Tipologii Feminine In Comediile Lui I. L. Caragiale

=== f65d7f987cc528b680f8268e29c3091743903348_492594_1 ===

TIPOLOGII FEMININE ÎN COMEDIILE LUI I. L. CARAGIALE

Format în lumea teatrului, Caragiale s-a familiarizat devreme cu arta spectacolului și cu legendele acestuia. Într-o lume în care în Franța și în America erau la modă vaudeville-urile (de la voix de ville, ,,vocile orașului”), o formă de spectacol de varietăți foarte răspândită la sfârșitul veacului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, Caragiale a intuit rolul activ al publicului în crearea spectacolului. El a înțeles că amestecul de tragic și comedie face parte din existența umană, dar nu și-a îndreptat niciodată atenția spre caractere cu psihologie simplistă. Personajele din scrierile sale sunt și astăzi apreciate de publicul contemporan pentru diversitatea lor sufletească, pentru dinamismul limbajului capabil să stimuleze capacitatea de imitare și de improvizație a audienței. Din acest punct de vedere, fără să iasă propriu-zis pe stradă, scrisul lui Caragiale a anticipat moda teatrul de stradă din Anglia și Franța de la sfârșitul secolului al XX-lea. Fără să își localizeze scena pe stradă, scrierile lui Caragiale au reușit să creeze un stil vizual în care utilizarea limbajului este armonios integrată în decorul unei străzi obișnuite.

În Amintirile sale, C. I. Nottara rememora felul în care se desfășurau repetițiile pieselor lui Caragiale. „Autorul începea să arate actorilor jocul în felul lui. Nu se mulțumea, de pildă, să dea o intonație sau să fixeze anumite gesturi sau mișcări de fizionomie. Se așeza alături de actorul care repeta și repeta și el cu actorul, adică antrena și călăuzea pe actor pe linia personajului conceput de dânsul, cu glasul, pentru că el ținea ca la anume roluri actorul să-și schimbe și glasul, cu intonațiile, cu accentul, cu mintea, cu gesturile, în fine cu tot aparatul trebuincios unei interpretări. În momentul acela era interpretat același rol de doi actori. Această manevră o reîncepea cu toți actorii în parte și nu contenea până ce nu se ajungea la realizarea desăvârșită a interpretării. În timpul ăsta, Caragiale se oprea din când în când și făcea haz de jocul amândurora, zicând: «Mă, dar știți că o să iasă frumos!»”

Convins de faptul că teatrul trebuie să fie o artă autonomă, emancipată și eliberată de sub tutela literaturii, Caragiale considera că dramaturgul este un arhitect care construiește un monument, iar teatrul o artă monumentală. „Literatura este o artă reflexivă. (…) Teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor și patimilor lor”. (Oare teatrul este literatură? –1897 în I. L. Caragiale Opere, vol. III, Editura Național, 2000, p. 364). O altă afirmație a sa pe aceeași temă: “Teatrul, ca și muzica și arhitectura, este o artă de execuțiune materială. O piesă de teatru, o bucată de muzică sunt ca un plan arhitecton; ele notează până în amănunte o construcție – o grămădire rațională de materialuri. O deosebire numai: pe când construcția arhitectonică rămâne una, fixă și durabilă, și, voind să se repete, va fi tot aceeași, fiindcă materialurile ei sunt inerte, construcția dramatică și cea muzicală se iau în mișcare; încep, se petrec și se strâng în câteva momente sub atenția noastră, și voind să se repete, sunt totdeauna altfel, fiindcă materialurile lor sunt însuflețite” (Evenimentul, 1893). Tot el afirma că „intenția artistului îmbracă în carne și oase adevărate figurile ce ne arată: toate sunt nu spuse, ci aievea înfățișate; bucuria râde cu ochi vii, durerea plânge cu lacrimi adevărate” (Epoca, 1897).

Contemporan cu Henrik Johan Ibsen (1828-1906), scriitorul norvegian considerat creator al dramei moderne în teatrul european, ale cărui piese realiste abordau problemele sociale și psihologice ale lumii moderne, Caragiale este un creator dramatic care face cunoscuți lumii stâlpii societății românești în momentul modernizării acesteia. Fără să fie un admirator al condiției feminine în societatea românească, Caragiale rămâne un scriitor în opera căruia păpușile au viață: „…oamenii dramaturgului trebuie să fie firești, să vorbească și ei.” (…) „păpușile lui, pe lângă că trebuie să umble, să plângă, să se mângâie, să râză, să se bată, sau să se ucidă chiar (fapte ce nu se pot întâmpla în lume tot pe tăcute), mai trebuie să și vorbească” (op. cit., p. 366). În concepția lui Caragiale, „teatrul e o artă independentă, care, ca să existe în adevăr cu dignitate, trebuie să pună la serviciul său pe toate celelalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren” (idem). Ca și Ibsen, piesele lui Caragiale au șocat audiența contemporană prin faptul că multe dintre personajele sale păreau oameni recognoscibili și au marcat o importantă diferență de nivel și de gust față de reprezentațiile cu melodramele romanțioase și populare de la sfârșitul secolului al XIX-lea, menite să insufle obediența față de stăpân, speranța în mântuire și teama de reprimarea revoltei.

Astfel, “estetica lui Caragiale este a unui realist lucid, care observă moravurile lumii de pe scena prezentului, dincolo de fardul iluzoriu. Înainte de a se entuziasma de spectacolul cotidian, el ia distanța necesară contemplării, măsura lui de evaluare stă în autenticitatea faptului exprimat, în diferența dintre aparență si esență, dintre postură și impostură, dintre față și mască. Textului caragialian îi este consubstanțial realismul ironic, al cărui atribut conferă oricărei imagini un caracter ambiguu, posibilitatea de a se schimba în reversul ei sau de a-și modifica sensul inițial într-unul neașteptat. Realismul ironic include concomitent în personaj, fapt literar ori diegeză o pluritate de sensuri, îndoindu-se de posibilitatea unei semnificații absolute. Atingerea absolutului de către ființa umană, în aspirațiile sale excesive, este damnată la un statut comic. În fapt realismul ironic își extrage temele din „ambițul” incomensurabil al individului de a-și depăși condiția ontologică, determinată de un contingent insurmontabil”. (V. Fanache, Caragiale, Ed. Dacia, 2002).

Personajele sale sunt extrase din realitățile sociale specifice societății noastre din ultimele decenii ale sec. al XX-lea, dezvoltate, după cum afirma Titu Maiorescu, „cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfățișării lor în situațiile anume alese de autor” (Viața literară , 1926, feb., nr 1). Meritul lui Caragiale constă, tot în concepția lui Maiorescu, în faptul că printre ele „se agită pasiunile omenești, deșertăciunea, iubirea, goana după câștig” (op. cit.), aspecte care, alături de valori psihologice transcrise dramatic, le dau perspectivă, le fac să depășească meritul reprezentării social-istorice și să intre cu aceste calități inițiale în sfera general-umană. Aceste personaje sunt originale din punct de vedere artistic, „chiar dacă aparțin structural aceleiași familii, cu aspect de variațiuni pe aceeași temă, realizate de un compozitor genial, capabil să dea originalitate prin adevărul și desăvârșirea artistică a fiecărei nuanțe făcute să reprezinte variațiunea.” (Virgil Brădățeanu – Comedia în dramaturgia românescă, Ed. Minerva, 1970, pag. 192).

Despre personaje, și alți critici au remarcat existența unor tipuri fixe, cu origine veche: “Un fapt esențial, care-l leagă pe Caragiale de toată marea istorie a teatrului comic, de la mimus și Aristofan la Goldoni și Nestroz, este că cele mai multe personaje ale sale au o origine foarte îndepărtată.” (I. Constantinescu, Caragiale și începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, 1974), chiar din antica Grecie cu ale ei măști comice. „Dintre aceste măști, devenite tipuri comice, se pot identifica bărbierul și pedagogul, negustorul și preotul, soțul înșelat și femeia veselă, stupidul și bețivul, șarlatanul și servitorul.” (I. Constantinescu – op. cit.). Care dintre acestea se regăsesc și în opera lui Caragiale e lesne de precizat. „Unele dintre ele au o alură de un realism brutal, ca în vechile reprezentări comice; un realism care poate fi ușor confundat (…) cu felia de viață naturalistă, care vine însă din însăși tehnica mimusului, ce presupune o supunere strictă la obiect. Acest realism, exprimat cu mijloacele caricaturii, devine adesea un idealism (Caragiale însuși vorbea despre tipurile sale ideale) prin virtuțile stilizatoare și abstractizante ale caricaturii.“ (I. Constantinescu – op. cit.).

În comediile sale, cinci personaje feminine interpretează tipul femeii vesele, cocheta și adulterina. Chiar dacă reprezintă un tip anume, sunt totuși foarte diferite între ele: Veta, Zița, Mița, Didina și Zoe.

Deși e un personaj de comedie, ca și sora ei mai tânără, Zița, Veta din O noapte furtunoasă nu este comică. Ea întruchipează tipul adulterinei de mahala, este soția lui Jupân Dumitrache Titircă, sora Ziței și amanta tejghetarului Chiriac, omul de încredere al lui Dumitrache. Comică aici e situația de încornorat a soțului ei, Dumitrache. Jupân Dumitrache, încornoratul tipic, speriat la culme să nu-i fie necinstită” onoarea de familist”, este înșelat tocmai pentru că exagerarea obsesivă îl face să devină opac în fața evidențelor. Deși devenise “comersant” respectat, negustor onorabil, Titircă rămăsese un om din topor, fără educație și de aceea credul și agresiv. George Călinescu a văzut în Jupân Dumitrache “un mahalagiu fioros de moral, ținând la onoarea lui de familist, propriu-zis credul, mai mult brutal decât vigilent”. Chiriac este mai tânăr și Veta îl iubește cu pasiune, iar gelozia lui nejustificată o face să sufere foarte mult. Nu se știe vârsta exactă a Vetei, dar are ani buni mai mulți decât sora ei, Zița, care o respectă ca atare. Fiind de vârstă matură și având o înfățișare placidă, de țață, trăsături cu totul nepotrivite pentru o amantă înfocată, ea stârnește râsul spectatorului mai ales după ce s-a terminat piesa. Nevasta este ștearsă și penibilă în rolul de amantă și, așa cum afirma Ibrăileanu, “Veta nu numai că nu e ridicolă, dar nu e nici comică măcar, ca Zița”. Ea se apropie de vârsta la care, acum mai bine de un secol, femeile erau considerate ca trecute și nu mai puteau râvni la plăcerile, pe atunci oprite, ale dragostei. De aceea, trăiește cu intensitate, la acel prag al apusului feminității sale, ultima ei pasiune. Măritată de tânără cu Dumitrache, pe care nu l-a iubit niciodată, i-a fost fidelă acestuia până l-a cunoscut pe Chiriac. Dragostea ei profundă pentru cel din urmă este un autentic element de dramă.

Iubind cu adevărat și stăpânită fiind de pasiunea sa, Veta se dă ușor de gol, prin imprudențe de tot felul. „Nu s-a remarcat cu câtă finețe psihologică autorul o face pe Veta să comită o seamă de imprudențe care într-o dramă propriu-zisă i-ar fi fost de-a dreptul fatale“ (Șerban Cioculescu – Caragialiana, Ed. Eminescu, 1977). În primul act, ea intră în scenă cosând „galoanele la un mondir de sergent de gardă civică”. „Este obosită și distrată dupa cearta cu Chiriac. Zița îi povestește despre întâlnirea ei cu Ghiță Țircădău, însă Veta n-o ascultă, ba mai mult plânge și-și dorește moartea. Zița ar mai vrea să meargă la „Iunion”, și pentru că nu poate merge singură, o roagă insistent pe Veta ca ea și Jupân Dumitrache s-o însoțească. Seara precedentă petrecută la „Iunion” a fost motivul certei dintre Veta și Chiriac și prin urmare Veta nici nu vrea să audă de acest lucru. Nu vrea să mai aibă probleme cu Chiriac. Acesta făcuse o criză de gelozie și a acuzat-o pe Veta că-i place să se ducă la “Iunion” ca “să te curtezi cu amploiatul dumitale”. Ca urmare, Veta este tristă și absentă, cum precizează Caragiale în didascalii: “(este obosită și distrată, vorbește rar și încet)”. Ea este cu gândurile în altă parte, nu se poate concentra la ceea ce-i povestește Zița despre afrontul pe care i-1 făcuse Țircădău pe maidan. În scena împăcării cu Chiriac, Veta este placidă, refuză să se jure încă o dată că nu avea nicio vină, deoarece el tot n-ar crede, apoi îi reproșează la rândul ei că ține seama mai mult de “prostiile și bănuielile lui bărbatu-meu” decât de declarațiile ei amoroase. Atunci când Chiriac amenință că se sinucide cu “șpanga de la pușcă”, Veta este disperată, capătă brusc energie și se luptă cu el ca să împiedice nenorocirea: “Dacă vrei să te omori, omoară-mă întâi pe mine! (se luptă cu putere) Chiriac! Nu ți-e milă ție de mine? Toate, toate de un an și mai bine le-ai uitat într-o zi?”. Ca să-1 convingă, ea apelează la jurăminte patetice, într-un limbaj propriu, de mahala: “să n-am parte de ochii mei, să n-am parte de viața ta, să nu mai apuc măcar o zi fericită cu tine – na! ce mai vrei? – dacă știu eu ceva la sufletul meu din câte ți le-a sporit dumnealui”. Printr-un monolog, Veta îi relatează lui Chiriac chinurile prin care trecuse. Superstițioasă, ea se aștepta să aiba “un necaz mare”, pentru că “mi se făcuse semn: răsturnasem de dimineață candela”. Toată seara petrecuta la “Iunion”, Veta se gândise numai la Chiriac, “n-am văzut nimic, n-am auzit nimic! Mă jur pe ce vrei tu; mă crezi?”. Pentru că răsturnase candela și i se bătea și ochiul drept, Veta era foarte îngrijorată ca nu cumva să se întâmple o nenorocire, pentru că atunci când plecaseră de acasă, Chiriac se apucase să-și curețe pușca și exista pericolul ca aceasta să se descarce: “dacă s-o descărca, Doamne ferește! pușca în mâna lui, ce să mă fac eu când l-oi găsi mort întins acasă!”. Mărturisirea femeii 1-a “biruit cu desăvârșire”, notează Caragiale în didascalii, așa că cei doi se îmbrățișează, își cer iertare reciproc, își fac declarații amoroase, apoi rămân încremeniți când aud vocea lui Dumitrache. Acesta își făcea rondul și îl striga din uliță pe Chiriac ca să-1 mai roage încă o dată să fie “cu ochii-n patru, d-aproape de tot: mă știi că țiu când e la o adică”. Comicul de situație se manifestă aici în mod evident, deoarece Chiriac, “strângând pe Veta cu putere” îi răspunde convingător soțului îngrijorat: “Lasă, jupâne, mă știi că consimt la onoarea dumitale de familist!”.

Mai târziu, când Rică Venturiano e pe cale să fie prins de soț și de amant, Veta îi reproșeaza surorii sale: „Zițo, Zițo, tu mi le faci pe toate, tu m-ai dus la „Iunion”, tu ai dat nas amploiatului să se țină după noi, de mi-am găsit beleaua cu Chiriac ”.  Zița nu știe nimic despre aventura Vetei și pare foarte nedumerită. De ce și-ar „găsi beleaua” cu Chiriac și nu cu Dumitrache? După lămurirea situației dintre ea și Chiriac, Veta își regăsește liniștea sufletească. Plânsul și deznădejdea s-au datorat doar posibilității ca legătura dintre ei să se rupă. Îndată ce se împacă cu Chiriac, totul revine la normalitate. Nici un moment Veta nu suferă pentru starea ei de adulterină și nici nu-și face mustrări de cuget pentru situația ridicolă în care-și pune soțul. Pentru ea, e bine atâta timp cât relația cu Chiriac merge bine. Pentru a nu trezi bănuieli soțului, se arată a nu-l prea agrea pe Chiriac:

„Jupân Dumitrache: De! când lipsesc eu de-acasă, cine să-mi păzească onoarea? Chiriac, săracul! N-am ce zice! onorabil băiat! De-aia m-am hotărât și eu, cum m-oi vedea la un fel cu meremetul caselor, îl fac tovarăș la parte și-l și însor!

Ipingescu: Da coana Veta ce zice?

Jupân Dumitrache:  Consoarta mea? Ce să zică? De! ca muierea mai ursuză. Am cam băgat eu de seamă că nu-l prea are la ochi buni pe Chiriac.”.

În ultimul act, când acțiunea atinge punctul culminant, Veta comite mai multe imprudențe: bărbații se pregătesc să urce pe schele în căutarea lui Venturiano și Veta îi întreabă: „Sunteți nebuni? Vreți să se rupă schelele cu voi? Chiriac, nu știi că schelele sunt părăsite de trei săptămâni? vrei să te prăpădești?”, „Iar te iei după vreo bănuială de-a dumnealui, iar? Ai uitat ce” ….Tot Jupân Dumitrache o salvează de la o mărturisire, intervenind: „Da, bănuială cu ochilari la nas și cu giobenu-n cap!”. Naivul Dumitrache nu-și pune nicio întrebare cu privire la grija pe care soția lui i-o poartă lui Chiriac. Jupânul are încredere oarbă în cei doi și nu vede ceea ce este evident. Când Venturiano este prins și scapă de furia soțului și a amantului datorită lui Ipingescu care-l recunoaște, Veta îi explică situația lui Chiriac și nu soțului. Nici de această dată, lui Jupân Dumitrache nu i se pare nimic suspect. Până la sfârșit, Veta îi poartă de grija lui Chiriac:

„Veta (din fund către Jupân Dumitrache): Ei! toate bune, frățico, dar noi nu dormim în noaptea asta? Chiriac are să se scoale mâine până-n ziuă la ezirciț.”

Când să se retragă, Veta se găsește alături de Chiriac, iar Jupânul cu Ipingescu. Nici legătura de gât aflată pe patul Vetei nu-i deschide soțului ochii. Aflând că legătura îi aparține lui Chiriac, se liniștește. A avut atâtea ocazii să-și dea seama de necredința soției și să-și dea seama dacă antipatia ei pentru Chiriac este reală. Rămâne mai departe în visul său de mulțumire și fericire familială, iar Veta este și ea fericită și mulțumită de dragostea lui Chiriac.

Personajele lui Caragiale, nu puține și nu în rare ocazii, manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris, pentru literatură și convențiile ei (e vorba, evident, despre o literatură pe măsura capacității lor intelectuale și morale, o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). Toate personajele feminine caragialiene sunt bovarice. Sunt, altfel spus, în căutarea unei iubiri ideale. Zița, de pildă, vede în Rică Venturiano un ideal devenit accesibil. Îl caută și îl dorește cu disperare. Practic, după întâlnirea romantică de la Iunion, nu mai trăiește decât pentru monșerul ei. Julietă comică, Zița capătă relevanță comică universală și reprezentativitate literară pe măsură. Aspirația mimetică, mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine, se îndreaptă spre modele de conduită livrești, fapt care generează bovarismul Ziței, din aceeași O noapte furtunoasă, personaj ce pare mereu a-și ajusta gesturile, comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. Sub presiunea convenției literare, Zița cunoaște drama discrepanței real/ideal, pe care o convertește, evident, în gesturi și expresii melodramatice, comice prin îngroșarea lor caricaturală. Reminiscențele anilor petrecuți la „pansion” unde a auzit vorbindu-se franceza, se regăsesc în limbajul ei, care este împestrițat cu cuvinte stâlcite și schimonosite: „Am avut, țațo, parte că a sărit nenea Dumitrache și cu Nae ipistatul! alminteri, mitocanul scosese șicul de la baston pentru ca să mă  sinucidă!”. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziței să folosească un limbaj presărat cu neologisme și elemente de jargon (“Pardon, domnule – zic – n-am de-a face cu dumneata, și mai întâi când e la o adică, nu sunt văduvă, sunt liberă, trăiesc cum îmi place, cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt, de nimeni nu depand, și când oi vrea, îmi găsește nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”); cu toate acestea, momentele de furie în care autocenzura slăbește, ne pun în fața adevăratului potențial lingvistic al personajului: “Zița (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viață și-afurisită! că m-a făcut mama fără noroc!”. Iată cum prestanța livrescă a Ziței durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care și-l asumă; de îndată ce-și uită “rolul “, reprezentația ei recade în banal și vulgaritate.

Zița este o continuatoare a prețioaselor din teatrul de dinaintea lui Caragiale. Ea se bucură de un portret conturat atât prin autocaracterizare, cât și de către alte personaje. Jupân Dumitrache, care are față de ea sentimente părintești, o consideră pe cumnata lui o “fată frumoasă, modistă și învățată și trei ani la pansion”. Zița este o tânără dezghețată, cu pretenții de mondenitate, citește romanele la modă, -“A «Dramele Parisului» câte au ieșit până acuma le-am citit de trei ori” -, îi plac spectacolele de revistă și-și dorește o viață socială intensă. Zița fusese căsătorită cu Ghița Țircădău, care o tratase “cu insulte și cu bătaie” și, deoarece ea nu mai putuse suporta –“nu mai era de suferit așa trai” -, cumnatu-său o ajutase să”dezvorțeze”: “Nene, moartă, tăiată, nu mai stau cu mitocanul, scapă-mă de pastramagiul! să știu de bine că mă duc la mănăstire, pâine și sare nu mai mănânc cu el!”. Sub influența lecturilor romanțioase pomenite, romantica Zița visează iubirea. Pe Rică Venturiano îl cunoaște la „Iunion”. Își dă seama că Rică o privește insistent și că este atras de ea. Îl privește și ea pe tânărul necunoscut care „după port nu seamănă a fi negustor”. Este impresionată de eleganța tânărului așa cum o vor impresiona mai târziu și scrisorile lui. În comparație cu acest tânăr, Ghiță Țircădău este un „mitocan” și „un pastramagiu” și Zița se bucură că e „dezvorțată” de el: „Uf! țățico, mașer, bine că m-a scăpat Dumnezeu de traiul cu pastramagiul! Să trăiesc eu cu un mitocan! Nu era de mine; eu sunt o persoană delicată; bine că m-am vazut liberă! ”. Jupân Dumitrache este și el de acord cu separația Ziței de soț: „Fată frumoasă, modistă și învățată și trei ani la pansion, să-și mănânce ea tinerețile cu un ăla. Tot gândeam la început, că de! e tânăr, o să-i treacă mai încolo, o să-și vie la pocăință. Aș, ți-ai găsit! Țircădău și om de treabă! Ei! dacă am văzut ș-am văzut, zic: „Lasă, Zițo – zic – îți găsești tu norocul, n-a intrat zilele-n sac! acu e vremea ta! Lac să fie, că broaște destule!˝ – ș-am și dezvorțat-o. Apoi nu mai era de suferit așa trai. N-o mai maltrata, domnule, măcar cu o vorbă bună. Mă rog, o dată ce nu e bărbatul levent, ce fel de casă să mai fie ș-aia?˝.

Având acordul cumnatului ei, Zița uită că este o „persoană delicată” și-l înfruntă violent pe fostul soț: „Mitocane, pastramagiule! La polițiune! vardist! nene Dumitrache!”. Zița se autocaracterizează, considerându-se o tânără plină de calități, ceea ce-i conferă dreptul la fericire, mai ales că scăpase de pastramagiu. Ea este în căutarea unei alte legături sentimentale, dar nu fără aprobarea cumnatului: „nu sunt văduvă, sunt liberă, trăiesc cum îmi place, cine ce are cu mine! acu mi-e timpul: jună sunt, de nimeni nu depand, și când oi vrea, îmi găsește nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata.” 

Zița este personajul care provoacă toată agitația și încurcăturile piesei, ea declanșează comicul de situație care constituie și subiectul comediei când, într-o seară, Jupân Dumitrache le dusese pe cocoane la gradină la “Iunion”, unde un bărbat se uitase insistent spre masa lor. Rică Venturiano fusese cucerit de farmecele Ziței, cei doi făcuseră schimb de bilețele, iar femeia îi dăduse întâlnire la ea acasă, pe strada Catilina, la numărul 9. Din greșeală, amorezul nimerește în casa Vetei, pe care n-o recunoaște în întuneric, fapt ce stârnește o agitație de nedescris, întrucât Dumitrache bănuiește că i “s-a dus ambițul” și i “s-a necinstit onoarea de familist”.
Când toate neînțelegerile se clarifică, Zița își ia o figură de mironosiță, de îndrăgostită timidă și rușinoasă și consimte “să compătimească împreună” cu Rică numai dacă are binecuvântarea lui Jupân Dumitrache: “Eu fac ce vrei dumneata; îmi ești ca și un frate mai mare”. Unirea cu Venturiano se face tot sub protecția îngăduitoare a jupânului:

„Veta: Uite ce e: musiu Rică și cu Zița compătimesc împreună.

Jupân Dumitrache (încântat): Ei! așa e, ale tinereții valuri!

Chiriac: Și le e rușine să-ți spună că ar vrea să…

Jupân Dumitrache: Să ce?

Chiriac: Ei! nu știi dumneata? să puie pirostriile! vezi și dumneata?

Jupân Dumitrache (răpit): Dacă dumnealui cabulipsește să ne onoreze cu atâta cinste, de!

Rică: Eu, dacă compătimește și madam Zița la suferința mea…

Jupân Dumitrache: Mai e vorba! cum să nu compătimească? Zițo, nene, ia vino-ncoa. (Zița vine rușinoasă.) Ei! nu-ți mai fie rușine: ale tinereții valuri. Vrei?

Zița: Eu fac ce vrei dumneata; îmi ești ca și un frate mai mare.

Jupân Dumitrache: Ei! să vă fie de bine, și ceasul ăl bun să-l dea pronia. (Încet Ziții:)  Să-ți cinstești bărbatul, ăsta e om, nu glumă; ți-ai găsit norocul.”

Prin limbaj și pretenții de emancipare, Zița e comică, dar și simpatică prin lipsa de falsitate. Principalul procedeu de a evidenția incultura Ziței este comicul de limbaj, în care amestecul de cuvinte și expresii de mahala se îmbină ridicol cu franțuzisme sau neologisme, de cele mai multe ori deformate. Tipică pentru exprimarea tinerei este, după cum spuneam, fraza combinată între franțuzisme și mahalagisme, care argumentează incultura ei: “Ei! țațo, eu mă duc, bonsoar, alevoa. […] Doamne! țațo, parol, știi că ești curioasă!”. Dorința Ziței de a părea o tânără educată și sensibilă este cu totul învinsă de limbajul de mahala, pe care femeia îl folosește mai ales atunci când este furioasă. Garabet Ibrăileanu afirma că Zița „e tânăra noastră mahalagioaică de totdeauna, dar cu o nuanță specifică vremii de atunci, adică mai romanțioasă, mai „modistă”, mai naivă, mai cinstită, mai proastă decât în zilele noastre lucide și realiste. Zița visează amoruri celeste și nici vorbă de vreo apucătură venală sau cel puțin calculată.” (Garabet Ibrăileanu, I. L. Caragiale. Pe marginea „Nopții furtunoase” în Scriitori români și străini, Editura pentru literatură, 1968). Zița este mai aproape de personajele feminine din comedia “D-ale carnavalului”, fiind din aceeași lume de mahala cu Didina Mazu și Mița Baston.

Veta și Zița reprezintă tipul mahalagioaicei în două ipostaze diferite: prima fiind ștearsă, mărginită, limitată, cealaltă vioaie, energică și plină de viață. În dramaturgia lui Caragiale, lumea de la periferia capitalei este ilustrată mai mult din punct de vedere psihologic, al mentalității locuitorilor acesteia.

Dintre toate personajele caragialiene, cele mai apropiate caracterologic de schemele comice vechi sunt cele două personaje feminine din D-ale carnavalului. Mița Baston e construită după tiparul mimusului străvechi: vulgară, violentă, nu fără un anume farmec al comicului grotesc. “Ca și alte personaje ale comediilor, Mița face parte din categoria păcălitorilor păcăliți. Pitorescul ei nu se explică numai prin descendența mimică a personajului, ci și, în mai mare măsură, prin meridionalismul ei balcanic și apartenența la mica burghezie de mahala.” (I. Constantinescu, op. cit.) Pentru lumea amantelor și a întreținutelor, a amorurilor fierbinți, cu mărturisiri de dragoste ca acelea ale Miței Către Nae: “Vino negrșit, am poftă să-I tragem un chef”, cu fanți zaharisiți, cu trișori la care escrocheria este “știință”, nu se putea mai potrivită situație decât a carnavalului.

Mița e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice, spirit “justițiar”, simțul exorbitant al libertății, etc.), așa cum Zița e romanțioasă și, chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite, se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut, au o ținută spectaculară, își teatralizează necontenit, cu un cuvânt, gesturile și atitudinile. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”, fără îndoială, dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Mița sunt expresia unei încercări a personajului de a-și depăși condiția, de a se situa deasupra adevăratei sale staturi, printr-o atitudine de adopțiune și prin gesticulație și retorică abundentă, îngroșată. Revoltată de trădarea lui Nae Girimea – frizerul, ținând în mână sticluța cu vitriol, Mița Baston își susține punctul de vedere, într-un discurs semi-cultivat, în care gelozia și formulările jurnalistice compromit – așa cum se întâmplă întotdeauna în scrisul lui Caragiale – discursul romantic îndrăgostit: “Da (ridicându-se), vreau scandal, da… pentru că m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor și sunt violentă; ai uitat că sunt republicană, că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieșteancă – da, ploieșteancă! – năică, și am să-ți torn o revoluție, da’ o revoluție…să mă pomenești!…”

Eroina îl iubește cu adevărat pe Nae, „pentru eternitate până la nebunie” și bănuiește că acesta o înșeală. Merge la frizeria iubitului ei ca să-l caute și ca să aibă cu el o explicație, însă nu-l găsește, în frizerie fiind doar ucenicul Iordache. Ucenicului îi mărturisește temerile ei, spunându-i că e „nenorocită” pentru că amantul ei o „traduce” la sigur. Certitudinea că e înșelată o capătă și prin semne, căci și ea e superstițioasă, ca Veta: „Iubește pe alta, mi s-a făcut semn. În cărți cade mereu gând la gând cu bucurie, cu dragoste, cu temei, cu întâlnire pe drum de seară cu o damă de verde.”

 În timp ce vorbește cu Iordache despre răzbunare, în frizerie intră „un mușteriu”, iar Mița trece să aștepte în altă odaie ca să nu se „compromenteze”. Teama de compromitere o avea și distinsa d-nă Zoe Trahanache, care risca să-și piardă respectul cetățenilor și înalta poziție socială avută. Mița Baston n-ar putea pierde o poziție în societate, pentru că nu are așa ceva, însă ar putea pierde sprijinul financiar al lui Mache Razachescu, amantul ei de pungă. În afară de bani, Mița nu vede nimic interesant la Mache Razachescu, nu-l respectă și chiar îl disprețuiește, iar când vorbește despre el îl numește „Crăcănel” sau „Mangafaua”. Precum celelalte adulterine, Mița nu are conștiința situației ei de întreținută și înșelătoare, neștiind să trăiască altfel. Suferința și nenorocirea îi vin din presupunerea că ar fi înșelată de Nae, amantul ei de inimă:

„Mița: Iordache, sunt nenorocită!

Iordache: A simțit Crăcănel ceva?

Mița: Aș! Crăcănel! Îți spui că sunt nenorocită!

Iordache: Pentru?

Mița: Nae! Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am adorat pentru eternitate, până la nebunie… Tu știi cât l-am iubit?

Iordache: Ei! da. Ei! ce?

Mița (montându-se treptat): Nae mă traduce.”

În frizerie îl cunoaște pe Iancu Pampon, care vine acolo pentru a desluși misterul biletelor găsite lângă patul amantei sale, Didina Mazu. Se confesează unul altuia și astfel își dau seama că sunt înșelați amândoi de una și aceeași persoană. Prin biletul găsit de Pampon, Mița are dovada trădării și jură să se răzbune. Din gelozie, n-a dormit nopți la rând și tot acest sentiment o îndeamnă la răzbunare: „(ia biletul, îl privește și face o mutră grozav de speriată): A! am să-mi răzbun! O să-mi răzbun o răzbunare teribilă.”

În sfârșit, are loc inevitabila întâlnire cu Nae Girimea și încep cearta și reproșurile. La început, Nae rămâne nepăsător, dar se alarmează la vederea sticluței cu „vitrion englezesc”. Se pare că Mița și-a propus dinainte să-l desfigureze pe necredinciosul ei amant. Nu-și poate duce planul la îndeplinire, pentru că Nae reușește să-i ia sticluța și devine din nou nepăsător la amenințările ei:

„Nae: Vrei scandal cu orice pret?

 Mița: Da (ridicându-se), vreau scandal, da pentru că m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor și sunt violentă; ai uitat că sunt republicană, că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 februarie (formidabilă), ai uitat că sunt ploieșteancă! năică, și am să-ți torn o revuluție, da o revuluție să mă pomenești! ”.

Nici prin tentativa de sinucidere, Mița nu-l convinge pe Nae să se întoarcă la ea. Ajunsă la bal mascat, cere „un vermult”: „căci nu e-n lume altă durere decât durerea ce simțesc eu ” și din nou jură, de data aceasta „pe statua Libertății de la Ploiești că are să fie o istorie! ”. Împreună cu Pampon și Crăcănel, îi urmărește prin bal pe Didina și pe Nae. Știindu-se urmărit, Nae își schimbă costumul cu Catindatul. De data aceasta, Mița e hotărâtă să pedepsească pe amant și pe rivala ei și are pregatită o altă sticluță cu „vitrion”. Costumurile schimbate au făcut ca ea să arunce conținutul sticluței în fața Catindatului. Din fericire, s-a dovedit până la urmă că spițerul, de la care a cumpărat sticluța, i-a pus înăuntru „cerneală violentă”. În ultimul act, temperamentala și violenta Mița Baston se întâlnește cu rivala sa. Mița ia „(o poză de atac și cu tonul tragic): Una din noi două trebuie să moară!”. Din încăierarea care începe, le desparte Nae, avertizându-le de pericolul mare ce le paște: sosesc amanții lor de pungă, Pampon și Crăcănel. Nici Miței și nici Didinei nu le convine să rămână fără cei care le întrețin. Trebuie mai întâi să-și facă  „o carieră” . Nae și Iordache pun la cale un plan în urma căruia toată lumea este mulțumită, atât Mița, cât și Didina joacă pe lângă bătrâiorii lor amanți comedia seducerii, iar cu Nae își dau mai departe întâlniri.

Mița, care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”, “până la nebunie”, bănuind că a fost “tradusă” de acesta, îi făgăduiește lui Iordache “un scandal… dar un scandal… cum n-a mai fost până acuma în Universul”. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării, trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citește, Mița Baston are, în ciuda redusei onorabilități a relațiilor sale amoroase (libere, nelegitime), un exacerbat simț al onoarei lezate, în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”, într-un puseu de nebunie erotică. Exclamația lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miței care, cu gesturi teatrale își face publice amorul și onoarea rănită, vehemența tonului și ostentația mimică subliniind convenționalitatea, caracterul artificial, nenatural al atitudinilor ei. În legătură cu acest personaj, V.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoționa, Mița își face public «plictisul» cronic, luând înfățișarea unei«theatreuse» de mahala, cu închipuiri nebune, bolnavă mai degrabă moralicește. Ea joacă pe scenă, imaginându-se vestala iubirii eterne, în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existențe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor și, câteodată, simultanelor «traduceri». Suferința reală a Miței Baston, dacă se poate vorbi de așa ceva, provine din dezechilibrul pe care-l pricinuiește aspirația la eternitatea amorului și plictisul organic în care cade, contaminându-i incurabil pe numeroșii săi amanți” (V. Fanache, op. cit.).

Mobilul care întreține “ambițul” erotic al Miței, după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. În codul etic al acestei lumi, “traducerea” se cere răzbunată, în cel mai pur spirit cavaleresc; “tradușii” din D-ale carnavalului visează cu toții la o astfel de răzbunare, o răzbunare individuală însă, pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire:

„Mița: ( . . . ) A! Trebuie să am o explicație . . . O să-mi răzbun . . . o răzbunare teribilă!

Pampon (același joc): Amantul dumitale? trebuie să-l știu și eu, trebuie să-l văz. Eu nu mă mulțumesc pe răzbunarea dumitale . . . Trebuie ca să-mi răzbun eu! . . . (Se plimbă turbat).

Mița: Juri să ne răzbunăm împreună?

Pampon: Jur! “

Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miței, dar și pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declarației patriotarde („ai uitat că sunt republicană . . .etc.“ ), a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. Fără a putea afirma prea răspicat că Mița Baston este un fel de Cațavencu al sentimentului iubirii, totuși, prin insistența cu care apelează la cuvântul „amor“, prin accentul robust, retoric sau patetic, pe care îl așează pe acest cuvânt, ea își trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. Cu cât mai des își proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic, cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare, al acestui elan. Fidelitatea Miței e iluzorie, astfel încât sentimentul onoarei, pe care îl asumă personajul e fals și neavenit, la fel cum răzbunarea, “reparația” pe care o pretinde e ilegitimă. Proclamate cu atâta insistență, sentimentul iubirii și simțul onoarei sunt la fel de false ca și „vitrionul“ pe care-l mânuiește Mița Baston, și care, până la urmă, se dovedește a nu fi decât „cerneală violentă“.

Între cele două personaje feminine ale piesei există o anumită deosebire: întreținuta Didina e doar vulgară, pe când Mița este și vulgară și comică prin limbaj și gesturi. „Republicana din Ploiești” stârnește râsul prin seriozitatea și violența cu care  vorbește de „sângele martirilor” care-i curge prin vene și care-i dă dreptul să  toarne ”oricând  o ”revuluție”. Față de ea, Didina e mult mai ștearsă.

Zoe, coana Joițica, este tot o mahalagioaică, dar evoluată la scară burgheză. Damă ambițioasă, căreia poziția de soție a prezidentului și amantă a prefectului nu-i ajunge, Joițica revendică un loc de prim-plan în viața politică, fiind singura femeie care se adaugă la pasiunea politică a eroilor lui Caragiale. Fiind soția lui Trahanache, „prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului școlar, Comitetului agricol și al altor comitete și comiții”, este adevărata autoritate a piesei. Este o femeie energică și voluntară, care știe să se impună și să se facă ascultată. De altfel, Farfuridi și nu doar el, o consideră tot una cu partidul lor : ”Adică partidul nostru: Madam Trahanache, dumneata, nenea Zaharia, noi și ai noștri”. Și are dreptate, căci, în funcție de cum îi cer interesele, Zoe dispune de toți, de la polițaiul Pristanda până la prefectul Tipătescu. Ea deține adevărata forță, prin ascendentul pe care-l are asupra soțului bătrân și al amantului. Ghiță ascultă de ea mai mult decât de Trahanache sau Tipătescu; pe Tipătescu, mai marele său direct, nu se sfiește să-l mintă, spre a-i facilita Zoei întâlnirea de afaceri cu rivalul politic Cațavencu. Zoe are conștiința intereselor imediate și de perspectivă ale ei și ale celor apropiați; adulterul, oarecum argumentat prin Trahanache, este obișnuit în lumea căreia îi aparține.

Mai emancipată decât Veta și Zița, ea unește ambiția socială și grija pentru reputație, cu amorul pentru Tipătescu. La fel ca Veta, nu se simte vinovată pentru dragostea ei clandestină, adulterul părându-i-se o situație normală. Duce o viață liniștită, protejată de puternicul și influentul ei soț și iubită de amant, până când cade victima unui șantaj. O scrisoare de amor a lui Zoe către Tipătescu ajunge în mâinile lui Cațavencu. Om ambițios, Cațavencu face din scrisoare o armă politică și cere sprijin în candidatură în schimbul scrisorii. În caz că nu va fi sprijinit, va publica scrisoarea în ziarul său.

Drama ei nu este una pasională, ci de ordinul considerației sociale, adică al conveniențelor. Ridicată prin căsătorie în vârful societății provinciale, dar măritată cu un bărbat bătrân și încrezător, Zoe s-a încurcat cu prefectul chiar din anul mutării în „capitala” acelui „județ de munte”. Legătura lor nu este și nici nu poate fi secretă, deoarece prefectul nu se ferește de subalterni ca Pristanda să o numească pe numele ei mic. Una este însă toropeala vieții provinciale, o situație neclară și de mulți bănuită și acceptată, și alta scandalul public al publicării unei scrisori, care nu poate să rămână fără consecințe de natură să dea satisfacție „morală” tuturor.

De aceea, din momentul în care află, pusă în fața alternativei: să fie dezonorată sau să cedeze în fața condițiilor arivistului politic Cațavencu, Zoe nu șovăie niciun moment. Situația Zoei poate părea astăzi lipsită de dramatism, însă condiția femeii din vremea la care se raportează Caragiale în piesa lui era diferită. Un divorț, pe motiv de adulter se pedepsea atunci cu închisoare, dar efectele continuau în defavoarea femeii și prin faptul că i se închideau toate ușile familiilor onorabile și devenea obiectul oprobiului public. Zoe știe tot ce o așteaptă în cazul publicării bilețelului de dragoste, care nu ar mai lăsa nicio îndoială asupra relațiilor dintre ea, prima „doamnă” din județ și prefectul becher Don Juan. În timp ce acesta s-ar fi descurcat cu o mutare din localitate și cu posibilități de tot felul, inclusiv cea conjugală, Zoe ar rămâne stigmatizată pentru totdeauna. Spre deosebire de Veta lui Dumitrache, pentru care mobilul principal este unica ei dragoste, și aceea în pragul vârstei renunțărilor, pasiunea Zoei nu este amorul, ci dorința de a domina pe plan social, de a fi mereu cea adulată pentru frumusețea și mai ales pentru poziția ei socială. Așa se face că femeia este tot mai înspăimântată pe măsură ce se apropie clipa publicării scrisorii, care pentru ea ar însemna dezonoarea și pierderea statutului.

Dintre cei doi parteneri, adevăratul îndrăgostit pare a fi Tipătescu și nu Zoe. În timp ce ea trece prin cele mai cumplite spaime, Tipătescu își păstrează calmul, satisfăcut că Trahanache, cel direct interesat, nu crede în autenticitatea scrisorii și nu pare să-și bănuiască nicio clipă nici soția, nici amicul.

Pentru a scăpa de scandalul ce l-ar declanșa publicarea scrisorii și mai ales pentru a scăpa de dezonoare, Zoe recurge la toate trucurile specifice arsenalului feminin: plânge, amenință, leșină, face declarații de amor, imploră. Speriată și deznădăjduită, ea are și imaginația înfierbântată, nu fără temei, privind în față viitorul, care pentru ea este o moarte civilă: „În zadar, Fănică: Cațavencu poate muri astăzi, mâine gazeta lui tot o să publice scrisoarea noastră. Dumnezeule! Cum or să-și smulgă toți gazeta, cum or să mă sfâșie, cum or să râză! O săptămână, o lună, un an de zile n-o să se mai vorbească decât de aventura asta în orășelul ăsta, unde bărbații și femeile și copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv, dar încă având motiv și ce motiv, Fănică! Ce vuiet! ce scandal! ce cronică infernală! și eu, Fănică, în timpul ăsta ce să fac? Să mor? să mor, dacă voiești, pentru că după asta nu o să mai pot trăi.”

Zoe este disperată, trăiește o adevarată dramă, mai ales că Tipătescu refuză să cedeze șantajului. Și de această dată, ea știe să fie autoritară și-l amenință pe prefect: „Da, îl aleg eu. Eu sunt pentru Cațavencu, bărbatul meu cu toate voturile lui trebuie să fie pentru Cațavencu. În sfârșit, cine luptă cu Cațavencu, luptă cu mine! Aide, Fănică, luptă, zdrobește-mă, tu, care ziceai că mă iubești! Să vedem.”

Văzând că toate rugămințile ei sunt în zadar, Zoe recurge la o soluție extremă:

„Zoe (încet către Tipătescu, care stă cufundat în gânduri pe fotoliu): Și înțelegi că atunci când, luptând cu tine, voi căpăta scrisoarea, tot, tot, Fănică, va fi isprăvit între noi.”

Tipătescu îi propune ca o soluție și mai ales ca o dovadă a dragostei lui, să fugă împreună. Altă femeie, îndrăgostită cu adevărat, ar fi acceptat. Știind bine care-i sunt prioritățile, Zoe nici nu vrea să audă. Ea răspunde, cu indicația scenică a autorului, „retrăgându-se”, adică șocată de această propunere, neserioasă, pentru ea, din punct de vedere social. Să fugă, ar însemna să renunțe la poziția ei socială și la toate privilegiile rezultate de aici. Touși, are grijă ca amantul ei să nu-i afle adevăratele gânduri, motivând că doar grija față de el o oprește de la un așa gest necugetat: „Ești nebun? dar Zaharia? dar poziția ta? dar scandalul și mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre? ”. Ca să califice cu atâta luciditate propunerea romanțioasă a lui Tipătescu, Zoe își dezvăluie, prin această justă replică, o altă calitate, luciditatea, deoarece amorul ei se pare că nu-i întunecă deloc puterea de judecată.

Încă de la începutul legăturii lor, Zoe știe să-și urmeze scopul. Nu are niciun motiv să dorească avansarea lui Tipătescu și se preocupă mereu doar de menținerea funcției lui actuale. Scandalul ce s-ar ivi după publicarea scrisorii ar duce la scoaterea din funcție a prefectului și Zoe se întreabă la fel de disperată: „Cum o să mai poată rămâne Fănică prefect?”. Grija ei nu vine din dragoste, ci din dorința interesată de a-l avea în preajma ei. Din dragoste pentru ea, Tipătescu este dispus să-și compromită poziția, însă Zoe nu vrea să sacrifice nimic. Dorește doar să domine pe plan social și să fie admirată pentru frumusețea și poziția ei socială. Până la urma ea își convinge amantul să susțină candidatura lui Cațavencu.

La sfârșitul actului al II-lea, o telegramă de la centru desemnează candidatul în persoana unui necunoscut. Zoe, hotărâtă să-și salveze onoarea, este singura care se opune și este dispusă să lupte contra oricui: „A! nu se poate! Vom lupta contra oricui… vom lupta contra guvernului!”.

Salvarea Zoei vine chiar de la Trahanache pe care ea îl înșeală fără mustrări de cuget. Trahanache găsește doua polițe falsificate de către Cațavencu, iar Tipătescu și Zoe se simt ușurați: vor primi scrisoarea în schimbul poliței. Tipătescu nu-și poate ascunde bucuria și „sărută repede pe Zoe”. Ea este speriată de imprudența amantului ei, imprudență care i-ar putea da de gol. Tot timpul se controlează, mereu atentă să nu se compromită. În urma numirii venite de la centru a lui Agamemnon Dandanache, Cațavencu dispare cu scrisoare cu tot și Zoe trăiește două zile de extremă tensiune, în care panica ei crește, deoarece se așteaptă din clipă în clipă să vadă ziarul oponentului politic al lui Fănică cum este dată în vileag legătura ei culpabilă: „Dar aste două zile cum am trăit eu?… Ce strângere continuă de inimă! ce frică! ce tortură… Fiecare persoană care-mi iese înainte, fiecare figură pe care o văd, fiecare mișcare ce se face în jurul meu, îmi zdrobește toată puterea… Fănică, ai milă de mine, o zi încă de astfel de chinuri și nu mai pot trăi… înnebunesc…”. Ea trăiește anticipativ drama dezonoarei inevitabile în cazul publicării scrisorii. În fiecare om vede dinainte reflexul disprețului insultător cu care este acoperită femeia dovedită ca adulterină și unanim sancționată. După aceste zile de extremă tensiune, care au un efect covârșitor asupra sensibilității ei nervoase, greu pusă la încercare, când primește scrisoarea de la Cetățeanul turmentat, Zoe trece la cealaltă extremă, nu-și mai poate stăpâni bucuria și plânge nestăpânit, sărută scrisoarea, „se scoală râzând, o mai sărută de mai multe ori și iar șade.” Apoi își vine în fire, recâștigându-și în sfârșit, odată cu fericirea periclitată, stăpânirea de sine, arma ei de totdeauna, cu care își justifică poziția ei socială, dominarea și respectabilitatea. Zoe scapă de toate problemele, astfel că va putea să își continue relația cu Tipătescu, fără să se compromită.

Deși Cațavencu ar fi fost în stare să o distrugă, îndată ce reintră în posesia scrisorii, Zoe este capabilă de multă generozitate. Când Cațavencu este învins, în loc să se răzbune pentru șantajul acestuia, ea îl iartă, ba chiar îi amintește că mai sunt „și alte camere”, deci și alte ocazii de care el ar putea profita pentru a-și atinge țelul.

Lipsită de doza de incultură a celorlalte eroine de comedii, dar și de tușa de parvenitism a acelora, văzută și tratată ca o adevărată doamnă de toți bărbații din jurul ei, chiar și de cei care îi cunosc latura adulterină, cu un vocabular corect și o exprimare demnă de poziția socială pe care o are, ca soția primului om din județ, Zoe nu este o cochetă sau o mondenă. Ea este personajul cel mai complex al comediei. Ea e prin excelență reprezentanta „aparențelor”, a fațadei, a „lustrului” de onorabilitate, care acoperă cu strălucire stricăciunea societății burgheze.

Continuând paralela de mai sus dintre Veta și Zoe, aceasta îi este favorabilă celei dintâi, dacă acceptăm că dragostea sinceră scuză orice. Veta iubește după posibilitățile ei, dar sincer, nu calculat și interesat ca Zoe, dama din lumea bună. Social și caracterial, cele două fac parte din lumi diferite, dar dacă Zoe are un plus ca poziție socială, fiind singura reprezentantă a „lumii bune” în comediile lui Caragiale, Veta surclasează din punct de vedere al autenticității sentimentelor, ceea ce o ridică puțin deasupra mahalalei în care trăiește.

Dorita și pretinsa emancipare a personajelor feminine din piesele caragialiene merge până la interesul manifestat de unele dintre eroine pentru un subiect predilect masculin – politica. Dintre toate, singura care „se agită politicește” (Ș. Cioculescu, op. cit) este Zoe. Motivația ei nu este determinată doar de interesul recuperării scrisorii compromițătoare, ci și de voința și dorința ei de a-și arăta influența. Spre deosebire de ea, nici Veta și nici Zița nu arată niciun fel de interes pentru problemele politicii, de care sunt complet străine. Nu același este însă cazul celor două erooine galante din D-ale carnavalului, ba chiar dimpotrivă, ele sunt singurele din piesă care „se declară” politic, spre deosebire de bărbații care gravitează în jurul lor. Ba chiar, în textul primei publicări a piesei, din 1885, Didina fusese prezentată ca „nihilistă din București”, iar Mița ca deja menționata ”republicană din Ploiești”.

Caragiale a întipărit tipul literar al moftangioaicei în mentalul lectorului său din toate timpurile (prin intermediul unei importante părți din proza sa, nu doar prin comedii) și l-a legat de mediul citadin. Textele în care ambianța e de basm sau spațiul – rural, nu sunt populate de moftangioaice, ci de țărănci, regine, împărătese, vrăjitoare, cerșetoare și alte asemenea tipuri literare. Există și texte care, deși plasează personajele în zona citadină, lasă loc, pe lângă atâtea tipuri de moftangioaice, unor tipuri literare feminine precum: femeia obedientă, femeia nesățioasă erotic, doamna cu stil, educată, cultivată etc. De observat și modalitatea în care scriitorul se raportează la aceste personaje feminine. Uneori poate fi ironic, de multe ori – înduioșat, dar, întotdeauna, procesul acesta – de raportare a autorului la propriile personaje (creații) funcționează cu febrilitate, cu patimă, cu nerv. Cele mai bine reprezentate grupuri tipologice sunt (și în proza lui Caragiale, ca și în teatrul său) – femeile active și reactive în plan social (abile, descurcărețe, parvenite, întreprinzătoare, manipulatoare, aprige, dominatoare, influente – cele mai multe dintre ele revendicându-și și apartenența la tipul moftangioaicei) și cele active și re-active în plan erotic, intim (voluptoase, boeme, infidele, cochete, ușuratice – fie că se revendică de la tipul soție, concubină, amantă, ori de la cel de cocotă, iubită etc.). Personajul feminin din opera lui Caragiale, ca reflex al femeii – în genere (în manifestările ei de ființă socială) parcurge un drum al cenzurilor, al defulărilor, al complexelor, urmat de reacții în lanț (de spargere a tiparelor impuse de societate) și devine motorul schimbării propriului statut social. Personajele feminine din opera lui Caragiale au un punct comun – frustrarea. Comportamentul acestora – ușor debusolat sau voit impetuos – își are originea într-o mare, profundă și eternă frustrare, pe toate planurile, pe care – dacă admitem că nu o conștientizează, atunci – o intuiesc. Putem lesne observa o unitate organică a tipurilor literare feminine din comediile lui Caragiale – dată de egoism și frustrare, deopotrivă. Zița are o frustrare socială și erotică (e divorțată), mobilul Vetei este de a-și proteja și de a-și păstra relația adulteră cu Chiriac (frustrare și disperare erotică a femeii răscoapte), Didina și Mița au frustrarea amantelor care-și împart același bărbat, Zoe are frustrarea (aproape androgină) de a nu avea suficient și fățiș acces la frâiele puterii politice (și atunci, poartă masca feminității fragile).

După cum afirma Slavici, în Amitirile sale, Caragiale a învățat și a aplicat ce se întâmplă în natură, care “nu lucrează după tipare, ci-l toarnă pe fiecare după calapod deosebit, Unul e sucit într-un fel, fiecare în felul lui încât nu te mai saturi să-i vezi…”. Pentru a-și contura caracterele din piese, dramaturgul a întrebuințat mijloace diferite, de la nume și limbaj la indicațiile scenice, folosite cu măiestrie.

Printre calitățile scriitoricești ale lui Caragiale, a fost remarcată viziunea comică, capacitatea sa de a crea un univers specific, pornind de la realitate, pentru că “pe primul plan al creațiilor sale stă omul social și numai într-un plan mai adânc, susținându-l pe acela, apare caracterul omenesc general” (Viața literară, 1926).

Și alți criticii au remarcat capacitatea acestuia „de a extrage din realitatea înconjurătoare esențe și a le transpune în operă prin imagini sintetice, de înaltă valoare dramatică. De aceea, personajele sale trăiesc cu o rară vigoare pe dimensunile esențialmente caracteristice” (Virgil Brădățeanu – Comedia în dramaturgia românească, op. cit., p192).

Excepționalele calități ale scriitorului au dus la creații grăitoare atât pentru omul neavizat, cât și pentru cel de specialitate. Astfel, cititorului, actorului sau spectatorului nu îi este deloc greu să le cuprindă plenar, să le poată face portretul, să sesizeze orizontul lor intelectual și să le pătrundă procesele sufletești.

Mai mult decât o creație literară, opera lui Caragiale valorifică materialul brut al societății românești și experiențele teatrului universal, reușind cu adevărat să depășească concepția epocii despre rolul scenei, experimentând pentru prima dată în istoria culturii universale felul în care un autor poate să dea vieții literatura și literaturii viața fără de moarte. El a pus bazele unui teatru original, iar comediile sale au rămas, după spusele lui Ș. Cioculescu, “în repertoriul Teatrului Național prin forța lor comică nebănuită de către detractori, care-i cobeau necontenit perimarea. Prin adevărul caracterelor, prin neprevăzutul situațiilor și al replicilor, prin pătrunderea în intimitatea resorturilor sociale și morale, comediile lui Caragiale stau încă la temelia teatrului nostru modern.” (op. cit.).

BIBLIOGRAFIE:

Brădățeanu, Virgil – Comedia în dramaturgia românescă, Ed. Minerva, 1970

Cioculescu, Șerban – Caragialiana, Ed. Eminescu, 1977

Constantinescu, I. – Caragiale și începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, 1974

Fanache, V. – Caragiale, Ed. Dacia, 2002

Ibrăileanu, Garabet – I. L. Caragiale. Pe marginea „Nopții furtunoase” în Scriitori români și străini, Editura pentru literatură, 1968