Tipuri de Comic In Opera Lui Caragiale

Cuprins

Argument

Capitolul I

1. COMICUL

1.1. Categorie estetică

Forme ale comicului

Capitolul II

COMICUL DE ȚĂ LA COMEDIE

Capitolul III

TIPURI DE COMIC ÎN OPERA LUI CARAGIALE

1. Comicul de limbaj

2. Comicul de nume

3. Comicul de caracter

4. Comicul de situație

4.1. Imbroglioul

4.2. Acumularea comică

4.3. Anticlimaxul comic

4.4. Cuplul comic

4.5. Păcălitorul Păcălit

4.6. Lumea răsturnată

5. Comicul de moravuri

Capitolul IV

COMIC PRIN ABSURD ȘI ABSURD PRIN COMIC

Bibliografie

Argument

Pătrunderea în tărâmul universului comic al operei lui I. L. Caragiale presupune utilizarea unui mecanism complex, corespunzător realității artistice investigate.

În lucrarea de licență, mi-am propus să surprind viziunea caragialiană asupra vieții și asupra acelor situații care provoacă râsul. Comicul este o categorie estetică fundamentală, generată de raportul estetic în care subiectul observă neconcordanța obiectului cu sine însuși. Așadar, comicul se naște dintr-un contrast între frumos și urât, dintre esență și aparență, dintre scop și mijloace, dintre vechi și nou.

Am ales această temă pornind de la premisa că I. L. Caragiale a marcat un moment important în evoluția dramaturgiei românești, cercetarea domeniului comic ca o categorie estetică permițându-mi astfel să-l plasez pe dramaturg atât alături de clasicul Molière cât și lângă cei care au fundamentat literatura absurdului. Tema este desigur ofertantă, în sensul că pot analiza dimensiunea operei caragialiene, bineînțeles în ceea ce mă interesează: modalități ale comicului, explorând în genul epic, proza scurtă, schița și chiar nuvela, iar în genul dramatic, comedia.

„Clasicul nostru autentic în teatru” așa cum îl numea G. Călinescu pe Caragiale amendează prin râs acele trăsături care îi fac pe oameni ridicoli, punându-i în situații absurde sau grotești. Principiul „Ridendo castigat mores” se aplică și personajelor lui Caragiale pentru că „nimic nu-i arde mai tare pe ticăloși decât râsul”.

Sub masca umoristică, se ascunde o meditație amară despre adevăruri esențiale într-un univers aparent lipsit de sens, aflat permanent între esență și aparență; în care lipsa de scrupule, degradarea morală și parvenitismul devin emblematice.

Imaginea societății contemporane lui Caragiale nu diferă prea mult de cea de astăzi. Oamenii apreciază și încă mai citesc opera dramaturgului pentru că măștile personajelor sunt comice, pentru că în spatele acestora se ascund defecte umane care se regăsesc și în cotidian.

Astfel, îmi propun să vizez principalele aspecte teoretice în legătură cu conceptul de comic, licența mea fiind structurată în patru capitole.

Prin această lucrare îmi propun în primul rând să surprind aspectele teoretice ale comicului în ceea ce-l privește ca o categorie estetică, fiind susținut imediat cu exemple din textele caragialiene. Primul capitol este de fapt un lung demers prin care sunt studiați toți cei care s-au pronunțat în ceea ce înseamnă comic. Am pornit de la cei mai vechi autori, cum ar fi Socrate până la cei mai noi și moderni, de pildă, Ioana Pârvulescu sau Marta Petreu.

În capitolul II mi-am propus să urmăresc evoluția comicului în opera lui Caragiale de la schiță la comedie. Urmărind comicul în comedii, schițe, momente și nuvele am reușit să fac o paralelă între schiță și comedie, între comicul dintre una și alta, ba chiar să ajung la concluzia că schițele și momentele nu sunt decât niște mici instantanee de viață prin care ni se oferă o realitate complexă a societății timpului. Astfel, aceste mici proze dialogate, nu sunt altceva decât niște piese de teatru în care personajele se mișcă și vorbesc. Caracterul lor este unul dramatic deși aparțin unui gen epic, ele anticipează ceea ce se va întâmpla în comedii.

Caut să suprind într-o manieră cât mai originală, mai ales în capitolul III, analizând la câteva niveluri stilistice comicul caragialian.

Capitol III, numit Tipuri de comic în opera lui Caragiale, aduce nou partea de lingvistică, consultată bineînțeles după cărțile unor mari autori cum sunt Arvinte Vasile și Nicolae Iorga. Deși este o lucrare ce privește partea literară, mi-a plăcut să urmăresc mai ales în cadrul comicului de limbaj stilul lui Caragiale, care chiar merită o analiză meticuloasă. Autorul Scrisorii pierdute și-a creat propriul stil, unul care trebuie cercetat timp îndelungat și care nu-l vom mai găsi la alt autor român. Menționez că am anexat acestă analiză a limbajului personajelor caragialiene doar în capitolul III. Tot aici m-am ocupat și de studierea comicului de nume, caracter, situație și moravuri și am insistat asupra analizei psihologice a personajelor, indiferent despre care dintre comedii, nuvele sau schițe este vorba, remarcabil fiind că subtilitățile psihologice, străbat o acumulare bogată în efecte comice.

În capitolul IV, am urmărit un alt tip de comic și anume acela care se îmbrățișează cu absurdul atunci când cel din urmă constituie elementul declanșator al primului. El este chiar considerat un mod al comicului în sine și nu doar o subclasă cum îl încadrează pe lângă Marian Popa în Comicologia, și alții.

În acest capitol mi-am propus să demonstrez cu argumente că marele autor este un precursor al literaturii absurdului, lucru contestat de mulți, și atestat de puțini.

Am analizat comicul până în situația când acesta ajunge la dezvoltări delirante, fără nicio legătură logică cu faptul de la care s-a plecat, ducând mai departe la un text pe aproape de absurd.

Teza de licență nu constituie un inedit, tema nu este surprinzătoare, fiind studiată de mulți critici, dar actualitatea ei este remarcabilă. Umorul lui Caragiale va rămâne mereu actual pentru că întotdeauna el se va încadra printre preferințele românilor.

CAPITOLUL I

1.1 COMICUL – CATEGORIE ESTETICĂ

Comicul este categoria estetică care denumește una dintre atitudinile fundamentale ale spiritului uman în fața vieții și a artei, avându-și sursa în dezvoltarea unui contrast sancționat printr-o gamă largă de reacții morale, de la compasiune la dispreț, și care provoacă o participare afectivă specifică, de la zâmbet la râsul cu hohote. Opus tragicului, comicul este cealaltă extremă a reacției specific umane în fața realității, căruia i s-au încercat, de-a lungul timpului, variate interpretări explicative.

Cea mai veche este teoria sentimentului de superioritate a celui care râde, teorie derivată din concepția lui Aristotel asupra comicului văzut ca „un defect sau o urâțenie” în contrast cu armonia și ordinea ideală, dar care poate provoca râsul dacă este „fără durere” sau „vătămare”. Astfel, Aristotel atribuie comicul „oamenilor cu o morală inferioară” lipsiți de curaj și fermitate în a înfrunta viața după principii înalte. Disociind tragicul de comic, Hegel îl explică pe cel din urmă ca fiind neconcordanța dintre scopul și mijloacele acțiunii, asigurând întotdeauna conservarea individualității, a subiectivității celor implicați în ea.

Thomas Hobbes identifică în râs „un sentiment subit de orgoliu ce ia naștere din perceperea bruscă a superiorității noastre în raport cu inferioritatea altuia sau chiar cu propria noastră inferioritate anterioară” , afirmație ce este rezumată și de Kant într-un singur enunț: „râsul ar fi brusca reducere la nimic a unei mari așteptări”.

Din punct de vedere istoric putem constata o evoluție a comicului și anume: în primul rând comicul presupune un contrast între pretenție și realitate, între aparență și esență. , personajul comic suferă de o dublă infirmitate, prima de ordin moral și găsim aici contrastul, iar a doua de ordin intelectual, ignorarea contrastului sau incapacitatea de a-l disimula.

Henri Bergson, în eseul său Le Rire sintetizează natura comicului în cunoscuta formulă „le mécanique plaque sur le vivant” urmând să explice că mecanicul suprapus peste ceea ce este viu delimitează ființa vie, o persoană, de dispozitivul mecanic care este din contră, un lucru; ceea ce produce râsul este transfigurarea momentană a unei persoane în timpul lucrului. Astfel, „râdem de fiecare dată când o persoană ne lasă impresia că este un lucru”, și constatăm un prim criteriu de recunoaștere a comicului, și anume, utilizarea râsului.

Pentru a înțelege râsul, spune Bergson, trebuie sa-l repunem în mediul său natural, care este societatea, funcția sa utilă fiind una de ordin social. Tot râsul este o specie de batjocură socială, de aici provin funcțiile acestuia de a umili și a corija moravurile. Acesta apare accidental, inconștient și nu poate fi absolut just. El are funcția de a intimida umilind. În raport cu comicul, râsul reprezintă un efect posibil, dar nu însă obligatoriu. În perceperea comicului, declanșarea râsului este favorizată sau stânjenită de anumite condiții, de exemplu, dispoziția subiectului sau reacția celor din jur. George Călinescu notează: „Problema care se pune în comedie, nu e dacă râzi în hohote sau nu, ci aceea a calității observației.”

Marian Popa în lucrarea sa Comicologia definește comicul ca fiind un proces dezvoltat în trei etape: puncul de plecare este prima impresie provocată de un obiect care apare mai întâi drept ceva adevărat, apoi drept ceva aflat în contradicție cu ceva știut drept rațional; obiectul provoacă un șoc, pe de o parte, pe alta stârnește rezistența și provoacă o tensiune; al doilea moment va fi definit de plăcerea obținută prin eliberarea de nedumerire, subiectul descoperind că acel ceva ce părea autentic e un nimic care este de fapt sânburele comicului. Etapa a treia, autorelevarea subiectului asupra obiectului nedeplin, duce la izbucnirea râsului. Tot acesta face și un inventar detaliat al sferei semantice a comicului urmărit diacronic în vocabularul principalelor limbi europene și identifică drept sinonime ale comicului în limba română termenii: hazliu, nostim, hazos, haios, vesel, poznaș, caraghios, șăgalnic.

Comicul comportă o mare diversitate de sancțiuni morale și, implicit, o variată gamă de nuanțe: comicul bonom-înțelegător, de compasiune; comicul spiritual-aprobator și uneori pur intelectual; comicul buf stârnește râsul spontan mai ales prin pantomima automatismelor; comicul burlesc ironizeaza familiar eroicul; comicul tragic sau tragicomicul, implică sensuri tragice sub aparențe comice; comicul grotesc, de farsă are o nuanță de compătimire pentru tragismul involuntar și inconștient și pentru personajele ridicole; comicul ironic, prin care se expima opusul celor gândite, presupunând un amestec de pesimism și optimism, oscilare între respect și batjocură; comicul umoristic, înțelegător, compasiv, recompensând moral o valoare ascunsă sub aparențe umile, stângăcie; comicul zeflemitor este acela care pedepseste prin batjocură; comicul satiric neagă detașat; comicul sarcastic este descalificant și distrugător, iar comicul sardonic este diprețuitor până la ură.

Ce gândea Caragiale despre comic ?

Examinarea unor referințe, culese din articole și scrisori, învederează prezența unor idei fundamentale în materie de comic cum ar fi: „ Ridicol e acela care n-are talent și nu vrea să-l știe că nu-l are și, vrând în ruptul capului să dea dovezi pozitive că-l are, dă una peste alta dovezi că nu-l are. Nici unui călăreț din lume nu-i dă-n gând să i se pară ridicol un om care umblă pe jos, ca oamenii; dar când văd un călăreț coțopenindu-se stângaci și hurducându-și măruntaiele, toți oamenii încep să râză. De negustorii cari nu scriu poezii nimeni nu poate râde că nu le scriu; dar toți negustorii pot râde de cine le scrie cu ghiotura, adică fără cântar” . Caragiale, savura în mod deosebit comicul iscat de prostia prezumțioasă: „ Prostul dacă nu e și fudul n-are haz”. Tot acesta comentează un articol intitulat Despre prostie la om, publicat de Fr. Paulhan, în care relatează că postia va rămâne vedar când văd un călăreț coțopenindu-se stângaci și hurducându-și măruntaiele, toți oamenii încep să râză. De negustorii cari nu scriu poezii nimeni nu poate râde că nu le scriu; dar toți negustorii pot râde de cine le scrie cu ghiotura, adică fără cântar” . Caragiale, savura în mod deosebit comicul iscat de prostia prezumțioasă: „ Prostul dacă nu e și fudul n-are haz”. Tot acesta comentează un articol intitulat Despre prostie la om, publicat de Fr. Paulhan, în care relatează că postia va rămâne veșnic nemuritoare.

Un alt autor, Jean-Marc Defays, afirmă în opera sa intitulată Comicul, că există în sânul unei comunități acel tip de comic care pune în joc alternativa solidarității(„se râde cu”) și a excluderii(„se râde de”) care întemeiază grupul și de care depinde locul pe care îl ocupă fiecare individ. Acesta caracterizează râsul ca fiind gratuit, facil, imprevizibil sau serios,util, important și fiabil. Comicul mai este adesea subtil, difuz, volatil. El se infiltrează și dă naștere ironiei, deturnează făcând loc parodiei sau insinuează fără a fi sigur de nimic. Este atât de relativ, ambiguu, instabil încât trebuie să se supună unei prejudecăți subiective. Definiția comicului pune totodată probleme prin efectele sale hilare. Există forme de umor spiritual, arțăgos, ursuz care nu provoacă râsul, precum și forme care nu au nimic de a face cu comicul precum bucuria de a trăi, măgulirea, jena sau isteria. Râsul nu este mereu un scop în sine, ci mai degrabă un mijloc de comunicare. Astfel el poate servi și pentru a exprima disprețul, docilitatea.

O altă propunere pe care ne-o face acest autor în cartea sa și care merită a fi amintită este aceea că între râs (euforic sau non-euforic) și comic este util să se stabilească un nivel intermediar, rizibilul, definit ca fiind totalitatea stimulilor intelectuali care pot provoca râsul. La rândul lui rizibilul poate fi voluntar (comicul propriu-zis) sau involuntar (comicul de situație).

1.2 FORME ALE COMICULUI

Formele comicului ne apar așadar ca structuri particulare de imagini, selectate în funcție de caracterul concret al raportării estetico-ideologice. Acestea sunt: umorul, satira, ironia, grotescul și parodia).

UMORUL

Esteticianul Nicolae Hartmann face distincția între comicul ca atare și modul prin care omul percepe comicul și îl realizează, adică umorul. Comicul aparține obiectului, este o calitate a lui, pe când umorul aparține subiectului fiind un aspect al receptării comicului.

Bergson definește umorul reducându-l la revers al ironiei, prin umor înțelegându-se o sinteză a contrariilor în care veselia se împletește cu tristețea, logicul cu absurdul, personajele sunt ridicole, iar autorul are o atitudine ironică indulgentă. În privința raporturilor cu comicul, umorul este considerat cea mai înaltă treaptă a acestuia. El înglobează toate celelalte moduri ale comicului, ceea ce explică că nuanțele lui pot fi variate: umor burlesc, umor grotesc, umor satiric, sarcastic, absurd, ironic.

În opera lui Caragiale se întâlnesc mai rar aspecte ale umoristicului, astfel se pot observa câteva urme ale acestui tip de comic în paginile consacrate lui Pristanda, Cetățeanului și Catindatului, dar și în următorul fragment din Două loturi în care seriosul se împacă cu veselia, penibilul se convertește în ridicol amuzant, iar umoristul își ia atitudinea că plânge, dar nu mai poate de râs:

„ D. Lefter șezu pe marginea de lemn a prispii și aprinsese o țigaretă… Șezu cât șezu așa, meditând un discurs bine simțit pentru a convinge pe chivuțe că niște femei munncitoare pot câștiga o avere într-un chip onorabil, fără să caute a ruina pe un om, de la casa căruia au câștigat totdeauna o bucățică de pâne…Ar fi păcat! Și mai la urmă, el a dat de știre: biletele sunt anulate; dar zece, cincisprezece la sută, da! O avere necalculabilă, care le pica din cer: bogate, independente și oneste, șcl …

Deodată se aude zgomot în casă… În sfârșit s-au deșteptat… Musafirul se scoală-n picioare, tușește și pune mâna pe bordul pălăriei. În același moment, ușa se deschide și se arată-n prag chipul nețesălat al fetii:

– Haoleu, mamă! Săriți! C-a venit hăla iar !

Femeile sar degrab:

– Iar ai venit, nebunule? țipă Tâca.

– Ai venit iar la belete, ai? Urlă bătrâna.

Și, până să n-apuce d.Popescu să salute ăcar, se pomenește fleașc drept în ochi, o strachină cu prune sleite:

– Na belete!

– Să pui să ne omoare, nevinovate, la poliție, ai, oțule!

Și după ce i-au luat văzul, trage-i, pumni, palme, și pe urmă care cu ce apuca, baba cu o cratiță, fata cu o scurtătură de lemn și femeia cu un târn, și dă-l pân noroi:

Na belete, na belete, na belete!!!

Autorul Momentelor mai are și incontestabilul merit de a fi utilizat pentru prima dată în literatura română umorul negru. Povestirea Pastramă trufanda este bazată pe o întâmplare macabră unde umorul negru predomină:

„- Tată, când a murit, m-a jurat să-l trimit să-l îngroape în pământul sfânt , că acolo vrea el să putrezească… și eu m-am gândit că oasele tot nu putrezesc; le-am îngropat aici, și carnea am facut-o pastramă.

Iusuf s-a îngălbenit deodată și s-a apucat cu mâinele de pântece.

… și – a urmat jelindu-se Aron – m-am gândit, de ce să nu fac iconomie la transport; am pus pastrama-ntr-un sac și i-am dat lui…să-l ducă , la frate-meu, Șumen, s-o îngroape acolo, că el a știut… Și el a mâncat pe drum pe tată… Ce fac eu acum?

Când a auzit toate astea Iusuf, i s-a-ntors inima pe dos; a-nceput și el să se bată cu pumnii-n cap și-n pântece, și să se vaite:

M-a spurcat jidanul, efendi cadiu! Aman! M-a spurcat! Ce mă fac eu acum?

Tu de ce-ai mîncat? Zbiară Aron.

N-ai zis tu că sunt haine?

Și parcă trebuia să le mănânci?

De ce nu mi-ai spus drept că e tat-tău?”

Macabrul și umorul se întâlnesc în universul lui Cragiale și în schițele Nuvelă pesimistă, Canard-rățoi, Broaște… destule, dar și în monologul 1Aprilie.

SATIRA

Definită sub aspectul atitudinii, satira, apare ca cel mai vehement gest de refuz în fața unei realități viciate. Desființarea integrală a obiectului se realizează în satiră prin tipizare. Procedeul tipizării este cel care situează satira în sfera comicului. Spiritul satiric al lui Caragiale nu s-ar fi putut realiza decât prin raportarea critică la aspectele esențiale ale burgheziei românești din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Satira caragialeană înseamnă hiperbolizarea până la paroxism a viciilor fundamentale ale unei părți a burgheziei, printre care politicianismul și demagogia ocupă primul loc.

În literatura română, indiscutabil, exemplar în privința satirei este Ion Luca Caragiale. Acesta recurge la satirizare mai ales în unele texte publicistice unde folosește violența, tonul pamfletar și batjocura tăioasă. Textul Toxin și toxice ar putea fi un exemplu de pamflet caragialian:

„ A! generoși patrioți, care vă jertfeați și pe voi și pe copii voștri pentru viitorul neamului, voi întemeietorii partidului liberal clasic, voi nu știați desigur în ce mâini avea să cază drapelul vostru. […]

Iată urmașii voștri liberali.

Iată haitele catilinare de politicieni liberali, de diplomați de mahala, de vânători de slujbe și de mici gheșeftari: avocăței lătrători, samsarași dibaci, toatele lichelele și drojdiile sociale, tinzând să se suie cât mai sus, – distincție fără merit, avere fără muncă, pofte fără spațiu – roade minunate ale unei școli ce le-a înarmat numai instinctele pernicioase, pândind alegerile și toate nevoile publice pentru a ciupi pataca; neghiobi fără naivitate, răi fără bărbăție, urmând meritul și talentul deosebit ca pe niște vrăjmași de moarte. […] ”

În schițe satira vizează sistemul de învățământ bazat pe favoritisme, nepotisme și alte criterii tendențioase. Ținta satirică cade aici pe „eminentul” profesor Marius Chicoș Rostogan, cel care adoptă și experimentează metoda intuitivă:

„Profesorul: Și cine era Traian?

Elevul: El era un om bun!

Profesorul(emoționat)? Bun, drăguțul de el! Zic zău lui Dumnezeu, bun! … Și cu cine s-a bătut el?

Elevul(brav): Cu turcii!

Profesorul: Că zău lui Dumnezeu că cu dracii s-o bătut. Dar mai apoi, Ștefan cel Mare și Mihai Bravu cine au fost?

Elevul(mândru): Ei erau oameni buni!

Profesorul(aprobând cu tărie): Buni, mă! … Și s-au bătut…

Elevul(cu multă mândrie națională): Cu draci!

Profesorul(entuziasmat): Cu draci. Zic zău lui Dumnezău! …Merji la loc! Bravo prostovane! (Către inspector, care e transportat): Că-z doară iaște un școler eminake!”

Schițele Temă și variațiuni, Situațiunea Europei, Situațiunea, satirizează gazetăria politică bazată pe informații eronate. În alte schițe precum: Groaznica sinucidere din strada Fidelității sau Înfiorătoarea și îngrozitoarea și oribila dramă din strada Uranus se satirizează maniera de redare a știrilor care sunt lipsite de importanță și uneori exagerate, precum și presa mondenă, obiect de dispută în înalta societate.

În cartea Scriitori români și străini, Garabet Ibrăileanu îl încadrează pe Caragiale ca fiind cel mai satiric scriitor român: „Bineînțeles Cragiale nu este un satiric din cauza obiectului zugrăvit, ci din cauza firii sale. Dacă era un umorist din fire, alegea altă lume, alte subiecte. Dar atunci n-ar mai fi fost marele istoric al unei perioade din România contemporană, pentru că tarele urâte ale unei societăți nu pot fi tratate umoristic. Criticul unei societăți este întotdeauna un satiric”

La granița, cu ironia, satira întâlnește sarcasmul. Aici ura atinge limita maximă, estompând râsul cu care în general satira este mai puțin generoasă decât celelalte forme ale comicului. Sarcasmul reprezintă ironia ajunsă uneori până la o tensiune tragică imensă .

IRONIA

În ironie, atitudinea critică, de negare, se transcrie într-un limbaj mai volubil, în subtilități de frază și sens. Tonul ironiei presupune adesea afirmarea, elogierea unei realități, în fond detestate.

Ironia era o metodă maieutică de interogare care constă în a spune voluntar contrariul a ceea ce se dorește să se înțeleagă. Henri Morier o definește astfel: „ironia înseamnă expresia unui spirit care, însetat de ordine și dreptate, este contrazis de inversarea unui raport natural normal, și care, simțind dorința de a râde detașându-se de manifestarea unei greșeli sau a unei neputințe, o stigmatizează răsturnând la rândul său sensul cuvintelor sau descriind o situație diametral opusă situației reale; ceea ce constituie o manieră de a pune lucrurile la locul lor; (…) ea vine din dorința de a răzbuna adevărul.”

Șerban Cioculescu în Caragialiana afirmă că „ Rolul ironiei în opera lui Cragiale este covârșitor”, și fără teama exagerării se poate spune că „ironia este principala coordonată a umorului caragialian”. Pornind de la această afirmație putem observa că ironia apare în toate ipostazele îndeosebi în proza acestuia, dar se poate observa ușor și în titlurile unor schițe și momente precum: Dascăl prost, Tren de plecare, Jertfe patriotice, Baioneta etc.

Autorul Momentelor mânuiește ironia prin intermediari, folosindu-se de personajele sale, el retregându-se cu desăvârșire, dar semnalându-și subtil prezența prin distanța ironică dintre vorbele eroului său și tăcerea auctorială față de cele spuse. Un exemplu bun este cel în care cona Efimița se adresează ironic soțului său: „Ca dumneata, bobocule, mai rar cineva”. La vârsta pe care o are, Efimița nu-și îngăduie să participe la dialogul politic abordat seară de seară de către pensionarul Leonida, altfel decât în termeni superlativi. Lauda acesteia repetată de trei ori pune involuntar în evidență ironia. Această secvență apare ca o laudă prelungită față de un obiect supus de mult degradării.

GROTESCUL

Grotescul justifică încadrarea comicului în categoria amestecului. Philip Thomson este cel care vorbește pentru prima dată despre caracteristicele acestuia: „este un comic tensionat prin oroare, silă, dezgust, trăsăturile sale fiind dizarmonia, extravaganța, exagerarea, anormalitatea, unirea comicului cu terifiantul.”

Legătura grotescului cu comicul reiese chiar din sensul inițial al termenului, folosit pentru desemnarea ornamentelor fantastice din grotele italiene antice, a desenelor caracterizate prin amestecuri de forme omenești, simbioze de regnuri vegetale și se bazează pe asocierea fantezist-contrastivă de elemente, iar spre deosebire de comic acesta este realizat cu o naivitate grosolană.

Note grotești găsim în nuvela psihologică Păcat:

„ Pe trotuarul cafenelii pe scaune și-n picioare stau notabilii orașului – reprezentanții județului în vacanță parlamentară, membrii tribunalului, funcționari de la prefectură, primărie, casierie, ofițeri; de jur împrejur lumea pestriță de toate trepetele stă în semicerc. În mijloc se petrece comedia. Popa Niță se vâră și el.

Ce este? Ce face atâta senzație?

Un copil de vreo opt-nouă ani, zdrențăros și murdar, cu picioarele goale, îmbrăcat în haine nepotrivite – un gheroc mare, cărui talie îi vine până la glezne, în cap un cilindru turtit-face caraghizlâcuri.

Este un mititel măscărici foarte destrăbălat – jigărit, sfrejit și galben; pulpele-i uscate care se văd prin sfâșiitura nădragilor sunt plne de jupuituri. Așa de prăpădit, este totuși foarte îndrăzneț. Fumează o țigară lungă, se strâmbă-ntr-un chip straniu, păcălește și-njură pe boieri chemându-i dupe porecla știută. Începe să cânte un cântec rușinos jucând ciamparalele, făcând gesturi și mișcări neiertate… lumea face un haz nespus… ”

Acest exemplu, dar și multe altele provenite din comediile și schițele lui Caragiale ilustrează cum grotescul își respectă caracterul bizar, declanșează râsul prin poziția lui extravaganta, dar și ridicol absurd prin aspectul caraghios. O altă formă a grotescului o putem observa în lumea exagerat de gurmandă a lui Caragiale, amatoare de petreceri și bâlciuri, în care elementul gastronomic atinge orice limită (și, Politică și delicatețe).

PARODIA

Parodia este o imitație satirică a unei opere serioase, îndeobște cunoscută publicului, ale cărei subiect și procedee de expresie sunt transpuse la modul burlesc, ca o mimare a originalului, cu intenția expresă de a-i sublinia comic trăsăturile caracteristice. Astfel privită, parodia ar echivala cu un act critic. În parodie se imită și se deformează în mod voit elementele cele mai caracteristice ale operei altui autor, pentru a obține efecte satirice sau comice.

Spre deosebire de satiră și de sarcasm unde „totul este dat, în parodie totul trebuie descoperit, e lăsat cititorul să-l afle, să-l adauge”.

Ce reprezenta pentru Caragiale parodia și pastișa?

Anunțând marele concurs literar al „Moftului român”, Caragiale preciza: „Autorii sunt absolut liberi să aibă orice vederi sociale, morale, politice, filozofice, estetice etc. pot trimite lucrări vesele, triste, hazlii, lugubre, sentimentale, răutăcioase, infame, candide, grave sau umoristice, orișicum; pot scrie după orice școală le convine, clasică, romantică”.

Ilustrative pentru modul parodic sunt „poveștile” și poeziile din publicistica lui Caragiale, dar și farsa O soacră considerată de Florin Manolescu o parodie a literaturii de consum.

Se pot identifica interferențe nu doar între parodie și satiră, ci între aproape toate formele comicului. Pastișa, denaturând în parodie este bazată pe procedeul retoric al ironiei și poate fi subordonată satirei, la rândul ei fiind o formă a burlescului sau a comicului absurdului.

Apelul lui Caragiale la parodie este o manifestare a libertății totale, a nevoii de persiflare. În exercițiul libertății, care este pentru Caragiale scrisul, acesta nu suportă tirania modelelor, cărora le dă replici menite să coboare acolo unde le este locul. Parodierea este o strategie destinată să „democratizeze” actul literar, desfiind opoziția de coborâre a unuia și de ridicare a celuilalt.

În O scrisoare pierdută, Caragiale parodiază discursul politic, iar în Noaptea furtunoasă articolul din ziar. Tot parodierea este folosită ca procedeu și într-o schiță precum O zi solemnă , unde Leonida Condeescu parodiază exemplul lui Leonida de : „se poate oare spune Termopile fără a zice Leonida? Nu, desigur. Ei! Tot astfel cine zice Leonida zice Mizil. Mizilul nu se poate concepe altfel. Dar nici Leonida”

În Temă și variațiuni, autorul își asumă un dublu demers prin parodiile sale; pe de o parte descrie o anumită realitate în textul-prim punând în joc capacitățile mimetice și referențiale ale discursului său, dar în același timp dă naștere prin derularea „variațiunilor” unei strategii metatextuale, modulând și orientând primul tip de discurs, „tema”. Incendiul din Dealul Spirii devine, așadar, un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice și gazetărești și o satiră indirectă a demagogiei și imposturii, incendiul tranformându-se în pretextul unei vorbării inflamate, fără răgaz.

Autorul parodiază de obicei și vorbirea personajelor. Un exemplu bun este schița High-life unde I. L. Caragiale își prezintă personajul principal Edgar Bostandaki într-o perspectivă parodică, imitându-i vorbirea până la cele mai mici detalii. Astfel, acest tânăr vorbește foarte bine franțuzește de când era mic și se pricepe foarte bine și la modă.

Capitolul II

Comicul de la schiță la comedie

Cuvintele spuse de un personaj caragialian „E comèdie, mare comèdie” pot fi ridicate la un nivel de rezonanță simbolică, ele fiind cheia înțelegerii principiului estetic prin care se întemeiază opera marelui scriitor: viața este de fapt o „mare comèdie”. realitatea ia aspect de teatru, cu roluri distribuite tuturor. Aceste roluri sunt exclusiv comice și obligatorii. Scăpat în comedie, omul nu mai cunoaște altă formă de existență, iar seriosul abia își face loc prin mulțimea de măști vesele.

Comedia se structurează în universul caragialian ca formă de viață obligatorie și fără ieșire. Teatrul lumii este comedia lumii, iar omul actor este un bufon sau un scamator.

Pornind de la piesa D-ale carnavalului din zona mahalalei boeme, se trece la mahalaua burgheză din O noapte furtunoasă, de aici de la mica burghezie funcționărească din Conu Leonida, cu vizibile aderențe în mahala, culminând cu O scrisoare pierdută, unde mahalaua, mica și marea burghezie se întâlnesc într-o viziune socială și tipologică.

Toată lumea vede în Caragiale un caracter fundamentat pe ironie, umor și sarcasm, dar toate aceste concepte comice, nu sunt în esența lor decât dramatice. Acest fapt l-a intuit ,de la bun început , chiar și Titu Maiorescu care în „Comediile d-lui I. L. Caragiale, scria: „ cum multă cunoștință a artei dramatice, d. Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar ușor se poate întrevedea prin această realitate elementul mai adânc și mai serios, care este nedezlipit de viața omenească în toată înfățișarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie”. Este una dintre cele mai bune aprecieri făcută de Titu Maiorescu datorită faptului că subliniază acest comic care nu se poate desfășura altfel decât prin dramatic. Acest caracter dramatic scoate în evidență profunda analiză psihologică a personajelor, dar și anumite lucruri care nu au fost puse în evidență până în acel moment.

Autorul Scrisorii pierdute ne dă impresia că este doar un simplu privitor ca și noi toți ceilalți, când de fapt este un reproducător fascinat al realității. Comicul uneori renunță să-și mai facă prezența lăsând locul dramaticului. Și asta o putem observa în toate comediile. Să luăm un prim caz, acela din O noapte furtunoasă. Chiriac și Veta soția lui Jupân Dumitrache, negustor de cherestea și căpitan în garda civică, se iubesc și trăiesc împreună de mult timp, situație pe care Dumitrache nu o percepe, aici simțindu-se apariția comicului, ba mai mult îl consideră pe Chiriac omul său de încredere și care ține la „onoarea sa de familist”. Interesant este că , deși cei doi se ceartă din cauza geloziei lui Chiriac și autorul îi înfățișează ca niște personaje comice ce trăiesc o poveste adulterină, acesta le dă șansa de a fi niște oameni ce trăiesc o iubire pură, o iubire ce nu are alte interese. Este de apreciat această suferință, rar vedem actanți în cazul lui Caragiale care să aibă caracter și care să țină cont de anumite valori etice. Aceasta poate fi demonstrat chiar prin monologul Vetei: „A! De ce mai dă Dumnezeu omului fericire, dacă e să i-o ia înapoi? De ce nu moare omul când e fericit? ”. Aici însă intervine problema pentru că aceste personaje se comportă așa doar în astfel de cazuri, dar nu și în altele. De exemplu ,Caragiale se răzbună, dacă pot spune așa, arătând neghiobia și egoismul lui Chiriac atunci când acesta insistă să aresteze un om bolnav de lingoare sub motiv că „il am pe listă, trebuie să se prezinte la ezerciț”. Încrederea și excesul de egoism face din el un sclav al propriilor reguli la fel ca și Jupân Dumitrache. Aici apare dramaticul, când avem impresia că acele momente de dragoste și tandrețe îi arată valoare adevărată a sufletului, dar ,de fapt, intră în contradicție cu mândria și orgoliul, când esența este ceva și aparența altceva. Într-un mod asemănător, deși poate la un nivel social puțin mai înalt, se petrec lucrurile și dintre Ștefan Tipătescu și Zoe Trahanache, din O scrisoare pierdută.

Mergând pe această linie, comic-dramatic, putem observa că în ambele comedii soțiile lui Zaharia Tahanache și Jupân Dumitrache îi înșeală cu prietenii lor cei mai buni, eventual cu oamenii lor de încredere, dar nu se despart datorită poziției sociale și materiale a soților , superioare celei a amanților; ca să nu mai spunem de naivitatea acestora care nu observă nimic și sunt ferm convinși de prietenia prietenilor și fidelitatea nevestelor. Faptele se petrec asemănător și în D-ale Caranavalului, unde Didina și Mița îl înșeală pe Pampon și pe Crăcănel cu Nae spițerul, iar după o serie de evenimente dramatice petrecute în căutarea celui vinovat de dubla trădare, se mulțumesc cu o simplă explicație banală din partea trădătorului și îl consideră cel mai bun prieten al lor. Deși se râde de prostia lor, dramaticul iese imperios la iveală chiar și din cea mai mică situație posibilă.

O altă caracteristică ciudată, dacă o putem numi astfel, văzută în caracterul personajelor, este aceea că tocmai oamenii ramoliți, incoerenți în gândire și amnezici sunt de fapt singurii în stare să judece realitatea și s-o direcționeze în sensul dorit, lucru care nu reușesc ceilalți, oameni ce par mai întregi la minte decât alții. De pildă, Dandanache și Trahanache, până și sinonimia fonetică a numelor ne prefigurează comicul și stângăcia, dar sunt mult mai capabili să judece , față de ceilalți. Aici se observă contrastul, este un fel de paradox care ne explică că realitatea nu este prezentată în alb și în negru, iar ironia la adresa societății corupte și a politicii perfide era subliniată până la extenuare.

Garabet Ibrăileanu este singurul care a arătat concret că personajele din opera lui Caragiale nu sunt comice, că nu sunt întrupări satirice ale indignării autorului, ci ele sunt foarte reale și dramatice , cu tot cu modul lor de manifestare și mai ales de exprimare care ni se pare detestante.

Comicul în comedii rezultă din contrastul între esență și aparență, între aparență și realitate, din impostură, din grotescul situațiilor și din limbajul semidoct al eroilor. Între schițe și comedii există o evoluție în ceea ce privește comicul. Schițele reprezintă o anticipare a ceea ce urmează să se întâmple în comedii. Deși ele aparțin genului epic, Caragiale pune în fiecare operă de dimensiuni reduse și ceva dramatic, schițele nefiind decât o continuare a ceea ce urmează a fi prezentat în comedii..

Comediile și schițele marelui autor alcătuiesc acea parte a operei în care comicul deține suveranitatea absolută. În ceea ce privește nuvelistica, mai puțin, umorul luându-i locul.

Schițele sunt opere epice, în proză, de mici dimensiuni, și care împreună cu momentele sunt încadrate în genul dramatic. Dacă privim schița D-nul Goe, observăm că autorul împletește comicul cu dramaticul. Pe lângă că se evidențiază educația precară dată acestui copil pusă într-un dramatism total, se subliniază și comicul ca un rezultat dintre esență și aparență, dintre ceea ce vrea să pară familia lui Goe și ceea ce este ea în realitate. Înscriindu-se în familia „moftangiilor”, Goe este copilul leneș, răsfățat și obraznic. Lenea și prostia acestuia sunt mereu recompensate și admirate, obrăznicia ținând locul bunului simț, iar mahalagismul apare în ochii familiei, drept educație. Goe este de fapt un Ionel din Vizită, dar puțin mai evoluat în privința obrăzniciei, a lenei și a incapacității intelectuale. Faptele lui Ionel în comparație cu cele ale lui Goe sunt dramatice, mai ales atunci când acesta leșină din cauza țigării pe care tocmai o fumase până la carton.

În ceea ce privește conduita lui, doamna Popescu este destul de hotărâtă să nu-l lase fără educație, mai ales acum când este mare: „- Să-ți spun drept, cât era Ionel mititel, mai mergea; acu, de când s-a făcut băiat mare, trebuie să mă ocup eu de el; trebuie să-i fac educația. Și nu știți dv. bărbații cât timp îi ia unei femei educația unui copil, mai ales când mama nu vrea să-l lase fără educație.”. Atitudinea mamei față de copil este descrisă cu ironie de autor prin greșelile de educație și gesturile nepotrivite pe care le are după fiecare poznă a „puișorului”. Ea , la fel ca și celelalte doamne din schița D-nul Goe , îl încurajează pe copil să facă ce vrea, amuzându-se și socotind obrăzniciile lui drept dovezi de deșteptăciune. Sistemul de educație din acea vreme era defectuos, și asta ne trimite imediat cu gândul la schița Un pedagog de școală nouă în care pedagogul absolut, Mariu Chicoș Rostogan vorbește cu elevii astfel:

„No! Mâne apoi începem doară! Câți ghintre voi au ștudit, or mere mai gheparke; câți au fost putori și n-au ștuduit, trebuiesc că rămân repekinți. Acum doară numai să vă muștruluiesc că acum să fiți la aceea înălțime la carea caută a fi școlerul întrucât priveșke educățiunea prințipială, reșpecktive la o conduită exemplară față ghe azistenții cari vor fi ghe față. (Către un școlar din fund) Închigde gura, boule, că-ți intră musca… ”

Poate cel mai savuros personaj al lui Caragiale este Mitică, „bucureșteanul par excellence”, cel pe care îl întâlnim pretutindeni – în prăvălii, pe stradăzi, pe jos, în tramvai, pe bicicletă, în vagon, în restaurant. Acest erou a dat un nume balcanismului în varianta carpato-danubiană. Așa cum numele personajelor își pierd calitatea de a reprezenta pe cineva și se revarsă în comunul Mitică, la fel diversele profesii și inițiative legate de ele se uniformizează în comica impostură a moftangiului. Mitică este o „personalitate” comică prin ostentație bufonă, un comediant incurabil, iar „moftangiul” un creator de fleacuri.

 „Când n-are tutun, îți cere o țigară…suvenir. Când merge să se împrumute cu bani: unde ai plecat, Mitică? – La vânătoare de lei. : Mitică, la plecare, către băiatul care a servit: – Băiete, mi se pare că mi-a picat o băncuță; vezi, dacă o găsești, mi-o dai înapoi deseară; dacă nu, ia-o tu bacșiș. Ai cerut o bere și o lași să-i treacă puțin spuma; Mitică zice: – Bea-ți berea, că se răcește”sau

„-Ai parale, Mitică?

 –Nu umblu cu metal, mi-e frică de trăznet.

*

Un prieten ghindoc se-ntinde să-și ia pălăria dintr-un cuier prea înalt.

 Mitică îi strigă:

– Pune o coală de hârtie sub picioare!

*

Te plângi lui Mitică de cine știe ce; el nu vrea să te asculte, fiindcă: petiție fără timbru nu se primește”.

Deși schițele vor să ateste întâmplări comice, ele ne conduc spre dramatic, având aceleași coordonate ca și comediile. Putem face o asemănare între excelentul pedagog și Conul Leonida din comedia care-i poartă numele? Se poate. La fel ca și primul, cel de-al doilea personaj este un jongleur și un sclav al teoriei care se caracterizează prin incapacitatea de a acționa, printr-o percepție greșită asupra realității și asupra propriei persoane. El este gată să-și educe a doua nevastă în spirit politic:

„Așa zău!…Ei! mai dă-mi încă unul ca el, și până mâine seară, – nu-mi mai trebuie mult, să-ți fac republică… Da’ nu e! Da’ o să zici că că cu încetul se face oțetul, ori că mai rabdă, că n-a intrat zilele-n sac. D-apoi bine, frate, până când tot rabdă azi, rabdă mâine? Că nu mai merge, domnule, s-a săturat poporul de tiranie, trebuie republică!”

La temelia schițelor se află cristalizată intuiția spiritului satiric. Orizontul social al operelor reunește păturile sociale, de la reprezentanții societății înalte până la cei mai umili locuitori ai periferiei. Ca și în teatru, autorul impresionează în schițele sale prin marele talent portretistic, scoțând la iveală zeci de personaje din cele mai diverse medii, de la politicieni și ziariști cu pretenții, până la copii naivi și răsfățați. El a reușit să creeze adevărate tipologii prin capacitatea de a sintetiza din mai mulți indivizi trăsăturile tipice ale genului: parveniți, ridicoli, tipul flecarului, al funcționarului prăfuit și anonim, precum și inventatorii de știri false și de senzație.

Comicul își face prezența în schițe prin bârfe sau calomnii, iar un exemplu bun este Lache din schița Amicii. Personajul nu este decât un bufon care stârnește agitație comunicând nedemn propriile opinii.

Proiecția comică a acestei lumi din schițe presupune înjosirea condiției umane pentru ca pe primul plan să apară mulțumirea indivizilor și vanitatea lor. Apare moftangiul care se găsește în toate clasele sociale, în locurile cele mai comune. Mofturile high-life-ului se evidențiază și printr-o vie participare a elementului feminin. Moftangioaica se așeza cu insistență sub semnul pretențiilor aristocratice, împărțindu-și timpul între comitetele de binefacere și înmormântările de lux, între concertele clasice și balurile de curte. Una dintre acestea este Madam Măndica Piscopesco care primește invitații la un salon de cel mai pur stil, ceaiul îi este oferit într-un serviciu de argint cu coroană de conte. Într-o altă schiță, o regăsim pe Măndica în vila ei de pregătindu-se în vederea unui dejun ș: „Uf! Lasă-mă dracului și dumneata, mamițo! nu vezi cum m-a pocit dobitoaca? Fir-ar afurisită să fie”. Dobitoaca este de fapt guvernanta copiilor, de negăsit fix atunci când ar fi trebuit să-și pieptene stăpâna. Coana Lucsița își asumă ea sarcina de a potrivi cârlionții fii-sei , dar dialogul izbucnește într-un set de replici comice: „Ești nebună soro! țipă madam Piscupesco, ce dracu! Chioară ești? M..ai fript!”.

Lumea i se prezintă lui Caragiale ca una construită doar din parveniți ridicoli, la cealaltă extremitate a spațiului explorat în schițe aflându-se mahalaua. În „mahalaua sufletească” despre care spunea Ibrăileanu intră toate categoriile de indivizi, comportamenul acestora specific, dar și categoria lor socială. Cea mai bine reprezentată breaslă o constituie gazetarii. Reporterul își face din minciună o îndeletnicire permanentă , spunând fără ezitare născociri ce afectează cunoașterea anticipată a faptelor. „- Podul de … -Ei? Podul de … – Nu-nțelegi? – A sărit în aer?! – Da, zic eu; cum ai ghicit? – Mi s-a spus ceva la telefeon, dar nu credeam… Mă duc să dau confirmarea știrii.” Această inventivitate pe care o găsim la reporterul din Ultima oră!… e comică prin defășurarea ei într-un cadru îngust, cu repetiții inevitabile și prin lipsa capacității de spune ceva verosimil. Tot comice sunt și reportajele lui Caracudi care află tot cu câteva minute înainte de întâmplare: „ieri, cînd vizirul a mers la obicinuita audiență, regele s-a închis cu dînsul în cabinetul de lucru, luînd cele mai stricte precauțiuni de a nu fi auzit de nimeni, și i-a tras vizirului o săpuneală numărul unu… Tot timpul, vizirul a tăcut cu ochii în pământ, galben la față ca un cadavru.”

O altă categorie socială prezentă în schițe, clerul, stârnește tot râsul: „ s-aude dincolo în cîrciumă înjurînd cineva, foarte supărat cine știe de ce; apoi, îndată, ușa odăiții se deschide de perete, și intră părintele Matache, urmat de paracliserul lui, urmat de băiat, care aduce pe tavă o jumătate de pelin turburel cu două pahare curate. Nici macar cei din tagma religioasă nu-și mai aduc aminte de valorile etice și asta chiar este dramatic.

Ștefan Cazmir afirma în ceea ce-i privește: „ pornirea blasfematorie și darul suptului sunt însușiri nelipsite ale tuturor celor de aceeași profesie”. O altă figură conturată în detaliu de către autor este chiar preotul din Art. 214: „Un popă venerabil intră. E un om de vreo șaizeci și cinci de ani; barbă și păr mai mult albe; fața foarte roșie, mai ales la pomete și alte proeminențe; ochii spălăciți, albaștri, dulci și lăcrimoși.” Glasul părintelui răsună în acord cu fizionomia: „Ba, dac-ai fi bun, mai bine un pahar de vinișor; mîncai niște afurisiți de tîri.” Din toate acestea ne dăm seama că există chiar și un moft clerical sinonim cu ipocrizia. Slujitorii cultului nu sunt comici mai ales atunci când își poartă păcatele în văzul lumii.

Încheiem acest subiect cu ipoteza că ziaristul nu are nimic altceva de făcut decăt să mintă, preotul să bea și să înjure, iar ofițerul să fie crai. Observând toate acestea ne întrebăm dacă există oameni cu caracter în schițele lui Caragiale ?! Putem să facem distincția între oameni buni și răi? Sau există oameni de valoare în scrierile acestuia? Sunt personaje care par modeste, simple și fără pretenții, dar și acestea deși par că mai au anumite calități, comportarea sau lăudăroșenia le strică fizionomia morală.

Comediile și schițele marelui autor alcătuiesc acea parte a operei în care comicul deține suveranitatea absolută. În nuvelă, comicul se împletește cu tragicul, raportul dintre cele două concepte fiind unul chiar simplu.

În nuvela Cănuță, om sucit asistăm la aducerea tragicului sub un unghi de receptare comic. De fapt ce este și comic și tragic aici? Că personajul s-a repezit pe lume „fără socoteală”, puțin înainte de sosirea moașei, dar moașa întârziase destul și o așteptare mai lungă devenea imposibilă; că la botez s-a smucit din mâinele preotului când să-l scufunde a treia oară, dar apa era destul de rece și răbdare nu mai exista? Nu. Tragic este destinul lui, explicație ce o dă chiar și autorul: „istoria lui se poate asemăna cu istoria unui pahar care rabdă să-l umpli cu litra și pentru o picătură se supără și dă pe afară. Și lumea vede măcar ce se petrece cu paharul; dar lumea putea-nțelege ce se petrecea în sufletul lui Cănuță? Paharul stă de față; sufletul lui Cănuță stă ascuns și pesemne era prea mic, prea strîmt – dedea repede pe dinafară.”, iar comică este gândirea lui pusă în situații simple, banale cum ar fi situațiile când îndură toate infidelitățile femeii, dar își iese din sărite doar pentru faptul că-i arde crapul cumpărat de șteni și pornește divorț.

Două loturi se află la limita dintre comic și tragic. La fel ca și în O făclie de Paște și În vreme de război ceea ce pentru Leiba Zibal reprezenta frica de moarte, iar pentru hangiul Stavrache preocuparea obsesivă de a păstra o avere străină, e pentru Lefter Popescu lovitura aplicată de un destin batjocoritor. „Lui Caragiale îi plăcea să imagineze cazuri unde hazardul seamănă a voință răutăcioasă, când fatalitatea capătă fizionomie perfidă…” Încurcătura comică a lui Lefter Popescu în ceea ce are mai profund, decurge semnificativ din pretenția personajului de a evita orice iluzie nesănătoasă: „Cînd a cumpărat biletele, d. Lefter a rîs pesimist : – Ți-ai găsit! Eu și noroc! Dar d. căpitan Pandele, mai optimist: – De unde știi dumneata norocul meu? Ș-a pus pe d. Lefter să-i însemneze în carnet numerele biletelor.” Lefter știe că nu are noroc, dar nu se resemnează dinaintea acestei concluzii, fiind convins de reușită. Comicul se regăsește pe toată întinderea nuvelei, iar tragicul reprezintă șocul final care îl face pe Lefter să-și cheltuiască toată energia fizică și morală pentru regăsirea unor petece de hârtie.

În ceea ce privește operele Hanul lui Mînjoală, Kir Ianulea, și Calul dracului, umorul se aplică unei zone de tranziție, între real și fantastic. De obicei literatura fantastică refuză registrul comic fiindcă dacă s-ar intersecta ar rezulta o pseudo-literatură.

În nuvele, structura tragică se insinuează cu firul comicului. Comicul intervine în opere pentru construirea personajului principal sau intervine în conturarea personajelor secundare, individuale și colective, ca și în cazul amicilor cuprinși de o agitație sterilă în Inspecțiune, unde-și face apariția Mitică. Și aici și în nuvela Păcat Caragiale își pune nu în teorie , ci în practică problema râsului care, atunci când încetează de a nu mai fi o cale de revelare a nepotrivirilor, ajunge tembel sau vicios declanșând situații catastrofale până la cele ireparabile. În proză, Caragiale reușește în mod evident desprinderea de „rețetele”, de modelele și de procedeele tradiționale consacrate și inventează forme surprinzătoare, crezând în puterea de sugestie a cuvântului, a combinațiilor și a asocierilor de cuvinte.

Pornind de la propria afirmație, aceea că "nimic nu arde pe ticăloși mai mult ca râsul",Caragiale își iubește cu patima personajele, ii e draga lumea aceasta degradată, care-i dă posibilitatea să-I ridiculizeze moravurile locuitorilor din mahalalele bucureștene. De aceea, spectatorii, cititorii iubesc la rândul lor personajele lui Caragiale, deși unele sunt de-a dreptul imorale, ba chiar, multe dintre replicile lor sunt rostite și astăzi cu veselie și plăcere, întrucât ele nu și-au pierdut deloc sensul și esența. Caragiale este un scriitor obiectiv , dar nu este un scriitor indiferent – pare îngăduitor față de personajele sale , dar nu arată trăsăturile care-i fac pe oameni ridicoli , tratându-i cu ironie , punându-i în situații absurde , grotești , demontând mecanismele sufletești și reducându-i uneori la condiția simplificată a marionetei.

Capitolul III

Tipuri de comic în opera lui Caragiale

De-a lungul timpului s-au conturat numeroase și variate direcții ale abordării comicului, acesta fiind un domeniu extrem de complex. Am observat în primul capitol că subiectul nostru poate avea diferite forme și caracteristici, definiții și trăsături.

În opera lui Caragiale se întâlnesc diverse procedee și modalități care acționează simultan, astfel oferindu-i dramaturgului opțiunea de a specula aspectele comice ale evenimentelor, ale comportării oamenilor și ale limbajului.

Pornind de la afirmația lui Mircea Iorgulescu: „Lumea lui Caragiale e minunată: e o lume absolut paradisiacă, fără griji și fără, cum se spune azi, în limbaj mistic, fără cine știe ce problematici interne. Oamenii rîd, petrec și se bucură. Preocupările lor sunt insignifiante.”, constatăm că autorul Schițelor a utilizat o gamă largă de mijloace pentru a-și ilustra societatea, plecând de la diferitele tipuri de comic (de limbaj, de situație, de moravuri, caracter și nume) pe care le voi discuta în cele ce urmează.

1. Comicul de limbaj

Vobirea omenească, sublinia Tudor Vianu, „este marea experiență a lui Caragiale, funcțiunea pe care o cunoștea mai bine și o stăpânea cu preciziunea unui virtuoz, celula germinativă a întregii lui arte”. O trăsătură sesizabilă în cuprinsul operei comice a scriitorului este preponderența comicului de limbaj ce reprezintă „pecetea de neconfundat a dialogului caragialesc, a cărei absență ne-ar împiedică să-l recunoaștem”

În opera lui Caragiale sunt identificate două resurse fundamentale ale comicului verbal:

specificitatea maximă;

interferența registrelor.

Conform opiniei lui Ștefan Cazimir, studiul de specificitate și interferența începe prin constatarea că limbajul eroilor caragialești este ordonat în două straturi suprapuse, unul de veche și înceată sedimentare și altul de aluviuni foarte recente.

Astfel observăm că primul strat este reprezentat de oamenii vârstnici precum și de cei din pătura inferioară. Important este aici inventarul expresiilor proverbiale și al zicătorilor, în frunte se situează Jupân Dumitrache: „una vorbim și bașca ne-nțelegem”, „a sfeclit-o”, „m-a fiert fără apă”, „o să-și vie la pocăință”, „lac să fie, că broaște destule!”, „să fie cu ochii-n patru”, „așa mai vii de acasă” etc.

Discursul Conului Leonida integrează expresii ca: „și de colea pînă colea, tura-vura, c-o fi tunsă, c-o fi rasă”, „azi aici, mâine-n Focșani, ce-am avut și ce-am pierdut!”, „vezi asta-i vorbă! cap ai, minte ce-ți mai trebuie?”. Efimița răspunde astfel: „doamne ferește”, „bătălie la toartă”, „eu, cu mintea ca de femeie”. Alte personaje folosesc formule gen: „să n-ai parte de mine”, „să nu-mi uit vorba”, „paza bună trece primejdia rea”, „doamne iartă-mă”, „mă scoți din țîțîni”, „martoră mi-e maica Precista”, „am facut-o de oaie”, „pupă-l în bot și-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând”, „cai verzi pe pereți”, „bat-o focu”.

Primul strat este format în cea mai mare parte din cuvinte de origine neogreacă precum: filotimie, fandacsie, pricopsit, pramatie, stenahorie, dar și din cuvinte provenite din turcă: bașca, levent, mangafa, papugiu, helbet, moftangiu, marchez etc.

În componența celui de-al doilea strat intră elementele introduse în limbă de noua conjunctură socială, politică și culturală a veacului al XIX-lea. Specific pentru acest strat este numărul mare de împrumuturi mai mult ori mai puțin recente, supuse celor mai variate deformări. Printre deformările fonetice găsim: transformarea lui e neaccentuat în i (bulivard, dipotat, dicorație, cintiron, viritabil), perfect paralelă cu prima transformare este alternarea lui o și u, de obicei neaccentuați (amurezat, avucat, cumpanie, giuben, ciucalată, revuluție). Caragiale aplică aceste legi în vorbirea personajelor numai în cazul neologismelor pentru a satiriza după împrejurări, ignoranța și șarlatania păturilor exploatatoare și parazitare din acea vreme.

Alte legi fonetice puse la contribuție de autor pentru caracterizarea și caricaturizarea personajelor sale sunt: reducerea finalei –(i)u la neologisme de felul lui coledzi, sufradzi, ambele aparând în vorbirea peltică a lui Dandanache; omiterea lui n înaintea altor consoane (constituțiune, intendență, pasion); dispariția lui r sub influența disimilatoare a altui r din același cuvânt, ca în antipriză > antrepriză sau din metateza lui catrindală sau ceferticat; prefacerea lui v în b (bagabont, bampir), a lui t în d ( bagadel, favuride), a lui x în s sau z (isplic, ezirciț). De pe urma asimilării sau disimilării, combinate uneori cu fenomene amintite mai sus, apar rostiri ca: ecțetera, porțolan, ostromente.

Într-o altă situație specială sunt prezentate acele cuvinte care contrazic norma literară, numite și hiperurbanisme: endependent, enteres, prezante, suspandăm, naturel, divors, particuler, docoment, famelie. Alte deformări produc o înțelegere greșită a cuvântului: șifonel (sufixul –el ), plebiscit ( sub. –ist ), dezvorța ( prefixul –dez ), garanțiune, polițiune ( suf. –iune în locul lui –ie ).

Un alt fenomen lingvistic pus la contribuție de Caragiale pentru satirizarea personajelor sale este etimologia populară care constă în modificarea unui cuvânt sub influența altuia asemănător din punct de vedere fonetic. Etimologia populară poate fi pusă alături de hiperurbanism, deoarece este la fel cu acesta, rezultatul unei perceperi greșite sau numai aproximative a cuvintelor și are la bază tot ignoranța.

Ignoranța eroilor lui Caragiale combinată cu dezinvoltura caracteristică politicienilor șarlatani este un izvor nesecat de ridicol manifestat sub forma etimologiei populare.

Iată o serie de etimologii populare existente în opera satirică a autorului: renumerație mică după buget pentru remunerație, scrofolos la datorie pentru scrupulos, bulametru pentru barometru, lăcrămație pentru reclamație, ciocopledică pentru enciclopedică, comportativă pentru cooperativă, vermult pentru vermut, intrigatoriu pentru interogatoriu, murături pentru moratoriu, polinez pentru polonez, iluzii pentru aluzii etc. Înrudită cu această deformare se sprijină folosirea improprie a unor termeni precum și investirea lor cu sensuri inadecvate: capitaliști = locuitori ai capitalei, liber-schimbist = om elastic în concepții. Alte desfigurări semantice se pot remarca și în următoarele formulări: „m-a insultat cu palme”, „s-a pronunțat cu vociferări”, „a tratat-o cu insulte”.

Autorul Momentelor mai utilizează pentru a satiriza, jargonul. Cuvintele și expresiile pe care le putem califica drept elemente de jargon sunt: parol, paregzamplu, bonjur, bonsoar, alevoa, mersi madam, musiu ș.a.

Uneori Caragiale ridiculizează jargonul, indirect. În loc să pună pe eroi să folosească expresiile, le folosește el însuși povestind în numele lor: „De aceea foarte cuminte au făcut madam Georgescu a lui d. Mitică ciaprazarul și madamPetrescu a lui d. Guță de la minister și cu tanti Luxița, moașa diplomată, de și-au dat rendez-vous: la trei ceasuri fix în pavilionul central la berărie…” ( și ).

Sintaxa eroilor caragialieni se relevă la rândul ei ca o sursă foarte bogată a efectelor comice.Consultând cartea domnului Vasile Arvinte, Normele limbii literare în opera lui I. L. Caragiale am observat o cercetare lingvistică minuțioasă a operei lui Caragiale, precum și o înțelegere corectă a fundamentelor textului artistic.

Din punctul meu de vedere, comicul de limbaj trebuie studiat cu mare atenție în opera autorului, de aceea voi insista mai mult pe această parte și voi începe cu modificările fonetice din nou și voi termina cu cele lexicale.

Cercetând limbajul lui Caragiale, Vasile Arvinte constată că una din trăsăturile fonetice importante care caracterizează varianta muntenească a limbii literare din vremea lui este prezența diftongului –ea- sau –ia- într-o serie de cuvinte și forme care, în varianta moldovenească au ca echivalent vocala –é-. În schița Temă și variațiuni, Caragiale satirizează pastișând limbajul dintr-un ziar cu ortografie și limbaj latinizate. Abundă în acest text forme ca: cetățiani, cetățiane, pompiari, sătiani și inginiari. Fenomenul în discuție se întâlnește și în numele propriu Ileanii în „La fereastra Ileanii ”, precum și în formarea imperfectului indicativ, norma admisă astăzi fiind corespunzătoare cu cea din scrisul lui Caragiale: diftongul –ea- fiind prezent în toate formele verbului a cere: „ – Ce cereai în petiție? – Eu nu ceream nimic”. Și alternanța vocalei neaccentuate e cu vocala neaccentuată i cunoaște o frecvență destul de mare în opera autorului: avem înainte de accent forma acoperimînt, desinatori, devorțezi, s-a împrietinit, nimeri etc , iar după accent această alternanță se întâlnește în exemple ca: bețile, întuneric, mobilile, pureci etc.

Vocala neaccentuată o alternează cu u înainte de accent realizând forma stâlcită a cuvintelor avucat, coprins, tricolori, document. Numele etnic român și derivatul românesc conțin vocala o neaccentuată care alternează în graiul muntenesc cu u neaccentuat: rumân, rumânesc. se întâlnesc ambele realizări fonetice, varianta cu o apărând în limbajul politicianist al unor personaje din piesele de teatru: „Madam, cocoană! Ai mizericordie de un june român în primăvara existenței sale!”, iar cealaltă are mai întâi sensul etnic: „Nu mă dau pe nici un rumân, fie cît de pricopsit cărturar.”; și în vorbirea peltică și stîlcită a lui Dandanache, acesta spune despre el: „Și eu ca rumînul imparțial, care va să zică… cum ar zițe… în sfârșit să trăiască!”, ca apoi, al doilea sens caracteristic vorbirii populare să fie cel de ‘om în genere: „Măă! Al dracului rumân și jupânul nostru!”, spune personajul Spiridon.

Dacă îl raportăm pe Caragiale observăm la cel din urmă o multitudine de cuvinte în care apare vocala –u. În schimb primul utilează acest –u final doar pentru a ironiza: instigatoriulu, credu, făcutu, subiectulu, palidu, caragiulu, întămplatu, nebunu, așteptu un respunsu agravantu.

În ceea ce privește consonantimsul, o situație specială se întâlnește în cazul cuvântului arhivă care apare cu varianta arfivă sau cum hire devine fire, her-fier , patrahir-patrafir. Prepoziția pe devine pi „pi zos” sau pă „dar când să ies de pă maidan cu dumnealui”, vorbește Spridon din O noapte furtunoasă. Acest fenomen numit hiperliterarizare sau hipercorectitudine se întâlnește și în formele verbului a răsfăța: „Ei se resfață la putere”. Vocala ă din prefixul –răs este substituită prin vocala e: resfirat, resuflu, revașiu, rezbunare. Se produc și o sumedenie de alternanțe consonantice , cele mai importante fiind v- / b- prezentă în vorbirea unor personaje inculte: vampir/bampir, t- / f- în cuvintele teatru/fiatru, k- / f- apare o singură dată în chitanță/ fitanță, g- / j- în gioben/ joben, giuvaer/ giuvaer, betegeală/ betejeală, ultima variantă s-a impus și în limba română actuală. Alternanța consonantică h- / zero este ilustrată de exemple ca hai! ai!; haide! ; „Ai și tu cu mine, Cănuță”. Consoana p- din cuvântul palton este substituită prin corespondența sonoră b- balton, poloboc prin boloboc. Acestea sunt doar câteva din fenomenele prezente în limbajul personajelor. Apar bineînțeles și accidentele fonetice precum afereza: „Cu papucii-n picioare”, „Ciocănitoarele se-ndoiesc cu violență”, sincopa și haplologia: „Un’e me’gem?”, „Bi’jar!…pă’ria lu’nea Iancu!”

S-ar putea face un inventar al particularităților lingvistice ale fiecărui personaj caragelian. Într-un fel vorbește conu Leonida, altfel Rică Venturiano, Pristanda, Farfuridi sau Trahanache. La unii s-ar putea descifra un sistem fonologic aparte, îmbogățit cu unele deformări de dicție. Ca să-l prezentăm succint, Cuconul Iorgu din Baioneta inteligentă vorbește sîsîit. De pildă, spune să fațem în loc de să facem, cigan în loc de țigan, țioară în loc de cioară. Să-i urmărim discursul pentru a ne da seama de stâlciturile unui cepeleag: „Pentru căți guvernul a porunțit să apucăm bucile cu băgare de seamă, m-aici aujit? și să le duțem înțet-înțet, binisor-binisor, să le ajvîrlim în helesteul de , ori și mai departe, la Țiorogîrla.”

La fel și Coana Lucsița vorbește cam peltic având aceleași deprinderi articulatorii ca și conu Iorga. Cuvântul rece devine rețe, jună se transformă în zună. Printre fenomenele morfologice pot fi menționate lipsa articolelor hotărâte –l și –i „Directoru prefecturi locale”, pronumele și adjectivul demonstrativ de apropiere aiasta care apare doar în vorbirea unor personaje din Moldova: „ S-o facem și p-aiasta”, auxiliarul ce formează perfectul compus o în loc de a „N-o fost și madam Buzdrgovici. Soția me, la bal? ”, prepoziția pară: „Pară vine procoror”, prezența interjecției irracan în „ – Irracan de mine, bre omule!”

În ceea ce privește substantivele, autorul le utilizează la toate cazurile, predominant fiind vocativul. Articolul hotărât masculin apare uneori la substantivele și adjectivele precedate de prepozitiile la, de, după, lîngă, pe, de la și este o trăsătură caracteristică normei literare a lui Caragiale, iar cel feminin este prezent la unele substantive precedate de prepozițiile pe, pe lîngă, cu, după, norma actuală nepermițând variantele articulate. Articolul hotărât de genitiv-dativ singular proclitic se întâlnește frecvent: „Las că-i spun eu tot lu’ domnu avucatu”, iar cel hotărât lui (lu) apare și înaintea unor nume proprii de genul feminin: „Picupescu lu’ madam Dăscălescu”. Pronumele personale de politețe dețin un loc fruntaș în texte precum și cele relative-interogative care au țelul de a ironiza: reprezentativă aici este sintagma care (mai) de care sau cari (mai) de cari, cu sensul fiecare mai mult decât celălalt: „Pestrițături de flori, cari mai de cari întrecîndu-se în mândrețe”.

Numeralul suferă câteva modificări fonetice. Astfel numeralul cardinal, unsprezece devine unsprece, iar cel ordinal întîi are forma și pentru feminin, întîia; „O nouă scietară de mâna întîia”.

Dacă ne oprim puțin și la verb, constatăm în graiul muntenesc o lipsă de acord la unele forme verbale de prezent, imperfect și viitor I. De pildă: „ – Icre moi aveți? –Este”, „Copiii ies repede… în fuga mare și dă peste Baltag”, „Pe Rin nu se juca numai două soarte”, iar pentru a face narațiunea și mai vie, dramaturgul folosește imperativul în locul indicativului: „Și…bucuria cocoanelor! Și ridică, și asudă, și sparge, și ocărăște, și drăcuiește și blesteamă-ți viața!”. Adverbul este selectat cu sensuri și forme rare, unele regionale, altele muntenești.

, prepoziția dupe, constituie o trăsătură caracteristică normei literare a acestui scriitor, ea nemaifiind acceptată astăzi. O altă prepoziție, prin, cunoaște sincoparea lui r devenind în aria muntenească pîn. Conjucțiile și interjecțiile sunt numeroase și sunt proprii variantei sudice, muntenești.

Lexicul operei marelui autor constă în prezența unui număr mare de neologisme, fapt care îi conferă autorului calitatea de reprezentat al limbii intelectualului și al limbii orășeanului cult al epocii sale. Așadar, se găsesc împrumuturi în operă din limba franceză (enteres, enfamiile, endepandent), italiană (bastamentul, brațetă, brutale), latină („Ex nihilo nihil”, cens, discobol), engleză (sportsmenii, interviewat, filtrat) slavonă (bogdaproste, blagocestiv, sfeștanie), rusă (jiletcă, parșiv,), poloneză și ucraineană (balercă, cepeleag, dulău, șleau, țidulă), turcă (balamale, basmaua, batalamaua, caraghiozlîcuri, ciulama, mahala, lulea), greacă (beteală, calapod, felinar, fandacsie, filotimie), maghiară (făcăleț, ham, papistaș, ), germană (cataramă,jaf, șanț, ). Apare, de asemenea ,și un număr mic de cuvinte țigănești precum: (chilit, haicea, halde, cheptene, hatunci, hapoi).

Comicul de limbaj se realizează și prin acele expresii idiomatice de genul: „a trage la aghioase”, „e cu totul apucat”, „ne-njura de feștila moase-ni”, „din fir pînă-n ață”, „am umblat forfota”, „pre legea mea”. Autorul a fost și un mare amator de calambururi, adică de glume bazate pe jocuri de cuvinte. Chiar el, scriitorul se joacă cu acest termen în felul următor: „Care e culmea cal-amburului? Să faci un măgar-ambur”. Alte exemple: „Al cui acest broscoi de baboi? –A nost – Anost – Cu ce rost? Aici altă drăcie a fost”, „Națiune, fii deșteaptă! (cu dezolare). Și noi dormim, domnule!”.

Cuvintele stâlcite intră și ele tot în această categorie, iar exemplele sunt numeroase: alevoa pentru au revoir în „Ei! țațo, eu mă duc, bonsoar, a levoa”, bagabont în loc de vagabond, dandist pentru dentist, famelie, izirciț, par egzamplu etc.

Să nu uităm de etimologiile populare și exemplele de chiasm. Pentru cele dintâi avem pasion în loc de pension, scrofulos în loc de scrupulos, intrigatoriu pentru interogatoriu, iar pentru chiasm care este tot un joc de cuvinte bazat pe asemănarea ca formă a unor cuvinte deosebite și avem un exemplu bine cunoscut din opera lui Caragiale: „De aceea vedem atâția tineri bătrâni și atâția bătrâni tineri… atâția zdraveni și verzi până la chemarea de sus și atâția ofiliți și muceziți înainte de a fi legat rod”.

Mergând pe acestă nunață a comicului ne putem transfera atenția puțin și asupra teoriei, întorcându-ne la marele teoretician francez.

Așadar, în accepția lui Bergson, comicul verbal implică două compartimente: „trebuie distins între comicul pe care limbajul îl exprimă și cel pe care limbajul îl creează.”. Vorbirea personajelor caragialești face imperceptibilă granița între cele două compartimente și se trece gradat de la primul la al doilea compartiment, de la comicul fabricat prin limbaj la comicul generat de funcționarea defectuoasă a gândirii.

Astfel apar: contradicțiile în termeni („ După lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, douăsprezece trecute fix”), expresiile tautologice („intrigi proaste”), enunțuri eliptice („- Ei? – Ei, le dă la toți! – Cum la toți? –Firește… fiindcă toți sunt de familie bună. – Cum, de familie bună? – Ca Ovidiu. – Nu-nțeleg. – Le dă – zic eu – notă bună la toți baieții.” ), ticurile verbale („Am ambiț, țiu când e vorba la o adică la onoarea mea de familist” – „ia vezi tu… mă știi că am ambiț, când e vorba la o adică, țiu la… ” – „ia vezi, știi că am ambiț, țiu cînd e la o adică…” – „ia vezi de ce am vorbit, […] mă știi că țiu cînd e la o adică…”), asociațiile incompatibile („ Industria română este admirabilă, e sublimă, dar putem zice, lipsește cu desăvârșire”), nonsensul („Din două una, dați-mi voie, ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimic… ”), iar truismele exprimă adevărurile evidente ( „Un popor care nu merge înainte stă pe loc” sau „Unde nu e moral, acolo e corupție, și o soțietate fără prințipuri, va să zică că nu le are!”).

O altă particularitate de această dată de ordin sintactic caracteristică oamenilor neinstruiți, este transformarea relativului care într-o conjuncție care își păstrează neschimbată forma și servește la legarea unor propoziții subordonate. Avem exemplele: „Este o criză, mă-nțelegi, care poți pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă”; Aia-i aia, care știi dumneata de câte ori am spus eu, că o să se-nfunde odată cu cheltuielile nebunești, care pot pentru ca să zic că nici o țară nu s-a mai întâmplat…”

Având o astfel de sintaxă, sunt inevitabile nenumăratele fraze kilometrice, cu o construcție haotică și cu îngrămădiri de formule și cuvinte, dar care le lipsește orice conținut: „ Nu te poate suferi… Nu știu cum venise vorba de oameni deștepți și zic eu: „Uite, Mache e băiat deștept”… că tu știi că te-am considerat totdeauna ca foarte deștept, nu că-mi ești amic, fiindcă mai la urmă, să-mi dai voie să-ți spun, n-am nici un interes să-ți fac curte…”

În ceea ce privește dialogul avem tendința de a privi personajele ca niște marionete:

„ Jupân Dumitrache – Chiriac! M-am nenorocit!

Chiriac – Pentru ce?

Jupân Dumitrache – S-a dus ambițul!

Chiriac – Cum?

Jupân Dumitrache – Tocmai la ce am ținut…

Chiriac – Ce?

Brânzovenescu – De-aia noi astăzi când am mirosit ceva cumva…

Farfuridi – Ceva cumva…

Trahanache – Ceva anume?

Brânzovenescu – Dacă e ceva la mijloc…

Farfuridi – Ceva la mijloc?

Efimița – E idee, Leonido?

Leonida – Aprinde lampa…

Efimița – E fandacsie, bobocule?

Leonida – Nu-i lucru curat, Mițule!

Efimița – E ipohondrie, soro?

Leonida – E primejdie mare, domnule! ”

Marta Petreu în lucrarea sa Filosofia lui Caragiale afirmă că eroii lui Caragiale vorbesc și argumentează într-un mod defectuos. Erorile lor nu sunt simple greșeli de vorbire, ci sunt erori de judecare și raționare al căror mecanism poate fi dezvăluit.

În urma analizei logice, autoarea constată că in schița Telegrame, principalul procedeu generator de comic constă în manipularea defectuoasă și transformarea lor într-o aglomerare de sofisme lingvistice. Tot aceasta adaugă că în opera caragialiană pot fi identificate paralogisme lingvistice precum: compoziția și eroarea complementară, diviziunea, eroarea formei de vorbire, stilul prolix, toate acestea ocupând un rol principal în Proces-verbal și în Justiție.

Eroarea complementară este produsă de gruparea greșită a cuvintelor în unități lexico-gramaticale: „Am fost zugrav de case român, domn judecător” declară Prevenitul din sceneta Justiție.

Un alt personaj este victima diviziunii: „vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani, unde sunt cel d-întâi… între fruntașii politici…” Aici Cațavencu ar fi trebuit să-și formuleze pretențiile astfel, spune autoarea: „În orașul acesta de gogomani, vreau ceea ce merit între fruntașii politici, unde sunt cel d-întâi…” ceea ce înseamnă cu totul altceva.

Tot un sofism de limbaj este solecismul sau „ întrebuințarea barbarismelor”, eroare ce reprezintă după Aristotel unul dintre scopurile principale ale sofisticii. Exemplu: În Emulațiune, Profesorul îl aduce la ordine pe elevul Otopeanu prin întrebarea: „Otopene! socotești că nu ți-s urechile destul de lunji?”. Un alt scop al sofiștilor este după cum spune Aristotel: „momirea respondentului spre pură vorbărie, adică constrângerea lui de a spune de mai multe ori același lucru” și deci obligarea lui să facă tautologii.

Exemplele sunt iarăși multiple: Mitică înregistrează în Proces-verbal că „amândouă imobilele sunt la fel de identice”, iar Veta avertizează că „Bărbatu-meu sufere grozav de gelozie și e în stare a fi capabil să te omoare”.

Tot aici autoarea afirmă: „Cantitatea de sofisme din opera lui Caragiale este impresionantă[…] O mare parte din comicul de limbaj provine din sofismele lingvistice, iar conduita personajelor, alimentată, ca dintr-o pînză freatică, din nivelul subteran al gândirii lor patologice, produce un efect comic irezistibil.”

Caragiale a reușit să creeze o relație între modul de a vorbi al personajelor și statutul fiecăruia. Pe cât de mult, pe atât de prost se vorbește în lumea lui Caragiale. Calitatea exprimării verbale este pretutindeni lamentabilă din motive variate: defecte de pronunție, de ritm, de articulare; tulburări datorită imbecilității, stărilor de confuzie mintală, demenței.

Mircea Iorgulescu în eseul său afirmă că „în lumea lui Caragiale se vorbește gîngav, peltic, sîsîit, bîlbîit, cuvintele sunt supuse unei mutilări sistematice, la nivel sintactic au loc adevărate cataclisme.”

În această categorie intră Agamiță Dandanache („Închipuieste-ți să vii pe drum cu birza ținți postii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca… si clopoțeii…”), coana Lucsița este moașa diplomată care vorbește cam peltic („ Țe? țe rîdeți?”). pedagogul de școală nouă, Marius Chicoș Rostogan ( „Vom căuta să ne roskim astăzi ghespre metoda ghe a prăda grămakica în jenăre”). Tot în această categorie intră și cuconul Iorgu care vorbește cepeleag și sîsîit („Acuzica luaci-mă în brace și m-aridicaci în sus!”) etc.

Să ne oprim puțin și la faimoasa replică a lui Pristanda: „Curat murdar”. Această replică arată atitudinea servilă a lui Pristanda și este, de fapt, un oximoron. Așadar, avem multiple formule în opera caragialiană, astăzi celebre, care reprezintă dezinvoltura unui oximoron: „Și eu am n-am înfățișare, la douăsprezee trecute fix mă duc la tribunal”; „să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimic; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe acolo, și anume în punctele… esențiale…” .

Trei sunt figurile predominante în opera lui dramaturgului: oximoronul, antiteza și pleonasmul. Dintre toate acestea oximoronul este cel mai utilizat de către autorul nostru pentru a construi o lume „pe dos”, drept un univers carnavalesc.

În lumea lui Caragiale fondul strică formele, la fel cum vorbitorul strică limba. Trăncăneala e un balamuc verbal, iar toate discursurile ținute în această lume provin și dintr-o bulimie verbală. Cheful este una dintre modalitățile frecvent întâlnite în satisfacerea unei lăcomii obsedante și nu se rezumă doar la mâncare și băutură, ci implică și forma degradantă a vorbelor de spirit. Ocupația personajelor lui Caragiale este statul de vorbă. Ei nu vorbesc pentru a socializa ci pentru a se iluziona că trăiesc. Vorbitul nu este nici un mijloc, nici un scop ci este o formă de viață. Astfel ei trăncănesc, flecăresc, palavragesc, sporovăiesc, delirează, spumegă, țipă, scrâșnesc, bârfesc, apostrofează, ridiculizează, comentează și tachinează.

2. Comicul de nume

Constantin Dobrogeanu Gherea spunea că lui Caragiale îi era imposibil să conceapă o operă până ce nu știa exact numele personajelor. Astfel, scriitorul care îi pune un nume la întâmplare sau un nume provizoriu personajului său, dă dovadă că nu știe nimic despre el, acesta nefiind un creator. În arta literară, ființa creată nu se poate naște în concepția artistului fără un nume, iar acesta nu va fi unul oarecare, ci va căpăta caracterul persoanei care-l poartă. Arta lui Caragiale constă în derivarea numelor din termeni cu sugestii multiple, capabile să se valorifice integral sub impulsul desfășurării caracterelor.

Numele nu caracterizează doar tipurile din punct de vedere al caracterului. Ele trebuie să caracterizeze clasa socială a personajelor, originea lor etnică, proveniența muntenească sau moldovenească și rolul social deoarece opera are ca obiect de studiu moravurile dintr-o vreme de tranziție.

În cunoscutul studiu a lui G. Ibrăileanu , Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, criticul a observat cu finețe puterea de sugestie a onomasticii caragialiene și concordanța dintre nume și caracter. Autorul scrie despre Venturiano: „Rică Venturiano evocă dezinvoltura (prin nume și prin pronume), juneță, parte aventuroasă (prin pronume) și, prin sonoritatea numelui și a pronumelui, ca și prin combinația lor, e comic”.

Venturiano, are la bază verbul a vântura, aflat în centrul unei numeroase familii: vântură-lume, vântură-țară, zvânturat (aventurier), vânturatic (flușturatic), vânturător (de fraze, de ulițe), zvânturatic (zburdalnic). Numele acestui personaj este compus dintr-un diminutiv mahalagesc și dintr-un nume cu iz italienesc ce provoacă efecte comice.

Un alt personaj la fel de important ca și primul este Cațavencu; numele acestuia evocă omonimele cață cu sensul de băț lung cu un cârlig la capăt ce îi slujește ciobanului ca să prindă oile și cață cu sensul de persoană care nu-i mai tace gura. Primul este prezent în expresia a umbla cu cața adică „a înșela pe cineva, a prinde cu vorba”,iar al doilea îl găsim în altă zicere tipică a se pune cață pe capul cuiva adică „a stărui din răsputeri”. Cuvantul cațaveică numește o haină cu două fețe, de unde reies, indirect, ipocrizia și demagogia individului.

Agamiță Dandanache rimează cu ramolismentul comic prin diminutivul caraghios al numelui Agamemnon, pe care Trahanache îl pronunță „Gagamiță” și care redă căderea în copilărie. În Dandanache își contopesc sugestiile precum dandana cu sensul de „alarmă, tumult, tămbălău, tărăboi, belea sau boroboanță”, dăndănaie care înseamnă năzdrăvenie, bazaconie sau a dăndăni „a se legăna, a oscila”. Prin numele de botez, Dandanache devine omonim cu căpetenia grecilor în războiul troian, Crăcănel cu interpidul fecior al lui Ulise, iar bărbatul Efimiței cu eroul de

Trahanache derivă din trabana ce înseamnă tăieței, iar girimea semnifica odinioară amendă, lucru de clacă, lucru prost, de aici si expresia a ajunge la giurumea adică a fi luat în râs.

Jupân Dumitrache se numește și Titircă-inimă-rea deși, în piesă nu prea este justificată această poreclă. Într-adevăr îl bate pe Spiridon și e gată să facă fapte care să-l bage la „cremenal” atunci când o prinde în flagrant pe Veta, dar are și calități. Desigur el nu e un model de blândețe. E primitiv, aprig și arțăgos, dar acestea le voi discuta în cele ce urmează în cadrul comicului de caracter.

Pristanda reprezintă numele dansului popular cunoscut în zona Ardealului, asta însemnând că personajul nostru joacă după cum i se cântă.

Sunt personaje care își poartă destinul chiar prin nume. Demne de citat sunt mai ales două: Lefter și Cănuță. Cel dintâi după cum observă George Călinescu insinuează sărăcia fatală, iar în celălalt autorul însuși relevă un reper al inadaptării: „Radu, Răducanu, Cănuță – fără praznic la calendar”. Cănuță mai este în graiul muntenesc și diminutivul substantivului cană, fapt care ne trimite la definiția figurată a psihologiei personajului: „Istoria lui se poate asemăna cu istoria unui pahar care rabdă să-l umpli cu litra și pentru o picătură se supără și dă pe-afară”.

Dacă putem socoti îndeletnicirea omului ca o componentă a destinului său, atunci găsim nume predestinate cum ar fi: Cecilia Pavugadi pentru o pianistă sau Verigoplu (proxenet) și Guvidi pentru bărbații ce explotează farmecele soților. În cazul preoților, excluzându-l pe Matache Sugăceanu dintr-o „gogoașă” a Claponului, se remarcă folosirea de către scriitor a unor nume aparent contradictorii: Zăbavă și Pripici. Ne putem da seama imediat de îndeletnicirile celor doi mai ales că zăbava se produce la cârciumă, iar pripa la liturghie.

În alte situații, numele proprii se subordonează efectelor de simetrie sau ritmicitate, contribuind la consolidarea lor. Astfel avem: Smotocea și Cotocea, Tache Farfuridi și Iordache Brînzovenescu, Lache Diaconescu și Mache Preotescu. Obsevăm și inversiunile onomastice precum Niță Ghițescu și Ghiță Nițescu sau George Marinescu și Marian Georgescu. Alte personaje sunt botezate după numele unor figuri istorice bine cunoscute: Traian, Decebal, Aurelian sau construiesc cu ajutorul lor o întreagă ierarhie bisericească: Preotescu, Diaconescu, Iconomescu, Dăscălescu, Piscupescu.

Crăcănel evocă un om cu o conformație fizică șubredă în deficit de virilitate, imbecil, un personaj fricos și tradus de toate femeile. Lache, Tache, Mache și Mitică evocă doar prin numele lor mahalaua.

Prichindel face parte din suita comună de nume atribuite diavolului în basmele românesti. În momentul în care acesta se recomandă astfel babei, cerșetoarea realizează că flăcăul ostenit și fără chef de conversație nocturnă pe care îl găzduiește este dracul în persoană.

Personajele mai serioase au nume serioase. Ștefan Tipătescu este un exemplu, cu toate că acesta are o nuanță comică fiind plasat într-o comedie. Tot serioase sunt și numele de Jupân Dumitrache, Chiriac și Spiridon, adică negustorul, calfa și ucenicul, oameni care sunt amestecați într-o afacere serioasă de negoț.

În majoritatea schițelor Caragiale înfățișează lumea din Muntenia, dar sunt și schițe ce conțin subiecte din Moldova. În acestea personajele se numesc: Gudurău, Perjoiu, Grigorașcu, Buzdrugovici, Bostandaki, iar numele de botez sunt: Costăchel, Iordăchel, Edmond, Raoul. Prenumele acestora sunt foarte bine individualizate și chiar conțin o notă de „originalitate”, adică de bizar.

3. Comicul de caracter

În comedia clasică, principalele caractere comice sunt: avarul, fanfaronul, orgoliosul, ipocritul, mincinosul, gelosul, lăudărosul, pedantul, păcălitorul păcălit, prostul fudul. Personajul purtător al unui astfel de carcater este rezultatul unui proces de generalizare a trăsăturilor unei categorii mai largi, devenind un exponent tipic al clasei umane respective.

Caragiale creează și el, ca rezultat al unui asemenea proces, o tipizare comică, dar eroii lui au întotdeauna numeroase elemente de situație socială și intelectuală, de temperament, de limbaj care-i particularizează astfel încât niciunul nu seamănă cu celălalt. Însuși Caragiale afirmă această viziune asupra personajelor afirmând că „natura nu lucrează după tipare, ci-l toarnă pe fiecare după un calapod deosebit”.

Elementele caracterului comic vor fi aceleași în teatru și în viață, afirmă Henri Bergson în eseul său Râsul. Dacă un caracter este bun sau rău nu contează, și nesociabilitatea poate deveni comică. Cele două condiții esențiale pentru a defini caracterul comic, sunt nesociabilitatea și insensibilitatea, urmată de o a treia ce le implică pe celelalte două și anume automatismul. În concluzie, rigiditatea, automatismul, distracția și nesociabilitatea se întrepătrund și formează comicul de caracter. Dar „defectul în mod esențial rizibil este vanitatea” afirmă autorul, urmând s-o definească ca o formă superioară a comicului.

Acest tip de comic este inepuizabil. Aș putea scrie despre personajele lui Caragiale pagini întregi pentru a le contura caracterul, dar le voi analiza doar pe cele mai importante.

Iordache Brânzovenescu formează împreună cu Farfuridi un cuplu monocolor.. Cei doi văd lumea în culori dieferite: ( „BRÂNZOVENESCU: – E galben! FARFURIDI: Ce roșu s-a făcut!” ), și sunt mai mult decât amici politici, chiar prieteni, dar se știe că în orice prietenie unul este stăpân, iar celălalt supus. Iordache este supusul, unul cârtitor, incomod și mefient, dar și un subaltern care acceptă tutela șefului; nu visează onoruri, este extrem de calm și precaut din comoditate. Dovedește totuși permeabilitate și mimetism. Acesta prinde din zbor ideea posibilei trădări a perfectului și se alătură campaniei de demascare a infamiei. Ceea ce îi desparte fundamental ține de maniheismul atitudinii: spre deosebire de Tache, Brânzovenescu este un laș și un oportunist.

Nae Cațavencu este unul dintre protagoniștii comediei O scrisoare pierdută. Chiar dacă prima sa apariție scenică survine abia la mijlocul actului al doilea, el fiind prezent de la un capăt la altul al acțiunii, piesa se deschide cu citatul din articolul apărut în Răcnetul Carpaților: „Rușine pentru orașul nostru…” și încheindu-se cu celebra cuvântare de după alegeri: „După lupte seculare care au durat aproape treizeci de ani…” Acesta este avocat, proprietar de ziar și președinte-fondator al unei societăți pe acțiuni. Gelu Negrea în opera sa, afirmă că Nae: „are un aer greu de definit care îi conferă un tonus, o ținută și o distincție intelectuale evidente.” Este un bun orator și nutrește o credință neclintită în destinul său excepțional pe care doar lipsa de desfășurare a „orașului de gogomani” în care este condamnat să trăiască, îl împiedică să se manifeste. Cațavencu bulversează limitele comode ale realității provinciale, se simte prea mare pentru un război atât de mic. Este foarte orgolios și curajos, precum și un activist politic veritabil. Personajul nu are nimic cu nimeni, este un tip tânăr care n-a depășit granița balzaciană, în varianta masculină, a celor de 30 de ani.

Numai din numele Cetățeanului Turmentat observăm apetitul său pentru alcool; este o ființă ciudată, permanent în altă stare sufletească decât celelalte personaje, aflat concomitent în miezul celor mai importante evenimente ce punctează acțiunea, dar și în afara lor și care parcă aparține unui alt univers, nepământean, decât cel al piesei. Nu are biografie și nimeni nu-i confirmă calitățile pe care și le revendică de fost „împărțitor la poștie” și de actual negustor și apropitar înstărit. Nu este cunoscut în urbe și nu are familie. Este un personaj comic, iar Caragiale îl folosește pentru a pune în relief celelalte personaje.

În ceea ce-l privește pe Conul Leonida din Conul Leonida față cu reacțiunea, este pensionarul bucureștean căsătorit cu consoarta sa Efimița. Acesta își impresionează consoarta prin farmecul său narativ, prin retorica inventativă, prin modul cum povestește acele lucruri ( „ – Ei! Cum le spui dumneata, să tot stai s-asculți; ca dumneata, bobocule, mai rar cineva”). G. Ibrăileanu îl consideră un mic funcționar, egoist și sărac sufletește. El reprezintă tipul semi-culturii: este atât de cult și plin de idei încât devine incapabil de a cunoaște vreo realitate. Conul Leonida are cultură politică și științifică, iar pentru el realitatea este un spectacol ca și revoluția.

Crăcănel din romanul a cărui nume îl poartă este de timpuriu însemnat cu pecetea infirmității deoarece când era copil și învăța la școală, jucându-se a sărit de la o înălțime foarte mare și a rămas cu un beteșug de la care, probabil, i s-a tras porecla. Acesta este omul unei singure pasiuni amoroase. Fiind părăsit de femeie merge și se înscrie ca voluntar în garda națională. Curajul și detașarea sa îi aduc personajului acte de bravură. Spre deosebire de el, Crăcănel cel din D’ale carnavalului, numit și Mache Răzăchescu, este încornoratul predestinat care atrage compasiune datorită infidelității damelor, acesta fiind amantul oficial al Miței Baston. Crăcănel nu a amăgit niciodată o femeie, lucrurile petrecându-se invers. A fost atât de rănit în urma experineței sale amoroase încât suferă și refuză timp de șapte opt ani să mai aibă vreo legătură erotică, recurgând la gesturi disperate.

Agamemnon Dandanache este vechiul luptător de la ’48, parlamentar profesionist, peregrin politic din rațiuni electorale, a cărui lipsă de scrupule derivă dintr-un amoralism congenital travestit în inocență senilă. Ca și candidat, el parvine pe lista partidului de guvernământ șantajând cu ajutorul unei scrisori de amor pe care nici nu o concepe s-o restituie pentru a mai șantaja și altădată.

Goe din schița Domnul Goe, manifestă un spirit de independență și de nealiniere la cutume absolut remarcabil. Sinceritatea frustă a reacțiilor sale este de apreciat. Acesta le dă o lecție brutală de filologie vestimentară cucoanelor („ – Vezi, că sunteți proaste amândouă ? întrerupe tânărul Goe. Nu se zice nici marinal, nici marinel… – Da’ cum procopsitule? … – Mariner …”) și îl pune drastic la punct și pe un camard de drum care se considere îndreptățit să-l dăscălească din senin („ – Nu!… nu e voie să scoți capul pe fereastră, mititelule! Zice unul dintre tineri lui d. Goe, și-l trage puțin înapoi, – Ce treabă ai tu, urâtule? zice mititelul smuncindu-se.”). Ca și Ionel Popescu, Goe este măcinat de neastâmpăr și de curiozitate în explorarea realității înconjurătoare pe care indiferent de constrângeri și interdicții vrea s-o cunoască cu orice preț și cu orice risc. Pătrunderea în compartimentul unde nu intră decât o persoană ca și tragerea semnalului de alarmă pot fi privite ca gesturi inițiatice, ca modalități de provocare a necunoscutului, ca tentative de a descoperi enigmele vieții. Dacă pe Goe îl doare ceva, cu siguranță nu nasul cu care s-a izbit accidental de ușă, ci eșecul încercării de a înțelege faptul că nu a ajuns până la capăt mecanismul de funcționare al semnalului de alarmă.

O figură la fel de importantă este Jupân Dumitrache din O noapte furtunoasă, poreclit Inimă-Rea. Dumitrache este negustor în branșa cherestegeriei, căpitan în Garda Națională, soțul Vetei și cumnatul Ziței, patronul lui Chiriac și al lui Spiridon. Despre Jupân Dumitrache se circulă în critica românească că este un mahalagiu incult, naiv, gelos, ridicol în grija sa excesivă și profund inutilă pentru „onoarea de familist”, ba chiar și brutal cu cei slabi, îl bate pe Spiridon de câte ori are ocazia, iar când n-o are, o inventează. Este un soi de om încornorat, vulgar și penibil, caraghios în tot ceea ce spune și face. Gelu Negrea în opera amintită face precizări în ceea ce privește caracterul acestui personaj. Autorul spune că Dumitrache Titircă nu este un mahalagiu, acesta nu își are domiciliul într-un cartier ci în buricul târgului, iar în situația în care îl găsește în casă pe insul despre care crede că atentează la onoarea lui de familist, nu devine violent, ci vrea doar o explicație sau o lămurire ( „ – Lasă-l să-l întreb numai? Ce poftești, mă musiu?”. Tot exegetul afirmă că personajul poate primi note bune și foarte bune în ceea ce privește comportamentul familial. Este gentil cu consoarta și preocupat de a nu o pune în situația de a se rușina, nici atunci când ea însăși provoacă incidente jenante. În orice caz, Gelu Negrea își susține părerea argumentând: „În tot ce spune și ce face, jupânul se situează departe de condiția primitivă a mahalagiului cu cheag, figurând mai curând un cetățean onorabil, și, pe alocuri, de-a dreptul exemplar.”

Un alt personaj din aceeasi comedie este Spiridon care are tot timpul aerul unui șmecheraș intreprind. Este indiscret, băgăreț, descurcăreț și se victimizează cu talent. Acesta codește legătura amoroasă secretă a Ziței cu Venturiano și nu pare străin nici de complicațiile sentimentale ale cuplului Veta-Chiriac din care extrage un profit.

Lache din Amici este unul dintre cei mai buni amici ai domnului Mache pe care îl întâlnește într-o berărie vesel și cu poftă de conservație. La prima vedere, exegeții îl văd pe Lache ca pe un mincinos și un intrigant; acesta pretinde că a participat la un party de unde lipsise, inventează un bârfitor inexistent și îl joacă pe degete pe Mache, dându-i informații cu aluzii veninoase despre conduita sa profesională și socială ( zevzec, neglijent cu slujba și incompetent, prieten cu Bachus și însurat fără zestre ). Lache nu este, decât un intrigant, un ficționar, un ins care recurge intenționat la tehnica imaginarului. Fiindcă e un laș, acesta nu are curaj să-i spună lui Mache în față anumite lucruri, astfel improvizează un dialog și un amic fictiv. Spre deosebire de acesta, personajul Lache din ști este plin de indiferență. El figurează ca fiind individul optimist care se bucură de libertate purtând costum, cravată , pălărie și ghete, toate noi. Își asumă și rolul de victimă a agresivului univers înconjurător. Pentru el în biserică nu mai este loc, o cucoană îl face obraznic și măgar, un domn îl calcă pe piciorul dureros, iar un câine îi fură gheata care îl strânge. Pe lângă toate acestea mai dă dovadă și de prostie atunci când face schimb cu un alt domn de ghete pentru a-i înceta durerea de la piciorul drept, afectându-l pe celălalt stâng.

Personajul Mitică apare într-un număr mare de texte caragialiene cum ar fi Căldură Mare, Five o’clock, Inițiativă, Inspecțiune, Justiție, și, Lanțul Slăbiciunilor, ști, Mitică, Proces-verbal, Tot Mitică, Tren de plăcere, Țal!… ,1 Aprilie și Monolog.

Cine este de fapt Mitică?

Gelu Negrea deslușește problema spunând că: „Mitică este bucureșteanul par excellence, cel care nu e nici tânăr, nici bătrân, nici frumos, nici urât, nici prea-prea, nici foarte-foarte și pe care îl întâlnim atât de des în prăvălii, pe stradă, pe jos, în tramvai, în tramcar, pe bicicletă, în vagon, în restaurant, în fine pretutindeni”. P. Constantinescu afirmă că este reprezentantul unei „categorii morale”,iar George Călinescu declară că aprține unui „etnicism provincial”. De fapt, el este insul comun, avid de exhibare în public, cu oroare de solitudine, bășcălios și agasant, incoerent în idei și inconsecvent în atitudini.
O memorabilă definiție a miticismului, categorie moral-psihologică a bucureșteanului de mijloc și a omului caragialian o oferă și Pompiliu Constantinescu. Crticul afirmă că Mitică și miticismul este o morală a micului burghez din capitală. Mitică este deșteptul național și superficial care se pricepe în orice domeniu emițând opinii categorice chiar atunci când sunt șugubețe. Acesta este sociabil, căci își irosește vorba cu amicii la cafenea sau berărie, și un flecar până la manie, iubitor de farse și tembel până la sațietate, abil în lucrurile mărunte, dușman al serviabilității, dar amator al favoritismului cu profit personal. În concluzie Mitică este un egoist care dorește să socializeze și să convețuiască altături de ceilalți, dar cât se poate de comod.

Popa Iancu din În vreme de război este fratele mai mic a lui Stavrache, hangiul din Podeni. Acesta are o dublă personalitate, fiind, simultan, înger și demon, purtător al cuvântului Domnului și agent al Satanei ca ucigaș și tâlhar. La început preotul este un om cu dare de mână, iar treburile laice îi mergeau de minune. Ulterior, preotul se îmbogățește peste noapte, fiind capul unei bande de răufăcători. Acesta reprezintă omul lacom, care recurge la diverse strategii numai să se îmbogățească, iar atunci când eșuează dă vina pe nenoroc.

Ștefan Tipătescu din O scrisoare pierdută este prefectul județului de munte în a cărui capitală se petrece acțiunea comediei. Acesta este expeditorul biletului cu conținut compromițător adresat soției prietenului său Trahanache, Zoe, cu care întreține de opt ani o relație amoroasă. Tipătescu este lipsit de energie, uneori abulic, mai tot timpul blazat, comunică precar și convențional cu exteriorul, mai mult din obligație decât din convingere, părând atins de o profundă melancolie. Ca îndrăgostit, Tipătescu este mai interesant decât ca prefect. O iubește sincer și pasionat pe soția lui Trahanache și este dispus să fugă cu ea în lume.

Zaharia Trahanache este comportamental un mistic, iar structural o natură feminică. Este un politician calculat, in stare să ignore legătura amoroasă dintre Zoe și Fănică, de care ar fi în perfectă cunoștință. Acesta își negociază onoarea familiei pe taraba slinoasă a politicii și care, proxenet casnic fiind, o dă și pe Zoe, odată cu județul, pradă în ghearele lui Tipătescu.

Veta, afirmă Ibrăileanu nu numai că nu e ridicolă, dar nu e nici comică măcar, ca Zița. Veta reprezintă figura cea mai puțin aptă să trezească râsul, ocolită fiind de sentimentul de vanitate al celorlalte personaje, pe care astfel le reliefează prin contrast. Resursele ei comice reies din forma îmbrăcată de pasiunea erotică care deschide mereu o cale către zâmbet. Atitudinea ei devine definitorie pentru un anume gen de familie, aceasta purtând pecetea patriarhalității.

Zița este mult mai stilată, ea reprezintă tipul femeii civilizate. Anii de studiu la pension și lectura Dramelor Parisului i-au creat Ziței un aer franțuzesc și un bovarsim specific. Visează la alte orizonturi și aspiră la o iubire mai rafinată decât cea trăită cu fostul soț.

4. Comicul de situație

Pentru a ilustra comicul de situație Caragiale folosește scheme tipice și modalități cunoscute din literatura comică universală cum ar fi: travestiul, quiproquoul, imbroglioul, acumularea comică, repetiția comică, anticlimaxul comic, cuplul comic, păcălitorul păcălit și lumea răsturnată.

Travestitul, quiproquoul și imbroglioul sunt procedee comice intim legate între ele ce reprezint resursele cele mai frecvente ale comicului de situație în comedia clasică veche, franceză sau italiană, de asemenea și în cea shakespeariană, în commedia dell’arte și în vodevil.

4.1. Imbroglioul

Imbroglioul sau încurcătura comică rezultă cel mai adesea dintr-un quiproquo (substituirea de personaje), eventual complicat cu un travesti (schimbare de costum). După teoria bergsoniană a comicului, procedeele de mai sus se plasează în categoria numită „interferența stilurilor”: „O situație este întotdeauna comică atunci când ține simultan de două serii de evenimente absolut independente și cînd poate fi interpretată, în același timp, în două sensuri cu totul deosebite”.

Într-un vodevil cum este D’ale Carnavalului, Caragiale știe să acorde quiproquourilor și travestiurilor duble și triple menirea de a lumina artistic un mediu social specific, și anume lumea micii burgezii din mahalaua bucureșteană. Nae Girimea, Crăcănel, Pampon, Mița și Didina, se desfășoară degajat în manieră, gesturi, limbaj, la adăpostul măștilor și dominourilor. Lipsite de personalitate și perfect interschimbabile, personajele vodevilului lui Caragiale se regăsesc sub orice mască și se adaptează oricărui costum. Travestitul s-a arătat pentru marele satiric un mijloc apt de caracterizare a unor personaje lipsite de individualitate.

În finalul Nopții furtunoase, imbrogliul al cărui comic este alimentat de situația echivocă din familia lui Jupân Dumitrache, este orientat satiric. Aici intră Rică Venturiano care este surprins și luat drept amantul acesteia. El este pus în primejdia de a fi ciomăgit de Dumitrache și Chiriac, fiind în cele din urmă privit ca fiind „mațe fripte” de , ceea ce îi liniștește pe cei doi și-l face pe Titircă să-și simtă neatinsă onoarea de familist. Găsim aici un imbroglio produs de un quiproquo fără travesti.

4.2. Acumularea comică

Reprezintă comicul provenit dintr-o enumerare, o înșiruire de fapte, obiecte sau însușiri, dintr-un lanț de situații angrenate unele într-altele și care nu poate fi întotdeauna și în întregime acoperit de formula bergsoniană a mecanismului suprapus vieții. Atunci când cuvintele, faptele, obiectele seriei comice sunt identice, referirea la comicul repetiției se impune, iar când seria nu cuprinde cuvinte, noțiuni și fapte identice, formula repetiției comice nu-și găsește locul, iar schema „bulgărelui de zăpadă”, propusă de Bergson, poate fi aplicată numai în cazul în care efectul se propagă intensificându-se de la un termen la celălalt al seriei. Astfel, Bergson scrie „ bulgărele de zăpadă care se rostogolește și crește prin rostogolire. Am putea tot atât de bine să ne gândim la niște soldați de plumb așezați în șir unul după altul; dacă-l împingi pe primul, acesta cade peste al doilea, care-l răstoarnă pe al treilea și situația continuă să se agraveze până când toți sunt la pământ […]. În acest procedeu pot intra istorisirile autorului cu veselie contagioasă, precum și întâmplările ciudate din lui Mînjoală sau chiar anecdote macabre ca povestea lui Aron, cel care a trimis spre îngropare în pământul sfânt cadavrul tatălui său sub formă de pastramă consumată din Pastramă trufanda.

Repetiția comică e conținută în unele dintre procedeele comice menționate până acum. În creația comică acestea se combină, se suprapun pe anumite zone și se potențează reciproc. Adesea repetiția, mai ales acea verbală, oferă simultan și o acumulare. Nu mai este vorba ca până acum de un cuvânt sau o frază pe care personajul o repetă, ci de o situație sau o combinație de situații, care revine în mai multe reprize, tranșând astfel cursul schimbător al vieții.

Aici îl încadrăm pe Cetățeanul turmentat cu al său refren: „Eu cu cine votez!” periodică apariție, care amintește mai bine de jucăria lui Bergson „le diable a-resort”. Tot aici intră Pristanda cu al său „curat caraghios, curat mișel” și culmea automatismului „curat murdar”; acesta nu realizează un efect comic, ci numai un joc de cuvinte. Comicul formulei lui Trahanache „unde nu e moral acolo nu e corupție și o societate fără prințipuri, va să zică că nu le are!”, nu e doar o repetiție ci și un agramatism rostit la înălțimea unei înalte moralități.

4.3. Anticlimaxul comic

Este un procedeu complicat și subtil cu nuanțate subtexturi a cărei arie de aplicare depășește limitele comicului. Anticlimaxul afirmă Călin Vera, „constă într-o alternare de „suspense” și umor, într-un „crescendo tensional și catharsis brusc, violent, care mută totul pe linia ce mai divergentă.” În comedia lui Caragiale există un crescendo care începe cu spaima Efimiței de „revuluție” și se continuă după potolirea cucoanei și reînceperea chiotelor, strigătelor, deturnărilor cu groaza lui Leonida de „reacțiune”.

4.4. Cuplul comic

Motivul cuplului comic se plasează în sfera largă a comicului de caracter. Acest comic este generat de personaje cu puternice particularități individuale, particularități subsumate unei trăsături dominante sau unei tendințe a personalității excesiv dezvoltate, tendință ce se poate dezvolta într-o manie, ciudățenie sau obsesie. Perechile devin comice prin similitudinea ce include uneori atât fizicul cât și psihicul prin identitate în reacții și atitudini. Primul cuplu comic identificat în opera lui Caragiale este Smotocea și Cotocea. Acești doi inși sunt identici, iar Caragiale nu oferă nicio sugestie a unei posibile deosebiri dintre cei doi prieteni („cine zice Smotocea zice Cotocea și viceversa”). Un alt cuplu comic ar fi Lache și amicul lui din schița ști, funcționari ce prezintă o perfectă identitate. Amândoi încearcă să-și omoare timpul într-o zi de sărbătoare, având ghete și ciorapi la fel.

Farfuridi și Brînzovenescu, și ei frați siamezi, par individualități distincte, au nume deosebite și frapante. Farfuridi este prost, guraliv și agresiv, el este cel care preia inițiativele, iar Farfuridi punctează și întregește intervențiile acestuia: ( „Așa da!”, „Bravos” ). Cei doi nu reprezintă două personaje distincte, ei sunt un tandem, nu apar niciodată unul fără altul și rostul lor este de a caricaturiza enorma prostie din societate.

Ioana Pârvulescu consideră că autorul nu-și părăsește siamezii niciodată, iar schițele lui sunt bântuite de asemenea perechi de nedespărțit. Lache și Mache sunt făcuți, desfăcuți și refăcuți în alte decoruri și în alte, mărunte, întâmplări. Cuplurile au de obicei sublinieri onomastice simple prin rimă sau duble. Exemplele sunt multiple: Lache Diaconescu și Mache Preotescu, Niță și Ghiță, Niță Ghițescu și Ghiță Nițescu, George Marinescu și Marin Georgescu.

4.5. Păcălitorul Păcălit

Motivul comic al „păcălitorului păcălit” sau al „înșelătorului înșelat” este vechi și are o îndepărtată ascendență folclorică. Henri Bergson în Râsul, plasează motivul laolaltă cu cel numit al „lumii răsturnate” în rândul procedeelor caracterizate prin inversiune. Inversiunea, repetiția și interferența seriilor sunt comice pentru că ele se opun prin caracterul lor mecanic, dinamicii vieții. Toate aceste procedee țin de automatizarea vieții. Situația din O scrisoare pierdută, adică pierderea și regăsirea unei scrisori este total subordonată atât satirei social politice cât și comicului de caracter al piesei. Cațavencu este înșelătorul liberal care vrea să-și asigure victoria în alegeri cu ajutorul unei scrisori de amor găsite, scrisoare care-i va compromite pe fruntașii partidului advers. El este la rândul lui șantajat pentru plastografie, din clipa în care, după găsirea scrisorii și predarea ei, balanța se răstoarnă.

4.6. Lumea răsturnată

Vera Călin spune că dintre toate motivele comice, acela numit „lumea răsturnată” sau „ lumea pe dos” îi pare cel mai apt să comunice o idee filozofică sau chiar un sistem de idei filozofice, și să exteriorizeze o mare varietate de reflecțiuni purtând amprenta uneia sau alteia dintre modalitățile ce însoțesc de obicei creația comică. Comicul procedeului susține Bergson, ar proveni din inversiune. Caragiale folosește lumea răsturnată pentru a ilustra aberația acelei societăți în care „lumea e a personajelor, nu personajele sunt ale lumii” și în care sunt „slujbe pentru slujbași, nu slujbași pentru slujbe”. Este lumea care-l numește pe Cănuță „om sucit”, urmând ca autorul să completeze că „sucit” nu e Cănuță, „sucită” e lumea celor care cataloghează astfel un om cu reacții perfect normale.

5. Comicul de moravuri

Numit și comic al intențiilor, acesta reiese din atitudinea scriitorului față de evenimente și oameni. Caragiale este un scriitor obiectiv, dar nu și indiferent. El pare că-și iubește personajele, este îngăduitor, dar nu iartă trăsăturile care-i fac pe oameni toleranți și ridicoli. Astfel, îi tratează cu ironie și umor, ba chiar îi pune și în situații absurde sau grotești, demonstrând mecanismele sufletești și reducându-i uneori la condiția de marionetă ( încercarea lui Rică Venturiano de a scăpa de Jupân Dumitrache și Chiriac, încrederea deplină a lui Cațavencu că va fi cel numit de Trahanache, precum și revolta chivuțelor împotriva lui Lefter că au fost acuzate și deranjate pe nederept ). Comicul de moravuri vizează alegerile din trecut, corupția, conducerea despotică a prefectului și imoralitatea.

Comicul de moravuri susține conflictul principal al acțiunii. Zoe Trahanache e implicată într-o relație extraconjugală cu „amicul” lui Zaharia, Ștefan Tipătescu. Dorința ei ca Nae Cațavencu să nu publice scrisoarea compromițătoare, pe care a primit-o de la prefect, determină intervențiile disperate pentru susținerea avocatului în alegeri, deși acesta face parte din gruparea politică adversă. De aceea, procesul electoral devine o adevărată mascaradă, care se amplifică prin apariția lui Agamiță Dandanache, el însuși aflat într-o situație asemănătoare cu Nae Cațavencu. Astfel, prin folosirea comicului de moravuri, o temă gravă, cum este procesul electoral, devine subiect comic și susține intențiile moralizatoare ale autorului.

În toate comediile sunt prezentate de către autor personaje, caractere și moravurile unor tipuri umane puse în situații neașteptate.

Conchid acest capitol cu următoarele două păreri ale unor mari exegeți, prima fiind cea a lui E. Ionesco: „Principala originalitate a lui Caragiale este că toate personajele sale sunt niște imbecili… Acești antropoizi sociali sunt lacomi și vanitoși: lipsiți de inteligență și uimitor de șireți; ei vor să parvină, sunt moștenitorii, beneficiarii revoluționarilor, ai eroilor, ai iluminaților, ai filozofilor care au răsturnat lumea cu gândirea lor, sunt rezultatul acestei răsturnări. Trebuie desigur să profite cineva de ea… Spirit naturalist el și-a ales personajele din lumea de fiecare zi, dar ni le-a dezvăluit în esența lor profundă. El a făcut din ele niște tipuri, niște modele, iar lumea a fost obligată să le admită existența”., iar a doua a Ioanei Pârvulescu care spune: „Râsul din scrierile lui Caragiale seamănă a bătaie de joc, e „al dracului”, distrugător și, mai ales, pentru oamenii de secol 19, profund jignitor. idealul lipsește, toți sunt o apă și-un pământ, toți din același aluat. Dacă Eminescu suferă văzându-și contemporanii corupți, Caragiale dimpotrivă, se adaptează și acceptă. Se plasează, aparent, în același cerc strâmt cu contemporanii săi, plini, pentru el, de defecte, într-o lume, plină, și ea, de defecte. Se face personaj între personajele lui”.

Din toate cele spuse reiese că acest tip de comic ilustrează atitudinea autorului față de personajele sale și de situațiile în care acționează. Pornind de la propria afirmație, aceea că „ nimic nu arde pe ticăloși mai mult decât râsul”, Caragiale arată că își iubește personajele atribuindu-le fiecăruia un rol și un statut aparte în societate.

Capitolul IV

Comic prin absurd și absurd prin comic

În ceea ce privește literatura absurdului unii exegeți îl consideră pe Caragiale un precursor al absurdului, iar ceilalți nu, afirmând cu destule argumente că autorul nostru nu poate fi anexat literaturii de acest tip.

Se mai produce și echivalența Ion Luca Caragiale – Eugen Ionescu, propusă de unii critici, dar care este cu neputință de susținut. Putem compara cele două opere pentru a surprinde unele motive comune, dar șirul corelațiilor trebuie întrerupt atunci când se vorbește despre concepția și idealul estetic care subordonează creațiile lor.

Literatura absurdului putem spune că a apărut relativ recent și că s-a constituit în mijlocul unei societăți care produce fenomene ilogice, de neînțeles în care forțele economice puse în mișcare de oameni par a acționa după o lege independentă de voință sau de aspirațiile lor într-o lume a intereselor. Aceasta ia ființă în timpul războiului când rolul hazardului obiectiv s-a extins enorm și când s-a sporit frecvența accidentalului.

B. Elvin afirmă în eseul său că „toată literatura absurdului este străbătută de spaimă. La temelia ei se află ideea că există un divorț fundamental între om și viața lui, între actor și decor. Dezacordul dintre elanul omului către eternitate și caracterul limitat al existenței sale, dintre strădaniile sale și zădărnicia lor, pluritatea ireductibilă a adevărurilor, haosul, inteligibilitatea lumii, sunt câteva din coordonatele acestei gândiri”.

Un alt autor, Jean-Paul Sartre, definește literatura absurdului ca fiind „tendința de a judeca un fenomen uman sau istoric excluzând cauzalitatea, relația dintre două fapte, întregul.”. De aici ajungem la concluzia că sentimentul absurdului este determinat și întreținut de anomaliile unei anume relații sociale și istorice, pe al cărui fond descurajant a și luat ființă, în același timp însemnând și o perspectivă falsă a istoriei neînțelese.

Nicolae Balotă atribuie conceptului de absurd două accepțiuni. În prima aflăm că prin absurd se înțelege ceea ce contravine regulilor logicii, iar în a doua absurdul este echivalent cu antiraționalul. Prin urmare, absurdul se instalează în prăpastia dintre rațiune și realitate, dintre conștiință și lume.

Există un raport între comic și absurd? Evident că există.

Absurdul constituie elementul declanșator al comicului, absurdul existențial fiind cel mai bine pus în lumină prin intermediul celui de al doilea. El poate fi considerat un mod al comicului în sine și nu doar o subclasă a umorului, așa cum rezultă din clasificarea stabilită de Marian Popa în opera sa Comicologia. Putem observa în raportul absurd comic unul de natură simbiotică, de revelare a unuia pe călălalt. Există și situații în care se ignoră reciproc, atunci când comicul se bazează pe alte surse ale rizibilului sau când absurdul ia forma oniricului sau coșmarescului.

B. Elvin afirmă că între Caragiale și literatura absurdului există multe asemănări rezultate din însăși natura fenomenelor analizate de scriitorul nostru și nimeni nu le poate contesta. Ele sunt evidente, dar există o deosebire esențială. Caragiale știe de unde provine anomalia și analizează consecințele ei fără a se lăsa terorizat de o misterioasă putere. Așa stând lucrurile, criticul își susține părerea că autorul Schițelor nu poate fi anexat acestui tip de literatură: „Nici Gogol, nici Arghezi și nici Caragiale nu pot fi înscriși printre strămoșii unui curent literar, a cărui apariție a fost determinată de anume condiții istorice și sociale și de a cărui ideologie atîtea îi despart și îi opun.”

Consultând eseul lui I. Constantinescu, Caragiale și începuturile teatrului modern aflăm că autorul Momentelor prezintă omul dezorientat și denaturat de la sensul existenței sale, ce anunță o lume de criză, absurdă sau o epocă a derutei valorilor. Altfel spus , exegetul îl vede pe Caragiale ca un fondator al literaturii absurdului și își susține părerea: „Caragiale este unul dintre autorii care, în aceeași vreme cu Alfred Jarry și cu mijloacele uneori asemănătoare, indică o direcție artistică nouă și, prin Tristan Tzara și Eugène Ionesco, participă la impunerea ei.”

Comicul și absurdul se întrepătrund. Autorul nu încearcă să creeze un absurd rizibil și înfricoșător totodată, ci se mulțumește să-l extragă din realitatea în care-l surprinde existând din abudență. Receptându-l cu luciditate, îi învinuiește pe cei care trec pe lângă el nesesizându-l: „Trecem pe lângă absurditate și nu ridicăm măcar o sprânceană revoltați; auzim neghiobia și nu zbârcim măcar dintr-o nară dezgustați; vedem impostura și ticăloșia, și zâmbim frumos, ca la întâlnirea celor mai bune cunoștințe”. Această ignoranță i se pare autorului a fi absurdă în stare pură și o va demasca fie direct în unele schițe, fie indirect prin acele elemente ce-i configurează atitudinea critică. Promovarea nonvalorii, tolerararea prostiei, acceptarea fără conflicte a inacceptabilului, elogierea falsului sunt paradoxuri care revelează o lume nu doar absurdă ci și tragică în inconștiența ei. Surprinzătoare sunt situațiile din schițe și comedii. Astfel, nimeni nu sesizează oportunismul întruchipat în Coriolan Drăgănescu din Tempora, și nimeni nu e revoltat în fața demagogiei lui Cațavencu. Tot pe nimeni nu interesează și nici nu miră că dușmanii de ieri devin peste noapte aliați. Prin toate aceste elemente Caragiale se dovedește a fi un precursor al literaturii absurdului, contribuind, așa cum observă I. Constantinescu, „în mod esențial, și prin E. Ionesco, direct, la constituirea conceptului modern de dramă”. Autotul studiului susține că marele dramaturg: „a văzut absurdul lumii sale și chiar a profetizat câteva din elementele devenirii sale viitoare: omul alienat, omul fără calități, păpușa automată etc. Mai mult el și-a caracterizat propria viziune, folosind chiar termenii „monstruos”, „apocaliptic”, „absurd”.

Caragiale a văzut absurdul lumii sale și prin anumite aspecte care țin de construcția aparte a personajelor, utilizând câteva elemente ale devenirii lor ulterioare. Ca și autorii de farse absurde, dramaturgul român reușește să creioneze individul care se deosebește de altă persoană prin faptul că este anonim. Personajul în anonimat este un rezultat al lipsei identității ce sugerează ștergerea personalității, banalitatea și mediocritatea. Un personaj absolut nedeterminat este Leonică din Broaște…destule: „Părul lui nu era nici negru, nici galben, nici castaniu; fața nici oacheșe, nici bălană, nici smeadă; ochii nici negri, nici verzi, nici căprui. Nu era nici cârn, nici năsos și urechile le avea potrivite. Nu era nici mare nici mic, nici gras nici slab, nici-nalt, nici bondoc, nici subțire, nici gros. Afară de acestea nu era nici bun, nici rău, nici moale, nici iute, nici deștept, nici prost. Cu un cuvânt, o ființă nici pre-prea, nici foarte-foarte”.

Alte personaje cum ar fi amicul Nae din Situațiunea acordă dimensiuni apocaliptice crizei economice și politice, dar îngrijorarea sa nu are o motivație interioară gravă, ci doar substituie o preocupare pentru evenimentele desfășurate în plan domestic. Asemănător, Lache Diaconescu sacrifică plăcerile și îndatoririle familiale în favoarea dezbaterilor politice de berărie, manifestându-se ca un obsedat al teoriei drastice a pedepsei capitale. Mircea Tomuș afirmă că aceștia sunt „exemplare umane mutilate: le lipsește dimensiunea afectivă, îndreptată spre sfera familială”.

Lipsa individualității specifică și farselor absurde moderne este realizată de Caragiale prin înlocuirea numelor proprii cu substantive comune desemnând categoria socială, activitatea sau apartenența la o anumită clasă de vârstă. În Căldură mare personajele sunt numite simplu: Domnul, Feciorul, Baba, Sergentul, Birjarul. La fel sunt lăsați neidentificați Domnul, Impegatul și Aprodul din Petițiune sau Cucoana, Popa, Avocatul din Articolul 214. Aceleași intenții de evidențiere a caracterului de „gloată” sau a lipsei de individualitate, i se subordonează și numirea personajelor caragialiene prin apelative precum Mitică „și-atât”, Mache, Lache, Tache etc, despre care Ibrăileanu spunea că „prin frecvența lor au ajuns niște nume comune”.

Spre deosebire de caracterele clasice definite prin consecvență și continuitate, personajele comediilor lui Caragiale sunt caracterizate prin discontinuitate, dezorientare, nebunie și amețeală. Toate acestea prin Leonida care trece involuntar de la statutul de republican la cel de reacționar, prin Cațavencu care devine un instrument în mâinile Zoei, după ce se remarcă printr-un comportament ireverențios la începutul piesei, prin Farfuridi care „iubește trădarea, dar îi urăște pe trădători”. Prin urmare actanții se reduc la statutul de niște personaje automate sau marionete acționate de forțe nevăzute ce subliniază încă o dată înrudirea lor cu antieroii literaturii absurdului.

Romul Munteanu în studiul său construiește o posibilă tipologie a personajelor farsei tragice moderne: „Aruncat pe un traiect existențial fals, în care valorile degradate sau false apar ca un superlativ al vieții, personajul din farsa tragică este el însuși un abulic, un ins atins de regresiunea biologică și intelectuală, un mitoman, un traumatizat, un om în stare de delir, un candid sau un criminal involuntar, un bufon liric sau o marionetă neputiincioasă”. Aplicabilitatea acestei fișe caracterologice la specificul unor personaje ca Leonida, Cetățeanul turmentat, Catindatul, Dandanache, Farfuridi, Cațavencu subliniază încă o dată înrudirea lor mai mult sau mai puțin îndepărtată cu antieroii literaturii absurdului.

Ceea ce micșorează distanța dintre opera caragialiană și lieteratura absurdului este dezagregarea cuvântului, proces aflat în directă legătură cu denaturarea personajelor. Planul dialogului conține elemente de repetabilitate și „piruete verbale” ce anulează funcția de comunicare a limbajului. De exemplu în comedii, prin dansul ticurilor verbale sunt antrenate aproape toate personajele: Titircă Inimă-Rea dă aceleași dispoziții lui Chiriac în legătură cu „onoarea sa de familist”, Cetățeanul se întreabă des „Eu cu cine votez? ”, Dandanache reia mecanic povestea cu becherul, Catindatul se adresează lui Iordache cu: „Știi s-o scoți? Scoate-o!”.

Putem remarca două aspecte ale denaturării limbajului caragialian, aspecte unificate în cazul unor personaje. Primul vizează fantezia verbală, vizibilă în arhitectura haotică a discursurilor, iar cel de-al doilea se referă la desfrânarea lingvistică în concordanță cu degradarea psihologică a personajelor. Pregnant în Schițe, primul aspect este asociat cu acel tip de nonsens denumit coq-à-l’ânçe (vorbărie fără șir și sens), ține de brutalizarea limbajului, reflectând tendința de a-l forța să exprime un valmășag al frânturilor de idei care sfârșesc prin a fi redate sfărâmând normele logicii și a sintaxei:

„aia-aia care ști dumneata de câte ori am spus eu, că o să se înfunde odată cu cheltuielile nebunești care pot pentru ca să zic că nici o țară nu s-a mai întâmplat pentru ca să vie și să zică la un moment dat: nu mai drept să împrumut fără voia dumitale! Care atunci însemnează că nu mai ești independent nici la tine acasă, după ce ți-ai vărsat sângele ca să ajungem pentru ca să aibă fortificații și să poți zice la un moment dat, pînă aici! nu permit!”.

Cel de-al doilea aspect vizează multitudinea și aranjamentul haotic al cuvintelor, un haos total ce duce la abundența contradicțiilor, a pleonasmelor, a truismelor și a altor erori ce țin de gramatică și logică. Importantul discurs electoral a lui Farfuridi este o sinteză a acestora:

„Într-o chestiune politică… și care, de la care atârnă trecutul, prezentul și viitorul țării… să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte…(se încurcă, asudă și sughițe) încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?…da…pentru ce?… Dacă Europa… să fie cu ochii ațintiți asupra noastră, dacă mă pot pronunța astfel, care lovesc soțietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor… și… idei subversive… (asudă și rătăcește din ce în ce) și mă-înțelegi mai în sfârșit, pentru care în orice ocaziuni solemne a dat probe de tact…vreau să zic într-o privință poporul, națiunea, România… (cu tărie) țara în sfârșit… cu bun simț, pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie și să recunoască, de la care putem zice dapandă… (se încurcă și asudă mai tare) precum… dați-mi voie…(se șterge) precum la 21, dați-mi voie (se șterge), la 48, la 34, la 54, la 64, la 74, asemenea și la 84 și 94 ețetera, întruna ne privește…pentru ca să dăm exemplu chiar surorilor noastre de gintă latină însă!”.

De la absurd, la comic

Absurdul se realizează după cum spune I. Constantinescu prin mai multe motive și procedee. Pornind de Lumii Pe Dos aflăm că viața de carnaval este o viață scoasă din făgașul ei obișnuit. Este o lume întoarsă pe dos, iar viziunea carnavalească presupune contactul degajat, familiar între oameni, gesticulația degajată și cuvântul fără perdea. în comedii și în numeroase momente și schițe, viziunea carnavalească este fundamentală. Carnavalul devine unul al nebunilor. Personajele traiesc potrivit legilor carnavalești și după ce acesta se sfârșește se aplică confuzia valorilor. Exemplele cele mai vizibile sunt Mița, Didina, Pampon și Crăcănel. Cea mai reprezentativă piesă ce indică eminenta viziune este D-ale carnavalului. Dramaturgul utilizează „lumea pe dos”, gesticulația liberă, limbajul familiar, masca precum și ritualul deghizării și bătăliile fără vărsări de sânge. Personajele nu contemplă carnavalul, nici nu-l joacă, nici nu-l mimează, ci din contra îl trăiesc.

Gesticulația liberă în D-ale carnavalului nu este una întâmplătoare: Pampon „se repede și iese glonț pe ușa din fund…” sau „își scoate masca, fioros, gata să se repează” ; Crăcănel „ se plimbă, făcând gesturi exasperate”, Mița „ se trântește pe un scaun desperată și isterică și-și ascunde capul în mâini” sau „se repede să ia un bici…”. Ca în cazul gesticulației neînfrânate, limbajul fără perdea excelează tot în această comedie: „Mița: A! mi-ai furat sticluța, scamatorule! (repezindu-se la el pe după mobile). Dă-mi sticluța, șarlatane, mizerabile, infame!…”

Ideea lumii ca spectacol apare și în alte comedii cum ar fi Conu Leonida față cu reacțiunea:

„Leonida: … zic: grăbește-te degrab’ Mițule, și hai și noi pe la revuluție. Ne îmbrăcăm, domnule, frumos, și o luăm repede pe jos pîn-la teatru… (cu gravitate). Ei, cînd am văzut… știi că eu nu intru la idee cu una cu două… Dar, cînd am văzut, am zis și eu: să te ferească Dumnezeu de furia poporului!… Ce să vezi, domnule? Steaguri, muzici, chiote, tămbălău, lucru mare, și lume, lume… de-ți venea amețeala nu altceva”.

Într-o lume care și-a pierdut valorile sacre, carnavalescul unește și adună valorile negative: șiretenia și prostia, brutalitatea și neputința, agresivitatea și lașitatea, ipocrizia și viciul neascuns.

Gluma absurdă sau nonsensul este un alt procedeu utilizat de dramaturg. Cele mai multe glume caragialiene sunt însă cu adresă. Ele vizează general-umanul și socialul, adică prostia, incultura, setea de putere. Tehnica glumei absurde este simplă; unui fapt de o banalitate extremă i se acordă o importanță disproporționată, apoi este repetat până la un mod aberant pentru ca în final să se constate că nu se știe nimic despre acel fapt. Finalul proiectează banalul în absurd, comicul acestuia fiind revalat odată cu perceperea unui strident contrast între insignifianța evenimentului și zgomotul pe care îl face. Ilustrative sunt Grav eveniment literar și Cazul domnului Pawlowsky, scurt monolog al cărui comic rezultă din repetarea exasperantă a numelui propriu și din absurditatea raționamentului:

„ […] Să procedăm metodic. Mai întâi și-ntâi, cine l-a autorizat de d-l Pawlowsky să vorbească? Fiindcă, mai la urma urmelor, d-l Pawlowsky, presupunând că este un om care se respectă, nu putea vorbi fără o prealabilă autorizare, decât în numele său personal, ca Pawlowsky, pur și simplu Pawlowsky. Dar să meargă d-l Pawlowsky și fără nici o autorizare, să-și permită a vorbi ca și cum ar fi fost autorizat, mărturisesc drept că aceata n-o înțeleg din partea d-l Pawlowsky și-a zis așa: nu sunt autorizat să vorbesc, dar mai la urma urmelor ce-mi trebuiește? Pot foarte bine vorbi și fără să fiu autorizat. Ei bine, iată ce nu pot eu aproba la d-l Pawlowsky. D-l Pawlowsky a făcut rău că nu s-a îngrijit a avea la timp cuvenita autorizare. Căci, în definitiv, dacă d-l Pawlowsky tăcea, n-ar fi vorbit. Ei? Dacă n-ar fi vorbit, ce mare deosebire? Dar d-l Pawlowsky a ținut să vobească; foarte bine. Atunci mă întreb eu: dacă între a tăcea și a vorbi nu există nici o deosebire, fiind vorba de d-l Pawlowsky, pentru ce ar fi deosebire, fiind vorba de același domn Pawlowsky, între a vorbi și a tăcea.”.

Prin captivantul stil indirect naratorul lasă să se înțeleagă că faptul de a nu-l fi cunoscut pe Pawlowsky n-are nicio importanță. Această demonstrație scurtă este sugestivă pentru propagarea până la absurd a scandalurilor mediatice care transformă prin repetiții și insitențe orice banalitate în senzațional și pună în umbră adevăratele probleme. Rolul exagerării de a scoate în evidență absurdul este aici cumulat cu procedeul comic bazat pe repetiție.

Caragiale cultivă uneori gluma fantastic-absurdă, însă ea este relatată ca o glumă epică care nu angajează pe nimeni într-un act existențial și asta putem urmări în tradiția snoavei populare Minciuna: „La nunta tatii, ducîndu-mă la moară ca să macin porumb să-l fac mălai, am înjugat sacii la car, am pus porumbul și am plecat acasă. Cînd am ajuns acasă, rămase mama grea cu mine. Mă făcu sîmbătă și se cunună duminică. Dup-aceea, într-o zi, tata îmi dete o bardă și mă trimise la pădure să tai lemne tocmai din vîrful unui copac care ajungea la cer și care n-avea crăci decît numai sus de tot… Barda…zbură cu mine la cer, unde, dacă mă văzură puii de rîndunică, în loc să mă mănînce, mă luară și mă băgară înăuntru în rai. Acolo cum intrai, văzui o fîntână și mă dusei la dînsa ca să beau apă. După ce băui apă, mă dusei mai încolo să mă plimb; dar luai seamă că-mi uitasem capul în fîntână. Cînd mă-ntorsei la fîntână, văzui că făcuse capul două picioare și se da pe gheață…”

Prin tehnica proliferării s-a realizat un comic al supraabundenței, construit prin tehnica repetiției, și a acumulării. Dramaturgul nostru se înclină excesiv către o viziune monstruoasă, construind un comic al supraabundenței care dezvăluie și numește o absență. Se observă ușor această tehnică mai ales în planul vorbirii personajelor unde deformarea limbajului și obsesia politică se scaldă într-o bizară elocvență construită din expresii improprii. În Moșii (Tablă de materie) gasim o acumulare comică realizată după cunoscuta tehnică a „bulgărelui de zăpadă” bergsonian:

„Turtă dulce – panorame – tricoloruri – bragă – baloane – soldați – mahalagioaice – lampioane – limonade – fracuri – decorațiuni – donițe – menajerii – provinciali – fluiere – cerșetori – ciubere – cimpoaie – copii – miniștri – pungași de buzunare – hărdaie – bone – doici – trăsuri – muzici – artifiții – fotografii la minut – comedii – tombole – Moftul român nr. 8 – oale – steaguri – flașnete – înghețată de vanilie…„ Văzând acest exemplu ne putem da seama că tema moșii nu este decât un pretext pentru acestă asociere de tip dadaistă.

Tehnica proliferării este o tehnică fundamentală și în construcția personajului caragialian. Astfel, în cadrul unei conferințe George Călinescu comenta: „Câteodată… (Caragiale) reduce eroul sub linia umanității, la acțiunea mecanică de a devora. Un Agamiță e fioros ca lăcusta, ca musca, mărită la proporțiile unui monument asiat”.

Tehnica „Zig-Zag”-ului în opera lui Caragiale există din toate perioadele și sunt mai multe fapte care ne indică că marele dramaturg este un precursor a lui Tristan Tzara și al tuturor mișcărilor artistice care au dus la teatrul absurdului.

B. Elvin observa, în ceea ce-l privește pe dramaturgul român, că mecanismul dezintegrării limbajului se declanșează prin confuzia de termeni, estropierea cuvintelor și a numelor proprii, negarea unuia dintre termenii frazei de către cel de-al doilea, prin repetiția de sinonime, renunțarea la semnele de punctuație și la determinările cauzale, prin numeroasele locuri comune și prin nonsens.

Inadecvarea limbajului la real este numită de însuși Caragiale într-un text: „Proclamarea redeșteptării și emancipării noastre politice a fost semnalul inaugurării celei mai teribile și înjositoare tiranii – tirania vorbei. Iată ce ne-a stăpânit jumătate de veac cu ultima cruzime: vorba, vorba umflată și seacă… A gândi era cea mai groaznică vină; a rîde, cel mai negru păcat. Niciodată gândirea n-are alt vrăjmaș mai cumplit decât vorba…”. De aici constatăm că realul este în consecință în mod evident parodiat, caricat și negat prin nonsens și alte tipuri de confuzii, dar și prin elogiul stupidității. Toate acestea le regăsim în discursurile lui Farfuridi și Cațavencu precum și și Dandanache.

Zig-zag-ul, această modalitate „dadaistă” este folosit copios în Temă și variațiuni și putem urmări un exemplu în care se ajunge la niște dezvoltări delirante, fără nicio legătură logică cu faptul de la care s-a plecat, la asociații de idei și la un text pe aproape dadaist: „ De patru ani împliniți aproape de când reacțiunea ține în gheare Belgia Orientului, care din lipsă de energie în evoluțiunea ei către progres, un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradițional și istoric…” Textul poate fi oricând întrerupt și reluat, fraza fiind aberantă, iar arhitectura nu poate fi decât aceea a haosului.

O a patra metodă de a dovedi dacă există un raport între comic și absurd ar fi acela de deriziune a absurdului.

Deriziunea absurdului este o modalitate de surprindere, de înfățișare și de refuz a absurdului. Dramaturgul pune întotdeauna absurdul în lumina unui comic necruțător. Satira sa este una radicală, iar evoluția faptelor în comedii se produce mereu de la revelarea absurdului la ridiculizarea lui. Un semn al deriziunii poate fi veselia ineptă a personajelor din finalul tuturor celor patru piese comice și observăm în O noapte furtunoasă: „Pornesc cu toții, veseli spre fund”, „Amândoi sunt foarte veseli…” în Conu Leonida față cu reacțiunea, „Toată lumea se sărută” în O scrisoare pierdută și „ …toți pornesc veseli și rîzînd spre dreapta” în D-ale carnavalului. Personajele nu realizează nonsensul existenței lor, singura reacție fiind această veselie inconștientă.

Legătură dintre comic și absurd se poate realiza și prin râsul mimic. Acesta este o reacție în fața comicului grotesc, uneori monstruos, irezistibil care arată o lume absurdă, neliniștită în fața monstruozității umane. I. L. Caragiale utilizează acest tip de râs în opera sa privindu-l ca pe un râs mutilat, unul ce se exercită doar în gol și care nu mai are nici o cale de libertate. Astfel se naște acel comic mai dezasperant decât tragicul și care nu oferă nicio ieșire.

De aici, conchidem că autorul nostru nu utilizează comicul doar pentru a arăta mahalaua, incultura și parvenitismul, ci îl folosește ca pe un instrument de pedepsire a socității. Și poate fi chiar aspru mai ales atunci când comicul se întâlnește cu absurdul.

După cum am amintit și mai sus criticul B. Elvin nu-l consideră pe Caragiale ca pe unul dintre precursorii absurdului, dar cum am văzut, numeroase pagini din opera sa ne obligă să tragem această concluzie. Dramaturgul a văzut absurdul lumii sale și a analizat câteva din elementele ei cum ar fi omul alienat, omul fără calități și păpușa automată. Mai mult el nu și-a caracterizat propria viziune folosind doar termenii „monstruos”, „apocaliptic”și „absurd”, ci a folosit și cea mai sugestivă autocaracterizare ce este prea des citată „simt enorm și văz monstruos”, despre care Paul Zarifipol scria: „ cuvintele (acestea) nu sunt numai o formulă ocazională, ci rezumă un temperament și lămuresc o metodă artistică”.

Prin această analiză la nivelul limbajului, am demonstrat de fapt că termenul absurd definește corespunzător numeroase texte caragialiene și am descoperit în carnavalescul asociat motivului „lumii răsturnate”, regimul nocturn al imaginarului, ce este de fapt o explicație a devenirii comice a absurdului.

În concluzie, Caragiale este un precursor al absurdului tocmai prin personajele sale care nu au personalitate, care se pricep la orice și mai ales la politică, deși în realitate nu s-au priceput la nimic niciodată, și care se las manevrate de foțe exterioare condamnându-se până la anonimat. Eroii lui Caragiale sunt înnebuniți după politică dar sunt niște politicieni cretini, aprecia Ionescu, așa în măsura încât și-au deformat și limbajul cotidian. În O scrisoare pierdută și Conu’ Leonida, exemplele de acest timp abundă. Farfuridi vorbește de „schimbări pe ici pe acolo și anume în punctele… esențiale”.

Odată introdus absurdul în lumea comediei, Caragiale îl duce mai departe chiar și în schițe. De această dată nu este decât un absurd comic, iar toate personajele sale suferă de o mare imbecilitate.

Bibliografie

Turbăceanu Mariana, Prelegeri de estetică. Comicul, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967

I. B. Borev, Sistemul categoriilor estetice, Editura Științifică, București, 1963

Nicolae Hartmann, Estetica, Editura Univers, București, 1974

Jean-Marc Defays, Comicul. Principii, procedee, desfășurare, Institutul European, Iași, 2000

G. Călinescu, Pagini de estetică, Editura Albatros, București, 1990

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Fundația Regală Pentru Literatură Și Artă, București, 1941

Dicționar de termeni literari, Academia De Științe Sociale și Politice A Republicii Socialiste România, Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu”, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1976

Henri Bergson, Râsul, Editura Universal Dalsi, București, 1997

Vera Călin, Metamorfozele Măștilor Comice, Editura Pentru Literatură, București, 1966

Aristotel, Poetica, Editura Academiei, București, 1966

Marian Popa, Comicologia, Editura Semne, București, 2010

Sigmund Freud, Opere: Comicul și umorul, vol. 8, Editura Trei, București, 2002

Mircea Doru Lesovici, Ironia, Institul European, Iași

Ștefan Cazimir, Caragiale. Universul comic, Editura Pentru Literatură, 1967

I. L. Caragiale, Opere I Proză literară, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000

I. L. Caragiale, Opere, II. Teatru, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000

Ion Luca Caragiale, Opere III, Nuvele, povestiri, amintiri, versuri, parodii, varia, ed.crit. de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, Editura pentru Literatură, București, 1962

Ion Luca Caragiale, Opere, III, Publicistică, ed.crit. de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, Editura pentru Literatură, București, 1962

I. L. Caragiale, Opere, vol. IV, București, 1965

I. L. Caragiale, Opere V, Ediție îngrijită de Șerban Cioculescu, Editura Fundația pentru literatură și artă, „Regele Carol II”, București, 1938

I. L. Caragiale, Momente și schițe, Editura Eminescu, București, 1985

Șerban Cioculescu, Caragialiana, Editura Eminescu, București, 1987

Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Tipografia Multiprint Iași, 1986

Vasile Arvinte, Normele limbii literare în opera lui I. L. Caragiale, Editura Casa Editorială Demiurg, Iași, 2007

Iorgu Iordan, Limba eroilor lui I. L. Caragiale, Editura Societatea de Științe Istorice și Filologice, București, 1955

Marta Petreu, Filozofia lui Caragiale, Editura Polirom, 2012

Gelu Negrea, Dicționar Subiectiv Al Personajelor Lui I. L. Caragiale, Ed. Cartea Românească, 2009

B. Elvin, Modernitatea Clasicului I. L. Caragiale, Editura Pentru Literatură, 1967

I. Constantinescu, Caragiale și Începuturile Teatrului European Modern, Editura Minerva, București, 1974

Romul Munteanu, Farsa Tragică, Editura Univers, București, 1970

Mircea Tomus, Opera lui I. L. Caragiale, vol. I, Editura Minerva, București, 1977

Ilie Loredana, Un veac de caragialism, Institutul European, Iași, 2012

Ștefan Iosifescu, Dimensiuni Caragialiene, Editura Eminescu, 1972

Al. Călinescu, Caragiale sau vîrsta modernă a literaturii, Editura Albatros, București, 1976

Liviu Călin, I. L. Caragiale, Editura Eminescu, București, 1974

Alexandru George, Caragiale: glose, dispute, analize, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996

Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Cartea Românească, București, 1983

G. Ibrăileanu, Scriitori Romîni și Străini, Studiul intitulat Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, Editura Pentru Literatură, București, 1968

G. Ibrăileanu, Scriitori Români și Străini, Studiul intitulat Conu Leonida față cu Reacțiunea, Editura pentru Literatură, București, 1968

Liviu Papdima, Comediile lui I. L. Caragiale, Editura Humanita, București, 1996

Camil Petrescu, Mitică Popescu, Editura Albatros, 1972

Ioana Pârvulescu, Lumea ca ziar. A patra putere: Caragiale, Editura Humanitas, București, 2011

Ioana Pârvulescu, În Țara Miticilor. De șapte ori Caragiale, Editura Humanitas, București, 2007

E. Ionesco, Note și contranote, Editura Humanitas, București, 1992

Nicolae Balotă, Literatura absurdului, Centrul de multiplicare al Universității, București, 1971

Lidia Constantinescu, Comicul în opera lui I. L. Caragiale, Editura Arves, Craiova, 2011

Bibliografie pentru articole

Șerban Cioculescu, Din tipologia lui Caragiale: Rică Venturiano, Limba Și Literatură, VIII, 1964

George Călinescu, Comic și tragic, Contemporanul, 1964, nr. 44

Antonio Patraș, Caragiale și lumea lui în oglinda presei, An 2: Nr. 583-606, 2011, București

Mihai Zamfir, Ion Luca Caragiale, Viața Românească, Nr. 1-2, 2011 http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=16362, data accesării: 25. 06. 2014

Paradoxurile lui I. L. Caragiale sau despre tagi-comedie

http://www.teologiepentruazi.ro/2007/01/11/paradoxurile-lui-i-l-caragiale-sau-despre-tragi-comedie/, data accesării: 24. 06. 2014

Gelu Negrea, Crăcănel, Cultura, Nr. 113

http://revistacultura.ro/cultura.php?articol=2372, data accesării: 26. 06. 2014

Bibliografie

Turbăceanu Mariana, Prelegeri de estetică. Comicul, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967

I. B. Borev, Sistemul categoriilor estetice, Editura Științifică, București, 1963

Nicolae Hartmann, Estetica, Editura Univers, București, 1974

Jean-Marc Defays, Comicul. Principii, procedee, desfășurare, Institutul European, Iași, 2000

G. Călinescu, Pagini de estetică, Editura Albatros, București, 1990

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Fundația Regală Pentru Literatură Și Artă, București, 1941

Dicționar de termeni literari, Academia De Științe Sociale și Politice A Republicii Socialiste România, Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu”, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1976

Henri Bergson, Râsul, Editura Universal Dalsi, București, 1997

Vera Călin, Metamorfozele Măștilor Comice, Editura Pentru Literatură, București, 1966

Aristotel, Poetica, Editura Academiei, București, 1966

Marian Popa, Comicologia, Editura Semne, București, 2010

Sigmund Freud, Opere: Comicul și umorul, vol. 8, Editura Trei, București, 2002

Mircea Doru Lesovici, Ironia, Institul European, Iași

Ștefan Cazimir, Caragiale. Universul comic, Editura Pentru Literatură, 1967

I. L. Caragiale, Opere I Proză literară, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000

I. L. Caragiale, Opere, II. Teatru, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000

Ion Luca Caragiale, Opere III, Nuvele, povestiri, amintiri, versuri, parodii, varia, ed.crit. de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, Editura pentru Literatură, București, 1962

Ion Luca Caragiale, Opere, III, Publicistică, ed.crit. de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, Editura pentru Literatură, București, 1962

I. L. Caragiale, Opere, vol. IV, București, 1965

I. L. Caragiale, Opere V, Ediție îngrijită de Șerban Cioculescu, Editura Fundația pentru literatură și artă, „Regele Carol II”, București, 1938

I. L. Caragiale, Momente și schițe, Editura Eminescu, București, 1985

Șerban Cioculescu, Caragialiana, Editura Eminescu, București, 1987

Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Tipografia Multiprint Iași, 1986

Vasile Arvinte, Normele limbii literare în opera lui I. L. Caragiale, Editura Casa Editorială Demiurg, Iași, 2007

Iorgu Iordan, Limba eroilor lui I. L. Caragiale, Editura Societatea de Științe Istorice și Filologice, București, 1955

Marta Petreu, Filozofia lui Caragiale, Editura Polirom, 2012

Gelu Negrea, Dicționar Subiectiv Al Personajelor Lui I. L. Caragiale, Ed. Cartea Românească, 2009

B. Elvin, Modernitatea Clasicului I. L. Caragiale, Editura Pentru Literatură, 1967

I. Constantinescu, Caragiale și Începuturile Teatrului European Modern, Editura Minerva, București, 1974

Romul Munteanu, Farsa Tragică, Editura Univers, București, 1970

Mircea Tomus, Opera lui I. L. Caragiale, vol. I, Editura Minerva, București, 1977

Ilie Loredana, Un veac de caragialism, Institutul European, Iași, 2012

Ștefan Iosifescu, Dimensiuni Caragialiene, Editura Eminescu, 1972

Al. Călinescu, Caragiale sau vîrsta modernă a literaturii, Editura Albatros, București, 1976

Liviu Călin, I. L. Caragiale, Editura Eminescu, București, 1974

Alexandru George, Caragiale: glose, dispute, analize, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996

Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Cartea Românească, București, 1983

G. Ibrăileanu, Scriitori Romîni și Străini, Studiul intitulat Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, Editura Pentru Literatură, București, 1968

G. Ibrăileanu, Scriitori Români și Străini, Studiul intitulat Conu Leonida față cu Reacțiunea, Editura pentru Literatură, București, 1968

Liviu Papdima, Comediile lui I. L. Caragiale, Editura Humanita, București, 1996

Camil Petrescu, Mitică Popescu, Editura Albatros, 1972

Ioana Pârvulescu, Lumea ca ziar. A patra putere: Caragiale, Editura Humanitas, București, 2011

Ioana Pârvulescu, În Țara Miticilor. De șapte ori Caragiale, Editura Humanitas, București, 2007

E. Ionesco, Note și contranote, Editura Humanitas, București, 1992

Nicolae Balotă, Literatura absurdului, Centrul de multiplicare al Universității, București, 1971

Lidia Constantinescu, Comicul în opera lui I. L. Caragiale, Editura Arves, Craiova, 2011

Bibliografie pentru articole

Șerban Cioculescu, Din tipologia lui Caragiale: Rică Venturiano, Limba Și Literatură, VIII, 1964

George Călinescu, Comic și tragic, Contemporanul, 1964, nr. 44

Antonio Patraș, Caragiale și lumea lui în oglinda presei, An 2: Nr. 583-606, 2011, București

Mihai Zamfir, Ion Luca Caragiale, Viața Românească, Nr. 1-2, 2011 http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=16362, data accesării: 25. 06. 2014

Paradoxurile lui I. L. Caragiale sau despre tagi-comedie

http://www.teologiepentruazi.ro/2007/01/11/paradoxurile-lui-i-l-caragiale-sau-despre-tragi-comedie/, data accesării: 24. 06. 2014

Gelu Negrea, Crăcănel, Cultura, Nr. 113

http://revistacultura.ro/cultura.php?articol=2372, data accesării: 26. 06. 2014