Theodor Codreanu Criticul Si Istoricul Literar

CUPRINS

=== Theodor Codreanu ===

CUPRINS

ARGUMENT

Plasat în rândul personalităților enciclopedice ale culturii românești, George Călinescu a fost un critic, scriitor și un estetician cu un imens potențial intelectual, cu o sete de acumulare și o putere de sinteză care fac din el o autoritate de necontestat a creației românești din secolul XX. Lucrările publicate în domeniul criticii, al istoriei literare și al esteticii dovedesc preocupările extrem de vaste ale autorului, alături de proiectele grandioase ce vor fi duse în mare parte la bun sfârșit: Viața lui Mihai Eminescu, Opera lui Mihai Eminescu, Viața lui Ion Creangă, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Principii de estetică, Universul poeziei, Curs de poezie.

Critica promovată de Călinescu nu e neapărat obiectivă, inflexibilă, ci „implicit poelmică”, rostul ei fiind acela „de a crea puncte de vedere”. Ea înseamnă a studia fiecare autor după condițiile naturii sale, plasându-l în ordinea artei, ținând seama nu numai de universul fictiv al operei create ci și de alte circumstanțe, precum epoca, moda literară, clasa socială din care provine autorul, date biografice ale acestuia, viziunea etică. Pentru a avea autoritate științifică și morală în aprecierea operei de artă, criticul trebuie să fie și creator, și autor de literatură.

Opera capitală a criticului este Istoria literaturii române de la origini până în prezent, despre care unii critici apreciau faptul că „virtuțile unui artist ce excelează și în portretistică, și în evocare” se fac aici remarcate. Istoria literaturii devine în interpretarea lui G. Călinescu, nu numai o succesiune de valori, mari și mici, de epoci și școli literare, ci o panoramă în care scriitorii – deveniți obiecte de observații, personaje în sens spiritual – își proiectează propria lor umbră morală. Lovinescu o numește „cea dintâi istorie eseistică și deci critică…o experiență a individualității”.

Într-un stil simplu și sugestiv, criticul utilizează atât metoda descripției, cât și pe cea comparativă, neignorând niciun detaliu. Criteriile aplicate sunt cel estetic, în primul rând, dar celelalte: etic, social, psihologic, al curentelor literare și școlilor literare. Materialul critic este divizat pe epoci: „epoca veche”, „epoca lui Cuza”; pe curente literare: „Junimea”, „Moderniștii”, „Tradiționaliștii”, „Clasicii întârziați”; pe genuri: „Marii prozatori”, „Romancierii”. Un alt criteriu în structurarea materialului critic este cel al personalităților: „Vasile Alecsandri”, „Mihai Eminescu”, „Tudor Arghezi”.

Armonia și coerența viziunii guvernează scrierile sale. Fraza incită prin claritate și fluență. Metoda folosită este una de factură narativă, ce decurge din ideea că istoria literară este „o știință inefabilă și o sinteză epică”.

Chiar și atunci când evocă trecutul Călinescu știe să dea viață lumii comentate să facă din scriitori adevărate personaje. Sunt vizibile astfel plăcerea regiei, aspirația spre monumental și grandios.

CAP 1. CRITICUL ȘI ISTORICUL LITERAR

1.1 Concepția lui George Călinescu despre critica și istoria literară

Imaginea personalității lui George Călinescu este aceea a unui creator cu un imens potențial, cu o strălucitoare și inegalabilă combustie intelectuală, un artist din familia spirituală a lui Dimitrie Cantemir și B. P. Hașdeu. S-a afirmat concomitent ca poet, romancier, nuvelist, critic și istoric literar, eseist, dramaturg și publicist, îmbogățind patrimoniul creativității naționale cu opere fundamentale. Spre deosebire de Titu Maiorescu, susținător al ideii că poetul și criticul sunt două naturi radical diferite, G. Călinescu a apărat întotdeauna ideea interdependenței raporturilor dintre scriitor și critic, afirmând că un critic literar este, în esență un creator: „Eu cred că un scriitor poate să creeze în toate genurile, nu există demarcațiuni în domeniul spiritului”. Sensibilitatea lui G. Călinescu a fost, în egală măsură, a creatorului de artă și a criticului, ambele coordonate exteriorizându-se printr-o expresivitate stilistică de elevată și inconfundabilă originalitate: „Critica nu înseamnă absența însușirilor literare, ba, dimpotrivă, le implică.”

O concepție mai generală ce se poate dezvolta despre critică este aceea că în critica românească varietatea de formule și concepte critice a pornit inițial din necesități ideologice. Peste acestea, inevitabil, s-au suprapus tipuri diferite de sensibilitate critică și chipuri variate de a înțelege opera literară. Diferențierii ideologice i-a urmat astfel, o diferențiere tipologică, pe lângă cea naturală, de ordin stilistic. Deschiderea unghiului critic spre literaturile străine, cerută de Titu Maiorescu și realizată progresiv, a lărgit câmpul de referințe și a făcut să scadă prestigiul creațiilor naționale. Critica modernă tinde spre înțelegerea eseistică în sens larg, până la a admite – de către critici ca G. Călinescu, M. Ralea, Eugen Ionescu – posibilitatea justificată în mod estetic, de a formula despre operă opinii diferite. În această direcție, critica devine creatoare de puncte de vedere noi asupra literaturii și asupra operei literare. În acest caz e dificil de a determina un concept general de critică care să fie valabil oricând și oricum și care să fie privită ca o metodă sigură, imuabilă de analiză. Înțelegerea diferită a obiectului criticii, și a căilor de a ajunge la esența operei literare, duce la imposibilitatea de a stabili un concept perfect, cu valoare de universalitate. Atitudinea cea mai favorabilă în cercetare, este aceea de a înregistra transformarea actului critic, degajarea de la sistemele constrângătoare. Considerat un inovator al criticii, în G. Călinescu se poate vedea, totuși o critică superioară, o sinteză a spiritului critic românesc, critica inimitabilă sub aspect formal.

Opera lui Călinescu adună, într-o monumentală sinteză, principalele cuceriri ale etapelor anterioare și deschide perspective de o originalitate uimitoare. Spirit enciclopedic, renascentist, de vast orizont cultural – artistic, având o vie imaginație creatoare, o putere de sinteză ieșită din comun, mari energii constructoare, G. Călinescu e o personalitate singulară care, prin viziune și forță de expresie a asimilat subtilitatea criticii estetice și rigoarea criticii analitice, a redescoperit trecutul, a clasicizat prezentul și a convertit limbajul în efigie, dând un sens nou ideii de specific național, toate acestea rezultând din voința de creație. Astfel George Călinescu s-a dovedit a fi o personalitate plurivalentă, de formație enciclopedică, tipul scriitorului total: critic și istoric literar, eseist și estetician, prozator și poet, dramaturg și publicist.

Deși a spus despre critică lucruri capitale în Principii de estetică, G. Călinescu întotdeauna s-a apărat de ideea de a fi socotit critic, mai ales să vadă în acest lucru o adevărată meserie. Astfel, în 1928, luând act în mod public de vocația sa critică, G. Călinescu afirma sentimentul ce părea a unei catastrofe: „ s-a isprăvit… e de neînlăturat – sunt critic”. Afirmația exprimă oarecum o panică reală, un sentiment al înfrângerii, al damnațiunii și ce e mai uimitor e că afirmația este exprimată până la sfârșitul vieții: „nu mă socotesc critic. Am scris articole. S-a întâmplat ca acest articol să fie numit critic. Astfel am ajuns să fac critică.” Dar George Călinescu nu a scris cronică literară întâmplător și în scopuri experimentale: „ N-am scris cronică literară, altădată, decât prin accident (…) Critica literară nu-mi place, congenital…” Potrivit lui Călinescu, „critic este și profesorul de liceu care ține o conferință despre Dosofteiu și ideea națională” însă a face critică înseamnă a face judecăți de valoare. Această meserie nu l-a atras deloc pe Călinescu. Din contră, el a evitat, în cursul vieții sale, pe cât i-a stat în putință, să facă aprecieri critice sau să acorde calificative. El însuși mărturisește că asupra anumitor texte: „am trișat, visând pe marginea textelor, am compus peisaj sau portret”.

Potrivit lui Călinescu, „adevăratul critic nu are a spune sentențios, făcând triaj: această carte e bună, această carte e rea, și atâta tot (…) Părerile drepte ale atâtor oameni de treabă s-au uitat și au rămas nedreptățite creatoare.” Termenul de „ nedreptățit” este doar un fel de a vorbi, deoarece mai târziu Călinescu afirmă faptul că: „un critic pătrunzător, inteligent, recreator de opere nu poate să nu fie injust, chiar când din patimă dorește aceasta”. Nu poate, întrucât, „ori reacțiunile lui nu sunt valabile, și atunci ele lucrează de la sine, pe deasupra concluziilor”.

Fără a fi ademenit de ambiția de a deveni oarecum un legislator al Parnasului, G. Călinescu nu a avut-o nici pe aceea de a descoperi talente și nu a făcut un scop suprem al activității critice din actul de a ieși în întâmpinarea „poetului necunoscut”. Ci dimpotrivă, a ironizat „prejudecata criticului ghicitor”, acel critic care nu se bazează pe creațiile individuale, acel critic care divinizează talentele ci nu le judecă în mod arbitrar, intelectual. Călinescu „avea această ciudată mentalitate pe care au îmbrățișat-o mulți critici fără vocație literară, că un critic descoperă talente și prin asta devine el însuși o figură literară. De aici o goană după talente, o nervozitate, un respect pentru tot ce este aprobat și de alții și atribuit cercului, un dispreț pentru cel care prin eșuare poate compromite cercul”. În prefața Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Călinescu afirmă că s-a decis să facă critică numai cu scopul de a se „documenta”. Aserțiunea poate fi probată nu numai cu texte din presa timpului, dar și cu citate din scrieri călinesciene de după al doilea război mondial. Vorbind de monografia lui Mihai Eminescu, Călinescu afirma că „trebuia să judec pe Eminescu în cuprinsul literaturii române și al literaturii universale, și pentru aceasta aveam nevoie de o istorie a literaturii române din unghiul de vedere strict estetic (…) Pentru a înțelege pe Eminescu aveam trebuință de o istorie literară, și pentru a scrie o istorie trebuia neapărat a avea monografia celui mai de seamă poet român. Un adevărat cerc vițios pe care l-am rezolvat pornind simultan din centru și de la periferie”. Astfel se naște Istoria Literaturii române de la origini până în prezent. De asemenea în Prefața lucrării sale de referință, mărturisește că acele „cronici risipite prin reviste” nu sunt altceva decât „curate exerciții de percepție”. Se poate afirma că examinarea cărților a constituit pentru cronicar și un mod al formării sale ca scriitor, scrisul, reprezentând „sufletul cel mai adânc al unui individ”, prin recenzarea operelor, criticul făcea studii de psihologie. Criticul studia sufletul uman și analizând viața interioară, prezentată su nu în acte, a personajelor create de scriitori și încercând să decripteze, prin interpretarea proiecțiilor eului în creație, spiritul scriitorilor înșiși. La fel ca și Sainte – Beuve, Călinescu încearcă să identifice „omul în dosul operei”. El se exersează ca „moralist”, devorat de curiozitatea de a „verifica toate modurile de sensibilitate prin analiza scriitorilor și toate formele de existență până la viețile scriitorilor, privite concret ca niște ficțiuni coerente”. Deși criticul nu studia doar psihologii, ci și tehnici literare, nu medita, străbătând cărțile pe care urma să le recenzeze, numai asupra sufletului uman, ci și asupra literaturii. El consideră că a citi o carte și a face critică asupra ei înseamnă a o „traduce” : „Am înțeles cartea, dar vreau să-i refac toate piesele, s-o scriu eu însumi încă o dată, mental”. În spiritul convingerii sale că a valorifica o operă înseamnă a vedea în ea „o posibilă producție proprie”, Călinescu se întreabă de fiecare dată, când recenzează o carte, cum ar fi dacă ar fi scris-o el. Însă realcătuirea unei cărți e elaborată numai dacă textul respectiv nu îi satisface simțul creator. Călinescu a făcut tot posibilul pentru a evada din critica pură sau de a fi catalogat asemenea unui critic.

Călinescu nu ar fi putut ajunge un critic de asemenea natură dacă spiritul său ar fi fost dotat doar cu facultăți proprii „literatului pur”. Critica implică asumarea însușirilor literare ci nu negarea lor. Însă poate mai presus de toate calitățile care ar face un critic de succes mai există și răutatea: „criticul trebuie să fie rău și să muște. Criticul care nu latră mănâncă coloanele degeaba”. Poate că critica ar consta în neputința de a tăcea și de a exprima neajunsurile unei opere sau de a consacra o operă. Deși în mod continuu își neagă poziția de critic profesionist, el admite că nu îi lipsește spiritul critic. Într-un articol vorbește despre criticul „obișnuit” și îl definește ca atare: „persoană instruită, experimentată și cu gustul sigur, care spune cu un ceas mai devreme ceea ce opinia publică va afirma cu unanimitate mai târziu”; și criticul cu „vocație”. Această dihotomie clarifică toate afirmațiile criticului anterioare pe tema scriitor-critic, ce pot părea uneori ambigue sau contradictorii. Însă, departe de a „cocheta” când își afirmă calitatea de critic, G. Călinescu era mai mult decât surprins de a constata că trece în ochii multora drept altceva dacât ceea ce era convins că este.

„Criticul pur”, incapabil de a crea sau măcar de a elabora lucrări substanțiale într-un domeniu oarecare al spiritului, e, din punctul său de vedere, un infirm, o anomalie a naturii. Așa cum toată lumea, dar mai ales scriitorii, vedeau în critică „o profesie pentru cel fără chemare în arte și care a descoperit un mijloc ieftin de a câștiga un ascendent, în majoritatea cazurilor nemeritat, trăind parazitar din cenzura creației altora”. „Antipatia” pentru o astfel de profesie este de înțeles. Explicabilă însă excesivă, patima cu care în nenumărate rânduri și pe fel de fel de considerente, se înverșunează să demonstreze că doar un critic în stare de a scrie literatură sau de a se realiza prin „creații intelectuale” își poate exercita normal funcția. Călinescu afirmă consecvent că numai criticul care este și artist în același timp e în măsură să perceapă adecvat arta. Majoritatea marilor critici au făcut și literatură, uneori au produs o literatură foarte bună căzută în penumbră numai prin renunțare. Invers artiștii când au o conștiință largă sunt criticii cei mai pătrunzători și adevăratele valori au fost descoperite de către criticii – artiști. Părerea că un creator nu ar putea înțelege decât opere în consonanță cu propriul timbru sufletesc, părere împărtășită și de Călinescu însuși în 1927: „Cu cât un critic este mai artist, cu atât este mai îngust în aprecieri”, e respinsă mai târziu ca nefondată: „Cade, după mine, răspândita idee că artistul e mai puțin receptiv la toate formele de artă, având preferințe pentru cele înrudite modului său. Cine trăiește creația direct are o putere simpatetică mai mare (…) Criticul profesionist, prin natura lui nevibratilă, este mai expus restrângerii gustului”. Dar criticul necreator nu-i primejdios doar prin faptul de a fi expus „restrângerii gustului”. Un critic care nu este și artist în același timp și care nu are studii de filologie sau competență în vreun domeniu nu poate fi decât meschin, invidios și fără păreri proprii. Pentru prevenirea unor asemenea lucruri este necesar ca un „adevărat critic să se realizeze neapărat într-un domeniu care să aducă mai multă onoare decât critica”. Un critic care nu poate să facă nimic, care nu poate să exprime nimic va fi ispitit de a subaprecia sau supraaprecia, unica metodă de senzație fiindu-i paradoxul. Criticul pur este pornit de a-și falsifica o opinie pentru a obține unica satisfacție posibilă pentru el: aceea de a spune exact contrarul celor spuse de adversarul său. Pornit împotriva criticii necreatoare, G. Călinescu sfârșește prn a-i recunoaște utilitatea. În Tehnica criticii și a istoriei literare se propune o latură a criticii, auxiliară, în care oricine își poate aduce contribuția. Însă instrumentul lui Călinescu întotdeauna a constat în erudiție. Ea este „absolut trebuitoare și istoricului literar creator, și dacă un om fără vocație nu trebuie să iasă din erudiție, un critic trebuie să coboare la ea”. Se propune, mai concret, o disciplină ale cărei produse finite sunt: „biografia, comunicarea de documente inedite, edițiunea critică, critica izvoarelor sub raportul autenticității și al autorității, critica de atribuție, datarea unui document, istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultură, biografia socotită ca pură cronologie”. Călinescu acordă din ce în ce mai multă considerație laturii acesteia a criticii pe măsură ce înaintează în vârstă. Însă activitatea erudiților nu este critică literară în înțelesul propriu al termenului. Se discuta doar de abilitatea acelora care analizează opere literare și dau judecăți. Și acestora li se concede până la urmă posibilitatea de a recepta vibrația operei de artă, chiar dacă nu sunt capabili de a crea artă ei înșiși: „Ba chiar sunt indivizi, mai rari, nu-i vorbă, care pe calea convingerii ajung sa aibă și emoția estetică și să trăiască apoi foarte bine opera pe care nu o puteau simți direct”. Cum se poate ști dacă un critic „simte direct” emoția estetică sau o agonisește „pe calea convingerii rămâne, evident, o taină a teoreticianului”. În 1958 Călinescu aduce în Critică și creație, „criticii profesionale”, necreatoare, dar oneste, adevărate elogii: „Este încântător când un mare creator își manifestă mulțumirea față de apariția altui creator, dar critica modestă și instruită îmi comunică mai organizat reacția publicului contemporan și prin el a umanității. Un om, mai ales cu simțurile educate și cu intelectul exercitat, nu poate să fie total lipsit de sensibilitate. Astfel creația ar rămâne, cu această ipoteză mizantropică, etern incomunicabilă. În realitate, umanitatea, mai cu seamă după o trecere de timp, dă asupra unei opere opiniile cele mai exacte. Omul însuși, prin definiție, nu este un refractar al frumosului care judecă bine însă o conglomerație de oameni este adesea ezitantă. Criticul este acela care organizează impresiile generale, grăbind procesul de asimilare”. Prin aceasta, „acțiunea criticii profesionale devine necesară și de mare importanță socială. Spiritul critic profesional nu moare, mai ales în procesul de creștere a unei culturi…”

Critic mare nu poate deveni, după Călinescu, decât acela care este dotat și cu talent artistic. Însă și mare scriitor poate deveni doar acela care posedă și spirit critic. Spiritul critic e un implicat organic al „marii creații”. „Marea creație” este, până la urmă, opera critică cea mai desăvârșită și mai plină de urmări”, întrucât „ea este întotdeauna revoluționară, surprinde prin noutatea ei, reface concepția despre lume și implicit judecă literatura veche”. Neputând obliga criticii să aibă talent, care e un dat, independent de voință, el pretinde scriitorilor, la propriu, și, când poate, la modul cel mai direct și concret, să-și formeze o conștiință estetică, sau să și-o educe, prin lectură și studiu. Călinescu afirmă că: „Teoria creației ca proces ingenuu este o falsitate”. În cursul deceniului al patrulea, G. Călinescu a dus, aș putea zice, un război total împotriva inculturii scriitorilor iar cronicile sale din „Adevărul literar și artistic” abundă în paragrafe ce nu contenesc să recomande autorilor recenzați și lumii scriitorilor în general, lărgirea orizontului de cunoaștere. Începând prin a-și explica insistența cu care invita poeții debutanți „să trimită și eseistică”, G. Călinescu precizează că proceda astfel nu pentru că „revista ar fi dus lipsă de articole”, dar fiindcă „nu sunt sorți de izbândă pentru un versificator care nu e și un desăvârșit cunoscător al artei lui”. Un artist care „ar face operă de fantezie numai în opere critice, necreând deloc viață” ar deveni, inevitabil, „suspect”. De vreme ce până și „creatorul cel mai considerabil, chiar în opera de ficțiune, simte nevoia omenească, fie și prin eroii săi, de a descărca de conținutul intelectului său fără „artă”, vreau să zic fără plastică, cu o imaginație numai de idei”, este absolut normal să presupunem că „un critic care fuge de cerebralități” s-ar putea „să nu fie artist, ci doar un ratat în amândouă întreprinderile, făcând un compromis hibrid între ideologia reflexivă și cea reflectată”. Critica, în concepția lui Călinescu este o artă, și anume „o artă complexă care cere vocație”, care nu se poate învăța, „o vocațiune, așa cum sunt poezia, romanul și celelalte arte”, însă o artă deosebită de literatură, cea numită „arta de a explica”. În alți termeni, tranșanți: „unica artă permisă în critică este acuitatea ideilor, pe care, lucru aparent curios, o posedă tocmai creatorii”. Dar cum acționează ideile în actul critic: în primul rând, prin „descoperirea de relații interioare nebănuite” înăuntrul operei. Iar a descoperi este, în înțelegerea lui Călinescu, „tot una cu a inventa”, întrucât „dacă o structură ar fi evidentă oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforțare metodologică”.

1.2 Creația critică – Viziune și metodă

Reflexiile călinesciene în jurul criticii au la bază ideea că există două tipuri distincte de critică. Există o critică „profesională”, „curentă”, „modestă” și „instruită”, utilă în măsura în care e practicată cu onestitate și competență și există o critică scrisă de creatorii înșiși, net diferențiată de literatura acestora, dar posedând însușiri artistice, de altă natură decât cele proprii literaturii de imaginație. Thibaudet stabilise existența a trei tipuri: critica profesorilor, critica scriitorilor și critica jurnaliștilor. Această trihotomie poate reflecta mai exact realitatea. Dar ce tip de critică a profesat Călinescu? Aparent, răspunsul poate fi clar, însă numai aparent. Cu citate din cronicile literare semnate de Călinescu în periodicile deceniilor interbelice se poate dovedi orice. Încă de tânăr, Călinescu reconstituie sugestiv universurile operelor examinate, le captează pulsația intimă, construiește portrete; expunerea de date biografice, descripția, rezumatul devin, ca în criticile de mai târziu, moduri de caracterizare. Încă din această perioadă G. Călinescu intuiește exact dominanta creației unui scriitor, în funcție de care definește specificul personalității aceluia, izolând citate edificatoare și statornicind, adesea, judecățile în formulări memorabile.

O preocupare a lui Călinescu în tinerețe, care va fi preluată și dezvoltată la maximum de către critic la maturitate, e stabilirea de filiații, integrarea operelor și personalităților în familii de spirite, în climetul literaturii universale. Încă din perioada colaborării la Roma, G. Călinescu e fascinat de „omul și mișcarea colosală a materiei”, și analizele lui devin, ca mai târziu secvențele epice, instrumente de creație caracteriologică.

Vasta „comedie umană” din spațiul operei călinesciene, cu cele două mari compartimente ale ei, cuprinzând, unul, o galerie de tipuri din existența reală, altul, bronzuri de autori și personaje, începe să se întocmească din primii ani ai vieții creatoare a scriitorului.

Despre cărțile noi ale scriitorilor români în plină activitate, G. Călinescu a scris, înainte de preluarea, în 1932, a cronicii literare la „Adevărul literar și artistic” doar intermitent. Însă nu în aceeași măsură cum o va face uneori în decursul deceniului al patrulea , mai ales la „Viața românească”, în 1933-1934. Cronicile și recenziile sale din „Sburătorul”, „Viața literară”, „Sinteza”, „Universul literar”, „Vremea”, arată voința autorului de a deveni critic, în adevăratul sens al cuvântului. Utilizându-și parțial potențialul creator, Călinescu își i-a cât se poate de în serios profesia îmbrățișată sub efectul dezamăgirii de a nu fi consacrat mare poet astfel își „supune vocația unei discipline”, oferind un exemplu pentru oricare critic. În acest fel se nuanțează și articolele următoare cu caracter teoretic: Critică și creație, Simțul critic. Meditând asupra criticii, Călinescu înțelege că ea trebuie practicată ireproșabil, în spiritul disciplinei obiectivității. Conceptul de „obiectivitate” va fi deseori propagat de către autorul adept al subiectivității actului critic, care nu crede că între aceste două noțiuni ar exista un raport de incompatibilitate. Criticul scrie, astfel susținându-și punctul de vedere, „Momentul prim al criticii implică subiectivitatea prin definiție, întrucât consistă într-o reacție de consimțire ori de neconsimțire la opera artistică. A spune da ori nu, asta este critica în substanța ei.” Dar subiectivitatea nu este neapărat un verdict arbitrar. „Criticul e subiectiv, dar nu arestat în subiectul lui, ci în relație continuă cu alte subiecte”. Dar pe de altă parte, obiectivitatea nu e, în înțelegerea lui, altceva decât „simț și scrupul constant al frumosului”, dar acest simț al frumosului nu poate fi numai obiectiv, dar totuși subiectiv în același timp, la fel ca celelalte simțuri: „un instrument la fel de obiectiv ca și simțul văzului. Pretenția de a judeca frumosul cu „obiectivitate”, fără a avea percepția nemijlocită, „simțul” lui, aplicând norme abstracte, e ceva asemănător fixării privirii asupra „unui teren barat cu sârmă ghimpată”. Călinescu mai scrie „obiectivitatea criticii constă nu în faptul existenței unui principiu sigur de judecată, ci în prezența permanentă a ideii de valoare artistică. Obiectivă este, așadar, o cronică atunci când – în termeni banali – e sinceră în raportarea operei la criteriul de frumos al fiecărui critic” Obiectivitatea se referă la onestitatea aprecierii unei opere literare, altfel spus: consecvență în judecăți, lipsă de partipris. Efortul de obiectivitate caracterizează constant exercițiul critic călinescian din etapa anterioară îndeplinirii oficiului de cronicar permanent. Criticul nu ezită să-și spună opiniile franc, să spună lucrurilor pe nume, fără civilități de convenție, făcând chiar paradă de sinceritate brutală, dusă până la insolență.

Analizele călinesciene de cărți românești din anii 1927-1932, considerate din perspectiva realizărilor majore ale autorului, apar ca simple exerciții, chiar dacă în multe dintre ele se regăsesc pasaje scântâietoare, ce anunță personalitatea viitorului critic considerat de „întâie mărime”. Relativ la eseurile sale din Gândirea, G. Călinescu afirmă că „erau simple fantezii literare”. Cu toate acestea, o sumedenie de fragmente din ele au intrat în Istoria iiteraturii române de la origini până în prezent. Realitatea este că doar ambalajul acelor articole este de „fantezie”, al unora, mai precis dar substanța articolului nicidecum. Substanțial, ele sunt veritabile studii critice, construite eseistic. Fără a se limita să articuleze impresii, Călinescu le caută îndreptățirea obiectivă, le validează prin analiză, le verifică temeinicia confruntând, deși nu sistematic, scrierile examinate cu opere din literatura universală. La „Adevărul literar și artistic” și la „Viața românească”, în perioada codirectoratului, G. Călinescu și-a propus să desfășoare, în cadrul cronicii literare, o activitate de critic „obișnuit”. Dar nu fără a se considera creator. Antinomia critic creator – critic „obișnuit” sau „profesionist” e foarte relativă, oarecum arbitrară. Dar critic „obișnuit” poate să fie la fel ca și critic creator. Din întreg felul său de a fi, în spațiul rubricii „Cronica literară” din „Adevărul literar și artistic”, și respectiv, numeroasele profesii de credință, articulate ca atare sau insinuate în o sumedenie de cronici.

Cronica tipărită în numărul din 14 mai 1933 e cea mai edificatoare din acest punct de vedere. Ideea ei centrală este aceea că trebuie făcut distincție între critica literară și o „simplă recensiune”. „Criticii propriu-ziși”, afirmă Călinescu, „nu se ocupă decât de operele de o valoare sau de o notorietate evidente și atunci, se înțelege, elogiul sau negațiunea devin de o mare greutate”. Trecând peste caracterul evident arbitrar al disjuncției, drept ce se considera G. Călinescu pe sine însuși: „critic” sau „recenzent”? Se considera, fără îndoială, recenzent. Un fel de critic stagiar. Cu toate că, în continuare, sforțându-se să argumenteze că nu poate judeca drept creația cine nu se afirmă și în alte domenii decât acela al „specialității” stricte, se referă, constant, la „critic”. Ca și recenzent, Călinescu își asumă îndatorirea de a „recenza” toate cărțile primite la „Adevărul literar”. Și chiar le recenzează. Pentru prevenirera oricărei neînțelegeri, dă în mai multe rânduri lista volumelor sosite la redacție, anunțând că le va consemna doar pe acelea, la fel procedează și la „Viața românească”, în 1933, când își asumă însărcinarea de a se ocupa de partea literară a revistei. Specificând, într-o notă, că „deținătorul acestei cronici are obligația de a recenza numai operele depuse în acest scop la redacție”, Călinescu își prevenea cititorii că nu avea ambiția de a da graficul exact, complet al mișcării literare, și cu atât mai puțin de a așeza definitiv operele la locul cel mai potrivit fiecăreia pe scara de valori. Și chiar „zâmbește la meseria exclusivă de judecător literar”. „Cronica” pe care o diferențiază în recenzie, are, în concepția lui, „scopul bine determinat de a statornici întâia impresiune, asemenea unui concurs eliminatoriu”. Călinescu recenzează tot felul de tipărituri printre acestea aflându-se nu numai cărți de literatură dar și lucrări de psihologie, pedagogie, sociologie, memorialistică de toate felurile, studii cu caracter teoretico – ideologic, monografii de artiști, culegeri de tot felul de documente, monografii de localități, scrieri de uz didactic, studii de istorie, de antropologie, sinteze lingvistice. Aceste recenzii nu sunt mai puțin interesante decât cele consacrate operelor de ficțiune sau de critică literară. În destule cazuri ele tind să fie mai interesante. Acestea nu sunt neapărat numite recenzii ci mai curând articole articole pe câte o problemă, mai precis, mici eseuri la fel ca cele publicate în „Adevărul literar și artistic”, „Vremea”, „Lumea”, însă mai lungi. Spirit de o extraordinară mobilitate, avid de a străpunge și traversa totul, mișcat de o curiozitate intelectuală insațiabilă, Călinescu este, cărturarul cu orizont vast, principal ilimitat, opus specialistului încastrat într-o singură disciplină. El a avut, înainte de orice, în afara specialității, o temeinică pregătire istorică, dovedită în lucrările în italienește privitoare la propaganda catolică în țările românești valorificată apoi în felurite alte scrieri, îndeosebi în Opera lui Mihai Eminescu. Ca istoric și mai cu seamă ca literat, nu putea să fie familiarizat și cu domeniul lingvisticii. „Tot ce se atinge de filologie în general și de problemele gramaticii în special”, scrie Călinescu, „este de competența criticului literar”. Nevoia de a stabili filiații, de a determina prin raportări multiple specificul operelor literare analizate, l-a orientat nu numai spre istoria literaturii universale, ci și spre istoria artelor. Aceeași necesitate interioară de a „ști pe ce lume literară se află” i-a impus inițierea în filosofie și în toate disciplinele învecinate (pedagogie, psihologie, sociologie, politologie), în toate ramurile culturii umanistice. Pentru înlăturarea oricărei denaturări, se cuvine a preciza că nu e câtuși de puțin vorba de o acumulare diletantistică de cunoștințe eteroclite. G. Călinescu a fost, în sensul cel mai nobil al noțiunii „specialistul cu orizont”. Scriind sedpre gramatici, despre studii de psihologie, despre indiferent ce cărți din afara sferei sale de preocupări imediate, el le consideră din perspectiva literatului. Nu coboară la micul amănunt, nu se încurcă în inutilități de „tehnică a muncii știițifice”, ce stârnesc atâta pasiune ci își „limitează recenzia la determinarea sensului general” al cărților despre care vorbește. Spunând despre cărți că acea „tipăritură i-a trezit o mulțime de gânduri”, articulându-le, „recenzia” sa devine o meditație incitantă, un text de sine stătător, antrenant ca atare, indiferent de pretext.în lingvistică, notează cronicarul, în aceeași ordine de idei, „contribuția unuia depinde atât de mult de contribuția celorlalți”, „atât de puțin se poate spune care să nu fi fost spus și de ceilalți”, „progresul e în funcție de corp” într-o asemenea măsură încât această știință „e simbolul însuși al parțialității cunoștințelor noastre”

Prin afirmația : „Modernismul, chiar exagerat, vindecă de baroc și mai ales de acel baroc român care se chema odată stil național…” s-ar putea crede că G. Călinescu recurge la divagații, că operează digresii spre a se eschiva de a lua în dezbatere problemele concrete ridicate de cărțile comentate. Dar aceasta nu e realitatea. Generalitățile introductive nu sunt fără legătură cu substanța acelor cărți și sunt întotdeauna urmate de observații asupra conținuturilor concrete din paginile parcurse, de discutarea problemei centrale, când o asemenea problemă există. Microeseurile includ și recenziile. După epuizarea opiniilor de natură teoretică privitoare la arhitectură, cronicarul analizează articolele în sine din punct de vedere estetic. Unele dintre observații sunt nominative. Privite drept cronici obișnuite, în exclusivitate, multe dintre acestea pot deruta pe cititorul obișnuit. Analizele nu sunt întotdeauna aprofundate și sunt uneori chiar superficiale. Cartea e judecată doar ca atare, izolat, neintegrată în tgenul proxim, neconfruntată cu scrieri anterioare și sincrone de orientare tematică analoagă sau cu care are afinități de structură internă. Judecățile de valoare sunt, adeseori, imprecise, ierarhizările valorice lipsesc. Nu numai în perioada exercitării magistraturii critice în coloanele „Adevărului literarși artistic”, ci toată viața, Călinescu a fost extrem de sensibil la problematica de ordin erotico-moral pe care o ridicau scrierile asupra cărora și-a exercitat influența. Nu o dată, punctul de vedere din care judecă, indiferent de producerile literare, inclusiv poezii, este un manifest eticist, chiar puritan. Cărțile respinse de critic nu sunt neapărat și cele mai proaste, în Rumila de D.V.Barnoschi, în a cărei „simplă dorință de senzațional”, cronicarul „nu e îndreptățit să vadă semnele unei vocații”, la fel și cu Hotel maidan de Stoian Gh. Tudor, ce are „aerul de a ne da un tablou al vieții declasaților, văzut chiar de un individ din categoria lor, adică neridicat prin nimic intelectualicește deasupra lumii eroilor”. Sunt soldat și călăreț de Neagu Rădulescu, al cărei cuprins îl formează „niște documente foarte adesea triviale”. Dar în activitatea sa de cronicar literar, George Călinescu a avut anumite idei constante, a încercat să promoveze în literatură o anumită direcție. În cronicile la volume de versuri, el pledează mereu pentru claritate și simplitate, pentru autenticitate, „sinceritate”, și dacă găsește merite unor culegeri anemice, ele sunt tocmai de natura aceasta. În schimb, persecută inclement obscuritatea voită, alambicările, contorsionările, formulările eliptice, criptografiile de orice fel, chiar practicate de poeți talentați. Pledoaria pentru orientarea spre real, spre existența contemporană, e, desigur, valabilă permanent, însă a țintui romanul în anumite formule, oricât de prestigioase, înseamnă tocmai a-l împiedicasă reflecte adecvat realitatea, care e în necontenită prefacere, cel puțin morfologic vorbind. Un fapt frapant și care a fost viu comentat în epocă e modul extrem de fluctuant al judecăților călinesciene de valoare, inconsistența atitudinilor criticului. Nu e vorba de aprecierea diferențiată a cărților unui autor, practică normală, obligatorie, ci chiar de judecăți globale, ce variază uneori de la o cronică la alta, până la diametrala opoziție. Oscilațiile sunt prezente mai cu seamă în cronicile la volume de proză.

Instabil și imprevizibil în judecăți, G. Călinescu a avut intuiția valorilor excepționale, chiar a acelora care îi contraziceau principiile teoretice. Disprețuitor al criticii care, neavând percepția directă a valorilor estetice, caută să o determine prin aplicarea de norme, el nu a fost decât rareori, în contact cu marea creație, prizonier al vreunor idei preformate, nu a căzut, decât incidental victimă rigidității al dogmatismului. Chiar dezavuând teoretic o anume formulă artistică, n-a ezitat să recunoască direct puterea de a emoționa a scrierilor viabile realizate în marginile ei. În repetate rânduri, criticul și-a rostit credința că acel ce interpretează și evaluează opere literare trebuie să țină seama de natura specifică a fiecăreia, făcând abstracție de orice „reguli”, și să articuleze judecățile în consecință: „adevărata critică constă în descoperirea cauzelor obiective ale acestei plăceri, lectura dezminte severitatea opiniilor dogmatice și este acum rostul criticii să descopere originile plăcerii pe care o asemenea citire ne-o dă”. Greutatea pentru critic „stă în a prinde fibra internă, în a îndreptăți teoretic ceea ce simte, dar nu intră în formula obișnuită a criticii”.„…realitatea este mai tare decât critica dogmatică, și o carte există pentru că există. Criticul nu are altceva de făcut decât să-i găsească legile interioare. Atât și nimic mai mult.” ghidat de o asemenea concepție, Călinescu n-a comis, în ciuda tuturor inconsecvențelor, erori de estimare scandaloase. Injustițiile de care poate fi invinuit sunt, în orice caz, mai puține decât cele comise de către unii critici de faimă universală, în frunte cu Sainte-Beuve.

Pentru a putea estima adecvat articolele critice călinesciene, trebuie să recurgem la alte unități de măsură decât cele comune și trebuie, în același timp, să ținem seama de toate componentele circumstanțelor în care au fost redactate, de întreaga rețea a complexului de condiții obiective și subiective configuratoare. A explica neajunsurile de indiferent ce natură ale cronicilor din „Adevărul literar” și „Viața românească” prin invocarea fie a angajărilor multiple și divergente ale criticului, în anii colaborării la aceste periodice, fie a faptului că personalitatea lui încă nu ajunsese la deplina cristalizare înseamnă a simplifica lucrurile la extrem. A le simplifica și a le privi la fel de parțial ca în cazul neluării în considerație a acestor fapte. E adevărat că cele mai multe dintre judecățile călinesciene de valoare discutabile , atunci când nu sunt cu adevărat arbitrare, datează din 1932-1934, ani în care criticul abia despovărat de Viața lui Mihai Eminescu, trudește din greu la deshumarea și examinarea minuțioasă a operei eminesciene și, paralel, scrie un roman, colaborează permanent, de multe ori cu mai multe articole în același număr, la două hebdomadare și o revistă lunară: „România literară”, „Adevărul literar și artistic”, „Viața românească”, sporadic și la alte periodice o profesie mai lucrativă, acaparantă, aceea de dascăl în învățământul mediu. O asemenea muncă e de natură să înfrângă chiar și cel mai rezistent organism. Epuizat, scriitorul se vede constrâns în februarie1934, să părăsească viața activă, pe care o va relua, deloc îmblânzit, la începutul lui septembrie al aceluiași an. Indiscutabil, o cauză a judecăților critice insuficient motivate, precare, unele total gratuite, ca și a crasei superficialității a multora dintre cronicile din Viața românească este ritmul amețitor al activităților autorului, iar un alt motiv ar fi insuficienta documentare și, în general, neînsușirea încă la perfecție a meșteșugului de cronicar, a meseriei de critic. Lăsând la o parte alte implicații ale obligatoriei „lungi perioade de experiență” și referindu-mă strict la bagajul de cunoștințe, ce se cere mereu sporit, nu încape îndoială că, specialist în literatura italiană, cunoscător al vârfurilor literaturii universale, precum și al tuturor scriitorilor contemporani străini, de oarecare faimă, criticul nu avea deocamdată, la începutul deceniului al patrulea, o imagine exactă, completă, a literaturii române, în special a literaturii române din secolul al douăzecilea, de unde și dificultatea de a situa foarte exact autorii pe care îi comentează, de a le stabili cu acuratețe locul ierarhic pe scara de valori prin raportare la realizările naționale majore. Departe de a fi căutat să-și ascundă lacunele, Călinescu și le-a autodenunțat, în numeroase rânduri, justificând prin aceasta caracterul tranzitoriu al multora dintre judecățile pe care le-a rostit. El și-a prevenit cititorii, mereu, că nu posedă suficiente date pentru a se putea pronunța în perfectă cunoștință de cauză asupra posibilităților unora dintre autorii recenzați, sau că nu dispune de timpul necesar studierii aprofundate a unei opere. Avantajat de o mare ușurință de a redacta, criticul a putut să scrie enorm, însă pentru sedimentarea impresiilor, pentru cristalizarea definitivă a părerilor, mai cu seamă a celor de natură estimativă, avea nevoie de timp. Vroia să citească tot cxe a scris un autor, și să recitească, spre a-și verifica prima reacție, să întoarcă fiecare operă, bună sau rea pe toate fețele. În „Mărturisiri sincere” afirmă: „…Am înțeles cartea dar vreau să-i refac toate piesele (…). Numai claritatea propozițiilor esențiale nu-mi ajunge, vreau să pun stăpânire pe toate rotițele operei”.

Dar pentru a putea stabili rostul tuturor „rotițelor”cum le numește Călinescu, nu se putea limita la studierea doar a operei în cauză. În concepția lui, cine „și-ar închipui că poate înțelege pe un autor studiindu-i numai operele reușite se află pe un drum fals. Întreaga operă a unui scriitor autentic e un jurnal, din care nu e cu putință să rupi nicio filă fără să întrerupi cronologia sufletului.”. Limitată de circumstanțe obiective, acțiunea spiritului critic călinescian a fost direcționată, natural, de anumiți factori subiectivi, de origine fie cerebrală, fie temperamentală. Nu se poate scrie – credea Călinescu – la fel despre toate cărțile. O apariție trebuie judecată nu numai în sine, ci și în raport cu întreaga situație literară a autorului. Altfel prezinți, indiferent de valoare, un volum de debut și altfel a treia sau a patra scriere neizbutită a unui autor care promitea; altfel o carte ratată a unui mare scriitor și altfel romanul mizerabil, dar de succes al unui manufacturier al literelor. Literatura debutanților mai cu seamă trebuie analizată cu tact, dar nu fără a-i semnala, cu delicatețe, imperfecțiunile, spre a nu înăbuși în fașă posibile reale talente. Exprimată în Profesiunea de credință din 1933, ca și mai înainte dealtfel, opinia aceasta avea să fie reafirmată și mult mai târziu, într-o vreame în care emițătorul nu mai scria critică: „Articolul critic despre începători se scrie altfel decât cel asupra publiciștilor cunoscuți, încât se poate vorbi de două critici, măcar metodologic”. Principiu director, în critica debutanților: „Nu exaltați, fără temei, un începător, dar mai ales nu-l ridiculizați”. Dacă în practică G. Călinescu și-a respecat sau nu cu toată sfințenia principiul, aceasta e o altă chestiune. În orice caz, nu incidentele încălcări ale principiilor definesc spiritul articolelor din Adevărul literar. Circumstanțializându-și judecățile, se înțelege de la sine că cronicarul nu opera cu criterii absolute. El considera cărțile nu din perspectiva eternității, ci a momentului literar. Le încerca rezistența prin confruntare cu operele lui Goethe, Balzac, Tolstoi, Hugo, Baudelaire, ci cu scrieri contemporane. Străduindu-se să-și formuleze observațiile astfel încât să nu descurajeze scriitorii de la care era ceva de așteptat, criticul a ținut, în același timp, cu tot dinadinsulsă îndrepte pe cât mai mulți dintre cititorii magazinului în care scria spre literatură, să le trezească apetitul de a parcurge cărți. El a susținut cu perseverență că ziarul trebuie să devină un instrument de cultură. Pentru realizarea obiectivului urmărit trebuie ținut cont, firește, și de nivelul de cultură al publicului cititor. Fără s-o fi declarat vreodată deschis, nu încape dubiu că G. Călinescu a căutat, în cronici, ca, fără a-și trăda principiile, să-și acomodeze criteriile de evaluare a calității producției literare posibilităților de receptare estetică ale celor care citeau Adevărul literar și artistic. Pentru aceasta nu era nevoit să-și violenteze conștiința, dat fiind că el însuși nu scria lucruri în stare să amuze. În anumite cazuri, nu foarte rare, obiectivitatea criticului a fost grav tulburată de pe urma erupțiilor intempestive ale temperamentului său vulcanic. „Anxios”, „susceptibil”, „stăpânit de mari ambițiuni”, „spirit bănuitor, tenebros și extrem de combinativ”, după E. Lovinescu, temperament de „umoare inegală”, potrivit propriei „autofișe”, spirit „plin de amor propriu și iritabil din te miri ce”, „azi amabil cu toată lumea, mâine posac și aspru în vorbire”, Călinescu n-a estimat, întotdeauna ca Pompiliu Constantinescu, cărțile făcând totală abstracție de raporturile sale cu autorii lor. Dacă pe multe din verdictele călinesciene nu prea se pune temei din cronici se poate reține în schimb altceva, de inestimabilă valoare. Esențialul, de fapt. Substanța lor intimă, vie, fremătătoare. Chiar dacă toate sentințele criticului s-ar dovedi neîntemeiate, ceea ce nu e câtuși de puțin cazul, cronicile lui ar merita să fie citite, nu numai pentru însușirile literare, dar și pentru că oferă cititorului avizat toate elementele necesare pentru a putea să determine sigur calitatea acelor opere. Analizele duc, obiectiv, asemenea creației marilor artiști, la judecăți adecvate, independent de concluziile explicite ale cronicarului. Oricât ar afirma Călinescu că „un scriitor de valoare poate fi alternativ, mare sau mic, după unghiul sub care îl privești”, criticul talentat nu poate fi nedrept chiar dacă o dorește, întrucât faptele de creație comentate sunt, pentru cititor, edificatoare prin ele însele. Din spiritul în care sunt scrise, ca și din declarațiile directe ale autorului reiese că articolele călinesciene urmau nu informarea ci formarea publicului, educarea lui estetică, și nu numai, trezirea apetitului de literatură și de cultură, în general, stimularea inteligenței. Judecata de valoare nu a constituit vreodată scopul suprem al demersurilor critice călinesciene. Cronicarului nu i-a fost, firește, indiferent dacă scrierea pe care o recomanda merita într-adevăr să fie citită, însă mari probleme de conștiință pe tema aceasta nu rezultă de nicăieri că și-ar fi făcut vreodată.

Cronicile din „Adevărul literar și artistic” sunt cuceritoare mai ales prin partea lor eseistică. Cărți dintre cele mai umile declanșează, uneori, adevărate torente de comentarii fascinante și, indiferent ce s-ar spune despre scrierea în cauză, ca atare, generalizările teoretice înalță articolul în văzduh, strălucitor. Criticul își instruiește cititorii, cu vervă și spirit, coloana de gazetă devine o catedră, de la care vorbește, inspirat, un mare profesor.

Împrăștiate pe suprafața unui întreg deceniu, ideile călinesciene se înfățișează, desigur, mai puțin coerent în paginile revistelor din care trebuiesc recoltate decât într-o expunere rezumativă. Dar farmecul, în bună măsură, tocmai din asta rezidă. Coloana de gazetă, pagina de revistă i-au servit lui G. Călinescu drept spațiu al construirii de sine. Criticul și-a tratat cronicile și articolele ca ciorne. N-a ezitat să intervină în text de câte ori a simțit nevoia, să modifice judecățile radical. Dialogând aproape tot timpul cu sine însuși, Călinescu nu s-a retras în acest scop în singurătăți, ci a convorbit cu propriul eu în plină cetate. Nu a ținut să își ascundă de lume procesele devenirii interioare. Călinescu nu și-a însușit o idee până ce nu a „vâzut-o” și nu a integrat-o experienței existențiale proprii. S-ar putea zice chiar că nicio ideea sa nu e luată din cărți, ci doar verificată prin ele. În acest sens, Călinescu e considerat un „existențialist”. Întreaga sa concepție literară emană din experiențe proprie de creație, coroborată cu meditațiile prilejuite de lecturi. Lecturi care nu sunt neutre ci pasionat angajate: mobilizate în vederea asedierii din toate părțile a misterului creației. Multe articole și eseuri sunt directe pledoarii, Călinescu mărturisește în prefața Istoria literaturii române că a scris Principii de estetică „pentru a pregăti teoretic” această lucrare. Critica lui Călinescu poate reprezenta dovada temperaturii intelectuale a unei personalități a cărei existență a fost o permanentă ardere. Poate fără Călinescu critica literară din decenoiul al patrulea ar arăta incompletă. Conștiința literară a perioadei interbelice a avut nucleul în critică în Adevărul literar și artistic, unul dintre cei mai tipici reprezentanți.

Criteriile lui Călinescu sunt mai apropiate de acelea ale lui E. Lovinescu, de care însă se desparte în unele privințe. Ca și acesta nu crede într-o știință a esteticii, ci numai într-o istorie a gustului estetic. Manifestă hotărât scepticism față de norme și definește niște pseudonorme (Principii de estetică) ca punct de referință pentru critică – act absolut individual, subiectiv, creator.

Definirea criticii drept metalimbaj pornește de la constatarea că ea este un discurs asupra textului literar, deci, asupra altui discurs. Se are în vedere, astfel, doar raportul dintre disciplină și obiectul ei, raport care se materializează în limbajul critic, conferindu-i trăsături comune cu limbajul oricărei științe: rigoare și utilizarea unui sistem de noțiuni coerent. Dar adecvarea la textul literar face ca aceste trăsături să fie adeseori atenuate. Mai mult decât atât, prin cel puțin o latură a sa, limbajul critic se apropie de cel artistic, ambele fiind emanații ale unei subiectivități și ambele asumându-și rolul de a o exprima prin mijloace specifice. Prin urmare, din perspectiva raportului dintre disciplină și opera literară, critica este metalimbaj, iar din aceea a raportului dintre subiect și obiect, critica este limbaj. Se poate admite astfel calitatea criticii literare de a fi concomitent, știință și creație. O interpretare în acest sens a criticii afost făcută de Călinescu însuși dar în alți termeni: „…rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care să iasă structuri acceptabile…simțul critic este forma propriei noastre facultăți creatoare, sub unghiul căreia primim și valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ca urmând normele de creație ale spiritului nostru” sunt destul de cunoscute atât acuzele de „subiectivism” ce i-au fost aduse, cât și felul în care le-a respins. O cercetare a limbajului său critic nu poate să facă abstracție de atitudinea teoretică în acest domeniu, atitudine din care decurge felul particular în care el a folosit limba.

1.3 Raportul critică literară – istorie literară

În legătură cu raporturile dintre istoria și critica literară, au fost emise mai multe opinii. Una dintre acestea consideră că istoria literară se ocupă de fapte verificabile Cum ar fi viața scriitorului sau geneza operei, în timp ce critica se bazează pe elemente de opinie și convingere personală, în temeiul cărora face aprecieri de gust și emite judecăți de valoare.

Aprecierea și interpretarea operei literare sunt operații ce presupun, în afara determinărilor exterioare, canonice, estetice, o cunoaștere superioară, de tip creator. Criticul și istoricul literar sunt, sau ar trebui să fie, la rândul lor spirite creatoare, pentru că ei reconstruiesc operele în mod intelectual superior, așezându-le în rândul valorilor, urmărind singularitatea fiecăreia, particularitățile sale stilistice, ori, dimpotrivă, decelând afinitățile, influențele, contaminările.

În siajul afirmației lui George Călinescu – potrivit căreia criticul literar este cu atât mai valoros cu cât a ratat mai multe genuri, se poate deriva în lectura profesionistului, a specialistului care studiază literatura ca o operație intelectuală care poate fi definită ca un efort mai mic sau mai mare creator, dar care rămâne latent și neexpresiv.

Astfel, în primă instanță, atât criticul, cât și istoricul, înainte de a fi cercetători ai literaturii, sunt sau ar trebui să fie centre de activitate imaginativă, afectivă și cerebrală ce „rivalizează” cu scriitorii înșiși, cu geniile propriu-zis producătoare, active. Singura falsă consolare este aceea că cei care cercetează literatura sunt numiți de G. Călinescu genii pasive, chiar dacă reușesc să își depășească „eșuarea”, „ratarea” printr-o formă ulterioară de identificare cerebrală cu opera, controlată de interesul estetic și moral. Împlinirea criticului sau a istoricului literar este la distanță de tumultul creator, dar ea se concretizează prin dezvăluirea unor aspecte ale operei care probabil nu i s-au revelat nici autorului, cititorul profesionist va face să triumfe astfel, dincolo de lecturile sale, nedestănuite oricui, panoramele sensului. Datorită studiului literaturii, aceasta devine mai bogată, mai longevivă, căci virtualitățile sensului se luminează progresiv printr-o explorare critică reiterată a operei. Orice critică, fie polemică, negatoare, fie apreciativă, elogiatoare întreține opera în atenția publicului, modelând lecturile și abordările ulterioare. Literatura neceită pentru cunoașterea sa adecvată un limbaj specific, descriptiv și explicativ, dar și criterii de apreciere fără de care nu am putea face decât aproximări. Disciplinele care studiază literatura oferă acești operatori, ele orientează cercetarea creațiilor literare conform unor principii și se transformă ele însele într-o literatură științifică, analitică – metaliteratura – susținută de un aparat identic și conceptual elaborat cu precădere de teoria și critica literară – definit ca limbaj teoretic, tehnic sau metalimbaj. Literatura literaturii sau literatura teoretică despre literatură se organizează prin aceste direcții: critica și istoria literară. Istoria literară urmărește o abordare mai aplicată, mai vizibil aproape de obiectele studiului, deși ea însăși trebuie să fie bine structurată. De altfel este organic determinată de ordinea temporală, de cele mai multe ori criteriul cronologic primează în alcătuirea unei istorii a romanului spre exemplu, abia apoi se ține seama de abordarea intrinsecă: tematică, formală, stilistică. Istoria literară este guvernată de noțiunile de timp, devenire, evoluție, care îi asigură configurația tradițională de „istorie”, de proces. Interesul istoricului literaturii se îndreaptă spre studiul operelor din perspectiva relațiilor de filiație, a raporturilor aflate între literatură și mediul istoric, politic, artistic, între evenimentele capitale care au revoluționat mentalitățile și climatul intelectual anterior între curente, școli, mode literare și rezistența individuală a creatorului la propriile obsesii, deziderate, idealuri, teorii estetice. S-a afirmat că istoria literară concepe literatura ca obiect integrat organic unei epoci, că ea este parte a unei activități culturale determinate de condițiile politice, de tulburările sociale, în consecință istoricul va trebui să aprecieze și să judece literatura în funcție de perioada respectivă, să o condiționeze la o cunoaștere limitată la timpul și spațiul care au generat-o. În opoziție cu istoria, critica depeizează operele, acestea sunt interpretate nu ca fapte exterioare, determinate obiectiv, ci în funcție de trăirea pe care o generează.rezultă de aici că unicul criteriu al cercetării critice ar fi impresia, afectivitatea personală a criticului ar direcționa studiul. Trăirea personală ordonează traseul critic. În concluzie, istoria literaturii urmărește selecția fenomenelor produse în câmpul literar, cultural, ordonarea materialului, a operelor în funcție de criteriul cronologic, pe când critica literară caută să abolească reperele și să situeze opera în sentiment, în acel timp magic al întâlnirii celor două singularități, a operei și a cititorului, care se armonizează prin lectură, generând semnificație. Critica va fi interesată de logica internă a operei cu care analistul caută să se identifice în actul hermeneutic. De aceea critica, față de istorie, care are pretenția scientismului, este considerată mai mult o artă, iar criticul un artist, pentru că actul său presupune empatie, sentiment, proiectare, identificare cu structurile mentale care au produs viziunile universului imaginar prezent în operă. Distincțiile potrivit cărora istoria literară își arogă drept principii ordinea predeterminată, cronologia, sistemul, exteriorul – date, evenimente editoriale, biografice – cochetând cu știința, iar critica dimpotrivă caută ca idealuri identificarea cu opera, logica particulară, structura de profunzime, interiorul, semnificația, fiind aproape de a se constitui într-o artă.. Critica literară articulează ea însăși, dincolo de factologie și cronologie, o ordine supradeterminată, integrând operele în sisteme de idei și de cunoștințe care urmăresc valoarea dincolo de timp, dincolo de sensibilitatea și de morala vremii. Pe de altă parte istoria literară nu trebuie să ignore semnificațiile pe care critica le-a descoperit în dezbaterile progresive, așadar istoricul însuși va fi un atent observator, care însă depășind momentul de comuniune cu opera și epoca în care a fost ea produsă, trebuie să încerce să vadă mai departe de concepția și principiile care au declanșat textul, dincolo de atitudinile și sensibilitatea care dădeau configurația respectivei perioade istorice, să privească opera și sensurile ei în perspectivă. Un roman, o piesă de teatru, un poem au în fapt o existență independentă, transistorică, ce depășește atât determinările exterioare, istorice – „spiritul vremii” – dar și intențiile și sensurile pe care i le-a conferit creatorul sau criticul foiletonist care i-a semnalat apariția. Așadar atât istoria, cât și critica literară trerbuie să se fondeze pe o gândire flexibilă, capabilă să accepte comparativ, alături de opiniile contemporanilor, părerile emise anterior despre operă, pe o perspectivă diacronică, reușind în final să exprime elocvent propria interpretare și teorie.

Deși Benedetto Croce vorbea despre identitatea esențială dintre creație și receptare, orice nouă lectură reașează opera într-o altă poziție în sistemul valorilor literare clasicizate. Teoria aparține lui T. S. Eliot și poate servi drept ghid oricărui istoric adevărat, care nu rămâne imobilizat în absolutismul cronologiei, ci privește istoria literaturii ca un teren al simultaneizării anticilor cu modernii, al coabitării medievalilor cu postmodernii. Istoricul și criticul literar vor deveni ei înșiși nu doar contemporanii autorului, încercând să-l înțeleagă, ci și contemporanii celorlalte moduri de lectură, prin care se completează, căutând să ordoneze și să valorizeze sensurile pe care nu le-ar fi intuit decât imprecis, pe care nui ar fi reușit să le formuleze pentru că îi lipseau perspectivele, dinamica gustului, moralitatea vremii care au făcut concretizabile diferite ipostaze, teorii, semnificații. Finalmente, perspectiva sa va rezulte în urma unui dialog plural, între sine și operă, între sine și contemporanii autorului, între sine, criticii și istoricii care s-au aplecat asupra aceluiași text. Noua interpretare se naște ca un palimpsest cultural, istoric și hermeneutic în care vocile ajung să nu se mai diferențieze. Inevitabil, celor aflați la depărtare de momentul apariției operei le este sortit și au chiar datoria să facă „lecturi infidele”, căci altminteri, se prea poate să spună anumite adevăruri care din presupuse revelații să fie deja niște banalități, pe care înainte cu câteva secole să le fi considerat altcineva iluminări ale sensurilor ascunse de pliurile textului. Cercetătorii americani propun, pentru a analiză cât mai sigură, neracordarea cercetării la o perioadă din unghiul căreia să-și înceapă abordarea; ideal este, spun ei, ca specialistul să privească opera „din punctul de vedere al unei a treia epoci, care să nu fie contemporană nici cu el, nici cu autorul, sau să treacă în revistă întreaga istorie a interpretărilor și a aprecierilor critice date unei opere anumite, ceea ce va constitui o călăuză pentru descoperirea semnificației totale a acesteia”.

În consecință, imperativele care se deschis istoriei literare potrivit considerațiilor implicit prezente care decurg din afirmațiile lui G. Călinescu, sau de alți cercetători înclinați asupra acestor probleme sunt prezentate în următoarele idei. Istoria literară trebuie să țintească a se constitui într-o istorie transistorică, pentru că opera în sine este atât produsul istoriei, cât și amânarea istoriei, a morții. Dincolo de moartea autorului, opera rămâne o strucură vie, autosuficientă, autotelică, ea se va autoreprezenta, „fără voce de autor”, așa cum afirma Mallarmé, sau precum mărturisea Umberto Eco. După T. S. Eliot literatura are scopul în sine, este cea care, cu trecerea perioadelor, a curentelor literare, a modelor, se instituie ca „bibliotecă metatemporală”, în care operele au o existență simultană. Canonul literaturii universale – marile repere de care nu putem face abstracție nici ca autori și nici ca cititori – a stârnit aprinse dezbateri, însă realitatea lui rămâne de necontestat, chiar dacă el suportă deschideri firești ori porțile sale sunt forțate în unele cazuri. Se dorește o istorie a valorilor, nu doar a înșiruire de informații, ordonate cu fidelitate pentru detaliu, dar nesemnalând raporturile dintre autori, școli, grupuri literare, afinitățile intelectuale, credințele spirituale. Trebuie condamnat acest mod de a face istoria literară, o istorie nivelatoare, care uniformizează valorile prin subsumarea la unicul criteriu al devenirii istorice subordonându-le simplei enumerări cronologice. Această muncă de inventariere, înregistrare și arhivare de date este inferioară oricărui studiu de interpretare, oricărei tendințe de evaluarea estetică. Important este a se reuși depășirea absolutismului dogmatic și a evoluționismului, cât și a relativismului istoricist, pe care teoreticienii americani le consideră defectuoase ca modalități de abordare a obiectului literaturii, înlocuindu-le cu perspectivismul, cu viziunea integratoare, dinamică și flexibilă, dar nu superficială – reducând literatura la fapte izolate, cercetate în afara oricărei coeziuni între cicluri, curente, ceea ce ar conduce la discontinuitate, la viziunea fragmentară – și nici excesiv de rigoristă – ce ar restrânge literatura la unicate, la opere anistorice, la idealuri abstracte. Istoria de valori presupune câteva operații esențiale: selecția, evaluarea, judecata axiologică, înțelegerea și interpretarea, operații specifice mai degrabă criticii literare. De aceea se impune un alt imperativ, care intră în seria obiectivelor principale în fundamentarea istoriei literare moderne.

Este de semnalat faptul că obiectivele principale în acest demers sunt: eliminarea pozitivismului arid, impersonal și rece; căutarea unei structuri, iar dacă ea nu este manifestă, vizibilă în operele selectate ca obiect al studiului, atunci trebuie inventată, așa cum susține G. Călinescu, asimilarea universului creat, nu reconstituirea lui la acele coordonate istorice restrânse, ci contemporaneizarea lui cu analistul, lectura făcută tradiției este condiționată de prezentul lecturii, de contextul evaluării și de lecturile anterioare pe care le-a avut opera.

Istoria literară din perspectivă critică este deci o istorie deschisă, a confruntării interpretative, a dialogului dintre epoci, o istorie ce susține pluralismul ipotezelor, nu acceptă doar univocitatea unei teorii, ci dimpotrivă se vrea o istorie a receptării, adecvată însă textului și angajată semiozei nelimitate.

CAP 2. „ISTORIA LITERATURII ROMÂNE DE LA ORIGINI PÂNĂ ÎN PREZENT”

Apariția în 1941 a cărții lui G. Călinescu a fost un eveniment al cărui ecou se resimte cu aceeași intensitate până astăzi. Numai N. Iorga se mai încumetase înainte să cerceteze în decurs de 33 de ani și în opt volume plus o introducere sintetică, fenomenul literar românesc de la origini și până în contemporaneitate, cu excepțional talent, rămas neîntrecut în ceea ce privește epoca veche și faza de tranziție, în scădere însă pe măsură ce înainta în perioada modernă. Iorga era un istoric propriu-zis, un admirabil istoric al culturii, dar un critic mai puțin avizat și de un gust capricios. G. Călinescu aducea pentru prima dată în istoriografia literară română o personalitate deosebit de înzestrată în percepția fenomenului literar din orice loc și etapă istorică, o intuiție care trebuie pusă fără îndoială și pe seama instinctului său creator nativ dar și pe seama unei exemplare culturi și a unei întinse experiențe. Romancier de uimitoare resurse, poet, dramaturg, eseist delectabil, G. Călinescu poseda teoretic și practic toate mijloacele înfăptuirii, deci și înțelegerii unei opere literare, ale recunoașterii valorilor artistice, având totodată putința ierarhizării lor. L-am putea compara cu marii istorici și critici literari ai lumii ca De Sanctis, Lanson, Croce, Thibaudet, dacă el însuși nu s-ar fi delimitat de unii dintre aceștia, constituindu-și o metodă proprie, ce se deosebește de istorism și scientism, ca și de impresionism și estetism, servindu-se de toate la un loc și de nici una în chip unilateral, încuviințând, de exemplu, biografia, analiza sociologică și psihologică, însă nu pentru a determina cauzele externe ale operei, ci pentru a evoca destinul unui creator și a explica opera însăși, a face sociologia și psihologia ficțiunii artistice. Orice fel de considerație este un fel de a afirma vitalitatea operei de artă și are ca întâi de toate existența ei. „Rostul criticului este de a stabili valori, ceea ce e totuna cu a recunoaște structuri, organizații, forme, sensuri. Istoricul literar urma să privească valorile artistice într-o succesiune, însă cum valorile estetice nu se repetă, istoricul literar creează el însuși raporturi, o înlănțuire posibilă, altfel spus generalizează și sistematizează faptele putând să determine curente sau stiluri”.

Astfel, propunerea cuiva de a întocmi o istorie literară cu școli și texte a devenit realitate.

Călinescu afirmă că s-a decis să scrie Istoria literaturii române de la origini până în prezent numai cu scopul de a se „documenta”. Prima oară când G. Călinescu vorbește de proiectul unei Istorii a literaturii române este data de 23 noiembrie 1936, imediat după o călătorie din Italia, Napoli. Afirmând mai explicit autorul întrevedea această operă încă de pe la începutul deceniului al patrulea și, după cum s-a remarcat, cronica literară călinesciană din acest deceniu „se înfățișează ca un vast șantier” pe al cărui cuprins s-a născut substanța monumentalei sinteze. Aserțiunea poate fi probată nu numai cu texte din presa vremii, dar și cu citate din scrieri călinesciene de după al doilea război mondial. Din prefața Operei lui Mihai Eminescu, rezultă că proiectul Istoriei s-a născut simultan cu acela al monografiei: „trebuia, firește să judec pe Eminescu în cuprinsul literaturii române și al literaturii universale, și pentru aceasta aveam nevoie de o istorie a literaturii române din unghiul de vedere strict estetic (…) pentru a înțelege pe Eminescu aveam trebuință de o istorie literară, și pentru a scrie o istorie trebuia neapărat a avea monografia celui mai de seamă poet român”.

Scrisă în scopul de a informa pe români și nu numai asupra contribuției noastre la cultura europeană, Istoria literaturii române de la origini până în prezent este cea mai importantă lucrarea de acest fel întocmită la noi până astăzi. Cu excepția Istoriei literaturii române contemporane scrisă de E. Lovinescu, cartea lui G. Călinescu are un avantaj chiar asupra lucrărilor de proporții care tratează literatura română parțial sau total. Neajunsurile sunt provocate de lipsa sau inconsecvența utilizării criteriului axiologic. G. Călinescu este, alături de E. Lovinescu, singurul istoric literar fără eclipse în privința criteriului estetic, cu o scară precisă de valori și cu analizele cele mai adânci. Un fapt poate părea important: G. Călinescu operează în istoria literară cu prejudecăți de tip sintetic. Aceasta este originalitatea și metoda sa, linia de foc dintre construcție și compilație, structură și amorf, creație și colaborare hibridă, unitate reală și mitul „coordonării”. Situația este limpede: există spirite analiticeși spirite sintetice, acestea din urmă superioare celor dintâi, fiindcă în critică, în istoria literară, în disciplinele spiritului, sinteza reprezintăo operație intelectuală calitativ superioară analizei. Unul analizează cărțile la întâmplare, sau în succesiune cronologică, și nu este capabil să le integreze într-o structură. Altul extrage esența, vede global, construiește monumental. În critică nu toți asimilează spiritul de sinteză, pe care fie că nu îl înțelegem sau nu îl putem asuma organic, prin incorporare în lucrări proprii. În fond, judecata de sinteză a lui G. Călinescu integrează sistematic trei categorii de raporturi, trei planuri analitice: între literatura română și universală, între perspectiva istorică și orizontul actual, între judecățile estetice parțiale și judecata estetică unitară. Totul este solidar, convergent, permanent. Este un program care ar putea fi perfecționat, amplificat, dar în niciun caz ignorat în cuprinsul istoriei noastre literare, însă insuficient desprinsă de istoria culturală, de pozitivism factologic, de spiritul didactic. Nu există îndoială că prin G. Călinescu am obținut prima evaluare consecvent estetică a întregii noastre literaturi.

Lucrarea lui George Călinescu urmărește, într-o viziune declarat impresionistă, apropiată de ideile programatice din Estetica lui Benedetto Croce, ce nu exclude însă studiul sistematic, academizant, erudit, evoluția fenomenului literar românesc, integrat în fiecare clipă într-un context poate ceva mai larg, cel al literaturii universale, cu scăpărătoare caracterizări de autori și descrieri remarcabile ale unor opere literare. Istoria sa constituie și azi scheletul oricărui curs de istorie a literaturii române, deși pe unele perioade, alte istorii literare o depășesc în exactitate. S-a spus despre aceasta istorie literară, unică în Europa, în genul ei, că e un veritabil „roman critic”, luându-se în considerare portretele fiecărui scriitor în parte, care se pot situa în opera unui mare romancier.

Opera lui Călinescu, pornește de la primele atestări documentare în limba română, de la Scrisoarea lui Neacșu din Câmpulung și ajunge în epoca imediat contemporană autorului, adică în epoca interbelică. Opera lui G. Călinescu nu avea practic un model european, există foarte puține asemenea opere de sinteză, o istorie a literaturii engleze Histoire de la littérature anglaise (1864) scrisă de Hypolitte Taine, și una a literaturii franceze cu ilustrații a lui Gustave Lanson. Călinescu a combinat cele două surse și a obținut un hibrid extrem de interesant. Cu mențiunea că nicio istorie literară europeană de autor nu-și propunea acest obiectiv extrem de ambițios de a duce istoria literaturii de la origini până în prezentul momentului scrierii. Evident G. Călinescu a avut avantajul unei relative scurtimi a istoriei literaturii române care explodează la noi după revoluția pașoptistă. Titlurile capitolelor au de obicei o valoare simbolică și au devenit chei ale înțelegerii literaturii române. Fiecare articol este ilustrat cu fotografia autorului, și cu diverse documente de epocă. Cum era firesc cu cât se depărtează de prezent criticul este tot mai puțin subiectiv, iar capitolul cel mai interesant este consacrat literaturii vechi, citită prin grila literaturii contemporane, într-o lectură inversă. Fiecare scriitor în parte se bucură de o fișă biografică, inserată de obicei la început, și în cazul scriitorilor contemporani există un portret literar, care i-a îndreptățit pe unii critici să afirme că Istoria lui G. Călinescu este de fapt un "roman critic". Ediția princeps a fost publicată în anul 1941 la Editura Fundațiilor Regale, autorul a început lucrul la ea în 1936, dar cea mai mare parte a timpului și-a consumat-o cu corectura bibliografiei anexată la sfârșitul cărții și a legendelor tuturor fotografiilor. Capitolele cele mai subiective sunt cele consacrate scriitorilor contemporani. Camil Petrescu, Mihail Sebastian sau Mircea Eliade care au avut de obiectat în jurnalele lor intime sau în diferite recenzii de această subiectivitate excesivă, perfect conștienți că va dura mult timp până când statura lor va fi reconsiderată de urmași.

Istoria literaturii române e o carte ce reprezintă un moment al culturii românești. Genul ei, „sui generis” nu poate fi determinat dar se impune cu puternice însușiri proprii. Talentul său de scriitor îl indică printre primele rânduri ale literaturii noastre. Portretele, unele analize – aceea a lui Sadoveanu, atmosfera conferințelor lui Iorga, a lui Goga, Eminescu, Topârceanu, Rebreanu, arghezi și multe altele – bogăția infinită de observații, de caracterizări sclipitoare, spiritul, ironia, pătrunderea psihologică, bogăția informației, a puctelor de vedere, depășesc uimitor și de de departe insuficiențele și lacunele ce se întrepătrund. Ele fac parte din natura fatală a creațiunilor omenești de mare calitate, unde eroarea și detaliul, ele înșile, sporesc energia creațiunii și originalitatea de configurație a operei. Recepția critică a lui G. Călinescu e senzualistă și rezolvarea ei se produce într-o sentință imagistică, de o plasticitate izbitoare. G. Călinescu separă literarul de cultural, tranșant. El nu introduce un autor, indiferent de meritele lui pe alte tărâmuri, în Istoria literaturii, decât dacă a scris și literatură de imaginație sau dacă, după aprecierea sa, scrierile de altă natură posedă însușiri literare. Lui Călinescu îi datorăm, mai mult decât oricărui alt critic, aprecierea la dreapta valoare aristică a cronicarilor munteni, a Istoriei ieroglifice, a Țiganiadei, a Însemnării lui Dinicu Gloescu, a poeziilor lui Conachi, Iancu Văcărescu, I. Heliade Rădulescu (din care se reținea doar Sburătorul), a literaturii lui Asachi. Literatura veche și cea contemporană sunt abordate de Călinescu dinspre Eminescu și Creangă. Prin ei sunt făcute să treacă principalele „fire ale evoluției noastre literare”.Astfel, incontestabilă, sau poate chiar decisivă, a fost contribuția autorului Istoriei literaturii române la definitiva impunere în conștiința publică, pe treptele cele mai sus ale scării de valori, a marilor scriitori contestați: alui Macedonski, Arghezi, Camil Petrescu, precum și a lui Al. Philippide. Ceea ce surprinde numaidecât pe oricine parcurge un text călinescian e deosebita originalitate artistică, dusă până la singularitate. La Călinescu echilibrul între gândire și imaginație, idee și expresie, noțiune și termen este reprezentat de stilul și metoda sa. Stilul său constând într-o sinteză de distincție academică și spontaneitate elevată. Nota individualizată esențială a scriiturii lui Călinescu este, evident, concretețea, facultatea de a da ideilor formă, de a face din simpla expunere un adevărat spectacol.

Ca și structură, Istoria lui Călinescu prezintă documentele și scrierile atestate încă din secolul XVI cu Epoca veche în care prezintă întâiele manuscrise și tipărituri, dovezi ale formării limbii române, literatura religioasă, cronicarii, miturile, traducerile apocrife, urmând ca în ordine cronologică să prezinte secolul XVIII, cu Descoperirea Occidentului, Clasicii Întârziați în care prezintă poeții văcărești, D. Golescu, Asachi și alții. În continuare prezintă Romanticii (1827-1848) – Cântăreții ruinelor. Damnații. Mesianicii utopici, Mesianicii pozitivi (1840-1848), Constituirea spiritului critic – M. Kogâlniceanu, N. Bălcescu, Al. Russo, urmează apoi Antibonjuriștii (1840-1848), Conservatorismul boiernașilor, Întemeierea prozei (1840), Întâi umoriști, Romanticii macabri și exotici (1842-1859), Tehnica versului muzical, Poezia măruntă, patrioți și unioniști. Se continuă cu Vasile Alecsandri, cu Epoca domnitorului Cuza, Proza și teatrul, Eseul și romanul, Junimea, Epoca Domnitorului Carol. Celui mai dea seamă poet român îi dedică un întreg capitol ce poartă numele de Mihai Eminescu – Poet național, urmând ca mai apoi să se dedice Marilor prozatori, Promoția rurarilor. Naturalismul în care îi încadrează pe I. Creangă, I. L.Caragiale și pe Ioan Slavici. Continuă cu Literatorul, poezia socială și decadentă, Romanul ciclic, Arta cu tendență, Epigonii lui Eminescu. Refractarii. Socialiștii. Urmează Micul Romantism, Nuveliștii, Poezia idilică, Tendința națională, Noul Mesianism. În Analiza fondului etnic sunt prezentate adevărate personalități. Literatura lui O. Goga obține locul de frunte. Prin obligațiile sale oarecum profesionalea contaminat și de concepția sau metoda sa estetică. Literatura sublimă constituie prin ea însăși, pentru el, o valoare, și cei care nu au această vocație sunt priviți cu indulgență ca infirmi. Istoria literaturii române e o carte ce reprezintă un moment al culturii noastre românești. Talentul de scriitor îl indică printre primele rânduri ale literaturii noastre. Portretele, unele analize – aceea a lui Sadoveanu, atmosfera conferințelor lui Iorga, a lui Goga, Eminescu, Topârceanu, Rebreanu, Arghezi și câte altele – bogăția de observații, de caracterizări nemaiîntâlnite, spiritul, ironia, pătrunderea psihologică, bogăția informației și a punctelor de vedere depășesc lacunele. Acestea fac parte din natura umană, unde eroarea și detaliul sporesc energia scrisului și originalitatea de configurație a operei. Se continuă cu Îndrumările spre clasicism, Critica universitară, Teoria specificului național, Poporanismul. Grupul „Vieții românești”, Simboliștii, Înrâurirea franceză, Literatura eclectică, Teatrul, Basmul dramatizat, Romancierii – Romanul gloatei, Romanul Copilăriei, Proustienii, Moderniștii, „Sburătorul”, Intimiștii, Poezia paternității, Tradiționaliștii, Ortodoxiștii, Dadaiștii, Critica profesională, Noua generație, Filozofia „neliniștii” și a „aventurii” și se termină cu Specificul național, veșnica preocupare a criticului.

De multe ori în cărțile care conțin analize ale operei unor mari scriitori interbelici influența chiar subconștientă a geniului călinescian îi împiedică pe criticii literari contemporani să aibă păreri personale, originale. Din acest motiv criticii tineri au "denunțat" această influență călinesciană și au cerut renunțarea la canonul călinescian, operație extrem de dificilă.

Istoria literaturii române de la origini până în prezent este o operă critică propriu-zisă, căreia i-au fost de mult timp arătate atât calitățile științifice de metalimbaj, cât și virtuțile artistice, de limbaj, nu întâmplător ea fiind și supranumită „romanul literaturii române”. O caracteristică importantă a Istoriei literaturii române de la origini până în prezent, și în același timp a metodei autorului, este utilizarea frecventă a unor procedee specifice literaturii artistice și anume: portretul, narațiunea și descrierea, prezența lor decurgând din ideea că actrul critic înseamnă și creație. În același timp, așa cum se va observa și mai târziu, ele corespund unor necesități de ordin științific. Majoritatea interpretărilor rămân inedite, nu doar cele referitoare la autori și cărți trecute în Istorie ci și cele cărora le corespund paragrafe în opera de referință. S-a vorbit îndelung de optica diferită sub care apar unii autori în Istorie față de felul cum fuseseră receptați în cronicile anterioare. Înainte de a da unele explicații în Prefața lucrării sale de referință, G. Călinescu atrăgra atenția într-o scrisoare către Al. Rosetti din 18 ianuarie 1941: „Istoria este liberă de orice constrângere, căci ea nu e o revistă ca Adevărul”. La părerea că recenzia îngăduie unele concesii revine în Prefața Istoriei literaturii române de la origini până în prezent: „În puține puncte a trebuit să repudiem niște păreri ieșite din simpla constrângere a politeții.”

Astfel portretul scriitorului este pus, ori de câte ori lucrul fiind posibil numai în relație cu opera. Așezat la sfârșitul unui capitol, el este o sinteză a celor afirmate anterior, evitându-se astfel formularea unor concluzii abstracte și didacticiste. Un astfel de exemplu ar consta în portretul lui Sadoveanu: „Omul însuși personifică în chipul cel mai izbitor opera: voinic, trup mare, cap voluminos, gesturi cumpănite de oier, vorbire îmbelșugată dar prudentă și monologică, ocolind disputa; însă lăsarea în jos a gurii, zâmbetul împietrit al feții, aduc pe față o nepăsare ferină; ochii nelămuriți, reci, venind de departe și trecând peste prezent, sunt ai unei rase necunoscute.” Analizând acest fragment se poate observa că trăsăturile portretului sunt reductibile la câteva constante și anume: imensitatea reprezentată de calitățile fizice ale lui Sadoveanu „voinic, mare, voluminos, îmbelșugat”; echilibrul: „cumpănit, prudent”; impasibilitatea „împietrit, nepăsare, rece” și misterul scriitorului „nelămurit, necunoscut”. Sinteza astfel relevată este comparabilă cu o apreciere asupra operei în ansamblu făcută anterior: „Prin natura rudimentară a omului înfățișat, literatura lui Mihai Sadoveanu în ciuda cantității ei enorme și a aparentei verbalități, dă impresia unei mari muțenii și a unei placidități de fluviu lent.” Această apreciere, directă, are deci o semnificație echivalentă cu aceea a portretului, modalitatea de exprimare în cazul celui din urmă fiind sugestia. Caracteristica portretului astfel întrebuințat este aceea de a fi un semn unind un semnificant realizat prin mijloace artistice cu un semnificat artistic, în măsura în care textul citat este un portret și cu un semnificat științific în măsura în care portretul devine un procedeu de modelare a operei. O altă metodă folosită de Călinescu în realizarea lucrării sale a fost narațiunea iar aceasta este utilizată în două împrejurări. În primul rând, cu ajutorul ei, Călinescu rezumă subiectul operei în așa fel încât ea implică și o judecată de valoare iar în al doilea rând Călinescu recurge la narațiune pentru a sugera cititorului părerea sa negativă despre operă sau despre scriitor. În acest caz, narațiunea se constituie din elemente biografice sau pseudo – biografice, de anecdotă.

Descrierea este o altă modalitate de concretizare a atitudinii critice. De exemplu, vorbind despre poezia lui Octavian Goga, Călinescu vede în ea o evocare a satului ardelean cu tot ceea ce are acesta specific. Caracterul realist al acestei evocări este sugerat prin plasarea, la începutul capitolului a unei ample descrieri a Rășinarilor. Elementele descrierii, deși având o altă organizare, se dovedesc în cele din urmă a fi identice cu acelea ale poeziei însăși. Acestea pot fi grupete în trei categorii distincte. În prima categorie se află termenii care prefigurează lexicul specific al poeziei lui Octavian Goga și anume: arătură, biserică, codru, cătană, domn, împărat, nuci, popă, râu, școală, turlă, țintirim, uliță. În cea de-a doua categorie regăsim termeni popular – ardelenești, care contribuie la realizarea „culorii locale”: blid, căsoaie, cătană, dâmb, domn „intelectual”, muiere, popă, straiță, șurță, tindă, țoală. Caracterul popular al termenilor este, uneori, subliniat prin întrebuințarea variantelor literare: dâmb/deal, muiere/femeie, țintirim/cimitir. Ultima categorie se referă la termenii care evocă fosta dependență a Transilvaniei de imperiul Austro – Ungar: vechile căzărmi austriace, Dumbrava zisă Jungerwald, icoane litografiate, de obiceiu catolice…și unele amintind Împărăția, gospodarul e reprezentat în cătană într-un tablou litografiat în care numai capul e o aplicație fotografică. De remarcat că în citatele de mai sus, nu numai prezența unor termeni are funcție evocatoare, ci și contextul care pune în lumină fie desuetudinea termenilor, și implicit, a realităților denumite: căzărmile austriece sunt vechi; icoanele amintesc Împărăția; florile sunt făcute din lânuri acum tocite. Astfel, elementele de mai sus relevate ale descrierii refac, în structura sa fundamentală, universul originar al poetului și, în măsura în care aceste elemente aparțin poeziei, ele refac universul originar al acesteia. Descrierea își depășește deci funcția artistică evocând universul cauză, ea vorbește despre universul – efect.

Se poate spune că portretul, narațiunea și descrierea, concretizate în pasaje care apar numai în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, comportă un semnificat structurat artistic și doi semnificați, unul artistic și celălalt științific. Consecința directa a acestui fapt, o constituie posibilitatea de a supune unul și același pasaj unei duble lecturi. În lucrarea călinesciană se găsesc și pasaje asemănătoare, a căror neidentitate trebuie pusă în directă legătură cu afirmația, menționată, a lui Călinescu, potrivit căreia „un adevăr nu poate fi exprimat decât cu aceleași cuvinte”; ceea ce înseamnă că unor deosebiri în planul semnificantului le corespund deosebiri în acela al semnificatului. Diferențele pot fi, deci, semnificative.

O istorie a literaturii românești, din care două treimi se ocupă de scriitorii în viață, e făcută să stârnească anumite susceptibilități.chiar acei cu care Călinescu a fost extrem de generos se simt neîndreptățiți. Potrivit lui Mihai Ralea, introducerea fotografilor în text a fost o „neiertată greșeală”. Deoarece a stârnit o „gelozie plastică”, poate perfect dezinteresată, și anume, unuia i s-a reprodus numai o poză, și uneori, în acea poză scriitorul e prezentat numai din profil, în timp ce alt scriitor are două poze sau poate chiar mai multe și acelea sunt bine reprezentate.e de înțeles că , uitând gravitatea momentului istoric și orice decență, talentele îndoielnice, cei care au fost excluși din sinteza lui Călinescu, s-au simțit lezați și au întreprins o campanie defăimătoare contra lui. Fiindcă, precum se știe, din toate ambițiile, cea literară e cea mai crudă și cea mai lipsită de scrupule. S-a discutat îndelung de lipsa de tact a autorului și de cronicile sale mai dure la adresa unor autori. Mihai Ralea afirmă că: „despre Istoria literaturii române trebuie să se discute cu pudoare, seriozitate și cu spirit liber.”

Unul din obiectivele majore ale Istoriei lui Călinescu a fost acela de a dovedi existența unei tradiții literare românești vrednice de admirația contemporanilor. În mod deosebit ține autorul să descopere această tradiție scriitorilor înșiși și să le aprofundeze conștiința de sine prin sentimentul descendenței și al apartenenței. Călinescu va reuși să facă sinteza contribuțiilor divergente ideologic ale predecesorilor săi. Numai raportate la opera călinesciană, sintezele lui vor părea unilaterale și parțiale. Călinescu vrea să fie prezent acolo unde Lovinescu și Iorga nu au putut. Însă nici Lovinescu și nici Iorga nu resping și nu ignoră literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, adică autorii „Junimii”. În legătură cu Eminescu au amândoi aprecieri exaltante, superlative. Pentru Iorga, Eminescu este „expresia integrală a sufletului românesc”, pentru Lovinescu, el reprezintă singura noastră tradiție poetică valabilă. Dar, cu toate acestea, nici unul nu întârzie asupra lui în chip monografic și nici nu îi rezervă în istoria literaturii locul central pe care îl merită, așa cum face Călinescu.

Ca istoric, și mai cu seamă ca literat, nu putea să nu fie familiarizat și cu domeniul lingvisticii. „Tot ce se atinge de filologie în general și de problemele gramaticii în special este de competența criticului literar”. Nevoia de a stabili filiații, de a determina prin raportări multiple specificul operelor literare analizate, l-a orientat nu numai spre istoria literaturii universale, ci și spre istoria artelor.

Istoria literaturii române de la origini până în prezent, a făcut să crească enorm autoritatea lui George Călinescu. El apărea alături de Hasdeu, Iorga Pârvan, Blaga ca săvârșitorul uneia dintre acele mari opere de sinteză, fundamentale pentru înțelegerea spiritualității românești. Acuitatea și siguranța sentințelor sale îl situau după Maiorescu și Lovinescu, printre principalii făuritori de opinie în critica noastră literară. Ideea criticii ca expresie a spiritului artistic se opune în spiritul cel mai categoric opiniei lui Maiorescu, după care artiștii nu pot face critică. G. Călinescu răspunde, aici, acuzației de a fi făcut în istoria literară operă de beletrist, de a fi fost, așadar, subiectiv, dovedind, esteticește, legitimitatea criticii creatoare. De fapt, criticul nu ignoră nici sociologia, nici istorismul, nici considerațiile stilistice. Se poate trage atunci concluzia că formula criticii creatoare își definește procedeele în funcție de realitatea particulară a operei. G. Călinescu e, în acest caz, mai apropiat de idealul criticii complete, spre care tind, în fond, cu toată deosebirea de atitudini ideologice, și E. Lovinescu și G. Ibrăileanu.

Starea de spirit a lui Călinescu în anii 1927 – 1930, ca și mai târziu de altfel, era a unui virtual „scriitor total”, decis să nu rămână la preocuparea, asemenea lui Pârvan, niciun efort și niciun sacrificiu pentru a crea opere de natură să impresioneze, nu numai prin calitate, dar și prin dimensiuni.

Critica producției literare curente e, la G. Călinescu, doar una din componentele, numeroase, ale unei activități de mult mai largă anvergură: cea publicistică. Departe de a considera publicistica un exercițiu minor, autorul Istoriei literaturii române, a profesat-o, viața întreagă, cu pasiune ardentă. N-a disprețuit nici unul din genurile publicistice. A scris articol de fond, cronică, articol de problemă, cursiv, medalion, comentariu, articol polemic, evocare, reportaj, „poșta redacției”, a luat interviuri, a redactat note, notițe, anunțuri, avertismente, explicații la clișee, a vizat materiale indicând locul în pagină și corpul literei, a stat în tipogafii, spre a face corecturi. Publicistica a fost, pentru Călinescu, marea și constanta pasiune, așa – zicând extraprofesională a vieții scriitorului.

Istoria literaturii române nu e o operă didactică, în adevăratul sens al cuvântului, și nu poate fi considerată nici una de știință. Pentru aceasta ar fi trebuit o altă stare de spirit. Ar fi trebuit ca autorulsă se înarmeze, față de variatele sale stări de umor cu acele prudente îndoieli carteziene, care feresc de porniri impulsive, de susceptibilități.

Un produs spiritual trebuie luat așa cum e el, în fizonomia, în configurația lui particulară, chiar dacă ofensează prin principiile și canoanele prestabilite. Nu e didactic manualul lui Călinescu, fiindcă sfidează orice spirit de clasificare logică a materialului. Criteriile de împărțire sunt arbitrare. Autorul, cedând criticii literare sociologice, scindează cursul istoriei în epoci și momente, definite prin grupuri de afinități. Pentru distincția acestor grupuri se utilizează criteriile cele mai eterogene. Clasificarea momentelor poate deveni mai stranie. Metoda critică pe care și-a propus-o înainte autorul cu voință conștientă, pare a fi aceea a analizei estetice formale. Dar, în fond, Călinescu a utilizat toate metodele posibile de analiză. Metoda istorică, este utilizată îndestulător. Alteori se utilizează metoda psihologică prin detalii biografice în genul Sainte-Beuve. Dar nu Sainte-Beuve din Causeries de Lundi, ci acela din Mes poisons. Foarte larg întrebuințată e metoda sociologică în felul lui Taine: moment, rasă, mediu, cu toate că autorul o combate la Dobrogeanu-Gherea și la Ibrăileanu. O bună parte din scriitorii cunoscuți sunt prezentați ca exponenți. Așa, de exemplu, Eminescu și Creangă, C. Negruzzi și Kogălniceanu sunt explicați prin ambiția istorică și socială a timpului. Capitolul despre Goga începe cu admirabilul tablou geopsihic al regiunii Rășinarilor, care amintește tablourile de geografie psihologică a unei regiunio franceze din La Fontaine et ses fables. Deși pare a respinge considerațiile de mentalitate provincialistă la Ibrăileanu, mulți scriitori sunt explicați prin regiunea lor, iar în concluzia finală se face chiar o apoteoză a reprezentării culturale a provinciilor.

Metoda antropologică pare o adevărată obsesie: fiecare scriitor este cercetat pe generații în urmă în ascendența sa: armean, grec, evreu, iar psihologia naționalităților îi pare că explică multe facultăți sau procedee mintale. De exemplu, Zarifopol e prezentat la sfârșit fiindcă e descendent dintr-o familie grecească și ginere de evreu.

Metoda patologică, medicală, e utilizată cu meticulozitate de ipohondru. După descendența rasială, ceea ce revine mai des e indicarea vreunei boli de care suferă scriitorul. Tuberculoza a creat, după autor, chiar o școală și un curent literar.

Urmează polemica: portretistica sub formă de pamflet are un rol important. Prin Iorga, Maiorescu, Zarifopol, Stere, criticul își dovedește talentul, chiar dacă e pornit parțial nedrept față de aceștia.

În Prefața la faimoasa lui Istorie, G. Călinescu deosebea trei feluri de specialiști ai disciplinei la noi. Cei dintâi erau lingviști și istorici, interesați de literatura veche, dar nu sub raport estetic, ci documentar erudiți descifratori de manuscrise și izvoare, care făceau o „pioasă” confuzie între cultură și literatură. Veneau mai apoi profesorii, iubitori ai valorilor consacrate, din secolul XIX mai ales pașoptiștii, „marii clasici”, biografi, cercetători de teme, influențe și școli literare. În final, erau criticii epocii contemporane, publiciști, cronicari literari, singurii care percepeau valoarea artistică, dar ei nu se aventurau de obicei mai jos de 1900. e ușor a descoperi figurile ilustrative, pe care Călinescu le făcea, pentru fiecare dintre aceste trei categorii: N. Cartojan sau Sextil Pușcariu pentru prima, D. Popovici sau un Ovid Densușianu pentru a doua, un E. Lovinescu sau un Pompiliu Constantinescu pentru a treia. Existau și cazuri mai complexe cum ar fi cel al lui N. Iorga, care s-a ocupat de toate perioadele de la cea veche la cea modernă, și a practicat toate metodele, de la paleografie la recenzia de carte nouă. Nu poate fi un secret pentru nimeni că el a rămas, totuși, mai aproape de specialiștii din prima categorie decât de toți ceilalți, prin temperamentul său romantic și printr-un gust apăsat conservator, care l-au împins să socotească istoria noastră culturală ca o permanentă involuție morală și estetică și să identifice în trecutul îndepărtat un fel de paradis îndepărtat, populat de oameni înțelepți după care au urmat generații întregi de epigoni mereu mai obosiți, conform modelului poetic al lui Eminescu. Și nimeni nu a comis identificarea literarului și a culturalului într-un mod mai elocvent decât Iorga, pentru care adevăratele monumente sunt doar acelea ale trecutului, reprezentative în cel mai înalt grad pentru sufletul neamului, și față de care valorile de artă pură, așa-zicând estetice ale prezentului sunt simple capricii pe care și le oferă o societate înstrăinată.

Meritul lui G. Călinescu în raport cu stadiul la cer el a găsit istoriografia noastră literară în 1941 a fost enorm, subliniat adeseori de atunci încoace. În mai multe rânduri, autorul însuși s-a referit la principiile de care a fost călăuzit. Trebuie spus că tradiția teoretică privitoare la istoria literară era destul de vagă la noi înainte ca G. Călinescu să fi publicat articolele „Tehnica criticii și a istoriei literare” și „Istoria ca știință inefabilă și sinteză epică”. Dacă am avut remarcabili practicieni ai istoriei literaturii, clasificați de Călinescu așa cum am demonstrat, nu am fi avut decât teoreticieni sporadici. Dar situația s-a schimbat.

La scriitorii recenți, din tagma artiștilor puri, se întrebuințează și subtile dar și adânci analize pur estetice. Procedeele și structura formală a operei sunt prezentate cu o rară acuitate și iscusință. Așadar, Călinescu face uz de integralism metodologic. Informația, ca variație, ia proporții uimitoare. Călinescu arată chiar o superstiție a culturii, și anume:un scriitor poate fi cult iar altul poate fi incult, această superstiție o confundă adeseori cu erudiția, părând a neglija punctul de vedere al unei vechi observații, după care cultura e ceea ce va rămâne după ce s-a uitat tot ce s-a învățat. Trebuie apreciată această stimă, chiar dacă este excesivă, a informației. Dar adevărata știință a lui Călinescu tinde către ostentație, către un fel de îmbogățire culturală. Prin Istoria literaturii române Călinescu a examinat și a făcut în fond judecăți de valoare asupra întregii culturi românești cu toate domeniile acesteia. E normal ca criticul valorificator să fi pornit de la o atitudine de ansamblu. Folosind caracterizările sale permanente istorice, trebuie să menționez că G. Călinescu e un produs, în ceea ce privește formația sa, al perioadei 1920-1930. personalitatea sa, una din cele mai bogate din toată istoria culturii noastre, abundența sa creatoare se lasă greu încadrată în tiparul mentalității de epocă. Totuși, nimeni nu se poate feri de stilul vremii și al generației sale. Între 1920-1930 a dominat în lume și în România mentalitatea antiraționalistă, antidemocratică, naționalistă. Atunci au învățat pe alții V. Pârvan, al cărui model l-a avut în vedere și Călinescu, L. Blaga și Nae Ionescu. Cu sau fără voia lui G. Călinescu e elevul sau colegul acestora. Însă speculațiile intelectuale îl lasă rece. „Ideile” i se par lucruri secundare. Întrebuințează rar și fără plăcere raționamentul discursiv și dialectica. Înclină către autoritarism și ideea de ordine. Peste tot, caracterul naționalist e indicat ca un criteriu ori ca o explicație. Concliuzia finală a cărții e dedicată, ca ultimă sinteză, specificului național. Spiritul naționalist e mereu invocat și întrebuințat. Chiar și atunci când, din motive personale și pe unele aspecte polemizează cu gândiriștii, cu Nae Ionescu, preferințele sale merg cu filozofiile de neliniște ale lui Pârvan și ale lui Blaga.

Istoria literaturii române a lui G. Călinescu e cea dintâi încercare de a ne da o viziune pur estetică a literaturii noastre, însuflețită de un mare talent literar, mai ales portretistic. „Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, scrie el în prefață, dar care este totuși capital: istoria literară este o istorie de valori și ca atare cercetătorul trebuie să fie în stare întâi de toate să stabilească valori, adică să fie un critic. Mulți istorici literari își închipuie că operele de mâna a doua sunt importante, întrucât ele zugrăvesc o epocă, și prin urmare istoricul trebuie să studieze orice fenomen. Este o pozițiune falsă, ieșită dintr-o opinie despre raportul dintre viață și artă. Se crede anume că există un spirit al vremii care înrâurește pe artist și că, studiind acest spirit în operele mediocre vom ajunge să înțelegem operele de creație. Se confundă deci istoria spiritului public cu istoria operelor de artă ca rezultate le efortului artistic… Nu existăîn istoria literară literatură mediocră, dar reprezentativă, dacă n-am definit întâi valorile estetice absolute. O istorie literară fără scară de valori este un non-sens, o istorie socială arbitrară. În concluzie dar, daupă noi, istoria de erudiție rămâne o seacă cronologie (ceea ce nu înseamnă că respingem erudiția ca instrument), iar istoria literară nu se poate face decât de un singur autor cu vocație. E o operă de disciplină accidental, la temelie rămâne o operă de creație critică.”

Această poziție estetică, opusă poziției lui N. Iorga, de un caracter cultural, înglobeazămediocritatea ca element propriu, reprezentativ al operelor studiate mai mult static, în suprafață și nu în adâncime, pune Istoria criticuluiîn linia posterității lui Titu Maiorescu. El ne-a dat, astfel, global, o priveliște a literaturii noastre, cea dintâi și până acum ultima, de un caracter puțin științific, mânată de un caracter și de un impresionism violent și de impulsuri uluitoare, dar menținându-se mereu în planul estetic, dacă nu și obiectiv, într-o continuă sforțare de creație artistică. Nicăieri nu vom găsi în această Istorie, judecata estetică tulburată de considerații străine esteticii, de ordin principal: tendința etnică și etică nu se amestecă pentru a devia linia de apreciere: „singur personalismul acut, pasiunea deformatoare l-au împins la multe nedreptăți; trezind nu numai nemulțumirile legitime ale scritorilor, ci și observațiile judicioase ale recenzenților, care s-au grăbit să restabilească erorile evidente de apreciere. Orientarea rămâne însă ferm maioresciană; cu toată străduința autorului, devierile, din nefericire prea numeroase, sunt temperamentale, deoarece: „Epoca modernă, declară el, e cea mai iritantă, și e cazul de a asigura pe toți că am pus cea mai strictă nepărtinire, unită cu voința cea mai caldă de a afirma talentul oriunde s-ar afla. Cei care se îndoiesc de acest lucru nu ne cunosc, ori au despre critică o idee foarte greșită.”. Dovezile contrare au fost aduse de majoritatea recenzaților obiectivi; într-un sector limitat și mai mult personal.

În Istoria literaturii române, expresia originală a unei personalități puternice dar inegală și pitorească, se poate găsi aproape orice: pagini de vervă pamfletară, portrete colorate și caricaturate, flexibilitate ideativă, pasaje descriptive de romancier, asociații personale de idei și de fapte, dar mult mai puțină moderație în judecată și simț al răspunderii, care nu se pot ivi decât din convingerea că criticul își acoperă cu propria-i persoană părerile și că adevăratul examen în fața opiniei publice nu-l dau scriitorii cumpătați, ci el.

Încă nu s-au stins ecourile publicistice, favorabile și nefavorabile, stârnite de Istoria literaturii române a lui Călinescu, înfățișată de la origini până în prezent; ediția mare este și în prezent o raritate bibliografică, iar cei care au citit-o pot oscila între amirație și rezervă, față de o operă excepțională prin întindere, varietate, prezentare grafică și iconografică, și mai ales prin judecățile de valoare emise asupra celor mai importanți scriitori naționali.

Originalitatea criticului și istoriografului enervează pe unii și uimește pe alții prin însuși caracterul ei cel mai izbitor; într-adevăr, avem de a face cu o nouă clasare și declasare a valorilor noastre literare, de la primele texte, din secolul al XVI-lea, până la cei mai apropiați contemporani.

Inteligență subtilă, sensibilitate mobilă și talent plastic și artristic abundent, Călinescu se folosește de marile sale însușiri, oferindu-ne cel mai atractiv spectacol din critica românească. Având un temperament impresionist, personalitatea sa îmbină în mod ciudat impulsivitatea lui Iorga, cu maliția și rafinamentul lui E. Lovinescu, rezultând, astfel o personalitate alcătuită din două naturi care se exclud, o fizionomie spirituală.

De o putere de muncă oarecum neobișnuită, de o fecunditate în care elanul și reflecția alternează, de o acuitate a percepțiilor și de o ingeniozitate și prospețime a formulării care încântă, chiar dacă uneori nu convinge, de o perspectivă care totdeauna surprinde, chiar când refuzi să aderi la planul oferit, Călinescu este o personalitate vie, agitată și complexă; nimic din ceea ce scrie nu este indiferent, fie sub raportul blamului sau al omagiului.

O istorie a literaturii este e expresia unei personalități critice, dar și a etapei la care a ajuns cercetarea literară în momentul elaborării și publicării ei. Istoria literaturii române de la origini până în prezent nu a mai fost reeditată, dar autorul ei s-a gândit necontenit loa acest lucru și a lucrat efectiv în acest sens, aproximativ din 1946, când a apărut ediția a doua a compediului și până la sfârșitul vieții sale.

Istoria literaturii române este, desigur, o mare carte. La apariția ei Eugen Lovinescu, care cunoștea bune valoarea vorbelor, spunea prietenilor săi: „E o carte genială, domnii mei…” Reputația ei a crewscut enorm în epoca noastră. E o lucrare de referință de prim ordin pentru literatura română. Este și o operă de creație în sine, de unde ideea mai veche că Istoria lui G. Călinescu este un roman al literaturii române. Oricum i-am zice un fapt este sigur: rareori talentul s-a unit într-un mod atât de fericit cu erudiția, simțul valorilor cu viziunea istorică a lumii românești. Citită în vremea de acum cartea lasă o impresie uimitoare. Nimic nu s-a învechit, limbajul și mișcarea ideilor produc aceeași surpriză, portretele – completate și, în parte, refăcute sub latură morală în noua ediție – tulbură prin viziunea și prin cultura lor existențială.

Față de prima ediție, cea dispusă în forma de acum mai adaugă aproximativ trei sute de pagini, cu date, cele mai multe dintre ele privitoare la biografia scriitorilor. Al. Piru, îngrijitorul ediției, explică în substanțiala prefață în sens larg modificările făcute de autor. Ele nu schimbă periodizarea, viziunea totală asupra școlilor literare și nici judecata de valoare. Cele mai multe adausuri sunt referitoare la scriitorii den secolul al XIX- lea, unele articole fiind integral reformulate. Am comparat în cele două ediții câteva capitole: Al. Odobescu, V. A. Urechia, V. Alecsandri, Grigore Alexandrescu, N. Filimon, și am constatat că modificările sporesc, într-adevăr, biografia scriitorilor și descrierea operei, rareori cărțile sunt reanalizate.

Capitolul închinat lui Odobescu este un exemplu. În ediția din 1941, G. Călinescu, necunoscând decât o parte din corespondența prozatorului, dar intuind existența și importanța ei, scria: „Corespondența lui (…) trebuie să fi fost enormă”… Ceea ce se adeverește și, în noua redactare, biografia lui Odobescu crește considerabil cu date scoase din scrisori. Portretul moral al scriitorului pare acum scos dintr-un roman din secolul al XIX-lea. Aventura sentimentală a lui Odobescu de la sfârșitul vieții dă cel puțin impresia de rezumat al unei nuvele romantice. Criticul este prudent ironic, atât cât este util pentru a face suportabile faptele și pentru a nu distruge, în același timp, fondul lor de gravitate. Dificultățile financiare ale scriitorului sunt, tot astfel, pe larg expuse, cu amănunte care întăresc imaginea că Al. Odobescu este, în circumstanțele noastre un scriitor încolțit de creditori. Când e vorba de arborele genealogic, G. Călinescu nu uită nici cea mai mică ramură. Istoria familiei Sașăi Prejbeanu, soția lui Odobescu descendentă în linie maternă din părinții ruși Bagration, este uluitoare. Se poate observa un fapt important și anume faptul că Sașa Prejbeanu seamănă cu o eroină a lui Călinescu. Citim într-un loc: „Ea va fi o femeie superioară, care va respecta toate libertățile soțului, trăind cu el într-o prietenie protocolară, de o afecțiune subtilă, scăpând mentalității comune”. Și în altă parte acolo unde istoricul narează relația târzie a lui Odobescu cu Hortensia Racoviță: „O îngăduință perfectă există între soți…Ce se va fi întâmplat oare? Caragiale divulgă faptul că Odobescu ceruse în căsătorie pe Hortensia Racoviță chiar prin intermediul finei Sașa și că profesoara refuzase”… Nu altfel procedează Ioanide cu Elvira, soția cordială care se dă discret deoparte când arhitectul are unul din obișnuitele lui elanuri sentimentale. Odobescu însuși se poartă ca Ioanide, „patern și curizanesc”, în timp ce subtila și constanta Sașa este afectuoasă și înțelegătoare.

Uneori opera fiind neglijabilă sub raport estetic, accentul cade asupra biografiei. Știința lui G. Călinescu este de a crea o viață memorabilă și este neîntrecută. Capitolul dedicat lui V. A. Urechia, adversarul lui Maiorescu, sau acea despre Bonifaciu Florescu sunt considerate a fi două mici capodopere de erudiție și ironie. Biografia lui V. A. Urechia, omul cu șapte nume, este senzațională sub latura pasională. Urmărind-o, lasă impresia că și aceasta constituie un punct de plecare pentru tipologia sarcastică din Scrinul negru. Academicianul cu titluri nobiliare fictive e căsătorit, întâi cu o spaniolă, Françoise Josephine Dominique Plano, de religie catolică, iar cununia are loc în biserica română din Paris, 22, rue Racine. Nași sunt Charles Bailly Baillière și Madame Marie Rodriguez de Plano. După moartea spaniolei, V. A. Urechia se căsătorește cu Luiza Pester și are cu ea trei copii: Nestor, Corina și Alceu. Se desparte de Luiza și ia de soție pe sora ei, Ana (Țetina) Pester și coabitează cu a treia soră, Carlotta (Leria) Pester, profesoara de muzică a reginei Elisabeta. Exisă bănuiala că V. A. Urechia trăia și cu a patra soră Pester, Emilia, soția generalului Dona. Bănuiala este întărită de faptul că, atunci când fiul Emiliei, căpitanul Alexandru Guriță, a cerut de nevastă pe Corina, fiica lui V. A. Urechia din a doua căsătorie, tatăl se opune categoric, dezvăluind posibilitatea incestului: căpitanul era fiul academicianului și al Emiliei Pester Dona. Logodnicii s-au sinucis. Opera literară a lui V. A. Urechia este lamentabilă, viața lui este senzațională și comică totodată. În același fel este înfățișată și viața nefericitului Bonifaciu Florescu, „scriitorul proletarizat și cu relații mondiale”, trecut și el în galeria de portrete din Scrinul negru.

Nu este greu de observat că mai toate aceste portrete intră într-o calsificație morală înainte de a ilustra o latură a spiritului creator. Spiritul este cercetat în cărți și, când este cazul, în corespondență (Odobescu, Duliu Zamfirescu), cu preocuparea, mereu, de a-l raporta la cultura universală. Poetul minor se înscrie într-o mare tradiție și participă, prin slabele lui mijloace, la o școală, la un curent, la o mișcare de idei cu bătaie lungă. Este un mod foarte inteligent la Călinescu de a da relief unei opere care intră, de regulă, prea puțin în sfera artisticului. Creația critică salvează, în acest fel, puțina creașție a scriitorilor de tipul Aricescu, Pelimon… pe care, de altfel, istoria i-ar fi uitat de mult. Prin același procedeu, G. Călinescu dovedește, apoi, că literatura română n-a trăit într-o izolare provincială. Sentimentul pe care îl ai la lectura Istoriei literaturii este acela, întăritor, că suntem spiritual un popor vechi și cu o mare capacitate de sincronizare. Despre metoda istoricului literar se dau puține indicații în Prefața lucrării din 1941. G. Călinescu dă puține indicații de tehnică și nu insistă asupra principiilor estetice pe care, de altfel, le formulase separat într-o carte din 1939. două principii ține, totuși, să le repete. Unul privește perspectiva istorică, al doilea criteriul estetic, într-o determinare strânsă: „nu poți fi critic fără perspectivă istorică, nu poți face istorie literară fără criteriul estetic, deci fără a fi critic”. De aici decurge în chip logic ideea că o istorie a literaturii fără scară de valori e o absurditate, după cum arbitrară, incompletă este situarea estetică a operei clasice sau moderne în afara unghiului istoric. Asta înseamnă pentru Călinescu a citi pe Conachi, Pann, Bolintineanu din perspectiva lirică a lui Ion Barbu și a judeca Jocul secund nu numai în funcție de poetica lui Mallarmé și Valéry, ci în primul rând în raport cu poemele lui Conachi, Pann, Bolintineanu, scriitori pe care – într-o latură a spiritului și a stilului – îi continuă. Critica evită, astfel, exagerările izvoriștilor și corectează spiritul îngust localist al istoricilor literari mai vechi. Istoria literaturii de la origini până în prezent este prima istorie integral estetică a valorilor spirituale românești, văzute în relație cu valorile universale. G. Călinescu a apreciat just aceste raporturi de forțe și, fără a complica inutil lucrurile, afolosit criterii unitare în judecarea literaturii române vechi și moderne. Pentru el nu există două critici: istorică și sincronică, ci una singură, cea estetică, pe care o aplică fără discriminare pe tot spațiul culturii. Fără discriminare și fără dogmatism. Prezentările generale sunt relativ mai puține și limitate ca întindere. G. Călinescu preferă să judece o ideologie prin personalitățile care o întrupează în câmpul cultural. Părerea criticului despre junimism este expusă în capitolul despre Titu Maiorescu și, într-o oarecare măsură, acela despre Eminescu. Revista „Convorbiri literare” este prezentată rece și într-un mod obiectiv în mai puțin de o pagină, din care îți este aproape imposibil să îți faci o părere despre complexitatea fenomenului junimist. Citit prin creatorii lui, fenomenul apare, însă în altă lumină. Nu există idei în cultură, vrea să demonstreze Călinescu, care să fie mărețe și fecunde în afara unei opere reprezentative. Scriitorii minori sărăcesc de regulă, un program și, în cazul semănătorismului, trivializează prin lipsă de talent ideile generoase.

Capitolul despre Iorga, prezentat mai întâi ca îndrumător în scurtul capitol despre Semănătorul, și , sub latura estetică, într-o analiză specială. Analiza nu depășește trei pagini, în timp ce prezentarea operei și a personalității lui M. Sadoveanu cuprinde nouăsprezece. Sunt, e drept, și alte referințe și chiar schițe de portret ale lui N. Iorga, însă G. Călinescu concentrează, în esență, judecățile sale despre opera istoricului în capitolul citat din Tendința națională. Capitol, de altfel, derutant pentru cine nu este familiarizat cu stilul critic călinescian. Opinia oscilează între admirația pentru totalitatea operei și constatarea estetică radicală a părților. Personalitatea lui N. Iorga este, așadar, „covârșitoare”, dar „nimic din ce e modern n-o atinge, ba chiar poate afirma fără paradox că dincolo de Renaștere e un rătăcit”, dar tot N. Iorga este, printre contemporani, „un neînțelegător aprobat doar de ratați”. Stilist original, memorie fenomenală, el totuși constructor și opera lui este „carentă în idei ca și în orice proces care ajută la concepere”. G. Călinescu, însă zice: „Nu este cu putință să-ți alegi un domeniu, oricât de îngust și umbrit de istoria română fără să constați că N. Iorga a trecut pe acolo și a tratat tema în fundamentul ei”, dar tot G. Călinescu scrie o pagină mai încolo că Istoria literaturii românești contemporane e „opera cea mai bizară ce se poate închipui” și că a fi descoperit de N. Iorga „este în majoritatea cazurilor dovada sigură a lipsei de vocație”.

Comentatorii de-a lungul vremii au răsturnat sensul acestor propoziții și au scos din G. Călinescu un admirator necondiționat al marelui istoric. Însă G. Călinescu nu admiră niciodată necondiționat și nu îmbrățișează un curent, o școală, sau o doctrină ideologică fără a vedea, îndeaproape, urmările ei în plan estetic. Portretul lui N. Iorga este, în unele laturi, sever, ca în acelea ale lui Maiorescu și Lovinescu, însă cine citește cu spirit critic aceste însemnări admirabile și nu se lasă impresionat prea mult de jocul frazelor observă că alternanța de lumini și umbra impune, în fapt, imaginea unei personalități întradevăr copleșitoare. G. Călinescu admiră în mod sincer pe uriașul său contemporan dar admirația nu îl împiedică să scrie ceea ce crede în privința recepției critice critice a lui N. Iorga, și anume că „toată recepția e falsă, straniu de refractară”. Problema gustului este apoi deplasată în planul stilului și aici criticul are prilejul să-și reabiliteze personajul. Portretul final este acela care îl înfățișează pe N. Iorga ca un zmeu din basme ceea ce îl face memorabil.

În privința raporturilor dintre culturi, G. Călinescu nu arată nici unul din obișnuitele complexe ale criticului român. Credința lui este că spiritualitatea noastră este veche și că tradiția culturală e neîntreruptă. Literatura română are vocație europeană „țările române nu au fost niciodată în afara Europei și începuturile lor dezvăluie o puternică ținută feudală” și frica de orice contact care ar primejdui originalitatea noastră pare lui G. Călinescu neîntemeiată: „Ideea că cultura română e deschisă cu prea multă grabă la orice infiltrație străină e complet eronată, istoria literaturii descoperind o surdă și biruitoare rezistență”. În analize cum ar fi despre Eminescu, Macedonski, Bacovia, criticul pune problema influențelor pe singurul plan concludent când e vorba de literatură, acela al valorii. A descoperi izvoarele posibile ale unei opere poate fi o operație utilă, dar valoarea operei depinde prea puțin de aceste elemente. A le ignora cu obstinație este, iarăși, un act nacritic, pentru că opera nu apare din neant și creatorul nu se formează aievea. Pentru a consacra activitatea de critic a lui G. Călinescu, în 1937, Eugen Lovinescu, afirma: „Pentru a fi critic, G. Călinescu are toate calitățile: sensibilitate artistică de poet și romancier, cultură literară, talent de scriitor și o mare mobilitate asociativă. Îi mai lipsește doar convingerea în valabilitatea misiunii sale critice.”

Cei care contestă valoarea Istoriei Literaturii pe considerente de subiectivism trec cu vederea faptul că această monumentală sinteză se ocupă de literatura română „de la origini până în prezent”, că marii clasici: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici, își au, în paginile ei, locuri bine precizate, că poeții și prozatorii de după primul război mondial, Arghezi, Blaga, Sadoveanu, Rebreanu, etc, beneficiază de o tratare adecvată. Călinescu e subiectiv în cel mai înalt grad numai în lupta pentru apărarea spiritualității românești, a valorilor ei perene. Apărută în vremuri de restriște Istoria literaturii este o dovadă în plus a vechimii și permanenței noastre pe aceste meleaguri: „ În aceste timpuri de suferință națională, o astfel de carte nepărtinitoaretrebuie să dea oricui încrederea că avem o strălucită literatură, care pe de altă parte, în ciuda tuturor efemerelor vicisitudini, se produce pe teritoriul României Mari, una și indivizibilă, slujind drept cea mai clară hartă a poporului român. Eminescu în Bucovina, Hașdeu în Basarabia, Bolintineanu în Macedonia, Slavici la granița de Vest, Coșbuc și Rebreanu în preajma Năsăudului, Maiorescu și Goga lângă Oltul ardelean sunt eternii noștrii păzitori ai solului veșnic. Și după toate, după o prea lungă desconsiderare de noi înșine, e timpul a striga cu mândrie împreună cu Miron Costin.: << Nasc și în Moldova oameni!>>”

CAP 3. STUDII CRITICE CĂLINESCIENE

Analizând fragmentar sau în totalitatea ei opera de critic și istoric literar a lui G. Călinescu nu putem face abstracție de obiecțiile care i s-au adus de-a lungul anilor. Printre acestea două observații esențiale i se aduc criticului și anume: subiectivismul și inconsecvența.

Dar subiectivismul lui Călinescu nu apare însă ca abaterea de la normele dreptei judecăți a omului clocotind de patimi, a scriitorului ros de invidie față de succesele confraților săi, ci ca o idee directoare a concepției sale estetice: „În ce poate consta obiectivitatea în istorie? În știință ea ar însemna așteptarea ca un număr suficient de experiențe, să îndreptățească inducția. În istorie, unde toți recunosc două momente: strângerea faptelor și interpretarea lor, obiectivitate nu poate însemna decât plecarea de la fapte autentice, este numai o chestiune de știință ori de neștiință? Răspunsul este acesta: În afară de autenticitate și onestitate, noțiunea obiectivității n-are niciun sens. Orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă”.

Un caracter axiomatic are constatarea că istoria universală și cea națională ca și istoria literară, în cazul în care ne preocupă, nu pot stabili legi. Atât raționamentul deductiv cât și inducția sau experimentul nu se pot aplica în cadrul acestor discipline: „A. D. Xenopol a deosebit faptele de repetiție din științele exacte de faptele de succesiune din istorie, care nu se pot formula în legi, ci numai grupa în serii fenomenale, stabilindu-se între ele raporturi de la cauză la efect. De bună seamă că raportul de cauză nu poate fi introdus în istoria literară, fiindcă în niciun caz nu se poate admite că purtările lui Hamlet au înrâurit istoricește pe Raskolnikov. Dar evident că se impune o ordine substanțială, neputându-se gândi un Hamlet după Raskolnikov, chiar dacă mai târziu am pierde cronologia faptelor. Operele literare au neapărat o dată care constituie o notă a existenței lor.”

Pretenția lui Mihail Dragomirescu de a întemeia o știință a literaturii a eșuat în ridicol, celebra lui clasificare trihotomică declanșând mândria adversarilor.

„Dacă e vorba de îndreptățiri filozofice – își continuă argumentarea G. Călinescu – putem apela la psihologie. Există o direcție numită Gestaltpsychologie, psihologia formală. Reprezentanții cei mai de seamă sunt Wertheimer, Köhler, Koffka și Lewin. Noțiunea fundamentală a acestei direcțiuni este aceea de structură, organizațiune, formă. Vechiului asociaționism, care vedea în orice percepție o sumă de senzații, gestaltismul îi opune concepția percepției ca fenomen originar. Fiecare percepție are o structură proprie, o organizațiune, care nu este suma părților, ci mai mult decât o adițiune. Fie că forma e chiar în lumea fizică, fie că este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie să fie desprinsă din aglomerațiunea de senzațiuni, cu ea începându-se fenomenul propriu-zis. Cu alte cuvinte, cunoaștem în măsura în care organizăm (…). Aplicând această observație gestaltistă în câmpul mai larg al istoriei, ajungem la încheierea că faptele, ca să devină fenomen istoric, au nevoie să fie văzute într-o structură, să capete de la noi un sens”.

În istoria literară interpretarea este în mod evident subiectivă, bazându-se numai pe autenticitatea documentelor și onestitatea criticului literar, neputându-se stabili legi ca în științele exacte sau în cele ale naturii, ci numai gruparea faptelor în serii fenomenale sau organizarea lor în structuri. Dar Călinescu își demonstrează argumentele prin citatul adecvat, concludent, de monstrând cu prisosință aprecierile, judecățile de valoare ale criticului, altfel acestea ar rămâne fără acoperire, ar apărea ca gratuite. Argumentația prin citat formează eșafodajul întregii opere de critic și istoric literar a lui Călinescu, în special în ceea ce privește poezia, fiindcă, în timp ce în aprecierea operelor în proză sau a celor dramatice cititorul își poate confrunta propriile sale impresii, în urma lecturii, cu judecățile criticului, aprecierile asupra operelor lirice, prin varietatea aspectelor și a nuanțelor uneori greu de sesizat îl pun deseori în dificultate. De aici necesitatea de a apela la pregătirea de specialitate a criticului.

Pe Călinescu îl susțin în argumentare formulările precise fără putință de echivoc, marea lui forță asociativă, încadrarea firească a fenomenului studiat în ansamblul literaturii române, a celei universale, în mișcarea artistică mondială, stilul său lapidar.

Călinescu considera încă din anii colaborării sale la „Adevărul literar și artistic" că, despre aceeași operă literară, este posibilă o diversitateb de opinii în funcție de structura psihică și pregătirea teoretică a criticului.

„Critica nu este o știință și, prin urmare, afirmațiile ei nu pot avea un caracter absolut. Diversitatea de opinii nu este în mod exclusiv dovada că una din sentințe e greșită. Însă de aici și până la completul scepticism estetic e cale lungă pentru că există putința unui verdict în limitele artei, obiectiv. Și această obiectivitate provine din buna percepere a fenomenului literar pentru care lucru avem nevoie de o metodă de cunoaștere. Erorile în critică nu sunt pricinuite de obicei de lipsa de gust, ci de ceea ce formează substanța gustului, anume cultura, de inegala plecare din operă ca document (…) dar un critic fără conviețuirea cu autorii clasici ce sorți are să înțeleagă marile temperaturi lirice cu solemnitățile sufletului și construcțiile înalte?”

Călinescu a fost de o mare consecvanță de-a lungul întregii sale cariere de critic și istoric literar. El nu a făcut tranzacții, nici nu și-a schimbat părerile despre scriitorii în funcție de oscilațiile relațiilor sale personale. O comparație între recenziile din „Adevărul literar și artistic” și materialele despre aceleași cărți cuprinse în paginile „Jurnalului literar” sau incluse în Istoria literaturii române de la origini până în prezent sunt concludente în această privință. În caset timp, trebuie să recunoaștem, în conformitate cu evidența cea mai deplină, reieșită din experiența de viață a fiecăruia dintre noi, că o consecvență deplină a opiniilor unei persoane nu este posibilă, aceasta conducându-ne la cel mai rudimentar dogmatism. Părerile unui adolescent despre o carte citită nu coincid cu vederile aceluiași ajuns la o vârstă matură. Sunt cunoscute aprecierile lui G. Ibrăileanu cu8 privire la impresiile pe care romanul Ana Karenina le face la diefrite vârste: „Și apoi o carte recitită nu e niciodată aceeași. O operă literară e ceea ce vedem sau, mai bine, ceea ce punem noi în ea. De aceea, pentru fiecare din noi aceleași pagini conțin altceva.

Și cum nici noi nu suntem necontenit aceiași, și cartea recitită după o bucată de vreme e alta. Inci8dente, observații, pasagii pe care nu le-am băgat în samă altădată, fiindcă erau în sfera unor probleme ce ni le pusesem, acum le observăm și le găsim extrem de interesante.

La douăzeci de ani, ne interesau mai mult nebuniile amorului lui Levin; la patruzeci, mai mult dureroasa neînțelegere dintre Ana și Wronski. (…) La patruzeci pricepem că Wronski a făcut pentru ea tot ce poate face omenește cel mai ideal bărbat din lumea reală”. Putem oarecum pretinde lui G. Călinescu că facultatea lui literară și puterea de percepție artistică a cronicarului din paginile „Adevărului literar și artistic” să rămână aceeași până în timpul când, fiind conferențiar de critică și estetică la Facultatea de Litere și Filozofie a Universității din Iași, redacta monumentala lui sinteză.

Dar consecvența absolută, dogmatică nu e posibilă nici datorită evoluției inegale a talentului scriitorilor. Ionel Teodoreanu, cel care promitea atât de mult din La Medeleni prin faptul că surprindea, cu o adevărată sensibilitate psihologia preadolescenților: Dănuț, Olguța și Monica a eșuat în dulcegării sentimentale și într-un excesiv metaforism. În această fază îl surprinde G. Călinescu și de aici încolo rămâne constant în părerile sale despre autorul Medelenilor, așa cum constant rămâne Ionel Teodoreanu în abaterile sale de la normele epicului. Pentru o mai largă exemplificare G. Călinescu analizează romanul Golia: „Ionel Teodoreanu este scriitorul care, ca om, după zece ani de existență literară, n-a învățat nimic nou din viață. (…) Metoda metaforică de construcție a atmosferei devine tot mai obositoare în scrierile cu temă severă, câte o imagine, din când în când, e fericită, dar multe sunt de o intolerabilă ieftinătate. Luna e dinapoiul dolofan al unei slujnicuțe. Dana e o caisă coaptă într-o casă de bunici… Golia ne întoarce din nou spre fantasticul monstruos, de data asta cu mai multă viziune. Romanul, ca roman, este absurd și nu iese din vechile tipare”

Dacă Călinescu rămâne constant în ce privește părerile sale asupra scriitorilor discutabili, cu atât mai mult capodoperile se mențin după ani, în concepția sa, la același nivel de elevație absolută. Aprecierile asupra lui Rebreanu sunt ilustrative în această privință. „Pe dată ce ne coborâm în domeniul instinctivității, în sufletul masei, Rebreanu devine un scriitor de o putere nebănuită, cu neputință de depășit de altcineva. Analiza logicei și a afecțiunilor colective sunt așa de acute, așa de zguduitor de vii, încât simți nevoia să dai scriitorului un apelativ mai puțin banal decât talentul, geniul bunăoară, într-atâta forța creatoare depășește orice socoteli mărunte”

Aceste aprecieri superlative se mențin în paginile „Jurnalului literar” : „Când însă e vorba de țărani văzuți în ansamblu, lucrurile se schimbă. Scriitorul redevine aproape genial.”

Un exemplu din doemniul poeziei poate fi culegerea de versuri a lui Ion Pillat, Caietul verde care conține ecouri din literatura franceză și germană sub zodia clasicității mediteraneene: „Prin temperament și prin afinități cu unii poeți francezi, Ion Pillat a avut și are, în acest volum de poezii, atitudini clasiciste, adică de emoțiune pentru cultura mediteraneeană, în deosebi greacă. Și cum n-ar avea? Ce imaginație nu se desface la gândul străvechii Elade, la simulacrele divinităților, la feliile roșcate și enorme de coloane căzute în mijlocul scaieților și ierburilor țepoase?

Totuși Ion Pillat, foarte asemănător în aceasta cu poeții francezi, nu ne evocă umbrele antichității, ci se mulțumește să ne declare sentimentele sale de admirație pentru ea. Un nume propriu, un peisaj, îl mișcă fiindcă se produce în sufletul său un mare proces livresc de identificare a cărților cu viața.”

Versiunea din „Jurnalul literar”, mai matură, mai sopbră, nu se deosebește substanțial. „În Caietul verde se simte rigiditatea goetheană, înrâurirea clasicismului de sursă germană, peste stratul neoclasicismului francez. Un număr de „elegii” amintesc și de Samain și de Rainer Maria Rilke și prin faza sacadată cu multre cezuri interioare mai mult de cel dintâi (…) Contemplând priveliștea mediteraneeană, Ion Pillat nu evocă umbrele antichității, ci se mulțumește să declare sentimentele sale de admirație pentru ea. Un nume propriu, un peisaj îl mișcă fiindcă se produce în sufletul său un proces livresc de identificare a cărților cu viața.”

În momente de euforie, Călinescu se aprinde ușor în favoarea unor scrieri nesemnificative cum sunt, de pildă, lucrările dramatice ale lui Victor Eftimiu sau, considerându-se singurul îndreptățit să vorbească în numele literaturii române ca unul ce posedă instrumentul cel mai fin de percepție artistică, privește cu scepticism activitatea figurilor reprezentative ale criticii noastre literare: Maiorescu și Gherea, ca să ne referim numai la fragmentele publicate în „Jurnalul literar”.

3.1 Despre poezie

G. Călinescu și-a format despre poezie o concepție eclectică pe care însă, și-a încorporat-o organic, asimilând-o propiei sale structuri psihice, integrând-o formației sale intelectuale complexe, multilaterale. Autorul Principiilor de estetică a fost, în primul rând, critic și istoric literar. În aceste domenii se manifestă ca o puternică personalitate răsturnând statui de pe soclu, înlocuindu-le cu altele, stabilind criterii de valorificare noi, inedite. Ideile estetice sunt însă împrumutate, dar transfigurate prin adăugarea unor convingeri proprii, rezultate din experiența sa, din practica îndelungată și consecventă a criticii și istoriei literare.

Teoreticianul poeziei pure aspiră către o poezie care să se confunde cu rugăciunea, un murmur mistic, o abandonare în voia misterului. Adepții abatelui Brémond au dus aceste idei până la ultimele lor consecințe, considerând poezia pură ca o poezie vidată de orice conținut, o simplă succesiune de sonuri care încântă fără să comunice nimic. În acest caz, scrierile lui Urmuz și versurile suprarealiste devin poezie pură. Dar poezia romantică este destul de religioasă, deși perfect inteligibilă. După G. Călinescu, o poezie nu e un conglomerat de imagini frumoase în sine ci un fenomen care începe abia cu apariția unei organizări, adică a unui sens general. Poezia nu trebuie concepută în afara sensului, a asemnificației. Sensul nu trebuie identificat cu înțelesul, ornamentele unui chilim nu au niciun înțeles, dar au un sens, o orientare și un ritm care constituie forma, structura. „Poezia este un mod ceremonios, ineficient de a comunica iraționalul, este forma goală a activității intelectuale. Ca să se facă înțeleși, poeții se joacă, făcând, ca și nebunii, gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decât nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii.”afirmația lasă impresia existenței unor dificultăți ridicate de autorul Principiilor de estetică în calea interpretării operelor poetice. În realitate nimic mai clar, mai precis, decât judecățile estetice călinesciene. Interpretul poeților români luminează obscurul, face inteligibil ceea ce părea confuz, dă sentințe de o claritate de cristal acolo unde alții s-ar fi încurcat în hățișul inextricabil al vorbelor. G. Călinescu este înzestrat cu forța de a revela esențele, de a exprima lapidar și sentențios sensul lor profund.

3.1.1 Vasile Alecsandri

Cercetătorul lui Vasile Alecsandri rămâne surprins de informația precară pe care o poate procura din materialele existente: prefețe, conferințe, comunicări academice, extrase din reviste. Majoritatea acestora dse referă la existența poetului cum ar fi amănuntele biografice, data nașterii… Mai substanțiale apar: studiul lui N. Petrașcu, Viața lui Vasile Alecsandri de G. C. Nicolescu, micromonografia lui Călinescu și Introducere în opera lui Vasile Alecsandri de Al. Piru.

Comparând textul călinescian cu tot ce s-a scris anterior și ulterior Istoriei literaturii despre autorul Doinelor ne dăm seama că în cele mai dificile situații atunci când prestigiul scriitorului, consacrat de o îndelungată tradiție, stă în calea unor noi interpretări, Călinescu găsește soluția arătând limitele poetului fără a-i știrbi gloria, menținându-i locul în ierarhia de valori consacrată.

Pentru a salva de banalitate poezia lui Vasile Alecsandri demonetizată de un uz didacrtic prea îndelungat, autorul Laudei lucrurilor îi ridica prestigiul recutrgând frecvent la comparații din domeniul artelor plastice. Prin acest procedeu de inspirație folclorică a poetului de la Mircești devine posesoarea unor noi valențe artistice: „Alecsandri scoate un cântec care urechii superficiale poate să-i pară o simplă parodiere a folclorului, dar a cărui valoare, ce nu a scăpat lui Eminescu, e mult superioară. Totul aici tinde spre imensitate și marea compoziție coloristică.”

Călinescu salvează de uitare Doina care este arhicunoscută pe timpuri prin frecventa ei recitare, găsindu-i calități de genul: „plăcerii strict verbale de a rostogoli cuvintele” dându-le „prin realizarea neașteptată a terținei, formă memorabilă”.

Baba Cloanța este o expresie a fantasticului macabru, a fabulosului magic în spiritului celui mai autentic romantism. Comparația cu pictura intervine din nou: „Alecsandri are un amestec de bonomie, de mare coloare focoasă de tip Goya și de umor” (…) El vede țărănimea română ca un Raffet cu aceeași priveliște sălbatică de „colburi albe și dezolări vegetale”. Baba e dominată de porniri erotice, și face o invocație așteptându-și iubitul sub înfățișarea unui tânăr chipeș. În locul acestuia se ivește însă diavolul. Baba, devenită „calul dracului” se îndreaptă către baltă. La răsăritul soarelui „cal și călăreț” se prăbușesc în apa mlaștinii.

3.1.2 George Coșbuc

Părerile judicioase corecte, deși lipsite de o viziune personală despre opera lui G. Coșbuc nu se află în monografiile voluminoase ci în studiile academice. Deschizător de drumuri în analiza poeziei lui G. Coșbuc prinm observațiile pătrunzătoare, cu deosebire despre erotica acestuia, este Călinescu. El a mers prudent cu o interpretare echilibrată, menținând și adâncind mai vechile păreri despre poetul din Năsăud. Desconsiderearea sa nedreaptă se explică prin rafinarea artistică a cititorilor din generațiile următoare care păretind poeziei un lirism mai complex și mai misterios.

În Balade și idile și Fire de tort, Călinescu remarcă existența unor poezii epice cu subiecte din istoria națională: Ștefăniță Vodă, Voichița lui Ștefan și multe altele inspirate din legendele lui Bolintineanu și Alecsandri, alături de altele având tematică gotică, arabă, indică, greco-latină. Toate acestea își au originea în poezia germană.

Carecateristic pentru Coșbuc este, după Călinescu, și aspectul anecdotic în înțelesul de atitudine umoristică. Acest anecdotic jovial are la Coșbuc aceeași proveniență germană: Schiller, Wieland, Adelbert von Chamisso dar, ramarcă crtitcul literar: „Mai mult decât witz-ul romantic trebuie să se vadă aici o înrâurire tardivă a clasicismului francez, al lui La Fontaine din Contes în special. (…) Totuși aceste narațiuni parabolice: Puntea lui Rumi, Poet și critic, O poveste veselă, Drumul iubirii, Cetatea Neamțului; sunt superioare tuturor încercărilor de acest fel de la noi, dovedind o tehnică perfectă și instinct artistic chiar în momentele de recreație.”

Originalitatea lui Coșbuc începe abia cu pastelurile sale, cu toate că și acestora li se pot găsi izvoare germane, în special Lenau și Geibel. Dar specificul lui Coșbuc trebuie căutat în idilele țărănești avându-și originea în Zburătorul lui Eliade. Caracteristicile fiecărei poezii se succed firesc, spontan ca un corolar al naturii umane. Dar din păcate, rusticitatea degenerează în vulgaritate, după Călinescu. La fel ca și Pe lângă boi, unde o femeie înnebunită de dragoste sparge un geam și calcă cu piciorul într-un cui. Dragoste învrăjbită, e mai puțin cunoscută fiindcă e lungă și nu se poate recita, „e un fel de poemă teoretică a unei certe între îndrăgostiți, făcută din contraste”

Nunta Zamfirei și Moartea lui Fulger sunt considerate a fi numai aparent epice. Ele își au corespondențe în eminescianele: Călin și Strigoii fiind „reprezentări ale nunții și înmormântării, a două ceremonii capitale din societatea umană.”. atmosfera este fabuloasă, dar vorbirea eroilor țărănească. Substratul lor „filozofic” constă în inutilitatea reacțiilor personale în fața rotației lumii. Strofele sunt ingenioase iar frazele sunt apăsate, sentențioase, servind scopului. Călinescu încheie prin: „Coșbuc este nu numai un desăvârșit tehnician, dar nu rareori și un poet mare, profund, original, un vizionar al mișcărilor sufletești sempiterne cu un accent ardelean numai edecât evident, inimitabil și tocmai pentru aceea așa des imitat. El a izbutit, ca și Eminescu de altfel, să facă poezie înaltă, care să fie sau măcar să pară, pricepută poporului și să educe astfel la marele lirism o categorie de oameni străini în chip obișnuit de literatură.”

3.1.3 Alexandru Macedonski

Printre primii strămoși cunoscuți ai poetului Al. Macedonski sunt frații Pavel și Dumitru Macedonski care în urma pierderii tuturor actelor se declară „sârbi” find cuprinzătoare utilizată pentru toată populația balcanică, cei doi frați puteau fi la fel de bine bulgari sau macedoneni. Intervina aici argumentația călinesciană, concepția lui privitoare la apartenența națională, concepție anterior aplicată la Viața lui Mihai Eminescu: „Un balcanic care a intrat în orbita românismului și s-a introdus în viața statului român se desnaționalizează aproape imediat sau mai bine zis își limpezește fondul traco-dacic oscilant. Legați prin căsătorie cu familii vechi din țară, acești oameni n-au putut avea nicicând sentimentul că sunt străini și patriotismul poetului este o manifestare spontană, organică, fără nimic simulat. Clarificați prin alegerea unui cămin statornic, tracii Macedonski nu aduc o psihologie de străini ci de aventurieri”

Călinescu ia atitudine față de părerea potrivit căreia Macedonski ar fi suferit și ar fi fost demoralizat în urma persecuției de pe urma epigramei pe care i-a adresat-o lui Eminescu. În realitate, el s-a simțit mereu „marele poet român”, studiindu-și poza de „persecutat”. Un descendent al familiilor aristocratice Urdăreanu-Brăiloiu-Fisența și al prinților lituanieni aștepta ca societatea să-i prezinte omagiile sale. El se complace în postura de victimă, făcându-și din această situație o aureolă: „De vreme ce realitatea se refuză posesiei noastre să întoarcem spatele realității” Această întoarcere de spate a realității se traduce în termeni concreți prin iluzionismul pe care l-a creat în locuința sa din Calea Dorobanților, în salonul cu plușuri roșii, cu tronul având trei trepte, ce simbolizau treptele gloriei, de pe care Macedonski citea versuri cu voce cavernoasă împărțind familiarilor laude exagerate și răsplătindu-le devotamentul prin inele cu pietre false. Cenaclul lui Macedonski cultivă acele aspecte ale parnasianismului care, pe urmele lui Fr. Coppeé și E. Manuel, se inspira din simțurile poporului: mila, dreptatea. Dar inovația lui Macedonski constă în importanța deosebită pe care o acordă formei artistice. Poetul acredita ideea că fiecare literă din alfabet reprezință un ton muzical, asemenea lui Rimbaud, care găsea sugestive corespondențe înte vocale și culori. Talentul poetic nu este numai un dar moștenit, el se cultivă prin muncă, prin studiu. Macedonski milita pentru o poezie de pură verbalitate preluând de la Gautier ideea scumpă acestuia că versul în sine este un factor de artă.

Călinescu are principiile lui estetice de neclintit pe baza cărora polemizează cu scriitori indiferent în ce epocă au trăit.

Uneori Călinescu preferă o prezentare sumară unei analize susținute. Cu tot începutul ei aparent trivial Noaptea de noiembrie este caracterizată prin „aspirația spre lumină”, iar versurile din final sunt comparate cu terținele Divinei Comedii. Nimic însă despre problematica morții, despre indiferența lumii față de cel care i-a părăsit pentru totdeauna. Despre splendidele efluvii primăvăratice și exaltații florale din Noaptea de mai numai aceste puține cuvinte: „O puternică euforie cuprinde pe poet care la ivirea primăverii se simte renăscut”. Noaptea de decemvrie este caracterizată succint prin: „acele veșnice repetiții, care sunt refrenuri liturgice”. Ea e „capodopera lui Macedonski, poemul delirant al mirajului”. Trebuie recunoscut faptul că aceste concise caracterizări sunt sentințe memorabile care valorează mai mult decât o extinsă analiză banală. „Aceste poeme, ce trebuie murmurate în toată lungimea inefabilei lor simplități, au un susur de fântână. Analiza le sfărâmă.”. Macedonski, poet inegal, ramarcă criticul, nu suportă în toată dimensiunea lui comparația cu Eminescu, poet profund și mai ales național. Dar acele strofe din opera lui, care rezistă, sunt ale unui poet mare, tot atât de mare ca Eminescu.

3.1.4 Alexandru Vlahuță

Dar G. Călinescu este și un demolator de falși idoli. Acesta e cazul lui Al. Vlahuță. Pentru a demonstra lipsa de fior liric a poeziei lui Vlahuță, se recurge la un proces ingenios, transpunând poezia Vechilor ateneiști pe care o compară apoi cu versiunea supusă regulilor prozodiei.

Vlahuță e prozaic. El vrea să spună vechilor ateneiști aceste cuvinte convenționale: „Voi toți, acei ce v-ați legat viața de un vis fericit și frumos pentru a cărui întrupare ați muncit cu atâta dragoste, care ați păzit cu cinste stindardul ei sfânt ce-ați ridicat și carte ați pus întâia piatră acestui palat strălucit, puteți fi în adevăr mândri și fericiți c-ați izbutit: – visul vostru a prins ființă de-acuma drumul e croit!”. Demonstrația e pe cât de simplă pe atât de concludentă. Autorul Cursului de poezie, din volumul Principii de estetică, magistral interpret, alături de T. Vianu, al poeziei lui Ion barbu, e revoltat de simplismul lui Vlahuță. Acesta „cultivă regimul liniei drepte, evitând sinuozitatea, care totuși singură formează fondul poetic”. Și criticul merge implacabil din argument în argument. Vlahuță e obtuz față de sensul artistic al poeziei eminesciene.

Și în cazuil lui Vlahuță concluzia lui Călinescu este sentențioasă, memorabilă, bazată pe un echilibru stabil între calitățile și defectele poetului: „Merituoasă la Vlahuță nu e găsirea câteodată a unei sugestii poetice, cât păstrarea, într-o epocă de mediocritate, a unei ținute corecte în versificație și a unei decențe în platitudine”.

3.1.5 Al. A. Philippide

La fel de pătrunzător, dar în alt context spiritual și în altă tonalitate, este analizată poezie lui Al. A. Philippde. Acesta, aparent un adept bal imaginii, luase în realitate poziție împotriva modernismului. El are pentru o permanență a substanțelor, pentru poezia fundamentelor, atitudine firrească la un om cu o solidă cultură literară. „Lucrul care uimește pe intelectualul obișnuit să admire și să guste pe marii poeți, pe Edgar Poe și pe Victor Hugo, pe Leopardi sau pe Schiller, este să vadă pe criticul modern numind speculație ceea ce era înclinat să socotească tumult esențial și luând în derâdere ca lucruri perimate temele străvechi”. Poetul este un romantic. Existența lui spirituală oscilează întree negru și alb în goană după năluca gloriei văzută deasemenea romantic, ca o înfăptuire a destinului propriu, ca o putere demonică.

Philippide nutrește o idee neobișnuită în aparență, logică în fond, acea de a fi pământul a cărui putere germinativă este imensă și infinită sau, chiar mai mult, principiul etern, dătător de viață: „El dorește să înțeleagă principiile ascunse, Mamele goetheene, adică prototipii și, printr-un adevărat animism, simplele pietre devin Pietrele, entități tăcute, de esența sufletului”. Aici nu ne aflăm în prezența unei speculații dialectice, ci în fața unei sensibilități acute pentru situațiile fundamentale din univers. Setea de glorie, disprețul pentru poezia măruntă sunt temele frecvente ale culegerii Visuri în vuietul vremii. Lirica adevărată are rezonanțe de violoncele, perspectiva străbaterii spațiilor infinite, intuite prin privirea hărților, a atlaselor geografice și prin măsurarea timpului cu veacurile.

3.1.6 George Topârceanu

Studiul Topârceanu, poet este în activitatea lui Călinesci ilustrativ pentru preocuparea constantă a acestuia de a exprima judecăți de valoare pertinente, pentru efortul său de a nu supreevalua opera unui scriitor. Este autorul Rapsodiilor de toamnă un poet minor așa cum îl considerau unii critici ai vremii sau un poet autentic intrat în conștiința unor sfere din ce în ce mai largi de cititori. Celor care îl consideră pe Călinescu subiectiv prin excelență, un impresionist făcând în sinteza sa operă de poet și de romancier mai mult decât critic și istoric literar, Călinescu le dovedește, prin articolul despre George Topârceanu ca, de altfel, prin tot ce a scris, un perfect echilibru, efortul susținut de a nu neîndreptăți niciun scriitor, de a fixa în mod echitabil locul fiecăruia pe scara de valori a literaturii noastre.

Criticul literar remarcă faptul că în Parodii originale spiritul investigativ al cititorilor nu poate găsi alt merit lui topârceanu decât acela de observație și virtuozitate. Însuși Topârceanu le numea „pagini modeste de critică literară în pilde”. Trebuie totuși subliniat faptul că, uitând de model, Topârceanu se lasă furat de fiorul inspirației. Astfel, având ca pretext Blestemele lui Arghezi, Topârceanu creează Blesteme originale. Vocabularul este în parte arghezian, dar imaginația barocă, utilizarea neologismelor, ingeniozitatea îmbinării vocabulelor, efectele stilistice aparțin lui Topârceanu. G. Călinescu remarcă faptul că aceste versuri depășesc ceea ce numim „inteligență critică”, fiind vorba de un „mimetism superior”, „putința de a putea trăi pe felurite chei muzicale”.

Referirile la umorul lui Topârceanu oferă criticului prilejul unor interesante incursiuni în probleme de estetică. Întebându-se dacă există o poezie umoristică, Călinescu conchise că această exp+resie conține în ea un nonsens. Umorul presupune inteligență, iar aceasta e prozaică: „ O diatribă în proză ori versuri încântă ca o expresie a ingeniozității în maliție, a înverșunării critice. Întrucât e vorba de Topârceanu nu e greu de constatat că intelectualitatea, spiritul îi lipsesc. Rarele lui încercări de a intra în domeniul speculației revelă un om cu o cultură redusă și cu o mare stângăcie în analiza npoțiunilor. Se face de obicei confuzie între literatura umoristică și aceea care stârnește veselia. Dar hilaritatea depășește cu mult sfera umoristicului și se găsește la mai toți marii poeți și artiști. Tehnica ei nu este luarea în râs, ci reprezentarea grasă, colorată, adesea gr4andioasă și fantastică a jovialului, grotescului, caricaturalului.. parodiile lui Topârceanu demonstrează că, departe de a fi simple pastișe, acestea au o existență autonomă, originalitatea lor fiind confirmată de la ideea de bază la modalitățile expresiei artistice. Astfel, parodia, după Viața la țară al lui Al. Depărățeanu, intitulată Vara la țară are o idee proprie aceea a inconfortului rural. Din păcate, din dorința de a imita, veselia poetului se reduce adesea la o simplă vervă exterioară.

Concluzia, prin precizia și limpiditatea ei, stabilește definitiv locul lui G. Topârceanu în literatura română: „El nu-i niciodată așa de liric încât să fie mare, niciodată atât de facil încât să nu fie poet”.

3.1.7 Dimitrie Anghel

Considerațiile asupra poeziei lui D. Anghel sunt însoțite de un preambul privind simbolismul. Acesta s-a ivit în mediile mizere, în mahalalele copleșite cu ploi cu proletari. G. Călinescu respinge teza cu privire la caracterul pur imitativ al curentului, ca simplu ecou al literaturii franceze, afirmând convingător imposibilitatea unei arte desprinse de spațiu și timp.Simbolismul urmărea înlăturarea tabloului, a picturalului, a lumii obiective în general, opunându-se prin aceasta parnasianismului. Prin cultivarea muzicalității, simboliștii, descendenți spirituali ai lui Baudelaire, urmăreau să pătrundă în structura ocultă a universului, să facă, adică poezie de cunoaștere. Această tendință idealistă era contrazisă de cultivarea simbolului ca instrument de sugerare a absolutului, simbol care transpus în imagine devine oarecum inevitabil o reprezentare a concretului.

Simbolismul are deci o structură „realistă” cu toată fuga lui de descriere și de pictural.

Principiile teoretice care vizau o poezie de cunoaștere prin simboluri sunt acum contrazise de sentimentalismul majorității simboliștilor cultivând nostalgia, evocarea, confesiunea, uitând, de cele mai multe ori cu totul, idealul transcenderii acestei lumi. Prin urmare, poezia simbolistă se caracterizează prin două aspecte esențiale: cel emoțional, aparținând universului moral și cel de cunoaștere realizat prin corespondențe între elementele universului. În cel mai autentic spirit simbolist Anghel a evocat saloanele, fotoliile, oglinziile, pianul, paharul cu ceai, mănușile, nimicurile femeii, susurul jocurilor de apă în parcuri, porumbeii și păunii de pe lângă casă, bătăile sonore ale ceasurilor care își răspund unul altuia. Explicând titlul culegerii de versuri Fantezii, G. Călinescu definește fantezismul poetului ca o încheiere către feerie, moștenită de la Eminescu, frecventă în epocă și întărită prin ecourile romantismului occidental: „Poemul cel mai izbutit, plin de superbe versuri și de apropieri este Cântecul greierului în care nu se face deloc inscripția insectei, ci se studiază raporturile între această formă minusculă și durabilă cu întreg câmpul cosmic, până la Facere.”

3.1.8 George Bacovia

Poezia lui Bacovia este, după G. Călinescu, o pastișă a simbolismului francez transplantat pe temperamentul lui Traian Demetrescu. Simbolismul lui Bacovia este cel al lui Baudelaire. Astfel, cadavrele în putrefacție, sânii surpați ai femeii sunt reminiscențe din Florile răului, toamnele insalubre, tusa, ftizia sunt ale lui Jules Laforgue. Bacovia este partizanil audiției colorate. După poet fiecărui sentiment îi corespunde o culoare: „galbenul e culoarea deznădejdei”, „roșul e sângele, e viața zgomotoasă.”

Nevrozele, macabrul, sentimentalismul morbid, claviristele care cântă marșuri funebre aparțin lui maurice Rollinat. De altfel, în poezia Finis din volumul Plumb (1916) Bacovia, așa cum remarcă G. Călinescu își recunoaște patronii.

Plictisul provincial, mai puțin exploatat de Bacovia, e frecvent în poezia lui Demostene Botez. În schimb diluviile autumnale, ninsorile abundente sunt caracteristice poeziei bacoviene. „Penetrația umezelii peste tot, atmosfera cețoasă, care înăbușă, crâșmele umede, murdare, zidurile vechi ce se dărâmă, pereții uzi și frigul, un mort evreiesc pe ploaie, o fată îngropată pe ploaie, toate acestea sfârșesc prin a da nervi, prin a exaspera. Atunci, după o fază de prostrație, simțurile sunt cuprinse de o agitație vecină cu demența”. Bolnavii și nebunii răcnesc în ploaie, iar oamenii normali înnebunesc.

Bacovia și-a însușit modelel franceze până la identificare, până la contopire cu ele, încât aspectele împrumutate au fost trăite personal de poet.

Dar unii dunt sensibili la poezia lui Bacovia iar alții nu, fenomen cuprins de Călinescu cu multă subtilitate. „Poezia bacoviană provoacă însă incertitudini, trezind aici entuziasme, aci o firească rezervă pentru manierismul ei patetic. Însă în acest manierism stă în parte și savoarea ei fragilă. Există în Bacovia un satanism care e un stil al pateticului, un romantism al lugubrului compus ca o convenție literară odată pentru totdeauna. E ceva asemănător cu senzaționalul romanului foileton care trezește atâta plăcere intelectualului tocmai prin gratuitatea psihologiei, sociologiei și naturii sale (…) Poetul este, deci, nu un simplu liric, ci un ilustrator al propriei sale lumi, un creator de contururi și gesturi proprii”.

3.1.9 Demostene Botez

În primele poezii ale lui Demostene Botez e cântat satul cu sentimentul dezrădăcinării ca la poeții transilvăneni, apoi peisajul rustic cu elementele lui: apele, livezile, pădurile într-un stil impresionist având certe afinități cu poezia lui Ion Pillat.

În lirica epocii dominată de imagism, Demostene Botez aduce o notă inedită, aceea a unui sentimentalism, dar nu pur, ingenuu, ci a unor efuziuni controlate de inteligență în care poetul își ironizează propria lui atitudine afectivă.

La Demostene Botez apare o poezie a naturii moarte, a albumelor, a băncilor de școală, a ceasornicelor, a cutiilor de pianine. Exteriorizarea sentimentelor este mai directă, iar emotivitatea sa e mai vizibilă: „Demostene Botez își absolvă sentimentalismul într-o poză care, de obicei, și la Bacovia și la alții se nuimaște atmosferă. Poetul nu se transcrie pur și simplu, ci își constituie o figură de victimă a răului veacului, își face un stil, un costum”. În stadiul său cel mai personal „poza” aceasta capătă aspecte confesionale care, atunci când participă la realizarea ei toate darurile de vibrație și evocare ale poetului, devin remarcabile. Călinescu definește poezia lui Demostene Botez ca o expresie a sentimentalismului stilizat.

3.1.10 Ion Pillat

Parnasianismul lui Ion Pillat din Visări păgâne e de inspirație orientală, având și puncte de contact cu G. Carducci. Surprinzătoare sunt, în aceste poezii, ecourile din poeții români: Bolintineanu, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Coșbuc, însă transformate în mod parnasian încât sunt greu de recunoscut. Cu toată versificația corectă și limba poetică deosebit de cultivată poeziile sunt reci.

De la simbolismul în tonuri neoclasicizante depășind precizările de timp și spațiu și de la situațiile simbolice sau ocultismul numeric de tipul Maeterlinck, ori fabulosul parabolic carateristic lui Oscar Wilde, Ion Pillat trece de la așa-zisul tradiționalism constând în adaptarea poeziei franceze care, pe urmele lui Verlaine, evocă secolulș lui Watteau cu parcurile, carnavalurile, la specificul nostru reconstituind epoca bonjuriștilor.

Poetul consideră volumul Grădina între ziduri (1919) prima manifestare a deplinei sale originalități. Aici se resimte înrâurirea lui Albert Samain și cea a lui Francis Jammes. Sunt abandonate asiatismul, arheologia, nomenclatura erudită, simbolurile fiind înlocuite cu spațiul câmpenesc ale cărui elemente sunt pajiștile, roadele, pășunile, dar și grădinile, avuzurile în care apar divinitățile Eladei: Pan, Narcis, Leda, Pallas Atena. Ion Pillat este și un cântăreț al fructelor pe care le expune cu voluptate. Castanele coapte, piersicile mature, strugurele tămâios, nucile, gutuile, contribuie la acest amalgam vizual și olfactiv.

Ajuns în cel mai înalt punct al creației sale, poetul își transformă stilul în manierism, autohtonismul în „tradiționalism” iar, dacă cele câteva poezii citate sunt vii, aceasta se datorează sensibilității poetului care ajunge, stimulată de amintiri, la punctul de maximă efervescență. Călinescu concluzionează convingător cu o demonstrație în care aspectele pozitive și negative ale activității poetului formează un tot indisolubil: „Ion Pillat are informație, sensibilitate pentru finețele plastice, dar e lipsit de înțelegerea fantasticului, haoticului, enigmaticului și a tot ce depășește granița priceperii de toate zilele.”

3.1.11 Barbu Fundoianu

Unul din promotorii lirismului pur, considera poezia: „ca un univers autonom, cu legile lui arbitrare, cu hazardul lui prevăzut”, dar fiindcă versurile se refereau la peisajul provincial, la târgul invadat de ploi, la vacile care calcă solemn pe asfaltul umed a fost considerat tradiționalist, excluzându-se astfel apartenența lui la modernism. „În realitate – spune G. Călinescu – tradiționalismul reprezintăo formă de modernism. Nu numai că poezia veche nu cultivă în bucolica ei vacile și provincia, dar ea privea câmpul prin conceptul de natură, percepându-l prin tablouri. Tradiționaliștii sunt mai toți foști simboliști și, prin urmare, indirect baudelairieni și au păstrat obișnuința îmbrățișării universului.”

Pe urmele lui Anghel și Arghezi, descinzând din baudelaire, Fundoianu exaltă simțurile: mirosul și pipăitul. Poetul are capacitatea nelimitată de a se bucura de existența materiei pe care o simte în preajma lui pulsând, dezintegrându-se, răspândindu-se în miresme și răcori. Fundoianu nu e un descriptiv, un pastelist, ci un voluptos de toate ipostazele materiei, făcând cu orice prilej elogiul substanței vii sau a celei anorganice, a „porcilor cu pielea uscată de amiază, a porcilor mergând să doarmă în băltoacă, a țăranilor cu rapăn ca boii, a boilor cu pântecele pline de miros de trifoi, a caprelor bărboase, murdare de ploaie, a bivolilor care își deșartă prisosurile pântecelor pe astfaltul târgului nepăsători cu coarnele-n văzduh, a eroticii vacilor (…)”

Poetul face parte din familia spirituală a lui Ion Pillat și Ilarie Voronca. Analiza poeziilor acestuia din urmă, ca și a celor ale lui Camil Baltazar, N. Davidescu și Emil Bota, nu aduce elemente noi în caracterizarea puterii de percepție estetică a lui Călinescu.

3.2 Despre proză

Și în cadrul prozei, G. Călinescu și-a clarificat pozițiile teoretice. Acestea erau elaborate la data când a început redactarea monumentalei sale sinteze. Multe dintre convingerile sale în această privință nu sunt sistematizate într-o lucrare teoretică unitară, ci apar dispersate în paginile „Jurnalului literar” și ale Istoriei literaturii la locul unde trebuie justificată atitudinea sa față de opera unui scriitor, convingerea în justețea judecăților sale de valoare. Specie reprezentativă, punctul cel mai înalt al evoluției prozei epice, romanul constituie una din preocupările centrale ale lui G. Călinescu de-a lungul întregii lui activități. De nuvelă se ocupă numai în măsura în care, prin comparație, poate demonstra înrudirea sa cu romanul și superioritatea acestuia: „De fapt, în termeni foarte largi, esența romanului modern se află embrionar în vechea nuvelă și Boccaccio a scris întâia comedie umană înainte de balzac. Pe drept cuvânt englezii numesc romanul novel. Romanul aparține artei ca și poezia, dar este și o operă de știință, un act de cunoaștere: O scriere tipic realistă, demonstrarea unei idei printr-o experiență. (…) Ceea ce căutăm în roman e adevărul. Scriitorul nu se exprimă în propoziții generale însă subliniază cu roșu toate particularele încărcate de universal”. Importantă în roman nu este limba ci compoziția iar mai mult decât aceasta, viabilitatea eroilor. În ce privește forța de a trăi în paginile unei cărți, Călinescu face distincție tranșantă între personajele de nuvelă și eroii de roman, primele schematice, inadaptabile, renunțând la luptă, cei din categoria a doua posesorii unei structuri sufletești complexe, urmărind atingerea unui ideal din domeniul satisfacțiilor materiale sau spirituale ale vieții, luptând pentru realizarea acestui ideal cu toată energia. Psihologia rudimentară a personajelor de nuvelă este demonstrată prin analiza operei lui Brătescu-Voinești. Eroii acestuia sunt clasați în categoria „învinșilor”, a „inadaptabililor”. Eroii lui Brătescu-Voinești nu ne apar nici ca învinși, pentru că nu luptă, nici ca inadaptabili deoarece nu își propun o țintă mai îndepărtată, ei sunt sau simboluri morale, mustrări aduse de autor tuturor acelora care nju iubesc binele, frumosul, adevărul sau niște ființe deficitare, bolnavi mental.

Odată stabilite aceste principii, Călinescu trece, judecătorește maiorescian, la condamnarea nuvelelor demonstrând, prin exemplificări, că eroii lui Brătescu-Voinești nu7 sunt demni de specia superioară, complexă a romanului, ci de aceea mai modestă, a nuvelei.

Romancierii selectați de G. Călinescu pentru a fi comentați se grupează în două categorii: clasicii, și anume: N. Filimon, Duliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu; și modernii: Hortensia Papadat Bengescu, Camil Petrescu, Gib Mihăescu. În rest analizează scriitorii considerați minori ca Cezar Petrescu care e prezentat ca autor al unei vieți romanțate, N. Petrașcu, Corneliu Moldovanu, G. M. Vlădescu.

A fost combătută de către unii critici literari tendința lui G. Călinescu de a prezenta conținutul operelor literare în proză. „De altă parte rezumarea nuvelelor și a romanelor e un alt procedeu la care trebuie renunțat. Neadresându-se școlarilor, pentru a escamonta lectura directă a textelor, ca manualele de bacalaureat, cartea lui G. Călinescu se putea lipsi de la acest didacticism elementar. La ce servește rezumatul acțiunii?” Se poate răspunde la această întrebare prin faptul că rezumatul acțiunii servește la fixarea profilului psihologic al personajelor, la schițarea apariției și evoluției conflictului, la readucarea în memoria cititorilor a conținutului unor opere care prin trecerea timpului s-a estompat, dar a cărui reîmprospătare e necesară pentru confruntarea propriilor opinii cu judecățile de valoare ale criticului și istoricului literar, lșa atragerea atenției celor care nu au avut prilajul să ia contact cu anumite lucrări literare asupra valorii și semnificației lor, care nu pot rezulta cu claritate și nu pot fi convingătoare decât numai în urma cunoașterii desfășurării acțiunii.

3.2.1 Nicolae Filimon

Călător prin Europa, N. Filimon, creatorul Ciocoilor vechi și noi, citează pe Buffon, Linné, fiind în același timp, cunoscător al literaturii grecești, vechi și moderne, dar și a celei franceze, La Fontaine, Molière. Citise numeroase romane și în primul rând cărțile lui Al. Dumas.

Romancierul intenționează să facă roman social, eroul fiind exponentul clasei ciocoilor, a parveniților. „Prologul” în care se dă definiția ciocoiului, este o „physiologie”, gen la modă în Franța lui Ludovic-Filip cultivat și la noi de M. Kogălniceanu și Costache Negruzzi, „Ciocoiul este întotdeauna și în orice țară un om venal, ipocrit, laș, orgolios, lacom, brutal până la barbarie și dotat de o ambiție nemărginită care eclată ca o bombă pe dată ce și-a ajuns ținta aspirațiunilor sale.” Prin prezentarea tendinței de parvenire romanul este stendhalian, Dinu Păturică fiind definit de Călinescu ca un Julien Sorel valah. Julien își realizează țelurile prin femei, prin puterea de convingere pe care o exercită asupra celor din jur, prin mijloace mai apropiate de limita corectitudinii, în timp ce Dinu Păturică se îmbogățește pe căi total necinstite. Important este că energia lui Păturică rămâne mereu intactă, aspirația lui către înălțare neavând nicio limită. Prezentarea eroilor este realizată de către Filimon folosind o tehnică specific balzaciană. Citatul călinescian vine să justifice afirmația. Dinu Păturică este „un june de 22 de ani, scurt la statură, cu fața oacheșe, ochii negri plini de viclenie, un nas drept și cu vârful ridicat în sus, ce indică ambițiune și mândrie grosolană, îmbrăcat cu un anteriu de șamalagea rupt în spate, cu caravani de pânză de casă vopsiți cafeniu, încins cu o bucată de pânză cu marginile cusute în gherghef, cu picioarele goale băgate în niște iminei de seftina care fuseseră odată roșii, dar își pierduse culoarea din cauza vechimii, la cingătoare cu niște călimări colosale de alamă, în cap cu cauc de șal a cărui culoare nu se putea distinge din cauza peticilor de diferite materii cu care era cârpit și purtând ca veșmânt de căpetenie o fermenea de pambriu ca paiul grâului căptușită cu bogasiu roșu.” N. Filimon nu putea evita această coexiatență a realismului cu romantismul. Astfel, personajele sale – arată G. Călinescu – sunt prezentate într-o opoziție romantică de alb și negru, bine și rău, proprie romanelor populare, formând serii antitetice.

După o analiză bogată, pertinentă, reliefând părțile pozitive și negative ale romanului, Călinescu conchide lapidar, convgingător. Întrebându-se de unde vine valoarea romanului, care e reală, autorul Istoriei literaturii răspunde: „Din marea siguranță a destinului și a tonurilor fundamentale. Tabloul e lucrat repede, în fierbințeala intuiției, prin contururi și gesturi schematice, renunțându-se la detalii. Așteptarea ciocoiului în pridvor, întrevederea administrativă între Postelnicul îngrijorat și vătaful Păturică cu condicile, Kera Duduca și Dinu îmbrățișați, Chir Costea înmânând banii din cumpărături, prin terțe persoane, vătafului, Păturică jucând menuetul cu vătafii, Păturică în exercițiul funcțiunii de sameș, stând turcește pe un pat, Păturică bogat, primind în casele lui marea societate bucureșteană, Păturică în audiență la Ipsilant, iată câteva ilustrații de neuitat pe care cititorul le pune singur în legătură reconstituind personajul. Simplificarea culorilor și a liniilor face ca tabloul să fie cu atât mai neted cu cât mai îndepărtat. După încetarea lecturii conștiința cititorului adaugă singură detaliile. Chiar divagațiile, moralitățile, naivele satanisme și angelisme de foileton, susținute de o atât de solidă schelărie, devin savuroase, formând un stil al vremii, un ton arheologic multicolor de Halima”.

Călinescu posedă darul care îl face unic, inimitabil, de a se plimba familiar în lumi reale sau fictive. El formulează judecăți de valoare, privind cu un ochi strict personal, fără nicio infiltrație exterioară, măiestria, dar și stângăciile sau lipsa de talent a scriitorilor.

3.2.2 Duliu Zamfirescu

Capacitatea de a analiza minuțios, de a privi opera literară pe toate fețele, de a separa durabilul de efemer, ceea ce este valoros de ceea ce scriitorul nu a reușit să realizeze, iese cu pregnanță în evidență în materialele despre autorii de nivel mijlociu, în opera cărora aspecteloe pozitive și cele negative coexistă într-un amestec indistinct. A le separa și a le aprecia este meritul adevăratului critic literar, căci explozia geniului ca și nereușita scriitorului de duzină sunt evidente. Dacă opera lui Mihai Eminescu cere o tratare exemplară, cea a lui Duliu Zamfirescu necesită o discuție scrupuloasă, o departajare lucidă, ceea ce G. Călinescu realizează cu minuție și perseverență.

Dacă realismul înseamnă plăsmuirea unor ființe fictive care să fie dotate cu atributele și puterea de viață a celor reale, atunci ficțiunea romanescă e creație. Duliu Zamfirescu însă pune accentul pe ideea de imitație, după el arta nefiind altă realitate, ci realitatea existentă trecută prin suflet și „redată”. Călinescu remarcă concepția estetică avansată a lui Duliu Zamfirescu, care, în anul 1898 avea intuiția valorii procesului-verbal, noțiunea de autenticitate și privea cu indiferență problemele de compoziție de vreme ce nu se gândea să refacă documentul. Romancierul însă avea numai intuiții, nu și noțiuni estetice clare. Faptul că așează pe Flaubert alături de Stendhal, socotindu-l, pe acesta din urmă, stilist, este o dovadă clară de lipsă de orientare estetică. În același timp, dacă acceptă documentul în toată nuditatea lui, Duliu Zamfirescu compunea și scria frumos atunci când nara el însuși, în timp ce anticalofilismul interbelic respingea eleganta alcătuire a frazelor pe toată întinderea lucrării.

După aceste considerații estetice, care ocupă o treime din studiul lui despre romanele lui Duliu Zamfirescu, Călinescu ne avertizează că realizările scriitorului sunt sub nivelul așteptărilor. Deși în teorie autorul Vieții la țară respinge naturalismul, el se arată în practică zolist, ciclul Comăneștenilor, ca roman al unei familii, având puncte comune cu Les Rougon Macquart al lui Emile Zola.

Ipoteza că Duliu Zamfirescu ar fi intenționat să realizaze romanul fluviu a cărui imensitate de ape ar alimenta acțiunea la nesfârșit este infirmată de fapte. Fiecare dintre romanele ciclului are numai legături întâmplătoare cu celelalte. Există tot atâtea romane câte mici volume sunt. Niciodată un erou nu trece în mod real dintzr-un roman în altul. Legătura dintre romanele ciclului se face pe baza principiului eredității.

În ansamblu, romanul Viața la țară, cu toate calitățile remarcate, e considerat nesatisfăcător. Lipsit de complexitate el are întinderea unei nuvele, iar eroii trăiesc temperamental prin gesturi neavând caractere.

În romanul Tănase Scatiu eroul este comparat adesea cu Dinu Păturică, deși apare mai puțin complex decât personajul lui N. Filimon. Acțiunea romanului demonstrează solidaritatea dintre boierimea autentică și țărănime. Dacă aceasta era teza, ea se cere demonstrată printr-o puternică creație literară. Ceea ce autorul nu reușește. Dinu Păturică este un ambițios, un Julien Sorel. El își propune un scop în viață fără de care nu poate trăi. Tănase Scatiu este însă un dezorientat. El nu dorește nici să se îmbogățească, căci apare bogat încă de la începutul romanului, nici, înrudindu-se cu boierimea adevărată, să facă să se piardă urmele originii lui. În acest caz ar face sforțări de adaptare, devenind un snob. Tănase Scatiu e unilateral, caricat, neajuns la complexitatea unui adevărat caracter. El rămâne totuși viabil. Deși inegal, romanul e scris cu abilitate, conținând aspecte când subtile, când puternice, expresive.

Nici În război nu cuprinde o esență epică mai bogată. Teza este aici a sacrificiului pe care boierii îl fac, în momentele solemne, pentru apărarea patriei.

Îndreptări este superior ca realizare a puerilei intenții a autorului. Duliu Zamfirescu, scriitorul realist, cade într-un idealism în contradicție cu caracterele romanului balzacian sau stendhalian.

Cei care îl socotesc pe Duliu Zamfirescu un mare romancier – apreciază G. Călinescu – sunt victimele unei iluzii. Ca nuvelist, e inferior lui Caragiale, iar ca romancier mai puțin consistent decât Slavici în Mara. El rămâne un strălucit precursor prin finețea unor analize, prin crearea unei atmosfere mondene, pein sobrietatea stilistică și prin intuițiile legate de tehnica romanului.

3.2.3 Liviu Rebreanu

Dacă pentru poezie G. Călinescu se bazează în revelarea esenței intime a lirismului, în primul rând, pe intuiție, demonstrarea valorii capodoperelor epice este fundamentată pe un bogat eșafodaj logic, argumentele decurgând unele din altele până la concluzia finală. Acesta e cazul analizei romanelor lui Liviu Rebreanu: Ion și Răscoala.

Ocupându-se de Ion, Călinescu îl asociază cu Mara lui Slavici, ca roman din viața țărănească, și cu Ciocoii vechi și noi al lui N. Filimon ca roman al ambiției.în lumina teoriei sale cu privire la diferențele posibile între personajele de nuvelă și cele de roman, expusă cu prilejul analizei operei lui Brătescu-Voinești, autorul Istoriei literaturii pleacă de la premisa că lumea rurală, prin reducția vieții sufletești, ar trebui să ofere mai degrabă materie de nuvelă. Dar între personajele de roman și cele de nuvelă mai există o treaptă și anume aceea a reducerii la reacții specifice, colective. Viața țăranului nu e complexă, capabilă de forme superioare de adaptare ca aceea a orășeanului, dar nici pur maniacală, vegetativă. Țăranul trăiește intens, însă obiectiv. Viața lui se confundă cu esența colectivității din care face parte, manifestările sale fiind tipice pentru mediul social căruia îi aparține.

Răscoala este continuarea firească a lui Ion, drama țărănimii române urmărită dincoace de Carpați. Cu toată aparența de obiectivitate, există tendința de idealizare a țărănimii ca și Slavici și Coșbuc, vizibilă fiind antipatia pentru boierime, pentru putreziciunea ei bizantină. În acest roman concepția artistică și spontaneitatea creatoare, contopite în Ion, se separă și putem să ne edificăm asupra limitelor artistice ale creatorului. Prima constatare pe care o face Călinescu este aceea că observarea individului de la oraș cu suflet mai complicat este nulă în opera lui Rebreanu, Herdelea și Belciug sunt în fond niște țărani. În Răscoala fiind pus în situația de a prezenta personajele, de a portretiza, Rebreanu constată că ochiul său este inapt pentru astfel de operații. Procedeul obișnuit de a surprinde personajele este „conversația”mai lungă, între mai multe personaje, observația fiind, în acest caz, prin forța împrejurărilor, superficială, nici unul din cei care participă la discuție nefiind suficient de conturat.

Izbucnirea răscoalei are un caracter irațional. Țăranii vorbesc despre călăreți misterioși, care răspândesc vestea că Vodă va împărți pământ oamenilor. Ura contra proprietarilor, care mocnea în sufletele lor, are nevoie de fapte mici, neînsemnate, pentru a izbucni cu toată violența. Concluziile generale asupra autorului Răscoalei pot fi găsite la finalul capitolului privitor la Rebreanu în Istoria literaturii: „Romancierul percepe rurarul și aproape deloc orășenescul, îmbrățișează colectivul și nu înregistrează individualul, pătrunde mințile haotice, întunecate, prăbușite în instinct și nu e în stare să analizeze conștiința, poate urmări dezlănțuirile brutale, fioroase, dar nu îi este cu putință să noteze deplasările nevăzute ale sufletului subtil, el are aproape geniu în producerea gloatelor și exponenților ei și e un scriitor adesea cu totul inferior al lumii de la nivelul orizontului nostru. Cu toate aceste inegalități Liviu Rebreanu este un mare scriitor și pe drept cuvânt creatorul romanului românesc modern cu mult asupra a ceea ce epoca lui produsese.”

3.2.4 Hortensia Papadat-Bengescu

Considerațiile asupra literaturii Hortensiei Papadat Bengescu încep printr-o trecere succintă în revistă a părerilor contemporanilor despre opera acestei scriitoare. Astfel E. Lovinescu, „proustienii”, „cei care se lasă înrâuriți, fără examen adânc, de o anumită atitudine” opinează că ne aflăm în fața unui mare talent, a creatoarei romanului orășenesc român, a unei analize profunde. Cititorii obișnuiți, însă care cer cărților: adevăr, claritate, bun-simț, consideră romanele Hortensiei Papadat Bengescu ca ilizibile. Călinescu afirmă că ambele atitudini au, dacă nu o îndreptățire, cel puțin o explicație. „Sunt pagini, în această operă, care sugerează criticului o adâncime posibilă, care entuziasmează chiar prin ceea ce credem că ar putea înfăptui. Dar nu e mai puțin adevărat că apoi cădem în zone absolut aride, de o insipiditate ce descurajează. Opera Hortensiei Papadat Bengescu e compusă din mari promisiuni și din înfrângeri și stabilirea valorii ei trebuie făcută ținând seama de însemnătatea estetică a acestei inegalități.”

Primele scrieri Ape adânci, Femeia în fața oglinzii, care la data apriției lor interesau prin spiritul de observație retrospectivă, apar, după trecerea timpului, superficiale și cu neputință de recitit. Paginile de jurnal pe care le conțin aceste cărți sunt vaporoase, inconsistente, autoarea fiind o amatoare fără conștiință estetică clară, probabil, judecând-o după toată opera, fără cultură estetică. Scriitoarea pare să aștearnă pe hârtie tot ce îi trece prin cap și, mai ales, prin simțuri, dar – remarcă Călinescu – capul acestei scriitoare este inteligent, iar simțurile ei sunt foarte rafinate. Notațiile din aceste prime lucrări sunt specifice sensibilității feminine, pătrunse de un sentiment panic, danunzian, poezia rezultând din vigoarea păgână a senzualității.

Bătrânul este drama unei femei delicate neînțelese de tovarășul ei de viață, și în același timp drama eredității bolnăvicioase, a descendenților degenerați. În paginile romancierei se succed schilozii și bolnavii: Gemenii Halipa, participând amândoi la o inteligență care aproape ar fi suficientă numai pentru unul, Codea, imbecilul, cu brațele moi, Mika-Le degenerată cu instincte erotice, Aneta, mitomana și eroticomana, prințul Maxențiu purtând în sânge moștenirea maladivă a curtezanei Zaza.

Romanele ce vor urma ne introduc în stări diferite: Fecioarele despletite în domeniul neurologiei, în Concert din muzică de Bach dimină bolile infecțioase, Drumul ascuns descrie evoluția cancerului Lenorei. În acest roman, Drăgănescu moare de o boală de cord descrisă cu minuție clinică, în Rădăcini numărul bolnavilor crește: nory suferă de frigiditate, Madona are o anemie pernicioasă, Aneta este isterică, Ghighi, băiatul Elenei, are o criză de adolescență în urma căreia se sinucide.

Dar cu toate acestea, E. Lovinescu – patronul literar al scriitoarei – neagă existența metodei proustiene în opera Hortensiei Papadat Bengescu: „Dacă numele scriitoarei a fost pus de mai multe ori alături de cel al lui Marcel Proust, alăturarea nu înseamnă identificare și nu trebuie să meargă mai departe de sensul general al aptitudinii analitice; și în nici un caz nu poate fi vorba la scriitoare de metoda proustiană a asociației stărilor de conștiință ideatice, deși risipite în timp care, răsturnând ordinea cronologică a evenimentelor, vrea să stabilească o nouă ordine.” Ceea ce a preluat Hortensia Papadat Bengescu din Proust este snobismul, prețiozitatea familiei în societatea căreia problemele fundamentale ale viații sunt eludate în favoarea nimicurilor mondene. Această atitudine aparține multor eroi din romanele ciclului Halipa Aimée, fiica Lenorei, exemplifică în lumea cu veleități aristocratice a Hortensiei Papadat Bengescu, structura unei fete ieșită dintr-un mediu cu pretenții de noblețe: snoabă, neliniștită, dezordonață, fără nicio năzuință către ideal.

Hortensia Papadat Bengescu merită să ocupe un loc important în literatura română „pentru unghiul de la care își pornește observația, pentru nivelul estetic, teoretic”. Cu toate carențele prozei sale, autoarea are „structura marii scriitoare și opera ei conține, prin aceasta, mai multă valoare exemplară decât operele izbutite la un nivel mai jos”.

3.2.5 Camil Petrescu

Camil Petrescu, care face profesiune de credință proustiană, este mai puțin proustian decât s-ar crede. Comparația între gelozia lui Ștefan Gheorghidiu și cea a lui Swann este cu totul întâmplătoare, gelozia fiind complementul iubirii pe tot parcursul dezvoltării societății umane și a mișcării ei literare.

Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război este un roman citadin prin excelență. Eroii sunt nu numai orășeni dar sunt și înstăriți. De aici gratuitatea actelor acestora. Goana după parvenire caracteristică lui Dinu Păturică sau Tănase Scatiu ar fi lipsit pe eroii lui Camil Petrescu de bogăția vieții interioare, de libertatea gândirii. La romancierii de tip clasic, fiecare personaj vorbește în conformitate cu temperamentul, mediul în care a trăit, cultura pe care și-a însușit-o. Eroii lui Camil Petrescu sunt nervoși, vorbesc precipitat, reproducând în multiple exemplare temperamentuil scriitorului. Astfe, Camil Petrescu zugrăvește un singur erou, acela care observă și analizează, adică pe însuși autorul romanului. De aceea, în Patul lui Procust, de exemplu, toate personajele sunt reduse la vorbirea subiectivă prin intermediul corespondenței. Călinescu remarcă lipsa de competență a lui Camil Petrescu în domeniul investigației propriu-zise. Ceea ce autorul pretinde a fi experiență, autorul destăinuindu-se, devenind un analist involuntar. Savuroase, deschizătoare de orizonturi spirituale nelimitate, sunt parantazele lui Călinescu. Ajuns la acest punct al expunerii criticul întrerupe prezentarea romanelor lui Camil Petrescu și caracterizează arta lui Saint-Simon din Memorii. Toată opera lui memorialistică servește doar pentru caracterizarea autorului, singurul portret real din întreaga galerie fiind cel al lui Saint-Simon însuși.

Călinescu face observații interesante și aparent paradoxale, asupre naturii umane, de exemplu: „Strigătul celui care sufere nu comunică durerea, ba chiar excită vitalitatea noastră, dar gemetele neliniștesc. Eroii lui Camil Petrescu au o suferință grandilocventă”.

Criticul literar opinează că scriitorul a vrut să facă roman stendhalian, adică să realizeze monografia unui element psihic. Autorul a vrut să creeze eroi lucizi având atitudine activă, critică, față de univers, dar răbufnirea fondului etnic și ecourile literare ale epocii au făcut din Ștefan Gheorghidiu un inadaptabil de tipul eroilor lui Brătescu-Voinești. El e filozof într-o societate de analfabeți, nu cunoaște femeia și nu o poate stăpâni. Rudele și asociații îl păcălesc, femeia îl înșeală, de aici întreaga lui suferință. Concluzia lui Călinescu este aceea că în romanul lui Camil Petrescu are loc mai puțin o analiză a geloziei cât prezentarea unui caz de „iandaptat la viața erotică, a unui infirm”. Făcând abstracție de subiectivismul viziunii erotice, Camil Petrescu crează în acest roman și tipuri obiective.

Calitatea principală a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este aceea de a fi o proză superioară: „Un om cu suflet clocotitior de idei și pasiuni, un om inteligent și ingenuu, totodată plin de subtilitate, de pătrundere psihologică, dar și naiv, cu inocențe și cu talent de poet, vorbește despre dragostea lui, despre femeie, așa cum o vede el, despre oameni, despre nașterea pământului din haos etc. Și din acest monolog nervos se desprinde încetul cu încetul o viață sufletească indeterminată dar reală, un soi de simfonie intelectuală, care te surprinde prin exactitatea cu care elemente disparate se întrețes, care te încântă prin plăcerea ce poate rezulta din claritățile psihice. Camil Petrescu a adoptat aici stilul clasic, francez al analizei și dacă ușurința supără puțin, meritul de inovator e incontestabil.”

Călinescu consideră greșită părerea celor care susțin că partea a doua a romanului este un simplu jurnal de campanie, un „documentar”. A înclina către această părere ar însemna a frace o mare nedreptate scriitorului. Aceste pagini sunt tot ce s-a putut scrie mai frumos și mai subtil despre război în literatura noastră și ar putea sta alături de cele mai bune pagini de acest fel din literatura lumii. Nu ne aflăm aici numai în fața unui simplu reportaj despre război, ci întâlnim o viziune personală, stranie, apocaliptică, de un tragic grotesc.

Pentru Călinescu, Patul lui Procust este o scriere mai matură: „Metrialul este mai bogat, ochiul mai liniștit, fraza a pierdut o parte din lunecarea aceea puțin cam iritantă și se apropie de data aceasta mai mult de ariditatea exactă a codului civil pe care o râvnea Stendhal.” Romanul este o demonstrație, un program estetic. Autorul pretinde că nu și-a scris singur cartea, ea fiind întocmită prin punerea cap la cap a unor documente elaborate de persoane ale căror existențe se întâlnesc. Cu toate protestele doamnei T. că nu poate să scrie fiindcă nu are talent, autorul insistă demonstrându-i, în mod paradoxal, contrariul: „Dacă aș vrea să fac o glumă ieftină, aș răspunde: tocmai de aceea… Dar îți spun serios: Nici unul dintre marii scriitori n-a avut talent.”

Astfel romanul e alcătuit din trei scrisori ale doamnei T. și dintr-un raport al unui amant al acesteia, monden, aviator, Fred Vasilescu, fiul analfabetului Lumânăraru, păe care, de asemenea, autorul îl convinge să scrie tocmai fiindcă nu era un intelectual în sensul propriu al cuvântului, convorbirea lui dând o impresie unică de trăire adevărată.

Nici Patul lui Procust nu e un roman proustian. Această reconstrucție, prin asocierea diefritelor fragmente de viață apărute incidental în memorie, se realizează prin caietul lui Fred Vasilescu în primul rând. Romanul nu are un conflict fiindcă nu este construit după un plan obiectiv. O constatare subtilă face Călinescu observând că, deși scriitorul este împotriva literaturii polițiste, Patul lui Procust oferă cititorului emoțiile specifice acestui gen. Acestea constau în participarea cititorului la construcția romanului, după cum în romanul polițist propriu-zis participă la descoperirea criminalului.

Călinescu constată că personajele acestui roman nu se țin minte. Fred e inconștient, Ladima unilateral, femeile caricate. Pentru ca o femeie ca Emilia să atragă un poet ca Ladima și un monden ca Fred se cereau nu numai calități fizice, dar și o oarecare atracție morală. Camil Petrescu, misogin, face din Emilia o bestie incultă, care privește drama lui Ladima cu o indiferență totală. Este imposibil ca o femeie, oricât de obtuză ar fi ea, să nu fie mișcată câtuși de puțin la citirea scrisorilor unui mort. Dacă Emilia este prea bestie, doamna T. este prea cerebrală și de aceea, ambele par într-un contrast fals, nelalocul lui în acest roman.

Situat alături de ceilalți doi mari romancieri interbelici de opera cărora se ocupă în paginile „Jurnalului literar”: Liviu Rebreanu și Hortensia Papadat Bengescu, Camil Petrescu rămâne, în viziunea critică a lui G. Călinescu, o inteligență vie în căutare de sisteme estetice, un scriitor poate mai puțin realizat, însă frământat de probleme care încântă spiritele delicate. Comparația pe care o realizează Călinescu între cele trei vârfuri ale romanului românesc interbelic este pe cât de sugestivă și interesantă pe atât de obiectivă, rezultată din grija de a stabili valorile spiritualității românești la locul cuvenit fiecăreia: „Hortensia Papadat Bengescu are o experiență acută, o situație de observator excepțională, pe care poate din anume neîndemnări tehnice n-o exploatează suficient. Camil Petrescu e un scriitor mai sprinten, mai rutinat decât H. P. Bengescu și decât Rebreanu. L. Rebreanu în Ion e un creator mai solid. Camil Petrescu rămâne o inteligență mereu în căutare de sisteme artistice, unul din acei scriitori mai puțin înfăptuiți poate, dar care încântă în perpetuitate spiritele delicate. Nu este al doilea ori al treilea în literatură, ci unicul pe un drum lăturalnic, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii de mâine vor medita asupra tehnicii romanului.”

3.2.6 Gib I. Mihăiescu

Paginile despre scriitorii români mustesc de probleme. Călinescu le pune în evidență, le discută, le soluționează. Exemplul celor trei romancieri interbelici e concludent. Când problematica este reductibilă la un singur aspect, comentariul călinescian scade în amploare. Este și cazul lui Gib I. Mihăiescu. Romanele acestui scriitor sunt o expresie a condiției virile, a căutării febrile a eternului feminin, a aspirației veșnic reînnoite și mereu nesatisfăcute, către femeia ideală. Întâiul său roman Brațul Andromedei nu lasă să se întrevadă un adevărat scriitor „Cartea este rău scrisă, adică, fără subtilitate și cu acea notă la vulgaritate relativă de care nu sunt scutite nici celelalte scrieri.”. Și în cazul de față avem de a face cu un inadaptabil, tip de personaj atât de frecvent în nuvelistica generației lui Brătescu-Voinești. Călinescu îl caracterizează ca fiind jumătete idealist, jumătate dement.

Gib Mihăiescu nu creează cacartere, dar surprinde condiția generală a bărbatului fiindcă sub aspecte toți eroii romanelor sale sunt însetați de ideal feminin.

Deși tema este identică, Călinescu considera enormă distanța care separă Brațul Andromedei de Rusoaica. Pentru ca urmărirea idealului feminin în acest roman să fie justificată, autorul își plasează acțiunea la frontieră, pe malul Nistrului, unde eroii: grănicieri, ofițeri și soldați, sunt în perpetuă căutare de femei prin cătunele învecinate. Pentru locotenetul Ragaiac femeia ideală nu poate fi alta decât rusoaica, pe care apele fluviului o pot aduce oricând în sectorul său de pază. Rusoaica e comparabilă cu doamna Cornoiu reprezentând exemplarul feminin unic, inaccesibil, pentru cucerirea căruia a-ți risca viața nu e un sacrificiu prea mare. Puternic și multiplu asociativ, Călinescu compară Rusoaica cu Madame Bovary. Eroina lui Flaubert nu este o femeie oarecare, ci femeia în general, după cum ragaiac întrupează aspirațiile oricărui bărbat. De aceea, și de data aceasta, paradoxal dar sugestiv, Călinescu numește Rusoaica o Madame Bovary a virilității. Ca și în Brațul Andromedei, ideea centrală e demonstrată prin mai multe personaje. Aspirațiile lui Andrei lazăr, Inelescu, Nedan sunt concretizate de această dată, nu numai în Ragaiac, dar și în Bădescu, Iliad, Marinescu, Cebuc că în afară de năzuința către împlinirea sexuală, eroii sunt lipsiți de conținut.

Mai profund decât Brațul Andromedei, romanul Rusoaica atinge o altă latură a intreprinderii erotice, riscul, primejdia, misterul. Aspectul criticabil al romanului constă în multitudinea scenelor de libidine, ceea ce duce la vulgaritate. Ca și romancierii ruși, Gib Mihăiescu nu și-a ales eroii din rândul intelectualilor, militarii fiind reprezentanți ai erotismului pur fără nicio complicație de conștiință: „Scriitorul pare bântuit de o singură problemă aceea de a figuar pentru cititor goana după femeia inaccesibilă și în această obsesie pune obstinație, meticulozitate, gravitate și chiar delir, mergând la scop fără greș. De unde o impresie finală de copleșitor, de unic, care depășește analiza parțială.”

Călinescu definește Rusoiaca ca un adevărat roman de analiză fiindcă nu determină individualitatea eroilor, ci face monografia unei singure stări sufletești.

Dacă Rusoiaca este punctul culminant al operei lui Gib Mihăiescu, Donna Alba este o revenire la nivelul estetic din Brațul Andromedei. Romanul e scris dificil, cu franțuzisme supărătoare: avalau, eclatau, cu o tratare senzațională, dar fără conflict epic. Deși niciun erou nu este viabil, rămâne interesantă încercarea de a zugrăvi aristocrația în spiritul ei de castă.

Tema este aceeași din Rusoaica și Brațul Andromedei. „Inaccesibilitatea” eroinei provine aici nu din timiditatea și inadaptabilitatea eroului sau distanța geografică care îi separă, ci din granițele de castă, că Donna Alba Ypsilanti este prințesă și soția unui descendent de domn la care Mihail Aspru, de origine modestă, aspiră cu toate puterile ființei sale, dar cu șanse minime.

Romanul nu prezintă o lume obiectivă fiind numai monografia aspirației bărbătești către femeia inaccesibilă. Eroul – observă Călinescu – reprezintă un bărbat nu așa cum este, ci cum ar vrea să fie, iar toată acțiunea detectivistică a lui Mihail Aspru rămâne iluzorie.

„Rusoaica – declară G. Călinescu – este un roman superior prin spontaneitatea mijloacelor literare ale autorului, iar Donna Alba merită atenție pentru delirul lui cazuistic.”

3.2.7 Cezar Petrescu

Dintre romancierii interbelici G. Călinescu se ocupă și de Cezar Petrescu dar, renunțând de data aceasta la o privire de ansamblu asupra operei scriitorului.

Oscilând între legile romanului și cele ale biografiei, eliberându-se pentru a inventa și restrâmgându-se pentru a nu se îndepărta de adevăr, Cezar Petrescu nu a putut da lui Eminescu nicoi valoare tipologică. El nu face altceva decât să umfle, prin dialoguri, datele istorice aparținând Luceafărului.

Prin extinderea sferei de preocupări în timp și spațiu de la Viețile paralele ale lui Plutarh, Călinescu face dovada unei prodigioase erudiții, Eminescu romanțat nu este un simplu studiu critic ci un genial eseu despre biografie și romanul istoric.

***

În alte studii critice, G. Călinescu se ocupa de prozatori români inegali ca valoare, din secolele trecute. La D. Bolintineanu, criticul literar observă că nuvelele lui Odobescu și Negruzzi ar putea să fie trecute în categoriea „biografiilor romanțate”, pentru amestecul de informație strictă și întâmplări fictive. D. Bolintineanu a fost înrâurit de monografia lui N. Bălcesu: Românii supt Mihai Voievod Viteazul. În acest gen hibrid se integrează și alte biografii de domni. Amestec de fantezie și de istorie, aceste monografii sunt calificate ca ilizibile. „Cu greu se poate închipui o amestecătură mai barocă de anacronisme, trivialități, teorii și foiletonism. Viețile romanțate ale lui D. Bolintineanu sunt de o prostie absolută.”

Monografia lui Hașdeu asupra lui Ion Vodă, cu toate exagerările, în spiritul romantismului pe care le conține, e considerată ca utilă prin adunarea laolaltă a numeroase materiale privitoare la domnitorul moldovean.

Scrierea lui N. Petrașcu, Marin Gelea este, după G. Călinescu, înrudită de proza lui Duliu Zamfirescu. Cartea are aspecte de critică socială, țărănimea fiind văzută ca o clasă pozitivă. Romanul e interesant prin prezentarea saloanelor bucureștene, a viații mondene, frivole. Eroul fiu de țăran, tânăr arhitect plin de talent și de speranțe, devine cu timpul un blazat, renunțând la luptă. Falsitatea temei este scoasă în relief cu pregnanță de criticul literar. Dacă Marin Gelea era un mare artist el ar fi înfrânt toate obstacolele, dacă, în schimb, purta în el germenele ratării arhitectul aspira la niște realizări care îi depășeau forțele. Lipsit de valoare artistică, Marin Gelea rămâne pein observațiile de natură istorică ale autorului.

Romanul Menuetul al lui G. M. Vlădescu se citește cu interes prin prezentarea sugestivă a mediului provincial, iar în Moartea fratelui meu autorul se dovedește înzestrat cu un patetism ce îi face să vibreze în fața problemelor fundamentale ale existenței.

3.3 Despre dramarturgie

Pasiunea pentru cercetarea literaturii, care l-a însuflețit pe G. Călinescu de-a lungul întregii sale existențe, s-a manifestat cu predilecție în două direcții: poezia și romanul. Acestea sunt, de altfel și genurile în care talentul său de scriitor s-a manifestat cu vigoare. Teatrul, preocupare minoră în ansamblul creației literar-artistice călinesciene îl interesează pe critic în măsura în care trebuie să se refere la o operă literară fără a sonda posibilitățile reprezentării teatrale incluse în textul literar. De cele mai multe ori, piesele de teatru sunt analizate ca și când criticul literare s-ar afla în fața unor nuvele sau romane.

3.3.1 Barbu Ștefănescu Delavrancea

În teatrul lui Delavrancea, Călinescu remarcă totalitatea generală, fabuloasă și poetică a piesei Apus de soare, rezistența ei găsindu-se în realitatea tipologică a eroului. Lupta se dă într-o mare energie care nu se lasă înfrântă și nu cedează în fața vicisitudinilor vârstei și a morți apropiate. Călinescu demonstrează că, în persoana lui Ștefan cel Mare, este prezentată, într-o realizare unică de valoare universală, psihologia autocratului de familie absolut, a bătrânului. Călinescu găsește afinități între Ștefan și Taras Bulba. Ca tată, ca domn și ca bătrân, Ștefan a atins punctul suprem al autorității, devenind obiect de cult. El este numit: „slăvitul”, „sfântul”, „împăratul”. Călinescu afirmă că a recunoaște lui Delavrancea din Apus de soare o influență shakespeariană nu este o exagerare. Piesa, fără un conflict dramatic evident, trăiește pein manifestarea explozivă, uluitoare a personalității lui Ștefan. Ea prezintă psihologia bătrânului care nu renunță la prerogativele sale.

„În Apus de soare – afirmă inspirat Călinescu – dezlănțuirea oratorică este extraordinară. Sunt părți de înaltă, sublimă truculență, la nivelul poeziei lui Victor Hugo și a lui Eminescu. Enumerarea, simetria, sacadarea, năvala periodică, toate mijloacele bunei retorici înfăptuiesc o atmosferă epică de neuitat. Apus de soare este nu mai puțin de o dramă de observație a tipicului, singura din literatura noastră în care toate aceste aspecte se unesc armonic.” Este punctul cel mai înalt al artei dramatice a scriitorului.

3.3.2 Victor Eftimiu

Exigența și finețea interpretărilor criticului sunt obnubilate aici de seducția pe care simbolurile basmului le exercită asupra spiritului său critic. În Înșir-te mărgărite, Călinescu remarcă „basmul simbolizează aspirația spre idealitatea erotică”. Și cum urmărirea idealului îi era prețioasă ideea atrage după sine aprecierea nejustificată: „Înșir-te mărgărite rămâne o încântătoare și fericită producție a teatrului nostru.”

Cocoșul negru trădează inetnția autorului de a construi ceva asemănător Faustului goethian fiindcă Victor Eftimiu nemulțumindu-se cu o simplă ficțiune simte nevoia de a introduce o filozofie. Reflexivitatea scriitorului, de natura bunului simț în cuprinsul unei piese, este nejustificată de pretențiile unui întreg sistem de gândire. Călinescu contestă calitatea de filozof a lui Victor Eftimiu, dar îl apreciază ca pe un născocitor de basme frumoase.

Prometeu constituie o reluare a mitului antic într-o viziune în care sunt incluse elemente creștine, iar Akim prezintă un simpatic mistificator, care, insuficient conturat, intenționa să fie sluga vicleană din comedia clasică.

3.3.3 Caton Theodorian

Bujoreștii de Caton Theodorian prilejuiește lui G. Călinescu un surt articol scris probabil, în grabă. Articolul e semnat cu pseudonimul Vera Comșa. Piesa e considerată o operă dramatică solidă a unui autor minor care trăiește dintr-un singur succes. Tema este cea a căsătoriei de conveniență efectuată pentru a salva onoarea unei fete aflată într-o situație dificilă. Eroul dovedindu-se de o integritate morală desăvârșită, căsătoria sfârșește prin a deveni efectivă.

3.3.4 M. Sorbul

Din activitatea lui M. Sorbul merită reținută: Patima roșie, o dramă pasională, singura din piesele lui Sorbul având un conflict scenic cu efecte evidente asiupra spectatorilor. Personajele sunt vii, distincte, memorabile, posibile în ordinea ficțiunii. Prin schematismul ei esențial – apreciază G. Călinescu – și prin rotunditatea tehnică, Patima roșie se va reprezenta totdeauna cu satisfacții estetice deosebite.

3.4 Despre critica literară

3.4.1 Titu Maiorescu

Studiul lui Călinescu despre Titu Maiorescu începe prin a pune în discuție afirmațiile mentorului „Junimii” din artcolul Poeți și critici, în care acesta expunea sentențios cunoscuta sa teorie a incompatibilității dintre natura poetului și cea a criticului.

Călinescu își asuma dreptul de a răsturna afirmația maioresciană situându-se pe o poziție diametral opusă: „Cu aceste principii Maiorescu își rezerva dreptul exclusiv de a judeca operele literare și tăgădiua acest drept lui Delavrancea și Valhuță. Însă principiile erau false, întemeiate pe o psihologie a priori. Actul critic este tocmai o mișcare de simpatie între spiritele creatoare, un colocviu tehnic. Nu e cu putință ca un mare artist să nu înțeleagă numaidecât marea artă a altuia, când nu sunt la mijloc antipatii personale. Voltaire a priceput puțin din Shakespeare (este exemplul pe care-l dă Maiorescu), dar a priceput totuși mai mult decât contemporanii săi francezi. Ceea ce se remarcă numaidecât la Titu Maiorescu este îngustimea recepțiunii sale critice, sărăcia sufletească”.

Călinescu precizează că îngustimea, însoțită de o cultură solidă, ajută la izolarea imediată a fenomenelor artistice de factură superioară la care adăugând talentul excepțional, pentru acea vreme, de expunere a ideilor se poate afirma că Titu Maiorescu a fost un mare critic. Platitudinea mentorului „Junimii” îl țin la nivelul epocii lui și-i dau consimțirea contemporanilor. Nu putem concepe un Maiorescu estet al esențelor rare. Un om cu o astfel de viziune ar fi privit literatura română cu o superioară detașare. În limpezimea de exprimare litarară a celei de-a doua jumătăți a secolului trecut, în lipsa de complicație a manifestărilor acestei epoci, redescoperirea lui Eminescu, după ce Iosif Vulcan deja îl publicase în paginile „Familiei”, nu a fost deloc grea. Maiorescu nu făcea dovada unui deosebit simț estetic, el opera cu câteva principii, mărginite, dar sănătoase, cu acestea promovând aproape toate valorile vremii.

Imaginându-l pe Maiorescu contemporan, trăind în epoca interbelică, Călinescu declară că acesta ar fi fost un înapoiat, un inadaptabil, realizându-se în oratorie și în polemică, fără a putea să se apropie și să înțeleagă arta complexă a acestei epoci. Stabilind coordonetele estetice ale lui Maiorescu, Călinescu constată existența în concepția criticului junimist a unor rădăcini hegeliene transmise prin adepții esteticii acestui filozof în frunte cu Vischer, precum și a unor idei schopenhauriene.

Estetica maioresciană este dualistă și dogmatică. Călinescu o rezumă astfel: „Știința se ocupă cu adevărul, poezia cu frumosul. Frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă, e alcătuit cu alte cuvinte dintr-un fond și dintr-o formă. Forma sensibilă trebuie să fie corespunzătoare ideii. Existența unei idei și a unei forme sunt dar condițiile de temelie ale frumosului (…). Materia sensibilă a poeziei e formată din imaginile deșteptate de auzirea cuvintelor (…) Și fiindcă scopul artei este evocarea de idei nu teoretice, ci încorporate, cuvintele bune sunt acelea care sunt mai concrete. Maiorescu a împămăntenit la noi acea falsă estetică după care frumosul operei de artă este derivat din frumusețea în sine a formei și a ideii. Există cuvinte poetice și cuvinte prozaice. Atunci, se înțelege, cine alege cuvinte frumoase condiționează, prin chiar acestă alegere, frumosul (…) Cuvintele cele mai apte să sensibilizeze sunt adjectivele și adverbele adică epitetele.”critica analitică îi e străină lui maiorescu ca și o deschidere mai largă asupra culturii europene. El pomenește de Lessing, dar nu pomenește și de critica franceză: Taine, Sainte-Beuve.

În aprecierea personalității lui Maiorescu trebuie să nu facem abstracție de faptul că G. Călinescu îl judecă ca pe un contemporan. Munca înverșunată, care l-a epuizat înainte de vreme, lectura vastă și aprofundată, imobilizarea fără răgaz la masa de scris erau considerate de Călinescu ca făcând parte din obligațiile oricărui adevărat critic literar, indiferent de epoca în care a trăit. Călinescu, comparându-se cu mentorul „Junimii”, ajunge la concluzia că Maiorescu nu a lucrat suficient pentru promovarea literaturii române. Acrtivitatea critică a mentorului „Junimii” a lucrat în sensul ridicării nivelului artistic al contemporanilor. Gustul său i-a permis să descopere și să promoveze pe toți scriitorii reprezentativi ai vremii lui: Eminescu, Caragiale, Creangă, Coșbuc, Goga etc. A fost creatorul stilului de idei în literatura română.

3.4.2 Constantin Dobrogeanu Gherea

Criticii estetice a lui Maiorescu, Gherea îi opune o critică „științifică”, în care noțiunile de rasă, mediu și moment din concepția lui Taine sunt înlocuite cu patru etape metodologice: de unde vine creația artistică, ce influență va avea ea, cât de sigură și de vastă va fi acea influență, prin ce mijloace opera de artă lucrează asupra noastră. Cauzele apariției operei de artă sunt căutate de Gherea în structura fiziologică a scriitorului și în condițiile economice și sociale ale epocii, arta nefiind decât o formă mai intensă de viață. Din această cauză artistul e înrâurit numai de problemele mediului său istoric. Arta ca manifestare a spiritului omenesc poate să fie folositoare sau vătămătoare. Cu aceste principii Gherea nega Scrisoarea III de Mihai Eminescu și poeziile lui Rollinat produse de nevroză sexuală. Aplicarea la obiect a principiilor sale arată neînțelegerea de către Gherea a ideii că poezia este o pură ficțiune semnificativă ca, de altfel, oricare operă artistică. El cere poeziei să exprime adevărul istoric și să aibă un ideal moral, social și politic condamnând exaltarea evului mediu de către Eminescu, precum și critica îndreptată împotriva liberalilor care, fiind exponenți ai burgheziei, reprezintă o poziție mai înaintată decât conservatorii, exponenți ai feudalismului, iar prin C. A. Rosetti o apropiere mai mare de idealul socialist.

Meritul lui Gherea, în critica română, este, pe lângă faptul că a introdus unii termeni utilizați astăzi în sociologia literaturii: „producători literari”, „piața literară”, „criza literară”, a prezentat mișcarea literară ca expresie deopotrivă a creatorilor și cititorilor și a demonstrat rolul traducerilor pentru constituirea și dezvoltarea unei literaturi. Propunerea unui nou cod de lectură sugerează ideea unui Gherea precursor al sociologiei literaturii.

CAP 4. EMINESCU – REPER FUNDAMENTAL AL CRITICII CĂLINESCIENE

4.1 Viața lui Mihai Eminescu

În 1932, când apărea Viața lui Mihai Eminescu, G. Călinescu era încă un autor relativ puțin cunoscut. Criticul literar nu era încă popular, poetul și romancierul, cât se dezvăluiseră până atunci, nu erau în niciun caz o autoritate a istoriografiei. În templul acestuia oficiau mai ales câțiva dascăli venerabili în fața unei dăscălimi pioase și intolerante. Lui Călinescu i se putea aprioric contesta dreptul de a scrie despre cel mai mare poet la românilor.

În critică, și în special atunci când studiază un autor monografic, G. Călinescu vine cu tehnica romancierului și anume cu tehnica balzaciană pe care a utilizat-o și în romanele sale, în Enigma Otiliei, Bietul Ioanide, Scrinul Negru. La fel cum Balzac se apropia de personajele sale descriind împrejurările la început în cercuri largi și apoi din ce în ce mai restrânse, descriind zona, orașul, strada, obiectele de uz personal cele mai caracterizante, spre a ajunge în final la individul care-l interesa, la erou, aceeași metodă o adoptă și G. Călinescu la marile sale studii critice.

Ca istoriograf și critic, G. Călinescu își asumă responsabilitatea de a redacta Viața și Opera celui mai mare scriitor român. Călinescu povestește faptele și evenimentele petrecute în viața poetului cu deosebită stimă și respect, având mai ales un stil aparte. Cartea lui Călinescu nu numai că îmbogățește cunoștințele despre Eminescu dar de asemenea conferă o imagine completă a lui, dar adevărata operă de artă constă în plăcerea de a încerca o retușare a imaginii lui. Cartea, în limitele genului ei, este o operă de artă, o operă de creație, și nu în ultimul rând are calitatea eminentă de a pune oarecum, pe gânduri, cititorul. Eminescu a fost, pentru Călinescu, o anticipație. O apariție aproape inexplicabilă. El a constat într-o apariție prea mare pentru vremea când a apărut, pentru specificul și cultura acelei epoci. Și aici mă refer la acei critici care poate că nu aveau pregătirera necesară de a-i înțelege integral, psihologia, opera și viața. Critica literară, și cu atât mai mult istoria literară, în bună parte este critica literaturii de altădată, care apare mai târziu în cultura unui popor. Cu alte cuvinte, se poate spune că este conștiința care se întoarce asupra ei însăși. În acea epocă, nu erau genurile literare mature, ca romanul sau drama psihologică, cu atât mai puțin am fi putut avea critică literară. Cu Viața lui Eminescu, Călinescu și-a făcut debutul în istoria literară, și l-a făcut în chip strălucit.

Perpessicius afirma în Mențiuni critice despre Viața lui Mihai Eminescu următoarele: „La aceasta d-l Călinescu a fost înlesnit de două procedee, dovedite pe de-a dreptul fecunde. Este întru întâi, marea d-sale sinceritate biografică. Grația ei și considerării fără de scrupule, dar cu prudență dubitativă, a tuturor scăderilor și măririlor eminesciene, viața sărmanului Dionis se sanctifică. Dacă ne e îngăduit a spune: d-l G. Călinescu a întreprins beatificarea lui Eminescu și a izbutit-o. După aceea e subtilitatea cu care biograful pune la contribuție opera lui”

Biografia lui Călinescu este o operă de creație, în care informația, adunată cu rigoare și discernământ, aduce faptele din care rezultă „viața” eroului său, însă nu toate faptele ci numai cele mai interesante și necesare explicării procesului creației. Călinescu își face cunoscut talentul de a utiliza izvoarele. Cu o remarcabilă sensibilitate intelectuală, știe să aleagă esențialul și caracteristicul. Adesea, într-o singură frază, Călinescu folosește mai multe izvoare, valorificându-le unul prin altul, și înviind faptul prin viziunea sa și prin stilul său personal. E una din reușitele cele mai impresionante ale lui, astfel devenind o caracteristică de-a sa. Tot ceea ce se știa despre Eminescu și tot ceea ce știa Călinescu e combinat într-o viziune unică, organică, în imaginea unui om. Dar meritul acestei sinteze creatoare, ca și ceea ce este nou în izvoarele lui Călinescu și interpretarea lor, rămâne necunoscut cititorului deoarece el nu polemizează, nu pune note de subsol. Lipsa de note de subsol, pentru care a fost și învinuit, e un sacrificiu din partea lui Călinescu pe care și l-a asumat în mod rațional.

Călinescu „romanțează” puțin, încât atunci când face o ipoteză pe baza faptelor, când presupune un fapt cât de mic, determinat de un fapt documentar, nu uită să spună „probabil”, „cred”; așa că cititorul este edificat. Ceea ce a făcut impresia de romanțare este, pe lângă talent, dominarea faptelor de către autor, interpretarea lor originală. Pentru a duce la bun sfârșit biografia lui Eminescu, autorului i-au trebuit însușiri de cercetător într-un grad de care se poate dispensa la rigoare un biograf și un critic de orice naționalitate care găsește un material bogat și sigur de fapte informative în jurnalul scriitorului, în corespondența lui, în memoriile celor care l-au cunoscut, în ziarele epocii sau în cercetările predecesorilor sau de ce nu chiar și a detractorilor. Numai cine cunoaște materialul de care s-a putut folosi Călinescu poate fi realist la greutățile acestuia întâmpinate în procesul cercetării. Marea majoritate a informațiilor cele mai semnificative pentru alcătuirea unei astfel de opere, adică a celor care l-au cunoscut personal și de aproape pe Eminescu, au fost oameni mult prea simpli, incapabili să îl perceapă la adevărata sa valoare. Deoarece e mult prea greu să înțelegi un om, și cu atât mai mult pe unul ca Eminescu. Cei mai mulți dintre ei și-au consemnat impresiile, ca și faptele poetului, foarte târziu, după vagi amintiri – și nici unul în „jurnale” contemporane cu faptele. În sfârșit, când e vorba de izvoarele pentru copilăria și adolescența poetului, martorii au defectul de a nu fi știut cu cine aveau de a face. Eminescu era un coleg de școală sau de joacă ca oricare altul, așa încât nu i-au dat atenția necesară, care ajută la păstrarea memoriei. În afară de asta, când au scris, știau că e un om de geniu și fără să vrea, vedeau faptele altfel decât s-au petrecut, iar romantismul poeziei lui Eminescui îi ispitea să-i romantizeze și viața. Iar printre cei mai pricepuți se numără – primul Maiorescu, care era întradevăr logician și filozof, dar avea mai puțină pregătire în psihologie. Și astfel, pe Eminescu l-a văzut prin punctul de vedere al unor prejudecăți ideologice: inconștient de geniul său, rece din punct de vedere erotic, înamorat de un prototip platnician de femeie, abstract față de toate ispitele vieții concrete.

Celălalt, Slavici, pentru care viața amoroasă era o imoralitate și pesimismul o alta, îl vedea optimist în concepția vieții, consacrat castității. Panu, raționalist voltarian, incapabil să se transpună într-o psihologie ca a lui Eminescu, cum de altfel și Eminescu în una ca a lui Panu, vedea în el personalitate de lux pe care nu o puteai lua în considerare cu adevărat. Numai Caragiale, lipsit de prejudecăți ideologice, observator, spirit concret, artist curios de viață, l-a înțeles poate cel mai bine – a scris, însă puțin, nu s-a ținut de promisiunea de a reveni. Și trebuie menționat imediat că realismul său radical l-a împiedicat să vadă exact în sufletul romancierului nebulos Eminescu. În încheiere, în afară de Maiorescu, nici unul nu a avut cultura și pregătirea necesară ca să înțeleagă preocupările poetului, și cu atât mai puțin sensul și importanța lor în viața lui de toate zilele.

Lipsa informațiilor și nesiguranța mărturiilor sau a martorilor a fost compensată de Călinescu prin cercetarea manuscriselor poetului. Călinescu fiind și primul care a reușit să citească însemnările rămase de la Eminescu. Alte personalități care au mai încercat descifrarea hârtiilor eminesciene au fost Hodoș, Scurtu și Chendi, care au stat ani de-a rândul între manuscrisele poetului fără a reuși însă să îl înțeleagă. Călinescu pe de altă parte nu a cercetat manuscrisele numai ca bibliotecar sau ca editor, și nici numai ca istoric literar, ci și ca psiholog, estetician și critic.

Călinescu a făcut psihologia lui Eminescu asemenea unui artist, ba mai mult, ca un artist creator. A făcut ceea ce se numește „de la psychologie vivante”.

Biografia, astfel înțeleasă, ține de istorie, pentru că e vorba de un om cu o activitate publică și de un roman, deoarece în cea mai mare parte relatează fapte neistorice. Aceste fapte îi pot fi impuse biografului sau cercetătorului de documente însă cu toate acestea nu se schimbă nimic.

Urmărind pe Eminescu la Ipotești, la Cernăuți, la Blaj, la Viena și în celelalte locuri, în epocile știute, Călinescu acționează în același spirit care este al prozei evocatoare, ponind de la ceea ce îi oferă documentația sa, care, în toate cazurile, trebuie să fi fost dierctă. Este imposibil ca G. Călinescu să nu fi văzut acele locuri înainte de a le înfățișa atât de elocvent. Se cunoaște, de altfel, că mai târziu își îndemna discipolii la drumuri prin țară pe trasee literare cu scopul de a aduna noi documente literare. Într-o anumită măsură se poate spune că G. Călinescu trăia literatura și literatul ca pe o realitate, ca pe o lume închegată în toate aspectele și în care se poate descinde la propriu.

Călinescu își analizează eroul din toate punctele de vedere, metodic, strategic, psihologic – ca să străbată în psihologia lui și reînvie întru totul, personalitatea poetului ca și atmosfera în care s-a dezvoltat. Una dintre calitățile cele mai remarcabile de artist a le lui Călinescu este adaptarea stilului la fond, cu alte cuvinte viziunea totală și clară a lucrului. Rămânând în sfera limbii strict literare, Călinescu scrie ușor – moldovenește când evocă imaginile copilăriei, peisajele rurale, oamenii simpli din preajma lui Eminescu. Pentru Călinescu limba e un mijloc de creare a vieții. Este novativ, rapid când judecă, analizează, când privește lucrurile și prin prisma cercetătorului. Această adaptare, supunerea formei la fond, polimorfia stilului îl așează pe Călinescu alături de Caragiale și de Sadoveanu și dă operei sale un caracter de înaltă artă. De altfel, Călinescu stă alături de scriitorii cei mai de seamă ai noștri prin toate caracteristicile scrisului său. Foarte puțini scriitori au reușit să recreeze cadrul eminescian cu asemenea exactitate și cu atâta priză asupra inteligenței și a imaginației cititorului. Un alt merit constă în faptul că a reușit să exprime în limba tuturor observațiile fine, insuficiente prin considerații teoretice subtile.

Cartea lui Călinescu este o operă originală din toate punctele de vedere, și ca atare dă de gândit. Iar când începe gândirea atunci începe și divergența. În afară de asta, Viața lui Eminescu nu este o simplă înșiruire de fapte și de explicații ci este realizarea unei concepții a unui critic despre Eminescu. Este imposibil ca două persoane să aibă aceeași concepție despre un om, un eveniment sau chiar despre o anumită întâmplare, aparent obișnuită.

4.2 Opera lui Mihai Eminescu

Ce l-a determinat pe Călinescu să scrie o biografie și apoi, în cinci volume, să examineze opera lui Eminescu, ne spune chiar el în mai multe rânduri. În primul rând dorința de a vedea altfel în literatura română comtemporană, de a da cu alte cuvinte – scriitorului literar o perspectivă critică mai echitabilă, ferindu-l astfel, de exagerările obișnuite ale altor publiciști, l-a îndemnat să caute în câmpul istoric iar câmpul istoric pentru un critic român înseamnă înainte de orice Eminescu. A citit foarte atent și cu o imagine proaspătă opera poetului și, cum opera cunoscută nu cuprindea la acea dată decât numai o mică parte din scrieri, G. Călinescu a trecut încrezător la descifrarea și transcrierea manuscriselor. Această operație a fost dificilă, complicată, dar totuși necesară deoarece postumele arată și o altă altură a poetului. Criticul s-a angajat să scrie și să copieze extrase lungi și a rezultat în scrierea monografiei. Însă G. Călinescu nu a fost primul care a acordat admirația cuvenită postumelor dar a fost, indiscutabil, cel dintâi ochi critic care le-a citit cu capacitate pe toate și a încercat, apoi, să reconstituiască, luând în considerare întreaga operă, cronologic, și geografia spiritului eminescian. Întâia lui intenție aceasta a fost: „o refacere anatomică a tabloului spiritului creator eminescian”, dar cum operația presupune un proces mai substanțial, G. Călinescu a combinat metodele și a cercetat același poem prin mai multe planuri. În cel dintâi este descris poemul, în cel de-al doilea plan este prezentată întinderea și adâncimea lui filozofică, în alt plan îi dă o judecată de tip ideologic, stabilind relațiile cu alte opere și chiar cu alte literaturi, și numai după aceea criticul, cu toate materialele pregătitoare în față trece la analiza estetică propriu-zisă a versurilor. Însă o judecată filozofică presupune, în cadrul unei opere literare, și o privire estetică iar Călinescu nu este acel critic care, analizând un poem, să nu spună ce crede despre valoarea lui. Descrierea operei este, de fapt, o primă judecată critică despre ea: rezumatul concentrează elementele creației și stabilește o ierarhie a semnificațiilor. Prima ediție își propunea aducerea la cunoștință a tuturor proiectelor scriitorului. Aceste proiecte au fost între timp publicate iar G. Călinescu a trebuit să țină cont de acest lucru, deși numai într-o mică măsură, reducând din lungimea extraselor sau suprimând de tot altele. Aduce, în schimb exemple noi sau le cercetează pe cele vechi în urma unor cercetări noi a manuscriselor. El a creat un Eminescu din consultarea operei antume și postume și ține să rămână la ceea ce a creat. Poziția aceasta se poate înțelege până la un punct, deși, fiind vorba de texte, o confruntare a lor nu ar însemna un surplus. Însă G. Călinescu nu pune mare preț pe astfel de lucruri și, într-un capitol își arată meticulozitatea de a număra silabele și de a urmări metamorfozele versului. Pentru el poezia este altceva decât arta de a versifica și, în acest caz, un cuvânt transcris greșit nu modifică judecata despre poem. Faptul se poate discuta, sigur este însă că George Călinescu, revăzând textul vechi al monografiei capătă convingerea că esențialul, în ce privește opera poetului, îl spusese. Cartea părea oarecum haotică pentru cititorul superficial, neavizat. Cel avizat putea vedea cu mare ușurință firul critic și putea înțelege necesitatea unei documentări vaste când în discuție este un poet ca Eminescu, obiect perpetuu de comentarii entuziaste și superficiale. O nemulțumire față de prima redactare o are, surprinzător, mai ales în privința limbajului, pe care îl consideră „cam bombastic”. În ediția revăzută, în prefață, ne avertizează că autorul a privit curajos, convins că este o vină a încerca să spui în critică mai mult decât spune opera însăși. Însă ce a schimbat Călinescu la ediția nouă? El afirmă că a ușurat comentariul de parantezele inutile și a dat materialului o organizare, nu cu totul nouă, dar mai riguroasă și mai accesibilă. În linii mari compoziția rămâne la fel: Descrierea operei, Cultura. Eminescu în timp și spațiu, Filozofia teoretică, Filozofia practică, Teme romantice, Cadrul Psihic, Cadrul Fizic, Tehnica interioară, Tehnica exterioară. În cadrul capitolelor criticul a deschis subiecte noi și a grupat comentariile în jurul unor motive sau teme fundamentale. G. Călinescu nu a schimbat cu adevărat nimic din esența aprecierilor sale, dar și-a reformulat ideile și a introdus subtilități noi în comentariu, a concentrat, apoi, și a stabilit o nouă gradație a impresiilor, lărgind totodată sfera informației. Mai ales aspectul din urmă este frapant în noua ediție a Operei lui Mihai Eminescu. Criticul afirmă că a trecut de la o recercetare a izvoarelor cu scopul de a fixa mai bine opera poetului în cadrul literaturii universale. Numeroase idei arată direcțiile gândirii eminesciene și noile indicații sugerează raza ei de întindere filozofică. Mai ales în Descrierea operei și Cultura, dar și în Filozofia practică și Teme romantice, pagina critică este congestionată de amănunte, de titluri și citate din mai multe literaturi. Notele de subsol aduc alte informații, cu rezumate de opere și precizări de izvoare adesea îndestulătoare. Cartea lasă o impresie extraordinară de elaborare intensă, de acumulare neobișnuită de date, în spiritul unei seducătoare erudiții. G. Călinescu a mărturisit că nu îi place să facă aprecieri sau să claseze operele drept una bună și alta rea. De aceea se ferește, și, când are prilejul, ironizează pe cei care nu pot spune despre o terțină că este bună sau rea fără a umple pagina de titluri și citații străine. El are obiceiul să zică în astfel de cazuri a spiritului critic: „bunul simț nu găsește nici o asemănare”, sau, mai simplu: „apropierea este absurdă”.

Este una din prejudecățile pe care le întâmpină cartea lui Călinescu. Sunt și altele, ca de exemplu, pedantismul cărturăresc sau prejudecata că Eminescu este omul cel mai învățat al veacului, primul în toate domeniile: filozofie, economie politică, filologie și multe altele. Călinescu este însă de părere că milostenia și critica sunt două lucruri total diferite și deosebite iar cine vrea să dea o judecată dreaptă despre un autor trebuie să-și îndepărteze orice pornire idolatră. Eminescu este – indiscutabil – un mare poet, un spirit genial, dar genialitatea este o noțiune pe care numai totalitatea operei o poate dovedi. Dar criticul va da și judecăți severe, în privința mai ales a versurilor declamatorii și abstracte din tinerețea lui Eminescu. El continuă, astfel, linia critică din Viața lui Mihai Eminescu, unde biograful avea de luptat cu un număr tot atât de mare de legende și prejudecăți. O anumită cruzime este astfel, necesară, și ea se îndreaptă, înainte de orice, împotriva literaturii idolatre pe marginea operei lui Eminescu.

De la prima pagină, G. Călinescu simte nevoia unei delimitări, și pe măsură ce înaintăm în lectură sporește și numărul ironiilor și aluziilor. „Cineva, unii, un oarecare specialist” sau „un așa-zis specialist”, sunt formule curente de neantizare a adversarilor. Acestea fac textul critic – arid când e vorba de proiecte și amănunte bibliografice și viu și agreabil pentru cititor.

Opera lui Mihai Eminescu este, pe scurt, nu o carte nouă, dar o carte cu multe lucruri noi, cu organizare asupra compoziției, fără ca aceasta să însemne o frânare a elanurilor critice sau o potolireîn vreun fel oarecare a arderii spirituale.

Întâiul volum din Opera lui Mihai Eminescu a apărut în 1934, iar ultimul, al cincilea în 1936, la puțin timp, deci după ce G. Călinescu scrisese cartea ce a produs cea mai vie și mai contradictorie emoție critică: Viața lui Mihai Eminescu. Trecerea de la biografie la exegeze operei a fost firească și criticul a explicat-o nu ca intenție de specializare ci din nevoia de a duce la capăt o lucrare începută. Ambiția criticului a fost, bineînțeles, mai mare. El a vrut să scrie un studiu cuprinzător despre Eminescu și să justifice critic o operă aflată pe buzele tuturor. Ambiția este dublată de o capacitate de muncă imensă. Contemporanii, printre ei și Paul Zarifopol sunt uimiți de puterea de elaborare și de voința autorului de a cuprinde un material literar enorm. I s-a reproșat cărții mărimea volumului și abundența detaliilor. Dar G. Călinescu a simțit nevoia ca după 30 de ani de la apariția studiului să spargă blocurile comentariului și să simplifice, acolo unde a considerat, demonstrația. Însă mai important decât acest amănunt este faptul că Opera lui Mihai Eminescu este expresia cea mai fidelă a spiritului călinescian. Mai mult decât în Viața lui Mihai Eminescu se poate observa aici detașarea lui Călinescu de la vechile inerții ale criticii, efortul, de a impune un nou limbaj. Textul nou se reduce din impresia de elaborare febrilă, sub presiunea fișelor, dar lasă neatinsă sugestia și acest lucru este cel mai important, că o forță de creație critică încearcă pentru prima oară în cultura noastră să cuprindă și să stăpânească opera unui mare spirit, de două ori mai dificilă: o dată prin substanța proprie iar a doua oară prin stratul de idei false ce au fost adunate în jurul ei.

Călinescu procedează printr-o descriere foarte amănunțită a operei antume și postume, întocmind astfel, prima fișă critică a operei. Câteva definiții memorabile sunt prezentate aici: Luceafărul, de exemplu, este un „catehism al timpului”, Memento mori cuprinde „psalmi”, alt poem arată o „metafizică uranică a sufletului”. Călinescu încearcă să prindă esența unei scrieri în formule lapidare, indicând temperatura ei spirituală. Sarmis ar fi dominat de un pesimism sarcastic și de o filozofie machiavelică. Fișa ideologică a poemului dramatic Mira înregistrează „exaltarea schilleriană, naționalismul patetic, elogiul bătrânilor și veștejirea tinerilor, stilul declamator (…) firea demoniacă a personajelor” și cu aceasta, criticul a spus îndeajuns pentru a ne face o idee despre operă. O primă privire cercetătoare trece peste ea și rezultatul este comunicat, pe scurt, la capătul, de regulă, al unui rezumat și al unui lung extras din manuscrise. Pentru proiectele epice ale lui Eminescu, radiografia critică indică „amestec de scriere de colportaj, de poveste gotică și de Hoffmanism”, cu precizarea suplimentară în cazul nuvelei Cezara că, „stilicește ea rămâne în cadrul romantismului lui Jean – paulizant, cu peisaj italic, rousseauianism și extaz în fața naturii”. O fișă centralizatoare indică, la sfârșitul acestui capitol, rezultatul cercetării. Criticul împarte opera pe epoci și stabilește psihologia spiritului eminescian în aceste faze. În cea dintâi – epoca prestudențească – caracteristică ar fi o inspirație patriotică și înăbușită de alegorie și platonism naiv, cu eroi lunatici și filozofanți, cu tânguiri fără durere profundă și exaltare pasionată fără senzulitate. Ca student, Eminescu este dominat spiritual, de un patriotism mai politic „cu început de xenofobie”, la care se adaugă „bronismul și faustianismul, o mare bucurie de aberație fantastică, teoria dragostei angelice și demoonice cu izbucnirea senzualității, schopenhaurism integral și cam zgomotos, obsesia morții cuiva”.

Este clar că G. Călinesu încearcă să ia de sus fotografia unui mare fluviu, indicând, de exemplu, pentru ultima etapă a creației eminesciene, un naționalism explicat saociologic și o mizantropie profundă, cu izbucniri de mânie colorată în pamflete.

Criticul face biografia operei mânat de împrejurarea că opera este insuficient cunoscută dar biografia înseamnă, de fapt pentru Călinescu o radiografie rapidă a spiritului, o fixare a frontierelor, o acumulare de indici necesari în operațiile următoare.

Cultura, Eminescu în timp și spațiu este al doilea capitol ce cercetează primul strat al operei, cel filozofic. Este locul unde Călinescu pune cele mai multe date biografice, Opera lui Mihai Eminescu fiind din acest punct de vedere, una din cărțile cele mai erudite ale criticii românești. Textul este plin de referințe și numărul trimiterilor la subsol crește. Sunt paginile cele mai aride ale studiului, dar G. Călinescu știe să apropie severitatea textului prin comentarii din loc în loc mai apropiate de natura estetică a poemului. În Când te-am văzut, Venero remarcă, de exemplu, accentul baudelarian, în altă parte sufletul naturist al creației și, înainte de orice, un sentiment al proceselor fundamentale în univers. Intenția mai profundă a studiului este de a defini spiritul eminescian în întindere, amplitudinea lui. Un Eminescu preocupat de mitologia nordică și de filozofia indiană, avizat în ce privește economia politică, filologia și istoria, un spirit romantic, foarte cultivat și speculativ în cadrul unei gândiri mitice, un vizionar cu multă știință de carte, fără a fi un monstru de învățătură – aceasta este imaginea ce se prefigurează în râul unei documentații vaste. Surprinde, deci, admirația criticului pentru Bolliac „un viguros poet al colosalului, al devenirii cosmice, al invectivei” și Depărățeanu „poet remarcabil, avea sarcasm și o mare inventivitate verbală”, în contrast cu opinia foarte reticentă față de un poem ca Odă în metru antic : „o urmare neînsemnată a unor studii harnice de versificație latină, făcute pe temeiul lui Horațiu”.

Strâns legat de capitolul Cultura lui Eminescu este cel următor: Filozofia teoretică, unde criticul încearcă să dea o traducere filozofică a simbolurilor. El are de întâmpinat acul, altă serie de prejudecăți, pe deasupra tuturor prejudecata criticii ce vede prea multe înțelesuri într-o operă. Luceafărul a devenit o scriere inițiatică și G. Călinescu se amuză citind interpretări hazardate. Pentru unii Hyperion este un Orfeu paganic, pentru alții Logosul, verbul creator sau, într-o alegorie mai apropiată de condițiile noastre, „Luceafărul ar reprezenta România geologică, iar Cătălina nația românească”. Asupra mitului Luceafărului, și G. Călinescu propune o interpretare, nu cu totul nouă: „Luceafărul – temă comună romantismului – e mintea contemplativă, apollinică, cu o scurtă criză dionisiacă, aspirând fericirea edemică a topirii în natură, care îi este refuzată prin faptul dilatării acelui fenomen ce dă cunoașterea mecanicii lumii, și anume, conștiința, în timp ce Cătălina simbolizează obscuritatea instinctului înfrățietor cu natura, spre care alergase Cezara. Prin mitul său, Hyperion este „cel de sus, titanul zonei siderale, părinte al soarelui și, prin opoziție cu Pământul, divinitatea substanței foto-eterice”. Cu aceasta, criticul a pășit propriu-zis pe terenul analizei. Portretul dinainte e reluat, G. Călinescu ajunge la el pornind din alt punct al operei. Se observă în comentariu un procedeu pe care criticul îl semnalează la Eminescu. Poetul nu reface poemul, nu reia, temele precedente ci elaborează pe aceeași temă un nou poem luând totul de la început. Cu oarecare nuanțări aceasta este și tehnica folosită de critic: demonstrează de fiecare dată uranismul sau neptunismul lui Eminescu. G. Călinescu urmărește, în fond, câteva idei fundamentale, în toate învelișurile poemului, dând impresia unui pictor care refuză să își încheie tabloul. Și în Filozofia teoretică și în Teme romantice și în alte capitole, e vorba, de fapt, despre lucruri asemănătoare: sideromania și somnia lui Eminescu, despre borealismul, naturalismul și mizantropia sau obsesia genezei și a stingerii universului. Deosebirea este doar că datele poemului sunt privite, aici, din unghiul unui sistem teoretic. Criticul se desparte și din acest punct de vedere de alți critici. Filozofia poetului este eclectică și a vorbi de o gândire originală înseamnă a forța adevărul. Originalitatea reală este aceea că izvorăște din interpretarea personală a unor idei cu o circulație largă în filozofia veacului. Eminescu este un schopenhauerian și în compunerea gândirii lui intră un pesimism afectiv, idealism transcedental, heraclitism, naturism cu elanuri dionisiace și – fapt important – multe concepte nebuloase. Pe acestea criticul le studiază în subcapitole speciale: Ocultism, Geocentrism, Magie, Teoria Îngerilor, Metempsihoză, în stilul asociativ cunoscut. Întrebarea este, văzând influențele lui Schopenhauer, Fichte, Hegel, Hartman, ecourile, apoi – din filozofia indică și familiaritatea lui Eminescu cu ocultismul, magia, etc., în ce ar consta contribuția poetului pe acest plan. G. Călinescu are și la această problemă un răspuns: „În primatul naturii și al corelatului ei uman, instinctul.”. Acesta vrea să spună că Eminescu interpretează în chip propriu simbolurile filozofiei și în privința, de exemplu a ascezei – ca soluție de viață – deosebirile de Schopenhauer sunt însemnate. Ieronim, Cezara, Euthanasius sunt niște naturiști voluptuoși. Fuga lor de viață înseamnă nu o omorâre în ei a dorinței de a trăi, ci prilejul unei explozii de viatlitate. Faptul este evident și lucrul nou în interpretarea lui G. Călinescu este de a fixa acest amănunt într-un sistem mai general de simboluri. Este normal, și modul lui Călinescu de a face analiza unui text și de a-l folosi ca pretext pentru o creație critică nu cu totul independentă dar suficient de detașată și cu sugestii mult prea personale încât de la un punct, obiectul de meditație devine subiect care se cercetează pe sine cu o neliniște din ce în ce mai mare. Neptunismul, uranismul, sunt, în egală măsură, concepte călinesciene și, din anumite versuri care la prima vedere par a nu spune nimic, criticul găsește surprinzătoare temeiuri de reflecție. Cartea are un lirism fundamental, deși nu există multă stăpânire de sine în comentariu și o voință de obiectivare ce se observă imediat. G. Călinescu creează, din materialul oferit asupra poetului, oglinzile în care să se reflecte nu numai profunzimile unui mare liric, dar și înfățișările spirituale ale criticului. A-l numi, folosindu-i limbajul, un uranoid cu aspirație, prin frecventarea asiduă a culturii, appollinică nu este departe de ideea pe care G. Călinescu însuși o are despre sine.

Filozofia practică urmărește modul în care sunt traduse concepțiile dinainte în articolele politice. Nu sunt afirmații critice noi și nici nu se observă o interpretare care să nu fie în spiritul adevărului. Multe probleme sunt considerate încă delicate, cum ar fi naționalismul lui Eminescu, G. Călinescu căutând poziția cea mai obiectivă pentru a le discuta. Xenofobia, antiliberalismul sunt atitudini economice. Eminescu este un conservator progresist și toate teoriile lui pornesc de la principiul că societatea trebuie să urmeze îndeaproape natura. Atingând această idee, urmată de o vastă exemplificare, criticul rediscută conceptul și aduce metafore noi în sprijinul naturalismului eminescian. Într-un loc chiar apare explicația nostalgică a materiei: „o stare de inocență, bizuită pe instinctul sexual nu mai are nimic din ascetismul sterilizat al anahoretului schopenhauerian. Pustnicii lui Eminescu fug de formele prea înaintate de cunoștință, dar contemplând natura nu scot un ferment de anulare a voinței universale, ci o voluptate de a se topi în Cosmos. Acești pustnici naturiști caută în natură fericirea dezlănțuirii totale a instinctelor. Privarea lor nu e primitivă ci hedonistică și asceza înfățișează numai o întoarcere dionisiacă spre treptele de jos ale obiectivizării Voinței”. Elementul inedit în această interpretare, dată și mai înainte, este ideea Voinței schopenhaueriene, fixarea, altfel zis, aunei atitudini morale pe o bază filozofică. Ochiul nostru rămâne surprins de astfel de corelații scoase din textele cele mai comune. Un lucru este clar în demonstrația călinesciană: filozofia practică a lui Eminescu pornește dintr-o concepție teoretică mai generală, și în acest caz, ziaristica lui nu trebuie interpretată ca fructul unei simple doctrine de partid și nici nu trebuie scoase din ea temeiuri pentru a justifica o poziție politică practică. Articolele arată o concepție unitară și o stare de spirit.

Un alt fapt ce poate fi dicutat este reacționismul lui Eminescu de care au vorbit E. Lovinescu și G. Ibrăileanu. Eminescu poate fi un reacționar întrucât se opune noilor forme sociale, dar în acest caz și Maiorescu, Creangă, Caragiale, chiar și Gherea sunt reacționari pentru că resping, ca mai toți scriitorii din aceste decenii, liberalismul ca doctrină politică și pe liberali ca oameni politici. Critica lor vizează ceea ce Eminescu numește bizantismul social, o stare, morală și din acest punct de vedere, rezerva este îndreptățită. Fiind vorba de articole în care intră, multă artă, critica este în acest caz îndreptățită, pentru că, așa cum se știe, arta are întotdeauna dreptate. G. Călinescu nu ocolește aceste lucruri mai dificile și păstrează întotdeauna în judecată o poziție obiectivă. I s-ar putea reproșa doar că pune prea mare seriozitate în a examina ideea de stat la Eminescu sau aceea despre liberul schimb și prohibiție, presă, biserică, educație, deși multe din ideile poetului sunt comune în epocă.

Se pot socoti capitolele de până acum ale cărții ca o pregătire îndelungată și amănunțită pentru ceea ce urmează, o punere în temă documentată, înainte de a intra propriu-zis în inima operei literare. Însă aceste forări în straturile operei au scos la suprafață multe simboluri și au dat minții noastre o imagine despre întinderea și profunzimea spiritului eminescian. Temele Romantice și celelalte diviziuni caută să prindă, în formule mai precise, substanța lirismului. Două sunt după Călinescu temele fundamentale în opera lui Eminescu: facerea și desfacerea, geneza și extincția, fundul cosmogonic și fundul eschatologic. Din acest binom derivă toate atitudinile sau miturile poetului: lunatismul, somnia, uranismul, neptunismul, borealismul, idealul artemidic, cel al femeii virile și vocația uranică. Motivele sunt studiate o dată ca teme în cadrul romantismului și, a doua oară, sub o formă mai concentrată, ca niște concepte de sine stătătoare. În primul caz, G. Călinescu întocmește ceea ce am putea numi, cu o formulă a lui Gaston Bachelard, o diagramă poetică.. aceasta înseamnă a examina temele lirice și a stabili capacitatea lor poetică. G. Călinescu este primul care procedează astfel în critica noastră, acest procedeu va fi reluat mai târziu în eseul Universul poetic. Luna, cristalul, statuile, mortul frumos, femeia titanică, geniul, nebunia sunt simboluri cu o largă circulație în cadrul romantismului și de ele se leagă o psihologie și o metafizică poetică. Un studiu comparativ al obiectului este, în această împrejurare, necesar. Lumini siderale – o noțiune curentă și ea iese din poziția contemplativă a romanticului față de macrocosmos. O întâlnim la Eminescu prin poezia La steaua, dar și la Platon, Cicero, Fontenelle, Goethe. Dar și mai bogat în semnificații este cristalul. G. Călinescu făcându-i diagrama poetică, concentrează multă erudiție și o mare putere de a improviza. Giordano Bruno, Iakob Böhme, Hegel, Luis Vélez de Guevara, Grimmelshausen, Paracelsus, Tiek, E. T. A. Hoffmann și bineînțeles Eminescu sunt doar câțiva autori care au invocat suprafața netedă și translucidă a cristalului. El poate fi definit ca o lacrimă a materiei amorfe sau, în imaginația lui Călinescu: „un succedaneu al luminii solare pe pământ și magic, el este, în afară de foc, momentul cel mai luminos al Spiritului pietrificat în regnul mineral. Pe de altă parte, în lumea fizică, un cristal este un indiciu de organizare, deci de revelare formală a Spiritului. Pământul însuși, în întregul lui, este un organism de structură cristalină, e un <<Kristall des Lebens>>. Asta e părerea lui Hegel. Am putea adăuga că față de lutul amorf, cu desăvârșire absurd și deprimant, cristalul este un mesaj logic al geologiei, un prilej de inteligibilitate în lumea haosului material.” În astfel de disocieri în care intră multă știință de carte și o fantezie critică fără egal, G. Călinescu este mai călinescian decât oriunde. Se vede limpede știința lui de a apropia lucruri imposibile de apropiat, altfel, zborul înalt al spiritului și coborârea lui cu repeziciune la sol purtând cu sine prada unei metafore rare.

Următorul pas este mai îndelungat. Referințele biografice sunt mai rare, criticul – punând accentul pe analiză – caută a numi, acum, noțiunile de bază a lirismului. Esențială, este, după Călinescu somnia, cufundarea – cu alte vorbe în inerția vegetală. Opera lui Eminescu este dominată de acel element hipnotic, multe nuvele fiind succesiuni de adormiri. Eroii adorm în împrejurările hotărâtoare ale existenței lor. Legat de această stare a spiritului este visul, momentul culminant al somniei. G. Călinescu examinează pe toate fețele și acest element. Nuvelele, poemele mai sunt citite o dată din acest unghi, cu încheierea că numai pentru romanticul Eminescu visul reprezintă regimul liric normal. Se poate vorbi, atunci, de oniromancia eminesciană.

Mișcarea critică următoare atinge două puncte esențiale ale poeziei: naționalismul și uranismul. Pentru Eminescu ele sunt, mai întâi, reprezentări ale haosului cosmic, aspirații, apoi intime ce asociază aproape toate momentele esențiale ale existenței: iubirea, geneza, stingerea, visul și altele. Zborul, de exemplu, reprezintă un moment important în dragostea eminesciană, ca și somnul. Tot așa apa, element primordial matern. Poetul creează o adevărată mitologie neptunică. G. Călinescu a descoperit, cu un cuvânt, fața uranică și fața neptunică a lui Eminescu și tot el a vorbit pentru prima oară de borealismul este numai o reprezentare din ceea ce am putea numi la Eminescu, vocația serafică. Serafismul constituie o altă față a spiritului eminescian și este de mirare că G. Călinescu nu a insistat asupra ei sau, mai bine zis, n-a pus-o în rândul atitudinilor sau a miturilor mari. Nuvelele, versurile erotice, poemele de reverie cosmică au un strat serafic, un moment de liniște și lumină. El apare de obicei la capătul unei aventuri prin haosul universului sau constituie punctul ei de pornire. Aș numi serafismul starea de grație a spiritului eminescian, aceea care sugerează un echilibru, o suferință depășită, o aspirație dobândită pentru o clipă. E limbul lirismului eminescian, podul subțire de ceară dintre extazul iubirii și sentimentul adânc al morții. Chiar adormirea începe, la Eminescu, printr-o operație de sublimare a naturii, iar în ce privește visul este lucru știut că el reprezintă o acumulare de viziuni edenice.

În vecinătatea acestor aspirații, dacă nu tocmai în momentul lor hotărâtor, se află și sentimentul erotic. Este punctul în care Călinescu se îndepărtează cel mai mult de critica obișnuită, cea tradițională. Primul șoc i-a fost provocat de Viața lui Mihai Eminescu, Opera lui aduce o documentare suplimentară și rezumă ideile în propoziții mai răspicate. Acestea sunt următoarele: erotica lui Eminescu este lipsită de spiritualitete, ea se întemeiază pe inocență, dar în niciun caz pe „virginitatea îngerească”. Prezența conștiinței constituie o tulburare a mecanicii sănătoase a firii, iar dacă vine vorba de spiritualism în poezia lui Eminescu atunci ea nu poate fi decât un spiritualism afrodisiac. Călinescu se întreabă, iritat de încăpățânarea criticii mai vechi, dacă este vorba despre intelectualism și sentimentalism – „iată ce lipsește din erotica eminesciană, în fundamentul ei suav genitală”. Alte noțiuni ar mai fi : religie sexuală, somnolența estatică vin să completeze ideea dinainte formulată, încă o dată în acești termeni: „erotica elementară fără intelectualism și cu o capacitate afectivă care nu trece dincolo de sexualitatea idilică este statornică la Eminescu”

Dintotdeauna i s-a reproșat lui Călinescu faptul de a vedea în Eminescu un rostogolitor de femei și de a ignora elementul de spiritualitate din poeme ca Odă în metru antic. Observația nu este nefondată și E. Lovinescu a încercat în Mite și Bălăuca să impună – pe calea ficțiunii – o altă imagine a eroticii eminesciene. Chestiunea se poate discuta prin faptul că G. Călinescu a văzut în Venera eminesciană o sălbăticiune ademenitoare și imaginea constituie un element dintr-un portret mai general. Ideea unui portret care prețuiește în dragoste chemarea inițială, beția îmbrățișării și adormirea, ca moment esențial, rimează cu ideea – fundamentală în studiul lui Călinescu – a unui Eminescu, cu o mare intuiție a proceselor vitale. Sub acest aspect, portretul este unitar și, în ciuda a ceea ce s-a spus, criticul dovedește o mare consecvență.

În privința eroticii mai este încă ceva de afirmat, și anume: ideea unei poezii, în care amorul este întotdeauna sălbatic, intră în contradicție cu altă idee, subliniată de mai multe ori, aceea de abstragere din lumea violențelor materiale. Faptul, că îndrăgostiții lui Eminescu adorm, somnia fiind forma supremă a iubirii constituie o abatere și chiar o contrazicere a ideii de iubire naturală, în plenitudinea simțurilor dezlănțuite. Călinescu nu poate da o explicație a acestei nepotriviri, și la drept vorbind, ea nici nu poate fi dată. Criticul se mulțumește să spună doar atât despre erotica poetului: „jălalnică și focoasă” sau – forțând sensul cuvintelor – „serafism animal”.

Trecând peste alte noțiuni cum ar fi: germinația, geologia sălbatică, rusticitatea și multe altele, se poate observa opinia reală a criticului față de valoarea poemelor. Aceasta este mai evidentă în capitolul Tehnica interioară, unde G. Călinescu judecă cu precădere poeziile antume. Părerile sale nu sunt deloc aclamative. Se pot semnala cu ușurință câteva severități. În general, poezia publicată în faza de început nu place criticului. O găsește distructivă și abstractă, sufocantă de cuvinte fără înțeles. În această categorie intră și Veneră și Madonă, Înger și Demon, dar și alte poeme din epoca de maturitate: Odă în metru antic, Scrisoarea a IV-a, Kamadeva, Rugăciunea unui dac. Blestemul lui Sarmis din Gemenii îi pare în schimb a fi „tot ce s-a scris mai frumos în poezia română”. În ciuda acestei afirmații, poemul acumulează multe abstracțiuni și este de un retorism evident. În general, criticul respinge sau arată o mare rezervă față de ceea ce școala a promovat din Eminescu – poemele retorice, poeziile cu „farmec” – și prețuiește ceea ce spiritele didactice au socotit a fi nebulos și imperfect în opera poetului.

Se poate observa imediat o detașare de critica lui Maiorescu. Maiorescu admira omul clasic din Eminescu, suferința abstractă, seninătatea. G. Călinescu îi opune imaginea unui liric vizionar, chinuit de priveliștea haosului universal, un romantic noros și metafizic, frenetic și atarxic, de o surprinzătoare modernitate. Alți critici au dat o mare importanță laturii muzicale a versului sau unii chiar au și măsurat – Tudor Vianu – adâncirea unui cuvânt cheie: dorul, cu tot ceea ce presupune el înseamnă contemplația senină, nostalgie, voluptatea suferinței și multe altele. G. Călinescu opune și acestor reprezentări ideea unui spirit uranic, obsedat de marile mituri, un titan al speculației iubirii „pierdut în zările mitului”

Criticul nu pune, apoi, în privința versului, prețuirea pe perfecțiunea formală. Luciul de sidef al unui sonet îi trezește suspiciune. Eminescu pare a fi uneori prea stilist și versul umplut cu prea mult farmec. Urechea prinde cu mai mare plăcere muzica venită din adâncurile poemului decât muzica adormitoare a silabelor. Foșnetul „buruienilor inconștientului”, cum sunt numite de critic, solicită în mai mare măsură intelectul și tocmai această participare a spiritului nostru este semnul unei creații vii, inepuizabile. Uneori sunetul acesta îndepărtat ajunge la noi trecând printr-o pădure de metafore obscure. G. Călinescu ne îndeamnă să nu fim pedanți și să condiționăm plăcerea noastră de geometria versului. Călin Nebunul, poemul abandonat de Eminescu, este „o capodoperă de epopee fabuloasă în stil țărănesc, superioară prin invenție verbală și imaginație poetică variantei culte”. În același sens sunt judecate și poemele Mureșanu, Povestea magului, Memento mori, Gemenii, poeme care după critic, sunt capitale deși nu sunt total lipsite de obscurități.. deoarece sunt și puncte moarte în opera lui Eminescu iar G. Călinescu nu se ferește să le evidențieze. În general nu are prejudecăți în privința antumelor și postumelor, și nu își face un program din a ridica pe unele și a le coborî pe altele. La asemenea neseriozități, criticul nu coboară niciodată.

G. Călinescu se ocupă, în ultima parte, de Tehnica exterioară. Examinează versul sub aspect formal. Poemele trec pentru ultima oară pe sub privirea întrebătoare a criticului, pregătit să le întâmpine cu toate instrumentele de expertiză stilistică. El numără silabele și urmărește versul pentru a-i auzi sunetele. Unele-i par „seci și lemnoase” altele pline, de o muzicalitate profundă. Însă operația în sine nu îi face plăcere și, înaintea tuturor, criticul este convins de zădărnicia ei. Dar muzica spiritului nu se poate explica prin muzica versului. Criticul duce până la capăt studiul, arătând chiar o oarecare pedanterie. El indică rimele proaste și rimele bune și urmărește, apoi, mișcarea accentelor în poem și cântărește versul din punct de vedere sintactic și morfologic. Semnalează cu o mare satisfacție „incorectitudinile”. Acestea vin în sprijinul ideii mai generale cum că Eminescu nu ar fi poet interesat de perfecțiunea formei.

Acest capitol scris fără tragere de inimă vrea să dovedească, deci, că Eminescu nu-și corectează versurile, nu cultivă – așa cum cred mulți – forma și nu își reface propriu-zis poemele; scrie altele noi, reluând ca un compozitor, tema muzicală inițială în partituri independente. Studiul variantelor nu are în acest caz niciun folos. Critica genetică este o disciplină care, pentru G. Călinescu, nu există. Ea nu vede decât vizibilul din operă și nu explică decât ce poate fi explicat. Se poate susține că „varianta lui Eminescu nu țintește îmbunătățirea formei ci găsirea adevăratei mișcări a ideii” înseamnă a separa două lucruri ce nu se pot separa, pentru că găsirea ideii este totodată îmbunătățirea versului.

G. Călinescu are suficiente motive pentru a fi sceptic față de cei care exultă la Eminescu forma și îl recomandă totdeauna ca model. Însă imitația în poezie nu este posibilă decât pe planul ideilor și, în mod curios, poeții cei mai eminescieni cum ar fi: Arghezi, Blaga, Philippide, într-o oarecare măsură Barbu; sunt aceia care, sub raportul expresiei ei, se îndepărtează mai mult decât oricare alții de muzicalitatea versului eminescian.

Mai sunt în studiul substanțial al lui Călinescu și alte lucruri discutabile. Este, de exemplu, sigur că Gellianu nu este aceeași persoană cu Anghel Demetrescu, cum a crezut N. Iorga și, după el G. Călinescu. Criticul nedreptățește, apoi, un mare poem: Odă în metru antic, însă motivele nu sunt dezvăluite. Luceafărul este examinat de mai multe ori din punctul de vedere al filozofiei și circulației motivului liric, dar o analiză estetică amănunțită a poemului nu este pusă în vedere.

Esențial este a vedea dincolo de asemenea fatalități creația critică, și sub acst aspect Opera lui Mihai Eminescu este o carte de o mare însemnătate pentru cultura română. Critica discută la nesfârșit o broșură pe o temă similară și se interesează cu mai mare plăcere de versurile ultimului debut.

Întrebat de ce a ținut să debuteze cu o biografie, și anume cu una atât de greu de înfăptuit, G. Călinescu a răspuns că, după a sa opinie : „Datoria unui critic român este să înceapă cu problema capitală a literaturii lui”, „reîntoarcerea în contemporaneitate” fiind îngădiută „numai prin trecerea acestui examen”.înainte de a da curs unor „preocupări recente”, criticul ar face bine să-și fi „încercat puterile cu marii reprezentanți ai spiritului de creație românesc”. Fără a-l putea înțelege pe Eminescu, „examenul de critic al cuiva este pierdut” declarația nu poate fi luată drept circumstanță. Viitorul istoric al literaturii române avea nevoie, pentru estimarea creației lirice – de un etalon – de la care să raporteze realizările. Dar de ce a vrut el neapărat Viața lui Eminescu? Criticul dezvăluie acest lucru prin a afirma: „Am început cu Viața lui Eminescu nu fiindcă m-ar fi atras senzaționalul subiectului, dar fiindcă mi-am dat seama de la început că nu puteam studia opera poetului fără a-i determina calitatea sufletului. Îmi trebuia portretul moral al lui Eminescu pentru ca să pot stabili un raport de confruntare a operei cu viața și pentru ca să înlătur și falsul romantism ce se amesteca în judecarrea acestei opere…” încă din poatfața primei ediții a cărții, Călinescu își prevenea cititorii că Viața lui Mihai Eminescu nu e o biografie ca altele. Ea nu intră în categoria nici a „compilațiilor fără duh creator”, nici a „vieților romanțate”. E „o biografie critică, alcătuită cu toată băgarea de seamă, după toate izvoarele ce ne-au fost la îndemână, „fără nimic fictiv”, dar ieșită din concepția că scopul lucrărilor de acest fel este „viața, nu faptele”, și, ca atare preocupată în infinit în mare măsură „de a scoate din analiză și narațiune portretul lui Eminescu”

CAP 5. VIAȚA LUI ION CREANGĂ

Considerată o capodoperă critică, Viața lui Ion Creangă (1938), devenită, în 1964, la o nouă ediție, Ion Creangă – Viața și opera, la care Călinescu nu a schimbat nimic în esență: datele, optica, interpretarea sunt aceleași, numai portretul totalitar, realizat prin fuziunea narațiunii biografice cu judecățile asupra operei a completat cu un capitol nou, sintetic: Creangă în timp și spațiu, Realismul.

În spiritul întregii lucrări, se subliniază, aici, inefabilul lui Creangă, realismul, în sensul limitat al cuvântului, lipsa de personaliate morală și de Weltanschauung individual ale creației. Precizându-și metoda critică, G. Călinescu atrage atenția că în interpretarea operei lui Creangă trebuie evitate deopotrivă „generalizarea metafizică” și „localizarea pedestră”, pentru că cel din urmă caz dând o replică, de mai multe ori formulată în cuprinsul exegezei sale, comentatorilor dispuși să vadă în autorul lui Moș Nichifor Coțcariul un autor „poporal”, simplu produs al mediului și exponent al creației anonime. G. Călinescu atinge, aici unul din puctele cele mai personale ale interpretării sale. Pentru el, Creangă e un artist excepțional, un erudit rafinat al lumii sătești, încât formula de scriitor „poporal”, potrivită lui Ispirescu, e minimalizatoare și, în fond, falsă, în cazul autorului Amintirilor și Poveștilor, creații individuale, cu procedee tipice scriitorilor de genul lui Rabelais și, în linia lui Sterne și Anatole France. Ideea unui Creangă – cărturar, „estet al filologiei” a scandalizat, dar G. Călinescu, incoruptibil, merge mai departe și vorbește despre esența operei, de notă inanalizabilă, muzicală a creației, introducând pe bonomul institutor, într-o familie de comediogarfi superiori ai cuvântului.

Afirmată în forme atât de tranșante, în 1938, opinia lui Călinescu venea după un șir de intense interpretări care, în majoritatea lor, porneau de la imaginea unui Creangă – creator folcloric. E util, în acest caz, a urmări spiritul în care a fost înțeles și comentat Creangă, de la 1875, când publică în „Convorbiri literare” Soacra cu trei nurori, până în deceniul al IV- lea când opera lui Creangă intră într-o nouă fază a receptării sale critice. Admirația povestitorului vine prin talentul primitiv și glumeț care îl consemnează ca și scriitor „poporal”. Eminescu, dintre cei care au asistat la debutul povestitorului, vedea în Creangă mai mult decât un bun narator: un reprezentant al „geniului național”, un scriitor reprezentativ. Creangă, în viziunea lui Călinescu este un personaj de comedie, un spirit glumeț, unind însușirile artistului exemplar cu scăderile omului de rând. Dar până a ajunge la un portret totalitar , criticul pornește de la strămoși, părinți, frați și surori, făcând cu plăcere genealogie, sociologie, istorie, caracteriologie. Monografia debutează în stil balzacian, printr-o descriere a Moldovei din stânga Siretului. De aici la trecerea studiului familiei și al însușirilor ei particulare e facilitată. S-ar părea că G. Călinescu aplică metoda deterministă a lui Taine. Pentru Taine, pentru dereminiști, rasa, mediul și timpul creează pe artist; pentru G. Călinescu rămâne o întrebare mereu fără răspuns de ce din miile de indivizi trăind în aceleași condiții de arsă, mediu, timp, numai unul singur creează. Cu toate acestea, geografia Moldovei din dreapta Siretului și viața „muntenilor”sunt punctul firesc de unde începe biografia lui Creangă. Călinescu nu îl explică pe Creangă prim mediul real, originar, dar îi creează un mediu potrivit, leagăn uimitor pentru venirea în lume a unui personaj fabulos. În fond, a scrie bibliografia unui artist cum e Creangă nu înseamnă a-i povesti viața reală, ci a-l invita în viața semnificativă: biografia nu pleacă de la documente spre operă, ci de la operă spre documente.

Plecând de la operă, G. Călinescu vede în Creangă omul un personaj fabulos, înrudit de aproape cu personajele create de el însuși. Acest Creangă arătat de Călinescu se comportă întocmai ca și eroii lui. Poate că cel mai extraordinar capitol al biografiei este cel care relatează conflictele diaconului cu „boaitele fățarnice”. G. Călinescu are dreptate că, dacă luăm lucrurile curat biografic, nu putem explica răzvrătirea: Creangă nu este nici ateu, nici nu urmărește scopuri practice, ba chiar își periclitează fără rost cariera. Tot comportamentul de care dă dovadă e mai degrabă absurd. „Cauza” e de altă natură: Creangă e aici un Nastratin, un Nichifor Coțcariul. El, în sens superior, se joacă pur și simplu. Întrebat de ce a tras cu pușca în ciorile de pe turla bisericii, răspunde aparent fără sens: cum altfel putea fi ferită sfânta biserică de profanatoarele păsări? Suspendat din diaconie, pentru că a mers la teatru, el se va duce la teatru mai departe. Viața lui Creangă îi va exemplifica opera și G. Călinescu inventează singura biografie plauzibilă a autorului Amintirilor și Poveștilor: Creangă e în mod constant un Flămânzilă și un Setilă la un loc mâncând și bând în cantități uriașe, stând vara într-un butoi cu apă până în gât, fiindcă altfel ar muri de căldură, scriind chiar în această poziție neverosimilă. Discuțiile cu Eminescu se desfășoară în proverbe și în versuri, după un ceremonial neînchipuit.

Impresia e însă falsă și adevăratul punct de vedere al criticului în privința influenței mediului asupra creației îl vom afla la sfârșit, când se respinge „localismul”, încercarea de a explica inefabilul operei prin datele geografice și sociale generale. Fără a ignora cu totul factorul sociologic sau mediul, ca elemente confluente, intrate într-un fel sau altul, în structura operei de artă, în forme naturale, sublimate; criticul stabilește ambianța generală, cadrul în care va apărea mai târziu printr-un proces mai complicat, scriitorul ca individualitate creatoare. Însă, pentru moment, după ce fixează trăsăturile omului de munte – refractar, tăcut, rezistent la infiltrațiile alogene – Călinescu întocmește portretul moral al străbunilor ardeleni, pentru ca, detașat de toate aceste operații pregătitoare, să poată face, în liniște, bizuit pe documente mai sigure, portretul moral al lui Ștefan a Petrii și al Smarandei, părinții scriitorului. Tatăl era un om de treabă, glumeț, cu firea cumpănită și cu „ideația grea”. Smaranda era, dimpotrivă, pasionată, cu un umor schimbător. Aici și în alte capitole sursa principală rămâne opera. Ea este sistematic examinată, din mai multe direcții, oferind elemente suficiente pentru a fixa portretul. Sunt, bineînțeles și alte documente. Acestea însă conțin, adesea, date contradictorii, precum aceea privitoare la data nașterii scriitorului care a fost foarte controversată. Dar optând pentru o soluție cât de cât plauzibilă, istoricul literar trece ușor peste critica surselor, decis să nu își piardă vremea degeaba în discuții. Alegerea își poate avea rostul ei, și G. Călinescu va atrage atenția, când va avea prilejul, cum scriitorul împinge înainte sau înapoi data nașterii, după necesități. Creangă s-a născut așadar, în mod sigur, în zodia peștilor, poate la 1 martie 1937. umorul nestatornic al mamei trece asupra fiului. În copilările Creangă are câteva vicii rabelaisiene, și anume: lenea și mâncatul în exces. În anii maturității depline când corpul se mai împlinește și necesitățile fiziologice cresc, viciul ia un aspect neobișnuit: devine o „polifagie bolnăvicioasă”, stăpânită cu o oală de sarmale, castroane vârfuite cu raci, câteva rânduri de plăcinte „poale în brâu”, și la sfârșit vinul, băut dintr-o oală încăpătoare. Reconstituind acest prânz parcă pantagruelic, criticul are, la rândul său, delicii gestronomice, descrie totul cu exactitatea cu care ar prezenta o luptă. Dar de fapt el se amuză prin felul în care își ironizează eroul, cu acea notă intelectuală fină ce însoțește textul de la prima până la ultima pagină. Această atitudine de detașare de la subiect vine, la G. Călinescu, dintr-o concepție critică. După el, istoricul literar trebuie să întreprindă, când este cazul, o vastă operație de demistificare. Contemopranii și exegeții postumi înmulțesc legendele create în jurul unei personalități și, de la o vreme, substanța operei însăși e amenințată, întrecută oricum, de miturile proliferate și întreținute cu evlavie. Criticul modern supune, în acest caz, unui examen sever biografia imaginară pentru a scoate din ea datele adevărate. În ce privește pe Creangă, când numele luis-a impus în câmpul cultural al epocii, a fost îmbrățișat cu un entuziasm lipsit de orice criteriu estetic. Cele mai neînsemnate amănunte au luat proporții, astfel întunecând biografia adevărată. Conflictul diaconului cu biserica, neînțelegerile cu familia, suspendarea din învățământ, participarea la luptele politice, mizeriile bolii, gloria de scriitor „poporal”, legăturile cu junimiștii au devenit subiecte de comentarii hazardate, prăpăstioase, cu acea, cu acea manieră proprie istoriografilor lipsiți de simț critic. Pentru a reduce faptele la mărsura lor reală, Călinescu reexaminează documentele cunoscute, aduce altele noi, citind totul cu alt ochi. Monografia lui Ion Creangă e, din acest punct de vedere, o carte polemică, demitizantă. În mod curios însă, biografia lui Creangă nu e lipsită, chiar și în această interpretare critică, de o notă fabuloasă. Portretul crește peste datele obișnuite, dar într-o direcție morală pe care opera literară o justifică. Se constituie astfel biografia unui om cu bun simț, jovial, rămas la obiceiurile lui, țărănești, chiar și atunci când cunoaște gloria literară și e apreciat de intelectuali subțiri cu junimiștii, în fine, un umanist sătesc cum îi place lui Călinescu să spună. Nici una din atitudinile proprii scriitorului genial nu se suprapune peste imaginea acestui moldovean cu mari pasiuni lumești. Nu trăiește o iubire mare, nu face jurăminte, e ușuratic, nu are cultul femeii. La Fălticeni, trăiește alături de ceilalți colegi teologi în casa lui Pavel Ciobotariul, în niște condiții care-l îndreptățesc pe G. Călinescu să spună, fără menajamente, că „teologii noștri trăiau ca niște vite”. George Călinescu privește cadrele monografiei, asociind biografiei opera. Privitor la aceasta din urmă, criticul avansase câteva judecăți. Are, acum, în discuția la text, prilejul de a le reînnoi și a le adânci pe un plan nou de percepție. Crede, ca și Ibrăileanu, că poveștile lui Creangă sunt niște nuvele din viața de țară, în care, adaugă el, „dialogul e totul”. Moș Nichifor Coțcariul e cea dintâi „mare nuvelă românească”, iar eroul ei „un fel de Nastratin al lui Creangă”. În legătură cu această povestire și cu altele, Călinescu aduce în discuție opinnile junimiștilor. Capitolul, în sine, e substanțial, cu judecățile cele mai drepte. Paradoxală și, în fond, nedreaptă e observația că Maiorescu „nu avea gust și nici subtilitate”. Ideea e formulată după ce criticul comentează rezervele lui Maiorescu față de caracterul cam licențios al nuvelei Moș Nichifor Coțcariul. Se poate admite că Maiorescu s-a înșelat, că rigorismul lui etic e exagerat,că ignoră accentele esențiale ale narațiunii și multe altele.g. călinescu are, el însuși, prejudecăți în privința acestei narațiuni, respingând, în mai multe rânduri ideea unui substrat erotic abuziv. Poveștile, adevăratele nuvele țărănești, în maniera veche, dezvoltă, în forme fabuloase, „obseravții morale milenare”; arta esențială a lui Creangă e aceea de comediograf.

Cu Viața lui Ion Creangă, G. Călinescu accentuează încă o dată liniile directoare ale biografiei critice, ca operă de creație, și nu ca inventar arhivistic. Modalitatea este, în general, cea adoptată la Viața lui Mihai Eminescu , însă autorul folosește acum o serie de procedee, la care apelase mai puțin sau deloc în exegeza anterioară. Desigur, și prin eroul ei de un inimitabil pitoresc, Viața lui Ion Creangă se înfățișează ca o carte mai plină de culoare și mai rotundă, în ultima ediție întregindu-se cu analiza operei. Verva descrierilor și a portretizărilor a sporit, autorul adăugând noi calități celor cunoscute. El se deplasează la Broșteni, ca și la Ipotești, cercetează gravurile de epocă, din care deduce atmosfera și culoarea istorică a locurilor. Iașiul, de exemplu, în care a venit catihetul Ion Creangă e o așezare patriarhal-feudală și orientală: „Pe drum trec, ca la țară, vaci, câini, orătănii, și duminica pe un maidan, un dulap se învârtește la țârliitura unui taraf de lăutari îmbrăcați în largi veșminte orientale. Portul sătesc se amestecă cu șalvarii, iar cu scurteica îmblănită, și o caretă, îndărătul cărei stă mândru un arnăut găitanat, arată că pe aici sunt boieri mari”

Spre a-și defini mai bine eroul ca exponent al unei colectivități cu o existență milenară, G. Călinescu nu se mai limitează la simpla zugrăvire a peisajului. El realizează un tablou complex, în care ni se dau ample relații despre geografia și istoria spațiului moldovean, în speță a văii Siretului, despre economia, ocupațiile și civilizația arhaică a lociutorilor. Din expunerea condițiilor și experiențelor de viață e dedusă psihologia omului de la munte, pe care a întrupat-o Creangă în Amintiri și Povești. Bibliografia este parcă și mai organic legată de mediul social și de cadrul istoric, explicându-se astfel cu profunzime temeiurile operei, în atâtea privințe autobiografică.

În modul de a–și concepe eroul, în comportările și atitudinile lui, se observă acum la G. Călinescu o accentuare a romanescului. Descoperirea unei contradicții a caracterului, a unei trăsături afară din comun vine în ajutorul criticului, care gustă savoarea faptului pitoresc și prețiuește întotdeauna valoarea amănuntului semnificativ: „Creangă era un om repezit, un original, și-n fapta lui intra ori nechibzuința, ori plăcerea de a o rupe cu scandal. Plină de spirit este numai apărarea lui, sofistică, bună de colorat biografia unui om de geniu”. De această dată „clasificarea”, cum o numește Călinescu, este în bună măsură caracteriologică, apropiindu-se și mai mult de Sainte-Beuve, întrucât portretul scriitorului se confundă adesea cu acelea ale eroilor săi, și în primul rând cu al eroului autobiografic din Amintiri. Creangă ne apare ca o fire naturală și libertină ca un spirit „țanțoș și nesupus”, un mâncău și un petrecăreț, împletind ironia și disimulația. Nastratinismul și inadaptarea îi sunt comune cu cele ale personajelor sale, și anume: Dănilă Prepeleac și Ivan Turbincă.

Putem afirma că accentuarea romanescului de care aminteam constă în proeminența caracteriologiei, efectuată mereu în baza documentelor și a operei, în modul expunerii, care folosește din plin pățăniile eroului cum ar fi molipsirea cu râie de la capra Irinucăi, obișnuințele și ciudățeniile lui de viață, în repulsia criticului pentru romanțare, pentru articularea portretului moral compus cu o anumită severitate: „Născut în zodia Peștilor, ca să ne exprimăm în termenii astrologiei lui Goethe, Creangă era plin de contradicții. Va fi sfios și violent, simțitor și nepăsător, încăpățânat în urmărirea scopurilor sale, dar voind mai multe lucruri deodată, afemeiat încă din copilărie, întreprinzător, agresiv.”

Poate că nicăieri nu mimează mai bine critiocul, limbajul unui scriitor, nu-l comentează mai în spiritul vorbirii lui, ca în Viața lui Ion Creangă, unde recompunerea atmosferei spirituale a biografiei este, spre deosebire de Viața lui Mihai Eminescu, și de ordin stilistic. Pentru Ștefan a Petrii „învățătura e un fel de a te duce bou la Paris, unde a fi acolo, și a te întoarce vacă”. De aceea, el „se bătea cu gândul să-l mâne cu cârlanii”. Smaranda se bucură că Ionică se va duce la școala de catiheți: „Un fecior preot, asta îi zâmbea ca o scară la cer”. Mai târziu, „prietenii de insitutorat, tineri admiratori, amici sinceri, țățace și duduce – așteaptă să le spună vreo anecdotă știți colè”.

Mai colorată decât Viața lui Mihai Eminescu și mai spumoasă de vervă, mai organic legată de operă, Viața lui Ion Creangă e străbătută de același filon liric ce iese la suprafață abia în final. Criticul, el însuși artist, își dispută acum întâietatea cu scriitorul. Moartea lui Creangă îi oferă încă un prilej de a pune în lumină inadaptarea scriitorului, de a evoca, de astă dată la modul liric, Humuleștii copilăriei, în etnografia și spiritualitatea lor, atât de importante pentru geneza operei: „Altă moarte nu se cuvenea feciorului Smarandei și al lui Ștefan a Petrii, care se rătăcise dincolo de Siret, adus de căruța lui Moș Luca. El trebuia să fie purtatîn căruța cu boi, în port țărănesc, cu mâinile încrucișate, bocit creștinește de babe și de multele lui rubedenii și prohodit de popii și dascălii satului său, înmormântat în ograda bisericii pe lângă care se jucase și învățase, pentru ca femeile să presare la praznice tămâie într-un hârb pe groapa sa năpădită de ierburi și să jeluiască cu capul răzemat de strâmba cruce, în apropierea ruinoasei cetăți a Neamțului, prin care seara trec domoale vitele, acolo de unde se vede încețoșat Ceahlăul și Ozana se aude clipocind. I-a fost dat altfel.”. Lovindu-se, înainte, în mod repetat de incomprehensiunea coalizată, în Postfața monografiei lui Ion Creangă, G. Călinescu s-a simțit obligat să insiste asupra unor lucruri asupra unor lucruri care pentru orice cititor avizat constituie evidențe: „Ca și în cazul lui Eminescu, am înceract a face portretul lui Creangă interpretând documentele (…) Judecățile asupra operei le-am unit cu narațiunea biografică într-un portret totalitar, deoarece opera se află, întrucât îl privește pe Creangă, strâns legată de existența lui. Portretul acesta e o lucrare de curată știință. Informația este riguroasă și completă, orice propoziție este documentată. În sforțarea de a crea literar, nu ne folosim decât de mijloacele pe care le oferă compoziția…”

Acestor precizări ar trebui să li se adauge, poate pentru cei care nu au izbutit încă să clasifice diferitele activități și rezultate ale lui Călinescu, că într-o convorbire el s-a definit pe sine drept un literator, subliniind prin asta unitatea lăuntrică, realizată de pe o bază creatoare, a tot ce înfăptuiește în poezie, proză, istorie literară, eseistică. Și pentru că în postfața la monografia lui Ion Creangă, autorul afirma la un moment dat că „pricepătorul de materie își va da seama, credem, de felul nostru de a citi și de al altora”, ar trebui cu atât mai mult să se invoce o precizare mai recentă a lui Călinescu în materie de metodologie a cercetării literare, fiindcă acest „felul nostru de a citi” vizează abuziv tocmai esența metodei sale de investigație. Întrebat asupra celor mai bune metode cu care poate lucra un isttoric literar, G. Călinescu a dat următorul răspuns: „Cea mai bună metodă este cea care nu ucide simțul pentru poezie, pentru literatură. Prea multă metodologie îl ucide.”

Se poate afirma că în orice lucrare științifică a sa, iar în monografia lui Ion Creangă poate mai evident ca oriunde, Călinescu utilizează toate metodele istoriei literare și ale științelor care îi pot fi acesteia auxiliare, de la metoda sociologică, psihologică, antropologică, comparativă, și până la structuralismul contemporan, iar acest lucru se poate observa în capitolul XIII; Creangă, Scriitor „poporal”. Numai că aceste metode nu sunt folosite pentru expunerea tuturor mecanismelor în chip pur metodologic, ci mai egrabă sunt folosite în chip implicit, sintetizate, reduse la esența lor utilă, utilizate în procesul creator. Fundamental este, pentru G. Călinescu, să își așeze eroul pe baza unei prealabile documentări exhaustive și a capacității de a prezenta totul cu plasticitate – în împrejurările lui concrete, unice de existență, punându-l astfel să ni se dezvăluie singur viața lui interioară și cea exterioară, dar mai ales în opera lui, până la ceea ce conține aceasta inefabil. În monografie, la începutul capitolului Creangă în timp și spațiu. Realismul, Călinescu precizează chiar că în investigațiile de natură istoriografică, e cazul „de a distinge și respinge totodată generalizarea metafizică și localizarea pedestră”, urmărirea „inefabilului” vizând tocmai „accepția analizei pe concret și evitarea generalităților goale”. Prectic, toate acestea se realizează prin stabilirea riguroasă, cu date mereu puse să se animeze, să „vorbească”, a structurii genealogiei, cu prezentarea unor tablouri cuprinzătoare și pe de-a întregul exacte ale mediilor prin care a fost nevoit să umble scriitorul: Humulești, Fălticeni, Iași. Călinescu mereu zugrăvește cu cele mai bogate detalii portretul scriitorului, văzut în devenirea lui, cu surprinderea diferitelor componente ale „accentului” unic al operei, totul așezându-se cu necesitate la locul ce îi revine în cadrul „portretului totalitar” care i s-a impus de la bun început autorului datorită felului propriu de a citi. Și totul e nuanțat naîntrerupt de optica polemică, denigratoare de mituri și prejudecăți, a lui Călinescu în fața căreia orice dubiu dispare, lăsând loc adevărului, esențialului, memorabilului, respectiv, creând propriei viziuni spațiul corespunzător de configurare. În virtutea acestei viziuni, dincolo de statura magistral modelată de Creangă-omul, se profilează puternic distincțiile esențiale, definitive despre operă: despre limba lui Creangă, văzută ca fiind numai o metodă de reprezentare, un mod de existență al eroilor, despre rolul specific al povestitorului, ca erou subiectiv al scriitorului în narațiunea obiectivă, despre umorul verbal al lui Creangă, rezultând din faptul că trezește în cititori și o condiție social-culturală, un fond apreciativ imens, inculcat fiecăruia din tradițiile de totdeauna, de „atmosfera spirituală” a poporului.

Celor cărora viziunea călinesciană li se pare prea personală, autorul le răspunde reamintind un adevăr al istoriei literare și un argument central existenței ei, și anume:”Nu mai încape îndoială că Creangă de aico este reprezentarea noastră, fiindcă el nu poate trăi decât pe rând prin opera de interpretare a fiecăruia”. Și „Dar interpretarea aceasta e obiectivă, pentru că se bizuie pe documente. Oricât s-ar încerca altcineva să dea o altă imagine mai obiectivă, el nu va putea decât să ajungă cam la aceeași viziune câtă vreme izvoarele sunt aceleași…”

Precizarea vizeză fondul, substanța generică a reprezentării, ci nu relieful ei. Fiindcă aici va fi mai greu să se ajungă la rezultatele înregistrate de Călinescu. Dacă Viața lui Eminescu, apărută în 1932, a fost considerată de G. Ibrăileanu „mementul cel mai impunător ce s-a ridicat până astăzi” celui mai mare poet român, nu mai puțin Viața lui Ion Creangă, apărută în 1933, a echivalat cu cel de-al doilea monument literar în panteonul culturii naționale. Se înțelege, capacitatea, arta de a da viață – postumă – celui care a fost Ion Creangă, implică și impune o viziune de reprezentare. Despre această artă scrie Călinescu în Postfața monografiei: „Nici nu poate fi îndoială că Creangă de aici este reprezentarea noastră, fiindcă el nu poate trăi decât rând pe rând prin opera de interpretare a fiecăruia. Dar interpretarea aceasta e obiectivă, pentru că se bizuie pe documente.” Documentația bibliografică este într-adevăr copleșitoare, indicată în desfășurarea cărții nu prin indice de subsol, ci de trimiterea la cele 250 de titluri din bibliografia de la stfârșit. Dar operând acest material, Călinescu realizează o adevărată operă de creație, începând cu căutarea filiației ardelene din trecut a părinților lui Creangă, continuând cu relevarea, și nu simpla evocare, a datelor mediului familial și, prin extensie, rural, de la munte, moldovenesc al copilului și adolescentului Ionică al lui Ștefan a Petrii Ciubotariul, urmărindu-l la școala de catiheți de la Fălticeni, la „fabrica de popi” de la școala Iașilor anului 1885, punându-l în fața morții timpurii a tatălui, în iunie 1858, când rămâne un fel de cap de familie, marcându-i momentul căsătoriei, în 1859, spre a putea deveni diacon, menționându-l, în anul școlar 1860-1862, pe Creangă printre cei 14 studenți care frecventau facultatea de teologie, deschisă cu mare solemnitate de Kogălniceanu, al 26 octombrie 1860, dar care se desființează după 2 ani. Următoarele etape ale vieții lui Creangă se vor desfășura astfel: e numit institutor în mai 1864, între 1866 și 1872 face și „ceva politicale”, în tabăra liberală; în 1868 publică primul abecedar; în 1875 e prezentat de Eminescu la Junimea, publică în „Convorbiri literare”, Soacra cu trei nurori, e declarat admirabil scriitor „poporal”, iar Maiorescu va consfinți de la București că scrierile lui „sunt o adevărată îmbogățire a literaturii noastre”. În capitolul XII sunt descriși cei din urmă ani și moartea sa, la 31 decembrie 1889. Ultimul sfert al volumului e consacrat studiului operei propriu-zise, cea mai mare parte a textului de aici intrând mai apoi în capitolul respectiv din Istoria literaturii române. Cu un subiect polemic, Călinescu demonstrază în ce constă valoarea artistică a lui Creangă, a Poveștilor, „aci adevărate nuvele de tip vechi, aci narațiuni fabuloase…, și ele dezvoltări ale unei observații morale milenare”; a Amintirilor, în care nu există „proză”, întrucât partea naratorului este un monolog care cuprinde foarte puțină observație și mai mult judecăți despre lucruri și exclamații, într-o nevoie de descărcare lirică; în sfârșit, a capodoperei care este Moș Nichifor Coțcariul. Călinescu își arată măiestria proiectând în anumite capitole, pe omul de știință, pe etnograf, pe sociolog sau pe biograf, încât aprecierile de de raportare și finalitate obiectivă prind viață sub ochii cititorului, ca și una din cele mai pregnante realități social-umane. Astfel, chiar de la primele pagini ale cărții, vrând să introducă cititorul, retrospectiv, în mediul unei civilizații rurale de munte, ca aceea din Moldova nemțeană a Humuleștilor lui Creangă, Călinescu oferă cititorilor o viziune panoramică asupra întregii regiuni, de-a stânga și de-a dreapta Siretului, care „împarte Moldova… în două ținuturi fundamental deosebite”, fasciculul de lumină fiind concentrat asupra acelei părți care, „adevărata Moldovă, aceea tăcută, patriarhală, cu verbul scurt și mișcător, se află între Suceava, Fălticeni și Piatra Neamț, cu ramificări în sus de și la coborâș pe partea transilvană a munților”. Aici, criticul lui Creangă va căuta și va descoperi „o stăruință la automatism, arhaitatea., oroarea de amestecătură, gândirea obiectivă și expresia proverbială” – bun mijloc pentru a afirma: „povestitorii sunt aproape toți de la munte”.

Urmează, caleidoscopic, ca într-o retrospectivă de structură românească, dar bazată pe date stricte de ordin etnografic, sociologic, psihologic, proiectarea vie a spațiului și timpului în care se situează strămoșii eroului, adică ai lui Ion Creangă, lumea în care s-a născut și a copilărit, din care Amintirile de mai târziu se vor concretiza artistic, a cărei esență umană o vor plasticiza Poveștile.

În 1938, când apărea Viața lui Creangă, criticul se afla într-o grupare a istoriografilor din care făceau parte și câțiva dascăli pioși și intoleranți. I s-a contestat aprioric dreptul de a scrie despre unul dintre cei mai mari scriitori ai românilor. Autorul își categorisise criticii definitiv: de o parte cei „competenți”, care-i arătaseră „exces de bunăvoință”; de cealaltă, „publiciștii obscuri”; ale căror obiecții „puerile” i-au fost aduse „în cea mai insultătoare și trivială formă”. Și se poate afirma că într-adevăr avea dreptate. Pe de o parte erau criticii care trasau prin însăși opera lor drumul criticii literare române moderne. Erau acei exponenți de elită ai culturii și ai gustului, bătrâni sau tineri, crescuți la școala lui Maiorescu sau la cea lovinesciană, ei înșiși îndrăzneți și competenți inovatori. Chiar și Ibrăileanu, pe vremea aceea, bătrân și bolnav, și de câțiva ani absent din mișcarea literară, își aduse elogiul. Pe un anumit parcurs de partea lui Călinescu era întregul front al intelectualității avansate, și politic, și democratic. De cealaltă parte erau oameni care, și ei bătrâni sau tineri, aveau să treacă prin viață fără să lase altceva decât, în cel mai bun caz, un număr de comunicări arhivistice înglodate în discursivitate patritardă și lacrimogenă. Era frontul semidocților tradiționaliști și reacționari, alcătuit din urmașii lui spirituali ai celor ce, altă dată, fuseseră jigniți că Maiorescu îl pusese pe Eminescu alături de Alecsandri. Urmașii lui Aron Densușianu, care îl respinseseră pe tânărul Maiorescu la aceeași „insultătoare și trivială formă”.

Detractorii din 1932 și 1938 spuseseră că G. Călinescu profanează memoria clasicilor, e un compilator și un neinformat, un ieftin romancier al vieților celebre și chiar un agramat. Pentru cei care au susținut părerea detractorilor, dar apoi transformați în apologeți, revizuirea procesului nu putea fi complicată. Cu același elan evlavios ei vor scrie, mai târziu, că biografiile călinesciene slăvesc memoria clasicilor, sunt un model de cercetare științifică, cu o uriașă informație, autorul e un stilistic clasic, el însuși și chiar exemplar pentru analiza sintactică în școală. În ciuda aspectului lor artistic, atribuit îndeosebi „formei”, cărțile lui Călinescu apar, prin valoarea documentară și prin râvna despuierii arhivelor, demne de Bogdan – Duică. Dar obiecțiile aduse cândva nu pot fi înlocuite cu antinomiile lor, pentru că G. Călinescu nu poate fi înțeles prin atribute care adaugă geniu unui harnic cercetător. Biografia de tip călinescian înseamnă, în literatura noastră, un gen nou, pe care îl ilustrează pe plan mondial, și calitățile ei trebuie să fie căutate în altă parte decât în ceea ce unora li se pare a fi valoare științifică, acea valoare mai ales exhaustivă în documentare. Călinescu are în biografii, bineînțeles, și valoare documentară. Dar pentru a ajunge la înțelegerea valorii specifice a biografiilor sale trebuie să înlăturăm mai întâi tocmai prejudecata că de aici ar veni valoarea cărților sale – și cei ce pun accentul în primul rând pe această calitate nu greșesc mult mai puțin decât cei ce, în felul lor, nu fără dreptate pe alocuri, o tăgăduiseră cândva.

Justificându-și opera, Călinescu însuși și-o declara „de documantație riguroasă”; „cine va urmări izvoarele câtorva pagini va observa ce puține cuvinte introducem noi în text cât și de atestate sunt și cele mai mici așa-zise impresiuni ale noastre”. Acest argument se poate dovedei calment pentru cei care caută sursele. Iar apariția unor ediții cu indicarea amănunțită a surselor a liniștit oarecum spiritele și, peste câteva decenii, tineri cu spaimă religioasă pentru bibliografie se extaziază în fața masivului documentar așezat de autor la sfârșitul capodoperelor sale. Dar subtila ironie călinesciană a concesiei tactice făcute documentariștilor fanatici e evidentă. Într-adevăr, sursele operei lui Călinescu se găsesc în cele aproape 250 de titluri citate pentru fiecare bibliografie. Deși la Eminescu, Călinescu afirma, „am putut aduce o cantitate foarte însemnată de știri până atunci nebănuite”. Dar nu comunicarea ca atare a acestora era vizată: „Pe noi ne interesa adevărul în sine, nu chestiunea întâietății”. În cazul lui Creangă, spune el, „n-am făcut descoperiri noi, afară de puține” – și credea că „de acum înainte nici nu se mai putea afla decât doar preciziuni de date”. De fapt, numărul surselor de arhivă, nu de amintiri, privitoare la Creangă și necunoscute de Călinescu depășesc cu mult numărul celor citate de el. Arhivele Statului – Iași, cele mai bogate depozite de izvoare strict documentare pentru viața lui Creangă, nu au fost consultate și cercetate de G. Călinescu, iar începând cu volumul publicat de Gh. Ungureanu în 1940, studiul propriu-zis al datelor lui Creangă a intrat într-o fază nouă. Dar cu toate acestea nu a diminuat cu nimic biografia călinesciană. Recentele ediții ale monografiilor abia au retușat unele date între timp contrazise de acte, iar pe altele le-a lăsat neschimbate, în ciuda informației actuale, mai exacte. Cărțile au rămas, în fundamentul lor, ce au fost la prima ediție, și a unui arhivist mai meticulos nu i-ar fi greu să releve lacunele documentare.

„Dacă prin investigări proprii – scria Călinescu – biograful izbutește să găsească și documente în locuri total inedite, el e atunci binevenit. Dar autorul de monografie nu e ținut să-și întârzie sinteza cu cercetări ce se pot prevedea infructuoase”. Chiar dacă nu ar fi fost infructuoase, erau esențial de prisos, pentru că sinteza le preexista, pentru că informarea însăși nu impunea o viziune proprie ci era utilă în măsura în care o slujea. Esențialul, în convingerea lui Călinescu, exprimată în postfața ediției din 1938 a Vieții lui Eminescu, era că „în fundamentul ei, cartea nu poate suferi schimbare. A modifica viziunea noastră în marginile documentelor bineînțeles înseamnă a ne schimba pe noi”.

Așadar era vorba mai întâi de o viziune personală iar aceasta nu poate fi raportată la o imagine „obiectivă” a personalității reconstituite, căci o asemenea imagine nu există. Cele mai autentice amintiri pot oferi doar reflecții ale obiectului în subiectul memorialistului. „Marginile documentare” cuprind cadrele exterioare. Documentarea capătă, astfel, un sens restrictiv, nu unul determinant: ea nu îngădiue ceea ce nu poate fi atestat măcar printr-o mărturie, ceea ce a contrazis de un act documentar. De aici pornește Călinescu în a imagina situații, gesturi, cuvinte. Monografia Ion Creangă unește judecățile asupra operei cu relatarea biografică riguroasă, întrt-un portret care, după mărturisire criticului din Postfață, trebuie apreciat ca o „lucrare de curată știință”. Dialogurile, descrierile, avertizează G. Călinescu, nu sunt inventate, se bazează pe observație și pe izvoare, dar în efortul de a crea o sinteză literară, criticul înlătură din text bibliografia, și , în general, orice discuție privitoare la surse. Criticul nu se teme de termenul „discutabil”, folosit adesea în legătură ce exegezele sale, socotite, de mulți, subiective și, prin aceasta, „discutabile”. El vrea să dea o operă personală, o reprezentare subiectivă, individuală, considerând că o sinteză absolut obiectivă e un nonsens. G. Călinescu are, hotărât, dreptate, deoarece un scriitor mare trăiește, în fiond, prin exegezele discutabile, ca opere, de reprezentare individuală, de aceea interpretarea unei opere fundamentale e limitată doar în ceea ce privește datele generale obiective, în rest ea rămânecâmpul de observație pentru un număr nelimitat de conștiințe și gusturi estetice.

G. Călinescu propune, astfel, despre Creangă, o viziune obiectivă pentru că se bizuie pe documente și, totodată, personală, individuală, deoarece documentele sunt supuse interpretării subiective, niciodată însă arbitrare. Sunt , la toate acestea, rezerve la fel de multe ca și opinii, alte reprezentări. Deoarece o operă care își depășește timpul trăiește nu numai prin substanța estetică proprie, nedegradată de timp ci și prin ceea ce pun tiparele ei spiritul și sensibilitatea exegeților. Criticul nu poate inventa opera deoarece ea există obiectiv. El numai o reinterpretează, o recrează în formele ei simbolice, propune o soluție, reexaminând datele fundamentale. Astfel stând lucrurile, pot exista mai mulți Eminescu, mai mulți Creangă, Arghezi, Caragiale, ca variațiuni tipice sau ca prtotip unic, misterios. Însă adevăratul scriitor stă ascuns în operele esențiale, arătându-și când o față, când o alta ca un comic superior, stârnind curiozitatea cititorilor, stimulând efortul de a fixa, într-o imagine, mișcarea fantomatică a spiritului creator. Așa cum am mai amintit și înainte, Creangă, în viziunea lui Călinescu, e un personaj de comedie, un spirit năstrușnic, unind însușirile artistului exemplar cu scăderile omului de rând. Dar până a ajunge la un portret totalitar, criticul pornește, într-un mod științific, de la strămoși, părinți, frați și surori, făcând, cu o plăcere neascunsă, genealogie, sociologie, descriere,istorie, caracteriologie. Monografia începe cu descrierea Moldovei, și din aproape în aproape ajunge la locul unde s-a născut Creangă.

Nu se poate refuza sub nici un motiv ideea că G. Călinescu n-ar fi recunoscut operei lui Ion Creangă caracterul monumental, de sinteză națională, adică, nu ar fi pus în circulație într-un anume timp o experiență critică care l.a ferit pe marele povestitor de o judecată simplificatoare. G. Călinescu, după alte încercări de a defini opera humuleșteanului, deschide, prin analize extrem de vii, c omedia, spectacolul operei lui Creangă. El nu descrie o creație care nu se lasă prinsă într-o formulă unică, ci îi descoperă, printr-o afinitate nemaiîntâlnită la altcineva, secretul, literatura ei. Viziunea lui G. Călinescu e aceea de scenarist, de comediograf care declanșează un imens și seducător spectacol. Monografia consacrată lui Ion Creangă și publicată în 1938 trage vădit învățăminte din experiența pe care G. Călinescu o câștigase. Viața și opera scriitorului sunt înfățișate într-un singur volum cu proporții neobișnuite. „Ca și în cazul lui Eminescu am încercat a face portretul lui Creangă, interpretând documentele. N-am făcut descoperiri noi, afară de puține (de acum înainte nu se mai pot afla decât doar preciziuni de date), dar pricepătorul în materie își va da seama de felul nostru de a citi și de al altora.” Întradevăr, chiar și un singue exemplu e edificator. Se cunosc faptele care l-au pus pe Creangă cu autoritățile bisericești, lepăderea straielor preoțești, frecventarea spectacolelor teatrale, tunsul pletelor, folosirea puștii pentru izgonirea ciorilor de la clopotnița mănăstirii Golia. Încriminările consistorale, ca și justificările „diaconului răzvrătit” sunt consemnate în numeroase rapoarte, adrese, convocări, întâmplări și memorii. Se adaugă articolele de ziar și amintirile prietenilor. Dar la data în care s-a născut conflictul între Creangă și oamenii bisericii, el, Creangă, era deja „plictisit de diaconie, care nu-i aducea mare folos material” și, „sigur pe cariera didactică”, „voia să se scalde în Siret”, „să umble după tinere evreice și să meargă la teatru”. Socotea „boaitele” de la mănăstire vinovate pentru faptul că îl lăsase nevasta, și „umoarea lui neagră” se prefăcu în sarcasm. „Atitudinile sale de acum încolo – remarcă criticul – deși pline de dreptate și exprimate cu o ironie care le dă o valoare anume, ca purtări de om, se poate vedea că au o repezeală nechibzuită, o aroganță, care este mai mult a omului privit de alții și doritor de a fi aplaudat, care este mai mult a omului privit de alții și doritor de a fi aplaudat, decât a unui bărbat serios și activ, care urmărește binele cu tact”. Dar Creangă „caută ceartă cu lumânarea”. Autoritățile bisericești erau injuste și obscurantiste, apărau, însă o tradiție la care ținea chiar credinciosul. Un preot fără barbă și fără plete nu putea inspira încredere norodului, amintind că până și clerul catolic a fost nevoit să adopte la noi această povară pentru a se adapta situației. Mitropolitul îl iartă de câteva ori pe diaconul răzvrătit, decizia de suspendare are o formulare înadins echivocă, lăsând vinovatului dreptul de a-și repare greșeala. Dealtfel, acesta mai rămâne încă trei ani la mănăstirea Golia, fără să intervină o măsură care să îl silească să se mute. Gestul tunderii pletelor nu e o „sfântă revoltă împotriva înapoierii”.

Biografia călinesciană înglobează subtil și convingător tot ceea ce documentul citit fără intuiția viului ar lăsa în întuneric. Atitudinile lui Creangă se lămuresc, dezvăluie o înlănțuire cu adevărat veridică din motivări sociale și temperamentale. G. Călinescu arată cum țăranul de la Humulești capătă o încredere în sine, odată cu schimbarea vremurilor, cum își pierde timiditățile inițiale și cum își construiește o filozofie a simplității, prin care tot ce nu pricepe o minte „sănătoasă” ajunge a fi socotit o neghiobie pretențioasă, cum o face, șiret, pe prostul, atunci când vrea să iasă dintr-o dificultate și să înlăture superioritatea culturală a interlocutorului. O demonstrație impecabilă pune în lumină un întreg proces moral-estetic revelator. E progresivul mimetism prin care Creangă ajunge până la urmă să se identifice cu spiritul nastratinesc al literaturii sale, fără a mai vorbi cu oamenii, răspunzând în zicale și în pilde, devenind o antologie umblătoare și impersonală de locuțiuni populare și proverbe. Aici biografia își doândește caracterul edificator. Ea izbutește să fie nu simpla narare a unei vieți, ci istoria primului nostru scriitor din popor și a a destinului său literar mai ciudat.

ÎNCHEIERE

George Călinescu ocupă în cultura românească s secolului XX un loc privilegiat vocația sa creatoare se împlinește în mod excepțional în critică, iar exegezele semnalate de el dovedesc o dublă deschidere: spre literatura română și spre literatura universală. În clasificarea propusă de de Ovid. S. Crohmălniceanu pentru critica românească interbelică, Călinescu nu-și găsește locul și obligă la o tipologie proprie: creația critică. Ca să-i desemneze opinia critică și să-i surprindă criteriile de valorizare și judecățile estetice, cercetătorii literari folosesc și termenii de critică totală sau completă. Ultimul termen, în accepția lui Ibrăileanu, presupune critica estetică, psihologică, sociologică și genetică.

Călinescu a refuzat să despartă critica de creație, atitudinea sa spulberând distincțiile teoretizate de Maiorescu între creatori și critici. Totodată el depășește exercițiul critic practicat de Ibrăileanu și de Lovinescu, care separă mijloacele romanului de cele ale istoriei literare. Călinescu ignoră și modelul francez, singurul din cultura europeană în care critica se profesionalizează: Sainte-Beuve, Taine, Thibaudet, mari critici, sunt sterili ca forță de creație în cele trei genuri literare. Mai apropiată de temperamentul călinescian se dovedește cultura italiană, de care se apropiase în timpul studiilor de la București și Roma, cultură ce oferă exemple de mari creatori dublați de remarcabili teoreticieni, începând cu Dante și Petrarca și încheind cu D’Annunzio și Papini. Clarificarea viziunii și a metodei critice se realizează în „Principii de estetică”, unde ideile enunțate în cronici sunt sistematizate în două studii fundamentale: „Tehnica criticii și a istoriei literare” și „Istoria ca știință inefabilă și sinteză epică”. Și aici are o atitudine tramșantă. Așa cum refuzase delimitarea între critică și creație, Călinescu refuză acum o alta prin afirmația că în realitate critica și istoria sunt înfățișările istoriei. Mai mult chiar, el consideră că o critică de valorizare implică și o determinare istorică, iar excluderea criteriului estetic dintr-o istorie literară o transformă în istorie culturală.

Primele cărți care îl afirmă pe Călinescu și îi conferă autoritate sunt: Viața lui Mihai Eminescu, Opera lui Mihai Eminescu și Viața lui Ion Creangă. Ele denotă deja maturitatea și mai ales limpezimea judecății iar pentru criticul român examenul îl constituie înțelegerea lui Eminescu. Pare neîndoielnic că pentru Călinescu problema capitală este reprezentată de cei doi mari clasici, Eminescu și Creangă, ei ilustrând spiritul de creație românesc.

Călinescu exersează critică și istorie literară prin bibliografie, înțeleasă ca roman al destinului creator, și prin monografia operei.

Viața lui Mihai Eminescu apare după două încercări românești aparținând lui Cezar Petrescu și Eugen Lovinescu și, în contextul european, după inagurarea unei specii – „viața romanțată”, care își impusese capodoperele prin Andre Maurois și Feuchtwanger. Deși se bizuie pe o amplă documentare, pe cercetare arhivistică, pe conexiuni între operă și detaliu biografic, cartea relevă mai ales forță de creație, astfel el afirmă faptul că: „Viața lui Eminescu nu trebuie compilată, ci creată. Pentru aceasta, trebuie talent” deci biografia eminesciană beneficiază din plin de arta de portretist, de imaginație, de spiritul de observație, ce dau împreună iluzia vieții, ambele calități de prozator. Totuși cartea nu iese din proiectul propus: demitizarea constantă și sistematică a legendelor țesute în jurul poetului, evitarea idealizării prin nuditatea faptelor care justifică și nuanțează figura poetului. Miraculoasa intuiție călinesciană face vizibilă și sensibilă pentru cititor structura sufletească excepțională a lui Eminescu, iar viața poetului devine în mod convingător, după părerea lui Ovid S. Crohmălniceanu: „istoria geniului osândit să-și împlinească destinul tragic în cercul strâmt al lumii și epocii sale” din sugestia acestei fatalități tragice vine sentimentul tulburător al lecturii, ca și iluzia halucinantă a realului.

Opera lui Mihai Eminescu, apărută în cinci volume între 1934 și 1936, completează studiul biografic. Pentru prima oară în cultura română personalitatea eminesciană e privită ca întreg, în aspectele fundamentale: existență, cultură și creație, iar analiza operei adaugă antumelor și postumele. Criticul configurează imaginea unui alt Eminescu, pornind de la Filozofia teoretică și practică, de la cultură, stabilind cadrul psihic și fizic, realizând descrierea operei și, în final, „Locul lui Eminescu în timp și spațiu”.

Cu Viața lui Ion Creangă, G. Călinescu accentuează încă o dată liniile directoare ale biografiei critice, ca operă de creație, și nu ca inventar arhivistic.

Scrierea fundamentală a lui Călinescu și a culturii române, Istoria literaturii române de la origini până în prezent trădează încă din titlu ambiția uriașă a autorului: evoluția întregii literaturi române ca fenomen și proces organic, implicând o durată delimitată de cei doi termeni – „origini” și „prezent”. Multe din paginile ei fuseseră publicate în „Jurnalul literar” în 1939, dar proporțiile, monumentalitatea încercării călinesciene nu se lasă întrezărită de nici una dintre cărțile anterioare. Deși apare în plin război, cartea nu trece neobservată, dimpotrivă, provoacă un imens scandal ce depășește categoric contestările dinainte. Atacată de mișcarea dreptei, stigmatizată de învinuiri dintre cele mai grave, „Istoria…” e retrasă din librării și în deceniile postbelice devine aproape o carte legendară, însoțită de un adevărat cult.

Dacă perioadei cvechi criticul îi acordă un spațiu restrând, iar contribuțiile Școlii Ardelene și ale pașoptiștilor sunt amintite succint, expunerea se lărgește, capătă amplitudine pe măsura apropierii de prezent.

Călinescu recitește autorii cu un ochi proaspăt și nu ezită să contrazică prejudecățile curente sau judecățile devenite clișee. În seria revizuirilor operate în urma unei noi lecturi se cuvine citat Alecsandri: prețuirea și rezistența în timp i-o dă nu poezia sau teatrul, suprasolicitate de contemporani și de posteritatea imediată, ci proza.

O scară de valori solidă susține bogata arhitectură a cărții, alcătuiește schelăria. Criticul operează drastice detronări: Panait Cerna, Alexandru Vlahuță, sau repuneri în drepturi ale scriitorilor umbriți de conjucturi neprielnice sau nenoroc: Alexandru Macedonski, Camil Petrescu, Alice Călugăru, Al. Phillipide, B. Fundoianu, H. Sanielevici.

Spațiul acordat momentelor însemnate în evoluția literaturii se află în aceeași consecventă relație cu timpul istoric. Călinescu distinge istoria fenomenelor reale de istoria fenomenelor artistice prin faptul că evenimentele istorice sunt evidente pe când cele care țin de domeniul ficțiunii trebuiesc dovedite prin realitatea artistică.

BIBLIOGRAFIE

A. POEZII

Călinescu, George, Poezii, Ed. Tineretului, București, 1966

Eminescu, Mihai, Poezii, Ed. Tipocart Brașovia, Brașov, 1993

B. DICȚIONARE

Itu, Iustina, Dicționar de proză românească, Ed. Orientul Latin, Brașov, 1993

Itu, Iustina, Dicționar de poezie românească, Ed. Orientul Latin, Brașov, 1993

Păcurariu, Dim., Dicționar de literatură română, Ed. Univers, București, 1979

Zaciu, Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Aurel, Dicționarul scriitorilor români, A-C, Editura Fundației Culturale Române, 1995

C. STUDII CRITICE. MONOGRAFII. ISTORII.

Alecu, Vlad, George Călinescu și Jurnalul literar, Ed. Minerva, București, 1989

Alecu, Viorel, Opera literară a lui George Călinescu, Ed. Albatros, București, 1974

Bălu, Ion, Călinescu, George. Critică și interpretare, Cartea Românească, 1970

Bălu, Ion, Viața lui G. Călinescu, 1981, ed. a II-a, Editura Libra, 1994

Bălu, Ion, G. Călinescu. Eseu despre etapele creației, 1970

Bălu, Ion, G. Călinescu: spectacolul personalității, Editura Fundației Culturale Ideea Europeană, 2004

„Biblioteca critică”, George Călinescu, Ed. Eminescu, București, 1971

Braga, Mircea, Destinul unor structuri literare: critică literară, Ed. Dacia, Cluj- Napoca, 1979

Bucur, Marin, Istoriografia literară românească de la origini până la G. Călinescu, Ed. Minerva, București, 1973

Călin, Liviu, Corespondența lui Al. Rosetti cu G. Călinescu: (1932-1964), Ed. Eminescu, București, 1984

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București, 1986

Călinescu, George, Principii de estetică, Ed. Pentru literatură, 1966

Călinescu, George, Viața și opera lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, București, vol. 1, 2, 1976

Călinescu,George, Ion Creangă, Ed. Minerva, București, 1978

Călinescu,George, Însemnări și polemici, Ed. Minerva, București, 1988

Călinescu, George, Istoria literaturii române, Compendiu, Editura pentru literatură, București, 1968

Călinescu, George, Studii și comunicări, Ed. Tineretului, 1966

Călinescu, George, Studii de literatură universală, Ed. Albatros, București, 1972

Călinescu, George, Cronici literare și recenzii 1927-1932, Ed. Minerva, București, 1991

Călinescu, George, Curs de poezie, Principii de estetică, Ed. Universal Dalsi, București, 1998

Călinescu, George, Universul poeziei, Ed. Minerva, București, 1973

Călinescu, George, Aproape de Elada, Ed. Capricorn, București, 1985

Călinescu, George, Însemnări de călătorie, Ed. Pentru turism, București, 1973

Călinescu, George, Opere, Opera lui Mihai Eminescu, Ed. Pentru literatură, București, 1969

Călinescu, George, Cronicile optimismului, Editura pentru literatură, București, 1964

Călinescu, George, Estetica basmului, Editura pentru literatură, București,1965

Călinescu, George, Gr. M. Alexandrescu, Editura pentru literatură, București, 1962

Călinescu, George, I. Eliade Radulescu și școala sa, Ed. Tineretului, București, 1966

Călinescu, George, Scrieri despre artă, Ed. „Meridiane”, București, 1968

Călinescu, George, Scriitori străini, Ed. Pentru literatură universală, București, 1967

Călinescu, George, Scrisori și documente, Ed. Minerva, București, 1979

Călinescu, George, Studii și cercetări de istorie literară, Ed. Tineretului, București, 1966

Călinescu, George, Studii și comunicări, Ed. Tineretului, București, 1965

Călinescu, George, Studii și conferințe, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1956

Călinescu, George, Texte sociale și politice 1944-1965, Ed. Politică, București, 1971

Călinescu, George, Ulysse, Editura pentru literatură, București, 1967

Călinescu, George, Universul poeziei, Ed. Minerva, București, 1971

Călinescu, George, Vasile Alecsandri, Ed. Tineretului, București, 1965

Călinescu, George, George Călinescu și contemporanii săi, Ed. Minerva, București, 1987

Călinescu, George, Aforisme și reflecții, Ed. Albatros, București, 1984

Călinescu, George, Alexandru Macedonski, Ed. Eminescu, București, 1975

Călinescu, George, Alexandru Sahia, Ed. Eminescu, București, 1976

Călinescu, George, Calistrat Hogaș, Ed. Eminescu, București, 1976

Călinescu, George, Camil Petrescu interpretat de…, Ed. Albatros, București, 1984

Călinescu, George; Călinescu, Matei; Marino, Adrian; Clasicism, baroc, romantism: culegere de studii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1971

Călinescu, George, Constantin Negruzzi, Ed. Eminescu, București, 1981

Călinescu, George, Cioculescu, Șerban, Densușianu, Aurel, D. Bolintineanu, Ed. Eminescu, București, 1974

Călinescu, George, Arghezi, Tudor, Bogza, Geo, Emil Botta interpretat de…, Ed. Eminescu, București, 1986

Călinescu, George; Caracostea, Dumitru; Cazimir, Ștefan; Eminescu, poetul național: vol 2: Mihai Eminescu: structurile operei, Ed. Eminescu, București, 1985

Călinescu, George, Cioculescu, Șerban, Crohmălniceanu, Ovid S., Ion Vinea, Ed. Eminescu, București, 1986

Călinescu, George, Piru, Al., Literatura nouă, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1972

Călinescu, George, Aderca, Felix, Cioculescu, Șerban, Hortensia Papadat-Bengescu, Ed. Eminescu, București, 1976

Călinescu, George, Mateiu Caragiale, Ed. Eminescu, București, 1985

Călinescu, George, Mihai Eminescu: (studii și articole), Ed. Junimea, Iași, 1978

Călinescu, George, N. Iorga, Ed. Eminescu, București, 1979

Călinescu, George, Națiunea, Eterna iubire, Ed. Samizdat, București, 2005

Călinescu, George, Oglinda constelată, Ed. Saeculum, București, 1990

Călinescu, George, Pagini de estetică, Ed. Albatros, București, 1990

Călinescu, George, Scrisori și documente, Ed. Minerva, București, 1979

Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Ed. Minerva, București, 1977

Crăciun, Gheorghe, Introducere în teoria literaturii, Ed. Magister, Brașov, 1997

Creangă, Ion, Amintiri din copilărie, Ed. Biblioteca școlarului, București, 1984

Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol III, Ed. Minerva, București, 1975

Culler, Jonathan, Teoria literară, Ed. Cartea românească, București, 2003

Dascălu, Doina, Denotație și conotație în limbajul critic al lui George Călinescu, Studii de limbă și stil, Ed. Facla, Timișoara, 1973

Damian, Sami, G. Călinescu – romancier: eseu despre măștile jocului, Ed. Minerva, București, 1974

Dumitrescu – Bușulenga, Zoe, Călinescu, George, Cioculescu, Șerban, Călin, Liviu, I. L. Caragiale, Ed. Eminescu, București, 1974

Firan, Florea și Popa M. Constantin, George Călinescu, Ed. Poesis, Craiova, 1995

Husar, Alexandru, Întoarcerea la literatură: Printre clasici, Ed. Junimea, Iași, 1978

Ibrăileanu, Garabet, Lovinescu, Eugen, Constantinescu, Pompiliu, G. Călinescu: Studii critice, Ed. Eminescu, București, 1971

Ilie, Rodica, Curs Teoria literaturii, an I

Itu, Ion, Orfismul Eminescian, Ed. Orientul latin, Brașov, 1991

Itu, Iustina, Literatura română, Ed. Orientul Latin, Brașov, 1994

Jalbă, Constantin, Romanul lui G. Călinescu: geneză, modalități artistice, Ed. Minerva, București, 1980

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol V, Ed. Ancora, București, 1979

Martin, Aurel, Paranteze: studii și portrete, Ed. Albatros, București, 1981

Martin, Mircea, G. Călinescu și complexele literaturii române, 1981, ed. a II-a, Editura Paralela 45, 2002

Martin, Mircea, G. Călinescu și “complexele literaturii române”, vol 1: Sensul tradiției, ed. Albatros, București, 1981

Maiorescu, Titu, Critice, Ed. Litera Internațional, București, 2003

Micu, Dumitru, George Călinescu între Apollo și Dionysos, Ed. Minerva, București, 1979

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, vol I, Ed. Minerva, București, 1990

Moisan, Clement, Istoria literară, Ed. Cartea românească, București, 2003

Oprișan, Ion, Cariatide literare: studii de istorie a literaturii române, Ed. Vestala, București, 2006

Panaitescu, Val., Humorul, Ed. Polirom, 2003

Pillat, Dinu, George Călinescu în conștiința literară a contemporanilor, Ed. Albatos, București, 1999

Piru, Alexandru, George Călinescu – Literatura nouă, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1972

Pruteanu, George, Feldeința călinesciană, Editura "Andrei Șaguna", 2001

Piru, Alexandru, Marginalia, Ed. Eminescu, București, 1980

Piru, Alexandru, Permanențe românești: I. Eliade Rădulescu, C. Negruzzi, Liviu Rebreanu, G. Călinescu, Ed. Cartea Românească, București, 1978

Simion, Eugen, Scriitori români comentați, Ed. Recif, Bucuresști, 1994

Simon, Eugen, De la Titu Maiorescu la George Călinescu, Ed. Eminescu, 1971

Santerres-Sarkany, Stephane, Teoria literaturii, Ed. Cartea românească, București, 2000

Sângeorzan, Zaharia, Conversații critice, Ed. Dacia, Cluj- Napoca, 1980

Ștefănescu, Cornelia, G. Călinescu sau “seriozitatea glumei estetice”: Între document și realitatea ficțională, Ed. Jurnalul literar, București, 1996

Vârgolici, Teodor, Arghezi, Tudor, Călinescu, George, Caracostea, Dumitru, Gala Galaction: studii critice, Ed. Eminescu, București, 1978

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Ed. Gramar, București, 2002