Titlul ei spune prea mult sau nu spune nimic. Poate nu [618230]

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAȘOV
CCeennttrruull ddee ÎÎnnvvăățțăămmâânntt llaa DDiissttaannțțăă
șșii ÎÎnnvvăățțăămmâânntt ccuu FFrreeccvveennțțăă RReedduussăă

FFAACCUULLTTAATTEEAA DDEE LLIITTEERREE
PPRROOGGRRAAMM DDEE LLCCEENNȚȚĂĂ IIDD::
LLIIMMBBAA ȘȘII LLIITTEERRAATTUURRAA RROOMMÂÂNNĂĂ –– OO LLIIMMBBĂĂ ȘȘII LLIITTEERRAATTUURRĂĂ MMOODDEERRNNĂĂ
((EENNGGLLEEZZĂĂ,, FFRRAANNCCEEZZĂĂ))

LITERATURA ROMÂNĂ

CCUURRSS PPEENNTTRRUU ÎÎNNVVĂĂȚȚĂĂMMÂÂNNTT LLAA DDIISSTTAANNȚȚĂĂ

AAUUTTOORR:: MMiihhaaii IIGGNNAATT

AANNUULL IIIIII,, SSEEMM.. II

MMiihhaaii IIGGNNAATT

LITERATURA ROMÂNĂ
Proză românească interbelică

CCUURRSS PPEENNTTRRUU ÎÎNNVVĂĂȚȚĂĂMMÂÂNNTT LLAA DDIISSTTAANNȚȚĂĂ

AANNUULL IIIIII,, SSEEMM.. II

Cuprins

Introducere ……………………………………………………………………………………………………………… 4
Chestionar evaluare prerechizite ………………………………………………………………………………… 6
Unitatea de învățare 1. PERIOADA INTERBELICĂ – PREZENTARE SINTETICĂ………8
1.1. Introducere ………………………………………………………………………………………….. 8
1.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….. 8
1.3. Interbelicul în tabloul periodizării literaturii române ………………………………… 8
1.4. Paradigme, curente, grupuri literare specifice perioadei interbelice ……………. 9
1.5. Rezumat ………………………………………………………………………………………………12
1.7. Test de autoevaluare ……………………………………………………………………………..12
Unitatea de învățare 2. OPERA LUI MIHAIL SADOVEANU ……………………………………..13
2.1. Introducere ………………………………………………………………………………………….13
2.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….13
2.3. Succintă prezentare generală a operei lui Mihail Sadoveanu ………………………16
2.4. Proza scurtă a lui Mihail Sadoveanu………………………………………………………..20
2.5. Romanele lui Mihail Sadoveanu – clasificări……………………………………………..26
2.6. Concluzii…………………………………………………… …………………………………………30
2.7. Rezumat ………………………………………………………………………………………………30
2.8. Test de autoevaluare ……………………………………………………………………………..30
Unitatea de învățare 3. OPERA ÎN PROZĂ A LUI LI VIU REBREANU ……………………….32
3.1. Introducere ………………………………………………………………………………………….32
3.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….32
3.3. Succintă prezentare generală a operei lui Liviu Rebreanu ………………………….33
3.4. Concepția lui Rebreanu asupra scrisului ………………………………………………….34
3.5. Proza scurtă a lui Liviu Rebreanu …………………………………………………………..39
3.6. Romanel e lui Liviu Rebreanu …………………………………………………….. …………..46
3.6.1. Ion ……………………………………………………………………………………………………..48
3.6.2. Răscoala…………………………………………………………………………………………….51
3.6.3. Pădurea spânzuraților ………………………………………………………………………….52
3.6.4. Ciuleandra………………………………………………………………………………………….55
3.6.5. Adam și Eva ………………………………………………………………………………………..56
3.6.6. Jar și Gorila…………………. ……………………………………………………………………58
3.6.7. Amândoi ……………………………………………………………………………………………..61
3.6.8. Concluzii …………………………. …………………………………………………………………63
3.7. Rezumat ………………………………………………………………………………………………63
3.8. Test de evaluare ……………………………………………………………………………………63
1

Unitatea de învățare 4. OPERA ÎN PROZĂ A LUI CAMIL PETRESCU . ……………………..68
4.1. Introducere ………………………………………………………………………………………….68
4.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….68
4.3. Succintă prezentare generală a operei lui Camil Petrescu ………………………….68
4.4. Concepția lui Camil Petrescu asupra scrisului ………………………………………….71
4.5. Romanele lui Camil Petrescu………………………………………… ………………………..76
4.5.1. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ………………………. ……….76
4.5.2. Patul lui Procust …………………………………………………………………………………79
4.6. Concluzii ……………………………………………………………………………. ………………..84
4.7. Rezumat ………………………………………………………………………………………………86
4.8. Test de autoevaluare ……………………………………………………………………………..86
4.8. Tema de control nr. 1……………………………………………………………………………..87
Unitatea de învățare 5. OPERA ÎN PROZĂ A LUI GEORGE CĂLINES CU…………………. 88
5.1. Introducere ………………………………………………………………………………………….88
5.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….88
5.3. Succintă prezentare generală a operei lui George Călinescu ……………………..88
5.4. Romanele lui George Călinescu ……………………………………………………………..90
5.4.1. Cartea nunții ……………………………………………………………………………………..95
5.4.2. Enigma Otiliei …………………………………………………………………………………..97
5.4.3. Bietul Ioanide …………………………………………………………………………………. 100
5.4.4. Scrinul negru ………………………………………………………………………………….. 104
5.5. Concluzii ………………………………………………………………………………………….. 106
5.6. Rezumat ……………………………………………………………………………………………. 109
5.7. Test de autoevaluare …………………………………………………………………………… 109
Unitatea de învățare 6. OPERA ÎN PROZĂ A LUI MIRCEA ELIADE ………………………. 111
6.1. Introducere ……………………………………………………………………………………….. 111
6.2. Obiectivele unității de învățare …………………………………………………………….. 111
6.3. Concepția lui Mircea Eliade asupra scrisului ……………………………………….. 112
6.4. Opera beletristică a lui Mircea Eliade – clasificare …………………………………. 116
6.5. Scrierile indice …………………………………………………………………………………. 119
6.5.1. Isabel și apele diavolului ………………………………………………………………….. 120
6.5.2. Maitreyi și Șantier …………………………………………………………………………… 120
6.6. Scrierile trăiriste ……………………………………………………………………………….. 122
6.6.1. Întoarcerea din rai …………………………………………………………………………… 122
6.6.2. Huliganii ……………………………………………………………………………………….. 124
6.7. Scrierile de tranziție …………………………………………………………………………… 126
6.8. Scrierile fantastice ……………………………………………………………………………… 128
6.9. Concluzii ………………………………………………………………………………………….. 134
2

6.6. Rezumat ……………………………………………………………………………………………. 135
6.7. Test de autoevaluare …………………………………………………………………………… 135
6.8. Tema de control nr. 2 ………………………………………………………………………… 136
Unitatea de învățare 7. OPERA LUI M AX BLECHER ……………………………………………… 137
7.1. Introducere ……………………………………………………………………………………….. 137
7.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………. 137
7.3. Succintă prezentare generală a operei lui M. Blecher …………………………….. 137
7.4. Romanele ………………………………………………………………………………………….. 139
7.4.1. Întâmplări în irealitatea imediată ………………………………………………………….. 139
7.4.2. Inimi cicatrizate ………………………………………………………………………………. 145
7.4.3. Vizuina luminată ……………………………………………………………………………… 148
7.5. Concluzii ………………………………………………………………………………………….. 152
7.6. Rezumat ……………………………………………………………………………………………. 153
7.7. Test de evaluare/autoevaluare ……………………………………………………………… 153
Bibliografie generală ……………………………………………………………………………………………… 154
3

Introducere

Cursul Proză românească interbelică oferă studenților – viitorilor profesori – o sursă
utilă de formare și informare, în vederea pregătirii optime a propriului demers la disciplina
Literatura română pentru învățământul liceal, respectiv pentru cel universitar.

Obiectivele cursului
Cursul urmărește descrierea și exemplificarea evoluției literaturii române, respectiv a prozei din perioada interbelică, căutând situarea în contexte p olitice,
sociale și estetice a literaturii predate.
După finalizarea cursului, studenții:
O1 – vor fi capabili să utilizeze corect terminologia de specialitate, respectiv
noțiunile și conceptele specifice istoriei literaturii române;
O2 – vor fi capabili să interpreteze, să relaționeze și să compare, pornind de la
opere interbelice diverse, apartenența la tradiționalism sau modernism a acestora;
O3 – își vor fi cultivat spiritul critic și își vor fi consolidat încrederea în propria
judecată și opinie;
O4 – vor cunoaște unele din cele mai reprezentative opere interbelice autohtone în
proză.

Comp etențe conferite
 Explicarea evoluției literaturii române: proza interbelică. Explicarea
contextelor politic, social și estetic în care s -a dezvoltat literatura.
Explicarea conceptelor de proză modernă și proză tradițională.
 Aplicarea conceptelor specifice literaturii române la texte specifice.
 Interpretarea și evaluarea critică a fenomenului literar românesc din perioada interbelică.
 Elaborarea unui punct de vedere profesional asupra fenomenului literar
pornind de la multiplele poziții critice existente în legătură cu literatura
română interbelică.

Resurse și mijloace de lucru
Parcurgerea cursului se poate realiza prin metoda studiului individual, combinată
cu metodele folosite în timpul activităților tutoriale. Vor fi agreate activitățile desfășurat e în grupe, metodele gândirii critice, ale învățării prin cooperare.
Consultarea bibliografiei oferite va sprijini studiul, va oferi toate resursele de care
au nevoie studenții pentru o bună orientare în problematica specifică momentului
literar.
4

Stru ctura cursului
Cursul este structurat în șapte unități de învățare, din care prima este mai
redusă ca întindere și timp alocat studiului individual, iar celelalte șase sunt
aproximativ egale – ca întindere și timp alocat studiului – și semnificativ mai lun gi
decât prima unitate. Dat fiind specificul disciplinei, testele de autoevaluare plasate
la sfârșitul unităților de învățare au inclusă rezolvarea în unitățile respective
(verificarea se oate face prin revenirea la conținutul unității respective, dar și p rin
discuții în cadrul tutorialelor).
Bibliografia de referință este adăugată fiecărei unități de învățare, la sfârșitul
cursului fiind prezentată doar o bibliografie generală.
Sunt propuse 2 te me de control, la finalul unității de învățare 4, respectiv la
finalul unității de învățare 6, a căror rezolvare se realizează fie ca material tipărit, fie scris de mână, predându -se conform termenelor propuse în cadrul unităților
respective sau în cadrul tutorialelor . Temele de control corectate și rezultatele
obțin ute sunt transmise la o săptămână d upă predarea fiecărui material.
Temele de control corectate fac parte integrantă din portofoliul studentului;
care se predă, împreună cu celelalte aplicații cerute pentru portofoliu, cu o
săptămână înainte de susținerea p robei scrise a evaluării finale.

Cerințe preliminare
Disciplinele necesare a fi parcurse înaintea disciplinei curente sunt:
 Literatur a română de până la perioada interbelică
 Teoria literaturii

Durata medie de studiu individual
Se estimează aproximativ 2 ore pentru parcurgerea primei unități de
învățare, aproximativ 5 ore pentru parcurgerea celei de-a doua și a celei de-a treia unități de învățare și aproximativ 4 ore pentru parcurgerea celorlalte patru unități
de învățare (4, 5 , 6 și 7), prin urmare vor fi alocate în total 28 de ore de studiu
individual.

Evaluarea
Componența notei finale:
– ponderea evaluării finale (examen scris) – 60%;
– ponderea portofoliului studentului (în care sunt incluse temele de control
corectate ș i alte mater iale cerute pe parcurs) – 40 %.
5

Chestionar evaluare prerechizite

NOTĂ: Testul de mai jos va fi rezolvat de către studenți și evaluat de către profesor în
cadrul primului tutorial.

Să se indice soluția corectă pentru cerințele:
1. Care sunt principalele paradigme literare ale perioadei interbelice:
a) sămănătorism, poporanism
b) modernism, avangardism
c) postmodernism, colonialism

2. Care e tipul de roman în care Sadoveanu excelează?
a) de dragoste
b) polițist
c) istoric

3. Ce fel de s criitor este Liviu Rebreanu?
a) realist
b) proustian
c) decadent

4. Conceptul fundamental al lui Camil Petrescu este:
a) transparența
b) balzacianismul c) autenticitatea
5. Care era titlul inițial al romanului Enigma Otiliei ?
a) Felix și Otilia
b) Părinții Otiliei
c) Scene din viața bucureșteană

6. Care este genul practicat de către Mircea Eliade fără nici un succes?
a) Proza
b) Poezia
6

c) Teatrul

7. Cu ce autor a fost asociat M. Blecher?
a) Andre Gide
b) William Faulkner c) Bruno Schulz

8. Ce a lți autori interbelici români mai sunt reprezentativi pentru această perioadă?
a) Hortensia Papadat-Bengescu și Anton Holban
b) Duiliu Zamfirescu și Ion Marin Sadoveanu
c) Vasile Alecsandri și Alexandru Vlahuță

9. Cine a scris studiul Literatura română între cele două războaie mondiale ?
a) Nicolae Manolescu
b) George Munteanu
c) Ovid S. Crohmălniceanu

10. Care dintre acești autori s -a născut după anul 1900?
a) Mihail Sadoveanu
b) Mircea Eliade
c) Liviu Rebreanu
7

Unitatea de învățare 1. PERIOADA INTERBELICĂ –
PREZENTARE SINTETICĂ

Cuprins
1.1. Introducere ………………………………………………………………………………………….. 8
1.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….. 8
1.3. Interbelicul în tabloul periodizării literaturii române ………………………………… 8
1.4. Paradigme, curente, grupuri literare specifice perioadei interbeli ce ……………. 9
1.5. Rezumat ………………………………………………………………………………………………12
1.7. Test de autoevaluare ……………………………………………………………………………..12

1.1. Introducere
Unitatea de învățare 1 propune descrierea succintă a perioadei interbelice
prin precizarea și exemplificarea principalelor fenomene și paradigme literare,
precum și a celor mai impor tanți autori.

1.2. Obiectivele unității de învățare 1
După parcurgerea unității de învățare, studenții vor fi capabili:
– să descrie nuanțat și precis cele mai importante aspecte literare ale
perioadei interbelice;
– să indice elementel e de noutate (curente, autori, opere) ale perioadei
respective;
– să utilizeze corect terminologia de specialitate.

Durata medie de parcurgere a primei unități de învățare este de 2 ore.

1.3. Interbelicul în tabloul periodizării literaturii române

Perioada interbelică a căpătat astăzi, cel puțin la un nivel popular, imaginea unui interval
al istoriei literare cu un grad mare de omogenitate, cel puțin din unghiul valorilor sale,
ridicate de regulă la înălțimi ce se vor, în viziun ea exagerată a multor contemporani,
strivitoare pentru mult clamata decădere postbelică. Evident că, la o privire mai atentă,
pot fi observate și în cazul „mega- starurilor” interbelice, dezechilibrele, discrepanțele,
inegalitățile, scăderile, astfel că exa ltarea de azi cu privire la valorile de atunci se
8

diminuează. Această adecvare a receptării nu ar trebui să înseamne, însă, căderea în
cealaltă extremă, a deprecierii, respectiv a formulării unei imagini incoerente, extrem de
„mișcate”. Adevărul, așa cum s e întâmplă de multe ori, se află undeva la mijloc, iar
câmpul literar ne arată cu asupra de măsură cât de diversă și, finalmente, de
spectaculoasă în toate realizările și potențialitățile ei a fost epoca numită acum
„interbelică”.
Schimbând perspectiva, p utem spune că în „tabloul” periodizării literaturii
române, „tăietura” marcată de primul război mondial poate părea, ca și alte evenimente
istorice, artificială, în măsura în care există, fără îndoială, și elemente de continuitate; să
ne gândim, de pildă, că un prozator precum Mihail Sadoveanu își începe cariera în 1904
și și-o încheie la două decenii după cel de- al doilea război mondial. Dar chiar acest
exemplu ne arată, pe de altă parte, că primul război mondial poate reprezenta un jalon,
un (nou) început , în măsura în care tocmai după (chiar dacă nu imediat după) 1920
același Sadoveanu intră în faza unei maturizări a creativității, drept dovadă stând apariția
capodoperelor sale. În cele din urmă, oricât de artificial ar părea să marchezi atât de
strict o nouă etapă, majoritatea covârșitoare a istoricilor este de părere că primul război
mondial a marcat adevăratul început al secolului XX – ca forma mentis , evident. Căci
conflagrația aceasta a implicat nu numai cele mai multe state și cel mai întins teritori u
de război, dar și adevărate, profunde, schimbări de mentalitate.

Aplicații
Arătați, în câteva rânduri, care sunt criteriile definirii perioadei interbelice.

Să ne reamintim…
Cuvintele-cheie ale acestui subcapitol sunt:
 paradigme literare;
 forma mentis;
 diversitate și reprezentativitate.

1.4. Paradigme, curente, grupuri literare specifice perioadei interbelice

În plan literar, paradigma majoră a perioadei interbelice o reprezintă
modernismul. Acesta implică expresionismul, existențialismul, literatura
absurdă, dar și avangardismul – considerat, la modul general, o formă radicală a
modernismului. Dar această dominantă a modernismului nu înseamnă că în
9

spațiul literar românesc de după primul război mondial nu coexistă, antagonic
sau complementar, poetici, atitudini, ideologii, formule diverse, care
configurează un tablou foarte viu. Această efervescență se datorează, de bună
seamă, și schimbărilor politice, sociale, economice ale unei Românii care începe
să se modernizeze la modul accelerat – asta până când următorul mare război și,
mai ales, tăvălugul comunist i -a retezat, pentru câteva decenii, procesul
occidentalizării.
E adevărat, din alte puncte de vedere „limbul” interbelic e unul plin de
convulsii, de evenimente tragice, viol ente, provocate, în genere, de fenomenele
și mișcările extremiste: nazismul în Germania și comunismul în Rusia, dar și
legionarismul în România. Concluzia generală este că, în ciuda modernizării
autohtone, fondul existenței rămâne dramatic, exceptând anumi te, scurte,
interludii luminoase. Deci, imaginea omogenității perioadei interbelice se
datorează efectului de distanță și, evident, faptului că evoluția sub aspectul
civilizației materiale nu poate fi negată.
Principalele grupări și direcții literare con figurează un câmp de manifestări
bogat și caracterizat de concurență. O reală importanță a avut c ercul „Sburătorul”,
constituit în jurul revistei cu același nume, conduse de Eugen Lovinescu. Aici se
promovează modernismul, se coagulează un grup în interiorul căruia apar
personalități distincte (Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Ion Barbu,
Anton Holban și alții). Ideile principale vehiculate în acest cerc au marcat mentalitatea literară a epocii: sincronismul,
teza autonomiei esteticului,
citadiniz area, intelectualizarea etc.
Mișcarea avangardistă, cu radicalismul, nihilismul, antitradiționalismul
ei, a însemnat și ea o manifestare majoră a perioadei, coagulată în jurul revistelor
„Contimporanul”, „Integral”, „Unu” etc., dar și reprezentată de personalități
uneori atât de accentuate încât au ajuns să se exporte și să devină „mărci
înregistrate” ale mișcării – vezi cel mai elocvent exemplu, acela al lui Tristan Tzara și -al
său dadaism.
Vizibilă a fost și mișcarea din jurul revistei „Gândirea” (î nființată în 1921), de la
Cluj, girată de Cezar Petrescu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, Gib Mihăescu, iar apoi de
către Nichifor Crainic, Vasile Voiculescu, Emanoil Bucuța, Ion Pillat. Continuând, parțial, ideologia sămănătoristă, gândirismul devine un tradi ționalism spiritualizat, cu un
10

fundament religios, drept pentru care a fost numit și „ortodoxism”. Apar aici accente ale
iraționalismului filosofic, cu influențe nietzscheene, spengleriene și nu numai.
Nu în ultimul rând, se face remarcată, în preajma an ului 1930, gruparea din
jurul revistei „Criterion”, precedată fiind de activitatea din paginile revistei „Gândirea”,
apoi ale revistei „Cuvântul”. Această grupare construiește, cum s -a spus, o „ideologie a
disperării” (Crohmălniceanu), își găsește un mento r în persoana discutabilului Nae
Ionescu, fascinant (se pare) maestru al improvizației, „practicând un cinic cabotinism spiritual” (dixit același Crohmălniceanu). Tineri foarte înzestrați (Mircea Eliade, Emil
Cioran, Mircea Vulcănescu, Constantin Noica ș. a.) devin discipoli ai acestuia și
promovează nihilismul, aventura și trăirea (de aici denumirea de „trăiriști”), sunt
cuprinși de exaltare mistică, ură împotriva raționalismului și pozitivismului,
împotriva instituțiilor, de cultul vitalismului și obsesi a morții prin sacrificiu,
jertfă etc. Doctrina „trăirii” pune, evident, accentul pe acțiune, iar concepțiile
nihiliste, de dreapta, îi apropie pe propovăduitorii ei, din păcate, de mișcarea
legionară.
Ceea ce rămâne, însă, cu siguranță, până astăzi, dinco lo de ideologii, curente, paradigme
culturale și literare, se constituie într -o galerie de autori a căror valoare nu e neapărat
incontestabilă cît permanent verificabilă și mai ales profitabilă. Lucru cu care studenții
mei nu sunt întotdeauna de acord, căc i, dacă Rebreanu sau Eliade încă le trezesc
interesul, arată adeseori indiferență față de un „monstru sacru” precum Sadoveanu,
reticențe (de ce să nu recunosc, uneori justificabile) față de un George Călinescu sau nedumerire față de un inclasificabil M. Bl echer. Tocmai de aceea, în cursurile mele de
proză interbelică am încercat nu să –
i reinventez pe autorii semnificativi ai perioadei
respective, ci să- i abordez cât mai limpede posibil, să -i descriu fără snobismul excesului
de jargon universitar și într- o manieră cât mai nuanțată. Sprijin mi -au fost, bineînțeles,
sumedenia de critici și istorici literari al căror efort interpretativ fie l- am urmat, fie l -am
contrazis, încercând să conturez un profil autentic, nici encomiastic, nici denigrator, al unora dintr e cei mai reprezentativi scriitori de acum aproape un secol.
Prin urmare, în paginile care urmează pot fi regăsite cursurile mele dedicate
acelor prozatori interbelici pe care am (sau am avut) plăcerea să -i predau, cursuri a căror
miză nu a fost, din punctul meu de vedere, originalitatea proprie a interpretărilor,
recalibrarea hermeneutică a textelor sau parada de cunoștințe personale, ci descrierea
sintetică, „vulgarizatoare”, clarificatoare a șase autori care, pot spune, în fiecare an
11

universitar pornes c, aidoma personajelor lui Pirandello, în căutarea acelor minți care ar
putea să le descopere calitățile și să le accepte defectele cu beneficiul unei lecturi care
indiscutabil răsplătește. Ordinea prezentărilor este cea cronologică, iar structura fiecărui
capitol nu iese din cadrele unui didacticism pe care mi -l asum în numele deja declaratei
clarități. În acest fel sper ca volumul de față să constituie un auxiliar simplu, eficient,
sintetic, de provocare a interesului pentru cei șase autori interbelici și de stimulare a
lecturii acestora.

Aplicații (pentru PORTOFOLIU)
Realizați, într -un text de 1000 de semne, tabloul general al perioadei
interbelice. Stabiliți ponderea grupărilor și curentelor reprezentative pentru
perioada interelciă românească.
Să ne reamintim…
Cele mai importante fenomene literare interbelice sunt:
 modernismul;
 avangardismul;
 criterionismul;
 gândirismul.

1.5. Rezumat
Unitatea de învățare 1 a scos în evidență caracteristicile perioadei
interbelice românești, a descris și exemplificat principalele grupuri și mișcări
literare.

1.6. Test de autoevaluare
a. Menționează două concepte relevante pentru definirea literaturii române
interbelice și numește autorii care le pot exemplifica.
b. Citește cap itolul „Ideea de modernitate”, din Matei Călinescu, Cinci fețe
ale modernității; indică trei cuvinte- cheie care corespund imaginii perioadei
interbelice așa cum se regăsește ea în această unitate de învățare.
12

Unitatea de învățare 2. OPERA LUI MIHAIL SADO VEANU

Cuprins
2.1. Introducere …………………………………………………………………………………………….13
2.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….13
2.3. Succintă prezentare generală a operei lui Mihail Sadoveanu ………………………13
2.4. Proza scurtă a lui Mihail Sadoveanu………………………………………………………..16
2.5. Romanele lui Mihail Sadoveanu – clasificări……………………………………………..20
2.6. Concluzii……………………………………………………………………………………………….26
2.7. R ezumat ………………………………………………………………………………………………30
2.8. Test de autoevaluare ……………………………………………………………………………..30

2.1. Introducere
Unitatea de învățare 2 oferă imaginea generală dar și studiile de caz ale operei în
proză a lui Mihail Sadoveanu. Totodată configurează tipologiile reprezentative
ale povestirilor, respectiv romanelor lui Sadovenu, și trage concluziile cu privire
la trăsăturile unuia din cei mai importanți autori interbelici.

2.2. Obiectivele unității de învățare 2
După parcurgerea unității de învățare, studenții vor fi capabili:
– să descrie clasificările prozei lui Sadoveanu;
– să contureze cu precizie reperele operei lui Sadoveanu și trăsăturile
formulei sale narative și stilistice;
– să analizeze povestirile și romanele discutate în cadrul cursului;
– să utilizeze corect instrumentarul cri tic consacrat, pentru a analiza și alte
opere ale lui Sadoveanu decât acelea discutate în cadrul cursului.

Durata medie de parcurgere a acestei unități de învățare este de 5 ore.

2.3. Succintă prezentare generală a operei lui Mihail Sadoveanu

Opera lui Mihail Sadoveanu cuprinde peste 100 de volume, în majoritate
covârșitoare volume de proză: schițe, povestiri, nuvele, romane. S -a încercat în
teatru cu totul trecător: i s -au jucat la Iași, în 1909, piesa De ziua mamei , iar în
13

1912 – piesa Zile vesele după război , localizare după o comedie a lui Eugène
Labiche. A tradus din Turgheniev – Povestiri vânătorești (1901); Guy de
Maupassant, Povestiri alese (1907); H. Taine, Despre natura operei de artă;
Despre producerea operei de art ă (1910) ș. a. Dar această zonă a operei, în care
intră și conferințe și poezii, nu reprezintă decât o infimă parte în raport cu proza.
Diferența nu este doar cantitativă, ci și valorică, întrucât nici piesele, nici puținele
poezii nu se ridică la înălțimea estetică a prozei.
Proza însăși înregistrează fluctuații valorice, lucru firesc, în fond, la atâtea
pagini și cărți. Dar inegalitățile sunt compensate de unitatea de viziune, lucru
recunoscut de toți exegeții. Perspectiva sadoveniană este consecvent
conservatoare și paternalistă, doar modul de reprezentare al acestor constante
fiind diferit în funcție de cele trei etape ale creației sale. Căci privită în diacronie,
proza sadoveniană a fost împărțită în trei segmente; primul prag îl reprezintă, după majo ritatea părerilor, anul 1928, adică acela al apariției volumului Hanu
Ancuței (pentru alții, anul 1926, când apare Țara de dincolo de negură), care
semnifică trecerea la o suită întreagă de proze superioare, de certă maturitate. Linia despărțitoare este n etă doar din unghi axiologic, întrucât din perspectiva
tematică și din aceea a imaginarului unitatea se păstrează.
Sadoveanu a debutat în 20 aprilie 1897 – sub semnătura „Mihai din
Pașcani”, în „ziarul umoristic săptămânal” Dracu , din București, i se publică
schița Domnișoara M. din Fălticeni ; iar zece zile mai tîrziu, o poezie intitulată
Homo . În 1898, revista Viața nouă din București (nr. 6 din 19 aprilie) îi publică
schița Bine crescută – reluare a schiței Domnișoara M. din Fălticeni .
Debutul în volu m are loc în 1904, an numit de către Iorga „anul
Sadoveanu” datorită spectaculozității lui: acum îi apar nu mai puțin de patru
volume – Povestiri , Dureri înăbușite, Crâșma lui moș Precu și romanul Șoimii.
Urmează, în 1907, Vremuri de bejenie și Însemnările lui Neculai Manea . Apoi:
1909 – Cântecul amintirii (în paginile acestui volum intră una dintre cele mai
bune nuvele, Haia Sanis ); 1912 – Bordeienii și alte povestiri ; 1915 – Neamul
Șoimăreștilor ; 1921 – Strada Lăpușneanu – cronică din 1917; 1923 – Venea o
moară pe Siret . În 1924 publică, sub pseudonimul Silviu Deleanu, romanul
Oameni din lună (1924). Urmează, în 1926, Dumbrava minunată și Țara de
dincolo de negură (povestiri de vânătoare).
14

Deși din 1908 Sadoveanu tăiase legăturile cu revista „Sămănătorul” ,
influența sămănătoristă și poporanistă se face simțită până prin 1912. Dominanta
acestei etape este dată de temele sociale (satul, țăranul, trecutul istoric etc.), astfel
încât până la Oameni din lună (1924) Sadoveanu putea fi suspectat de a fi vizat,
cum s-a spus, construirea unei sociofanii, adică a unei viziunii sociologizante. O
dată cu Hanu-Ancuței (1928) începe seria capodoperelor sadoveniene, în care
intră Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi -Vodă (1929), carte care marchează
începutul unei noi etape în romanul de evocare istorică, Baltagul (1930), Nunta
domniței Ruxanda (1932), Locul unde nu s -a întâmplat nimic sau Târg
moldovenesc din 1890 și Creanga de aur (1933), Nopțile de Sânziene ; Soarele în
baltă sau aventurile Șahului (1934), Frații Jderi (Ucenicia lui Ionuț, 1935,
Izvorul Alb, 1936 și Oamenii Măriei Sale, 1942 ), Ochi de urs și Divanul persian
(1940), Ostrovul Lupilor (1941), Poveștile de la Bradu -Strâmb (1943).
Continuând pe linia axiologică, am putea spune că sfârșitul celui de-al
doilea război mondial constituie pentru opera lui Sadoveanu al doilea – și ultimul
– moment de schimbare, doar că de data aceasta e vorba de o adevărată ruptură,
de o despărțire a autorului de el însuși, despărțire similară aceleia a lui Camil Petrescu, de pildă, ș i datorată aceluiași eveniment: instaurarea puterii comuniste
de către sovietici. Sadoveanu, ca mulți alți scriitori, plătește tribut noii ideologii politice, acesta fiind prețul rămânerii sale în circuitul public. Astfel,
simptomatică este conferința din 1945, Lumina vine de la răsărit , publicată ca
broșură, în care autorul își exprimă admirația față de schimbările social- politice
din U. R. S. S., așa cum pretindea că le-a văzut în călătoria sa pe teritoriul imensului stat comunist. Totodată, în 1948 publică Păuna Mică, iar în 1949 –
Mitrea Cocor , cărți prin care Sadoveanu se pliază noii ideologii realist -socialiste;
Mitrea Cocor
devine, de altfel, un reper al epocii numite a „obsedantului
deceniu”, fiind dat de către diriguitorii politici drept model al „n oii literaturi”.
Ultima carte semnificativă a lui Sadoveanu este romanul istoric Nicoară
Potcoavă (1952), reluare a vechiului volum Șoimii , considerat fie inferior
modelului, fie superior acestuia (părerea din urmă e mai rar întâlnită; un apărător al ei es te, de exemplu, Eugen Simion
1). Totuși, tendința e aceea de a vedea în
rescriere o scădere a valențelor artistice și etice în raport cu acelea din model,
1 Eugen Simion, Scriitori români de azi , II, Cartea Românească, București, 1976, pp. 19 – 23
15

căci, diminuând romanțiozitatea și baladescul, Sadoveanu deplasează accentele:
în noua variantă, cazacii zaporojeni devin frați de luptă ai moldoveanului Nicoară
Potcoavă, iar boierimea de viță devine infamă, condamnabilă în calitate de clasă
socială. Nefiind cu totul lipsit de calități, acest roman nu poate, totuși, să ascundă
temele induse politic ale „î nfrățirii cu poporul de la Răsărit” și ale „luptei de
clasă”. Astfel, dacă începutul carierei lui Sadoveanu s -a aflat sub auspiciile
tezismului sămănătorist, finalul aceleiași cariere a fost marcat de tezismul proletcultist.

Aplicații (pentru PORTO FOLIU)
Schițează în câteva paragrafe periodizarea operei lui Sadoveanu, expunând
și criteriile care au stat la baza acesteia.

Să ne reamintim…
Opera lui Mihail Sadoveanu e una din cele mai întinse din literatura
română, dar unitară ca preocupări t ematice și mai ales ca stil. Etapele prozei sale
configurează un parcurs relativ coerent, cu inerentele slăbiciuni ale începutului
poporanist, cu soliditatea și valoarea excepționale ale maturizării și cu regretabila
epocă de raliere la tezismul proletcult ist.

2.4. Proza scurtă a lui Mihail Sadoveanu
În general este vorba despre povestiri. Până în preajma primului război mondial, tânărul
Sadoveanu publică nu mai puțin de 15 volume de povestiri. Ele sunt eterogene tematic și
extrem de inegale valoric. După părerea lui Manolescu1, se detașează volumele Vremuri
de bejenie , O istorie de demult , Cântecul amintirii , Cocostârcul albastru . După război,
volumele de proză scurtă se răresc, făcând loc romanelor.
Eugen Lovinescu remarcă faptul că „primele poves tiri sunt, firește, mai aproape
de epica populară. ”2 Cozma Răcoare , Răzbunarea lui Nour ș. a. au subiecte de tip
popular, precum și o concepție simplistă și energică; dragostea e văzută ca o forță
elementară, iar natura participă, romantic, la dezlănțuirea pasiunilor omenești. Cum
notează Lovinescu, „eroii sunt războinici oțeliți, haiduci sentimentali, țigani poetici și
amoroși, pribegi enigmatici. ”3
Așa cum menționează mai toți criticii, proza sadoveniană, și cu precădere aceea
1 Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau ut opia cărții , ediția a II -a, Minerva, București, 1993, p. 91
2 Eugen Lovinescu, Scrieri 5. Istoria literaturii române contemporane , Minerva, București, 1973, p. 25
3 Ibidem, p. 26
16

scurtă, are la bază repet iția: nu noutatea invenției e căutată de autor, ci reluarea acelorași
teme, subiecte, tipuri de personaje etc. în variante din ce în ce mai rafinate și mai
complexe. George Călinescu se referă dintru început, în Istoria… sa la „o anume
monotonie în subiect e”1. Dar câștigul apare în primul rând la nivelul scriiturii, iar apoi al
nuanțelor. Ca să luăm un exemplu: Haia Sanis (din 1908), O istorie de demult , Ochii ei
arzători demult s -au stins și Roxelana reprezintă, în principiu, patru variante ale aceleiași
situații de fond și ale aceluiași personaj principal. Analiza pe care o face Manolescu2
pune în evidență diferențele: primul text e cel mai obiectiv ca voce narativă, dar, poate
prin aceasta, și cel mai dramatic; simplitatea și adâncimea pasiunii o fac pe H aia un
adevărat personaj de tragedie; Manolescu notează că protagonista reprezintă „psihologia
cea mai patetică din toată opera lui Sadoveanu”3. În O istorie de demult relatarea implică
o diferențiere între limbajul povestitorului și acela al eroilor, iar acum povestitorul e și
spectator; protagonista, Anița, are cam aceeași structură sufletească precum Haia, și
amintește de personajele feminine ale lui Corneille. În Ochii ei arzători demult s -au
stins, același subiect o are în centru pe Cristina, personaju l păstrându- și caracterul aprig,
dar pierzând din măreție, căci apare un element nou: disimularea, ceea ce atenuează tragicul; dimensiunea teatrală dispare în discurs, care acum aparține unui personaj (o
babă) și care, prin ceremonia sa, estompează conflic tul; realitatea psihologică a
personajelor se rarefiază, iar limbajul lor se subsumează limbajului povestitoarei. În
sfârșit, în Roxelana se produce același fenomen de deplasare a tensiunii din acțiune în
discurs; protagonista e mai aproape de eroina anter ioară, perfida Cristina, iar miza se
schimbă: în locul iubirii, apare tema stăpânirii unui imperiu.
Nucleele tematice ale majorității povestirilor sunt condiția socială a oamenilor de
la țară, micile drame sau chiar tragedii din mediul rural, erosul, apo i vânătoarea și
pescuitul. Cele dintâi, inclusiv erotismul, după faza preliminară, romantică, aceea
comentată de Lovinescu, sunt tratate acum încrâncenat, în tonuri naturaliste, ceea ce i -a
adus lui Sadoveanu critici vehemente din partea lui H. Sanielevici , critic rămas în istoria
literaturii române tocmai prin atacul asupra scriitorului moldovean. Sanielevici reduce
textele sadoveniene la un tablou sinoptic în care intră beția, adulterul, prostituția și
violența până la criminalitate. Ibrăileanu îi va lua apărarea lui Sadoveanu, pe două
1 George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, revăzută și adăugită,
Minerva, București, 1985, p. 617
2 Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărții , ediția a II -a, Minerva, București, 1993, p. 91 și passim
3 Ibidem, p. 94
17

argumente principale: primul constând în ideea că se poate face un tablou sinoptic
identic al operei lui Shakespeare, Byron, Balzac, Dostoievski sau Homer; al doilea
constând în faptul că Sadoveanu a zugrăvit lumea așa cum n -ar trebui să fie, deci face,
indirect, operă moralizatoare, arătând viciile, degradarea: „Noi credem însă că dacă
preotul Lupașcu al d- lui Agârbiceanu ne arată cum ar trebui să fie preoții de la țară,
preoții d -lui Sadoveanu ne arată cum n- ar trebui să fi e, după cum și O scrisoare pierdută
ne arată cum n -ar trebui să fie politica românească, la urma urmei: cum ar trebui să fie!”1
Lovinescu îi ia și el apărarea pe considerentul, între altele, că „«Senzualismul erotic și
brutalitatea imaginilor» [expresia îi aparține lui M. Dragomirescu – n. m., M. I.]
constituie numai materialul prim și nu concepția însăși.”2 Cât privește evoluția prozei
scurte a lui Sadoveanu, același Lovinescu notează: „Deși în volumele următoare (Crâșma lui Moș Precu, Dureri înăbușite etc
.) subiectele nu mai purced din atmosfera
acestei epice populare, ci din mijlocul unei lumi reale și dintr -un conflict de forțe
materiale, nu putem, totuși, conchide la o evoluție de la romantism la realism întrucât, mai pe urmă, subiectele s -au învălmășit și, în definitiv, luate din fantezia populară sau
din realitate, se încadrează într -o formulă unică, pe care am putea -o de pe acum numi
materialism liric .”
3 După cum se vede, lirismul devine liantul între creațiile sadoveniene,
indiferent de subiect sau d e temă. Atmosfera, de asemenea, devine esențială pentru
definirea povestirilor. Pe de altă parte se constată acumularea, într -o primă fază, a elementelor de
sorginte sămănătoristă și poporanistă. Manolescu face observația că literatura de tinerețe
a lui Sadoveanu face „un mare pas înapoi față de literatura lui Negruzzi, Odobescu,
Slavici sau Creangă: rezultatul e o contrafacere a literaturii autentic -populare”
4,
implicând o ideologie sentimentală, afectarea, un pseudo- realism care înseamnă
descriptivism d ocumentar, adică o proză fără adâncime. În povestirea Petrea Streinul , de
pildă, destinul personajului titular ilustrează parti- pris-ul ideologic: explicația dată ține,
cum zice același Manolescu, „de o mistică a relațiilor sociale”, pe temeiul tezei confo rm
căreia lumea veche e sănătoasă, iar aceea nouă, reprezentată, aici de oraș și de armată, este coruptă.
O categorie aparte e aceea a povestirilor fantastice. O parte provine din folclor –
1 Garabet Ibrăileanu, „Morala d -lui Sadoveanu”, în Opere , 1, e diție de Rodica Rotaru și Al. Piru, Minerva,
București, 1974, p. 226
2 Eugen Lovinescu, Scrieri 5. Istoria literaturii române contemporane , Minerva, 1973, p. 30
3 Ibidem, p. 26
4 Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărții , ediția a II -a, Minerva, Bucu rești, 1993, p. 72
18

aici intră texte precum: Zâna lacului , Claca , Hanul Boului (unde găsim reminiscențe din
La hanul lui Mânjoală al lui Caragiale), Prisaca de altădată , Povestea cu Petrișor , iar
accentul cade pe sugestia de atmosferă. O altă secțiune, mai rar reprezentată, e aceea a
unui fantastic de substanță, care îl anticipează pe Mir cea Eliade – așa cum se întâmplă,
de exemplu, în Mergând spre Hârlău, unde efectul de fantastic vine dintr -o fractură în
logica realului, care real inițial pare a avea doar o conotație realist -sociologizantă. Dar
fantasticul e mai deplin și mai consecvent urmărit în prozele mai lungi, nuvelistice sau
romanești, cum ar fi Ochi de urs sau chiar Nopți de Sânziene , ori fragmentar, prin
elementele de fabulos, în Frații Jderi și în Hanu Ancuței .
Una dintre seriile remarcabile de povestiri este aceea pe teme car e practic sunt
apropriate de Sadoveanu, sunt considerate de către critici drept temele sale fundamentale: vânătoarea, pescuitul, călătoria și povestirea. De altfel, ultimele două
„migrează” în perimetrul romanelor. Acestor teme le crespund, simetric, tot atâtea
personaje simbolice: vânătorul, pescarul, călătorul și povestitorul. O altă caracteristică ar
fi aceea că tema povestirii le include pe toate celelalte, fie pentru că povestitorii lui
Sadoveanu sunt frecvent vânători, pescari sau călători, fie că îndeletnicirile vânătorești sau pescărești, ori popasurile călătorilor favorizează imaginația și predispun la povestit.
Frecvent vânătoarea și pescuitul rămân pretextele unor desfășurări epice și stilistice; cu
timpul, subiectul devine marginal, iar ceea ce contează este protocolul relatării. Tendința
principală a artei sadoveniene a povestirii este de a transforma limbajul dintr -un vehicul
al epicului într -o materie. Acest lucru nu e străin de faptul că măiestria autorului
moldovean se manifestă prin variațiu nile pe temă.
„Tema autorului”, cum ar spune Marin Preda, ar fi, în cazul lui Sadoveanu,
povestirea însăși, povestirea ca act discursiv, dar și ca act de interacțiune umană. Tipul
de limbaj și poziția naratorului sunt, de altfel, criteriile de clasificar e a povestirilor
sadoveniene alese de N. Manolescu. Astfel, el împarte textele în patru tipuri1. În primul
naratorul e mut: vede fără să vorbească, adică vocea lui e incoloră, fără personalitate, fiind o instanță abstractă; astfel de texte apar cu precăder
e în primele volume, iar o
narațiune precum Haia Sanis e cu totul reprezentativă. Al doilea tip e al povestirii la
persoana întâi, în care povestitorul e și erou al întâmplării, însă e deosebit de autor; vocea
e implicată, iar logica faptelor devine o logică afectivă; aici intră Hanul Boului , Păcat
boieresc , Cozma Răcoare . Al treilea tip: povestitorul e distinct de autor, dar e numai
1 Nicolae Manolescu, op. cit., pp. 46 – 50
19

narator, nu și erou. Exemplu: Codrul . Impresia de convenție din primul tip scade aici,
întrucât vocea aparține unui personaj; pe de altă parte, față de tipul al doilea, crește
impresia de firesc, fiind mai puțin patetic; martorul străin e un povestitor mai credibil
decât participantul, fiindcă e implicat doar ca martor, nu ca actant. Ultimul tip: martorul
nu mai e un simplu pers onaj secundar, ci însuși autorul; aici intră narațiunile maturității
sadoveniene; formula e asemănătoare primului tip, în sensul că e vorba de un
„suprapersonaj”, dar această instanță nu mai e neutră și, deci „mută”, ci implicată, mai
ales la modul ironic. Efectul major, privind lucrurile în evoluția lor, este acela al de –
dramatizării narațiunii, căci reprezentarea e înlocuită de povestire. Totodată, relieful
realist dispare în favoarea accentului pus pe limbaj, care devine, cum spune Manolescu,
„substanță în sine”. Acest stadiu e specific nu doar și nu atât unora dintre povestiri, ci
mai ales capodoperelor romanești precum Hanu Ancuței , Divanul persian , Zodia
Cancerului .

Aplicații (pentru PORTOFOLIU)
Realizați un tabel al temelor și al personajelor -tip corespunzătoare din proza
scurtă a lui Sadoveanu.

Să ne reamintim…
Așa cum menționează mai toți criticii, proza sadoveniană, și cu precădere aceea scurtă,
are la bază repetiția: nu noutatea invenției e căutată de autor, ci reluarea acelorași tem e,
subiecte, tipuri de personaje etc. în variante din ce în ce mai rafinate și mai complexe.
Nucleele tematice ale majorității povestirilor sunt condiția socială a oamenilor de
la țară, micile drame sau chiar tragedii din mediul rural, erosul, apoi vânătoa rea și
pescuitul.
„Tema autorului” ar fi, în cazul lui Sadoveanu, povestirea însăși, povestirea ca act
discursiv, dar și ca act de interacțiune umană.

2.5. Romanele lui Mihail Sadoveanu – clasificări
George Călinescu, refuzînd omologarea creațiilor sadoveniene de mari dimensiuni
drept „romane”, întrucât epicul e fie „subțire”, fie sublimat poetic, dar întrebuințând, totuși, termenii „roman”, respectiv „intrigă”, cum notează el însuși, „într -un chip cu
totul convențional”
1, clasifică aceste scrieri, atunci când nu le consideră niște simple
1 George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, revăzută și adăugită,
Minerva, București, 1985, p. 629
20

cronici ( Strada Lăpușneanu și Trenul fantomă ), astfel: a) romane ale regresiunii, cu
intrigă lirică ( Apa morților ); b) romane patetice, cu intrigă instinctuală ( Haia Sanis );
c) romanul mișcărilor milenare, cu intrig ă antropologică ( Baltagul ); d) romanul
nemișcării milenare, cu intrigă mitologică ( Nopțile de Sânziene ). Acestor categorii
criticul le adaugă așa -zisele romane balzaciene în punctul de plecare, dar care „se
topesc”, mai mult sau mai puțin, în celelate tipu ri. Călinescu își circumstanțiază
clasificarea, numind -o „un simplu joc intelectual, util în linii generale, incapabil să
delimiteze exact indivizibilul.”1 Și mai face o precizare, utilă în condițiile în care
introdusese o nuvelă precum Haia Sanis în seria romanescă: „Mai trebuie să
adăugăm că trebuie să socotim romane unele simple nuvele numai prin raport la
conținutul lor virtual.”2
Clasificarea lui Călinescu poate fi, evident, completată sau chiar schimbată,
căci romanele lui Sadoveanu sunt mai diverse tematic decât atât. Este omis, în mod
bizar, romanul istoric, unul dintre cele mai reprezentative pentru creația lui
Sadoveanu. Această specie trece, probabil, prin cea mai spectaculoasă transformare
în evoluția prozei lui Sadoveanu. Căci doar Șoimii și Neamul Șoimăreștilor sunt
romane istorice propriu -zise, marcate de clișeele genului (aventuri, fapte eroice,
atitudinile romantice ale personajelor etc.). Zodia Cancerului și Nunta Domniței
Ruxanda fac trecerea spre structura epopeică a Fraților Jderi sau s pre aceea de basm
din Nicoară Potcoavă. Ritmul epic încetinește, lăsând loc atmosferei mitice. Frații
Jderi este dat ca exemplu de scriere ce ține mai curând de eposul mitologic decât de
narațiunea istorică. Personajele joacă roluri prestabilite, existența Moldovei lui
Ștefan cel Mare apare ca deplin ritualizată, faptele domnitorului sau ale supușilor săi intră în tipare mitice (de pildă, Ștefan e comparat cu omorâtorul de dragoni, i. e. cu
Sfântul Gheorghe, în vreme ce oastea otomană întruchipează, ca într eg, balaurul;
mitul omorâtorului de dragoni revine, cu o anumită subtilitate, în Creanga de aur ).
Totodată, aventurile eroilor pozitivi – în cazul de față, ale lui Ionuț Jder – au un
caracter inițiatic. Crohmălniceanu realizează o interpretare din perspect iva arhetipală
nu doar a Fraților Jderi, ci și a Nunții domniței Ruxanda, a Zodiei Cancerului , a
Crengii de aur sau a lui Nicoară Potcoavă – dar el constată că elemente mitice,
fabuloase, legendare sunt de identificat în foarte multe alte scrieri, chiar dacă la un
mod mai puțin ostentativ și cu o mai mică pondere: în Nopțile de Sânziene , Ochi de
1 Ibidem
2 Ibidem
21

urs, Poveștile de la Bradu -Strâmb ș. a. Deci romanul de factură istorică devine, la
apogeul carierei lui Sadoveanu, roman cu implicații mitice, alegorice, sau iniți atice.
Latura aceasta inițiatică este prezentă și în scrieri pe care Călinescu le vede
doar sub unghi antropologic, cum ar fi Baltagul . Al. Paleologu evidențiază
dimensiunea ezoterică a micului roman, pe care de altfel îl proiectează la nivelul unei
capodopere care ascunde un scenariu, din nou, mitic, numai că acum ar fi vorba
despre un mit străin de meleagurile nostre, și anume mitul lui Osiris: „Povestea
Vitoriei Lipan în căutarea rămășițelor lui Nechifor, risipite într -o văgăună, e povestea
lui Isis în căutarea trupului dezmembrat al lui Osiris.”1 Dar mai mult decât atât,
Baltagul este, dacă adunăm toate interpretările acordate de exegeză, un soi de
palimpsest, de amalgam de formule, în ciuda simplității sale aparente; e un roman de
dragoste, e un roman detectivistic, un roman de observație caracterologică, roman
filosofic și inițiatic, dat fiind că, sub înfățișarea unei „monografii antropologice”,
ascunde o temă simbolică precum aceea conținută de mitul lui Osiris, un mit al
renașterii.
După cum vedem , calificarea anumitor romane nu poate fi făcută la modul
restrictiv, prin încadrarea într -o singură specie sau formulă. Creanga de aur este la
rândul lui un roman mitologic, istoric, de dragoste, parabolic etc. Frații Jderi, de
asemenea, e cronică istorică dar și epopee și roman inițiatic ș. a. m. d.
Totuși, așa cum putem vorbi despre un cadru istoric în cazul anumitor
romane, tot astfel putem să vorbim despre un cadru provincial în altele. Ar fi vorba
de seria unor scrieri care evocă lumea tristă a mici lor orașe unde se desfășoară,
mocnit, dramele unei umanități neștiute. Pompiliu Constantinescu vede în Locul
unde nu s -a întâmplat nimic, Însemnările lui Neculai Manea, Duduia Margareta,
Floare ofilită , Venea o moară pe Siret , Oameni din lună romane sau nu vele de
factură socială2. Deși același critic e de părere că Locul unde nu s -a întâmplat nimic
nu e decât o arhitectură de mâna a doua în care intră ecouri din celelalte componente
ale seriei3, altora li se pare a fi cea mai importantă componentă a seriei. Lai
Cantacuzin a fost asemuit fie cu Oblomov, fie chiar cu prințul de Salina din
Ghepardul , iar Daria – cu doamna Bovary. Toposul târgului fără orizont e un
1 Al. Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu , Cartea Românească, București,
1978, p. 105
2 Pompiliu Constantinescu, Scrieri , 4, 1970 , p. 525
3 Ibidem, p. 527
22

depozitar al dramelor sociale – titlul Locul unde… având, evident, o conotație ironică
–, iar tema degajată e aceea a ratării. Prozele acestui topos aparțin, după părerea lui
Crohmălniceanu, prozei „de atmosferă”: „În ele, esențială e insinuarea datelor
descripției, sugerarea lor pe nesimțite tocmai pentru a crea o impresie de copleșire.
Sadoveanu reconstituie treptat topografia târgului, anotimpurile lui, aspectul ulițelor
la diferite ceasuri ale zilei; ne familiarizează cu fizionomia caselor și cu amănuntele
mobilierului. (…) Narațiunea presupune necontenit o mișcare lirică, și Sadoveanu se
dovedește iarăși un poet, de astă dată al tristeților provinciale.”1
Dacă ar fi să aruncăm o privire transversală operei lui Sadoveanu, deci nu
una care să reprezinte o simplă tipologie a speciilor de roman, atunci una dintre cele
mai pertinente și mai cuprinzătoa re abordări este aceea propusă de Monica Spiridon
în Sadoveanu. Divanul înțeleptului cu lumea. Pentru Monica Spiridon
2, cele mai
importante registre de manifestare a romanelor lui Sadoveanu sunt registrul didactic, registrul hermeneutic, registrul relației text / model, registrul relației
istorie /
literatură .
Primul registru include viziunea unei literaturi formative. Privită prin această
prismă, putem citi, spune criticul, opera lui Sadoveanu ca pe o Didactica magna.
Ucenicia, adică inițierea, reprezintă un element fundamental al existenței eroilor
sadovenieni, fie că e vorba despre coordonata cosmică, culturală sau parentală (cea
din urmă presupunând plasarea pe orbita spirituală a strămoșilor). În general, observă Monica Spiridon, e vorba despre o reeva luare a rădăcinilor, a descendenței, care
capătă forma unei anamneze și poate fi văzută ca o autentică renaștere spirituală.
Al doilea registru implică ideea că opera lui Sadoveanu ascunde o adevărată
vocație a hermeneuticii, mai mult, a descrierii mecan ismelor interpretării. „Dacă
Nunta domniței Ruxanda este prin excelență Didactica magna – spune Monica
Spiridon –, Divanul persian s-ar fi putut numi De interpretatione . Ni se oferă aici,
mai clar, mai apăsat, mai amănunțit decât oriunde, o demonstrație a modului de
funcționare a mecanismului hermeneutic, a comentariului, a explicării.”3 Vitoria
Lipan, Kesarion Breb și alți eroi sunt adevărați cititori ai semnelor, fie că sunt acelea
1 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universali a, București,
2003, p. 146
2 Monica Spiridon, Sadoveanu. Divanul înțeleptului cu lumea , Albatros, București, 1982, passim
3 Ibidem, p. 44
23

naturale sau acelea lăsate de om. „ La Sadoveanu – continuă Monica Spiridon –
dezbaterea interpretării depășește cadrul unor anumite texte, devenind un topos
central, unul dintre pilonii de susținere ai vastului edificiu. ”1 De interpretare se leagă,
de fapt, nu doar existența socială, ci și aceea naturală, și același topos leagă cu fire
trainice proza aparent simplistă a contemplației naturii de proza complexă pe teme
simbolice: „ Obișnuința de a interpreta este strâns legată de un anumit mod de viață și
mai ales de anumite îndeletniciri: pescuitul, vânătoarea. (…) Asociată cu că lătoria,
vânătoarea facilitează trecerea, transgresarea, fie în timp, fie în spațiu. Hermes – de
care se leagă însuși numele hermeneuticii – a fost la greci nu numai simbolul
medierii și al comerțului, dar și zeul drumeților și al călătoriilor, însoțitorul sufletelor
celor morți în marea lor trecere dincolo. (…) în viziunea lui Sadoveanu o serie de
practici simbolice complexe ca vânătoarea, pescuitul sau călătoria permit omului să
interpreteze lumea, interpretându -s e î n a c e l a ș i t i m p ș i p e s i n e , s e r v i n d î nsă scopul
major al consonanței cu Universul, cu cosmosul primordial. (…) Evoluând sub
semnul lui Hermes – călăuza celor morți – hermeneutica poate fi o comunicare cu
spiritul strămoșilor, o pătrundere în timpul mitic, originar.”2 Culmea rafinamentului
o atinge Sadoveanu în Divanul persian, unde formula interpretării este în
exclusivitate povestea . O situație anume este re- citită, „decriptată” prin intermediul
unei suite de istorii cu tâlc.
Al treilea registru: al relației text – model. Tendința textului lui Sadoveanu e
de a se confrunta cu o paradigmă, concepută ca o „imagine” a sa, eventual de tipul
celei reflectate în oglindă. „Anumite opere ale lui Sadoveanu ilustrează, în diferite
variante, în modul lor de construcție dar și de funcționare, un tip spec ial de narcisism
(în sens gidian) al literaturii.”3 Nu e vorba doar de utilizarea unei tehnici precum
aceea a punerii în abis (de aici pomenirea lui Gide), ci și de prezența constantă a unui model în subteranele textului. De pildă: în Baltagul – mitul Isis – Osiris sau balda
populară Miorița ; în Zodia Cancerului – modelul revolut al epocii lui Ștefan, care în
epoca lui Duca- Vodă a rămas o ficțiune nostalgică; în Creanga de aur – modelul
basmului sau al mitului omorâtorului de dragoni; în Nicoară Potcoavă – modelul tot
sadovenianului Șoimii ș. a. m. d. Aceeași nostalgie a unui sub- text este identificabilă
în faptul că Sadoveanu preferă variațiunile pe aceeași temă, dar și în propensiunea
1 Ibidem, p. 45
2 Ibidem, pp. 50 – 51
3 Ibidem, p. 74
24

spre livresc, spre pastișă și parafrază – ceea ce nu le -a scăpat lui G. Călinescu, Vianu,
Cioculescu, P. Constantinescu sau N. Manolescu.
Al patrulea unghi fundamental de abordare a romanelor lui Sadoveanu este
acela al raportului dintre istorie și literatură, adică dintre ceea ce se povestește și
discurs. Monica Spiridon notează: „Poate că ceea ce imprimă narațiunii lui
Sadoveanu timbrul său inconfundabil este capacitatea de a transfera datul obiectiv,
evenimentul, în orizontul conștiinței, supunându- l unor refracții repetate, prin care
Istoria se transformă în Poveste.”1
Efectul imediat al intermedierii operate prin actul relatării, spune Monica Spiridon,
este canalizarea interesului nostru spre aspectul simbolic al acțiunilor. Grație
repetiției, în fond „figura” fundamentală a prozei lui Sadoveanu, efectul obținut este
acela de stilizare a discursului, respectiv de canonizare a personajelor principale.
„Recurența și tendințele de reducere la paradigmă a personajelor și a situațiilor
istorice – spune Monica Spiridon – , prelucrarea iconografică și simbolică, contribuie
deopot rivă la sistematizarea unei formule narative care se apropie nu de povestirea
„clasică”, temporală și deterministă, ci de protoformele sale, mai ales basm, mit și
legendă.”2 Totodată, specifice acestei laturi a prozei sadoveniene sunt numeroasele
procedee prin care discursul se pune în evidență pe sine, prin care enunțarea pune în
prim plan „povestirea” însăși.

Aplicații (pentru PORTOFOLIU)
Realizați un tabel recapitulativ al clasificărilor romanelor sadoveniene,
folosind drept resursă cele două titluri din bibliografia critică aparținând celor doi
critici.

Să ne reamintim…
George Călinescu, refuzînd omologarea creațiilor sadoveniene de mari dimensiuni drept „romane”, clasifică aceste scrieri, atunci când nu le consideră niște simple
cronici (Strada Lăpușneanu și Trenul fantomă), astfel: a) romane ale regresiunii, cu
intrigă lirică ( Apa morților ); b) romane patetice, cu intrigă instinctuală ( Haia Sanis );
c) romanul mișcărilor milenare, cu intrigă antropologică ( Baltagul
); d) romanul
nemișcări i milenare, cu intrigă mitologică ( Nopțile de Sânziene ).
1 Ibidem, p. 105
2 Ibidem, pp. 106 – 107
25

Una dintre cele mai pertinente și mai cuprinzătoare abordări este aceea propusă de
Monica Spiridon în Sadoveanu. Divanul înțeleptului cu lumea . Pentru Monica
Spiridon1, cele mai importante registre d e manifestare a romanelor lui Sadoveanu
sunt registrul didactic, registrul hermeneutic, registrul relației text / model, registrul
relației istorie / literatură .

2.6. Concluzii
Așa cum reiese și din analiza comparativă a povestirilor Haia Sanis , O istorie de
demult , Ochii ei arzători demult s -au stins și Roxelana , a ș a c u m s e v e d e ș i d i n
punerea în paralel a unora dintre romane, dacă ținem cont de axa diacronică putem
constata anumite diferențe între discursuri, o certă rafinare și hieratizare a
limba jului și a expresivității sadoveniene. Accentul se deplasează de pe factologic
pe discurs, de pe limbajul eroilor pe limbajul naratorului, stângăciile sau cruzimile
de exprimare se răresc, dispar și fac loc stilizării, ceremoniei, poeticului. Subliniind
maturitatea limbajului sadovenian din primele două volume ale Fraților Jderi ,
Călinescu îi definește caracteristicile în acești termeni: „E o limbă ireală, cum se
cuvine unei lumi ieșite din ev, o adevărată creație, amestec original de Neculce,
grai țărănesc , ardelenesc, chiar muntenesc, limbă cultă și limbă bisericească, fără
nici o asemănare cu izvoarele ei parțiale. În felul acesta pastișa este înlăturată.
Frazele curg vrăjite într -o savuroasă monotonie liturgică, împrumutând realitatea
lor lumii vizibile. ”2 Mai înainte, referindu -se la Zodia Cancerului… , criticul
ajunsese la aceeași concluzie: „Limbajul tuturor e, ca în genere în ultima producție
sadovenistă, compus, ceremonios, de un humor latent. Aci amestecul de cronică și
de expresie tehnică este gusto s, dar e de observat că nimeni, printr -o grațioasă
chinezerie, nu poate vorbi direct, oricât de grav ar fi momentul. (…) Firește că
acest limbaj sintetic e sortit să zugrăvească nemișcarea unei civilizații de tip naiv,
să dea o patină arheologică tabloului . Totuși coarda e întinsă adesea până la
manieră, dealtfel în spiritul umorului romantic.”3
Astfel de observații întăresc ideea că Sadoveanu, într -un mod la fel de
paradoxal ca și Creangă, cu care, pe această linie, este frecvent comparat, e un
scriitor fals oral, căci e îndatorat codurilor scripturalității, textelor arhaice în primul
1 Monica Spiridon, S adoveanu. Divanul înțeleptului cu lumea , Albatros, București, 1982, passim
2 George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, revăzută și adăugită,
Minerva, București, 1985, p. 627
3 Ibidem, p. 625
26

rând. Lărgind sfera, putem remarca faptul că Sadoveanu urmează nu doar coduri
stilistice, pe care, de altfel, le prelucrează, în sensul stilizării, ci și coduri narative
ca atare: codul romanului istoric și al romanului de aventuri, dar și al epopeii sau al
basmului. Astfel de aspecte întăresc ideea, care a surprins inițial, că Sadoveanu e
un autor deloc genuin, cât se poate de conștient de mecanismele textului, de o
cultură rafinată – chiar dacă nu în sensul unei adaptări la formulele cele mai
novatoare ale epocii sale.
Tot așa, Sadoveanu nu a fost genul de autor interesat în a -și preciza
permanent, prin diverse meta -texte, punctul de vedere; dar aceasta nu înseamnă că
Sadoveanu a fost un scriitor strict și limitat intuitiv, adică lipsit de cultură.
Alexandru Paleologu merge cel mai departe, considerându- l „scriitorul nostru cel
mai intelectual de la Eminescu încoace”1. Manolescu face o demonstrație detaliată
a dimensiunii cărturărești a literaturii lui Sadoveanu. Opera acestuia e populată de numeroase figuri de intelectuali: Paul de Marenne și Alecu Ruset (în Zodia
Cancerului ), Kesarion Breb ( Creanga de aur ), Lai Cantacuzin ( Locul unde nu s -a
întâmplat nimic), Mehmet Caimac am ( Ostrovul lupilor
). Intelectualismul lui
Sadoveanu a părut, inițial, greu de susținut, mai ales pentru că autorul nu s -a arătat
interesat de inovațiile tehnice, formale; sub acest aspect, comparativ cu un Camil Petrescu, autorul moldovean pare de -a drep
tul conservator. Dar modernitatea
manifestă, formală, își are compensația în umanismul, fie el și utopic, unor capodopere precum Divanul persian, Creanga de aur , Ostrovul lupilor , în care
valorile spirituale sunt promovate în moduri care îl trimit pe criti cul N. Manolescu
la a- l compara
2 pe Sadoveanu cu Thomas Mann sau Herman Hesse. Refuzul
psihologismului, al experimentalismului, al autobiograficului, precum și al
diversității și spectaculozității formale nu îl împiedică pe Sadoveanu să își
dovedească inte lectualismul. Demonstrațiile Monică Spiridon merg în aceeași
direcție a relevării acestei dimensiuni: propensiunea didactică, formulele gnomice,
istoriile cu tâlc, nostalgia logosului primordial, substructura mitică a capodoperelor
sale ș. a. m. d. sunt, î n fond, reflexele unei atitudini eminamente cărturărești.
Un alt element definitoriu al prozei lui Sadoveanu este caracterul
eminamente poetic. Iată, în acest sens, părerea lui Lovinescu: „În Sadoveanu avem,
1 Al. Paleologu , Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu , Cartea Românească, București,
1978, p. 20
2 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 16 și passim
27

desigur, un puternic temperament liric. Caract erul epic al operei sale rămâne pur
formal. Prin oricât de îndepărtate epoce ne -ar purta și prin oricâte mizerii ne- ar
scoborî, talentul lui nu s -a putut obiectiva; în fața realității, el ia o atitudine de
exaltare sau de înduioșare. În această formulă int ră și romanele lui «eroice » și
nuvelele «realiste »; materialul omenesc nu trăiește o viață independentă,
indiferentă și cu multiple aspecte, ci o viață dependentă de sufletul animatorului și,
prin urmare, iluzorie.”1 Vezi și Ibrăileanu, pentru care Vremuri de bejenie e un
„poem epic”2. Vezi Vladimir Streinu, care frecvent recurge la caracterizarea
poematică, lirică a prozelor sadoveniene. Tot așa, Pompiliu Constantinescu insistă
în a-l pune pe Sadoveanu sub specia poeziei: „Un mare lot din opera sa aparține
poeziei. (…) Fie sub categoria mai veche a povestirilor inundate de culori aprinse,
fie sub zodia ultimei sale evoluții, de înfrânare a lirismului și de identificare voită
cu simplitatea arhaică și pitorească a cronicarilor, d. Sadoveanu se mișcă în ace astă
specie de roman tot pe fondul unor sentimente poetice. Diferența nu este de esență,
ci numai de amploare.”3 Observația poate fi adoptată ca emblematică, întrucât ea
exprimă un mare adevăr: scriitorul moldovean este fără îndoială un povestitor dotat
cu o sensibilitate poetică, dar nu un romancier; amprenta naratorului este atât de
puternică, încât nu lasă loc nici obiectivării – decât la modul relativ – fie că e vorba
despre tehnica narativă – care e aceea a povestirii, nu a romanescului – fie că e
vorba despre limbajul eroilor – care se suprapune, practic, aceluia auctorial.
Crohmălniceanu consemnează și el: „În Mihail Sadoveanu literatura română și -a
găsit mai degrabă marele ei rapsod decât un prozator propriu- zis.”4 Întreaga
demonstrație a lui Călines cu din Istorie… merge în aceeași direcție a sugerării unei
absențe (epicul), compensată de o prezență (poeticul). De altfel, în finalul
capitolului dedicat lui Sadoveanu, criticul conchide explicit: „Luat în totalitate, M.
Sadoveanu e un mare povestitor, c u o capacitate de a vorbi autentic enormă,
asemănător lui Creangă și lui Caragiale, mai inventiv decât cel dintâi, mai poet
decât cel de -al doilea, deși fără echilibrul artistic al lui Caragiale.”5 O dovadă în
plus o constituie faptul că, frecvent, așa -zisele „romane” nu sunt decât suite de
1 Eugen Lovinescu, Critice , Minerva, București, 1982, p. 75
2 Garabet Ibrăileanu, Opere , 1, ediție de Rodica Rotaru și Al. Piru, Minerva, București, 1974, p. 247
3 Pompiliu Constantinescu, op. cit., pp. 524 – 525
4 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia, București,
2003, p. 126
5 George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, revăzută și adăugită,
Minerva, București, 1985, p. 631
28

povestiri: Hanu Ancuței sau Divanul persian reprezintă, în fond, coagularea unor
proze scurte în perimetrul unei „rame”, adică al unui pretext așa -zis romanesc.
Oricum ar fi, Sadoveanu e fie povestitor fie poet, dar nu romancier.
Așa cum am observat, primele două etape ale creației sadoveniene implică
un proces de maturizare și de rafinare; din această metamorfoză progresivă și fără
răsturnări radicale face parte și dispariția naivităților și a mărcilor sămănătorist-
poporaniste, a viziunii dominant sociologice și realist- naturaliste – în favoarea unei
proze de subtilă erudiție și de pronunțată solemnitate. Nicolae Manolescu observa, pentru prima perioadă de creație, înrâurirea prozei secolului al XIX -lea; ar fi vorba
cu precădere despre Daudet, Maupassant și Zola (în ce privește proza de observație
socială) – „O vreme, prin influența directă ori mijlocită a lui Zola, se încearcă
studiul social.”
1 – , despre Turgheniev în povestirile de vânătoare (și în
portretistica femin ină) – „Povestirile de vânătoare, pe de altă parte, se întrec în
seducția narativă, în arta evocării și farmecul peisagistic cu operele de același gen
ale lui Turgheniev.”2 – , despre Sienkiewicz și Gogol (cel din Taras Bulba) în
proza istorică – măcar în faza romantică, de început a acesteia. În literatura română
i s-au identificat rădăcini în Creangă (sub latura limbajului), în Vlahuță, în
Delavrancea și Duiliu Zamfirescu.
Dar o dată cu Hanu Ancuței (1928) Sadoveanu devine el însuși, adică își
capătă or iginalitatea. Reziduurile dispar. Proza sa devine, cum s -a spus, o
cosmofanie, ceea ce implică o viziune de mai mare profunzime, cu resorturi mai
adânci decât cele sociale sau romanțios -istorice. Această secțiune a operei sale, cea
dintre 1928 și 1943, tra nsmite cu asupra de măsură imaginea unui prozator
interesat de arhaic, de mitic și epopeic.
Una din temele majore sadoveniene, prezentă la modul difuz, ca și erotica,
în numeroase scrieri, indiferent de factura lor (povestiri de vânătoare sau despre
pescuit, Hanu Ancuței , Baltagul etc.), este aceea a naturii. Descriptivismul poetic,
liric al lui Sadoveanu revelează de fapt, cum s -a spus, o viziune totalizantă asupra
cosmosului. În Țara de dincolo de negură, de pildă, contemplația naturii devine
mod de int uire metafizică a lumii. S -a vorbit despre obsesia arhetipurilor, a
originarului, la Sadoveanu, iar contextul prozelor care oferă imagini ale naturii face
1 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 28
2 Ibidem, p. 33
29

mai evidentă această obsesie.
De fapt, întreaga operă a lui Sadoveanu ne indică un spirit paseist, regresiv,
fascinat de primordialitate ca de o dimensiune care, la modul utopic, ar trebui să
salveze umanitatea contemporană scriitorului. Opera sa e o pledoarie, directă sau
doar implicită, pentru întoarcerea la simplitatea, moralitatea și ritualizarea vi eții.
Refugiul într -un anumit spațiu (în natură) sau într -un anumit timp (epoca revolută,
vârsta de aur a unui trecut glorios, timpul stabil, ceremonios al lui Ștefan cel Mare sau al ultimului Decheneu – cel din Creanga de aur ) sunt expresia acestei nostal gii
a originarului, a unității primordiale și a organicului.

Să ne reamintim…
Sadoveanu e un autor deloc genuin, cât se poate de conștient de mecanismele
textului, de o cultură rafinată – chiar dacă nu în sensul unei adaptări la formulele
cele mai no vatoare ale epocii sale.
Propensiunea didactică, formulele gnomice, istoriile cu tâlc, nostalgia logosului
primordial, substructura mitică a capodoperelor sale ș. a. m. d. sunt reflexele unei
atitudini eminamente cărturărești.
Primele două etape ale crea ției sadoveniene implică un proces de maturizare și de
rafinare; din această metamorfoză progresivă și fără răsturnări radicale face parte și dispariția naivităților și a mărcilor sămănătorist-
poporaniste, a viziunii dominant
sociologice și realist- natural iste – în favoarea unei proze de subtilă erudiție și de
pronunțată solemnitate.
Întreaga operă a lui Sadoveanu ne indică un spirit paseist, regresiv, fascinat de
primordialitate ca de o dimensiune care, la modul utopic, ar trebui să salveze
umanitatea con temporană scriitorului. Opera sa e o pledoarie, directă sau doar
implicită, pentru întoarcerea la simplitatea, moralitatea și ritualizarea vieții.
2.7. Rezumat
Sadoveanu este unul din cei mai importanți prozatori români, respectiv
interbelici. Spirit conservator, paseisit, regresiv, și -a construit opera ca pe o vastă
sociofanie, dar a realizat și romane complexe, cu substrat mitic, simbolic, romane
istorice cu multiple semnificații – toate arătând o viziune particulară, impregnată
de valori morale, exis tențiale și estetice.
2.8. Test de autoevaluare
a. Menționează trei concepte relevante pentru concepția lui Mihail Sadoveanu asupra prozei.
b. Realizați o descriere în 1500 de cuvinte a evoluției prozei lui Sadoveanu, cu
30

referințe critice, altele decât cele din curs, dar preluate din bibli ografia critică a
cursului.
Bibliografie
*** Romanul românesc în interviuri , antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartic, I, partea II,
Minerva, București, 1985
Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanid e, Eminescu, București, 1974
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, Minerva,
București, 1985
Călinescu, George, Istoria literaturii române. Compendiu, Minerva, București, 1983
Ciopraga, Constantin, Mihai l Sadoveanu – Fascinația tiparelor originare , Eminescu, București,
1981
Crețu, Nicolae, Constructori ai romanului , Eminescu, București, 1982
Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură , Cartea Românească, 1984
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia,
București, 2003
Lovinescu, Eugen, Scrieri 5. Istoria literaturii române contemporane , Minerva, București, 1973
Lovinescu, Eugen, Scrieri , 6, Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, Minerva,
București, 1975
Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, Minerva, București, 1989
Manolescu, Manolescu, Arca lui Noe , ediția a III -a, Gramar, București, 1998
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române , Paralela 45, Pitești, 2008
Manolescu, Nicolae, Sadoveanu sau utopia cărții , ediția a II -a, Minerva, București, 1993
Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Cartea
Românească, București, 1978
Perpessicius, 12 pr ozatori interbelici, Eminescu, București, 1980
Simion, Eugen, Scriitori români de azi , II, Cartea Românească, București, 1976
Spiridon, Monica, Sadoveanu. Divanul înțeleptului cu lumea, Albatros, București, 1982
Streinu, Streinu, Prozatori români , Albatro s, București, 2003
Țeposu, Radu G., Viața și opiniile personajelor , Cartea Românească, București, 1983
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români , Minerva, București, 1981
31

Unitatea de învățare 3. OPER A ÎN PROZĂ A LUI LIVIU REBREANU
Cuprins
3.1. Introducere ………………………………………………………………………………………….32
3.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….32
3.3. Succintă prezentare generală a operei lui Liviu Rebreanu ………………………….33
3.4. Concepția lui Rebreanu asupra scrisului ………………………………………………….34
3.5. Proza scurtă a lui Liviu Rebreanu …………………………………………………………..39
3.6. Romanele lui Liviu Rebreanu ………….. ………………………………………… …………..46
3.6.1. Ion ……………………………………………………………………………………………………..48
3.6.2. Răscoala…………………………………………………………………………………………….51
3.6.3. Pădurea spânzuraților ………………………………………………………………………….52
3.6.4. Ciuleandra…………………………………………….. …………………………………………..55
3.6.5. Adam și Eva ………………………………………………………………………………………..56
3.6.6. Jar și Gorila………………………………………………… …………………………………….58
3.6.7. Amândoi ……………………………………………………………………………………………..61
3.7. Concluzii ……………………………………………………………………………………………….63
3.8. Rezumat ………………………………………………………………………………………………63
3.8. Test de evaluare ……………………………………………………………………………………63

3.1. Introducere
Liviu Rebreanu este nu doar cel mai important realist al nostru, ci și un
autor mai complex și mai divers decât pare. A excelat exclusiv în proză, dar o
parte din nuvelele sale și mai ales o serie întreagă de romane ni -l arată drept un
maestru al anticalof iliei, al viziunii realiste și obiective, al tipologiilor
reprezentative în mod special pentru mediul rural. Dimensiunea formală a
operelor lui e doar în aparență rudimentară, ea denotând de fapt o poetică
specifică, limpede, denotând conștiință critică și estetică (deși nu estetizantă).

3.2. Obiectivele unității de învățare 3
După parcurgerea unității de învățare, studenții vor fi capabili:
– să descrie competent și precis caracteristicile principale ale prozei lui Rebreanu;
– să-l încadreze pe Rebreanu în contextul literaturii interbelice, respectiv în
contextul istoriei literaturii române;
– să valorifice terminologia și referințele legate de studiul lui Rebreanu în realizarea propriilor interpretări – fie ale operelor lui Rebreanu, f
ie ale
altor opere cu profil asemănător (realist -obiective).
32

Durata medie de parcurgere a acestei unități de învățare este de 5 ore.

3.3. Succintă prezentare generală a operei lui Liviu Rebreanu

Liviu Rebreanu e cunoscut, în lit eratura română, drept unul dintre cei mai
importanți prozatori interbelici și, totodată, reprezentantul cel mai de seamă al
realismului. Deși opera lui cuprinde și piese de teatru, eseuri și articole pe teme
literare, cronici dramatice, un jurnal consisten t și traduceri, exegeții au căzut
repede de acord că proza este domeniul său de excelență. Interesul lui Rebreanu s-a îndreptat, la început, exceptând proza scurtă, asupra teatrului. A scris și i s -au
jucat, cu succes de moment, dar nu cu cine știe ce răsu net și, în orice caz, fără
elogii critice, piesa Cadrilul , considerată în genere o comedie facilă,
bulevardieră; Plicul și Apostolii – acestea două având o accentuată dimensiune
satirică. S -au găsit între manuscrisele sale proiectul altei comedii, Ghighi ,
traducerea comediei Tinerețea de Max Halbe, a comediei Ofițerul
de Franz
Molnar, a piesei Trei surori de Cehov, un proiect de dramă în patru acte, Țăranii ,
și chiar două scenarii de film, neterminate, Vis năprasnic și Ghinionul .
Preocuparea, pasiunea chiar , am putea zice, pentru dramaturgie nu s -a concretizat
în creații majore, dar l -a ajutat, prin practica implicată de scrierea pieselor, să
conștientizeze importanța structurii și tensiunii dramatice, astfel încât criticii au
putut să îi detecteze aceste el emente în marile sale romane și să le considere ca
esențiale, alături de alte aspecte, pentru reușita lor artistică. Dar pentru
înțelegerea părții celei mai consistente a operei sale, adică a prozei de mare
întindere, este necesară incursiunea, fie și într -o formă concentrată, în textele sale
declarative, care presupun interviuri, mărturisiri, articole, eseuri, conferințe și
discursuri (cum ar fi acela prilejuit de primirea în Academia Română). Jurnalul
său e, de asemenea, locul unde pot fi găsite numeroase păreri despre scris și,
evident, multe elemente legate de procesul de geneză al romanelor sau de
proiectele sale.
Aplicații
Realizați un tablou sinoptic al operelor lui Liviu Rebreanu, pe genuri și
specii, luând ca sursă Dicționarul Scriitorilor Români , coordonatori Mircea
Zaciu, Aurel Sasu și Marian Papahagi.
33

Să ne reamintim…
Deși a scris în mai toate genurile, exceptând poezia, Liviu Rebreanu e
reprezentativ pentru proza sa, respectiv pentru realismul prozei sale.

3.4. Concepția lui Rebreanu asupra scrisului

Contrar părerii conform căreia Rebreanu e un creator fără orizont intelectual, un
scriitor „ingenuu”, un truditor fără conștiință critică, volumul Amalgam
(conferințe, articole, note), din 1943, precum și alte mărturisiri, dar și intervi uri și
pagini de jurnal conturează imaginea unui autor foarte atent la procesul de
creație. Rebreanu a revenit constant, cu diverse declarații, asupra modului în care
și-a compus operele. Poetica sa are la bază o perspectivă realistă, lucru ușor de
constat at din lectura operei și ușor de verificat în declarațiile sale:
„Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă – ci pulsația
vieții.”1, mărturisește Rebreanu. Fraza are dublă bătaie: vizează atât
angajamentul anticalofil, pe considerentul că f rumosul e o „născocire”, o
convenție și, prin urmare, nu are consistență; dar vizează, pe de altă parte, și
obsesia redării vieții. După cum se vede, opțiunea plasează pe primul loc
capacitatea de a aduce în pagină cel mai dificil lucru. Departe de a repr ezenta o
țintă umilă, ușoară, plierea pe „realitate” și pe „existență” este, în fond, un act de
mare îndrăzneală și dificultate. Drept dovadă că scriitorul înțelege acest lucru, stă
continuarea: „Îndrăznesc a spune că scrisul nu mi se pare deloc o jucărie
agreabilă și nici mai cu seamă o jonglerie cu fraze. Pentru mine arta – zic «arta»
și mă gândesc mereu numai la literatură – înseamnă creație de oameni și de viață.
Astfel arta, întocmai ca și creația divină, devine cea mai minunată taină. Creând
oameni vi i, cu viață proprie, cu lume proprie, scriitorul se apropie de misterul
eternității… (…) Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață
adevărată, ai realizat o operă mai prețioasă decât toate frazele frumoase din
lume.”2 Întărind ideea respingerii jocului cu frazele, accentuând faptul că pentru
el literatura înseamnă gravitate și esență, Rebreanu pledează pentru un discurs
transparent care să-l ducă imediat în preajma „vieții adevărate”. Obiectivul
scriitorului ardelean este, după cum se dedu ce și din comparația creației artistice
1 Liviu Rebreanu, Amalgam , ediție de Mircea Muthu, Dacia, Cluj -Napoca, 1976, p . 32
2 Ibidem, pp. 31 – 32
34

cu aceea divină, obținerea unui analogon al lumii reale, ceea ce implică
superioritatea în raport cu literatura calofilă. Drept dovadă, iată o altă mărturisire
răspicată: „De dragul unei fraze strălucite sau a unei n oi împerecheri de cuvinte,
nu aș sacrifica niciodată o intenție. Prefer să fie expresia bolovănoasă și să spun
într-adevăr ce vreau, decât să fiu șlefuit și neprecis. Strălucirile stilistice, cel
puțin în opere de creație, se fac mai totdeauna în detriment ul preciziei și a
mișcării de viață. De altfel, cred că e mult mai ușor a scrie „frumos”, decât a
exprima exact…”1 Înfrumusețarea discursului ficțional înseamnă, pentru
Rebreanu, deturnarea mesajului și falsificarea rezultatului.
În centrul poeticii reb reniene se află, iată, mesajul, iar nu dimensiunea
formală. Dar, așa cum precizează și eseistul Lucian Raicu, „scriitorul nu este un
realist în sensul îngust, el urmărește pătrunderea în «absolut», socotind că
aceasta e «năzuința supremă». Creația de viață și de tipuri vii nu este în sine un
obiectiv, prin mijlocirea ei scriitorul – zice Rebreanu – «se apropie de misterul
eternității ». Nu e prima și nici singura dată când Rebreanu evocă misterul, taina,
legile ascunse vederii comune, reacționând, de fapt, p olemic la înțelegerea
restrictivă, mecanică, a noțiunii de realism. Expresie a supunerii la elanurile
secrete, la ritmul interior al vieții, un fel de a resimți puterea vieții infinite cu
emoție care, deși bine stăpânită, înfioară fiecare rând. Acesta e și sensul pe care-l
atribuie «absolutului ». El nu «redă» imediatul, ci, transfigurându -l, are aerul de a
cerceta un secret al vieții nemuritoare. Rebreanu leagă înțelegerea realismului de o concepție mai înaltă asupra vieții, refuză să o limiteze.”
2
Altfel spus: deși pentru Rebreanu criteriul suprem este puterea de a da
viață , el nu funcționează decât ca modalitate de-a ajunge la esența realității.
„Absolut”, „eternitate” sunt termenii care exprimă această năzuință aproape
imposibil de împlinit, dar pentru atingerea căreia doar calea realismului i se pare
potrivită. Așa cum vom vedea din analiza romanelor, această obsesie se regăsește
în surprinzătoarea – pentru cel considerat, îndeobște, drept cel mai strict realist –
obiectiv, drept realistul nostru canonic, paradigmatic – surprinzătoarea capacitate
de a transcende realismul în direcția unui efect simbolic.
De fapt intenția depășirii limitelor impuse de o poetică de tip „fotografic”
1 Ibidem, p. 33
2 Lucian Raicu, Liviu Rebreanu , E. P. L., București, 1967, p. 59
35

se află exprimată ca atare în cuprinsul mărturisirilor: „E de prisos să ar ăt ce
greșeală ar face cine ar crede că niște creații sunt identice cu făpturi din viața de
toate zilele. Artistul nu copiază realitatea niciodată. Realitatea pentru mine a fost
numai un pretext pentru a -mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu
întâmplările ei…”1
„A crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenți, scrie
Rebreanu în Cred . Asemenea realism sau naturalism e mai puțin valoros ca o
fotografie proastă. Creația literară nu poate fi decât sinteză. Omul pe care îl
zugrăvesc eu o fi având și trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum au și
în viață toți oamenii, dar trăiește numai prin ceea ce are unic și deosebit de toți
oamenii din toate vremurile…”2 Iar în conferința Literatura și iubirea , din 1939,
de regăsit în Amalg am, spune: „Literatura, subt orice formă s -ar înfățișa,
înseamnă nu numai o zugrăvire, ci și o interpretare și deci într -un fel o critică,
mai mult sau mai puțin directă, a lumii și a societății în care trăiește
scriitorul…”3
Aceste fraze scot în evidență două idei complementare respingerii unui
realism pur ilustrativ. Prima se referă la caracterul sintetic al creației; personajele lui Rebreanu nu sunt, din perspectiva autorului cel puțin, niște reflectări fidele ale
unor persoane reale, ci suma unor trăsă turi împrumutate de la mai multe „surse”.
Rezultatul nu mai poate fi o copie, ci o creație „nouă”, sintetică, adecvată lumii
ficționale. Limbajul artistic înseamnă deci „stilizare și concentrare”, după cum
scrie în Mărturisiri .
Numeroasele precizări priv ind originea unor romane sau proze scurte par
a contrazice ideea refractării ficționale. Însă autorul însuși insistă, frecvent,
asupra însușirii unor întâmplări, scene sau persoane de a constitui doar un punct
de plecare, doar un impuls sau, eventual, un nucleu epic. Iată descrierea unui
astfel de punct de fugă: „Ei bine, Ion își trage originea dintr -o scenă pe care am
văzut -o acum vreo trei decenii. Era o zi de început de primăvară. Pământul jilav,
lipicios. Ieșisem cu o pușcă la porumbei sălbatici. Hoinăr ând pe coastele
dimprejurul satului, am zărit un țăran îmbrăcat în haine de sărbătoare. El nu mă
vedea… Deodată s -a aplecat și a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe o ibovnică.
1 Liviu Rebreanu, Amalgam , ediție de Mircea Muthu, Dacia, Cluj -Napoca, 1976, p. 45
2 Liviu Rebreanu, Amalgam , ediție de Mircea Muthu, Dacia, Clu j-Napoca, 1976, p. 32
3 Ibidem, p. 133
36

Scena m -a uimit și mi s -a întipărit în minte, dar fără vreun scop deosebit, ci
numai ca o simplă observație. Nici măcar n -am fost curios să aflu pentru ce a
sărutat omul glia.”1 De remarcat precizarea din final cu privire la dezinteresul
față de subtextul scenei. Episodul va marca, în roman, coordonatele identității
protagonistului, și se va adecva contextului. De altfel Vladimir Streinu, invocând
aceeași necesitate a transcenderii realismului ca „pleonasm al vieții” și remarcând
însușirea scriiturii lui Rebreanu de a atinge acest ideal o exemplifică prin scena
evocată anterior și trage concluzia paradoxală că aceasta e inventată: „E stabilit
azi că realism nu înseamnă a face din artă un pleonasm al vieții, fiindcă viața se
scutură singură de prisosuri – și bine face! –, ci însemnează a-i oglindi legile
profunde într-un cadru de necesi tate istorică și de psihologie concretă. Momentul
când Ion sărută pământul luat în palme se dă de obicei ca trăsătură de puternic
realism. Criticii au afirmat că acest gest ar semnifica o intuiție realistă adâncă. E
o eroare a criticii. Gestul e literar, e o metaforă de scriitor, nu o observație
obiectivă. Ca să-și arate patima posesivă, nici un țăran nu sărută astfel
pământul.”2
Un alt exemplu e acela al genezei Pădurii spânzuraților. Cartea aceasta s –
ar fi născut dintr -o fotografie văzută de scriitor în 1918 și reprezentând „o pădure
plină de cehi spânzurați în dosul frontului austriac dinspre Italia.” După câteva
luni află despre executarea prin ștreang, încă din mai 1917, a fratelui său Emil.
Însă Rebreanu mărturisește că tragedia a constituit doar un pretext, căci pe el l -a
interesat să prezinte prin eroul cărții prototipul propriei sale generații, iar nu o
individualitate anume: „Apostol Bologa, însă, n -are mai nimic din fratele meu.
Cel mult, câteva trăsături exterioare și poate unele momente de exal tare… (…) În
Apostol am vrut să sintetizez prototipul propriei mele generații. Șovăirile lui Apostol Bologa sunt și șovăirile noastre, ale tuturora, ca și zbuciumările lui…
Numai un astfel de om putea să fie personajul central al unui roman în care lupta
dintre datorie și sentiment amenința mereu să degenereze în frazeologie goală,
patriotardă.”
3
Deci a doua idee complementară se leagă de aceea a sintezei și se referă
la necesitatea interpretării realității. Altfel spus, realismul în varianta lui
1 Ibidem, p. 35
2 Vladimir Streinu, Pagini de critică literară , vol. III, E. P. L., București, 1974, p. 128
3 Liviu Rebreanu, op. cit., p.64
37

Rebrean u înseamnă nu reflectare fidelă, mecanică, a realității, ci reformulare ,
chiar dacă în termeni izomorfi realității. Scopul romanului este de a crea „ o altă
lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei ”. Rebreanu s -a apărat la un moment
dat de presupunerea de a fi „ reprodus ” realitatea în Ion, susținând, repetat, că
„artistul nu copiază realitatea niciodată. ”
Încă o dovadă a acestei refractări a realității o constituie voința autorului,
exprimată compozițional, de a construi romanele conform unei arhitectur i care
doar uneori este coincidentă realității; concepute ca un «corp sferoid», operele
majore ale lui Rebreanu au, deci, o formulă circulară, evident „construită”,
impusă artistic. Celebra precizare din Mărturisiri , cu privire la romanul Ion, este
edificatoare: „Cititorul care s -a dus în satul Pripas pe șoseaua laterală, trecând
peste Someș și prin Jidovița, se întoarce la sfârșit pe același drum înapoi, până ce
iese din lumea ficțiunii și reintră în lumea reală. Lumea romanului rămâne astfel
în sufletul cititorului ca o amintire vie, care apoi se amestecă cu propriile-i
amintiri din viața proprie.”1
În sfârșit, o altă trăsătură fundamentală a viziunii declarate, explicite, a lui
Rebreanu se leagă de substanța mesajului încorporat în operă. Liviu Rebreanu a
vorbit la un moment dat despre o „ nostalgie a eticului ” ca despre un element
organic, al literaturii. Întrebat în ce măsură crede într -un efect social sau moral al
romanului Răscoala , scriitorul a răspuns: „Desigur, nu s -ar putea să nu cred într –
un efect de ordin social și chiar etic al Răscoalei … O operă de artă fără rezonanțe
sociale și morale nu există. Dar să ne înțelegem, asta nu înseamnă că ea trebuie creată cu tendință. Aș putea spune mai bine că fiecare realizare artistică conține
în sine un fel de nostalgie a eticului . Arta nu poate fi luată în sensul ei abstract,
deoarece atunci rămâne o noțiune goală, fără sens. ”
2 Scriitorul preciza că un „rod
moral ” se poate câștiga din orice operă autentică: „Vezi dumneata, orice realizare
artistică mi se par e că are, în însuși elementul ei intim, ceva moral – așa că nu
depinde decât de cititor gradul în care acea nostalgie a eticului să se răsfrângă în
el”3.
Cu alte cuvinte, unei opere valoroase estetic îi este consubstanțial
substratul etic. Aspect probat de cele mai bune romane ale lui Rebreanu și
1 Ibidem, p. 61
2 Ibidem, pp. 308 – 309
3 Ibidem, p. 309
38

comentat de eseistul Lucian Raicu astfel: „Propria mărturie a scriitorului (logica
estetică l-a obligat să sancționeze eroul) n -ar constitui o probă suficient de
convingătoare, dar fapt este că realitatea romanul ui o confirmă. La marii artiști
sensibilitatea etică nu se manifestă ca atare, ci devine sensibilitate estetică ,
necesitate interioară a structurii artistice.”1

Aplicații
Recapitulați principalele trăsături ale poeticii lui Liviu Rebreanu și
exempl ificați fiecare dintre ele cu câte un citat reprezentativ.

Să ne reamintim…
Pentru Rebreanu criteriul suprem este puterea de a da viață , el nu funcționează
decât ca modalitate de-a ajunge la esența realității.
În centrul poeticii rebreniene se află, iată, mesajul, iar nu dimensiunea formală.
Realismul în varianta lui Rebreanu înseamnă nu reflectare fidelă, mecanică, a
realității, ci reformulare, chiar dacă în termeni izomorfi realității. Scopul
romanului este de a crea „o altă lume, nouă, cu legile ei , cu întâmplările ei ”.
Liviu Rebreanu crede în necesitatea componentei morale, vorbind despre o
„nostalgie a eticului ” ca despre un element organic, al literaturii.

3.5. Proza scurtă a lui Liviu Rebreanu
Liviu Rebreanu a debutat în 1908, la revista sibiană «Luceafărul », cu nuvela
Codrea , pe care a republicat -o în 1914 sub titlul Dezertorul , și în 1919 (în
volumul Răfuiala ) cu titlul Glasul inimii . Acest tip de parcurs nu este unul
neobișnuit pentru autorul ardelean, care își face un obicei din a-și republica
povestirile și nuvelele, frecvent cu titlul modificat. Un an mai târziu își făcea simțită prezența și în revuistica bucureșteană cu nuvela Volbura dragostei , în
revista «Convorbiri critice». Cel dintâi volum se intitulează Frământări și îi
apare în 1912. Urmează volumele Golanii și Mărturisire (1916), apoi Răfuiala
(1919). După 1919, Rebreanu a mai scris puține nuvele, din care doar cinci au
intrat în volumul Cuibul visurilor (1927). Ultima culegere de proză scurtă
antumă, Oameni de pe Someș (1936) însumează nouă nuvele din volumele
precedente. Între timp, însă, își publicase marile sale romane, cărora deja le apăreau ediții suplimentare.
1 Lucian Rai cu, Liviu Rebreanu , E. P. L., București, 1967, p. 89
39

Succesul acestora a umbrit cu totul, cel puțin pentru public, dacă nu și
pentru mulți critici, povestirile și nuvelele. De altfel, fenomenul se datorează,
chiar dacă într -o mai mică măsură, și faptului că multe dintre prozele scurte se
regăsesc „topite” în materia „tolstoiană” – cum s -a spus – a romanelor. Dar
relația bucăților mici cu romanele poate fi privită ș i invers: cele din urmă le
redimensionează pe cele dintâi, întregul romanesc scoate în evidență, măcar într –
o anumită măsură, fragmentariumul reprezentat de prozele scurte. De altfel,
exegeza a și căpătat obiceiul, după cum vom vedea, de a raporta cele dou ă
„domenii” și de a le comenta una prin cealaltă, de la caz la caz. Spre exemplu,
Lucian Raicu e de părere că „prin nealterata obiectivitate (…) scrierile de tinerețe
anticipează creațiile definitive.”1 Dar dacă Raicu generalizează un element de
continuitate între prozele scurte și romane, și anume obiectivitatea, pe de altă parte, criticul Ion Ion Bogdan Lefter, într -un studiu introductiv
2 la una din
antologiile de proză scurtă, remarcă varietatea și bogăția prozelor atât din punctul
de vedere al manierelo r narative, cât și tematic. Umorul, ironia și vivacitatea ar
„umaniza” aceste texte, în raport cu omnisciența „rece” din romane. Ion Bogdan
Lefter e unul dintre criticii postbelici care, alături de Mihai Zamfir3, vede schițele
și nuvelele lui Rebreanu ca v aloroase în sine.
În general, însă, verdictul precizează valoarea estetică scăzută a
povestirilor și nuvelelor în comparație cu romanele, deși li se recunoaște valoarea
de anticipație a celor din urmă. Cu alte cuvinte, se consideră că, net inferioare romanelor, prozele scurte conțin, totuși, mărci „rebreniene”. Obsesiile, stilul și
chiar multe dintre situațiile epice din romane se află deja, in nuce , în textele de
mai mici dimensiuni. Iată, de pildă, părerea lui George Călinescu: „Nuvelistica
lui Liviu R ebreanu, fără a da indicații asupra valorii de mai târziu a
romancierului, prevestea totuși un observator al proceselor sufletești obscure,
aproape bestiale («răfuieli» fioroase, iubiri crâncene de pungași, blazări burgheze
rezolvate în bătăi).”
4
Eugen L ovinescu e, în esență, de aceeași părere: „Adevărata situație
1 Lucian Raicu, Liviu Rebreanu , E. P. L., București, 1967, p. 82
2 Ion Bogdan Lefter, „Proza scurtă a lui Rebreanu: lecția varietății”, în Liviu Rebreanu, Nuvele , Ed. Liviu
Rebreanu, București, 2004, p. 7 și passim
3 Vezi Mihai Zamfir, „Novella și nuvela”, în Cealaltă față a prozei , ediția a II -a, Cartea Românească,
București, 2006, pp. 24 – 25
4 George Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu, Minerva, București, 1983, p. 291
40

literară a d -lui Rebreanu începe după război, o dată cu Ion. Nimic din ce a
publicat înainte nu ne putea face să prevedem admirabila dezvoltare a acestui
talent, care a început și continuat vreo zece ani, nu numai fără strălucire dar și
fără indicații de viitor. (…) Adevărul e că nici Golanii , nici Răfuiala , nici
Frământări , nici Calvarul (scris în timpul războiului) nu conțin decât elementele
unei literaturi curente, în care amănuntul nu se ridi că până la estetic.”1 Lovinescu
exceptează doar nuvela Ițic Ștrul, dezertor , căreia îi acordă suprema valoare de
text ce „afirmă un scriitor”. După cum se vede, și selecția lui Lovinescu e cât se
poate de severă.
Pe urmele marilor critici interbelici m erge un critic postbelic precum Al.
Piru, care, cu toate că, pe bună dreptate, consideră prozele scurte „mai mult decât
onorabile”, nu le dă decât valoarea unor crochiuri: „Nuvelele lui Liviu Rebreanu,
insuficient apreciate la data apariției lor în reviste ca și în volume, nu erau
inferioare nuvelelor contemporane ale lui Agârbiceanu, Gârleanu și Sadoveanu
(…) și aduceau în literatura vremii o lume nouă, țărănimea și mica-burghezie a
satelor și târgurilor din nordul Transilvaniei, aflate în stăpânirea imper iului
austro -ungar. Că ele reprezentau niște exerciții în vederea marilor creații
următoare s -a observat la timp.”2 O astfel de părere e simptomatică pentru
indecizia axiologică privind textele scurte ale lui Rebreanu. După cum se vede,
pentru Piru aceste texte sunt „mai mult decât onorabile” în sine, dar rămân
„exercții” în comparație cu romanele. După părerea mea, în astfel de contradicții
se poate identifica amestecul criteriilor; ca și cum întinderea mai redusă ori
simplificarea „liniilor” caracterologice din povestiri și nuvele le-ar transforma,
prin raportarea la dimensiunile și complexitatea romanelor, în banale
„antrenamente” epice. Piru ar fi trebuit să se hotărască: creațiile cu pricina ori
sunt eboșe, care doar „tatonează” și pregătesc terenul rom anesc, ori sunt texte de
sine stătoare și prin sine valoroase. Iată concluzia aceluiași critic: „Ar fi rezistat
Rebreanu ca scriitor dacă n -ar fi scris decât nuvele? Desigur, puțin. Nuvelele au
fost absorbite de romane, dar prestigiul romancierului s -a răs frânt și asupra
compunerilor anterioare, acordându-le importanța unor experiențe și un spor de semnificație în opera generală.”
3
1 Eugen Lovinescu, Scrieri 5, Istoria literaturii române contemporane , Minerva, 1973, p. 255
2 Al. Piru, Permanențe românești , Cartea Românească, București, 1978, pp. 206 – 207
3 Ibidem, 215
41

Că nu e vorba neapărat de capodopere, este destul de evident. Că datorită
romanelor a crescut, implicit, și prestigiul nuvelel or, ține iarăși de domeniul
evidenței. Dar că rămân doar niște „preparative” fără mare valoare, rămâne încă
de demonstrat. Căci măcar o parte din prozele scurte, așa cum recunoaște, la
început, și Piru, vin cu propriile atuuri și cu propria valoare, chiar dacă nu se mai
poate face o distincție netă între ceea ce e ține de valoarea textelor însele și ceea
ce e răsfrângere a valorii romanelor asupra prozelor scurte.
Tudor Vianu e unul dintre cei care, referindu-se la schițe precum Golanii ,
Culcușul ș. a., l e omologhează pozitiv – e drept, prin prisma a comparației cu
literatura sămănătorist -poporanistă: „Omul elementar nu mai era prezentat în
caracterul lui mitic și eroic, așa cum lucrul fusese făcut de un Sandu -Aldea,
Gârleanu, Sadoveanu, ci în umila și precara lui realitate socială, fără
sentimentalisme, în scene crude, izolate din cadrul de farmec și poezie al naturii, dar cu o putere de observație incisivă, care anunța un maestru.”
1 Comentând
schița Proștii , remarcă „sobrietatea notației”, prin aceasta în țelegând atât
austeritatea notației („abia câteva indicații”), cât și înlocuirea cuvintelor „frumoase”, „poetice”, cu un lexic provenit „dintr –
un fond de provincialisme
ingrate, cu un oarecare răsunet onomatopeic și cu vagi senzații repulsive în timbrul lo r psihic: a crâmpoți, a molfăi, a cârcăli, a mocoși, a hăi, a lihăi, a râgâi,
a se sborși etc.”
2 Absența metaforei poetice, în favoarea comparației, „aleasă de
obicei din domenii menite să arunce asupra lucrurilor reflexe de urâțenie, ridicol sau tristețe”
3 contribuie și ea, după părerea lui Vianu, la creșterea valorii acestor
texte. Concluzia e una fundamental afirmativă, accentuând ideea revoluției literare, cel puțin la nivel stilistic, pe care o reprezintă prozele scurte ale lui
Rebreanu: „Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o
viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul,
întocmai ca în varietatea mai nouă a realismului european, crudul naturalism
francez și rus, dintr -o epocă încheiată în acest moment. Motive și vocabular,
atitudini și mijloace stilistice arătau că realismul românesc intrase într -o nouă
fază.”
4
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români , Minerva, București, 1981, p. 280
2 Ibidem
3 Ibidem
4 Ibidem, 282
42

Lovinescu explică inferioritatea valorică a textelor scurte atât „prin
evoluția prea înceată a talentului” lui Rebreanu, ci și prin natura formulei sale:
„creator obiectiv prin îngrămădire de imponderabile și prin construcție
arhitectonică, chiar și în operele din urmă talentul lui se desfășoară lent și nu ne
poate fixa în plasa interesului unei construcții laborioase decât după u n număr
destul de mare de pagini.”1
În ciuda unor astfel de afirmații, s -ar putea spune că simplitatea prozelor
scurte nu îl dezavantajează pe Rebreanu. Dimpotrivă. Multe dintre aceste texte,
aparent fără miză, revelează un Rebreanu „minimalist”, preocup at de obținerea
unor efecte puternice, mari, scoase din „nimicuri” cotidiene. Dintele, de pildă,
pleacă de la un pretext derizoriu: o durere de dinți; pornind de aici, personajul
principal, dăscălița Aglaia, alunecă în plină dezolare, căci iminenta cădere a
dintelui îi revelează începutul îmbătrânirii. Unghiuri banale, aparent lipsite de
potențial, sunt fructificate cu ingeniozitate și oferă, adeseori, imaginea globală a
unei lumi. Schița Proștii relatează un fapt anodin – încercarea unor țărani,
Nicolae Tabără și fiul său, de a lua, pentru întâia oară, trenul. O întâmplare care
la prima vedere poate fi catalogată drept amuzantă sugerează, detaliu cu detaliu,
condiția umilă și dramatică a țăranului. Titlul însuși e înșelător, amar -ironic,
întrucât el reflectă nu presupusa mărginire a eroilor, ci modul în care îi văd
„superiorii” și „civilizații” angajați ai Căilor Ferate. Scena ar putea să facă parte
din suita acelora care, în Răscoala , acumulează tensiuni și pregătesc terenul
izbucnirii finale. O schiță remarcabilă e aceea intitulată Nevasta ; văduva care se
bucură, la moartea soțului, că a scăpat de robia unei căsătorii impuse, atunci când
își declară ura în fața vecinilor veniți la priveghi nu este crezută; reacția ei este
pusă pe seama faptului că soțul i -a fost atât de drag încât durerea pierderii a scos –
o din minți. Părerea satului este revelatoare pentru mentalitatea căreia îi va cădea
victimă și Ana din romanul Ion; în acest sens, Crohmălniceanu notează: „Ideea
supunerii și a fidelității femeii e atât d e înrădăcinată în conștiința celor din jur,
încât cuvintele văduvei stârnesc exact contrară celei scontate.”2
O altă prejudecată în receptarea prozelor scurte ale lui Rebreanu e aceea a
exclusivității tematicii rurale ori, dacă nu, aceea a superiorității acestei tematici
1 Eugen Lovinescu, op. cit., pp. 255 – 256
2 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia, București,
2003, p. 168
43

asupra celorlalte, în special asupra tematicii urbane. Clasele tematice sunt evident
mai bogate, incluzând, cum spune Al. Piru, viața satului, viața orașului și
războiul. Cele trei toposuri fundamentale ar fi, deci, satul, orașul și războ iul.
Elisabeta Lăsconi, în postfața unei ediții a nuvelelor lui Rebreanu, realizează1 o
clasificare binară, numind armata și satul – toposuri originare, iar orașul și
războiul – toposuri dobândite, în măsura în care primele presupun o experiență
directă și fundamentală (căci e vorba de mediile în care Rebreanu s -a format), iar
ultimele presupun o cunoaștere indirectă ( războiul ) sau târzie – și prin aceasta,
incapabilă de a-i oferi prozatorului autenticitatea (e vorba de toposul orașului ).
Astfel de clasif icări, dincolo de utilitatea lor didactică, nu au, însă, așa
cum sugerează unii, și un temei valoric. Altfel spus, nu implică diferențe valorice
strict pe baza temei. Rebreanu se dovedește un prozator profund și capabil de a
sesiza dilemele esențiale atât în textele pe temă rurală, cât și în acelea care nu
sunt inspirate din propria experiență. După cum exegeza a conchis, trei din cele
mai bune nuvele ale sale aparțin temei războiului. Este vorba despre Hora morții
[Ion Haramu și Boroiu], a apărut mai întâi în volumul Golanii din 1916, text de
mare densitate dramatică, despre Catastrofa (1919), care, notează Al. Piru, „pune
problema intelectualului burghez dintr -un sat plurinațional, silit să lupte pe front
împotriva fraților de aceeași nație”2 și despre Ițic Ștrul, dezertor (1919), care are
în centru soarta soldatului evreu din armata română în timpul primului război
mondial. Ițic Ștrul, dezertor a stârnit părerile cele mai contradictorii. În timp ce
E. Lovinescu o considera „singura nuvelă ce afirmă un scri itor”, pentru G.
Călinescu opera era o „schiță fără interes”. Astăzi, însă, i se recunoaște la modul
unanim valoarea.
De observat că toate cele trei nuvele au ca nucleu dramatic existența unei
dileme; fiecare dintre protagoniști trebuie să aleagă între g esturi de importanță și
de efect egale. De asemenea, toate au capacitatea de trimite la o problematică nu numai gravă, ci și extrem de complexă, reflectând nu doar dramele unor indivizi
ci, prin intermediul lor, condiția ingrată a unor întregi categorii. D e pildă, aceeași
Elisabeta Lăsconi observă că David Pop din Catastrofa e un hibrid compus din
cele două personaje emblematice ale mitului habsburgic: ofițerul și omul mărunt. „Modul său de viață, lipsa de consistență a trăirii, lipsa de angajare civică sau
1 Elisabeta Lăsconi, Postfață la Liviu Rebreanu, Nuvele , Gramar, București, 2002, p. 310, respectiv 314
2 Al. Piru, op. cit., p. 213
44

etnică reflectă deopotrivă faza ultimă de disoluție a monarhiei chezaro -crăiești
dar și începuturile crizei de identitate generate de mozaicul multinațional al
imperiului.”1
Cât privește prozele toposului citadin, fără îndoială că acesta nu se ridică
la valoarea celorlalte cicluri. Aici intuiția criticilor a funcționat corect, în măsura
în care respectivele scrieri sunt vădit tributare altor autori sau modele. În
Culcușul și Golanii se recunoaște prezența unui model: Vagabonzii , de M. Gorki .
Ele sunt și rodul experienței de închisoare. Exegeza e de părere că cele două
nuvele n -au precedent în literatura română, prin zugrăvirea frustă a mediului
periferiei și -al declasaților; totodată, în Culcușul , o sursă a interesului este și
ciudățenia relației dintre Cântăreanu și Didina, care denotă un raport de de natură
sado-masochistă (femeia are nevoie de teroare).
Descrierea lumii micilor funcționari reflectă prezența altor două modele:
I. L. Caragiale, respectiv Cehov (tradus de Rebreanu), în prozele Strănutarea ,
Cearta , Norocul , Divorțul , Omul mic și oamenii mari ș. a. Protagonistul din
Norocul , Ion Mititelu, e un al doilea Lefter Popescu din Două loturi de Caragiale
sau Ivan Dimitrici din Numărul câștigător de Cehov. După cum se vede, chiar
onomastica person ajelor ne trimite la Caragiale (Ion Mititelu, Ion Popescu – „șef
de biurou”, în povestirea Ghinionul ; subcomisarul Dumitru Popescu, din Omul
mic și oamenii mari – între ciocan și nicovală (între ordin – lege – și voința
superiorilor)
O categorie aparte, d in punct de vedere narativ, dat fiind faptul că
Rebreanu se va dovedi un maestru al relatării la persoana a treia, este aceea a
prozelor scrise la persoana întâi: Mărturisire , Cuibul visurilor , Calvarul ,
Dincolo , Cântecul lebedei (comparat de critică mereu cu Smerita de
Dostoievski), Fiara . Cum se știe, formula nu va fi reluată în romane. În schimb,
teme, motive, chiar întâmplări și puncte de plecare epice vor migra în perimetrul
romanesc.

Aplicații
Realizați o descriere a principalelor tipuri de p roze scurte rebreniene și
analizați raporturile lor tematice și axiologice cu romanele aceluiași autor.
1 Elisabeta Lăsconi, op. cit., p. 317
45

Să ne reamintim…
Multe dintre prozele scurte se regăsesc „topite” în materia „tolstoiană” a
romanelor. Dar relația povestirilor și nuvelelor cu romanele poate fi privită și invers: cele din urmă le redimensionează pe cele dintâi, întregul romanesc scoate
în evidență, măcar într -o anumită măsură, fragmentariumul reprezentat de
prozele scurte.
Obsesiile, stilul și chiar multe dintre situațiile epi ce din romane se află deja, in
nuce , în textele de mai mici dimensiuni. Nu e vorba neapărat de capodopere.
Datorită romanelor a crescut, implicit, și prestigiul nuvelelor. Dar că rămân doar niște „preparative” fără mare valoare, rămâne de demonstrat. Căci măcar o parte
din prozele scurte, vine cu propriile atuuri și cu propria valoare, chiar dacă nu se
mai poate face o distincție netă între ceea ce e ține de valoarea textelor însele și
ceea ce e răsfrângere a valorii romanelor asupra prozelor scurte.
O prej udecată în receptarea prozelor scurte ale lui Rebreanu e aceea a
exclusivității tematicii rurale ori, dacă nu, aceea a superiorității acestei tematici asupra celorlalte, în special asupra tematicii urbane. Clasele tematice sunt evident
mai bogate, incluzân d, cum spune Al. Piru, viața satului, viața orașului și
războiul. Cele trei toposuri fundamentale ar fi, deci, satul, orașul și războiul.
3.6. Romanele lui Liviu Rebreanu

Din punct de vedere valoric, romanele sunt, de regulă, introduse în două mari
clase: cea dintâi, net superioară, reprezentată de Ion, Răscoala , Pădurea
spânzuraților ; cea de-a doua, net inferioară, incluzând Jar, Amândoi , Gorila .
Rămân, de obicei, într -o zonă „gri”, intermediară, Adam și Eva , Crăișorul Horia ,
Ciuleandra. Dacă în ce privește distribuirea romanelor în primele două categorii
nu există decât foarte rar vreo perspectivă diferită, în schimb părerile asupra
operelor din „no man’s land” fluctuează major de la caz la caz. De altfel, nici
romanele din categoria a doua nu rămân întotdeauna condamnate la condiția
general acceptată. Astfel, de pildă Șerban Cioculescu apreciază: „Crăișorul este
cartea lui Liviu Rebreanu care nu s -a bucurat până acum de recunoașterea ce i se
cuvine. Poate că neîncrederea, stârnită de genul hibrid al vieților romanțate, să fie
pricina insuficientului ei răsunet. (…) La drept vorbind, nu este o viață romanțată, ci o foarte frumoasă resuscitare a mișcării. (…) Răscoala țărănească
46

este situată în cadrul geografic și social cu o putere de evocare desăvârș ită.”1 Iar
dacă Vladimir Streinu vede chiar într -un roman catalogat unanim „de raftul doi”,
Gorila , o scriere ce-ar merita avansarea în raftul întâi, Lucian Raicu și Nicolae
Manolescu sunt dintre aceia care consideră Ciuleandra un roman de factură
modernă și fundamental superior.
Dincolo de astfel de reevaluări punctuale, inegalitatea romanelor lui
Rebreanu rămâne evidentă. Mai puțin evidentă este însă cauza acestor diferențe;
explicațiile oferite sunt dintre cele mai diferite. Crohmălniceanu consideră că
nereușitele se datorează ambției scriitorului „de a aborda mediul citadin, care n -a
reușit să-i devină familiar.”2 Și adaugă: „Inegalitățile din creația lui Rebreanu
ilustrează o conștiință artistică nu îndeajuns de lucidă.” Interesant este că un alt
critic, și anume Vladimir Streinu, schimbă optica pe ideea că tocmai variațiile
tematice și de formulă narativă reprezintă semnul unui spirit viu, dinamic,
maleabil, care contrazice „iluzia de spirit greoi, cu mișcări lente, care a înșelat pe
mulți critici”3. Opțiunile diverse ar ilustra tocmai luciditate și adaptabilitate, iar
nu lipsa acestora (preocupările programatice și meta-discursive, cu alte cuvinte
laboratorul și auto -comentariul constante ale lui Rebreanu dovedesc încă o dată
adevărul acestei concluzi i). Trecând de la formula realist-obiectivă la aceea
psihologică, de la romanul filozofic la acela social -țărănesc și la romanul citadin
și politic pentru a ajunge în cele din urmă la cel polițist, Rebreanu ar face dovada
unei conștiințe limpezi și pline d e „vioiciune”. Ca să nu mai adăugăm că această
disponibilitate narativă poate denota și profesionalismul autorului, căci Rebreanu,
cum bine știm, a scris nu pentru critică în primul rând, ci pentru cititori – el fiind,
alături de Sadoveanu, de Cezar Petres cu și de alți câțiva interbelici unul dintre
scriitorii care și -au câștigat existența din scris, respectiv din creația ficțională.
Oricum, romanele primei serii valorice, Ion, Răscoala , Pădurea
spânzuraților oferă imaginea unui autor de mare forță și de mare complexitate.

1 Șerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane. 1932 – 1947 , Minerva, 1972, p. 325
2 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două r ăzboaie mondiale , I, Universalia, București,
2003, p. 191
3 Vladimir Streinu, Pagini de critică literară , III, E. P. L., București, 1974, p. 130
47

3.6.1. Ion (1920)
Cu puține excepții, Ion este considerat dintru început un mare roman. S -a
vorbit, începând cu Lovinescu și terminând cu Piru, despre formula epicii
tolstoiene, adică aceea în care se urmărește descrierea exhaustivă a mediilor – în
speță zugrăvirea întregii vieți sociale a Ardealului, „închisă în celula unui sat”
(cum zice același Lovinescu). Piru observă că, deși titlul este Ion, cartea nu se
reduce la portretizarea eroului central: „lucrurile se petrec întocmai ca în Anna
Karenina de Tolstoi, unde, în ciuda titlului, jumătate din carte se raportă la
Levin.”1 Tudor Vianu vorbește despre o „largă frescă a vieții românești din
Ardeal”2, iar Șerban Cioculescu vede în Ion tezaurul unei experiențe în care se
oglindesc o provincie și un popor” și „o sinteză a vieții noastre rurale.” Tot
Cioculescu insistă pe ideea că romanul surmontează o dificultate tehnică, reușind
„cea dintâi orchestrare polifonică a romanului românesc.”3 Formula subliniază,
pe bună dreptate, faptul că, în pofida aglomerării de personaje, medii sociale,
situații etc. foarte diferite, rezultatul dă, cum zice Lucian Raicu, impresia unei desfășurări unitare, organice. „Când citim opera definitivă – notează Raicu –, ne
izbește tocmai desăvârșita coeziune a ep isoadelor cu întregul, senzația de lucru
viu, organic, cristalizat ca sub puterea unei necesități absolute.”
4
Ion își adaugă și atuul consistenței realiste și obiective a lumii sale.
Lovinescu vede în personajele cărții, exceptându -l pe Ion, manifestarea
obiectivității: „Sunt oameni mijlocii, priviți fără nici un fel de pasiune, fără ură
sau dragoste, în meritele și slăbiciunile lor, alternate în același individ după
împrejurări.”5 Obiectivitatea e un câștig general al romanului, nu doar al
personajelor, după părerea lui Lovinescu, întrucât e semnul absenței tezismului.
Așa cum observă, între alții, Șerban Cioculescu, impunerea discursivă a eticului a
dispărut, în favoarea aceleiași obiectivități. Lipsa didacticismului și a
tendențiozității contribuie și ele la puternica impresie de obiectivitate.
Dar Ion e considerat un mare roman nu doar datorită anvergurii și
solidității sale realiste, ci și pentru că dă imaginea unui personaj extrem de
pregnant, de viu. Frustețea și caracterul voluntar îi sunt recuno scute de toți
1 Al. Piru, op. cit., p. 219
2 Tudor Vianu, op. cit., p. 284
3 Șerban Cioculescu, op. cit., p. 322
4 Lucian Raicu, Liviu Rebreanu , E. P. L., București, 1967, p. 80
5 Eugen Lovinescu, op. cit., p. 259
48

criticii, însă dincolo de această temelie a personalității sale, viziunile se opun.
Lovinescu îl vede drept „expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba
căruia pune o inteligență ascuțită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală și,
cu deosebire, o voință imensă”1. Asociat eroului stendhalian Julien Sorel din
unghiul tenacității și al absenței oricărui scrupul moral, Ion Tocmai inteligența și
capacitatea cazuistică îi sunt respinse de către Călinescu: „Noțiunea de ambiție e
prea complicată pentru cazul său. Actele lui Ion au aerul unor efecte ale deliberației și nu sunt de fapt decât viclenii ale unei ființe reduse.”
2 Altfel spus,
Ion e o ființă elementară, care se orientează doar instinctual.
Polemica din jurul protagoni stului vizează și alt aspect al statutului său: e
văzut fie ca individualitate, ca reprezentându -se strict pe sine (Streinu: „Dar Ion e
numai el însuși, Ion al Glanetașului, pus în anumite condiții social -economice,
însă cu psihologia lui, care îl individu alizează.”3; Piru: „Ion nu e o simplă
categorie socială, un exponent, ci o puternică individualitate, nu un simplu țăran
dornic de pământ, ci un arivist rural din stirpea lui Dinu Păturică, un caracter
complex bine definit în toate trăsăturile lui.”4), fie ca exponent al clasei sale
(Călinescu: „Ca și în Mara lui Slavici, eroii nu sunt indivizi cu viață unică, ci
exponenți ai clasei și generației.”5). Șerban Cioculescu împacă perspectivele:
„Puternic individualizat, Ion al Glanetașului din Armadia trăiește cu o viață
proprie, de o intensitate fără precedent încă în romanul românesc, dar se vădește, prin sentimentul său de aprigă iubire posesivă a pământului, valabil universal.”
6
Oricum, calificarea diferită dovedește că Rebreanu a reușit să creeze un personaj
suficient de complex pentru a nu fi posibilă unilateralizarea lui. Lucian Raicu
este unul dintre exegeții care alege varianta echilibrării reciproce a celor două
unghiuri: „Rebreanu evită aceste excese, fiind în literatura română cel mai mare
creator de viață, dar de viață caracteristică, un adept al realismului sintetic, care
sistematizează datele vieții, fără a cădea în abstracții, și le menține în marginile
adevărului fără a renunța la sistematizarea lor. Personajele din Ion nu dispar sub
povara tipici tății lor. «Stilizarea» în direcția tipicului realizată de Rebreanu o
1 Ibidem, p. 257
2 George Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu, Minerva, București, 1983, p. 291
3 Vladimir Streinu, op. cit., p. 128
4 Al. Piru, op. cit., p. 218
5 George Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu, Minerva, București, 1983, p. 291
6 Șerban Cioculescu, op. cit., p. 322
49

urmăresc foarte mulți scriitori, dar o realizează sacrificând, în procesul stilizării,
viața concretă, multiformă. (…) Acest echilibru, chiar și scriitori de mărimea
întâia, îl realizează rar. Rebreanu însuși, numai în fazele de apogeu ale creației.”1
În ciuda divergențelor asupra condiției sale, Ion rămâne evident un
personaj memorabil. Iar caracterul său simbolic, transgresând realismul terre a terre, este elementul comun acceptat de aproape toți hermeneuții (Lovinescu: „în
Ion se simte poate, după cum am spus, voința de a crea o figură simbolică, mai
mare ca natura, ce transcende tendința de nivelare a naturalismului”
2; Călinescu:
„Ion e simbolul țărănimii care vrea pământ dintr -un ins tinct puternic de
apărare.”3; Vianu marchează existența câtorva „momente de potențare simbolică,
în care personagiul principal este împins, dincolo de planul realist, în lumina tare
a apoteozei” ș. a. m. d.). Dimensiunea simbolică este intermediată de sugestiile
mitologice și mistice, și se leagă în primul rând de multcomentata scenă a
sărutării pământului. Aurel Sasu descifrează în această scenă „condiția lui Anteu,
care-și sporește forțele în contactul cu pământul”4. Piru subliniază subtextul
mistic al mo mentului, căci dacă pentru ceilalți țărani din Ion sau pentru aceia din
Răscoala setea de pământ pare a fi condiționată doar de condiția materială
precară, pentru Ion ar fi, cum notează criticul, „o pornire instinctivă, ancestrală, o
foame primară, o pasiune obscură sau un «glas» atavic, similar cu «glasul speciei» din Metafizica iubirii sexuale de Schopenhauer.”
5 Călinescu îl numește
pe Rebreanu, pornind de la aceeași secvență, „poet epic al omului teluric” și
dezvoltă ideea, devenită loc comun al criticii , că Ion este o epopee, dat fiind că
„și structura celorlalți eroi este epopeică, adică întemeiată pe momente din
eternul calendar uman. (…) Tot romanul (…) cântă nașterea, nunta, moartea.”6 În
În celebra scenă a sărutării pământului reprezintă, în fond, chin tesența unei
atitudini care care constă în raportarea la o transcendență, ceea ce ridică romanul
deasupra unei viziuni rudimentar și sec realiste.

3.6. 2. Răscoala (1932)
1 Lucian Raicu, Liviu Rebreanu , E. P. L., București, 1967, p. 88
2 Eugen Lovinescu, op. cit., p. 259
3 George Călinescu, ibidem
4 Aurel Sasu, Liviu Rebreanu – sărbătoarea operei , Albatros, București, 1978, p. 64
5 Al. Piru, op. cit., p. 218
6 George Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu, Minerva, București, 1983, p. 291
50

Aceeași impresie o degajă și Răscoala , care continuă radiografierea
mediului rural , dar de data aceasta din teritoriul vechiului regat. Cum s -a spus,
eroul este acum colectivitatea țărănească, dar încă o dată apar reprezentate și
mediile complementare, cum ar fi acela urban sau politic. Călinescu e numai cel
dintâi din seria celor care consideră că există diferențe de acuitate și autenticitate
între zugrăvirea satului, respectiv a orașului: „Tot ce privește viața sufletească a
omului de oraș complex (boieri, oameni de lume, femei fine) este insuficient.
Lucrurile se schimbă când este îns ă vorba de țăranii văzuți în masă. Scriitorul
redevine genial. (…) Frazele, considerate izolat, sunt incolore ca apa de mare ținută în palmă, câteva sute de pagini au tonalitatea neagră-verde și urletul mării.
Teroarea surdă, colbul de răzmeriță, întunecar ea apocaliptică sunt pregătite în
timpuri lungi și măsurate, cu un efect epic considerabil.”
1
În Răscoala devine și mai evident faptul că la Rebreanu, așa cum spune
Vianu, „viziunea omului este redevabilă conceptului sociologic al mulțimilor
omenești”. D ar, așa cum observă Streinu, studiul sociologic, „abstracția
tipicității”, unghiul panoramic nu covârșesc în asemena măsură încât să dizolve complet individualitățile: „Petre Petre și Toader Strâmbu sunt ei înșiși,
diferențiați psihologic în atitudinea pe care o au față de Nadina, boieroaica, deși
amândoi se află cuprinși în aceeași atmosferă revoluționară.”
2 Așa cum
înmulțirea scenelor naturaliste nu ajunge să dezechilibreze perspectiva realist –
obiectivă. Lucian Raicu notează în acest sens: „Nu e nimic în Răscoala din
nepăsarea crudă în fața morții, sau din acel egoism nemăsurat, jignitor pentru condiția umană, atribuit sufletelor simple în scrierile de factură naturalistă.
Alienarea, condițiile aspre nu anulează resursele de umanitate. Acestea ies la
iveal ă mai intens chiar în timpul răscoalei, alternând cu manifestările brutale.”
3 O
observație interesantă face același Lucian Raicu, atunci când vorbește despre stilizarea reacțiilor, despre transfigurare – pusă la îndoială de Ibrăileanu – ca mod
de evitare a unui realism crud, dar și a idealizării de sorginte sămănătoristă.
Nicolae Crețu preia ideea atunci când remarcă „înzestrarea romancierului pentru
o plastică monumentală de mare vigoare”. El consideră expresivitatea și stilizarea
din Răscoala izomorfe, su b latura hieratismului, solemnității și asprimii, cu
1 Ibidem, p. 292
2 Vladimir Stre inu, ibidem
3 Lucian Raicu, Liviu Rebreanu , E. P. L., București, 1967, p. 225
51

plastica picturală a lui Corneliu Baba. Deloc surprinzător, pentru același critic
„adevăratul triumf al artei rebreniene, sub raportul plasticii, este în Răscoala
filmarea mișcării colective”1.
Calificativul „epopeic” revine, ca și acela de „construcție polifonică” – cu
și mai mare îndreptățire. Daca Piru asocia romanul Ion, Annei Karenina,
Răscoala este comparată, ca și cuprindere a vieții social -politice, cu Război și
pace . Dacă Șerban Cioculescu obser va că personaje precum Miron Iuga,
Platamonu, Nadina reprezintă „categoriile sociale ale vieții rurale”: o „boierime
crepusculară”, arendașii, „stăpânitorii de pământuri, absenteiștii” – Nicolae Crețu
adaugă nuanțe. Acesta spune că „sunt urmărite atitudini le fundamentale care se
delimitează înlăuntrul aceluiași statut social. Alături de bătrânul boier legat de pământ, energic, autoritar, inflexibil, apare și tânărul proprietar cu vederi mai
liberale, spirit concesiv, temperament mai slab, care e Grigore Iug a.
«Absenteismul» are altă nuanță la Nadina, la Gogu Ionescu, la Baloleanu. Fricos,
inabil, gata să complice mereu inutil lucrurile, Cosma Buruiană e și el o altă
ipostază a arendașului decât Platamonu. Nu de individualizare e vorba aici, ci de o alcătuire a distribuției în funcție de «rolurile» tipice produse de o anume
configurație social- morală. Amara nu trebuia să fie un sat, ci sinteza satului
românesc la 1907.”
2
3.6.3. Pădurea spânzuraților (1922)
Al treilea mare roman al lui Rebreanu, Pădurea spânzuraților , este o
dramă a identității. Plasată pe coordonatele destrămării Imperiului austro -ungar,
drama lui Apostol Bologa implică atât o un demers psihologic, cât și unul etico –
politic. Romanul reia tema tratată în nuvela Catastrofa, Bologa fiind un D avid
Pop mai complex, aflat însă în aceeași dilemă a alegerii între datoria față de stat, care e mai degrabă o abstracțiune, și sentimentul unei anumite apartenențe etnice.
Lovinescu apreciază curajul lui Rebreanu de a părăsi, fie și temporar, formula
creației obiective pentru analiza psihologică. Dar profilul protagonistului este
complicat de accesele mistice (v. și numele, deloc întâmplător, care îi dă
personajului o dimensiune simbolică), ceea ce justifică încă o dată constatarea că
romanul nu este pur ș i simplu unul de propagandă naționalistă, ci foarte reușita
1 Nicolae Crețu, Constructori ai romanului , Eminescu, București, 1982, pp. 81 – 82
2 Ibidem, p. 73
52

desfășurare a unei drame personale care, totuși, are și capacitatea de a rezuma o
condiție colectivă – cea a românilor transilvăneni nevoiți să lupte împotriva
fraților de peste Carpați.
Coordonatele interioare ale protagonistului sunt surprinse sintetic și de
Călinescu: „Cazul lui Bologa e complicat cu elemente ereditare, transpus într -un
limbaj de un misticism profetic, cu o puternică sentențiozitate ibseniană, ceea ce
mărește impresia de obscu ritate cazuistică.”1 Lovinescu detectează în misticismul
eroului o influență a literaturii rusești. Convergența dostoievskiano -ibseniană,
care înseamnă părăsirea formulei tolstoiene din celelalte două capodopere, dă
acestui roman o forță neobișnuită. Cum precizează Lovinescu „Conversiunea lui
Apostol Bologa nu e, de asemeni, opera unei deliberări raționale, ci termenul
ultim al acțiunii forțelor mistice dezlănțuite în sufletul eroului, ecou întârziat al
viziunilor religioase din copilărie.”2 Deci cazul de conștiință al lui Bologa are un
fundament mistic, deși evoluează în contextul unor repere morale și politice. Încă
o dată, Rebreanu are intuiția de a se desprinde de realismul înțeles ca simplă
reproducere a datelor referențiale. Preocuparea pentru dinamica imprevizibilă
impulsurilor subconștientului reprezintă, așa cum observa și Tudor Vianu, un
element de modernitate a prozei noastre interbelice. Dar comportamentul
obsesional nu e chiar o noutate în proza lui Rebreanu, dacă ne gândim la Ion,
personajul obs edat aproape mistic de pământ. Iar Ciuleandra va aprofunda acest
registru, fiind considerat, de altfel, cea mai modernă scriere a scriitorului
ardelean. Comentariul lui Streinu este edificator în acest sens, adăugând și
tangențele cu alți prozatori interbelici: „Cazul lui Apostol Bologa, feciorul unui
cunoscut naționalist ardelean, este un caz de obsesie. (…) În Apostol Bologa
surprindem toate fazele de îmbolnăvire ale sufletului printr -o imagine, privim
mecanica independentă a psihologiei obsesiilor. Prin acest proces latent de
deviație morală, Pădurea spânzuraților este cap de serie în literatura noastră. Cu
toate deosebirile ce nu pot fi scăpate din vedere, atât Gib Mihăescu în obsesia
erotică din Rusoaica și Donna Alba cât și Cezar Petrescu în obsesia co lectivă a
unui sat întreg (mai mult halucinație sau viziune) din Comoara Regelui
Dromichet au lucrat în aceeași direcție psihologică a celei mai simple dintre
1 George Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu, Minerva, Bucureș ti, 1983, p. 293
2 Eugen Lovinescu, Scrieri 5. Istoria literaturii române contemporane , Minerva, București, 1973, p. 265
53

devierile sufletului omenesc.”1
Dar cât privește natura crizei lui Apostol Bologa, poate că observațiile
cele mai interesante le face Lucian Raicu. Acesta e de părere că „ezitările,
dezorientarea, dilemele sale nu pot fi în nici un chip rezumate prin formula:
«criza naționalistă». Obsesia se naște în erou înainte chiar ca el să realizeze
faptul că es te român și că s -ar putea să fie trimis să lupte contra românilor în
Ardeal, remușcările îl cuprind în momentul când simte ațintită asupră-i privirea plină de imputare a lui Svoboda. ”
2 Prin urmare, sursa crizei se află în fondul
omenesc al eroului, elementara căință, în rușinea de a fi participat la o faptă nedemnă. A doua observație interesantă e aceea că: „Bologa are conștiința
confuză, tulbure, și așa rămâne până la capăt; ar fi greșit să vedem în drama sa
doi termeni care se înfruntă cu claritate, lupta terminându -se cu victoria unuia din
termeni. Nereușita dezertării sale la inamic exprimă parcă și ceva din neclaritatea
imboldului care împinge pe erou să dezerteze. S-a spus, pe bună dreptate, că
Bologa primește moartea ca pe o izbăvire, ca ieșire tragic ă dintr -o situație
chinuitor de neclară. Se eliberează prin moarte de o problemă, pentru el,
insolubilă.”
3 Reformulările și oscilațiile criticii, care trece de la consemnarea
crizei mistice la aceea a crizei naționaliste, de la psihologic la etic și apoi l a
politic, sunt, deci, explicabile, căci ele se nasc chiar din natura contradictorie a
eroului. Fără îndoială că Ș. Cioculescu are dreptate privind caracterul primar al
analizei psihologice din Pădurea spânzuraților prin comparație cu romanele
analitice de mai târziu, acelea ale lui Camil Petrescu sau Hortensia Papadat –
Bengescu, influențate de Proust, Joyce și alții. Dar îi recunoaște valoarea de
pionierat.
De asemenea i se recunoaște valoarea de document anti -războinic,
întrucât incolo de dilema lui Bolo ga este urmărită și tema mai generală a
războiului. Pădurea spânzuraților nu face decât să adune și să retopească acele
problematici de găsit în puternicele nuvele Hora morții , Ițic Ștrul, dezertor ,
Catastrofa ș. a. Cel mai semnificativ lucru legat de această temă este că
Rebreanu poate fi pus alături de Camil Petrescu datorită deromantizării și dez-
eroizării literaturii de război.
1 Vladimir Streinu, Prozatori români , ediție de George Muntean, Albatros, București, 2003, pp. 280 – 281
2 Lucian Raicu, op. cit., p . 145
3 Ibidem, pp. 147 – 148
54

3.6.4. Ciuleandra (1927)
Dacă pentru Călinescu următoarele romane ( Jar, Amândoi , Gorila ) „sunt
de un interes artistic minim”, dacă romanul Crăișorul Horia e văzut în general ca
un „exercițiu epic în vederea scrierii Răscoalei ” (Al. Piru), deși nu e lipsit de
calități (evită romanțarea în favoarea unei reconstituiri istorice severe), dacă
Lovinescu reduce Ciuleandra la dimensiunea senzaționalistă a unui „caz de
morbiditate psihologic” lipsit de analiză, fapt pentru care, cum spune același
Lovinescu, „micul roman [al d -lui Rebreanu] are aerul unei experimentări
psihologice, artificial înjghebată, deși elegant tratată, în care puter nicul simț
realist al scriitorului nu biruie decât în Andrei Leahu, gardianul bolnavului, și în
mama Mădălinei, ce vrea să exploateze moartea fiicei sale”1 – nu înseamnă că
aceste romane nu merită un studiu mai atent.
Șerban Cioculescu consideră că roman ul Ciuleandra , care inițial trebuia
să poarte titlul Nebunul , „păstrează însă meritul de a fi atacat pentru prima dată
un caz clinic de obsesie, în cadrul mai larg al romanului.”2 Piru apreciază
păstrarea distanței auctoriale față de erou (Puiu Faranga), altfel spus, prezența atitudinii obiective, ne-moralizatoare. Modernitatea acestui roman, plasată la
nivel tematic, este remarcată și comentată de către Lucian Raicu sau Nicolae
Manolescu. Pentru cel dintâi, „romanul dezvăluie un analist tenace al proceselo r
obscure, și nu numai un analist, dar, într-un fel (…) un poet, un poet amar, sever
și posomorât al pasiunilor, al chemărilor abisale, din adâncul și uneori din afara conștiinței.”
3 Fondul poetic și acela obsesiv sunt din nou subliniate. Manolescu
face un pas înainte în analiza interesului lui Rebreanu pentru morbid, pentru
patologic și degenerescență, depășind inițiala și simpla interpretare a crimei lui
Faranga prin prisma eredității. Iată citatul: „farmecul acestei cărți […] trebuie
căutat nu în ceea ce vrea să spună romancierul, dar în ceea ce spune de fapt. (…)
Ciuleandra nu analizează decât aparent un caz patologic, punând mai degrabă
chestiunea autenticității ființei umane. Puiu Faranga e criminal cum e și Meursault, al lui Camus, fără conștiința cr imei… El își pierde mințile căpătând
această conștiință. Romanul dezvăluie magistral procesul, scoțând lucrurile din
planul (…) justificări psihologice (nebunia nu provine din remușcare sau din
1 Eugen Lovinescu, op. cit., p. 268
2 Șerban Cioculescu, op. cit., p. 325
3 Lucian Raicu, op. cit., p. 177
55

suferințe). Punctul de vedere e aproape filozofic…”1 Bizar e f aptul că Raicu
respinge, ca excesivă, o astfel de perspectivă, în ciuda faptului că doar câteva,
pagini mai încolo, întrevede/formulează cam aceeași perspectivă: „Scăpate din
controlul rațiunii, imagini involuntare traduc mișcarea interioară – la capătul
căreia se profilează spectrul demenței. Ele se rotesc toate de aci înainte în jurul
unei obsesii . Adevăratele impulsuri ies la iveală, pe un fond elementar erotic.
Punctul de pornire a nebuniei lui Faranga îl găsim, de fapt, în hotărârea
acestuia de a renu nța la simularea bolii și de a spune adevărul, declarându-se cu
toată sinceritatea sănătos. El înnebunește căutând să -și amintească și să
înțeleagă cum s -au desfășurat faptele. Boala lui este starea aceasta de lucidă
întărâtare, de frenetică excitație a re memorării (care-l duce și la ideea
insuportabilă că a ucis fără motiv temeinic, pe de o parte, fără a fi propriu -zis
nebun, pe de altă parte).”2 Comentariul lui Raicu îl apropie din nou pe Rebreanu
de Camil Petrescu sub raportul ideii celebre: „câtă luciditate, atâta dramă”.
3.6.5. Adam și Eva (1925)
Cu totul spectaculos și surprinzător pentru Rebreanu este Adam și Eva ,
romanul preferat al autorului. Explicația lui Șerban Cioculescu pare cât se poate
de pertinentă: „În acest fapt se ascunde fără îndoială saturația de cotidian a
romancierului realist și oarecare bovarism, adică nevoia de a se concepe altul
decât este în realitate.”
3 Lucian Raicu îi adaugă o alta, atunci când constată că
acest roman „traduce marea tentație resimțită de Liviu Rebreanu pentru armonia
formelor, pentru construcțiile misterios și calculat ordonate, pentru perfectele
corespondențe arhitectonice. Astfel că Adam și Eva constituie și o mitologie a
geniului epic și constructiv, o abreviere a întregii arte a lui Liviu Rebreanu – cum
va fi și jocul Ciuleandra – ceea ce explică, într -o anumită măsură, de ce scriitorul
o socotea între toate cărțile sale «cea mai dragă», cea mai apropiată sufletului
său.”4 Și continuă: „Romanul aduce la proporții de mit ideea, ușor de verificat,
prezentă î n toate scrierile lui Rebreanu, a desfășurării ciclice, proprie existențelor
omenești, ideea că în forme oricât de variate, medii și epoci oricât de îndepărtate,
1 Nicolae Manolescu, „Ultimele romane”, în „ Gazeta Literară”, nr. 49, 1965
2 Lucian Raicu, op. cit., p. 184
3 Șerban Cioculescu, op. cit., p. 324
4 Lucian Raicu, op. cit., pp. 156 – 157
56

viața repetă aceleași trasee esențiale, dezvoltă aceleași motive primordiale,
fenomenele înscr iindu -se până la urmă în niște categorii tipice, unică matcă
generatoare. Lucrurile se desfășoară în virtutea unei ordini oarecum prestabilite,
ilustrând o lege, o necesitate lăuntrică, un destin.”1 Astfel că Adam și Eva poate
fi considerată, măcar din anu mite puncte de vedere, cheia de lectură a întregii
opere a lui Rebreanu, în sensul că în acest roman îi întâlnim, concentrat și explicit, formula arhitectonică, obsesiile și motivele.
Principalele s urse presupuse de cercetători sunt: Sărmanul Dionis ,
Avatarii faraonului Tla , Legenda secolelor , Romanul mumiei (Gautier),
Salammbo (Flaubert), nuvelistica lui E. A. Poe. R etrăirea în agonie a vieților
anterioare ale lui Toma Novac devine pretextul de a descrie șapte povești de dragoste, constituind tot atâtea
nuvele sau, cum nota Al. Piru, romane
concentrate. India veche, Egiptul antic, vechiul Babilon, Roma antică, Evul
Mediu (în preajma anului 1000, epoca imperiului romano- german), vremea
Revoluției Franceze, România de după I război mondial sunt cele șapte epoci reconstituite sec, cu precizie arheologică. E. Lovinescu e doar unul dintre cei care
are rezerve cu privire la capacitatea de a crea atmosfera necesară unui subiect
metafizic: „deși nu sparge vasele corintice cu care umblă, scriitorul nu are, însă,
nici bogăția de fantezie metafizică, nici poezia fantastică a lui Eminescu din
Sărmanul Dionis , necesară unui astfel de subiect.”
2 Concluzie corectă, dat fiind
că formula e aceea specific rebreniană: realismul dus până la brutalitate și la cruzime sadică. Î nsă erudiția nu îi poate fi negată, și nici capacitatea de a evoca
anumite momente istorice în esența lor.
Lucian Raicu sintetizează demersul lui Rebreanu în modul cel mai
potrivit: „Fundamentul filozofic al romanului Adam și Eva îl constituie, de fapt,
tentativa de a acorda obsesiei erotice – puternică în toate cărțile scriitorului – o
dimensiune metafizică, de a descoperi în atracția corporală dintre bărbat și femeie o finalitate superioară, regăsirea unității originare, a perechii ideale, mitice.”
3
Dar, atent la configurarea temei metempsihozei și la descrierea mediului celor
șapte reîncarnări, autorul nu mai atinge dezideratul autenticității psihologice a
personajelor. Slăbiciunea principală a acestei cărți nu constă însă în
1 Ibidem, p. 157
2 Eugen Lovinescu, op. cit., p. 266
3 Lucian Raicu, op. cit., p. 156
57

convenționalitatea personaj elor, ci în încercarea de a aborda în mod direct,
nemijlocit absolutul. Cum spune Raicu, „de a comunica fără intermediar cu
categoriile generalului sau ale miticului . Urmărită cu tot dinadinsul, această
finalitate nu depășește la Rebreanu stadiul unei reuș ite cam artificiale.”1
Dimensiunea majoră, «mitică», un sens al absolutului apar în schimb tocmai în
acele scrieri ale sale care-și propun țeluri mai limitate, reprezentarea unei
anumite zone de viață, aplicarea la obiect și la concret, adică în Ion, Pădur ea
spânzuraților , Răscoala .

3.6.6. Jar (1934) și Gorila (1938)
Jar, intitulat întâi Scara fericirii , apoi Mojarul iluziilor , nu e salvat de nici un
critic serios, deși până la moartea autorului s -a bucurat de un succes de public
mai mare decât Răscoala (opt ediții până în 1944, adică de două ori cât Răscoala
la aceeași dată). Povestea de dragoste cade în melodramatic (poate de aici
succesul de public), descrierea mediului unei familii de funcționari bucureșteni,
strâmtorată de condițiile traiului zilnic, dar cu pretenții de mondenitate, rămâne
săracă, superficială. Așa cum observă Șerban Cioculescu, „din întreg romanul,
construit de altfel cu conștiinciozitatea sa obișnuită, cu arhitectura sa solidă,
autorul nu se realizează decât în crâncenul instinct se xual al locotenentului
Dandu. Aceasta se datorează faptului că autorul se simte familiar cu indivizii
instinctuali, în vreme ce actul pur de conștiință îl depășește.”2

Gorila completează cronica evenimentelor descrise în Ion și Răscoala ,
împreună cu care alcătuiește o trilogie. Prezența ca personaj -martor a lui Titu
Herdelea în toate aceste romane, confirmă din interiorul ficțiunii intenția, de altfel declarată, a autorului. Toma Pahonțu, personajul central, e un arivist politic,
un soi de Rastignac, cum s -a spus. Conflictul, așa cum e descris în Jurnal de
către Rebreanu și cum transpare și din roman, are drept termeni pasiunea politică și pasiunea iubirii, astfel că e justificată formula autorului însuși: eroul din Gorila
„e un echivalent urban al lui Io n” (Rebreanu, Jurnal )
Gorila înfățișează moravurile politice din Bucureștiul interbelic, acel
București al apariției mișcării de tip legionar. Reproșul fundamental adus
1 Ibidem, p. 158
2 Șerban Cioculescu, op. cit., p. 327
58

romanului: absența celei mai comentate însușiri a prozei rebreniene:
obiectivitatea . De aici ar decurge, pentru cei mai mulți, inexistența valorii
estetice a romanului. Vladimir Streinu, deși consideră că apartenența romanului
la ciclul deschis cu Ion îi înalță statutul, consemnează „aerul de cronică
contemporană”. Lucian Raicu surprinde și el aspectele recurente și cele noi,
negative: „Planul geometric al romanului Gorila , construcția amplă, șerpuitoare,
ritmul, unele motive chiar urmează și reproduc pe cele din Ion și Răscoala (…),
transferate exclusiv asupra mediului citadin bucureștean, a tribulațiilor politice
din deceniul al patrulea, dar golite de o bună parte din substanța lor și fără marea
respirație epică de acolo.”1
Principalul reproș este însă de altă natură. E condamnat faptul că lumea
politicii e văzută ca o gorilă (simbol str ăveziu, explicat chiar de Rebreanu într -un
interviu), ca un mediu al brutalității și -al lipsei valorilor morale, iar „frățiile de
cruce” legionare par a aduna virtuțile. E adevărat că simbolul gorilei vizează în
mod explicit politicianismul tradițional, dar Rebreanu nu neglijează nici „gorila”
mișcării de extremă dreaptă, lucru pe care chiar Lucian Raicu îl detectează, deși
crede că autorul ardelean e, aici, mai puțin limpede în atitudine: „Chiar dacă
lipsit de profunzime și tendențios pe alocuri, Gorila este un document din care,
de-ar fi nevoie – dar nu este –, s -ar putea reconstitui un climat al arivismului
social și al dibăciei politice, al compromisurilor făcute în absența oricărui
principiu (…) și al stării de spirit ce a favorizat mișcările totalitare de extremă
dreaptă și a pactizat cu ele. Aspra condamnare a gorilei politicianiste inspiră
pagini de cronică jurnalistică; (…) Lucid, scriitorul înregistrează o realitate:
«limbajul eroic-bombastic » al membrilor «mișcării de mântuire ». Pahonțu, care
cochetează cu mișcarea, observă totuși într -o amicală convorbire cu șeful ei,
Dolinescu: «Astea sunt sloganuri demagogice pentru captarea mulțimilor, dragă Barbule». «Dar dacă acest fel de românism e numai o platformă nouă de
parvenire pentru cei ce n -au putut reuși cu mijloacele cele vechi? Dacă Dinu
Păturică se bate în piept acum cu românismul ca să-și umple buzunarele, în loc să
înșele și să lingușească pe un stăpân oarecare ca odinioară. Nu e mai criminal
arivistul care abuzează de sentimentele cele mai sf inte ale neamului? Spune, te
rog! Răspunde. » Scriitorul s -a ferit să confirme aceste foarte întemeiate, în fond,
1 Lucian Raicu, op. cit., p p. 275 – 276
59

presupuneri.”1 Concluzia criticului e discutabilă, contraargumentele aflându -se
tocmai în citatele date. Și nu numai. Iată alte note ale critic ului: „La
înmormântare, cineva vorbește de «descreierații care vor să introducă moravuri
de gorilă în luptele politice», presa publică fotografia ucigașului însoțită de
comentariul: «figură lombroziană cu toate caracteristicile criminalului înnăscut»
(…).”2 Chiar faptul că Pahonțu sfârșește împușcat de un ins din organizația
fascistă Falanga are funcția, indirectă, de a condamna actul, respectiv organizația.
E adevărat că tocmai ceea ce i se neagă romanului, adică existența obiectivității,
a dus la impresia că autorul i -ar simpatiza pe falangiști. Acuzația e similară
aceleia adusă lui Călinescu, care în Bietul Ioanide, înfățișând actele samavolnice
ale legionarilor nu le- a condamnat în mod explicit – ceea ce a dus la
nemulțumirea puterii comuniste. Iată, ca dovadă, comentariul lui Al. Piru, făcut
exact în spiritul dogmatismului comunist: „Eșecul romanului în două volume de
câte 300 de pagini Gorila vine din copierea cam informă a datelor realității, din
reproducerea în stil de reportaj, fără selecție și cu ab andonarea oricărei atitudini,
a vieții politico -sociale din perioada de fascizare a țării până la dizolvarea
parlamentului și instaurarea dictaturii regale (1933 – 1938). (…) Abținerea
autorului de a -și formula propria atitudine în lupta dintre partidele b urgheze și
formațiile profasciste (după moartea lui Pahonțu, Titu Herdelea adoptă în
continuare la ziar «tonul obiectiv») face ca Gorila să fie o scriere insuficient de
clară din punct de vedere ideologic.”3 Deci, tocmai obiectivitatea a dus la
acuzațiile de partizanat legionar îndreptate asupra lui Rebreanu, care a lăsat
faptele să vorbească de la sine, procedând, în fond, într -un mod mai subtil și cu
mai mare câștig artistic. Altfel, nu se poate spune că Gorila e, nici stilistic, nici
ca arhitectură și nici ca relief al personajelor, un roman atât de prost pe cât o spun exegeții. E adevărat, transfigurarea simbolică, exceptând imaginea gorilei,
lipsește, spre deosebire de Ion și de Răscoala . Pe de altă parte, multclamata
fidelitate documentaristică a cărți i – care nu ar fi un rău în sine, căci există cărți
care tocmai pe asta mizează – nu e chiar atât de omogenă și omniprezentă pe cât
se susține. Se întrevede și în acest text un plan general, o dimensiune transrealistă, chiar dacă semnele acestui subtext nu au expresivitatea celor din
1 Ibidem, p. 279 – 280
2 Ibidem, p. 280
3 Al. Piru, op. cit., p. 247
60

romanele pe temă rurală.

3.6.7. Amândoi (1940)
În fine, romanul Amândoi , al cărui punct de plecare se găsește în schița
Alibi , oferă ultima surpriză a carierei literare a lui Rebreanu, prin faptul că e
vorba de formula romanului polițist. Rezervele exegeților se referă la însăși
alegerea formulei, care e una a registrului considerat inferior, senzaționalist.
Rebreanu respectă, cu ingeniozitate, rețeta policierului: ancheta dublei crime este
astfel condusă, încât cititor ul să bănuiască pe toată lumea, pentru ca la sfârșit să i
se dezvăluie că asasinul este tocmai cel mai puțin suspect. Îndemânarea,
virtuozitatea în construirea epicului de tip polițist îi este recunoscută. Dar în
general se consideră că personajele sunt inconsistente, iar sub raport stilistic s -ar
deosebi prea puțin de un reportaj comun de ziar (Piru).
Totuși, urmărind ancheta asupra unui dublu asasinat petrecut în orașul
Pitești, Rebreanu își dovedește încă o dată capacitatea de a zugrăvi un mediu
social, chiar dacă nu este vorba de mediul rural, ci acela al orășelului de
provincie. Lucian Raicu e nevoit să recunoască: „Bune, însuflețite scene de
«atmosferă», sugerând pustiul sufletesc, toropeala orașului de negustori,
pietrificarea simțului moral – stări ce ar fi impus totuși o analiză mai cutezătoare
– înfățișează sordida ceartă între moștenitori, peisajul mohorât al casei
victimelor, dușmănoasele «bănuieli» ale sorei Aretia, relațiile dintre rude și
învinuirile reciproce, frica de răspundere, succesivele interogatorii, «ofensările»
informatorilor, «scârba» și nu frica Solomiei de a merge la anchetă, dezlănțuirea
de instincte posesive și ieșirea din fire a mai tuturor la aflarea clauzelor
testamentului.”1
Concluzia unor astfel de comentarii este că rom anul, totuși, polițist, adică
aparținând literaturii de consum, e judecat după criteriile literaturii „înalte”; deci
constatăm inadecvarea instrumentarului critic. Unul din puținii critici care
salvează romanul Amândoi este Vladimir Streinu. În primul rând prin faptul că
formula detectivă câștigă în consistență prin personajele create „după cea mai
strictă metodă realistă. Un Spiru Dăniloiu, Mihail Ciufu și Solomia lui, Ilie
Motroc, prin adevărul existenței lor, reprezintă tot ceea ce poate fi mai departe d e
1 Lucian Raicu, op. cit., p. 286
61

acele ficțiuni, simple scheme omenești, care în povestirile polițiste sunt chemate
numai ca prilejuri de a se susține un șir de situații extraordinare, o intrigă
neverosimilă.”1 În al doilea rând, pentru că unghiul grav al decriptării romanului
este cons iderat impropriu. Streinu propune, cu argumente din text, o lectură
parodică, dat fiind că anchetatorul, judecătorul de instrucție Aurel Dolga
(ardelean), e un cititor împătimit de literatură polițistă, și poate fi văzut ca un
Don Quijote de mâna a doua, c are frizează comicul tocmai prin aceea că se ia
prea în serios în rolul său de anchetator al unei crime senzaționale: „în exercițiul funcțiunii chiar îl și vedem influențat de lecturile lui obișnuite, comportându -se
în consecință, adică imitând, fără să-și dea seama, pe marii detectivi, ale căror
isprăvi l -au sedus. El ia cazul dublului asasinat din Pitești cu toată seriozitatea pe
care, pe lângă lecturile sale, i -o dă și dorința unui mare succes de carieră, ce i se
pare foarte justificat de îndată ce el, s pre deosebire de alții, este ajutat în meserie
de acele anumite „reminiscențe din cărți” (…) Importanța și solemnitatea comică, pe care și le asumă Dolga de la prima cercetare a afacerii, sunt cele dintâi indicii
sigure despre caracterul romanului Amândoi , care ne apare astfel ca o satiră [de
fapt, parodie! – n. m., M. I.] a romanului polițist. În aceeași direcție a satirei ne
duc de asemenea observațiile ce se pot face în cursul întreg al instrucției.”
2
Inclusiv finalul, care aruncă în derizoriu rezultatel e anchetei, prin apariția
adevăratului criminal: „Totuși, judecătorului Dolga, în spiritul căruia lucrează
încă intoxicația polițistă, nu -i vine să creadă că rolul i s -a încheiat fără să fi
apucat să facă el gestul final, un gest mare de detectiv glorios. (…) Așa încât, în
sensul acesta de ironie implicată, de satiră a formulei polițiste, satiră sobră,
conținută, abia perceptibilă, dar tocmai de aceea cu atât mai eficace și mai
artistică de îndată ce se poate împăca într -un încântător echilibru, cu
obiecti vitatea veristă a ilustrului autor, în acest sens, Amândoi este unul dintre
cele mai subtile romane ale ultimului timp.”3

Aplicații
Realizați câte o fișă pentru fiecare din romanele analizate în curs,
consemnând cele mai semnificative aspecte tematic e și formale.
1 Vladimir Streinu, Prozatori români , ediție de George Muntean, Albatros, București, 2003, p. 278
2 Ibidem, pp. 279 – 280
3 Ibidem, pp. 281 – 282
62

Să ne reamintim…
Romanele lui Rebreanu sunt inegale ca valoare, diverse tematic și
îndrăznețe ca miză. Trecând de la formula realist -obiectivă la aceea psihologică,
de la romanul filozofic la acela social-țărănesc și la romanul citadin și politic
pentru a ajunge în cele din urmă la cel polițist, Rebreanu face dovada
profesionismului și a anvergurii sale scriitoricești.
Ion e considerat un mare roman nu doar datorită complexității și solidității sale
realiste, ci și pentru că dă imaginea unui personaj extrem de pregnant, de viu.
Răscoala e un roman polifonic, epopeic, o construcție care dovedește încă o dată
capacitatea lui Rebreanu de a clădi arhitecturi romanești impresionante și
substanțiale.
Pădurea spânzuraților este o dramă a identi tății. Plasată pe coordonatele
destrămării Imperiului austro -ungar, drama lui Apostol Bologa implică atât o un
demers psihologic, cât și unul etico -politic.
Ciuleandra reprezintă o puternică dramă psihologică, marcată de elemente
ereditare, expusă într -o manieră care a determinat critica postbelică să-l considere
cea mai modernă scriere a lui Rebreanu.
Adam și Eva constituie și o mitologie a geniului epic și constructiv, o abreviere a
întregii arte a lui Liviu Rebreanu – cum va fi și jocul Ciuleandra – ceea ce
explică și de ce scriitorul o socotea între toate cărțile sale «cea mai dragă», cea
mai apropiată sufletului său.”
Gorila , fără a fi o capodoperă, completează viziunea lui Rebreanu cu privire la
epocile pe care le-a trăit și expune tarele societății ș i mai ales ale politicii
bucureștene, respectiv românești ale interbelicului.

3.7. Concluzii

Care ar fi cele mai importante aspecte de discutat la capitolul sintezei cu privire
la Rebreanu? În primul rând, chestiunea naturalismului. Naturalismul unor a din
nuvelele lui Rebreanu a fost subliniat încă de la început (Mihail Dragomirescu îl
numea verism ). E adevărat că o anume predilecție pentru scenele brutale cu bătăi
și omoruri sau pentru eroi din lumea declasaților și a delincvenților există la
Rebrean u, fără a constitui, cu toate acestea, o notă predominantă a nuvelelor sale,
în cea mai mare parte puternic ancorate în viața socială. Proporția între realism și naturalism din nuvele, cărora scriitorul le-a consacrat o treime din activitatea sa,
63

mai mult de un deceniu, se va păstra și în romane, opera sa capitală, din perioada
maturității.
În al doilea rând, chestiunea construcției romanești: arhitectură riguroasă,
caracter circular, repetitiv. Romanele, dar și multe proze scurte, denotă existența
unui nerv dramatic și a unei arhitecturi de tensiuni atent controlate și cu efecte
estetice remarcabile. De exemplu povestirea Cumpăna dreptății – care are o
structură circulară: se deschide și se închide cu intrarea lui Șulăm, purtând
bidoanele cu gaz, în curt ea casei avocatului Miliță Dogaru (dacă la început Șulăm
cere avocatului banii pentru gazul adus înainte, în final ajunge să vadă în avocat pe binefăcătorul său). Discursul romanesc al lui Rebreanu e o adesea mixtură
dramatico -narativă, cum precizează de p ildă Nicolae Crețu: „Strict
compozițional, Ion este o combinație de «dramă» (a marilor patimi) și «cronică»
(a evenimentului de viață curentă)”
1. În cazul unui roman precum Răscoala este
întrevăzută și o dimensiune „cinematografică”, reperabilă în „montaju l” scenelor
și replicilor, în „remarcabilul simț scenic” (Streinu) etc. Tot de formula
dramaturgică ține și procedeul incipit -ului ex abrupto, care ne pune direct în
temă.
În al treilea rând, stilul – anticalofil, „cenușiu” etc. Conform concepției
sale realiste, Rebreanu nu e interesat sub raport stilistic decât de exactitatea
exprimării, de corespondența dintre conținut și expresie și, desigur, de adecvarea
stilului la proveniența și vorbirea obișnuită a personajelor. În primul volum,
Frământări , nuveli stul experimenta câțiva termeni regionali, mai degrabă
vulgari, notând senzații repulsive, precum și câteva cuvinte din argoul vagabonzilor (crâmpoți, cârcăli, hăi, lihăi, mocoși, molfăi, râgâi, zborși,
cabazlâc, ciganiga, fraier, tătic, zgulici, zoală ). În Ion și în Răscoala , prezența
termenilor regionali și populari e la locul ei în zugrăvirea lumii rurale, fără ca
scriitorul să apese pe aceste elemente, dimpotrivă, întrebuințându –
le ponderat
(bolboc, blohotăie, gordună etc.). Un număr rezonabil de neologisme intră în
Răscoala , frescă a vieții politice și mondene din București și provincie
(aprehensiune, deconcerta, exorbitant, insolit, nonșalant, ofuscat, onctuos,
preluda, rodomontadă). În general, din punct de vedere al lexicului, Rebreanu
are o ușoară c oloratură ardelenească, fără să putem vorbi de un stil caracteristic
1 Nicolae Crețu, op. cit., p. 51
64

ardelenesc, cum vorbim de un stil moldovenesc la Creangă ori de unul muntenesc
la Caragiale. Așadar, Rebreanu nu are și nici n -a voit să aibă un vocabular aparte,
specific.
În al patrule a rând, caracterul obsesional al literaturii lui Rebreanu.
Dincolo de inerentele diferențe datorate schimbării formulei sau a temei, rămâne
de necontestat faptul că operele sale configurează în subsidiar o galerie de
personaje care au o trăsătură comună: o bsesia. Ca și la Gib Mihăescu, de pildă,
protagoniștii lui Rebreanu sunt „construiți” pe câte o obsesie sau pe un cuplu de
obsesii: Ion (pământ și femeie), Faranga (femeie și jocul Ciuleandra; o bsesia
maladivă a unui degenerat este subiectul romanului ), Pa honțu (putere politică și
femeie), Toma Novac (dragoste/femeie) etc. Chiar structura, adică dimensiunea formală, este în acord cu fundamentul obsesional, dat fiind că mizează de obicei
pe repetitivitate. Obsesia maladivă a unui degenerat este subiectul rom anului
Ciuleandra.
Romane ca Adam și Eva , Ciuleandra rămân documente ale marelui
interes arătat de Rebreanu factorului pasional , adesea cu un rol decisiv în
determinarea destinelor omenești.
Prin urmare, imaginea prezentă a lu i Rebreanu înseamnă reevalu area unor
prejudecăți, ceea presupune că:
a) Rebreanu e un autor mai divers decât pare; proteismul: romanul realist
(Ion, Răscoala ), psihologic ( Ciuleandra), istoric ( Crăișorul Horia), polițist
(Amândoi ), politic ( Gorila ) etc. A avut și ambiția de a compu ne o frescă a vieții
românești – năzuința de surprindere globală: romane despre Transilvania ( Ion) și
Regat ( Răscoala , Gorila ) trebuiau să fie completate cu altul despre Basarabia,
din păcate nerealizat. După Streinu, e nedreaptă reducerea lui Rebreanu la
calitatea de romancier al țărănimii, căci „deși romanele privind viața orășenească
nu au valoarea întreagă a celor țărănești, ele cuprind totuși porțiuni reale de viață
burgheză, al căror relief în situații și oameni nu este deloc umbrit în comparație
cu alte realizări de același ordin.” Cuprindere sintetică, socială , istorică și
politică a societății românești din prima jumătate a veacului.
b) Rebreanu e autorul al unei proze poetice și simbolice; reflectarea
accidentului, reportajul, ese tot ce poate fi mai străin de creația lui Rebreanu, care
65

vede universalul, permanențele. Lucian Raicu: „În nuvelistica țărănească, cu
toate meritele incontestabile, Rebreanu practică un realism elementar, în roman
va izbuti sinteza majoră, realismul de factură epopeică ș i simbolică.” (vezi și
celelalte păreri, deja pomenite: Călinescu, Lovinescu) Lucian Raicu: „La
Rebreanu, realismul nu are un aspect tern, descriptivist, ci este înfiorat de un
suflu al înaltei poezii și de infiltrații simbolice care ne fac să vedem proiectându –
se mari umbre dincolo de planul vieții cotidiene, dar rezultând tocmai din
acuitatea și adâncimea observației, din acuitatea și adevărul senzațiilor.”1
c) Se poate vorbi de un „efect” RebreanuI , căci autorul în discuție a
determinat, prin înălțimea valorică și provocările operei sale, nu numai
schimbarea atitudinii față de sămănătorism și poporanism, dar și reevaluarea și
nuanțarea conceptului de realism.

Aplicații
Realizați un tabel sinoptic al principalelor trăsături ale operei lui Rebrean u,
menționând la fiecare aspect și câte un exemplu.

Să ne reamintim…
Cele mai importante aspecte ale prozei lui Rebreanu ar fi:
− chestiunea realismului
− chestiunea naturalismului
− chestiunea arhitecturii romanești
− chestiunea stilului (anticalo fil)
− chestiunea caracterului obsesional

Bibliografie
*** Romanul românesc în interviuri , antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartic, I, partea II,
Minerva, București, 1985
Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide , Eminescu, București, 1974
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, Minerva,
București, 1985
Călinescu, George, Istoria literaturii române. Compendiu , Minerva, București, 1983
Crețu, Nicolae, Constructori ai romanului , Eminescu, București, 1982
1 Lucian Raicu, op. cit., p. 318
66

Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură , Cartea Românească, 1984
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia,
București, 2003
Lovinescu, Eugen, Scrieri 5. Istoria literaturii române contemporane , Minerva, București, 1973
Lovinescu, Eugen, Scrieri , 6, Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, Minerva,
București, 1975
Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, Minerva, București, 1989
Manolescu, Manoles cu, Arca lui Noe , ediția a III -a, Gramar, București, 1998
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române , Paralela 45, Pitești, 2008
Muthu, Mircea, Liviu Rebreanu sau Paradoxul organicului , Dacia, Cluj -Napoca, 1993
Perpessicius, 12 prozatori inte rbelici, Eminescu, București, 1980
Protopopescu, Al. Romanul psihologic românesc , Eminescu, București, 1978
Raicu, Lucian, Liviu Rebreanu, E. P. L., București, 1967
Rebreanu, Liviu, Amalgam , ediție de Mircea Muthu, Dacia, Cluj -Napoca, 1976
Sasu, Aurel, Liviu Rebreanu – sărbătoarea operei , Albatros, București, 1978
Simuț, Ion, Liviu Rebreanu, Aula, Brașov, 2001
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români , Minerva, București, 1981
67

Unitatea de învățare 4. OPER A ÎN PROZĂ A LUI CAMIL PETRESCU

Cuprins
4.1. Introducere ………………………………………………………………………………………….68
4.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….68
4.3. Succintă prezentare generală a operei lui Camil Petrescu ………………………….68
4.4. Concepția lui Camil Petrescu asupra scrisului ………………………………………….71
4.5. Romanele lui Camil Petrescu………………………………………… ………………………..76
4.5.1. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ………………………. ……….76
4.5.2. Patul lui Procust ……………………………………………………………………….. ……….79
4.6. Concluzii ……………………………………………………………………………. ………………..84
4.7. Rezumat ………………………………………………………………………………………………86
4.8. Test de autoevaluare ……………………………………………………………………………..86
4.9. Tema de control 1 …………………………………………………………………………………87

4.1. Introducere
Parcurgând această unitate de învățare, studenții vor descoperi
caracteristicile și importanța celui mai semnificativ prozator român care a fost
interesat de explorarea psihologică a lumii și de perfecționarea instrumentelor
literare ale acestei explorări.

4.2. Obiectivele unității de învățare 4
După parcurgerea unității de învățare, studenții vor fi capabili:
− să descrie opera în proză a lui Camil Petrescu;
− să interpreteze romanele lui Camil Petrescu și să le compare cu opere
similar e ale literaturii române sau străine;
− să încadreze opera lui Camil Petrescu în contextul literaturii române
interbelice, respectiv în contextul istoriei literaturii române;
− să argumenteze importanța și specificul operei lui Camil Petrescu.

Durata medie de parcurgere a acestei unități de învățare este de 4 ore.

4.3. Succintă prezentare generală a operei lui Camil Petrescu
Într-un răspuns dat lui P. P. Negulescu, profesorul care îi propusese să urmeze
cariera universitară, Camil Petrescu își proiecta opera împărțind -o strict în câteva
68

etape: până la 25 de ani avea de gând să scrie versuri, „pentru că este vremea
iluziilor și a versurilor.”; până la 35 își impunea să scrie teatru: „Voi scrie între
25 – 35 de ani teatru, pentru că teatrul cere și o oarecare experiență și o anumită
vibrație nervoasă”; următorii cinci ai îi dedica prozei („voi scrie între 35 – 40 de
ani romane pentru că romanele cer o mai bogată experiență a vieții și o anume maturitate expresivă.”), iar restul vieții, filozofiei: „Și abia la 40 de ani mă voi
întoarce la filozofie.”
1 Programul a fost respectat doar în linii mari, dat fiind că
delimitarea dintre etapa lirică, romanescă sau dramaturgică n -a fost atât de
riguroasă. Astfel, este adevărat că debutează cu placheta intitulată simplu Versuri
(1923), dar următorul volum de poezie, Transcendentalia, va apărea abia în
1931, între timp publicând câteva piese de teatru Suflete tari (1925), Mioara și
Act venețian (1929), precum și romanul Ultima noapte de dragost e, întâia noapte
de război (1930). După fastul momentul romanesc, completat de publicarea
romanului Patul lui Procust (1933), se va întoarce la teatru (celelalte piese apar
publicate după al doilea război mondial, dar unele dintre ele sunt jucate chiar
înainte de începerea războiului – de pildă comedia Mitică Popescu i se pune în
scenă în 1938). În 1944 are loc premiera piesei Iată femeia pe care o iubesc, în
1949 apare piesa Bălcescu , iar în 1957 Caragiale în vremea lui . Proza nu este
nici ea abandonată în 1933, ci doar o anumită formulă a ei, adică aceea care l -a
făcut celebru și i-a dat identitate în perioada interbelică; astfel, în perioada 1953 –
1957, publică trilogia Un om între oameni . Pe de altă parte, dacă remarcăm faptul
că scriitorul se referă în declarația sa inițială la etapele scrierii , ale elaborării , iar
nu la momentele publicării , atunci nerespectarea planului inițial devine și mai
flagrantă. Astfel, Camil Petrescu începe prin a scrie teatru, nu poezie: cu ani buni
înainte de a debuta cu Versuri, elaborează piesa Jocul ielelor – în anii 1916 –
1918 – și scrie prima versiune a piesei Act venețian – în 1919. Teatrul nu este
abandonat după redactarea celor două romane interbelice, adică după 1933, căci
Mitică Popescu , Iată femeia pe care o iubes c, Caragiale în vremea lui sunt scrise
după această dată. Mai mult, așa cum precizam anterior, după al doilea război
mondial se întoarce la proză, scriind (și publicând) nuvele, dar și romanul istoric,
într-o formulă tradițională (la persoana a III -a etc.) , Un om între oameni . Ca să
nu mai adăugăm că studiul filosofic Husserl, o introducere în fenomenologie,
1 Camil Petrescu,
69

apăruse în 1938, deci tot înainte de amintitele piese de teatru și de romanul
despre Bălcescu, în ciuda faptului că inițial filosofiei îi fusese repart izat strict
ultimul loc în ordine cronologică.
Inconsecvența în raport cu planurile declarate, precum și eterogenitatea
operei (C. P. a scris poezie, proză, teatru, filosofie, dar și eseuri, articole și
cronici dramatice etc.) au însă un revers în coeren ța problematicii abordate, care
are în centru condiția intelectualului. Ovid S. Crohmălniceanu e unul dintre cei
care subliniază acest aspect: „Tot ce a scris Camil Petrescu are, în primul rând, o
profundă unitate din punctul de vedere al problematicii. (… ) Nici unul dintre
scriitorii noștri n -a mizat mai mult ca el pe rosturile speciale ale intelectualului în
viață.”1
Deci, activitatea sa, de-a dreptul proteică, își păstrează coerența ideatică,
atât în ficțiune cât și în publicistică sau filosofie. Cu o excepție semnificativă,
generată de schimbările politice de după al doilea război mondial, și concretizată în deturnarea opticii relativiste și subiective din proza interbelică în favoarea
blamatei convenții obiective și omnisciente din romanul -fluviu inti tulat Un om
între oameni și dedicat lui Bălcescu. Dar Camil Petrescu nu e decât un caz dintre
numeroasele cazuri de abdicare de la propriile convingeri artistice, dictată, direct
sau indirect, de ideologii comuniști ai epocii postbelice.
Poezia lui Cam il Petrescu a avut, în epocă, un anumit succes. Poezia lui
este nu auditivă, ci vizuală; prozastică, obsedată și ea de idei; Mihai Ralea îi
reproșează „platitudinea aproape trivială” a sentimentelor și senzațiilor. Timbrul
e personal, dar îi lipsește tocmai esențialul: lirismul.
Teatrul lui Camil Petrescu n -a repurtat succese. El este reprezentat cu
precădere de câteva drame de idei. Particularitățile acestora ar fi: aspectul romanesc al indicațiilor scenice, prezența eroilor excepționali, inflexiunile
poetice ale dialogului. Dintre defecte, se pot enumera: psihologia sumară a unor
personaje, neverosimilul unor replici sau situații dramatice, caracterul neteatral al
altora etc. Elementele centrale ale prozei lui Camil Petrescu se află deja în teatrul
său: intensitatea pasională proporțională cu luciditatea, dezbaterea intelectuală,
conflictul interior etc. Crohmălniceanu definește piesele drept niște „drame ale
cunoașterii” constatând că în fond sunt construite pe succesive „revelații în
1 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia, București,
2003, p. 281
70

conștiință”. Cri ticul Marian Popa preia ideea conform căreia piesele lui Camil
Petrescu au o esență cognitivă, reprezintă un teatru „al cunoașterii”1. Totuși,
ultima parte a afirmației rămâne discutabilă, căci tocmai existența unor caractere,
precum acelea ale lui Pietro Gralla, Gelu Ruscanu, Danton ș. a., determină
tensiunea dramatică în aceste texte. S -au remarcat de asemenea similitudini între
Camil Petrescu și Ibsen, prin plasarea conflictului dramatic în planul conștiinței
și prin gradul înalt de intelectualitate al p ersonajelor. Apartenența amândurora la
categoria așa-numitului „teatru de idei” este vădită.
Însă atât poezia, cât și dramaturgia lui C. P. vor fi puse în umbră de proză,
primită cu brațele deschise de majoritatea criticilor și receptată favorabil de
public.

Aplicații
Realizați sub forma unei scheme imaginea operei lui Camil Petrescu,
consemnând și exemple pentru fiecare gen.

Să ne reamintim…
Inconsecvența în raport cu planurile declarate de către Camil Petrescu, precum și
eterogenitatea operei sale (a scris poezie, proză, teatru, filosofie, dar și eseuri,
articole și cronici dramatice etc.) au un revers în coerența problematicii abordate,
care are în centru condiția intelectualului. Activitatea sa, de-a dreptul proteică, își
păstrează coerența ideatică, atât în ficțiune cât și în publicistică sau filosofie. Cu
o excepție semnificativă, generată de schimbările politice de după al doilea
război mondial, și concretizată în deturnarea opticii relativiste și subiective din proza interbelică în favoarea blamatei convenții obiective și omnisciente din
romanul -fluviu intitulat Un om între oameni și dedicat lui Bălcescu.
Teatrul lui Camil Petrescu este reprezentat cu precădere de câteva drame de idei. Particularitățile acestora ar fi: aspectul ro manesc al indicațiilor scenice, prezența
eroilor excepționali, inflexiunile poetice ale dialogului.
Zona sa de excelență este, însă, proza.
4.4. Concepția lui Camil Petrescu asupra scrisului
În interviuri, în eseuri, precum și în notele de subsol ale celor două romane
1 Marian Popa, Camil Petre scu, Albatros, București, 1972, p. 96
71

interbelice se găsesc principalele repere ale poeticii aparținând lui Camil
Petrescu. Concepția scriitorului are la bază nu doar elemente estetice, ci și o
opțiune filosofică, dată fiind și formația autorului (Facultatea de litere și
filosofie).
Cel mai important și mai cuprinzător text în care Camil Petrescu și -a
prezentat programul estetic este Noua structură și opera lui Marcel Proust , care,
ca majoritatea expunerilor de principiu ale autorului, a fost scris după publicarea
celor două romane fundamentale ale sale. Inițial o conferință, eseul cu pricina a
apărut apoi în „Revista Fundațiilor Regale” și în cele din urmă în volumul Teze și
antiteze (1936). Ca și textul autolegitimator al lui Anton Holban, intitulat
Testament literar (dar apărut abia postum), și acesta al lui Camil Petrescu are și
valențele unui autocomentariu al romanelor.
Urmând, cu alte argumente, ideile lui Ortega Y. Gasset și ale lui E.
Lovinescu, scriitorul dă ca necesară condiția corespondenței literaturii cu
psihologia și filosofia: „Se poate preciza anume că arta literară, arta romanului
îndeosebi rămăsese într -un stadiu caracterizat anterior, că știința și filosofia
timpului nostru nu-și aveau o literatură epică într -adevăr corelativă…”1
Respingând, pe urmele lui Bergson, capacitatea rațiunii de a da răspunsuri sigure
asupra realității, deci considerând „că un concept nu se poate aplica realității
concrete”, Camil Petrescu e adeptul ideii „că numai cunoașterea intuitivă,
nemijlocită ne dă aspectul originar, mobili tatea vie, inefabilul devenirii…
calitatea și intensitatea .”2 Alături de intuiționismul lui bergsonian, autorul român
pune fenomenologia lui Husserl, pe temeiul că și aceasta acordă un rol primordial intuiției.
Marcel Proust e dat ca exemplu paradigmatic de autor a cărui operă
literară este izomorfă acestor două noi curente filosofice, cu alte cuvinte, este pe potriva timpului său. Stadiul anterior al științei presupunea „determinismul raționalist mecanicist”, pe încrederea în concepte fundamentale, care încercau să
cuprindă lumea în totalitatea ei și în termenii obiectivității. Stadiul contemporan
implică, observă Camil Petrescu, o viziune științifică și filosofică în care
noțiunile apodictice sunt refuzate, în care fundamentale sunt fluctuația, relativul
1 Camil Petrescu, „Noua structură și opera lui Marcel Proust”, în Teze și antiteze , ediție de Aurel Petrescu,
Minerva, București, 1971, p. 3
2 Ibidem, p. 13
72

și subiectivitatea eului. Cum spune scriitorul, „Toate datele psihice sunt colorate
subiectiv, chiar simplele afirmații „științifice” sunt, fie și marginal, colorate de
eu.” Împotriva determinismului abstract și mecanic, scriitorul aduce argumente
din dom eniile fizicii relativiste sau al psihanalizei, dar cu precădere al filosofiei.
Cei doi filosofi amintiți, Bergson și Husserl, sunt considerați fundamentali pentru că „acordă aceeași importanță intuiției”, concluzia amândurora fiind „că nu
putem cunoaște n imic absolut , decât răsfrângându -se în noi înșine întorcând
privirea asupra propriului nostru conținut sufletesc…”
1
Cu alte cuvinte, singura certitudine e aceea a incertitudinii, dat fiind că
singurul absolut accesibil este, de fapt, absolutul propriei conștiințe. Camil
Petrescu spune explicit că numai „conștiința mea există cu o certitudine absolută.” Orice viziune raționalistă și tipizantă ar falsifica percepția concretului,
căci numai prin intermediul eului nostru cunoscător avem acces la realitate. Iar
eul își poate îndrepta atenția spre „unicitatea fenomenului vital” numai prin
intuiție. „Ca să putem fi siguri de ceea ce cunoaștem, răspunde Husserl, trebuie să facem abstracție de existența lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, să
ne închipu im că nu există decât gândirea și fluxul conștiinței noastre… Această
punere a lumii exterioare în paranteză este celebra, de acum, operație filosofică a
reducției fenomenologice. (…) Această întoarcere înăuntru, această convingere
că absolutul nu cunoaș te decât propriul nostru eu, această prețuire a intuiției în
dauna deducțiilor raționale, această așezare a eului în centrul existenței, cu
convingerea că aceea ce ne e dat prin el e singura realitate înregistrabilă, acest video analog lui cogito constitui e terenul comun dintre metafizica lui Bergson și
opera lui Marcel Proust.”
2
Autenticitatea , concept-cheie al poziției lui Camil Petrescu, nu poate fi
obținută, în materie de proză, printr -o formulă tradițională, care înseamnă
calofilie (adică exces de co nvenție), înseamnă ubicuitate și omnisciență, adică
atribute demiurgice, nu omenești, înseamnă prezența caracterelor, adică al tipizării la nivelul personajului. Autenticitatea poate fi atinsă doar prin asumarea
condiției de subiectivitate a eului cunoscăt or. Iată ce scrie eseistul: „Ca să evit
asemenea grave contradicții, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se
întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluție: să nu descriu decât
1 Ibidem, p. 21
2 Ibidem, pp. 22 – 23
73

ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează sim țurile mele, ceea ce gândesc
eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea
conștiinței mele, conținutul meu psihologic… Din mine însumi eu nu pot ieși…
Orice aș face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propri ile mele
imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi…”1 Rezultatul în planul
operei îl reprezintă unitatea de perspectivă , specifică lui Proust, al cărui text e
dat de Camil Petrescu drept exemplu. În locul unității de acțiune și a caracterelor
se postulează necesitatea unității de perspectivă și a ambiguizării profilului
personajului. Dată fiind centrarea pe eul subiectiv, se schimbă și principiul de
construire a discursului: fluxul duratei interioare fiind constituit de amintirile
involuntare, autorul declară: „Romanul meu va trebui să cuprindă lanțul
amintirilor mele involuntare…”. Numai memoria involuntară, cu oricâte divagații
ar presupune asta și cu tonul afectiv implicat, poate reda concretețea realității.
Termenul „concret” revine frecven t în eseul lui Camil Petrescu, fiind aproape
echivalent cu „substanță” sau „substanțialitate” sau „semnificație”. Căci
autenticitate înseamnă intuire a „substanței”, a concretului. Accesul la
substanțialitate poate fi posibil numai prin concretul care posedă semnificație.
Căci pentru prozatorul român concret este nu orice fapt, ci numai acela care are
semnificație. Proza ar trebui să surprindă tocmai aceste semnificații. Relația cu
filosofia a acestei proze presupune aplicarea metodei fenomenologice a puner ii
existenței între paranteze cu scopul de a elibera semnificația „transcendentală” a
realului de materialitatea opacă și de inerțiile comportamentale și de limbaj. Iată
ce declară într -un interviu: „Romanul trebuie să meargă în profunzimile
psihicului, ad ică să meargă, în ambele direcții, până la semnificație. Cu alte
cuvinte, să aibă substanță… (…) De altfel, nu faptele au importanță, ci
semnificația lor, altfel rămân la cea mai odioasă formă literară: realismul
naturalist.”2
Tot într -un interviu, scriit orul precizează: „Romanul nu poate fi decât o
întâmplare cu oameni excepționali.”3 Deci, personajele trebuie să fie
semnificative, așa cum concretul trebuie să fie semnificativ.
Idealul autenticității mai implică, pentru Camil Petrescu și inserția
1 Ibidem, p. 27
2 Camil Petrescu,
3 Camil Petrescu,
74

docume ntului frust în opera literară, tocmai pentru a accentua efectul de
experiență trăită nemijlocit. Prin urmare, în Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război își transcrie aproape fără modificări, după cum pretinde,
jurnalul de front, iar în Patul lui Procust inserează o serie de texte (scrisori,
declarații, articole de ziar, fragmente de jurnal) care, deși nu sunt autentice,
măcar au structura și compoziția tipului de document pe care îl imită, adică au
„formatul” unor texte de origine non-literară.
În Patul lui Procust , în notele de subsol, autorul include alte câteva
elemente de artă poetică. Încercând să o convingă pe doamna T. să-și pună pe
hârtie impresiile, reiterează ideea anticalofiliei, împingând -o până la extrem –
probabil din necesități retorice –, adică până la punctul în care este negată
inclusiv importanța ortografiei. Sinceritatea devine condiția esențială a valorii literare: „Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s -a întâmplat în viața lui și celor pe care i -a
cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite. Fără ortografie, fără compoziție, fără
stil și chiar fără caligrafie.”
1 Definiția este evident șarjată, dar în esența ei
conturează punctul de vedere al lui Camil Petrescu.

Aplicații
Realizați un tablou sinoptic în care să intre trăsăturile principale ale poeticii
lui Camil Petrescu și câte un scurt citat exemplificator pentru fiecare trăsătură.

Să ne reamintim…
Cel mai important și mai cuprin zător text în care Camil Petrescu și -a prezentat
programul estetic este Noua structură și opera lui Marcel Proust.
Urmând, cu alte argumente, ideile lui Ortega Y. Gasset și ale lui E. Lovinescu, scriitorul dă ca necesară condiția corespondenței literaturii cu psihologia și
filosofia.
Alături de intuiționismul lui bergsonian, autorul român pune fenomenologia lui
Husserl, pe temeiul că și aceasta acordă un rol primordial intuiției. Marcel Proust
e dat ca exemplu paradigmatic de autor a cărui operă literară este izomorfă
acestor două noi curente filosofice, cu alte cuvinte, este pe potriva timpului său.
Autenticitatea , concept -cheie al poziției lui Camil Petrescu, nu poate fi obținută,
1 Camil Petrescu, Patul lui Procust , ediție de Ovidiu Ghidirmic, Scrisul Românesc, Craiova, 1995, p. 26
75

în materie de proză, printr -o formulă tradițională, care înseamnă calofilie ,
ubicuitate și omnisciență, prezența caracterelor, ci doar prin asumarea condiției
de subiectivitate a eului cunoscător. Idealul autenticității mai implică, pentru
Camil Petrescu și inserția documentului frust în opera literară, tocmai pentru a
accentua efectul de experiență trăită nemijlocit.

4.5. Romanele lui Camil Petrescu
4.5.1. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) trebuia să poarte
inițial titlul Proces verbal de dragoste și de război sau Proces verbal de dragoste
și răzbunare . Al doilea proiect de titlu, după părerea lui Al. Paleologu, „exprimă
stângaci și cam prea pe măsură, cam strâmt adică, și deci sărăcind -o, estetica
anticalofilă și declarat stendhaliană a autorului.”1 De altfel, același eseist declară
hotărât că Ultima noapte de dragoste… „e un perfect roman stendhalian.”
Afirmația este justificată prin faptul că teoria pasiunii exprimată de Gheorghidiu
e de cel mai pur spirit stendhalian: „O iubire mare e mai curând un proces de
autosugestie… Trebuie timp și complicitate pentru formarea ei… Orice iubire e
ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă…” Amprenta lui
Stendhal s -ar regăsi și în haosul luptelor din jurul Branului, care amintesc vădit
de zăpăceala din bătălia de la Waterloo din Mănăstirea din Parma . Călinescu
revelase și el caracterul stendhalian al romanului, vorbind despre „acel aer de
nepăsare formală, de preciziune, pe care o cere autenticitatea indiscutabilă a
faptelor, care este a clasicilo r francezi, a lui Pr évost, a lui Diderot, înainte de a fi
a lui Stendhal. ”2
Numindu-și cartea „un roman cu o tehnică anapoda”, autorul avea în
vedere o deconvenționalizare a scrisului, spontaneitatea ca singura „tehnică” de
elaborare; afirmația trimite evident la modelul proustian, atât de admirat de
autorul român. Numai că geneza romanului, oricât de asemănătoare cu aceea a lui
Proust prin adaosurile masive făcute direct în șpalt, în timpul corecturii, nu garantează și efectul proustian. În Ultima noapte … experiența erotică și
experiența războiului sunt valorizate ca fapte de conștiință; semnificația spirituală
1 Al. Paleologu, Spiritul și litera , Eminescu, București, 1970, p. 135
2 George Călinescu, Istoria literatur ii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, revăzută și adăugită,
Minerva, București, 1985, p. 743
76

este extrasă din contingent și rafinată de inteligența naratorului. Teoria
autenticității e ilustrată fidel prin acest roman, însă aceasta nu -l face cu adevărat
proustian. Simpla utilizare a persoanei întâi ca unghi de relatare nu e nici
suficientă ca argument al proustianismului, mai ales că, așa cum remarca același
Al. Paleologu, Proust fusese precedat sub aspectul narațiunii la persoana întâi de
un autor precum Stendhal (în Henri Brulard ). Apoi, e adevărat că romanul lui
Camil Petrescu se constituie din fluxul amintirilor lui Ștefan Gheorghidiu, însă
stilul digresiv și arborescent al francezului nu se regăsește aici. Singura paranteză
e aceea deschisă între discuția de la popotă și începutul părții a doua, aceea
dedicată războiului; în rest, relatarea se face la modul cronologic, liniar, cu
hiperluciditate. În al doilea rând, anticalofilia și rigoarea stilistică a prozei lui
Camil Petrescu confirmă influența stendhaliană și o contrazice pe aceea
proustiană, căci discursul din În căutarea timpului pierdut are vădite calități
calofile, e puternic „colorat” afectiv, iar uneori de-a dreptul poetic. Or poezia și patosul îi repugnă autorului român. Perpes sicius subliniază persistența mitului
conștiinței, trimite și el la marii moraliști francezi și la Stendhal, marchează tema
geloziei, care migrează de la teatru la romane. Dar afilierea la Proust o consideră
supralicitată, fiind, în fond, și rezultatul ins istențelor lui Camil Petrescu asupra
scriitorului francez. Madlena, ca metaforă a asociaționismului proustian și pregătirea cu minuție a amănuntului revelator, specifice lui Proust, nu își găsesc
corespondent în textul lui Camil Petrescu, unde notația e r apidă, nervoasă,
aparent neînsemnată. Pompiliu Constantinescu se raliază poziției critice care
refuză omologarea proustianismului lui Camil Petrescu, numai că o face într -o
manieră analitică și sobră, spre deosebire de Eugen Ionescu, acesta din urmă
tratân d chestiunea într –
un registru pamfletar. În concluzie, Proust e un model
invocat, dar urmat parțial; paradoxal, tocmai ratarea proustianismului îl face, de fapt, pe scriitorul român să devină el însuși, să- și contureze propria voce, în care
intră și rezonanțe stendhaliene.
Structurarea romanului în două părți aproape autonome a dat impresia
unora, de pildă lui Călinescu, că e vorba o juxtapunere artificială a unor texte
care de fapt nu au nici o legătură între ele. Lovinescu are aceeași părere:
„Compoziți a celui dintâi e negreșit defectuoasă, întrucât constă în juxtapunerea a
două romane diferite, unul al geloziei și celălalt al războiului, nelegate decât doar
77

prin unitatea biologică a eroului.”1 Criticul nu depreciază părțile în sine,
dimpotrivă, ci alătu rarea lor. Paleologu e dintre aceia care respinge ideea,
considerând că aceste două părți, jurnalul iubirii și jurnalul de război „constituie
cele două versante ale unei experiențe de viață umană, a căror linie de demarcație
e acea ultimă și primă noapte.”2 În fond, a doua parte, experiența de război, are
rolul de a schimba perspectiva asupra relației de dragoste, care relație capătă o
imagine derizorie din perspectiva încercării -limită a frontului; proximitatea
morții și tragedia colectivă transformă eșecu l cuplului Ștef – Ela într -o
întâmplare fără miză. De asemenea, societatea zugrăvită în prima parte, viața
mondenă din cercul în care intră Ștefan Gheorghidiu o dată cu moștenirea neașteptată își dovedesc superficialitatea și inautenticitatea în raport cu trăirea
profundă a situației -limită reprezentate de război.
Unitatea romanului mai rezidă și în unitatea de perspectivă a relatării din
unghiul aceluiași personaj. Cele două experiențe, distincte doar până la un punct,
sunt supuse lucidității aceleiași p riviri. Fidel teoriei sale despre autenticitate,
autorul îi oferă personajului -narator prilejul de a extinde comentariul eseistic, cu
scopul de a transforma faptele brute, adică atât evenimentele, cât și faptele psihice în trăire conștientă, în realitate a spiritului. Tensiunea dramatică este în
acest mod amplificată, confirmând celebra declarație „câtă luciditate, atâta dramă”. Gelozia, suferințele eroului sunt evident resimțite mai acut datorită
excesului de luciditate. Tudor Vianu comentează și miezul co ndiției lui
Gheorghidiu: „Sentimentele nu ne sunt prezentate apoi de Camil Petrescu ca
explozii iraționale ale sufletului, ci ca consecințele unor acte de reprezentare și de
judecată. Atenția și luciditatea , explică Gheorghidiu în spirit stendhalian, nu
omoară voluptatea reală, ci o sporesc, așa cum de altfel atenția sporește și
durerea de dinți. Marii voluptoși și cei care trăiesc intens viața sunt, neapărat, și ultralucizi. Eroul lui Camil Petrescu este deci un intelectualist, o natură reflexivă
și pătrun zătoare, care suferă pentru că gândește și analizează. Acestea fiind
pozițiile lui Camil Petrescu, se înțelege care va fi materialul plastic întrebuințat
de el. Scriitorul a folosit mult imaginea care sensibilizează o idee, o constatare a
minții, imaginea intelectuală, altceva totuși decât alegoriile patetice remarcate pe-
1 Eugen Lovinescu, Scrieri, 6, Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, Minerva, București, 1975
2 Al. Paleologu, op. cit., p. 1 39
78

alocuri în stilul altor scriitori.”1
Dar mai există o sursă a acestor chinuri, care se leagă tot de personajul
central: acesta, ca și Gelu Ruscanu din Jocul ielelor , caută în iubire absol utul.
Asupra Elei proiectează o dragoste ideală, căci eroul e condiționat și de orizontul
său înalt cultural, filosofic. Certificând „inteligența patetică, amplă, cu nuanțe
emoționale multiple” a lui Ștef Gheorghidiu și încercând să surprindă natura
suferi nței lui – care este, în fond, a eroului camilpetrescian în general – Mihail
Sebastian plasează sursa tensiunii romanești tocmai în contrarierea, în ultragierea
inteligenței de către realitate: ordinea ideală (absolută) este contrariată de ordinea
reală.
Așa cum s -a observat, epicul nu lipsește, cu precădere în partea dedicată
războiului, însă este filtrat, redimensionat, în manieră eseistică, prin și de către conștiință. Critica a remarcat obsesia războiului, prezentă dinainte, în versuri, în
Ciclul morți i, și viziunea dezeroizantă asupra acestuia. Publicistul Camil Petrescu
își precizează optica și în articole precum Șarja de la Robănești sau Mare emoție
în lumea prozatorilor de război , polemizând, așa cum face și în primul său
roman, cu manualul școlar, cu retorica jurnalistică sau cu excesele eroizante și
pitorești din literatura de război de până la el. Veridicitatea secțiunii romanești
dedicată conflagrației nu îi poate fi negată autorului, și nici calitatea analizei
psihologice. Sobrietatea, calitățil e de portretist, acuitatea stendhaliană a analizei
sufletești, noutatea viziunii demitizante asupra războiului sunt notificate și de
Pompiliu Constantinescu, și de G. Călinescu și de Nicolae Manolescu și de mulți
alții.

4.5.2. Patul lui Procust
Patul lui Procust (1933) îi aduce autorului consacrarea și succesul de public.
Ratarea proustianismului e valabilă și în acest roman, doar că aici afinitățile nu se mai îndreaptă spre Stendhal, ci spre Andre Gide. S -ar putea spune că aici ratarea
proustianismului e și mai strălucită. Formula „dosarului de existențe”, de factură
gidiană, implică o și mai accentuată îndepărtare de Proust. Șerban Cioculescu remarcă: „Maniera sa explicabilă suficient prin temperamnet nu trebuie asociată
proustismului, care e analiza sub coștientului bergsonian, dar nu e fără legătură cu
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români , Minerva, București, 1981, p. 337
79

fenomenologia intelectualistă a lui Husserl.”1 E remarcat, în general, apelul
reportericesc la realitatea imediată, adică inserția documentului, dar și
proustianismul temperat; unii consideră prea complicată strategia textului, care,
în loc să șteargă prezența autorului, i -o accentuează. Observația aceasta va fi
reluată permanent de exegeză, dar nu întotdeauna cu o conotație negativă. Cert
este că acum preocuparea pentru construcția epică s -a accentuat. Nicolae Crețu,
sintetizând, în fond, o întreagă succesiune de păreri, notează: „La Rebreau,
tehnica enunțării e vădit secundară. Romanele lui Camil Petrescu sunt în schimb,
mai presus de orice, mișcare și confruntare a perspectivelor și tonurilor tuturor
acestor euri (și a timpurilor lor interioare). O poetică prin excelență de joc
semnificant al „punctelor de vedere”, cu privilegii și limitări specifice.”2 O
structură deschisă, multiplu etajată, cumulând discursuri de factură diferită, dă măsura unui spirit i novator fără precedent. Dar arhitectura atât de specială a
textului trebuie văzută, cum spune același critic, drept o „metaforă
epistemologică”, o reprezentare formală a unei viziuni existențiale. În acest punct
este preluată formula interbelică a lui Petr
u Comarnescu: „viziune
epistemologică”. Romanul e o cale de cuoaștere, iar tectonica discursurilor sale
eterogene (scrisori, pagini de jurnal, poezii, articole etc.) reflectă tocmai
condițiile specifice ale acestui proces. Nicolae Manolescu exprimă, între alții,
aceeași idee: „Întreaga poetică a romanului petrescian exprimă renunțarea curajoasă la iluzia cunoașterii absolute a omului. (…) Inovator prin temperament,
el [romancierul] privește schimbările cu bucuria cu care întâmpini progresul.”
3
Criza de cred ibilitate a naratorului omniscient înseamnă relativizarea fostelor
certitudini prin multiplicarea punctelor de vedere. Observăm că unitatea de
perspectivă teoretizată în eseul Noua structură și opera lui Marcel Proust este
spartă. Fred, doamna T., Ladima ( prin intermediul scrisorilor), autorul însuși –
devenit personaj – și alte personaje, de mai mică însemnătate, își amestecă vocile
(cronologia nu se mai respectă, dar acest aspect rămâne aproape singurul reziduu
proustian) și oferă păreri diferite asupra unuia și aceluia subiect (sau obiect).
„Patul lui Procust” din titlu nu e doar metafora îngustimii de vederi a societății
mercantile care îl subapreciază pe intelectualul întruchipat de Ladima (avatar
1 Șerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane. 1932 – 1947, Minerva, București, 1972, p. 266
2 Nicolae Crețu, op. cit., p. 212
3 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe , II, Mi nerva, București, 1981, p. 129
80

modern al romanticului om de geniu), ci și metafora pers pectivei subiective a
fiecăruia dintre noi, perspectivă care întotdeauna implică o reducție sau o
augmentare a celorlalți. „Patul lui Procust” devine metafora limitării noastre
gnoseologice, prin chiar condiția noastră umană, adică subiectivă. Convergența
perspectivelor subiective și parțiale nu clarifică natura relațiilor dintre membrii
cuplurilor și nici mecanismele sufletești, ci, contrar așteptărilor, le ambiguizează.
Construcția relativ complicată și eteroclită a romanului reflectă, deci,
complicațiil e sufletești și acelea interpersonale – și contribuie la creșterea
tensiunilor. Căci, așa cum s -a observat, tehnica alternării vocilor care se
comentează reciproc e de natură dramatică. George C ălinescu notează:
„Adevărata izbândă tehnică e de caracter dra matic. Fred Vasilescu,
neînveșmântat, în patul Emiliei, actriță mediocră și ex -amantă a sinucisului poet
Ladima, citește scrisorile poetului oferite de Emilia, care comentează din când în când lectura. Este aici un joc subtil, aproape genial, de aparté teatral, fiecare
comentând cu ochiul către cititor faptul și dovedind disparitatea punctelor de
vedere.”
1 Prezența dramaturgului Camil Petrescu a fost marcată și de Alexandru
George: „O încordare esențialmente dramatică, absolut necunoscută stilului
proustian, stăruie în toate romanele lui Camil Petrescu.”2 Or, așa cum spune
același critic, „nu există vreo structură mai antiproustiană decât cea dramatică”; deci am ajuns la încă o dovadă a caracterului non -proustian al prozei lui Camil
Petrescu. O spune și Căli nescu: „Asemenea expunere pe mai multe planuri de
conștiință prin rezerve mintale și aparte, nu e decât aparență proustiană, ea fiind
mult mai veche și de origine dramatică.”
3
Patul lui Procust este unul dintre primele romane în care se
problematizează în suși actul scrierii. Discursul romanesc, ficțional, devine pe
alocuri meta-discurs. Elemente de artă poetică sunt rispite în notele de subsol,
toate gravitând în jurul conceptului de autenticitate. Dar, așa cum remarca și G.
Călinescu, caracterul convențio nal al colajului de voci diferite rămâne de
netăgăduit, dată fiind „reducțiunea stilistică a romanului la persoana autorului”; altfel spus, multiplicarea vocilor rămâne doar o stratagemă narativă, deci
convenție literară, în măsura în care știm bine că scr isorile doamnei T., articolele
1 George Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu, Minerva, București, 1983, p. 297
2 Alexandru George, Semne și repere, Cartea Românească, București, 1971, p. 102
3 George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Minerva, București, 1985, p. 746
81

lui L adima și poemele aparțin în realitate lui Camil Petrescu. Cu siguranță că și
celelalte voci sunt tot ale lui, iar mărcile stilistice o dovedesc, așa cum notează și
Călinescu: „eroii lui Camil Petrescu au toți repeziciunea discursului și tonul acela
tipic de iritație care sunt ale autorului însuși în scris, încât toți sub felurite
veșminte par a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana întâia.”1 Deci,
dacă toți eroii au limbajul autorului, convenția este din nou pusă în evidență.
Experiența aceasta romanescă nu face decât să sublinieze încă o dată că aspirația spre autenticitate a autorilor „ionici”, a analiștilor psihologici presupune, în fond,
o schimbare a regulilor de joc, iar nu părăsirea jocului ca atare. R enunțarea la
dogma ubicuității și omniscienței și trecerea la metoda introspectivă, la mozaicul
discursurilor, la jocul perspectivelor e doar un mod de a recunoaște limitele
auctoriale și de a le folosi în obținerea unui efect mărit de autenticitate.
Com plicarea compoziției romanului nu a părut tuturor exegeților un
element pozitiv. Reproșul disjuncției între părți din Ultima noapte de dragoste…
este reluat, numai că acum separarea se produce pe verticală (între textul propriu –
zis și notele de subsol). Sp re deosebire de Cioculescu, Octav Șuluțiu, Călinescu
și alții, Perpessicius, de pildă, susține funcționalitatea digresiunilor și a notelor de subsol, care de fapt fac corp comun cu blocul narativ central; „jocul de tuburi
telescopice” al narațiunii, interf
erarea momentelor temporale sunt elemente
considerate proustiene. Același Perpessicius, comparând cele două romane ale lui Camil Petrescu vorbește despre complexitatea lor simetrică, referindu –
se la
nivelul tematic: în Ultima noapte… componentele simetriei sunt erotismul și
războiul, iar în Patul lui Procust , erotismul și socialul. Totodată, dincolo de
aspectele formale, criticul subliniază capacitatea romanului de a surprinde epoca
istorică, deci contextul social -istoric al întâmplărilor evocate. Iată citatul
complet: „În felul acesta, un al doilea roman se zidește în adâncime, sub temeliile
celui dintâi, cu treceri, dintr -un plan în celălalt, cu lămuriri, cu perspective, cu
documentări ce ridică romanul d -lui Camil Petrescu cu mult peste romanul de
analiză, ingenioasă și acută, al unor cazuri sentimentale. E romanul societății contemporane, e dosarul istoriei curente, e arhiva nemistificată a prezentului, unde romancierul nostru se vădește, în același timp, și interpretul pervertirilor
sociale, după cum romanul propriu-zis, ficțiunea, îl vădise interpret al sufletelor
1 Ibidem, p. 743
82

și pervertirii lor sentimentale.”1
Cu anumite excepții – de pildă Al. Paleologu2 – Patul lui Procust e văzu t
ca un roman superior Ultimei nopți… , de bună seamă pe temeiul modernității sale
narative. Structura epică deschisă, poetica fracturii exprimată prin colajul de
discursuri, efectul de enigmă existențială rezultat din incongruențele
perspectivelor ș. a. do vedesc noutatea și modernitatea acestei proze.
Ingeniozitatea compozițională nu este însă, obligatoriu, un criteriu decisiv în
omologarea unei scrieri. Dar primul roman al lui Camil Petrescu are și el
calitățile lui, care nu îi pot fi negate.

Aplicații
Expuneți într -un text de 1500 de semne imaginea romanelor lui Camil
Petrescu, utilizând și referințe critice din bibliografia cursului.

Să ne reamintim…
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război exprimă estetica anticalofilă
și declar at stendhaliană a autorului. Experiența erotică și experiența războiului
sunt valorizate ca fapte de conștiință; semnificația spirituală este extrasă din
contingent și rafinată de inteligența naratorului. Teoria autenticității e ilustrată
fidel prin acest roman, însă aceasta nu -l face cu adevărat proustian. Simpla
utilizare a persoanei întâi ca unghi de relatare nu e nici suficientă ca argument al
proustianismului. Anticalofilia și rigoarea stilistică a prozei lui Camil Petrescu
confirmă influența stendhali ană și o contrazice pe aceea, vădit calofilă, a lui
Proust.
Omogenitatea romanului rezidă atât în faptul că experiența războiului o
luminează și o relativizează pe aceea erotică, dar și în unitatea de perspectivă a
relatării din unghiul aceluiași personaj .
Patul lui Procust îi aduce autorului consacrarea și succesul de public. Ratarea
proustianismului e valabilă și în acest roman, doar că aici afinitățile nu se mai îndreaptă spre Stendhal, ci spre Andre Gide. S -ar putea spune că a
ici ratarea
proustianismului e și mai strălucită. Formula „dosarului de existențe”, de factură
gidiană, implică o și mai accentuată îndepărtare de Proust.
1 Perpessicius, Patru clasici , Eminescu, București, 1974, p. 294
2 Alexandru Paleologu, Spiritul și litera , Eminescu, București, 1970, p. 140
83

Construcția relativ complicată și eteroclită a romanului reflectă, deci,
complicațiile sufletești și acelea interpersonale – și contribuie la creșterea
tensiunilor. Căci, așa cum s -a observat, tehnica alternării vocilor care se
comentează reciproc e de natură dramatică.
Patul lui Procust este unul dintre primele romane în care se problematizează
însuși actul scrierii. Discursul r omanesc, ficțional, devine pe alocuri meta-
discurs.
Structura epică deschisă, poetica fracturii exprimată prin colajul de discursuri,
efectul de enigmă existențială rezultat din incongruențele perspectivelor ș. a.
dovedesc noutatea și modernitatea acestei proze.

4.6. Concluzii

Cele două romane constituie un moment de referință în modernizarea romanului
românesc. Camil Petrescu, spirit inovator, poate fi considerat drept un model în
proza noastră, în sensul că, dincolo de proustianismul său teoretic, a generat, fără
îndoială, o mișcare de emulație, chiar dacă nu la modul declarat. Una dintre
tendințele prozei noastre contemporane își are originea în proza de idei și în
pasiunea pentru inovațiile tehnice. De la Al. Ivasiuc la unii prozatori optzeciști,
cum ar Bedros Horasangian, putem înregistra o serie întreagă de autori care,
asumat sau nu, conștient sau nu, continuă spiritul camillpetrescian.
Evoluția de la rural la urban, teoretizată de Lovinescu, este de asemenea
ilustrată de prozele lui Camil Pet rescu. Același Lovinescu îl plasează între
„analiștii conștientului”, alături de Hortensia Papadat -Bengescu. Ideea de
autenticitate, dar și abilitatea formală, capacitatea de inovare, de revoluționare a
strategiilor narative autohtone sunt considerate repr ezentative pentru Camil
Petrescu.
Majoritatea covârșitoare a criticii apreciază portretistica feminină,
exceptându -l pe Călinescu, el detectând într -un personaj ca doamna T. un cumul
excesiv de calități fizice și intelectuale. Lăsând deoparte asemenea reproșuri, mai putem înregistra părerea lui Pompiliu Constantinescu: acesta consideră de pildă
că „În Patul lui Procust d. Camil Petrescu manfiestă o viziune atât de puternică a
feminității, în personagiul Emiliei și al d -nei T., încât, fără nici o amabilit ate,
afirmăm că aceste două figuri vor rămâne ca două creații de primă importanță ale
84

epicei contemporane.1 Explorarea feminității este și ea o marcă a prozei lui Camil
Petrescu.
Toată literatura lui C. P. e o dramă a imposibilității de a comunica, așa
cum precizează, de pildă, Mircea Iorgulescu – iar prin această obsesie își
dovedește încă o dată modernitatea. În Patul lui Procust majoritatea eroilor
principali sunt intelectuali, deci drama incompatibilităților de limbaj și a
neputinței de a comunica este specifică spiritelor superioare. Condiția
intelectualului, cum s -a spus, se află în centrul preocupărilor romanești și
dramaturgice a lui Camil Petrescu, tot așa cum condiția țăranului e locul
geometric al prozei lui Rebreanu. Comparația cu Rebreanu revin e în critica
literară cu o anumită frecvență, ca dovadă că acești autori sunt considerați repere
ale prozei interbelice. Paul Georgescu, de pildă, dezvoltă comparația și vorbește
despre caracterul polivalent al textului la Rebreanu, care investighează sub toate
aspectele o realitate socială delimitată, respectiv despre caracterul monovalent al
prozei lui C. P., urmărind monografia unei pasiuni, a unei idei sau situații. „Așadar, cei doi mari scriitori [Rebreanu și Camil P.] sunt conducătorii
incontestabili a două direcții posibile în romanul românesc: romanul de
observație și cel de analiză. (…) Mai întâi, reamintesc că tipologia constituie și la
Camil Petrescu și la Rebreanu o preocupare esențială; să adăugăm însă că, în
vreme ce tipologia autorului Răscoal ei este, în mare, socială, la Camil Petrescu
ea e ideografică (asta nu înseamnă deloc că se subestimează determinarea
socială), adică personajul exprimă o idee, o tendință morală. Amândoi scriitorii
caută însă situații tipice, încearcă să treacă dincolo de aparențe, să înțeleagă
mecanismul social. Să nu uităm apoi că Rebreanu a scris două romane analitice
remarcabile: Pădurea spânzuraților și Ciuleandra – iar Camil Petrescu un ciclu
(neterminat), Un om între oameni , a cărui schelărie epică răspunde întocmai artei
poetice a romancierului transilvan.”
2
O concluzie paradoxală e aceea pe care o trage un critic precum Al.
Paleologu. Acesta sesiza compoziția riguroasă a primului roman al lui Camil Petrescu și deducea de aici „simțul formei solidar și congenital cu substanța”
3.
Observația lui Paleologu, coroborată cu aceea a lui Perpessicius privind simetria
1 Pompiliu Constantinescu, op cit., p. 263
2 Paul Georgescu, Polivalența necesară , E. P. L., București, 1967, p. 195
3 Alexandru Paleologu, Spiritul și litera , Eminescu, București, 1970, p. 140
85

de compoziție și tematică a ambelor romane, ne duce la concluzia surprinzătoare
că teoreticianul anticalofiliei stilistice obține un efect calofil la nivelul structurii
și compoziției, căci simetria e un principiu de armonie, iar armonia înseamnă
frumusețe. Rigoarea, simplitatea atât de apreciate de prozator, contribuie și ele la
efectul respectiv.

Aplicații
Realizați o fișă care să cuprindă, schemati c, caracteristicile esențiale ale
prozei lui Camil Petrescu.

Să ne reamintim…
Cele două romane constituie un moment de referință în modernizarea romanului
românesc. Camil Petrescu, spirit inovator, poate fi considerat drept un model în
proza noas tră, în sensul că, dincolo de proustianismul său teoretic, a generat, fără
îndoială, o mișcare de emulație, chiar dacă nu la modul declarat. Una dintre
tendințele prozei noastre contemporane își are originea în proza de idei și în
pasiunea pentru inovațiil e tehnice.
Toată literatura lui C. P. e o dramă a imposibilității de a comunica.

4.6. Rezumat
Unitatea de învățare 4 a scos în evidență rolul și importanța noii viziuni a
lui Camil Petrescu asupra prozei autohtone. De asemenea a subliniat
caracteri sticile acestei proze, influența acestui autor și originalitatea sa.

4.7. Test de autoevaluare
a. Formulează câte un exemplu relevant pentru fiecare dintre trăsăturile
poeticii lui Camil Petrescu.
b. Citește eseul Noua structură și opera lui Marcel Proust ; indică cinci
cuvinte-cheie pe care le regăsești în acest text.
c. După lectura romanului Patul lui Procust, identifică și consemnează sub
forma unui tablou sinoptic trăsăturile poeticii implicite, așa cum reiese ea din
dimens iunea ficțională a cărții, nu din precizările meta-textuale ale Autorului.
d. Compară cele două romane discutate în curs arătând asemănările și
diferențele dintre acestea.

86

4.8. Tema de control nr. 1 – 10% din nota finală – (se predă conform
grafi cului stabilit la prima activitate tutorială)
Folosind bibliografia critică a cursului, demonstrați în scris fie apartenența
lui Liviu Rebreanu la paradigma realismului obiectiv, fie apartenența lui Camil
Petrescu la paradigma analitismului psihologic.
Bibliografie
*** Romanul românesc în interviuri , antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartic, I, partea II,
Minerva, București, 1985
Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide , Eminescu, București, 1974
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini p ână în prezent , ediția a II -a, Minerva,
București, 1985
Călinescu, George, Istoria literaturii române. Compendiu , Minerva, București, 1983
Crețu, Nicolae, Constructori ai romanului , Eminescu, București, 1982
Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinc i feluri de lectură , Cartea Românească, 1984
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia,
București, 2003
Georgescu, Paul, Polivalența necesară , E. P. L., București, 1967
Ionescu, Eugen, Nu, Humanitas, Bucur ești, 1991
Lovinescu, Eugen, Scrieri 5. Istoria literaturii române contemporane , Minerva, București, 1973
Lovinescu, Eugen, Scrieri , 6, Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, Minerva,
București, 1975
Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, Minerva, București, 1989
Manolescu, Manolescu, Arca lui Noe , ediția a III -a, Gramar, București, 1998
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române , Paralela 45, Pitești, 2008
Paleologu, Alexandru, Spiritul și litera , Emine scu, București, 1970
Perpessicius, 12 prozatori interbelici, Eminescu, București, 1980
Petraș, Irina, Camil Petrescu : schițe pentru un portret , Biblioteca Apostrof, Cluj- Napoca, 2003
Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu , Ed. didactică și pedagogică, București, 1972
Petrescu, Camil, Teze și antiteze, Minerva, București, 1971
Petrescu, Liviu, Realitate și romanesc , Tineretului, București, 1969
Popa, Marian, Camil Petrescu , Albatros, București, 1972
Protopopescu, Al. Romanul psihologic românesc , Eminescu , București, 1978
Țeposu, Radu G., Viața și opiniile personajelor , Cartea Românească, București, 1983
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români , Minerva, București, 1981
87

90
Unitatea de învățare 5. OPERA ÎN PROZĂ A LUI GEORGE CĂLINESCU
Cuprins
5.1. Introducere ………………………………………………………………………………………….88
5.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………….88
5.3. Succintă prezentare generală a operei lui George Călinescu ……………………..88
5.4 Concepția lui Călinescu asupra scrisului ………………………………………………….90
5.5. Romanele lui George Călinescu ……………………………………………………………..95
5.5.1. Cartea nunții ……………………………………………………………………………………..95
5.5.2. Enigma Otiliei …………………………………………………………………………………..97
5.5.3. Bietul Ioanide …………………………………………………………………………………. 100
5.5.4. Scrinul negru ………………………………………………………………………………….. 104
5.6. Concluzii ………………………………………………………………………………………….. 106
5.7. Rezumat ……………………………………………………………………………………………. 109
5.8. Test de autoevaluare …………………………………………………………………………… 109

5.1. Introducere
Parcurgând această unitate de învățare, studentul va descoperi relevanț a
prozei lui George Călinescu atât în cadrul propriei opere, cât și în acela al
perioadei interbelice; va cunoaște principalele sale caracteristici și tehnicile la
care autorul a recurs, precum și modul în care acesta concepea scrisul beletristic.

5.2. Obiectivele unității de învățare 5
După parcurgerea unității de învățare, studentul va fi capabil:
– să descrie parametrii operei și prozei lui George Călinescu;
– să analizeze romanele lui Călinescu și să le contextualizeze în epocă și în
perimetrul genului romanesc;
– să valorifice instrumentarul conceptual și critic obținut prin studiul prozei
lui Călinescu și în analiza altor romane interbelice și nu numai.

Durata medie de parcurgere a acestei unități de învăț are este de 4 ore.

5.3. Succintă prezentare generală a operei lui George Călinescu

George Călinescu s -a manifestat ca poet, prozator și dramaturg, dar a rămas în
istoria literaturii române în primul rând ca istoric al literaturii române și ca un
88

critic seducător și original. Al. Piru îi susține excepționalitatea „în toate genurile
și speciile literare”1, dar poezia academizantă și lipsită de lirism, precum și
dramaturgia la fel de searbădă dovedesc faptul că George Călinescu nu are talent
în aceste direcții. Cultura, spiritul livresc fac din poezia și din teatrul său texte
uscat-artificioase, lipsite de spontaneitate și de tensiune. De fapt Călinescu e
genul de scriitor tentat să „bifeze” toate tipurile de discurs și în primul rând
acelea de tip bel etristic; dovadă stă și constatarea pe care o face la un moment
dat, cu surprindere și cu năduf, privind „transformarea” sa iremediabilă în critic (nu e vorba doar de modul în care era perceput de public, ci și de modul în care
se percepe/acceptă pe sine). Dar singurul gen artistic în care reușește să-și
convertească în avantaj bogata cultură literară este romanul. De altfel, calitățile
sale de prozator au fost identificate chiar în perimetrul operei critice. Cariera lui
Călinescu a început cu o monografie, Viața lui Mihai Eminescu , la care s -au
adăugat monografiile dedicate lui Creangă, Grigore Alexandrescu, Nicolae
Filimon, Alecsandri, Ion Heliade Rădulescu. În toate acestea, dar cu precădere în
primele două, precum și în Istoria literaturii române de la o rigini până în prezent
(1941), studiul critico-istoric este dublat de accentele descriptive, de mărcile
prozei de atmosferă și de capacitatea de a face din scriitori, personaje. Același Al.
Piru notează cu privire la monografia dedicată lui Eminescu: „Daru
l de a
resuscita figuri dispărute este însușirea de căpetenie a biografului, evocator nu numai al lui Eminescu, dar și al tuturor persoanelor din preajma lui, a părinților,
fraților și surorilor, prietenilor din copilărie și adolescență, colegilor de la
Universitate, membrilor Junimii.”
2 Cât despre istoria călinesciană, e un loc
comun constatarea că tocmai aici se vădește romancierul, prin redimensionarea
epică și caracterologică a textului critic. Observând că vocația epică a lui
Călinescu „se lăsa ghicită chiar din lucrările de specialitate”, Ovid S.
Crohmălniceanu subliniază că acestea „trădau un rar nerv narativ.” Referindu-se
la Istorie…, același critic notează: „Totul trăiește aici, capătă culoare, mișcare,
dramatism.”3
1 Al. Piru, op. cit., p. 267
2 Ibidem, p. 268
3 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia, București,
2003, p. 346
89

Aplicații
Realizați o fișă cu descrierea schematică a operei lui George Călinescu.

Să ne reamintim…
George Călinescu s -a manifestat ca poet, prozator și dramaturg, dar a rămas în
istoria literaturii române în primul rând ca istoric al literaturii române și ca un
critic seducător și original. Călinescu e genul de scriitor tentat să „bifeze” toate
tipurile de discurs și în primul rând acelea de tip beletristic.
Singurul gen artistic în care reușește să-și convertească în avantaj bogata cultură
literară este romanul. Calitățile sale de prozator au fost identificate chiar în
perimetrul operei critice. Pentru Istoria literaturii române de la origini până în
prezent , e un loc comun constatarea că tocmai aici se vădește romancierul, prin
redimensionarea epică și caracterologică a tex tului critic.

5.4. Concepția lui Călinescu asupra scrisului

Într-un articol publicat în „Adevărul literar și artistic” nr. 918 / 1938, intitulat
Câteva cuvinte despre roman , G. Călinescu pretindea că există puține variante de
dezvoltare epică; astfel el susține că subiectele de roman se reduc la șase: „1)
Istoria tânărului care vrea să pătrundă cu orice chip în viață, subordonând toate
afecțiunile acestei pasiuni: ambițiosul plat, comun; 2) Istoria ambițiosului
idealist, în stare de toate înfrângeril e pentru glorie, putând oscila între ratare
grandilocventă și geniul posac; 3) Istoria femeii nesatisfăcute, căzând la
maturitate în dezordinea pasiunii romantice; 4) Istoria bărbatului matur, plictisit
de căsnicie, distrugându -și viața și familia în exper iențe erotice tardive; 5) Istoria
bărbatului sau a femeii, care, neizbutiți ei înșiși în viață, își revarsă energiile
asupra copiilor, devenind personaje odioase pentru alții și apăsătoare pentru
propria progenitură; 6) Istoria capacității de adaptare, car e nu duce la lirism ca în
nuvelistica noastră, ci la invidie”1. Și scriitorul dădea exemple de astfel de
subiecte din Balzac, Stendhal, Flaubert, selectând personajele care evoluau pe una dintre cele șase traiectorii: 1. Rastignac, Lucien de Rubempré, Julien Sorel;
2. Cousin Pons, César Birotteau, Balthazar Claes; 3. Madame Bovary; 4. Baronul
Hulot; 5. Père Goriot; Felix Gr andet, Cousine Bette.
1 George Călinescu, „Câteva cuvinte despre roman”, în „Adevărul literar și artistic” nr. 918, din 3 iulie 1938 ,
apud Ion Bălu, G. Călinescu – eseu despre etapele creației , Cartea Românească, București, 1970, p. 174
90

După cum se vede, Călinescu avea o imagine foarte precisă și foarte
restrictivă cu privire la posibilitățile rom anului. Se poate identifica aici mult
comentatul substrat clasicist al viziunii sale, pe considerentul acestei limitări
stricte a subiectelor și a tipurilor de personaje. Într-un articol din „ Viața
românească” , nr. 1 / 1939, Camil Petrescu, teoretician al romanului , criticul își
dezvoltă această viziune. Punctul de plecare al acestui studiu l -a constituit un
articol al romancierului, De ce nu avem roman? , publicat în urmă cu 12 ani.
Acest decalaj este justificat de Călinescu prin faptul că studiul său e un fragment
dintr -unul mai larg, dedicat lui Camil Petrescu. Dar probabil că motivul este
altul: autorul simțea nevoia ca în preajma apariției Enigmei Otiliei (1938) să -și
expună poziția față de roman în general. Studiul despre Camil Petrescu reprezintă
de fa pt o apărare a formulei din Enigma Otiliei . Punându- și întrebarea: „…cum
se face că romancierii români nu sunt nici balzacieni, nici dostoievskieni, nici
flaubertieni, dar au devenit deodată proustieni?”1, autorul dezvoltă ideile cuprinse
în Câteva cuvinte despre roman, articol apărut la câteva zile după intrarea în
librării a Enigmei Otiliei .
La începutul articolului, Călinescu se leagă de opinia lui Camil Petrescu
referitoare la incompatibilitatea romanului cu eroii rurali. Călinescu constată
identitatea dintre părerile lui Camil Petrescu și acelea ale lui Eugen Lovinescu,
„care, respingând ruralismul sămănătorismului, recomandase o literatură orășenească”. George Călinescu interpretează declarația lui Camil Petrescu în sensul stabilirii unui raport de su perioritate al orășeanului față de țăran, dat fiind
că primul e încărcat de probleme de conștiință, iar cel de-al doilea e prin definiție
rudimentar. Raportul țăran = om rudimentar, orășean = ființă complexă „e o
judecată falsă și un snobism caracteristic nației noastre de țărani.” Iată
contrargumentele criticului: dacă față de țăran, burghezul prezintă o complicare
sufletească, atunci aristocratul, individ cu sânge vechi și educație aleasă, ar trebui
să se afle pe treapta de sus a complexității.
Însă aici nu este vorba de
complexitate, ci de finețe, de automatism ereditar, fiindcă aristocratul cu purtările cele mai ales poate fi „un desăvârșit dobitoc, incapabil de cea mai mică sforțare
abstractivă”. Călinescu găsește un mod de adaptare „autentic, instinctu al”,
propriu ființelor rudimentare, și altul moral, specific indivizilor complecși,
1 George Călinescu, „Camil Petrescu, teoretician al romanului”, în „Viața românească”, nr. 1, ianuarie 1939,
apud Ion Bălu, op. cit., pp. 269 – 270
91

caracterizat prin motivarea și reprezentarea anticipată a propriilor acte, cu
precizarea că niciodată cele două moduri nu se găsesc în stare pură. Diviziunilor
le-ar coresp unde ființele automate, instinctuale, respectiv cele morale. Dar
trăsăturile principale ale eroului de roman nu țin de profunzimea adaptării, ci de
„viclenia cu care instinctele se ascund sub structura moralității. Când un erou se
poartă după instinctele f undamentale umane, dar se zbate să se explice complex,
atunci el devine copt pentru roman”, eroii adânci fiind „niște ipocriți, sublimi ori
ridicoli”, care se străduiesc să ascundă sursa adâncă, naturală a actelor lor.
Dar viață morală și complexitate are și țăranul, susține, pe bună dreptate,
Călinescu. „Lucrul acesta e atât de limpede, încât putem afirma fără stânjenire că
între un țăran sănătos și d -l Camil Petrescu nu e nici o deosebire de complexitate,
ci numai una de finețe. Dar finețea nu formează o biectul romanului. Țăranul și
Kant își pun aceleași probleme, cu deosebire că cel din urmă le rezolvă cu altă tehnică. Între țăran și Kant e deosebirea dintre socoteala pe răboj și aceea după
regulele calculului.”
În a doua parte a articolului este discu tată problema „progresului în
materie de artă”. Pornind de la părerile lui Camil Petrescu privind sincronizarea
literaturii cu filosofia și știința, Călinescu le consideră paradoxale și dă ca
exemplu geniul, care nu ar fi condiționat de cunoașterea progres elor științei și
filosofiei. Călinescu îi reproșează lui Camil Petrescu faptul că pretinde romancierului să fie, înainte de creator, om de știință și filosof, dar, așa cum
observă de pildă Ion Bălu
1, este nedrept, fiindcă prozatorul nu cerea asta, ci o
anumită capacitate de intelectualizare a discursului care să dovedească racordarea
la știința și filosofia contemporane.
Călinescu ironizează paralelismul dintre filosofie și literatură, dând
dovadă de o judecată fără nuanțe, căci criticul nu are dreptate d ecât în măsura în
care acest paralelism este văzut ca o dependență mecanică, directă, absolută a
literaturii de filosofie (a calsicismului de raționalismul francez, a realismului de
pozitivism). Pe de altă parte, Călinescu însuși acceptă ideea comuniunii s ubterane
atunci când vorbește despre revoluția proustiană în roman și legătura acesteia cu
filosofia lui Bergson. În acest punct, însă, criticul își nuanțează poziția: el
recunoaște influența filosofiei lui Bergson asupra tehnicii lui Proust, dar
1 Ion Bălu, op. cit., p. 272
92

consideră că acest caz nu justifică o analogie generală, deci o generalizare.
Călinescu opune concepției despre roman a lui Camil Petrescu, adică
principiului memoriei afective, involuntare, precum și psihologismului de
sorginte proustiană, o concepție de moralist clasic care clasifică umanitatea pe
tipuri: „Romanul nu apare decât când ne dăm seama că începe să se organizeze o
lume de tipuri și de caractere. Cât e viabil în Proust este obiectiv și organic și prin aceea clasic, deși aglomerat cu încetineală. Restul, adică trăirea concretului,
a eului absolut, nu e vai, decât un album de senzații, de impresii, de opinii, de
maxime. ” Nevoia de a respinge poetica lui Camil Petrescu vine din asumarea
unei poziții care implică întoarcerea la caracterologia clasică, pe tem eiul ideii că
scriitorul trebuie să observe permanenețele sufletului uman. În această idee se
află nucleul viitorului studiu, Sensul clasicismului , unde Călinescu își
demonstrează încă o dată atașamentul față de romanul obiectiv. Constatând că
„se face prea multă sociologie și istorie”, nesubsumate unei transcendențe,
Călinescu susținea în articolul Sensul clasicismului din „Revista Fundațiilor
Regale”, nr. 2 / 1946, că: „Literatura noastră face prea multă sociologie și istorie,
este cazul de a o îndrepta s pre psihologia caracterologică și spre umanitatea
canonică.”
1 Umanitatea canonică nu înseamnă altceva decât idealul universal –
clasic. Drept dovadă că este vorba despre o adevărată obsesie, stă și faptul că se
vedea pe sine ca grec („Eu sunt grec”, declară autorul la un moment dat). Grec în
sensul apartenenței la spiritul helenismului, adică al unei epoci și al unui spirit
considerat superior și universal, peren. Căci pentru Călinescu clasicul este cel
care „privește prezentul grecește”, este „un om care făr ă să se abstragă din
prezent are statornic înainte imaginea Greciei antice…”; aceasta nu înseamnă
decât a vedea în individual tipicul: „Toată plăcerea unui spirit clasic e de a nu
întâlni niciodată ineditul, de a rămâne mereu în tipic.” Tentația monumental ului –
așa cum subliniază Al. Paleologu – ține de aceeași predilecție pentru un elenism
canonic, înțeles inclusiv sub aspectul plastic al ambientului: „Decât să mănânc șuncă într -o țară fără statui, prefer să mă hrănesc cu măsline pe Acropole”,
declară Călinescu într -un interviu.
„Înțeleg clasicismul nu ca stil, în opoziție, de pildă, cu romantismul, ci ca
un mod de a crea durabil și esențial”, notează Călinescu. Romanul va fi, deci, un
1 George Călinescu, „Sensul cl asicismului”, în Principii de estetică , Litera Internațional, București – Chișinău,
2003, p. 287
93

produs al elaborării lucide, nu simplă emisie spontană. Romanul va fi creație pe
deplin conștientizată, ceea ce înseamnă că scritiorul trebuie să aibă o intenție
artistică bine precizată. „Romanul – scrie criticul – este (…) o operă de știință,
sau, cu un termen mai potrivit pentru câmpul artei, un act de cunoaștere, metodi c
și liniștit ca o disecție.” Astfel Călinescu adoptă o poziție diametral opusă apologeților „autenticității”, ai „experienței”, ai „documentului”, ai „dosarului de
existențe”. Ca să fie viabil, eroul de roman trebuie să reprezinte umanitatea
comună, clasi ficabilă, pe când excepționalul, individualul, personalitatea nu
poate deveni personaj în opere epice de ficțiune, sau, oricum, nu prin ceea ce le ridică deasupra oamenilor de rând. Romanul, după Călinescu, „se bizuie pe
tipologie”, iar „viața geniului (…) este fără interes tipologic”.
Toate aceste păreri emană dintr -o orientare clasicizantă. Căci pentru
Călinescu marea literatură este, întotdeauna, clasică, „iar ce este măreț în
romantism, baroc, aparține tot ținutei clasice”. În studiul Sensul clasicism ului,
Călinescu își exprimă regretul că prozatorii români întrețin „o mistică excesivă a
evenimentului”, adică sunt atrași exclusiv de particular, de faptul istoric brut, de spiritul jurnalistic („scriitorul român are o mistică excesivă a evenimentului .”
1).
Acestei atracții a contingenței, Călinescu îi opune clasicismul, tocmai pentru că
el implică universalitatea. Nicolae Balotă notează în acest sens: „Îndemnul spre
cultivarea «psihologiei caracterologice» și spre «umanitatea canonică», cu care se
încheie apologia clasicismului, este întemeiat pe viziunea fenomenalului, prin
prisma unei ordini antropologice și morale prestabilite. De aici paradoxul
aparent: scriitorul vine cu observația gata făcută, se naște cu ea. Un fel de
apriorism al categoriilor morale ale umanității.”2 În fond, prin toate aceste idei,
Călinescu nu face decât să respingă ideea lovinesciană (modernistă) a
sincronizării. Teoria lui era un tribut plătit teoriei biologice (organicității) asupra
literaturii, după care literatura este un organism ale cărui părți nu pot răsări și nu
se pot dezvolta fără o justificare logică, determinată.
Atitudini privind proza sunt de regăsit și în alte articole. Între ideile mai
importante se pot număra: ideea necesității racordării la contemporaneitatea
socială, mondenă a orașului; reproșul îndepărtării romanului de viață: „romanul
este viață și transcendența lui e un semn de decadență”; ideea că, în fond, în arta
1 Ibidem, p. 276
2 Nicolae Balotă, De la Ion la Ioanide , Eminescu, București, 1974, p. 413
94

adevărată nu există „normalitate”, grad zero: „Arta e prin definiție o șarjă într -un
fel sau al tul, tragic sau bufon. Nu există indicator care să ne arate precis linia
normală a fenomenului.”1 Această din urmă afirmație este cea mai
surprinzătoare, întrucât ea contrazice tocmai propovăduita clasicitate, doritul
echilibru elenistic. Dar, pe de altă p arte, aceeași afirmație are acoperire, cel puțin
după majoritatea criticilor, în romanele sale postbelice, adică în Bietul Ioanide și
Scrinul negru .

Aplicații
Realizați un tablou sinoptic al trăsăturilor poeticii lui George Călinescu.

Să ne rea mintim…
George Călinescu avea o imagine foarte precisă și foarte restrictivă cu
privire la posibilitățile romanului, respectiv la tipurile de subiecte romanești.
Preopinent al lui Camil Petrescu, George Călinescu pledează în favoarea
urmării modelului b alzacian, împotriva modelului proustian.
Pornind de la părerile lui Camil Petrescu privind sincronizarea literaturii cu
filosofia și știința, Călinescu le consideră paradoxale și dă ca exemplu geniul,
care nu ar fi condiționat de cunoașterea progreselor ș tiinței și filosofiei.
Călinescu opune concepției despre roman a lui Camil Petrescu, adică
principiului memoriei afective, involuntare, precum și psihologismului de
sorginte proustiană, o concepție de moralist clasic care clasifică umanitatea pe
tipuri. El susține ideea reprezentării în roman a umanității canonice și a
perspectivei clasicismului elenistic.

5.5. Romanele lui George Călinescu

5.5.1. Cartea nunții

După cum am văzut, dată fiind viziunea conform căreia r omancierul e un artifex,
iar oper a sa, artificium , poate că romanele călinesciene trebuie receptate ca
„artificii”, ca niște creații de esență livrescă. Iar primul roman călinescian, Cartea
nunții , confirmă această receptare, căci „arhetipul” său declarat este romanul
Daphnis și Chloe . În repetate rânduri, Călinescu își declarase intenția de a scrie
„un roman liric, la modul grec”, luând ca model opera lui Longos. Schematismul
1 George Călinescu,
95

psihologic și descripția de atmosferă intrau și ele în vederile autorului. Călinescu
declara că intenția a fost de a face „un exercițiu minor în vederea unei plănuite
opere epice, căutând a separa, prin dezlănțuire, elementul liric”. Piru notează:
„Astăzi acest prim roman al lui G. Călinescu (…) ne apare într -adevăr ca un
exercițiu nu, desigur, minor, dar oricum prea juvenil și academic, fără suficientă
desfășurare epică și deci fără observație psihologică, linear și abstract, uneori
chiar convențional.”1; „Cele mai bune pagini ale acestei cărți, care trebuie văzută
ca o cântare modernă a cântărilor, ca un poem nupțial, sunt de ordin liric.”2
Dacă Ovid S. Crohmălniceanu remarcă transparența ideatică a romanului
(„Intenția demonstrativă reiese din simplitatea voită a subiectului și din tratarea
lui astfel încât, prin haina țipător modernă, să transpară schemele eterne ale
iubirii”3), Nicolae Balotă îi subliniază caracterul convențional, de exercițiu ludic,
de text de gradul al doilea, dat fiind că e o rescriere modernă a lui Longos.
Dumitru Micu atribuie și el textului o dimensiune ludic-parodică, precizând că
acest rom an „este o parodie a unei asemenea literaturi [i. e., lirice – n. m., M. I.]
și ca atare un «joc».”4 Și mai încolo: „Parodie (sau, în orice caz, demitizare) a
literaturii «întoarcerii la cuib » desuet-patriarhale, muiată în siropuri!”5 Chiar
dacă o astfel de „salvare” a cărții este derizorie, în măsura în care caracterul ludic
nu exclude deloc superficialitatea și convenționalismul – dimpotrivă –, ea
rămâne, până la urmă, singura valabilă.
Intriga simplă, accentul pus pe dimensiunea erotică și pe crearea de tipuri
sunt principalele trăsături ale acestui roman considerat simplu exercițiu chiar de
către autor, ceva mai târziu. Substratul grecesc este reprezentat și de imaginea
celor trei tinere, Dora, Lola și Vera, întruchipări moderne moderne ale grațiilor
(termenul e folosit ca atare în carte), deci ale unor personaje de mitologie greacă.
Totuși, modelul invocat, cel al lui Longos, nu e respectat cu strictețe: de pildă,
Jim e un tânăr cu experiență sexuală, deci departe de a avea naivitatea lui
Daphnis.
Romanul e inegal, iar paginile apreciate de critică sunt acelea ale
1 Al. Piru, op. cit., p. 303
2 Ibidem
3 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia, București,
2003, p. 348
4 Dumitru Micu, G. Călinescu. Între Apollo și Dionysos , Minerva, București, 1979, p. 76
5 Ibidem , p. 78
96

descrierii „casei cu molii”, al mediului decrepit, al maniilor. Psihologia
bătrânelor e mai sugestiv prezentată decât exuberanța tinereții, polii celor două
vârste fiind întruchipați pe de parte de Jim, iar pe de alta de tanti Mali, zisă și
Străchinăreasa. Registrul clinic, patologic pare a- l avantaja pe scriitor. De altfel,
izolarea patologică de real este prezentă în toate romanele călinesciene.
Probabil că una din cauzele nereușitei aces tei cărți este absența
dramatismului: o carte a fericirii ( id est a matrimoniului) este greu de scris,
tocmai pentru că exclude tensiunea, antagonismele, adică sursa principală a
epicului – intriga. Cartea nunții nu are intrigă. S. Damian consideră Cartea
nunții „un roman al evadării din lumea intolerantă, la crepuscul, din casa cu
molii.”1 Dar evadarea nu are nimic conflictual, căci încă de la începutul cărții
protagonistul, tânărul Jim întors de la studii din străinătate, este deja desprins de
mediul vetust al „casei cu molii”.
Alexandru George, cel mai aspru exeget al lui Călinescu, rezumă potrivit
condiția primei cărți a acestuia: „Un roman «ușor»: linie epică simplistă,
superficialitatea celor doi tineri, simetria factice (tineri – «casa cu molii »)
stabilită pe baza unei opoziții neesențiale (căci iubirea lor nu e o formă de
răzvrătire față de o realitate opresivă, iar mediul din «casa cu molii » e prea
particular ca să poată constitui o imagine caracteristică pentru vreo generație).
Deci scriere superf icială, agreabilă, volubilă; interes artistic pentru stilul vivace și
cele câteva amănunte de observație justă.”2
Cartea nunții prefigurează aproape toate motivele narative fundamentale
și câteva din tipurile de personaje din marile romane călinesciene. P oate fi
considerată o uvertură, deci o operă fără valoare autonomă. Cu acest text își
începe Călinescu studiul tipurilor caracterologice, clasificarea sa morală.
5.5.2 Enigma Otiliei
În al doilea său roman, Călinescu schimbă modelul, trecând de la idila
pastorală la Balzac. Totuși, destinul tânărului Felix care, pe cale de a-și face o carieră, trece printr -o criză erotică, reiterează, în alți termeni, destinul lui Jim din
Cartea nunții . Paralelismul se prelungește și în al doilea plan major al cărții,
istoria moștenirii lui Costache Giugiuveanu, în măsura în care recunoaștem
1 S. Damian, George Călinesc u – romancier (Eseu despre măștile jocului) , Minerva, București, 1971, p. 15
2 Alexandru George, Semne și repere, Cartea Românească, București, 1971, p. 202
97

mediul „casei cu molii” și al personajelor monomane. Repartiția bipolară a celor
două teme, dragostea și decrepitudinea, ne aduce de asemenea aminte de romanul
anterior. Revine element ul grecesc, „tradus” în acest roman prin prezența lui
Leonida Pascalopol, aproape singurul personaj lipsit de ridicol (exceptându -i pe
cei doi tineri, Felix și Otilia), aducând în mediul degenerat din casa Giurgiuveanu distincție, generozitate, cultură, in teligență.
În epocă s -a spus că romanul reprezintă pentru literatura citadină ceea ce
Ion al lui Liviu Rebreanu reprezenta pentru literatura rurală. Mai târziu, ideea va
fi reluată, considerând -se Enigma Otiliei primul nostru roman citadin de
reconstitui re balzaciană. Iată ce notează Ovid S. Crohmălniceanu în acest sens:
„Ca metodă de lucru, romanul adoptă pe cea a lui Balzac. Viața socială e studiată
în spiritul științelor naturale cu sentimentul unității ansamblului și cu intenția clasificării indivizilor pe specii. Se face descrierea animalului în mediul ambiant,
acordându-se o mare atenție vizuinii, din al cărei aspect se pot deduce obiceiurile
făpturii adăpostite de ea. De aci limbajul mobilelor, al clădirilor, străzilor și
cartierelor.”
1 Roman de tip balzacian prin temă (moștenirea), prin construcție,
prin procedeele de caracterizare și chiar prin ambiția materială și socială a
personajelor, Enigma Otiliei adună meticulos descripții de mediu, fiziologii,
raporturi de rudenie și genealogii, observații de pshihologie socială și
profesională.
Paternitatea, care, după părerea exegeților, este tema autorului , obsesia sa
majoră, are, într -adevăr, pondere în Enigma Otiliei (știm că titlul inițial al
romanului ar fi fost Părinții Otiliei ): în centru se află condiția a doi orfani (Felix
și Otilia), iar faptul că aici, precum și în celelalte romane, circulă tutori,
protectori, părinți vitregi, mătuși – și aproape niciodată părinți „veritabili” –, nu
implică, așa cum s -ar putea crede, o contradicție, ci dimpotri vă, confirmă
obsesia; căci tocmai absența paternității veritabile exprimă cel mai bine tema ca atare (iar neglijența paternă a lui Ioanide față de copiii săi, în Bietul Ioanide , nu
face decât să confirme această absență, marcată acolo tragic prin moartea odraslelor).
Ca și în primul său roman, autorul își dovedește măiestria cu precădere în
descrierea decrepitudinii, senilității și comportamentelor patologice, ipostazele
1 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia, Bu curești,
2003, p. 348
98

fiind aici, spre deosebire de Cartea nunții , mai variate și mai spectaculoase.
Simio n, soțul Aglaei, și nătângul Titi, fiul acestora, poartă stigmatul unei eredități
bolnave. Aurica, fata bătrână, e dominată de fantasme erotice, Costache, în fond
un bătrân blajin, e un zgârcit fără pereche, deci este, cum notează Piru, „expresia
tipică a unei monomanii” ș. a. m. d. Costache Giurgiuveanu și Stănică Rațiu sunt,
până la urmă, cele mai expresive, cele mai „vii” personaje ale romanului. Stănică
Rațiu, demagogul limbut, fanfaronul sentimental, escroc și cabotin, a fost pus în
pe de o parte în de scendența lui Cațavencu din O scrisoare pierdută , datorită
demagogiei și fariseismului său, iar pe de altă parte în seria ariviștilor, ilustrată până atunci de Dinu Păturică, Tănase Scatiu sau Gore Pirgu. Ion Negoițescu îl
consideră pe Rațiu, alături de Po mponescu (din Bietul Ioanide), drept unul din
cele mai complexe personaje călinesciene.
Acceptat, în general, ca romanul cel mai reușit, cel mai echilibrat și mai
limpede, Enigma Otiliei este validat până și de cel mai înverșunat critic al
autorului, și anume de Alexandru George: „Chiar dacă i se pot face reproșuri,
acest roman degajă indiscutabil o experiență reală de viață. Romancierul a știut să dezvolte filonul de observație realistă din Cartea nunții , reluând într -un cadru
mai amplu și mai puțin static tot tot ce era valabil în primul roman, adică mediul din «casa cu molii». Al doilea roman nu mai acuză acea sciziune între episoadele
de atmosferă și placajul modernist cu pretențiii simbolice al intrigii principale.
Deși apar și în Enigma Otiliei episoade lăturalnice (aventura lui Felix cu
Georgeta, sau aceea matrimonială a lui Titi), romanul are o coloană vertebrală, e
articulat, are o logică strictă.”
1 În acest context, criticul comentează, totuși – și pe
bună dreptate – artificialitatea finalului, c are se vrea enigmatic (plecarea în
străinătate a Otiliei cu Pascalopol), dar nu este decât lipsit de credibilitate, derutant: „Admitem că un erou ne poate surprinde printr-un gest neașteptat, dar
romancierul trebuie să creeze cu abilitate condițiile intern e ale producerii lui.
Surprinderea noastră nu trebuie să provină din absența justificării, ci din felul în
care autorul «a ascuns» reacția posibilă a eroului în împrejurările date. Numai un
asemenea deznodământ poate da acelui personaj «complexitatea » pe care, să zicem, un
destin prea linear n- ar conține -o. În cazul de față însă, nimic nu justifică plecarea Otiliei
cu Pascalopol. Nevoia de a se asigura materialicește? (…) Felix e un tânăr bogat (…). A
1 Alexandru George, op. cit., pp. 215 – 216
99

văzut fata în el un element de instabilitate, ca unu l ce era prea tânăr pentru viața
matrimonială? Ar fi greu de susținut așa ceva, căci tânărul e nezdruncinat în sentimentul
său și are o structură sufletească fermă și o purtare rectilinie. Dimpotrivă, dorința de a
evada dintr -un mediu îmbâcsit și opresi? Dar Otilia (…) a dus o existență de răsfăț, în
toate sensurile, cu mult peste ceea ce morala vremii permitea unei fete de condiția ei. (…)
Nevoia de aventură? Dar dacă Otilia dorea așa ceva, nimic nu justifica alegerea lui
Pascalopol, om în vârstă, un voluptuos al vieții tihnite și mărginite (…). Dar atunci
trebuia ca romancierul să construiască figura lui Pascalopol cu niște linii de contrast mai
pregnant față de tânărul său rival. (…) În romanul lui Călinescu însă, cei doi rivali sunt
prea de tot asemănători. (…) Ce o îndeamnă pe Otilia să -l părăsească pentru Pascalopo?
Gestul ei nu se poate justifica în nici un chip și destinul eroinei e, din această cauză, nu
enigmatic cum ar fi vrut autorul, ci frânt.”1
Explicația acestei „frângeri” Alexand ru George o găsește mentalitatea misogină
a autorului, căci el nu crede în vocația spirituală a femeii. Pentru Călinescu și pentru persoanjul său, Weininger, femeia este doar o ființă inferioară bărbatului și care
simulează viața sufletească.
„Tot nejust ificată – spune același critic –, dar într -un grad mult mai redus, e
evoluția lui Stănică Rațiu. (…) Avocat fără clientelă, veșnic disponibil, palavragiu
fantezist și urzitor de mici intrigi, el are multe trăsături amabile, ceea ce aruncă asupra lui
o brumă de simpatie. (…) el e mai mult un imaginativ pe plan minor decât un ticălos (…).
E deci cu atât mai suprinzător că autorul îl pune pe acest erou să facă gestul decisiv din
care se trage moartea lui moș Costache, adică să comită un asasinat.”2
Dar dincolo de aceste rezerve, Alexandru George rămâne la părerea că Enigma
Otiliei e cea mai bună scriere beletristică a lui G. Călinescu, în măsura în care putem
identifica vocația de creator epic a autorului, spiritul său de observație, justețea aplicației
acestui spirit la un univers restrâns și cu totul particular.
5.5.3. Bietul Ioanide (1953)
Purtând un titlu antifrastic, noul roman are și o natură contradictorie. Se
remarcă înmulțirea și renovarea tehnicilor narative: apar răsturnări cronologice, sunt inserate fragmente de așa- zise jurnale sau de așa- zise documente brute (scrisori,
1 Ibidem, pp. 216 – 218
2 Ibidem, pp. 219 – 220
100

declarații, reportaje de anchetă etc.). Ion Bălu crede a detecta în Bietul Ioanide o
armonioasă sinteză a trei elemente: „metoda lui Balzac, tehnica narativă proustiană
prin introducerea în realitatea prezentă a amintirior conform memoriei involuntare și
dialogia modernă.”1 Caracterizarea este falsă, căci balzacianismul e contaminat de
registrul grotesc, buf, parodic (într -un mod mult mai accentuat decât în romanele
anterio are), tehnica narativă n -are de- a face cu principiul memoriei afective, iar
dialogurile au o convenționalitate, o teatralitate vădită, deci nicidecum modernă.
Mijloacele de expunere de o anumită modernitate precum cele enumerate mai sus nu
predomină în ace astă operă, astfel încât impresia nu este de noutate absolută, așa cum
sugerează unii critici entuziasmați precum Ion Bălu sau Ovid S. Crohmălniceanu. De
fapt acest roman – ca și următorul – are o formulă hibridă, eclectică: utilizează
elementele de autent icizare într -un mod restrictiv și impropriu (naratorul de persoana a
III-a nu reușește să lase cu totul „mână liberă” instanței subiective din așa- zisul
„document”, astfel încât personajul cu pricina spune/scrie într- o manieră căreia îi
lipsește propria pe rsonalitate, care e înlocuită de aceea a naratorului); recurge la epicul
de tip popular -senzaționalist, desprins parcă din romanele foileton gen Eugene Sue;
dorința de a construi un univers întreg, văzut din cât mai multe unghiuri posibile,
ambiția de a realiza o amplă frescă a României din anii premergători celui de- al doilea
război mondial îl duce pe autor la efecte de inadecvare, căci îi lipsește capacitatea de a zugrăvi cu egală măiestrie și pertinență diferitele medii.
În schimb, toți criticii îi rec unosc lui Călinescu excelența în portretul
caracterologic, în șarja tipologică. Crohmălniceanu consemnează dimensiunile caragialești ale unor personaje ca Aglaie, Stănică Rațiu, Moș Costache, Aurica și
Weissmann din Enigma Otiliei, ori Suflețel, Gonzalv Ionescu și Gaitany din Bietul
Ioanide și Scrinul negru. S. Damian și Eugen Simion sunt câțiva dintre criticii care
vorbesc despre teatralitatea personajelor și despre constituirea lor într -o galerie de
măști – căci impostura, contrafacerea sunt mărcile lor e sențiale. Dar Eugen Simion
vede în spatele acestei comedii burlești un adevărat „studiu al psihologiei eșecului”
2,
dat fiind că aproape nici un personaj nu izbutește în ambițiile sale. Tema ratării sociale sau intelectuale e concurată de tema parvenirii pr in cultură – căci, așa cum notează Ion
Bălu, „cu Bietul Ioanide pătrunde, pentru prima oară în literatura noastră,
intelectualitatea română în ansamblu, ca grupare, categorie socială. (…) În paginile
1 Ion Bălu, op. cit., p. 383
2 Eugen Simion, op. cit., p. 241
101

cărții evoluează miniștri, profesori universitari, spe cialiști în cultura antică, arhitecți,
pictori, negustori rafinați, aproape esteți, oameni, într- un cuvânt, subțiați prin cultură
(…).”1 Exceptându -l pe Ioanide, toate personajele din acest mediu caută obținerea
frauduloasă de privilegii, de funcții și onoruri politice, universitare, portretistica fiind și
aici de tip caricatural.
Celălalt mediu radiografiat ar fi acela al descendenților familiilor voievodale
românești, ca prințesa Hangerliu, al urmașilor feudalilor mici și mijlocii, a căror spiță coboa ră până spre veacul lui Grigore Ureche și al unor familii (Farfara și Valsamaky)
ce se înrudesc cu personalități ale istoriei literare: frații Golești, Grigore Alexandrescu
etc. Obsesia descrierii ceremonialurilor, reuniunilor publice (cortegii funerare, nunți,
consilii de familie, întâlniri mondene etc.), obsesie remarcată imediat de exegeți, îi
favorizează lui Călinescu obținerea de efecte comice – un comic al grandorii și al
prăbușirii. Preocupat de mecanismul mistificării (intelectuale sau nobiliare), a utorul
amendează sarcastic și grotesc aparența, artificialitatea, contrastul dintre ceremonial și spontaneitate ș. a. m. d.
Dar în centrul romanului se află figura lui Ioanide, care aduce în prim -plan
tema creației (și, complementar, pe aceea a erosului) , opunând arivismului și
mistificației pasiunea creației arhitecturale. Personajului principal i se atribuie de către
narator (precizare fundamentală, după cum vom vedea) elitismul, seninătatea,
estetismul, atitudinea etică și apolitică. Ioanide vrea să fi e reprezentarea geniului
creator (Simion subliniază prezența unor sugestii în direcția asimilării cu Meșterul
Manole
2) – are nume grecesc (revine obsesia elenistică), mărturisește el însuși că are
ceva sânge mediteranean și, totodată, că vrea să transforme, utopic, Bucureștiul într -un
oraș neogrec. George Călinescu susținea într- o scrisoare că tema romanului ar fi și aici
tot erosul, Ioanide întruchipând bărbatul matur, cuceritor al feminității distribuite într -o
mulțime de femei, în ciuda faptului că este căsătorit. Naratorul călinescian dă dovadă
de aceeași subiectivitate pe care o proba și naratorul matein, atunci când îl absolvă pe
Ioanide de orice vină morală și când îi atribuie soției personajului o atitudine de
acceptare îngăduitoare, ba chiar matern -protectoare, față de aventurile amoroase ale
soțului. Imaginea lui Ioanide în acest context devine, totuși, ridicolă, dat fiind că
protagonistul consideră familia o instituție sacră dar o trădează foarte ușor; sugestia
pare să fie aceea că geniul este superior umanității obișnuite și, deci, moralității
1 Ion Bălu, op. cit., p. 388
2 Eugen Simion, op. cit., p. 231
102

comune – ca dovadă invocarea rațiunilor estetice ale comportamentului său de
afemeiat. Eugen Simion consideră, pe bună dreptate, paginile despre isprăvile erotice
și comentariile naratorului cu privire la acestea drept cele mai superficiale din roman.
Observațiile criticului sunt aici extrem de pertinente: „Speculațiile lui Ioanide sunt
uneori enorme, justificările faptelor lui sunt uneori derizorii. Geniul, vrea să spună
autorul, e gratuit, iritațiile lui sun t neînțelese, cauze mărunte, ilare determină uneori
fabulații enorme. Faptele se tulbură îndată ce complicitatea dintre personaj și lector,
adică ironia, dispare; gesturile devin neverosimile. Nu amoralismul , de care s -a
scandalizat critica, supără în aces t roman, ci absența de la un punct al narațiunii a unui
spirit de verosimilitate în ordinea faptelor. S -a făcut observația că fiind un roman de
idei și nu psihologic sau social, Bietul Ioanide nu implică problema obiectivității și a
coerenței psihologice. Eroare. (…) Preocupările de studiu psihologic nu lipsesc din
roman, iar construcția, coerența planurilor este necesară în orice tip de roman, chiar și
în cel fantastic. Impresia că jocul a devenit arbitrar și că prozatorul nu mai ține în nici
un fel sea ma de legile epicii apare, încă o dată, în expansiunile erotice ale lui Ioanide.
Ingenuitatea geniului dispare, spectacolul devine, prin juxtapunere de fapte bizare,
incredibile, o bufonerie lipsită, prin absența spiritului critic, de subtilitate. Ioanide
curtizan e, să spunem limpede, cam fanfaron, geniul ia fără voia prozatorului
înfățișarea unui miles gloriosus rătăcit în saloanele bucureștene.”1
Critica a remarcat, de asemenea, între numeroasele personaje pitorești
(Suflețel, Gonzalv, Hagienuș, Gulimăn escu etc.), un personaj cu o traiectorie aparte,
surprinzătoare pentru tonul general, carnavalesc, al cărții; este vorba despre Ion Pomponescu, așa- zisul adversar al lui Ioanide pe tărâmul creației, care are o
particularitate ce -l salvează de derizoriu: e singurul personaj dilematic, oscilând între
politică și creație, neaderând la viața grupului, dar tânjind după prezența lui. Dar,
aspect deosebit de important, Pomponescu, în ciuda unui anumit ridicol generat de
morga pe care se simte obligat să o afișeze, este singurul personaj care în acest roman
suferă o transformare fundamentală, interioară – care, de altfel, îl duce la sinucidere.
Pomponescu ilustrează aceeași temă a ratării, cu deosebirea, extrem de importantă, că
el devine conștient de propria ratare.
Un ultim aspect major al romanului este acela politic, în ciuda faptului că
autorul îi neagă prezența – așa cum Ioanide, ca personaj, îi ignoră manifestările.
1 Ibidem, pp. 229 – 230
103

Destinul tragic al celor doi copii ai săi, prinși în angrenajul mișcării legionare, poate fi
interpretat și ca o sancțiune a apolitismului de care arhitectul dă dovadă. Și abia
remușcările îl umanizează pe protagonist, scoțându -l de sub tirania tiparului „omului
superior”, intangibil etc.
5.5.4. Scrinul negru (1960)
Lipsa atitudinii naratorulu i din Bietul Ioanide față de mișcarea legionară a
fost sancționată de critica epocii proletcultiste, care nu accepta apolitismul și nu
înțelegea că atitudinea auctorială poate fi detectată și implicit, mai subtil, în
grozăvia faptelor narate. Prin urmare, Călinescu a cedat presiunii politice a
comuniștilor și a scris o continuare, sub titlul Scrinul negru. Acest roman încheie
prea puțin glorios cariera de prozator a lui Călinescu. Stilul din romanul anterior se menține, în sensul aglutinării de formule, în tr-un mod, în general, nefericit.
Senzaționalul, romanul polițist, exotismul, reportajul și eseul, propaganda realist –
socialistă și ridiculizarea demagogică a clasei care, cândva bogate, a fost distrusă
și la propriu și la figurat de către puterea comunist ă se intersectează într -un text
stufos și cam kitsch. Critica a detectat trei linii epice care alternează: romanul
unei femei de lume, Caty Zănoagă, romanul așa-zisei „aristocrații” românești și
romanul lui Ioanide. Ultimele două cuprind însă și elemente r
eferitoare la
muncitorime, la clasa cândva năpăstuită și care acum își ia revanșa față de istorie; aceasta e zona cea mai inconsistentă a cărții, căci personajele lumii noi
(Dragavei, Cornel, Leu etc.) sunt schematice și convenționale, deși se pare că
autorul s-a documentat pe teren. În acest sens, Al. Piru notează: „Romancierul a
făcut eforturi considerabile de a investiga noile realități vizitând cooperative
agricole și uzine și publicând în presă reportaje de ecou care însă au trecut în
roman fără a fi absorbite în ficțiune, ca reportaje propriu -zise și nu ca literatură. ”
1
În esență, ultimul roman călinescian nu are valoare luat ca întreg, nici în
sens estetic, nici în sens documentar. Rezistă doar pe fragmente și la anumite niveluri. Contrar părerii lui Alexandru. George, care nu salvează nimic din acest
roman, Eugen Simion găsește, totuși, valoare în anumite pagini de proză
eseistică, în anumite portrete, în biografia Catyei Zănoagă (care Caty se
reprezintă nu numai pe ea însăși, ci și ca exponentă a un
ui clase care se
1 Al. Piru, op. cit., p. 317
104

prăbușește odată cu ea.). Adevărul este că un roman nu poate fi salvat „pe
bucăți”, oricât de celebru ar fi autorul ei. Iată ce notează Simion: „Publicat în
1960 și scris cu câțiva ani în urmă, într -o vreme în care ereziile unei metode
unice de creație stăpâneau mintea criticii literare, romanul are o viziune
predominant și fals sociologizantă, sacrificând adesea individualul în favoarea categoriilor abstracte. A face psihologia claselor este posibil (tema romanului
realist din sec. al XIX -lea), a reduce clasa la o schemă ideologică, ignorând
diferența umană individuală, e o eroare pe care nici geniul lui G. Călinescu n -o
poate totdeauna repara.”
1
Într-adevăr, romanul își dezvăluie la tot pasul schematismul, optica
maniheistă (cerută de pr oletcultism), neverosimilitatea, falsitatea observației
psihologice sau sociale. Sarcasmul naratorului scade, se manifestă mai rar, însă tot în astfel de pasaje de farsă, de fantezie satirică, patetic-grotești, se mai întrevede ceva din talentul scriitorul ui.
Tema nouă, a convertirii sociale a arhitectului, se asociază cu temele
anterioare ale durerii paterne, respectiv a erosului – numai că în cazul celor din
urmă impresia este de reluare fără strălucire și fără nici un alt scop decât acela de
a demonstr a noile condiții social-politice de existență.
Caracterizarea cea mai tăioasă a cărții îi aparține, din nou, lui Alexandru
George, care notează, pe bună dreptate, următoarele: „Întreg romanul e o
aglomerare fără cap și fără coadă de fapte, portrete, scen e etc. Personajele nu au
realitate sau duc o existență absurdă. Scriitorul nu are nici un fel de aptitudine de
a percepe lumea exterioară și a putea susține un atât de mare număr de personaje.
Existența lor e redusă la gesturi mecanice. Romanul e plin de s cene de efect tare,
din arsenalul romanelor de duzină. (…) Livrescul nu părăsește nici scenele cele
mai simple. A dispărut logica faptelor, s -au înmulțit extravaganțele – romanul a
devenit un soi de exercițiu pur al fanteziei. Neverosimilitatea multora dintre acte
și psihologii (de ex. scrisoarea evreului închis într -un lagăr, care scrisoare devine
o lungă povestire a peripețiilor sale, în loc să se reducă la cererea de eliberare).
Apar enormități de genul: «Cancerul, domnule, sări doctorul Zănoagă, nu m ai dă
dureri. Reumatismele și nevralgiile sunt mai grozave și mai rebele. »”
2

1 Eugen Simion, op. cit., p. 255
2 Alexandru George, Semne și repere, Cartea Românească, București, 1971, pp. 244 – 247
105

Aplicații
Realizați un scurt referat având ca temă profilul romanelor călinesciene și
raporturile dintre acestea.

Să ne reamintim…
Cartea nunții urmează, infidel, modelul lui Dafnis și Chloe , de Longos.
Intriga simplă, accentul pus pe dimensiunea erotică și pe crearea de tipuri sunt
principalele trăsături ale acestui roman considerat simplu exercițiu chiar de către
autor, ceva mai târziu. Cartea nunții prefigurează aproape toate motivele narative
fundamentale și câteva din tipurile de personaje din marile romane călinesciene.
Poate fi considerată o uvertură.
Enigma Otiliei urmează, mult mai fidel, modelul balzacian. s -a spus că
romanul reprezintă pentru literatura ci tadină ceea ce Ion al lui Liviu Rebreanu
reprezenta pentru literatura rurală. Roman de tip balzacian prin temă
(moștenirea), prin construcție, prin procedeele de caracterizare și chiar prin
ambiția materială și socială a personajelor, Enigma Otiliei adună meticulos
descripții de mediu, fiziologii, raporturi de rudenie și genealogii, observații de pshihologie socială și profesională.
Bietul Ioanide are o formulă hibridă, eclectică: utilizează elementele de autenticizare
într-un mod restrictiv și impropriu; r ecurge la epicul de tip popular -senzaționalis;
dorința de a construi un univers întreg, văzut din cât mai multe unghiuri posibile,
ambiția de a realiza o amplă frescă a României din anii premergători celui de- al doilea
război mondial îl duce pe autor la efecte de inadecvare, căci îi lipsește capacitatea de a zugrăvi cu egală măiestrie și pertinență diferitele medii. În schimb, toți criticii îi
recunosc lui Călinescu excelența în portretul caracterologic, în șarja tipologică.
Scrinul negru încheie prea puțin glorios cariera de prozator a lui Călinescu.
Stilul din romanul anterior se menține, în sensul aglutinării de formule, într -un
mod, în general, nefericit. Senzaționalul, romanul polițist, exotismul, reportajul și
eseul, propaganda realist -socialistă și r idiculizarea demagogică a clasei care,
cândva bogate, a fost distrusă și la propriu și la figurat de către puterea comunistă
se intersectează într -un text stufos și cam kitsch.

5.6. Concluzii

Dintre marii critici interbelici care au încercat să devină prozatori – și anume Ibrăileanu,
106

Mihail Dragomirescu, Lovinescu, Călinescu – doar cel din urmă este un prozator și
autentic și de cursă lungă. Ibrăileanu se salvează și el, cu un singur roman, Adela , din
mediocritatea de ficționari a celorlalți. Pe de alt ă parte, părerea unanim împărtășită e aceea
că George Călinescu este în primul rând critic și istoric literar, chiar dacă proza lui trăiește
autonom, din propriile -i resurse și prin propriile calități și defecte.
În majoritatea lor, exegeții cad de acord asupra validității estetice a două dintre
romane: Enigma Otiliei și Bietul Ioanide . Singurul care scoate din cursă și Bietul Ioanide
este Alexandru George, care demonstrează, pe pagini întregi, în volumul Semne și repere ,
că talentul lui Călinescu său nu era adecvat operelor de mare anvergură, lipsindu -i spiritul
de sinteză, capacitatea de a construi, simțul arhitectural, coerența: „Așadar, un roman cu
pretenții de simbol, altul îndreptat spre cea mai simplă celulă socială, o povestire
detectivistă, un „mi t mongol” și o frescă vastă repezintă recolta destul de surprinzătoare a
eforturilor de creator epic ale autorului nostru. (…) Surprinzătoarea sa propensiune de a
scrie în mai multe genuri ni se pare, judecând după rezultate, mai curând imposibilitatea d e
a-și găsi vocația. (…) Autorul nu posedă mijloacele de a crea viața și nu știe construi.
Psihologia personajelor e fără profunzime și procedeele de caracterizare sunt cu totul rudimentare. Intenția autorului pare să fi fost, după spusele multor critici,
aceea de a
reprezenta poziția unui creator de geniu într- o societate neînțelegătoare. Dar modul de
tratare a temei e neserios. Tonul e al comentariului locvace, cu efecte, în general, de
șarjă.”1 Demonstrația lui Alexandru George se impune, ea surprinzând marile scăderi ale
lui Călinescu – și luminând, prin contrast, calitățile reușitei sale incontestabile, Enigma
Otiliei . Acest roman se salvează prin claritate și gradație, prin faptul că naratorul își
păstrează echilibrul, își diminuează simțitor tentația de a îngroșa trăsăturile personajelor
până la a le transforma în simple marionete. Căci aceasta e sursa principală a defectelor
călinesciene din proză: prezența covârșitoare, insistentă, ostentativă, a personalității
naratorului, care, spre deosebire de un Rebreanu, să zicem, nu se ascunde în spatele
ficțiunii – ca atitudine – ci dimpotrivă, își accentuează mărcile. Numai că de aici se nasc
distorsiunile, neverosimilitatea, eclectismul: personajul Max Hangerliu (din Bietul
Ioanide ), care e un soi de cretin neisprăvit, scrie o epistolă într -un stil mult prea livresc, de-
a dreptul călinescian; majoritatea personajelor sunt caricaturizate, descrise grotesc, șarjat –
ceea ce trădează implicarea naratorului, subiectivitatea sa; de asemenea, personajele nu se mai comportă „natural”, par niște păpuși al căror mânuitor își face simțită constant
1 Ibidem, p. 223 – 224
107

prezența; comentariile auctoriale subminează, de asemenea, autonomia personajelor, care,
în loc să se definească prin ceea ce fac și spun, sunt definite în primul rând prin ce ea ce ne
comunică naratorul.
Omniprezența unui subtext livresc, a unui sistem de referință cultural, literar de
obicei – denotă același „terorism” auctorial asupra textului; aici se regăsesc de fapt
conștiința și memoria culturală a criticului. Rezultatu l este surprinzător: sunt mixate,
frecvent nefericit (v. ultimele două romane), tehnici, procedee, formule etc., într -un
amalgam care mai degrabă arată a paradă livrescă – de parcă autorul vrea să își arate
competența, nu să obțină anumite efecte estetice; sunt aglomerate aluzii livrești, se fac
trimiteri și parafraze, cu precădere la orizontul mitologic, dar nu numai; iar ceea ce Al.
Paleologu consideră a fi „apetență pentru concret”, „galerie completă de figuri reale” în
Bietul Ioanide și Scrinul negru , se transformă, pentru Nicolae Balotă1, și pe bună dreptate,
într-o manieră ce se îndepărtează nu numai de realitate, ci totodată și de mult proclamatul
„clasicism” – prin spectaculos, prin grotesc, prin hiperbolizare, deformare, șarjare,
răsturnare a proporțiilor spre a rezulta o imagine de tip baroc, adică o imagine a disoluției
clasicismului.
Același Balotă – însă nu este singurul – observă că romancierul evită abisalul și
tragicul: „Descompunerea unei lumi, subiectul principal al satiricon -ului, care ar putea să
ofere materia unei viziuni eschatologice, devine – în perspectiva tragicului convertit în
farsă – o apocalipsă burlescă.”2
În Postmodernismul românesc , Mircea Cărtărescu face o observație interesantă,
care confirmă cele menționate cu privire la propensiunea către ludic, livresc și parodic a lui
Călinescu: Enigma Otiliei , în măsura în care e scris la decenii după Comedia umană și în
perfectă cunoștință de cauză a formulei respective, nu e un roman genuin balzacian, ci un
metaroman, căci miza se af lă în „savanta dexteritate cu care e mânuit instrumentarul
balzacian: convențiile, manierismele, stereotipiile sale.” Și adaugă: „Cartea nu poate fi
citită inocent fără să se treacă pe lângă sensul ei adevărat, care, ca în toate scrierile în proză
ale lui Călinescu, constă în artificiu , în pastișă, parodie, citare, intertext (…).”3 Constatarea
e surprinzătoare: „Crezând că reînvie un necesar clasicism, Călinescu inventa de fapt o
formulă literară «mai modernă » decât modernismul însuși.”4 – Evident, Cărtăres cu se
1 Nicolae Balotă, De la Ion la Ioanide , Eminescu, Bucur ești, 1974, p. 418 și passim
2 Ibidem, p. 428
3 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc , Humanitas, București, 1999, p. 288
4 Ibidem
108

referă la postmodernism , iar dacă ne aducem aminte că membrii „Școlii de la Târgoviște”
își situează rădăcinile prozei lor livrești și manieriste în proza a lui Călinescu, atunci s -ar
putea ca salvarea estetică a acestuia să vină din partea acelei paradigme care, născută din
modernism, îi neagă valorile. În concluzie, Călinescu se îndepărtează de poetica sa
explicită, declarată, aceea clasicistă, care căuta zugrăvirea umanității „canonice”, fie în
direcția barocului, fie în direcția postmodernismului – singurele perspective din care opera
lui în proză poate fi salvată estetic.
Aplicații
Realizați o fișă în care să consemnați principalele trăsături ale prozei lui
George Călinescu, cu exemplificările de rigoare.

Să ne reamintim…
Dintre mari i critici interbelici care au încercat să devină prozatori – și anume
Ibrăileanu, Mihail Dragomirescu, Lovinescu, Călinescu – doar cel din urmă este un
prozator și autentic și de cursă lungă.
În majoritatea lor, exegeții cad de acord asupra validității est etice a două dintre romane:
Enigma Otiliei și Bietul Ioanide .

5.7. Rezumat
Unitatea de învățare 5 a scos în evidență rolul și importanța operei lui
George Călinescu în configurarea tabloului prozei românești interbelice și în
înțelegerea evoluției pr ozei românești în general. Dominat de modelul
clasicismului grecesc, dar și de acela balzacian în literatură, Călinescu are o poziție organicistă și conservatoare cu privire la mizele prozei autohtone și
respinge perspectivele moderniste susținute de un au tor precum Camil Petrescu.
Opera sa beletristică este inegală valoric, eterogenă, cu un singur vârf unanim
apreciat, Enigma Otiliei . Spiritul livresc, atitudinea satirică, capacitatea de a crea
tipologii mai ales ale devierii comportamentale reprezintă unele din cele mai
importante caracteristici ale acestui autor.

5.8. Test de autoevaluare
a. Formulați câte un exemplu relevant pentru trăsăturile principale ale
prozei lui George Călinescu.
b. Citește studiul Sensul clasicismulu i; scoate ideile principale ale textului
și verifică în ce măsură se regăsesc în romanele Enigma Otiliei, respectiv Bietul
Ioanide .
109

Bibliografie
Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide , Eminescu, București, 1974
Bălu, Ion, G. Călinescu – eseu despre etapele creației , Cartea Românească, București, 1970
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, Minerva,
București, 1985
Călinescu, George, Istoria literaturii române. Compendiu , Minerva, București, 1983
Călinescu, George, Principii de estetică , Litera Internațional, București – Chișinău, 2003
Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc , Humanitas, București, 1999
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia,
Bucureșt i, 2003
Damian, S., George Călinescu – romancier (Eseu despre măștile jocului) , Minerva, București, 1971
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române , Paralela 45, Pitești, 2008
Micu, Dumitru, G. Călinescu. Între Apollo și Dionysos , Minerva, Bu curești, 1979
Perpessicius, 12 prozatori interbelici, Eminescu, București, 1980
Simion, Eugen, Scriitori români de azi , II, Cartea Românească, București, 1976
Terian, Andrei, G. Călinescu. A cincea esență , Cartea Românească, București, 2009
110

Unitatea de învățare 6. OPERA ÎN PROZĂ A LUI MIRCEA
ELIADE
Cuprins
6.1. Introducere ……………………………………………………………………………………….. 111
6.2. Obiectivele unității de învățare …………………………………………………………….. 111
6.3. Concepția lui Mircea Eliade asupra scrisului ……………………………………….. 112
6.4. Opera beletristică a lui Mircea Eliade – clasificare …………………………………. 116
6.5. Scrierile indice …………………………………………………………………………………. 119
6.5.1. Isabel și apele diavolului ………………………………………………………………….. 119
6.5.2. Maitreyi și Șantier …………………………………………………………………………… 120
6.6. Scrierile trăiriste ……………………………………………………………………………….. 122
6.6.1. Întoarcerea din rai …………………………………………………………………………… 122
6.6.2. Huliganii ……………………………………………………………………………………….. 124
6.7. Scrierile de tranziție …………………………………………………………………………… 126
6.8. Scrierile fantastice ……………………………………………………………………………… 128
6.9. Concluzii ………………………………………………………………………………………….. 134
6.6. Rezumat ……………………………………………………………………………………………. 135
6.7. Test de autoevaluare …………………………………………………………………………… 135
6.8. Tema de control nr. 2 …………………………………………………………………………. 136

6.1. Introducere
Parcurgând această unitate de învățare, studentul va descoperi
caracteristicile și importanța prozatorului Mircea Eliade și va put ea încadra opera
beletristică a acestuia atât în contextul întregii opere a aceluiași autor, cât și în
contextul literaturii române interbelice.

6.2. Obiectivele unității de învățare 6
După parcurgerea unității de învățare, studen tul va fi capabil:
– să definească parametrii prozei, dar și ai poeticii lui Mircea Eliade;
– să facă analize nuanțate și adecvate ale prozei scurte sau ale romanelor lui
Eliade;
– să valorifice instrumentarul conceptual și terminologia utilizate în curs, respectiv în referințele critice, și în analiza altor opere decât acelea ale lui
Eliade, dar evident compatibile ca temă sau manieră cu acestea.

Durata medie de parcurgere a acestei unități de învățare este de 4 ore.
111

6.3. Concepți a lui Mircea Eliade asupra scrisului

Mircea Eliade a avut o personalitate enciclopedică, activând cu rezultate concrete
(cărți, studii, articole) în: literatură beletristică (teatru, proză), publicistică,
eseistică; șamanism, yoga, istoria religiilor, mit ologie etc. Volume ca Aspecte ale
mitului , Tratatul de istorie a religiilor , Yoga sunt studii de referință în domeniile
lor de aplicație și i -au adus autorului o faimă de nivel mondial. Preocupările
științifice au fost dintotdeauna concurate – cel puțin ca grad de interes, dar și ca
sursă a celebrității – de preocupările literare. De fapt primele sale opere sunt de
ordin beletristic: e vorba de romane în care Eliade și -a transcris, în forme care de-
abia voalează autobiograficul, experiența sa din India, loc pe care îl cunoaște prin
șansa unei burse și care îi va schimba complet viața și viziunea asupra scrisului.
De altfel fascinația pe care o exercită prozatorul și diaristul Eliade asupra
publicului și a criticii se datorează în bună măsură „exotismului” său: lumea pe
care o descrie în prozele „indice” e cu totul diferită de „lumile” autohtone ale
marilor noștri prozatori de până atunci. O a doua sursă a fascinației provocate de
scriitorul Eliade se află în textele de factură fantastică (în care, cel puțin î n
perioada interbelică, de asemenea reapare coordonata străină a Indiei, prin teme
sau motive extrase din acest mediu îndepărtat de spațiul românesc).
Deși nu a fost excesiv preocupat de meta-discursul legitimator – precum
Camil Petrescu, de pildă – Mircea Eliade a avut o perioadă în care a militat cu
fervoare pentru un anumit mod de a scrie, alăturându-se, cu voie sau fără voie, lui
Camil Petrescu, Mihail Sebastian sau Anton Holban. La sfârșitul celui de-al
treilea deceniu și pe parcursul celui de-al patrulea, el a pledat, în câteva articole și
eseuri, în unele prefețe (așa cum o va face și în memorialistică), în mod special în
favoarea unui concept: autenticitatea. De altfel, în memorialistica de mai târziu și
în lucrările științifice va reveni asupra anumitor chestiuni literare, în speță asupra
unor aspecte legate de roman (de pildă, se referă la mit ca pretext sau ca element
component al operei beletristice; sau se oprește asupra tehn icii anumitor romane
celebre).
Prefața volumului Șantier are valoar ea unei profesiuni de credință,
susținând ideea de autenticitate, condiție considerată esențială unui roman și
112

obținută, crede Eliade, printr -un discurs de natură „diaristică”. Sub forma unor
întrebări retorice, Eliade încearcă să reconfigureze romanescul, susținând
prezența acestuia și dincolo de seriile tematice tradiționale: „Nu înțeleg de ce ar
fi «roman» o carte în care se descrie o boală, o meserie oarecare sau o cocotă și
n-ar fi tot atât de roman o carte în care s -ar descrie lupta unui om între cărți și
vise. (…) De ce «analiza sufletească» a unei cocote ar fi mai interesantă decât
transcrierea justă a dramei lăuntrice a unui matematician sau metafizician? Orice
se întâmplă în viață poate constitui un roman.”1 Într-un interviu pledează pentru
autenti citatea izvorîtă din transcrierea cât mai personală: „Eu iubesc și susțin o
anumită autenticitate și cred că literatura personală are mult mai multe șanse să
surprindă sufletul unei epoci. De alt altfel, cam tot ce scriu este personal; chiar
când scriu lucrări științifice. Pentru mine, întreaga cultură trebuie să fie
personală, viscerală, pentru că la baza oricărui organism cultural există o intuiție
irațională care nu se poate observa, nu se poate deduce nici coordona, nu poate fi
transmisă prin experiența altora, nu poate fi învățată.”2 Interesantă e precizarea că
„întreaga cultură trebuie să fie personală, viscerală”, care plasează geneza
erudiției în zona obscură a celor mai puțin controlabile manifestări ale
personalității creatorului.
Ideea este înt ărită și în alte părți, într -o reformulare lămuritoare: „Dacă aș
avea răbdarea să scriu un roman de două ori, sau să -mi pierd multe ore filmându-
l mental și alegând episoadele cele mai semnificative, cele mai intense, aș deveni
poate și eu un „adevărat rom ancier”. Dar, ca și la cursurile și conferinele mele, eu
nu sunt „inspirat” decât când văd un lucru pentru întâia oară . Tot ce e chibzuit,
filtrat, revizuit – mi se pare artificial. Va trebui să mă dezbăr de acest rest de
imaturitate, de această superstiți e a „autenticității” cu orice preț. (Autenticitatea
emoției mele estetice, vreau să spun: nu pot scrie dacă am făcut în prealabil, mental, „repetiția generală” a scenei care trebuie scrisă. Emoția estetică, epuizată
de „repetiția generală”, și -a pierdut pe ntru mine autenticitatea, spontaneitatea.)”
3
În centrul viziunii lui Eliade stă, cum se vede, refuzul convențiilor, al unei
1 Mircea Eliade, „Prezentarea unui roman indirect”, în India. Biblioteca Maharajahului. Șantier , Humanitas,
Bucureș ti, 2003, p. 251
2 Mircea Eliade, interviu în Romanul românesc în interviuri, antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartig, I,
partea II, Minerva, București, 1985, p. 887
3 Mircea Eliade, Jurnal , I, Humanitas, București, 1993, pp. 157 – 158
113

literaturi „construite”, asamblate din formule osificate. Scriitorul trebuie să scrie
„cu sânge din sângele lui, cu suflet din sufl etul lui.” Pe de altă parte, Eliade își
nuanțează încă o dată poziția, distanțându -se din nou, ca în prefața romanului
Șantier , și de cealaltă extremă, a unei literaturi lipsite de discernământ, redusă la
transcrierea umorală a vieții. Astfel, el respinge de pildă prețiozitatea obscurității:
„Dar mai există și un alt lucru care mi se pare esențial: mitologia dificultății
literare, această credință disperată că numai un text ininteligibil ar putea revela
„situația adevărată a omului.”1
Această adâncire prin scris a ceea ce îți oferă viața îl duce, automat, la
respingerea epicului fără reflecție: „Epicul pur este o prostie ca și «poezia pură».
O mare creație epică reflectă în bună parte și mijloacele de cunoaștere a epocii,
sensul vieții și valoarea omului, cuceririle științifice și filozofice ale veacului.”2
Eliade revine, uneori ironic, asupra acestei idei care consună evident cu perspectiva lui Camil Petrescu asupra corelării literaturii cu știința și filosofia
epocii. Cu deosebirea că autorul Patului lui Procust se referă la necesitatea unui
izomorfism, la corelarea tehnicii romanești cu aceste discipline, pe când Eliade dorește să insereze în roman ideile și referințele erudite, precum și dialogul de tip
intelectual. În acest sens, Eliade demonstrează că ideile mișună în aproape toate
operele lui Tolstoi, Dostoievski, Balzac sau Thomas Mann.
Pe de altă parte, respinge și extrema cealaltă, adică aceea a dispariției
totale a fabulației dintr -un roman. Drept dovadă, pledează pentru acțiune într-un
consistent eseu despre romanul polițist, adică despre un gen care mizează tocmai
pe epic.
Eliade nu e interesat de retorică, cerând textului o principală calitate:
aceea de a-și păstra „transparența”, proprietatea de a vehicula idei și de a
exprima, cum se zice, „pulsul vieții”; optează, deci, și el pentru anticalofilie,
dorindu-și prozaizarea stilul romanului românesc, căutând să obțină frumusețea
prin exactitate. Mult mai importantă este exprimarea autentică a trăirii și a
dimensiunii sale spirituale. Exaltarea t rării, având ca sursă concepția lui Nae
Ionescu, la rândul lui influențat de Nietzsche, îl alătură, între altele, pe Mircea
Eliade generației „Criterion”, adică acelor tineri precum Emil Cioran, Mircea
1 Ibidem , p. 431
2 Mircea Eliade, Fragmentarium , Humanitas, București, 1994, pp. 131 – 132
114

Vulcănescu, Petre Pandrea, Constantin Noica ș. a. care se afirmă în deceniul al
treilea al secolului XX și se grupează în jurul revistei „Criterion”. Datorită
folosirii în exces a termenului „trăire”, Șerban Cioculescu a inventat, în
deriziune, conceptul de „trărirism”, prin care a vrut să îi ironizeze pe acești tineri
care voiau să impună o filosofie a ființei bazată pe actul trăirii; conceptul și -a
pierdut, în timp, sensul ironic, fiind acceptat astăzi ca un termen ce desemnează,
de fapt, varianta românească a Lebensfilosofiei , pe care Eugen Simion o
consid eră, datorită eseisticii acestei generației, o formă a existențialismului
european. Numai că Eliade este aproape singurul membru al acestei grupări care
își traduce concepția vitalistă în formulă romanescă.
În Jurnal, Eliade face referire și la interesul domeniului științific prin
prisma literaturii beletristice: „Sunt din ce în ce mai convins de valoarea literară
a materialelor de care dispune istoricul religiilor. Dacă arta – și în primul rând
arta literară, poezia, romanul – cunoaște o nouă Renaștere în zilele noastre, ea va
fi stârnită de redescoperirea funcției miturilor, a simbolurilor religioase și a
comportamentelor arhaice. În fond, ceea ce fac de mai mult de cincisprezece ani
[1960 e momentul acestei note – n. m., M. I.] este cu totul străin de literatură . S-
ar putea ca cercetările mele să fie considerate într -o zi ca o tentativă de a regăsi
izvoarele uitate ale inspirației literare.”1
Dintre preferințele sale în materie de beletristică în frunte se află
Giovanni Papini, John Dos Passos, Aldous H uxley, Balzac. De la Călinescu la
Simion, exegeții văd în preocuparea pentru jurnalul intim lectura atentă a lui
André Gide. Observația generală în ce privește poetica lui Eliade este că, deși
vorbește frecvent despre înnoirea romanului, scriitorul nu oferă prea multe
elemente concrete despre tehnica propriu -zisă. Din apetența pentru anumiți autori
i-am putea desprinde și propriile opțiuni. Dar operațiunea ar fi riscantă, întrucât
nu întotdeauna ceea ce îi place este urmat, ca modalitate narativă, de ceea ce face. De pildă, apreciază Manhattan Transfer al lui John Dos Passos, în special
datorită tehnicii sale de tip comportamentist (termenul nu apare ca atare, dar
citatul pare să indice tocmai acest concept: „Oamenii se mișcă, trăiesc și mor
conduși de desti nul lor fără ca autorul să-i susțină și să-i corecteze.”
2); aceasta nu
1 Mircea Eliade, Jurnal , I, Humanitas, București, 1993, pp. 384 – 385
2 Mircea Eliade, Oceanografie , Humanitas, București, 2003, p. 84
115

înseamnă însă că Eliade a urmat această direcție, dimpotrivă: niciodată nu a
renunțat la introspecție, la monologul interior, la acele procedee care ne oferă
posibilitatea de a ști foar te exact ce gândesc personajele.

Aplicații
Realizați un tablou sinoptic cu principalele trăsături ale poeticii lui Mircea
Eliade și cu exemplele relevante.

Să ne reamintim…
Deși nu a fost excesiv preocupat de meta-discursul legitimator, Mir cea
Eliade a avut o perioadă în care a militat cu fervoare pentru un anumit mod de a
scrie, alăturându -se, cu voie sau fără voie, lui Camil Petrescu, Mihail Sebastian
sau Anton Holban, pledând, în câteva articole și eseuri, în unele prefețe (așa cum
o va f ace și în memorialistică), în mod special în favoarea unui concept:
autenticitatea.
În centrul viziunii lui Eliade stă refuzul convențiilor, al unei literaturi
„construite”, asamblate din formule osificate.
Pe de altă parte, Eliade își nuanțează poziția, distanțându -se din nou, ca în prefața
romanului Șantier , și de cealaltă extremă, a unei literaturi lipsite de discernământ,
redusă la transcrierea umorală a vieții.
Respinge atât epicul fără reflecție, cât și extrema cealaltă, adică aceea a
dispariției tot ale a fabulației dintr -un roman.
6.4. Opera beletristică a lui Mircea Eliade – clasificare

Eliade a fost consecvent unui singur gen literar, proza, deși la un moment dat a
cochetat și cu teatrul, de care, de fapt, a fost fascinat: în 1939 scrie drama
Ifigenia , jucată în 1941 și reluată în 1982; a doua piesă semnificativă e Coloana
nesfârșită (1970), dedicată lui Brâncuși; a treia, Oameni și pietre . Dar aceste
texte nu se ridică la înălțimea prozei. A scris povestiri, nuvele și romane. A lăsat sau a publ icat, de asemenea, o serie întreagă de scrieri de factură autobiografică:
jurnale și memorialistică. Acestea din urmă și -au lăsat amprenta și asupra
beletristicii, în măsura în care proza împrumută fie o parte din substanța
mărturisirilor, fie o anumită fo rmă de discurs – deși, de obicei, împrumută din
amândouă.
116

Eugen Simion distribuie operele în proză ale lui Eliade în mai multe tipuri
sau, cum le denumește el, „axe stilistice”1, corespunzătoare tot atâtor etape:
– faza indică ( Isabel și apele diavolulu i, Maitreyi , Șantier )
– proza existenți alistă sau trăiristă ( Întoarcerea din rai; Huliganii )
– o fază intermediară ( Lumina ce se stinge)
– proza fantastică de tip folcloric și magic ( Domnișoara Christina, Șarpele, Nopți
la Serampore )
– proza mitică și iniț iatică, scrisă în exil (de la Un om mare până la Noaptea de
Sânziene și Nouăsprezece trandafiri )
În ciuda evidentului proteism, aceste texte pot fi, până la urmă, împărțite,
lăsând diferențele de nuanță, în trei mari clase: scrierile cu tematică sau cu
„locație” indiană; scrierile așa-zis trăiriste; și scrierile fantastice, unde intră atât
povestiri și nuvele, cât și romane precum Noaptea de Sânziene . Mai mult,
primele două clase pot fi subsumate unei unice perspective, aceea realistă, spre deosebire de pe rspectiva fantastică din al treilea grup de opere.
Cât despre cele două romane postume, Romanul adolescentului miop ,
respectiv Gaudeamus , sunt scrise de fapt cele dintâi; dedicate adolescenței,
respectiv vârstei și mediului studenției, ar putea fi încadr abile celei de -a doua
categorii, în măsura în care, fără a face apologia morții, se supun esteticii
autenticității și experienței. Sunt scrieri vădit autobiografice, care anunță formula
predilectă a romanelor eliadești, aceea a jurnalului care conține și f recvente
momente autoreferențiale. Astfel, Romanul adolescentului miop narează într -un
jurnal încercările unui tânăr de 17 ani de a scrie un roman pe care în realitate îl scrie chiar sub forma respectivului jurnal. Prima frază a jurnalului („Pentru că am
rămas singur, m -am hotărât să încep chiar azi Romanul adolescentului miop…”)
coincide cu debutul romanului care, în intenția autorului, succede jurnalului:
„Vreau să închei jurnalul în această zi de toamnă. Îl închei pentru că mă arde dorul de a începe chiar acum romanul. Am schițat cele dintâi capitole. Voi scrie:
«Pentru că am rămas singur…».” Acest joc autoreferențial practicat în câmpul
unui jurnal reprezintă de fapt „figura” emblematică a prozei lui Mircea Eliade,
1 Eugen Simion, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii , Demiurg, București, 1995, p. 49
117

căci aceasă „emblemă” îmbină dezideratu l autenticității, al trăirii (jurnalul ca
expresie a acesteia) cu acela al conștiinței reflexive (autoreferențialitatea ca semn
al acesteia).
Eliade recunoaște influența lui Giovanni Papini, în speță a romanului
autobiografic Un om sfârșit , citit în orig inal, și în care descrie istoria dezvoltării
unui om neliniștit și deznădăjduit, în căutare de valori spirituale și de împlinire
personală.
În Gaudeamus se trece de la crizele de adolescență ale protagonistului din
primul roman la crizele vârstei imediat următoare, în centru rămânând oscilația
între bibliotecă și sex, între cunoașterea prin cultură și cunoașterea prin
experiență directă. Stilul e același, iar formula romanului ne trimite din nou la
Gide, în măsura în care sunt mixate ficțiunea naratorului care scrie un roman cu
jurnalul intim al autorului, fundamentală rămânând intenția de a sugera că actul
de a scrie reprezintă un act de existență. Concluzia lui Eugen Simion e de bun
simț: „În fapt, aici este începutul eseului romanesc în proza noastră. Eliade
experimentează o epică în care ideile joacă în destinul individului un rol tot atât
de important ca și întâmplările comune.”1
Aplicații
Realizați o schemă care să cuprindă tipologia scrierilor lui Mircea Eliade,
precizând exemplele relevante.
Să ne reamintim…
Eugen Simion distribuie operele în proză ale lui Eliade în mai multe tipuri, corespunzătoare tot atâtor etape:
– faza indică ( Isabel și apele diavolului , Maitreyi , Șantier )
– proza existențialistă sau trăiristă ( Întoarcerea din rai; Huliganii )
– o fază intermediară ( Lumina ce se stinge)
– proza fantastică de tip folcloric și magic ( Domnișoara Christina, Șarpele, Nopți
la Serampore )
– proza mitică și inițiatică, scrisă în exil (de la Un om mare până la Noaptea de
Sânziene și Nouăsprez ece trandafiri ).
1 Ibidem, p. 24
118

6.5. Scrierile indice

Romanul de debut, Isabel și apele diavolului (1930), își plasează acțiunea
în India și recurge la formula jurnalului, ceea ce vrea să dea sugestia unei relatări
netrucate, nefalsificate, mai ales că personajul -narator își afirmă frecvent
incapacitatea de a scrie. Afectarea neputinței de a povesti „adecvat” nu e decât una din mărcile retorice ale naturaleței discursului.
Protagonistul, un orientalist al cărui nume nu îl aflăm, face teorii precum
tinerii din roman ele de mai târziu ( Întoarcerea din rai și Huliganii ) și își expune
inițial o perspectivă paradoxală asupra modului în care își conduce existența:
„Dacă ar trebui să rezum în cuvinte puține experiența mea, aș spune că jocul m -a
dus mereu tot mai departe, to t mai adânc în real. Și filozofia mea s -ar reduce la o
singură dogmă: joacă -te! Jocul singur păstrează instinctul realității, trăiește și se
mișcă în realitate.” Experiența sa asiatică, implicând conflictul dintre
raționalismul european și mistica indiană în materie de erotism (conflict ce va fi
reluat într -o formă superioară în Maitreyi ), îl va duce de la o atitudine cinică,
lipsită de moralitate, la una în care se poate recunoaște revelația . Deși genul
proxim al acestui roman este realismul, finalul ne im pune, prin vocea
personajului -narator și prin titulatura capitolelor -cheie („Tinerețe fără bătrânețe”
– „…Și viața fără de moarte”), o lectură în perspectivă sacră a acțiunilor
protagonistului, o convertire a semnelor profane într-un subtext cristic: „Iar toate
lațurile Lui, toate ispitirile – s-au vânturat și s -au risipit. Diavolul nu mai mă
poate întuneca, de acum. Pentru că am rod. S -a născut, și e viu, e viu, și e al
meu… Nu mai sunt sterp, nu mai sunt blestemat, pentru că o fecioară s -a îndurat
pentru mine. Iar pruncul meu e născut prin fecioară. Și cât e de viu, de viu… și
cât simt că e al meu !…”
Dată fiind această deschidere finală, s -ar putea spune că primul roman
publicat al lui Eliade, deși considerat ca aparținând categoriei „trăiriste”,
constitu ie mai degrabă o „uvertură” a întregii creații în proză, în măsura în care
cuprinde aproape toate elementele, tematice și formale, ce vor fi reluate,
dezvoltate, finisate în romanele următoare, trăiriste sau nu. Din păcate, așa cum
s-a spus, personajele pr imului roman rămân fără pregnanță, inclusiv Isabel (cel
mai realizat fiind, până la urmă, domnișoara Roth, intelectuala europeană
fascinată de subtilitățile eroticii asiatice), iar textul dă impresia de compoziție
119

expeditivă și sincopată.
Maitreyi (1933), roman parțial autobiografic, a întrunit de la început și
până astăzi admirația și a criticilor și a publicului; Perpessicius explică succesul
ei astfel: „De bună seamă, povestea celebrei eroine hinduse e încărcată de prea
multe ispite, ca să nu cucerească toate inimile. Peisagiul paradiziac, nevinovăție
virginală și rafinată inițiere amoroasă, exaltare și penitență, și mai presus de toate
patetismul unei pasiuni absolute fac din Maitreyi una din cele câteva cărți de
căpătâi, ce s -au reeditat pe tema cuplul ui edenic.”1 Pompiliu Constantinescu vede
în această carte o capodoperă, face analogii cu Manon Lescaut și Paul et Virginie
și respinge ideea călinesciană că ar fi vorba despre un roman exotic, aducând ca
argumente: lipsa de pitoresc descriptiv și de decor ativism în favoarea
„interiorizării” peisajelor, reducerea atmosferei locale la câteva duzini de expresii
strict necesare pentru a identifica spațiul indic2. Ideea este acceptată și de alții, de
pildă de Crohmălniceanu, care consideră că aprecierea cărții vine nu în primul
rând din exotism, ci din tensiunea distanței dintre două suflete și mentalități
distincte care se întâlnesc pe tărâmul iubirii: „Aparent roman «exotic», Maitreyi
reconstituie o revelatoare diagramă a înălțărilor și căderior pe care le po ate
cunoaște iubirea între doi oameni cu formații sufletești foarte diferite. Adevărul psihologic străpunge insolitul situațiilor și conferă experienței o densă substanță
omenească.”
3
În Memorii , Eliade mărturisește că acest roman transcrie parțial jurnal ul
său indian. Totuși, congruența dintre roman și biografie nu este completă și nu se poate determina cu maximă certitudine ce este autobiografie și ce e ficțiune. Și
în contextul în care „pactul autobiografic” este încălcat cu elemente de
ficționalizare (Eliade se transformă în personajul Allan, a cărui ocupație este
diferită de cea a bursierului român ș. a. m. d.), este discutabilă reacția prototipului personajului feminin, care a scris o carte ca replică „adevărată” la „minciunile”
din cartea lui Eliade; căci Maitreyi se vrea, până la urmă, a fi un roman, cu tot ce
implică aceasta, deci se exclude din start condiția de adevăr conform realității, în
1 Perpessicius, 12 prozatori interbelici, ediție de Dumitru D. Panaitescu, Eminescu, București, 1980, p. 367
2 Pompiliu Constantinescu, Scrieri , 2, ediție de Constanța Constantinescu, E. P. L., București, 1967 , pp. 499 –
500
3 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia, București,
2003, p. 311
120

favoarea condiției de verosimilitate și autenticitate.
Regăsim o parte din atmosfera din Isabel… , dar mai cu seamă identificăm
aproape integral tehnica epică din primul roman: Allan ține un jurnal, adnotat cu
însemnări care completează sau infirmă primele impresii: deci două nivele
temporale și două nivele ale scriiturii. Jurnalul e completat de meta-jurnal,
confesiunea inițială este dublată de reflecția pe marginea ei. Iluzia ficțiunii este
diminuată în favoarea sentimentului autenticității. Important e faptul că, spre
deosebire de primul roman, cum spune Eugen Simion, „observațiile sunt mai fine
și sugestia senzualității indice, cu momentele ei de poezie și originalitate, este
mai puternică.”1 Oricum, dincolo de povestea de iubire plină de senzualitate, și
eternizată prin sfârșitul ei dramatic, dincolo de tema veche a incompatibilității
dintre sentiment și datorie, dar și dintre mentalitățile rasiale, romanul trăiește și
prin atmosferă și prin faptul că ne relevă o lume excentrică lumii europene, o
lume în care arhetipurile nu sunt ignorate iar sexualitatea este trăită ca o
experiență mistică, spirituală.
Cât despre Șantier , acesta reproduce, trunchiat, jurnalul aceluiași stagiu
indian, din care a dispărut linia epică a lui Maitreyi . Crohmălniceanu sintetizează
foarte bine așa-numitul „roman indirect” (căci este eliminată erudiția, păstrându –
se „paginile cu o ameni și întâmplări”): „Șantier e o carte plină de viață, cu câteva
drame familiale, inteligent schițate, cu un bogat inventar portretistic, cu numeroase pagini eseistice scânteietoare, pe care le susține o febră intelectuală
permanentă, o denudare sufletească îndrăzneață și tulburătoare prin aspirațiile ei la autocunoașterea completă, chiar dacă aceasta ia forma exaltării tulburi trăiriste.
Natura mozaicală a jurnalului întărește impresia de document brut, neprelucrat.”
2

Aplicații
Realizați o descriere succintă a operelor indice ale lui Eliade, subliniind atât
asemănările, cât și deosebirile dintre acestea.

1 Eugen Simion, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii , Demiurg, București, 1995, p. 59
2 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit., pp. 311 – 312
121

Să ne reamintim…
Primul roman publicat al lui Eliade, Isabel și apele diavolului , deși considerat ca
aparținând categoriei „indice”, co nstituie mai degrabă o „uvertură” a întregii
creații în proză, în măsura în care cuprinde aproape toate elementele, tematice și
formale, ce vor fi reluate, dezvoltate, finisate în romanele următoare, trăiriste sau
nu.
Maitreyi (1933), roman parțial autobio grafic, a întrunit de la început și până
astăzi admirația și a criticilor și a publicului. Regăsim o parte din atmosfera din
Isabel… , dar mai cu seamă identificăm aproape integral tehnica epică din primul
roman. Dincolo de povestea de iubire plină de senz ualitate, și eternizată prin
sfârșitul ei dramatic, dincolo de tema veche a incompatibilității dintre sentiment
și datorie, dar și dintre mentalitățile rasiale, romanul trăiește și prin atmosferă și
prin faptul că ne relevă o lume excentrică lumii europene , o lume în care
arhetipurile nu sunt ignorate iar sexualitatea este trăită ca o experiență mistică, spirituală.
Șantier reproduce o parte din jurnalul aceluiași stagiu indian, din care a dispărut
linia epică a lui Maitreyi .

6.6. Scrierile trăiriste

6.6.1. Întoarcerea din rai
Întoarcerea din rai (1934) și Huliganii (1935) alcătuiesc un diptic (care,
împreună cu proiectatul și neterminatul volum Viața nouă, reintitulat Ștefania, ar
fi format o trilogie). Autorul intenționa să prezinte istoria familie i lui Francisc
Anicet și a celor doi fii ai săi, purtând numele primilor apostoli (titlul inițial,
Victorii , va fi schimbat în Petru și Pavel – schimbat și acesta). În ultima variantă
Eliade a renunțat la primele două sute de pagini consacrate lui Francisc Anicet și
felului cum decade și i se destramă familia, pentru a se dedica, în primul volum, destinului lui Pavel Anicet, iar în al doilea – destinului fratelui acestuia, Petru.
Totodată, dipticul va îngloba imaginea tinerei generații a anilor 1932 – 1933, în
context bucureștean, prin prezentarea câtorva personaje care, deși sunt marcate de
diferențe, au în comun anumite obsesii de natură filosofică, politică, morală și
erotică. În prim -plan pare a se afla obsesia libertății, pe care Pavel Anicet o
122

împărtăș ește cu prietenul său David Dragu și pe care o înțelege ca pe o dezrobire
de orice obligație socială, etică etc. Eliberarea de orice dependență se dovedește
însă o utopie, iar sinuciderea sa, în finalul romanului, îi exprimă tocmai
incapacitatea de a alege o cale anume. Faptul că iubește în același timp două
femei și nu se decide să rămână doar cu una dintre ele nu este, așa cum s -a spus,
un motiv serios pentru sinucidere, dar el exprimă într-un mod concret, vizibil,
dilema sa existențială. Pavel, inițial u n tânăr promițător ca intelectual, renunță la
cultură în favoarea trăirii, pe care o exaltă împreună cu ceilalți membri ai
grupului său, și, căutând libertatea absolută, ajunge în cele din urmă la o mistică a
morții, văzând în aceasta singurul mod de a ati nge plenitudinea, singurul
„instrument” de cunoaștere viabil: „Și eu cred în moarte, vorbi Anicet. Mi se pare
că acolo voi întâlni unitatea primordială, voi fi unul, unul singur, voi fi și atât…
M-au obosit cumplit experiențele, dualismul oricărei trăiri, descompunerea care
își face loc în orice extaz, în orice iubire. E groaznic!…” În astfel de declarații se află și cheia titlului, căci înțelegem că Anicet, laolaltă cu generația sa, trăiește
nostalgia raiului unității , se simte alungat din paradisul integr ității în
contradictoria, fragmentara realitate. În Memorii , autorul explică semnificația
titlului astfel: „Întoarcerea din rai însemna pierderea beatitudinii, a iluziilor și a
optimismului care dominaseră primii doisprezece ani ai «României Mari».
Împreună cu o parte a generației mele, trăisem adolescența și prima tinerețe în
această atmosferă și euforie, încredere și tembelism. Știam acum că acest «Rai»
se afla undeva în spatele nostru. Il pierdusem înainte de a ne fi dat seama că- l
cunoscusem, că, de fap t, fusesem prima și singura generație care se putuse bucura
de «Raiul» instalat în 1919 – 1920.
Evident, «Paradisul» acesta era de ordin
spiritual: era pur și simplu beatitudinea rezultată din împlinirea unui ideal
colectiv. Nu presupunea nici un sindrom paradisiac manifest în viața socială,
economică sau politică.”1
Întoarcerea din rai construiește, însă, nu atât imaginea unui destin
individual, cât a unuia colectiv: tineri trăind sentimentul ratării, contestând
absolut orice, de la iubire la contractul social, petrecându -și nopțile în discuții
sterile asupra inutilității, eticii, morții, eroismului ș. a. m. d. Se exaltă experiența,
căutarea limitelor, disperarea fiind starea de spirit cea mai frecventă. Pe bună
1 Mircea Eliade, Memorii , I, Humanitas, București, 1991, p. 256
123

dreptate s -a spus că romanul nu ne oferă ca ractere, ci o problematică, o stare de
spirit, o psihologie de grup.
Cât privește formula romanului, ea înseamnă renunțarea la proza
autobiografică în favoarea narațiunii la persoana a III -a și a creației de tipuri, deci
la un discurs mai apropiat de teh nica tradițională. Totodată, se remarcă trecerea la
spațiul și la problematica autohtonă. Contestat la apariție, romanului i se reproșat
caracterul de frescă nerealizată estetic, discursivitatea, faptul că dialogurile
eroilor se transformă în retorică ideo logică. Totuși i se recunoaște calitatea de a
problematiza, de a construi un mănunchi de drame de conștiință. Lectura atentă
arată că multe din ideile prezente în eseistica lui Eliade sunt atribu ite personajului
Pavel Anicet.

6.6.2. Huliganii
Huliganii , continuare a Întoarcerii din rai , implică mai multe planuri
narative, urmărind mai multe personaje. Se păstrează impresia de fervoare, de autenticitate, în prezentarea mediului tinerilor exaltați. Tema conflictului între
generații și tema destrămării famil iei sunt reluate și amplificate. Majoritatea
personajelor reprezintă niște tineri nihiliști, teribiliști, (fals) nonconformiști, plini
de contradicții. În general lipsiți de morală, dau dovadă de cruzime, conștientă
sau nu, vorbesc toți despre valoarea experienței, despre sexualitate, creație, sens al vieții, moarte (deci teoriile emise de tineri cu teribilismul aferent nu lipsesc
nici aici). Aceeași filosofie a disperării transpare și din dialogurile acestui roman.
Reapar câteva personaje anterioare (Petru Anicet, Nora, Eleazar, David Dragu ș.
a.), dar acum în centru se află fratele mai mic al lui Pavel, Petru, și un personaj
nou, Alexandru Pleșa, cinicul de serviciu al cărții. Se face apologia unei etici
paradoxale, a huliganismului . Este vorba despre propovăduirea amoralității ca
libertate – concepție pe care acțiunile egoiste ale lui Petru Anicet o ilustrează și al
cărei efect este „exemplificat” indirect, prin gestul final al mamei sale, care, de
rușine pentru faptele imorale ale fiului ei, se spânzură. La un moment dat David
Dragu definește termenul huligan în felul următor: „Există un singur debut fertil
în viață; experiența huliganică. Să nu respecți nimic, să nu crezi decât în tine, în
tinerețea ta, în biologia ta, dacă vrei… Cine nu debutează așa, f ață de el însuși
sau față de lume – nu va crea nimic. Să poți uita adevărurile, să ai atâta viață în
124

tine încât adevărurile să nu te poată pătrunde nici intimida – iată vocația de
huligan.” În critica acestui huliganism reapare teoria libertății, de data aceasta
exprimată de către același David Dragu, care amendează lipsa angajamentului:
„Toate acestea sunt pretexte ca să ne ascundem insuficiența noastră vitală,
lașitatea noastră. (…) Vă e teamă de consecințele grave ale actelor d -stră, și
atunci inventați o morală sau o filozofie prin care vă puteți dispensa de ele. Dar
eu nu respect și nu admir decât pe omul care acceptă toate consecințele actelor sale, cât ar fi ele de grave și de primejdioase. Dealtfel, acesta este singurul mijloc
de a verifica tăria unu i om. (…) Cred că d-tale ți -a fost frică de consecințe. Asta
e. fiecare om vrea să fie liber în viață, dar toți fug de consecințele libertății lor.”
Iritat de reproșul criticii cum că nu ar avea capacitatea de a reda epic,
Eliade se apropie și mai mult în Huliganii de creația așa-zis „obiectivă”, prin
conturarea mai clară a unor tipuri; totodată, textul e mai fluent, iar construcția
mai armonioasă. Partea de rezistență se află însă tot în capacitatea de a crea
atmosferă, de a confrunta ideologiile eroilor cu acțiunile lor, de a realiza portretul
de grup al tinerilor furioși ai deceniului al patrulea românesc, cu atitudinea lor
eretică și cu eșecurile lor mai mult sau mai puțin meritate.
Eugen Simion1 și Richard Reschika2 văd în aceste două romane o viziune
existențialistă, date fiind temele și motivele (insecuritatea omului, condiția sa în
contextul unei libertăți absolute, exaltarea nihilistă a morții).

Aplicații
Realizați o descriere succintă, schematică, a romanelor trăiriste ale lui
Eliade, cu exemplificările de rigoare.

Să ne reamintim…
Întoarcerea din rai construiește, însă, nu atât imaginea unui destin individual, cât
a unuia colectiv: tineri trăind sentimentul ratării, contestând absolut orice, de la
iubire la contractul social, petrecându-și nopțile în discuții sterile asupra
inutilității, eticii, morții, eroismului ș. a. m. d. Se exaltă experiența, căutarea
limitelor, disperarea fiind starea de spirit cea mai frecventă. Romanul nu ne oferă
1 Eugen Simion, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii , Demiurg, București, 1995, pp. 92 – 102
2 Richard Reschika, Introducere în op era lui Mircea Eliade , Ed. Saeculum I. O., București, 2000, traducere
de Viorica Nișcov, p. 71 și passim
125

caractere, ci o problematică, o stare de spir it, o psihologie de grup.
Huliganii , continuare a Întoarcerii din rai , implică mai multe planuri narative,
urmărind mai multe personaje. Se păstrează impresia de fervoare, de
autenticitate, în prezentarea mediului tinerilor exaltați. Tema conflictului într e
generații și tema destrămării familiei sunt reluate și amplificate. Iritat de reproșul
criticii cum că nu ar avea capacitatea de a reda epic, Eliade se apropie și mai mult
în Huliganii de creația așa-zis „obiectivă”, prin conturarea mai clară a unor
tipuri; totodată, textul e mai fluent, iar construcția mai armonioasă. Partea de
rezistență se află însă tot în capacitatea de a crea atmosferă, de a confrunta
ideologiile eroilor cu acțiunile lor, de a realiza portretul de grup al tinerilor
furioși ai deceniu lui al patrulea românesc, cu atitudinea lor eretică și cu eșecurile
lor mai mult sau mai puțin meritate.

6.7. Scrierile de tranziție

În anul publicării Întoarcerii din rai , 1934, Eliade a mai publicat un roman care e
greu încadrabil vreuneia dintre cele trei mari clase de proză, dar evident face
trecerea spre textele cu miză mitică: Lumina ce se stinge. S -a spus că e un roman
aproape joycian, dar afirmația este falsă. Cu excepția câtorva pagini de la
sfârșitul textului, în care recurge la tehnica fl uxului conștiinței, nimic nu
dovedește influența autorului irlandez. Titlul este identic cu acela al unui roman
de Kipling, iar personajul principal de asemenea are o parte din trăsăturile
protagonistului cărții autorului indian. Eliade notează în jurnalul său intenția cu
care a scris această carte: „De arătat că omul modern, ca și omul societăților
arhaice, nu poate exista fără mituri, recte fără «povestiri» exemplare.” Dar
realizarea ca atare este departe de a îndeplini această sarcină, iar valoarea estetică
a textului e unanim negată. Cel mai important aspect al acestui roman: apar în
forme incipiente câteva din temele și motivele din etapa narațiunilor mitice:
practica unor rituri de tip magic, încercarea de a explica profanul prin
reconstituirea unor acțiuni petrecute într -un timp mitic.
În 1938, la doi ani după ce publicase Domnișoara Christina , mic roman
fantastic, Eliade publică un roman care de asemenea e dificil de încadrat vreunei
tendințe anume, însă de data asta singularitatea își are un cert sprijin valoric: este
126

vorba despre Nuntă în cer , roman de dragoste plasat într -un cadru românesc,
roman construit ca o pereche de povești de iubire, în care misterul primei relatări
se rezolvă grație celei de-a doua, care, din punct de vedere cronologic, a
precedat -o. După unele mărturisiri ale autorului, Nuntă în cer ar avea un substrat
autobiografic, însă mărcile acestuia lipsesc, în măsura în care cele două relatări sunt cedate unor personaje anume, iar referințele personale sunt evitate. Regimul
de exis tență al acestei ficțiuni este, fără îndoială, unul realist, dar evocarea
mitului făpturii sferice bisexuate din Symposion -ul lui Platon sugerează și o
lectură de tip mitic. În fond, revine, în altă manieră, tema căutării totalității
paradisiace pierdute, temă recurentă în lucrările de istorie a religiilor ale lui
Eliade și cunoscută sub formula „mitului reintegrării”. Apare și conflictul dintre
creația artistică și existență (refuzul artistului de a procrea), apare din nou
autoreferențialitatea (Mavrodin, unul dintre personajele principale, declară că e
pe cale de a scrie un roman intitulat chiar Nuntă în cer ), dar în prim -plan rămâne
poezia dramatică a erosului. Nuntă în cer este unul dintre cele mai reușite romane
ale lui Eliade.

Aplicații
Citiți unul din aceste romane de tranziție și realizați o succintă analiză a
principalelor sale caracteristici.

Să ne reamintim…
Lumina ce se stinge e un roman ratat, dar în care apar în forme incipiente
câteva din temele și motivele din etapa narațiunilor mitice: practica unor rituri de
tip magic, încercarea de a explica profanul prin reconstituirea unor acțiuni
petrecute într -un timp mitic.
Nuntă în cer , roman de dragoste plasat într -un cadru românesc, construit ca o
pereche de povești de iubire, în care regim ul de existență al ficțiunii este cel
realist, dar evocarea mitului făpturii sferice bisexuate din Symposion-ul lui Platon
sugerează și o lectură de tip mitic. Revine, în altă manieră, tema căutării totalității
paradisiace pierdute, temă recurentă în lucrările de istorie a religiilor ale lui
Eliade și cunoscută sub formula „mitului reintegrării”.

127

6.8. Scrierile fantastice
Între scrierile lui Eliade, proza fantastică (povestiri și romane) se bucură de
cea mai mare apreciere – lăsând deoparte romanul Mait reyi. Această secțiune a
operei lui Eliade se constituie în cea mai întinsă și cea mai complexă serie de
texte de factură fantastică din literatura noastră. Spre deosebire de un I. L.
Caragiale, care inaugurează tradiția populară a fantasticului (dar fără a insista în
această direcție), spre deosebire de cele câteva proze în care Eminescu dezvoltă un fantastic metafizic, spre deosebire de Vasile Voiculescu, autor a numeroase
povestiri fantastice (dar concentrate în general tot pe fantasticul de tip folclori c),
Mircea Eliade e nu numai prolific, ci și divers din punct de vedere tematic.
Una dintre primele sale scrieri fantastice este Domnișoara Christina
(1936). Aici sunt valorificate tradițiile populare românești (poveștile despre
făpturi nemântuite și str igoi care bântuie între lumea celor vii și a celor morți),
plus subiectele tardiv romantice cu fantome a la Edgar Allan Poe. În același timp,
a fost detectată amprenta eminesciană, filiația fiind indicată chiar de autor în
cuprinsul micului roman, căci din colo de spectaculosul poveștii tema este aceea
din Luceafărul : dragostea interzisă de legile firii, dintre un muritor și o ne-
muritoare. Proza lui Eliade câștigă și prin capacitatea de a construi tenebrosul, atmosfera de tip gotic transpusă în mediul rural românesc. Erotismul nu lipsește
nici de aici, chiar în forme mai puțin „ortodoxe” (vezi seducția lui Egor de către fetița demonică cu chip îngeresc), ceea ce i -au adus autorului reproșuri privind
imoralitatea și pornografia.
O altă proză în care fantast icul are origine folclorică este Șarpele . Așa
cum notează Ion Negoițescu, „instalarea fantasticului e de astă dată mult mai lentă, dar și mai subtilă epic, prin crearea unui personaj realist, seducător, dar mai
mult dubios decât misterios: Andronic.”
1 Acel ași critic e de părere că scena
descântării șarpelui poate fi interpretată ca un caz de hipnoză colectivă, iar nu ca
un moment de magie. Dar Negoițescu ignoră faptul că tocmai în asta poate consta
fantasticul: în oscilația noastră, a cititorilor, între o i ntepretare „rațională” și una
miraculoasă a evenimentului (dacă acceptăm această condiție a fantasticului,
susținută de Tzvetan Todorov). În schimb, Negoițescu are dreptate să identifice
(și nu e primul) în „hipnotica fugă nocturnă a Dorinei în insulă”, ca și în
1 Ion Negoițescu, Scriitori moderni , II, Ed. Eminescu, București, 1997, p. 272
128

„boccaccesca descoperire a celor doi amanți dormind goi, îmbrățișați, în zori”,
atmosfera paradisiacă a unor imagini similare din Cezara de Eminescu1.
În descrierea epicii fantastice a lui Eliade, Ovid S. Crohmălniceanu îi
reproșează acestuia lips a imaginației poetice2, mai ales prin prisma comparației cu
fantasticul eminescian de la care am văzut că autorul Șarpelui se revendică la
început, explicit sau implicit. Dar după aceste câteva texte, încet -încet fantasticul
eliadesc va căpăta un specific propriu, chiar dacă asta va însemna tocmai o
îndepărtare a discursului de regimul calofil și poetic, precum și renunțarea la
regimul oniric (prezent în Domnișoara Christina, de pildă) în favoarea unei
modalități mai potrivite intruziunii efectului de fantastic: aceea care presupune
ștergerea limitelor dintre cotidian și miraculos. Eliade se va desprinde repede de
maniera povestirilor de tip romantic, în primul rând prin schimbarea de decor (Ion
Lotreanu notează în acest sens: „Eroul scriitorului român coboa ră din tramvai,
personajele unor Novalis, Eminescu, Chamisso, Poe se mișcă în peisagii în genere luxuriante, mai «naturale», când nu sunt de -a dreptul onirice.”
3), apoi prin faptul
că, spre deosebire de romantici, nu taie niciodată legătura cu realitatea i mediată,
cotidiană – și de aici se naște ezitarea cerută de Todorov unei proze fantastice
(exemplul grăitor este La țigănci ). Alexandru Oprea comentează și el acest aspect:
„O primă și esențială consecință: «realismul» fantasticului lui Mircea Eliade. Este
ciudat cum o literatură atât de romantică în concepția ei filozofică – aspirațiile spre
starea adamică a omului – este atât de clasică în mijloacele și în viziunea ei
estetică. Explicația o găsim în intimitatea autorului cu «miracolele » relevate. (…)
Cum afirmă autorul însuși, fantasticul se «camuflează » în cotidian și această temă
constituie, după propria mărturisire, cheia de boltă a tuturor scrierilor sale de
maturitate.”4 Observația este corectă, cu amendamentul că tema fundamentală este
camuflarea nu a fantasticului, ci a sacrului în profan, fantasticul reprezentând de
fapt efectul generat de descoperirea acestei „fuziuni”.
În ce constă teoria disimulării sacrului în profan? Trăind într -o lume golită
de orice semnificații trans -istorice, omul contempo ran suferă dramele provocate de
istorie fără să le găsească un sens sau, altfel spus, suferă de „teroarea istoriei”.
1 Ibidem
2 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 315
3 Ion Lotreanu, Introducere în opera lui Mircea Eliade , Minerva, București, 1980, p. 167
4 Al. Oprea, Mitul faurului aburit , Albatros, București, 1974, pp. 182 – 183
129

Rădăcina acestei concepții se află în ideea nietzscheană a „morții lui Dumnezeu”.
Dar, spune Eliade, miracolul este irecognoscibil întrucît „anistoricul este camuflat
în istoric, extraordinarul în obișnuit”. În acest context, creația (opera) capătă un rol
fundamental: acela de a -i reda omului modern perspectiva sacrului și de a -l apăra
de violența istoriei, repunându- l în contact cu miturile prin intermediul narațiunii .
Narațiunea mitică are o funcție inițiatică și recuperatoare: revelează omului, care a uitat, originile lui mitice și noblețea lui pierdută. Mitul are, totodată, și valoarea
unui spațiu de securitate al omului.
Deci, în jurul acestei teorii gravitează o suită întreagă de idei, motive sau
teme: posibilitatea ieșirii din timp, respectiv din istorie; relația timp sacru / timp profan; reactualizarea mitului ca narațiune; proba labirintului ca probă inițiatică,
revelatoare a sacrului ; moartea rituală și renașterea întru spirit ș. a. Aceste idei,
motive etc. se regăsesc, în majoritatea lor, în ultimul roman al lui Eliade (dar nu și ultima scriere beletristică), Noaptea de Sânziene . Scris în limba română între 1949
și 1954, Noaptea de Sânziene a apărut în traducere franceză în 1955 sub titlul Foret
interdite. În 1971 apare, la Paris, și în versiunea românească. Eliade o consideră capodopera sa și este cea mai amplă carte (peste 700 de pagini). Ea construiește o
frescă social -istorică, i mplicând evenimente istorice majore precum rebeliunea
legionară, al doilea război mondial, instaurarea regimului comunist din România,
acțiunea petrecându -se între 1936 și 1948, adică timp de 12 ani (număr simbolic,
exprimând durata Marelui an cosmic la sf ârșitul căruia se reinstaurează haosul
inițial și devine posibilă trecerea în afara timpului). Naratorul recurge la analepse și
prolepse, în perimetrul unei narațiuni lente avându- l în centru pe un anume Ștefan
Viziru. Cum era de așteptat, romanul conține și elemente fantastice. În centru se
află credința populară românească potrivit căreia în noaptea de Sânziene cerurile se
deschid, permițând ieșirea din timp (din Istorie), adică accesul către un atemporal spațiu paradisiac.
Cartea aceasta vrea să sintet izeze concepția lui Eliade, acumulând aproape
toate aspectele sale, exprimate fragmentar în povestiri și în studiile științifice.
Apar: motivul dublului, epifaniile, tema raportului dintre realitate și iluzie
(raportată la filozofia indiană, căci e relata tă la un moment dat alegoria
conceptului maya ), tema labirintului, tema iubirii (atât în variantă pământesc-
concretă, cât și în cea spiritual -idealistă), ideea posibilității coexistenței mai multor
130

universuri paralele care, în ciuda opozițiilor dintre ele, nu se exclud, fenomen
definit de Eliade prin expresia coincidentia oppositorum ș. a. Problema de fond stă
în faptul că ambiția de a aduna toate ideile și toate motivele fantastice duce la o
arhitectură încărcată; abuzul de semnificație, din dorința de a c omunica totul, dă
naștere unei construcții greoaie; în plus, accentul demonstrativ îi diminuează
ficțiunii autonomia, tezele sunt prea evident exprimate. Noaptea de Sânziene este o
sumă , dar nu e o capodoperă.
De altfel, caracterul demonstrativ, explicitu l reprezintă defectul major al
unei bune părți a povestirilor fantastice ale lui Eliade. În acest punct pare a se
manifesta prezența savantului Eliade, în dauna scriitorului beletrist. Relația dintre
savant și artist a constituit mereu o temă de discuție în exegeza prozei fantastice a
lui Eliade, în măsura în care intruziunea profesorului de mitologie și de istorie a
religiilor a părut a diminua autonomia estetică a textelor literare. Este vorba despre
un conflict între materialul artistic și atitudinnea scriitorului față de el: în
mărturisirile sale, autorul, deși recunoaște influența cunoștințelor științifice asupra
propriei literaturi, susține că și- a impus o suficientă libertate artistică în cadrul
acestei influențe. Dar î ntr-un text precum Podul , de pil dă, sugestia, atât de benefică
exprimării literare, este înlocuită de explicația fățișă, „extrasă” din discursul omului de știință: „Ați înțeles acum de ce locotenentul destupă a doua sticlă de vin.
V-am dat cheia: gândiți- vă la istoria religiilor, la ceea ce aș putea numi taina primei
repetiții, la misterul acestei repetiții: a doua oară, adică născut a doua oară,
renăscut, înviat din morți, într -un cuvânt născut în lumea spiritului .” Secretul
doctorului Honigberger și Nopți la Serampore , în care răzbate d emonstrativ India
ancestrală, prin elementele unor discipline precum Yoga și Tantra, intră de
asemenea în categoria textelor unde conștiința științifică surclasează conștiința
artistică. La fel se întâmplă și în Adio!… , Incognito la Büchenwald, Uniforme de
general , Nouăsprezece trandafiri , în care defectul major rămâne programatica
demonstrație. Ceea ce au însă particular aceste ultime proze fantastice, constă în
faptul că vocația pentru teatru, abandontă, după cum știm, este convertită ca
modalitate drama turgică inserată epicului. Tema spectacolului ca exercițiu
spiritual, reprezentația teatrală e fundamentală. Reapare inclusiv ideea de evadare
din timp, tradusă prin imaginea transformării actorului în spectator.
Momentele epifanice, revelațiile din proz e au valoarea unor metafore cu
131

funcție epistemologică; „traducerea” sensului acestor metafore, trecerea la o
expunere discursivă, în spirit științific, nu mai oferă cititorului libertatea propriei
interpretări, privându- l de ambiguitate, ceea ce transformă proza fantastică într -o
proză eventual filosofică sau alegorică. În schimb, când cunoștințele sunt asimilate
substanței operei, când sunt doar exprimate prin imaginarul operei, nu și explicate,
rezultatul este diferit și superior ca valoare estetică. Dint re cele mai reușite
povestiri și nuvele putem număra: Un om mare , Douăsprezece mii de capete de
vită, La țigănci , Pe strada Mântuleasa.
Ultimele două – La țigănci și Pe strada Mântuleasa – sunt considerate, pe
bună dreptate, niște capodopere ale genului. Amândouă intră în seria acelor texte
care dezvoltă un spațiu imaginar specific: spațiul bucureștean, care se transformă,
în viziunea lui Eliade, într -un topos mitic, într -un oraș inițatic; cum spune Simion,
„Eliade sacralizează lumea lui Mitică.”1 Și mai departe: „Bucureștiul reprezintă o
geografie sacră, ai cărei locuitori n -au deloc sentimentul sacrului. Ei trăiesc
inconștient în alte planuri temporale, trec linia dintre viață și moarte fără să știe etc. Participă la un mare spectacol și întruchipează mi
turi celebre, dar crezând în
normalitatea existenței.”2
Pe strada Mântuleasa reprezintă una dintre cele mai complexe narațiuni
ale lui Eliade. Scenariul realist capătă treptat sensul unei parabole. Zaharia Fărâmă (al cărui nume sugerează insignifianța, fra gmentarismul și fragilitatea), opune
mitologia de tip popular, cu ambiguitățile sale, unei pseudomitologii reprezentate de lumea desacralizată a raționalismului și a politicii comuniste. Mijlocul de
supraviețuire al „neînsemnatului” Fărâmă este fabulația, în mrejele căreia îi prinde,
fără voie, pe cei puternici, supunându- i unei probe a labirintului (labirintul este
simbolizat nu numai de povestirea alambicată, digresivă, fără sfârșit a profesorului, ci și de coridoarele tenebroasei institușii a securității). Buna intuiție a scriitorului
constă în aceea că ni -l arată pe protagonist trecând printr- o succesiune de probe
inițiatice fără să le perceapă – în schimb îi sugerează cititorului percepția naturii
sacre a celor narate. Mitul coborârii în infern, precum și acela al renașterii, al înnoirii identității, tema camuflării miticului în forme cotidiene, povestea
Șeherezadei (tema povestirii care prelungește viața) – sunt toate prezente într -un
1 Eugen Simion, Postfață la Proză fantastică, V, ediție de E. Simion, Ed. F. C. R., București, 1992, p. 209
2 Ibidem
132

mod sau altul în acest text de mare bogăție a sugestiilor.
La țigănc i a fost interpretată ca o alegorie a trecerii în moarte (de către
Sorin Alexandrescu, în introducerea la vol. de proze din 19691), dar nuvela are și
alte planuri, cum ar fi acela al dezvoltării temei ieșirii din timp, deci al mitului
reintegrării, al resu recției spirituale. Realității unui București aproape caragialian
(vezi motivul căldurii excesive) i se substituie un sistem de semne misterioase care
pot fi interpretate mitic: baba poate fi Cerberul, vizitiul – un substitut al luntrașului
Charon, iar fet ele – întruchiparea Parcelor sau a ursitoarelor din literatura noastră
populară. Din nou măiestria autorului constă în relativizarea acestor semne prin sugestia unei depline banalități existențiale; asta include și insignifianța
protagonistului, profesorul de pian Gavrilescu. „Eliade – notează Eugen Simion –
alege deliberat indivizi simpli pentru a revela în ei o realitate spirituală profundă.
Dumitru, Gore Iancu, Gavrilescu sunt caii răpciugoși în care se ascunde sufletul
nobil al sacrului.”
2 Revine simbol istica labirintului, apare simbolistica
numerologică (frecvența cifrei trei: trei lecții de pian, trei fete, ora întâmplărilo r e
în jur de trei) ș. a. m. d.

Aplicații
Realizați o listă a celor mai importante scrieri fantastice ale lui Eliade,
menționâ nd tipul de fantastic specific fiecăreia dintre ele.

Să ne reamintim…
Mircea Eliade e cel mai prolific și divers autor de proză fantastică autohton.
În Domnișoara Christina sunt valorificate tradițiile populare românești (poveștile
despre făpturi ne mântuite și strigoi care bântuie între lumea celor vii și a celor
morți), plus subiectele tardiv romantice cu fantome a la Edgar Allan Poe. Fantasticul de origine folclorică este valorificat și în Șarpele .
Multe dintre aceste scrieri fantastice transpun în reprezentare ficțională
teoria disimulării sacrului în profan. În jurul acestei teorii gravitează o suită întreagă de idei, motive sau teme: posibilitatea ieșirii din timp, respectiv din istorie;
relația timp sacru / timp profan; reactualizarea mitului ca narațiune; proba
1 Sorin Alexandrescu, „ Dialectica fantasticului”, în Mircea Eliade, La țigănci și alte povestiri , E. P. L.,
București, 1969, p. XLI
2 Eugen Simion, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii , Demiurg, București, 1995, p. 110
133

labirintului ca probă inițiatică, revelatoare a sacrului; moartea rituală și renașterea
întru spirit ș. a. Aceste idei, motive etc. se regăsesc, în majoritatea lor, în ultimul
roman al lui Eliade (dar nu și ultima scriere beletristică), Noaptea de Sânziene .
În unele proze de acest tip, conștiința științifică surclasează conștiința artistică, cum se întâmplă în Adio!… , Incognito la Büchenwald, Uniforme de general ,
Nouăsprezece trandafiri , în care defectul major rămâne programatica demonstr ație.
În schimb, când cunoștințele sunt asimilate substanței operei, când sunt doar exprimate prin imaginarul operei, nu și explicate, rezultatul este diferit și superior ca valoare estetică. Dintre cele mai reușite povestiri și nuvele putem număra: Un
om mare , Douăsprezece mii de capete de vită , La țigănci , Pe strada Mântuleasa.
6.9. Concluzii

Mircea Eliade își trage faima din două moduri diferite de-a explora cultura și realitatea: pe de o parte din modul pozitivist de investigare, pe de alta din mod ul
beletrist. Cu siguranță cel dintâi mod e și cel internațional recunoscut, pe când cel
de-al doilea e mai degrabă validat în lumea românească. El se dovedește un
scriitor „adevărat”, cu talentul și tehnica necesare nu doar unei bune exprimări
artistice, dar și recalibrării constante a scrisului său, îndeosebi pe latura tematică
și de specie, având capacitatea de a trece de la proza autenticității psihologice la
proza lumilor exotice, de la proza speculativității științifice la aceea a atmosferei
fantastic e. Succesul său se datorează pe de o parte incursiunii avizate în zone mai
puțin bătute de autorii interbelici (vezi de pildă „indianismul” său), iar pe de altă parte recursului la arhetipuri, la pattern -uri pe care cititorul le regăsește, intuitiv
sau pe cale culturală, și care-i au darul de –
a da greutate prozei sale. Nici
claritatea, respectiv explicitarea ideatică nu par a fi străine de „efectul” Eliade asupra lectorilor săi, cărora, probabil, le este satisfăcut și un anume snobism al
cunoașterii de tip pozitivist. După părerea mea, tocmai aici stă defectul capital al
multora dintre proze (în special acelea scurte), în ostentația explicației, în mult
prea evidenta furnizare a „armăturii” ideologice, astfel încât în final textul literar
capătă alura unei d emonstrații cvasi -științifice. Asta nu înseamnă că rămân în
umbră excelente nuvele precum Pe strada Mântuleasa, ori romane precum acelea
trăiriste sau exotice. Până la urmă am putea spune că Eliade este un bun
„vulgarizator”, „traducător” de idei în sfera beletristicii, ca să nu mai vorbim de
134

calitatea de bun povestitor, chiar dacă stilistic nu își pune o amprentă personală.
Căci pe acest prolific autor pare a-l fi interesat mai mult ce spune decât cum
spune, el nefiind un „stilist” al prozei noastre, ci mai degrabă un „ideolog”.
Oricum, textele lui Eliade îmbogățesc literatura noastră atât prin
implicațiile lor ideatice, dar și prin voința de autenticitate pe care o exprimă
uneori în forme surprinzător de puternice. Dacă nu e un inovator pe latura
formală, cu siguranță Eliade este un scriitor pentru care literatura beletristică
reprezintă un vehicul eficient de promovare a ideilor și de surprindere a reperelor
mentalitare și istori ce ale contemporaneității sale.
Aplicații
Transpuneți într -o fișă element ele concluzive cu privire la proza lui Mircea
Eliade.

Să ne reamintim…
Mircea Eliade se dovedește un scriitor „adevărat”, cu talentul și tehnica necesare
nu doar unei bune exprimări artistice, dar și recalibrării constante a scrisului său,
îndeosebi pe latura tematică și de specie, având capacitatea de a trece de la proza
autenticității psihologice la proza lumilor exotice, de la proza speculativității
științifice la aceea a atmosferei fantastice. Succesul său se datorează pe de o parte incursiunii avizate în zone mai puțin bătute de autorii interbelici (vezi de pildă
„indianismul” său), iar pe de altă parte recursului la arhetipuri, la pattern -uri pe
care cititorul le regăsește, intuitiv sau pe cale culturală, și care -i au darul de -a da
greutate proze i sale.

6.10. Rezumat
Unitatea de învățare 6 a scos în evidență rolul și importanța operei în proză
a lui Mircea Eliade, autor semnificativ și cu succes atât de public, cât și de
critică. A scris divers, romane ale experienței, romane cu tentă exotică, romane
de dragoste, povestiri și nuvele fantastice.

6.11. Test de autoevaluare
a. Formulează câte un exemplu relevant pentru fiecare dintre trăsăturile
poeticii lui Mircea Eliade.
b. După lectura romanului Maitreyi , identi fică și consemnează sub forma
135

unui tablou sinoptic trăsăturile poeticii implicite, așa cum reiese ea din
dimensiunea ficțională a cărții.
d. Compară romanele Întoarcerea din rai și Huliganii , arătând asemănările
și diferențele dintre acestea.

6.12. Tema de control nr. 2 – 10% din nota finală – (se predă conform
graficului stabilit la prima activitate tutorială)
Folosind bibliografia critică a cursului, demonstrați fie apartenența operei
lui Mircea Eliade la paradigma prozei experienței, fie apart enența operei lui
George Călinescu la paradigma prozei balzaciene.

Bibliografie

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide , Eminescu, București, 1974
Călinescu, George, Istoria literaturii române. Compendiu , Minerva, București, 1983
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia,
București, 2003
Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade , Nemira, București, 1998
Dan, Sergiu, Pavel, Proza fantastică românească, Minerva, București, 1975
Eliade, Mircea, Fragmentarium , Human itas, București, 1994
Eliade, Mircea, Jurnal , I, Humanitas, București, 1993
Eliade, Mircea, Memorii , I, Humanitas, București, 1991
Eliade, Mircea, Oceanografie , Humanitas, București, 2003
Handoca, Mircea, Mircea Eliade – Cîteva ipostaze ale unei personalit ăți proteice , Minerva,
București, 1992
Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade , Minerva, București, 1980
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române , Paralela 45, Pitești, 2008
Protopopescu, Al. Romanul psihologic românesc , Emin escu, București, 1978
Reschika, Richard, Introducere în opera lui Mircea Eliade , Ed. Saeculum I. O., București, 2000,
traducere de Viorica Nișcov
Simion, Eugen, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii , Demiurg, București, 1995
Simion, Eugen, Scriitori rom âni de azi , II, Cartea Românească, București, 1976

136

Unitatea de învățare 7. OPERA LUI M AX BLECHER

Cuprins
7.1. Introducere ……………………………………………………………………………………….. 137
7.2. Obiectivele unității de învățare ……………………………………………………………. 137
7.3. Succintă prezentare generală a operei lui M. Blecher …………………………….. 137
7.4. Romanele ………………………………………………………………………………………….. 139
7.4.1. Întâmplări în irealitatea imediată ………………………………………………………….. 139
7.4.2. Inimi cicatrizate ………………………………………………………………………………. 145
7.4.3. Vizuina luminată ……………………………………………………………………………… 148
7.5. Concluzii …………………………………………………………………………………………. 152
7.6. Rezumat ……………………………………………………………………………………………. 153
7.7. Test de autoevaluare …………………………………………………………………………… 153

7.1. Introducere
Parcurgând această unitate de învăț are, studentul va descoperi unul din cei
mai interesanți și nonconformiști romancieri interbelici, va cunoaște specificul
prozei lui M. Blecher și locul său în contextul perioadei interbelice.

7.2. Obiectivele unității de învățare 7
După parcurgerea unității de învățare, studenții vor fi capabili:
– să descrie competent și precis caracteristicile principale ale prozei lui M. Blecher;
– să-l încadreze pe Blecher în contextul literaturii interbelice, respectiv în
contextul istoriei literat urii române;
– să valorifice terminologia și referințele legate de studiul lui Blecher în realizarea propriilor interpretări – fie ale operelor lui Blecher, fie ale altor
opere cu profil asemănător.

Durata medie de parcurgere a acestei unități de învățare este de 4 ore.

7.3. Succintă prezentare generală a operei lui M. Blecher

M. Blecher reprezintă un caz cu totul special în literatura noastră, nu doar cea
interbelică. Nu a scris mult, câteva eseuri, o plachetă de poezie și trei romane, dat fiind
137

că și viața i -a fost scurtată de o boală necruțătoare, tuberculoză osoasă. Destinul acesta
nedrept i s -a răsfrânt în operă, în ultimele două romane (ultimul apărându -i de fapt
postum), și i -a marcat receptarea, fiindcă în permanență refe ririle s -au plasat pe ambele
planuri, al cărților și al vieții. E adevărat, nu gratuit sau din dorința de senzaționalism,
ci în primul rând pentru că în ultimele două cărți el însuși și- a descris, direct sau
indirect, condiția ingrată, chiar dacă a făcut -o în termenii declarați ai absenței
patetismului și melodramei.
Particularitatea lui Blecher stă, din punctul de vedere al istoriei literaturii române,
în faptul că, deși, cu excepții precum cea a lui George Călinescu, volumele sale de proză au fost întâmp inate favorabil, ba chiar entuziast, poziția sa în ierarhia romanului
românesc n -a fost dintru început clarificată și n -a părut să ducă, inițial, la situația
actuală, aceea a considerării sale drept unul dintre cei mai importanți romancieri autohtoni.
A debutat cu o plachetă de versuri, Corp transparent , în 1934. Așa cum s -a
observat dintru început, nu reprezenta un profil poetic suficient de particularizat, căci
se întrevăd în el influențe avangardiste („versurile juvenile, de un avangardism
inteligent în să fără strălucire”1), ba chiar simboliste („Surprinzător este să constatăm că
poetul din Corp transparent e unul în descendență simbolistă”2). Dominanta rămâne
cea avangardistă, respectiv suprarealistă, însă fără dezvoltări personale.
A continuat cu roma nul Întâmplări în irealitatea imediată , apărut în 1936. De data
asta putem vorbi – și s-a vorbit – despre un eveniment, chiar dacă n -a apărut așa dintru
început și nu tuturor. Și chiar dacă nu a fost perceput dintru început în orizontul său
„corect”. În 19 37 publică al doilea roman, Inimi cicatrizate , de asemenea primit foarte
bine, ba chiar, de către unii, precum Mihail Sebastian, mai bine decât cel dintâi, văzut
fiind ca o confirmare a calităților de prozator ale autorului. Al treilea roman, Vizuina
lumin ată, apare postum, abia în 1971, prin eforturile prietenului lui Blecher, Sașa Pană,
și reprezintă momentul (precedat de prima reeditare de după război a romanelor anterioare, în 1970, realizată de Dinu Pillat) de reviriment al celui ce avea să devină în
anii următori și până astăzi drept una dintre revelațiile prozei interbelice și nu numai.

Aplicații
Realizați o schiță a operei lui M. Blecher.
1 Mihai Zamfir, Cealaltă față a prozei , Eminescu, București, 1988, p. 141 2 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , Paralela 45, Pitești, 2008, p. 751
138

Să ne reamintim…
Particularitatea lui Blecher stă, din punctul de vedere al istoriei literaturii româ ne,
în faptul că, deși, cu excepții precum cea a lui George Călinescu, volumele sale de
proză au fost întâmpinate favorabil, ba chiar entuziast, poziția sa în ierarhia romanului
românesc n -a fost dintru început clarificată și n -a părut să ducă, inițial, la situația
actuală, aceea a considerării sale drept unul dintre cei mai importanți romancieri
autohtoni.
Cele trei romane ale lui Blecher au o frapantă originalitate și respiră a erul unei
autentice experiențe.

7.4. Romanele

7.4.1. Întâmplări în irealit atea imediată (1936)
Titlul inițial al acestui original roman ar fi fost Exerciții în irealitatea imediată .
Schimbarea primului cuvânt din titlu arată, indiferent care ar fi fost sursa influenței
asupra autorului, că poate acesta conștientizase ideea că termenul „exerciții” ar putea
induce în receptare sugestia că textul reprezintă doar o sumă de „încercări”, că ar fi
doar rezultanta unor căutări, a unei „preparări” a ceva ce -ar putea deveni serios abia
mai târziu. Vom vedea că „exerciții” poate deveni surs a împăcării unei polemici asupra
sensului cărții, dar până atunci să observăm că „întâmplări” nu schimbă fundamental impresia că textul ar putea fi citit doar drept etalarea unor episoade, iar nu ca suma care
să le unifice acestora sensurile într -o concluz ie finală. Pompiliu Constantinescu se
arată și el intrigat de acest titlu: „Titlul ei spune prea mult sau nu spune nimic. Poate nu
e tocmai fericit ales, amintind prea de aproape ușurința ingenioasă a unui modernism
specios și învechit totuși. În cele din urmă îl poți accepta, fiindcă exprimă o subtilă
realitate sufletească”
1.
Oricum, termenul „întâmplări” are măcar calitatea de a accentua dimensiunea
epică a unei cărți văzute, altfel, mai degrabă ca un demers dominant eseistic, ca o
imersiune reflexivă în tema enunțată din prima pagină: aceea a identității. E adevărat,
romanul de debut al lui Blecher nu înseamnă în primul rând epic, nu își leagă
episoadele prin catene de tip cauză -efect, ci prin conștiința personajului -narator, prin
unitatea de perspectivă a acestuia, cum ar zice Camil Petrescu, respectiv prin
1 Pompiliu Constantinescu, Scrieri , vol. I, ediție îngrijită de Constanța Constantinescu, E. P. L., Buc urești, 1967, p. 314
139

interpretarea faptelor, a întâmplărilor – ceea ce din nou ne amintește de poetica
autorului Ultimei nopții… Cu toate aceste apropieri de metodă, romanul lui Blecher
merge mai departe decât Camil Petr escu, pentru el psihologicul nefiind decât calea
către alt nivel al discuției, respectiv al trăirii. Instrumentul, inevitabil, e același –
psihologicul, conștiința de sine a personajului -narator –, dar revelațiile acestuia trec de
bariera concluziilor stri ct psihologice, sociale, morale, atingând chiar condiția ontică a
existenței umane.
Termenii pot părea bombastici și inadecvați, dar exegeza operei lui Blecher ne
dovedește că aceasta e perspectiva „adevărată” de lectură a primului și celui mai bun
roman al său. Respectiv a unuia dintre cele mai bune romane românești, în ciuda – sau
tocmai datorită – eterogenității sale și a dificultății de înseriere într -o tradiție sau într -o
formulă romanescă anume.
Intersecția epicului cu eseisticul e doar una dintre s ursele imaginii greu
clasificabile a acestei cărți. De fapt, chiar de la primele reacții, Întâmplări… a fost
corect percepută ca un „potpuriu” greu de pus în tipare. Iată ce scrie același Pompiliu
Constantinescu: „Cartea d- lui Blecher nu e un roman, dar nici un eseu, nu e un poem și
nici un jurnal intim. […] Cartea d -lui Blecher aduce o experiență lăuntrică, o extrem de
acută sensibilitate și o inteligență lucidă, stăpână pe resorturile unei dureroase singurătăți morale. Accentul ei de confesiune, de si nceritate excepțională îi conferă cea
mai simțită originalitate. […] Aș numi această carte o inițiere: în vis, în spațiu și în timp, în erotism și moarte. Cu alte cuvinte, o inițiere în însăși esența personalității.
Psihologismul se -mpletește cu metafizi ca, poezia cu realitatea, analiza cu sinteza”
1.
Pe urmele unei astfel de constatări vor merge mulți dintre exegeți, întrucât e greu
de ignorat evidența acestei hibridizări cu efecte atât de specifice. De aici, de la această
mixtură de specii și maniere, vi ne probabil și dificultatea de a găsi diferența specifică,
pe fondul constatării atâtor genuri proxime. Căci de pildă secvențele non -realiste îi duc
pe mulți dintre critici spre observații de genul celei a lui Silvian Iosifescu („Înrudirile cu suprarealism ul sunt sensibile mai ales în Corp transparent și – parțial – în
Întâmplări în irealitatea imediată. Ponderea oniricului, stările tulburi, în care cuvântul și mișcările par a se desprinde de cenzura rațională, apropie placheta de versuri și proza
debutului de călătoriile la granițele conștiinței încercate de suprarealiști”
2), iar pe alții
spre plonjarea și mai adâncă, în zona metafizică: „Personajul -narator al lui Blecher
1 Pompiliu Constantinescu, op. cit. , p. 314 2 Silvian Iosifescu, Reverberații , Eminescu, București, 1981, p. 129
140

trăiește, dimpotrivă, o criză ontologică, ceea ce atrage o oscilație continuă între
aspirația organicistă și indeterminarea existențialistă. Nu ilustrează un demers filosofic,
ci verifică de fiecare dată consistența soluțiilor”1.
Pe măsură ce receptarea lui Blecher și -a înmulțit exegeții, referințele au devenit
din ce în ce mai numeroase, dar, pe de altă parte, au început să se încline în direcția
omologării Întâmplărilor… ca roman de reflecție metafizică. Manolescu, în Istoria
critică a literaturii române , rezumă istoricul receptării2 și îi marchează principalele
schimbări: după includere a la secțiunea autenticiștilor și psihologiștilor mai mult sau
mai puțini proustieni gen Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade etc., romanul de debut al lui Blecher e re -evaluat (pe urmele corectei intuiții a lui Eugen Ionescu:
„Dar luciditatea d -lui Blecher nu se oprește niciodată la psihologie, la efecte, la
periferia sufletului, care n -are decât să rămână, și de -acum înainte, în stăpânirea
netulburată a așa -zisei «literaturi de auto -analiză». D. Blecher, trecând prin psihologie,
prin emoție, depășește totuși planul psihologic, realitatea prea superficială a emoției”
3)
și atașat autorilor gen Kafka, Bruno Schulz, Robert Walser4, existențialiștilor și
expresioniștilor. Deci, după omologarea avangardistă, devine recurentă integrarea
modernistă și, în c ele din urmă, prin Mircea Cărtărescu, aceea postmodernistă:
„Socotesc, prin urmare, că Întâmplări în irealitatea imediată de M. Blecher, Creanga
de aur de M. Sadoveanu și Cimitirul Buna -Vestire de Tudor Arghezi sunt romane
care, prin anumite trăsături, își devansează epoca, depășind modernismul interbelic
către un altceva , până de curând fără nume”5.
Cariera receptării acestui roman e de -a dreptul spectaculoasă, cu inerții dar și cu
îndrăzneli care frizează speculația imaginativă (exaltată de chiar imaginar ul speculativ
al cărții însăși). Ovid S. Crohmălniceanu, precizând că „naratorul «întâmplărilor din irealitatea imediată» a văzut în scris nu o îndeletnicire artistică, ci o experiență
existențială intimă”, ajunge la conceptul realismului fantastic, spunân d despre Blecher
că „s-a simțit împins către un realism fantastic , practicat prin construcția de universuri
terifiante, din erzațurile cu care civilizația industrială modernă inundă spațiul vieții cotidiene”
6. Respingându -i proustianismul, Al. Protopopescu îi observă repere
existențialiste precum definiții în descendență „sartreană” ale omului, dar conchide:
1 Radu G. Țeposu, Viața și opiniile personajelor , Cartea Românească, București, 1983, p. 101 2 Nicolae Manolescu, op. cit., pp. 748 – 749 3 Eugen Ionescu, „ Întâmplări în irealitatea imediată” , în „Facla”, 13 mai 1936, apud Georgeta Horodincă, Structuri libere , Eminescu, București,
1970, p. 69 4 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia, București, 2003, p. 322 5 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc , Humanitas, București, 1999, p. 293 6 Ovid S. Crohmălniceanu, Ibidem
141

„Deși avizat asupra conceptelor existențialiste, prozatorul nu se angajează total în nici
una din proclamațiile acesteia. Mai mult chiar, obsedat de ce i doi termeni ai ei, esență
și existență , Blecher ajunge la o negație echivalentă, evitând să afirme autoritatea
existenței asupra esenței, așa cum vor proceda în unanimitate existențialiștii”1. Același
critic definește exact Întâmplările… drept „romanul crizei ontologice”, în consonanță
cu părerile unor Nicolae Manolescu, Nicolae Balotă ș.a. Sergiu Pavel Dan îl
încadrează pe Blecher categoriei „fantasticului absurd”, deși încă o dată lectura atentă a
cărții dovedește că interpretarea aceasta e restrictiv ă, dacă nu chiar deformatoare:
percepția realului de către personajul -narator al Întâmplărilor… înseamnă mai puțin și,
în același timp, mai mult decât „simpla” deraiere a realității într -o direcție non -realistă,
lucru pe care- l recunoaște, de fapt, criti cul însuși: „Permanent filtru interpretativ al
împrejurărilor existenței, acest sentiment abisal sfârșește într -adevăr prin a conferi
realității contururile frapante ale unei «irealități». […] De la acest nivel putem distinge
cu ușurință diferența dintre fantasticul obișnuit și cel al Întâmplărilor din irealitatea
imediată . Deși vizată constant, transcendentalitatea nu se convertește aici în miraculos,
adică într -un factor ontologic extranatural, ci e amalgamată, inculcată realității. Ceea ce
lipsește, pr in urmare, este o linie (chiar virtuală) de demarcație între real și metafizic,
condiție stricto sensu a înfiripării fabulației fantastice”2.
Indiferent de tentațiile clasificatoare ale exegezei, este evident că “tribulațiile”
personajului -narator sunt ace lea ale unei ființe generice (începând de la aparent
derizoriul amănunt al absenței numelui acestei instanțe ficționale și narative), care relatează, pe de o parte (și aici se manifestă dimensiunea relativ epică a cărții),
episoade specifice aproape oricăr ei copilării și adolescențe – aici prezentarea de față
fiind în dezacord cu observația lui Nicolae Manolescu potrivit căreia “ Întâmplările…
sunt Amintirile din copilărie mutate în secolul următor și rescrise într -o cheie care nu
mai este aceea general -umană și realistă de la Creangă («copilăria copilului universal»,
cum spune Călinescu), ci una strict individuală, atipică și schizoidă, amestecând realul
cu visul și imaginația”
3. Căci, în ciuda prezenței câtorva elemente de coloratură
evreiască (nume propr ii, obiceiuri), acestea nu sunt numeroase și nu surclasează
dominanta general -umană a întâmplărilor din roman; în fond protagonistul trece prin
experiențele oricărui copil sau adolescent, precum prima experiență erotică sau
1 Al. Protopopescu, Volumul și esența , Eminescu, București, 1972, p. 78 2 Sergiu Pavel Dan, Proza fantas tică românească, Minerva, București, 1975, pp. 310- 311 3 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 748
142

descoperirea morții (prin dispar iția celor apropiați). E adevărat, bizareriile
comportamentale sau de percepție ale personajului principal nu pot fi puse pe seama
oricărui adolescent, însă, în ciuda particularităților lor, acestea trimit la fundamente
ontice, la reflecția metafizică asup ra unor teme până la urmă general -umane, cum ar fi
aceea a identității metafizice a omului sau a limitelor ființei materiale – limite nu doar
reflectate gnoseologic de către protagonist ci și trăite de acesta, resimțite până la angoasă și până la tentația suicidului.
Pe de altă parte, cum spuneam, naratorul are și valențe reflexive, manifestate
printr- o continuă interpretare a trăirilor, printr -o hermeneutică dezvoltată nu doar în
speculație metafizică, dar și prin, mult mai spectaculos, “speculație imagin ativă”, ca să
ne exprimăm așa, printr- o capacitate de re -evaluare a realității în direcția unor viziuni
care nu se reduc la o funcție de insolitare, ci îl duc pe protagonist – respectiv ne duc pe
noi, cititorii – la o decodare complet diferită a lumii, res pectiv la o re -omologare a
acesteia. Critica a citat constant fragmentul referitor la viziunea “lumii pe dos”, aceea potrivit căreia plinurile devin goluri și invers, pentru că acesta reprezintă într -adevăr
una din experiențele revelatoare ale ființei generice a personajului -narator, un moment –
cheie al înțelegerii modului de abordare a realității de către Blecher prin intermediul instanței narative și ficționale a romanului său de debut.
Complexitatea acestui roman, deja demonstrată, de bună seamă că a dus și la
polemici, interesante și profitabile. De pildă, un critic precum Radu G. Țeposu
combate teza, dominantă în interbelic, a apartenenței scriiturii lui Blecher la literatura
de confesiune, demonstrând că aceasta se plasează pe un alt plan: „Ceea ce deo sebește
romanul lui Blecher de variantele autobiografice ale literaturii e, în primul rând,
absența aceea ce Philippe Lejeune numește «pactul referențial». […] Realitatea e a
ființei, nu a prezenței empirice; a spiritului, nu a vieții diurne. «Întâmplările»
interesează prin semnificația lor existențială, nu prin aceea documentară, care de fapt
lipsește cu desăvârșire. Romanul nu e un jurnal și dintr -un alt motiv: acesta din urmă
exclude imaginarul, construcția coerentă. Dimpotrivă, în Întâmplări… faptel e se
organizează după o lege artistică, nu reală”1. Pe de altă parte, același critic se plasează
în tabăra celor care văd aici o perspectivă și o problematizare existențialistă: „În
permanență, el trăiește speranța refacerii unității ontologice, care e de fapt nostalgia
secretă a existențialiștilor. […] Obsesia echilibrului este demersul narativ fundamental;
1 Radu G. Țeposu, op. cit., p. 101
143

este factorul comun care leagă epicul căutării de romanescul trăirii”1.
Altă polemică e reprezentată de schimbul de idei al lui Nicolae Balotă cu Ni colae
Manolescu și pornit de la definirea tipului de criză pe care îl trăiește protagonistul
Întâmplărilor în irealitatea imediată . Balotă notează, între altele: „Dizolvarea
identității, pierderea, sciziunea ei, urmată de regăsirea ei constituie fractura o riginară
din care vor porni căile imaginarului blecherian. Criza ontică este, în același timp, o criză a viziunii”
2 și dezvoltă ideea potrivit căreia criza protagonistului e una a
alterității, a imposibilității de a rămâne în „perimetrul” sinelui. Punctul de sprijin se
află în chiar prima pagină a cărții, unde personajul își descrie angoasa în fața sciziunii
propriei personalități. Nu tema identității este respinsă de Manolescu, ci faptul că, după
părerea sa, criza e a ipseității, nu a alterității: „nu alte ritatea e dureroasă, ci ipseitatea”,
notează Manolescu, adăugând: „Identitatea ca loc rău: aceasta e marea temă a existențialismului la Blecher”
3. Angoasa creată de imposibilitatea de a ieși din sine, așa
cum și -o mărturisește eroul în finalul cărții prin cuvintele „melancolia de a fi unic și
limitat”, aceasta ar fi esența crizei, respectiv a temei identității lansate chiar din prima
pagină. Exemplul de aici și acela din ultima pagină par a se contrazice și par a face
dreptate pe de o parte lui Balotă, pe d e alta – lui Manolescu. Poate că și în cazul de
față, adevărul se află undeva la mijloc: este evident că, într -un fel amândoi criticii au
dreptate, amândoi se sprijină pe argumente solide, pe „mostre” din discursul lui
Blecher, dar polemica poate fi închis ă dacă aceste exemple ar fi văzute nu sincronic, ci
diacronic, dat fiind că între cele două crize se desfășoară în fața noastră o întreagă
„aventură” existențială de pe urma căreia eroul își extrage, implicit, experiențele care
ne sugerează o adevărată și profundă metamorfoză a eu -lui narator și „trăitor”
deopotrivă. Astfel, multe dintre pasajele cărții ne trimit, într -un fel sau altul, la ideea de
joc, frecvența invocării jocului sau a caracteristicilor sale conferindu -i valoarea unui
adevărat motiv al căr ții. Personajul are credința că ludicul reprezintă un soi de
„principium movens”: „Impresia de spectacular mă însoțea pretutindeni cu sentimentul
că totul evoluează în mijlocul unei reprezentații factice și triste. Când scăpam câteodată
de viziunea plictis itoare și mată a unei lumi incolore, apărea aspectul ei teatral, emfatic
și desuet.” Fascinația pentru cinematograf și panopticum, jocurile solitare (coborârea în
subsolul varieteului), jocurile cu alte personaje (cu Ozy Weber, de pildă), jocul
1 Ibidem , p. 105 2 Nicolae Balotă, De la Ion la Ioanide , Eminescu, București, 1974, p. 157 3 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe , Gramar, București, 1998, p. 574
144

dialogurilo r imaginare, pantomima interpretată de personajul -narator împreună cu
Paul, bătrânul Weber și Ozy Weber, jocurile purei imaginații, dar și acelea născute în
cotidianul cel mai concret (de pildă jocul erotic cu Clara) – toate fac parte din jaloanele
unei sc himbări care va însemna trecerea de la un tip de criză, aceea a anxietății față de
alteritate, la alt tip de criză – aceea a angoasei în fața neputinței de a ieși din condiția
dată prin naștere (vezi încercarea de a se considera copac, revelația că o ființ ă nu poate
fi decât ceea ce este). Or, ne spune Huizinga, în celebrul său studiu Homo ludens , jocul
înseamnă în primul rând asumarea unui rol, respectiv a unei alterități. Deci obișnuința
cu jocul înseamnă pentru protagonist obișnuința cu alteritatea, toat e jocurile nu sunt
decât modalități, e adevărat, ne- premeditate, de eludare a dramei „de a fi unic”. Prin
urmare, în lumina acestor „exerciții” ludice ale imaginației și experienței de viață,
protagonistul se vede ajuns la o criză opusă aceleia relatate în incipit, iar polemica
celor doi critici devine superfluă.
7.4.2. Inimi cicatrizate (1937)
Și pentru acest roman Blecher a avut în vedere inițial un alt titlu: Țesut
cicatrizat, după Tedy sau Berck. Editorul ediției princeps i l -a înlocuit cu Inimi
cicatrizate , considerându -l evident mai ofertant pentru public, întrucât sensului propriu
al sintagmei din primul titlu i se conferea o conotație metaforică și, de bună seamă, mai patetică, mai provocatoare. Intuiția editorului privind caracterul mai provocato r al
noului titlu s -a dovedit corectă, deși titlul inițial respecta mai mult dorința, declarată, a
autorului de a(- și) refuza patetismul, respectiv intenția de a( -și) descrie boala în modul
cel mai direct și mai puțin „literar”.
Drept urmare, în lumina ac estui refuz al melodramei, convenția adoptată, aceea a
relatării la persoana a III -a, nu ne mai apare surprinzătoare, chiar dacă ea pare a fi mai
aproape de un “pact” literar. Atribuirea propriei drame, a bolii tuberculozei osoase,
unui personaj – pe nume Emanuel – are de bună seamă funcția de a “exorciza” textul
de umbra literaturii mărturisirilor și de a îndepărta cititorul de ideea că autorul ar oferi
o simplă lamentație.
Părerile de data aceasta sunt mult mai împărțite, oscilând între o receptare
entuz iastă, „la cald” (Mihail Sebastian) și una, peste ani, mult mai reticentă (Nicolae
Manolescu). Sebastian vede în a doua carte a lui Blecher o confirmare: „Cu mari
calități de expresie, cu un stil concis, virulent și stăpânit, sub care se simțeau flăcările
145

unei sensibilități complexe, autorul acelei ciudate cărți [ Întâmplări în irealitatea
imediată ] spărgea toate obișnuințele noastre de lectură și ne revela – mai mult decât o
vocație literară – un destin, o viață, un suflet tragic. […] Mă întrebam dacă va putea să-
și domine într -atât condeiul său sfâșietor încât să -l poarte dincolo de orizontul unui
jurnal intim și să -l supună unei opere obiective, de observație organizată. În acest sens
nu știam dacă d -sa avea să fie un scriitor. Dar Inimi cicatrizate ne interzice pe viitor
orice îndoială. Blecher a răspuns”1. După cum se vede, Sebastian pusese și el volumul
de debut al lui Blecher sub zodia literaturii pur confesive, astfel că abia al doilea
volum, cu datele convenției narative a așa- zisei „obiectivități” (persoana a III- a a
naratorului, dimensiune epică marcată etc.), îi apare drept adevărata manifestare
romanescă.
La celălalt capăt al spectrului receptării se află Nicolae Manolescu, pentru care
acest roman, o spune de -a dreptul, este ratat2. Argumentele? „Totul este pe grabă în
Inimi cicatrizate – spune istoricul literar. Întâmplările se petrec prea repede. Oamenii
se întâlnesc și se despart doar o clipă mai târziu. Boala însăși avea nevoie de alt ritm, al
aluatului care crește în cuptor. La același foc p ripit, de plită, ard suferința și
sexualitatea. […] Dacă Inimi cicatrizate excelează în zugrăvirea fiziologică a bolii și a
morții, anvergura intelectuală lipsește cu totul și face și mai susceptibilă de exagerare comparația cu Muntele vrăjit , unde boala și moartea pacienților de la Davos reprezintă
o uriașă metaforă pentru boala și moartea spiritului european însuși”
3. Deci, cu toate
rezervele, exegetul îi recunoaște meritele în descrierea bolii și a morții – lucru cu care
într-adevăr sunt de acord toți comentatorii. Căci aici Blecher abordează o temă „la
modă” a modernității, aceea a patologiei, a bolii, a stărilor anormalității (anormalitatea
fiind deja abordată în Întâmplări… , dar acolo evitându -se perspectiva bolii), iar faptul
că el chiar suferă de boala cu pricina nu doar îl „legitimează”, ci îi conferă o putere de
sugestie realmente impresionantă. Comparația cu Thomas Mann, lansată de Călinescu
4, preluată de mulți exegeți, e deplasată, într- adevăr, dar nu pentru că
Muntele vrăjit are altă anvergur ă, ci pentru că dimensiunea metaforică a bolii de aici
nu face deloc obiectul interesului autorului român, acesta dând dovadă de -o mult mai
pregnantă capacitate de redare a suferinței pur fizice și fiziologice, pe care dorește să o
1 Mihail Sebastian, “M. Blecher: Inimi cicatrizate ”, apud M. Blecher, mai puțin cunoscut . Corespondență și receptare critică, ediție de Mădălina
Lascu, Ed. Hasefer, București, 2000, p. 238 2 Nicolae Manolescu, Istoria critic ă a literaturii române , Paralela 45, Pitești, 2008, p. 750 3 Ibidem 4 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, Minerva, București, 1985, p. 966
146

dez-idealizeze, s -o scoa tă de sub imperiul „eroicului” și al „literaturii”.
Ovid S. Crohmălniceanu formulează memorabil această trăsătură a lui Blecher,
vorbind despre “facultatea de a se instala în nenorocire , de a o accepta ca o condiție a
vieții curente”1. Radu G. Țeposu note ază, în același sens, că „unul din scriitorii care au
izbutit să înfrângă clișeele vremii și să facă din boala lor o experiență cu adevărat
tulburătoare a fost M. Blecher.” Și continuă: „[…] e greu de presupus că Blecher avea
vocația instalării în nenoro cire, că -și exalta infirmitatea, glorificând -o”2. Călinescu, cu
decenii în urmă, în ciuda rezervelor, acceptă că „Tot ce are raport cu fiziologia este
remarcabil. Din acest punct de vedere romanul e un reportaj superior”3. Și așa mai
departe – mai toți exe geții cad de acord asupra valorii de „document al suferinței” a
acestui roman care narează primii ani ai bolii lui Blecher sub masca ficțională a lui
Emanuel, respectiv a unui narator ce mimează obiectivitatea, conform unei tradiții în
care, iată, autorul român vrea să se încadreze, apropiindu -se, așa cum n -o făcuse
anterior, de o formulă romanescă mai convențională decât aceea a Întâmplărilor în
irealitatea imediată . Astfel încât, după ce își exprimase nedumerirea în ce privește
specia literară căreia îi aparținea Întâmplări… , Pompiliu Constantinescu putea să
consemneze: „ Primul său roman [subl. m., M. I.], Inimi cicatrizate , este dezvăluirea
unui colț de infern al suferinții umane, este un spectacol de un tragism halucinant, un document omenesc, în care experiența nu e căutată, ci vine brusc, implacabil, ca orice
forță a destinului”
4. La rândul său, Eugen Lovinescu apreciază redimensionarea epică,
dar amendează imprecizia stilului: „Progresul epic e incontestabil în schițarea îndemânatică a atâtor bolnavi dintr-un sanatoriu de la Berck, a erotismului acestor
trupuri zidite în ghips, satisfăcut în chip atât de anormal, a evocării vieții de tragice
bucurii și desperări a coxalgicilor. Stilul nu mai are însă linia tăioasă a primului volum;
incertitudinea și n eîngrijirea limbii sunt evidente”
5.
Receptarea critică a acestei cărți continuă cam în aceiași termeni, recunoscându -i-
se autorului talentul de -a descrie suferința și de -a reflecta asupra ei, capacitatea de -a
construi, de data asta, o structură epică legat ă, de a crea secvențe și personaje
memorabile – precum „misterioasa” Solange, imprevizibilul Tonio sau Quitonce,
„bolnavul care umbla cu două bastoane, zvârlind din picioare”. În ciuda unor rezerve
1 Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războai e mondiale , vol I, Universalia, București, 2003, p. 323 2 Radu G. Țeposu, „În căutarea identității pierdute”, prefață la Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate. Vizuina luminată.
Corp transparent. Corespondență, Aius, Craivoa & Vinea, București, 1999, p. 7 3 G. Călinescu, op. cit. , p. 966 4 Pompiliu Constantinescu, op. cit. , p. 318 5 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane 1900– 1937, Minerva, 1989, p. 249
147

exegetice, este acceptată ca valoroasă și senzorialitatea erotică a poveștii de dragoste a
protagonistului cu Solange, personaj creionat cu o doză de romantism, dar suficient de
autentic. Impresia cea mai puternică provine din permanenta încercare a personajelor,
condamnate de „morbul lui Pott” să rămână la orizontală, în carcase de ghips care le
reduc viața la dependența de alții și la mizerii fiziologice anodine, de a duce o existență
normală, firească. Dureroasa, la propriu și la figurat, diferență dintre ceea ce pot și ceea
ce nu le permite condiția bolii conduce la viziunea pe care un Ion Negoițescu o atașa
„sensului existențial al suferinței ca situație -limită”, pe calea teoretizată de Karl
Jaspers, și o rezuma la ideea că în proza lui Blecher, „suferința individului nu mai e, accidental, o fatalitate a aband onării sale, ci manifestarea, în ființa sa, a existenței”
1.
Inimi cicatrizate poate că nu reprezintă cea mai bună carte a lui Blecher, dar
directețea și aproape anticalofilia sa, precum și tema, respectiv portretizarea
protagonistului, o recomandă ca pe o lectură obligatorie nu doar pentru completarea
cunoașterii unui prozator inclasificabil, ci și pentru înțelegerea unei căi de acces
particulare și zguduitoare într -o lume a cărei existență le rămâne celor mai mulți dintre
noi pe nedrept ignorată.
7.4.3. Vizuina luminată (1971)
Purtând subtitlul „Jurnal de sanatoriu”, proza postumă a lui Blecher continuă
relatarea vieții de spital, chiar dacă de data asta misiunea narativă îi revine unei voci de
persoana întâi iar regimul imaginarului se schimbă și se manif estă constant în zona
onirică și chiar parabolică. Subtitlul induce sugestia că avem de -a face cu o transcriere
diaristică, însă formula textului, stilul, voltele imaginației ne arată că ne aflăm din nou
în perimetrul unei ficțiuni greu de catalogat, la gr anița dintre confesiune și roman epic,
mai ales că din nou epicul își pierde coeziunea și cedează loc reflecției. Totuși,
prezența elementelor „pactului autobiografic” (asumarea identității naratorului cu
aceea a autorului, referințele cu privire la sanato rii și la locurile reale, identitatea dintre
boala personajului -narator și aceea a autorului), ne determină să considerăm romanul
Vizuina luminată o mărturie a chiar suferințelor lui Blecher însuși.
Prima frază e grăitoare în acest sens, respectiv pentru poetica autorului: „Tot ce
scriu a fost cândva viață adevărată”. Printr -o asemenea declarație, dezideratul
autenticității devine evident și nu -și așteaptă decât confirmarea – lucru care se și
1 Ion Negoițescu, op. cit., p. 197
148

întâmplă, prin descrierea, din nou, a manifestărilor bolii, dar și a refugiilor din fața ei,
într-un regim care privilegiază straniul, halucinantul, insolitul. Aici, dincolo de
schimbarea regimului narativ, se află diferența dintre Inimi cicatrizate și ultimul
roman, și pe aceasta se bazează și aprecierea de către Nico lae Manolescu care, după ce
sintetizează datele epice ale textului („cartea este varianta mai direct memorialistică a
Inimilor cicatrizate , cu pagini în plus despre Leysin și Eforie, sanatoriile în care autorul
s-a aflat după Berck”1), reia ideea lui Țepos u potrivit căreia această carte e de fapt
continuarea Întâmplărilor… , atât ca modalitate narativă, cât și ca profunzime a
reflecției.
Pe de altă parte, discutând palierul valorizării, Cornel Regman, de pildă, vede mai
prejos această scriere decât cele anterioare, fără a uita să marcheze interesul trezit de
dimensiunea confesivă: „Desigur, greutatea o dă volumului [ediția Sașa Pană din 1971
– n. m., M. I.] „jurnalul” amintit, mai prejos ca realizare în comparație cu scrierile
epice care l -au precedat, probabil și sub influența bolii progresânde care nu- i mai dădea
autorului răgazul să se regăsească, dar operă de cel mai înalt interes psihologic și documentar -estetic, pentru cunoașterea omului și prospectarea a ceea ce ar fi putut fi
direcțiile viitoare ale scrisului său […]”
2. Amendând stilistica acestui text, același critic
face o lectură inevitabil (auto)biografistă, iar pe acest temei îi confirmă și valoarea: „Vizuina luminată coboară scrisul lui Blecher la o condiție mai amatoristică, potrivită
mai de grabă începuturilor. Dar nu e de căutat o logică acolo unde însăși existența așază
dezordinea. Omenește, acest jurnal ni -l apropie până la preciziuni halucinante pe
purtătorul de suferință Blecher și imensa familie a celor închiși în boală ca într -o
vizuin ă”
3.
Silvian Iosifescu se apleacă și el asupra diferențelor dintre acest volum și cele
anterioare și concluzia stă în ideea că, în ciuda absenței unor referințe directe la
persoana autorului, atitudinea e de tip memorialistic, iar scriitura nu poate fi ac uzată de
o atât de mare neglijență: „Diferența dintre textul postum și cele două volume
publicate nu e de finisare. Vizuina luminată nu dă impresia de ciornă, de primă
înregistrare, nerevăzută. În ciuda neglijențelor stilistice, care nu sunt mai numeroase
decât în cărțile antume, scriitura are fermitate și darul de a organiza frazele cu o mișcare sfredelitoare, fără verbiaj, mereu la obiect. Diferența între postumă și celelalte
1 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 751 2 Cornel Regman, Colocvial , Eminescu, București, 1976, p. 178 3 Ibidem , p. 179
149

două volume e creată de însăși ipostaza adoptată. Atitudinea memorialistică, chi ar dacă
însemnările nu sunt datate și spun prea puțin despre identitatea celui care vorbește, nu
aspiră la rotunjimea pe care, cu mișcări de somnambul, o creează explorarea irealității
imediate ori narațiunea închegată din Inimi cicatrizate ”1.
Făcând un re zumat al receptărilor, Vizuina luminată pare a fi plasată în proximitatea
primului volum al lui Blecher, iar meritul ține atât de „atitudinea memorialistică” și asumarea persoanei întâi, cât și de inserția oniricului și -a imaginarului halucinației.
“Vizuin a e, în sens figurat, un jurnal de vise”, notează Radu G. Țeposu, adăugând că
multe pasaje “sunt veritabile poeme în proză, nuclee de o liricitate condensată, cum nu
aflăm decât la marii scriitori decadentiști. Stilistic vorbind – continuă criticul – M.
Blecher e, cu toată problematica existențialistă a scrisului său, un prozator din stirpea lui
Mateiu I. Caragiale, a lui Lampedusa, Jünger, D'Annunzio. E un vicios al imaginii crepusculare, al contemplației extatice, al fantasmelor reci”
2. După cum vedem, Bl echer
e situat la intersecția dintre existențialism și decadentism, ceea ce- i conferă originalitate
și îl transformă nu doar într -un autor interesat în primul rând de substanță și de
semnificație, ci și într -un stilist remarcabil. Cu deosebirea că latura d ecadentă se
manifestă printr -o tendință naturalistă, uneori de un grotesc și de o cruzime care depășesc
genul de calofilie preferat de crepuscularii esteți. Nicăieri în literatura noastră, decadentă sau nu, fiziologia n- a fost descrisă atât de direct și, p rin alternanță, atât de oniric –
suprarealist, precum în secvențele dedicate piațetei Casei de Depuneri văzută în alb și
roșu, grădinii din vis de la Berck sau parabolei în care câinii polițiști se revoltă și ocupă
închisoarea, evocând, avant la lettre , orwe lliana Fermă a animalelor . Astfel de pasaje
sunt similare ca pregnanță, ca efect, aceluia al tăvălirii prin noroi a eroului din Întâmplări… sau a viziunii carcaselor de carne din același roman.
Cât privește simbolistica „vizuinii luminate”, ea a fost de criptată de majoritatea
exegeților în sensul unei imagini ce evocă interioritatea fizică a omului, dar într -o cheie
din care, în ciuda brutalității ei („vizuina” trimite la ceva elementar și regresiv), răzbate
sugestia unei dimensiuni spirituale, salvatoar e, mântuitoare în cele din urmă pentru
bolnavii închiși în carcasele lor de ghips. Așa cum salvatoare sunt toate acele
manifestări ale imaginației personajului- narator și care reprezintă singura formă de
libertate a acestuia. Finalul antologic al ultimei c ărți a lui Blecher, citat și comentat
constant, cu imaginea captivității eului în craniul uscat al unui cal, ne aduce, cu toate
1 Silvian Iosifescu, op. cit. , p. 126 2 Radu G. Țeposu, op cit., p. 32
150

nuanțele thanatice, în pragul senzației de disperare – aceasta fiind de fapt adevărata
condiție a celui care se expune pe sine î n Vizuina luminată cu o cruzime provocatoare
de ecouri metafizice: „Eram în craniu, în craniul calului, în splendidul și uscatul gol al
oaselor lui uscate. […] Eram pe ciment, dârdâiam de frig și nu știam ce să fac.”

Aplicații
Realizați o prezentare concentrată a celor trei romane ale lui Blecher,
punctând cele mai importante trăsături ale acestora și susținîndu -vă demonstrația
prin citate din blibliografia critică aferentă cursului.

Să ne reamintim…
Romanul Întâmplări în irealitatea imediată merge mai departe decât Camil
Petrescu, pentru el psihologicul nefiind decât calea către alt nivel al discuției, respectiv
al trăirii. Instrumentul, inevitabil, e același (psihologicul, conștiința de sine a
personajului -narator), dar revelațiile acestuia tr ec de bariera concluziilor strict
psihologice, sociale, morale, atingând chiar condiția ontică a existenței umane.
În Inimi cicatrizate, Blecher abordează o temă „la modă” a modernității, aceea
a patologiei, a bolii, a stărilor anormalității (anormalitate a fiind deja abordată în
Întâmplări… , dar acolo evitându- se perspectiva bolii), iar faptul că el chiar suferă de
boala cu pricina nu doar îl „legitimează”, ci îi conferă o putere de sugestie realmente
impresionantă.Receptarea critică a acestei cărți cont inuă cam în aceiași termeni,
recunoscându -i-se autorului talentul de -a descrie suferința și de- a reflecta asupra ei,
capacitatea de -a construi, de data asta, o structură epică legată, de a crea secvențe și
personaje memorabile.
Proza postumă a lui Blecher, Vizuina luminată, continuă relatarea vieții de spital,
chiar dacă de data asta misiunea narativă îi revine unei voci de persoana întâi iar
regimul imaginarului se schimbă și se manifestă constant în zona onirică și chiar
parabolică. Subtitlul induce suges tia că avem de- a face cu o transcriere diaristică, însă
formula textului, stilul, voltele imaginației ne arată că ne aflăm din nou în perimetrul
unei ficțiuni greu de catalogat, la granița dintre confesiune și roman epic, mai ales că
din nou epicul își pie rde coeziunea și cedează loc reflecției.

151

7.5. Concluzii

„Întâmplări în irealitatea imediată concentrează de o manieră aproape didactică
sensurile ultime ale prozei experimentaliste. […] Întâmplările… aduc la prototip sau la
modelul pur, simplifi cat, o nouă manieră de a scrie roman; în asemenea măsură încât
prozele lui Anton Holban, Mircea Eliade etc. vor putea fi teoretic considerate drept
modulații majore sau minore pe un pattern oferit involuntar de cel mai discret dintre
prozatorii grupului”1. Frazele lui Mihai Zamfir descriu primul roman al lui Blecher drept
unul paradigmatic pentru o întreagă generație, o generație care l -a pus în umbră, dar
asupra căreia astăzi își ia revanșa, printr -o re-valorizare exegetică începută o dată cu
republicarea, la începutul anilor 70, a operei sale, respectiv cu publicarea prozei
postume. Sintetizând perspectivele, întreaga proză a lui Blecher, nu doar primul și cel mai bun roman al său, se dovedește de o originalitate ce -i conferă o situare privilegiată
în isto ria literaturii române. Opera sa e rezultanta paradoxală a unor formule, atitudini,
teme, motive etc. care vin din direcții uneori extrem de diferite: suprarealism,
experimentalism, decadentism, naturalism, expresionism, existențialism. Impresia
generală p are a fi aceea a unor texte inclasificabile, aflate la frontierele anumitor specii
sau paradigme. De aceea păreri precum aceea de mai jos abundă în exegeza acestui
autor: „Atmosfera proprie scrisului lui Blecher este confesiunea directă, care a început
în Corp transparent […]. Opera sa esențială este aceea a unui poet care vorbește, ca
Maldoror, în proză”
2.
Dar, indiferent de sursele sau tangențele remarcate de -a lungul istoriei receptării
sale, atuul lui Blecher vine de dincolo de text și de formule, di n sinceritatea și
directețea cu care și -a descris propria suferință generată de boală. Încă o dată,
sinceritatea, recomandată, de pildă, cum ne amintim, doamnei T. de autorul Patului lui
Procust , își dovedește funcția de principiu fundamental în scrierea l iteraturii
„adevărate”. Iată un citat edificator în acest sens: „Arta lui M. Blecher constă pe de o parte în claritatea și intensitatea senzorială cu care el aduce dovada caracterului
eminamente inconfortabil al realului […] – real al cărui înțeles îi ap
are doar în
momentul asemănător clipei când condamnatul la moarte își dă seama de ceea ce
imediat îl așteaptă. Iar pe de altă parte, în acuitatea reflexivă a inconfortului, în
capacitatea extraordinară de a -l califica”3.
1 Mihai Zamfir, op. cit. , pp. 140 – 141 2 Georgeta Horodincă, op. cit., p. 44 3 Ion N egoițescu, Istoria literaturii române , vol. I, Minerva, București, 1991, p. 357
152

Aplicații
Realizați o fișă cu pr incipalele idei concluzive privind proza lui Blecher.

Să ne reamintim…
Primul roman al lui Blecher e paradigmatic pentru o întreagă generație, o generație
care l -a pus în umbră, dar asupra căreia astăzi își ia revanșa, printr -o re-valorizare
exegetic ă începută o dată cu republicarea, la începutul anilor 70, a operei sale,
respectiv cu publicarea prozei postume. Sintetizând perspectivele, întreaga proză a lui
Blecher, nu doar primul și cel mai bun roman al său, se dovedește de o originalitate ce –
i conf eră o situare privilegiată în istoria literaturii române. Opera sa e rezultanta
paradoxală a unor formule, atitudini, teme, motive etc. care vin din direcții uneori
extrem de diferite: suprarealism, experimentalism, decadentism, naturalism,
expresionism, e xistențialism.

1.5. Rezumat
Unitatea de învățare 7 a scos în evidență rolul și importanța prozei lui
Blecher în contextul literaturii române și al literaturii interbelice. A debutat cu
romanul Întâmplări în irealitatea imediată , apărut în 1936. De da ta asta putem vorbi –
și s-a vorbit – despre un eveniment, chiar dacă n -a apărut așa dintru început și nu
tuturor. Și chiar dacă nu a fost perceput dintru început în orizontul său „corect”. În
1937 publică al doilea roman, Inimi cicatrizate , de asemenea pr imit foarte bine, ba
chiar, de către unii, precum Mihail Sebastian, mai bine decât cel dintâi, văzut fiind ca
o confirmare a calităților de prozator ale autorului. Al treilea roman, Vizuina luminată ,
apare postum, abia în 1971, prin eforturile prietenului lui Blecher, Sașa Pană, și
reprezintă momentul (precedat de prima reeditare de după război a romanelor
anterioare, în 1970, realizată de Dinu Pillat) de reviriment al celui ce avea să devină în
anii următori și până astăzi drept una dintre revelațiile proz ei interbelice și nu numai.

1.6. Test de autoevaluare
a. Prezentați cele mai importante trăsături ale prozei lui M. Blecher.
b. Citiți romanul Întâmplări în irealitatea imediată și indicați trei
concepte-cheie care sunt reprezentative pentru această operă.
c. Comparați ultimele două romane ale lui Blecher, arătând asemănările
și deosebirile dintre acestea.

153

Bibliografie
*** M. Blecher, mai puțin cunoscut . Corespondență și receptare critică, ediție de Mădălina Lascu,
Ed. Hasefer , București, 2000
Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide , Eminescu, București, 1974
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ediția a II -a, Minerva,
București, 1985
Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc , Humanitas, București, 1999
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale , I, Universalia,
București, 2003
Manolescu, Manolescu, Arca lui Noe , ediția a III -a, Gramar, București, 1998
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii rom âne, Paralela 45, Pitești, 2008
Mironescu, Doris, Viața lui M. Blecher , Timpul, Iași, 2011
Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Minerva, București, 1990
Protopopescu, Al. Romanul psihologic românesc , Eminescu, București, 1978
Țeposu, Radu G., Viața și opiniile personajelor , Cartea Românească, București, 1983
Zamfir, Mihai, Cealaltă față a prozei , Eminescu, București, 1988

154