Traduceri: Laura Aconi, Stelian Acea Tipar: BrumaR Editura BrumaR 300050 Timișoara, str. A. Popovici 6 tel./fax: + 40 256 203 934; 293 441 e‑mail:… [609240]

Stelian acea
incurSiuni în tehnica
fotografică

Editor: Robert Șerban
Grafică copertă: Armand Acea
Foto/paginare: Stelian Acea
Traduceri: Laura Aconi, Stelian Acea
Tipar: BrumaR
Editura BrumaR
300050 Timișoara, str. A. Popovici 6
tel./fax: + 40 256 203 934; 293 441
e‑mail: [anonimizat]
www.brumar.ro
Timișoara, mm XIIIEditura Brumar este acreditată de către CNCS
(Consiliul Național al Cercetării Științifice)
pe domeniul Arte și Științe Umaniste, subdomeniul Arte vizuale.
http://www.cncs‑nrc.ro/wp‑content/uploads/2013/01/viz.ed_.01.2013.pdf
Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României
ACEA, STELIAN
Incursiuni în tehnica fotografică / Stelian Acea.
–Timișoara : Brumar, 2013
Bibliogr.
ISBN
7Ilustrațiile prezentate în acest volum sunt utilizate în scop de analiză, comentariu și exemplificare.Stelian acea
incurSiuni în tehnica
fotografică

Cuprins
Introducere ……………………………………………………………………………… 9
Capitolul l
Ce este lumina? ……………………………………………………………………… 11
Corpuri luminoase și neluminoase ……………………………………………. 13
Dispersia spectrală a luminii …………………………………………………….. 13
Izvoare de lumină …………………………………………………………………… 16
Temperatura de culoare …………………………………………………………… 17
Teoria tricromatică a percepției vizuale ……………………………………… 18
Sinteza aditivă a culorilor ………………………………………………………… 19
Sinteza substractivă a culorilor …………………………………………………. 20
Mărimi fotometrice ………………………………………………………………… 20
Procesul văzului ……………………………………………………………………… 21
Construcția globului ocular ……………………………………………………… 22
Caracteristici specifice …………………………………………………………….. 24
Percepția contrastelor ……………………………………………………………… 25
Puterea de separație ………………………………………………………………… 25
Vederea binoculară ………………………………………………………………….. 26
Limita plastică a vederii …………………………………………………………… 26
Perspectiva …………………………………………………………………………….. 27
Unghiurile vizuale ………………………………………………………………….. 28
Capitolul II
Elemente componente ale aparatului fotografic ………………………….. 30
Camera obscură …………………………………………………………………….. 31
Construcția și acțiunea lentilelor ……………………………………………… 34
Imaginea ………………………………………………………………………………. 47
Obiectivul …………………………………………………………………………….. 48
Distanța focală a obiectivului …………………………………………………… 49
Obiective cu distanță focală variabilă ………………………………………… 55
Rezoluția ……………………………………………………………………………… 57
Puterea de separare ………………………………………………………………… 58TMK
5

Definiția ………………………………………………………………………………. 59
Plaja de contrast a imaginii HDR …………………………………………….. 60
Tratarea multistrat ………………………………………………………………….. 61
Vizorul …………………………………………………………………………………. 62
Scurt istoric …………………………………………………………………………… 62
Erorile vizoarelor cu vizare directă și reflex …………………………………. 67
Vizorul reflex mono‑obiectiv SLR ……………………………………………. 69
Oglinda …………………………………………………………………………………. 69
Geamul de vizare și lentila colectoare ………………………………………… 71
Rețea de microprisme ……………………………………………………………… 71
Geam telemetric cu prisme încrucișate ………………………………………. 72
Plaja de geam mat ………………………………………………………………….. 72
Vizor interschimbabil ……………………………………………………………… 73
Pentaprisma și ocularul ……………………………………………………………. 73
Diafragma …………………………………………………………………………….. 74
Diafragmare optimă, rațională și critică …………………………………….. 75
Obturatorul …………………………………………………………………………… 76
Obturatorul central …………………………………………………………………. 77
Obturatorul focal ……………………………………………………………………. 77
Randamentul obturatorului ……………………………………………………… 79
Magazia pentru materialele fotosensibile …………………………………… 80
Capitolul III
Accesorii utilizate în fotografie …………………………………………………. 83
Filtre colorate …………………………………………………………………………. 83
Filtre recomandate în fotografia color ………………………………………… 84
Filtrul UV ……………………………………………………………………………… 85
Filtrul IR ………………………………………………………………………………. 85
Filtrul de polarizare ………………………………………………………………… 86
Fenomenul de polarizare a luminii ……………………………………………. 87
Surse de lumină polarizată ……………………………………………………….. 87
Aplicațiile filtrului de polarizare ……………………………………………….. 90
Utilizarea filtrelor în fotografia alb negru …………………………………… 92
Macrofotografia – lentile adiționale …………………………………………… 93
Inele intermediare …………………………………………………………………… 94
Lampa bliț …………………………………………………………………………….. 96
Trepiedul ………………………………………………………………………………. 99Corecțiile aparatului cu vizare directă ………………………………………. 100
Legea lui Scheimpflug …………………………………………………………… 104
Teoria Hinge ……………………………………………………………………….. 106
Profunzimea de câmp ……………………………………………………………. 106
Expunerea ……………………………………………………………………………. 111
Modul de utilizare al exponometrului ………………………………………. 113
EV‑indicele de expunere ………………………………………………………… 116
Zone Sistem ………………………………………………………………………… 117
Griul 18% ……………………………………………………………………………. 120
Capitolul IV
Principiul clasic de obținere a imaginii fotografice …………………….. 122
Procese chimice ……………………………………………………………………. 123
Developarea …………………………………………………………………………. 123
Fixarea ………………………………………………………………………………… 130
Baia……………………………………………………………………………………. 130
Spălarea ……………………………………………………………………………… 132
Procesul pozitiv ……………………………………………………………………. 133
Principiul digital de obținere a imaginii fotografice ……………………. 134
Formate de fișiere pentru stocarea imaginilor digitale ………………… 136
Rezoluția camerelor digitale …………………………………………………… 139
Sensibilitatea la lumină ………………………………………………………….. 141
Echilibrul culorilor în fotografia digitală ………………………………….. 142
Tendințe tehnice …………………………………………………………………… 143
Capitolul V
Încheiere ……………………………………………………………………………… 145
Anexa 1 ‑ Planșe color ………………………………………………………….. 148
Anexa 2 ‑ Realizarea imaginilor digitale …………………………………… 154
Anexa 3 ‑ Materiale și procese ……………………………………………….. 158
Anexa 4 ‑ Istoria cronologică a fotografiei ………………………………… 160
Bibliografie ………………………………………………………………………….. 170
6 7

4INTRODUCERE
„…singurul lucru pe care-l suport, pe care-l iubesc, cu care sunt
obiúnuit, atunci când sunt fo tografiat, este zgomot ul aparatului. Pentru
mine organul Fotografului nu este ochiul… ci degetul: ceea ce este legat de
declicul obiectivului, de alunecarea mecanic ă a plăcilor…
Roland Barthes – La chambre claire Note sur la photographie
De fiecare dat ă îmi amintesc cu pl ăcere,úi totodată mă cuprinde un
sentiment de respect, de ziua când am primit primul aparat de fotografiat
(Smena 8), úi nerăbdarea din zilele úi orele de a úteptare pân ă mi-am văzut
primul film developat la un laborator din ora ú. De atunci au trecut ani úi ani,
de fapt o bun ă parte a vie Ġii,úi am rămas devotat acestui domeniu, care la un
moment dat, a devenit meserie, úi modalitatea de a-mi câ útiga existen Ġa, cu
toate că am studiat pictura úi arta plastic ă, (ceea ce ma ajutat s ă înĠeleg mai
bineúi mai repede legile reprezent ării bidimensionale în fotografie). Marea
parte a experien Ġei mele acumulat ă în timp, se bazeaz ă pe tehnica fotografiei
clasice argentice, în care am îndraznit úi reuúit, să-i pătrund în cele mai
subtile secrete. De câ Ġiva ani, fotografia digital ă a prelungit munca de
cercetareúi introspec Ġie aproape interminabil ă în scurta dar bogata istorie úi
tehnică a fotografiei. Din anii nou ăzeci de când m ă ocup de predarea
tehnicii fotografice, úi mai târziu de istoria fotografiei, m-a pasionat
modalitatea didactic ă a acestor direc Ġii. Am comparat modalit ăĠiile prin care
am învăĠat eu (ca autodidact), încercând s ă adaptez no Ġiunile de baz ă ale
tehniciiúi artei fotografice printr-o nou ă formă de exprimare, în spiritul
modern al vremii, f ăcând astfel mai accesibil drumul spre con útientizarea
unor principii úi termeni specifici fotografiei. Evident pân ă azi sa scris mult
despre magia imaginii úi limbajului fotografic. Aceast ă carte se încadreaz ă
într-o categorie oferit ă celor care au dep ăúit oarecum perioada de început, úi
care au un oarecare bagaj de cuno útinĠe în domeniu. Nu se dore úte un ghid
practic al fotografului, ci are menirea de a familiariza cititorul cu no Ġiunile
tehnice sau útiinĠifice din domeniul fizicii, opticii sau chimiei, úi de aceea
am încercat s ă simplific lucrurile p ăstrând totu úi esenĠa. Fiecare problem ă
adusă în discuĠie, fiind tratat ă separat, mult mai detaliat în alte publica Ġii.
Pentru a nu înc ărca în gabarit úi număr de pagini, am renun Ġat la ilustrarea
fiecărei probleme tratate ( r ămânând doar cele pe care le-am considerat introducere
9

5sineqvanone), dar s-au f ăcut referiri úi trimiteri spre diverse surse de
informare úi completare a informa Ġiei. Am găsit oportun acest spa Ġiu, să
aduc în aten Ġia celor interesa Ġiúi o serie de no Ġiuni ( mai pu Ġin sau deloc
tratate în c ărĠile traduse, sau manualele uzuale ap ărute la noi în Ġară) legate
de formarea úi performan Ġele imaginii optice, ab ordând domeniul utiliz ării
aparatului cu vizare direct ă (View Camera), sistemul zonal de m ăsurare a
luminii (Zone Sistem), câmpul de profunzime (DOF), etc.
Consider úi rămân adept ideii c ă doar printr-o informare continu ă,
experimentând úi punând în practic ă noĠiunile teoretice, cu o suficient ă
dotare tehnic ă,úi bineînĠeles prin talent úi muncă asiduuă, se poate atinge un
nivel performant în abordare a fotografiei profesioniste, úi sper ca într-o bun ă
zi, fotografia úi fotografii din România s ă-úi capete locul, respectul úi preĠul
binemeritat, în societate úi în contextul artelor contamporane.
Stelian Acea
6Ce este lumina ?
Fără lumină nu exista nici fotografia. Poet ul francez Alphonse de Lamartine
(1790 – 1869) în cartea sa "Cours fam ilier de litterature" exprima într-un
mod foarte plastic interdependen Ġa strânsă dintre fotografie úi lumină: ".. .ea
(fotografia) este o art ă, este mai mult decât o art ă, este un fenomen solar în
care artistul colaboreaz ă cu soarele."Fotografîa se afl ă la confluen Ġa dintre
útiinĠăúi artă,úi de aceea toate fenomene le legate de apari Ġia imaginii
fotografice au un caracter bivalent: pe de o parte, caracteristicile útiinĠifice
bazate pe cantitate, calitat e, legitate, pe de alt ă parte aspectele estetice, mai
inefabile, care sunt supuse personalit ăĠii complexe úi condiĠiilor social-
istorice în care creeaz ă un artist.În aceast ă privinĠă lumina, ca factor
constructiv, este elementul în care se concretizeaz ă cel mai bine observa Ġiile
de mai înainte. Ea este indispensabil ă atât pentru apari Ġia fizică a imaginii,
câtúi pentru puterea ei sugestiv ă, emotivăúi estetică. În acest context un
mare fotograf contemporan, Ansel Adams, arat ă urmatoarele într-una din
cărtile sale: "Pentru a folosi lumina din plin trebuie s ăútii cum să evaluezi
intensităĠileúi calităĠile, nu numai în ceea ce prive úte efectul lor asupra
emulsiilor sensibile, dar úi în relaĠie cu elementele insesizabile ale puterii de
înĠelegereúi a emoĠiei care sunt exprimate printr-o fotografie bun ă. În mod
implicit este vorba de o anumit ă filosofie estetic ă; ceva ce reprezint ă mai
mult decât cerin Ġele fizice ale luminii úi ale expunerii." 1
O complet ă definiĠie a luminii este foarte complex ă gândindu-ne doar la
faptul că numeroase premii Nobel au fost decernate oamenilor de stiin Ġă
care au cercetat acest domeniu. Aici vom simplifica teoria aducând în
discuĠie doar acele no Ġiuni aplicate în fotografie.
Lumina reprezint ă acel domeniu al energi ei radiante capabil s ă producă prin
intermediul ochiului, o senza Ġie vizuală. Energia radiant ă ia naútere ca
urmare a oscila Ġiilor particulelor electrizate care alc ătuiesc materia. Radia Ġia
luminii ( sau pe scurt lumina ) se define úte ca o form ă particulară a energiei
radiante care este emis ă de corpurile luminoase. Aceast ă energie se propag ă
sub formă de unde (radia Ġii) electromagnetice, de aceea úi natură cu undele
hertziene (undele radio). Ca úi acestea, lumina se propag ă în vid cu o vitez ă
de 300.000 km/s (exact – 299.792,458 m/s.). În medii materiale transparente
(apă, sticlă, etc.) lumina se propag ă mai încet, cu viteze de ordinul a

1„ Basic Photo 4”, New York, 1952 ce eSte lumina ?
10 11

7200.000 km/s. Radia Ġiile electromagnetice deci úi lumina vizibil ă, se
compun dintr-un câmp electric úi unul magnetic, orientate perpendicular
unul pe cel ălalt, amândou ă variabile în timp úi spaĠiu,úi care se genereaz ă
reciproc, sunt ceracteri zate prin lungimea de und ă sau prin fecven Ġă.
Lungimile de und ă se exprim ă în unităĠi metrice, iar frecven Ġa în herĠi.
Lungimile de und ă ale diverselor radia Ġii electromagnetice variaz ă într-un
domeniu foarte mare: de la câteva mii de kilometri, care reprezint ă, de pildă,
lungimea de und ă a unor staĠii de comunica Ġii, până la a bilioana parte dintr-
un milimetru ce reprezint ă lungimea de und ă a razelor cosmice. Totalitatea
radiaĠiilor de diferite frecven Ġe constituie spectrul energiei radiante sau
spectrul undelor electrom agnetice. În spectrul undelor electomagnetice
lumina ocup ă un domeniu foarte îngust, úi anume cel cuprins între
aproximativ 400 nm2úi 720 nm. La lungimi de und ă mai mari de 800 nm, se
întinde domeniul radia Ġilor infraro úii sau calorice, iar la lungimi de und ă sub
400nm se afl ă domeniul radia Ġiilor ultravioletelor. În afar ă de radiaĠiile
vizibile exist ăúi radiaĠii invizibile, care pot fi în anumite condi Ġii
înregistrate pe materialele fotosensib ile sau de aparate speciale. Din aceast ă
categorie fac parte radia Ġiile infraro úii (folosite în spectroscopie),
ultraviolete, razele X (folosite în medicin ă pentu obĠinerea radiografiilor) úi
razele gamma, care se aplic ă în defectoscopie. În general aceste radia Ġii se
utilizează în scopuri útiinĠifice, dar pot face úi obiectul fotografiei în
infraroúu, sau UV, domeniu foarte r ăspândit în crea Ġia multor fotografi cu
înclinaĠii spre inedit.(Fig1,2)
Fig.1. Spectrul undelor electromagnetice. Raportul cantitativ între diferitele culori spectrale
úi lungimile lor de und ă.

2 În practica fotografic ă lungimea de und ă a luminii se exprim ă în milimicroni, sau
nanometri.(nm)
8
Fig.2 Spectrul undelor electromagnetice
Corpuri luminoase úi neluminoase
Corpurile din natur ă pot fi împ ărĠite în corpuri luminoase úi corpuri
neluminoase. Cele luminoase radiaz ă lumina care se r ăspandeúte în linie
dreaptă în toate direc Ġiile. În aceste condi Ġii, lumina, p ătrunzând prin pupil ă
în retina ochiului omenesc, excit ă nervul optic úi produce senza Ġia de
lumină. Astfel corpurile luminoase , ca soarele, lampa electric ă, lumânarea
etc., care sunt izvoare de lumin ăúi ca atare emit oscila Ġii electomagnetice,
influenĠează direct nervul optic úi de aceea sunt vizibi le. Toate celelalte
corpuri din natur ă, care nu emit lumin ă sunt invizibile în întuneric. Dac ă se
crează un izvor de lumin ă (se aprinde un bec, o lumânare, etc.) se constat ă
că nu numai corpurile luminoase, ci úi corpurile neluminoase, ce se g ăsesc
în împrejurimi devin vizi bile. Aceasta se explic ă prin faptul c ă razele
luminoase ale izvoarelor de lumin ă, răspândindu-se în toate p ărĠile, cad úi pe
obiectele din jurul nostr u, care nu sunt izvoare de , lumină; reflectându-se
parĠial pe suprafa Ġa lor, ajung la ochiul nostru, producând senza Ġia de
lumină.
Dispersia spectral ă a luminii
De multă vreme se cunoa úte experien Ġa cu un fascicol de lumin ă solară,
care, propagându-se dintr-un mediu transparent, cum este de pild ă aerul,
într-un alt mediu transparent, ca de exemplu sticla, îsi schimb ă direcĠia de
propagare înpr ăútiindu-se. Odat ă cu aceast ă împrăútiere sau dispersie,
fascicolul se coloreaz ă în culorile curcubeului. Aceast ă experien Ġă
demonstreaz ă că lumina alb ă nu este omogen ă. Pentru a se ob Ġine o
dispersie perfect ă se poate folosi o prism ă de sticlă, care se aúează în drumul
12 13

9razelor fascicolului luminos. În aceste condi Ġii lumina alb ă se descompune
într-un fascicol neîntrerupt de culo ri, denumit spectrul vizibil sau spectru.
Culorile principale provenite din dispersia spectral ă a luminii albe sunt:
violet, indigo, albastru, verde, galben, orange úi roúu.Culorile spectrale
diferă unele de altele prin lungimea lor de und ă. Cea mai mic ă lungime de
undă o au radia Ġiile violete (400 nm), iar cea mai mare cele ro úii (720 nm).
în culorile spectrale nu exist ă graniĠă de trecere bine definit ă, de la o culoare
la alta, iar ochiul omenesc percepe un num ăr mare de nuan Ġe de culori
intermediare (pan ă la 160). Fiec ărei nuanĠe de culoare îi corespunde o
anumită lungime de und ă. RadiaĠia luminoas ă colorată, care const ă dintr-o
oscilaĠie de o singur ă lungime de und ă se numeúte radiaĠie monocromatic ă.
Raza de lumin ă monocromatic ă este omogen ăúi nu mai poate fi
descompus ă în culori componente. Spre de osebire de ureche, care în urma
unui exerci Ġiu îndelungat poate distinge sune tele componente ale unui acord,
ochiul omenesc nu poate deosebi o lumin ă monocromatic ă de un amestec de
mai multe radia Ġii de mai multe lungimi de und ă diferite, el percepând doar
o senzaĠie globală. Astfel un amestec de radia Ġii monocromatice galbene úi
roúii produc o senza Ġie de orange, prin nimic deosebit ă de senzatia produs ă
de o radiaĠie monocromatic ă din domeniul orange al spectrului. Un amestec
de radiaĠii având toate lungimile de und ă din domeniul vizibil produce
senzaĠia de alb. Se vorbe úte în acest caz de lumin ă albă. (Fig.3)Anexa1
În fotografia color toate nuan Ġele de culori rezult ă prin combinarea în
diferite propor Ġii a numai trei culori funda mentale: magenta, galben úi cyan.
Fenomenul de dispersie a luminii î úi găseúte aplicaĠie în prismele unor
spectrografe. În obiectivul fotografic se manifest ă foarte sup ărător, ducând
la apariĠia unor iriza Ġii în culorile curcubeului ale imaginilor fotografice,
defect cunoscut sub denumirea de abera Ġie cromatic ă (a sa vedea abera Ġiile
lentilelor). Fluxul luminos (care se deplaseaz ă rectiliniu), întâlnind în calea
sa un obstacol, un corp opac, va fi oprit de acesta, nu va putea s ă-1
ocolească cum fac, de pild ă, valurile de ap ă sau suflul vântului. Mai departe
vor circula doar acele raze care nu au fost oprite. În acest fel se explic ă
apariĠiaúi caracteristicile umbrelor. O excep Ġie de la aceast ă regulă are loc
dacă o rază de lumin ă trece dintr-un mediu transparent în alt mediu
transparent. În acest caz ea î úi modifică direcĠiaúi viteza de propagare.
Acest fenomen se nume úterefracĠieúi, pe baza legilor refrac Ġiei, se
construiesc lentilele úi sistemele optice ale obiectivelor fotografice,
cinevideo, etc. O alt ă excepĠie la propagarea rectilinie a luminii o constituie
10difracĠia. DifracĠia este un efect optic care limiteaz ă rezoluĠia în fotografie
fiind un efect independent fa Ġă de numărul de megapixeli sau de
dimensiunea senzorului. Depinde doar de dimensiunea diafragmei úi de
lungimea de und ă a luminii. Razele de lumin ă paralele, când trec printr-un
orificiu de mici dimensiuni, încep s ă se suprapun ăúi să interfereze între ele,
producând un efect de „înmuiere” a proiec Ġiei razei. Efectul poate fi
neglijabil, dar devine tot mai pronun Ġat o dată cu micúorarea orificiului
(diafragmei). Acest blur caracteristic difrac Ġiei, la diafragm ări pronunĠate se
compenseaz ă vizual, prin m ărirea câmpului de profunzime produs în acela úi
timp, creând senza Ġia de claritate. În aceast ă situaĠie ne aflăm în perimetrul
difracĠieilimitate ale cărei efect poate fi evitat printr-un control mai atent al
expunerilor lungi úi al isoului ridicat.
Fig.4 A- Reflexia luminii, B- Difuzia luminii, C-Difrac Ġia luminii (1.Raza incident ă, 2.
Raza emergent ă), D- Refrac Ġia luminii1. (Lumina incident ă, 2. Lumina reflectat ă, 3.
Lumina refractat ă)
Dincolo de o anumit ă limită, deúi se poate ob Ġine o zonă de claritate mai
mare în adâncime, se va pierde totu úi din claritatea deja ob Ġinută, din cauza
împrăútierii undelor luminoase la tr ecerea lor printr-o deschiz ătură foarte
mică. Atât la refrac Ġie cât úi la difracĠie, unghiul de modificare a direc Ġiei
fluxului luminos este determinat de lungimea de und ă a radiaĠiei, radiaĠiile
14 15

11albastre fiind mai mult afectate decât cele ro úii. Dacă fluxul luminos
întalneúte o suprafa Ġă atunci are loc fenomenul de reflexie. Intensitatea úi
caracteristicile luminii reflectat e depind de structura suprafe Ġei pe care cad
radiaĠiile luminoase, de culoarea acesteia úi de unghiul de inciden Ġă al
fluxului luminos. Cea mai mare putere de reflexie o au suprafe Ġele lucioase
ca oglinda, iar cea mai mic ă, suprafeĠele negre, poroase (ex: catifeaua
neagră).
Dacă suprafaĠa este colorat ă, lumina reflectat ă preia culoarea suprafe Ġei. Pe
suprafeĠele lucioase se pot observa principale le legi ale reflex iei. Unghiul de
incidenĠă este egal cu unghiul de reflexie. Razele incidente úi cele reflectate
se află în acelaúi plan úi imaginea unui obiect v ăzut în oglind ă se află la o
distanĠă egală în spatele oglinzii cu distan Ġa dintre obiect úi oglindă. Cu cât
suprafaĠa este mai aspr ă sau texturat ă cu atât se va absoarbe mai mult ă
luminăúi va exista o cantitate mai mare de lumin ă împrăútiată în direcĠii
diferite. În fotografie se aplic ă fenomenul de reflex ie când se utilizeaz ă
panouri pentru reflectarea luminii în por Ġiunile de umbr ă, la reglarea
distanĠei pentru obiectele fotografiate printr-o oglind ă, la fotografia color,
unde trebuie s ă se Ġină seama de culoarea suprafe Ġelor reflectante din
preajma subiectului.
Prin fenomenul de reflexie aparent energia luminoas ă se micúorează; această
pierdere de energie pare la prima vedere neglijabil ă. Având îns ă în vedere c ă
orice lentil ă prezintă două suprafeĠe aer-sticlăúi că un obiectiv ultraluminos
prezintă un sistem de úase lentile, însumarea pierderilor d ă o valoare
apreciabilă; cantitatea de lumin ă ce străbate sistemul celor úase lentile este
de numai 59,3 % din energia luminoas ă, restul pierzându-se prin reflexie.
Cum o parte din aceast ă lumină se reflectă spre imagine, are loc o diminuare
apreciabilă a contrastului. De aici rezult ă importan Ġa deosebit ă a
tratamentului "antireflex" al obiectivelor (a se vedea tratarea multistrat a
obiectivelor). Fenomenul î úi găseúte însăúi o serie de aplica Ġii utile în
dispozitive de m ăsurat expunerea (exponometre), vi zoarele aparatelor foto
video, microscoape, telescoape, etc.
Izvoare de lumin ă
Izvoarele de lumina se împ art în doua categorii: izvoare naturale de lumin ă
úi izvoare artificiale. Din prima categorie fac parte: soarele, luna, fulgerul,
12flacăra, aurora boreal ă. Din a doua categorie fac parte: becul, tuburile
fluorescente, becurile cu halogen, blitzul etc. Izvoarele de lumin ă se
caracterizeaz ă prin intensitatea luminoas ă. În afară de aceasta ele difer ă prin
calitatea luminii radiate, adic ă prin conĠinutul relativ al radia Ġiilor colorate.
Dacă se privesc dou ă izvoare de lumin ă, de exemplu lampa electrica în
comparaĠie cu lumina zilei, se constat ă că aceasta din urm ă este albă, iar
lumina lămpii electrice apare galben-ro úcată. Lumina soarelui nu este
întotdeauna aceea úi; în diferite momente ale zilei ea are nuan Ġe care pot fi
uúor percepute cu ochiul: la mijlocul zilei este alb ă, la răsăritul soarelui úi în
primele ore ale dimine Ġii precum úi la apusul lui úi în orele de sear ă lumina
soarelui con Ġine un num ăr relativ mai mare de raze galbene, oranj úi roúii.
De asemenea, lumina l ămpilor electrice î úi schimbă caracteristicile în
funcĠie de intensitatea curentului. Din practic ă se útie că, atunci când scade
tensiunea re Ġelei intensitatea luminoas ă a becurilor scade úi în acelaúi timp
lumina lor devine mai cald ă. În procesul fotografierii mai trebuie s ă se Ġină
seama úi de un alt element úi anume de caracterul sensibilit ăĠii la culoare a
materialului fotosensibil folosit, sau de reglajul WB (white balance) în cazul
aparatului digital.
Temperatura de culoare
Izvoarele de lumin ă naturale sau artificiale se caracterizeaz ă prin aúa-numita
temperatur ă de culoare, care permite s ă se exprime radia Ġia lor printr-un
număr. Să ne imagin ăm un cub gol cu suprafa Ġa interioară vopsită în negru
mat úi prevăzut cu o deschiz ătură mică pe una din laturile lui, prin care
poate pătrunde o raz ă provenită de la o surs ă de lumină oarecare. Dup ă o
reflexie repetat ă nu mai pu Ġin de trei ori, raza de lumin ă poate să iasă prin
deschizătura prin care a intrat. Datorit ă însă suprafeĠelor interioare negre
aceasta va fi aproape complect absorbit ă. Examinându-se înteriorul cubului
prin deschiz ătura pe unde intr ă lumina, din cauza absorb Ġiei complete a
razelor se percepe o senza Ġie de întuneric sau de culoare neagr ă. Corpul care
absoarbe în întreg ime toate razele c ăzute asupra lui se nume úte în fizică corp
negru absolut. Dac ă se substituie modelul de corp negru printr-un metal
greu fuzibil înc ălzit progresiv acesta începe s ă devină luminos; în aceste
condiĠii, radiaĠia lui este perfect determinabil ă pentru fiecare temperatur ă
dată. RadiaĠia care, la înc ălzirea acestui corp, iese prin orificiu nu depinde
de natura materialului úi de structura úi culoarea suprafe Ġei; temperatura
corpului este singura care exercit ă o influenĠă hotărîtoare asupra compozi Ġiei
16 17

13radiaĠiei. Sub 1000° Celsius corpul respectiv radiaz ă numai razele infraro úii;
pe măsură ce temperatura se ridic ă încep să radieze razele ro úii, apoi cele
oranj, galbene úi în sfârúit toate celelalte raze al e spectrului vizibil, adic ă cu
cât este mai sc ăzută temperatura corpului negr u absolut, cu atat radia Ġia lui
este mai s ăracă în radiaĠii albastre úi violet, în schimb la temperaturi mai
ridicate ale corpului negru absolut compozi Ġia radiaĠiilor emise de el devine
mai bogată în raze albastre úi violet, iar procentul razelor ro úiiúi orange
scade. Prin nenum ărate încerc ări făcute de fizicieni s-a stabilit c ă lumina
medie a soarelui are o temperatur ă de culoare de 5600ș K. Aceste grade de
temperatur ă se numesc grade absolute úi se noteaz ă cu °K (Kelvin). Prin
temperatur ă de culoare a unei surse de lumin ă înĠelegem temperatura
corpului negru la care radia Ġia lui are aceea úi culoare ca úi radiaĠia
respectivei surse de lumin ă. Temperatura absolut ă se află adăugandu-se la
temperatura relativ ă în grade Celsius a corp ului respectiv +273. (Ex:
temperatura relativ ă în grade Celsius a filamentului incandescent a unei
lămpi electrice este de 2927°C, iar temperatura absolut ă va fi de 3200 °K).
Teoria tricromatic ă a percep Ġiei vizuale
Dacă se descompune o raz ă de lumină albă cu ajutorul unei prisme care
formează un spectru úi se aúează o lentilă convergent ă în drumul fascicolului
de raze colorate, acestea se vor aduna formând pe un ecran o pat ă de lumină
albă. Această experienĠă poartă denumirea de recompunerea sau sinteza
luminii.
Pentru a se ob Ġine lumina alb ă, e suficient a se combina câte dou ă radiaĠii
(perechi complementare) de anumite cu lori, de exemplu galben cu albastru,
roúu cu cyan etc. Se útie că spectrul solar sau a al tor izvoare de lumin ă
produce senza Ġii vizuale de culoare bine determinate. În mod conven Ġional
se disting dup ă cum sa mai spus, sapte culori principale, numite culori
spectrale (violet, indigo, albastru, verde, galben, orange úi roúu).Dacă
asupra ochiului ac Ġionează un flux luminos cu lungimi de und ă care fac
parte dintr-o treime a spectrului, ob Ġinem:
de la 400 nm pân ă la 200 nm, ob Ġinem senza Ġia culorii albastre,
de la 500 nm pân ă la 600 nm, ob Ġinem senza Ġia culorii verzi,
de la 600 nm pân ă la 700 nm, ob Ġinem senza Ġia culorii ro úii.
Aúadar culorile ob Ġinute pe cale aditiv ă din toate radia Ġiile unei treimi din
14spectru sunt ro úu, verde, albastru, úi se numesc culori primare (de baz ă, sau
fundamentale). (Fig.5) Anexa1
Sinteza aditiv ă a culorilor
Utilizând trei proiectoare în fa Ġa cărora se aúează câte un filtru având
culoarea uneia din culorile principale putem efectua urm ătorul experiment :
Proiectând cele trei fascicole pe un ecran alb, astfel ca ele s ă se suprapun ă
parĠial, se pot observa urm ătoarele:
De exemplu :
albastru/verde = cyan
roúu/verde = galben
roúu/albastru = magenta
După cum se poate vedea din suprapunerea culorilor primare lumin ă se vor
obĠine aúa numitele culori complementare (cyan, galben, magenta) (Fig.6)
Astfel se ob Ġin perechile de culori complementare:
roúu – cyan
verde – magenta
albastru – galben (Fig.7) Anexa1
După cum se vede, culorile ce rezult ă din amestecul aditiv al culorilor
primare lumin ă, două câte două, sunt mai luminoase decât cele din care
provin. Iar suprapunerea celor tr ei fascicole colorate formeaz ă albul pur.
Razele de lumin ă colorată proiectete pe ecran, fi ecare independent una de
alta, se combin ă în ochiul nostru potrivit teorie i tricromatice a vederii. Acest
procedeu al combin ării optice al culorilor primare se nume útesinteza aditiv ă
(de la „aditio”, adic ă adunare).
Acesta este úi principiul findamental al te leviziunii în culori, sau al
fotografiei digitale. Fabricarea captatorilor digitali de tipul CCD (charge
coupled devices – dispozitiv cu cuplaj de sarcin ă) sau CMOS
(complementary metal oxide semiconductor – oxid metalic semiconductor
complementar) au la baz ă teoria tricromatic ă RGB (red ,green, blue) a
sintezei aditive.
18 19

15Sinteza substractiv ă a culorilor
Amestecul substractiv al luminii co lorate se poate face printr-o opera Ġie
inversă: dacă dintr-un flux luminos alc ătuit din radia Ġii care con Ġin toate
lungimile de und ă din domeniul vizibil al spectrului,va fi absorbit ă pe rând,
cu ajutorul a trei filtre colorate, de o anumit ă nuanĠaúi densitate, câte o
treime din radia Ġile spectrale, culoarea ob Ġinută va fi de fiecare dad ă,
rezultatul compunerii radia Ġiilor din celelalte dou ă treimi transmise de filtrul
respectiv. Mai concret: prin trei filtre colorate perfect transparente, de pild ă,
cyan, galben, magenta, suprapuse par Ġial,úi aúezate în fa Ġa unei suprafe Ġe
luminoase albe, redau mai întâi :
roúu din magenta cu galben,
verde din galben cu cyan, úi
albastru din magenta cu cyan.
La centru, unde cele trei filt re se suprapun, oprind, „substr ăgând” fiecare
partea lui de radia Ġii cromatice, raze care alc ătuiesc lumina alb ă, rezultatul
va fi ceva foarte închis, aproape de negru. Un asemene procedeu este
denumit procedeul substractiv, sau sinteza substractiv ă de obĠinere a
culorilor. (Fig.8) Anexa1
Amestecul substractiv de lumini colorate, este foarte des folosit în arta
spectacolelor, teatru, balet (un costum ro úu se înunec ă total când se
proiectează pe el o lumin ă verde, dar se aprinde când prime úte o lumin ă
galbenă), iluminări stradale, monumente, arhitectur ă, care pot fi animate
prin jocuri de lumini dint re cele mai feerice, etc.
Mărimi fotometrice
Analiza caracteristicilor surselor de lumin ăúi măsurarea mărimilor lor fac
obiectul fotometriei. O surs ă de lumină se caracterizeaz ă prin puterea sau
fluxul de lumin ăúi intensitatea sa. Capacitatea unei surse de lumin ă de a
lumina un obiect se nume úte iluminare, care pentru ochiul nostru privind
acest obiect, devine str ălucire. Fluxul luminos este cantitatea de lumin ă
radiată de o sursă luminoasă în toate direc Ġiile într-o unitate de timp. Fluxul
se exprimă în lumen (ln). Unitatea de flux – lumenul – este egal ă cu fluxul
emis în unitate de unghi solid (steradian), de o surs ă de lumină punctiform ă
16úi uniformă având o, intensitate de o candel ă. O sursă de lumină are o
intensitate de o candelă (cd) când fluxul luminos pe care îl emite în unitatea
de unghi solid (steradian) este de un lumen . Unitatea de iluminare se
exprimă în lux (lx). Ea este iluminarea unei suprafe Ġe, care prime úte un flux
luminos de un lumen uniform repartizat pe un metru p ătrat.
S-a arătat că corpurile din natur ă apar luminoase, fie c ă emit ele însele
radiaĠii, fie că reflectă, transmit sau difuzeaz ă total sau par Ġial radiaĠiile care
le parvin de la alte izvoare de lumin ă. În primul caz, corpurile reprezint ă
surse primare de lumin ă, în al doilea caz surse secundare de lumin ă.
Aspectul suprafe Ġelor surselor luminoase primare sau secundare se
caracterizeaz ă prin noĠiunea de str ălucire. Cantitatea de lumin ă constituie
primul element, care ne serve úte la studierea raportului dintre ac Ġiunea
energiei luminoase úi imaginea fotografic ă. Ea este egal ă cu ilummarea de
un lux în timp de o secund ă.
Procesul v ăzului
Întelegerea úi interpretarea corect ă a percep Ġiei vizuale a imaginilor
fotocinematografice, cât úi a caracteristicilor obiectivelor, sunt în corelare
directă cu caracteristicile vederii umane. În acest sens sunt necesare câteva
cunoútiinĠe privind caracteristicile ochiul ui ca sistem optic. Ochiul serve úte
drept model pentru o multime de aplica Ġii tehnice în leg ătură cu imaginea
(în fotografie, cinematografie, televiziune), dar în compara Ġie cu acestea este
mult mai complex úi se bucură de o extraordinar ă mobilitate. Proprietatea
ochiului de a se acomoda rapid pentru a percepe clar obiectele dispuse la
diverse distan Ġe, adaptarea privirii la condi Ġii de iluminare foarte variate, ca
úi mobilitatea sa, constituie caracteristici cu totul deosebite, pe care
aparatura tehnic ă, însă nu le poate atinge. Pe de alt ă parte, unele
particularit ăĠi ale ochiului (putere mic ă de separatie, persisten Ġa retiniană),
asociate cu alte fenomene psihofiziologice, costituie îns ăúi baza existen Ġei
fotografiei, a cinematografie i, a televiziunii. Ochiul a úa cum apare el la
mamifere úi la om, reprezint ă un organ, care în decurs de sute de milioane
de ani de evolu Ġie pe scara animal ă, a ajuns la un înalt grad de perfec Ġiune.
20 21

17Construc Ġia globului ocular
Globul ocular, de o form ă aproape sferic ă, are raza de circa 12 milimetri úi
este înconjurat de o membran ă de protecĠie dură – sclerotica. Partea central ă
a acesteia se nume úte corneea transparent ă,úi are o grosime de 2 milimetri.
Globul ocular este împ ărĠit în dou ă compartimente prin intermediul
cristalinului, care se aseam ănă mult cu o lentil ă biconvexă. În funcĠie de
contracĠia muúchilor raza úi grosimea cristalinului se modific ă, schimbând
convergenĠa ochiului în vederea acomod ării. Substan Ġa cristalinului nu este
omogenă. În faĠa cristalinului se g ăseúte irisul, constituit dintr-un mu úchi cu
o deschidere circular ă variabilă reprezentând pupila, autoreglabil ă în funcĠie
de luminan Ġa obiectelor privite, de la 2 la 8 milimetri în diametru. În interior
sclerotica este tapisat ă cu o membran ă neagră, numită coroidă, ce formeaz ă
camera obscur ă a ochiului.
La rândul ei coroida este acoperit ă cu retina, constituit ă din ramnifica Ġiile
nervului optic, ale c ăror termina Ġii fotosensibile sub form ă de conuri úi
bastonaúe sunt încadrate într-o structur ă celulară. Bastonaúele (cu diametrul
de la 0 002 mm. úi lungimea de 0.06 mm), sunt deosebit de sensibile la
lumină, dar insensibile la culoare, ele constituind elementele vederii
nocturne. Conurile ( având diametrul de baz ă de 0,005 mm. úi lungimea de
0,035 mm.), sunt sensibile la culoare, el e reprezentând elementele vederii de
zi. Bastona úele în num ăr aproximativ de 130 de milioane sunt distribuite cu
prioritate spre periferia re tinei, pe când conurile în num ăr de aproximativ 7
milioane sunt concentrate mai mult în zona central ă. În planul orizontal la 5°
spre exterior fa Ġă de axa geometric ă se găseúte pata galben ă, ce prezint ă în
centru o mic ă depresiune reprezentând centrul foveal. Pata galben ă
corespunde vederii distincte, maximul de claritate revenind centrului foveal,
în care sunt distribuite numai conuri. Acestei z one îi corespunde vederea
directă sub un unghi mai mic de 1°. În afara petei galbene se manifest ă
vederea periferic ă, în care nu se dist ing detalii, iar pe m ăsura depărtării de
aceasta imaginile devin din ce în ce mai neclare. De aceea pentru a percepe
clar câmpuri mari ochiul se rote úte în orbită sub acĠiunea muúchilor, uneori
atât de repede încât în foarte scurt timp este capabil s ă perceapă clar un mare
câmp de spa Ġiu. Locul de pe retin ă pe unde fibrele nervoase reunite p ărăsesc
globul ocular constituie pata oarb ă, care este complect insensibil ă la
lumină.Imaginea apare pe retin ă răsturnatăúi cu unele deforma Ġii;
informatiile culese de retina sunt apoi transmise centrilor optici din creier
prin nervul optic. Centri optici func Ġionează ca adevărate "centre de
18prelucrare a datelor", care "interpreteaz ă" cele v ăzute, corecteaz ă
perspectiva, stabilesc dimensiunile reale ale obiectelor, independent de
mărimea imaginii pe retin ă, apreciază depărtarea pană la diferite obiecte,
etc.
Prin lungul proces de evolu Ġie, ochiul a dobândit extr aordinara capacitate de
adaptare la condi Ġiile exterioare de vizibilitate. Acomodarea este facultatea
ochiului de a reda distinct pe retin ă imaginea obiectelor situate la diverse
distanĠe. DistanĠa de la cristalin la retin ă fiind fixă (cca. 20 mm), în vederea
acomodării, ochiul î úi modifică convergen Ġa de la 60 de dioptrii pentru
infinit, la aproximativ 70 de dioptrii pentru distan Ġa minimă. Astfel un ochi
normal se poate acomoda pentru a prinde clar pe retin ă, obiecte situate de la
infinit la 20 – 30 cm. distan Ġă, prin bombarea succesiv ă a cristalinului, care
îúi reduce astfel distan Ġa focală. (Fig.9)
Fig. 9 Structura ochiului uman
1-cornea, 2- axa optic ă orizontală, 3- cristalinul, 4- irisul, 5- retina, 6-nerv optic, 7-
pata galben ă, 8- tendon stâng, 9- sclerotica
DefecĠiunile de acomodare se corijeaz ă prin intermediul lentilelor de
ochelari. Dac ă distanĠa minimă de acomodare dep ăúeúte 20 cm. ochiul este
hipermetrop úi se corijeaz ă cu ajutorul lentilelor convergente, iar dac ă
distanĠa maximă nu ajunge la infinit, ochiul este miop úi se corijeaz ă cu
lentile divergente.În privin Ġa condiĠiilor exterioare de luminozitate ochiul se
22 23

19poate "adapta" de la lumina intens ă a obiectelor în plin soare, pan ă la lumina
foarte slabă a unei nop Ġi fără lună.
Atunci când intensilatea luminii exterioare scade, în primul rând se dilat ă
pupila, mărind de cateva ori fluxul luminos ce p ătrunde în ochi. În timp, úi
la lumină slabă, sensibilitatea retinei cre úte de cateva mii de ori, astfel c ă un
ochi care a stat 1/2 or ă în întuneric devine de cca. 10.000 de ori mai sensibil
decât acela úi ochi adaptat la plin soare. Mai mult decât atât, în prezen Ġa unei
lumini prezentând o culoare dominant ă, ochiul îúi modifică însăúi curba de
sensibilitate cromatic ă, adaptând-o la noua situa Ġie. Adaptarea este
facultatea ochiului de a se deprinde pentru a privi în condi Ġii de iluminare
diferite. În timpul adapt ării irisul îúi modifică diametrul, ceea ce implic ă
modificarea ilumin ării în raport de l/16, echivalent cu patru unit ăĠi de
diafragmă ale unui obiectiv fotografic. Posibili tatea de adaptare a ochiului în
condiĠii diferite reprezint ă o puternic ă armă de apărare în lupta pentru
existenĠă la animale úi la omul primitiv úi un mijloc foarte eficace de
stabilire a rela Ġiilor cu lumea înconjur ătoare în condi Ġiile vieĠii civilizate a
omului modern. Nu trebuie sa uit ăm că omul obĠine cele mai complete úi
preĠioase informa Ġii despre lumea exterioar ă cu ajutorul v ăzului. Pentru
fotograf îns ă, această adaptabilitate a ochiului departe de a fi un avantaj,
reprezintă un mare inconvenient. Acomodarea la diferite distan Ġe, adaptarea
la condiĠii de lumin ă variată se face automat, printr-un proces reflex, f ără să
devină conútient. Din aceast ă cauză o apreciere just ă a timpului de expunere
necesar, a distan Ġei etc., sunt practic imposibile. Prelucrarea imaginii de pe
retină în creier împiedic ă aprecierea corect ă a perspectivei pe care o va
prezenta imaginea fotografic ă.
De exemplu intrând de la lumina diurn ă într-o camer ă iluminată cu sursă de
lumină artificială (becuri) avem inpresia c ă lumina din interi or este doar de
câteva ori mai slab ă decât cea de afar ă. Un exponometru ne va arata îns ă, o
lumină de câteva sute de ori mai slab ă decât cea din exterior.
Caracteristici specifice
Retina ochiului omenesc prezint ă o anumită inerĠie; dacă se întrerupe brusc
cu un ecran netransparent accesul lumi nii venind de la un obiect oarecare
spre retină, imaginea obiectului nu disp are instantaneu, ci senza Ġia persistă,
dispărand progresiv în cca. 1/20 s. Aceast ă persistenĠă face de altfel posibil ă
20cinematografia. La cinematograf se proiecteaz ă imagini cu o caden Ġa de 24
de imagini pe secund ă. În timpul schimb ări imaginii ecranul se întunec ă, dar
vechea imagine persist ă până la apariĠia noii imagini. Dac ă aceasta este u úor
diferită de prima se creaz ă senzaĠia de miúcare continu ă. Ochiul nu poate
deci sesiza mi úcări mai rapide de 1/20 s., care ar corespunde oarecum cu
timpul de expunere al ochiului. Din aceast ă cauză, dacă fotografiem o
cascadă, utilizând un timp de expunere foarte scurt – 1/1000s sau 1/500s,
cascada va apare pe fotografie ca "înghe Ġată". Din contr ă, o fotografie
executată cu un timp mai lung de 1/30s, ne va sugera prin neclarit ăĠile
apărute miúcarea tumultoas ă a apei.
PercepĠia contrastelor
Ochiul poate percepe obiectele privite pentru c ă acestea sunt alc ătuite din
suprafeĠe cu luminan Ġe diferite. Ochiul poate sesiza detalii pe un fond
oarecare sau doua suprafe Ġe alăturate numai dac ă diferenĠa dintre luminan Ġe
depăúeúte o anumit ă valoare minim ă, căreia îi corespunde un contrast minim
perceptibil, numit prag de contrast. Se nsibilitatea la cont rast scade pentru
detaliiúi luminanĠe mici cât úi pentru luminan Ġe foarte mari.
Puterea de separa Ġie
Puterea de separa Ġie este capacitatea ochiului de a distinge cele mai mici
detalii ale obiectelor úi se exprim ă prin mărimea invers ă celui mai mic unghi
sub care dou ă puncte sau dou ă linii sunt percepute di stinct. Acest unghi se
numeúteunghi limit ă de separa Ġie. Prin urmare, cu cât unghiul limit ă de
separaĠie este mai mic, cu atât puterea de separa Ġie este mai mare.
Puterea de separa Ġie a ochiului este limitat ă de fenomenele de difrac Ġie, de
structura celular ă a retinei úi de aberaĠii. În cazul liniilor paralele, unghiul
limită de separa Ġie este mai mic decât în c azul punctelor; ochiul devine
foarte sensibil fa Ġă de frângerea liniilor úi faĠă de grosimea acestora. Puterea
de separaĠie este influen Ġată de nivelul iluminarii obiectelor privite úi de
contrastul acestora. Asfel puterea de separa Ġie maximă se obĠine la o
iluminare minim ă de 50 lx úi rămane aproximativ constant ă la creúterea
iluminanĠei. De aceea iluminarea de 50 lx. se consider ă normală pentru citit
úi pentru lucr ări cu obiecte de dimensiuni mici. În condi Ġiile vederii
24 25

21nocturne, dat ă fiind distribu Ġia bastona úelor pe retin ă, prin faptul c ă mai
multe bastona úe sunt conectate la o fibr ă comună a nervului optic úi că
sensibilitatea este mic ă la contrast, puterea de separa Ġie este foarte sc ăzutăúi
aproximativ egal ă pe tot câmpul vizual. Puterea de separa Ġie scăzută în
centrul foveal se datoreaz ă lipsei bastona úelor în aceast ă zonă.
Vederea binocular ă
Chiar dacă, uneori, ni se pare c ă avem în fa Ġa noastră o imagine larg ă,
cuprinzătoare, ceea ce ochiul percepe cu claritate este numai o zon ă centrală
foarte îngust ă, din acea imagine, restul imaginii formându-se pe retin ă în
jurul petei galbene. Aceast ă "îngustime de vedere" este compensat ă din plin
prin miúcarea permanent ă a ochiului omenesc. Privirea unui ochi cuprinde
astfel un câmp care atinge în sens orizontal aproape 180°, iar în sens vertical
135°. Ochii dau putin Ġa de a percepe úi a aprecia în afar ă de formele
aparente úi culorile subiectelor înconjuratoare chiar úi dimensiunile úi
depărtarea lor, úi aceasta numai datorit ă faptului că privim cu amândoi ochii.
Este de fapt perceperea în relief, datorit ă fuzionării imaginii binoculare în
creier.Cauza perceperii spa Ġiale constă în faptul c ă subiectul privit imprim ă
pe cele dou ă retine cate o imagine diferit ă a acestuia.
DistanĠa dintre axele oculare es te în medie de 64 mm., úi constituie baza
oculară sau distan Ġa pupilară. Creierului i se asigur ă o viziune spa Ġialăúi
reală, dat fiind c ă cele două imagini componente transmise prin intermediul
nervilor optici, au înregistrat nu numai fa Ġa, dar úi laturile în adâncime ale
subiectului. Senza Ġia de relief este cu atât mai mare cu cât distan Ġa de vedere
este mai mic ă. Proprietatea aceasta a cupl ului ochilor se numeste vedere
stereoscopic ă.
PercepĠia tridimensional ă a spaĠiului în condi Ġiile vederii "monoculare" este
de natură psihologic ă, deoarece se bazeaz ă pe principiul cunoa úterii
anterioare. Analiza în subcon útient a varia Ġiei mărimii imaginilor obiectelor
(care sunt deja cunoscu te) este transformat ă în senzaĠia de distan Ġă.
Limita plastic ă a vederii
Este de la sine în Ġeles că relieful ne apare cu atât mai pregnant cu cât
22subiectul se afl ă mai aproape úi cu cât distan Ġa dintre pupile este mai mare.
Cu cât subiectul se îndep ărtează de ochi el apare mai putin reliefat, pe
masură ce unghiul de paralax ă se ajunge s ă fie nul, subiectul se poate
considera la infinit, iar perceperea lu i în adâncime nu mai este practic cu
putinĠă. Aúadar, reiese c ă relieful vizual al omului este limitat în dep ărtare.
Întrebarea care se pune este: care este aceast ă limită? Experien Ġa arată că pe
întinderea unei câmpii, pân ă în zare, nu toate subiectele întâlnite de privirea
umană sunt percepute plastic de ochi. De la o anumit ă distanĠă în adâncime,
spre orizont, toate subiectele: cl ădiri înalte, turnuri, arbori înal Ġi etc., apar
proiectate pe un acela úi plan, care este cel al orizontului. Este o imagine a
peisajului vie, colorat ă, reală, dar foarte aseman ătoare cu o fotografie în
culori ale aceluia úi subiect: o imagine plan ă, plată, fără adâncime, far ă relief
perceptibil. Dar nu relieful este acela care ne indic ă depărtările relative ale
diferitelor subiecte, ci obi únuinĠa de a le recunoa úte sub cele mai diferite
aspecteúi corecĠia logică mintală, care situeaz ă obiectele în planurile lor,
după legile perspectivei.
Perspectiva
Perspectiva în general, în sensul plastic, este o proiec Ġie conică, deoarece
este o caracteristic ă a simĠului vederii úi rămâne conform ă cu aceasta ca
desenúi culoare. Deci perspectiva poate fi:
– geometric ă, când stabile úte conturul, forma úi ordonarea subiectelor în
cadrul imaginii;
– aeriană sau a culorilor, când stabile úte acestor subiecte tonul cromatic
potrivit locului pe care îl ocup ă în spaĠiu în raport cu punctul de
vedere.Perspectiva geometric ăúi cea aerian ă sunt guvernate de legi, pe care
ochiul, ca úi aparatul fotografic, le respect ă cu toată rigurozitatea. În realitate
ambele pot fi considerate ca perspe ctografe – aparate cu ajutorul c ărora în
anumite condi Ġii se poate construi cu u úurinĠă perspectiva unui subiect.
În fotografie impresia de spa Ġiu, deci de relief, poate fî sugerat ăúi de un
contrast între aproape úi departe. Acest contrast se refer ă la:
– claritatea úi neclaritatea, ca o incapacitate optic ă a ochiului de a vedea clar
în acelaúi timp detalii situate la anumite distan Ġe;
– luminăúi întuneric, ca o consecin Ġă a perspectivei aeriene datorit ă
refracĠiei atmosferice;
– mărimea aparent ă subiectului în raport cu m ărimea aparent ă a unor detalii,
26 27

23a căror mărime este bine cunoscut ă (mărimea omului), ca o consecin Ġă a
scării de redare a imaginii. Modurile acestea de redare a reliefului sunt
proprii fotografiei, desenului, graficii úi picturii, lumina f iind "creatoare" de
volum úi spaĠiu.
Unghiurile vizuale
Câmpul vizual al ochiului reprezint ă ansamblul de puncte din spa Ġiu ale
căror imagini se formeaz ă pe retină. În funcĠie de senza Ġiile pe care le
produc diversele zone ale câmpului vizu al, se deosebesc rnai multe unghiuri
vizuale:
Unghiul vederii directe , este foarte mic úi variază între 45' úi 1° El
corespunde centrului foveal , în care puterea de separa Ġie este maxim ă.
Ochiul se orienteaz ă în orbită asfel încât imaginea punctului aten Ġiei
principale s ă se formeze în aceast ă zonă.
Unghiul vederii distincte , are valori cuprinse între 6° úi 8". Corepunz ător
acestui unghi se define úte o zonă în care obiectele sunt percepute distinct. În
afara acestui unghi obietele se v ăd din ce în ce mai neclar.
Unghiul vizual complet , are o valoare aproximativ de 60° úi corespunde
câmpului în care toate culorile sunt pe rcepute corect. În afara acestui unghi
sensibilitatea ochiului la culoare dispare, mai întâi pentru ro úuúi verde úi
apoi pentru restul spectrului vizibil.
Unghiul optim perspectiv , are valori diferite în dou ă direcĠii: 28° în plan
verticalúi 37° în plan orizontal. El co respunde câmpului în care ochiul
percepe corect perspectiva obiectelor.
Unghiul vizual maxim (determinat de configura Ġia feĠei) ajunge pân ă la
130°-140° în plan vertical úi 130°-160° în pl an orizontal.
Unghiul vederii stereoscopice , are valori cuprin se între 60°-70° úi
corespunde câmpului binocular în ca re se percepe bine relieful.
Unghiul maxim al vederii binoculare ajunge în plan oriz ontal pâna la 180°,
la unii observatori chiar mai mult. Un unghi mic al vederii distincte úi un
24unghi mare al vederii binoculare, în care obiectele sunt percepute neclar,
permite să ne îndrept ăm atenĠia asupra zonei de interes principal, vederea
periferică determinând orientarea în spa Ġiu.
28 29

25ELEMENTE COMPONENTE ALE AP ARATULUI FOTOGRAFIC
Aparatul fotografic fie di gital fie clasic, trebuie s ă rezolve, din punct de
vedere constructiv, între altele, úi următoarele probleme:
1.Încadrarea subiectului. În lipsa unei sticle mate încadrarea se
realizează cu ajutorul unui vizor.
2.Punerea la punct a distan Ġei. OperaĠia constă în potrivirea distan Ġei
optime lentil ă-material fotosensibil (CCD) astfel ca imaginea pe
peliculă să se formeze în toate detaliile cu maximum de claritate.
3.Reglarea diametrului fascicolului luminos ce p ătrunde în aparat.
Aceasta se realizeaz ă cu ajutorul diafragmei.
4.Reglarea timpului de e xpunere. Lumina trebuie s ă acĠioneze asupra
materialului fotosensibil un anumit timp, în func Ġie de luminozitatea
imaginii úi de sensibilitatea peliculei folosite (sau ISOul presetat în
cazul aparatelor digitale). Timpul de expunere necesar se ob Ġine cu
ajutorul unui obturator.
5.Sistemul de transport al peliculei (exclusiv în cazul aparatelor
clasice). Orice aparat trebuie s ă permită introducerea, transportul úi
scoaterea materialului fotosensibil în condi Ġiile unei excluziuni totale
a luminii ambiante (care ar duce la voalarea materialului
fotosensibil). Excep Ġie face, desigur, momentul expunerii
materialului (singurul moment în care pelicula vine în contact cu
lumina, pân ă după prelucrarea sa). Diferite le tipuri de aparate difer ă
între ele, pe lâng ă mărimea formatului, a camerei obscure, prin
soluĠiile constructive aminti te la punctele 1-5.
Deci, aparatul fotografic are urm ătoarele părĠi componente:
1.Camera obscur ă
2.Obiectivul
3.Vizorul
4.Diafragma
5.Obturatorul
6.CCD + sistemul digital de stocare a informa Ġiei; (Magazia pentru
materialul fotosensibil)
7.Ecranul LCD de vizualizare a imaginii úi aflarea unor date
referitoare la setarea aparatului (numeric)
8.Dispozitive auxiliare.
261.Camera obscur ă
Camera obscur ă (denumirea provine din cuvintele latine úti „camera ”:
încăpere + „ obscurus, obscura ”: întuneric)
DefiniĠii:
1.Camera obscur ă a fost strămoúul aparatului, modern. Camera era, de fapt,
o încăpere mare în care intra utilizatorul. Lumina, care se infiltra printr-o
gaură mică în încăperea întunecat ă, producea o imagine r ăsturnată pe
peretele opus. A fost folosit ă iniĠial pentru a vizualiza eclipsele solare;
prin secolul al XVII-lea, procesul devine portabil prin introducerea unei
lentile într-un cap ăt al unei cutii úi folosind o bucat ă de sticlă mată în
capătul opus pentru a vizualiza imaginea. O oglind ă fixată în interiorul
cutiei la un unghi de 45 de grade r ăstoarnă imaginea, asigurând
privitorului o orientare corect ă, astfel încât contururile s ă poată fi trasate.
2. (În arta fotografic ă) Un aparat în care imagin ea unui obiect exterior sau a
mai multor obiecte exteri oare este, proiectat ă, prin intermediul unui
orificiu, lentil ă, sau obiectiv, asupra unei pl ăci fotografice sau asupra unei
suprafeĠe, fotosensibile, pozi Ġionate în dosul unei cutii întunecate
extensibile sau al unei înc ăperi (Fig.10).
Fig.10. Principiul camerei obscure
Încă din antichitate era cunoscut c ă într-o camer ă întunecoas ă se poate
forma o imagine pe un perete, dac ă pe peretele opus este un orificiu, prin
care pătrunde lumina de afar ă. Imaginea apare r ăsturnată, iar calitatea se elemente componente ale
aparatului fotografic1. c amera obScură
30 31

27îmbunătăĠeúte simĠitor, dacă în orificiu se monteaz ă o lentilăúi pereĠii
laterali ai camerei sunt vopsi Ġi în nuanĠe închise. Cu timpul acest fenomen a
început să fie studiat úi aplicat. În tirnpul Rena úterii pictorii foloseau camera
obscură pentru unele dintre lucr ările lor. Prima descriere a camerei obscure
cu orificiu apar Ġine lui Leonardo da Vinci pe la anul 1504 (Fig.11). În 1568
veneĠianul Daniel Barbaro descrie prin cipiul camerei obscure cu lentil ă. De
la lentila simpl ă, utilizată ca obiectiv, pân ă la anastigmatele moderne de
astăzi, construc Ġia de obiective a cunoscut o mare diversificare.
Fig.11. Camera obscur ă Reinerus Gemma Frisius 1544
Interesul pentru camera obscur ă a crescut brusc odat ă cu anunĠarea de către
Daguerre în 1839, în academia de útiinĠe a FranĠei, a unui procedeu prin care se
putea obĠine o imagine stabil ă cu mijloace pur tehnice. Mai înainte, chiar în
1826, tot un francez Nicephore Niepce a pus într-o camer ă obscură în locul în
care se forma imaginea o plac ă de cositor dat ă cu un strat de bitum de Iudeea,
care se întăreúte sub acĠiunea luminii. Dup ă ce a expus o bucat ă de timp Niepce
a "developat" aceast ă placă cu esenĠă de lavandă. Aúadar prima fotografie a fost
facută cu o camera obscur ă numită de Niepce "un fel de ochi artificial", având
ca material fotosensibil un soi de smoal ă, deúi proprietatea de fotosensibilitate a
sărurilor de argint fusese dovedit ă încă din 1727 de c ătre fizicianul Schultze.
Dezvoltarea camerei obs cure a avut o evolu Ġie deosebit de dinamic ă, deúi în
fapt, ea a fost úi a rămas un fel de cutie (camera cu orificiu, „pinhole camera”).
În această cutie, pe o suprafa Ġă ecran este receptionat ă o imagine dat ă de o
lentilă sau un grup de lentile, îndreptate spre obiectul de fotografiat.
28PereĠii laterali ai cutiei sunt necesari pentru ca imaginea dat ă de obiectiv s ă
nu fie diluat ă de lumina ce ar p ătrunde prin p ărtile laterale. Dinamismul
dezvoltării camerei obscure se refer ă în special la evolu Ġia dimensiunilor
suprafeĠei, în care se formeaz ă imaginea, unde se a úează materialul
fotosensibil. Formatul cadrului de expunere impune úi dimensiunea camerei
obscure. La început, formatele cadrelor de expunere erau cu prinse între 9 x
12úi 20 x 30 cm., far ă a exista o standardizare. Odat ă cu îmbun ătăĠirea
calităĠii materialelor fotosensibile, dimensiunile camerei obscure au început
să se micúoreze până la caĠiva milimetri pe fiecare latur ă a cadrului. În
această foarte larg ă variaĠie există câteva dimensiuni care s-au folosit cu
precădere devenind formate standard: 18 x 24 cm., 13×18 cm., 9×12 cm.,
considerate formate mari (ex: Sina r, Toyo, Linhof, Plaubel, Horseman,
Cambo); 6×9 cm., 6×7 cm., 6 x 6 cm., 6 x 4,5 cm., considerate formate
medii (ex: Rolleiflex, Contax, Hasse lblad, Mamiya, Senza Bronica, Fuji,
Pentax ), 24 x 3 6 mm.; 24 x 24 mm., 18 x 24 mm., sunt dimensiunile
formatelor mici (ex: Canon, Conta x, Leica, Minolta, Nikon, Olympus,
Pentax, etc), iar 9 x 14mm., 8×11 mm. etc, formate foarte mici.(Fig.12)
Fig.12. Cele mai uzuale camere
32 33

29Calitatea de baz ă a unei camere obscure este ca ea s ă fie cu adev ărat
obscură, adică să nu permită nici cea mai slab ă urmă de lumină să pătrundă
prin altă parte decât prin obiectiv. De asemenea important este úi felul în
care se evit ă eventualele reflexe ce ar putea apare pe pere Ġii laterali. Lumina
ce ajunge pe p ărĠile laterale ale camere i obscure ar trebui s ă fie absorbit ă
total de vopseaua anti refîex. Pare surprinz ător, dar pân ă acum nu s-a reu úit
obĠinerea de suprafe Ġe antireflex perfecte úi nici măcar foarte bune. O
cameră obscură trebuie să îndeplineasc ă următoarele calit ăti:
– cadrul de expunere s ă permită o aúezare cât mai plan ă a materialului
fotosensibil;( în cazul aparatelor clasice)
– lăcaúul în care este a úezat materialul fotosensibil s ă fie perpendicular pe
axa optică a obiectivului;
– la fotoaparatele a c ăror cameră obscură este descentrabil ă, iar planele
cadrului úi a monturii obiectivului pot primi diferite înclin ări, trebuie s ă
existe un control cât mai ri guros al acestor posibilit ăĠi;
– ghidarea materialului fotosensibil s ă fie făcută cât mai precis, astfel ca
imaginea s ă fie cât mai bine centrat ă;
– o foarte bun ă etanúare úi protejare împotriva agen Ġilor externi: praf,
umiditate etc.
Camera obscur ă este partea cea mai pu Ġin fîabilă a fotoaparatului, solicitând
o manipulare deosebit de atent ăúi o întreĠinere foarte costisitoare. O simpl ă
curăĠire aunui fotoaparat de marc ă, în laboratoare autorizate de firm ă, poate
să coste pân ă la o treime din valoarea lui. În cadrul aceleia úi categorii de
format, camera obscur ă poate să difere calitativ atât de mult încat pre Ġul
celor mai bune fotoaparate este de zeci de ori mai mare decât a celor mai
ieftine.
Construc Ġia úi rolul lentilelor
După cum s-a mai ar ătat în capitolele anterioare, razele de lumin ă se
propagă în linie dreapt ăúi acest lucru se poate observa în înc ăperi
întunecoase, de exemplu la cinematogr af. Cel mai simplu mod de a produce
o imagine este printr-o camer ă obscură cu orificiu, prin care patrunde
lumina reflectat ă de un obiect, formându-se astfel pe peretele opus o
imagine circular ăúi difuză a acelui obiect. Se poate confec Ġiona de exemplu,
o cutie cu lungimea de 10-15 cm, înegrit ă în interior, se face în mijlocul
peretelui ei frontal un or ificiu de 0,4 mm diametru, úi se aplică în interior pe
30peretele posterior un film fotosensibil, se ob Ġine un aparat cu orificiu cu care
se poate fotografia. În plin soare, timpul de expunere la o fotografie
executată în aer liber este de circa 1/2 de minut sau mai mult. Se útie că o
dată cu micúorarea orificiului, imaginea devine tot mai clar ă dar mai pu Ġin
luminoasă, iar mărind orificiul imaginea produs ă este mai luminoas ă dar
mult mai difuz ă. BineânĠeles că această caracteristic ă de a produce imagini
softfocus constitue un atuu pentru o cate gorie de iubitori ale acestor tipuri
de camere úi care au început de mul Ġi ani să fie construite în termeni
inginereúti, luând na útere o avalan úă de simpozioane úi forumuri pe aceast ă
temă, a camerei fotografice far ă sistem optic3 „ pinhole camera”.
Pentru a ob Ġine o imagine mai clar ăúi luminoas ă, se monteaz ă în locul
orificiului o lentil ă convergent ă, care concentreaz ă razele de lumin ă la o
anumită distanĠă în spatele lentilei, formând o imagine mai clar ăúi
luminoasă a obiectului.
O lentilă prezintă două proprietăĠi pe care o camer ă obscură cu orificiu nu le
poate oferi. Prima const ă în faptul c ă poate capta lumina pe toat ă suprafaĠa
razei frontale a acesteia producâ nd o imagine mult mai luminoas ă ( punerea
la punct pe geamul de vizare f ăcându-se cu u úurinĠă,úi timpul de expunere
scurtându-se radical), iar a doua se refer ă la capacitatea de a focusa lumina
obĠinându-se o imagine clar ă a planului subiectului, camera cu orificiu ne
având o distan Ġă focală definită,úi nici posibilitat ea punerii la punct a
imaginii. Punerea în focus a r azelor luminoase, devine posibil ă datoriră
trecerii luminii dintr-un mediu (aer), în alt mediu (sticla), sau prin medii
constituite din sticle diferite (crown+flint), (Fig.22) schimbându- úi astfel
viteza úi direcĠia de propagare. Mai concret dac ă o rază de lumină cade
oblic pe o plac ă de sticlă cu feĠele plane úi paralele atunci, str ăbătand placa,
raza se deplaseaz ă paralel cu ea îns ăúi. Deplasarea lateral ă este cu atât mai
pronunĠată cu cât placa de sticl ă este mai groas ă. Dacă însă raza pătrunde
printr-o sticl ă cu suprafe Ġe curbe atunci direc Ġia ei se modific ă. La inciden Ġa
ei cu o prism ă raza de lumin ă este refractat ă atunci când nu cade
perpendicular pe sticla, atât la trecerea ei din aer în sticl ă cât úi la cea din
sticlă în aer. Aceast ă schimbare a direc Ġiei având denumirea de refracĠie
poate fi controlat ă variind forma úi compoziĠia elementelor de sticl ă din
care sunt produse lentilele.

3 Eric Renner „Pinhole Photography – From Histor ic Technique to Digita l Application” Fourth
Edition, Focal Press 2009
34 35

31Dacă se alătură două prisme geometric iden tice astfel încât una s ă reprezinte
imaginea simetric ă a celeilalte, exist ă două poziĠii posibile. Când se al ătură
bazele lor, atunci razele de lumin ă refractate se întâlnesc în spatele
prismelor iar când se al ătură vârfurile lor atunc i razele de lumin ă se
împrăútie. În acest fel s-au ob Ġinut cele dou ă forme principale de lentile:
lentila convergent ăúi lentila divergent ă.
O lentilă constă dintr-un mediu solid transpar ent, de obicei diferite
sortimente de sticl ă (cuart, sare gem ă), avand anumite calit ăĠi în ceea ce
priveúte indicii de refrac Ġieúi dispersie, m ărginit de dou ă suprafeĠe sferice
sau de o suprafa Ġa sfericăúi una plană. La lentilele de bun ă calitate, precum
cele folosite la obiectivele fotografice, suprafe Ġele acestea se ob Ġin printr-o
úlefuire de înalt ă precizie. Tehnica ob Ġinerii unor suprafe Ġe "asferice" ofer ă
mari posibilit ăĠi în construc Ġia obiectivelor. Prin combinarea unor suprafe Ġe
convexe, concave úi plane se ob Ġin cele opt tipuri funda mentale de lentile.
Următoarele lentile au proprietatea de a strânge într-un punct razele paralele
cu axa optic ă, ce cad pe suprafa Ġa lor úi de aceea se numesc convergente
(Fig.13).
Fig.13 Lentile convergente
1. Lentila biconvex ă simetrică (raze de curbur ă egale). Form ă asemanătoare
unui bob de linte (denumirea de lentil ă vine de la numele în latin ă a lintei –
lens aesculenta ).
2. Lentila biconvex ă asimetrică (raze de curbur ă inegale).
3. Lentila plan-convex ă (o suprafa Ġă plană = sferă cu rază infinită).
4. Lentila concav convex ă (ambele centre de curbur ă sunt de aceea úi parte a
lentilei). Aceast ă formă de lentilă, mult folosit ă ca lentilă de ochelari úi ca
obiectiv la aparatele fotografice pu Ġin pretenĠioase, se mai nume úteúi
32menisc.
Următoarele patru lentile au proprietatea de a împr ăútia un fascicol de raze
paralele cu axa optic ă, ce cad pe suprafa Ġa de lentilăúi de aceea se numesc
lentile divergente (Fig14).
Fig. 14. Lentile divergente
1. Lentila biconcav ă simetrică (raze de curbur ă egale).
2. Lentila biconcav ă asimetrică (raze de curbur ă inegale).
3. Lentila plan-concav ă
4. Lentila convex-concav ă sau menisc negativ (centre de curbur ă de
aceeaúi parte a lentilei). Aceast ă lentilă este folosit ăúi ca lentilă de ochelari.
Un fascicul de lumin ă emis de o surs ă luminoasă aúezată la infinit este
format din raze paralele. Dac ă acestea ating suprafa Ġa unei lentile
convergente, numai raza care cade perpe ndicular pe mijlocul lentilei trece
prin sticlă fară a fi abătută. Toate celelalte raze sunt refractate úi cu atât mai
puternic cu cât înclinarea razei fa Ġă de suprafa Ġa lentilei este mai mare. Deci,
cel mai mult sunt refractate razele ma rginale deoarece ele cad mai înclinat
pe regiunile extreme ale suprafe Ġei decât în por Ġiunile centrale ale lentilei.
În spatele lentilei, to ate razele converg, adic ă se întâlnesc aproape într-un
singur punct, numit focar . În acest punct se adun ă, de exemplu, razele de
luminăúi de căldură care sunt emise de soare dând o imagine foarte mic ăúi
caldă a soarelui. Materialele u úor inflamabile cum este de exemplu hârtia se
aprind în acest "focar". Distan Ġa de la focar la lentil ă este distanĠa focală
(Fig.15)
36 37

33
Fig.15. Focalizarea luminii printr-o lentil ă convergent ă si divergent ă
Se deosebesc:
a) lentilele puternic bombate, cu distan Ġa focală mică. Razele converg la o
distanĠă mică de lentilă.
b) lentilele pu Ġin bombate, cu distan Ġă focală mare. Razele converg la o
distanĠă mare de lentil ă.DistanĠa focală este aceea care determin ă scara
imaginii în raport cu obiectul. Cu cât distan Ġa focală este mai mare, scara
imaginii este mai mare. Lentilele cu distan Ġă focală mică reproduc un câmp
mare, însă la o scară foarte mic ă, lentilele cu distan Ġă focală mare reproduc
un câmp mic, îns ă la o scară relativ mare.
O lentilă oricât de bine ar fi prelucrat ă nu va da niciodat ă o imagine
perfectă. Se spune c ă imaginea prezint ăaberaĠii. O parte din aceste abera Ġii
34pot fi înlăturate sau cel pu Ġin corectate. Corec Ġiile se obĠin prin gruparea
lentilelor, precum úi prin modificarea formei suprafe Ġelor active ale lentilei.
Un rol important revine úi compoziĠiei sticlelor, din care se prelucreaz ă
lentilele. Deoarece schema optic ăúi forma lentilelor poate fi aflat ă cu
uúurinĠă, prin demontarea unui obiectiv, fabrican Ġii au o mare grij ă în
păstrarea secretului tehnologiilor de ob Ġinere a sticlelor.Dup ă felul în care se
manifestă, aberaĠiile se pot împ ărĠi în două mari grupe: abera Ġii geometrice
úi cromatice. Multe din aceste abera Ġii se datoresc faptului c ă lentilele, care
se pot prelucra pe cale industrial ă, sunt cele sferice. Aceste abera Ġii nu se pot
elimina decât prin prelucrarea sub o alt ă formă a suprafeĠelor. Aúa au apărut
lentilele asferice (Fig.16). Aceste sisteme optice asferice, plus sticla ob Ġinută
prin tehnologii superioa re (cu dispersie redus ă), vor asigura focalizarea mai
exactă a tuturor lungimilor de und ă, obĠinându-se imagini cu o claritate
ridicată,úi o redare mai bun ă a culorilor.

Fig.16. Lentila asferic ă
38 39

35AberaĠia de sfericitate – O lentilă convergent ă este marginit ă de cel puĠin o
suprafată sferică. Faptul că una dintre ele, sau ambele suprafete ale unei
lentile convergente nu sunt pl ane, ci bombate, determin ă ca razele marginale
(paralele cu axa optic ă a lentilei) sa fie focalizate diferit, in raport cu cele
care trec prin regiunea centrala a lentil ei (Fig.17). Prin urmare, imaginea
obĠinută cu o astfel de lentil ă va fi difuz ă, lipsită de claritate. Imaginea unui
punct este de fapt un punct înconjurat de o aureola (Fig.18). Obiectivele
fotografice folosesc diverse metode de grupare a lent illor convergente úi
divergente pentru a mic úora cât mai mult acest defect. Solutia cea mai
simpla de a reduce aberatiile de sfericitate este de a reduce diametrul lentilei
frontale, prin diafragmare (de exem plu, unele aparate de unica folosin Ġă
folosesc drept obiectiv o lentila puternic diafragmat ă f/11 – f/16).
Fig.17. Formarea abera Ġiei de sfericitate
O altă soluĠie, mai bun ă dar mai complicat ă, este de a combate abera Ġia
pozitivă a unei lentile convergente, prin abera Ġia negativ ă a uneia
divergente, dar realizate din materiale diferite (crown úi flint). Cea mai bun ă
metoda, dar úi cea mai scump ă, este de a utiliza lentile cu suprafete asferice,
lentile care pot corecta simultan mai multe defecte ale ansamblului optic. În
definiĠia clasică, o lentila are suprafat ă sferică (de fapt o calot ă sferică) cu
raza R; suprafa Ġa plană a unei lentile poate fi considerat ă ca facând parte
dintr-o sfer ă cu raza infinit ă. SuprafaĠa asferică este definit ă prin negare: o
suprafaĠă care nu este sferic ă. Altfel spus, fiecare meridian al suprafetei
asferice face parte dintr-o sfer ă al carei centru variaz ă pe axa optic ă. Deúi
36bazele teoretice ale utilizarii suprafetelor asferice în optic ă au fost precizate
de Huygens în 1678, doar în ultimii ani, prin ut ilizarea de procese de
prelucrare controlate de calculator, lentilele as ferice au ajuns la pre Ġuri
acceptabile úi au putut fi introduse în construc Ġia obiectivelor de larg
consum.
O altă solutie este oferit ă de modul de realizare a mecanicii obiectivului:
utilizarea de lentile flotante (lentile sau grupuri interne de lentile care
translateaz ă pe axa optic ă în timpul punerii la punct) permit o bun ă corecĠie,
atât pentru subiectele apropiate cât úi pentru cele îndepartate, dar úi pentru
diferite focale.
Dar nu întotdeauna abera Ġia de sfericitate este d ăunatoare. În unele cazuri se
pastrează un „rest” de abera Ġie de sfericitate necorectat ă, pentru a „îndulci”
contrastul în zonele cu de talii fine, fiind des folosite mai ales pentru portret
sau fotografia erotic ă, creând o atmosfer ă tipică pentru scenele de vis în
film, sau amintindu-ne de perioada pictorialist ă. Mai mult chiar, Nikon úi
Canon au lansat pe pia Ġa obiective (f 105 úi 135 mm) cu indicativul DC
(Defocus Control) úi SF (Soft Focus), asupra c ărora se poate interveni prin
manipularea unui inel, úi în strânsă relaĠie cu diafragma, putânduse ajusta
inensitatea efectului. Totodat ă aberaĠia de sfericitate produce úi efectul
bokeh (care se refer ă la modul în care su nt reproduse punctele str ălucitoare
nefocalizate), foarte c ăutat mai ales de japonezi.
Fig.18. Efectul abera Ġiei de sfericitate
Coma – este un efect datorat acelora úi cauze care produc úi aberaĠiile de
sfericitate. Deosebirea provine de la faptul c ă, razele marginale neparalele
cu axa optic ă, ce trec prin lentile, intersecteaz ă planul imaginii la în ălĠimi
diferite faĠă de razele ce trec prin centru. Datorit ă acestei abera Ġii imaginea
40 41

37unui punct situat spre marginea formatului, prezint ă o aureolă excentrică,
astfel că imaginea unui punct seaman ă cu coada unei comete (Koma =
virgulă, germ)(Fig.19).
Fig.19. Coma
Curbura de câmp (aplanetismul) – Faptul c ă suprafeĠele unei lentile
convergente nu sunt plan e, ci curbe, determin ă ca imaginea unui plan
perpendicular pe axa optic ă să nu fie plan ă, ci concav ă, deci nu se formeaz ă
în planul focal, ci se situeaz ă pe o curbă cu concavitatea spre lentil ă. Astfel,
pentru ca imaginea unui obiect, format ă pe un ecran receptor, s ă fie clară pe
întreaga ei întindere, ar trebui ca úi ecranul receptor s ă fie uúor concav. În
cazul proiect ării unei imagini pe un ecran pla n, claritatea acesteia scade pe
masură ce detaliile ei sunt situate mai departe de centru. Atât astigmatismul
câtúi curbura de câmp s unt invers propor Ġionale cu raza de curbur ă a
lentilelor utilizate în construc Ġia obiectivelor. De aceea, efortul opticienilor
este îndreptat spre descope irea de formule de sticl ă optică cu indice de
refracĠie cât mai mare, pentru a utiliza lent ile mai refractive dar cu raze cât
mai mari de curbur ă ale suprafetelor. C ănd se folosesc obiective foarte
simple, acest inconvenient poate fi înl ăturat numai prin diafragmare, adic ă
prin eliminarea radia Ġiilor marginale.
Distorsiunea – Distorsiunile, sunt determinate de lipsa simetriei obiectivului
în raport cu diafragm a, fapt care provoac ă modificarea raportului de m ărire,
la periferia lentilei comparativ cu axul optic. Dac ă imaginea este marit ă la
periferire în raport cu cent rul, apare distorsiunea pozitiv ă, „în pernă” (engl.
= pincussion) (Fig.20a), iar dac ă este micúorată în raport cu centrul, apare
distorsiunea negativ ă, „în butoi” (engl. = barrel) (Fig.20b). Dac ă diafragma
este situată anterior de centrul optic, adic ă între centrul optic úi subiectul de
fotografiat, se produce o deformare negativ ă, (caz tipic pentru teleobiective),
în timp ce diafragma plasat ă între centrul optic úi captor, determin ă o
deformare pozitiv ă, (caz tipic pentru superangulare). Doar o construc Ġie
simetrică a obiectivului úi cu diafragma plasat ă exact în centrul optic
permite ob Ġinerea unei imagini nedistorsionate. În cazul superangularelor
38retrofocale, distorsiun ea „în butoi” este mare úi se corecteaz ă prin
introducerea inten Ġionată a unei distorsii „în pern ă”. În acest fel, o linie
dreaptă a subiectului va fi reprodus ă la marginea cadrului sub forma a trei
arce racordate (dou ă convexe úi unul concav).
Subiectul devine extrem de delic at în cazul obiectivelor zoom
(transfocatoare). Prin scopul lor, acestea î úi pot modific ă distanĠa focală,
implicit úi poziĠia centrului optic. Prin modifi carea focalei transfocatoarelor,
centrul optic se mut ă anterior, pentru focale mai mari, sau posterior, pentru
focale mai mici. Deoarece diafragma este situat ă într-o pozi Ġie fixă,
indiferent de distan Ġa focală, în cazul acestui tip de obiectiv, proiectan Ġii au
trebuit să facă un compromis între distorsiunile pozitive, la pozi Ġia tele úi
cele negative, la pozi Ġia superangular.
Fig.20 a. Distorsiune pozitiv ă b. Distorsiune negativ ă
Astigmatismul (lipsa de punctual itate) – este abera Ġia produsă de focalizarea
diferită a razelor verticale fa Ġă de cele oriziontale. Astigmatismul reprezint ă
defectul unei lentile de a nu putea focaliza în acela úi plan razele care
abordează sistemul optic pe diametre perpendiculare. Planul care
traversează o lentilă pe un diametru parale l cu subiectul poart ă numele de
plan radial, iar cel perpendicular pe planul radial – plan tangen Ġial. Imaginea
unui subiect situat pe axa optic ă este rezultatul refrac Ġiei numai pe planuri
radiale úi nu este afectat ă de astigmatism. Astigmatismul se manifest ă în
cazul refrac Ġiei razelor provenite de la obi ecte îndepartate de axa optic ă,úi
este rezultatul diferentelor între profilul lentilei în planul radial úi profilul în
planul tangen Ġial. Planul tangen Ġial are o putere convergent ă mai mare decât
cel radial, astfel încat va genera o imagine decalat ă anterior. Un punct
luminos va produce o imagine sub forma une i elipse cu axul mare orientat în
planul tangential; în spatele acestei imagini va apare o imagine sub forma
unei elipse cu axul mare orientat în planul radial. Între cele dou ă imagini
eliptice se poate inregistra o pat ă difuză, mai mult sau mai pu Ġin rotundă.
42 43

39Obiectivele de foarte bun ă calitate produc pe negativ (examinat la
microscop) o imagine stelat ă cu patru col Ġuri. Obiectivele de calitate mai
putin decât perfect ă, vor determina o imagine mai difuz ă, întrucât abera Ġia
de astigmatism se combin ă cu cea a curburii de câmp, pentru a produce
coma.
Astigmatismul reprezenta abera Ġia cea mai greu de core ctat, ea fiind cea care
a împiedicat, la începuturile fotogr afiei, realizarea unor obiective cu
luminozitate mai mare de 1:8. Lentila convergent ă constituie cel mai simplu
obiectiv necorijat. În 1912 Wollaston arat ă că în cazul meniscului, prin
alegerea corespunz ătoare a razelor de curbur ăúi a poziĠiei diafragmei se
obĠine o ameliorare a astigmatismului, dar din cauza preze Ġei aberaĠiilor,
calitatea imaginii este nesatisf ăcătoare chiar la deschideri mici (f:16), de
aceea în calitate de obiectiv fotografic lentila simpl ă nu poate fi utilizat ă.
AberaĠia cromatic ă – Marginile unei le ntile convergente obi únuite se
comportă întocmai ca o prism ă, producând descompunerea luminii naturale.
În trecerea lor prin p ărĠile marginale ale lent ilei, diversele radia Ġii spectrale
care intră în compunerea luminii albe nu sunt refractate în aceea úi măsură.
În consecin Ġă razele de culori diferite sunt focalizate la distan Ġe diferite, într-
o anumită ordine: cele mai apropiate de lentil ă vor fi imaginile formate de
radiaĠiile violete, albastre, verzi, galbene úi, în sfârúit, cele mai dep ărtate de
lentilă vor fi imaginile formate de radia Ġiile roúii. ). Ca efect, în cazul
luminii albe (care este un amestec de lumini colorate) conturul elementelor
imaginii poate s ă apară colorat. Aceasta diferen Ġă de focalizare în func Ġie de
lungimea de und ă, mai poart ă numele úi de „dispersie”.(Fig.21) Anexa1
Opticienii au g ăsit ca cel mai bun mijloc de corectare a abera Ġiei cromatice
îl constituie combinarea unei lentil e convergente cu una divergent ă. Un
astfel de obiectiv elimin ăúi aberaĠia cromatic ăúi aberaĠia de sfericitate, dar
nu mai concentreaz ă radiaĠiile luminoase, deoare ce lentila divergent ă
dispersează toate radia Ġiile pe care le-a concentrat lentila convergent ă. De
aceea, este necesar ca lentilele care intr ă în aceast ă combinaĠie să fie
fabricate din materiale dife rite. Formulele de sticl ă crown au în general o
dispersie redus ă, în timp ce sticlele flint au o dispersie mai mare. Dar exist ă
úi excepĠii: sticle crown cu dispersie mai lung ă sau sticle flint cu dispersie
mai scurtă, de aceea denumite úi sticle cu dispersie „anormal ă”.(Fig.22)
Anexa1
40Prin utilizarea unei combina Ġii de sticle flint úi crown se pot realiza
obiective care s ă focalizeze în acelasi plan radia Ġia roúieúi albastră; radiaĠie
verdeúi purpurie r ămân totuúi în afara planului de claritate. Aceast ă
combinaĠie de lentile define úte un obiectiv „acromat”, úi care pastreaz ă deci
o proportie rezidual ă de abera Ġii cromatice. Introducerea de lentile
confecĠionate din sticl ă cu dispersie „anormal ă” corecteaz ă în bună
proporĠieúi aceste reziduri de abera Ġie cromatic ă. În formula modern ă a
teleobiectivelor, grupul frontal (conve rgent) are în compunere lentile de
sticlă specială, cu grad redus de dispersie cromatic ăúi care au fost marcate
pe obiective: LD (Low Di spersion), SD (Super-lo w Dispersion) sau chiar
ED (Extra-low Dispersion). Unii produc ători utilizeaz ă fluorura de calciu
(fluorina sau fluorita – car e are un grad foarte redus de dispersie), pentru
corectarea abera Ġiei cromatice, asa cum procedeaz ă, de exemplu Olympus úi
Canon. O asemenea formul ă perminte úi extinderea cu mult a limitei de
utilizare a razelor marginale, îmbun ătăĠindu-se sim Ġitor calitatea imaginii în
ceea ce prive úte contrastul úi acutanĠa în zonele periferice.
Totusi corec Ġiile cromatice nu pot fi f ăcute pentru întregul spectru cromatic.
Cele mai multe obiective (cele acromate), au o corec Ġie cromatic ă exactă
numai pentru dou ă culori.
Foarte puĠine obiective, a úa-numitele obiective apocromate, sunt corectate
pentru trei culori.
Vignetarea – O imagine produs ă de o lentil ă este circular ă, iar dacă, cadrul
filmului este mai mare decât cercul imaginii col Ġurile cadrului pot ap ărea
mai întunecate sau cu o sc ădere de luminozitate c unoscut sub denumirea de
vignetare . Acest fenomen nu constitue o problem ă pentru aparatele mici úi
medii, ale c ăror obiective sunt calculate s ă producă un cerc suficient ce mare
pentru a acoperi cadrul, pe când în cazul aparatelor cu vizare direct ă cu
posibilităĠi de corecĠii aceasta devine o problem ă care nu trebuie neglijat ă.
Mai pot ap ărea probleme de vignetare cauzate de parasolar care poate intra
în cadru, sau când mi úcarea planului dorsal sau fr ontal a fost prea mare,
depăúind raza proiec Ġiei imaginii. Aceast ă deficienĠă a obiectivelor, rezult ă
úi din faptul c ă radiaĠiile oblice, recep Ġionate pe o suprafa Ġă exterioara a
obiectivului, sunt interceptate într-o mare m ăsură de montura obiectivului.
Totodată radiaĠiile marginale care nu au fost interceptate de montura str ăbat
un drum mai lung decât cele car e trec prin zona central ă a obiectivului, fapt
care determin ă reducerea intensita Ġii lor.De aceea, zona centrala a câmpului
44 45

41imaginii va fi mai intens iluminat ă dacât zona lui periferic ă. Utilizarea unei
diafragme mai mici are drept efect, în majoritatea cazurilor o egalizare a
iluminării imaginii pe toat ă suprafaĠa cadrului de expunere.
Reflexiile parazite – Lumina difuz ăúi reflexiile parazite denumite în
terminologia american ă ca „flaring” úi respectiv „ghosting” sunt dou ă
defecte ce apar în timpul utiliz ării obectivelor úi care au, cel putin par Ġial,
soluĠionări similare.
Prin „lumina difuz ă” se înĠelege efectul de reducere general ă a contrastului,
mai evident în zonele de umbr ă, prin impresionarea captorului/filmului de
către lumina difuzat ă ca rezultat al reflexiilor parazite la fiecare interfa Ġă
aer-sticlă sau sticlă-aer ca úi de pe suprafe Ġele incomplet prelucrate ale
elementelor mecanice de pe drumul optic al obiectivelor: inele de prindere,
suprafaĠa interioară a tuburilor distan Ġiere, etc.
Pentru a diminua reflexiile parazite se utilizeaz ă mai multe metode:
a) depunerea de straturi sub Ġiri pe toate interfetele aer-sticl ă, care, datorit ă
grosimii lor comparabile cu lungimea de und ă a radiaĠiei luminoase,
determină, prin interferen Ġă, anularea reflexiei paraz ite (mai precis: 1/4 din
lungimea de und ă); din păcate, efectul este maxim pentru o anumit ă lungime
de undă; pentru anularea reflexiilor pa razite pe toate lungimile de und ă ale
radiaĠiei vizibile, este nevoie de mai mu lte straturi (MultiCoated = MC):
patru (in general sufici ente), ajungându-se pân ă la 11, la obiectivele de
înaltă calitate (Fuji);
b) prelucrarea suprafetelor de sus Ġinere úi distanĠare de pe drumul optic cu
striaĠiiúi vopsirea lor în negru-mat; Leica merge úi mai departe úi vopseúte
în negru mat úi canturile lentilelor;
c) utilizarea corect ă a unui parasolar: cât mai adânc dar care s ă nu intre în
campul fotografic, de forma dreptunghiular ă, vopsit la interior în negru-mat.
Reflexiile parazite (ghosting) se produc dac ă în câmpul fotografic se afl ă o
sursă puternică de luminăúi apar tot la nivelul interfe Ġelor aer-sticl ă; deúi
tratamentul multistrat este foarte eficient, nu este perfect úi fracĠiuni de
procent din reflexii scap ă atenuării prin interferent ă. În cazul surselor
luminoase foarte puternice, aceast ă mică fracĠiune de procent este
importantă ca intensitate luminoas ăúi determin ă apariĠia unui úir de
poligoane (imaginea irisului diafragmei), de diferite m ărimi úi culori, pe
film/captor.
42Destul de multe la num ăr, aberaĠiile, nu sunt cu adev ărat supăratoare, decât
atunci când cerin Ġele sunt cu totul de osebite: în cazul m ăririlor la dimensiuni
spectaculoase a imaginii, în fotografia de arhitectur ă,útiinĠifică, în
reproduceri, în fo tografia publicitar ă.
Imaginea
Ca o defini Ġie generală, imaginea reprezint ă reflectarea în constiin Ġa noastră
a realităĠii înconjur ătoare, pe baza senza Ġiilor dobândite cu ajutorul
simĠurilor4. Fiind un termen foarte complex, în terminologia de specialitate
termenul „imagine” este atribuit imaginilor vizuale. Observa Ġia vizuală
asupra unui fenomen determin ă în constiin Ġa noastră o imagine primar ă,
caracterizat ă prin informa Ġiile luminoase pe care ochiul le recep Ġionează în
timpul observa Ġiei. Orice suport material pe cere se înregistreaz ă o imagine,
cu scopul reproducerii ei ulterioare , devine o „memorie” a acesteia.
Totalitatea modific ărilor locale a parametrilor suportului, care pot fi de
natură chimică, magnetic ă, mecanic ă, digitală etc., propor Ġional cu
informaĠiile luminoase captate, constitue de fapt o imagine intermediar ă a
fenomenului. Vizualizarea direct ă a imaginii intermediare, de exemplu a
unei fotografii, sau vizualizarea acesteia prin alte mijloace, care determin ă
în conútiinĠa noastră imaginea primar ă, constitue o imagine secundar ă.
CondiĠia esenĠială ce se impune oric ărui pricedeu de înregistrare-redare a
imaginii este aceea de a reproduce cât mai fidel imaginea primar ă. Este
evident c ă datorită erorilor cumulate în procesele tehnologice de
înregistrare, de prelucrare a imaginilor intermediare úi redare a acestora, nici
un procedeu nu este capabil s ă reproducă imagini fidele fenomenului. Cu
excepĠia înregistr ărilor holografice, toate metodele de înregistrare a
imaginilor se bazeaz ă pe captarea acestora prin intermediul obiectivelor
fotografice. Obiectivul fotografic reprezint ă un sistem optic destinat
transferului informa Ġiilor luminoase ale fenome nului obiectului, prin
intermediul imaginii optice pe care acesta o formeaz ă în planul stratului
fotosensibil CCD al camerei.

4 Dictionar de neologisme 1986
46 47

432. Obiectivul
Obiectivele fotocinematografice se deosebesc dup ă caracteristici
geometrice, fotometrice, calitative úi constructive, elemente de care
fotograful ar trebui s ăĠină cont în alegerea obiectivului pentru des ăvârúirea
viziunii sale artistice úi tehnice asupra imaginii.
Caracteristici geometrice sunt cele care definesc construc Ġia geometric ă a
imaginii: m ărimea imaginii raportat ă la mărimea obiectului, încadratura
obiectului, perspectiva geometric ă, profunzimea câmpului de claritate.
Caracteristicile geometrice ale obiectivelor sunt: distan Ġa focală, unghiul de
cuprindere al câmpului imaginii úi deschiderea relativ ă.
Caracteristici fotometrice sunt cele care determin ă iluminarea imaginii în
planul stratului fotosensibil (CCD), constituind unul din factorii ce definesc
expunerea fotografîc ă. Aceste caracteristici s unt: luminozitatea, transparen Ġa
úi distribuĠia iluminării în cadru.
Caracteristici calitative determin ă calitatea imaginii optice în planul
stratului fotosensibil (CCD) úi se deosebesc dup ă: criteriile de contrast,
putere de rezolutie, conturan Ġăúi caracteristic ă de transfer.
Aprecierea calit ăĠii imaginii se bazeaz ă atât pe criterii su biective, bazate pe
impresia vizual ă, cât úi pe criterii obiective, bazate pe m ăsurătoriúi evaluari
cifrice.Claritatea este o impresie general ă pe care o resimte un observator la
privirea unei imagini, referindu- se mai ales, la aprecierea red ării cât mai
corecte a conturului obiect elor la limitele dintre p ărtile luminoase úi
întunecate.
Caracteristici constructive sunt cele care determin ă construcĠia obiectivelor
ca sisteme optice. Din punct de vedere constructiv se întâlnesc obiective
simetrice, semisimetrice úi asimetrice. Simetrice sunt obiectivele care fa Ġă
de diafragm ă prezintă componente cu o simetrie perfect ă; semisimetrice
sunt cele care fa Ġă de diafragm ă prezintă acelaúi număr de componente, de
acelaúi tip, dar care se deos ebesc ca raze de curbura úi distanĠe focale;
asimetrice sunt obiectivele care fa Ġă de diafragm ă nu prezint ă nici un fel de
simetrie ..(Fig.23)
44

Fig 23. Obiectiv simetric úi asimetric
Din punct de vedere al corij ării aberaĠiilor obiectivele pot fi de tipul
astigmat sau anastigmat . Din grupa astigmatelor fac parte obiectivele
necorijate fa Ġă de astigmatism sau curbura astigmatic ă, pe când în grupa
anastigmatelor se cuprind obiectivele corijate pentru toate tipurile de
aberaĠii. Un obiectiv fotografic este format dintr-o lentil ă convergent ă
(pozitivă) sau, mai adesea, dintr-un sistem de mai multe lentile, dintre care
unele pot fi divergente, astfel combinate încât s ă-úi anuleze reciproc
defectele, rezultând îns ă un sistem convergent în ansamblu. Alc ătuirea
obiectivelor moderne dintr-un num ăr de componente mai mare sau mai mic,
de forme diferite, îmbinate prin lipire sau separate prin intervale de aer, este
rezultatul corij ării aberaĠiilor în func Ġie de caracterist icile geometrice,
fotometrice úi calitative impuse fiec ărui tip de obiectiv.
DistanĠa focală a obiectivului
DistanĠa focală a obiectivului este distan Ġa măsurată de la planul principal
imagine pân ă la planul focal imagine (F ig.24), sau altfel spus, distan Ġa dintre
centrul optic al obiectivului (care este întodeauna în apropierea diafragmei),
úi dispozitivul de înregi strare a imaginii (senzorul digital, sau filmul
negativ). Deoarece în orice condi Ġii de fotografiere sau de filmare distan Ġa
focală determin ă mărimea imaginii în raport cu m ărimea úi poziĠia 2. o biectivul
48 49

45obiectului, aceasta constituie una dintre caracteristicile fundamentale ale
oricărui obiectiv. De aceea distan Ġa focală, considerat ă în milimetri, este
marcată pe montura oric ăui obiectiv. Uneori în practica foto úi
cinematografic ă se obiúnuieúte clasificarea obiectivelor în func Ġie de
distanĠa focală. Fără precizarea formatului, la care obiectivele sunt utilizate,
o asemenea clasificare este nesemnificativ ă, deoarece distan Ġa focală
determină numai mărimea absolut ă a imaginii în raport cu obiectul, f ără a
indica ce suprafa Ġă din cadru ocup ă această imagine. Acest factor este foarte
important deoarece, senza Ġia vizuală ce apare la privirea unei imagini este
determinat ă nu de mărimea absolut ă a acesteia, ci de m ărimea ei relativ ă
raportată la mărimea cadrului. Astfel imaginea unui obiect, care ocup ă
întreaga suprafa Ġă a cadrului, creaz ă senzaĠia privirii de aproape a
respectivului obiect, pe când aceea úi imagine, ob Ġinută cu aceeaúi distanĠă
focală pe un format mai mare se ob Ġine într-o încadratur ă mai largă ce
crează senzaĠia că obiectul ar fi privit de la o distan Ġă corespunz ător mai
mare. Din cele de mai sus rezult ă că din punct de vedere al percep Ġiei
vizuale sunt echivalente numai obiectivele ale c ăror unghiuri de cuprindere
sunt egale indiferent de m ărimea formatului imaginii, deoarece numai în
asemenea condi Ġii imaginile acelora úi obiecte se vor ob Ġine în acea úi
încadratură, deci vor avea o construc Ġie geometric ă echivalent ă.
Fig. 24. Distan Ġa focală a unui sistem optic
46În acest context al perspectivei imaginii co útientizăm că:
1. Toate obiectivele de aceia úi distanĠă focală, produc o imagine de
aceaúi dimensiune a aceluia úi obiect fotografiat de la acea úi distanĠă. De
asemenea m ărimea imaginii este propor Ġională cu distan Ġa focală.
2. Fotografiind din acela úi punct de sta Ġie, cu diferite distan Ġe focale,
imaginile vor avea aceea úi perspectiv ă, diferă doar mărimea obiectelor
în cadru5.(Fig.25)
3. Fotografiind cu diferite distan Ġe focale, prin modificarea unghiului de
staĠie putem ob Ġine aceea úi mărime în cadru a subiectului, în schimb se
modifică perspectiva .(Fig.26)
În concluzie, o clasificare corect ă a obiectivelor trebuie f ăcută nu în func Ġie
de distanĠa focală, ci de m ărimea unghiului de cuprindere. Aceast ă
clasificare se raporteaz ă la un obiectiv normal, de obicei standardizat, cu
care este dotat de obicei orice aparat fotografic.
În această concepĠie obiective normale trebuie considerate cele ale c ăror
unghiuri de cuprindere sunt aproximativ egale cu unghiul optim perspectiv
al ochiului, respectiv în jur de 28° în sens vertical úi 37° în sens orizontal. În
clasificarea empiric ă obiectivele fotografice normale sunt considerate cele
ale căror distanĠe focale sunt aproximativ egale cu diagonala fotogramei. În
realitate îns ă, distanĠa focală normală este mai mare decât diagonala.
Obiectivele cu unghiuri de cuprindere mai mari decât cele normale se
numesc grandangulare , iar cele cu unghiuri de cuprindere foarte mari
superangulare .În mod corespunz ător obiectivele cu unghuri de cuprindere
mai mici decât normale sunt consid erate obiective long-focale, cele cu
unghuri de cuprindere foarte mici primind denumirea de teleobiective. Tot
după efectul ob Ġinut obiectivele superangulare al e caror unghiuri se apropie
de 180° se numesc ochi de pe úte (fish-eye), iar te leobiectivele cu unghuri

5 Exemplu: este suficient ca imaginea realizat ă cu un obiectiv de 50 mm, s ă fie mărită de 4 ori,
pentru ca aceasta s ă se suprapun ă perfect peste o imagine f ăcută cu un obiectiv de 200 mm, din
acelaúi punct de sta Ġie.
50 51

47
a b
c d
e f
Fig.25. a-18mm, b-24mm, c-50mm, d-100mm, e-200mm, f-detaliul din cadrul f ăcut cu
obiectivul de 18mm, este identic cu cel de 200mm
48
a b
c d
e g
Fig.26. Perspectiva produs ă de obiective cu distan Ġe focale diferite : a-24mm, b-50mm, c-
100mm, d-200mm, e-300mm, f-600mm
52 53

49foarte mici ce tind spre 1° poart ă denumirea de supertel eobiective. (Fig.27)
Când unghiul de cuprindere ajunge la 180° distan Ġa focală ar trebui s ă fie
nulă – soluĠie practic ireal ă. Această problemă se solutioneaz ă printr-o
construcĠie specială de tipul teleobiect ivului inversat, dup ă care la ora
actuală sunt construite toate obiectivele superangulare destinate aparatelor
cu sisteme de vizare reflex.
Ceea ce diferen Ġează cele trei categorii de obiective, pe lâng ă deosebirile
constructive de fabrica Ġie, este redarea perspectivei, care difer ă vizibil cu cât
este mai mare diferen Ġa în milimetri între ele. Ca efect vizual concret, putem
constata că: obiectivele normale redau perspe ctiva cel mai fidel, dat fiind
unghiul de cuprindere apropiat de cel al ochiului uman. În cazul obiectivului
superangular, la distan Ġe mici de fotografiere, perspectiva este for Ġată,
distanĠele dintre obiectele din spa Ġiuúi mărimea acestora este exagerat ă,
obiectele sunt împinse în adîncime formând un spa Ġiu dinamic, ducând
uneori pân ă la deformarea subiectului, în timp ce, pe m ăsura îndep ărtării
punctului de sta Ġie, linile de fug ă tind spre paralelism obiectele pe linia
orizontului par toate în acela úi plan (caracteristic ă a teleobiectivelor
puternice, de la 400 mm în sus). Din aceast ă cauză imaginile ob Ġinute de la
distanĠe mari cu teleobiectivul, par plate, comprimate, lipsite de profunzime,
fiind obiectivul prefer at atunci când se dore úte obĠinerea unei imagini cu o
perspectivă fireascăúi o detaúare a subiectului de funda l în cazul fotografiei
de modă sau a portretului.
Ca o concluzie, iat ă câteva particulari Ġăti a calorlalte obiective, în
comparaĠie cu obiectivul normal:
Obiectivul superangular
– gabarit úi greutate comparabile cu cel normal
– distanĠa focală mai mică
– unghiul de cupri ndere mai mare
– câmpurile de claritate mai mari
– claritatea se face mai u úor
– distorsia mai mare.
– ‘simte” mai greu mi úcările de aparat
– deformeaz ă mult perspectiva
Utilizat la realizarea portre telor, obiectivele cu focal ă mică, schimbă
proporĠiile planurilor úi expresia subiectului ob Ġinându-se imagini grote úti
50Teleobiectivul
– gabarit úi greutate mai mare
– distanĠa focală mai mare
– unghiul de cupri ndere mai mic
– câmpurile de profunzime mai mici
– comprimă planurile situate în adâncime
– claritatea se realizeaz ă mai greu
– “simte” imediat mi úcarea aparatului
– deformarea de perspectiv ă mult mai mic ă
– distorsie, curbura de c ămp mică
La portrete teleobiectivele comprim ă planurile, p ăstrând astfel raportul real
de mărime dintre ele. La peisaje, teleobiectivele m ăresc dimensiunile
elementelor din planul îndepartat.
Revenind la problema distan Ġelor focale, rezult ă că un obiectiv normal
pentru un anumit format devine grandangular pentru un format mai mare
sau teleobiectiv pent ru un format mai mic. Reamintim faptul c ă orice
obiectiv este corijat pentru un anumit format, practic acesta neputând fi
utilizat pentru formate mai mari din motivele înscrierii diagonalei
fotogramei în limitele diametrului câmpului util. În schimb orice obiectiv
poate fi folosit pentru formate mai re duse, în acest caz utilizându-se zona
centrală a câmpului util. Se precizeaz ă însă, că nu pot fi utilizate obiective
destinate formatelor mari (9×12, 18×24) pentru formatul de 24×36 mm sau
pentru formate cinematografice, deoarece gradul de corijare al acestora este
mai scăzutúi pierderile de calitate în imagine devin inadmisibile. Prin
urmare se recomand ă ca orice obiectiv s ă fie utilizat numai la formatul
pentru care este destinat. M ărimea imaginii este direct proportional ă cu
distanĠa focalăúi invers proportional ă cu distan Ġa până la obiectul
considerat, deci rezult ă că imaginea este de atâtea ori mai mic ă decât
obiectul, de câte ori distan Ġa focală se cuprinde în distan Ġa până la obiect.
Obiective cu distan Ġă focală variabil ă – transfocatoare (obiectivele
zoom)
Cu ajutorul unui sistem mecanic, car e permite deplasarea unora dintre
lentilele componente ale unui obiectiv în raport cu a ltele, se poate realiza un
sistem a cărui distanĠă focală se poate varia continuu în limite foarte largi
(1:5úi chiar peste), rezultând astfel un a úa-numit transfocator sau obiectiv
54 55

51zoom . Transfocatoarele au fost utilizate ini Ġial în cinematografie úi
televiziune, ele putând înlocui mi úcarea camerei de luat vederi în timpul
filmării pentru crearea impresiei de apr opiere sau îndepartare a subiectului,
aúa-numitul traveling. Efectul este oar ecum diferit de cel realizat prin
travelling, la utilizarea transfocatorul ui perspectiva imaginii neschimbându-
se, punctul de sta Ġie fiind fîx. Iar dac ă schimbarea încadra turii unui subiect
determinat ă de miúcarea de travelling este anulat ă printr-o schimbare
corespunzătoare a distan Ġei focale, se ob Ġine o încadratur ă cu păstrarea fixă a
Fig.27. Împ ărĠirea obiectivelor în func Ġie de distan Ġa focalăúi unghiul de cuprindere
dimensiunii subiectului (actorului) vari ind doar perspectiva, generând astfel
efectul de mi úcare „ transtrav ”6, în care spa Ġiul devine subiectiv elastic

6 Inventatorul oficial al procedeului Tr anstrav, este operatorul român de film úi televiziune
Sergiu Huzum (1933-2006), care a tr ăit în franĠa din 1970, cu toate c ă se útie că pentru prima dat ă
procedeul a fost folosit de Alfred Hitchcock în filmul Vertigo (1958) pentru a crea senza Ġia de vertij úi
a mării starea de suspans.
52creând senza Ġia de dilatare úi comprimare sau chiar deformare a spa Ġiului
sau a decorului din spatele personajului. Efectul transtrav este azi des
utilizat în videoclipuri, filme horror, cu suspans sau de ac Ġiune.
Utilizând un transfocator (zoom) a c ărui distanĠă focală mijlocie este egal ă
cu diagonala formatului, prin m ărirea distan Ġei focale se ajunge la un
teleobiectiv, iar prin mic úorarea ei la un superangular. Odat ă cu variaĠia
distanĠei focale variaz ă continuu úi unghiul de cuprindere, care poate fi
astfel adaptat la orice situa Ġie (în limitele de varia Ġie posibile). Sistemul este
viabil doar utilizând un aparat cu vizare prin obiectiv. Ast ăzi se poate spune
că mai toate aparatele digitale des tinate amatorilor sunt echipate cu
obiective zoom. Pentru ca procesul fotografic s ă se desfăúoare cât mai
comod, constructorii de obi ective au început demult s ă impună pe piaĠa
fotografică o gamă foarte bogat ă de obiective cu distan Ġă focală variabilă cu
o plajă din ce în ce mai mare, 35 – 350 mm, 18 – 200mm, 200 – 400mm etc.
RezoluĠia, sau puterea de rezolu Ġie
Puterea de rezolu Ġie constituie un criteriu pentru aprecierea vizual ă a
capacităĠii obiectivului de a reda în im agine cele mai mici detalii ale
obiectului fotografiat. Puterea de rezolu Ġie se măsoară prin numărul de linii
de egala grosime / milimetru, o linie fiind egal ă cu două benzi succesive,
una albăúi una neagr ă. Ochiul omenesc poate distinge dou ă puncte situate
unghiular la aproximativ un minut de arc. ğinând seama c ă un ochi normal
se poate acomoda la o distan Ġă minimă de cca. 25 cm rezult ă pentru aceast ă
distanĠă o rezoluĠie a ochiului de aproximativ 15 linii pe milimetru. La
distanĠe mai mari rezolu Ġia ochiului scade în mod corespunzator, fiind de
exemplu de aproximativ 7,5 linii / milimetru la distan Ġa de 50 cm, ú.a.m.d.
FaĠă de rezoluĠii mai mici decât cea corespunz ătoare ochiului manifest ăm o
nemulĠumire crescând ă odată cu scăderea rezolutiei. Ochiul nu se declar ă
mulĠumit decât cu rezolu Ġii, care dep ăúesc propria lui rezolutie.Pe de alt ă
parte, ochiul nu poate aprecia la justa sa valoare o rezolu Ġie care îl
depaúeúte. Astfel se explica de ce dou ă copii prin contact dup ă un film de
format mic ( útraifuri), una dup ă un negativ cu o rezolu Ġie fotografic ă de 20
de linii / mm., úi altă după un negativ de 90 de linii / mm.,sau dou ă imagini
10/15 cm una f ăcută cu un aparat de 6 MP, úi alta cu un aparat de 16 MP
privite cu ochiul liber ni se par ambele la fel de clare.
56 57

53În general nu trebuie s ă devenim fanaticii rezolu Ġiei. De obicei ne putem
mulĠumi cu rezolu Ġii mult mai modeste. S ă nu uităm că imaginea la
televizor7 are o rezolutie de numai cca. 600 de linii, repartizate nu pe un
milimetm, ci pe toat ă lăĠimea ecranului. Dac ă este vorba de un televizor de
mici dimensiuni avand l ăĠimea imaginii de 30 de cm. rezolutia va fi de dou ă
linii pe milimetru. Cu cât ecranul va fi mai mare rezolu Ġia va fi mai mic ă,
fiind compensat ă printr-o distan Ġă mai mare de privire. Determinarea
practică a rezolutiei se face prin fo tografierea, în anumite condi Ġii, a unei
imagini speciale numit ă miră de rezolutie, cu ajutorul careia putem
determina puterea de rezolutie a unui obiectiv.(Fig.28) Determinarea vizual ă
a puterii de rezolu Ġie este foarte util ă pentru aprecierea calit ăĠii imaginii.
Pentru obiectivele obi únuite puterea de rezolu Ġie vizuală rnaximă poate
ajunge pan ă la 250 linii / mm. Emulsiile fotografice prezint ă o putere de
rezolutie sensibil mai mic ă decât cea a unui obiectiv bine corijat, astfel
puterea de rezolutie fotografic ă este mai mic ă decăt cea a obiectivului úi a
materialului fotosensibil, privite separat.
Puterea de separare
Puterea de separare este o m ăsura a capacit ăĠii de a reproduce distinct în
imagine punctele sau liniile foarte ap ropiate ale subiectul ui fotografiat.
Puterea de separare a obiectivului, numit ă puterea de separare optic ă, se
deosebeúte de cea a emulsiei fotosensibile sau al captorului digital. Puterea
de separare optic ă depinde de gradul de corec Ġie al obiectivului; ea devine
mai bună în măsura în care sunt îndep ărtate abera Ġiile lentilelor. De multe
ori se folosesc termenii: puterea de defini Ġie sau acutan Ġa unui obiectiv;
ambele expresii se confund ă cu o putere de separare foarte mare. Pentru
verifîcarea acestei propriet ăĠi se fotografiaz ă imagini de control, în care sunt
desenate linii, puncte sau diferite figuri geometrice foarte apropiate unele de
altele. Dac ă un obiectiv reprezint ă distinct dou ă puncte pe imagine
distanĠate la 0,01 mm, atunci în acel punct al imaginii el are o putere de
separare de 10. Valorile m ăsurate sagital úi meridional pe stelele de control
repartizate în diagonal ă peste câmpul imaginii se trec într-un sistem de
coordonate. Figura reprezint ă puterea de separare în func Ġie de unghiul de
poză. În centrul imaginii acest unghi este de 0°. în col Ġurile imaginii unghiul

7Televizor clasic cu tub catodic
54
Fig.28. Mir ă pentru testarea capacit ăĠii optice a sistemelor optice
este maxim. Puterea de separare are o importan Ġă hotărîtoare pentru
randamentul optic al obiectivului. În prezent, ea nu poate fi înc ă exprimată
numeric în a úa fel încât s ă permită o compara Ġie clară între diferitele
obiective, c ăci ea este influen Ġată în mare m ăsură de foarte mul Ġi factori
externi. Puterea de separare este diferit ă pentru fiecare diafragm ă a
obiectivului.
DefiniĠia este un criteriu subiectiv, mai cuprinz ător, ce se refer ă la
aprecierea fidelit ăĠii imaginii fa Ġă de obiect sub toate aspectele ei: claritatea
conturului, redarea celor mai mici detalii, precum úi a contrastului.
Datorită fenomenelor de reflexie úi de difuzie a luminii în obiectiv,
contrastul imaginii va fi întotdeauna mai mic decât contrastul obiectului,
micúorare determinat ă de cantitatea de lumin ă difuză, parazită, care acoper ă
întreaga suprafa Ġă a imaginii sub forma unui voal. Tratarea lentilelor cu
straturi de interferen Ġă antireflectante constitue metoda de baz ă pentru
reducerea luminii difuze úi îmbunătăĠirea contrastului imaginii. Surse
58 59

55importante de lumin ă difuză sunt zgârieturile úi deteriorările mecanice ale
suprafeĠelor lentilelor, particul e de praf, vapori de ap ă, pete de gr ăsimi,
calitateaúi acurateĠea filtrelor. De aceea obiectivul, filtrele sau alte piese
optice introduse în circuitul form ării imaginii trebuie s ă se bucure de o
acurateĠe deosebită.
Plaja de contrast a imagi nii (HD – Dynamic range).
Obiectele din natur ă prezintă o infinitate de tonalit ăĠi, de luminan Ġeúi culori,
pe care obiectivul trebuie s ă le redea în imagine cât mai fidel. Din punct de
vedere tonal, obiectele úi imaginile lor se diferen Ġiază prin plaja de contrast
a imaginii (HD – Dynamic range). Contrastul obiectului se caracterizeaz ă
prin intervalul luminan Ġelor, reprezentând raportul dintre luminan Ġa minimă
úi luminanĠa maximă. În natură intervalul luminan Ġelor este foarte variat,
ajungând uneori pân ă la raportul de 1:100.000, sa u mai mare, dar ochiul
uman poate sesiza un contra st de doar 10.000 :1, film ul negativ poate atinge
maxim intervalul 2000:1, senzorul digital 400:1, monitorul (de bun ă
calitate) de computer între 500:1 úi 8000:1, iar o imagine foto între 100:1, úi
250:18. În fotografia digital ă se poate jongla cu u úurinĠă cu aceast ă
dinamică a contrastului, de altfel foarte important ă în redarea volumetriei,
texturii úi a spaĠiului, aplicând procedeul HDR (High Dynamic Range),
mult abordat de unii, în sp ecial în redarea peisajului9. Personal g ăsesc o
similitudine prin modul de a pune probl ema, din punctul de vedere estetic,
între HDR, úi procedeul Zone Sistem, din pe rioada fotografiei chimice.

8 Conform Royce Howland „The High Di namic Range (HDR) Landscape Photography
Toutorial” articol publicat în Iulie 2006 – www.naturescape.net
9 În principiu procedeul HDR poate fi explicat pe scurt astfel: Fotografiind subiectul (care
trebuie să fie static), în modul bracketing, (adic ă se fotografiaz ă subiectul din aceea úi poziĠie, într-o
marjă de expunere de +/-3EV (uneori mai mare dac ă subiectul o cere) fa Ġă de expunerea de mijloc, cu
o trecere cât mai fin ă între expuneri (0,3EV, 0,5EV, sau 1E V), astfel expunându-se corect tot
ambitusul de luminan Ġe oferit de subiect. Îmaginile sunt a poi procesate în programul Photoshop,
obĠinându-se o imagine cu tonuri bogate (cu un contrast egalizat) în lumin ăúi umbră (úi de ce să nu
recunoaútem, tot ce e egal devine plictisitor în unele cazuri,). Pentru o tratare mult mai ampl ă a HDR
se pot accesa adresele: – www.naturescape.net, www.luminous-landscape.com , www.
Cambridgeincolour.com, www.gregdowning.com ,www.earthboundlight.com ,www.anyhere.com ,
www.digital-fotofusion.co.uk , etc.
56Tratarea multistrat (MultiCoated – MC)
Reflexia luminii la suprafa Ġa de separa Ġie a două medii transparente produce
un efect în general foarte sup ărător în obiectivele fotografice, materialele
fotosensibile, etc., impunând m ăsuri speciale pentru diminuarea energiei
luminoase reflectate.
Seútie că lumina ce cade pe suprafa Ġa de separare dintre dou ă medii
transparente având indici de reflec Ġie diferiĠi suferă efecte importante
(neglijând absorb Ġia). O parte din lumin ă se va reflecta întorcânduse în
mediul din care a venit, iar alt ă parte va p ătrunde în cel ălalt mediu, suferind
o deviere de la direc Ġia iniĠială, adică se va refracta. Reflexia luminii de pe
suprafeĠele lentilelor din componen Ġa obiectivelor cons titue un fenomen
îngrijorător din dou ă motive:
– razele reflectate se „pierd” din lumina ce trebuie s ă ajungă pe pelicul ă sau
(CCD),
– o parte din aceste raze se pot întoarce printr-o nou ă reflexie ajungând din
nou pe suprafe Ġele lentilelor (o parte trecând prin lentil ă iar alta reflectându-
se din nou) luând na útere aúa zisele reflexii multiple. Lumina datorat ă
acestor reflexii ajunge pe suprafa Ġa filmului sub forma unor imagini
„fantomă”, ce înrăutăĠesc imaginea mic úorând contrastul úi deteriorând
fineĠea detaliilor.
Până la descoperirea tratamentului an tireflex obiectivele nu prezentau o
transparenĠă mai mare de 60 %, restul de 40 % din energia luminoas ă
pierzându-se prin reflexii parazi tare pe numeroasele suprafe Ġe aer-sticlă,
diminuându-se astfel în mod sim Ġitorúi contrastul imaginii, dup ă cum sa
arătat mai sus. Utilizându-se simu ltan sticle optice cu absorb Ġie redusă,
obiectivele, în special cele ultraluminoase, úi-au putut dovedi calit ăĠile reale
abia în urma tratamentului antireflex multistrat, care ridic ă transparen Ġa lor
la peste 95 %. Procedul de tratare antireflex const ă în depunerea pe fiecare
din suprafe Ġele de contact cu aerul ale lent ilelor obiectivului a unei pelicule
transparente având o iriza Ġie uniform ă de nuanĠă albastră-violacee uneori
purpurie. Aceast ă irizaĠie denotă că lentilele acestea sunt tratate antireflex
multistrat pentru diverse lungimi de und ă cu scopul uniformiz ării
transparenĠei obiectivului pe toat ă întinderea spectrului vi zibil. În acest sens,
perfecĠionarea tehnologiilor de depunere a peliculelor interferen Ġiale din
ultimii ani a permis realizarea trat ării multistrat cu pelicule de mare
rezistenĠă.
60 61

57Prin tratarea cu trei straturi coeficientul de reflexie a sc ăzut considerabil,
ajungându-se pân ă la acoperirea cu úapte straturi corespunz ătoare celor
úapte culori conven Ġionale ale spectrului vizibil úi chiar 11 straturi (HMC),
la obiectivele de înalt ă calitate (Fuji), (cu toate c ăúi patru straturi sunt deja
suficiecte) capabile de a reduce cantitatea de lumin ă reflectată de pe
suprafaĠa fiecărei lentile pan ă la 0,2 %. Este evident c ă reducerea pân ă la un
asemenea nivel al luminii reflectate din interiorul obiectivului determin ă în
mod corespunz ător reducerea cantit ăĠii de lumin ă difuză, implicit cre úterea
contrastului imaginii, precum úi reproducerea corect ă a culorilor. Procedeul
a fost pus la punct în preajma celui de al II-lea razboi mondial úi este astăzi
generalizat, el fiind aplicat pe toate categoriile de obiective, chiar la
obiectivele unor aparate foarte modeste, fi ltre foto, la binocluri, la aparate de
proiecĠie, microscoape, ochelari, etc.
3.VIZORUL
Sistemul de vizare a devenit la un moment dat criteriul principal de
clasificare a aparatelor fotografice deoarece utilizarea unuia sau altuia
determină soluĠii constructive complet diferite úi pentru celelalte
subansambluri ale aparatul ui. Aici putem distinge:
a) Aparatele "oarbe", la care încadrarea imaginii se face exclusiv cu ajutorul
vizorului. (Progresul tehnic a permis o punere la punct precis ă, cu
telemetrul, ca úi cuplarea mecanismelor de telemetrare úi de punere la
punct).
b) Aparatele care "v ăd", la care punerea la punct se face pe un geam mat
folosind dispozitive care reflect ă fascicolul de raze ce trec prin obiectiv.
Progresul tehnic a permis ob Ġinerea pe geamul mat a unei imagini
neinversate úi vizarea direct ă a subiectului de fotografiat.
Scurt istoric
1.Vizorul cu vizare direct ă
Dacă suntem nevoi Ġi să facem din mân ă o fotografie instantanee cu un
aparat cu geam mat, atunci aparatul trebuie s ă fie pus la punct în prealabil,
iar geamul mat s ă fie schimbat cu caseta con Ġinând pelicula foto sensibil ă.
58Prin aceast ă operaĠie însă aparatul devine orb(Fig.29).
Fig.29. Aparat „Large format” cu vizare direct ă
Înlăturarea acestui incovenient se realizeaz ă prin intermediul vizoarelor care
permit delimitarea subiectului ce urmeaz ă a fi fotografiat. Acestea sunt de
două feluri: cu vizare direct ăúi reflex. Vizoarele cu vizare direct ă înlocuiesc
geamul mat. Cel mai simplu úi mai sigur dintre toate vizoarele este vizorul
cadru sau iconometrul , care nu are nici un fel de sistem optic. El se
compune din dou ă părti. Prima parte este un cadru rabatabil de m ărimea
formatului cadrului de expunere. El este prins de montura obiectivului úi se
deplasează împreună cu obiectivul. Partea a d oua este dioptrul, o bucata
mică de tablă prevăzută cu un orificiu prin care se vizeaza; dioptrul este de
asemenea rabatabil úi este fixat pe peretele cu tiei aparatului.Când se vizeaz ă
obiectul prin orificiul dioptrului încad rarea imaginii se face cu ajutorul
cadrului metalic. Unghiul vizual al vizorului-ram ă corespunde exact cu cel
al obiectivului, deoarece cadrul se dep ărtează de dioptru împreun ă cu
obiectivul, atunci când se m ăreúte extinderea burdufului, sau execut ă
aceleaúi miúcări când obiectivul se deplaseaz ă în sus sau în jos. Acesta este
marele său avantaj. Din cauza m ărimii úi rigidităĠii sale, vizorul cadru se
poate folosi numai la aparatele pliante, în interiorul c ărora intră atunci când
acestea se închid. La aparatele cu cutie fix ă el se înlocuie úte printr-un cadru
mai mic sau printr-un vizor Newton.D 3. vizorul
62 63

592. Vizorul Newton sau vizorul lunet ă reprezintă o lunetă Galilei inversat ăúi
se compune de asemenea din dou ă părti: cadrul în care este montat ă o lentilă
divergentă plan-concav ăúi dioptrul. Spre deoseb ire de vizorul-cadru,
vizorul Newton este un vizor cu vizare direct ă prevăzut cu un sistem optic.
În faĠa lentilei divergente se formeaza o imagine foarte mic ă, dreaptăúi
virtuală a subiectului vizat . Lentila trebuie s ă fie astfel aleas ă încât să
corespundă exact cu unghiul de poz ă al obiectivului úi cu dimensiunile
imaginii încadrate de aparatul propriuzis.Din cauza imaginii foarte mici,
distanĠa dintre lentil ăúi dioptru se reduce la minimum. De aceea dioptrul are
un orificiu foarte mic care se înlocuie úte uneori cu o lup ă astfel ca s ă se
mărească imaginea virtual ă. Imaginea format ă se aseam ănă cu imaginea
văzută, când se prive úte invers printr-un binoclu cu prisme.
3. Vizorul Albada al firmei Zeiss-Ikon este un vizor Newton îmbun ătăĠit. Pe
partea dinspre lentil ă dioptrul are vopsit un cadru într-o culoare deschis ă.
Aceasta se reflect ă pe suprafa Ġa interioar ă a lentilei divergcnte care este
semiargintat ă. Lentila proiecteaz ă în ocular linia alb ă a cadrului di optrului în
aúa fel încât acesta apare ca o limitare plastica a câmpului vizual chiar la
nivelul subiectului. Ochiul cuprinde în acelasi timp imaginea clar ă a
subiectului úi limitarea lui prin linii albe. Câmpul vizual folosit de aparat
apare încadrat în linii albe (în multe cazu ri, în linii negre). Un mare avantaj
îl constituie faptul c ă subiectul poate fi observat úi în afara limitei încadrate
de liniile albe sau negre, lucru necesa r pentru fotografie rea obiectivelor în
miúcare rapidă, de exemplu la fotografiile sportive. Din aceast ă cauza acest
vizor se nume úteúi vizor- sport.
4. Vizorul reflex este un aparat foto în miniatur ă. El este format dintr-o mic ă
lentilă convergent ă, cu o oglind ă care reflect ă imaginea în sus úi un geam
mat pe care se proiecteaz ă imaginea, în limitele unghiului vizual corect.
Acest vizor-reflex este foarte ieftin dar are úi multe defecte. O mare parte
din razele care trec prin lentil ă se pierd pân ă la geamul mat úi din aceasta
cauză imaginea este foarte întunecoas ă. În afară de aceasta, din cauza
luminii zilei, care cade direct pe gamul mat, imaginea apare a úa de slabă
încât abia se distinge, cu atât ma i mult cu cât dimensiunile ei sunt úi aúa
destul de mici. Din motivele de mai sus vizorul-reflex, se folose úte numai la
aparatele Box cele mai ieftine.Acest vizor a fost oarecum îmbun ătăĠit prin
înlocuirea geamului mat cu o lentil ă plan-convex ă. Lentila frontal ă este
astfel aleas ă încât să dirijeze imaginea spre privirea fotografului. Astfel se
formează o imagine luminoas ăúi clară, o imagine str ălucitoare (brilliant),
60dreaptă, dar inversata lateral. Imaginea, de úi mică, este foarte precis ăúi
clară.Pentru a îmbun ătătiúi mai mult imaginea vizorului-luminos (Brillant)
se folosesc lupe care se fixeaz ă pe vizor. Imaginea apare astfel m ărităúi mai
clară, întrucât lumina lateral ă este înlăturată în cea mai mare parte. Lupele
mai au un alt avantaj. Aparatul prev ăzut cu lupă trebuie apropiat de ochi úi
prin ridicarea lui la o în ălĠime mai favorabil ă se evită perspectiva
fotografiilor luate de la un nivel prea jos.Câmpul vizual delimitat de vizorul-
luminos difer ă uneori apreciabil de acel redat de obiectiv. La fotografiere
trebuie să fie luate în considerare m ărimea úi direcĠia eventualelor abateri
constatate Ġinând seama, în plus, úi de faptul ca latur ile obiectului apar
inversate în vizor.
Fig.30. Aparatul reflex biobiectiv
Cu timpul tehnica a evoluat iar princi piul de vizare reflex cu oglind ă, a fost
cu succes folosit la construirea apar atelor de format mediu (6×6, 6×4.5 cm).
Astfel a ap ărut aparatul reflex biobiectiv , (Rolleiflex) devenind un clasic în
categoria sa.(Fig.30)
64 65

615.Vizorul -telemetru (Rangefinder RF)
El functioneaz ă după acelaúi principiu ca úi vederea în relief. Subiectul se
vizează de la distan Ġă prin două orificii anume l ăsate pe cutia aparatului. Cu
cât acestea sunt mai dep ărtate una de alta, cu atât direc Ġiile după care se
priveúte subiectul sunt mai diferite, deci úi imaginile ob Ġinute sunt cu atât
mai deplasate una fa Ġă de alta.Observatorul prive úte prin ocular úi printr-o
oglindă argintată semitransparent ă, aúezată sub un unghi de 45°. În fa Ġă este
fixat de obicei un geam colo rat care face ca imaginea par Ġială, privită prin
transparenĠa, să apară de culoare g ălbuie.(Fig.23)
Fig.31. Vizorul Telemetru – Rangefinder
La o distan Ġa de aceast ă oglindă semitransparent ă, egală cu lungimea bazei
telemetrului, se afl ă o a două oglindă masivă, care în stare de repaus este
aúezată tot sub un unghi de 45°.Oglinda masiv ă se poate roti fiind cuplat ă cu
inelul de punere la punct al obiec tivului. Aceast inel se învârte úte astfel încât
contururile ambelor imagini s ă se apropie úi, la un moment dat, se ob Ġine
suprapunerea lor perfect ă, adică coincidenĠa lor.
Această grupă de aparate, la care sistemul de vizare constituie o cale
paralelăúi simultană în raport cu cea folosit ă efectiv pentru înregistrarea
imaginii pe pelicul ă, sunt cunoscute sub denumirea prescurtata RF (Range
Finder), care se refer ă la modul de m ăsurareúi vizare a distan Ġei. Problemele
deosebite de construc Ġie sunt ridicate de existen Ġa unei erori de paralax ă
62(unghiul de cuprindere al vizorului úi al obiectivului nu se suprapun perfect,
mai ales la distan Ġe mici, ceea ce face dificil ă sau chiar aleatorie opera Ġia de
încadrare, dac ă aparatul nu este prev ăzut cu un sistem optico-mecanic de
corecĠie a erorii de paralax ă). Un alt aspect important este c ă imprecizia
acestui sistem cre úteúi mai mult când se folosesc alte obiective decât cele cu
care este corelat vizorul.
Erorile vizoarelor cu vizare direct ăúi reflex
Toate vizoarele fixate rigid pe aparat, fie c ă sunt cu vizare direct ă, fie că
sunt reflex, au dou ă erori. Prima eroare este dat ă de diferen Ġa dintre unghiul
de poză al obiectivului úi cel al vizorului la fotografiile luate de la foarte
mică distanĠa. Unghiul vizual al vizorului nu se schimb ă. La fotografiile
executate de aproape vizorul cuprinde din subiect mai mult decat ceea ce se
înregistreaz ă pe film.Al doilea defect se produce datorit ă poziĠiei diferite a
axelor optice ale vizorului úi obiectivului. Astfel, chiar la aparatele mici, axa
vizorului este a úezată cu caĠiva centimetri mai sus sau lateral fa Ġă de cea a
obiectivului (Fig.32). Existen Ġa diferenĠei dintre imaginile redate de doua
sisteme optice cu axe paralele se poate constata u úor în orice moment dac ă
se priveúte în aceea úi direcĠie, alternativ, când cu ochiul stâng, când cu
ochiul drept. La obiectele apropiate se remarc ă destul de bine diferen Ġa
dintre imagini în timp ce la obiectele îndep ărtate mica diferen Ġă devine
neglijabilă. În fotografiile f ăcute de aproape imaginea dat ă de vizor apare
deci deplasat ă apreciabil mai sus decât cea a fotografiei (sau lateral, dup ă
caz).Aceast ă lipsă de coinciden Ġă sau eroare de paralax ă devine apreciabil ă
abia la fotografiile luate la o distan Ġă mai scurtă de 4 m (Fig.33). Paralaxa
devine cu atât mai sup ărătoare cu cât subiectul este mai apropiat de aparat.
Ea creúte proportional cu distan Ġa dintre cele dou ă axe optice. Din acest
motiv paralaxa nu apare atât de pronun Ġată la aparatele mici ca la cele mari.
Eroarea apare în mod tipic atunci când se fotografiaza persoane în prim-plan
care ajung aproape de limitele de sus ale imaginii. În acest caz, marginea de
sus vizibil ă în vizor nu mai apare în fotografie iar marginea de jos a
fotografiei nu mai este vizibil ă în vizor. Prin înclinarea vizorului în sens
vertical se ajunge la coinciden Ġa ambelor imagini evitând astfel decal ările
dintre cele dou ă imagini.
66 67

63
Fig.32. Decalajul dintre obiectiv úi vizor
Fig.33. Eroarea de paralax ă
646. Vizorul reflex monoobiectiv SLR (Single Lens Reflex)
Vizorul determin ă înfătiúarea aparatului modern de tip îngust. Primul tip al
aparatului Leica din 1912 nu avea vizor. Numai în momentul fotografierii se
ataúa un vizor pe cutia aparatului. Au trebuit s ă treacă treisprăzece ani de
muncă constructiv ă, până când a ap ărut în comer Ġ aparatul Leica, având
fixat pe el vizorul optic cu vizare direct ă. Astazi cel mai r ăspândit sistem îl
reprezintă aparatele cu un singur obiectiv. Problemele ridicate de acest
sistem sunt deosebit de complexe úi aflate într-o foarte strâns ă
interdependen Ġă, iar pentru rezolvarea lor au fost necesare eforturi
tehnologice úi de proiectare, care au determinat o evolu Ġie extraordinar ă a
industriei fotografice moderne. Deocamdat ă remarcăm, în opozitie cu
sistemul de vizare al aparatelor de tip RF, c ă aparatele SLR sunt
caracterizate printr-o eroare de "paralax ă" în timp (în sensul ca între
momentul viz ării úi momentul fotografierii exist ă un oarecare decalaj, f ără
să mai existe îns ă o eroare de paralax ă de câmp). În ceea ce prive úte
compatibiltatea cu o gam ă largă de obiective cu focale difertite aceasta este
deplină.(Fig.34a) În general sistemul de vizare al unui asemenea aparat
cuprinde:
-oglidă rotitoare;
-geamul de vizare úi lentila lui colectoare;
-pentaprisma;
-ocularul
În timpul viz ării imaginea furnizat ă de obiectiv este trimis ă spre partea
superioară a aparatului de o oglind ă înclinată la 45° în raport cu axa optic ă.
Imaginea care se formeaz ă pa geamul de vizare este apoi redresat ă de
pentaprism ăúi mărită de ocularul prin care poate fi v ăzută de
operator.(Fig.34b)
Oglinda
Oglinda este confec Ġionată dintr-o lamel ă de sticlă optică, aluminizat ă la
exterior.În momentul care precede ex ecutarea fotografiei oglinda basculeaz ă
úi se aúează peste geamul de vizare, f ăcând astfel aparatul fotografic etan ú la
lumina care ar fi putut intra în el prin ocular, pentaprism ăúi geamul de
68 69

65vizare, dar întrerupând totodat ă operaĠia de vizare, astfel încât operatorul nu
zăreúte exact ceea ce a fotografiat.Oglinda úi suportul ei nu sunt întotdeauna
opace (cateodat ă celulele sistemelor de m ăsurare a expunerii sau chiar alte
oglizi sunt plasate în spatel e oglizii principale).În aceast ă situaĠie oglinda
este transparent ă sau semitransparent ă pe o mic ă parte din suprafa Ġa
ei.Cinetica oglinzii este foarte important ă: miúcarea trebuie s ă se facăúi
foarte rapid (pentru a nu m ări paralaxa de timp), dar úi suficient de lent, spre
a nu provoca vibra Ġii ale întregului aparat, afect ând calitatea imaginii, mai
ales la viteze lente (1/30…1/125 s). Totodat ă zgomotul trebuie redus cât mai
mult posibil. Din aceste motive oglinda este dotat ă cu un amortizor, care
absoarbe energia furnizat ă de resortul ce produce bascularea ( úi care se
armează simultan cu obluratorul). Og linda revine în pozitia ini Ġială imediat
după ce s-a încheiat func Ġionarea obturatorului. La unele aparate oglinda
mobilă poate fi ac Ġionată manual printr-o comand ă, care se afl ă pe corpul
aparatului. Oglinda basculant ă ramâne ridicat ă până la o viitoare deblocare
(manuală). Acest dispozitiv este de apreciat în cateva situa Ġii:
– când se întrebuin Ġează un obiectiv, a c ărui parte posterioar ă s-ar putea
ciocni de oglinda mobil ă;
– pentru a atenua sensibil vibra Ġiile provocate de func Ġionarea oglinzii, mai
ales în cazul fotografiilor executate cu timp lung, sau cu teleobiective
puternice.
Fig.34a. Aparatul reflex monoobiectiv (format mediu )
66
Fig.34b. Aparatul reflex monoobiectiv cu pentaprism ă, vizorul SRL
Geamul de vizare, lentila colectoare
Atunci când oglinda se g ăseúte în poziĠia corespunz ătoare vizării, imaginea
se formeaz ă pe geamul de vizare (aflat la o distan Ġă echivalent ă cu planul
filmului). Astfel geamul de vizare este mult mai mult decât un simplu geam
mat, a cărui imagine este întunecoas ă. El este dublat pe toat ă suprafaĠa de o
lentilă plan-convex ă numită colectoare, care are drep t efect dirijarea razelor
luminoase difuzate de geam, înspre pentaprism ă. Fără această lentilă, din
cauza înclin ării razelor pe m ăsura ce se dep ărtează de zona central ă,
luminozitatea imaginii s-ar dimi nua progresiv, de la centru c ătre margini.
ReĠea de microprisme
ReĠeaua de microprisme este constituit ă dintr-un mare num ăr de prisme
minuscule, care sunt juxtapuse pentru a forma o plaj ă circulară sau inelar ă
(încercuind în acest ultim caz te lemetrul cu prisme încruci úate aflat în
centrul vizorului). Cu plaja de microprisme imaginea nu poate fi observat ă
decât atunci când pe planul ales punerea la punct este perfect ă. Punerea la
punct se poate efectua foarte rapid, imaginea v ăzută prin reĠeaua de
70 71

67microprisme este perfect clar ă, chiar în condi Ġii de slabă iluminare (dac ă
obiectivul se folose úte la deschiderea maxim ă), dar se întunec ăúi devine
inutilizabil ă dacă obiectivul este diafragmat. Es te un sistem de focalizare
foarte eficient pentru suprafe Ġele plane, f ără detalii.
Geam telemetric cu prisme încruci úate
Acest dispozitiv se g ăseúte (sub diferite variante) în mijlocul geamului de
vizare, unde este introdus dup ă decuparea unei por Ġiuni circulare; în acest
loc se insereaz ă două prisme semicirculare, ale c ăror înclinări sunt
încruciúate în aúa fel, încât intersec Ġia lor se g ăseúte chiar în planul
echivalent cu cel de punere la punct. Ansamblul constituit de cele dou ă
prisme se comport ă ca un telemetru clasic a c ărui precizie depinde de
unghiul prismelor. Fiecare prism ă generează o mică imagine semicircular ă.
Cât timp punerea la punct nu este corect ă, cele două porĠuni de imagine sunt
decalate una fa Ġă de alta (Fig.35). Decalajul este maxim chiar la intersec Ġia
prisrnelor. Dac ă ea este orizontal ă decalajul se constat ă mai uúor în cazul
verticalelor subiectului. În schimb, dac ă este vertical ă focalizarea se poate
executa mai u úor pornind de la muchiile or izontale ale subiectului. Solu Ġia
cea rnai fericit ă pare a fi înclinarea la 45° a liniei de intersec Ġie, ceea ce
favorizează focalizarea, deopotriv ă, a orizontalelor úi a verticalelor (solu Ġie
promovată de firma Alpa).
Fig.35. Microprisme úi prisme încruci úate
Plaja de geam mat
Adeseori o coroan ă de geam mat fin înconjoar ă fie telemetrul cu prisme
încruciúate, fie zona cu microprisme, fie pe amândou ă (într-o dispunere
68concentrică). Punerea la punct, utilizând geamul mat, se face în mod
progresiv, nu brusc. Partea care r ămâne din geamul de vizare poate fi
transparent ă, dublată de o lentil ă Fresnel (în acest caz imaginea, ce
înconjoară partea central ă apare clar ă, chiar dac ă nu s-a focalizat
corespunzător), sau poate avea structura mat ă, caz în care toat ă suprafaĠa
geamului serve úte pentru focalizare.
Aparatele profesionale cu pentaprism ă, oferă posibilitatea înlocuirii
vizorului (pentaprismei) în totalitatea lui. Iar alte sisteme permit înlocuirea
doar a geamului mat. În general sunt oferite 12 – 20 de geamuri de vizare,
care convin unor condi Ġii particulare de lu cru.(sport, arhitectur ă, etc.)
Vizorul interschimbabil
Posibilitatea schimb ării vizorului devine interesant ă în cazul folosirii
aparatului fotografic ca instrument de cercetare în diferite domenii. Unele
aparate folosesc posibilitatea de a schimba vizorul pentru a oferi sisteme
diferite de efectuare a m ăsurării expunerii. Aici intervine úi afiúarea unor
informaĠii în vizor privitoare la parametrii de func Ġionare ai aparatului. Se
folosesc curent mai multe mijloace de afi úare electronic ă digitală prin
apariĠia unor scări gradate, simboluri úi ace indicatoare, semnalizarea prin
ecrane cu cristale lichide, divers colorate etc. În acest mod aten Ġia
operatorului este de multe ori deturnat ă, iar efectele se resimt în compozi Ġii
sărace (căci spectacolul informa Ġiilor apărute este urm ărit cu o aten Ġie
nemeritată). Este bine ca zonele de semnalizare s ă fie în afara câmpului de
vizare, iar dispunerea lor s ă fie discretă, dar úi expresivă .
Pentaprisma úi ocularul
Imaginea format ă pe geamul de vizare suport ă două reflexii succesive, pe
două dintre cele cinci fe Ġe ale prismei, fiind astfel redresat ă pentru a putea fi
văzută corect în ocular. Puterea optic ă a ocularului este calculat ă pentru un
ochi normal. Dac ă operatorul poart ă ochelari ocularul este prev ăzut cu o
lentilă corectoare, care permite vizarea úi pentru cei cu defecte de vedere. În
scopul de a reduce gabaritul úi masa aparatului c onstructorii au tendin Ġa să
dea vizorului prismatic cele mai mici dimensiuni posibile. Aceasta explic ă
de ce câmpul v ăzut în vizor este adesea mai restrâns decât cel înregistrat pe
72 73

69film, sau CCD. În general, în vizor se z ăreúte 90 – 95 % din campul vizat de
obiectiv, dar sunt úi vizoare care echipeaz ă aparatele de vârf, care ofer ă un
câmp vizual de 98 – 100 %.
Cel mai u úor lucru în fotografie este s ă priveúti în vizor. Ar trebui s ă
învăĠăm să vedem mai selectiv, s ă compunem mai precis, s ă simĠim mai
intens cu mintea úi inima, înainte de a ap ăsa pe butonul declan úatorului.
MulĠi riscăm să fîm risipitori cu filmul, dar mai ales cu un aparat digital care
ne permite înregistrarea a sute sau chiar mii de imagini într-o úedinĠă. Ar
trebui să ne aducem aminte c ă în urmă cu foarte mul Ġi ani o fotografîe se
compunea îndelung.
4 DIAFRAGMA
Este format ă dintr-o serie de lamele (minimum 5, de obicei mai numeroase),
ce se pot deplasa continuu spre centru sa u spre margine prin rotirea unui inel
exterior aúezat pe montura obiectivului , formând un orificiu aproape
circular, ob Ġinându-se astfel varia Ġia deschiderii diafragmei.
Mecanismul diafragmei, func Ġionează similar pupilei ochiului uman. Prin
mărirea sau mic úorarea deschiderii, pe senzor intr ă mai multă sau mai pu Ġină
lumină. Cu ajutorul diafragmei se poate deci mic úora continuu deschiderea
obiectivului în interiorul limite lor permise de mecanism atenuând
intensitatea fasciculului de raze de lumin ă ce pătrund în aparat. Montura
obiectivelor cuprinde inelul diafragmei úi pe acesta se g ăsesc cifrele ce
constituie scara diafragmei. Num ărul cel mai mic al acestei serii reprezint ă
deschiderea relativ ă a obiectivului. În locul ra portului de deschidere, de
exemplu 1:4, se d ă însă numai cifra de la numitor numit ă indicele
diafragmei (în acest caz deci, 4) sau pe scurt, diafragma. Atunci când se
micúorează diafragma se modific ă raportul de deschidere c ăci în locul
deschidcrii relative a obiectivului inte rvine deschiderea diafragmei. În acest
caz:
– un indice mai mic al diafragmei co respunde unei deschideri mai mari, úi
– un indice mai mare al diafragmei co respunde unei deschideri mai mici.
Cum pelicula are nevoie pe ntru a fi impresionat ă corespunz ător de o
anumită cantitate de lumina pe unitatea de suprafa Ġă, indiferent de timp,
vom fi obliga Ġi să compensăm scăderea de luminozitate a imaginii printr-o
mărire corespunz ătoare a timpului de expunere. Raportul numit deschidere
relativă reprezintă o mărime de cea mai mare importan Ġă în fotografie. Cea
70mai mare dechidere relativ ă (cel mai mic indice de diafragm ă) reprezintă o
caracteristic ă important ă a unui obiectiv, definind luminozitatea
acestuia.(Fig.36) Ea se afl ă, de obicei, gravat ă pe montura acestuia al ături de
distanĠa focală, după denumirea obiectivului (e x: Canon 1:1,4 – 50 mm)
.Din punct de vedere matematic, deschiderea relativ ă este egală cu diametrul
lentilei frontale împ ărĠit la distan Ġa focală a obiectivului. Aplicând aceast ă
formulă putem afla diametrul real al diafra gmei pentru orice valoare ( ex: 50
mm / f8 = Ø 6.25 mm).Avâ nd în vedere influen Ġa majoră pe care o are
diafragma asupra fluxului luminos, sc ările de diafragm ă sunt astfel
întocmite încât de la o deschidere relativ ă la cea imediat inferioar ă secĠiunea
deschiderii s ă scadă la jumătate, astfel ca s ă se poată realiza aceea úi
impresionare prin dublarea timpului de expunere. Conform standardului
mternational numerele de diafragm ă se stabilesc pe criterii fotometrice,
astfel încât modificarea deschiderii între dou ă gradaĠii succesive s ă
determine schimbarea ilumin ării imaginii de dou ă ori, deoarece iluminarea
este invers propor Ġională cu pătratul indicelui deschide rii relative. Valoarea
indicilor se ob Ġine prin multiplicarea cu radical din doi, adic ă 1,41. O treapt ă
admite de dou ă ori mai mult ă lumină decât treapta urm ătoareúi pe jumătate
faĠă de treapta precedent ă. Dacă se consider ă ca origine a scalei de
diafragmare, indicele deschiderii rela tive maxime de 1: 0,5, pentru care
iluminarea imaginii (în cazul unui obiectiv ideal perfect transparent) ar fi
egală cu iluminarea obiectului, rezult ă următorulúir al numerelor de
diafragma:
0,5, 0,7, 1, 1,4, 2, 2,8, 4, 5,6, 8, 11, 16, 22, 32, 45, 64, 90, etc. Dup ă
cum se observ ă, indicii diafragmei sunt ob ĠinuĠi prin dublarea penultimei
valori.( ex:2 x 2 = 4, 2,8 x 2 = 5,6, etc) Pe acela úi principiu diafragmele pot
fi înjumătăĠite obĠinându-se astfel urm ătorii indici de diafragm ă:
1,2 1,8, 2,5, 3,5, 4,5, 6,7, 9, 13, 18, 29, etc.
La aparatele de ultim ă generaĠie se poate urm ării în vizor, o trecere mult mai
nuanĠată între indicii diafra gmei oferind subunit ăĠi intermediare ai acestora,
(treimi de diafragm ă) obĠinându-se astfel o imagine perfect ă din punct de
vedere al expunerii.
Diafragmare optim ă, raĠională,úi critică
Prin diafragmare optim ă se înĠelege a diafragma obiect ivul astfel încât s ă se
obĠină cea mai bun ă calitate a imaginii. Din punc tul de vedere al opticii 4. d iafragma
74 75

71geometrice, puterea de rezolu Ġie creúte prin închiderea diafragmei (
ameliorându-se abera Ġiile), iar din punct de vede re al opticii ondulatorii
aceasta se mic úorează, rezultă că în funcĠie de nivelul corij ării aberaĠiilor va
apare o zon ă de echilibru de maxim ă rezoluĠie, după care aceasta va scade
din nou. Conform tuturor criteriilor de calitate, pentru majoritatea
obiectivelor fotocinematografice cu deschiderea relativ ă de 1:2
diafragmarea optim ă se găseúte în jurul deschiderii de 5,6. În afara acestor
limite calitatea imaginii scade, dar se men Ġine bună între 2,8 úi 11, domeniu
aldiafragmării raĠionale . La diafragme mai deschise decât 2,8 calitatea
imaginii prezint ă scăderi sensibile datorit ă aberaĠiilor remanente, pe când la
deschideri mai mici decât 11 sc ăderea calita Ġii se datoreaz ă fenomenelor de
difracĠie. De aceea în afara limitelelor de 2,8 úi 11 ne găsim în domeniul
diafragmărilor critice.
Fig.36. Deschiderea diafragmei la diferi Ġi indici
5.OBTURATORUL
Imaginea trebuie proiectat ă pe senzorul fotosensibil un anumit timp, în
general foarte scurt, necesar impresion ării corecte a diferitelor detalii ale
imaginii. Din acest motiv, cu excep Ġia timpului de expunere efectiv, drumul
fascicolului luminos spre pelicul ă sau CCD, CMOS, este întrerupt.
Întreruperea fascicolului luminos úi accesul luminii la pelicul ă în timpul
necesar expunerii se realizeaz ă cu ajutorul dispozitivului numit obturator.
72a.Obturatorul central
Partea esential ă a unui asemenea obturator o reprezint ă o serie de dou ă, trei
sau uneori cinci lame sub Ġiri de oĠel , care în pozi Ġia de repaos se suprapun
pe o mică lăĠime. Un mecanism complicat permite o mi úcare lateral ă rapidă
a lamelor, care în felul acesta desc hid apoi închid orificiul central, l ăsând ca
imaginea s ă se proiecteze un timp scurt pe pelicul ă.(Fig.37)
Cu obturatoarele centrale fotografiatul cu blitzul este posibil la orice timpi
de expunere. Dintre nume roasele tipuri de obtura toare centrale, trebuie
menĠionat obturatorul "Compur" (produs de firma Deckel din Munchen),
care echipeaz ă un nurnăr foarte mare de tipuri de aparate de fabrica Ġie
europeană.
Utilizarea unui obturator central nu permite schimbarea obiectivelor úi
vizarea prin obiectiv. Pentru unele ti puri de aparate profesionale (de
exemplu Linhof Tehnica, Hasselbald, Ma miya RZ, Fuji GX, Siar, Cambo,
etc.) fiecare obiectiv este montat în tr-un obturator prop riu, schimbandu-se
întreg sistemul obiectiv-obturator. La aceste tipuri, obturatorul poate fi
declanúatúi cu ajutorul unui impuls electric.
Fig. 37. Deschiderea obturatorului central
b.Obturatorul focal
La obturatorul focal, drept or gan de obturare este utilizat ă o perdea opac ă
confectionat ă dintr-un material flexibil (pânz ă cauciucată sau metal, titan),
care se deplaseaz ă în planul focal al obiectivul ui (deci în imediata vecin ătate
a stratului fotosensibil).
În funcĠie de materialul úi de construc Ġia elementului care realizeaz ă efectiv
obturarea se disting dou ă variante:
– Obturatorul focal cu perdele, care se compune din dou ă perdele (din
material textil) întinse de resorturi care sunt armate de pârghia ce realizeaz ă5. o bturatorul
76 77

73simultan úi transportul filmului.
– Obturatorul focal cu lamele metali ce, este tipul obturatorului modern, úi
comportă două seturi de lamele articulate pe bielete a c ăror transla Ġie la
viteza constant ă se face vertical (d e-a lungul dimensiunii mici a formatului).
Între cele dou ă seturi se stabile úte o fantă reglabilă care determin ă timpul de
expunere. Uniformitatea expunerii cu obt uratoarele focale este remarcabil ă
úi se pot obĠine timpi de expunere (în fiecare punct) sensibil mai scur Ġi decât
cei obiúnuiĠi cu obturatoarele centrale.
Expunerea se realizeaz ă utilizând dou ă perdele, care se deplaseaz ă
independent una de alta. Fanta, de dimensiune variabil ă, prin care se
efectuează expunerea la lumin ă a materialului fotosensibil, se formeaz ă prin
limitarea ei de c ătre bordurile celor dou ă perdele. În urma declan úării este
deblocată prima perdea care se deplaseaz ă în faĠa zonei fotosensibile
permiĠând accesul luminii c ătre senzor. Dup ă scurgerea unui interval de
timp controlat se deblocheaz ă perdeaua a doua. Prin aceast ă miúcare
marginea celei de a doua perdele, va obtura din nou fasciculul
luminos.(Fig.38)
Caracteristic pentru obturator ul cu perdea este faptul c ă stratul fotosensibil
nu este expus ac Ġiunii luminii concomitent pe toat ă întinderea formatului, ci
succesiv, pe fâ úii (de lătime egală cu cea a fantei). În consecin Ġă, calitatea
imaginilor reprezentând obiecte în mi úcare pot ap ărea deformate.
Faptul că perdelele obtu ratorului acoper ă pelicula imediat deasupra acesteia
face posibil ca obiectivul s ă stea permanent deschis, s ă fie deúurubatúi
eventual schimbat cu un alt obiectiv cu alte caracteristici (luminozitate,
distanĠă focală, efect etc). De asemenea aces t tip de obturator face posibil ă
montarea în interiorul aparatului a unei oglinzi înclinate la 45°, care s ă
permită vizarea direct prin obiectiv. Ast ăzi toate aparatele fotografice reflex
(SLR) sunt echipate cu acest tip de obturator .
Caúi la diafragme trecerea de la o treapt ă a timpului de expunere la alta se
face prin dublarea sau înjum ătăĠirea treptei precedente trecându-se doar
numitorul frac Ġiei, aúa numitul indice al t impului de expunere: 250
reprezintă de fapt 1/250 s etc.
Un obturator modern poate oferi urm ătoarea plajă a timpilor:
30s, 25s, 8s, 4s, 2s, 1s, 1/ 2s, 1/4s, 1/8s, 1/15s,1 730s, 1/60s, 1/125s, 1/250s,
741/500s, 1/1000s, 1/2000s, 1/4000s,1/8000s.
Evident obturatoarele aparatelor moderne cere fun Ġionează exclusiv
electronic, úi care sunt comandate de un micro procesor pot oferi o gam ă
foarte mare de valori intermediare facând astfel fa Ġă celor mai delicate
cerinĠe referitoare la o expunere ultra corect ă.
Toate obturatoarele au o pozi Ġie B (germana, Beliebig = dup ă dorinĠă), la
care obturatorul r ămâne deschis atât timp cât se apas ă declanúatorul, iar
unele obturatoare prezint ăúi o poziĠie T (engl. Time), la care obturatorul se
deschide la o prim ă apăsare a declan úatorului, închizându-se la urm ătoarea
apăsare. Obturatoarele sunt prev ăzuteúi cu o pozi Ġie ce permite
"autodeclan úarea" obturatorului dupa 2s, 10s sau chiar 60s, în a úa fel încât
fotograful se poate fotografia singur, sau pentru evitarea posibilelor vibra Ġii
ale aparatului care pot surveni în momentului ap ăsării cu degetul butonului
declanúator, când nu se dispune de un declan úator prin cablu, sau wireless.
Obturatoarele clasice au úi o priză de sincronizare a l ămpii Blitz sau a unei
lămpi cu magneziu (pozi Ġiile X respectiv M, de la Xenon úi Magneziu), iar
cele moderne avînd contactele într-o úină montată deasupra pentaprismei, în
care se introduce talpa bli Ġului.
Fig.38. Obturatorul focal
Randamentul obturatorului
0 problemă care se pune la obturatoare în general úi la obturatoarele centrale
în special, la timpi de expunere scur Ġi, este problema randamentului. În
procesul expunerii, de úi lamele obturatorului se mi úcă foarte rapid, viteza
lor de deplasare în vederea eliber ării secĠiunii diafragmei nu poate fi
infinită. Expunerea senzorului fotosens ibil începe cu o luminozitate
diminuată, din momentul când între lamele obturatomlui apare cea mai mic ă
78 79

75fantă, continuând pân ă în momentul când lamelele se reânchid complet. În
felul acesta fluxul luminos p ătruns în aparat variaz ă pe parcurs, el fiind
maxim atunci când întreaga sec Ġiune a diafragmei este liber ă. În orice caz,
din cauza vitezei finite de deplasare a lamelelor obt uratorului, cantitatea de
lumină, pătrunsă în aparat este ceva mai mic ă decât în cazul unui obturator
ideal, cu o mi úcare infinit rapid ă a lamelelor. Diferen Ġa devine semnificativ ă
doar la timpi de expunere foarte scur Ġi. S-a încercat definirea randamentului
obturatorului ca fiind raportul între timpul cât obturatorul este complet
deschisúi timpul total cât el este deschis, din momentul apari Ġiei primei
crăpături între lamele úi momentul reînchiderii sale totale.
Randamentul unui obturator poate fi definit mai corect ca fiind raportul
dintre energia luminoas ă efectiv pătrunsă în aparat úi energia luminoas ă ce
ar pătrunde, pentru acela úi timp total de expunere, pr intr-un obturator ideal
cu o miúcare instantanee a lamelelor.
Rezultă că randamentul unui obturator de pinde de timpul de expunere úi de
deschiderea relativa, fiind mi nim la timpi de expunere scur Ġiúi deschideri
relative mari. Pentru un timp de expunere de 1/60 s sau mai lung,
randamentul obturatorului central se poate considera 100%.Pentru
obturatoarele focale nu se pune propriu-zis o problem ă a randamentului,
acesta fiind practic 100% pentru orice tim p de expunere, fie el cât de scurt.
6.MAGAZIA PENTRU MATERIALE FOTOSENSIBILE
Aici trebuie men Ġionat faptul c ă magazia materialelor fotosensibile este o
parte component ă doar a aparatelor clasice cu film.
Magazia fotoaparatului este situat ă în partea din spate a camerei obscure
astfel ca filmul s ă treacă cu uúurinĠă din caseta originar ă prin dreptul
cadrului de expunere úi de aici în caseta receptoare destinat ă păstrarii
materialului expus. Partea cea mai critic ă este tocmai acea zon ă tranzitorie
dintre cele dou ă casete, adic ă fereastra sau cadrul de expunere. În acest loc
suprafaĠa filmului trebuie p ăstrată cât se poate de plan ă. Pentru aceasta, în
spatele filmului, de obicei pe capacul magaziei, exist ă o placă presoare, care
fixeazăúi menĠine cât mai plan filmul în cad rul de expunere. De asemenea,
suprafaĠa acestei pl ăci trebuie s ă aibă o structur ă specială astfel ca
76eventualele pungi de aer s ă fie uúor eliminate. Transportul filmului din
caseta debitoare, prin dreptul ferestrei de expunere, spre magazia sau caseta
receptoare, se face de obicei cu o parghie de armare, care în acela úi timp
armeazăúi obturatorul úi pregăteúte întregul ansamblu de mecanisme úi
comenzi ale fotoaparatului pentru o nou ă expunere. În epoca modern ă a
aparatelor clasice (anii '80-2000) au ap ărut fotoaparate care au incorporat
sau ataúabil din exterior un motor, a c ărui funcĠie principal ă este de a da
posibilitatea fotografului s ă ia o secven Ġă de imagini într-u n interval foarte
scurt (2-8 cadre/secund ă). La multe din aceste motoare exist ă posibilitatea
ca ele să retragă în caseta debitoare fîlmul expus dup ă terminarea acestuia.
Retragerea manual ă a filmului în caseta original ă se face cu ajutorul altui
buton-rotiĠă dotat cu o manivel ă pentru o rebobinare mai comod ăúi mai
rapidă. Magazia este dotat ă cu un contor de im agini pentru eviden Ġa cadrelor
expuse. Contorul de imagini poate s ă numere cadrele expuse sau cadrele
rămase. Num ărul cadrelor rezervate expunerii este o consecin Ġă a
dimensiunii cadrului cât úi a tipului de aparat. As tfel pentru aparatele
obiúnuite avem:
La unele aparate moderne este posibil s ă se detaúeze capacul din spate úi să
se aúeze în locul lui un capac-magazie de mare capacitate. Schimbarea
devine deosebit de util ă, mai ales când se opereaz ă cu motoare sau derulori,
care pot să consume într-un timp foarte scurt cele 36 de cadre ale unui film
normal. În mod obi únuit magaziile de acest tip permit executarea a 250 de
imagini. Un real interes îl prezint ă posibilitatea de a utiliza magazii
interschimbabile casete Polaroid úi Digitalback îndeosebi la aparatele de
format mediu : Hassellblad, Mamiya, Fuji GX, Rolleiflex.
Aparatele digitale au înlocuit aceast ă parte destinat ă magaziei materialelor
fotosensibile cu introducerea în interior a senzorului CCD sau CMOS, iar în
exterior pe capacul dorsal af lându-se „tabloul de comand ă” al aparatului, Format Cadre
24 x 36 mm 36
6 x 4,5 cm 16
6 x 6 cm 12
6×7 cm 10
6×9 cm 8 6. m agazia pentru materialele fotoSenSibile
80 81

77ecranul monitor LCD sau TFT, incinta destinat ă cardurilor de stocare a
imaginilor, incinta bateriilor sau acumulatorilor, care poate fi fix ă sau
detaúabilă
78ACCESORII UTILIZATE ÎN FOTOGRAFIE
Filtre colorate
Filtrele sunt de doua categorii : de corec Ġieúi de efect. Ele se folosesc atât în
fotografia color cât úi în cea alb negru. Folosirea filtrelor în fotografia
digitală este mai redus ă dat fiind faptul c ă aparatele digitale pot aplica
diverse corec Ġii asupra imaginii. Un alt atuu îl prezint ă computerul úi
numeroasele programe din categoria P hotoshop care au capacitatea de a
aduce modificari imaginii dintre cele mai creative úi care de ce s ă nu
recunoaútem sau inspirat în mare part e din efectul filtrelor asupra
materialelor fotosensibile clasice.
În cazul fotografierii color, filtrele colorate, în func Ġie de caracteristicile
fiecăruia au rolul de a corecta temperatura de culoare a luminii, iar altele pot
crea diferite efecte spectaculoase de multe ori benefice imaginii finale.
Filtrele colorate sunt accesorii ce serv esc în fotografie pentru modificarea
(aparentă) a curbei de sens ibilitate cromatic ă a emulsiilor. La fotografia alb-
negru un filtru colorat, aplicat în fa Ġa obiectivului în momentul fotografîerii,
accentueaz ă propria sa culoare, care apare în copia pozitiv ă cu o nuan Ġă
cenuúie ceva mai deschis ă decât în absen Ġa filtrului respectiv. Din contr ă,
culoarea complementar ă culorii filtrului va fi redat ă în copia pozitiv ă sub
forma unei nuan Ġe cenuúii mai închise decât în absen Ġa filtrului. Cum orice
filtru acĠionează prin absorb Ġia unei p ărti din radia Ġia globală, cea
corespunzătoare culorii complementare a filmlui, el produce o diminuare a
energiei radiante ce p ătrunde în aparatul fotogr afic. Pentru compensarea
acestei reduceri de energie, timpul de expunere trebuie prelungit în mod
ceorespunz ător, cu un factor caracteristic fiec ărui filtru.
Din punct de vedere constructi v, filtrele colorate reprezint ăúaibe de sticl ă
cu feĠele perfect plan-paralele, colorate în întreaga mas ă de sticlă. Ele pot
constaúi din o folie de material plastic sau de gelatin ă colorate cu coloran Ġi
organici corespunz ători. Filtrele colorate sunt prev ăzute cu o montur ă
metalică sau material plastic, care permite aplicarea filtrului în fa Ġa
obiectivului la o distan Ġă cât mai mic ă de lentila frontal ă a acestuia úi
perpendicular pe axa optic ă.acceSorii utilizate în fotografie
82 83

79Filtre recomandate în fotografia color
În cele ce urmaz ă se vor discuta câteva tipuri mai importante de filtre. CondiĠii Filtru Rezultat
Umbră în aer liber Orange
81A,81B,Înc ălzeúte
albastrul Neutralizeaz ă
albastrul
Cer acoperit sau zi
ploioasăOrange închis
81C,incălzeúte mai
mult albastrul Neutralizeaz ă tenta
rece albăstruie
Altitudini peste
2000mUV plus 81A Reduce cantitatea de
UV,măreúte contrastul
CondiĠii de pâcl ăúi
ceaĠăFiltru de cea Ġă plus
filtru de polarizare Imagini mai clare
Lumină fluorescent ă,
neonFiltru magenta
FLD,FLW Reduce dominanta de
verde
Lumina cald ă de apus
de soare ,sau lumin ă
artificialăAlbastru 82A sau 82
CNeutralizeaz ă tenta
orange
Peisaj cu cer prea
luminos Filtre in degrade vor
echilibra expunerea
pentru cer úi sol Un cer mai pu Ġin
luminos
Cer albastru deschis Filtru de polarizare Adânce úte tonurile
albastreúi evidenĠează
norii, dacă aparatul
esteĠinut corect fa Ġă
de soare
Reflexii pe suprafe Ġe
nemetalice Filtru de polarizare Elimin ă reflexiile ne
dorite, accentueaz ă
culorile
80Filtrul ultraviolet (UV)
Aceste filtre de o nuan Ġă galbuie extrem de slab ă au ca rol re Ġinerea
radiaĠiilor ultraviolete atunci când, a úa cum se întâmpl ă în cazul fotografierii
la mare altitudine (2000 m úi mai mult), aceste radia Ġii sunt prezente în
cantitate foarte mare, nefiind re Ġinute de p ătura mai pu Ġin densă a
atmosferei. Radia Ġiile ultraviolete deranjeaz ă prin faptul c ă obiectivul
fotografic obi únuit nu prezint ă o corecĠie cromatic ă pentru acest domeniu
spectral, iar distan Ġa focală a obiectivului pentru aceste radia Ġii de mică
lungime de und ă este ceva mai scurt ă decât distan Ġa focală a radiaĠiilor
vizibile.
În consecin Ġa, imaginea dat ă de radiaĠiile ultraviolete nu este pus ă la punct o
dată cu imaginea din domeniul vizibil, suprapunându-se peste aceasta ca o
imagine neclar ăúi reducând astfel claritatea general ă a imaginii (emulsiile
fotografice sunt foarte sensibile pentru radia Ġia ultraviolet ă, cu cuante de
mare energie úi puternic absorbite chiar de bromura de argint nesensibilizat ă
cromatic cu coloran Ġi). De men Ġionat că însăúi sticlele din care este
confecĠionat obiectivul absorb o ma re parte din aceste radia Ġii ultraviolete
(în special pe cele cu lungimi de und ă sub 300 nm). Cum filtrul UV nu
absoarbe practic de loc radia Ġii din domeniul vizibil, de úi produce o slab ă
scădere a intensit ăstii luminii ce p ătrunde în aparat (în sp ecial prin reflexie
la suprafeĠele aer-sticl ă), nu este necesar ă aplicarea unui factor de prelungire
a expunerii la folosirea acestui gen de filtre.
Filtre pentru fotografierea în infraro úu
Aceste filtre sunt de o nuan Ġă roúie-rubinie extrem de închis ă (privind printr-
un asemenea filtru spre un b ec electric aprins nu se ve de decât filamentul de
o nuanĠă roúie-rubinie. Aceste filtre se pot utiliza numai în combina Ġie cu
emulsii speciale, sensibilizate pentru radia Ġiile cu lungimi de und ă foarte
mari din domeniul infraro úu al spectrului (lungimi de und ă de câteva mii de
nanometri). Utilizarea filtrelor de infraro úu este justificat ă prin faptul c ă
radiaĠiile infraro úii, având lungime de und ă mare în compara Ġie cu lumina
vizibilă, străbat mult mai u úor nebulozitatea atmosferic ă, permiĠând
obĠinerea unor fotografii foarte clar e ale unor subiecte foarte îndep ărtate,
84 85

81chiar când atmosfera este înce Ġoúată. Faptul acesta prezint ă mai degrab ă o
importanĠăútiinĠifică, fotografia în infraro úu fiind aplicat ă în special în
cartografie, fotografii aeriene etc. Inte resul pentru un amator este mai redus
cu atât mai mult cu cât peliculele sensibilizate la infraro úu sunt scumpe úi
conservabile un timp foarte limitat (câteva s ăptămani în frigider).
Caúi la radiaĠiile ultraviolete úi aici se pune problema unei lipse de corec Ġie
cromatică a obiectivului în acest domeniu spectral. Distan Ġa focală a unui
obiectiv este ceva mai lung ă decât pentru radia Ġiile vizibile, astfel c ă pentru
obĠinerea unor fotografii cu distan Ġa bine pusă la punct, extensia aparatului
trebuie să fie ceva mai mare decât în situa Ġiile normale. Astfel, unele unele
obiective au pe lâng ă reperul de distan Ġe obiúnuit,úi un al doilea reper, trasat
cu roúu, decalat cu câ Ġiva milimetri în sensul în care cre úte distanĠa pe scara
distanĠelor.
În cazul fotografiei în infraro úu nu se poate vorbi de un factor de prelungire
propriu-zis. Timpii de expunere sunt îns ă deosebit de lungi úi pot ajunge, în
funcĠie de domeniul de lungimi de und ă pentru care este sensibil ă emulsia úi
de densitatea filmului, la valori de câteva zeci de ori mai mari decât în
condiĠii obiúnuite.
Filtrul de polarizare
Printre filtrele optice úi lentilele adi Ġionale utilizate în mod curent în
fotografie úi cinematografie, filt rul de polarizare ocup ă un loc special, dat ă
fiind acĠiunea sa foarte particular ă asupra luminii. El nu ac Ġionează ca de
exemplu filtrele colorate absorbind selectiv anumite radia Ġii, ci oprind
întregul ansamblu al radia Ġiilor luminoase care nu se g ăsesc într-un anumit
plan. Sau, altfel spus, el las ă să trecă numai radia Ġiile care se afl ă într-un
plan de oscila Ġie determinat.
Principalele propriet ăĠi ale filtrului de polarizare sunt urm ătoarele:
– dat fiind aspectul s ău cenuúiu-neutru, poate fi utilizat atât în alb/negru úi în
color, cât úi în fotografia digital ă
– funcĠia sa cea mai cunoscut ă constă în atenuarea, chiar în eliminarea
reflexelor suprafe Ġelor nemetalice ( úi deci úi a imaginilor reflectate);
– saturează culorile úi intensific ă culoarea cerului, în cazul fotografierilor
sau filmărilor color; m ăreúte densitatea de gri a cer ului în fotografia de
82alb/negru;
-Ġinându-se seama de densitatea sa neutr ă, are capacitatea, de a se comporta
ca un filtru gri;
– permite ob Ġinerea în combina Ġie cu un filtru de aceea úi natură, a unor
efecte speciale.
Fenomenul de polarizare a luminii
Lumina este un fenomen de natura electromagnetica. Ea se propag ă în
spaĠiu sub form ă de oscila Ġii (unde) electromagnetice. Oscila Ġiile care
alcătuiesc un fascicol de lumin ă se produc într-o infin itate de plane care au
ca linie comun ă de intersec Ġie direcĠia de propagare a luminii. La traversarea
anumitor medii sau prin refl ectarea pe a numite suprafe Ġe lumina poate fi
polarizată, adică fascicolul de lumin ă emergent (transmis, respectiv
reflactat) este format numai din oscila Ġii care se produc într-un singur plan,
numit plan de polarizare sau planul luminii polarizate. (Fig.26)
Mai trebuie men Ġionat ca o curiozitate faptul c ă, în timp ce ochiul omenesc
nu poate deosebi lumina polarizat ă de cea obi únuită unele animale úi insecte
(în special albi nele) sesizeaz ă această diferenĠă.
Surse de lumina polarizat ă
Există trei surse de lumin ă polarizată care intereseaz ă subiectul de fa Ġa:
– unele suprafe Ġe reflectante
– cerul senin
– filtrul de polarizare.
SuprafeĠe reflectante nemetalice
Din optica geometric ă se útie că o rază de lumină incidentă pe o suprafa Ġă de
separare între dou ă medii transparente cu propriet ăĠi diferite, în parte se
reflectă în mediul din care provine, unghiul de inciden Ġă fiind în cazul în
care suprafa Ġa reflectant ă aparĠine unui material nemetalic (sticl ă, oglinda
suprafetei unei ape lini útite, material plastic, lacuri úi vopsele depuse pe
suprafeĠe), o parte din lumina reflectat ă este polarizat ă, planul de polarizare
fiind perpendicular pe pla nul format de raza incident ă cu cea reflectat ă.
86 87

83Polarizarea este maxim ă cand raza incident ă atinge suprafa Ġa reflectant ă sub
un unghi care face ca raza reflectat ă să formeze cu cea refractat ă un unghi
de 90 grade.Unghiul de inciden Ġă care produce o polarizare total ă a luminii
depinde de material, fiind de 56 grade pentru sticl ă, 53 grade pentru ap ă, 55
grade pentru lac incolor et c. În afara unghiului polariz ării totale lumina se
polarizează parĠial. Pentru inciden Ġa normală lumina nu se polarizeaz ă.
Fig.39. Principiul func Ġionării filtrului de polarizare
Cerul senin
Anumite por Ġiuni de cer neacoperit, bine determinate în raport cu pozi Ġia
soarelui, emit lumin ă partial polarizat ă. Polarizarea luminii cerului se
datoreúte unei difrac Ġii a luminii de c ătre corpusculii (impurit ăĠi ale aerului)
mai mari decât cei care genereaz ă lumina albastr ă a cerului. Subliniem acest
fapt pentru c ă mulĠi cred că există o legătură directă între culoarea albastr ă a
cerului úi polarizarea luminii.
Un argument împotriva acestei afirma Ġii, este de exemplu, faptul c ă, pe
măsură ce ne afl ăm la înălĠime din ce în ce mai mare, albastrul cerului
84devine din ce în ce mai intens, mai sa turat, în schimb polarizarea se
diminuează.
Pentru a putea exploata acest fenomen în captarea úi înregistrarea imaginii
este necesar s ă se cunoasca ce por Ġiune a bol Ġii cereúti emite lumin ă
polarizată. Aceasta depinde, dup ă cum s-a mai spus, de pozi Ġia soarelui.
Astfel, dac ă soarele se afl ă la azimut, tot orizontul se afla polarizat de jur
împrejurul punctului corespunzand verticalei pozi Ġiei soarelui. Dac ă, însă
soarele se g ăseúte într-o pozitie mai joas ă, de exemplu la începutul sau
sfârúitul zilei, zona polarizat ă este limitat ăúi relativ înalt ă în raport cu
orizontul.(Fig.40)
Fig.40. Polarizarea cerului in fun Ġie de poziĠia Soarelui
Filtre de polarizare
Unele materiale anorganice (spatul de Islanda, de exemplu) polarizeaz ă
lumina pe baza fenomenului de birefringen Ġă, cunoscut din fizic ă. Astfel de
materiale, ce au numeroase aplica Ġii în domeniul fizicii úi chimiei (poate
unii îúi mai amintesc de izomeria optic ă din chimie, în care se vorbe úte de
substanĠe care rotesc planul luminii polari zate spre stânga sau spre dreapta),
au început s ă fie înlocuite cu altele de natura sintetic ă, care se pot produce
printr-o tehnologie mai simpl ăúi sunt mai pu Ġin fragile ca primele. Astfel se
poate da exemplul foliilor numite "polaroid" care sunt alc ătuite din
microcristale organice cu molecule l ungi orintate paralel, în urma unor
tratamente speciale, alc ătuind astfel o microgril ă cu "bare" paralele dispuse
ca dinĠii unui pieptene. Prin astfel de medii se transmit numai oscila Ġii aflate
88 89

85într-un singur plan, sau în plane paralele cu acestea, care se "strecoar ă"
printre barele grilei. Aceste folii reprezint ă, de fapt, filtre de polarizare.
Aplicatiile practice ale filtrului de polarizare în domeniul capt ăriiúi
înregistrării imaginii se bazeaz ă pe faptul c ă acesta poate controla, dup ă cum
s-a mai arătat, lumina deja polarizat ă în sensul c ă este "transparent" pentru
aceasta numai într-o anumit ă pozitie, aceea în care "barele" microgrilei sale
sunt paralele cu planul de polarizare al luminii.
La rotirea filtrului, lumina se atenueaz ă treptat, absorb Ġia maximă având loc
în momentul în care filtrul este rotit cu un unghi de 90 grade fa Ġă de poziĠia
de transparen Ġă maximă. Filtrele de polarizare folosite în practica se prezint ă
sub două forme distincte:
– montate între pl ăci de sticlă optică care protejeaz ă folia împotriva uzurii
mecanice úi care permit amplasarea lor într-o montur ă specială. Aceasta este
compusă din două părti: partea anterioar ă pivotantă care cuprinde filtrul úi
permite rotirea acestuia, úi partea posterioar ă fixă, solidară cu obiectivul
aparatului de luat vederi;
– folii plastice de dimensiuni ati ngând 1000 x 400 mm, prezentare rezervat ă
în mod special pentru amplasarea pe sursele de lumin ă când se urm ăreúte
iluminarea subiectului cu lumin ă polarizată. La expunerea materialelor
fotosensibile prin intermediul filtrului de polarizare trebuie Ġinut seama de
faptul că acesta are o anume densitate úi ca atare este necesar s ă se mărească
expunerea.
AplicaĠiile filtrului de polarizare
Filtrul de polarizare permite eliminarea reflexelelor nedorite la
fotografierea, filmarea sau transmisia TV, a obiectelor aflate în vitrinele
magazinelor, a persoanelor care poart ă ochelari, sau aflate în interiorul
automobilelor, a suprafe Ġelor de apă, etc. Desigur, mai sus a fost vorba de
eliminarea unor reflexe sup ărătoare. Sunt frecvente cazurile în care reflexele
sunt dorite. Astfel este greu de imaginat un apus de soare la mare far ă
reflexe în ap ă sau obiecte de cristal far ă reflexe spectaculoase. Filtrul de
polarizare nu- úi are, de asemenea, rost ul la fotografierea str ăzilor noaptea,
după ploaie, când reflexele care apar s unt dorite în majori tatea cazurilor.
Totuúi numeroúi fotografi profesioni úti susĠin ideea că nu pot practic s ă se
dispenseze de acest filtru. În fotografia alb/negru, densitatea de gri a cerului
86creúteúi norii izola Ġi se detaúează vizibil întrucât nu emit lumin ă polarizată
care să poată fi redusă; se obĠine aproape acela úi efect ca la utilizarea
filtrului galben orange. În fotografia în culori, albastrul cerului devine mai
intens iar norii eventuali se deta úează mai bine de fond úi alte subiecte care
se proiecteaz ă pe acest fond de cer senin, cum sunt florile, monumentele,
clădirile de culoare deschis ă etc. La fotografierea scenelor dep ărtate
iluminate de sus sau lateral, prin eliminarea luminii polarizate reflectate de
către voalul atmosferic, se ob Ġin imagini mai nete, diferite planuri dispuse în
adâncime se deta úează mai bine, culorile se satureaz ă.
Se pot utiliza úi două filtre de polarizare cupl ate pentru a realiza, de
exemplu, stingerea complet ă a unui fascicol de lumin ă (Dopellpolfilter).O
pereche de filtre de polarizar e care pot fi rotite unul fa Ġă de celălalt într-o
montură comună poartă numele de sistem DUHE. Aceast ă proprietate
permite sa se execute fundu-uri în timpul film ării cu două filtre montate
într-o montur ă rotativăúi prevăzută cu repere axiale. Spre deosebire de
fondu-ul ob Ġinut prin închiderea treptat ă a diafragmei, fonduu l realizat prin
polarizare nu este înso Ġit de modificarea clarit ăĠii imaginii úi a profunzimii
câmpului.
Dar nu este obligatoriu s ă se utilizeze dou ă polarizoare pe aparat. Utilizarea
a două filtre separate unul montat pe aparatul de luat vederi iar cel ălalt pe o
sursă de lumină poate duce la rezultate foarte interesante de dozaj al luminii.
Filmarea în lumin ă polarizată poate elimina, de exemplu, toate reflexele
provenite de la obiectele metalice úi nemetalice indiferent de unghiul sub
care se face filmarea. Astfel, este posibil s ă se filmeze pe direc Ġie frontală,
tablouri în ulei, lucioase, desene pe acetofan, documente sub sticl ă. Probabil
că cel mai interesant efect obtenabil prin cuplarea a dou ă filtre este
următorul: dacă între două polarizoare se introduce o materie transparent ă
(plastic, mic ă, celofan), structura acestor ma teriale va provoca fenomene de
interferenĠă în straturi sub Ġiri, care vor disocia lumi na într-un mod policrom,
foarte neuniform. Astfel, se poa te ilumina un decor în lumin ă polarizată. Va
fi necesar un singur polarizator pe aparatul de luat vederi úi unul pe sursa de
lumină pentru ca, de exemplu, o balerin ă îmbrăcată într-o simpl ă pelerină de
material plastic s ă capete în timpul dansului culori dintre cele mai
surprinzătoare úi într-o transformare permanent ă.
90 91

87Utilizarea filtrelor la fotografia alb-negru
CondiĠii Filtru Rezultat
Galben-deschis Portret în exterior,
peisaje cu cer úi verdeată,
marea, altitudini Reduce albastrul
slăbind violetul úi
ultravioletul, red ă cerul
cu nori, deschide
galbeenul úi verdele
Galben închis Peisaje cu cer úi
verdeaĠa, portrete în
soare, dep ărtari cu cea Ġă,
flori, plante ReĠine albastrul,
favorizează galbenul,
da imagini cu contraste
dure, reliefeaz ă norii,
rar utilizat; elimin ă
ultravioletul.
Galben verde Peisaje cu cer,
construcĠii, stradă, modă
etcDă imagini mai putin
dure decât filtrele
galbene.Cerul este
redat cenu úiu cu nori
bine reliefa Ġi; pădurile
redate în tonuri
diferenĠiate de cenu úiu;
crează tonuri de
contrast natural.
Verde Peisaje cu verdea Ġăúi
frunziú pe care le red ă
niai deschise ReĠine albastrul,
ultravioletul úi o mare
parte din ro úu;
micúorează contrastul,
nu întunecă cerul.
Portocaliu Filtru pentru efecte
(aspect de
furtună);reproduceri,
peisaje urbane cu tonuri
roúii;redă cerul foarte
închis. Absoarbe albastrul,
ultravioletul, precum úi
o parte din
verde,deschide ro úul,
portocaliul úi galbenul,
elimină voalul
atmosferic.
Roúu Fotografii prin cea Ġă,
efecte de furtun ă;deAbsoarbe complet
verdele, întunec ă cerul;
88noapte în plin ă zi;
fotografii tehnice,
tablouri, obiecte intens
colorate; trucaje. albastrul úi verdele
redate aproape în
negru; galbenul úi roúul
aproape alb .
Ultraviolet (UV) Elimin ă excesul de raze
ultraviolete la m ălĠimi
peste 2000 m la mare úi
în peisaje îndep ărtate. Nu are ac Ġiune asupra
redării culorilor; nu are
efecte în fotografii la
mică altitudine,
úes,unde radia Ġiile
ultraviolete sunt
reĠinute de
particulelede praf din
atmosferă
Cenuúiu (gri) Mic úorează intensitatea
luminii în func Ġie de
densitatea filtrului. Serveúte pentru
reducerea general ă a
luminii admise,g
reduce apreciabil úi
profunzimea de
claritate
MACROFOTOGRAFIA
Lentile adi Ġionale
Cu excepĠia aparatelor cu dubl ă extensie, pu Ġin răspândite în rândurile
amatorilor, sau a macro-obi ectivelor, la ora actual ă, distanĠa de punere la
punct minim ă a unui obiectiv variaz ă între 0,3 m úi 0,6 m, valoarea uzual ă
fiind de 1 m. Aceasta limiteaz ă valoarea raportului de reproducere. Prin
aplicarea în fa Ġa obiectivului a unui menisc conve rgent, aparatul poate fi pus
la punct pe distan Ġe sub limita celei impuse constructiv. Aceste "lentile
adiĠionale" acĠionează similar cu lentila de ochelari în cazul unui ochi de
prezbit. În leg ătură cu utilizarea lentilelor adi Ġionale trebuie avute în vedere
următoarele:
a) întrucât nu are loc o m ărire apreciabil ă de extensie, unghiul de cuprindere
nu se modific ă (nu scade);
b) deoarece aplicarea lentilei adi Ġionale reduce distan Ġa focală a ansamblului
(diametrul efectiv al deschiderii r ămânând neschimbat) deschiderea relativ ă,macrofotografia
92 93

89úi odată cu acesta luminozitatea sistemului, cre úte, compensându-se astfel
exact scăderea luminozit ăĠii prin apropierea obiectului. Astfel, la utilizarea
unei lentile adi Ġionale nu mai este necesar ă aplicarea unui factor de
prelungire a expunerii (pierderile suplim entare prin reflexii pe cele dou ă
suprafeĠe aer-sticlă ale lentilei aditiona le se pot neglija);
c) lentila adi Ġională prezentând o serie de abera Ġii necorectate, este indicat s ă
nu utilizăm lentile adi Ġionale cu distan Ġe focale mai scurte decât de 6-7 ori
distanĠa focală a obiectivului úi să lucrăm la o diafragrnare mai avansat ă a
aparatului ("f' mai mare de 8);
Inele intermediare
Lentilele adi Ġionale introduc o serie de abera Ġii ce diminueaz ă în parte
calitatea imaginilor ob Ġinute. În cazul unor aparate cu obiective
interúanjabile, problema fotografierii la distan Ġe mai mici decât cele permise
de extensia normal ă, realizată constructiv a aparatului, se poate efectua úi
prin intercalarea unor a úa-numite "inele intermedire". Inelele intermediare
se livrează de obicei sub forma unui set format din trei sau patru inele, de
grosimi (de fapt în ăltimi de cilindru) diferite. Grosimile lor sunt astfel
calculate ca prin folosi rea unuia singur din inele, a unei combinatii de dou ă
inele sau a tuturor celor trei inele (deci un total de úapte posibilit ăĠi), să se
acopere far ă lacune un domeniu de distan Ġe începând de la cea mai mic ă
distanĠă de punere la punc t a aparatului far ă ajutorul inelelor intermediare,
pană la o distan Ġa egală cu dublul diatan Ġei focale a obiectivului standard,
devenind astfel posibil ă reproducerea unui obiec t la scara 1:1 pe
negativ.Datorit ă faptului c ă prin aplicarea inelel or sau a burdufului, se
produce o extensie apreciabil ă a sistemului, devine necesar ă aplicarea unor
factori ce prelungire a timpului de e xpunere.În cazul aparatelor cu citirea
expunerii prin obiectiv TTL aceast ă problemă este automat rezolvat ă.
Evident ast ăzi o serie de firme constructoare de obiective ofer ă iubitorilor de
macro fotografii o gam ă largă de obiective Macro, care permite utilizatorilor
obĠinerea unor imagini la o scar ă de 1:1impecabil corectate úi fără pierdere
de luminozitate, f ără a se mai complica cu procedeele clasice amintite mai
sus.TradiĠional, obiectivele macro se produc în trei plaje de focale: 50-60
mm, 90- 105 mm úi 150-200 mm.(Fig.41)
90
Fig.41 Principalele moduri de a produce o imagine macro
Obiectivele de 50-60mm sunt recoma ndate pentru reproduceri, dar la
creúterea raportului de m ărire distanĠa de lucru devine prea mic ă, făcând
dificilă iluminarea cadrului sau aborda rea unor subiecte, cum ar fi
fotografierea insectelor. În aceast ă categorie: Canon 50/2,5, 60/2,8 EF-S,
Nikon 60/2,8 AF-S, Pentax 50/2,8, Si gma 50/2,8, 70/2,8, Sony 50/2,8, Zeiss
50/2. Obiectivele macro cu focale între 90-105mm ofer ă o distanĠă de lucru
suficientă pentru iluminarea subiectului, care permite úi redarea mai corect ă
a proporĠiilor subiectului, iar în cazul fotogr afierii de insecte acestea se simt
mai puĠin ameninĠate. Datorit ă dimensiunilor permit fotografierea din mân ă
în multe situa Ġii. Ele pot fi folosite úi ca teleobiective scurte, inclusiv pentru
portrete, chiar dac ă uneori claritatea extrem ă poate fi mai pu Ġin de dorit.
Cele mai cunoscute sunt: Ca non 100/2,8, Nikon 105/2,8 VR, Pentax
100/2,8, Tamron 90/2,8, Tokina 100/ 2,8, Sigma 105/2,8, Sony 100/2,8,
Zeiss 100/2. Obiectivel e între 150-200mm ofer ă distanĠe de lucru mult mai
mari dar, datorit ă atât dimensiunilor úi greutăĠii cât úi unghiului mic de
cuprindere, fotografierea din mân ă este extrem de dificil ă, iar pentru
obĠinerea de rezultate repetabile utilizarea unui tr epied sau a unui alt suport
solid este strict necesar ă. Exemple: Canon 180/3,5, Nikon 200/4, Tamron
180/3,5, Sigma 150/2,8, 180/3,5.
94 95

91Parasolarul
Parasolarul este destinat s ă protejeze obiectivul de lumina lateral ă ce
patrunde în obiectiv din afara unghiului de cuprindere al câ mpului imaginii,
lumină parazită ce constituie o surs ă de difuzie suplimentar ă. Un parasolar
eficace trebuie s ă fie cât mai lung úi de form ă dreptunghiular ă,
corespunzătoare formatului cadrului de expunere, iar deschiderea acestuia s ă
corespundă obturării luminii laterale cât mai aproape de limita unghiului de
cuprindere. Fiind mai pu Ġin eficace, parasolarul circ ular se va utiliza numai
când acesta se rote úte împreun ă cu obiectivul în vederea punerii la punct.
SuprafaĠa interioară a parasolarului trebuie s ă fie neagră-matăúi prevăzută
cu striuri sau cu o textur ă antireflectant ă. Numai printr-o protec Ġie eficace a
obiectivului fa Ġă de factorii care genereaz ăúi favorizeaz ă apariĠia luminii
difuze se pot asigura imagini de bun ă calitate din punct de vedere al red ării
contrastului úi al culorilor.
Lampa bli Ġ
Numită de obicei dup ă denumirea sa in german ă „Blitz”(fulger), sau mai pe
româneúte „BliĠ”,sau „Flash – Speedlight” in englez ă, este la ora actual ă una
din cele mai populare surse de lumin ă artificială, la dispozi Ġia oricărei
categorii de fotografi.
Lampa bli Ġ emite un impuls luminos extrem de intens úi de scurtă durată
prin desărcarea unui condensator de mare capacitate, înc ărcat la tensiuni
relativ ridicate, printr-un tub de desc ărcări umplut cu un amestec de gaze
nobile în care predomin ă xenonul. Amestecul de gaze este astfel dozat încât
să rezulte o temperatur ă de culoare cât mai apropiat ă de cea corespunzînd
luminii solare (circa 5500°K)
Cantitatea total ă de energie luminoas ă emisă este propor Ġională cu produsul
dintre capacitatea condensatorului, úi tensiunea de înc ărcare a acestuia. Cu
cât se realizeaz ă aceeaúi energie la o valoare mai mic ă a capacităĠiiúi o
valoare mai ridicat ă a tensiunii, cu atât durat a impulsului luminos este mai
scurtă. Ea poate varia între 1/500 secunde úi 1/50.000 secunde la bli Ġuri
speciale. Valorile foarte scurte se utilizeaz ă în general în scopuri
útiinĠifîce.Din cauza duratei fo arte scurte a impulsului luminos, în cazul
utilizării drept surs ă luminoasă a lămpii fulger electronice se aplic ă o
92tehnică diferită de cea aplicat ă în cazul altor surse luminoase artificiale sau a
luminii naturale. În timp ce, în cazul utiliz ării unei surse obi únuite,
obturatorul se deschide o frac Ġiune scurtă din timpul cât lumineaz ă sursa, în
cazul bliĠului impulsul luminos este cel care dureaz ă o mică fracĠiune din
timpul total cât obturatorul este de schis. Astfel, expunând cu un bli Ġ cu
durată de iluminare de 1/600 secunde , la un timp de expunere al
obturatorului de 1/30 sec unde, timpul de expunere re al este cel determinat
de bliĠ, în cazul nostru 1/600 secunde, deci se vor putea "prinde" mi úcări
foarte rapide, cu toate c ă pe obturator este potrivit timpul de expunere 1/30
secunde.
AtenĠie ! La aparatele cu obturator focal (perdea), nu se poate lucra cu bli Ġul,
decât atunci când aparatul es te setat pe timpii calibra Ġi de produc ător: De
obicei de la 1/250s, în jos. În aceast ă situaĠie, prima perdea descoper ă în
întregime cadrul de expunere, se produce declan úarea bliĠului, abia apoi
porneúte cea de a doua perdea, închizâ nd din nou accesul luminii la pelicul ă.
Trebuie men Ġionat faptul c ă în cazul aparatelor semiprofesionale úi
profesionale clasice úi digitale, în momentul când li se ata úează un bliĠ
dedicat, automat acesta comand ă aparatul printr-un procesor, eliminând
definitiv riscul fotografierii cu timpi mai scur Ġi decât cei de sincronizare,
ceea ce ar duce la expunerea par Ġială a cadrului, sau pe lungime, sau pe
înălĠime, în func Ġie de miúcarea pe vertical ă sau orizontal ă a perdelelor. La
un obturator central nu se pun asemenea probleme, sincronizarea bli Ġului cu
lamele obturatorului este perfect ă la toate valorile de expunere, putându-se
lucra chiar cu timpii cei mai scur Ġi (în general 1/500s, sau mai nou 1/1000s).
La baza tuturor calculelor legate de folosirea în regim manual a unei l ămpi
bliĠ (fulger electronic) st ă noĠiunea de NUM ĂR DIRECTOR (ND) valabil
pentru o anumit ă sensibilitate, de obicei ISO 100.Num ărul director este egal
cu distanĠa dintre corpul de iluminat úi subiectul ce urmeaz ă să fie
fotografiat, înmul Ġită cu valoarea diafra gmei la care se ob Ġine o imagine
corect expus ă. Timpul de expunere în cazul acestei rela Ġii este considerat ca
o unitate constant ăúi egal cu timpul de sincr onizare dintre fulgerul l ămpii úi
durata obtur ării sau, mai simplu, cu timpul cât sursa emite fascicolul
luminos úi timpul cât obturatorul permite ca acest fascicol s ă impresioneze
pelicula.
1.NUMĂRUL DIRECTOR = DISTAN ğA DE FOTOGRAFIERE X
DIAFRAGMA
96 97

93ND = d x f
de unde se poate deduce c ă:
2.DISTANğA DE FOTOGRAFIERE = NUM ĂRUL
DIRECTOR/DIAFRAGMA
d = ND/f
3. DIAFRAGMA = NUM ĂRUL DIRECTOR / DISTAN ğA DE
FOTOGRAFIERE
f = ND/d
BliĠurile computerizate, m ăsoară lumina reflectat ă de subiect (care
reprezintă o măsură a energiei luminoase furnizate de bli Ġ până la momentul
respectiv). În momentul când a fost realizat un flux luminos necesar
impresionării corecte a materialului sau cipului, bli Ġul este stins automat,
înainte de împlinirea duratei sale normale de ardere (1/500 la 1/1000
secunde). Avantajul unui asemenea bli Ġ cu computer este faptul c ă el ne
scuteúte de a face calcule luâ nd în considerare distan Ġa bliĠ-subiect,etc.
Rezultate bune pot fi ob Ġinute mai u úor ca oricând prin utilizarea m ăsurării
intensităĠii luminii bli Ġului direct prin obiectiv pr in sistemul TTL (trough the
lens). Majoritatea aparatelor SLR dispun de aceast ă tehnică. O celulă
fotoelectric ă amplasată în interiorul aparatului foto m ăsoară lumina ce
ajunge la film sau sezor digital, ia r un computer va comanda durata bli Ġului
pentru a realiza o expunere corect ă, în domeniul realizabil de bli Ġ. Un alt
avantaj al bli Ġului TTL îl constitue faptul c ă expunerea va r ămâne corect ă
chiar decă folosim un filtru fie pe obiectiv fie pe bli Ġ (care reduce cantitatea
de lumină admisă) sau dacă se foloseúte lumina indirect ă a bliĠului.
La aparatele mai recente autofocus bli Ġul automatizeaz ă complet procesul
autofocus, determinând singur distan Ġa faĠa de subiect.Totodat ă cu setarea
„Fill in” aparatul nu calculeaz ă ci judecă lumina existent ă iar bliĠul dă doar
cantitatea de lumin ă necesară păstându-se astfel atmosf era imaginii. Oricât
ar fi de performante bli Ġurile pot fi „ p ăcălite ” în cazul subiectelor cu
contrast mare. În orice caz, profesionistii folosesc un flash metru, pentru
măsurarea luminii incidente in special în munca de studio cu mai multe
surse bliĠ, iar toate problemele legete de expunere sunt astfel perfect
rezolvate.
Firme precum Broncolor, Elincron, Hensel, Multiblitz, au tradi Ġie în
conctrucĠia bliĠurilor de studio de mare putere, úi dotează studiourile
specializate în fotografierea diversel or produse cu scop publicitar, precum
94mobilă, aotomobile, mod ă, etc.
Trepiedul
Fotografii sunt con útienĠi de faptul c ă aparatele úi obiectivele sunt piese
importante în munca lor, dar adesea uit ă de trepied. Mul Ġi fotografi de
renume au ajuns la concluzia c ă pentru a ob Ġine o imagine reu úită (cel puĠin
din punct de vedere te hnic) e nevoie de dou ă accesorii esen Ġiale: O scar ă (să
te poĠi urca cât mai sus ca s ă observi subiectul de la o în ălĠime superiar ă
înălĠimii omului, úi să fi cât mai aproape de axa perpendicular ă pe subiectul
imobil, în cazul fotogrfiei de arhitectur ă), úi un trepied cât mai solid. Astfel
vom putea folosi orice valoare ISO, orice deschidere a diafragmei, úi orice
timp de expunere f ără a avea probleme cu neclaritatea produs ă de miúcarea
sau vibraĠia aparatului în timpul expunerii. Un trepied permite un studiu
atent al compozi Ġiei úi al punerii la punct în vizo rul aparatului. Îndeosebi
când se folosesc teleobi ective puternice sau fotograf ieri cu expuneri lungi
(sport, animale, arhitectur ă, fotografii nocturne, etc.). Pentru munca în
studio se poate folosi cel mai mare úi mai greu trepied, iar pentru
fotografiile în exterior se poate opta pentru un trepied de carbon, sau fibr ă
de basalt care este foarte u úor, rezistent úi stabil.
98 99

95CORECğIILE APARATULUI CU VIZARE DIRECT Ă
Aparatul cu vizare direct ă sau camera pe format mare din punct de vedere
constructiv este cel mai simplu úi mai flexibil sistem dintre toate celelalte
tipuri de aparate. Cu toate acestea este mai mari úi greoi, úi de regulă nu se
lucrează cu el decât montat pe un trepied, dar din punct de vedere tehnic
imaginile ob Ġinute sunt f ără rival. Ofer ă o complet ă interschimbabilitate atât
a obiectivului cât úi a spatelui care poate con Ġine toate formatele de filme de
la 24x36mm, la 20x25cm inclusiv adapto r pentru senzorul digital. Îns ă
funcĠiile sale cele mai caracterist ice constau în faptul c ă acesta permite o
schimbare a rela Ġiei dintre axa obiectivului, úi planul filmului sau a
senzorului digital. În cazul unui aparat normal rigid, aceast ă relaĠie este fixă,
axa central ă a obiectivului este în todeauna perpendicular ăúi în centrul
planului de proiec Ġie (planul filmului). Prin aceste mi úcări sau descentr ări
ale aparatului cu vizare direct ă, se înĠelege miúcarea (faĠă de poziĠia centrală
zero), pe vertical ă în sus-jos, sau pe orizontal ă stânga-dreapta atât a planului
obiectivului cât úi a planului filmului, precum úi rotirea (sau înclinarea pe
axa centrului optic) pe orizontal ăúi verticală a acestora, bineîn Ġeles între
anumite limite bine stabilite atât din punct de vedere optic cât úi mecanic.
Cunoscând principiul de func Ġionare a acestor mi úcări ale camerei putem
obĠine un control perfect asup ra perspectivei, formei, úi câmpului de
profunzime. Imaginea v ăzută pe sticla mat ă (geamul de vizare) este
răsturnată cu capul în jos, úi este identic ă cu cea înregistrat ă pe film. Aceast ă
imagine ireal ă uneori abstract ă, ne îndeamn ă să insistăm mai atent asupra
încadrăriiúi compoziĠiei. O altă caracteristic ă a camerelor pe format mare
este puterea de acoperire a obiec tivelor, acestea fiind calculate s ă producă
cercul imaginii mult mai mare decât cadrul peliculei sau a captatorului
digital. Dacă la obiectivele destinate aparat elor uzuale pe format mic
24x36mm, valoarea const ă în luminozitatea acestora, la cele destinate
formatelor mari performan Ġa constă în dimensiunea cercului de
proiecĠie.(Fig.42)
Revenind asupra componentelor de baz ă a aparatului cu vizare direct ă, fără
a intra în detalii subliniem faptul c ă standartul frontal în care este montat
obiectivul, úi cel dorsal, care con Ġine sticla mat ăúi ecranul de vizare,
funcĠionează independent culisând pe o úină, sau un pat, fiind dotate cu câte
un mecanism de precizie care le permite efectuarea virtual în orice direc Ġie,
a miúcărilor de descentrare, în limitele flexibilit ăĠii burdufului care le
96uneúte. Prin aceste mi úcări se pot controla cele trei func Ġii de bază: poziĠia
cadrului imaginii, planul de punere la punct, úi forma imaginii. Mi úcările nu
se fac independent ci într-o continu ă corelare între cele dou ă standarte.
Fig.42 Posibilit ăĠile de miúcare a cadrului, pe suprafa Ġa cercului de proiec Ġie al imaginii ( în
cazul obiectivelor proiectate pentru formatele mari)
Pentru a în Ġelege mecanismul de func Ġionare a descentr ării camerei cu vizare
dierctă, trebuie să începem cu câteva no Ġiuni din domeniul opticii. Se útie că
fiecare obiectiv proiecteaz ă imaginea sub forma unui con de lumin ă
formând o imagine circular ă în planul de proiec Ġie. Geometria imaginii este
în primul rând controlat ă de poziĠia planului de proiec Ġie în relaĠie cu poziĠia
subiectului. Când un subiect rectangular plan, este v ăzut perfect frontal,
atunci toate linile paralele sunt redate paralel úi în planul filmului, pe când
dacă este văzut dintr-un unghi oarecare, toat e liniile paralele apar c ă
converg, c ă se întâlnesc undeva în spa Ġiu (teoria perspectivei cu unu, dou ă,
sau trei puncte de fug ă). Acest fenomen vizual st ă la baza red ării obiectelor
sau a naturii în perspectiv ă pe o suprafa Ġă bidimensional ă. Convergen Ġa
liniilor nu trebuie tratat ă ca o greúală, dar în fotografie convergen Ġa poate
apărea de multe ori exagerat ăúi ireală, din cauza diferen Ġei dintre imaginea
camerei, úi cea perceput ă de ochiul uman. În ochi, imaginea se formeaz ă pe
o suprafaĠă curbă pe retină, în timp ce planul de proiec Ġie în aparat este plat.
Ochiul are úi avantajul dea fi conectat la creier care „proceseaz ă” datele corecțiile aparatului cu vizare directă
100 101

97văzute, cu cele útiute dinainte. Când privim o cl ădire dreapt ăúi înaltă
sistemul uman de percep Ġie vizuală ne asigur ă că liniile verticale sunt
paralele,úi nu suferim de sentimentul de dezorientare, dar când privim o
imagine făcută cu un aparat dintr-un unghi ne adecvat (nu perpendicular pe
planul subiectului), cl ădirea în perspectiv ă cu linii de fug ă convergente
poate trezi o senza Ġie de înclinare sau c ădere. Dacă ne-am imagina dou ă
plane la distan Ġe diferite în spatele obiec tivului imaginea proiectat ă pe
planul mai îndep ărtat este mai mare decât cea proiectat ă în palanul mai
apropiat aceasta este explica Ġia apariĠiei deformării.
Aparatul cu vizare direct ă cu ajutorul propriet ăĠilor sale, poate corecta (între
anumite limite) cu succes, printre altele úi aceste neajunsuri. Astfel regula de
bază care trebuie aplicat ă, este: Pentru evitarea convergen Ġei unui plan,
spatele camerei (planul filmului), trebuie s ă fie paralel cu planul
fotografiat. De asemenea printr-o ridicare a planul obiectivului (standartul
frontal), subiectul se reâncadreaz ăúi se pune la punct, rezultând o imagine
realăúi naturală din punct de vedere geometric. Acala úi principiu se aplic ă
bineânĠelesúi în cazul corect ării linilor de fug ă în plan orizontal. Aceste
corecĠii sunt cu prec ădere cerute în arhitectur ă, imagini de interioare,
mobilă, etc., dar aplicabilitatea este mult mai larg ă, cuprinzând domeniul
publicitar, fotografia de produs, etc. Sunt situa Ġii când se dore úte o
accentuare a perspectivei în acest caz reglaj ele se fac în sens invers. (Fig.43)
Înclinarea obiectivului ce folose úte în special când se dore úte o ajustare a
planului de punere la punct. În acest caz putem anticipa efectul înclin ării
imaginându-ne trei planuri : planul f ilmului, planul obiec tivului care trece
prin centrul optic, úi perpendicular pe axa optic ă,úi planul subiectului care
urmează a fi fotografiat. Toate aceste trei plane conform legii lui
Scheimpflug trebuie să se întâlneasc ă în prelungirea lor, în acela úi punct.
Acest principiu rezolv ă punerea la punct a suprafe Ġei unui plan ne paralel cu
planul de proiec Ġie (planul filmului sau senzor ului). Întodeauna înclinarea
obiectivului se face în direc Ġia planului subiectului, pân ă când se distinge pe
sticla de vizare c ă imaginea este clar ă începând cu por Ġiunea cea mai
apropiată până la cea mai îndep ărtată, doar când efectu ăm corecĠia cu
standartul dorsal acesta se înclin ă în sens opus. Când planul prezint ă diverse
denivelări, sau accente neregulate, cre úterea profunzimii e ajutat ăúi cu
ajutorul diafragmei, care trebuie închis ă câteva trepte.
98
a b c
d e f
Fig.43.Principalele mi úcări ale aparatului „View Camera”: a – corec Ġie 0 – (ambele
standarte sunt paralele), b – planul obiectivului înclinat (ajustare profunzime de câmp,
principiul Scheimpflug), c – planul filmului (senzorului) înclinat (în sens invers, principiul
Scheimpflug), d – Ambele sdandarte înclinate, (principiul Scheimpflug) e – standartul
posterior ridicat (corec Ġie perspectiv ă), f – Planul frontal ridicat (corec Ġie perspectiv ă) 10
După cum sa mai amintit pentru a evita deform ările de paralelism, s ă luăm
ca exemplu o cl ădire văzută din faĠă, cele trei plane trebuie s ă fie paralele,
rezultând o imagine perfect clar ăúi dreaptă doar a planului vertical al
clădirii fotografiate. Dar dac ă se doreúte ca úi planul orizontal din fa Ġa
clădirii să fie clar, recurgem la înclinarea în fa Ġă a obiectivului producându-
se astfel o m ărire a câmpului de profunzime, dar úi o compromitere totodat ă

10 Pentru o mai profund ă incursiune în tehnica fotografierii cu aparatul cu burduf pe format mare,
(View Camera, Large Format Camera), se recomand ă a se studia: Steve Simons – „Using the View
Camera” – Amphoto 1987, Ansel Adams – „The Camera” – Little Brown and Co. 1980 , Harold M
Merklinger – „Focusing the View Camera” – WWW Edition , Leslie D. Stroebel , “View Camera
Technique”, 7-th Ed., ISBN 0240803450, (Focal Press, 1999) page 156, Michael Langford – “Basic
photography”pag 44,63. Karl Koch, JJ, C.Marchesi – “Grossfotmat” – Sinar AG Schaffhausen 1982
www.bobwheeler.com/ photo/ViewCam.pdf ,
http://www.largeformatphotogr aphy.info/scheimpflug.jpeg ,www.sinarcameras.com
102 103

99a clarităĠii în planul vertical al cl ădirii. În acest caz se cere o diafragmare
puternică a obiectivului pentru a se rec ăpăta claritatea pe suprafa Ġa clădirii,
cîtúi o suplimentare a profunzimii în planul apropiat orizontal, útiind că
profunzimea cre úte mai mult spre infinit dec ăt spre planul apropiat. În
anumite situa Ġii când se urm ăreúte o profunzime total ă în planul orizontal,
cum sunt frecvente cazurile fotografiei de peisaj, se sacrific ă verticalitatea
planului dorsal al camerei, înclinândul úi pe acesta în sens opus (în limitele
cercului imaginii). Cu cât mai pu Ġin cu atât mai bine pentru distorsiunea
geometrică. Evident aceste inclin ări ale ambelor standarte sunt atent
urmărite cu ajutorul unei lupe pe sticla mat ă până se obĠine efectul dorit.
Prin acest principiu imaginea planului este perfect clar ă chiar cu obiectivul
deschis la maxim, dar cu o u úoară diafragmare de câteva trepte imaginea
câútigă în contrast úi profunzime. Dup ă o ajustare a încadr ării, dacă e
necesară, se face o prob ă de expunere cu un polaro id sau de ce nu cu un
spate digital.
În primul rând pentru a st ăpânii principiile de func Ġionare a aparatului cu
vizare direct ă e necesar ă o dotare cu echipament fotografic adecvat, úi o
perioadă de experimente în diverse situa Ġii de lucru. De apreciat este
iniĠiativa unor constructori de aparate pe format mic úi mediu (Canon,
Nikon, Mamiya, Hasselblad) ca re au introdus pe pia Ġă o serie de obiective úi
adaptoare cu posibilit ăĠi de descentrare: ex. Nikon PC-E (Fig.44 Anexa1),
Canon TS cu focalele cele mai uzita te : 17mm, 24mm, 45mm, 85mm,
acoperind o plaj ă vastă de aplicĠii de la arhitectur ă, fotografia de produs,
portret,úi macro. Bazâdu-se pe acela úi principiu ca úi obiectivele destinate
camerelelor cu burduf, cercul de proiec Ġie este mult mai mare decât cadrul
de expunere permi Ġând miúcarea unui grup de lentile în raport cu axa optic ă,
în vederea efectu ării corecĠiilor de baz ă: perspectiv ă,úi DOF. (Fig.45)
Legea lui SCHEIMPFLUG
Legea lui Scheimpflug este o formul ă optică care iniĠial a fost descoperit ă
de inginerul francez, constructor de ap arate Jules Carpentier în anul 1901.
Mai târziu (1904), a fost intens studiat ă de ofiĠerul Austriac Theodore
Scheimpflug care o prezint ă într-o variant ă mult mai detaliat ă dar mai
simplă sub denumirea de „Principiul Scheimpflug”, úi care const ă în
redarea unui plan perfect clar, d oar când planul filmului, planul
obiectivului (care trece prin centrul optic, úi perpendicular pe axa
100optică),úi planul obiectului care urmeaz ă a fi fotografiat se întâlnesc
într-un punct comun. Din punct de vedere geometric, Principiul
Scheimpflug, poate fi demonstrat fo losind Teorema lui Desargues (ne fiind
obiectul lucr ării de faĠă). De remarcat este faptul c ă Principiul Scheimpflug
a b
Fig.45. a – Imagine ob Ġinută cu obiectivul PC-E 85mm, f 2,8, pe pozi Ġia 0 ne descentrat, b –
prin înclinarea p ărĠii frontale profunzimea devine infinit ă chiar la deschiderea de 2,8
are o foarte însemnat ă pondere în oftalmologie, luând fiin Ġăúi un club
internaĠional Scheimpflug al căror membrii, oameni de stiin Ġăúi medici sunt
preocupaĠi de acest principiu în tratarea unor deficien Ġe oftalmologice.
(Fig.46) Anexa1
104 105

101Teoria HINGE
A doua lege a opticii, mai pu Ġin mediatizat ăúi pusă în practic ă în viaĠa
fotografică, similară cu principiul Scheimpflug, este Teoria Hinge care are
la bază tot un set de trei plane care c onverg de data asta, dea lungul unei
linii comune. Ca úi în principiul Scheimpflug, un plan îl constitue planul
subiectului, al doilea este planul cent rului optic al obiectivului care de data
aceasta este paralel cu planul de proiec Ġie (planul filmului, sau captatorului
digital),úi al treilea este perpendicular pe axa optic ă a obiectivului, úi se află
la o distan Ġă egală cu distanĠa focală a obiectivului, plasat în fa Ġa acestuia.
Acest principiu permite calcularea gra dului de înclinare a obiectivului fa Ġă
planul de proiec Ġie, oferind posibilitatea repet ării reglajelor în cazul unor
situaĠii similare de aplicabilitate. (Fig.47) Anexa1
Profunzimea de câmp
Nu puĠine sunt situa Ġiile când profunzimea de câmp trebuie foarte precis
abordată; un peisaj redat în cele mai fine detalii, sau fotografierea unei
încăperi în care toate obiectele de mobilier de la cel mai apropiat, pân ă la cel
mai îndepărtat sunt redate perfect clare, sau dimpotriv ă, poate că este mai
interesant ob Ġinerea unei imagini clare a subiect ului, în timp ce obiectele din
mediul înconjur ător, mai apropiate sau mai îndep ărtate în raport cu subiectul
principal, s ă fie redate neclar, pentru a putea sugera mai pregnant spa Ġiul
tridimensional. De pild ă detaúarea unui portret de fundal, punerea accentului
pe un detaliu dintr-un obiect sau persoan ă, etc. În practica fotografic ă
profunzimea de câmp, controlat ă cu imagina Ġieúi virtuozitate face
deosebirea dintre o imagine profesionist ăúi una “de duzin ă”.
Termenul “clar” nu poate fi definit prin unit ăĠi de măsură, acesta fiind mai
mult o noĠiune subiectiv ă. Principalul sensor deci zional este ochiul. Dat ă
fiind structura retinei, compus ă din celule fotosensibile capabile s ă ofere
informaĠii de tipul “tot-sau-nimic”, o persoan ă cu vederea perfect ă nu poate
distinge ca fiind separate, dou ă puncte sau linii decalate la mai pu Ġin de un
minut de arc. Atunci când imaginea unui punct nu este redat în imaginea
fotografică tot printr-un punct, ci sub forma unei pete în form ă de cerc, sau
disc, se spune c ă imaginea este lipsit ă de claritate. Pata respectiv ă se
numeútecerc de difuzie (sau de confuzie în engl.), iar diametrul s ău
102serveúte la evaluarea toleranĠei de claritate (claritatea acceptabil ă). S-a
constatat c ă diametrul cercului de difuzie, nu trebuie s ă depaúească 0,03mm,
pentru a putea considera acel obiectiv mul Ġumitor. Aceste dimensiuni limit ă
a cercului de difuzie s-au standardizat pentru diferite formate de negative11,
dar în acela úi timp trebuie s ă conútientizăm faptul că acest efect de blur, este
direct propor Ġional cu gradul de m ărire a imaginii, úi nu în ultimul rând cu
distanĠa de la care imaginea este privit ă.
Putem deci observa c ă dacă focalizăm pe un anumit subiect, alte obiecte,
situate atât în fa Ġa cât úi în spatele celui focalizat, vor fi reprezentate în
imagine acceptabil de clar, dac ă pata de difuzie nu dep ăúeúte limitele
convenite mai sus. Spa Ġiul în care obiectele sunt redate suficient de clar
reprezintă profunzimea câmpului de cl aritate (câmp de profunzime, sau
Depth of Field – DOF) úi la o analiz ă mai atentă aeasta poate fi observat ă
că se produce la o distan Ġă aproximativ ă echivalent ă cu 1/3 în fa Ġa obiectului
focalizat, úi 2/3 în spatele obiectului focalizat.(Fig.48)
a b
Fig.48. a. Câmpul de claritate produs de un obiectiv de 50mm la diferite distan Ġeúi diferite
deschideri ale diafragmei. Se remarc ă faptul că profunzimea cre úte considerabil dac ă planul
de punere la punct se apropie de infinit, úi obiectivul este puternic diafragmat. ex. 7m
b. DistanĠele focale considerate normale pentru di verse formate de expunere, produc fire úte

11 20/25cm – 0.2mm,13/18cm – 0. 15mm, 9/12cm – 0.1mm, 6/9c m – 0.075mm, 6/6cm – 0.03-
0.05mm, 24/36mm – 0.02 – 0.033mm
106 107

103un DOF diferit.
Spre deosebire de camera cu orificiu care nu poate fi pus ă la punct, dar are
un câmp de profunzime infinit, sistemul optic al unui aparat modern ofer ă
varianta unei imagini cu un câmp de profunzime limitat de mai mul Ġi
factori:
a) cel mai important factor – este limita considerat ă acceptabil ă a petei de
difuzie; pentru formatul 135 Leica aceasta este, de 0,03 mm (comunicat de
Nikon, Pentax, Sigma), de úi unii produc ători de obiective declar ă 0,025 mm
(Carl Zeiss); pentru formatul la t (120), pata de difuzie acceptabil ă este
considerată 0,05 mm (Hasselblad); între di mensiunea petei de difuzie úi
profunzimea de câmp este o rela Ġie direct propor Ġională;
b) lungimea focalei obiectivului folosit – aflat ă în relaĠie invers
proporĠională cu profunzimea de câmp; cu cât distan Ġa focală este mai mare
câmpul de profunzime scade, úi invers.
c) distanĠa de fotografiere – aflat ă în relaĠie direct propor Ġională cu
profunzimea de câmp; cu cât ne apr opiem mai mult de subiect profunzimea
scade,úi invers. Este util de re Ġinut faptul c ă la distanĠele de punere la punct
pentru care se asigur ă o încadratur ă constantă, obiective cu distan Ġa focală
diferite, prezint ă la aceeaúi diafragm ă aproximativ aceea úi profunzime.
Fenomanul este valabil pân ă la aproximativ 5m, dup ă care profunzimea
scade pentru distan Ġele focale lungi în raport cu cele scurte.
d) diafragma utilizat ă – aflată în relaĠie direct propor Ġională cu profunzimea
de câmp; la fiecare dublare a diafragmei se dubleaz ăúi câmpul de
profunzime (ex.f4 – f8) la deschideri mari ale diafragmei, profunzimea de
câmp este redus ă, iar abera Ġiile lentilelor obiectivului sunt maxime; pe
măsură ce se închide diafragma, pata de difuzie se mic úorează, deci creúte
profunzimea úi scad abera Ġiile lentilelor; caracterul ondulator al luminii
determină însă difracĠia la trecerea printr-o fant ă sau orificiu (diafragma); la
închideri mari ale diafragmei, propor Ġia razelor luminoase care au suferit
difracĠie la trecerea prin fanta realizat ă de iris, devine tot mai important ă,
alterând contrastul general al imaginii, úi deci trebuie evitat ă, deúi
profunzimea de câmp continu ă să crească. În general se consider ă că efectul
de difracĠie devine sesizabil la diaf ragme cu valoarea peste 8 –
11(diafragmare critic ă), în funcĠie de tipul obiecti vului. (Fig.49) Anexa1
104 e) un factor extrem de greu de controlat este lipsa planeit ăĠii filmului, care
determină decalaje importante între planul în care obiectivul focalizeaz ă
imaginea, úi stratul fotosensibil; decalaj ele de planeita te se situeaz ă la
aparatele fotografice de tipul 135 la cca. 0,1 mm (o suta de microni!), ceea
ce se traduce prin apari Ġia unei pete de difuzie la nivelul unui obiect perfect
focalizat de aproximativ 0,05 mm dac ă diafragma este 2 (valoarea se
calculează după formula: abaterea de planei tate/valoarea diafragmei); la
aceste valori ale petei de difuziune, nega tivul este de neutilizat! Testele au
arătat că planeitatea filmului se amelioreaz ă după cca. 30 minute de la
armarea aparatului, dar asta nu ajuta prea mult! Reglând claritatea pe un
obiect aflat la o distan Ġă medie úi închizând treapt ă cu treaptă diafragma, se
observă o creútere treptat ă a profunzimii de câmp; de notat cre úterea mai
accentuată a clarităĠii în planul îndep ărtat (1/3 în fa Ġă,úi 2/3 în spatele
subiectului spre infinit).
Dacă obiectivul aparatului este reglat pe infinit, obiectele din cadru vor fi
clare între infinit, úi o distanĠă proximă oarecare înspre aparat. Distan Ġa
dintre obiectivul aparatul ui (reglat pe infinit)12,úi acest plan se nume úte
distanĠă hiperfocal ă. Iar dacă punerea la punct se face pe distan Ġa
hiperfocală, câmpul de claritate se va întinde între jum ătatea distan Ġei care
separă obiectivul aparatului de hiperfocal ă,úi infinit.(Fig.49) Se ob Ġine
astfel cel mai mare câmp de profunz ime posibil cu acel obiectiv, la
diafragma respectiv ă.Obiectivele profesionale dar nu numai, au
posibilitatea de a anticipa lungimea câmpului de profunzime având gravat
simetric lâng ă inelul de punere la punct, indicii diafragmei, punând în
dreptul diafragmei de lucru simbolul ’(infinit ), aflăm distanĠa cea mai
apropiată a câmpului de profunzime, ne mai fiind necesar s ă focalizăm pe
obiectul principal, acesta fiind deja cuprins în plaja de claritate optim ă.
(Fig.50) Stiind c ă profunzimea de câmp este distribuit ă 1/3 în faĠă,úi 2/3 în
spatele subiectului, dup ă cum sa mai amintit, e bine s ă se Ġină cont când se
fotografiaz ă în adâncime planuri sau obiecte având dimensiuni mai reduse,
focusarea nu se face pe jumatatea planului, ci pe un plan aflat la prima
treime, din suprafa Ġa totală pe care o dorim într-o “claritate acceptabil ă”,
coroborată cu o diafragmare corespunz ătoare13. Există în practica fotografic ă

12 DistanĠa de focalizare a obiectivului pe infinit este în general considerat ă a fi de aproximativ
egală cu distanĠa focală a obiectivului înmultit ă cu 200. Astfel pentru un obiectiv de 100mm, infinitul
începe la distan Ġa de ~20m.
13 De exemplu: dac ă se fotografiaz ă cu un obiectiv de 50mm, cu diafragma f16, úi punerea la
punct este pus ă pe infinit ’,câmpul de claritate se întinde de la ’ până la distanĠa de 5m. Iar dac ă în
108 109

105o serie de formule matematice14úi tabele ajut ătoare de aflare a câmpului de
profunzime, dar metoda privitului prin vizor, ap ăsând butonul de
previzualizare a câmpului de profunzim e, (valabil pantru aparatele care
permit acest ă acĠiune) poate fi cea mai util ă în luarea deciziei optime. E bine
să apăsam acest buton oridecâte ori dorim s ă verificăm adevărata
înregistrare a imaginii cu obiect ivul închis la diafragma real ă de lucru, úi nu
varianta pe care o vedem în mod no rmal, cu diafragma total deschis ă,úi
profunzime mic ă, situaĠie de multe ori în úelătoare, mai ales în cazul
portretelor. (Aparatele SL R stau cu obiectivul total deschis pentru a oferi
imaginea cât mai luminoas ă în vizor, doar în momentul expunerii,
diafragma se închide la valoarea m ăsurată, sau prestabilit ă.) Punerea la
punct pe distan Ġa hiperfocal ă este foarte util ă în diverse aplica Ġii, dar în
special în fotografia de peisaj úi arhitectur ă, când se dore úte ca imaginea s ă
fie clară în toate planurile.
Fig.50. Principiul distan Ġei hiperfocale

dreptul reperului de punere la punct se aduce indicele distan Ġei hiperfocale (5m), úi nu ’,limita
anterioară pentru aceea úi diafragma (f16), se va g ăsi la o distan Ġă de două ori mai aproape de aparat,
adică la distanĠă de 2,5m de obiectiv, úi astfel profunzimea va fi maxim ă pentru aceast ă distanĠă
focală,úi diafragmă (2,5m – ’). (Fig 51 Anexa1)
14 Iatăúi o formul ă de calcul: Nota Ġii: H – Distan Ġa hiperfocal ă în mm, F – Distan Ġa focală a
obiectivului în mm, N – Diafragma, C – Dimensiunea cercului de difuzie
H = F la puterea 2/NxC
106EXPUNEREA
În fotografie prin expunere se în Ġelege acĠiunea energiei luminoase pe
suprafaĠa emulsiei fotosensibile sau a senz orului digital. Un negativ este
considerat corect expus dac ă înnegrirea medie este de 18%. Pentru aceasta,
substratul fotosensibil argentic trebuie s ă fie expus la o anumit ă cantitate de
lumină, bine determinat ă. Expunerea în cazul aparatului foto, depinde de
următoarele puncte specifice:
1 Culoarea luminii ambientale
2 Culoarea úi gradul de stralucire a obiectelor fo tografiate
3 Deschiderea diafragmei
4 Timpul de expunere
5 Sensibilitatea în ISO a senzorului sau a materialului fotosensibil
Valoarea cantitativ ă a expunerii rezult ă din produsul dintre intensitatea
iluminării imaginii optice úi durata cât ac Ġionează această iluminare.
Cantitatea necesar ă de energie, este dependent ă de sensibilitatea stratului
fotosensibil, sensibilitate masurat ă în ISO.
Acest raport în domeniul fotograf ic este produs de diafragm ă, adică
cantitatea luminoas ă care intră în aparat, úi obturator, care permite acestei
cantităĠi de lumină să expună planul fotosensibil un anume timp. O lumin ă
de o intensitate mic ă trebuie lăsată un timp mai lung, s ă impresioneze
senzorul, iar o intensitate mai mare cere un timp mai scurt, producându-se
astfel valoarea expunerii corect e pentru o sensibilitate dat ă.Un exemplu
clasic poate fi asem ănarea dintre expunerea corect ă,úi umplerea unui vas cu
apă de la un robinet.Vasul de umplut reprezint ă stratul fotosensibil. Pentru
a-l umple, folosim o pâlnie mare, apa are debit mare úi umple repede vasul.
Dacă însă folosim o pâlnie mic ă, apa are debit mic úi este nevoie de un timp
mai lung pentru a umple vasul. Timpul de umplere al vasului echivaleaz ă cu
timpul de expunere, m ărimea pâlniei echivaleaz ă cu diafragma iar marimea
vasului, cu sensibilitatea ISO.
Conform principiului reciprocit ăĠii, după stabilirea valorii de expunere
corecte, de exemplu prin închiderea unei trepte a diafragmei cantitatea de
lumină se înjumătăĠeúte, iar pentru a compensa aceast ă pierdere de lumin ă,
timpul de expunere trebuie dublat, în final aceea úi cantitaete de lumin ă
atingând senzorul. Deci dac ă un parametru cre úte, celălalt scade úi reciproc.
Practic acest principiu, poate fi aplicat astfel: pentru o pr ofunzime mare de expunerea
110 111

107câmp, utiliz ăm o diafragm ă închisă, dar timpul de expunere trebuie s ă fie
corespunzator mai lung, úi invers, dac ă fotografiem un subiect în mi úcare,
trebuie să folosim un timp scurt de expunere iar diafragma va trebui va fi
corespunzator deschis ă ( vezi EV, Indicele de expunere). S ă luăm ca
exemplu trei perechi diafragm ă – timp de expunere, egale din punct de
vedere al cantit ăĠii de energia radiant ă distribuită,úi care vor produce
imagini cu un contrast tonal identic, în schimb din punct de vedere estetic
cele trei imagini vor fi diferite astfel:
f:2 – 1/1000s, – câmp de profunzime redus, înghe Ġarea miúcării
f:5,6 – 1/125s, – câmp de profunzime mai mare, performan Ġe optice ale
obiectivului
f:16 – 1/15s, – câmp de profunzime mare, dificil fotografiatul din mân ăúi
a scenelor dinamice
E = intensitate luminoas ă x timp.
Această formulă este valabil ă in special pentru situa Ġii normale de expunere,
aproximativ între 1s, úi 1/2.000s, cu mici varia Ġii de la un film la altul, úi
este cunoscut ă sub denumirea de legea reciprocit ăĠi 15. Ea îúi pierde
valabilitatea de cele mai multe ori la expuneri mai lungi de 1s, úi mai scurte
de 1/10000s (timpul de desc ărcare la unele bli Ġuri), în func Ġie de materialul
negativ folosit – (a se vedea Ansel Ad ams, „The negativ”, pag 30). Senzorul
digital ne mai având aceast ă problemă.
Luminozitatea unui subiect fotografic reprezint ă cantitatea de lumin ă pe
care o reflect ă sau emite acel subiect . Determinarea riguroas ă a fluxului
luminos se face cu ajutorul exponometrului extern de mân ă, sau cu sistemul
de măsurare al aparatului, úi care prin m ăsurarea luminii reflectate, m ăsoară
indicele de expunere necesar ob Ġinerii unei fotografii corecte, pentru o
anumită sensibilitate ISO. Dar s ă nu uităm că înaintaúii noútri fotografi,

15 Pentru filmele argentice s-a observat c ă legea reciprocit ăĠii este valabil ă pentru timpii uzuali
de expunere, Filmul argentic se bazeaz ă pe o reacĠie foto-chimic ă iar studiile stin Ġifice (în special ale
lui K. Schwarzschild) au dovedit c ă este nevoie ca un anumit num ăr de fotoni s ă lovească un cristal
de halogenur ă de argint pentru a constitui imaginea latent ă, iar ritmul cu care sosesc ace úti fotoni
trebuie să fie destul de alert. Pentru a genera un atom de ar gint, este nevoie de câteva zeci de fotoni.
Daca fotonii nu ac Ġionează suficient de rapid, modific ările electrice se atenueaz ăúi poate fi nevoie de
un numar dublu sau mai mare de fotoni. Aceasta echivaleaz ă cu o scădere a sensibilit ăĠii nominale;
amploarea sc ăderii sensibilit ăĠii în condiĠii de lumin ă foarte puĠină, depinde de la o marc ă la alta de
film. În mod similar, efectul apare úi pentru timpii foarte scur Ġi de expunere. Pentru senzorii digitali,
abaterea de la reciprocitate este practic absent ă.
108obĠineau negative superbe, când nu dispun eau de instrumentele de azi, de
măsurare a luminii, într-un mod mai mult sau mai pu Ġin empiric, dac ă se
pleacă de la ideea c ă lumina Soarelui, atâta timp cât acesta nu este prea
aproape de orizont, este aproximativ constant ă,úiútiind din practic ă faptul
că, o expunere corect ă a unui subiect plasat în plin soare, în cazul utiliz ării
unui ISO 100, úi a unei diafragme f 16, necesit ă un timp de expunere de
1/125 s, se poate calcula timpul corect de expunere pentru orice material
fotografic de alt ă sensibilitate, pentru alt indice de diafragm ă etc. În privin Ġa
condiĠiilor de iluminare diferite se consider ă că în cazul unui cer u úor
înceĠoúat lumina scade la jum ătate, iar în cazul soarelui ascuns dup ă un nor
lumina scade la un sfert etc.
Modul de utilizare a exponometrului .
Există două moduri principiale de utilizar e a exponometrului, în vederea
determinării timpului de expunere. Un prim m od de utilizare, cel mai curent,
constă în măsurarea luminii reflectate de subiect spre aparat, m ăsurându-se
astfel cantitatea de lumin ă reflectată de subiect, úi percepută în unghiul de
citire al exponometrului, care poate fi între 30ș-50ș, úi 1ș-5ș în varianta spot .
(Fig.52a). Pentru aceasta, e xponometrul plasat în vecin ătatea aparatului se
îndreaptă spre subiect, m ăsurandu-se astfel lumina reflectat ă, aducându-se
astfel toată paleta de luminan Ġe la o valoare medie de expunere egal ă cu
zona V din sistemul zonal al valorilor adic ă griul de mijloc 18%. Situa Ġie
valabilă, când subiectul prezint ă un raport aproximativ egal, de luminan Ġe
închise úi deschise. Îns ă când distribuirea suprafe Ġelor iluminate cu cele
umbrite nu sunt egale, exponometrul fie extern, fie incorporat în aparat, d ă
valori eronate. Valoarea expunerii este direct influen Ġată de luminan Ġa
captată de celulele fotosensibile din sisitemul de m ăsurare, de aceea ea poate
fi aceeaúi în cazul m ăsurării luminii reflectate de o suprafa Ġă neagră într-o
lumină puternică, cu cea de pe o suprafa Ġă mai deschis ă dar iluminat ă mai
slab. Să ne imagin ăm că vrem să fotografiem o floare situat ă în plin soare,
în faĠa unui fundal întunecat. Din cauza micimii ei, floarea reflect ă doar
foarte puĠină lumină spre exponometru, car e va indica "lumin ă foarte slab ă",
deci un timp de expunere foarte lung. Rezultatul va fi o imagine
supraexpus ă, floarea nu va prezenta nici un detaliu. În realitate îns ă ne
trebuie acela úi timp de expunere (scurt) ca úi atunci când floarea se afl ă
alături de o mie de alte flori identice, pe o paji úte în plin soare. Alte
112 113

109momente în care aparatul poate fi p ăcălit sunt acelea în care scenele prezint ă
contraste foarte mari. De exemplu, scen a în care subiectul este luminat din
spate (contrejour), va produce doar o siluet ă a acestui subiect în imagine,
deoarece aparatul va încerca s ă reducă totul la valoarea medie. Rezultatul
este lipsa de detalii în ambele zone. Solu Ġia ar fi aproprierea de subiect
pentru detaliul dorit, rem ăsurarea luminii reflectate de acel subiect, úi
folosirea acelei citiri drept expunerea final ă. Fundalul va fi mai deschis úi
probabil fără detalii, în schimb subiectul va fi corect expus.(Ex. Fig.54, .55)
În asemenea situa Ġii cu contraste puternice, se impune o m ăsurare direct ă a
luminii incidente asupra subiectului. Exponometrul se plaseaz ă alături de
subiect (floarea) úi se îndreapt ă spre sursa de lumin ă (soare), m ăsurându-se
astfel cantitatea de lumin ă ce cade pe subiect, (astfel valorile reflexiei
originale a subiectului devin irelevante) ob Ġinându-se o valoare medie,
identică cu cea de pe cartonul gri 18% (Fig.52b). Exponometrele modeme
sunt prevăzute cu un ecran – calot ă alb – lăptos care este montat înaintea
celulei fotosensibile, la m ăsurarea luminii incidente. În felul acesta lumina
este atenuat ă în mod corespunz ător pentru ca indica Ġiile exponometrului s ă
dea valoarea corect ă a expunerii. Benefic ă în cele mai multe cazuri, úi
această metodă are câteva neajunsuri, constând în faptul c ă măsurând doar
lumina ce cade pe subiect, se pierde importan ĠaluminanĠei specifice care
produce imaginea. De regul ă se preferă ca subiectul s ă fie iluminat de o
singură sursă, dar fiind foarte util ă în studio unde se poa te controla foarte
precis intensitatea luminii principale în raport cu celelalte de contur, efect,
fundal, etc. Exponometrele pr ofesionale actuale denumite úi Flashmetre
(Gossen, Minolta, Sekonik), pot m ăsura atăt lumina continu ă cât úi lumina
blitzuluiúi chiar pe am ăndouă simultan, putându-se crea un raport perfect
între lumina ambiental ă diurnă,úi cea artificial ă a blitzului, procedeu des
folosit în fotografia de mod ă în exterior, sau în fotoreportaj pentru atenuarea
contrastelor dure în plin soare. M ăsoară de asemenea plaja de contrast a
subiectului indicând valoarea central ă,úi poate calcula num ărul necesar de
descărcări a bliĠzului pentru o diafragm ă memorată.
În ceea ce prive úte aparatele SLR, acestea sunt dotate cu func Ġii care fac ca
procesul de m ăsurare să devină extrem de performant. Majoritatea
sistemelor de m ăsurare incorporate „v ăd” scena în totalitate în interiorul
vizorului electronic (m ăsurare general ă),úi pot calcula e xpunerea respectiv ă.
Pe lângă acestea aparatele SLR moderne, pot fi setate, ca sonzorul de
măsurare să „analizeze” doar zona central ă, cu pondere de Ø 8-20 mm din
110cadru, sau chiar mai precis, anumite p ărĠi ale scenei re spective (expunere
spot – Ø4 mm din cadru). Sistemele de m ăsurare multisegment, numite úi
sisteme de m ăsurare matriceal, Matrix 3D, evalueaz ă scena independent, din
punct de vedere al str ălucirii, culorii, distan Ġei úi compotiĠiei, împărĠind-o în
serii de segmente16. Pentru a reda o expunere cât mai corect ă, subiectul din
cadru este astfel „comparat” cu un num ăr impresionant de imagini martor
din memoria aparatului, i gnorând zonele foarte str ălucitoare úi de multe ori
neesenĠiale din aria periferic ă a cadrului, dând o valoare optim ă pentru
restul zonelor dominante.
Fig.52.a M ăsurarea luminii reflectate

b.Măsurarea luminii incidente

16 Mai precis 1005 segmente, care alc ătuesc senzorul RGB, în cazul aparatului Nikon D3
114 115

111Cele mai moderne aparate de fotografiat SLR con Ġin mai multe func Ġii de
măsurare. Cele mai comune, sunt cele automate A când un microprocesor
calculează automat expunerea optim ă, (păstrând un raport în care se
favorizează păstrarea unui timp de expunere câ t mai scurt, pentru a prevenii
miúcarii aparatului, în defavoarea diafragmei), precum úi priorităĠile de
diafragmă AV, sau de timp TV. Priorit ăĠile de diafragm ăúi al timpului de
expunere, pot fi considerate semi-automate, pentru c ă ele permit alegerea
deschiderii diafragmei (î n prioritatea de diafragm ă), sau a expunerii
preferate (în prioritatea de expunere), iar aparatul va seta timpul corect de
expunere, sau deschiderea necesar ă pentru a ob Ġine expunerea corect ă.
BineânĠeles, sunt fotografi profesioni úti care fac din tehnica m ăsurării
luminii o adev ărată artă relativ complicat ă, aplicând a úa numitul „The Zone
Sistem”- sistem de m ăsurare zonal17. Mai multe despre e xpunere, în cele ce
urmează.
EV Exposure value – Indice de expunere
Expunerea, în practica fotografic ă se mai poate controla prin folosirea
indicelui de expunere. Pentru a corela timpul de expunere úi diafragma s-au
introdus parametrii indice de diafragm ă, respectiv indice de timp de
expunere . Indicele de expunere caracterizeaz ă complet luminozitatea unui
subiectúi permite ob Ġinerea unei imagini bine expuse, pe un strat
fotosensibil de o anumit ă sensibilitate ISO. Iar procedeul const ă în
însumarea indicelui diafragmei cu i ndicele timpului de expunere, care
determinăindicele de expunere EV . S-a convenit c ă, pentru diafragma f:1, úi
pentru timpul de expunere de 1 sec., indicele este 0. Indicii cresc cu câte o
unitate pentru fiecare înjum ătăĠire a valorii.
Luminozitatea unui subiect fotografic, dup ă cum se útie, se măsoară cu
exponometrul (cu scala indicilor de expunere), iar valoarea m ăsurată trebuie
să fie egală cu suma indicelui diafragmei úi a indicelui timpului de
expunere. De exemplu, pentru un anumit subiect úi pentru o anumit ă
sensibilitate, exponometrul ne arat ă un indice de expunere EV de 11; iar
conform tabelului de mai jos, putem folosi oricare din combina Ġiile EV 11,

17 A se vedea Ansel Adams, „The negativ”, pag 47
112bineînĠeles ghidându-ne dup ă cerinĠele estetico-tehnice, solicitate de
imaginea final ă. Ex.combina Ġia timpul 1/8 ( I – 3) úi diafragma f:16 ( I- 8)
sau combina Ġia 1/15 ( I- 4) úi f:11 ( I- 7), etc.
Legea reciprocit ăĠii, precum úi cele discutate mai sus pot fi aplicate, úi cu
ajutorul acestui tabel18:
TV
AV 1 1/2 1/4 1/ 8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000
1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 IT
1,4 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
2,83 4 5 6 7 8 9 10 11 12
4 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
5,6 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
86 7 8 9 10 11 12 13 14 15
11 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
16 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
22 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
ID
Sistemul zonal – ZONE SISTEM
Fotografii experimenta Ġi obiúnuesc să privească o scenăúi mai apoi s ă poată
previzualiza printul final. De multe ori imaginea final ă este conform ă cu
previzualizarea dar de cele mai multe d ăĠi nu.
În prima jum ătate a secolului XX, Ansel Adams úi Fred Archer, au elaborat
un sistem prin care se poate controla mai precis, întregul proces fotografic,
numindul Zone Sistem (Sistem de m ăsurare zonal). Acest procedeu fiind
totodată nucleul estetic care a generat cr ezul celebrului Grup f64, ai c ărui
membrii creau printuri ultra bogate în detalii úi cu o acutan Ġă extremă
produse de camerele de 8×10 inci ( 20x25cm). Ansel adams fiind mentor úi
cofondator al grupului, al ături de Willard Van Dyke, Edward Weston,

18TV(Time Value) -Valoarea timpului de expunere
AV ( Aperture Value) -Valoarea diafragmei
IT – Indicele timpului de expunere
ID – Indicele diafragmei

116 117

113Imogen Cunningem, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift, úi
alĠii, a perfec Ġionat noĠiunea de previzualizare a imaginii fotografice
comparând negativul cu o partitur ă muzicală, iar printul cu o simfonie.
Pentru toĠi fotografii de azi, fie profesioni úti sau amatori, Zone Sistem este
acceptat ca un standard în controlul procesului alb negru, color, úi chiar
digital, implicând multe decizii de or dinul expunere, developare, procesare
negativ-pozitiv, pe care fotograful trebuie s ă le aplice, fiind în perfect ă
corelare cu materialele úi echipamentul folosit. Rezultatul fiind ob Ġinerea
unor imagini foarte bogate în detalii atât în umbr ă cât úi în lumină, cu o
întindere foarte mare a zonei valorilor tona le de la negrul adânc la albul pur.
În esenĠă Zone Sistem func Ġionează în felul urm ător: cu ajutorul unui
exponometru sau a unui spotmetru (având un unghi de m ăsurare de 1ș), se
măsoară lumina reflectat ă de cele mai importante z one din cadru, anticipând
cât de închise sau de deschise vor trebui acestea s ă fie în printul final, fie c ă
se doreúte o reproducere fidel ă a subiectului, sau se urm ăreúte o interpretare
creativă, diferită de realitate. În gene ral hârtia fotografic ă este capabil ă să
reproducă o pajă valorică împărĠită în X zone, de la cele mai deschise tonuri
spre alb, pân ă la umbrele cele mai adân ci spre negru, având o bogat ă zonă
tranzitorie de griuri. (Fig.53) Acestea sunt:
zona 0 negrul cel mai pur,
zona I – aproape negru, prima tonalitate observat ă, nu redă detalii
zona II – produce u úoare detalii în textur ă
zona III – umbr ă cu detalii
zona IV – media tonal ă în umbră, umbră cu detalii bogate
zona V – griul neutru 18%
zona VI – prima zon ă deschisă cu detalii bogate (pielea caucazian ă)
zona VII – zon ă luminoasă cu detalii
zona VIII – alburi cu valori delicate
zona IX – alb f ără detalii
zona X – albul pur
De obicei în accep Ġiunea multora zonele III, V, VII, úi VIII, cer o aten Ġie
specială, fiind cosiderate zonele care genereaz ă un contrast „normal” al
scenei. Trebuie men Ġionat că diferenĠa dintre zone este de o treapt ă de
expunere (zona V este de dou ă ori mai luminoas ă decăt zona III). Ca o
regulă de bază a principiului sistemului zonal, pus ă în practic ă încă din
sec.XIX se refer ă la expunerea pentru umbr ă,úi developarea pentru
lumină.Adică o supraexpunere, úi o sub developare.Tot aici apare o alt ă
114metodă de îmbunătăĠire a detaliilor în umbr ă, constând într-o preexpunere a
filmului înaintea fotografierii, asfel: se m ăsoară lumina reflectat ă de un
carton gri 18% în zona a II de luminan Ġă a cadrului, apoi se încadreaz ă în
vizorul camerei cartonul gri, defoca lizând obiectivul, sau potrivindul pe
infinit, úi i se face o fotografie, subexpus ă cu trei trepte fa Ġă de prima citire,
iar în final se fotografiaz ă subiectul (peste prima preexpunere) cu o
expunere normal ă, evident procedeul este rea lizabil cu un aparat care
permite armarea obturatorului, f ără antrenarea filmului. Evident sunt úi alte
metode personale, de efectuare a preexpunerii (vezi Ansel Adams, The
Negative 119). Cei care foloseau aceast ă metodăútiau să preexpună în
laborator, materialele negative (un set de plan filme, sau chiar filmul întreg),
pe care urmau s ă le foloseasc ă în diverse loca Ġii.
Fig.53. Scala zonal ă de griuri
BineânĠeles, sistemul zonal este foarte stuf os, s-a scris foarte mult despre el
fiind tratat foarte în am ănunt de diver úi autori, care sus Ġin că Zone Sistem
poate fi aplicat de la clasicul plan film, de 8×10 inch, 9x12cm, la formatul
mediu 6×6, úi chiar la 35mm, alb-negru, úi color. Personal înclin s ă susĠin că
principiul Zone Sistem este cu prec ădere destinat negativ elor Alb-negru de
format mare, acestea oferind o gam ă tonală extrem de bogat ă în compara Ġie
cu 35mm, fiind astfel mai u úor de controlat, úi putândui-se aplic a, un regim
special individual fiec ărui cliúeu,úi mai puĠin celorlalte formate, având
resurse limitate în fotografia color, în care se pot produce debalansuri
cromatice în cazul schimb ării procesului de developare, úi digitală, unde
rolul develop ării este luat de e xpunerea în bracketing úi manipularea digital ă
în Photoshop, fapt ce-i justific ă utilitatea doar subiectelor statice.(a se vedea
procedeul HDR). Chiar unul din p ărintele Sistemului Zonal, Ansel Adams,
afirma la un moment dat prin anii '80, când se sim Ġea apariĠia fotografiei
electronice, c ă Zone Sistem nu trebuie niciodat ă abandonat, ci mai degrab ă
adaptat noului val tehnologic.
118 119

115Griul neutru 18%
Griul 18% reprezint ă valoarea de mijloc între alb úi negru, umbr ăúi lumină,
fiind considerat ca un punct de referin Ġă, un reper, în fot ografie atribuindui-
se aceleaúi funcĠii similare cu nota LA din muzic ă. Trebuie con útientizat
faptul căvaloarea expunerii ob Ġinută în cazul m ăsurării luminii
reflectate de pe suprafa Ġa unui subiect, duce la redarea în pozitiv, într-
un gri 18% a acelei suprafe Ġe.De aici apar o serie de consecin Ġe când se
fotografiaz ă de exemplu cu un SLR (care m ăsoară astfel lumina), subiecte
aflate într-una din zonele tonale extreme 0-III, úi VII-X,( ex. reproducerea
unui desen fin în creion, pe o hârtie alb ă) care în loc s ă fie redate în copia
pozitivă la adavărata lor valoare tonal ă, sunt redate la valoarea griului neutru
18%.(Fig.54) În aceast ă situaĠie pentru redarea albul ui, se supraexpune cu 1-
3 trepte, iar în cazul negrului se subexpune în consecin Ġă, sau se recurge la
valoarea dat ă de măsurarea luminii incidente, sa u a cartonului gri 18%, fiind
măsurarea recomandat ă cum s-a mai spus, în situa Ġia fotografierii unor
subiecte cu contrast e puternice. Ca o recomandare personal ă, la măsurarea
luminii reflectate de cartonul gri 18% (produs de Kodak, úi care poate fi
procurat din comer Ġ), trebuie aplicat ă o corecĠie de expunere de +0,5 pentru
ca histograma s ă fie perfect pe centru, în varianta digital ă, valoarea
expunerii, fiind similar ă cu măsurarea luminii incidente, efectuată cu
exponometrul de mân ă. O metod ă des aplicat ă în situaĠii cu contraste
puternice, const ă în măsurarea cu exponometrul spot (1°), a luminii
reflectate, pe zone de la cele mai în chise la cele mai deschise, folosind
valoarea medie de expunere. În toate ca zurile reglajele aparatului sunt
utilizate în regim manual.(Fig.55) Anexa1
Tragem astfel concluzia c ă valoarea de mijloc a expunerii se concretizeaz ă
într-o imagine corect ă expusă, cu valori medii, îns ă lipsită de atmosfera
specifică peisajului, sau interi orului fotografiat. Di versele metode de a
măsura lumina trebuie folosite ca „unelte” care ne ajut ă la interpretarea
scenei, úi nu pentru a ob Ġine la nesfâr úit imagini „medii”. Aici intervine
simĠul creativ, úi capacitatea de vizualizare a artistului, care stapâne úte
„gramatica” limbajului fotografic, având curajul s ă renunĠe la estetica
produsă de valorile medii, care pot fi plictisitoare úi inexpresive, recurgând
la sub sau supraexpuneri, (care în cele mai multe situa Ġii sunt periculoase, úi
pot compromite imaginea) înso Ġite uneori de filtre de efect sau colorate,
pentru a accentua sau a estompa anumite zone tonale (î n fotografia alb-
negru), sau pentru a corecta sau dabala nsa, balansul de alb în fotografia
116color, obĠinând o coeren Ġă plastică cu accente de virtuozitate tehnic ă.
a b c
Fig.54. a. M ăsurarea luminii reflectate de negru b. M ăsurarea luminii reflectate de alb, c.
Măsurarea luminii incidente. Se observ ă că atât negrul supra expus (a), cât úi albul sub
expus (b), tind spre o valoare agal ă cu griul neutru 18%,
120 121

117PRINCIPIUL CLASIC DE OB ğINERE A IMAGINII
FOTOGRAFICE19
Lumina exercit ă asupra suprafe Ġei corpurilor minerale sau organice o
acĠiune fotochimic ă ce poate fi considerat ă ca un rezultat de transformare a
energiei luminoase în energie chimic ă.
Dintre toate corpurile sensibile la ac Ġiunea luminii, pu Ġine substan Ġe se pot
utiliza în fotografie; unele s ăruri de argint au aceast ă proprietate în cel mai
înalt grad, astfel c ă procedeul fotografic se bazeaz ă pe folosirea lor.
Clorura de argint, atunci când nu sufer ă acĠiunea luminii, este alb ă. Prin
expunere la lumin ă devine violet ă si apoi cenu úie închis; acest fenomen se
produce la cald, la rece, în aer, în vid, în stare uscat ă sau umed ă. Această
colorare indic ă o modifîcare chimic ă, ce este de fapt o descompunere
parĠială a clorurii de argi nt în clor gazos úi argint metalic. Argintul, astfel
descompus, se prezint ă sub forma unei pu lberi maronii – cenu úii sau negre.
Dar descompunerea clorurii de argint nu este complet ă, chiar dup ă o
expunere la lumin ă de foarte lung ă durată; chiar dup ă 18 luni de expunere,
clorura de argint con Ġine încă două treimi din clorul in Ġial.
PrezenĠa însă a altor substan Ġe chimice în amestec cu clorura de argint (de
exemplu acidul citric) u úurează descompunerea s ării de argint úi poartă
numele de sensibilizator chimic. Cu toate acestea, trebuia totu úi o durată
lungă de expunere pentru a se fi ob Ġinut o imagine utilizabil ă, fotografia era
deci lipsită de una dintre principalele sale caracteristici actuale: rapiditatea
înregistrării imaginii. Dar dac ă, în loc de a a útepta un timp îndelungat ca
lumina să acĠioneze asupra s ărurilor de argint pân ă ce apare imaginea, se va
lăsa lumina numai s ă înceapă această descompunere a s ărurilor de argint, úi
apoi, în completare, se va ac Ġiona pe cale chimic ă, constatarea este c ă durata
de expunere se poate mic úora până la o fracĠiune de secund ă. Imaginea
invizibilă, pe care lumina a imprimat-o úi care nu devine vizibil ă decât sub
acĠiunea unor reactivi chimici speciali, se nume úteimagine latent ă. OperaĠia
în sine se nume útedevelopare úi soluĠiile reactive, revelatori .

19A se vedea Anexa 2
118Procese chimice
Punerea în eviden Ġă a imaginii prin trecerea de la imaginea latent ă la cea
vizibilă – în negativ sau în pozitive – ar e loc în urma unui proces chimic,
cunoscut sub denumirea de d evelopare , prin care halogenura de argint,
impresionat ă la lumin ă, se disociaz ă în elementele componente úi se
evidenĠiază argintul metalic, care formeaz ă astfel imaginea fotografic ă.
Developarea
Unele substan Ġe chimice numite reducătoare , în anumite condi Ġii, de
exemplu în solu Ġii lichide au capacitatea de a se disocia cedând electroni pe
care ionii metalici îi capteaz ă transformandu – se în atomi metalici. Este o
reacĠie chimică de oxido – reducere ce se produc e în procesul de developare.
SubstanĠele reducătoare, în uzul fotografic, a úa cum s-a mai spus, poart ă
denumirea de revelatori . Pentru a satisface exigen Ġele practicii, solu Ġia
revelatoare nu trebuie s ă developeze decât cristale le halogenurilor de argint
impresionate de lumin ă – deci trebuie s ă se acĠioneze selectiv – f ără să
slăbească imaginea latent ăúi nici să coloreze gelatina; este necesar, de
asemenea, ca "puterea" sa reduc ătoare să fie moditicat ă după dorinĠă. Aceste
caracteristici se g ăsesc la unele s ăruri minerale sau produ úii organici care
sunt folosi Ġi aproape în exclusivitate. Sunt de uz curent: hidrochinona
(paradioxibenzen), metolul (sulfat de monometilparamidoxibenzen),
amidolul (clorhidrat de diamidofenol),
Glicinul (paraoxifenil – glicin), fenidonul (monofeniltripirazolidon),
fenilendiaminele (orto úi para) etc.
Mecanismul electrochimic al procesului de developare este urm ătorul:
agentul de revelare al solu Ġiei de developare fiind ionizat în timpul
procesului de developare, ionii revelatorului procur ă electroni ionilor de
argint ai granulelor de halogenur ă de argint, care au fost impresionate de
lumină reducându – le în acest fel în stare de atomi de argint metalic.
Concomitent cu aceast ă acĠiune, se produce úi o oxidare a agentului de
revelare, dând produ úi de oxidare, care sunt în general instabili úi de culoare
închisă. Este necesar a se ac Ġiona împotriva efectelor de colorare a solu Ġiei
de developare úi emulsiei fotosensibile supus ă acestui proces. Se intervine
de obicei cu o substan Ġă chimică – sulfitul de sodiu – ce are rolul de a face ca principiul claSic de obținere a imaginii
fotografice19
122 123

119produúii de oxidare s ă fie practic incolori, ap ărând totodat ăúi agentul
revelator de oxidare în contact cu aerul, calitate ce – i confer ă numele de
substanĠă de conservare . Gradul de ionizare al agen tului de revelare depinde
de gradul de alcalinitate al solutiei de developare, astfel c ă se face apel la o
substanĠă alcalină. Ea aduce solu Ġia la gradul de alcalinitatc necesar úi
menĠine acest grad cât mai mult posibil in timpul utiliz ării. Se obĠine în
acest mod un surplus de revelare a solu Ġiei de developare, deci o accelerare a
acestui proces, iar substan Ġa alcalină poartă numele de acceleratoare .
Întrucât agentul de revelare atac ă într-o oarecare m ăsurăúi granulele de
halogenură de argint neexpuse la lumin ă, în special în cazul unui agent
energic de revelare, este necesar a se diminua aceast ă energie prin
încetinirea develop ării acestor granule. Se utilizeaz ă curent o substan Ġă
chimică – bromura de potasiu – care împiedic ă formarea a ceea ce se
numeúte voal chimic. Substan Ġa se numeúteantivoal.
SubstanĠele revelatoare se pot clasa dup ă constituĠia lor chimic ă:
Polifenoli: hidrochinon ă, pirocatechin ă etc.
Poliamine: parafenilendiamine úi ortoparafenilendiamine.
Aminofenoli: para-aminofenol, diaminofenol etc.
O excepĠie faĠă de revelatorii din cele trei clase o formeaz ă fenidonul – de
asemenea compus organic – care a fost propus s ă îndeplineasc ă această
funcĠie din anul 1940 de Kendall.
– Hidrochinona se prezint ă sub forma de ace m ătăsoase albicioase, este pu Ġin
alterabilă în aer úi la lumină, uúor solubilă în apă. Cand pH-ul solu Ġiei este
mai mare de 9, prezint ă o mare energie úi tendinĠă de voalare, dând tonuri
negre, cu atât mai intense cu cât alcalinitatea solutiei cre úte. Un astfel de
revelator este propriu develop ării imaginilor f ără semitonuri, deci cu mare
contrast. În asociere cu alt ă substanĠă revelatoare (metol , fenidon etc.), se
obĠine o developare armonioas ă în semitonuri. Bromurile diminueaz ă
sensibil energia de deve loparea hidrochinonei, ca úi temperatura sc ăzută.
– Metolul este o pudr ă cristalină albă, puĠin oxidabil ă, dar solubil ă în apă,
fiind o puternic ă substanĠă revelatoare. Revelatorul cu metol, preparat f ără
accelerator, developeaz ă lent úi cu foarte pu Ġin contrast, cu p ărti transparente
chiarúi în zonele luminate. Asociat cu un accelerator (de exemplu, carbonat
alcalin), developeaz ă repede imaginea úi aproape simultan în toate p ărĠile
imaginii, fie chiar subexpuse, dar niciodat ă nu dă opacităĠi puternice chiar în
120zone supraexpuse, ceea ce – i confer ă un efect "compensator". Pentru a
obĠine imagini ceva mai viguroase trebuie un timp de developare foarte
lung. Se oxideaz ă foarte lent în prezen Ġa unei cantit ăĠi convenabile de
substanĠă conservatoare, nefiind sensibil la temperatura sc ăzută sau la
diluarea solu Ġiei revelatoare, de asemenea dubl area sau triplarea dozei de
substanĠă antivoal nu influen Ġeaza acĠiunea sa.
– Glicinul se prezint ă ca o pudr ă albă, compusă din mici lamele cristaline,
practic inoxidabil în aer . Foarte solubil în ap ă, ca úi în soluĠiile alcaline. Este
un revelator care permite o preparare sub o form ă foarte concentrat ă, fiind
cel mai pu Ġin oxidabil dintre to Ġi revelatorii. O ener gie de developare
moderată are în solu Ġie cu carbonatul de potasiu, developând îns ă imperfect
emulsiile subexpuse. Devine mai energic prin ad ăugarea de sod ă caustică,
dar atunci nu se mai conserv ă bine. Revelatorul cu glicin lucreaz ă încet úi cu
puĠin contrast, fiind foarte sensibil la ac Ġiunea bromurii úi la frig. Marea
stabilitate a acestui revela tor cu glicin îl face s ă fie preferat de mul Ġi
fotografi care lucreaz ă în tase mari, mai ales c ă diluat cu ap ă nu îúi pierde
energia de developare. În asocie re cu metol sau fedinonul se ob Ġine o solutie
revelatoare foarte stabil ă, dând imagini cu multe detalii úi cu o grada Ġie
armonioasă.
– Fenidonul se prezint ă ca o pudr ă albă, uúoară, puĠin alterabil ă în aer,
insolubilă în apa, dar solubil ă în soluĠie alcalină sau în solu Ġii de sulfiĠi
neutre sau acide. Este o substan Ġă revelatoare foarte energic ăúi face să apară
imaginea foarte repede. Asocia t cu hidrochinona, înlocuie úte avantajos
metolul, fiind necesar doar 7% în raport cu hidrochinona sau 0,1 din
cantitatea de metol.
TendinĠa de voalare în cazul develop ării emulsiilor foarte sensibile, ca a
celor negative, se combate prin ad ăugarea de 0,15 g de be nzotriazol la litru.
Fenidonul nu se utilizeaz ă decât asociat cu alte substan Ġe revelatoare, cele
două funcĠii revelatoare fiind într-o pozi Ġie molecular ă, care le m ăreúte
foarte mult energia de developare. În solu Ġii în care pH-ul este mai mic ca 9,
fenidonul asigur ă o granulaĠie finăúi lungă conservare a b ăilor, developând
úi cele mai slabe impresionari de lumin ă. Produsul de oxidare al fenidonului
este incolor. Când este într-o solu Ġie cu un pH mai mare de 9 în combina Ġie
cu hidrochinona exploateaz ă mai bine sensibilitatea emulsiei decât
revelatorul cu metil hidrochinon ă. În combina Ġie cu metolul sau glicina,
devine un revelator foarte compensator.
124 125

121- Fenildiaminele sunt substan Ġe revelatoare cu energi e medie de developare.
În soluĠii puĠin alcaline dizolv ă superficial cristalele halogenurilor de argint
úi reduc restul în granule foarte fi ne de argint. În parafenilendiamin ă
imaginile trebuie supraexpuse pentru ca prin developare s ă poată apărea úi
delaliile din zone umbrite; úi ortofenilendiamina posed ă cam acelea úi
caracteristici, cu deosebirea c ă nu produce irita Ġii asupra pielii. Se m ăreúte
energia de developare a fenilendiaminel or în asociere cu metol sau fenidon.
– Pirocatechina, excelent revelator, se prezint ă sub forma unor lamele
cristaline incolore, devenind în timp albe argintii, mirosind puternic a fenol.
Aerulúi lumina o altereaz ă în timp. Este foarte solubil ă în apă. Prezintă
avantajul c ă este puĠin oxidabil, convenind atât pentru negative cât úi pentru
pozitive de toate felurile. În solu Ġie cu carbona Ġi alcalini, nu produc nici o
voalare, dând tonuri cenu úii viguroase. Înlocuind carbonatul cu o mic ă
cantitate de sod ă coustică se măreúte sensibil energia de revelare, devenind
apt de developare chiar úi a cristalelor impresionate de o cantitate mic ă de
energie luminoas ă, dând în final imagini armoni os contrastante. Energia sa
de revelare se poate diminua prin ad ăugare de bromura. Pirocatechina este
utilizată pentru multe solu Ġii de developare speciale. Marea sa rezisten Ġă la
oxidare permite a fi utilizat ă cu mici cantit ăĠi de sulfit de sodiu, sau chiar
deloc. Formeaz ă o imagine argentic ă peste care este úi o imagine secundar ă
organică colorală, datorilă produsilor de oxidare, care are ca efect înt ărirea
părĠilor mai pu Ġin dense ale imaginii. Imaginile developate cu pirocatechin ă
sunt cu multe detalii atât în p ărĠile umbrite, cât úi în cele transparente.
Sunt diferi Ġi factori care influen Ġează procesul develop ării, astfel c ă soluĠiile
de revelare con Ġinúi alte substan Ġe chimice, cu scopul de:
– a se activa procesul develop ării úi a se revela complet imaginea latent ă –
substanĠe acceleratoare (carbonat de potasiu, de sodiu etc.); ac Ġionează prin
înmuierea gelatinei, permi Ġand revelatorului s ă developeze úi mai mult în
profunzime. O alcalinitate prea mare úi la o temperatur ă ridicată ajunge
chiar să desfacă gelatina de pe suport;
– a se încetini absorb Ġia de oxigen a solu Ġiei revelatoare, care altfel se
oxidează rapid úi prin oxigenul din aerul în contact cu suprafa Ġa liberă a
soluĠiei revelatoare – substan Ġe conservatoare (sulfit de sodiu etc.). Oxidarea
are ca efect pe de o part e diminuarea energiei reduc ătoare a revelatorului, iar
pe de alta colorarea solu Ġiei revelatoare, care colora Ġie trece cu u úurinĠă în
gelatina ernulsiei;
122- a se împiedica aparitia voalului provenit din ac Ġiunea prea energic ă a
agentului revelator, care reduce o mic ă parte din halogenurile de argint
neimpresionate de lumin ă – substanĠe antivoal (bromur ă de potasiu etc.).
În continuare se vor descrie unele caracteristici ale substan Ġelor chimice care
se adaugă în mod curent pentru a se forma solu Ġiile de developare:
– Carbonatul de sodiu se prezint ă sub două forme: cristalizat, având 63% ap ă
úi cu aspect de sare eflorescent ă, sau anhidru cu aspect de pudr ă albă. Se
dizolvă uúor în apă, chiar mai rece, solu Ġia nefiind alterabil ă. În stare anhidr ă
este mai indicat de utilizat.
-Carbonatul de pot asiu este o sare granuloas ă albicioasă, foarte solubil ă în
apă. Este un produs delicves cent (absoarbe apa din aer) úi, ca atare, nu
trebuie lăsat în aer, fiindc ă se degradeaz ă. Este indicat pentru solu Ġii de
developare lente, ca úi pentru solu Ġii concentrate.
– Hidroxidul de sodiu, sau soda caustic ă, se prezint ă sub formă de batoane,
plăci sau mici pastile, absorbind puternic umiditatea din aer ca úi acidul
carbonic, care îl transform ă în carbona Ġi. Foarte solubil în apa, dezvoltând
multă căldură, deosebit de caustic chiar úi în soluĠie. Soda caustic ă purificată
în alcool este de uz fotografic. Se recomand ă pentru prepararea solu Ġiilor de
developare concentrate cu o mare energi e de revelare (de mare contrast, pH
12-14), dar numai în prezen Ġa unui tampon – se numesc tampon solu Ġiile
conĠinand un amestec de un acid slab cu o sare a unei baze puternice a
aceluiaúi acid), fiindc ă altfel degradeaz ă gelatina. Marea energie a solu Ġiei
de developare scade destul de rapid.
– Sulfitul de sodiu este un produs care se prezint ă fie în stare de cristale albe
eflorescente, fie ca pudr ă albă anhidră. Se oxideaz ă lent în aer, ca úi în
soluĠii apoase, mai ales când a fost dizolvat la cald, astfel c ă se conserv ă
destul de bine chiar úi în soluĠie concentrat ă. Pentru a întârzia transformarea
sulfitului în sulfat inactiv, se va face solu Ġia de 20%, ad ăugându – se úi o
substanĠă reducătoare (de exemplu hidrochinon ă 1 g la litru). Sulfitul de
sodiu anhidru este mai stabil decât cel cristalizat, fiind deci preferat celui
cristalizat.
– Bromura de potasiu, substan Ġă anorganică, utilizată ca antivoal, se prezint ă
sub forma unor mici crista le albicioase, inalterabil ă, dar foarte solubil ă în
126 127

123apă rece. Se utilizeaz ă în mici cantit ăti (1 g la litrul de solu Ġie), iar la
soluĠiile de developare cu pH foarte mic, aproape c ă nu mai este necesar ă. O
mare cantitate de bromur ă (10-20g la litru) constituie un antivoal foarte
puternic dar încetine úte puterea de developare, astfel c ă este necesar un timp
de developare mult mai lung. Totodat ă solicităúi o expunere mai lung ă
decât cea normal ă fiindcă altfel, în zonele umbrit e, imaginea este lipsit ă de
detaliu.
– Benzotriazolul, compus organic, se prezint ă sub forma unei pudre de
culoare alb ă, solubil în ap ă, posedând propriet ăĠi antivoal mult mai active
decât bromura de potasiu. Întrebuin Ġarea benzotriazolului este avantajoas ă
cu revelatori energici sau în solu Ġii de developare mai calde, ca úi pentru
developarea emulsiilor sensibile perimate. În general, doza la litrul de
soluĠie de developare este de 0,6 g benzotriazol.
Evident că numărul de substan Ġe chimice utilizate în procesul de developare
este mult mai mare decât cele men Ġionate, dar celelalte s unt fie de o utilizare
mai special ă fie mai pu Ġin eficiente. Efectul solu Ġiei revelatoare asupra
emulsiilor fotosensibile impresionate nu se manifest ă decât dup ă un anumit
interval de timp, care variaz ă în mod curent de la câteva secunde la cateva
zeci de secunde, în func Ġie de o serie de factori. Perioada care trece din
momentul introducerii emulsi ei fotosensibile în solu Ġia revelatoare úi până la
apariĠia primelor contururi al e imaginii vizibile poart ă numnele de perioadă
de inducĠie. Dacă expunerea, care a impresi onat emulsia fotosensibil ă, a fost
corectă, în timpul develop ării, în fiecare punct al imaginii, developarea are
loc cu o vitez ă proporĠională cu energia luminoas ă care a acĠionat în acel
punct.De obicei, apar mai întâi p ărĠile luminoase ale subiectului, apoi cele
medii úi apoi cele întunecoase. În cursul develop ării, părĠile luminoase devin
mai repede dense decât cele întunecoase, ceea ce are ca efect modificarea
gamei de contrast a imaginii. Urm ărind fazele develop ării, se observ ă că
imaginea, dup ă perioada de induc Ġie, continu ă din ce în ce s ă se contureze
mai bine, pân ă la un anumit moment, dup ă care, deúi timpul trece, nu se mai
produc schimb ări semnificative cu aceea úi viteză de până acum. În prima
parte a procesului de de velopare, viteza de apari Ġie a imaginii este mai mare
decât viteza de apari Ġie a voalului, pân ă când cele dou ă viteze devin
identice, prima sc ăzândúi a doua crescând, moment care marcheaza sfâr úitul
perioadei normale de developare, dup ă care procesul continu ă mult mai lent.
Prelungirea develop ării măreúte de asemenea densitatea general ă a imaginii,
ducând în extrem la aparitia voalului chimic, care, evident, degradeaz ă
124imaginea.
Durata develop ării este foarte variabil ă, limitele extreme fiind foarte
îndepărtate una de alta, de la câteva s ecunde la zeci de minute, în func Ġie de
următorii factori:
– caracteristicile emulsiei fotosensibile;
– condiĠiile de expunere úi intervalul de str ăluciri al subiectului;
– caracteristicile revelatorului, dup ă compoziĠia sa chimic ă, temperatura de
developare, gradul de epuizare a solu Ġiei úi după modul de agitare a emulsiei
fotosensibile în solu Ġie.
Diversele emulsii fotosensibile, în func Ġie de caracteristicile lor, redau în
mod diferit gama de contrast a aceluia úi subiect atunci când sunt developate
în conditii identice. Dac ă se doreúte a se ob Ġine totuúi imagini apropiate,
atunci este indicat ca emulsiil e fotosensibile contraste s ă fie developate un
timp mai scurt úi de preferin Ġă într-o solu Ġie de developare mai epuizat ă, în
timp ce, pentru emulsiile fotosensibile de contrast redus, s ă fîe developate
într-un timp mai lung úi în condi Ġii energice. În condi Ġii identice de
fotografiere, dar utilizând o dat ă o emulsie contrast úi altă dată una de
contrast redus, se pot ob Ġine totuúi rezultate apro piate, developâ ndu-se prima
în solutii de developare mai pu Ġin energice, iar a doua în solu Ġii de
developare cu acceleratorii – al calini caustici.Ca toate reac Ġiile chimice, úi
procesul develop ării este mai activ la c ăldură decât la frig, dar temperatura
modifică nu numai viteza de developare dar úi energia revel ării.
Temperatura normal ă de lucru este cuprins ă între 18 úi 22 °C.
O temperatur ă mai scăzută de 18°C lunge úte mult durata de developare úi
are ca efect m ărirea contrastului imaginii, în timp ce o temperatur ă mai
ridicată de 22°C scurteaz ă timpul de developare, dar apari Ġia voalului este
mai evident ă, având deci ca efect diminuarea contrastului imaginii.Este de
la sine înĠeles că o soluĠie de developare proasp ătăúi neîntrebuin Ġată are o
energie de revelare mai mare decât aceea úi soluĠie uzată sau oxidat ă. Este de
reĠinut că soluĠia de developare nu se uzeaz ă numai prin epuizarea sulu Ġiilor
componente, ci úi prin formarea unei bromuri solubile a carei acumulare în
soluĠie slăbeúte în mod treptat procesul de revelare. Dac ă bromura ramâne
pe stratul emulsiei fotose nsibile în timpul develop ării, reducerea halogenurii
de argint este întârziat ă, uneori numai local, astfel c ă remediul este o agitare
în soluĠia de developare, care accelereaz ă procesul de revelare.
128 129

125Baia stop
Odată atins nivelul normal de developare, procesul revel ării trebuie oprit,
astfel că imaginea format ă trebuie transferat ă într-o solu Ġie uúor acidă care
neutralizeaz ă alcalinitatea solu Ġiei de developare r ămasă încă pe emulsia
fotosensibil ă a imaginii, reducându-se deci valoarea pH-ului úi producându-
se oprirea revelarii. Acidul acetic este indicat, având úi o puternic ă acĠiune
de tampon in gama pH-ului.
Fixarea
După developare, se poate constata c ă în stratul emulsiei fotosensibile au
rămas halogenuri în stare ini Ġială, mai ales în por Ġiunile neimpresionate de
lumină, care deci sunt susceptibile în continuare s ă fie influen Ġate de lumin ă,
stricându-se astfel imaginea. Cristalele de halogenur ă de argint nedevelopate
trebuie să fie eliminate dar, nefiind solubile în ap ă, nu pot fi eliminate de
aici decât combinându-le cu o alt ă substanĠă chimică ca, în urma acestei
reacĠii chimice s ă rezulte un nou compus chimic, solubil în ap ăúi apoi
eliminat.
Aceasta opera Ġie poartă denumirea de fixareúi se face prin intermediul unei
soluĠii în baie de fixa re , care trebuie s ă îndeplineasc ă următoarele condi Ġii:
– să facă solubile halogenur ile de argint, f ără însă a ataca argintul metalic
rămas în urma develop ării în por Ġiunile impresionate de lumin ă ale
emulsieie;
– să nu modifice nici tonurile úi nici grada Ġia de tonuri a imaginii;
– sa nu atace gelatina úi nici s-o coloreze;
– să nu mai lase în gelatin ă nici o substan Ġa care să reacĠioneze ulterior;
– să nu fie toxic.
SubstanĠa chimică care satisface aceste condi Ġii este tiosulfatul de sodiu sau
de amoniu, care, în timpul fix ării, formeaz ă cu ionii halogenurilor ioni
complecúi – tiosulfat dublu de argint úi sodiu; acesta, f iind solubil în ap ă,
este antrenat cu u úurinĠă ulterior de apa de sp ălare. Într-o solu Ġie acidă,
tiosulfatul tinde s ă se descompun ăúi formează sulf liber. Acidul acetic din
baia de oprire, îmbibat în gela tina emulsie, descompune substan Ġa fixatoare
tiosulfatul de sodiu, astfel c ă ea trebuie protejat ă. Metabisulfitul de potasiu,
acidul boric sau bisulfitul de sodiu în solutie, au usoar ă reacĠie acidăúi
126protejează tiosulfatul de sodiu. Astfel c ă degradarea solu Ġiei de fixare în
acest caz este mult mai lent ă. PrezenĠa acestor acizi slabi in solu Ġia de fixare
constitue de fapt o baie cu ciclul dublu, de oprirea develop ăriiúi de fixare.
Iată câteva dintre cele mai utilizate substan Ġe chimice folosite în solu Ġia de
fixare :
– Tiosulfatul de sodiu se prezint ă sub forma unor cristale prismatice
transparente, u úor efluorescente, nealterabile în aer uscat. Solu Ġia de
tiosulfat se descompune lent în timp, formând depozit de sulfur ă.
– Metabisulfitul de potasi u, sau pirosulfit de potasi u, este sub forma unor
cristale incolore úi cu miros sulfuros, solubil la temperaturi mai sc ăzute (mai
mult de 30%), prin dizolvare la te mperaturi mai ridicate, descompunându-
se. Poate fi înlocuit de bisulfitul de sodiu, în utilizare, dar este mai scump
darúi mai puĠin alterabil.
– Acidul boric se prezint ă sub forma unor solzi lucitori sidefii, foarte solubili
în apa fierbinte. Este un acid slab.
– Bisulfitul de sodiu (sulfit acid de sodiu) este o pudr ă albă cristalină,
dizolvându-se în ap ă, pâna la 45%.
– Clorura de amoniu sau clorhidratul amoniacal, se prezint ă sub forma unor
cristale albe, foarte solubile în ap ă rece, volatilizându-se în ap ă caldă.
SoluĠiile de fixare, ca úi cele de developare, pot con Ġine úi alte substan Ġe
chimice cu roluri difer ite, spre exemplu de înt ărirea gelatinei úi împiedicarea
dezlipirii ei de pe suport, mai ales pe timp c ălduros (alaun de crom, de
amoniu, de potasiu). În general, sunt trei categorii de solu Ġii de fixare, în
diferite variante fiecare, cu avantaje úi dezavantaje.
Astfel:
Solutiile de fixare simple se recomand ă a se utiliza numai dup ă o baie de
oprire, epuizându-se lent úi dând bune rezultate.
SoluĠiile de fixare acide combin ă în realitate o baie de fixare cu una de
oprire, protejând gelatina de a se umfla úi evitând oxidarea particulelor
developate. Este solu Ġia de fixare cea mai utilizabil ă.
Solutiile dc fixare tanante au ca scop, în primul rând, înt ărirea gelatinei, mai
ales pe timp c ălduros, fiind deci cu utilizare special ă.
130 131

127În general, durata de fixare depinde de o serie de factori, úi anume:
– compoziĠia emulsiei fotosensibile (emulsiile cu bromoiodur ă de argint se
fixează mai lent decât cele cu bromur ă de argint);
– temperatura solu Ġiei (la 10°C durata este de 3 ori mai lung ă decât la 20°C);
– gradul de concentrare a solu Ġiei de tiosulfat de sodiu (în cazul unei
concentraĠii mari, tiosulfatul se infiltreaz ă greu în gelatina emulsiei úi deci
procesul de fixare este foarte lent, concentra Ġia optimă fiind între 20-30%);
– frecvenĠa agitării în baie a emulsiei (s tarea de imobilitate prelunge úte mult
durata procesului).
O baie de fixare se consider ă că nu mai poate fî utilizat ă nu numai prin
diminuarea propor Ġiei de tiosulfat de s odiu, ci si datorit ă acumulării sărurilor
metalice rezultnd din combina Ġiile cu halogenurile de argint. Fixarea în
soluĠii uzate las ă să subziste în gelatina emulsiei s ăruri de argint incolore úi
insolubile în ap ă, ca úi alĠi compuúi chimici sensibili la ac Ġiunea luminii úi a
gazelor atmosferice, cu efecte nefaste pentru imagine. Solu Ġiile fixatoare
tanante, în special cele cu crom, nu se conserv ă bine, ca celelalte solutii
fixatoare, chiar neutilizate, dup ă 4-5 zile, de úi îúi menĠin proprietatea de a
fixa, nu o mai au pe aceea de înt ărire a gelatinei. Procesul fix ării imaginilor
solicită aceeaúi atenĠie ca úi cel al develop ării, întrucât de el depinde
durabilitatea în timp a imaginii.
Spălarea
Gelatina emulsiilor fotosensibile, dup ă fixare, cre úte compuúi chimici
solubili în ap ă, care trebuie elimina Ġi prin spălare. Spălarea se poate face fie
în tăvi cu apă curgătoare de la robinet, fie în t ăvi cu apă care se
reâmprospătează periodic de mai multe ori. Produ úii chimici existen Ġi în
gelatina emulsiilor, dup ă baia de fixare, pot produ ce o decolorare a imaginii,
datorită sulfurii de argint. Sulfura de argint supus ă ulterior unei umidit ăĠi
relative mai mari se poate oxida lent, transformandu-se în sulfat de argint,
care este alb úi deci imaginea începe s ă dispară. În cazul unei sp ălări
normale, în timpul primelor minute, circa 95% din compu úii chimici din
gelatină se elimin ă considerandu-se sp ălarea terminat ă numai când în
gelatină mai rămane circa 0,3%, cantitate care practic nu ma i are nici un
efect în viitor pentru imagine. Eliminarea total ă a compu úilor chimici
rezultaĠi după procesul de fixare nu este posibil ă.
128Spălarea în curent de ap ă curgătoare este mai rapid ă decât cea cu ap ă
reîmprospătată periodic. Evident c ă durata de sp ălare depinde de metoda
folosită, de temperatura apei, de metodologia de lucru ca úi de felul solu Ġiei
de fixare folosite. Este difi cil a se indica un timp de sp ălare, cel mai sigur
criteriu fiind controlul chimic, care se poate face apei din t ăvile de
spălare.După spălare, se face uscarea suportului (dac ă este cazul) úi a
gelatinei emulsiei, adic ă evaporarea apei în ae r (în mod natural sau for Ġat),
cu care se închide ciclul de ob Ġinere a imaginii fie în negative, fie în
pozitive, dup ă caz.
Procesul pozitiv
Are ca obiectiv ob Ġinerea imaginii pozitive prin intermediul unei imagini în
negativ. În fapt, imaginea pozitiv ă se obĠine prin refotografierea imaginii
negative pe hârtie fotografic ă (eventual filme sau pl ăci), fie pe cale optic ă –
prin aparatul de m ărit – fie prin contact – prin aparatul de copiat. În primul
caz, se poate modifica m ărimea imaginii pozitive fa Ġă de cea de pe negativ,
în timp ce prin contact, imaginea pozitiv ă se obĠine la aceea úi scară cu cea
de pe negativ. Procesului pozitiv îi sunt necesare patru elemente úi anume:
hârtia fotografic ă, o imagine în negativ pe suport transparent (uneori
translucid sau chiar opac) numit cli úeu, aparatura de impresionare a
pozitivului úi soluĠii pentru procesele chimice. În principiu, procesul pozitiv
se desfaúoară într-un laborator fotografic în care se asigur ă unele condi Ġii
specifice.
Dat fiind faptul apari Ġiei furtunoase a fotograf iei digitale nu vom mai
dezbate în detaliu acest procedeu. Cei curio úi sau nostalgici pot studia cu
succes : Ansel Adams „ The Pozitiv” Ed. Little Brown, John P. Schaefer
„Basic techniques of photography” Ed. Little Brown, Colec Ġia Foto –film
Ed. Tehnic ă Bucureúti, etc.
132 133

129PRINCIPIUL DIGITAL DE OB ğINERE A IMAGINII FOTOGRAFICE20
În fotografia digital ă, imaginile nu mai utilizeaz ă argintul úi substanĠele
fotosensibile folosite de pelicula foto, ci ele sunt înregistrate sub forma unei
reĠele de pixeli de c ătre circuite întegrate fotosensibile. Aceste circuite integrate
pot fi senzori de tip CCD ( charge coup led devices – dispoz itiv cu cuplaj de
sarcină) sau CMOS (comlementar metal ox ide semiconductor – oxid metalic
semiconductor complement ar ), care reprezint ă baza camerelor di gitale. Cu alte
cuvinte totul se învârte în juru l acestor cipuri, care înregistreaz ă lumina úi o
traduc în simboluri binare – cifrele 1 úi 0. Când un cip CCD este înc ărcat cu
electricitate, senzoirii s ăi devin sensibili fa Ġă de lumină. Cipul CCD este alc ătuit
din milioane de senzori care pot înregi stra lumina la fel ca pelicula foto
tradiĠională.
Cipul CCD a fost inventat în anul 1969 de doi savan Ġi de la compania Bell
Labs,úi introdrus pe pia Ġă în 1974, dar a fo st abandonat dup ă câĠiva ani de
experiment ări. Compania japonez ă Sony a început s ă experimenteze cu aceast ă
tehnologie úi a dezvoltat în ju rul ei o întreag ă industrie. Au fost necesari peste
terizeci de ani pentru ca primii cercet ători optimiúti să-úi atingăĠelul. El este
cel mai uzual dintre senzorii utiliza Ġi pentru camerele TV, deoarece asigur ă
imagini de calitate úi cu zgomot redus. Atunci când se cite úte de pe un senzor
CCD, valorile pixelilor, sarcin ile sunt transportate prin senzor, linie cu linie, si
apoi sunt comutate într-un conv ertor analog-digital care transform ă valoarea
fiecărui pixel într-o valoare digital ă. Această invenĠie extraordinar ă prezintă
doua probleme specifice : fabricarea úi consumul de energie.
Producerea de senzori CCD este foarte costisitoare , întrucât sunt necesare
laboratoare úi echipamente speci ale ( se spune c ă jumătate din pre Ġul unui
aparat digital este alocat cipu lui).Senzorii CCD sunt în acela úi timp mari
consumatorii de energie. De úi cipurile CCD din cam erele foto medii au
aproximativ 8mm, consum ă energie foarte rapid. Senz orii CCD sunt dispozitive
monocromatice, care m ăsoară pur úi simplu tensiunea primit ă de fiecare pixel.
Pentru a capta culoarea, în fa Ġa senzorului CCD trebuie am plasat un filtru care
separă lumina vizibil ă în culori primare. Acest filtru se nume útemască sau
reĠea.

20 A se vedea Anexa 1
130În prezent, masca de tip Bayer este cea mai utilizat ă în camerele digitale.
Senzorii CCD pot c ăpăta doar o singur ă culoare pentru un pixel. Pixelii verzi
sunt mai numero úi decât cei ro úiiúi albaútri în raport de 2:1. Explica Ġia o
constitue faptul c ă ochiul omului es te mai sensibil fa Ġă de culoarea verde, úi din
acest motiv cincizeci la sut ă dintre pixelii unui senzor CCD sunt destina Ġi
acestei culori (f ig.56Anexa1). Totu úi masca Bayer nu constitue cea mai
eficientă modalitate de captare a culo rilor, din mai multe motive:
– Pentru fiecare pixel „virtual” sunt necesari trei pixeli. Cei trei pixeli distinc Ġi,
pentru culorile ro úu, verde úi albastru, sunt coimbina Ġi în software pentru a crea
un pixel virtual în centrul lor. Rezult ă un pixel virtual care reprezint ă lumina úi
culoarea din punctul respectiv în senzorul CCD . Dezavantajul este c ă acest
sistem irose úte pixelii, iar spa Ġiul dintre pixeli m ăreúte dimensiunea senzorului
CCD. În plus este captat doar o parte din culoarea verde. Ceea ce duce la o
pierdere a clarit ăĠii imaginii.
– Forma patrat ă nu este cea mai eficient ă. Prin plasarea a trei pixeli împreun ă
pentru a crea un pixel virtual în centru, spa Ġiul dintre pixelii reali úi pixelul
virtual esre destul de ma re. Compania Fuji a dez voltat tehnologia Super CCD,
folosind pixeli hexegona li pentru reducerea spa Ġilor moarte.
– Interpolarea software – pr egramele software trebuie s ă combine valorile
imperfecte ro úu, verde úi albastru într-o culoare imperfect ă. Astfel fiind posibil ă
apariĠia artefactelor de culoare.
– Senzorii inpreci úi filosiĠi cu masca Bayer necesit ă filtre pentru reducerea
artefactelor de culoare. Apari Ġiile aleatorii ale artefactelor úi necesitatea acestor
filtre impun softwareurilor diminuarea contrastului.
Senzorul CMOS este un substituent ieftin al variantei CCD, care rezolv ă unele
dezavantatje ale acestuia, dar introdu ce propiile sale inconveniente. Senzorii
CMOS produc imagini de calitate medie, mai susceptibile la zgomot decât
senzorul CCD. Fiecare pixel de pe un senzor CMOS poate fi citit individual,
ceea ce duce la o fabrica Ġie mai flexibil ăúi la costuri mai reduse. Pentru
fabricarea lor se folosesc acelea úi echipamemte ca úi pentru cipurile
calculatoarelor. Flexibilitatea senzorului CMOS este de altfel, motovul pentru
care ei nu sunt la fel de preci úi ca senzorul CCD. Fot onii nu cad pe fotodiod ă, ci
pe tranzistorii de lâng ă fiecare pixel CMOS úi, de aceea devine mai pu Ġin
sensibil la lumin ă. Cipul CMOS consum ă până la de o sut ă de ori mai pu Ġină
energie decât CCDul úi de aceea ele apar úi în dotarea telefoanelor mobile. principiul digital de obținere a imaginii fotografice20
134 135

131În 2001, a fost anun Ġată crearea tehnologi ei Foveon, bazat ă pe CMOS, úi care
foloseúte straturi de se nzori pentru a înre gistra culorile ro úu, verde úi albastru la
fiecare loca Ġie de pixel. Aceast ă tehnologoe se bazeaz ă pe o reĠea de senzori
CMOS în strat triplu, care capteaz ă mai întâi lumina albastr ă, apoi pe cea verde
úi în cele din urm ă pe cea roúie (Fig.57Anexa1). Tehnologia folose úte puterea
de penetrare diferit ă a luminii. Lumina ro úie poate pătrunde mai u úor prin
siliciu în compara Ġie cu lumina verde sau cea albastr ăúi de acea stratul ro úu se
află la baza pachetului de trei straturi . Practic fiecare senzor din tehnologia
Foveon este un ochi care capteaz ă exact culoarea úi intensitatea luminii pe care
o recepteaz ă. Evident marile companii produc ătoare de echipament digital
Sony, Canon, Nikon, Olympus, etc. , vor lansa periodic îmbun ătăĠiri aduse
acestor sisteme.
Cheia revolu Ġiei digitale este cardul de suport digital, numit úi film digital.
Filmul digital este o memorie flash, adic ă o formă specială de memorie care nu
seúterge la oprirea aliment ării. Suportul flash are úi următoarele calit ăĠi : nu
este fragil, úi poate fi utilizat în orice moment pentru tip ărirea imaginilor.
Camerele digitale folosesc urm ătoarele tipuri de suporturi : Memory Stik,
Memory Stik Duo, SD (Secure Digi tal), MMC (MultiMe dia Card), CF
(Compact Flash), Smartmedia , xD (Extreme digital).
Formate de fi úierecele mai uzuale în stocarea imagin ilor dig itale :
Formatul JPEG ( Joint Photographic Experts Group – Grupul reunit de
fotografi exper Ġi) este formatul preferat pentru comprimarea fotografiilor. JPEG
poate comprima o imagine pân ă la o dimensiune aflat ă între doi úi cinci la sut ă
din mărimea fiúierului original, dar, pe m ăsură ce gradul de comprimare cre úte,
apare o pierdere corespunz ătoare a calit ăĠii imaginii. JPEG es te denumit proces
de comprimare cu pierderi, de oarece în decursul comprim ării se pierd
informaĠii vizuale. Algoritmul de comprimare extrage informa Ġii esenĠiale dintr-
o imagine úi renunĠă la informa Ġiile inutile. Din cauza informa Ġiilor pierdute,
imaginile puternic comprimate prezint ă distorsiuni vizibile , numite artefacte de
comprimare. JPEG fiind conceput în special pentru fotografi, sacrific ă culoarea
în folosul str ălucirii. Ochiul uman este foarte sensibil la modific ările de
strălucire,dar nu úi la cele de culoare. Din acest motiv algoritmul de
comprimare JPEG poate înl ătura informa Ġii despre culoare sau poate face media
lor, fără să afecteze informa Ġiile despre str ălucire.
132Formatul JPEG2000
Noile îmbun ătăĠiri ale formatului fi úierului JPEG, Promit calitate úi comprimare
superioară. JPEG2000 este r ecunoscut de numeroase ca mere digitale oferind
numeroase avantaje fa Ġă de JPEG: Scalab ilitate în func Ġie de rezolu Ġie, canal de
culoare sau calitate, profunzime pe 38 bi Ġi, comprimare bazat ă pe miniund ă
(CWT – Cosine Wavelet Transform – transformare cosinus miniund ă),
codificare f ără pierderi, etc.
Formatul TIFF
Tagged Image Fille Fo rmat – se aprropie în cea mai mare m ăsură de un format
de fiúier universal pentru fotografi. El poate fi citit de cele mai multe softwaruri
pentru crearea imaginilor. TIFF stocheaz ă imaginile în diverse profunzimi de
biĠi, atât în RGB cât úi în CMYK, include comprimare f ără pierderi úi este
incorporat în majoritatea echipamentelor hardware pentru cr earea imaginilor :
scanere úi camere digitale. Formatul TIFF recunoa úte spaĠiile de culoare
Greyscale, Indexed Colo r, RGB, YcbCr, CMYK úi CIELab (LAB).
O deficienĠă minoră a formatului TIFF este faptul c ă nu poate stoca grafic ă
vectorială, aúa cum sunt c ăile sau textul în Photoshop.
Formatul PSD
Formatul PSD (Photoshop Document File) al aplica Ġiei Photoshop este formatul
de fiúier dedicat programului Adobe Photoshop úi Photoshop Elements.
Formatul PSD poate stoca în mod impecabil straturi, seturi de sraturi, c ăi,
canale, măútiúi adnotări. Ceea ce duce la crearea de fi úiere de mari dimensiuni,
similare cu cele ale formatului TIFF.
SpaĠiul de culoare
Pentru înregistrarea culorilor, camerele digitale se bazeaz ă pe descrierea
spaĠiului de culoare. Aces ta face parte dintr-un algoritm de procesare,
mărgineúte valorile de lumin ă captate de senzorul camerei într-un spatiu de
culoare definit.În esen Ġă, camera digital ă poate să capteze doar culori specifice,
nu întreg spectru de culori. Fapt mai pu Ġin important deoarece ochiul uman nu
136 137

133poate observa culori le cu foarte mare preciz ie. În prezent se utilizez ă mai multe
metode pentru spa Ġiul de culoare :
RGB – Metoda RGB cunoa úte mai multe spa Ġii de culoare, cum ar fi : Apple
RGB, Adobe RGB, úi sRGB. Fiecare spa Ġiu de culoare define úte culoarea prin
trei axe (RGB), dar difer ă prin gama de culori, úi alte caracteris tici. Imaginile
RGB pot fi considerate trei imagini de nuan Ġe gri (numite canale) ce reprezint ă
valori de lumin ă pentru roúu (R), verde (G), úi albastru (B). Prin combinarea
acestor trei canale, se ob Ġine un domeniu larg de culori vizibile. Amestecul
celor trei culori genereaz ă culoarea alb ă, spre deosebire de spa Ġiul de culoare
CMYK, care genereaz ă culuarea neagr ă. Din acest motiv spa Ġiul de culoare
RGB este numit model aditiv.
sRGB – În prezent acesta este spa Ġiul de culoare standard pentru camerele foto
úi monitoarele de calculator. El a fo st introdus de co mpaniile Microsoft úi HP în
1996. Standardul sRGB include trei z one inportante: definirea colorimetric ă
RGB, valoarea ga ma echivalent ă de 2,2 úi o serie de condi Ġii de vizualizare bine
precizate. În felul acesta a rezultat un spa Ġiu de culoare identic pentru toate
dispozitivele, de la camere digitale la imprimante. Unica problem ă este faptul
că standardizarea implic ă existenĠa a mai puĠine culori.
YUV – Standard de televiziun e descoperit în anii 50 utilizat în Eu ropa, care
permite compatibilitatea retroactiv ă cu televiziunea al b negru. Versiunea YIQ
este utilizat ă în sistemele de tele viziune nord americane. De asemenea, toate
sistemele DVD se bazeaz ă pe spaĠiul de culoare YUV-YIQ, precum úi
sistemele de televiziune PAL, SECAM úi NTSC. Cei care au inventat spa Ġiul de
culoate YUV aveau nevoie de o modalita te prin care tran smisiile televiziunii
color să fie compatibile retroactiv cu tele vizoarele alb negru. De asemenea,
semnalul de culoare pe care l-au realizat trebuia s ă conserve l ăĠimea de band ă,
deoarece trei cana le da date RGB nu ar fi înc ăput în spaĠiul de semnal de emisie
limitat. Sistemul YUV folose úte informaĠii RGB, dar creaz ă o imagine alb
negru ( Y = luminan Ġă, strălucirea pixelului) din imaginea color integral ăúi
apoi elimin ă cele trei culori pr imare, rezultând dou ă semnale suplimentare ce
redau culoarea. Recombinarea celor tr ei semnale duce la o imagine color
integrală. Important de remar cat este faptul c ă, în ambele cazuri, dac ă este
eliminată crominanĠa (informaĠia despre nuan Ġă sau culoare din fi úier = U úiV),
rezultă o imagine alb negru.
134CMYK – Imprimantele color úi maúinile de tipar ofset se bazeaz ă pe spaĠiul de
culoare CMYK, ce corespunde pigmen Ġilor de culoare cian (C), magenta (M),
úi galben (Y). Este inclus ăúi culorea negru (K) ac easta nefiind absolut
necesară. Culorile C, M úi Y absorb culorile pe hîrtie creând negrul (prin
suprapunere). Metoda CMYK difer ă de RGB, care formeaz ă albul prin
combinarea culorilor R, G úi B. Din acest considerent, spa Ġiul de culoare
CMYK se mai nume úteúimetodă substractiv ă.
Similar cu spa Ġiul de culoare RGB, fiecar e culoare este reprezentat ă prin trei
componente : C, M úi Y, care con Ġin valori în domeniul 0 – 255.
CiéLAB – Modul de culoare LAB separ ă culoarea în valori :
L – reprezint ă strălucirea relativ ă ;
A – reprezint ă raportul ro úu – verde relativ ;
B – reprezint ă raportul galben – albastru relativ.
AplicaĠia software Ph otoshop produs ă de Adobe folose úte metoda LAB ca
spaĠiu de culoare de baz ă, deoarece culoarea LA B poate fi treansformat ă în alt
spaĠiu de culoare f ără a fi afectate intensit ăĠile sau nuan Ġele culorilor. Desigur,
Photoshop lucreaz ă cu acelaúi succes úi în alte spa Ġii de culoare; de fapt spa Ġiul
de culoare RGB este strâns asociat culorii LAB. În 1991, metoda CieLAB a
fost adoptat ă în toată lumea ca metod ă de bază pentru spaĠiul de culoare.
Metodele descrise mai sus sunt cele mai uzuale spa Ġii de culoare. Camerele
digitale se bazeaz ă pe spaĠiul de culoare RGB, care prezint ă totuúi câteva
neajunsuri. Unul dintre acestea este faptul c ă depinde de dis pozitiv. Cu alte
cuvinte, atunci când camera foto înregistreaz ă o imagine, aceasta ar putea s ă nu
apară la fel pe monitor ( alt di spozitiv RGB), ceea ce poate s ă cauzeze nepl ăceri
unor fotografi profesioni úti pretenĠioúi. Cu toate acestea ma joritatea aparatelor
foto digitale se bazeaz ă pe spaĠiul de culoare sRGB úi doar cele mai sofisticate
oferă varianta Adobe RGB, care este mai bogat.
RezoluĠia camerelor digitale
Termenul rezolu Ġie este definit ca fiind proces ul sau capacitatea de a face s ă
poată fi distinse por Ġiunile individuale (d etaliile cele mai fi ne) ale unui obiect,
precum úi imaginile adiacente. Altfel spus, rezolu Ġia este o m ăsură a
elementelor sau a pixelilor dintr-o imagin e – de exemplu, num ărul de pixeli
dintr-o imagine digital ă sau al punctelor din tip ăritura unei imprimante cu jet de
cerneală. În mod curent camerele foto digitale utilizeaz ă termenul megapixel
138 139

135pentru a-úi defini rezolu Ġia; în acelaúi scop imprimantele utilizeaz ă termenul dpi
(dots per inch – puncte per inci), iar scanerele folosesc termenul ppi (pixels per
inch – pixeli per inci).
În anul 1998, primele aparate digitale sofisticate aveau 1 megapixel sau mai
puĠin,úi puteau crea imagin i digitale la rezolu Ġia de 1280 x 960 pixeli. De
atunci marile companii produc ătoare de aparate digitale au fabricat dispozitive
úi componente tot mai perfor mante si mai ieftine. Az i clasa medie de aparate
oferă rezoluĠia de 3000 x 2000 pixeli, oferind o calitate a imaginii comparativ ă
cu cea a filmului. Rezolu Ġia digitală este dată de rezoluĠia senzorului úi de
rezoluĠia ieúirii.
RezoluĠia senzorului este m ărimea în pixeli a senzor ului. De exemplu : 2MP,
6MP, 8MP, 12MP, etc. Cu cât senzor ul este mai mare, cu atât rezolu Ġia imaginii
este mai mare. În cazul camerelor digitale nu poate fi utilizat ă mărimea pixeli
per inci. Motivul este c ă senzorii CCD au dimensiu ni dierite – un senzor de
2,1MP poate fi de dou ă ori mai mare decât unul de 4MP. De aceea rezolu Ġia se
enunĠă doar in termenii pixe lilor totali ( megapixeli MP) sau ai rezolu Ġiei de
ieúire (3000 x 2000 pixeli ). To ate aparatele digitale de la cele mai ieftine pân ă
la ultimele modele de Nikon sau Canon au ie úirea de 72 pi xeli per inci.
GeneraĠia captorilor 2005 profesionali ofer ă 300 ppi sau chia r peste (la unele
modele Olympus).
RezoluĠia filmului este influen Ġată de calitatea obiectiv ului, sensibilitatea úi
tipul filmului, condi Ġiile de iluminare, prelucra rea sa, developa re, temperatur ă,
precum úi nevibrarea aparatului în timpul fotografierii. În vederea digitaliz ării
unui mediu analog, cum este pelicula fot o, acesta trebuie scanat. Imaginile
digitale sunt alc ătuite după cum útim din úiruri de cifre 1 úi 0, care pot fi
importate f ără pierderi într-un prog ram de prelucrare a im aginii. Cel mai bune
scanere pentru uz foto analog sunt cele cu tambur (drum scan). Scanerul
restricĠionează filmul la o limit ă de 20 de milioane de pixeli, ceea ce înseamn ă
că o cameră digitală care poate raliza im agini de 5000 x 4000 pixeli va egala
calitatea unui negativ( 24×36 mm) scan at. Camerele actuale de 11 MP cu
rezoluĠia de 4064 x 2704 pixeli , se apropie de rezolu Ġia respectiv ă. Evident
rezoluĠii superioare precum 16 MP sau 22MP folosite de unel e camere sau de
unele sisteme gen Digital be ck (spate digital) tind s ă egaleze úi rezoluĠia
filmelor din clasa fo rmatelor medii sau ma ri (6x6cm – 9x12cm).
Recent a fost anun Ġat lansarea senzorului de 32, úi chiar de 85 MP…
136Sensibilitatea la lumin ă
Cu cât sensibilitatea la lumin ă a senzorului digital sau a filmului este mai
mare, cu atât este necesar ă mai putin ă lumină pentru a produce o
imagine.Valoarea sensibilit ăĠii poata fi evaluat ă prin diverse sisteme: ISO
(International Organization for Standardization), ASA (American Standard
Asociation) úi EI (Exposure Index). Toate întrembuin Ġează aceeaúi
convenĠie de progresie numeric ă: sensibilitatea CCD ului se dubleaz ă o dată
cu dublarea valorii ISOului.Când set ăm ISO 800 pe o camer ă digitală,
trebuie săútim faptul c ă senzorul este de dou ă ori mai sensibil decât la
valoarea 400 ISO úi de patru ori mai sensibil de cât valoarea 200 ISO, etc.
Caúi în cazul filmelor cu cât sensibilitatea este mai mare cu atât apar o serie
de zgomote specifice ( granula Ġie, artefecte, etc.), dar fotografiatul în situa Ġii
de lumină precară sau evenimentele dinamice sportive nu mai sunt o
problemă, devin chiar o pl ăcere, pe când un ISO mic ofer ă performan Ġe
maxime în redarea detaliilo r obiectelor statice în fotografia de studio gen
publicitar, portret, mod ă, în peisaje, arhitectur ă etc., iar granula Ġia este
aproape inexistent ă, fapt propice pentru m ărirea sau tip ărirea imaginii la
dimensiuni considerabile.
În ceea ce prive úte sensibilitatea úi latitudinea de expunere a unor medii
fotosensibile trebuie subliniat faptul c ă diapozitivele color úi camerele
digitale au o latitudine de expunere relativ redus ă.
Cele mai mici sub, sau su pra expuneri (+/- 1/2 , 1 f Stop) pot compromite
imaginea în unele cazuri. În condi Ġiile de iluminare cu un anumit grad de
contrast filmele, diapozitivele úi majoritatea camerelor digitale nu sunt capabile
să inregitreze domeuni ul întreg de str ălucire (zăpada sau nisipul, umbre foarte
intunecate, etc), datorit ă faptului că domeniul de str ălucire al scenei ( contrastul
general este mai mare decât domeniul de expunere al filmului sau senzorului).
Dacă umbrele sunt expuse corect, zonele cele mai luminoase vor fi de un alb
pur. Dacă zonele de lumina sunt bine expuse , umbrele vor fi co mplect negre. În
aceste cazuri putem recu rge la un compromis úi să expunem pentru zona cea
mai important ă a scenei deasemenea putem recurg e la tehnica de Bracketing
(efectuare de fotografi suplimentare cu expuneri diferite). Solu Ġia cea mai bun ă
pentru scenele cu co ntrast mare de mult e ori poate fi utilizar ea unui blitz sau al
unui reflector pentru a ad ăuga lumina in zonele umbrite si a reduce astfel
contrastul scenei.
140 141

137Unele camere digitale profesionale capteaz ă 36 de biĠi per pixeli în loc de 24
de biĠi per pixeli úi fac astfel fa Ġă cu success scenelor cu contrast ridicat.
Desi 24 de bitsi per pixeli înseamn ă că sunt posibile milioane de combina Ġii
de culori, valoarea de 36 de bi Ġi per pixeli spore úte această capacitate la
miliarde de combina Ġii. Astfel reu úind să se apropie de senza Ġia ochiului
uman.
Echilibrul culorilor în fotografia digital ă (White Balance)
Senzorul digital precum úi filmele color înregistreaz ă culori pe care ochiul
uman nu le vede în momentul efectua rii fotografiei. Aceasta se datoreaz ă
faptului că cipul este presetat pentru a re produce cu precizie culorile în
anumite condi Ġii de culoare. Culoarea luminii naturale se modifica in func Ġie
de vreme úi de momentul zilei. Filmele color úi senzorul digital de obicei
sunt echilibrate pe ntru lumina solar ă la amiază (Daylight – 5500 șK ora
aprox. 12 – 15). Temperatura de culoare, este m ăsurată după cum sa precizat
în capitolul introductiv, în grade Kelvin, iar aparatul de m ăsură se numeúte
colorimetru.
Camerele digitale nu sunt imune la problemele referitoare la echilibrul
cromatic, de úi caracteristica de white balance cu care sunt dotate majoritatea
ajută la reducerea inconvenientel or, atunci când este utilizat ă corespunzator.
Balansul de alb poate fi configurat înaintea începerii fotografiatului
propriuzis. În felul acesta, camera consider ă o anumităculoare dominant ă a
iluminarii ca fiind lumina alb ă pură. Scopul neutraliz ării albului, este de a
determina senzorul camerei foto s ă vadă culoarea dominant ă ca alb pur.
Cele mai multe camere digitale pot s ă echilibreze cu precizie culoarea local ă
a iluminarii úi să depăseaúcă acest inconvenient. ùi totuúi, ocazional,
sistemele lor de ajustare automat ă sunt puse în dificultate. Lucru acesta se
întâmplă de obicei în interior, unde si stemele de iluminare pot prezenta
temperaturi de culoare din cele mai diverse. Culorile calde au temperaturi de
culoare scăzute, (1600 – 3600 șK) iar culoriile reci au temperaturi de culoare
ridicate (6000 – 10000 șK).
Pentru a configura balansul de alb al camerei foto digitale putem opta pentru
una din urm ătoarele preset ări:
Auto – această optiune corecteaz ă automat balansul de alb.
Daylight – corecteaz ă balansul de alb in cazul fotografierii in exterior.
138Tungsten – balanseaz ă temperatura de culoare la fotografiile f ăcute cu
lumină artificială incandescen Ġă, (foc, becuri cu filament, etc. 3000-3200
șK).
Fluorescent – reduce verdele în cazul fotografierii în situa Ġii în care sursa de
lumină este fluorescent ă (ex. Neon, 4000-4500 șK).
În acest context trebuie amintit faptul c ă unele aparate foto digitale
profesionale pe lâng ă alte poziĠii ca: Shade, Cloudy, Flash, Custom, ofer ăúi
posibilitatea corec Ġiei manuale (Personal WB) a ba lansului de alb, din grad
în grad, printr-un reglaj foarte fin al valorilor.
BineînĠeles că micile debalans ări cromatice pe care a numite imagini le pot
avea, pot fi corectate úi cu ajutorul unor progr ame de editare foto. ùi nu în
ultimul rând s ă nu neglijăm zona subiectiv ă de apreciere a imaginilor color
– unii prefer ă culori mai calde, al Ġii mai reci, al Ġii mai stridente, iar al Ġii mai
pastelate etc. Fapt ce a dus la renun Ġarea la fotografia color a multor
fotografi de valoare tocmai pentru aceast ă incertitudine asupra imaginii
color “perfecte”.Tot aici trebuie men Ġionat că, fiecare film are câte o
predilecĠie spre o tent ă cromatică, iar azi se constat ă din start o u úoară tentă
gălbuie sau magenta a imaginilor numerice.
TendinĠe tehnice
Majoritatea amatorilor sunt mul ĠumiĠi cu fotografii de amintire, de album.
Calitatea acestora le este indiferent ă atâta timp cât ,,arat ă" ceva, iar imaginea a
fost obĠinută cu minimum de b ătaie de cap, cu un aparat care rezolv ă singur
toate problemele tehnice úi, totodată, nu costă mult. O minoritate a amatorilor
sânt foarte preten Ġioúi în ceea ce prive úte calitatea imaginilor lor. Ei
experimenteaz ă aparate úi procedee tehnice care s ă-i ajute la ob Ġinerea unei
perfecĠiuni iluzorii.
Profesioniútii, care nici ei nu formeaz ă o categorie unitar ă, sânt mâna Ġi de lupta
concurenĠială dintre ei. Exigen Ġele lor úi ale clienĠilor lor sânt din ce în ce mai
ridicate. Dac ă se compar ă, de exemplu, fotografiile publicitare sau cele de
modă de acum câ Ġiva ani, cu cele de ast ăzi, se vor observa mari deosebiri
calitative, mai ales în domeni ul fotografiei color. Chiar úi în cadrul un ei profesii
relativ restrânse – fotojurnalismul – sânt prezente deosebir i fundamentale în
ceea ce prive úte tipurile de aparate, de accesorii úi de materiale fotosensibile.
Altfel de ,,scule" sunt cerute de fotorepor terul specializat în sport, decât cele pe
142 143

139care le folosesc reporterii de evenimente ale cotidianului. Pe de alt ă parte,
fotoreporterii care lucreaz ă sub presiunea tim pului, pentru agen Ġii de presă sau
pentru marile cotidiene, au nevoie, în afar ă de aparate speciale, de posibilit ăĠi
sigure úi rapide de transmitere a imaginilor la redac Ġii, uneori din locuri foarte
îndepărtate.
ConfruntaĠi cu această mare diversitate de dorin Ġeúi exigenĠe, constructorii de
aparate se afl ă în faĠă unor probleme greu de rezolv at. Elaborarea noilor tipuri
de aparate necesit ă o muncă de cercetare úi experimentare fo arte laborioas ă,
legată de investi Ġii masive. În plus, complexul de opera Ġii pentru cercetarea
pieĠii, marketing úi publicitate extensiv ă se soldeaz ă de asemenea cu cheltuieli
de ordinul multor milioane de dolari. Ac centul se pune din ce în ce mai puternic
pe sistemele modulare care tind s ă satisfacă cât mai multe din cerin Ġele atât de
diversificate ale cump ărătorilor poten Ġiali. Rezultatul este , din nefericire, o
apreciabilă scumpire a aparatelor úi a accesoriilor. Cump ărătorul de rând
devine, fără să vrea, proprietarul unui aparat care poate mai multe decât are el
nevoieúi care îl cost ă mult mai mult decât era doritor s ă cheltuiască. Iar, după
un timp relativ scurt, el devine posesorul unui aparat demodat, cu uzur ă morală,
pe care nu-l mai poate vinde decât la un pre Ġ mult inferi or celui plătit.
Prin apariĠia aparatelor digitale de mare rafinament produse de industria
constructoare de aparatur ă fotografică, s-a înteĠit lupta de concuren Ġă dintre
producători. Fiecare are nevoie an de an de inova Ġii cât mai insolite pentru
sloganurile campaniilor publicitare, pentru a convinge cump ărătorii, care se
lasă uúor amăgiĠi, de noi posibilit ăĠi.
140ÎNCHEIERE
Benedetto Croce21, defineúte arta imaginii ca fiind ,,a cel obiect care apare intr-un
singur exemplar", deci unicitatea. Dac ă la cinematograf sau în cazul celorlalte
arte consacrate, oamenii au avut timp sa priveasc ă spunând: da exist ă pictură ca
artă, putem trage concluzia surprinz ătoare că este artă tot ceea ce ai timp s ă
consumi. Ei bine, privind lu crurile prin aceasta prism ă, fotografia nu este art ă!
Ea este via Ġaúi clipa. Gauguin, de pild ă făcea iarba vi úinie. ToĠi au zis că e
măiestria lui, dar dac ă noi am realiza o fotografie în care iarba nu ar fi verde ni
s-ar spune ca aparatul, sau filmul sunt de slab ă calitate. Fotografia este
chintesenĠa viului úi este artă în măsura în care este úi viul. Prin vizorul
aparatului noi vedem afectiv. Cele mai bune poze din lume sunt considerate
două fotografii total neclare, dar care su rprind unicitatea: ,,U n soldat murind"
(Robert Capa) úi ,,Moartea lui Robert Kennedy”. G. Bernard Shaw, unul
dintre amatorii pasiona Ġi, ne-a asigurat c ă observaĠia lui clasic ă « Fotograful
este ca un pe úte cod, care produce un milion de icre pentru ca un singur bob
să ajungă la maturitate», se bazeaz ă pe experien Ġa lui personal ă.
Nici o activitate nu este mai potrivit ă decât fotografia, pentru a cultiva
simĠul de observa Ġie, însă această cultivare cere aten Ġieúi reflecĠie. Oricât de
simplă ar fi manipularea aparatului, nu exist ă nici un drum de scurt ătură
spre cunoa úterea artistic ă. InteligenĠaúi atenĠia sunt tot atât de vitale pentru
producerea de fotografii bune ca úi pentru reu úita în oricare alt domeniu.
« Este clar», scria P. H. Emerson, « c ă dacă oamenii de art ăúi de útiinĠă care
au fost promotorii primei societa Ġi fotografice engleze úi-ar fi impus punctul
de vedere, ast ăzi fotografia probabil c ă n-ar fi fost practicat ă decât de
oameni de art ăúi de útiinĠă, o profesie nobil ăúi cultă în loc să fie practicat ă,
după cum se întâmpl ă prea adesea, de negustori analfabe Ġiúi de oameni
inculĠi »22. Gândindu-ne la mentalitatea de az i a fotografului de rând, putem
să intrăm într-o stare euforic ă, dacă s-ar adeveri prezi cerea lui Moholy-Nagy
« analfabe Ġii de mâine nu vor fi numai cei care nu vor úti să scrie úi să
citească, dar úi cei care nu vor úti să fotografieze »23 .

21 Filosof italian 1866 – 1952 în lucrarea sa „l'Estetica come scienza dell'espressione e li nguistica
generale” (1902)
22 P.H.Emerson „Pictures from life in Field and Fen”, Londra 1887
23 L.Moholy-Nagy în „Modern Photography”, Londra úi New York 1935 încheiere
144 145

141Până în secolul al XIX-lea, imaginile artistice (picturi, desene, gravuri,
mozaicuri etc.) sau cele cu o finalitate tehnic-utilitar ă, funcĠionale,(planuri,
hărĠi etc.)au fost concepute úi realizate direct de om. A existat o singur ă
excepĠie,camera obscur ă. ApariĠia ei a constituit un fel de revolu Ġie
deoarece a ar ătat că un aparat poate produce imagini ale realit ăĠii, fără
intervenĠia directă a omului, oarecum independent de el.
Înainte de a descoperi posibilitatea utiliz ării fenomenului numit camera
obscură la "transpunerea" pe hârtie a peisajelor úi a altor subiecte, pictorul,
gravorul sau desenatorul au fost singurii mediatori între realitatea
reprezentat ăúireprezentare, ajutaĠi de un set de norme, explicite sau
implicite, ce au variat în func Ġie de timp, loc úi scop.
Fotografia este o art ă care în mult mai mare m ăsură decât pictura, muzica se
subordoneaz ă progresului útiinĠific. Pensula sau dalta artistului plastic nu s-ar
putea spune c ă nu au suferit transform ări însemnate în ultima vreme; în schimb,
aparatul fotografic a cunoscut úi continuă să cunoască o permanent ă
transformare. Îmbun ătăĠirile constructive úi calitative adus e aparatului
fotografic, introducerea unei game variate de obiective úi accesorii au dus la
crearea unor noi tehnici de luare a imaginii, ofer ă noi posibilit ăĠi de abordare a
lumii înconjur ătoare. La fel, dive rsificarea tipurilor úi calităĠilor pe care le au
materialele fotosensibile, pun erea la punct a unor noi te hnologii de pr elucrare în
laborator au înt ărit substanĠial domeniile de act ivitate ale foto grafiei precum úi
"limbajul" ei. Fotografia s-a dezvolta t în continuare în diferite direc Ġii, dintre
care trei par mai importante: (1) tendin Ġa spre digitalizare, (2) tendin Ġa spre
imaginea pur electromagnetic ăúi (3) tendin Ġa spre tehnicile amestecate.
Toate cele trei tendin Ġe conduc la un nou concept al imaginii fotografice,
care nu mai merge pe reproducerea unei scene, fie aceasta "dat ă" sau
"făcută", ci pe produsul fa nteziei creatoare.
Cele mai multe fotografii ale anilor sec XXI vor fi far ă îndoială în
continuare imagini în vechiul în Ġeles al cuvântului. Ele vor "ilustra" în
continuare evenimente úi de aceea parametr ii estetici, politici úi teoretic
cognitivi vor corespunde "ilustra Ġiei". Însă cele trei tendin Ġe menĠionate se
vor întări probabil úi se vor îmbina între ele, formând un mediu de
producere úi transmitere de informa Ġii de o importan Ġă crescândă.
Producerea de imagine cu ajutorul cam erei obscure sau a aparatului de
fotografiat au dus la formarea unei teor ii legate de conceptul „Vizual Art”
sau arta de a vizualiza o fotografie úi implicit a limbajului de expresie
142specific fotografic (Semn, simbol, contrast, defini Ġie, mesaj) Via Ġa noastră
este cu siguran Ġă profund influen Ġată de imaginea fotografic ăúi nu în ultimul
rând de film..
146 147

143ANEXA 1
Fig.3 Descompunerea luminii albe în culorile spectrale
Fig.5 Culori primare – lumin ă Fig.7 Culori complementare – lumin ă
144
Fig.6 Sinteza aditiv ă a culorilor Fig.8 Sinteza substractiv ă a culorilor
Fig.22.Corectarea aberatie i prin folosirea a dou ă tipuri diferite de lentile
148 149

145
Fig,21 . Producerea abera Ġiei cromatice
Fig.44. Obiectivul care permite controlul perspectivei úi a câmpului de profunzime prin
sistemul tilt-shift
146
Fig.46. Principiul Scheimpflug
Fig.47. Principiul Hinge
150 151

147
Fig.49. Exemplu: Punerea la punct pe o distan Ġă oarecare (ex.: 2m sau 10m), cu o
diafragmă deschisă (ex.: f2), produce un câmp ce claritate extrem de redus, în timp ce
diafragmând la valoarea f16 (adic ă închizînd 6 trepte) profunzimea poate cre úte între 2
úi10m (dacă planul de focalizare este undeva în jurul distan Ġei de 3,5m).
Fig.51. Focusarea pe distan Ġa hiperfocal ă
148
a b c
Fig.55. a M ăsurare spot pe negru, b. M ăsurare spot pe alb, c. M ăsurare pe gri 18%. Se
observă că negrurile se deschid (a), alburile se închid (b), Iar m ăsurarea pe valoarea neutr ă,
oferă detalii pe toat ă scara valoric ă, cu culori reale.
Fig.27. Senzorul CCD Fig.28 Principiul Foveon

152 153

149ANEXA 2
Realizarea imaginilor Digitale
Imaginile electronice sunt descoperiri destul de recente, care au deja un
impact semnificativ mai ales în re producerea fotografiilo r. Fiind cu putin Ġă,
iniĠial cu ajutorul inven Ġiei din 1945 a computerul analogic electronic,
posibilitatea de a produce úi de a mări imaginile folosind acest instrument, a
primit un stimulent considerabil din partea celor de la NASA care au
explorat fotografic spa Ġiul în 1960. La început, computerele au m ărit
fotografiile f ăcut în spa Ġiu de sateli Ġi eliminând imperfec Ġiunile sau
transformând vederile multiple din diferite perspective, în imagini
tridimensionale. Mai apoi, apar atele digitale, care transfer ă razele de lumin ă
în semnale electronice, au fost folos ite pentru a ilustra cele mai îndep ărtate
părĠi ale sistemului solar. De asemenea, în 1960, ilustrarea electronic ăúi-a
croit un drum în diferite specializ ări, cum ar fi arheologia, útiinĠa medicinei,
úi supravegherea militar ă; lumina, m ăsurată de senzori, poate reproduce
imagini ale unor ora úe îngropate, ale celulelor creierului, structura ADN-
ului, sau instala Ġiile militare ascunse.
În jurul anilor 1979, computerul a devenit digital – datorit ă faptului că a fost
dotat pentru a procesa informa Ġiile despre lumin ăúi umbră prin
descompunerea imaginii plane într-un caroiaj microscopic úi prin indicarea
tonalităĠiiúi culorii a fiec ărei celule mici sau pixel, cu un num ăr. Arhivate în
memoria computerului, pixelii pot fi ilustra Ġi pe monitor, se pot modifica
dacă se doreúte,úi imprimaĠi sau transmi úi. RezoluĠia imaginii úi detaliile
sunt determinate de densitatea pixelilor – o rezolu Ġie mai mare úi o detaliere
mai amănunĠită necesită un număr mare de pixeli, care la rândul lor necesit ă
o memorie mai mare a computerului. Industria comunica Ġiilor folose úte
computerul pentru a clasifica imaginile, pentru a crea separ ările de culori úi
pentru a facilita produ cerea fotografiei. Odat ă cu introducerea
microcircuitelor în 1980, computerele au devenit mai mici úi mai disponibile
publicului larg – printre care arti útiúi fotografi. Pe la mijlocul anilor 1990,
extinderea capacit ăĠilor culorilor au permis o gam ă de peste 16 milioane de
culori.
Imaginea digital ă se referă, câteodată, la “fotografia electronic ă” sau “stop-
cadre”, dar caracteristice fizice sunt diferite de cele ale reprezent ărilor
150clasice fotografice sau a imaginilor video.În amândou ă cazuri, schimb ările
tonalităĠilor sunt continue – pentru c ă, culorile sunt amestecate în grada Ġii
interminabile, de la alb la negru. Imaginile digitale pot fi produse în mai
multe feluri:
-folosind aparatul digital, care are senzori de lumin ă care înregistreaz ă
informaĠia despre realitatea exterioar ă pe un disc magnetic sau pe un cartel ă
de memorie;
-folosind scanerul, care transform ă informaĠia dintr-un câmp vizual plat cum
ar fi pictura sau fot ografia, în digital;
-sau printr-un program de computer de grafic ă , care este folosit pentru a
alegeúi organiza pixelii în aranjamente originale de form ăúi culoare.
Aparatul digital (sau o parte special ă proiectată pentru ata úarea în partea din
spate a aparatelor conven Ġionale), care a fost lans at în 1990, este foarte
asemănător cu aparatul clasic. Din ce în ce mai mult fotojurnali útii folosesc
acest aparat pentru a arhiva imaginile pe disc sau pe cartela de memorie
transmiĠându-le ulterior prin internet unui editor. Acest proces elimin ă
procesării chimice în camerele obscure, iar programele speciale faciliteaz ă o
sarcină grea cum ar fi m ărirea, trucajele, retu úările. (Imaginile digitale pot,
de asemenea, simula efectele unor diferite emulsii, revelatori úi nuanĠatori).
În trecut, foto editorii au tip ăritúi editat imprimatele sub îngrijirea
fotografilor. Acum, fotojurnali útii care trebuie s ă-úi trimită imaginile
electronic direct la fotoeditori, renun Ġă la controlul asupra imaginilor lor.
Deoarece nu exist ă copie “original ă” în sensul clasic – f ără negativ –
fotografii au pu Ġin de zis când imaginile sunt manipulate f ără consensul úi
cunoútinĠa lor. Acestea úi alte probleme s-au n ăscut – atât pentru
fotojurnaliúti cât úi pentru privitori – din num ărul mare de imagini digitale
din mediul útirilor, acesta devenind úi subiectul unor c ărĠi printre care úi cea
a lui Fred Ritchin intitulat ăÎn propria noastr ă imagine: revolu Ġia ce vine în
fotografie (apărută în 1990).
Diverite programe, f ăcute atât pentru amatori cât úi pentru profesioni úti, au
facilitat crearea imaginilor pe calculator. “Programele de ilustrare” se refer ă
la programe care pot fi folosite în paralel cu imaginile digitale sau scanate,
ceea ce permite utilizatorului s ă se joace cu elementele, s ă separe culorile úi
să producă montaje úi efecte speciale. Exist ă,úi “programe de pictat” pe care
un operator îl poate folosi pentru a crea noi forme, culori, de asemenea
putând combina acestea cu imagini scanate. Se pot genera úi imagini
154 155

151tridimensionale, acestea fiind realizate pent ru a putea fi rotite ori pentru a se
putea vedea toate suprafe Ġele. Aceast ă idee a fost ini Ġiată în 1960; cercet ările
de mai târziu din tehnologia senzorilor de mi úcare, a făcut posibil ă o
abordare mai sofisticate cum ar fi “realitatea virtual ă”. Arhitec Ġii, de
exemplu, pot acum “umbla” prin reprezent ările digitale ale spa Ġiilor din
clădirile posibile, iar doctorii pot avea o imagine tridimesional ă a unei părĠi
din corp ca úi cum s-ar uita prin piele sau craniu.
Imaginile generate de computer pot fi imprimate. În func Ġie de aparatura (în
puncte, cu jet de cerneal ă sau laser), imaginea poate fi imprimat ă fie pe film
pentru procesare clasic ă fie pe hârtie, textile sau alte materiale. Calitatea
acesteia este în func Ġie de calitatea imprimantei. Ca o consecin Ġă, imaginile
deosebite realizate cu aparate digi tale sunt imprimate de ateliere
specializate.
Aúa cum s-a întâmplat úi cu tehnologia fotografiei clasice din cei 150 de ani
de existenĠă, aparatura úi metodele imaginii electronice va fi într-o continu ă
schimbare – cel mai probabil, mult mai rapid decât s-a întâmplat cu
fotografia clasic ă. Oricare ar fi schimb ările, este pu Ġin probabil ca sarcinile
anterioare avute de fotografia conven Ġională, să fie afectate de utilizarea
computerului. Totul este în continu ă transformare. Uneori, nici nu ne d ăm
seama de schimb ăriúi ne trezim într-o zi cu sentimentul c ă ceva s-a schimbat.
Alteori, plute úte în aer sămânĠa schimbărilor ca un fulg de p ăpădie. Îl vedem
úiútim că se va întâmpla ceva ; útim că suntem martorii unui început de viitor.
Seútie că în 1980 firma SONY a lansat cu mult ă publicitate prim ul aparat SV
(still video) pe care l-a denumit ,,Mavica 4”. S-a dovedit c ă SONY s-a gr ăbit
cu lansarea acestui aparat, fiindc ă imaginile ob Ġinute nu erau satisf ăcătoare.
Abia în 1986, Canon reu úeúte să producăúi chiar să pună în vânzare primul
aparat cu imagine electronic ă, cu rezultate calitative considerate ca bune.
Pentru a se în Ġelege în modul cel mai simplu principiul pe care se bazeaz ă
imaginea SV, nu este necesar, la început, decât s ă se ia o lupăúi să se priveasc ă
reproducerile de fotografii din ziare úi reviste. Se va constata c ă imaginea este
formată dintr-o multitudine de puncte de diverse intensit ăĠi de tonalit ăĠi, de la
alb la negru. Cu cât sunt mai multe puncte pe centimetru p ătrat, cu atât redarea
imaginii este mai clar ă, mai fină. Imaginea fotografic ă este de asemenea
formată din puncte-granule de bromur ă de argint. Cu cât ,,granula Ġia"
152negativului este mai fin ă, cu atât fotografia va fi mai clar ă, cu mai multe detalii
úi cu o grada Ġie de tonuri mai bogat ă. Imaginea electronic ă SV, se formeaz ă tot
cu ajutorul ,,punctelor", de ast ă data ele se numesc ,,pi xel". La peliculele
obiúnuite, lumina ,,impresiona” bromura de argint. La si stemul SV, lumina este
,,memorată", ,,înmagazinat ă”, pe o pl ăcuĠă magnetică, denumită ,,Video-
Floppy-Disk44, pe care se po t realiza 50 de imagini, de úi diametrul discului nu
este decât de 47 mm. Se p ărăseúte astfel domeniu l foto-chimiei úi se păúeúte în
cel al electronic ii, cu sisteme úi un limbaj cu denumiri proprii lumii
calculatoarelor. Ceea ce îl intereseaz ă însă pe fotograf, este în primul rând
calitatea imaginii pe care o poate ob Ġine. Deocamdat ă, compara Ġia cu
rezultatele la care s-a ajuns în fotochimie, este defavorabil ă imaginii S.V. Un
negativ color de format 24/36 mm con Ġine 15 milioane de puncte, pe când o
imagine S.V. în sistemul realizat de Canon numai 380 000 ! Dar, Kodak a
reuúit să realizeze un mega-chip cu mare putere de rezolu Ġie, care poate produce
1,4 milioane de pu ncte (pixeli), r ămânând totu úi la o dimensiune de 7/9 mm.
Desigur, ast ăzi fotografia digital ă a ajuns sa produc ă imagini cu o rezolu Ġie de
22 sau chiar 85 mega pixeli, ceea ce o face comparabil ă cu cele pe suport
analog. Iar o serie de firme de pr estigiu Canon, Fuji, Olympus, Nikon,
Hasselblad, Sinar, úi altele propun periodic noi úi noi modele de sisteme digitale
capabile să stocheze imagini la o rezolu Ġieúi viteză cât mai mare. La unele
aparate, este posibil ă înlocuirea p ărĠii din spare care g ăzduia pelicula, cu
senzorul (CCD sau CMOS) digital de captare a imagini. Imaginea ob Ġinută
astfel se poate vizi ona în secunda urm ătoare pe un ecran LCD, sau poate fi
prelucrată cu ajutorul unui computer ulterior (ceea ce este de un real folos
pentru orice fotograf). Este bine totu úi de conútientizat faptul ca fotografia
digitală este unde a fost úi fotografia clasic ă acum 150 de ani.
156 157

153ANEXA 3
Materiale úi procese
Materialele fotografice au trecut prin schimb ări considerabile de la inven Ġia
fotografiei, dar probabil cea mai important ă a fost sporirea sensibilit ăĠii la
lumină a filmului. A fost estimat ă că începând cu daguerreotipia din 1839
până la materialele din anii 1970, se nsibilitatea filmului la lumin ă, a crescut
de 24 milioane de ori. Atât filmele alb-negru cât úi cele color difer ă în
sensibilitate în func Ġie de mărimea cristalelor de halogenur ă de argint
conĠinute în emulsia de gelatin ă. Filmele alb-negru úi cele color pot fi
catalogate de la cele cu sensibilitate redus ă (ASA/ISO 25) pân ă la cele
foarte sensibile (ASA/ISO 1600 sau mai mult). În trecut, cristale mai mari
conĠinute în film aveau ca rezultat o granula Ġieúi o tonalitate mai slab
definită în imagini (mai ales la m ăriri), dar în prezent, atât pozitivul úi
negativul alb-negru cât úi cel color, au fost îmbun ătăĠiĠi ca sensibilitate úi
rezoluĠie. Produc Ġia a început s ă comercializeze filme în care imaginea
finală monocromatic ă este format ă din cristale de argint sau din cristale ale
căror cuplaje de nuan Ġe sunt adăugate. Filmul este acum disponibil în
diferite dimensiuni, sensibilit ăĠiúi contraste, proiectate s ă întâmpine nevoile
atât a fotograf ilor amatori cât úi a profesioni útilor. Pentu utilizarea în
documentarea útiinĠificăúi pentru folosirea în condi Ġii speciale, este
întrebuinĠat filmul infraro úu, sensibil la lumina care nu este vizibil ă
ochiului.
Pentru imprim ările alb-negru, dou ă tipuri principale de hârtie sunt
disponibile: cea acoperit ă cu colofoniu úi cea pe baz ă de fibre. Amândou ă
tipuri au un strat de gelatin ă peste cel din emulsie foto-sensibil ă, dar hârtia
acoperită cu colofoniu are în plus o pelicul ă de plastic pe baz ăúi sub stratul
de emulsie. Acestea se distribuie cu diferite grade de contrast.
O inovaĠie important ă a secolului XX a fost îmbun ătăĠirea culorii. Urmând
invenĠia pentru autocrom, au ap ărut o diversitate de materiale pentru culori
(Dufay Dioptichrome, Fenske Auro ra, Szezepanik-Hollborn Veracolor,
plăcile color a lui Whitfield Paget, Dawson Leto úi Agfacolor), toate având
ca bază principiul aditivilor co lor. Din a doua perioad ă a secolului XX,
George Eastman úi Kodak Research Laboratory au lucrat la materialel
pentru culori, explorând procesele aditivilor care erau folosite de amatori úi
de fotografia instantanee pentru a ob Ġine imagini color f ără a avea abilit ăĠi
154prea mari în acest domeniu. Odat ă cu 1925 úi cu creúterea cererii de imagini
color, a crescut úi eforturile de a g ăsi un sistem practic bazat pe principii
substractive, o cercetare ce a fost stimulat ă mai departe de competi Ġia dintre
firmele comerciale úi industria filmului de la Hollywood, care a privit
culoarea ca o inducere în lumea filmului în timpul Marii Crize. În timpul
anilor 1930, acest scop a devenit valabil odat ă cu descoperirea unui
sensibilizator nou úi mai stabil.
Posibilitatea adapt ării teoriei cu lorii substractive în produc Ġia filmului color
a fost sugerat ă la începutul secolului XX de c ătre Karl Schinzel din Austria
úi Rudolph Fischer din Germania. Ei au preconizat structura triplei pelicule
de emulsie ce con Ġine coloran Ġi de legătură din culorile primare care ar
acoperi o parte din complementare, ceea ce a úi fost realizat 25 de ani mai
târziu în Kodacrom. Inventat de americanul chimist amator úi muzician
Leopold Godowsky úi Leopold Mannes în colaborare cu cercet ătorii de la
Kodak Research Laboratory, Kodacrom a de venit primul film în trei straturi
realizat vreaodat ă – la început în 1935 ca pelicul ă cinematografic ă, ca film
plan în 1938 iar mai apoi ca rol ă de film negativ Kodacolor, în 1942.
Compania german ă Agfa – care a introdus o plac ă color, concurând cu
Autocrome în 1916, aceasta experimentând si stemul de film în trei straturi
bazându-se pe o teorie substractiv ă – în anul 1936 a fost anun Ġat apariĠia
filmului Agfacolor Neu ce are o structur ă tot în trei straturi în care coloran Ġii
de legătură erau incorpora Ġi între straturile peliculei úi eliberaĠi în timpul
developării; acest fapt a permis ca filmul s ă fie procesat în camere obscure
individuale. Un produs aproape id entic a fost lansat în 1939 de c ătre Ansco,
o firma american ă afiliată companiei Agfa. În anul 1946, Eastman Kodak a
comercializat Ektachrome, un film di apozitiv care putea fi procesat în
cameră obscură de apartament; la scurt timp dup ă aceasta, aceea úi firmă a
lansat Ektacolor – un film color ne gativ de pe care se puteau realiza
fotografiile. Filmele color din ziua de azi sunt de 32 de ori mai sensibile
decât primele versiuni, iar timpul de procesare a fost redus de la ore la
minute.
IniĠial, produsele color Kodak erau returnate companiei pentru procesare
după care acestea erau înapoiate c lientului sub forma unor pozitive
transparente în loc de imprimate color. Diapozitivele color erau preferate în
locul celor color negativ de foarte mul Ġi fotografi profesioni úti pentru că au
găsit în acesta o granula Ġie mai fină de unde a rezultat úi o imagine mai
clară.
158 159

155ANEXA 4
Istoria cronologic ă a fotografiei
În cele ce urmeaz ă, vor fi jalonate principalele pietre de hotar în istoricul
dezvoltării fotografei:
1500 Pân ă la această dată se cunoaúte faptul că într-o camer ă întunecată,
dacă pe unul din pere Ġi este practicat un mic orificiu, pe peretele
opus se proiecteaz ă imaginea palid ăúi cu contururi estompate a
obiectelor de afara, aflate în soare. Pe baza acestor observa Ġii se
construiesc "camere obscure", care permit pictorilor schi Ġarea
contururilor prin urm ărire cu creionul sau pensula."Camera
obscură" este una din cele ma i controversate inven Ġii, ea fiind
atribuită de diferiĠi autori, pe rând, lui Roger Bacon, Leonardo da
Vinci, Papnutio, Rheinhold, Fr isius, Cardan, Barbaro sau
Benedetti.
1570 Napolitanul Porta explic ă apariĠia imaginilor.Acestea, fiind
formate din pete luminoase de diam etru ceva mai mare decât cel al
orificiului, sunt neclare úi au contururi estompate. Am spune
astăzi: "Nu au rezolu Ġie".Tot Porta observ ă că mărind orificiul úi
introducand o lentila convergent ă (singurele cunoscute erau
lentilele de ochelari) se ob Ġine pe un ecran plasat în apropierea
focarului lentilei o imagine incomparabil mai clar ăúi mai
luminoasă. În felul acesta Porta inventeaz ă obiectivul fotografic.
Camerele obscure cu lentile se dezvolt ă continuu úi se diversific ă
în paralel cu dezvoltarea "lanternei magice"care servea pentru
proiectarea pe perete a unor fantome, schelete etc., în acord cu
spiritul obscurantist al vremii.
1611 Celebrul astronom Johannes Ke pler (descoperitorul legilor de
miúcare a planetelor)construie úte o camer ă obscură portabilă în
formă de cort.O lentil ă combinată cu o oglind ă la 45ș (înlocuit ă
ulterior cu o prism ă cu reflexie total ă) ,proiecteaz ă imaginea
obiectelor exterioare pe o m ăsuĠă orizontală, unde era urm ărită cu
creionul.
1727 Johann Heinrich Schultze, profesor de medicin ă la Universitatea
Leopoldina-Carolingiana din Nurnberg descrie (în limba latin ă,
uzuală în acea vreme) înnegrirea la lumin ă a unui terci con Ġinând
(cretă, acid nitric, úi argint)- cum útim astăzi – cloruri de argint.
1561747 Matematicianul Euler pune pr oblema construirii unor lentile
încercînd eliminarea abera Ġiei cromatice (iriza Ġii colorate pe
marginea imaginilor). El ia ca termen de compara Ġie ochiul
omenesc, liber de asemenea abera Ġii. Marele fizician englez
Newton consider ă imposibil ă realizarea de lentile acromatice.
1757 Englezul Dollond (ini Ġial,Ġesător de mătase) realizeaz ă împreună
cu suedezul Klingenstiema primele lentile acromatice. Ei p ăstrează
însă secretul.
1775 Opticianul Georg Friedrich Brader construie úte camere obscure
pefecĠionate, cu obiective interschim babile de diferite distan Ġe
focale. Imaginea este reflectata de o oglind ă la 45° plasat ă în
interior pe un geam orizontal s uperior, pe care se plaseaza o foi Ġă
de calc în vederea copierii. Pentru prima dat ă, operatorul se afla în
afara camerei obscure.
1777 Celebrul chimist suedez Scheele studiaz ă cu metode útiinĠifice
acĠiunea luminii asupra s ărurilor de argint.
1800 Thomas Wedgwood face „poze solare", plasând obiecte mate pe
piele tratat ă cu nitrat de argint; rezult ă imagini degeadate rapid
dacă erau expuse la o lumin ă mai puternic ă decât cea a lumân ărilor.
1814 Celebrul fizician Fra unhofer, profesor la universitatea din
Munchen, pune bazele teoretice ale corec Ġiei aberaĠiei cromatice úi
a aberaĠiei de sfericitate. P ăstrează însăúi el secretul.
1822 Nicephore Niepce reu úeúte pentru prima dat ă fixarea unor imagini
fotografice durabile. Pan ă la el, imaginile prinse pe suprafe Ġe
acoperite cu substan Ġe sensibile la lumina erau perfect vizibile la
început, apoi se colorau îns ă uniform sub influen Ġa luminii
ambiante, imaginea disp ărand, din lipsa unui procedeu de "fixare" a
imaginilor. Niepce folosea ca stra t fotosensibil o pelicula sub Ġire de
bitum de Iudeea, depus pe o pl ăcuta metalic ă. După expunere (erau
necesare expuneri de cateva ore în plin soare) se dizolva bitumul
neimpresionat cu ulei de lavand ă, realizând astfel fixarea imaginii.
1826 Niepce, face cuno útinĠă cu compatriotului sau Louis Jaques Mande
Daguerre, pictor de talent úi om întreprinzator, dispunând de bogate
resurse materiale. Începe o cola borare între ei, constând din c ăutari
febrile, pe baze pur empirice, pentru g ăsirea unei posibilit ăĠi de
perfecĠionare a procedeului de fixare a imaginilor.
1829 Ia fiin Ġă firma Niepce – Daguerre, pe baza unui contract de
colaborare între cei doi.
1833 Moare Nicephor Niepce, f ără a se putea bucura de roadele
160 161

157strădaniei sale.
1834 Henry Fox Talbot creaz ă negative stabile, folosind hârtie îmbibat ă
in clorură de argint úi fixată in clorura de sodiu. Talbot a creat
imagini pozitive prin suprapunerca imprimarii pe o alt ă bucată de
hârtie.
1835 Daguerre pune la punct pro cedeul daguerrotipiei, utilizând pl ăci de
cupru argintate, tratate cu vapor i de iod. Iodura de argint format ă
superficial este incomparabil mai sensibil ă decât bitumul, astfel c ă
este suficient ă o expunere de câteva minute. Pl ăcile erau apoi
"developate" în vapori de mercur (care înt ăreau imaginea prin
amalgamarea argintului metalic depus sub influen Ġa luminii.
Imaginea era apoi „fixat ă" prin spălare cu o solu Ġie de clorur ă de
sodiu. Ideea de baz ă, mai mult decât puerila, era: iodul (de curând
descoperit ca element)se scoate din alge marine. Or, apa m ării
conĠine clorura de sodiu, deci…
1837 Guvemul Fran Ġei i-a acordat lui Daguerr e o pensie, în schimbul
publicării tainelor procedeului.
1839 O comisie a Academiei Franceze, compus ă din personalit ăĠi
stiinĠifice reputate : Alexander V on Humbold, Biot si Arago,
analizează invenĠia si Arago o prezint ă Acedemiei. Biot arat ă ca o
asemenea inven Ġie trebuie pus ă la dispozi Ġia omenirii.
Daguerrotipia, cu toate deficien Ġele ei (unicate, imagine inversat ă
stânga dreapta, procedeu complicat si greu reproductibil ), s-a
raspândit cu mare iu Ġeală. Daguerre este cople úit de onoruri:I se
decenează „Legiunea de Onoare", cea mai mare distinc Ġie a vremii, i
se asigură o rentă de 6000 de franci (Isodo re Niepce, fiul lui
Nicephore, prime úte o renta de 4000 de fr anci). Nicephore Niepce
este dat uit ării.
1839 Pictorul german Friederi ke Wilhelmine von Wunsch sus Ġine că a
inventat un proces fotografic care reproduce atât în miniatur ă cât úi
în mărime natural ă portretele – Mungo Ponton om de útiintă scoĠian
descoperă că bicromatul de potasiu este sensibil la lumin ă;
– Hippolyte Bayard, în Fran Ġa, expune imagini direct pozitive
obĠinute cu ajutorul unei hârtii fotosensibile, folosind un procedeu
propriu.
1840 Englezul William Henry Fox Talbot introduce a úa numitele „ pl ăci
umede" constand dintr-un strat de colodiu depus pe o sticla ce se
sensibilizeaza, în momentul fo losirii,prin înmuiere succesiva
insolutii de nitrat de argint si bromur ă de potasiu. Dup ă o scurtă
158expunere (bromura de argint ce se formeaz ă este extrem de
sensibila la lumina) ,imaginea latent ă, practic invizibil ă, se întăreúte
prin „developare" cu o solu Ġie de piroganol în acid acetic, apoi
bromura de argint neconsumat ă se dizolva în amoniac, realizând
astfel fixarea imaginii. Suportul transparent permite copierea în
număr nelimitat de exemplare pe hârtie con Ġinând de asemenea
săruri de argint. Marele inc onvenient consta în faptul c ă, plăcile
trebuind preparate úi apoi prelucrate „ pe loc", fotograful ambulant
căra cu el, alături de aparat úi stativ, un întreg laborator de chimie si
o „camera neagr ă" pentru efectuarea opera Ġiilor în absen Ġa luminii
ambiante.
1841 Talbot breveteaz ă formula sa sub numele de Calotype.
1847 Lonis Desire Blanquart – Evrard îmbun ătăĠeúte calotipul lui Talbot;
Claude Felix Abel Niepee de Saint-Victor propune placa negativ ă
pe sticlă tratată cu albumin ă si argint.
1849 Omul de stiinta scotian David Brewster inventeaz ă vizorul
stereoscopie; Gustave Le Gray introduce în Fran Ġa procedeul
Hârtiei cerate.
1851 Frederick Scott Archer, un sculptor din Londra îmbun ătăĠeúte
rezoluĠia
1851 Talbot face primele fotograf ii folosind scânteia electric ă ca sursă de
lumină.
1852 Nadar (Felix Toumachon) desc hide la Paris propriul s ău studio de
fotografie artistic ă.
1855 Adolphe Disderi developeaz ă la Paris fotografii carte – de – visite.
1854 –55 Roger Fenton, James Robertson si Carol Popp de Szathmari
fotografiaz ă razboiul din Crimeea.
1855 Începe era imaginii stereoscopice.
1855 -1857 Imagini pozitive direct pe sticla (ambrotype ), úi pe metal
(tintypes sau ferrotypes) , foarte populare în SUA
1861-1865 Mathew Brady si colaboratorii s ăi reuúesc sa expun ă 7000 de
negative in R ăzboiul civil American.
1861 Nadar face primele fotografii undergraund cu lumin ă artificială.
1861 Fizicianul sco Ġian James Clerk-Maxwell prezint ă un sistem
fotografic color care implica trei fotografii alb- negru, fiecare
trecută printr- un filtru ro úu, verde úi albastru. Imaginile erau
transformate in diapozitive pe sticl ăúi proiectate în aceia úi
concordanĠă poziĠională cu acelea úi filtre de culori. Aceasta e
metoda de „separare a culorilor” prin procesul aditiv.
162 163

1591863 –75 Julia Margaret Cameron fotografiaz ă familia si prietenii într-un
stil ce aduce cu pictura prerafaelit ă.
1864 Walter B. Woodbury în Anglia patenteaz ă hârtia cu barit ă.
1868 Ducos de Hauron si Charles Cres public ă o serie de studii
referitoare la ob Ġinerea imaginii color prin procesul aditiv.
1869 Congresul Statelor Unite trimite fotogr afi în Vest. Cele mai
frumoase imagini au fost realizate de William Jackson úi Tim
0'Sullivan.
1870 Medicul englez Maddox înlocuie úte plăci „placi uscate" con Ġinând
bromură de argint înglobat ă nu în colodiu ci în gelatin ă.Aceste
plăci erau conservabile ani de zile, ele puteau fi usor transportate în
casete speciale, expuse cu un aparat simplu si apoi prelucrate în
liniúte acasă din acest moment, fabricarea pl ăcilor a putut fi
preluată de firme specializate úi produse sub control riguros al
calitaĠii.
1874 Primul grup de impresioni úti deschid o expozi Ġie de grup la
studioul lui Nadar la Paris.
1877 Thomas A Edison face o demostra Ġie cu un aparat denumit
Fonograf.
1877 Eadweard James Muybridge nasc ut în Anglia sub numele
Muggeridge, ini Ġiază pariul: se desprind vreo data cele patru copite
ale calului în acela úi timp? practicat în rându l oamenilor de afaceri
din San Francisco, Inspirat de fotografia segven Ġială a calului
Leland Stanford.
1878 Este comercializat ă placa uscat ă.
1880 George Eastman, în vârst ă de 24 de ani, intemeiaz ă în Rochester
NewYork, Eastman Dry Plate Company.
În cotidianul New Yo rk Graphic apare prima fotografie cu raster.
1881 Frederic E. Ives, în America inventeaz ă procedeul „Halftone
photoengraving” care face posibil ă reproducerea fotografiilor, úi a
altor imagini în aceea úi manieră ca úi textul.
1888 Primul aparat Kodak care con Ġinea o rolă de film de, suficient ă
pentru o sut ă de fotografii circulare, cu diametrul de 6,35 cm.
Kodak lanseaz ă sloganul „You press th e button-we do the rest”
1888 Este terminat Turnul EIFFEL.
1888-90 Charles Drilfeld si Ferdinand Hurter stabilesc o metoda de
masurare a sensibilitatii emulsiilor fotosensibile.
1889 George Eastman solicit ă patentul pentru ro lfilmul transparent.
1890 Se maturizeaz ă condiĠile pentru apari Ġiaúi dezvoltarea din ce în ce
160mai impetuoas ă a amatorismului fotografic. Se fac progrese lente,
dar susĠinute, în dezvoltarea aparaturii, materialelor sensibile, a
opticii. De dragul amatorilor, pl ăcile de sticl ă, grele, ancombrante
úi casante, se înlocuiesc cu pelicule pe material flexibil (ini Ġial
nitrat de celuloz ă). Apar aparate pentru rolfilme. Apari Ġia
cinematografiei face posibil ă dezvoltarea formatului mic (format
Leica).
1890 Jacob Ris public ă albumul "Cum tr ăieúte cealaltă jumătate",
cuprinzând imagini care prezentau via Ġa cotidiană a oraúului New
York.
1890-1910 Se înfiinteaz ă primele grup ări care promoveaz ă fotografie
artistică: The Finked Ring, Photo-Club de Paris, Kleoblatt, Photo-
Secession etc.
1895 Fra Ġii Lumiere pun la punct proiecto rul de cinema cu 16 cadre pe
secundă.
1900 Se toarn ă primul film artistic „ The Great Train Robbery.”
1900 Apare aparatul Kodak Brownie, cu rol ă de film
1902 Alfred Stieglitz organizeaz ă în New York spectacolul Photo
Secessionist.
1902 Primul mesaj trimis transatlanti c trimis de Marconi cu telegraful
fără fir.
1903 Este fondat ă revista „Camera Work” în SUA.
1905 Albert Einstein public ă teoria relativit ăĠii.
1906 Prima plac ă pancromatic ă este introdus ă în Anglia.
1906 Devin accesibile filmele pancromatice alb/negru
1907 Comercializarea primului film color, pl ăcile autocromatice produse
în FranĠa de fraĠii Lumiere au ca urmare ob Ġinerea, fotografiilor
color cu separa Ġie de culoare de calitate superioara.
1908 Ford Motor Company lanseaz ă modelul T.
1909 Lewis Hine este angajat de comitetul Na Ġional al Statelor Unite
pentru protec Ġia copilului, pentru a fot ografia copiii în timp ce
lucrau.
1910 Firma francez ă "Lumiere" produce primele pl ăci "autocrom" pe
care se pot face diapozitive "color" – punându-se bazele
fotografierii în culori naturale, din ce în ce mai r ăspandită astăzi.
Progresele opticii permit realizarea unor obiective de câteva zeci de
ori mai luminoase decât la începuturile fotografiei. în mod analog
creúteúi sensibilitatea peliculei. Apar aparate fotografice din ce în
ce mai perfec Ġionate, iar dezvoltarea impetuoas ă a microelectronicii
164 165

161face posibil ă automatizarea expunerii, a punerii la punct a distan Ġei
etc. Tot acum apar úi tehnici" neconven Ġionale,, cum ar fi sistemul
"Polaroid" al dr. Land, care permite prelucrarea pe loc a
materialului fotografic sub form a de copie pozitiv alb-negru sau
color. Aceasta reprezint ă, într-un fel, revenirea pe o treapt ă
superioară a dezvolt ării în spiral ă la daguerrotip ie: unicate de
mărime egală cu imaginea proiectat ă de obiectiv.
1914 Oscar Barnack, de na Ġionalitate german ă, angajatul firmei Leitz
care producea microscoape, îmbun ătăĠeúte camera folosind o ram ă
modernă de 24×36 mm úi filmul cu perfora Ġii de antrenare de 35
mm.
1917 Nippon Kogaku K.K. care va deveni Nikon, se stabile úte la Tokio.
1918 Cristian Schad în Germania úi Man Ray în Paris produc primele
imagini fotografice f ără folosirea camerei obscure, ci doar prin
manipularea luminii úi a umbrei.
1919 Banhaus î úi deschide por Ġile în Weimar Germania.
1920 Imaginea Fotografic ă este folosit ă în scopuri publicitare
1921 Man Ray începe producerea "f otogramelor" (Rayographs), plasând
obiectele pe hârtia fotografica úi expunând umbra proiectat ă cu
ajutorul unui bec amplasat la distan Ġă.
1924 Leitz scoate pe pia Ġă un derivat al camerei Barnack, numit Leica,
prima camer ă de calitate superioar ă de 35 nun.
1924 Se laseaz ă Aparatele ERMANOX úi LEICA cu filmul de 35 mm
permiĠând astfel ob Ġinerea de imagini multiple în lumina existent ă.
1925 Andre Kertesz se mut ă din Ungaria, Ġara sa natal ă, la Paris, unde
începe un proiect care se întinde pe o perioada de doi ani úi care se
baza pe fotografierea vie Ġii de stradă.
1925 Paul Vierkott er inventeaz ă becul de blitz în Germania .
1927 General Eletric inventeaz ă becul modern de blitz.
1927 Prima demonstra Ġie de Televiziune are loc in SUA.
1928 Eastman Kodak Company produce f ilme color pentru aparatele de
filmat de 16 mm.
1928 Albert Renger-Patzsch public ă "Lumea este frumoas ă", prim
planuri care scoteau în eviden Ġă forma natural ă a lucrurilor din
naturaúi a celor create de om;
Rollei introduce aparatul reflex numit Rolleiflex, prev ăzut cu un
obiectiv cu dou ă lentile care expunea pe negativ o imagine cu
dimensiunea de 6×6 cm.
1931 Dezvoltarea fotografiei cu blitz, realizat ă de Harold ("Doc")
162Edgerton la MIT.
1932 Ini Ġierea Technicolor pentru filme – trei negative alb/negru erau
procesate în aceea úi cameră sub filtre diferite;
Ansel Adams, Imogen Cunningham, Willard van Dyke, Edward
Weston formeaz ă grupul f764;
Henri Cartier-Bresson cump ără un aparat Leica úi începe cariera sa
de fotograf care dureaz ă 60 de ani.
Pe 14 martie, George Eastman las ă o nota în care scria: "Misiunea
mea s-a terminat. De ce s ă mai aútept ?" dup ă care se împu úcă.
1932 Exponometrul cu celula fotoelectric ă.
1933 Primul Rolfilm Pancromatic este fabricat în SUA;
Adolf Hittler vine la putere în Germania;
Frenklin D. Roesevelt este ales în SUA.
1933 Brassai publica „ Paris de nuit ".
1934 Înfiin Ġarea companiei Fuji Photo Film. Din 1938, Fuji, pe lang ă
filme mai produce camere úi lentile.
1935 Farm Securitz Administration îl angajeaz ă pe Roy Stryker pentru a
conduce un sector istori c. Stryker îi angajeaz ă pe Walker Evans,
Dorothea Lange, Arthur Ro thstein care, pentru urm ătoriiúase ani,
vor fotografia dificult ăĠile întâlnite în mediul rural.
1936 Se dezvolt ă Kodachrom, primul film color cu mai multe straturi úi
Exacta, un pionier al aparatelor de 35 mm cu vizare reflex ă (SLR).
Al doilea razboi mondial: se dezvolt ă negativele cu straturi
multiple. Margaret Bourke-White, Robert Capa, Cari Mydans úi W.
Eugene Smith acoper ă paginile revistei LIFE cu imagini
extraordinare din r ăzboi.
1936 Kodacrom apare în casete de 35 mm úi rol filme.
1937 Primul aparat reflex mono-obiec tiv este fabricat în Germania.
1939 Americanul Eduard Rolke Farber inventeaz ă bliĠul stroboscopic.
1940 Mulzeul de Art ă modernă deschide un departament al fotografiei.
1944 Este lansat filmul Kodacolor.
1945 Este inventat comput erul electronic analogic.
1946 Este lansat filmul Ektacrom (diapozitiv).
1946 Carl Zeiss deschide fabrica de instrumente optice la Jena în
Germania.
1947 Dr. Edwin H. Land inventeaz ă camera Polaroid.
1947 Henry Cartier-Bresson, Robert Capa úi David Seymour înfiin Ġează
agenĠia de imagini Magnum.
1948 Hassellblad în Suedia aduce pe pia Ġa, pentru comercializare, primul
166 167

163aparat de format mediu (6/6) SLR.
În Japonia, Pent ax introduce la aparatele sale diafragma
automatică.
1948 Aparatul Nikon de 35 mm este introdus în Japonia.
1949 În Germania de Est, se dezvolt ă Contax S, primul aparat (cu
pentaprism ă) care oferă o imagine real ă pe vizorul pentaprismei.
1950 Edwin Land comercializeaz ă aparatul Polaroid; O prim ă maúină de
copiat XEROX este fabricat ă în SUA.
1952 În Japonia se produce primul transistor radio.
1954 Apare filmul alb negru de mare sensibilitate TRI-X.
1955 Edward Steichen preia în custodie expozi Ġia „ Family of Man "de la
muzeul de Art ă Modemă din New York.
1959 Se na úte primul Nikon F.
1960 Garry Winogrand începe s ă fotografieze femei pe strazile ora úului
New York.
1960 Raza laser face posibil ă obĠinerea imaginii holografice.
1962 Polacolor permite ob ăinerea de imagini color în doar 60 sec.
1963 Este asasinat John F. Kennedy; Beatles ob Ġine primul succes cu
înregistrarea „ Please Please Me ”.
1963 Prima imagine instantanee ob Ġinută pe film Polaroid. Instamatic de
la Kodak îl urmeaz ă la scurt timp. Nikon introduce pe pia Ġă primul
aparat de fotografiere subacvatic ă.
1969 Doi astronau Ġi Americani p ăúesc pe lună.
1972 Se comercializeaz ă sistemul POLAROID SX-70.
1972 Formatul de 110 mm este con ceput de Kodak, cu o deschidere a
cliúeului de 13×17 mm.
1973 Procesul color pentru nega tive C-41 este introdus pe pia Ġă,
înlocuind vechiul procedeu C-22.
1975 Nicholas Mixon ilustreaz ă prima sa publica Ġie anuală, cu fotografii
ale soĠiei úi surorilor sale, numind-o „The Brown Sisters”
1975 Bryce Bayer pune la punct filtrul mozaic Bayer în construc Ġia
senzorilor CCD
1977 Cindy Sherman în cepe lucrarea „Untitled Film Stills”, încheiat ă în
anul 1980.
1978 Konica introduce primul sistem Auto-focus
1980 Eisa Dorfman începe s ă lucreze portrete cu un Polaroid de 20×24
inci.
1980 Sony propune prima camer ă video pentru amatori.
1641982 Sony introduce pe pia Ġă camera "stil video" Mavica.
1983 Camera cu dischet ă este promovat ă de Kodak, folosind cli úee de
8×11 mm (asem ănătoare cu cele de la cam erele Minox de spionaj).
1984 Canon face o demonstra Ġie a primei camere fotografice electrice
(electronic still camera).
1985 Pixer introduce primul procesor digital de imagini.
1985 Primul autofocus din lume în sistem SLR (vizare reflex) este adus
pe piaĠă de Minolta (pe pia Ġa din S.U.A. este denumit Maxxum).
1986 Kodak lanseaz ă primul senzor de 1 megapixel
1990 Kodak introduce Photo CD un si stem digital de st ocare a maginilor.
1996 Kokak introduce Advanced Photo-System
2003 Fuji lanseaz ă Digital back de 22 MP
2005 La salonul de echipament digita l de la New York se lanseaz ă cipul
de 32 respectiv 85 MP
2005 Agfa î úi încetează activitatea
2006 Dalsa produce CCDul de 111 Megapixeli cel mai mare în acel
moment
2008 Polaroid înceteaz ă producerea filmelor instant
2009 Kodak înceteaz ă producerea filmelor Kodachrome
168 169

165Bibliografie
A.G. Simonov – Fotografia la luina artificial ă, Editura Tehnic ă, 1961;
Abraham A. Moles – Artăúi ordinator , Meridiane, Bucure úti, 1974
Ailincai C. Introducere în gramatica limbajului vizual Edit. Dacia Cluj
Napoca 1982
Alain Durand Macrofotografia Zanichelli Edit. SpA / Bolog. 1993
Anne-Marie Thibault-Laulan – Le language de l’image , Editions
Universitaires, Paris, 1971
Ansel Adams – The camera, Ed.Little Brown 1981
Ansel Adams – The negative, Ed.Little Brown 1981
Ansel Adams – The pozitive, Ed.Little Brown 1981
Anton Bielusici – Fotografia în culori ,EdituraùtiinĠifica, 1965;
Arnheim R. Arta si perceptia vizual ă Editura Meridiane Bucuresti 1979
Arnheim R. Forta centrului vizual Editura Meridiane Bucuresti 1995
Bahman Farzad On Camera Spotmetering Confuzed Photographer’s
Guide /Birmingham / 2001
Bahman Farzad Photographic exposure and the simplified zone system
Confuzed Photographer’s Guide /Birmingham / 2001
Barbara London, John U. Photography Prentice Hall / 2004
Berger Rene Mutatia semnelor Editura Meridiane Bucuresti 1978
Bernhard J. Suess Photography from Camera to Darkroom Allworth Press
NY 1995
Bianchi C. Luminotehnica vol 1 si 2 Editura tehnica Bucuresti 1990
Blaker A. Handbook for Scientific Photography Freeman&Co.
SanFrancisco /1977
Bob Krist Ripresa: le luci della fotografia Editrice Reflex srl / Roma
1997
Braczko Peter Nikon Pocket Book Editura Reflex Srl Roma 1995
Brian Coen – Tehniques of the World’s great photographers , Secancus
Bryan Peterson La composizione fotografica Editrice Reflex srl / Roma
1996
Bryan Peterson Learning To See Creatively Amphoto NY / 2003
Bryan Peterson Understanding Exposure Amphoto NY / 2004
C. Pivniceru, M. Mioc – ReĠetar pentru laboratorul foto-film , Editura
Tehnică, 1974;
Caples J. Tested Advertising Methods Prentice Hall New Jersey 1997
Carlson Verne & Sylvia Professional Ligting Handbook Focal Press/
Butterworth- Heinemann 1991
166Cartier – Bresson, Henri – Images à la Sauvette , Verve, 1952
Christophe Blanc & .. Le guide de la photo numerique Dunod Paris 2003
Dan BistriĠeanu – Filtre fotografice , Editura Tehnic ă, 1989;
Darren Brooken Essential CG Lighting Techniques Focal Press /
Oxford 2003
Dico L. P. Osnovi compozitii v fotografii Vissaia scola Moscva 1988
Dodoc P. Teoria si constructi a sistemelor optice Editura tehnica Bucuresti
1989
Dumitrescu Z. Structuri geometrice, structuri plastice Editura Meridiane
Bucuresti 1984
Enache M. , Ionescu I . Geometrie descriptiva si perspectiva Ed. didact. si
pedagogica Bucuresti 1983
Eric Roth Interior Photograp AmphotoBooks NY / 2005
Feininger A. Fotograful creator Editura Meridiane Bucuresti 1967
Feldman D. si Kurskii l. D. Tehnika I tehnologhia fotosiomki Legkaia I
pisevaia promislenost Moscova 1981
Fischer K. Kunstlichtfotografie Fotokinoverlag Leipzig 1978
Franche M. Agrandir couleur Publications Paul Montel Paris 1978
Franche M. , Prioleaud J . Developpement couleur Publicatios Paul
Montel Paris 1978
Francois Favre Optique ( principes et techniques ) Dujarric Paris 1994
Fritsche K. Fotofehlerbuch Fotokinoverlag Leipzig 1979
Giebelhausen J. Technik des werbefotos Grossbild –technik / Munchen
1962
Hammond John H – The Camera Obscura , Acronicle, Bristol England,
Adam Hilger 1981
Heiner Henninges Cokin filter syst. for photo and video Hove Photo
Books – Sussex 1990
Helmut Stapf- Practica fotografîc ă, Editura Tehnic ă, 1958;
Iofis. E. A. Fotokinotehnika enticlopedia Sovetskaia Enticlopedia
Moskva 1981
Iuliu Pogany – Fotografia de lateorie la practica , Editura ùtiinĠificăúi
Enciclopedic ă, 1987;
Johannes Itten – Design and Form , Thames and Hudson, 1978
Johannes Itten – The Art of Colour, John Willez & Sons
John P. Schaefer – Ansel Adams – Guide basic techniques of photography ,
Little Brown and Company, 1995;
loan Negrea – Lectia de fotografie , Editura Albatros, 1984;
Lucian Ionic ă – Imaginea vizual ă, Editura Marineasa.Timi úoara 2000 bibliografie
170 171

167M. Varga, I.M. losif- Fotografia. Tehnologie úi creativitate , Editura
Tehnică, 1986;
Michael Langford – Langford's Adva nced Photography, Seventh Edition,
2008
Milton Laikin – Lens Design , Fourth Edition, 2006
N.Y.Chartwell Books 1981
Naomi Rosenblum – A world History of Photography , Third Edition
Abreville Press N.Y.1997
Norbert Gopel – D eveloparea , Editura Tehnica, 1978;
Paul Constantin – Culoare, Art ă, Ambient , Meridiane, Bucure úti, 1979
Paul van Walree – Photographic Optics , http://toothwalker.org/optics.html
Petrovici Virgil – Tehnica iluminatului artistic , Tehnică, Bucureúti, 1976
Robert Fischer – Optical Sy stem Design, Second Edition, 2008
Rudolf Kingslake – A History of the Photographic Lens , 1989
Rudolf Kingslake – Optical System Design, 1983
Rudolf Kingslake – Optics in Photography , 1992
Silviu Com ănescu – Procesul pozitiv , Editura Tehnic ă, 1978;
Toma Radule Ġ – Optica fotocinematografic ă, vol I-II, Editura Tehnic ă, 1977;
Virgil Petrovici – Tehnica iluminatului artistic , Editura Tehnic ă, 1976;
W.T. Welford – Aberrations of Optical Systems, 1989
Revista American Photography
Revista Art
Revista Camera
Revista Foto-Magazin
Revista Images
Revista L’ecole de la photo
Revista L'ecole de la photo
Revista National Geographic
Revista Photographie
Revista Profi photo
t i p a r
B R U M A R
T I M I Ș O A R A
s t r. A . P O P O V I C I 6
tel./fax: +4 0 256 203 934
o f f i c e @ b r u m a r . r o
172