustul lui Thomas Mann, este silit de pactul realizat cu diavolul să nu poată avea parte de cei pe
care-i iubește).
Aceste dezamăgiri, la care se adaugă tristețea provocată de moartea a doi din cei trei copii
ai săi, constituie motivul pentru care compozițiile sale din ultimii ani de viață au un caracter mai
depresiv, întunecat, ce contrastează puternic cu lucrările de tinerețe, pline de exuberanță și
entuziasm (erau anii în care Liszt, asemeni Faustului goethean, călătorește în întreaga Europă, în
aclamațiile publicului).
2.2. „Războiul romanticilor”
Dar probabil că cea mai puternică pereche de opoziții binare care i-au marcat profund
existența a fost acea permanentă dihotomie dintre interpret și creator.
Dacă faima de pianist virtuoz și-a câștigat-o relativ devreme, în perioada adolescenței,
aspirațiile sale creatoare au fost deseori contestate de o parte a criticii muzicale din acea vreme.
Caracteristic pentru romantism este că forma și conținutul nu sunt impuse în mod riguros, ci lasă
loc libertății și originalității, înțelese ca însușiri fundamentale ale artistului.19Această originalitate
este vizibilă la Liszt în teoretizarea și susținerea ideii de muzică cu program.
Programatismul era în viziunea sa fericita întâlnire dintre muzică și poezie, de la care el
considera că trebuie așteptată reînnoirea muzicii, „libera dezvoltare a artei muzicale”.20
Ideea interpretării poetice a muzcii instrumentale poate fi deja deslușită în uverturile de
concert Hebridele, Scoțiana și Italiana ale lui Mendelsohnn, sau în scrierile lui Adolf Marx.
Acesta, în deceniul doi al secolului XIX, susține ideea muzicii programatice, menționând că
pentru pătrunderea sensurilor capodoperelor beethoveniene este necesară înțelegerea ideilor
fundamentale care au stat la baza creeării lor ( Grundideen).21 Liszt susține și el această idee, atât
în presa muzicală a vremii, printr-o serie de articole, dintre care și cel despre simfonia Harold în
Italia a lui Berlioz, dar și prin propriile lucrări.
În timpul șederii sale la curtea ducală din Weimar, el compune douăsprezece poeme
simfonice și două simfonii cu program. Aici, împreună cu alți artiști ce împărțeau aceleași idei,
19 Paul Cornea, Originile romantismului românesc , Ed. Minerva, București, 1972, p. 13
20 Theodor Bălan, Franz Liszt, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1963, p.304
21 The Cambridge Histoty of 19 th Century Music, Edited by Jim Samson,Cambridge University Press, p.431
18

se va forma ceea ce mai târziu critica a numit Noua Școală Germană. Teoreticianul acetei grupări
a fost Karl Franz Brendel, un continuator al ideilor lui Hegel, pe care s-a străduit să le racordeze
la fenomenul muzical.
Brendel preia de la Hegel triada teză – antiteză – sinteză, văzută ca un motor de propulsie
al istoriei, aceasta beneficiind la rândul ei de o interpretare finalistă, cu accentul pus pe conceptul
de evoluție22. Astfel, acest tandem teoretic (Brandel) și practic (Liszt), susținea muzica
programatică ca fiind singura care poate asigura progresul necesar muzicii, iar vehicolele acestui
progres nu puteau fi în opinia lor decât poemul simfonic (termen „inventat” de însuși Liszt) și
simfonia cu program.23
Această direcție estetică a fost combătută de compozitori precum Brahms, sau de criticul
muzical vienez Eduard Hanslik, care vedea în programatism o arogantă neglijare a tradiției și o
mască pentru lipsa de talent.
Pentru Hanslik, adept al muzicii absolute, înțeleasă ca fiind contrariul muzicii cu
program, muzica nu avea în sine nicio putere de semnificație, fiind mai degrabă „formă sonoră în
mișcare”.24 Criticul va nota în prefața la ediția a doua a lucrării sale Vom MusikalischSchönen
următoarele: „în vreme ce pregăteam cea de-a doua ediție, au apărut simfoniile cu program ale
lui Liszt, care dezmint, mai închegat decât s-a întâmplat mai înainte, autonomia muzicii,
prezentând-o ascultătorului doar ca pe un mijloc de evocare a unor imagini.
Pe deasupra, îl mai avem acum și pe Tristan și Inelul Nibelungilor de Richard Wagner, și
a sa teoie a «melodiei infinite», adică lipsa de formă, ridicată la rangul de principiu, fumul de
opiu interpretat și cântat, pentru cultul căruia, la Bayreuth, a fost chiar deschis un templu.”23
Liszt a fost pe deplin conștient de disoluția formelor tradiționale dacă va construi pornind
de la poezie la formă, dar își va asuma acest neajuns, fiind convins de progresul pe care îl va
realiza muzica datorită concepției programatice.
Însă tot acest „război al romanticilor” va face din el un personaj contestat, ale cărui
lucrări nu se cântau atât de des pe cât ar fi vrut. Ideea că Liszt ar fi fost un extraordinar pianist,
dar mai puțin un compozitor înzestrat, era răspândită în epocă, și singura sa consolare era aceea
că opera sa va fi înțeleasă și apreciată de posteritate. Cu toate acestea, prima jumătate a secolului
22 Richard Taruskin, Oxford History of Western Music , Oxford University Press, 2005,pp.411,412 et passim 23The
Cambridge Histoty of 19 th Century Music, Edited by Jim Samson,Cambridge University Press, p. 431 24 Ibidem, p.
436
23 Cesare Brandi, Teoria generală a criticii , Ed. Univers, București, 1985, p. 440
19

XX nu a adus o schimbare radicală de optică, abia după 1950, dirijori precum Leonard Berstein l-
au readus pe Liszt în sala de concerte.

20

CAP.III. SIMFONIA FAUST
3.1. Contactul lui Liszt cu creația goetheană; documentare
Liszt îl descoperă pe Faust-ul lui Goethe datorită întâlnirii cu Berlioz, în 1830, pe când
tânărul pianist avea nouăsprezece ani. Era în ziua dinaintea premierei Simfoniei fantastice , iar
Berlioz va nota despre această întâlnire următoarele: „În ajunul concertului m-a vizitat Liszt.
Până atunci nu ne cunoscusem. I-am vorbit despre Faust de Goethe, pe care, așa cum mi-a
mărturisit, nu-l citise până atunci și care puțin timp după această dată l-a captivat cum mă
captivase și pe mine.”24 Primele schițe ale unei simfonii bazate pe această dramă dateaza din
1840, dar abia la Weimar Liszt va avea răgazul necesar compunerii lucrării. Foarte prețioase în
acest sens se vor dovedi conversațiile purtate cu Gérard de Nerval, cel care tradusese opera lui
Goethe în franceză, și cu George Henry Lewes, soțul scriitoarei britanice George Eliot, aflat la
Weimar în scopul de a aduna informații pentru o ulterioară biografie a lui Goethe. Stimulat
probabil și de atmosfera orașului, impregnată de spiritul marelui cărturar german, Liszt va
compune Simfonia Faust pe parcursul a două luni din anul 1854.
3.2. Caracteristici generale ale simfoniei
Simfonia Faust este scrisă în aceeași perioadă cu o bună parte a poemelor simfonice
create de Liszt, fapt ce explică tratarea simfoniei după principiile aplicate poemului simonic.
Chiar dacă nu are un program propriu zis, explicit, programatismul, înțeles ca asocierea
conținutului expresiv de o sursă concretă de inspirație25, este prezent implicit prin chiar titlul
lucrării. Simfonia are trei părți, iar forma de sonată este aici disimulată, părând a fi înlocuită cu
succesiunea și metamorfozarea tematică.
Deși are ca punct de pornire prima parte din Faust-ul lui Goethe, Liszt nu își propune în
această simfonie o narațiune a peripețiilor magistrului, ci mai curând vrea să schițeze portretele
protagoniștilor, Faust, Margareta și Mephisto. Cu ajutorul sunetelor, el caută să sondeze
coordonatele abisale ale celor trei personaje, să realizeze un „studiu de caracter” în funcție de
acțiunile prezentate în drama goetheană. Această intenție a compozitorului este vizibilă în chiar
titlul original al lucrării, Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern .
24 Theodor Bălan, Franz Liszt, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1963, p. 52
25 Gabriel Banciu, Semnificația estetică a programatismului muzical , Ed. Media Musica, Cluj, 2006, p. 6
21

O prețioasă sursă de informare referitoare la crearea Simfoniei Faust o reprezintă și eseul
lui Richard Pohl din 1862, primul și unul dintre cele mai bune materiale analitice referitoare la
această lucrare. Pohl a fost unul din apropiații compozitorului, și a putut descrie amănunțit nu
numai toată istoria compunerii, dar lui îi datorăm și unele detalii de analiză cu atât mai prețioase
cu cât ele sunt datorate convorbirilor cu Liszt din acea perioadă.
El a fost cel care a dat nume fiecărei teme din simfonie (motivul îndoielii, motivul
pasiunii, motivul dorului, motivul dragostei și cel al mândriei), ușurând astfel înțelegerea
intențiilor creatoare ale compozitorului.26
3.3. Tematica
3.3.1. Partea I – Faust
Caracteristică la Faust este veșnica pendulare între cele două principii. „Pentru
Kierkegaard, Faust era prin excelență «cel ce se îndoiește», expresia potrivită a unei epoci în care
cu adevărat toți au cunoscut îndoiala.“27
Hegel numește drama goetheană ca fiind „tragedia filosofică absolută“, tocmai datorită
acestei nehotărâri între „nesațul de a cunoaște iar pe de altă parte, viața mondenă și plăcerea
lumească.“28 Liszt recunoaște această pecete faustică, pe care o exprimă sugestiv în prima temă a
simfoniei, printr-o succesiune de arpegii mărite:
Pasajul este admirabil nu numai datorită folosirii, inconștiente cel mai probabil, a unui
serialism avant la lettre prin cele patru arpegii mărite, cât mai ales pentru forța de redare a
frământărilor exprimate de Faust în monologul din debutul dramei:
„O viată-ntreagă ah! Filosofia,
Dreptul și Medicina-am studiat,
Și din păcate chiar Teologia ,
26 Alan Walker, Franz Liszt: The Weimar Years, 1848-1861 , Cornell University Press, 1993
27 Jaroslav Pelikan, Tradiția creștină, Ed. Polirom, București, 2008, p. 54
28 G.W.F.Hegel, Despre artă și poezie, Ed. Minerva, București, 1979, p. 345
22

Temeinic și cu zel înflăcărat.
Și-acuma, biet nebun, stau fără rost
La fel de înțelept precum am fost .”29
Absența unei tonalități din acest pasaj, senzația de instabilitate, sugerează dezamăgirea
eroului, imposibilitatea sa de a găsi un răspuns definiv la problemele ce îl frământă. Fortissimo-
ul de pe prima notă, urmat imediat de diminuarea drastică a nuanței este încă un element ce
sugerează dramatismul momentului. Pasajul va mai fi reluat încă o dată în introducerea lentă a
simfoniei, de această dată cu un aparat orchestral mai amplu, ce creează o creștere gradată a
tensiunii. În continuarea acestor măsuri intonate de corzile grave, oboiul va replica cu un scurt
motiv, motivul îndoielii, denumire justifcată dacă avem în vedere sugestivitatea septimei mari
descendente și a acordului mărit cu care se încheie:
Aceste pasaje, cu o indiscutabilă valoare retorică, vor fi reluate și dezvoltate de Liszt
conform principiului său al transformării tematice, generând diverse configurații sonore capabile
să înfățișeze alte aspecte ale caracterului faustic.
Secțiunea ce urmează indicației de Allegro impetuoso debutează cu un pasaj tranzitoriu,
structurat în trei segmente, ce pregătește reapariția motivului din introducere, arpegiile mărite, de
această dată valorificat dintr-o cu totul altă perspectivă. Instrumentele de alamă vor intona de
această dată motivul faustic, însă impregnat de o factură grandioasă, marțială, la care este
adăugată scriitura incisivă a corzilor.
Dacă în introducere acest motiv sugera nesiguranța sau angoasa, Liszt, beneficiind de
structura ritmică pregnantă a motivului, îi oferă o înfățișare cu totul deosebită de precedenta.
Schimbările operate la orchestrație și tempo îi permit compozitorului să preschimbe angoasa în
entuziasm și avânt al conștiinței.
Însă acest moment exaltare nu durează, ci, ca într-un perpetuu joc între demonul malefic
și cel benefic (întâlniți în Faust -ul lui Marlowe în persoanele celor doi îngeri, cel bun și cel rău
ce încearcă să-l câștige pe erou fiecare de parte sa), Liszt reintroduce motivul îndoielii, într-o
29 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, Ed. Univers, București, 1982, p. 58
23

variantă mai amplă, destinată fagotului, ale cărei contururi sinuoase trasate de cele două salturi
de septimă, vin parcă să adâncească îndoiala lui Faust.
Începând cu Allegro agitato ed appassionato assai , Liszt introduce motivul pasiunii:
Motivul are o articulare binară, cu două fraze simetrice de câte opt măsuri, iar fiecare
frază este la rândul ei subdivizată în două unități bine diferențiate. Prima subdiviziune, x, va fi
folosită pe parcursul lucrării în secțiunile de dezvoltare. Motivul este expus ințial de către
ochestra de coarde, la care se adaugă treptat suflătorii. Melodia puternic cromatizată a viorilor în
scriitură de șaisprezecimi legate câte două, și indicația generală de molto rinforzando, sunt
detaliile tehnice care fac să transpară pasiunea, patetismul chiar. Secțiunea x a motivului este
secvențată ascendent pentru a asigura un grad de persuasiune mai ridicat.
Un alt element caracteristic acestui motiv este acordul de pe primii doi timpi (fa-la
bemol-si becar-mi bemol), o alcătuire originală a lui Liszt ce ar fi putut să se numească acordul
„Faust”, dacă nu ar fi fost preluat mai târziu de către Wagner, care îl transformă în așa numitul
acord „Tristan”.30
O scurtă incizie tematică, prefigurând de această dată „melodia infinită” wagneriană, este
adăugată motivului anterior, de o mai mare cantabilitate, dar care rămâne circumscris ideii de
pasiune:
Acest motiv nu va fi dezvoltat ulterior de către compozitor, care va efectua tranzitia spre
următoarea secțiune cu ajutorul motivului precedent. Creând acest motiv menit să exprime
pasiunea, Liszt face din Faust un erou romantic, dotat cu o sensibilitate specifică epocii, și care,
fie că știința sau dragostea reprezintă obiectul pasiunii sale, nu precupețește nici un efort
(compromis) pentru a-și satisface dorința. Este o pasiune seculară, a individualului, în care ego-
ul își reclamă întâietatea și își decide singur regulile jocurilor pasiunii.
30 Alan Walker, Franz Liszt: The Weimar Years, 1848-1861 , Cornell University Press, 1993
24

„Pasiunea” lui Liszt este năvalnică, exaltată, și construită în întregime pe baza motivului
mai sus amintit. Următorul motiv este acela al dorului, ivit în contextul tumultuos creat prin
dezvoltarea motivului pasiunii, dar care, datorită conturului melodic regulat și a unei implicite
melancolii, provoacă detensionarea treptată a discursului:
Motivul este intonat succesiv de către suflătorii de lemn și corzile grave. Și aici însă
antinomia fundamentală din conștiința faustică este pusă în evidență, prin intercalarea unui pasaj
ce contrastează puternic cu nostalgia motivului dorului:
Indicația de interpretare furioso crează o discrepanță în comparație cu cea de espressivo ed
appassionato molto destinată motivului principal.
Perfecta lui regularitate (apare întotdeauna după opt timpi de la intrarea corzilor grave cu
motivul dorului) nu poate decât să sugereze perpetua recurență a îndoielii, remușcării, sau mai
bine zis a ispitei.
Dragostea lui Faust pentru Margareta este exprimată de Liszt prin motivul iubirii,
construit pe baza motivului îndoielii, având însă de această dată o orchestrație diferită și o
înveșmântare armonică ce renunță la acordurile mărite în favoarea tonalității Mi major:
Motivul este completat de o scurtă intervenție a violei, care, pentru a fi cât mai sugestivă
în redarea sentimentului de iubire, are menționată indicația tres doux. Este prezentat aici Faust
cel îndrăgostit de Margareta, pe care o zărește întâmplător pe stradă, întâlnirea provocându-i o
neașteptată stare de reverie, inspirat sugerată de acest motiv al iubirii.
Ultimul motiv distinct folosit de Liszt în prima parte a acestei simfonii este cel numit de
Richard Pohl motivul mândriei. Este o temă mai degrabă eroică, triumfătoare, destinată
alămurilor, deliberat întrebuințată de către compozitor în finalul expunerii temelor ce îl descriu
25

pe Faust. Motivul conținine două fraze, antecedentă și consecventă, totalizând o perioadă de opt
măsuri ce are la bază două celule constitutive, x și y.
Faust este aici alchimistul ce a descoperit piatra filosofală, este astrologul ce cunoaște tainele
universului, și nu în ultimul rând este îndrăgostitul ale cărui simțăminte sunt împărtășite.
3.3.2. Partea II – Gretchen
Pentru Goethe, Margareta era idealul feminin de puritate și inocență, fecioara, iar Liszt a
reprezentat întocmai acest personaj. Antagonia conflictuală prezentă la Faust lipsește aici cu
desăvârșire, astfel încât Liszt va creiona doar puritatea sufletească a Margaretei, rezultând astfel
teme delicate, netensionate. Contrastul tematic va fi realizat cu ajutorul motivului pasiunii și cel
al iubirii din prima parte, introduse aici în secțiunea mediană. Compozitorul privea întreg
ansamblul orchestral ca pe suma a mai multor ansambluri camerale, iar partitura acestei părți
secunde este foarte ilustrativă în acest sens.
Cele două teme ale Margaretei sunt scrise în tonalitatea La major și La bemol major,
folosite de Liszt de fiecare dată în liedurile sale care aveau ca subiect dragostea.31 Prima temă
este inițial expusă de duo-ul oboi – violă, fiind reluată mai târziu de către un cvartet de suflători
și de un alt cvartet de viori:
Un moment deosebit de sugestiv, realizat de Liszt cu multă măiestrie, este „testarea” iubirii lui
Faust prin jocul cu petalele unei flori:
31 Alan Walker, Franz Liszt: The Weimar Years, 1848-1861 , Cornell University Press, 1993
26

O a doua temă a Margaretei va avea același caracter delicat, fiind expusă pe rând de
instrumentele cu coarde și de suflătorii de lemn:
Tema, desfășurată pe parcursul a zece măsuri, are la bază o celulă x, ce va fi repetată și
secvențată de patru ori, iar la final un segment de trei măsuri cu rol concluziv.
3.3.3. Mephisto
În partea a treia a lucrării, Liszt face dovada unei lăudabile intuiții, prezentând principiul
malefic nu într-o atmosferă sumbră, tragică, așa cum se întâmplă la Berlioz de exemplu, ci într-o
formă parodică, ironică. Spirit al negației, Mephisto nu poate crea nimic, poate doar distruge.32 El
preia toate temele întâlnite la Faust, dar pe care le „distruge”, le alterează.
Ironicul, râsul grotesc sau diabolic (care va fi folosit și de Thomas Mann în descrierea
eroului său) sunt prezente la tot pasul în această parte, în care unele pasaje sunt dovedesc o
precizie a descrierii ironicului deosebit de plastică:
În „Mephistopheles” Liszt face încă o dovadă a abilității sale de a opera cu transformările
motivice și de a le da multiple înfățișări. Singurele teme de care Mephisto nu se poate atinge sunt
cele ale Margaretei, care, datorită purității sufletului său, este imună la ispitele demonului
malefic.
După trei ani de la finalizarea partiturii, Liszt revine asupra ei și îi adaugă o încheiere,
nemulțumit probabil de ideea că simfonia sa se încheia cu victoria lui Mefisto, stăpân pe sufletul
lui Faust. Pornind de la textul lui Goethe, compozitorul va da echivalentul acelui Chorus
Mysticus din finalul dramei printr-un cor bărbătesc cu tenor solo. Muzica încredințată solistului
se bazează pe o metamorfozare a celor două teme ce o reprezintă pe Margareta, într-o
recunoaștere a puterii mântuitoare a iubirii și a sufletului neprihănit.
32 Ibidem
27

3.4. Dezvoltare, tratare, metamorfozare
3.4.1. Motivul faustic
Denumirea de motiv faustic o vom acorda primelor două măsuri ale simfoniei, în care
cele patru arpegii mărite sunt expresia cea mai potrivită a antinomiei sufletului faustic, cu scopul
de a înlesni deosebirea motivelor și de a ușura analiza. Acesta este înzestrat cu o multiplă
funcționalitate, deservind zugrăvirii unor sentimente variate.
În prima parte a simfoniei el este prezent în următoarele variante:
1.în introducerea lentă:
2.în tema I (Allegro impetuoso)
3.în primul segment al codei:
4.în segmentul cinci al codei:
5.în ultimul segment al codei:
6.în introducerea la partea a treia:
În această ultimă parte, motivul faustic va apărea constant în desfășurarea materialului sonor,
însă cu o orchestrație ce va căuta să scoată în evidență parodicul și deformarea originalului, prin
apogiaturi sau pasaje cromatice:

O primă remarcă ce poate fi făcută este aceea că Liszt folosește acest motiv în secțiunile
introductive – cea lentă și cea rapidă – dar și în codă, realizând astfel o articulare circulară a
mișcării.
În procesul de transformare, motivul își păstrează intactă structura ritmică (chiar dacă în
variantele 2, 4 și 5 valorile sunt dublate, rămâne aceeași proporție constitutivă). Prima variantă a
28

motivului, cea originală, este intonată într-un tempo lent și o vom găsi reluată identic în ultima
secțiune a reprizei.
Celelalte patru variante sunt toate cântate într-un tempo alert, și constituie fie un ostinato
ritmico-melodic, fără armoniile mărite, peste care este suprapusă linia melodică (varianta 3), fie
este folosit, datorită caracterului său pregnant, ca linie melodică principală (variantele 1, 2, 4 și
5).
Ca orchestrație, Liszt folosește instrumentele grave cu coarde pentru variantele 1 și 3, și
instrumentele de suflat din alamă pentru restul de apariții ale motivului, distribuite pe două grupe
ce își „dispută” imitativ motivul în varianta 4. În procesul de transformare motivică,
compozitorul suprapune acest motiv faustic cu segmente din motivul pasiunii (varianta 4) și din
cel al îndoielii.
3.4.2. Motivul îndoielii (Fragenden Motiv)
Principalele avataruri ale acestui motiv sunt motivul dragostei, expus mai sus, și subiectul
fugii din partea a treia:
Nucleul generator al acestui motiv este intervalul de septimă mare descendentă, pe care sunt
construite toate variantele:
1.în partea rapidă a introducerii:
2.în dezvoltarea părții I:
3.în prima secțiune a codei:
4.în finalul părții I:
5.în secțiunea mediană a părții a doua:
29

6.în partea a treia:
7.în finalul părții a treia:
Motivul îndoielii cunoaște și el diverse ipostaze, de la cea tragică (variantele 1 și 4), la
cea melodic-melancolică (variantele 3 și 5), până la intervențiile incisive reprezentate de
variantele 2, 6 și 7.
Liszt distribuie acest motiv la diverse instrumente, în funcție de semnificația acordată:
fagotul și corzile grave vor fi folosite pentru a reda dramatismul, suflătorii de lemn vor reda tot
cu același motiv melancolia sau iubirea, iar viorile îl vor înfățișa în postura sa energică și
percutantă.
Sentimente cu un registru variat sunt redate toate cu ajutorul acestei construcții, motivul
căpătând astfel diferite înfățișări (este folosit în măsuri binare sau ternare, se desfășoară pe un
număr de măsuri cuprins între unu și șase), fără însă a-și pierde identitatea.
O elaborare specială a acestui motiv o cunoaște varianta 1, unde acesta este de o mai
mare extensie, putând fi împărțit în trei segmente (submotive):
sau cel de la varianta 2, cu o construcție palindromică, în care mi doime este axă de simetrie:
3.4.3. Motivul pasiunii
Vom întâlni aceast construct în diferite variante, cu rol tematic sau cu rol de dezvoltare:
1.în expoziția părții I:
2.în dezvoltarea părții I:
3.în coda părții I:
30

4.în secțiunea mediană a părții a doua:
5.în partea a treia:
Acest motiv nu este folosit exclusiv în postura sa de reprezentant al pasiunii, ci e utilizat
și pentru descrierea altor afecte. Varianta 1, împreună cu derivatele sale 3, 4 și 5, are o
întrebuințare tematică, pe când varianta a doua, care este de fapt doar prima măsură a motivului
original (celula x), este folosită de compozitor pentru secțiunile de tratare.
Ultima variantă, ca dealtfel toate temele părții a treia, reprezintă o parodiere a motivului
inițial, parodiere sugerată prin discontinuitatea frazei și prin folosirea apogiaturilor, folosite nu cu
scopul de a ornamenta, ci de a destabiliza traiectul melodic.
3.4.4. Motivul dorului (Sehnsucht Motiv)
Acest motiv apare o singură dată în partea întâi a smfoniei, în dezvoltare, unde este cântat
imitativ de către violoncel și suflătorii de lemn:
El va apărea și în partea a doua în aceeași tehnică imitativă, de această dată rezervată doar
instrumentelor cu coarde:
În cele două ipostaze ale sale, motivul suferă transformări atât ale parametrului ritmic, cât
și al celui melodic. Totuși, conturul general rămâne recognoscibil, iar transformările efectuate nu
pot schimba fondul emoțional cu care a fost înzestrat.
31

3.4.5. Motivul iubirii (Liebesverlangens Motiv )
Este derivat din motivul îndoielii, însă își capătă individualitatea datorită modului specific
de utilizare.
În structura sa se pot distinge două segmente, dintre care primul este motivul îndoielii,
iar cel de-al doilea o incizie melodică a instrumentelor cu coarde:
Aceasta este forma în care apare de două ori în prima parte a simfoniei. În partea a doua apare
într-o formă ușor modificată. Contrastul timbral dintre cele două segmente întâlnit în prima parte
dispare, motivul fiind acum destinat întregului ansamblu:
3.4.6. Motivul mândriei (Auftretendes Motiv)
Apare pentru prima dată în dezvoltarea părții întâi:
iar secțiuni derivate din acest motiv vor fi folosite în etapele dezvoltării prin repetare, secvențare
și suprapunerea acestei unități cu elemente derivate din motivul îndoielii:
În coda părții întâi acest motiv va fi reluat într-o tempo mult mai rar, într-un coral al
alămurilor, dar păstrând totuși acest caracter solemn. Partea a treia reia acest motiv, dar în nota
parodică caracteristică. Linia melodică este ornamentată, dar nici aici ornamentica nu are rolul de
a împodobi, ci de a contorsiona discursul muzical:
Sub această înfățișare, motivul mândriei va apărea de trei ori pe parcursul celei de-a treia părți a
lucrării.
32

3.4.7. Prima temă a Margaretei
Intrarea în scenă a Margaretei se face cu ajutorul unei teme ample, de o largă
expresivitate. Caracteristic pentru fiecare apariție a acestei teme este aspectul său melodic și
ritmic nealterat. Chiar și scurta ei apariție în partea a treia, în care toate temele sunt parodiate, nu
îi afectează decât centrul tonal, care se mută din La bemol major la Re bemol major:
Această temă va sta la baza elaborării partiturii tenorului solist din finalul simfoniei, unde va fi
expusă într-o variantă concentrată (textual: „eternul feminin”):
3.5. Probleme de dramaturgie muzicală
Din analiza evoluției motivelor realizată mai sus, putem observa o utilizare a acestora în
proporții diferite. Astfel, motivul faustic are cinci apariții în diverse forme în prima parte, în
partea a doua este absent, iar în cea de-a treia parte el este prezent de mai multe ori, având însă
cu toate acel caracter parodic.
În postura de material tematic va fi însă folosit doar în prima parte, acolo unde
portretizarea lui Faust are nevoie de această figură ritmico-melodică impregnată de
imponderabilitate, pentru a descrie cu ajutorul ei neliniștea sau, după caz, triumful. În partea a
treia, el nu mai face obiectul unei teme propriu zise, ci, chiar dacă își păstrează individualitatea,
este folosit pe suprafețe mai restrânse, cu rol de liant între strofele principale. Este mai degrabă o
periodică aducere aminte a sentimentului nesiguranței și a prezenței maleficului.
Acest motiv i-a facilitat compozitorului exprimarea unor sentimente diverse, chiar
contradictorii, dacă vom compara utilizarea motivului în introducerea lentă, cu același motiv
câteva măsuri mai târziu, când tempoul este Allegro.
În acest din urmă fragment, motivul cunoaște o transformare cantitativă, arpegiile mărite
devenind arpegii majore, schimbare care are repercusiuni și pe planul narativ, marcând
preschimbarea neliniștii în siguranță și încredere.
33

Absența motivului faustic din partea a doua, și utilizarea lui frecventă în prima parte
contribuie la creionarea precisă a celor două personaje, unul nevinovat, celălalt chinuit de
îndoieli și remușcări.
Pentru Mephisto, aceste sentimente sunt necunoscute, de aceea în partea a treia motivul
este folosit doar pentru a evidenția parodicul și grotescul. În această ipostază deformată,
caricaturală, motivul este introdus aici de cele mai multe ori brusc, fără tranziție, pentru a crea un
contrast cu motivele îndoielii, mândriei sau cu tema Margaretei. Tot în această ultimă parte
motivul faustic suferă transformări de ordin armonic, ce au repercusiuni și la nivelul dramaturgiei
muzicale.
Astfel, varianta majoră a celor patru arpegii mărite care o întâlnim în prima parte este
prezentă și aici. În plus, pentru a accentua o notă tragică, Liszt folosește și varianta arpegiilor
minore. O transformare mărit – major, deosebit de semnificativă, este prezentă în finalul părții,
înaintea secțiunii corale.
Aici, motivul își pierde conturul ritmic, prevalând doar aspectul melodic, care, prin
arpegiile majore ale flautului, asigură detensionarea creată de intervalele mărite:
Această ultimă formă a motivului faustic, cu serenitatea acestor arpegii majore, reprezintă o
anticipare a salvării, dobândită odată cu partea finală și tema Margaretei.
Un alt motiv cu o mare întrebuințare este motivul îndoielii.
Statistic, acesta apare în prima parte, sub diferite înfățișări, de cinci ori, în partea a doua
îl întâlnim o singură dată, iar finalul îl folosește și el în diferite variante (în special pasaje de
tranziție, construite pe baza unei secțiuni a acestui motiv), dintre care cea remarcabilă este fuga
realizată cu ajutorul lui. Tot în partea a treia, acest motiv (vezi varianta 7 de la 3.4.2.) generează
culminația finală a acestei părți.
Pentru Faust, îndoiala este o constantă a existenței sale, cum de fapt, este o constantă a
oricărui om dedicat științei, artei, cercetării. Datorită acestui fapt Liszt îl întrebuițează cu
precădere în această parte în care dorește să-l portretizeze pe Faust. Apariția motivului îndoielii
și în cea de-a doua parte poate surprinde la prima vedere. Însă Margareta a cunoscut și ea
îndoiala, atunci când Faust i-a mărturisit dragostea sa. Motivul îndoielii este folosit intensiv în
partea a treia. Pentru Mephisto, îndoiala este un sentiment cât se poate de productiv. Pe baza ei,
34

el construiește întreg procesul ce are în vedere câștigarea sufletului eroului pentru împărăția
subpământeană. În plan muzical, Liszt exprimă această idee atunci când construiește fuga din
partea a treia, ce folosește ca subiect motivul îndoielii. Acest construct, de mare complexitate,
reprezintă o apoteoză a maleficului.
Motivul pasiunii are un aspect unitar pe parcursul părții întâi și este folosit de fiecare
dată cu aceeași semnificație emoțională. În partea întâi și a treia, are o pondere mai mică față de
motivele precedente. În „Faust”, prima măsură a motivului este folosită deseori în segmentele
dezvoltării (celula x), în schimb în „Mephisto” el apare de două ori, în varianta parodică, fără a
mai fi folosit în pasajele de tranziție. Fiind un sentiment relaționat iubirii, Liszt întrebuințează
motivul pasiunii și în partea a doua, într-o variantă cu mici diferențe față de cea din prima parte.
În economia lucrării, motivele dorului și al iubirii au o pondere mai redusă, fiind
prezente doar în primele două părți, în forme ce se diferențiază foarte puțin de la o parte la alta.
Dacă iubirea și dorul sunt trăite atât de Faust cât și de Margareta, mândria este un sentiment ce îl
caracterizează exclusiv pe Faust, și de aceea Liszt folosește motivul mândriei sau derivate ale
acestuia în prima parte, dar cu precădere în partea finală, unde Mephisto este poate îndreptățit
acum să parodieze acest sentiment.
Tema Margaretei , cea pe care nici spiritul cel rău nu o poate perverti, este prezentă în
diferite variante de orchestrație în partea a doua și a treia, fiind și tema ce stă la baza finalului
vocal-simfonic. Ea reprezintă eterna victorie a binelui asupra răului, iar Liszt, artist de factură
umanistă, nu putea să conceapă finalul simfoniei sale sub auspiciile demonicului, de aceea scena
mântuirii sufletului lui Faust este însoțită de această temă. Eroul se salvează datorită iubirii.
Din cele arătate mai sus, putem concluziona că motivele cel mai des întrebuințate de
compozitor sunt cel faustic și cel al îndoielii (pe care Liszt le folosește deja în construcția primei
fraze din simfonie, de zece măsuri).
O bună parte a lucrării este construită cu materialul tematic al celor două motive.
Frecvența ridicată a acestora poate fi explicată și de gradul lor ridicat de flexibilitate, ceea ce îi
permite lui Liszt să le dea diverse înfățișări. Invers însă, putem aserta varietatea lor metamorfică
intenției lui Liszt de a le pune în prim plan. Procesul de transformare motivică vizează în primul
rând esențializarea acestor entități, urmând ca rezultatul obținut să contribuie la crearea de
motive sau celule înrudite. În cazul motivului faustic, elementul definitoriu este arpegiul mărit,
pe baza căruia sunt construite structuri tematice sau pasaje ale tratării.
35

Pentru motivul îndoielii, septima mare descendentă este intervalul caracteristic și care va
fi nelipsit din orice variantă a acestui motiv. Acest interval este folosit de Liszt și în varianta sa
ascendentă, urmat de un semiton descendent. Este defapt o metodă de potențare a motivului
suspinului, întâlnit în diverse ipostaze:
Un alt aspect important al dramaturgiei muzicale ce trebuie precizat este utilizarea
anumitor motive în diverse proporții și succesiuni în construcția temelor părții a treia. Liszt va
întrebuința aici motivul pasiunii, cel al mândriei și cel al îndoielii. Catolic practicant,
compozitorul cunoștea cu siguranță dogma religiei sale, pentru care cele șapte păcate capitale
sunt Luxuria (poftele trupești), Gula (lăcomia), Avaritia (zgârcenia), Accedia (lenea), Ira
(mânia), Invidia (invidia) și Superbia (mândria). El folosește pasiunea, îndoiala și mândria pentru
a construi tabloul demonicului și pentru a scoate în relief slăbiciunile omenești.
Păcatul mândriei este cel care îl definește la fel de bine pe Faust și pe Mephisto; primul,
datorită mândriei, acceptă pactul cu diavolul, iar cel de-al doilea cunoaște căderea din Rai
datorită acestei ispite. Motive ale căderii pot fi și îndoiala sau pasiunile, iar faptul că Liszt
folosește aceste motivele omonime în ample tratări din partea a treia, nu dovedește decât intuiția
compozitorului în ceea ce privește posibilitățile expresive ale elaborării conflictuale cu ajutorul
acestor motive.
3.6. Forma muzicală
Deși toată această succesiune de motive pare să lipsească această simfonie de o formă
precis articulată, Liszt nu va căuta să elimine complet formele tradiționale, ci va încerca să le
adapteze scopurilor sale descriptiv-narative.
Partea întâi poate fi interpretată din perspectiva formei de sonată. După introducerea
lentă, prezentă și în sonatele clasice, Liszt nu aduce imediat tema principală, ci o precede cu un
scurt pasaj tranzitiv, structurat în trei segmente.
Tema întâi coincide cu motivul faustic expus de alămuri în acompaniamentul întregului
ansamblu, iar puntea constă într-un pasaj de prelucrare a acestui motiv. Prima din temele secunde
este sinonimă cu motivul pasiunii, urmată după patru măsuri de o a doua temă secundară.
Dezvoltarea este structurată în cinci etape, dintre care prima reprezintă motivul dorului, a treia,
motivul iubirii, iar a patra, motivul mândriei. Repriza începe cu cele două teme secundare
36

(repriză inversă), după care este reluată tema principală, dar în varianta sa din introducere.
Finalul părții întâi este format dintr-o codă amplă, concepută în șapte secțiuni, care aduc pe rând
motivele pasiunii, iubirii, al mândriei și cel faustic.
Partea I – Sonată.
Schema generală a formei:
Introducer
epasaj
deExpozițieDezvoltareRepriză Coda
tranziți
eTema Acinci etapeb1, b2 șapte secțiuni
Punte tema A(m. pasiunii, m. iubirii, m.
mândriei)
b1, b2

Partea a II-a – formă mare de lied , în care A-ul este reprezentat de cele două teme ale
Margaretei, iar B-ul de motivul îndoielii, al dorului și al iubirii.
În secțiunea finală, la revenirea A-ului, Liszt îi aduce împreună pe cei doi îndrăgostiți,
Faust și Margareta, într-o sinteză ce presupune intercalarea motivului iubirii între cele două teme
asociate personajului feminin.
Schema generală a formei:
A B A’
tema A1 – a+c motivul îndoielii tema A1 – a+c
tema A2 – a, a1, av1, av2 dorului motivul iubirii
iubirii tema A2-a, a1, av1, av2
Partea a treia este structurată pe baza succesiunii motivelor întâlnite în prima parte, însă
fără a mai avea ca rezultat articularea unei forme de sonată (pe lângă motivele cunoscute, Liszt
va mai folosi doar în această parte, pentru unele secțiuni tranzitorii, un motiv preluat dintr-o altă
lucrare a sa, Malediction33).
Datorită intensului travaliu tematic realizat de compozitor, forma cunoaște un grad mare
de flexibilitate care face dificilă încadrarea sa într-o structură, clară, definitivă. Principiul
ordonator al acestei părți, rațiunea în baza căreia a fost alcătuită, este conflictul interior al
33 Alan Walker, Franz Liszt: The Weimar Years, 1848-1861 , Cornell University Press, 1993

37

personajelor, ce trebuia redat printr-o succesiune a motivelor încărcată de semnificații.
Principalele materiale sonore folosite de Liszt pentru această parte sunt motivul pasiunii, motivul
îndoielii (cu care realizează mai întâi o fugă, iar în final un pasaj triumfător, cu caracter de marș),
motivul mândriei și prima temă a Margaretei.
Pe baza acestor patru motive sunt construite segmentele tematice, iar secțiunile de
tranziție sunt realizate cu ajutorul motivului îndoielii și al celui faustic. Se poate observa o
anumită simetrie în ordinea aparițiilor celor patru motive tematice, simetrie ce ne face să putem
interpreta formal această parte ca fiind structurată în două tronsoane principale în care discursul
este structurat. Acestea înglobează atât cele patru motive tematice enumerate mai sus,
interpretate aici ca strofe de sine stătoare, cât și secțiuni de tranziție.
Finalul celor două tronsoane este desăvârșit de o codă, care pune alături motivul faustic în
varianta majoră, și prima temă a Margaretei. Schema generală a formei:
tronsonul A
Introducere Strofa I tranziție Strofa II tranziție
m. îndoieliim. pasiuniim. îndoieliim. îndoieliim. îndoielii
m. faustic m. faustic(fuga)
Strofa III tranziție Strofa IV
m. mândrieim. îndoieliitema Margaretei
m. faustic m. faustic
m. mîndriei
tronsonul Av
Strofa I Strofa II tranziție Strofa III tranziție
m. pasiuniim. mândrieim. îndoieliim. îndoieliim. faustic
m. îndoielii
Coda
m. faustic
tema Margaretei
3.7. Genul
Problema genului pare a fi rezolvată încă de la început prin titlul pe care Liszt îl dă
lucrării, Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern.
38

Dar tocmai expresia „tablou de caracter“ ne poate trimite cu gândul și la tablourile
simfonice formal și genuistic. Precisa delimitare a celor trei părți, prin denumirea lor cu numele
unuia din personajele dramei lui Goethe, cât și intenția lui Liszt de a realiza un portret sonor al
fiecăruia dintre ei reprezintă tot atâtea argumente în favoarea tablourilor simfonice. Dacă aceste
argumente pot valida foarte bine respectiva ipoteză, la fel de bine se pot aduce argumente și
pentru ipoteza simfoniei.
Cele trei părți au într-adevăr caracteristici proprii muzicale, însă, datorită materialelor
tematice comune, nu se pot individualiza în mod absolut, nu pot fi considerate materiale sonore
de sine stătătoare. Un exemplu îl constituie măsurile din finalul primei părți, care anticipă pe cele
din începutul părții a treia. În finalul lui Faust avem deja prefigurarea lui Mephisto.
Această organicitate a construcției, libera circulație a motivelor, ne poate îndreptăți să
considerăm această lucrare o simfonie ciclică, iar Liszt nu este primul compozitor în ale cărui
simfonii întâlnim aceleași motive în părți diferite. Beethoven, Schubert, Berlioz, Schumann, ca
premergători, au utilizat intens ciclicitatea ca instrument formal de gândire și construcție
componistică. La Liszt aceasta devine o modalitate consubstanțială, organică, de stil și gândire
creatoare.
39

CAP.IV. CONCLUZII
Două dintre personalitățile ce au influențat în cel mai înalt grad artiștii romantici au fost
Shakespeare și Goethe. Ambii sunt prezenți în opera lui Franz Liszt, primul prin poemul
simfonic Hamlet, iar cel de-al doilea prin Simfonia Faust. Celor două drame literare le corespund
în opera compozitorului maghiar două lucrări de mare anvergură, ce fac dovada puternicei
impresii ce au lăsat-o asupra lui Liszt.
Atracția compozitorului față de opera scriitorului german a fost o constantă a întregii sale
vieți, iar ideea de a scrie o simfonie bazată pe acest subiect l-a preocupat vreme îndelungată.
Simfonia Faust este o lucrare de maturitate a compozitorului, datorată condițiilor și atmosferei
prielnice creației a orașului în care Goethe l-a conceput pe Faust. Anvergurii copleșitoare a
mitului în varianta goetheană îi corespunde o construcție muzicală elaborată, încărcată de
semnificații, în care Liszt face dovada măiestriei sale componistice.
Programatismul, ce a stârnit în epocă numeroase elogii, dar și critici, își găsește aici una
dintre cele mai semnificative realizări. Adiacent programatismului, Liszt întrebuințează o serie
de motive „itinerante”, leit-motive – tehnică dezvoltată și de contemporanul său Wagner. Forma
arhitectonică a lucrării va cunoaște astfel o rearanjare, și nu o disoluție, iar echilibrul său este
datorat succesiunii motivelor, care, în prima parte, urmează în linii mari planul formei de sonată.
Chiar dacă această simfonie nu are un program propriu zis, întocmit de autor, folosirea
acestor motive deosebit de sugestive îi permite lui Liszt să surprindă esența dramei faustice. De o
importanță fundamentală se dovedește a fi în acest caz procesul de transformare motivică. Trei
dintre aceste motive (motivul faustic, cel al îndoielii și cel al pasiunii) sunt prelucrate de
compozitor în diverse maniere, rezultând de aici un grad ridicat de funcționalitate a acestora. Pe
baza lor, Liszt va construi teme, va conduce dezvoltările sau va realiza pasaje de tranziție. Tot cu
ajutorul transformării motivice sunt puse în evidență diferite caracteristici ale celor trei
personaje, iar de multe ori, același motiv, în variante diferite, va ilustra trăsături diferite, uneori
chiar antagonice.
Metodele de prelucrare a motivelor folosite de Liszt sunt variațiile de tempo, de
orchestrație, augumentările sau diminuările ritmice, modificarea intervalicii (fără însă a afecta
recognoscibilitatea motivului), fragmentarea motivelor.
40

Urmarind acest principiu al dezvoltarii motivice,vom putea concluziona ca principalele
celule generatoare ale acestei lucrări sunt arpegiul (sau acordul) mărit, septima mare, ascendenta
și descendentă, și pasajul cromatic.
Ideea de ciclicitate, pusă în mișcare de aceste formațiuni, asigură lucrării un parcurs bine
articulat, în care ideile/motivele se succed într-o ordine semnificativă. Prin alaturarea sau
suprapunerea diverselor motive, Liszt creează tensiunea necesară redării situațiilor conflictuale
trăite de personajele mitului.
Dexteritatea cu care compozitorul ,,jonglează’’cu materialele tematice nu este doar un
simplu artificiu tehnic, ci atesta deosebita sa subtilitate în crearea unei muzici capabile să descrie
fidel personajele și relațiile dintre ele.
Analiza Simfoniei Faust relevă o alcatuire încărcată de semnificații a fiecărui parametru
sonor al muzicii.
41

BIBLIOGRAFIE
I. Dicționare, enciclopedii
*** The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Edited by Stanley Sadie,
Macmillan Publishers Limited, London, 1992
*** The Cambridge History of Nineteenth Century Music , Edited by Jim Samson,
Cambridge University Press, 2002
RICHARD TARUSKIN, Oxford History of Western Music , Oxford University Press,
2005
II. Lucrări monografice
GABRIEL BANCIU, Semnificația estetică a programatismului muzical , Ed. Media
Musica, Cluj, 2006
THEODOR BĂLAN, Franz Liszt, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.,
București, 1963
CESARE BRANDI, Teoria generală a criticii , Ed. Univers, București, 1985
PAUL CORNEA, Originile romantismului românesc , Ed. Minerva, București, 1972
IOAN PETRU CULIANU, Eros și magie în Renaștere , Ed. Nemira, București, 1994
SANDRA FALLON LUDWIG, Religious, philosophic, and social significance in the
symphonic poems of Franz Liszt, thesis, Brandeis University, 2010
FRANÇOIS FURET, Omul romantic, Ed. Polirom, București, 2000
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Faust, Ed. Univers, București, 1982, traducere
de Ștefan Augustin Doinaș
FRIEDRICH HEGEL, Despre artă și poezie , Ed. Minerva, București, 1979
KEITH JOHNS, The Symphonic poems of Franz Liszt , Pendragon Press, 1997
THOMAS MANN, Doctor Faust, Ed. Pentru Literatură Universală, București, 1966
CHRISTOPHER MARLOWE, Tragica istorie a doctorului Faust , Ed. Univers,Bucuresti
1972
JAROSLAV PELIKAN, Tradiția creștină, vol. V, Editura Polirom, 2008.
ALAN WALKER, Franz Liszt: The Weimar Years, 1848-1861 , Cornell University Press,
1993
III. Referințe din periodice
42

ALEXANDER REHDING, Liszt's musical monuments , 19th-Century Music , Vol. 26,
No. 1
(Summer, 2002), pp. 52-72, Published by University of California Press
IV. Partituri
Franz Liszt, Eine Faust Simphonie , Ed. Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1917
43