Traditie Si Innoire In Cantarile Triodului de la Ieromonahul Macarie Pana Astazi

CUPRINS

INTRODUCERE

Au trecut aproape două secole de când muzica bisericească ortodoxă, în general, și cea românească, în special, au traversat un moment ireversibil, după cum s-a dovedit ulterior.

Acest moment se prezintă sub două aspecte: primul, cu caracter general, vizează trecerea de la notația veche, cucuzeliană, la cea hrisantică, realizată prin reforma de la Constantinopol, din 1814, iar al doilea, cu caracter aparte, vizează acțiunea de

+puternică pecete națională” – acțiune denumită de Anton Pann „românire”.

Despre această reformă, aplicată și la noi încă de la apariția ei, s-a discutat mult, unii evidențiindu-i avantajele, alții dezavantajele; mai mult decât atât, i-au atribuit pagube inexistente în fapt. Cert este că ea a coincis în mod fericit cu un început de drum nou pentru muzica bisericească de la noi – tălmăcirea în limba noastră a cântărilor ce împodobesc cultul ortodox. Dorința de a cânta lauda lui Dumnezeu pe limba patriei și cu o muzică adecvată ei, mocnea în sufletele iubitorilor de cântare bisericească cu mult înainte de începutul secolului al XIX-lea, însă condițiile istorice au făcut ca ea să-și găsească împlinirea abia acum. Se cunosc deja încercările de tălmăcire a cântărilor bisericești întreprinse în veacul al XVIII-lea de protopsalți ca Filotei Jipa, Șerban Protopsaltul, Constantin Ftoripsalt, Mihalache Moldovlahul ș.a., încercări destul de reușite pentru această perioadă. Însă opoziția grecilor a făcut ca acest proces să se dezvolte destul de lent ca să nu se poată desăvârși, iar apoi impune.

De situația creată de apariția la 1814 a reformei, pe de o parte, și de revoluția lui Tudor Vladimirescu împotriva grecilor, pe de altă parte, au profitat trei mari reprezentanți ai muzicii noastre bisericești: Macarie Ieromonahul, Anton Pann și Dimitrie Suceveanu. Aceștia au folosit prilejul pentru realizarea complexului proces de românire a cântărilor bizantine, dând naștere unei cântări noi, cu specific românesc, ce s-a perpetuat până astăzi în Biserica noastră.

Cu toate acestea, se mai aud voci care încearcă să susțină contrariul: unii spun că cei trei reformatori ar fi creat ceva fără baze tradiționale, iar alții că odată cu trecerea timpului, mai ales după perioada celor 40 de ani de totalitarism care a afectat și viața Bisericii, cântările bisericești în forma de astăzi nu mai păstrează, din punct de vedere stilistic, legătura cu cele ale protopsalților amintiți.

De aceea, prin studiul de față, în care vom analiza cântările muzicale din Triod pe parcursul a două secole, începând cu Macarie Ieromonahul, Anton Pann și Dimitrie Suceveanu în Biserica Ortodoxă Română. Dorim să demonstrăm că există o continuitate stilistică – tradiție, dar și o evoluție sau metamorfoză, ancorată puternic în tradiție, în ceea ce privește melodiile cântărilor cuprinse în perioada menționă.

1. EVOLUȚIA MUZICII BISERICEȘTI ÎN ȚĂRILE ROMÂNE

1. 1 Muzica bisericească din Țările Române la începutul secolului al XIX-lea

Stăpânirea turcească și mai ales domniile fanariote instaurate în țările Române la începutul secolului al XVIII-lea, prezența meterhanelelor și a cântăreților greci ,,de sarai și bisericești“ – despre care amintește și Nicolae Filimon – precum și a manuscriselor psaltice aduse de ei, au contribuit la penetrarea culturii muzicale orientale, influențând muzica de tradiție bizantină, din cele doua Principate extracarpatice. De aceea, în pragul veacurilor XVIII – XIX, asistăm la un proces de laicizare a cântării de tradiție bizantină, sesizat de Macarie Ieromonahul în primele lui tipărituri psaltice: „…până în zilele lui Petru Moraitul o așezare de cântare în toate părțile lumii, iar el puțin ieșind din drumul celor vechi și oareșice strein semănând în mathimile lui, cei de după dânsul, puțini deși nu toți … au început să cânte cântece lumești și … a să auzi în biserică chiar acelea care le cântă turcii în cafenele și prin adunările lor“.

Această influență a avut urmări și asupra notației cucuzeliene care și-a sporit considerabil neumele, devenind atât de complicată încât puțini erau cei ce o puteau învăța. De aceea, însușirea repertoriului de cântări bisericești devenise greoaie, făcându-se în mod empiric, după auz. Totodată, a avut urmări asupra școlilor care aveau existență efemeră, a muzicienilor înșiși, majoritatea greci, a căror activitate nu răspundea idealurilor culturale ale etapei respective; a manuscriselor psaltice care, datorită acestor frământări și prefaceri, au parcurs o perioadă de tranziție bizantină din punct de vedere al notației și repertoriului, într-un cuvânt, avem de-a face cu o influență exercitată asupra întregii lumi muzicale de tradiție bizantină. În acest context, urmare și a iluminismului din a doua jumătate a secolului a XVIII-lea, când s-a manifestat interes pentru menținerea și revigorarea culturii grecești, în speță, a cântării liturgice în limba greacă, unii psalți de la Constantinopol au recurs la „reforma notației cucuzeliene, oficializată de Patriarhia Ecumenică printr-un edict din anul 1814“

Simplificarea notației de către cei trei psalți constantinopolitani, Chrysant Arhimandritul, Grigore Levitul, și Hurmuz Hartofilax a fost dublată de opțiunea lor pentru muzica persano-arabo-turcă, propagată de Petru Peloponesianul ș.a., determinând transformări structurale ale cântării de tradiție bizantină în notație chrysantică.

Aceste schimbări au avut urmări asupra procesului de românire a cântărilor bisericesti, inițiat de Filothei Jipa la începutul secolului al XVIII-lea și continuat de Mihalache Moldovlahul, Iosif de la Neamț ș.a., produs cultural amenințat cu abandonarea după scoaterea din uz a notației cucuzeliene, când au fost înlăturate chiar cântările bisericești în această notație. De aceea, reforma chrysantică de la începutul secolului XIX a fost îmbrățișată atât de adepții menținerii culturii grecești, cât și de cei ce preconizau înlăturarea ei și promovarea elementului autohton; o luptă comună, dar cu scopuri diametral opuse: în primul caz menținerea unei culturi în agonie, ale cărei tipare deveniseră anacronice, în al doilea, afirmarea noilor forme de viață culturală, cerute de înseși imperativele etapei istorice, ele s-au reflectat în forma și conținutul manuscriselor psaltice din ultimele decenii ale secolului XVIII și primele trei decenii din cel următor.

Se știe că acțiunea de românire a cântării bisericești din secolul al XVIII-lea a determinat apariția primelor manuscrise muzicale românești, realizate de Filothei Jipa, Ioan Duma, Constantin ftori psalt, Naum Râmniceanu, Mihalache Moldovlahul, Iosif de la Neamț s.a. Dacă Filothei este cel mai de seamă reprezenzant al acestei etape – caracterizată muzical, prin, „traduceri cu păstrarea întocmai a liniei melodice“ – Mihalache Moldovlahul și Iosif de la Neamț sunt principalii exponenți ai unei noi faze, caracterizată prin taduceri cu adaptarea liniei melodice la textul românesc si la spiritul limbii române. Din prima etapă se păstrează, în principal, patru manuscrise în limba română în notație cucuzeliană, iar din a doua se adaugă Anastasimatarul lui Mihalache Moldovlahul (1767), menționat de Anton Pann și de Sebastian Barbu Bucur: ms. Rom. 551, 578, 4233, 4443 de la B.A.R. ș.a.

La sfârșitul secolului al XVIII-lea și la începutul secolului al XIX-lea au apărut manusrisele psaltice bilingve care pot fi grupate astfel:

Cu un număr mai mare sau mai mic de cântări în limba greacă și română în notație cucuzeliană și de tranziție spre cea chrysantică.

Cu cântări scrise alternativ, în limba greacă pentru strana dreaptă și în limba română pentru strana stângă, în notație chrysantică (deceniile trei – patru din secolul al XIX-lea). În ansamblul lor, aceastea reflectă rezistența opusă de greci pentru introducerea cântării bisericești în limba română și redimensionarea procesului de românire, dar mai ales reușita acestor deziderate și generarea reformei chrysantice.

Introducerea reformei și reluarea procesului de românire din zona extracarpatică o demonstrează existența unui numar de 35 de manuscrise psaltice cu teoria notației chrysantice din care 11 în limba greacă. Dintre cele în limba română cel mai important este Ms. rom. 3810 de la B.A.R., Anastasimatar – „Octoihași“, cum l-a intitulat copistul, cu noțiuni de teorie la început – în notație chrysantică și textul în limba română cu litere chirilice, din 1819. Cântările din a doua parte (f. 12-33), Doamne strigat-am, Să se îndrepteze și dogmaticile glasurilor, muzical, aparțin stilului realizat de Mihalache Moldovlahul și Iosif de la Neamț în a doua fază a celei de a doua perioade al procesului de românizare din secolul al XVIII-lea.

Până la această dată, este prima gramatică îm limba română cu teoria muzicii în notație chrysantină scrisă înaintea lucrarii lui Chrysant la Paris, în anul 1821 și al lui Macarie, din anul 1823, la Viena.

Manuscrisul provine de la Școala de psaltichie de la Iași, ca și Ms. gr. rom. nr. 766 de la B.A.R. care la f. 65 are următoarea însemnare: „Arhi sin Theo Aghio tis exighiseos ton mathimaton opou melo na matho apo tin simeron apo Kir Petrou Protopsaltou tis Megalia Ekklisi as tou Vizantiou 1805 Noembriou 27“( Începutul cu Dumnezeu cel Sfânt al explicării lecțiilor pe care mă străduiesc să le învăț de astăzi de la chir Petru protopsaltul Marii Biserici a Bizanțului 1805 noiembrie 27).

Se știe că prin anaforaua din 4 octombrie 1805, Mitropolitul Veniamin Costache a solicitat domnitorului Alexandru Moruzi înființarea unei școli de psaltichie, recomandând profesor pe „chir Petru protopsaltul Bisericii cei Mari“ venit din întâmplare pe la Iași; însemnarea de mai sus arată că o luna mai târziu, școala își începuse activitatea.

Prezența lui Petru Vizantie la Iași a facilitat introducerea noii notații în Moldova mai înainte decât în Muntenia și chiar înaintea finalizării ei la Constantinopol, iar Mitropolitul Veniamin Costache – cu toată istabilitatea lui în scaunul mitropolitan din primele doua decenii ale secolului XIX a realizat un climat favorabil pentru desfașurarea activității didactice și de creație și altor muzicieni greci, precum Grigorie Lambardul, unul din promotorii reformei.

Ms. gr. 850 de la BAR scarile si ftoralele noii notații, al cărui copist s-a crezut a fi anonim, apoi Georgios Lesbios a fost întocmit și semnat de acesta prescurtat: „G<rigore> L<ambadarul>“ (f.18).

De asemenea, unele însemnări din Ms. rom. – gr. 144 de la Biblioteca Facultații de Teologie Ortodoxă din Sibiu și Ms. rom. 4399 de la BAR confirma prezența la Iași chiar și a lui Hurmuz Hartofilax, tot coautor al reformei care, din dispoziția Mitropolitului Veniamin Costache, a compus, ca și Grigore Lambadarul, mai multe cântări în limba greacă.

Dar, introducerea reformei chrysantice în limba română în Moldova a fost realizată, ca și în Țara Românească, tot prin contribuția lui Macarie Ieromonahul. După activitatea de la mânăstirile Bârnova și Neamț ( 1829-1833), muzicianul – psalt a predat ștafeta lui Visarion Târnăveanul Socolean – cum semnează Ms. rom. 4461 de la BAR. f.54 – Nectarie Frimu, Dorothei Iordachiu, Dimitrie Suceveanu ș.a., la a căror formare a contribuit.

Conjugarea eforturilor lui Veniamin Costache în Moldova cu cele ale mitropoliților Dionisie Lupu și Grigore Dascălu din Țara Românească prin colaborarea cu Macarie Ieromonahul s-au înscris pe linia preocuparilor Bisericii și Domniei din pragul veacurilor XVIII – XIX pentru studiul muzicii bisericești. Ele sunt confirmate de activitatea școlilor de musichie de la București, Târgoviște, Buzău, Iași, Botoșani, Galați, Craiova, Rm. Vâlcea, Brașov precum și de a celor de la mănăstirilor Cozia, Dintr-un Lemn, Bistrița olteană, Curtea de Argeș, Căldărușani, Cernica, Neamț, Putna s.a. Printre dascălii de cântări ai acestor școli s-au distins psalții și protopsalții Dimcea, tatal și fiul, Dionisie Fotino, Gherasie, Constantin, Nichifor Cantuniar, Moise Fulea, Zaharia Duma, Naum Râmniceanu, dascal itinerant în Țările Române la sfârșitul secolului XVIII etc.

Activitatea lor nu a fost ușoară, deoarece „aceste școli nu aveau un caracter continuu, organizat. Adeseori se produc perturbări și întreruperi în procesul instruirii, ceea ce creează o stare de nesiguranță. Apoi școlile de psaltichie, deși oficiale, nu reușesc să soluționeze problema acută a pregatirii cântăreților de strană. Neexistând un așezământ școlar temeinic organizat, se produc numeroase fluctuații în continuitatea învățământului, se ivesc inițiative de organizare de noi școli, care adeseori se sting brusc, curmând începuturile ce păruseră promițătoare și de perspectivă.“ Dacă adăugăm anacronismul notației cucuzeliene cu multitudinea neumelor, lupta pentru menținerea cântării în limba grecă, laicizarea ei etc., reforma notației muzicale devenise iminentă.

1.2. Reforma chrysantică și aplicarea ei în Țările Române

Nu putem, însă, trece la muzica bisericească românească fără să ne oprim pentru o clipă asupra acestei reforme ce a prins viață la Constantinopol, prin munca asiduă a urmașilor lui Gheorghe Cretanul, care vor deveni protagoniștii oficiali ai acestui nou sistem de cântare.

Aceștia sunt:

1. Chrysant de Madit – arhimandrit la patriarhia din Constantinopol și profesor de teoria muzicii la o școală de psaltichie tot de aici. Pe la 1820 a fost ales mitropolit de Durazzo Dyrrachium); de aici a fost mutat în Smirna, apoi în Brusa, unde a și murit în anul 1843.

Lucrarea principală a sa și a celorlalți colegi, colaboratori la reforma sistemei celei noi, este: Eisagoghi in theoritikon ke praktikon tis ekklisiastikis mousikis, Paris 1821.

2. Grigorie Lampadarul sau Levitul, lampadar (cântăreț II) tot la catedrala patriarhiei din Constantinopol și profesor de cântări (partea practică) la aceeași școală cu Chrysant. În 1819 va fi numit protopsalt. A murit în anul 1822.

3. Hurmuz Gheorghiu (Chartofilax) din Halchi, a funcționat, ca și cei doi colegi, la patriarhie și la școala de cântări din Bizanț. La 1819 este numit chartofilax (păstrătorul cărților, documentelor – probabil bibliotecar) tot la catedrala Sf. Sofia. După desființarea școlii, în 1821, a întemeiat o tipografie de muzică psaltică, probabil după modelul celei de la București fondată de Petru Emanuil Efesiu, în 1820, prima de acest fel din toată lumea ortodoxă. A murit în anul 1840 la Halchi.

Noua reformă a muzicii psaltice sau «sistema cea nouă», cum este cunoscută de toată lumea, s-a aplicat la Constantinopol, în școala de muzică bisericească, înființată, se pare, în mod special, în 1814, ca să predea cei trei muzicieni de mai sus noul sistem.

Ce a realizat această reformă ?

Datorită influențelor muzicii turcești de la începutul secolului al XVIII-lea, au existat preocupări pentru protejarea cântării bisericești practicată la Patriarhia din Constantinopol. Primele inițiative au aparținut lui Ioan Protopsaltul, a cărui notație muzicală era simplificată față de cea cucuzeliană, iar elevul lui, Petru Peleponesianul, i-a urmat exemplul. El a redus neumele și a transcris multe cântări în acest fel, dar problema nu a fost rezolvată.

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, Agapie Paliermul din Hios, în urma unor călătorii de studii în Europa, a voit să înlocuiască notația cucuzeliană cu cea guidonică, dar nereușind a inventat un sistem de notație bazată pe literele alfabetului. Neavând succes, a venit la București și a căutat adepți în Țara Românească, dar în anul 1815 a decedat fără să-și îndeplinească dorința.

După aproape două decenii, notația alfabetică a lui Agapie Paliermul și-a impropriat-o chiar Petru Efesiu, întocmind Ms. gr. 722 de la BAR, provenit de la Mănăstirea Cernica și încă două lucrări fără titlu, multiplicate în anul 1832 prin hartotipie, o modalitate mai perfecționată decât litografierea. Dar, a renunțat foarte repede la aceasta folosind pe cea chrysantică până la sfârșitul vieții.

Aproximativ în aceeași perioadă, Gheorghe Cretanul, profesor și compozitor la Constantinopol, a demonstrat posibilitatea notării și interpretării cântărilor fără marile semne hironomice. El a propus în planul teoretico-practic un principiu reformator apropiat de tradiția seculară a muzicii bizantine la care au aderat, finalizându-l, trei elevi ai lui: Chrysant Arhimandritul, Grigore Levitul și Hurmuz Hartofilax și au realizat ceea ce se numește „noua sistimă“.

Scopul celor trei muzicieni era „de a pune ordine în câmpul teoretic – presărat cu atâtea confuzii… din etapa precedentă – apoi și în cel practic privind cântările propriu-zise cu scările, formulele și cadențele modale…în fine, în domeniul foarte nebulos al semigrafiei, prin simplificarea neumaticii cucuzeliene aflate în uz, mai ales a celei ornamentale“. Acest concept se află în cele trei lucrări teoretice, ale lui Chrysant și a lui Theodor Focheos:

Isagoghi is to Theoretikon tis ekklisiaskis ( Introducere în teoria și practica muzicii bisericești) tipărită la Paris în anul 1821.

Theoritikon mega tis musikis (Marele Theoriticon al muzicii) editat de Panaghios Pelopidis la Triest în anul 1832;

Kripis tou Theoritikou Ke praktikou tis ekklisiastikis mousikis ( Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești) de Theodor Papa Parashu Focheos, editat la Constantinopol, în anul 1432.

Reforma din anul 1814 de la Constantinopol a constat din următoarele:

a. Înlocuirea ftongurilor polisilabice cu monosilabice;

b. Reducerea numărului neumelor;

c. Stabilirea ritmului cântărilor;

d. Statornicitatea unui sistem mondial și sistematizarea glasurilor (scărilor muzicale);

e. Precizarea pentru prima oară a calității variabile a intervalelor; după opinia unor reputați cercetători mai trebuie adăugat și

f. Trierea și selectarea anumitor forme de cântare.

Deci, reforma viza cele două planuri distincte: teoretic și practic. Dacă în planul teoretic, cu mici excepții, realizările au fost notabile, în cel practic situația se prezenta astfel. Sub influența muzicii profane, la modă atunci, cei trei protagoniști ai reformei au aceptat cu oarecare larghețe penetrația unor formule melodice orientale, îndepărtând cântările de modelele tradiționale cu stilul lor sobru, afectându-le puritatea. De aceea, această latură a reformei n-a fost lipsită de justificate critici. De fapt, după opinia muziologului Octavian Lazăr Cosma, ei n-au fost consecvenți principiului reformator al dascălului lor, apelând la ideile celorlalți precursori de la care au preluat „deghizat unele modalitați de organizare și sistematizare sonoră“. Ei au înlocuit ftongurile polisilabice – ananes, neanes, nana etc. – cu monosilabele: pa, vu ga, di, ke, zo, ni, pa, formând scara muzicală octaviantă sau Diapasonul prin înlănțuirea succesivă ascendent – descendentă a sunetelor cu cele trei categorii de distanțe variabile: „tonuri“ mari, mici, și mai mici. Denumirile monosilabice ale sunetelor, după Hugo Reimann, provin dintr-o combinație silabică pe fondul primelor 7 litere ale alfabetului grec, cărora li se dă și semnificația de finale modale:

Această scară aparține genului diatonic, iar intervalele cu calități variabile au următoarele sintagme:

mison = ton mare;

elasson = ton mic;

elahistos = ton mai mic.

Explicația teoretică a acestor intervale cu calități variabile se află in diferitele modalități de divizare acustică a Octavei bizantine:

„Octava bizantină după Euclide, preluată de la elini, are 36 secțiuni;

Octava lui Helmholtz, 54 secțiuni;

Octava unei comisii internaționale din anul 1881, 72 secțiuni;

Octava lui Hrisant din Maditos, 68 secțiuni;

Octava lui Anton Pann, 22 secțiuni (versiune românească)“

1.3 Semiografia chrysantincă

În componența teoriei chrysantice sunt cinci categorii de neume sau semne grafice:

Neume diastematice, numite vocale, cu care se realizează lanțul intervalic al melodiei – în speță, înălțimile sonore – conturându-i mersul ascendent-descendent și plan;

Neume ritmice, numite timporale, care determină duratele sunetelor și stilul melodiei prin tempo-ul sau „tactul“ cântărilor;

Neume de ornament, numite consonante care se scriu pe lângă cele diastematice, pentru împodobirea (înfrumusețarea) cântărilor, a melodicii lor;

Neume modulatorii sau ftorale, care se scriu tot pe lângă cele diastematice, modificând înălțimea sunetelor în melodie în directă relație cu scările muzicale ale modurilor melodice bisericești, cărora le determină și structura în cadrul celor trei genuri: diatonic, cromatic și enarmonic;

Neumele complementare, numite mărturii, care marchează cadențele sau opririle pe parcursul cântării, configurând structura sintactică a discursului muzical (fraze și incizii de fraze), fiind – totodată – elemente de control în vederea orientării interpretului pentru intonația corectă a melodiei. Ca și ftoralele, mărturiile sunt în legătură directă cu genurile muzicii bisericești și considerăm că se constituie într-o grupă separat nominalizată în cadrul teoriei chrysantice, cum le prezintă unele lucrări de specialitate mai recente.

La baza neumelor diastematice, adică vocalele sau „caracterele grafice ale sunetelor“, se află trei principii:

Fiecare neumă sau semn are durata de un timp;

Neuma sau semnul precizează sunetul muzical în funcție de intervalul suitor ori coborâtor pe care îl reprezintă;

Sunetul muzical (intervalul) se raportează la mărturie, dacă se află la începutul cântării, sau la neuma precedentă, pe parcursul melodiei.

Neumele diastematice sau vocalele sunt în număr de 10 și se grupează astfel:

ASCENDENTE

DESCENDENTE

NEUTRE.

1.4 Receptarea reformei chrysantice în Țările Române

Datorită legăturilor cu Patriarhia de la Constantinopol și cu Muntele Athos, Țările Române s-au înscris printre cele dintâi care au adoptat noua notație. Domnitorul Ioan Caragea, răspunzând cererii de ajutor din partea Patriarhului Chiril, a susținut moral si material școala înființată în anul 1815 la Constantinopol pentru aplicarea reformei. La 15 mai 1816, el a desemnat trei epitropi – Iosif, episcopul Argeșului, Ioan Moshu și Polizache Dimitriu – să se ocupe de buna ei funcționare. De aceea, ipoteza trimiterii unor tineri la Constantinopol pentru studierea noii notații este plauzibilă dar, la București, reforma a ajuns prin grecul Petru Efesiu. Venirea lui în Capitala Țării Românești ar putut fi determinată și de o anume misiune încredințată de către Patriarhul Chiril ca răspuns la ajutorul acordat de domnitorul român, dar și din dorința implementării noii notații în Țările Române. Cum școala amintită a dăinuit numai până în anul 1821, aserțiunea conform căreia fixarea notației chrysantice s-a făcut la Constantinopol, dar ca multe din frământările anterioare anului 1814 și aplicarea practică a reformei a avut loc în Țara Românească, la București, exprimă o realitate istorică.

La București, Petru Efesiu s-a bucurat de sprijinul forurilor conducătoare, înlesnindu-i deschiderea școlii de la biserica Sf. Nicolae – Șelari pentru predarea noii notații și înființarea unei tipografii – în anul 1818 a încheiat contract cu argintarul Serafim Hristodul și Grigore Razu pentru turnarea neumelor psaltice – în vederea tipăririi cărților de muzică bisericească în limba greacă. De aceea, în anul 1820, a tipărit două lucrări grecești în noua notație, Neon anastasimatarion și Syntomon Doxastarion; atât școala cât și tipografia au avut rol important în aplicarea reformei:

Formarea primilor specialiști în notația chrysantică – Macarie, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanul ș.a., ai cărei promotori au fost în etapa imediat următoare;

Profesionalismul primilor specialiști formați de Petru Efesiu a oferit lui Dionisie Lupu – odată cu alegerea lui în scaunul de Mitropolit al Țării Românești – posibilitatea înființării primei școli de psaltichie în limba română (1819), și a unei comisii pentru traducerea și românirea cântărilor bisericești; în același an, la Craiova, a fost înființată școala de psaltichie de la biserica Maica Domnului-Dudu, iar la Iași, se știe, fusese înființată în anul 1805.

După cele două școli de muzică bisericească de la București și Craiova, au luat ființă și altele: în 1823 cele patru școli de pe Podul Șerban Vodă, Mogoșoaia, Târgu de Afară și Podul Calicilor, iar în anul 1825 – urmare a anaforalei părinților episcopi și a veliților boieri, întărită de Grigore Dimitrie Ghica în 5 septembrie – au fost înființate școli similare în principalele orașe din Țara Românească: Ploiești, Târgoviște, Buzău, Focșani, Câmpulung, Pitești, Craiova, Râmnicu Vâlcea, Târgu-Jiu, Cerneți etc. Pentru buna lor funcționare, Macarie Ieromonahul a întocmit „Ponturi 18 cătră dascălii de muzichie ce sunt orânduiți ca să paradosească atât aici în politia Bucureștilor cum și afară prin județe în ce chip au să urmeze de la început până la săvârșirea matimilor“. Tipărite și întărite cu semnătura lui Macarie – în calitate de epistat și pecetea Eforiei Școlilor, au avut nu numai valoare de document metodic, ci și de contract prin care dascălii lor se obligau să le respecte. Este vorba de exigența a două documente distincte, identificate prin două scrisori una adresată lui Ioniță Stoicescu, dascălul școlii de muzică psaltică din Ploiești și cealaltă lui Costache Protopopescu de la școala similară din Târgu-Jiu.

La absolvirea școlii, după parcurgerea programei prevăzută în cele 18 ponturi, cursanții erau examinați de către Macarie în orașul București și, odată cu înscrierea lor în „Catalogul celor desăvârșiți și trebuincioși“, primeau „cuviinciosul atestatde la Eforie“

Programa și modul de organizare a întregului proces de învățământ prospectate de Macarie Ieromonahul, surprind prin complexitatea conținutului, a principiilor didactice, a metodelor și a rezultatelor obținute. De aceea, școlile de psaltichie de atunci din Țara Românească au parcurs o etapă importantă de afirmare și consolidare a cântării bisericești în notație chrysantică.

Dascălii școlilor de psaltichie au fost plătiți din bugetul Euforiei, dar după plecarea lui Macarie Ieromonahul în Moldova (1829), mai exact, de la sfârșitul lui martie 1832, când au fost înființate școlile naționale sau publice din reședințele județelor, salariul lor a fost suprimat, iar activitatea unităților respective de învățământ a intrat într-un con de umbră. Ulterior, muzica psaltică s-a studiat în aceste școli naționale, dar mai ales în cele mănăstirești, episcopale, în cele particulare care erau conduse de cântăreți sau dascălii de biserică de unde și sintagma de „dascălii“- precum și în seminariile înființate în anii 1835- 1837. Odată cu înființarea acestora din urmă, un rol important în dezvoltarea muzicii bisericești din Țara Românească a revenit lui Ghelasie Basarabeanul și lui Anton Pann. După moartea lor, cântarea bisericească a intrat într-o nouă etapă critică, acutizată în a doua jumătate a secolului al XIX – lea datorită reformelor din timpul domnitorului Alexandru Ioan Cuza.

În Moldova au existat premisele respectării noii notații înaintea statuării ei la Constantinopol și, într-un anume mod, chiar înaintea introducerii în Țara Românească. Cu toate acestea, rolul hotărârilor pentru generalizarea acestei semiografii și a introducerii cântării bisericești în limba română a revenit tot lui Macarie.

Venirea lui Petru Vizantie la Iași l-a determinat pe Mitropolitul Veniamin Costache să solicite domnitorului Alexandru Moruzi înființarea unei școli de psaltichie care și-a deschis porțile în luna noiembrie din anul 1805. Spre sfârșitul deceniului următor, când Petru Protopsaltul a decedat, Veniamin Costache a adus la Iași alți dascăli de seamă, precum Dimcea-tatăl, chemat de la București și doi din promotorii reformei, Hurmuz Hartofilax – pentru o scurtă perioadă – și Grigore Lambadarie. Ultimul, statornicindu-se în localitate, a fost numit protopsalt la Catedrala mitropolitană și profesor la școala de psaltichie. El și-a facut cunoscută prezența și pe plan componistic. Asfel, în Ms. gr.-rom. Nr 144 de la Biblioteca Facultății de Teologie din Sibiu, întocmit de Isidor Ierodiaconul de la Mânăstirea Neamț în anul 1828 – nu 1823, cum s-a afirmat – se află polieleul „La râul Babilonului“ glas III, în limba greacă, cu însemnarea: „…compus de mine Grigore Lambadarie de la Marea Biserică a lui Hristos, din dispoziția preasfințitului mitropolit Kir Veniamin al Moldovei, la anul 1817“ (p. 501). Polieleul a circulat în manuscrise și tipărituri , fiind scris și de copistul craiovean Ilie Stoianovici – Jianu în mai multe din manuscrisele întocmite în deceniile trei – patru,, iar Macarie Ieromonahul l-a tălmăcit și tipărit în Tomul al doilea al Antologhiei de la București din anul 1827. (p. 242).

Prezența muzicienilor greci, activitatea lor și crearea premiselor de receptare a reformei chrysantice la Iași este atestată de unele manuscrise cu teoria noii notații: Ms. gr. 850 din anul 1819, scris de Grigore Lambadarie, Ms. gr. 761 din anul 1820, copiat de Theodor Gherasimou, ambele de la BAR, precum și Ms. rom. 3810 din anul 1819, tot de la BAR, copiat de Theodor Popovici etc. De asemenea printre abonații noului Anastasimatar grecesc tipărit de Petru Efesiu în anul 1820 la București este și Scarlat Calimahi, domnul Moldovei (1812 – 1819), înscris cu 80 de exemplare pentru Biserica cea Mare din Constantinopol, 10 pentru „școala de muzică a Mitropoliei Moldovei“ și alte 10 pentru Curtea lui. Deci, în anul 1820, la Iași se învăța muzica după noul metod, iar existența școlii o confirmă și prezența printre abonați a lui Vasile Gheorghiu din Dacia, cântăreț la Trei Ierarhi și „profesor la școala cu noul metod din această mânăstire“. Dar, dacă reforma a cucerit teren, nu același lucru se poate spune despre învățământul psaltic și cântarea bisericească în limba română, deoarece școala de la Iași a funcționat mai ales cu dascăli greci care au predat și compus în limba greacă. De aceea, chiar dacă la 1819 a fost copiat un manuscris cu teoria muzicii chrysantice în limba română, psalții români de atunci formați în Capitala Moldovei nu s-au ridicat la nivelul lui Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanul etc. Nici Ion Pralea la Socola, nici Vasile Gheorghiu la Trei Ierarhi, nici Enache psaltul muntean de la biserica Sf. Nicolae sau Grigore psaltul și tipograful mitropoliei n-au putut asigura dezvoltarea învățământului muzical bisericesc în limba română. Așa se explică faptul ca prima carte de muzică bisericească din Moldova a fost editată în anul 1840 la Mănăstirea Neamț de Nectarie Frimu. Însemnarea lui Narcis Crețulescu din Ms. rom. 5700 de la BAR privind tipărirea gramaticii, Anastasimatarul și Irmologhionul lui Iosif Schimonahul în anul 1827 la tipografia de la Neamț nu trebuie absolutizată. Oare, este posibil sa nu se fi păstrat în nici o biblioteca din țară cel puțin un exemplar al uneia dintre cele trei lucrări considerate editate? Mărturiile de epocă priviind opera muzicală a lui Iosif de la Neamț precizează: „ne-a rămas mai multe cântări atât grecești cum și cele românești pe sistema veche precum sunt: Anixandarele cele mari, Mephitoanele cele mari, Evloghitarele cele mari, mai multe axioane și alte cântări care pe toate le-au scos pe sistema noua Duhovnicul Visarion fiindcă cunoștea amândouă sistemele și cea veche și cea nouă“. Dacă lucrările lui Iosif Protopsaltul ar fi fost tipărite, copistul nu s-ar fi limitat la formularea de mai sus. De fapt, situația aplicării reformei și a învățământului psaltic din Moldova a prezentat-o psaltul Grigore în scrisoarea din 15 iulie 1823 adresată lui Macarie Ieromonahul: „…Aice sunt la Mitropolie vreo trei care au ieșit deplin în sistima nouă, pe limba grecească (s.n.). Mai am eu un psalt muntean anume Enache, de câțiva ani de la biserica Sfântul Nicolae care a învățat sistema noua; are putere și la sistema veche. Acesta îmi zice, pe cât s-au pliriforisit din gramatică, că poate a cânta și a paradosi, iar de va fi ceva a spori, după ce vei veni în patrie, vor veni la București de se vor lumina“.

Grigore Psaltul – preot în Iași și tipograf la mitropolie, apropiat al Mitropolitului Veniamin Costache – era preocupat de pregătirea unor dascăli autohtoni și organizarea școlii în limba română. Dacă au venit la București, este greu de precizat dar, ceea ce știm este că după venirea de la Viena, Macarie militând pentru dezvoltarea învățământului psaltic din Țara Românească, din 1825, odată cu înființarea școlilor de psaltichie și numirea lui în funcția de epistat, s-a ocupat de buna lor organizare, iar după aceea și-a îndreptat pașii spre Moldova. Alegerea momentului și stagiul de la mănăstirile Bârnova și Neamț coincid cu îndepărtarea din scaun a Mitropolitului Țării Românești, Grigore Dascălul (10 februarie 1829-22 august 1833) – protectorul lui – și surghiunul acestuia. Activitatea celui mai de seamă psalt din Țara Românească în stagiul de la Mănăstirea Neamț a fost fructuoasă:

A întocmit multe manuscrise psaltice „…spre slava lui Dumnezeu Celui în Treime proslăvit, spre podoaba sfintei lui Dumnezeu biserici și spre folosul fiilor patriei româno – moldovene ce se orânduiesc de învață în școalele de musichie naționale, la anul de la Hrisotos 1833, în sfânta monastire Neamțul“, sau „spre folosul părinților din sfânta monastire Neamțul ce să vor îndeletnici a învăța“, sau care au și fost paradosite „părinților din sfânta monastire“

A dat un nou impul școlii de psaltichie din mănăstire;

A format mai mulți ucenici și a stimulat procesul de românire al cântăreților bisericești și de introducere a lor în limba română, atât prin manuscrise, cât și prin tipărituri; nu-i lipsit de importanță să amintim că primele tri lucrări ale lui Macarie le-a retipărit Dimitrie Suceveanu în anul 1848 cu unele contribuții la Irmologhiu – Catavasier și Anastasimatar, facilitând preluarea tradiției și creșterea influenței operei lui muzicale în Moldova; se poate vorbi și despre sporirea numărului școlilor de psaltichie în deceniul patru al secolului XIX. De aceea, „activitatea Ieromonahului Macarie la Mănăstirea Neamț a avut un rol de excepție în racordarea Moldovei la reforma chrysantică și reprezintă un moment de culme a vieții muzicale din această veche vatră de cultură românească“.

În Transilvania, reforma chrysantică a fost introdusă mai târziu, numai în unele zone geografice, dar nu și în Banat. În studiile lui cu privire la muzica din Banat, bizantinologul Gheorghe Ciobanu, afirmă că asemenea tuturor popoarelor ortodoxe – exceptând rușii care din secolul al XVII – lea și-au faurit o muzică proprie – „românii din zona intracarpatică a folosesc o muzică de origine bizantină. Dar, după desființarea Principatului transilvan, alipirea lui la Imperiul Habsburgic din 1688 și atragerea unei părți a populației din Transilvania către Roma. (1701), s-a încercat, fără succes, întreruperea oricărui contact între românii din cele două zone, intra și extracarpatice. De aceea, dacă originea și vechimea muzicii bisericești din Transilvania și Banat sunt clare, odată cu desființarea mănăstirilor ortodoxe, a școliilor de psaltichie și transmiterea cântărilor bisericești pe cale orală, evoluția ei a avut o altă traiectorie soldată cu formarea următoarelor variante: Banat, Arad, Oradea – mai aproape de muzica sârbească – Sibiu și Blaj. Cântarea bisericească de la Sibiu are unele puncte comune cu cea din fosta Țară Românească dar și cu cea din Banat și Arad.“Cântarea bisericească din Transilvania și specificul ei fac referiri și muzicienii Mihail Gr. Poslușnicu, Tiberiu Brediceanu, Petru Gherman, Romeo Ghircoiașu, Gheorghe Soima, Octavian Lazăr Cozma, Constantin Catrina, Ioan Gh. Popescu, Vasile Stanciu, ș.a. Tot Gheorghe Ciobanu amintește și muzica bisericească din parte de nord a vechii Moldove în urma înglobării la Imperiu austro-ungar (1775). Izolarea de Moldova tocmai în perioada când muzica greco-orientală era în plin proces evolutiv și se încerca stabilirea ei pe baze mai sigure, a dus la unele diferențe față de muzica moldovenească.

Ioan Gh. Popescu – cel mai de seamă ucenic al muzicianului Gheorghe Soima care i-a succedat și la catedră în cadrul fostului Institut Teologic Sibiu – afirmă că zona geografică a Transilvaniei unde s-a aplicat reforma chrysantică este partea de sud: „Brașovul și împrejurimile au adoptat dintotdeauna muzica liturgică din Țara Românească, în timp ce Sibiul prezintă un amestec între ceea ce cântă Brașovul și ceea ce cântă Caransebeșul. “ Referindu-se la Theoreticonul lui Macarie, al cărui exemplar se află în Biblioteca Facultății de Teologie din Sibiu, același bizantinolog afirmă: „Prezența Teoreticonului lui Macarie la Sibiu ca și în alte părți din Transilvania nu este chiar atât de inexplicabilă…; știm că intenția lui Macarie, atunci când a tipărit cărțile sale de muzică bisericească, era și aceea ca în Transilvania să se cânte această muzică.“

Introducerea reformei chrysantice în sudul Transilvaniei s-a făcut – ca și în Țara Românească și Moldova – prin școlile de psaltichie, circulația manuscriselor psaltice în noua notație, a tipăriturilor lui Macarie, Anton Pann și nu în ultimul rând, prezența temporară a unor psalți din Țara Românească și Moldova, a muzicienilor consacrați – Anton Pann și Varlaam Protosinghelul – sau a localnicilor Nicolae Nil Poponea Gheorghe Căciulă și George Ucenescu, a creației lor muzicale.

Dacă reforma de la Sibiu n-a fost receptată la aceeași parametri ca la Brașov considerăm că faptul s-a datorat studiului muzicii din învățământul bisericesc realizat după auz. Măsurile luate de Mitropolitul Andrei Șaguna – transformarea școlii clericale în Institut teologic – pedagogic de trei ani, încadrarea unui profesor specialist și tipărirea cărților de muzică de către Dimitrie Cunțan în notație guidonică – au dat altă dimensiune cântării bisericești din această zonă transilvană, învățământului însuși, fără să mai fie necesară introducerea reformei chrysantice, a notației neumatice. Totuși, tipăriturile lui Macarie Ieromonahul și Anton Pann care au circulat în zonă au avut „contribuție esențială la conservarea melosului psaltic în muzica bisericească din Transilvania”. Aceasta se constată și din modul în care Dimitrie Cunțan a preluat de la Macarie structurile glasurilor si formulele melodice psaltice. De aceea, Gheorghe Ciobanu vorbește despre existența unor asemănări structurale ale mai tuturor variantelor de cântare bisericească din Transilvania, Banat și Bucovina – chiar de cântări – comune vechii muzici bisericești ca și celei post-chrysantice, datorate ultimei faze evolutive a muzicii bisericești bizantine, adică a muzicii post-chrysantice […] în măsură importantă.

Cei din sec. al XX-lea vor prelua această scumpă moștenire, dar vor fi preocupați mai mult de stilizarea acestui vast tezaur, de adaptarea melodiilor bisericești la gustul și cerințele vremii, fără să se exagereze însă, apoi vor tatona și vor reuși deplin să înveșmânteze armonic și polifonic acest izvor nesecat de frumuseți artistice și spirituale.

Exact la jumătatea acestui veac am asistat la o altă reformă, care, fără să aibă amploarea și răsunetul celei de la începutul secolului precedent, va fi totuși foarte importantă pentru scopul pe care și l-a propus. Ea nu va schimba aproape nimic în ceea ce privește sistemul de notație psaltică, dar va stiliza și simplifica linia melodică, va unifica și uniformiza cântările bisericești cu scopul nobil ca tot românul să cânte la fel în biserică, va stabili principiul scrierii pe ambele notații muzicale suprapuse sau paralele a tuturor melodiilor din slujbele noastre bisericești, pentru a fi accesibile și celor care, din pricini justificate, n-au putut învăța notația psaltică, așa încât tot poporul dreptcredincios să preamărească pe Dumnezeu „cu o gură și cu o inimă”, cum ne-au învățat Sfinții Părinți ai Bisericii creștine.

2. CRITERIILE DE ANALIZĂ

Abordarea cântărilor presupune analiza din perspectiva a șapte parametri ce vor fi urmăriți pe parcursul lucrării: 1. Textul din perspectivă teologică și poetică 2. modulații; 3. melodica; 4. cadențele; 5. ortografia.

2.1. Analiza textului

Analiza textului poetic vizează, pe de o parte, conținutul teologic al textului imnelor, iar pe de alta, arhitectura acestuia. Dat fiind că în muzica bizantină textul muzical este în strânsă legătură cu cel poetic, analiza poetică se va face simultan cu cea muzicală. Acest fapt se bazează pe modalitatea de compoziție a vechilor melozi bizantini, care viza trei aspecte: a) permanenta relaționare a textului sacru cu melodia, b) muzica notată în manuscrise și c) cheironomia, pentru o mai bună interpretare.

Analiza pieselor muzicale se va face pornind de la macrostructura fiecărei piese către microstructurile ce o alcătuiesc. Termenii pe care îi vom folosi sunt specifici fie sintaxei literare, fie formelor muzicale:

a) tropar, formă imnografică (strofă poetică) închegată unitar prin dezvoltarea unei invocații, aclamații.

b) stihiră, strofă precedată de un stih, care se cântă în stil irmologic sau stihiraric.

c) secțiunea – echivalentul perioadei în muzica apuseană; se stabilește în funcție de structura textului, fiind delimitată de două cadențe perfecte.

d) fraza muzicală – parte a secțiunii. O secțiune este alcătuită din mai multe fraze muzicale. De regulă, fraza muzicală este în strânsă concordanță cu fraza textului literar.

e) fragmentul melodico-cadențial – este delimitat întotdeauna de o cadență marcată prin mărturie, acesta putând fi uneori foarte scurt – la nivelul unei simple formule cadențiale.

f) 1. formula melodică – presupune o unitate melodică generatoare și purtătoare de semnificații în totalitatea sunetelor sale componente. Există și formule ce au caracter paradigmatic de natură melodică, sub forma unor figuri melodice aplicabile în contextul mai multor glasuri.

În muzica bizantină, neuma nu-și lămurește sensul decât în relație cu sunetele care o preced și îi urmează, motiv pentru care modalitatea de compoziție are la bază nu sunetul în sine (nota), ca în muzica apuseană, ci formula melodică. Acest fapt se fundamentează pe modelul comuniunii Persoanelor Sfintei Treimi, care lucrează împreună prin puterea unificatoare a Duhului Sfânt, Cel care unește întreaga umanitate într-un singur trup – Biserica lui Hristos – și într-un singur neam – poporul lui Dumnezeu. Prin analogie cu lucrarea Duhului Sfânt, lucrarea unificatoare a neumei (gr. Πνευμα – pneuma = duh) în discursul muzical bizantin.

În vechiul sistem de notație bizantină, cel prehrisantic, structura unei formule melodice era rezultanta desăvârșitei relații între calitatea intervalelor, numită și metrofonie, și lucrarea marilor semne cheironomice sau ipostase (μεgaλα σημαdiα), care, de fapt, reprezentau adevăratul melos. Astfel, dacă învățarea metrofoniei presupunea muncă susținută, interpretarea semnelor cheironomice ținea doar de talentul și pasiunea celui care se pregătea să devină psalt.

Potrivit teoriei semantice a lui Pierce, formula melodică presupune interrelaționarea a trei elemente: obiectul semnificat (formula melodică), semnul (încriptarea formulei) și subiectul interpretat (cel care decriptează semnul și interpretează formula). În cazul muzicii bizantine, relația dintre cele trei elemente ca rezultat al asocierii dintre semn și formulă

2. formula cadențială – este acea formulă melodică ce încheie propriu-zis fragmentul melodico-cadențial. Exisă nu puține situații când cele două formează un tot organic, astfel încât vor fi privite sub o singură denumire – formulă melodico-cadențială. În funcție de dimensiunile fragmentului melodic, se pot întâlni mai multe formule melodico-cadențiale pe parcursul acestuia, însă numai cea care delimitează un fragment de celălalt va fi considerată ca atare, cealaltă sau celelalte formule fiind considerate pseudo-cadențe, deoarece nu sunt marcate prin mărturie (ex. Macarie Ieromonahul – cântarea I, Catavasiile Înălțării Sfintei Cruci, eh 8 sau Anton Pann cântarea a III-a, idem).

2.2. Modulațiile

Analiza modulațiilor vizează schimbarea genului, a scării, a ethosului, adică a structurii glasului. Referindu-ne la tipurile de modulație, acestea pot fi catalogate astfel:

– modulații în direcție interioară, cele care se realizează în cadrul aceluiași mod (diatonic, enarmonic și cromatic) și

– modulații în direcție exterioară, cele care presupun schimbarea glasului, dar fără a părăsi genul și cele care presupun deopotrivă schimbarea glasului și a genului.

Alți teoreticieni privesc problematica modulației sub patru aspecte:

a) modulația de la un ton la altul,

b) modulația de la un mod la altul, numită și metatropie (corespunde modulației în direcție interioară),

c) modulație de la un gen la altul (corespunde modulației în direcție exterioară)

d) modulație de la un ethos la altul (extinderea ethosului melodiei).

În cazul modulației în direcție interioară se întâlnesc două situații:

– atunci când se părăsește glasul, dar se păstrează genul

– atunci când se modulează în cadrul aceluiași glas prin metoda sau sistemul roții. Acest tip de modulație, întrucât nu schimbă glasul, ci numai treapta de bază a acestuia, va fi denumită pseudomodulație.

2.3. Melodica

Melodica – va aborda ambitusul, propozițiunile melodice, punctele culminante ale cântării, melismatica și alte elemente specifice.

Propozițiunile melodice sunt acele entități muzicale ce se grefează pe ideea textului, subliniind stări sufletești: de smerenie, umilință, bucurie, tristețe etc. Sunt folosite, de regulă, în cazul modulațiilor de la un gen la altul.

Principiul punctului culminant este respectat de majoritatea autorilor de catavasii, excepție făcând uneori Macarie și Anton Pann. Faptul că momentul de culminație este prezent în a treia parte a cântărilor, putem spune că el corespunde unei vechi concepții muzicale despre secțiunea de aur – sectio aurea, ce-și are izvorul în mentalitatea lumii antice, fiind folosit în arta tuturor timpurilor.

Culminația poate fi de natură diastematică (cea mai înaltă treaptă atinsă pe parcursul întregii cântări), tematică sau arhitectonică (cel mai elaborat fragment melodico-cadențial). Există situații în care culminația însumează toate cele trei aspecte menționate.

Melismatica are în vedere ornamentarea sau simplificarea melodiilor catavasiilor, funcție de propriile concepții estetice ale fiecărui autor, iar elementele specifice se referă la salturi specifice (tipice sau atipice glasului respectiv) și formule ritmico-melodice deosebite, la nivel de timporale (gorogon, argon, digorgon, trigorgon sau combinațiile gorgonului cu apli, dipli etc).

2.4. Cadențele

Cadențele – funcția pe care o au cadențele în cântare este de ordin structural, în sensul că ele „ocupă locul punctuațiunei textului cântărei. Ele se fac prin urmare la sfârșitul și în mijlocul cântărei, divizând astfel o bucată musicală în proposițiuni, frase și perioade.” Altfel spus, cadența în muzica bizantină presupune întreruperi similare punctuației gramaticale, plasate la sfârșitul frazelor, perioadelor etc.

În muzica bizantină, cadențele sunt de trei feluri: imperfecte sau suspensive, perfecte sau conclusive și finale. Primele două tipuri se pot forma numai în interiorul melodiei (clausulae mediae), iar ultimul numai la finele melodiei (clausulae finale).

Deoarece sunt și situații când aceste reguli nu sunt respectate întocmai, vom urmări cadențele și din punct de vedere al tipicității și atipicității pentru glasul în care este compusă cântarea căreia aparțin. De asemenea, tot aici vom aborda relația dintre formulele cadențiale – prin alăturare și prin încopciere. Relaționarea prin alăturare se face atunci când două sau mai multe formule melodico-cadențiale sunt delimitate de pseudo-cadențe, iar prin încopciere atunci când pseudo-cadența devine incipit pentru următoarea formulă.

2.5. Ortografia

Ortografia – analiza ortografiei catavasiilor urmărește să evidențieze modul de notare a unor formule melodice identice sau foarte asemănătoare la diferiți autori. În acest fel, se va proba fenomenul oralității și improvizației ce caracterizează muzica bizantină, pentru că utilizarea formulelor melodice tradiționale presupunea pentru cei vechi un respect profund față de tradiție.

3. TRADIȚIE ȘI INOIRE ÎN CANTARILE TRIODULUI DE LA IEROMONAHUL MACARIE PANA ASTĂZI.

Denumirea de Triod provine din grecescul τριωδιον, care înseamnă „trei ode“sau „trei cântări“, aceasta deoarece canoanele Utreniei din perioada dintre Duminica vameșului și a fariseului și Duminica Sfintelor Paști nu mai conțin 9 cântări, ci de regulă 3. De aici denumirea de Triod dată cărții de cult care conține imnele și citirile din această perioadă. Compunerea celor mai multe dintre canoanele Triodului (trei ode sau tricântări) este atribuită Sfântului Teodor Studitul (+826) și a fratelui său, Iosif Studitul (+830). Colecțiile în care imnele Triodului sunt însoțite de melodie notată cu neume poartă astăzi denumirea de Cântările Triodului. Spunem „astăzi“, deoarece în vechime cântările acestei perioade, și nu numai, erau incluse în colecții cu denumiri diverse, astfel : unii autori, ca de exemplu Anton Pann, așează Slavele de la Vecernie și Utrenie în Doxastar, iar celelalte cântări (Stihuri, Tropare, Condace, Irmoase) în Paresimier – termenul derivă din păresimi, denumire dată Postului Mare și provenită din latinescul quadragesima care înseamnă 40 zile sau patruzecime. Alt autor (Dimitrie Suceveanu) reunește toate cântările acestei perioade într-un singur volum, cel de-al treilea, al colecției numită „Idiomelarul unit cu Doxastarul“, denumire dată după conținut (idiomele și slave), și nu după perioada în care se cântă. Prima colecție care a fost numită „Cântările Triodului“ este ediția din 1903 alcătuită de către I. Popescu-Pasărea. Ultima ediție, cea din 2001, îngrijită de Preot. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu o îmbunătățește pe cea a lui I. Popescu Pasărea din 1925, în special prin adăugarea cântărilor de la Vecernie, a troparelor și a altor cântări care lipsesc din ediția din 1903.

3.1. Duminica Vameșului și a Fariseului

„Ușile pocăinței “ (gl. VIII). Întrucât Anton Pann traduce după Dionisie Fotino, melodia este bogat ornamentată și melismată, probabil aceasta fiind și cauza pentru care ea nu a fost preluată de protopsalții de după el. Atât Oprea Demetrescu, cât și Ștefanache Popescu au preluat melodia lui Dimitrie Suceveanu, cu modificări neînsemnate. Totuși, Oprea Demetrescu păstrează câteva formule care apar la Anton Pann.

Ioan Zmeu, ca și Ștefanache Popescu și Oprea Demetrescu nu a alcătuit o lucrare aparte care să cuprindă cântările Postului Mare, dar în Katavasierul Muzical – Tomul Utreniei, a inclus câteva din cântările cele mai frecvente din această perioadă: „Ușile pocăinței“ gl. VIII, „Cântări la Denia Acatistul Maicii Domnului“, „Aliluia“ cu troparele Deniilor din Săptămâna Patimilor. Toate aceste cântări sunt, ca și ale predecesorilor săi, prelucrări după Dimitrie Suceveanu, dar într-o manieră mai liberă, respectând însă principiul prozodic.

I. Popescu-Pasărea menționează ca autor pe Ștefanache Popescu, dar în fapt acestea sunt preluate aproape în totalitate de la Dimitrie Suceveanu.

Ștfananache Popescu și Popescu Pasăre

În Antologhionul său, Anton V. Uncu, alături de varianta gl. VIII, a lui Dimitrie Suceveanu, așează și una proprie gl. V, foarte reușită ca prozodie și frazare. Este singura variantă a unui protopsalt român care apare și în buchetul muzical atonit. Cea mai nouă ediție a Cântărilor Triodului include ambele variante: cea gl. VIII, după Dimitrie Suceveanu, prelucrată de Ștefanache Popescu și cea legată de diortorisirea textului (spurcat – întinat; ticălosul – păcătosul).

În Paresimierul lui Anton Pann stihirile de la „Doamne strigat-am” nu se găsesc, precum nici cele la Laude, el având doar cântările mai uzuale din post (Ușile pocăinței, răspunsuri la Liturghia Sf. Vasile cel Mare, Liturghia Darurilor mai înainte sfințite, Prochimene, Cântări de la Pavecernița Mare etc.)

Dimitrie Suceveanu traduce două stihiri (gl. I) pe care le găsim și la I. Popescu Pasărea cu unele modificări, care adeseori vizează ajustarea melodiei, pentru cursivitatea acesteia, și diortosirea textului:

Ediția din 2001 preia melodia lui Dimitrie Suceveanu prelucrată de I. Popescu-Pasărea. Singurele deosebiri sunt cele datorate diortosirii textului („osebirea” → „deosebirea”; „urăște glasul” → „defaimă glasul”). Slava stihirilor de la Doamne strigat-am, pe gl. VIII, la Anton Pann este foarte melismată și cu dese modulații în genul cromatic (gl. VI, gl. II, muștar):

La Dimitrie Suceveanu legătura dintre melodie și text este mult mai bine realizată. De obicei, evită salturile mari, iar modulațiile cromatice sunt foarte puține, ceea ce face ca melodia să fie cursivă și accesibilă. Această variantă este preluată și de ediția Pr. prof. Nicu Modoveanu, care o prelucrează în sensul simplificării, în special a modulațiilor mai complexe în genul cromatic.

Pentru Slujba Vecerniei, Anton Pann a tradus și Slava Stihoavnei, în glasul V, iar Dimitrie Suceveanu traduce atât Slava Litiei, în glasul III, cât și Slava Stihoavnei în glasul V. Acestea nu se regăsesc nici la I. Popescu-Pasărea, nici în ediția Pr. prof. Nicu Modoveanu. I. Mai pragmatic, Ioan Popescu-Pasărea așează la Laude patru stihiri, care se cântă și la Vecernie. Deși nu menționează, se poate observa asemănarea dintre melodia acestor stihuri si cea a lui D. Suceveanu, pe care I. Popescu-Pasărea o prelucrează, simplificând mai ales cadențele.

Ediția din 2001cuprinde, după cum am arătat, două stihiri la Vecernie și două la Utrenie. Cele de la Utrenie, în glasul III, sunt preluate „după I. Popescu-Pasărea“, singura deosebire constând în diortosirea textului poetic (poftește rugăciunii→râvnește rugăciunii)

Slava Laudelor, în glasul VIII, la Anton Pann este melismată, cu dese modulații în genul cromatic și „întorsături” melodice neașteptate. Varianta lui D. Suceveanu, simplă și frumos construită, o găsim și în Triodul lui I. Popescu-Pasărea, precum și în ediția pr. prof. Nicu Moldoveanu, cu unele modificări ale textului și ale frazării.

3.2. Duminica Fiului Risipitor

Stihirile de la Doamne strigat-am, în glasul I, alcătuite de D. Suceveanu se găsesc, cu modificări foarte puține ale textului, în ediția pr. prof. Nicu Moldoveanu. Aceeași situație se observă și la Slava de la Doamne strigat-am, în glasul II. Varianta din Doxastarul lui Anton Pann este mai elaborată; se remarcă desele cadențări pe trepte atipice sau secundare (ga, ni și zo).

Aceeași situație există și în cazul Slavei de la Stihoavnă, în glasul IV). Aceasta, în varianta lui D. Suceveanu, este preluată și în ediția pr. prof. Nicu Moldoveanu, împreună cu cea de la Litie, în glasul IV, cu mici modificări, ca urmare a diortosirii textului („am păscut cu dobitoacele” → „am păscut cu cele necuvântătoare”.

Din rațiuni practice pr. prof. Nicu Moldoveanu adaugă aici și Polieleul „La râul Babilonului“, în glasul III, după D. Suceveanu și I. Popescu-Pasărea.

La Laude, Dimitrie Suceveanu are trei stihuri, în glasul II, IV și VIII), iar I. Popescu-Pasărea și ediția din 2001 doar două (gl II și VIII). I.Popescu-Pasărea prelucrează melodia lui D. Suceveanu, realizând o frazare mai bună și dându-i cursivitate. Asemenea și ediția din 2001: este mai fidel față de D. Suceveanu în comparație cu I. Popescu- Pasărea.

Slava Laudelor (gl. VI), la Anton Pann este foarte melismată, cu un ambitus mare (Ni-Ga’), salturi mari și cadențări mai puțin obișnuite (foarte des pe Ga, Ni’și Zo’). Varianta lui Dimitrie Suceveanu este mult mai simplă și previzibilă în comparație, respectând normele I. Popescu-Pasărea prelucrează melodia lui Suceveanu, uneori considerând formule și cadențe, alteori procedând la un mod original de frazare. Ediția din 2001 preia „după I. Popescu-Pasărea“, însă nu în totalitate.

La Anton Pann și Dimitrie Suceveanu sunt traduse și Slavele de la Sâmbăta Morților.

3.3. Duminica Înfricoșatei Judecăți

În comparație cu Anton Pann, pentru Slava de la Doamne strigat-am, Dimitrie Suceveanu realizează o melodie mai bine articulată, cu o frazare mai bună (uneori, Anton Pann realizează o frază muzicală pe un singur cuvânt, ceea ce face ca textul sa fie greu de urmărit). Varianta lui D. Suceveanu este preluată și în ediția din 2001, modificările fiind cele datorate diortosirii textului, ori pentru dinamizarea melodiei, dar și pentru simplificarea unor pasaje mai greu de executat.

Slava Stihoavnei „Vai mie înegritule suflet“ (gl. VIII) prezintă asemănari între Anton Pann și Macarie, în special în ceea ce privește incipitul: este cromatic (gl. VI) și repetă interjecția „vai“. Oricum, cea mai realizată variantă rămâne cea a ierom. Macarie. I. Popescu-Pasărea, deși nu menționează, pentru stihirile de la Laude a preluat melodia de la D. Suceveanu, care a prelucrat-o potrivit principiilor de prozodie și frazare. În general păstrează succesiunea cadențelor și simplifică câteva pasaje melodice. Dimitrie Suceveanu mai are și o Stihiră gl. VIII în afară de cele care există la I. Popescu-Pasărea și în ediția din 2001.

Și în cazul Slavei observăm aceeași situație: modifică doar pasajele care sunt melismatice (în special în cadențe).

Ediția din 2001 pentru Vecernie preia pe Dimitrie Suceveanu, fără Slava Stihoavnei, iar pentru Utrenie prelucrările lui I. Popescu-Pasărea, diortosind textul acolo unde era necesar aceasta implicând și schimbarea melodiei. La Slava Laudelor se observă succesiunea aproximativ identică a cadențelor la Anton Pann și Dimitrie Suceveanu. Însă varianta lui Anton Pann este mai melismată.

3.4. Duminica Izgonirii lui Adam din Rai

Deși folosesc surse diferite pentru Slava de la Doamne strigat-am, între varianta lui Anton Pann și cea a lui D. Suceveanu există asemănări în privința cadențelor, a desenului melodic și chiar a modulațiilor.

Slava de la „Doamne strigat-am”, gl. VI:

I. Popescu-Pasărea, doar în prima ediție (1903) tipărește Slava de la Doamne strigat-am preluată de la Ștefanache Popescu, în a doua ediție păstrând numai stihirile de la Laude și Slava. Ediția din 2001 preia melodia lui Suceveanu pe care o prelucrează în sensul accesibilității prin evitarea salturilor mai greu de intonat pe care le înlocuiește cu salturi uzuale (cvintă sau octavă). În cazul Laudelor, I. Popescu-Pasărea în general păstrează melodia lui Suceveanu, modificând doar unele pasaje melodice scurte ori cadențe pe care le simplifică. Deși Suceveanu are trei stihuri la Laude, două pe gl. V și una pe gl. VI, I. Popescu-Pasărea a tipărit doar două ( cele gl V). Ediția din 2001 preia pe I. Popescu-Pasărea, singura modificare fiind diortosirea textului.

Incipitul textului Slavei de la Laude la Anton Pann și Suceveanu este același, după care deosebirea este totală. Varianta lui Suceveanu, mai melodioasă, o găsim și la Popescu-Pasărea și în ediția din 2001, cu deosebirea ca aceștia din urmă modifică un fragment: I. Popescu-Pasărea îl simplifică, iar N. Moldoveanu îl dezvoltă.

Pentru prima săptămână a Postului, Anton Pann ne-a tradus troparele Ceasurilor după Grigorie Lampadarul, iar „Cu noi este Dumnezeu“ și „Doamne al puterilor “ după Petru Lampadarul. Troparele Ceasurilor le găsim și la I. Popescu-Pasărea, care prelucrează traducerea lui Anton Pann.

Troparul Ceasului al IX –lea, gl. VIII:

În ceea ce privește cântările „Cu noi este Dumnezeu“ și „Doamne al puterilor“, între cei doi protopsalți diferența este totală, deoarece Anton Pann traduce după Petru Lampadarul care le-a compus în gl. VI., iar Popescu-Pasărea le-a compus pe gl. VIII trifonic. Aceeași melodie apare în ediția din 2001, de pr. prof. N. Moldoveanu, pe melodie tradițională. Alături de traduceri, Anton Pann a tipărit și un „Doamne al puterilor“ „original“ pe gl. VIII a cărui melodie se aseamănă cu cea existentă la I. Popescu-Pasărea. (pe gl. VIII trifonic) și în ediția din 2001 (gl. VII).

Condacul de la Pavecerniță – „Suflete al meu“ este tradus de Anton Pann în trei versiuni: prima după Daniil Protopsaltul, iar celelalte după Dionisie Fotino. Primele două variante sunt compuse în gl. II, iar ultima în gl. VI, stil papadic. Nici una dintre aceste variante nu s-a păstrat ca atare până astăzi, ci ori au fost prelucrate ori au fost abandonate. Varianta care se cântă astăzi este o prelucrare făcută de I. Popescu-Pasărea. După primele două dintre cei traduse de Anton Pann în sensul simplificarii.

Varianta gl. II după Dionisie Fotino a fost prelucrată de Oprea Demetrescu în Antologia sa, însă puțin scurtată și gorgonată. O altă traducere din grecește a încercat și episcopul Iosif Naniescu, dar nu s-a impus. Varianta lui I. Popescu-Pasărea s-a păstrat până astăzi și încă este în uz datorită accesibilității și cursivității, motiv pentru care și ediția din 2001 o include.

Pentru Liturghia Darurilor mai înainte sfințite, Anton Pann tipărește trei variante ale cântării „Să se îndrepteze“ (gl. I), care sunt de fapt variațiuni ale aceleiași teme. Prima și ultima sunt foarte melismate și conțin modulații cromatice. Cea de-a doua este mai bine articulată, cu o frazare reușită aceasta fiind și sursa pentru prelucrarea făcută de I. Popescu-Pasărea. Aceeași sursă o folosește și Ioan I. Zmeu, deși nu menționează. La aceasta el adaugă o variantă irmologică. Atât prelucrarea lui Pasărea cât și cea irmologică a lui I. Zmeu sunt incluse în colecția din 2001.

.

Oprea Demetrescu prelucrează variantele lui Anton Pann păstrând și modulațiile cromatice și cadențele modelului. Alături de această variantă compune și una în gl. VI, mai scurtă și mai simplă. În Paresimierul lui Anton Pann mai există cinci variante ale Heruvicului de la Liturghia Darurilor mai înainte sfințite. Trei dintre aceste variante sunt originale (două pe gl. I, al doilea în tretrafon, iar unul pe gl. VI). Celelalte două (gl. VI și gl. VII varis) sunt traduceri după Iacob protopsaltul. Varianta cântată astăzi este prelucrată de I. Popescu-Pasărea după primul Heruvic (gl. I ) al lui Anton Pann.

3.5. Duminica întâi din Post

Anton Pann a tradus Slava (gl. II) de la Doamne strigat-am, cea de la Stihoavnă (gl. II) și de la Laude (gl. VI). Stilul este același: melismat și ornamentat, dese și neașteptate modulații, ambitus mare (în gl. II: Ni-Ga'). I. Popescu-Pasărea are doar Stihurile de la Laude (două) compoziții proprii în gl. IV irmologic și Slava (gl. VI), care este „prelucrată după Idiomelar“, adică după D. Suceveanu. Această variantă este prelucrată și de ediția din 2001,care le prelucrează pentru mai multă cursivitate, renunțând la unele modulații. Alături de acestea ultima ediție adaugă și Slavele de la Vecernie după Dimitrie Suceveanu și, inedit, troparul acestei zile (gl. II) pe „melodie tradițională“, notată de pr. prof. N. Moldoveanu.

Slava Laudelor, gl. VI :

3.6. Duminica a doua din Post

Anton Pann traduce Slavele de la Vecernie și Utrenie, aceeași situație existând și la Suceveanu. I. Popescu-Pasărea preia doar Slava de la Laude (gl. VI) după Suceveanu, iar Stihirile (gl. I) sunt compoziții proprii. Ediția din 2001 adaugă la cele preluate după I. Popescu-Pasărea și troparul Sf. Grigore („Al ortodoxiei îndreptătorule“), pe o melodie tradițională gl. VIII, trifonic). Notată de pr. prof. N. Moldoveanu.

3.7. Duminica a treia din Post

Dimitrie Suceveanu traduce doar Slava (gl. VIII) de la Laude, pe care I. Popescu-Pasărea în prima ediție a sa (1903) o preia identic, menționând „din Idiomelar“. În cea de-a doua ediție (1925) o prelucrează pe aceasta, evitând în special salturile mari și simplificând unele pasaje.

Alături de aceasta adaugă și Stihirile de la Laude (gl. IV), compoziție proprie , pe care le găsim în ediția din 2001, singurele diferențe dintre cele două ediții sunt cele privitoare la text .

De asemenea și Slava Stihirilor ce se cântă în timpul închinării credincioșilor este prelucrată după D. Suceveanu. La final autorul adaugă troparul sărbătorii și „Crucii Tale“ (gl. II) după I. Popescu-Pasărea.

3.8. Duminica a patra din Post

I. Popescu-Pasărea prelucrează Slava Laudelor (gl. I) după Suceveanu, iar ediția din 2001 preia pentru Vecernie identic după Suceveanu, pentru ca la Laude sa preia varianta prelucrată de I. Popescu-Pasărea. La Denia Acatistului din Săptămâna a cincea, Anton Pann traduce „Dumnezeu este Domnul“ (gl. VIII) în două variante: papadic și stihiraric; troparul „Porunca cea cu taină“ (gl. VIII), de asemenea în două variante: unul stihiraric și „altul repede“, aceasta din urmă fiind varianta care s-a păstrat până astăzi, însă cu modificări.

Și pentru Condacul „Apărătoare Doamnă“ (gl. VIII) tipărește două variante foarte melismatice, unul tradus iar altul scurtat „original“.

Între cele două ediții ale lui I. Popescu-Pasărea există o deosebire: „Dumnezeu este Domnul“ în prima ediție este în varianta pe larg, ca si troparul preluat după ieromonahul Macarie, iar în cea de-a doua este mai scurt, irmologic ca și troparul preluat de această dată după Anton Pann. Ambele ediții cuprind Stihirile Laudelor (gl. IV) și Slava Laudelor (gl. IV), toate compoziții originale.

3.9. Duminica a cincea din Post

Anton Pann traduce toate Slavele acestei Duminici. Dimitrie Suceveanu traduce și el toate Slavele; cea de la „Doamne strigat-am“ (gl. IV) este preluată și în ediția din 2001, modificările fiind neînsemnate. I. Popescu-Pasărea are doar Slava Laudelor prelucrată după Suceveanu, variantă preluată și în ultima ediție.

3.10. Duminica a șasea din Post sau a Floriilor

Anton Pann traduce toate Slavele Vecerniei și Utreniei, în timp ce D. Suceveanu traduce în plus Stihirile (gl. VI) de la „Doamne strigat-am“, Slava Litiei (gl. III) , Stihirile Stihoavnei (gl. VIII), troparul în două variante de text și melodie (gl. I și gl. IV), Sedelnele. Mărimurile, Stihira după Psalmul 50, Canonul „tradus din Sistima veche așa cum s-a cântat în vechime“. Stihirile de la Laude (gl. IV). Mare parte din aceste cântări le găsim și în Triodul lui I. Popescu-Pasărea – este vorba de cele de la Utrenie, exceptând Stihirile de la Laude care sunt compuse în tact irmologic. Prima ediție a lui I. Popescu-Pasărea (1903) cuprinde și troparele sărbătorii precum și Canonul prelucrat după cel al lui Anton Pann, în tactul îndoit. Ediția din 2001a preluat Stihirile de la I. Popescu-Pasărea „Doamne strigat-am“ de D. Suceveanu, Slava de la Litie (gl. III), troparul (gl. I) după I. Popescu-Pasărea, Sedelnele după D. Suceveanu și I. Popescu-Pasărea, Stihirile după Evanghelie și Psalmul 50, Laudele după I. Popescu-Pasărea.

3.11. Săptămâna Patimilor

În Paresimierul lui Anton Pann există trei variante pentru „Aliluia“: prima „pe larg“, probabil tradusă după Dionisie Fotino, a doua „original“ (gl. VIII trifonic) și a treia fără indicație (gl. VIII trifonic), pe care o găsim în prima ediție (1903) a lui I. Popescu-Pasărea cu mențiunea „Macarie Ieromonahul“. Varianta lui Macarie s-a păstrat până astăzi, ea fiind inclusă și în ediția din 2001. I. Popescu-Pasărea adaugă și o variantă „mai pe scurt“, astăzi cântată de obicei la Slujba înmormântării și a parastasului.

Troparul „Iată Mirele “ la Anton Pann îl găsim în două variante: una papadică, iar alta „grabnică“ (gl. VIII trifonic). Și la D. Suceveanu există o variantă irmologică, asemănătoare cu cea de-a doua a lui Anton Pann, în ceea ce privește succesiunea cadențelor și desenul melodic. I. Popescu-Pasărea compune o melodie originală reușită ca frazare și prozodie. Aceasta este preluată și de ediția din 2001.

În cazul Luminândei („Cămara Ta Mântuitorule“) există o asemănare între Anton Pann și D. Suceveanu, observată mai des la cadențe. Între cele două ediții ale lui I. Popescu-Pasărea există diferențe vizibile. Se poate observa o evoluție clară în special în ceea ce privește frazarea și cursivitatea melodiei. Sursa pe care a prelucrat-o este varianta lui Anton Pann. Ediția din 2001 tipărește o versiune „melodie tradițională“, care în fond este o ușoară prelucrare a variantei lui I. Popescu-Pasărea.

Pentru troparul „Când slăviții mucenici“ (gl. VIII trifonic), Anton Pann traduce două variante: una foarte melismată, iar cealaltă scurtă, aceasta din urmă prezentând câteva asemănări cu varianta lui Suceveanu, dar și cu cea a lui Macarie tipărită de I. Popescu-Pasărea în prima ediție a Triodului său (1903). La Anton Pann și Suceveanu corespund în primul rând cadențele, în succesiunea lor, iar în al doilea rând se aseamănă desenul melodic. Credem că aceste două variante sunt prelucrări după Macarie, având în vedere câteva fragmente și cadențe.

În ediția a doua (1925) I. Popescu-Pasărea prelucrează varianta lui Macarie, eliminând unele cadențe specifice tactului stihiraric și simplificând undele formule, rezultând din acestea o variantă cursivă. Totuși, credem că a avut în vedere și varianta lui Anton Pann. Ediția din 2001 preia prelucrată lui I. Popescu-Pasăreacu o singură modificare pentru prozodie („atunci I-u-d-a“).

Slava de la Stihoavna Deniei din Sfânta și marea Miercuri („Doamne femeia ce căzuse“ – gl. VIII), s-a păstrat până astăzi în varianta tradusă de Dimitrie Suceveanu. Datorită modului unic de relaționare a textului cu melodia, această variantă este considerată a fi capodopera Idiomelarului alcătuit de Suceveanu, fapt care a determinat și păstrarea ei neschimbată până astăzi, exceptând problema diortosirii textului (înfierbântarea curvei → înfierbântarea păcatului→ patima desfrânării)

Pentru Denia de Joi seara Anton Pann traduce doar Slavele, în timp ce la D. Suceveanu sunt, pe lângă acestea, primele trei Antifoane, Sedelnele după Antifoane, Cântarea a 9-a din Canon, Luminânda „Întru o zi“, Stihirile de la Laude cu Slava (gl. VI), Stihirile (gl. I și gl. II) de la Stihoavna Laudelor cu Slavă…, Și acum… (gl. VIII). De asemenea a alcătuit și melodia pentru Stihirile și Slavele Ceasurilor împărătești din Vinerea Patimilor. I. Popescu-Pasărea în prima ediție (1903) tipărește Sedelnele după Antifoane pe melodia lui D. Suceveanu (în ediția a doua preia doar „Ospătând cina“ – gl. VII), Stihira „Astăzi S-a Spânzutat pe lemn“ (gl. VI), Luminânda (în prima ediție prelucrează foarte puțin melodia lui Suceveanu, iar în a doua mai mult, aproape de varianta actuală), Stihirile Laudelor cu Slava (gl. VI). Ediția din 2001 din punct de vedere al conținutului urmează celei de-a doua ediții a lui Pasărea (1925), la care adaugă și o Stihiră cu Slava Stihoavnei Laudelor prelucrată după Dimitrie Suceveanu, iar pentru Și acum… (gl. VIII) – „Acum se întinge condeiul“ – preia varianta lui Chiriță Rozescu prelucrată de Gherontie Nicolau, variantă cu un stil aparte, inspirat parcă din romantism.

Pentru Vineri seara, de asemenea Anton Pann traduce Slavele, dar și stihirile cu Slavele lor care se cântă la Ceasurile împărătești. La acestea se adaugă troparele „Iosif cel cu bun chip“ și celelalte (gl. II), cele trei stări ale Prohodului, foarte apropiate variantei cântată astăzi . În continuare a tipărit și cele 8 Stihiri „umilitoar, ce să cântă după urmarea glasurilor Vineri seara, în loc de Slave“; de fapt sunt Stihirile de la slujba Înmormântării. D. Suceveanu traduce Canonul care se cântă Sâmbătă, Laudele și Slava (gl. VI). I. Popescu-Pasărea în prima sa ediție, pe lângă Slava (gl. V) „Pre Tine Cel ce Te îmbraci“, care se cântă Vineri după scoaterea Sf. Epitaf pune și Heruvicele și Axioanele (după Anton Pann), care se cântă Joi și Sâmbătă la Liturghia Sf. Vasile cel Mare. Ediția din 2001 merge după a doua ediție a lui I. Popescu-Pasărea: conține doar Slava (gl. V), prelucrată după D. Suceveanu și I. Popescu-Pasărea.

CONCLUZII

Din succinta analiză făcută observăm că linia melodică a cântărilor din perioada Triodului s-a transmis și păstrat pană astăzi, creațiile de acest gen începând de la Anton Pann și Macarie.

Fiecare dintre autorii lucrărilor analizate a încercat să realizeze o cântare cât mai potrivită pentru gusturile contemporanilor săi, fără a se abate de la linia impusă de înaintași. Chiar când a fost vorba de creații originare nu a existat o libertate absolută a autorului, el menținându-se pe linia stilistică tradițională.

Putem astfel să vorbim atât despre tradiție, cât și despre evoluție în cazul cântărilor din Triod. Tradiția se reflectă în existența unei linii melodice comune sau în păstrarea unității stilistice, în situația creațiilor originale.

Evoluția înseamnă desăvârșirea acestor cântări prin sintetizarea a tot ceea ce este mai echilibrat, clar și accesibil, lucru realizat de fapt tot în spiritul tradiției.

Tradiția muzicala ortodoxă este de o bogăție cu totul deosebită, o bogăție de adâncime, care nu se măsoară doar în dezvoltări cărturărești – ce sunt, și ele, oricând posibile, și de o oricâtă extensiune – cât în faptuirea reală, duhovnicească și ecleziologică, având ca etalon divin  "statura barbatului desavarsit“ (Efes.3,14), care este Iisus Hristos.

BIBLIOGRAFIE GENERALA

A. IZVOARE

PETRU, Efesiul. / „DOXASTARION SINTOMON” (Scurt „Doxastarion 1. gr.1). De adormitul întru fericire / PETRU Lampardie Peloponezul/ Tradus după noua metodă a muzicii /, a preaînvățaților dascăli de muzică ai sistemului nou/. Adus la lumina tiparului acum, cu cheltuiala/ editorilor/ în tipografia nou înființată la București , 1820/…”/, cu o prefață dedicată domnitorului Alexandru Nicolae Șuțu Striinul, semnată de Petros M. Efesios didascalos musicos/, Ștefanos D. șef cizelator în linotipuri, Hagi Theodosis Serghioiu din Naussa (pag. III-IV), între pag. 241-243 TRIODUL, iar între pag. 404-436 PENTICOSTARUL. 444 pag.

MACARIE, Ieromonahul, / „IRMOLOGHION”/ sau / CATAVASIER MUSICESC / care / cuprinde în sine catavasiile praznicelor împărătești / și ale Născătoarei de D[u]mnezeu, ale Triodului și ale / Penticostarului, precum se cântă în sf[â]nta lui H[risto]s D[u]mnezeu Biserica cea Mare / acum / întâiași dată tipărită /…/ Cu voia și blagoslovenia pre-o-sfințitului / mitropolit a toată Ungrovlahiia / Chirio chir GRIGORIE/. Alcătuit românește pre așezământul sistimii cei noao dupre cel / grecesc de /…/ Portarie al sfintei mitropolii a Bucureștilor, Dascălul Școalei / de musichie / (VIENA), 1823”./ Cu o prefață adresată: „Cinstitului și în H[risto]s Iubit patriot cântărețului român cea în H[risto]s îmbrășișare”./ Semnează: MACARIE Ieromonahul / Portarie a Sfintei Mitropolii a Bucureștilor / Dascălul Școalei de musichie”. / (p. III-XIV), XIV+220 pag.;

PANN, Anton./ „IRMOLOGHIU / sau / CATAVASIER / care / coprinde în sine toate irmoasele sau catavasiile sărbătorilor / împărătești de peste an, troparele, condacele și exapostilariile/. Coprinde / și podobiile tuturor glasurilor, binecuvântările și slujba morților și altele/. Românit și dat la lumină /…/. Pentru trebuința seminarelor și altor școli asemenea / de /…/. București /. Tipărit întru a sa tipografie de muzică bisericească/, 1846”. Cu o prefață adresată de către autor: „Prea cuviosului / Arhimandrit Spiridon / igumenul sfintei monastiri Tismana”, (p. III-IV) și o prefață. „Către cei ce cu dragoste urmează la știința / muzicei bisericești” (p. VI-VII). 218 pag.

SUCEVEANU, Dimitrie. / „IRMOLOGHION / sau / CATAVASIERIU MUSICESC /, care cuprinde în sine Catavasiile praznicelor împărătești și ale Născătoarei de Dumnezeu ale Triodului și ale Penticostarului, precum se cântă în sfânta lui Dumnezeu Biserica cea Mare. Acum a do[u]a oară tipărit /…/. Alcătuit și întocmit după cel mai nou sistem din grecește în / românește de /…/ protopsalt Sfintei Mitropolii. Prin osteneala și toată cheltuiala supușilor Înalt preosfinției sale: Antonie Gheorghiu, iconom și protoereu ținutului Iași și al S.S. Marchian Folescu, arhidiaconul Sfintei Mitropolii / Iași/, în tipografia sfintei mitropolii, 1848”/. 365 pag.

PANN, Anton. / „Noul / DOXASTAR. / Prelucrat în românește din metodiul sistimii vechi al serdarului / Dionisie Fotino / și / dat la lumină /…/de ANTON PANN / tom. III, București, / 1853, în tipografia sa cea de muzică bisericească”/. 76 pag.

PANN, Anton. / „IRMOLOGHIU CATAVASIER / în care se coprind catavasiile sărbătorilor / dumnezeesci, așezămândule glasurilor și / două zeci și una doxologii /…/ de Anton Pann/. A doa ediție / București, 1854 / în tipografia lui Anton Pann”/. Cu o prefață: „Către cântătorii eclesiastici”. 260 pag.

PANN, Anton, Bazul teoretic si practic al muzicii bisericești, București, 1845.

PANN, Anton, Paresimier, care cuprinde în sine cântările cele mai de trebuință ale Postului Mare. Prelucrat și dat la lumină… de Anton Pann, tipărit în tipografia sa de muzică bisericească, București, 1847.

SUCEVEANU, Dimitrie. / IDIOMELARIU /…/ unit cu DOXASTARIUL / care cuprinde Triodul și Penticostarul / tradus din grecește în românește / PARTEA A TREIA /. Acum întâi dat la lumină /…/ Tradus și prelucrat de dumnealui Paharnicul / DIMITRIE SUCEVEANU /…/. Anul 1857”/. 274 pag.

POPESCU, Ștefan. / „COLECȚIUNI / de / CÂNTĂRI BISERICEȘTI / între care / unele compuse, traduse, altele culese și prelucrate de ȘTEFAN POPESCU / Profesor de muzică bisericească / București 1860 / Tipografia Nifon Mitropolitul”/. Cu o prefață adresată: „ Respectabilului Arhimandrit Părintele Ieronim / egumenul sf. monastiri Bistrița”. 97 pag.

DEMETRECU, Oprea. / „ANTOLOGIE / Musico-eclesiastică (Ed. I) / Culeasă și prelucrată / de OPREA DEMETRESCU, / Profesore de musică la SEMINARULU din Romnicolu-Vâlcei. /…/ Romniculu Vâlcei /, 1873, 198 + 8 pag.

POPESCU, Ștefan. / „MANUAL / de / MUZICĂ BISERICEASCĂ” / coprinzând / Doxologhiile originale / după cele opt glasuri /. Acsioanele , Ierarhi, patronii Seminarului /. Lucrate de / ȘTEFAN POPESCU /, profesor de muzică la Seminarul „Central” din București /. După cererea elevilor seminarului s-a adăugat și stihirile / cele mai alese din Polieleul al cincilea extrase din tomul / răposatului Macarie / Tipărit în /…/, 1875, București /. Dedicat elevilor seminariști”/, 66 pag.

ZMEU, Ioan. / „UTRENIER și LITURGHIER / cari cuprinde cele mai frumoase și alese cântări ale mai / multor însemnați autori bisericești /. Aranjate în ordinea tipicului / de Ioan ZMEU, prim cântăreț la Catedrala Sfintei Episcopii de Argeșu /. Tipărite pentru prima oară /…/. Cu aprobarea S[f]ântului Sinod /. Buzău /. Tipographia Alessandru Georgescu / 1892” /. Cu o prefață adresată Episcopului de Argeș. D. D. Ghenadie. 326 pag.

POPESCU-Pasărea. I. / „CÂNTĂRILE TRIODULUI / pe Musica Bisericească orientală/ scrise dupe / MACARIE, A. PANN, SUCEVEANU, și D-l Șt. POPESCU/, Completate, orânduite, și tipărite /…/ București /…/1903”/. 112 pag.,

PAVELIU, Nicolae. / „CÂNTĂRILE / din / Săptămâna Patimilor, alcătuite / de / preotul Sachelar /…/ Sub protoereu județului Constanța / aprobată de Sf. Sinod /…/ cu ordinul nr. 175 din 13 mai 1902/ București/ Tipografia cărților bisericești / 1903”/, 2+224 pag.

POPESCU-PASĂREA, I. / „CATAVASIER / ce cuprinde / Catavasiile de peste tot anul /, Svetelnele și Voscresnele Învierii/, precum și / DOXOLOGIILE (mici și mari) pe 8 glasuri / Tipărite pe muzică bisericească după diferiți autori / de /…/ . Profesor de muzică bisericească la Seminarele „Central” și „Nifon Mitropolitul”. Cântăreț și diriginte de cor la / Biserica Sf. Ilie Kalinderu / București / Tipografia cărților bisericești / 1907”/. (Pe coperta exterioară 1908). 131 pag.

ZMEU, Ioan. / CATAVASIERUL-MUZICAL / tomul UTRENIEI și tomul LITURGHIEI ediție nouă / cari cuprinde cele mai frumoase și alese cântări / ale mai multor însemnați autori bisericești / pentru uzul școalelor de cântăreți și seminarii din țară / în al patruzecilea an al păstoriei P.S. Episcop al Eparhiei Argeș/, Dr. D.D. Gherasim Timuș/ Aprobat de Sf. Sinod al României în ședința din 12 mai 1904/ cu ordinul nr. 100/ întocmit și aranjat în ordinea tipicului bisericesc / de / …/. Prim cantor al Episcopiei de Argeș și profesor de muzică bisericească / la Școala de cântăreți din Pitești /, Buzău . Imprimeria Alessandru Georgescu / 1907”/. 168 pag.

POPESCU-Pasărea, I. / „ CÂNTĂRILE TRIODULUI” /…/ de /…/ profesor la Seminarul „Central”, Seminarul „Nifon Mitropolitul”/ și Școala de cântăreți bisericești din București / București …/ 1925”/. 80 pag.

POPESCU-PASĂREA, I. / „PODOBIILE celor 8 glasuri/ scrise după Anton PANN, Troparele Învierii/ câteva cântări din/ Triod și Penticostar/, precum și troparele și condacele / sfinților și praznicelor /, București/…/ 1925”/. 96 pag.

POPESCU-PASĂREA, I. „ CATAVASIER/ ce cuprinde Catavasiile de peste tot anul / Svetelnele și Voscresnele Învierii/ precum și / Doxologiile (mari și mici) pe opt glasuri / tipărite pe muzica bisericească, după diferiți autori de /…/ prof. de muzică la Seminariile „Central” și „Nifon Mitropolitul”/ …/ București/…/ 1927”/. 98 pag.,

POPESCU-PASĂREA, I. / „ PODOBIILE celor 8 glasuri / scrise după Anton Pann/. Troparele Învierii/ câteva cântări din/ Triod și Penticostar/ precum și Troparele și Condacele / Sfinților și Praznicelor/ București /…/ 1934”/. 96 pag.

UNCU, Anton V./ „ANTOLOGHIONUL/ care cuprinde: / Cântări la Vecernie, Utrenie, Liturghie, Botez, Cununie, Sfințirea apei mici, Te-Deum, înmormântare, și cântări calofonice, întocmite de Arhid. Stavrofor/…/ de la Catedrala Sfintei Patriarhii/. Profesor de Psaltichie la Seminarul „ Nifon Mitropolitul”, București, 1947”/ 224 pag.

POPESCU-PASĂREA, I. / „CATAVASIER ce cuprinde Catavasiile de peste tot anul/ Sfetelnele și Voscresnele Învierii / precum și Doxologiile (mici și mari) pe opt glasuri /…/ după diferiți autori/ de /…/ Timișoara / 1993. Reproducere după ediția 1927, 98 pag.

MOLDOVEANU, Pr. Prof. Dr. Nicu, FRANGULEA, Pr. Lect. Drd. Victor CATAVASIER/ după Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, Ștefanache Popescu, I. Popescu-Pasărea, Nicolae Lungu ș. a./București/ 2000.

MOLDOVEANU, Pr. Prof. Dr. Nicu, „CĂNTĂRILE TRIODULUI” / după Dimitrie Suceveanu, Ștefanache Popescu,/ Anton Uncu ș.a., selectate și transcrise/ pe ambele notații muzicale/ de Conferențiar univ. C. Lungu/ și Asistent univ. Chiril Popescu (București 1985) / Ediție revizuită și completată după aceiași protopsalti români/ de Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu/ de la Facultatea de Teologie Ortodoxă a Universității București / Tiparite cu binecuvântarea Prea Fericitului Părinte/ Teoctist/ Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române/ Editura Institutului Bliblic de Misiune / al Bisericii Ortodoxe Române/ București 2001 / 247 pag.

B. STUDII ȘI ARTICOLE

BARBU-BUCUR, Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României, București, Editura Muzicală, 1989.

IDEM, Bibliografia tipăriturilor psaltice românești (I), în “Teologie și Viață”, serie nouă, IV (LXX) (1994), nr. 9-10.

IDEM, Bibliografia tipăriturilor psaltice românești sec XX (continuare), în “Teologie și Viață”, serie nouă, V (LXXI) (1995), nr. 7-9.

IDEM, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României, București, Editura Muzicală, 1989.

BUZEREA, Alexie Al., Macarie Ieromonahul, 150 ani de la moartea lui, în: MO, Craiova, XLI (1989), nr. 2.

IDEM, Cultura românească de tradiție bizantină din secolul al XIX-lea, Fundația Scrisul românesc, Craiova, 1999.

IDEM, Școala de psaltichie de la Madona-Dudu din Craiova, la începutul secolului al XIX – lea și „sistema nouă“, în: MO, Craiova, XXIII (1971), nr. 7-8.

IDEM, Muzica în învățământul teologic între cerințe și realități. Privire istorică, în Analele Universității din Craiova, Seria Teologie, Craiova, I (1996), nr. 1.

IDEM, Cultura românească de tradiție bizantină din secolul al XIX-lea, Fundația Scrisul românesc, Craiova, 1999.

CATRINA, Constantin, Studii și documente de muzică românească, vol. II, București, Editura Muzicală, 1994.

IDEM, Ipostaze noi în evoluția muzicii bizantine și de tradiție bizantină în evul mediu românesc , în: „Muzica“, București, IV (1993), nr. 3 (15).

IDEM, Constantin, Un irmologhion din prima jumătate a secolului XIX – lea, în: „Muzica”, București, IV (1993), nr. 1 (13).

CIOBANU, Gheorghe, Studii de Etnomuzicologie și Bizantinologie, vol. I, București, Editura Muzicală, 1974, vol. II, 1979; vol. III, 1992.

IDEM, Izvoarele Muzicii Românești, vol. I, București, Editura Muzicală , 1976.

IDEM Anton Pann și „românirea“ cântărilor bisericești, în: BOR, LXXXVII (1969), nr. 11-12, p. 1156, republicat în SEB, vol. I București, Editura a Uniunii Compozitorilor, 1974,

COCORA, Gabriel, Protosinghelul Varlaam. Contribuții la Istoria muzicii bisericești, în: GB, București, XVII (1958) , nr. 5.

COSMA, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii românești, vol. I, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, 1973; vol. II, Editura Muzicală, 1974; vol. III, Editura Muzicală, 1975; vol. IV, Editura Muzicală, 1976; vol. VII, Editura Muzicală, 1979.

ERBICEANU, Constantin, Istoria Mitropoliei Moldovei și Sucevei, București, 1889.

FILIMON, Nicolae, Lăutarii și compozițiile lor, „Buciumul“, București, II (1860), nr. 311, p. 1241.

IONESCU, Gheorghe C., Macarie Ieromonahul, dascăl de psaltichie și epistat al școlilor de musichie din Țara Românească, în: SCIA, seria TMC, tom 39, București, 1992.

LUCA, Alexandru, Priviri generale asupra muzicei din Biserica ortodoxă de Răsărit de la începutul creștinismului până în zilele noastre, București, 1898.

IDEM, Muzica bizantină în România. Dicționar cronologic, București, Editura Sagitarius, 2003.

MOISESCU, Titus, Sistemele de notație neumatică în vechea muzică bizantină, în revista „Muzica”, nr.1/2001, p. 139-141.

IDEM, Anton Pann – istoriograf și teoretician al muzicii de tradiție bizantină, în revista „Muzica“, Serie Nouă, Nr. 1/1990.

MOLDOVEANU, diac. asist. dr. Nicu, Izvoare ale cântării psaltice în Biserica Ortodoxă Română – manuscrise muzicale vechi din România (grecești, românești și româno-grecești) până la începutul secolului al XIX-lea, (teză de doctorat), în “Biserica Ortodoxă Română”, XCII (1974), nr. 1-2.

IDEM, Muzica bisericească în secolul al XIX-lea, în “Glasul Bisericii”, XLI (1982), nr. 11-12.

IDEM, Muzica bisericească la români în secolul XX, (I), în “Biserica Ortodoxă Română”, CIII (1985), nr. 7-8.

IDEM, Muzica bisericească la români în secolul al XIX-lea, în „Glasul Bisericii”, XLI (1982), nr. 11-12, p. 883-888

IDEM, Macarie Ieromonahul (1770-1836) – traducător, compozitor, copist, tipograf, în “Biserica Ortodoxă Română”, CVI (1988), nr. 1-2.

IDEM, Afirmarea muzicii românești în vremea domniei lui Al. I. Cuza (1859-1866), în “Biserica Ortodoxă Română”, CIX (1991), nr. 4-6.

IDEM, pr. prof. dr., Mic dicționar de termeni muzicali bisericești (vechi-, medii-, neo-bizantini și psaltici moderni), extras din Anuarul Facultății de Teologie Ortodoxă a Universității din București, 2008.

POPESCU, Nicolae M., Notația muzicală alfabetică a lui Petru Efesiu, în BOR, București, XXXII (1909), nr. 10.

IDEM, Viața și activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, București, 1908.

IDEM, Știri despre Macarie Ieromonahul, Dascăl de cântări și Directorul tipografiei din Monăstirea Căldărușani, în: BOR, București, XXXIX (1915), nr. 8.

IDEM, Învățământul muzical bisericesc la români, până la organizarea Seminariilor Teologice (1836), în “Anuarul Facultății de Teologie Ortodoxă a Universității din București”, anul II, 2002.

IDEM, Popescu, Știri despre Macarie Ieromonahul, Dascăl de cântări și Directorul tipografiei din Monăstirea Căldărușani, în: BOR, XXXIX (1915), nr. 8, p. 790;

OLTEANU, Vasile, Acte, documente și scrieri din Scheii Brașovului, București, Editura Minerva, 1980.

PĂRNUȚĂ, Gheorghe, Din istoria învățământului muzical românesc, în: MS, vol. XIX, București, Editura Muzicală, 1985.

PETRESCU, Pr. Ioan D., Manuscrise psaltice grecești în veacul al XIX-lea, în : BOR, București, LII (1934), nr. 3-4, p. 187.

POPESCU, Ion, Diac. Asistent, Un manuscris psaltic grec-român existent în Biblioteca Institutului Teologic din Sibiu, în: BOR, XCIV (1976), nr. 3-4.

POPESCU, Ioan Gh., Învățământul muzical în Biserica Ortodoxă Română, în: BOR, LXXXVII (1969), nr. 9-10.

Idem, Două cărți muzicale vechi în Biblioteca Institutului Teologic de grad universitar din Sibiu, în: ST, XXVI (1974), nr. 3-4.

Idem, Muzica bisericească în Transilvania, în: „Contribuții transilvănene la teologia ortodoxă”, Sibiu, Editura Mitropoliei Ardealului, 1983.

URECHIA, V. A., Istoria școalelor, tom I, București, 1892

VASILE, Conf. univ. dr. Vasile, , Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească, vol. I-II, București, Editura Interprint, 1997.

IDEM, Activitatea muzicală a lui Macarie Ieromonahul la Mânăstirea Neamț, în: BR., Vol. III, Iași, Editura Artes, 1997, p. 43.

DECLARAȚIE

Subsemnatul ………….., absolvent al Facultății …………., specializarea …………., promoția ………., forma de învățământ – ….., declar pe propria răspundere că la elaborarea lucrării de licență cu titlul „Cântările specifice perioadei Penticostarului”, susținută sub îndrumarea ……………., nu am folosit alte lucrări decât cele menționate în lista bibliografică și în aparatul critic, iar lucrarea îmi aparține în întregime.