Traducerea Elementelor Magrebiene In Proza Scriitoarelor Assia Djebar Si Malika Mokeddem

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Chapitre I TRADUCTION: UN PROCESSUS CREATIF

Brève histoire de la traduction dans l'espace roumain

L’histoire de la traduction en Roumanie, comme dans d'autres parties de l'Europe est étroitement liée à son développement culturel, en particulier du développement de la littérature écrite.

Traduction a acquis un rôle culturel au XIVe siècle, lorsque les communautés, d’une part et d'autre des Carpates ont établi des formations étatiques.

Alors que slavon était encore la langue officielle et la langue du culte religieux, le premier texte écrit en roumain était une lettre datée 1521. De la même année date aussi la première mention officielle sur les traductions en roumain faites pour le Conseil de la ville de Sibiu. Cette même année, le prince valaque Neagoe Basarab avait terminé sa synthèse des enseignements moraux à son fils, en slavon.

La fin du XVe siècle, en particulier l'année 1500, a marqué le début d'une période dans laquelle ont été copiés des textes traduits en roumain (1500-1559), en Transylvanie, probablement en Maramures. Deux types de textes se sont imposés: d'une part, les textes religieux (y compris le Cantique des cantiques, Les vies des Saints) et des livres apocryphes tels que Rêve de la Sainte Vierge ; d'autre part, des livres populaires parmi lesquels les plus connu étaient Alexandria (la vie de l'empereur Alexandre le Grand), Esopia (La vie et les fables d’Aesop), La fleur des dons, une collection de maximes et L’histoire d’Archirie le philosophe. Elles existent dans des copies faites à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, donc elles ont été déjà traduites.

Vers la fin du XVe siècle, le souverain moldave Etienne le Grand (1457- 1504), qui avait un secrétaire italien et entretenait des relations avec les pays européens a demandé à ses chroniqueurs d’écrire des textes qui nous rappellent la littérature anglo-saxonne et les premières étapes d'autres littératures. Ces chroniques ont été écrites en slavon et grecs – langues principales (avec le latine) pour le clergé et les personnalités de la culture en Moldavie, en Valachie et même en Transylvanie.

Les souverains des pays roumains avaient l'habitude d'ériger des monastères et des églises en utilisant des architectes et peintres étrangers. De plus, ils maintiennent des liens étroits avec les centres religieux de l'Église d'Orient, en particulier de Grèce (Mont Athos) et d'autres parties de la Méditerranée, du Caucase et de l'Asie Mineure. Ainsi, les langues étrangères ont commencé à être utilisées de plus en plus et même à pénétrer dans la langue et les écrits des Roumains.

Le grand humaniste Nicolaus Olahus (1493-1568), historien, poète, professeur et homme d'État (en 1562 il a été nommé régent de Hongrie) a utilisé la langue latine dans tous ses écrits, aussi dans sa vaste correspondance avec les savants de l'époque, y compris Erasmus de Rotterdam.

Ce mouvement des valeurs spirituelles dans la culture en Europe a eu comme résultat l’utilisation à grande échelle des langues étrangères et aussi, le développement de la traduction.

Au cours des XVIe et XVIIe siècles, ont été faites des traductions de l'Ancien et du Nouveau Testament en utilisant le roumaine commun, cristallisée pour la plupart dans sa forme moderne, de sorte que le texte n’est pas difficile à comprendre, même aujourd'hui, après plus de trois siècles.

Pour la seconde moitié du XVIe siècle, nous devons remarquer le travail vaste et diversifié de Coresi qui a contribué à l'unification de la langue roumaine à travers des traductions publiées ou faites par lui même. La réflexion de cette prise de conscience on est trouvée dans « Le mot aux lecteurs » par Simion Stefan, qui, dans le Nouveau Testament de Alba Iulia en 1648 a dit que les mots sont comme de des argent, ils sont bons ceux qui circulent, qui sont compris par tout le monde – c’est à dire par tous les roumains.

L'homme d'État et historien Nicolae Costin (1660-1712), fils du grand historien et érudit Miron Costin (1633-1691), qui a étudié en Pologne et a appris quatre langues étrangères, a été le premier européen qui a traduit du latin, avec ses contributions originales, le livre intitulé Libro aureo del gran imperador Marco Aurelio cori el Relox Principes, écrit en 1529 par l'historien espagnol Antonio de Guevara, intitulée en roumain Ceasornicul domnilor – L'horloge des Princes (1710-1712).

En 1688 parait la première version complète en roumain de la Bible, connue sous le nom de Bible du Bucarest ou la Bible de Serban Cantacuzino, publié la dernière année du règne du prince de Valachie, après de longs efforts faits par certains des plus célèbres savants de l'époque, y compris le polyglotte Nicolae Milescu. (La première traduction de la Bible dans une langue étrangère avait été faite à la fin du siècle IVe par l’évêque Wulfila des Wisigoths, pendant qu'ils étaient sur le territoire roumain, donc la gothique du traducteur comprend des éléments du latin vulgaire, parlé dans cette partie du monde et mots gothiques formés par apposition, après des modèles latins).

Confessio fidei orthodoxae, écrit en 1643 par l'évêque moldave Petru Movila, a été approuvé par le Synode des Patriarches de Constantinople et traduit en plusieurs langues, dont l'anglais.

Le lien entre la traduction (comme activité linguistique et littéraire) et le développement de la conscience linguistique des Roumains en tant que composante de la conscience nationale était une idée importante dans le travail impressionnant du chercheur multilatéral, le titane Dimitrie Cantemir (1673 – 1723). L'histoire de l'ascension et le la chute de l'Empire Ottoman semble être le premier ouvrage traduit en langues étrangères; écrit par Dimitrie Cantemir en latin, le roman est devenu un ouvrage de référence dans ce domaine. L'histoire de l'ascension et le la chute de l'Empire Ottoman est apparu en 1724 à Londres et a été traduit par son fils, Antiochus Cantemir, alors ambassadeur de Pierre le Grand en Angleterre et le premier poète original russe.

L’association des traductions avec le développement de la conscience linguistique des roumains a été poursuivie avec succès par tous les érudits de l'École Transylvaine: le historien prolifique et traducteur Samuil Micu-Clain (1745-1806), Gheorghe Sincai (de 1756-1816, qui a appris quatre langues étrangères et a traduit des ouvrages théologique, scientifique, linguistique et pédagogique), Petru Maior (1761-1821, qui a traduit Fénelon de l'italien), Ion Budai Deleanu (1760 -1820), Gheorghe Lazar (1779-1823).

En Moldavie, Gheorghe Asachi (1788-1869) a fondé la revue Dacia Literară – Dacia Littéraire dont le programme avait inclus des traductions littéraires de différents domaines et de toutes les régions du monde, bien que l'un de ses promoteurs, le multilatéral Mihail Kogalniceanu (1817-1891) fût d'avis que « les traductions ne font pas une littérature. » En Valachie, Ion Heliade Radulescu (1802-1872) a lancé, parmi autres programmes culturels pour le soulèvement du peuple, 230 titres de la « Biblioteca Universalis ». Naturellement, le projet n’a été réalisé que partiellement dans les décennies à venir, mais, de toute façon, « il englobait tout ce qui etait fondamental dans l'histoire de la culture », comme l'a souligné George Calinescu (1869-1965).

Par conséquent, les traductions ont commencé à avoir des résultats dans les écrits originaux d’Asachi, I.H. Radulescu, Grigore Alexandrescu, Alexandru Donici, Costache Negruzzi, Dimitrie Bolintineanu et, dans une forme supérieure, chez Alecsandri et sa dramaturgie.

La traduction de la poésie populaire roumaine, reprise et polie par le grand poète, dramaturge et romancier Alecsandri (1821 – 1890) pârait à Paris en 1852 – Poésies, Les Doinas roumaines, Poésies Moldaves par Vasile Alecsandri. Presque immédiatement, ces textes ont été repris par E.C. Granville Murray, qui les a présentés au public anglais comme The Doinas or the National Songs and Legends of Romania, London, 1843.

Au seuil de notre littérature moderne, en 1853 à Iasi et l'année suivante à Bucarest, ont paru deux traductions du roman Hutte de l'oncle Tom, avec une préface de M. Kogalniceanu qui va initier dans la décennie à venir l’émancipation des Tsiganes.

Mihai Eminescu a eu une riche activité de traducteur. L'un des événements majeurs de la traduction des classiques a été marquée par l’activité de traducteur de George Cosbuc: l'Odyssée de Homère, la Enéide et les Géorgiques de Virgile, Sacountalâ de Kalidassa, Rigveda, Mahabharata et Ramayan ; le poème Mazepa de Byron, les comédies de Plaute et Térence, poésie de Catulle, Anakreon, Schiller, Chamisso et même l’américain Longfellow. Une place exceptionnelle est occupée par la Divine Comédie de Dante, accompagné de commentaires détaillés et érudites.

St.O.Iosif et George Topîrceanu nous ont donné des versions admirables de Schiller et de Shakespeare. O. Goga a traduit les principaux poètes hongrois, tandis que Rebreanu a traduit des écrivains hongrois.

Historien et écrivain, critique et homme politique Nicolae Iorga (1871-1940), connu internationalement à travers ses œuvres de byzantinologie et d'histoire moderne, a lu en 11 langues et parlait cinq ou six; en fait, la plupart des ses 1.250 livres et 25.000 articles ont été écrites en français, anglais, allemand et italien, en plus de la langue roumaine.

Dans l'ère après la Deuxième Guerre, suivant l'exemple d’Eminescu et Caragiale, nos grands hommes de culture se sont dédiées aux traductions. Il faut mentionner ici Lucian Blaga avec Faust et des poèmes de Goethe et E.A. Poe ; les versions de Goethe et les tragédies romanes de Shakespeare par Tudor Vianu, Al. Philippide avec les poèmes de Baudelaire et E. A. Poe, la prose fantastique de Poe, Ion Vinea est le traducteur des principales tragédies de Shakespeare.

Une mention spéciale pour Tudor Arghezi, non seulement pour les magnifiques traductions des comédies de Molière, mais aussi pour le traitement très original des fables de La Fontaine et Krylov.

Nous ne devons pas oublier les traducteurs contemporains A. E. Baconski, Leon Levitchi, Dan Duțescu, Aurel Covaci, Romulus Vulpescu, Dan Grigorescu, Teodor Bosca, Ștefan Augustin Doinaș, Petre Solomon, Irina Mavrodin, Șerban Foarță, Emanoil Moscu.

Il est difficile de résumer en quelques pages les siècles d'évolution de la traduction dans l'espace roumain, tant de talent, le travail acharné et le dévouement à la culture roumaine. Une chose est certaine, la Roumanie peut regarder avec fierté les réalisations de sa culture, y compris le domaine de la traduction.

La sémantique du terme “traduction”

Le mythe de Babel, cité dans la Genèse (xi:6-9), consiste en l'idée d’avoir une langue unique pour l'ensemble de l'humanité. Cependant, l'idée d’une langue unique n'était pas acceptable du point de vue religieux puisqu’il rendrait l'humanité plus forte, plus puissante, ce qui serait intolérable pour Dieu. En conséquence, Dieu a donné aux gens des langues différentes. Malheureusement, ce n'est qu'un mythe et les origines des langues ont une explication linguistique.

Eugene Nida place le début de la traduction avec la production de Septuaginta qui semble avoir été la première traduction de l’Ancien Testament de l'hébreu en grec. Elle a été réalisée par soixante-douze traducteurs, qui nous fournit les catégories de base de l'histoire de cette pratique. Ce savant américain affirme que la traduction elle-même était une « science », une théorie qui a ensuite été rejetée par d'autres dans la deuxième moitié du siècle.

Suivant la définition de Douglas Robinson, l'histoire de la traduction descend aux temps anciens avec la distinction de «mot-a-mot» (traduction littérale ou verbum pro verbo) et « sens-pour-sens » (traduction libre ou sensum pro sensu) employée pour la première fois par Marcus Tullius Cicero (106-43 B.C.E) dans son De optimo genere oratorum (Le meilleur type d'orateur, 46 B.C.E). Cicéron a pointé que l'on ne devrait pas traduire verbum pro verbo et a ouvert un débat qui a continué pendant des siècles. Longtemps après la déclaration de Cicéron, les questions étaient encore discutées depuis que des chercheurs de la deuxième moitié du XXe siècle ont affirmé que le principal problème de la traduction d'un texte était de traduire littéralement ou librement. Pendant la longue histoire de la traduction, il est important de citer Horace, Pline, Quintilien, Saint Augustin, Saint Jérôme, Jean Dryden, Miguel de Cervantès, Novalis, Johann Wolfgang Von Goethe, Percy Bysshe Shelley, Aryeh Newman, Ezra Pound, etc., comme des penseurs qui ont traité ce sujet.

L'étymologie de la traduction, trans-ducere, signifie a « faire passer ». Nida définit le concept de manière plus systématique:

“La traduction consiste à reproduire dans le langage récepteur le plus proche l'équivalent du message de la langue source, d'abord en termes de sens et termes de style. Mais cette affirmation relativement simple exige une évaluation plusieurs éléments apparemment contradictoires.”

Mary Snell-Horby définit le concept comme un processus d'interaction entre l'auteur, le traducteur et le lecteur et mentionne leurs complexités dans la citation suivante: « La traduction est un acte complexe de communication dans lequel l'auteur SL, le lecteur comme traducteur et traducteur comme TL-auteur et le lecteur TL interagissent. » Le traducteur commence par un cadre actuel (le texte et ses composantes linguistiques). Basé sur le cadre du texte, le traducteur-lecteur construit ses propres scènes en fonction de son propre niveau d’expérience et sa connaissance intériorisée du matériel concerné.

Enfin, la définition de la traduction de Carbonell est la suivante: « La traduction est une forme de communication et un moyen de réaliser les choses. Cependant, l'acte communicatif original est relocalisé dans un contexte différent, où différents acteurs opèrent à des fins différentes: il existe un mécanisme de médiation qui qualifie tout l'acte à différents niveaux. »

Pour conclure, la traduction est une dichotomie constante entre
être fidèle au texte original et être fidèle au texte cible, ce qui implique non seulement le respect de la culture, mais aussi de la société de la langue cible et des règles. En résumé, il y a une vaste culture que le traducteur doit prendre en consideration pour effectuer un transfert linguistique: formation en linguistique, littérature, histoire et culture.

Par ailleurs, il ne faut pas oublier que la traduction existe pour transmettre la signification originale d'un texte à une autre langue évitant les préjugés culturels qui peuvent nous amener à modifier le texte que nous traduisons. Enfin, le travail du traducteur consiste à communiquer, même si ce que nous traduisons appartient à deux langues et cultures différents, en respectant toujours le fait que la synonymie parfaite n'existe pas dans le langage. Les traducteurs ont le dernier mot, car ils sont les seuls à faire le travail créatif de la traduction.

La relation auteur-traducteur

La traductologie fait valoir que tout message peut être traduit, bien évidemment avec des efforts suprêmes. Par conséquent, le travail du traducteur est beaucoup plus difficile que celui de l'auteur. « Comme l'écrivain est obligé de rester avec la conscience morale droite, de même manière le traducteur doit être conscient de la sévère exigence de sa vocation. La dévotion d'auteur à la parole, à la vérité, aux autres et à lui-même pour être égalé par la responsabilité et de l'engagement du traducteur a l'écrivain, aux intentions de celui-ci ». Le traducteur fait un travail solitaire, reste souvent anonyme, souvent même ne figure pas sur la page de titre, mais il est destiné à déchiffrer tout l'inconnu d’un univers étranger.

Deux théories ont contribué à detentioner la relation auteur – traducteur et à augmenter également le rôle du traducteur et le rôle des auteurs dans la production du texte. Ainsi, la théorie polysystémique développée par Gideon Toury, a placé la traduction au même nivaux que le travail original, en libérant la traduction d'un statut secondaire. Une autre théorie, connue sous le nom skopostheorie, donne une place privilégiée au texte traduit, qui gagne une indépendance relative par rapport à l'original.

Il semble y avoir un consensus dans les études sur la traduction sur ce que nous entendons dans la traduction d'une œuvre littéraire : elle devrait être essentiellement “la voix” de l'auteur plutôt que celle du traducteur, bien que les théories finalistes par exemple semblent divergentes sur ce point. Christiane Nord affirme que “ce qui est réellement traduit n'est pas l'intention de l'expéditeur mais l'interprétation du traducteur de l'intention de l'expéditeur”. Dans la même sens Frances Aparicio souligne: “Aujourd'hui, la traduction n'est pas simplement un produit, un second texte dérivé, de valeur parasitaire. Traduire implique d'interpréter, de créer. Le processus est analogue au processus de création et est inné à la poétique de la réalité. C'est une manière de voir et de lire notre monde”. Bien qu’ils soient encore des auteurs qui défendent l'impossibilité essentielle de la traduction littéraire, et d'autres qui exigent que le traducteur soit totalement subordonné au texte original, comme Milan Kundera qui soutient que "la plus belle traduction est celle qui est fidèle". Le lien entre l'auteur et le traducteur est de plus en plus étroit, à la suite des nouvelles technologies de communication, et il devient une forme d'interaction – un échange d'idées entre deux professionnels de la langue.

Au cours des recherches pur cette thèse, j’ai appris que Antonio Tabucchi, par exemple, est un écrivain italien mais maîtrise aussi la langue et la culture portugaise et, comme bilingue et biculturaliste, il suit de près la traduction de ses œuvres en portugais et en italien. Il passe aussi de longues heures de conversation avec les traducteurs de ses œuvres dans d'autres langues. En leur fournissant une aide et un soutien. De même, Gunter Grass opte pour organiser des séminaires et des conférences avec ses traducteurs, car ses travaux sont complexes et difficiles, mais encore une fois l'idée est d'accorder aux traducteurs plus d'indépendance: en effet, il a tendance à dire: “J'ai fait ma part. Maintenant, le travail est à vous". C'est célèbre la phrase dite de Jorge Luis Borges a Gregory Rabassa, le traducteur de son travail en anglais este celebre, “Ne traduisez pas ce que j'ai écrit, mais ce que je voulais dire”. Pour José Saramago, l'acte même d'écriture est un acte de traduction. “Écrire, c'est traduire. Ce sera toujours comme ça. Même lorsque nous utilisons notre propre langue (…). Le texte source ne représente qu'une des ‘traductions’ possibles de l'expérience de la réalité de l'auteur, et le traducteur doit convertir ce “texte traduisant” en traduction textuelle qui est nécessairement ambivalente”. Ces exemples, qui pour des raisons d'espace, ne peuvent pas développer ici, reflètent un changement clair. Au moins dans notre domaine d'études, dans la relation entre l'auteur et le traducteur et, par extension, dans le rôle assigné au traducteur littéraire, qui est de plus en plus un “co-auteur”. Certes, ce changement est fondé sur notre acceptation croissante du fait que toute traduction n'est qu'une traduction parmi de nombreuses traductions possibles d'un original, qui n'était qu'un seul parmi de nombreux possibles originaux, comme l'a souligné Saramago.

De même, José Lambert dit que “l'original n'est jamais le seul modèle pour une traduction”.

Au travail d'origine il faut ajouter, entre autres choses, le bagage subjectif du traducteur, facteur qui conditionne et augmente la complexité du processus de traduction: la tâche du traducteur et la fonction de la traduction ne peuvent plus être déterminées exclusivement en termes de « fidélité » à l'auteur ou à l'original; nous devons plutôt considérer d'autres influences dans le processus de traduction, bien que, en général, le traducteur cherche à entrer en contact étroit avec l'auteur afin d'exprimer plus précisément sa « voix ». Pour l'analyse de la traduction littéraire, il y a toutefois un problème de références: si le produit à analyser n'est qu'une des traductions « possibles » et que le traducteur n'a accès qu'à ce seul produit, rempli de subjectivité multiple, les conclusions tirées n'auront guère de valeur aux fins d'extrapolation, car elles auront une objectivité limitée. Cette « liberté » qui est de plus en plus accordée au traducteur peut être exemplifiée dans un cas plutôt extrême: l'auto-traduction.

C'est précisément pourquoi je pense que l'auto-traduction peut bien éclairer certaines questions théoriques qui restent encore à y répondre. L'étude d'une œuvre qui a été traduite par l'auteur lui-même peut nous permettre de déterminer quand et comment, en d'autres termes, dans quelle situation de translation et par quelles stratégies, l'auteur-traducteur décide parfois de suivre la route qu'il a sculpté lui-même dans le travail original et décide parfois à prendre un chemin différent, sûr dans la confiance qui vient de l'autorité de l'auteur.

Problèmes de traduction de textes ayant un contenu culturel

La traduction, tant comme les mutations culturelles, permet à deux cultures différentes de se révéler. Le traducteur joue le rôle d’intermédiaire entre les utilisateurs de la langue source et les utilisateurs de la langue cible. Il ne signifique alors d’une simple traduction des mots mais également des idées, souvent distincts d’une civilisation ayant sa propre manière de penser. Et ceux-ci peuvent devenir très laborieux à traduire. En résultat, quand à la traduction du contenu culturel, le traducteur doit agir afin de protéger l’identité du terme qui doit être traduit, et doit garder la lucidité de ne pas pouvoir absorber l’ensemble du concept dans sa diversité.

Les mots à fort contenu culturel sont le miroir d’une civilisation matérielle distincte et d’un système socioculturel distinctif (habitudes, argot, religion, tradition, système juridique, relations sociales, etc.) et des rapports caractéristiques existant á l’intérieur d’une communauté. Ces mots sont donc abondants dans les textes juridiques et dans l’usage des sciences socio-humaines.

Quand au processus de traduction, confronté à ces termes à fort contenu culturel, le traducteur doit adopter le procédé le plus approprié pour redire une réalité distinct d’une certaine culture. Il existe des styles différentes de traduire des termes à fort contenu culturel: des procédés directs, avec sous-styles l’emprunt et la traduction littérale (calquer) ; des procédés indirects qui inclurent la traduction par un équivalent culturel/fonctionnel et la périphrase (traduction explicative). Chaque procédé a des données spécifiques. Le traducteur choisis le procède le plus conforme au public cible, au domaine socio-culturel et au style du texte à traduire. Si, par exemple, les traducteurs préfèrent maintenir le terme dans la langue source et l'expliquer à l'intérieur du texte ou par des références de bas de page, le style peut devenir chargé et, par cela, corrompre le style d'un texte littéraire.

Bien sûr que ce n’est pas l’unique problème aperçu par les traducteurs, la traduction des termes à fort contenu culturel réfléchit parfaitement les problèmes et les frustrations du traducteur qui ne peut jamais incorporer la totalité des idées d’un texte source et doit faire des sélection afin de protéger l’identité et le sens des termes qu’il traduit. Mais, au delà de la décision qu’il va prendre, il faut qu’il pense sérieusement que sa traduction est un porte de communication, de connaissance et de compréhension entre deux civilisation et cultures, et toute erreur peut devenir fatale à la compréhension ou à l’interprétation du texte.

Identité culturelle et traduction

On peut soutenir que le concept d'identité culturelle présuppose des éléments partagés, solidement localisés dans le temps et dans l'espace. Ils ne doivent même pas coïncider avec les frontières d'un État ou d'une nation, de sorte que lorsque nous nous référons à une culture, nous faisons référence à la particularité individuelle, locale de tout groupe d'individus, avec des caractéristiques spatiales et temporelles clairement définies.

Évidemment, l’ideal de la traduction est la création d'un texte équivalent, même si le terme équivalent est imprécis ou inapproprié. Même ainsi, la culture est par nature tout ce qui nous fait qui nous sommes et ce que nous apprécions uniquement (c'est pourquoi le mot culture se trouve généralement en compagnie d'un adjectif). C'est ce qui nous différencie et nous identifie et pour cette raison ne peut être comparé à rien au-delà de notre expérience humaine et de la langue. On a dit plus d'une fois que c'est la différence, la différence des autres, qui détermine l'identité culturelle. Par conséquent, dans ce cas, la seule chose que les dictionnaires bilingues peuvent nous donner n'est pas des équivalences absentes de la langue cible et de sa culture, mais de simples définitions, avec de longues phrases explicatives qui, sans traduction, remplissent le vide de verbiages stériles.

D'une manière générale, le XXe siècle a été témoin du compromis de la culture occidentale pour reconnaître l'existence des autres cultures, également universelles. Depuis lors, un jeu de pouvoir et de résistance entre les cultures a été mis en place. S'il est vrai qu'au début la notion du « même » a occulté la notion de « l'autre », de nouvelles formes de résistance ont été conçues et maintenant les Autres défendent leurs identités dissemblables. En attendant, le processus de mondialisation inexorable fait de ce multiculturalisme la caractéristique la plus commune d'un nombre croissant de pays et de peuples.

Le sens des êtres humains avec des identités totalement différentes et en même temps indépendantes (culturelles, historiques, géographiques, sociales, ethniques, religieuses, sexuelles, etc.) est injustement identifié comme étant commun chez la plupart des nations. La traduction peut transformer les identités, plus spécifiquement apportées par la naissance, la culture et l'acceptation des valeurs et des normes de la communauté.

Le langage est considéré comme une caractéristique culturelle de base par les anthropologues et dans leur philosophie la traduction semble être un véritable concours entre les langues et les cultures, une lutte pour imposer ou préserver de l'identité culturelle. La traduction est un "procès de l'étranger" comme le dit Antoine Bergman et la traduction de la langue et de la culture ciblées est considérée comme un "acte de redressement, de recentrage de l'identité, une opération de reterritorialisation. Il ne crée pas un nouveau langage mais élève un dialecte au statut de langue nationale et culturelle".

Chapitre II LE MAGREB : HISTOIRE ET CULTURE

Contour de l'espace maghrébin

Le Maghreb, qui est dérivé de la langue berbère, est généralement défini comme la plus grande partie de la région de l'Afrique de l'Ouest ou de l'Afrique du Nord-Ouest, à l'ouest de l'Egypte. La définition traditionnelle de la région comprenant les montagnes de l'Atlas et les plaines côtières du Maroc, de l'Algérie, de la Tunisie et de la Libye a été plus tard remplacée, notamment à la suite de la constitution de l'Union du Maghreb arabe en 1989, par l'inclusion de la Mauritanie et du territoire contesté de Sahara occidental (principalement contrôlée par le Maroc). Pendant l'ère Al-Andalus en Espagne (711-1492), les Maghrébins étaient connus comme des “Maures”; les zones musulmanes de l'Espagne à cette époque étaient habituellement incluses dans les définitions contemporaines du Maghreb – d'où l'utilisation de "maures" pour décrire les habitants musulmans d'Espagne dans les sources occidentales.

Les termes historiques pour la région ou différentes portions du Maghreb incluent la Maurétanie, la Numidie, la Libye, et l’Afrique dans l'antiquité classique. Le terme « maghrib » est l'arabe pour « ouest », du verbe gharaba (« se retirer »). Au sens strict, la forme définie al-maghrib désigne le pays du Maroc en particulier. Il a identifié les territoires les plus occidentaux qui sont tombés aux conquêtes islamiques du VIIe siècle. Aujourd'hui, c'est un nom propre pour la région actuelle du Maghreb, également connue sous le nom politique d'al-magrrib al-arabīy (« le Maghreb arabe ») ou al-maghrib al-kabīr (« le grand Maghreb »). Le terme berbère de la région, Tamazgha (« terre des Berbères »), a été popularisé par les activistes berbères depuis la seconde moitié du XXe siècle.

La Mauritanie, le Maroc, la Tunisie, l'Algérie et la Libye ont créé l'Union du Maghreb en 1989 pour promouvoir la coopération et l'intégration économique dans un marché commun. Le syndicat inclut implicitement le Sahara occidental sous l'adhésion du Maroc, mettant la longue guerre froide du Maroc avec l'Algérie à un repos. Cependant, ces progrès ont été de courte durée, et le syndicat est maintenant gelé.

L’espace Magrébin

Repères historiques de l'espace Maghrébin

Autour de 3500 avant JC, une inclinaison de l'orbite de la Terre a créé une désertification rapide du Sahara et a formé une barrière naturelle qui limitait sévèrement le contact entre le Maghreb et l'Afrique subsaharienne. Le Maghreb ou l'ouest de l'Afrique du Nord est censé avoir été habitée par les Berbères depuis au moins 10 000 avant JC.

Les ports de la côte du Maghreb étaient principalement occupés ou construits par les Phéniciens, puis suivis par les Carthaginois. Les principales colonies phéniciennes se sont concentrées dans le golfe de Tunis (Carthage, Utica, Tunisie) le long du littoral nord-africain entre les piliers d'Hercules et la côte libyenne à l'est de l'ancienne Cyrénaïque. Ils ont dominé le commerce et les relations de la Méditerranée occidentale pendant des siècles. La défaite de Carthage dans les guerres puniques pendant 206 avant JC a permis à Rome d'établir la province d'Afrique et de contrôler beaucoup de ces ports et contrôler par la suite tout le Maghreb au nord de l'Atlas. Rome fut grandement aidée par la défection du roi Massinissa et des alliés numides massifs de Carthaginois. Certaines des régions les plus montagneuses comme le Rif marocain sont restées en dehors du contrôle de Rome et les pressions exercées sur l'Empire romain de l'Ouest par les forces invasives barbares (les Vandales) qui ont établi le Royaume Vandale avec sa capitale à Carthage en 430 AD. Un siècle plus tard, l'empereur byzantin Justinien I envoya une force sous le général Belisarius qui réussit à détruire le royaume des Vandales; le reigne byzantine a duré 150 ans. Les Berbères ont contesté le contrôle hors de la zone, et après la période des années 640 à 700, les Arabes contrôlaient toute la région.

Les Arabes sont arrivés au Maghreb au début des Omeyyades. L'expansion arabe et la propagation de l'islam ont poussé le développement du commerce transsaharien. Bien que restreint en raison du coût et des dangers, le commerce était très rentable. Les marchandises négociées comprenaient des marchandises comme le sel, l'or, l'ivoire et les esclaves. Le contrôle arabe sur le Maghreb était assez faible. Différentes variations islamiques, telles que les Ibadis et les chiites, ont été adoptées par certains Berbères, conduisant souvent à mépriser le contrôle califal en faveur de leur propre interprétation de l'islam.

Après le Moyen Âge, l'Empire ottoman a librement contrôlé la zone à l'est du Maroc.

Après le 19ème siècle, les régions du Maghreb ont été colonisées par la France, l'Espagne et plus tard l'Italie.

Aujourd'hui, plus de deux millions et demi d'immigrés maghrébins vivent en France, dont beaucoup viennent d'Algérie et du Maroc. En outre, il y a 3 millions de Français d'origine maghrébine (en 1999) (avec au moins un grand-parent d'Algérie, du Maroc ou de Tunisie). Une autre estimation donne un nombre de six millions.

Culture de l’espace maghrébin

Avant d’entrer en contact avec les Arabes, les Berbères ont lutté avec ténacité contre les tutelles étrangères : de Phénicie, de Carthagène ou d’Empire Romaine. C'est l'Islam — venu d'Arabie au VIIIe siècle avec la langue arabe, langage du Coran — qui allait les abattre. Ils y découvrirent, contrairement à des idées communes, une sorte de liberté qui, plusieurs fois dans histoire magrébine, devait les émanciper des Arabes, quoique considérés comme les messagers originels du Coran. Les Berbères, avec les remarquable deux éminentes dynasties – Almoravides (1053-1147) et Almohades (1147-1272) – après avoir renforcé la civilisation arabe de L’Andalousie (Espagne) ont donné certainement au Maghreb sa figure culturelle arabo-islamique qui se manifeste actuellement. Mérinides, Saadiens et Alaouites se substituèrent ensuite, spécialement au Maroc où cette culture atteindra son maximum, avant de émerger dans l’abandon. Le Maghreb supportera de plus des changements consistants avec la colonisation française qui a occupé la région presque 135 années. Ces tribulations de l’histoire, qui ont décidément imprégné avec originalité le Maghreb, marquent leur continuation dans un triple achèvement culturel :

une culture berbère orale, constamment active, spécialement au Maroc où elle s’exprime encore comme une locution populaire incontestable ;

une culture arabe, forte, longtemps dessinée par une doctrine arabo-islamique spécifique nommée traditionnelle;

une culture française, qui manifeste la tendance de s’intégrer au nouveau système maghrébin d’éducation arabo-français nommée moderne.

Ces trois cultures concurrent a établir une relation symbiotique par laquelle les Maghrébins attendent de faire partie d’une culture plus large, celle de la zone méditerranéenne et de devenir un repère dans la culture mondiale.

Langues parlées dans l'espace Maghrébin

Le langage est considéré comme le principal déterminant de l'ethnicité, même après des siècles de métissage. Dans les pays du Maghreb, il existe trois langues principales: l'arabe, le berbère ou le tamazight, ainsi que le français. L’arabe est la langue officielle parlée par plus de 70% des habitants du Maghreb, tandis que les locuteurs berbères représentent environ 30% de la population.

En revanche, le français, en tant que langue ex-coloniale, est la principale langue des affaires, du gouvernement et des relations internationales. Donc, les systèmes éducatifs réservent une place importante à l'enseignement et à l'apprentissage de la langue française pour promouvoir la communication et l'interaction avec le monde non-arabe.

Historiquement, l'arabe, en tant que langue dominante, a d'abord été amené en Afrique du Nord par l'élargissement de l'islam en 647 après J.C., elle a déplacé la berbère seulement dans certaines des principales villes, mais avec les conquêtes de diverses tribus nomades comme Banu Hilal et Banu Sulaym, en 1050 par suite de la guerre civile dans l'empire fatimide, elle est devenue la langue principale de la plupart de la zone nord-africaine. Tout au long de l'histoire de l'Afrique du Nord, de nombreux dialectes de l'arabe ont été influencés par le contact avec le berbère, et de nombreux emprunts berbères se trouvent dans presque tous les dialectes.

Depuis la fin du moyen âge jusqu'au XIXe siècle, la guerre et le commerce ont eu un effet significatif sur l'espagnol, l'italien et d'autres langues romantiques méditerranéennes. Pourtant, beaucoup de ces emprunts ont été remplacés plus tard par des mots français.

Sous la domination ottomane, un petit nombre de mots turcs ont été introduits dans la plupart des dialectes urbains.

Pendant ce temps, la plus forte influence étrangère sur l’arabe moderne nord-africaine est celle du français dont, par l'effet de l'ère coloniale, elle a absorbé un énorme nombre de mots comprenant non seulement des termes techniques, mais aussi quelques mots qui sont familiers avec des synonymes indigènes qui existent.

À la suite de l'éducation universelle et des médias, il y a eu aussi une croissance lente mais régulière des emprunts de terminologie de l'arabe moderne standard, en particulier dans la terminologie politique. La diversité linguistique qui existe dans les pays maghrébins a également conduit à la diversité des toutes les arts.

LES LIENS HISTORIQUES, POLITIQUES EI CULTURELS AVEC LA FRANCE

La France a une histoire d'interactions et de liens politiques avec la région maghrébine d'Afrique du Nord, qui a commencé pendant la période coloniale. En 1830, les Français débarquèrent en Algérie avec l'idée de la colonisation collective et de la coopération des Algériens pour moderniser et «occidentaliser» la nation africaine. Les Français, confrontés à la tension des États prussiens et allemands, cherchaient à entrer en Algérie et à augmenter la population francophone pour compenser le taux de croissance décroissant des francophones indigènes. Par la suite, des générations d'Algériens sous domination française grandirent entourées des lois, de la langue et de la culture française. Les Français ont continué à exercer le pouvoir colonial en Tunisie et au Maroc jusqu'en 1956, et l'Algérie a obtenu son indépendance de la France en 1962.

Bien que le colonialisme en tant que politique ait pris fin dans les années soixante, ce n'est qu'au milieu des années 90 que les pays du Maghreb commencent à devenir indépendants de la France. Aujourd'hui, la France entretient des liens politiques et économiques solides avec l'Algérie, la Tunisie et le Maroc. Bien qu'elle ne soit pas officiellement concernée par les gouvernements maghrébins, elle reste très influente et la région est très importante pour le commerce de la France.

Politiquement, les gouvernements du Maghreb sont restés fidèles à la France. Cependant, ils ont fait face à beaucoup de défi et de résistance par les groupes extrémistes musulmans qui sont impatients de créer des gouvernements plus en ligne avec la loi islamique traditionnelle. Aujourd'hui, les tensions entre les nationalistes arabes et les loyalistes français se sont quelque peu stabilisées. Alors que les pays du Maghreb commencent à se stabiliser et à se refaire en pays indépendants, ils ont commencé à équilibrer l'histoire de leurs nations et à faire face à la grande disparité entre l'élite française et la majorité des peuples causée par le colonialisme. La France et le Maghreb sont-ils encore entremêlés ? Peu importe son opinion sur le colonialisme et ses avantages ou ses inconvénients, il est impossible de contester qu'il n'a pas d'effets durables sur les deux sociétés impliquées. La France et le Maghreb souffrent encore et profitent aujourd'hui des effets de la colonisation française en Afrique du Nord il y a presque cinquante ans. Un arabiste français nommé Jacques Berque, spécialiste de la région nord-africaine, a déclaré: «La France et l'Algérie? Nous n'avons pas entrelacé pendant 130 ans sans être profondément impliqués dans nos âmes et nos corps. La profondeur de l'impact français a largement dépassé ici les aliénations habituelles du colonialisme, de l'exploitation coloniale et du mercantilisme. Une grande fortune et un malheur. Ici, affligé jusqu'à la moelle. D'où la violence de ce ressentiment, une frénésie qui mène à de terribles aventures. Mais de là, peut-être, provient-elle aussi la source d'une solution qui ne peut venir que de l'expiation partagée ». Des mots plus vrais n'ont jamais été dits. Malgré leurs tentatives de se débarrasser de la culture de l'autre, la France et le Maghreb restent entrelacés. Bien que la politique française du colonialisme ait pris fin il y a des années, ses effets sont encore évidents aujourd'hui en France et dans tout le Maghreb. Avec presque 150 ans d'histoire entrelacés, ces pays partagent une relation presque inconnue à d'autres pays autour du globe. Pour le meilleur, pour le pire: la France et le Maghreb sont à jamais liés ensemble.

Depuis les premiers jours de la conquête du Nord-Ouest Africain, les Français ont manifesté un vif intérêt pour l'histoire, la langue, la littérature et la culture de la région.

Le riche patrimoine des beaux-arts européens, nettement influencé par le Maghreb indique la réaction de l'Occident lorsqu'il entre en contact direct avec la culture arabe. Les Français introduisent leur langue et leurs mœurs sociales et mettent en œuvre une politique systématique d'intégration culturelle de la population locale avec la France. Ce processus a été le thème de la toile «Conquête et civilisation» montrant les Français distribuant aux Arabes locaux les traditions de la civilisation occidentale. L'idée de la communauté française et de l'Union française et des mesures telles que la déclaration de tous les Algériens comme Les Français de 1864 ont développé une classe d'élite d'Algériens qui vivaient côte à côte avec les Français et les ressortissants d'autres pays européens, dans les quartiers nouvellement construits à Alger, à Oran et à d'autres villes de la région. L'ampleur de l'impact culturel français peut être mesurée et évaluée en tenant compte du fait que quelque temps après des deux tiers de la population totale d'Alger était européenne, principalement française. De même, d'autres villes côtières en Algérie, en Tunisie et au Maroc avaient acquis une allure française. Ce mélange de l'ancien et du nouveau, de l'Orient et de l'Occident, la vue romantique de ces villes, a inspiré beaucoup de poètes et d'artistes. Un siècle entier de communication interculturelle et d'interaction entre personnes vivant des deux côtés de la Méditerranée ont fourni un cadre idéal pour des chefs-d'œuvre littéraires comme La Peste d'Albert Camus (né et élevé en Algérie), le prix Nobel français.

Les musulmans sont devenus la deuxième communauté religieuse la plus importante, après les catholiques romains. Les Musulmans d'Afrique du Nord vivaient une vie paisible, en totale harmonie avec la population française locale depuis un certain temps.

L'enjeu dans les relations franco-algériennes est désormais « la paix des souvenirs », même si le passé colonial était « brutal et tragique », a affirmé le secrétaire d'Etat français pour les Affaires européennes, Harlem Désir.

CHAPITRE III ASSIA DJEBAR

Assia Djebar est née Fatima-Zohra Imalayen le 30 juin 1936, dans une famille berbère (fille de Tahar Imalhayène et Bahia Sahraoui). Elle a été élevée à Cherchell, un petit village portuaire près d'Alger, dans la province d'Aïn Defla. Le père de Djebar était éducateur, enseignant la langue française à Mouzaïaville dans la Mitidja, une école primaire à laquelle elle participait. Plus tard, Assia Djebar fréquente un internat coranique privé à Blida, où elle était l'une des deux seules filles. Elle a étudié au collège de Blida, un lycée à Alger, où elle était le seul musulman dans sa classe.

En 1957, elle publie son premier roman, La Soif. Craignant la désapprobation de son père, elle l'a publié sous le pseudonyme Assia Djebar. Un autre livre, Les Impatients, suit en 1958. La même année, elle et Ahmed Ould-Rouïs ont commencé un mariage qui finira par le divorce.

En 1962, Djebar publie Les Enfants du Nouveau Monde, puis en 1967, Les Alouettes Naïves. Elle s'est remariée en 1980, avec le poète algérien Malek Alloula. Le couple a vécu à Paris, en France.

En 1985, Djebar publie L'Amour, la fantasia, roman dans lequel elle répète son ambivalence sur le langage, sur son identification à l'Occident Algérienne, féministe, intellectuelle musulmane, elle assume un rôle de porte-parole des femmes algériennes ainsi que des femmes en général.

En 2005, Djebar a été accepté dans l'Académie française, une institution prestigieuse chargée de la garde du patrimoine de la langue française. Elle a été la première écrivaine d'Afrique du Nord à être élue à l'organisation.

Elle a été professeure de littérature francophone à l'Université de New York.

En 1996, Djebar a remporté le prestigieux prix international de littérature Neustadt pour sa contribution à la littérature mondiale. L'année suivante, elle a remporté le prix Yourcenar. En 2000, elle a remporté le Prix de la paix des Éditeurs allemands.

Assia Djebar est décédé en février 2015, âgé de 78 ans.

Travaux

1957 La Soif (Julliard)

1958 Les Impatients (Julliard)

1962 Les Enfants du Nouveau Monde (Julliard)

1967 Les Alouettes naïves (Julliard)

1980 Femmes d'Alger dans leur appartement (Éditions des femmes)

1985 L'Amour, la Fantasia

1987 Ombre sultane

1991 Loin de Médine (Albin Michel)

1995 Vaste est la prison (Albin Michel)

1996 Le Blanc de l'Algérie (Albin Michel)

1997 Les Nuits de Strasbourg (Actes Sud)

1997 Oran, langue morte (Actes Sud)

1999 Ces voix qui m'assiègent (Albin Michel)

2002 La Femme sans sépulture (Albin Michel)

2003 La Disparition de la langue française (Albin Michel)

2007 Nulle partie dans la maison de mon père (Fayard)

 Cinéma

• La Nouba des femmes du Mont Chenoua, 1977

• La Zerda ou les chants de l'oubli, 1979

Les femmes de la région du Maghreb représentant les générations coloniales et postcoloniales se sont trouvées alternativement abusées et opprimées par les voies traditionnelles si la vie et les normes imposées, l'intrusion et les atrocités sanctionnées qui caractérisaient le colonialisme français.

À l'âge de vingt ans, A. Djebar écrit son premier roman, La Soif, sorti en Occident sous le titre de Nadia. Cette première œuvre est basée sur les expériences de Djebar avec la culture européenne et maghrébine et son interprétation de la lutte pour atteindre la féminité. Son expérience et, par conséquent, son écriture transcendent à la fois les contextes de conflit et de post-conflit et offrent une occasion dramatique de témoigner du développement d'une voix et d'une identité féminine postcoloniale. Dans le cas de personnage Nadia, Djebar dépeint une identité qui découle de sa propre perspective riche et occidentale d'une jeune Algérienne. Dans une évaluation de son travail, on est témoin de la maturation, à divers stades transitoires, de ce que l'on peut appeler la «femme Djebar», qui est psychologiquement tourmentée par le colonialisme français. Dans ce roman, Djebar parle d'une jeune femme qui transgresse une barrière de génération, de culture et de race. Elle n'est ni entièrement algérienne, ni française, et ne peut pas facilement décider quoi faire. Nadia est une manifestation jeune, riche, mi-française et semi-algérienne de la femme Djebar qui, plongée dans une existence tranquille parmi le riches d'Alger au début des années 1950, a récemment rompu son engagement. « Mes cheveux blonds et mes manières faciles faisaient que la plupart des gens ignoraient mes origines, et même ceux qui les connaissaient rappelaient que ma mère, morte en me donnant naissance, était Française et que mon père m'avait élevé dans le style occidental. Même si je n'allais pas avec ces Européens, j'étais l'un d'entre eux. Je le savais très bien, ainsi que mon beau-frère, qui regardait mes jambes de pantalon et le bout de ma cigarette brûlant dans l'obscurité ».(La Soif : 15)

Sa rébellion contre le traitement maghrébin traditionnel et la considération des femmes est clairement évidente. Cependant, l'adhésion totale à un idéal européen, à l'étreinte de la société et de la culture occidentales modernes, est de loin l'objectif de Djebar. Djebar, au moment de s'écrire elle-même un Algérien déplacé de guerre, choisit plutôt de concentrer ses personnages sur le développement des aspects vitaux et éprouvés par la femme maghrébine traditionnelle et la femme européenne moderne. Cependant, sachant que l'Algérie avait été opprimée par la France depuis les années 1830, on peut se demander dans quelle mesure la génération « forte » de l'Algérie a été touchée par l'influence européenne. Il est utile d'examiner la critique de Djebar sur les diverses caractéristiques de la féminité traditionnelle. Cela se manifeste souvent sous la forme d'un débat au cours duquel les personnages de Djebar se défient les uns les autres et, ce faisant, révèlent une tension entre une adhésion visible à la tradition et l'attrait de la modernisation. Le débat est montré à évoluer dans les personnages eux-mêmes. Dans ce concours, on montre souvent que les femmes sont emprisonnées ou, au moins, déchirées entre la tradition et la modernisation, et contester la manière dont il faut survivre. En cela, les femmes ont le choix entre la solitude connue et traditionnellement acceptée de la maison devenue une « prison » et l'angoisse inhérent à la quête de la liberté individuelle. Ce clivage interne n'est jamais entièrement résolu par la conclusion du roman La Soif de Djebar. En définitive, Djebar crée à partir de ce débat une femme tout à fait distincte des moules précédents. En marge de la tradition, Nadia proclame l'indépendance de la domination européenne et maghrébine et souhaite souvent une transcendance de la féminité. Le roman Vaste est la prison, représente une variante de la femme Djebar qui a mûri et est nettement plus sophistiquée et conserve certaines aspirations traditionnelles. L'oppression française incarnée dans l'immersion sociale euro centrique des riches Algériens a été une influence inévitable dans tout le Maghreb. Les villes anciennes comme Tanger, Alger et Tunis sont devenues des épicentres de la société et de la culture des pieds-noirs. L'expérience que Djebar rapporte à travers Nadia dans les années 1950 est associée à une vision plus raffinée des pressions du Maghreb pour s'adapter à un monde de plus en plus moderne (dans un sens occidental). De même que Nadia «voulait être un homme», le personnage féminin principal de Vaste est la prison aspire à un statut entre celui d'homme et de femme: « Me voir de loin (avec mes cheveux très courts, mon pantalon blanc droit), Il avait parié que j'étais un jeune homme. Bien que j'aie trente-sept ans, j'en ai probablement moins de trente: des hanches fines, une coupe de cheveux enfantine, des fesses plates; ce jour-là, j'étais si fiere de ma silhouette androgyne. » (Vaste est la prison : 46) La perspective d'atteindre la virilité représente un changement à plusieurs niveaux pour une femme algérienne traditionnelle, dont la plus importante serait la direction d'un ménage et le statut privilégié d'appartenance à la djamaa (conseil de village) de la société berbère traditionnelle. Les organisations traditionnelles de leadership à tous les niveaux du Maghreb étaient basées sur le patrilignage dans la famille immédiate où le mâle principal était le chef et le représentant de la famille dans les affaires au-delà de la famille. En Algérie, il ya djamaa'at [pluriel] à tous les niveaux et dans tous les secteurs de la société. Dans ce cas, une motivation probable du personnage féminin de Djebar pour atteindre l'âge adulte devient plus évidente: ni le Maghrébin traditionnel ni l'Europe, ni nécessairement l'homme ou la femme, mais plutôt celui qui a des attributs et donc les forces implicites de tous. De plus, cette femme est forcée, en partie à cause du déplacement et de l'absence (pendant la guerre) du mâle, de devenir plus capable d'atteindre une position de leadership dans le système du ménage et de la djamaa.

La narratrice de Djebar trouve un sentiment d'emprisonnement dans son mariage. Elle est emprisonnée dans un tissu postcolonial mélangé de tradition et de modernité qui culmine à la suite de son admission d'adultère à son mari, «Adultérise! […] Partout, sauf dans cette ville d'iniquité, tu mériterais d'être lapidée! » (Prison : 85). A. Djebar présente des crises juxtaposées d'être une femme musulmane moderne et éduquée mais proprement musulmane marchant dans les rues d'Alger sous le voile traditionnel: « Parce qu'ils espionnent, ils regardent, ils recherchent! Étouffé de cette façon vous allez sur le marché, l'hôpital, le bureau, le lieu de travail. Vous vous dépêchez, vous essayez de vous rendre invisible. Vous savez qu'ils ont appris à distinguer vos hanches ou vos épaules à travers le tissu, qu'ils jugent vos chevilles, que dans le cas où le vent soulève votre voile, ils espèrent voir vos cheveux, votre cou, votre jambe. Vous ne pouvez pas exister à l'extérieur: la rue est à eux, le monde est à eux. Théoriquement, vous avez le droit à l'égalité, mais fermez-vous à l'intérieur, confiné. Incarcéré. » Les travaux ultérieurs de Djebar illustrent l'héritage tragique postcolonial du déplacement dans le désarroi des influences traditionnelles et modernes. La population, dans laquelle Djebar se concentre principalement sur les femmes, est dans sa totalité laissée dans les limbes entre l'histoire et la modernité.

Dans le roman Le Blanc de l'Algérie, A. Djebar décrit l'impact des assassinats et des troubles en cours en Algérie alors que le people essaie de s'adapter comme une nouvelle nation irrévocablement transformée par le colonialisme français. Une question centrale dans son roman est la bataille pour déterminer l'identité de la femme maghrébine, une composante de l'identité nationale, parmi les occupants et les intrus de l'histoire: les berbères, les musulmans arabes, les français et peut-être les influences pénétrants de l'Occident – qui peut être considérée comme la plus récente. La poussée pour sécuriser une identité féminine est inextricablement liée à une évaluation postcoloniale de la nation algérienne comme «mère» des orphelins et des déplacés: « Camus, un vieil homme : il semble presque aussi inimaginable que la métaphore de l'Algérie elle-même, sage adulte, calme enfin, enfin tourné vers la vie, la vie ordinaire … De même, est-il possible de penser à l'Algérie comme pacifique, avec sa dignité restaurée? Et pourquoi pas en tant qu'homme pacifique? Pourquoi toujours l'Algérie ‘ma mère, ma sœur, ma maîtresse, ma concubine, mon esclave’? Pourquoi dans le féminin? » (Le Blanc de l'Algérie : 103) Abandonné à son apogée, l'écrivain Albert Camus est une icône pour les intellectuels de la communauté de l'écriture maghrébine, et c'est particulièrement le cas pour Djebar. Elle a déploré sa mort et comparé la perte de Camus à la perte de l'identité algérienne. Pour Djebar, la pureté et la force de l'écriture de ce pied-noir étaient un indicateur d'une nouvelle intégrité nationale, un soupçon du grand potentiel de modernisation et peut-être d'un éclat lumineux au milieu du nuage noir de l'empire français.

Le Blanc de l'Algérie a présenté la première réévaluation de l'indépendance par Assia Djebar et son héritage de violence pendant la guerre civile algérienne dans les années ‘90. Elle expose les détails des assassinats et tente d'expliquer les sources sous-jacentes du conflit. Djebar fournit des témoignages intimes de témoins oculaires de personnes qui ont été tuées. Les islamistes ont ciblé des musulmans modérés ayant une influence sociale et sociale dans un effort pour purger la vie culturelle algérienne des dissidents avec des croyances différentes. Un des plus évocateurs de ces portraits humains est l'histoire de son ami le Dr. Mahfoud, qui a été poignardé sur son chemin au travaill le 15 Juin 1993. Mahfoud était un psychiatre et militant qui avait récemment dirigé le cortège funèbre de l’écrivain Tahar Djaout. Il y a le détail poignant de la façon dont le médecin a laissé son anneau de mariage sur la table de chevet le jour où il a été tué. Nous apprenons également d'une enquête que l'infirmière de Mahfoud avait identifié le médecin comme un ennemi de la cause islamiste. Après les funérailles de Mahfoud, les collègues et les amis ont visité la tombe à Blida, où ils ont découvert un garçon qui surveillait toujours sa tombe.

L'écriture de Djebar pendant la guerre pour l'indépendance est un rendu imaginatif des espoirs et des luttes des gens en temps réel pendant qu'ils se produisaient. Dans le roman Les Enfants du nouveau monde, chaque personnage est développé par rapport au thème de l'emprisonnement. Un inspecteur de police arabe nommé Hakim travaille pour les Français; ses patrons l'instruisent à torturer les prisonniers et ils mesurent son allégeance comme un harki par la vigueur de ses interrogations ; Salima a été emprisonné même temps que Saïdi ; elle est une survivante de la prison dont la conscience a été battue par les cris d'agonie de Saïdi pendant que Hakim le torturait. Elle tremblait d'abord, puis se forçait à se tenir dans sa cellule et à écouter ce qu'elle imaginait être le chant de leur libération future. Une posture de défi était considérée comme l'expression ultime de la ferveur patriotique à une époque où la résolution assiégée dominait le paysage moral.

Le roman fait deux prédictions: l'Algérie retrouvera sa liberté et les combattants renaîtront comme des enfants d'un monde nouveau. Ce sentiment révolutionnaire est renforcé près de la fin du roman lorsque Lila est arrêtée et pense à tort que la prison lui enseignera à relever un défi, quand, en réalité, il promet sa renaissance dans un monde nouveau. La prison (et Barberousse en particulier) est devenue le symbole le plus important de la lutte algérienne pour la libération et un creuset pour l'émergence d'une nouvelle identité nationale.

LES TRADUCTIONS ROUMAINES DES ÉCRITS D’ASSIA DJEBAR

"La Grande Dame" du roman maghrébin a été traduite en plus de 23 langues, dont le japonais. Malheureusement, Assia Djebar n'a pas attiré l'attention des éditeurs en Roumanie, son vaste travail étant quasi inconnu aux lecteurs roumains. Seulement en 1982 a été publié le roman Les Impatients / Nerabdatorii, Editions Univers, traduit par Alexandru Brumaru. Dans le numéro d'avril 2003 du magazine « Conversations littéraires » (« Convorbiri literare ») édité á Iași, a été publié une courte pièce (Le troisième monologue de Zoulikha) (Cel de-al treilea monolog al lui Zoulikha) du roman « La femme sans sepulture »/ « Femeia fără mormânt » dans la traduction d’Elena Brandușa Steiciuc, accompagnée par l'article de la traductrice en présentation d’Assia Djebar: « ASSIA DJEBAR: UNE PLAIDOIRIE POUR "L'IDIOME DE L'EXILE ET LA LANGUE DE L'IRREDUCTIBILITÉ "»

Avec des racines profondément ancrées dans les cultures berbère et arabe, Assia Djebar est bien plantée par ses œuvres dans la littérature francophone. Ses écrits reflètent la société magrébine dans les diverses aspects sociaux et historiques, en conséquence, naturellement, elles contiennent une variété de mots arabes et / ou berbères. Les écrits d'Assia Djebar sont d'une richesse presque baroque, pleins de métaphores, de comparaisons, d’adjectifs. Les images créées sont vives, dynamiques et parfois sinueuses. Voila ce qu’elle a déclaré en 2006 lors de sa réception dans L’Académie Française :

« Mais, de mes repérages pour quêter la mémoire des paysannes dans les montagnes du Dahra, en langue arabe ou parfois le berbère fusant au souvenir des douleurs écorchées— j’ai reçu une commotion définitive. … Réapprenant à voir, désirant transmettre dans une forme presque virgilienne, ce réel, j’ai retrouvé une unité intérieure, grâce à cette parole préservée de mes sœurs, à leur pudeur qui ne se sait pas, si bien que le son d’origine s’est mis à fermenter au cœur même du français de mon écriture. Ainsi armée ou réconciliée, j’ai pris tout à fait le large. »

Le travail de traduction de l'oeuvre djebariene n’est pas une tâche facile. Face à la complexité du text djebarien, les traducteurs ont eu des approches différentes.

Pour traduire le roman Les Impatients, Alexandru Brumaru a choisi de garder les mots d'origine arabe présentes dans le texte original (surtout quand ils se référent à certaines zones de la maison, à des divers degrés et positions des personnes) sans fournir l'explication de ces termes.

Dans son article HISTOIRE ET CRITIQUE DE LA TRADUCTION DES AUTEURS : TAHAR BEN JELLOUN ET ASSIA DJEBAR, Relu Coțofană fournit un exemple pour l’approche choisie en traduisant Les Impatients.

Original : « une silhouette fuyante de djinn, un corps qui courait. »

Traduction : « o silueta de djinn, care trecea repede, un corp care fugea. »

R. Coțofană n’exprime pas sa position vers l’option du traducteur de ne pas traduire en roumain ou de ne pas expliquer le mot djinn. Étant donné que le mot est presque inconnu pour le lecteur moyen roumain, appartenant à une culture lointaine et « exotique », je crois que le terme devrait en quelque sort être expliqué.

À mon avis, Alexandru Brumaru avait deux options:

Soit d’expliquer par une note le terme djin, mais cela aurait été difficile, parce que le mot a beaucoup de définitions. Voilà quelques exemples:

Djinn nom masculin, (arabe djinn) Dans les croyances musulmanes, génie ou démon, généralement hostile à l'homme. (Les djinns jouent un grand rôle dans le folklore.)

Les djinns (arabe : جِنّ ǧinn, singulier جِنّي ǧinnī ; parfois transcrit dgin ou jinn) sont des créatures surnaturelles issues de croyances de tradition sémitique. Ils sont en général invisibles, et peuvent prendre différentes formes (végétale, animale, ou anthropomorphe) ; ils sont capables d'influencer spirituellement et mentalement le genre humain (contrôle psychique : possession), mais n'utilisent pas forcément ce pouvoir ; dans l'islam, les djinns sont des créatures dotées de pouvoirs surnaturels, ils ont été créés d'un maillage/tissage de « lumière d'une flamme subtile, d'un feu sans fumée » (ناَر [na:r]/[nɛ:r]) (comme l'être humain l'a été à partir d'argile), ils sont appelés à croire et subiront le Jugement Dernier. Dans la tradition folklorique maghrébine

Pour les musulmans les djinns représentent une autre race habitant la terre, ce sont des êtres qui habitent les endroits déserts, les points d'eau, les cimetières et les forêts. Pour se manifester, ils prennent diverses formes dont celles de l'homme ou des animaux, couramment des serpents. Le mot djinn ou ʿifrīt (عِفٰرِيتْ) (pluriel : ʿafārīt) (عَفَارِيت) désigne d'ailleurs à la fois ces esprits ainsi que certaines variétés de serpents. Leurs noms, paroles ou comportements, qui demeuraient étranges, permettaient de les discerner des humains quand ils en prenaient la forme. Certains de ces esprits étaient, selon les légendes pré-islamiques, les muses des poètes : ce sont les hawāǧis (singulier : hāǧis). Comme les hommes, ils sont organisés en royaumes, États, tribus, peuples, ils ont des lois et des religions (dont celles de l'homme puisque « les prophètes de tout temps sont envoyés par Dieu pour les djinns et les hommes » comme l'indique le Verset coranique :

« Je (Dieu) n'ai créé les Djinns et les Hommes que pour qu'ils M'adorent »

— [Sourate 51 – Verset 56]

En arabe classique et ancien : (جِنّي) ǧinnī (masculin) (جِنِّية) ǧinniyya (féminin), pluriel : ǧinna ou ǧinn, dans certains dialectes arabes postérieurs ǧinnī, pluriel : ǧnūn. Voir aussi goule (غُولْ).

Dans la tradition populaire des pays musulmans, on ne dit pas « avoir une mémoire d’éléphant » mais une mémoire de jinn.

Les appellations spécifiques des djinns chez les Maghrébins sont :

les 'Efrits (عِفَارِيت [ɒfɛːɾɪt]) (de 'Iphrit عِفرِيتْ) : djinns de feu, qui peuplent les terres.

les Maritins (مَاَرِدْ [mɛːɾid]) (de Marid مَاَرِدْ) : djinns qui vivent près des cours d'eau.

les Sylphes (سلف [silf]) : djinns munis d'ailes qui peuplent les cieux. [Sourate 37, verset 7]

Djinn :  nm  (mot arabe)   démon, génie pouvant avoir des pouvoirs bienfaisants ou malfaisants 

Djinn , nom masculin En Orient, un djinn est un génie, un esprit magique. Ce terme, signifiant invisible en arabe, se trouve dans le Coran où il est présenté comme malfaisant. La légende veut que le djinn se situe à distance égale de l'ange et de l'homme et prenne différentes formes.

Jinn (Arabic: الجن‎‎, al-jinn), également romanized comme djinn ou anglicized comme génies (avec le sens plus large des démons), sont des créatures surnaturelles dans la mythologie et la théologie arabes et plus tard islamiques. Un membre individuel des djinns est connu sous le nom de jinni, djinni ou génie (الجني, al-jinnī). Le Coran dit que les djinns ont été créés à partir d'un feu sans fumée et brûlant, mais sont également de nature physique, en étant capable d'interagir de manière tactile avec les personnes et les objets et de même agir. Les djinns, les humains et les anges constituent les trois créations conscientes de Dieu. Comme les êtres humains, les djinns peuvent être bons, mauvais, ou neutrement bienveillants et donc avoir le libre arbitre comme les humains.

Djinn (Arab., junna, ‘Être fou, furieux, possédé’). Esprits ardents dans l'Islam, particulièrement associés au désert. Une personne qui meurt dans un état de grand péché peut être changé en un jinnī dans la période du barzakh .

DJINN s.m. Esprit bienfaiteur ou méchant dans les mythes de religion musulmane. [< fr. djinn < mot arab].

Les définitions ci-dessus se trouvaient avec une simple requête sur Internet. Alexandru Brumaru pourrait expliquer le terme par une note de sous-texte, même en utilisant la définition du dictionnaire de néologismes dont j'ai parlé ci-dessus. Bien sûr, la note aurait fourni une explication du terme simpliste et un peu éloigné du sens original, mais cela aurait fourni au lecteur une idée de ce que pourrait signifier le mot non traduit, ou une explication trop ample qui serait éloigné le lecteur du texte littéraire, interrompant l'écoulement de celui-ci.

Une deuxième option aurait été de traduire le terme dans la phrase, assurant à la fois la fluidité et son sens, que l'auteur avait envisage. Je pense que la langue roumaine offre des mots qui pourraient saisir la musicalité et le mouvement rendu dans le texte original. Je me permets de suggérer des mots « nălucă » ou « duh ».

Le mot nălucă a des définitions, des interprétations et utilisations très nuancées en roumain, intimement connu à tout lecteur roumain:

NĂLÚCĂ, năluci, s. f. 1. Apariție fantastică, imaginară; arătare, fantomă, vedenie, nălucire (1); spec. strigoi. ♦ (Adverbial, pe lângă verbe de mișcare) Foarte repede. 2. Imagine fugară și înșelătoare, închipuire deșartă; iluzie, himeră, năluceală. ◊ Expr. (Reg.) A-și face nălucă = a) a se speria, a se înspăimânta; b) a se amăgi, a se înșela; c) a i se părea că vede sau că aude ceva. 3. Obiect în formă de peștișor, făcut din lemn sau din metal sclipitor, pe care îl folosesc pescarii drept nadă artificială pentru peștii răpitori; p. gener. momeală, nadă. – Din năluci (derivat regresiv).

La source: DEX '09

NĂLUCĂ, năluci, s. f. 1. Ființă fantastică, imaginară; arătare, fantomă, vedenie, nălucire (1); spec. strigoi. ♦ (Adverbial, pe lângă verbe de mișcare) Foarte repede. 2. Imagine fugară și înșelătoare, închipuire deșartă; iluzie, himeră, năluceală. ◊ Expr. (Reg.) A-și face nălucă = a) a se speria, a se înspăimânta; b) a se amăgi, a se înșela; c) a i se părea că vede sau că aude ceva. 3. Imitație de peștișor, făcută din lemn sau din metal sclipitor, pe care o folosesc pescarii drept nadă artificială pentru peștii răpitori; p. gener. momeală, nadă. – Din năluci (derivat regresiv).

La source: DEX '98 (1998)

NĂLÚCĂ, năluci, s. f. 1. Ființă ireală pe care oamenii cu imaginația tulburată cred că o văd uneori sau pe care o creează fantezia poeților; arătare, vedenie, fantomă. Oricît de tare om ai fi, năluca unui mort te înspăimîntă, fiindcă pe-aceea n-o poți alunga cu pumnii. POPA, V. 29. El tresări. Ca și cînd acest bătrîn nu ar mai fi fost un om viețuitor, ci un fel de nălucă, de care nu poate scăpa. SLAVICI, N. II 11. Nu știu, nălucă să fii, om să fii, dracul să fii, dar nici lucru curat nu ești. CREANGĂ, P. 162. ◊ (În comparații și metafore) Un mistreț rănit se năpusti… Venea nălucă. SADOVEANU, O. I 65. ◊ Fig. E Meka ! E Meka ! Ș-aleargă spre ea… Ca gîndul aleargă spre alba nălucă. MACEDONSKI, O. I 146. ◊ Expr. (În legătură cu verbe de mișcare) Ca năluca (sau ca o nălucă) = foarte repede. Calul fugea ca o nălucă prin lumina vînătă. SADOVEANU, O. I 473. Trecînd, ca o nălucă, în zarea din apus. IOSIF, PATR. 70. Cînd eram tinerel, Mi-era corpul subțirel, Carnea mi-era ca roua, Și osul ca măduva, Mă duceam ca năluca. PĂSCULESCU, L. P. 251. (Regional) A-și face nălucă = a se speria, a fi cuprins de panică. Turcii își făcuseră nălucă; fugeau mai mult de groază decît de armele romînilor. ISPIRESCU, M. V. 30. 2. Închipuire deșartă, iluzie, himeră. Nu te lăsa ispitit de năluci. Nainte mereu să te duci. BENIUC, V, 98. Dar ce e vis, e o nălucă… Rămîn cu trista mea nevroză, Cu dorul meu nespus de ducă. MACEDONSKI, O. I 159. 3. Imitație de peștișor, făcută din lemn sau din metal sclipitor, de care se folosesc pescarii cu undița pentru a atrage și a prinde peștii răpitori.

La source: DLRLC (1955-1957)

NĂLÚCĂ s. 1. v. fantomă. 2. v. iluzie.

La source: Sinonime (2002)

NĂLÚCĂ ~ci f. 1) (în mitologia populară) Ființă imaginară creată de fantezie, care provoacă spaimă; vedenie; arătare; stafie; spirit; duh; fantomă. ◊ Piei ~! piei din fața mea! 2) fig. Imagine înșelătoare (și fugitivă) a unui lucru; închipuire. ◊ Ca ~ca (sau ca o ~) fulgerător. 3) Obiect strălucitor (mai ales de metal) folosit pentru momirea peștilor răpitori; devon. /v. a năluci

La source: NODEX (2002)

nălucă f. 1. arătare înșelătoare: d´o nălucă frigurile îl apucă. PANN; 2. frică năpraznică: își făcu nălucă o oaie și sări în râu ISP. 3. fantomă: nălucă este omul și vieața o clipire. AL. [Abstras din nălucì].

La source: Șăineanu, ed. VI (1929)

nălúcă f., pl. ĭ (d. a ți se năluci). Vedenie, fantazmă. A fugi ca năluca, a fugi răpede. A-ți face nălucă, a și se năluci, a ți se năzări, a te apuca panica. – Și năluc, (Munt., Mold.) m., om precipitat, om răpezit: stăĭ, nălucule!

La source: Scriban (1939)

NĂLÚCĂ s. apariție, arătare, duh, fantasmă, fantomă, nălucire, năzărire, spectru, spirit, stafie, strigoi, umbră, vedenie, viziune, (înv. și pop.) nălucitúră, năzăritúră, (pop.) iázmă, morói, (reg.) arătánie, necurățénie, páter, (Ban.) năhoádă, (Mold. și Bucov.) vídmă, (înv.) vedére, záre.

La source: Sinonime 82 (1982)

Egalment le mot duh, a une simbolistique extremement riche:

DUH, duhuri, s. n. 1. (În superstiții) Ființă supranaturală, imaterială; arătare, strigoi, stafie. ◊ Sfântul Duh = una dintre cele trei ipostaze sub care este înfățișată Trinitatea divină în creștinism. ♦ Spirit rău; drac, diavol. 2. Suflet, spirit (al unei ființe). ♦ (Înv.) Respirație, suflare, răsuflare. ◊ Loc. adv. Într-un duh = foarte repede. ◊ Expr. A-și da duhul = a muri. ♦ (Înv.) Duhoare. 3. Capacitate intelectuală; minte, inteligență; umor, spirit. ◊ Loc. adj. De duh = spiritual, inteligent. Cu (sau plin de) duh = cu spirit, inteligent, subtil, spiritual. ◊ Expr. Sărac cu duhul = prost; naiv; simplu. ♦ Fig. Idee, aspirație. 4. (Înv.) Caracter, fire, natură; temperament. ◊ Loc. adv. Cu duhul blândeții = blând, binevoitor. ♦ Notă caracteristică; specific. ♦ Sens adevărat al unui text, esență; intenție. – Din sl. duhŭ.

La source: DEX '09

DUH, duhuri, s. n. 1. (În superstiții) Ființă supranaturală, imaterială; arătare, strigoi, stafie. ◊ Sfântul Duh = una dintre cele trei ipostaze sub care este înfățișată trinitatea divină în creștinism. ♦ Spirit rău, drac, diavol. 2. Suflet, spirit (al unei ființe). ♦ (Înv.) Respirație, suflare, răsuflare. ◊ Loc. adv. Într-un duh = foarte repede. ◊ Expr. A-și da duhul = a muri. ♦ (Înv.) Duhoare. 3. Capacitate intelectuală, minte, inteligență; umor, spirit. ◊ Loc. adj. De duh = spiritual, inteligent. Cu (sau plin de) duh = cu spirit, inteligent, subtil, spiritual. ◊ Expr. Sărac cu duhul = prost, naiv, simplu. ♦ Fig. Idee, aspirație. 4. (Înv.) Caracter, fire, natură, temperament. ◊ Loc. adv. Cu duhul blândeții = blând, binevoitor. ♦ Notă caracteristică, specific. ♦ Sens adevărat al unui text, esență; intenție. – Din sl. duhŭ.

La source: DEX '98 (1998)

DUH, duhuri, s. n. 1. (În concepțiile religioase și mitologice) Ființă supranaturală, imaterială; arătare, fantomă, nălucă, strigoi, stafie. Unde vedeți lumini și duhuri? Ele umblă prin închipuirile voastre. CAMILAR, T. 151. Mii de duhuri ies la lună Printre papură zburînd. ALECSANDRI, P. A. 40. Este miezul nopții, cînd duhurile vin. NEGRUZZI, S. II 65. ♦ Ființă imaterială, binevoitoare sau dușmănoasă omului. Duhul acestor locuri… iese din văgăuni. BOGZA, C. O. 57. În neguri se retrage al nopții tainic duh. MACEDONSKI, O. II 155. ♦ (În superstiții, determinat prin «necurat», «rău», «viclean» etc.) Spirit rău, drac, diavol. Apoi tot trebuie să te lovesc, ca să iasă duhul rău din tine ! SADOVEANU, P. M. 47. Făcuse o casă cu duh necurat sub temelii. G. M. ZAMFIRESCU, M. D. I 188. Duh necurat era cel ce venea să dezgroape pe împărat. ISPIRESCU, L. 254. 2. Suflet, spirit. Dădea puțin trupului, ca să rămîie duhului său îmbielșugarea. SADOVEANU, D. P. 158. Veghea, vițiul îi mistuiseră trupul, fără a-i vătăma însă duhul. M. I. CARAGIALE, C. 157. Oh ! simt nevoia să ți-o fi mărturisit Ție, vina ce astă-noapte duhul mi l-a ispitit. DAVILA, V. V. 85. Suflă asupra lor și le dete duh de viață. ISPIRESCU, L. 226. ♦ (Învechit) Respirație, suflare, răsuflare. (Fig.) Iarba grasă, tomnatecă, e arsă de duhul rece al brumei. DAN, U. 114. ◊ Loc. adv. Într-un duh = într-o răsuflare, într-o clipă, repede. Și-ntr-un duh pe Pralea numai ți-l ajung. CONTEMPORANUL, II 359. ◊ (Astăzi numai în expr.) A-și da duhul = a muri. I-a venit și lui rîndul să-și dea duhul. ANGHEL, PR. 129. Lovit fiind… își dete duhul pe dată. ISPIRESCU, M. V. 26. Am șăzut lîngă el pînă ce și-a dat duhul. NEGRUZZI, S. I 33. ♦ (Învechit, determinat prin «rău») Duhoare, miros greu. Sufla pe nări un duh rău. ISPIRESCU, U. 39. 3. Capacitate intelectuală; spirit, minte, inteligență, înțelepciune. Alerga ca prin vis cu duhul treaz și așteptînd să iasă din desișurile întunecoase de pe marginea drumului cine știe ce făptură primejdioasă. DUMITRIU, N. 152. Duh din duhul său a dat școlarilor săi. CREANGĂ, A. 135. În loc de o înmulțire de idei, de o deșteptare a duhului, am avea o ochire mărginită, un duh micșurat. RUSSO, S. 66. ◊ Vorbă de duh sau (rar, depreciativ) duhuri = vorbă spirituală, cu haz. Rîde silit și cu greu îi scapă cîte o vorbă de duh din gură. STĂNOIU, C. I. 113. Fiecăruia i-a spus… cîte o vorbă de duh potrivită. CARAGIALE, O. III 73. M-am săturat de duhurile d-tale. ALECSANDRI, T. 1264. ◊ Expr. Cu duh (sau plin de duh) = cu spirit, fin, inteligent, subtil, spiritual. Acel sec, în judecata-i, e cu duh și e frumos. EMINESCU, O. I 164. Iaca băietul, vezi-l, îi frumos… cu duh. ALECSANDRI, T. I 348. Fieșcine cunoaște ce cap tînărul are; Dar, pentru că dă bine din mîini și din picioare și trîntește la vorbe fără să se gîndească, Am văzut multă lume cu duh să-l socotească. ALEXANDRESCU, P. 91. Slab de duh = greoi la minte; (neobișnuit) lipsit de personalitate. La bună ziua prefectului nu răspunseră decît cîțiva, mai slabi de duh. DUMITRIU, N. 13. ♦ Fig. Idee, aspirație. A lumii temelie se mișcă, se clătește, Vechile-i instituții se șterg, s-au ruginit; Un duh fierbe în lume și omul ce gîndește Aleargă către tine, căci vremea a sosit. ALEXANDRESCU, P. 78. 4. (Învechit) Caracter, fire, natură. Purici mulți nu făcea el într-un loc… căci era duh neastîmpărat și neîmpăcat chiar cu sine însuși. CREANGĂ, A. 135. Vino acum de față și stăi la judecată Tu, care le faci aste, duh, ființă ciudată. ALEXANDRESCU, P. 89. ♦ Notă caracteristică; specific. Dorul imitației s-au făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul național. DACIA LIT. XI. ♦ Temperament, pornire. Luînd în privire… duhul războinic al oltenilor… putem încheia că oștirea banatului era destul de însemnată. BĂLCESCU, O. I 15. ◊ (Azi în expr.; adesea ironic) Cu duhul blîndeții (sau, mai rar blîndețelor) = cu vorbe bune, cu blîndețe, cu binișorul. Enache făcea și el politică, știind să aducă voturi pentru «ai noștri», fie cu duhul blîndeții, fie punîndu-și oamenii să convingă cu toroipanul. PAS, Z. I 152. Cu duhul blîndețelor să-i iertați și să-i binecuvîntați. TEODORESCU, P. P. 166. ♦ Sens adevărat al unui text, esență; intenție. Acel ce nu se ține de duhul legii se leapădă de slobozenie. RUSSO, O. 26. 5. (Învechit) Fel, mod (de a fi, de a se purta, de a gîndi). Gluma și gluma groasă era duhul de atuncea. RUSSO, S. 20.

La source: DLRLC (1955-1957)

DUH s. 1. v. fantomă. 2. (BIS.) spirit. (Sfântul ~.) 3. v. spirit. 4. v. haz.

La source: Sinonime (2002)

duh (dúhuri), s. n. – 1. Respirație, suflare. – 2. Suflet, spirit. – 3. Spirit, suflet fără trup. – 4. Spirit, inteligență, agerime. – 5. Intenție. – 6. (Mold.) Reputație, faimă. – Mr. duh. Sl. duchŭ (Miklosich, Slaw. Elem., 22; Miklosich, Lexicon, 182; Cihac, II, 104), cf. bg. duh „spirit”, slov. duh „miros”..

La source: DER (1958-1966)

DUH ~uri n. 1) (în superstiții) Ființă imaginară, creată de fantezie, care provoacă spaimă; fantomă; spirit; vedenie; nălucă; arătare; stafie. 2) Latura psihică a omului; suflet. 3) Facultate mintală; minte. ◊ Sărac cu ~ul naiv. Vorbă de ~ vorbă spirituală. 4) înv. Proces fiziologic prin care organismul folosește oxigenul și elimină bioxidul de carbon pentru întreținerea vieții; răsuflare; respirație. ◊ A-și da ~ul a muri. Într-un ~ într-un suflet; într-o fugă. 5) înv. Fel de a fi al omului; caracter; fire; natură. /<sl. duhu

La source: NODEX (2002)

duh n. 1. spirit; duh rău, sfântul Duh; 2. suflare de vieață, suflet: a-și da duhul; 3. agerime de minte, istețime: om cu duh, vorbă de duh; 4. pornire sufletească, pasiune: duhul blândeții. [Slav. DUHŬ].

La source: Șăineanu, ed. VI (1929)

duh n., pl. urĭ Spirit, inspirațiune: duhu sfînt. Spirit, diavol: un duh necurat. Spirit, vorbă de spirit: om cu (saŭ de) duh. (Iron.) A-șĭ da duhu, a muri. Cu duhu blîndețiĭ, cu blîndeță (în vorbă, în procedură). – În vest și duf, puterea vinuluĭ la beție (Iov. 142).

La source: Scriban (1939)

DUH s. 1. apariție, arătare, fantasmă, fantomă, nălucă, nălucire, năzărire, spectru, spirit, stafie, strigoi, umbră, vedenie, viziune, (înv. și pop.) nălucitúră, năzăritúră, (pop.) iázmă, morói, (reg.) arătánie, necurățénie, páter, (Ban.) năhoádă, (Mold. și Bucov.) vídmă, (înv.) vedére, záre. (Li se pare că un ~ bîntuie pădurile.) 2. (BIS.) spirit. (Sfîntul ~.) 3. spirit, suflet. (~ și materia.) 4. haz, spirit, umor, (fig.) pipér, sáre. (Glumă plină de ~.)

La source: Sinonime 82 (1982)

J’ai reproduit in extenso les définitions complètes accréditées de deux mots proposées pour démontrer que la langue roumaine peut fournir de mots équivalents pour djinn, sans sortir de l'esprit et la lettre du texte original, plus la traduction aurait fourni au lecteur roumain la même richesse du rythme et de l'image que le texte original.

Il est probablement vrai que cette analyse est un peu trop longue, mais j’ai voulu montrer qu’entre deux traductions du même texte, il peut toujours exister la troisième, en essayant d’attendre la meilleure qualité de la traduction littéraire. De plus, je crois que le travail de traduction ne peut pas être basé seulement sur la bonne connaissance de la langue source mais il doit être double par un effort d’analyse grammaticale et linguistique.

CHAPITRE IV MALIKA MOKEDDEM

L'écrivain algérien Malika Mokeddem a gagné beaucoup d'ovations internationales pour ses romans qui se trouvaient à la porte d'entrée du grand désert algérien, la maison de ses ancêtres nomades. Né dans la colonie d'oasis de Kenadsa sur la frontière imperceptiblement tracée entre le Maroc et l'Algérie, l'ascendance mixte de Mokeddem comprend la tribu saharienne des nomades Doui Menia du sud-ouest de Kenadsa. De l'héritage noir africain et arabe, Mokeddem intègre les thématiques de la confluence raciale ou de l'hybridité dans son écriture qui trouve sa localisation et source d'inspiration dans la formidable lande du désert séparant l'Afrique du Nord du cœur du Sahara.

Ses romans représentent la problématique de l'amalgame raciale, géographique et culturelle, dans laquelle l'interconnexion devient un espace de résistance, d'ambiguïté et d'exil reflété par la situation personnelle de l'auteur en tant qu'écrivain algérien en France qui ne souffre jamais de l'angoisse existentielle, de déracinement.

Résident de Montpellier, Mokeddem divise son temps entre la pratique médicale et l'écriture par laquelle la réalité «concrète» de la médecine fournit le point essentiel de motivation pour l'impulsion créatrice plus urgente de se connecter avec des origines coupées. Par conséquent, ses écrits trahissent le désir simultané de la maison du désert ainsi que l'aliénation et l'objectivité critique des appartenances tronquées, symbolisées par sa critique féministe passionnée de l'idéologie coloniale et patriarcale en Algérie.

Les ouvrages de Malika Mokeddem sont :

Les Hommes qui marchent (Ramsay, 1990)

Le Siècle des sauterelles (Ramsay, 1992)

L'interdite (Grasset, 1993)

Des rêves et des assassins (Grasset, 1995)

La Nuit de la lézarde (Grasset, 1998)

N'zid (Seuil, 2001)

La transe des insoumis (Grasset, 2003)

Mes hommes (Grasset, 2005)

Je dois tout à ton oubli (Grasset, 2008)

La désirante  (Grasset, 2011)

La représentation des relations amoureuses entre les hommes et les femmes et leurs achèvements éventuelles et inévitables dans les dernières années d'Assia Djebar œuvres, trouve un écho dans un texte de Malika Mokeddem, intitulé Mes hommes. Dans cette œuvre autobiographique, Mokédem revisite ses relations avec divers hommes dans sa vie, et le dernier chapitre révèle que, comme Djebar, ce romancier algérien n'a pas trouvé un amour passionné pour durer sa vie, bien qu'elle reste optimiste et ouverte à la possibilité.

À la lumière de ce manque de continuité dans sa vie amoureuse, Mokeddem déclare sa conscience de l'importance de revenir à son enfance pour se retrouver: «Après toutes les rébellions, les ruptures, les départs et les exilés, seule notre enfance peut nous concilier à nous-mêmes ».

Les nombreuses pauses qui composent son histoire de vie nécessitent des retours textuels de son pays d'adoption, de la France à sa patrie, comme celle qui a lieu à L'Interdite. Ce travail suggestif de fiction, publié en 1993, mérite un examen approfondi en tant que texte qui chevauche les frontières entre la fiction et l'autobiographie dans un geste qui imite le vacillant mouvement de l’impossible retour que le texte incarne. Bien que L'Interdite n’est pas strictement «autobiographique», elle est néanmoins infusée d'éléments personnels importants: «Malika Mokeddem s'est certainement associée à L'Interdite quand elle déclare en ce qui concerne son roman: «Mon histoire doit revisiter ses blessures du passé afin de se guérir de la nostalgie destructrice tout en préservant des impasses du présent, l'exil est la survie ». Ces mots attribués à Mokémdem sont tirés d'une citation dans un article de Christiane Chaulet-Achour, intitulé « Autobiographie d'Algeriennes sur l'autre rive: Se Mink entre mémoire et rupture ». C’est l'élément autobiographique qui parcourt l'œuvre de Mokeddem et qui est engagé dans l'exploration. La relation entre la mémoire et l'oubli, entre réparer le passé et en rompre définitivement. Une déclaration sur la deuxième couverture du neuvième livre de l'auteur, Je Dois tout a ton oubli, met en avant la nature ambiguë des étiquettes autobiographiques quand il s'agit de ces œuvres de fiction: "Après deux textes autobiographiques, La Transe des insoumis et Mes hommes, Malika Mokeddem adopte le chemin du roman ici, pour explorer une partie douloureuse de sa mémoire qui implique sa relation avec sa mère. « Nous pourrions comprendre cette phrase pour dire que Mokeddem se sent plus à l'aise dans un travail considéré comme strictement fictif pour explorer les aspects douloureux de sa mémoire qu'elle ne le fait dans un texte qui est déclaré autobiographique. La diatribe selon laquelle une plus grande vérité personnelle peut être communiquée dans un roman qui ne porte pas l'adjectif autobiographique que dans celui qui le fait, est conforme à notre compréhension de la nature testimoniale de l'écriture intime dans Les polygraphies ».

Le protagoniste du roman L'Interdite est Sultana, médecin à Montpellier, une femme exilée qui croit qu'elle a mis des craintes, des menaces et des captivités derrière elle en quittant son lieu de naissance. Mais quand un ancien amour lui écrit et elle retourne en Algérie, cette femme forte et supposée détachée découvre qu'elle est hantée par son pays, qu'elle n'a pas laissé son passé derrière elle de façon définitive. En effet, ce retour intempestif révèle que la fille des nomades analphabètes reste liée à sa patrie malgré sa vie présente et son travail en France. Son éducation et ses activités professionnelles peuvent avoir donné une certaine distance de la maison, mais elles n'ont pas remplacé les fantômes d'un passé indélébile. Dans le même temps, son pays a évolué, il a changé tellement qu'elle n'est pas à la maison là-bas, qu'elle est un véritable anachronisme, un vestige d'une période et un lieu qui n'existe plus.

Ce travail puissant prouve que l'écriture émigrante qui cherche à représenter la maison se trouve toujours au milieu du passé et du présent, pris entre les souvenirs de ce qui était autrefois et les incongruités de ce que le lieu d'origine est devenu. L'Interdite est dédié à deux entités qui ont souffert d'interdictions: l'écrivain francophone algérien Tahar Djaout, « interdit de vivre à cause de ses écrits », et un groupe de femmes appelé Aicha, « mes femmes algériennes qui refusent d'être interdites ».

L'auteur attire l'attention dès le début sur les contrôles et les dangers que les écrivains et les femmes doivent constamment faire face en Algérie, ainsi que les différences entre les sexes. Le livre prend la forme de chapitres alternatifs portant les noms de leurs narrateurs: Sultana et Vincent. L'avantage évident de cette structure est que deux perspectives différentes sont représentées dans tout le texte, que la voix d'une femme algérienne est valorisée à côté de celle d'un Français. Mais, comme il s'avère, nous ne pouvons pas classer en termes simples ces deux individus dont les chemins traversent en Algérie dans des circonstances inhabituelles. Chacun de ces narrateurs-protagonistes est un hybride dans les divers sens, caractérisé par des liens vers l'Algérie et la France. Vincent est l'expression la plus évidente de cette hybridité, puisque, il a reçu une transplantation d'organe d'une femme algérienne. À la suite de cette opération, il a pris un congé de ses engagements professionnels en tant que professeur de mathématiques universitaires et a entrepris un voyage en Algérie, un «retour», au lieu d'origine de cette étrangère ayant la même identité. Vincent est fasciné par l'altérité de la personne dont l'identité tissulaire correspond exactement à la sienne. Non seulement que cette personne est d'une autre origine ethnique, mais elle est aussi du sexe opposé, et son identité complexe est encore compliquée par sa présence vitale en lui: «Gascon, chrétien et athée de mon père, juif par ma mère, polonais et pratiquant de la solidarité, de l'Afrique du Nord à travers de mon transplant et sans frontières, à travers une «identité tissulaire», j'ai néanmoins des habitudes grégaires et tenaces. Mon identité rassemble le nectar selon sa propre volonté, fait son miel et traverse un ancien tanin avec un autre. Il se mélange, s'adapte. ».

Le voyage de Vincent en Algérie est un voyage dans un lieu où il n'a jamais été, mais ce mouvement constitue néanmoins un retour, à la fois figuratif et réel. Sultana indique dès le début du roman qu'elle n'a jamais imaginé qu'un retour à sa patrie était possible: «Je n'aurais jamais cru qu'il était possible de revenir sur cet endroit. Pourtant, je ne l'ai jamais vraiment laissé. Tout ce que j'ai fait, c'est incorporer le désert et le inconsolable dans mon corps déplacé. Ils m'ont divisé en deux. ». Ce bref paragraphe de la page d'ouverture du livre révèle l'intensité de la relation de Sultana avec le pays qu'elle n'a jamais complètement laissé, puisque le désert est devenu une partie de son corps déplacé. Elle évoque la déchirure qui l'a divisée en deux, comme elle le décrit à nouveau ailleurs: « Je m'enveloppe soigneusement dans mes Sultanes dissidentes et différentes. L'une n'est que des émotions, une sensualité exagérée … L'autre Sultana est pure volonté. » . Le fractionnement revient beaucoup plus tard dans le texte, quand elle se réfère à « Mes Sultanes, les antagonistes, se retrouvent disjoints, disloqués … Mes deux parties se nourrissent. Séparées, elles sont toutes deux désactivées, désactivées. Et moi, qui vivaient dans leur étroite jonction, tumultueux et déchirés entre … Je me trouve, au nom de leur scission, à la dérive dans un calme, détaché de tout, gelé. ». Comme le suggère la dernière partie de cette citation, son identité ne peut pas être proprement bifurquée, et dans les passages postérieurs, elle admet « plusieurs dispersés » et explique ce qui suit: «J'ai été à plusieurs facettes et déchiré depuis l'enfance. Cela n'a été aggravé que par l'âge et l'exil. » Des mouvements multiples, de nombreux vols ont contribué aux identités diverses que Sultana décrit dans la recherche d'âme, inspirées de ce retour imprévu au lieu de naissance, un village appelé Ain Nekhla: «Je me retrouve en tant qu'adolescente quittant la région pour l'internat d'Oran. Je me souviens des circonstances douloureuses de ce départ. À mesure que le vol devient une rupture, comme l'absence devient exilée, le temps lui-même brise. Qu'est-ce qui reste? Un chapelet de peurs, les bagages inévitables de l'exode. »

Même l'homme pour qui elle est revenue, le défunt Yacine Meziane, est quelqu'un dont l'amour elle a fui et maintenant qu'elle est revenue trop tard, Sultana se rend compte qu'elle revisite les ombres lointaines, une entreprise qu'elle n'aurait jamais faire: «Notre amour n'a jamais été autre chose que cela: un vol. Qu'est-ce que je suis venu ici pour trouver? J'ai la sensation désagréable d'avoir cédé à quelque chose dont l'origine était la décence, à une sorte de désir de voyeurisme. Je n'aurais jamais revu ces lieux de mon Passé. La petite fille que j'étais était encore parmi les ombres d'autres enfants qui avaient un sort semblable. » Sultana ne peut pas s'empêcher de se demander pourquoi elle a été émue pour revenir maintenant, pourquoi ce moment précis l'a inspiré à faire le voyage qu'elle n'a jamais pensé.

Sultana, comme une autre femme nommée Samia, n'est pas conforme aux attentes sociétales quand elle cherche à échapper à ces restrictions, comme le disent les mots prononcés par une jeune fille nommée Dalila: «Mes frères disent que Samia est une putain. Ce n'est pas vrai! Samia, elle veut juste étudier et marcher dans la rue quand elle veut et être laissée tranquille. » Vincent, qui voit l'Algérie pour la première fois, et avec un œil particulièrement adapté au sort des femmes, ne peut pas obtenir au fur et à mesure qu'ils sont forcés à l'écart et sont pratiquement absents du paysage. Quand il sort le soir, il découvre qu'elles ne doivent pas être trouvées. Son point de vue ouvre une nouvelle lumière sur l'héroïsme invisible qui caractérise les plus petits actes de l'existence quotidienne des femmes algériennes. Cette compréhension des actions héroïques des femmes en Algérie imprègne le texte. Celles qui vivent dans ce pays sont nécessairement des héroïnes dont l'existence même est le résultat d'une lutte constante. Elles ont appris à naviguer dans un système hostile et ont gagné l'autonomie une petite étape à la fois. Comme dans beaucoup d'autres points du roman, Sultana se démarque contre les femmes d'Algérie, parce que sa personnalité et ses actions ne coïncident pas avec les leur. Plutôt que de faire des avancées subtiles sous une couverture soumise, Sultana a choisi de quitter cette société dès le début.

Le fait que Sultana ne puisse localiser ce qui doit être clairement et facilement situé, a généré son sentiment d'étrangeté dans le lieu qui pourrait être le plus familier. La déterritorialisation de la patrie, telle que représentée dans L'Interdite, semble aller de pair avec la désincarnation, même si l'attention est paradoxalement appelée au corps, et en particulier au corps féminin, dans la société algérienne. «Et pourtant, je n'ai plus de corps. Je ne suis que la tension entre le passé et le présent, une mémoire hagarde qui ne reconnaît aucun point de référence en elle-même ». Cette déclaration vient au milieu de l'autoreprésentation de Sultana en tant que femme marchant dans la rue en Algérie, la fait à travers une foule d'yeux rivetés sur elle.

L’Interdite aborde à diverses reprises la situation des femmes en l’Algerie et délimite les nombreux endroits et activités qui leur sont interdits. La rue elle-même est un lieu de ségrégation. C'est un endroit où les femmes peuvent difficilement être trouvées. Les funérailles sont hors limites aussi, ainsi que Sultana est informée, même si elle cherche à assister à la cérémonie. Sultana insiste sur le fait que son retour l'a aidée à réaliser tout simplement: « Mon retour ici aura à le moins servi à ce but, pour détruire mes dernières illusions d'être ancré. » C'est un retour qui lui fait se rendre compte qu'elle ne pourrait jamais s'installer, ne jamais se sentir installée, dans un seul endroit. Elle est comme Samia, une femme qui, à cause de son mouvement, n'a plus de place qu'elle peut appeler le sienne.

Sultana ne peut pas rester en Algérie, malgré le fait que certaines femmes lui demandent au nom de la solidarité. Elle sait que la France n'est pas un endroit parfait, mais elle se décide pour cette solution, puisque sortir de ce pays pour un autre serait un mouvement irréaliste. Le départ de Sultana de l’Algérie à la fin de ce roman n'est pas un vol dans la manière que son premier voyage en France était. Quand elle a quitté le pays pour construire une carrière et s'établir en France, elle l'a fait tout seule, sans le sens de la communauté avec les autres. En revanche, ce retour à Montpellier est un mouvement qui n'est pas l'équivalent de la coupure des liens mais plutôt celui qui porte l'espoir de créer un sens durable de la communauté avec les femmes d'Algérie. Bien qu'elle ne puisse pas rester avec eux en personne, elle restera avec eux dans l'esprit, comme le démontre l'écriture de ce livre. Le mot écrit constitue un geste vers la production de nouvelles identités communales pour les femmes algériennes, qui découle de la conviction que les femmes devraient rechercher le mouvement, de toute manière possible, qui permettra le développement de nouveaux espaces. Ces espaces transcendent les frontières; ils ne sont pas limités à un endroit précis. Sultana ouvre la possibilité de la communauté transnationale quand elle prononce les mots suivants, la déclaration finale du livre: « Dites aux femmes que même de loin, je suis avec eux. »

Son assertion reflète sans équivoque les forces directrices de sa vie et de ses écrits. Elle a dépassé les espaces, les cultures et les interdictions; du sud au nord, du désert à la mer, de la pauvreté à l'affluence, de l'anonymat à la reconnaissance et de l'oppression à la liberté. Son écriture hybride est à la jonction de la créativité et de l'urgence. L'esthétique et la politique, la douleur et le bonheur. Mokeddem occupe une position unique dans la littérature algérienne francophone; son appartenance nomade et son milieu défavorisé l'ont séparée de la majorité des autres écrivains algériens francophones, qui proviennent principalement de familles moyennes et supérieures des régions du Nord et des régions urbaines.

Coupée entre deux panoramas chéris et haïs, Malika Mokeddem se définit comme l’interprète parfaite d’une sagesse de la dissidence qui incite au négation des identités déterminées, des convictions millénaires, des enseignements séculaires. Perdu dans un labyrinthe d’incertitudes mélangées, l’homme moderne s’ouvre à la Connexion et à la Réunion pour persister, pour ne pas faiblir à l’absence de visions : indéterminés, les hommes et les femmes qui remplissent les romans de Malika Mokeddem combattent, endurent et enfin éclairent leur étendue identitaire en rejetant l’idée d’appartenance á un espace ou a une idéologie. Baladeurs, les héros et les héroïnes de Malika Mokeddem sont des orphelins d’espérances, des survivants tenaces du destruction de leurs vérités.

J’ai choisi de rendre cette analyse du roman L’Interdite en vue du langage utilisé par Malika Mokeddem. Bien que rédigé en français, le texte pulse fortement dans le parle algérien. Le lecteur est constantment interpelé par un nombre significatif des mots et des expressions couramment employés, même si dans certains cas pas exclusivement, dans la culture algérienne. Ces termes et expressions, a quelque expressions, sont mis en relief par l’utilisation d’une topographie différente et l’ont peut aisément compter pas moins de trente cinq mots en italique. C’est le cas, par exemple de :

Batata koucha (p. 112),

bendir (p. 72),

chahada,

cherif (p. 100),

chorba (p. 147),

elhamdoulilah (p. 76),

flouss (p. 143),

ghossa (c’est la colere, p. 90),

h’chouma (contre la honte, p. 93),

hadith (p. 91),

hadras (p. 169).

hijab (p. 169),

kheimas (p. 98),

koulchites (p. 126, p. 168, p. 170), – néologisme introduit par M. Mokeddem ( en arabe : tout), lié à la pathologie, très commune, chez les femmes et qui réfléchit leur vie de malheur

Laouedj (p. 96),

m’rabet (p. 97),

maaleich (p. 113),

melehfa (p. 166),

quach (p. 111),

Oualou (p. 49),

sadaka (p. 56),

Tabib (p. 18),

taleb (p. 22),

trabendist (p. 24),

Ya lalla (p. 128),

Au contact de ces termes les sens du lecteur sont de fait submerges par une différence qui affecte tant la vue a travers la topographie, que l’ouïe a travers la sonorité. Afin de permettre au lecteur non-connaisseur du parler algérien de suivre la genèse, Malika Moddekem utilise principalement le paratexte qui lui permet d’intégrer tantôt des définitions, tantôt des traductions.

D’une part, il y a pas moins de trente cinq de notes de bas de page servent à définir certains des termes insères tout au long du texte. Cela se manifeste des la première phrase du récit : « je suis née dans la seule impasse du ksar » (p. 11). En bas de page est explique le mot « ksar » – « village traditionnel en terre (pluriel ksour) ».

La difficulté ou l’impossibilité de traduire et de trouver des équivalents exactes dans la langue français a des mots comme ceux antérieur énumères suggère la différence. Plus qu’une simple différence terminologique, ce dernier est emblématique des spécificités de la culture d’origine de l’auteur, des culturémes de qui parle Prof. Elena-Brândușa Steiciuc Ainsi, même si elle n’est pas inscrite dans sa totalité explicitement, la culture locale reste néanmoins présente implicitement a traverse son association aux différents termes intègres au récit. Cette technique sert donc a créer des passerelles entre différentes sphères linguistiques et culturelles. D’autre part, par de notes de bas de age, Malika Mokeddem donne des traductions en français d’expressions ou de mots arabes transcrits phonétiquement dans le texte. Par exemple, « la illaha ill’Allah, Mohammed rassoul Allah » – « il n’y a de dieu que Dieu, Mohammed est son prophète. » (p. 24)

Dans cette perspective, les expressions et les mots traduits servent aussi a inscrire la dimension interculturelle du roman et les termes arabes employés deviennent a leur tour un moyen d’inscrire une différence aussi bien linguistique que culturelle.

Cet univers peut être explore a travers l’analyse et la classification des termes employés. Prof. Elena-Brândușa Steiciuc propose cette classification :

« Selon la typologie proposée par Ballard, on peut les classer par champs. En voilà quelques exemples :

vie quotidienne en Algérie et au Maghreb :

ksar (p. 9) ; mellah (p. 13) ; mehari (p. 16) ; tabib (p. 18) ; trabendiste (p. 27) ; hittites (p. 44) ; souk (p. 67) ; roumi (p. 74) ; bendir (p. 86) ; zoufri (p. 114) ; kheima (p. 120)

organisation sociale (institutions, religion, fêtes, enseignement, etc.) :

chahada (p. 27) ; taleb (p. 25) ; marabout p. 47) ; sakada (p. 67) ; hadith (p. 210). »

Hamdi Houda, propose une autre classification :

termes qui renvoient a une réalité référentielle propre a la culture algérienne et/ou maghrébine. C’est le cas notamment de termes comme « haik » et « hadras », grace auxquelles le texte s’enracine dans la culture autochtone de l’auteure.

Termes qui s’inscrivent dans une optique culturelle arabophone plus globale avec toutefois une résonance locale comme : « h’choma » qui dérive du terme « el’hichma » (en français ca renvoie plus au moins a la signification de « pudeur »), et « bessif » qui vient de l’expression arabe « bi el sayfi » et qui se traduit littéralement par « avec l’épée » ; expression qui veut dire « action sous la contrainte ».

Une catégorie qui reste minime par rapport aux précédents : les mots d’origine espagnole. C’este le cas notamment de l’expression « pas a la moro », trabajo moro, poco y malo. (p. 113).

Hamdi Houda distingue aussi autres deux catégories :

Des mots français algérianisés :

« gazouz », qui vient de « gazeuse » ou eau gazeuse » et qui dans le parle algérien signifie limonade

« Zoufri » qui renvoie au pluriel « les ouvriers » et qui approprie et utilise a singulier « ouvrier ».

Des mots arabes francisés : « hitist » – un mot composite, une fusion entre un terme de l’arabe algérien « Hayt » (qui lui-même dérive de l’arabe littéraire « Hait ») et du suffixe « ist ». L’auteure en donne la définition suivante : « Hittistes : ceux qui ‘tiennent les murs’ ; les chômeurs, les laissés-pour-compte » (38) – (en roumain : tăietori de frunze la câini – n.n). J’y veux ajouter le mot « trabendiste », c’est a dire celui qui s’occupe de contrebande.

En Roumanie L’Interdite est apparu en 2009 chez IBU Publishing, sous le titre Femeia interzisă, dans la traduction de Cristina Radu. En lumière de l’exposée antérieur la difficulté de la traduction est évidente. Premièrement, parce que le lecteur roumain n’est pas familiarise avec cet monde qui lui paresse lointaine et exotique, avec la culture, l’histoire, la langue magrébine. Donc, Femeia interzisa a 64 notes de bas de page, comme l’observe Elena-Brândușa Steiciuc. La technique est normale pour introduire le lecteur roumain dans l’univers du Maghreb. Nous nous rappelons que l’original (L’Interdite) contient 35 notes de bas de page. Probablement, le lecteur francais est plus familiarise avec la culture arabe, en vue de la période de colonisation et de la massive immigration maghrébine en France.

Mais, il y a aussi des mots qui ne devrait pas être expliqués par de notes de bas de page : oued (rom. ued, p.58), burnous (rom. burnuz, p. 60). Les termes figurent dans le Dictionnaires roumaines :

UÉD, ueduri, s. n. Vale largă caracteristică unor deșerturi (din Africa de Nord și Arabia), cu fundul acoperit cu nisip și pietriș, prin care se scurg apele ploilor torențiale sau unele ape curgătoare nepermanente. [Pr.: u-ed] – Din fr. oued.

sursa: DEX '09

UÉD, ueduri, s. n. Vale largă caracteristică unor deșerturi (din Africa de nord și Arabia), cu fundul acoperit cu nisip și pietriș, prin care se scurg apele ploilor torențiale sau unele ape curgătoare nepermanente. [Pr.: u-ed] – Din fr. oued.

sursa: DEX '98 (1998)

UÉD s.n. (Geol., geogr.) Vale seacă, caracteristică deșerturilor din Africa de Nord și Arabia, cu fundul acoperit cu nisip și pietriș. [Pl. -uri. / < fr. oued, cf. ar. ued – curs de apă].

sursa: DN (1986)

BURNÚZ, burnuzuri, s. n. 1. Manta de lână cu glugă, pe care o poartă arabii. 2. (Reg.) Scurteică pe care o poartă țărăncile. – Din tc. burnuz.

sursa: DEX '09

BURNÚZ, burnuzuri, s. n. 1. Manta de lână cu glugă, pe care o poartă arabii. 2. (Reg.) Scurteică pe care o poartă țărancele. – Din tc. burnuz.

sursa: DEX '98 (1998)

BURNÚZ, burnuzuri, s. n. 1. Manta de lînă (albă sau neagră), cu glugă, pe care o poartă arabii. 2. (Mold.) Scurtă pe care o poartă țărancele. Era cam sărăcăcios îmbrăcată, cu un burnuz de satin. CONTEMPORANUL, IV 87. – Variantă: (1) burnús s. n.

sursa: DLRLC (1955-1957)

BURNÚZ, burnuzuri, s. n. 1. Manta de lână cu glugă, pe care o poartă arabii. 2. (Reg.) Scurtă pe care o poartă țărancele. – (1) Fr. bornous, (2) tc. burnuz.

sursa: DLRM (1958)

burnúz sn [At: CRĂINICEANU, ap. ȘIO / Pl: ~e, ~ uri / E: tc burnuz] 1 (Pop) Manta largă cu glugă. 2 (Bas) Scurteică purtată de femei. 3 (Mol) Pieptar din piele de cârlan, cusut cu flori și fluturi. 4 (Litr) Manta de lână albă sau neagră, cu glugă, purtată de arabi.

sursa: MDA2 (2010)

On peut constater que la traductrice manque une culture approfondie du monde arabe, car la traduction d-un mot tres important dans cette culture est le mot « Si ».

Le mot «Si» est évidemment un titre qui signifie respect. Fait intéressant, le mot «Si», dérivé du mot arabe classique «Sayid», désigne un respect profond d'un individu.

Une autre preuve que la traductrice n’avait pas un minimum de connaissances sur la culture et la religion du Maghreb est la traduction du mot musulman par islamiste.

Je considère cela comme une grave erreur. Une simple consultation des dictionnaires roumaines et des sources ouvertes de l’internet pourrait éviter l’erreur.

MUSULMÁN, -Ă, musulmani, -e, adj., s. m. și f. Mahomedan; p. restr. turc. – Din fr. musulman.

sursa: DEX '98 (1998)

MUSULMÁN, -Ă, musulmani, -e, s. m. și f. Adept al mahomedanismului, mahomedan; (prin restricție) turc. El iese din Constantinopol.. luînd cu sine și steagul cel sfînt, cu care musulmanii se credeau nebiruiți, cînd îl aveau în tabăra lor. BĂLCESCU, O. I 195. ◊ (Adjectival) Populația la fel poate să se urce la 10 mii suflete. Cei mai mulți locuitori sînt arabi musulmani. BOLINTINEANU, O. 292.

sursa: DLRLC (1955-1957)

muzulman a. relativ la mahomedanism: religiune muzulmană. ║ m. cel ce profesează această religiune: un muzulman.

sursa: Șăineanu, ed. VI (1929)

L'islamisme est un concept dont le sens a été débattu dans les contextes public et académique. Le terme peut se référer à diverses formes d'activisme social et politique préconisant que la vie publique et politique soit guidée par des principes islamiques, ou plus précisément par des mouvements qui exigent la mise en œuvre intégrale de la charia. Il est communément utilisé de façon interchangeable avec les termes «Islam politique» ou «fondamentalisme islamique». Dans l'utilisation des médias occidentaux, le terme tend à se référer à des groupes qui visent à établir un État islamique basé sur la charia, souvent impliqué dans des tactiques violentes et des violations des droits de l'homme, et a acquis des connotations d'extrémisme politique.

Mais, je suis convaincu que pendant les 8 années passées depuis cette traduction, la traductrice a gagné une expérience relevant dans un domaine si sensible comme la traduction littéraire.

CONCLUSION

La traduction en tant que phénomène est une idée incroyablement large qu'elle peut être comprise de différentes façons. Par conséquent, il n'est pas surprenant que de nombreuses définitions différentes aient été proposées, chacune reflétant un modèle théorique sous-jacent particulier. La viabilité d'une traduction est établie par sa relation avec les conditions culturelles et sociales sous lesquelles la traduction est produite et lue.

Je crois que la traduction littéraire est une activité subjective originale au centre d'un réseau complexe de pratiques sociales et culturelles. Une traduction publiée est le fruit d'un effort créatif substantiel du traducteur, qui est l'agent clé de l'activité subjective et de la pratique sociale de la traduction. Le traducteur littéraire doit faire un choix et, à partir d'une séquence de tels choix, la traduction existe. Un traducteur de fiction doit s'engager dans les différents rythmes, les images et les symboles qu'un auteur peut utiliser au cours de centaines de pages.

Bien sûr que le processus de traduction diffère légèrement du traducteur au traducteur et est influencé par le travail particulier traduit.

Je suis convaincu que le traducteur littéraire devrait surmonter le conflit entre précision et élégance en pesant l'individualité linguistique de l'auteur de la langue source contre les caractéristiques particulières de l'utilisation normale dans la langue cible.

La langue littéraire doit rester esthétiquement agréable à traduire et il devrait avoir une tension constante entre la fonction informative et la fonction esthétique du langage.

Sans doute, la traduction littéraire, l'acte de traduction n'est pas une tâche facile.

Les problèmes de traduction ne sont pas des problèmes de mathématiques qui n'ont que un nombre strictement limité de bonnes réponses. Dans la littérature, la traduction est subjective en essence. On a vu dans cette thèse que des personnes raisonnables peuvent être en désaccord sur la solution proposée à un problème de traduction particulier. Puisque la traduction littéraire est généralement une activité axée sur les objectifs conçue pour répondre à un besoin dans la culture littéraire ciblée, une analyse de ces besoins et des stratégies employées pour les résoudre peut nous aider à expliquer la dynamique de la littérature, les relations et les traditions, et donc la traduction littéraire.

L'ensemble du réseau de relations entre les textes traduits, les traducteurs, leurs critiques et les lecteurs deviennent plus intelligibles lorsqu'ils sont considérés comme un système complexe.

Il faut souligner que la période et la culture de l'époque ont une influence directe sur la langue, et toute œuvre littéraire est sans aucun doute la production de son époque. La notion de culture est essentielle pour comprendre les implications pour la traduction littéraire et les éléments spécifiques à la culture en traduction. Le traducteur doit comprendre les croyances, les attitudes, les valeurs et les règles sociales de la langue source afin de les traduire adéquatement pour les personnes qui ont un ensemble différent de croyances, d'attitudes, de valeurs et de règles.

Le processus de transmission d'éléments culturels par la traduction littéraire est une tâche complexe et vitale. La culture est une collection complexe d'expériences qui conditionnent la vie quotidienne. Il comprend l'histoire, la structure sociale, la religion, les coutumes traditionnelles et l'usage quotidien. Je crois que la traduction culturelle est sensible aux facteurs culturels et linguistiques.

Chaque société interprètera un message en fonction de sa propre culture: en effet, l'un des problèmes les plus difficiles à traduire dans les textes littéraires se retrouve dans les différences entre les cultures parce que les gens d'une culture donnée regardent les choses de leur propre point de vue.

On peut penser à la traduction comme un processus qui se produit entre les cultures plutôt que simplement entre les langues. La plupart des mots spécifiques à une culture ne peuvent pas être traduits littéralement.

Dans la plupart des sociétés, la traduction littéraire semble devenir si importante que le concept même de traduction tend à se limiter à la traduction littéraire par rapport à d'autres types de traduction et d'autres textes. L'un des problèmes les plus difficiles à traduire dans les textes littéraires se retrouve dans les différences entre les cultures. En effet, l'un des problèmes les plus difficiles à traduire dans les textes littéraires se retrouve dans les différences entre les cultures. Un traducteur qui utilise une approche culturelle reconnaît simplement que chaque langue contient des éléments issus de sa culture que chaque texte est ancré dans une culture spécifique et que les conventions de production et d'accueil de textes varient d'une culture à l'autre.

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