Tipuri de Fantastic In Proza Eminesciana

CUPRINS

Cuprins ………………………………………………………………………………………………3

Introducere

Fantasticul apasă o pedală existentă în subconștientul ființei umane: sindromul Seherezada, sindrom ce erupe pe fondul unei realități care nu mai lasă loc visului. „Succesul de casă” se explică printr-o dorință din ce în ce mai acută de evadare din realul brutal: fantezia deschide o poartă spre o altă lume. Iar dacă lumea astfel creată e mai urâtă decât a noastră, atunci ni se oferă speranță. Fantasticul are un uriaș potențial vindecător, descătușând energii uluitoare care eliberează pe cei „arestați în pușcăria realului”, oferindu-le un act de grațiere. Saltul spre alte lumi demonstrează că anormalitatea poate fi apreciată, că imposibilul este posibil că necunoscutul înfiorător nu-i decât o plăsmuire imaginativă. De aceea consider că nevoia de ficțiune pe care o resimțim din copilărie până la maturitate sau senectute poate fi satisfăcută de literatura fantastică.

Moda fantastică traduce o necesitate spirituală, formând compensația dorințelor, a insatisfacțiilor și a contrarietăților de orice categorie. Fantasticul prezintă ieșirea din „teroarea istoriei”. Forma cea mai înaltă de manifestare a fantasticului este după Ion Biberi semnificația metafizică: transfigurarea realului prin mit și simbol, atitudinea spirituală a omului față de sine și față de lume. Prin această înfăptuire, fantasticul ajunge la împlinirea antropologică și estetică majoră – cuprinderea lumii în unitatea ei indistinctă, globală, prin mijlocirea vorbirii metaforice, a simbolului și a valorilor mitice.

Ipostazele fantasticului reprezintă o metamorfoză a unor categorii estetice și mentale. Prin redescoperirea lor, opera literară are un caracter deschis, cu o putere mare de seducție asupra cititorului. Ceea ce asigură literaturii fantastice marea ei vitalitate în epoca actuală este capacitatea acestor texte de a da expresie sensibilă problemelor esențiale, dorinței omului de a găsi calea spre saltul suprem, de a se confrunta cu sine și cu întreg universul. Proza fantastică propune spre contemplare teme importante ale meditației existențiale: aspirația omului către absolut, încercarea de a revela misterele încă nepătrunse ale infinitului.

Literatura fantastică este accesibilă. Speciile literare în care se regăsește fantasticul sunt, în general, de dimensiune medie (nuvelă și povestire), deoarece fantasticul reclamă o desfășurare abruptă, spectaculoasă. Proza fantastică este atractivă, întâmplările prezentate sunt neobișnuite, misterioase. Întâlnim mituri, simboluri, superstiții, practici magice, elemente de filozofie. Chiar dacă literaturii române i s-a reproșat că nu are vocația fantasticului, totuși scriitori ca M. Eminescu, I. L. Caragiale, Mircea Eliade sau V. Voiculescu, datorită valorii prozei lor scurte, confirmă traiectul fantastic al literaturii române. Este ceea ce voi încerca sa demonstrez în această lucrare.

Fantasticul este o componentă a literaturii noastre.

Existența masivă a fantasticului mitologic constituie una din caracteristicile literaturii noastre. Basmul cult este o specie care va înflori spectaculos pe terenul folclorului și mitologiei românești. Prima tentativă îi aparține lui Mihai Eminescu, sub influența romantismului german.

Basmul cult românesc va cunoaște apogeul prin opera lui Creangă. Scriitorul humuleștean este un mare povestitor ale cărui basme ies din circuitul folcloric și devin opere personale. Fabulosul este tratat în mod realist , poveștile lui fiind caracterizate prin „originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate” (G. Călinescu). Creația folclorică a imprimat literaturii noastre o direcție puternică și pregnant cinturată, aceea a fantasticului mitologic. Miraculosul mitic,magic și fabulosul folcloric se constituie într-una din cele mai importante direcții ale prozei fantastice românești, care o individualizează în rândul celorlalte literaturi. Miticul și magicul sunt permanențe ale spiritului uman. Basmele sunt mituri desacralizate. Prin orientarea lor spre folclor și mitologie, romanticii au creat basmul cult în care vedeau o sinteză superioară de poezie și filosofie.

Alături de basme, folclorul a impus miturile, povestiri fabuloase cu o încărcătură semantică deosebit de complexă prin problematica pe care o abordează: credințe populare despre zei și eroi legendari etc. reprezentând prima treapta a cunoașterii, efortul dintâi al omului de a stabili prin intuiție, marile adevăruri ale lumii – adevăruri mitice.

Fantasticul ocupă un loc însemnat și în opera lui Caragiale. S-au făcut apropieri între nuvelele sale fantastice și nuvelistica lui E.A.Poe. Fantasticul caragialesc este un fantastic poesc (Ovidiu Ghidirmic), al straniului și terifiantului, altoit pe trunchiul mitologiei autohtone. În unele nuvele, Caragiale exploatează mentalitatea mitico – magică, superstițiile și credințele populare și ne familiarizează cu o alegorie nouă, aceea a satanicului și a demonicului.

Ca o concluzie, fantasticul reprezintă o lume creată de noi, ceva artificial. Ea este lumea noastră proprie, care ne permite să evadăm din realitate și din viața cotidiană, iar forma pe care o ia fantasticul depinde de caracterul fiecărei persoane.

I. Repere teoretice asupra conceptului de fantastic

I.1. Fantasticul- definiții, accepțiuni, delimitări.

Basmele, povestirile fantastice după moda secolului al XIX-lea, dezvoltarea actuală a ceea ce numim science-fiction, par tot atâtea porți larg deschise fanteziei celei mai samalvonice. Pare-se că nici un obstacol, nici o limită nu frânează capriciile imaginației.

Expresia ,,literatură fantastică’’ denumește o modalitate a literaturii, sau, așa cum se spune în mod curent, un gen literar. Cercetarea operelor literare din perspectiva unui gen constituie un demers aparte. În vorbirea noastră obișnuită aceasta înseamnă descoperirea unei reguli care își exercită influența mai multor texte permițându-ne să le atașăm titulatura generică de ,,opere fantastice’’ în pofida a ceea ce constituie specificitatea fiecăruia dintre ele.

După Tzvetan Todorov ,,fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaște decât legile naturalului pus față în față cu un eveniment în aparență supranatural’’. Fantasticul ocupă intervalul unei incertitudini iar din moment ce optăm pentru un raspuns sau pentru un altul părăsim fantasticul pătrunzând în genuri apropiate, fie straniul, fie miraculosul. Conceptul de fantastic se definește în raport cu cele de imaginar sau de ireal. Toate tipurile de ficțiune provin din imaginația scriitorului, dar unele lucrări „lovesc” inevitabil cititorul cu mai mult imaginar decât altele.

Avem tendința, aproape în mod automat, de a clasifica povestiri și romane, funcție de percepția noastră asupra realității. Dacă narațiunea descrie o lume verosimilă și cunoscută, ne gândim la ea ca fiind realistă, dar, în cazul în care lucrarea prezintă o lume care variază atât de mult, încât pare mai inventată decât cea familiară și adevărată, vorbim despre ea ca despre un produs al imaginației scriitorului.

Există o veche și destul de statornică neîncredere în aptitudinea scriitorului român pentru fantastic. E. Lovinescu nu ezită să așeze sub semnul mimetismului până și epica fantastică eminesciană. La rândul său Pompiliu Constantinescu, într-un gest de franchețe, ținea să își divulge subiectivitatea, recunoscând (cu prilejul cronicii la Domnișoara Christina) că, dincolo de toate, nu-i ,,plac romanele fantastice’’.

Importanța potențială și reală a literaturii fantastice constă în link-uri psihice: ceea ce pare a fi rezultatul unei imaginație arogante, îndrăznețe și sfidând arbitrar legile de timp, spațiu și cauzalitate ordonată și structurată este în strânsă legătură cu categoriile de subconștient, impulsurile interioare ale naturii umane. Cât privește mecanismul care declanșează fantasticul, acesta rezidă, după A. Marino, într-o ruptură de echilibru: „orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare anterioară de armonie ori stabilitate, înlocuită printr-un nou echilibru, ce i se substituie, și care deschide posibilitatea unei noi rupturi”.

Fantasticul se întemeiază pe o ezitare a cititorului un cititor care se identifică cu personajul principal cu privire la natura unui eveniment straniu. Această ezitare poate fi clarificată fie prin acceptarea acestui eveniment, identificat ca aparținând realității, fie el este rodul imaginației sau produsul unei iluzii, altfel spus ,, noi sîntem cei care hotărîm dacă evenimentul a avut sau nu loc.’’

Pe de altă parte, fantasticul necesită un anumit mod de lectură, în afara căruia riscăm să cădem fie în alegorie, fie în poezie. Acesta implicând o stare de confuzie, de criză, cu nuanțe emoționale dispuse pe o scară care pornește de la neliniște, poate continua cu frică, spaimă, pentru a culmina cu teroarea, toate aceste stări emotive fiind profund subiective și iraționale. Se poate face referire la o anume reacție în fața supranaturalului dar, în aceeași măsură poate fi vorba despre însăși existența acestuia, fantasticul permițând încălcarea anumitor limite dincolo de care nu se poate ajunge decât mulțumită lui. În schimb, ,,în fantastic, supranaturalul apare ca o ruptură a coerenței universale.’’

Fantasticul afirmă că există forțe în lumea exterioară, și în natura noastră, pe care nu le putem cunoaște sau controla, forțe care ar putea constitui însăși esența existenței noastre, dincolo de zona noastră de confort. Fantasticul este, de altfel, un produs al imaginației umane, poate chiar un exces al acesteia. El apare atunci când legile considerate a fi absolute sunt depășite, când realul se transformă în ireal, când realitate „solidă” devine viziune, vis sau halucinație. Fantasticul este apariția neașteptată, noutatea surprinzătoare, contrară tuturor așteptărilor noastre.

La prima vedere domeniul literaturii fantastice, liber cum este de restricțiile legii naturale, pare a fi nelimitat. O privire mai atentă, însă, va arăta că se repetă în mod constant câteva teme și motive dominante: pactul cu diavolul, reîntoarcerea din lumea de dincolo, fie pentru răzbunare, fie pentru ispășire, creaturi invizibile, vampiri, vârcolaci, golemi, păpuși animate, vrăjitorie și magie albă/neagră și așa mai departe.

Literatura fantastică este un fel de ficțiune care ne duce întotdeauna înapoi la noi înșine, oricât de exotică ar fi prezentarea, iar obiectele și evenimentele, așa bizare cum par, sunt pur și simplu externalizări ale stărilor psihice interioare, așa cum susține Tzvetan Todorov ,, literatura poate fi asemuită cu o armă ucigătoare de care se slujește limbajul pentru a se sinucide.’’

Dacă anumite evenimente ale universului unei cărți sunt înfățișate ca imaginare, ele contestă prin aceasta natura imaginară a restului cărții. Ceea ce imobilizează narațiunea este o lege fixă, o regulă bine stabilită astfel prin provocarea unei modificări rapide este mai eficient ca legea să fie încălcată de forțe supranaturale, povestirea riscând altfel să se dezvolte încet și monoton. Evenimentul supranatural intervine pentru a rupe un echilibru, provocând căutarea celui de-al doilea echilibru.

Problema fantasticului a devenit obiect al reflecțiilor sistematice începând cu teoria literară modernă, înțelegând prin aceasta, într-o accepțiune mai largă a sintagmei, corpusul de observații teoretice privind arta și literatura din perioada romantică, alcătuit ca atare, spre sfârșitul secolului al XIX – lea. Etalarea fără reținere a subiectivității în procesul creației, una din trăsăturile esențiale ale poeticii romantice, a dus la manifestarea puternică a unei noi dimensiuni ficționale în artă, la ceea ce s-a numit spațiul fantastic, care, deși le implica, depășea aspecte precum miraculosul, straniul, bizarul, extraordinarul, întâlnite în anumite formule și mai înainte. Un fenomen ciudat poate fi explicat în două moduri: prin cauze de tip natural sau supranatural însă posibilitatea de a ezita între aceste două tipuri reprezintă însuși fantasticul. Roger Caillois susține că ,,orice fantastic este o încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene.’’

Definirea fantasticului nu este deloc o sarcină ușoară, de vreme ce este un „gen” literar cu multe subgenuri. Pornind de la cea mai generală definiție, se poate spune că toată literatura este fantastică, pentru că imaginația este fantastică. Abordarea diacronică a conceptului de fantastic revelează multiplele accepțiuni și conotații cu care acesta se investește de-a lungul evoluției sale. Dintre acestea, semnalez: ireal, imaginar (sensuri atribuite, la origini, termenului latinesc fantasticus). Cu alte cuvinte, fantasticul scoate la iveală ceva ce este de obicei, invizibil sau ascuns. Cuvântul va intra în concurență, în Evul mediu, cu alți termeni cu sens asemănător: posedat, produs al spiritului alienat (Renaștere), imaginar, aparent, bizar, neverosimil, extravagant, care se află în afara realității (secolul al XVII-lea), capriciu, frivolitate, himeric, lucru „care nu există decât în imaginație” și care nu are decât aparența unei făpturi corporale (secolul al XIX-lea).

În perioada romantică, fantasticul, ca termen de sine-stătător, nu exista; nevoiți să găsească un termen diferit de cel de fantezie, cu sensul prea precis, romanticii decid în cele din urmă să-l utilizeze pe cel de fantastic. Pentru ei, această expresie literară este un mijloc privilegiat de exprimare, un instrument ce le servea propriilor demersuri; la nivel teoretic, fantasticul permitea reabilitarea prozei și refuzul regulilor, în timp ce la nivel tematic, crea imaginea eroului care, deși izolat de o lume ce nu-l înțelege, este capabil să intre în contact cu o realitate supra-reală, net superioară acesteia.

Fantasticul însă nu trebuie căutat în operă, ci în experiența particulară a cititorului, iar frica face parte din această experiență, așa cum afirmă Tzvetan Todorov: ,,Iată de ce trebuie să judecăm povestirea fantastică nu pe baza intențiilor autorului și a mecanismelor intrigii, ci în funcție de intensitatea emoțională pe care o provoacă.’’ Atunci când cititorul simte un profund sentiment de frică, panică și spaimă, recunoscând existența altor lumi și a puterilor neobișnuite, atunci o povestire este fantastică.

Ideea comună ce se întâlnește în abordările unor teoreticieni și istorici literari ce au abordat fenomenul firește, cu unele nuanțe și diferențieri , precum Pierre-Georges Castex, Roger Caillois, Tzvetan Todorov, Sergiu Pavel Dan, Adian Marino, Howard Philipps Lovecraft, Rosemary Jackson, George Bădărău, Cosmin Perța etc. este cea de ruptură, fantasticul sprijinindu-se pe conflictul dintre o ordine rațional-explicabilă a lumii și o altă ordine inexplicabilă și incompatibilă cu prima.

Tzvetan Todorov însă prin lucrarea Introducere în literatura fantastică plasează fantasticul între straniu și miraculos „Mai curând decât un gen de sine stătător, el pare a reprezenta linia de demarcație dintre celelalte două genuri amintite: anume straniul și miraculosul.” Todorov afirmă că fantasticul durează atât cât ține ezitarea, înainte ca cititorul să fi ajuns la o concluzie. Când cititorul găsește o explicație pentru fenomenele descrise, înseamnă că opera părăsește sfera fantasticului, făcându-i loc unui alt gen: straniul. Dacă, din contră, cititorul acceptă evenimentul supranatural fără a-i găsi o explicație, atunci pătrundem în sfera miraculosului. Unul dintre elementele definitorii ale fantasticului este supranaturalul. Percepția cititorului asupra supranaturalului este esențială când se ia în discuție calitatea fantastică a acestor tipuri de texte.

Există în natura umană o dorință maladivă de a explora partea întunecată a vieții. Ca ființe umane, negăm această curiozitate, dar în adâncul nostru o recunoaștem. În ciuda eforturilor de a menține un echilibru între emoțiile noastre, încetinim ca să ne uităm la accidente rutiere și găsim emoție în acte de violență. Frica este o emoție care ne amintește de propria noastră mortalitate.

Astfel Todorov face distincția a două tendințe: ,,cea a supranaturalului explicat (straniul) și cea a supranaturalului acceptat (miraculosul).’’ Astfel că miraculosul corespunde unui fenomen necunoscut în timp ce straniul este redus la fapte cunoscute, la o experiență din trecut. Sergiu Pavel Dan afirmă că ,,ezitarea nu indică, în toate narațiunile fantastice, o pendulare între miraculos și straniu. ’’ Îndoiala oscilează între doi poli: existența supranaturalului și explicațiile raționale. Seria de explicații pentru suprimarea supranaturalului constând în: întâmplarea, coincidențele, visul, înșelăciunile, înscenările, iluziile simțurilor.

În operele care aparțin acestui gen sunt relatate evenimente care pot fi explicate prin legi raționale, dar care sunt într-un fel sau altul, neverosimile, șocante, singulare, și care provoacă atât personajului cât și cititorului o reacție asemănătoare aceleia cu care ne-au obișnuit textele fantastice. Spre deosebire de fantastic, straniul nu este un gen bine delimitat, mai exact el nu este delimitat decât într-o singură parte, înspre fantastic, de cealaltă parte se pierde în câmpul general al literaturii. ,,Adevărata literatură de groază aparține straniului’’ , afirmă Tzvetan Todorov. Așadar, straniul nu satisface decât o singură condiție a fantasticului: descrierea anumitor reacții, mai cu seamă frica.

,,Prin genul literaturii fantastice înțelegem tărâmul epic în proză întemeiat pe un raport insurecțional, deci descumpănitor, dintre realul verosimil și realul supranormal (paranormal ori supranatural), inexplicabil, deci inacceptabil rațional, raport sugerat sau afirmat literal’’, afirmă Sergiu Pavel Dan. El postulează că există două particularități ale acestei definiții. O primă particularitate constă în ,,avansare și vehicularea’’ conceptului de gen literar care nu are nimic în comun cu noțiunile de gen literar specific ,,școlărești’’ (liric, epic sau dramatic) ci este o modalitate specifică a artei cuvântului caracterizată de teme și personaje specifice și de procedee artistice distincte. Cea de-a doua particularitate a genului constă în ,,autoplasarea sa sub auspiciile prozei’’. Autorul nu ține să contrazică prin definiția enunțată, definițiile propuse de exegeți ai fantasticului, dar nu ascunde că opinia sa personală intră în contradicție cu studiul lui Todorov.

Utilizarea supranaturalului în ficțiune implică un răspuns imaginativ din partea autorului la o stranietate care penetrează universul fizic și moral. Recunoașterea și elaborarea acestei alterități misterioase în existența umană depinde de o varietate de factori sociali sau culturali. În plus, scriitorii au încă un motiv: să aducă în prim plan „fiorul distractiv” , acea senzație curioasă, dar plăcută, de a simți teamă atunci când ea nu reprezintă un pericol real.

Scopul supranaturalului în literatura de gen poate varia de la text la text. În scris, supranaturalul poate fi folosit pentru a crea o anumită stare de spirit sau pentru a spori efectul dramatic al unei narațiuni. El poate fi, de asemenea, utilizat ca raționament de fundal al unei scrieri și acționează ca temă centrală, creând un efect paranormal și o experiență mistică pentru cititor. Însă în cadrul miraculosului elementele supranaturale nu provoacă vreo reacție particulară nici personajelor, nici cititorului implicit, așa cum precizeză în al său studiu Tzvetan Todorov: ,,nu atitudinea față de evenimentele relatate este caracteristică miraculosului, ci însăși natura acestor evenimente.’’ Miraculosul este în strânsă legătură relaționat cu basmul, acesta din urmă nefiind decât o ramură a miraculosului.

Fantasticul și-a tras mereu sevele, pe lângă filonul cult, și dintr-un filon popular, al unui imaginar destul de restrâns și personalizat de la zonă la zonă, însă în cadrul fantasticului unicitatea manifestării supranaturale sau a demersului acesteia este dusă, ca viziune, până aproape de singularitate. Uneori aceste „reverii” personalizate sunt puse în context istoric sau cultural, sunt legate de alte discursuri sau motive fantastice, însă aceasta nu este o condiție obligatorie.

În studiul său, Tzvetan Todorov sistematizează miraculosul, aici teoreticianul referindu-se la miraculosul în stare pură și descrie alte tipuri narative care sunt, în opinia sa, varietăți „imperfecte” ale acestuia: miraculosul hiperbolic, miraculosul exotic(îmbinarea elementelor naturale cu cele supranaturale), miraculosul instrumental(apariția a tot felul de mașinării, tehnologii de neconceput în epoca despre care este vorba dar, posibile) și miraculosul științific sau ceea ce numim astăzi științifico-fantastic. Cât despre miraculosul pur, inexplicabil, acesta este un profund mister.

Fabulosul este un mod de reflectare a lumii caracterizat prin întâmplări și personaje care sunt exclusiv produsul imaginației, fără corespondent în lumea reală; calitățile, caracteristicile pe care le presupune universul, de regulă, fabulos sunt supranaturale.

Fiind la început o trăsătură a sincretismului primitiv, fabulosul a devenit cu timpul o dimensiune a creației artistice. Astfel, Sergiu Pavel Dan definește fabulosul feeric drept ,,cel mai supranatural tărâm al imaginației omului, cel mai fantastic (în consensul vorbirii curente) sector al fanteziei basmul este oprit la porțile cetății noastre.’’

Fabulosul nu este pe deplin identic cu fantasticul, e cel mult o manifestare secvențială a acestuia, aplicându-se mai cu seama legendei și eposului popular, precum și scrierilor inspirate din acesta. Fabulosul se manifesta mai mult în basm, ca un fantastic convențional, previzibil, pe când în fantasticul autentic modern desfășurarea epică și fenomenele sunt imprevizibile, insolite.

Roger Caillois susține că: ,,Basmul se petrece într-o lume în care vraja vine de la sine și în care magia este lege. Supranaturalul nu este aici înspăimântător, nici chiar uimitor, pentru că el constituie substanța însăși a acestui univers, legea sa, climatul său. El un violează nici o armonie: face parte din lucruri, este ordinea sau mai curând absența de ordine a rândurilor.’’

Derivat din fr. fabuleux și lat. lit. fabulosus, termenul desemnează ceea ce ține de domeniul fabulei în sens de poveste, al imaginației, al irealului. Se vorbește de un timp fabulos confundat cu cel al legendei, în literatură termenul fiind aplicat unor povestiri, aventuri sau personaje. Găsindu-și izvoarele în vechile mituri, fabulosul este un produs al imaginației, canalizată în cazul de față spre uimitor, incredibil. Fabulosul evocă în primul rând serii istorice revolute, o tipologie pusă în circulație din vremuri imemoriale, pe baza căreia se construiește și astăzi. Îngroșarea, exagerarea trăsăturilor morale ale unui personaj sau a împrejurărilor în care el acționează pot ajunge la dimensiuni fabuloase. Eminescu în Făt-Frumos din lacrimă, conturează un basm cu inflexiuni fantastice dar, mai important decât atât nu este convertirea feerică a unor situații fantastice, ci în devenirea senzațional-credibilă a basmului însuși.

Cu toate că magia a preocupat oamenii din cele mai vechi timpuri, teoriile referitoare la magic își au izvorul în antropologia secolului al XIX-lea. În pofida încercărilor de a delimita magicul sau de a-l plia pe diferite concepte religioase, ca termen, acesta reapare în literatură și antropologie cu o persistență remarcabilă. În general, se referă la convingerile și comportamentele în care relația dintre act și efectul său nu este verificată științific sau empiric, dar se bazează pe o conexiune/analogie mistică.

Antropologia și critica literară pot interacționa fructuos în investigarea aspectelor teoretice, generale și specifice privind magicul în literatură. Conceptele antropologice despre magie și ritual sunt utile la contabilizarea acelor ficțiuni care sfidează eticheta și stau la răscrucea dintre fantastic și impulsurile mimetice. Mai mult, procesul de citire a acestor ficțiuni poate fi interpretat ca o experiență liminală, prin care conștiința cititorului este ritualizată.

,,Încorporată într-o narațiune fantastică, gândirea mitico-magică implică un indispensabil grad de adeziune formală din partea autorului, adeziune cu atât mai obligatorie aici cu cât el însuși vine din exterior, se apropie de materia sa epică’’, susține Sergiu Pavel Dan în lucrarea sa destinată prozei fantastice românești. De la mitologiile culturale la cărțile sfinte asociate religiilor lumii, magia joacă un rol important în poveștile spuse.Mai cu seamă, magicul joacă un rol-cheie în dezvoltarea societății umane. Magicul poate fi clasificat și subclasificat de la un sistem magic la altul sau chiar în cadrul aceluiași sistem, dar baza este una comună. În multe texte fantastice magicul înlocuiește sau suplimentează tehnologia sau știința. Magicul folosește forțe misterioase, acolo unde știința utilizează legile cunoscute.

Se conturează însă o graniță naturală între domeniul realului și tărâmul fantastic. În schimb, magia realității noastre este în conformitate cu conceptul teoreticianului Tzvetan Todorov despre fantastic. Trucuri de salon, prestidigitație și iluzii: aceste trucuri sunt create de logica și ingeniozitatea umană. Și, chiar dacă suntem conștienți de falsitatea lor, încă ne taie respirația. Acest moment de ezitare revine la definiția lui Todorov.

Numeroase texte fantastice, chiar și cele care sunt plasate în realitatea imediată, au elemente scoase din cotidian. Așadar, autorii de fantezie trebuie să creeze un mijloc prin care, să completeze spațiul dintre real și ireal. Această umplere a spațiului admite nu numai relația dintre realitate și fantezie, ea creează un mijloc de spargere a barierei dintre cele două, prin utilizarea diferitelor instrumente fantastice. Instrumentele fanteziei sunt numeroase și variază de la perspectiva personajului, la narativul alegoric și metaforă. Cu toate acestea, unul dintre cele mai puternice instrumente de spargere a barierei dintre realități rămâne magia.

Pentru a defini magicul trebuie să ne întoarcem în special la sursele primare. Magicul există atât ca semnificant al genului cât și ca obiect de explorare a conceptelor lumii reale.

Într-un text fantastic, magicul poate funcționa deplasând intriga înainte, oferind atât puteri eroului, cât și antieroului. Utilizarea magicului fiind adesea transformatoare a caracterului. Magicul se folosește de personaje sau simboluri care pot fi recunoscute în lumea reală. Acesta conține un aspect temporal și o componentă rasială. Dintre rasele non-umane, elfii si vrăjitorii au cel mai mare control asupra magiei, fiind rase antice, ale pământului care „și-au inventat magia și meșteșugul lor viclean.” Când omul începe să se dezvolte, magia începe să moară sau, cum ar spune Vasile Voiculescu, magia se „istovește”.

Omul nu va moșteni lumea magicului, dar își va construi o lume bazată pe acesta: tehnologia. La un moment dat, magia reprezintă nostalgia unui timp trecut, care celebrează legătura dintre om și natură. Și totuși, în același timp, magia este văzută ca un concept pe moarte, ceva ce trebuie să facă loc noii lumi dominată de oameni. Magicul este văzut când ca o variantă a miticului, când ca un atribut al acestuia . Între gândirea magică și gândirea mitică există o relație, dar de fapt este vorba de o distincție calitativă. Confuzia se datorează manierei în care cele două moduri apar în forme mixte ca o prezență copleșitoare a acestei îmbinări de moduri, în cultura umană.

Imaginația scriitorilor români și universali este din ce în ce mai bogată. Noțiunea de literatură fantastică a ridicat unele probleme, care se pare că nu s-au lămurit pe deplin. Timpul și spațiul sunt convențiile care fac ca lumea să fie percepută similar de pământeni. Odată ce am pierdut aceste noțiuni, realul nu mai este cel pe care îl știam, deși în esență pare neschimbat, realul capătă noi dimensiuni și înțelesuri. Omul poate încălca granițele, cu ajutorul fanteziei scriitorului sau propriei fantezii, totuși fericirea în “realul” comun tuturor, depinde de neîncălcarea acestor convenții.

În Renaștere fantasticul era un ,,fenomen anormal”. Fantasticul a devenit în lumea contemporană o permanență a spiritului uman și o constantă a literaturii din toate timpurile.

Textul fantastic menține treaz interesul cititorului prin existența a două planuri: real și ireal (structura oximoronicǎ), apariția subită a unui element misterios, inexplicabil, care perturbă ordinea firească a realității, dispariția limitelor de timp și de spațiu la apariția elementului misterios/ ireal, ezitarea eroului și a cititorului de a opta pentru o explicație a evenimentului, compoziția gradată a narațiunii întreține tensiunea epică, verosimilitatea, finalul ambiguu, deschis, elemente care pot fi trăsăturile esențiale ale acestui tip de text.

Conform lui Tzvetan Todorov ,,supranaturalul ia naștere din limbaj, el este în același timp consecința și piatra lui de încercare: nu numai că diavolul și vampirii nu există decât în cuvinte, dar, de asemenea numai limbajul ne îngăduie să concepem ceea ce este mereu absent; supranaturalul.’’ Așadar, fantasticul propune descoperirea incredibilului în interiorul credibilului.

Ambiguitatea este întotdeauna cel dintâi indiciu care reclamă mereu mai multe decodări, egal valabile. Lumea fantastică funcționează după un model propriu care presupune distorsionarea coordonatelor spațiale și temporale asimilate de cititorul profan. Cronotopul poate fi: realist (naratorul precizează timpul în care se desfășoară acțiunea), fabulos (un timp și un spațiu care nu există în realitatea concretă), mitic, simbolic (cititorul va deduce că în spatele aparenței acțiunea se petrece într-un timp și spațiu reale în istorie însă naratorul ezită să facă această localizare concretă), parabolic (atunci când scriitorul ar inventa un spațiu și un timp care simbolizeză ceva).

,,Orice operă conține o indicație referitoare la timpul percepției sale; când povestirea fantastică își pune puternic amprenta asupra procesului de enunțare, ea accentuează totodată acest timp al lecturii’’, susține Todorov în studiul său Introducere în literatura fantastică. Există la nivelul unui text narativ trei timpuri sau niveluri ale timpului. Primele două, nelipsite în orice narațiuni, privesc relațiile care se stabilesc între timpul povestirii (timpul narativ, al narațiunii sau enunțării) și timpul diegezei (al lumii narate, al enunțului). Cel de-al treilea nivel este timpul lecturii, al înțelegerii textului, acțiune îndeplinită de un posibil receptor. Textul fantastic înceracă fie să abată atenția cititorului de la posibila comparare a universului secundar cu cel primar, fie să sugereze o relație problematică între cele două universuri. Există totuși o relație de corespondență între acestea două astfel că, universul secundar (ficțiunea) se sprijină pe universul primar (realitatea).

Dacă universul secundar, reprezentat de ficțiune, întrunește toate însușirile unui gen independent, aceasta se datorează mai cu seamă specificității materialului său tematico-tipologic. Variantele sunt nesfârșite în fiecare categorie, dar categoriile însele rămân relativ puține la număr.Conform lui Todorov ,,orice studiu al temelor fantasticului se află într-o relație de contiguitate cu studiul temelor în general; apoi, că norma fantasticului va fi constituită de superlativ, de excesiv.’’

I.2. Teme și motive specifice literaturii fantastice

Pornind de la lucrarea Eseuri despre imaginație a lui Roger Caillois, temele literaturii fantastice ar putea fi reprezentate de: pactul cu diavolul, strigoiul condamnat la o rătăcire veșnică și fără țel, sufletul chinuit care pretinde pentru odihna sa ca o anume acțiune să fie îndeplinită, moartea personificată apărând în mijlocul celor vii, femeia-fantomă, intervertirea domeniilor visului și realitǎții, oprirea sau repetarea timpului, magia având ca motive: vraja, descântecul, luna, miezul nopții, cifra magicǎ, obiectul magic, metempsihoza, metamorfoza, dedublarea personalitǎții cu motivele dublului, oglinzii, umbrei, tabloului, strigoiul condamnat la o rǎtǎcire veșnicǎ și fǎrǎ țel.

Aceste teme și motive ale literaturii fantastice își vor regăsi ecourile în lucrări ale literaturii române, precum Sărmanul Dionis de Mihai Eminescu, La Hanul lui Mânjoală de I.L. Caragiale, Moara lui Călifar de Gala Galaction sau în Lostrița de Vasile Voiculescu. Lista temelor și motivelor literaturii fantastice este, după cum se vede, foarte bogată.

În același timp, Caillois subliniază în repetate rânduri caracterul sistematic, închis, al temelor fantasticului: ,, Poate am mers prea departe afirmând că e posibil să întocmești o listă a acestor teme care depind totuși destul de mult de o situație dată.’’

Astfel că Sergiu Pavel Dan, în lucrarea sa Proza fantastică românească, face o distincție între funcțiile personajelor fantastice putând fi definite cu ajutorul a două categorii: personajul inițiator, autor conștient sau nu, are propriile puteri (diavol întrupat, strigoi, vrăjitor malefic, solomonar, om cu darul deochiului, animal necurat), și personajul experimentator (în calitatea sa de pretext al acțiunii poate lua însă diverse înfățișări).

Tot el enumeră temele aferente, împreună cu motivele lor paradigmatice, numindu-le ,,temele interacțiunii fantastice’’, printre care: înrâurirea magică (vraja, solomonia, imanența magică naturală), anticipația faustică (predestinarea, semnul sau visul prevestitor), consemnul fantastic (ființa, locul sau obiectul nefast, pactul cu diavolul, instrumentul miraculos), comunicația transmentală (telepatie, clarviziune fantastică), mutația metafizică în timp (reîncarnarea/metempsihoza, oprirea timpului), dedublarea fantastică (dubla personalitate, dedublarea bărbat-femeie/motivul androginului, dedublarea om-umbră), dispariția fantastică, însuflețirea obiectelor, apariția tanatologică, conversiunea onirică a realității ș.a.

Mitul faustic sau pactul cu diavolul

Faust sau Faustus este protagonistul unei legende germane clasice. Deși e un savant de mare succes, el este nemulțumit și face un pact cu diavolul prin care obține cunoaștere nelimitată și plăceri lumești în schimbul sufletului său nemuritor. Sensul cuvântului și numele au fost reinterpretate de-a lungul timpului, substantivul Faust și adjectivul faustian fiind adesea folosite pentru a descrie un aranjament prin care o persoană ambițioasă renunță la integritate morală, pentru a obține putere și succes.

Intervertirea domeniilor visului și realității

O altă paradigmă a fantasticului este visul pentru că poate oferi o alternativă sau o explicație a ceea ce s-a întâmplat. Prin însăși definiția lui, visul este o experiență subconștientă care apare în timpul somnului paradoxal. Evenimentele din vis sunt adesea imposibile sau foarte puțin probabile în realitate. Conform lui Freud, visului i se atribuie o origine supranaturală, fiindcă sufletul se eliberează astfel de obstacolele naturii, însă – în egală măsură – este „obscur, insignifiant și aproape surprinzător.’’

Pornind de la o problemă de relație între planuri (între luciditate și confuzie, între vis și realitate) fantasticul poate produce o inversare dintre cele mai paradoxale. Este cazul visului al cărui rol în tulburarea conștiinței nu poate fi trecut cu vederea. Caracterul său fantastic este marcat de nefirescul logicii sale. Insolitul său, investit cu un sens neașteptat, poate rupe ordinea realității deschizând perspective multiple de interpretare.

Vraja, descântecul

Descântecul este o formulă stereotipă căreia i se atribuie forță magică de vindecare. Descântecul ocupă un loc de referință în cultura noastră, pentru că reprezintă o zonă primară a spiritualității românești, o metodă apotropaică prin care omului societății tradiționale îi era îngăduită comunicarea cu forțele superioare lui. Descântecul sau limbajul magic are două valențe diferite: vraja care este benefică și blestemul sau imprecația, cu aspect malefic. Etimologic, descântecul s-a format din latinescul „canto, cantare”, căruia i s-a adăugat prefixul latinesc dis, care înseamnă contra, împotriva; discântec indică, așadar, ceva ce nu e cântec, dar și ceva ce limitează, oprește sau anulează efectul produs de cântec.

Descântecele sunt la origine o categorie limitată de practici și formule cu rol magic legate de sacralitatea cântecului. Așa se explică existența în lexicul limbii române a altor termeni pentru a desemna alte categorii de practici: vraja și farmecul. Descântecul are funcție de recuperare și de rebalansare, de restabilire a ordinii cosmice. Practicarea magiei (descântece, incantații, vrăji) presupune existența unei persoane care să dețină asemenea puteri supranaturale, miraculoase; aceasta este cunoscută sub numele de vrăjitor, vraci, solomonar sau magician. Persoanele consacrate magiei, trebuie să posede o anume structură psihică, un talent. Orice vrăjitoare sau vrăjitor are datoria să găsească soluții magice în domeniul în care declara că se pricepe, existând anumite specializări.

Motivul lunii

Simbol al visului și inconștientului, luna evocă în plan metaforic frumusețea și lumina în imensitatea întunecimii. Principiu feminin prin excelență, aflat în strânsă legătură cu soarele-principiu masculin, luna este un simbol metamorfic: fazele lunii fac din ea oglinda fidelă a diverselor ipostaze ale feminității (de la zână la cotoroanță). Cu un potențial malefic recunoscut, luna (plină) sporește puterile vrăjitoarelor, având însă efecte negative asupra oamenilor obișnuiți, provocând insomnii, nesiguranță, somnambulism, de unde și interdicția de a dormi sub cerul liber într-o astfel de noapte. Magnetismul lunii poate provoca mutații și metamorfozări, sub influența ei apar vârcolacii, vampirii și alte ființe malefic.

Dedublarea personalității

Personalitatea multiplă este o formă rară și extremă de ceea ce psihiatrii numesc tulburare disociativă. Dublul apare în mod frecvent în literatura fantastică, sporindu-i ambiguitatea specifică. Scindarea eului în sute de părți, fiecare având o viață proprie, duce cu gândul, pe de o parte, la capacitatea extraordinară a ființei umane de a se regenera interior și de a se reabilita exterior, în fața semenilor săi, iar pe de altă parte, la ideea multiplicării necontenite a eului primar în tot atâtea variațiuni care așteaptă un impuls – benefic sau malefic – pentru a începe o nouă existență.

Motivul tabloului

Tabloul este o reflexie a personajului, servind ca oglindă și, în același timp, ca analogie a conflictului dintre artă și realitate. În proza fantastică tabloul este înzestrat cu atribute magice care-i permit personajului să-și mențină tinerețea și vitalitatea (vezi Portretul lui Dorian Grey de Oscar Wilde), fără să se ofere informații cu privire la originea și magia sa.

Migrația motivelor, a temelor de la un autor la altul este cu adevărat semnificativă însă, primul loc le revine elementelor tipologice și de structură ale operei. Tzvetan Todorov împarte temele fantasticului în: ,,temele eului’’ și ,,temele tuului.’’

Conform lui Todorov elementele supranaturale pot fi reduse la numai două grupe. Prima ar fi cea a metamorfozelor iar în celălalt grup de elemente fantastice este în raport cu însăși existența ființelor supranaturale, mai puternice decât oamenii: ,,Cutare zână care veghează cu bunăvoință destinul unei anume personae nu este nimic altceva decât încarnarea unei cauzalități imaginare și ar mai putea fi definită norocul, întâmplarea.’’ Însă cuvintele ,,noroc’’ sau ,,întâmplare’’ nu sunt incluse în această parte a lumii fantastice. Teoreticianul vorbește în studiul său despre existența unui determinism generalizat sau pandeterminism, afirmând că întâmplările trebuie să aibă o cauză, chiar dacă aceasta nu poate fi de alt ordin decât supranatural. Pandeterminismul este atunci când limita dintre fizic și mental, dintre materie și spirit, a încetat să mai fie etanșă.

Lumea psihică și cea spirituală se întrepătrund, categoriile fundamentale ale acestora suferă modificări. Timpul și spațiul lumii supranaturale, așa cum sunt descrise în grupul de teme fantastice, nu sunt timpul și spațiul vieții cotidiene. Toate acestea (pandeterminismul, multiplicarea personalității, ruperea limitei dintre subiect și obiect, transformarea timpului și spațiului), sunt considerate de teoretician teme ale eului.

Referitor la temele tuului, este vorba despre cu totul altceva: despre relația omului cu propria sa dorință (sau diferitele ei variante, cum ar fi cruzimea, violența)și propriul său inconștient. Categoriile eului și tuului posedă un înalt grad de abstractizare și rămân interioare limbajului.

Aceste teme, în aparență cele mai libere, disimulează, sub jocuri variabile de simboluri, nostalgii și temeri care se perpetuează de-a lungul istoriei și care evoluează cu schimbările pe care omul le aduce condiției sale.

II. Fantasticul și Epoca Marilor Clasici

Mihai Eminescu a iubit cu patimă folclorul românesc, dragostea lui pentru literatura populară fiind evidentă în toată creația sa artistică. Simțirea românească a poeziei eminesciene a fost relevată și de exegetul Rosa Del Conte, care afirma: ,,cuvântul liric în care se transfigurează lumea lui este scos din izvoarele tradiției autohtone.’’ El a înnoit poezia românească și a ridicat-o pe cele mai înalte culmi, prin profunzimea ideilor și sentimentelor, prin bogăția limbii, prin frumusețea stilului și armonia versurilor, însuși autodefinindu-se ca având rădăcinile adânc înfipte în spiritualitatea românească.

Eminescu, în literatura română, va da fantasticului dimensiunea cea mai autentic romantică. Visul a fost și pentru el o modalitate poetică a fantasticului, confundându-se cu imaginația poetică. Temele romantice prezentate de George Călinescu drept fundal al operei eminesciene sunt de fapt forme ale fantasticului romantic: imaginarea haosului primordial în cosmogonia poetică, imaginara călătorie a omului în spațiul cosmic, contemplarea pluralității lumilor în reprezentări ale spațiilor siderale, muzica sferelor, contopirea și schimbarea regnurilor, spiritele subterane ce intervin în viața omului în înfățișări stranii, contrastele macabre, mortul-frumos, viul cadaveric, inconsistența eului în confuzia vis-realitate, demolarea ființei umane ș.a.

,,Destinul fantasticului eminescian evocă amintirea întemeietorului mitic al Moldovei. Pe urmele mirajelor sale lăuntrice, marele poet a hărăzit și el urmașilor, drept moștenire, o țară; faptă, pe care însă, ca și altădată, aceștia vor ști să o prețuiască abia peste ani’’, susține Sergiu Pavel Dan în lucrarea sa destinată prozei fantastice românești.

Basmul cult românesc va cunoaște apogeul prin opera lui Creangă. Scriitorul humuleștean este un mare povestitor ale cărui basme ies din circuitul folcloric și devin opere personale. Fabulosul este tratat în mod realist , poveștile lui fiind caracterizate prin „originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate” (G. Călinescu).

Fantasticul ocupă un loc însemnat și în opera lui Caragiale. Fantasticul caragialesc este un fantastic poesc (Ovidiu Ghidirmic), al straniului și terifiantului, altoit pe trunchiul mitologiei autohtone. În unele nuvele, Caragiale exploatează mentalitatea mitico – magică, superstițiile și credințele populare și ne familiarizează cu o alegorie nouă, aceea a satanicului și a demonicului.

II.1. Mihai Eminescu și fantasticul romantic

Fantasticul este o componentă a literaturii noastre. O literatură înzestrată cu un folclor bogat și original, expresie artistică a unui popor care, pe lângă un simț realist, își va releva și o fire poetică arhicunoscută. O dispoziție înnăscută pentru lirism nu putea să nu înregistreze și în această direcție – a fantasticului – reușite certe, incontestabile.

Existența masivă a fantasticului mitologic constituie una din caracteristicile literaturii noastre. Basmul cult este o specie care va înflori spectaculos pe terenul folclorului și mitologiei românești, reprezentând ,,o oglindire […] a vieții în moduri fabuloase’’ (G. Călinescu). Prima tentativă îi aparține lui Mihai Eminescu, sub influența romantismului german. Făt-Frumos din lacrimă este o proză antologică în care găsim multe din elementele constitutive ale universului liric eminescian însă, ,,povestea aceasta se știe nu era pe placul lui Slavici, amicul vienez al poetului, și lucrul nu e de natură să surprindă.’’

Basmul „Făt-Frumos din lacrimă” conține în chip exemplar marile nuclee iradiante, proprii revelatoarei specificități fantastice din întreaga operă eminesciană. Demersul epico-fantastic, în acest basm, pleacă de la o idee magică fundamentală în ordinea misterului genezei. Să adăugăm: egoismul ce izvorăște din drama frustării instictului patern, complexul maternității sacre, supradimensionarea structurilor basmice, disociind între poveste și legendă, pentru că doar aceasta din urmă se apropie de alegorismul fantastic al scrierii. E. Lovinescu acorda acestor accente valoarea unor simple libertăți baroce, dovezi peremptorii ale neconcordanței dintre povestea lui Eminescu și spiritul basmului popular.

Publicată în revista ,,Convorbiri literare’’ încă din anii studenției lui Eminescu, basmul ,,Făt-Frumos din lacrimă’’ reunește trăsăturile prototipului folcloric cu originalitatea imprimată de autor. Titlul este numele eroului fabulos, cu origine miraculoasă. Procedeul este utilizat în eposul fabulos folcloric, astfel încât și alte basme (,,Prâslea cel voinic și merele de aur’’, ,,Greuceanu’’), conțin în titlu numele protagonistului.

Basmul Făt-Frumos din lacrimă începe cu o situație inițială repetabilă, fixată într-un timp îndepărtat și neprecizat: în vremea veche, un cuplu împărătesc își trăia zilele în durere, din pricină că soarta refuza să-i dăruiască un urmaș (motivul împăratului fără succesor). Într-o zi, în timp ce îndurerata împărăteasă se ruga la icoana Maicii Domnului, aceasta din urmă, înduioșată, a lăcrimat; lacrima fiind suptă de tânăra crăiasă, la timpul sorocit, ea va naște un prinț pe care l-a numit Făt-Frumos din lacrimă (motivul nașterii miraculoase). Conform schemei narative a basmului popular, Făt-Frumos crește într-o lună cât alții într-un an, iar când ajunge la vârsta bărbăției, pleacă în lume (motivul călătoriei inițiatice). Evenimentul care tulbură echilibrul inițial este vrajba dintre tatăl lui Făt-Frumos și un împărat vecin, conflict care dura de cincizeci de ani; aceasta este cauza plecării eroului hotărât să se lupte cu urmașul împăratului vrăjmaș.

Ajuns la palatul acestuia, Făt-Frumos este primit cu bucurie și tinerii devin frați de cruce. În virtutea acestui legământ, Făt-Frumos îl izbăvește pe împăratul vecin de Muma Pădurilor (care cerea jertfă de copii și pe care o învinge, în luptă, după ce inversase cele două bucăți pline cu apă și respectiv, cu putere). Se păstrează astfel eternul conflict dintre Bine și Rău (prezent în basme), cu victoria celui dintâi. Ca răsplată a vitejiei, Făt-Frumos o primește pe Ileana (fiica Mamei Pădurilor) care-i va deveni, mai târziu, mireasă.

Șirul probelor inițiatice pe care trebuie să le treacă eroul nu se încheiase încă. Rugat de tânărul împărat vecin să i-o aducă pe fata Genarului, Făt-Frumos va fi supus și la alte încercări: se tocmește slugă la o babă, căreia îi paște iepele, scăpând de moartea făgăduită cu ajutorul împăratului țânțarilor și al împăratului racilor (motivul animalelor/viețuitoarelor năzdrăvane); la capătul timpului juruit își alege un cal (din cei șapte), drept plată a muncii sale. La fel ca în basmul popular, calul ales este cel slăbănog, dar baba pusese în el șapte inimi; cu ajutorul lui fata Genarului este răpită și adusă la cel care o iubea.

Între timp, Ileana orbise din pricina lacrimilor vărsate de dorul lui Făt-Frumos. Întoarcerea acestuia îi aduce însănătoșirea, iar nunta va constitui finalul compensator.

În basmul lui Eminescu, personajele sunt fantastice și au valori simbolice. Dintre acestea Făt-Frumos se deosebește de personajele similare din alte basme, fiind pus, de la început, în relație cu sacrul: se naște din lacrima unei icoane, pe vremea când Dumnezeu mai umbla pe pământ.

La modul fabulos, Făt-Frumos se face ,,mare cât brazii codrilor’’ și pleacă în călătorie cântând din fluier, pentru a restabili armonia lumii. În numele acestui principiu, pune capăt vrajbei cu împăratul vecin, dovedindu-se a fi bun și drept. Se luptă cu Mama Pădurilor (ipostază a Răului), demonstrând că are o putere fabuloasă și un curaj deosebit.

O ipostază interesantă a lui Făt-Frumos este aceea de Orfeu, care impresionează, prin cântecul de fluier, întreaga natură. Cel care pornise să restabilească armonia lumii, este investit, în final, cu atributul eternizării.

Poemul „Strigoii” are un titlu simbolic în reconstrucția poetică a mitului românesc, un prim strat îl constituie fondul străvechi folcloric, cu implicații magice primitive. Sensul istoric al simbolului se precizează tocmai ca explicare a acestui fond primitiv geto-dac , al credințelor în stihii – spiritele pământului. Întruchiparea gândului uman ia forma fantasticului macabru când dorințele obsedante fac din „lumea de dincolo” o lume a „spiritelor”, concepute în mentalitatea primitivă ca niște „cadavre vii”, apoi ca fantome venind din împărăția „umbrelor” printre vii, pentru împlinirea unui blestem. Plasând povestirea într-un spațiu străvechi, Eminescu ilustrează în poemul său două motive opuse: motivul românesc, cu credința în strigoi și motivul nordic, cu credința adâncă în puterile magice.

Conform lui Rosa Del Conte, ,,în Strigoii, pasiunea este trăită ca un privilegiu fatal al eroului care fie ca iese din umbra unei misterioase epoci barbare sau răsare din neliniștea atmosferă a romantismului își exaltă prin pasiune voința de autoafirmare, vocația mesianică.’’

Bătrânul mag din „Strigoii” este același cu magul din „Povestea magului călător în stele”. El reprezintă înțelepciunea și puterea pământului, fiind bătrân cât vremea și tare ca ea. Magul este călător în stele pentru că el este însuși geniul, călător spre nemărginirea cuprinsă în sufletul său. Simbolul dezvoltă conotații specific eminesciene. Dacă în „Strigoii”, magul este slujitorul lui Zamolxe, în „Povestea magului călător în stele” el se interiorizează în ființa geniului, în conștiința nemuririi la care el ajunge pe drumul lung al coborârii din lumea închipuirii în lumea reală. Tot Rosa Del Conte afirmă în studiul său: ,,Dacă în Călin iubirea are sensul unei forțe ce rezistă depărtării și părăsirii, în Strigoii iubirea are înțelesul unui destin ce sfidează moartea; dincolo de moarte, proclamă într-adevăr palidele umbre ale celor doi iubiți, deveniți fantasme, aplecați într-un galop sălbatic pe caii lor înnebuniți.Poemul Strigoii aduce tema iubirii care nu se dă înapoi în fața lui Dumnezeu și îi sfidează legile.’’

În „Memento mori”, natura este personificată în ființe fantastice, de mitologie, în mitul Zânei Dochia. În cetatea de codri a Dochiei stă oastea zeilor Daciei, reprezentând elementele naturiii dezlănțuite într-o furtună condusă de Zamolxe. Aici, mitul dacic se adâncește și se leagă cu alte mitologii, sudice și nordice, în pagini misterioase, greu de tălmăcit în măreția lor. Moștenind imaginea Daciei – paradis din literatura pașoptistă, Dacia mitică din „Memento mori” nu are început, nu cunoaște devenirea și pare sortită unei existențe veșnice. În structura peisajului dacic transpare abia împietrit ritmul legănat al unei pulsații cosmice primare.

Ca în erotica folclorică, iubirea la Eminescu se înfiripă din elementele materiale ce sunt în contact direct cu ființa iubită, purtătoare de sarcină magică în transmiterea sentimentelor. În aceeași autentică viziune folclorică, în „Călin (file din poveste)”, se sărbătorește și tradiționala nuntă împărătească, simbol al triumfului cosmic al binelui asupra răului. La bucuria nuntașilor participă natura întreagă prin elementele ei, într-un buchet de simboluri. Nunta insectelor are aceeași valoare simbolică, întreaga viziune fiind o feerie al cărei fantastic se țese din firele unei străvechi reprezentări mitice păstrate încă în gândirea folclorică.

Visul, ca modalitate estetică a fantasticului cât și imaginarul, într-un cadru nocturn, sunt prezente în marile poeme eminesciene. Visul are uneori sensul basmului, sporind dimensiunile realului pentru încărcarea imaginarului cu o semnificație lirică, pentru întreținerea sentimentului într-o lume în care nici o ruptură nu este așteptată. Ambiguitatea fantastică vis-realitate este un sector în care va excela mai târziu și Mircea Eliade.

,,Călin (file din poveste)’’ a apărut în revista ,,Convorbiri literare’’ (1876) și se înscrie în tema de inspirație folclorică și mitologică a creației eminesciene. Poemul are ca punct de plecare basmul ,,Călin nebunul’’, pe care Eminescu l-a versificat și din care a păstrat numai episodul împlinirii iubirii și al realizării cuplului. Din mitologia autohtonă, Eminescu a preluat mitul Zburătorului, cunoscut și sub numele de mitul erotic, deoarece, în concepția poporului nostru, Zburătorul este o fantasmă care poate lua chipul unui tânăr frumos și fermecător, sădind pentru prima oară în sufletul tinerelor fete sentimentul iubirii. Tema poemului ilustrează manifestarea sentimentului de dragoste împlinită, depășind obstacolele ivite. În creația eminesciană fabulosul Zburător este întruchipat de tănărul îndrăgostit, fiind umanizat atât prin fiorul iubirii, cât și prin numele Călin.

Creația este un emoționant poem al iubirii împlinite, o poveste de dragoste cu un accentuat caracter liric, în care se păstrează vraja mitului popular. Structura poemului este organizată în opt episoade inegale ca întindere, urmând firul epic al poveștii de dragoste dintre ,,fata de împărat’’ și Călin, ce amintește de un Făt-Frumos, întâlnirea fiind plasată în timpul mitic românesc. Într-o noapte, prin intermediul visului, Zburătorul ,,cu plete negre’’ vine în odaia frumoasei fete ,,cu păr de aur’’ și între ei se naște un profund sentiment de iubire, care continuă să se manifeste mai multe nopți la rând. Sfârșitul poveștii este dramatic, fata rămâne însărcinată, iar tânărul pleacă în lumea largă. Craiul o pedepsește pe fată alungând-o de acasă și ea se ascunde într-o colibă din pădure, ca ,,să nasc-un pui de prinț’’. După șapte ani Zburătorul se întoarce pe aceleași meleaguri, se întâlnește cu un băiat pe care-l chema Călin și-și dă seama ,,căci copilul cu bobocii era chiar copilul lui.’’ Suferința despărțirii ia sfârșit odată cu nunta Zburătorului cu fata de împărat. Ultimul episod din poem ilustrează nunta celor doi îndrăgostiți, care are loc în mijlocul codrului și se desfășoară în paralel cu o altă nuntă fabuloasă, cea a micilor viețuitoare.

Sinteză de teme și motive eminesciene, scris într-o perioadă optimistă a creației (1876), poemul ,,Călin (file din poveste)’’ excelează prin imaginea lirică a unei puternice trăiri erotice. Forța excepțională de creație eminesciană a înnobilat basmul popular cu impresionante reverberații romantice ale unei minunate povești de iubire, ineditul poemului fiind dat și de sugerarea epicului prin liric.

Conform lui Rosa Del Conte ,,poemul Călin este o gentilă întîmplare sentimentală, unde alternează surâsul și plânsul, încoronată de un epilog, care luat în sine are frumusețea unei fantasmagorii de basm.’’

În literatura română, Eminescu se dovedește un exponent al titanismului modern. El prelucrează motivele folclorice existente în mitul românesc. Dacă pentru Blaga, mitul e încercarea de a releva un mister cu mijloace de imaginație iar pentru Mircea Eliade o poveste a sacrului, vizând timpul fabulos al începuturilor, pentru Eminescu deseori mitul presupune doar un punct de plecare, de abordare tematică, cu vizibile deschideri către arii mai largi ale existenței: către propria conștiință. Abordate, miturile în poemele comentate fixează noi raporturi între esență și eul poetic.

Proza lui Eminescu rămâne singulară în epocă, și în întreaga noastră literatură fantastică până la Mircea Eliade. Proza reprezintă, în creația eminesciană, o etapă în procesul de modelare a unității ei interioare, de esență, ea a însemnat intuirea și acceptarea fantasticului legat de intim de câteva dimensiuni fundamentale ale întregii opere: propensiunea spre cosmic și spre durata metaindividuală, mister al vieții înterioare, „magie” a imaginarului. A transcede efemerul, a vedea lămurit ceea ce e etern, a întregi lumea printr-un suprareal ce-i dă sens este mișcarea adâncă a spiritului eminescian. De aceea și principalele scrieri fantastice ale poetului, Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlà, , au în miezul lor o aventură inițiatică, revelatoare. Fantasticul lui Eminescu este asimilat tradiției, gândirea creatoare eminesciană întâlnește, chiar reiterează gândirea mitică, în miezul ei fantastică. Stratul ei cel mai profund și mai original iradiază seducția misterului adânc al lumii și al omului. Fantasticul are aici, ca și în mit, un statut ontologic, fiind consubstanțial, un mod de a fi al realului. Fantasticul este locul unde, în spatele efemerului, se lasă întrevăzut eternul.

Tema majoră a creațiilor eminesciene este revelația identității, nostalgia reîntoarcerii la unitate, misterul totalității este și tema cheie a prozei eminesciene. Sărmanul Dionis este un asalt spre ceruri, recucerirea patriei pierdute, regăsirea paradisului și după cădere refacerea fantasticului în mit și artă iar faraonul Tlà urmărește, în moarte, aceeasi revelație a destinului ființei.

Corelația dintre fantastic și simbolic este, după Sergiu Al. George, „trăsătura care duce peste ani, de la proza lui Eminescu spre nuvelistica lui Eliade”. Însă centrul prozei și al fantasticului eminescian rămân eul romantic, aspirațiile și nostalgiile lui cosmice, cu legile ciudate pe care subiectivitatea le impune lumii, cu primatul fanteziei pe care îl instaurează.

Fantasticul interior sau eul fantastic este pentru Eminescu o formulă autocuprinzătoare. ,,Eminescu nu e o floare rară, desfăcută parcă prin miracol dintr-o sămânță adusă din întâmplare pe solul Daciei de suflarea vânturilor apusene: e un astru țâșnit din adâncimile cerurilor din Răsărit, ca mărturie despre o civilizație tânără și nouă, dar înrădăcinată într-un trecut de veche cultură și de severă tradiție.’’

II.2. Întruparea diavolului în operele lui Caragiale

Scriitura operelor fantastice nu a fost abordată numai de Mihai Eminescu. Contemporanii săi, marii clasici, au optat, de asemenea, pentru scrierea unor astfel de opere.

Publicată în 1898, în ,,Gazeta săteanului’’, și, ulterior, în volumul ,,Nuvele, povestiri’’, nuvela ,,La hanul lui Mânjoală’’ se încadrează, alături de ,,La conac’’ în proza fantastică a lui Caragiale: în ambele, un eveniment misterios se petrece la un han, în vreme de noapte și implică prezența diavolului. Din aceeași categorie mai fac parte nuvelele ,,Calul dracului’’ și ,,Kir Ianulea’’; în toate, fantasticul se infiltrează în lumea realului și este de sorginte folclorică.

În „La Hanul lui Mânjoală” (spațiul malefic) eroul se folosește, în afară de farmecele proprii, de vrăji pentru a-l reține pe călător, întorcându-l din drum, după ce acesta se smulsese din îmbietorul loc de popas pentru a o porni, prin vifor, spre ținta sa, conacul viitorului socru, polcovnicul Iordache, unde era așteptat.

A spune că evenimentele sunt fantastice e poate prea mult, căci lipsește marea propensiune în imaginar, dar ciudate de bună seamă că sunt, dacă nu li se dau doar semnificația de proiecții ale magnetismului erotic exercitat de hangiță asupra sufletului încins al povestitorului. Legături ale hangiței cu necuratul par să existe, fiindcă tot timpul se insinuează acest lucru pe tot parcursul operei. Acesta este de altfel spiritul povestirii întregi: de a menține întâmplările într-o lumină ambiguă, în echivocitate de înțelesuri, așa cum susține și Sergiu Pavel Dan în studiul său asupra prozei fantastice românești: ,,Povestirea a primit de timpuriu prerogativele clasicității, datorită în special abilității suverane cu care apare mânuită tehnica ambigiutății.’’

Vifornița se pornește cam pe neașteptate, dezlanțuindu-se furios în clipa plecării povestitorului de la han. Fusese apoi acel motan uriaș, negru, mereu încâlcindu-se printre picioarele sale și care de câte ori eroul, din pur reflex, își făcea semnul crucii mieuna strașnic și o lua la goană. Înainte de plecare, Mânjoloaia se uitase ”adânc”, concentrându-se, în fundul căciulii eroului care pe urmă, la drum, începuse să-l strângă capul insuportabil, ca o menghină. Îi apare apoi în cale, iarăși straniu, acea căpriță neagră „sărind și țopăind” în fața calului care „se-ntoarce-n loc și pornește înapoi”. După rătăcirea de patru ceasuri prin furtună constată că, de fapt, nu se depărtase de han, ci mersese în cerc în jurul acestuia pentru a reveni chiar acolo de unde se pornise, adică la Mânjoloaia care-l aștepta.

Fapt este că, prins în împânzirea de vrăji a Mânjoloaiei, eroul nu scapă decât după ce este supus, cu forța, unei energice terapeutici exorcizatoare: „Aș fi stat mult la hanul Mânjoloaii, dacă nu venea socru-meu, pocovnicu Iordache, Dumnezeu să-l ierte, să mă scoată cu tărăboi de acolo. De trei ori am fugit de la el înainte de logodnă și m-am întors la han, până când, bătrânul, care vrea zor-nevoie să mă ginerească, a pus oameni de m-au prins și m-au dus legat cobză la schit în munte: patruzeci de zile, post, mătănii și molifte. Am ieșit de acolo pocăit: m-am logodit și m-am însurat.”

În La hanul lui Mânjoală, Ioan Luca Caragiale valorifică Pactul cu Diavolul, prezență doar sugerată. Viziunea asupra Diavolului este diferită, proiecția ironică fiind înlocuită de teama provocată de prezența farmecelor care îl au ca partener pe Satan, transformat în ied sau pisică. Contractul malefic se realizează de astă dată între Marghioala și Diavol. Gura satului este cea care deconspiră anomaliile hangiței: bunăstarea neobișnuită după moartea bărbatului, hipnotizarea hoților și pedepsirea acestora etc.

Pactul pitoresc, abia sesizabil între diavol și femeie, poate fi perceput la nivelul irisurilor. De altfel, cheia descifrării fantasticului ascuns în cotidian stă chiar în lumina stranie și privirea crucișă a ochilor Marghioalei: „strașnici ochi ai, coană Marghioalo!” Indiciile pactului malefic sunt peste tot: nicăieri în han nu sunt icoane („dă-le focului de icoane” p.68), coincidența mieunatului pisoiului negru cu semnul crucii făcut de Fănică („m-am așezat la masă făcându-mi cruce […], când deodată, un răcnet: călcasem […] pe un cotoi bătrân” p.68), vrăjirea căciulii (obiectul magic) și ca urmare – durerile de cap insuportabile („ căciula parcă mă strângea de cap ca o menghinea” p. 71), apariția iedului, dispariția sa și ivirea acestuia la han, imposibilitatea desprinderii de han (deși e luat cu forța, acesta se întoarce de fiecare dată: „de trei ori am fugit[…] și m-am întors la han” p. 73).

Rezolvarea pactului este de data aceasta una de tip purificator: hanul ia foc iar hangița moare. Așa cum afirmă în studiul său Sergiu P. Dan: ,,La încheierea lecturii impresia dominantă o dă, astfel, tonusul realist și nu freamătul vreunor puteri de dincolo.’’

În nuvela ,,La hanul lui Mânjoală’’, fantasticul apare ca o ruptură în ordinea firească a întâmplării și implică prezența diavolului (cu care hangița avea legături): odaia fără icoane, ușa care se trântește atunci când drumețul își face cruce și incendiul final fac din han un spațiu aparținând Infernului și protejat de Satana. Tot așa, cotoiul și iedul sunt întrupări ale diavolului și păzitori ai spațiului malefic: ultimul dispare din câmp atunci când pândarul rostește formula consacrată (,,Ucigă-te toaca, duce-te-ai pe pustii!’’) și se refugiază în spațiul protector al hanului. Așadar, tânarul va trăi în plan miraculos, aventura întâlnirii cu Necuratul și a ieșirii din normalitate.

Prezența numai sugerată a diavolului o întâlnim și în La Conac, altă povestire carageliană axată pe motivul ispitirii. Întâlnim și aici un tânăr căzut în mrejele ispitei nefaste care-l abate din drum țintuindu-l în curțile unui han: ,,la conac’’. Un tânăr căruia taica-său, arendaș, îi încredințase o sumă frumușică pentru a merge să plătească boierului arenda trecută de termen însă, e ajuns din urmă, pe drumul către conac, de un călător, tot călăreț, care îl prinde de vorbă. Ciudat călător: “om plăcut la înfățișare și tovarăș glumeț; numai atâta că e sașiu, și când se uită drept în ochii tânărului, îi face așa ca o amețeală, cu un fel de durere la apropietura sprâncenelor”. Trecând amândoi prin fața bisericii, flăcăul își face semnul crucii, gest reflex ca și în cealaltă povestire, cu efect asemănător: rămânând în urmă, “tovarășul” emite un “râs grozav” și dispare, piere fără urmă și ca prin minune. Reapare la han, mereu în preajma tânărului unde exercită asupra lui un soi de presiune psihică mută, din priviri, care-l conduc țintă pe acesta, căzut parcă în transă hipnotică, numai către rele. Apare “o fată voinică și frumoasă, care, cu mânecile cămășii sumese până la subțiori, aduce pe tavă uscătură și udătură”.

Privirea sașie (motivul deochiului) a tovarășului de drum îi dă de ghes, îi poruncește mai bine spus, să fie îndrăzneț cu ea, să treacă la ofensivă: ,,Sașiul se uită la flăcău și iar îi face cu ochiul: după ea! Flăcăul se scoală hotărât drept în picioare și urmează calea ce i-o arată ochiul tovaroșului…”

Alt moment al ducerii în ispită: “într-o cameră alăturată se încinsese un joc de cărți pe mize mari între orzari, neguțători plini de parale. “Ochiul tovarășului” îl împinge pe băiat în joc și după ce o vreme acesta câștigă, pierde apoi totul: și arenda, și două inele, și ceasul. “Dracul m-a pus”, recunoaște căindu-se necugetatul tânăr, ceea ce poate fi numai un fel de a zice, o zicală obișnuită în popor în astfel de situații, după cum spusa aceasta poate fi luată și la propriu. La fel admonestarea pe care i-o face unchiul său, și el participant, însă în câștig, la jocul de cărți, după ce îi înapoiză nepotului tot ce pierduse: “Ia seama, că te ia dracul dacă te mai iei după el, nătărăule!” Însă la plecare, seara, dracul mai face o tentativă de a-l lua în stăpânire: îi trimite fata cea cu “mânecile sumese” care din prag se uita lung după el. Și îi trebuie pățitului tânăr mult efort de abținere pentru a nu ceda oarași ispitirii. “El apleacă bărbia-n piept, srânge scurt zăbala și îndemnă calul la iuțeală. Vrea și el să se uite o dată înapoi, dar a apucat să cotească la dreapta pe după movila bisericii, și prispa conacului nu se mai poate vedea.”

Tot Sergiu Pavel Dan afirmă în studiul său că opera are ,,un limbaj extrem de concis, telegrafic chiar (propriu, de fapt, lui Caragiale), ,,descărnat’’, la un examen stilistic de ansamblu, dar cât se poate de adecvat sferei fantasticului.’’

În La Conac ca și în La Hanul lui Mânjoală, diavolul și femeia sunt aliați, se slujesc unul de celălalt pentru atingerea țelurilor de ispitire și corupere. Această pactizare ilustrează concepția străveche că diavolul se întrupează în femeie sau că acționează cu precădere prin ea. De cele mai multe ori, în scrierile carageliene satanice, cei doi se află în raport de adversitate, diavolul neocupând întotdeauna, câmpul de luptă, locul privilegiat.

Așa se întâmplă în Kir Ianulea. Este ilustrat din nou un concept popular, o sentință mai bine zis, conform căreia femeia întrece în rele și pe dracul sau îi este un concurent redutabil, așa cum afirmă Sergiu Pavel Dan: ,,moralitatea insinuantă se cunoaște femeia e mai tare ca diavolul (prin divagare malițioasă, tema omului care a cunoscut pe necuratul convertindu-se deci în povestea dracului care a avut a face cu… un alt drac mai mare).’’ Această situație este întâlnită și la Creangă în Stan Pățitul.

În Kir Ianulea, chiar de aici se pornește căci mai mare diavolitor, excedat de atâtea plângeri venite de la bărbați care “toată vina pentru pierzania lor o aruncă în spinarea nevestelor”, vrea să controleze cât adevăr e în asta, să înțeleagă limpede ce e, în definitiv, cu această faimă rea a femeii cu atâta insistență pusă în circulație.

Experiența cu Acrivița, care “până la sfârșitul cununiei, duminică seara, era blândă și supusă ca o mielușea; dar, luni dimineața, s-a ridicat din pat ca o leoaică”, această experiență deci îi face viața lui Kir Ianulea, alias Aghiuță, un iad, ca să zicem astfel. Scos din fire de năbădăile năpraznicei Acrivița, ruinat de malversațiunile ei, bietul Kir Ianulea nu găsește scăpare decât în fugă, ajutat de un muritor cu simțul profitului, întrepidul Negoiță, care nu se dă în lături să încheie o afacere cu diavolul, căci, încolțit fiind de haita creditorilor gata să-l prindă, Kir Ianulea îi destănuie acestuia identitatea adevărată și impasul în care se găsea. Și trimisul lui Dardarot își ține cuvântul față de salvatorul său cointeresat, plătește cinstit lui Negoiță, potrivit târgului pe care l-au făcut. Nu la fel se comportă însă acesta care încearcă să profite peste înțelegere, să stoarcă ceva în plus.

La împlinirea sorocului mult încercatul Aghiuță revine între ai săi “cu coada între picioare și rupt de oboseală” pentru a raporta ce și cum în fața soborului diavolesc. Pățaniile lui confirmaseră din plin ceea ce la Întunecata Curte fusese numai presupunere, iar ca răsplată pentru ceea ce îndurase cere să fie lăsat o vreme să se odihnească iar Acrivița și Negoiță să nu fie niciodată primiți în iad.

Se observă că în operele lui Caragiale prezența diavolului este doar insinuată sau este o prezență concretă. Sergiu Pavel Dan afirmă: ,,Când citești, de pildă, primile pagini din Kir Ianulea, textul pare a fi o reminiscență a unei comedii, în care măștile nu se mai numesc Dumitrache sau Spiridon, ci Dardarot și Aghiuță.’’

Indiferent de ipostază, diavolul caragialian este un agent al răului, fără îndoială, este cel care înlesnește căderea muritorilor în păcat, dar cu o maleficitate totuși temperată și nedispunând totdeauna de mijloace imbatabile, victimizat de femeie, iar păcatele spre care el trimite nu sunt cele mai grave, el trimite la plăceri, la înfruptarea lacomă, nesăbuită din delicii ale vieții pe care morala curentă, morala creștină îndeosebi, le consideră condamnabile.

Realist, dotat cu geniul comicului și al caricaturii, autorul Nopții furtunoase s-a apropiat în chip firesc de basmul-apolog, regiunea detașării ironice față de fabulos.

II.3 Întruparea diavolului în operele lui Ion Creangă

Un alt scriitor care a abordat tema fantastică în literatura română, contemporan al lui Eminescu, este Ion Creangă. Conform lui Sergiu Pavel Dan: ,,Îi va reveni astfel lui Ion Creangă meritul de a inaugura, cu majore resurse artistice, basmul apolog; contribuție cu atât mai apreciabilă cu cât venea din partea povestitorului național în sensul absolut al cuvântului.’’

Capodopera fantasticului în opera lui Creangă (capodopera basmului cult) este, în opinia lui Ovidiu Ghidirmic, „Povestea lui Harap-Alb”, o odisee românească în care, pe lângă gustul de peripeții, impresionează în primul rând savoarea limbajului inimitabil. Inventivitatea plastică a vocabularului, mergând până la invenții lexicale, unice prin îndrăzneală, până la explorarea efectelor eufonice, prin onomatopee ne determină să vorbim de supremația stilului lui Creangă. Fiind primul nostru mare povestitor de valoare universală, Creangă ocupă în literatura română un loc similar cu acela a lui Boccaccio în literatura italiană și cu a lui Chaucer, în literatura engleză.

Ca și la Eminescu și la Caragiale, și în operele lui Ion Creangă se regăsește „problema răului”, însă într-o altă viziune, după cum vom vedea prin operele în care această problemă este pusă în discuție.

,,Povestea lui Harap-Alb’’ este un basm cult, în care sunt valorificate teme și motive de circulație universală; ,,un mic roman de aventuri cu un subiect fabulos care are un pronunțat caracter etic, didactic.’’ Publicată la 1 august 1877, în revista ,,Convorbiri literare’’, ,,Povestea lui Harap-Alb are ca temă, drumul inițierii unui tânăr, de la stadiul de novice, la acela de om total.

Într-un cadru spațio-temporal mitic se desfășoară primele evenimente ale narațiunii, evenimente spectaculoase într-un spațiu imens și un timp fabulos. Principalul izvor de inspirație al acestei creații este folclorul românesc. Elemente folclorice: motive narative tipice (călătoria, supunerea prin vicleșug, probele, demascarea impostorului, căsătoria), personajele (împărați, uriași), ajutoare (calul năzdrăvan, Sfânta Duminică), elemente magice (apa vie, apa moartă), limbajul oral, cu formule caracteristice. În linii mari, basmul lui Ion Creangă respectă schema arhetipală a basmului fantastic popular.

La Creangă, personajele nu mai sunt simbolice, abstracte (ca în basmul popular), ci au individualitatea psihologică, țărănească (humuleșteană), într-un cadru în care supranaturalul se împletește cu realul. Dintre adjuvanți, se rețin Sfânta Duminică și calul năzdrăvan care vorbește și zboară până la nouri. Harap-Alb are cinci prieteni fabuloși: Ochilă, Setilă, Gerilă, Flămânzilă, Păsări-Lăți-Lungilă. Aceste nume (porecle) nu au fost alese la întâmplare, fiindcă numele personajelor constituie o particularitate a basmului lui Ion Creangă, definind trăsătura de caracter care le individualizează.

Harap-Alb este un antroponim de sorginte folclorică sugerând starea de robie a ,,harapilor’’, în umilință și supunere, până când lucrurile vor cunoaște o răstunare neașteptată. Eliberat de robia Spânului, eroul va căpăta un alt statut uman. În antiteză cu acesta, Spânul este simbolul răului, un om viclean, înfricoșător, violent, arogant, dictatorial.

În ,,Povestea lui Harap-Alb’’ întâlnim un popor înțelept, viteaz, răbdător, optimist, alături de personaje homerice, redimensionate enorm; caii zboară până la lună și la soare, în timp ce-și fac apariția urși năzdrăvani, păsări măiastre, uriași. Finalul basmului este hiperbolizat, fiindcă veselia a ținut ani întregi și mai ține și acum, iar ,,cine se duce acolo, be și mănâncă… iar cine nu, se uită și rabdă.’’ Harap-Alb simbolizează un cod moral național. Devine înțelept după ce parcurge un drum de inițiere, cumulează experiență, se maturizează în conflict cu forțele malefice. Nu prin însușiri supranaturale se distinge Harap-Alb, ci printr-un comportament firesc, prin bunătate, inteligență, sensibilitate, hărnicie, răbdare, discreție, jovialitate.

În finalul basmului, eroul se împlinește în plan social, etic, erotic, alături de fata împăratului, primind binecuvântarea Împăratului Verde și împărăția. I se oferă puloșul, semn al vitejiei cavalerești. Conform lui George Bădărău: ,,Harap-Alb a valorificat civilizația arhaică, tradiția uitată, cunoscând semnificația ființelor și lucrurilor de altădată.’’

Spre deosebire de personajele supranaturale din basmul popular, care acționează într-o lume a lor, personajele din ,,Povestea lui Harap-Alb’’ amintesc de familiile humuleștene prin comportamentul, gesturile și mentalitatea lor. Pe calea fantasticului feeric, I. Creangă transpune personajele din spațiul terestru, comun, într-un plan sacru, individualizeză cu ajutorul detaliilor, dramatizează acțiunea prin dialog. Proverbele și zicătorile produc efecte hilare, asigură rapiditatea povestirii, atrag prin fonetismele moldovenești. Regionalismele dau o anumită coloratură, neologismele apar rar, iar metaforele lipsesc; I. Creangă este ,,singurul scriitor din literatura noastră care nu întrebuințează metafora.’’ (G. Ibrăileanu)

Spânul reprezintă principiul răului, fiind un demon violent care aduce teroarea și disperarea.; ,,uriașii sunt simboluri simpatice ale duhului pământului, Sfânta Duminică e o femeie cu har, nelipsită din societatea gentilică țărănească, unde dă sfaturi tinerilor dornici de inițiere, înaintea trecerii la maturitate.’’ Sub înfățișarea unei țărănci care se scoală la cântatul cocoșilor, această sfântă binefăcătoare execută în colectivitatea gentilică un rit al inițierii.

Originalitatea lui Creangă privește următoarele componente: specificul narațiunii, specificul fantasticului, umorul, limbajul. Narațiunea în ,,Povestea lui Harap-Alb’’ are o anumită rapiditate, aglomerarea de verbe, individualizare a acțiunilor și personajelor, frecvența dialogului. În ceea ce privește specificul fantasticului, remarcăm la Creangă diferențierea psihologică a personajelor fabuloase, autohtonizarea lor prin gestică, limbaj și comportament, localizarea în lumea țărănească, amestecarea elementelor fantastice cu cele reale, dinamica surprinzătoare, pitorescul neașteptat cu efect umoristic, eroii supranaturali, care duc ,,o viață curat omenească.’’ (G. Ibrăileanu, 1968)

O istorisire ca Stan Pățitul, se parcurge cu toată considerația cuvenită unei excelente nuvele inspirate din lumea rurală. Problema e a însurătorii, ,,această poznașă trebușoară și gingașă în multe privinți’’ chestiune morală, prin urmare, ce ține de acumularea unei experiențe, de dobândirea unei înțelepciuni. Conform opiniei lui Sergiu Pavel Dan, ,,întreaga fabulă se susține pe osatura unei cunoscute ziceri populare despre holteiul tomnatec, pe care dacă n-a făcut pasul din proprie inițiativă, sau măcar la intervenția unei babe , după treizeci de ani, numai dracul îl mai însoară (care drac, aici, se numește Chirică).’’

„Dănilă Prepeleac” și „Stan Pățitul” sunt operele în care scriitorul abordează tema răului, constituind o suită omogenă. Sub fabulări diferite, sapă galerii în aceeași mină, în miezul aceluiași mister, desemnat în mod obișnuit de termenul just dar strâmt de „problema Răului”. Numele de „Satan”, care în ebraică înseamnă „Vrăjmaș”, „Adversar”, e mai aproape de adevăr, specificându-se că e vorba de aceeași „adversitate” ce se află între cuțit și gresie, între plug și ogor. Forța care vrea mereu răul, dar face binele, reîmprospătează lumile prin distrugere; colaborează cu Dumnezeu, aducând ideea că o lume poate sluji planului divin de reconstrucție doar dacă e distrusă redusă la o materie primă.

Ca și bildungsromanul ,,Amintiri din copilărie’’, poveștile lui Ion Creangă sunt unice: ,,bucăți rupte din viața poporului moldovenesc’’ (G. Ibrăileanu), acestea prezintă o lume aparte, în care fantasticul este umanizat, animalele devin caricaturi ale oamenilor, iar lenea, răutatea și prostia dau naștere unor tipuri de neuitat.

Povestea ,,Dănilă Prepeleac’’ a fost încadrată în categoria basmelor despre dracul cel prost (alături de ,,Ivan Turbincă’’ și ,,Povestea lui Stan Pățitul’’). În toate, imaginea terifiantă a iadului și a diavolilor este înlocuită cu una grotescă, aparținând unei lumi pe dos. La o primă lectură, s-ar părea că basmul în discuție are două motive: schimbul păgubos și păcălirea Diavolului.

Dănilă este „sărăcit”, „dezgolit”, în prima parte a basmului. De aceeași putere, care, folosită pentru a doua oară de erou, îi redă înmiit bogățiile. Diavolul este păcălit prin dizolvarea propriilor lui limitații de către unul mai isteț decât el, limitația fiind sinonimă, în acest caz, cu stupiditatea , căci Dănilă îî scoate colții diavolului în dentist virtuoz și se joacă cu el pentru că posedă „busola infailibilă” a „Cunoașterii”. În toate întrecerile Dănilă își întoarce fața sper cer, spre cheia de boltă a Tăriei unde contrariile și antinomiile se unifică, dispar. Numai așa poate Dănilă să împungă și să dizolve cu vârfuri calitative, nodurile vitale ale unui haos cantitativ.

În Stan Pățitul, sub masca de nepătruns a vervei și turbulenței, problema este privită de sus, și vrăjmașul are cu totul altfel de amploare și înfățișare.

În această operă nu mai avem de-a face cu „tema dracului păcălit” și că slujba lui Chirică (Chirică înseamnă “Domnescul”, “Seniorialul”, “Kiriakos”) la Stan nu mai este urmarea unui pact cu diavolul sau a unui rămășag între om și diavol, ci o răfuială între Dumnezeu și diavol: demonul a călcat o orânduire cosmică a lui Dumnezeu și urmează să plătească, ceea ce face conștiincios, fără niciun plan de înșelăciune. Satan se arată debitor cinstit și plătește tot.

De asemenea, problema nu mai apare faustiană, deoarece nu este vorba de niciun rămășag între Satan și Chirică. Stan este om cu inima curată, ca un om ce simte tare pe dreptul lui, ca o forță a naturii, la fel ca pa, vântul, focul. Dumnezeu răsplătește mila lui Stan, dându-i ca servitor pe drac, care îi creează prosperitatea. La sfârșit mai apare un element de natură misterioasă, care îl arată pe așa-zisul drac sub o lumină niciodată bănuită de creștinism și de doctrinele exoterice în general.

În contruirea operei Stan Pățitul se ating cele mai enigmatice probleme ale Răului, care se integrează pozitiv în funcția Demiurgului, voită și creată de Dumnezeu. Demiurgul este formatorul, nu creatorul lumii.

Operele puse în discuție elucidează aspecte inferioare și superioare, iluzorii și reale, ale lui Satan, care se rezolvă în Demiurg, evidențiind modul lui de operare, funcția lui în Univers, fără de care acesta nu ar putea să acționeze.

Punctul comun al celor două opere, Dănilă Prepeleac și Stan Pățitul, este acela că cei doi eroi dau de drac într-o pădure, în care amândoi s-au dus pentru aceeași treabă, încărcarea și aducerea unui car cu lemne, aspect care oferă celor două povestiri omogenitate.

De aceea un mic țăran orfan, trezit „printre străini, fără să cunoască mamă sau tată, fără nicio rudă care să-l ocrotească și să îl ajute, nedumerind de colo până colo la ușile oamenilor”, este fiul firmamentului și al lui Dumnezeu. Copilul se identifică cu cel care este propriul lui Tată, simbolizând invers pe „Bătrânul Timpurilor” pribeag, pe Imuabil reflectat pe dos în oglinda lumii. Faptul că rătăcește pe la ușile oamenilor sugerează principiul tuturor bogățiilor Universului.

De la capul locului, îl găsim pe Stan în ipostaza în care se găsește Dănilă după trocul dezavantajos. În lumea Devenirii poate să se transforme succesiv în copil, adolescent, tânăr, bărbat, matur și bătrân, atât timp cât poartă haina vremii, dar pe un parcurs circular, în jurul unui centru imuabil. Crearea unui orfan pribeag într-un sat mare și frumos sugerează că gospodăria țărănească primește rolul Universului.

Supranumele de „Pățitul” accentuează ideea pribegiei și a pățăniilor de care are eroul parte, simbolizând principalele sale trăsături de personalitate. „Pățitul” poate să fie un derivat de la Ipate iar „Stan” are sensul de „soliditate”, de staniște, de neclintire, cu totul antinomic cu porecla sa. Fiind pățit, pătimitor, acesta va putea să treacă fără amețeală abisul unei colaborări de trei ani cu dracul .

Schimbarea numelui este un obicei foarte cunoscut pentru copiii bolnavi, în cele două opere analizate simbolizând un caracter inițiatic al celor doi eroi. Schimbarea numelui de Stan în Ipate pe când era în stare de „copilărie spirituală”, asonanța lui „Pățitul” cu „Ipate”, constituie un semn infailibil al caracterului inițiatic al basmului. Tot așa și Dănilă e zis „Prepeleac”, aparent o poreclă, dar de fapt al doilea nume, ceea ce sugerează și în acest caz un caracter net inițiatic al basmului.

La începutul basmului „Dănilă Prepeleac”, diavolul ține în robie niște valori spirituale simbolizate de aur. Suprapunând diavolului o dimensiune calitativă, Dănilă îl silește să-și descleșteze strânsoarea. Cu voie sau fără voie, diavolul se pozitivează, devenind materie discontinuă, rădăcină tenebroasă, fără de care Universul este neconceptibil. Pactul cu diavolul este în firea lucrurilor numai atunci când diavolul încetează să mai fie diavol, adică, atunci când își pierde limitațiunile prin sacramentul Unității.

Sfârșitul operei „Stan Pățitul” nu e spectaculos, tragic, faustian. Stan și Chirică se despart buni prieteni, spre deosebire de „Dănilă Prepeleac” unde despărțirea numai cordială nu a fost.

Conform opiniei lui Sergiu Pavele Dan: ,,Înrudiți sunt, mai presus de toate, acești poeți ai imaginației anonime prin tendința accentuată de antropomorfizare și pe această cale de inerentă demitizare a universului feerico-legendar. Semnificativ consens peste veacuri al unor rapsozi geniali ai conștiinței etico-artistice naționale.’’

III. Proza fantastică eminesciană

III.1. Manifestări ale fantasticului în ,,Sărmanul Dionis’’

Proza fantastică și filozofică eminesciană (incluzând nuvelele: ,,Sărmanul Dionis’’, ,,Avatarii faraonului Tlà’’, ,,Archaeus’’ și ,,Umbra mea’’) reprezintă partea cea mai profundă și mai valoroasă a creației eminesciene epice. Conform opiniei lui Sergiu Pavel Dan, ,,orice întreprindere analitică se vede obligată să pornească de la constatarea că marele poet este creatorul fantasticului românesc de ținută doctrinară.’’

Cea mai importantă dintre caracteristicile acestor nuvele o constituie împletirea epicului cu filozofia, uneori, o idee filozofică fiind pretextul pentru evoluția faptelor narate (,,Sărmanul Dionis’’). Întîmplările povestite au o anume doză de ireal, de incredibil și de miraculos (elemente care caracterizează fantasticul). Aceste nuvele se încadrează în romantism, fiind străbătute de teme și motive romantice: visul, geniul, ieșirea din timp, spațiul selenar, reîncarnarea, metamorfozele, revolta luciferică, umbra ș.a.

Proza fantastică eminesciană are valoare de anticipație: ea deschide seria scrierilor fantastice din veacul al XX-lea, până la Mircea Eliade. Ca și în alte opere, tema este destinul geniului care aspiră spre absolut.

În decursul timpului, diferite curente literare și-au exercitat influența aupra acestor opere, astfel încât se poate vorbi despre diverse tipuri de proză artistică: romantică, realistă, fantastică.

Romantismul a fost un curent literar și artistic, afirmat în Europa apuseană, la începutul secolului al XIX-lea, ca reacție împotriva clasicismului. În esență, estetica romantică prezintă următoarele trăsături: înlocuirea rațiunii cu ardoarea sentimentelor, valorificarea miturilor, istoriei, visului, fantasticului, predilecția pentru confesiune.

Evenimentele neobișnuite, eroii, succesiunea epocilor (cu înflorirea și decăderea lor), peisajele nocturne, uranicul, titanismul constituie tot atâtea surse de inspirație ale romanticilor. Personajul romantic este un om neobișnuit pus în împrejurări neobișnuite. El este, de multe ori, geniul, demonul, damnatul, personajul fatal.

Relațiile poetului cu romantismul german sunt de domeniul afinității și nu al vasalității (cum consideră E. Lovinescu), decurgând dintr-un complex comun de sensibilitate.

Eroii romantici pot fi nefericiți, neînțeleși de lumea în care trăiesc și în care nu se pot adapta, visători, însetați de cunoaștere, instabili, firi problematice. Romantismul introduce noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, bizarul, fantasticul, pitorescul) și noi specii literare (nuvela istorică și cea fantastică, drama, meditația, elegia, poemul filozofic).

Publicată în revista ,,Convorbiri literare’’ în 1872, ,,Sărmanul Dionis’’ este o nuvelă filozofică și fantastică; deși debutează cu idei din filozofia lui Kant, fondul acestei opere rămâne schopenhauerian. Sergiu Pavel Dan susține în lucrarea sa că ,,de fapt, în postură epico-fantastică, poetul pleacă nu atât de la Schopenhauer, Kant sau Leibniz (deși corespondențele cu sistemele de cugetare ale acestora nu pot fi negate) cât de la doctrinele magice ale Indiei, Persiei, Greciei, Israelului ori Egiptului Antic.’’

Acțiunea începe într-o seară umedă de toamnă, în Bucureștiul secolului al XIX-lea. Prin ploaia deasă, un tânăr de optsprezece ani străbătea străzile noroioase, în timp ce mintea îi era frământată de mari întrebări filozofice. Tânărul pe nume Dionis era un copist sărac și singur pe lume, preocupat, asemenea lui Faust, de problema cunoașterii adevărului absolut.

Astfel, pornind de la apriorismul lui Kant, Dionis consideră că lumea nu este decât un vis, iar timpul și spațiul nu există în mod obiectiv, ci numai în conștiința fiecăruia dintre noi: ,,În faptă, lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spațiu ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut și viitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă și infinitul asemenea, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă.’’ Se observă, astfel, că ,,ideea fundamentală a textului nu este subiectivitatea timpului și spațiului, ci unitatea micro- și macrocosmusului unitatea de neînțeles în afara unei perspective magice.’’

Acestea sunt gândurile lui Dionis în timpul drumului spre casă, în acea seară ploioasă de toamnă. Se conturează astfel primul element al esteticii romantice: aspirația spre absolut a eroului.

După un scurt popas la cafenea, Dionis ajunge, după miezul nopții, în camera lui săracă (decor romantic), încercând să descifreze, la lumina unei lumânări, literele unei cărți ciudate (pe care o cumpărase de la anticarul Riven). Atras de sunetele unui pian (care veneau din casa de alături), tânărul privește pe fereastră iar în lumina lunii vede chipul celei care cânta și i se pare a fi acela al unui înger, astfel, se îndrăgostește.

Trezindu-se din reverie, Dionis realizează un act de magie (punând degetul în centrul unui ,,păienjeniș de linii roșii’’ de pe o filă a cărții); imediat se simte tras înapoi, pe firul timpului, până în vremea lui Alexandru cel Bun. Acum, el este călugărul Dan care adormise pe un câmp și visase că este Dionis. Din existența anterioară, păstrase cartea de astrologie și preocupările de magie, luând lecții cu îvățatul profesor Ruben. Dan o iubește pe Maria, fiica spătarului Tudor Mesteacăn, dragostea devenind un adjuvant în aventura demiurgică pe care o va trăi.

Refuzul realului și refugiul într-un alt timp, magia și visul constituie a doua serie de motive romantice, fantastice. Dacă prima ,,treaptă’’ fusese coborârea într-un timp istoric, cea de-a doua, pentru care se pregătește Dan, va fi întoarcerea în timpul și în spațiul originar, acolo unde era ,,casa’’ lui Dumnezeu.

Pentru aceasta, Dan poartă lungi discuții cu profesorul său, Ruben, tot pe teme filozofice; totodată, tânărul călugăr este învățat cum să utilizeze veche lui carte (citind tot la a șaptea pagină), pentru a ajunge acolo unde dorește.

Numai că punându-și întrebări care atingeau tainele Creației, Dan săvârșește un păcat; pentru aceasta, Ruben (care era, în realitatea, Satana) îl atrage de partea sa, pregătindu-l pentru revolta luciferică. După ultima întâlnire dintre Dan și Ruben, casa profesorului se transformă în iad, el însuși suferind o convertire demonologică și dansând de bucurie că a mai câștigat un suflet (mitul lui Faust); ,,Bazat pe o apriorică lege cosmologică, ,,jocul secund’’ al lui Ruben presupune un sens în egală măsură bivalent: pe de o parte înseamnă inițierea într-o practică magică dedusă din însuși pricipiul identității, pe de alta, ispita luciferică de ,,a nesocoti’’, de a depăși cuvântul de ordine magic.’’

Săvârșind o nouă operație de magie (citind în cartea tot la a șaptea pagină), Dan își va readuce pe pământ umbra (motivul umbrei), însoțitoarea lui în reîncarnările succesive prin care a trecut, începând cu Zoroastru (prototipul său metafizic nemuritor). Aceasta îi propune să facă un schimb: umbra va deveni Dan (încarnarea fizică trecătoare), iar Dan se va preface în umbră, transformându-se într-un arheu (adică într-un ins intern) atotputernic și atotștiutor.Cu ajutorul cărții magice, Dan pune în aplicare acest plan; pe urmă, împreună cu Maria (pe care o transformase tot în umbră), se îndreaptă spre lună. Acolo, cei doi refac prima pereche a lumii și prefac spațiul selenar în Eden.

Motivul literar al umbrei, spațiul selenar, metamorfozele, iubirea și forța titanică a lui Dan (care anulează spațiul și timpul) constituie a treia serie de motive ale fantasticului romantic; ,,aceasta va deveni un celălalt, un alter ego însuflețire insolită, care se discerne însă dincolo de o surpriză fantastică suficientă sieși; umbra este reversul veșnic al fenomenalității încarnațiilor, ființa numenală, atotputernică și atotștiutoare.’’

Până și pământul este metamorfozat într-o mărgea (pe care Dan o agață la gâtul Mariei). Un singur punct al acestui paradis constituie un spațiu interzis: o poartă închisă, deasupra căreia, într-un triunghi, strălucea un ochi de foc, străjuit de cuvintele unui proverb arab. Acolo era ,,casa’’ lui Dumnezeu, punctul zero al lumii. Văzând că tot ceea ce gândește i se împlinește, Dan face greșeala de a se întreba dacă nu este el însuși Dumnezeu. Înainte de a sfârși întrebarea, este însă aruncat pe pământ (mitul lui Lucifer) și redevine Dionis (care visase că este Dan).

Bolnav fiind este vegheat de o altă Marie (fata din casa vecină, de care se îndrăgostise în seara premergătoare călătoriei în vis); mai târziu , aceasta îi va deveni soție. Revolta luciferică, motivul căderii, reîncarnarea și visul constituie o altă serie de motive regăsite în proza fantastică.

Finalul este dominat de filozofia lui Schopenhauer; autorul sugerează că Dionis nu este decât un avatar, adică unul dintre oamenii în care s-a reîncarnat același suflet, în perioade succesive: Zoroastru (în mileniul I î.H.), Dan (în vremea lui Alexandru cel Bun) și Dionis (în veacul al XIX-lea). În sprijinul acestei idei vin și cuvintele din confesiunea finală a autorului (pusă pe sema unei scrisori): ,,Îmi pare c-am trăit odată în Orient (…). Am fost întotdeauna surprins că nu pricep curent limba arabă. Trebuie s-o fi uitat.’’

Monologul filozofic cu care începe nuvela nu anticipează turnura fantastică a nuvelei, însă nu contravine, la o lectură mai atentă, atmosferei generale de instalare a fantasticului și a oniricului. Monologul lui Dionis este momentul potrivit alunecării spre lumea ireală prin idealismul magic, prin ritmul obsesiv, prin accentul vizionar și de reverie a ideilor care aduc un climat al adâncirii în sine.

De fapt, monologul reprezintă proclamarea fantasticului interior, cuprinderea lumii înconjurătoare și a universului operei în spațiul oniric. Întreaga secvență a monologului lui Dionis poate fi considerată ca un preludiu al fantasticului prin instituirea ambiguității onirice la nivelul eroului și a lumii și prin experimentarea trăirii fantastice care ține de presentimentul spațiului magic, al intrării într-o taină.

În mod obișnuit, după definiția lui Todorov, se consideră că fixarea punctului de plecare al fantasticului într-un real de o solidă consistență creează șocul rupturii fantastice, însă autorul însuși, vrăjit de fantastic, acceptă și creează semnele lui în real, le caută, le proferă, le provoacă.

În Sărmanul Dionis se fixează un cadru real al aventurii fantastice, dar este un real de o esență particulară în care germenii fantasticului există deja, un real „informat” de atmosfera fantastică. Experiența eminesciană poate fi privită ca o anticipare față de realismul magic din proza secolului nostru iar secvențele-cadru din nuvela în discuție se aseamănă de cadrul introductiv al romanului lui Mateiu Caragiale, Craii de Curtea Veche, care se apropie însă de expresionist.

Noaptea, ploaia, lumina murdară sau somnolentă a lămpilor aparțin contingentului dar, împreună, creează „spațiul neguros” favorabil traspoziției și simbolicului. „Umbra eroului nostru dispărea în șiroaiele ploaiei”, „câte-o femeie cu fața înfundată în capșon își desfășura trecătoarele umbre prin spațiul neguros, asemenea zeilor întunecați din epopeele nordice”, „el însuși nu-și părea a fi decât o umbră nepricepută”. O astfel de perindare de umbre într-un cerc al obscurului se încarcă de o sugestie de straniu, cum o notă de mister este implicată imaginilor părăsirii, decreptitudinii, somnului care învăluie casa lui Dionis. Năruite, vechi, putrede, hățișul, toate aceste atribute ale lucrurilor se fac însă simboluri ale înscrierii într-un timp al curgerii și măcinării inexorabile și trădează deja o conștiință marcată de ambivalența fantastică a timpului.

Prezență specific eminesciană în descriere, adevărat topos al mirajului și al stării de farmec, luna este tratată în această nuvelă ca fantastică putere magică, precum în arhaicele mituri, unde ea prezidează o întreagă simbolică a trecerii.

În proza fantastică eminesciană avem de-a face cu prezența în sine a motivelor fantastice tradiționale, cu felul în care se construiește o atmosferă, cu elemente filosofice și simbolice ce duc către fantastic, onirismul și mitul, toate traducând o ordine a irealului, o viziune fundamental fantastică.

În acest sens Sărmanul Dionis, reprezintă capodopera eminesciană , principalele momente ale nuvelei pot fi privite ca trepte ale trecerii în fantastic prin cele două mari ordini ale realității: lumea și omul.

Eminescu, primul creator de proză fantastică al literaturii noastre, creează un univers fascinant prin diversitatea problematicii și originalitatea formulelor promovate. Utilizând un fantastic de tip metafizic, el va surprinde în chip romantic predispoziția spre misterele iubirii și ale morții. Iubirea este un imbold ce dinamizează acțiunea și singura capabilă să rezolve favorabil pactul cu diavolul.

Socotită de Sergiu Pavel Dan drept „cea mai complexă creație fantastică din întreaga noastră literatură”, nuvela lui Eminescu Sărmanul Dionis în care se face simțită reflectarea subiectivă asupra lumii, reunește o serie de teme tipic romantice existente și în literatura universală: natura, iubirea precum și condiția omului de geniu.

George Călinescu care nu alocă fantasticului românesc nici un capitol (sau măcar o delimitare a sectorului) în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, afirmă într-o altă lucrare dedicată lui Eminescu: „Sărmanul Dionis nu are nici măcar cât Geniu pustiu structura nuvelei, ci e o adevărată poemă. Pentru a fi nuvelă fantastică în felul celor ale lui Poe sau Hoffman ar trebui să aibă un cifru care să se dezlege până la fine. Dar ea n-are arcane, ci rămâne enigmă de la început până la sfârșit.”

Fără discuție că pe parcursul ei întâlnim elemente fantastice: transmigrația sufletului, animarea tabloului, operații magice, intervertirea realului cu visul, practici diabolice etc., care fac obiectul fantasticului. Fără a fi neapărat de acord cu Călinescu, tind să cred că nuvela nu se încheagă, nu are congruența care ar constitui cadrul presupus de constructul narativ al fantasticului. Ar fi mai degrabă, ca să utilizez termenul lui Alexandru George o „fantezie metafizică”, o demonstrație a filosofiei eminesciene.

Despărțirea simbolică de umbră are semnificația pactului cu diavolul. Privită ca dublu al ființei și revelând dubla polaritate a dihotomiei Bine – Rău, pierderea umbrei este echivalentă cu pierderea sufletului nemuritor. Salvarea este iubirea romantică, pură, lipsită de orice materialism.

Lectura nuvelei Sărmanul Dionis la Junimea a stârnit nedumeriri nu doar prin problemele filosofice puse în discuție, ci și prin felul în care se face demarcația între vis și realitate după percepția tradiționalistă a publicului. De unde și confuzia între cele două planuri, vis și realitate. Când a fost întrebat dacă Dionis visează cele istorisite, Eminescu ar fi răspuns cu convingere: „Da și nu. Asta-i o teorie care-i greu de înțeles.”

Eminescu întreține ezitarea cititorului prin întrebările de tip hamletian: „Fost-au vis sau nu? asta-i întrebarea.’’; ,, Cine este omul adevărat al acestor întâmplări, Dan ori Dionis?’’

Realitatea se topește în vis prin disocierea mentală a personajului care, cufundat într-un labirint atemporal, acționează cu luciditate conștient de propria sa devenire. Întrepătrunderea visului cu realitatea determină o stare mentală alterată care conduce la vizionarism: „Oare fără s-o știu nu sunt eu însumi Dumne…”

Conform opiniei lui Sergiu Pavel Dan ,,dacă anterior, umbra și respectiv dublul sufereau o răsturnare de finalitate doctrinară a unei alte regiuni tematice a genului, precum vedem, acum interferența dintre vis și starea de veghe încetează a mai constitui o conexiune enigmatică pentru a exprima viziunea irealității lumii.’’

De îndată ce o ființă a început să trăiască, ea nu se mai poate sustrage vieții și consecințelor sale. Credința în metempsihoză abolește hazardul, fiind un simbol al continuității morale și biologice. Simbol al continuității morale și biologice, metempsihoza a fost sursă de inspirație și pentru scriitorii români.

Ca temă literară ea se află în strânsă legătură cu mitul erotic al androginului. Eminescu scrie astfel Sărmanul Dionis, fragmentul Archeus, Umbra mea și în mod deosebit în Avatarii faraonului Tlà.

Povestirile fantastice și miturile astfel redimensionate devin o supapă prin care ies la lumină marile angoase întrupate sub forma diverselor întâmplări, deschizând noi orizonturi și ipoteze expresive.

Eugen Simion spunea că pentru Mihai Eminescu „metempsihpza formează un punct de atracție”, tocmai din acest motiv, această temă apare la Eminescu în nuvela fantastico-filosofică Sărmanul Dionis, nuvelă în care această temă are rostul de a intensifica frumusețea eroului romantic, iubirea care-l înnobilează în timp și spațiu, peisajul selenar și plasticitatea acestuia, corespondența inedită dintre personaje.

Textele fantastice românești nu se pot dispensa de gândirea magică. Dacă în cele mai multe dintre operele de gen din Occident, rațiunea ordonează lumea, invazia misterului fiind un atentat la această ordine coerentă, la legile ei cunoscute, în textele romanești, între rațiune și gândirea magică se instituie o alianță care modifică lumea, prelungindu-i contururile, nepermis, după gânditorul rațional, firesc după individul care se așează sub zarea misterului.

Cifra magică este purtătoare de simboluri atât la nivelul omului cât și la nivelul cosmosului. Ele reglementează raportul cu divinitatea și conțin o forță neștiută. Tocmai de aceea nu trebuie folosite în mod nepotrivit. În magie numerele se folosesc atât la realizarea obiectelor necesare operațiunilor (talismane, baghete) cât și în timpul operațiunilor magice propriu-zise (invocații, conjurații, vindecări etc.). Cifrele nu reprezintă nimic prin ele însele, ci calitatea lor este cea pe care magia o ia în considerare.

Sunt considerate cifre magice 1, 2 3, 5, 7, 9 și 12. Considerat număr sacru, număr divin, trei reprezintă trinitatea. Trei sunt fazele existenței omului: nașterea, viața și moartea, trei sunt stările materiei: solid, lichid, gazos, trei sunt fazele care se găsesc în toate fenomenele: început, mijloc și sfârșit, trei regnuri există în natură: mineral, vegetal si animal, trei vârste ale omului: tinerețe, maturitate și bătrânețe și exemplele pot continua. Omul este alcătuit din trei elemente: elementul fizic (corpul), elementul astral (forța vitala) și elementul divin (spiritul).

Puterile magice ale lui Dan/ Dionis se datorează cărții vechi (obiectul magic), pe care maestrul Ruben i-a dat-o, învățându-l să folosească formulele (din care nu lipsește cifra 7), care-l fac să trăiască clipe de fericire totală împreună cu Maria. Cifra 7 este cifră mistică, ce are puteri magice: „Pe fila a șaptea a cărții stau toate formulele ce-ți trebuiesc pentru asta. Și tot la a șaptea filă vei afla ce trebuie să faci mai departe”.

Cartea există în nuvela lui Eminescu ca topos al fantasticului și ca provocare a lui, pentru că ea este simbolul misterios al une revelații primordiale, întrupare a Logosului și a modelului divin încifrat în scriitura cosmosului. Astrologia bizantină a lui Dionis, ca simbol al universului, conține cheia pierdută a armoniei cosmice: “Scrise ciudat, cu o cerneală roșie ca sângele, caractere slave de o evlavioasă fantastică arătare”, literele ei sunt hieroglife, figuri ce închid esența tainică a lucrurilor. De aceea drumul inițiatic e de la cartea care se înfățișează ca semn al unei nelămurite chemări și emblemă a unei cunoașteri ascunse.

Obiectul în sine, cartea făcută din hârtie și cerneală nu este decât oglindirea în materie tangibilă a trăirii unei stări de conștiință supreme a umanității. Dincolo de orice cuvânt, cartea magică este o experiență în care devenim conștienți de acea parte din noi, unică, din care își trag energia toate rolurile pe care le-am jucat vreodată în aceasta dimensiune. Aceasta carte nu aparține unui om, ci omenirii, nu aparține unui timp, ci timpului sacru, nu aparține unei tradiții sau civilizații, ci face parte din fondul etern dobândit în experiența de a fi om.

Fiecare mag are propria lui carte magică. Oricine are cunoștințe adecvate îi poate descifra conținutul, dar este nevoie de timp pentru a putea realiza magia sau vraja. Cel fără cunoștințe în cel mai bun caz va eșua, iar în cel mai rău caz va provoca un accident magic major cu consecințe negative atât în lumea magică cât și în lumea reală.

Eroul lui Eminescu, Dionis este un autodidact, „un ateist superstițios” asupra căruia carte magică a lui Zoroastru, oferită de Riven, exercită o fascinație foarte puternică. Prin intermediul acestei cărți Dionis este tras în trecut de o mână nevăzută până în vremea lui Alexandru cel Bun, unde se trezește sub chipul călugărului Dan. Acum cu ajutorul aceleiași cărți Dan traversează spațiul și timpul profan și intră într-un topos sacralizat și într-un timp mitic de unde va cădea asemeni lui Lucifer pentru că, încercând să descifreze o scriere dintr-un triunghi, se consideră Dumnezeu.

Personajul din nuvelă este un tipic erou romantic prin raportul inadaptabilității sale sociale și morale și prin existența sa care înseamnă trăire, acceptare a fantasticului.

Conform opiniei lui Sergiu Pavel Dan, ,,Dionis este ,,sărmanul Dionis’’, în măsura în care împărtășește soarta eternă a omului făptură sortită să trăiască sub specia relativității și vremelniciei, deși în sufletul său stăruie ,,o vioară, în care stau închise toate cântările.’’

Predispozițiile sufletești ale firii sale fantaste, visătoria incorigibil, ruptura cu mediul filistin îl înstrăinează pe Dionis de lume, dar și de cumințenia gândirii comune. Eroul trăiește o despărțire de mister, enigmă a spiritului și sufletului. Taina ce pătrunde ființa lui Dionis, venea din intuirea situării omului în fața totalului. Dionis este locuit de o secretă nostalgie, melancolia sa inepuizabilă este această presimțire a absolutului impregnată de tristețea despărțirii de el.

Taina cea mai adâncă în care este antrenat destinul lui Dionis, ca și în cel al lui Tlà, este taina identității, răspunsul refuzat tulburător și ambiguu la întrebarea „Cine ești tu?”. Scriitorul întreține confuzia Dan/Dionis pentru a o include în jocul etern al măștilor, în iluzivitatea formelor multiplului nesigur și trecător față de prototipul neschimbător, eternul Achaeus. Această întrebare va menține fantasticul prezent și va măcina mintea cititorului care, de asemenea, se va întreba care este adevăratul erou al nuvelei.

Prezența dublului ca repetiție fantastică a formelor, aparențelor, este introdusă în nuvelă mai întâi prin figura portretului tatălui. Imaginea lui Dionis pare rodul unei suite de reflectări: „era el întreg, el, copilul din portret”, „atâta formă avea pustiita, sărmana lui viață”. Statutul antic al creaturii prinse în portret rămâne suspendat, indecis, prin sugestia de androgenie, lipsa numelui și închiderea sa asupra unui adânc secret.

Sărmanul Dionis este o nuvelă cu structură foarte complexă. De aici și inconvenientele încadrării ei în specie și gen. Dublul are aici un rol funcțional important, atât în dimensiunea “lumilor” semantice care se întrepătrund, cât și în structura însăși a dedublării personajelor.

Dereglarea conștiinței se produce în proiecția înspre exterior prin apariția unui alter ego (Dan, Ruben). Supradimensionarea eului și clivajul lui prin proiecția în dublul divin are consecințe nefaste. În fapt, asociat cu metempsihoza motivului dublului, se asociază: Dan – Dionis este dublul tuturor celor dinaintea sa.

Umbra reprezintă partea eternă a ființei; când personajul descoperă secretul cărții lui Zoroastru, umbra prinde viață: ,,El întoarse șapte foi și umbra prinse conturele unui bas relief, mai întoarse încă șapte și umbra se desprinse încet, ca dintr-un cadru, sări jos de pe părete și sta diafană și zâmbitoare, rostind limpede și respectos: – Bună sară! Lampa cu flacăra ei roșie sta între Dan și umbra închegată.”

Călugărul ia locul umbrei sale, în timp ce umbra cade în condiția inferioară de ființă întrupată: “Dan întoarse foile, șopti și umbra deveni om. Omul semăna cu el și se uita spărios și uimit la Dan, fixându-l ca pe o umbră, cu buzele tremurânde și cu pași șovăitori. Dan era o umbră luminoasă”. În această formă eterică, personajul urcă spre lună și descoperă puterea gândului, iar umbrei îi lasă misiunea de a consemna toate întâmplările pământești.

Mitul tabloului este un alt motiv regăsit în literatura fantastică, deși nu există scrieri centrate doar pe acest subiect. Se regăsesc însă ecouri ale acestui mit și în nuvela Sărmanul Dionis, unde alături de alte motive, fantasticul se grefează și pe tabloul însuflețit. Conform opiniei lui Sergiu Pavel Dan: ,,Eminescu potențează ideea în linie insolită, făcând, din nou, apel la unul din motivele fatastice de tradiție: tema tabloului animat de o stranie viabilitate.’’

Aventura propriu-zis fantastică, în care se produce „mutarea” lui Dionis în trecut, în vremea lui Alexandru cel Bun, și Dan cucerește un spațiu paradisiac, este precedată de actul inițiatic al coborârii eroului în propria-i interioritate și de deșteptarea magică a unei rezonanțe tainice, acordul dintre sufletul individual și cosmos. Scena, dezvoltată toată din metafora oglindirii, sinteză de poezie și de revelație are un autentic ritm eminescian căci, nu fără de o egală putere cu vraja propriu-zisă provocată de lună sau de instrumentul magic al cărții, puterile conjugate ale elementelor conlucrează asupra sufletului, deschizându-l minunii.

Androginul, ființa perfectă fascinează omul încă din cele mai vechi timpuri. Această fascinatie se datorează, probabil, dorinței tangibile a fiecărui om de a-și găsi echivalentul. Androginul este o entitate aproape perfectă, construită pe principiul negării dualității, altfel spus, o entitate singulară. Conform doctrinelor impuse de androginism, dualitatea este un obstacol sau, cel puțin, un ultim pas spre perfecțiune.

Una dintre ipostazele cele mai nuanțate ale mitului androginului se regăsește în nuvela Sărmanul Dionis care prezintă ambele forme de androgenizare. Cuplul atemporal Dan – Dionis este exemplul perfect al procesului de autodevorare. Asemenea șarpelui mitologic ouroboros, Dionis se ajunge din urmă, unindu-se, fecundându-se și devorându-se în același timp, pe sine însuși. Tot Sergiu Pavel Dan, susține în lucrarea sa destinată prozei fantastice că ,, o identitate nu mai puțin importantă este aceea de tip androginic.’’

În conformitate cu scopul androgenizării, Dionis-Dan primește atributele dumnezeirii. Dionis – Dan modelează universul după bunul plac devenind stăpânul acestuia. A doua formă de androgenizare este dualitatea.

Androgenizarea nu se face propriu-zis, prin unire, ci se petrece la nivelul mental în planul oniricului celor doi (Dan și Maria). Astfel, visul devine poarta de trecere între universul în care Dan era deja atotputernic, înspre universul lui Dumnezeu, în care noul androgin, Dan-Maria, are limite. Poarta lui Dumnezeu devine imagine simbol pentru copacul cunoașterii binelui și răului din Biblie. Încălcarea interdicției are drept consecință, ca și în Biblie și în mitologia lui Ra, exilarea.

În planul realității, Dionis este un tânăr de optsprezece ani, mic funcționar la o arhivă, sărac și visător. Pentru vârsta lui, cărțile pe care le citește și întrebările profunde pe care și le pune relevă un spirit însetat de cunoaștere, comparabil cu Faust .

Portretul lui Dionis le este comun tuturor celor care întruchipează, pentru Eminescu, geniul: ,,Fața-i era de acea dulceață vânătă-albă ca și marmora în umbră’’, fruntea boltită, ochii negri și migdalați, părul negru toate amintesc de chipul Luceafărului .
Tot spre romantism trimite originea misterioasă a lui Dionis, fiu al unui aristocrat autentic mort într-un spital de alienați și al unei tinere palide și visătoare. Singur și neînțeles de lumea în care trăia, îndrăgostit fără speranță de o tânăra din clasa de sus a societății, visătorul Dionis caută o ieșire din condiția umană care îi fusese dată.
Decorul în care trăiește Dionis camera cu pereții negri de ploaie și de mucegai, zidurile vechi, pânzele de păianjen cu nota de mister pe care o creează lumina argintie a lunii, este mediul prielnic pentru manifestarea scepticismului și a ironiei romantice.
Trăind între realitate și vis, tânărul va căuta o schimbare a condiției date, prin pendularea înainte și înapoi pe axa timpului, atât de dragă spiritelor romantice.
Lumea fiind însă ,,visul sufletului nostru’’, saltul în timp nu-l poate duce pe Dionis decât într-un avatar al său medieval, călugărul Dan. Și acesta încearcă să evadeze din real, pentru a se contopi cu Absolutul, într-un zbor titanic spre Lună, amintind de călătoria Luceafărului; și acesta este preocupat de metafizică și utilizează magia, pentru a-și elibera impulsul demiurgic încorsetat de lumea realului; și acesta face din iubire o modalitate de cunoaștere.

Sergiu Pavel Dan susține în al său studiu că ,,adevărat rezumat-emblemă al artei fantastice eminesciene, Sărmanul Dionis conține aproape toate valențele prozei poetului.’’

Însetat de cunoaștere, eroul se refugiază într-o lumea imaginară, departe de lumea meschină în care trăiește pentru a se salva. Portretul său este schițat în maniera antitetezei romantic: pe de o parte mizeria material, pe de altă parte, elevația spiritual. În tipare romantice încadrându-se și portretul său fizic. Conform lui George Bădărău, ,,Dionis era sărman nu atât din pricina condiției sale materiale, cât mai ales din cauza nefericirii lui, în urma încercării de a atrage absolutul în cunoaștere.’’ Eroul este nevoit să accepte realitatea conform căreia își poate atinge idealul (parțial) numai prin iubire, prin care trebuie să înțelegem creație.

Nuvela a fost construită pe motivul ,,lumii ca vis’’, pe confuzia (conștientă) dintre vis și realitate, prin inserția visului în cotidian, fiind comparată cu povestirea ,,Ulciorul de aur’’ de E. T. A. Hoffmann. Dar visul romantic e reverie în care contururile realului se pierd în ireal, ,,lumea’’ își pierde calitățile unei realități prezente; visul are semnificații metafizice, fiind o condiție necesară în ritualul inițiatic. În cele din urmă visul lui Dionis va fid oar realitatea unui vis, deoarece cugetul lui nu a putut cuprinde absolutul.

În nuvelă a fost inclusă poezia ,,Cugetările sărmanului Dionis’’, o meditație amară care scoate în evidență ironia romantic. Tonalitatea umoristică dispare, în final, când ,,obiectele de meditație’’ (mucoasa lumânare, motani sceptici, ploșnițe ieșite la promenadă) fac loc unei cugetări despre condiția artistului (una din temele tipic romantic).

Dan, fiind un erou demiurgic, aspiră să creeze un univers ideal, feeric, unde peisajul edenic întrepătrunde toate regnurile: fluvial, marea, insulele ,,cu scoburi de tămâie’’, șiruri de cireși, bolți înalte de verdeață, greieri răgușiți, păianjeni de smarald. Sunt imagini picturale, în structure onirice, simbolice, ale inconștientului.

Pe Dan, iubirea îl salvează de la neființă; cuplul e sacru, după modelul adamic. El poartă flori albastre și cade în temporalitate ca Dionis. Alături de el, Maria ajunge la cosmos prin puterea iubirii, fiind o făptură angelică; ,,un înger care nu a cunoscut niciodată îndoiala, o proiecție a visurilor lui Dionis, o raportare a angelicului la demonismul lui Dan Dionis.’’

E un univers fantastic, unde natura cu constelații de stele, care se reflectă în apă reprezintă un suflu al lumii interioare a eroului, o suprarealitate, un infinit în mișcare. Maria este un symbol ,,prin adorația sublimă, până la fiorul mistic’’. Prin ea, Dionis ,,încearcă să iasă din lumea contingentului și să intuiască fericirea paradisiacă’’. (G. Călinescu).

Dacă Dionis este omul veșnic, din care răsare tot șirul de oameni trecători, un archeu universal, care își învinge deznădejdea romantic prin aventura onirică, prin evadarea în fantastic; ,,Ruben este Mefisto, un travesty al Diavolului, descries cu elemente ale eposului popular: barbă de țap, picioare de cal, cap lățos și cornut.’’

Acest persoanj malefic îi explică eroului ideile filozofice despre spațiu și timp, deosebirea dintre Dumnezeu și om, se bucură de inițierea lui Dan și își recapătă fizionomia satanică. El stăpânește tainele și misterele științelor cabalistice și își orientează ucenicul pe calea revelațiilor.

Rosa Del Conte afirmă că ,,erau cerurile Moldovei pe care călugărul Dan, ca și copilul Eminescu, le contempla culcat în iarbă: străbătute de armate de nori ce-și suiau peste dealuri straturile lor de jar și de purpură, într-o unduire de clopote care îi chemau pe oameni la vecernie.’’

III.2. Manifestări ale fantasticului în ,,Avatarii faraonului Tlà’’

Dintre operele lui Eminescu, rămase în manuscris, Avatarii faraonului Tlá este „cea mai extinsă proză”, dar numai după Geniu pustiu. Descifrarea acestor opere a fost destul de dificilă deoarece erau neterminate. Titlul prozei a fost dat de George Călinescu, el fiind și cel care a publicat-o în „Adevărul literar și artistic” pe 25 iunie, 1932.

Este o nuvelă neterminată, proiectată după felul în care se desfășoară acțiunile, la proporțiile unui adevărat roman.  Avatarii faraonului Tlá este considerat de George Calinescu  „nuvela romantică cea mai imaginativă” (George Călinescu – Avatarii faraonului Tlá) a lui Eminescu. Intriga se complică atât de mult, încât devine până la urmă aproape inteligibilă și imposibil de urmărit, prezentând multe întreruperi și sincope ale narațiunii.

Este foarte posibil, ca această nuvelă să fi fost redactată în perioada studiilor lui Eminescu la Viena și Berlin, unde prozatorul a audiat cursuri de istorie a Egiptului antic, printre care acela al celebrului egiptolog Karl Lepsius, de unde provine și numele de Tlá. Într-un manuscris, care cuprinde o compunere memorialistică versificată, Eminescu amintește de o poveste de istorie despre “Craiul Rhamses și nevasta lui Rhodope”, în altul, trecându-l într-o listă de faraoni și pe Tlá.

Nuvela începe cu dragostea faraonului Tlà pentru frumoasa curtezană Rodope. O anecdotă spune, că un vultur i-a furat delicata sandală. În timp ce ea făcea baie și a lăsat-o la Memfis, în poalele regelui, care la fel ca în Cenușăreasa, a găsit-o după mărimea piciorului și a luat-o în căsătorie. Avatarii faraonului Tlà este o povestire pe tema metampsihozei, fiind cea mai ilustrativă între toate prozele eminesciene.

Cea mai importantă creație eminesciană despre metempsihoză este nuvela fantastică Avatarii faraonului Tlà. Faraonul Tlà, un personaj extraordinar va influența toate avatarurile sale viitoare. Nuvela este consacrată „poveștii” primului individ ce întruchipează acea ființă care, succesiv, va trece printr-un șir de alți indivizi. Într-un decor nocturn dominat de imaginea astrului selenar, pe valurile Nilului „ușor zboară luntrea mică și neagră asemenea unei cugetări pintre tablourile mărețe desfășurate de o parte și de alta a râului…”; luntrea neagră, aflată în aceeași hipnotică mișcare, este asemeni luntrei lui Charon. În această luntre, simbol al morții, este culcat “bolnavul rege Tlà”, care, intrând în moarte, va pluti spre acea adâncime fără sfârșit, spre un infinit generat de metemspihoză. Pentru faraonul Tlà, metempsihiza înseamnă un “lung triunghi”, simbol al celor trei vieți pe care le va trăi prin avatarurile sale, sub un alt chip, un alt nume, un alt spațiu, un alt timp și un alt destin.

Dacă acceptam criteriile lui Roger Caillos despre „estetica rupturii”, și a lui Tz. Todorov despre „ezitarea cititorului”, atunci ar însemna că nu încadram nuvela în sfera fantasticului, deoarece, împrumutând cuvintele lui Caillos, aici, cititorul “se instaleaza de la inceput in miraculos”, ca în basme. Cititorul nu trebuie să fie surprins de nimic, acesta fiind nevoit să accepte convenția literară așa cum este.

Nuvela începe cu descrierea amănunțită a Egiptului antic. Faraonul Tlà, bolnav și trist, învins de durerea de a fi pierdut-o pe Rodope, se plimbă pe o luntre pe Nil: ,,Luntrea se opri la mal Regele se dete jos palid si adâncit și se pierdu în umbra naltelor bolți de frunze a grădinilor, trecu în lumina lunii și umbra lui se zugrăvea pe nisipul cărărilor ca un chip scris cu cărbune pe un lintoliu alb. În fruntea grădinii cei mai nalte era palatul lui, cu cupola rotundă, cu șiruri de coloane sure, cu bolți urieșești”.

Peisajul descris este asemănător cu acela din poemul  Egipetul, conceput ca un fragment din vasta și panoramatica sociogonie  Memento mori. Faraonul intră într-o sală mare și își consultă viitorul, dintr-o cupă cu apă de Nil, în care se pun trei picături dintr-o fiolă de ametist. Tlà parcurge metamorfozele sale, adică formele pe care le îmbracă “arheul”, de la avatarurile pănă la reîncarnările successive din următorii 5000 de ani. În sala alăturată, într-o oglindă – alt procedeu al artei divinației la vechii egipteni – află de la Isis sfărșitul său apropiat. Zeița îi face teoria “arheilor”, a umbrei și a tiparelor eterne, pe care le îmbracă substanța vieții în transformarea ei veșnică.

Regele merge la piramidă, cu facla în mână, pătrunde sub colonade uriașe simulacre de zei, se lasă jos spre un lac, în mijlocul căruia este o insulă, în care insulă e o dumbravă, in mijloc fiind un piedestal cu două sicrie. Într-unul se află moartă Rodope „de o înspăimântătoare frumusețe”. Alături de ea faraonul moare. Peste mii de ani, la Sevilla, copiii aruncă pietre peste un bătrân nebun care cântă cucurigu. Dormind în tinda unei zidiri, unde-l duce un frascian, nebunul are un vis genetic, părându-i-se a se naște dintr-un zeu sub formă de cocoș și o cioară care cântă „tla! tla! tla!”( Avatarul lui Tlà). Între timp groparii comunei îl îngroapă superficial în cimitir. El se scoală de acolo fără a ști bine cine este.

Problema migrației sufletului se complică în cazul dublului. Devenit Marchiz Alvarez de Bilbao, merge pe o uliță strâmtă, la o locuință săracă, se îmbracă în haine de gentilom bătrân și bogat, se duce în casa unei fete pe care urmează să o ia de soție și care îl roagă să o cruțe, căci iubește un cavaler. Marchizul moare curând , scârbit de ingratitudinea prietenilor și a iubitei, care îl părăsiră, când, spre a-i încerca, le spune că e sărac. Noua reîncarnare este în Franța romantică. Într-un paraclis se află în sicriu, iar în sicriu Angelo „om fără inimă care disprețuia femeile”. Doctorul Dreifuss îl scoate de acolo, îl transportă acasă și îl aduce în simțiri.

Conform lui Sergiu Pavel Dan ,,într-o desfășurarea mai puțin arborescentă, expunerea narativă imaginează iarăși periplul metafizic al unei existențe: cerșetorul sevillian Baltazar, bogatul marchiz Alvarez de Bilbao, tenebrosul tânăr Angelo, fiind rolurile interpretate succesiv pe scena vieții de către Tlà, anticul crai al Egiptului.’’

Revenind la prima secvență, plasată în Egiptul Antic, sfâșiat de pierderea suferită, faraonul încearcă o comunicare cu însăși zeița Isis, care-i transmite ideea conform căreia în stingere și naștere se află eternitatea: ,,ce ești tu, rege Tlà? Un nume ești… O umbră! Ce numești tu pulbere? Pulberea este ceea ce există întotdeauna… tu nu ești decât o formă prin care pulberea trece…’’, definind în plan metafizic umanitatea. Râsul demonic al zeiței ironizează efortul uman de a fixa trecătoarele forme, a căror singură realitate e trecerea. Străpuns de gândul eternității regele merge în adâncurile piramidei lăcaș al morții și semn al înfrângerii timpului unde era depus trupul iubitei sale Rodope și cade secerat de o moarte aparentă.

Piramida reprezintă stabilitatea, triunghiul, treimea, menită să atragă energie din dimensiuni superioare și să accentueze perfecțiunea. Metempsihoza se realizează prin intermediul visului, onirismul fiind mediatorul dintre viață și moarte. Simbolic, cei doi definesc Bărbatul și Femeia ca realități complexe, apte a evolua în direcții imprevizibile contradictorii, până la distrugerea echilibrului original. Se poate considera perechea Tlà Rodope întruchiparea scindării Androginului în feminin și masculin, dedicându-și existența căutării jumătății de-a lungul mai multor reîncarnări și refacerea Făpturii Primordiale.

Așadar, personajele traversează timpul sub diferite identități. Conform opiniei lui Sergiu Pavel Dan, ,,în decoruri predilect nocturne își fac apariția nu oameni, ci umbrele lor, venite parcă din celălalt tărâm’’.Tema metempsihozei servește nu doar ca suport al viziunii filozofice, ci și al unei construcții care convertește structura secvențială de tip narativ într-o sctructură de tip poetic, bazată pe principiul paralelismului.

Problama fundamentală a prozei lui Eminescu, după cum afirmă și Sergiu Pavel Dan în lucrarea sa, este aceea a libertății. Problemă filozofică, socială (vezi Geniu pustiu), dar, odată încorporată în țesătura unei povestiri fantastice. Aspectele relevate până acum argumentează punctul de vedere inițial. Lumea ca vis, metempsihoza, substituirea diavol-om, umbra, instrumentul miraculos, substituirea om-arheu, călătoria miraculoasă, tabloul însuflețit, ființa androginică, marele secret, într-un cuvânt, ,,un foarte bogat arsenal tematic tinde să întruchipeze un sistem, un mod consecvent de a cugeta.’’

IV. Concluzii

Proza fantastică eminesciană are o solidă bază filosofică. Ea este formată din reflecțiile despre spațiu și timp din doctrina metempsihozei și dintr-o serie de concepte ca: avatar, arhetip, arheu, anamneză. Aceste concepte formează împreună cu ideea spațiului și a timpului, fundamentul filosofic eminescian și fac parte din concepția unitară a lui Eminescu despre lume și viață.

În „Sărmanul Dionis”, premisa este kantiană dar poetul construiește în spirit schopenhauerian. Ca această nuvelă, Eminescu inaugurează o direcție nouă în proza românească: direcția fantasticului filosofic, metafizic și de idei. În „Archaeus” Eminescu își exprima teoria sa despre „arhei”. Scriitorul consideră că arheul este marele mister al vieții. Tema metempsihozei poate fi întâlnită în nuvela „Avatarii faraonului Tlà”. Prozatorul face o apologie a spiritualității indiene pe care o consideră superioară spiritualității obosite și limitate (pragmatice, europene). „Geniu pustiu” este un roman în care direcția realistă și cea fantastică stau în cumpănă, semnificativ, prin descrierea obiectivă a realității, dar și prin inserția visului în cotidian.

Fantasticul eminescian este unul de tip filosofic, doctrinar și de idei. Prezența filosofiei conferă adâncime prozei și poeziei fantastice eminesciene și îi asigură originalitatea în context universal. Am făcut de asemenea, asocieri și delimitări ale fantasticului celor trei mari clasici: Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale.

I se recunoaște lui Ion Creangă homerismul viziunii, adică facultatea de a vedea și evoca în dimensiune uriașă. Interesul pentru gigantism, alături de contaminarea din unghi magic și miraculos al acestuia, ne conduc la concluzia că poveștile sale fac cu putință reconsiderarea lor din perspectiva fantasticului. Moralismul structural ce caracterizează întreaga creație epică a lui Creangă determină întrepătrunderea și o așează în ordine fantastică. În esență gradul aderenței la fantastic este impus de fazele pe care un asemenea moralism consubstanțial le parcurge de la stadiul explicit didactic la stadiul implicit existențial.

În narațiunile în care este prezentă demonologia („Povestea lui Stan Pățitul” și „Dănilă Prepeleac”) restructurarea epicului din unghi nuvelistic și translația suferită de evenimentul magic – folcloric este sugestivă. Fantasticul și fabulosul sunt tratate în mod realist. Desfășurarea scenică este păstrată, dar cu o notă de neprevăzut. Suprarealitatea, eminamente fantastică, își are originea în impactul dintre substituirea confesionabilă și memorabila partitură realist nuvelistică imaginată de prozator Demersul lui Creangă constă atât în nuvelizarea realistă, cât și a traseelor narative specifice legendei hagiografice.

Fantasticul ocupă un loc important și în opera lui I.L.Caragiale. Fantasticul lui Caragiale este unul al straniului și terifiantului, altoit pe trunchiul mitologiei autohtone.

Câteva narațiuni – „Calul dracului”, „Kir Ianulea”, „La hanul lui Mânjoală”, „La conac”, și „În vreme de război” – sensibil îndepărtate ca structură, tind spre un realism epic intrinsec. Fantasticul de sorginte magic-folcloric relevă dimensiunea insondabilului și maleficului „satanism”. El se insinuează în psihologia omului, marcându-i adesea decisiv comportamentul și, implicit, destinul. Intră în acțiune cea mai de seamă componentă a fantasticului caragialian. Este vorba de ceeea ce critica a numit „satanismul” viziunii epico-fantastice din proza marelui scriitor anxios nu ni se pare a se justifica.

Conceptul de satanism caragialian nu depășește conceptul folcloric; diavolul se întrupează în om ca să ne ispitească slăbiciunile, ca în „La conac”, sau în chip de animal, ca în „La hanul lui Mânjoală”; el este duhul ce ne tulbură subconștientul, , scoțând la suprafață anumite dorinți tăinuite. Referitor la tehnica fantasticului, scriitorul utilizează fantasticul cu tehnică savantă. Astfel, realismul caragialian ține o cumpănă dreaptă cu fantasticul magic, peste tot fiind realizabile semnele neîndoioase ale unei lucudități artistice, care evadează în fantastic pentru a-și varia scrisul și a-și depăna epic intuițiile lui de moralist, scoase din contemplarea mecanismului etern omenesc al experienței și al observației.

După modelul în care povestirile amintite identifică satanismul cu fantasticul, propriu-zis, le putem grupa în categorii distincte. În timp ce satanismul din „Kir Ianulea” capătă expresie direct epică, în „La hanul lui Mânjoală”, „La conac” avem a face cu un fenomen de contaminare a psihologiei personajelor. Asemenea fenomene de diferențiere sunt de natură să dezvăluie adevărata tipologie a acestui sector din proza caragialiană și să-i surprindă mai exact relația cu fantasticul.

În literatura narativă, fantasticul va fi domeniul privilegiat al extraordinarului, a ceea ce este ieșit din comun, fie prin exotism , fie prin neobișnuit. Specificitatea lui presupune atingerea extremelor, situația de străinătate, adică ieșirea din convențional și normal.

În opinia lui Tzvetan Todorov, fantasticul are o existență extrem de scurtă, el ocupând intervalul unei incertitudini , unei ezitări a cititorului , ale eroului aflat între două soluții: ceea ce se întîmplă este adevărat, real sau o iluzie? Sintetizând, reținem că fantasticul nu poate exista în afara ficțiunii creatoare, că el reprezintă o ruptură, o tulburare a sentimentului nostru de realitate. Între fantastic și alte forme de manifestare a insolitului existenței, granița rămâne tot timpul fragilă.

Proza lui Eminescu rămâne singulară în epocă și în întreaga noastră literatură fantastică, de până la Mircea Eliade pentru că ea este emanația unei minți cu adevărat deschise spre misterul naturii (universului), și al omului, a unui spirit capabil să viseze pe dimensiunea fabuloasă a gândului. Proza eminesciană își are personalitatea ei de netăgăduit, mai ales o dinamică a energiilor și a dorințelor, impusă de o subiectivitate romantică.

Bibliografie

Bădărău, George, Fantasticul în literatură, Iași, Editura Institutul European, 2003;

Bogdan, A. Silvia și Diaconu, Marin, Avatarii ale manuscriselor Eminescu, București, Editura Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2009;

Braga, Mircea, Proza lui Eminescu sau universul “concret” al imaginarului, Transilvania, 1981;

Caillois, Roger, Eseuri despre imaginație, București, Editura Univers, 1975;

Caragiale, L. Ion, Nuvele, București, Editura Herra, 2004;

Călinescu, George, Avatarii Faraonului Tlà, Iași, Editura Junimea, 1979;

Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, vol. II, Editura Minerva, București, 1976.

Dan, S. Pavel, Proza fantastică românească, București, Editura Minerva, 1975;

Dan, S. Pavel, Fețele fantasticului. Delimitări, clasificări și analize, Pitești, Editura Paralela 45, 2005;

Eminescu, Mihai, Proză, Pitești, Editura Nomina, 2007;

Freud, Sigmund, Despre vis, București, Editura Trei, 2011

Freud, Sigmund, Interpretarea viselor, Traducerea Nicolae Anghel, București, Editura Măiastra, l991;

Lovinescu, Vasile, Creangă și Creanga de Aur, Editura Cartea Românească, 1989;

Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Cluj Napoca, Editura „Argonaut”, 2010;

Rosa Del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Cluj, Editura Dacia, 1990;

Săndulescu, Alexandru, Dicționar de termeni literari, București, Editura Academiei, 1976;

Sergiu, George, Arhaic și universal. India în conștiința culturală românească, București, Editura Eminescu, 1981;

Simion, Eugen, Proza lui Eminescu, București, Editura Cartea Românească, 1964;

Todorov ,Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, București, Editura Univers, 1973;

Tolkien , J.R.R., Stăpânul inelelor: Hobbitul, București, Editura Rao, 2012;