Teza Draft 11.07. [616457]

Universitatea Transilvania din Brașov
Școala Doctorală Interdisciplinară
Domeniul Filologie

PROBLEMATICA SPAȚIULUI ÎN
ROMANUL INTERBELIC ROMÂNESC
-draft –

Coordonator științific
prof.univ.dr. Ovidiu Moceanu

Doctorand: [anonimizat]

2017

2
PERSPECTIVE ASUPRA SPAȚIULUI

1.1 Introducere
Spațiul este un concept definit în contemporaneitate din perspective multiple, dată
fiind frecvența cu care acest termen este utiliz at în diverse domenii ce aparțin științelor
exacte, dar și celo r umaniste. Tocmai din această cauză, o încercare de cuprindere a
conceptului de spațiu sub cupola unei singure definiții ar constitui un demers qvasi –
utopic. Vorbim astăzi despre spațiu ca dimensiune extra -terestră, de spațiu ca mijloc de
delimitare a unu i teritoriu, de spațiu cultural, de spațiu al literaturii precum și de spațiu în
literatură. Punctul de răscruce al noțiunilor enumerate este reprezentat de ideea unei
limitări, determinată de anumite reguli în funcție de obiectele de referință.
În acest sens, sinonimele atribuite conceptului de spațiu nu clarifică sensul lui, ci,
as îndrăzni să afirm că, din contră, îl ambiguizează: l oc, zonă, distanță, interval, întindere,
suprafață. Fiecare dintre acești termeni presupun alte explicații sau definiri. Cu alte
cuvinte, întrebarea ce înseamnă spațiul? devine evidentă. Mai mult decât atât, ce
înseamnă spațiul în literatură și ce rol joacă acesta în romanul românesc interbelic? sunt întrebările ce stau la baza acestei cercetări pentru că perspectiva ce o prop un este una ce a
fost (este) umbrită de perspectiva asupra temporalității, cel puțin până în modernitate și postmodernitate, când raportul dintre cele două s -a inversat, sau cel puți n au fost puse la
același nivel: spațio -temporalitatea.
1

1 V. Robert T. Tally, Spatiality , Ed. Routledge, London 2013, cap. The Spatial Turn

3
1.2 Premise ale spațiului.
Pentru a enunța modul în care vorbim de spațiu în literatură și despre importanța
acestuia în cadrul romanului interbelic românesc, consider important a pleca de la
definirea spațiului în Dicționarul explicativ al limbii române2: SPAȚIU ( fr. espace < lat.
spatium , „Formă obiectivă și universală a existenței materiei, inseparabilă de materie,
care are aspectul unui întreg neîntrerupt cu trei dimensiuni și exprimă ordinea
coexistenței obiectelor lumii reale”, „poziția”, „distanța”, „mărimea”, „f orma”,
„întinderea” lor. ; „loc” „suprafață”, „întindere limitată”. ♦ Limitele între care se
desfășoară o acțiune; „cadru”) . reținem din această definiție aspectul legat de limită și
cadru .3
După cum se vede din definiția de mai sus, explicația vine din domeniul științelor
exacte: „Formă obiectivă și universală a existenței materiei, inseparabilă de materie, care
are aspectul unui întreg neîntrerupt cu trei dimensiuni”. Prin urmare, spațiul este legat de
noțiunea de măsură, de unități de măsură ce ajută la stabilierea limitelor, câtă vreme în
literatură, spațiul poate fi măsurat prin cuvinte, prin limbaj. Termenul de spațiu în este
întrebuințat prima dată în Antichitate a greacă de Democrit și Epicur, ce considerau
spațiul „ca un receptacol vid și infinit al atomilor materiali”4. Pentru Democrit, lumea
este constituită din atomi (particulă indivizibilă) în spații goale, el fiind cel care
formulează teza lumilor infinite, dat fiind faptul că totul se transformă, conform
filosofului. Altfel spus, spațiul gol atr age atomii ce dau naștere lucrurilor ce alcătuiesc
lumea. Cu alte cuvinte, spațiul este eminamente necesar pentru existența lucrurilor și
ființelor ce alcătuiesc lumea. Fără spațiu, nu există lume . Tot în Antichitatea greacă
regăsim spațiul definit de Aristotel ce considera că „spațiul reprezintă suma tuturor
locurilor pe care corpurile le ocupă” ceea ce ne duce la concluzia că lucrurile ce
alcătuiesc lumea configurează spațiul, unul finit deoarece, conform teoriei aristotelice,
unde nu există corpuri, nu e xistă spațiu/unde nu există lucruri , nu există spațiu . Întrebarea
care decurge de aici este dacă cele două teorii sunt opuse? Ca să existe lume trebuie să

2 Dicționarul explicativ al limbii române , Ed. Univers Enciclopedic, București, 1998, Ediția a II -a, pag.
1006
3 Pe parcursul cercetării voi pun cta astfel de interventii pentru a marca termenii ce î mi vor folosi pentru
elaborarea răspunsurilor la întrebările formulate în Introducere . Cu privire la celelalte aspecte enunțate în
dicționar, consider că reprezintă un domeniu ce iese din sfera de inter es a cercetării de față. Mă voi limita la
prezentarea definițiilor și teoriilor enunțate cu privire la spațiu pentru a sublinia importanța lui pentru
individ, modalitatea în care este transferat în literatură și, mai ales, rolul pe care îl „joacă” în cadru l
romanului interbelic românesc, fără a avea pretenția unei inovații. Astfel de intervenții vor fi marcate prin
subliniere.
4 Mic dicționar filosofic , Ed. Politică, București, 1969, pag. 353

4
existe spațiu?/Ca să existe spațiu trebuie să existe lume? Așadar, între cele două noțiuni
există relație de interdependență. Totodată, dacă spațiul este finit, cum denumim ceea ce
se află dincolo de locurile sau suprafețele ocupate de corpuri sau lucruri? Astfel, noțiunea
este extinsă pentru a denumi spațiul extra -terestru sau cosmos (<gr. kosmos „lume” ,
„univers”) sau spațiu infinit după cum îl denumește Pascal. Dihotomia spațiu finit- spațiu
infinit este evidentă în acest moment. Însă cum se manifestă această dihotomie în
literatură ? În ce sens putem vorbi despre un spațiu infinit în romanul românesc i nterbelic?
Există spațiu infinit în aceste scrieri? Ce semnificație capătă noțiunea de spațiu infinit?
Sunt întrebări la care voi încerca să formulez răspunsuri pe parcursul cercetării de față.
Părăsind Antichitatea greacă, am observat că termenul de spaț iu este revendicat,
de asemenea, de filosofia modernă. Newton, plecând de la teoria euclidiană, consideră
atât spațiul cât și timpul „absolute, obiective și universale, independente de materia în
mișcare”, ceea ce înseamnă că spațiul este unul omogen în t oate punctele sale. Teoria
newtoniană vine în contradicție cu concepția lui Democrit și Aristotel pentru că el
consideră spațiu nu depinde de corpurile ce îl ocupă . Prin urmare, spațiul matematic
abstract nu este același cu spațiul experienței noastre senz oriale. Dihotomia finit- infinit
definește spațiu drept concept ce ilustrează o altă relație antitetică: concret –abstract,
palpabil -intangibil. Așadar, spațiul în literatură este determinat de personaj? Sau din
contră, personajul determină spațiul? Există a stfel de spații aparținând intangibil?
Kant se opune acestei definiri i newtoniene a spațiului. Conform filozofiei
kantiene , spațiul și timpul sunt forme a priori ale sensibilității umane, astfel încât
individul percepe obiectele ce alcătuiesc spațiul prin forme ce aparțin sensibilității
acestuia și nu obiectelor în sine: „Spațiul nu este un conc ept discursiv, un concept
universal de raporturi ale lucrurilor în genere, ci intuiție pură”5. Prin urmare, Kant
vorbește despre capacitatea conștiinței unui ind ivid de a descoperi pe cale rațională, în
mod spontan, spațiul, concluzionând că „spațiul nu este nimic altceva decât forma tuturor
fenomenelor simțurilor externe, adică condiția subiectivă a sensibilității, sub care ne este
posibilă o intuiție externă.”6 Este evident că legătura dintre individ și spațiu nu are la
bază o experiență anterioară, ci aceasta se realizează prin descoperire intuitivă. Astfel,
spațiul din perspectivă kantiană nu este unul legat de componenta materială precum
celelalte teorii expus e, ci este legat de individ . Aducând în discuție literatura, o întrebare

5 I. Kant., Critica rațiunii pure , Ed. IRI, București, 1998, pag. 74
6 Idem , pag. 77

5
legitimă ar fi care este legătura dintre personaj și spațiu? Descrierea acestuia, a cadrului
în care se desfășoară o acțiune, este o percepție intuitivă a personajului , a individului
ficțional asupra spațiului?
O altă concepție asupra spațiului ce merită a fi menționată în această cercetare este
cea aparținând filozofului german neokantian Ernst Cassirer. În studiul său Cassirer
dedică un capitol noțiunii de spațiu și timp7, capitol în care analizează formele culturii
umane „pentru a descoperi adevăratul caracter al spațiului și timpului în lumea umană”8.
Ceea ce putem constata din acest fragment este faptul că filozoful german atrage atenția
faptului că spațiul nu este perceput la fel de toate ființele, el făcând deosebirea între
percepția umană și cea animală asupra spațiului. Mai mult decât atât, formulează ideea că
„există tipuri fundamental diferite ale experienței spațiale și temporale”9 de unde putem
trage concluzia că nu doar i ndividul percepe spațiul diferit în contrast cu regnul animal, ci
că fiecare individ în parte percepe spațiul și timpul în maniere diferite, depinzând nu de
sensibilitatea umană în genere, ci de sensibilitatea fiecăruia în parte. Prin urmare,
transpus ă în domeniul literaturii, reprezentarea spațiului este una generală sau depinde de
modalitate a în care fiecare personaj sau narator îl percepe ? Totodată, trebuie să
menționez că filozoful neokantian face distincție clară între spațiul geometric și formele
de percepție umană asupra spațiului în sensul constituirii unei ordini cosmice.
Ceea ce am putut constata până în acest moment este că întrebuințarea conceptului
de spațiu definit în Antichitate și modernitate ridică întrebări la nivelul literaturii, mai
precis în interiorul operelor, element ce l- am evidențiat prin sublinierea întrebărilor
născute din expunerea de mai sus. Pe de altă parte, după cum am menționat la începutul
acestei lucrări, spațiul se dovedește a fi un concept revendicat în diverse domenii
științifice sau umaniste. Pentru o bună înțelegere a acestui termen, esențial în cercetarea
propusă, consider că, înainte de a intra pe tărâmul literaturii efective, este necesar a
surprinde însemnătatea spațiului în sfera artelor vizuale pentru că, implic it, prin
intermediul descrierii10, lectorul își creează un tablou al realității fictive și a
componentelor sale. În ce măsură putem împrumuta tehnicile artei vizuale pentru

7 Ernst Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane , Ed. Humanitas, București, 1994
Pentru mai multe detalii, a se consulta capitolul al patrulea „Lumea umană a spațiului și timpului”, pag. 66 –
83
8 Idem , pag. 66
9 Ibidem , pag. 67
10 Descrierea reprezintă principalul mod de expunere prin care cititorul are acces la imaginea spațiului
configurat în opera literară.

6
aplicarea lor la interpretarea operei literare, cu p recădere a romanului interbelic
românesc, rămâne a fi observată și subliniată în cele ce urmează.
În ceea ce privește arta vizuală, am decis să mă opresc asupra o două studii de
referință, unul aparținând filosofului italian Rosario Assunto, iar celălalt lui Rudolf
Arnheim. Voi începe cu problematica pe care o abordează Assunto în „Peisaj și
estetică”11, acesta remarcând deosebirile dintre conceptul de spațiu și cel de peisaj, dată
fiind confuzia/ sinonimia dintre cei doi termeni. În acest sens, pornește de la definirea
peisajului, căutâ nd definițiile atribuite acestuia și constatând limitele lor. Prin urmare,
peisajul pentru filozoful italian nu reprezintă doar spațiu, dar nici spațiul nu reprezintă
doar peisaj. Argumentul adus este acela că „spațiul include peisajul, dar nu este acop erit
în întregime de acesta”12 pentru că un spațiu închis ilustrat printr -o încăpere și obiectele
ce îl alcătuiesc nu este și nu poate fi considerat nicidecum un peisaj. Astfel, sinonimia
între cele două concepte este limitată pentru că, după cum susține acelaș i autor, spațiul
interior trebuie exclus din definirea peisajului. Ceea ce consider că merită reținut este
tocmai acest aspect legat de spațiu, și anume, că din acest moment putem lua în calcul
dihotomia spațiu închis -spațiu deschis , aplicabil în literatu ră, dacă ținem cont de rolul lor
în desfășurarea acțiunii și în caracterizarea personajelor, dihotomie pe care o vom întâlni
și la criticul Valeriu Cristea când va analiza valențele spațiului în literatura română.
Continuând analiza asupra studiului lui As sunto, observăm că cercetarea sa nu se oprește
la definirea peisajului ca spațiu deschis, exemplu dat fiind acela cu privire la organizarea
unui oraș. În acest fel, elementele componente ale unui oraș, pornind de la arhitectura,
până la străzi și piațete r eprezintă un spațiu, dar nu sunt peisaj, ci „pot aparține unui
peisaj; sunt forme ale peisajului”. Așadar, putem vorbi despre componente ale spațiului
ce caracterizează o comunitate , elemente ce încadrează spațiul într -un peisaj, peisaj pus
în umbră din ca uza construcțiilor înalte ce au închis spațiul13. Însă ceea ce atrage atenția
rămâne sintagma de metaspațialitate (citadină) ce definește „un spațiu de dincolo de
determinările aflate sub privirile noastre, un spațiu definit prin alte calități și alte valo ri,
prin dimensiunile și concretețea locului ce poate fi măsurat și ale cărui componente pot fi
raportate direct la datele experienței imediate.”14 Un spațiu dincolo de spațiu. Acest
concept constituie, alături de celelalte idei subliniate până în acest moment, un punct de

11 Rosario Assunto, Peisaj și estetică , Ed. Meridiane, București, 1986 ( ediția consultată)
12 Idem , pag . 55
13 Pentru aprofundarea teoriei lui Assunto cu privire la peisaj și spațiu, recomand studierea capitolului
„Oraș și peisaj” din ediția citată.
14 Op.cit. , pag. 13

7
plecare în explicarea rolului pe care îl joacă spațiul în cadrul romanului interbelic
românesc. Rămâne însă de văzut dacă el constituie și un punct de sosire. Altfel spus,
putem vorbi despre metaspațialitate în romanul interbelic românesc ? Și dacă da, care sunt
elementele ce ne conduc la identificarea acestuia? La o primă vedere, metaspațialitatea
există în romanul interbelic dacă ne gândim la prezența bisericii din romanul rebrenian
„Ion” sau la grădina din romanul lui Blecher.„Vizuina lum inată”. O sa schițez această
idee ce urmează a o detalia în capitolele următoare. Biserica reprezintă un spațiu fizic
prin intermediul căruia individul are acest la divinitate, la un „spațiu dinc olo de spațiu”,
un spațiu care știe că există dar nu este pal pabil, nu- l vede, ci este, exact opusul,
intangibil. Iar legătura dintre cele două spații este realizată de prezența părintelui Belciug,
este un fel de axis mundi . În ce privește cel de -al doilea exemplu, putem constata că
metaspațiu se definește prin fapt ul că aceeași persoană poate fi în același timp în două
spații diferite. Pe de o parte, grădina apare ilustrată ca făcând parte dintr -un vis, fără a
avea ca obiect de referință realitatea, ca mai apoi, să observăm că ea există cu adevărat:
„Într -una din ac este plimbări descoperii grădina mea din vis. Era greu de bănuit ca în
împreujurimile Berckului să se afle un astfel de parc, și mulți când mă întorceam cu
trăsura plină de flori și le spuneam de unde le -am adus, nu prea credeau că într -adevăr
există grădi na despre care le vorbeam15 […] Era grădina pe care o văzusem adesea în vis,
și aproape că nu avui nici o mirare de o regăsi atât de exactă.”16Rămâne de văzut dacă
sunt cazuri singulare sau putem vorbi la general de un metaspațiu în cadrul romanului
interb elic românesc.
Cel de- al doilea studiu ,17 cu referire la arta vizuală și modul de percepție asupra
spațiului , pune în evidență relația sa cu psihologia. Viziunea nu este cu totul inovativă,
dacă ținem cont de teoria kantiană cu referire la spațiu, teorie ce elimină caracterul
empiric al lucrurilor și leagă individul de spațiu. În aceeași ordine de idei, fără a face o
descrire detaliată și încercând să mă rezum la datele esențiale cu privire la lucrarea de
față, am să aduc în discuție ipoteza lui Rudolf Arnheim cu privire la spațiu18. Capitolul
debutează cu expunerea teoriei euclidiene cu privire la cele trei dimensiuni ale spațiului:
uni-, bi-, și tri- dimensional, autorul subliniind că cel din urmă este cel care conferă
libertate deplină percepției umane, aju ngând la concluzia că „dincolo de aceste trei

15 Max Blecher, Vizuina luminată. Jurnal de sanatoriu, Ed.Art, București, 2009, pag. 39
16 Idem, pag. 43
17 Rudolf Arnheim, Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator , Ed. Polirom, Iași, 2011
18 Vezi capitolul V, „Spațiul”, pag. 215 -288

8
dimensiuni ale spațiului, imaginile vizuale nu pot trece, orice extindere a lui se realizează
doar prin construcții mentale .”19 Relevanța acestui citat este un justificată din două
motive. În primul rând, prin f aptul că subliniază că orice trece dincolo de ceea ce
individul poate surprinde cu vederea se realizează prin construcție mentală, ceea ce ne
duce la ipoteza anterioară cu privire la conceptul de metaspațialitate, ceva dincolo de
spațiu. Prin urmare, individul nu are acces vizual direct la ceva ce nu poate vedea. Pe de
altă parte, însă, accesul este posibil nu prin intermediul văzului, ci prin construcție
mentală (cu riscul unei repetiții). Ce înseamnă acest lucru în discuția legată de
proble matica spațiulu i în literatură? Cred că o explicație în acest sens este aceea că
cititorul își creează o imagine mentală asupra universului ficțional configurat de autor
prin intermediul percepției vizuale precum și prin capacitatea acestuia de a le reuni într –
un tablou a cărui ramă desparte cele două lumi. În interiorul universului ficțional,
personajul însuși este cel care accede la metaspațialitate prin inter mediul unei construcții
mentale, cazul lui Blecher. Realizarea acestui fenomen ne este explicat de Gilbert Duran d
în lucrarea sa „Structurile antropologice ale imaginarului”20 Astfel, individul percepe
spațiul exterior, iar această experiență este transformată într -o experiență interioară,
devenind în acest fel un spațiu mental, un spațiu intim, un spațiu trăit. Prin urmare,
reunind cele trei perspective, putem remarca faptul c ă ceea ce există dincolo de ceea ce
percepem vizual se transformă într -un metaspațiu, un spațiu mental prin intermediul unei
construcții mentale. Cu riscul unei repeteții, r ămâne de văzut dacă există și cum este
reprezentat acest tip de spațiu în romanele interbelice româneș ti, în afară de exemple deja
date. Viziunea lui Durand asupra spațiului o voi readuce în discuție în momentul în care
voi vorbi despre spațiu din perspectiva imaginarului lite rar.
Conceptul de spațiu atrage atenția și filozofilor români, amintindu- i aici pe Lucian
Blaga, dar și pe Mircea Eliade. Întrebarea este ce aduc nou cu privire la spațiu cei doi în
lucrările lor. În trilogia sa21, Lucian Blaga analizează relația ce se stabilește între stil și
spațiu, între cultură și spațiu, plecând de la sintagma sentimentul spațiului , teoretizată,
după cum el însuși afirmă, în istoria artelor și în cultură. Blaga definește aces t sentiment,
după care îl atacă și propune propria teorie cu referire la ceea ce înseam nă stil și, implicit,
cultura. Astfel, filozoful merge pe mai multe direcții de cercetare, plecând de la pictură,

19Op.cit. , pag. 215
20 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului , Ed. Minerva, Bucu rești, 1977
21 Lucian Blaga, Trilogia culturii; Orizont și stil; spațiul mioritic;Geneza metaforei și sensul culturii, Ed.
pentru literatură universală, București, 1969

9
arhitectură și filosofia culturii, și aduce în discuție teoriile lui Spengler, Alois Riegl și
Leo Frobenius al căror punct de intersecție îl reprezintă ideea de act creator, la baza
cărui a stă sensibilitatea conștientă, fiind vorba de așa- numitele teorii morfologice ale
culturii. Lucian Blaga merge mai departe cu concepția despre percepția conștientă a
spațiului, propunând în cercetarea legăturii dintre st il și spațiu, și inconștientul: „În
imaginația noastră, mediul spațial bunăoară poate să ia înfățișarea vizionară a infinitului
tridimensional, sau a unei sfere precise, adică forme determinate, pe care același mediu
spațial nu le are ca simplu cadru al peisajului sensibil.” Prin urmare, Blaga atribuie
posesia unui orizont spațial nu doar conștientului, ci și inconștientului, vorbind astfel
despre teoria orizonturilor spațiale ale inconștientului. Le definește prin exemp lificarea
lor în cultura populară românească, denumind cadrul inconștient drept spațiul mioritic,
definind în acest fel legătura ce se stabilește între spațiu și om. Aceasta relație este
exemplificată prin intermediul doinei și arată comuniunea ce are loc între plai („un plan
înalt, deschis, pe coama verde de munte, scurs molcom în vale”22) și cel ce interpretează
doina. Astfel, acest tip de spațiu „face parte din ființa lui. El e solidar cu acest spațiu, cum
e cu sine însuși, cu sângele său și cu morții săi .”23 Această perspectivă p oate fi corelată
cu un alt concept utilizat psihologie, acela de inconștient colectiv, întrebuință de Carl
Jung. Inconștientul colectiv presupune o caracteristica fiecărui individ de a se naște cu
idei predefinite, transmise din ge nerație în generație. Două idei putem reține din filosofia
lui Blaga . Pe de o parte, rolul pe care îl are inconștientul în perceperea spațiului, iar, pe de
altă parte, decurgând din cea dintâi, relația dintre individ și spațiu. Prin urmare, descrierea
spațiului în cadrul romanului interbelic românesc surprinde imagini ale inconștientului
personajului , dacă punem în discuție romanul subiectiv, precum cele ale lui Max Blecher,
și nu numai? Care este relația ce se stabilește între actant și spațiu? La ce nivel îl putem
identifica ? Relația spațiu -personaj -inconștient poate fi pusă sub cupola conceptului de
spațiu mental, de metaspațiu , creat prin intermediul unei construcții mentale?
Spațiul capătă valori multiple, pritre care se regăsește cea sacră, după cum r eiese
din studiul lui Mircea Eliade. În „Sacrul și profanul”24 regăsim ideea de spațiu sacru ,
definit drept spațiu sfânt, un spațiu structura t și consistent, în raport antinomic cu spațiul
profan. Ceea ce putem constata este că din nou evidențiată relația dintre individ și spațiu
pentru că analiza se bazează pe „ experiența spațiului (s.n.) așa cum este ea trăită de omul

22Op.cit. , pag. 121
23 Op.cit. , pag.126
24 Mircea Eliade, Sacrul și profanul , Ed. Humanitas , București, 2013

10
religios, de omul care respinge sacralitatea Lumii, asumând doar o experiență profană.”25
Din acest motiv, sunt locuri precum ținutul natal sau o stradă dintr -un oraș ce reprezintă
„locuri sfinte pentru Universul privat” al individului, după cum afirmă filosoful. Cu alte
cuvinte, calitatea de spațiu sacru este surprinsă și în importanța pe care o are pentru
individ un anume loc, el este cel ca re conferă sacralitatea locului pentu că „orice așezare
umană repetă Facerea Lumii, pornind de la punctul central, [astfel]satul se constituie
pornind de la o răscruce.”26 Putem vorbi din nou despre un construct mental, adică despre
importanța pe care un in divid o acordă spațiului în care se află. Prin urmare, r omanul
interbelic românesc pune în evidență „spații sacre” ale personajelor? Cum sunt ilustrate
acestea la nivelul discursului narativ? Cum sunt ele surprinse în literatură în opoziția
citadin – rural , și ce semnifică? Sau, dimpotrivă, ele ilustrează o desacralizare a lumii, a
spațiului? Sunt interogații la care voi încerca să surprind răspunsul în partea de analiză a
romanelor, în tentativa de a regăsi un fir roșu al „spațiului” în literatura interbelică
românească.
Un alt filosof, sociolog și etnograf al perioadei interbelice, pus cumva în umbră,
este Ernest Bernea, care dedică un studiu spațiului și timpului în cultura română. De ce îl
reamintesc în această scurtă incursiune cu privire la definirea și înțelegerea spațiului? Nu
pentru faptul că reia teoriile cu referire spațiu, amintindu -i și el pe Alois Riegl, Splenger,
Frobenius, Kant, Mircea Eliade sau Lucian Blaga (teorii pe care din motive întemeiate le –
am adus și în lucrarea de față), ci pentru că se axează pe o anumită ramură, și anume, pe
cea a explicării relației dintre spațiu și individ în interiorul satului românesc , drept un
singur element din multiplele date prin intermediul cărora se definește o cultură, o
civilizației. Pe de altă parte, consider important ideea că surprinde „spațiul ca fenomen ce
aparține satului românesc tradițional”27, studierea lui conducând la „cunoașterea
mentalității generale a satului tradițional.”28 De ce subliniez legătura di ntre spațiu și
mediul rural nu este dif icil de înțeles. În perioada interbelică, scriitorii români au surprins
acțiunea din romanele lor selectând drept cadru al desfășurării acțiunii fie satul românesc
din diferite zone ale țării, fie mediul citadin. Vom vedea pe parcursul lucrării (în
următo arele capitol e) că regăsim atât deosebiri cât și asemănări între cele două medii ,
lucru destul de evident, însă prin intermediul acestei analize comparative voi pune în

25 Op.cit. , pag. 20
26 Sacrul și profanul, op.cit ., pag. 37
27 Ernest Bernea, Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român, Ed. Humanitas, București, 2005, pag. 19
28 Idem, pag. 20

11
evidență detalii cu privire la problematica spațiului precum și rolul pe care îl joacă a cest
indice în discursul narativ interbelic românesc. În altă ordine de idei, sociologul și
filozoful român surpr inde accepțiile atribuite spațiului de oame nii ce trăiesc în mediul
rural. Astfel, „pentru țăranul român (…) locul este un dat concret, de o mare var iație, cu
însușiri proprii, cu neputință de definit abstract. Locul este definit prin calitatea lui
specifică, în datele materiale și potențialul său spiritual.”29 Prin urmare, în mentalitatea
rurală, spațiul căpătă valori divergente, astfel încât există locuri „rele”, locuri „bune” și
locuri „ferite”. Toate acestea se leagă de tradiție, încă prezentă în mediul rural. Un
exemplu pentru „locurile rele” este spațiul afectat de jocul ielelor , acele fete tinere a
căror moarte a fost provocată (înec sau ucidere) și care apar în unghiuri ale unei ulițe,
case sau grădini. Bernea subliniază, de asemenea, repere importante ale spațiului precum
și component ele sale. Vorbește despre legătura strânsă dintre individ și casă, curte iar pe
de altă parte, surprinde concepte precum preajmă și vecinătate, cel din urmă reprezentând
în mentalitatea rurală o prelungire a spațiului familial .30 Așadar, spațiul este un fenomen
ce întruchipează, în modul de a gândi al oamenilor din mediul rural, o formă de menținere
a unei leg ături strânse între cei ce fac parte din comunitate pentru că, după cum afirmă
Bernea, „mentalitatea generală a satelor tradiționale nu îngăduie părăsirea casei, a
vecinătății sau a satului din care omul își trage substanță.”31, motiv pentru care orice
individ venit din alte zone nu se va integra niciodată complet, tocmai prin prisma faptului
că el reprezintă locul de unde a venit. Sunt multiple exemple în cadrul literaturii române
interbelice ce reliefează aceste aspecte. Putem aminti aici cazul lui Titu Herdelea care
părăsește spațiul familial, spațiul originar pentru a se muta în mediul citadin, însă el
rămâne un străin în acest spațiu al orașului, lucru evidențiat de locuința sa, de relațiile cu
celelalte personaje, de diferențele ce sunt evidențaite în cadrul discursului narativ prin
descrieri sau dialoguri. Tot cu privire la studiul lui Bernea, menționez că acesta aduce în
discuție definirea unor concepte precum direcție, cale, drum, dar și cel de spațiu,
subliniind atributele lor în cadrul mentalitătii rurale. Astfel, direcția este legată de
finalitatea, de unde trebuie să ajungă, calea e cea care unește două locuri și care
reprezintă un mijloc pentru a atinge un scop. Prin urmare, toate acestea constituie
modalități de cunoaștere și orientare într -un spațiu rural deoarece în mentalitatea
comunității rurale „spațiul este definit prin raportul dintre planul orizontal al Pământului

29 Op.cit. , pag.23
30 Op.cit. , pag. 39
31 Op.cit., pag. 41

12
și emisfera cerului. Lumea văzută a țăranului se încadrează între aceste două dimensiuni
ale orizontului.”32 Cu alte cuvinte, di n perspectiva filosofului și sociologului român,
pentru individul din comunitatea rurală spațiul este reprezentat de dimensiunea în care
trăiește, nu cunoaște noțiunea de infini t. Spațiul „este văzut ca loc, casă, grădină, locul
precis de la răspântie, un spațiu delimitat în funcție de lucruri, de direcții.”33 Restul
spațiului la care nu poate accede îl definește printr -un termne generic – lume – ce, din
nou, corespunde unei orânduieli divine. Ceea ce putem constata din observațiile lui
Bernea este că între indivizii ce alcătuiesc comunitatea rural și spațiu există o legătură
puternică, legătură susț inută de tradiție și credință, iar reprezentarea acestuia atrage după
sine reprezentarea lucrurilor ce- l alcătuiesc. Așadar, consider că studiul asupra timpului ș i
a spațiului în cultura română a lui Ernest Bernea ne oferă o cheie de înțelegere a
importanței pe care o are indicele spațial în cadrul romanelor interbelice ce înfățișează
aspectele unor comunități rurale precum se întâmplă în romanul rebrenian „Ion” unde
legătura dintre personajul principal și pământ este cea care îi ghidează acțiunile. Pierderea
acestuia implică o pierdere a legăturii dintre el și spațiu. Prin urmare, recuperarea lui nu
semnifică din acest punct de vedere o dorință de a stăpâni, ci una de recup erare a unui
prestigiu simbolic. Exemplu l cel mai elocvent în acest sens este reproșul adus tatălui și
sacrificiile pe care le face. Scena sărutării pământului rămâne dovad a cea mai clară a
importanței pe care o are spațiul în mentalitatea lui Ion , o sensibilitate de tip arhaic am
putea spune:
„Sub sărutarea zorilor tot pământul, crestat în mii de frânturi, după toanele și
nevoile atâtor suflete moarte și vii, părea că respiră și trăiește. Porumbiștele,
holdele de grâu și ovăz, cânepiștele, grădin ile, casele, pădurile, toate zumzeau,
șușoteau, fâșâiau, vorbind un grai aspru, înțelegându- se între ele și bucurându -se de
lumina se aprindea din ce în ce mai biruitoare și roditoare. Glasul pământului
pătrundea năvalnic în sufletul făclăului, ca o chemar e, copleșindu- l. Se simțea mic
și slab, cât un vierme pe care- l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vântul o
vâltorește cum îi place. Suspină prelung, umilit și înfricoșat în fața uriașului: – Cât
pământ, Doamne!…”34

Pe de altă parte, tot într -un roman rebreanin, „Răscoala”, este ilustrată aceeași
problematic ă a pâmântului. Pământul este văzut tot ca o recuperare a prestigiului, dar nu
se mai reflectă asupra unui singur personaj , ci asupra întregii țărănimi din zona

32 Op.cit., pag. 77
33 Op.cit. , pag. 101
34 Liviu Rebreanu, Ion, Ed. Cartea româ nească, București, 1979, pag. 9

13
extracarpatică. Pământul capătă în acest roman o altă valoare. Țăranul vrea să dețină
pământ pentru a ieși din „robia” boierimii. Aceasta clasa socială este considerată
„stăpână” peste tot ce înseamnă spațiu. Nemulțumirea cea mai mare a țăranilor vine din
faptul că trebuie să dea din câș tigul lor pentru că proprietățile pe care munceau nu erau
ale lor, iar o răzvrătire împotriva boierilor ar însemna „să rămâie muritori de foame”.35
Spațiul îndeplinește funcția de indice al statutului social,spațiul fiind privit ca proprietate.
Pământul în seamnă viață în mentalitatea țăranilor. Aceasta este cauza pentru care
pornește răscoala la nivelul întregii țări, o revoltă resimțită atât în mediul rural cât și în cel citadin. Dezechilibrul în rural înseamnă instabilitate citadină. O perspectivă
interes antă este percepția asupra spațiului ce se reflectă în personajul Nadinei Iuga. Ea
urăște satul, adoră orașul, însă nu Bucureștiul. Îi plac călătoriile în străinătate. Pentru ea, Parisul este comunitate a visată, este spațiul ideal: „ Bine că a început și Bu cureștii să
devie oraș mai civilizat, nu tot mititei, și lăutari, și mojicie.”
36 Pe de altă parte, pentru
Miron Iuga, citadinul e ste cauza revoltei țăranilor, „ de la oraș pleacă toate”. Astfel, el
reprezintă ideea de comunitate arhaică, de rezistență în faț a orașului. Așadar, Rebreanu
ilustrează în romanul său trecerea de utopie la contra- utopie , de la ceea ce înseamnă satul
arhaic și ceea ce este orașul. Cu alte cuvinte, spațiul apare ca motivație pentru o anumită
acțiune precum revolta ?
Ce înseamnă aceast ă trecere de la utopie la contra- utopie? Iar cu această întrebare
reduc discuția despre spațiu și reprezentări le sale la perspectivele criticii și teoriei literare,
cu alte cuvinte, cum este privit indicele spațial în literatură. Literatura este o formă de
reprezentare a realității, acel mimesis despre care vorbea Aristotel în Poetica sa, iar din
această cauză cititorul pasionat are tendința de a surpinde în viața de zi cu zi aspecte ale
ficționalității . Acest fapt este evidențiat de Umberto Eco într -o cart e ce face istoria unor
astfel de locuri pe care oamenii au fost tentați să le găsească corespondentul în realitate.37
Face o categorizare și identifică locuri de factură romanescă, locuri romanești inspirate de
locuri reale, locuri fictive ce se dovedesc a fi reale, locuri ce este posibil să fi existat dar
care astăzi nu mai există sau sunt menționate doar în izvoare biblice sau locuri care există și astăzi: „Despre realitatea acestor iluzii își propune cartea de față să vorbească. ”
38
Pornind de la expunerea diverselor teorii despre sfericitatea Pâmântului, despre ținuturile

35 Liviu Rebreanu, Răscoala, vol. I, Ed. de stat pentru literatură și artă, București, 1960
36 Răscoala, op.cit, pag. 158
37 Umberto Eco , Istoria tărâmuril or și locurilor legendare , Editura Rao, București, 2014; Traducere: Oana
Săleșteanu.
38 Op.cit. , pag. 8. La aceeași pagină se poate consulta ierarhia întrepinsă de filosoful și semioticianul italian .

14
biblice despre locurile prin care a trecut Ulise în drumul său către Itaca, despre Eldorado
sau despre Paradisul terestru, ajunge la Insulele Utopiei , ce reprezintă statul ideal. Eco
notează: „Utopiile, în calitatea lor de opere literare, au însușirea de a fi oarecum
repetitive, întrucât a aspira la o societate perfectă care duce întotdeauna la calchierea
aceluiași model.”39 Din această cauză, am utilizat conceptul de utopie în sensul definirii
societății rurale, ținâd cont de legătura dintre individ și reprezentările spațiului în acest tip de comunitate, satul fiind considerat a se afla în centrul lumii, după cum afirma Ernest
Bernea.
40 În capitolul final, Eco subliniază o idee, și anume, ac eea că perceperea spațiului
în cadrul discursului narativ ține de acceptarea „realității imaginarului nostru”.41 Prin
urmare, întrebarea la care voi căuta răspuns în capitol ele următo are este cum anume
utopia devine distopie în cadrul romanului interbelic r omânesc sau, mai precis, ce
roman/romane surprind/e această transformare.
Preluat din teoria relativității a lui Albert Einstein, termenul de cronotop , ce
definește perechea spațiu -timp (gr. chronos = timp, topos = spațiu) , va dobândi în
domeniul literatu rii noi valori semantice. Termenul de cronotop (spațiu și timp) este
utilizat prima dată de G. Lessing în lucrarea Laocoon, iar apoi va fi preluat și dezvoltat de
teoreticianul și filosoful rus Mihail Bahtin (1975) care -l va defini drept „conexiunea
esenți ală a relațiilor temporale și spațiale valorificate în literatură”.42 Drumul, salonul,
orașul, satul (elemente ale dihotomiei spațiu închis -deschis, e nuțată mai sus) reprezintă
forme ale cronotopului atât în literatura universală cât și în literatura română , întâlnindu-
le deopotriva la Camil Petrescu, Liviu Rebreanu, Hortensia Papadag -Bengescu ș.a.
Gaston Bachelard oferă un studiu dedicat spațiului43. În introducerea pe care o
face cărții sale, eseistul specifică perspectiva din care abordează problematica s pațiului, și
anume, din punctul de vedere al imaginației, mai ales „imaginile spațiului fericit”. Pentru acesta, spațiul cuprins de imaginație nu poate fi privit matematic pentru că este un spațiu
trăit. Ia în considerare poetica spațiului intim, închis și cum se constituie acesta prin
imaginea casei, valorificând acest topos drept „instrument de analiză al sufletului omenesc” cu aplicare asupra poeziei. Perspectiva lui Bachelard poate fi legată de
percepț ia individului asupra spațiului precum și de metaspațiu.

39 Op.cit. , pag. 310
40 Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român, op. cit., pag. 95
41 Op.cit., pag. 440
42 Mihail Bahtin, Probleme de literatură și estetică , București, Ed. Univers, 1982, pag. 294
43 Ediție consultată este publicată la Ed. Paralela 45, Pitești, 2003

15
Referiri la spațiu și semnificația acestuia apar și în studiile unor teoreticieni
precum Jean -Yves Tadié, Josef Frank și Jean Weisgerber . La cel dintâi, cu o vastă analiză
asupra romanului proustian, conceptul de spațiu în literatură se definește dr ept
„l'organisation du blanc et des noirs” iar „tout texte est espace”.44 Prin urmare, spațiul
poate fi conceptualizat atât din perspectiva externa a textului, adică forma pe care o ia
acesta, de la împărțirea în capitole și așezarea în pagină, cât și din p erspectiva internă, și
anume, dinamica relațiilor dintre personaje, subiectul operei, toate producându- se într -un
anumit cadru. Josef Frank analizează fenomenele spațializării în romanul modern ce se
sunt exprimate prin fragmentarea discursului narativ pr ecum și prin sesizarea
concomintentă a două momente diferite în cadrul acțiunii. Jean Weisberger definește
spațiul dintr -o nouă perspectivă, aceea a unui ansamblu de relații ce există între mediu,
decorul acțiunii, personajele și narator. Această concepție ne duce cu gândul la aceeași
întrebare formulată cu privire la concepția newtoniană: Spațiul determină personajul în literatur ă sau invers?
Teoreticianul și criticul francez Gérard Genette a constatat rolul major pe care îl
are ideea de spațiu în literatu ră: determină ficțiunea. Astfel, devine cadru al desfășurării
acțiunii realizat prin reprezentările complexe ale lumii care îl alcătuiesc. Spațiul nu se oprește însă la definirea descriptivă a locurilor sau a mediului ce încadrează personajele
din punct de vedere fizic sau geografic. Complexitatea acestui concept vine din forma pe
care o dobândește în momentul în care se transformă într -un refugiu al personajelor. În
acest caz, spațiul nu mai delimitează zona geografică, ci determină formele unui spațiu
interior, al intimității care se conturează sub diferite aspecte, spațiul dobândind astfel
rolul de protector, datorat sentimentului de dezorientare specific modernității. Mai mult
decât atât, putem vorbi de un spațiu mental în măsura în care actanții integr ează mediul
în propria scară de valori existențiale, adică surprinderea manierei în care toposul este asimilat în mentalitatea personajelor: „Literatura trebuie privită în raporturile sale cu
spațiul. Literatura vorbește despre spațiu, descrie locuri, pei saje, ne transportă în
imagina ție înținuturi necunoscute pe care pentru o clipă avem iluzia că le străbatem și le
locuim”.
45 Acest necunoscut este dezvăluit prin intermediul descrierii contextului
acțiunii, spațiul dobândind astfel și funcția de facilitare a înțelegerii textului.

44 Apud . Alina Pamfil, Spațialitate și tempora litate . Eseuri despre romanul interbelic româesc, Ed.
Dacopress, Cluj Napoca, 1993, Jean – Yves Tadié, L'espace, în Récit poétique, Puf, 1978, pag. 47
45 Gérard Genette, Figuri , Ed. Univers, București, 1978, pag. 143 -148

16
Conceptul de spațiu se înrudește în alte domenii umaniste cu termeni precum
frontieră, liminalitate, graniță, marginalitate, proxemică sau exil . Există numeroase
studii interne și internaționale care au în vedere conceptele enunțat e mai sus. De la
definirea și utilizarea acestora în domeniul sociologiei, au fost transferate către domeniul
literaturii, cu precădere dupa 1990.
Deși am amintit mai sus un studiu apărut recent, abordarea spațiului în cadrul
literaturii nu este una ce a atras atenția doar în postmodernitate . Vorbind despre teoria lui
Assunto și existența unui metaspațiu, am adus în discuție fugitiv numele lui Gilbert
Durand, promițând a reveni la concepția lui despre spațiu. În „Structurile antropologice
ale imaginarului”, Durand dedică un capitol distinct semnificației spațiului , menționând
contribuțiile aduse de Bergson și Ka nt. El semnalează astfel minusurile celor două teorii
deoarece pentru cei doi timpul posedă o „plusvaloare psihologică asupra spațiului.”, ceea
ce înseamnă că spațiul este subordonat timpului, „datului imediat”.46 Concluzia
antropologul ui este că Berg son „confundă facultatea de proiecta imagini și de a
întruchipa destinul, adică de „a dura în afara determinismului temporal”47 prin
intermediul memoriei. Însă memoria, din perspectiva savantului francez , nu ține de timp:
„Dacă memoria are într -adevăr caracterul fundamental al imaginarului, care de a fi
eufemism, ea e, totodat ă, datorită chiar acestui fapt, anti -destin și se ridică împotriva
timpului.”48 Am ales a adăuga acest studiu în cercetarea de față pentru că Durand pune
spațiul deasupra timpului, cel din urmă fiindu- i inferior, desemnând spațiul ca „sensorium
general al funcției fantastice”.49 Preia cele 3 proprietăți ale spațiului fantastic de la Piag et
și le găsește concepte corespondente pentru imaginar , vorbind astfel despre ocularitate,
profunzime și ubicuitate . Prima proprietate a imaginarului ține de observarea imaginii
date de contemplare prin interm ediul unui obiectiv precum cel al aparatului de
fotografiat: „Ocularitatea este cu adevărat o calitate elementară a formei apriorice a
fantsticii.”50 Al doilea caracter al imaginii și, implicit al imaginarului, ține de sensul fizic,
literal geometric, unde Durand oferă exemplu picturii ce încearcă să recreeze în mod
spontan cea de -a treia dimensiune a spațiului. Ultimul caracter presupune omogenitatea
spațiului euclidian, ceea ce înseamnă că orice loc poate deveni centrul lumii”, afirmație ce poate fi legată de alte două teorii expuse mai sus, respecti v cea a lui Mircea Eliade,

46 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului , Ed. Minerva, București,1977, pag. 497
47 Idem , pag. 499
48 Ibidem , pag. 501
49 Op.cit. , pag.506
50 Op.cit, pag. 510

17
precum și cea a lui Ernest Bernea asupra semnificației spațiului în satul românesc. Ceea
ce decurge din perspectiva antropologică a lui Durand este că spațiul apare în două
ipostaze : una în care spațiul este definit prin adverbel e „aici, acum ”, sau este un spațiu al
prezentului , iar cea de- a doua este cea în care spațiul dăinuiește în timp . Cele două
ipostaze își pun amprenta pe modalitatea în care evoluează acțiunea sau personajul.
Ideea de spațialitate nu a rămas indiferentă p unctului de vedere critic literar în
modernitate sa su postmodernitate, ci, dimpotrivă, nevoia de a găsi semnificația spațiului
s-a concretizat în numero ase studii literare universale d intre care enumăr doar câteva.
Este vorba despre „Spatiality” a lui Robe rt T. Tally Jr., apărută în 2013, „The postmodern
chronotope . Reading Space and Time in Contemporary Fiction” de Paul Smerthurst
(2000) Literature, Mapping and the Politics of Space in Early Modern Britain” (Andrew
Gordon și Bernhard Klein, ediția print 2010) , „The evolution of space in russian
literature” (K.Hansen Löve) în 1994 ș.a. Ceea ce am putut observa din studierea acestora
este faptul că atât modernitatea cât și postmodernitatea se caracterizează prin intermediul
unui sentiment de dezorientare în spațiu, de teama individului de a fi pierdut în spațiu din
cauză că nu mai există semne ale orientării divine. Sintagma cu care Eliade definea spațiu
este acela de spațiu sacru însă el pare a deveni în modernitate un spațiu total opus celui
sacru, cel profa n sau desacralizat. Opus concepție conform căreia spațiul este un refugiu
protector. Robert T.Tally Jr. preia această idee și oferă o posibilitate de regăsirea prin
intermediul unei hărți. Asemănarea lui este una ajustificată cu argumente precum acela
că harta este o reprezentare ficțională a spațiului în care ne regăsim, iar literatura este, în
acest sens, o hartă pentru că oferă cititorilor orientarea în cadrul discursului narativ, le
oferă oportunitatea de a înțelege lumea în care au trăit, trăiesc sau vor trăi alții, universul
ficțional cuprinzând descrieri ale spațiului, semne ale situării în acest spațiu, toate aceste
ajutându- l pe cititor să înțeleagă spațiul.51 Această lucrare nu se bazează în pe urmărirea
unui traseu istoric al spațiului în studiile literare critice sau a legăturii dintre cititor –
autor – operă – spațiu. Mai degrabă, privește semnificația spațiului în literatură, și
subliniez acest lucru, pentru că se concentrează asupra unor opere pe care le consider
reprezentative în perioada interb elică, care au surprins modificări ale semnficației

51 Robert T. Tally Jr., Spatiality, Routledge, London 2013: „In the manner of speaking, literature also
functions as a form of mapping, offering its readears descriptions of places, situating them in a kind of
imaginary space, and providind points of reference by which they can orient themselves and understand the
world in which they live. Or maybe literature helps readers get a sense of the worlds in which others have
lived, currently live, or will live in times to come. From a writer's perspective, maybe literature provides a
way of mapping the space encountered or imagined in the author's experience. Completly apart from those
many literary works which include actual maps, the stories frequently perform the funcțion of maps”

18
conceptului de spațiu, lucru pe care îl voi demonstra pe parcursul cercetării. Enumerarea
diverselor teorii cu privire la spațiu nu constituie decât un punct de plecare în analiză,
firul roșu urmând a fi construit baza analizei efective a romanelor.
Perla Ábrego realizează un studiu prin care demonstrează că limitele impuse de
definirea frontierei din punct de vedere politic nu este validă și în ceea ce privește
domeniul literaturii și al culturii în gene ral. Pleacă în studiul său de la o analiză ce
vizează diferențele și asemănările dar și interdependența a trei concepte: teritoriu, frontieră și spațiu. Prima constatare pe care o face este aceea că term enul de frontieră este
inseparabil de cel de spațiu fie că este vorba de cel fizic, de cel istoric sau social, este un
element esențial al teoriei asupra spațiului pentru că este care delimitează spațiul; ea îl
transoformă din infinit în finit și invers. Prin urmare, teritoriul este o formă de definire a
spațiului fizic de către grupuri sociale, citându -l în acest sens pe John Agnew
52 definește
teritoriul drept un tip de spațialitate care pune în evidență condițiile, valorile și regulile
după care se ghidează indivizii unei societăți.
Abordarea pluridiscipli nara face ca problematica spațiului și a relației pe care
acesta o are cu indiv idul în general este un raport ce definește, po ate, cel mai bine,
modernitatea, dat fiind faptul că această perioadă a fost marcată de un simț al dezorientării, după cum am menț ionat deja mai sus. În literatură, există curente –
realismul sau naturalismul, care nu pot concepe personajul în afara ideii de spațiu, ajungând a fi considerat un personaj aparte în operele unor autori precum Balzac sau
Zolá. Prin urmare, pentru scriitor ii sfârșitului de secol XIX, spațiul nu mai este un simplu
element de fundal în care se desfășoară acțiunea ci sunt interdependente, fiecare devenind astfel, un corespondent al celuilalt. În acest sens, Elena Prus preia conceptul de
proxemică de la antropo logul E.T. Hall și îl analizează în opera scriitorului naturalist
francez, É. Zolá. În viziunea antropologului american, conceptul de proxemică reprezintă studiul percepției și utilizării spațiului de către individ, a cărui analiză vizează
modul în care diferite culturi percep și structurează spațiul. Prin urmare, toposul devine
un determinant al personajelor, dar și personajele un determinant al spațiului nu numai în proza obiectivă, (întrebare punctată deja) , ci și în cea subiectivă, perspectiva asupra
spațiului fiind percepută și interiorul universului ficțional. Utopia devine contrautopie dat

52 Agnew, John, „ Spatiality and Territoriality in Contemporary Social Science ” Geopoliticas: Espacios de
poder y poder de los espacios (The First Int ernational Seminar of Social Spaces Studies, 2008)

19
fiind faptul că orașul, mediul citadin, ce se afla în raporturi consonante cu indivizii,
devine spre sfârșitul secolului un model negativ, model împrumutat și de romancierii
români precum Liviu Rebreanu și M. Blecher.
Revenind în zona literară românească ce are ca obiect de referință spațiul și
semnificațiile sale, doresc a schița în câteva rânduri viziunea lui Valeriu Cristea53.
Urmărind formele și semnf icațiile pe care conceptul de spațiu le dobândește, criticul
literar sesizează dihotomia dintre spațiu deschis -spațiu închis, plecând de la că literatura
este o reflectare a acestor două tipuri: „Reflectare a existenței, orice mare literatură creează un raport între cele două tipur i fundamentale de spați u. Începând cu literatura
potopului, aventura lui Noe oferă o formidabilă pregnanță acestui raport” .
54 Exemple le nu
se opresc aici. Dihotomia se regăsește și în Divina Comedie a lui Dante, în Faust
(Goethe), Suflete moarte (Gogol), Luceafărul (Eminescu), Iliada, Odiseea, Eneida, Don
Quijote iar exemplele continuă. Având drept punct de plecare acest raport antitetic,
Valeriu Cristea face o analogie cu diferitele forme reprezentate de raportul prim. Astfel,
distinge imaginea iadul și a raiului, imaginea câmpului iarna completată cu colindători ce
redă un spațiu al feeriei, moartea ce reprezintă spațiul închis spre deosebire de viață. Totodată, ceea ce merită subliniat din acest studiu și consider a fi relevant pe ntru
cercetarea de față, este multitudinea elementelor ce definesc cele două spații, astfel încât dihotomia închis -deschis dobânește valențe distincte. Spațiul deschis poate fi un spațiu al
fericirii sau, din contră, al solitudinii, presupune pericol din c auza faptului că îl expune pe
individ dar, în aceeași măsură reprezintă o evadare. La fel se întâmplă și cu spațiul închis,
care adesea poate deveni sufocant, de unde nevoia de spațiu deschis. Iar aici numeroasele
opere literare ce au ca temă călătoriile constituie un exemplu convingător.

Rămâne de văzut ce însușiri ale acestei diho mii (închis -deschis) se regă sesc în
celelalte romane interbelice românești, ocazia cu care vom vedea dacă există o linie comună , sau nu, din acest punct de vedere.
Alina Pamfil
55 reunește studiile asupra spațialității și le clasifică în funcție de
modelul de interpretare pe care îl oferă spre sublinirea semnficațiilor unei imagini izolate
(Bachelard), prin delimitarea unui singur tip de imagine spațială dar care se află în

53 Valeriu Cristea, Spațiul în literatură – formă și semnificații, Ed. Cartea românească, București, 1973 (a
fost reeditat în 2003)
54 Idem, pg. 7
55 Alina Pamfil, Spațialitate și temporalitate. Eseuri despre romanul interbelic român esc, Ed. Dacopress,
Cluj Napoca, 1993

20
subiec tul operei (Michel Butov, Jean Yves Tadié, Jean Pierre Richard), spre descoperirea
unor categorii spațiale prin analiză comparativă a operelor (Roland Bourneuf, Réal
Quellet), sau spre conturarea unui model unic precum se întâmplă la Jean Weisgerber.
Anali za Alinei Pamfil asupra romanului interbelic românes c se sprijină mai mult tematica
temporalității și în mai mică măsură pe cea a spațialității.
În ceea ce privește conceptualizarea termenului de spațiu în literatură, putem
spune că acesta este legat prep onderent de o anumită specie literară, și anume, romanul
deoarece acțiunea și actanții iau naștere și evoluează într -un anumit spațiu sau loc ce
reprezintă universul spațio- temporal, construit adesea după realitatea cotidiană. Rolul
indicelui spațial se ob servă cu preponderență în realismul francez, dar și opera unor
scriitori români ai secolului XX ce se revendică proustianismului.

21
1.3 În loc de concluzii
În urma celor analizate, putem observa multitudinea de sensuri pe care o capătă
conceptul de spațiu. El este privit prin prisma a diferite domenii, dat fiind faptul că ideea
de spațiu se dezvoltă încă din antichitatea greacă în domeniul fizicii și al filosofie și
dobândește pe parcursul timpului diferite valemțe , vorbind astăzi despre perechi
antinomice precum finit/infinit, aproape/ departe, exterior/interior, fizic/mental sau despre spațiu ce rezultă în urma intereselor filosofiei pentru raportul ce se stabilește între lume și
individ – spațiu social, spațiu privat, spațiu public, spațiu trăit, spațiul fericirii, spațiul ca
discurs literar. Astfel, pe parcursul romane lor românești din perioada interbelică pe care
le voi analiza, vom observa cum se configurează fiecare dintre aceste perechi antitetice
identificate literatura de specialitate, unele fiind preluate din domeniul sociologiei și utilizate pentru interpretarea operelor literare. Toate acestea sunt necesare pentru a putea
formula propria clasificare a spațiului în romanul interbelic românesc.
Ceea ce am încercat pe parcursul acestui capitol a fo st să realizez un parcurs al
semnificațiilor pe care conceptul de spațiu le -a dobândit de -a lungul timpului. Nu sunt
absolut toate perspectivele, și nu am avut această intenție, ci am ilustrat doar acele viziuni sau perspective care au ridicat întrebări la nivelul discursului narativ. Astfel, reunind
teoriile voi putea identifica în afară de trăsăturile spațiului și rolurile pe care le
îndepl inește în universul literar, precum și funcțiile acestuia, după cum am subliniat mai
sus. Pentru parcursul capitolelor următoare, toate aceste observații și întrebări vor constitui punctul de plecare. Rămâne de văzut dacă există și un punct de sosire, dacă în
romanul interbelic românesc regăsim aceste semnificații, roluri și funcții ale spațiului.

22
CAPITOLUL II. SPAȚIU EXTERIOR -DESCHIS
„Literatur a trebuie privită în raporturile sale cu
spațiul. Literatura vorbește despre spațiu, descrie locuri,
peisaje, ne transportă în imaginație în ținuturi necunoscute
pe care pentru o clipă avem iluzia că le străbatem și le
locuim.” (Gerard Gé nette)56
II.1 Note introductive
Așa cum putem observa din motto- ul propus prezentului capitol, literatura nu
poate fi abordată ignorând relația ei cu spațiul pentru că acesta „determină ficțiunea”
(Gérard Genette). Drept urmare, prima parte a lucrării a surprins o trecere în revistă a
principalelor teorii formulate, reușind să stabilesc o ierarhizare a tipurilor de spațiu, de la
general către individual. Dihotomiile identificate în definirea spațiului (interior -exterior,
închis -deschis, s acru-profan, fizic -mental) sau conceptele revendicate de teoreticieni
precum „construcție mentală” sau „metaspațialitate” sunt categorii în funcție de care am
propus structurarea analizei comparative asupra romanului interbelic românesc. Din acest
motiv, a m considerat oportun a alege spațiul exterior -deschis ca punct de plecare, tocmai
pentru că romanul abordat surprinde o spațialitate exterioară surprinzătoare, indiferent de încadrarea sa din punctul de vedere al abordării naratoriale (subiectivă sau obiectivă).
Dacă ne întrebăm de ce, răspunsul nu este unul complex, ci din contră, extrem de evident.
Romanul interbelic românes aduce în atenție spațialitatea exterioară din două perspective
importante, astfel încât citadinul și ruralul își găsesc reprezentar ea mult mai puternic de
cât ar fi putut -o face oricare alt domeniu umanist pentru că „romanul are capacitatea de a
evoca fără să recurgă la o reprezentare”
57 vizuală sau grafică, el surprinde o întreagă
societate, o lume și o creionează impresionant prin cu vinte. Aceasta este forța uimitoare a
literaturii.
Am selectat în acest sens spre analiză pasaje din romanele în care am putut
identifica un punct comun. Din acest motiv, structurarea capitolului a avut la bază părțile
componente ale spațialității exterio are precum strada, parcul sau grădina sau peisajele
montane, de câmpie sau maritime, privite drept peisaj în accepția teoreticianului Rosario Assunto.

56 Gérard Genette, Figuri , Ed. Univers, București, 1978, pag. 143 -148
57 Pierre Louis Rey, Le roman, Paris, Ed. Hachette, 1992, pag.254 (t.n.)

23
II.2 Strada / Drumul (de adăugat Ion, inceputul romanului)
Spațialitatea romanului interbelic românesc e ste determinată de ideea reprezentării
mimetice a mediului în care este plasată acțiunea. Cu alte cuvinte, configurarea
coordonatei spațiale este cea care oferă iluzia realității într -un prim stadiu al lecturii.
Redarea cu rigurozitatea a imaginilor ce com pun cadrul desfășurării acțiunii, dar și aceea
a unei reprezentări complexe a lumii, ca „Weltanschauung”, este prezentă în majoritatea
romanelor. Chiar și acolo unde perspectiva este una subiectivă, spațiul nu este uitat, ci
participă ca un martor tăcut. Suntem tentați să credem că romanul obiectiv își dovedește
suveranitatea în sensul în care ilustrează o reprezentarea complexă a spațiului exterior, însă nici romanul subiectiv nu se lasă mai prejos. De aceea, abordarea spațiului exterior o
voi face ple când de la acest primul tip de romane, urmărind problematica spațiului cu
ajutorul metodei comparatic -structurala.
Unul dintre cei mai puternici reprezentați al spațialității citadine este George
Călinescu care oferă, prin intermediul celor două romane in terbelice, fresca unei societăți
de la începutul secolului XX. Istoria unui tânăr de 18 ani, orfan, venit din provincie
pentru a urma Facultatea de Medicină din București este surprinsă în romanul „Enigma
Otiliei”, publicat în 1938, un roman al cărui incipit reușește să creeze atmosfera epocii
prin intermediul reprezentării elementelor ce compun imaginea spațiului exterior. Ce este
important de remarcat, este faptul că descrierea spațiului se face pe măsură ce personajul
îl descoperă, în felul acesta deven ind vizibilă relația de interdependență dintre dintre cele
două instanțe narative, ceea ce demonstrează că afirmația lui Ernst Cassirer
58 cu privire
la legătura dintre individ și spațiu este una ce se probează și în cadrul literaturii. Relația
dintre spaț iu și timp nu poate fi ignorată, deși în acest caz, este evident faptul că cea
dintâi categorie primează: „Într -o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de
orele zece, un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în
strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă obosit, o trecea dintr -o mână în alta.”
59 Este un
început care rupe cititorul din realitatea sa pentru a -l introduce într -una ficțională, într -un
moment precis (începutul lunii iulie 1909) și într -un spațiu clar delimitat (strada Antim),
un topos a cărui configurarea o voi urmări în acest subcapitol. Cu privire la simbolistica

58 Eseu despre om. O introducere în filosofia culturi i umane, op.cit ., Ed. Humanitas, București, 1994, pag.
67
59 George Călinescu, Enigma Otiliei, vol. I, Ed. Tineretului, București, 1964, pag. 25

24
străzii, este de remarcat ceea ce George Perec subl inia în cartea sa dedicată tipurilor de
spații, și anume, că „Strada este un spațiu înconjurat, în general, pe ambele părți de case;
strada este ceea ce separă casele unele de altele.”60 Este un pasaj ce anunță indirect
apariția unui spațiu fizic interior după cum se va vedea mai târziu. Însă până acolo,
trebuie să mai precizez că autorul ne oferă un indice clar de orientare, dat fiind faptul că
este specificat inclusiv numele străzii, care îndeplinește tocmai acest rol pe care îl
sublinia Perec, numele str ăzii și numărul casei reprezentând un sistem de orientare în
spațiu. Această stradă, care delimitează foarte clar spațiul citadin, continuă să fie descrisă: „Strada era pustie și întunecată și, în ciuda verii, în urma unor ploi generale, răcoroasă și
foșni toare ca o pădure. Într -adevăr, toate curțile și mai ales ograda bisericii erau pline de
copaci bătrâni, ca de altfel îndeobște curțile marelui sat ce era atunci Capitala.”
61 Dar nu
numai că delimitează spațiul ci creează și atmosfera, se creează o „poetică a
atmosferei”(Mariana Net). Spațiu este descoperit și cucerit treptat de personaj, de Felix.
Această ambianță creată este presărată însă cu tente ironice („marele sat ce era capitala”),
dezaprobatoare, pentru că autorul, prin vocea naratorului, critică preluarea elementelor
din spațiul european care în contextul spațiului românesc nu pare aplicabil, sau mai mult
decât atât, este aplicat prost. Să urmărim pasajul următor:
„Strada era pustie și lumea părea adormită, fiindcă lămpile de prin case erau stinse
sau ascunse în mari globuri de sticlă mată, ca să nu dea căldură. În această
obscuritate, strada avea un aspect bizar. Nici o casă nu era prea înaltă și aproape
nici una nu avea cat superior. Însă varietatea cea mai neprevăzută a arhitecturii
(operă îndeobște a zidarilor italieni), mărimea neobișnuită a ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridiculă prin grandoare, amestecul de
frontoane grecești și chiar ogive, făcute însă din var și lemn vopsit, umezeala, care
dezghioca varul, ș i uscăciunea, care umflă lemnăria făceau strada bucureșteană o
caricatură în moloz a unei străzi italice.”
62
Am analizat mai sus ceea ce înseamnă și ce rol are prezența străzii: pe de o parte,
delimitează spațiul, iar, pe de alta, sugerează atmosfera. Acum vă propun să luăm fiecare
element în parte ce construiesc imaginea străzii și să vedem ce rol îndeplinește, ce
denotă, de fapt, acest început al romanului. Lumina lămpilor din casă pare să nu existe.
Ce efect are acest lucru, dincolo de sugestia făcută d e narator („lumea părea adormită”)?
Efectul este unul ce voalează percepția asupra caselor, pentru că singura sursă de lumină pe care o putem intui că există, deoarece nu este specificat (și poate că am cădea în

60 George Perec, Espèces d'espaces , Paris, É ditions Galilé e, 2000, Ed. a II -a, pag. 93 : „La rue est un espace
bordé, généralement sur ses deux plus longs côtès, de maisons; la rue est ce qui sépare les maisons les unes
des autres.”
61 Enigma Otiliei, vol.I ,op.cit., vol. I , pag. 26
62 Idem, pag. 26

25
derizoriu), este cea a luminii stradale. Pr in urmare, lumina difuză a străzii, obscuritatea,
pustietatea sa destabilizează o privire realistă asupra străzii. Iar drept consecință, casele
pot apărea în modul în care sunt reprezentate: o arhitectură imprevizibilă deoarece
ferestrele mari vin în con tradicție cu înălțimea clădirilor, ornamente în relief ce par
ridicule prin grandoarea lor, elemente grecești făcute din var sau lemn vopsit. Nu este singurul moment în care strada este conturată atât de evident. Mai mult decât atât,
indicarea numelor de străzi fac posibil realizarea unei hărți a capitalei, lucru notabil în
secvențele în care Stănică Rațiu merge către mătușa sa Agripina: „Tramvaiul cu cai din
Calea Rahovei, care mergea pe Calea Moșilor. Se dădu jos la Bariera Moșilor, și se îndreptă spre șoseaua Mihai Bravul, spre strada Fundătura Vaselor.”
63 De altfel, nu sunt
singurele repere ce apar pe întreg parcursul romanului. Ateneul, Calea Victoriei, Teatrul Național sunt indici spațiali întâlniți și în celelalte romane interbelice românești ce au ca
topos principal capitala, precum operele Hortensiei Papadat -Bengescu, Liviu Rebreanu,
Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Mircea Eliade etc. De altfel, Calea Victoriei pare a fi una
nelipsită din romanele a căror acțiunea este plasată în București, un oraș preferat de
majoritatea scriitorilor interbeleci, dar nu numai. Ceea ce subliniază Paul Cernat cu privire la acest roman este faptul că Bucureștiul este descoperit printr -un fel de
„reconstrucție monografică la 1910”
64, dar și mult mai înainte de acest mome nt precis în
care este plasată acțiunea, aducând aici în discuție pasajul de analepsă cu privire la
copilăria și tinerețea lui Costache Giurgiuveanu. Observația criticului mi- a atras atenția
cu privire la rolul pe care îl are capitala ținând cont de două t eorii surprinse în prima
partea a lucrării. Este Bucureștiul un spațiu originar, iar evocările sunt, de fapt, imagini
ale unui spațiu sacru asupra căruia a intervenit profanul? Este transformarea despre care
filosoful italian, Rosario Assunto vorbește în „ Peisaj și estetică” cu privire la pierderea
peisajului în favoarea spațiului, astfel încât originarul capătă treptat aspectul unui
„metaspațiu”? Fără doar și poate. Ipostazele unui spațiu primordial sunt surprinse atât în
descriere spațiului fizic exterior în momentul vizitei la moșia lui Pascalopol, în descrierea
unui București a celei de- a doua jumătăți a secolului XIX – Costache, al unui Stănică
Rațiu tânăr, cât va fi surprins și mai încolo în descrierea unui spațiu fizic interior, un

63 Enigma Otiliei, Vol. II, op.cit.,pag. 91
64 Paul Cernat, Modernis mul retro în romanul românesc interbelic , București, Ed. Art, 2009, pag. 151

26
„metaspațiu” ce va d efini în acest caz un spațiu mental, după teoria lui Gilbert Durand65,
un spațiu realizat cu ajutorul unei construcții mentale.66
Calea Victoriei apare menționată în cel de- al doilea roman călinescian analizat,
„Cartea nunții”. Secvența cea mai elocventă cu privire la subcategoria aceasta a toposului
exterior, este cea în care Jim Marinescu iese cu automobilul său în oraș, către centru.
Lipsise 3 ani, iar revederea spațiului originar face notabile schimbările ce se petrecuseră:
„Bucureștii i se părură uimito r de modernizați. Numeroase construcții moderniste
presărau orașul cu punți de vapor și cuburi albe. (…) Micul zgârie -nori al Palatului
Societății de telefoane aruncase pe porțiunea strânsă a Căii Victoriei o umbră de Broadway”.
67 Comparația este una ce d epășește viziunile celorlalți scriitori, care vedeau
în București „Micul Paris”. Saltul este enorm. Și nu numai atât. Imaginea modernă este o
perspectivă nouă, chiar dacă mai târziu, în „Enigma Otiliei” renunță la acest punct de
vedere, alegând să plaseze acțiunea la începutul secolului unde, evident, o astfel de
reprezentare ar fi fost cu totul ieșită din comun. Dar nici aici nu pare una întru totul
potrivită. Tot în drumul său spre centru și în re -cunoașterea orașului vede „elementele
unei lumi noi iubind spațiul alb, igienic, interiorul marmorean al unor terme simplificate,
sticla, nichelul, lemnul neted, neornamentat, lumina prelungindu- se pe pereți.”68 Plecarea
Verei, condusă de Jim, străbătând astfel Calea Victoriei, oprindu- se la vila Minovici, este
un traseu pe care îl vom întâlni și în romanele lui Mihail Sebastian.
Cele două romane pe care le -am avut în vedere sunt „Orașul cu salcâmi” (1935) și
„Accidentul” (1940). Acțiunile lor nu sunt concentrate în București: în primul observăm o evadare dintre i nterior către exterior, iar în cel de -al doilea roman o evadare în sens opus,
acțiunea începând în capitală și terminându -se tot aici, restul întâmplărilor petrecându -se
într-o zonă exterioară capitalei. Elementul spațial pe care îl constituie strada nu lipsește
nici la Mihai Sebastian. Concretizarea firului narativ în mediul citadin este evident din capitolul secund al romanului „Orașul cu salcâmi”, unde apare menționat cinematograful
sau Școala de limbi moderne „Notre Dame d 'Avignon” sau descrierea buleva rdului:
„Bulevardul se deschidea larg purtând în mijlocul, între cele două trotuare laterale, un trotuar lat și nepietruit cu două lungi șiruri de salcâmi, ce își uneau coroanele într -un fel

65 Structurile antropologice ale imaginarului ,op.cit.
66 Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator , op.cit.,
67 George Călinescu, Cartea nunții , Ed. pentru literatură , București,1969, pag. 59
68 Idem , pag. 59

27
de boltă deasă prin care lumina violentă a amiezii trece filtrat ă, cumințită.”69 Strada are
un rol important în ceea ce privește orientarea în spațiu, după cum am văzut că se
întâmplă și la George Călinescu. Strada nu mai delimitează casele, așa cum apare în
„Enigma Otiliei”, ci separă salcâmii ale căror coroane creează impresia unui tunel în care
lumina se încăpățânează să pătrundă. Conform lui Jean Chevalier, simbolul acestui arbore „comunică cu ideea de inițiere și de cunoaștere a lucrurilor secrete.”
70 Prin urmare, putem
privi prezența salcâmilor drept simbol central al cărții deoarece romanul în sine surprinde
o perioadă de tranziție de la copilărie la adolescență, de la cunoscut către necunoscut. De
asemenea, prezența bulevardului este una aproape nelipsită din romanele citadine
interbelice. Ele apar fie descrise, fi e menționate ca puncte de reper pentru crearea
veridicității spațiului în care se conturează acțiunea, devenind în acest fel un simbol al mediului urban. Romanul se derulează în continuare cu focalizare pe actanți și nu pe
spațiu, el având doar valoare contextuală deoarece este doar un pretext anunțat, dar nu
descris. Elementele sunt menționate în treacăt: bulevardul, odaia, strada, centrul orașului
sau plimbările de sâmbătă. Cele din urmă configurează o mentalitate impusă de societatea
citadină: „Plimbările trebuia să aibe ceva solemn în acea seară de sâmbătă, când între
mesele de consumație orânduite pe trotuare până spre mijlocul drumului, orașul își
desfășura mondenitatea, pasiunile și istoriile secrete.”
71 De altfel, atmosfera creată în
acest spațiu fizi c exterior este una caracteristică perioadei interbelice: luminile centrului,
cântecul orchestrei, piața din centrul orașului, terasele improvizate pe trotuare creează un
roman „de atmosferă” (Mariana Neț). De abia după acest moment, este revelat numele
orașului, orașul D., impropriu spus revelat pentru că este pus sub umbra unei prescurtări.
Și Camil Petrescu folosește de astfel de numiri ale orașului sau ale personajelor. Spațiul
exterior devine, asemenea spațiul interior, un complice al personajului. În acest caz, este
vorba despre Gelu, care își petrecea nopțile în grădina publică cu prietenii lui sau când
simțea nevoia să iasă pe străzi. Imaginea orașului este una solitară iarna: „Orașul se oprea
uneori din mersul lui obișnuit și rămânea nemișcat. Stră zile erau deșarte, prăvăliile de pe
Strada Mare goale, ferestrele caselor înghețate și opace.”72 Este o imagine duală pe care
spațiul exterior o capătă în acest oraș ca urmare a anotimpului rece, a timpului neprielnic
obișnuitelor plimbări, un anotimp în c are preferă spațiul închis al camerei. În acest ultim
exemplu, spațiul interior asuprește spațiul exterior. Pentru Gelu, spațiul exterior va

69 Mihail Sebastian, Orașul cu salcâmi , Ed. pentru literatură, București, 1969, pag. 17
70 Jean Chevalier, Dicționarul de simboluri, vol. III, Ed. Artemis, București, 1993, 187
71 Orașul cu salcâmi ,op.cit. , pag. 24
72 Op.cit, pag. 54

28
dobândi valențele unui spațiu mental, evadarea lui din spațiul închis către exterior, ce va
deveni refugiul său. St rada continuă să apară pe parcursul romanului în diferite contexte,
în funcție de personaj. O ultimă reprezentare stradală pe care o voi surprinde este cea a străzii Cerbului, din cartierul Schitu -Măgureanu, aproape de Cișmigiu, un peisaj descris
drept „o piațetă rotundă, cu vagi intenții de scuar, dar care părea mai mult o curte de casă
particulară. Drept în centru, se ridica pe un stâlp strâmb un candelabru cu trei becuri de
gaz, din care numai unul ardea seara cu o flacără albastră, nesigură. De acolo s e vedea
strada nudă, schematică, puțin misterioasă, ca un decor de teatru.”
73 Imaginea spațiului
completează complexitatea cu care este realizat personajul. De altfel, strada devine
complice al poveștii de iubire dintre Gelu și Adriana după ce acești părăsesc orașul D.
pentru a veni în București.
Nici cel de- al doilea roman nu s -a bucurat de o întâmpinare prea bună în rândul
criticii românești, dovezi clare fiind regăsite atât în Istoria lui George Călinescu sau în
cea a lui Nicolae Manolescu. De altfel, pr imul îl definește ca fiind unul fără „așezare
geografică”, iar al doilea remarcă diferența dintre părerile sale teoretice și aplicarea lor.
Apărut în 1940, după ce pierde manuscrisul inițial, eșecul său este pus pe seama scrierii,
asemenea „Orașului cu sal câmi”, înainte de anii '30, perioadă în care Mihail Sebastian nu
era pe deplin format, după opinia acelorași critici.
Analizarea lui în această lucrare este motivată prin prisma faptului că mută
acțiunea din București către o zonă montană, deplasează întâmplările din centrul simbolic
(București) către o spațialitate provincială, către o izolare de primul. Cred că dacă ar fi să
întocmim o hartă urmărind traseul făcut de personaje, nu ne -ar fi greu să ne ghidăm după
aceasta nici măcar astăzi. Acest roman rep rezintă o evadare din Bucureștiul interbelic
către Predeal Interbelic, drept pentru care primele imagini care apar înfățișate sunt cele
ale capitalei. Mă voi rezuma acum a ilustra doar pasajele în care apare configurat
subcategoria spațiului exterior, si a nume, strada, care apare cu totul diferit față de ceilalți
autori, în sensul în care debutul este unul „in medias res” ce surprinde un accident petrecut în stradă, accident folosit ca pretext pentru legătura ce se va stabili între cele
două personaje. Într -o primă fază, este surprinsă o analiză asupra trupului, într -o manieră
ce se aseamănă fin cu analiza blecheriană. Aici este redată starea de inconștiență datorată accidentului, în urma căruia personajul își redescoperă trupul: „Încercă să se străbată pe

73Op.cit. pag. 214

29
ea însăși, cu o privire interioară și să surprindă, ca pe o placă de radiografie, locul exact al
ruperii.”74 Din starea de după accident, personajul începe să își revină treptat,
redescoperind lumea din jurul său, prilej cu care se explică cum anume a avut loc
incidentul și aflăm că acțiunea se produce în mediul citadin, dar fără a fi precizat și un
nume pentru identificarea acestuia, cel puțin momentan. Perspectiva pare a fi una
subiectivă, dacă ținem cont că perspectiva este a personajului, ceea ce aude î n exteriorul
său. Încet, încet sunt reperați câțiva indici spațiali precum Bulevardul Dacia, tramvaiul nr. 16, stații ale acestuia (Donici, Vasile Lascăr), strada Orientului, cel dintâi fiind înfățișat
după ce Paul pleacă din locuința Norei și se plimbă pe bulevard, o atmosferă redată prin
intermediul spațiului: „Se trezi umblând de -a lungul trotuarului, drept la margine cu pași
foarte mărunți, unul după altul. Gheata se imprima adânc în zăpadă, lăsându- și tiparul
bine desenat. Când ajungea în dreptul unui nou felinar, se oprea pentru a privi înapoi: sub bătaia lămpii, urmele pașilor se aliniau până departe, desenați parcă pe o nesfârșită pagină
albă.”
75 Lumina apare în fiecare roman în diferite ipostaze, dar în principiu este un
element ce influențează per spectiva asupra lucrurilor, după cum am putut observa la
Călinescu. Atmosfera este completată de imaginea aleilor înzăpezite, de copacii negri și
goi, băncile rare, lămpi electrice care ardeau inutil, imagini ce apar de- a lungul unor
bulevarde (I.C. Brătia nu, Basarab) sau străzi ale căror nume nu sunt menționate. Este o
alternanță, un joc între interior și exterior, cu treceri rapide. Nu sunt scene lungi care să
surprindă întâmplări. Oprirea la bar în căutarea Anei nu este decât un pretext pentru o
nouă pla sare a personajului în spațiul exterior, deși trecerea este una rapidă, oferindu -se
doar numele străzilor, lucru ce ne oferă posibilitatea de a contura o cartografiere a romanului: Calea Griviței, Gara de Nord, Clădirea Teatrului Național, Strada Regală sa u
plimbările pe malul Dâmboviței. Nu apar descrise, ci doar enunțate, constituind astfel
doar puncte intermediare între un puncte de plecare și unul de sosire. Mutarea acțiunii
din București către Predeal și Brașov oferă, de asemenea, posibilitatea unei r eperări
geografice prin denumirea străzilor sau a clădirilor menționate. O imagine impresionantă ce ne duce cu gândul către lucrarea lui Franco Moretti (Grafice, hărți, arbori: lumea
văzută de departe ) este cea în care Paul și Nora se plimbă pe malul Dâmbo viței după care
se opresc la Podul Elefterie de unde se putea vedea în stânga Bulevardul Elisabeta
„luminat, cu depărtate firme albastre de reclame, cu ochiul roșu al tramvaielor 14 ce
coborau spre Cotroceni”, iar la dreapta, Splaiul Indeendenței „înzăpezi t, tăcut,

74 Mihail Sebastian, Accidentul, Ed. pentru literatură, București, 1969, ed. a -II-a, pag. 6
75 Idem , pag. 36

30
nebucureștean parcă”76. Plecarea celor doi în vacanță pentru a schia aduce cu sine și
înfățișarea Brașovului care, în preajma sărbătorilor avea înfățișarea unui oraș de
cantonament, dar care , la lăs area serii, devenea unul pustiu. Străzile extre m de încărcate
cu oameni, erau abandonate seara pentru a căpăta viața a doua zi dimineață: „Brașovul, în primele ore ale dimineții (…) Străzile erau pline de bucureșteni ce se regăseau cu strigăte
de surpriză…”
77 Sugestia veridicității este completată prin elemente spațiale precum
Biserica Neagră, Strada Prundului 26, Hotel Coroana.
Recapitulând analiza asupra celor patru romane, putem observa cât de mult apare
apare configurat spațiul, cel exterior în acest caz, doar prin intermediul unui singur
element: strada. Descrierea acesteia nu oferă doar detalii de ordin informativ, ci creează o anumită atmosferă în care un rol important îl are, după cum am putut constata, lumina
stradală care poate deforma percepția asupra spațiului, cu atât mai mult cu cât aceasta se
produce asupra unui personaj ce vine din exterior, vorbind astfel despre o evadare către
centru, lucru valabil și pentru Jim în momentul reîntoarcerii în București. Același tip de
evadare îl putem observa și în „Orașul cu salcâmi” (plecarea Adri anei în capitală), dar nu
și în romanul „Accidentul” deoarece evadarea se produce în sens opus, iar reîntoarcerea
în acest loc nu pare a fi una voită, ci nevoită.
Ne întoarcem în Bucureștiul interbelic literar prin opera Hortensiei Papadat-
Bengescu, care o feră o notă aparte asupra spațiului exterior, perspectiva în sine a autoarei
de a aborda scrierea romanelor fiind una aparte în contextul acestei perioade istorice.
Strada configurează și în ciclul Hallipilor un topos citadin: Calea Victoriei, bulevardul
Lascăr Catargiu, Ateneul. Romanul „Fecioarele despletite” (1926) aduce în prim plan
imaginea „Cetății vii” prin intermediul lui Mini ce se întoarce de la Prundeni, unde fusese în vizită la familia Hallipa. Imaginea Bucureștiului surprinde importanța pe care spațiul
citadin îl are pentru personaj: „Cetatea era nobilă și luminoasă! te chema și te sorbea în puterea ei cu o simțire de fericire sănătoasă și duioasă!”
78 Calea Victoriei constituie aici
un element important în sensul în care reprezintă inima „Cetății vii”: „Prin dedalul
străzilor ieșiseră, în sfârșit, în Calea Victoriei sus, spre Dobriceanu. Inima lui Mini bătea,
simțindu -se iar în inima Bucureștiului.”79 De altfel, acțiunea celorlalte romane se
construiește tot în jurul toposului citadin al capitalei, după cum observa Ov. S.

76 Op.cit. , pag. 150
77 Op.cit. , pag. 270
78 Hortensia Papadat -Bengescu, Fecioarele despletite , Ed. Eminescu, Bucureș ti, 1982, pag. 54
79 Op.cit, . pag. 66

31
Crohmălniceanu („orașul devine lumea romanului”).80 București este orașul preferat nu
doar Hortensia Papadat – Bengescu, ci de majoritatea romancierilor interbelici (Liviu
Rebreanu, Cezar Petrescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, George Călinescu ș.a.), iar
Calea Victoriei nu pare a scăpa din vedere niciunuia, fie că este doar menționată în unele
dintre opere. În „Concert de muzică de Bach”, este subliniat faptul că:
„Era aproape cu neputință să treci câteva zile în șir pe faimoasa Calea
Victoriei (s.n.) fără să întâlnești pe oricine ai fi vrut sau n -ai fi vrut. Bucureștiul
rezolvă problema de a fi un oraș mare și mic deodată, provincie și capitală.
Atribute duble, combinate în proporții dozate machiavelic, ce -i compun caracterul
distinctiv. Progresul chiar al orașului respectă aceeași lege, se desfășoară pe orice
distanță și în orice direcție fără a- și pierde mișcare a în jurul nucleului. (…) Tot ce e
nou se intercalează în spațiile libere sau se substituie fără a rupe ritmul special al urbei, și oamenii, asemeni prin toate prefacerile lor, vin de pretutindeni acolo, în inima strâmtă a orașului, ca și cum viața le- ar fi o permanentă recreare.”
81
Cu alte cuvinte, această strada, Calea Victoriei, reprezintă un fel de laitmotiv al
spați alității bucureștene surprins la nivel literar. Reprezentând în realitate o arteră
principală de -a lungul căreia s -au construit imobile boierești, restaurante, magazine încă
din secolul al XVIII -lea, simbolistica ei este preluată de romancierii interbelici. In jurul ei
par a fi concentrate toate personajele, mai mult decât atât, Cezar Petrescu denumind unul
dintre romanele sale cu acest nume, un roman în care surprinde societatea bucureșteană
interbelică, cu aspirațiile pe care le are fiecare individ în parte. Nu întâmplător sanatoriul
lui Walter din „Drum ascuns” este o instituție ce se impune pe Calea Victoriei, doar că în
cele din urmă romane ale ciclului bengescian indicele spațial devine pretext, dacă nu
martor tăcut. Știi că există dar nu ți- l apropii . In ultimul roman, „Rădăcini”, Hortensia
Papadat Bengescu dă viață unui personaj care a apărut din primele pagini ale ciclului, dar doar ca martor al tragediilor celorlalți, un personaj care -și trăiește în acest ultim roman
analizat propria dramă, Nory B aldovin. Și aici strada pare a fi un element important al
spațialității citadine, motiv pentru care aduc în atenție povestea Anetei Pascu ce fuge de
acasa pentru a veni la București să meargă la universitate. Faptul de a se regăsi aici, în
centru, îi ofer ă o senzație nemaipomenită, chiar daca primirea nu fusese cea așteptată.
Dacă pentru Mini, centrul era Calea Victoriei, pentru Aneta Pascu centrul era Bulevardul Elisabeta (care, de altfel, se intersectează cu Calea Victoriei): „Bulevardul Elisabeta
rămăsese pentru ea centrul orașului, acolo nu se simțea singură, n- avea nevoie nici

80 Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura între cele două războaie mondiale , Vol. I, Ed. Minerva, București,
1975
81 Hortensia Papadat -Bengescu, Concert de muzică de Bach, Ed. Eminescu, București, 1982 , pag. 196

32
chiar de domnișoara (Nory), dimpotrivă, prezența ei ar fi încurcat -o, ar fi fost o piedică și
indiscreție, căci Aneta își avea flirturile și anume se identifica cu perechile amoroase ce- i
dau coate.”82 Este o fascinație a orașului, a spațiului și una a lumii precum se întâmplă în
cazul lui Aimé e în „Concert de muzică de Bach”. Ea este fascinată de zgomot, de
semnele luminoase de pe stradă, de cinematografe.
În spiritul acestei perspective moderne, îmi îndrept atenția către Max Blecher, a
cărui operă iese din tiparul spațialității citadine interbelice. Deși romanele sale denotă o
predominanță a spațiului fizic interior, așa cum vom vedea în capitolul următor, imaginile
spațialității exterioare nu rămân într -un con de umbră, aspect pe care l -am susținut într -un
articol cu privire la specificitatea spațiului în opera blecheriană.83 Romanul „Întâmplări
din irealitatea imediată” (1936) pune în evidență numeroase spații închise de car e
personajul este legat, spații a căror descriere este legată de raportul cu orașul și cu străzile sale. Fiecare în parte este marcat de locul său în spațiul citadin. Astfel, instalarea bâlciului din luna august îi provoca sentimente contradictorii, de tr istețe și bucurie astfel
încât zgomotul agasant era răpus de imaginea străzii: „În obscuritatea bulevardelor se
aprindea atunci, către seară, o diademă de sticle colorate, ca o primă constelație a
pământului. În curând altele o urmau și bulevardul devenea un coridor luminos”
84.
Plecarea din casa Weber, ieșitul în stradă îi dădeau senzația trezirii dintr -un vis sau
plăcerea de a privi orașul de la ferestrele casei bunicului sau imaginea pe care o vedea din
podul casei: „Orașul întreg se desfășura în jurul me u cenușiu și amorf, până departe spre
câmpuri, unde trenuri minuscule treceau pe podul fragil ca o jucărie.”85 Strada apare
menționată fără a –i se da un nume, neîndeplind astfel rolul atribuit de Georges Perec
acesteia, și anume, acela de a orienta indivi dul. Acest element spațial constituie un punct
intermediar între două spații închise. Complexitatea spațiului exterior decurge din
modalitatea prin care acestea se transformă în „spații blestemate” pentru personajul –
narator, însă ele se încadrează în altă subcategorie a acestuia, la fel cum se întâmplă și în
celelalte două opere analizate, „Inimi cicatrizate” (1937) și „Vizuina luminată” publicată
postum.

82 Hortensia Pa padat Bengescu, Rădăcini , vol. I, Ed. Minerva, București, 1974 ,pag. 148
83 Georgiana Argăseală, Problematica spațiului în romanul blecherian, în vol. Actele Conferinței
Internaționle de Științe Umaniste și Sociale „Creativitate. Imaginar. Limbaj” , coord. O vidiu Drăghici,
Mihai Ene, Craiova, ed. Universitaria Craiova, 2017, pag. 18 -29
84Max Blecher, Inimi cicatrizate, București, Ed. 100+1 Gramar, 1995 pag. 65
85Idem , pag.77

33
Strada, ca element definitoriu al unei societății, apare în romanul lui Cezar
Petrescu, „Calea Victori ei” (1930). Importanța pe care această componentă a spațiului
exterior o dobândește, face ca ea să devină un punct comun al operelor în care acțiunea
este fixată în Bucureștiul interbelic. Titlul în sine se află în strânsă relație cu conținutul
romanului, fapt ce denotă o abordarea dinspre exterior spre interior a ceea ce presupune
polivalența categoriilor sociale ce alcătuiesc societatea citadină astfel încât „intrarea în pădurea narativă” se produce dinspre paratextual către textual, această direcție fiin d
continuată de titlurile ce denumesc capitolele: București – Gara de Nord ( cap. I), Strada
(capitolul al treilea) sau Nr. 117 bis. Etaj III (capitolul a patrulea). Am putea spune că
autorul simte nevoia de a orienta cititorul cu exactitate în spațialitatea romanului, dacă ne
reamintim teoria lui Georges Perec cu privire la rolul pe care- l joacă numele unei străzi și
numărul casei.
86 Romanul în discuție prezintă în cel de -al treilea capitol elementul ce face
obiectul acestui subcapitol. În introducerea lui, este surprins efectul pe care strada îl are
asupra individului într -un oraș mare, în comparație cu cel de provincie: „Strada îl înghite
și îl varsă ca pe cel mai netrebnic și anonim trecător.”87 Cu alte cuvinte, ceea ce putem
deduce din acest pasaj este li psa de identitate care survine într -un astfel de spațiu. Toți
par la fel, unii vin, alții pleacă, nu se cunosc între ei, niște anonimi. De altfel, strada este
formă de organizare, de orientare într -un spațiu. Astăzi, sunt atât de comune încât sensul
lor es te de la sine înțeles. Dar mai îndeplinește și un alt rol. La nivel simbolic, acest
element spațial depășește atributele administrative în sensul în care sunt binecunoscute
faimoasele plimbări pe principalele artere ale unui oraș – Calea Victoriei – având d rept
scop relaxarea, lucru evidențiat și în acest roman: „În soarele palid și blând de octombrie, toată capitala se revărsase pe străzi și pe bulevarde (…) Femeile treceau felin, în
proaspetele toalete de sezon.”
88 Acest ultim aspect surprinde și dorința de a ieși în
evidență, paradoxal, aș putea spune, deoarece, așa cum am menționat deja, strada este
locul în care îți pierzi identitate, devii anonim între o multitudine de alte măști anonime.
Ion Ozun este un astfel de exemplu. Venit din provincie, cu aspi rații mari, constată că
visul nu este același lucru cu realitatea. Integrarea într -un spațiu nou este una dificilă
pentru el iar acest aspect este puternic evidențiat față de celelalte romane interbelice unde
actanții sunt absorbiți pe deplin de capitală. Ion Ozun se simte „străin într -o lume străină
și fără nume, la fiecare pas încrucișându- se cu un trecător pe care nu l -a mai văzut

86 Espèces d'espaces , op.cit. , pag. 93
87 Cezar Petrescu, Calea Victoriei, București, Ed. Minerva, 1982, pag. 43
88 Idem, pag. 44

34
niciodată și nu are să- l mai vadă vreodată – o mie și o mie de fețe ale aceluiași
necunoscut.”89 Este practic o izolare în mijlocul unei mulțimi. Iar sentimentul alterității
continuă să se manifeste, în mare parte pe tot parcursul romanului: „Acum e cel mai
singur om din acest oraș.”90
O altă viziune ce merită a fi menționată este aceea a principelui Antoine Mușat ce
reiese din p limbarea pe care o face cu Ion Ozun pe Calea Victorie. Prin monologul său,
principele arată, de fapt, unicitatea unui spațiu. Spațiul în sine nu se schimbă, nu se
transformă, ci îi sunt atribuite alte valori sau alte nume în funcție de perioadă și de
influ ența exercitată asupra sa. Fie că îi spui Podul Mogoșoaiei, fie Calea Victoriei, este
același lucru pentru că „totul a mai fost…(…) Ne învârtim în aceeași lume, doar că unii coboară iar alții se înalță”
91. Sentimentele sale cu privire la București sunt marcate de
antiteză: îl iubește și îl urăște în același timp. Oriunde pleca, găsea un motiv pentru a se întoarce. Însăși povestea lui este una ce justifică, într -o anumită proporție, această
perspectivă,oarceum nostalgică. Anthony Giddens aduce în discuț ie teoria lui Castells
care afirma că „pentru a înțelege orașele, trebuie să înțelegem procesele prin care sunt create și transformate formele spațiale”.
92 Principele Mușat pare a le înțelege, dar nu le
acceptă, cel puțin nu în totalitate.
Imaginea alterității, a marginalizării este surprimată într -un final și în ceea ce- l
privește pe Ion Ozun pentru că se lasă cuprins de vraja spațiului și a tot ceea ce implică
el. Imaginea asupra orașului se transformă în același timp cu personajul. Spectacolul
străzii (C alea Victoriei) i se părea, după reușita integrării sale, unul liniștitor, uitând de
zilele în care suferise de foame pe aceeași stradă. Este un spațiu ce acum îl fascinează. Cred însă că prin acest roman este surprins voit dubla perspectivă pe care mediul citadin
o manifestă asupra indivizilor. Dacă la început, Ozun privea pesimist spațiul spre deosebire de cei pe care îi considera prietenii lui, acum când el este cel care se lasă
captivant de lumea orașului, iar personaje precum Costea Lipan pune în evide nță aspectul
negativ al unui astfel de spațiu. Calea Victoriei este pentru cel din urmă „bâlciul vanităților. Aici se îmbulzesc toți, din toată țara, ca să -și arate o haină, obrazul bine
hrănit, automobilul scump, prețul lașităților și al vânzărilor.”
93 Cu referire la cele două

89 Op.cit., pag. 44
90 Op.cit., pag.91
91 Op.cit. , pag. 59
92 Anthony Giddens, Sociologie , București, Ed. All, 2010 pag. 851
93 Calea Victoriei, București, op.cit. , pag. 147

35
aspecte ale străzii discutate mai sus, tot sociologul Anthony Giddens aduce în discuție o
altă teorie cu privire la societatea citadină. Este vorba despre teza lui Wirth în care
analizează urbanismul ca mod de a concepe și de a trăi v iața. Astfel, prin definiție orașul
cuprinde număr mare de locuitori ce locuiesc foarte aproape unii de alții dar, în același timp, nu se cunosc personal, lucru ce explică legăturile lipsite de consistența între
majoritatea indivizilor, o trăsătură aflată la polul opus în mediul rural, după cum se
întâmplă cu romanele a căror acțiune este plasată în zona satului românesc În acest sens, romanul lui Cezar Petrescu dobândește caracter social pentru că surprinde societatea
bucureșteană interbelică cu multe din tre neajunsurile ei, prin diversitatea oamenilor ce
dădeau viață unei străzi: „Pe Calea Victoriei e o revărsare fără istov, din toate ungherele
capitalei, din toate colțurile țării.”
94 Această nuanță a varietății este surprinsă și de alți
autori precum Geor ge Călinescu în „Cartea nunții” prin contrastul dintre „casa cu molii”
și modernizarea orașului, dar lăsată într -un con de umbră de Hortensia Papadat -Bengescu,
în măsura în care accentul principal cade pe complexitatea personajelor, indicele spațial
comple tând imaginea actanților: atracția lui Mini pentru „Cetatea vie” sau dorința de a
cuceri spațiul, după cum se poate observa la Coca – Aim ée.
Consider că este oportun să aduc în discuție o ultimă imagine a Căii Victoriei din
acest roman, surprinsă în capitolul al șaselea al cărții. Partea de debut a capitolului, cu care ne- a obișnuit autorul de -a lungul romanului, redă aici o perspectivă sumbră asupra
acestei străzi: „Mâine, poimâine, pustie va fi Calea Victoriei…O ruină istorică, o amintire. Nu-i întâia o ară când orașele își schimbă centrul de gravitate. E o lege.”
95 Prin urmare,
scriitorul tranferă în operă propria perspectivă asupra a ceea ce a reprezentat această strada, la nivel simbolic, în sensul în care indivizii i- au atribuit anumite valențe. Este
suprinzător cum în anii '30 reușește să vadă spațialitatea Bucureștiului proiectată ca un arbore, viziune asupra toposului literar pe care Franco Moretti o dezvoltă și o
demonstrează. Însă, este evident că nuanțele sunt diferite, având în vedere direcția celor
doi autori. Adresarea directă către cititori este una asumată:
„Vezi tu, mie Calea Victoriei îmi apare întotdeauna ca un arbore. ( Nu râde! Te-
am prevenit că e o idee de bătrân! ) Un arbore cu rădăcina în Lipscani și în
întortochetura aceasta stufoasă de străzi vecine, cu b ănci, case de schimb, zarafi,
angrosiști, cu magazine mereu primenite și până seara golite. De aici pompează tot
orașul sucul vieții (…) Tulpina îmi pare că e tot traiectul, de aici, de la Poștă și Casa

94 Op.cit. , pag. 206
95 Op.cit. , pag. 322

36
de depuneri, până la Capul Podului (…) Iar acolo în vârf, de la Capul Podului înainte,
se întinde Șoseaua și aleele răsfirate.”96
Asocierea cu arborele nu este una întâmplătoare. Prin metafora vietăților ce sorb
viața dintr -un arbore, de genul gâzelor sau al omizilor, sugerează, de fapt, că cei care
definesc spațiu sunt și cei care -l distrug. Însă nici componenta spațială nu se lasă mai
prejos, e ca un magnet care atrage indivizii, iar majoritatea romanelor interbelice par a
ilustra acest lucru foarte bine. Mai mult decât atât, nu doar îi atrage ci îi transformă. Într –
un oraș ca București, fie el interbelic, oamenii sunt dispuși să facă compromisuri, pe care în alte circumstanțe și într -un alt spațiu nu le -ar fi făcut. Iar cel mai relevant exemplu în
acest caz este Constantin Lipan pe care începutul romanului îl surprinde în „fuga” sa de
provincie, iar finalul să aducă în vedere transformarea sa în așa fel încât acceptă a se
supune legilor impuse de ceilalți, chiar dacă acestea nu sunt legale, pentru a -și salva fiul.
Revin la imaginea străzii așa cum apare ea conturată în capitolul VI. Cred că este
una din reprezentările cele mai semnificative ale spațialității care transformă oamenii, în acest caz pe Annie Mereutza, a cărei poveste „a fost scurtă. Și ca oricare, banală în acest
București, pe această Calea Victoriei și a naufragiilor.”
97 Cu toate acestea, plecarea sa din
oraș nu este o evadare care să o elibereze de „jugul” trăit, ci este o evadare forțată, impusă, iar din privința asta reflexia asupra spațiului este una înconjurată de regret: „E
ultimul drum pe Calea Victoriei, și- i pare că trec ca osândiții la ghilotină, deposedați de
toate bunurile într -o zi de execuție, cu lumină lividă, pe acolo unde fuseseră aclamați și
stăpâni.”
98 Plecarea este asemuită pierderii spațiului origin ar, sacru, dar Bucureștiul nu
era pentru Ana un astfel de spațiu, ci ea și -l asumă ca fiind originar. Mircea Eliade
sublinia starea de neliniște resimtiță în acest sens. „Cetatea vie” atrage către ea
personajele, le transformă, ca mai apoi să le distrugă. Un spațiu visat dorit ce devine
coșmar, o viziune alterată a Bucureștiului interbelic, față de romanele analizate până în
acest moment.
Cel de- al doilea roman ales din opera lui Cezar Petrescu este „Întunecare”, un
roman în care Bucureștiul rămâne într -o oarecare umbră, dată fiind plasarea sa temporală
la începutul Primului Război Mondial. Strada apare configurată și aici, dar nu cu aceeași
intensitate ca în „Calea Victoriei”. Însă viziunea întâlnită mai sus, nu dispare. Oamenii
par a purta aceeași masca a anonimului, a necunoscutului. Strada -simbol, Calea Victoriei,

96 Op.ci t., pag. 322
97 Op.cit. , pag. 324
98 Op.cit. , pag. 327

37
apare aici ca element -cheie al desfășurării acțiunii în sensul în care este martor al
începerii războiului, iar aspectul ei este unul ce conturează atmosfera romanului:
„Trecătorii grăbeau sp re Calea Victoriei. Trăsurile se îmbulzeau lanț.”99 Această stare
cuprinde întreaga societate bucureșteană, mergând până la schimbarea numelor de străzi în funcție de eroul momentului, arătându -se de fapt rapiditatea cu care se câștiga și se
pierdea faima: „Bulevardele din mijlocul Capitalei își primesc inscripțiile, adesea cu fiecare schimbare de regim.”
100 Războiul este un factor decisiv în mutarea focalizării
spațiale din București către provincie, către Iași, dar și către front, astfel încât Calea Victorie i cu tot cu bucureștenii se mută spre nordul țării, ea rămânând una pustiită. Este o
evadare față de starea de asediu, o evadare forțată și de această dată ( e drept, în împrejurări diferite, dar forțată), un spațiu în care se vor întoarce cu idealuri noi, ce nu se
vor îndeplini. Regretul fașă de București este evident: „Iașii nu sunt un oraș în care să poți trăi.”
101 Drept urmare, întoarcere către centru este inevitabilă astfel încât „Orașul
era scăldat într -o lumină ireală, lumina stelară.”102 În schimb, re gretul lui Radu Comșa nu
este legat de București, ci de front, un spațiu care- l marchează și fizic și moral, lucru
evidențiat prin întoarcerea sa către acel spațiu care a pierdut sub imperialitatea timpului orice urmă a războiului. Poate cimitirul este sin gurul martor a ceea ce a însemnat lupta.
Încetul cu încetul, totul revine la strălucirea dinaintea războiului, însăși Calea Victoriei.
Așadar, până acum am putut constata că strada devine un simbol al spațialității
citadine, un loc care atrage o multitudi ne de persoane diferite, anonime prin care se
definește. Este, de asemenea, o modalitate de orientare precum la Călinescu, pretext la
Mihail Sebastian sau creator de atmosferă, lucru observabil în toate romanele analizate
până în acest moment, poate mai puțin la Blecher.
O scurtă oprire voi face la două dintre romanele lui Mircea Eliade, respectiv
„Nuntă în cer” și „Întoarcerea din rai” deoarece consider că în aceste există o anumită nuanță pe care spațiul exterior o evidențiază. Cel dintâi roman se încadrează, conform
tipologiei lui Nicolae Manolescu, în formula romanului de tip ionic
103 și este „cel mai

99 Cezar Petrescu, Î ntunecare, București, Ed. Albatros, 1980, pag. 63
100 Idem , pag. 67
101 Ibidem, pag. 169
102 Op.cit. , pag. 458
103 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe . Eseu asupra romanului românesc , Ed. 100+1 Gr amar, București,
1999

38
apropiat ca formula narativă de nuvelele fantastice, fără a avea totuși acest caracter.”104
Eliade aduce o perspectivă aparte asupra conceptului de roman cel diferențiază de
scriitorii contemporani lui. Critica de întâmpinare a acelui moment s -a împărțit în două
tabere, așa cum era de așteptat. Însă nu aș dori să aduc în discuție judecățile de valoare
emise de aceștia pentru că teza ar lua cu totul altă dir ecție, iar ceea ce doresc a realiza
este, de fapt, o analiză asupra spațiului, drept pentru care m -am oprit asupra celor două
romane menționate. Este drept că „Nuntă în cer” are o doză de fantastic ce se învăluie în
jurul poveștii, așa cum arată Manolescu , însă ea este încadrată într -un București interbelic
în care strada denotă un rol important. Având drept context întâlnirea dintre Andrei Mavrodin și Barbu Hasnaș la vânătoare, povestea se cosntruiește ca o destăinuire a celor
cu privire la iubirile ce i- au marcat. Astfel, atmosfera Bucureștiului este redată prin
intermediul analepsei. Prima menționare a orașului apare de abia în capitolul al doilea
prin indicarea bulevardului Take Ionescu sau a bulevardului Brătianu în scena în care
Andrei o însoțește pe Ileana acasă. Lumina obscură a străzii devine complice al
personajului. Strada – simbol nu lipsește nici din acest roman: „Am ieșit în Calea Victoriei
și mi s -a părut pustie, murdară.”
105 Sugestia pasajului în care ea apare menționată este
aceeași pe care am întâlnit- o și analizat -o la Cezar Petrescu în sensul în care personajul
menționează diverse lcoații pornind din acest punct: spre Poștă, Cercul Militar, Cișmigiu,
Cotroceni, Cetatea Universitară, Oborul, Spitalu Militar. Toate aceste constituie un sistem
de orientare în spațiul citadin, bucureștean. O descriere fizică a străzii nu regăsim în
romanul lui Eliade, dar, în schimb, avem redată atmosfera orașului și a străzilor care
suplinește descriere de tip realist, astfel încât, după cum vom vedea într -un subcapitol
viitor, personajele ajung să se identifice cu spațiul, cu orașul în totalitatea sa, într -o
nuanță apropiată cu operele Hortensiei Papadat -Bengescu sau chiar George Călinescu,
însă diferențiată de cele două romane ale lui Cezar Petrescu pentru că strada devine
simbol al societății bucureștene la care actanți se raportează și sunt raportați.
În „Întoarcerea din rai”, strada, componentă a spațiului citadin, apare în aceeași
ipostază a unui martor al personajului, astfel încât înfățișarea ei este un a ce vine în acord
cu sentimentele acestuia, explicându -se în acest mod legătura dintre spațiu și personaj.
Prin urmare, dacă e să răspund la una din întrebările din capitolul teoretic, as putea afirma
că între cele două instanțe narative se stabilește o r elație de interdependență astfel încât

104 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Pitești, Paralela 45, 2008, pag.863
105 Mircea Eliade, Nuntă în cer, București, Ed. Minerva, 1986, pag. 202

39
personajul determină spațiul și viceversa, confirmându- se teoriile filosofiei moderne
menționate în primul capitol. Aici apar din nou nume de străzi și bulevarde ce ne servesc
drept orientare, o necesitate ce vine pr obabil din sentimentul de dezorientare ce
caracterizează lumea modernă, după cum reiese din studiile critice din modernitate și postmodernitate. Mai mult decât atât, am putea merge pe teoria lui Robert T. Tally Jr.
106
care găsește o soluție pentru acest sent iment, aceea de a întocmi o hartă ce reprezintă, din
perspectiva acestuia, o imagine ficțională a spațiului în care individul trăiește. El susține
că literatura este, în acest sens, o hartă pentru că oferă cititorilor orientarea în cadrul
discursului narat iv, le oferă oportunitatea de a înțelege lumea în care au trăit, trăiesc sau
vor trăi alții, universul ficțional cuprinzând descrieri ale spațiului, semne ale situării în
acest spațiu, toate aceste ajutându -l pe cititor să înțeleagă spațiul. Numele străzilor, ale
caselor, ale edificiilor menționate au tocmai acest rol de orientare. În romanul lui Eliade
apar menționate Calea Victoriei, Bulevardul Ferdinand, strada Salcâmilor, strada Grigore
Alexandrescu, Calea Griviței sau strada Mântuleasa. Din nou nu exis tă o descriere fizică
a acesteia, ci doar una legată de atmosferă.
Romanul interbelic românesc este unul ce aduce în atenția cititorului diferite tipuri
de conflict, încadrate într -o spațialitate ce dorește a re- crea o anumită imagine universului
ficționa l. Realist sau subiectiv, spațiului este fie martor tăcut, fie „personaj” implicat
alături de protagonist în evoluția sa. Opere, precum cele analizate până acum sau cele
aparținând lui Gib Mihăescu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu sau Mihail Sadoveanu,
sintetizează imaginea unui spațiu ce îndeplinește multiple valori, cu toate că unele au fost
puternic criticate, negându -se chiar caracterul romanesc în unele cazuri.

106 Spatiality ,op.cit.

40
II.3 Parcuri/grădini –
După cum am mai menționat, spațialitatea exterioară de definește p rin diferite
elemente între care primul analizat a fost stradă/străzile, componentă domninantă în
spațiul citadin de vreme ce spațialitate rurală se definește prin ulițe, dar mai ales prin
centrul satului sau poiana în care are loc hora. Alături de acestea, indicele spațial este re-
construit și din elemente precum parcuri, grădini sau zone ce îndeplinesc rolul lor.
Parcurile și grădinile sunt locații special amenajate pentru agrement. În romanul
din perioada interbelică, acestea reprezentau una dintre modalitățile prin care personajele
se „rupeau” de spațiul urban al străzii sau al clădirilor, fiind prin urmare o notă definitorie
pentru oraș. De altfel, majoritatea operelor pe care le analizez în cercetarea de față sunt
plasate în acest tip de spațiu, fie c ă este vorba despre București, fie că este vorba despre
un alt oraș, din țară sau din afara ei. E drept, cel dintâi predomină, însă vom vedea și opere ce depășesc toposul bucureștean și reușesc să redea imagini memorabile.
Una dintre cele mai marcante ima gini în acest sens o regăsim la Max Blecher,
chiar dacă spațiul interior domină cea mai mare parte a operelor. Așa cum am susținut într-un articol
107 cu privire la tematica spațiului în romanele autorului în cauză, opera
„Întâmplări din irealitatea imediată ” aduce în prim -plan înfățișarea unor „spații
blestemate”, după cum le numește chiar personajul, unele interioare, altele exterioare. Nu
doar odaia îi provoacă acele crize ale identității: „Mi se întâmplă câteodată să nu mai știu
cine sunt, nici unde mă af lu.”108, ci și anumite locuri din oraș îl făceau să iasă din
realitatea ficțională și să intre în alta, un fel de inserție în ramă a realităților. Singurătatea
personajului este una evidentă, iar aceasta are drept consecință nevoia de izolare, de
retragere î n locuri precum parcul orașului „pe unde nu se plimba niciodată nimeni”.
Folosind dihotomia sacru -profan (Mircea Eliade), am putea afirma că aceste locuri izolate
reprezintă spațiul sacru, desacralizat însă de prezența personajului. Ideea însăși de grădină
sau de parc trimite la imaginea spațiului primordial. Este acel peisaj pe care îl analizează
criticul italian Rosario Assunto109, este ceea ce a rămas odată cu desacralizarea lumii.
Redarea acestui loc se realizează prin utilizarea descrierii, una subiectiv ă, ținând cont de
focalizarea internă. Astfel, parcul era unul în care „Tufișurile de măcieși pitici care o

107 Georgiana Argăseală, Problematica spațiului în romanul blecherian, în vol. Actele Conferinței
Internaționle de Științe Umaniste și Sociale „Creativitate. Imaginar. Limbaj” , coord. Ovidiu Drăghici,
Mihai Ene, Craiova, ed. Universitaria Craiova, 2017, pag. 18 -29
108 Max Blecher, Întâmplări din irealitat ea imediată , București, ed. Art, 2011, pag. 33
109 Op. cit. – q.v. cap. I

41
înconjurau se deschideau într -o singură parte spre peisajul dezolant al unui câmp pustiu.
Nu exista loc în lume mai trist și mai părăsit. Tăcerea se depunea densă pe frunzele
prăfuite, în căldura stătută a verii. (…) Locul era sălbatec și izolat; singurătatea lui părea
fără sfârșit”110. Cu alte cuvinte, dacă luăm în calcul relația de interdependență ce se
stabilește între personaj și spațiu, putem a firma că parcul și grădina sunt construcții
mentale (Rudolf Arnheim) ale personajului în sensul în care își interiorizează ceea ce
vede. În interiorul operei, personajul accede către un metaspațiu (Assunto), o teorie
susținută și de Gilbert Durand care susține că i ndividul percepe spațiul exterior, iar
această experiență este transformată într -o experiență interioară, devenind în acest fel un
spațiu mental, un spațiu intim, un spațiu trăit. Ceea ce există dincolo de ceea ce percepem
vizual se transformă într-un metaspațiu, un spațiu mental prin intermediul unei
construcții mentale , iar opera lui Blecher pare să reunească cele trei perspective asupra
spațiului. Sunt spații ce marchează personajul încă din copilărie, astfel încât reproducerea
spațială apare sub forma unei evocări, perspectivă ce susține ideea reprezentării spațiului
drept construcție mentală.
Spațiul exterior este redat în continuare prin enumerarea de către personaj a unor
locuri precum cel aflat la marginea orașului, ale cărui elemente pre gătesc – prevestesc
criza: coborâtul la râu, senzațiile olfactive. Sunt captivante pasajele de treceere dintre cele
două tipuri de percepție ale actantului pentru că ele sunt marcate prin descrierea spațiului.
Parcul este surprins și după scena înmormântăr ii fiului unuia dintre fotografii ambulanți:
„Parcul rămăsese în urma lui dezolat și pustiu, în bâlci , moartea împrumuta
astfel și ea decoruri factice și pline de nostalgie, ca și cum bâlciul ar fi format o
lume aparte, a cărei menire era să demonstreze infinita melancolie a ornamentelor
artificiale, de la începutul vieții până la sfârșit, și cu exemplul viu al unor
existențe palide, consumate în lumina cernută a panopticumului, ori în încăperea
cu un perete nemărginit,pierdut în frumuseți supraterestre, a panoramelor de
fotografii.”111
Ceea ce putem deduce din acest paragraf este că semnificația atribuită unui parc
sau bâlci în mod normal,este aici înlăturată pentru că nu există bucurie, ci tristețe. Spațiul
se metamorfozează și intră în tantem cu trăirile personajelor. Comparația surprinsă este
una ce arată identificarea bâlciului drept o altă lume, una diferită de ceea ce știm în sensul
în care rolul lui pare a fi acela de a arăta „tristețea de a fi” (Emil Cioran). Prin urmare,
acest indice narativ are î n romanul lui Blecher un rol activ, dinamic și nu unul tăcut, după

110 Op.cit, . pag. 35
111 Op.cit., pag. 69

42
cum am observat că se întâmplă în unele opere deja analizate. Această semnificație a fost
identificată de Alexandru Arion: „Narațiunea nu se poate exprima decât definind un
spațiu special, care devine, el însuși, unul dintre personaje subtil și, poate paradoxal,
abstract (…) Povestea trăiește prin acest spațiu -personaj.”112 Relația personajului cu
spațiul este aceea care oferă farmec ficțiunii astfel încât putem vorbi de un joc al
percepției asupra spațiului, un joc între conștient și inconștient.
În cel de- al doilea roman, „Inimi cicatrizate”, perspectiva narativă se schimbă,
îndepărtându- se de jurnalul intim. Dar legătura dintre personaj și spațiu este una puternică
pentru că, din nou, s pațiul se află în strânsă legătură cu trăirile actantului. Acceptarea
bolii (morbul lui Pott) și a condiției sale este una dificilă, lucru notabil din descrierea
spațiului interior, dar și din cel exterior. De exemplu, duminica era ziua în care toți
pacien ții erau scoși la aer în grădina sanatoriului. Această rămășiță a spațiului sacru apare
în această secvență complet desacralizată: „Câțiva sărmani metri de gazon uscat și vreo
două tufișuri de trandafiri veștezi formau toată grădina. Era o grădin ă umilă și tristă,
închisă între ziduri ca un animal suferind într -un țarc.”113 Spațiul fiz ic exterior, un spațiu
desacralizat vine să completeze atmosfera locului și a pacienților totodată. Nu este doar o
îngrădinire fizică a spațiului, ci semnificația sa merge până la sugestia izolării involuntare
a bolnavilor de ceilalți, o izolare ce merge pe mai multe planuri. Pe de altă parte,
reprezentarea spațiului fizic exterior apare și în plimbările pe care Emanuel făcea însoțit
de Solange:
„Începuse vremea teribilă de toam nă cu ploi mărunte și dese ce împânzeau
străzile cu o sită fină, într -o lumină cenușie de subsol, cu răbufniri aspre de vânt
într-un oraș pustiu, în după -amiezi aeriene și infinit de fragile… Piața era goală.
Oceanul spăla valuri serbede cu spume galbene, leșioase. Plecau mai mult pe la
țară, pe drumuri înguste și părăsite, prin dunele de vegetație iernatică, cu ierburi
enorme ca săbii ieșite din nisip și spini uscați pe întinderi nesfârșite, ca niște
adevărate plăgi bruturate și învinețite ale pământulu i.”114
Idila dintre Solane și Emanuel este încă o încercare de menținere a normalului,
însă și ea este conturată prin imagini deprimante ale spațiului. Ploaia, orașul pustiu,
drumurile izolate, imaginea lor de sfârșit al lumii reamintesc de modul în care iubirea este
văzută de simboliști. Dorința de a fi singur, de izolare față de restul lumii nu lipsește nici

112Alexandru Arion, Spațiul în literatura fantastică , în Revista România Literară, nr.36 din 5 septembrie
1998,pag.12- 13
113 Max Blecher, Inimi cicatr izate , București, Ed. 100+1 Gramar, 1995, pag. 60
114 Idem , pag. 72

43
din acest roman, cu toate că aici încercările de a duce o viață normală sunt evidente. El
preferă însă să se retragă într -un loc știut doar de el, un l oc unde nu e dusese nici măcar
pe Solange, prietena/iubita lui. Pleacă în plimbare, căutând ascunzișuri departe de agitația
orașului: „În afară de oraș se găsea un loc tăcut și izolat cu totul de circulație, unde se
ducea adesea când era singur. Acolo nu o adusese niciodată pe Solange. Își păstra acest
refugiu pentru orele de desăvârșită singurătate.”115 Spațiul devine refugiu, element
întâlnit și în primul roman. Dorința de a scăpa din sanatoriu se concretizează prin
mutarea la vila Elseneur, un loc în care își găsește liniștea.
Imaginea sanatoriului din Berck reapare în volumul publicat postum, „Vizuina
luminată. Jurnal de sanatoriu.” însă de această dată descrierea spațiului este una mai detaliată față de romanul anterior. Parcul și grădina sunt elemente ce se îndeplinesc și aici
același rol de refugiu, de retragere. Le menționez pentru că felul în care acestea apar reprezentate răstoarnă teoria lui Durand, cu privire la spațiul fizic exterior ce este transformat în spațiu mental. În acest caz, construirea spațiului este realizată plecând de la
o imagine mentală care mai apoi se convertește într -una fizică, vizibilă: Este spațiul o
proiecție a percepției personajului în acest roman? Da, pentru că cititorul are acces la
acesta doar atât cât îi permite person ajul narator. Iată dovadă: „Într -una din aceste
plimbări descoperii grădina mea din vis. Era greu de bănuit că în împrejurările Berckului să se afle un astfel de parc (..) Era, de altfel, și greu de descoperit, așa cum se găsea ea
bine ascunsă în dosul unei perdele de copaci și înconjurată cu ziduri groase, înalte.”
116
Aceasta se afla în jurul unui „castel” ce se afla la ieșirea din sat. Ideea de existența a unui asemenea spațiu la limita dintre spațiul locuit și cel nelocuit este una ce trimite din nou la
conceptul de „peisaj” în accepțiunea lui Rosario Assunto deoarece această limitare,
frontieră este cea care desparte spațiul de peisaj, cel din urmă dispărând o dată cu
desacralizarea lumii. Imaginea grădinii îl frapează pe personaj: „Era, desigur, cel mai
splendid și cel mai armonios lucru pe care îl vedeam! (…) Era grădina pe care o văzusem
adesea în vis, și aproape că nu avui nici mirare de a o regăsi atât de exactă.”
117 Grădina
pare a fi desprinsă din Paradis. De altfel, Jean Chevalier definește acest topos ca fiind
„simbolul Raiului pământesc, al Cosmosului al cărui centru este, al Paradisului celest pe
care îl întruchipează, al stărilor spirituale care corespund șederilor în Paradis.”118 Este

115 Op.cit., pag. 97
116 Op.cit. , pag. 39
117 Fecioarele despletite, op.cit. , pag 43
118 Dicționarul de simboluri , op.cit, 107

44
starea ce- l cuprinde pe personaj în momentul în care are acces direct la acest spațiu, de
unde și dorința lui de întoarcere permanentă spre locul desprins parcă dintr -un spațiu
sacru. Putem afirma că grădina se încadrează în ceea ce Assunto definește drept
metaspațiu , însă fără a nega faptul că există și alte elemen te ale spațialității cele putem
încadra sub aceeași cupolă precum peisajul ce apare descris în scenele în care personajele călătoresc dintr -un loc în altul, un spațiu zărit în mișcare.
Grădina apare ilustrată diferit, dar întruchipând totuși trăsături ase mănătoare până
într-un anumit punct cu cea din opera lui Blecher, și în opera bengesciană. În „Fecioarele
despletite”, o astfel de imagine este surprinsă încă din debutul cărții, când Mini face o
plimbare în jurul moșiei de la Prundeni:
„
Era o moșie fermecată. Vacile fiind în staule model, caii în boxe de lux,
păsările în cotețe mai curate ca o colivie și florile, parcă artificiale prin disciplină,
nu-i mărturisesc nimic din secretul pe care poate- l cunoșteau. Ieșise chiar pe poarta
care dădea spre câmp, de mirare și ea deschisă, și pornise pe aleea de plopi superbi,
pe care o admirase alteori de la depărtare. Aleea stropită de curând, cu profilurile
țepene ale plopilor egali, pe seninul câmpiei era mult mai frumoasă de aproape.”119
Nu este grădina pe care o regăsim la Blecher, deși au un punct comun:
perfecțiunea cu care sunt împărțite precum și prezența florilor ce dau impresia de
artificialitate prin disc iplina aranjării lor. E ca și cum s -ar încerca o re- construire a
spațiului sacru. Nimic nu iese din tipa r, iar ambele apar în jurul unui spațiu interior – casa
– sau așa cum apar numite, „castelul” și „moșia”. Pare o modalitate de rupere față de
exterior, o limită față de primejdie, de necunoscut. În ambele exemple, intrarea sau ieșirea
din acest spațiu se f ace pe poartă. La Blecher, personajul este pus în situația de a o căuta
pentru a putea pătrunde în ea în vreme ce la Hortensia Papadat -Bengescu este o mod de a
ieși. Prezența porții de la intrare cu punctul de miră și curba de care familia Hallipa era
foarte încântată este element ul ce atrage atenția, atât a personajului cât și a cititorului:
„Curba vestită, de care erau așa de mândri proprietarii, curba aleei largi, așa de tare bătută
cu nisip fin, că părea un asfalt, curba nobilă a trăsurei care, de la po arta mare de fier
lucrată, cotea în jurul boschetelor serioase de brazi și se oprea cu un ropot al copitelor pe trotuarul lat de piatră cubică din fața scărei principale.”
120 George Perec121 analizează în
studiul său astfel de categorii ale spațiului și mențio nează faptul că poarta sau ușa
reprezintă un fel de barieră ce îndeplinește diferite roluri. Pe de o parte, ne protejează, pe

119 Op.cit. , pag. 16
120 Op.cit. , pag. 16
121 Espèces d'espaces , op.cit., pag.73

45
de altă parte ne închid față de restul lumii. Poarta rupe spațiul, îl scindează și presupune
închiderea, retragerea. Prin urmare, ea devine singura modalitate de a comunica cu
lumea: „Într -un domeniu încremenit, unicul semn al turburării erau acele porți
deschise.”122 La Blecher, din contră, poarta este ascunsă și închisă.
Grădina, ca refugiu, mai apare într -unul dintre romanele inte rbelice. Nu are
aceeași nuanță pentru că este un spațiu care s -a dorit a fi transformat în parc, dar nu a mai
fost realizat acest lucru din cauza războiului. Povestea dintre Gelu și Adriana (protagoniștii romanului lui Mihail Sebastian, „Orașul cu salcâmi” ) se conturează în jurul
plimbărilor pe care ei le fac „Între Vii”. Este un spațiu ce se află la 20 de km de Dunăre, „o mare insulă cu arbori și plante de apă.”
123 Apa este cea care izolează parcul de oraș,
iar teama de cunoscut s -a manifestat la început pr in dorința de căutarea a orașului de către
Adriana, pentru a -i simți protecția sa. Însă, această percepție se modifică după un timp
pentru că locul reușește să -i captivee prin frumusețe și liniște. Dorința de a fugi de spațiul
interior îi îndreaptă către „ Vii”. Plimbarea vine după ieșirea de la cinematograf, seara
când „Străzile erau toate goale și felinarele rare luminau din când în când un zid alb, o
curte deșartă”. 124 Tăcerea drumului este una ce anunță lipsa oricărui zgomot de pe insulă,
menit să tulbure liniștea lor. Totodată, trebuie să menționez aici că legătura dintre cele
două spații podul, care în accepția lui Jean Chevalier apare drept o trecere de inițiere.125
Am putea analiza din acest punct vedere evoluția relației dintre cei doi. Însă voi continua prin a analiza spațiul, care surprinde prin imaginile descrise și prin diferența față de oraș.
Drumul până acolo creează o imagine scindată, pe de parte pierdându -se în al nopții
întuneric, iar pe de cealalță parte, se zăreau umbrele pădurii. Acest loc era cunoscut în cel
mai mic detaliu de personaje, iar plimbările lor păreau a respecta un itinerariu bine
stabilit: „Făceau înconjurul insulei pe o alee circulară, ce le era cunoscută în cele mai
mici detalii. Înclinarea unui pom, desenul unei crengi de sa lcie, un luminiș, un ocol.
Puteau să urmărească cu ochii închiși drumul automobilului.”
126 Adriana își dădea seama
în ce colț al insulei se aflau după așezarea stelelor. Singurele elemente ce disturbau
liniștea acestui loc era chiar prezența lor. Reîntorcând u-ne la imaginile analizate anterior,
putem găsi un punct comun: un spațiu divin desacraliat de prezența personajelor, preluând teoria lui Eliade. De altfel, așa cum am mai spus, teoreticienii moderni

122 Op. cit. , pag. 16
123 Orașul cu salcâmi , op.cit ., pag. 103
124 Op.cit, pag. 105
125 Dicționar de simboluri , op.cit., pag. 118
126 Orașul cu salcâmi , op.cit., pag. 109

46
caracterizează societatea modernă prin sentimentul de d ezorientare datorat acestui
fenomen de profan. În acest caz, putem discuta din nou de dorința de re -găsire a sacrului,
a fericirii. Și pentru personaje, insula este un asemenea spațiu. Se bucurau ascultând
tăcerea, liniștea, calmul locului, preferându -l în locul serilor „apăsătoare, prăfuite, pline
de zgomote, câini care latră, gramofoane, lăutari.” pentru că aici, „noaptea era intactă, misterul ei vegetal era întreg.”
127 Prin urmare, insula – parcul nefinalizat – devine un loc
dorit, visat de Gelu și Adriana , de Cecilia și Victor, fiind complice al iubirii lor în vreme
ce la Hortensia Papadat -Bengescu și la Blecher, valențele dobândite sunt total diferite. Un
punct comun, și multe proprii. Tot aici, apare Parcul Cișmigiu unde „Copacii negri, goi, se înșiruiau prea bine desemnați în lumina albă a becurilor și umbrelor fixe pe lacul
înghețat.”
128 îndeplinind același rol.
Parcul reapare în romanele lui Mircea Eliade, cu descrieri mai mult sau mai puțin
detaliate. Nevoia de regăsire cu sinele se manifestă prin dori nța de promenada pe străzile
Bucureștiului a lui Andrei Mavrodin. În acest context, personajul alege o alee însingurată
pe care să meargă în vreme ce se aprindeau felinarele și gândindu -se la întâlnirea cu
Ileana. Lăsarea întunericului și auzul ceasului de la Catedrala Sfântul Iosif ce anunțau
orele 5 după -amiază, îl fac să părăsească repede parcul și să se îndrepte către Ileana fără
teama de a fi văzut. Spațiul exterior este perceput ca modalitate de suprimare a timpului din dorința ca acesta să se scurgă mai repede. Astfel, momentele de reflecție sunt
îmbinate cu cele de așteptare. Parcurile și grădinile de vară ale Bucureștiului apar și în scenele în care relația dintre cei doi evoluează. Ei ajung să cucerească spațiul împreună,
iar Ileana să- l iubească: „Îl descoperea din zi în zi, îndrăgostindu- se de melancolia
amurgurilor sale, de limpiditatea nefirească a cerului său, de trotuarele sale vechi, roase de ploi, pe care pasul se aude trist, singuratic.”
129 Parcul pare a dobândi în acest roman
rolul pe care î l va avea camera în alte romane, și anume, acela de a fi complice al celor
doi. De altfel, nu este singurul caz. Și în romanul „Maitreyi” există asemenea secvențe, în
care spațiul exterior pare îndeplini aceleași funcții. De exemplu, plimbările făcute în
pădurea de lângă Calcutta, unde apare un element nou, cel al lacului, ce îl fascinează pe
Allan pentru că reprezentau singurul lucru artificial într -un „oraș ridicat din junglă.”
Parcul îi oferă senzația de infinit, deși acesta este conștient de îngrădinir ea sa, de limita
impusă pe de o parte de calea ferată, iar pe celealaltă parte de șosea și zona de perifierie a

127 Op.cit. , 1969, pag. 110
128 Op.cit, . pag. 230
129 Nuntă în cer, op.cit ., pag. 202

47
orașului. Este o viziune ce se intersectează în anumite puncte cu cea blecheriană: „Îmi
plăcea să rătăcesc pe alei și să cobor pe marginea apei, unde arbori mai tineri, răsădiți
după terminarea lucrărilor, creșteau în voie, cu o perfectă individualitate, ghicind arcă jungla din care fusese odinioară pe acolo și străduindu- se să -și recâștige acea libertate
pierdută.”
130 Dacă în cazul celorlalte opere analizate, spațiul părea amenajat pentru o
reconstituire a unui spațiu primordial, în exemplul de față sensul este invers în sensul în
care într -un spațiu ce putea fi caracterizat prin sacralitate, individul a intervenit. Deși
parcul păstrează reminiscen țe ale sacrului, el devine profan. Astfel, observăm punerea în
literatură a teoriei lui Eliade cu privire la această dihotomie. Dacă la Blecher, Hortenisia
Papadat -Bengescu și Mihail Sebastian singurele elemente ce „profanau” acel spațiu erau
personajele, și la Eliade metamorfozarea spațiului din sacru în profan este evidentă.
Redarea ideii de fericire absolută pe care sacralitatea o poate conferi unui loc este
transpusă prin logodna dintre Maitreyi și Allan a cărei solemnitate este necunoscută celui
din urmă, rezultând în acest mod mentalitatea fetei. În ritualul unirii celor doi este inclus
pământul și elementele naturii: „Mă leg pe tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan, și a
nimeni altuia. Voi crește din el ca iarba din tine. (…) Tu mă auzi, mamă p ământ, tu nu mă
minți, maica mea (…) Ploaia va fi sărutul nostru…”131 Jean Chevalier subliniază că
„Având caracter sacru, acest rol matern, pământul intervine în societate ca un garant al
jurămintelor.”132 Prin urmare, uniunea dintre ei doi și ritualul înf ăptuirii ei susțin ideea că
parcul este o reminiscență a unui spațiu sacru. Sugestia că parcul este sublim pentru îndrăgostiți reapare în operele lui Eliade, dar nu cu aceeași intensitate.
Un rol diferit al grădinii apare la Liviu Rebreanu în romanul „Ciuleandra” unde
spațiul închis al sanatoriului și al camerei este continuat de grădina acestuia unde Puiu
Faranga iese după trei săptămâni de izolare. Pare fi un sentiment de libertate pe care- l
simte personajul, însă imaginea lui lângă gratiile ce marcau limita dintre spațiul exterior sanatoriului și grădina în sine este una ce marchează, de fapt, imposibilitatea trecerii
barierei. Prin grilajul dinspre stradă, Puiu vede trecând tramvaiul gol, un automobil ce
claxonează, doi copii care o luară la fugă când î l privi. În liniștea ce se așternuse, el
zărește o casă peste drum ce îi aduce aminte de cea în care a locuit la Iași pe timpul războiului, iar numărul ei, treisprezece, îi provoacă tot felul de superstiții legate de acesta.
Este singura ipostază în care este ilustrată grădina. Este drept că și în romanul lui Blecher

130 Mircea Eliade, Maitreyi, București, Ed. Minerva, 1986, pag. 106
131 Idem , pag. 107
132 Ibidem , pag. 42

48
apare imaginea grădinii sanatoriului la trecerea dintre anotimpuri, dar limitarea era dată
de condiția personajelor, care puteau însă părăsi acest spațiu în plimbările cu trăsura. La
Rebrean, p ărăsirea spațiului era imposibilă. Așadar, nu mai putem încadra grădina drept
un spațiu visat, un spațiu în care personajul își găsește liniștea, viziune ce vine din exterior, pentru Puiu Faranga nu pare a avea importanță pentru că ajunge să nu mai
realizeze izolarea în care se află. Este o stare de libertatea pe care doar el o simte, cauzat
de boală, dată fiind și scena din final când se prinde în dansul „Ciulendrei”.
Valențe multiple ale unui singur spațiu ce se încadrează în planul exterior.
Refugiu, protecție, idilă, izolare; sunt imagini ce ilustrează o parte din spațialitatea romanului interbelic românesc, tablou întregit de alte elemente precum cele ce țin
conturarea unui cadru al acțiunii, elemente ce ies din ritmul firesc al operelor: dinspre
citadin spre rural, provincie și viceversa.

49
II.4 Muntele, câmpia, marea – peisaj*133de adăugat Anton Holban – Ioana
Rosario Assunto deosebea spațiul de peisaj în sensul în care spațiul este o
componentă a peisajului. Această diferență poate fi identificată î n romanul interbelic
românesc prin descrierile unor astfel de locuri ce întrunesc imaginea peisajului, dincolo
de ceea ce a construit omul. Sunt pasaje marcante prin jocul de distanțe și semnificații ce
le dobândesc. În unele romane predomină marea, în alt ele câmpul/câmpia, iar în altele
descoperirea peiseajului se face într -o zonă montană, ce captivează într -un anume sens
personajele. Fiecare dintre aceste componente ale spațialității exterioare compun ceea ce
vom defini drept peisaj în accepțiunea criticului italian, mai ales în contextul în care unele
dintre opere surprind aceste toposuri prin depășirea mediului citadin.
Mihail Sebastian reușește să ofere într -unul dintre romanele sale o viziune inedită
asupra spațiului, cu toate că nu este considerat u n roman valoros, după cum vedea din
„Istoria…” lui Călinescu sau cea a lui Manolescu. Repet faptul că selectarea operelor
pentru această analiză nu a avut drept criteriu judecățile de valoare emise de critică, ci pe
acela al importanței spațialității și felul de a se contura în romane. „Accidentul” este un
roman a cărei acțiune se petrece la începutul anilor '30 și iese din tiparul unei spațialități centrale, precum cea reprezentată de București. Pretextul întâlnirii personajelor îl
constituie chiar nume le cărții: un accident de tramvai. Legătura ce se stabilește între
personaje este cea care determină părăsirea Bucureștiului pentru o vacanță la munte, la ski. Alături de temerile lui Paul, dar și ale Norei, se configurează spațialitate, chiar
peisajul.
Primele semne apar în momentul călătoriei cu trenul către Brașov. Imaginile sunt
unele filtrate de fereastră, asemenea obiectivului unui aparat de fotografiat prin care se
dorește eternizarea spațiului: gara din Predeal, creasta vârfului Omu „pierdută în nori”
134
sau Piatra Mare în zorii zilei, în momentul în care „Ferestrele deveneau albastre, fumurii.
Ieșeau din noapte ca dintr -un lung tunel.”135 Ultimele semne ale spațialității se pierd în
contextul în care aceștia sunt nevoiți să plece către masivul Postăvaru ce se ascundea sub o pânză de nori, creând impresia dispariției lui. Drumul pe care Nora și Paul îl aleg este
unul pe care îl fac la picior, urmărind indicatorii specifici mersului pe munte, „un tovarăș

* Folosesc noțiunea de peisaj în accepțiunea dată de Rosario Assunto în Peisaj și estetică , (Ed. Meridiane,
București, 1986), st udiu introdus în analiza de concept ș i evidențiat în primul capitol al acestei lucrări.
134 Accidentul, op.cit .,pag. 170
135 Op.cit. , pag. 171

50
de drum (ce) ar fi mers înaintea lor, oprindu- se uneori ca să- i aștepte din urmă și să le
arate calea: pe aici…pe aici…”136 La nivel simbolic, putem vorbi despre atracția către un
loc sacru, iar imaginea peisajului începe să se creioneze, încet, prin cuvinte. Brazii
imenși, acoperiți de zăpadă, crengi le asemănate cu aripile doborâte de greutate în timpul
zborului îl captivează pe Paul: „Prea frumos. Puțin prea frumos. Parcă a fost făcut într –
adins, pregătit dinainte; brazii sunt prea mulți, zăpada prea mare..Și tăcerea asta
colosală…”137 Nu este un spa țiu visat, cel puțin în acest moment. Este unul care
captivează actantul, pe Paul, el necuoscându -l. Pentru Nora, nu pare nimic straniu, lucru
pus pe seama faptului că mai fusese în aceste locrui. Pentru Paul, impactul este unul
asemănător cu cel pe care- l simte personajul lui Blecher la descoperirea grădinii, prin
perfecțiunea sa, „prea frumos”. Sunt două elemente ce marchează sacralitatea locului, precum se întâmplă la Hortensia Papadat -Bengescu și Blecher: natura și perfecțiunea sa,
dar și tăcerea. La cei trei autori, fie că e vorba de grădină, fie că e vorba de un spațiu exterior, apar aceste componente. Altfel spus, chiar dacă vorbim de un spațiu închis față
de exterior și exterior față de casă (grădina) sau doar de cel exterior, valența pe care o
dobândește este una și aceeași. Distincția vine în sensul că în acest caz putem vorbi de
peisaj, și nu de spațiu, cel din urmă fiind parte a celui dintâi, după cum menționam mai
sus. Nu întâmplător, dorința de veridic este puternică, Paul neputând crede ceea ce vede
sau simte. E ca și cum ar face parte dintr -o poveste, sau o fotografie, după el însuși
afirmă. Dar peisajul se pierde pentru a lăsa loc spațiului în contextul în care cei doi ajung
la cabană. Prin urmare, este un spațiu ce păstrează reminiscențe ale unui spațiu sacru,
doar că în acest caz sunt mult mai puternic resimțite și evidențiate, așa cum vom constata, continuând analiza. Este imaginea unui spațiu primordial pe care ei îl desacralizează
prin prezența lor. Fascinația de care sunt cuprinși se tr anformă uneori în spaimă,
înfiorare. Dubla valență a spațiului exterior este evidentă aici. La Blecher oferea calm, lui
Gelu îi oferea siguranță, dar lui Paul, ideea izolării de lume, dincolo de sentimentul
nesiguranței, nu- i este străină deoarece la nivel psihologic, acesta nu mai dorește
părăsirea lui. Limita dintre conștient și inconștient este înfățisată nu numai în ceea ce -l
privește pe Paul. După cazarea la cabană, Nora iese să schieze și se îndepărtează de
zgomotul făcut de oamenii din cabană. Supra punerea planurilor este evidentă: „Lampa cu
baterie era aprinsă și aplicată în stânga, pe buzunarul de sus al tunicii, ca un far (…) Nu

136 Accidentul, op.cit. ,pag. 177
137 Op.cit. , pag. 177

51
ținea minte nici când a aprins -o, nici când a fixat -o pe nasturele buzunarului.”138 În
această scenă a rătăcirii, este s ugerată ideea că este vorba de un vis, dar unul care ține de
starea Norei după primul accident suferit. Este ca și cum din acel moment tot ce s -a
petrecut ar fi de fapt perspectiva ei („Așadar încă n -am reușit să mă ridic de aici și să
plec.”139). Dacă o as tfel de perspectivă s -ar dovedi credibilă, cum ar fi putut să știe
perspectiva lui Paul? S -ar putea crede că aici se termină visul și ne întoarcem în
București, la locul accidentului. Dar nu. Trezirea se face în același loc supus albului și
naturii. Este un vis în vis? Și dacă da, care este limita lui? În ce moment se reveni la o
stare inițială de la care s -a plecat? Sau, mai bine spus, se mai revine sau rămân blocați în
vis? Finalul romanului nu ne lămurește… doar este menționat că: „Era mereu același vis absurd, care nu se mai termina”.
140 Chiar și Paul are aceeași senzație a reveriei, a visului
din care nu vrea să se trezească: „ – Și tu, Nora, nu ești și tu cu mine, în același vis? … Ești
sigură că e adevărat?”141 Dar să revenim la problematica spațialității, așa cum se
conturează ea în acest roman. Spațiul pare a -și recăpăta sacralitatea la lăsarea serii. Toată
larma pe care o făceau oamenii dispărea, lăsând loc muntelui să- și redobândească
solemnitatea, muntele „revenea la tăcerea lui de piatră. De nicăieri nici un sunet, nici un trosnet. (…) Tăcerea părea că merge până la marginile lumii.”
142 De altfel, simbolistica
muntelui, așa cum se regăsește ea în diferite culturi, este una legată de ideea de înălțime și centru, mergând chiar pe ipoteza de axis mu ndi, ceea ce ne duce cu gânduș la
transcendență, dintr -un spațiu profan într -unul sacru pentru că el este consideat a fi
legătura dintre cer și pământ, ca un urcuș pe care omul trebuie să- l parcurgă (J.
Chevalier). Conturarea personajului nu este una care să ne permită să facem să afirmăm că există o asemenea legătură între Paul și munte. Dar atracția sa pentru acest spațiu este
una evidentă, este una din care nu dorește să mai plece. Prin urmare, există o nuanță a sacralității subliniată în acest roman, c u sau fără voia autorului. Scenele expuse până în
acest moment nu sunt singurele care pot confirma afirmația de mai sus.
În capitolul în care Nora și Paul se hotărăasc să coboare către Brașov pentru a
asista la concertul din Ajunul Crăciunului organizat l a Biserica Neagră, apar ilustrare
drumurile pe care aceștia le aleg, cuprinși parcă de o stare de reverie. Mai mult decât atât, Paul conștientizează oarecum legătura pe care o are acum cu muntele, cu spațiul, cu

138 Op.cit. , pag. 186
139 Op.cit., pag. 188
140 Op.cit., pag. 190
141 Op.cit. , pag. 202
142 Op.cit., pag. 242

52
peisajul în sine: „ -Știi ce sentiment am, N ora? Că sunt un lup care a coborât din pădure
până la marginea orașului…și acum mai departe nu îndrăznește să meargă.”143 El simte
protecția pe care spațiul o oferă prin brazii înalți, prin albul zăpezii, prin tăcerea colosală
ce domină întregul peisaj la lăsarea serii. Este locul în care șe regăsește pe sine și din care
nu-și dorește a pleca. Recucerirea lui se dovedește anevoioasă. Urcarea înapoi la cabana
lui Gunther este una marcată de tăcerea personajelor, și de complicitatea naturii. Viscolul
ce se pr evestea îi forțează să iasă din starea de visare pentru că altfel ar fi fost pierduți.
Pârtia de ski devine o atracție inexplicabilă pentru Paul. Voia să se îndepărteze de tot ce însemna oameni pentru a găsi un loc în care să predomine liniștea și să găsească
singurătatea de care avea nevoie. Nu poate conștientiza trecerea timpului. Ieșirea din
această stare se face doar atunci când el cade de pe skiuri, nerealizând că intrase în rândul
celor care concurau pe pârtie. Cu alte cuvinte, s -a întors la locul din spre care fugise.
Escapada sa îl face însă să se simtă un alt om, „un om liber”. Printr -o rotire panoramică
din locul în care se aflau personajele se putea vedea ceea ce era la baza muntelui, peisajul
ce definise spațiu, iar din punct de vedere al distanțe i, perspectiva era una ce micșora
imaginea orașelor sau a satelor astfel încât cei aflați sus ar putea fi considerați superiori. Dar e o viziune ce scârție și nu poate fi susținută cu opera în sine. Poate doar prin
intermediul lui Paul, un personaj complex , psihologic vorbind, prin modalitatea de a privi
și de a înțelege viața și lumea în sine. Pare a fi un outsider . Instabilitatea vremii și ceața
în sine pot fi asemuite cu neliniștile personajelor lui Mihail Sebastian. De pe vârful
muntelui se poate vedea un joc al luminii sau, mai bine spus, un joc de focalizare.
Indicele temporal (iarna lui 1934- 1935) este un factor important. Ceața împiedică privirea
să cuprindă împrejurimile. Momentele în care ea dispare, lăsând loc soarelui sunt clipe în
care actanții încearcă să surprindă cât de mult pot din peisaj. Așezarea lor este una
centrală, de pe munte putând vedea printr -o mișcare de 360
0 tot ce s -a tranformat într -un
spațiu profan, un spațiu din care a dispărut orice urmă de sacralitate:
„Din acel punct se v edea, când era senin, întreaga Țara a Bârsei, până
spre munții Făgărașului. Era ca o fereastră a Postăvarului deschisă spre câmpie,
fereastră pierdută la începutul iernii în nori și prin care câteva secunde apăruse
în dimineața aceasta imaginea însorită a Brașovului, pentru ca să piară din nou
în neant. Oamenii păreau buimăciți de prea grăbita imagine ce fulgerase și se
stinsese în zare.”144

143 Accidentul, op.cit., pag. 259
144 Op.cit., pag. 317

53
Ideea de centru se susține și prin așezarea muntelui în sine. Menționam mai sus de
considerarea lui drept axis mundi . Acesta este un argument ce sprijină afirmația făcută
Bucuria vederii spațiului de la baza muntelui poate fi asemănată cu încercarea omului de
a găsi locul cu care este obișnuit. Îi este teamă de ceea ce nu cunoaște, deși pentru unele
personaje se dovedeșt e a fi o teamă plăcută. Paul nu mai dorește a pleca de pe munte, iar
Gunther se simtet protejat e munte, dar și de cabana în care se autoizolează. Dar solemnitatea locului se reinstalează când ceața reapare iar întunericul devine stăpân al
ținutului. Este un piesaj cu valențe mitice, am putea spune. El marchează profund
personajul și îl atrage în visare. Este o aruncare în spațiul ce îi vrăjește. Comparația cu fereastra a muntelui nu este una întâmplătoare, pentru că rolul ei este acela de a lăsa
lumina să intre. Pe de altă parte, ea reprezintă, la fel ca poarta sau ușa, o punte de legătură
între spațiului interior și cel exterior, ceea ce vom vedea și aici, dar în prima ipostază în
care apare, cea surprinsă în citatul de mai sus, legătura pe care o stabileș te este una între
spațiul profan și cel sacru, legătura între peisaj și spațiu, modalitatea în care ar putea accede către un spațiu primordial, fericit: „Paul mersese la fereastră și o deschise. Un cer
albastru, adânc, cu stele umede, un cer de primăvară, neasemuit de clar, neasemuit de
ușor, plutea peste pădurea troienită. Totul era albastru în noapte – brazii, zăpada,
stâncile.”
145 Și alternanța culorilor nu pare a fi una întâmplătoare. Zăpada redă prin
excelență ideea de alb. Reamintindu -ne începutul acestei analize, constatam impactul
spațiului asupra lui Paul, inclusiv prin ideea de alb. În accepțiunea lui Jean Chevalier, este
o culoare a inițierii, ce „devine, în accepțiunea sa diurnă o culoare a revelației, a stării de
grație, a transfigurării care ul uiește.”146 Iar personajul lui Sebastian pare a trece prin
aceasta stare, așa cum am observat deja. Albul este completat de albastru, se metamorfozează. Totul devine albastru. Tot Chevalier remarca „Dintre culori, albastrul este cea mai adâncă: privirea pătr unde într -însa fără să întâlnească niciun obstacol și se
rătăcește în nemărginire (…) Albastrul este un drum al infinitului în care realul se transformă în imaginar.”
147 Astfel, personajul este cu totul absorbit de imaginea văzută,
ca o rupere de real, de trecere într -o stare de reverie din care este trezit involuntar.
Trecerea de la regimul nocturn la cel diurn aduce cu sine și o schimbare în planul luminii
și al percepției asupra spațiului în sensul în care ziua începea să fie dominată de prezența
soarelui, de alb, de roșu sau violet ce se transformă la apus în lumina albastră ce făcea ca

145 Op.cit., pag. 319
146 Op.cit. , pag. 78
147 Op. cit., pag. 79

54
peisajul să pară un lac extrem de limpede. Sunt seri ce captivează personajele „fugite” din
mediul citadin atât de mult încât nici Nora și nici Paul nu dorea să se înto arcă la cabană
măcar pentru că nu se puteau despărți de acea lumină, iar întoarcerea în București îi trezește din „visul nopților de iarnă”. Coborârea lor de pe munte este ultima imagine a
unui spațiu ce i -a fascinat, și din care n -ar fi voit să mai plece. Cu alte cuvinte, peisajul de
munte trimite în acest roman la valențe multiple, după cum am putut constata: la conceptul de peisaj al lui Rosario Assunto, la axis mundi , la dihotomia sacru -profan
(Mircea Eliade), la ideea de centru. Apare o dimensiune nouă a spațiului în domeniul
literaturii interbelice, dar, în același timp, cea mai veche dihotomie cu privire la spațiu:
finit/infinit. Un spațiu finit de limitele unui oraș, al unei clădiri, al unei camere, un spațiu
infinit al câmpiei fără sfârșit, fără ma rgini, imposibil de a trasa cu privirea o linie a
orizontului, caractersitică ce o vom găsi și la George Călinescu sau la Anton Holban,
conturată însă pe celelalte două elemente, mare și câmpia. Este un spațiu primordial ce- l
depășește pe cel al grădinii d in opera blecheriană.
Câmpia este, asemenea muntelui, parte a unui peisaj ce apare integrată în
spațialitatea exterioară a mai multor romane, fie ca evadare, fie ca întoarcere către un centru. O astfel de perspectivă o întâlnim la Călinescu, la Rebreanu, la Mircea Eliade sau
chiar la Mihail Sebastian în romanul analizat mai sus. La fel ca muntele, câmpia reprezintă ideea de infinitate, dar din punct de vedere orizontal și nu vertical precum cel
dintâi. Astfel, ea „este simbolul spațiului, al nesfârșitului terestru, dar cu toate
semnificațiile orizontale în opoziție cu cele verticale.”
148 Prin urmare, ceea ce vedeam ca
o ascensiune către un spațiu transcendental, acum se constituie drept un infinit imposibil
de cuprins cu vederea. Iar din acest punct de vedere , putem asocia acest element cu
definirea peisajului în concepția lui Assunto.
La Călinescu, câmpia apare în două ipostaze asemănătoare. Atât în „Enigma
Otiliei” cât și în „Cartea nunții”, reprezintă un punct intermediar dintr -un punct A într -un
punct B. Impactul asupra personajelor este unul diferit în sensul în care pentru
protagoniștii primului roman semnifică o evadare din centru, din București, pe când în cel
de-a doua operă re -întoarcere în centru. Moșia lui Pascalopol se afla „la cincisprezece
kilometri depărtare de Ciulnița, în direcția Dunării, departe de linia ferată, fiind cam la
jumătatea distanței dintre Călărași și Fetești.”149 Tehnica realistă se observă fără doar și

148 Dicționar de simboluri , op.cit., pag. 333
149Enigma Otiliei, op.cit., pag. 101

55
poate pe întreg parcursul romanului, o dovadă clară constituindu- se în localizările exacte
în spațiu. Drumul cu trăsura de la gară până la moșia lui Pascalopol este unul presărat din
nou cu descrieri ale spațiului fizic exterior, o descriere a unui spațiu natural, o rămășiță a
unui spațiu originar, sacru, părăsindu- l pe cel profan, al orașului: „Câmpia era așa de
plată și de întinsă, încât nu i se zărea nici o margine. Fâșii enorme de pământ, care fuseseră lanuri de grâu, erau acum numai niște întinse miriști isprăvite spre orizont. (…)
Pluteau pe o mare galben -verzuie, în care va lurile prea înalte împiedicau ochii să tragă
linia orizontului.”
150 Desprinderea de spațiul închis al orașului (închis în raport față de
ceea ce se află în exteriorul lui, în peisaj, după cum arată Rosario Assunto) are impact
asupra personajelor, cu precăder e asupra lui Felix. Este o imagine nouă, lipsită de timp,
de istorie, de o evoluție. Este imaginea unui spațiu în care timpul a stat în loc sau chiar nu a existat vreodată. Cu alte cuvinte, dihotomia finit -infinit se definește în romanul
călinescian prin i ntermediul imaginii mediului citadin și cel exterior lui. Infinitatea
spațiului reiese din incapacitatea de a i se contura vreo limită, un spațiu dominat de culori
(galben, verde), un spațiu imposibil de cuprins cu vederea, altfel spus, un peisaj.
Conceptul de evadare nu este unul nou în romanul interbelic românesc deoarece despre o
evadare dintr -un spațiu închis căter unul deschis, exterior putem discuta și cu privire la
stradă, la grădina sau parc, la munte. Despre fiecare parte a spațiului exterior spre care
personajele se îndreaptă îndeplinește această funcție de re- găsire a sinelui prin evadare fie
că vorbim de Felix, de Mini, de Jim Marinescu, de Paul și Nora sau Anne din romanul lui Sebastian. Starea de liniște pe care o dobândesc într -un astfel de sp ațiu de determină să
privim aceste coordonate drept reminsicențe ale unei sacralități ce s -a pierdut.
„Cartea nunții” surprinde într -un alt mod, sau mai bine zis nuanță, problematica
spațialității. Alegând să las deoparte judecățile de valoare, voi trece direct la observarea
modului în care se configurează prima categorie, cea a spațiului fizic exterior, drept
pentru care mă voi opri chiar la începutul romanului. Astfel, cel dintâi capitol debutează
cu o lungă secvență din tren, cea în care se întâlnesc p rotagoniștii, Jim și Vera. Ceea ce
putem observa din aceste pagini, considerate de Nicolae Manolescu ca fiind epuizante
151,
este imaginea unui spațiu ce se derulează asemenea unui film vechi, alb negru,
configurându- se în mintea cititorului precum un scurt -metraj înaintea unui lung -metraj.
Este imaginea spațiului exterior privit prin intermediul unei ferestre, dintr -un spațiu

150 Op.cit., pag. 102
151 Istoria critică a literaturii române, op.cit., pag. 732

56
închis în mișcare, cu o rapiditate ce amintește de filmele lui Charlie Chaplin, și anume,
compartimentul trenului ce mergea spre capita lă. Vom vedea care sunt liniile comune, dar
și divergente cu privire la spațialitate cu celelalte romane interbelice menționate aici. În
contrast cu atmosfera din compartiment, este reprezentată dinamica spațiului exterior prin
descrierea sau enumerarea di verselor elemente ce îl compun. Această caracteristică a
spațiului este susținută de imagini precum: „stâlpii de telegraf alergau”, „peisajul se învârtea în jurul unui punct imperceptibil mișcător”,„trenul alerga nebunește ca o reptilă
rece, fluierând prin nuiele”.
152 Deplasarea rapidă, alternată cu cea lentă, creează senzația
de plutire, de pierdere în neant: „Planurile se înclinau oscilatorii, când într -o parte, când
într-alta, dând impresia de plutire.”153 Este un tablou al cărui pictor nu a vrut să scape din
vedere nici un detaliu. Iar, în acest caz, nu este de mirare că apar inclusiv toponimele ce încadrează acțiunea într -o hartă ficțională. Vorbim despre primele astfel de locuri ce oferă
o localizare exactă, puncte intermediare dintr -un punct A într -un B , localizare inițială
despre care aflăm prin intermediul analepsei. Călinescu nu se mulțumește doar cu
menționarea lor, ci le urmărește în cel mai mic amănunt. Fiecărui punct îi corespunde o
reprezentare. Printre toponimele ce sunt menționate se numără Valea Târnavei, „țiglele
roșii ale Brașovului”, Valea Prahovei, Gara de Nord. Lentoarea cu care este descris
spațiul, în sensul imaginilor abundente și minuțioase, se transformă spre finele primului
capitol într -o trecere extrem de rapidă prin punctele marcate pe harta ficțională. Putem
vorbi despre o contradicție între imaginea dinamică a elementelor descrise și încetineala reprezentării lor la început și relația inversă ce apare la sfârșit. Probabil că pregătirea
cititorului a fost îndeplinită, dacă ținem c ont de viziunea lui Umberto Eco asupra
semnificației amplelor descrieri spațiale. Imaginea câmpiei nu este una conturată directă, cu aceeași precizie precum în primul roman călinescian analizat, ci se pierde tocmai în dinamismul imaginii, dat fiind faptul că spațiul este surprins în timpul mersului cu trenul.
Or, din această perspectivă, percepția asupra spațiului este una diferită față de cele
regăsite în romanele anterioare deoarece punctul de sosire este Bucureștiul, iar ideea de
evadare, de refugiu se m anifestă fie prin preferința pentru strada sau parcuri, fie prin
protecția spațiului închis, al camerei. Iar aici nu putem discuta despre dihotomia sacru –
profan, poate nici chiar de cea finit -infinit, ci mai degrabă, de nuanța închis -deschis, casa –
strada.

152 Cartea nunții , Op.cit., 3/10
153 Op.cit., pag. 4

57
Nu este singurul roman în care apare descrisă câmpia, după cum am mai spus
deja. Titu Herdelea îi descoperă farmecul în călătoria sa alături de Grigore Iuga către
moșia sa. Drumul până acolo se face, precum la Călinescu, cu trăsura ce îi așteapta în
gara. Este un drum ce taie transversal câmpia, ce apărea pustie până în satul Curteancă
unde Grigore Iuga face o oprire. Alcătuiește din cuvinte o hartă a locului: râul Teleorman drept linie de hotar, drept înainte Babaroaga, în partea din stânga moșia Vlăduța , iar
dincolo de moșia Amara sau Iuga se afla moșia Lespezi. La jumătatea drumului dintre Gliganu și Lespezi, câmpia începea a coborî lin până unde se întâlneau cele două văi
despărțite de râu, moment în care Grigore Iuga continuă harta sa până ce, într -un final,
ajunseră la Amara. Prin urmare, în romanul „Răscoala”, sacralitatea spațiului nu există,
cel puțin până în acest moment. Nu este un refugiu, nu este o nevoie de evadare. Harta
virtuală pe care o face Iuga nu are drept menire orientarea în spațiu, ci de a arăta lui Titu
Herdelea că tot ceea ce îi descrie s -a numit cândva moșia Amara sau moșia Iuga, iar acum
este una împărțită. Așadar putem vorbi de un „sentiment al spațiului” (Lucian Blaga) în sensul stăpânirii lui dar și despre regretul pierderii ac estuia, modalitate ce explică tehnica
narativă a autorului, de a lăsa personajul să oprească firul narațiunii pentru a descrie de -a
lungul a opt pagini un spațiu al câmpiei/câmpului divizat: „tot pământul acesta se numea
simplu moția Amara ori moșia Iuga. Acum e numai vârful limbii, partea de jos.”
154 Este o
imagine a spațiului folosită ca pretext. Însă scena plimbării cu sania (tot la Amara) din ajunul Crăciunului, poate reda o urmă a infinutului și a sacralității în acest roman.
Circuitul pe care aveau să- l facă urma să cuprindă Ruginoasa, Bârlogu, Babaroaga,
Gliganu, Lespezi. „Câmpia albă se desfășura în fața lor ca o nesfârșită mantie de hermină, scânteind în lumina soarelui mușcător.”
155 Dar atât. Putem doar intui pentru că mai multe
detalii nu apar. Indic ele spațial pierde în favoarea acțiunii, a evoluției personajelor, astfel
încât nu putem vorbi în romanul de față despre existența unui peisaj. Este un martor tăcut al unui prestigiu pierdut și al unei revolte. Atât.
În schimb, binecunoscuta scena din rom anul „Ion” cu sărutarea pământului aduce
o altă nuanță concepției asupra spațiului. Dacă la familia Iuga este vorba doar de prestigiul pierdut, la Ion este vorba de recuperarea lui, prin legătura care se stabilește
între el și spațiu. „Pământul se închina în fața lui (…) Apoi încet, cucernic, fără să -și dea
seama, se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și -și lipi buzele cu voluptate de pământul

154 Răscoala, vol. I, op.cit. , pag. 52
155 Op.cit., pag. 169

58
ud. Și -n sărutarea aceasa grăbită, simți un fior rece, amenințător…”156 Este o secvență ce
a fost interpretată în diferite feluri: fiorul rece drept avertisment, dorința de înavuțire a lui
Ion, ș.a. Cred că este, mai degrabă, ceea ce deja am enunțat, o dorință de recuperare a
unui prestigiu social, simbolic. Iar în ceea ce privește întrebările enunțate în capitolu l
teoretic, în încercarea de a vedea ce teorii pot fi valabile pentru romanul interbelic românesc, în cazul lui Rebreanu, cred că cea mai potrivită este cea a lui
Gerard G énette
conform căreia literatura descrie spațiul, consituind mediul social de evoluți e al personajului. În
acest caz, romanele suprind ideea de spațiu social, lupta pentru a- l dobândi, de a încerca
să-l stăpânească. Este transformarea peisajului în spațiu.
O ultimă ipostază semnificativă a acestui element am regăsit- o în romanul lui
Cezar Petrescu. Este o secvență scurtă ce redă câmpia drept refugiu al personajului, din
nevoia de evadare din spațiul închis al camerei, în vizita făcută surorii sale după terminarea războiului. Este o încercare de se revanșa față de ea. Însă distanța, timpul și
războiul sunt cauze ale îndepărtării unuia de altuia. Respingerea lui este evident, iar
imposibilitatea oricărei acțuni dorite îl face să simtă sechestrul odăii sale. În acest sens,
câmpul devine un refugiu, o evadare, o modalitate de regăsire cu sine î nsuși: „Câmpul era
gol. (…) În toată întinderea plutea o tăcere tainică. […] Văzduhul era dureros de limpede.”
157 Tăcerea pare o piesă cheie în redarea spațiului nu doar ca refugiu, ci ca
dorință de reîntoarcere către un spațiu sacru, așa cum am mai observat pe parcursul analizei. Este o tăcere căutată sau găsită. În ambele cazuri, poate oferi mai multe
răspunsuri decât ar putea -o face mii de cuvinte.
În incursiunea propusă în problematica spațiului în romanul interbelic, un ultim
element definitoriu al spațialității exterioare este toposul marin. Identificarea acestor categorii a făcut obiectul clasificării lor în acest capitol, dată fiind predominanța lor în
operele menționate, conștientă fiind de existența unor ilustrări ale spațiului (exterior –
interio r) ce nu le pot încadra aici, ci voi încerca să le aduc la un numitor comun (dacă
există) pe parcursul lucrării.
Dihotomia finit- infinit, ce definește spațiul încă din Antichitate, continuă să se
manifeste în cadrul romanului interbelic. Imaginea mării în tregește această dublă valență
a spațiului de a putea fi în același timp și finit și infinit. Jean Chevalier
158 subliniază

156 Ion, op.cit., pag. 337
157 Cezar Petrescu, Î ntunecare, București, Ed. Albatros, 1980, pag.528
158 Op.cit, vol. II, pag. 269

59
caracterul dual al mării, ce întruchipează deopotrivă viața și moartea, alături de ideea de
nesiguranță, de incertitudine, de egalitate a de șanse cu care o situație s -ar putea încheia
bine sau rău. Prin urmare, prezența mării în romanul „Întunecare” (Cezar Petrescu) nu este una întâmplătoare. Imaginea acesteia în debuturile romanului anunță subtil starea de
neliniște ce va domina derularea acțiunii. Nu întâmplător protagonistul operei, Radu
Comșa, apare alături de Vasile Probotă, într -o plimbare pe o faleză din Constanța.
Tăcerea domină o bună parte a drumului parcurs împreună, până în momentul în care se așază pe o bancă, sustras oricărui ochi străin. Este momentul unei localizării spațiale
clare: „Cazinoul cu ferestre sidefii și cu larmă rămânea în celălalt capăt; dincolo, portul cu lumini neclintite și cu alte lumini clipind, în răstimpuri gale, semnale.”
159 Începutul
romanului este unul ce anunță sfârșitul acestuia. Aceeași imagine a mării apare ca o ultimă clipă de liniște înainte de ziua în care avea să se schimbe totul. Pescărușii, vaporul
alb și linia curbă a liniei orizontului subliniau eternitatea acestui spațiu: „Totul era aici ca
întotdeauna (…) nemărginit”
160 Marea anunță liniștea dinaintea furtunii. Iată cum teoria se
verifică în cadrul romanului interbelic românesc. Perspectiva antropologică a lui Durand
presupune că spațiul apare în două ipostaze: una în care spațiul este defi nit prin adverbele
„aici, acum”, sau este un spațiu al prezentului, iar cea de- a doua este cea în care spațiul
dăinuiește în timp. Cele două ipostaze își pun amprenta pe modalitatea în care acțiunea
sau personajul evoluează. Or, aici valorile spațiului se definesc acest fel. E un spațiu fără
limite vizibile percepției umane dintr -un singur punct și care pare a fi acolo de la
începuturile luminii, dar este, în același timp, și un spațiu al prezentului ce anunță
schimbarea. Poate de aici tendința de a observ a infinitul în toposul mării: „Marea era
nemărginită. Cerul nemărginit. Totul calm, grandios, plin de lumină, înecat de lumină.”161
Marea și cerul, aflate la poluri opuse, se întâlnesc în ceea ce pare a fi o iluzie optică, însă, poate fi interpretată drept o limitare a percepției fiecărui individ în parte. În același timp,
mare poate fi privită drept punct zero între infern și paradis, între întuneric și lumină, între adâncuri și ceresc. De aici probabil, decurge dubla valență a mării. Radu Comșa se
întoarc e către acest topos marin. Nu locul în sine (Teghirghiol) îl impresionează pentru
că, de altfel, s -a schimbat foarte mult față de cum îl cunoștea, ci marea ce îl făcea să uite
toate lucrurile ce -l înconjurau. Așezarea devenise un „pavilion al canceroșilor” : „Apa de

159 Op.cit., , pag.27
160 Op.cit., , pag. 83
161 Op.cit., , pag. 89

60
acolo e atât de grea și blestemată, încât nu primește trupul nici unui înecat.”162
Protagonistul alege drept modalitate de a muri, marea. Însă nici măcar de ea nu mai este
acceptat… Este un spațiu care alungă omul…O semnificație a spațiului ce poate fi
identificată cu dificultate în opera lui Blecher sau a lui Anton Holban și, mai ales, în romanul lui Călinescu. Spun cu dificultate deoarece la primii doi discursul narativ este
construit diferit față de cel anterior analizat, iar la cel din urmă, toposul marin se
configurează doar ca evadare din mediul citadin, al Bucureștiului. Sunt, de altfel, singurele imagini pe care le -am selectat pentru a defini acest spațiu.
Dubla simbolistică a mării poate fi analizată în cazul lui Blecher și a lui Holban la
nivelul percepției și receptării deoarece doar prin analogie o putem identifica. De exemplu, în cazul lui personajului lipsit de mobilitatea propriului corp, imaginea mării
este completată de alte imagini ale spațialității ce denotă un spațiu terifiant dar și
încercarea de a fi normal. Infinitul mării, accesul către infinit precum și celălalt nivel al
interpretării, al adâncului și al infernului pot fi asociate cu dorința de eliberare dintr -un
spațiu al întunericului. Ieșirile din odaie, din sanatoriu c ătre mare reprezintă dorința de
evadare a lui Emanuel. Marea devine și aici un fel de refugiu, dar nu cu aceeași
intensitate pe care o simte Radu Comșa. Poziția sa –întins în trăsură, dar și cea față de
mare – îl situează la acel nivel zero pe care l -am me nționat mai sus, limita dintre infern și
paradis. Poate chiar mai mult decât pe Radu Comșa. Este drept că o redare directă a unei
coborâri în spațiul infernului nu există aici, dar sugestia este evidentă pentru că Emanuel
suferă de o maladie incurabilă. Mai mult decât atât, moartea în sine este adusă în prim –
plan de multe ori cu privire la celelalte personaje. Inclusiv poziționarea sanatoriului într –
un orășel maritim (Berck) surprinde aspectul dual al mării. Acolo ajung oameni precum
Emanuel, iar pe parcurs observăm că unii reușeșc să se vindece, iar alții nu. Ciudat este
faptul că și cei care au scăpat de povara bolii, aleg să rămână acolo. La nivel simbolic, putem vedea acest lucru ca o formă în care ei au putut accede către un spațiu sacru.
Mergând pe aceeași linie, putem afirma că accesul este permis doar celor ce merită acest
lucru. Nu întâmplător, prima reprezentarea a mării/oceanului îi apare lui Emanuel la
capătul unei străzi: „La capătul unei străzi se ivi deodată imensa strălucire a
oceanului…Umbre fantomatice și corăbii pescărești pluteau acolo departe în aur și
lumină”
163 În subcapitolul în care am analizat strada ca element definitoriu al spațiului

162 Op.cit., 641
163 Inimi cicatrizate , op.cit., pag. 36- 37

61
citadin, redam importanța sa prin modalitatea în care un personaj sau altul se raporta la
aceasta. În debutul acestei părți, aminteam diferența pe care Rosario Assunto o face între
spațiu și peisaj. Limita dintre spațiu și peisaj se impune aici acolo unde strada se termină. Prin urmare, ceea ce se zărește dincolo de frontieră este peisajul. Însă nu put em vorbi și
despre metaspațialitate decât la nivel simbolic (din nou), în sensul în care ce nu este perceptibil privirii se tranformă în meta -spațiu. Aici, tocmai polurile opuse ale
semnificației mării se configurează drept ceva ce se află dincolo de spați u, „infern” și
„paradis”. Sacralitatea spațiului este mai clar evidențiată decât concepția de profan
(nivelul simbolic): „Oceanul sticlea numai cristale și azur. Emanuel respiră plenitudinea
aceea inefabilă de imensă strălucire – aerul vast de larguri, inf initatea apelor. ”
164 Lumina
este asociată deoseori cu sacralitatea, iar Emanuel observă această urmă a sa, deși, la nivel simbolic, este sugerată capturarea sa într -un spațiu profan, chiar infernal am putea
spune. Blecher surprinde frumusețea mării…
Aceas tă frumusețe pare a se pierde în romanul lui Călinescu. Sacralitatea
spațiului, surprinsă la ceilalți doi autori interbelici, este asuprită de profan. Scena ce urmează să o surprind face parte din capitolul al șaptelea, al cărui nume definește
semnificația pe care o dobândește toposul marin. Este foarte interesant cum romanul
interbelic românesc conturează categoriile de spațiu propuse spre analiză în sensul în care
unele similitudini, precum și diferențieri apar la nivelul nuanței. Capitolul „O partidă de
natației” se deschide cu invitația pe care Jim Marinescu o primește de la Dora pentru a le însoți la Constanța împreună cu Medy și Lola. Orașul se înfățișează sub pretextul unei
plimbări, moment în care sunt indicate câteva locuri ce creează impresia de veridicitate:
Palatul Comunal sau digul de promenadă din fața Cazinoului. În acest context, marea apare „liniștită și albastră” dând senzația unei întoarceri în trecut îndepărtat prin senzația
resimțită a „aerului grec antic al Sciției minor. Din fiecare val luminat de fulgi sidefii i se
părea că un Ulise jegos de sare scoate brațele păroase într -un înot clocotitor, sau o turmă
de centauri năvălește deodată peste spuma apei.”
165 Imaginea călinesciană asupra mării
distruge într -un fel ideea de sacru al acestu i spațiu. Comparația cu trecutul și viziunea
asupra acesteia nu face decât să pună în evidență profanul, deși teoretic ar fi trebuit să fie
exact contrariul. Pe de altă parte, consider că această viziune asupra mării o completează
pe cea analizată cu privi re la spațiul exterior (strada), dar și pe cea cu referire la spațiul

164 Op.cit., pag. 36- 37
165 Cartea nunții , op.cit., pag. 109-110

62
interior deoarece „casa cu molii” creează contrast într -un București modern, deschis la
schimbare. Prin urmare,marea nu poate face notă discordantă cu spațialitatea reprodusă
de romanul călinescian. Spațiul devine un martor al trecerii timpului, un martor influențat
de perspectiva individului pentru că cu greu reușește să păstreze sacralitate. Intervenția
asupra lui face ca noțiunea de peisaj (Rosario Assunto) să piardă. Marea nu poate fi
privită aici ca peisaj tocmai pentru că nu mai este doar admirată sau privită drept destinație finală, ci este acaparată ca oricare alt spațiu. Astfel, cei patru aleg să facă o
plimbare în larg, se aruncă în mare pentru a se scălda, aparând ilustrată imag inea mării
din interior și nu doar din exterior. Prin urmare, simbolistica mării dispare aici în ceață, sacralitate este înlocuită de profan, iar dihotomia finit- infinit nu mai este vizibilă, nici
măcar dihotomia dintre infern și paradis. Marea este doar u n spațiu, un pretext pentru
desfășurarea acțiunii, pentru evoluția sau involuția personajelor. Nu este o influență a
spațiului asupra personajelor, nu este o influență a personajelor asupra spațiului, ci este o
stăpânire a lui de către indivizi. Este o utopie transformată în distopie.

63
II.5 Concluzii
Criticul literar Valeriu Cristea sesizează dihotomia dintre spațiu deschis -spațiu
închis, plecând de la ideea că literatura este o reflectare a acestor două tipuri: „Reflectare
a existenței, orice mare literatură creează un raport între cele două tipuri fundamentale de
spațiu. Începând cu literatura potopului, aventura lui Noe oferă o formidabilă pregnanță
acestui raport”.166 Romanul interbelic românesc reușește să ilustreze această relație la o
privire de ansam blu, alcătuită cu părți din fiecare operă. Multitudinea elementelor ce
definesc cele două spații sunt evidente astfel încât dihotomia închis -deschis dobânește
valențe distincte. Spațiul deschis poate fi un spațiu al fericirii sau, din contră, al
solitudini i, presupune pericol din cauza faptului că îl expune pe individ dar, în aceeași
măsură reprezintă o evadare. La fel se întâmplă și cu spațiul închis, care adesea poate deveni sufocant, de unde nevoia de spațiu deschis. Iar aici numeroasele opere literare ce
au ca temă călătoriile constituie un exemplu convingător. Din această perspectivă, am
adus în atenție unei evadări cu dublu sens în cazul operei interbelice aleasă spre analiză.
Atracția către București nu este una singulară, ci este surprinsă de mai mul ți autori, așa
cum am putut observa. Este ilustrată imaginea unui spațiu -obsedant, râvnit de oricine se
află în afara lui. Dar, în același timp, el este cel care tranformă personajele până la
distrugerea lor. Evadarea devine singura formă de scăpare pentru unele dintre personaje.
Spațiu exterior nu constituie doar un context în care este pusă povestea
personajelor. El creează atmosfera prin numeroasele pasaje în care apare drept martor. Nu sunt elemente ce pot fi adunate sub o cupola. Ele depăseșc o încad rare exactă. Dar,
dincolo de acest aspect, spațialitatea exterioară poate fi definită în contextul unei clasificări ce se regăsește în structura prezentului capitol. Strada, parcul sau grădina,
câmpia, muntele sau marea sunt referințe ce se configurează în tr-o formă aparte și devin
mai mult decât un indice spațial prin rolurile pe care le îndeplinesc.
Am început analiza prin abordarea romanului de tip obiectiv sau doric, după
clasificarea lui Nicolae Manolescu tocmai pentru că își dovedește suveranitatea f ață de
cel subiectiv, cu privire la reprezentarea spațiului, cu toate că opera lui Blecher depășește
în unele momente prin minuțiozitatea ilustrătrii detaliilor. Elementul cel mai important ce
pare a defini spațiul exterior citadin este strada. Ce rol îndeplinește aceasta? În primul

166 Valeriu Cristea, Spațiul în literatură – formă și semnificații, Ed. Cartea românească, București, 1 973,
pag. 7

64
rând, pe acela de orientare, așa cum constată Georges Perec. Dar, totodată ea delimitează
spațiul și creează atmosfera, dacă ne amintim de debutul romanului „Enigma Otiliei”.
Menționam prezența/absența luminii stradale ce poate fi considerat motivul pentru care
arhitectura casei pare atât de bizară, chiar ridiculă prin imaginea ferestrelor mari ce vin în contradicție cu înălțimea clădirilor. Este un pasaj ce aduce în prim -plan un București
antebelic, el fiind o „reconstrucție monografică” (Paul Cernat). Mai mult decât atât, strada devine simbol al citadinului bucureștean. Calea Victoriei apare în majoritatea
romanelor interbelice, fie că este doar menționată, fie că este descrisă în cel mai mic
detaliu. Este un simbol al București ului chiar și la Călinescu, care surprinde în „Cartea
nunții” metamorfoza sa în scena plimbării lui Jim Marinescu cu automobilul către centru.
Modernismul acaparează acest element spațial astfel încât este comparat cu Broadway. O
viziune diferită asupra s trăzii la același autor, dar este o deosebire de nuanță deoarece
strada definește spațialitatea citadină în ambele cazuri.
Crearea atmosferei este un rol pe care strada îl îndeplinește și în romanele lui
Mihail Sebastian, cu deosebirea că mediul citadin nu mai definește în totalitate capitala.
}n ambele romane există o referire la aceasta. În „Orașul cu salcâmi” vedem aceeași
dorință de cunoaștere a acestui mediu citadin, drept pentru care atât Gelu cât și Adriana
pleacă din orașul D. pentru a veni la Buc urești. Este, mai degrabă, o alternanță a celor
două spații, iar nivelul la care acestea influențează personajelel și viceversa l -am depistat
și expus în analiză. Cu privire la al doilea roman, „Accidentul”, am putut constata faptul
că strada și mediul cit adin (București) constituie pretextul derulării întregii acțiunii
romanului, o poveste ce se derulează, în schimb, într -un mediu cu totul diferit față de ce
am întâlnit în romanele interbelice românești. Atmosfera este surprinsă în concordanță cu trăirile personajelor, așa cum se întâmplă, de altfel, la majoritatea romancierilor. Cu alte
cuvinte, comparând până în acest moment rolul îndeplinit de un element important al conturării spațialității exterioare în romanul interbelic românesc, putem spune că
similitudinea este evidentă. Redarea unei atmosfere prin prisma trăirilor actanților. În
același timp, putem vorbi și despre diferență. Dacă în cel din urmă roman, evadarea se
face dinspre centru spre provincie, în celelalte trei cazuri, evadarea este vicevers a. Mai
mult decât atât, am putea spune că spațialitatea romanului interbelic românesc se definește prin această sintagmă, a unei evadări cu dublu sens. Și nu numai în cazul
categoriei spațiului exterior. Este la fel de valabilă și în cazul spațiului interior în sensul
în care pentru unele personaje spațiul interior reprezintă un loc al fericirii, al protecției în

65
vreme ce spațiul exterior inspiră teamă și pericol, așa cum arată și Gaston Bachelard în
„Poetica spațiului” însă pentru altele valențele atribuite sunt contrare, lucru evident mai
ales în cazul operei lui Blecher, dar nu numai.
Pe de altă parte, nu doar strada în sine fascinează personajele, ci întregul tablou al
unui București interbelic. Pentru Mini, personajul Hortensiei Papadat -Bengescu, „Cetatea
vie” este totul, iar orice părăsirea a ei, voluntră sau involuntară, presupune dorința
imediată de reîntoarcere în acel spațiu. Așa cum am putut vedea pe parcursul capitolului,
în majoritatea romanelor am putut observa o încercare de re- găsire a unui s pațiu sacru,
primordial: vizita la moșia lui Leonida Pascalopol, plimbările cu trăsura ale personajului blecherian, sau cele ale Adrianei și ale lui Gelu „între Vii”, parcul abandonat după război,
plecările la mare sau la munte, ambele cu simbolistica asem ănătoare, dar în planuri
diferite. Pentru Mini, spațiul sacru este reprezentat de „Cetate” cu tot ce curprinde aceasta: străzi, restaurante, case, oameni. Nu este un mediu care distruge, așa cum reiese din imaginile asupra Bucureștiului surprinse de Camil Petrescu. Evadarea către centru a
familiei Lipan se dovedește a fi de fapt cauza eșecului suferit. Mediul nu doar îi atrage, ci îi și tranformă realmente, acceptând compromisuri pe care în alte situații nu le -ar fi făcut.
Este spațiul dorit ce se transformă din vis în coșmar, o viziune surprinsă în nuanțe diferite de romanele interbelice românești.
Strada devine unul dintre simbolurile spațialității exterioare din mediul citadin, un
loc care atrage indivizi anonimi, care ajung să definească acel spațiu. Ea creează
atmosfera romanului, dar, în același timp, devine o modalitate de orientare (Călinescu,
Hortensia Papadat -Bengescu, chiar și la Cezar Petrescu), un pretext (Mihail Sebastian),
complice al personajului (Mircea Eliade) astfel încât actantul ajunge s ă se identifice cu
spațiul, cu orașul în totalitatea sa, într -o nuanță apropiată de cea sugerată de operele
Hortensiei Papadat -Bengescu sau chiar de cele ale lui George Călinescu. Poate mai mult
decît strada în sine, putem vorbi despre o strada -simbol, ssa u despre strada ca laitmotiv al
romanului interbelic românesc prin prezența unei singure străzi în majoritatea operelor: Calea Victoriei.
Parcurile sau grădinile constituie o formă a refugiului. La Max Blecher, de
exemplu, am constatat că cele două elemen te menționate sunt construcții mentale (Rudolf
Arnheim) ale personajului în sensul în care își interiorizează ceea ce vede, o teorie susținută atât de Gilbert Durand cât și de Rosario Assunto ( o teorie ce se verifică în

66
cadrul literaturii, după cum am put ut observa). Locurile de la marginea orașului –
coborâtul la râu, senzațiile olfactive resimțite prevestesc crizele personajului, crize în care
pierde contactul cu realitatea sa. Spațiul se metamorfozează, intrând în tandem cu trăirile
personajului, astfel încât putem vorbi despre un joc al percepției asupra spațiului, un joc
între conștient și inconștient. „Vizuina luminată. Jurnal de sanatoriu” răstoarnă teoria lui Durand în sensul în care spațiul mental devine spațiu fizic. Prin urmare, putem afirma că
spațiul este în literatură o proiecție a percepției personajului. La Hortensia Papadat –
Bengescu, nu mai îndeplinește acest rol de refugiu, însă se aseamănă în privința perfecțiunii acestora. Grădina din jurul moșiei familiei Hallipa apare ca o încercare d e re-
construire a unui spațiu sacru. Nimic nu iese din tipar, iar în centrul lor se află casa sau
castelul, o așezare concentrică am putea spune. Totodată, cele două perspective se
diferențiază pentru că, dacă la Blecher personajul este nevoit să caute o cale de acces
către acest spațiu, la Hortensia Papadat -Bengescu este o modalitate de evadare, fapt ce
denotă din nou că spațialitatea se definește în romanul interbelic românesc drept o evadare cu dublu sens. Tot ca refugiu, ca dorință de evadare din citadi n, parcul apare și în
„Orașul cu salcâmi”. De data aceasta, spațiul îndeplinește rolul de complice al personajelor, al iubirii ce se naște între personaje. Este o reîntoarcere către un spațiu
primordial ce aduce cu poveste lui Dafnis și Cloe. Aceleași rolu ri îl îndeplinește parcul
/grădina și într -unul din romanele lui Mircea Eliade, „Maitreyi”, în schimb, la Liviu
Rebreanu grădina este un spațiu ce „încarcerează”, izolează personajul ce tot ceea ce
înseamna exterior, libertate. Este o ipostază diferită a g rădinii sanatoriului. Dacă la
Blecher limitarea era dată de starea fizică a personajului, la Rebreanu, starea mentală este cea care împiedică ieșirea din acel spațiu închis al sanatoriului.
În ceea ce privește rolul îndeplinit de numeroasele peisaje de mu nte, de câmpie
sau de mare, am enunțat deja faptul că ele apar drept o reminiscență a unui spațiu sacru,
dată fiind chiar alegerea lor. La nivel simbolic, muntele și marea semnifică ideea de
ascensiune sau de decădere. În cazul romanului lui Mihail Sebast ian, spațiul acaparează
cu totul personajele în așa manieră încât cu greu părăsesc acel spațiu. Marea poate avea valențe pozitive, de re -găsire (Blecher) dar, în același timp, la polul opus se distinge
imaginea sinuciderii lui Radu Comșa, unde marea apare drept un spațiu care alungă omul, după cum apare în finalul romanului „Întunecare”. O dublă valență a mării, de refugiu și
infern. O valență care la Călinescu se pierde în neant, o utopie metamorfozztă în distopie.

67
CAPITOLUL III. SPAȚIU INTERIOR -ÎNCHIS
„Acolo avu el pentru întâia oară sentimentul de adevăr al
atrocei categorii de viață în care intrase.”167(Max Blecher)

II.1 Sanatoriul și casa – două imagini ale aceluiași spațiu
Problematica spațiului în romanul interbelic românesc nu este una care se opr ește
la ilustrarea mediului exterior în care actanți evoluează, ci este una complexă, realizată pe
baza jocului de perspective asupra exteriorului și interiorului. Sunt opere în care spațiul
închis definește efectiv personajul și condiția sa. Iar când vorbim despre un asemenea
concept în operele propuse spre analiză, nu ne putem opri doar la categoria generală ce
include casa, ci trebuie să mergem mai departe de atât, până la sanatoriu, la încăperile acestuia, la camera ce se transformă în complice, precum și la locuri ce ies din sfera
familiarului și se extind către restaurant sau cârciumă, spațiul în care au loc importante discuții și evenimente ce determină acțiunea, la sala de cinematograf, la teatru sau la un
spațiu închis aflat în mișcare, dacă ne amin tim scenele în care personajele sunt conturate
în compartimentul unui tren, observând o caracteristică o romanului interbelic, și anume, aceea de evadare cu dublu sens dintr -un spațiu. Într -o primă etapă a prezentului capitol,
voi începe prin a analiza san atoriul și odaia, iar după aceea casa și camera. Am optat
pentru unirea acestora sub această formă deoarece camera este parte integrantă a casei, la
fel cum odaia este parte integrantă a sanatoriului. Despărțirea lor ar duce către o pierdere
a nuanței pe c are spațiul interior o dobândește în romanul interbelic.
Teoria lui Gaston Bachelard cu privire la „poetica spațiului” este una ce
încadrează categoria analizată aici în sfera spațiului fericit, care protejează față de exterior, expus sub diverse forme. Însă, sunt cazuri în care această teorie este răsturnată
deoarece odaia, casa sau chiar grădina (considerată spațiu închis față de exteriorul lumii) sunt considerate drept „spații blestemate”, loc în care personajele nu -și găsesc liniștea de
care au nevoi e. În acest caz, protecția, fericirea, calmul este regăsit în zona exteriorului,
care, din nou, se înfățișează sub diverse forme, după cum am văzut: strada, parcul,
călătoriile în afara orașului ș.a. Prin urmare, sunt de urmărit valențele pe care spațiul f izic

167 Inimi cicatrizate, op.cit., pag. 30

68
închis îl dobândește în contextul romanului din perioada interbelică și în ce fel
influențează personajul și viceversa, reușind astfel să răspund la întrebările pe care le- am
ridicat în capitolul dedicat analizei de concept.
Dacă în capitolul precede nt porneam de la un roman de tip obiectiv- realist, de data
aceasta, am considerat că este mai potrivit să plec de la una dintre imaginile marcante din
literatura română cu privire la spațiul interior deoarece pentru personajele blecheriene,
spațiul închis este unul al terorii. Valențele pe care le dobândește conceptul de spațiu în
cele trei romane sunt remarcabile prin faptul că aduc o viziune aparte asupra lumii transpusă în literatură. În acest sens, Gheorghe Glodeanu afirmă că „Ducând o existență
redusă fiziologic, scriitorul [Blecher] ridică anormalul la rangul de normalitate, existența
cotidiană – radiografiată în profunzimile ei de către realismul tradițional – alcătuind o
abatere de la normă pentru care cel care privește lumea imobilizat între pereții
corsetului.”
168 Cu alte cuvinte, este o reprezentare răsturnată a imaginii literare ca spațiu
al evadării din cotidian. Este, mai degrabă, o literatură ce evidențiază urâtul, boala,
scenele negative ale vieții, dar într -o manieră în care ajungem să le vedem ca făcând parte
din noi. Blecher tocmai asta reușește pentru că redă un topos al vieții trăite în sanatoriu, topos întâlnit și la Hortensia Papadat Bengescu, însă, punctele de intersecție și cele de
depărtare dintre imaginile spațiului la cei doi scriitor i țin de domeniul detaliului, lucru pe
care îl voi demonstra în continuare.
În romanul de debut, „Întâmplări din irealitatea imediată ” (apărut prima dată în
1936), autorul ilustrează trăirile unui personaj ce se află în imposibilitatea efectuării unor
acțiuni normale. De aceea, întregul roman subliniază anormalul ca fiind normal (Gh.
Glodeanu), lucru sugerat chiar de titlu. Ceea ce pare ireal devine real, o realitate ilustrată prin construcții mentale
169 ale personajului, cititorul având acces la ele prin pr isma
„sentimentului personajului asupra spațiului. Între spațiu și individ există o relație de interdependență, după cum am putut vedea analizând teoriile cu privire la spațiu, în care
acesta determină persoana și viceversa, teorii în care perceperea indiv iduală diferă de cea
colectivă sau perspectiva în care vorbim despre un spațiu concretizat dincolo de ceea ce
putem surprinde în câmpul nostru vizual, denumit infinit, intangibil, metaspațiu,
construcție mentală, spațiu mental. În romanele lui Blecher, rel ația ce se stabilește între
spațiu și personaj apare reprezentată încă de la început, prin legătura dintre spațiul fizic

168 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului interbelic românesc , Iași, ed. Tipo Moldova, 2013, pag. 319
169 Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator , op.cit.

69
interior/exterior și spațiul mental, fapt ce denotă corelativele toposului blecherian. Pentru
personaj, spațiul în care se află este cel care cauzează criza identității: „Mi se întâmplă
câteodată să nu mai știu cine sunt, nici unde mă aflu170. Cu fiecare regăsire a identității,
cu fiecare trezire din starea de reverie, apare și o nouă percepție asupra spațiului fizic: „Odaia (…) Ea revine la consistența ei anterioară iar obiectele din ea se depun la locurile
lor (…) Elementele odăii se clarifică în propriul lor contur și în coloritul vechii amintiri pe care o am despre ele.”
171 Aceste schimbări denotă influența personajului asupra spațiului.
Impactul cu cele două lumi este evident: „Numai în această dispariție subită a identității, regăsesc căderile mele în spațiile blestemate de odinioară, și numai în clipele de imediată
luciditate ce urmează revenirii la suprafață, lumea îmi pare în atmo sfera aceea
neobișnuită de inutilitate și desuetudine, ce se forma în jurul meu când halucinantele tranșe isprăveau să mă doboare.”
172 Spațiul este cel car e marchează diferența dintre starea
de reverie și realitatea personajului. Sunt „spații blestemate” ce se configurează atât la
nivelul spațiului exterior cât și la nivelul celui interior. Sub forma unei analepse
îndelungată, personajul -narator aduce în atenția cititorului, pe lângă imaginile unei
spațialități exterioare, și pe cele ce definesc un spațiu in terior. Surprinderea lor este strâns
legat ă de temporalitate deoarece observăm că ilustrarea lor este surprinsă o dată cu
trecerea timpului. Descrie astfel spații fizice interioare precum magazinul cu mașini de
cusut , pe care- l frecventează atât de mult în cât ajunge să se identifice cu spațiul, devine
element al lui: „Veneam atât de des acolo încât cu timpul deveni un fel de oaspete mobilă, o prelungire a canapelei vechi de mușama pe care stăteam imobil, un lucru de
care nu se ocupa nimeni și care nu stingh erea pe nimeni”
173. Personajul este integrat unui
anumit loc, ceea ce demonstrează faptul că între cele două instanțe narativ există o puternică relație de interdependență. Pe de altă parte, am constatat că fiecare persoană
importantă din viața personajului este legată de un element spațial. *Dacă în magazinul
cu mașini de cusut era Clara, de Walter se leagă imagine a pivniței părăsite care „avea un
miros de umezeală”. Ruperea relației cu persoana respectivă însemna și ruperea de spațiul
ce îi unea. Imaginile spațiale abundă în acest prim roman al lui Max Blecher. Unele sunt
extrem de puternice din punctul de vedere al impactului pe care -l are atât asupra
personajului cât și asupra cititorului, altele sunt doar martore ale trăirilor personajului.
Imagini, întunecate și vesele în același timp , apar ș i în descrierea etajului casa Weber,

170 Întâmplări din irealitatea imediată , op.cit ., pag. 33
171 Op.cit., pag. 33
172 Op.cit. , pag. 34
173 Op.cit. , pag. 42

70
unde explică locația și rolul fiecărei încăperi precum și obiectele ce le alcătuiesc: „Etajul
casei Weber, unde mă duceam adesea, de la moartea bătrânei Etla Weber, semăna cu un
adevărat panopticum. În odăile însorite de după -amiază, praful și căldura pluteau de- a
lungul vitrinelor pline de lucru desuete, aruncate pe rafturi la întâmplare. Paturile fuseseră mutate la parter și camerele rămăseseră goale.”
174 Descrierea pe care persona jul-narator o
face este una ce poate fi asemănată cu planul unei case, cu schița acestuia. Observă fiecare cameră în parte pe care o surprinde prin prisma elementelor ce o compun. Tot la
același nivel, este ilustrat și etajul casei bunicului său. Este locul în care „spațiul este totul
(…) Prin spațiu, în spațiu găsim frumoasele fosile ale duratei concretizate prin îndelungi
stări pe loc. Inconștientul stă locului. Amintirile sunt imobile, cu atât mai solide cu cât
sunt mai bine spațializate.”
175 Prin urmare, nu pare întâmplătoare tocmai analepsa pe
aceste spații reprezentate de etajele caselor. Conform lui Bachelard, este locul în care noțiunea timpului este lăsată în umbră de cea a spațiului, transformat din dominat în
dominant. „Amintirile sunt imobile” astfel încât minuțiozitatea descrierii lor este una ce
demonstrează teoria bachelardiană, îndeplinind în același timp și una dintre trăsăturile operelor în care perspectiva este subiectivă. Caracterul verosimil este dat de descrierea
pereților ce „erau acoperiți cu tablouri ciudate, înrămat în cadre groase de lemn aurit ori
în cadre mai subțiri de pluș roșu. Mai erau și niște rame făcute din scoici mici alăturate, lucrate cu o minuțiozitate care mă făcea să le contemplu ceasuri întregi. (…) În astfel de
lucrări defuncte renășteau deodată existențe întregi, pierdute în ceața timpului ca
imaginile dintre două oglinzi paralele, înfundate în adâncimi verzui de vis. ”
176 Prezența
lor nu este una întâmplătoare, mai ales ideea unei contemplări îndelungat e în speranța de
înțelegere a acestora. Spiritul de observație al personajului este unul ce denotă captarea sa
de ceea ce vede și greu se dă doi pași înapoi pentru a vedea imaginea de ansamblu. O privire mai atentă asupra acestor obiecte îi aduce în prim- plan că ceea ce vedea drept o
„acuarelă spălăcită” reprezenta, de fapt, o îngrămădire de litere minuscule, ce puteau fi descifrate utilizând lupa. Tabloul în sine nu mai reprezenta o imagine, ci devenea „o
alăturare de cuvinte”. Totodată, ca cititori, sunte m conștienți de perspectiva celor expuse
(analepsa către adolescență) astfel încât spațiul și timpul se transformă într -un joc al
reveriei. Personajul -narator însuși este surprins de posibilitatea unui „miopii” în contextul
înțelegerii lucrurilor din jurul lui. Este un spațiu în care caracterul profan și infernal se

174 Op.cit. , pag. 70
175 Gaston Bachelard, Poetica spațiului ,Pitești, Ed. Paralela 45, 2005 , pag.41
176 Întâmplări din irealitarea imediată , op.cit., pag. 75

71
dispersă. Însă dispariția legăturii directe dintre personaje duce la ruperea de spațiul ce îi
unea, după cum am mai afirmat. În acest sens, moartea bunicului său aduce din nou o
trăsătura negati vă asupra spațiului. Am putea afirma că timpul are un rol important din
această perspectivă, a tandemului dintre valențele pozitive și negative pe care le poate avea un spațiu. Prin urmare, este evident legătura dintre personaj și spațiu, un spațiu în
care rolurile de dominat și dominant sunt interșanjabile.
Cel de- al doilea roman „ Inimi cicatrizate ” (apărut prima dată în 1937) se
îndepărtează de jurnalul intim, perspectiva narativă fiind cea a unui narator de persoana a
III-a. „Intrarea în pădurea narati vă” (Umberto Eco) este redată prin intrarea personajului
principal, Emanuel, într -o cameră („În odaia asta gravă și veche”). Spațiul se află din nou
în strânsă legătură cu trăirile personajului, tăcerea și liniștea instalându -se, creând astfel o
atmosferă apăsătoare. Apare prolepsa care explică această stare: „adevărul brutal pe care
va trebui să -l afle peste câteva minute.”
177 Acel spațiu interior, închis reprezintă un alt
„spațiu blestemat”. Este descrisă sala de radiografie unde Emanuel este trimis („ Un b ec
slab se aprinse descoprind o sală plină de aparate medicale cu structuri nichelate, de țevi și bare de circ.”
178), imagine însoțită de explicarea întregului proces prin care trece un
pacient în momentul efectuării unei radiografii.Descoperirea bolii de ca re suferea
(Morbul lui Pott) îl va duce într -un spațiu ce marchează suferința, sanatoriul din Berck.
Din acest moment, percepția personajului asupra spațiului se schimbă, o percepție asociată din nou cu o pierdere a identității: „El însuși nu mai era decât o masă de carne și
oase susținute de rigiditatea unui profil.”
179 Acomodarea în acest spațiu al durerii se
produce treptat. Primul impact îl are când intră în sala de mese a sanatoriului pentru că
de-abia atunci personajul înțelege starea în care se află: „Acolo avu el pentru întâia oară
sentimentul de adevăr al atrocei categorii de viață în care intrase. Era o sală obișnuită de
restaurant, vastă, înaltă, albă, cu perdeluțe la ferești și plante mari exotice în colțuri”180.
Acest spațiu interior pare a se adap ta nevoilor pacienților, pare o adunare normală, dar în
care toți s tau întinși. Spațiul reprezentat de sanatoriu este un spațiu al contrastului dintre
dorința unei vieți normale si imobilizarea corpului în ghips. Imaginea i se pare una
sumbră, mai ales la gândul că cineva a putut să organizeze în acest fel spațiul interior,

177 Inimi cicatrizate, op.cit ., pag. 9
178 Op.cit., , pag. 10
179 Op.cit., , pag.15
180 Op.cit. , pag. 30

72
elemente firești ce realizează un „tablou atât de dureros, fantastic și demențial?”181
Tocmai această antiteză îl consideră dureroa să: „Contrastul acesta dintre a duce o viață
normală ( a citi ziarul, a lua masa într -un restaurant împreună cu alții, a fi îmbrăcat),
contrastul acesta dintre a fi un om ca toți oamenii și totuși a zăcea împrizonierat în ghips
cu oasele cariate de tuberculoză, iată ce era dureros și trist în această boală. Parad oxul
consta în a exista și a nu fi cu desăvârșire viu”182. Asta pentru că devine prizonier al
propriului corp. În aceste condiții, va trebui să se acomodeze. Emanuel învață să
mănânce culcat, își face prieteni, iese în oraș cu căruța. Analizând reprezentăr ile
spațialității, am putea vorbi, în romanul blecherian, de un spațiu al terorii, al durerii, al
infernului, dar care se adaptează și la care personajele se adaptează pentru că el îi reține
pe cei care au fost bolnavi în acel loc deoarece toți negustorii , doctorii și farmaciștii sunt
foști bolnavi care nu au mai putut trăi în alte părți. Este relația dintre spațiu și personaj pe
care am întâlnit- o și în opera precedentă, de interdependență. Totodată, apar repetate
încercări de menținere a normalului precum se întâmplă în scena cu privire la sărbătorirea Crăciunului, când copiii fac o serbare, bradul este împodobit, pacienții sunt duși la
biserică, un loc cu sacralitate atribuită. În acest fel, imaginea sanatoriului este completată
cu numeroase secvențe d e descriere ale spațiului interior și exterior.
Sanatoriul este un topos comun ultimelor două opere. Apărut postum, ultimul
roman „Vizuina luminată. Jurnal de sanatoriu”, surprinde aceeași imagine a sanatoriului
din Berck în care personajul este internat. Este un personaj ce își recunoaște condiția sa de bolnav. În mare parte, asistăm la scene asemănătoare cu cele din romanul anterior
precum cele în care pacienții se aflau în sala de mese, discuțiile dintre ei, primirea nou –
veniților. Însă de data aceasta, descrierea sanatoriului și a odăii sale sunt mult mai bine
evidențiate în sensul în care spațiul interior al sanatoriului justifică imaginea unui spațiu
terifiant. De exemplu, n ecesitatea unei îngrijiri mai atente aduce cu sine schimbarea
locului în care personajul stătea. Este ilustrată imaginea spațiului fizic interior și impactul
asupra actantului: „Era un coridor sumbru și tăcut, un loc secret și izolat de restul clădirii
sanatoriului, unde se petreceau lucruri grave și, mai ales, unde erau aduși pentr u sfârșit
muribunzii. (…) În odăile din coridorul acela se consumau toate dramele și durerile, acolo isprăveau toate gemetele de suferință ale bolnavilor și plânsul înăbușit al familiilor celor
morți”
183 Din acest fragment putem identifica două valori ale spațiului fizic interior. Pe

181 Op.cit. , pag. 30 -31
182 Op.cit. , pag. 33
183 Vizuina luminată. Jurnal de sanatoriu, op.cit ., pag. 14

73
de o parte, coridorul este martor al suferinței și al durerii, iar, pe de altă parte, prezența sa
dezvăluie conștientizarea bolii. Dacă analizăm timpul petrecut de un pacient în sanatoriu,
putem observa prezența a trei etape diferi te prin intermediul spațiului. Prima etapă ar fi
cea a internării, marcată de starea de șoc la vederea sanatoriului și a bolnavilor, cea de- a
doua perioad ă de acomodare în care nou -venitul devine unul dintre ceilalți (sala de mese)
și ultima perioada reprezentată de acest coridor. Mai mult decât atât, ca parte integrantă a
sanatoriului apare ilustrată și atmosfera din odaia î n care se afla dup ă operație personajul
principal, una în concordanță cu trăirile personajului: „În odaia lipsită de mobile, domnea
o atmosferă insuportabilă și apăsătoare a ceasurilor de plictiseală când nimic nu se
întâmpla și nimeni nu aștepta nimic.”184 Această liniște îl făcea să audă ceea ce se
întâmplă în celelalte odăi, o liniște întreruptă de zgomotele de durere făcute de bol navi, o
imagine ce revine permanent. Acest spațiu fizic este în anumite secvențe interiorizat în
așa manieră încât însuși personajul nu mai poate distinge între realitate (ficțională) și
visare: „Dacă aș vrea, de exemplu, să definesc în mod precis în ce lume scriu aceste
rânduri, mi -ar fi imposibil.”185 Este momentul în care spațiul fizic este transformat în
spațiu mental după schema lui Durand. Totodată, în cazul operei lui Blecher, nu putem
vedea spațiul interior drept un spațiu al fericirii, așa cum îl vede teoriticianul Gaston
Bachelard. Este o răsturnare a acestei teorii, la fel cum imagini al spațialității exterioare din aceleași opere contrazic teoria lui Durand.
Întoarcerile la sanatoriu din plimbările pe care le făcea cu trăsura prin oraș
deveneau insuportabile pentru că acel spațiu se transformase într -unul al infernului în așa
fel încât părăsirea acestuia ajunge o prioritate pentru personajul principal, imagine surprinsă și în cel de -al doilea roman. Însă ieșirea în lume îi reamintește condiția sa de
bolnav spre deosebire de Berck. Efectul imaginii de „infern” a sanatoriului este
amplificată de cea a trupului încorsetat în ghips, care devine un spațiu intim: „Este lumea
realității ce zace sub piele, sub decorul și lumina pe care le vedem cu ochii mari
deschiși.”
186 Este o latură foarte puțin prezentă în literatura română de până în acel
moment. Aici, componenta spațială este surprinsă atât în exterior cât și în interiorul fizic,

184 Op.cit., , pag. 18
185 Op.cit., , pag. 26
186 Op.cit., pag. 80

74
dar, mai ales, mental. Este percepția pe care personajul o are asupra f iecărui spațiu
surprins, o „călătorie în propriul său trup.”187
Distincția față de celelalte romane interbelice este una ce ține de domeniul
evidenței. Corelativele spațiului în aceste opere ne arată o trăsătură aparte din tabloul
general al acestui concep t de spațiu. Prin nota definitorie pe care Max Blecher o aduce
prin categoriile în chis-deschis, fizic -mental, ale căror graniță apare ștearsă în anumite
locuri, iar în altele puternic evidențiate, un spațiu al durerii cauzat e de boală, reiese
specificitate a spațiului blecherian, un pas în stabilirea categorii lor de spațiului identificate
în cadrul romanului interbelic.
Sanatoriul, ca formă a spațiului închis, se regăsește și în operele unei autoare ce a
depășit, de asemenea, limitele direcției literare în a cea perioadă. Romanele ce alcătuiesc
„Ciclul Hallipa” surprind o latură nuanțat diferită față de cea regăsită la Blecher. Există
două puncte de intersecție, primul fiind reprezentat de dominanta toposului citadin, iar cel
de-al doilea de prezența sanatoriului, după cum am precizat deja. Diferențele încep să
apară din acest moment. Daca în opera lui Blecher, spațialitatea este marcată de reprezentarea sanatoriului și de preponderența influențelor spațiilor închise (coridorul,
sala de mese și camera) întretăiate cu imagini ale spațiului fizic exterior, la Hortensia
Papadat -Bengescu, imaginea toposului se conturează mai ales nivelul unei fresce sociale
deoarece mediul din care personajele fac parte este unul ce dictează comportamentul lor, astfel încât spațiul este raportat la categoria socială din care fac parte personajele. Orașul
și sanatoriul, mediul citadin și boala sunt trăsături comune ale celor doi autori, însă modul
lor de reprezentare diferă.
O firavă apropiere a toposurilor celor doi scriitori apare în cel de -al treilea roman,
„Drum ascuns”, unde firul narativ urmărește de această dată pe Lenora, Walter și Coca-
Aimée, cu trimiteri către Elena și Marcian. Este o apropiere firavă deoarece în acest
roman apare evidentă prezența sanatoriului, apare descri erea lui , dar nu din perspectiva
pacientului, după cum se întâmplă la Blecher. De aceast ă dată, pacientul va fi Lenora, iar
perspectiva legată de acest spațiu reiese din imaginea pe care celelalte persoaje o au. Nu
ne rămâne decât să urmărim modalitățile î n care spațiul este conturat și ce valențe
dobândește acesta.

187 Poetica romanului interbelic românesc , op.cit., , pag. 325

75
Romanul se deschide cu imaginea sanatoriului Walter și este reprezentată istoria
acestui spațiu fizic -închis concomitent cu povestea lui Walter. Descrierea începe cu
stadiul actual al sanatoriu lui ce este o instituție ce se impune pe Calea Victoriei, o „
clădire cu aspect bavarez”, unde „trei pavilioane impunătoare și noi erau simetric
repartizate înapoi în mijlocul parcului și legate de corpul principal prin lungi coridoare:
pavilionul de chir urgie, cel de boli interne și cel de boli nervoase; în fund, izolat sub
ocrotirea brazilor și a teilor, se afla un al patrulea pentru contagioase.”188 O primă
imagine ce se aseamănă cu sanatoriul din Berck. După această prezentare a spațiului,
aflăm că a ceastă clădire fusese construită de un prinț, cumpărat apoi de „banchereasa
Efraim” ce se îndrăgostește de Walter și căruia îi lasă toată averea. Astfel, castelul bavarez se transformă în sanatoriu și într -un muzeu totodată. Asocierea funcțiilor pe care
le îndeplinește aici spațiul închis este oarecum straniu. Dacă la Blecher, sanatoriul avea o
singură funcție, și anume, un spațiu în care bolnavii trebuiau să se adapteze la un nou stil
de viață, un sanatoriu în care accentul este pus tocmai pe această latură a
pacientului/pacienților și evoluția/involuția lor, la Hortensia Papadat Bengescu, imaginea
sanatoriului vine în completarea configurării personajului Walter, și nu a bolnavilor.
Singurele scene în care apare descrisă sumar o cameră este cea în care Lenora trebuie
operată. Justificarea celor două funcții ale spațiului nu întârzie să apară: „Birourile, chiar de administrație, din corpul principal, nu numai apartamentele particulare, erau încărcate
de covoare de preț, ornate cu bronzuri, împovărate de tablour i”.
189 De altfel, acest spațiu
este unul foarte costisitor și adresat oamenilor bogați, cu o clientelă de lux. Însă descrierea nu se oprește aici, o altă imagine venind din partea Lenorei:
„Dincolo de muzeu erau sălile cu paturi albe, cu instrumente ciudate și
miros aseptic, localul de suferință și datorie, asupra căruia veghea pasiunea
glacială a lui Walter. (…) coridoarele lungi cu preșuri imaculate, hall -urile cu
rogojini simple sau linoleum, ornate cu plante a căror frunze erau reci și
lustruite și und e, pe scaune de trestie, se odihnea vreun convalescent, care
îmbrăcat cu halatul dungat al casei, o impresiona ca un ocnaș.”190
Este interesantă modalitatea în care prezența Lenorei în apartamentul său se face simțită,
influențează spațiul, fără a face nici o modificare: „numai prin felul de a o locui reușise să
imprime o atmosferă mai personală, deci mai prielnică.”191 Pe de altă parte, este dr ept

188 Drum ascuns , op.cit., pag. 333
189 Op.cit., pag. 337
190 Op.cit., pag. 344
191 Op.cit., pag. 344

76
faptul că există același ti p de spațiu fizic închis, cu aceeași destinație. Dar impactul este
unul cu totul diferi t, distinct față de cel surprins în romanul blecherian.
Structura impunătoare a sanatoriului nu rămâne indiferentă unui alt personaj,
Coca- Aimée, ce este impresiona tă de grandoarea acestuia. Relația spațiu -personaj în
această situație este una în care pr imul este supus de cel de- al doilea. Fata Lenorei este
cea care va aduce numeroase schimbări asupra utilizării acestuia: „Aim ée avea gata în
minte planul renovării apartamentului de sus; știa anume ce cameră de bibliotecă – erau
trei biblioteci – ar fi fos t bună pentru s ufragerie (…) Înainte ca Walt er să prindă de veste,
Aimée pornise grăbit reparațiile; i se deschise o mulțime de gusturi arhitectonice, nu
lipsite de o oarecare pricepere.”192 De acum încolo, castelul bavarez/sanatoriul va intra în
rândul s pațiilor mondene deoarece Aim ée va organiza aici serate, va invita noile prietene
pentru că apare clar enunțat ă dorința personajului de a intra într -o altă categorie socială.
Voia să semene cu sora ei, Elena Drăgănescu. Își dorea cucerirea Bucureștiului, ea urând
provincialul: „E așa umilitor să fii provincial”, „E preferabil un loc mic pe o scenă
mare”193 Având în cap acest plan, Aim ée reușește să- i dea spațiului un alt statut: „Casa
Walter devenise punctul de atracție al lumei chic și ea era stăpână adevărată a casei Walter.”
194 Este evident faptul că fata Len orei se identifica cu averea tatălui vitreg. O
perspectivă total diferită din acest punct de vedere față de cea din operele blecheriene. Ceea ce am putut observa în urma analizei, este că și aici există u n spațiu cu rol de
refugiu, dar nu exterior precum la Blecher, ci unul interior. Este vorba despre biroul lui
Walter care îi „era refugiu în orice împrejurare.” De altfel, Walter este un personaj
construit în maniera individului foarte puțin sensibil, pref era locurile și nu oamenii. Unul
dintre aceste locuri, era chiar Viena, „unul dintre amorurile din tinerețe”
195
O ultimă imagine a sanatoriului este una sumbră, precum în cazul romanului
blecherian. Ambele spații sunt marcate de imaginea morții, poate mult mai evident în
cazul romanului bengenian deoarece la Blecher, moartea cuiva era ascunsă celorlalți
pacienți. Dacă moartea Lenorei trece oarecum neobsevată, cea a lui Drăgănescu este mult
mai pronunțață prin aceste înfățișă ri pe care sanatoriul le capătă pri n prisma capelei
mortuare: „La patru dimineața corpul lui Drăgănescu primise toate îngrijirile și sta întins în sala mortuară a sanatoriului, acoperit cu un cearceaf imaculat, în decorul alb al

192 Op.cit., pag. 355
193 Op.cit., pag. 362
194 Op.cit., pag. 425
195 Op.cit., pag. 480

77
pereților goi, un bec îi lumina la căpătâi, nimic nu altera c orectitudinea rece și simplă pe
care știința o dedica fenomenului simplu al morții.”196 Din această cauză, „Palatul Walter
apărea iarăși fetei (Coca – Aimée) ca o citadelă prielnică; atât numai că acum se juca în
interiorul ei tragedia vieții și a morții.”197 Este o imagine sumbră a acelui spațiu pe care
obișnuia să -l vadă ca un spațiu ce îi aducea fericirea.
Sanatoriul și boală apar ca o soluție de scăpare în fața unei crime. Într -o primă
fază, ipostaza în care apare ilustrat spațiul închis al sanatoriului și al camerei nu denotă
impactul asupra personajului,ci este unul ce se produce treptat, în etape, odată cu
conștientizarea existenței unei boli mintale. Spre deosebire de personajul lui Blecher,
poate chiar de cele ale Hortensiei Papadat -Bengescu, personaj ul lui Liviu Rebreanu nu
realizează și nu își acceptă propria condiție în mod conștient. Doctorii sunt cei care observă acest lucru, astfel încât adaptarea la spațiu este una forțată. Ceea ce era doar un
pretext se transformă în realitate. Semnele bolii ap ar încă din primele pagini prin refuzul
acceptării a ceea ce făcuse (uciderea lui Madeleine) aruncând vina pe nevenirea la timp a
Matildei care ar fi putut împiedica fapta. Puiu Faranga se autoizolează așteptând o soluție
din partea tatălui său, singurul c are-l putea salva. Momentele de așteptare sunt marcate de
o profundă tăcere, de inerția personajului, care nu mai era capabil să mai gândească: „El însuși nu se simțea capabil nici măcar să cugete. De altfel, întotdeauna și mai ales în
ceasurile grele, băt rânul singur lua hotărârile trebuincioase.”
198 Cu alte cuvinte, putem
deduce din acest fragment o predispoziție a bolii care urma să acapereze personajul principal. El este incapabil să ia decizii pentru sine. Preferă să o facă ceilalți pentru el. Iar
aceas tă trăsătură este sprijinită de cei cel înconjoară („Pauvre petit Puiu!”). În încercarea
de a înțelege fapta fiului său, Policarp Faranga discută cu fiul său cerându -i o explicație
ce se rezumă la „A fost o rătăcire, un moment de nebunie subită (…) Poat e că mi -am
pierdut mințile.”
199 Singura soluție pe care o vede Policarp este aceea de a- l declara
nebun pe fiul său, astfel încât dizabilitatea apare ca o formă de salvare, de scăpare în fața
justiției, dar și din fața judecății pe care societatea ar putea- o face. Este o hotărâre pe care
Policarp Faranga și -o asumă și o impune, justificându- și decizia prin faptul că în joc e
numele întregii familii. Puiu Faranga este dus pentru investigații medicale a sanatoriul
„Demarat de la Șosea.” Drumul până acolo surpri nde câteva repere importante ale

196 Op. cit., pag. 560
197 Op.cit, pag. 472
198 Ciuleandra, op.cit., pag. 26
199 Op.cit. , pag. 32

78
Bucureștiului precum Bulevardul Colței, Piața Victoriei sau Șoseaua. Prima ilustrare a
sanatoriului nu marchează adevărata destinație a spațiului. Tânărul în halatul alb este cel
care trădează prima imagine. De altfel, la f el precum se întâmplă în celelalte opere
analizate, perspectiva este pusă pe seama personajului, lui Puiu Faranga. Dintr -un coridor
larg și gol de -a lungul căruia erau înșirate uși albe numerotate cu negru, ei „dădură într -o
încăpere cu anticameră. Puiu o cuprinsese dintr -o ochire. Avea o singură fereastră largă și
înaltă, cu gratii dese și groase. Un lavabou de fier, vopsit în alb. Patul de asemenea alb și
de fier. Între fereastră și pat, lipită de perete, o masă învelită cu o față albă peste care era
întinsă mușama cu flori mici; pe masă o garafă cu apă și două pahare. Câteva scaune cu
trestie. Un cuier cu picior în colțul de lângă fereastră.”200 Este o descriere a camerei de
observație, asemănătoare cu aceea în care Emanuel este dus pentru a i se efectua radiografia în urma căreia i se stabili diagnosticul. Albul vine ca o completare a imaginii
sanatoriul, în acea perioadă fiind o culoare ce marca mediul sanitar. Se observă simplitatea acesteia prin puținile obiecte care o alcătuiesc, dar, dincolo de aceste a, putem
constata un lucru extrem de important. Subliniam în capitolul precedent rolul porții și al ferestrei la nivel simbolic asupra specificității spațiale și menționam faptul că ele
reprezintă barieră față de primejdie, protecția pe care o oferă un spaț iu închis, că sunt
singurele căi de comunicare cu exteriorul. Prin urmare, fereastra închisă ce apare în fragmentul de mai sus, închisă în sensul în care apar inclusiv gratiile foarte dese denotă
același rol de protecție. Însă nu este vorba despre o prot ecție a celui care se află în
interior, ci, este mai degrabă, o protecție a celor din exterior față de cel din interior. Este nuanță marcantă cu privire la rolul spațiului închis. Din nou, nu putem vorbi de spațiul
închis ca despre un spațiu al fericirii, așa cum îl ilustrează Bachelard, ci din contră, este
un spațiu care privează libertatea individului. Dacă la Blecher și Hortensia Papadat –
Bengescu, privarea nu este una totală, personajele putând părăsi acel spațiu (plimbările cu trăsura, de exemplu, sau i eșitul în curte duminica), la Liviu Rebreanu această libertate
este suprimată. Lui Puiu Faranga îi este permis să părăsească odaia sa pentru a merge în grădina sanatoriului, însoțiti de paznicul său. Dar nu este decât o falsă libertate, imaginea
lui Puiu privind prin gratiile gardului ce îngrădea curtea sanatoriului. Izolarea nu se
oprește aici pentru că doctorul solicită persoanelor care- l însoțeau să părăsească
sanatoriul. Este o izolare impusă față de tot ceea ce înseamnă exterior, care, în accepția personajului nu trebuia să dureze mai mult de o lună de zile. De asemenea, privarea de

200 Ciuleandra, op.cit., pag. 41

79
libertate se datorează stării de arest preventiv. Este prevenit că nu poate părăsi camera
fără a fi însoțit. În timpul pe care îl petrece acolo, are timp să analizeze spațiul în care se
află. Odaia sa este una a cărei fereastră dă spre grădina sanatoriului, o imagine pe care
Puiu o vede frecvent. Momentele de singurătate sunt însoțite de încercări de ordonare a
gândurilor pentru a nu da peste cap planurele tatălui său. Pri ntr-un joc nefast al
destinului, ceea ce vrea să simuleze devine o realitate. Discuțiile pe care le poartă cu doctorul încep să înfățișeze existența bolii. Treptat, chiar personajul începe să devină
conștient de acest lucru. Căută în trecutul său dovezi al e instinctului criminal: „În două
zile un om, singur între patru ziduri, înțelege mai mult decât alții în douăzeci de ani.”
201
Se observă dorința de singurătate precum se întâmplă la personajul blecherian: „De -abia
atunci i se lămurește că el constituie o lu me separată, complicată fără legături cu ceilalți
oameni și restul lumii (…) Tragediile ca și bucuriile cele mari omul le trăiește întotdeauna
în deplină singurătate și de aceea când își simte sufletul mai sfâșiat, își simte și
singurătatea mai mare.”202 Este o redescoperire a sinelui, o întoarcere către propria ființă,
către propria modalitate de a gândi. Prin urmare, există un moment de luciditate în toată nebunia personajului. Este o imagine asemănătoare cu aceea în care personajul lui
Blecher analizează importanța pe care o capătă fiecare clipă, adresându -și întrebări
existențiale: „În ce constă importanța unei clipe? În ce se diferențiază clipa când m oare
un om, de celelalte, când nu se întâmplă decât fapte banale și simple?” Ajunge să- și
imagine scenar ii cu pro pria moarte la fel cum se întâmplă și cu Puiu Faranga, care vede
moarte drept o soluție. Efectele dizabilității se observă inclusiv la nivelul percepției
realului în contextul în care apar momente când nu mai poate discerne limita dintre
realitate și visare, dintre realitate și imaginație . Spre finalul romanului, personajul îți
acceptă condiția: „Adevărul adevărat e că sunt nebun! M -am constatat eu însumi,
doctore! Nu o clipă de nebunie, cum credea sau voia să facă să se creadă bietul tata, ci o nebunie definitivă și iremediabilă! Din nefericire, asta e realitatea, doctore.”
203 Cred că
putem discuta în acest caz nu doar de o acceptare a condiției, ci și de o revelare a acesteia chiar prin cuvintele personajului. Râsul său scrut și nervos ce urmează du pă afirmația de
mai sus confirmă dubla valență spațiului interior -închis în acest roman. Așadar,
dizabilitatea nu constituie o problemă a unui individ, ci este o rezultantă a interacțiunii
dintre una sau mai multe caracteristici de sănătate a individului ș i factorii din mediul cu

201 Ciuleandra, op.cit., pag. 83
202 Op.cit.,,pag. 87
203 Op.cit., , 116

80
care acesta interacționează. Romanul interbelic românesc ilustrează, într-o manieră
literară , relațiile care se stabilesc între diferite persoane cu dizabilități și cei din jurul
acestora.
Cezar Petrescu aduce prin romanul său, „Întunecare” aceeași imagine a camerei –
odăii de sanatoriu în momentul în care Radu Comșa este rănit în război. Este un spațiu ce
marchează schimbarea personajului și a condiției sale în mod radical. Descrierea
personajului în aceste momente este una ce se aseamănă cu personajul blecherian
deoarece capul lui Radu Comșa era complet acoperit de bandaje, singurele locuri lăsate libere fiind nasul și gura pentru a permite acestuia să respire. Recunoștea acum cele ce se
întâmplă în jurul său prin intermediul celorlalte simțuri, privirea fiindu -i privată.
Recunoștea după auzul pașilor dacă este ora de pansamente sau dacă cineva era în vizită la el. Ceea ce diferă față de romanele lui Blecher și de cele ale Hortensiei Papadat –
Bengescu este faptul că în contextul pl asării acțiunii în timpul Primului Război Mondial,
spitalele de front duceau lipsă de materiale. În schimb, Radu Comșa se simte și el încătușat în propriul trup: „Era acum deznădăjduit de singur în întunericul bandajelor. Ar
fi vrut să doarmă, să nu gândea scă nimc, să uite tot ce -l înăbușea înăuntru ca într -un
început de moarte.”
204 Aceeași dorință de moarte sau de conștientizare a ei pe care o
regăsim și la celelalte personaje. Vederea camerei după scoaterea bandajelor îl face să
vadă că nu spațiul nu este a celași cu cel pe care și -l imaginase. Lumina în sine este una
ce-l obosește și îi modifică percepția. Prin urmare, nu este un spațiu ce predomină, dar
prezența sa este una ce transformă personajul, după cum am mai afirmat, iar, pe de altă
parte, arată san atoriul/spitalul în timpul războiului.
Acest subcapitolul aduce în discuție și un alt element al spațiului fizic interior în
sensul în care ambele reprezintă spații de locuit, dar ce denotă condiții diferite ale personajelor. La Blecher, imaginea casei ap are doar în scenele în care este ilustrată vila
„Elseneur”. Este un spațiu pe care îl caută deoarece dorește să părăsească sanatoriului unde atmosfera i se părea din ce în ce mai apăsătoare. Pentru a ajunge acolo după
indicațiile și încercările de lămurir e, personajul trebuie să parcurgă un drum anevoios cu
coline („Plec în munți mai departe!…”)
205 După o primă încercare eșuată de a fi primit de
doamna Tils pentru a locui în vilă, Emanuel este primit acolo deoarece soțul ei suferise de
aceeași boală (morbu lui Pott) iar el i- a amintit de dorința de singurătate și de melancolia

204 Întunecare, op.cit., pag. 376
205 Inimi cicatrizate, op.cit., 1995 , pag., 102-104

81
celui decedat. A doua zi, la zece dimineața, ajunge la vila. Descrierea casei și a camerei
este una ce vine în concordanță cu refugiul pe care Emanuel îl visa: „Încăperea în care se
găsea acum era un salon foarte vast, cu ușile deschise spre ocean. Tablourile de gust
englezesc, în cadre cu aurul șters, atârnau pe pereți. (…) Valurile oceanului foșneau haotic
în enormitatea salonului. Ziua atârna greu de norii cenușii, scoborâți ca un plafon peste
dune. Emanuel privea tablourile de pe pereți. Era acolo însăși situația lui sintetizată în acele două scene de gravură.”
206 Aici, casa îndeplinește rolul de refugiu, nevoia de a se
îndepărta de tot ceea ce reprezenta sanatoriul și toate lucru rile ce le simțea sau cele care
se petreceau în acel spațiu al infernului. Din această cauză, reîntoarcerea la sanatoriul
pustiu și dezolant îl face pe personaj să -și dorească părăsirea acestuia pentru că: „Îmi este
imposibil să mai stau la Berck…sunt cu totul copleșit…distrus de tristețea orașului…s -a
acumulat aici toată melancolia lumii.”207 Cu alte cuvinte, cel de- al doilea roman
reprezintă suferința personajului, o suferință legată de maladie la care spațiul este martor.
În romanul „ Fecioarele despl etite” , prima imagine a spațialității interioare este
aceea a moșiei de la Prundeni, descoperirea acesteia fiind făcută prin ochii lui Mini.
Spațiul configurat este unul legat de personaje: „Casa de moșie nici rustică, nici modernă,
cu arhitectura solidă, regulată; cu confortul ei orășenesc și totodată gospodăresc; la
mobilierul simetric, onest, la buduarul plin de horbote, panglici de culori amoroase și naive: nimic, acolo, nu încadra acea tragedie. Își reaminti deodată vestibulul cel nou,
părăsit, în care se plimba se în rătăcirile ei singuratice. Acolo era decorul shakespearian al
tragediei.”
208 O tragedie ce atrăgea schimbare, ce indică interdependența dintre personaj
și spațiu, pentru că cel din urmă se modifică, se „destramă” o dată cu familia, este marto r
al schimbării: „Însuși pianul, invidabil, fusese la cine știe ce zdruncinătură împins deoparte, și dispoziția camerelor, a mobilierului suferise fluctuațiile unor destine rele,
care se legau strâns de ale oamenilor pe care îi slujeau (…) Porțile închis e ermetic…”
209
Vestibulul era desfigurat, iar partea de sus, aripa cea nouă era locuită de funcționarii care lucrau la o fabrică de alcool din cereale. Este o casă ce se va tranforma total în „Concert
de muzică de Bach”. Din momentul în care acțiunea se mu tă în mediul rural, apar alte
case și imagini ale lor. În spațiu deschis faț ă de clădiri, dar închis faț ă de exteriorul
orașului, apar descrise și casa Rimilor, casa Elenei Hallipa – Drăgănescu și sanatoriul

206 Op.cit., 102-104
207 Op.cit., pag. 132
208 Fecioarele despletite , op.cit ., pag. 35
209 Op.cit., pag.109

82
Walter, toate menționate în Fecioarele despletit e, unele descrise fiind descrise aici sau pe
parcursul celorlalte romane. Casa Rimilor a cărui sufragerie era una simpatică în care
erau martore „o canapea îmbrăcată cu creton, un dulap vechi de nuc drept bufet, scaune
desperecheat e și o ladă.(…) de acel ea, zi se brașovenești, legată în cercuri de fier, cu
balamale mari și cu lemnul lustruit ca un emaliu, lucrat cu mozaic de flori galbene pe fond verde.”
210 Este o descriere ce marchează simplitatea personajelor, o simplitate
pierdută în romanele următoare.
În „Concert de muzică de Bach”, reprezentarea toposului cuprinde cu precădere
imagini ale Bucureștiului, ale noii locuințe a familiei Rimilor precum și casa Elenei
Drăgănescu, descrierea acesteia din urmă apărând în primul roman: o locuință
impunătoare î n care „scaunele, tablourile, consolele, totul era în proporții mari ca și
odaia. Predomina nucul ars și pielea de Cordova cizelată (…) apartamentul de jos, fără uși despărțitoare cuprindea abia patru camere vaste: hall -ul, un birou tot atât de majestuos ,
care se vedea alături, camera de primire, unde se aflau, și o alta, cuprinsă de întunericul
total al obloanelor lăsate și al perdelelor grele. (…) casa era înaltă ca o biserică.”
211
Descrierea acestui spațiu fizic închis continuă cu apartamentul de locui t, cu camera ei
unde „totul era bogat, bine întreținut și rece.”212 Acest spațiu denotă categoria socială din
care fac parte personajele. Familia Rim, în schimb, se mută într -o casă nouă cu uși înalte,
„uleiate cu roz și dungi aurii supărătoare”.213, o casă c e șterge acea imagine a simplității.
Casa Linei și a doctorului Rim apare descrisă prin intermediul folosirii lui Mini ca pretext, ea fiind oaspete familiei, precum a fost și în cazul casei Elenei Drăgănescu sau în
moșia de la Prundeni . Astfel, „Mini admir ă un salonaș zugrăvit și decorat cam
convențional, cu mobile cam presărate dar frumoase, cumpărate de la o casă bun ă, dar
fără adaosul nici unui obiect mai personal. Odăile de culcare, acum separate, erau de o parte și de alta a camerei de baie. Cabinetul de consultație foarte spațios, era prevăzut cu
tot confortul. Cristalul meselor și dulapurilor, unelte variate străluceau; erau acolo canapele felurie cu resorturi complicate.”
214 Noul spațiu fizic arată o altă Lina Rim, lucru
ce se observă pe parcursul romanului. Însă motivul cumpărării noii case a fost altul din punctul de vedere al lui Rim. El voia banii soției și pentru a o face să plătească păcatul ei
din tinerețe, scurta relație cu Lică Petrescu, cu care are un copil, pe Sia. Așadar, putem

210 Op.cit., pag. 48
211 Op.cit., pag. 126
212 Op.cit., pag. 129
213 Concert de muzică de Bach, op.cit ., pag. 156
214 Concert de muzică de Bach, op.cit, pag. 159

83
afirma că sch imbarea atitudinii personajelor aduce, în unele cazuri, și înlocuirea spațiului.
Această Lina Rim nu se mai integra în vechia casă.
În același roman apare s pațiul închis văzut ca refugiu apare, de această dată, la
Maxențiu care, obosit de corvoada mondenă , se retrăgea în camera sa: „Apartamentul
fusese transformat, trei camere în șir, fără perdele, cu geamuri mobile, permanent
deschise, cu mobilier puțin și lăcuit, cu prea mult porțelan, la fel cu sălile de sanatoriu;
înlocuise draperiile obscure, fotoliil e moi, adăpostul înapoia căruia se retrăgea prințul
Maxențiu.”215 Asistăm din nou, la o modificare a spațiului în funcție de nevoile
personjului, scene în care personajul influențează spațiul. Imaginea sanatoriului este în
acest caz una sugerată pentru că ap are menționat, prințul este dus la un sanatoriu în
străinătate, la Leysins de unde nu va mai reveni, dar, spre deosebire de romanul
blecherian, nu apar influențele acestui tip de spațiu asupra personajului. El va apărea mai bine ilustrat în cel de -al treilea roman al ciclului Hallipilor unde asumarea bolii se face în
mod diferit, imagine asupra căreia voi reveni. Finalul romanului aduce imaginea sumbră
a morții, mai întâi a prințului Maxențiu, iar mai apoi a Siei, cea din urmă marcând
descrierea unui spațiu sacru, al bisericii ce vine în contrast cu ideea morții. Astfel,
biserica părea în sărbătoar e, se auzea muzica fanfarei, oamenii aveau glasul vesel
deoa rece participau la înmormântare din considerații indirecte. Doar sunetele corului sunt
cel care oferă s acralitatea spațiului, contracarând desacralitatea pricinuită de prezența
oamenilor și a comportamentului lor. Dacă urmărind trio -ul Elena -Marcian -Drăgănescu
din romanul „Drum ascuns” , observăm că spațiul capătă alte valori în acest roman. Elena
simte nevo ie abandonării spațiului originar deoar ece do rește despărțirea de soțul ei.
Ruperea de acesta înseamnă ruperea de casa de care în romanul anterior era atât de
mândră: „Când decisese plecarea în Elveția, unde știa că va regăsi acolo pe Marcian,
credea că v a sosi acolo cu libertatea asigurată.”
216 Această valență apare în „Întâmplări
din irealitatea imediată” la Blecher unde am văzut că ruperea legăturii cu o persoană însemna și ruperea de spațiul ce îi lega precum magazinul cu mașini de cusut, pivnița sau
etajul casei Weber.
Ultimul roman al ciclului Hallipilor este „Rădăcini ”, un roman în care este
urmărit de această dată un alt personaj, Nory Baldovin. Dacă în primele romane, Nory a fost martor al tragediilor celorlalți, acum își trăiește propria dramă. În ceea ce privește

215 Op.cit., pag. 213
216 Drum ascuns , op.cit., pag. 403

84
spațialitatea acestui roman, vom observa că întâlnim aceleași categorii, dar, care, din nou
căpătă alte valențe. În debutul romanului apare orașul de provincie, Vaslui, în scena în
care Nory o întâlnește pe Aneta Pascu. În același context , apare descrisă casa Postarului
Niță Pascu ce se regăsea pe strada principală. Era „o casă veche, scundă, dar casă proprie,
cu ferestrele joase deschise asupra uliței, pe cînd casele vecinilor erau așezate în fundul
ogrăzii. Geamurile la uliță erau un motiv de mândrie și de plăcere pentru Aneta.”217 Este
un spațiu fizic interior care oferă protecție, însă Anetei nu îi este de ajuns. Deși situația ei educațională nu era nu excepțională, își dorește să meargă la universitate la București,
lucru interzis de tată și refuzat de mamă. Drept pentru care Aneta hotărăște să fugă de
acasă, lăsând doar o scrisoare părinților. Alarmat de aceștia, fratele ei o așteaptă în gară,
și neavând unde să o cazeze, o lasă la Hotelul Bratu. Pedeapsa sa a fost să fie trimisă la
Căm inul vasluian nou creat la București, un cămin studențesc. Pe de altă parte, atenția se
reîntoarce către Nory Baldovin, aflând astfel istoria ei, faptul că fusese victimă a
adulterului, fusese îndepărtată de casă și crescută la orfelinat. De abia la moartea tatălui o
întâlnește pe sora sa, Dia Baldovin, corespondenta Elenei Drăgănescu. Din această cauză,
amintirea pe care o are legată de casa rurală a lui Dinu Baldovin nu este una plăcută. Ea a
făcut parte din acel spațiu la fel cum hambarele, trăsurile sau caii. Cu alte cuvinte, Nory
este parte din proprietatea boierului. Trecutul Norei Baldovin este legat însă mai mult de orfelinatul în care crescuse. Acolo se simțea protejată și iubită, nu îi era rușine să
riposteze. Învăța bine iar cu firea ei îndrăzneaț ă reușise să se facă populară și cunoscută.
Conacul doi unde se născuse devenise pentru ea „un decor al trecutului, pe care -l specula
în povestiri despre splendorile vieții la moșie, cu are îi plăcea să -și uimească camaradele.
Între pereții triști ai unui orfelinat, Nory trăia vesel și răspândea veselie.”
218 Valența pe
care o capătă acest spațiu este una neobișnuită, lucru subliniat chiar de narator. Pereții sunt martori ai schimbării și ai suferinței pe care copiii o îndură, o suferință cauzată de
lipsa pări nților. Nory sfidează atmosfera prin comportamentul său ferice. De altfel,
prezența orfelinatului ca spațiu fizic interior nu este una foarte evidentă în cadrul romanului interbelic, în schimb există tipologia orfanului. Parcurgând povestea Norei
Baldovin/Vasiliu, observăm și prezența altor spații, după cum este noua casă a acesteia,
dar care nu trezește interes deoarece cu ea se putea vorbi oriunde o întâlneau. De abia mai
târziu sunt descrise câteva detalii ale casei: „În casa de pe Izvor, camera Diei Baldovin n-
avea un stil anume; era improvizată, conținând mobile de care nu voise să se despartă,

217 Rădăcini , vol. I, op.cit., pag. 6
218 Op.cit., pag. 68

85
alături de alte pe care nu le putuse vinde. (…) Pe lângă pereți, pentru a lăsa spațiu, erau
înșiruite mobile masive, autentice stil Empire, însă atât de bien înterținute, încât le puteai
prețui stilul, nu și vârsta.”219 Alte reprezentări aduc în discuție căminele studențești și
cantinele unde Nory mergea cu colegele de la Litere sau despre activitățile lor în general.
În acest ultim roman, Cetatea vie a lui Mini este surprinsă la nivelul altei categorii
sociale, cea a studenților lucru neîntâlnit în celelalte romane bengiene analizate și nici la Blecher. Problematica spațialității în romanul Hortensiei Papadat Bengescu nu trebuie
privită doar prin prisma descrieri lor spațiilor fizice exterioare sau interioare, ci trebuie
privit dincolo de acestea și urmărite influențele pe care le are acest spațiu întruchipat de
mediul citadin la nivelul conturării personajelor precum și a relațiilor dintre acestea.
Spațialitatea este prezentă precum o linie puternic atrasată care spre final devine dificil de
observat, dar știi că există .
Din cele analizate până acum, am constatat că spațiul fizic închis, este prezent în
formă asemănătoare la cei trei autori. Însă diferența vine di n valențele pe care le
dobândesc. După cum am putut observa, spațiul fizic interior la Max Blecher înseamnă
viața în camera sa, în sanatoriul din Berck, locurile de care este legat în primul roman,
într-un univers literar aflat la limita conștientului și a l inconștientului. Totodată, acest
spațiu închis, claustrofobic este cel care îi provoacă acele crize de identitate, creând astfel o inserție în ramă a realităților. El este cel care îi creează pretextul legării unor prietenii și
ruperea lor, ceea ce impli că o despărțire de spațiul ce îi unea. Este un spațiu ce domină și
ce se lasă dominat. O constatare valabilă și în cazul romanelor ce alcătuiesc ciclul Hallipilor. Influența asupra casei de la Prundeni este vizibilă, ea este martoră a
schimbărilor ce inter vin, este martoră a destrămării familiei, poarta închisă din finalul
primului roman arătând scindarea față de spațiul exterior. Casa Elenei Drăgănescu este una deschisă lumii prin seratele pe care le organizează, prin concertul de muzică de Bach,
este un spațiu ce denotă categoria socială dinc are fac parte personajele. Mediul impune
un anumit comportament. La fel se întâmplă si cu familia Rimilor care preferă un spațiu de locuit mai mare, locul în care Lina Rim își deschide cabinetul medical, asemănător cu
sanatoriul Walter. Două funcții îndeplinite de același spațiu, unul pentru a fi locuit, celălalt cu destinație medicală, nuanță neîntâlnită la Blecher. De altfel, sanatoriul
surprinde aceeași idee a pacienților și a imaginii morții, dar ele sunt ilustra te, fără doar și
poate, diferit, după cum am arătat mai sus. Tot o notă comună a celor doi autori

219 Op.cit., pag. 155

86
interbelici este viziunea asupra spațiului ca refugiu. Din nou, se diferențiază la nuanță.
Dacă la Blecher, refugiul înseamnă evadarea din spațiul închis spre cel exterior, la
Hortensia Papadat Bengescu el este reprezentat prin spațiul închis intim al camerei sau al biroului, iar la Liviu Rebreanu refugiul este unul involuntar, protecția fiind a celor din
exterior față de cei aflați în interior. Până în acest moment, toposul ficțional este unul ce
vine în complicitate cu personajele universului literar , le definește și este definit de ele.
Spațialitate interioară reprezentată de casă și cameră este ilustrată în majoritatea,
dacă nu în totalitatea, romanelor interbelice. Sub o formă sau alta, acestea apar înfățișate
detaliat sau doar ca pretext în oricare dintre romane. Am putut constata corelativele acestui spațiu în cadrul unor opere ce abordează boala și implicit sanatoriul, urmărind
îndeaproape fiecare det aliu important în vederea conturării unui tipologii a romanului
interbelic românesc în ceea ce privește problematica spațiului. Prin urmare, pentru îndeplinirea scopului propus în cadrul acestei cercetări, este important să continuăm analiza și asupra unor opere cu teme și chiar perspective diferite pentru a vedea dacă
există posibilitatea încadrării lor în categoriile deja enunțate sau dacă, pe parcurs, apar alte categorii ale spațiului, preocupându -ne, bineînțeles, de rolul lor în cadrul romanului
interbe lic. Ceea ce apare drept un amalgam, un amestec de opere expuse și reluate, este,
de fapt, urmarea unei abordări comparative pornind de la elementele comune ce compun
spațiul în literatură. Așadar, dacă ne aducem aminte de începutul capitolului precedent î n
care studiam spațiul exterior prin imaginea străzii și a modalității în care casa lui Costache Giurgiuveanu apare în momentul sosirii lui Felix la București, acum este
momentul să „intrăm” pe acea ușă care se deschide, în acea casă în care „nu stă nimeni ”.
O casă ce se configurează în lumina obscură a străzii, o casă cu o arhitectură imprevizibilă, în care totul pare un amalgam de stiluri și influențe, o imagine a cărei
cauză am observat că poate fi chiar momentul în care este reprezentată această imagine.
Casa lui Costache Giurgiuveanu reliefează aceste nuanțe la cel mai înalt nivel.
Readuc în discuție, imaginea ferestrelor detalitate în capitolul al doilea al lucrării, o
imagine ce este întregită acum de apariția unui element de arhitectură folosit în
ornamentarea clădirilor de ordin religios (catedrale), rolul rozetei gotice fiind , evident , cel
de înfrumusețare dar și de a lăsa lumina să pătrundă în interiorul acestora. Aici vine în
neconcordanță cu stilul arhitectural folosit deoarece casa este, în mod evident, destinată
locuirii. Mai mult de atât, acest element arhitectural reprezintă un stil de viață mult depășit față de încadrarea acțiunii romanului la începutului de secol XX: „Casa avea un

87
singur cat, așezat pe un scund parter -soclu, ale cărui geamu ri pătrate erau acoperite cu
hârtie translucidă, imitând un vitraliu de catedrală. Partea de sus privea spre stradă cu
patru ferestre de o înălțime absurdă, formând în vârful lor câte o rozetă gotică, deși
deasupra lor zidăria scotea tot atâtea mici fronto ane clasice, sprijinite pe câte două
console”220. De asemenea, este de observat că neconcordanța continuă să se mențină.
Rozetele (repet) aveau rol de înfrumusețare. Ori, casa lui Costache Giurgiuveanu (după
cum vom afla în momentul întâlnirii lui Felix cu u nchiul său), este una ce și -a pierdut
farmecul: „Zidăria era crăpată și scorojită în foarte multe locuri și din crăpăturile dintre fațada casei și trotuar ieșeau îndrăzneț buruienile.”
221 Alături de rozetele gotice,
decorațiile clasice și zidăria ce denot ă lipsa de îngrijire a casei, apare o altă barieră ce
desparte spațiul: grilajul de fier: „ Un grilaj de fier înalt greoi de fier, ruginit și căzut
puțin pe spate (…) Grilajul avusese o poartă mare cu două aripi, legată acum de un lanț.
Doar o portiță mai mică era deschisă, și pe aceea, luându -și sacul în mână, intră tânărul,
după oarecare chibzuială”222. Este o barieră închisă cu lanțul, zăvorâtă. Singura legătură
cu exteriorul o reprezintă o poartă mai mică ce, contrar celei dintâi, este deschi să. Est e ca
și cum ar exista o retragere dinspre exterior spre protecția pe care o poate oferi spațiul
interior , conform teoriei lui Gaston Bachelard. Dar, o altă nuanță contradictorie ap are.
Dacă el oferă protecție, de ce casa arată de parcă ar fi părăsită? Sau tocmai asta se
dorește? Dacă nu „exiști”, ești protejat? Pentru a discuta simbolistica ideii de poartă,
propun să urmărim și cum este descrisă ușa de la intrarea în casă: „Într -adevăr, ușa, de
forma unei enorme ferestre gotice de lemn umflat și descleiat d e căldură sau ploaie și
bubos , de vopsea cafenie, se întindea de la cele două trepte de piatră, tocite în modul
convexității, până aproape sub streașină.”223 Fereastrele, poarta și ușa (în ordinea apariției
în text), după cum afirmă George Perec224, reprezintă un fel de barieră ce îndeplinește
diferite roluri. Pe de o parte, ne protejează, pe de altă parte ne închid față de restul lumii.
Nepotrivirea dintre grandoarea lor și felul în care arată casa este însăși opoziția pe care o
subliniază eseistul francez: re fugiu –protecție/izolare de exterior. Este o evadare față de
lume, de lumea centrului, a Capitalei, o lume în care Felix vine dintr -alta, cea a
provinciei, reluând ideea unei evadări cu dublu sens.

220 Enigma Otiliei, vol. I, op.cit., pag. 26
221 Op.cit., pag. 26
222 Op.cit. , pag. 26
223 Op.cit., pag. 27
224 Espèces d'espaces , Op.cit., pag.73

88
Pe de altă parte, această descriere minuțioasă de care se folosește literatura este în
concepția criticului italian, Umberto Eco, o întârziere a firului narativ, o zăbovire care
depășește funcția reprezentării pentru a o îndeplini pe aceea de întârziere a timpului în
care cititorul citește pentru ca el „să capet e acel ritm pe care autorul îl crede necesar
pentru a ne bucura de textul său”225, continuând ideea că „nu este un exercițiu de
descriere peisagistică, ci un mod de a pregăti cititorul”.226 Cu alte cuvinte, printre rolurile
pe care le îndeplinește spațialitatea în literatură, și în cazul de față, în romanul interbelic românesc, îl avem pe acela de a instrui lectorul, de a- l rupe de realitatea sa și de a accepta
realitatea ficțională, cu atât mai mult cu cât vorbim despre un roman realist, un curent care revendi că veridicitatea celor scrise pentru că operele sunt scrise pe baza unei
observări minuțioase a realității, după cum s -a putut vedea în cazul lui Balzac, formulă pe
care o adoptă și George Călinescu în acest roman.
Reîntorcându- ne la primele pagini ale ro manului „Enigma Otiliei”, după
descrierea străzii și a fațadei casei lui Costache Giurgiuveanu, ne aducem aminte de
primirea pe care a avut -o Felix în acea seară de la începutul lunii iulie din anul 1909 și de
prima sa impresie cu privire la noua locuință. Casa este, de altfel, o formă de organizare spațială, o dimensiune a spațialității în care se formează identitatea personajelor sau o
redă. Primul element ce apare este cel al scărilor pe care urcară personajele: „Urcară
amândoi pe scara pârâitoare și se găsiră amândoi într -un soi de antreu pe care tânărul nu
avu răgaz să- l examineze, rămânând totuși cu sentimentul că mobilele sunt acoperite cu
niște huse de materie fumurie.”
227 Scara apare în Dicționarul de simboluri al lui Jean
Chevalier drept un simbol a l ascensiunii, al elevației integre a întregii ființe. Ea ține, prin
natura sa, de axa lumii.”228 Ori, aici scara pare una marcată de trecere a timpului
(părâitoare) dar și una care marchează un dezechilibru. Axis mundi, cea care unește două spații (finit- infinit) pare acum afectată, iar povesea acestor personaje denotă tocmai acest
lucru: „O scară de lemn cu două suișuri laterale forma un soi de piramidă, în vârful căreia un Hermes de ipsos, destul de grațios, o copie după un model clasic, vopsit detestabil cu o
vopsea cafenie, ținea în locul caduceului o lampă cu petrol cu glob de sticlă în chipul unui astru.”
229 Un alt element spațial ce definește proprietarul casei este cel al mobilelor
acoperite, o imagine ce conferă senzația unei case în care nu mai locui ește nimeni, o casă

225 Umberto Eco, Șase plimbări prin păd urea narativă, Ed. Pontica, Constanța, 1997, pag. 80
226 Idem , pag. 97
227 Enigma Otiliei, op.cit., pag. 31
228 Dicționarul de simboluri, vol. III, op.cit., pag. 202
229 Op.cit., pag. 27

89
abandonată. Ne amintim aici replica lui Costache Giurgiuveanu în momentul deschiderii
ușii: „ – Nu-nu-nu știu…nu- nu stă nimeni aici, nu cunosc…”230 Așadar, la o primă analiză a
spațiului fizic interior, ideea subliniată în momentul adu cerii în discuție a teoriei
filosofilor moderni, cu privire la relația ce se stabilește între individ și spațiu, și raportată
în cadrul ficțiunii romanești interbelice, observăm că relația dintre cele două instanțe
narative este una puternică de interdepen dență. De altfel, despre această relație, Mihaela
Irimia afirmă că din punct de vedere „conceptual, romanul este legatarul kantienelor categorii de spațiu și timp.”
231 Prin urmare, izolarea de care dă dovadă Giurgiuveanu este
o protecție mascată deoarece spaț iul închis, ce are rolul de a oferi siguranță (Gaston
Bachelard), îndeplinește aici un alt rol, și anume, acela de a exprima, de fapt, singurătatea
și teama. Dana Percec subliniază în același volum dedicat spațiului romanesc anglo –
saxon, tocmai această latură antitetică teoriei bachelardiene: „Închiderea înseamnă singurătate, expunere și pericol, protecția fiind doar o aparență. Spațiile tradițional
conotate pozitiv – grădina, locuința personajelor, dormitorul, adăpostul – se alterează
progresiv, pierzându- și atributele originale, aerul de familiaritate, căldura liniștitoare,
fiind lăsate pradă promiscuității. Ele devin locuri nesigure, neliniștitoare în care
indiscreția, violența sau chiar moartea pândesc la orice pas.”
232 Prima impresie a lui
Felix denotă deopotrivă același aspect: o încăpere cu „un aer de ruină și răceală”233,
afirmație care reprezintă întru totul perspectiva spațiului cu imaginea personajului „avar”,
în măsura în care folosim tipologia impusă de exegeză. Întrebarea este dacă aceasta este
una ce se aplică și în legătură cu celelalte personaje.
Încadrarea spațială a acțiunii romanești nu se oprește aici și nici noi. Tot în această
categorie aș aduce în discuție și imaginea casei sorei lui Costache Giurgiuveanu, Aglae,
pentru că deși casa rep rezintă un spațiu fizic interior, fațada ei ține de exterior și de
raportarea acesteia la spațiul extern ei: „În curtea de alături, Felix văzu o casă fără etaj, cam veche, dar solidă și largă. Ferestrele înalte aveau deasupra frontoane grecești de
tencuial ă și intrarea avea chipul unei tinde sprijinite pe două coloane vopsite ca porfirul,
ai cărei pereți erau zugrăviți pompeian. De -a lungul pereților se înșirau hârdaie mari cu

230 Op.cit. , pag. 29
231 Mihaela Irimia, Spațio- timpul romanesc și victoria modernității în Spațiul în romanul an glo-saxon
contemporan. Heterocosmosuri/heterotopii , Ed. Art. București, 2011, pag. 54 , Pia Brânzeu, coord.
232 Dana Percec , Spațiile claustrante în proza lui Ian McEwan, în Spațiul în romanul anglo- saxon
contemporan. Heterocosmosuri/heterotopii , Ed. Art. București, 2011, pag. 104, Pia Brânzeu, coord.
233 Op.cit., pag. 28

90
oleandri și de jur împrejurul ogrăzii erau straturi de flori prejmuite cu nuiele.”234 Locuința
pare proiectată după regulile stricte ale construcțiilor grecești, la fel precum casa lui
Giurgiuveanu. Apar din nou ferestrele înalte, elementele stilului grecesc (frontoane,
intrare sprijinită de coloane), acestea indicând ordine, rigurozitat e, echilibru sau armonie,
toate îmbinate cu ideea de frumusețe oferită de prezența leandrului. Însă aici este vorba de un echilibru pierdut, voit sau nu, înfățișarea devenind practic un simplu martor a ceea
ce a fost sau ar fi putut fi. Este o eleganță cer ută poate de mediul citadin, dar deloc
potrivit cu personajele sale.
Pe de altă parte, sub influența echilibrului și a armoniei grecești, apare
reprezentată locuința lui Leonida Pascalopol, ce se află la capătul Căii Victoriei, lângă
Biserica Albă (o localizare exactă): „Casa, azi ștearsă față de noua arhitectură a capitalei,
înfățișa atunci ultimul confort. Ferestrele și încăperile erau înalte, ușile largi și cu
frontoane de lemn bogat ornamentate”.
235 Imaginea casei nu mai pare ruptă de cel ce o
locuiește, de personajul „cu puțin sânge grecesc”, ci pare ruptă de contextul în care este
scris romanul, la o diferență de aproximativ douăzeci de ani, ceea ce trădează distanța dintre timpul narării și cel al desfășurării intrigii, după cum menționează Paul Cern at.
236
Iar, aici, poate că existența acestor substraturi de origine grecească ar putea fi una justificată. Raportarea la modalitatea în care cultura română, și nu doar literatura, se
situează față de cultura occidentală este una amalgamată. Ceea ce la alții apare ca o
evoluție crescendo, la noi este o suprapunere de planuri. Or, poate chiar acest lucru este subliniat prin romanul călinescian în discuție. Conacul și moșia constituie un alt spațiu ce
apare menționat prima dată în momentul în care Felix și Otilia se duc în vizită la
Pascalopol. Este vorba despre proprietatea sa ilustrată în acest moment prin intemediul
fotografiilor prinse într -un album. Rolul acestor fotografii în cadrul romanului călinescian
este unul surprins tot de Paul Cernat în cartea sa de dicată modernismului retro. Conform
criticului, „fotografia servește drept mise en abyme a narațiunii și identității
personajelor”, ea „deține un rol central, deși inaparent. Ea servește, prin excelență, drept revelator al misterelor identității, mediind între prezența și absența acesteia.”
237 Cu alte
cuvinte, această tehnică este valabilă nu doar în ceea ce privește personajele, ci și în ceea ce privește spațiul pentru că imaginea conacului în stil românesc, a lacului sau a celorlalte

234 Op.cit., pag. 46
235 Op.cit., pag. 83
236 Paul Cernat, Modernismul retro în romanul românesc interbelic , București, Ed. Art, 2009 , pag. 115
237 Op.cit., pag. 140

91
elemente revin în scen a în care Felix și Otilia, însoțiți de Pascalopol, vizitează celui din
urmă. Imagine spațiului interior apare reprezentat în secvența deja amintită, a vizitei
Otiliei și a lui Felix în casa lui Leonida Pascalopol. Eleganța exterioară este îmbinată cu
cea interioară: „Interiorul i se păru lui Felix cu mult mai rafinat decât și- ar fi putut
închipui, cunoscând numai omul așa de rezervat și convențional.”238 Apartamentul său
este unul în care patul este înlocuit de sofa, de tavan atârnă candele de argint, un per ete
este acoperit cu iatagane, pistoale, săgeți, biroul are o masă simplă de stejar și o mașină de scris și tablouri, inclusiv unul al său. Toate acestea devin pretextul pentru explicarea
originii grecești a lui Pascalopol. Pe lângă acest apartament, Leon ida posedă și o moșie
iar vizita celor doi tineri acolo este un prilej de evadare din strânsoare citadină, o evadare dinspre centru spre periferie, o căutare a spațiului originar. Însă în ceea ce privește spațiul
interior, diferențele sunt insesizabile față de apartamentul din București, lucru surprins și
de narator: „Aceeași căutare din apartamentul din București se regăsea și aici într -un chip
mai rustic.”
239 Și aici există un perete acoperit cu șal de cașmir, cu arme, un tavan în care
sunt prinse candelabr ele, dar încăperi mai multe. Sufrageria se distinge între acestea.
Aici, mobilierul era lucrat în stil țărănesc: masa, bănci, cuiere de lemn și blidare pe care erau atârnate vesela țărănească. Asemănarea constă în somptuozitatea organizării
lucrurilor, totul era la locul lui. Diferența apare însă la mobilierul specific pentru o astfel
de locuință. Cu privire la Pascalopol, nu se poate vorbi despre un spațiu care s -a răzvrătit
precum se întâmplă cu Costache Giurgiuveanu. Din contră, este un spațiu ce îi a sigură
liniștea, calmul de care are nevoie. Este spațiul său intim pe care îl lasă încălcat de ființa
la care ține și de Felix, cu legătura apropiată cu aceasta.
La polul opus al solemnității, se regăsește casa Agripinei, mătușa lui Stănică
Rațiu, tocmai prin elementele ce o compun. Odaia este una în care se află foarte multe
icoane (pe peretele de la răsărit, subliniind latura religioasă, latură evidențiată și în scenele legate de moartea și înmormântarea lui Costache Giurgiuveanu), 3 candele de
biseric ă, două rame ce cuprindeau fotografii cu membrii familiei, incluzându- l pe Stănică
Rațiu, ce se aflau pe peretele de lângă pat, iar un alt perete era acoperit de un raft în care se aflau tot felul de componente ale unei vesele: pahare, vase, ustensile de b ucătărie,
cratițe, ibrice, căni, farfurii cu desene alături de un întreg inventar al unor lucruri vechi ce dădeau un aer vechi, de muzeu, încăperii. Prin urmare, spațiul fizic interior surprinde

238 Op.cit., pag. 85
239 Op.cit., pag. 108

92
prin această descriere mentalitatea unui om în vârstă („Așa se făceau lucrurile altădată!
constată ca și în anul celălalt, în aceeași împrejurare”240) care pare să repete același lucru
de fiecare dată. Această ipostază nu este singulară. Aceeași manie o are și Costache
Giurgiuveanu, o manie care poate fi explicată pr in faptul că această acțiune de a strânge
lucruri în casă, utile sau neutile, de a transforma casa într -un depozit, le conferă siguranță
și stabilitate. Cu alte cuvinte, acestor tipuri de personaje nu spațiul interior în sine le oferă
siguranță, ci lucrur ile ce îl compun. Spațiul, din contră, este unul al singurățății. De altfel,
Paul Cernat pune în evidență gustul pentru decrepitudine al lui George Călinescu,
observabil nu doar aici, ci și în „Cartea nunții”, după cum vom vedea.
Contrastul dintre imagine a „modernă” a Bucureștiului și imaginea casei mătușilor
lui Jim (Ion Marinescu), este unul evident. Spațiul interior, reprezentat de casa pare a se
opune trecerii vremii și schimbărilor ce intervin asupra spațiului. Relația spațiu -timp este,
fără îndoială, una interesantă. Dacă spațiul exterior nu se opune evoluției, cel interior se
tranformă într -o barieră în fața acesteia, barieră ce va fi ștearsă doar după ce Jim și Vera
vor deveni stăpânii „casei cu molii”, casa din care „moliile” vor fi adunate într -un spațiu
mic, laolaltă, lăsând loc modernității, după cum se va vedea în finalul romanului. Cu alte cuvinte, spațiul, care este martor al unei existențe anterioare, se vede răpus de puterea
timpului. Trăsătura enunțată iese în evidență în momentul în care p rotagonistul ajunge
aici. Prin felul de a se comporta în raport cu ceilalți, din obiceiurile pe care și le -a format
de-a lungul șederii în străinătate pentru a -și face doctoratul în Litere, Jim vine cu
obiceiuri impuse de un spațiu, de un mediu mult diferi t față de cel românesc. Din această
cauză, starea de decrepitudine este puternic evidențiată, o imagine ce în „Enigma Otiliei”
scade, ca efect (poate) al plasării acțiunii în momente diferite, deși ordinea apariției este
inversă. Am putea urmări influențe le intervenite asupra spațialității prin intermedul celor
două romane. Să urmărim câteva astfel de reprezentări ale casei din strada Udricari, unde Jim observă schimbările intervenite: „Ușile și cercevelele caselor erau vopsite proaspăt,
dar pentru că crus ta veche nu fusese arsă, epiderma groasă semăna cu coaja pomilor
bătrâni.”
241 Imaginea de grotesc este și aici evidentă. Atmosfera vetustă este continuată
prin intermediul descrierii camerei lui Jim și a celorlalte personaje ce locuiau în această
casă: „Acel ași gardirop masiv de nuc în linii severe, a cărui coajă descheiată pe alocuri
se umflase în bășici, scrinul de același lemn, pe care se aflau mereu cele două sfeșnice de

240 Op.cit., pag. 96
241Cartea nunții , op.cit., pag. 18

93
argint aburit, ceasul cu muzică, o pisică de teracotă și un măgar de pâslă care clăt ina
capul.”242 Mobila de -termină spațiul interior al camerei. Este un spațiu în care personajul
nu se regăsește. Prin urmare, teoria bachelardiană se infirmă. Fericirea nu se află în acest
spațiu delimitat. Apar din nou fotografiile care înfățișează persoane cu totul necunoscute,
vechi, prăfuite, albumul de fotografii. Masa de nuc, ușa cu canaturi prea înalte ce sunt dominate de frontoane grecești (q.v. „Enigma Otiliei”), „soba de de zidărie văruită, cu
coloane ionice și ornamentați bombastice, susțineau mere u pe mensola înnegrită de fire
de fum prelinse prin ușa de alamă un mănunchi de pene de păun.”
243 dădeau un aer închis
camerei. Jim încearcă să se identifice cu acest spațiu prin atingerea lor, în încercarea de a
le înțelege rostul. Disprețul față de aceeași manie pentru păstrarea lucrurilor, întâlnită și la
Giurgiuveanu sau Agripina, este clar reprezentată în aceste rânduri, manie pusă pe seama celor ce locuiau în acea casă: „Această îndărătnicire de a cultiva în umbră obiectele
decedate era caracterul esenț ial al familiei, compusă mai cu seamă din femei bătrâne, mai
toate celibatare, dar strânse printr -o solidaritate de speță sub același acoperământ.”
244
Este o caracteristică observabilă în toată casa, în camerele lor, la locul unde iau masa,
izolarea mătușii Iaca, toate îl făceau pe Jim să se dezică de spațiul originar. Aspectul
casei, încărcat de imaginea dezgustătoare a felului în care se comportă rudele sale, îl fac să-și dorească a părăsi acest loc. De aici, nevoia lui de evadare către exterior. Este o
evadare cu dublu sens: se întoarce acasă, dar își dorește să plece din ea.
Același tip de spațiu interior (casa – camera) o întâlnim la celălalt personaj
principal, Vera. Eleganța salonului este una demodată, dar camera Verei este una ce se încadrează în semnificațiile pe care le aplică Gaston Bachelard spațiului interior: acela de
refugiu, deși, în momentele în care nu comunică cu Jim, nu este un spațiu al fericirii, ci,
din contră, unul al solitudinii. De abia după logodna sa, acest refugiu se transformă î n
refugiul celor doi îndrăgostiți, martor al iubirii. Vera se identifică cu această cameră, spre deosebire de Jim, și atunci e explicabil de ce cei doi îl preferă. Cel puțin pentru ea,
camera devine propriul ei univers. Lucrurile se vor schimba după moarte a lui Silivestru,
lăsându -i moștenire toată proprietatea cu rugămintea de a lăsa mătușile într -un singur
apartament și de a desființa celelalte locuințe, „să radă până la pământ toate locuințele și
să curețe locul de molii, ridicând deasupra case noi pent ru oameni noi.”
245 Valența pe

242 Op.cit., pag. 21
243 Op.cit., pag. 22
244 Op.cit., pag. 23
245 Op.cit., pag, 302

94
care o capătă spațiul este una distinctă față de cele pe care le capătă în „Enigma Otiliei”
sau în operele Hortensiei Papadat -Bengescu sau Max Blecher, Mihail Sebastian, Anton
Holban. Este vorba despre o re -naștere prin intermed iul unui spațiu nou, în care noțiunea
timpului să nu mai fie alterată, care să nu mai fie păstrător al unui timp trecut. Ce nu
scapă nimănui este efectul comic al acestei schimbări pentru că este dusă în cealaltă
extremă. Tot ce a existat a fost aruncat sau ars și a fost înlocuit cu elemente ce aduc
modernitatea dorită de Jim și exprimată indirect în primele pagini ale romanului: „Jim își
mobilase odăile într -un mod excesiv de igienic punând sticlă și zinc pe mucegaiul casei
Capitanovici, oglinzi fixate în perete, lămpi ascunse în interstițiile dușumelei, mese de cristal gros, fotolii plate din metal și piele roșie.”
246 Lemnul este un material supus
degradării mult mai rapid decât metalul, iar simbolistic, lemnul este asociat imaginii decrepitudinii, iar metalul, noului, evoluției, progresului. Prin urmare, spațialitatea
interioară se conturează la George Călinescu drept cadru al desfășurării acțiunii, ca mod de reprezentare a lumii, ca determinant al personajelor și creator al identității lor, dar și ca
unul s upus personajelor.
Așadar, privind în paralel romanele analizate până în acest moment, observăm
existența unor tipologii comune dar și diferențele ce apar între ele. Linia comună se
conturează prin încadrarea acțiunilor în spațialitatea citadină, cu precădere cea a
Bucureștilor, prin referirea la locuri ce există în multe opere interbelice, și vor mai apărea
și în perioada postbelică până la postmoderniști sau contemporani, prin prezența caselor
și descrierea lor ce par a avea note comune, prin rolurile id entificate ale camerei sau ale
odăii, prin valențele pe care acestea le dobândesc, dar prin aceleași elemente sunt
evidențiate și nuanțe ce le diferențiază, astfel încât ia naștere în acest fel un contrapunct al
spațialității romanului interbelic românesc .
Încadrându -se în același tip de perspectivă, romanele lui Mihail Sebastian oferă și
ele o notă distinctă asupra problematicii spațiului. „Orașul cu salcâmi” (1935) și „Accidentul ”(1940) sunt romane ale căror acțiuni nu sunt concentrate în București: în
primul roman observăm o evadare din exterior către centru, iar cel de -al doilea roman o
evadare în sens opus, acțiunea începe în capitală și se termină tot în aici, restul
întâmplărilor petrecându -se într -o zonă exterioară acesteia, după cum constatam în
capitolul precedent. Sunt câteva imagini ce trezesc interesul când vine vorba și despre

246 Op.cit., pag. 302

95
spațiul fizic interior. Și în orașul D. salonul are un rol important precum îl are în „Concert
de muzică de Bach” sau chiar în romanul „Ion”, după cum se vede din desc rierea acestuia
din casa familiei Donciu, soția prefectului, fostă profesoară de pian la Paris: „Aici primea Elisabeta Donciu, aici aveau loc acele elegante ceaiuri, la care nimeni din această lume
modestă nu era invitat, aici se dansau ultimele dansuri și se cântau ultimele romanțe
venite de la București.”
247 Putem constata faptul că indicele spațial apare destul de târziu
descris în decursul acțiunii, deși elemente ale spațialității apar menționate încă de la
început: casa Dunea, camera Adrianei, salonul d in casa Dunea, liceul, clasa cu elevi,
curtea liceului, bulevardul cu salcâmi, centrul orașului ș.a.m.d. Pretexte pentru încetinerea ritmului există, dar discursul narativ rămâne prin evoluția/inevoluția
personajelor. De ce spațiul dobândește importanță tocmai când intră în scenă un alt
personaj, soția prefectului și este descrisă casa și salonul acesteia? Un răspuns ar putea fi
acela că este momentul în care autorul se joacă cu subtilități ironice pentru că în capitolul
anterior el a pus în evidență trăsăt urile oamenilor din acel mediu citadin de provincie,
diferite de cele rurale (plimbările din centru orașului) ca, mai apoi, salonul casei prefectului să pună în evidență nivelul mediocru al celor dintâi: „Casa aceasta cu geamuri
mari și cu o lungă poartă de fier negru, pe lângă care fetele treceau dinadins duminicile
seara, ca să audă, cel puțin, prin ferestrele deschise, zgomotul vesel dinăuntru, glasurile
tinere ce acopereau sunetele pianului, tăcerile scurte ce urmau hohotelor de râs, casa
aceasta de leg endă…”
248 Este un spațiu visat, dorit, ce atrage către el prin prisma
evenimentelor ce aveau loc acolo. Mondenitatea momentului este surprinsă în acest spațiu interior, prin intermediul salonului. Este o imagine ce aduce aminte de casa Elenei
Drăgănescu di n „Concert de muzică de Bach” deoarece o componentă importantă o
constituie prezența pianului ce apare atât la Hortensia Papadat -Bengescu, cât și la alți
autori interbelici. Prin urmare, însăși ideea de organizare a unei serate muzicale în casa unui pers onaj cu un anumit statut social nu este una inovatoare în cadrul literaturii
române interbelice („Concert de muzică de Bach” apăruse în 1927).
Dihotomia exterior – interior este una ce marchează un alt personaj, Gelu. Această
opoziție este una evidențiată de timp. El preferă, fără doar și poate, spațiul exterior.
Pentru Gelu, spațiul închis este o formă de încătușare a sa, de răpire a libertății de care se bucura pe stradă, ocazie cu care putem constata că teoria bachelardiană este din nou

247 Orașul cu salcâmi , op.cit., pag. 45
248 Op.cit., pag. 45

96
contrazisă, precum la Max Blecher și George Călinescu, deși în cazul celui din urmă, cu
toate că spațiul închis, interior nu ii oferă protecția necesară, personajul se izolează în el.
Însă nici spațiul interior nu este unul ce inspiră întotdeauna această izolare greu de
suportat, amintindu- ne aici de capitolul în care Victor Ioanid fuge de acasă pentru a se
izola în mansarda prefecturii, o evadare din spațiul originar în care nu se mai regăsește. Noul spațiu interior pare să fie cel dorit: „Era o odaie enormă, strâmtă, dar foarte lungă cu
două ferestre tăiate oblic în tavan, cu pereții goi, nevăruiți.”
249 Nu este o evadare
permanentă nici acum deoarece acesta se întoarce acasă (vârsta adolescenței), dar este un
prilej cu care se naște prietenia dintre Victor, Gelu și Adriana. Din nou, trebuie remarcat
faptul că trecerea este una foarte rapidă. Niciun episod nu pare aprofundat, multe lucruri rămân neconturate atât cu privire la personaje, cât și cu privire la spațiu, fie el exterior, fie
interior. Se oprește acolo unde ar fi tr ebuit să continue. S -a dorit a fi o complicitate tacită
între scriitor și cititor? Nu oferă oare prea puțin?
Iarna este momentul în care personajele părăsesc spațiul exterior pentru a se izola
în cel interior. Este descrisă atmosfera din camera Adrianei în special, deoarece aici ei se reunesc. Ar părea că spațiul îi aduce laolaltă dar, de fapt, fiecare își continuă obiceiurile,
în cameră predominând tăcerea, cel puțin în cea mai mare parte a romanului: „Rămâneau
ceasuri întregi la locurile lor, pe care nu le schimbau niciodată între ei, ca și cum așezarea
lor în cameră ar fi avut un înțeles anume. Așteptau să vină seara, își urmăreau în
obscuritate conturul trupurilor ce se stingea. […] Iar a doua zi, în același loc, la același
ceas, așteptau o mică minun e care venea și trecea neschimbată.”
250 Este un spațiu al
întâlnirii în contextul în care spațiul exterior nu le permitea acest lucru. Trecerea timpului, sosirea primăverii era cea care îi readucea la viață, orașul prindea și el din
culoare, atmosfera fiind creată prin redare a agitației plăcute a străzii. Prin urmare, spațiul
fizic interior este un refugiu temporar nu doar atunci când acțiunea se petrece în orașul D., ci și atunci cînd Gelu și Adriana se întâlnesc în București. Prin urmare, configurarea
spațiului (și nu doar a celui interior) în acest roman încetează chiar în momentul în care ar
fi trebuit să continue.
În prima parte a romanului „Accidentul”, spațiul fizic exterior pierde teren în fața
celui interior. Casa Norei Munteanu este surprinsă în detaliu, naratorul oferindu- ne
informații despre elemente de structură cât și de amenajare. Spațiul interior devine mijloc

249 Op.cit., pag. 64
250 Op.cit., pag. 89

97
de caracterizare în acest fel. Era o casă cu 6 etaje, cu ascensor, două odăi, un fotoliu, o
lampă cu abajur, un telefon, o fotografie. Ceea ce am afirmat cu privire la primul roman
al lui Mihail Sebastian pare să se confirme și în cazul de față. Spațiu este doar un pretext în decursul firului narativ. Se oferă câteva detalii, restul devine contribuție a cititorului.
De asemenea, o altă asemănare constă în valența spațiului interior în care Nora nu se
regășește în el, i se pare străin: „Se rezemase de perete și privea acum odaia întârziind
asupra fiecărui lucru în parte mirată că acele lucruri îi sunt în același timp așa de
cunoscute și aș a de străine.”
251 Spațiul privat, intim ce se presupune a defini pe cel ce
locuiește în el, pare aici a ieși din tipar. După incursiunea în locuința Norei, se revine la descrierea spațiului exterior când Paul pleacă din locuința Norei. Odată cu mutarea
focalizării din spațiul citadin în cel montan , putem observa că spațiul fizic interior, deși
se află în umbra celui exterior, nu este unul de neglijat deoarece pentru un alt personaj, el
devine refugiul total de exterior, intim, unde Nora și Paul sunt singuri i care pot pătrunde.
Este vorba de cabana lui Gunther Grodeck. Prin însăși poziționarea sa, izolarea este una voită: „Cabana era una făcută din piatră și bârne, cu obloane verzi și acoperișuri roșii, dar
amândouă culorile erau închise, un verde de brad înt unecat și un roșu ars. stins. Numai
perdelele de cretonă aduceau lumină la ferestre, ca niște glastre cu flori.”
252 Iar interiorul
vine în concordanță cu băiatul de 20 de ani, marcat de moartea mamei sale. Pereții odăii
erau decorați cu o scoarță roșie și cu două carabine, o cameră din care nu lipseau fotoliile,
sau căminul în stil țărănesc cu gura largă ce părea o ușă de intrare către un alt spațiu. Cabana este locul din care nici Gunther, nici Hagen, nici Paul și nici Nora nu și -ar dori să
plece niciodată. Este locul ce le oferă siguranță, protecție, refugiul dorit și libertatea față
de lume. De altfel, chiar așezarea sa în mijlocul a trei alte spații (cabana S.K.V., cabana
Turing Club și poiana Trei fetițe), denotă importanța sa. Dar întoarcerea către loc ul din
care evadaseră se produce, o evadare cu dublu sens. O ultimă imagine a unui spațiu
interior reprezentat de casă pe care doresc a o aduce în discuție, este casa lui Hagen din
Brașov, locul unde înnoptează Paul și Nora în noapte de Ajun, când se duc la un concert
la Biserica Neagră. Localizarea acesteia este una precisă (strada Prundului, numărul 26), iar înfățișarea acesteia îi surprinde pe cele două personaje: „Casa părea într -adevăr foarte
veche. O poartă de lemn într -un zid cenușiu, închisă cu dru gi mari de fier, ca o poartă de
cetate, rămae surdă la toate bătăile lor. S -ar fispus că nimeni n -a mai trecut din timpuri

251 Op.cit., pag. 27
252 Op.cit., pag. 206

98
străvechi acel prag.”253 Este o imagine asemănătoare cu cea a lui Costache Giurgiuveanu
din care pare a lipsi orice urmă de viață. Apare din nou poarta închisă despre rolul căreia
am discutat deja. Singura observație pe care o pot aduce în plus fiind acea senzație că
spațiul este un martor al trecereii timpului. Întârzierea răspunsului din partea lui frau
Adelle este, din nou asemănător, cu cea din romanul călinescian, inclusiv cu privire la
tentația de a le refuza intrarea. Imaginea casei este ce denotă pustiul la cel mai înalt nivel, cu toate că se află aproape de centrul orașului, al Brașovului. „Întreaga casă părea
nelocuită. Nu se au zea de nicăieri niciun zgomot, nicio șoaptă.”
254 Tăcerea pare una
apăsătoare, o tăcere prelungită ce se regăsește chiar și în camera în care urma să stea Paul și Nora: „Era o cameră mare, înghețată, cu mobile greoaie, pline de praf.”
255 La
întoarcerea de la co ncert de la Biserica Neagră, cei doi găsesc o casă primitoare
schimbatp ca prin minune foarte puțin timp. Acum era cald, iar Nora descoperea alt
aspect al camerei cu covoare și cărți, cu un pian și caiete de muzică. Spre deosebire însă
de „casa cu molii”, schimbarea nu pare a fi una permanentă. Plecarea înapoi către cabana
lui Gunther „permite” casei să revină la liniștea și tăcerea- i caracteristică.
Așadar, spațiul fizic interior din aceste ultime romane este definit prin intermediul
unor toposuri comune (casa, camera, salonul) sau distincte (cabana). Casa apare în
operele lui Călinescu drept un spațiu al singurătății dacă ne gândim la casa Gurgiuveanu
sau la „Casa cu molii” pentru că nu spațiul interior în sine le oferă siguranța de care au
nevoie, ci luc rurile ce -l compun, devenind astfel o barieră în fața timpului, ce va fi răpusă
într-un final. Camera devine un spațiu al confidențelor, al cunoașterii (Felix și Otilia, Jim
și Vera, Gelu și Adriana, Paul și Nora). Ea constituie un refugiu față de comunita te, dar
sugestia de refugiu diferă de la un personaj la altul. De exemplu, pentru Jim Marinescu, camera sa din „casa cu molii” nu îl reprezintă în nici un fel, vrea să fugă din ea, dar se
regăsește în camera Verei.
Camera ca spațiu închis este un element definitoriu și în romanele lui Cezar
Petrescu. Am adus în discuție mai sus scenele în care era descrisă camera de spital în care Radu Comșa se află după rănirea sa în război. Însă nu sunt singurele în care apare
reprezentat acest spațiu. De exemplu, camera Luminiței de la moșie denotă legătura ce se
stabilesc între acestea deoarece cea dintâi reprezintă „muzeul sentimental” al celei din

253 Op.cit., pag. 261
254 Op.cit., pag. 262
255 Op.cit., pag. 263

99
urmă. Descrierea camerei este făcută, precum în cazul camerei Otiliei Mărculescu, din
perspectiva unui personaj din afară. Radu Comșa descoperă spațiul copilăriei Luminiței.
Astfel, observă cu atenție fiecare detaliu pentru că îi oferă informații despre cea care îi era logodnică. Setea de cunoaștere a persoanei iubite este una evidentă. Remarcă în
special cărțile, picturile ș i caietele. Luminița, în schimb, ar fi vrut să îi dezvăluie acest
spațiu cu totul altfel. Ar fi vrut chiar ea să îi arate caietele sale în care scria, cărțile pe care le citea, să îi povestească amintirile ei de școlăriță sau locurile în care se ascundea
pentru pregătirea vreunei năzbâtii. Este, însă, un spațiu descoperit în momentul în care
Alexandru Vardaru merge la moșie pentru a -i lua cele foloase, iar restul să le ascundă din
calea cotropitorilor. Alege să ascundă lucrurile de preț din punct de vedere material,
recunoscând că nu are cum să păstreze, de fapt, cele mai importante lucruri, cele
sentimentale. Este un spațiu ce păstrează amintirea unui timp trecut și irecuperabil. Toate
elemente ce compun camera sunt doar reminiscențe a ceea a fost.
Pe de altă parte, spațiul interior reprezentat de cameră nu se referă doar la
sentimentul nostalgic al unui personaj, ci din contră. În cazul lui Onisfor Sachelarie și
Stelian Minea situația este diferită. Ei se stau într -un spațiu închiriat, prin urmare nu este
un spațiu propriu. Este o cameră ai cărei pereți sunt îmbărâniți de vreme, o cameră în care se regăsesc foarte puține obiecte: oglinda cu rama poleită și cărțile poștale înfipte în jurul
acesteia, patul bronzat. Este un spațiu neasumat, un spațiu de tranz iție. Cu aceeași nuanță
apare ilustrată și casa lui Zoe Vesbianu deoarece și aceasta era una închiriată, inclusiv cu mobila ce se afla în ea. Într -un astfel de spațiu nu există o legătură puternică cu cel ce o
deține. Era o casă veche în care „Canapelele l argi, jilțuri comode, un piano cu coadă de
lemn castaniu, cadre înfățișând bărbați și femei în costume de acum patruzeci de ani…”
256
Cu alte cuvinte, nu este o casă care să definească personajul ce o ocupă într -un Iași al
refugiului din calea războiului. Este un spațiu ce caracterizează niște personaje fără istorie
în romanul lui Cezar Petrescu. De altfel, în cea mai mare parte a romanului, personajele
locuiesc într -un asemenea spațiu străin de ființa lor. Războiul în sine este principala cauză
a acestei s ituații. Actanții nu ajung să se identifice cu spațiul pentru că, în primul rând, nu
doresc asta, iar, în al doilea rând, pentru că timpul pe care îl petrec acolo nu este suficient
pentru a se produce o astfel de legătură. Ei tot ceea ce- și doresc se află în Bucureștiul
lăsat pustiu spre care așteaptă să se întoarcă, cu idealuri noi, cu toate că acestea nu se vor împlini. Aceste tip de idealuri sunt redate și în scenele în care Radu Comșa se duce să -l

256 Întunecare, op.cit., pag. 183

100
viziteze pe Dan Scheianu. Diferențele sunt unele evident e în raport cu alte imagini ale
caselor ilustrate până acum. Prima imagine este una ce arată o dispariție a limitei dintre
exterior și interior deoarece nu există o poartă decât virtual deoarece două gropi ce erau
pregătite pentru viitorii stâlpi. Nu mai p utem vorbi despre o limitare sau despre protecție
în acest caz. Sau de o primă măsură de protecție. Refugiul este redat într -o nuanță destul
de vagă: „Casa era ascunsă după frânghii cu rufe ude.”257 Chiar ușa casei este
întredeschisă. Ceea ce Radu Comșa în momentul în care intră în casă îl nedumerește.
Prezența lui Alcibiade Gîțu fostul profesor de filosofie și a modalității în care acestă
apare denotă modalitatea în care războiul modifică comportamentul personajelor. Spațiul
în sine devine o modalitate de a caracteriza personajele pentru efectul confruntărilor
armate este evident și se manifestă la toate personajele. Cred că una dintre cele mai vădite scene este tocmai această casă în care se găsesc artiști sau intelectuali. Mitică
Episcopescu – sculptor, El iazar Ciucă –matematician și astronom, Sami Goldstein –poet,
Emilian Carpuz -pictor, Alecu Iovin
*** –kantian incoruptibil sunt exemple ce arată starea
în care ei ajung să trăiască. Casa devine astfel un spațiu interior al deznădejdii, al
pierderii sinelui. Starea în care ajunge chiar Dan Șcheianu, prietenul său este una ce- l
marchează profund pe Radu Comșa. Camera în care el se află este una definitorie pentru atmosfera contextului istoric abordat: „încăpere goală, pereții vopsiți cu verde strepezit ca
sulfa tul de cupru și cu mari pete de mucede de umezeală, patul mic” în care stătea
prietenul său. Aceste secvențe arată unn spațiu al degradării, al terorii, al umilinței mai mult decât este în cazul operelor lui Blecher, Hortensia Papadat Bengescu, Liviu
Rebreanu sau chiar George Călinescu. Iar o dovadă în acest sens este degradarea ambelor
instanțe narative. Și spațiul și personajul. Teoria lui Bachelard, a lui Durand sunt
infirmate prin exemplele aduse în cercetarea de față. Iar această viziune este una puter nic
reflectată și prin imaginile celorlalte case sau camere dar și de spațiul exterior, după cum
am putut constata anterior.
Ruperea de spațiul originar cauzat de atracția față de centru, de capitală, de citadin
este puternic reliefată în scena în care R adu Comșa se reîntoarce în satul natal, la
înmormântarea mamei sale. Legătura dintre cei doi pare a se fi pierdut, ștearsă, ca și cum
n-ar fi existat vreodată. Oamenii nu -l mai recunosc, el însuși nu se mai identifică cu
spațiul: „Toate erau aceleași și to tuși schimbate.”
258 Încearcă să- și reamintească locurile

257 Op.cit., pag. 234
258 Op.cit., pag.268

101
pe care le străbătuse de atâtea ori când era copil. Distrugerea acestei relații este una quasi –
totală în sensul în care nici măcar nu și -ar fi recunoscut sora dacă ar fi întâlnit -o în altă
parte decât în casa părintească. Spațialitatea interioară surprinde din nou o scenă sumbră,
marcată de elemente funebre. Prima imagine a interiorului casei este marcată de prezența
morții. „Pe masă, în mijloc, în sicriul cu scânduri, văzu numai fața pământie, cu brazdele
adânci, și mâinele negre și mari, încrucișate pe piept”.259 Nu își poate plânge mama, deși
regretul pierderii ei există prin rememori urmate de inevitabila observație că orice a fpcut parte din trecut nu mai poate fi retrăit: „Acum s -a sfârșit! S -a pus pământ greu peste
mâinile acestea. S -au oprit pentru eternitate, dar pământul le apasă. Au ieșit dintr -o
osîndă, ca să înceapă alta, cea plină de spaimă a eternității.”
260 Aici, în satul, în casa, în
camera în care a copilărit, el a devenit un străin, „adevăratul străin”. Încercarea sa de reîntoarcere de după război este una ce marchează alteritatea. Spațiul originar și relațiile
pe care acesta le presupune nu mai pot fi recuperate odată ce au fost pierdute. Este o
scenă ce apare spre finele romanului. Dorinț a de re- găsire a sinelui este una puternică, o
încercare de recuperare unei identități pierdute. Trauma cauzată de război este una ce denotă schimbarea de comportament și de gândire al protagonistului. Revenirea în sat cu
intenția de a -și ajuta sora și nep oții este o dovadă în acest sens. Își dorește să refacă o
legătură stinsă de mult timp: „Poarta era pe jumătate în lături. Anica mulgea vaca. Nu -i
auzi pașii. Radu se apropie în vârful picioarelor și se opri să aștepte. O găsea la
îndeletnicirea ei firească de gospodină, în satul unde s -a născut și de unde nu se clintise
vreodată. Un val de înduioșare îi podidi ochii.”
261 Anica este opusul lui Radu. Legătura
dintre ea și spațiul originar este una ce nu s -a clintit în niciun moment. Regretul lui
Comșa, în sc himb, este din nou evidențiat: „Aici, totul era numai simplitate și acceptare
cuminte a vieții. Cum a putut oare să -i uite atât de îndelungată vreme?”262 Cina este o altă
secvență care demonstrează că Radu este un străin în casa în care crescuse. Este respin s
de sora sa drept pentru care realizează imposibilitatea recuperării a ceva ce a pierdut. Spațiul, fie el exterior sau interior, nu -l mai acceptă. Personajul pare a -și pierde cu totul
identitatea. Nici spațiu sacru reprezentat prin intermediul mănăstirii Agapia nu -l mai
acceptă. Este respins până și de mare în momentul care moare. Radu Comșa este un
personaj complex construit la toate nivelurile, iar în privința legăturii sale cu spațiul

259 Op.cit., pag. 270
260 Op.cit., 271
*** vezi Mihai Ignat, onomastica
261 Op.cit., pag.511
262 Op.cit., pag. 511

102
putem afirma că aceasta se rupe încetul cu încetul până când o recons truire a acesteia nu
mai este posibilă nici măcar dincolo de moarte, într -un spațiu al transcendenței.
Cel de- al doilea roman al lui Cezar Petrescu ales pentru a- l analiza surprinde o
altă perspectivă asupra spațiului exterior și interior. Cu privire la c el din urmă, romanul
„Calea Victoriei” denotă influența pe care mediul citadin o exercită asupra indivizilor.
Este spațiul dorit, visat spre care personajele se îndreaptă încă din debutul romanului. Dar
urmărirea firului narativ arată contrariul. Un prim e xemplu este cel al lui Ion Ozun. El
ajunge în București cu multe aspirații, dar venind din exterior, el este neviot să stea în chirie. Prin urmare, din nou putem vorbi, cel puțin momentan, despre un „sentiment al
spațiului” (Lucian Blaga) Casa apare, în ac est fel, ca un spațiu necunoscut pe care
cititorul îl descoperă o dată cu personajul. Prorietarul era Panaioti, un individ mai zgârcit decât Hagi Tudose, referiri metatextuale care, de altfel, tot reapar pe tot parcursul
romanului. Remarcăm din nou lipsa l uminii în momentul în care Ion Ozun urcă scările
pentru a ajunge la camera sa, ce era situată cel mai în spate. Cu acest prilej, sunt înșiruite
numele vecinilor în funcție de camerele în care stăteau. Bică Tomescu sau Sonia
Viișoreanu sunt nume ce vor reve ni pe parcursul operei. De obicei, când se discută despre
un spațiu int /erior, precum cel al casei sau al camerei, conform teoriei bachelardiene, se
discută despre intimitatea celui ce o locuiește. Aici această caracteristică a spațiului intim,
privat nu ma i există: „Pereții erau atât de subțiri și acustica atât de perfectă încât toți
trăiau sub regim de control reciproc.”
263 Astfel, fiecare știa ce face celălalt, intimitatea
dispărând, deși o încercare de păstrare a acestei este redată de lacătul ce se afla l a fiecare
ușă, modalitate de împiedicare a încercării de încălcării acestei limite deoarece la toate ușile mergea aceeași cheie. Toate aceste lucruri, alături de râsete, glasuri și pași, Ion
Ozun se regăsește în imposibilitatea de a a regăsi singurătatea ș i liniștea de care avea
nevoie: „Niciodată, Ion Ozun n- ar fi crezut că într -un spațiu atât de strâmt poate viețui,
atât de sonor o atât de diversă și tristă umanitate.”
264 Așadar, raportul dintre ceea ce
visase că îi va oferi spațiul central la toate nivele și ceea ce se întâmplă cu adevărat este
unul negativ în sensul în care expetanțele nu coincid cu realitatea. Influența pe care
spațiul reprezentat de o societate este observabilă și la nivelul spațiului interior. Casa
princepelui Mușat este un exemplu elo cvent din această privință. „Casă de om ruinat. O
sală și două încăperi laterale. Zestrea unui muzeu, înghesuit haotic, prăfuită, coclită,

263 Calea Victoriei, op.cit., pag. 32
264 Op.cit., pag. 38

103
mucezită, ruginită.”265 Spațiul este în tandem cu degradarea individului. Prin urmare , aici
legătura dintre casă și pr incipele Mușat există, cu toate că mentalitatea personajului este
una ce se definește prin referire la spațiul exterior al capitalei. Spațiul rămâne, doar
oamenii trec, iar în trecerea lor aduc modificări asupra lui, dar, cu toate acestea, el își
păstrează reminiscențe a ceea a fost. Este un martor al trecerii inevitabile a timpului.
Casa familiei Lipan este localizată cu exactitate prin intermediul titlului
capitolului „Nr. 117 bis, Etaj III”. Doar din această observație putem deduce că spațiul nu este un ul singular care să definească personajele ce o locuiesc prin apariția cuvântului
„Bis”, unicitatea spațiului nu mai există. De altfel, este un spațiu în care nu se integrează pentru că nu este cel așteptat: „Casa era strâmtă. Încăperile, mici. Sabina do rmea în
sufragerie. Costea se plângea că nu poate lucra în aceeași cameră cu fratele mai mic. La fiecare pas cu elanul poticnit între pereții prea strâmți, toți își aminteau nostalgic odăile
largi și multe, antretele încăpătoare și livada casei unde -au crescut.”
266 Spre deosebire de
Radu Comșa, dorința de reîntoarcere către spațiul originar, de unde au plecat este una
evidențiată imediat după ce ajung în București. Nu par a fi captați de acest spațiu,
precum personajele Hortensiei Papadat -Bengescu sau chiar cele ale lui Camil Petrescu
din romanul analizat mai sus, care -și doresc reîntoarcerea în București după terminarea
războiului. Încercare de recreare a spațiului originar este evidențiată și prin felul în care
familia aranjează casa cu mobile aduse din pro vincie și în același fel, lucru ce se poate
observa în în scena cinei în familie. Pe de altă parte, casa lui Gică Elefterescu, ministrul justiției, este una ce găzduiește o reuniune. Ce rămâne în urma capitolului ce relatează
întâlnirea este că spațiul est e împărțit în funcție de categoriile de oameni ce participă la
reuniune din care putem deduce un fel de stratificare socială reliefată cu această ocazie. Casa revine după două capitole și este prezentată modalitatea în care Gică Elefterescu a
intrat în pos esia acesteia. Despărțită de stradă de o peluzăde gazon cu bordură de flori,
casa apărea undeva în fundal. Era „o creație a marelui arhitect Mincu”, o fostă casă de boier, ce avea un parc în spatele ei, cu scări imense în față, iar interiorul era aranjat cu
mobilier de epocă și covoare persane. Printr -o pierderea testamentului celui care avea în
propritate, Elefeterescu reușește să intre în posesia ei, iar înainte de a se instala în ea, a produs câteva modificăriale spațiului interior, pentru a -i deservi at ât intereselor lui
politice, cât și celor ale soției, „cu ale sale ceaiuri dansante și sindrofii prelungite până

265 Op.cit., pag. 57
266 Op.cit., pag. 65

104
târziu după miezul nopții.”267 Văzută din exterior, casa părea o fortăreață. Rămâne
interesant de ce de abia acum se precizează aceste detalii cu privire la casă și nu în
capitolul în care are loc reuniunea.
În următorul capitol, acțiunea se concentrează în jurul maladiei de care suferă Ion
Ozun, moment în care intră în scenă mult mai pronunțat Sonia Viișoreanu care are grijă
de acesta pe parcursu l întregii perioade în care fusese bolnav. Mai mult decît atât aduce
schimbări asupra camerei, lucru ce cauzează o confuzie lui Ozun când se trezește din convalescență.
Urmărind cu atenție configurarea spațiului interior reprezentat de casă, putem
deduce faptul că ea este una detaliată, dar este o aparență înșelătoare, chiar dacă într -o
măsură minoră. Detaliile cu privire la indicele spațial sunt surprinse doar atât cât să contureze influența unei întregi societăți asupra personajelor. Sunt redate secvenț e din
fiecare astfel de spațiu dar fără a se insista prea mult asupra lor, ci doar pe influența spațiului din punct de vedere social, poate chiar cultural, asta dacă vorbim despre o
cultură a mediului citadin. Și cred că putem face acest lucru, ținând cont că mentalitățile
din cele două medii, rural și urban, sunt diferite. De altfel, schimbarea statutului social al Anei Lipan, devenită doamna Mereuță, aduce o schimbare de caracter, iar acest lucru se
manifestă și asupra spațiului în sensul în care începe s ă vadă foarte multe defecte ale
spațiului în care a locuit. O viziune ce se modifică în momentul în care este nevoită să părăsească Bucureștiul deoarece redescoperă casa drept spațiu al refugiului: „În prag,
înainte de a începe să coboare scările, Ana se m ai uită odată la zidurile unde a rămas ceva
din viața ei și poate n- avea să se mai întoarcă.”
268 Greutatea cu care Ana Mereuță acceptă
părăsirea Bucureștiului este redată prin jocul dintre spațiul interior dar și de cel exterior,
cu care aceasta se desparte cu greu. Pentru George Mereuță însă, capitala este motivul
tuturor neplăcerilor: „Îți iau din viață totul și nu dau îndărăt nimic.”269 Este o secvență ce
prevestește finalul romanului. Sabina se sinucide, Calea Victoriei continuă să apară în aceeași ipostază, iar celelalte personaje intră într -un con de umbră. Naratorul ucide la
propriu și figurat personajele sale. Într -un spațiu al unui București care „ia totul”, un
spațiu indiferent față de oameni, astfel încât perspectiva principelui Mușat revine în
ultime le rânduri ale romanului, un București care atrage și distruge.

267 Op.cit., pag. 299
268 Op.cit., pag. 331
269 Op.cit., pag. 332

105
În postfața scrisă volumului lui Mircea Eliade, la editura Minerva, în 1986,
criticul Gabriel Dimisianu enunța că „spațiul este intens erotizat”, că romanele lui Eliade
există „spații satura te de eros”.270 Fără îndoială, afirmația criticului este una ce își
dovedește veridicitatea de- a lungul operelor pentru că atât spațiul interior cât și cel
exterior exercită un rol clar definit, acela de a deveni complice al personajelor și a tipului
de relaț ie stabilit între acestea, indiferent că este vorba despre un spațiu marcat de cultură
și credințe sau că este un București interbelic.
„Maitreyi” este una dintre operele care denotă acest caracter al spațiului interior.
Povestea dintre Allan și Maitrey i este una ce ia naștere, se consumă și ia sfârșit într -un
spațiu desemnat de cameră, bibliotecă sau birou. Casa lui Narendra Sen este înfățișată din perspectiva lui Allan: „Cele dintâi priviri descopereau o încăpere ciudată, cu fereastra
înaltă și zăbrelită, pereții vopsiți în verde, un vast fotoliu de paie și două taburete, alături
de o masă de lucru, câteva litotipii bengalice, bătute în ținte în partea dreaptă a bibliotecii. Imi trebuiau câteva minute ca să -mi amintesc unde mă aflu, să înțeleg acele zgo mote
surde care veneau de afară prin fereastra deschisă, sau de pe coridor, prin ușa lată, pe care o închideam noaptea cu o bară de lemn.”
271 Descoperirea camerei aduce cu sine și
enumerarea elementelor ce o compun. Plecând de la componente de structură precum fereastra înaltă, al cărui rol se definește prin ideea de pătrundere a luminii, dar și prin
aceea de legătură cu spațiul exterior, dar care este zăvoratâ cu gratii, de unde putem
deduce o nevoie de protejare a spațiului interior de orice pericol exteri or, sau pereții a
căror culoare este verdele ce simbolizează, conform lui Jean Chevalier, o stare de mijloc între infinitul reprezentat de albastru și infern reprezentat de culoare roșu: „Verdele,
valoare medie, mediatoare între cald și rece, între sus și jos, este o culoare liniștitoare,
răcoritoare, umană.”
272 Prin urmare, spațiul interior poate fi văzut ca o reflectare a nevoii
de protecție, însoțită în același timp de imaginea ferestrei cu zăbrele. Celelalte elemente
denotă simplitatea. Fotoliul de paie, taburetele, masa de lucru și litotipiile, alături de patul
lui Allan constituiau camera sa din casa lui Narendra Sen. De asemenea, legătura dintre spațiu și personajul în discuție nu este una puternică, dat fiind faptul că acesta din urmă
nu poate conștientiza locul în care se află decât după ceva minute după ce se trezea. Abia
atunci putea găsi o justificare pentru tot ceea ce auzea în jurul său. În schimb, nu este o

270 Gabriel Dimisianu, postafață la vol. Mircea Eliade, Maitreyi. Nuntă în cer , București, Ed. Minerva,
1986, 339- 340
271 Maitreyi, op. cit ., pag. 31
272 Dicționarul de simboluri , op. cit ., pag.436

106
acomodare dificilă, după cum am observat că se întâmplă în cazul altor personaje din
roman ele analizate până acum. Din contră, este un spațiu pe care și -l însușește și din care
nu dorește să plece, dar este obligat când Narendra Sen află despre relația sa cu Maitreyi.
Allan descoperă camera lui Maitreyi la invitația acesteia. Era, de altfel, s ingura
încăpere în care nu fusese de când se mutase acolo. Interesant este maniera în care este
primit Allan. Este pus să se descalțe ceea ce arată importanța camerei pentru Maitreyi.
Pentru el, camera semăna mai mult cu o celulă. Simplitatea este și mai mult evidentă:
„Deși era tot atât de mare ca și a mea, nu avea decât un pat, un scaun și două perne. În balcon mai era o măsuță de scris, care aparținea probabil tot odăii.”
273 Nu exista în
camera ei nici dulap și nici oglindă. Este primul pas către legătura dintre ei, iar afirmația
ei că din acel moment îl suprinde pe Allan. Din notele pe care acesta le expune din
jurnalul său, se poate observa cu ușurință sentimentele sale contradictorii. Se simte străin
în casa lui Narendra Sen: „Mă simt străin în casa ace asta, unde am cunoscut cea mai
sinceră și cea mai indiană afecțiune. Deodată, totul a înghețat în jurul meu, și
spontaneitatea mi -a dispărut.”274 Sentimentul alterității apare aici tocmai ca urmare a
incertitudinii sentimentale în care se regăsește personaju l lui Eliade. Nesiguranța, îndoiala
și ezitarea sunt trăiri ce par a urmări personajul pe întreg parcursul romanului. Spațiul
închis este un martor al acestor stări. Camera lui, odaia ei sau biblioteca sunt categorii ale spațiului interior ce vin în complicitate cu iubirea dintre aceștia. Avem de- a face cu o
perspectivă subiectivă în care accentul cade asupra relației dintre cei doi și ceilalți membri ai familiei. Spre deosebire de alte romane cu același tip de focalizare, aici nu
regăsim descrieri numeroas e ale spațiului. Sunt mici indicii oferite cititorului pentru
înțelegerea contextului. Prin urmare, dincolo de a fi un spațiu al erosului (Gabriel Dimisianu), spațiul interior la Mircea Eliade se dovedește a fi un martor tăcut sau chiar
un pretext.
Nici în celelalte romane, spațialitatea nu este una configurată cu detalii, ci doar cu
referiri scurte prin care se plasează acțiunea în context. „Nuntă în cer” este un exemplu în acest sens. Perspectiva este, din nou, una subiectiva, povestea fiind reconstituit ă prin
povestire. Acțiunea este plasată de această dată în București, iar scurtele enunțări ale spațiului vin să încadreze întâmplările. De la spațiul exterior către cel interior se creează o
trecere în funcție de starea sentimentală a personajului: „Înain te de a stinge lampa, m -am

273 Maitreyi, op.cit. , pag. 51
274 Op.cit. , pag. 58

107
uitat la ceas: trei fără un sfert. În odaie se făcuse frig. Am privit totuși, cu o licărire de
bucurie, biroul de alături, fotoliul în care citeam tolănit poeții mei favoriți, masa simplă la
care stam aplecat nopțile, în fermecat a singurătate. Toate acestea existau încă, erau reale,
erau aici, la îndemâna mea, gata să mă ajute, să mă apere.”275 Așadar, spațiul intim
asigurat de camera sa este una în care se regăsește și care îi oferă protecția de care are
nevoie. Este un spațiu feri ciri în sensul în care îi oferă liniștea pe care și -o dorește.
Obiectele ce se află aici sunt din nou puține, chiar aceleași ce se regăseau și în camera lui Allan, dar sunt suficiente pentru personaj: biroul la care putea scrie și fotoliul în care
putea ci ti tot ce dorea sunt cele care îi oferă fericirea. De altfel, pentru a scrie el se retrage
în biroul său. Apare ideea nevoii de intimitate. Aceeași simplitate a camerei apare și în scena în care Mavrodin dansează cu Ileana, sau casa celei din urmă. În aces t caz, prima
impresie este puternică, dat fiind faptul că descrierea pare a intra în detalii:
„O cameră mare, lun gă, cu fereastra spre bulevard. Se vedeau bine
reclamele luminate și se auzea zvonul surd al tramvaielor. M- am dus repede la
fereastră – cum f ac, de altfel, în orice odaie streină în care intru – și am privit în
jos. (…) Apoi m -am întors și am cercetat mai bine odaia. O etajeră neagră, cu
cărți, cele mai multe nemțești. Câteva covoare scumpe, divanul foarte sobru,
dintr -un lemn vișiniu. Pe per eți, mai multe gravuri și desene. M- a impresionat
nespus puritatea aproape nefeminină a odăii.”276
Primul element notabil este (din nou) cel al ferestrei. De data aceasta, ea nu mai
este una zavorâtă, ci din contră, este una ce se află exact la limita dintr e spațiul interior și
cel exterior, astfel încât această barieră este una foarte vag trasată. Pe de altă parte, din
perspectiva personajului și a necesității sale de a se duce la fereastră în orice spațiu nou ar
intra denotă teama de spațiul închis. Este c a și cum ar căuta o modalitate de a scăpa sau
de a ști că există o protecția ce vine din exterior. Este o cameră ce diferă de celelalte. Apar alte obiecte ce compun camera precum etajera pe care se află cărțile, un element
prezent și în prima operă, covoa rele, divanul și imaginile de pe pereții. Este o imagine ce
se deosebește de cea camerei lui Mavrodin, al lui Allan sau cea a lui Maitreyi.
Fereastra pare nelipsită în romanele lui Eliade. Romanul „Întoarcerea din rai” se
deschide cu imaginea unei camere, complice al relației dintre cei doi actanți. Personajul
masculin pare a avea din nou această predilecție de a merge către fereastră, către limita
dintre interior și exterior, mai ales în contextul în care aici odaia îl constrânge: „Se
apropie de fereastră și ridică încet faldul perdelei. Își reazămă cotul de zid iar cu mâna

275 Nuntă în cer , op. cit ., pag. 200
276 Op. cit. , pag. 203

108
cealaltă apucă mânerul ferestrei; îl răsucește încet, cu voluptate, parcă s -ar fi jucat la
poarta unei închisori. Ce simplu ar fi fost să plec, așa deodată, fără rămas bun.”277
Necesitat ea unei evadări este evidentă. Este o imagine pe care am mai regăsit -o în
romanul interbelic românesc, însă nuanța și intensitatea acesteia diferă de la un autor la
altul, su chiar de la o operă la alta. Negativitatea spațiului închis pentru personaj conti nuă
să se manifeste. Nici pentru Una, personajul feminin, interioritatea camerei nu este una care să o definească și de care să se simtă legată: „Acum toate rămân alături de ea, într -un
spațiu pe care îl poate ignora oricând (dacă închide ochii, îl uită, e departe, e plecat!)”
278
Prin urmare, spațiul închis nu este unul de care personajele sunt legate sentimental și
fizic. Mai mult decât atât, personajul se teme de spațiul închis: „Îi e teamă de odaia lui, îl
înspăimântă cărțile pe jumătate citite, sertarele biroului haos de note și caiete. (…) Odaia
îi insuflă un respect straniu; nu poate păși în ea decât să se culce sau să lucreze, deschis sie însuși, nud și întreg. Dar nu mai poate lucra nimic de mult.”
279 Personajul este unul
ce se definește în acest caz prin dorința lui de a se afla în altă parte. Relațiile pe care acesta le dezvoltă pe parcursul romanului sunt motive pentru care el nu se regăsește în
spațiul său intim, reprezentat de odaia sa. Preferă să meargă la Una, la Ghighi sau chiar
pe străzi pen tru a scăpa din acel spațiu. Iar acest sentiment este atât de puternic încât
ajunge să considere că este „penibilă…; e prea mare, era bună când o împărțeam cu Pierrot și aveam pianul ocupând întreg spațiul dintre fereștri. (…) Odaia e disgrațios de
largă, acum. Jumătate e decorată sobru cu o bibliotecă și un birou, iar cealaltă e stearpă,
singur patul și o oglindă de celibitar. Lipsește ceva de aici, e prea mult aer, prea mult spațiu.”
280 Cu alte cuvinte, personajul nu mai găsește utilitatea propriului sp ațiu pentru că
nu se mai regăsește în el. Prin urmare, urmărind modalitatea de reprezentare a spațialității interioare, reprezentată de casă sau camera, putem afirma faptul că opera lui Eliade nu este una în care spațiul devine personaj precum se întâmplă la Blecher sau la Cezar
Petrescu, cu este mai degrabă unul ce se transformă în pretext, rolul predominant fiind acela de a încadra acțiunea operelor, la care se adaugă nunațe precum cel de refugiu, sau
din contră, de fugă față de spațiul închis.
La Anton Holban, spațiul interior se definește în funcție de trăirile personajului,
dujpă cum se întâmplă în majoritatea romanelor interbelice, dar și în raport cu spațiul

277 Mircea Eli ade, Întoarcerea din rai , București, Ed. Rum -Irina, 1992, pag.12
278 Idem, pag. 17
279 Op.cit., pag. 78
280 Op. cit. , pag. 78

109
exterior. Încadrarea întâmplărilor într -un oraș -port, justifică prezența unui spațiu interior
precum cabana de pescari, în care actantul are camera sa. Este un spațiu asupra căruia
personajele intervin. Ioana este cea care curăță casa și împodobește pereții deoarece
inițial spațiul respectiv fusese depozit pentru sacii de făină. Remarcăm, din nou, prezența
ferestrei, de unde priveliștea ce se înfățișa era una pe placul personajului -narator, față de
care avea un fel de obsesie. Imaginea casei lor revine și îi este atribuită aceeași valență,
de depozit deoarece în continuare erau depozitați acolo sac i de făină: „Podul servește de
hambar la fel ca și toată caa naostră, pe care cu multă muncă Ioana a putut -o transforma
în vilă.”281 Personajele nu se simt legate de spațiul interior, ci, mai degrabă, de cel
exterior. Ei simt sufocarea pe care casa sau o cam era le- o induce, drept pentru care își
doresc o eliberare, ieșire din casă către exterior, cu toate că aceste escapade duc tot către
un spațiu interior precum cafenelele sau cinematograful. Este un roman în care
spațialitateae exterioară este mult mai puternic evidențiată, mai ales la nivelul impactului
pe care marea o are asupra lui Sandu.
Nici celelalte două romane ale lui Anton Holban nu ignoră indicele spațial
interior. „O moarte care nu dovedește nimic” aduce în prim -plan povestea dintre
personajul -narator, Sandu, și Irina. Avem de -a face din nou cu o perspectivă subiectivă,
una pe care o întâlnim și la Camil Petrescu. Tot ceea ce cititorul poate observa este ceea
ce personajul -narator lasă să se vadă. Casa Irinei este diferită față de cea ilustrată în
romanul „Ioana”, în primul rând, prin destinația ei. Nu mai este un depozit transformat, ci îndeplinește un rol pe care fiecare casă îl/ ar trebui să- l îndeplinească. Astfel, casa Irinei
este „o casă cu trei etaje, subțire și înaltă ca un joben, o scară î nvârtindu- se în loc, păsări
și oameni peste tot. (…) Însoțit de Irina, am intrat într -un salonaș, și la intrarea mea am
auzit cele patru uși ale camerei închizându -se în grabă.”
282 Este o descriere simplă, fără
detalii. Este doar pretext pentru explicarea gândurilor și a impresiilor pe care Sandu le are
cu privire la Irina și la familia acesteia. Se creează impresia că spațiul apare menționat doar pentru faptul că „literatura trebuie privită în raporturile sale cu spațiul”
283 (G.
Genette), că nicio o operă li terară nu se pote desfășura în afara unui loc și a unui timp.
Chiar scurtele referiri din debutul romanului, la București, la universitate, la sala de curs
denotă aceeași valență, drept cadru al acțiunii. Știm că se petrece acolo și atât. Restul nu
pare a conta. Contează ceea ce gândește personajul -narator despre tot ce se întâmplă. De

281 Anton Holban, Ioana, București, Ed. Minerva, 1984, pag. 95
282 Anton Holban, O moarte care nu dovedește nimic, București, Ed. Minerva, pag. 15
283 Op. cit. , pag. 143 -148

110
altfel, orice alte menționări ale spațiului exterior au interior apar în aceeași nuanță. De
exemplu, scena în care Irina reușește să plece de acasă și să meargă cu Sandu lâng ă
Sinaia, într -un sat din mijlocul munților: „Casă țărănească, cu cerdac, cu patru camere și
cu un antrețel la mijloc. Camera noastră cu oale pe pereți, cu perne multe cu broderie
românească, cu mobile țărănești diferite. Când ne -am găsit acolo, exultam, n e amuzam pe
socoteala camerii. Găseam colțuri stil ‹‹Louis XIV›› ‹‹Louis XV›› sau ‹‹Empire›› și ligheanul reprezenta epoca burgheză a lui Louis -Philippe.”
284 Anton Holban însuși
recunoaște că aleasă cu privire la spațiu nu este una nouă:„De la clasicii francezi am învățat că decorul este ceva suplimentar, și deci el trebuie cât mai mult simplificat.
Numai cei mediocri aleargă după evenimente, adică vor ca lucrul care li se oferă să aibe
relief, pe care să- l vadă fără osteneală.”
285 Cu alte cuvinte, în cazul lui Holban se poate
vorbi despre o concepție voit aleasă asupra spațiului și reprezentării sale. El preferă să lase cititorul să descopere esența lucrurilor, oferind doar niște indicii.
De aceeași valoare și nuanță a spațialității putem discuta și în romanul lui Camil
Petrescu, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, unde descrieri detaliate
ale unei spațialități interioare apar foarte rar. Sunt doar câteva momente în șirul lung al
întâmplărilor. De exemplu, o astfel de ilustrare apare în scena în care Ștefan Gheorghidiu
și Ela trebuie să se mute împreună deoarece nu mai puteau sta despărțiți: „Era o
gospodărie boemă, cu prieteni și prietene, tineri, cu sărbători mici improvizate, pline de
veselie și de neprevăzut.”
286 Nu apar detalii asupra casei lor. În schimb, personajul –
narator înfățișează casa unchiului Tache, de pe strada Dionisie. Acesta avea o casă mare și veche în care nu- i plăcea să primească pe nimeni, mai ales de când era bolnav. Iar drept
consecință: „Propriu- zis, nu locuia decât într -o cameră, care- i slujea și de birou și de
dormitor și de sufragerie, ca astfel să nu mai cheltuiască cu lumina și încălzitul (..) Masa
era pusă acum în sufrageria cea mare și bogată ca în zilele tinereții. Era un lux prăfuit și
întunecat parcă, fiindcă mobi la era lăcuită castaniu și se stacojise, iar scaunele, reci și
înalte.”
287 Micile amănunte cu privire la această casă scot în evidență un raport trecut –
prezent reflectat asupra spațialității. Casa rămâne doar un martor în sensul în care o face
și casa lui Co stache Giurgiuveanu sau „casa cu molii”; Dacă la Cezar Petrescu, este
subliniată ideea că oamenii sunt cei care se schimbă iar spațiul rămâne același, la Camil

284 Op.cit., pag. 58
285 Anton Holban, Testament literar, în vol. „ Jocurile Daniei ”, București, Ed. Minerva, pag. 104
286 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război , București, Ed. Tineretului, pag. 55
287 Op. cit., pag. 56

111
Petrescu putem observa o nuanță asemănătoare din perspectiva de față. De asemenea, în
ambele caz uri este un raport ce are în vedere decreptitudinea personajelor, un factor
determinant al raportului evidențiat. Trebuie precizat că și în cazul lui romanului camilpetrescian, spațialitatea interioară joacă un rol secundar, accentul căzând pe
personaj, m ai mult decât în opera blecheriană, unde cele două instanțe narative par a se
completa una pe cealaltă.
Reîntorcându- ne către operele cu perspectivă narativă obiectivă, vom putea
constata că nu doar romanele cu specific citadin ilustrează spațialitatea in teriooară, ci ea
se regăsește și acolo unde acțiunea este plasată în mediul rural. În acest sens, aduc în discuție două dintre romanele lui Liviu Rebreanu, pe care le -am considerat cele mai
potrivite pentru analiza de față. „Răscoala” este un roman așezat ca valoare alături de
romanul anterior analizat și de „Pădurea Spânzuraților”. Ceea ce întrevede această operă
literară este o dublă imagine a toposului pentru că apare configurat atât citadinul cât și ruralul, de data aceasta în preajma anului 1907, perioadă în care spațiul pare a dobândi
alte valori, ținând cont de faptul că este un roman interbelic prin data apariției sale, dar
este un roman antebelic prin plasarea acțiunii în perioada premergătoare Primului Război
Mondial, după cum se întâmplă și cu rom anul lui Călinescu, „Enigma Otiliei”.
Rebreanu trece de la un romanul rural la cel citadin. El amplasează acțiunea din
„Răscoala” în capitala București, un oraș, de altfel, care devine „motiv de literatură urbană” conform lui Pompiliu Constantinescu
288. Prin urmare, și descrierea spațiului fizic
vizează, într -o primă fază, străzile și arhitecturii exterioare, dar nu rămân nesemnificative
nici reprezentările spațialității interioare. Un prim exemplu este casa lui Grigore Iuga:
„Urcară împreună pe platforma d e sub scoică, unde Grigore se opri să -i lămurească
împărțirea casei, să nu -și închipuiască tânărul cumva că el ar avea de a face cu
asemenea fantezii arhitecturale. Clădirea cuprindea două case complet deosebite,
care însă în loc să aibă intrările laterale separate și numai fațada comună, aveau o
singură intrare principală. Socrul lui Grigore, când a făcut casa, cu vreo zece ani în urmă, a pretins cu orice preț o scară monumentală de marmoră cu o scoică
deasupra, cum avea și Nababul, deși palatul – așa-i zicea dânsul – era destinat de
zestre celor două odrasle ale sale, când se vor așeza fiecare cu gospodăria proprie.
Nadina, soția lui Grigore, se și tânguia acum și -i imputa bătrânului că a construit
casa înadins ca locatarii să se poată spiona reciproc și p ermanent. Ușa colosală, de
stejar și fier împletit, dăruind aparent casei o înfățișare unitară, de fapt o despărțea:

288 Pompiliu Constantinesc u, București, motiv de literatură urbană în Revista „Vremea”, 12 mai 1935,
apud. Șerban Axinte , Definițiile romanului: de la Dimitrie Cantemir la George Călinescu , Ed. Timpul, Iași,
2011

112
aripa dreaptă închidea domeniul lui Gogu Ionescu, cea stângă, pe care o ținea larg
deschisă feciorul, introducea în apartamentele Nadinei.”289
Din acest pasaj putem deduce câteva valențe ce le dobândește spațiul interior.
Necesitatea unei explicații asupra felului în care a fost construită casa i se pare relevantă
lui Grigore Iuga deoarece el nu era de acord cu aceasta. Se deosebește de alte sp ații
interioare descoperite și analizate până în acest moment deoarece sub același acoperiș sunt cuprinse, de fapt, două case, lucru precizat în text. Această unire se datorează
faptului că socrul lui Grigore dorise să refacă imaginea unui palat. Dovada es te clară.
Intrarea în casă este marcată de prezența unei scări imense, element ce semnifică la nivel simbolic ideea de ascensiune, alături de o ușă mare care părea să unească cele două spații
interioare față de spațiul exterior. De fapt, ușa marchează limi ta acestei categorii deoarece
reprezintă scindarea spațiului de unde spațiul intim dispare, deoarece personajele se puteau supraveghea reciproc. Descrierea ce se anunța a fi făcută de Grigore, trece în
perspectivă naratorului, ea amintind de descrierile l ui Balzac. Construită în contrast cu
imaginea casei boierești, este locuința lui Titu Herdelea, care vine din exterior către centru, dinspre provincie spre capitală, fapt evidențiat și la nivelul indicelui spațial, lucru
notabil și în alte romane interbelice. În acest sens, casa acestuia arată și demonstrează una
din ideile lui Anthony Giddens cu privire la spațiul urban, și anume, aceea că orașul
reunește foarte mulți oameni, foarte apropiați fizic unul de celălalt, dar atât de departe din
perspectiva relaț iilor ce se stabilesc între aceștia. Astfel:
„Locuința lui era chiar în corpul de case de alături. O poartă de lemn dărăpănată
dădea într -o curte lungă, murdară, cu sumedenie de cămăruțe, toate închiriate.
Apartamentul dinspre stradă, două odăi cu antre u la mijloc, era doamna Elena
Alexandrescu, femeie trecută de patruzeci de ani, însă arătoasă, văduva unui ofițer
pe care ea îl pomenea când maior, când colonel și care murise locotenent. În
camera din față, ședea doamna împreună cu Jean Ionescu, copist l a Interne, tinerel
și berbant. În antreu se găseau numai două lăzi cu cărți, biblioteca doctorului
Vasile Popescu de la Pitești, soțul fiicei doamnei Alexandrescu, Mimi. Odaia din
fund, cu două ferestruici spre curte, un pat de tablă, un lavabou, o masă rotundă,
trei scaune, un dulap hodorogit și câteva fleacuri, botezate bibelouri de familie, era
a lui Titu…”290
Clădirea în care stă Titu Herdelea denotă aglomerația citadină în privința spațiului
fizic interior. Totul se rezumă la o vecinătate extremă ce îl îndeamnă pe omul venit din
mediul rural să se ferească de cei care stau în aceeași clădire. Personajul întruchipat de
Titu Herdelea este un exponent al citadinului în mediul rural și un exponent al ruralului în
mediul citadin. În „Ion”, el este cel care iese în discordanță cu Ion al Glanetașului, deși

289 Răscoala, vol. I, o p.cit., pag. 10
290 Op.cit., pag. 16

113
sunt prieteni. Titu știe să vorbească ungurește când este nevoie, frecventează tipuri
diferite de cercuri, merge la bal împreună cu surorile lui, are idealuri naționale motiv
pentru care merge în România, la B ucurești. Se recomandă poet. Aici, se vede deosebirea
dintre el și oamenii aparținând citadinului. Întâlnirile cu Grigore Iuga, cu avocați, cu redactorul de ziar, cu Gogu Ionescu scot în evidență moduri de gândire diferențiate. Un
personaj cu dublă valență , un hibrid între spațiul citadin și cel rural, un personaj ce devine
pe parcurs doar un martor al tuturor evenimentelor ce se vor derula pe parcursul romanului. Reprezentarea spațiului este una asemănătoare cu cea din romanul lui Cezar
Petrescu, unde locuința lui Ion Ozun pare marcată de aceeași lipsă de intimitate, astfel
încât putem observa o prelungire a trăsăturii spațiului fizic interior pornind din antebelic
în interbelic, și chiar în postbelic. Mai mult decât atât, remarcăm și alte similitudini cu
celelalte opere. Camera este marcată de aceeași simplitate. Obiectele ce compun camera
sunt puține și, în mare parte, aceleași: patul, masa, scaune, dulapul și fereastra, aici
diminuată ca dimensiune printr -un diminutiv, „ferestruici” ceea ce implică mărimea
camerei. Romanul rebrenian aduce în discuție și spațialitatea interioară din mediul rural, după cum am mai menționat. Chiar din acest punct, se observă asemănări cu alte opere
studiate până acum. Imaginea moșiei apare și la Călinescu ( prin Leonida Pascalopol) și
la Cezar Petrescu ( prin Alexandru Vardaru), la Hortensia Papadat -Bengescu ( prin
imaginea moșiei familiei Hallipa). Spațialitatea interioară a acestora este o înfățișare ce diferă în sensul în care valențele ce se răsfrâng asupra lor este diferi tă. Dacă la Călinescu,
este o imagine pozitivă, la ceilalți autori pare a se contura o trăsătură negativă a acestui tip de spațiu. La Cezar Petrescu, am putut observa moșia și legătura dintre personaje și
spațiu prin fuga din fața războiului, iar la Hortensia Papadat Bengescu pare a anunța
drama ce urma cu privire la familia Hallipa. În cazul lui Rebreanu, tragismul spațiului este dus la extreme prin violul și omorul Nadinei, prin arderea moșiei și prin însăși
moartea lui Miron. Sunt imagini funebre legate de un spațiu văzut ca reminiscență a
sacrului la Călinescu. Aici, sacralitatea pare că nici măcar nu ar fi existat, iar relația dintre
personaje și moșie pare a nu avea niciun aport. Nadina urăște ruralul și mediocritatea
citadină chiar, Miron Iuga este le gat de spațiu. În niciunul din cazuri, nu contează
raportarea personajului la spațiu. Moșia se transformă într -un spațiu al terorii.
Reprezentarea moșiei ca topos se produce treptat. Prima imagine în acest sens este
cea a conacului lui Miron Iuga. După descrierile spațialității exterioare surprinse în
capitolul anterior, apare înfățișat conacul Iuga, ascuns de „un gard de uluci pe subzidire

114
de cărămidă, cu stâlpi pătrați din loc, în loc”291. Intrarea în acest spațiu este facilitată de o
poartă mare în înălț ime și lățime. În acest context este redată istoria conacului: „În
perspectiva aleii de brazi tineri, castelul nou apărea ca un surâs de femeie frumoasă.
Herdelea știa că tânărul Iuga l -a clădit de dragul Nadinei. Alb, cu o vastă verandă
primitoare, cu fe restre luminoase, cu patru turnulețe ca niște suliți de apărare, era
înveșmântat de jur împrejur de iederă.”292 Imaginea locului este una ce nu anunță în
niciun mod felul cum vor evolua lucrurile pe parcursul romanului. Ca rol al spațialității interioare, pu tem spune că moșia și casa sunt modalități de manifestare a unei iubiri către
un personaj care detestă ruralul, Nadina, astfel încât pare a fi o formă de cucerire a ei. În spatele acestuia ce se afla în centrul grădinii, se află conacul lui Miron care „er a mai viu
” decât cel descris anterior prin însăși prezența personajului. Influența acestuia din urmă este una ce se manifestă asupra întregului spațiul rural descris în romanul rebrenian.
Spre deosebire de alte opere interbelice, unde apare ilustrată os ingură moșie, în
prezentul roman apar mai multe, cu scopul de a configura motivul răscoalei. Pe lângă
moșia lui Iuga, apare și moșia Nadinei, Babaroaga, primită drept zestre. Este evident că
legătura dintre acest spațiu și Nadina și chair Grigore Iuga nu există pentru că doresc
înstrăinarea ei. Doritorii nu lipsesc, iar dorința de stăpânire a pământului este una ce
denotă caracterul social al romanului. Dincolo de acest aspect, aș dori să atrag atenția
asupra modalității în care spațiul, atât cel exterior, cât și cel interior devine motiv de
dispută. Dorința țăranilor este evidentă: a stăpâni pământ și case din idealul lor de a ieși de sub stăpânirea boierimii. Răscoala în sine este motivul pentru care configurarea
indicelui spațial este una marcată de elemente profane, dramatice sau chiar tragice.
Conacul lui Gogu Ionescu apare la polul opus față de cel al lui Grigore Iuga în
sensul în care el, ca spațiu închis/interior, nu este unul care să ofere protecție. Perspectiva avocatului Olimp Stavrat asupra lui e ste una care arată posibilitatea unei încălcări
datorată faptului că oricine putea să pătrundă în acel loc: „Deschis peste tot, intră cine poftește, te gâtuie și îți dă foc, și pleacă pe aci încolo, nesupărat de nimeni.”
293 Este o
imagine care înlătură orice aspect cu referire la ideea de refugiu sau de protecție și, în
același timp, o prolepsă cu ceea ce va avea să se întâmple cu Nadina și cu Miron Iuga.
Observația avocatului nu se oprește aici. El remarcă urmele ale neglijenței cu privire la

291 Răscoala, op. cit. , pag. 57
292 Op.cit. , pag. 58
293 Răscoala, vol. II, op. cit , pag. 37

115
modul în care a răta moșia. Nu mai este un spațiu a cărui perfecțiune să frapeze
personajul, cum se întâmplă în cazul moșiei de la Prundeni. Interioritatea este descrisă
succint printr -un fel de schiță a spațiului sau plan al conacului. Astfel, cititorul descoperă
împreună cu personajul vestibulul de la intrare, salonul din stânga sau camera de lucru a lui Gogu Ionescu, sufrageria în dreapta, un coridor ce ducea către o cameră transformată
în oficiu, bucătăria și încăperile pentru servitori. Abia mai târziu sunt redate amă nunte
scurte cu privire la camere. De exemplu, Nadina, un personaj pentru care spațiu rural reprezintă o formă de dezgust, intervine asupra spațiului în sensul în cre dorește o
înfrumusețare a camerei în care stătea. Dacă pentru Gogu Ionescu și pentru Eugenia,
spațiul trebuia să îndeplinească indicii unui confort relativ și mai ales util, pentru Nadina,
acesta trebuie să satisfacă cel mai important aspect, acela al frumosului, concepția sa fiind
una enunțată chiar de personaj, cu referire nu doar la mediul rural cât și la cel reprezentat
de București. Camera, ce îndeplinea acum dorințele ei, este și camera în care va fi supusă
de Petre Petre și unde va fi omorâtă. Spațiul închis nu mai este, prin urmare, unul care să
ofere protecție, siguranță, nu mai poate fi privit ca un refugiu. Este o valență a spațialității
interioare ce predomină romanul. Spațiul al terorii și al morții se dovedește a fi și conacul lui Miron Iuga. Acesta este atacat de către țăranii răzvrătiți chiar în cerdacul conacului
său. Descrierea atacului și duritatea sa este redată prin intermediul ilustrării spațiului:
„Geamurile ferestrelor țipau strident, sfărâmându -se.”
294 Un spațiu pe care Miron se
străduia să- l apare, începe să dispară în același cu el. Atmosfera după incident este una
comple tată de ilustrarea spațiului: „În a treia odaie erau câțiva oameni tăcuți, cu capetele
goale. Aici se plimbase adineaori Miron Iuga cu mâinile la spate. Acum zăcea întins, cu
mâinile pe piept, pe canapeaua dintre două ferestre.”295 Imaginea morții este una ce
revine în momentul în care Grigore Iuga o vede și pe Nadina și pe tatăl său mort.
Urmărind romanul lui Rebreanu putem observa că spațiul, prin elementele sale,
poate fi privit ca instigator al revoltei din dorința de stăpânire a acestuia. Ideea de sacralitate este una vagă dacă ne raportăm la spațiul exterior, dar dacă raportarea are loc
cu privire spațiul interior, putem spune că aceasta se evaporă. Ernest Bernea
296 afirma că
în mentalitatea rurală, spațiul căpătă valori divergente, astfel încât există locuri „rele”,
locuri „bune” și locuri „ferite”. Toate acestea se leagă de tradiție, încă prezentă în mediul
rural. Un exemplu pentru „locurile rele” este spațiul afectat de jocul ielelor , acele fete

294 Op. cit., pag. 157
295 Op. cit. , 159
296 Ernest Bernea, Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român, Ed. Humanitas, București, 2005

116
tinere a căror moarte a fost provocată (înec sau ucider e) și care apar în unghiuri ale unei
ulițe, case sau grădini. Moșiile din romanul „Răscoala” pare a fi marcat de un astfel de
joc pentru că spațiul interior se transformă pe parcursul acțiunii într -unul al terorii, al
infernului (majoritatea conacelor sunt incendiate), un spațiu marcat de moarte. Tot
Bernea menționa faptul că „mentalitatea generală a satelor tradiționale nu îngăduie
părăsirea casei, a vecinătății sau a satului din care omul își trage substanță.”297, motiv
pentru care orice individ venit din a lte zone nu se va integra niciodată complet, tocmai
prin prisma faptului că el reprezintă locul de unde a venit. Sunt multiple exemple în
cadrul literaturii române interbelice ce reliefează aceste aspecte. Putem aminti aici cazul
lui Titu Herdelea care păr ăsește spațiul familial, spațiul originar pentru a se muta în
mediul citadin, însă el rămâne un străin în acest spațiu al orașului, lucru evidențiat de
locuința sa, de relațiile cu celelalte personaje, de diferențele ce sunt marcate în cadrul
discursului narativ prin descrieri sau dialoguri. Familia Lipan din romanul lui Cezar
Petrescu poate fi privită din aceeași perspectivă. Adaptarea la spațiul reprezentat de
București nu are loc,, lucru demonstrat deja mai sus, prin neacceptarea a ceea ce au în
comparaț ie cu ceea ce visaseră. Prin urmare, pentru a răspunde la întrebarea formulată în
capitolul teoretic, putem afirma că romanul lui Rebreanu reușește să ilustreze trecerea de
la utopie la contra -utopie în satul românesc. Eco notează: „Utopiile, în calitatea lor de
opere literare, au însușirea de a fi oarecum repetitive, întrucât a aspira la o societate
perfectă care duce întotdeauna la calchierea aceluiași model.”298 Din această cauză, am
utilizat conceptul de utopie în sensul definirii societății rurale, ținâ d cont de legătura
dintre individ și reprezentările spațiului în acest tip de comunitate, satul fiind considerat a
se afla în centrul lumii, după cum afirma Ernest Bernea.299 Cu toate acestea, trecerea de
la utopie la distopie sau contra -utopie nu se produce doar în mediul rural ci și în cel
citadin, după cum am putut observa, în sensul în care Bucureștiul este considerat drept „Arcadia” în momentul în care evadarea se produce dinspre exterior spre centru, iar
așteptările sunt înșelate.

297 Op.ci t, pag. 41
298 Istoria tărâmurilor și locurilor legendare , op.cit., pag. 310
299 Op. cit., pag. 95

117

118
II.2 Restaurantu l/ cârciuma
Spațialitatea interioară se configurează în cadrul romanului interbelic nu doar prin
imaginea casei, a sanatoriului sau a camerei, ci prin ceea ce reprezintă restaurantul în
mediul citadin sau cârciuma în mediul rural. Este un topos prezent în majoritatea
romanelor interbelice, într -o măsura mai mare sau mai mică. Ilustrarea acestora separat
de cel anterior este una justificată deoarece presupune un spațiu interior dar pe care nu -l
putem considera unul intim, personal, ci , din contră, reprezint ă exact opusul.
Restaurantul sau cârciuma nu pot fi privite ca spații ale intimității, ci ca spații ale ale unor întâlniri ce reflectă tipuri de personaje sau chiar evoluția acțiunii operei literare.
Abordarea problematicii spațiului în romanul interbelic românesc ar presupune și
perspectiva socială pe care o implică mediul în care personajele acționează, comportamentul, atitudinea și relațiile dintre acestea putând fi explicate și prin ceea ce
semnifică societatea rurală sau cea citadină. Însă o astfel de analiză ar implica devia
cercetarea de față de la scopul ei în sensul în care mi -am propus să surprind aspecte ale
spațiului și ale modului său de conturare la nivelul imaginii și al influenței pe care o
manifestă asupra personajelor.
În romanele cu specific citadin, restaurantul reflectă în special tipuri de personaje
și relațiile dintre acestea. Urmărind operele lui Cezar Petrescu, putem observa că
ilustrarea unui astfel de topos aduce cu sine reprezentarea orașului, transformat din utopie în contra -utopie. Atât „Calea Victoriei” cât și „Întunecare” reflectă dispariția unor
idealuri și degradarea personajelor tocmai în acest loc în care toate planurile ar fi putut deveni realitate. Din acest motiv, configurarea imaginarului citadin implică prezența
restaurantului, care definește într -o formă sau alta, atât indicele spațial cât și personajele.
Descrierile acestei categorii ale spațialității interioare nu sunt unele extrem de detaliate astfel încât putem observa că ele îndeplinesc, mai mult sau mai puțin, rolul de cadru, de
context pentru acțiunea operei. Un prim exemplun în acest sens este debutul romanului „Întunecare”. Capitolul de început marchează trăsăturile unui personaj important pe
parcursul derulării întâmplărilor, colonelul Pavel Vardaru, trebui a să revină după o pauză
de patruzeci și opt de zile pe front. Prima apariție a personajului în acest context, în restaurant, poate fi percepută drept o formă de eliberare, de evadare dintr -un spațiu al
războiului. Cu bătaie lungă, putem spune că restaurantul este o formă de refugiu. Privește cu tentă nostalgică tot oceea ce- l înconjoară încât să poată păstra imaginea lor cât mai vie

119
în mintea lui: „Cu înduioșare de deportat în preziua exilului privea arbuștii exotici,
plantați în cutii de lemn pe marginea terasei (…) își plimba ochii la mesel cu necunocuți,
contempla femeile în toalete spumoase și străvezii; admira virajele savante ale chelnerilor printre scaune, balansând în vârful brațelor tăvile încărcate.”
300 Este o privire ce
înregistrează precum camer ă de filmat câteva imagini pe care le dorește a le rememora.
Este „un spectacol neprețuit, de confort, de risipă și de trai bun, care se va dezlănțui fără
preget, scăldat în aceeași orgie luminoasă de becuri electrice și răcorit de briza umedă a
mării și mâine, atunci când dânsul, orbecăind în bezna satului, apărându- se de câini
dușmani și călcând în movile de gunoaie, își va amăgi nesomnul inspectând sentinelele de noapte.”
301 Apare aici o urmă de regret a personajului, dar și o dovadă că lucrurile vor
continua în același mod pentru ceilalți. Spațiul ce -l așteaptă pe front se află la polul opus
față de cel în care se află acum. Regretul este cu atât mai evident cu cât colonelul Pavel
Vardaru era cunoscut acest mediu al localurilor de zi, de noapte, atât ale capitalei cât și a
tuturor reședințelor de vară. Dar dincolo de acest aspect, restaurantul este, în același timp, un mediu de reuniune deoarece personajul nostru nu este singurul care apare în
scena de debut. Era însoțit de fratele său Alexandru Vardaru, Mihai Vardaru, Luminița,
Laura. Alături de aceștia apare și persoanjul principal, Radu Comșa. Discuțiile sunt purtate în jurul războiului și a evoluției acestuia. Cu toate acestea, colonelul Vardaru
părea să fie absent. El privea în continuare ușa cazinoul ui ce era deschisă și pe unde putea
vedea sălile de joc și de spectacol. Prin urmare, restaurantul reprezintă în această primă ipostază multiple valențe: este un spațiu al refugiului și o formă de evadare pentru
colonel, un loc al întâlnirilor familiale și al discuțiilor cu diferite subiecte, un loc marcat
de agitație și un spațiu al rememorării.
Nici în celălalt roman al lui Cezar Petrescu, ales pentru analiză, restaurantul nu
este un topos care să lipsească. În „Calea Victoriei” însă el apare ilustrat mai târziu față de cel de mai sus. Capitolul, care, de altfel, poartă numele restaurantului -„Arizona -bar”
se deschide cu moartea lui Teofil Steriu ce fusese, se pare, una simplă și neașteptată. Acesta murise în casa sa, în biroul său. Înmormântarea persona jului aduce laolaltă multe
personaje. După acest context, Leon Mătăsaru vrea să -și amintească de cei morți la un
pahar, invitându- l pe Ion Ozun să -l însoțească: „Am nevoie în astă seară întâi să- mi
amintesc. Apoi să uit.”
302 Au colindat foarte multe localuri în care Leon Mătăsaru era

300 Op. cit., pag. 7
301 Op. cit., pag. 7 -8
302 Op. cit., pag. 261

120
cunoscut și bine servit, dar și pe cele în care nu au fost atât de bine primiți. Pentru ei, nu
mai conta. au trecut prin stări emoționale diferite (fericire, tristețe, veselie). Ultima
destinație din acea seară este Arizona – bar. Prin urmare, și aici putem constata o urmă de
regret și un fel de eliberare surprinsă într -un topos reprezentat de restaurant. Acesta este
definit prin atmosfera sa: „Barul era alb, lăcuit, geometric; numai lemn lustruit și metal
nichelat. Dar atmosfera era înăbușitoare. Ventilatorul, vâjâind, nu prididea să absoarbă
fumul compact în spirale. Becurile opalescente luminau ca într -un fund de mină.”303 Este
un spațiu ce redă atmosfera orașului noaptea. Aici se află și alte personaje precum Iordan
Hagi -Iordan, Fredy Goldamm, Scarlat Bosie, Ana Mereuță, Guță Mereuță. Scena pune în
evidență diferitele tipuri de relații. În primul rând, pe cea dintre Leon Mătăsaru și Ion Ozun, apoi trio- ul Ana -George -Scarlat. Dintr -un alt local de noapte apare și principele
Anton Mușat. Arizona -bar pare un punct final spre care converg actanții. Sosirea
principelui este una ce denotă din nou relațiile dintre personaje. Este scena în care Anton
Mușat este umilit de Iordan Hagi -Iordan. Secvența este una cu caracter grotesc, tragic ș i
comic în același timp. În vreme ce Leon Mătăsaru se chinuia cu câinele intrat în restaurant, care, de altfel, fuge cu prima ocazie pe care o are, Ion Ozun marcat de
consumul de alcool, principele Anton Mușat este pus de Iordan să îngenuncheze să -i
sărute talpa garderobierei în schimbul drogurilor (prafurilor). Din fericire pentru principe,
acest lucru nu se întâmplă cu toate că era dispus să accepte compromisul pentru
„plăcerea” sa.
Așadar, întregul capitol și, mai ales, scena de la restaurant reprezintă atmosfera
unui oraș în care predomină grotescul. Dacă primul roman analizat, aparținând lui Cezar
Petrescu, restaurantul oferă, mai degrabă, o imagine tragică, în prezentul roman denotă
grotescul la cele mai înalte nivele. Ceea ce a pornit drept o formă d e refulare a emoțiilor,
de refugiu după starea creată de înmormântarea lui Teofil Steriu, se finalizează prin felul în care un personaj involuează. Principele Anton Mușat este cel care își exprimă viziunea
asupra unicității spațiului în sensul în care aces ta nu se transformă ci îi sunt atribuite în
funcție de perioadă și de influența exercitată asupra sa. Atitudinea sa din restaurant denotă incapacitatea de a mai discerne între ceea ce a fost și ce a devenit. Restaurantul și
atmosfera sa redau imaginea unu i statut pierdut și a unui spațiu ce schimbă oamenii.

303 Op. cit. , pag. 262

121
Gib Mihăescu aduce în prim -plan condiția individului. Prin veșnicile frământări
ale personajelor, romancierul redă sumar importanța unui topos precum restaurantul/
cârciuma. Locul de întâlnire al pers onajelor masculine este creionat în romanul „Brațul
Andromedei” prin imaginea cârciumii mai mult decât prin aceea a restaurantului, cu toate că acțiunea se pretrece în mediul citadin. Explicația ar putea veni din faptul că orașul este
unul provincial și nu capitala, fiind sugerată și aici ideea unui spațiu dorit, visat
reprezentat de centru, de București. Poate fi o modalitate de diferențiere. Cârciuma este reprezentată în sens simbolic în maniera în care nu există o descriere fizică a acesteia, cu
excepți unei singure mențiuni, și anume, că există „o odaie din dos” și că ea se află lângă
un parc, fiind proprietatea lui Ilie Cârciumarul.*
304 Din gândurile unor personaje precum
Andrei Lazăr și din dialogurile expuse cu privire la frumusețea femeii, în general, putem
deduce că toposul reprezentat de cârciumă este unul neutru. Nu proiectează la nivel simbolic nici refigiul, nici evadarea și nici grotescul, așa cum se întâmplă la Cezar
Petrescu. Poate doar o ușoară tentă ironică: „Vinul formează un capital atât de interesant
în poezie și -n viața de toate zilele a oamenilor.”
305 Cârciuma este locul în care
personajele își exprimă sentimentele mânați de consumul de alcool ce creează cale
deschisă libertății de exprimare.
În „Orașul cu salcâmi”, semnificația spațiului s e rezumă în cea mai mare parte a fi
cadru al desfășurării acțiunii deoarece este un pretext anunțat, dar descris foarte puțin în
timpul plimbărilor „între Vii” ale lui Paul și ale Adrianei. Elementele spațialității sunt
menționate. Apare bulevardul, sunt î nfățișate odaia, strada sau centrul orașului, plimbările
de sâmbătă. Acestea din urmă sugerează existența restaurantului prin prezența teraselor pe care personajele le frecventează: „Plimbarea trebuia să aibă ceva solemn în acea seară
de sâmbătă, când într e mesele de consumație orânduite pe trotuare până spre mijlocul
drumului, orașul își desfîșura mondenitatea, pasiunile și istoriile discrete.”
306 Prezența
acestor componente denotă atmosfera orașului în prima jumătate a secolului XX în cadrul
romanului inte rbelic. Cel de- al doilea roman al lui Mihail Sebastian oferă o imagine mai
proeminentă a toposului reprezentat de restaurant. Am discutat deja de faptul că „Accidentul” este un roman ce surprinde evadarea dinspre centru spre exterior prin
călătoria personajelor în zona Brașovului precum și despre dorința de a nu mai părăsi acel
loc. Sfârșitul romanului arată în schimb imposibilitatea actanților de a -și îndeplini

304 de comentat – Mihai Ignat
305 Gib I. Mihăescu, Brațul Andromedei , București, Ed. Minerva, 1978, pag. 72- 73
306 Orașul cu salcâmi, op. cit. , pag. 24

122
dorința. Însă tot în rândurile de final, este redată dimineața zilei de Crăciun, când Paul și
Nora se află în Brașov, după concertul din Ajun, de la Biserica Neagră. Debutul capitolul
XIV redă aglomerația orașului din acea dimineață. Cei doi se despart pentru a efectua ultimele cunmpărături înainte de a se înapoia la cabana lui Gunther, locul de regă sire
fiind holul Hotelului Coroana. În momentul în care Paul zărește automobilul nnei, începe să o cate prin toate locurile. Astfel, apare cafeneaua plină de lume, o imagine ce revine în
ultimul capitol, înainte de plecarea spre București. Deoarece mai av eau de așteptat câteva
ore, hotărăsc să stea la aceeași cafenea din interiorul hotelului Coroana. Ei reușeșc cu greu să găsească o masă la care să stea, aflată într -un colț alături de localnicii deranjați de
năvala de oameni ce le tulbure liniștea și cutum ele zilnice. Prin urmare, restaurantul
reprezintă o modalitate prin care se creează atmosfera în care se petrec întâmplările.
În romanele de factură rurală, corelativele spațiului se definesc prin prezența unor
indici aproximativ asemănători cu cele de f actură citadină. Dacă într -unul avem de -a face
cu strada, bulevardele, teatrul sau cinematograful, în celălalt apare ulița, centrul satului, hora. Dacă la oraș discutăm de prezența restaurantului cu valențe multimple precum cele
de refugiu, de evadare, de re -găsire a sinelui dar și a celorlați, la sat cârciuma este un
topos important în ideea în care aici se petrec scene ce schimbă șirul întâmplărilor. Cele mai reprezentative opere în acest sens sunt cele ale lui Rebreanu, „Ion” și „Răscoala”.
Configurarea spațiuui în romanele rebreniene menționte reprezintă o redare a acestuia în
stil balzacian, astfel încât lumea ilustrată există și atât, iar cititorul trebuie să accepte „pactul cu ficțiunea”. În cele două romane, spațiul constituie cadrul de desfășurare al
acțiunii, un spațiu în care personajele sunt construite și se consturiesc pe parcurs, evoluează sau involuează, un spațiu creat de naratorul obiectiv. În „Ion”, comunitatea
rurală este reprezentată prin imaginea satului Pripas și a toposurilor sale specifice:
câmpul, cârciuma, biserica, hora, școala, casa țărănească. Cârciuma ocupă un loc central.
După introducerea ce marchează spațial satul, o descriere pe care Nicolae Manolescu o
consideră „ o pauză în marele spectacol al lumii ”
307, după menționarea și de scrierea casei
învățătorului Herdelea, cea a lui Alexandru Pop- Glanetașu, cea a lui Macedon Cercetașu
și casa primarului Florea Tancu, apare un alt topos important, și anume, cârciuma lui
Avrum. Menționarea sa în acest moment nu este una întâmplătoare, ci denotă importanța
sa în cadrul operei. De aici pornesc toate lucrurile, este locul unde se simte viața satului:

307 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură , Ed. Paralela 45, Pitești,
2008, pag.600

123
„De-abia la cârciuma lui Avrum, începe să se simtă că satul trăiește. Pe prispă, doi țărani
îngândurați oftează rar, cu o sticlă de rachiu la mi jloc. Din depărtare pătrund până aici
sunete de viori și chiuituri.”308 Iamginea auditivă este una ce anunță hora de duminică, ce
se desfășura pe Ulița din dos, la Todosia , văduv lui Maxim Oprea, un context în care este
introdus personajul principal al oper ei, Ion, și care anunță conflictul interior și exterior ce
stă la baza romanului. După terminarea conflictului dintre Ion și Vasile Baciu și încheierea horei, personajele se retrag către cârciuma lui Avrum. De această dată, ea este
surprinsă și la nivelul detaliilor, spre deosebire de celalalte romane, unde rolul ei denotă
valențe simbolice: „Cârciuma nu era mai răsărită ca alte case din sat, doar că avea acoperișul de țiglă și spre uliță, în două ferestruici apărate de o rețea de sârmă, sticle de
băuturi c olorate,borcănele de bomboane pestrițe și diferite mărfuri căutate de țărani.”
309
Valoarea spațiului este aici una atribuită. Clădirea în sine nu se deosebește de celelalte case din sat decât prin două elemente: acoperișul și ferestrele unde se regăseau
produsele. este un spași hibrid în sensul în care nu reprezintă doar un loc de consumare a
alcoolului și de întâlnire al oamenilor, ci reprezintă și un magazin de unde indivizii pot achiziționa și alte lucruri. Celelalte romane pun în evidență doar primul rol . Descrierea nu
se oprește însă aici: „Odaia din față era mai mare, podită și mobilată numai cu câteva mese lungi și două ori atâtea bănci de brad pe care slujnica le freca cu nisip și le spăla în
fiecare vineri de se făceau albe ca varul pentru duminicil e când sătenii veneau să- și înece
necazurile în băutură.”
310 Decorul este unul simplu și cu destinație clară, după cum putem
observa din citatul de mai sus. Nimic nu pare a disturba liniștea localului. Nu apar
perdelele de catifea ce închideau interiorul faț ă de restul lumii așa cum se întâmplă la
Cezar Petrescu. Totodată, putem constata faptul că este un spațiu frecventat mai ales duminica. După terminarea horei, discuțiile procate de cearta dintre Ion și Vasile sunt continuate la cârciumă, opiniile fiind împărțite. Cârciuma denotă aici și o valneța la nivel
social în sensul în care oamenii nu se amestecau între ei. De exemplu, George Bulbuc și
prietenii săi au mesele și băncile rezervate. Alcoolul este pretext pentru spiritele aprinse
ce dau „glas” cârciumii . Atmosfera este una ce o continuă pe cea începută la hora din sat.
Numai că de data aceasta spațiul este unul închis: „Mirosul de rachiu se frământa cu fumul greu de tutun și cu zăpușeala acră de sudori.”
311 Este o magin ce aduce cu aceea
din romanul lui Ce zar Petrescu, unde personajele se întâlnesc după înmormântarea lui

308 Ion, op. cit ., pag. 10
309 Ion, op. cit . pag. 30
310 Op.cit., pag. 30
311 Op. cit, pag. 31

124
Teofil Steriu. Oamenii sunt cuprinși de flama alcoolului. Ion, în schimb, nu știe cum să se
răzbune pe George Bulbuc deoarece bănuiește că vrea să o ia de soție pe Ana, ceea ce îi
încurcau planurile. Este momentul în care cearta dintre cei doi izbucnește în interiorul
cârciumii. Este un conflict ce arde mocnit pe tot parcursul romanului și se va încheia cu moartea unuia dintre ei. Imaginea cârciumii apare drept refugiu pentru Vasile Baciu în
momentul în care îi cedează toată averea lui Ion. Romanul se încheie cu imagina satului în prag de sărbătoare, după sfințirea bisericii. Văduva lui Avrum reușește să redeschidă
cârciuma. Este un final care determină unii exegeți să afirme că romanul „Ion ” este unul
simetric în sensul în care se sfârșește precum începe. O perspectivă cu totul nou asupra
acestei clasificări o aduce criticul Ion Bogdan Lefter. Plecând de la o presupoziție, și
anume, aceea că romanele lui Rebreanu nu mai pot oferi nimic în af ara de ceea ce
exegeza a consemnat în paginile de istorie și de critică literară, Ion Bogdan Lefter
constată că există un amănunt neobservat sau neanalizat încă. Vorbește despre rolul
„apropierii” și „îndepărtării” de la începutul și finalul romanului prec um și al
impersonalității naratorului. Din punctul său de vedere, aceste două elemente nu denotă simetria romanului , ci că ele formează de fapt niște „rame făcute să delimiteze, să
decupeze și să izoleze din fluxul continuu al realului.”
312 În acest sens, se apropie de
punctul de vedere manolescian în legătură cu rolul incipitului. Dar criticul nu se oprește
aici, ci afirmă că acestea sunt deviate oarecum de la normele curentului realist pentru că
nu au un rol în „transcriere realistă; joacă unul în economia riguroasă a ecuației literare
propuse.”313 Pe de altă parte, aduce completări cu privire la simetria romanelor lui
Rebreanu și spune că o astfel de afirmație bazată doar pe incipit și final nu este una
valabilă deoarece ea nu este demonstrată la nivelul într egului. Rolul revenirii în final a
unei imaginii similare este acela de a ilustra tipicitatea. Pentru Ion Bogdan Lefter,
romanele „Ion” și „Răscoala” sunt „scenarii tragice aplicate lumii reale.”314
Spațialitatea romanului „Răscoala” este una configurată la întretăierea dintre citadin
și rural pentru că există o permanenetă trecere de la rural la citadin și invers. Nici din
acest roman nu lipsesc toposuri precum hora sau cârciuma. Cea din urmă pare a îndeplini
același rol pe care îl are și în primul roman re brenian analizat. Țăranii, nemulțumiți de
faptul că nu posedau pământ, reprezintă la nivel colectiv ceea ce reprezintă Ion individual, lucru observat și de exegeză. Aceștia se reunesc în același loc precum cei din

312 Ion Bogdan Lefter, Scurtă istorie a romanului românesc , Ed. Paralela 45, Pitești, 2001, pag. 37
313 Idem , pag. 38
314 Op.cit., pag. 42

125
satul Pripas, la cârciumă: „În cârciumă, aș ezați la o masă lungă, vreo doisprezece bărbați
fruntași se sfătuiau de multișor și n -ajungeau să se înțeleagă, cu toate că ăși mai ajutau
îndrăzneala și înțelepciunea cu păhărelele de țuică, servite de însuși cârciumarul Busuioc
cu încredera cuvenită uno r oameni de seamă și siguri de plată.”315 Cârciuma devine loc
de laure al deciziilor în sensul în care este locul în care țăranii se reunesc pentru a lua o hotărâre cu privire la soarta lor. Subiectul discuției era acela cu privire la cumpărarea
moșiei Nadin ei. Este un spațiu care, de altfel, este râvnit de toți, de la țărani, la boieri. Nu
doar după horă sau pentru a lua decizii se reunesc personajel la cârciuma lui Busuioc, ci și după ce merg la biserică, fapt destul de ciudat în sensul în care din spațiul considerat
sacru se merge către un loc ce definește profanul prin excelență. Dincolo de acest aspect, cârciuma nu este doar un loc de relaxare sau un spațiu al hotărârilor, ci este și locul unde
se distribuie informații legate de viața satului. De exemplu, Chirilă Păun se duce la
cârciumă să îi anunțe pe oameni despre ceea ce îi spusese Platamonu, și anume, că achiziționase moșia de la Babaroaga. Merge acolo pentru că știe că îi va găsi pe
majoritatea țăranilor interesați de acest lucru. Însă, așa cum afirm am mai sus, acest roman
se definește din punct de vedere spațial prin jocul dintre citadin și rural, prin trecerea bruscă dintr -un plan în altul. De aceea, nu doar cârciuma este prezentă aici, ci și
restaurantul. Dacă în mediul rural se merge la cârciumă d upă horă sau după slujba de la
biserică, în mediul citadin mersul la restaurant apare după o seară la teatru. Nadina și
Grigore sunt personajele prin intermediul cărora avem acces la acest topos: „Un mic
restaurant de noapte, într -o străduță dosnică. Exter ior modest. Înăuntru însă lumină
orbitoare, lux căutat, tmosferă caldă, chelneri francezi pur -sânge și câteva atracții
senzaționale.”
316 Diferența dintre cele două toposuri cu aceeași destinație este evidentă.
Aici, clienții sunt întâmpinați de către proprie tarul restaurantului, iar clientela este
caracterizată prin vestimentație („domni în frac și doamne decoltate”), orchestră specială de chitariști spanioli, pianist. Totuși, și aici atmosfera locului este una încărcat de imagini
olfactive și vizuale: „Aerul s-a îmbâcist de fum și de aburi de vinuri grele. Ochii lucesc.
Lumina albă termură pe fețele obosite.”
317 Cu siguranță însă, toposul configurat prin
intermediul cârciumii este cel care predomină. Aici este locul unde se reunesc țăranii
așteptând să se întâm ple ceea ce oamenii ai lui Vodă vestise, și anume, că pot să- și
împartă pământurile boierilor, iar dacă se împotrivesc, să le ardă conacele și să- i alunge.

315 Răscoala, op. cit ., pag. 99
316 Op.cit., pag 157
317 Op. cit., pag. 157

126
De altfel, este loc predilect, preferat pentru adunările țăranilor. Cu alte cuvinte, cârciuma
are un rol central în cadrul spațialității romanului rebrenian pentru că locul ce reunește
oamenii pentru luarea celor mai importante decizii cu privire la destinul lor.
Așadar, atât restaurantul cât și cârciuma definesc spațialitatea romanului interbelic.
Deși în acest capitol se regăsesc doar scenele pe care le- am considerat cele mai
importante, nu înseamnă că în celelalte romane nu există. Din contră, ele apar, doar că nu au același impact și consecințe în derularea întâmplărilor ce constituie firul narativ. Prin
exemplele oferite mai sus, am încercat să evidențiez importanța pe car eo dobândește un element component al spațialității interioare din cadrul romanului interbelic. Din această
cauză, sunt analizate imagini ale spațialității citadine, dar și ale cei rurale, pentru că, deși
par a avea aceeași destinație, ele se diferențiază la nuanță, după cum am demonstrat. Restaurantul nu reprezintă debutul unei revolte precum cârciuma, ci, mai degrabă, este o
modalitate de caracterizare a personajelor și a atitudin ilor lor, fără imapct la nivelul
comunității. În mediul citadin, rolul cârciumii este preluat de alt element al spațialității,
de această dată exterioară, strada.

127
III.3 Alte ipostaze ale spațiului interior (cinematograful, teatru,
compartimentul de tre n, panopticum cu figuri ceară)
Încadrând romanul în trei categorii (doric, ionic, corintic), Nicolae Manolescu
concluzionează cu ideea conform căreia o definire clară a acestei specii literare nu poate
fi redată deoarece romanul este „un gen în devenire”318 iar devenirea, evoluția sau
dezvoltarea nu poate fi definită. Astfel, dacă o cunoaștere a felului în care se conturează romanul este posibilă, a spune ce este el constituie o dificultate. Reprezentarea
spațialității este una din modalitățile prin care roma nul interbelic românesc se conturează.
Prin urmare, problematica spațiului este una ce atrage cu sine studierea elementelor ce o definesc. Plecând de la abordarea spațiului exterior, configurat prin componente precum
strada, parcurile și grădinile sau chi ar imagini ale câmpiei, mării sau muntelui, reunite
sub conceptul de „peisaj” în accepția teoreticianului Rosario Assunto, și ajungând la
analizarea spațiului interior reprezentat de casa, sanatoriu, cameră, restaurant sau
cârciumă, putem spune că există o tipologie a spațiului în romanul interbelic românesc.
Alături de categoriile enunțate și studiate până în acest punct la cercetării, există câteva tipuri de spațiu ce completează acest tablou al specificității spațiului: cinematograful,
teatrul, compartimentul de tren. Este evident că prezența lor se manifestă în romanele
citadine, însă cel din urmă denotă acea evadare cu dublu sens despre care vorbeam în
capitolele anterioare, o evadare dinspre sau înspre centru.
Cinematograful reprezintă un spațiu de cele mai multe ori menționat printre
dorințele personajelor. Însă o imagine inedită a sa apare într -unul dintre romanele lui Max
Blecher. „Întâmplări din irealitatea imediată” revelă imaginea sălii cinematografului B, a
cărui intrare reprezintă pragul de tre cere dintre lumea spațiului deschis și cea a spațiului
închis. Intrarea în acest loc marca, prin prezența oglinzilor , reflectarea lumii stradale, o
imagine deformată prin însăși ideea de vedere a ei prin oglindă. Imaginea sălii cinematografului este una ce se confundă cu atmosfera pe care o creează: „O! sala
cinematografului B., lungă și întunecoasă ca un submarin scufundat!” unde „podeaua era
cimentată, și scaunele, când se mișcau, scoteau niște scârțâituri ca niște țipete scurte și
disperate.” și unde tot ul este cuprins de o „căldură puturoasă și acidă de baie publică.”
319

318 M. Bahtin, apud. Nicolae Mano lescu , Arca lui Noe. Eseu asupra romanului românesc , Ed. 100+1
Gramar, București, 1999 , pag. 733

319 Întâmplări din irealitatea imediată , op.cit , pag. 59

128
Descrierea acestei săli devine una verosimilă. Detaliile fac referire inclusiv la
cmportamentul oamenilor, la așezarea orchestrei de sub ecran și componența acesteia
precum și felul în car e ei lucrau imitând sunetele sugerate în film ca strigătul cocoșului
sau trăsnetele. Personajul se identifică cu spațiul și cu filmul la care se uita astfel încât avea impresia că face parte din filmul ce se derula sub privirea sa. Este un moment
asemănăto r cu cel al crizelor în care nu mai putea face distincția între realitatea
(ficțională) și imaginație: „În definitiv nu există nicio diferență bine stabilită între persoana noastră reală și diferitele noastre personagii interioare.”
320 Este unul dintre
spați ile ce marchează actantul blecherian, alături de „spațiile blestemate”. Și nu este
singurul. Panopticum -ul cu figuri de ceară este un spațiu caracterizat prin imagini
sumbre. Imaginea figurilor de ceară este una ce provoacă teroare, dar și plăcere personaj ului. Lumina slabă din acel loc îi creează senzația că își trăiește propria viața „ în
mod unic și inimitabil.”
321 Vedem practic o identificare între cele două instanțe ale
narațiunii, a personajului și a indicelui spațial, identificare interesantă la nivelul percepției
în sensul în care panopticumul este un loc lipsit de viață.
Teatrul apare ca element al unei spațialități închise ce definește societatea citadină
surprinsă în unele dintre romanele interbelice. Cu toate că referirile la aceasta sunt mai
nume roase decât descrierile cu privire la el, nu putem totuși ignora prezența. Dacă în
romanul lui Eliade, „Întoarcerea din rai”, teatrul apare doar menționat, în „Isabel și apele diavolului” el este tratat altfel în sensul în care sunt descrise activitățile d intr-o asemenea
instituție. Cu toate că plasarea acțiunii este una exterioară spațiului românesc, scenele ce marchează acest topos spațial închis frapează cititorul. Este o imagine nouă în literatura
română și asta pentru că nu doar camera devine cmplice al personajului în acest caz, ci și
teatrul.
de continuat

320 Op.cit., pag. 60
321 Op.cit., pag. 61

129
BIBLIOGRAFIE:
Bibliografie literară:
1. Blecher, Max, Întâmplări din irealitatea imediată, București, ed. Art, 2011,
2. Blecher, Max, Inimi cicatrizate , București, Ed. 100+1 Gramar, 1995
3. Blecher, Max, Vizuina luminată. Jurnal de sanatoriu, Ed.Art, București, 2009
4. Călinescu, George , Enigma Otiliei, vol. I, Ed. Tineretului, București, 1964,
5. Călinescu, George , Enigma Otiliei, vol. II, Ed. Tineretului, București, 1964,
6. Călinescu, George , Cartea nunții , Ed. pentru literatură, București,1969,
7. Eliade, Mircea , Nuntă în cer, București, Ed. Minerva, 1986,
8. Eliade, Mircea, Maitreyi, București, Ed. Minerva, 1986
9. Eliade,Mircea, Întoarcerea din rai , București, Ed. Rum -Irina, 1992
10. Holban, Anton , Ioana, București, Ed. Minerva, 1984,
11. Holban,Anton , O moarte care nu dovedește nimic, București, Ed. Minerva, 1987
12. Holban, Anton „ Jocurile Daniei ”, București, Ed. Minerva,1987
13. Mihăescu , Gib I. , Brațul Andromedei , București, E d. Minerva, 1978,
14. Papadat -Bengescu, Hortensia , Fecioarele despletite, Ed. Eminescu, București, 1982
15. Papadat -Bengescu , Hortensia, Concert de muzică de Bach, Ed. Eminescu, București,
1982,
16. Papadat -Bengescu , Hortensia , Rădăcini , vol. I, Ed. Minerva, București, 1974,
17. Papadat – Bengescu . Hortensia , Rădăcini , vol. I I, Ed. Minerva, București, 1974,
18. Papadat -Bengescu , Hortensia , Drum ascuns, Ed. Eminescu, București, 19 82
19. Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război , București, Ed.
Tineretului, 1968
20. Petrescu, Cezar , Calea Victoriei , București, Ed. Minerva, 1982
21. Petrescu, Cezar , Întunecare, București, Ed. Albatros, 1980,
22. Rebreanu, L., Ion, Ed. Cartea românească, București, 1979
23. Rebreanu, L., Răscoala , vol. I, Ed. de stat pentru literatură și artă, București, 1960
24. Rebreanu, L., Răscoala , vol. II, Ed. de stat pentru literatură și artă, București, 1960
25. Rebreanu,Liviu , Ciuleandra,
26. Sebastian, Mihail , Accidentul, Ed. pentru literatură, București, 1969, ed. a -II-a
27. Sebastian , Mihail , Orașul cu salcâmi , Ed. pentru literatură, București, 1969

130

Referințe critice:
1. Dicționarul explicativ al limbii române , Ed. Univers Enciclopedic, București, 1998,
Ediția a II -a
2. Mic dicționar filosofic , Ed. Politică, București, 1969
3. Agnew, J. , „Spatiality and T erritoriality in Contemporary Social Science” Geopoliticas:
Espacios de poder y poder de los espacios (The First International Seminar of Social
Spaces Studies, 2008)
4. Arnheim, R., Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator , Ed. Polirom, Iași ,
2011
5. Arion,Alexandru, Spațiul în literatura fantastică , în Revista România Literară, nr.36 din
5 septem brie 1998
6. Assunto , R., Peisaj și estetică , Ed. Meridiane, București, 1986
7. Axinte , Șerban , Definițiile romanului: de la Dimitrie Cantemir la George Călinescu, Ed.
Timpul, Iași, 2011
8. Bahtin , M., Probleme de literatură și estetică , București, Ed. Univers, 1982
9. Bachelard Gaston , Poetica spațiului , Pitești, Ed. Paralela 45, 2005
10. Bernea, E., Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român, Ed. Humanitas, București, 2005
11. Blaga, L., Trilogia culturii; Orizont și stil; spațiul mioritic;Geneza metaforei și sensul
culturii , Ed. pentru literatură universală, București, 1969
12. Brânzeu, Pia , coord . Spațiul în romanul anglo -saxon contemporan.
Heterocosmosuri/heterotopii , Ed. Art. București, 2011, art.Mihaela Irimia, Spațio -timpul
romanesc și victoria modernității în pag. 54,.
13. Brânzeu, Pia, coord . Spațiul în romanul an glo-saxon contemporan.
Heterocosmosuri/heterotopii , Ed. Art. București, 2011, art. Dana Percec , Spațiile
claustrante în proza lui Ian McEwan,
14. Cassirer, Ernst Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane , Ed. Humanitas,
București, 1994
15. Cernat, Paul, Modernismul retro în romanul românesc interbelic, București, Ed. Art,
2009
16. Chevalier, Jean, Dicționarul de simboluri, vo l. III, Ed. Artemis, București, 1993
17. Cristea, Valeriu, Spațiul în literatură – formă și semnificații, Ed. Cartea românească,
București, 1973
18. Crohmălniceanu, Ov. S. , Literatura între cele două războai e mondiale , Vol. I, Ed.
Minerva, București, 1975

131
19. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului , Ed. Minerva, București,
1977
20. Eco, Umberto , Șase plimbări prin pădurea narativă, Ed. Pontica, Constanța, 1997
21. Eco, Umberto, Isto ria tărâmurilor și locurilor legendare , Editura Rao, București, 2014
22. Eliade, Mircea, Sacrul și profanul , Ed. Humanitas, București, 2013
23. Genette, Gérard., Figuri , Ed. Univers, București, 1978
24. Giddens,Anthony , Sociologie , București, Ed. All, 2010
25. Glodeanu, Gheorghe , Poetica romanului interbelic românesc , Iași, ed. Tipo Moldova,
2013
26. Kant, I., Critica rațiunii pure , Ed. IRI, București, 1998
27. Lefter , Ion Bogdan, Scurtă istorie a romanului românesc , Ed. Paralela 45, Pitești, 2001
28. Manolescu , Nicolae , Istoria critică a literaturii române, Pitești, Paralela 45, 2008
29. Manolescu, Nicolae , Arca lui Noe . Eseu asupra romanului românesc , Ed. 100+1 Gramar,
București, 1999
30. Pamfil, A., Spaț ialitate și temporalitate . Eseuri despre romanul interbelic româesc, E d.
Dacop ress, Cluj Napoca, 1993
31. Perec, George , Espèces d'espaces, Paris, É ditions Galil ée, 2000, Ed. a II -a
32. Rey,Pierre Louis , Le roman, Paris, Ed. Hachette, 1992
33. Tadié, Jean –Yves L'espace, în Récit poétique, Puf, 1978
34. Tally Jr., Robert T., Spatiality , Ed. Routledge, London, 2013