Teza Doc Martie 20290 [302957]

Domeniul Filologie

TEZĂ DE DOCTORAT

NUME ȘI IMAGINI: [anonimizat]: [anonimizat]:

Anamaria Paula Rus Prof. Dr. Habil. Oliviu

(căs. Mădăras) Felecan

Comisia de evaluare a tezei de doctorat:

– Cluj-Napoca –

2020

SUMAR

Rezumat………………………………………………………………………………………………………………….5

Introducere………………………………………………………………………………………………………….20

Onomastica. Aspecte teoretice…………………………………………………………………..23

Preliminarii……………………………………………………………………………………………….23

Onomastica ‒ definiție și clasificare……………………………………………………24

Onomastica ‒ interferențe cu alte discipline…………………………………….26

Actul de a numi…………………………………………………..…………………………………..29

Numele propriu……………………………………………………………………………………….32

Definiție………………………………………………………………………………………………..32

Tipuri de nume proprii…………………………………………………………………….33

Sens-referință-referent…………………………………………………………………….36

[anonimizat]…………………………………………………..39

Teorii ale numelui propriu……………………………………………….……………………41

Teoria numelui propriu fără sens (J. S. Mill)………………………………….41

Teoriile descriptiviste………………………………………………………………………..43

Teoria lui G. Frege…………………………………………………………………..43

Teoria lui B. Russell…………………………………………………………………45

Teoria referinței directe (S. Kripke)…………………………………………………46

Teoria predicatului de denominație (G. Kleiber)…………………………..50

Teoria cognitivistă (K. Jonasson)……………………………………………………..51

Teoria lui Van Langendonck……………………………………………………………..52

O abordare pragmatică a numelui propriu……………………………………54

Nume propriu/nume comun………………………………………………………………….57

Concluzii…………………………………………………………………………………………………………….61

2. Decriptarea numelor în pictură………………………………………………………………….64

Opera de artă……………………………………………………………………………………………64

Pictura ‒ domeniu de analiză…………………………………………………………65

Artistul ‒ producător al operei de artă………………………………………..66

Viața și opera artiștilor……………………………………………………………………………68

Reprezentări onomastice ale femeii în pictură………………………….68

Repere aplicative………………………………………………………………………72

2.2.1.2. Concluzii…………………………………………………………………………………….75

2.2.2. Impactul călătoriilor în denominația tablourilor………………………..76

2.2.3. Pseudonime ale artiștilor………………………………………………………………….77

2.3. Nume de curente artistice………………………………………………………………………82

Nume de tehnici picturale…………………………………………………………………92

Concluzii……………………………………………………………………………………………………………..92

3. Titlul operei de artă ‒ nume în spațiul public………………………………………….94

Preliminarii………………………………………………………………………………………………..94

Titlul operei de artă…………………………………………………………………………………96

Spațiul public…………………………………………………………………………………………104

Spații convenționale………………………………………………………………………104

Muzeul…………………………………………………………………………………….104

Colonia artistică…………………………………………………………………….107

Galeria de artă……………………………………………………………………….107

Spațiul privat…………………………………………………………………………108

3.3.2. Spații neconvenționale…………………………………………………………………….108

3.3.2.1. Strada……………………………………………………………………………………….108

3.3.2.2. Spațiul natural………………………………………………………………………..110

3.3.2.3. Spațiul virtual…………………………………………………………………………111

Concluzii……………………………………………………………………………………………………….111

3.4. Dimensiunea tematică a titlurilor……………………………………………………….112

Titluri generice………………………………………………………………………………..113

Titluri tehnice………………………………………………………………………………….115

Titluri numerice ……………………………………………………………………………..117

Tablouri „fără titlu” ……………………………………………………………………….119

Titluri istorice………………………………………………………………………………….121

Titluri mitologice…………………………………………………………………………….125

Titluri religioase……………………………………………………………………………..128

Sacrul în pictură……………………………………………………………………..128

Dimensiunea semantico-pragmatică…………………..133

Relația emițător-receptor………………………………………136

Dimensiunea lexico-gramaticală………………………….139

Concluzii………………………………………………………………………………………141

Concluzii generale privind analiza titlurilor……………………………………………….141

4. Semiotica verbalului pictural……………………………………………………………………145

Semn – sens – referință – referent…………………………………………………….145

Comunicarea verbală……………………………………………………………………………148

Contextul pragmatic. Opera de artă – mijloc de comunicare verbală…………………………………………………………………………………………………148

Elementele procesului de comunicare………………………………………..152

Referentul ………………………………………………………….…………………..152

Artistul……………………………………………………………………………………..152

Mesajul……………………………………………………………………………154

Canalul……………………………………………………………………………154

Codul……………………………………………………………………………….154

Receptorul……………………………………………………………………………….155

Relația dintre titlu și imagine………………………………………………………..157

Titlul în procesul comunicării…………………………………………….157

Imaginea picturală în procesul comunicării…………………………………………………………………………..158

Raportul dintre denominația tabloului și imaginea picturală……………………………………………………………………………………160

Receptarea componentei verbale………………………………………………….172

Utilizarea scrierii în opera de artă……………………………………..172

Inserarea titlului în tablou…………………………………………………..173

Inserarea unui text………………………………………………………………..174

Semnătura ca nume………………………………………………………………………….194

Analiza semnăturii…………………………………………………………….196

Concluzii………………………………………………………………………………………………………..220

Considerații finale…………………………………………………………………………………………….222

Site-uri…………………………………………………………………………………………………………………230

Surse artistice……………………………………………………………………………………………………234

Referințe……………………………………………………………………………………………………………..292

Dicționare…………………………………………………………………………………………………………..311

Anexe…………………………………………………………………………………………………………………..312

Rezumat

O operă de artă este supusă dualismului vizualului și limbajului, producerii și receptării, a subiectivității și obiectivității, a realului și imaginarului.

Încă din cele mai vechi timpuri, oamenii au încercat să transpună realitatea vieții în imagini. Dacă la început artistul încerca să o redea în simboluri, arta având semnificații magice, ne referim aici la perioada Antichității și cea a Evului Mediu, pictura va evolua de la concret la abstract, ajungând la geometrizare în epoca modernă.

Tabloul, ca exponent al spațiului artistic, constituie prin numele/titlul său un prag în înțelegerea imaginii picturale, o punte de legătură între emițătorul (producătorul) și receptorul (interpretul) actului verbal.

Teza își propune să abordeze o temă mai puțin cercetată ‒ onomastica numelor proprii în pictură.

Argumentele care au stat la baza alegerii temei sunt atât de ordin subiectiv, cât și de natură obiectivă. Dacă prima specializare pe care am studiat-o a fost Limba și literatura franceză-Limba și literatura română, în cadrul Facultății de Litere a Universității Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca, cea de-a doua specializare a fost în Arte plastice, decorative și design, respectiv Pictură, în cadrul Facultății de Litere a Universității Tehnice din Baia Mare. Astfel, am încercat, prin alegerea subiectului propus, să creez o relație între cele două domenii studiate.

Pe plan național, lipsa unei cercetări într-un domeniu precum pictura constituie motivul care ne-a determinat să abordăm această temă și să o interpretăm interdisciplinar și transdisciplinar, fără a avea pretenția de a epuiza subiectul.

Pe plan internațional, Pierre Alechinsky (1965, Titres et pains perdus) furnizează niște note asupra dispariției și pierderii sensului, precum și a dificultăților de transmitere a mesajului pictural; Michel Butor (1969, Les mots dans la peinture) relevă faptul că atât situația culturală, cât și contextul în care se regăsește pictura pot fi transformate de titlu; Françoise Armengaud (1988, Titres) oferă răspunsurile mai multor artiști asupra intitulării picturale. Bernard Bosredon are diverse articole dedicate titlului pictural, dar opera sa de referință se intitulează Les titres des tableaux. Une pragmatique de l’ identification (1997). În acest studiu, lingvistul abordează analizele logico-lingvistice ale numelui propriu dezvoltate de Frege și Russell, relevă proprietățile lingvistice ale titlurilor, adoptă o perspectivă pragmatică, analizând corespondența dintre titlu și imagine; Leo H. Hoek (2001, Titre, toiles et critique d’art) explorează dimensiunea poetică a titlului pictural, funcția instituțională a acestuia, precum și rolul criticului de artă asupra pânzei; Marianne Jakobi, Laurence Brogniez, Cédric Loire, (2015, Ceci n’est pas un titre. Les artistes et l’intitulation) au o perspectivă comparativă asupra artelor, subliniind faptul că artiștii, scriitorii, muzicienii se folosesc de cuvânt și de limbaj pentru a denumi opera.

Spre deosebire de abordările mai sus menționate, prezentul studiu încearcă să realizeze o interpretare a tablourilor prin prisma teoriilor numelui propriu, să efectueze o tipologie a titlurilor, să examineze pseudonimele artiștilor, să analizeze semnătura ca nume, etimologia numele curentelor artistice, precum și inserția titlului și a textelor în interiorul tabloului.

Scopul tezei este a de a propune o nouă abordare privind relația nume/text/imagine picturală, comunicarea și semnificarea pe care acestea reușesc să le instituie, sugerând, în același timp, o reflecție asupra structurii, naturii și locului numelui propriu în pictură. Denominațiile propriale alese sunt, în mare parte, din pictura străină, dar și exemple din pictura românească.

Lucrarea de față are ca obiect de studiu, așa cum reiese și din titlu, Nume și imagini: semiotica verbalului pictural, numele în pictură, precum și corelarea acestuia cu imaginea picturală. Abordarea este deductivă, de la general la particular.

Vom analiza complexitatea fenomenului la nivel mondial, utilizând o perspectivă diacronică și una sincronică.

Metodele de lucru sunt de factură lingvistică, onomastică, semantică, lexico-gramaticală, semiotică și pragmatică.

Metodologia cercetării științifice utilizate în vederea atingerii obiectivelor și scopului lucrării cuprinde un nivel teoretic, concretizat prin metode precum documentarea științifică, analiza, sinteza și un nivel experimental, exemplificat prin metoda chestionarului.

Demersul nostru are câteva obiective:

prezentarea teoretică, pe baza bibliografiei românești și mai ales celei străine;

decriptarea numelor în pictură (titlurile tablourilor, impactul pe care îl au viața și călătoriile întreprinse de către artiști asupra denominației picturale, numele curentelor artistice, pseudonimele creatorilor de artă, semnătura acestora);

evidențierea, din punct de vedere semiotic, a relației text/imagine în procesul de comunicare.

În vederea realizării obiectivelor propuse, am apelat la un corpus alcătuit din nume preluate din mediul online: bloguri, site-uri ale unor mari muzee, precum și din cărți și albume de artă.

Gradul de noutate al prezentei contribuții constă în abordarea interdisciplinară și transdisciplinară a temei propuse în spațiul lingvistic românesc.

Lucrarea este structurată în patru mari capitole cu subcapitolele adiacente, urmate de un capitol special dedicat concluziilor. Fiecare capitol va fi precedat de concluzii, reluate și îmbogățite în secțiunea de considerații finale.

Capitolul introductiv urmărește delimitarea cadrului teoretic și metodologic al lucrării, face referire la corpusul utilizat, prezentarea surselor care au contribuit la realizarea acestuia, enunțarea obiectivelor investigației, precizări referitoare la scopul, motivația și structura tezei.

În primul capitol, intitulat Onomastica – aspecte teoretice, încercăm să definim termenul de onomastică, așa cum apare în lucrări de lingvistică, onomastică la diverși cercetători precum Teiuș (1967), Oancă (2001), Vaxelaire (2005), Dan (2006), Grevisse (2008), Ballard (2011).

Subcapitolul intitulat Onomastica ‒ interferențe cu alte discipline motivează caracterul inter- și transdisciplinar al onomasticii în raport cu: lexicologia; etimologia – ne arată evoluția și originea numelor; istoria limbii; dialectologia; gândirea inconștientă; istoria – să descoperim și să cunoaștem trecutul nostru; religia – legătura dintre onomastică și religie trebuie căutată în Biblie, Facerea (2: 20), atunci când Adam le dă nume animalelor și păsărilor; geografia; sociologia – un nume se naște în societate și evoluează în mijlocul ei; pictura – titlul este numele propriu al operei de artă. Contextul istoric și geografic, precum și curentul artistic pot influența denumirea conferită unui tablou. Artiștii au utilizat scrierea în picturile lor atât prin semnătura ca nume, cât și prin simultaneitatea textului și a imaginii. În cele mai multe cazuri, biografia pictorului (modul de viață, călătoriile întreprinse, factorii istorici, sociali) influențează numele tablourilor. Dimensiunea tematică a acestora este destul de variată, dar poate să existe cazuri când pictura fie are un nume generic, fie se află în relație de sinonimie contextuală.

O altă secvență interpretativă pune în evidență importanța actului de a numi, ca fapt uman, identitatea pe care nominatorul o conferă numitului, relația dintre aceștia. Actul de vorbire presupune un contact cu celălalt, este ceea ce Coșeriu (1992-1993: 38) numește alteritate, adică „a fi cu alții”.

În următoarea secțiune oferim o definiție a numelui propriu (vezi și Noailly 1990, Gary-Prieur 1991, Grévisse, Goosse 2008, Coșeriu 2009) din punct de vedere gramatical – numele proprii se scriu întotdeauna cu majusculă, având număr, caz, gen și determinare (vezi Graur 1973: 37), semantic – numele propriu individualizează, singularizează, nu are o funcție comunicativă, ci una cognitivă fundamentală (Jonasson 1994: 17), pragmatic – „identificarea interindividuală prin Npr se face prin apelul la cunoștințele comune participanților la actul comunicativ” (Felecan D. 2013: 308) și semiotic – numele propriu este un semn lingvistic, denotativ, comunicațional. Totodată, am încercat să oferim o clasificare a numelor proprii, așa cum apare la Molino (1982) și în GALR (2008), dar și a funcțiilor acestora, oferind exemple concludente din universul pictural. Astfel, categoriile onomastice pe care le găsim în pictură sunt: antroponime – Iov (Francis Gruber, 1944), zoonime – Minette (Guionie Jean, 2015), toponime – Grecia 2016 (Cătălin Muntean, 2016), astronime – Planeta Marte (Monique Vivian, 2017), nume de evenimente – Războiul de Independență (Nicolae Grigorescu, 1877), nume de curente artistice – Renaștere, nume de produse ale activității umane – A cincea simfonie (Béatrice Bedeur, 2014).

Logicieni, filozofi, lingviști au încercat fie să caute un referent, fie să răspundă la întrebarea: numele proprii au un sens? Argumentele lor sunt în strânsă legătură cu raportul dintre sens-referință-referent. În subcapitolul intitulat Sens-referință-referent, încercăm să facem distincția între cele trei concepte așa cum apar la Bidu și Mitu (1965), Ducrot și Todorov (1972), Vascenco (1976), Zafiu (1988), Coșeriu (1992-1993), Jonasson (1994), Dincă (2000), Charaudeau, Maingueneau (2002), Siblot (2004), Gary-Prieur (2009), Felecan, D. (2014b).

Subliniem, în subcapitolul Semnul lingvistic, dualitatea și structura semnului care se găsește sub diverse concepte, în funcție de fiecare lingvist în parte: semnificat (Saussure)/sinn (Frege)/interpretant (Peirce)/conotație (Mill); semnificant (Saussure)/representamen (Peirce); obiect (Peirce)/bedeutung (Frege).

Secvența teoretică și interpretativă Teorii ale numelui propriu oferă o descriere și o analiză a diferitelor teorii asupra numelor proprii, oprindu-ne asupra celor mai importante, printre care amintim: teoria numelor proprii fără sens, Mill (1889) – pentru care numele proprii, fiind simple mărci ale discursului, nu au semnificație; teoriile descriptiviste, Frege (1966) și Russell (1972) – teoriile potrivit cărora numele propriu are un sens, respectiv o referință. În opinia lui Russell (1972), numele proprii sunt descrieri deghizate, cu alte cuvinte, înțelegerea numelui, atunci când nu avem nicio informație despre acesta, se face printr-o serie de descripții; teoria referenței directe Kripke (2001) – refuzând sinonimia dintre numele propriu și descripțiile definite, teza pe care o susține lingvistul este cea a designatorilor rigizi. Atunci când numele propriu se referă direct la purtătorul său, numele propriu este un designator rigid, „întrucât semnifică și în absența unui sens sau conținut descriptiv” (Oltean 2003: 75), fiind asociate indivizilor printr-un botez inițial, printr-o legătură cauzală. Pe de altă parte, la Kripke descrierile definite nu sunt rigide, „întrucât ele pot desemna lucruri diferite în lumi diferite” (Ibidem: 78). Soames (2002) consideră că numele proprii sunt designatori rigizi, iar descrierile asociate acestora sunt numite de către acesta „descrieri rigide”. În concepția filosofului (2002: 110), descrierea parțială a numelui este asociată cu o proprietate descriptivă și cu un referent; teoria predicatului de denominație, Kleiber (1981) – ulterior, în 2004, lingvistul va renunța la ipoteza predicatului de denominație, reproșându-și faptul că, în teza din 1981, nu a făcut distincția între proprietatea descriptivă de denominație și denominația însăși; teoria cognitivistă, Jonasson (1994) – ne propune o problematizare a numelui propriu în plan cognitiv, precum și o abordare pragmatică a numelor proprii; teoria lui Van Langendonck (2007) – atribuie numelui sensuri categoriale, asociative, emotive, gramaticale, respectiv cea a lui Coates (2005) – acesta distinge două moduri de determinare a referinței: unul semantic, cuvintele folosite în structuri particulare sunt păstrate intacte și altul onimic, unde cuvintele își vor modifica forma. Teoriile au fost analizate prin prisma unor exemple picturale.

Subcapitolul Nume propriu/nume comun stabilește o diferiențiere a acestora. Dacă numele proprii singularizează (Teiuș 1967), diferențiază obiectele între ele (Florea 1974), sunt asociate unei cunoașteri specifice (Jonasson 1994), sunt predicate nominale denominative (Miron-Fulea 2005), numele comune au o treaptă a generalizării (Teiuș 1967), apropie obiectele între ele (Florea 1974), sunt asociate unei cunoașteri generale (Jonasson 1994), sunt predicate nominale pur descriptive (Miron-Fulea 2005). În ceea ce privește grafica, majoritatea lingviștilor cataloghează, ca o primă diferențiere a numelor proprii față de cele comune, prezența majusculei. De obicei, numele propriu, în momentul în care devine nume comun, pierde această marcă grafică. Dacă o pictură are un nume, respectiv un titlu, acesta va apărea mereu cu majusculă: Băiatul cu cireșele (Edouard Manet, 1859), Bogăție (Simon Vouet, 1640), Fructe (Paul Cézanne, 1879-1880) etc.

Pentru a înțelege analiza semiotică din ultimul capitol, se încearcă o trecere în revistă a componentelor cu care aceasta operează. Astfel, capitolul al doilea al lucrării, intitulat Decriptarea numelor în pictură, oferă o imagine globală a domeniului ales, precum și o analiză a numelor în pictură, respectiv viața și opera artiștilor care au influențat denominația proprială a tablourilor, pseudonimele utilizate și etimologia numele curentelor artistice (unele dintre acestea provin de la titluri de tablouri).

Primul subcapitol definește opera de artă, în funcție de diverși teoreticieni: „obiect plastic” (Huyghe 1972: 19), „alegorie și simbol” (Heidegger 1995: 40), „materie și spirit”, „formă și conținut” (Focillon 1995: 6), „artizan și alchimist” (Ibidem: 115), „semnificant și semnificat totodată” (Francastel 1972: 29), „factor de socialitate și fondatoare de dialog, locul producerii unei socialități specifice” (Bourriaud 2007: 14), „interpretare meșteșugită a omului, capabilă de a produce o reacție estetică” (vezi Elsen 1983 II: 333), arta este un mod de cunoaștere al lumii și un mijloc de comunicare.

A doua secvență interpretativă prezintă pictura ca domeniu de analiză, un produs finit al artistului, un semn sau un simbol, având rolul de a se diferenția de celelalte printr-o serie de descripții definite, cu scopul de a evoca, de a transmite ceva. Vizual, aceasta nu doar că interacționează cu cei din jur, dar identifică artistul, prin maniera sa de lucru și curentul artistic din care face parte. Indiferent de tematica folosită, aceasta aparține unui anumit context cultural și social. Fiecare secol își proiectează caracteristicile sale furnizând, prin intermediul operei de artă și, implicit, prin titlul său, elemente specifice de informare.

Cel de-al treilea subcapitol definește artistul ca fiind producătorul operei de artă, cel care dă nume unui tablou, creator al operei sale. Statutul artistului se transformă în decursul anilor, de la punctul în care acesta era considerat un banausos, până în momentul în care se putea bucura de o largă apreciere. Imaginea lui se schimbă, în special după Renaștere, de la stadiul de producător, până la cel de creator. Atunci când devine un artist al curții, ca protejat al regelui, recunoașterea și poziția socială se modifică, dobândind nu doar un statut, ci și demnitate. Toate acestea vor avea un impact asupra denumirii operelor produse.

Următorul subpunct al secvenței destinate prezentării subliniază legătura dintre Viața și opera artiștilor. Multe din tablouri poartă numele fiului/fiicei/soției/iubitei/amantei pictorului. Soțiile puteau fi deghizate însă sub diverse nume. Rembrandt și-a pictat tânăra soție Saskia în Bellona, Minerva, Flora (vezi Rosenberg 1976: 55). La Salvador Dali, dragostea față de persoana iubită se identifică cu opera, „Gala, căci ea era realitatea, și portretul pe care i-l voi face va fi opera mea” (Dali 2001: 350). Portretul Galei (1935), Leda atomică (1949), Galatea sferelor (1952) sunt doar câteva din picturile care îi poartă numele. Identificând în structura lingvistică (vezi Felecan D. 2011: 64) a numelor de tablouri, subcategoria numelor de femei, o componentă generică identificabilă în titlurile denominative de genul: Portret de femeie (Ipolit Strâmbu) și una specifică, având o funcție diferențiatoare: Maria Maiorescu (Constantin Lecca), această secțiune oferă o analiză a reprezentării onomastice a femeilor în pictură care au constituit mereu o sursă de inspirație pentru artiștii plastici. În perioada Renașterii, o mare parte a tablourilor au avut o funcție individualizatoare, iar cu cât ne îndreptăm spre epoca modernă, contemporană, titlurile tablourilor devin tot mai generice. Astfel, concepte precum odaliscă, regină, madonă, Fecioara Maria sunt utilizate foarte puțin, ele regăsindu-se într-un număr foarte mare în secolele anterioare.

În prezentul subcapitol urmărim impactul pe care călătoriile întreprinse de către artiști l-au avut asupra denominației tablourilor. În urma vizitei într-o anumită regiune, pictorul își va denumi tablourile, inspirându-se din acel loc. Reîntorcându-se în Algeria, Théodore Chassériau va picta Ziua Sabatului (1847), Dansatoare morești (1849), Evreice din Alger la balcon (1849), Cavaleri arabi ridicându-și morții (1850), Interior de Harem (Femeie ieșind de la baie) (1854).

Există situații în care artiștii își vor schimba țara de proveniență. Astfel, titlurile tablourilor vor fi scrise în limba națiunii de adopție. Max Ernst, de origine germană, se stabilește la Paris unde va picta: La Chute de Lʹange (Căderea îngerului) (1922), Monument aux oiseaux (Monument păsărilor) (1927), Le Bijoutier du Ciel (Bijutierul Cerului) (1954). Uneori, numele artistului se schimbă în funcție de context. Atunci când vorbește franceza, Arp folosește prenumele Jean, iar când vorbește germana utilizează prenumele Hans.

Pseudonimul este numele pe care artistul și-l creează sau, caz în care, ceilalți îi conferă un nume sau un supranume pe care acesta îl adoptă ulterior, devenind astfel pseudonim. În secvența următoare, interesul nostru a vizat modul de formare al acestora, conferite după: locul nașterii – Leonardo da Vinci (< orașul Vinci din provincia Florența, regiunea Toscana, Italia); aspectul fizic – Agnolo di Cosimo a fost numit Bronzino, după culoarea pielii; schimbarea țării de origine – Marc Chagall, belarus de origine, este numele pe care și-l adaptează limbii franceze, numele său real fiind Moishe Zakharovitch Shagalov; abilitățile artistului – Luca Giordano este supranumit Fa Presto, din cauza rapidității cu care execută compoziții vaste (vezi Oprescu 1945 II: 74); descendența – Giorgio de Chirico, cunoscut ca Népo (< lat. nepos „nepot”, „descendent”); semnătura cromatică – Juan Gris, pe numele său adevărat Juan José Victoriano Gonzales, și-a schimbat numele datorită semnăturii în tonuri de gri (vezi Taraș-Oituz 2006: 231); o perioadă din viața artistului – Bernando Strozzi era cunoscut ca Il capuccino și Il prete genovese. Ambele nume fac referire la anii de călugărie într-o mănăstire din Genova (vezi Graham-Nixon 2017: 205); meseria tatălui – Jacopo Robusti, numit Tintoretto, este fiul unui vopsitor (tintore) (vezi Fride-Carrassat 2004: 86).

Ultimul subcapitol, dedicat curentelor artistice, include o analiză, din punct de vedere etimologică, a principalelor curente artistice (renaștere, manierism, baroc, clasicism, neoclasicism, rococo, romantism, realism, suprarealism, impresionism, futurism, expresionism, cubism, suprematism, constructivism, verism, pictura metafizică, expresionism abstract, pop-art, op-art) din perioada renascentistă până în cea contemporană, oferind câteva exemple de nume de tablouri în strânsă legătură cu trăsăturile curentelor artistice din care fac parte. De asemenea, prezentăm modul de formare al unor nume de tehnici în pictură (pastel, acuarelă, action painting, divizionism, pointilism). Precizăm faptul că toate curentele și mișcările artistice au rădăcini psihologice și sociale. Multe dintre acestea s-au format pe fondul unei instabilități sociale, a unei crizei spirituale.

Capitolul al treilea al prezentului demers, intitulat Titlul operei de artă ‒ nume în spațiul publice, subliniază direcțiile teoretice privitoare la studiul problematicii titlului a numeroși cercetători din spațiul autohton: Zafiu (2001), Cvasnîi Cătănescu (2006), Preda (2006), Dumistrăcel (2006), Palicica (2006), Stancu (2006), Hoarță-Cărăușu (2008), Arhip (2009), Opran (2014) și străin: Alechinsky (1965), Hoek (1981), Butor (1969), Armengaud (1988), Genette (1994, 1987), Bosredon (1997), Hoek (2001), Furet (2006), Roy (2008), Dauphin (2008), Jakobi, Brogniez și Loire (2015).

O primă secvență interpretativă este dedicată titlului operei de artă, într-un demers diacronic, de la primele picturi rupestre descoperite pe stânci, în grote sau peșteri, când operele de artă nu au avut un titlu, până la perioada Renașterii când se observă o emancipare a artistului, o recunoaștere a sa, aceasta reprezentând, totodată, epoca marilor comenzi. Titlurile nu sunt conferite doar de către artist, acestea pot fi numite (atunci când artistul nu-și intitulează opera) sau redenumite, adaptate în funcție de gustul momentului și al publicului, de către vânzătorii de tablouri, colecționari, responsabili ai muzeului sau chiar de vizitatori (vezi Hoek 2001: 26).

În următorul subcapitol subliniem importanța titlului într-un spațiu public. Atunci când opera nu are o destinație anume, titlul nu este necesar. Spațiul public reprezintă contextul în care titlul devine numele propriu al picturii. În mod cert, nevoia unui titlu se impune odată cu apariția expoziției, a spațiului artistic instituționalizat care, la fel ca strada, teatrul, cinematograful, televiziunea, radioul, devine un spațiu public, de socializare. În funcție de locul în care opera de artă este expusă, delimităm spațiile convenționale (muzeul, colonia artistică, galeria de artă, spațiul privat), de cele neconvenționale (strada, spațiul natural, spațiul virtual, o bibliotecă, o instituție publică).

În subcapitolul intitulat Dimensiunea tematică a titlurilor, analizăm, din punct de vedere lexico-gramatical și semantico-pragmatic, nume de tablouri pe care le-am împărțit în: generice – în procesul denominativ, titlurile generice reprezintă cel mai simplu mod prin care un artist își poate intitula opera. El recurge frecvent la aceste titluri care devin, astfel, omonime: în cadrul operelor aceluiași autor (seria de Autoportrete a pictorului Nicolae Grigorescu) sau în creațiile mai multor artiști: Autoportret (Angelica Kauffmann, 1770-1775), Autoportret (Anthonis van Dyck, 1623), Autoportret (Joshua Reynolds, 1775); tehnice – artiștii își personalizează lucrările experimentând tehnici diverse: acrilic, tempera, acuarelă, colaj, pastel, guașă. Cu ajutorul materialelor (pensulă, diluanți, paletă, pigmenți) utilizate pe suporturi diferite (pânză, lemn, sticlă, hârtie etc.), ei creează compoziții cu texturi și efecte variate, dând naștere unor genuri picturale (peisaj, natură statică/natură moartă). Subsumate artei, toate acestea (tehnici, materiale, suporturi, genuri picturale) sunt utilizate, uneori, ca nume de tablouri: Pastel (Radu Liliana), Compoziție (Marin Gruia, 1988), Colaj (Diana Chitu, 2015); numerice – dacă unii pictori preferă cuvântul pentru a da un titlu tabloului, alții preferă numerele. Utilizarea unei cifre subliniază absența unui titlu adevărat, mai degrabă „une sorte d’appel pathétique vers la nomination”: Nr. 20 (Jackson Pollok, 1948), L117 (Hans Hartung, 1963), Doi (Loredana Oteț, 2008) etc.; tablouri „fără titlu” – câteodată, atunci când trebuie să-și numească opera, titlul poate fi o constrângere pentru artiști. Ei nu simt nevoia ca pictura să fie completată de un cuvânt. Nu se poate nega existența unui titlu având denumirea Fără titlu. Fizic, acesta însoțește tabloul, este numele lui. Etichetarea operelor în cataloage și expoziții va purta acest titlu, însă nu se va putea face o asociere cu opera: Fără titlu (Henri Michaux, 1948), Fără titlu (Mark Rothko, 1957); istorice – evenimentul istoric a constituit pentru artiști un motiv de inspirație atât în spațiul artistic românesc, cât și în cel străin: 30 Decembrie (Alexandru Ciucurencu), La Mărășești (Nicolae Mantu), Șarja mamelucilor din 2 Mai (1814) și execuțiile din 3 Mai 1808 (Francisco de Goya, 1808) care reflectă revoluția împotriva invaziei francezilor; mitologice – tablourile reprezintă un personaj sau o scenă extrase, cel mai adesea, din mitologiile grecești și romane: Andromeda (Paul Rubens, 1638), Nașterea ultimei muze (Dominique Ingres, 1856) etc.; religioase – prin reprezentările sale, aceste tablouri au avut ca scop fie o ilustrare a Bibliei, fie o luptă de afirmare a creștinătății: Întoarcerea fiului risipitor (Rembrandt, 1667), Paradisul (Marc Chagall, 1961) etc. Punem accentul și pe semnele de punctuație utilizate în cadrul acestora. Analiza lexicală cuprinde, în mare parte, titluri realizate prin conversiune, prin compunere și prin derivare (titlurile generice). În ceea ce privește analiza gramaticală a titlurilor, putem observa că acestea pot fi formate din titluri simple sau titluri compuse dintr-un grup nominal având ca centru un substantiv. Puține titluri picturale constituie un enunț complet, Sfânta Magdalena pocăită renunță la toate vanitățile vieții (Charles le Brun, 1650). În mare parte, titlurile sunt considerate enunțuri neterminate, Doar toamna (Anca Bulgaru, 2011), tocmai de aceea semnele de punctuație sunt mai rare.

În ultimul capitolul, intitulat Semiotica verbalului pictural, este prezentată, într-o primă secvență interpretativă, diferența dintre semn – sens – referință – referent, în acord cu Rey-Debove (1979), Peirce (1990), Coșeriu (1992-1993), Floch (1995), Vlad (2000), Cârâc (2003), Eco (2003), Morris (2003). În pictură avem un dublu semn: semn verbal (etichetă, titlu), respectiv semnul iconic. Pictura transformă obiectul în semn și, în același timp, își creează propriul sens. Artistul realizează o semioză, prin faptul că are capacitatea de a produce semne. Pictura este un semn care, printr-un obiect material precum tabloul, substituie un lucru, un eveniment, un sentiment etc. Aceștia constituie referenții picturali.

Cel de-al doilea subcapitol urmărește, în context pragmatic, opera de artă ca mijloc de comunicare verbală. Prin faptul că transmite emoția, gândurile, sentimentele și transpune, servindu-se de culori, obiecte, ființe, idei din lumea reală, într-un alt univers, specific fiecărui artist, printr-un anumit cod, pictura este un proces cultural, respectiv un proces de comunicare, având ca destinatar publicul. Actul creației implică atât producerea unui tablou, cât și receptarea. Prin faptul că se folosește de cuvântul scris fie ca etichetaj, în titlu, fie în interiorul tabloului, forma de comunicare în artă este una verbală. Din punct de vedere al structurii lingvistice, numele de tablouri conțin cele două cadre, așa cum apar definite de Daiana Felecan (2015b: 51-52): cea de suprafață – reprezintă partea vizibilă, un spațiu al semnificantului, având ca instanțe artistul și publicul (atitudinea receptorului este de a analiza opera de artă) și cea de adâncime – oglindește partea invizibilă, un spațiu al semnificatului, având ca instanță doar receptorul (atitudinea lui este de a interpreta tabloul). Asemeni publicității (vezi Barthes 1964: 42), opera de artă poate vehicula trei tipuri de mesaje: lingvistic (titlul, eticheta tabloului); iconic codat (legătura creată de către receptor, în funcție de valorile personale, de cultura sa și de mesajul lingvistic); iconic necodat (semnificatul și semnificantul este repetitiv). Numele unei picturi poate avea funcțiile prefigurate de Jakobson (1973) – referențială, conativă, emotivă, fatică, metalingvistică, poetică, la care se adaugă noi funcții: de semnalare (Felecan O. 2011), funcție semantică (Carani 1982), de reprezentare, comunicare, expresie (Lichten 2004).

Următoarea secvență interpretativă dezvoltă elementele procesului de comunicare: referentul – în pictură, acesta poate fi un obiect din lumea reală sau imaginară, o stare, un sentiment. La rândul său, tabloul poate fi referentul unui alt semn, în cazul în care există o copie a picturii respective (vezi Klinkenberg 2004: 363); artistul – actul prin care creatorul plastic ne comunică ceva prin intermediul imaginii artistice și modul cum răspundem noi ca privitori în fața acesteia contituie un act performativ. Semnul trimite la un concept pe care artistul îl transformă, îl materializează în pictură, folosindu-se în reprezentarea artistică atât de codurile plastice, cât și de cele culturale, filosofice, estetice; mesajul – „stă tot timpul ca un lanț social cultural între emițător și destinatar” (Coteanu 1973: 65); canalul – reprezintă suportul fizic. Obiectul pe care se pictează este o formă de expresie semiotică; codul – fiecare mesaj pictural are propriul cod, acesta dă o anumită semnificație semnului; receptorul – tabloul îi suscită interlocutorului o dublă lectură: de a privi imaginea și de a citi cuvântul. Dacă rolul emițătorului este de a transmite, rolul receptorului este de a interpreta.

Subcapitolul Relația dintre titlu și imagine evidențiază rolul titlului și imaginii în procesul comunicării, precum și legătura dintre acestea. Privind un tablou, receptorul va percepe imaginea vizuală și titlul ca semne lingvistice. Efectele acestora asupra spectatorului sunt, „în primul rând, semantice și pragmaticeˮ (Stancu 2006: 208). Atunci când analizăm o lucrare de artă, constatăm faptul că atât titlul, cât și imaginea pot avea o conotație și o denotație (vezi și Hoek 1981: 171): ‒ titlul denotativ Punerea în mormânt (Tiziano Vecellio, 1559) se armonizează cu imaginea și anunță corect ceea ce imaginea descrie, punerea în mormânt a lui Iisus Hristos; ‒ titlul conotativ Parada amoroasă (Francis Picabia, 1917) este într-o totală discordanță cu imaginea și nu anunță ceea ce aceasta transmite. Teoretizăm noțiunea de imagine în acord cu diverși teoreticieni, precum Barthes (1964), Bardin (1975), Laulan (1978), Platon (1986), Fozza, Garat, Parfait (2003), Fresnault-Deruelle (2006), Dâncu (2009), focalizându-ne atenția spre imaginea în artă ca reprezentare vizuală. Tabloul este un semn iconic, locul unde privirea receptorului se întâlnește cu lumea pe care destinatarul o creează. Un semn este iconic atunci când există o semănare între semnificant și denotatul său. Spre exemplu, Mona Lisa este un semn iconic în raport cu doamna cunoscută sub acest nume, denotatul său (vezi Sebeok 2002: 73). În raportul text/imagine există un plan de suprafață (titlul) și un plan de adâncime (stocul expresiv personal al emițătorului, contextul situațional și social), pe care Slama-Cazacu (1973: 14) le numește „niveluri contextuale: contextul explicit și contextul implicit”. Spectatorul poate distinge trei tipuri de semne: iconice, ceea ce recunoaște în tablou; plastice, prin modul în care culorile sunt orchestrate în interiorul picturii și lingvistice , cuvântul scris fie ca titlu, Femeie șezând cu abecedar (Pablo Picasso, 1941), fie literele, grafismele, cuvintele din interiorul tabloului.

Privirea parcurge suprafața picturală, astfel încât aceasta se deschide mai multor lecturi posibile. Când atașăm un semnificant, eticheta lingvistică, unui semnificat, se stabilește semnificația, valoarea pe care noi o dăm semnificantului. Și totuși, această dualitate între semnificat-semnificant diferă în funcție de contextul social, școala sau curentul artistic. Pictura figurativă are întotdeauna un referent iconic, numele tabloului face referire la cineva care se regăsește în reprezentarea picturală, spre exemplu tabloul Mărioara (Ștefan Luchian). Numele propriu trimite la un personaj real pe nume Mărioara. În cadrul reprezentării iconice, nu există semnificat fără semnificant. Semnificatul, imaginea mentală pe care semnificantul o suscită, este reprezentat pe suprafața picturală, în funcție de fiecare artist în parte și de codul pe care îl transmite. Arta abstractă nu are referent, titlul tabloului, Capricios (Vassily Kandinsky, 1930) nu trimite la un obiect anume sau la o persoană, semnifică prin semnificant, având ca referință culorile, liniile, textura pânzei sau tabloul în sine (vezi Cucoș 2014: 61). Ruptura între semnificat și semnificant se produce în arta simbolică, tabloul Persistența memoriei (Salvador Dali) este o reprezentare simbolică a timpului care trece. În pictura gestuală, semnificatul criptează semnificantul. În arta dada, care presupune o negare voită a rațiunii, adoptând absurdul, semnificatul „intră” în semnificant. Recurgând la acest procedeu, „aceasta vrea să nu ne spună nimic și tocmai acest lucru îl spune” (Ibidem: 2014).

Legătura dintre titlu și imagine este analizată în procesul comunicativ prin două nume de tablouri diferite: Gara Saint-Lazare (Claude Monet, 1877) și Zâmbetul (René Magritte, 1943). Spre deosebire de primul tablou, unde referentul poate fi reperat, în cel de-al doilea apare un paradox între titlul picturii și ceea ce imaginea exprimă. Această nepotrivire poate fi redată și prin culoare. Un titlu precum Muzică – Orchestra Roșie (Salvador Dali, 1944), fără a privi inițial tabloul, sugerează culoarea care ar putea domina în lucrare, însă atunci când îl vizualizăm, constatăm că pictura este realizată în tonuri de gri.

În subcapitolul intitulat Receptarea componentei verbale, analizăm utilizarea scrierii în opera de artă. Litere, cuvinte, fraze, semne enigmatice compun scrierea în pictură. Dacă în arta medievală inserarea cuvintelor într-o pictură era percepută ca o anomalie (vezi Schapiro 2000: 128), în secolul XX, odată cu apariția unui nou curent numit cubism, prezența elementelor grafice este esențială. Înscrierea titlului în tablou „apropie deci mesajul verbal de mesajul iconic” (Hoek 2001: 178). Există trei tipuri de imagini: picturi în care elementul verbal este integrat (Avertisment pentru „Norineˮ, René Magritte, 1925), acesta făcând parte din compoziție; picturi în care elementul verbal se ascunde în spatele imaginii (Litera A, Erté, 1976), un joc între majusculă și minuscule; picturi în care textul își pierde funcția verbală, semnele plastice fiind înlănțuite precum un text (Succesiune, Wassily Kandinsky, 1935), asemănător hieroglifelor egiptene. Toate semnele picturale sunt organizate pe suprafața tabloului, orchestrate de către artistul plastic, apar ca un text vizual.

Scrisul din interiorul operei de artă apare în diverse limbi: ebraică, japoneză, latină, engleză, tahitiană. Imaginea picturală conține: litere de tipar; repetiția aceleiași litere; litera i poate fi înlocuită de un semn iconic pentru a forma cuvântul sirenă [tr.n.]; verb la infinitiv: a ști [tr.n.]; substantive nearticulate: copac, nor, sat la orizont, cal, stradă de plumb; substantive articulate: cerul, pasărea, masa, buretele [tr.n.], precum și unele precizări suplimentare în decriptarea imaginii: genul, provienența, tehnica, vârsta, notițe fizice și vestimentare, meseria, o dedicație etc.

Ultimul subcapitol al prezentei teze are ca obiect analiza lexicală, gramaticală și grafologică a semnăturii ca nume. Dincolo de valoarea pe care semnătura o conferă unei opere de artă, aceasta este unică, marcată ca atare și grafic. Poziționată în diverse locuri pe suprafața picturală, semnătura are o caligrafie anume, care diferă de la un artist la altul. Totodată, acesta poate să aibă semnătură diferită, de la o operă la alta, în funcție de perioada din viața sa sau starea de moment. Cred că însăși semnătura, în anumite cazuri, reprezintă o operă de artă în sine, plină de simboluri. Pictorul Salvador Dali se „încoronează” ca „rege al picturii”, asumându-și statutul chiar prin semnătură. Artiștii utilizează atât numele (Dali, Kandinsky, Miró etc), cât și prenumele (Vincent) în semnătură. Ca model de aplicație teoretică, în analiza grafologică, am luat ca reper lucrarea lui Radu Constantin, Personalități ale lumii și profilul lor grafologic (2014: 53-68). Litere de tipar sau de mână, forma, grosimea, legătura, spațiul dintre acestea, poziția ascendentă sau descendentă, înclinația, zona în care este amplasată semnătura, toate dezvăluie caracterul și personalitea celui care semnează.

Ca metodă de anchetă, utilizăm chestionarul prin care vom încerca să descifrăm mecanismele psihologice, pe de-o parte, din perspectiva artistului, ale alegerii titlurilor de tablouri și modul în care acestea sunt raportate la opera de artă, iar pe de altă parte, din perspectiva receptorului, ale modului de înțelegere/raportare a titlurilor la imaginea picturală. Premisa de la care am pornit în demersul nostru este că titlul atribuit unei picturi are ca determinanți factori psihologici implicați în actul numirii, precum și factori de apartenență a individului la un anumit cadru istoric, geografic, cultural etc. (vezi Felecan O. 2013: 122).

Teza noastră se dorește a fi un model de analiză a numelor în pictură, precum și a relației semiotice care se stabilește între denominația proprială a tabloului și imaginea picturală. Lucrarea are un caracter deschis, lăsând posibilitatea de aprofundare a temei. Nu ne-am propus să epuizăm subiectul, ci să oferim niște direcții de analiză, întregind studiile străine cu caracter onomastic în ceea ce privește numele în pictură și îmbogățind cercetările existente.

Cuvinte-cheie: onomastică, denominații picturale, nume de tablouri, comunicare verbală, semiotică.

Introducere

Teza își propune să abordeze o temă mai puțin cercetată ‒ onomastica numelor proprii în pictură.

Argumentele care au stat la baza alegerii temei sunt atât de ordin subiectiv, cât și de natură obiectivă. Dacă prima specializare pe care am studiat-o a fost Limba și literatura franceză-Limba și literatura română, în cadrul Facultății de Litere a Universității Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca, cea de-a doua specializare a fost în Arte plastice, decorative și design, respectiv Pictură, în cadrul Facultății de Litere a Universității Tehnice din Baia Mare. Astfel, am încercat, prin alegerea subiectului propus, să creez o punte de legătură între cele două domenii studiate.

Pe plan național, lipsa unei cercetări într-un domeniu precum pictura constituie motivul care ne-a determinat să abordăm această temă și să o interpretăm interdisciplinar și transdisciplinar, fără a avea pretenția de a epuiza subiectul.

Pe plan internațional, Pierre Alechinsky (1965, Titres et pains perdus) furnizează niște note asupra dispariției și pierderii sensului, precum și a dificultăților de transmitere a mesajului pictural; Michel Butor (1969, Les mots dans la peinture) relevă faptul că atât situația culturală, cât și contextul în care se regăsește pictura pot fi transformate de titlu; Françoise Armengaud (1988, Titres) oferă răspunsurile mai multor artiști asupra intitulării picturale. Bernard Bosredon are diverse articole dedicate titlului pictural, dar opera sa de referință se intitulează Les titres des tableaux. Une pragmatique de l’ identification (1997). În acest studiu, lingvistul abordează analizele logico-lingvistice ale numelui propriu dezvoltate de Frege și Russell, relevă proprietățile lingvistice ale titlurilor, adoptă o perspectivă pragmatică, analizând corespondența dintre titlu și imagine; Leo H. Hoek (2001, Titre, toiles et critique d’art) explorează dimensiunea poetică a titlului pictural, funcția instituțională a acestuia, precum și rolul criticului de artă asupra pânzei; Jakobi, M., L. Brogniez, C. Loire, (2015, Ceci n’est pas un titre. Les artistes et l’intitulation) au o perspectivă comparativă asupra artelor, subliniind faptul că artiștii, scriitorii, muzicienii se folosesc de cuvânt și de limbaj pentru a denumi opera.

Spre deosebire de abordările mai sus menționate, prezentul studiu încearcă să realizeze o interpretare a tablourilor prin prisma teoriilor numelui propriu, să efectueze o tipologie a titlurilor, să examineze pseudonimele artiștilor, să analizeze semnătura ca nume, etimologia numele curentelor artistice, precum și inserția titlului și a textelor în interiorul tabloului.

Scopul tezei este a de a propune o nouă abordare privind relația nume/text/imagine picturală, comunicarea și semnificarea pe care acestea reușesc să le instituie, sugerând, în același timp, o reflecție asupra structurii, naturii și locului numelui propriu în pictură. Denominațiile propriale alese sunt, în mare parte, din pictura străină, dar și exemple din pictura românească.

Lucrarea de față are ca obiect de studiu, așa cum reiese și din titlu, Nume și imagini: semiotica verbalului pictural, numele în pictură, precum și corelarea acestuia cu imaginea picturală. Abordarea este deductivă, de la general la particular.

Vom analiza complexitatea fenomenului la nivel mondial, utilizând o perspectivă diacronică și una sincronică.

Metodele de lucru sunt de factură lingvistică, onomastică, lexico-semantică, gramaticală, semiotică și pragmatică.

Metodologia cercetării științifice utilizate în vederea atingerii obiectivelor și scopului lucrării, cuprinde un nivel teoretic, concretizat prin metode precum documentarea științifică, analiza, sinteza; un nivel experimental, exemplificat prin metoda chestionarului.

Demersul nostru are câteva obiective:

prezentarea teoretică, pe baza bibliografiei românești și mai ales celei străine;

decriptarea numelor în pictură (titlurile tablourilor, impactul pe care îl au viața și călătoriile întreprinse de către artiști asupra denominației picturale, numele curentelor artistice, pseudonimele creatorilor de artă, semnătura acestora);

evidențierea, din punct de vedere semiotic, a relației text/imagine în procesul de comunicare.

În vederea realizării obiectivelor propuse, am apelat la un corpus alcătuit din nume preluate din mediul online: bloguri, site-uri ale unor mari muzee, precum și din cărți și albume de artă.

Gradul de noutate al prezentei contribuții constă în abordarea interdisciplinară și transdisciplinară a temei propuse în spațiul lingvistic românesc.

Lucrarea este structurată în patru mari capitole cu subcapitolele adiacente, urmate de un capitol special dedicat concluziilor. Fiecare capitol va fi precedat de concluzii, reluate și îmbogățite în secțiunea de considerații finale.

Capitolul 1. Onomastica. Aspecte teoretice

Motto:

„Trecem, ca oameni, în fiecare ceas al vieții și cu fiecare gând prin cuvinte; trecem prin numele nostru […] și trecem prin cuvintele hotărâtoare vieții noastre ca oameni: bun și rău, prietenie și dușmănie, datorie, bucurie, soartă. Trecem noi prin ele, sau trec ele prin noi, ne străbat și ne ridică la sinele nostru lărgit. Din cuvintele limbii pe care o folosim nu toate sunt hotărâtoare, doar câteva. Dar cele care sunt, hotărăsc cu adevărat, ne determină, ne înființează ca oameni” (Noica 1978: 150).

Preliminarii

Trăim într-o lume în care fiecare persoană, lucru sau obiect poartă pecetea unui nume, ca o marcă de identificare în societate. Indiferent că este vorba de ființe, locuri, plante etc., acestea nu pot fi private de nume în actul comunicativ, deoarece „tout tend à être nommé dans le réel” (Jacob 1990: 23, apud Akin 1999: 34).

Încă din cele mai vechi timpuri, numele reprezenta o sursă de putere și, totodată, influență, adânc înrădăcinate în conștiința oamenilor. Astfel, istoria numelor de persoană ne arată că „ceremonialul atribuirii numelui, purtarea, schimbarea sau păstrarea numelui au fost determinate de credința oamenilor în puterea numelui” (Ionescu 1993: 19).

Din punct de vedere politic, social, economic, dezvoltarea societății și-a pus amprenta asupra evoluției numelui.

La naștere numele îl primim, nu este o alegere proprie, ne este dat de către ceilalți. Dacă primele nume de persoane purtau semnul unei particularități fizice a oamenilor, ulterior, numele alese au influențat caracterul și destinul copilului.

Datând din timpuri străvechi, numele poartă amprenta mentalității oamenilor încărcată de superstiții. Dintre numele alese, Emanuel (< ebr. Immanu’el) însemna „Dumnezeu este cu noi”, Ștefan (< gr. Στέφανος) semnifica „cerc, coroană”, Alexandru (< gr, ’Aλέξανδρος) avea sensul de „cel care protejază pe oameni” etc. În epoca contemporană, alegerea numelui și modernizarea prin împrumutul de neologisme sunt determinate de o serie de factori: stilul de viață, cultura unui popor, mass-media.

În cele din urmă, dreapta potrivire a numelui, despre care vorbea Hermogenes în dialogul său cu Socrate, nu este altceva decât „convenție și acord între oameni” (vezi Platon 2012: 247). Cert este faptul că numele unui individ îl însoțește mereu, fiind „o parte principală a persoanei sale, poate o parte a sufletului său” (Freud 1991: 119).

Onomastica: definiție și clasificare

Având ca etimoane cuvintele grecești, onoma, „nume”, sau onomastikos, „relativ la nume”, onomastica este considerată o „disciplină lingvistică, al cărei obiect de studiu este originea, formarea și evoluția numelor proprii”, precum și „totalitatea acestora dintr-o limbă, dintr-o regiune, dintr-o epocă” (Dicționar enciclopedic 2004 V: s. v. onomastică).

În sens larg, onomastica este știința numelui propriu, indiferent dacă vorbim despre un nume de persoană, de o localitate, de un tablou, de un parfum etc.

În sens restrâns, onomastica nu are aceeași conotație pentru toată lumea.

În Dicționarul onomastic românesc (1963: IX), N. A. Costantinescu înglobează în cadrul onomasticii, studiul numelor de persoană, de locuri și de alte ființe vii (zoonime).

Termenul onomastică apare în dicționarele Le Robert (2002: s. v. onomastică) și Le Petit Larousse illustré (2002: s. v. onomastică), ca fiind „știința care studiază originea numelor proprii” [tr.n.] (acestea înglobând atât antroponimia, cât și toponimia).

În Dicționarul de științe ale limbii (2005: s. v. onomastică) apare următoarea definiție: „disciplină lingvistică al cărei obiect de studiu este originea, formarea și evoluția numelor proprii de persoană (vezi antroponim), studiu diferențiat de cel al altor nume proprii (cum ar fi cele ale numelor de locuri, mai puține la număr, vezi toponimie)”.

În Grammaire Larousse (2005: 24), „le nom, appelé aussi «substantif», est un mot variable, qui désigne soit un être animé (personne ou animal), soit une chose (objet ou idée)”.

Grevisse (2008: 462) consideră atât numele de persoană, cât și cele de locuri ca fiind „veritabile nume proprii” [tr.n.].

În Gramatica limbii române (2008 I: 119), „denominația prin substantive proprii are un caracter restrâns, fiind limitată la anumite clase de obiecte: persoane, animale, locuri etc.”.

În ceea ce privește onomastica, lingviștii au și ei păreri împărțite.

Părerea lui A. I. Smirnitski, căreia i se alătură O. S. Ahmanova (1958: 13-18, apud Teiuș 1967: 513) și V. Tașițki (1961: 3-11, apud Teiuș 1967: 513) este că, în cadrul onomasticii trebuie integrate și nume mitologice, numele corpurilor cerești, dar și numele diverselor întreprinderi, organizații sau asociații, ale diferitelor produse industriale, precum și titlurile operelor literare, muzicale, artistice.

Kerstin Jonasson consideră numele de persoană și de locuri, ca fiind adevăratele nume proprii (vezi Vaxelaire 2005: 71).

În Studii de onomastică (2006: 9), Ilie Dan reunește în cadrul onomasticii ca disciplină științifică atât numele de persoane și de locuri, cât și numele de animale.

Michel Ballard (2011: 22) atașează onomasticii numele de persoane, numele de locuri, dar și o a treia categorie pe care practica o scoate la lumină, cu un statut oarecum nesigur, așa-numiții referenți culturali, cuprinzând sărbătorile, instituții, temeiuri sociale etc.

Având ca obiect de studiu numele proprii, onomastica este, prin însăși natura ei, „puternic ancorată în sistemul relațiilor interumane” (Oancă 2001: 5).

Onomastica ‒ interferențe cu alte discipline

Prin caracterul său interdisciplinar, onomastica „nu poate fi abordată de pe poziții aparținătoare în exclusivitate unei științe” (Roșianu 1976: 49), tocmai de aceea ea trebuie privită în raport cu celelalte discipline lingvistice.

Rațiuni istorice, politice, sociale, religioase, culturale au dus la schimbări în procesul denominativ. Încă din cele mai vechi timpuri, credința în puterea numelui a influențat atât religiile, cât și societățile și culturile.

Onomastica este strâns legată de lexicologie, specificul onomastic local se va contura prin aspectele importante pe care numele proprii le vor dezvălui, în ceea ce privește pronunțarea și lexicul diferitelor graiuri (vezi Cristureanu 1972: 59).

Relația dintre onomastică și etimologie este incontestabilă, fiindcă ne arată evoluția și originea numelor.

Onomastica poate veni în sprijinul istoriei limbii, „permițând reconstituirea unor forme dispărute din vorbirea curentă” (Ioniță-Iancu 2012: 15).

Onomastica și dialectologia sunt două discipline care se completează reciproc, din două puncte de vedere: „pe de-o parte, faptele de onomastică pot conserva stadii arhaice ale unor fenomene dialectale, ajutând astfel la interpretarea lor, iar, pe de altă parte, unele nume proprii nu pot fi explicate decât prin intermediul formelor dialectale” (Manu Magda 2011: 504).

Freud (1991: 66) ne dezvăluie importanța pe care o au numele în gândirea inconștientă. Practica psihanalitică ne arată cum bolnavii de nevroză obsesională au față de nume un comportament identic cu cel al sălbaticilor. Ei pun în evidență același „complex de susceptibilitate față de exprimarea sau auzirea unor anumite cuvinte și nume (la fel cu alți nevrotici) și o bună parte din inhibițiile lor se trag din tratamentul aplicat propriului nume”.

Informații importante aduce onomastica și în ceea ce privește istoria, ajutându-ne să descoperim și să cunoaștem trecutul nostru. Aceasta ne învață că „prezentul nostru trebuie să accepte și să integreze vremurile anterioare”, numele de persoană fiind „parte integrantă a limbii unui popor” (Tomescu 2001: 15). De-a lungul timpului, fiecare neam își formează sistemul denominativ, iar numele de persoane, de locuri reflectă istoria, cultura și limba oamenilor care au avut aceeași obârșie (vezi Vințeler 2010: 335).

Prin legăturile economice și culturale, popoarele care au trăit pe teritoriul țării noastre și-au pus amprenta asupra limbii, îmbogățind-o cu numeroase cuvinte. Ionescu (1993: 12) face o analogie între nume și descoperirile arheologice, deoarece, ca și acestea din urmă, numele nu doar că aduc „informații prețioase despre fazele trecute ale civilizației umane”, dar sunt în același timp „depozitare ale modului de viață materială și spirituală”.

În societățile oprimate, numele poate să devină un mesaj politic. În Africa de Sud, în timpul revoltelor, nume precum Zwelakhe, înseamnă țara sa sau Ipuseng, fii propriul tău stăpân (vezi Vaxelaire 2005: 618).

În familiile nobile, numele era un fel de emblemă pe care individul trebuia să-l poarte cu demnitate, „si le nom est considéré comme la trace perceptible d’une famille ou d’une dynastie, le porteur doit se comporter de telle manière que le nom ne soit pas associé à des actes opposés aux valeurs prônées par cette famille” (Ibidem: 660).

Istoria ne obligă să păstrăm vie memoria unor mari personalități care au luptat și s-au jertfit pentru binele țării. Nume precum Horia, Mihai, Bogdan, Ștefan, devenite nume simbol, ilustrează faptele de vitejie, „în lupta pentru dreptate și libertate a poporului român” (Vințeler 2010: 90).

Legătura dintre onomastică și religie trebuie căutată în Biblie, Facerea (2: 20), atunci când Adam le dă nume animalelor și păsărilor. Importanța numelui este majoră, „le christinianisme est aussi une religion du nom” (Vaxelaire 2005: 411).

Fie că a fost un mijloc de vindecare, invocându-l, fie că îl țineau ascuns, protejându-l, numele însoțește omul de-a lungul vieții, fiind supus diferitelor credințe și superstiții. Acesta îi conferă nou-născutului, odată cu botezul, calea spre o nouă viață, „de copil a lui Dumnezeu” [tr. n.] (vezi Beaucarnot 2004: 129). Alegerea numelui, care diferă în funcție de fiecare popor, este strâns legată de credința într-o entitate providențială care îi conferă micuțului o anumită protecție divină.

În strânsă legătură cu istoria, onomastica și-a pus amprenta și în ceea ce privește geografia. În urma războaielor datorate conflictelor politice, prin cucerirea teritoriilor, numele de populații și de locuri au fost într-o continuă schimbare. Datorită bilingvismului din unele zone se poate explica originea diferitelor nume. Ca un instrument de control social, denumirea locurilor are „une influence décisive sur le développement d’une identité groupale et territoriale” (Hervé 1999: 63).

Există numeroase conexiuni între onomastică și sociologie. Un nume se naște în societate și evoluează în mijlocul ei, este o marcă de identificare socială. Numele se vor schimba și moderniza odată cu ritmul vieții sociale. Actul de numire se creează din clipa în care omul viețuiește într-o comunitate. Acesta și-a numit nu doar spațiul înconjurător (teritoriile de vânătoare, munți, ape), dar și membrii care aparțineau tribului său (vezi Beaucarnot 2004: 127). Existența individului și locul ce-l deține în societate este dat de nume, „porter un nom, c’est d’abord avoir une place reconnue dans son milieu. C’est exister” (Ibidem).

Relații complexe există între onomastică și pictură. Titlul este numele propriu al operei de artă. Contextul istoric și geografic, precum și curentul artistic pot influența denumirea conferită unui tablou. Artiștii au utilizat scrierea în picturile lor atât prin semnătura ca nume, cât și prin simultaneitatea textului și a imaginii. În cele mai multe cazuri, biografia pictorului (modul de viață, călătoriile întreprinse, factorii istorici, sociali) influențează numele tablourilor. Dimensiunea tematică a acestora este destul de variată, dar poate să existe cazuri când pictura fie are un nume generic, fie se află în relație de sinonimie contextuală.

1.4. Actul de a numi

Numele provine din latinescul nomen, fiind definit în Le Petit Larousse Illustré (2002, s.v. numele) un „mot servant à désigner une personne, un animal ou une chose et à les distinguer des êtres de même espèce”, în timp ce a numi provine din latinescul nominare, „désigner par un nom” (Ibidem: s. v. a numi).

Fără a numi, cum am putea vorbi despre noi înșine, despre ceilalți, despre tot ce ne înconjoară? Limbajul, ca un fapt uman, „reprezintă locul unde interacționează viața mentală și viața culturală, precum și instrumentul acestei interacțiuni” (Benveniste 2000: 21), este ceea ce Coșeriu (1992-1993: 38) numește alteritate, adică „a fi cu alții”. Prin actul de a numi, nominatorul îi conferă o identitate celui numit (vezi Chauchat, Durand-Delvigne 1999: 62).

Golopenția-Eretescu (1972 I: 145, 146, 152-153, apud Felecan D. 2014b: 33-34) înțelege prin numire un proces ce implică un act de producere/atribuire de nume care poate fi ritualic/convențional/oficial (botezarea) și nonritualic/neconvențional/neoficial (poreclirea, supranumirea), dar și un act de utilizare a unui nume preatribuit. În primul caz, procesul de a conferi un nume implică instanțe cu aport instituțional: primul individ este reprezentat de preot, este cel care conferă numele, validează (i.e certifică) numele prin botezul în biserică și prin consemnarea în nomenclator, iar cel de-al doilea individ, căruia i se conferă numele, este reprezentat de nou-născutul, dobândind proprietatea de a fi numit. Odată cu botezul inițial, individul este investit cu un nume care îl individualizează.

Coșeriu (1992-1993: 22) distinge două tipuri de comunicare: a comunica despre ceva și a comunica cu cineva. Astfel, a numi reprezintă un act de vorbire care include mai mulți participanți în procesul nominației: agentul, respectiv beneficiarul. Acest lucru presupune un contact cu celălalt, o comunicare între actanții vorbirii.

A numi reprezintă „une opération du langage qui consiste à construire un concept à travers une forme, en combinaison avec d’autres signes” (Charaudeau 1992: 17). Relația de denumire unește numele, ca expresie a limbajului, cu o entitate abstractă sau concretă (vezi Carnap 1972: 147).

Prin actul verbal/de vorbire/de limbaj, obiectele realității capătă un nume, în timp ce pe „parcursul procesului comunicativ (mai ales verbal, dar și nonverbal), participanții la interacțiune determină modificări în lumea înconjurătoare” (Felecan D. 2014b: 55).

Simpla rostire a unui nume cunoscut „poate declanșa în noi stări afective complexe, reflectând în acest plan relațiile ce ne leagă de persoana numită” (Ionescu 1993: 12). Unitatea pe care numele poate să o proiecteze în planul semnificativ conține un anume afect (vezi Florea 1974: 407). Această identitate în alteritate presupune o anumită subiectivitate, cel care numește își proiectează sinele în celălalt, cu tot cu experiențele și trăirile sale. Astfel, prin nume nu identificăm interlocutorul, ci îl includem în universul nostru. În acord cu Daiana Felecan (2014a: 495), „atribuirea de nume semnifică mutarea temporară sau definitivă a lui Eu în Tu, condamnarea identității la alteritate prin consolidarea împrejurului propriei ființe de Celălalt și transformarea teritoriului meu într-al nostru”.

Lévi-Strauss (2011: 184) consideră că ne aflăm în prezența a două tipuri de nume proprii:

„pe de o parte, numele este un semn de identificare care confirmă, prin aplicarea unei reguli, apartenența individului care e numit la o clasă preordonată, iar pe de altă parte, numele este o creație liberă a individului care numește și care exprimă, prin intermediul celui pe care îl numește, o stare tranzitorie a propriei sale subiectivități. Așadar, niciodată nu se dau nume: se clasifică un altul, când numele ce i se dă e legat de caracteristicile lui, sau cel care dă numele se clasifică pe sine însuși (…) în funcție de caracteristicile proprii”.

Pentru a exista în societate, fiecare om trebuie să poarte un nume, „se nommer est un acte qui permet au sujet social de s’inscrire dans la société civile et d’être ainsi connu, puis reconnu par l’autre” (Martin 2012: 15). La rândul său, acesta va da un nume lucrurilor, etichetându-le.

1.5. Numele propriu

1.5.1. Definiție

Termenul nume este utilizat sub diverse forme: în engleză se folosește nouns, în franceză nom, iar în gramaticile românești apare termenul de substantiv.

Ocupând o poziție centrală în gramatica greacă, numele „se confond à l’origine avec le nom propre” (vezi Gary-Prieur 1991: 5). Termenul grecesc onoma kurion, tradus în latină prin nomen proprium, trebuie înțeles ca nume autentic, cel care numește cu adevărat.

Fiind situat „dans une zone marginale, sa valeur étant impossible à définir sans référence à l’extérieur” (Jonasson 1994: 7), numele propriu este greu de explicat.

Grévisse, Goosse (2008: 583) apreciază că numele propriu se alătură la ceea ce desemnează printr-o convenție ce îi este specifică.

În viziunea lui Coșeriu (2009: 219), „numele proprii sunt prin ele însele individuale, dar nu sunt prin ele însele neechivoce”, acestea pot primi atât delimitatori, cât și identificatori.

Din punct de vedere gramatical, numele proprii se scriu întotdeauna cu majusculă (vezi Graur 1973: 37), având număr, caz, gen și determinare.

Din punct de vedere semantic, numele propriu individualizează, singularizează, nu are o funcție comunicativă, ci una cognitivă fundamentală „de nommer, d’affirmer et de maintenir une individualité” (Jonasson 1994: 17).

Din punct de vedere pragmatic, „identificarea interindividuală prin Npr se face prin apelul la cunoștințele comune participanților la actul comunicativ” (Felecan D. 2013: 308).

Din punct de vedere semiotic, numele propriu este un semn lingvistic, denotativ, comunicațional.

Tipuri de nume proprii

În funcție de opiniile lingviștilor, diferitele studii asupra numelui propriu pun în evidență tipuri și întrebuințări variate ale acestora. Tomescu (1976: 469) propune trei planuri de analiză lingvistică a numelor proprii:

„planul etimologic (inițial) al denumirii, planul funcțional actual, în care numele propriu denumește, identifică și individualizează un obiect într-un context dat, și planul funcțional complementar, în care numele propriu își manifestă libertatea denotatoare prin utilizarea sa în denumirea unor obiecte din aceeași clasă sau din clase diferite”.

Dacă antroponimele și toponimele sunt cel mai des asociate clasei numelui propriu, lucrările onomasticienilor fiind consacrate cu preponderență acestor două studii, care sunt atunci celelalte categorii posibile ale numelui propriu?.

Inspirată din opera lui Zabeeh (1968) și din cea a lui Le Bihan (1974), „una dintre tipologiile cele mai detaliate ale numelui propriu” (Vaxelaire 2005: 64) este cea a lui Molino (1982: 6) și se prezintă astfel:

„nume de persoane”: Olympia (Édouard Manet, 1863);

„nume de animale”: Medor (Colette Rhode, 2006);

„titluri”: Arheologul (Giorgio de Chirico, 1926);

„nume de locuri”: Peisaj la Baia Mare (Ziffer Sándor, 2008); Paris sub zăpadă (Paul Gauguin, 1894);

„nume de curente”: Renaștere, Baroc;

„nume de produse ale activității umane”: A cincea simfonie (Béatrice Bedeur, 2014);

„alte nume proprii”: autorul susține faptul că orice poate să primească un nume propriu, acest lucru poate depinde în anumite circumstanțe sau pentru un anume public. Astfel, orice artist își va putea numi tabloul, Fructe (Paul Cézanne, 1879-1880).

Molino consideră că tocmai prin această eterogenitate nu se poate da o definiție a numelor proprii.

În GALR I (2008: 119-120), subclasificarea numelor proprii nu este una rigidă, în funcție de context, acestea pot aparține unei anumite subclase onomastice sau se pot transfera dintr-o subclasă în alta, ținându-se cont de necesitățile denominative, după cum urmează:

„nume proprii de persoană”: Rafael și Fornarina (Dominique Ingres, 1814), Iov (Francis Gruber, 1944);

„nume de animale (zoonime)”: Minette (Guionie Jean, 2015);

„nume de locuri (toponime)”: Grecia 2016 (Cătălin Muntean, 2016);

„nume de corpuri cerești (astronime)”: Planeta Marte (Monique Vivian, 2017), Ploaie de diamante pe Saturn (Elena Buftea, 2016);

„nume de sărbători (religioase sau laice)”: Înălțarea Domnului (Pietro Perugino, 1495-1498);

„nume de evenimente”: Războiul de Independență (Nicolae Grigorescu, 1877), 28 iulie 1830: Libertatea ghidând poporul (Eugène Delacroix, 1830);

„titluri ale unor opere artistice”: Gioconda (Mona Lisa) (Leonardo da Vinci, 1503-1506).

Funcțiile numelui propriu (vezi Jonasson 1994: 65-91), așa cum apar în pictură, pot fi următoarele:

Ca mijloc de referință prin excelență,

„le Npr désigne un particulier sans le décrier, ni le classifier, mais en vertu d’une convention ad hoc de dénomination qui associe directement et avec un lien durable la phorme phonique ou graphique du Npr au particulier visé” (Ibidem: 65).

Numele propriu, având o funcție referențială, desemnează direct referentul: Gioconda (Mona Lisa) (Leonardo da Vinci, 1503-1506);

În funcția de numire, numele propriu apare „dans des énoncés exprimant le lien denominative existant entre le Npr et une entité particulière” (Ibidem: 69): Catrina (Nicolae Tonitza, 1928-1930) sau El Greco (supranume pentru pictorul Domenikos Theotokopoulos);

Funcție de identificare, prin apel la un referent secundar: Fata pădurarului (Nicolae Tonitza, 1924-1926);

Funcție de caracterizare: Hristos roșu (Lovis Corinth, 1922).

Numele propriu poate fi întrebuințat:

metonimic

ex.: În sala de expoziții, vei găsi un Picasso.

metaforic

ex.: Acest pictor este un Picasso.

Sens-referință-referent

Logicieni, filozofi, lingviști au încercat fie să caute un referent, fie să răspundă la întrebarea: numele proprii au un sens? Argumentele lor sunt în strânsă legătură cu raportul dintre sens-referință-referent. „Si les philologues voient dans le nom propre avant tout une forme et l’évolution de cette forme, les logiciens y voient une fonction, celle de référer” (Jonasson 1994: 7).

În lingvistică termenul sens este utilizat în general ca sinonim cu semnificație, uneori cu sinonim parțial, înțeles, sau, în unele cazuri, valoare și funcție, accepțiuni nu foarte bine precizate (vezi Bidu, Mitu 1965: 302). Exprimând atitudinea vorbitorului, sensul este mai mult subiectiv decât obiectiv (vezi Graur 1960: 210).

Spre deosebire de viziunea reprezentaționalistă, care are cel puțin două variante, una statică și alta dinamică, interpretarea sensului se realizează în cadrul unei viziuni conceptualiste unde se va face diferența între două tipuri de analizare a noțiunii: ca entitate completă, saturată, autonomă sau ca unitate de relație, incompletă (vezi Zafiu 1988: 3-4).

Lingvistul danez Holger Steen Sørensen (1963, apud Florea 1975: 215) definea sensul numelui propriu ca informația pe care designatorul, reprezentând numele propriu, o transmitea în legătură cu denotatum sau denotata, cu obiectul denotat.

Relația pe care sensul o stabilește poate fi înțeleasă în cel puțin două moduri: primul, paradigmatic, „prin locul ocupat de fiecare sens în sistemul limbii, într-un câmp semantic, la intersecția unor raporturi de sinonimie, hiponimie etc.”; cel de-al doilea, sintagmatic, „prin valențele combinatorii, ale unității de semnificație, prin incompletitudinea funciară a sensului cuvântului” (Zafiu 1988: 4).

Siblot (1999: 25) caracterizează numele printr-o anumită relativitate și nu prin stabilitate, conținutul său variind în timp în funcție de context, tocmai de aceea, în opinia lingvistului, nu se poate afirma că numele are un sens adevărat, ci mai multe variații de sens.

Desemnarea și semnificația formează un semn cu un conținut de ordin superior, conținut pe care Coșeriu îl numește sens (Coșeriu 1992-1993: 41).

În acord cu Daiana Felecan (2014b: 114-115), numirea ca desemnare poate corespunde nivelului universal al limbajului, numirea ca semnificație va corespunde nivelului istoric, respectiv, numirea ca sens, nivelului individual. Autoarea consideră că există două situații când se poate repera un sens (în limbă):

„a) fie prin raportare la atribuitorul de nume, acesta fiind susceptibil să aloce un eventual înțeles produsului nominal selectat în funcție de experiența de viață personală; în acest caz, sensul numelui propriu coincide cu povestea / istoria care precedă și care determină alegerea nominală respectivă;

b) fie prin raportare la referent (vezi teoria referenței descriptive a Npr), acesta fiind obligatoriu prezent în actul comunicativ și indicat de către interlocutor(i) prin ostensiune; în acest caz, sensul numelui propriu coincide cu referentul” (Ibidem: 89-90).

Atunci când numim un lucru, îi conferim totodată o semnificație. Aceasta are trei laturi (Vascenco 1976: 66):

‒ „sensul referențial”este compus dintr-un fascicul de trăsături distinctive, prin care un cuvânt sau un enunț se raportează la o realitate extralingvistică.

‒ „sensul denotativ” presupune legătura între semnificat și semnificant, ceea ce înțelegem prin cuvânt, sensul lexical.

‒ „sensul conotativ” este sensul prin care cuvântul sau mesajul transmit o anumită afectivitate.

Există o serie de raporturi între sensul principal și sensul secundar al unui cuvânt. O clasificare pur formală are la bază mai multe niveluri în structura unui cuvânt și mai multe tipuri de relații între sensurile acestuia (vezi Ducrot, Todorov 1972: 327-328):

„ressemblance des signifiés” [„asemănări ale semnificatelor: sinonimie”] [tr.n.].

„ressemblance des signifiants” [„asemănări ale semnificanților: omonimie, paronimie, aliterație”] [tr.n.].

„contiguïté des signifiants” [„contiguitatea semnificanților”] [tr.n.]: „l'emploi «actuel» d'un mot évoque ses emplois précédents, et par là même des contextes précédents: surtout quand ces derniers se laissent systématiser d'une quelconque manière”.

„Contiguïté des signifiés” [„Contiguitatea semnificatelor”] [tr.n.]: odată cu rostirea unui cuvânt reamintim și trăsăturile lui (ex: leul evocă curajul).

Referința „desemnează o proprietate a semnului lingvistic sau a unei expresii care trimite la o realitate” [tr.n.] (Charaudeau, Maingueneau 2002: 487-488), mediind astfel legătura dintre sens și referent.

În acord cu J. Moeschler și A. Reboul (1994: 156, apud Dincă 2000: 19),

„referința este un proces complex ce implică apelul la mai multe discipline: lingvistică (în funcție de sensul pe care îl are, un cuvânt trimite la un obiect din lumea înconjurătoare), pragmatică (identificarea referentului presupune folosirea expresiei referențiale într-un enunț) și metafizică (relația cuvinte-lume)”.

Prin intermediul sensului vom putea identifica referentul numelui propriu. Acesta se încadrează într-una din clasele onomastice (antroponim, toponim etc.). Luat singular, un nume propriu nu are sens, doar dacă el este folosit în actul vorbirii, în cadrul căruia interlocutorii trebuie să cunoască referentul numelui propriu.

În acord cu Gary-Prieur (2009: 6), avem două tipuri de referenți: inițial, „associé à un Np par un acte de baptême” și discursiv, „qui peut être attribué à ce même Np du fait de sa position, dans un discours donné”.

Exemplu: Bătălia de la Poitiers (Eugène Delacroix, 1830):

referent inițial – Poitiers este „acest oraș”;

referent discursiv – evenimentele care sunt derulate în acest oraș.

Numele propriu ‒ semn lingvistic

Așa cum remarcă Coșeriu (1992-1993: 8), filozofii stoici au dezvoltat ideile aristotelice privind raportul dintre ceea ce este în voce și ceea ce este în conștiință (signifiant / signifié), acest raport reprezentând semnul ne arată că posibilitatea de a numi se află în afara lucrurilor. Semnul este, în viziunea lui Coșeriu (2009: 46), uniunea dintre expresie și semnificat. „În limbă, cuvântul este întodeauna deopotrivă expresie și semnificație; ceva este „cuvânt” numai ca unitate între signifiant și signifié” (Ibidem: 124).

Structura semnului apare sub diverse concepte, în funcție de fiecare lingvist în parte (vezi și Eco 1988: 39):

Semnificat (Saussure)/Sinn (Frege)/Interpretant (Peirce)/Conotație (Mill);

Semnificant (Saussure)/Representamen (Peirce);

Obiect (Peirce)/Bedeutung (Frege).

În accepțiunea lui Saussure (1998: 85), semnul lingvistic este reprezentat dual, ca entitate ce unește un concept numit semnificat/signifié și o imagine acustică, denumită semnificant/signifiant, raportul dintre acestea fiind arbitrar. O opinie contradictorie este cea a lui Benveniste (2000: 51), legătura dintre semnificat și semnificant fiind una necesară, nu neapărat arbitrară, deoarece „gândirea nu conține forme vide, concepte fără nume”.

Kleiber (1981: 354) consideră că imaginea mentală reprezintă, într-o oarecare măsură, semnificatul saussurian. În opinia sa, dacă se acceptă că numele reprezintă imaginea obiectului, se poate admite un sens al numelui propriu.

Numele este un semn lingvistic nu doar pentru cel care îl poartă, ci și prin modul cum acesta se raportează la lumea înconjurătoare, având „un effect de sens real în mintea interlocutorilor, influențându-le mai mult sau mai puțin comportamentul comunicațional” (Corniță 2013: 35).

Teorii ale numelui propriu

Din analiza diferitelor teorii asupra numelor proprii, ne vom opri asupra celor mai importante, printre care amintim: teoria numelor proprii fără sens (Mill), teoriile descriptiviste (Frege, Russell), potrivit cărora numele propriu este o descriere deghizată, teoria referenței directe (Kripke), teoria predicatului de denominație (Kleiber), teoria cognitivistă (Jonasson), precum și o abordare pragmatică a numelor proprii, teoria lui Van Langendonck, respectiv cea a lui Coates.

1.6.1. Teoria numelor proprii fără sens (J. S. Mill)

Teoria pe care o propune Mill este cea a numelui propriu fără sens. „All names are names of something, real or imaginary; but all things have not names appropriated to them individually” (Mill 1889: 16, nota 3).

Numele propriu denotă un anume individ, nu indică o trăsătură a acestuia, „proper names are not connotative: they denote the individuals who are called by them; but they do not indicate or imply any attributes as belonging to those individuals” (Mill 1889: 40).

În viziunea lui Mill, numele proprii care nu sunt conotative desemnează un singur subiect sau un singur atribut, cele conotative desemnează un subiect și implică un atribut. Numele concrete generale sunt conotative, cuvântul bărbat îl denotă pe Mihai, pe Vasile etc.

Kleiber (1981: 17) afirmă că în planul semnificației, conotația este pentru Mill mai importantă decât denotația.

Mill face distincția între nume generale/nume individuale, nume concrete/nume abstracte, nume pozitive/nume negative, nume relative/nume absolute.

Fiind simple mărci ale discursului, numele proprii nu au semnificație, „the only names of objects wich connote nothing are proper names; and these have, strictly speaking, no signification” (Mill 1889: 21). Însă, Miron-Fulea (2005: 56) consideră că acest lucru duce la „negarea statutului de semn lingvistic” al numelui propriu.

În concepția lui Mill, „to the same thing we may, with equal propriety, apply many names not equivalent in meaning” (Mill 1889: 23). Dacă îl numesc pe un anumit om Sophroniscus, îl pot numi și Tatăl lui Socrates. Amândouă numele desemnează același individ, dar semnificația este diferită: „the one, merely to distinguish him from other persons who are spoken of; the other to indicate a fact relative to him, the fact that Socrates was his son” (Ibidem).

Dacă pentru Mill, numele propriu nu este însoțit de nicio informație, nu același lucru putem afirma despre un nume propriu al unui tablou pictural. Fiind o artă vizuală, pictura este însoțită de etichetă (numele propriu). Este adevărat că luat individual, ca simplă etichetă, fără a fi asociat imaginii, un titlu de tablou numit Olympia (Édouard Manet, 1863), de exemplu, nu-mi va da nicio informație despre referent. Singura lămurire este că referința poartă acest nume. Indicațiile pe care numele propriu ni le vehiculează ne sunt date în baza unei percepții prealabile a acestuia. Dacă eu cunosc persoana reprezentată în tablou, aceasta va avea un sens pentru mine, în altă accepție, numele propriu nu va avea nicio semnificație în ceea ce mă privește. Dar, prin raportare la imaginea vizuală, titlul tabloului ne indică un referent și semnifică un anumit lucru. Astfel, numele picturii denotă persoana din imagine, respectiv Olympia și conotă, cu ajutorul elementelor de limbaj plastic (culori, tușe, linii), anumite caracteristici ale acesteia: personaj feminin, întinsă pe pat, pozând nud. Titlul este atașat picturii printr-o intenție a artistului, ceea ce-i conferă acestuia un sens.

Dacă ar fi lipsit de sens, numele propriu nu ar face referire la cineva, nu ar avea un referent, doar ar denota un anumit individ cu acest nume, ar fi simple mărci sau etichete, în sens millenian.

Teoriile descriptiviste

Spre deosebire de teoria lui Mill, potrivit căreia numele proprii nu au sens, tezele pe care le propun Frege și Russell sunt cele ale numelor proprii care au un sens, respectiv o referință. Cei doi susțin teoria conform căreia, „le sens du Npr identifie de manière univoque le référent” (Jonasson 1994: 115). Aceste teorii sunt numite descriptiviste, postulând un sens care mediază accesul la referință.

Jean Molino (1982: 6) afirmă că odată cu lucrările lui Frege și Russel, numele propriu a devenit o problemă logico-filosofică.

Teoria lui G. Frege

În concepția lui Frege, sensul și semnificația sunt două caracteristici esențiale ale numelui propriu. Astfel, „sensul unui Nume propriu devine sinonim cu persoana care poartă acest nume” (Dincă 2000: 26).

Având ca principală preocupare matematica, relația de identitate dintre nume este pentru Frege una de tipul a = b, „numai în măsura în care acestea denumesc sau desemnează ceva” (Frege 1966: 55). Această egalitate este valabilă doar dacă referința este aceeași și sensul diferit (vezi Rousseau 1990). Frege oferă exemplul unor expresii cu sens distinct, steaua de dimineață și steaua de seară, cele două având aceeași referință, planeta Venus. În acord cu Oltean (1998-1999: 231-232), „referința sau extensiunea unui nume este un obiect individual, în timp ce sensul sau intensiunea sa este un concept individual”.

Corespunzând unor descripții diferite, numele proprii, în viziunea lui Frege, au un sens, semnului corespunzându-i un sens determinat. Astfel, Frege va asocia numelui propriu, nu doar semnificația lui, ci și sensul semnului, „modul în care este dat obiectul” (Frege 1966: 55).

În opinia lingvistului, sensul numelui propriu și referința sa sunt exprimate prin semnul lingvistic. Noțiunea sensului implică valoarea de adevăr, „năzuința spre adevăr este ceea ce ne îndeamnă să pătrundem de la sens la semnificație” (Frege 1966: 62), dar și de obiectivitate:

„la dénotation d’un nom propre est l’objet même que nous désignons par ce nom; la représentation que nous y joignons est entièrement subjective; entre les deux gît le sens, qui n’est pas subjectif comme l’est la représentation, mais qui n’est pas non plus l’objet lui-même” (Frege 1971: 106).

Vom aborda relația dintre reprezentare și sens, așa cum apare la Frege, exemplificând-o în pictură. Dacă semnificația titlui este un obiect perceptibil vizual, „atunci reprezentarea mea despre el este o imagine interioară” (Frege 1966: 57).

Fie următoarele exemple în care sunt desemnate soțiile artiștilor:

Portretul doamnei Puvis de Cevannes (Pierre Puvis de Cevannes, 1883);

Soția artistului (Anastase Demian, 1927);

Armonie în roșu (James Whistler, 1885).

Dacă în a referința este clară, sensul numelui este dat de reprezentarea soției în tablou, în b, sensul derivă dintr-o descriere definită, iar în c, numele picturii, luat separat, nu mă duce cu gândul la partenera de viață a pictorului. În a identitatea denotatului se stabilește direct, printr-un nume propriu convențional, în b aceasta se fixează „indirect, prin valorile semantice eliberate de sintagmele nominale respective” (Felecan D. 2014b: 254). Astfel, se poate subînțelege [aceasta este] Soția artistului. Aici referința constă în valoarea de adevăr, despre care vorbea Frege. Dacă admitem că femeia pictată este soția lui James Whistler, atunci titlul are un sens, gândul pe care noi îl exprimăm. Eticheta fiind atașată pânzei, nu o vom putea lua spre analiză în mod izolat. Chiar dacă în c eu văd reprezentată o femeie, titlul nu mă convinge că este vorba despre soția lui James Whistler.

Imaginea picturală se schimbă în funcție de fiecare artist. Același semn, copacul, de exemplu, va fi perceput în mod diferit la artiștii plastici. Astfel, „reprezentarea se distinge în mod esențial de sensul unui semn, sens care este comun mai multor indivizi” (Frege 1966: 58).

Un individ poate să perceapă o pictură în mod diferit. În funcție de starea lui interioară, într-un tablou abstract, el va distinge alt sens, ori de câte ori va vizualiza imaginea picturală.

Fiecare spectator poate să lege de același titlu un sens, iar altul un alt sens, în funcție de reprezentarea dată, „deosebirea constă numai în modul în care se face această legătură, ceea ce nu împiedică ca amândoi să conceapă același sens, însă nu pot avea aceeași reprezentare” (Idem).

Sensul, așa cum afirma Frege (Idem), se află între semnificația numelui propriu și reprezentare.

Teoria lui B. Russell

Dacă la Frege numele proprii aveau un sens și o referință, la Russell acestea au doar o referință, fără a avea un sens. „Pentru a alege un nume trebuie să fi fost în contact direct cu entitatea pentru care este nume și să fi știut că el este numele acestui lucru particular” (Russell 1950: 205, apud Miron-Fulea 2005: 59), astfel, așa cum remarcă Miron-Fulea, sensul numelui propriu este chiar referința sa.

Russell (1972: 68) afirmă că sensul numelui propriu este dat de cunoașterea directă a acestuia. Când întrebuințăm un nume, spre exemplu, Ludovic al XIV-lea, nu avem o cunoaștere directă a referentului, ci doar o descriere oarecare, „împărat al Franței”, „Regele Soare”.

În opinia lui Russell, numele proprii sunt descrieri deghizate, cu alte cuvinte, înțelegerea numelui, atunci când nu avem nicio informație despre acesta, se face printr-o serie de descripții. Astfel, pentru logicianul german, Ludovic al XIV-lea, nu reprezintă un nume propriu, ci prescurtarea unei descripții definite, „împărat al Franței”, „Regele Soare” (vezi și Vaxelaire 2005: 548).

În pictură, numele, respectiv titlul în cazul nostru, Ludovic al XIV-lea (Hyacinthe Rigaud, 1701), este dublat de imaginea picturală care îi atribuie niște trăsături fizice, așa cum sunt pecepute de către artistul plastic. În acest caz, asemănarea celui pe care îl indicăm se stabilește direct printr-un nume propriu, titlul tabloului, și nu datorită prescurtării unei descripții definite. Pot să nu cunosc nimic despre împăratul Franței și să asociez simpla etichetă a numelui, Ludovic al XIV-lea, cu imaginea reprezentată, fără a-l substitui cu alte descrieri deghizate, respectiv „împărat al Franței”, „Regele Soare”. În lipsa utilizării numelui/etichetei, eu nu voi ști dacă este vorba despre Ludovic al IV-lea.

Kleiber (1981: 134) consideră că teoria descrierilor definite s-a născut din această confuzie dintre sens și referință, reproșându-i lui

Russell că nu a întrevăzut această distincție capitală, pe care el o privește ca pe o relație de subordonare.

Teoria referenței directe (S. Kripke)

Pornind de la teza lui Mill, problema fundamentală este de a identifica referentul unui nume. Reluând această teorie, Kripke susține că un nume propriu are o conotație, dar nu are un sens, descrierea fiind referentul numelui propriu. Prin referent al descripției, acesta înțelege „obiectul care satisface în mod unic condițiile din descripția definită” (Kripke 2001: 30).

Kripke numește teoriile lui Frege și Russell ca fiind descriptiviste, aceștia considerând că numele propriu este sinonimul descrierii definite. Refuzând sinonimia dintre numele propriu și descripțiile definite, teza pe care o susține Kripke este cea a designatorilor rigizi, „descripția este utilizată pentru a determina o referință rigidă” (Kripke 2001: 54).

Numele Pablo Picasso și „pictorul Guernicăi” nu vor avea sensul și referința identică, chiar dacă sunt echivalente: primul îl va desemna pe Pablo Picasso în toate lumile posibile, în timp ce al doilea va desemna un oarecare pictor al acestui tablou, „its denotation being determined by whatever individual has the respective property at different worlds” (Oltean 2014: 32).

Numele propriu Pablo Picasso va funcționa ca un simbol, desemnându-l pe unicul individ Pablo Picasso. Acesta va putea fi identificat cu descrierea „pictorul Guernicăi”. Astfel, „in various unconventional uses, names appear to function descriptively like common names, or that they can be genuine proper names whose reference is in part determined by descriptive devices” (Oltean 2016: 110).

Cel care va asocia descrierea „pictorul Guernicăi” cu Picasso, nu va folosi numele Picasso pentru a se referi la un anume individ, ci la figura artistică Picasso. Din punct de vedere semantic, „the reference of a proper name is, in principle, independent of any description” (Oltean 2016: 110).

Atunci când titlul unui tablou este un nume propriu, Venus Anadiomena (Théodore Chassériau, 1838), acesta este un designator rigid. Descrierile definite sau nedefinite (Pensulele pictorului, Nicolae Grigorescu; Un săpător, Vincent van Gogh, 1881) vor fi nonrigide (vezi Oltean 2014: 29).

Realitatea este formată din mai multe lumi posibile, una dintre aceste lumi este cea actuală. Semnificația numelui propriu nu este dată de elementul descriptiv, descrierea nu trimite către referentul numelui propriu, „unica utilizare a descripției va fi fiind aceea de a selecta omul la care vrem să ne referim” (Kripke 2001: 53-54).

„Dacă un obiect are aceeași proprietate în toate lumile posibile, depinde nu doar de obiectul însuși, ci de felul în care este descris” (Kripke 2001: 41). În viziunea lui Kripke, o lume posibilă este dată „prin condițiile descriptive pe care noi le asociem cu acea lume” (Ibidem: 43).

În opinia lui Recanati (1983: 110), funcția numelui propriu la Kripke este de „désigner l’objet indépendamment des propriétés qu’il possède, de façon à pouvoir parler de cet objet même en référence à des mondes possibles où il ne les possède plus”.

În pictură vom analiza următorele exemple:

Ștefan Luchian este artistul care a pictat tabloul Anemone (1905). Aceia care asociază descripția „artistul care a pictat tabloul Anemone” cu Ștefan Luchian, nu folosesc termenul „Ștefan Luchian” pentru a se referi la „un anume individ de naționalitate română”, ci la figura artistică numită Ștefan Luchian. În acest caz, numele propriu se referă direct la purtătorul său. Numele propriu este un designator rigid, „întrucât semnifică și în absența unui sens sau conținut descriptiv” (Oltean 2003: 75), fiind asociate indivizilor printr-un botez inițial, printr-o legătură cauzală. Această convenție dintre nume și entitatea precizată este necesară, fiind menținută în cadrul societății. Referentul numelui propriu desemnează un singur individ în toate lumile posibile. „Un nom propre, selon Kripke, désigne toujours le même objet, quel que soit le monde possible considéré” (Recanati 1983: 109). Pe de altă parte, la Kripke descrierile definite nu sunt rigide, „întrucât ele pot desemna lucruri diferite în lumi diferite” (Oltean 2003: 78). Astfel, „artistul care a pictat tabloul Anemone” are o manifestare discontinuă și se referă, spre exemplu, la Ștefan Luchian în lumea reală în anul 1908, la Corneliu Baba în lumea reală în anul 1981, la Liviu Suhar în lumea reală în momentul actual sau la Constantin Lecca într-o lume posibilă în care, în urma schimbării tematicii artistice, ar fi pictat flori.

Prin titlul tabloului Guernica (1937), Pablo Picasso încearcă să transmită privitorului un eveniment despre care are convingerea că este adevărat. În acest caz, Guernica nu este un designator rigid, întrucât diferiții receptori ai operei artistice pot avea descripții diferite atunci când utilizează acest titlu. Pentru unii Guernica reprezintă fie orașul basc în timpul războiului, fie un eveniment istoric în care aviația germană bombardează această localitate din Spania, pentru alții Guernica era reprezentarea durerii, a neputinței în fața războiului sau o fragmentare monocromă a personajelor. Descripțiile sunt diferite în funcție de fiecare spectator, în funcție de bagajul său de cunoștințe. O asemenea perspectivă a titlurilor operelor de artă este descriptivistă, în sensul că, în utilizarea lor în discursul artistic, „semnificația lor este dată de suma descrierilor cu care ele se asociază” (Oltean 2003: 82).

Numele proprii sunt designatori rigizi, iar descrierile asociate acestora sunt numite de către Soames (2002: 39) „rigidified descriptions” („descrieri rigide”) [tr.n.] sau „rigidified versions” („versiuni rigide”) [tr.n.]. În concepția filosofului (Ibidem: 110), descrierea parțială a numelui este asociată cu o proprietate descriptivă și cu un referent, „their semantic contents should be understood as consisting of this descriptive information together with their referents” (Ibidem: 56). În pictura Podul Waterloo (Claude Monet, 1903) avem numele propriu Waterloo, iar determinantul podul ne ajută să identificăm din care categorie face parte referentul.

Teoria predicatului de denominație (G. Kleiber)

Nefiind de acord nici cu teoria lui Mill, conform căreia numele propriu nu ar avea niciun sens, fiind o simplă etichetă, nici cu teoria descriptiviștilor, potrivit cărora numele proprii au un caracter descriptiv, Kleiber (1981: 329) pledează pentru o teorie a sensului numelui propriu, idee conform căreia asocierea pe care locutorul o face numelui propriu este prescurtarea unei descripții definite care îi corespunde predicatului de denominație. În aceeași măsură, „le nom propre répresente l’abréviation du prédicat de dénomination être appelé /N/ (x)”, denumire dată printr-un botez.

În pictură, predicatul de denominație se transformă astfel:

numele propriu Napoleon din titlul Napoleon Bonaparte traversând Alpii (Jacques-Louis David, 1800) este considerat prescurtarea descripției definite denominative x numit/Napoleon/, altfel spus Napoleon = persoana numită Napoleon sau persoana cu numele Napoleon.

În schimb, în fraza metonimică Eu am cumpărat cinci Rembrandt, predicatul de denominație nu poate fi aplicat. Eu am cumpărat cinci x/indivizi numiți Rembrandt, acest lucru este fals, eu am cumpărat cinci tablouri care îi aparțin lui Rembrandt și nu cinci indivizi numiți astfel.

Conform definiției numelui propriu formulată de Kleiber (2006: 35), numele propriu Napoleon ne indică faptul că referentul este denumit astfel, fiind vorba de o persoană unică, particulară. În opinia lui aceste nume proprii sunt deja clasate într-o categorie generală nominală.

La cele două acte referențiale atribuite unui particular: la référence définie unique (sau referință identificatoare)/la référence indéfini unique (sau referință nonidentificatoare), Kleiber substituie cunoașterii identificatoare o presupoziție pragmatică. Astfel, un locutor trebuie să creadă în existența unui particular (fără ca acesta să posede o serie de descripții care să-l identifice), odată ce îndeplinește un act de referință asupra acestuia (vezi Ibidem: 151).

Kleiber (2004: 11) renunță la ipoteza predicatului de denominație, reproșându-și faptul că, în teza din 1981, nu a făcut distincția între proprietatea descriptivă de denominație și denominația însăși [tr.n.]. Acesta se întreabă dacă se poate vorbi despre un sens denominativ al numelui propriu (fără a îmbrățișa teza predicatului de denominație). „Ce sens dénominatif n’est alors plus conçu comme une propriété ou description du référent, mais comme l’instruction de chercher et de trouver dans la mémoire stable le référent qui porte le nom en question”, din acest motiv Kleiber califică numele proprii ca fiind niște simboluri denominative.

Teoria cognitivistă (Kerstin Jonasson)

Dacă teoriile pe care le-am enunțat au analizat sensul numelui propriu și modul cum acesta se raportează la referință, situându-l la nivelul comunicativ al interacțiunii lingvistice, K. Jonasson (1994: 15) ne propune o problematizare a numelui propriu în plan cognitiv.

Vom lua ca exemplu în pictură tabloul Diana (Simon Vouet, 1637). Înafara contextului, numele propriu nu are un referent unic. Când spun Diana mă pot gândi la mai multe persoane cu același nume. Dacă imaginea picturală o înfățișează pe zeița Diana, atunci referentul se schimbă, se individualizază, „au niveau de la conscience et de la mémoire stable” (Jonasson 1994: 18). Interpretarea corectă a numelui propriu se realizează prin cunoașterea în prealabil a acestei legături denominative, pe baza experienței mele; asta deoarece numele proprii, stocate în memoria pe termen lung, sunt asociate unei imagini a individului numit, spre deosebire de numele comune, care asociate unui concept se aplică mai multor indivizi.

Asocierea în memoria stabilă a numelui propriu unei entități particulare, respectiv persoana reprezentată în tablou, nu unui concept, îi conferă acestuia o funcție referențială:

„s’il est indéniable que le Npr se trouve particulièrement apte à remplir dans la communication une fonction référencielle, il sera supposé que cette aptitude découle de la fonction qu’il assume sur le plan cognitif et qui sera considérée ici comme fondamentale, fournissant effectivement au Np une véritable raison d’être” (Ibidem: 15).

Conform teoriei lui Jonasson (1994: 33), numele proprii sunt:

„pure (nume de persoană)”: Eva (Joos Van Cleve, 1508);

„descriptive sau mixte (însoțite de unul sau mai multe nume comune)”: Sfântul Ieronim în deșert (Joachim de Patinir, 1515).

Structura prototipică (vezi Jonasson 1994: 22) a numelui propriu Diana (Simon Vouet, 1637) are anumite caracteristici:

numele propriu introdus printr-o majusculă;

desemnează o anumită persoană;

se referă la o persoană particulară (monoreferențialitate).

Teoria lui Van Langendonck

Van Langendonck (2007: 6) definește numele proprii astfel:

„A proper name is a noun that denotes a unique entity at the level of ‘established linguistic convention’ to make it psychosocially salient within a given basic level category [pragmatic]. The meaning of the name, if any, does not (or not any longer) determine its denotation [semantics]”.

Fără recunoașterea unor sensuri lexicale, Van Langendonck (Ibidem: 7) atribuie numelui propriu diferite sensuri:

categoriale (de bază) care trimit la o anumită categorie de purtători, Iov (Francis Gruber, 1944) este un prenume bărbătesc;

asociative, prin care anumite conotații de diferite valențe care pornesc de la purtători, nu de la numele însuși. Acesta doar împreună cu referentul său îmi spun un anumit lucru. Sensurile asociative sunt actualizate în măsura în care dețin un anumit bagaj de cunoștințe.

datorate purtătorului inițial: Guernica (Pablo Picasso, 1937) reprezintă orașul basc în timpul războiului;

datorate formei numelui: titlul L-23-1974 (Hans Hartung, 1974) este format din dată și anul realizării.

emotive, din prisma celui care privește tabloul, dacă un titlu precum Paris sub zăpadă (Paul Gauguin, 1894) îmi trezește anumite sentimente;

gramaticale, distingând între nume proprii prototipice și non-prototipice. Iată câteva exemple:

substantiv

– la feminin singular: Andromeda (Paul Rubens, 1638);

– la masculin singular: Apollon (Battista Salvi);

adverb: Împreună (Macedon Luiza);

participiu: Pierdută (Boeriu Teodora, 2017);

verb la gerunziu: Cântând (Rodica Chișu, 1978) etc.

Numele propriu este privit mai întâi ca o clasă semantico-sintactică și, ulterior, ca proprial lemma. „A distinction will be made between (proprial) lexemes or lemmas in isolation (dictionary entries) and proprial lemmas in their different functions (prototypically as common nouns or other classes)” (Idem).

Van Langendonck (Ibidem: 57) este în acord cu Jonasson, potrivit căreia referenții sunt, în primul rând, mentali, asociați individului în memoria pe termen lung, cu câteva cunoașteri specifice. Din punct de vedere semantic, definiția pe care o dă numelui propriu este următoarea:

„A proper name is a given word assigned to a certain (mental) denotatum (referent) in an ad hoc way, i.e. not on the basis of a predication or class as with common nouns. This denotatum is presupposed to belong to a specific basic level category of entities and therefore displays a presuppositional categorical meaning (such as ‘country’ in the case of the name Sweden)” (Van Langendonck 2005: 317).

O abordare pragmatică a numelui propriu

Referitor la teoria lui Van Langendonck, Jonasson (1994: 123-124) observă că în scrierile din 1973, 1974, acesta îi atribuia numelui propriu un sens gramatical, pe care îl descria cu ajutorul unor trăsături sintactice și semantice de tipul: [+referențial], [+specific], [+definit], [+unic], iar ulterior, va abandona această reprezentare prin trăsături, atribuind numelui propriu un sens pragmatic, deplasând interesul de la numele proprii nemodificate spre cele modificate. Astfel „l’image proposée par Van Langendonck est donc celle d’un Npr vide de sens lexical codifié mais chargé de connotations” (Ibidem).

În cele din urmă, o unificare a perspectivei pragmatice-semantice-sintactice îi conferă următoarea definiție (Van Langendonck 2007: 322):

„A proper name is a noun that denotes a unique entity at the level of established linguistic convention to make it psychosocially salient within a given basic level category [pragmatic]. The meaning of the name, if any, does not (or not any longer) determine its denotation [semantic]. An important formal reflex of this pragmatic-semantic characterization of proper names is their ability to appear in such close appositional constructions as the poet Burns, Fido the dog, the River Thames, or the City of London [syntactic]”.

O abordare pragmatică a numelui propriu este și cea a lui Coates. Theory of properhood (2005: 125) este teoria pe care o propune lingvistul, „is not therefore a unique bilateral relation between a linguistic expression and an individual, and the ontological status of proper names needs to be re-thought”. Acest properhood trebuie înțeles în raportul său cu sensul. De exemplu, Uppsala este o simplă etichetă sincronică, privată semantic, fiind doar un singur loc care poartă acest nume (Ibidem: 126). Numele proprii, ca și elemente ale unei clase, au ca scop o referință unică, dar nu au proprietatea unui denotat unic, asta datorită faptului că există mai mulți John Smiths. Coates se întreabă dacă există mai multe nume în relație de omonimie. Astfel, dacă un tată își numește fiul cu un prenume ca al său, acest lucru nu înseamnă că îi dă numele lui, „but one which sounds just like it” (Ibidem: 127). Dacă numele proprii „just don’t have the property of necessarily denoting uniquely” (Ibidem), din punct de vedere pragmatic, referința unică este foarte importantă:

„One of the principal duties of a name is to maximize the chances of successfully picking out a unique referent in some context, i.e. referential individuation. In addition to reference, the other duties of a name are vocation (‘calling’), i.e the facility which maximizes the chances of successfully catching the attention of an individual in some context; and of course nomination, i.e the often formalized agreement that a particular referring expression and homonymous vocative expression shall be a label for a certain individual, irrespective of that label’s homonymy with the name of some other individual” (Coates 2006: 28-28).

Acesta distinge „two modes of referring, one SEMANTIC, where the entailments accruing from the words used in a particular structures are preserved intact, and one ONYMIC, where they are not” (Coates 2006: 368). Astfel, la Coates referința onimică, realizată prin nume proprii este lipsită de sens. Procesul prin care are loc onimizarea se poate face prin două căi: evoluție și dăruire (Coates 2014: 125).

Teoria lui Coates presupune „not primarily ‘senseless denoting’ but ‘senseless referring’” (2005: 132),

„it is therefore false that the essential nature of names is that they uniquely denote individuals (except in the accidental case where a name as a matter of fact has only one bearer), but is true that their essential duty is to refer uniquely to individuals” (Coates 2006: 30).

Nume propriu/nume comun

Dacă Platon și Aristotel făceau o distincție între numele propriu și numele comun (vezi Vaxelaire 2005: 432), ulterior,

„Crysippe et son disciple Diogène de Babylone isolèrent le nom commun en divisant l’όnoma d’Aristote en deux: d’un côté le nom propre, auquel le terme όnoma continuait à s’appliquer, et de l’autre le nom commun, qu’ils nommèrent prosēgorίά” (Robins 1876: 33, apud Vaxelaire 2005: 432).

În prezent, gramaticile fac distincția între numele propriu și numele comun, diferențiindu-le prin anumite particularități semantice și gramaticale, astfel:

„ambele clase substantivale denumesc obiecte (în sens foarte larg), deosebindu-se prin natura și scopul denominației: substantivele comune desemnează obiecte încadrate în clase prin referirea la anumite trăsături generale esențiale, în timp ce substantivele proprii denumesc obiecte pe care le identifică, individualizându-le în cadrul unei clase generale” (Tomescu 2008: 118-119).

Grévisse, Goosse (2008: 582-583) conferă numelui comun o definiție și o semnificație, fiind utilizat în funcție de acestea, în timp ce numele propriu, neavând o semnificație veritabilă, „il se rattache à ce qu'il désigne par un lien qui n'est pas sémantique, mais par une convention qui lui est particulière”.

Limba are un caracter social, în realizarea căreia participă și numele proprii și cele comune, caz în care „înțelesul numelui propriu, ca și cel al numelui comun, este subordonat limbii ca mijloc de comunicare între oameni” (Florea 1974: 406).

În funcție de modul de organizare al semantemului și de înțelesul acestora, Viorica Florea (1974: 404) distinge unele deosebiri între numele proprii și numele comune. Astfel, dacă în primul caz, „semantemul se organizează pe o dominantă (un sem relevant) care diferențiază obiectele între ele, le individualizează”, în cel de-al doilea caz, „organizarea semantemului se bazează pe o dominantă (sem comun) care apropie obiectele între ele în așa fel încât acestea se unesc în clase”.

Ullmann (1962: 112, apud Eco 2003: 100) consideră că, spre deosebire de substantivele comune, care scoase din context au întotdeauna o semnificație lexematică, numele proprii nu denotează nimic.

Spre deosebire de numele propriu, care are ca punct de plecare un singur obiect și care posedă facultatea de a desemna ceva, în același timp singularizând, numele comun are o treaptă a generalizării care pornește de la mai multe obiecte concrete și care nu doar înseamnă, ci și desemnează un anumit lucru (vezi Teiuș 1967: 514).

Dacă numele proprii sunt asociate unei cunoașteri specifice, numele comune sunt asociate unei cunoașteri generale. „Le Npr désigne le particulier directement, alors qu’à l’aide d’un Nc, le particulier sera désigné indirectement, par l’intermédiaire d’un sens lexical, d’un concept” (Jonasson 1994: 18).

Deosebirea dintre numele proprii și numele comune este la nivelul tipului de predicat nominal: primele sunt predicate nominale denominative, în vreme ce numele comune sunt predicate nominale pur descriptive (Miron-Fulea 2005: 37).

Din perspectiva lui Marc Wilmet (1988: 838, apud Vaxelaire 2005: 130), semnificantul asociat referentului este specific numelui propriu, iar asocierea semnificantului cu semnificatul, numelui comun.

Hilgemann (1978: 154, apud Vaxelaire 2005: 137) nu consideră că numele propriu este caracterizat ca fiind monoreferențial, „un nom commun auquel on ajoute un adjectif (la table rouge) individualise plus qu’on prénom partagé par des milliers de personnes”. Diferența, în ceea ce privește numele propriu, este dată de sens (afectiv, stilistic etc.), informația furnizată fiind dependentă de context, spre deosebire de numele comune a căror informație este stabilă (înregistrată într-un dicționar).

Distincția dintre cele două categorii de nume se face în funcție de referința diferită a acestora (Allan 2009: 754).

În ceea ce privește grafica, majoritatea lingviștilor cataloghează, ca o primă diferențiere a numelor proprii față de cele comune, prezența majusculei. Uneori, „la présence de la majuscule peut être liée à des contraintes pragmatiques” (Vaxelaire 2005: 73). Termenul pădure, din exemplul pădurea din Boulogne, va fi scris fără majusculă, iar dacă vrem să individualizăm că este vorba de o pădure particulară (nu cea din Vincennes) vom scrie Pădurea [tr.n.] (vezi Ibidem: 73-74). Această marcă de identificare nu este întotdeauna suficientă, acest lucru depinde de fiecare limbă în parte, alegerea fiind arbitrară.

Există, de asemenea, nume proprii fără majusculă: în întrebuințări metaforice (tartuffe, gavroche) sau metonimice (un morceau de brie). Spre deosebire de numele de produse care provin dintr-o anumită regiune, „l’oeuvre d’un artiste est souvent désignée par le Npr sans déterminant, elle est pour ainsi dire identifiée à son auteur: je n’ai jamais vraiment apprécié Renoir (= les tableaux de Renoir)” (Jonasson 1994: 30). Dacă o pictură are un nume, respectiv un titlu, acesta va apărea mereu cu majusculă: Băiatul cu cireșele (Edouard Manet, 1859), Bogăție (Simon Vouet, 1640), Fructe (Paul Cézanne, 1879-1880) etc.

De obicei, numele propriu, în momentul în care devine nume comun, pierde această marcă grafică. Procedeul prin care folosim un nume propriu în locul unuia comun, precum și utilizarea numelui comun în locul celui propriu se numește antonomază. Când cineva te numește un Picasso, nu face decât să sugereze artistul unui stil particular [tr.n.], în cazul de față, arta cubistă, iar când te aseamănă unui Rembrandt [tr.n.], atunci ești un mare artist, presumably in any style (vezi Allan 2009: 759).

Spre deosebire de numele comun, în virtutea unei convenții ad-hoc, numele propriu desemnează un referent, face referire la un particular.

Concluzii

Prin prezența majusculei, prin caracterul său de a denumi și de a individualiza o operă de artă unică, titlul unui tablou este un nume propriu, semn verbal (eticheta) al unui semn iconic (pictura).

Numele proprii de tablouri pot fi împărțite în următoarele categorii:

nume proprii propriu-zise, nondescriptive, rigide: Diana (Simon Vouet, 1637);

„denominații propriale”, nume proprii lexicale, descriptive, nonrigide: Evreu la rugăciune (Marc Chagall, 1913);

nume proprii parțial descriptive, nonrigide: Turnul Babel (Lucas Van Valchenborgh, 1594).

În a, titlul tabloului nu este descriptiv. Valoarea semantică a numelui propriu constă în directa identificare a persoanei. În b și chiar în c, „proper names are like common names, in that their referent can be identified, at least partly, on the basis of descriptional characteristics” (Oltean 2014: 3).

Am remarcat faptul că opiniile asupra numelui propriu sunt împărțite: unii lingviști consideră că numele proprii au sens, alții nu le atribuie acestora niciunul. Am încercat să înțelegem fiecare teorie în parte, aplicând-o la domeniul nostru de analiză, pictura. Astfel, am ajuns la concluzia că, distinct de tabloul în sine, numele propriu este un designator rigid, dar, într-un proces verbal de comunicare, acesta reprezintă eticheta, semnul lingvistic atașat imaginii, având un referent, ceea ce îi conferă un sens. Referința nu este altceva decât legătura dintre expresia lingvistică, titlul în cazul nostru, și denotatul ei din lumea reală (vezi Oltean 2009: 77). Chiar dacă vom avea două tablouri cu același nume, sensul va fi diferit. Și în cazul aceleiași picturi, sensul se schimbă, în funcție de fiecare receptor în parte, de bagajul său de cunoștințe.

De asemenea, forma unui titlu modifică sensul unei opere de artă. Astfel, un titlu determinat definit, Nunta mistică a Sf. Ecaterina (Paolo Veronese, 1575), va identifica tabloul, individualizându-l, iar un nume de tablou determinat nedefinit, O pereche de pantofi (Vincent van Gogh, 1887), va aparține unei categorii generale.

Titlurile picturale le atribuie destinatarilor descripții diferite în lumi diverse. În acest caz, acestea sunt designatori nonrigizi. Prin actul creației, artistul realizează o altă lume posibilă care are alți parametrii. O vază cu flori va arăta altfel decât cea din tablou. Din punct de vedere al percepției, semnificația va fi diferită de la persoană la persoană în funcție de experiența pe care o are.

Denominația unei picturi este fie referențială, având un mesaj explicit, Fecioara între stânci (Leonardo da Vinci, 1483-1486), fie nonreferențială al cărui mesaj este implicit, Ești geloasă? (Paul Gauguin, 1892), Tablou mare nr. 6 (Roy Lichtenstein, 1965).

Atribuind un nume unui tablou, artistul realizează un act de vorbire care implică mai mulți participanți, nominatorul și destinatarul.

Într-un demers deductiv, de la particular la general, ne vom rezuma în prezenta lucrare, la numele proprii în pictură fie că facem referire la titlul operei de artă, fie la numele artiștilor, la pseudonimul lor, la numele curentelor artistice sau la semnătura ca nume, într-un proces semiotic, cuprinzând discipline precum sintaxa, semantica, pragmatica.

Capitolul 2. Decriptarea numelor în pictură

Opera de artă

Motto:

„Arta nu se mulțumește să confere o formă sensibilității, ea trezește în sensibilitate forma” (Focillon 1995: 76).

De-a lungul timpului, opera de artă a îmbrăcat diverse forme, a suscitat mereu controverse, dar cel mai important lucru este faptul că a știut să creeze emoție, să exprime cele mai profunde trăiri și sentimente.

Arta a fost considerată ca fiind punctul de legătură ce unește rațiunea și sensibilitatea având, în opinia lui Hegel (1966 I: 31), trei determinații: opera de artă este un produs al activității omenești, omul este beneficiarul ei, are un scop în sine.

„Obiect plastic” (Huyghe 1972: 19), „alegorie și simbol” (Heidegger 1995: 40), „materie și spirit”, „formă și conținut” (Focillon 1995: 6), „artizan și alchimist” (Ibidem: 115), „semnificant și semnificat totodată” (Francastel 1972: 29), „factor de socialitate și fondatoare de dialog, locul producerii unei socialități specifice” (Bourriaud 2007: 14), „interpretare meșteșugită a omului, capabilă de a produce o reacție estetică” (vezi Elsen 1983 II: 333), arta este un mod de cunoaștere al lumii și un mijloc de comunicare.

Opera de artă poate fi privită din diverse unghiuri, sub aspecte diferite: ca un obiect de gust, o oglindire a frumosului sau precum un obiect comercial.

Fiecare civilizație a dat o definiție proprie artei. Conform MDA (2010 I: s. v. artă), termenul artă (< lat. ars, artis) semnifică „o activitate care folosește mijloace de exprimare specifice pentru a produce valori estetice”.

Sensurile vechi au dat expresii ca: arte minore (așa-numitele arte decorative), arte liberale (materiile de învățământ și științele în limba latină din Antichitate și Evul Mediu), artă și meserii (expresie tehnică, o formă a educației axată pe învățarea unei meserii). Prin secolul al XVIII-lea acest termen ținea de gust și era integrat artelor frumoase (pictură, sculptură, arhitectură, arte grafice, muzică, dans, poezie, literatură). Începând cu secolul al XIX-lea și cel de-al XX-lea, termenul apare în definirea unor stiluri, mișcări și curente artistice: artă abstractă, artă figurativă, artă non-figurativă, art nouveau, art deco, pop art, op art, artă conceptuală, artă concretă, artă naivă.

Arta poate fi privită atât sincronic, cât și diacronic. Aceasta oglindește gustul, principiile și modul de gândire al fiecărei epoci, cu atât mai mult, cu cât acestea nu sunt omogene. „Operele de artă sunt simboluri fără de care culturile nu și-ar fi putut cunoaște propria identitate” (Townsend 2000: 125). Fiecare secol își proiectează caracteristicile sale furnizând, prin intermediul operei de artă, elemente specifice de informare.

Prin funcția sa ludică și magică, arta sfidează destinul tragic al omului, ea „rămâne un act de iubire, un gest convingător de viață, un pumn încleștat împotriva morții” (Elsen 1983 II: 342).

Pictura ‒ domeniu de analiză

Motto:

„Pictura adevărată (…) e altceva. Și numai când o trăiești ca pe un altceva, când o intuiești ca pe un dincolo, ca pe o aventură în țara grecescului meta, poți beneficia de farmecele ei reale” (Pleșu 1974: 6).

Domeniul nostru de investigație este pictura românească și cea străină, într-un demers diacronic, de la picturile parietale, până la cele contemporane. Termenul pictură (< lat. pictura), conform MDA (II 2010: s. v. pictură), reprezintă nu doar „o operă artistică executată de un pictor”, dar și „un ansamblu al operelor, stilurilor și procedeelor specifice picturilor dintr-o țară, dintr-o epocă, dintr-o școală”.

Fiind o ramură a artelor plastice, pictura face parte din așa-numitele arte vizuale, alături de desen, design, fotografie, graffiti, sculptură, film etc.

Ca operă de artă, aceasta reprezintă produsul finit al artistului care, filtrând imaginile prin propria viziune, reușește să transpună pe pânză realitatea obiectivă sau subiectivă pe care o trăiește.

Tabloul, ca exponent al spațiului artistic, constituie prin titlul său un prag în înțelegerea imaginii picturale, o punte de legătură între emițătorul (producătorul) și receptorul (interpretul) actului verbal.

Asemenea unui brand, pictura este un semn sau un simbol, având rolul de a se diferenția de celelalte printr-o serie de descripții definite, cu scopul de a evoca, de a transmite ceva. Vizual, aceasta nu doar că interacționează cu cei din jur, dar identifică artistul, prin maniera sa de lucru și curentul artistic căruia îi aparține.

Indiferent de mijloacele sale de exprimare, simbolice, descriptive, spirituale, pictura s-a dezvoltat de-a lungul vremii, fiecare secol distingându-se prin materiale (hârtie, sticlă, lemn, pânză), tehnici (tempera, ulei, guașă, acuarelă) și genuri diferite. Fie că este vorba de peisaj, portret, autoportret sau de pictură statică, religioasă, istorică, mitologică, fantastică, realistă, abstractă, ea aparține mediului din care face parte.

Încă din cele mai vechi timpuri, oamenii au încercat să transpună realitatea vieții în imagini. Dacă la început artistul încerca să o redea în simboluri, arta având semnificații magice, ne referim aici la perioada Antichității și cea a Evului Mediu, pictura va evolua de la concret la abstract, ajungând la geometrizare în epoca modernă.

Dacă ne referim la modul unic al fiecărui artist de a picta sau la civilizația și cultura din care face parte opera, în pofida schimbărilor și transformărilor survenite în decursul anilor, un lucru este cert, faptul că „pictura înfățișează, fără îndoială, intuiției noastre interiorul în forma obiectivității exterioare, dar conținutul ei propriu pe care îl exprimă este subiectivitatea adecvată” (Hegel 1979: 65).

2.1.2. Artistul ‒ producător al operei de artă

Motto:

„Numai cel care lasă să cânte în el vocile divine știe să respecte misterul operei care l-a făcut să simtă nevoia de a împărtăși și celorlalți emoția sa” (Faure 1970 I: 20).

Cel care dă nume unui tablou, artistul, este, în același timp, creator al operei sale, „le nommeur devient créateur” (Martin 2016: 13).

Indiferent de epocă, de modul de exprimare sau de suportul utilizat (hârtie, pânză, pereți), artiștii au meditat asupra destinului omului și au reușit să transpună frământările și modul lor de a privi lumea (vezi Duțu 1972: 7).

În Evul Mediu, cuvântul latin ars ținea mai mult de tehnică, în timp ce termenul artifex desemna artizanul. Înainte de secolul al XIV-lea nu exista un termen care să definească artistul (vezi Le Goff 1999: 24). În cronica lui Salimbene, sfârșitul secolului al XIII-lea, acest termen apare indicând „o persoană înzestrată cu însușiri practice deosebite” (Castelnovo 1999: 198). La începutul veacului al XIV-lea, în Toscana, poeții și scriitorii îl evocă în scrierile lor, „artistul devenind personaj literar” (Ibidem: 199). Ulterior, în epoca clasică, aceștia vor încerca să-i egaleze pe scriitori, anumiți teoreticieni afirmând superioritatea artei asupra celei care se folosește de cuvinte, avansând ideea că imaginea transmite mai mare emoție decât cuvântul (vezi Laneyrie-Dagen 2004: 145).

Statutul artistului se transformă în decursul anilor, de la punctul în care acesta era considerat un banausos, până în momentul în care se putea bucura de o largă apreciere. Imaginea lui se schimbă, în special după Renaștere, de la stadiul de producător, până la cel de creator. Atunci când devine un artist al curții, ca protejat al regelui, recunoașterea și poziția socială se modifică, dobândind nu doar un statut, ci și demnitate. Toate acestea vor avea un impact asupra operelor produse. Astfel, se pot distinge tablourile realizate pentru curte, din perioada renascentistă, de cele comerciale destinate vânzării, din epoca modernă.

Artistul contemporan se detașează de tot ceea ce este tradițional, însă el nu face decât să transforme ceea ce este „vechi”, experimentând stiluri diferite și utilizând tot ceea ce îl înconjoară, de la obiecte și materiale diverse, până la noi tehnologii.

Pentru a rămâne în memoria colectivă și a ieși din anonimat, el trebuie să se diferențieze printr-un mod unic și personal de exprimare.

Fie că abordează mijloace proprii de expresie, fie că se folosește de simboluri, artistul va reflecta societatea în care trăiește, cu toate preocupările sale, va încerca să pună întrebări sau să răspundă nevoilor vremii.

Mesager al epocii, acesta va transpune în imagini pulsul societății sale, influențat de ideile religioase, estetice, sociale, politice. Chiar dacă, în cele mai multe cazuri, titlurile vor reflecta realitatea percepută de către artist, aceasta va fi reprezentată printr-un filtru subiectiv.

2.2. Viața și opera artiștilor

Motto:

„La marii creatori, arta țășnește întotdeauna din viață” (Perruchot 1967a: 7).

Picturile reprezintă, în mare parte, ilustrarea vieții artiștilor, influențând astfel opera lor. „Întreaga operă a lui Dali se confundă cu însăși viața lui” (Roumeguère 2001: 251).

În tablouri, artistul îl are ca model pe fiul sau pe fiica sa, într-un proces de afecțiune, de intimitate. Aceștia apar fie cu numele lor, fie ascunse sub altă intitulatură. În pictura Băiatul cu sabia (Édouard Manet, 1861), Manet îl reprezintă pe feciorul său Léon Koëla. Dragostea puternică pentru singurul fiu rămas în viață, Titus, l-a determinat pe Rembrandt să-l picteze sub diverse ipostaze biblice: Hristos tânăr, Tobias, Daniel, Iosif tânăr (vezi Rosenberg 1976: 26). Picasso o va înfățișa pe fiica sa Maya și fratele ei Paul în: Paul desenând (1923), Paul ca arlechin (1924), Maya cu păpușă (1938), Maya dormind (1938). Henri Matisse realizează portretul băiatului său, Portretul lui Pierre (1909). Catrina (1928-1930) este numele tabloului realizat de pictorul Nicolae Tonitza, înfățișând-o pe fiica cea mare a artistului.

2.2.1. Reprezentări onomastice ale femeii în pictură

Există mai multe etape ale creației artistice. Picasso a avut mai multe perioade: albastră, roz. Numele fiecăreia reflectă culoarea dominantă în compozițiile artistului, fiecare fază fiind influențată de o femeie din viața sa.

În unele cazuri, între artist și reprezentarea femeii în opera de artă a existat o poveste de iubire. Dintre cele mai cunoscute amintim: Marie-Therèse Walter, Dora Mara Fernande Olivier, Marcelle Humbert, cunoscută ca Eva Gouel (Picasso), Gabrielle Münter și Peggy Guggenheim (Kandinsky), Victorine Meurent (Manet), Frida Kalho (Diego Riviera), Christine (Van Gogh), Gala (Salvador Dali), Caroline (Giacommetti). Multe dintre acestea erau artiste care nu s-au putut afirma în artă decât după moartea marilor pictori. Dora Maar, Gabrielle Münter, Frida Kalho au trăit mereu în umbra soților/amanților.

Picturile în care apar iubitele/amantele pictorilor, poartă numele: Portretul Fernandei Olivier cu fular (Pablo Picasso, 1906), Frumoasa mea (Pablo Picasso, 1911-1912), Femeie nud (O iubesc pe Eva) (Pablo Picasso, 1912), Portretul Mariei Thérèse Walter (Pablo Picasso, 1937), Portretul Dorei Maar (Pablo Picasso, 1937), Portretul lui Françoise (Pablo Picasso, 1946), Jacqueline șezând (1954). În Maja Vestida (1800-1805), Francisco de Goya o înfățișează pe iubita sa, Ducesa de Alba (vezi Oprescu 1945 II: 352).

Numeroase tablouri denumesc soțiile artiștilor: Doamna Puvis de Chavannes (Puvis de Chavannes, 1883), Portretul Emiliei Flöge (Gustave Klimt, 1902), Portretul Olgăi într-un fotoliu (Pablo Picasso, 1918), Jeanne Hébuterne (Amedeo Modigliani, 1919), Jacqueline șezând (Pablo Picasso,1954), Camille Monet în grădina din Argenteuil (Claude Monet, 1976), Doamna Cezanne în fotoliu galben (Paul Cézanne).

Soțiile puteau fi deghizate însă sub diverse nume. Rembrandt și-a pictat tânăra soție Saskia în Bellona, Minerva, Flora (vezi Rosenberg 1976: 55).

La Salvador Dali, dragostea față de persoana iubită se identifică cu opera, „Gala, căci ea era realitatea, și portretul pe care i-l voi face va fi opera mea” (Dali 2001: 350). Portretul Galei (1935), Leda atomică (1949), Galatea sferelor (1952) sunt doar câteva din picturile care îi poartă numele.

Divinizarea femeii iubite este dusă uneori la extrem. Fecioara în picturile lui Salvador Dali are trăsăturile Galei, însuși semnătura fiind împletită cu cea a femeii pe care o adoră. Fra Filippo Lippi îi dă Fecioarei din tablourile pictate, trăsăturile amantei, o călugăriță pe care o răpise dintr-o mănăstire (vezi Bazin 1973: 10).

Astfel, femeia, indiferent de statutul pe care l-a avut în viața artistului, a fost și este muza principală și sursa marilor capodopere.

Femeia a fost, de-a lungul timpului, fie blamată, fie idealizată, dar a constituit mereu o sursă de inspirație pentru artiștii plastici. Imaginarul despre femei este în general dual, „pe de o parte divinizarea ei, muză pentru poeți și salvatoarea celor aflați în suferință, iar pe de alta, demonizarea ei într-un proces sempitern de reproducere a parabolei biblice legate de rolul nefast al Evei” (Ciupală 2003: 103).

Multă vreme femeia a rămas un simbol, ea nu a fost obiectul valorizării (vezi Platon 2009: 14), fiind destinată familiei, casei (vezi Michaud 2000: 106).

Portretul reflectat în pictură ne transmite multe despre felul în care au fost percepute femeile de-a lungul timpului. Contextul social‐istoric, mișcarea artistică a epocii respective au influențat modul de a le distinge. Imaginea acesteia a fost redată în pictură prin diverse procedee artistice, în funcție de viziunea fiecărui pictor. „Apartenența culturală a individului, gradul de instrucție, temperamentul, credințele și valorile, simțul estetic al acestuia au un rol decisiv” (Felecan D. 2015a: 18) în crearea și structurarea titlurilor în care ipostazele onomastice ale femeii sunt prezente. Toți acești factori, care se pot observa foarte bine din punct de vedere diacronic, se răsfrâng în opțiunea denominativă a pictorilor.

Personajele umane se pot încadra în ceea ce numim pictură figurativă. Evoluția lor este una semnificativă: în neolitic se picta pe stânci, în peșteri; picturile grecești sunt realizate pe perete sau pe vase de ceramică; interiorul caselor romane este pictat după modele grecești; reprezentări figurative regăsim și în pictura bizantină a căror influențe se resimt până spre secolul al XIII-lea. Chipul feminin cel mai reprezentativ care a dominat pictura este cel al Fecioarei Maria. Imaginea înfățișată este asemănătoare oricărei altei femei, dar o recunoaștem în virtutea unei convenții, de sorginte culturală (vezi Eco 2003: 205-206). Pictorii au sublimat elementul modern, au pus în evidență „acest amestec de forță și de durere, de suveranitate și de inexprimabil” (Clément 2001: 80).

Goticul italian a dat un nou sens limbajului figurativ. Perioada cuprinsă între secolele al XIII-lea și al XVII-lea era una propice contractelor de comandă. A fost epoca marilor cereri de portrete ale unor mari personalități ai vremii. Pictorul nu mai era „ținut între limitele unor norme precise de către autoritatea religioasă” (Chastel 2000: 232). Portretul devine un blazon. Renașterea italiană este cea care pune omul în centrul preocupărilor sale, femeia ocupând un loc privilegiat în special în domeniul artei și al gândirii (vezi De Beauvoir 1998 I: 168).

Femeia domină compozițiile sub diverse personaje și divinități inspirate din mitologie: Venus, Andromeda, Diana etc. Încă din secolul al V-lea se remarcă o preocupare acordată trupului feminin, nudul fiind o altă ipostază a femeii în tablouri.

De‐a lungul timpului, imaginea asupra acesteia se schimbă, ea reprezintă „moins une idée allégorique et davantage une forme réelle; les peintres mettent l’accent sur sa personnalité propre”. Această percepție se modifică „odată cu dreptul femeilor de a-și determina singure locul în societate” (Back 2002: 109).

Dacă în veacurile precedente predominau sfintele, personajele mitologice și nobilele timpului, în secolele XIX și XX, concepte precum femeie, odaliscă, țărancă sunt des utilizate.

2.2.1.1. Repere aplicative

În structura lingvistică a numelor de tablouri, subcategoria numelor de femei, se pot identifica, în acord cu Daiana Felecan (2011: 64):

‒ o componentă generică, identificabilă în titlurile denominative de genul: Femeie (Jean Arp, 1927), Cap de țărancă (Nicolae Grigorescu), Femeie scriind (Theodor Aman), Nud (G. Tattărescu), Nud șezând (Alexandru Ciucurencu), Portret de fată (Ion Theodorescu-Sion), Portret de femeie (Ipolit Strâmbu), Portret de bătrână (Anton Chaldek), Portretul unei doamne (Dimitrie Berea);

‒ o componentă specifică având o funcție diferențiatoare: Leda (1875-1880), Salomea (1876) (Gustave Moreau), Maria Maiorescu (Constantin Lecca), Safta Costachi Talpan (Eustație Altin).

Din punct de vedere onomastic, numele sunt formate din:

‒ prenume ( determinanți):

Mona Lisa (Leonardo da Vinci, 1503-1506), Leda și lebăda (Paolo Veronese, 1585), Medea (Eugène Delacroix, 1836-1838), Olympia (Edouard Manet, 1863), Salomea (1876), Galatea (1880), Leda (1875-1880) (Gustave Moreau), Velléda (1868-1869), Haydée (Jean-Baptiste Camille Corot,), Mărioara (Ștefan Luchian,1890-1893), Eva (Odilon Redon, 1904), Lorica cu crizanteme (Ștefan Luchian, 1913);

‒ (determinanți) + prenume + nume:

Hătmăneasa Maria Cantacuzino, Logofeteasa Maria Dudescu (1818), Moșiereasa Ana Balș (Niccolo Livaditti) (Mihail Topler), Emilie Flöge (1902), Fritza Riedler (1906), Johanna Staude (1917) (Gustav Klimt), Portretul Dorei Maar (Pablo Picasso, 1937), Aristia Aman (Theodor Aman), Manuela Goicoechea y Galarza (Francisco de Goya);

‒ antroponim/nume + funcție/poziție socială + toponim:

Jeanne de Albret, regină a Navarrei (François Clouet, 1570), Elizabeta a Franței (Frans Pourbus, le Jeune, 1615), Marie-Antoinette, regina Franței (Jean-Baptiste André Gautier d’Agoty, 1775), Țigancă de la Ghergani (Nicolae Grigorescu, 1872), Marguerite de Valois, regină a Franței, «regina Margot» (François Clouet), Sfânta Ecaterina din Alexandria (Rafael Sanzio);

‒ etnonime (determinanți):

Țărancă franceză în vie (Nicolae Grigorescu, 1878-1887), Femeie tahitiană (Paul Gauguin, 1891), Tahitiene așezate într-un peisaj (Paul Gauguin, 1893), Dansatoare spaniole (Marie Laurencin, 1920), Spălătorese bretone (Rodica Maniu-Mutzner, 1920), Venețiană (Putana) (Nicolae Tonitza,1925-1926), Amazoana (Ștefan Luchian), Peisaj dobrogean cu cinci turcoaice (Iosif Iser), Portretul unei colombine (Iosif Iser), Sălișteanca (Lucia Demetriade Bălăcescu), Trei femei bretone (Elena Popea);

‒ teonime:

Nașterea lui Venus (Sandro Botticelli, 1484-1486), Diana (Simone Vouet, 1637), Minerva și Muzele (Jacques Stella, 1925-1926);

‒ hagionime (determinanți):

Fecioara cu Pruncul susținut de un înger (Sandro Botticelli, 1465-1467), Fecioara între stânci (Leonardo da Vinci, 1483-1486), Fecioara cu strugure (Pierre Mignard, 1640-1650), Fecioara, Pruncul Iisus și Sfânta Ana cu mielul (Leonardo da Vinci, 1510-1513), Sfânta Barbara (Francisco de Goya y Lucientes, 1772);

Din punct de vedere semantic, antroponimele/numele de femei aparțin unor domenii variate, acestea pot desemna:

‒ o trăsătură fizică:

Portretul unei negrese (Marie‐Guillemine Benoist, 1800), Tânără creolă (Paul Gauguin, 1891), Blonda (Odilon Redon, 1905), Portretul femeii cu părul roșu (Corneliu Baba);

‒ starea:

Olga gânditoare (Pablo Picasso, 1923), Femeia care plânge (Pablo Picasso, 1937), Rugătoarea (Pablo Picasso, 1937), Curioasa (Kees Van Dongen, 1910-1911), Femeie pe gânduri (Theodor Pallady), Îndurerata (Nicolae Tonitza), Visătoarea (Marie Laurencin);

‒ statutul social/ocupația:

Dantelăreasa (Johannes Vermeer, 1669-1670), Maria-Antoaneta, regina Franței (Jean-Baptiste Andre Gautier d’Agoty, 1775), Logofeteasa Maria Dudescu (1818), Fata patronului (Paul Gauguin, 1886), Bacantă (George Demetrescu Mirea), Curtezană (Corneliu Baba), Hătmăneasa Maria Cantacuzino (Mihail Topler), Moșiereasa Ana Balș (Niccolo Livaditti), Odalisca (Samuel Mützner);

‒ o parte a corpului:

Cap de țărancă, Profil de fată (1878), Portret de tânără cu basma (1895) (Nicolae Grigorescu), Femeie cu ochii albaștri (Amedeo Modigliani, 1918), Cap de femeie (Pablo Picasso, 1962), Bust de femeie (Pablo Picasso), Femeie cu mâinile împreunate (Pablo Picasso);

‒ vestimentația/accesorii:

Fata cu cercel de perlă (Johannes Vermeer, 1665-1666), Fata cu pălărie roșie (Arthur Segal, 1912), Doamna cu voal (Nicolae Tonitza, 1915), Frumoasa cu guler alb (Marc Chagall, 1917), Portretul Baroanei Gourgaud cu voal Negru (Marie Laurencin, 1923), Portretul doamnei Paul Guillaume cu pălărie mare (André Derain, 1928-1929), Fata cu bluză albă (Camil Ressu), Femeia cu mască (Mihail Teișanu), Femeie cu pălărie, Femeie cu umbrelă (Nicolae Vermont), Portret de femeie cu rochie albastră (Anton Chladek), Țărancă cu maramă (Nicolae Grigorescu);

‒ culoarea:

Fată în roșu (Ion Theodorescu-Sion, 1927), Femeie în roz pe malul mării (Gh. Petrașcu, 1930), Interior de atelier cu femeie în alb (Gh. Petrașcu, 1931), Femeie în gri (Alexandru Ciucurencu, 1944), Fată în albastru (Francisc Șirato), Femeie în fotoliu albastru (Theodor Pallady), Femeie în verde (Kimon Loghi);

‒ flori:

Femeie cu crizanteme (Edgar Degas, 1865), Femeie cu orhidee (Edgar Maxence, 1900), Gabriela cu trandafir (Auguste Renoir, 1910), Lorica cu crizanteme (Ștefan Luchian, 1913);

‒ fructe:

Fecioara cu strugure (Pierre Mignard,1640-1650), Eva întinzând mărul (Correggio);

‒ evenimente biblice:

Salomea primește capul sfântului Ioan Botezătorul (Bernandino Luini, 1510-1520), Moartea Safirei (Nicolas Poussin, 1652), Adam și Eva izgoniți din Paradis (Marc Chagall, 1961);

‒ relații familiale:

Cele două verișoare (Antoine Wateau, 1717-1718), Anica Manu cu copilul (Constantin David Rosenthal, 1848), Nepoata pictorului (André Derain, 1931), Doamna Josse Bernheim-Tânără și fiul său Henry (Auguste Renoir), Două surori (Nina Arbore), Fetița hangiului (Nicolae Grigorescu);

‒ starea civilă:

Văduva (Georges Paul François Laugée, 1880), Soția artistului (Arthur Segal, 1909);

‒ sportive:

Înotătoarea (Pablo Picasso, 1929), Dansatoarea (Marc Chagall, 1940), Fată cu tablă de șah (Alexandru Ciucurencu, 1941);

‒ animale:

Leda și lebăda (Veronese, 1585), Femeie cu cățelul în parc, Portret de femeie cu câine (Theodor Aman);

‒ instrumente muzicale:

Fata cu tamburină (Gh. Tătărescu, 1848), Fată cu chitară (Alexandru Ciucurencu), Pianista (Nicolae Vermont);

‒ vârsta:

Catherine de Médicis tânără (Corneille de Lyon, 1536), Portret de bătrână (Mișu Popp, 1872), Fetița hangiului (Nicolae Grigorescu), Femeie tânără cu tavă (Nicolae Vermont), Portret de tânără (Aurel Băeșu);

‒ nume / titluri literare:

Miorița (Ion Theodorescu-Sion, 1923), Regina nopții (Marc Chagall, 1966), Anna Karenina (Flamina Carloni);

‒ corpuri cerești:

Ceres (Jean-Antoine Watteau,1717-1718) Veleda (Jean-Baptiste Camille Corot, 1868-1869), Pamina (Marc Chagall, 1966).

Din punct de vedere etimologic, numele de tablouri care reprezintă femeia au la bază denumiri străine, iar limbile cel mai des întâlnite sunt:

‒ franceza: Lettre d’amour (Ipolit Strâmbu, 1930), Fille qui crochette (1875) Femme à la perruche (1871) (Auguste Renoir);

‒ greaca: Léda (1875-1880), Galatée (1880), Pasiphaé (1880) (Gustave Moreau), La Gitane (Kees Van Dongen, 1911);

‒ latina: Mater Dolorosa, Mater Dolorosa (Jules Emmanuel Valadon);

‒ engleza: Arranging The Irises (Edwin Harris, 1897), The Rose Girl (Emile Vernon, 1919);

‒ germana: Alte frau (1909), Freundinnen (1916-1917) (Klimt);

‒ italiana: Mona Lisa (Leonardo da Vinci, 1503-1506), Putana (Nicolae Tonitza, 1925-1926);

‒ spaniola: Maja desnuda (1797-1800), La Maja Vestida (1800-1805) (Francisco de Goya y Lucientes), Infanta (Eustațiu Stoenescu);

‒ tahitiana: Arearea (1892) Vahine no te vi (1892), Merahi metua no Tehaamana (1983) (Paul Gauguin).

2.2.1.2. Concluzii

Imaginea femeii reflectată în titlurile tablourilor se diversifică simultan cu evoluția societății, „odată cu modificarea mentalității actanților onomastici” (Felecan O. 2011: 257).

Întruchipare a frumuseții și iubirii, femeia exprimă deopotrivă bunătate, milă, senzualitate, fragilitate, delicatețe. O vedem proiectată în titlurile operelor de artă sub diverse denumiri.

În perioada Renașterii, o mare parte a tablourilor au o funcție individualizatoare, iar cu cât ne îndreptăm spre epoca modernă, contemporană, titlurile tablourilor devin tot mai generice. Astfel, concepte precum odaliscă, regină, madonă, Fecioara Maria sunt utilizate foarte puțin, ele regăsindu-se într-un număr foarte mare în secolele anterioare.

Spre deosebire de sistemul de denominație din spațiul artistic românesc, numele de femei din pictura internațională prezintă o varietate mult mai diversificată.

„Indiferent de epoca la care ne referim, sistemul antroponimic reflectă indubitabil transformări sau tendințe care caracterizează societatea în general, ori grupuri sociale în particular” (Oancă 2001: 6).

Impactul călătoriilor în denominația tablourilor

Călătoriile au constituit un prilej de a cunoaște și explora locuri noi care se răsfrâng atât în modul de expresie, cât și în titlurile picturale.

Paul Klee face o deplasare în Tunisia, pictând: Case roșii și galbene la Tunis (1914), Motiv din Hammamet (1914), Vedere din Kairouan (1914). După o călătorie în Maroc și Algeria, Eugène Delacroix își va denumi tablourile: Nuntă evreiască (1839), Arab punând șaua pe cal (1855), Femei din Alger (1934). În urma călătoriei în Tahiti, Paul Gauguin va schimba și titlul operelor în limba tahitiană: Te Burao (Peisaj tahitian) (1892), Te poïpoï (Dis-de-dimineață) (1892), Vabine no te Vi (Fată tahitiană cu mango) (1892), Hina Maruru (Sărbătoarea Hinei) (1893). Nu toate titlurile sunt în maori, Pastorales tahitiennes (Pastorale tahitiene) (1892) este titlu franțuzesc „deoarece nu s-a putut găsi vreun echivalent polinezian care să-i exprime subiectul” (Rewald 1978: 229).

Reîntorcându-se în Algeria, Théodore Chassériau va picta: Ziua Sabatului (1847), Dansatoare morești (1849), Evreice din Alger la balcon (1849), Cavaleri arabi ridicându-și morții (1850), Interior de Harem (Femeie ieșind de la baie) (1854).

Există situații în care artiștii își vor schimba țara de proveniență. Astfel, titlurile tablourilor vor fi scrise în limba națiunii de adopție. Max Ernst, de origine germană, se stabilește la Paris unde va picta: La Chute de Lʹange (Căderea îngerului) (1922), Monument aux oiseaux (Monument păsărilor) (1927), Le Bijoutier du Ciel (Bijutierul cerului) (1954). În anul 1941, Max Ernst este unul dintre artiștii care primesc azil în America pe perioada celui de-al doilea război mondial (vezi Kavky 2010: 209). Operele din această perioadă vor avea denominația în engleză: Painting for Young People (Pictură pentru popor tânăr) (1943), Red Owl (Bufniță roșie) (1952). În aceeași situație este și Salvador Dali, de naționalitate spaniol, care va primi exil în America, tablourile purtând titluri precum: Allegory of an American Christmas (Alegoria unui Crăciun American) (1934), The Poetry of America (Poezia Americii) (1943), The Discovery of America by Christopher Columbus (Descoperirea Americii de Cristofor Columb) (1958).

Kandinsky, pictor de origine rusă, vizitează Tunisia: Tunis, la baie (Tunis, golful) (1905). Totuși, în unele denumiri utilizează germana, Arabische Stadt (Oraș arab) (1905). Între anii 1933-1934 se va stabili la Paris, picturile din acestă perioadă vor avea titluri în franceză și în engleză: Division-Unity (Diviziune-unitate) (1934), Ensemble (Împreună) (1934), Relations (Relații) (1934).

Juan Miro, spaniol, se stabilește în Normandia unde pictează: La table (Masa) (1920), Le Carnaval d'Arlequin (Carrnavalul lui Arlechin) (1925), Le Repas du fermier (Repausul fermierilor) (1935).

Uneori, însuși numele artistului se schimbă. Atunci când vorbește franceza, Arp folosește prenumele Jean, iar când vorbește germana utilizează prenumele Hans.

Viața precară sau boemă, soțiile sau iubitele, copiii, călătoriile pe care artiștii plastici le fac în diverse locuri de-a lungul vieții se răsfrâng în opera acestora.

Pseudonime ale artiștilor

Există artiști care au fost botezați după numele/prenumele tatălui sau a unchiului: Michelangelo di Ludovico Buonarroti Simoni, după numele tatălui Ludovico Buonarroti; Albrecht Dürer, după Albrecht Dürer cel Bătrân (vezi Taraș-Oituz 2006: 81-96); Picasso a fost botezat Pablo, după numele unchiului său, dar a ales primul nume, „pe care l-a și adoptat ispitit de dublul s, care avea o rezonanță italiană și fusese folosit și de alți pictori: Poussin, Matisse, Cassat etc.” (Deac 1997: 7).

Spre deosebire de numele pe care îl purtăm și care este dat de către alții, pseudonimul „est une sorte de revanche à cet ordre contraignant de la dénomination propre” (Cislaru 2009: 39).

Folosind pseudonimul, pictorul se ascunde în spatele numelui adevărat, servind „à marquer un autre aspect de l'identité, plus subjectif, souvent affectif” (Perea 2010: 152).

Putem afirma că pseudonimele sunt nume proprii, „dans la mesure où ils ont un rôle identifiant et parce qu’ils sont sujets à des modifications morphologiques ou lexicales” (Cislaru 2009: 40).

Pseudonimul este numele pe care artistul și-l creează sau, caz în care, ceilalți îi conferă un nume sau un supranume pe care acesta îl adoptă ulterior, devenind pseudonim. Astfel, vom avea următoarele situații:

pseudonimul substituie numele adevărat:

ex.: Francisco Mazzuola este cunoscut sub numele de Parmeggianimo;

prenume luat ca pseudonim:

ex.: Suzanne Valadon, al cărui nume adevărat era Marie-Clémentine Valadon;

nume modificat:

ex.: Thomas di Lapo, născut în Florența, este numit Giottino;

José Victoriano Carmelo Carlos González-Pérez este numele adevărat al pictorului spaniol Juan Gris;

pseudonim diminutivat:

ex.: Antonio Pisano, zis Pisanello (vezi Oprescu 1945 I: 288);

pseudonimul provine de la inventarea unui ornament:

ex.: Corradi Dominique, pictor Italian din sec XV, a fost supranumit Ghirlandajo, deoarece a inventat un ornament pentru femeie, ghirlanda;

pseudonim dat în urma unui leitmotiv:

ex.: Le Garafalo, pictor italian, numit astfel din cauză că a pictat în multe tablouri un garafalo;

pseudonimul reflectă un aspect moral:

ex.: Tommaso di Ser Giovanni, numit Masaccio „fantezistul” (vezi Fride-Carrassat 2004: 20);

influența propriei picturi:

ex.: impactul pe care l-au avut unele picturi se răsfrânge și asupra numelui artistului. Theodore Gericault este cunoscut sub numele de „pictorul Meduzei”. Transferul unei opere în câmpul onomastic este recuperat ca un pseudonim.

pseudonime conferite după:

locul nașterii:

ex.: numele de van Rijn al lui Rembrandt se trăgea de la o moară din apropiere de Rijnmill, tatăl acestuia fiind morar, iar mama, fiică a unui brutar (vezi Rosenberg 1976: 15);

Leonardo da Vinci (< orașul Vinci din provincia Florența, regiunea Toscana, Italia);

Rafael Sanzio da Urbino (< comuna Urbino din provincial Pesaro e Urbino, regiunea Marche, Italia);

Domenikos Theotokopolos a fost supranumit El Greco (< insula Creta, Grecia);

Correggio (< Correggio, sat de lângă Roma);

Girolamo Francesco Mazzola, numit Parmigianino „micuțul din Parma”, după numele orașului natal;

Claude Gellée va deveni Claude Lorrain (< regiunea Lorraine din nord-estul Franței);

Pietro Berettini s-a născut în Cortona (< comuna Cortona din provincia Arezzo, Toscana);

Hieronymus van Aken, numit Bosh (< localitatea Hertogenbosch, Olanda);

Michelangelo Merisi, numit Caravaggio (< comuna Caravaggio din provincia Bergamo, Italia);

Paolo Caliari, numit Veronese (< orașul Verona din regiunea Veneto, Italia);

aspectul fizic:

ex.: Bernadinio di Betto Betti a fost numit Pinturicchio, diminutiv de la pintor, datorat staturii sale scunde;

Giorgio di Castel Franco este supranumit Giorgione, din cauza taliei sale mari;

Agnolo di Cosimo a fost numit Bronzino, după culoarea pielii.

Giovanni battista di Jacopo este cunoscut sub numele de Rosso Fiorentino (< it. „florentinul roșcat”, datorită părului roșu (vezi Graham-Dixon 2017: 180);

schimbarea țării de origine:

ex.: Marc Chagall, belarus de origine, este numele pe care și-l adaptează limbii franceze, numele său real fiind Moishe Zakharovitch Shagalov.

Julius Pincas s-a născut în Bulgaria, iar în 1905 s-a mutat la Paris, înlocuindu-și numele în Jules Pascin (vezi Graham-Dixon 2017: 458).

Arshile Gorky, pe numele său adevărat Vosdanig Manoog Adoian, și-a schimbat numele după ce a emigrat în SUA (Ibidem: 508).

abilitățile artistului:

ex.: Luca Giordano este supranumit Fa Presto, din cauza rapidității cu care execută compoziții vaste (vezi Oprescu 1945 II: 74);

descendența:

ex.: Giorgio de Chirico, cunoscut ca Népo (< lat. nepos „nepot”, „descendent”);

semnătura cromatică:

ex.: Juan Gris, pe numele său adevărat Juan José Victoriano Gonzales, și-a schimbat numele datorită semnăturii în tonuri de gri (vezi Taraș-Oituz 2006: 231);

o perioadă din viața artistului:

ex.: Bernando Strozzi era cunoscut ca Il capuccino și Il prete genovese. Ambele nume fac referire la anii de călugărie într-o mănăstire din Genova (vezi Graham-Nixon 2017: 205);

meseria tatălui:

ex.: Jacopo Robusti, numit Tintoretto este fiul unui vopsitor (tintore) (vezi Fride- Carrassat 2004: 86).

după inițiala numelui:

ex: pseudonimul artistului Romain de Tirtoff, numit Erté, provine de la pronunția franceză a inițialelor sale [ɛʁ.te].

Există mai multe variante cu privire la alegerea unui pseudonim. Provienența numelui Alessandro Filipepi, numit Sandro (nume prin afereză) Botticelli, provine fie de la fratele mai mare al artistului, supranumit botticello (mic butoiaș), datorită corporalității sale, fie numele provine de la un prieten al tatălui, Botticello, de la care a învățat meșteșugăria.

Ortografierea numelui poate să difere de la o țară la alta. Astfel, Tiziano Veccellio este ortografiat în română Tizian sau Tițian. Raffaello Santi/Rafael Sanzio este cunoscut în română ca Rafael, în franceză Raphaёl.

Există situații când numele s-a schimbat într-un mod accidendal, este și cazul pictorului Andy Warhol, născut cu numele Warhola. În urma unor ilustrații de pantofi pe care artistul le-a realizat pentru revista de modă „Glamour”, litera a din numele de familie Warhol nu apărea în linia de titlu, artistul adoptând ulterior numele modificat.

În jurul vârstei de 30 de ani, Edgar Degas, născut Hilaire Germain Edgar de Gas, își va relua numele adevărat al familiei sale, Degas. Tatăl artistului și-a separat numele în momentul revoluției franceze, când a părăsit Franța și s-a stabilit la Napoli.

Artistul Henri-Edmond Cross, pe numele său adevărat Delacroix, și-a schimbat numele pentru a nu fi confundat cu pictorul romantic francez, Eugène Delacroix (vezi Graham-Dixon 2017: 362).

Marcel Duchamp avea două pseudonime Rose/Rrose Sélavy. Numele ales evocă fraza „Éros, c’est la vie”. Andrea di Cioni a adoptat numele de Verrocchio (< it. vero occhio „privire exactă”), un tribut oferit lui pentru munca sa artistică. Giovanni Francesco Luteri, cunoscut ca Dosso Dossi, „și-a semnat lucrările cu un calambur vizual: litera „D” lângă un os (osso, în italiană)” (Graham-Dixon 2017: 123).

Artistul Pieter Cornelis Mondriaan, născut în Olanda, pleacă la Paris, perioadă în care își va schimba și grafia numelui său de familie Mondriaan în Mondrian, înlăturând un a din vechiul nume olandez (vezi Taraș-Oituz 2006: 270).

Reprezentând un aspect al vieții individului,

„le pseudonyme est cette ressource linguistique qui permet de sélectionner et de sémiotiser des aspects d’un individu qu’un nom ou un prénom représente généralement dans sa globalité « matérielle et spirituelle », et dans sa continuité temporelle” (Cislaru 2009: 46).

Pseudonimele nu au un loc de sine stătător în societate, „ils sont pourtant, au bord des institutions et des lois, l’ombre d’une société particulière, avec ses rites, ses mythes et ses territoires” (Laugaa 1986: 5).

Nume de curente artistice

Motto:

„Conținutul artei este totdeauna reflexul stării de spirit a vremurilor” (Debicki et alli 2000: 255).

Toate curentele și mișcările artistice au rădăcini psihologice și sociale. Multe dintre acestea s-au format pe fondul unei instabilități sociale, a crizei spirituale, astfel a luat naștere și mișcarea dadaistă. Barocul se manifestă la Roma, în plină ofensivă catolică a Contrareformei. Odată cu izbucnirea celui de-al doilea război mondial, instalarea dictaturii naziste, mulți artiști vor părăsi Europa și vor merge în America unde vor inspira un nou curent, Noua abstracțiune (vezi Debicki et alli 2000: 253). Verismul ia naștere după primul război mondial și „denunță consecințele înspăimântătoare ale acestuia” (Idem).

Fiecare epocă va avea un set de valori culturale „potrivit cu aspirațiile sale socio-culturale, fapt care presupune legitimarea unor modele noi și uzurparea sau defuncționalizarea modelelor consacrate” (Ailincăi 2010: 20).

„Operele de artă plastice ale popoarelor și timpurilor foarte îndepărtate, care sunt denumite primitive sau arhaice, se deosebesc de operele din oricare altă artă, prin aceea că motivele și conținuturile lor nu existau, deloc, în afara întruchipărilor senzoriale apărute în acele culturi, poate numai în forma unei alte „supraarte”: a mitului” (Gehlen 1974: 30).

Modul prin care ne raportăm la mediul înconjurător, atitudinea noastră față de progres, schimbare, tehnică, se răsfrâng în raportul față de opera de artă. „Artistul trebuie să fie întotdeauna în acord cu epoca sa și să echilibreze astfel nevoia mereu firească de impresii variate” (Léger 1976: 18). Pentru înfăptuirea acestui lucru „este nevoie de educație pe diferite canale” (Ailincăi 2010: 17).

Curentele artistice sunt precum un lanț în care fiecare verigă este legată de cealaltă fie ca o replică a curentului de dinainte, fie ca o continuare a acestuia. Realismul ripostează împotriva romantismului. Pictura metafizică a apărut „ca o reacție față de dinamismul futurismului, prezentând o arhitectură lunară, statică, într-o atmosferă stranie, populată de un fel de personaj manechin și de statui antice” (Cristea 2001: 52). Tașismul nu este decât o prelingire a mișcării nabi, ei pictând à main levée, „o artă în întregime de sugestie” (Courthion 1973: 55).

Am putea împărți curentele/tehnicile/stilurile artistice în două mari categorii:

isme, cele care au sufixul în ism – preimpresionism, impresionism, neoimpresionism, postimpresionism, simbolism, nabism, expresionism, fovism, cubism, futurism, dadaism, suprarealism, orfism, suprematism, neoplasticism, purism, rayonism, muralism, minimalism;

cele care au în compoziția lor termenul art: op-art, pop art, art deco, art nouveau etc.

Termenul artă poate îngloba tendințe, grupări, perioade, lucrări de artă: artă abstractă, artă figurativă, artă renascentistă, artă naivă, artă modernă, arta informală, arta minimală, artă conceptuală, artă figurativă, artă nonfigurativă, artă concretă, artă italiană, artă gotică, artă sacră etc. De aici decurg și conceptele care au în compoziția lor cuvântul pictură: pictură abstractă, pictură naivă, pictură figurativă, pictură modernă, pictură gotică etc.

Curente alcătuite prin element de compunere:

pre- (< lat. prae- „înaintea”): preimpresionism, prerenaștere;

neo- (< gr. neos- „nou”): neoimpressionism, neoplasticism;

post- (< lat. post- „după”): postimpressionism;

supra- (< lat. supra- „peste”, „deasupra”): suprarealism;

hiper- (< lat. hyper- „peste”, „excesiv de…”): hiperrealism.

Un curent artistic poate avea perioade diferite, spre exemplu Renașterea are mai multe etape numite: Prerenaștere, Renașterea timpurie, Renașterea propriu-zisă, Renașterea târzie.

Uneori, crearea unui curent artistic are rădăcini în presa scrisă, având un suport teoretic. Propunerea lui Van Doesburg care va vorbi în revista sa pariziană „Art concret” despre faptul că arta pornește de la concret până să ajungă la un proces de abstractizare, va duce la constituirea grupului internațional Abstraction-Création (vezi Debicki et alli 2000: 253). André Breton tipărește în 1924 Manifestul suprarealismului. Kandinsky va publica în 1912 lucrarea Despre spiritualitate în artă, primul manifest teoretic al artei abstracte. Filippo Tomaso Marinetti face să apară în 1909 manifestul Le Futurisme (vezi Little 2004: 108). Nu toate curentele artistice au fost precedate de o reacție împotriva celor pe care le-au precedat, un exemplu concludent în acest sens fiind cubismul.

Unele nume ale curentelor artistice au fost date de către criricii de artă. Un exemplu elocvent este cel de fauvism (< fr. fauve „animal sălbatic”), folosit inițial în 1905, în mod insultător, de către criticul de artă Louis Vauxalles, termenul fiind în cele din urmă preluat de către artiștii criticați, pentru a denumi propria viziune (vezi Little 2004: 100). „Cuvântul realism apare în 1836 într-un text de critică al lui Gustave Planche care opune maniera „realistă” aceleia de „frumos ideal” al discipolilor lui Ingres” (vezi Debicki et alli 2000: 216). Cuvântul cubic, folosit cu un amestec de ironie și dispreț de către critici, „nu trebuie înțeles decât ca o tendință dominantă în structurarea formelor” (Ibidem: 244).

Vom analiza principalele curente artistice din perioada renascentistă până în cea contemporană, oferind câteva exemple de nume de tablouri în strânsă legătură cu trăsăturile curentelor artistice din care fac parte.

Renașterea (< it. rinascimento „renaștere”) (sec. XIV-XVI) are ca trăsătură definitorie „dorința de a reînvia cultura antică sub toate aspectele ei” (Debicki et alli 2000: 113). În epoca renașterii, preocuparea artistului, bazată pe fond, era de a reproduce în mod fidel realitatea, spectatorul, decodificând opera prin legea asemănării.

Caracteristici: joc de umbră și lumină, naturalismul corpului uman.

Exemple de titluri: Nașterea lui Venus (Sandro Botticelli, 1486); Crearea lui Adam (Michelangelo Buonarroti 1508-1512).

Manierismul (< it. maniera „manieră” + suf. -ism) (începând cu 1520)

„Țelul maeștrilor acestor timpuri este de a copia maniera, adică modul de a face propriu predecesorilor din secolul anterior” (Debicki et alli 2000: 135).

Caracteristici: transformare, deformare a realului, alungirea formelor, figurile sunt înfățișate în poziții complicate.

Exemple de titluri: Coborârea de pe cruce (Rosso Fiorentino, 1521); Suirea la cer a Fecioarei (Correggio).

Barocul (< por. barroco „forma asimetrică „burdușită” a unei perle” (Taraș-Oituz 2006: 103)) (1600) denumește perlele orientale de formă neregulată, care vor deveni caracteristice pentru bijuteriile europene la sfârșitul secolului XVI și în tot secolul XVII, iar atunci când ne referim la un obiect sau o idee, sensul se extinde pentru a exprima concepte de unic, bizar (vezi Debecki et alli 2000: 149).

Caracteristici: dramatismul, gravitatea, exagerarea.

Exemple de titluri: Eneas scapă din Troia în flăcări (Federico Baroci, 1598); Imaculata concepție (Bartolomé Esteban Murillo).

Clasicismul (< fr. classicisme < classique „clasic” + suf. -isme) (sec. XVII-XVIII). Diferența dintre perioada clasică și cea modernă constă în răspunsul la întrebarea:

„cum poate fi legat un semn de ceea ce semnifică?, întrebare la care opera clasică va răspunde prin analiza reprezentării și la care gândirea modernă va răspunde prin analiza sensului și a semnificației. Astfel, lucrurile și cuvintele se despart” (Foucault 2008: 100).

Eugène Delacroix (1977 II: 113) va numi „clasice toate operele ce se supun unor reguli și care satisfac spiritul nu numai printr-o redare exactă, sau grandioasă, sau amuzantă a sentimentelor și a lucrurilor ci și prin unitate și ordionare logică”.

Caracteristici: scene și personaje ieșite din mitologia greacă, scene și personaje biblice, scene istorice și alegorice, portretele aristrocraților;

Exemple de titluri: Triumful lui Neptun (Nicolas Poussin, 1638); Portretul lui Louis XIV (Le Brun, 1668).

Neoclasicismul (< fr. néoclassicisme < pref. neo- + classique „clasic” + suf. -ism) (sec. XVIII-XIX) „a apărut mai întâi ca o ofensivă internațională pornită la Roma împotriva primatului artei franceze” (Ghițescu 1981 II: 13).

Caracteristici: evocarea Antichității prin tablourile istorice.

Exemple de titluri: Răpirea Sabinelor (Jacques Louis David); Tineri greci la lupte de cocoși (Jean Léon Gérôme, 1846).

Rococo (< fr. rocaille „rocă”) (sec. XVIII), „nume dat de decoratorii secolului al XVII și XVIII falselor stânci acoperite cu scoici cu care construiau fântânile și grotele în „plein air” și în apartamente” (Ghițescu 1981 II: 13).

Caracteristici: rafinament decorativ, opulență, influența teatrului, deghizarea personajelor, întâlniri.

Exemple de titluri: Întâlnire într-un parc (Antoine Watteau, 1716-1717); Scenă de carnaval (Giandomenico Tiepolo, 1754-1755).

Romantismul (< fr. romantisme < romantique „romantic” + suf. -ism) (sf. sec. XVIII)

„Cele două manifestări principale ale Romantismului, în literatură și în artă au fost: individualismul și lirismnul” (Ghițescu 1981 II: 60).

În romantism, majoritatea pictorilor se vor inspira din literatura romantică, sursă pentru subiectele acestora. Eugène Delacroix se inspiră de la George Gordon Byron, poet romantic englez, atunci când pictează tablourile: Moartea lui Sardanapal (1827) și Libertatea conducând poporul (1830).

Caracteristici: ruinele și misterele lor, peisaje ciudate, melancolice, emoții, neliniști.

Exemple de titluri: Mănăstirea din pădure (Caspar Davin Friedrich, 1809); Furtună de zăpadă pe mare (William Turner, 1842).

Realismul (< fr. réalisme < réel, lat. medievală realis „real” + suf. -isme) (sec. XIX)

„Dacă se înlătură conotațiile, rămâne motivul primar al obiectului însuși, raționalitatea tabloului rezidând numai în recunoaștere” (Gehlen 1974: 27).

Caracteristici: peisajul, viața rurală, reprezentarea țăranilor.

Exemple de titluri: O înmormântare la Ornans (Gustave Courbet, 1849-1850); La strânsul fânului (Jean Francois Millet, 1850); Semănătorul (Jean-François Millet, 1850).

Suprarealismul (< fr. surréalisme < pref. supra- + subst. réal „real” + suf. -isme) (în prima parte a sec. XX)

Numele de suprarealism este extras dintr-un subtitlu dat, în 1917, de Guillaume Apollinaire unei piese de teatru (vezi Debicki et alli 2000: 276). Termenul de suprarealism definește „asocierea estetică a imaginilor din lumea visului, cu cele din realitatea înconjurătoare” (Taraș-Oituz 2006: 253). Curentul suprarealist a fost fondat în 1924 de către poetul André Breton. Suprarealismul este „omul în regnul fantasticului” (Ghițescu 1981 II: 171).

Pictura suprarealistă a apărut „în momentul de maximă dezintegrare a realității prin descompunerea irațională practicată de expresioniști și prin distrugerea analitică și rațională realizată de cubiști” (Cirlot 1969: 87). Artiștii au fost puternic influențati de lucrările lui Sigismund Freud, „suprarealiștii vedeau rațiunea ca pe o barieră ce bloca intrarea în acest depozit de creativitate, așa că au încercat variate metode de deblocare a subconștientului” (Little 2004: 118).

Caracteristici: straniul, oniricul, subconștientul.

Exemple de titluri: Persistența memoriei (Salvador Dali, 1931);

Somnul (Salvador Dali, 1937); Interior metafizic (Giorgio de Chirico, 1916).

Impresionismul (< fr. impressionnisme < impression „impresie” + suf. -isme) (sec. XIX)

Cuvântul impresionism a fost creat de către un critic de artă după un tablou de Monet, intitulat Impresie, Răsărit de soare (vezi Bazin 1973: 232).

Impresionismul este cel care va constitui începutul picturii moderne, înlăturând subiectul, văzând în obiecte doar raporturi de culoare. Din acel moment, toate curentele s-au înlănțuit (vezi Léger 1976: 40).

Termenul impresionism apare în componența altor curente, pentru a delimita perioada de dinainte (preimpresionism), perioada nouă (neoimpresionism) sau perioada posterioară (postimpresionism).

Caracteristici: peisage, impresii fugitive;

Exemple de titluri: Ploaie, aburi, viteză (William Turner, 1844);

Impresie, răsărit de soare (Claude Monet, 1872).

Futurismul (< it. futurism < future „de viitor” + suf. -ism) (1908)

„În futurism, spectatorul nu va mai fi așezat înaintea tabloului, după procedeul tradițional, ci va sta în centrul lui, ca într-o sală de spectacol” (Ghițescu 1981 II: 166).

Caracteristici: reprezentarea mișcării, a mașinilor, a vitezei, dinamica formelor;

Exemple de titluri: Dinamismul unui automobil (Luigi Russolo, 1912); Dinamismul unui fotbalist (Umberto Boccioni, 1913).

Expresionism (< fr. expressionnisme < expression „expresie” + suf. -isme) (începutul sec. XX)

Termenul expresionism se referă, în sensul cel mai general, la „puterea intensificată a creatorului de a releva ceea ce este semnificativ în realitate” (Ghițescu 1981 II: 144).

Expresionismul nu este altceva decât „descompunerea obiectului în materie și în formele de proiectare ale sentimentului” (Cirlot 1969: 65). Accentul este pus pe latura expresivă a creativității artistice, „ceea ce caracterizaeză pictura expresionistă este parcă un strigăt de durere” (Cristea 2001: 27). Termenul de expresionism apare pentru prima dată în 1911, în revista „Der Sturm”, de către Herwarth Walden (vezi Debicki et alli 2000: 262).

Caracteristici: reprezentarea emoțiilor, deformarea realității, viziune pesimistă, aspect dramatic.

Exemple de titluri: Țipătul (Edvard Munch, 1883-1910); În cenușiu (Vasili Kandinsky, 1919).

Arta secolului XX este numită și arta modernă. Aceasta „pune în valoare produsele unei societăți de consum” (Debicki et alli 2000: 241). „Artistul secolului al XX-lea este nu numai un „modelator” al formelor exterioare, ci și un creator de forme” (Ghițescu 1981 II: 144).

Opera picturală contemporană exprimă „sinteza unor fragmente selective de imagini realizate în conștiința spirituală a artistului” (Taraș-Oituz 2006: 8). „Cezanne a înțeles că este primejdios să te întorci înapoi și că valoarea tradițională a unei opere este personală și subiectivă (Léger 1976: 17).

În secolul nostru, atenția artistului se îndreaptă spre formă și tehnică, „operele vechi ajung să dobândească pentru noi alte forme de mesaj. Judecăm după alte coduri, pentru că întreaga noastră viziune față de universul valorilor s-a schimbat potrivit altor acumulări și altui sistem de referință (Ailincăi 2010: 20).

Cubismul (< fr. cubisme < cube „cub” + suf. -isme) (1908-1914) „este arta abstracțiunii mecanice, a civilizației mașinii și a secolului vitezei” (Ghițescu 1981 II: 159).

Acest curent artistic are trei etape:

precubismul, perioada ce precede cubismul, în care se încearcă o stilizare, geometrizare a formelor;

cubismul sintetic „caută integrarea formelor tradiționale în noul sistem” (Cirlot 1969: 53). În cadrul acestuia, artiștii vor insera în tablouri colajul, dar și cifre și litere;

cubismul analitic în care formele sunt structurate.

Caracteristici: geometrizare, fragmentare a formelor.

Exemple de titluri: Domnișoarele din Avignon (Pablo Picasso, 1907) a fost prima opera cubistă; Orașul (Robert Delaunay, 1910).

Suprematismul (< rus. suprematizm) (1913) este o grupare artistică rusă, în cadrul abstracționismului, bazându-se pe utilizarea formelor geometrice. Termenul de suprematism provine de la tabloul Pătrat negru pe fond alb (Kazimir Malevici, 1913), această artă ilustrând concepția sa privind supremația senzației în artele plastice (vezi Debicki et alli 2000: 252).

Caracteristici: utilizarea figurilor geometrice, superioritatea sentimentelor.

Exemple de titluri: Stare suprematistă (Kazimir Malevich, 1915);

Compoziție suprematistă: alb pe alb (Kazimir Malevich, 1918).

Constructivismul (< rus. konstrucktivizm) (începutul sec. XX) este o mișcare artistică apărută în Rusia, în 1913.

Caracteristici: elemente geometrice simple.

Exemple de titluri: Compoziție constructivistă (Lajos Kassak, 1921); Compoziție constructivistă (Lyubov Popova, 1921).

Verismul (< it. Verismo < vero „adevăr” + suf. -ismo) este o mișcare derivată din naturalismul francez. Termenul este folosit de către Luigi Capuana în lucrarea sa „Studi sulla letteratura contemporanea”, Milano 1879.

Caracteristici: realitatea trăită, consecințele războiului.

Exemple de titluri: Războiul (Otto Dix, 1929-1932); Triumful morții (Otto Dix, 1934).

Pictura metafizică (< it. pittura metafisica) este fondată în 1917.

Caracteristici: „atmosferă stranie, populate de un fel de personaje manechin și de statui antice” (Cristea 2001: 52).

Exemple de titluri: Interior metafizic (Giorgio de Chirico, 1916);

Sunetul iubirii (Giorgio de Chirico, 1914).

Expresionismul abstract (< engl. abstract expressionism) (mijl. sec. XX) este o mișcare artistică care apare în 1948 în America, retranscriind prin forme abstracte și culori variate, gânduri și sentimente.

Caracteristici: libertarea exprimării emoțiilor.

Exemple de titluri: Alchimie (Jackson Pollock, 1947);

Abstracția gestuală (< engl. action painting sau gestural abstraction), termen utilizat de criticul de artă american Harold Rosenberg pentru a califica prima tendință a expresionismului abstract. Așa cum sugerează și numele, acestă tehnică se caracterizează prin acțiunea cu care pictorul așterne culorile pe pânză, gesturi rapide, instinctive, spontane.

Caracteristici: acțiunea, gestul de a picta.

Exemple de titluri: Argintiu pe negru, alb, galben și roșu (Jackson Pollock, 1948); Ecou: Numărul 25, 1951 (Jackson Pollock, 1951).

Câmpuri de culoare (< engl. Color Field)

Caracteristici: unificarea culorilor și formelor.

Exemple de titluri: Violet, galben și roșu (Mark Rothko, 1951); Bandă galbenă (Mark Rothko, 1956).

Pop-art (< engl. pop(ular)-art „artă populară”), curent american din 1960. Artiștii transpun pe pânză realitatea cotidiană.

Caracteristici: simboluri populare, personaje de ficțiune.

Exemple de titluri: Marilyn Monroe (Andy Warhol, 1967); Mickey Mouse (Andy Warhol, 1981).

Op-art (< engl. op(tical)-art „arta optică”), curent artistic de la mijlocul secolului al XX-lea, ia naștere după ce Victor Vasarely publică Manifestul cinetismului în 1955 (vezi Cristea 2001: 71). „În loc să reprezinte obiecte în mișcare, cum s-au ambiționat o serie de curente cu aceleași mijloace, în fond, OP ART-ul reprezintă fenomenul pur al mișcării fără support narativ” (Prut 1982: 460).

Caracteristici: joc optic prin care receptorul va percepe mișcarea.

Exemple de titluri: Zebra (Victor Vasarely, 1938); Vega-Nor (Victor Vasarely,1969).

Unele curente au avut mai multe denumiri: expresionismul abstract a mai fost numit și Școala de la New York. Purismul a fost numit orfism sau luminism.

În cadrul aceluiași curent, respectiv expresionismul german, au existat mai multe mișcări/grupuri: Podul (< germ. Die Brücke) (1905) și Călărețul albastru (< germ. Der blaue reiter) (1911-1915).

Provienența termenului dada, al grupului cu același nume, are mai multe explicații: fie termenul a fost ales din întâmplare dintr-un dicționar, artiștii susținând „că toate convingerile morale, politice și estetice au fost distruse de război și promova o abordare distructivă, ireverențioasă și eliberatoare a artei (Little 2004: 110), fie ar proveni din limbajul copiilor, dada (< fr. dada „căluț”). Cert este faptul că în limba română, dada este o dublă afirmație, egalând cu o negație.

Grupul Section d’or descinde din cubism. „În anul 1912, Jacques Villon a avut ideea organizării unei expoziții sub denumirea de Section d’or, particularizând astfel preocupările grupului de expozanți” (Cristea 2001: 49).

Nume de tehnici picturale

Tehnica se poate confunda cu numele unei picturi: Pastel (Camelia Cudan, 2011), Acuarelă (Mihai Constantin, 1993). Termenii semnifică atât culoarea preparată, cât și pictura care folosește această compoziție, fiind opere care fac trimitere la tehnică, la modul cum sunt orchestrate culorile.

Denumirea unei tehnici provine din metoda prin care unii artiști realizează tabloul, de exemplu „metoda picurării” sau „dripping” la Jackson Pollock. Pornind de la acest lucru, H. Rosenberg a botezat arta lui Pollock, pictură gestuală sau action painting.

Divizionismul, conform Micului dicționar academic (MDA) (2010, vol. I-II: s. v. divizionism), a fost o tehnică „de aplicare a culorilor pure în tușe alăturate folosită de artiștii neoimpresioniști, menită să refacă forma pe retină” și „mișcare artistică în Italia (1885-1915), bazată pe principiul descompunerii culorii practicat de G. Seurat și P. Signac”.

Pointilism (< fr. pointillisme < pointillier „a puncta” + suf. -isme) este o „tehnică picturală care constă în descompunerea petei de culoare în puncte și liniuțe de culori pure, ca un mozaic, din a căror amestec optic rezultă tonul dorit”.

Concluzii

Viața artiștilor se confundă cu însăși opera lor. Femeia în general sau iubita, amanta, precum și familia (soția/fiul/fiica) au constituit subiecte majore în pictură. De asemenea, călătoriile întreprinse sau schimbarea țării de provienență modifică denominația tablourilor.

Uneori, artistul simte nevoia să-și ascundă numele adevărat, utilizând pseudonimul. Alteori, numele pictorului se transformă din diverse motive, după locul nașterii, aspectul fizic, după schimbarea țării de origine, în funcție de abilitățile artistului etc.

Dacă în modernitate curentele artistice au un nume, fiind bine delimitate în timp și spațiu, în cadrul postmodernității există mai multe direcții care se manifestă. Astfel, nu vom spune despre o operă artistică a cărui artist va picta un tablou cu elemente preponderent cubiste că este o pictură cubistă, ci pictată într-o manieră cubistă.

Am remarcat faptul că mișcările, grupurile sau curentele artistice sunt puternic ancorate în social. Acestea au influențat percepția artiștilor asupra picturii, fapt ce a dus la schimbări denominative importante, în deplină rezonanță cu caracteristicile fiecărui curent artistic în parte.

Capitolul 3. Titlul operei de artă ‒ nume în spațiul public

3.1. Preliminarii

Motto:

„Titlul este în primul rând un panou indicator” (Furet 2006: 9).

Provenit din latinescul titulus, care desemnează o marcă sau o inscripție, cuvântul titlu apare în diverse domenii precum: literatură, presă, film, pictură, muzică, fotografie, televiziune, teatru etc., cunoscând diferite sensuri și accepțiuni.

În Enciclopedia catolică regăsim o istorie a termenului titulus care, înainte de creștinism, desemna „an inscription on stone, and later the stone which marked the confines of property”. La Roma, sub domnia împăratului Traian, acestea indicau „the limits of the jurisdiction of the priests” Există o asemănare între titulus, reprezentând crucea sculptată, plasată pe acoperișul unei biserici cu rolul de a sublinia apartenența la Hristos și titulus fiscalis, desemnând proprietățile imperiale. Locuințele private în care se adunau primii creștini au fost numite, la început, ecclesiae domesticae, apoi domus ecclesiae, domus Dei și, în final, „they received the name tituli, from the name of the founder or proprietor who held the property in custody for the Church”.

În Le Petit Larousse Illustré (2002: s. v. titre), termenul reprezintă „le titre d’une oeuvre littéraire ou artistique”, „dénomination d’une dignité ou d’une fonction souvent élevée”, „qualité de vainqueur, de champion dans une compétition sportive”, „écrit constatant un acte juridique”, „proportion de métal précieux contenu dans un alliage” etc.

Studiul problematicii titlului a suscitat interesul a numeroși cercetători străini, din diverse domenii. În literatură și critică literară: Leo H. Hoek (1981, La marque du titre) propune o cercetare complexă a titlului din punct de vedere semiotic, sintactic, semantic și pragmatic; Gérard Genette (1994, Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune) subliniază relația dintre text și arhitext, iar în lucrarea Seuils (1987) analizează și definește titlul ca un element paratextual; Max Roy (2008, Du titre littéraire et de ses effets de lecture ) abordează problematica titlului și a efectelor sale de lectură. În presă, Claude Furet (2006, Le Titre) studiază titlul jurnalistic. În muzică, Claude Dauphin (2008, articolul Poétique et sémiotique du titre musical) cercetează titlul operelor muzicale. În pictură, Pierre Alechinsky (1965, Titres et pains perdus) furnizează niște note asupra dispariției și pierderii sensului, precum și a dificultăților de transmitere a mesajului; Michel Butor (1969, Les mots dans la peinture) relevă faptul că atât situația culturală, cât și contextul în care se regăsește pictura pot fi transformate de titlu; Françoise Armengaud (1988, Titres) oferă răspunsurile mai multor artiști asupra intitulării picturale. Bernard Bosredon are diverse articole dedicate titlului pictural, dar opera sa de referință se intitulează Les titres des tableaux. Une pragmatique de l’ identification (1997). În acest studiu, lingvistul abordează analizele logico-lingvistice ale numelui propriu dezvoltate de Frege și Russell, indică proprietățile lingvistice ale titlurilor, adoptă o perspectivă pragmatică, analizând corespondența dintre titlu și imagine; Leo H. Hoek (2001, Titre, toiles et critique d’art) analizează dimensiunea poetică a titlului pictural, funcția instituțională a acestuia, precum și rolul criticului de artă asupra pânzei; Jakobi, M., L. Brogniez, C. Loire, (2015, Ceci n’est pas un titre. Les artistes et l’intitulation) au o perspectivă comparativă asupra artelor, subliniind faptul că artiștii, scriitorii, muzicienii se folosesc de cuvânt și de limbaj pentru a denumi opera.

Printre cercetătorii din spațiul românesc, remarcăm: Tatiana Slama-Cazacu (1999, Psiholingvistica. O știință a comunicării) reliefează rolul titlului în decodarea textului scris; Rodica Zafiu (2001, Diversitate stilistică în română actuală) studiază retorica titlurilor; Maria Cvasnîi Cătănescu (2006, Retorică publicistică. De la paratext la text) cercetează paratextul publicistic; Maria Palicica (2006, Presa scrisă și lecția) analizează funcțiile, forma, sensul și sintaxa titlului; Sorin Preda (2006, Tehnici de redactare în presa scrisă) evocă procedeele titrării și caracteristicile titlului; Stelian Dumistrăcel (2006, Limbajul publicistic românesc din perspectiva stilurilor funcționale) prezintă o tipologie a titlurilor; Valeriu P. Stancu (2006, Paratextul. Poetica discursului liminar în comunicarea artistică) oferă un studiu monografic dedicat paratextului; Luminița Hoarță-Cărăușu (2008, Retorică și pragmatică. „Figuri de construcție” și strategii persuasive în titlurile de articole din presa românească actuală) pune accentul pe cele patru figuri de construcție din perspectiva relație emițător ‒ destinatar în discursul publicistic; Odette Arhip (2009, Opera picturală – o lectură semiotică) dedică o mare parte din acest volum pictorului Nicolae Grigorescu; Elena Rodica Opran (2014) prezintă o Analiză semiolingvistică a titlului de presă.

După cum putem observa, cercetările consacrate studiului titlului sunt complexe și diverse, cele care predomină fiind în domeniul publicistic.

Remarcăm faptul că, în țara noastră, un studiul complex al titlurilor operelor de artă, respectiv din pictură, reprezintă o ramură neexplorată, pe care, în prezenta lucrare, vom încerca să o aprofundăm.

Titlul operei de artă

Motto:

„Le titre se trouve dans une situation paradoxale: il doit informer et en même temps se garder de donner trop d’information; il doit montrer et cacher à la fois” (Hoek 1981: 176).

La Titrologie, termen neologic, definește un nou câmp de investigație, și anume titlul, făcând referire la știința și studiul acestuia. Utilizat mai puțin în literatură, termenul este folosit mai mult în domeniul artei.

Spațiul artei, în general, și cel pictural, în mod particular, oferă o paletă vastă de nume de tablouri. Ca orice produs artistic, tabloul este identificat prin nume.

Titlul este numele propriu al picturii. Actul numirii omului se manifestă prin botez, iar cel al unui tablou se dezvăluie prin intitulare. Titlul reprezintă actul conscient prin care un artist dă nume tabloului său. În acord cu Martin (2016: 41), numirea este în relație cu două tipuri de câmpuri: contextual (tot ce ține de momentul în care este creat tabloul, precum și de sentimentele și experiențele artistului) și semantic (alegerea titlului în funcție de reprezentarea obiectului/situației).

Dar care este rolul titlului? Dacă are un scop, care este acesta: de a atrage atenția asupra picturii, de a elucida, de a impresiona, de a șoca sau imaginea poate rămâne suficientă sieși?

Operele de artă nu au avut dintotdeauna un titlu. Primele picturi sau desene rupestre (< lat. rupes, „stâncă”) descoperite în peșteri, grote, pe stânci au fost date, ulterior, de către arheologi, cercetători, istorici de artă. Există mai multe tipare de numire, în majoritatea cazurilor ele sunt botezate după locul descoperirii. Astfel, în Australia, cea mai cunoscută este peștera Kakadu, în Spania, grota Altamirei, în România, peștera Coliboaia, iar în Franța cele mai vestite sunt grotele Lascaux, Niaux, Chauvet Rouffignac.

Amintim, de asemenea, și desenele de la Nazca, realizate pe sol (geoglife), constând în figuri de mari dimensiuni, păsări și animale înfăptuite în forme geometrice.

Denumirea fiecărui desen în parte (Pasărea colibri, Astronautul, Maimuța, Câinele, Scorpionul, Șarpele, Tigrul) a fost conferită în acord cu imaginea reprezentată (fig. 3.1). În acest registru, putem integra și Peștera Mâinilor (fig. 3.2), din Argentina, denumire dată după amprentele de mâini din interiorul acesteia.

Există și denumiri care au fost puse după un moment al zilei, peștera românească, Gaura Chindiei II, unde soarele pătrunde doar după-masa. În Dicționarul enciclopedic (1993 I: s.v. chindia), acest cuvânt popular semnifică o parte a zilei către apusul Soarelui.

În Evul Mediu, intitularea a fost bazată pe prezența unei teme canonice: Adorarea Magilor, Coborârea de pe cruce, Întoarcerea lui Ulisse (vezi Hoek 2001: 26), imaginea fiind cea care constituia titlul.

„L’absence de titres exprime très directement l’absence d’autonomie de la peinture” (Bosredon 1997: 248). Înainte de Renaștere, nu existau titluri propriu-zise (vezi Ibidem: 244-245). Cu această perioadă se observă o emancipare a artistului, o recunoaștere a sa, este epoca marilor comenzi, deși obiectele de artă rămân, încă, un produs artizanal.

Numit de Gerard Genette (1987) paratext, titlul, în cazul nostru, cel pictural, reprezintă un text însoțit de un altul (imaginea picturală). El poate fi atașat lângă pictură, ca o simplă etichetă, imprimat pe o plăcuță din metal (fig. 3.3) pe ramă sau cazuri în care acesta are o importanță deosebită pentru pictor și îl integrează în tablou.

Spre deosebire de titlul unei cărți sau al unui ziar care apare în serie, cel pictural este unic, conferit fiecărei opere în parte. Această atribuire ajută la diferențierea operelor aceluiași artist sau la distingerea de picturile altuia. Chiar dacă există titluri cu aceleași nume, tablourile nu sunt la fel, fiecare manifestă un mod original de exprimare.

Ca mijloc de comunicare, titlul pictural, asemeni celui muzical, se adresează publicului. El poate influența modul de a privi opera. Dacă un Peisaj este numit Căderea lui Icar, percepția noastră asupra tabloului se poate schimba (vezi Butor 1969: 14). Când privim un tablou fără a-i cunoaște titlul, cel pe care noi i l-am putea da este diferit de cel al artistului. Titlul nu totalizează opera, afirma artista Etienne Hajdu, „le langage verbal ne recouvre pas le langage des formes dans sa totalité” (Armengaud 1988: 285).

Când analizăm un tablou, vom avea în vedere ceea ce desemnează titlul (tema) sau ceea ce este pictat și în ce mod (rema). Totuși, care este un titlu bun: cel care contrazice, pune întrebări sau cel care conferă o descriere perfectă a imaginii? Sunt picturi care oferă o cheie de interpretare, unele pe care le putem înțelege numai datorită titlului, și altele, dimpotrivă, nu ne dau niciun indiciu: Ficatul este o creastă de cocoș (Arshile Gorky). În cele din urmă, atunci când artistul dă nume unui tablou, îi atribuie obiectului reprezentat „une place bien déterminée au sein du groupe d’objets auquel il appartient” (Martin 2016: 247).

Titlurile nu sunt conferite doar de către artist, acestea pot fi numite (atunci când artistul nu-și intitulează opera) sau redenumite, adaptate în funcție de gustul momentului și al publicului, de către vânzătorii de tablouri, colecționari, responsabili ai muzeului sau chiar de vizitatori (vezi Hoek 2001: 26). Uneori, denumirea tablourilor era sugerată de către prieteni, pictorul Arshile Gorky îi invita pe aceștia să dea nume operelor sale, el fiind unul dintre cei care s-au revoltat împotriva tiraniei titlului (vezi Elsen 1983 II: 280).

Comanditarul poate avea un cuvânt de spus asupra intitulării pânzei. Spre exemplu, titlul se impune de la sine în pictura figurativă. Atunci când Ludovic al XIV-lea a comandat un tablou care să-l înfățișeze, pictura a purtat numele acestuia.

Datorită pierderii denumirii originale sau a traducerii incorecte, titlurile nu sunt de sine stătătoare, se modifică în timp. Tabloul lui Monet, Tempête. Côte de Belle-Île (1886) a fost tradus în română Stânci la Belle Île; Fecioara între stânci (Leonardo da Vinci, 1483-1486) apare cu denumirea Tânăra fecioară.

În trecut, artiștii preferau structura: titlu + subtitlu. În prezent, nu prea mai există titluri duble. Dacă unele picturi au păstrat ambele variante: Bună ziua, domnule Courbet! (Gustave Courbet, 1854) se mai numește și Întâlnirea; altele nu mai păstrează acum titlul inițial: tabloul Frumoasa mea (Pablo Picasso, 1911-1912) s-a numit Femeie cu tițieră (vezi Elsen 1983 II: 224).

Uneori titlul este în discordanță cu etica morală a epocii, producând scandal, fiind expus în Salonul Refuzaților, salon ce contravenea normelor Academiei de Arte Frumoase din Franța. În tabloul Dejunul pe iarbă (Éduard Manet, 1862-1863), prezența femeii dezbrăcate între cei doi bărbați era o insultă ce contravenea valorilor morale ale timpului, cu atât mai mult cu cât acestea erau personaje cunoscute ale epocii. Tabloul Maja desnuda (Francisco de Goya, 1797-1800), considerat obscen de către Inchiziție, a mai avut o variantă mai „îmbrăcată”. Originea lumii (Gustave Courbet, 1866) a contrariat prin imaginea expusă, o femeie goală, întinsă pe pat și cu picioarele desfăcute.

Un artist se poate folosi fie de același titlu în cadrul operelor sale, aici integrându-se îndeosebi titlurile generice: Nud, Portret, Peisaj, fie versiuni cu titluri diferite pentru același tablou: Rafael și Fornarina (1814), Paolo și Francesca (1814-1819) (Jean Dominique Ingres).

Regăsim variații pe aceeași temă, cu titlu identic, omonim atât la artiști diferiți: Alchimistul (David Teniers cel Tânăr, 1649), Alchimistul (Adriaen van Ostade, 1661), Alchimistul (Ciolacu Marian, 2012), Dejunul pe iarbă (Éduard Manet, 1862-1863), Dejunul pe iarbă (Claude Monet, 1865-1866), cât și la același artist: Grigorescu a avut mai multe versiuni cu același titlu, Atacul de la Smârdan; Leonardo da Vinci a pictat două versiuni ale Fecioarei între stânci.

Același subiect poate să le confere pictorilor titluri variate. Orașul Baia Mare a fost o sursă de inspirație pentru mulți artiști: Pe malul Săsarului la Baia Mare (Grigore Negoșanu, 1922), Peisaj băimărean (Mokola Andás, 2005), Peisaj la Baia Mare (Ziffer Sándor, 2008), Biserica reformată Baia Mare (Szilagyi Szolt, 2009).

În unele cazuri, pictorii au preferat să-și numească opera după alte titluri de tablouri celebre fie ca o interpretare, uneori parodică a originalului, titluri omonime precum: Mona Lisa (Andy Warhol, 1979), după celebrul tablou Mona Lisa (1503-1506) a lui Leonardo da Vinci, fie făcând aluzie la acestea: Bună ziua, Domnule Gauguin! (Gauguin, 1889) trimite la titlul lui Courbet, Bună ziua, Domnule Courbet! (1854). Ele sunt denumite de către Hoek (2001: 136 și 1981: 184) titluri intertextuale. Controversatul tablou Dejunul pe iarbă (Éduard Manet, 1862-1863) a fost sursă de inspirație pentru ceilalți artiști, Picasso realizând 27 de picturi, 140 de desene și 3 linogravuri cu același titlu. În alte cazuri, inspirat de o pictură renumită, un tablou poate avea titlu diferit, Olympia (Éduard Manet, 1863) a avut ca idee tabloul Venus din Urbino (Tiziano Vecellio, 1538).

În fața șevaletului, înaintea conceperii actului creator, pictorul știe exact ce ar dori să picteze, influențat fiind de mediul înconjurător, de starea de spirit sau de o împrejurare dată, caz în care titlul premerge pictura. Astfel, tema și subiectul fiind preconstruite, ele posedă o denumire înainte de a fi obiectul tratării picturale: Gara Saint-Lazare (Claude Monet, 1877), Anemone (Ștefan Luchian, 1905). Pe acestea, Bosredon (1997: 66) le consideră „une simple reprise d’une description définie”, nume logice, în sensul lui Mill.

Sunt și cazuri în care artiștii, mânați de impulsul creator, își vor numi lucrarea după ce o termină, caz în care titlul succede opera, nu anticipează concepția artistului. În Ritm autumnal (Jackson Pollock, 1950), subiectul nu există înaintea tabloului, la fel și în operele lui Hieronymus Bosh, Albrecht Dürer, Matthias Grünewald, Jacques Callot, dar și în pictura Capriciile (Francisco de Goya, 1797-1798) (vezi Elsen 1983 II: 114, 258). Alteori, culoarea, compoziția și structura lucrării i-au sugerat artistului titlul, Invenția (Marx Ernst) (Ibidem: 270).

Titlul se poate referi și la un tablou care, din anumite împrejurări, în prezent, nu mai există: Spărgătorii de piatră (Courbet, 1851) a fost ars în urma unui bombardament asupra Dresdei în 1945 (vezi Hoek 2001: 20). În mai 2010, trei hoți au furat cinci tablouri celebre din Muzeul de Artă Modernă din Paris. De frica polițiștilor, acestea au fost aruncate la gunoi împreună cu alte deșeuri care au fost malaxate. În 2013, șapte picturi faimoase au fost furate din Olanda și distruse într-o sobă din Tulcea.

Până în secolul al XVI-lea, titlurile mai mult desemnează sau denumesc entități cunoscute, sunt simple legende, indiferent de tematică (religioase, istorice, mitologice). În veacul al XVII-lea, subiectele titlurilor devin mai personale ajungând, în cel de-al XIX-lea, să se treacă de la identificarea subiectului din titlul pictural, la numele tabloului, devenind astfel obiecte autonome (vezi Bosredon 1997: 251-252).

În ceea ce privește dimensiunea, titlurile picturale pot fi scurte: Doi (Angela Ciochirca, 2004) sau lungi: Bonaparte, Primul consul, trecând Alpii la Grand-Saint-Bernard, 20 mai 1800 (Louis David, 1800).

Denominația picturală conține, în mare parte, un termen generic, hiperonim, și un termen specific, hiponim. În grupul nominal Femeie cu sertare (Salvador Dali, 1936) avem:

Hiperonime (termeni generali):

pentru „femeie”: familie, soție;

pentru „sertar”: cutie.

Hiponime (termeni specifici):

femeie: „persoană adultă de sex feminin”;

sertar: „parte a unei mobile (birou, scrin etc.) în formă de cutie, care se poate trage în afară”.

Titlul aparține contextului cultural al epocii în care a fost creat, artistul alegându-și subiectele din mediul pe care-l frecventează.

Spațiul public

Motto:

„Oriunde se produce artă, ea este legată de un public, iar combinația dintre artă și public definește lumea artei și cultura” (Townsend 2000: 206).

Atunci când opera nu are o destinație anume, titlul nu este necesar, nevoia acestuia „ne naît qu’avec la mobilité de l’oeuvre” (Gombrich 1985: 216, apud Hoek 2001: 84). Această migrație presupune existența unui anumit spațiu unde opera de artă poate să fie expusă. Este momentul în care creația artistică, ca și artă a spațiului, devine exponenta lui, locul în care opera poate fi văzută, și unde „gândirea umană ia neapărat o formă plastică” (Francastel 1972: 180).

Spațiul public reprezintă contextul în care titlul devine numele propriu al picturii. În cadrul acestuia, denominațiile propriale pot avea acest statut cu cel al numelui propriu, „decontextualizate, ele rămân – prin lexicalizare – în inventarul limbii comune (nume comune)” (Felecan D. 2013: 307).

În discursuri, denominațiile propriale se onimizează. Astfel, atunci când utilizăm un titlul pictural, nu facem referire la sensul numelui propriu, ci la identificarea acestuia.

În mod cert, nevoia unui titlu se impune odată cu apariția expoziției, a spațiului artistic instituționalizat care, la fel ca strada, teatrul, cinematograful, televiziunea, radioul, devine un spațiu public, de socializare, punct în care întâlnim

„individualul și socialul, omul și colectivitatea, civilizația, cultura și spiritualitatea, munca și reflecția, un conglomerat de spații, fiecare răspunzând nevoii de manifestare a tuturor activităților social-umane, a tuturor trăirilor ființei umane, în sine și în social” (Stănescu 2012: 62).

Arta condiționează existența unui public și a unei opere artistice. Fiecare operă de artă își are propriul public. Ea nu poate exista fără prezența ființei umane.

Artistul, opera, publicul creează universul spațiului, cadru în care se reunesc nu doar operele artiștilor, ci și modul lor de a gândi și de a simți, fiecare cu o viziune proprie asupra lumii. Animat, plin de culoare și forme, spațiul devine un organism viu, un mediator între operă și public, locul unde se reunesc mai multe persoane la un loc, cu un anumit scop.

Picturile expuse sunt la dispoziția publicului, el fiind beneficiarul direct al acestora. Prin modul de expunere, artiștii îi implică direct pe spectatori, generând un spațiu de comunicare, de participare, de dialog. Operele vor fi numite, numele propriu răspunzând unei nevoi sociale (vezi Vaxelaire 2013b: 72).

Spațiul artistic, mod de cunoaștere și de contact cu publicul, unește o mulțime de artiști cu concepții și stiluri diferite în abordarea lor, implicând, deopotrivă, dimensiuni sociale, istorice, psihologice distincte. Prin urmare, și perceperea picturilor se realizează într-un mod divers.

Așteptările noastre, ca privitori ai operelor de artă, sunt diferite, în funcție de raportarea la spațiul privat sau la cel public.

În funcție de locul în care opera de artă este expusă, delimităm spațiile convenționale (muzeul, colonia artistică, galeria de artă, spațiul privat), de cele neconvenționale (strada, spațiul natural, spațiul virtual, o bibliotecă, o instituție publică).

Spații convenționale

Muzeul

Expunerea obiectelor este permanentă într-un muzeu. Fiecare pictură poartă povestea spațiului care i-a fost hărăzit. În acord cu Nicolae Iorga (1968: 257), un tablou din secolul al XVII-lea, destinat unui edificiu precum Palatul de la Versailles, cu anumite ferestre, un mobilier realizat într-un anume stil, având un public specific care se regăsea în această operă, nu poate fi agățat pe un perete gol, smuls dintr-o lume dispărută. Fiind lucruri rupte de la o realitate care a fost vie, operele de artă din incinta acestuia se pun într-o anumită legătură, au o valoare nu doar artistică, dar și istorică. Muzeul a apărut încă de pe vremea papilor, când aceștia au colecționat opere de artă. Un exemplu în acest sens ar fi muzeul de la Vatican.

Prin conturul său, tabloul decupează spațiul, îl segmentează, funcționând ca un centru magnetic care atrage priviri. Acesta reprezintă acel „stop cadru” care oprește timpul, proiectând spectatorul într-un alt spațiu, cel interior, al artistului, făcându-l să iasă, preț de câteva minute, din durata temporală obișnuită. Există o reciprocitate între spațiul operei și cel în care aceasta este plasată, „interiorul se răsfrânge în exterior, făcându-se cunoscut prin acesta, în timp ce exteriorul trimite de la sine la interior” (Hegel 1966 I: 26), rama constituind trecerea dintre cele două lumi.

Existența titlului este obligatorie într-un muzeu. Muzeul Național din Amsterdam, Rijksmuseum (Olanda), deține o serie de colecții de picturi din timpul Războiului de Independență din secolul al XVII-lea. Muzeul Prado (Madrid, Spania) înglobează o interesantă galerie de artă bazată pe fostele Colecții Regale Spaniole, cuprinse între secolele XIV-XIX. Muzeul Național de Artă al României, fost Palat Regal, include cele mai bogate colecții de artă românească medievală și modernă, artă europeană, artă decorativă sau orientală din țară.

Un muzeu poate avea pe lângă expoziția permanentă și una temporară, itinerantă. Titlul lucrărilor este dat, în acest caz, în funcție de o anumită tematică. Astfel, expoziția poate să fie una personală, retrospectivă sau cu un scop determinat, atunci când sunt reunite din mai multe muzee o mare parte a tablourilor unui pictor: în perioada 1 decembrie 2005 – 20 martie 2006, Muzeul de Artă din Budapesta, sărbătorind centenarul, a reunit lucrările artistului Van Gogh din peste 40 de colecții din străinătate.

Colonia pictorilor

Spre deosebire de coloniile artistice a căror existență se consumă în limitele câtorva decenii, Colonia Pictorilor de la Baia Mare este singura, dintre toate celelalte colonii europene născute în secolul al XIX-lea, care viețuiește și astăzi. Aici expun temporar, elevi, studenți, artiști consacrați. În cadrul acestui spațiu, sunt evenimente care se țin în fiecare an, sub denumirile: Anuala artelor, Salonul de Primăvară, Ziua Artistului Băimărean.

Galeria de artă

Etalarea obiectelor de artă într-un alt loc decât muzeul conferă o durată a expunerii trecătoare, acesta fiind și cazul galeriei. Aceasta este, totodată, un centru de promovare și de cunoaștere, un loc de expunere a operelor unui artist. În acest spațiu, expozițiile sunt personale (Personaje și contexte, 2016, Camelia Ofelia Moisima, Galeria de Artă Baia Mare) sau colective (expoziția Sărbătoarea artelor 2010, Galeria de Artă, Baia Mare).

Spațiul privat

În trecut, palatele, casele și apartamentele regale constituiau domenii private în care puteau fi expuse unele picturi, loc important de cunoaștere și de apreciere a artistului. Picturile reprezentau un mod de transmitere și de eternizare a descendenților unei familii regale, atribuirea unui titlu atașat tabloului vizualizat fiind necesară. Accesibile unui public ales, ele puteau fi admirate cu ocazia balurilor și întâlnirilor de la curte. În această situație, tablourile oferă o imagine a unui arbore genealogic.

Un proiect îndrăzneț este cel al Asociației Culturale Noblesse care a lansat proiectul Arta în spațiul privat, propunându-și să-și depășească barierele create în jurul operelor de artă și considerând că într-un spațiu precum Palatul Noblesse, acestea vor putea fi apreciate. Prima expoziție a fost cea a pictorului Mircea Titus Romanescu, ale cărui tablouri au fost atent potrivite cu mobilierul și conceptul locului. Tot aici a avut loc vernisajul expoziției de pictură a Oanei Bîrsan, numit Rococo-Unlimited, tablouri inspirate din acea epocă, care rezonau perfect cu acest amplasament.

Spații neconvenționale

3.3.2.1. Strada

Ca exponent al spațiului public, strada reprezintă un loc comun, tranzitoriu, o trecere între două spații, cel natural și cel instituționalizat, funcționând ca „un hotar psihologic ce desparte universul familial, intim de un macrounivers al expunerii publice” (Felecan O. 2013a: 319).

Arta trebuie pusă în relație cu peisajul urban, ca fiind unul dintre cele mai vizibile spații. Utilizând tehnici diverse fie tradiționale (ceramică, sticlă, frescă), fie moderne (land art, locative art, graffiti, bilboard art, netart etc.), artistul creează opere de artă, pe care le expune în diverse locații: pe zidurile caselor, ale blocurilor, ale pereților de metrou, pe panouri publicitare, pe garduri, pe bănci, pe vagoane de tren, pe trotuare, pe caldarâm/pavaj, picturi trompe d’oeil (3D) etc.

În afară de graffiti, care a fost mereu o artă controversată, mai mult sau mai puțin acceptată, realizată pe diverse obiecte și în diferite locuri, uneori interzise, fără o aprobare a autorităților, majoritatea creațiilor artistice din spațiul public sunt integrate în proiecte socio-culturale: București la scară, Culori și zâmbete, UnArtOraș.

Unele picturi în 3D realizate pe asfalt primesc titluri după imaginea reprezentată: Groapa de smarald (2013), Arca (2015) (fig. 3.4) (Edgar Mueller) [tr.n.], altele au titlul inscripționat pe asfalt, Fuga mumiei (Tracy Lee Stum, 2008) [tr.n.]. Acestea se află fie în cadrul unor expoziții stradale sub o tematică dată (în unele cazuri, destinate unui eveniment important, nunta regală din Anglia a fost inspirația unei picturi stradale în Sidney, Australia), fie sunt pictate în cadrul unei companii de promovare. De asemenea, de exemplu, clădirile din Lyon (fig. 3.5), sunt transformate în adevărate opere de artă, având un scop turistic.

O galerie neobișnuită cu un titlu sugestiv este galeria La Gard, de pe gardul Parcului Copou, Iași, unde se expun atât opere de artă plastică, cât și fotografii sau poezii. O pictură controversată există și în Baia Mare, pe gardul unor blocuri „țigănești” de lângă cimitirul Horea 2.

Spațiul natural

Mișcarea artistică ce presupune intervenția artistului asupra formelor de relief se numește land art (fig. 3.6). Locația trebuie să fie în strânsă legătură cu operele expuse. Acestea sunt integrate în spațiul natural, asimilate de către acesta. Realizate din materiale naturale, scopul lor principal este transmiterea unui mesaj ecologic, social. Exemplu, în Australia, într-o pădure.

Situate în zone mai retrase sau greu accesibile, operele de artă nu sunt etichetate. Într-un spațiu liber, natural, titlul nu este obligatoriu. Fotografiate ulterior, creațiile vor fi reunite într-o expoziție pentru a putea fi vizualizate de toată lumea, loc instituționalizat, unde vor primi un nume.

Spațiul virtual

Acest spațiu este mult mai diferit decât celelalte, nu există un contact real între receptor și creația artistică. Opera de artă nu se află într-o realitate fizică. Intrarea în lumea virtuală, prin intermediul Internetului, ne oferă avantajul vizualizării unor opere celebre situate oriunde pe fața globului.

Spre deosebire de muzeu, galeria virtuală poate avea un scop comercial. În cadrul acestor spații, titlul, autorul și caracteristicile operei (tehnică, suport, anul execuției) sunt esențiale. Acestea sunt grupate după autori sau secolele în care au fost realizate, după tehnică, genurile artei, tematică sau subiect, în funcție de site.

Concluzii

Spațiul reprezintă o componentă culturală, artistică în care creatorul, având o mare libertate de exprimare, acționează și se exprimă în mod unic și personal. Diferența majoră între perioada clasică și cea modernă sau contemporană, rezidă în locul de expunere.

După cum am remarcat, locațiile sunt diverse (muzeu, galerie, locuințe private, stradă, parcuri, cu un mare impact vizual. De la forum-ul la romani și agora la atenieni, suferind de-a lungul timpului multiple transformări, spațiul este, în prezent, o formă mult evoluată (Stănescu 2012: 36).

Dacă tablourile din spațiul convențional dobândesc un titlu, reunite sub aceeași temă, operele artiștilor din unele spații neconvenționale (spațiul natural, strada), pe care le putem cataloga ca niște forme de eliberare atipice, nu au nevoie să fie etichetate, deoarece acestea nu se încadrează într-un loc instituționalizat.

Dar în ce constă succesul unui pictor? Îi este suficient doar talentul? Spațiul în care sunt expuse lucrările sale îi asigură reușita? Un exemplu concludent, în acest sens, este cel al pictorului băimărean Adrian Ghenie care a avut un parcurs ascendent în domeniul picturii. Puțin cunoscut în țara noastră, el a ajuns să fie unul dintre cei mai bine cotați pictori, ale cărui tablouri se vând cu milioane de euro. Noi, la Cluj, nu putem vinde la asemenea prețuri, se destăinuia primul său profesor, Teodor Botiș, de la Universitatea de Artă și Design din Cluj-Napoca. În momentul în care lucrarea este expusă într-o galerie sau muzeu, pentru a fi vândută, aceasta trebuie să beneficieze de o puternică strategie de marketing. Împreună cu acest mijloc de publicitate, spațiul și locul pot constitui factorii unei reușite. De asemenea, atenția de care se bucură din partea unor critici de artă și a unor mari muzee, îi conturează succesul.

Dimensiunea tematică a titlurilor

Pictorul se inspiră de la cele mai banale lucruri, până la cele mai bizare: Francezul Théodore Géricault a fost stârnit de pacienții demenți ai prietenului său, doctorul Georget, având convingerea că un studiu atent al înfățișării ar aduce dovezi patologice și crezând că nebunia are cauze fiziologice (vezi Elsen 1983 II: 166); Francisco de Goya a pictat imagini umane, ale adevărului, pe care le văzuse la azilurile de bătrâni (vezi Carrière, Forman 2007: 203); Giuseppe Arcimboldo a pictat portrete non-umane, compuse din fructe, legume etc.

Indiferent de proveniența sursei de inspirație, tematica titlurilor este foarte vastă.

La fel ca și un text literar, titlul reprezintă o interfață, având o parte diurnă și una nocturnă (vezi Felecan D. 2015b: 50). Prima dintre acestea cuprinde componenta lexico-gramaticală pe care o vom analiza în prezentul subcapitol.

Titluri generice

În procesul denominativ, titlurile generice reprezintă cel mai simplu mod prin care un artist își poate intitula opera. El recurge frecvent la aceste nume care devin, astfel, omonime: în cadrul operelor aceluiași autor (seria de Autoportrete a pictorului Nicolae Grigorescu) sau în creațiile mai multor artiști: Autoportret (Anthonis van Dyck, 1623), Autoportret (Angelica Kauffmann, 1770-1775), Autoportret (Joshua Reynolds, 1775) etc.

Titlul unui tablou poate conferi, în același timp, tema. Aceasta se referă la o categorie întreagă de obiecte, ființe, fenomene.

Componenta lexicală:

prin conversiune:

‒ substantiv din adjectiv: Corabia nebunilor (Hieronymus Bosh, 1491), Eternul feminin (Paul Cézanne, 1877), Blonda (Karol Racz-Sochirca, 2008);

‒ substantiv din verb la gerunziu: Suferinzii (János Thorma, 1894);

‒ adjectiv din verb la participiu: Pădurea adormită (Anca Bulgaru);

‒ prepoziție din adverb: Deasupra apei (Ciurea Dumitru).

prin derivare:

‒ cu sufixe: Peștișor (< pește + -ișor) de aur (Paul Klee), Copilărie (< copil + -ărie (Adrian Roșu, 2015), Cântăreț (a cânta + -ăreț) cu mandolină (Călin Drăgoi) ), Bogăție (< bogat + -ie) (Simon Vouet), Țipătul (a țipa + -ăt + vocala de legătură -u- + art. enclitic -l) (Edvard Munch);

‒ parasintetică: Reproducere (pref. re- + producere + suf. -re) (Vasile Florea, 2010).

prin compunere:

sudare:

‒ cu elemente savante: Autoportret (prefixoid auto- + portret) (Joshua Reynolds, 1775);

‒ prepoziție + substantiv: Dimineața, devreme (de + vreme) (Gina Parfene, 2014);

alăturare:

‒ participiu + adjectiv: Rămas-bun (Boghici Vily);

‒ prepoziție + adverb: După-amiaza de mai (Mureșan Irina);

‒ adverb + prepoziția de + adverb: Dis-de-dimineață (Burghina Vasile);

B. Componenta gramaticală cuprinde titluri alcătuite din:

structuri simple formate dintr-un singur lexem:

substantive

‒ la singular: Femeie (Robert Campin, 1435), Milă (William Blake, 1795), Poveste (Margareta Loran, 2014); articulat enclitic la masculin, Copilul (copil + vocala de legătură -u- + art. enclitic -l) (Anonim), articulat enclitic la feminin, Ziua (Ferdinand Hodler, 1904‒1906) sau articulat proclitic, O floare (Flori Ștefan, 2012);

‒ la plural: Fructe (Paul Cézanne, 1879-1880), Animale (Rufino Tamayo, 1941) sau articulat enclitic, Muzele (< muze + art. hot. enclitic -le) (Maurice Denis, 1893);

numeral cardinal: Doi (Angela Ciochirca, 2004);

adverb: Împreună (Macedon Luiza);

participiu: Pierdută (Boeriu Teodora, 2017);

verb ‒ la gerunziu: Cântând (Rodica Chișu, 1978);

‒ la prezent: Plângem (Toma Gheorghe, 2016);

structuri complexe formate din:

‒ substantiv + adjectiv: Natură moartă (Giorgio Morandi, 1920);

‒ substantiv + adjectiv + substantiv precedat de prepoziția cu: Natură moartă cu flori (Rachel Ruysch, 1700);

‒ substantiv determinat definit cu afix enclitic în N. + substantiv în G.: Portretul artistului (Pierre Mignard, 1690);

‒ substantiv determinat definit cu afix enclitic în N. + adjectiv substantivizat în G.: Corabia nebunilor (Hieronymus Bosh, 1491);

‒ substantiv determinat definit cu afix enclitic în N. + substantiv determinat nedefinit cu afix proclitic în G.: Portretul unei tinere (Domenico Veneziano, 1465);

‒ substantiv + prepoziția atributivă de + substantiv: Portret de femeie (Bartolomeo Veneto, 1502-1555);

‒ substantiv diminutival + prepoziția atributivă de + adjectiv: Peștișor de aur (Paul Klee, 1925);

‒ substantiv + substantiv precedat de prepoziția cu: Peisaj cu râu (Jan van Goyen, 1636);

‒ substantiv + substantiv precedat de prepoziția la: Cătun la munte (Sișu Vicențiu, 2014);

‒ substantiv + verb la participiu: Nud culcat (Amedeo Modigliani, 1917);

‒ substantiv articulat enclitic + prepoziția atributivă de + verb la infinitiv: Bucuria de a trăi (Anonim, 1570-1320 î. Hr.);

‒ substantiv determinat definit cu afix enclitic + verb la participiu: Președintele ales (James Rosenquist, 1960-1961);

‒ prepoziție + substantiv: Printre flori (Margareta Loran, 2015);

‒ numeral cardinal cu val. adj. + substantiv: Două nuduri (Pablo Picasso, 1920);

‒ adverb + adverb: Undeva departe (Margareta Loran, 2015);

‒ adverb + substantiv: Doar toamna (Anca Bulgaru, 2011);

‒ substantiv + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv: Mare și flori (Margareta Loran, 2014);

‒ verb + pronume nehotărât: Suntem unul (Cristina Fildan);

‒ prepoziție + pronume personal: Pentru tine (Cécile Gouthière, 1989);

‒ adjectiv la superlativ relativ + prepoziție + substantiv: Cea mai frumoasă din lume (Liviu Mărgineanu, 2008).

enunțuri: Mamă, tata e rănit! (Yves Tanguy, 1927), A venit iarna (Nicolaie Istok, 2013); eliptice: Cu capu-n nori. dar mă tratez (Mariana Oros, 2011), Toamnă iar (Parfene Gina).

C. Semne de punctuație utilizate:

‒ punct: P1. Dimineața (Niculaie Istok, 2004);

‒ ghilimele: „Împreună” (Veronica Dincă, 2012);

‒ semnul întrebării: Când te vei mărita? (Paul Gauguin, 1892);

‒ semnul exclamării: Mamă, tata e rănit! (Yves Tanguy, 1927);

‒ puncte de suspensie: Când toamna vine… (Daniela Ciocoveanu, 2016).

Titlurile generice simple sunt întrebuințate singure, fără determinați, pe care Bosredon (1997: 178) le numește atomice, iar pe cele compuse, complexe. Gradul de generalitate este mai mare la titlurile simple: Flori, Animale etc. Cele care au în structură cel puțin un determinant, acesta din urmă se subsumează termenului generic. Un tablou numit Nud la fereastră (Theodor Pallady, 1925-1930) va fi, după cum numele său îl indică, tot un nud (Idem).

Titluri tehnice

Artiștii își personalizează lucrările, experimentând tehnici diverse: acrilic, tempera, acuarelă, colaj, pastel, guașă. Cu ajutorul materialelor (pensulă, diluanți, paletă, pigmenți) aplicate pe suporturi diferite (pânză, lemn, sticlă, hârtie etc.), ei creează compoziții cu texturi și efecte variate, dând naștere unor genuri picturale (peisaj, natură statică/natură moartă). Subsumate artei, toate acestea (tehnici, materiale, suporturi, genuri picturale) sunt utilizate, uneori, ca nume de tablouri.

Componenta lexicală:

compunere

prin sudare:

‒ substantiv + substantiv: Uleipânză (< ulei + pânză) (Elena Bissinger);

‒ substantiv + numeral cardinal: Compoziție2 (< compoziție + 2) (Doru Deliu, 2015).

prin alăturare:

‒ adjectiv + adjectiv + adjectiv: Galben-roșu-albastru (Vasili Kandinsky, 1925).

Componenta gramaticală cuprinde titluri alcătuite din:

structuri simple, formate dintr-un singur lexem:

substantive:

‒ la singular: Compoziție (Marin Gruia, 1988), Colaj (Diana Chitu, 2015), Atelier (Lucian Grigorescu), Pastel (Radu Liliana);

‒ la plural: Culori (Camelia Cudan, 2011), Pasteluri (Cristina Damo Irimia);

adjectiv: Mural (Jackson Pollock, 1943).

structuri complexe, formate din:

‒ substantiv + prepoziție + adjectiv + conjuncție coordonatoare copulativă + adjectiv: Tablou în alb și negru (Cristina Fildan);

‒ substantiv + prepoziție + adjectiv: Compoziție în galben (Wols, 1947);

‒ substantiv + prepoziție + substantiv: Acrilic pe rigips (Doru Deliu, 2014), Ulei pe pânză (Eva Moldovan);

‒ substantiv + numeral cardinal: Guașă 3 (Monica Steinmetz);

‒ substantiv + adjectiv + substantiv precedat de prepoziția cu: Natură statică cu pensule (Gabriela Ranga, 2009);

‒ substantiv + substantiv precedat de prepoziția cu: Pastel cu iarnă (Anca Bulgaru, 2015);

‒ substantiv + adjectiv: Compoziție mare (Roger Bissière, 1947), Natură statică (Elena Pop, 2003);

‒ substantiv + substantiv precedat de prepoziția pe + numeral cardinal: Pictura pe lemn 1 (Margareta Loran, 2014);

‒ substantiv + adjectiv + substantiv + numeral cardinal: Tablou mare nr. 6 (Roy Lichtenstein, 1965);

‒ substantiv determinat definit cu afix enclitic în N. + substantiv în G.: Pensulele pictorului (Nicolae Grigorescu);

‒ substantiv + substantiv + numeral cardinal: Portret pastel 2016 (Olteanu Sorin);

‒ adjectiv + conjuncție coordonatoare copulativă + adjectiv: Negru și violet (Vasili Kandinsky, 1923);

‒ prepoziție + adjectiv + numeral cardinal: În Alb II (Vasili Kandinsky, 1923).

Semne de punctuație utilizate:

‒ punct: P23. roșu (Niculaie Istok, 2002);

‒ două puncte: Acuarelă: eseu (Guy Leroy, 2008), Pictură acrilică: un val de note colorate (Guy Leroy, 2009);

‒ linia de pauză: Veneția – acrilice pe pânză (Daniel Bulimar);

‒ paranteze: Toamna (Pastel) (Gabriel Todica);

‒ virgulă: Pictură abstractă, Roșu (Ad Reinhardt, 1952).

Cuvintele tehnice din titluri apar de sine stătătoare sau subordonate altora, delimitate printr-un semn ortografic. În acest caz, ele reprezintă fie o descriere a acestora, Pictură acrilică: un val de note colorate (Guy Leroy, 2009), fie un indiciu specific, Toamna (Pastel) (Todica Gabriel). Elementul tehnic poate fi eliptic, (Compoziție) În Gri (Vasili Kandinsky, 1919).

Numele picturii poate trimite și la un curent artistic, Pictură abstractă (Alina Arapu).

Spre deosebire de titlurile străine, ponderea cea mai mare a titlurilor tehnice o regăsim în spațiul artistic românesc.

Titluri numerice

Dacă unii pictori preferă cuvântul pentru a da un titlu tabloului, alții preferă numerele. Utilizarea unei cifre subliniază absența unui titlu adevărat, mai degrabă „une sorte d’appel pathétique vers la nomination”.

Actul de a numi poate indica tablouri în serie care vor putea fi continuate într-o legătură numerică. Acest titlu serial este un fel de nume de familie, în unicitatea sa opera își revendică un prenume sau un supranume, iar numele mic este necesar cu cât familia devine mai numeroasă (vezi Biasi 2015: 218). Toate aceste unități succesive înglobează o idee sau o temă privită din mai multe unghiuri. Ele formează opera în ansamblul ei, conferindu-i omogenitate.

Uneori, pictorul nu dă nume tabloului său, pentru a nu influența spectatorul. Un exemplu în acest sens este artistul Hans Hartung care lasă privitorul să descopere în contemplarea operei ceea ce este mai aproape de sufletul său (vezi Armengaud 1988: 179). Alteori, alegerea cifrei nu este decât o motivație subiectivă, L-23-1974 (Hans Hartung, 1974) sau, pur și simplu, o alegere întâmplătoare, Toamna cc01 (Ileana Seralio).

Componenta lexicală:

compunere prin:

sudare:

‒ literă + numeral cardinal: L117 (< L+ 117) (Hans Hartung, 1963);

‒ substantiv + numeral cardinal: Peisaj1 (Mariana Oros, 2014);

‒ numeral ordinal cu val. adj.+ substantive: Prima iubire (Filip Ilinca);

‒ numeral ordinal: Păcatul dintâi (prep. de + întâi) (Anonim, 2013);

alăturare: T1963-H18 (Hans Hartung, 1963), T 1977 – H 46 (Hans Hartung, 1977), P3-1977-H18 (Hans Hartung, 1977);

abreviere: Nr. 20 (Jackson Pollok, 1948), P5. la tine (Niculaie Istok, 2003).

conversiune:

‒ adjectiv din numeral ordinal: Păcatul dintâi (Anonim, 2013).

Componenta gramaticală cuprinde titluri alcătuite din:

Numerale cardinale, în sintagme:

a) simple: L117 (Hans Hartung, 1963), Doi (Loredana Oteț, 2008), Peisaj1 (Mariana Oros, 2014);

b) compuse, formate din:

cifre arabe, precedate de:

‒ un substantiv propriu: Grecia 2016 (Cătălin Muntean, 2016);

‒ un pronume: Ea 2 (Luiza Macedon, 2015);

‒ un substantiv determinat definit: Numărul 5 (Jackson Pollok, 1952);

‒ prepoziție + substantiv: În oraș 4 (Luiza Macedon, 2014);

‒ un substantiv abreviat: Nr. 20 (Jackson Pollok, 1948);

‒ o literă: T 1977 – H 46 (Hans Hartung, 1977);

‒ o literă + pronume însoțit de prepoziția la: P5. la tine (Niculaie Istok, 2003);

cifre romane, precedate de:

‒ un substantiv determinat definit: Logodna II (Arshile Gorky, 1947);

litere, precedate de:

‒ un grup prepozițional: Două Fete Pe Stradă (Maria Karalyos, 2015);

‒ un substantiv: Doi maci (Oana Bogorin, 2013);

‒ articol + substantiv: Cei trei filosofi (Giorgio Barbarelli, 1508-1509).

Numerale ordinale exprimate prin:

a) cifre romane, precedate de:

‒ un antroponim: Ludovic al XIV-lea (Hyacinthe Rigaud, 1701);

b) litere, cu structura:

‒ numeral + substantiv: Prima zăpadă (Cătălin Muntean, 2015);

‒ prepoziție + numeral + substantiv: La prima zăpadă (Anca Bulgaru, 2014);

‒ grup prepozițional + numeral + substantiv: Cerneală fără titlu: a treia încercare (Guy Leroy, 2009);

Numeral colectiv: Amândoi (Macedon Luiza, 2015);

Numeral multiplicativ cu val. adj.: Dublu portret (Eder Hans, 1923).

Semne de punctuație utilizate:

‒ punct: P26. valea verde (Niculaie Istok, 2012);

‒ paranteze: Flori (Seria K12) (Ilonka Kolumban, 2013);

‒ virgulă: Numărul 15, 1951 (Jackson Pollok, 1951);

‒ două puncte: Ecou: Numărul 25, 1951 (Jackson Pollok, 1951);

‒ cratimă: T1963-H18 (Hans Hartung, 1963), P3-1977-H18 (Hans Hartung, 1977).

Anul execuției poate să apară în titlu: August 1956 (Valea d’Orcia) (Ben Nicholson), Gardul ‒ 2016 (Eduard Sandu). Titluri care marchează data unui eveniment se realizează în structuri de genul: zi, lună, an, 18 octombrie 1977 (Gerhard Richter, 1988).

Tablouri „fără titlu”

Câteodată, atunci când trebuie să-și numească opera, titlul poate fi o constrângere pentru artiști. Ei nu simt nevoia ca pictura să fie completată de un cuvânt.

Pentru pictorul Pierre Soulages, de exemplu, titlul reprezintă o dimensiune a obiectului, ceea ce-l interesează fiind doar datele de referință ale tabloului (vezi Armengaud 1988: 190).

Opera poate fi un răspuns anticipat la întrebarea subconștientă a celui ce privește pictura. Spectatorul poate da titlul, ca reacție spontană la ceea ce vede, astfel se produce o altă formă de numire, la nivel profund, în funcție de experiențele în care o anumită culoare sau un obiect vor intra în rezonanță cu anumite amintiri (vezi Martin 2016: 24).

Nu se poate nega existența unui titlu având denumirea Fără titlu. Fizic, acesta însoțește tabloul, este numele lui. Etichetarea operelor în cataloage și expoziții va purta acest titlu, însă nu se va putea face o asociere cu opera.

Chiar dacă un asemenea titlu nu descrie sau explicitează pictura, „libertatea de expresie și de exprimare a artistului provoacă pe privitor la inepuizabile resurse de receptare a mesajului artistic” (Suciu 2013: 1047).

Componenta gramaticală cuprinde structuri complexe formate din:

‒ prepoziție + substantiv: Fără titlu (Henri Michaux, 1948), Fără titlu (Mark Rothko, 1957), Fără titlu (Hans Hartung, 1977), Fără Nume (Nadejda Cobets, 2010);

‒ prepoziție + substantiv + numeral cardinal, atunci când apare într-o serie: Fără titlu 1, Fără titlu 2 (Heimerl V. Tunde);

‒ prepoziție + substantiv + numeral cardinal însoțit de o literă: Fără titlu – V200001 (Viktor Spack, 2010).

Semne de punctuație utilizate:

‒ paranteze: Fără titlu (două profile și doi corbi) (Daniel Tremblay, 1982);

‒ virgulă: Fără titlu, Albastru monocrom (IKB 82) (Yves Klein, 1959);

‒ două puncte: Fără titlu: Caracter (Gaston Chaissac, 1961-1962);

‒ linia de pauză: Fără titlu – V200001 (Viktor Spack, 2010).

Cum indică și titlul, lipsa acestuia poate avea mai multe circumstanțe: ori artistul nu își intitulează opera, caz în care responsabilul muzeului/galeriei îl va denumi astfel, conferindu-i și un detaliu: Fără titlu, detaliu de pe o oenochoe (Anonim, sec. VII î. Hr.), ori artistul își va numi pictura Fără titlu (Păduraru Corneliu), atribuindu-i și o descriere: Fără titlu (Prima acuarelă abstractă) (Vasili Kandinsky, 1910). Lucrarea poate descrie încercările pictorului în realizarea operei, Cerneală fără titlu: a doua încercare (Guy Leroy, 2009).

Sub denominația etichetei apar contradicții (descrierea a ceea ce vedem: compoziție, cerneală, precedate de negația titlului), Fără titlu: Compoziție (Bram van Velde, 1966), Cerneală, fără titlu (Guy Leroy, 2009).

Această denumire a operelor nu constituie un adevărat titlu, dar însoțind tabloul, etichetarea nu îl neagă, doar îi conferă un altul (vezi Bosredon 1997: 37), chiar dacă referentul nu este exprimat.

3.4.5. Titluri istorice

Perioada istorică, politică va avea un impact esențial asupra creației artistice. Fie că este vorba despre o perioadă zbuciumată din istoria unui popor, artiștii pictând multe fațete ale războiului, fie se află într-o perioadă comunistă în care reprezentările pictorilor vor fi influențate de regimul dictatorial.

Pictura istorică începe mai întâi în Franța, în secolul al XVII-lea, iar până spre sfârșitul veacului al XIX-lea, visul fiecărui artist, pentru a avea succes, este să abordeze acest gen de pictură (vezi Laneyrie-Dagen 2004: 24).

Renumiți, deveniți protectori ai regilor, pictorii de la curtea acestora beneficiau de toată susținerea lor. Lucrările reflectau diverse ipostaze din viața familiei regale. Louis David, ca prim pictor al regelui Napoleon, este însărcinat cu executarea tabloului ce va perpetua momentul solemn al investirii sale ca împărat al Franței. Așadar, tabloul Încoronarea lui Napoleon (1805-1807), executat în decurs de patru ani, va elogia acest moment, artistul pictând portretele tuturor persoanelor prezente la încoronare, atent la cele mai mici detalii, chiar și la modul de așezare al personajelor, pentru a nu contrazice protocolul (vezi Oprescu 1945 III: 88).

Unii artiști nu s-au temut să ridiculizeze sau să accentueze fațeta negativă a protectorului, nepierzând deloc favoarea lui. Tiziano Vecellio (1490-1576) a subliniat asprimea dominatoare a lui Carol Quintul sau pornirea spre desfrâu a lui Francisc I. Diego Velázquez (1599-1660) l-a reprodus pe Filip al IV-lea ca pe un barbat elegant, dar nul, având maxilarul atârnat (vezi Ghițescu 1979 I: 27). Spre deosebire de aceștia, alții au avut o soartă mai puțin fericită: Honoré Victorien Daumier (1808-1879) a fost unul dintre pictorii arestați, deoarece a încercat să ridiculizeze fizionomia regelui mâncăcios, Louis Philippe, prin caricaturi: Para mălăiață și Gargantua (vezi Ghițescu 1981 II: 80).

Măreția, autonomia, autoritatea suverană sunt redate în pictură prin ținuta impunătoare a modelului, prin haine și accesorii somptuoase. Au existat situații în care pictorului i-au fost impuse toate acestea. Generalul Wellington îi comandase lui Francisco de Goya să-l picteze. Niciodată mulțumit de imaginea lui, el i-a cerut artistului să modifice tabloul, să aducă mereu retușuri, adăugând medalii și distincții (vezi Carrière, Forman 2007: 223).

Evenimentul istoric a constituit pentru artiști un motiv de inspirație atât în spațiul artistic românesc, cât și în cel străin: 30 Decembrie (Alexandru Ciucurencu), Atacul regimentului 32 Infanterie (Petre Troteanu), La Mărășești (Nicolae Mantu), Lupta de la Mărășești (Dumitru Stoica).

În tabloul Întâlnirea dintre Bogdan cel Orb și Radu cel Mare, pictorul ardelean Constantin Lecca evocă o posibilă unire dintre Moldova și Țara Românească (vezi Drăguț 1979: 3). Execuțiile din 3 Mai 1808 (Francisco de Goya, 1808) și Șarja mamelucilor din 2 Mai (1814) reflectă revoluția împotriva invaziei francezilor. În Guernica (1937), Pablo Picasso se folosește de simboluri (taurul, calul, porumbelul) pentru a reproduce persoanele implicate în tragicul eveniment. Théodore Géricault a fost inspirat de istoria Meduzei atunci când a pictat tabloul Le radeau de la Méduse (Pluta Meduzei, 1818-1819) [tr.n.], eveniment ce a provocat atacuri contra guvernului și revoltă în opinia publică.

Zbuciumul, oroarea, neputința în fața războiului sunt sugestiv reprezentate în titluri precum: Nu se poate privi aceasta!, Nu știu pentru ce, Iată ce este mai rău (1810-1815) (Francisco de Goya) (vezi Ghițescu 1981 II: 40) sau Femei la cimitir, Orfanul, Coadă la pâine, realizate de pictorul Nicolae Tonitza. Francisco de Goya și-a numit una dintre planșele din Dezastrele războiului: Adevărul a murit [tr.n.] (vezi Carrière, Forman 2007: 228).

Operele literare constituie, de asemenea, motiv de inspirație: Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul (Theodor Aman, 1852) este o ilustrație a poeziei lui Bolintineanu; Izgonirea turcilor la Călugăreni are ca sursă literară scrierea biografică a lui Bălcescu despre marele voievod; Capul lui Moțoc vrem (Abcar Baltazar) este inspirată din nuvela Alexandru Lăpușneanu, de Costache Negruzzi (vezi Cosma 1986: 61-63, 76).

Perspectiva asupra picturii istorice depinde de contactul cu evenimentul produs, aici integrându-se pictorii imobilizați pe front: Iosif Isser, Camil Ressu, Nicolae Grigorescu. Războiul de Independență (Nicolae Grigorescu) este o realitate pe care artistul o trăiește, un subiect inspirat dintr-o scenă văzută (vezi Botez-Crainic 2000: 109). Același subiect, pentru pictorii contemporani, nu reprezintă decât o interpretare, un mod particular de a percepe lucrurile trecute, După război (Gherase Mădălin).

Pictura istorică are un profund mesaj patriotic. Portretele marilor personalități istorice sunt readuse în conștiința poporului, fiind evocate în picturi ca: Mihai Viteazu (Mișu Popp, 1881), Portretul lui Carol Davila (Theodor Aman).

În foarte multe titluri istorice regăsim fie indicații temporale, exprimate prin numerale cardinale: 10 august 1972 (François Gérard, 1794-1795), Bonaparte la podul din Arcole (17 noiembrie 1796) (Antoine-Jean Gros, 1976), Nașterea lui Louis al XIII, la Fontainebleau, 27 septembrie 1601 (Paul Rubens), fie numele personajului istoric însoțit de o descriere a funcției: Anne de Clèves, regina Angliei (Holbein le Jeune, 1539-1540), Charles I, regele Angliei la vânătoare (Anton van Dyck, 1635), Portretul Infantei Maria-Margareta, fiica lui Philippe IV, rege al Spaniei (1661-1673) (Diego Velázquez), dar, întotdeauna, dacă persoana este cunoscută, portretul va purta, obligatoriu, numele ei.

Componenta lexicală:

conversiune

‒ substantiv din infinitiv lung: Uciderea lui Mihai Viteazul (Constantin Lecca, 1845);

derivare

‒ cu sufix diminutival: Cercetaș (Ion Theodorescu-Sion, 1817).

Analiză gramaticală cuprinde titluri alcătuite din:

structuri simple, formate dintr-un singur lexem:

substantiv

‒ la singular: Bătălia (Theodor Aman), Republica (Al. Ciucurencu), Roșior (Ștefan Luchian);

‒ la plural: Răniții (Nicolae Mantu), Soldați (Iosif Iser), Soldații (Ion Theodorescu-Sion);

numeral cardinal: 1907 (Traian Brădean).

structuri complexe, formate din:

‒ substantiv propriu + substantiv propriu: Tudor Vladimirescu (Brăduț Covaliu);

‒ substantiv comun + substantiv propriu + numeral cardinal: Sultanul Mehmet II (Gentille Bellini, 1480);

‒ substantiv propriu + numeral ordinal: Ludovic al XIV-lea (Hyacinthe Rigaud, 1701);

‒ substantiv + prepoziție + toponim: Bătălia de la Poitiers (Eugène Delacroix, 1830);

‒ substantiv + prepoziție + substantiv: Războiul de Independență (Nicolae Grigorescu, 1877);

‒ substantiv + adjectiv: Curajul galez (Simon Gérard, 1830), Invazii barbare (Théodore Chassériau);

‒ substantiv comun în N. + substantiv propriu în G.: Moartea lui Sardanapal (Eugène Delacroix, 1827);

‒ substantiv propriu + numeral cardinal + Grup prepozițional: Napoleon I pe tronul imperial (Dominique Ingres, 1806);

‒ substantiv comun + substantiv comun + prepoziție + substantiv propriu: Botezul ducelui de Chartres (François Granet, 1841);

‒ substantiv + adjectiv + numeral cardinal: Moment revoluționar 1848 (Virgil Almășanu);

‒ substantiv propriu + adjectiv: România revoluționară (Daniel Rosenthal);

‒ substantiv propriu + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv propriu: Decebal și Traian (Stoica D. Dumitrescu);

‒ numeral cardinal + substantiv: 30 Decembrie (Al. Ciucurencu);

‒ prepoziție + substantiv: În patrulare (Alexis Macedonski);

‒ substantiv + verb la gerunziu: Daci luptând (Brăduț Covaliu);

‒ adverb + substantiv: Înainte, băieți! (Luchian);

‒ substantiv în N. + substantiv în G.: Dezastrele războiului (Francisco de Goya, 1810-1820);

‒ substantiv propriu + prepoziție + substantiv propriu: Leonidas la Termopile (Louis David, 1814);

Semne de punctuație:

‒ virgulă: Horia, Cloșca și Crișan (Constantin Nițescu);

‒ semnul exclamării: Nu se poate privi aceasta! (Francisco de Goya);

‒ cratimă: Regina Maria-Ana a Austriei (Diego Velázquez, 1652-1653);

‒ două puncte: 28 iulie 1830: Libertatea ghidând poporul (Eugène Delacroix);

‒ paranteze: Nașterea lui Henri IV (castelul din Pau, 13 decembrie 1553) (Eugène Déveria, 1827).

Prin intermediul picturii, artistul nu face decât ca reprezentarea istorică să fie cunoscută, să dăinuie. Parcursul evolutiv al picturii istorice relevă „imaginea afectivă a civilizației umane în epocile ei de glorie și decadență” (Cosma 1986: 5).

Titluri mitologice

Tablourile reprezintă un personaj sau o scenă extrase, cel mai adesea, din mitologiile grecești și romane. Nereide, tritoni, nimfe, zeițe și zeități compun tot acest cadru mitologic care, prin redarea artistică și a mijloacelor utilizate – culoare, formă, mișcare, produc un mare impact vizual.

Nicolas de Largillière (1656-1746) este considerat inițiatorul portretului mitologic. Marc Nattier (1685-1766) îl cultivă, travestind figurile feminine ale societății în diferite zeițe: domnișoara Cermont a întruchipat nimfele; domnișoara Lambesc, pe Minerva; doamna Adélaide, pe Flora (vezi Ghițescu 1981 II: 23).

Subiectele mitologice constituie un motiv pentru redarea unei scene de intimitate feminină: Judecata lui Paris, Jupiter și Antiopa (François Boucher) (Ibidem: 16) sau un pretext al dezvoltării motivelor erotismului, model admirat al artei secolului al XVII- lea, respectiv al XVIII-lea: Bacchus și Ariadna (1522-1523), Venus și Adonis (1555-1560), Diana și Acteon (1556-1559) (Tiziano Vecellio) (vezi Ghițescu 1979 I: 66). Sandro Botticelli a fost unul dintre cei care a reprezentat poate cel mai bine perfecțiunea nudității în tabloul Nașterea lui Venus (1484-1486).

Sursele literare sunt, de asemenea, subiect de inspirație pentru artiști. Atunci când a realizat tablourile: Diana și Endymion, Imperiul Florei, Marte și Venus (Ibidem: 354), Nicolas Poussin a fost inspirat de Metamorfozele lui Ovidiu.

Multe tablouri mitologice au titluri duble: Venus Anadiomena (Théodore Chassériau, 1838) este numită și Venus marină; Nimfă și satir (Antoine Watteau, 1712-1714), Jupiter și Antiopa; Venus din Pardo (Tiziano Vecellio), Jupiter și Antiopa.

Amestecul de mitologie și istorie este foarte bine înfățișat de către Jean Nocret, în tabloul Familia lui Louis al IV-lea în 1670 reprezentată în Travestiți mitologici, portret colectiv al familiei regale, fiecare zeitate înfățișând unul dintre membrii familiei.

Analiza gramaticală cuprinde titluri alcătuite din:

structuri simple:

la feminin singular: Diana (Simon Vouet, 1637), Andromeda (Paul Rubens, 1638), Antiope (Tițian);

la masculin singular: Bacchus (Michelangelo Merisi, 1596), Apollon (Battista Salvi), Junon (Rembrandt, 1658);

structuri complexe, alcătuite din:

‒ substantiv propriu + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv propriu: Bacchus și Ariadna (1522-1523), Diana și Acteon (1556-1559), Venus și Adonis (1555-1560) (Tiziano Vecellio);

‒ substantiv propriu + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv comun: Leda și lebăda (Cezanne, 1880-1882);

‒ substantiv comun în N. + substantiv propriu în G.: Imperiul Florei (Nicolas Poussin, 1631-1632);

‒ substantiv comun în N. + substantiv comun în G. + substantiv propriu în G.: Răpirea fiicelor lui Leukyppos (Paul Rubens, 1618);

‒ substantiv propriu + verb la gerunziu + prepoziție + substantiv comun: Diana ieșind din baie (François Boucher, 1742);

‒ substantiv propriu + verb la gerunziu + substantiv propriu în D. + Grup prepozițional: Venus comandând lui Vulcan armele pentru Enea (François Boucher, 1732);

‒ substantiv propriu în N. + locuțiune prepozițională + substantiv comun în G.: Venus în fața oglinzii (Rubens, 1614-1615);

‒ substantiv propriu + substantiv propriu + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv propriu: Bacchus, Ceres și Cupidon (Hans von Aachen, 1600);

‒ substantiv + numeral ordinal + substantiv: Nașterea ultimei muze (Dominique Ingres, 1856).

enunțuri: Telemac povestește aventurile sale lui Calipso (Jean Raoux, 1722), Mercur îi ordonă lui Enea să o abandoneze pe Didon (Orazzio Samacchini, 1577), Oedip explică enigma sfinxului (Dominique Ingres, 1827).

Semne de punctuație:

‒ virgulă: Junon, Iris și Flore (François Lemoyne);

‒ două puncte: Peisaj: Tezeu urmărind centaurii (Achille Michallon, 1821).

Remarcăm faptul că toate exemplele de nume de picturi mitologice analizate sunt din registrul străin. În țara noastră, cel puțin în cultura românească veche, utilizarea relativ redusă a numelor unor divinități grecești sau romane în titlurile de tablouri trebuie pusă în relație cu contextul epocii și cu „interdicția, impusă de Biserică și susținută constant de textele canonice, de a utiliza și de a promova numele „idolilor, bozilor”, considerate elemente datorate influențelor exercitate de credințele păgâne” (Chivu 2017: 1176).

Titluri religioase

Reprezentarea temelor biblice s-a realizat pe diverse suporturi: mai întâi pe perete (pictura murală), apoi ele sunt reproduse pe lemn sau sticlă (icoanele) și, în cele din urmă, pe pânză, odată cu descoperirea tehnicii în ulei (tablourile din perioada Renașterii). Titlul unei icoane sau a unei picturi murale este conferit ulterior, reflectând scena reprezentată: Coborârea de pe cruce, Purtarea crucii, Răstignirea.

Tablourile religioase, prin reprezentările sale, au avut ca scop fie o ilustrare a Bibliei, fie o luptă de afirmare a creștinătății.

„Sacrul și profanul sunt două modalități de a fi în lume, două situații existențiale asumate de către om de-a lungul istoriei sale” (Eliade 1995: 12). Una dintre caracteristicile Renașterii a fost legată și de inserarea profanului în viața religioasă. Un exemplu concludent este cel al pictorului Filippo Lippi (1406-1409) care ilustrează în cadrul tablourilor sale personaje reale și biblice: Banchetul lui Irod, Sfîntul Ștefan pe catafalc (vezi Ghițescu 1979 I: 248). Și în cazul lui Paolo Veronese sau a lui Bruegel cel Bătrân, subiectul religios devine un pretext pentru înfățișarea vieții profane: Convertirea Sfîntului Pavel (Bruegel cel Bătrân, 1567), Nunta mistică a Sf. Ecaterina (Paolo Veronese, 1575).

Prin intermediul unui subiect religios, artiștii au inserat elemente profane: un tablou având ca titlu Răstignirea, într-o perioadă zbuciumată din istoria omenirii, războiul, le va permite acestora să fie în asentimentul umanității care parcurgea un adevărat calvar (vezi Muntean 2006: 132).

Sacrul în pictură

În ceea ce privește conceptul de sacru, opiniile sunt împărțite. Mircea Eliade (1995: 16) afirma că „până și existența cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a Lumii”, în timp ce Caillois (1950: 17) considera că „toute conception religieuse du monde implique la distinction du sacré et du profane”. Aceeași idee este susținută și de Émile Durkheim (2008: 446), potrivit căruia, „la vie religieuse et la vie profane ne peuvent coexister dans un même espace”. Un element poate să fie considerat sacru de către o instanță autorizată (religia, clerul sau ordinul) (vezi Dufour, Boutaud 2013: 26), însă ceea ce delimitează sacrul de profan variază, „à l’échelle spatiale d’une tradition de pensée d’une culture à l’autre (…), et à l’échelle chronologique, des époques reculées aux plus récentes” (Idem: 34).

„Catégorie de la sensibilité” (Caillois 1950: 18), „lieu de rencontre entre le surnaturel et le naturel” (Gauchet 2007), sacrul, aparținând „à un domaine interdit et inviolable” (Le Robert 2002: s.v. sacre), este definit în pictură prin reprezentările religioase.

Credința într-o ființă superioară și în existența unei alte lumi a îmbogățit imaginația artiștilor, încă din cele mai vechi timpuri. Arta sacră a evoluat constant pe parcursul secolelor.

În epocile precedente, pictura religioasă era hotărâtă de principii, de biserică. Interesant este faptul cum artistul plastic reușește să dea formă invizibilului, a ceea ce nu poate vedea, întruchipându-l pe Dumnezeu-Tatăl, pictura înglobând, în același timp, spiritualul și umanul. Aici biserica are un rol important, învățându-i pe oameni că „tot ce poate fi văzut în lume este un simbol al invizibilului, fie dumnezeiesc, fie demoniac” (Elsen 1983 II: 251).

Civilizațiile antice aveau puncte de vedere opuse: „celui qui croit que le Sacré n’est pas susceptible de représentation, et celui qui prétend que le Sacré seul est digne d’être représenté”(Brion 1968: 18).

În viziunea Evului Mediu, întreaga tematică religioasă era înfățișată printr-o lume de simboluri: strugurele era asociat Mântuitorului; porumbelul, Sfântului Duh; mielul îl reprezenta pe Iisus sacrificat; floarea de crin, pe Fecioara Maria (vezi Muntean 2006: 58). Imaginea sacră nu putea fi exprimată direct.

Până în secolul al IV-lea, moment în care creștinismul a primit sprijinul imperial, încetând a mai fi o religie particulară, portretul lui Iisus a fost reprezentat ca persoană istorică și nu ca o divinitate, iar începând cu această dată, „Mesia întrupat a fost înlocuit cu Fiul lui Dumnezeu” (Elsen 1983 I: 88-89). Răstignit, viu sau mort, Hristos întruchipează expresia vizuală a sacrului.

În secolul al XIV-lea, odată cu tipărirea Bibliei, pictura cu tematică religioasă ia amploare, artiștii având ca subiect scene citite din Cărțile Sfinte. Astfel, iau naștere multe titluri omonime, întâlnite la mai mulți artiști: Coborârea de pe cruce (Raffaello Sanzio, 1507); Coborârea de pe cruce (Paul Rubens, 1612), Coborârea de pe cruce (Nicolas Poussin, 1630), Arca lui Noe (Anonim, 1675), Arca lui Noe (Edward Hicks, 1846).

Înainte de secolul al XVIII-lea, preocupările oamenilor țineau de existența lui Dumnezeu, de rolul instituțional al religiei, dar începând cu secolul Luminilor, „la nouvelle anthropologie adopte l’idée d’une nature humaine dotée d’un sens du sacré” (Eco 1988: 65).

În modernitate, odată cu înstrăinarea omului de Dumnezeu, arta sacră este mult mai rară „et généralement guère convaincant, souvent illustratif ou plastiquement daté” (Lemale 2008: 65).

Arta contemporană, spre deosebire de perioada Renașterii, utilizează mai mult elemente/simboluri și, mai puțin, teme religioase în care artistul să fie în căutarea divinității.

Titlul unei icoane sau a unei picturi murale este conferit ulterior, reflectând scena reprezentată: Coborârea de pe cruce, Purtarea crucii, Răstignirea.

Diverse apelative o înfățișează pe Maica Domnului în tablouri: Fecioară, Imaculată, Madonă. În funcție de reprezentarea dată, titlul picturii este diferit: Pieta (când purta sau sprijinea corpul fiului său mort), Madonă (atunci când pruncul Isus era în brațele sale).

Raffaello Sanzio a dat naștere multor madone care o reprezentau la vârsta când l-a născut pe Hristos: Frumoasa grădinăreasă (1507), Madona Ansidiei. Atunci când tabloul constituie o comandă pentru cineva, acesta va purta și numele lui: Madona cancelarului Rollin (Jan van Eyck).

În creștinism imaginea lui Dumnezeu apare antropomorfizată, în timp ce Fecioara Maria și sfinții sunt personaje istorice.

Dumnezeu-Tatăl apare reprezentat în pictură sub diverse nume: Creatorul cerurilor (Michelangelo, 1508-1512), Adorația numelui lui Dumnezeu (Francisco de Goya, 1771-1772), Cel Vechi de Zile (William Blake, 1794), Elohim Creându-l pe Adam (William Blake, 1805).

Printre marii artiști care au fost în căutarea divinului în operele lor, amintim: Michelangelo Buonarroti s-a consacrat frescelor religioase, picturile plafonului Capelei Sixtine din Roma fiind o mărturie a geniului său; Rafael Sanzio a avut ca principală preocupare tema Fecioarei cu Copilul; inspirația religioasă predomină și în opera lui El Greco, acesta fiind numit și pictor al Sacrului; Georges de la Tour, pictor de subiecte religioase, realizează un joc de lumină și umbră, scenele sale fiind puse în lumina lumânărilor; în ceea ce-l privește pe Rembrandt van Rijn, „sa fidelité à la Bible reste totale” (Brion 1968: 216).

Curentul artistic în care a fost încadrată opera, societatea cu mentalitățile sale și cu concepțiile de esență divină nu au fost singurele motive care au influențat denumirea tablourilor religioase ale unor artiști și întoarcerea lor spre sacru.

Întâmplările personale ale pictorilor le-au schimbat concepția despre Divinitate, numele tablourilor având un caracter religios. În ultima perioadă a vieții sale, Sandro Boticelli va picta doar scene din Noul Testament. Acest lucru se întâmplă datorită convingerii că toată activitatea sa artistică de până atunci fusese un blasfem adus divinității și că, prin opera sa, nu făcuse decât să-și piardă sufletul (vezi Oprescu 1945 I: 260).

După pierderea soției, Rembrandt pictează scene care înfățișează tema tabloului religios și a patimilor lui Christos (vezi Oprescu 1945 II: 161). Totodată, Renegarea Sfîntului Petru (1660), Întoarcerea fiului risipitor (1667), „ilustrează loviturile morale și materiale primite” (Ghițescu 1979 I: 383).

Durerea și suferința pierderii unicului său fiu se răsfrâng în tabloul lui Philippe de Champaigne, Adam și Eva plângând moartea lui Abel (1655). După decesul soției, el va picta tablouri inspirate din viața sfinților.

Multe dintre titlurile religioase sunt duble: fie că sunt unite prin conjuncția sau, având o funcție explicativă: Fecioara cu diadema albastră sau Fecioara cu voal (Giovanni Francesco Penni, 1510-1512), Înălțarea Crucii sau Răstignirea (Paul Rubens, 1610-1611), Portret a două personaje din Vechiul Testament sau Mireasa evreică (Rembrandt van Rijn, 1667), fie sunt delimitate prin virgulă: Noli me tangere, Hristos apărând la Magdalena (Agnolo Bronzino, 1561), acestea se află într-un raport de sinonimie contextuală.

În creștinism, imaginea a avut o funcție pedagogică de a aduce la cunoștință oamenilor învățăturile Bibliei. Destinată să fie privită, „l’image de religion ne délivre la juste vérité de son message qu’en la place pour laquelle elle a été faite: le fil du sens a trois relais, l’image-objet, l’émetteur, le lieu” (Dupront 2015: 92).

Biserica și muzeul sunt spațiile instituționalizate în care apar numele religioase în pictură. În ambele situații, vizitatorul trebuie să respecte o prezență sacră: fie a sacrului pe care fiecare o avem sălășluită în noi, fie a divinității (vezi Tisseron 2008: 60).

În primul caz, picturile din interiorul bisericilor vor îngloba numele scenei reprezentate, în cel de-al doilea caz, necesitatea de a eticheta lucrarea este obligatorie.

Situația comunicării presupune existența unui cadru spațial. Atât limbajul, cât și arta, respectiv, pictura, se caracterizează prin alteritate. Personajul sacru se definește prin acest mod de a fi cu ceilalți.

La fel ca și un text literar, titlul reprezintă o interfață, având o parte diurnă și una nocturnă (vezi Felecan D. 2015b: 50). Prima dintre acestea cuprinde componenta lexico-gramaticală, iar a doua, componenta semantico-pragmatică, pe care vom încerca să le analizăm în prezenta lucrare.

Dimensiunea semantico-pragmatică

Pictorii au fost inspirați în denumirea tablourilor de scene din Vechiul Testament: Iov (Francis Gruber, 1944), Paradisul (Marc Chagall, 1961), Loth și fiicele sale (Joseph Marie Vien, 1747), Intrarea animalelor în Arca lui Noe (Paul de Vos), Șase personaje din Vechiul Testament (Fra Angelico), dar și din Noul Testament: Isus-Hristos instituind Euharistia (Nicolas Poussin, 1641), Parabola bunului Samaritean (Daniel Van Renesse, 1650), Întoarcerea fiului risipitor (Rembrandt, 1667), Isus înviind pe Lazăr (Rembrandt van Rijn).

La început sfinții erau reprezentați prin acțiunea pe care o făceau (Sfântul Gheorghe apare adesea doborând leul, Sfântul George luptându-se cu dragonul), dar și cu obiecte sau animale care îi acompaniau (Sfântul Evanghelist Ioan este însoțit de un vultur, Sfântul Nicolae ține în mână o carte) (vezi și Singer 2008: 81). Prezența lor era motivată printr-un ritual.

Viața personajelor biblice a constituit subiectul a numeroase tablouri:

scene din viața Fecioarei: Nașterea Fecioarei (Domenico Ghirlandaio, 1486-1490), Moartea Fecioarei (Caravaggio, 1601-1606), Adormirea Maicii Domnului (Pierre Paul Rubens, 1626), Fuga în Egipt (Giotto di Bondone).

scene din viața lui Iisus: Nașterea Mântuitorului (Domenico Ghirlandaio, 1486-1490), Hristos și Samariteanca (Juan de Flandres, 1500), Despuierea lui Christos de hainele Sale (El Greco, 1577-1579), Christos înaintea lui Pilat (Jacopo Comin, 1566-1567), Isus în casa Martei și Mariei (Diego Velázquez, 1619-1620), Isus pe cruce (Jan van Dyck, 1630).

scene din viața sfinților: Tentația Sfântului Antonie (Matthias Grünewald, 1512-1516), Sfântul Ieronim în deșert (Joachim de Patinir, 1515), Sfântul Sebastian îngrijit de Sfânta Irina (Georges de La Tour, 1649), Sfântul Ieronim în extaz (Luca Signorelli).

Picturile care reflectă aspectele morale ale omului (dreptatea, bunătatea, mila, iertarea) poartă titluri precum: Bunul Samaritean, Isus înviind pe Lazăr, Isus vindecând, Întoarcerea fiului risipitor (Rembrandt van Rijn, 1667).

Venerația față de Creator se reflectă și în denumirea operei, Adorația numelui lui Dumnezeu (Francisco de Goya, 1771-1772).

Suferința și durerea au fost exprimate în titluri precum: Încoronarea cu spini (Tiziano Vecellio, 1570), Plângerea lui Christ (Tiziano Vecellio, 1575-1576), Ridicarea lui Hristos pe Cruce (Pierre Paul Rubens) (vezi și Ghițescu 1979 I: 291), Purtarea crucii (Hesdin Jacquemart, 1409), Flagelarea sfântului George (Bernart Martorell, 1435), Calvarul (Andrea Mantegna, 1457-1459), Lacrimile sfântului Petru (Fray Juan Bautista Maino).

Învierea, moartea sau lumea de dincolo au constituit, de asemenea, teme de interes pentru artiști: Punerea în mormânt (Tiziano Vecellio, 1520), Moartea Safirei (Nicolas Poussin, 1652), Hristos mort culcat pe giulgiul său (Philippe de Champaigne, 1654), Paradisul (Marc Chagall, 1961), Învierea, Triumful morții (Matthias Grünewald), Judecata de apoi (Roger van der Weyden).

Cromatica apare în denumirea operelor, în funcție de stările pe care artistul dorește să le transmită: Christul galben (Van Gogh, 1889), Christul verde (Van Gogh, 1889), Hristos roșu (Lovis Corinth, 1922).

Tandrețea maternă este redată în tablouri precum: Fecioara și Copilul (Alessio Baldovinetti, 1464), Madonna și Copilul (Andrea del Verrocchio). Seria Madonelor lui Raffaello Sanzio exaltă acest sentiment: Madonna Connestabile (1504), Madonna Diotallevi (1504), Madonna Terranuova (1505), Madonna din Orleans (1506).

Onirismul este sugerat în următoarele opere: Visul Sfântului Iosif (Georges de La Tour, 1640), Somnul Pruncului Iisus (Charles Le Brun, 1655).

Sfinții sunt adesea înfățișați alături de ființe spirituale: Sfântul Sebastian și Îngerul (Gustave Moreau, 1876), Sfântul Matei și îngerul (Caravaggio, 1602).

Numărul personajelor reprezentate este redat în titlu: Cei patru evangheliști (Jacob Jordaens, 1625-1630), Șase personaje din Vechiul Testament (Fra Angelico).

Activități cotidiene: Sfântul Ieronim citind (Georges de la Tour).

Ființe spirituale: Îngerul muzician (Rosso Fiorentino, 1495-1540), Corul îngerilor (Simion Marmion).

Alegorii: Alegorie creștină (Jan Provost, 1529), Alegoria credinței (Johannes Vermeer, 1671), Alegoria Virtuților (Coreggio).

Parabole: Parabola orbilor (Pieter Brueghel cel Bătrân, 1638), Întoarcerea fiului risipitor (Pietro Francesco Garoli), Parabola fiului risipitor (Domenico Feti).

Tentații: Ispitirea Sfântului Antonie (Matthias Grünewald, 1512-1516), Tentația sfântului Anton (Hieronymus Bosh, 1506), Tentația sfântului Anton (Salvador Dali, 1946).

Fenomene supranaturale: Separarea pământului de ape (Michelangelo, 1511), Miracolul Sfântului Marcu (Jacopo Comin, 1562-1566), Învierea lui Lazăr (Jean Jouvenet, 1706).

Ideea de mântuire a lui Hristos: Salvator Mundi (Leonardo da Vinci, 1513), Salvatorul (El Greco,1610-1614).

Individualizarea, singularizarea: Ecce Homo (Tiziano Vecellio, 1543), Ecce Homo (Tintoretto, 1546-1547), scenă inspirată din Evanghelia lui Ioan (19: 5), în momentul în care Pilat îl prezintă pe Isus mulțumii spre a-l supune voinței poporului.

Răspândirea învățăturilor sfinte, Predica sfântului Paul la Efes (Eustache Le Sueur, sec. al XVII-lea).

Conexiunea cu Divinitatea, Magdalena în rugăciune (Giovanni Domenico Cerrini, sec. al XVII-lea).

Văzute ca semne care comunică o anumită semnificație, numele proprii religioase conferă prin intermediul titlului o dimensiune semio-lingvistică. Asemenea oricărui semn, numele „personalizează (într-o mișcare de permanentă închidere spre sine) și socializează (într-o mișcare de permanentă deschidere spre alții)” (Felecan D. 2011: 64).

Pictura se servește de imagine. Fizic, numele nu era suficient pentru a fi credibilă prezența. În tradiția semită, „nommer, c’est incarner. La cosmogonie de la Genèse est création par imposition du nom” (Dupront 2015: 43). Astfel, arta sacră creștină este constituită din nume și imagine.

Asemenea numelui de brand (vezi Felecan D. 2015a: 21), numele sacre pot fi citite la trei niveluri de semnificație:

la primul nivel, denotativ, numele sacre desemnează realitatea extralingvistică prin intermediul unui nume;

la al doilea nivel, iconic, numele sacre se materializează în reprezentarea picturală;

al treilea nivel, conotativ, reprezintă o evocare biblică.

În raportul nume – personaj biblic, raportul de motivare intratextuală (vezi Munteanu 2012: 236) poate să fie dinspre nume către persoana reprezentată, titlul sugerând un anumit tip de om, sau, caz în care, în absența titlului, raportul va fi dinspre persoana biblică reprezentată către nume (imaginea își cere numele).

Denominația tabloului cu tematică religioasă poate avea un dublu statut: fie de reper clasificator, fie de simbol, reprezentând indirect (în mod convențuional sau în virtutea unei corespondențe analogice) o ființă, o noțiune, o idee (vezi Bromberger 1982: 111).

Relația emițător ‒ receptor

Structura verbală cuprinde titlul tabloului, iar cea nonverbală, o componentă iconică. Titlul pictural și imaginea reprezentată constituie cele două înfățișări duble ale semnului (vezi Marin 1972: 128). Pe baza unei trăsături de recunoaștere, orice semn poate fi definit ca iconic (vezi Eco 1988: 68).

Titlul are funcția de a numi și a identifica imaginea reprezentată în tablou (vezi Hoek 1995: 68).

Fiind un act de limbaj, referința este un fenomen dublu, parțial pragmatic, parțial lingvistic (Vlad 2000: 48).

Coșeriu (1992-1993: 22) distinge două tipuri de comunicare: a comunica despre ceva și a comunica cu cineva. Astfel, a numi reprezintă un act de vorbire care include mai mulți participanți în procesul nominației: agentul, respectiv, beneficiarul. Acest lucru presupune un contact cu celălalt, o comunicare între actanții vorbirii.

Ca mijloc de comunicare, titlul pictural, asemeni celui muzical, se adresează publicului, acesta fiind beneficiarul direct al operei artistice. Prin intermediul denominației propriale, se stabilește contactul între opera picturală și lumea exterioară (vezi Duchamp 1994: 189).

Luând ca exemplu un titlu religios, Christul galben (Paul Gauguin, 1889), procesul comunicativ este de tipul:

Emițător – –referent– receptor

(artistul) (Obiectul la care se face trimitere) (publicul)

Ex.: Paul Gauguin Christul

– mesaj

(titlul, ca semn lingvistic)

Ex.: Christul galben

– canal

(suportul pictural)

Ex.: panză

– cod

(semne picturale, maniera de lucru, curentul din care face parte opera, societatea)

Ex.: Pictura, realizată în 1889, aparține simbolismului, artistul având ca temă biblică, Răstignirea. Acesta utilizează tehnica picturii în ulei, iar ca stil de pictură, cloazonismul.

Titlul religios ne comunică ceva, este ca un „signal communicatif” (Hoek 1981: 28). Prin mesaj ni se transmite o anumită informație care este codată. Dacă se cunoaște codul, se va putea decripta și imaginea picturală. Totodată, mesajul este puntea de legătură dintre receptor și imaginea picturală, „le sens de l’image est ainsi défini, essentiellement, par sa valeur référentielle” (Hénault 2008).

Contextul social-istoric, legătura cu Divinitatea, influențează modul de percepere al receptorului. Acesta trebuie să țină cont, nu doar de codurile exterioare operei plastice (morale, culturale, estetice), dar și de codurile interioare (elementele de limbaj plastic: punct, linie, pată, cu ajutorul cărora imaginea prinde contur). Culorile, roșu și albastru, în care apare pictată Fecioara, pot reprezenta un cod al sentimentelor acesteia.

Atunci când privim opera de artă, noi operăm o dublă lectură vizuală a imaginii, respectiv, a cuvântului. În pictura sacră, imaginea este o reflectare a titlului, acesta având funcția de a descrie ceea ce este pictat. Astfel, receptorul nu va face decât să recunoască referentul. În raportul dintre titlu și imagine, semnul lingvistic, semnificatul și semnificantul sunt în relație de intercondiționare.

Prin intermediul semnului, limbajul verbal se identifică cu cel pictural, conferind sens operei artistice.

Dimensiunea lexico-gramaticală

Analiza lexicală:

conversiune

‒ substantiv din infinitiv lung: Ridicarea lui Hristos pe Cruce (Pierre Paul Rubens), Plângerea lui Christ (Pierre Paul Rubens), Alungarea din Raiu (Ioan Costea);

compunere prin:

‒ alăturare: Buna-vestire (Domenico Veneziano);

‒ sudare: Bunavestire (Bernandino Pinturicchio, 1501).

Analiza gramaticală cuprinde titluri alcătuite din:

structuri simple formate dintr-un singur lexem:

‒ la feminin: Crucificarea (Bartolomeo Bulgarini, 1350-1351), Eva (Joos Van Clève, 1508), Cina (Philippe de Champaigne, 1652), Pacea (Jacques Dumont, 1749), Madona (Giovanni Bellini), Pieta (Fiorentino Rosso);

‒ la masculin: Iov (Francis Gruber, 1944), Adam (Joos Van Cleve, 1507);

‒ la neutru: Calvarul (Andrea Mantegna, 1457-1459), Paradisul (Marc Chagall, 1961).

structuri complexe, formate din:

‒ substantiv propriu + substantiv propriu: Maria Magdalena (Quentin Metsys, 1520-1525);

‒ substantiv propriu + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv propriu: Adam și Eva (Suzanne Valadon, 1909);

‒ substantiv + adjectiv: Alegorie creștină (Jan Provost, 1529);

‒ adjectiv + substantiv: Imaculata Concepție (Bartolome Murillo, 1678);

‒ adjectiv + substantiv propriu + prepoziție + substantiv propriu: Sfântul Francisc din Assisi (Milano Giovani, 1360);

‒ substantiv în N. + substantiv în G.: Purtarea crucii (Hesdin Jacquemart, 1409);

‒ substantiv comun + prepoziție + substantiv propriu + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv propriu: Lupta dintre David și Goliath (Daniele Ricciarelli, 1550-1555);

‒ substantiv propriu + numeral ordinal + substantiv comun: Eva Prima pandora (Jean Cousin, 1550);

‒ substantiv + prepoziție + adverb: Judecata de apoi (Jean Cousin, 1585);

‒ substantiv + prepoziție + substantiv: Punerea în mormânt (Tiziano Vecellio, 1520);

‒ articol + numeral cardinal + substantiv: Cei patru Evangheliști (Jacob Jardaens, 1625-1630);

‒ substantiv propriu + participiu cu val. adj. + prepoziție + substantiv comun: Moise salvat de ape (Nicolas Poussin, 1647);

‒ substantiv propriu + verb la gerunziu: Hristos binecuvântând (Giovanni Bellini, 1465-1470);

‒ substantiv + substantiv: Încoronarea Fecioarei (Pierre Paul Rubens);

‒ substantiv propriu + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv comun: Hristos și Samariteanca (Juan de Flandres, 1500);

‒ substantiv propriu + substantiv propriu + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv comun: Abraham, Sarah și Îngerul (Jan Provost, 1520);

‒ substantiv + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv: Fecioara și Copilul (Alessio Baldovinetti, 1464);

‒ substantiv propriu + adjectiv + participiu cu val. adj. + prepoziție + substantiv + adjectiv posesiv: Hristos mort culcat pe giulgiul său (Philippe de Champaigne, 1654);

‒ substantiv comun + prepoziție + substantiv propriu: Fuga în Egipt (Hans Memling, 1480);

‒ substantiv comun + substantiv propriu: Turnul Babel (Lucas Van Valchenborgh, 1594);

‒ substantiv comun în N. + substantiv propriu în G.: Moartea Safirei (Nicolas Poussin, 1652);

‒ substantiv comun + adjectiv + adjectiv + substantiv propriu + prepoziție + substantiv propriu + Grup prepozițional: Căsătoria mistică a sfintei Caterina din Alexandria cu sfântul Sebastian (Antonio Allegri, 1520);

‒ substantiv + prepoziție + substantiv + adjectiv: Fecioara cu perna verde (Andrea Solario, 1507);

‒ substantiv propriu + adjectiv: Christ galben (Paul Gauguin, 1889), Hristos roșu (Lovis Corinth, 1922);

‒ substantiv propriu + conjuncție coordonatoare copulativă + substantiv propriu: Cain și Abel (Gheorghe Popovici);

‒ substantiv propriu în N. + adverb + substantiv propriu în G.: Christos înaintea lui Pilat (Jacopo Comin, 1566-1567).

enunț: Sfânta Magdalena pocăită renunță la toate vanitățile vieții (Charles le Brun, 1650).

Concluzii

Din Antichitate până în epoca contemporană, titlurile operelor religioase sunt inspirate majoritar, din Biblie, ce diferă însă, este modul de reprezentare și de interpretare al acestora.

Alegerea unei tematici religioase, prin care artistul recurge prin selectarea mijloacelor de expresie, răspunde unei nevoi individuale și sociale. Prin intermediul picturii, artistul transformă semnificatul în semnificant. Unii artiști vor fi în căutarea divinității, alții vor fi preocupați să redea corpul plin de durere și suferință.

Legătura dintre pictură și edificiul religios îi conferă artei sacre o semnificație pragmatică. Prin intermediul artei, sacrul este adus din lumea invizibilă în cea vizibilă printr-un semn lingvistic și pictural. Titlul și imaginea unei opere picturale religioase sunt în strânsă legătură. Cel care va privi tabloul, va interpreta mesajul în funcție de background-ul individual și social.

Concluzii generale privind analiza titlurilor

Analiza lexicală cuprinde, în mare parte, titluri realizate prin:

conversiune:

–substantiv din adjectiv: Eternul feminin (Paul Cézanne, 1877);

‒ adjectiv din verb la participiu: Pădurea adormită (Anca Bulgaru);

‒ substantiv din verb la gerunziu: Suferinzii (János Thorma, 1894);

‒ prepoziție din adverb: Deasupra apei (Ciurea Dumitru);

‒ adjectiv din numeral ordinal: Păcatul dintâi (Anonim, 2013);

‒ substantiv din infinitiv lung: Ridicarea lui Hristos pe Cruce (Paul Rubens).

compunere:

sudare: L117 (literă + numeral cardinal) (Hans Hartung, 1963); Păcatul dintâi (prepoziția de + numeral ordinal) (Anonim, 2013), Dimineața, devreme (prepoziție + substantiv) (Gina Parfene, 2014); Peisaj1 (substantiv + numeral cardinal) (Mariana Oros, 2014); Compoziție2 (substantiv + numeral cardinal) (Doru Deliu, 2015); Prima iubire (numeral ordinal cu val. adj. + substantiv) (Filip Ilinca); Uleipânză (substantiv + substantiv) (Elena Bissinger).

‒ alăturare: P3-1977-H18 (Hans Hartung, 1977), După-amiaza de mai (Mureșan Irina), Buna-vestire (Domenico Veneziano);

‒ abreviere: Nr. 20 (Jackson Pollok, 1948), P5. la tine (Niculaie Istok, 2003).

‒ compunere cu elemente savante: Autoportret (pref. auto- + portret) (Anthonis van Dyck, 1623);

derivare parasintetică: Reproducere (pref. re- + produce + suf. -re) (Vasile Florea, 2010);

‒ cu sufixe: Bogăție (bogat + suf. -ie) (Simon Vouet, 1640), Țipătul (a țipa + suf. -ăt + vocala de legătură -u- + art. enclitic -l) (Edvard Munch, 1910), Peștișor (< pește + -ișor) de aur (Paul Klee, 1925), Copilărie (< copil + -ărie) (Adrian Roșu, 2015), Cântăreț (a cânta + -ăreț) cu mandolină (Călin Drăgoi).

În ceea ce privește analiza gramaticală a titlurilor, putem observa că acestea pot fi formate din:

a) titluri simple:

‒ nume propriu: Diana (Simon Vouet, 1637), Andromeda (Paul Rubens, 1638);

‒ nume comun: Pastel (Radu Liliana);

‒ numeral: Doi (Angela Ciochirca, 2004);

‒ adjectiv: Milă (William Blake, 1795);

‒ adverb: Împreună (Macedon Luiza);

‒ verb la prezent: Plângem (Toma Gheorghe, 2016);

‒ verb la gerunziu: Cântând (Rodica Chișu, 1978);

‒ participiu: Pierdută (Boeriu Teodora, 2017);

b) titluri compuse dintr-un grup nominal, având ca centru un substantiv. Caracterizate printr-un stil eliptic și nominal, acestor titluri le lipsește elementul verbal. Structura grupului nominal este compusă din (vezi GALR II 2008: 74-96):

adjuncți:

‒ substantiv în G.: Pensulele pictorului (Nicolae Grigorescu);

‒ adjectiv propriu-zis: Natură moartă (Giorgio Morandi, 1920);

‒ adjectiv participial: Nud culcat (Amedeo Modigliani, 1917);

‒ grup prepozițional: Cătun la munte (Sișu Vicențiu, 2014);

‒ unele numerale cu comportament adjectival: Doi maci (Oana Bogorin, 2013).

cuantificatori: Ziua (Ferdinand Hodler, 1904-1906), Doar toamna (Anca Bulgaru, 2011), O floare (Flori Ștefan, 2012), Doi maci (Oana Bogorin, 2013).

structuri complexe: Căsătoria mistică a sfintei Caterina din Alexandria cu sfântul Sebastian (Antonio Allegri, 1526-1527), Venus comandând lui Vulcan armele pentru Enea (François Boucher, 1732), Bonaparte, Primul consul, trecând Alpii la Grand-Saint-Bernard (Louis David, 1800).

Având o „incompatibilitate cu articolul definit şi nedefinit” (GBLR 2010: 77), grupul nominal format dintr-un nume propriu nu are nevoie de determinanți, deoarece numele proprii sunt inerent determinate: Adam (Joos Van Cleve, 1507), Diana (Simon Vouet, 1637).

Puține titluri picturale constituie un enunț complet:

‒ cu verb la prezent: Telemac povestește aventurile sale lui Calipso (Jean Raoux, 1722), Oedip explică enigma sfinxului (Dominique Ingres, 1827);

‒ elipsa verbului: Cu capu-n nori, dar mă tratez (Mariana Oros, 2011), Toamnă iar (Parfene Gina);

‒ cu verb la perfect compus: A venit iarna (Nicolaie Istok, 2013);

‒ cu verb la viitor: Te voi iubi mereu (Elena Bissinger, 2011) sau la interogativ: Când te vei mărita? (Paul Gauguin, 1892).

În mare parte, titlurile sunt considerate enunțuri neterminate, tocmai de aceea semnele de punctuație sunt mai rare. Punctul la sfârșitul titlului nu există, însă, în interior, el poate apărea atunci când titlul este delimitat numeric, ca aparținând unei serii, de un substantiv, adjectiv sau de o sintagmă nominală: P23. roșu (Niculaie Istok, 2002), P1. Dimineața (Niculaie Istok, 2004), P26. valea verde (Niculaie Istok, 2012).

Virgula este cea mai des întâlnită: enumerare, Horia, Cloșca și Crișan (Constantin Nițescu), atribuirea unei calități distinctive, Pictură abstractă, Roșu (Ad Reinhardt, 1952), conferirea unui indiciu temporal, Numărul 15, 1951 (Jackson Pollok, 1951).

Punctele de suspensie „au rolul principal de a nota pauza care menționează întreruperea vorbirii” (GALR II 2008: 1001): Când toamna vine… (Daniela Ciocoveanu, 2016).

Parantezele conferă informații suplimentare față de cele furnizate: Creatorul (Cel Vechi de Zile) (William Blake, 1794), Madame X (Madame Pierre Gautreau) (John Singer Sergent, 1883-1884), Fără titlu (două profile și doi corbi) (Daniel Tremblay, 1982), Flori (Seria K12) (Ilonka Kolumban, 2013), Toamna (Pastel) (Todica Gabriel).

Ghilimelele pot marca utilizarea ironică a unui cuvânt, întrebuințat cu un alt sens decât cel convențional: „Împreună” (Veronica Dincă, 2012).

Linia de pauză poate marca un raport disjunctiv: Fără titlu – V200001 (Viktor Spack, 2010), Veneția – acrilice pe pânză (Bulimar Daniel).

Două puncte subliniază elipsa verbului la mod predicativ, Acuarelă: eseu (Guy Leroy, 2008), Pictură acrilică: un val de note colorate (Guy Leroy, 2009) sau o descriere suplimentară, Peisaj: Tezeu urmărind centaurii (Achille Michallon, 1821), 28 iulie 1830: Libertatea ghidând poporul (Eugène Delacroix, 1830).

Semnul exclamării apare în enunțuri imperative, cu sensul de indignare: Nu se poate privi aceasta! (Francisco de Goya) sau în enunțuri exclamative: Mamă, tata e rănit! (Yves Tanguy, 1927).

Cratima este folosită între numerale cardinale juxtapuse: T1963-H18 (Hans Hartung, 1963), P3-1977-H18 (Hans Hartung, 1977) sau între două nume proprii: Regina Maria-Ana a Austriei (Diego Velázquez, 1652-1653).

Semnul întrebării este utilizat în enunțuri interogative directe: Când te vei mărita? (Gauguin, 1892).

Fie că sunt unite prin conjuncția sau, având o funcție explicativă: Fecioara cu diadema albastră sau Fecioara cu voal (Giovanni Francesco Penni, 1510-1512), fie sunt delimitate prin virgulă: Noli me tangere, Hristos apărând la Magdalena (Agnolo Bronzino, 1561), acestea reprezintă titluri duble. Numele de tablouri se pot afla într-un raport de sinonimie contextuală: Mona Lisa sau Gioconda (Leonardo da Vinci, 1503-1519).

Capitolul 4. Semiotica verbalului pictural

4.1. Semn – sens – referință – referent

Motto:

„Dintre toate ființele, oamenii sunt cei care folosesc cel mai mult semnele. Civilizația umană depinde de semne și de sisteme de semne, iar mintea umană nu poate fi separată de funcția semnelor” (Morris 2003: 15).

Subsumat semioticii, „este semn orice lucru care poate fi considerat drept un substitut semnificant pentru altceva” (Eco 2003: 13). În pictură, semn poate fi orice: tabloul, cromatica, tușele de culoare, titlul operei artistice etc.

Procesul în care ceva funcționează ca semn poate fi numit, în viziunea lui Morris (2003: 21), semioză, „o luare-în-seamă-mediată de mai mulți factori”. Astfel, avem următoarea situație (Ibidem: 22): un spectator al operei de artă se pregătește să reacționeze într-un anumit fel (I), într-un anumit spațiu artistic (D), datorită tabloului (S) pe care artistul îl pune la dispoziția sa. În acest caz: S= vehiculul semnului; D= designatum-ul; I= interpretantul interpretului.

În pictură avem un dublu semn: semn verbal (etichetă, titlu), respectiv semnul iconic. Un tablou numit Pasăre (Elena Oleniuc, 2011) ține locul unui referent ce poate fi descris ca o „clasă de vertebrate ovipare, cu corpul acoperit cu pene, cu aripi pentru zbor și cu fălcile acoperite cu formații cărnoase”, fiind, totodată, un semn lingvistic însoțit de imaginea acestuia.

Titlul operei de artă instituie un dublu raport semiotic: primul este dat de faptul că „semnele lingvistice care constituie textul semnifică și desemnează inițial ceva ce înțelegem tocmai în calitate de cunoscători ai acestor semne și ai regulilor de întrebuințare a lor” (Coșeriu 1978/1997: 76, apud Vlad 2000: 20), al doilea plan semiotic este „ceea ce, în realitate, se interpretează”, considerând sensul semnificației și desemnării, „un semn cu un conținut de ordin superior” (Coșeriu 1992-1993: 41). Legătura indirectă dintre eticheta ca semn verbal și imaginea picturală este de tip inferențial, având ca rezultat o interpretare. Relația instituită este una contextuală (vezi Vlad 2000:65).

La Peirce (1990: 285), semnul reprezintă relația triadică compusă din representamen (semnul însuși), obiect (la care se face trimitere), interpretant (cui se adresează). În viziunea lui Morris (2003: 27), această relație unește semnul, designatum-ul și interpretul.

Trei tipuri de semne, așa cum apar în concepția lui Peirce (1990: 281-303), pot fi aplicate în artă:

indice (numele propriueticheta unei picturi poate fi un indice informațional, permițând semnului să intre în relație cu ceea ce este reprezentat în tablou; forma liniilor, indice a-l rapidității gestului;

icon: imaginea picturală, referentul etichetei;

simbol: o culoare poate trimite la un concept (sensul grotesc la Goya).

Tabloul ne poate oferi mai multe tipuri de semne (vezi Morris 2003: 30):

indiciale, în care un singur semn poate denota un singur obiect;

caracterizante, semnul poate denota o pluralitate de lucruri;

universale, poate denota orice obiect.

Dacă admitem faptul că numele propriu este un semn lingvistic care are un semnificant și un semnificat, atunci nu putem afirma că numele propriu nu are un sens, deoarece am nega statutul său de semn lingvistic. Dacă acesta are sens, atunci facem referire la cineva. Astfel, triada semnificat – semnificant – referent, în înțelegerea sensului, este capitală.

Sensul poate fi înțeles printr-un demers semiotic. Semiotica reprezintă studiul semnelor în măsura în care încercăm să căutăm, dincolo de acestea, sensul lor (vezi Floch 1995: 5).

Pentru a exemplifica termenul de semnificare, așa cum apare la Umberto Eco (2003: 15), vom lua ca model tabloul Gioconda (Mona Lisa) (Leonardo da Vinci, 1503). Pictura, materialemente vorbind, situată în fața câmpului vizual al receptorului, ține locul la ceva, o persoană reală numită Gioconda. Codul va fi cel care va face corespondența între ceea ce este reprezentat în pictură și persoana la care se face referire.

Pictura transformă obiectul în semn și, în același timp, își creează propriul sens. „Une image ne devient signe qu’en vertu de la volonté de celui qui la regarde ou du mutuel consentement de ceux qui la déchiffrent” (Besse 1974: 28). Astfel, „sensul are o importantă dimensiune pragmatică” (Cârâc 2003: 292). Sensul unei picturi trebuie căutat „în zona de tensiune dintre ceea ce afirmă titlul și ceea ce (nu) arată tabloul” (Stoichiță 1995: 252).

Un semn, numele picturii în cazul nostru, are trei referințe (Peirce 1990: 82), fiind în relație:

„cu un gând oarecare, care îl interpretează”;

„pentru un obiect oarecare, cu care este echivalent în gândul respectiv”;

„într-o privință sau calitate oarecare care îl pune în relație cu obiectul său”.

Artistul realizează o semioză, prin faptul că are capacitatea de a produce semne. Pictura este un semn care, printr-un obiect material, precum tabloul, substituie un obiect, un eveniment, un sentiment etc. Aceștia constituie referenții picturali.

În relația semnificat-referent, Rey-Debove (1979: 46) consideră că termenul de denotare se aplică doar dacă referentul este un obiect al lumii reale, în celelalte cazuri utilizându-se noțiunea de desemnare.

Comunicarea verbală

Contextul pragmatic. Opera de artă – mijloc de comunicare verbală

Motto:

„Le tableau et d’abord un parcours du regard” (Marin 1972: 19).

Arta se deschide unui dialog intercultural. „Le besoin de communiquer, à propos du monde, implique l’introduction du sémiotique” (Lichten 2004: 173).

Lumea în care trăim este formată din semne care se întrepătrund. Dansul îl remarcăm cu ajutorul mișcării, muzica o înțelegem grație auzului, iar pictura o percepem datorită văzului. „Chez l’homme, les modes de communication les plus aptes à être élaborés sont indiscutablement ceux qui s’adressent à la vue et à l’ouïe” (Cazeneuve 1963: 11).

Prin faptul că transmite emoția, gândurile, sentimentele și transpune, servindu-se de culori, obiecte, ființe, idei din lumea reală într-un alt univers specific fiecărui artist, printr-un anumit cod, pictura este un proces cultural, respectiv un proces de comunicare, având ca destinatar publicul.

Opera picturală, ca limbaj vizual, există în momentul în care este privită, reprezentând, totodată, un mod de a comunica cu ceilalți. Actul creației implică atât producerea unui tablou, cât și receptarea. Prin faptul că se folosește de cuvântul scris fie ca etichetaj, în titlu, fie în interiorul tabloului, forma de comunicare în artă este una verbală.

„Astfel, pentru a exista, obiectul material pe care-l constituie o publicitate, o pânză sau o sculptură trebuie să provoace o interacțiune prin intermediul căreia spectatorul/privitorul își reglează registrul în care îl va interpreta. Este vorba de o etapă prealabilă comunicării propriu-zise, etapă care constituie cadrul invizibil pornind de la care se realizează comunicarea” (Pedler 2001: 95-96).

Spectatorul interpretează în mod unic un tablou, astfel suntem în prezența unui proces de semnificare. Pictura, prin ceea ce reprezintă, aflată în raza de percepție a receptorului, ține locul la ceva din lumea înconjurătoare. Floarea roșie din tabloul Trandafirul (Nelu Grădeanu, 2014) îi corespunde trandafirului. Prin acest mod se realizează o semnificare (vezi Eco 2003: 15 și Eco 2016:203).

Tabloul este un text care are două structuri (vezi Felecan D. 2015b: 51-52):

‒ structura de suprafață reprezintă partea vizibilă, un spațiu al semnificantului, având ca instanțe artistul și publicul. Atitudinea receptorului este de a analiza opera de artă.

‒ structura de adâncime oglindește partea invizibilă, un spațiu al semnificatului, având ca instanță doar receptorul. Atitudinea lui este de a interpreta opera de artă.

În ceea ce privește tabloul, procesul comunicării este prezent sub următoarea schemă:

Emițător referent receptor

(artistul) (obiectul la care se face trimitere) (publicul)

Mesaj

(tema)

Canal

(suportul pictural, titlul)

Cod

(semne picturale, maniera de lucru, curentul din care face parte opera, societatea)

Opera de artă are o poveste, un discurs și un limbaj propriu, titlurile având următoarele funcții:

‒ funcția referențială trimite la referent; pictorul percepe un obiect din lumea reală pe care, ulterior, îl transpune pe pânză: Natură moartă (Giorgio Morandi, 1920), Peștișor de aur (Paul Klee, 1925);

‒ funcția emotivă este centrată pe emițător, pictura reflectând emoțiile, sentimentele, cultura artistului: Din păcate! (Jean Jourdan, 2017);

‒ funcția conativă este orientată spre destinatar; artistul dorește ca prin intermediul mesajului să convingă, să emoționeze publicul: Nu se poate privi aceasta! (Francisco de Goya);

‒ funcția fatică menține contactul între artist și receptor prin intermediul picturii: Când te vei mărita? (Paul Gauguin, 1892);

‒ funcția metalingvistică are în vedere înțelegerea mesajului, transmițând interlocutorului codul utilizat: Compoziție în galben (Wols, 1947);

‒ funcția poetică este proprie fiecărui artist, prin modul unic de organizare a semnelor (tușe, puncte, linii, culori) pe suprafața picturală și trimite către adâncimea mesajului: Pianul literar (Paul Klee, 1918).

Pânza, tabloul, culorile sunt semne care fac parte dintr-un sistem de semne. Odată cu comunicarea ia naștere și semnificația. Pornind de la premisa că „le signe est au centre d’une triple conceptualisation: référentielle, structurelle et situationnelle” (Charaudeau 1992: 11), vom lua ca exemplu pentru analiza noastră tabloul Guernica (Pablo Picasso, 1937):

Fig. 4.7 Guernica (Pablo Picasso, 1937)

‒ conceptualizarea referențială constă în perceperea personală a realității;

‒ conceptualizarea structurală exprimă relațiile dintre semne;

‒ conceptualizarea situațională constituie modul în care artistul relaționează cu interlocutorul.

Astfel, pictura are o funcție triplă [tr.n.] (Lichten 2004: 43):

‒ de a reprezenta o scenă din timpul războiului din Spania, orașul Guernica fiind bombardat de aviația germană;

‒ de a comunica un important eveniment istoric;

‒ de expresie a terorii.

Prin reprezentarea unei epoci, a unui loc, a unei societăți, arta are o funcție semantică (vezi Carani 1982: 13).

În comunicarea verbală titlul are o funcție de semnalare a ceea ce se reflectă în operă.

Asemeni publicității (vezi Barthes 1964: 42), opera de artă poate vehicula trei tipuri de mesaje:

lingvistic (titlul, eticheta tabloului);

iconic codat (legătura creată de către receptor, în funcție de valorile personale și de cultura sa și mesajul lingvistic;

iconic necodat, semnificatul și semnificantul este repetitiv.

Titlul operei artistice, ca semn lingvistic, apare într-un context de comunicare sau co-text, iar la tot ceea ce se referă un mesaj, „adică universul de semnificații, discursuri și reprezentări, relația translingvistică pe care un text o întreține cu alte texte pe care le absoarbe și le transformă, se numește intertext” (Cârâc 2003: 408). Toate acestea au loc într-un context social numit situație.

Elementele procesului de comunicare

Referentul

Analogia operei de artă cu semnul lingvistic prezintă două fețe: semnificantul și semnificatul, cu precizarea că, „în timp ce semnul lingvistic se raportează la un referent stabilit și se reduce la el, opera de artă, raportându-se uneori la acesta, nu se reduce la el niciodată” (Berger 1976: 83).

În pictură, referentul poate fi un obiect din lumea reală sau imaginară, o stare, un sentiment. La rândul său, tabloul poate fi referentul unui alt semn, în cazul în care există o copie a picturii respective (vezi Klinkenberg 2004: 363).

Referentul numelui propriu/titlului este sugerat de către artist prin ostensiune, „în acest caz sensul numelui propriu coincide cu referentul” (Felecan D. 2013: 312).

Ideea și imaginea pe care artistul o are despre un obiect nu corespunde cu a celorlalți indivizi, „dar viața formelor în gândirea sa nu este aceeași cu viața formelor în gândirea celeilalte categorii de spirite” (Focillon 1995: 73).

Artistul

Artistul este un căutător de frumos, mereu deschis la tot ceea ce îl înconjoară. Pentru a fi perceput, acesta trebuie să dea formă ideilor sale. Actul prin care creatorul plastic ne comunică ceva prin intermediul imaginii artistice și modul cum răspundem noi ca privitori în fața acesteia contituie un act performativ. „Comunicarea umană trece de la o intenție la o receptare” (Eco 2002: 181).

Opera de artă substituie realitatea, iar semnul trimite la un concept pe care artistul îl transformă, îl materializează în pictură, folosindu-se în reprezentarea artistică atât de codurile plastice, cât și de cele culturale, filosofice, estetice. Acesta se folosește de cuvinte și imagini, de tot ceea ce poate constitui un subiect pentru lucrarea sa. Dorința lui este de a transmite ceva, de a invita spectatorul în spațiul său personal, în universul său interior. El are propriul cod și propriile semne picturale, ceea ce face ca fiecare pictură să fie incomparabilă.

Emițătorul își alege metodele de comunicare prin tehnică, tușă și culoare. Acțiunea pe care acesta o exercită este una personală, individualizată, reușind să transforme obiectul din universul înconjurător și să-l transpună, ulterior, în artă. Cu toate acestea, artistul nu se servește întotdeauna de realitatea înconjurătoare în realizarea operei de artă și inventează semne noi care în pictură vor deveni simboluri (vezi Passeron 1982: 262).

Prin modul selectiv și dispunerea elementelor de limbaj plastic pe care o realizează în interiorul tabloului și care îi conferă, în același timp, un sens, artistul „își creează astfel propria semiotică: el își instituie opozițiile în trăsături pe care le face el însuși semnificante în ordinea lor” (Benveniste 2000: 50). Gestul prin care acesta își așterne culorile și semnele picturale pe care le utilizează, îi conferă originalitate.

Pictorul creează realitatea, oglindind nu doar măiestria, talentul, cultura, convingerile și valorile sale sociale, dar „schițează în același timp, chiar dacă mai sumar, mentalitatea, psihologia și cultura destinatarului” (Coteanu 1973: 65).

În contextul pragmatic, artistul are ca scop să-l facă pe spectator să deducă ceea ce este în mintea lui, acțiune necesară pentru componenta reprezentațională sau să înfățișeze ceea ce este în lumea reală, demers necesar pentru constituirea componentei referențiale.

Mesajul

„Mesajul stă tot timpul ca un lanț social cultural între emițător și destinatar” (Coteanu 1973: 65). Artistul își va alege din diversitatea tematică (natură statică, portret, autoportret, peisaj etc.) mesajul pe care va dori să-l transmită.

În interiorul tabloului, semnele sunt dispuse, combinate, așezate după reguli proprii, pictorul reușind să creeze o anumită corespondență între acestea, un joc de opoziții și asemănări, ceea ce îi conferă o semnificație.

Spre deosebire de mesajul publicitar care suscită anumite dorințe și nevoi (Rovența-Frumușani 1999: 138), mesajul artistic are rolul de a delecta privirea, de a bucura simțurile.

Canalul

Canalul reprezintă suportul fizic. Obiectul pe care se pictează este o formă de expresie semiotică.

Diversitatea suportului pictural (pânză, hârtie, carton, lemn, piatră, perete etc.) ajută la organizarea și transmiterea conținutului de idei al unei opere de artă.

Codul

„Le discours intérieur réunit l’émetteur et le destinataire en une seule et même personne” (Jakobson 1973: 97). Fiecare mesaj pictural are propriul cod. De exemplu, Andy Warhol împrumută din registrul mass-media un semn vizual; „reprezentând și multiplicând o imagine media, el repetă astfel un semn cultural, fără a identifica (expresiv) un individ real” (Nae 2015: 124).

În tablourile abstracte, cum sunt cele ale lui Jackson Pollock, semnele nu au o ordine clară sau un contur, sunt spontane. Acest act gestual prin care formele se contopesc este cel pe care cultura occidentală îl numește rezultat estetic (vezi Eco 2002: 182). Prin urmare, în arta abstractă, „culorile, formele, texturile semnifică prin ele însele” (Klinkenberg 2004: 50). În acest caz, mesajul pe care artistul îl trimite este unul involuntar.

Uneori, cunoașterea codului picturii contemporane va ajuta receptorul să înțeleagă că mesajul unui tablou în care apar pătrate sau dreptunghiuri de culoare roșie, albastră și galbenă, care sunt separate de linii negre ce se intersectează, vorbește despre neoplasticism sau de pictura lui Piet Mondrian (vezi Klinkenberg 2004: 49).

Codul dă o anumită semnificație semnului, „semnele și sistemele de semne reprezintă entități mobile în plan diacronic și sincronic, în sensul că ele evoluează în timp și se modifică în spațiu” (Schveiger 1984: 42).

Astfel, pictura, ca artă vizuală, decupează o secvență culturală, istorică. O lucrare de artă care nu corespunde tradițiilor și obiceiurilor unei epoci devine prin limbaj o opera autentică, „printr-un proces istoric în care socialul acceptă și validează, printre mijloacele de comunicare o pictură nouă” (Passeron 1982: 244).

Receptorul

Dincolo de impactul vizual asupra unui tablou, spectatorul utilizează o grilă de lectură, prin care lumea semnificantă îi permite să identifice figurile ca obiecte, să le lege între ele, să le interpreteze, de natură semantică, bazându-se pe un cod de recunoaștere (vezi Greimas 1984: 9).

Comunicarea de la operă la spectator se efectuează printr-un releu verbal și vizual totodată (vezi Berger 1976: 40). Tabloul îi suscită interlocutorului o dublă lectură: de a privi imaginea și de a citi cuvântul.

Dacă rolul emițătorului este de a transmite, rolul receptorului este de a interpreta. „Emiterea și receptarea sunt într-o strânsă intercondiționare” (Ionescu-Ruxăndoiu 2003: 18). Receptorul operei picturale va decripta codul artistic pe două axe: verticală, paradigmatică sau orizontală, sintagmatică.

La actul creației ca înlănțuire de reacții subiective ia parte atât artistul, cât și spectatorul, însă structura limbajului pictural nu este condiționată de acesta din urmă, deoarece pictura este cea care își alege publicul.

Fiecare persoană poate vedea într-un tablou ceea ce cunoaște, în funcție de educația fiecăruia, de backgroundul individual și social, astfel „chaque récepteur interprète, quantitativement et qualitativement, un message fortement connoté” (Bardin 1975: 109) și va face asocieri în memoria sa pentru a găsi referentul în funcție de mesajul lingvistic sau vizual.

Nu numai artistul creează, ci și spectatorul. „Receptarea implică o continuă „creație”, prin însăși încercarea de a recrea, în jurul unui nucleu, semnificația intenționată de către emițător” (Slama-Cazacu 1999: 14).

Contextul poate modifica situația comunicării. Cel care interpretează tabloul este constrâns de factorii socio-culturali care preexistă în societate. Astfel, „doar într-un univers de discurs comun actele noastre verbale vor fi decodate pragmatic corect” (Felecan D. 2015b: 54).

Dacă pentru unii spectatori expresivitatea dată de elementele de limbaj plastic îi va face să intre într-un dialog cu pictorul, pentru alții acest gen de comunicare nu există, dar vor găsi totuși „în expresia pictată un anumit dialog cu sine și recunoașterea valorilor estetice pe care le caută” (Passeron 1982: 271). În cele din urmă, „la întâlnirea cu mesajul artistic, un spectator educat știe că trebuie să-și modeleze simțul estetic (gustul) în funcție de lucrarea studiată” (Taraș-Oituz 2006: 9).

În cele din urmă, la opera artistului poți ajunge numai prin emoție.

4.2.3. Relația dintre titlu și imagine

Titlul în procesul comunicării

Vizualizând un tablou, receptorul va percepe imaginea vizuală și titlul ca semne lingvistice. Efectele acestora asupra spectatorului sunt, „în primul rând, semantice și pragmaticeˮ (Stancu 2006: 208). Etichetarea unei picturi este un act performativ, deoarece numește și identifică subiectul reprezentat (vezi Hoek 2001: 45).

Dacă în domeniul presei, titlul conține o informație esențială pe care textul o va confirma, în domeniul artelor vizuale, cu precădere în pictură, această regulă nu este valabilă. În primul caz, titlul poate fi un element auto-suficient fără a mai citi textul, în al doilea caz, titlul nu corespunde întotdeauna cu imaginea reprezentată.

În ceea ce privește numirea unei opere de artă, comunicarea pe care o vehiculează poate fi:

‒ informativă: Noapte înstelată (Vincent van Gogh, 1889);

‒ atitudinală: Ce, ești geloasă? (Paul Gauguin, 1892), Mamă, tata e rănit! (Yves Tanguy, 1927), Cu capu-n nori. dar mă tratez (Mariana Oros, 2011).

Analizând o lucrare de artă, constatăm faptul că atât titlul, cât și imaginea pot avea o conotație și o denotație (vezi și Hoek 1981: 171):

‒ titlul denotativ Punerea în mormânt (Tiziano Vecellio, 1559) se armonizează cu imaginea și anunță corect ceea ce aceasta descrie, punerea în mormânt a lui Iisus Hristos;

‒ titlul conotativ Parada amoroasă (Francis Picabia, 1917) este într-o totală discordanță cu imaginea și nu anunță ceea ce pictura transmite.

Numele operei de artă, asemeni unui nume de parfum, „necesită un efort cognitiv și interpretativ din partea beneficiarului, care face apel la contextul extralingvistic” (Munteanu Siserman 2015: 70).

Atunci când pictura nu ne oferă indicii pentru a putea fi interpretată, mesajul lingvistic este cel care ne ajută în deslușirea sensului. „Le signifiant pictural n’a de valeur et de sens que dans et par le significant verbal” (Bauret 1977: 33).

Artiștii recurg uneori la procedeul numit sinestezie, picturile având titluri precum: Trilul păsărilor în culori (Elena Bissinger, 2014), Concert nocturn (Marin Gruia, 1990), Ploaie cu cântec (Elena Bissinger, 2016), Parfum de viorele (Oana Voda, 2017), Melancolie cu parfum de trandafir (Ileana Seralio, 2014). În același registru se înscriu și lucrările pictorului Wassily Kandinsky, prin capacitatea sinestezică a acestuia, „culorile se coordonau sunetelor în experiența sa și invers” (Gehlen 1974: 196).

Imaginea picturală în procesul comunicării

Motto:

„Înaintea cuvântului a fost imaginea” (Read 1970: 12).

Asemeni televiziunii, internetului, presei, pictura se servește de imagine. Opera de artă este o reflectare a universului, iar funcția de oglindă pe care aceasta o îndeplinește se realizează din două perspective diferite:

„lorsqu’il est présenté comme le reflet microcosmique ou répresentatif du monde visible tel que perçu, ou lorsqu’il est présenté comme le reflet microcosmique ou répresentatif du monde visible tel que conçu” (Hazan 1982: 88).

Pornind de la semnificația pe care Platon (1986: 310, 510a) o conferă imaginii: „numesc imagini mai întâi umbrele, apoi reflexiile din apă și în obiectele cu suprafață compactă, netedă și strălucitoare, și tot ce-i astfel”, lingviștii i-au atribuit diverse definiții: „domeniu al iraționalului, al sacrului” (Bardin 1975: 110) [tr.n.], „text” [tr.n.] (Fresnault-Deruelle 2006: 4), „act magic, simbolic, încărcată de semne” (Dâncu 2009: 54), „semn de recunoaște” [tr.n.] (Laulan 1978: 10), „o re-prezentare” [tr.n.] (Barthes 1964: 40), „un signe visuel, objet qui renvoie à un autre objet en le représentant visuellement” (Fozza, Garat, Parfait 2003: 12).

Ne vom rezuma, în prezenta lucrare, la imaginea în artă ca reprezentare vizuală, mijloc de comunicare care ne transmite, prin intermediul semnelor lingvistice, iconice, plastice, un sentiment, o parte din sensibilitatea pictorului. Tabloul este un semn iconic, locul unde privirea receptorului se întâlnește cu lumea pe care destinatarul o creează. Totodată, aceste semne sunt subsumate semioticii, care la rândul său este „este un „icon” al spațiului și timpului în care trăim” (Rovența-Fumușani 1999: 25).

Pe de-o parte, imaginea imită realitatea; pe de altă parte, aceasta ne prezintă un joc gestual de forme și culori. „Orice imagine, în fond, este un rezumat simbolic al ideii pe care și-o face artistul despre lumea nelimitată a senzațiilor și a formelor, o expresie a dorinței sale de a face să domnească într-însa ordinea descoperită de el (Faure 1970 I: 23).

Spre deosebire de fotografie, copie fidelă a universului exterior, pictura reprezintă un sistem de semne în care obiectele lumii reale sunt transpuse în imagine cu ajutorul elementelor de limbaj plastic.

Tabloul are puterea de a ne introduce fie într-o dimensiune ludică, ireală, fie într-o dimensiune culturală. Artistul percepe într-un mod sensibil realitatea care, filtrată prin propria viziune, este transpusă în opera de artă.

Atunci când ne referim la o pictură, semnele pe care aceasta le vehiculează sunt de două feluri: iconice și plastice (linii, culori, texturi). Pornind de la premisa că semnele iconice (vezi Klinkenberg 2004: 337-341) au patru elemente, vom exemplifica acest lucru cu tabloul Casă țărănească (Gheorghe Pătrașcu) (fig. 4.8).

Referentul este casa țărănească, obiectul pe care îl ilustrează semnul vizual. În baza experienței vizuale pe care o am (casă veche, din lut, cu pridvor, de culoare albastră), referentul semnului iconic casă țărănească este un obiect distinct, deoarece acesta din urmă poate fi asociat unei categorii: obiectul-casă țărănească.

Stimulul este suportul material al semnului iconic: petele de culoare de pe pânză, liniile, curbele.

Semnificantul (totalitate de stimuli vizuali), în baza unor trăsături proprii, identifică reprezentarea mentală care poate fi asociată unui referent recunoscut.

Tipul este o reprezentare mentală (semnificat). Cunoscând câte ceva despre casa țărănească (casa bunicilor, vizitarea Muzeului satului etc.), „acest ceva” face parte din reprezentarea mentală pe fundamentul unor experiențe anterioare.

Un semn este iconic atunci când există o semănare între semnificant și denotatul său. Spre exemplu, Mona Lisa este un semn iconic în raport cu doamna cunoscută sub acest nume, denotatul său (vezi Sebeok 2002: 73). Să presupunem că un personaj contemporan renumit, pictorul Liviu Suhar, îmi este cunoscut doar după reprezentarea plastică, Poveste de iarnă II (2011), doar că, într-o bună zi, îl voi vedea în carne și oase, prilej prin care, artistul ar deveni pentru mine „semnul iconic”, în raport cu imaginea sa familiară, denotatul său pictural (Ibidem: 75).

Raportul dintre denominația tabloului și imaginea picturală

Motto:

„L’objet texte-image s’opère aux confins du système des signes linguistique et de celui des signes iconiques” (Krüger 1990: 25).

Cuvântul atribuit imaginii îi conferă acesteia trecerea de la stare la acțiune (vezi Cossette 1977: 12). Pictura ne oferă posibilitatea de a vedea lumea, oamenii, locurile, obiectele dintr-o altă perspectivă, purtând cu ele o semnificație.

În raportul text/imagine există un plan de suprafață (titlul) și un plan de adâncime (stocul expresiv personal al emițătorului, contextul situațional și social), pe care Slama-Cazacu (1973: 14) le numește „niveluri contextuale: contextul explicit și contextul implicit”.

Privirea spectatorului poate efectua o lectură a tabloului, în două moduri:

la nivel denotativ, titlul are un referent pe care-l regăsim în pictură;

la nivel conotativ, „aplicarea releului lingvistic permite doar numirea purtătorilor materiali-vizuali ai semnelor, nu și a unor referenți ai acestora din lumea percepției” (Redlow 1982: 110), astfel descifrarea tabloului se face prin conotațiile pur expresive ale semnelor plastice.

Astfel, vom lua următoarele exemple:

Fig. 4.9 Georgette Magritte (René Magritte, 1934)

Fig. 4.10 Convergență (Jackson Pollock, 1952)

Prima imagine (fig. 4.9) este una figurativă, cu funcție referențială, are un denotatum, titlul se află într-un raport de analogie și motivare față de figura reprezentată în pictură. În această pictură iconicitatea este denotativă, o figură din lumea reală este substituită de o imagine vizuală, prin elemente de limbaj plastic.

A doua imagine (fig. 4.10) face parte din arta non-figurativă, pur expresivă, nu are referent, titlul se află „într-un raport de analogie structurală cu ritmicitatea și configurația experienței exprimate” (Redlow 1982: 103). În acest tablou, iconicitatea este conotativă, „configurațiile liniare sau cromatice pot avea conotații cum sunt cele de grațios, nervos, aspru, transparent, elastic” (Ibidem: 104).

În interpretarea unui tablou, vom utiliza două axe: o axa sintagmatică (semnele, figurile, infrasemnele pe aceeași suprafață picturală) și o axă paradigmatică (când vorbim de un tablou în relație cu un alt tablou al unui alt pictor). Spre deosebire de axa sintagmatică, în care sensul este dat de către artist, în axa paradigmatică, sensurile pe care receptorul le asociază sunt diferite de ale emițătorului.

Luăm ca exemplu tabloul Femeie șezând cu abecedar (Pablo Picasso, 1941) (fig. 4.11), spectatorul poate distinge trei tipuri de semne:

iconice (ceea ce recunoaște în tablou): o femeie șezând cu abecedar;

plastice (modul în care culorile sunt orchestrate în interiorul picturii): forme geometrice deconstruite în manieră cubistă, paleta cromatică fiind foarte redusă.

lingvistice, cuvântul scris fie ca titlu, Femeie șezând cu abecedar (Pablo Picasso, 1941), fie literele, grafismele, cuvintele din interiorul tabloului).

În opinia lui Umberto Eco (2003: 233), reprezentarea iconică nu este conformă cuvântului, ci mai degrabă unei descrieri. Luând spre exemplu tabloul Anemone (Ștefan Luchian, 1905), reprezentarea vizuală nu corespunde noțiunii de anemone, ci unei redări explicite, o vază cu flori, având o anumită paletă cromatică.

Lectura unui tablou, indiferent de artistul care îl creează, de curentul artistic din care face parte, de epoca în care a fost pictat, este supusă unui relativism cultural, variabil în timp și spațiu, fiecare cultură având o viziune proprie asupra lumii (vezi Greimas 1984: 9).

Fiecare are o concepție personală în ceea ce privește o pictură. Acesta este perceput diferit de fiecare spectator în parte, astfel se poate conchide faptul că există mai multe realități ale aceluiași tablou, în funcție de cum este înțeles.

„Din perspectiva transdisciplinară, Realitatea nu este doar multidimensională – ea este și multireferențială. Diferitele niveluri de Realitate sunt accesibile cunoașterii umane grației existenței unor diferite niveluri de percepție, ce se găsesc într-o corespondență biunivocă cu nivelurile de Realitate” (Nicolescu 1999: 65).

Atunci când vizualizăm o operă de artă, suntem în postura a două tipuri de judecăți: semiotică, când îi atribuim acesteia mărci semantice care îi sunt deja conferite printr-un cod stabilit anterior, respectiv factuală, când îi conferim picturii mărci semantice care nu i-au fost niciodată acordate de un cod fixat de dinainte (vezi Eco 2003: 170).

Privirea parcurge suprafața picturală, astfel aceasta se deschide mai multor lecturi posibile. Când atașăm un semnificant, eticheta lingvistică, unui semnificat, se stabilește semnificația, valoarea pe care noi o dăm semnificantului. Și totuși, această dualitate între semnificat-semnificant diferă în funcție de contextul social, școala sau curentul artistic.

Pictura figurativă are întotdeauna un referent iconic, numele tabloului face referire la cineva care se regăsește în reprezentarea picturală, spre exemplu tabloul Mărioara (Ștefan Luchian) (fig. 4.12). Numele propriu trimite la un personaj real pe nume Mărioara, reprezentat iconic.

În pictura figurativă, nu există semnificat fără semnificant. Semnificatul, imaginea mentală pe care semnificantul o suscită, este reprezentat pe suprafața picturală, în funcție de fiecare artist și de codul pe care îl transmite.

Arta abstractă nu are referent, titlul tabloului, Capricios (Vassily Kandinsky, 1930) (fig. 4.13) nu trimite la un obiect anume sau la o persoană, semnifică prin semnificant, având ca referință culorile, liniile, textura pânzei sau tabloul în sine (vezi Cucoș 2014: 61). Ruptura între semnificat și semnificant se produce în arta simbolică, tabloul Persistența memoriei (Salvador Dali) (fig. 4.14) este o reprezentare simbolică a timpului care trece. În pictura gestuală (fig. 4.15), semnificatul criptează semnificantul. În arta dada (fig. 4.16), care presupune o negare voită a rațiunii, adoptând absurdul, semnificatul „intră” în semnificant. Recurgând la acest procedeu, „aceasta vrea să nu ne spună nimic și tocmai acest lucru îl spune” (Ibidem: 2014).

Dacă în cazul artei figurative cu funcție referențială, receptarea conținutului informativ al mesajului figural presupune un cod perceptiv întemeiat pe recunoaștere și unul iconic, articulat în semne, infrasemne, figuri, ajungând până la unul iconografic, în arta abstractă se regăsesc o multitidine de coduri de natură matematic-geometrică (în opera lui Mondrian, Vasarely) sau cele legate de dinamica subconștientului, în cazul picturii gestuale ale lui Pollock (vezi Redlow 1982: 105-106).

Legătura dintre titlu și imagine poate fi definită în două ipostaze:

Luând ca exemplu pictura Gara Saint-Lazare
(Claude Monet, 1877) (fig. 4.17), procesul comunicativ este de tipul:

Emițător – – referent– – receptor

(artistul) (Obiectul la care se face trimitere) (publicul) Claude Monet gara Saint-Lazare

– mesaj

(tema)

peisaj

– canal

(suportul pictural, titlul)

pânza, Gara Saint-Lazare

– cod

(semne picturale, maniera de lucru, curentul din care face parte opera, societatea în care a trăit pictorul)

Tobloul, realizat în 1877, aparține impresionismului. Artistul utilizează tehnica picturii în ulei.

Procesul comunicativ al unui titlu precum Zâmbetul (René Magritte, 1943) (fig. 4.18) ar fi următorul:

Emițător – – referent – receptor

(artistul) (Obiectul la care se face trimitere) (publicul)

René Magritte piatră funerară

– mesaj

(tema)

paradox între ceea ce titlul semnifică și

ceea ce imaginea reprezintă

– canal

(suportul pictural, titlul)

pânza, Zâmbetul

– cod

(semne picturale, maniera de lucru, curentul din care face parte opera, societatea)

Tobloul, realizat în 1943, aparține suprarealismului. Artistul utilizează tehnica picturii în ulei.

Spre deosebire de tabloul Gara Saint-Lazare
(Claude Monet, 1877) (fig. 4.17] unde referentul poate fi reperat, în pictura Zâmbetul (René Magritte, 1943) (fig. 4.18) apare un paradox între titlul picturii și ceea ce imaginea exprimă.

În tabloul Uite femeia (Francis Picabia, 1915) (fig. 4.19), în zadar vom căuta înfățișarea unei femei, deoarece aici apare o neconcordanță între semnificat și semnificant.

Această nepotrivire poate fi redată și prin culoare. Un titlu precum Muzică – Orchestra Roșie (Salvador Dali, 1944) (fig. 4.20), fără a privi inițial tabloul, sugerează culoarea care ar putea domina în lucrare, însă atunci când îl vizualizăm, constatăm că pictura este realizată în tonuri de gri.

Același semn poate denota un lucru și să evoce un altul (vezi și Teoria lui Frege 1971, Genette 1994: 172). La nivel denotativ, imaginea vizuală a unui tablou numit Luceafărul (Sabin Bălașa) îl înfățișează pe Mihai Eminescu, iar la nivel conotativ, aceasta evocă strălucirea, frumusețea, măreția, talentul. „Conotația și denotația sunt valori ale semnului, bazate fiecare pe alt raport: denotația pe raportul dintre semn și obiectul în genere; conotația pe raportul dintre semn și unele însușiri ale obiectului, înțelese ca atribute ale acestuia” (Coteanu 1973: 35).

Semnificantul unui tablou numit Bujori (Ștefan Luchian) descrie exact ceea ce vedem, un buchet de bujori, iar semnificatul reprezintă conceptul de „bujori”. Semnul iconic este raportul de asemănare între semnificantul vizual și referent, specia de flori numită bujor (vezi și Cocula, Peyroutet 1986: 25). „La ressemblance est caractéristique de l’iconicité avec les formes et les dimensions, les couleursˮ (Baticle 1977: 23).

În unele cazuri, într-o pictură semnificantul vizual seamănă cu referentul său. În alte cazuri, acest raport de asemănare nu există. Atunci când în titlu referentul nu este sugerat, receptorul va interpreta în mod subiectiv tabloul. Astfel, conceptul la care face referire obiectul poate fi unul abstract. Acest gen de tablou va exprima altceva: o formă geometrică, un contur sugerat.

Atunci când artistul pictează un portret sau realizează un autoportret, acesta constituie „à la fois un acte référentiel (/Cet homme a les propriétés suivantes/) et une description” (Eco 1978: 189).

O operă de artă sau un artist sunt surse de inspirație pentru ceilalți creatori plastici. Picasso a realizat mai multe variante ale aceluiași tablou, având ca punct de inspirație celebra pictură Domnișoarele de onoare (Diego Velázquez, 1656).

Van Gogh pictează tablouri după alți artiști, păstrând numele original al lucrării, Pietà (1889, după Delacroix) și Cosașul (1889, după Millet). Artistul nu va da o notă prea personală, ci va căuta amintiri ale tablourilor lor (vezi Perruchot 1967a: 318).

În cazul în care avem mai multe variante ale aceluiași tablou, realizate de către artiști diferiți, fiecare tablou în parte reprezintă o serie de descripții definite cu privire la persoana denotată.

Artistul nu este doar creatorul operei de artă, el apare fizic și în interiorul tabloului. În Concert la Tuileries (Édouard Manet, 1862) (fig. 4.27), pictorul apare alături de fratele său Eugène, de prieteni, cunoștințe sau personalități importante, precum: Baudelaire, Théophile Gautier etc. (vezi Perruchot 1967b: 84).

Receptarea componentei verbale

Utilizarea scrierii în opera de artă

Motto:

„L’écriture et pour le peintre lui même la possibilité de constituer une représentation discursive de ce qui vient d’être peint, d’en organiser symboliquement et pour lui-même la rétention, mais en même temps, l’écrit est tentative de conformation de la réception par l’autre de la toile” (Guillerm 1994: 160).

Litere, cuvinte, fraze, semne enigmatice compun scrierea în pictură. „Dans le tableau, le signe d’écriture se voit avant de se lire” (Marin 1972: 64).

Dacă în arta medievală inserarea cuvintelor într-o pictură era percepută ca o anomalie (vezi Schapiro 2000: 128), în secolul XX, odată cu apariția unui nou curent numit cubism, prezența elementelor grafice este esențială.

Mulți pictori, printre care: Paul Klee, Erté, Juan Miró, Pablo Picasso etc., și-au creat un alfabet personal, inserând în operele lor diverse litere. Isidore Isou, fondator al mișcării letriste, propune o nouă abordare a artei (fig. 4.29).

„Aucun tableau ne vient au sens si on ne le laisse (…) parler” (Wahl 1996: 155). Acest lucru este posibil doar dacă, în interiorul compoziției artistice, semnele grafice și plastice sunt în așa fel orchestrate, încât ideile pe care le exprimă dau sens operei.

Inserarea titlului în tablou

Înscrierea titlului în tablou „raproche donc le message verbal du message iconique. Le titre apparaît sur la toile comme un element plastique parmi d’autres, faisant partie de la composition artistique” (Hoek 2001: 178).

Artistul optează pentru litere de mână (fig. 4.31) sau litere de tipar (fig. 4.32) în scrierea titlului.

Fig. 30 Barcelona (Francis Picabia, 1927-1928) Fig. 31 Barcelona (Francis Picabia, 1927-1928) (detaliu)

Dacă în majoritatea cazurilor, citirea titlului în pictură se face pe orizontală, de la stânga la dreapta, în unele situații acesta poate fi citit pe verticală, de sus în jos (fig. 4.32).

Titlul din interiorul picturii se transformă într-o invitație (fig. 4.33).

Picturile reprezentând entități istorice și culturale bine definite au inserat titlul în interiorul operei plastice (fig. 4.34).

Influența călătoriilor în Tahiti ale artistului Paul Gauguin se răsfrânge și în opera sa. Tablourile pictate în această perioadă vor avea înglobate titlul în limba regiunii respective.

Așa cum sugerează și titlul, imaginea poate trăda scrisul.

Inserarea unui text

Există trei tipuri de imagini:

picturi în care elementul verbal este integrat, acesta făcând parte din compoziție;

b) picturi în care elementul verbal se ascunde în spatele imaginii (fig. 4.40), un joc între Majusculă și minuscule;

Fig. 4.40 Litera A (Erté, 1976)

picturi în care textul își pierde funcția verbală, semnele plastice fiind înlănțuite precum un text (fig. 4.41), asemănător hieroglifelor egiptene. Toate semnele picturale sunt organizate pe suprafața tabloului, orchestrate de către artistul plastic, apar ca un text vizual.

Fig. 4.41 Succesiune (Wassily Kandinsky, 1935)

Scrisul apare într-un tablou sub diferite forme: papirus (fig. 4.42), carte (fig. 4.43), partitură (fig. 4.44, 4.46), scrisoare (fig. 4.45).

Fig. 4.46 Arlechin cu vioară (Pablo

Picasso, 1918)

Textul din interiorul operei de artă este scris în diverse limbi: ebraică (fig. 4.47), japoneză (fig. 4.48), latină (fig. 4.49), engleză (fig. 4.50), tahitiană (fig. 4.51).

Imaginea conține:

litere de tipar;

repetiția aceleiași litere;

Fig. 4.53 Pustietate verde (Wassily Kandinsky, 1930)

litera i poate fi înlocuită de un semn iconic pentru a forma cuvântul sirenă [tr.n.];

Fig. 4.54 Literatură interzisă (Întrebuințarea cuvântului) (René Magritte, 1936)

verb la infinitiv: a ști [tr.n.];

substantive nearticulate: copac, nor, sat la orizont, cal, stradă de plumb [tr.n.];

Fig. 4.56 Speranță rapidă (René Magritte, 1928)

substantive articulate: cerul, pasărea, masa, buretele [tr.n.];

Fig. 4.57 Interpretarea viselor (René Magritte, 1927)

Atât titlul este inserat în tablou, cât și unele precizări suplimentare în decriptarea imaginii:

genul: femeie/bărbat [tr.n.];

̶ provienența: sânge andaluz [tr.n.];

tehnica: desen francez [tr.n.];

vârsta: bătrânul Marc [tr.n.].

notițe fizice și vestimentare;

Fig. 4.64 Fată japoneză (Vincent van

Gogh, 1888)

locul unde se petrece acțiunea: atelier;

meseria;

o amintire: în memoria Movului [tr.n.];

starea: bucurie, suferință etc. [tr.n.];

– o dedicație:

pentru un prieten: dragului meu prieten Paco Dicris [tr.n.];

pentru persoana pictată în tablou: pentru Jaqueline [tr.n.];

blasfemie;

confesiune: amantul Galei [tr.n.];

aport unei colaborări: tribut al colaborării noastre [tr.n.];

recunoștința;

ironia;

iminența morții îl determină pe Gauguin să-și pună anumite întrebări: De unde venim? Ce suntem? Încotro ne îndreptăm?

confirmarea artistului ca fiind prezent în acea cameră;

inspirație literară: perversul polimorf al lui Freud [tr.n.];

Fig. 4.86 Perversul Polimorf Fig. 4.87 Perversul Polimorf (Salvador Dali, 1939) (Salvador Dali, 1939) (detaliu)

În pictura Autoportret cu portretul lui Émile Bernard (Mizerabilii, 1888), dedicată lui Van Gogh, Gauguin se reprezintă în fizionomia lui Jean Valjean din romanul Mizerabilii de Victor Hugo.

La o primă vedere a textului, suntem tentați să credem că tabloul Uriașa (René Magritte, 1929) (fig. 4.89) este o ilustrație picturală a sonetului La Géante, de Charles Baudelaire, cu atât mai mult cu cât sonetul din tablou este semnat de poet. În realitate, acesta îi aparține lui Paul Nougé, prieten al artistului, care a compus mai multe variante după sonetele scriitorului francez (vezi Everaert-Desmedt 1999: 208).

Semnătura ca nume

Motto:

„La signature produit la syntaxe et l’alchimie de la vueˮ (Vincens-Villepreux 1994: 207).

Garanție a autenticității, semn de apartenență, semnătura creează un raport între artist și operă.

Amplasată în câmpul vizual, aceasta este un semn iconic, un testament lăsat posterității prin intermediul căreia artiștii își revendică opera.

Termenii din latină, signum și signare, „signifièrent dès lors, et sans équivoque possible le seing ou signe à l’encre tracé par la main du signataireˮ (Guigue 1863: 20).

Semnătura confirmă valoarea unei opere de artă. „Identitatea artistului este ireductibilă la simbolul numelui propriu, iar unitatea operei nu poate fi de multe ori susținută decât sub efectul semnăturii ca mijloc mai mult juridic decât estetic de stabilire a proprietățiiˮ (Gheorghiu 1991: 30).

Semnătura artistului este unică, marcată ca atare și grafic.

De obicei, suprafața picturală este semnată de către un singur artist, persoana care realizează opera de artă. Există cazuri când, la invitația artistului, pictura este semnată de mai multe persoane (fig. 4.90). Celelalte semnături laolaltă reprezintă însăși opera de artă și nu trebuie confundate cu semnătura auctorială. Totodată, Picabia a avut ideea unei astfel de opere de artă, așa că realizarea acesteia reprezintă actul secund, iar semnăturile prietenilor au rolul culorilor dintr-un tablou clasic.

Pentru a se materializa ideea în formă, ochiul artistului trebuie să ia contact cu universul exterior, iscălitura fiind ultimul gest al pictorului pe pânză, semn că opera este finalizată. Semnând, individul „semble donner son nom en gageˮ (Christin 1998: 217).

Semnătura este un gest final pe care artistul îl realizează pe pânza picturală, fiind în strânsă legătură cu caracterul celui care o iscălește, „gestul scriptural este în același timp un reflex al întregii personalități a scriptorului” (Constantin 2006: 8).

Uneori simpla semnătură poate isca controverse, fiind un mod de a ademeni mulțimea. În încercarea lui Zola de a convinge editorul de apariția unei aquaforte după Olympia (Édouard Manet, 1863), pentru a-i ilustra broșura, cadou de la Manet, acesta îi spune: „nu trebuie să fiți îngrijorat de maniera artistului; nu vă interesează ce face; totul e semnătura; numele lui însemnează zgomot, curiozitate și o publicitate care va atrage publicul” (Perruchot 1967b: 171).

Analiza semnăturii

Artiștii semnează tabloul, în majoritatea cazurilor, în colțul din dreapta jos.

Aceasta nu este o regulă, deoarece mulți dintre ei vor semna în diferite locuri pe suprafața picturii:

‒ în stânga sus;

‒ în stânga jos;

‒ în dreapta sus;

‒ central, în partea de jos;

‒ central, în partea stângă;

‒ central, în partea de sus a lucrării;

în interiorul lucrării, pe diverse obiecte.

Semnătura are o caligrafie anume, care diferă de la un artist la altul:

Artistul poate să aibă semnătură diferită, de la o operă la alta, în funcție de perioada din viața sa sau starea de moment.

Cred că însăși semnătura, în anumite cazuri, reprezintă o operă de artă în sine, plină de simboluri. În fig. 4.121, 4.122, Dali se „încoronează” ca „rege al picturii”, asumându-și statutul chiar prin semnătură.

Uneori, literele ce compun semnătura devin semne plastice în acord perfect cu restul compoziției.

Semnătura poate apărea simplă, într-un chenar (fig. 4.127) sau imitându-se „eticheta” dintr-o sală de expoziții, respectiv dintr-un muzeu (fig. 4.129). Lucrarea Haine de noapte și de zi (Salvador Dali, 1936) (fig. 4.128) este una dintre multele lucrări pe care artistul le semnează cu numele Galei: „Și m-am hotărât să semnez tablourile, întotdeauna, cu amândouă numele noastre reunite” (Dali 2002: 279).

Citirea semnăturii se face, în cele mai multe cazuri, de la stânga la dreapta, dar poate fi citită curbată (fig. 4.132), de sus în jos (fig. 4.133), în perspectivă (fig. 4.134) sau pe diagonală (fig. 4.135).

Semnătura este de mici dimensiuni, uneori abia perceptibilă, alteori însă, literele sunt mari, făcând semnătura foarte vizibilă.

Literele utilizate în semnături sunt fie de mână, fie de tipar.

Există cazuri când, în interiorul aceleiași lucrări, artiștii utilizează semnătura dublă. În lucrarea Omagiu lui Apollinaire (1911-1912), Marc Chagall își va scrie numele în două moduri distincte: în primul, Chagall, literele sunt scrise în culori diferite, iar celui de-al doilea nume, Chgll, îi lipsește litera a.

În partea stângă a lucrării Lumi mici (1922), Vasilly Kandinsky se semnează cu monograma și anul realizării picturii, iar în dreapta cu numele.

Picasso semnează cu numele din partea mamei (fig. 4.145), mai puțin cu numele din partea tatălui (fig. 4.143). Lucrarea Femeie plângând (1937) (fig. 4.147) este una dintre puținele picturi în care artistul va semna cu alt prenume, respectiv Jean.

În lucrarea Livadă în floare cu două siluete, primăvara (Vincent van Gogh, 1888), ultima literă din prenume reprezintă tulpina unui copac.

Artiștii au recurs la diferite modalități artistice în realizarea semnăturii. Scrisul nu este întâmplător, gestul grafologic pe care artistul îl proiectează pe pânză îi dezvăluie acestuia personalitatea.

Analiza lexicală, gramaticală și grafologică cuprinde:

nume cu literă mică; scrisul este rotund, ușor ascendent, legătura între litere mixtă. Scrierea este lentă, fragmentată, șovăitoare, confuză;

inițiala numelui; grafia acestuia este redusă la o structură esențială, minimală. Este o scriere de mână, dilatată, groasă, repezită, cu presiune inegală, șovăitoare, înclinată regresiv spre dreapta;

prenume cu minusculă; scrierea este mică, strânsă, sobră, aliniată, laxă, estompată, stăpânită;

inițiala prenumelui; dacă acesta este prescurtat, litera fiind scrisă de mână, scrierea numelui este seacă, sobră, moderat ascendentă, rigidă, dură, fragmentată, tipografică;

inițiala prenumelui + nume +an; scrierea acestei semnături este curbilinie, șerpuitoare, convexă, fragmentată, confuză;

sigle alfabetice sau analitice: P M 21 < P[iet] M[ondrian] 21; scriere sobră, rigidă, fermă, constantă, hotărâtă, clară, ordonată, spațiată, tipografică;

inițială + trunchiere prin apocopă: P Ga[uguin]; semnătura este descendentă, compusă din litere caligrafice, complicată, literele sunt reunite grație mișcărilor în arc, înclinate spre stânga;

nume; scriere dilatată, înclinată, ascendentă, laxă, cu presiune inegală, precipitată, fragmentată;

nume + zi + lună + an; scriere grupată, înclinată, ascendentă, fină, subțire;

nume + prenume (ambele subliniate); semnătură cu litere de mână, potolită, rectilinie, moale, legată, constantă;

prenume + nume; scriere simplă, rotunjită, înclinată, convexă, mixtă, laxă, inegală;

prenume + nume (despărțite de elemente grafice); alternanță de litere de tipar și de mână, simplificate, tipografică, aliniată, laxă, potolită.

inițiala prenumelui + numele; scriere tipografică, ușor ascendentă, lentă, nelegată, inegală, inconstantă;

prenume + nume + an; scriere simplă, rotunjită, laxă, inegală, înclinată, convexă, mixtă.

prenume + an; scriere aliniată, potolită, nelegată, simplă, proporționată, clară. Semnătura subliniată semnifică „simțul valorii personale” (Ionescu 1994: 62);

nume + an în cifre romane; alternanță între literele de mână și cele de tipar, nelegată parțial, legătură imprecisă, inegală, aliniată;

nume + toponim, sugerând astfel locul realizării picturii; scriere de mână, ordonată, ușor ascendentă, proporționată, aliniată;

toponim +nume; scriere simplă, ușor convexă, proporționată, nelegată parțial, apăsată;

inițiala prenumelui + inițiala numelui + nume; scriere mixtă, liniară, proporționată, nelegată parțial, subțire, fină.

inițiala numelui + data; scriere simplificată, sobră, înclinată;

inițiala prenumelui + nume + nume; litere de mână, scriere aliniată, etalată, laxă, rapidă, fragmentată, inegală;

abrevierea prenumelui + nume; litere de mână, scriere etalată, moderat înclinată ascendent, laxă, fragmentată, legătură imprecisă;

anul în stânga + nume și prenume în dreapta; scriere de mână, șerpuitoare, mixtă, laxă, egală, constantă;

prenumele + anul în stânga + numele în partea dreaptă; scriere de mână, joasă, concavă, mixtă, subțire, fragmentată, spațiată;

În unele lucrări, artiștii nu semnează și cu numele, ci doar cu data:

‒ zi + lună + an (cifre romanice);

Inițiala sau prenumele femeii iubite, Gala, apare în semnătura lui Dali.

Semnăturile sunt însoțite adesea de semne de punctuație:

‒ liniuță;

punct;

două liniuțe;

liniuță de unire;

‒ paranteze;

Numele poate fi înlocuit de o monogramă (fig. 4.167, 4.168). În cazul lui James Whistler, aceasta apare în formă de fluture fie sub configurație de ștampilă/sigiliu pe un inel (fig. 4.169), fie pictată (fig. 4.170):

Monograma poate fi însoțită de anul realizării lucrării.

Concluzii

Opera de artă este constituită dintr-un semn iconic, imaginea picturală, respectiv din semne lingvistice, titlul și scrierea.

Chiar dacă unii artiști utilizează litera sau cuvântul ca mod de exprimare artistică, iar alții recurg la poezii sau colaje de texte, utilizarea acestora în interiorul tabloului nu este doar un motiv decorativ, ci și un act de comunicare cu interlocutorul. Curentul artistic din care face parte pictura, dar și unele aspecte din viața artistului (călătorii, mod de viață) influențează integrarea semnelor grafice pe suprafața pânzei.

Nu întotdeauna titlul sau textul sunt în concordanță cu imaginea picturală. Uneori între acestea se formează o relație de disjuncție.

Chiar dacă există titluri cu aceleași nume, omofone, semnătura artistului le conferă unicitatea. Uneori, pictorul nu își va semna opera pentru a nu distruge compoziția picturală, alteori însuși semnătura poate reprezenta o imagine. Litere de tipar sau de mână, forma, grosimea, legătura, spațiul dintre acestea, poziția ascendentă sau descendentă, înclinația, zona în care este amplasată semnătura, toate dezvăluie caracterul și personalitea celui care semnează.

Arta are ca scop vizualizarea și, în același timp, citirea ei de către spectator. Pictura are sens dacă este supusă unui discurs, dacă are un receptor. Astfel, comunicarea pe care artistul reușește să o instituie este una verbală. De asemenea, sensul trebuie să fie în conformitate cu lumea în care trăiește pictorul. Percepția unui tablou se modifică în timp, în funcție de cei care o privesc, de cunoștințele și experiențele lor, de epoca din care face parte.

Considerații finale

Lucrarea de față a abordat problematica denominației picturale, analizate din perspectivă lingvistică, onomastică, lexico-semantică, gramaticală, semiotică și pragmatică. Am investigat numele în artă, acel segment onomastic a cărui sferă înglobează numele de tablouri, de pictori, pseudonimele acestora, nume de curente artistice sau semnătura ca nume, precum și relația semiotică care se stabilește între titlurile operelor de artă și imaginea picturală.

Observarea a peste 700 de exemple ne-a condus la următoarele constatări în legătură cu numele în pictură analizate:

Totul este reprezentare. Pictura este o amprentă unică. Când secvența lexicală, respectiv titlul, identifică un anume tablou, aceasta funcționează ca nume propriu (vezi și Bugheșiu 2013: 31). Actul de numire în acest spațiu artistic pornește de la noțiunea de titlu. Prin prezența majusculei, prin caracterul său de a denumi și de a individualiza o operă de artă unică, titlul unui tablou este un nume propriu, semn verbal (eticheta) al unui semn iconic (pictura).

Numele proprii de tablouri pot fi împărțite în următoarele categorii:

nume proprii propriu-zise, nondescriptive, rigide: Diana (Simon Vouet, 1637);

„denominații propriale”, nume proprii lexicale, descriptive, nonrigide: Evreu la rugăciune (Marc Chagall, 1913);

nume proprii parțial descriptive, nonrigide: Turnul Babel (Lucas Van Valchenborgh, 1594).

În a, titlul tabloului nu este descriptiv. Valoarea semantică a numelui propriu constă în directa identificare a persoanei. În b și chiar în c, „proper names are like common names, in that their referent can be identified, at least partly, on the basis of descriptional characteristics” (Oltean 2014: 3).

Am remarcat faptul că opiniile asupra numelui propriu sunt împărțite: unii lingviști consideră că numele proprii au sens, alții nu le atribuie acestora niciunul. Am încercat să înțelegem fiecare teorie în parte, aplicând-o la domeniul nostru de analiză, pictura. Astfel, am ajuns la concluzia că, distinct de tabloul în sine, numele propriu este un designator rigid, dar, într-un proces verbal de comunicare, acesta reprezintă eticheta, semnul lingvistic atașat imaginii, ceea ce îi conferă un sens. Referința nu este altceva decât legătura dintre expresia lingvistică, titlul în cazul nostru, și denotatul ei din lumea reală (vezi Oltean 2009: 77). Chiar dacă vom avea două tablouri cu același nume, sensul va fi diferit. Sensul se schimbă și în cazul aceleiași picturi, în funcție de fiecare receptor în parte, de bagajul său de cunoștințe.

Titlurile picturale le atribuie destinatarilor descripții diferite în lumi diverse. În acest caz, acestea sunt designatori nonrigizi. Prin actul creației, artistul realizează o altă lume posibilă care are alți parametrii. O vază cu flori va arăta altfel decât cea din tablou. Din punct de vedere al percepției, semnificația va fi diferită de la persoană la persoană în funcție de experiența pe care o are.

Denominația unei picturi este fie referențială, având un mesaj explicit, Fecioara între stânci (Leonardo da Vinci, 1483-1486), fie nonreferențială al cărui mesaj este implicit: Ești geloasă? (Paul Gauguin, 1892), Tablou mare nr. 6 (Roy Lichtenstein, 1965) etc.

De asemenea, forma unui titlu modifică sensul unei opere de artă. Astfel, un titlu determinat definit, Nunta mistică a Sf. Ecaterina (Paolo Veronese, 1575), va identifica tabloul, individualizându-l, iar un nume de tablou determinat nedefinit, O pereche de pantofi (Vincent van Gogh, 1887), va aparține unei categorii generale. În prima situație, descrierile definite nu sunt rigide, „întrucât ele pot desemna lucruri diferite în lumi diferite” (Oltean 2003: 78).

Analiza lexicală cuprinde, în mare parte, titluri realizate prin conversiune (a), prin compunere (b), și prin derivare (c) (titlurile generice):

substantiv din adjectiv: Eternul feminin (Paul Cézanne, 1877);

‒ adjectiv din verb la participiu: Pădurea adormită (Anca Bulgaru);

‒ substantiv din verb la gerunziu: Suferinzii (János Thorma, 1894);

‒ prepoziție din adverb: Deasupra apei (Ciurea Dumitru);

‒ adjectiv din numeral ordinal: Păcatul dintâi (Anonim, 2013);

‒ substantiv din infinitiv lung: Ridicarea lui Hristos pe Cruce (Paul Rubens).

sudare: L117 (literă + numeral cardinal) (Hans Hartung, 1963); Păcatul dintâi (prepoziția de + numeral ordinal) (Anonim, 2013), Dimineața, devreme (prepoziție + substantiv) (Gina Parfene, 2014); Peisaj1 (substantiv + numeral cardinal) (Mariana Oros, 2014); Compoziție2 (substantiv + numeral cardinal) (Doru Deliu, 2015); Prima iubire (numeral ordinal cu val. adj. + substantiv) (Filip Ilinca); Uleipânză (substantiv + substantiv) (Elena Bissinger);

‒ alăturare: P3-1977-H18 (Hans Hartung, 1977), După-amiaza de mai (Mureșan Irina), Buna-vestire (Domenico Veneziano);

‒ abreviere: Nr. 20 (Jackson Pollok, 1948), P5. la tine (Niculaie Istok, 2003);

‒ compunere cu elemente savante: Autoportret (pref. auto- + portret) (Anthonis van Dyck, 1623).

derivare parasintetică: Reproducere ( pref. re- + produce + suf. -re) (Vasile Florea, 2010);

‒ cu sufixe: Bogăție (bogat + suf. -ie) (Simon Vouet, 1640), Țipătul (a țipa + suf. -ăt + vocala de legătură -u- + art. enclitic -l) (Edvard Munch, 1910), Peștișor (< pește + -ișor) de aur (Paul Klee, 1925), Copilărie (< copil + -ărie (Adrian Roșu, 2015), Cântăreț (a cânta + -ăreț) cu mandolină (Călin Drăgoi).

În ceea ce privește analiza gramaticală a titlurilor, putem observa că acestea pot fi formate din:

a. titluri simple:

‒ nume propriu: Diana (Simon Vouet, 1637), Andromeda (Paul Rubens, 1638);

‒ nume comun: Pastel (Radu Liliana);

‒ numeral: Doi (Angela Ciochirca, 2004);

‒ adjectiv: Milă (William Blake, 1795);

‒ adverb: Împreună (Macedon Luiza);

‒ verb la prezent: Plângem (Toma Gheorghe, 2016);

‒ verb la gerunziu: Cântând (Rodica Chișu, 1978);

‒ participiu: Pierdută (Boeriu Teodora, 2017);

b. titluri compuse dintr-un grup nominal, având ca centru un substantiv. Caracterizate printr-un stil eliptic și nominal, acestor denominații le lipsește elementul verbal. Structura grupului nominal este compusă din (vezi GALR II 2008: 74-96):

adjuncți:

‒ substantiv în G.: Pensulele pictorului (Nicolae Grigorescu);

‒ adjectiv propriu-zis: Natură moartă (Giorgio Morandi, 1920);

‒ adjectiv participial: Nud culcat (Amedeo Modigliani, 1917);

‒ grup prepozițional: Cătun la munte (Sișu Vicențiu, 2014);

‒ unele numerale cu comportament adjectival: Doi maci (Oana Bogorin, 2013).

cuantificatori: Ziua (Ferdinand Hodler, 1904-1906), Doar toamna (Anca Bulgaru, 2011), O floare (Flori Ștefan, 2012), Doi maci (Oana Bogorin, 2013).

structuri complexe: Căsătoria mistică a sfintei Caterina din Alexandria cu sfântul Sebastian (Antonio Allegri, 1526-1527), Venus comandând lui Vulcan armele pentru Enea (François Boucher, 1732), Bonaparte, Primul consul, trecând Alpii la Grand-Saint-Bernard (Louis David, 1800).

Grupul nominal format dintr-un nume propriu nu are nevoie de determinanți. Având o „incompatibilitate cu articolul definit şi nedefinit” (GBLR 2010: 77), numele proprii sunt inerent determinate: Adam (Joos Van Cleve, 1507), Diana (Simon Vouet, 1637).

Puține titluri picturale constituie un enunț complet:

‒ cu verb la prezent: Telemac povestește aventurile sale lui Calipso (Jean Raoux, 1722), Oedip explică enigma sfinxului (Dominique Ingres, 1827);

‒ elipsa verbului: Cu capu-n nori, dar mă tratez (Mariana Oros, 2011), Toamnă iar (Parfene Gina);

‒ cu verb la perfect compus: A venit iarna (Nicolaie Istok, 2013);

‒ cu verb la viitor: Te voi iubi mereu (Elena Bissinger, 2011) sau la interogativ: Când te vei mărita? (Paul Gauguin, 1892).

În mare parte, titlurile sunt considerate enunțuri neterminate, tocmai de aceea semnele de punctuație sunt mai rare. Punctul la sfârșitul titlului nu există, însă, în interior, el poate apărea atunci când titlul este delimitat numeric, ca aparținând unei serii, de un substantiv, adjectiv sau de o sintagmă nominală: P23. roșu (Niculaie Istok, 2002), P1. Dimineața (Niculaie Istok, 2004), P26. valea verde (Niculaie Istok, 2012).

Virgula este cea mai des întâlnită: enumerare, Horia, Cloșca și Crișan (Constantin Nițescu), atribuirea unei calități distinctive, Pictură abstractă, Roșu (Ad Reinhardt, 1952), conferirea unui indiciu temporal, Numărul 15, 1951 (Jackson Pollok, 1951).

Punctele de suspensie „au rolul principal de a nota pauza care menționează întreruperea vorbirii” (GALR II 2008: 1001), Când toamna vine… (Daniela Ciocoveanu, 2016).

Parantezele conferă informații suplimentare față de cele furnizate: Creatorul (Cel Vechi de Zile) (William Blake, 1794), Madame X (Madame Pierre Gautreau) (John Singer Sergent, 1883-1884), Fără titlu (două profile și doi corbi) (Daniel Tremblay, 1982), Flori (Seria K12) (Ilonka Kolumban, 2013), Toamna (Pastel) (Todica Gabriel).

Ghilimelele pot marca utilizarea ironică a unui cuvânt, întrebuințat cu un alt sens decât cel convențional: „Împreună” (Veronica Dincă, 2012).

Linia de pauză poate marca un raport disjunctiv: Fără titlu – V200001 (Viktor Spack, 2010), Veneția – acrilice pe pânză (Bulimar Daniel).

Două puncte subliniază elipsa verbului la mod predicativ, Acuarelă: eseu (Guy Leroy, 2008), Pictură acrilică: un val de note colorate (Guy Leroy, 2009) sau o descriere suplimentară, Peisaj: Tezeu urmărind centaurii (Achille Michallon, 1821), 28 iulie 1830: Libertatea ghidând poporul (Eugène Delacroix, 1830).

Semnul exclamării apare în enunțuri imperative, cu sensul de indignare: Nu se poate privi aceasta! (Francisco de Goya), sau în enunțuri exclamative: Mamă, tata e rănit! (Yves Tanguy, 1927).

Cratima este folosită între numerale cardinale juxtapuse, T1963-H18 (Hans Hartung, 1963), P3-1977-H18 (Hans Hartung, 1977) sau între două nume proprii, Regina Maria-Ana a Austriei (Diego Velázquez, 1652-1653).

Semnul întrebării este utilizat în enunțuri interogative directe: Când te vei mărita? (Gauguin, 1892).

Fie că sunt unite prin conjuncția sau, având o funcție explicativă: Fecioara cu diadema albastră sau Fecioara cu voal (Giovanni Francesco Penni, 1510-1512), fie sunt delimitate prin virgulă: Noli me tangere, Hristos apărând la Magdalena (Agnolo Bronzino, 1561), acestea reprezintă titluri duble care se pot afla într-un raport de sinonimie contextuală: Mona Lisa sau Gioconda (Leonardo da Vinci, 1503-1519).

În artă este întâlnită foarte des plurivalența semantică. Chiar dacă există titluri omofone, elementul care stă la baza tablourilor constituie, pentru fiecare artist în parte, un mijloc diferit de a exprima acel lucru.

Din punct de vedere socio-cultural, numele de tablouri există și funcționează într-un spațiu public.

Numele proprii sunt utilizate, în mare parte, într-un context pragmatic. Atribuind un nume unui tablou, artistul realizează un act de vorbire care implică mai mulți participanți, nominatorul și destinatarul. Semnul lingvistic și semnul iconic dau sens tabloului doar dacă sunt supuse unui discurs, dacă au un receptor. Există și artiști, după cum am remarcat în lucrarea de față, care nu dau un nume creației lor. Aceștia nu vor să deschidă o ușă spre înțelegerea picturii, lasă totul în seama receptorului.

Viața artiștilor se confundă cu însuși opera lor. Femeia în general sau iubita, amanta, precum și familia (soția/fiul/fiica) au constituit subiecte majore în pictură. De asemenea, călătoriile întreprinse sau schimbarea țării de provienență modifică denominația tablourilor.

Uneori, artistul simte nevoia să-și ascundă numele adevărat, utilizând pseudonimul. Alteori, numele pictorului se transformă din diverse motive: după locul nașterii, aspectul fizic, după schimbarea țării de origine, în funcție de abilitățile artistului etc.

Dacă în modernitate curentele artistice au un nume, fiind bine delimitate în timp și spațiu, în cadrul postmodernității există mai multe direcții care se manifestă. Am remarcat faptul că mișcările, grupurile sau curentele artistice sunt puternic ancorate în social. Acestea au influențat percepția artiștilor asupra picturii, fapt ce a dus la schimbări denominative importante, în deplină rezonanță cu caracteristicile fiecărui curent artistic în parte.

Opera de artă este constituită dintr-un semn iconic, imaginea picturală, respectiv din semne lingvistice, titlul și scrierea. Chiar dacă unii artiști utilizează litera sau cuvântul ca mod de exprimare artistică, iar alții recurg la poezii sau colaje de texte, utilizarea acestora în interiorul tabloului nu este doar un motiv decorativ, ci și un act de comunicare cu interlocutorul. Curentul artistic din care face parte pictura, dar și unele aspecte din viața artistului (călătorii, mod de viață) influențează integrarea semnelor grafice pe suprafața pânzei. Nu întotdeauna titlul sau textul sunt în concordanță cu imaginea picturală. Uneori între acestea se formează o relație de disjuncție.

Chiar dacă există titluri cu aceleași nume, omofone, semnătura artistului le conferă unicitatea. Uneori, artistul nu își va semna opera pentru a nu distruge compoziția picturală, alteori însuși semnătura poate reprezenta o imagine. Litere de tipar sau de mână, forma, grosimea, legătura, spațiul dintre acestea, poziția ascendentă sau descendentă, înclinația, zona în care este amplasată semnătura, toate dezvăluie caracterul și personalitatea celui care semnează. Atât semnătura, cât și titlu constituie actul de identitate al tabloului.

Demersul semiotic a avut ca scop descrierea modului de producere și înțelegere al sensului numelor în pictură.

Același semn poate denota un lucru și să evoce un altul (vezi și Teoria lui Frege 1971, Genette 1994: 172). La nivel denotativ, imaginea vizuală a unui tablou numit Luceafărul (Sabin Bălașa), spre exemplu, îl înfățișează pe Mihai Eminescu, iar la nivel conotativ, aceasta evocă strălucirea, frumusețea, măreția, talentul.

Privirea spectatorului poate efectua o lectură a tabloului atât la nivel denotativ (titlul are un referent pe care-l regăsim în pictură), cât și la nivel conotativ („aplicarea releului lingvistic permite doar numirea purtătorilor materiali-vizuali ai semnelor, nu și a unor referenți ai acestora din lumea percepției” (Redlow 1982: 110), astfel descifrarea tabloului se face prin conotațiile pur expresive ale semnelor plastice).

După cum am remarcat, numele de tablouri pot depăși spațiul etichetei, integrându-se în zona compozițională a lucrării. De asemenea, regăsim imagini în care elementul verbal face parte din compoziție, altele în care acesta se ascunde în spatele imaginii sau picturi în care textul își pierde funcția verbală, semnele plastice fiind înlănțuite precum un text asemănător hieroglifelor egiptene.

Totodată, în raportul dintre denominația tabloului și imaginea picturală, concluzionăm faptul că pictura figurativă are întotdeauna un referent iconic, numele tabloului face referire la cineva care se regăsește în reprezentarea picturală, în timp ce pictura abstractă nu are referent, titlul tabloului nu trimite la un obiect anume sau la o persoană, acesta semnifică prin semnificant, având ca referință culorile, liniile, textura pânzei sau tabloul în sine (vezi Cucoș 2014: 61).

Arta are ca scop vizualizarea și, în același timp, citirea ei de către spectator. Pictura are sens dacă este supusă unui discurs, dacă are un receptor. Astfel, comunicarea pe care artistul reușește să o instituie este una verbală. De asemenea, sensul trebuie să fie în conformitate cu lumea în care trăiește pictorul. Percepția unui tablou se modifică în timp în funcție de cei care o privesc, de cunoștințele și experiențele lor, de epoca din care face parte.

Pictura ne oferă posibilitatea de a vedea lumea, oamenii, locurile, obiectele dintr-o altă perspectivă, purtând cu ele o semnificație. Cu ajutorul elementelor de limbaj plastic, conceptele care ne sunt transmise prin cuvânt/titlu sunt materializate în imaginea picturală. Discursul pe care un tablou îl instituie cuprinde atât limbajul pictural, cât și pe cel verbal.

Site-uri

http://art-zone.ro/editorial/Altamira_pestera.html (accesat în octombrie 2016).

http://coloniapictorilor.ro/istoric/.

http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=B085B114F2134DE3AD7236ACEC3D11C1 (accesat în octombrie 2016).

http://ctrl-d.ro/inspiratie/cand-strazile-prind-viata-o-galerie-impresionanta-de-picturi-3d/ (accesat în octombrie 2016).

http://eclaircie.canalblog.com/archives/2012/04/27/24114403.html (accesat în aprilie 2016).

http://fineartamerica.com/featured/18-jesus-rises-from-the-passion-of-christ-a-gay-vision-douglas-blanchard.htm (accesat în noiembrie 2016).

http://gauchet.blogspot.fr/2007/10/lart-substitut-du-sacr.html (accesat în 20 mai 2017).

http://glsa.ro/arad/101489-politia-locala-a-lansat-un-proiect-pentru-infrumusetarea-zonelor-de-langa-platformele-de-gunoi.html (accesat în octombrie 2016).

http://lepetitrenaudon.blogspot.ro/2011/08/femmes-en-peinture-le-xxeme-et-apres.html (accesat în aprilie 2016).

http://m.ziare.com/magazin/stramosii-nostri-aveau-talent-la-desen-picturi-rupestre-din-alte-timpuri-galerie-foto-1257604 (accesat în septembrie 2016).

http://picturi.art-zone.ro/picturi_celebre/picturi-leonardo_da_vinci-tanara_fecioara_the_virgin_of_the_rocks-184.html (accesat în septembrie 2016).

http://picturi.artzone.ro/picturi_celebre/picturileonardo_da_vincitanara_fecioara_the_virgin_of_the_rocks-184.html (accesat în octombrie 2016).

http://pixeltravelling.free.fr/travaux-ejcm/communication/pdf/Evovultion-image-femme.pdf (accesat în septembrie 2016).

http://psihologia-artei.blogspot.ro/2009/08/dejunul-pe-iarba.html (accesat în octombrie 2016).

http://reteaualiterara.ning.com/profiles/blogs/verismul-1 (accesat în septembrie 2016).

http://urbangreentm.blogspot.ro/2009/10/land-art-in-romania-interviu-cu-emil.html (accesat în 20 mai 2017).

http://wikivisually.com/lang-fr/wiki/Fichier:Plaque-SalleClouet-Mus%C3%A9eCond%C3%A9.jpg (accesat în mai 2017).

http://www.b365.ro/strada-xenofon-singura-strada-in-trepte-din-bucuresti-schimbata-este-pictata-din-nou-galerie-foto_235021.html#n (accesat în septembrie 2016).

http://www.cosmovisions.com/Champagne.htm (accesat în mai 2017).

http://www.cotidianul.ro/creatorul-celei-mai-mari-picturi-3d-din-lume-a-pictat-in-parcul-ior-foto-287352/ (accesat în septembrie 2016).

http://www.culturacopou.ro/fotografie/galeria-%E2%80%9Ela-gard-mihai-ursachi/ (accesat în septembrie 2016).

http://www.eturia.ro/peru/nazca- (accesat în octombrie 2016).

http://www.galerie-arta.ro/ (accesat în octombrie 2016).

http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/misterioasele-linii-nazca-peru (accesat în octombrie 2016).

http://www.historia.ro/exclusiv_web/portret/articol/edouard-manet-picturi-scandaluri-i-prejudec-i (accesat în octombrie 2016).

http://www.hominides.com/html/lieux/grotte-de-rouffignac.php (accesat în septembrie 2016).

http://www.jardins-espaces.com/larbre-bleu-par-konstantin-dimopoulos/#jp-carousel-11423 (accesat în mai 2017).

http://www.libertatea.ro/monden/exclusiv-adrian-ghenie-picat-de-doua-ori-admiterea-la-arta-povestea-celui-mai-valoros-pictor-roman-1634744 (accesat în noiembrie 2016).

http://www.maripictori.ro/pictor.php?step=2&nr=18 (accesat în octombrie 2016).

http://www.mnar.arts.ro/ (accesat în octombrie 2016).

http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=1181 (accesat în octombrie 2016).

http://www.muzartbm.ro/ (accesat în octombrie 2016).

http://www.muzartbm.ro/grigore-negosanu-pe-malul-sasarului-la-baia-mare-1922/ (accesat în octombrie 2016).

http://www.muzeuldeartatm.ro/julius-podlipny-expozitie-retrospectiva/ (accesat în octombrie 2016).

http://www.newadvent.org/cathen/14745b.htm (accesat în septembrie 2016).

http://www.noblesseinteriors.com/blog/arta-in-spatiul-privat-un-proiect-care-aduce-arta-in-casa-ta/ (accesat în 20 mai 2017).

http://www.picturi.com/ (accesat în octombrie 2016).

http://www.picturicelebre.ro/product_info.php?manufacturers_id=13&products_id=286 (accesat în octombrie 2016).

http://www.romanialibera.ro/actualitate/eveniment/update–cum-au-ars-sapte-tablouri-celebre-de-picasso-si-gauguin-intr-o-soba-din-tulcea-307813 (accesat în septembrie 2016).

http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/65/9503 (accesat în octombrie 2016).

http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_peisaje/szilagyi_zsolt/Biserica_reformata_baia_mare/ (accesat în octombrie 2016).

http://www.telegraph.co.uk/culture/culturepicturegalleries/8008607/Paul-Gauguin-Self-Portraits-at-the-Tate-Modern.html?image=1 (accesat în mai 2017).

http://www.terratourism.ro/top-10-muzee-pentru-copii (accesat în octombrie 2016).

http://www.thisiscolossal.com/2012/04/gravity-defying-land-art-by-cornelia-konrads/ (accesat în octombrie 2016).

http://www.vipstyle.ro/Eveniment_Rococo_Unlimited_-_Expozi%C5%A3ie_Oana_B%C3%AErsan (accesat în mai 2017).

http://www.ziare.com/magazin/inedit/picturi-3d-cu-efecte-vizuale-impresionante-galerie-foto-1179409 (accesat în octombrie 2016).

http://www.ziare.com/vacanta/pesteri/poze-video/pag13 (accesat în octombrie 2016).

http://www.ziarulnatiunea.ro/2015/12/05/zeita-gaya-din-pestera-gaura-chindiei-ii/ (accesat în septembrie 2016).

http://yupi.md/catastrofa-in-lumea-artei-tablouri-celebre-distruse-de-masina-de-gunoi/ (accesat în septembrie 2016).

https://books.openedition.org/psorbonne/450?lang=fr (accesat în mai 2017).

https://dexonline.ro/ (accesat în octombrie 2016).

https://dexonline.ro/definitie/femeie (accesat în aprilie 2016).

https://dexonline.ro/definitie/pas%C4%83re (accesat în mai 2016).

https://dexonline.ro/definitie/pointilism (accesat în octombrie 2016).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Edgar_Degas (accesat în aprilie 2016).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Grotte_Chauvet#cite_note-M.C3.A9rim.C3.A9e-1 (accesat în octombrie 2016).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Grotte_de_Lascaux (accesat în octombrie 2016) https://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_des_pseudonymes_(Heilly)/Intro (accesat în octombrie 2016).

https://journals.openedition.org/germanica/2472 (accesat în mai 2017).

https://renaissancedunu.wordpress.com/2014/04/15/levolution-de-la-representation-de-la-femme-durant-la-renaissance/ (accesat în aprilie 2016).

https://ro.pinterest.com/haruuuus2/art/ (accesat în octombrie 2016).

https://ro.pinterest.com/pin/319614904780477346/ (accesat în octombrie 2016).

https://ro.wikipedia.org/wiki/Pinturicchio (accesat în mai 2017).

https://vondigto.wordpress.com (accesat în aprilie 2016).

https://www.biography.com/people/wassily-kandinsky-9359941 (accesat în octombrie 2016).

https://www.brevetdescolleges.fr/revision/histoire-des-arts/l.h.o.o.q.-marcel-duchamp-3282.html (accesat în octombrie 2016).

https://www.cnrtl.fr/definition/hyperonyme (accesat în mai 2017).

https://www.cnrtl.fr/definition/hyperonyme (accesat în septembrie 2016).

https://www.cnrtl.fr/definition/hyponyme (accesat în mai 2017).

https://www.cnrtl.fr/definition/hyponyme (accesat în noiembrie 2018).

https://www.dex.ro/sertar (accesat în octombrie 2016).

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Marc_Chagall/112499 (accesat în mai 2017).

https://www.moma.org/audio/playlist/37/597 (accesat în octombrie 2016).

https://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/peinture-15-16e-siecles/sandro-botticelli.html (accesat în mai 2017).

https://www.weshopart.ro/ (accesat în octombrie 2016).

Surse artistice

10 august 1972 [tr.n.] (François Gérard, 1794-1795), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

18 octombrie 1977 [tr.n.] (Gerhard Richter, 1988), pe site-ul https://www.moma.org/collection/works/79037 (accesat în octombrie 2016).

1907 (Traian Brădean), în Cosma (1986: 108).

28 iulie. Libertatea conducând poporul [tr.n.] (Eugène Delacroix), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=22746 (accesat în septembrie 2018).

3 Mai (Goya, 1814), în Ghițescu (1981: 40).

30 Decembrie (Alexandru Ciucurencu), în Radu (1973: 18).

A cincea simfonie [tr.n.] (Béatrice Bedeur, 2014), pe site-ul https://www.artmajeur.com/fr/bedeur-bedeur/artworks/7909741/cinquieme-symphonie (accesat în noiembrie 2016).

A venit iarna (Nicolaie Istok, 2013), pe site-ul http://www.picturi.com/niculaie_istok/pictura-11021.html (accesat în noiembrie 2016).

Abraham, Sarah și Îngerul [tr.n.] (Jan Provost, 1520), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/jan-provoost/abraham-sara-and-an-angel (accesat în mai 2017).

Acesta nu este un măr [tr.n.] (René Magritte, 1964), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în noiembrie 2017).

Acrilic pe rigips (Doru Deliu, 2014), pe site-ul http://www.picturi.com/cautare.php (accesat în octombrie 2016).

Acuarelă (Mihai Constantin, 1993), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/acuarela-de-mihai-constantin.html (accesat în septembrie 2018).

Acuarelă: eseu [tr.n.] (Guy Leroy, 2008), pe site-ul http://www.chevalets.net/article-19470929.html (accesat în decembrie 2016).

Adam (Joos Van Cleve, 1507), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în iunie 2017).

Adam și Eva (Suzanne Valadon, 1909), în Charles, V. et alli (2013: 434).

Adam și Eva izgoniți din Paradis [tr.n.] (Marc Chagall, 1961), pe site-ul https://art.rmngp.fr/en/library/artworks/marc-chagall_adam-et-eve-chasses-du-paradis_huile-sur-toile_1961;

Adam și Eva plângând moartea lui Abel [tr.n.] (Philippe de Champaigne, 1655), pe site-ul http://balat.kikirpa.be/peintres/Detail_notice.php?id=1274 (accesat în iunie 2017).

Adevărul a murit [tr.n.] (Francisco de Goya), în Constantinescu (2007: 228).

Adorația magilor în zăpadă (Bruegel cel Bătrân, 1567), în Ghițescu (1979: 309).

Adorația numelui lui Dumnezeu [tr.n.] (Francisco de Goya, 1771-1772), pe site-ul http://museogoya.ibercaja.es/fr/obras/la-gloire-ou-adoration-du-nom-de-dieu (accesat în iunie 2017).

Adormirea Maicii Domnului [tr.n.] (Pierre Paul Rubens, 1626), pe site-ul http://www.wikiwand.com/fr/L%27Assomption_de_la_Vierge_(Rubens) (accesat în iunie 2017).

Aha oe feii? (Ești geloasă?) [tr.n.] (Paul Gauguin, 1892), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/paul-gauguin-aha-oe-feii-what-are-you-jealous (accesat în noiembrie 2017).

Alchimie [tr.n.] (Jackson Pollock, 1947), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/jackson-pollock/alchemy-1947 (accesat în septembrie 2018).

Alchimistul (Adriaen van Ostade, 1661), în Gheorghiu (1991: 94).

Alchimistul (Ciolacu Marian, 2012), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/alchimistul-de-marian-ciolacu.html (accesat în octombrie 2016).

Alchimistul (David Teniers cel Tânăr, 1649), în Gheorghiu (1991: 94).

Alegoria credinței (Johannes Vermeer, 1671), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer (accesat în iulie 2017).

Alegoria Virtuților [tr.n.] (Coreggio), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/le-correge_allegorie-des-vertus_gouache_toile-textile (accesat în iunie 2017).

Alegorie creștină [tr.n.] (Jan Provost, 1529), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=24006 (accesat în iunie 2017).

Altamira, pe site-ul http://art-zone.ro/editorial/Altamira_pestera.html (accesat în octombrie 2016).

Alte frau, (Gustave Klimt, 1909), pe site-ul https://www.mutualart.com/Artwork/Alte-Frau/5B44C9360059ED89 (accesat în iunie 2017).

Alungarea din Raiu (Ioan Costea), în Gheorghiu (1991: 151).

Amazoană (Ștefan Luchian), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stefan_Luchian_-_Amazoana.jpg (accesat în iunie 2017).

Amândoi (Macedon Luiza, 2015), pe site-ul http://www.galerie-arta.ro/licitatii-online/galeria-detalii_lucrare/id-5745/macedon+luiza.html (accesat în noiembrie 2016).

Andromeda (Paul Rubens, 1638), pe site-ul http://www.picturicelebre.ro/index.php?manufacturers_id=10&osCsid=ffd0b2fc0ba4bbc9d7ed2276f6e0a5d3 (accesat în octombrie 2016).

Anemone (Ștefan Luchian, 1905), pe site-ul http://picturi.art-zone.ro/picturi_celebre/picturi-stefan_luchian-anemone-5.html (accesat în octombrie 2016).

Anemone în vază [tr.n.] (Piet Mondrian, 1909), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/mondrian (accesat în decembrie 2017).

Anica Manu cu copilul (Constantin David Rosenthal, 1948), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Constantin_Daniel_Rosenthal_-_Anica_Manu_cu_copilul.jpg (accesat în decembrie 2017).

Animale (Rufino Tamayo, 1941), în Charles, V. et alli (2013: 489).

Anna Karenina (Flamina Carloni), pe site-ul https://www.artactif.com/fr/artist/flaminiac/work/artwork/167614-anna-karenina (accesat în iunie 2017).

Anne de Clèves, regina Angliei [tr.n.] (Holbein le Jeune, 1539-1540), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Antiopa (François Boucher), în Ghițescu (1981 II: 23).

Antiope (Tiziano Vecellio), în Ghițescu (1979 I: 287).

Apollon (Battista Salvi), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/giovanni-battista-salvi-il-sassoferrato/apollo-dYw4TMaDEs-JPvGou6zOvA2 (accesat în iunie 2017).

Arab punând șaua pe cal (Eugène Delacroix, 1855), pe site-ul http://istoria-artei.blogspot.com/2009/03/viata-si-opera-lui-eugene-delacroix_12.html (accesat în septembrie 2018).

Arca [tr.n.] (Edgar Mueller, 2015), pe site-ul https://ro.pinterest.com/pin/319614904780477346/ (accesat în noiembrie 2016).

Arca lui Noe (Anonim, 1675), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Arca_lui_Noe (accesat în iunie 2017).

Arca lui Noe (Edward Hicks, 1846), pe site-ul https://lostinmystery.wordpress.com/tag/arca-lui-noe/ (accesat în octombrie 2016).

Arearea (Paul Gauguin, 1892), pe site-ul https://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/search/commentaire_id/arearea-9767.html?no_cache=1 (accesat în septembrie 2016).

Argintiu pe negru, alb, galben și roșu [tr.n.] (Jackson Pollock, 1948), pe site-ul http://galeriephoto.tableau-noir.net/peintureabstrait13.html (accesat în septembrie 2018).

Arheologul [tr.n.] (Giorgio de Chirico, 1926), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chirico (accesat în decembrie 2017).

Aristia Aman (Theodor Aman), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Fi%C8%99ier:Theodor_Aman_-_Aristia_Aman.jpg (accesat în decembrie 2017).

Arlechin cu vioară [tr.n.] (Pablo Picasso, 1918), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Armonie în roșu [tr.n.] (James Whistler, 1885), pe site-ul http://mediene.over-blog.com/2017/08/peinture-femmes-compagnes-modeles-de-peintres.portraits.html (accesat în decembrie 2017).

Aromă [tr.n.] (Jackson Pollock, 1955), pe site-ul https://arteac.es (accesat în noiembrie 2017).

Arranging The Irises [tr.n.] (Edwin Harris, 1897), pe site-ul: http://www.artnet.com/artists/edwin-harris/arranging-the-irises-CQrILy6wznYREQPbI–NEQ2 (accesat în decembrie 2017).

Ascultând cocoșul [tr.n.] (Marc Chagall, 1944), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chagall (accesat în ianuarie 2018).

Atacul de la Smârdan (Nicolae Grigorescu), pe site-ul http://graficante.ro/09/picturi-celebre-romanesti-atacul-de-la-smardan-de-nicolae-grigorescu/ (accesat în octombrie 2016).

Atacul regimentului 32 Infanterie (Petre Troteanu), în Oprea (1967: 6).

Atelier (Lucian Grigorescu), în Grigorescu (1969: 10).

August 1956 (Valea d’Orcia) (Ben Nicholson, 1956), în Charles, V. et alli (2013: 967).

Autoportret (Angelica Kauffmann, 1770-1775), în Ibidem: 604.

Autoportret (Anthonis van Dyck, 1623), în Ibidem: 434.

Autoportret (Jacob Meyer de Haan, 1889-1891), pe site-ul http://www2.gandul.info/stiri/halucinanta-poveste-a-tablourilor-de-matisse-picasso-si-monet-furate-de-doi-romani-din-olanda-am-facut-focul-am-dezgropat-tablourile-si-le-am-ars-au-ars-repede-11126272 (accesat în octombrie 2016).

Autoportret (Joshua Reynolds, 1775), în Charles, V. et alli 2013: 317.

Autoportret [tr.n.] (Giorgio de Chirico, 1920), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chirico (accesat în decembrie 2017).

Autoportret [tr.n.] (James Wistler, 1872), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/whistler (accesat în ianuarie 2018).

Autoportret [tr.n.] (Salvador Dali, 1972), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Autoportret cu portretul lui Émile Bernard (Mizerabilii) (trad. n.) (Paul Gauguin, 1888), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/gauguin (accesat în decembrie 2017).

Avertisment pentru „Norineˮ [tr.n.] (René Magritte, 1925), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Bacantă (George Demetrescu Mirea), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/george-demetrescu-mirea/bacant (accesat în decembrie 2017).

Bacchus (Michelengelo Merisi, 1596), pe site-ul http://www.histoiredelart.net/dossiers/les-dieux-et-leurs-attributs-dans-la-peinture-8.html (accesat în octombrie 2016).

Bacchus și Ariadna (Tiziano Vecellio, 1522-1523), în Ghițescu (1979 I: 66).

Bacchus, Ceres și Cupidon [tr.n.] (Hans von Aachen, 1600), pe site-ul http://www.histoiredelart.net/dossiers/les-dieux-et-leurs-attributs-dans-la-peinture-8.html (accesat în octombrie 2016).

Balerină în Cap de Mort [tr.n.] (Salvador Dali, 1939), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Banchetul lui Irod (Filippo Lippi), în Ghițescu (1979 I: 248).

Bandă galbenă [tr.n.] (Mark Rothko, 1956), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/mark-rothko-yellow-band (accesat în septembrie 2018).

Barcelona (Francis Picabia, 1927-1928), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în noiembrie 2017).

Băiatul cu cireșele [tr.n.] (Édouard Manet, 1859), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/manet (accesat în decembrie 2017).

Băiatul cu sabia (Édouard Manet, 1861), pe site-ul https://wikipedlia.wordpress.com/2014/04/30/lipsa-de-prejudecati-ale-pictorului-edouard-manet/ (accesat în septembrie 2018).

Bătălia (Theodor Aman), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=4F915466F2E947CF950C561500A9A93A (accesat în octombrie 2016).

Bătălia de la Poitiers [tr.n.] (Eugène Delacroix, 1830), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/eugene-delacroix_bataille-de-poitiers-19-septembre-1356_huile-sur-toile_1830 (accesat în octombrie 2016).

Bellona, în Rosenberg (1976: 55).

Bijutierul cerului [tr.n.] (Max Ernst, 1954), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/max-ernst/le-bijoutier-du-ciel-GSq5wh_vkFi2kmd7O28m6A2 (accesat în septembrie 2018).

Biserica reformată Baia Mare (Szilagyi Szolt, 2009), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_peisaje/szilagyi_zsolt/Biserica_reformata_baia_mare/ (accesat în noiembrie 2016).

Blonda (Karol Racz-Sochirca, 2008), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/blonda-de-karol-racz-sochirca.html (accesat în octombrie 2016).

Blonda (Odilon Redon, 1905), pe site-ul https://www.the-athenaeum.org/art/list.php?s=tu&m=a&aid=328&p=4 (accesat în octombrie 2016).

Bogăție (Simon Vouet, 1640), în Charles, V. et alli (2013: 235).

Bonaparte la podul din Arcole (trad. n.) (Antoine-Jean Gros, 1976), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/antoine-jean-gros_bonaparte-au-pont-d-arcole_huile-sur-toile_1796 (accesat în octombrie 2016).

Bonaparte, Primul consul, trecând Alpii la Grand-Saint-Bernard, 20 mai 1800 [tr.n.] (Louis David, 1800), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/jacques-louis-david_bonaparte-premier-consul-franchissant-les-alpes-au-mont-saint-bernard-le-20-mai-1800_huile-sur-toile_1803 (accesat în octombrie 2016).

Botezul ducelui de Chartres la palatul Tuileries. 14 noiembrie 1840 [tr.n.] (François Granet, 1841), pe site-ul http://jocondelab.iri-research.org/jocondelab/notice/62160/ (accesat în octombrie 2016).

Bucuria de a trăi (Anonim, 1570-1320 î. Hr.), în Charles, V. et alli (2013: 36).

Bufniță roșie [tr.n.] (Max Ernst, 1952), pe site-ul https://www.pinterest.com.mx/pin/355080751855543879/ (accesat în septembrie 2018).

Bujori (Ștefan Luchian), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Fi%C8%99ier:Stefan_Luchian_-_Bujori.jpg (accesat în octombrie 2016).

Bunavestire (Bernandino Pinturicchio, 1501), în Berger (1975 III: 161).

Buna-vestire (Domenico Veneziano), în Ibidem: 8.

Bună ziua, domnule Courbet! (Gustave Courbet, 1854), pe site-ul http://www.maripictori.ro/pictor.php?step=2&nr=18 (accesat în octombrie 2016).

Bună ziua, Domnule Gauguin! (Paul Gauguin, 1889), în Hoek (2001: 136).

Bunul Samaritean (Rembrandt van Rijn, 1632-1633), în Ghițescu (1979: 384).

Bunul Samaritean (Rembrandt van Rijn, 1632-1633), în Ghițescu (1979: 384).

Bunul Samaritean [tr.n.] (Daniel Van Renesse, 1650), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Bust de femeie (Pablo Picasso), pe site-ul https://www.christies.com/lotfinder/Lot/pablo-picasso-1881-1973-buste-de-femme-femme-5895969-details.aspx (accesat în octombrie 2016).

Butelie Bass, pahar și pachet de țigări [tr.n.] (Picasso, 1914), pe site-ul: https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Cain și Abel (Gheorghe Popovici), în Cosma (1986: 74).

Calvarul [tr.n.] (Andrea Mantegna, 1457-1459), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Camera albastră [tr.n.] (Picasso, 1901), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Camille Monet în grădina din Argenteuil [tr.n.] (Claude Monet, 1976), pe site-ul https://www.metmuseum.org/art/collection/search/438005 (accesat în septembrie 2018).

Cap [tr.n.] (Piet Mondrian, sec. XIX-XX), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/mondrian (accesat în decembrie 2017).

Cap de arlechin (Pablo Picasso, 1971), pe site-ul http://www.romanialibera.ro/actualitate/eveniment/update–cum-au-ars-sapte-tablouri-celebre-de-picasso-si-gauguin-intr-o-soba-din-tulcea-307813 (accesat în octombrie 2016).

Cap de femeie [tr.n.] (Pablo Picasso, 1962), pe site-ul https://www.masterworksfineart.com/artists/pablo-picasso/artwork/tete-de-femme-head-of-a-woman-1962-2/id/W-6115 (accesat în octombrie 2016).

Cap de țărancă (Nicolae Grigorescu), pe site-ul https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nicolae_Grigorescu_-_Cap_de_taranca.jpg (accesat în octombrie 2018).

Capriciile (Francisco de Goya, 1797-1798), în Elsen (1983 II: 258).

Capricios (Vassily Kandinsky, 1930), pe site-ul https://www.wassily-kandinsky.org/Capricious.jsp (accesat în octombrie 2016).

Capul lui Moțoc vrem (Abcar Baltazar), în Cosma (1986: 76).

Carnavalul lui Arlequin [tr.n.] (Joan Miro, 1924-1925), pe site-ul https://www.albrightknox.org/artworks/rca19408-carnaval-darlequin-carnival-harlequin (accesat în septembrie 2018).

Casa de la Vitebsk [tr.n.] (Marc Chagall, 1917), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chagall (accesat în ianuarie 2018).

Casa galbenă (Van Gogh, 1888), în Hoek (2001: 34).

Casă pe câmp [tr.n.] (Pablo Picasso, 1893), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Case roșii și galbene la Tunis [tr.n.] (Paul Klee, 1914), pe site-ul http://blancardi.jeanjacque.free.fr/pklee/kairouan/Mtunis.htm (accesat în septembrie 2018).

Catherine de Médicis tânără [tr.n.] (Corneille de Lyon, 1536), pe site-ul https://fr.m.wikipedia.org (accesat în septembrie 2018).

Catrina (Nicolae Tonitza, 1928-1930), pe site-ul https://www.artmark.ro/arhiva-rezultate-licitatii/licita-ia-de-iarna-artmark-9-ani-272-2017/nicolae-tonitza-catrina.html (accesat în septembrie 2018).

Cavaleri arabi ridicându-și morții [tr.n.] (Théodore Chassériau, 1850), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/th%C3%A9odore-chass%C3%A9riau/cavaliers-arabes-enlevant-leurs-morts-Wa7-NcZFVZxDbucjMwPkWA2 (accesat în septembrie 2018).

Căderea îngerului [tr.n.] (Max Ernst, 1922), pe site-ul https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Chute_de_l%27Ange (accesat în septembrie 2018).

Căsătoria mistică a sfintei Caterina din Alexandria cu sfântul Sebastian [tr.n.] (Antonio Allegri, 1526-1527), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Cătun la munte (Sișu Vicențiu, 2014), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/pagina-18 (accesat în octombrie 2016).

Când te vei mărita? (Paul Gauguin, 1892), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin (accesat în noiembrie 2016).

Când toamna vine… (Daniela Ciocoveanu, 2016), pe site-ul http://www.picturi.com/daniela_ciocovianu/pictura-13550.html (accesat în octombrie 2016).

Cântăreț cu mandolină (Călin Drăgoi), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_potrete_nuduri/Calin_Dragoi/Cantaret_cu_mandolina/ (accesat în octombrie 2016).

Cântând (Rodica Chișu, 1978), pe site-ul http://www.rodicachisu.com/home/ (accesat în octombrie 2016).

Ce, ești geloasă? (Paul Gauguin, 1892), pe site-ul http://jurnalspiritual.eu/muzeul-muzeelor-muzeul-puskin-paul-gauguin-aha-oe-fence-esti-geloasa/ (accesat în octombrie 2016).

Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul (Theodor Aman, 1852), în Cosma (1986: 61).

Cea mai frumoasă din lume (Liviu Mărgineanu, 2008), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/cea-mai-frumoasa-din-lume.html (accesat în octombrie 2016).

Cei patru Evangheliști [tr.n.] (Jacob Jardaens, 1625-1630), pe site-ul http://www.lankaart.org/article-jacob-jordaens-les-quatre-evangelistes-49763352.html (accesat în mai 2017).

Cei trei filosofi (Giorgio Barbarelli, 1508-1509), în Charles, V. et alli (2013: 304).

Cel Vechi de Zile (William Blake, 1794), pe site-ul http://thesefantasticworlds.com/2012/11/27/william-blake-artist-and-revolutionary/ (accesat în iunie 2017).

Cele două verișoare (Jean-Antoine Watteau, 1717-1718), pe site-ul https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Watteau_cousines.jpg (accesat în iunie 2017).

Cercetaș (Ion Theodorescu-Sion, 1917), pe site-ul http://galeriidearta.blogspot.ro/2013/03/istorie-in-pictura-romaneasca.html (accesat în octombrie 2016).

Ceres [tr.n.] (Jean-Antoine Watteau, 1717-1718), pe site-ul https://www.nga.gov/collection/art-object-page.46149.html

Cerneală fără titlu: a doua încercare [tr.n.] (Guy Leroy, 2009), pe site-ul http://www.chevalets.net/search/sans%20titre/ (accesat în noiembrie 2016).

Cerneală fără titlu: a treia încercare [tr.n.] (Guy Leroy, 2009), Idem.

Cerneală, fără titlu [tr.n.] (Guy Leroy, 2009), Idem.

Charles I, regele Angliei la vânătoare [tr.n.] (Anton van Dyck, 1635), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Chauvet, pe site-ul https://fr.wikipedia.org/wiki/Grotte_Chauvet#cite_note-M.C3.A9rim.C3.A9e-1 (accesat în octombrie 2016).

Chitară și partitură [tr.n.] (Pablo Picasso, 1912), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Chitară, pahar și sticla Bâtrânului Marc [tr.n.] (Pablo Picasso, 1912), pe site-ul https://www.wikiart.org/ (accesat în ianuarie 2018).

Christos înaintea lui Pilat (Jacopo Comin, 1566-1567), în Oprescu (1945 II: 45).

Christul galben [tr.n.] (Van Gogh, 1889), pe site-ul: https://www.albrightknox.org/artworks/19464-le-christ-jaune-yellow-christ (accesat în mai 2017).

Christul verde [tr.n.] (Van Gogh, 1889), pe site-ul https://ro.pinterest.com/pin/60306082480453016/ (accesat în mai 2017).

Cina [tr.n.] (Philippe de Champagne, 1652), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=8732 (accesat în mai 2017).

Cititoare în alb și galben (Henri Matisse, 1919), pe site-ul http://www.romanialibera.ro/actualitate/eveniment/update–cum-au-ars-sapte-tablouri-celebre-de-picasso-si-gauguin-intr-o-soba-din-tulcea-307813 (accesat în septembrie 2016).

Coadă la pâine (Nicolae Tonitza, 1919), în Cosma (1986: 82).

Coborârea de pe cruce (Paul Rubens, 1612), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Peter_Paul_Rubens (accesat în octombrie 2016).

Coborârea de pe cruce (Rosso Fiorentino, 1521), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Rosso_Fiorentino (accesat în octombrie 2016).

Coborârea de pe cruce [tr.n.] (Nicolas Poussin, 1630), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolas_Poussin_-_Descente_de_croix.jpg (accesat în mai 2017).

Coborârea de pe cruce [tr.n.] (Paolo Veronese), pe site-ul http://www.rechercheisidore.fr/search/resource/?uri=10670/1.rpd7rc (accesat în octombrie 2016).

Coborârea de pe cruce [tr.n.] (Rafael Sanzio, 1507), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/raphael-rafaellino-de-reggio-motta/la-descente-de-croix-LnkuRlMBBfw34-8jy2eyig2 (accesat în mai 2017).

Cocoșul [tr.n.] (Pablo Picasso, 1938), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Colaj (Diana Chitu, 2015), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/colaj.html (accesat în septembrie 2016).

Coliboaia, pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Pe%C8%99tera_Coliboaia (accesat în septembrie 2016).

Colocviu [tr.n.] (Francis Picabia, 1949), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în ianuarie 2018).

Compoziție (Marin Gruia, 1998), pe site-ul http://www.picturi.com/marin_gruia/pictura-256.html (accesat în octombrie 2016).

Compoziție abstractă [tr.n.] (Francis Picabia, 1937), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în decembrie 2017).

Compoziție constructivistă [tr.n.] (Lajos Kassak, 1921), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/lajos-kassak/constructivist-composition-1921 (accesat în septembrie 2018).

Compoziție cu plan mare roșu, galben,negru, gri și albastru [tr.n.] (Piet Mondrian, 1921), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/mondrian (accesat în ianuarie 2018).

Compoziție în galben (Wols, 1947), în Charles, V. et alli (2013: 496).

Compoziție mare (Roger Bissière, 1947), în Charles, V. et alli (2013: 931).

Compoziție suprematistă: alb pe alb [tr.n.] (Kazimir Malevich, 1918), pe site-ul https://www.moma.org/audio/playlist/1/127 (accesat în septembrie 2018).

Compoziție2 (Doru Deliu, 2015), pe site-ul http://www.picturi.com/picturi/teme/Natura_Statica/pictura-12271.html (accesat în octombrie 2016).

Concert la Tuileries (Édouard Manet, 1862), pe site-ul https https://istoriiregasite.wordpress.com/2010/11/15/concert-la-tuilleries-edouard-manet/ (accesat în ianuarie 2018).

Concert nocturn (Marin Gruia, 1990), pe site-ul http://www.picturi.com/marin_gruia/pictura-232.html (accesat în noiembrie 2017).

Convergență [tr.n.] (Jackson Pollock, 1952), pe site-ul https://www.jackson-pollock.org/convergence.jsp (accesat în octombrie 2016).

Convertirea Sfîntului Pavel (Bruegel cel Bătrân, 1567), în Ghițescu (1979: 309).

Copilărie (Adrian Roșu, 2015), pe site-ul http://www.artnova.ro/copilarie-pictura-ulei-pe-panza-de-in-60x50cm-superb-p8505 (accesat în octombrie 2016).

Copilul (Anonim), în Charles, V. et alli (2013: 42).

Corabia nebunilor (Hieronymus Bosh, 1491), în Charles, V. et alli (2013: 149).

Corul Îngerilor [tr.n.] (Simion Marmion), pe site-ul http://www.spiritualite-chretienne.com/anges/ange-gardien/iconog2b.html (accesat în iunie 2017).

Cosașul [tr.n.] (Van Gogh, 1889), pe site-ul http://www.httpsilartetaitconte.com/archive/2013/05/04/van-gogh-ecrivain-st-remy-3-19-sept-3-nov-1889.html (accesat în octombrie 2016).

Crearea lui Adam (Michelangelo Buonarroti, 1508-1512), pe site-ul http://www.puterea.ro/monden/pictura_de_azi_crearea_lui_adam_de_michelangelo-8240.html (accesat în septembrie 2018).

Creatorul (Cel Vechi de Zile) (William Blake, 1794), în Charles, V. et alli (2013: 328).

Creatorul cerurilor (Michelangelo Buonarroti, 1508-1512), pe site-ul http://mpanait.3x.ro/pict.htm (accesat în mai 2017).

Crucificarea [tr.n.] (Bartolomeo Bulgarini, 1350-1351), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în mai 2017).

Cu capu-n nori. dar mă tratez (Mariana Oros, 2011), pe site-ul http://www.picturi.com/mariana_oros/pictura-9640.html (accesat în septembrie 2016).

Culori (Camelia Cudan, 2011), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/culori-de-camelia-cudan-1.html (accesat în octombrie 2016).

Curajul [tr.n.] (Francis Picabia, 1947), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în ianuarie 2018).

Curajul galez [tr.n.] (Simon Gérard, 1830), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Curioasa [tr.n.] (Kees Van Dongen, 1910-1911), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/kees-van-dongen/la-gitane-DHED66coPeWknc7TVlr3Xw2 (accesat în ianuarie 2018).

Cursă de tauri [tr.n.] (Pablo Picasso, 1934), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Curtezană (Corneliu Baba), pe site-ul https://supravietuitor.wordpress.com/pictura-romaneasca/portret-de-femeie-in-pictura-romaneasca/corneliu-baba-curtezana/ (accesat în septembrie 2018).

Daci luptând (Brăduț Covaliu), în Cosma (1986: 106).

Daniel (Rembrandt van Rijn), în Rosenberg (1976: 26).

Dansatoare morești [tr.n.] (Théodore Chassériau, 1849), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/theodore-chasseriau/danseuses-mauresques-1849 (accesat în septembrie 2018).

Dansatoare spaniole [tr.n.] (Marie Laurencin, 1920), pe site-ul https://www.musee-orangerie.fr/fr/oeuvre/danseuses-espagnoles (accesat în ianuarie 2018).

Dansatoarea [tr.n.] (Marc Chagall, 1940), pe site-ul https://art.rmngp.fr/en/library/artworks/marc-chagall_la-danseuse_carton_gouache_encre-de-chine_1940 (accesat în ianuarie 2018).

Dantelăreasa (după Vermeer) [tr.n.] (Salvador Dali, 1954-1955), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Dantelăreasa [tr.n.] (Johannes Vermeer, 1669-1670), pe site-ul https://www.flickr.com/photos/hen-magonza/16475743466 (accesat în mai 2016).

De unde venim? Ce suntem? Încotro de îndreptăm? [tr.n.] (Paul Gauguin, 1897), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Paul_Gauguin (accesat în mai 2016).

Deasupra apei (Ciurea Dumitru), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_abstracte_moderne/ciurea_dumitru/deasupra_apei/ (accesat în octombrie 2016).

Decebal și Traian (Stoica D. Dumitrescu), în Cosma (1986: 84).

Dejunul pe iarbă (Édouard Manet, 1862-1863), pe site-ul http://psihologia-artei.blogspot.ro/2009/08/dejunul-pe-iarba.html (accesat în noiembrie 2016).

Dejunul pe iarbă [tr.n.] (Claude Monet, 1865-1866), pe site-ul http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=25651 (accesat în noiembrie 2016).

Descoperirea Americii de Cristofor Columb [tr.n.] (Salvador Dali, 1958-1959), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/salvador-dali/the-discovery-of-america-by-christopher-columbus-1959 (accesat în septembrie 2018).

Desenele de la Nazca, pe site-ul http://www.eturia.ro/peru/nazca- (accesat în septembrie 2016).

Despuierea lui Christos de hainele Sale (El Greco, 1577-1579), în Oprescu (1945 II: 208).

Dezastrele războiului (Francisco de Goya, 1810-1820), pe site-ul http://www.historia.ro/exclusiv_web/actualitate/articol/dezastrele-i-fotografia-r-zboi-goya-r-zboiul-civil-spaniol (accesat în octombrie 2016).

Diana (Simon Vouet, 1637), pe site-ul http://www.histoiredelart.net/dossiers/les-dieux-et-leurs-attributs-dans-la-peinture-8.html (accesat în octombrie 2016).

Diana (Simone Vouet, 1637), pe site-ul https://en.wikipedia.org/wiki/Diana_(Vouet) (accesat în octombrie 2016).

Diana ieșind din baie [tr.n.] (François Boucher, 1742), pe site-ul http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/diane-sortant-du-bain (accesat în octombrie 2016).

Diana și Acteon (Tițian Vecellio, 1556-1559), în Ghițescu (1979 I: 66).

Diana și Endymion (Nicolas Poussin), în Ghițescu (1979 I: 354).

Dimineața, devreme (Gina Parfene, 2014), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_peisaje/parfene_gina/dimineata_devreme/ (accesat în septembrie 2016).

Din păcate! [tr.n.] (Jean Jourdan, 2017), pe site-ul https://www.artmajeur.com/fr/jjourdan/artworks/10357756/helas (accesat în septembrie 2016).

Dinamismul unui automobil [tr.n.] (Luigi Russolo, 1912), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/luigi-russolo/dynamism-of-a-car-1913 (accesat în septembrie 2018).

Dinamismul unui fotbalist (Umberto Boccioni, 1913), pe site-ul https://atelier.liternet.ro/articol/6065/Serban-Foarta/Dinamismul-unui-fotbalist.html (accesat în septembrie 2018).

Dis-de-dimineață (Burghina Vasile), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_peisaje/Burghina_Vasile/Dis_de_dimineata/ (accesat în octombrie 2016).

Diviziune-unitate [tr.n.] (Vassily Kandinsky, 1934), pe site-ul https://www.walmart.com/ip/Division-Unity-1934-Canvas-Art-Wassily-Kandinsky-18-x-24/148051241 (accesat în septembrie 2018).

Doamna Cezanne în fotoliu galben (Paul Cézanne, 1888-1990), pe site-ul htpps://ele77na.wordpress.com (accesat în septembrie 2016).

Doamna Cezanne în fotoliu galben [tr.n.] (Paul Cézanne, 1888-1890), pe site-ul http://www.societe-cezanne.fr/2017/05/07/madame-cezanne-au-fauteuil-jaune-1888-1890-r655-fwn/ (accesat în septembrie 2018).

Doamna cu evantaiul (Amedeo Modigliani, 1919), pe site-ul http://yupi.md/catastrofa-in-lumea-artei-tablouri-celebre-distruse-de-masina-de-gunoi/ (accesat în septembrie 2016).

Doamna cu voal (Nicolae Tonitza, 1915), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolae_Tonitza_-_Doamna_cu_voal.jpg (accesat în septembrie 2016).

Doamna Josse Bernheim-Tânără și fiul său Henry [tr.n.] (Auguste Renoir), pe site-ul https://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/painting/commentaire_id/mrs-josse-bernheim-jeune-and-her-son-henry 21181.html?tx_commentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_commentaire_pi1%5Bfrom%5D=841&cHash=14bd9b79b2 (accesat în septembrie 2016).

Doamna Puvis de Chavannes [tr.n.] (Puvis de Chavannes, 1883), pe site-ul http://numelyo.bm-lyon.fr/BML:BML_01ICO00101B02CP6900_001044?&query[0]=isubjectperson:%22Puvis%20de%20Chavannes,%20Pierre,%201824-1898%22&hitStart=7&hitPageSize=16&hitTotal=7 (accesat în septembrie 2018).

Doar toamna (Anca Bulgaru, 2011), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/doar-toamna-de-anca-bulgaru.html (accesat în octombrie 2016).

Doi (Angela Ciochirca, 2004), pe site-ul http://www.picturi.com/pictura-379.html (accesat în octombrie 2016).

Doi (Loredana Oteț, 2008), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/doi-de-loredana-otet.html (accesat în octombrie 2016).

Doi maci (Oana Bogorin, 2013), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/doi-maci-de-oana-bogorin-predescu.html (accesat în octombrie 2016).

Domnișoară din Avignon [tr.n.] (Pablo Picasso, 1907), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Domnișoarele de onoare (Diego Velázquez, 1656), pe site-ul http://istoria-artei.blogspot.ro/2009/04/diego-velazquez-1599-1660.html (accesat în noiembrie 2017).

Domnișoarele de onoare [tr.n.] (Pablo Picasso, 1967), pe site-ul https://www.wikiart.org/ (accesat în noiembrie 2017).

Domnișoarele din Avignon [tr.n.] (Pablo Picasso, 1907), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Domnișoarele din Avignon [tr.n.] (Salvador Dali, 1970), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în ianuarie 2018).

Domnul Manuel Osorio Manrique de Zuniga [tr.n.] (Francisco Goya, 1787), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/goya (accesat în noiembrie 2017).

Două fete pe stradă (Maria Karalyos, 2015), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/doua-fete-pe-strada.html (accesat în octombrie 2016).

Două nuduri [tr.n.] (Pablo Picasso, 1906), pe site-ul http://www.visual-arts-cork.com/paintings-analysis/two-nudes-picasso.htm (accesat în octombrie 2016).

Două surori (Nina Arbore), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nina_Arbore_-_Doua_surori.jpg (accesat în septembrie 2016).

Dublu portret (Eder Hans, 1923), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?tit=Pictura–Eder-Hans–Dublu-portret&k=28BE256C7A294B25ACF95C0778A69105 (accesat în septembrie 2016).

Dumnezeu, bust, văzut din față, binecuvântând [tr.n.] (Rafael Sanzio), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

După război (Gherase Mădălin), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_abstracte_moderne/gherase_madalin/dupa_razboi/ (accesat în octombrie 2016).

După-amiaza de mai (Mureșan Irina), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_flori/Muresan_Irina_Anca/Dupa_amiaza_de_mai/ (accesat în octombrie 2016).

Ea 2 (Luiza Macedon, 2015), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/ea-2-pictura-ulei-pe-panza-macedonluiza.html (accesat în octombrie 2016).

Ecce Homo (Tintoretto, 1546-1547), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tintoretto_-_ecce_homo_masp.JPG (accesat în mai 2017).

Ecce Homo (Tițian Vecellio, 1543), pe site-ul http://www.wga.hu/html_m/t/tiziano/04_1540s/6ecceho.html (accesat în mai 2017).

Ecou: Numărul 25, 1951 [tr.n.] (Jackson Pollok, 1951), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/jackson-pollock-echo-number-25-1951 (accesat în octombrie 2016).

Elizabeta a Franței (trad. n.) (Frans Pourbus, le Jeune, 1615), pe site-ul https://art.rmngp.fr/en/library/artworks/frans-pourbus-le-jeune_elisabeth-de-france_huile-sur-toile_1615 (accesat în septembrie 2016).

Elohim creându-l pe Adam (William Blake, 1805), pe site-ul http://thesefantasticworlds.com/2012/11/27/william-blake-artist-and-revolutionary/ (accesat în iunie 2017).

Emilie Flöge (Klimt, 1902), pe site-ul https://www.ngv.vic.gov.au/vienna/assets/pdf_file/0007/119392/ViennaArtandDesign.pdf (accesat în septembrie 2016).

Eneas scapă din Troia în flăcări (Federico Baroci, 1598), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Baroc (accesat în septembrie 2016).

Etaje [tr.n.] (Wassily Kandinsky, 1929), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/kandinski (accesat în ianuarie 2018).

Eternitatea momentului [tr.n.] (Giorgio de Chirico, sec. XX), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chirico (accesat în ianuarie 2018).

Eternul feminin [tr.n.] (Paul Cézanne, 1877), pe site-ul http://www.getty.edu/art/collection/objects/810/paul-cezanne-the-eternal-feminine-l'eternel-feminin-french-about-1877/ (accesat în septembrie 2016).

Eva (Odilon Redon, 1904), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/odilon-redon/eve-1904 (accesat în septembrie 2016).

Eva [tr.n.] (Joos Van Cleve, 1508), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?k=Eva+%28Joos+Van+Cleve%2C+1508%29 (accesat în mai 2017).

Eva întinzand marul [tr.n.] (Correggio), pe site-ul https://art.rmngp.fr/en/library/artworks/le-correge_eve-tendant-la-pomme_papier-gris_rehauts-de-blanc_sanguine (accesat în septembrie 2016).

Eva Prima pandora (Jean Cousin, 1550), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/jean-cousin_eva-prima-pandora_huile-sur-bois (accesat în mai 2017).

Evreice din Alger la balcon [tr.n.] (Théodore Chassériau, 1849), pe site-ul https://lesyeuxdargus.wordpress.com/2013/09/20/les-juives-dalger-au-balcon-de-theodore-chasseriau/ (accesat în septembrie 2018).

Evreu în verde [tr.n.] (Marc Chagall, 1914), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chagall (accesat în decembrie 2017).

Evreu la rugăciune [tr.n.] (Marc Chagall, 1913), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chagall (accesat în decembrie 2017).

Familia lui Louis al IV-lea în 1670 reprezentată în Travestiți mitologici, pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Fata cu bluză albă (Camil Ressu), pe site-ul https://www.modernism.ro/2013/09/26/grimberg-o-noua-casa-de-licitatie-si-galerie-de-arta-a-fost-lansata-pe-piata-romaneasca/camil-ressu-fata-in-alb/ (accesat în iunie 2017).

Fata cu cercel de perlă (Johannes Vermeer, 1665-1666),pe site-ul http://artainromania.ro/vermer/ (accesat în septembrie 2016).

Fata cu pălărie roșie (Arthur Segal, 1910-1912), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=7573810A26974568843D23173CBD9644 (accesat în septembrie 2016).

Fata cu tamburină (Gh. Tătărescu, 1848), pe site-ul https://commons.m.wikimedia.org (accesat în septembrie 2016).

Fata patronului [tr.n.] (Paul Gauguin, 1886), pe site-ul http://musee-mauricedenis.fr/IMG/article_PDF/article_a48.pdf (accesat în septembrie 2016).

Fata pădurarului (Nicolae Tonitza, 1924-1926), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gheorghe_Tattarescu_-_Fata_cu_tamburina.jpg (accesat în septembrie 2016).

Fată cu chitară (Alexandru Ciucurencu), pe site-ul https://galeriidearta.blogspot.com/2017/06/muzica-in-pictura-romaneasca.html (accesat în septembrie 2016).

Fată cu tablă de șah (Alexandru Ciucurencu, 1941), pe site-ul https://ro.pinterest.com/pin/374432156493837051/?lp=true (accesat în septembrie 2016).

Fată în albastru (Francisc Șirato), pe site-ul https://galeriidearta.blogspot.com/2015/08/francisc-sirato-15-august-1877-4-august.html (accesat în septembrie 2016).

Fată în roșu (Ion Theodorescu-Sion, 1927), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ion_Theodorescu-Sion_-_Fata_in_rosu.jpg (accesat în septembrie 2016).

Fată japoneză [tr.n.] (Vincent van Gogh, 1888), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/van%20gogh (accesat în ianuarie 2018).

Fată olandeză [tr.n.] (Pablo Picasso, 1905), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Fată tânără cu flori [tr.n.] (Francis Picabia, 1941-1942), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/francis-picabia (accesat în decembrie 2017).

Fără Nume (Nadejda Cobets, 2010), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/fara-nume-de-nadejda-cobets.html (accesat în noiembrie 2016).

Fără nume [tr.n.] (Piet Mondrian, 1908), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/mondrian (accesat în decembrie 2017).

Fără titlu (două profile și doi corbi) [tr.n.] (Daniel Tremblay, 1982), pe site-ul http://musees.angers.fr/collections/uvres-choisies/musee-des-beaux-arts/pincemin-sans-titre/index.html (accesat în octombrie 2016).

Fără titlu (Henri Michaux, 1948), în Charles, V. et alli (2013: 500).

Fără titlu (Mark Rothko, 1957), în Ibidem: 508.

Fără titlu (Păduraru Corneliu), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_portrete_nuduri/paduraru_corneliu/fara_titlu/ (accesat în octombrie 2016).

Fără titlu (Prima acuarelă abstractă) (Kandinsky, 1910), pe site-ul http://www.wassilykandinsky.net/work-28.php (accesat în octombrie 2016).

Fără titlu [tr.n.] (Hans Hartung, 1977), pe site-ul http://www.artnet.de/k%C3%BCnstler/hans-hartung/ (accesat în octombrie 2016).

Fără titlu 1 (Heimerl V. Tunde), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/cautare/?q=fara+titlu&search=cauta (accesat în octombrie 2016).

Fără titlu 2 (Heimerl V. Tunde), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/cautare/?q=fara+titlu&search=cauta (accesat în octombrie 2016).

Fără titlu, Albastru monocrom (IKB 82) (Yves Klein, 1959), în Charles, V. et alli (2013: 509).

Fără titlu, detaliu de pe o oenochoe (Anonim, sec. VII î. Hr.), în Ibidem: 44.

Fără titlu: Caracter (Gaston Chaissac, 1961-1962), în Ibidem: 510.

Fără titlu: Compoziție (Bram van Velde, 1966), în Ibidem: 518.

Fără titlu-V200001 (Viktor Spack, 2010), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/fara-titlu-v200001-de-viktor-spack.html (accesat în noiembrie 2016).

Fecioara cu diadema albastră sau Fecioara cu voal (trad. n.) (Giovanni Francesco Penni, 1510-1512), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/giovanni-francesco-penni_la-vierge-au-diademe-bleu-ou-la-vierge-au-voile_huile-sur-bois (accesat în mai 2017).

Fecioara cu perna verde [tr.n.] (Andrea Solario, 1507), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/andrea-solario_la-vierge-au-coussin-vert_huile-sur-bois (accesat în mai 2017).

Fecioara cu Pruncul susținut de un înger [tr.n.] (Sandro Botticelli, 1465-1467), pe site-ul https://it.wikipedia.org/wiki/Madonna_col_Bambino_e_un_angelo_(Botticelli) (accesat în mai 2017).

Fecioara cu strugure [tr.n.] (Pierre Mignard, 1640-1650), pe site-ul http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=8857 (accesat în mai 2017).

Fecioara între stânci (Leonardo da Vinci, 1483-1486), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Fecioara_%C3%AEntre_st%C3%A2nci (accesat în noiembrie 2016).

Fecioara și Copilul [tr.n.] (Alessio Baldovinetti, 1464), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Fecioara, Pruncul Iisus și Sfânta Ana cu mielul [tr.n.] (Leonardo da Vinci, 1510-1513), pe site-ul https://it.wikipedia.org/wiki/Sant%27Anna,_la_Vergine_e_il_Bambino_con_l%27agnellino (accesat în mai 2017).

Femei din Alger (Eugène Delacroix, 1834), pe site-ul http://istoria-artei.blogspot.com/2009/03/viata-si-opera-lui-eugene-delacroix_12.html (accesat în septembrie 2018).

Femei la cimitir (Nicolae Tonitza, 1920), în Cosma (1986: 82).

Femei la cimitir, Orfanul, Coadă la pâine (Nicolae Tonitza), în Ghițescu (1981 II: 40).

Femeia care plânge [tr.n.] (Pablo Picasso, 1937), pe site-ul https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Femme_qui_pleure_(Picasso) (accesat în mai 2017).

Femeia cu mască (Mihail Teișanu, 1919), pe site-ul http://warburg.chaa-unicamp.com.br/obras/view/16524 (accesat în mai 2017).

Femeia cu papagal [tr.n.] (Auguste Renoir, 1871), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pierre-Auguste_Renoir_-_La_Femme_%C3%A0_la_perruche.jpg (accesat în iunie 2017).

Femeie (Jean Arp, 1927), pe site-ul https://art.rmngp.fr/en/library/artworks/jean-arp_femme_peint_huile-sur-contreplaque_bois-matiere_peinture-a-l-huile_1927 (accesat în mai 2017).

Femeie (Robert Campin, 1435), în Charles, V. et alli (2013: 104).

Femeie cu cățelul în parc (Theodor Aman), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/lista.asp?aut=30645-Aman-Theodor (accesat în iunie 2017).

Femeie cu crizanteme [tr.n.] (Edgar Degas, 1865), pe site-ul https://www.grandspeintres.com/femme-avec-chrysanthemes-degas/ (accesat în iunie 2017).

Femeie cu mâinile împreunate (Pablo Picasso), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/pablo-picasso/femme-aux-mains-jointes-N7x7U2otQyoXK8MKvSIxiw2 (accesat în iunie 2017).

Femeie cu ochii albaștri (Amedeo Modigliani, 1918), pe site-ul https://it.wikipedia.org/wiki/Donna_dagli_occhi_azzurri (accesat în iunie 2017).

Femeie cu ochii închiși (Lucian Freud, 2002), pe site-ul http://www.romanialibera.ro/actualitate/eveniment/update–cum-au-ars-sapte-tablouri-celebre-de-picasso-si-gauguin-intr-o-soba-din-tulcea-307813) (accesat în octombrie 2016).

Femeie cu orhidee (Edgar Maxence, 1900), pe site-ul https://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=25619 (accesat în iunie 2017).

Femeie cu pălărie (Nicolae Vermont), pe site-ul https://galeriidearta.blogspot.com/2016/10/nicolae-vermont-10-octombrie-1866-bacau.html (accesat în iunie 2017).

Femeie cu sertare [tr.n.] (Salvador Dali, 1936), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Femeie cu umbrelă (Nicolae Vermont), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolae_Vermont_-_Femeie_cu_umbrela.jpg (accesat în iunie 2017).

Femeie dezbrăcându-se [tr.n.] (Salvador Dali, 1959), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Femeie în fotoliu verde (Theodor Pallady), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/lista.asp?start=251&pageno=1&aut=7085-Pallady-Theodor (accesat în septembrie 2016).

Femeie în gri (Alexandru Ciucurencu, 1944), pe site-ul https://www.replicaonline.ro/femeie-in-gri-semnata-de-alexandru-ciucurencu-se-afla-la-muzeul-din-topalu-128448/ (accesat în iunie 2017).

Femeie în roz pe malul mării (Gh. Petrașcu, 1930), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=ACA2A21246884AAD98FDA4E5CDC43BA6 (accesat în iunie 2017).

Femeie în verde (Kimon Loghi), pe site-ul https://fpredescu.wordpress.com/2014/01/25/pictura-mea-preferata-femeie-in-verde-kimon-loghi/ (accesat în septembrie 2016).

Femeie în verde (Kimon Loghi), pe site-ul https://fpredescu.wordpress.com/2014/01/25/pictura-mea-preferata-femeie-in-verde-kimon-loghi/ (accesat în iunie 2017).

Femeie la fereastră (Paul Gauguin, 1888), pe site-ul http://www.romanialibera.ro/actualitate/eveniment/update–cum-au-ars-sapte-tablouri-celebre-de-picasso-si-gauguin-intr-o-soba-din-tulcea-307813 (accesat în octombrie 2016).

Mireasa dezbrăcată de cei care nu au luat-o în căsătorie, chiar (Marcel Duchamp, 1915-1923), pe site-ul https://biblioteca.regielive.ro/referate/istoria-artelor/marcel-duchamp-eroul-artistilor-si-al-intelectualilor-249378.html (accesat în iunie 2017).

Femeie nud (O iubesc pe Eva) [tr.n.] (Pablo Picasso, 1912), pe site-ul https://theartstack.com/artist/pablo-picasso/artwork-1912-femme-nue-j-aime (accesat în septembrie 2018).

Femeie pe gânduri (Theodor Pallady), pe site-ul https://www.modernism.ro/2013/09/26/grimberg-o-noua-casa-de-licitatie-si-galerie-de-arta-a-fost-lansata-pe-piata-romaneasca/theodor-pallady-femeie-pe-ganduri/ (accesat în iunie 2017).

Femeie plângând [tr.n.] (Pablo Picasso, 1937), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Femeie scriind (Theodor Aman), pe site-ul http://www.istoria-artei.ro/resources/files/SCIA.AP2011-06-ASI-AMAN.pdf (accesat în iunie 2017).

Femeie șezând cu abecedar [tr.n.] (Pablo Picasso, 1941), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Femeie tahitiană (Paul Gauguin, 1891), pe site-ul https://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/painting/commentaire_id/tahitian-women-16715.html?tx_commentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_commentaire_pi1%5Bfrom%5D=841&cHash=503c89d7d8 (accesat în iunie 2017).

Femeie tânără cu tavă (Nicolae Vermont), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolae_Vermont_-_Femeie_tanara_cu_tava.jpg (accesat în iunie 2017).

Ferma Geinrust cu copac izolat [tr.n.] (Piet Mondrian, 1905-1906), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/mondrian (accesat în decembrie 2017).

Festivalul Santa Creus din Figueras [tr.n.] (Salvador Dali, 1921), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Fetița hangiului (Nicolae Grigorescu), pe site-ul https://ibn.idsi.md/sites/default/files/imag_file/56-61_4.pdf (accesat în iunie 2017).

Ficatul este o creastă de cocoș (Arshile Gorky), în Elsen (1983 II: 280).

Figură urcând o scară [tr.n.] (Salvador Dali, 1967), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în ianuarie 2018).

Fiică născută fără mamă [tr.n.] (Francis Picabia, 1917), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în ianuarie 2018).

Fille qui crochette (Auguste Renoir, 1875), pe site-ul https://www.pinterest.fr/pin/442760207092335818/?nic=1 (accesat în iunie 2017).

Fiul risipitor [tr.n.] (Giorgio de Chirico, 1924), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico (accesat în ianuarie 2018).

Flagelarea sfântului George [tr.n.] (Bernart Martorell, 1435), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1859 (accesat în mai 2017).

Flora, în Rosenberg (1976: 55).

Flori (Seria K12) (Ilonka Kolumban, 2013), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/flori-seria-k12-de-ilonka-kolumban.html (accesat în octombrie 2016).

Flori Soare [tr.n.] (Piet Mondrian, 1909), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/mondrian (accesat în ianuarie 2018).

Freundinnen [tr.n.] (Gustave Klimt, 1916-1917), pe site-ul https://www.pinterest.it/pin/329677635221189867/?nic=1 (accesat în iunie 2017).

Fritza Riedler (Gustave Klimt, 1906), pe site-ul http://www.gustavklimt.net/fritza-riedler/ (accesat în septembrie 2016).

Fructe (Paul Cézanne, 1879-1880), în Charles, V. et alli (2013: 734).

Frumoasa cu guler alb [tr.n.] (Marc Chagall, 1917), pe site-ul https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cezzGgo/r687x8 (accesat în iunie 2017).

Frumoasa Grădinăreasă [tr.n.] (Raffaello Sanzio, 1507), în Oprescu (1945: 341).

Frumoasa mea (Picasso, 1911-1912), în Elsen (1983 II: 224).

Frumoasa mea [tr.n.] (Pablo Picasso, 1911-1912), pe site-ul https://www.pablopicasso.org/ma-jolie.jsp (accesat în septembrie 2018).

Frunza de viță de vie [tr.n.] (Francis Picabia, sec. XIX-XX), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în ianuarie 2018).

Fuga în Egipt [tr.n.] (Giotto di Bondone), pe site-ul https://ro.pinterest.com/pin/35494001435643446/ (accesat în iunie 2017).

Fuga în Egipt [tr.n.] (Hans Memling, 1480), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/hans-memling_la-fuite-en-egypte_huile-sur-bois (accesat în mai 2017).

Fuga mumiei (Tracy Lee Stum, 2008), pe site-ul http://ctrl-d.ro/inspiratie/cand-strazile-prind-viata-o-galerie-impresionanta-de-picturi-3d/ (accesat în octombrie 2016).

Furtună de zăpadă pe mare (William Turner, 1842), pe site-ul http://cemaiadmiram.blogspot.com/2010/04/joseph-mallord-william-turner-furtuna.html (accesat în septembrie 2018).

Gabriela cu trandafir (Auguste Renoir, 1910), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/pierre-auguste-renoir/gabrielle-a-la-rose-B34HbR3WgIOQv15W8ITLkw2 (accesat în iunie 2017).

Galatea [tr.n.] (Gustave Moreau, 1880), pe site-ul https://en.wikipedia.org/wiki/Gustave_Moreau (accesat în iunie 2017).

Galatea sferelor [tr.n.] (Salvador Dali, 1952), pe site-ul https://www.salvador-dali.org/en/museums/dali-theatre-museum-in-figueres/the-collection/131/galatea-of-the-spheres (accesat în septembrie 2018).

Galben-roșu-albastru [tr.n.] (Vasili Kandinsky, 1925), pe site-ul http://www.wassilykandinsky.net/work-52.php (accesat în noiembrie 2016).

Gara Saint-Lazare (Claude Monet, 1877), în Sagner (2006: 94).

Gardul-2016 (Eduard Sandu), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_de_vara/eduard_sandu/gardul_2016/ (accesat în octombrie 2016).

Georgette Magritte (René Magritte, 1934), pe site-ul http://mediene.over-blog.com/2017/08/peinture-femmes-compagnes-modeles-de-peintres.portraits.html (accesat în octombrie 2016).

Gioconda (Mona Lisa) (Leonardo da Vinci, 1503-1506), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/leonardo-da-vinci/mona-lisa (accesat în octombrie 2016).

Goya îngrijit de doctorul Arrieta [tr.n.] (Francisco de Goya, 1820), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/goya (accesat în ianuarie 2018).

Grecia 2016 (Cătălin Muntean, 2016), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/grecia-2016.html (accesat în octombrie 2016).

Groapa de smarald [tr.n.] (Edgar Mueller, 2013), pe site-ul https://ro.pinterest.com/haruuuus2/art/ (accesat în octombrie 2016).

Guașă 3 [tr.n.] (Monica Steinmetz), pe site-ul http://www.earth.northwestern.edu/individ/brad/Gouche.html (accesat în octombrie 2016).

Guernica (Pablo Picasso, 1937), pe site-ul http://www.pablopicasso.org/guernica.jsp (accesat în octombrie 2016).

Haine de noapte și de zi [tr.n.] (Salvador Dali, 1936), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în ianuarie 2018).

Hannibal traversând Alpii [tr.n.] (Salvador Dali, 1970), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Haydée (Jean-Baptiste Camille Corot), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean-Baptiste-Camille_Corot_-_Hayd%C3%A9e,_Young_Woman_in_Greek_Dress_-_WGA5300.jpg (accesat în septembrie 2016).

Hătmăneasa Maria Cantacuzino (Mihail Töpler), pe site-ul https://www.alamy.com/romn-mihail-tpler-htmneasa-maria-cantacuzino-nscut-prscoveanu-htmneasa-maria-cantacuzino-ulei-pe-pnz-muzeul-naional-de-art-al-romniei-bucureti-unknown-date-893-mihail-topler-hatmaneasa-maria-cantacuzino-image185864155.html (accesat în iunie 2017).

Hina Maruru (Sărbătoarea Hinei) (Eugène Delacroix, 1893), în Rewald (1978: 232).

Horia, Cloșca și Crișan (Constantin Nițescu), în Cosma (1986: 108).

Hristos binecuvântând [tr.n.] (Giovanni Bellini, 1465-1470), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/giovanni-bellini_le-christ-benissant_huile-sur-bois (accesat în mai 2017).

Hristos mort culcat pe giulgiul său [tr.n.] (Philippe de Champaigne, 1654), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/philippe-de-champaigne_le-christ-mort-couche-sur-son-linceul_huile-sur-bois (accesat în mai 2017).

Hristos roșu (Lovis Corinth, 1922), în Coutagne (2011: 304).

Hristos și Samariteanca [tr.n.] (Juan de Flandres, 1500), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/juan-de-flandres_le-christ-et-la-samaritaine_huile-sur-bois (accesat în iunie 2017).

Hristos tânăr (Rembrandt van Rijn), în Rosenberg (1976: 26).

Ia orana Maria (Te salut, Maria) [tr.n.] (Paul Gauguin, 1891), pe site-ul https://www.flickr.com/photos/56964324@N06/5272392960 (accesat în decembrie 2017).

Iadul (Hieronymus Bosch, 1500-1504), în Elsen (1983 II: 251).

Iată ce este mai rău (Francisco de Goya, 1810-1815), în Ghițescu (1981: 40).

Imaculata concepție (Bartolomé Esteban Murillo), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Concep%C8%9Bia_Imaculat%C4%83 (accesat în octombrie 2016).

Imaculata Concepție (Bartolome Murillo, 1678), în Oprescu (1945 II: 222).

Imaculata de la Soult (Bartolomé Esteban, 1645-1650), în Charles, V. et alli (2013: 256).

Imperiul Florei (Nicolas Poussin, 1631-1632), în Ghițescu (1979 I: 354).

Impresie, răsărit de soare (Claude Monet, 1872), pe site-ul https://istoriiregasite.wordpress.com/2010/10/20/impresie-rasarit-de-soare-claude-monet/ (accesat în septembrie 2018).

Improvizație 26 [tr.n.] (Wassily Kandinsky, 1912), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/kandinsky (accesat în ianuarie 2018).

Incertitudinea poetului [tr.n.] (Giorgio de Chirico, 1913), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chirico (accesat în ianuarie 2018).

Infanta (Eustațiu Stoenescu), pe site-ul https://galeriidearta.blogspot.com/2016/12/eustatiu-stoenescu-1884-1957-pictor.html (accesat în octombrie 2016).

Interior de atelier cu femeie în alb (Gh. Petrașcu, 1931), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=406CEB2BCB2C4FFE95724267782C591B (accesat în octombrie 2016).

Interior de Harem (Femeie ieșind de la baie) [tr.n.] (Théodore Chassériau, 1854), pe site-ul http://pireh-dev.univ-paris1.fr/patrimoine/2017-2018/GPC/omeka/G5/items/show/449 (accesat în septembrie 2018).

Interior metafizic [tr.n.] (Giorgio de Chirico, 1916), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/metaphysical-interior-with-biscuits-1916 (accesat în septembrie 2018).

Interpretarea viselor [tr.n.] (René Magritte, 1927), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/rene-magritte (accesat în ianuarie 2018).

Intrarea animalelor în Arca lui Noe [tr.n.] (Paul de Vos), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/paul-de-vos_entree-des-animaux-dans-l-arche-de-noe_huile-sur-toile (accesat în iunie 2017).

Invazii barbare [tr.n.] (Théodore Chassériau), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Invenția (Max Ernst), în Elsen (1983 II: 270).

Iosif tânăr (Rembrandt van Rijn), în Rosenberg (1976: 26).

Iov (Francis Gruber, 1944), în Charles, V. et alli (2013: 491).

Ispitirea Sfântului Antonie (Matthias Grünewald, 1512-1516), pe site-ul https://www.totb.ro/o-scurta-istorie-a-tulburarilor-psihice-in-arta/ (accesat în iunie 2017).

Isus în casa Martei și Mariei (Diego Velázquez, 1619-1620), în Oprescu (1945 II: 227).

Isus înviind pe Lazăr (Rembrandt van Rijn), în Ghițescu (1979: 384).

Isus pe cruce (Jan van Dyck, 1630), în Oprescu (1945 II: 157)

Isus vindecând (Rembrandt van Rijn, 1649), în Ghițescu (1979: 384).

Isus-Hristos instituind Euharistia [tr.n.] (Nicolas Poussin, 1641), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1173 (accesat în iunie 2017).

Izgonirea turcilor la Călugăreni (Theodor Aman, 1852), în Cosma (1986: 63).

Împreună (Kandinsky, 1934), pe site-ul https://books.google.ro/books?id=G7nmBQAAQBAJ&pg=PA281&lpg=PA281&dq=ensemble+1934+kandinski&source=bl&ots=pVDU1vpwTa&sig=zJLdhZR4ljYYgW3oOv0hhSCxUAY&hl=ro&sa=X&ved=0ahUKEwiK8eeZ69PfAhXSsKQKHYhRB2QQ6AEIRjAN#v=onepage&q=ensemble%201934%20kandinski&f=false (accesat în septembrie 2018).

Împreună (Macedon Luiza), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri/macedon_luiza/2612/ (accesat în octombrie 2016).

Împreună (Veronica Dincă, 2012), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/impreuna-de-veronica-dinca.html (accesat în octombrie 2016).

În Alb II [tr.n.] (Vasili Kandinsky, 1923), pe site-ul http://www.wassilykandinsky.net/work-238.php (accesat în septembrie 2016).

În cenușiu (Vasili Kandinsky, 1919), pe site-ul http://istoria-artei.blogspot.com/2009/05/expresionismul.html (accesat în septembrie 2018).

În Gri [tr.n.] (Vasili Kandinsky, 1919), Idem.

În oraș 4 (Luiza Macedon, 2014), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/in-oras-4-ulei-pe-panza-macedonluiza.html (accesat în octombrie 2016).

În patrulare (Alexis Macedonski), în Oprea (1967: 6).

Înainte, băieți (Ștefan Luchian), pe site-ul http://galeriidearta.blogspot.ro/2013/03/istorie-in-pictura-romaneasca.html (accesat în noiembrie 2016).

Înălțarea Crucii sau Răstignirea [tr.n.] (Paul Rubens, 1610-1611), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în iunie 2017).

Înălțarea Domnului (Pietro Perugino, 1495-1498), pe site-ul http://ziarulfaclia.ro/inaltarea-domnului-in-tabloul-lui-pietro-perugino/ (accesat în octombrie 2016).

Încoronarea cu spini (Tiziano Vecellio, 1570), în Ghițescu (1979 I: 291).

Încoronarea Fecioarei [tr.n.] (Pierre Paul Rubens), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/pierre-paul-rubens_le-couronnement-de-la-vierge_huile-sur-bois (accesat în iunie 2017).

Îndurerata (Nicolae Tonitza), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolae_Tonitza_-_Indurerata.jpg (accesat în septembrie 2016).

Îndurerata (Nicolae Tonitza), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolae_Tonitza_-_Indurerata.jpg (accesat în iunie 2017).

Îngerul luminii [tr.n.] (Salvador Dali, 1960), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Îngerul muzician [tr.n.] (Rosso Fiorentino, 1495-1540), pe site-ul http://www.spiritualite-chretienne.com/anges/ange-gardien/iconog2b.html (accesat în iunie 2017).

Înotătoarea [tr.n.] (Pablo Picasso, 1929), pe site-ul https://ro.pinterest.com/pin/519743613236598882/?lp=true (accesat în iunie 2017).

Înotător [tr.n.] (Pablo Picasso, 1929), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Întâlnire într-un parc [tr.n.] (Antoine Watteau, 1716-1717), pe site-ul http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=10675 (accesat în septembrie 2018).

Întâlnirea dintre Bogdan cel Orb și Radu cel Mare (Constantin Lecca), în Drăguț (1979: 3).

Întoarcerea fiului risipitor (Rembrandt, 1667), în Ghițescu (1979: 383).

Întoarcerea fiului risipitor [tr.n.] (Pietro Francesco Garoli), pe site-ul http://mba.caen.fr/sites/default/files/uploads/pdf/caen-mba-parcours_bible_et_saints-sans_visuels_xxe-fevrier_2013_0.pdf (accesat în iunie 2017).

Învierea (Matthias Grünewald), în Oprescu (1945: 409).

Învierea lui Lazăr [tr.n.] (Jean Jouvenet, 1706), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=8796 (accesat în iunie 2017).

Jacqueline șezând [tr.n.] (Pablo Picasso, 1954), pe site-ul https://www.pablo-ruiz-picasso.net/work-1158.php (accesat în septembrie 2018).

Jacqueline șezând cu pisica sa [tr.n.] (Pablo Picasso, 1964), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Jeanne de Albret, regină a Navarrei [tr.n.] (François Clouet, 1570), pe site-ul https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/francois-clouet_jeanne-d-albret-reine-de-navarre-1528-1572_perle-materiau_1570 (accesat în iunie 2017).

Jeanne Hébuterne (Amedeo Modigliani, 1919), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/amedeo-modigliani/jeanne-hebuterne-1919 (accesat în septembrie 2018).

Joci [tr.n.] (Marcel Duchamp, 1902), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/duchamp (accesat în noiembrie 2017).

Johanna Staude (Klimt, 1917), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/gustav-klimt-johanna-staude (accesat în iunie 2017).

Joseph-Etienne Roulin (Vincent van Gogh, 1889), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/van%20gogh (accesat în ianuarie 2018).

Judecata de apoi (Roger van der Weyden), în Elsen (1983 I: 194).

Judecata de apoi [tr.n.] (Jean Cousin, 1585), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1091 (accesat în iunie 2017).

Judecata lui Paris (François Boucher), în Ghițescu (II 1981: 23).

Junon (Rembrandt van Rijn, 1658), pe site-ul http://www.histoiredelart.net/dossiers/les-dieux-et-leurs-attributs-dans-la-peinture-8.html (accesat în octombrie 2016).

Junon, Iris și Flore [tr.n.] (François Lemoyne), pe site-ul http://www.histoiredelart.net/dossiers/les-dieux-et-leurs-attributs-dans-la-peinture-8.html (accesat în octombrie 2016).

Jupiter (François Boucher), în Ghițescu (1981 II: 23).

Kakadu, pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Parcul_Na%C8%9Bional_Kakadu (accesat în septembrie 2016).

L.H.O.O.Q (Mona Lisa cu musteață) [tr.n.] (Marcel Duchamp, 1919), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/duchamp (accesat în ianuarie 2018).

L117 (Hans Hartung, 1963), pe site-ul http://www.artnet.de/k%C3%BCnstler/hans-hartung/ (accesat în octombrie 2016).

L-23-1974 (Hans Hartung, 1974), Idem.

La Gitane (Kees Van Dongen, 1911), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/kees-van-dongen/la-gitane-la-curieuse-1911 (accesat în iunie 2017).

La Mărășești (Nicolae Mantu), în Oprea (1967: 6).

La prima zăpadă (Anca Bulgaru, 2014), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_de_iarna/anca_bulgaru/la_prima_zapada/ (accesat în octombrie 2016).

La strânsul fânului [tr.n.] (Jean François Millet, 1850), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/jean-francois-millet/the-sower-1850 (accesat în septembrie 2018).

Lacrimile sfântului Petru [tr.n.] (Fray Juan Bautista Maino), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/fray-juan-bautista-maino_les-larmes-de-saint-pierre_huile-sur-toile (accesat în iunie 2017).

Lascaux, pe site-ul https://fr.wikipedia.org/wiki/Grotte_de_Lascaux (accesat în septembrie 2016).

Léda (Gustave Moreau, 1875-1880), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/gustave-moreau/leda (accesat în iunie 2017).

Leda atomică (Salvador Dali, 1949), pe site-ul https://www.dalipaintings.com/leda-atomica.jsp (accesat în iunie 2017).

Leda atomică [tr.n.] (Salvador Dali, 1949), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/salvador-dali/leda-atomica-1949 (accesat în septembrie 2018).

Leda și lebăda (Paul Cezanne, 1880-1882), pe site-ul http://www.picturicelebre.ro/product_info.php?manufacturers_id=10&products_id=132 (accesat în octombrie 2016).

Leda și lebăda [tr.n.] (Paolo Veronese, 1585), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Leda_et_le_cygne_par_Paolo_Veronese_1.jpg (accesat în iunie 2017).

Leonidas la Termopile [tr.n.] (Louis David, 1814), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Lettre d’amour (Ipolit Strâmbu, 1930), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/ipolit-strambulescu-strambu/lettre-damour-pQuj9r-X6KLFgaOPh1NOgQ2 (accesat în iunie 2017).

Libertatea ghidând poporul [tr.n.] (Eugène Delacroix), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Litera A [tr.n.] (Erté, 1976), pe site-ul http://www.erte.com/alpha/a.html (accesat în noiembrie 2017).

Literatură interzisă (Întrebuințarea cuvântului) [tr.n.] (René Magritte, 1936), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/rene-magritte (accesat în ianuarie 2018).

Livadă în floare cu două siluete, primăvara [tr.n.] (Vincent van Gogh, 1888), pe site-ul (accesat în ianuarie 2018).

Logodna II (Arshile Gorky, 1947), în Charles, V. et alli (2013: 496).

Logofeteasa Maria Dudescu (Mihail Töpler, 1818), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?tit=Pictura–T%C3%B6pler-Mihail–Logofeteasa-Maria-Dudescu&k=728cec0afb6b4e3892bb23c74493f3ea (accesat în iunie 2017).

Logofeteasa Maria Dudescu (Mihail Töpler, 1818), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?tit=Pictura–T%C3%B6pler-Mihail–Logofeteasa-Maria-Dudescu&k=728cec0afb6b4e3892bb23c74493f3ea (accesat în septembrie 2016).

Lorica cu crizanteme (Ștefan Luchian, 1913), pe site-ul https://www.ziuaconstanta.ro/diverse/stiri-calde/pictura-zilei-lorica-cu-crizanteme-1913-de-stefan-luchian-499264.html (accesat în iunie 2017).

Loth și fiicele sale [tr.n.] (Joseph Marie Vien, 1747), pe site-ul http://www.artnet.fr/artistes/joseph-marie-vien/loth-et-ses-filles-ZrKLKRzC22bd9_K9QLQMvA2 (accesat în iunie 2017).

Ludovic al IV-lea (Hyacinthe Rigaud), în Oprescu (1945: 121).

Ludovic al XIV-lea (Hyacinthe Rigaud, 1701), în Charles, V. et alli (2013: 279).

Lumi mici [tr.n.] (Wassily Kandinsky, 1922), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/kandinsky (accesat în ianuarie 2018).

Lupta de la Mărășești (Dumitru Stoica), în Oprea (1967: 6).

Lupta dintre David și Goliath [tr.n.] (Daniele da Volterra, 1550-1555), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Lupta dintre David și Goliath [tr.n.] (Daniele Ricciarelli, 1550-1555), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=29725 (accesat în iunie 2017).

Madame X (Madame Pierre Gautreau) (John Singer Sergent, 1883-1884), în Charles, V. et alli (2013: 396).

Madona (Giovanni Bellini), în Oprescu (1945 I: 297).

Madona Ansidiei (Raffaello Sanzio), în Oprescu (1945: 341).

Madona cancelarului Rollin (Jan van Eyck, 1435), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Jan_van_Eyck (accesat în iunie 2017).

Madonna Connestabile (Raffaello Sanzio, 1504), pe site-ul https://desydemeter.wordpress.com/2011/08/30/madonele-lui-rafael/ (accesat în iunie 2017).

Madonna din Orleans (Raffaello Sanzio, 1506), pe site-ul https://desydemeter.wordpress.com/2011/08/30/madonele-lui-rafael/ (accesat în iunie 2017).

Madonna Diotallevi (Raffaello Sanzio, 1504), pe site-ul https://desydemeter.wordpress.com/2011/08/30/madonele-lui-rafael/ (accesat în iunie 2017).

Madonna și Copilul (Andrea del Verrocchio), pe site-ul https://g1b2i3.wordpress.com/2011/02/11/ (accesat în iunie 2017).

Madonna Terranuova (Raffaello Sanzio, 1505), pe site-ul https://desydemeter.wordpress.com/2011/08/30/madonele-lui-rafael/ (accesat în iunie 2017).

Magdalena în rugăciune [tr.n.] (Giovanni Domenico Cerrini, sec. al XVII-lea), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/giovanni-domenico-cerrini_la-madeleine-en-priere_huile-sur-toile (accesat în iunie 2017).

Maja desnuda (Francisco de Goya, 1797-1800), pe site-ul http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/65/9503 (accesat în octombrie 2016).

Maja Vestida [tr.n.] (Francisco de Goya, 1800-1805), pe site-ul http://www.wikiwand.com/en/La_maja_vestida (accesat în septembrie 2018).

Malurile râului Oise [tr.n.] (Paul Gauguin, 1881), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/gauguin (accesat în ianuarie 2018).

Mamă, tata e rănit! (Yves Tanguy, 1927), în Charles, V. et alli (2013: 885).

Manuela Goicoechea y Galarza (Francisco de Goya), pe site-ul https://www.museodelprado.es (accesat în iunie 2017).

Manuela Goicoechea y Galarza (Francisco de Goya), pe site-ul https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/manuela-goicoechea-y-galarza/22310b2a-81fc-4365-aecf-87bf0652bbf7 (accesat în septembrie 2016).

Mare și flori (Margareta Loran, 2014), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/mare-si-flori.html (accesat în noiembrie 2016).

Marguerite de Valois, regină a Franței, «regina Margot» [tr.n.] (François Clouet), pe site-ul https://fr.muzeo.com/reproduction-oeuvre/marguerite-de-valois-reine-de-france-1553-1615-la-reine-margot/francois-clouet-dapres (accesat în iunie 2017).

Maria Magdalena [tr.n.] (Quentin Metsys, 1520-1525), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/quentin-metsys_marie-madeleine_huile-sur-bois_orfevrerie-technique_perle-fine (accesat în iunie 2017).

Maria Maiorescu (Constantin Lecca), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Fi%C8%99ier:Constantin_Lecca_-_Portretul_Mariei_Maiorescu.jpg (accesat în iunie 2017).

Marie-Antoinette, regina Franței (Jean-Baptiste André Gautier d’Agoty, 1775), pe site-ul https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Andr%C3%A9_Gautier-Dagoty (accesat în iunie 2017).

Marilyn Monroe (Andy Warhol, 1967), pe site-ul https://www.moma.org/collection/works/61240 (accesat în septembrie 2018).

Marte și Venus (Nicolas Poussin), în Ghițescu (1979 I: 354).

Masa [tr.n.] (Joan Miro, 1920), pe site-ul http://www.joan-miro.net/the-table.jsp (accesat în septembrie 2018).

Mașina se învârte repede [tr.n.] (Francis Picabia, 1917), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în decembrie 2017).

Mater Dolorosa (Giovanni Battista Salvi), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/giovanni-battista-salvi-il-sassoferrato/mater-dolorosa-i1NxzmJ63bX5WlfurkFPcg2 (accesat în iunie 2017).

Mater Dolorosa (Jules Emmanuel Valadon), pe site-ul https://art.rmngp.fr/en/library/artworks/jules-emmanuel-valadon_mater-dolorosa (accesat în septembrie 2016).

Maya cu păpușă [tr.n.] (Pablo Picasso, 1938), pe site-ul https://www.pinterest.fr/pin/368802656959223316/?lp=true (accesat în septembrie 2018).

Maya dormind [tr.n.] (Pablo Picasso, 1938), pe site-ul http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2017/11/30/03015-20171130ARTFIG00028-picasso-et-maya-tel-pere-telle-fille.php (accesat în septembrie 2018).

Mănăstirea din pădure [tr.n.] (Caspar Davin Friedrich, 1809), pe site-ul http://tperomantisme.over-blog.com/article-l-abbaye-dans-le-bois-1809-1810-42371450.html (accesat în septembrie 2018).

Mărioara (Ștefan Luchian, 1890-1893), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Fi%C8%99ier:Stefan_Luchian_-_Marioara.jpg (accesat în iunie 2017).

Măslinul (Georges Bracque, 1907), pe site-ul http://yupi.md/catastrofa-in-lumea-artei-tablouri-celebre-distruse-de-masina-de-gunoi/ (accesat în septembrie 2016).

Medea (Eugène Delacroix, 1836-1838), pe site-ul https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9d%C3%A9e_(Delacroix) (accesat în septembrie 2016).

Medor (Colette Rhode, 2006), pe site-ul https://www.artmajeur.com/fr/colette/artworks/2682533/medor (accesat în iunie 2017).

Melancolie cu parfum de trandafir (Ileana Seralio, 2014), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/abstract/melancolie-cu-parfum-de-trandafir-99x.html?filters=%2Fprimavara (accesat în noiembrie 2017).

Meninele (Diego Vélazquez, 1656), în Hoek (2001: 29).

Merahi metua no Tehaamana (Paul Gauguin, 1893), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/paul-gauguin-merahi-metua-no-tehamana-tehamana-has-many-parents-or-the-ancestors-of-tehamana (accesat în septembrie 2016).

Mercur îi ordonă lui Enea să o abandoneze pe Didon [tr.n.] (Orazzio Samacchini, 1577), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Mickey Mouse (Andy Warhol, 1981), pe site-ul https://www.artsy.net/collection/andy-warhol-mickey-mouse (accesat în septembrie 2018).

Mihai Viteazu (Mișu Popp, 1881), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Misu_Popp_-_Mihai_Viteazul.jpg (accesat în octombrie 2016).

Milă (William Blake, 1795), în Charles, V. et alli (2013: 330).

Minerva la Muze [tr.n.] (Jacques Stella, 1640), pe site-ul https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/jacques-stella_minerve-chez-les-muses_huile-sur-toile (accesat în octombrie 2016).

Minerva și Muzele (Jacques Stella, 1645), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/jacques-stella/minerva-with-the-muses-1645 (accesat în septembrie 2016).

Minette (Guionie Jean, 2015), pe site-ul https://livegalerie.com/Peinture,Minette,guionie_jean,162599.html (accesat în iunie 2017).

Miorița (Ion Theodorescu-Sion, 1923), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/ion-theodorescu-sion/miori-a-1923 (accesat în iunie 2017).

Miracolul Sfântului Marcu (Jacopo Comin, 1562-1566), în Oprescu (1945 II: 41).

Moartea Fecioarei [tr.n.] (Caravaggio, 1601-1606), pe site-ul http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/la-mort-de-la-vierge (accesat în iunie 2017).

Moartea Safirei [tr.n.] (Nicolas Poussin, 1652), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/nicolas-poussin_la-mort-de-saphire_huile-sur-toile (accesat în iunie 2017).

Model de coarne albastre pentru o eșarfă [tr.n.] (Salvador Dali, 1955), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în ianuarie 2018).

Moise salvat de ape [tr.n.] (Nicolas Poussin, 1647), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/nicolas-poussin_moise-sauve-des-eaux_huile-sur-toile_1647 (accesat în iunie 2017).

Moment revoluționar, 1848 (Virgil Almășanu), în Grigorescu (1969: 9).

Mona Lisa (Andy Warhol, 1979), în Mercurio (2014: 226).

Mona Lisa (Leonardo da Vinci, 1503-1506), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=14153 (accesat în octombrie 2016).

Monument păsărilor [tr.n.] (Max Ernst, 1927), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/max-ernst-monument-aux-oiseaux (accesat în septembrie 2018).

Moșiereasa Ana Balș (Niccolo Livaditti), pe site-ul http://www.academia.edu/10726827/Niccolo_Livaditti_%C8%99i_epoca_sa_1832-1858_._Art%C4%83_%C8%99i_istorie (accesat în iunie 2017).

Motiv din Hammamet [tr.n.] (Paul Klee, 1914), pe site-ul https://www.swissinfo.ch/eng/multimedia/-klee–macke–moilliet_the-trip-to-tunisia-that-changed-modern-art/38391666 (accesat în septembrie 2018).

Mural [tr.n.] (Jackson Pollock, 1943), pe site-ul https://www.artsy.net/artist/jackson-pollock/works (accesat în octombrie 2016).

Muza liniștii [tr.n.] (Giorgio de Chirico, 1973), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico (accesat în ianuarie 2018).

Muzele (Maurice Denis, 1893), în Charles, V. et alli (2013: 417).

Muzică – Orchestra Roșie [tr.n.] (Salvador Dali, 1944), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în noiembrie 2017).

Muzică barbară [tr.n.] (Paul Gauguin, 1893), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/gauguin (accesat în ianuarie 2018).

Napoleon Bonaparte traversând Alpii (Jacques-Louis David, 1800), pe site-ul https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/jacques-louis-david-reprezentari-ale-picturii-istorice-foto (accesat în iunie 2017).

Napoleon I pe tronul imperial (Dominique Ingres, 1806), în Coutagne (2011: 41).

Nașterea Fecioarei [tr.n.] (Domenico Ghirlandaio, 1486-1490), pe site-ul https://ro.pinterest.com/pin/531565562244490921/ (accesat în iunie 2017).

Nașterea lui Henri IV (castelul din Pau, 13 decembrie 1553) [tr.n.] (Eugène Déveria, 1827), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Nașterea lui Louis al XIII, la Fontainebleau, 27 septembrie 1601 [tr.n.] (Paul Rubens), pe site-ul https://www.1000museums.com/art_works/peter-paul-rubens-the-birth-of-louis-xiii-1601-43-at-fontainebleau-27th-september-1601-from-the-medici-cycle?from=artists (accesat în septembrie 2016).

Nașterea lui Venus (Sandro Botticelli, 1484-1486), în Ghițescu (1979 I: 66).

Nașterea Mântuitorului [tr.n.] (Domenico Ghirlandaio, 1485), pe site-ul http://mpanait.3x.ro/pict.htm (accesat în iunie 2017).

Nașterea ultimei muze [tr.n.] (Dominique Ingres, 1856), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Natură moartă (Giorgio Morandi, 1920), în Charles, V. et alli (2013: 464).

Natură moartă [tr.n.] (Salvador Dali, 1925), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în ianuarie 2018).

Natură moartă cu flori (Rachel Ruysch, 1700), în Charles, V. et alli (2013: 281.

Natură moartă cu o lumânare (Fernand Léger, 1922), pe site-ul http://yupi.md/catastrofa-in-lumea-artei-tablouri-celebre-distruse-de-masina-de-gunoi/ (accesat în septembrie 2016).

Natură statică (Elena Pop, 2003), pe site-ul http://www.picturi.com/picturi/teme/Natura_Statica/pictura-77.html (accesat în octombrie 2016).

Natură statică cu pensule (Gabriela Ranga, 2009), pe site-ul http://www.picturi.com/pictura-6577.html (accesat în octombrie 2016).

Negru și violet [tr.n.] (Vasili Kandinsky, 1923), pe site-ul http://www.wassilykandinsky.net/work-234.php (accesat în noiembrie 2016).

Nepoata pictorului [tr.n.] (André Derain, 1931), pe site-ul https://www.musee-orangerie.fr/fr/oeuvre/la-niece-du-peintre (accesat în iunie 2017).

Niaux, pe site-ul: https://ro.wikipedia.org/wiki/Niaux (accesat în septembrie 2016).

Nimfă și satir [tr.n.] (Antoine Watteau, 1712-1714), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Noapte înstelată (Vincent van Gogh, 1889), pe site-ul http://istoria-artei.blogspot.ro/2009/05/noapte-instelata-van-gogh.html (accesat în noiembrie 2017).

Noapte spaniolă [tr.n.] (Francis Picabia, 1922), pe site-ul: https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în ianuarie 2018).

Nocturnă în Albastru și Argintiu (James Whistler, 1872), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/whistler (accesat în decembrie 2017).

Noli me tangere, Hristos apărând la Magdalena [tr.n.] (Agnolo Bronzino, 1561), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/bronzino_noli-me-tangere-le-christ-apparaissant-a-la-madeleine_huile-sur-bois (accesat în iunie 2017).

Nr. 20 (Jackson Pollok, 1948), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/jackson-pollock-no-20 (accesat în octombrie 2016).

Nu se poate privi aceasta! (Francisco de Goya), în Ghițescu (1981 II: 40).

Nu știu pentru ce (Francisco de Goya), Idem.

Nud (G. Tattărescu), pe site-ul https://g1b2i3.wordpress.com/alexandru-ciucurencu-pictor-roman/t-gheorghe-tattarescuoctombrie-1820-focsani-24-octombrie-1894-bucuresti/ (accesat în iunie 2017).

Nud [tr.n.] (Marc Chagall, 1913), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chagall (accesat în decembrie 2017).

Nud culcat (Amedeo Modigliani, 1917), în Charles, V. et alli (2013: 456).

Nud feminin [tr.n.] (Salvador Dali, 1928), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în ianuarie 2018).

Nud la fereastră (Theodor Pallady, 1925-1930), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=4E521194227D491598A5161E1E0AF770 (accesat în octombrie 2016).

Nud șezând (Alexandru Ciucurencu), pe site-ul https://supravietuitor.wordpress.com/pictura-romaneasca/nud-in-pictura-romaneasca/ (accesat în iunie 2017).

Numărul 15, 1951 [tr.n.] (Jackson Pollok, 1951), pe site-ul https://www.artsy.net/artist/jackson-pollock/works (accesat în octombrie 2016).

Numărul 25, 1951 [tr.n.] (Jackson Pollok, 1951), Idem.

Numărul 5 [tr.n.] (Jackson Pollok, 1951), Idem.

Nunta mistică a Sf. Ecaterina (Paolo Veronese, 1575), în Ghițescu (1979 I: 293).

Nuntă evreiască [tr.n.] (Eugène Delacroix, 1839), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=8226 (accesat în septembrie 2018).

O floare (Flori Ștefan, 2012), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/o-floare-de-flori-stefan.html (accesat în septembrie 2016).

O înmormântare la Ornans [tr.n.] (Gustave Courbet, 1849-1850), pe site-ul http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=0&tx_commentaire_pi1%5BshowUid%5D=130 (accesat în octombrie 2016).

O pereche de pantofi [tr.n.] (Vincent van Gogh, 1887), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/gogh (accesat în ianuarie 2018).

Ochiul cocodylate (Francis Picabia, 1921), pe site-ul https://www.moma.org/audio/playlist/37/597 (accesat în ianuarie 2018).

Odalisca (Samuel Mützner), pe site-ul https://galeriidearta.blogspot.com/2013/07/samuel-mutzner-13-decembrie-1884-2.html (accesat în iunie 2017).

Oedip explică enigma sfinxului [tr.n.] (Dominique Ingres, 1827), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr (accesat în octombrie 2016).

Olga gânditoare [tr.n.] (Pablo Picasso, 1923), pe site-ul https://www.google.com/url?url=https://www.pinterest.com/pin/460070918154258222/&rct=j&frm=1&q=&esrc=s&sa=U&ved=0ahUKEwiuoenH27bgAhUhzoUKHdA4AfAQFggTMAA&usg=AOvVaw3XLV9Kjyyj5gxKjBHmw9Vu (accesat în iunie 2017).

Olympia (Édouard Manet, 1863), pe site-ul http://www.historia.ro/exclusiv_web/portret/articol/edouard-manet-picturi-scandaluri-i-prejudec-i (accesat în octombrie 2016).

Omagiu lui Apollinaire [tr.n.] (Marc Chagall, 1911-1912), pe site-ul https://www.marcchagall.net/homage-to-apollinaire.jsp (accesat în ianuarie 2018).

Omagiu lui Meirronier [tr.n.] (Salvador Dali, 1965), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în ianuarie 2018).

Oraș arab [tr.n.] (Vassily Kandinsky, 1905), pe site-ul https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cdLygyL/rejgE5X (accesat în septembrie 2018).

Orașul [tr.n.] (Robert Delaunay, 1910), pe site-ul https://www.tate.org.uk/art/artworks/delaunay-study-for-the-city-t00217 (accesat în iunie 2017).

Orfanul (Nicolae Tonitza), în Cosma (1986: 82).

Originea lumii (Gustave Courbet, 1866), pe site-ul http://www.suplimentuldecultura.ro/index.php/continutArticolAllCat/65/9503 (accesat în octombrie 2016).

P1. dimineața (Niculaie Istok, 2004), pe site-ul http://www.picturi.com (accesat în octombrie 2016).

P23. roșu (Niculaie Istok, 2002), Idem.

P26. valea verde (Niculaie Istok, 2012), Idem.

P3-1977-H18 (Hans Hartung, 1977), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/hans-hartung-p3-1977-h18 (accesat în octombrie 2016).

P5. la tine (Niculaie Istok, 2003), pe site-ul http://www.picturi.com/picturi/suprafata/Hartie/pictura-379.html (accesat în octombrie 2016).

Pacea [tr.n.] (Jacques Dumont, 1749), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/jacques-dumont_la-paix_huile-sur-toile (accesat în iunie 2017).

Pahar și sticlă Bass [tr.n.] (Pablo Picasso, 1914), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Pamina (Marc Chagall, 1966), pe site-ul https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/marc-chagall_pamina_dessin-au-crayon_papier-or_gouache_encre-materiau_velin-papier_aquarelle_1966 (accesat în iunie 2017).

Paolo și Francesca (Dominique Ingres, 1814-1819), pe site-ul https://culturezvous.com (accesat în septembrie 2018).

Parabola bunului Samaritean [tr.n.] (Daniel Van Renesse, 1650), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13836 (accesat în mai 2017).

Parabola fiului risipitor (Domenico Feti), pe site-ul https://www.unique-poster.com/tableaux/domenico-fetti-tableau-787868.html (accesat în iunie 2017).

Parabola orbilor (Pieter Brueghel cel Bătrân, 1568), pe site-ul http://pasion-art.blogspot.com/2008/03/pieter-bruegel-cel-batran1525-1569.html (accesat în iunie 2017).

Paradă amoroasă [tr.n.] (Francis Picabia, 1917), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în noiembrie 2017).

Paradisul [tr. n.) (Jacopo Comin), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în iunie 2017).

Paradisul [tr.n.] (Marc Chagall, 1961), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/marc-chagall_le-paradis_huile-sur-toile_1961-40cb20b5-4c0f-477d-99fb-27062cee802e (accesat în iunie 2017).

Parfum de viorele (Oana Voda, 2017), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/parfum-de-viorele.html (accesat în noiembrie 2017).

Paris sub zăpadă [tr.n.] (Paul Gauguin, 1894), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/paul-gauguin (accesat în ianuarie 2018).

Pasiphaé (Gustave Moreau, 1880), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pasiphae_-_Gustave_Moreau.jpg (accesat în iunie 2017).

Pasiunea florilor [tr.n.] (Piet Mondrian, 1908), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/mondrian (accesat în ianuarie 2018).

Pastel (Camelia Cudan, 2011), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/pastel-de-camelia-cudan.html (accesat în septembrie 2018).

Pastel (Radu Liliana), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_flori/radu_liliana/pastel/ (accesat în septembrie 2016).

Pastel cu iarnă (Anca Bulgaru, 2015), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/pastel-cu-iarna.html (accesat în octombrie 2016).

Pasteluri (Cristina Damo Irimia), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/cautare/?q=pastel&search=cauta (accesat în octombrie 2016).

Pastorala (Henri Matisse, 1905), pe site-ul http://yupi.md/catastrofa-in-lumea-artei-tablouri-celebre-distruse-de-masina-de-gunoi/ (accesat în septembrie 2016).

Patorale tahitiene (Eugène Delacroix, 1892), în Rewald (1978: 232).

Paul ca arlechin [tr.n.] (Pablo Picasso, 1924), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/pablo-picasso/paul-as-harlequin-1924 (accesat în septembrie 2018).

Paul desenând [tr.n.] (Pablo Picasso, 1923), pe site-ul https://www.pablo-ruiz-picasso.net/work-2282.php, (accesat în septembrie 2018).

Pădurea adormită (Anca Bulgaru), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_de_iarna/anca_bulgaru/padurea_adormita/ (accesat în octombrie 2016).

Pădurea cu măslini [tr.n.] (Vincent van Gogh, 1889), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/gogh (accesat în ianuarie 2018).

Pătrat negru pe fond alb (Kazimir Malevici, 1913), în Debicki et alli. (2000: 252).

Pânză arsă I [tr.n.] (Juan Miró, 1973), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/miro (accesat în decembrie 2017).

Pe malul Săsarului la Baia Mare (Grigore Negoșanu, 1922), pe site-ul http://www.muzartbm.ro/grigore-negosanu-pe-malul-sasarului-la-baia-mare-1922/ (accesat în octombrie 2016).

Peisaj (Odilon Redon), în Hoek (2001: 34).

Peisaj băimărean (Mokola Andás, 2005), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=B085B114F2134DE3AD7236ACEC3D11C1 (accesat în octombrie 2016).

Peisaj cu Cavaler și Gala [tr.n.] (Salvador Dali, 1951), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în ianuarie 2018).

Peisaj cu râu (Jan van Goyen, 1636), în Charles, V. et alli (2013: 245).

Peisaj la Baia Mare (Ziffer Sándor, 2008), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=84A8DAE3E44D4F8E95915AECBD95A629 (accesat în octombrie 2016).

Peisaj: Tezeu urmărind centaurii [tr.n.] (Achille Michallon, 1821), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Peisaj1 (Mariana Oros, 2014), pe site-ul http://www.picturi.com/mariana_oros/pictura-11682.html (accesat în octombrie 2016).

Pensulele pictorului (Nicolae Grigorescu), în Iliescu, I. și M. Motroc (2009: 9).

Pentru tine [tr.n.] (Cécile Gouthière, 1989), pe site-ul http://www.gouthiere.com/peinture-gouache/pour-toi/ (accesat în octombrie 2016).

Persistența memoriei (Salvador Dali, 1931), pe site-ul http://www.surrealiste.net/artistes/salvador-dali/la-persistance-de-la-memoire.html (accesat în septembrie 2018).

Personaje și contexte (Ofelia Moisima, 2016), pe site-ul http://www.ifz.ro/la-galeria-de-arta-din-baia-mare-camelia-ofelia-moisima-a-deschis-expozitia-de-pictura-personaje-si-contexte/html (accesat în octombrie 2016).

Perversul Polimorf [tr.n.] (Salvador Dali, 1939), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Peștișor de aur [tr.n.] (Paul Klee, 1925), pe site-ul http://kartavoir.blogspot.ro/2014/11/n085-autoportrait-aux-deux-cercles-1669.html (accesat în octombrie 2016).

Pianista (Nicolae Vermont), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolae_Vermont_-_Pianista.jpg (accesat în iunie 2017).

Pianul literar (Paul Klee, 1918), pe site-ul https://artsandculture.google.com/asset/the-literary-piano/lQFzgD1IuFRfjg?hl=ro (accesat în iunie 2017).

Pictura pe lemn 1 (Margareta Loran, 2014), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/pictura-pe-lemn-1.html (accesat în octombrie 2016).

Pictură abstractă (Arapu Alina), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_abstracte_moderne/arapu_alina_valentina/pictura_abstracta/ (accesat în octombrie 2016).

Pictură abstractă, Roșu (Ad Reinhardt, 1952), în Charles, V. et alli (2013: 503).

Pictură acrilică: un val de note colorate [tr.n.] (Guy Leroy, 2009), pe site-ul http://www.chevalets.net/article-peinture-acrylique-un-flot-de-notes-abstraites-abstraction-musique-couteau-colorees-39411918.html (accesat în noiembrie 2016).

Pictură cu centru verde [tr.n.] (Wassily Kandinsky, 1913), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/kandinski (accesat în decembrie 2017).

Pictură de colecție (Alexandru Panatta, 2010), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/pictura-de-colectie-ulei-pe-panza-semnata-a-c-panatta-13.html (accesat în octombrie 2016).

Pictură pentru popor tânăr [tr.n.] (Max Ernst, 1943), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/max-ernst/painting-for-young-people-1943 (accesat în septembrie 2018).

Pierdută (Boeriu Teodora, 2017), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/pierduta.html (accesat în octombrie 2016).

Piersic în floare (în memoria Movului) [tr.n.] (Vincent van Gogh, 1888), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/van%20gogh (accesat în ianuarie 2018).

Pieta [tr.n.] (Fiorentino Rosso, 1537-1540), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Pietà (Van Gogh, 1889), pe site-ul https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0168V1962 (accesat în ianuarie 2018).

Piscină la Port Lligat [tr.n.] (Salvador Dali, 1969-1970), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Planeta Marte (Monique Vivian, 2017), pe site-ul https://www.artmajeur.com/es/mvivian/artworks/10135354/la-planete-mars (accesat în iunie 2017).

Plângem (Toma Gheorghe, 2016), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/plangem.html (accesat în octombrie 2016).

Plângerea lui Christ (Pierre Paul Rubens), pe site-ul https://elisabethitti.fr/pierre-paul-rubens-la-deploration-du-christ/ (accesat în iunie 2017).

Plângerea lui Christ (Tiziano Vecellio, 1575-1576), în Ghițescu (1979 I: 291).

Ploaie cu cântec (Elena Bissinger, 2016), pe site-ul http://www.picturi.com/pictura-13170.html (accesat în noiembrie 2017).

Ploaie de diamante pe Saturn (Elena Buftea, 2016), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/ploaie-de-diamante-pe-saturn.html (accesat în iunie 2017).

Ploaie, aburi, viteză [tr.n.] (William Turner, 1844), pe site-ul https://ro.learn-ology.com/turner (accesat în septembrie 2018).

Pluta Meduzei (Théodore Géricault, 1818-1819), în Oprescu (1945 III: 135).

Podul Charing Cross (Claude Monet, 1901), pe site-ul http://www.romanialibera.ro/actualitate/eveniment/update–cum-au-ars-sapte-tablouri-celebre-de-picasso-si-gauguin-intr-o-soba-din-tulcea-307813 (accesat în octombrie 2016).

Podul Waterloo (Claude Monet, 1903), Idem.

Poezia Americii [tr.n.] (Salvador Dali, 1943), pe site-ul https://www.dalipaintings.com/the-poetry-of-america.jsp (accesat în septembrie 2018).

Portret (Isidore Isou, 1952), pe site-ul http://www.thing.net/~grist/lnd/lettrist/isousa3.htm (accesat în noiembrie 2017).

Portret a două personaje din Vechiul Testament sau Mireasa evreică (Rembrandt van Rijn, 1667), în Charles, V. et alli (2013: 274).

Portret de bătrână (Anton Chaldek), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anton_Chaldek_-_Potret_de_batrana.jpg (accesat în iunie 2017).

Portret de bătrână (Misu Popp, 1872), pe site-ul https://www.wikizero.com/ro/Mi%C8%99u_Popp (accesat în iunie 2017).

Portret de fată (Ion Theodorescu-Sion), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ion_Theodorescu-Sion_-_Portret_de_fata.jpg (accesat în iunie 2017).

Portret de fată (Nicolae Grigorescu), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Female_portraits_by_Nicolae_Grigorescu (accesat în octombrie 2016).

Portret de femeie (Bartolomeo Veneto, 1502-1555), în Charles, V. et alli (2013: 161).

Portret de femeie (Ipolit Strâmbu), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ipolit_Strambu_-_Portret_de_femeie.jpg (accesat în iunie 2017).

Portret de femeie cu câine (Theodor Aman), pe site-ul https://commons.m.wikimedia.org (accesat în iunie 2017).

Portret de femeie cu rochie albastră (Anton Chladek), pe site-ul https://ro.m.wikipedia.org (accesat în iunie 2017).

Portret de tânără (Aurel Băeșu), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aurel_Baesu_-_Portret_de_tanara.jpg (accesat în septembrie 2016).

Portret de tânără cu basma (Nicolae Grigorescu, 1895), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?tit=Pictura-de-sevalet–Grigorescu-Nicolae–Portret-de-tanara-cu-basma&k=AB044E3C602C4836A9ADACCD3C9B372F (accesat în iunie 2017).

Portret pastel 2016 (Olteanu Sorin), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_potrete_nuduri/olteanu_sorin/portret_pastel_2016/ (accesat în octombrie 2016).

Portretul artistului [tr.n.] (Pierre Mignard, 1690), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Portretul Baroanei Gourgaud cu voal Negru [tr.n.] (Marie Laurencin, 1923), pe site-ul https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-bb12ff986f262fd25295b15f918d64&param.idSource=FR_O-7064496eda689266cafa4bdb2e8956f3&param.refStatus=nsr (accesat în iunie 2017).

Portretul Catherinei Cornell [tr.n.] (Salvador Dali, 1951), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Portretul doamnei Paul Guillaume cu pălărie mare [tr.n.] (André Derain, 1928-1929), pe site-ul https://www.musee-orangerie.fr/fr/oeuvre/portrait-de-madame-paul-guillaume-au-grand-chapeau (accesat în iunie 2017).

Portretul doamnei Puvis de Cevannes (Pierre Puvis de Cevannes, 1883), pe site-ul http://mediene.over-blog.com/2017/08/peinture-femmes-compagnes-modeles-de-peintres.portraits.html (accesat în septembrie 2016).

Portretul Dorei Maar [tr.n.] (Pablo Picasso, 1937), pe site-ul https://www.pablopicasso.org/portrait-of-dora-maar.jsp (accesat în iunie 2017).

Portretul Emiliei Flöge [tr.n.] (Gustave Klimt, 1902), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/gustav-klimt/portrait-of-emilie-fl%C3%B6ge (accesat în septembrie 2018).

Portretul femeii cu părul roșu (Corneliu Baba), pe site-ul https://galeriidearta.blogspot.com/2016/11/corneliu-baba18-noiembrie-1906-28.html (accesat în iunie 2017).

Portretul Fernandei Olivier cu fular [tr.n.] (Pablo Picasso, 1906), pe site-ul https://www.pinterest.fr/pin/356065914269711791/?lp=true (accesat în septembrie 2018).

Portretul Galei [tr.n.] (Salvador Dali, 1935), pe site-ul https://www.moma.org/collection/works/79448 (accesat în septembrie 2018).

Portretul Infantei Maria-Margareta, fiica lui Philippe IV, rege al Spaniei (1661-1673) [tr.n.] (Diego Velázquez), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Portretul lui Carol Davila (Theodor Aman), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Theodor_Aman_-_Portret_Carol_Davila.jpg (accesat în octombrie 2016).

Portretul lui Françoise [tr.n.] (Pablo Picasso, 1946), pe site-ul https://www.pablo-ruiz-picasso.net/work-210.php (accesat în septembrie 2018).

Portretul lui Louis XIV [tr.n.] (Le Brun, 1668), pe site-ul https://zonelitteraire.e-monsite.com/medias/files/fiche-classicisme.pdf (accesat în septembrie 2018).

Portretul lui Pablo Picasso [tr.n.] (Juan Gris, 1912), pe site-ul https://www.wikiart.org/ (accesat în noiembrie 2017).

Portretul lui Picasso [tr.n.] (Amedeo Modigliani, 1915), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/modigliani (accesat în ianuarie 2018).

Portretul lui Picasso [tr.n.] (Salvador Dali, 1947), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în noiembrie 2017).

Portretul lui Pierre [tr.n.] (Henri Matisse, 1909), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/henri-matisse/portrait-of-pierre-matisse-1909 (accesat în septembrie 2018).

Portretul Mariei Thérèse Walter (Pablo Picasso, 1937), pe site-ul https://ro.pinterest.com/pin/231020655860686027/?lp=true (accesat în septembrie 2018).

Portretul mitologic al familiei lui Louis al IV-lea [tr.n.] (Jean Nocret, 1670), pe site-ul https://www.histoire-image.org/etudes/portrait-mythologique-famille-louis-xiv (accesat în octombrie 2016).

Portretul Olgăi într-un fotoliu [tr.n.] (Pablo Picasso, 1918), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/pablo-picasso-portrait-dolga-dans-un-fauteuil-portrait-of-olga-in-an-armchair (accesat în septembrie 2018).

Portretul soților Arnolfini (Jan van Eyck, 1434), pe site-ul https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/jan-van-eyck-portretul-arnolfini (accesat în ianuarie 2018).

Portretul unei colombine (Iosif Iser), pe site-ul https://galeriidearta.blogspot.com/2014/05/iosif-iser-21-mai-1881-25-aprilie-1958.html (accesat în iunie 2017).

Portretul unei doamne (Dimitrie Berea), pe site-ul http://www.e-galerie.ro/main.php/v/dimitrie+berea/11_+Dimitrie+BEREA+-+Portretul+unei+doamne.jpg.html (accesat în iunie 2017).

Portretul unei negrese [tr.n.] (Marie‐Guillemine Benoist, 1800), pe site-ul https://en.wikipedia.org/wiki/Marie-Guillemine_Benoist (accesat în iunie 2017).

Portretul unei tinere (Domenico Veneziano, 1465), în Charles, V. et alli (2013: 225).

Portretul unui țigan [tr.n.] (Salvador Dali, 1919), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Porumbel cu păstăi verzi (Pablo Picasso, 1911), pe site-ul http://yupi.md/catastrofa-in-lumea-artei-tablouri-celebre-distruse-de-masina-de-gunoi/ (accesat în septembrie 2016).

Potirul de aur [tr.n.] (Salvador Dali, 1977), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Poveste (Margareta Loran, 2014), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/pagina-16 (accesat în octombrie 2016).

Poveste de iarnă II (Liviu Suhar, 2011), pe site-ul http://uapriasi.ro/liviu-suhar/ (accesat în octombrie 2016).

Predica sfântului Paul la Efes [tr.n.] (Eustache Le Sueur, sec. al XVII-lea), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/la-predication-de-saint-paul-a-ephese_huile-sur-toile (accesat în iunie 2017).

Președintele ales (James Rosenquist, 1960-1961), în Charles, V. et alli (2013: 511).

Prima acuarelă abstractă (Vasili Kandinsky, 1910), pe site-ul http://hribso.blogspot.ro/2014/03/pictura-abstracta-sau-daca-ceea-ce.html (accesat în octombrie 2016).

Prima iubire (Filip Ilinca), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_maritime_navale/filip_ilinca/Prima_iubire/ (accesat în octombrie 2016).

Prima zăpadă (Cătălin Muntean, 2015), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/prima-zapada-5.html (accesat în octombrie 2016).

Printre flori (Margareta Loran, 2015), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/pagina-14 (accesat în octombrie 2016).

Profil de fată (Nicolae Grigorescu, 1878), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolae_Grigorescu_-_Profil_de_fata.jpg (accesat în septembrie 2016).

Proverbe olandeze (Pieter Bruegel cel Bătrân, 1559), în Charles, V. et alli (2013: 202).

Punerea în mormânt [tr.n.] (Tiziano Vecellio, 1520), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=22881 (accesat în iunie 2017).

Punerea în mormânt [tr.n.] (Tiziano Vecellio, 1559), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în ianuarie 2018).

Purtarea crucii [tr.n.] (Hesdin Jacquemart, 1409), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/de-hesdin-jacquemart_portement-de-croix_marouflage_huile-sur-papier_velin-parchemin (accesat în iunie 2017).

Pustietate verde (Wassily Kandinsky, 1930), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/kandinsky (accesat în ianuarie 2018).

Putana (Nicolae Tonitza, 1925-1926), pe site-ul http://www.artnet.com/artists/nicolae-tonitza/putana-iklw-7-HR3KbuQ5oepNHng2 (accesat în iunie 2017).

Rafael și Fornarina (Dominique Ingres, 1814), pe site-ul http://www.metmuseum.org (accesat în ianuarie 2018).

Rămas-bun (Boghici Vily), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_portrete_nuduri/boghici_vily/ramas_bun/ (accesat în octombrie 2016).

Răniții (Nicolae Mantu), în Oprea (1967: 6).

Răpirea fiicelor lui Leukyppos (Paul Rubens, 1618), pe site-ul http://www.picturicelebre.ro/index.php?manufacturers_id=10&osCsid=ffd0b2fc0ba4bbc9d7ed2276f6e0a5d3 (accesat în octombrie 2016).

Răpirea Sabinelor (Jacques Louis David, 1794-1799), pe site-ul http://www.numismatica-antica.ro/articole%20files/Regii%20Romei.html (accesat în iunie 2017).

Războiul [tr.n.] (Otto Dix, 1929-1932), pe site-ul https://www.researchgate.net/figure/The-War-Otto-Dix-1929-1932-The-central-panel-204-x-204-cm-the-lateral-panels-204-x_fig1_320395352 (accesat în septembrie 2018).

Războiul de Independență (Nicolae Grigorescu, 1877), în Hăulică (1967: 109).

Regina Maria-Ana a Austriei [tr.n.] (Diego Velázquez, 1652-1653), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Regina nopții [tr.n.] (Marc Chagall, 1966), pe site-ul https://art.rmngp.fr/en/library/artworks/marc-chagall_la-reine-de-la-nuit_velin-papier_encre-materiau_gouache_dessin-au-crayon_papier-or_aquarelle_1966 (accesat în iunie 2017).

Relații [tr.n.] (Vassily Kandinsky, 1934), pe site-ul https://www.kreegermuseum.org/about-us/collection/painting/Wassily-Kandinsky_Relations (accesat în septembrie 2018).

Renegarea Sfântului Petru (Rembrandt, 1660), în Ghițescu 1979: 383.

Repausul fermierilor [tr.n.] (Joan Miro, 1935), pe site-ul http://patrick.straub.free.fr/pdf/Miro_guide_du_maitre.pdf (accesat în septembrie 2018).

Reproducere (Vasile Florea, 2010), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/picturi/reproducere-de-dragos-florea.html (accesat în octombrie 2016).

Republica (Alexandru Ciucurencu), în Bogdan (1973: 18).

Ridicarea lui Hristos pe Cruce [tr.n.] (Pierre Paul Rubens), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/pierre-paul-rubens_l-elevation-du-christ-en-croix_lavis-brun_rehauts-de-blanc_lavis-gris_sanguine_aquarelle_pierre-noire (accesat în iunie 2017).

Ritm autumnal (Jackson Pollock, 1950), în Elsen (1983 II: 114).

România revoluționară (Daniel Rosenthal), în Cosma (1986: 53).

Roșior (Ștefan Luchian), pe site-ul http://galeriidearta.blogspot.ro/2013/03/istorie-in-pictura-romaneasca.html (accesat în octombrie 2016).

Rouffignac, pe site-ul http://www.hominides.com/html/lieux/grotte-de-rouffignac.php (accesat în septembrie 2016).

Rugătoarea [tr.n.] (Pablo Picasso, 1937), pe site-ul https://www.freeart.com/gallery/p/picasso/picasso37.html (accesat în iunie 2017).

Sada Yacco (Pablo Picasso, 1901), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Safta Costachi Talpan (Eustație Altin), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/lista.asp?tip=3578-Pictura-de-sevalet&order=Aut (accesat în iunie 2017).

Salomea (Gustave Moreau, 1876), pe site-ul https://en.wikipedia.org/wiki/Gustave_Moreau (accesat în iunie 2017).

Salomea primește capul sfântului Ioan Botezătorul (trad. n.) (Bernandino Luini, 1510-1520), pe site-ul https://it.wikipedia.org/wiki/File:Bernardino_luini,_salom%C3%A8_con_la_testa_del_battista,_1510-20_ca..JPG (accesat în iunie 2017).

Salvator Mundi (Leonardo da Vinci, 1513), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/Salvator_Mundi_(pictur%C4%83_de_Leonardo_da_Vinci) (accesat în iunie 2017).

Salvatorul [tr.n.] (El Greco, 1610-1614), pe site-ul http://www.spainisculture.com/fr/obras_de_excelencia/casa-museo_de_el_greco/el_salvador.html (accesat în iunie 2017).

Sălișteanca (Lucia Demetriade Bălăcescu), pe site-ul http://karina-lumeanoastra.blogspot.com/2011/01/lucia-balacescu-demetriade.html (accesat în iunie 2017).

Scenă de carnaval [tr.n.] (Giandomenico Tiepolo, 1754-1755), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1851 (accesat în septembrie 2018).

Semănătorul [tr.n.] (Jean-François Millet, 1850), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/jean-francois-millet/the-sower-1850 (accesat în septembrie 2018).

Separarea pământului de ape [tr.n.] (Michelangelo, 1511), pe site-ul https://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/michelange/sixp03separartioneauterre.htm (accesat în iunie 2017).

Sfânta Ana, Fecioara și Pruncul cu mielul (Leonardo da Vinci), pe site-ul https://ro.m.wikipedia.org (accesat în septembrie 2016).

Sfânta Barbara [tr.n.] (Francisco de Goya y Lucientes, 1772), pe site-ul https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/saint-barbara/88f659a9-1949-4d0d-b58f-5c5d16926610 (accesat în iunie 2017).

Sfânta Ecaterina din Alexandria [tr.n.] (Rafael Sanzio), pe site-ul https://blog.graphe.it/santo-del-giorno/santa-caterina-alessandria-vergine-martire (accesat în iunie 2017).

Sfânta Familie sau Fecioara din Sevilia [tr.n.] (Esteban Murillo, 1665-1670), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Sfânta Magdalena pocăită renunță la toate vanitățile vieții [tr.n.] (Charles le Brun, 1650), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în iunie 2017).

Sfântul Francisc din Assisi [tr.n.] (Milano Giovani, 1360), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/da-milano-giovanni_saint-francois-d-assise_huile-sur-bois (accesat în iunie 2017).

Sfântul Ieronim citind (Georges de la Tour), pe site-ul http://www.cotidianul.ro/prado-dezvaluie-lumea-misterioasa-a-lui-georges-de-la-tour-284554/ (accesat în iunie 2017).

Sfântul Ieronim în deșert [tr.n.] (Joachim de Patinir, 1515), pe site-ul http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/saint-jerome-dans-le-desert (accesat în iunie 2017).

Sfântul Ieronim în extaz [tr.n.] (Luca Signorelli), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/luca-signorelli_saint-jerome-en-extase_huile-sur-toile (accesat în iunie 2017).

Sfântul Matei și ingerul (Caravaggio, 1602), pe site-ul http://picturi.art-zone.ro/picturi_celebre/picturi-caravaggio-sfantul_matei_si_ingerul_st_matthew_and_the_angel-364.html (accesat în iunie 2017).

Sfântul Sebastian îngrijit de Sfânta Irina [tr.n.] (Georges de La Tour, 1649), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/georges-de-la-tour_saint-sebastien-soigne-par-sainte-irene_huile-sur-toile (accesat în iunie 2017).

Sfântul Sebastian și Îngerul [tr.n.] (Gustave Moreau, 1876), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustave_Moreau_-_Saint-S%C3%A9bastien_et_l%27ange.jpg (accesat în iunie 2017).

Sfântul Vizitiu [tr.n.] (Marc Chagall, 1911-1912), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chagall (accesat în noiembrie 2017).

Sfîntul Ștefan pe catafalc (Filippo Lippi), în Ghițescu (1979 I: 248).

Soare [tr.n.] (Piet Mondrian, 1910), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/mondrian (accesat în decembrie 2017).

Soldați (Iosif Iser), în Oprea (1967: 7).

Soldații (Ion Theodorescu-Sion), pe site-ul http://galeriidearta.blogspot.ro/2013/03/istorie-in-pictura-romaneasca.html (accesat în octombrie 2016).

Somnul [tr.n.] (Salvador Dali, 1937), pe site-ul https://www.dalipaintings.com/sleep.jsp (accesat în septembrie 2018).

Somnul Pruncului Iisus [tr.n.] (Charles Le Brun, 1655), pe site-ul http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=8754 (accesat în iunie 2017).

Soția artistului (Anastase Demian, 1927), pe site-ul http://www.muzartbm.ro/anastase-demian-1899-1977-sotia-artistului-1927/ (accesat în iunie 2017).

Soția artistului (Arthur Segal, 1909), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=F61E0D7FBC3346669C9187AE7354FE80 (accesat în iunie 2017).

Sparanghel [tr.n.] (Edouard Manet, 1880), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/manet (accesat în ianuarie 2018).

Spălătorese bretone (Rodica Maniu-Mützner, 1920), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=1684FCF322E54205B6F0181F5D26083C (accesat în iunie 2017).

Spărgătorii de piatră (Courbet, 1851), în Hoek (2001: 20).

Speranță rapidă [tr.n.] (René Magritte, 1928), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/rene-magritte (accesat în ianuarie 2018).

Stare suprematistă [tr.n.] (Kazimir Malevich, 1915), pe site-ul https://russie2015.wordpress.com/2015/03/04/malevitch-et-le-suprematisme/ (accesat în septembrie 2018).

Stânci la Belle Île (Claude Monet, 1886), pe site-ul http://www.picturicelebre.ro/product_info.php?manufacturers_id=13&products_id=286 (accesat în octombrie 2016).

Sticlă, pahar și vioară [tr.n.] (Pablo Picasso, 1912), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Succesiune [tr.n.] (Wassily Kandinsky, 1935), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/kandinsky (accesat în ianuarie 2018).

Suferinzii (János Thorma, 1894), pe site-ul http://www.informatia-zilei.ro/mm/cultura/scoala-de-pictura-baimareana-un-barbizon-al-mitteleuropei (accesat în octombrie 2016).

Suirea la cer a Fecioarei (Correggio, 1526-1530), pe site-ul https://fr.wikipedia.org/wiki/Assomption_de_la_Vierge_(Le_Corr%C3%A8ge)

Sultanul Mehmet II [tr.n.] (Gentille Bellini, 1480), pe site-ul https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/gentile-bellini-the-sultan-mehmet-ii (accesat în octombrie 2016).

Sunetul iubirii [tr.n.] (Giorgio de Chirico, 1914), pe site-ul https://art.scholastic.com/pages/topics/posters/song-of-love-chirico.html (accesat în septembrie 2018).

Suntem unul (Cristina Fildan), pe site-ul http://www.picturi-online.ro/picturi/suntem-unul/ (accesat în noiembrie 2016).

Suzy (Francis Picabia, sec. XIX-XX), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în noiembrie 2017).

Șarja mamelucilor din 2 Mai (Francisco de Goya, 1814), în Ghițescu (1981 II: 40).

Șase personaje din Vechiul Testament [tr.n.] (Fra Angelico), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/six-personnages-de-l-ancien-testament_huile-sur-bois (accesat în iunie 2017).

T 1977-H 46 (Hans Hartung, 1977), pe site-ul https://www.artsy.net/artwork/hans-hartung-t-1977-h-46 (accesat în octombrie 2016).

T1963-H18 (Hans Hartung, 1963), Idem.

Tablou în alb și negru (Cristina Fildan), pe site-ul http://www.picturi-online.ro/ (accesat în octombrie 2016).

Tablou mare nr. 6 (Roy Lichtenstein, 1965), în Charles, V. et alli (2013: 514).

Tahitiene așezate într-un peisaj [tr.n.] (Paul Gauguin, 1893), pe site-ul https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/paul-gauguin_tahitiennes-assises-dans-un-paysage_dessin-a-la-plume_encre-bleue_aquarelle (accesat în iunie 2017).

Tânără creolă [tr.n.] (Paul Gauguin, 1891), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gauguin_Jeune_cr%C3%A9ole.jpg (accesat în iunie 2017).

Tânără femeie cu flori [tr.n.] (Francis Picabia, 1941-1942), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în ianuarie 2018).

Tânără femeie cu o carte [tr.n.] (Edouard Manet, 1875), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/manet (accesat în decembrie 2017).

Te Burao (Peisaj tahitian) (Eugène Delacroix, 1892), în Rewald (1978: 232).

Te poïpoï (Dis-de-dimineață) (Eugène Delacroix, 1892), în Rewald (1978: 232).

Te voi iubi mereu (Elena Bissinger, 2011), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/compozitie/te-voi-iubi-mereu-de-elena-bissinger.html (accesat în octombrie 2016).

Telemac povestește aventurile sale lui Calipso [tr.n.] (Jean Raoux, 1722), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?locations=Mus%C3%A9e%20du%20Louvre (accesat în octombrie 2016).

Tempête. Côte de Belle-Île (Claude Monet, 1886), pe site-ul http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?nnumid=1181 (accesat în octombrie 2016).

Tentația sfântului Anton (Hieronymus Bosh, 1506), pe site-ul http://revista22online.ro/70262549/hieronymus-bosch-pe-repeat-de-la-panoul-de-lemn-la-gif.html (accesat în iunie 2017).

Tentația sfântului Anton (Salvador Dali, 1946), pe site-ul http://picturi.art-zone.ro/picturi_celebre/picturi-salvador_dali-ispitirea_sfantului_anton-265.html (accesat în iunie 2017).

Tentația S-tului Anton (Matthias Grünewald), în Oprescu (1945 I: 409).

The Rose Girl (Emile Vernon, 1919), pe site-ul https://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=110310 (accesat în iunie 2017).

Tineri greci la lupte de cocoși (Jean Léon Gérôme, 1846), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean-L%C3%A9on_G%C3%A9r%C3%B4me_-_Jeunes_Grecs_faisant_battre_des_coqs,_1846.jpg (accesat în iunie 2017).

Toamna (Pastel) (Todica Gabriel), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/cautare/?q=pastel&search=cauta (accesat în octombrie 2016).

Toamna cc01 (Ileana Seralio, 2015), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/toamna-cc011.html (accesat în octombrie 2016).

Toamnă iar (Parfene Gina), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_de_toamna/parfene_gina/toamna_iar/ (accesat în octombrie 2016).

Tobias (Rembrandt van Rijn), Rosenberg (1976: 26).

Toreador [tr.n.] (Pablo Picasso, 1934), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în decembrie 2017).

Toreadorii și taurul așteaptă următoarea mișcare [tr.n.] (Pablo Picasso, 1900), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Trandafir (Nelu Grădeanu, 2014), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/trandafir-de-nelu-gradeanu.html (accesat în iunie 2017).

Trădarea imaginii (Aceasta nu este o pipă) [tr.n.] (René Magritte, 1928-1929), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/magritte (accesat în noiembrie 2017).

Trei femei bretone (Elena Popea), pe site-ul http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=E77E7F5C3A1040D3A81F20D1651C4DEC (accesat în iunie 2017).

Trilul păsărilor în culori (Elena Bissinger, 2014), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/abstract/trilul-pasarilor-in-culori.html (accesat în noiembrie 2017).

Triumful lui Neptun [tr.n.] (Nicolas Poussin, 1638), pe site-ul https://zonelitteraire.e-monsite.com/medias/files/fiche-classicisme.pdf (accesat în septembrie 2018).

Triumful morții (Matthias Grünewald), în Oprescu (1945 I: 420).

Triumful morții [tr.n.] (Otto Dix, 1934), pe site-ul https://ro.learn-ology.com/dix (accesat în septembrie 2018).

Tudor Vladimirescu (Brăduț Covaliu), în Grigorescu (1969: 9).

Tunis, golful [tr.n.] (Vassily Kandinsky, 1905), pe site-ul https://thecharnelhouse.org/wassily-kandinsky-tunis-la-baie-1905/ (accesat în septembrie 2018).

Peisaj dobrogean cu cinci turcoaice (Iosif Iser), pe site-ul https://g1b2i3.wordpress.com/2010/05/21/iosif-iser-pictor-roman/peisaj-dobrogean-cu-cinci-turcoaice-2/ (accesat în iunie 2017).

Turnul Babel [tr.n.] (Lucas Van Valchenborgh, 1594), pe site-ul http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/lucas-van-valckenborgh_la-tour-de-babel_huile-sur-bois (accesat în iunie 2017).

Țărancă cu maramă (Nicolae Grigorescu), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/%C8%9A%C4%83ranc%C4%83_cu_maram%C4%83_(pictur%C4%83_de_Nicolae_Grigorescu) (accesat în iunie 2017).

Țărancă franceză în vie (Nicolae Grigorescu, 1878-1887), pe site-ul https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolae_Grigorescu_-_Taranca_franceza_in_vie_-_Detaliu.jpg (accesat în iunie 2017).

Țărancă și vaci într-un peisaj [tr.n.] (Paul Gauguin, 1890), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/gauguin (accesat în ianuarie 2018).

Țigancă de la Ghergani (Nicolae Grigorescu, 1872), pe site-ul https://ro.wikipedia.org/wiki/%C8%9Aiganca_de_la_Ghergani_(pictur%C4%83_de_Nicolae_Grigorescu) (accesat în iunie 2017).

Țipătul (Eduard Munch, 1910), în Charles, V. et alli (2013: 778).

Uciderea lui Mihai Viteazul (Constantin Lecca, 1845), pe site-ul http://www.istorie-pe-scurt.ro/cum-a-fost-ucis-mihai-viteazul/ (accesat în noiembrie 2016).

Uite femeia [tr.n.] (Francis Picabia, 1915), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picabia (accesat în noiembrie 2017).

Ulei pe pânză (Moldovan Eva), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_flori/moldovan_eva/ulei_pe_panza/ (accesat în octombrie 2016).

Uleipânză (Elena Bissinger), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/tablouri_cu_flori/elena_bissinger/uleipanza/ (accesat în octombrie 2016).

Ultima judecată [tr.n.] (Vassily Kandinsky, 1912), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/kandinsky (accesat în decembrie 2017).

Un bătrân punând orezul uscat pe vatră [tr.n.] (Vincent van Gogh, 1881), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/van%20gogh (accesat în decembrie 2017).

Un cuplu spaniol în fața hanului [tr.n.] (Pablo Picasso, 1900), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Un săpător [tr.n.] (Vincent van Gogh, 1881), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/van%20gogh (accesat în decembrie 2017).

Un trubadur [tr.n.] (Giorgio de Chirico, 1950), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/chirico (accesat în ianuarie 2018).

Undeva departe (Margareta Loran, 2015), pe site-ul http://www.onlinearts.ro/peisaj/pagina-14 (accesat în octombrie 2016).

Uneori scuip din plăcere pe portretul mamei mele [tr.n.] (Salvador Dali, 1929), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/dali (accesat în decembrie 2017).

Uriașa [tr.n.] (René Magritte, 1929), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/rene-magritte (accesat în decembrie 2017).

Vabine no te Vi (Fată tahitiană cu mango) (Eugène Delacroix, 1892), în Rewald (1978: 232).

Vahine no te vi (Paul Gauguin, 1892), pe site-ul https://www.paul-gauguin.net/Vahine-No-Te-VI-Aka-Woman-With-A-Mango.html (accesat în septembrie 2016).

Văduva [tr.n.] (Georges Paul François Laugée, 1880), pe site-ul http://www.peintres-et-sculpteurs.com/oeuvre-124-1794-la-veuve.html (accesat în iunie 2017).

Vedere din Kairouan [tr.n.] (Paul Klee, 1914), pe site-ul https://collegepiegut.net/index.php/histoire-des-arts/oeuvres/26-art-et-voyage/57-vue-de-kairouan (accesat în septembrie 2018).

Vega-Nor (Victor Vasarely, 1969), pe site-ul http://www.op-art.co.uk/victor-vasarely/ (accesat în septembrie 2018).

Veleda [tr.n.] (Jean-Baptiste Camille Corot, 1868-1869), pe site-ul http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=58529 (accesat în iunie 2017).

Veneția – acrilice pe pânză (Bulimar Daniel), pe site-ul http://www.tablouri-de-vis.ro/cautare/1/?q=panza (accesat în octombrie 2016).

Venețiană (Putana) (Nicolae Tonitza), pe site-ul https://supravietuitor.wordpress.com/pictura-romaneasca/portret-de-femeie-in-pictura-romaneasca/nicolae-tonitza-venetiana-putana/ (accesat în iunie 2017).

Venus Anadiomena [tr.n.] (Théodore Chassériau, 1838), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Venus comandând lui Vulcan armele pentru Enea (François Boucher, 1732), în Ghițescu (1981 II: 20).

Venus din Pardo [tr.n.] (Tiziano Vecellio), pe site-ul http://art.rmngp.fr (accesat în octombrie 2016).

Venus din Urbino (Tiziano Vecellio, 1538), pe site-ul http://www.historia.ro/exclusiv_web/portret/articol/edouard-manet-picturi-scandaluri-i-prejudec-i (accesat în octombrie 2016).

Venus în fața oglinzii (Paul Rubens, 1614-1615), pe site-ul http://www.picturicelebre.ro/product_info.php?manufacturers_id=10&products_id=144 (accesat în octombrie 2016).

Venus și Adonis (Tiziano Vecellio, 1555-1560), în Ghițescu (1979 I: 66).

Violet, galben și roșu [tr.n.] (Mark Rothko, 1951), pe site-ul https://en.wikipedia.org/wiki/No._6_(Violet,_Green_and_Red) (accesat în septembrie 2018).

Visătoarea (Marie Laurencin), pe site-ul https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/marie-laurencin_la-songeuse_huile-sur-toile (accesat în septembrie 2016).

Visul [tr.n.] (Pablo Picasso, 1932), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/picasso (accesat în ianuarie 2018).

Visul Sfântului Iosif [tr.n.] (Georges de La Tour, 1640), pe site-ul https://ro.pinterest.com/pin/505247651920919934/ (accesat în iunie 2017).

Vocii necunoscute [tr.n.] (Vassily Kandinsky, 1916), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/kandinski (accesat în decembrie 2017).

Yvonne (în kimono) [tr.n.] (Marcel Duchamp, 1901), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/Search/duchamp (accesat în ianuarie 2018).

Zâmbetul [tr.n.] (René Magritte, 1943), pe site-ul https://www.wikiart.org/en/rene-magritte (accesat în noiembrie 2017).

Zebra [tr.n.] (Victor Vasarely, 1938), pe site-ul http://www.genea77-shage.info/sommaire/celebrites/celebrites/vasarely.htm (accesat în septembrie 2018).

Ziua (Ferdinand Hodler, 1904-1906), în Charles, V. et alli (2013: 799).

Ziua Sabatului [tr.n.] (Théodore Chassériau, 1847), pe site-ul http://www.cdha.fr/theodore-chasseriau-1819-1856-et-lalgerie.

Chelcea, Septimiu, 1975, Chestionarul în investigația sociologică, București: Editura Științifică și Enciclopedică.

Chivu, Gheorghe, 2017, Nume de zei și de zeițe în cultura românească veche, în Oliviu Felecan (ed.), Proceedings of the Fourth International Conference on Onomastics Name and Naming. Sacred and Profane in Onomastics, Cluj-Napoca: Editura Mega, Editura Argonaut, 2017, p. 1170-1179.

Christin, Anne-Marie, 1995, L’image écrite, Paris: Flammarion.

Christin, Anne-Marie, 1998, L’écriture du nom propre, Paris, Montréal (Québec): l'Harmattan.

Cirlot, Eduardo, 1969, Pictura contemporană, București: Meridiane.

Cislaru, Georgeta, 2009, Le pseudonyme, nom ou discours? D’Etienne Platon à Oxyhre, în „Les Carnets du Cedisor”, nr. 11, Paris: Presses Sorbonne nouvelle, p. 39-57.

Ciupală, Alin, 2003, Femeia în societatea românească a secolului al XIX-lea. Între public și privat, București: Meridiane.

Civil, P., 1996, Images et textes: l’expression du sacré (autour du portrait du Christ en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles), în Prudon Monteserrat, Peinture et écriture, Paris: Éditions de la Différence.

Clément, Catherine, Julia, Kristeva, 2001, Femeia și sacrul, traducere de Alina Beiu-Deșliu, București: Albatros.

Coates, Richard, 2005, A new theory of properhood, în Eva Brylla, Mats Wahlberg (ed.), Proceedings of the 2Ist International Congress of Onomastic Sciences, Uppsala, 19-24 august 2002, vol. 1, p. 125-128.

Coates, Richard, 2006, Some consequences and critiques of The Pragmatic Theory of Properhood, în „Onoma”, Journal of the International Council of Onomastic Sciences, vol. 41, p. 27-45.

Coates, Richard, 2014, Where are the limits of the name? Some remaining issues with The Pragmatic Theory of Properhood, în Joan Tort Donada, Montagut Montserrat (eds.), Els noms en la vida quotidiana. Actes del XXIV Congrés Internacional de Ciències Onomàstiques (ICOS), secció 2, Barcelona: Generalitat de Catalunya, p. 124-132.

Cocula, Bernard, Claude Peyroutet, 1986, La sémantique de l’image: Pour une approche méthodique des messages visuels, Paris: Librairie Delagrave.

Constantin, Radu, 2006, Grafologie, București: ASAB.

Constantin, Radu, 2014, Personalități ale lumii și profilul lor grafologic, vol. I, București: Editura ASAB.

Cormier, Agathe, 2014, Relecture pragmatique de Kripke pour une approche dialogique du nom propre, 4e Congrès Mondial de Linguistique Française, Jul. 2014, Berlin, Allemagne, p. 3059-3074 (disponibil online la adresa https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01063745/document).

Corniță, Georgeta, 2013, Stilistica numelui și a numirii. Un punct de vedere, în Oliviu Felecan, Numele și numirea. Onomastica în spațiul public actual, Ediția a II-a, 9-11 mai, Baia Mare, p. 35-43.

Coșeriu, Eugen, 1992-1993, Prelegeri și conferințe, Iași: Institutul de filologie română „A. Philippide”.

Coșeriu, Eugen, 1997, Sincronie, diacronie și istorie. Problema schimbării lingvistice, București: Editura Enciclopedică.

Coșeriu, Eugen, 2009, Omul și limbajul său. Studii de filozofie a limbajului, teorie a limbii și lingvistică. Antologie, argument și note de Dorel Fînaru, Iași: Editura Univesității „Alexandru Ioan Cuza”.

Coșeriu, Eugen, 2011, Istoria filozofiei limbajului. De la începuturi până la Rousseau, București: Humanitas.

Cosma, Gheorghe, 1986, Pictura istorică românească, București: Meridiane.

Cossette, Claude, 1977, Image/texte et espace/temps, în „Communication et langage”, 3 (1), p. 7-14.

Coteanu, Ion, 1973, Stilistica funcțională a limbii române, București: Editura Academiei.

Courthion, Pierre, 1973, Curente și tendințe în arta secolului XX, București: Meridiane.

Coutagne, Denis, 2011, Cézanne abstraction faite, Paris: Cerf.

Cristea, Ioan, 2001, Curentele artei moderne, București: Alfa.

Cristureanu, Alexandru, 1972, Specificul graiului și al onomasticii locale reliefat prin numele de familie din valea Bistriței-Bicaz (Moldova), în „Limba română”, anul XXI, nr. 1, p. 59-67.

Cucoș, Constantin, 2014, Educația estetică, București: Polirom.

Cvasnîi Cătănescu, Maria, 2006, Retorică publicistică. De la paratext la text publicistic, București: Editura Universității.

Dali, Salvador, 2001, Jurnalul unui geniu, Ediția a II-a, București: Humanitas.

Dali, Salvador, 2002, Viața secretă a lui Salvador Dali, București: EST.

Dan, Ilie, 2006, Studii de onomastică, Iași: Editura Vasiliana.

Dâncu, Vasile, 2009, Comunicarea simbolică, Cluj-Napoca: Eikon.

Dauphin, Claude, 2008, Poétique et sémiotique du titre musical, în Nycole Paquin, „Protée”, 36 (3), p. 11-22 (disponibil online la adresa http://www.erudit.org/revue/pr/2008/v36/n3/019630ar.html?vue=resume).

Dauzat, Albert, 1956, Les Noms de Personnes, Paris: Librairie Delagrave.

De Beauvoir, Simone, 1998, Al doilea sex, vol. I, București: Univers.

Deac, Mircea,1997, Femeile și operele lui Picasso, București: Gramar.

Debicki, Jacek et alli, 2000, Istoria artei. Pictură. Sculptură. Arhitectură, București: Rao.

Delacroix, Eugène, 1977, Jurnal, vol. II, București: Meridiane.

Dincă, Daniela, 2000, Gramatica numelui propriu. Aspecte ale determinării numelui propriu de persoană în română și franceză, Craiova: Universitaria.

Drăguț, Vasile, 1979, Sensul Unirii în arta română, în „Arta”, nr. 1, p. 1-5.

Drimba, Ovidiu, 1995, Istoria culturii și civilizației, vol. IV. București: Editura Științifică și Enciclopedică.

Drimba, Ovidiu, 1997, Istoria culturii și civilizației, vol. III, ediție definitivă, București: Editura Saeculum I. O., Editura Vestala.

Duchamp, Marcel, 1994, Duchamp du signe, Paris: Flammarion.

Ducrot, Oswald, Tzvetan Todorov, 1972, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris: Éditions du Seuil.

Dufour, Stéphane, Jean-Jacques Boutaud, 2013, Extension du domaine du sacré, în „Questions de communication”, 23, p. 7-30 (disponibil online la adresa https://questionsdecommunication.revues.org/8329#quotation).

Dumistrăcel, Stelian, 2006, Limbajul publicistic românesc din perspectiva stilurilor funcționale, Iași: Institutul European.

Dupront, Alphonse, 2015, L’image de religion dans l’occident chrétien. D’une iconologie historique, Paris: Gallimard.

Durkheim, Émile, 2008, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris: CNRS.

Duțu, Alexandru, 1972, Eseu în istoria modelelor umane. Imaginea omului în literatură și pictură, București: Editura Științifică.

Eco, Umberto, 1978, Pour une reformulation du concept de signe iconique, în „Communications”, 29 (1), p. 141-191 (disponibil online la adresa http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1978_num_29_1_1438).

Eco, Umberto, 1988, Le signe. Histoire et analyse d’un concept, Bruxelles: Labor.

Eco, Umberto, 2002, Opera deschisă, Pitești: Paralela 45.

Eco, Umberto, 2003, O teorie a semioticii, București: Meridiane.

Eco, Umberto, 2016, Limitele interpretării, Iași: Polirom.

Eliade, Mircea, 1995, Sacrul și profanul, București: Humanitas.

Elsen, Albert, 1983, Temele artei. O introducere în istoria și aprecierea artei, vol. I, II, București: Meridiane.

Everaert-Desmedt, Nicole, 1999, Magritte au risque de la sémiotique, Bruxelles: Facultés universitaires Saint-Louis.

Farcaș, Mircea, 2009, Sur l’évolution du sens des mots, în „Buletin Științific”, Fascicula Filologie, seria A, XVIII, p. 23-30.

Faure, Élie, 1970, Istoria artei. Arta antică, vol. I, București: Meridiane.

Favre, Jean-François, Dietrich Grünewald, Antonio Pimentel, 1998, Istoria Artei. Pictură. Sculptură. Arhitectură, București: Rao.

Felecan, Daiana, 2011, Observații referitoare la configurația semiotică a unor nume de firme (NF) din spațiul public românesc actual, în Rodica Zafiu, Camelia Ușurelu, Helga Bogdan Oprea (coord.), în Limba română: ipostaze ale variației lingvistice. Actele celui de-al 10-lea Colocviu al catedrei de limba română (București, 3-4 decembrie 2010), București: Editura Universității din București, p. 63-76.

Felecan, Daiana, 2013, Nume proprii și denominații propriale, între monovalență și polifonie. (Abordare pragmalingvistică), în The Proceedings of the European Integration – Between Tradition and Modernity Congress, Editura Universității „Petru Maior”, Vol. 5, p. 306-316.

Felecan, Daiana, 2014a, Identitate și alteritate în actul de numire, în Iulian Boldea (ed.), The Proceedings of the International Conference Communication, Context, Interdisciplinarity, vol. III, Tîrgu-Mureș: Editura Universității „Petru Maior”, p. 490-496 (disponibil online la adresa http://www.upm.ro/cci3/CCI-03/Lds/Lds%2003%2060.pdf).

Felecan, Daiana, 2014b, Pragmatica numelui și a numirii neconvenționale: de la paradigme teoretice la practici discursive, Cluj-Napoca: Editura Mega, Editura Argonaut.

Felecan, Daiana, 2015a, Numele de brand: repere de analiză, în Oliviu Felecan (ed.), Actele Conferinței Internaționale de Onomastică „Numele și numirea”, Convențional/neconvențional în onomastică, Ediția a III-a, Baia Mare, 1-3 septembrie 2015, Cluj-Napoca: Editura Mega, Editura Argonaut, 2015, p. 17-24 (disponibil online la adresa http://onomasticafelecan.ro/iconn3/proceedings/1_1_ Felecan_Daiana_ICONN_3.pdf).

Felecan, Daiana. 2015b. Sens lingvistic în „semnul estetic”, în „Buletin Științific”, Fascicula Filologie, Seria A, XXIV, Baia Mare, UTCN, CUNBM, Facultatea de Litere, p. 47-62.

Felecan, Oliviu, 2004, Noțiunea ,,muncă” – o perspectivă sociolingvistică în diacronie, Cluj-Napoca: Editura Dacia, Editura Mega.

Felecan, Oliviu, 2009, Limba română în context european, Cluj-Napoca: Editura Mega.

Felecan, Oliviu, 2011, Tipologia numelor de firme din spațiul public românesc, în Limba română: ipostaze ale variației lingvistice. Actele celui de al 10-lea Colocviu al Catedrei de limba română, 3-4 decembrie 2010, vol. I, București: Editura Universității din București, p. 249-260.

Felecan, Oliviu, 2013a. Hodonimie românească – între autohtonism și cosmopolitism, în Oliviu Felecan (ed.), Proceedings of the Second International Conference on Onomastics Name and Naming. Onomastics in Contemporary Public Space, Cluj-Napoca: Editura Mega, Editura Argonaut, 2013, p. 318-328.

Felecan, Oliviu, 2013b, Un excurs onomastic în spațiul public românesc actual, Cluj-Napoca: Editura Mega, Editura Argonaut.

Floch, Jean-Marie, 1995, Identités visuelles, Paris: PUF.

Florea, Viorica, 1974, Contribuții la problema înțelesului numelor proprii, în „Limba română”, XXII, nr. 5, p. 405-408.

Florea, Viorica, 1975, Raportul dintre înțelesul numelor de locuri și cel al numelor comune corespunzătoare, în „Limba română”, XXIV, nr. 3, p. 215-220.

Focillon, Henri, 1995, Viața formelor și elogiul mâinii, ediția a II-a, București: Meridiane.

Foucault, Michel, 2008, Cuvintele și lucrurile, București: Rao.

Fozza, Jean-Claude, Anne-Marie Garat, F. Parfait, 2003, Petite fabrique de l’image, Paris: Magnard.

Fraenkel, Béatrice, 1998, La signature comme exposition du nom propre dans l’écrit, în Anne-Marie Christin, L’écriture du nom propre, Paris, Montréal (Québec): l'Harmattan.

Fraenkel, Béatrice, 2008, La signature: du signe à l’acte, în „Sociétés et Représentations”, n° 25, p. 15-23.

Francastel, Pierre, 1972, Realitatea figurativă. Elemente structurale de sociologie a artei, București: Meridiane.

Frege, Gottlob, 1966, Sens și semnificație, în Enescu Târnoveanu (ed.), Logică și filosofie, București: Editura Politică, p. 54-79.

Frege, Gottlob, 1971, Écrits logiques et philosophiques, traducere de Claude Imbert, Paris: Éditions du Seuil.

Fresnault-Deruelle, Pierre, 2006, Pour l’analyse des images, în „Communication et langages”, 147 (1), p. 3-14.

Freud, Sigismund, 1990, Introducere în psihanaliză. Prelegeri de psihanaliză. Psihopatologia vieții cotidiene, București: Editura Didactică și Pedagogică.

Freud, Sigismund, 1991, Totem și tabu, în Opere I, București: Editura Științifică.

Fride-Carrassat, Patricia, 2004, Maeștrii picturii, București: Rao.

Friedländer, Max, 1983, Despre pictură, București, Meridiane..

Furet, Claude, 2006, Le Titre, Ediția a II-a, Paris: Victoires.

Gary-Prieur, Marie-Noëlle, 1991, Le nom propre constitue-t-il une catégorie linguistique?, în „Langue française”, n° 92 (Syntaxe et sémantique des noms propres), p. 4-25 (disponibil online la adresa http://www.persee.fr/doc/lfr_0023-8368_1991_num_92_1_6209).

Gary-Prieur, Marie-Noëlle, 2009, Le nom propre entre langue et discours, în „Les carnets du Cediscor”, n° 11 (disponibil online la adresa http:// cediscor.revues.org/825) (accesat în 2 mai 2018).

Gauchet, Marcel, 2007, L’art, substitut du sacré. Entretien avec Marcel Gauchet, în „Cité Musiques. La revue de la Cité de la musique”, 55, septembre-octobre (disponibil online la adresa http://gauchet.blogspot.fr/2007/10/lart-substitut-du-sacr.html).

Gehlen, Arnold, 1974, Imagini ale timpului. Despre sociologia și estetica picturii moderne, București: Meridiane.

Genette, Gerard, 1987, Seuils, Paris: Edition du Seuil.

Genette, Gerard, 1994, Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune, București: Univers.

Gheorghiu, Dinu, 1991, Sociologia percepției artistice, București: Meridiane.

Ghițescu, Gheorghe, 1979, Antropologie artistică. Antichitatea. Evul Mediu. Renașterea. Barocul, vol. I, București: Editura Didactică și Pedagogică.

Ghițescu, Gheorghe, 1981, Antropologie artistică. Secolele XVIII-XX, vol. II, București: Editura Didactică și Pedagogică.

Giedion-Welcker, Carola, 1972, Paul Klee, București: Meridiane.

Glodeanu, Gheorghe, 2014, Orientări în proza fantastică românească, Iași: Editura Tipo Moldova.

Graham-Dixon, Andrew, 2017, Arta. O istorie ilustrată, București: Litera.

Grămadă, Ilie, 2003, Femeia în Evul Mediu, Iași: Vasileana ’98.

Graur, Alexandru, 1960, Studii de lingvistică generală, București: Editura Academiei Republicii Populare Române.

Graur, Alexandru, 1965, Nume de persoane, București: Editura Științifică.

Graur, Alexandru, 1973, Gramatica azi, București: Editura Academiei.

Greff, Jean-Pierre, 1995. Art sacré en Europe 1919-1939: les tentatives d’un «renouveau», în „Un art sans frontières”, Paris: Publications de la Sorbonne, p. 157-174, (disponibil online la adresa https://books.openedition.org/psorbonne/450?lang=fr).

Greimas, Algirdas Julius, 1984, Sémiotique figurative et sémiotique plastique, în Actes Semiotiques, VI, 40, Besançon: Institut National de la Langue Française.

Grigorescu, Dan, 1975, Pop art, București: Meridiane.

Guigue, Marie.-Claude, 1863, De l’origine de la signature et de son emploi au Moyen Ȃge, Paris: Dumoulin.

Guillerm, Jean-Pierre, 1994, Défiguration et signification de la peinture dans les lettres de Vincent van Gogh, în Gisèle Mathieu-Castellani, La Pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, Saint-Denis (Seine-Saint-Denis): Presses Universitaires de Vincennes.

Hegel, Georg, Wilhelm Friedrich, 1966, Prelegeri de estetică, vol. I, București: Editura Academiei.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 1979, Despre artă și poezie, București: Minerva.

Heidegger, Martin, 1995, Originea operei de artă, București: Humanitas.

Hénault, Anne, 2008, Image et texte au regard de la sémiotique, în „Le français aujourd’hui”, 2 (161), p. 11-20 (disponibil online la adresa https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2008-2-page-11.htm).

Hervé, Guillorel, 1999, Toponymie et politique, în Salih Akin, Noms et re-noms: la denomination des personnes, des populations, des langues et des territoires, Rouen: Collection Dyalang.

Heusinger, Klaus von, Johannes Wespel, 2006, Indefinite Proper Names and Quantification over Manifestations, în Estela Puig-Waldmüller (ed.), Proceedings of Sinn und Bedeutung, 11, Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, p. 332-345.

Hoarță-Cărăușu, Luminița, 2008, Retorică și pragmatică, în „Figuri de construcție” și strategii persuasive în titlurile de articole din presa românească actuală, în „Philologica Jassyensia”, IV (1), p. 49-59.

Hoek, Leo, 1981, La marque du titre, Paris: La Haye.

Hoek, Leo, 1995, La Trasposition intersémiotique. Pour une classification pragmatique, în Leo Hoek, Meerhoff Lees (éd.), Rhétorique et image, Textes en hommage à Kibédi Varga, Amsterdam-Atlanta: Ga Rodopi (disponibil online la adresa https://books.google.ro/books?id=Mb7QNdYgK6oC&pg=PA65&lpg=PA65&dq=hoek++pour+une+classification+pragmatique&source=bl&ots=-Uw1SLK04I&sig=T7epCR2eTRej6vnEpB-vmmkyZMo&hl=ro&sa=X&ved=0ahUKEwj6_enM6b_VAhWQ0RoKHStlBjsQ6AEIPTAF#v=onepage&q=hoek%20%20pour%20une%20classification%20pragmatique&f=false).

Hoek, Leo, 2001, Titre, toiles et critique d’art, Amsterdam-Atlanta: Ga Rodopi.

Huyghe, René, 1970, Artistul și mediul social, în „Arta”, XVII, nr. 2, p. 13-16.

Huyghe, René 1972, Arta-Limbaj, fragmente din L’Art et l’âme, în „Arta”, XIX, nr. 3, p. 19-21.

Ionescu Pérez, Cristian, 2007, Concepte, metodologie și terminologie în antroponimia romanică, în Limba română, limbă romanică. Omagiu acad. Marius Sala la împlinirea a 75 de ani, Reinheimer Rîpeanu, Sanda și Ioana Vintilă Rădulescu (coord.), București: Editura Academiei Române, p. 215-230.

Ionescu, Christian, 1993, Mică enciclopedie onomastică, Chișinău: Știința.

Ionescu, Nae, 1994, Grafologie. Scrisul și omul, București: Humanitas.

Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana, 2003, Limbaj și comunicare. Elemente de pragmatică lingvistică, București: All Educational.

Ioniță-Iancu, Ileana, 2012, Onomastica românească și unele aspecte didactice ale valorificării antroponimiei, Pitești: Editura Paralela 45.

Iorga, Nicolae, 1968, Scrieri despre artă, București: Editura Meridiane.

Jakobi, Marianne, Laurence Brogniez, Cédric Loire, 2015, Ceci n’est pas un titre. Les artistes et l’intitulation, Paris: Fage.

Jakobson, Roman, 1973, Essais de linguistique générale. Rapports internes et externes du langage, Paris: Minuit.

Jeffrey, Denis, 2011, Le sacré, entre méditations et ruptures, în „ESSACHESS. Journal for Communication Studies”, 4 (2), p. 31-46.

Joly, Martine, 2009, Introduction à l’analyse de l’image, 2e édition, Paris: Armand Colin.

Jonasson, Kerstin, 1994, Le nom propre. Constructions et interprétations, Louvain: Duculot.

Kavky, Samantha, 2010, Max Ernst in Arizona: Myth, mimesis, and the hysterical landscape, în „Anthropology and Aesthetics”, nr. 57 / 58 (Spring/Autumn 2010), p. 209-228.

Kerbrat-Orecchioni, Catherine, 1996, La conversation, Paris: Seuil.

Kleiber, Georges, 1981, Problèmes des références: descriptions définies et noms propres, Metz: Centre d’Analyse Syntaxique.

Kleiber, Georges, 2004, Peut-on sauver un sens de denomination pour les noms propres?, în „Fonctions of Language”, 11 (1), p. 115-145.

Kleiber, Georges, 2006, Retour sur les Noms Propres Standard Modifiés, în „Linguística” (Revista de Estudos Linguísticos da Universidade do Porto), vol. I, p. 33-51 (disponibil online la adresa http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/4464.pdf).

Klinkenberg, Jean-Marie, 2004, Inițiere în semiotica generală, traducere de Marina Mureșanu Ionescu, Iași: Institutul European.

Kripke, Saul, 2001, Numire și necesitate, traducere de Mircea Dumitru, București: All Educațional.

Krüger, Reinhard, 1990, L’écriture et la conquête de l’espace plastique: comment le texte est devenu image, în Alain Montandon, Signe / Texte / Image, Lyon: Edition Césura

Laneyrie-Dagen, Nadeije, 2004, Pictura. Secrete și dezvăluiri, București: Rao.

Laugaa, Maurice, 1986, La pensée du pseudonyme, Paris: Puf.

Laulan, Anne-Marie, 1978, L’écrit et l’image: réalite de deux impérealisme, în „Communication et langages”, 38 (1), p. 7-16.

Le Goff, Jacques, 1999, Omul medieval, Iași: Polirom.

Léger, Fernand, 1976, Funcții ale picturii, București: Editura Meridiane.

Lemale, Sébastien, 2008, Du banal au sacré dans l’oeuvre de Christian Boltanski, în Richard Conte, Marion Laval-Jeantet (éd.), Du sacré dans l’art actuel, Paris: Klincksieck.

Leroy, Sarah, 2004, De l’identification à la catégorisation. L’antanomase du nom propre en français, Louvain-Paris-Dudley: Ma Peeters.

Lévi-Strauss, Claude, 2011, Gândirea sălbatică, Ediția a II-a, traducere de I. Pecher, Iași: Polirom.

Lichten, Albert, 2004, Le signe et le tableau. Peinture, écriture, référent dans la pensée contemporaine de la peinture, Paris: Honoré Champion.

Linsky, Léonard, 1974, Le problème de la référence, traduit de l’anglais par Suzanne Stern-Gillet, Philippe Devaux, Paul Gochet, Paris: du Seuil.

Little, Stephen, 2004, …isme. Să înțelegem arta, București: Encoclopedia Rao.

Longobardi, Giuseppe, 1994, Reference and Proper Names: A Theory Movement in Syntax and Logical Form, în „Linguistic Inquiry”, 25 (4), p. 609-665.

Mădăras, Anamaria Paula, 2016, Onomastic representantions of women in painting în Iulian Boldea (ed.), Proceedings of the International Conference Globalization, Intercultural Dialogue and National Identity. Studies on the Strategies of Intercultural Dialogue and National Identity, secțiunea Language and Discourse, vol. 3, Târgu-Mureș: Arhipeleag XXI Press, p. 447-458 (disponibil online la adresa https://old.upm.ro/gidni3/GIDNI-03/GIDNI%2003%20%20Language%20and%20Discourse.pdf?fbclid=IwAR0_onalhBgzs8iC_xcNzcAYWXmV2fzEompZ2_q0uTLPY9Y-oAtiAfRAlNc.).

Mădăras, Anamaria Paula, 2017, Nume sacre în pictură, în Oliviu Felecan (ed.), Proceeding of the Fourth International Conference on Onomastics „Name and Naming”, Sacred and Profane in Onomastics, Baia Mare, September 5-7, vol. 4, Cluj-Napoca: Editura Mega, Editura Argonaut, p. 901-917 (disponibil online la adresa https://onomasticafelecan.ro/iconn4/proceedings/4_17_Madaras_Anamaria_Paula_ICONN_4.pdf).

Mădăras, Anamaria Paula, 2018, The relationship between title and image in the painting, în Iulian Boldea (ed.), Journal of Romanian Literary Studies (JRLS), nr. 15, Târgu-Mureș: Editura Arhipeleag XXI Press, p. 756-762 (disponibil online la adresa https://old.upm.ro/jrls/JRLS-15/Volume-15.pdf).

Mădăras, Anamaria Paula, 2019, L’oeuvre d’art, un moyen de communication verbale, în „Studii și cercetări de onomastică și lexicologie” (SCOL), anul XI, 1(2), p. 251-259 (disponibil online la adresa http://cis01.central.ucv.ro/revista_scol/site_ro/2019/contributii_tineri_cercetatori/madaras_anamaria.pdf).

Mădăras, Anamaria Paula, 2019, Multiculturalitatea numelor curentelor în pictură, în Oliviu Felecan (ed.), Proceeding of the Fifth International Conference on Onomastics „Name and Naming”, Multiculturalism in Onomastics, Baia Mare, September 5-7, vol. 4 (în curs de publicare).

Mădăras, Anamaria Paula, 2019, Nume istorice în reprezentarea picturală, în „Philologica Jassyensia”, an XV, 1 (29), 2019, p. 177-182 (disponibil online la adresa https://www.philologica-jassyensia.ro/upload/XV_1_Madaras.pdf).

Maienborn, Claudia, Klaus von Heusinger, Paul Portner, 2011, Meaning in linguistics, în Claudia Maienborn, Heusinger Klaus, Portner Paul (eds.), Semantics: An International Handbook of Natural Language Meaning, vol. I, Berlin, New York: De Gruyter.

Manu Magda, Margareta, 2011, Pragmatică și antroponimie (considerații teoretice referitoare la sistemul apelativelor în limba română), în Oliviu Felecan (ed.), Numele și numirea. Actele Conferinței Internaționale de onomastică, Ediția I, Interferențe multietnice în antroponimie, Baia Mare, 19-21 septembrie, Cluj-Napoca: Editura Mega, p. 503-513.

Marin, Louis, 1972, Études sémiologiques. Écritures, peintures, Paris: Klincksieck.

Martin, Marcienne, 2011, Réification de l’homme et nomination, în „Nouvelle Revue d’Onomastique”, n° 53, p. 247-254.

Martin, Marcienne, 2012, Se nommer pour exister – L'exemple du pseudonyme sur Internet, Paris: L’ Harmattan.

Martin, Marcienne, 2016, La nomination dans l’art. Étude des œuvres de Mircea Bochiș, peintre et sculpteur, Paris: L’ Harmattan.

Melot, Michel, 2015, Une brève Histoire de l’Image, Paris: Éditions J.-C. Béhar.

Michaud, Stéphane, 2000, Femeia, în François Furet, Omul romantic, Iași: Polirom.

Mill, John Stuart, 1889, A system of logic, ratiocinative and inductive: being a connected view of the principles of evidence, and the methods of scientific investigation, London, Longmans, Green & Co.: People’s edition.

Miron-Fulea, Mihaela, 2005, Numele proprii. Interfața semantică-sintaxă, București: Editura Universității.

Molino, Jean, 1982, Le nom propre dans la langue, în „Langages”, n° 66 (Le nom propre), p. 5-20.

Morizot, Jacques, 2004, Interfaces: texte et image. Pour prendre du recul vis-à-vis de la sémiotique, Rennes: Presses Universitaires de Rennes.

Morris, Charles, 2003, Fundamentele teoriei semnelor, Cluj-Napoca: Editura Fundației pentru Studii Europene.

Muntean, Marcel Gheorghe, 2006, Crucea între mit și simbol în pictură, Cluj-Napoca: Limes.

Munteanu Siserman, Mihaela, 2006, Semantica textului și problema referinței nominale, Cluj-Napoca: Accent.

Munteanu Siserman, Mihaela, 2015, Nume și simțuri: corespondențe semantice în configurații denominative, Cluj-Napoca: Editura Mega, Editura Argonaut.

Munteanu, Cristinel, 2012, Lingvistica integrală coșeriană. Teorie, aplicații și interviuri, Iași: Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”.

Nae, Cristian, 2015, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și contemporane, București: Editura Polirom.

Neț, Mariana, 2005, Lingvistică generală, semiotică, mentalități, Iași: Institutul European.

Nicolescu, Basarab, 1999, Transdisciplinaritatea: manifest, Iași: Editura Polirom.

Noailly Michèle, 1990, Le Substantif épithète, Paris: Presses Universitaire de France.

Nobert, Margo, 1983, Le titre comme séduction dans le roman Harlequin: une lecture sociosémiotique, în „Études littéraires”, 16 (3), p. 379-398 (disponibil online la adresa http://www.erudit.org/revue/etudlitt/1983/v16/n3/500622ar.pdf).

Noica, Constantin, 1978, Interpretare la Cratylos, în Platon, Opere III, București: Editura Științifică și Enciclopedică.

Oancă, Teodor, 2001, Sociolingvistica aplicată. Cercetări de antroponimie, Craiova: Fundația Scrisului Românesc.

Oltean Ștefan, 2006, Remarks on the syntax and semantics of proper names in unconventional uses, în „Studii de știință și cultură”, vol XII, nr. 1, p. 109-114.

Oltean, Ștefan, 2003, Lumile posibile în structura limbajului, Cluj-Napoca: Echinox.

Oltean, Ștefan, 2013, On the semantics of proper names, în Oliviu Felecan, Bugheșiu Alina (eds.), Onomastics in Contemporary Public Space, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, p. 50-65.

Oltean, Ștefan, 2014, Unconventional Uses of Proper Names: Semantic and Syntactic Issues, în Oliviu Felecan, Daiana Felecan (eds.), Unconventional Anthroponyms: Formation Patterns and Discursive Function, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, p. 26-40.

Oltean, Ștefan, 2016, Lumi posibile și expresii referențiale, în Oliviu Felecan, Felecan Daiana, Magistri et alumni, amore scribendi. Studia. In Honorem Professoris Nicolae Felecan. Cluj-Napoca: Editura Mega, Editura Argonaut.

Opran, Rodica Elena, 2014, Analiză semiolingvistică a titlului de presă, Craiova: Universitaria, București: Pro Universitaria.

Oprescu, George, 1945, Manual de istoria artei, vol. I-IV, Ediția a III-a, București: Editura Universul.

Pădurean Pop, M., 2012, Comunicarea: actul fundamental al științei umane, Cluj-Napoca: Editura Fundației pentru Studii Europene.

Palicica, Maria, 2006, Presa scrisă și lecția, Timișoara: Mirton (disponibil online la adresa http://www.usab-tm.ro/downloads/cpp/Maria%20Palicica%20-%20Presa%20scrisa%20si%20lectia.pdf).

Passeron, René, 1982, Opera picturală, București: Meridiane.

Pavel, Amelia, 1978, Expresionismul și premisele sale, București: Meridiane.

Pavel, Toma, 1992, Lumi ficționale, București: Minerva.

Pedler, Emmanuel, 2001, Sociologia comunicării, București: Cartea Românească.

Peirce, Charles, 1990, Semnificație și acțiune, București: Humanitas.

Perea, François, 2010, L'identité numérique: de la cité à l'écran. Quelques aspects de la représentation de soi dans l'espace numérique, în Les Enjeux de l'information et de la communication 2010/1 (Volume 2010), p. 144-159.

Perruchot, Henri, 1967a, Viața lui Van Gogh, București: Meridiane.

Perruchot, Henri, 1967b, Viața lui Manet, București: Meridiane.

Perruchot, Henri, 1970, Viața lui Renoir, București: Meridiane.

Platon, 1986, Republica, în Opere, vol. V, traducere în limba română de Andrei Cornea, București: Editura Științifică și Enciclopedică.

Platon, 2012, Cratylos, în Opere complete, vol. II, București: Humanitas.

Platon, Maria, 2009, Femeia și bărbatul. Identități umane și ipostaze artistice în literatura româna din secolul al XIX-lea, Iași: Vasileana ’98.

Pleșu, Andrei, 1974, Cu Aurel D. Broșteanu în țara lui Altceva, în Aurel Broșteanu, Acest altceva, pictura, București: Meridiane.

Preda, Sorin, 2006, Tehnici de redactare în presa scrisă, Iași: Polirom.

Radu, Bogdan, 1973, Ciucurencu și problema obiectului, în A. Mândrescu, „Arta”, nr. 7, p. 17-23.

Read, Herbert, 1970, Imagine și idee. Funcția artei în dezvoltarea conștiinței umane, București: Univers.

Recanati, François, 1983, La sémantique des noms propres: remarques sur la notion de «désignateur rigide», în „Langue française”, Grammaire et référence, sous la direction de Georges Kleiber et Martin Riegel, n° 57, p. 106-118 (disponibil online la adresa http://www.persee.fr/doc/lfr_0023-8368_1983_num_57_1_5159).

Redlow, Theodor, 1982, Descifrare și interpretare în parcursurile privirii, în Marcus Solomon, Semiotica matematică a artelor vizuale, București: Editura Științifică și Enciclopedică.

Rewald, John, 1978, Postimpresionismul de la Van Gogh la Gauguin, vol. II, București: Meridiane.

Rey-Debove, Josette, 1979, Lexique: Sémiotique, Paris: P.U.F.

Rosenberg, Jakob, 1976, Rembrandt. Viața și opera, vol. I, București: Meridiane.

Roșianu, Ioan, 1976, Despre sfera onomasticii și raporturile ei cu alte științe, în I. Pătruț, Studii de onomastică, Cluj-Napoca: Institutul de Lingvistică și Istorie Literară.

Rougerie, Florence, 2008, Écriture et peinture dans le Journal de Paul Klee, în „Marges”, 7, p. 8-25.

Roumeguère, Pierre, 2001, Mistica Daliniană față în față cu istoria religiilor, în Salvador Dali, Jurnalul unui geniu, Ediția a II-a, București: Humanitas.

Rousseau, André, 1990, Quelques aspects de la philosophie du langage (Frege, Husserl, Wittgenstein) et leur incidence en linguistique, în „Germanica”, 8, p. 203-241 (disponibil online la adresa https://journals.openedition.org/germanica/2472).

Rovența-Frumușani, Daniela, 1999, Semiotică, societate, cultură, Iași: Institutul European.

Roy, Max, 2008, Du titre littéraire et de ses effets de lecture, în Nicolas Paquin, „Protée”, vol. 36, n° 3, p. 47-56 (disponibil online la adresa https://www.erudit.org/revue/pr/2008/v36/n3/019633ar.html).

Russell, Bertrand, 1972, Problèmes de philosophie, Paris: Petite Bibliothèque Payot.

Saussure, Ferdinad de, 1998, Curs de lingvistică generală, publicat de Charles Bally și Albert Sechehaye, în colaborare cu Albert Riedlinger, traducere și cuvânt înainte de Irina Izverna Tarabac, Iași: Polirom.

Schapiro, Meyer, 2000, Les mots et les images. Sémiotique du langage visuel, Paris: Macula.

Schveiger, Paul, 1984, O introducere în semiotică, București: Editura Științifică și Enciclopedică.

Sebeok, Thomas, 2002, Semnele: o introducere în semiotică, București: Humanitas.

Siblot, Paul, 1999, Appeler les choses par leur nom. Problématiques du nom, de la nomination et des renominations, în Salih Akin, Noms et re-noms: la denomination des personnes, des populations, des langues et des territoires, Rouen: Collection Dyalang.

Singer, Hélène, 2008, La figure sacro-sainte: de l’ironie au sacrilège et inversement, în R. Conte, M. Laval-Jeantet (éd.), Du sacré dans l’art actuel, Paris: Klincksieck.

Sivry, Sophie, Laurent Beccaria, 1998, L’art et l’écriture, Paris: Arènes.

Slama-Cazacu, Tatiana, 1973, Cercetări asupra comunicării, București: Editura Academiei Republicii Socialiste România.

Slama-Cazacu, Tatiana, 1999, Psiholingvistica. O știință a comunicării, București: All.

Soames, Scott, 2002, Beyond rigidity. The Unfinished Semantic Agenda of Naming and Necessity, Oxford: University Press.

Stancu, Valeriu, 2006, Paratextul. Poetica discursului liminar în comunicarea artistică, Iași: Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”.

Stănescu, Vasile, 2012, Spațiul public. Gestionare și comunicare, București: Universul Juridic.

Stati, Sorin, 1964, Cuvinte românești. O poveste a vorbelor, București: Editura Științifică.

Stoianovici, Drăgan, 2005, Contrastul nume proprii-descripții definite ‒ Un motiv recurent în argumentările lui Russell, în Analele Universității București, Seria Filosofie, anul LIV, p. 79-88 (disponibil online la adresa http://filosofie.unibuc.ro/Anale/Filosofie%202005-BT.pdf).

Stoichiță, Victor Ieronim, 1995, Efectul Don Quijote, București: Humanitas.

Suciu, Emil, 2009, Condensarea lexico-semantică, Iași: Institutul European.

Suciu, Nicolae, 2013, Repere semantice în onomastica picturii contemporane, în Oliviu Felecan, Numele și numirea. Actele Conferinței Internaționale de Onomastică. Ediția a II-a: Onomastica din spațiul public actual, Baia Mare, 9-11 mai 2013, Cluj-Napoca: Editura Mega, Editura Argonaut, p. 1038-1051.

Taraș-Oituz, Eugen, 2006, Dialog cu pictura, Editura: Semne.

Teiuș, Sabina, 1967, Despre conceptul de nume propriu și sfera onomasticii, în „Limba română”, anul XVI, nr. 6, p. 513-516.

Tisseron, Serge, 2008, La présence et le sacré, în R. Conte, M. Laval-Jeantet (éd.), Du sacré dans l’art actuel, Paris: Klincksieck.

Tomescu, Domnița, 1976, Aspecte metodologice ale cercetării opoziției de număr la numele proprii, în „Studii și cercetări lingvistice”, anul XXVII, nr. 5, p. 469-477.

Tomescu, Domnița, 2001, Numele de persoană la români. Perspectivă istorică, București: Univers Enciclopedic.

Townsend, Dabney, 2000, Introducere în estetică, București: All Educational.

Van Langendonck, Willy, 2005, Proper names and proprial lemmas, în E. Brylla, Wahlberg M. (ed.), Proceedings of the 2Ist International Congress of Onomastic Sciences, Uppsala, 19-24 august 2002, vol. 1, p. 315-324.

Van Langendonck, Willy, 2006, Name theory and set theory: the return of the maximum meaning-fulness view of names, în „Onoma”, Journal of the International Council of Onomastic Sciences, vol. 41, p. 45-63.

Van Langendonck, Willy, 2007, Theory and typology of proper names, Berlin-New York: De Gruyter.

Vascenco, Victor, 1976, Sens referențial, sens denotativ și sens conotativ. Cu privire specială asupra onomasticii, în Ioan Pătruț, Studii de onomastică, Cluj-Napoca: Institutul de Lingvistică și Istorie Literară.

Vaxelaire, Jean-Louis, 2005, Les noms propres. Une analyse lexicologique et historique, Paris: Honoré Champion.

Vaxelaire, Jean-Louis, 2006, Le nom propre en contexte ‒ une approche lexicologique, în Daniel Blampain, Philippe Thoiron, Marc Van Campenhoudt (eds.), Mots, termes et contextes: actes des septièmes journées scientifiques du réseau de chercheurs „Lexicologie Terminologie Traduction”, Bruxelles, Belgique, 8, 9 et 10 septembre 2005, Paris: Éditions des archives contemporaines, p. 591-599 (disponibil online la adresa http://perso.univ-lyon2.fr/~thoiron/JS%20LTT%202005/pdf/Vaxelaire.pdf).

Vaxelaire, Jean-Louis, 2007, Ontologie et dé-ontologie en linguistique: le cas des noms propres, în Texto! Textes & Cultures, vol. XII, n° 2, p. 1-16 (disponibil online la adresa http://www.revue-texto.net/Inedits/Vaxelaire_Ontologie.pdf).

Vaxelaire, Jean-Louis, 2013a, La remotivation. Un remède au vide de sens?, în J-C Bouvier, Le nom propre a-t-il un sens?, Actes du XVe colloque d’onomastique Aix-en-Provence 2010, Aix-en-Provence: Presses Universitaires.

Vaxelaire, Jean-Louis, 2013b, Les noms de l’espace public: La diversité des types de noms propres au service de la théorie, în Oliviu Felecan (ed.), Name and Naming. Proceedings of the Second International Conference on Onomastics, Cluj-Napoca: Mega & Argonaut, p. 69-78.

Vincens-Villepreux, Alice, 1994, Écritures de la peinture. Pour une étude de l’oeuvre de la signature, Paris: PUF.

Vințeler, Onufrie, 2010, Studii și cercetări de onomastică și etimologie, Cluj-Napoca: Casa Cărții de Știință.

Vion, Robert, 2000, La communication verbale. Analyse des interaction, Paris: Hachette.

Vlad, Carmen, 2000, Textul aisberg, Cluj: Casa Cărții de Știință.

Wahl, François, 1996, Introduction au discours du tableau, Paris: Seuil.

Warhol, 2008, Oradea: Editura Aquila’93.

Winckelmann, Johann Joachim, 1985, Istoria artei antice, vol. I-II, București: Meridiane.

Zafiu, Rodica, 1988, Natura relațională a sensului și tehnica lexicografică, în „Limba română”, anul XXXVII, nr. 1, p. 3-9.

Zafiu, Rodica, 2001, Diversitate stilistică în română actuală, București: Editura Universității.

Dicționare

Dicționar de artă modernă, 1982, Constantin Prut, București: Albatros.

Dicționar de științe ale limbii (DȘL), 2005, Angela Bidu-Vrânceanu, Cristina Călărașu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaș, Gabriela Pană Dindelegan, București: Nemira.

Dicționar enciclopedic, 1993, vol. I, București: Editura Enciclopedică.

Dicționar enciclopedic, 2004, vol. V, București: Editura Enciclopedică.

Dicționar onomastic românesc, 1963, Nicolae Constantinescu, București: Editura Academiei.

Dicționar, ortografic, ortoepic și morfologic al limbii române (DOOM2), 2005, București: Editura Univers Enciclopedic.

Dictionnaire d’analyse du discours, 2002, Dominique Maingueneau, Patrick Charaudeau, Paris: Éditions du Seuil.

Gramatica de bază a limbii române (GBLR), 2010, Adina Dragomirescu, Isabela Nedelcu, Gabriela Pană Dindelegan (coord.) et alli, București: Editura Univers Enciclopedic Gold.

Gramatica limbii române (GALR), 2008, Valeria Guțu Romalo (coord.), vol. I-II, București: Editura Academiei Române.

Le Bon usage, 2008, 14ème édition, Maurice Grévisse, André Goosse, Paris-Louvain-La-Neuve: Duculot.

Le Petit Larousse Illustré, 2002, Paris: Larousse.

Le Robert. Dictionnaire pratique de la langue française, 2002, Paris: Éditions France Loisirs.

Micul dicționar academic (MDA), 2010, vol. I-II, București: Univers Enciclopedic.

ANEXE

Chestionar

Abordarea cercetării se face din perspectivă interdisciplinară, axându-se, în principal, pe onomastică, dar și pe sociolingvistică și psiholingvistică. Premisa de la care am pornit în demersul nostru este că titlul atribuit unei picturi are ca determinanți factori psihologici implicați în actul numirii, precum și factori de apartenență a individului la un anumit cadru istoric, geografic, cultural etc. (vezi Felecan O. 2013: 122).

Din punct de vedere metodologic, vom avea două obiective: să alcătuim corpusul și să interpretăm informațiile.

Materialul a fost cules utilizând ancheta directă bazată pe chestionar. Acesta este unul restrâns prin care vom încerca să descifrăm mecanismele psihologice, pe de-o parte, din perspectiva artistului, ale alegerii titlurilor de tablouri și modul în care acestea sunt raportate la opera de artă, iar pe de altă parte, din perspectiva receptorului, ale modului de înțelegere/raportare a titlurilor la imaginea picturală.

Chestionar nr. 1

Scopul primului chestionar este de a evidenția relația dintre numele de tablouri și particularitățile, pasiunile, sensibilitățile artistului, atribuitor de nume, ținând cont de profilul psiholingvistic și sociolingvistic al acestuia.

Prin conținut, chestionarul vizează calitatea informațiilor. Întrebările sunt adaptate unui anumit tip de interlocutor, respectiv artistului plastic. Acestea cuprind date factuale (vârstă, sex), precum și date de ordin subiectiv (motivația în alegerea titlului, dacă s-a inspirat în denominația tabloului după un model onomastic de la alt artist, dacă titlul operei de artă precede sau succede pictura).

Ca formă, întrebările sunt simple, mixte atât închise, răspunsul încadrându-se într-una din categoriile pe care chestionarul le propune, cât și întrebări deschise, prin care artistului i se lasă libertatea unei exprimări personale a răspunsurilor.

Prin modul lor de aplicare, materialul constituie un chestionar autoadministrat, subiecții supuși investigației își înregistrează ei înșiși răspunsurile.

Structura chestionarului

Am propus două modele de chestionar:

Chestionarul nr. 1

Nume și imagini: semiotica verbalului pictural

Persoană de sex:

Masculin

Feminin

Ce vârstă aveți?

Între 20 și 40 de ani

Între 40 și 60 de ani

Peste 60 de ani

3. Atunci când vă numiți tabloul, titlul:

a. precede pictura

b. succede pictura

4. V-ați inspirat în alegerea titlului după un model onomastic de la alt artist?

a. în mare măsură

b. în mică măsură

c. deloc

Ce vă determină să alegeți titlul tabloului?

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Acest tip de chestionar este destinat doar artistului plastic. Primele două întrebări sunt introductive, de familiarizare cu persoana intervievată, conținând date factuale. Cea de-a treia întrebare, închisă, nu constrânge investigația, ci vizează importanța pe care artistul o conferă denumirii picturale, dacă acesta își numește tabloul înainte de actul creator, caz în care titlul precede pictura sau îi conferă un nume după terminarea picturii, situație în care titlul o succede. A patra întrebare, închisă, se referă la existența unui model onomastic pe care artistul îl poate avea de la alt pictor. Cea de-a cincea întrebare, deschisă, țintește culegerea datelor subiective, capabile să ofere informații despre personalitatea artistului în ce privește alegerea unei denumiri pentru tabloul său, dar și motivația care stă în spatele numirii.

Chestionarul nr. 2

Nume și imagini: semiotica verbalului pictural

Persoană de sex:

Masculin

Feminin

Ce vârstă aveți?

Sub 18 ani

Între 18 și 40 de ani

Între 40 și 60 de ani

Peste 60 de ani

În vizualizarea unui tablou realizați o conexiune între acesta și titlu?

În mare măsură

În mică măsură

Deloc

Preferați titlurile care descriu în mod explicit pictura?

În mare măsură

În mică măsură

Deloc

Considerați că titlul redă conținutul unui tablou?

În mare măsură

În mică măsură

Deloc

Acest chestionar este destinat receptorului, spectatorului operei plastice. Primele trei întrebări sunt introductive, conțin date factuale (sex, vârstă), de acomodare cu persoana chestionată. Următoarele trei întrebări, închise, îndreaptă investigația spre alți parametri, prin care încercăm să descoperim importanța titlului în înțelegerea operei picturale.

Rezultate chestionar

Chestionarul nr. 1

Chestionarul nr. 2