Titlul lucrării Postmodernism . Metacinema. Bernardo Bertolucci. STUDENTĂ Nedelcu Cristina Florentina, grupa III, anul 3 BUCUREȘTI Mai 2018 2 Între… [607315]

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE LITERE
DEPARTAMENTUL DE STUDII CULTURALE
Specializarea Studii Europene

Practică de licență
Titlul lucrării Postmodernism . Metacinema. Bernardo Bertolucci.

STUDENTĂ
Nedelcu Cristina Florentina, grupa III, anul 3

BUCUREȘTI
Mai 2018

2

Între anii 1950 – 1960, indust ria de film italiană a evoluat mult mai bine decât cea franceză.
Importul american era în decădere, iar filmele italiene se bucurau de interesul publicului. Piața
internațională oferea o gamă variată de filme horror, comedii precum „Divorț în stil italian ”
(1961), și reinterpretări a le unor povești mitologice, precum „Hercule Descătușat ” (1959).
Statele Unite și Europa continuă să fie interesate de cooperarea cu Italia. În 1962 , Dino de
Laurentiis construiește un studio imens în afara Romei, Italia devenind în anii 1960 cel mai
puternic centru de producție din vestul Europei. Cei mai importanți regizori erau Fellini și
Antonioni, ale căror filme regizate în 1960 l e-au întărit rep utația de regizori . Mulți dintre regizori
au creat în stilul cel mai popular, însă doar câțiva au devenit celebri i și influenți. Așa cum ne
putem aștepta, aceștia erau de obicei caract erizați în relație cu tradiția n eorealistă1.
Impulsul neorealist a întâlnit modernismul radical în filmele lui Pier Paolo Pasolini. Un marxist
neortodox, Pasolini a generat admirație în cultura italiană. Acesta era deja cunoscut drept poet și
nuvelist când a intrat în industria filmului.2
Cel mai admirat film al lui Bernardo Berolucci a fost ,,Înainte de revoluție ” (1964). Povestea
unui bărbat tânăr care se îndrăgostește de mătușa lui. Filmul este o biografie a autorului, firul
narativ urmează povestea tânărului Fabrizio, un membru al Parti dului Comunist Italian, care
duce o viață burgheză. Venirea mătușii sale Gina, de la Milano îi încurcă viața pentru că se
îndrăgăstește iremediabil de aceasta.
Debutulul lui Bernardo Bertolucci a fost făcut în tușe de inspirație neorealistă.3 Protagoniștii
filmelor italiene de după 1960 sunt reprezentați în cele mai multe dintre cazuri de către
intelectualul urban. Intelectualul urban este un protagonist tipic al filmelor italiene, poloneze și
franceze di n perioada filmului modern . În filme, p utem întâlni tipuri sociale precum cele ale

1 THOMPSON, Kristin , BORDWELL , David, Film History: An introduction, McGraw – Hill Education, New York ,
2003, pp. 451 -455.

2 KOVÁCS, András Bálint, Screening modernism European art cinema, 1950 -1980, The University of Chicago
Press, London, 2007, p. 68.

3 Ibidem, p.73.

3
soldaților sau aristocraților. De asemenea , se pot întalni foarte rar oameni săraci sau oameni care
lucrează pământul. În contrast cu aceste aspecte se află faptul că artișt ii sunt reprezentați frecvent
în filmel e moderne, în mod special în cele autoreflexive, de exemplu în filmul lui Antonini –
Noaptea.
Principalul motiv pentru care arhetipul individual este reprezentat de intelectualul urban este
pentru că acesta trebuie să se îndepărteze de preocupările materiale. Această îndepărtare se poate
realiza ilustrând un personaj bogat sau înlăturând accentul p e acest subiect. În al doilea rând,
individul ar trebui să fie liber să se miște, astfel că nu ar trebui ca acesta să lucreze prea mult.
Acest lucru înseamnă că personajul nu poate fi un funcționar sau o pe rsoană care lucrează într -o
uzină. De asemenea, acesta nu ar trebui să aibă o profesie care să implice un contact prea mare
cu cei din jur, pentru că acesta ar trebui să își asume responsabilitatea pentru alți oameni, deci în
acest caz personajul nu poate fi avocat sau doctor sau politician.
Individu l este pre ocupat de universul său interior și de starea generală a lumii, și acesta este alt
motiv pentru care acesta ar trebui să fie un intelectual sau un artist. În cele mai multe dintre
cazur i acesta nu are o meserie, sau nu se explică foarte clar meseria pe care o practică. De
exemplu în primele dintre filmele lui Godard, nu se specifică meseria pe care o practică
protagoniștii .4
Individul este singur, locuind într -un oraș mare sau ducând o viață ce se petrece în spațiul a
două orașe . Pentru toate aceste motive de mai sus, personajul nu trebuie să fie prea bătrân, pentru
că acest lucru l -ar face mai puțin flexibil și mult mai concentrat asupra vieții sale financiare. De
asemenea, acesta nu poate fi nici prea tânăr pentru că ar deveni prea libertin, iar tema revoltării i
s-ar potrivi prea bine. Tinerețea fiind per ioada revoltei. Astfel că intelectualul tipic e reprezentat
de personajul de 30 de ani , sexul nu e o caracteristică di stinctivă, astfel că personajul poate fi
reprezentat și de către o femeie. Trebuie analizat însă faptul că în filmele în care ne este prezentat
un lider, cei mai mulți protagoniști ai filmelor moderne sunt reprezentați de sexul masculin.
Acest aspect reflectă dorinț a de a reprezenta în cinema doar eroi de sex masculin. Lipsa
conexiunilor individului cu lumea exterioară îi oferă individului o mai mare manifestare a
libertății mentale. Libertatea sa are consecințe importante a supra poveștii. Prima consecință e

4 THOMPSON, Kristin, BORDWELL , David, Film History: An introduction, McGraw – Hill Education, New York,
2003, p. 613.

4
repreze ntată de o anumită pasivitate, a doua e reprezentată de impreviziblititatea asupra
acțiunilor și a reacților. Două mari caracteristici ale formei narative moderne derivă din aceste
aspecte, faptul că deciziile nu sunt previzibile de la începutul și până în finalul filmului.
Într-o analiză a filmului modern, Noël Burch subl iniază importanța principiului aleatoric care
derivă din muzica modernă. Acesta face distincția între două forme pe care acest principiu le
introduce în arta modernă. Unul dintre ele se referă la evenimentele necontrolate ca fiind
elemente de compoziție, a doua referință e legată de faptul că în filme se pot aplica mai multe
moduri de lucru. Strict vorbind, narațiunea cinematografică nu poate elimina toate modurile de
alegere la întâmpla re. Pentru că de exemplu, atunci când se lucrează la o secvența, chiar dacă
fiecare detaliu este perfect organizat, fiecare dublă va deveni unică și greu de repetat în funcție
de starea de spirit și gesturi. Acesta este principiul din teatru al întâmplării . Filmul se poate folosi
de acest principiu, împingându -l până în momentul în care acesta devine un element constitutiv.
Prin folosirea de locații naturale, lăsând personajele să improvizeze în dialogurile lor, lăsând
personajele să ia decizii de moment ca re să determine curgerea narațiunii, filmul modern
incorporează în mod extensiv reprezentarea realității fizice în compoziția estetică.5
Pentru a demonstra veridi citatea, în filmul modern se apelează deseori la scene în care apar
accidente. Aceste secve nțe nu sunt puse pentru a confirma ci pentru a pune un semn de întrebare
asupra cauzalității și pentru a demonstra că există o imprevizibilitate pentru lucrurile care se
întâmplă în lume. Scopul acestor secvențe este ca în final telespectatorul să uite de caracterul
întâmplător al modului în care se petrec accidentele, ci să mediteze asupra efectului dramatic pe
care îl au accidentele, pentru că de obicei, acestea sunt puse în finalul filmelor. Acesta este
modul în care filmul modern își captează spectatoru l.
În postmodernism, apelul la astfel de secvențe în care apar accidente dorește să demonstreze
faptul că accidentul nu este un dezastru, ci o manifestare a realității alternative. Pentru că la
sfârșitul vizionării spectatorul ar trebui să concluzioneze astfel: „ Indiferent de ceea ce s -a
întâmplat, așa trebuia să fie .”, pe când în filmul modernist spectatorul va încheia vizionarea
spunând: „ Totul putea fi atât de diferit.” O narațiune postmodernistă tipică va demonstra cum un
lucru poate fi diferit în funcție de context, sau prezintă aceeași poveste în versiuni alternative.

5 THOMPSON, Kristin, BORDWELL , Dav id, Film art: an introduction , McGraw – Hill, New York, 2008 , p. 160.

5
Libertatea devine și ea ilustrată ca un haos din punctul de vedere al societății, și societatea
apare din punctul de vedere al individualului ca o mașină, care poate lovi în orice moment.
Narațiunea postmodernistă demonstrază faptul că ordinea socială nu e doar imprevizibilă pentru
individ, dar și haotică, pentru că pe o cale sau alta, libertatea îți găsește calea folosindu -se de
universuri alternative, care sunt imaginate. În mare parte a cazurilor vedem o schimbare de
necrezut și neexplicat a evenimentelor, ale căror motive pot fi descifrate dacă intriga pregătește
audiența pentru ceea ce se va întâmpla. Un exemplu tipic al concepției postmoderniste asupra
întâmplării evenimentelo r este reprezentat de filmul lui Bernardo Bertoluc i ,,The Grimp Reaper ”
( 1962) bazat pe ideea de bază a lui Pasolini.6 Filmul prezintă povestea unei investigații în cazul
morții unei prostituate. Filmul începe brutal cu imaginea corpului prostituatei decedate.
Detectivul, care apare în film doar sub forma unei voci, fără a -i lăsa spectatorului șansa de a -i
vedea corpul, i nteroghează șase persoane care au fost văzute în vecinatatea locului în timpul în
care s -a petrecut crima. Filmul urmărește povestirea scenei, în care se produce moartea
prostituatei, din șase puncte de vedere diferite, dintre care unul se dovedește a fi c el care a
înfăptuit crima. Filmul lui Bertolucci nu prezintă aceeași poveste din șase puncte de vedere
diferite, ci șase momente diferite care se intersectează într -un anum it punct, într -un anumit
moment. În acest film șase narațiuni diferite devin precum șase piese de puzzle diferite, pentru ca
în final să reiască întregul adevăr, fără a rămâne ceva ascuns. Bertolucci dezvăluie discrepanțele
dintre poveștiile narate de către personaje. Pentru că uneori ceea ce ele povestesc contrazice ceea
ce prezintă film ul. Creația lui Bertolucci nu este o peliculă precum filmele polițiste în al căror
final spectatorul are satisfacția de a cunoaște toate detaliile scenei pri ncipale. Ci principalul său
țel e acela de a compara șase povești, pentru a putea înțelege ce a con dus la o crimă în acest caz.
Scopul său e acela de a releva o situație în care un eveniment important, o crimă , care de obicei
are o cauză clară, devine de fapt un accident în lumina celor care povestesc. Pentru că toate
poveștile prezentate de către personaje prezintă elemente care să îi facă pe fieca re dintre ei
suspect. Toți dint re ei au ceva în viețile lor care ar fi putut conduce la consecințe serioase. La
final e subliniat faptul că a comite o crimă reprezintă o chestiune de alegere , pentru fieca re dintre
personaje . Cinci dintre cei șase anchetați erau impl icați în evenimente , precum furturi, bătăi,
violuri. Al șaselea omorâse prostituata, fiind precum ceilalți cinci, implicat în alte agresiuni și
dorind doar să îi fure geanta. Nu fusese o crimă c u premeditare, ci doar o repercursiune a dorinței

6 ELSAESSER, Thomas , European cinema face to face with Holywood, Amsterdam University Press, 2005, p.58.

6
de a-i fura geanta. Crima nu se întâmplase dintr -un motiv parti cular sau prin accident. Pelicula se
concentrază mai mult prin a arăta că orice se poate întâmpla diferit, decât prin a arata care este
firul î ntâmplărilor care au condus la producerea crimei. Filmul amestecă investigarea
evenimentelor din perspectiva cauză -efect cu un concept al narațiunii în care întamplarea este
principala motivație a desfășurării evenimentelor. Povestea descrie o lume în care totul se poate
petrece din întâmplare. Această ideea a fost utilizată pentru prima dată de către noul val francez,
unde au fost ilustrate cele mai bune exemple în care acțiunea se poate schimba complet. Noutatea
pe care o ad uce Bertolucci este reprezentată de faptul că face din hazard nu doar o motivație a
schimbării complete a scenelor, ci de asemenea, hazardul devine un principiu al modului de trai.
Regizorul conectează stilul italian neorealist cu narațiunea hazardului, fo losindu -se de tehnica
investigației.
Ceea ce putem descoperi în unele narațiuni postmoderne este faptul că e cu un pas înainte în
privința dezvoltării temei hazardului. Făcând din acesta motivul pentru care se desfășoară
acțiunea, ci nu doar un caz soci al particular. Uneori narațiunile postmoderne tind să generalizeze
acest fapt, transformându -l în cadru principal al filmului, devenind singurul element în jurul
căruia e organizată lumea acelui film7.
O structură narativă, b azată pe alternarea realității e întâlnită la începtul anilor 1960 în cinema.
Abordarea postmodernistă a alternativelor narative este foarte diferită de ceea ce vedem în
narațiunea modernă. Pentru că paralelismul narativ este întotdeauna legat de subiectivitate și
incertitudi nea cunoașterii. Narațiunile postmoderne au loc într -o serie de lumi posibile, fiecare
dintre acestea fiind veridice. Pe când universul în narațiunile moderniste este unul singur, dar de
fiecare dată este văzut ca fiind nesigur și imprevizibil.

7 KOVÁCS, András Bálint , Screening modernism European art cinema , 1950 -1980, The University of Chicago
Press, London, 2007, pp. 100 -105.