Teza 178paginifaraimaginipentru Plagiat [615513]

1
INTRODUCERE

Cuvinte cheie:
identitate, individualitate, egalitate, societate, utopie, heterotopie, distopie, călătorie, spațiu,
artă, concept, modă, scandin av, hibridizare, deconstrucție , morfologie, versatilitate, unisex,
funcționalitate, uniformă, consisteță, sustenabilitate, conexiuni, fragmentare, dualitate

Prezenta lucrare , PROBLEMATICA IDENTITĂȚII ÎN ARTA ȘI MODA
CONTEMPORANĂ NORDICĂ este o cercetare care a vizat și a avut ca punct de plecare
triada un iversală, vestimentație -corp-spațiu , receptată ca un element definitoriu pentru
înțelegerea profunzimii demersurilor artei și a modei în societatea conte mporană, cu
aplicativitate asupra dezvoltării identității specifice arealului scandinav, aseme ni unui traseu
ciclic, pe care identitatea îl parcurge în drumul său simbolic.
Identitatea es te un subiect deosebit de actual, poate una din problematicile majore
ale universului contemporan, care prin complexitatea sa a dezvoltat nenumărate studii de
specialitate , un punct de reper în dialogul artă -modă, în timp ce asocierea sa cu moda
dezvăluie influența acesteia în procesul de formare al identității, în special a identității de gen.
Proiecte de artă, colecții sau fashion -art proj ect-uri au fost implementate de -a lungul anilor,
cu scopul de a susține această conexiune, prin încercarea de a răspunde întrebărilor legate de
dualitatea ființei umane, d econstrucțiile provocate de aceasta sau reformularea unei identități
hibridizate .
Preocuparea personală pentru investigarea problematicilor legate de identi tate, în
special a identității de gen și tot ceea ce ține de profunzimea estetică a universul scandinav , s-
au concretizat în alegerea temei p entru teza de doctorat , care pe lângă investigarea teoretică e
susținută de viziunea personală , dator ată experienței acumulate atât prin proiecte personale
experimentale cât și prin colaborări cu branduri internaționale , care împărtășeșc o viziune
estetică apropiată. Dacă nivelul teoretic a l tezei de doctorat a presupus investigarea teoriilor
existente, formularea unor întrebări fundamentale cu privire la problematica menționată,
analizate și argumentate științific, acestea au fost transpuse prin intermediul domeniului
modei, prin tr-o serie de proiecte practice , care prin experimentarea morfologiilor
vestimentare, deconstrucții și reformulări hibridizate, au servit ca un răspuns la întrebările
evocate în cadrul teoriei și o concretizare a profunzimii temei investigate.

2
Prezenta cercetare presupune investigarea aspectelor și problematicilor legate de
domeniul modei, prin conexiuni permanente cu arta și societatea scandinavă contem porană și
influ ența pe care acestea o au asupra proceselor de dezvoltare a identității, (cu accent și studii
de caz în special asupra modei și brandurilor de modă din Suedia, Danemarca și Islanda) și
relațiile de interdependență care se creează între aceste entități .
Pornind de la reperarea și analizarea termenilor cheie , a relați ei dintre aceștia și
a diverselor teorii , continuând cu in fluenț a și repercursiunile societății contemporane asupra
dinamicii identității pe de o parte, iar pe de alt ă parte evoluții și direcții de cercetare a
identității în moda vs. artă , teza de doctorat a culminat cu identificare traseelor dual e și a
miturilor utopice , specifice modei scandinave , care au generat și au dezvoltat diverse analize
ale modului în care tehnici de deconstrucție și hi bridizare se aplică atât în ref ormularea
produselor vesti mentare post -moderne cât și în dezvoltarea identității, care prin tehnici de
depășire a zonelor de confort se dezvoltă ca o dublă extensie, a corpului și a vesti mentației.
Pornind de la conceptul conform căruia haina este receptată ca o extensie sau un
simbol autentic al identității, un dublu înveliș al corpului, unde semnificația primează, în
detrimentul caracterului pur estetic, am aplicat ca și procedeu metodologic o incizie în
morfologia și semnificația vest imentației unisex și importanța acordată egalității genurilor.
Stereotipurile privind separarea genurilor și a drepturilor acestora a fost omisă intenționat ,
considerând primordială egalitatea acestora, atât din punct de vedere social, cât și
vestim entar. „Genul este o construcție culturală pe care haina o ajută să se reproducă (…)
Ideile lui Foucault pot fi folosite pentru a examina cum haina joacă o parte crucială în
realizarea granițelor pe care sistemul modei o redefinește constant, în fiecare sezon. ”1 Moda
unisex e receptată atât ca un punct de reper pentru egalitate cât și un element semnificativ în
dezvoltarea produselor vestimentare sustenabile , concept pe care se concentrează marea
majoritate a filosofiilor brandurilor scandinave.
Vestimentația contemporană nu se rezumă doar la funcția de protecție, estetică și
la caracterul funcțional. Natura ei e mult mai profundă și mai complexă, înglobând un înt reg
univers , care transcede dimensiunea funcționalului și intră într -o altă zonă, conceptuală , din
toate punctele de vedere , lucru care a fost dezvoltat pe partea teoretic ă, iar în ceea ce privește
deme rsul practic, acesta s -a concretizat prin intermediul proiectelor personale.
Odată cu stabilirea subiectului tezei de doctorat și cu scopul de a realiza o incizie
cât mai adâncă în funda mentul său, am demarat investigarea problematicii, plecând de la trei

1 Joanne Entwistle, “Addresing the body”, în Fashion Theory. A Reader , Malcolm Barnard (Routledge S tudent
Readers, New York, 2007), pg.284.

3
întrebări fundamentale, pe baza cărora a fost apoi construit scheletul tezei: De unde venim?
Cine suntem? Încotro ne îndreptăm? Am considerat necesară demararea investigării având ca
fundament această triadă, datorită simbolisticii profunde, care are puterea de a realiza
conexiunea între univers, individ și vesti mentație . De asemenea, trimiterile la arta
contemp orană scandinavă, au deschis subiectul conexiunii dintre artă și modă și încercarea de
a înțelege în ce măsură e moda influențată de artă? cum se raporează moda la artă ? care sunt
legăturile care se creează între cele două entități și care sunt beneficiile acestei conexiuni?
este într-adevăr moda artă, sau vorbim de două lumi distincte, cu coduri vestimentare diferite
și estetică proprie ?
O altă serie de înt rebări are ca origine problematica egalității și identității de gen
și modul în care aceasta e ste receptată, acceptată și tra nspusă prin intermediul modei
contemporan e scandinav e, gradul de asimilare și balanța produselor vestimentare și
receptarea acestora sub f orma unei unifo rme personalizat e. Investigarea culminează cu
proiectele p ersonale , receptate ca niște episoade de inițiere și încercarea de a găsi răspunsuri ,
deconstrui nd vestimentația ca extensie a identității individului în cadrul unei lumi utopice,
sau transfo rmând-o în produse hibridizate, asemeni problematicii identității receptată ca o
utopie personală deconstruită .
Problematica identității, susținută de comp lexitatea simbolică, car acterul său dual
și cameleonic , care îi permite transpunerea dintr -un univers de cercetare în altul, a fost
dezvoltată în dem ersurile proiectelor personale și în același timp a construit motivul
dezbaterii tezei de doctorat. Acest prim argument e completat și de preocuparea pentru
cercetarea identității în raport c u deconstrucția simbolisticii vestimentației unisex, personal
considerat ca fiind simbolul uniformei contemporane în sprijinul caracterului individual.
Un al doilea argument pentru care am ales dezvoltarea acestui subiect se datorează
preocupării personale pentru estetica scandinavă și are ca punct de plecare proiecte ale
artiștilor și designerilor vestimentari strict din regiunea nordică, care au dezvoltat prin
intermediul operei lor problematici legate de definirea individului contempor an și identitatea
acestuia, caracterul dual și individualitatea, promovarea egalității genurilor prin
implementarea de noi linii vestimentare unisex și proiecte cu teme exclusiv feministe . De la
lumile utopice specific e lui Henrik Vibskov, ironia prezentă în colecțiile androgine Ann -Sofie
Back până la universul avangardist al Barbarei I Gongini , fragilitatea condiției umane,
prezentă în fotografiile Elinei Brotherus sau filmele experimentale ale duo -ului Rammatik,
toate plasează în centrul universului lor c reativ ființa umană și lupta pentru identitatea sa.

4
Din punct de vedere teoretic, baza tezei de doctorat a presupus analizarea
studiilor și a scrielor lui Michel Foucault, Yi Fu Tuan, Marc Auge, Gaston Bachelard sau
Soren Kierkegaard , privind problematicile societ ății post-modern e și a importanț ei
individualismului pe de o parte, iar pe de altă parte importanța acordată triadei utopie –
distopie -heterotopie prin scrierile lui Thomas Morus, Tommaso Campanella sau Aldous
Huxley în special ca bază teoretică , care au dezvoltat proiectele datorită ințeleger ii influenței
pe care aceste spații o dețin asupra formării identității și vestimentației individului. “Noțiunile
de gen sunt destabilizate , apariția a noi forme ale feminități i și masculinității au dus la o
proliferare a altor identități, o anumită deconstrucție sau hibridizare cu care se confruntă în
același timp și vestimentația, în decursul căutării individualității.”2
Pe parcursul tezei se vor evidenția trasee și legături ale artei și modei
contemporane scandinave precum și abordarea lor în strânsă relație cu societatea în studii
precum “Contemporary art and its philosoph cial problems ” de Ingrid Stadler, “Philosophy of
fashion” de Lars S vendsen, “Fashion Theory. A reader ” de Malcolm Barnard , “Fashion
Zeitgeist: trends and cycles in the fashion system ” de Barbara Vinken, complexitatea relației
dintre m odă și identitate , cu accent asupra identității de gen în “Fashion Theo ry: The Journal
of Dress, Body and Culture ” de Marie Riegels Melchior , “Fashion and its social agendas:
class, gender & identity in fashion ” de Diana Crane , importanța acordată egalității genurilor
în univ ersul nordic, soluții ale vesti mentației unisex și abordare modei din perspectivă
susten abilă în “Nordic Fashion Stud ies” coordonată de Peter McNeil, “Nordic visual arts
research: a theorethical and methodological review ” de Lars Lindstrom .
Din punct de vedere practic, înțelegerea contextului modei și a artei scandinave,
precum și rolul asumat de acestea în procesul de formare al identității indivizilor, s -a datorat
oportunității de a vizita Momentum, a 8 -a ediție a Bien alei Nordice de Artă Contemproană,
care s-a desfășurat în clădirea Momentul Kunsthall și Galleri F15 din localitatea Moss. Într-o
atmosferă încărcată de o relativă solitudine , care amintea cu precădere de lucrările artistului
norvegian, Edvard Munch, “Tunn el Vision”, tema ediție i Momentul 8 “nu numai că
abordează fenomenele simptomatice ale societății și culturii contemporane, ci se bazează și
pe ideea de lungă durată a "unei camere proprii" ca o premisă impor tantă pentru practica
artistică .”3

2 Jennifer Craik, Fashion. The key concept s (Bloomsbury Academic, New York, 2009 ), pg.145
3 Mousse Magazine , “Momentum – 8th Nordic Biennial of Contemporary Art: “Tunnel Vision” at Momentum
Kunsthall and Galleri F 15, Moss” (2016 ), http://moussemagazine.it/momentum -8/, 20.09.2016

5
Societatea contemporană și progre sul tehnico -științific presupun o abordare
duală prin încurajarea individualismului și în același timp dispariția și cufundarea acestuia în
propriul univers. Vorbim de o imersiune în propriul spațiu, care formează de altfel traseul
ciclic identitate -spațiu -vesti mentație și se răsfrânge asupra tuturor componentelor. Explorarea
conștii nței comprimate, dislocarea din timp și spațiu a indivizilor își gă sește exponentul în
reprezentarea tunelului ca o experiență multisenzorială.
Demersul studiului doctoral a fost susținut si de celor două internshipuri,
desășurate în cadrul a două companii de modă internaț ional e. Este vorba de brandul suedez
cutting edge Ann-Sofie Back/BACK și brandul avangardist feroez/danez Barbara I Gongini.
Experiența acumulată în urma activității desfășurate în cadrul departamentului de design al
fiecărui brand, a avut un rol semnificativ în înțelegerea modului de gândire, a estetici i și
dezvoltării proiectelor, cât și din punct de vedere practic, în ceea ce privește maniera în care
este receptat un produs vestime ntar și importanța acordată car acterului sustenabil al acestora.
Obiectivele prezentei teze vizează triada identitate -spațiu -vesti mentație prin
influența pe care o are spațiul în vederea dezvoltării identității indivizilor și a vestiemntației
aferente, consistența unui produs vestimentar, și percepția asupra unui produs vestimentar nu
doar ca un exponent comercial, artificial, frivol , ci intenția de a vedea dincolo de estetica sa și
de a regăsi simbolistica sa, de a înțelege profunzimea sa ca extensie, dublură a identității.
După cum Giles Lipovetsky menționa cu privire la modă, aceasta “a reușit să întoa rcă
superficialul într -un instrument de salvare, într -un țel al existenței și presupune o realizare a
autonomiei umane într -o lume a suprafeței. Forma modei reflectă forma finală a
democratizării minților și a înțelesurilor.”4
Caracterul dual al vestimentației, atât ca refugiu temporar precum și ca extensie,
dublă membrană a individului e cel mai bine dezvoltat prin inte rmediu vestimentației unisex,
recepta tă personal ca o entitate care î nglobează toate ace ste caracteristici, de finite sub forma
unei uniforme contemproane individualizate . Importanța acordată egalității genurilor în
universul scandinav este un punct de plecare important în dezvoltarea traseului ș i căutările
semnificației vesti mentației unisex. Conștient sau inconșt ient, vesti mentația și identitatea
preia u elemente specifice societății pe care le reformulează în entități hibridizate, funcționând
fie ca unif orme indivizualizate, fie ca doppelganger.
“Moda și vestimentația joacă un rol important în negocierea relației dintre identitate și
diferență. În eseul din 1904, Georg Simmel introduce principiul “uniunii” și “izolării” în explicarea

4 Lars Svendsen, Fashion: A Philosophy (Reaktion Books Ltd, London, 2006), pg.152

6
modei. Moda este un proces în care individu l se compromi te constant între adaptare soci alistă la
societate și eliminarea cererilor sale.”5
Cu toate că au există în continuare nenumărate opinii cu privir e la apartenența
modei sau nu de universul artei, apropierea sa poate fi înțeleasă prin importanța acordată nu
doar exteriorului cât mai cu seam nă consistenței simbolisticii sale, prin dorința de contopire a
două direcții, cea a inovațiilor și cea a referințelor culturale, practic o alăturare a trecutului cu
viitorul sub forma unei entități hibridizate. O utopie personală a identității prin vestim entația
unisex.

CAPITOLUL I . Teorii și abordări ale identității. Investigarea conceptului de
identitate în mediul socio – cultural scandinav

“Pentru a trăi o viață plină de sens, oamenii au nevoie de răspunsuri, de o anumită
înțelegere a întrebărilor existențiale. Aceste “într ebări” nu trebuie să fie extrem de clare, așa cum nici
lipsa de cuvinte nu indică în mod necesar lipsa înțelegerii, dar trebuie să fie capabil să se situeze în
lume și să -și con struiească o identitate relativ stabilă. Fondarea unei astfel de identități e posibilă doar
dacă respectivu l poate spune o poveste relativ coerentă despre cine a fost și cine intenționează să fie.
Timpul – ca o unitate a trecutului, prezentului și viitorului – creează o unitate în sine, astfel că timpul
și sin ele sunt conectate prin intermediul unei narațiuni.”6
Identitatea este un concept amplu, ce prezintă natura umană, istoria dezvolt ării și
devenirii omului, a creerii și recree rii lui prin gândire și influență externă, în ca drul unui
dialog cultural – spiritual. Având în vedere dinamica accentuată din ultimii ani, care se
manifestă în societatea contemporană, se poate afirma faptul că identitățile sunt supuse unor
schim bări permanente, fiind angrenate într-un sistem ciclic, a semeni sistemului modei cu care
are o legătură strânsă.
Identitatea, prin caracterul său complex, colectează informații din diverse
arealuri, propulsându -se drept un liant care se pretează interdisciplinarități prin dialoguri cu
societa tea, arta și moda. Prezenta lucrare dorește să investigheze și să susțină importanța
triadei identitate -modă-artă/societate (corp -vestimentație -spațiu) în cadrul arealului socio –
cultural scandinav . Punctul central pune accent pe dezvoltarea identității de gen în raport cu
moda, arta și societatea, investigând rolul genului și schimbările modei în funcție de

5 Nu e nume autor “Fashion. Identity and difference ”, în Fashion Theory. A Reader , Malcolm Barnard
(Routledge Student Readers, New York, 2007 ), pg. 184.
6 Lars Svendsen, A Philosophy of Boredom (Reakti on Books, London , 2005), pg.78.

7
dezvoltarea rolului său, influența societății și analizarea identității de gen exprimată în moda
contemporană scandinavă , mai precis în nișa triadei uni sex-genderless -androgin .
Principala problematică investigată este cea a identității în moda și arta
contemporană scandinavă. Cercetarea vizează aspect e legate de domeniul modei
contemporane scandinave și o serie de trimiteri la arta cont emporană scandinavă, pentru a
sublinia strânsa legătură dintre acestea și formarea și dezvoltarea identității scandinave.
Societatea și arta nordică, receptate ca ideea de “spațiu” au o mare influență asupra
dezvoltării identității modei s candinave și impl icit a individului, focusându -se în special
asupra identității de gen, individualității și egalității sociale.
Prima parte a tezei și anume începutul primului capitol își propune o trecere în
revistă a terminologiei de bază din literatu ra de specialitate și prezentarea unor premise
teoretice cu scopul de a crea un fundament teoretic pentru investigarea problematicii propusă
cercetării în următoarele capitole. Se urmărește traseul elementelor și mișcărilor specific e
societătții scan dinave din secolul XX, precum im portanța aco rdată egalității genurilor,
influența feminismului, individualitate versus uniformizare, care au dus la formarea identității
duale scandinave și implicit aplicarea și regăsirea acesteia în moda și arta contemporană
nordică. De asemenea, se acordă o importanță majoră în cea de -a doua parte a acestui capitol
apariției modei unisex și influența androgină în arealul scandinav la mijlocul secolului XX, a
factorilor care au dus la apariția și dezvoltarea sa , practic elemente care au definit moda
scandinavă contemporană , cunoscută pentru caracterul său ideologic, funcțional, neutru.
Moda unisex reprezintă un subiect extrem de actual, căruia i -a fost dedicat un întreg număr al
publicației de specialitate I -D, prin dezbateri cu p rivire la “modul în care tinerii valorifică
spațiul digital pentru a crea conștientizare și acceptarea oamenilor din toate categoriile vieții,
fără a ține cont în mod activ de convenția de gen.”7
Lars Svendsen, profe sor de filosofie, de origine norvegiană și autor al cărții
“Philosophy of Fashion”, a evidențiat relația dintre modă și formarea identității prin
considerentul că aceasta are o dublă accepțiune, de a se conforma și încadra pe de o parte, iar
pe de altă parte de a -și exprima individualitate: “Paradoxal, moda cuprinde întotdeauna două
elemente opuse. Permite indivizilor să prezinte ceva personal despre ei înșiși și în același
timp îi prezintă ca mem brii al unui grup.”8 Când vorbim de rolul vestimentației în a forma

7 Morwenna Ferrier, “Gender -neutral fashion: beyoun d womenswear ”(August 2014), www.theguardian.com ,
12.11.2016
8 Camilla Franziska Bonne, “How we use clothing to express identity”, Less Magazine , issue nr.1 (Ianuarie
2014): pg.75

8
identitatea, acesta are de asemenea o dublă semnificație, atât ca rol protector cât și de a
semnala apartenența la un anumit grup.
Scandinavia, acest microcosmos extrem de dezvoltat și de variat din punct de
vedere cultural, prin universurile create de Ingmar Bergman , Lars von Trier sau Roy
Andersson , prin simfoniile scandinave ale lui Jean Sibelius sau Carl Nielsen a fost deseori
asociat ă cu terme ni precum simplitate, minimalism și funcționalitate , formula care nu se
înscrie în to talitate în identitatea duală a modei contemporane.
Dacă în secolele trecute vestimentația a fost principalul mijloc pentru identificare a
cuiva în spațiu l public, variate aspect e ale identității fiind exprimate prin inte rmediul
hainelor, moda contempo rană s -a schimbat, precum și modalitatea în care oamenii răspund la
ea. “Moda contemporană e mai ambiguă și cu multiple fețe în conformitate cu natura
fragmentată a societății contemporane postindustriale. Complexitatea și multitudinea de
stiluri de îmbrăcăminte , aspectul personal și gama de opțiuni din comerț contribuie la o stare
de confuzie. ”9 În nuvela “Sartor Resartus”, Thomas Carlyle menționa ca hainele reprezintă un
element primordial pentru construirea sinelui u man, interiorul trebuie să se reflecte prin
exterior pentru ca “exteriorul cuiva să fie expresia unei spiritualități autentice.”10
Caracterul complex al vestimentației joacă un rol major în construirea socială a
identității. Alegerile ves timentare reprezintă astfel un teren de studiu al manierelor distincte
de interpretate a culturilor de către oameni, într -un anumit moment al timpului și având la
dispoziție o varietate mare de alternative. Considerate unul din elementele cele mai evidente
de determinare a sta tutului și genului, hainele reprezintă un indicator prin care aceștia și -au
identificat, menținut, negociat sau distrus granițele simbolice și poziția în cadrul structurii
societății.

1. Repere și simboluri ale identității. Delimitări conceptuale

Identitatea se distinge sub forma unui concept amplu, care prezintă natura umană,
formarea, dezvoltarea sau recrearea sa în cadrul unui dialog cultural -spiritual. Având în

9 Diana Crane, Fashion and its social agendas. Class, gender and identity in clothing (University of Chicago
Press, Chicago, 2000), pg.6
10 Lars Svendsen, Fashon: A philosophy (Reaktion Books Ltd, London, 2006), p g.18

9
vedere dinamica accentuate din ultimii ani, care se manifestă în societatea contemporană, se
poate afirma faptul că identitățile sunt supuse unui process de schimbări permanente.
Identit atea este cunoscută ca fiind una din cele mai discutabile concepte din
științele sociale și umaniste. Termenul de identitate este receptat ca un termen generic, folosit
în marea majoritate a științelor sociale cu scopul de a “descrie concepția și expresia
individualității unei perso ane, concepție și expresie care sunt determinate inclusiv de afilierile
persoanei la diverse grupuri”11 în acest sens fiind implicată identitatea de grup, cu subgrupe
ca: identitatea culturală, națională, socială, spiritual ă etc.
Clădit pe fundamente teoretice din domeniul psihologiei, sociologiei,
antropologiei și filosofiei, termenul prezintă un caracter flexibil și o relativă indeterminare,
definirea acestuia identificându -se cu o serie de paradoxuri. Datorită complexității sale ,
acesta a căpătat o mare influență asupra modului de receptare a sa de c ătre reprezentanții artei
și a sistemului modei . Diverse elemente subordonate identității sunt extrase și recompu se în
scopul cree rii unor noi dialoguri în tre identitate și artă.
Identitatea individului se remarcă prin codarea din punct de vedere cultural.
Aceasta se raportează în primul rând la existența și transformările în timp și la caracterul
variat, meditând asupra modalități lor în c are se poate determina o permanență de -a lungul și
împotriva schimbării. “Teoriile despre identitate sunt întotdeaunaă încorporate într -o
interpretare mai generală a realității: ele sunt “incluse” în universul simbolic și în legitimările
teoretice ale aces tuia și variază odată cu caracterul acestora din urmă”.12
Pentru a clarifica originea conceptului de identitate înainte de a trece la studiul
acestuia, terbuie evidențiat faptul că termenul provine din rădăcina latină idem(“la fel”) –
identitas(lat.) și identite(fr.) – care se definește prin asemănare, similitudine perfecta sau
continuitate. În limbaj comun, acesta reprezintă un “ansamblu de date prin care se identifică
o persoană” sau “faptul de a fi identic cu sine însuși”. Gottlob Fr ege a remarcat lipsa
atribuirii unei definiții termenului de identitate “pentru că orice definiție este o identitate, iar
identitatea însăși nu poate fi definită”13. Identitatea individului se remarcă prin codarea din
punct de vedere cultural . Aceasta se r aportează în primul rând la existența și tran sformările în
timp și la caracterul variat.
Din punct de vedere sociologic, termenul a început să fie folosit la începutul
anilor „ 60, odată cu apariția mișcărilor sociale, pentru a desemna id entitatea socială, prin

11 Wikipedia, „Identi tate” (Iulie 2013 ), http://ro.wikipedia.org/ , 10.12.2016.
12 P.L.Berger, T.Luckman, Construirea socială a realității (Ed. Univers, București, 1999 ), pg.207
13 Encyclopedia Universalis (Franța, 1990), corpus 11, pg.896

10
apropierea de concepte precum comportament sau rol social și implicând dezvoltarea
trăsăturilor de grup care erau asimilate mai apoi de către individ. Începutul anilor „60 a
debutat cu argumentul sociologului Gregory Stone, conform căruia identitatea reprezintă o
semnificație a sinelui, care datorită poziționării sale interioare negociază prin interacțiuni
sociale, fundamental pentru acțiunile vieții cotidiene. “Mișcările sociale (drepturi civile,
feminism, drepturi gay) de la sfârși tul anilor ‟60 -„70 au accentuat și mai mult mijloacele
stilistice pentru co nstruirea și depășirea rasială, etnică și de gen.”14 Ulterior anilor „60 și până
în prezent, acea perioadă denumită fie post -industrială, fie post -modernă, s -a evidențiat ca o
piață capitalistă ava nsată cu elemente eclectice, fundament din care indivizii și -au format
ulterior identitatea.
Din punct de vedere psihologic, identitatea depinde de o multitudine de elemente
precum imaginea de sine, stima de sine și individualitatea, făcând referire de asemenea la
caracterul unic al unei persoane. Potrivit schemei eriksoniene se propune investigarea
procesului de formare al identității pe parcursul întregii vieți urmărind distincția dintre trei
elemen te fundamentale: “ identitatea Eului (sensul psihologic al continuității), identitatea
personală (idiosincrasiile personale care deosebesc un individ de semenul său) și identitatea
socială și culturală (ansamblul de roluri sociale pe care o persoană le poate juca).”15 Astfel,
identitatea e asociată ca un element al continuității și unității temporale. Pe de altă parte,
Sigmund Freud susține ca identitatea e caracterizată de divizare și discontinuitate datorită
antitezei dintre sine, eu și eu suprem, dintre sine și celăl alt.
Din perspectivă antropologică, t ermenul a fost folosit de asemenea de către
antropologi precum Anthony Cohen și Barbar a Bray, care și -au canalizat și decalat studiul
analitic de la conceptul de identitate la limitele care sunt folosite în scopul realizării
identificării. Aceștia “s-au concentrat asupra felului în care ideea de apartenență la o
comunitate este construită în mod diferit de către membrii individuali ai comunității, precum
și asupra felului în care indivizii care formează un grup concep limitele etnice. ”16 Asumarea
conceptului de limită clarifică definirea modalității în care oamenii își percep și trăiesc
experința sinelui în societate. Conform acestora, dacă i dentitatea e receptată ca un co ncept
flexibil și abstract, manifestările și traseul, pe care le parcurge individul oscilează.

14 Susan Kaiser, Richard Nagasawa, Sandra Hutton, „ Fashion, Postmodernity and Personal Appearance: A
Symbolic Interactionist Formulation”, Symbolic Interaction , volume 14, issue 2, (University of California, CA,
summer 1991), pg.165 -185
15 Wikipedia , „Identi tate” (Iulie 2013 ), http://ro.wikipedia.org/ , 10.12.2016.
16 Ibidem

11
“Studiul identității în științele sociale și umanis te pot fi urmărite printr -o istorie lungă a
sinelui, personalității și subiectivității, în special în cultura de vest modernă. Christopher Breward a
identificat încă din secolul al -XVI-lea un moment în care a existat o conștiință de sine cu privire la
identitate, ca ceva care ar putea fi în mod individual modelat.”17
Din perspectiva studiilor culturale, identitatea dispune atât de o istorie cât și de un
viitor, are la bază o origine, are o funcție duală – complexă și contradictorie – și exprimă ceea
ce indivizii doresc să devină. Avem de -a face cu identități multiple care se dezvoltă, se
suprapun, se intersectează – gen, rasă, etnie, clasă socială, ident itate națională , vârstă – dar
care nu sunt prezente consțient în același moment, în același loc. O identitate o estompează
sau se amestecă cu alta în funcție de cara cterul individului, timp și spațiul fragmentării
modern e sau post -moderne.
Identitatea se manifestă prin semne și elemente specifice, ușor de recunoscut
precum limba, vestimentația, comportamentul sau spațiul, pe care subiectul poate să le
accepte, să le refuze sau să le conteste, încercând înlocuirea acestora. Acestea ajută la crearea
și delimitarea similarităților și diferențelor între cel ce afișează și cel ce percepe semnul.
Fiind vorba de un context social, se pot manifesta neînțelegeri datorită unor in terpretări
eronate sau depășirea unor limite prin preluarea unor elem ente specifice unei culturi și
transformarea lor în elemente specifice altei culturi prin modificarea semnificației și
destinaței conform respectivei ideologii.

1.1Abordări filosofice: Identitate -Alteritate

Pornind de la întrebarea “Individul este cel care creează societatea și cultura
sau acestea din urmă sunt cele care -l influențează și modeleaza pe individ?”18, de la afirmația
lui Heraclit, conform căruia “ nici un om nu poate să intre în apa aceluiași râu de două ori,
deoarece nici râul și nici omul nu mai sunt la fel ”19, la aforismul lui Arthur Rimbaud: „Eu
este un altul", aceste formule evidențiază faptul că ident itatea se construiește prin
întrepătrunderea dintre eu și altul, dintre similitudine și alteritate.
Conform spuselor sociologului francez Claude Dubar, Parmenide a fost primul
care a enunțat termenul de identitate, în secolul V î.Hr, prin formula “ființa este, neființa nu

17 Christopher Breward, The Culture of Fashion (Manchester Universit y Press, Manchester, 1995), pg. 69
18 Carmen Furtună, „Sociologia culturii și a educației”, https://www.scribd.com/ ,18.04.2014
19 Wikipedia, “ Heraclit”, https://ro.wikipedia.org/wiki/Heraclit , 20.05.2014

12
este”. Concepția sa, conform căreia identitatea e ceea ce rămâne identic în ciuda schimbărilor,
a anunțat curentul esențialist și studiul identității în științele socio -umane.
În contradicție, ipotezele lui Heraclit susțin ideea conform căreia totul este supus
schimbării, inclusiv identitatea care depinde de perioada în care se manifestă, de societatea și
de regulile adoptate . Materia lucrurilor se află într -o continua schimbare, în timp ce singurul
element constant rămâne forma acestora. Identitatea reprezintă un fundament care oscilează
prin pătrunderea influențelor negative și pozitive, cu scopul de a -și dezvolta propriu l univers .
Cu toate acestea, p rimul discurs oficial asupra identității începe cu cel al lui
Rene Descart es, reflectat de principiul “(eu) mă îndoiesc, deci (eu) cuget, deci (eu) exist”/
„Gândesc, deci exist”, care a presupus primele îndoieli cu priv ire la definirea termenului “eu”
și legătura dintre sine și gândire.
Pe de altă parte, G.W.F. Hegel susține că spiritul/mintea (geist) se transformă în
conștiință doar atunci cân d intră în contact cu alt geist, o antiteză în care un spirit ajunge să
controleze celălalt spirit ; identitatea provine din cun oașterea dintre eu și celălalt.
Ralph Freeman susține a că fenomenul numit sine poate fi considerat o ficțiune, în
sensul în care toate concepțiile despre sine sunt l ipsite de veridicitate . În acest caz,
“identitatea persoanei e constituită din conținutul narațiunii despre sine. I ndivizii se constituie
ca perso ane prin crearea narațiunii despre sine”.20 Iar pentru a defini identitatea cuiva , e
necesar să se definească atât caracteristicile specific e istoriei sale cât și rolul lor în istorie.
Dialogul identitate -alteritate poate fi receptat ca un punct central în cadrul
procesului filosofic de deconstrucție al identății . Alteritatea este opusă noțiunii de identitate.
Prin teoria sa, Platon permite integrarea și alăturarea celor două elemente deoarece consideră
că în mod individual nu s -ar putea constitui un tot : “ alteritatea și identitatea sunt termeni
relativi; ei intră în compoziția unui tot, a unei lumi diferenți ate, a unui univ ers, însă în
proporții diferite”.21 Doc word 19
Din punct de vedere social, existența umană e reprezentată prin singurătate, iar
societatea denotă o sumă de relații interindi viduale, precum mulțimea, ceilalți sau societatea,
în timp ce d iferențele între cele două elemente sunt reprezentate de valori și modele s pecific
zonei socio -cultur ale în care s -a format individu l. Acest spațiu a fost denumit de Carl Gustav
Jung “personal itatea nr.2” – echivalentul lui c elălalt. Acesta se dezvoltă în i nteriorul fiecărui
individ, religiile fiind cele care s -au adresat cel mai frecvent acestui “om interior”.

20 Citat preluat: http://www.academia.edu/1442225/In_cautarea_identitatii_europene._Perspective_teoretice
21 Encyclopaedia Universalis, Franc e, 1990, corpus 11, pg. 896

13
Raportându -ne la dialogul di ntre Eu și Celălalt, Ștefan Augustin Doinaș a stabilit
trei niveluri ale alterității:
(…) alteritatea fundamentală (între ego și orice alt lucru /ființă), alteritatea de gradul doi
(care -l opune pe Eu lui Celălalt) și a treia alteritate, care se situează între primele două, și care constă
în diferența dintre sexe, nu doar biologică, ci în carne și spirit. Acest ultim tip este susținut de ceea ce
Jung numea animus (principiul masculin) și anima (principiul f eminin) .22
Animus si anima. Masculine feminin “Leg ătura dintre Eu și Ceilalți, dintre Noi și
Ceilalți se exprimă printr -un sistem complex de alterități.”23. În acest caz, alteritatea radicală
îl transpune pe celălalt dincolo de limitele umanității, spre o zonă care se apropie de
anormalitate sau de divin, prin transformări ale prototipului real sau prin fabulații.
Într-un sens mai larg, alteritatea poate să facă referire la un ansamblu de
fenomene distincte precum: spații și peisaje diferite, ființe distincte, societăți, fenomene sau
lucruri diferite, întrunind conglomerate precum lumi fantastice sau utopii sociale.
Problematica pusă în discuție se îndreaptă spre identificarea și stabilirea relațiilor
dintre construcția identitară și perceperea alterității. Dar, inevi tabil cercetarea problematicii
celuilat poate cond uce la paradoxuri. Alteritatea, pe de altă parte, reprezintă un reper aflat nu
numai în exteriorul persoanei, prin raportare la ceilalți, ci și în interiorul său prin r aportarea la
sine, în sensul propriilor ipostaze , presupun crearea unei ființe multiple. De asemenea, ceilalți
pot exista în cadrul sinelui, fapt ce denotă că o persoană nu prezintă un tot unitar și complet
străin de ceea ce nu e sinele, demonstrând că „ Eu pot fi și Celălalt”.
Matricea în care se dezvoltă identitatea es te de terminată de un colectiv: familie,
civilizație, națiune, moment în care contactul cu celălalt se produce inevitabil. Conform
acesteia, identitatea se află la frontiera dintre individ și colectiv, dintre indivizi și grupurile de
care aparțin. Unicitatea individului aderă la grupul de apartenență în timp ce identitatea
socială se conturează în funcție de grupul exterior. Procese precum punerea în evidență a un ei
alterități, construirea diferenței sau evidențierea contrast ului se sprijină pe conglomeratul e u-
societate, Noi -Ceilalți.
Cele două conglomerate, identitate -alteritate reprezintă un cadru propice pentru
înțelegerea complexității relațiilor inter -umane , prin studiul unor elemente ale
comportamentului soc ial. Dialogul aflat în disc uție, conduce inevitabil la meditaț ia asupra
dublei relați autentice Eu -Tu și Eu -Acela. Referitor la acest lucru, Martin Buber considera

22 Ștefan Aug. Doinaș, Eu și celălalt, în “Secolul 21”, Alteritate, nr. 1 -7/2002, pp. 8 -12.
23 Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului , Ed. Humanitas, București, 2000, pg 3 2.

14
conceptul de relație ca fiind de factură onto logică deoarece spațiul ei este de fapt locul de
manifestare al spiritului , care evocă dimensiunea superioară a existenței umane. Doc word 19
Locul de manifestare al spiritului se află între Eu și Tu, fapt care conduce la
existența și manifestarea a două tipuri de relații. Fiecare om posedă un partener, și anume Tu –
ul sau înnăscut, care intră în dialog cu alții . Cea de-a doua relație Eu -Acela, prezintă relația
între o persoană care posedă și lucrul posedat. Diferența între c ele două tipuri de relații Eu -Tu
și Eu -Acela arată d ualitatea prin care natura și societatea influențează procesul de formare al
individului. Dimesiunile existențiale ale individului favorizează un dialog puternic al acestuia
cu societatea, natura sau divinitatea, demonstrând că orice lucru sau individ apar ținând
acestor medii înconjurătoare se pot trasnfroma într -un Tu al unui Eu. Doc word 19
Ipostazele Eu -Tu au fost explorate și în cadrul literaturii fantastice, sub forma a
două teme fundamentale. Temele Eului dezvăluie relația omulu i cu lumea înconjurătoare:
societatea și natura, fiin d denumite “teme ale privirii”, în timp ce teme le Tuului prezintă
relația omul ui cu propria sa dorință și cu inconștient ul său (celălalt), reprezentate sub froma
unor “teme ale discursului”.
„Eul semnifică relativa izolare a omului în raportul său cu lumea pe care o construiește,
accentul fiind pus pe această înfruntare fără a trebui numit vreun intermediar. Tuul, în schimb, ne
trimite exact la acest intermediar și la b aza rețelei se găsește o relație cu trei termeni. Această opoziție
este asimetrică: eul este prezent în tu, dar nu și invers. ”24
Întîlnirea cu c elălalt/străinul/ exilatul presupune o întâlnire și întrepătrundere a
două niveluri existențiale într -un cadru favorabil dezvoltării și apariției unor noi aspecte
benefice reconstituirii identității. Raportându -ne la spațiu și timp, mot ivul celuilalt poate fi
receptat și ca parte integrată a existenței interioare prin evidențierea fețelor multiple ale eului.
În acest caz au loc schimbări atât de natură fizică, psihică cât și spirituală.
Pe de altă parte, se poate vorbi de descoperirea unei noi perspective asupra
lumii în ceea ce privește întâlnirea cu celălalt, un altfel de apropiere, în acest caz de
divinitate . Trauma acestuia datorată percursului său existențial duc la procese de înălțare
spirituală într -o altă lume. Finalizarea unui parcurs existențial prin moartea sa biologică
relevă apariția unei noi etape în dezvoltarea sa spirit uală. Rămânând în această sferă,
divinitatea reprezintă de asemenea imaginea Celuilat, dar a unui celuilalt atotputernic, care
are o mare influență asupra identității adepților săi. Legătura individului cu Celălalt, în acest
caz este una întreprinsă la un înalt nivel spiritual.

24 Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Ed . Univers, București, 1973, pg . 130 -164.

15
“Celălalt este un personaj omniprezent în imaginarul oricărei comunități. Două trăsături
caracteristice istoriei au contribuit la așezarea celuilalt într -o lumină specifică; pe de -o parte reacția
unei civilizații rurale oarecum izolate și pe de altă parte impactul masiv și neîntrerupt al stăpânirilor și
modelelor străine.”25
Importanța acordată tradiției și memoriei este o caracteristică fundamentală în
procesul de sinteză a două identit ăți: “Identitatea este, într -o largă măsură, moștenire și
memorie. Ea se sprijină pe valori și simboluri și mituri fondatoare.”26 Atât într -un demers
individual cât și colectiv, discursul din exil reunește tot ceea ce implică tradiție sau istorie,
făcând ap el la toate tipurile de memorie – istorică, socială, autobiografică sau colectivă. Doc
word19
Motivul străinului – Celălalt, este receptat în mod diferit de la individ la individ, de
la o cultură la alta. Acesta poate avea fie o accepțiune pozitivă, fie una negativă. Analiza
celuilalt poate conduce la rezu ltate paradoxale, la stereotipuri , lipsă de comunicare, dar și
acceptare, acest lucru depinzând de diferențele de mentalitate și gradul de civilizație.

1.2. Identitate și dislocări contemporane

Subcapitolul prezintă două dintre cele mai importante concepte cu care studiile
culturale operează, și anume abordarea teoretică a conceptului de dislocare, evidențiată prin
discursul postmodern și dialogul identitate – dislocare, susținu t prin modalități de
reconstituire și redefinire a identității.
Prin demersuri teoretice coerente propuse de teoreticieni precum Marc Auge,
Gaston Bachelard, Jacques Derrida , Michel Fouc ault sau Yi -Fu Tuan se va prezenta baza
teoretică nec esară procesului de definire și reconstituire a identității prin dislocare.
Punctul de plecare îl reprezintă ipoteza privind spațiul ca un element definitoriu în
reconstruirea identității personale. Independența dintre conceptul de identit ate și dislocare
este evidențiată în sensul că ceea ce e dislocat, este îndepărtat de locul de origine, de
apartenență, fapt care presupune importanța unei analize în ceea ce privește legătura dintre
loc și nevoia persoanei de a se defini cu acesta.

25 Lucian Boia, Românii și Ceilalți, în Istorie și mit în conștiința românească, Humanitas, București, [1997], pp.
177-223.
26 Edmond Marc Lipiansky, L‟identité française. Representations, mythes, ideolo gies, La Garenne -Colombes,
1991, p g. 4

16
Problematica importanței pe care o au locul de apartenență și spațiul lui de
desfășurare în construirea identită ții a fost dezbătută în diverse teorii. Yi-Fu Tuan se folosește
de concepte ca “topophilia” sau “topophobia” pentru a defini legătu ra dintre individ și loc în
raport cu alegerea din punct de vedere emoțională a acestuia. Prin definiție, conceptul de
topofilie prezintă legătura creată între oameni și loc. În contradicție cu acesta, topofobia,
presupune inadaptabilitatea, respingerea sa u teama față de un loc.
Scrierile teoretice elaborate de Michel Foucault cu referire la concepte ca spațiu
și loc, prezintă un element fundamental în ceea ce privește delimitarea și clarificarea rolului
deținut de cele două elemente principale în procesul de construire a identității. Făcând
legătura cu spațiile publice, acesta aduce în discuție termenul de heterotopie – spațiu real,
localizabil, format din juxtapunerea mai multor reprezentări sociale și c ulturale, care se află
în antiteză cu continuitatea spațiilor uzuale. “Deși localizabile efectiv, spațiile acestea
desemnează spații în afara oricărui loc.”27 Heterotopiile sunt universale, regăsindu -se în orice
cultură, indiferent de gradul de dezvoltare a l acesteia și se caracterizează prin
multifuncționalitate și definirea prin juxtapunere a mai multor instituții în același loc.
Spații precum muzee, biblioteci, hoteluri, trenuri, închisori, aziluri și inclusiv
oglinda, sunt câteva repr ezentări ale heterotopiei, remarcându -se prin calitatea de a fi
amplasate altfel, atât accesibile cât și inaccesibile.
“În organizarea celulelor, locurilor și rândurilor, disciplinele creează spații complexe
care sunt simultan arhitec turale, funcționale și ierarhice. Sunt spații care asigură poziții fixe și permit
circulația(…) Sunt spații mixte, adevărate, deoarece guvernează dispunerea de clădiri, camere,
mobilier pentru că sunt proiectate asupra acestui aranjament de caracteristici, evaluări, ierarhii.”28
Conform autorului, importanța conceptului de izolare și solitudine se datorează
necesității regăsirii atât pentru trup cât și pentru suflet. Fiecare individ dispune de un loc al
său, personal, precum fiecare spațiu se raportează la un singur individ.
Antropologul Marc Auge propune conceptele de “loc” si “non -loc” printr -o nouă
viziune asupra ideii de spațiu. Din punct de vedere conceptual, acesta define ște termenul
“loc” prin referire la relația dintre identitate și continuitate, în timp ce termenul “non -loc”
presupune un spațiu de tranziție care nu implică trăiri emoționale ale individului. Aceste
locuri implică interacțiuni sociale limitate, fiind repr ezentate de spații precum aeroporturi,
hoteluri, autostrăzi, complexe comerciale. Această ultimă premisă teoretică are un rol

27 Michel Foucault, Theatrum Philosophicum (Ed. Casa cărții de știință, Cluj -Napoca, 2001 ), pg. 251
28 Michel Foucault, Discipline and Punis hment. The birth of the Prison (Vintage Books, New York, 1995 ),
pg.148

17
important în definitivarea conceptului deoarece prezintă o viziune clară și obiectivă a
sentimentului de apartenență – ne-apartene nță față de mediul de desfășurare cu care se
confruntă individul.
Conceptul de “casă” reprezintă de asemenea un element fundamental în stabilirea
unui echilibru între identitate și dislocare. Conform teoriilor lui Gaston Bachelard centr ate pe
raportul interior – exterior, casa ca spațiu interior reprezintă primul univers, fiind un element
esential al existenței – contribuind la starea de confort.
Conform teoriilor sale, casa trebuie să asigure un suport psihologic și u n mediu
protector . Paradoxal vorbind, aceasta se poate transforma într -un exponent al mediului
claustrant, care produce destabilizarea apartenenței individului.
Abordarea teoretică a conceptului de dislocare cuprinde scrieri și alte punct e de
vedere ale unor teoreticieni precum Bettina Knapp, Julia Kristaeva sau Eduard S aid, care
analizează concepte care au o relație de sinonimie cu termenul de dislocare. Conceptul în
cauză presupune o îndepărtare de la normalitate cand nu mai e accesibil sau dorit. Traiectoria
experienței dislocării începe cu exemple din scrierile biblice ( izgonirea lui Adam și Eva,
viața lui Moise etc) și continuă până în societatea actuală, moment în care conceptul este
asociat cu reprezentări ale dislocării atât în sens propriu cât și metaforic.
În societatea contemporană, fenomenul dislocării se raportează la sensuri
multiple precum călătoria, exilul, marginalizarea, singurătatea, alienarea sau transferul
lingvistic. Epoca prezentă este un spațiu p redispus la orice situaț ii, compromisuri, fenomene
excep ționale, atât în plan real cât și metaforic, ceea ce îi conferă posibilități multiple precum
situații de dezvoltare, amplificare, negociere, contextualizare sau intersectare între identități
și diferi te forme de dislocare și culturi.
Procesul de reconstituire a identității prin dislocare presupune un parcurs
circular, în urma căruia identita tea, fie e redusă la starea iniț ială, fie capătă o nouă dimensiune
în plan fizic, cultural sa u social.
Concepte precum “acasă”, “călătorie” sau “relocare” denotă elemente / structuri
antitetice, fundamentale pentru redefinirea identității contemporane. Conform acestora,
dislocarea reprezintă un element cheie, fiind atât o “călă uză” în dezvoltarea identității cât și
un concept amplu ce înglobează spiritul lumii contemporane.

1.3 Influențe și repercursiuni ale societății asupra identității.
Cultul estetic al sinelui

18

Teoria sociologului american Herbert Blumer referitor la definirea unui spirit al
timpului – Zeitgeist – este deosebit de relevantă pentru societatea și repercursiunile sale
asupra identității. Conform acestuia, “în timp ce unii consideră cele mai centrale evenimente
ale perioadei recente precum căderea zidului Berlinului, genocidul din Bosnia sau 11
septembire 2001 și lupta împotriva teriorismului , au fost considerate o importantă parte a
spiritului secolului ”29, e dificil de revendicat că acestea au avut un impact notabil asupra
identității și scenei de modă, chiar dacă ulterior au apărut diverse referințe la uniforme
militare și apariția diverselor grupări .
“Locul poate fi simplu definit ca un punct topografic, o poziție particulară, o
locație, în timp ce spațiul poate fi înțeles ca o zonă continuă , care e liberă(…). Locul și
spațiu l sunt fluide, transformate de subiecte și obiecte, sunt dificil de stabilit și chiar mai
dificil de definit.”30 Cu toate că societatea are capacitatea de a influența și de a interveni
asupra dezvoltării și transformării acestor medii , locul va continua să denote o realitate
temporală, un moment al experienței, în timp ce spațiul continuă să -și exercite caracterul
abstract și ambiguu , dar nu în sensul de a fi considerat un mediu auster , separat de conținutul
său. În cele din urmă, datorită caracterului lor complex, dispun de capacitatea de a localiza
moda pe harta identității culturale și de a realiza fluidizarea conexiunii între societate, modă
și identitate.
“Conform sociologului britanic Anthony Giddens, societățile moderne sunt caracterizate
de un tip special de reflexivitate a sinelui, unde acesta devine radicalizat pentru că indivizii au fost
elibera ți virtual din tradiție (…). Sinele devine ceva care trebuie să fie creat, monitorizat, menținut și
schimbat.”31
Rolul omului modern constă în realizarea lui prin creare a și definirea
caracteristicilor sale unice. Potrivit spuselor filosofului Charle s Taylor, identitatea e legată de
etici și de întrebări personale, dar mare parte a identității noastr e e legată de valorile date
inițial de societatea de proveniență. “Identitatea devine un fel de problemă specială în
modernitate. Moda prezintă o tensiune între mulțime și individ în dezvoltarea metropolei
secolelor XIX și XX. Modernitatea creează fragmentare, dizlocare, o viziune a societății
oamenilor “totalitară”, a unor zombie identici în uniformă.”32

29 Lars Svendsen , Fashion: A Philosophy (Reaktion Books Ltd, London, 2006), pg.5 7
30 John Potvin, The Places and Spaces of Fashion , 1800 -2007 (Routledge, New York, USA, 2009), pg.5
31 Lars Svendsen, Fashion: A Philosophy (Reaktion Books Ltd, London, 2006), pg.139
32 Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams:Introduction, Fashion Theory. A Reader, pg.395

19
Societatea modernă nu mai e ca racterizată de un set de valori pro prii ci se
evidențiază printr -un caracter fargmentar . Caracterul identității se schimbă, nu mai e
considerat o entitate de n eschimbat, permanent și evident . În consecință, valorile și
identitățile devin entități care trebui e alese și create de fiecare individ pe baza interp retării și
evaluă rii a cine este la mome ntul respectiv și cine dorește să devină . Prin urmare, descoperim
principala caracteristică a modernității și anume faptul că indivizii t rebuie să își creeze
propria narațiune despre ei înșiși, contruind pe baza setului de valori și identității proprii, noi
trasee identitare. “Critica lui Soren Kierkegaard asupra esteticii modului de viață în Either/Or
este relevantă azi, evidențiind că estetul e caracterizat de nemij locire, nu în sensul de
deschidere ci în sensul de dependență asupra orice are în jurul său.”33
“În primul rând, disciplina provine din distribuția indiviziilor în spațiu(…).
Disciplina necesită uneori îngrădire, specificația unui loc eterogen pentru toți ceilalți și închis
în sine. Este locul protejat al monotoniei disciplinare.”34 În cadrul prozei sale post –
moderniste, Michel Foucault, a subliniat formarea indivizilor prin intermediul instituțiilor
sociale precum închisoarea sau servic iile medicale. Aceas tă construcție a sinelui funcționează
prin mijloace denumite de filosof ca “ascetism” și se raportează asup ra capacității individului
de a -și purta munca în derulare asupra lui cu scopul de a deveni propriul său stăpân ,
concepție c onsiderată paradoxală în comparație cu noile idealuri și valori promovate de
societatea post -modernă.
Societatea post -modernă a determinat apariția individualismului și emanciparea
culturală a individului, descoperirea și formarea propriei identități datorită noilor
respo nsabilități. Lipsit sau nu de tradiții, acest stil de viață hiperactiv a dus pe lângă
încercarea de formarea a unor noi înțelesuri și identități la un fapt contradictoriu, balanța
dintre individualitate, egalitate, diversit ate și aparțenența în cadrul unui grup. Conform
acestora, societatea cont emporană se distinge prin faptu l că identitatea u nui individ nu mai e
determinată de statutul său financiar, dar “omul premodern a avut o identitate mai stabilă
pentru că a fost ancor at într -o tradiție, dar azi suntem eliberați de cătușele tradiției și
identitatea personală a devenit o întrebare în menținerea stilului de viață.”35
Societatea contemporană se raportează la imagine ca la o formă de consum.
Produsul și consumul de imagine declanșat în această perioadă au determinat pierderea

33 Lars Svendsen, Fashion: A Philosophy (Reaktion Books Ltd, London, 2006) , pg.149
34 Michel Foucault, Discipline and Punishment. The birth of the Prison (Vintage Books, New York, 1995) ,
pg.141
35 Anthony Giddens, Modernity and Sel f-Identity: Self and Identity i n the late Modern Age (Cambridge, UK,
1991), pg. 80 -87

20
realității și implicit apariția r olului imaginii ca un substitut pentru realitate, care au trecut la
un alt nivel în perioada următoare. Astfel, accentul se îndreaptă către p rincipalele trăsătur i ale
construcției identitare din perspectiva înfățișării și al aspectului exterior, având în vedere
faptul că societatea se axează tot mai mult pe utilizarea acestor forme de expresie ca repere
ale imagini i unei persoane.
Frica depersonalizării și importanța acordată tot mai frecvent înfățișării în
societatea contemporană a dus la apariția cultulu i estetic al sinelui. Acesta es te receptat ca
fiind un concept contradictoriu în sensul că pe de o parte este receptat ca un fenomen cu
tendințe individ ualiste, considerându -se că înfățișarea reprezintă expresia direct ă a identității
personale. Pe de altă parte, acest cult este asociat unui proces de depersonalizare prin diverse
procese d e fragmentare și transformare. Sinele post -modern, caracterizat de u n eclectism
fragmentat, a fost cel mai bine reprezentat prin diverse proiecte și modificări ale suprafeței
corpului, precum tatuaje sau pierce -uri, considerate ca find elemente constitutive în formarea
unei identități coerente.
Toate a ceste perspective se datorează modificărilor de atitudine din societatea
contemporană, în sensul că acum se pune accent cu precădere asupra aspectului exterior al
individului.
Dinamismul și mutațiile specifice societății contemporane au dizolvat r olurile și
ordinea socială ierarhizată. Au apărut schimbări importante precum transformarea cultului
personalității din trecut în cultul idolilor, a modelelor, a luat amploare cultura modernă de
consum și s -a produs un declin al sis temelor de construcție identitară.
În societatea contemporană se constată că în paralel cu interesul individului
pentru propriul corp, înfățișarea exterioară reflectă tot mai puțin personalitatea individului.
Cultura de consum a dus la destabilizarea raportului dintre s ine și identitatea exterioară a
individului.
“Corpul social constrânge modul în care e perceput corpul fizic. Experiența fizică a
corpului, întotdeauna modificată de categorii sociale prin care e cunoscută, susține o anumită viziune
a societății. Există un schimb continuu de înțelesuri între cele două tipuri de experiențe ale corpului,
astfel că fiecare întărește categoria celeilalte.”36
Raportul vestimentație – statut social prezintă o nouă dimensiune în sensul că
îmbrăcămintea prezintă o dilemă în indicarea statutului social în multe cazuri. Toate aceste
lucruri se datorează posibilității individului de a -și crea identități multiple prin intermediul

36 Joanne Entwistle, Addressing the body, Fashion theory. A reader, Malcolm Barnard, Routledge Student
Readers, New -York, 2007, pg. 270

21
vestimentației. Cu toate acestea, există coduri vestimentare , care au rolul de a articula relația
dintre corp și mediul său de viață . Pe lângă rolul protector, vestimentația constuiește habitatul
sinelui prin crearea unor coduri de recunoaștere și capacitatea de citire a corpului cu scopul
identificării sale de către membrii grupului de care ap arține sau de grupările din exterior.
Conform sociologilor, prin alegerea vestimentației, asocierile vestimentare și
maniera de ornare a corpului, fiecare individ poa rtă societatea de care aparține, precum și
apartenența la un grup anume. Un exempl u relevant în acest sens este interpretarea în
societățile de vest moderne a decorațiilor corpului ca o af irmare a individualității, în timp ce
alte socie tăți, decorațiile au rolul de a identifica apartenența la un grup.

1.4 Redefinirea și dinamica identitatății de gen în spațiul contemporan

Conform publicației de specialitate Artforum, genul este receptat ca o
personificare, în timp ce „identitatea de gen implică asumarea unui ideal pe care nimeni de
fapt nu îl populează ”. Genul, acel element crucial în construcția socială a corpului, se distinge
prin susținerea diferențelor de comportament și reproducere culturală. Prin urmare, identitatea
de gen, precupune existența sa ca produs de diferențiere și repart izare a caracteristicilor
feminine și masculine, conform normelor culturii în cauză.
„Construirea identității de gen e un proces deliberat și complex – indiferent de faptul
că sexul cuiva este determinat biologic. Oamenii sunt presați să se conformeze în diferite
situații.”37 Sexul biologic atrage după sine o serie de r itualur i, așteptări și comporta mente din
partea societății în general, care pot fi urmate sau nu în funcție de gradul de deschidere al
persoanei și al societății. Deși a atins un grad ma re de evoluție, societatea con temporană e
divizată în două mari subgrupe refe ritor la problematica identității de gen. Având în vedere că
cercetarea în curs se axea ză pe identitatea scandinavă, mă voi opri asupra societătții
europene. În acest caz, libertatea ident ității de gen se poate resimți î n cazul Europei de Vest,
în timp ce sud-estul Europei se înscrie în sfera regulilor nescris e, dar încă respectate.
Sexul unei persoane este încărcat de semnificații sociale și este un mijloc de
categorisire și un mod de etichetare a pesoanelor care prescrie atitudini, compo rtamente sau
așteptări specifice și nu descrie doar realitatea. Eticheta de femeie sau bărbat, în funcție de
sexul biologic, reprezintă prima identitate atribuită unei persoane . Eticheta biologică se

37 Jennifer Craik, Fashion. The key concepts (Berg Publisher, New York, 2009), pg. 142

22
transformă în eticheta socială, accentuând mai mult deos ebirile decât asemănările dintre
indivizi .
„În ultimele două secole, definițiile genului au devenit tot mai vagi, reflectând
incertitudinea culturală care înconjoară rolurile masculinității și feminității. Aceste roluri fuzionează
fiecăruia identitatea de gen, o construcție socială care nu e determinată doar de sex biologic. Termenul
de id entitate de gen se referă la co nstruirea identității datorită interacțiunii cu mediul social dar și ca
urmare a realizării unei persoane că există ca bărbat sau femeie.”38
Potrivit cercetărilor sociologice, identitățile de gen sunt conside rate distincte și
sunt evaluate diferit, prin simplu exemplu că elementele masculinității su nt mai relevante pe
plan social. Conform acestora, diferențierile de gen se manifestă pe două niveluri: la nivel
individual, fiecare individ prezintă propriile stereotipuri și prejudecăti legat de definirea
masculinului și a feminimului, iar la nivel structural, fiecare societate prescrie în funcție de
sex, un set de comportamente, reguli si modalități de interacțiune între membrii săi. Genul
exprimă prin urmare inegalități și diferențe universale, precum ierarhie, putere, drepturi.
De-a lungul timpului, diferențele naturale s -au răsfrâns asupra diferențelor
sociale, ceea ce a dus la inegalitate și conflicte sociale între persoane de sex opus. I dentitatea
dobândită și cea prescrisă de societatea aparțină toare influențează interacțiunile umane,
conflicte, decizii și cu precădere aspectele socio -culturale . Problematica genului a avut un
impact major asupra societății, care odată cu feminismul din a nii „70 a dus la schimbarea
relațiilor de gen prin eradicarea discriminării, stereotipurilor de gen și inegalității genurilor.
Femeia a fost considerată simbolul feminității, în timp ce bărbatului i -a fost
atribuit simbolul masculinităț ii, al puterii, dar acest lucru nu anulează dreptul indivizilor în
societatea contemporană de a mixa cu elemente specifice genul ui opus, cu toate că există
societăți în care egalitatea este un subiect tabu, sau societăți, precum cele scandinave, unde
egalitatea este un fapt decis încă de la începutul secolului XX.
„Dacă feminitatea e carcaterizată de atribute precum slăbiciune, pasivitate, autocontrol,
emotivitate, masculinitatea invocă atribute opuse: putere, agresivitate, dominanță, control și rezistență.
Suprapunerea diferitelor coduri ale mascu linității a relucrat coduri ale feminității acre au exploatat
identitatea de gen.”39
Rolurile tradiționale de gen, considerate ca fiind concepții conștiente sau
inconștiente cu privire la funcționalitatea corpului, se disting prin diferite efecte asupra
imaginii corpului, propriei identități și genurilor. Cel mai influent teorist al genului, filosoful

38 Cox J Dittmar, „The functions of clothes and clothing, (Dis) Satisfaction: A gender analysis among british
students”, Journal of Consumer Policy , Volume 18:2 -3( Iunie1995): pg. 237.
39 Jennifer Craik, Fashion. The key concepts (Berg Publisher, New York, 2009 ), pg.145

23
feminist post -structuralist Judith Butler, a demonstra t în cartea sa Gender Trouble, faptul că
rolurile de gen nu provin din diferenț ele dintre bărbați și femei, ci ca urmare a actelor sociale
repetitive care conduc la distincții de gen. Prin urmare, expresia de gen e văzută ca un
conglomerat dintre sinele unui individ, influența societății și reacția față de sine într -un mediu
marcat d e simboluri în continuă schimbare.
Genul este un concept dinamic și universal, întrucât fiecare societate
funcționează și e guvernată de reguli și norme specifice, iar caracterul său neuniform e dat de
faptul că acestea diferă, de l a o societate la alta, chiar dacă vorbim de aceeași perioadă.
Problematica genului este înțeleasă și asimilată diferit de membrii unei societăți, de -a lungul
vieții fiecărui individ în parte, între bărbații și femeile aparținând aceleiași culturi, cât și d e la
o societatea la alta sau de la o perioadă istorică la alta.
Caracterul identitații de gen s -a schimbat în timp, dacă inițial s -a evidențiat prin
rigiditatea regulilor între genuri, societatea contemporană permite o libertate mai mare în
alegerile și întrepătrunderile între genuri. Factori sociali precum rasa, etnia, vârsta, clasa,
localizarea geografică au un rol important în modelarea concepți ilor, semnificațiilor,
modalită ților de receptarea și exprimare a genului fiecărui indiv id.
Chiar dacă vorbim de societatea contemporană, genul variază transcultural,
având înțelesuri diferite de la o cultură la alta, există culturi care încurajează masculinitatea,
sau feminitatea, altele consideră genurile ca fiind ega le și deopotrivă acceptă genul neutru sau
ideea de hibridizare a genului. Revenind la cultura europeană contemporană, după cum am
precizat anterior aceasta se împarte în două tabere evidente, liberală și radicală, dar ambele
prezintă o reformulare a identi tății de gen în sensul de întrepătrundere și împrumut a anumitor
caracteristici ale celor două genuri, dar și apariția unui gen neutru. „Un caracter dinamic al
genului a început să se dezvolte odată cu anii „80 și „90 și odată cu acesta o nouă acceptare a
noilor identități.”40
Doi factori socio -culturali care modeleză identitatea de gen sunt vestimentația
și moda. Există diferențe interculturale majore în ceea ce privește relația dintre gen și
îmbrăcăminte, dar dezvoltarea societății a dus la estomparea unor anumite granițe, astfel că
astăzi vestimentația poate să exprime cu ușurință identitatea unei persoane. Acesta e
considerată instrumentul principal de exprimare a interiorului în mediul exterior. De altfel,

40 Joanne Entwistle, “Introduction. Fashion, Identity and Difference ”, în The Handbook of Fashion
Studies , Sandy Black, Amy de la Haye, Joanne Entwistle, Agnès Rocamora, Regin a Root , Helen Thomas
(Bloombsbury, 2014 ), pg.100.

24
datorită gamei largi de articole vestimentare existente, individul își poate crea o poveste reală
sau fictivă cu privire la sinele său.
Ultima perioadă a arătat cum construcțiile diferite ale masculinității și feminității
au cunoscut o dezvoltare și o mare lib ertate în exprimare și posibilitatea diverselor
experimentări, prin preluarea elementelor unui gen în cadrul celuilalt sau inversarea
diverselor înțelesuri sau concepte. Se presupune că moda este fac torul cheie în acest proces și
are scopul de a forma, com pleta și ghida identitatea de gen, scoțând -o din zona sa de confort.
Întocmai, filosoful Mario Perniol a susținea că vestimentația atri buie oamenilor identitatea lor
antropologică, socială și religioasă. Apariția modei unisex din anii „60, care a revenit î n forță
în ultimele sezoane dorește să apropie și să egaleze cele două genuri, să șteargă granițele
dintre ele, atât din punct de vedere social cât și cultural.

2. Identitatea duală scandinavă.
De la problematica feminismului la egalitatea de gen

Țările Scandinave sunt receptate de marea majoritate a țărilor europene ca un
model și cel mai de succes experiment social în ceea ce privește crearea și implementarea
timpurie a politicii egalității de gen. Paradoxal vorbind, totuși, ten siunea regăsită între
diferență și egalitate nu reprezintă o provocare atât de evidentă în alte state europene, precum
în Scandinavia, care în ciuda adoptării politicii de egali tate și bogăției bunăstării, prezintă o
rigiditate însemnată în ceea ce priveșt e problematica diversit ății.
Chiar dacă ne referim la S candinavia ca la un tot unitar, fiecare țară al acestui
„imperiu” se ghidează după propriile concepții, există similarități cât și diferențe, astfel că
Modelul Nordic poate fi receptat ca un fenomen cu o dublă identitate.
În cadrul continentul ui european, țările scandinave au fost receptate ca fiind
pionierii în ceea ce privește importanța acordată, exprimării și aplicării propriu -zise a
egalității de gen. Eg alitatea de gen de la începutul secolului XX s -a referit la egalita tea axată
pe diferențe de gen, definind marca modelului de prosperitate scandinavă – combinația de
egalitate de gen și diferențiere de gen. „S-a susținut că modernizarea timpurie a relațiil or de

25
gen prin ref orme ale egalității genurilor a fost o precondiție istorică importantă pentru
modelul de stat social scandinav.”41
„Identitatea de gen în sensul formal al drepturilor egale, a atins deja suport politic în țările
nordice în timpul ultimei decade din secolul XIX și în jurul anu lui 1920 femeile au obținut dre pturi
egale oficiale cu bărbații în termeni de educație, posturi guvernamentale, poziții de vot și politice, iar
reforma legislației mariajului, m odernizând instituția c ăsătoriei.”42
Cu toate că diverse ana lize din interiorul arealului n ordic evidențiază diferenț e între
țări, acestea sunt susținute de modelul nordic prin promovarea universalismului și
independenței. Egalitatea de gen a fost receptată ca una din cele mai remarcabile mărci ale
statelor scandinave, câstigându -și statutul de parte reprezentativă în conturarea modelului
nordic.
„Individualismul iese în evidență ca un element distinct de multe ori în cultura
politică nordică.”43 Modelul nordic pune accent pe individualism în raportul apropierii și
granițelor subtile dintre stat și societatea civilă, între privat și public sau local și național,
ceea ce a dus la cererea pentru egalitate între femei și bărbați , nevoia de emancipare și
independență a femeii și implicit înființarea la sfârșitul anilor 1880 a organzațiilor de femei.
Independența economică reprezi ntă un alt fundament pentru co ncretizare a
egalității, iar conform acesteia, femeile care au declanșat c ea de-a treia mișcare feministă
scand inavă, la sfâ rșitul secolului XX, se adresează conce ptului de egalitate din altă
perspectivă și anume contrar mișcării feministe din anii „70, noua mișcare consideră
feminismul ca un proiect individual, nu colectiv. „Accentul pe individualitate și diversitate
pare să fie o trăsătură comună c aracterizând cererea de cetățenie a tinerei generații de femei.
E o tendință comună azi să definim egalitatea de gen ca aparținând sferei publice, în timp ce
spațiul privat/familia este rezervat pentru individualitate și diversitate.”44
Genul și egalitatea au fost una din problematicile mult discutate în arealul
feminin, astfel că feminismul a avut un rol decisiv asupra formării identității de gen a
tinerelor femei scandinave. Identitatea d e gen a fost vă zută ca un concept major, care se
axează pe ceea ce facem și nu pe ceea ce avem și ce primim. Spe cific modelului Nordic este

41 D. Bradley, Family law and political culture. Scandinavian laws in comparative perspective
(Sweet&Maxwell, London, 1996), pg. 10
42 Kari Melby, Anna -Birte Ravn, Christina Carlsson Wetterberg , “A Nordic model of gender equality?
Introduction ”, în Gender equality and welfare politics in Scandinavia. The limits of political ambition ? (The
University of Chicago Press, Chicage, USA, 2011) , pg.1
43 Oystein Sorensen, Bo Strath, The cultural construction of norden (Scandinavia University Press,1997), pg. 20
44 Ibidem, pg.15

26
caracterul multip lu și faptul că permite lucrul cu identitatea la mai multe nivele , de unde
putem deduce dualitatea identității scandinave.
Perspectiva abordată de sociologul Stuart Hall, plasează identitățile ca fiind
dislocate și fragmentate. Acesta d econstruiește teoria esențialistă a identității, conform căreia
se face referire la gen sau rasă, cu scopul de a evidenția caracterul său dual: o dimensiune
individuală car e poate fi receptat ca un proce s al devenirii.
“În această dimensiu ne, identitatea este o construcție a subiectului individual, dar fiecare
individ poate avea multiple poziții de identitate, care pot fi atât contradictorii dar și suprapuse.
Dimensiunea colectiv ă poate fi descrisă ca un proce s de aparținere. Această dimensiune evidențiază
aparținerea și sensul aparținerii la asocierea cu comunitățile.”45
Femeile și bărbații nu prezintă un grup m arcat de interese și valori comune, ceea
ce denotă că genul nu e prezentat ca fiind un element static, ci di n contră surprinde pri n
caracterul său di namic, constant reînnoit, menținut și realizat “în instituții, în practica socială
și activitatea identității de gen a le individului.”46 Identitățile de gen se prezintă ca un fenomen
dual, care sunt evidențiate atât în format individual cât și colectiv, prin afilierea cu grupurile.
Această dualitate are dublul rol de a păstra apartenența la un grup dar și de a se distanța de
alți indivizi, mișcări sau instituții. În mod cert societatea are un impact pozitiv și negativ
asupra construcției identității și dacă ne oprim asupra acestui fap t, Thomas Ziehe susține
diferența creată de individualitate și rebeliune, dacă luăm în calcul indivizii tineri de azi
asociați cu generația eliberării culturale. Dualitatea societății post -moderne ne traspune înt r-o
zonă confuză a evoluției, dezintegrării id entităților și a schimbării len te a structurilor și
concepțiilor.
Una din marile întrebări este în ce manieră genul ajunge să se intersec teze, care
era gradul de influență și ce fel de conexiuni poate realiza cu categorii precum generație,
clasă, etnie, rasă și sexualitate. Importanța ac ordată tot mai frecvent conceptului de
intersecționalitate în cercetarea feministă a determinat apariția unei abordări dinamice și
multipl e. Cu toate că statele scandinave au atins un nivel înalt al egalității, maniera în care
unele femei experimentează inegalitatea de gen în cadrul vieții cotidiene duce la o situație
paradoxală.
Țăril e Scandinave s -au evidențiat prin existența a trei mișcări feministe până în
prezent. Prima mișcare feministă de la sfâ rșitul secolului XIX, a fost urmată î n anii „60 de cea

45 Ann-Dorte Christensen, “ Young women‟s attitudes towards feminism and gender equality”, în Gender
equality and welfare politics in Scandinavia. The limits of political ambition ?, Kari Melby, Anna -Birte Ravn,
Christina Carlsson Wetterberg ( The University of Chicago Press, Chicage, USA, 2011) , pg.184
46 Candace West, Don H. Zimmerman, „Doing Gender ”, Gender and Society , vol.2 (iunie 1987 ): pg.125.

27
de-a doua și în locuită apoi în anii „80 cu o dezbatere discretă despre egalitatea de gen. Cel de –
al treilea val feminist sau Noul Feminism, cu m a fos t denumit, s -a evidențiat la sfâ rșitul
anilor „90 prin aducerea în discuție a unor noi subiecte și participanți sub conducerea tinere lor
intelectuale . În Danemarca, etich eta “the daughters of the Redstocking Movement”
simbolizează poziția tinerelor în re lație cu noua mișcare feministă. Necesită menționat faptul
că țările s candinave se aseamănă în ceea ce privește poziția vis -à-vis de mișcări feministe și
politica egalită ții genurilor.
În Sc andina via, egalitatea a reprezentat un element chei e începând cu anul 1910,
susținută de teoria Asei Lundqvist, conform căreia într -o societate sofisticată toți cetățenii ar
trebui să fie egali. Odată cu schimbările ideol ogice din anii „60, s -a trecut la susținerea
neutralității genului și atenți a sporită atât asup ra femeilor cât și asupra bărbaților. Anii „80 și
focusul pe egalitate a susținut politica conform căreia accentu l a fost mutat de la privat la
public.
Noul Feminism e privit dintr -o altă perspectivă. Divizarea în două tabere a femeilor
din societatea actuală (cele care susțin feminismul și cele care î l consideră un semn de
identitate negativă) demonstrează teoria lui Beverley Skeggs și an ume faptul că feminismul
nu e universal ci contextual. “Feminismul e un se mn de identitate negativă care contrastează
cu feminitatea modernă și dorința de a construi respectabilitate.”47 Acest lucru nu înseamnă
că egalitatea de gen nu valorează ci faptul că există un mare decalaj între viața femeii și
experiența trăirii respectivei vieți.
În comparație cu cea de -a doua mișcare, problematica pusă de Noul Feminism e
una contrastantă în sensul că acum se pune accentu l pe individualitate și nu atât de mult pe
colectivitate, se vorbește cu precădere despre un “proiect al meu” și mai puțin un “proiect al
nostru”. Dacă pentru generațiile anterioare de femei , familia a fost cea care a reprezentat o
barieră între ele și vi ața publică, în societatea contemporană acestea se lovesc de fenomenul
invers, cariera și munca devin o barieră între ele și familie. “Unul din elementele
fundamentale în construcția sistemului de bunăstare scandinav și a modelelor de egalitate e
eliminare a împărțirii genurilor între privat și public.”48
Reinstalarea graniț ei dintre privat și public, abordarea noilor atribuții și granița
dintr e mucă și familie au demonstrat conștientizarea lipsei eg alității între femei și bărbați și

47 Beverley Skeggs, Formations of Class and Gender. Becoming respectable (Sage Publications, London, 1997),
pg.143
48 Birte Siim, „Towards a feminist rethinking of the welfare state ”, în The political interest of women.
Developing theory and research with a feminist face , Kathleen B. Jones , Anna G . Jonasdottir (Sage
Publication s, London, 1988 ), pg.160.

28
faptul ca feminismul nu e un fenomen universal, ci mai degrabă un concept contextual care
susține fenomenul autonomiei și a individualismului. Adeptele noului feminism nu susțin
nevoia unui context colectiv și nu prezint ă afilierea cu alte mișcări col ective axat e pe
egalitatea de gen , cu considerentul ca deciziile col ective să nu influențeze limita rea libert ății
individual e. Femeia contempora nă se află la limita dintre două lumi, dintre public și privat,
puternic influențată de paradoxuri și contradicții legate de conștientizarea egalității și î n
același timp a inegalității, sublinierea importanței libertății și r einstalarea unui nou si stem al
granițelor.
Dintr -o perspectivă internatională, țările scandinave sunt în general considerate
un tip de utopie a egalității de gen, dar paradoxal vorbind, dezbaterile asupra noului feminism
și inegalitățile genului în viața cotidiană plasează acest ținut departe de o abordare utopică.
“Dezbaterea cu privire la feminism capturează sensul sferei publi ce ca o arenă de identificare
a problemelor complexe precum cele aparținând sferei private a individului și identificări i
publice și recunoașterea problemelor societale.”49
Feminismul n u se prezintă ca un fenomen standardizat, nu impune un anumit
cod vesti mentar, nu necesită aderarea la un partid politic sau la o mișcare religioasă anume,
nu urmează reguli specifice și nici nu specifică sexul celor interesați în a se alătura.
Conceptul feminismului este deconstruit și reformulat , susținâ nd noi formule față de cele
impuse în mișcare feminist ă din anii „70: se poziționează în jurul construirii identităților,
reflecției și determinării sinelui.
Această nouă abordare se axează asupra unei perspective individuale și mai
puțin asupra mișcărilor colective, e acum parte a domeniului cultural , exprimat prin media
decât simplu externalizat, independent prin voci critice. Practic , vorbim de fenomenul unei
mișcări, în mod paradoxal silențioasă. Faptul că viața publică(cariera) este receptată ca o
barieră la adresa vieții private(familia), demonst rează că inegalitatea de gen e î ncă o
problemă cheie în viața femeilor tinere, educate și feministe, fapt care subliniază c aracterul
dual și p aradoxal al id entității de gen specific scandinav.
“Independența economică a femeii servește ca o intrare în conceptualizarea egalității.
Aceasta constituie tema central ă și e probabil cea mai importantă problematică pent ru împuternicirea
femeii și demnitatea umană în secolul trecut. Reforma exprimă dilema modernității: între diviziunea

49 Christina Fiig, „A Scandinavian feminist public shere: discourses on feminism and gender equality”, în
Gender equality and welfare politics in Scandinavia. The limits of political ambition, Kari Melby, Anna -Birte
Ravn, Christina Carlsson Wetterberg ( The University of Chicago Press, Chicage, USA, 2011) , pg.199

29
de gen și egali tate, între norma casnică și no rma de egalitate, între orientarea familiei și
individualism.”50
Creșterea numărului imigranților în țările scandinave din ultimele decenii prezintă
un deosebit i nteres în relația dintre e galitatea de gen și diferențe e tnice. Relația dintre gen,
clasă și etnie a devenit un subiect mult discutat, argumentându -se că e galitatea de gen
funcți onează precum o graniță etnică între ei și scandinavi. Schimbările radicale ale
politicilor de migrare daneze , de la cele mai liberale la aprope una restrictivă în ultimii ani au
dus la formarea unor tensiuni între modelul ega lității de gen și respect ul pentru diversitatea
culturală, în special datorită valorilor și modului de viață promovate de statul danez și dorința
de a rămâne neschimbate.
În urma diferitelor studii s -a demonstrat că identitatea se remarcă printr -un
caracter din amic, fiind în mod decisiv influențată de interacțiuni între majoritate și grupurile
minorităților. Prin urmare, avem de -a face cu indivizi cu o dublă identitate, și în sf era
grupurilor minorit are, dar în sensul de o întrepătrundere a două etnii care în ac elași timp se
dezvoltă ca două entități distincte – spre exemplu danezo -turc. Astfel, se vorbește de un
schimb de identitate și roluri în sfera publică și privată . Arealul privat surp rinde identitatea
proprie a individului în sfera familiei, în timp ce în arealul public și în ceea ce privește
cariera, persoana recurge la identitatea dobândită.
Cu toate că țările scandinave prezintă diferențe , egalitatea de gen a fost tratată
ca o marcă a acestui model , subliniind car acterul neutru a l discursului politic ș i scopul
explicit de a promova egalitatea între bărbați și femei. “T răim într -o situație dinami că cu un
caleidoscop social învârtindu -se deosebit de rapid în relație cu problematici ale diferenței și
egalității peste lumea vestică.”51

3. Moda și c onstruc ția identității de gen

Haina , corpul și spațiul reprezintă elemente definitorii în crearea identității.
Maniera în care acestea se în trepătrund și se suprapun în plan simbolic creează o bază propice
și răspunsurile necesare cu privire la formarea individului. Cu toate că Virginia Woolf puncta
în Orlando, “hainele ne poartă pe noi, nu noi pe ele, h ainele sunt obiecte care creează

50 Christina Carlsson Wetterberg, Kari Melby, „The claim of economic citizenship: the concept of equality in a
historical context ”, Ibidem, pg.57
51 Keith Pringle, „Future research on gender equality in the Scand inavian countries”, Ibidem, pg. 227

30
comportamentul și exprimarea identității sociale.”52, se vorbește în același ti mp și de o
identitatea interioară , independentă , formată cu ajutorul celor trei elemente primordiale, mai
sus menționate. Interiorul constituie exteriorul, identitatea constituie vestimentația sau vice
versa. Caracterul dependent al acestora și întrepătrun derea subtilă, ne pun în imposibilitatea
de a da prioritate absolută aspectelor identității interne sau externe.
Pentru a înțelege complexitatea modei, aceasta trebuie mereu plasată într -un
context istoric. Fiind un produs al culturii, moda are capacitatea de a reflecta previziunile și
preocupările societății. Cu un vocabular distinct și un limbaj vizual complet, vestimentația e
influențată de valori dominante, atitudini sociale, statut socio -economic sau al vieții, prin care
oamenii își formulează propria introducere și în plus indică construcții sociale ale diferitelor
identități de gen care transced sexul biologic.
Fără doar și poate, moda are un statut definitoriu și este profund implicată î n
construcția și reconstrucția identității, prin maniera de reprezentare și dezvoltar e a indivizilor
în viața cotidiană. Dezvoltare a identității de gen poate fi vă zută ca o construcție soci ală, în
care factorii principali sunt vestimentația și moda, aceast a din urmă fiind considerată parte a
reproducerii poziției ierarhiei într -o societate profund inegală. Este bine știut că fenomenul
modei dezvăluie multiple moduri prin care aceasta e parte a procesului simbolic de formare a
sinelui, identității, corpului și a relațiilor sociale. Dacă anterior, distincția principală făcută de
îmbrăcăminte făcea referire la clasa socială, în prezent accentul cade asupra genului.
“Haina ca formă a culturii materiale e în mod particular potrivită pentru a exprima relația
dintre valori personale și cele atribuite bunurilor materiale, datorită strânsei relații cu percepțiile
sinelui. Îmbrăcămintea afectează și reflectă percepțiile sinelui și are un c aracter specific ca un obiect
material, ca urmare a contact ului direct cu corpul, acționând ca un filtru, între individ și lumea socială
înconjurătoare.”53
Hainele sunt o parte vitală în contrucția socială a sinelui. Prin contact cu corpul,
hainele au un rolul deosebit de a destăinui construcția identității și în mod particular
dezvăluirea genului unui individ, realizând interacțiunea dintre corp și spațiu, din tre mediu
interior și cel exterior, practic poate fi considerată parte integrală a sinelui. Corpul este
considerat ca fiind limita vizibilă și exterioară a sinelui, mediind între acțiunile persoanei
respective și mediul înconjurător, în timp ce e recunoscut ă ca un simbol al societății și a l
simbolurilor culturale. În acelaș i timp, datorită extensiei sale prin vestiment ație, corpul poate
fi ascuns sau restricționat, astfel că limitele sinelui pot fi mereu renegociate, exagerate, în

52 Lars Svendsen, Fashion: A Philosophy (Reaktion Book s Ltd, London, UK, 2006 ), pg.151
53 Diana Crane, L aura Bovone, Approaches to material culture: The sociology of fashion and clothing (Poetics ,
2006), pg.32 4, http://elearning.unimib.it , 14.09.2016

31
timp ce granițele corpului pot fi ascunse sau din contră evidențiate. În același timp, hainele
sunt o imediată continuare a corpului, având c apacitatea de a -i rescrie identitatea printr -o
nouă formă și extensie.
Hainele nu se definesc ca elemente fixe care îmbracă un corp deja definit, sau
care trasnmit o identitate deja f ormată ci din contră fiind un liant între mediu inter ior și cel
exterior, susțin maniera în care influența societății a fost imprimată asupra corpului și implicit
a identității. Prin caracterul lor complex, hainele prezintă similaritățile și dif erențele, fiind
consumate fie î n scop funcțional, fie ca semnifi cații referitoare la stilul de viaț ă, clasa socială,
economică, atitudini, sau în scopul de a se conforma normelor societății sau de a lupta
împotriva lor. „În anumite societăți, o anumită formă de îmbrăcăminte poate fi folosită ca un
mecanism de control social precum uzul politic al vestimentației femeilor și ca un mijloc de a
schimba normele sociale. Haina e printre produsele cu un simbol puternic și o mare valoare
semnatică.”54 Prin urmare, vestimentația s e maniferstă ca un factor sau semnal extern prin
emiterea semnificației imaginii cu privire la sinele unor indivizi , sau ca un factor intern, prin
îmbunătățirea imaginii de sine a unui individ datorită capacit ății de a crea un personaj și de a
juca respectivul rol. Conform acestora, se poate defini ca o formă de comunicare nonverbală
deosebit de clară penru a înțelege mesajul transmis .
Conform studiilor realizate în ultimii ani s -a demostrat ca moda este un produs
social și se remarcă fără doar și poate printr -o dualitate: e receptată ca u n frunizor de
siguranță și unif ormizare pe de o parte, iar pe de altă parte se axează pe importanța
individualității și personalizării.
Hainele sunt articole realizate cu destinație clară pentru bărbați și femei. Dar, cu
toate c ă în anul l980, femeile nu au atins încă egalitatea deplină, a existat un prog res
semnificativ, iar moda a reprezentat un i nstrument puternic în scopul in versării rolurilor
tradiționale de gen. Acest lucru le -a acordat femeilor dreptul de a accepta sau res pinge
îmbrăcămintea feminină convențională și posibilitatea de a realiza diverse combinații între
produse feminine și masculine fără nicio împotrivire din partea societății.
Moda e un pro dus al culturii cu nenumărate f orme, reflectă pr eocupările
societății, e ambiguă datorită incertitudinii produselor vesti mentare, poate provoca mișcări
culturale datorită ambiguității mesajelor, e superficială din punct de vedere social dar nu e
nesemnificativă sociologic, are capacitatea de a afecta st ructura socială datorită formării
identităților diferite, în special cele de gen, dar și referințe la dizolvarea lor.

54 Michael R. Solomon, Susan P. Douglas, „Diversity in product symbolism: The case of female executive
clothing”, Psychology&Marketing , vol.4, issue 3 ( toamnă 1987), pg.198

32
În studiul nostru asupra rolului modei în crearea și transformarea studiilor și
identităților de gen trebuie să ne opri m asupra studiului sociologului Diana Crane – Fashion
and its social agendas. Cu scopul de a examina înțelesurile multiple ale hainelor și maniera în
care indivizii le folosesc pentru a -și transpune identitatea, aceasta a comparat istoria socială și
focalizarea asupra unor grupuri de femei. Crane a argumentat că h ainele joacă un rol
fundamental în genul indivizilor și că aceștia nu aleg hainele bazate pe preferințe de gen
înnăscute ci sunt încurajați să poarte haine care susțin rolurile de gen , pe car e societatea vrea
să le joace. Prin urmare, hainele au declarat înto tdeauna identitatea perso anei în cauză, iar
mesajul principal susținea modul în care femeile și bărbații percep propriile roluri de gen sau
cum trebuie să le perceapă. „Modernitatea însăși a creat fragmentare și dizlocare, producând
un sens paradoxal a ceea ce înseamnă a fi un individ.”55 În urma celor menționate anterior,
dacă hainele au capacitatea de a forma un individ prin consolidarea rolurilor de gen cerute de
el/ea, individul are drep tul de a contesta ro lurile de gen manipulate prin i ntermediul
vestimentației și semnele sale semnificative de gen.
Moda este văzută ca o parte a individului ș i nu un fapt extern aflat în re lație cu
identitatea personală, ci are rolul de a exprima individualitatea respectivului. „Filosoful și
scriitorul Helene Cixous evidențiază de exemplu că hainele nu sunt un scut primar pentru
corp ci funcționează mai degrabă ca o extensie a sa. Ciclurile tot mai rapide ale modei indică
o concepție a sinelui mai complexă , pentru că sinele devine mult mai transparent.”56
Paradoxal vorbind, importanța tot mai mare acordată individualității se transformă în expresia
unei impersonalități abstracte.
Moda reprezintă un mijloc de comunicare prin referința la existența
subculturilor. Conform mențiunilor lui Georg Simmel în „Philosophy of Fashion” , moda a
fost formată mereu din două elemente opuse, pe de o parte prezentarea indivizilor ca prop rie
persoană , iar pe de altă parte ca și apartenență în cadrul unui grup. În acest sens,
vestimentația are de asemenea un dublu rol, în mod paradox al, datorită faptului că în același
timp are rolul de a exprima atât caracterul individual cât și conformitatea sa. Chiar dacă cele
două concepte individualite -uniformitate se opun, influența societății are capacitatea de a
dezvolta o relație duală a celor două zone. Cu toate că în decursul anilor, moda s -a remarcat
la limita dintre individual și conformist, ca un compromis între cele două extreme, aceasta a

55 Diana Crane, Fashion and its social agendas: Class, gender and identity in clothing (The university of
Chicago press, Chicago, USA, 2000 ), pg.12
56 Kerry McSweeney, Peter Sabor, „Introduction ”, în Sartor Resartus , Thomas Carlyle ( Oxford University
Press , USA 1987 ), pg.30 .

33
condus în cele din urmă la diversitate, nu omogenizare, la variații stilistice și nu ideea de
uniformizare.
Studiile de specialitate au susținut că moda articulează identitatea și faptul că
identitatea se dezvoltă prin forme de îmbrăcăminte adoptate, care la rândul lor sunt
influențate de societate și mișcările sociale aferente. Vorbim de o ciclicitate ca re a pus mare
accent pe diferenț ierea celor două genuri, dar care acum mai mult ca niciodată prezintă o
deschidere și o libertate care permite prin transgresiunea celor două genuri, acceptarea
oricărei identități de gen , luând astfel parte la modul în care id entitățile se tra nsformă prin
intermediul vestimentației. Experimentele designerului Rei Kawakubo au fost foarte bine
gândite, prin produse care rescriu c orpul, susținând: „corpul devine haină, haina devine
corp.”57
.

3.1 O nouă abordare a modei: triada Unisex -Genderless -Androgin

Apariția unui nou val și o nouă abordare a produse lor vestimentare unisex în
societatea contempo rană a demonstrat un traseu complex al evoluției acestora, dacă aducem
în di scuție mențiunea lui Freud : “Când întâlnești o ființă umană , prima distincție pe care o
faci este bărbat sau femeie. Și ești obișnuit să faci distincția cu certitudine, fără ezitare.”58,
vorbind de o perioadă în care îmbrăcămintea unisex a fost receptată ca uniforma destinată
soldaților în cultura războaielor.
Nu au existat întotdeauna diferențe semnific ative în ceea ce privește vesti mentația
celor două sexe. Potrivit spuselor lui Valerie Steele, moda a pus mare accent pe feminitate în
secolul XIX, când exprimarea diferențelor sexuale prin hain e a fost mai importantă decât cea
a ordinii sociale. Fapt, care a co incis cu schimbare a expres iei identității masculine prin
vestimentație, renunța rea la decorații și importanța acordată înfățișării în favoarea utilității.
Introducerea costu mului în îmbrăc ămintea masculină sau acceptare modelului bloomers sub
rochii, promovat de Amelia Bloomer în vestimentația feminine, sunt doar două elemente care
au anticipat acest curent. “Moda a devenit produsul unui design care era atașat corpului uman

57 Susannah Frankel, Visionaries: Interviews with Fashion Designers (Victoria&Albert Museum, London, 2001)
pg.154
58 Kimberly Chrisman -Campbell, “A brif history of unisex fashion ” (aprilie 2015), www.theatlantic.com ,
10.01.2017

34
dar, căuta de as emenea să cerceteze și să exploreze relația sa proprie cu corpul, cu identitățile,
propria imagine și cu mediul.”59
„În noua sa carte Sex and Unisex: Fashion, Feminism and the Sexual Revolution,
profesorul Jo B. Paoletti a subliniat că îmbrăcămintea unisex a fost o explozie colectivă la
stereotipurile rigide ale genului î n 1950, ea însăși o reacție la noile roluri perplexe impuse bărbaților și
femeilor deopotrivă de cel de -al doilea Război Mondial. Termenul gen a început să fie folosit p entru a
descrie aspectele sociale și culturale ale sexului biologic în anii „50, o recunoaștere tacită că sexul
unei persoane și genul altei persoane ar putea să nu se potrivească cu acuratețe .”60
Moda poate fi privită ca un mecanism care deține potențialul de a forma noi
ordin e sociale. Confom sociologului a merican Mark Gottdiener, fenomenul unisex din anii
„60 a reprezentat ruperea opoziției vestimentare a celor două sexe, o ilustrarea a atitudinilor
sociale , care din punct de vedere sim bolic a fost văzută ca o mișcare de eliberare a femeilor.
Motivul principal care a dus la a pariția imaginii unisex poate fi privit ca o schimbare a
atitudinii societății în ceea ce privește femeile și dorința de a elimina distincțiile de gen ca un
factor extern . Anii „60 s-au remarcat ca o perioadă plină de schimbări în care noțiunile
convenționale referitoare la gen, vârstă sau clasă au fost redefinite , conexiunile strânse cu
ierarhiile tradiționale au fost disociate, permițâ nd astfel apelul la o libertate cu multiple fețe și
în care distincția dintre moda masculină și cea feminină a devenit mai puțin clară, fluidizând
interacțiunea dintre acestea. “Dacă la un moment dat, genul și sexualitatea au fost considerate
categorii fixe ale identității, ultimii ani au dezvoltat un hibrid mai fluid și un stil mai puțin
rigid.”61
Conceptul de unisex se distinge prin implicații majore, în sensul de a tulbura
societatea, nivel la care moda devine un instrument în subminarea identității sexuale prin
conotații ale vestimentației. Cu toate că îmbrăcămintea unisex a avut ca scop principal
minimalizarea diferențelor de gen , estomparea sau traversarea lor, și implicit masculinizarea
vestimentației femeilor, paradoxal vorbind, caracterul fem inin al acestora nu s -a pierdut, cu
toate că s -a ajuns la o uniformitate, înclinată în favoarea masculinului.
Creațiile de signerului Rudi Gern reich , numit inventatoru l modei unisex, au fost
considerate ca fiind cea mai inovativă și dina mică parte a modei anilor „60. A cesta a folosit
designul vesti mentar ca o declarație socială cu scopul de a promova libertatea sexuală prin

59 Jose Teunssen, „Fashion: More than cloth and form”, în The Handbook of Fashion Studies , Sandy Black,
Amy de la Haye, Joanne Entwistle, Agnes Rocamora, Regina A. Root, Helen Thomas ( Bloomsbury, London,
2013), pg.201
60 Kimberly Chrisman -Campbell, “A brif history of unisex fashion”(aprilie 2015), www.theatlantic.com ,
20.11.2016
61 The Handbook of Fashion Studies. Fashion, Identity and Difference, pg. 100

35
produse vestimentare care urmează forma corpul ui, eliberându -l de constrângerile modei
respective și impunând o nouă direcție.
Influența funcționalismului Bauhaus și ce a a coregrafului Lester Horten au fost
vizibile în creațiile acestuia , prin intermediul cărora a dorit să elibereze corpul fem eii de
restricțiile modei , concept unisex, v ăzut ca ”un soi anonim de uniformă a unei distribuții
revoluționare pe durată nedeterminată.”62 Elementul central al proiectului unisex , care a șters
linia ce desparte genurile, a fost costumul de baie dintr -o bucată, sub numele de Monokini,
atribuit ambelor sexe, receptat ca un simbol al revoluției sexuale și ca un protest la adresa
societății represive. Monokini și experimentarea sa consistentă cu granițele genului au
devenit ulter ior un trend pentru anii „80.
“Avangarda în modă a generat istoric un design bazat pe un cadru de idei
conceptuale, teorii de conversie în arhitectură pentru corpul independent de genuri. Ernesto
Thayaht a lucrat cu moda sub convingerea futuristă că societatea ar putea fi revoluționalizată
doar prin estetică. Moda a închis divizarea dintre avangardă și mase.”63
Prin urmare cu câteva decenii înainte de instaurarea mișcăril or feminist e și
apariția curentului modei unisex, la începutul anilor „20, artistul și designerul Ernesto
Thaya ht a creat o versiune a hainei unisex, cunoscută sub numele de “tuta”, apropiată din
punct de vedere al designului cu uniforma constructivismului rusesc. Tuta, acel produs
monoton, variată ca și materiale, în funcție de sezon, dar realizată dintr -un material uni, a fost
destinată ambelor sexe, pentru diferite ocazii , intenționat ca un produs practic pentru viaț a
cotidiană . Considerat unul din cele mai inovatoare și futurist e produse realizate pentru acea
perioadă, acesta a fost un prototip a ceea ce s -a dezvoltat ulterior ca produsul vestimentar
cunoscut ca “ salopeta ”. Acest prim pas a reprezentat o încercare reușită , care a adus la un
nivel de egal itate cele două sexe și în același timp , a pus accent pe funcționalitatea hainei și
caracterul său practic.
Astfel de experimente î n modă au început să se dezvolte în context e diferite
începând cu anii „80. În opoziție cu glamourul modei americane și cea specifică Europei de
vest din anii „80, designerii japonez i avangardiști Rei Kawakubo și Y ohji Yamamoto au creat
colecții ca o reacți e la sexualitate hiper -feminizată a acestora. Cei doi designer i s-au ax at pe
produse cunoscute ca “genderless”, supradimensionate, asimetrice cu volume și forme
neregulate, într -o cromatică destul de restrânsă, predominant negre, cu accente de gri și alb, o
nouă abordare care a dat prioritate modului de construcție a hainei.

62 Olivia Singer, „Rudi Gernreich: Sartorial Feminist ”(aprilie 2015), http://www.anothermag.com , 19.11.2016
63 Jennifer Park, „Unisex clothing ” (2013), http://fashion -history.lovetoknow.com , 25.01.2017

36
Deși anii „70 s -au evidențiat prin acceptarea pantalonilor în ținuta de sex
feminină , mod a anilor „60 și „70 a articulat un număr mare de întrebări cu privire la sex și gen
dar care în final nu au oferit răspunsurile necesare. Fapt ca re a dus la o nouă estompare a
genurilor la începutul anilor „90, oda tă cu apariția modei post -moderne și dimensiunii sale
critice vis -à-vis de sistemul respectiv . Capacitatea modei de a deconstrui normele pe care le -a
construit în decursul istoriei , e cel mai bine dezvoltată prin direcția data de
deconstructivismul b elgian și designerii Ann Demeulemeester și Maison Martin Margiela.
Deconstructivismul a dezvăluit detalii cu privire la modalități de construcție a hainei, a
depăș it codurile genu lui, che stionând proporțiile co rpului prin propunerea de noi siluete.
Dacă moda tradițională pune accentu l pe diferențierea de gen, aceste mișcări nu au pus accent
pe raportarea la gen a produselor, ci pe importa nța fabricării acestuia și originile conceptuale
ale creației. Modalități de plasare a dublurilor în exteriorul produsului, inversarea penselor și
a cusăturilor, expun secretele produselor printr -o alegorie ambiguă și cu multiple înțelesuri,
asemeni traseului filosofic al lui Derrida.
Recurențe androgine s-au resimțit încă din secolele XVII -XVIII în Anglia și
Franța, marea revoluție Youthquake din anii „60 a dus la distorsionarea idealurilor de gen,
care au fost explorate ulterior, în anii „70, atât ca exponent al universului undergrou nd cât și
mainstream. Cu scopul de a atenua confuzia ro lului genurilor, s tilul androgin caută să
unească elemente specifice masculine și feminine, ceea ce duce la o reîntoarcere la unitate a
cosmică primordială . Reformularea croielilor clasice prin detalii subtile, forme sau volume
reconstruite întăresc acest dialect feminin/masculin și subliniază unirea trăsăturilor celor două
genuri într -un singur produs. Stilul androgin, receptat ca o „uniformă”, a devenit un mod de
identificare pentru femei și un semn de solidaritate, considerat de marea majoritate a adepților
ca un stil care vorbește despre identitatea sinelui și apartenența la o mișcare de eliberare a
femeilor.
„Valerie Steele a subliniat faptul că îmbrăcămintea unisex și androgină au oferit
un nou spațiu de libertate atât pentru femei cât și pentru bărbați. Poate fi această tendință în
viitor noul normal ? Noua normalitate atât în sfera bra ndurilor de lux cât și a brandurilor
mass -market ?”64 Ultimii ani au experimentat diferite forme și viziuni ale triadei vestimentare
unisex -androgin -genderless, cu un accent proponderent pe cea din urmă, dezvoltare care
poate fi considerată superior termenului de tendință, o evoluție, din punct de vedere socio –
cultural.

64 I-D, “Gender, social media and race: where next for fashion ?”(aprilie 2016), https://i -d.vice.com , 02.12.2016

37
Apariția vestimentației genderless oglindește un curent în creștere spre o
vizualizare non -binară a genului.”65 Creșterea vizibilității genului nonconformist prin
persoane ca Tilda Swinton, Andreja Pejic, Saskia de Brauw , Adwoa Aboah sau Binx Walten
demonstrează ca pacitatea de dep ășire a rolurilor tradiționale , rigide ale genului. Cu toate
acestea, obiectivul principal al modei genderless nu urmărește fuzionarea completă a
genurilo r într-o masă omogenă, nu dorește să promoveze ideea de uniformizare, ci de a
eradica granițele care limitează o persoană în ceea ce privește alegerile vestimentare.
Deși sintagma „ trăind între genuri ” induce ideea de uniformizare , scopul
primordial est e susținerea individualității. Reprezentanții brandului unisex Toogoo d
consideră sentimentul dorinței de a evada de felul în care a dictat moda de -a lungul timpului
tendințe și a impus cele șase sezone pe an , ca un simbol al unei noi uniforme. Uniforma
simbolică e repre zentată prin posibilitatea creerii propriilor lumi și nișe de evadare, cu scopul
de a se diferenția de masă. Semnătura designerul Craig Green se distinge printr -o tentă de
romanticizare a colecțiilor sale masculine iar direcțiile brandurilor Y Project, Hood by Air,
Rad Hourani sau Vetements pun mare accent pe dezvoltarea și construirea unui nou nivel al
vestimentației genderless dar cu accent primordial asupra promovării individualității.
Având rădăcinile în același fundament, concepții și ideologii care se întrepătrund,
teorii care jonglează elemente în cadrul aceluiași univers, triada vestimentară unisex –
androgin -genderless contin uă să aibă un cuvânt relevant și susținut în moda contemporană.
Importanța supremă acordată individualității, promovarea diversității, egalității dreptur ilor
celor d ouă sexe printr -un n ou curent vestimentar nu propune o uniformă, ci îndeamnă la
crearea propriei uniforme.

3.2 Apariția și începuturile modei unisex in Suedia

Conform cercetătorului suedez Patrik Steorn , “moda unisex a fost un fenomen
internaț ional la sfârșitul anilor „60 și pare să fie una din acele idei care apar mai mult sau mai
puțin simultan în mintea oamenilor în locuri diferite.”66 Moda unisex s -a evidențiat ca un
curent dominant în moda suedeză timp d e o decadă, de la mijlocul anilor „60 la mijlocul

65 Fashion Gone Rogue, “How genderless dressing is more than a trend” (aprilie 2016),
http://www.fashiongonerogue.com , 11.11.2016
66 Patrik Steorn, „Men can be attractive and a little sexy…Swedish unisex fashion on the 1960s and 1970s ”, în
Nordic Fashion Studies , Peter McNeils, Louise Wallenberg (Axl Books, Stockholm, Sweden , 2012 ), pg.23

38
anilor „70, ceea ce a presupus o nouă reorganizare a vieții cotidiene și a categoriilor sociale la
un nivel structural.
Designeri, consumatori și media au explorat noi modalită ți de reformulare a
societății cu scopul de a schimba vechile structuri ale diferențierii clasei și vechile poziționări
vis-a-vis de discriminarea genului indivizilor și libertatea economică a femeilor, moda
dovedindu -se a fi un real suport în această mișcare. Cu toate că designerii Sighsten Herrgard,
Rohdi Heintz și grupul de designeri Mah -Jong au avut la bază background -uri foarte diferite,
aceștia s -au dov edit a fi reprezentanții cei ma i relevanți pentru începuturile și evoluția modei
unisex suedeze.
Direcția unisex din moda anilor „60 s-a evidențiat atât prin crearea unor noi
tipologii de produse precum tuta sau monokini, menționate în subc apitolul anterior și prin
readaptarea materialelor, culorilor și printurilor folosite anterior în creația pentru femei în cea
masculină și vice versa . Astfel , are loc o răsturnare a concepțiilor tradiționale și reformulare a
acestora prin noi direcții: îmbrăcămintea masculină preia culori puternice și printul floral, în
timp ce denimul, folosit anterior pentru salopete și uniforme de mun că sunt reinterpretate în
vesti mentația pentru femei. Modificări au loc și la nivel de tipare, forme și volumetrii, multe
elemente masculine sunt preluate și reformulate pentru îmbrăcămintea feminină.
„Moda unisex e un set de practici de design și de îmbrăcăminte care se opune diviziei
industriei de modă între vestimentația bărba ților și femeilor , un simbol social și estetic al libertății de
alegere al individului al stilului de viață dincolo de divizia genului, precum și activism ul politic pentru
egalitate totală de gen.”67
Moda unisex suedeză și -a câștigat recunoașterea internațională odată cu
designerul Sighsten Herrgard și lansarea creației sale reprezentative pentru noua direcție –
salopeta unisex din jersee, destinată ambelor sexe. Prin in termediul direcției implementate ,
designerul a dorit să schimbe relația individului cu moda , în timp ce o nouă grupare de
designeri Mah -Jong susținea schimbarea relației dintre individ și societate în general. Cu
toate că există o diferență fundamentală, ambii au redirecționat ideea conform căreia
comportamentul și identitatea individului sunt determinate de transformările sociale, politice
sau ale modei, fiind văzute ca o fundație ale acestora.
Mah-Jong a fost un grup de studenți și tineri artiști desprinși din Konstfack
Stockholm, a căror artă își avea fundamentul în dezbaterile anilor „60 cu p rivire la rolul
genurilor și care s -a evidențiat prin realizarea unor mini colecții în culori puternice și printuri
organice. Având la bază simpatia pentru ideologia maoistă, de unde provine și numele

67 Ibidem, pg.21

39
grupului, aceștia au dorit să dezvolte o artă cu tentă politică și socială, mai apropiată de
oameni. Conform propriilor teorii, arta trebui e să fie funcțională, un obiect cotidian, iar
obiectivul lor susține conceptul anti-fashion , opoziția cu lumea modei și haute -couture -ul. Au
dezvoltat ideea de haine care erau în primul rând funcțion ale și care nu impun în mod necesar
un statut social , completate de postere și happening -uri.
Moda unisex suedeză a anilor „60 s-a confruntat cu o tensiune la nivel ideologic,
vorbind în acest sens de modă sau protest, dacă facem referire la concepțiile unisex ale
grupului Mah -Jong și susținer ea schimbării politice versus ideile unisex promovate de
designeri comerciali precum Herrgard. Dacă modelul salopetei creată de H errgard a fost
distribuit în toată lumea, produsele create de Mah -Jong au urmat conceptul de slow fashion
prin distribuirea unui număr limitat de produse într -un singur magazin.
Abordarea unui nou stil masculin a fost interpretat de asemenea ca o formă de
protest împotriva societății și susținută de publicația de design „V” prin pictoriale cu noua
tipologie a bărbatului în costume cu printuri florale.
Vestimentația poate fi v ăzută ca o reformulare a vechilor convenții sociale, iar
ceea ce a făcut moda unisex a fost să determine apariția și dezvoltarea unui nou tip de
masculinitate, care s ugerează și dezvoltă implicit o nouă teorie a genului care susține
existența unui corp natural dincolo de construcția măștilor genurilor masculin și feminin.
Moda unisex a dezvoltat produse vestimentare neutre, fapt care le -a permis
indivizilor o mare libertate de expresie și posibilitatea de a -și dezvolta propria identitate, de a
mixa și jongla cu noi valențe ale feminității și masculinității , provocând o structură de gen
binară. Această nouă abordare depășește atât gran ițele genului c ât și cele ale vâ rstei, plasând
accentul pe simplitate, confortabilitate și funcționalitate.
Libertatea totală de a purta moda unisex a dezvoltat un nou tipar și a nume idealul
androgin. „În 1974, psihologul feminist Sandra Bem a introdus conceptul de androginitate
psihologică pentru a descrie bărbaț i și femei care au combinat trăsături din definițiile
tradiționale ale rolurilor genurilor și au sugerat c ă androginitatea ar putea fi soluția pentru o
împărțire tradițională a genurilo r.” 68 Conform tradiției spirituale și mitului platonic,
androginitatea se prezintă ca un simbol al individului complet, bărbat și femeie, de unde
rezultă estetica androgină care are la bază existența primordială a două sexe distincte, care se
completează r eciproc, atât pe plan fizic cât și spiritual.

68 Sandra Bem, „The Measurement of psychological androgyny”, Journal of consulting and clinical psychology ,
vol.42, nr.2 (mai 1974), pg.160

40
Despărțirea dintre genul social și cel fizic în următoarele decenii și mai cu seamă
din perspectiva anilor „90, a adâncit înțelegerea genului conform filosofului Judith Butler. La
o privire m ai atentă detalii ale produselor precum asocierile de materiale și printuri, tăieturile,
forme și proporții , au accentuat identitatea persoanei respective, sugerând că diferența de gen
în modă e artificială și că aceasta se într epătrunde cu cea fizică, nat urală. Hainele unisex nu
ascund identitatea unei persoane, exemplu elocvent fiind salopeta creată de Hergaard,
receptată ca o uni une androgină a femeii și bărbatului și care sugerează imaginea noului
cuplu.
Independența economică și eliberarea femeilor a schimbat raportarea lor la
bărbați, determinând dezvoltarea unui nou nivel al vestimentației unisex, văzut ca un simbol
al unei noi ere în care codurile vestimentare sunt concepute ca posibilități și nu oblig ații.

3.3 Design ideolo gic sau paradox în moda daneză

Mijlocul secolului XX a reprezentat momentul în care noile relații dintre
Danish Mod ern, asociațiile de consum și instituțiile politice au făcut posibilă instaurarea unei
noi imagini a societății și un sistem prosper care a devenit parte integrală a identității
naționale, susținut de importanța acordată egalității indivizilor, model unic pentru care
societatea daneză este recunoscută și în prezent . Dar cu toate acestea, inegalitatea există, iar
existența sa ajută la dinamizarea societății.
Prin urmare, una din consecințele egalității a dus la nevoia dezvoltării unei noi
nișe vestimentare, cu mare accent pe funcționalitate și versatilit ate, care permit e individului
execuția unor sarcini diverse dar și ajută la construirea și completarea unor roluri di stincte ,
atât din punct de vedere practic cât și estetic. Idealul este ca respectivul produs să nu
semnaleze apartenența la un sin gur rol, ci prin caracterul său neutr u să dea posibilitatea la
încadr area în mai multe variabile, capacitatea de a s e integra în mai multe ținute, de a susține
crearea mai mult or personaje și implicit o identitate complexă , de a fi din punct de vedere
estetic, în p rimul rând versatil.
S-au făcut nenum ărate speculații referitor la i dentitatea de gen și modă, despre
rolul vestimentației, câte tipuri sau tipologii distincte vestimentare exprimă autenticitatea
identității de gen, despre importanț a identificării cu identitatea de gen. În ceea ce privește

41
societatea daneză, se pune accent pe “identitatea de gen în relație cu practicile de muncă,
familie și consum și restricțiile pe care acestea le pun asupra caracteristicilor practice și
estetice al e hainelor, cu focus particular pe femei (…) datorită frecvenței de lucru mai mare
decât cea a bărbaților.”69 În ceea ce privește spațiul public, femeile se identifică printr -un
nivel înalt al frecvenței de lucru, iar în cazul spațiului privat, nivelul de m uncă se distinge ca
fiind la un grad mult mai înalt decât cel al bărbatului. Totodată, vorbim despre una din cele
mai mari frecvențe de angajare din lume în cazul femeilor daneze , cu un procent de 80%.
Întrepătrunderea mai multe rolur i (cariera, maternitate, familie), fapt valabil în
cazul ambelor sexe, a dezvoltat moda da neză ca o modă cu specific funcț ională și versatilă, în
primul rând, capabilă să permită trecerea și schimbul mai mul tor activități cotidiene distincte .
Acest lucru a determinat designer ii să dezvolte un design ide ologic, prin explorarea și
căutarea f ormelor și proporțiilor produselor care dau posibilitatea întrepătru nderii multi tudinii
de roluri și act ivități.
Fundamentul acestei e stetici se regăs ește în ide ologia și concepțiile mobile din
perioada Danish Modern: accesibilă, dar nu ieftină, calitatea bună și impor tanța ac ordată
durabilității, caracterul funcț ional, dar fără ornamente excesive, fl exibile, prin capacitatea de
a fi utilă în situaț ii practice cotidiene dar și în cazul unor situații deosebite. Pe lângă estetică
și calitatea buna datorată folosirii fibrelor natural e, acestea trebuie să fie practice și purtabile.
Spre deosebire de marea majoritate a culturilor europene în care vestimentaț ia e divizată în
cea destinată sferei publice și celei private, moda daneză nu are aceeași separare dintre cele
două sfere, și presupune înt repătrundere a subtil ă a celor două direcții .
Cu toate că , dinamica vieții specifică societății daneze nu permite a bordarea
vestimentației de lux, importanța acordată caracterului estetic nu dispare. Putenic influențată
de estetica și ideologiile Danish Modern, moda daneză se evidențiază prin ref lectarea vieții în
care diferența dintre bărbat și fem eie, dintre tânăr și bătrân, dintre sărac și înst ărit e relativ
mică , datorită importanței acordate egalității indivizilor și capacitatea fiecărei persoane de a
îndeplini mai multe sarcini și roluri cotidiene distincte. Cu toate că aceste piesele
vestiment are nu semnalează statutul, vârsta sau rolul unei sar cini specifice, acestea trebuie să
aibă capacitatea de a jongla cu variate context e estetice.
Paradoxal, cu toate că vorbim de o societate văzută ca un model al bunăstării, din
punct de vedere vestimentar, opulența este o direcție care e exclusă total, în favoarea unei

69 Julie Sommerlund, Dansk Mode//Danish Fashion (The Danish Design School Press, Copenhagen, 2011 ),
pg.178

42
estetici funcționale, care se evidențiază printr -o plasticitate specifică și care urmează
îndeaproape complexitatea stilului de viață scandinav.

CAPITOLUL II. “Noul Nordic”. Evoluții și direcții de cercetare a
identității în
arta contemporană nordică

„Arta nu există cu scopul de a ne transforma în ființe umane mai bune sau mai înțelepte
decât suntem, ea există cu scopul de a ne transforma în ființe mai umane. Și acesta ar trebui să fie un
argument , pe care o societate consumatoare ar trebui să îl înțeleagă , cu cât mai mult cu atât mai bine.
Nu cred că există vreo șansă de saturație. Paul Orum, „Art in Everyday Life”, 1985 .”70
Indiferent de gradul de cultură al unei țări sau regiuni, arta are rolul unui liant
suprem , care realizează conexiunea dintre o operă de artă și public, ajutându -i pe aceștia să
descopere, să înțeleagă și să reflecte ze asupra contextul ui în car e se află .
Fiecare țară dispune de prop ria cultur ă și fiecare cultură se distinge prin propria
creativitate, putere și grație. Dar în același timp , deși f iecare cultură a f ost influențată de alte
culturi într -o mai mare sau mai mică măsură, ea continuă să își spună propria poezie prin
valorificarea elementelor specifice.
Țările Nordice – Danemarca, Suedia, Finlanda, Norvegia, Islanda și teritoriile
autonome asociate – Groenlanda, Insulele Aland si Insulele Feroe – au devenit în ultima
jumătate de secol un fenomen iconic pe plan socio -cultural, Scandinavia fiind descri să astfel
ca reprezentant primordial, principal exponent în dezvoltare lumii moderne, păcii și societății
civile.
„Reprezentările culturale nordice au o reputație istorică, care se întinde de la un
statut mai vechi de luptă spre o dimensiu ne modernă de bunăstare(…), de la vikingi și
războaie de treizeci de ani la egalitatea de gen.”71 „Ultima Thule” sau „Nordul îndepărtat”,
cum au fost denumite de antici, aceste ținuturi nordice sunt exponentul unei părți uitate,
îndepărtate și izolate a le planetei, fapt car e favorizează caracterul unic și forța artei dezvoltate

70 Charlotte Hanner, Documentation of Nordic Art / Documentation de l'art des pays nordiques /
Documentation l'Art des Pays Nordiques Design, Bibliographies, Bases de données, Design, Bibliographies,
Databases / Design, bibliographies, bases de données. Proceedings from the Art (Libraries Satellite Meeting.
Nationalmuseum, Stockholm, August 16 -19, 1990 ), pg.32.
71 Stuart Burch, „Norden, Reframed”, Culture Unbound , volume 2(2010), pg.568 -581

43
în acest areal. „Modelul nordic nu a încercat niciodată să prindă rădăcini în afara regiunii,
fiind astfel perceput de marea majoritate ca fiind un paradis”.72
„Există artă nordică?” este întrebarea percutantă care ne vine în minte în primul
rând, având în vedere faptul că vorbim de o regiune care poate prin localizarea sa a fost
văzută ca o entitate axată pe sfera sa internă de dezvoltare și nu atât de mult pe cone xiunile cu
planul extern.
Regiunea nordică a fost receptată timp de multe secole ca un spațiu izolat atât
geografic cât și lingvistic. Explorarea interiorului său a întărit această izolare: permanenta
legătură cu natura și lungile perioade de întuneric au dezvo ltat capacitatea locuitorilor de a
găsi refugiu atât în plan fizic cât și psihic. Dovada este populația Sami, considerată ca fiind
una din cele mai izolate populații din nord și lipsite de contac t uman.
Când facem referire la nordul E uropei și la estetica sa, „stereotipuri precum
natura neatinsă, lumina clară, oceanele reci, melancolia și figurile mitice”73 sunt receptate ca
fiind elemente recurente, atât în domeniul artei, cât și al literaturii sau muzicii. Problematica
izolării a fost dezvoltată și a deveni t una din temele recurente în literatura nordică , regăsită în
nuvelele lui Halldor Laxness, care a reflectat asupra condițiilor fizice aspre și a experienței
spirituale interioare. Preferința lui Jo Nesbo de a se autoizola e susținut ă și continuată de
scrierile lui Henrik Ibsen, c are transmit o stare de alienare, asupra căruia a pus stăpânire
întuneric ul. Multe din scrierile sale sunt focusate asupra interioarelor caselor nordice,
prezentând profunzimea dramelor psihologice din spatele ușilor închise . Acest c oncept a fost
dezvoltat apoi în lucrările pictorului Vilhelm Hammershoi, care prin viziunea sa melancolică
a redat simplitatea izolării și banalul cotidianului încărcat de tensiune și mister, într -o
cromatică desaturată care amintește de peisajele nordice și natura schimbătoare.
Considerat ca fiind o parte distinctă a Europei, „Fenomentul Nordic” poate fi
receptat ca fiind activitatea ființelor umane, rezultată prin dragostea față de locurile nat ale și
importanța acordată cree rii propriei istorii si identități. Unică, dar în același timp
asemănătoare în anumite privințe cu alte manifestări artistice , „fenomenul N ordic”
reamintește că nicio artă a lumii, nici un stil internațional nu ar putea vreodată înlocui
varietatea fără sf ârșit și bogăția infinită dimensiun ii proprii creatoare . Indiferent de varietatea
și de gradul de influență asupra sa, orice artă își păstrează baza s a primordială, pe care o
conservă și o dezvoltă, tocmai pentru a n u își pierde autenticitatea și valoarea propriei
identităț i.

72 Charlotte Hanner , op.cit, pg. 34
73 Stuart Burch, op.cit, pg.568 -581

44
Ținând cont de valorile artistice scandinave , în tratatul „Documentation of
Nordic Art” este menționat faptul că se pune un deosebit accent asupra „păstrării și
dezvoltării valorilor și mai presus de toate , susținerea drept urilor oricărei fiiințe umane de a
crea, care poate ajuta la construirea unei lumi noi , eliberată de sistemul discreditat al
consumerismului, al comunismului rigid si al lăcomi ei capitalismului ”.74 Arta nordică se
distinge prin importanța acordată în primul rând autenticității, promovării propriilor valori și
remodelarea acestora, dar fără a permite influențe nefaste specifice erei în curs. „„Nordul” e
cel puțin în termeni culturali, un fenomen noetic: un concept abstract sau intelectual”75, a
cărui forță și unitatea fost demonstrată datorită principiilor organizatorice, cu toate că, din
punct de vedere estetic dimensiunea nordică nu presupune problema unui caracter unitar.
„Arta trebuie să fie periculoasă și nu doar pentru divertisment și de aceea e absolut
necesar de a găsi constant noi modalități și de a inventa dimensiuni noi, de a lăsa arta să surpindă,
poate ultima speranță într -o lume nebună. Noi locații, precum un acoperiș de exemplu, un nou tip de
tub de neon, publicitatea ca artă, arta , care în același timp este o reclamă și o imagine.”76
Aceste d etalii relevante care susțin fenomenul artei, au fost subliniate de artistul
Kristen Christensen în cadrul c onferinței „Art in daily life”, în anul 1985 . Arta este acel
fenomen cultural care prezintă, propune înțelege și dezbate fenomenele globale, subliniind
din punct de vedere vizual, tactil, auditiv importanța subiectul transmis cu scopul de a crea o
legătură complexă din punct de vedere spiritual între operă, public, timp și spațiu și pentru a
înțelege importanța dezvoltării umanului, l ibertății interioare și implicit a identității.
Revenind la fenomenul Nordic, trebuie menționat faptul că î n ultimii douăzeci
de ani, o mică renaștere culturală a început să ia avânt prin accentuarea ideii de
sustenabilitate, prin imp ortanța acordată mediului și a termenului „acasă”. Într -adevăr „nu
există un astfel de monopol în Țările Nordice, dar aceste calități majore sunt parte a propriei
înțelegeri în ceea ce privește mitologia nordică, respectul pentru resurse naturale și mediul
înconjurător dar și ochii pentru un sens comun extraordinar.”77 Acest lucru e cel mai bine
reflectat prin simplitatea temelor abordate, precum peisaje, portrete sau interioarele
locuințelor, redate în profunzimea lor cotidiană, completate de prezența lumin ii și considerat
laitmotivul artei nordice.

74 Charlotte Hanner , op.cit, pg.16
75 Stuart Burch, “ Noetic Norden: Assembling and dissembling the art of “The North””, ep.liu.se, ( Linköping
University Electronic Press , Nork öpping, 2009), www.ep.liu.se/ , 10.01.2016
76Charlotte Hanner , op.cit, pg.20
77 Hossein Amirsadeghi, Nordic Contemporary. Art from Denmark, Finland, Iceland, Norway, Sweden
(Thames&Hudson, London, 2014 ), pg. 6

45
Se vorbește despre dezvoltarea unui fenomen al artei contemporane numit
„Noul Nordic”, receptat ca un curent care accentuează importanța redescoperirii tradițiilor, nu
o reîntoarcere la obiceiurile primordiale , ci tocmai o valorificare a calităților geografice
specifice prin introducerea unor noi modalități și forme care rein terpretează tradițiile cu
scopul de a transced e granițele și nu de a le defini. „Operele nu își mai asumă ca scop ,
formarea unor realități imaginare sau utopice, ci constituirea unor moduri de existență sau
modele de acțiune în interiorul realului existent.”78
Conform celor spuse, „arta nordică se prezintă ș i e descrisă ca o estetică a
introspecției profunde ”79, accentuată de izolarea de necontestat și starea de spirit învăluită de
importanța acordată legăturii om -natură. Peisaje idilice cu copaci evidențiați prin contururi
zimțate de teren, atmosfera austeră, cromatica restrân să, absența luminii p e timpul iernii și
starea de spirit de factură expresionistă sunt elemente principale , care se regăsesc în
majorit atea formelor artistice nordice.
Arta contemporană din țările nordice a avut un profil ridic at în perioada dinaintea
celui de -al Doilea Război Mondial, fiind marcată apoi de ascende nța bruscă a artiștilor
internaționali nordici precum Anders Zorn, P.S. Kroyer, Akseli Gall en Kallela, Albert
Edelfelt sau Edvard Munch , în importante capitale ale artei din vestul Europei .
Cu toate acestea, cu excepția participării artiștilor danezi în cadrul CoBrA,
eveniment post celui de -al doilea Război Mondial, Țările Nordice nu au primit o atenție
deosebită din partea criticilor internaționali, fiind privite ca și un fenomen regional până în
anii 1980. Datorită lipsei de informații, „regiunea a avut de suferit și a beneficiat în același
timp de stereotipurile asociate cu „Borealismul” – o mișcare cu o înclinație spre fenomene bio –
mistice, evidențiate pr in raportarea la lumină și peisaj, introspecție adâncă și izolare sacră. ”80
Titlul expoziției „Sleeping Beauty – Art Now”, care a vut loc în anul 1982 la
New York, sub auspiciile S candinavia Today ( 15 luni de celebrare în Statele Unite a culturii
nordice) atestă existența dimensiunilor mitice și percep senzația de somnolență în care se
cufundă regiunea. Istoricul de artă suedez Pontus Hulten, a menționat detalii relevante cu
privire la Scandinavia în cadrul acestei expoziții:
„ Scandinavia: un fel de Balcan nordic, puțin cunoscută, uitată, neînțeleasă, de multe ori
simplificată în jurnalismul modern, suferă din 1915 din cauza situației geografice fără de sfârșit care a

78 Nicolas Bourriaud, Estetica relațională. Postproducție, pg.12
79 Hossein Amirsadeghi , op.cit, pg.7
80 Patricia G. Berman, “ The Nordic Model and the Complex Topography of Paradise”, în Nordic
Contemporary. Art from Denmark, Finland, Iceland, Norway, Sweden , Hossein Amirsadeghi
(Thames&Hudson, London, 2014 ), pg. 29

46
apărut ca rezultat al repulsiei Uniunii Sov ietice de a deschide granițele sau măcar voința de izolare. O
minunată parte a lumii, bogată, modestă, misterioasă, dificilă, parțial neatinsă de cultura modernă
internațională încă menținându -și propria cultură, veche de mii de ani…”81
Expoziția a evidențiat un element cu duble înțeles și anume importanța acordată
apartenenței la o regiune și caracterul național al artei nordice. Receptat de unii critici ca un
detaliu negativ/pozitiv în dezvoltarea artei, „unul din punctele forte ale n ordului e statutul său
subordonat. Analizele sentimentului și înțelegerii nordice confirmă faptul că acesta e
subordonat ca și construirea unui cadru mai puternic: „națiunea”. ”82 Conform spuselor lui
Kirk Varnedoe, acești pictori rămân în primul rând națion ali, iar apoi se regăsesc ca fiind
nordici, fapt care în urma unei analize mai amănunțite poate fi rece ptat ca un mediu propice
dezvoltării consistenței, diversității și complexității artei nordice.
Cu toate că este receptată ca o regiune izolată, distinctă și dificilă din multe
puncte de vedere și în principal din perspectiva comunicării și a propriei ideologii ,
Scandinavia se distinge prin caracterul său autentic și rămâne una din puținele regiuni care își
susțin integritatea în f ața valului frecvent de influențe vestice , dezvoltând o bogăție artistică
specifică.

1. Anii „90 ș i reperarea miracolul ui nordic

Arta Nordică a explodat fără doar și poate pe parcursul ultimelor decenii
datorită infrastructurii locale care reflectă și permit apariția și dezvoltarea dialogului
internațional. Totul se rezumă la un singur lucr u: schimbul de idei și conținut, la care se
adaugă păstrarea integrității.
„Arta anilor „90 a vorbit în general despre diversitate și dizolvarea granițelor
genurilor și de asemenea reîntoarcerea la realul cotidian. E vorba despre căutarea identității
individului, despre centru și periferie, global versus local și o deschidere către un sat
global.”83
În anul 1998, istoricul și unul din cei mai importanți critici de artă ai anilor „90,
Hans Ulrich Obrist a remarcat un moment transcendent pentru Arta Nordică, un punct de

81 Pontus Hulten, „Little History and Explanation”, în Sleeping Beauty – Art Now: Scandinavia Today (New
York, 1982 ), pg. 16
82 Stuart Burch, „Norden, Reframed”, Culture Unbound , volume 2(2010), pg.568 -581
83 Power Ekroth, “Pissing on the nordic miracle, catalog text for the exhibition „Lights On”(Astrup Fearnley
2007), //www.powerekroth.net/ , 11.11.2015

47
cotitură în ceea ce privește vizibilitatea in ternațională. Acesta a făcut referire la un traseu
inovator, o migrație miraculoasă a Artei Nordice, situată inițial la periferia artei mondiale și
parcursul ascendent al acesteia spre centrul acestei mișcări : momentul în care anumite locații
își permiteau ș i pretindeau a fi cen trul lumii artistice s-a schimbat, în sensul că orice locație
poate la momentul actual să apară sau să dispară din calendarul artistic . Un astfel de obiectiv
a „devenit învechit într -un moment în care multiplicitatea scenelor și dinamismul artei au
cresc ut în jurul Europei și nu numai , datorită apariției centre lor culturale , axate în principal pe
explorarea propriilor realități.”84
„În arta anilor ‟90, pe măsură ce tehnologiile interactive se dezvoltă cu o viteză
exponențială, artiștii explorează tainele sociabilității și ale interacțiunii. Orizontul teoretic și
practic al artei acestui deceniu se întemeiază în mare parte pe sfera relațiilor interumane.”85
Astfel, anii ‟90 se confruntă cu situația în care , centre artistice importante prec um
Copenhaga, Helsinki, Oslo, Reykjavik, Stockholm, Bergen, Malmo sau Oulu și -au creat
propria contribuție la această tendință , printr -o explozie a creativității care pare să semnale ze
apariția unui inevitabil miracol nordic. ”Fiind considerate locuri dest inate întâlnirilor și
transcederii limitelor, a ceste orașe constituie un sistem de legături care sunt în același timp
compacte și libere, dar și extrem de fluide”86, dar care datorită mediului cultural s-au
transformat într -un mediu propice dezvoltării noilor tendințe artistice nordice.
După cum a menționat curatorul și criticul suedez Power Ekroth, această
declarație a dus la „frenezia Obrist”. Cuvintele lui Obrist au reprezentat o recunoaștere
internațională, care este acum familiară cu cele din spectrul Artei Nordice, ceva care a fost
citat foarte frecvent în regiune în anii următori deo arece a reprezentat o nouă valoare, care
poate reprezenta cu mândrie acest areal artistic. Această terminologie și -a dobândit pro pria
valoare și de asemenea un caracter de sine stătător, „transformându -se într -un brand care
îndeamnă arta și artiștii spre o piață internațională ca un exponent internațional care poate
îmbunătăți starea u nui alt brand, brand -ul nordic ș i moștenirea nor dică în general”.87
Denumirea de „Miracol nordic” a fost preluat ă de un număr considerabil de
oameni de afaceri , cu scopul de a crea contexte expoziționale, devenind un instrument util în
sensul transformării într-o etichetă, așa cum a fost în cazul mișcării Young British Artists.
Conform celor menționate, acesta este motivul potrivit căr uia eticheta „Miracol N ordic” a
fost regăsită în atât de multe articole și cataloage din regiunea nordică în perioada respec tivă.

84 Patricia G. Berman, op.cit în: loc.cit, pg. 29 -30.
85 Nicolas Bourriaud, Estetica Relațională. Postproducție, pg. 54
86 Patricia G. Berman, op.cit în: loc.cit, pg.30
87 Power Ekroth, op.cit

48
Apariția unor expoziții de grup precum „Nuit Blanche” din anul 1998, desfășurată
la Paris , a subliniat diversitatea de exprimare în cadrul regiunii și lipsa unei direcții clare .
„Încă noțiunea unei identități regionale în sine, în special ideea de lucru în comun,
mentalitatea mereu schimbătoare și predispoziția și interesul pentru natură au fost atât de
marginalizate și tentante în același timp precum un performance în curs de desfășurare .”88
Specificitatea artei nordice nu se axează pe caracterul său unitar, precum în cazul altor
mișcări, ci din contră, una din trăsăturile predominante e complexitatea. Acest lucru conferă
libertate artistică, posibilitatea multiplelor experimentări, creează diferite contexte și relații
noi, detalii c are se regăsesc în substratul artei și în stilul de viață. Chiar dacă nu vorbim de o
diversitate din punct de vedere estetic și conceptual, omogenizarea se reflectă prin
principiului organizatoric susținut de brandul „Miracol Nordic”.
Prima expoziție, sub titlul de „Momentum” a avut loc în anul 1998 și a
reprezentat o nouă deschidere către orizontul artei contemporane nordice, curatoriată pentru
audiența locală din orașul Moss, Norvegia , sub deviza „miracolului” lui Obrist. Aceasta s -a
desfășurat fără încetare de atunci, dezvoltând concepte inedite odată cu fiecare ediție, prin
care s -a demo nstrat caracterul atemporal al artei nordice.
„Momentum este cea mai importantă Bienală din Țările Nordice, titlul său ș i direcția
curatorială au capacitatea de a se distinge prin dinamism și impuls de vestita atemporalitate a
expoziției „ Sleeping Beauty” sau diferite niveluri de luminozitate în cărți sau expoziții din istoria artei
Nordice din 1980 ca „Nothern Light” (1982 ), „The Triumph of Light and Nature”(1992).”89
Arta Nordică își urmează traseul ascendent, parcurgând un nou nivel odată cu
apariția expoziție i „Armony ‟s Nordic”, curatoriată de Jacob Fabricius, prin care se pune
accentul pe reformularea întregului fenomen al artei , o analiză profundă a ceea ce se numește
„efectul Biena lei”, printr -un ritual global al artiștilor nomazi, curatori, cole cționari,
scenografi, galeriști și spectatori, cu scopul de a demara o nouă direcție a artei.
În primăvara următoare, New York a fost orașul gazdă a unei mari expoziții,
reunită sub numele „Nordic Outbreak: Confronting Tales, Futures and Memories”, un
eveniment axat pe elemente multi -media, digital și performance, care a prezentat artiști și
operele acestora din întreaga regiune nordică. Prin intermediul unor serii de seminarii,
prelegeri, adunări sau proiecții digitale în diverse spații publice, cei treizeci de artiști au

88 Peter Aronsson , Lizette Graden, „Introduction”, în Performing Nordic Heritage – Institutional Preservation
and Popular Practices, Everyday Practices and Institutional Culture (London, 2013 ), pg. 1-20
89 Hossein Amirsadeghi, op.cit, pg.30.

49
schimbat total preconcepțiile asupra artei nordice datorită operelor extrem de inovatoare , atât
prin concept cât și prin execuție și noi modalități de reprezentare .
Diversitatea media și sunetele, nomadismul și decizia de a crea spectre vizuale fluide
printre diverse spații publice și instituții, sunt toate amprente ale „modelului Nordic”.
Conform spuselor organizatorilor, „ideea de „nordic ” este afecta tă de o nostalg ie
internațională în ceea ce privește valorile culturale, identificarea cu natura, melancolia, viața
de zi cu zi și modelul de prosperitat e, bogăție și explozie și ideea a fost tocmai să o pună în
scenă ca o rezistență la un astfel de stereotip”.90
Motivul pentru care fenomenul miracolului nordic a avut loc în acel moment este
globalizarea artei în general, cu toate că inițial au fost considerate ca fiind la periferie, față de
capitale internaționale precum New York, Paris sau Londr a, fenomenul globalizării a
transformat centrele artistice sc andinave , locuri denumite anterior exotice, în medii propice
demersurilor curatoriale. Nordul a fost , anterior, departe de centru, dar poate nu destul de
departe , în timp ce conotația termenului de periferie semnifica ceva exotic pentru marea
majoritate a occidentalilor.
Patrimoniul cultural nu e lipsit de importa nță, dimpotrivă, un fundal cultural
comun nu e echivalent cu granițele naționale. Într -adevăr, individualismul nu face p arte din
această cultură, dar e în același timp o componentă dacă vorbim de naționalitate, există mulți
artiști nordici care se afirmă în această perioadă, dar nu pe plan individual ci reprezentând o
mișcare artistică, o comunitate bine închegată , unitară, din punct de vedere organizatoric, în
timp ce această simbioză este dizlocată de complexitatea și diversitatea conceptelor propuse,
a tehnicilor și a abordărilor.
Una din încercările de a eticheta o direcție a artei contemporane nordice este de
remarcat deoarece aceasta nu a avut doar un impact profund asupra dezbaterilor locale, ci de
asemenea reflectă un fenomen internațional din ce în ce mai dezvoltat, ca o marcă local ă, sub
numele de „Noul conceptualism”.
Noua mișcare apărută sub numele de „noul conceptualism” a fost asociat ă cu un
grup de artiști, care au abordat subiecte legate de societate în general și critici la adresa
diferitelor structuri de putere. Această mișcare a fost asociată de asemenea cu o cri tică
instituțională. Odată cu încorporarea acesteia într-o structură din care face parte și sprijină
același structuri care sunt criticate în operele de artă, o altă marcă și-a făcut apariția și s-a
afirmat pe plan inter național: noul instituționalism, care a fost în general legat de o parte din

90 Nordic Outbreak, Nordic Outbreak lauch in New York City (martie -aprilie 2013),
http://nordicoutbreak.streamingmuseum.org/new -york/, 5 martie 2014.

50
conducerea curatorilor din anii „90 precum Charles Esche, Nicolaus Schofhausen, Nicolas
Bourriaud, Maria Lind, Ulrich Obrist, Ute Meta Bauer, toți activând inițial ca și curatori
independenți.
În momentul în care s -a declanșat, critica instituțională a fost conside rată
incapabilă să fie inclusă în cadrul instituției fără a pierde impactul acesteia. În schimb,
focusându -se asupra unor seminarii, artistul r eceptat ca și un „cercetător” a investiga t
producția de opere prin „procese” în cadrul conferințelor și prin programe de rezidențiat al
noului instituționalism, care s -au concentrat asupra tuturor aspectelor legate de producție.
Discursivitatea s -a îndreptat spre un cerc interior , ceea ce a dus la o deconectare și
o separare de publicul larg. D eși a manifestat un mare interes în compe tența adevărată și
cunoaștere, a promovat întrepătrunderea diverselor ramuri ale artei și nu numai, creând
conexiuni surprinză toare.

2. “Momentum” sau apariția modelului Nordic

Înființată în anul 1998, „Momentum” – Bienala Nordică de Artă
Contemporană, susține tineri artiști scandinavi și prezintă contextul internațional în care
aceștia își dezvoltă arta. Prima ediție a fost curatoriată de Lars Bang Lar sen, Daniel
Birnbaum și Atle Gerhardsen, curatori care au pus accent pe accepțiunea de „nordic”,
abordare care ca și termen și concept, a suferit modificări pe parcursul anilor. Fiecare ediție a
Bienalei a fost pusă în scenă datorită colaborărilor a mai mu ltor artiști și persoane din
domenii conexe pentru a prezenta caracterul interdisciplinar , specific artei nordice.
Într-un articol din 2007, cu privire la efectele „miracolului nordic”, Power
Ekroth a menționat că înființarea Moment um „a avut loc într -un moment în care o „serie” de
bienale și -au făcut apariția pentru a stimula credibilitatea națională.”91 Bienala a devenit un
concept și un simptom de bază al contemporaneității, dacă ne referim la o formulă istorică, un
mijloc de înțel egere a prezentului dar și un obstacol , cu scopul de a explora natura versatilă a
identității scandinave . Contemporaneitatea se distinge printr -o temporalitate distinctă,
contradictorie, structu rată c a un set de relații și demersuri între perioade diferite, menținute
printr -o relație de dependență socială extinsă. Conexiunea existentă între trecut și prezent

91 Power Ekroth, op.cit

51
determină o viziune utopică a bienalei, care ajută la înțelegerea prezentului paradoxal și
distorsionarea continuității tempora le.
Recunoscând faptul că noțiunea de bienală are acum nevoie de un fel de liant
pentru a menține relevanța, contrastul dintre realitatea socială a oraș ului Moss – locul de
desfășurare a bienalei – tumultuosul trecut și zborul imagi nației în crearea dimensiunilor
viitoarelor societăți și fără îndoială cea a artei în general, e ste punctul central al ediției din
2007. „E contemplativ mai degrabă decât spectaculoasă juxtapunerea imaginii în mișcare a
cazanului, reamintind de estetica modernistă și de viziunile utopice”.92 Viziune care
amintește de un spațiu care înglobează locurile, non -locurile și fluxul dintre acestea
Pentru ediția din 2013 a Bienalei, clădirea Momentum Kunsthall din Moss, a fost
transformată într -un spațiu labirintic. Coridoare lungi au făcut legătura între galerii iluminate
puternic, dispuse pe mai multe etaje , completate de multiple sisteme de uși care făceau
legătura cu mici încăperi întunecate de cinema. Curatorii ace stei expoziții, Power Ekrot h și
Erlend Hammer au curatoria t un eveniment – spectacol cu o estetică unitară și un manifest
comun – explorarea dimensiunii existenței și regăsirea identității .
Prima parte a expoziției, d enumită „Six Impossible Things Before B reakfast”,
realizată sub îndrumarea artistului Ekroth, cuprinde variate lucrări precum „Turnul Babel”,
„In big Data”, „A letter to mother”, „Russian book of Death”, realizate de artiști
internaționali, dar care reflectă problematicile dezvoltate și dezbă tute frecvent în arealul
nordic, fie ele am intiri sau observații personale. În contradicție cu caracterul intim și personal
al acestor lucrări se deschide o dublă proiecție – „The inner campus”, care relatează hiper –
realitatea și calitatea declarațiilor de spre rolul și relațiile individuale.
Pe de altă parte, cealaltă zonă a expoziției, denumită „ Dare 2 Love Yourself”,
curatoriată de Erlend Hammer, prezintă „un eseu alegoric cu subtonuri ale crizei identității
naționale.(…) Aceasta n u oferă etichete, ci doar un plan al galeriei, care evită cuvinte
descriptive și diverse explicații.”93
Centrul primei galerii, o cameră -cutie, cu pereți îndrăzneți colorați și un covor,
cuprinde în universul său lucrări monocrome – portrete și compoziții – picturi pline de viață și
de lumină sub numele de „Coreography of the Species”, care prin elemente și praguri
narative păstrează forma Bienalei ca un întreg. O sensibilitate eclectică e evidențiată în cel
de-al doilea spațiu amenajat de Hammer , dominat de o structură curbată largă, sculpturi și un

92 Caroline Woodley, Neither -Nor: Momentum 7, 2013 Nordic Biennial (Septembrie 2013),
https://www.afterall.org/ , 03.06.2015
93 Roland Barthes, “Neither -Nor Criticism” , în Mythologies (Paladin Books, London, 1973 ), pp.88 –89

52
video reprezentând o sele cție de cărți care au alimentat mai mult de o generație de cititori: „
Mitologii” – Roland Barthes, „Swann ‟s Way”. Marcel Proust, „Fahrenheit 451” – Ray
Bradbury.
„Absența, pierderea, amintirea, intransigența timpului, conflictul, declinul
industrial, importanța a cordată frumuseții și luminii, posibilitatea unei lumi diferite”94 sunt
elemente definitorii pentru Momentum care nu redau o concluzie fo arte clară dar prezintă un
studiu idealist și plin de speranță.
Bienala de Artă Contem porană „Momentum” nr.8, explorează o altă latură a artei
conte mporane – viziunea tunelului, vă zută ca o condiție culturală și artisică. Rețeaua cultur ală
de astăzi nu generează doar hiper -conectivitate, ci de asemenea variate dezbinări, în timp ce
traseul oamenilor și comunităților se dezvoltă în propriile lor lumi. „„Momentul 8” se
focusează pe artiști și producători culturali, care locuiesc în lumile propriei lor logici”95.
Această e diție face excepție de la regula promovării mediului internațional și se îndreaptă
spre un sentiment nordic de izolare atât din punct de vedere geografic cât și pe plan cultural,
pentru a dezvălui și evidenția creația artistică nordică.
Viziunea tunelului ar putea fi predispusă la o condamnare culturală c a urmare a
unei alarmări sociale , dar p entru o perioadă de timp acesta se axează în principal pe o
celebrare artistică, ca o dezarmare excentrică. Momentum 8 propune o abordare duală prin
promovarea individualismului pe de o parte, iar pe de altă parte, imersiunea în propriul
spațiu, ca urmare a progresului fenomenelor și culturii sociale contemporane. Diverse viziuni
ale tunelului experimentează atât latura sa psihologică, perceptibilă exterio rului cât și legătura
cu propriul eu interior , cu o dublă referință, atât din punct de vedere istoric cât și ancorate în
contemporaneitate , fapt care presupune dislocarea din timp și spațiu al indivizilor .Vorbim de
două situații simbolice dintre două spații experimentale care la o primă vedere dau impresia
de separare, dar care apoi indus ideea de întrepătrundere. Friedrich Nietzsche a comparat
prezentul cu ideea de portal/tunel dintre viitor și prezent, fa pt care determină semnificația
contemporaneității: la intersecția dintre un spațiu de tranziție (portal) și un înveliș
claustrofobic, o adâncime profundă, distantă (tunel).
„Adresând teorii ale conspirației, paranoia și stări modificate ale minții, expoziția
explorează ceea ce ar putea fi numit conștiință comprimată, care poate să apară incestuoasă

94 Power Ekroth, “Notes from the Superstructure” , în Momentum 7: Six Impossible Things Before
Breakfast (exh. cat. , Moss: Punkt Ø, 2013) p.11.
95 Mousse Magazine, „Momentum – 8th Nordic Biennial of Contemporary Art: „Tunnel Vision” at Momentum
Kunsthall and Galleri F15, Moss, http://moussemagazine.it/ , 20.01.2017

53
sau idiosincratică”.96 Conform acestora, tema tunelului se v rea a fi dezvăluită ca o experiență
multisenzorială, care declanșează modificări ale stărilor de spirit în procesul de căutare al
identității . Scopul principal al expoziției este crearea unei atmosfere care face apel la toate
cele șase simțuri și care uneș te diverse locuri și evenimente în timp și spațiu, toate acestea
pentru a prezenta procese de transformare a identității nordice.

1.3 Reprezentări ale artei nordice în cadrul “Bienalei de la Veneția”

Termenul „Scandinavia” este deseori asociat cu accepțiunea dată de termenul
„Nordic”, dar trebuie menționat faptul că Scandinavia se referă propriu -zis doar la cele trei
regate: Suedia, Danemarca și Norvegia. Ca o consecvență, din punct de vedere geografic ,
cultural, lingvistic și etnic, termenul „Nordic” este deschis schimbărilor frecvente și nu
reprezintă o entitate ce în globează cu exactitate anumite ț ări.
A fost nevoie de această referire deoarece, o astfel de semiotic ă a identității este
atribuită și încorporată în practicile arhitect urale și curatoriale ale artei n ordice î n cadrul
Bienalei de la Veneția, eveniment la care cele trei regate, au fost prezente încă de la prima
ediție.
Pictura, sculptura și artele decorative, alternate printr -o istorie narativă și
dezvoltare artistică, descoperite în aspectul cul tural transpus din viața cotidiană , reprezintă
motivația esențială pentru o evocare a memoriei și a atmosferei interpretată prin tonalități
dense, specifice personajului și caracterului nordic. „Transpunerile istorice și artistice ale
acestei regiuni sunt variate și în modul în care au fost transpuse în cadrul edițiilor Bienalei,
evocă evidența și memoria vitalității culturale ale acestei mărețe regiuni. ”97
De-a lungul timpului Arta Nordică a fost prezentă prin dispunerea sa în cadrul
Bienalei în mai multe pavilioane. Pavilionul Danez, construit în anul 1932, este dispus
separat, în Giardini, Pavilionul Finlandez, construit în anul 195 6 de arhitectul Alvar Aalto, a
fost în chiriat Islandei până în 2006, Pavilionul Nordic, a fost construit în anul 1962, ca un
spațiu comun pentru Suedia și Norvegia, mai târziu alăturându -se acestora și Finlanda.

96 Jonatan Habib Engqvist, Birta Gudjonsdottir, Stefanie Hessler, Toke Lykkeberg , “Momentum 8. Tunnel
Vision”, http://www.momentum.no/ , 20-01.2017
97 Charlotte Hanner, op.cit, pg.20

54
Pavilionul Nordic și cel D anez din cadrul ediției cu numărul 53 a Bienalei de la
Veneția a u fost încredințat e duo-ului artistic de origine nordică Elmg reen&Dragset , cunoscuți
pentru lucrările lor, care explorează relația din tre artă, arhitectură și design, pline de spirit și
umor s ubversiv. Grupul de artiști s -a impus în arta contemporană prin crearea unor personaje
care sunt protagoniști în sfera artei, este vorba de destinele tragi -comice ale unor
„colecționari” precum un papă, aristocrat, muncitor industriaș, servitor sau patron, care au
orbitat în jurul operelor de artă. În timp ce pretexte ale stabilității precum casa și familia, sau
știința și legea sunt puse în valoare, sisteme de valori defecte ale acestora sunt eliminate.
Aceștia s-au axat pe elemente che ie precum arhitectura, designul, societatea,
fetișismul produsului, identitatea naționalistă și de gen, problematici specifice intimității și
moștenirii brandului național, cu scopul de a complic a existența societății nordice”98, aflată
la limita dintre real și imaginar. Toate aceste forme de artă au fost receptate ca fiind metafore
ale situației „modelului nordic” de astăzi. Arta lor fuzionează la granița dintre real și
imaginar, prezentând un spațiu care nu e în totalitate real. „Instalațiile reprezintă , de exemplu ,
ideea unei case. În acest caz, suntem inspirați de picturile interioarelor lui Hammershoi; nu
sunt foarte realiste, dar acționează ca interpretări ale stărilor mentale.”99
În cadrul Bienalei de la Veneț ia din anul 2009, El mgreen&Dragset au
transformat arhitectura modernă a Pavilionului Nordic și a celui Danez în două resedințe
deosebit de complexe, atât vizual cât și ca încărcătură emoțională și simbolistică. Practic,
pentru prima dată în istoria Bienalei de la Veneția, dou ă pavilioane au fost reprezentate
printr -o expoziție comună, prezentată sub titlul „The Collectors”.
Pavilionul nordic , realizat ca un spațiu modern, tipic pentru mijlocul secolului ,
a fost cadrul perfect pentru această instalație. Mobila, stilul și de asemenea întreaga
atmosferă, întruchipează estetica austeră și elegantă și predispoziția spre o puternică asociere
cu designul Nordic .
Elmgreen&Dragset au transformat spațiul pavilionului danez într -o reședință a
unei familii burgheze, decorată cu mobilă și obiecte de design, opere de artă și obiecte
funcționale. Sufragerii și dormitoare, mobilier, șeminee, lumina vitraliilor și operele de artă
ampl asate în spațiul gospodăriei dezvălui e poveștile stranii ale per sonajelor fictive, carac terul
și stilul de viață al acestora .
Una din reședințe a fost dată în vânzare ca prim im obiliar, în timp ce cealal tă a
fost prezentată ca o posibilă scenă a unei crime. Familia care a locuit în prima casă, cu o

98 Hossein Amirsadeghi, op.cit, pg.31
99 Pg.15 Carte mica elmgreen dragset

55
remarcabilă colecție de artă suprarealistă , aflată în necaz a părăs it domiciliul, lăsând în urmă
o atmosferă în cleștată de un sentiment de alienare și separare sau urme de violență. În
reședința vecină, Domnul B era acasă, singur, gay , de asemenea prop rietarul unei colecții de
artă sofisticată.
Nu doar că ambele au fost „case” deschise mulțimii de vizitatori ai Bienalei, invitând și
permițănd spectatorilor de a invada spațiul privat al unui străin, de a intra în contact direct cu ceea c e
înseamnă spațiul unei opere de artă, ideea de privat și public, dar cu toate acestea Pavilionul –danez a
fost practic îmbunătățit de apariția ciclică a doi agenți imobiliari care au oferit tururi ale casei ca
urmare a dezintegrării sale”.100
Semnul „For Sale” , amplasat la intrare în Pavilion, broșuri colorate și carduri
business, susțin simularea unui tur în care actorii sunt angajați într -un pe rformance al unui
om de vânzări, care prezintă povestea dramelor familiale , specifică operei lui Ingmar
Bergman, care bântuie casa.
După cum indică titlul expozițiilor, curatorii au abordat subiectul de colectare și
psihologia din spatele practicii de exprimare de sine prin obiecte fizice. „De ce adunăm
obiecte și ne înconjurăm cu ele în viața noastră de zi cu zi? Ce mecanism de dorință
declanșează selecția noastră?”. 101
Lucrările selectate, alături de designul interior, ustensile pt bucătărie, haine și
până și o colecție de muște, compun narațini complexe a le acestei duble expoziții. Prin
decorul casei și co lecția de opere de artă, haine din dulapuri, porțelanul din bucătărie și cărțile
din bibliotecă, identitatea personajelor fictive, pasiunile și melancolia sunt dezvăluite etapă
cu etapă.
„The Collectors nu e un spectacol de grup realizat într -un mod convenți onal”.
Pavilioanele au suferit o reconstrucție radicală și mai mult de 20 de artiști și designeri au
contribuit la crearea unui format de expoziție, unul care e mai apropiat de un scenariu de film
decât de un format convențion al de artă contermporană , unde contradicția dintre real și
imaginar e eclipsată . Curatorii au urmărit să stabilească o atmosferă unică de intimitate prin
punerea în scenă a acestei expoziții – una care poate fi în contradicție cu spectacolul oficial și
natura formală a Bienalei, și în strânsă legătură cu ar tiștii și designerii implicați.
Comentariile sarcastice legate de intimitate, dinamica instituțională și estetica,
consumul, spațiile sexuale și însăși ideea de n ordic, au dus la ideea de transformare,
schimbare și iluminare. „Cu scopul de a crea un concept unitar, atât deținătorii și curatori i

100 Hossein Amirsadeghi, op.cit, pg.32
101 The Collectors, „Curators Elmgreen&Dragset Danish and Nordic Pavilions, 53rd Venice Biennale
7 June –22 November 2009 ”, http://www.thecollectorsvenice.com/ , 03.03.2015

56
pavilionului Nordic și Danez cât și artiștii Elmgreen&Dragset au reprezentat un fenomen
exemplar al noului instituționalis m prin eforturi de colaborare cu și prin intermediul
instituțiilor.”102
Revenind la grupul creativ Elmgreen&Dragset, trebuie menționat faptul că
aceștia se încadrează în grupul artiștilor reprezentând „Noul Nordic” datorită operelor sale,
care se axează pe un caracter „anti -dogmatic și anume sculpturile, instalațiile și performance –
urile lor contestă înțelepciunea convențională depre prezentarea și aprecierea artei”.103 E
import ant de menționat faptul că într -o perioadă în care lumea se simt e înstrăinată de
tendințele percepute în rândul unor artiști contemporani fa ță de obscurantism și indiferenț ă
autoreferențială, cei doi artiști continuă să provoace .
Printre calitățile cele mai importante ale opere i lor sunt incluziunea,
determinarea de transmitere a sarcasmului și a umorului negru, nu atât publicului ci mai
degrabă pretențiilor și pieței de artă. Mai mult, opera lor poate fi receptată ca o ilustrare a
cuvintelor lui Jean Baudrillard: „Regula absolu tă a gândirii e să reîntoarcă lumea așa cum ne –
a fost dată – enigmatică – dacă e posibil, puțin mai enigmatică. Puțin mai enigmatică.”104
Munca lor e concepută ca o provocare pentru instituțiile înființate, după cum se
înțelege în titlul propune rii lor de succes pentru Trafalgar Square, dintr -o serie de lucrări
intitutlate Powerless Structures., în care au transformat convențiile spațiului galeriei „White
Cube”, creând galerii suspendate de tavan, scufundate în pământ sau întoarse c u susul în jos.
Tendința unică de critică socială, impulsul deco nstruit și umorul elegant. Scrierile lui M ichel
Foucault au fost elementele de pornire pentru acest proiect.
„Scrierile sale ne inspiră să ne imaginăm atât vizibilul cât și efemerul ca ceva tangibil și
structural, ceva care ar putea ușor să fie redat și reprezentat în diferite moduri. Nimic din ceea ce am
făcut până acum e o reflectare directă asupra lui Foucault, ci mai degrabă o senzație trecătoare a unei
viziuni asupra lu mii în flux capturat și exprimată ca o declarație deschisă pe moment.”105
„Arta lor pare mereu foarte curată, albă și clinică. Ce rol are această estetică?” au
fost întrebați cei doi artiști în cadrul unui interviu. Conform spuselor aces tora, arta lor
obișnuia să fie curată și clară atât ca și concept cât și vizual, dar devine mai îmbâcsită odată
cu înaintarea în timp. Obișnuința de a gravita în jurul ideii de alb, a conferit lucrărilor

102 Ibidem
103 Ben Hunter, Nicholas Shorvon, “Interview with Elmgreen&Dragset ” (Octombrie 2011), 03.03.2015
http://www.thewhitereview.org/interviews/
104 Bruce Willis Ferguson, „Ghostly Objects: When forms become attitudes ”, în Biography Elmgreen&Dragset ,
(SMK National Ga llery of Denmark, Copenhagen , 2014 ), pg.198
105 Tish Wrigley, „Elmgreen&Dragset on interpretation ” (Octombrie 2012) , http://www.anothermag.com/art –
photography/ , 11.10.2014

57
imaginea unei alegorii a peisajelor nordice cu zăpad ă. „ Am testat neutralitatea și a dovedit că
albul poate să fie și murdar. Estetica curată are adesea de -a face cu modul în care am creat o
ciocnire de perfecțiune și funcționalitate pe de -o parte și disfuncția și dorința pe de altă parte.
Practic, sunt pr opriile noastre comentarii „albe”.” 106
Libertatea artistică, dorința de experimentare și lipsa regulilor a determinat ca
arta celor doi artisti să se înscrie în noul model nordic, atât datorită esteticii și subiectelor
abordate, cât și tendinței de a crea o artă care nu se înscrie într -o zonă precisă a artei și care se
folosește permanent de combinarea unor diverse tehnici și domenii .

2. Versatilitatea reprezentării identității în arta contemporană nordică

Arta nordică s -a făcut remarcată în ultimul deceniu ca urmare a apariției
valului nou de artiști, care , folosidu -se de rădăcinile și propria estetică nordică dezvoltă un
nou model artistic din ce în ce mai recognoscibil și apre ciat d e critica de specialitate. Acest
nou val nu se axează asupra unei tehnici anume sau asupra „caracterului tradițional al artei”,
ci prin încercarea de a dezvolta o artă capabilă să exprime cu ușurință povestea sa și care prin
sensibilitate a exprimată, subl iniază o legătură simbolică strânsă între public și operă.
Video -ul, fotografia, instalația, elementele mixed -media și deopotrivă
colaborările între diverse ramuri ale artei și nu numai – un bun exemplu în acest sens ar fi
multiplele proiecte demarate de artiști nordici, axate pe zona de instalație -video -moda –
coregrafie – care au avut rolul de a sublinia specificitatea și direcția în care se înscrie noua
estetică nordică.
Având la bază caracterul m inimalist, arta nordică se evidențiază prin importanța
acordată subiectelor transpuse, care în marea lor majoritate accentuează rolul individului în
societate, atât pe plan spiritual c ât și din punct de vedere fizic, abordând si mplitatea
monumentelor specifice cotidianului, prin întrepătrunderea realului cu planul fictiv.
Identitatea individuală, legătura dintre individ și spațiu, fie el fizic sau psihic,
originea și transformarea individului, prezența și condi ția umană, importanța acordată
corpului, raportarea individului ca ființă singulară la un grup, sunt problematici
contemporane, specifice mediului de viață nordic, care inevitabil devin elemente recurente în
cadrul artei, modei , arhitecturii sau cinematog rafiei nordice. Cu scopul de a exprima într -un
mod cât mai clar și precis aceste problematici, arta nordică încurajeaz ă dimensiunea

106 Ben Hunter, Nicholas Shorvon, “Interview with Elmgreen&Dragset” (Octombrie 2011), 03.03.2015
http://www.thewhitereview.org/interviews/

58
transdisciplinară, marcată prin întrepătrunderea elemente lor specifice ramurilor menționate ,
devenit element definitoriu pen tru lumea artistică nordică.
De unde venim? Cine suntem? Încotro ne îndreptăm? reprezintă în trebări
fundamentale cu privi re la identitatea individuală ș i condiția umană, precum și principala
zonă exploatată ca și concept de către noua mișcare artistică nordică. Fie că este vorba de
artă, modă, arhitectură, unghiul de investigare, reflectare și manifestare se axează asupra
acestor problematici.
În urma investigării artei nordice, am identificat faptul că marea maj oritate a
artistilor se axează p e fenomenul mixed -media pentru a -și exprima propria viziune artistică –
prin instalații, foto, video, performance. Ca și tehnică marea majoritate a artiștilor fin landezi
se axează pe partea foto -video, explorând ca și princ ipal subiect căutările identită ții
individuale, vorbind și în acest caz de o abordare/grupare cu specific național, dar unde
punctul de legătură este consistența și complexitatea.
Expoziția „Carnegie Art Award” din 2008, lansată cu scopul de a promova arta
nordică contemporană, a propus întrebarea „Există artă nordică ?” Conform autoarei Jenny
Fossum Gronn, „această etapă privind susținerea nordică e continuată cu chestionări,
fragmentări și subminarea omogenității, considerată esențială pentru a păstra orice aparență la
unitate, bazată pe echivalență tematică sau stilistică.”107 În urma chestionării mai multor
artiști nordici și a părerilor împărțite, concluzia este că există artă nordică, cu toate că nu
poate fi încadrată într -o zonă foarte clar delimitată, marcată de lipsa omogenității și diverse
fragmentări.
Arta nordică contemporană e realizată de artiști nordici, conform artistei de
origine f inlandeză, Silja Rantanen, iar prin conectarea acestora de background -ul lor, precum
diferențele istorice sau geopolitice, toate acestea au un impact semnificativ asupra
dimensiunii artei. Dacă vorbim de fragmentare și accent pe naționalitate, de țări care se
ghidează după reguli diferite, atunci și arta va urma aceleași principii, lucru care semnalează
lipsa unei unități în demersul artei nordice.

2.1 Identitate și fragilitatea condiție i umane.

107 Stuart Burch, „Norden, Reframed”, Culture Unbound , volume 2(2010), pg.568 -581

59
Cu toate că vorbim de o artă nordică contemporană cu multiple abordări și
direcții estetice, apariția expozițiilor „Bent: Gender and Sexuality in Contemporary
Scandinavian Art” și „5 Nordic Women Artist”, au încercat să aducă în fața publicului o
viziune unitară a artei prin importanț a acordată rolului și imaginii femeii în condițiile
egalității sociale, precum și fragilitatea ființei umane.
Subcapitolul reunește opera celor mai reprezentative artiste scandinave ale
momentului, care influențate sau nu de egalita tea genurilor în țările nordice, au în comun
importanța acordată personajului feminin în societatea contemporană . Problematicile
cotidiene, trans formările psihice prin care ace stea trec , diversitatea factorilor cu care întră în
contact au rolul de a forma și stabiliza identitatea personajelor.
Elina Brotherus, una din cele mai apreciate artiste din Finlanda, se axează în
opera sa strict pe fotografie, iar importanța acordată luminii, formei și spațiului și deopotrivă
dezvoltarea conc eptului sinelui, reprezintă motive recurente în opera sa. Importanța ac ordată
lumini, austeritatea imaginilor și modul de dispunere a personajelor prin scenele de gen, fac
referire la picturile melancolice ale lui Vilhelm Hammersh øi. Evenimente personale, episoade
din propria viață, iar mai apoi importa nța acordată luminii, compoziției și privirii sunt
puternic evidențiate în cunoscuta serie de lucrări „Model studies” (2002).
Într-un interviu acordat unei publicații franceze, Elin a a explicat logica aflată
în spatele titlului lucrării: „Ace asta se concentrează pe figură. Sper să reușesc să subliniez
prin titlu faptul că deși am puterea de a poza în fotografiile mele, nu înseamnă că acestea
reprezintă o narațiune personală.”108
O altă artistă de origine finlandeză, Salla Tykka se axează cu precădere pe arta
media, care a influențat -o din punct de vedere intelectual și care i-a permis un nou mod de a
lucra cu imagini în mișcare. Combinând video -ul cu fotografia, u niversul său artistic
explorează ca și tematică momente cruciale di n experiența femeii, redate prin serii de
metafore care exprimă atât vulnerabilitatea emoțională cât și cea fizică. Datorită mișcărilor și
sincronizării, aceasta invocă diverse tensiuni psihologice, iar pentru a sublinia sinceritatea
emoțională și complexitatea formală, deseori încorporează elemente ce ap arțin arhitecturii
moderne austere și sensibilitatea și peisaje lor finlandeze.
Universul operei sale e centrat în jurul problematicii legate de identitate și
procesul complex de a -l înțelege : „Sunt interesată de modul în care informația vizuală

108 Hossein Amirsadeghi, op.cit, pg. 78.

60
dictează gândirea noastră, imaginile proprii și lumea din jurul nostru și formarea gândurilor în
general.” 109
Un exemplu elocvent în acest sens este lucrarea intitulată „Lasso” (2000. Având
în fundal, coloana sonoră a filmului „Once upon a time in west”, compusă de Ennio
Morricone, filmul se concentrează asupra unui tânăr care învârte o sfoară cu mișcări foarte
lente și analizarea acestora de privirea unei fete . Având o puternică încărcătură psihologică,
„Lasso” a fost com parat cu filmografia lui Alfred Hitchcook.
Un alt video, „Airs above th e ground”(2011), își îndreaptă atenția asupra
universului cailor albi, pentru a investiga granița dintre natură și cultură, precum și anxietăți
trecute și prezente cu privire la clasă, rasă și destin genetic.
O altă artistă norv egiană, Thora Dolven Balke, se axează în principal ca și
modalitate de expimare pe fotografie, munca sa fiind de regulă recunoscută și apreciată în
special în urma participării la ediția cu numărul 53 a Bienalei de la Veneția. Axându -se în
general asupra i nvestigării fotografiei prin lucrul cu polaroidele și filmele de 8mm, Dolven
creează pictoriale narative, cuprinse sub forma unui jurnal. Opera sa demască urme ale
activității umane și de cele mai multe ori combină scena personală cu cea publică.
După cum autoarea menționa, este foarte interesată de reprezentarea
dependenței și fragilității ființelor umane în cadrul interacționării cu lumea din jurul lor, iar
acest lucru poate fi într -un sens mai larg sau mai apropiat în spec ial în ceea ce privește
dependența corpurilor raportate la tehnologie sau medicină. Acest mix al celor două lumi a
fost dezvoltat cu precădere prin intermediul instalațiilor: „Eureka”, „Dependence” sau „How
to swallow a meteorite”.
Fotografiile artistei de origine finlandeză Denise Grundstein nu pot fi
plasate cu exactitate în timp, caracter ambiguu care îi dă posibilitatea privitorului de a jongla
în permanență cu doi poli, aflați la limita dintre trecut și viitor. Aceste scenarii suprarealiste,
în care femeia și natura reprezintă tem a centrală, prezintă personaje lipsite de emoție și
identitate, figuri înconjurate de frică, întrebări și singurătate.
Un detaliu regăsit în marea majoritate a lucrărilor sale e modul în care fețele
personajelor sunt acoperite, fie cu eșarfe, fie cu păr, element e care induc ideea de
inconfortabilitate a propriei înfățișări. Predispoziția pentru redarea personaje lor în spații
abandonate se transf ormă într-o societate distopică, inconfortabilă, golită de sentimente , în

109 Ibidem, pg.324

61
care personajele principale sunt femeile, reprezentări paradoxale al e forței și fragilității, fapt
care a dezvoltat un activism feminist susținut prin munca sa.
Îndelung apreciată de critica de specialitate, artista și cineasta finlandeză Eija –
Liisa Ahtila prezintă prin intermediual operei sale , începând din anii „80 nenumărate p ovești
audio -vizuale originale, „împărtășind o tradiție intros pectivă printre artiștii nordici, inițial
existentă la Edvard Munch sau August Strindberg(…), văzută ca metafore generative care
contribuie la articularea arhivei de dispozitive de încadrare.”110 Din punct de vedere al
tematicii abordate, opera sa prezintă o preocupare pentru problema identității, regresiunii și
consecințele sale prin narațini despre eșecurile familiilor și diverse problematici care
afectează capacitatea oamenilor, evidențiind un puternic mesaj cu referire la umanitate.
„Primele sale lucrări conceptuale au fost motivate de arta filosofică, de critica
instituțiilor artistice și de mișcarea feministă. (…) Arta sa se concentrează pe construcția imaginii,
limbii, poveștii și a spațiului, iar în ceea ce privește filmele sale recente se axea ză mult mai profund
pe identitatea individuală și limitele sinelui și corpului în relație cu celelalte, având predispoziția de a
exagera atât subiectele cât și caracterele pentru a afecta din punct de vedere emoționa l publicul”.111
Instalațiile sale prezintă în general serii de ecrane care evocă d iverse povești,
dislocate din f orma lor originală și transpuse într -un al t timp și spațiu. Având ca sursă de
inspirație universul filmului european al lui Ingmar Bergman, Andrei Tarkovsky,
Michelangelo Antonioni sau Rainer Fassbinder, opera sa subliniază problematici psihologice,
diverse întrebări fundamentale cu scopu l de a realiza diverse modalită ți de dislocare a
poveștilor într -un spațiu, manipulând astfel poziția privitorului.
Drama umană redată prin întrebări legate de identitate, pierderea sinelui,
relații s au emoții, sau subiecte cu carac ter religios prin motive cheie specifice iconografiei
creștine, sunt elemente comune prezente în instalațiile sale precum: „Where is where?”
(2008), „Annunciation” (2010), „Horizontal” (2011), „The Present” (2001), „The House”. Ca
o completare, u n alt element recurent în opera sa, de altfel caracteristică a curentului nordic,
este conexiun ea cu natura și predispoziția spre găsirea liniștii interioare , opera sa căpătând
astfel o accepțiune duală, în care liniștea naturii se îmbină cu frământările sinelui.

2.2 Influențe distopice în reprezentarea identitate – spațiu

110 Chadwich Whitney, Bent:Gender and Sexuality in Contemporary Scandinavian Art (San Francisco State
University , 2006), pg.29
111 Jane Phibrick, “Subcutaneous Melodrama: The Work of Eija -Liisa Ahtila ”, în PAJ: A Journal of
Performance and Art , vol.25, n o.2 (May, 2003), pg.32 -47

62

Dacă ne raportăm la partea central -vestică a regiunii nordice, putem descoperi
o preferință a artiștilor pentru concepte care implică alternarea problematicii sinelui cu cea a
spațiului înconjurător, fie că vobim aici de spațiul in terior sau de cel exterior, important este
să reflectăm asupra f aptului că individul nu mai e receptat ca fiin d centrul universului, ci se
creează legătura sa cu spațiul înco njurător. În acest caz, artiștii sunt mai înclinați spre zona
conceptuală a artei, punând mai mare accent pe concept decât pe realizarea în sine ș i de
asemenea , latura distopică e cu precădere mult mai evidențiată în l ucrările artiștilor
respectivi. Vorbim de spații în care realul se contopește cu imaginarul, în care orice detalii
nesem nificative au fost înlăturat e, iar în ceea ce privește prezenț a umană, aceasta este fie la
rang de spectator, fie e prezentă prin diverse detalii care fac trimiteri la identitatea și existența
acesteia.
Prin expoziția Block prez entată la Fotografiska, Stockholm, fotograful
finlandez Aapo Huhta dezvăluie o distopie a societății, în care precizia realității concurează
cu linia precisă a costumelor și a blocurilor de ciment specifice pavajului. Acest eseu
fotografic minimalist redă un set de viziuni în care locuitorii orașului par a fi devorați de
întuneric. New Y ork-ul, văzut ca o metropolă sterilă, depersonalizată se distinge prin
simboluri masculine și ale economiei, în timp ce natura și femeile sunt reprimate, comprimate
și absen te. Prin urmare, ca un observator al societății moderne, acesta face aluzie la
perspectiva mută a vieții contemporane, cu focusul pe structuri gri, în care oamenii au rolul
de spectatori, subliniind contrastul dintre lumină și umbră și din punct de vedere simbolic.
Artista de origine suedeză, Miriam Backstrom se înscrie în zona fotografiei,
documentarului și a filmului conceptual. Folosind tehnici precum manipularea și ficțiunea,
aceasta explorează în opera sa nuanțele și caracteriz area personaj elor, subliniind importanța
acordată realității, care deseori e pusă în scenă printr -o mare intensitate sau detectabilitate.
Backstrom este în primul rând apreciată și se diferențiază de ceilalți artiști
datorită imaginării și rea lizării unor fotografii goale cu spații inventate, care sunt vizibil
lipsite de orice prezență umană. Acestea variază de la ap artamente ale unor persoane
decedate, până la interioare de muzee, subliniind narațiunea teatrală, ceea ce sugerează detalii
despre personajele ale căror au fost locuințele.
Discutând despre frecventa explorare a personajelor, Backstrom a menționat în
revista Kopenhagen Art Insti tute(2013 ), un element important, și anume faptul că mediul ei

63
favorit este format din imagini cu oameni, pe care le folosește, le modifică și le abandonează .
„Ele sunt probabil o limbă în sine… Cred c ă mulți dintre noi dispunem de câteva personaje pe
care le comutăm între ele”112 a susținut artista.
Lucrarea acesteia, „Smile as if we have already won” (2013), îmbină
fotografia manipulată digital cu o ta piserie, având dimensiuni de 12/3m din bumbac, mătase
și lurex, prin care a redat m otivul abstract a trei femei, văzut ca o manifestare vizuală a
puterii unei relații , sub forma unei triade atemporale . Opera în sine, se distinge datorită
relației formelor arhitecturale cu cea a figur ilor, care pot fi detectate prin fragmente ale
oglinzii, prin intermediul cărora privitorul e introdus în propria realitatea suspectă. Relația
dintre personaj și spațiu sunt de asemenea dezvoltate, dar în maniere diferite în lucrări
precum „Rebecka as Ano nymous” (2004), „Mirrors” (2010 -2014) sau „Kira Carpelan”
(2007).
Rămânând tot în această direcție a artei nordice, criticii de specialitate l -au
receptat pe Hreinn Friofinnsson ca fiind unul dintre cei mai reprezentativi artiști conceptuali
din Islanda, datorită demersului său artistic extrem de singular. Pe parcursul a patru decade,
acesta și -a câștigat dreptul și rolul pe scena artei avangardiste datorită operei sale, care
celebrează, prin lirism, poezie, expresivitate și emoții puternice, frumusețea subiectelor
obișnuite . Opera lui Friofinns son cuprinde o mare varietate de practici artistice precum:
desen, fotografie, instalație și sculptură, care sunt mereu conectate la un concept, o idee,
elementul de legătură între acestea fiind reprezentat de existe nța unei lumini blânde și a une i
sensibi lități atotpătrunzătoare.
Conform spuselor lui Nicolas Bourriaud, „influența tehnologiei asupra artei,
care îi este contemporană, se exercită în limitele pe care aceasta le circumscrie, între real și
imaginar”113, fapt dovedit în deme rsul creațiilor lui Friofinnsson. Astfel, u na din cele mai
cunoscute instalații ale sale, denumită „House Project” (1974), reprezintă o casă construită
din tapet, rame de tablouri și perdele dispuse în exteriorul casei. În realizarea acestui proiect,
artistul a fost inspirat de nuvela Icelandic Aristocracy, scrisa în 1938 de Porbergur Pordarson,
și anume povestea unui bărbat islandez – Sólon Gudmundsson , care a construit o casă din
tapet pe dinafara pentru a putea fi admirată de privitori.
Friofinnsson și -a construit instalația pe un câmp de lavă, situat în afara
capitalei Reykjavik, într -o zonă pustie, cunoscută sub num ele de Hafnarfjordur. Într -un

112 Hossein Amirsadeghi, op.cit , pg. 60
113 Nicolas Bourriaud, op.cit , pg.55

64
interviu acordat curatorului Hans Ulrich Obrist, în 2007, acesta a menționat următoarele
lucruri :
„Acesta a fost pentru mine doar un lucru fantastic: o casă întoarsă cu interiorul în
exterior. Apoi am realizat că i -am atribuit o semnificație. Poți pretinde că o astfel de casă întoarce
lumea din interior către exterior. Unul din factorii de bază al proiectului a fost faptul că însăși clădirea
nu a reprezentat o sculptură realizată cu scopul de a fi vizitată de către oameni. Piesa a fost prezentată
ca o documentație în sine”.114
Proiectul general, format din trei părți, cuprinde trei case construite la ani
distanță și în locuri diferite : În prima casă, exteriorul a fost închis, fiind flancat de cei patru
pereți și acoperiș, în timp ce interiorul servește ca și adăpost pentru întreaga lume, cu
excepția sinelui. Cea de -a doua casă, construită în Franța în anul 2008, este de această dată
inversată și întoarsă la norma l: exteriorul se confruntă cu int eriorul, în timp ce interiorul se
confruntă cu interiorul, iar în interior, o miniatură c u scheletul primei case prezice aparițai
celei de -a treia case. Aceasta din urmă, costruită din oțel inoxidabil pe un deal din zona
Hafnarf jordur, se rezumă la un simplu cadru. Conceptul celei de -a treia casă se rezumă la
existența sa, până ce agenții externi o vor distruge și acesta se va pierde, dar invizibilitatea lor
nu înseamnă că sunt absente. Conform artistului, rezultatul final al pro iectului nu este o casă ,
ci proiecția sa .

2.3 Redefinirea granițelor și suprarealismul călătoriei duale

Arta nordică, este o artă a contrastelor și a paradoxurilor. Asemeni unei sc ene
din „The Living Trilogy”, o pera regizorului suedez Roy Andersso n, arta nordică se distinge
prin explorarea și ref lectarea asupra existenței umane, prezentând fragmente suprarealiste ale
unei lumi prezente , ale cărei granițe cotidiene par a fi redefinite. De la lumesc la absurd, arta
creează un permanent dialog între teme contrastante: libertate și constrângeri, lumină și
întuneric, clasic și modern, realitate și ficțiune, public și privat , atât la nivel vizual cât și
conceptual.
Axându -se pe direcția minimalistă a artei nordice, artistul norvegian Knut
Asdam, folosește arhitectura ca și concept cheie în opera sa, printr -o gamă largă de
reprezentări precum film, fotografie și instalații. A cesta este atras de subiecte și pro blematici

114 Hossein Amirsadeghi, op.cit, pg. 158

65
ca transfor mare și relocare, iar prin alăturarea dintre sunet și video, încearcă o explorare a
granițelor subiectivității și politica spațiului.
În cadrul unei discuții cu curatorul Simon Sheikh, acesta a menționat faptul
că arhitectura a re prezentat un interes major în opera sa, având ro lul de a defini spațiul
dorinței, lupta, politica și economia, dar cel mai importan t amă nunt este studierea modului în
care interacționează cu spațiul urban în care locuiesc.
Una di n carcateristicile centrale ale artei sale este preocuparea pentru disecția
conceptului de spațiu, în contextul practicii post -minimaliste, un exemplu reprezentativ în
această direcție fiind video -ul „Untitled: Pissing” (1995).
„Arta nu transcede preocupările cotidiene, ea ne confruntă cu realitatea prin
intermediul singularității unui mod de a ne raporta la lume, prin intermediul unei ficțiuni.”115
Asdam a explus în cadrul ediției cu numărul 48 a Bienalei de la Veneția, lucrarea
„Psychasthenia: The Care of the self”, care a reprezentat o instalație realizată din sticlă
filtrată și plante vii. Realiza tă cu scopul de a reconstitui imaginea unui parc di ntr-un oraș în
timpul serii, această lucrare permite privitorului să o exploreze, atât în interior cât și în
exterior. Artistul urmărește modalități diverse prin care privitorul înțelege spațiul
expozițional, prin relație cu mișcarea fizică, subliniind experiența corpului în spațiul
construit.
Revenind la discuțiile cu curatorul Sheikh, Asdam afirma: „Propriile
investigații în entitățile spațiale și arhitecturale au reprezentat nu doar preocuparea înființării
experiențelor de absorbție în cadrul unui spațiu – experiențe comune de dezorientare, dar în
fiecare caz, se poate vorbi despre capacitatea de setare a acestor experiențe în relație cu
spațiile actuale în societate”.116
O altă lucrare – „Psychasthenia 10 Series 2” (2000 -2001), combină fotografia
cu reprezentarea arhitecturală și se distinge ca fiind o parte dintr -o serie amplă, care
explorează psychasthenia (caracterizată de anxietate excesivă) și de folosește de condiție ca o
metaforă de ordonare a spațiului urban și a mișcării umane prin interm ediul ei.
Teme ca supravegherea discretă și călătoria, realizează o legătură între
instalații, setând conexiuni antitetice precum lumina împotriva întunericului, constrângerea
împotriva libertății și publicul împotriva privatului.
Curentul nordic minimalist este transpus într -o altă zonă datorită artistei
norvegiene A . K. Dolven, cunoscută pentru lucrările sale ce includ filme, video -uri și

115 Nicolas Bourriaud, op.cit , pg.45
116 Hossein Amirsadeghi, op.cit, pg. 52

66
instalații, dar și picturi, sculpturi și sound -art-uri. Descrise ca o replică plină de emoții
puternice, rigide și golite de senzație, filmele sale explorează condiția umană și modul în care
lumea funcționează astăzi, subliniind relația individ -spațiu.
Datorită viziunii sale artistice foarte personale, Dolven receptează arta „ ca
un mod de gândire, de observare și făcând parte din acea lume în care trăiesc. E despre
găsirea balanței ca o ființă umană…personal, politic și emoțional”.117
Una din cele mai reprezentative lucrări realizate de Doven este o serie de
portrete video în care aceasta și -a reimaginat lucrările artistului norvegia n Edvard Munch.
„Portret with cigarette” prezintă figura unei femei îmbrăcată în negru, în fața unui perete
negru. Care ținea în mână o țigară nefolosită. Filmul, în minimalismul său, captează cu succes
eliberarea socială a picturii lui Munch. Conform aces tora, pentru Doven, problematica artei
contemporane reprezintă un termen total abstract. Poate fi receptată ca exponentul unei
picturi neagre sau a u nei picturi albe, un spațiu creativ propice gândirii, în cadrul lumii în care
trăim.
Artistul suedez, Christian -Pontus Andersson a devenit cunoscut pentru
sculpturile monumentale d in porțelan, care dezvăluie car acterul și complexitatea figurii
umane. Relații și circumstanțe umane sunt portretizate într -un mod care poate declanșa atât
recunoaștere cât și surpriză – studiile sale de nud masculin , care urmăresc estetica sculpturilor
clasice, sunt redate prin intermediul narațiunii personale, cel mai elocvent exemplu fiind
instalația „E den, see you on the other side”. Aceasta susține o lume paralelă care transcede
căutarea umană pentru perfecțiune și destin, practic un refugiu mental, o realitate ficțională
frumoasă, subliniată de o dorință de evitare a degradării inevitabile.
Dacă primele lucră ri s-au axat pe depersonalizarea sculpturii, reprezentarea
corpului și totodată idealul spre perfecțiune, sculpturile sale mai recente capătă o
caracteristică person ală, încetează să mai fie simboluri ale omului, astfel că fiecare sculptură
primește rolul unei persoane dragi.
„Farewell Eden” prezintă o alegorie și o extensie personală a mitului Grădinii
Eden și devine astfel o replică la noțiunea de viață veșnică, în cadrul căreia arta încearcă să
abordeze inevitabilul caracter ef emer al omului. Reflectă o lume pașnică, un loc perfect,
imaginea unui paradis , unde verdeața își găsește exponentul în magie și durerea se transformă
într-un alb orbitor. În același timp, fiind recunoscută ca o caracteristică a artei sale,
perfecțiunea se sparge, expunând ceva profund paradoxal.

117 Ibidem, pg. 102

67
„Pe de o parte, această realitate paralelă are scopul de a servi ca un loc liniștit,
dincolo de polemica dintre idealurile perfecționiste și ine vitabila degradare fizică, iar pe de altă parte,
reprezintă o dorință de perfecțiu ne pură și ca atare poate există doar prin intermediul unui regim de
lucru riguros și conti nuu. (…) În Eden suntem una. Î mpreună construim și lucrăm din greu pentru a ne
asigura că paradisul nostru e cât se po ate de perfect cu putință. Noi construim ziduri care blochează
realul. Cu cât stăm mai mult izolați, ne dăm seama că realitatea este o alternativă neplăcută.” 118
Personaje austere și androgine populează universul operei lui Andersso n,
ajutând la dezvoltarea noii perspectiv e dinamice în sculptura contemp orană și promovarea
noilor identități de gen. T oți acești „locuitori” se află într -o relație strânsă cu ceilalți, dar
trăiesc în afara vieții lor, într -o libertate limitată, constrânsă , condiționată și manipulată de
societatea de care aparțin .

Capitolul III. Labirintul Nordic.
Interferențe ale ar tei și modei contemporane

„În ciuda faptului că e manipulată comercial, moda pătrunde adânc î n opera de artă și
nu doar prin a o exploata. Descoperiri precum lumina picturilor lui Picasso sunt precum experim entele
din haute couture.(…) Moda e una din elementele care afecteaz ă mișcarea istorică a aparatului de sens
și astfel chiar dacă doar într -o măsură minimă, carac teristici le operei de artă pe care le ascund de ei
înșiși.”119
Legăturile dintre artă și modă sunt mult mai puternice și mai aparente acum, în
perioada contemporană, decât au fost vreodată. Legat de această probl ematică, pictorul
Francis Bacon a afirmat următoarele: „Moda este doar încercarea d e a realiza artă prin forme
de viață și relații sociale.”120 Moda ia naștere prin interacțiunea mediilor conexe, din concepte
contradictorii sau forme artistice care se resping.
O altă perspectivă cu privire la modă este dată de Immanue l Kant: „Moda se
regăsește sub titlul de vanitate pentru că în intenția sa nu există nicio valoare interioară și de
asemenea din cauza nebuniei datorită formei puterii imaginației.”121 Pentru Kant, linia dintre
artă și modă este foarte clar trasată: vorbim d e două noțiuni antitetice, unde nu există
conexiuni, puritatea artei, perspectiva frivolă a modei, dar odată cu trecerea timpului, acesta a

118 Sara Skoglund, Christian -Pontus Andersson: Farewell Eden, http://www.christianlarsen.se/ , 04.05.2016
119 Lars S vendsen, Fashion: A Philosophy (Reaktion Books Ltd, London, 2006 ), pg.108
120 Mitchell O akley Smith, Alison Kubler, Art/Fashion in the 21st century (Thames&Hudson, London, 2013),
pg.8
121 Robert B. Louden, Kant: Anthropology from a pragmatic point of view (Cambridge University Press,
London, 2006), pg.142

68
început să fie acceptat ă, chiar și încurajat ă în încer carea de a rectifica acest lucru , prin
colaborări care au uimi t prin forța de a depăși granițele genurilor .
În ultimele decenii tot mai multe muzee au propus și au expus produse
vestimentare contemporane, înălțând și susținând statutul designerului, împreună cu cel al
artistului , chiar dacă vorbim de existența a două noțiuni cu funcții și obiective distincte .
“E moda artă? (…). General vorbind, dacă moda e s ă fie considerată artă, e o artă
destul de nesemnificativă (…) Nu există o linie cl ară între artă și modă – ne uită m acum la două lumi
diferite. Nu pentru că moda a câștigat nivelul de artă, ci mai degrabă pentru că orice, incluzând arta,
se supune principiilor modei.”122
Moda este o formă a propriei expresii, care reflect ă zeitgeist -ul cultural. Arta
și moda reprezintă două entități care continuă sa se dezvolte alături, contribuind prin diverse
colaborări la îmbogățirea universului artistic, întocmai datorită faptului că atât una cât și
cealaltă reflectă tensiune, sentimen te și problematici specifice lumii contemporane. Iar una
din întrebările frecvente legate de acest fenomen, nu e ste când un produs vesti mentar poate fi
interpretat ca și artă ci când un designer poate fi considerat ca având valoarea unui artist.
Odată cu noul mileniu, industria modei globale a început să privească tot mai
mult lumea artei ca o nesecată sursă de inspirație și de informare. Dacă unele branduri au luat
calea unei abordări filantropice, construind relații cu artiști pent ru a instaura fundații care
sprijină arta sau prin finanțarea proiectelor sau expozițiilor independente de pr opriile afaceri
de modă, alte b randuri au încorporat spectrul artei în cadrul propriei producții, selectând și
invitând artiști individuali pentru diverse colaborări. Aceste asocieri au încurajat și complicat
deopotrivă dezbaterile începând de la ipoteze ca de exemplu – moda e într -adevăr artă și până
la imposibilitatea de a continua demersul uneia fără existența celeilalte și vice versa.
Practic, orice dialog referitor la relația dintre artă și modă persupune o discuție
despre redefinirea granițelor ambelor sfere, în sensul că toate ierarhiile tradiționale s -au
prăbușit datorită întrepătrunderii acestora. E important să exploră m diferențe le celor două
conglomerate pent ru o înțelegere mai clară referitor la cum și de ce moda și arta au devenit
factori conspiratori și colaboratori creativi pentru beneficii reciproce.
Acum un secol, relația dintre artă și modă s -a prezentat sub titulatura unei lumi
sinestezice. Fapt care, mai apoi s -a transformat în legătura dintre artă și modă , prin prisma
problematicii genului, corpului sau identității, detalii care fac trimiteri la arta cont emporană și
implicit la moda contempo rană. În ciuda acestor similarități, cele două formațiuni fac parte
din domenii distincte, nu dispun de aceleași obiective și criterii. Dacă arta se evidențiază prin

122 Theodor W. Adorno, Teoria estetică (Paralela 45, Piteș ti, 2005 ), pg.310

69
existența unui substr at mai profund și existența intervențiilor critice cu scopul schimbărilor
sociale și culturale, m oda se evidențiază prin dorința de transformare și schimbare la modul
superficial, conform criticului Richard Martin. Cu toate că arta are înțelesuri mai profu nde, în
timp ce moda e un fenomen efemer, la o scurtă incursiune în planul profund al sistemului
modei se po ate deduce faptul că hainele trebuie sc privite mai mult decât niște simple haine,
deoarece formează parte a unei structuri care implică relația dintre spațiul privat și cel public,
prin intemediul cărora sunt definite identitatea indivizilor și dispunerea acestora în cadrul
societății .
Dacă e să facem o incursiune în arealul filosofic , moda și arta sunt total
opuse. În ge neral, moda e înțeleasă ca fiind versatilă, trecătoare și în mare măsură condusă de
cultura populară, în timp ce arta e văzută ca o entitate permanentă, reflectivă și deopotrivă
elitistă.
Arta a fost din punct de vedere istoric, deasupr a, receptată ca fiind un cadru mai
notabil și mai intelectual în comparație cu moda, care a fost etichetată ca fiind o formă de
expresie motivată de puterea comercială. Un alt argument istoric, în favoarea supremației
artei și în defavoarea modei, a fost p rivilegiul conceptului de „originalitate” în contradicție cu
actul reproducerii în modă. Acest argument concis a fost formulat în eseul „The work of art
in the age of mechanical reproduction”, scris de teoreticianul marxist Walter Benjamin, în
anul 1936, î n care acesta declară supremația originalului asupra reproducerii:
„Și celei mai perfecte reproduceri a unei opere de artă îi lipsește un element: prezența
în timp și sp ațiu, existența sa unică în locul în care trebuie să se întâmple. Această existență unică a
operei de artă deter mină istoria, al cărui subiect a fost în timpul existenței sale. Acesta include
schimbările care au survenit în condiții fizice peste ani, precum nenumăratele schimbări legate de
proprietate. Prezența originalului e premisa conceptului de autenticitate.”123
În secolul XXI, arta a devenit precum moda, populară și astfel ambele sunt cu
precădere mult mai accesibile față de existența lor de acum un secol. Astăzi, branduri
importante cola borează cu artiști cu scopul de a -și reinventa imaginea sau relevanța pentru
noul public într -un context contemporan. Într -un context critic post -modern și p ost-istoric al
artei, „aura” filosofului Walter Benjamin e localizată în interiorul conceptului și execuția
fizică a operei de artă nu e alta decât expresia ideii originale. Pe de altă parte, unii designeri
se folosesc de performance -uri în cadrul fashion show -urilor, ca și o formă de artă. Faptul că
designerii integerază corpul uman în cadrul „operelor sale”, evidențiază faptul că

123 Walter Benjamin, „ The work of art in the a ge of mechanical reproduction” î n Art in Theory: 1900 -1990. An
Anthology of Changing Ideas (Charles Harrison and Paul Wood, Blackwell Publishing, UK, 1992 ), pg. 513

70
vestimentația și corpul nu pot exista unul f ără celălalt, subliniind că simpla purtare al unui
produs vestimentar repr ezintă o formă de artă, un performance.
Acordându -i modei un nou statut , precum o formă culturală contemporană, în
mare parte datorită predominării mediului digital, nu e deloc surprinzător faptul că mulți
artiști vizuali au făcut un angajament serios și critic cu acest lucru ca și subiect al muncii lor.
Munca multor artiști prezintă si milarități și implică menținerea unui dialog datorită
modalității de manipulare și construcție a frumosului în modă.
O platformă comună evidentă este performance -ul: arta îmbrăcării poate fi
performativă și mu lți designeri își prezint ă colecțiile prin modalități care se apropie și pot fi
comparate cu perfromance -urile sau arta conceptuală. Marea majoritate a show -urilor lui
Hussein Chalayan au fost realizate sub forma unor instalații, în timp ce Maison Martin
Margiela a decis realizare a unui fashion show fară haine , la care se adaugă colecția
primăvară -vară 2001, realizată în întregime pe mărimea74, ca o proiecție asupra
standardizării corpului în industria modei.
Suzy Menkes, editor de modă la Inter national Herald Tribune a abordat un
criteriu tradițional vis -a-vis de cei doi poli: „Moda autentică trebuie să fie funcțională și prin
urmare poate doar să fie clasificată ca artă aplicată sau meșteșug. Dacă un produs nu e
purtabil nu e modă. Dar ar putea fi doar artă.”124 Deși arta se împletește cu moda, e în general
considerată în termeni mult mai intelectuali, iar moda e deseori criticată datorită percepției
sale lipsită de conținut, judecată pentru viteza sa, valențele comerciale și spiritul efemer, în
ciuda rigorii artistice clar expusă în cadrul procesului de design și în prezentarea produselor.
Moda europeană s -a dezvoltat din punct de vedere istoric ca parte a graniței
esteticii culturale, care include arta , muzica, filmul și arhitectura și s e regăsește conform
teoreticianul ui Karin Schacknat – „Gesamtkunstwerk ” (operă de artă integrală).
Moda nordică se evidențiază prin existența unor brand -uri și designeri
contemporani care păstrează abordarea conceptuală a modei , care se disting printr -o viziune
particulară la limita dintre funcționalitate și durabilitate, versatilitate și depășirea granițelor
genului . Numeroși designeri nordici creează produse vestimentare care evită urmărirea
tendințelor în scop de câ știg comercial, l ucru care ne ridică întrebări legate de ce este moda și
cum funcționează ea în acest areal . Imporanța acordată calității întregului proces de producție
al vestimentației, creativitatea fără limite și promovarea ideii de slow -fashion au plasat
designul nord ic contemporan într -o nouă dimensiune. Frecventele colaborări între modă și

124 Suzy Menkes, „Fashion‟s Crossover Moments: Playing to the Galleries: Wannabe Art ”, în New York Times
(Octo mbrie 1998 ), http://www.nytimes.com/ , 20.10.2016

71
artă, fie ea reprezentată ca instalații, video , fotografie, coregrafie, a dezvoltat un nou sistem
de lucru care a favorizat și a concretizat complexitatea viziunii cu specific nord ic.
Estetica nordică e renumită pentru importanța acordată traiului de zi cu zi, care
presupune de la mobilă concept la haine funcționale, arhitectura locală și mediu înconjurat de
design. Look -ul nordic se distinge și e caracterizat în principal de simplitate, minimalism,
prezența funcției umane și producția de calitate. Estetica distinctă își are rădăcinile în vechile
societăți axate pe agricultură și pescuit, elemente fundamentale care au contribuit la liniile
clare, bine definite și accentul pe meșteșug și lucru practic, într -o paletă de tonuri luminoase
care contrastează cu întunericul și culorile puternice din zona nord -vestică a țărilor nordice.
Fundația Premiului Lunning, acordat celor mai eminenți designeri între
anii 1951 -1970, a fost de asemenea unul din factorii primordiali, care a subliniat in staurarea
conceptului de design nordic. A devenit un fapt cunoscut că una din caractersticile
remarcabile ale stilului nordic, fie că e vorba de mobilă sa u modă, designul de calitate are un
impact pozitiv asupra calității vieții, noțiunilor de responsabilitate și îmbunătățirea socială.
Astăzi, moda nordică este un brand global. Prin direcția și caracterul său
inovator, care îmbină elemente practice și funcționale, reprezin tă un fenomen extrem de
contemp oran, în strânsă legătură cu stilul de viață actual.
Moda nordică se distinge printr -un grad mare de diversitate, dacă pe de o
parte există designeri care p rin estetica lor se apropie de universul filmelor lui Ingmar
Bergman, ca o portretizare simbolică raportată la întrebările fundamentale existențiale de
singurătate sau de credință , pe de altă parte regăsim col ecții care prezintă adevărata
complexitate a no țiunii de Sc andinavia, problematica identității, diferențele dintre popoarele
scandinave și dintre oameni, precum filmul lui Bille August, Pelle the Conquer or, la care se
adaugă sacrificii și problematici existențiale, sociale sau politice, regăsite în filmografia lui
Lars von Trier. Atât filmul câ t și arta, prin problematicile dezbătute se regăsesc ca și
fundament în dezvoltarea modei contemporane.

3.1”The Weather Diaries” și autenticitatea modei și artei nordice

În decursul lungii sale istorii, îmbrăcămintea a reprezentat liantul,
conexiunea simbo lică în ceea ce privește diversitatea comunități lor și locuri lor, precum
memoria și experiențele senzitive. Chiar dacă în moda contemporană e accelerată corelația

72
dintre hai ne și identitate, iar referirea la un loc sau regiune e dificil de definit, consistența
vestimentației surprinde prin procesul de realizare, prin forme bine definite, culori și volume,
precum și rolul de a defini individul și de a -l controla, cu scopul de a ocroti corpul.
Când ne referim la moda contemporană, Țările Nordice din Europa nu sunt
altceva decât terra incognito, deși la o privire mai atentă, o mare parte a brandurilor nordice
sunt recunoscute internațional. Care e faptul potrivit căruia moda nordică e atât de
exemplară ? Cum influențează originea designeri din ace astă regiune inimitabilul simț al
stilului și estetica propriu -zisă? Cum a abordat un produs vestimentar din perspectiva
designerilor din regiunea nord -vestică a țărilor nordice față de restul regiunii nordice ?
În perioada martie -iunie 201 4, MAK Frankfurt a fost gazda e diției cu
numărul trei a „Nordic Fashion Biennale”, curatoriată de artiștii Sara Cooper și Nina Gorfer,
cunoscute sub nume le de Cooper&Gorfer, un grup ar tistic pe filiera mixed -media, cu
backg round -uri similare în artă, design și fotografie, recunoscute pentru narațiunile lor
fotografice.
În cadrul acestei ediții, intitulată „The Weather Diaries”, proiectul a inclus
operele a doisprezece artiști (artiști aflați la început de drum cât și designeri consacrați)
originari din regiunea nord -vestică a Europei de Nord, ș i anume Islanda, Insulele Feroe și
Groenlanda. D ocumentarea , care a durat doi ani și a inclus lucrări ale desi gnerilor Mundi,
Steinunn, Jor, Guorun&Guorun, Barbara i Gongini, Bibi Chemnitz, Najannguaq Lennert,
Nikolaj Kristensen, brand -ului de accesorii Kria și artiștii Shoplifter, Jessie Kleemann și
Rammatik. Practic, acest demers abordează o parte mai intimă și profundă a modei,
reflec tând ideea unui jurnal nordic, prin prisma corelării sale cu arta, în care piesele
vestimentare își schimbă statutul și se transformă în veritabile piese de artă.
Astfel, vorbim de puritatea țărilor nordice, unde designul este la fel de aspru
și contrastant precum vântul și furtunile frecvente, specifice zonelor respective, e locul în
care se vorb ește despre realizarea hainelor durabile, făcute să dureze pentru eternitate , unde
tricotajele devin uniforme ale identității. „O realizare care în același timp ridică tangibil vălul
asupra miturilor și idealizărilor romantice care se află deasupra insulel or.”125
Bienala a introdus acești designeri unui public internațional și în
contemplarea sa de creativitate a vestului nordic, a ridicat întrebări esențiale precum: ce
înseamnă să fii designer în locuri care par atât de departe de metropolele vestice și moda lor
în continuă schimbare? Ce înseamnă sustenabilitatea în acest context? Ce rol are conservarea

125 Matthias Wagner K., ”In the face of creativity” , în The Weather Diaries , Cooper&Gorfer (The Nordic House,
Iceland SEEK AB, Sweden, 2014) , pg.13

73
patrimoniului cultural în activitate a de creație efectuată în prezent de acești artiști? Ce rol are
originea lor asupra identității și designului dezvoltat?
Proiectul cuprinde un „colaj atmosferic a le unor exponate, fotografii, citate și
instalații video, care fac po sibilă experimentarea comunicării cu designul nordic prin
intermediul a diferite medii, prezentând nu doar elemente de design ci și comunicarea
contextului în care au fost concepute – insulele nordice.”126
În general , moda existentă în acest colț de lume e considerat ă a fi o
problemati că datorită izolării geografice sau lingvistice, dar adevă rul este exact contrariul.
Dezvoltarea modei nordice prin traiul în izolare, expunerea la fluctuații extreme ale vremii în
condiții meteorologice, desemnează surse de inspirație din fenomene unice ale naturii și
conturului ei, menținând și exprimând cultura și tradiția proprie, prin proclamarea
independenței față de trendurile vestice. De asemenea, frecventele col aborări ale m odei cu
arta, muzica și literatura au devenit un element definitoriu și au determinat astfel o identitate
specifică, cu un car acter complex al acestor zone izolate .
The Weather Diaries reconstit uie realizarea produselor vesti mentare prin
prisma fundamentelor emoționale pe care moda locală e construită în prezent. Prin
intermediul bienalei, sunt prezentate lucrări care evocă frumusețea naturală și structurală a
regiunii vestice a insulelor nordice, învolburate într -o atmosferă stra nie, cu un farmec aparte,
prin intermediul unor el emente specifice: ceață, pustietate, furtună, valuri. Natura brută și
condițiile meteo extreme, prin care e carac terizată viața cotidiană , are rolul de a dezvolta
imaginația locuitorilor ț ărilor nordice. Destul de îndepărtate de metropole și moda haute –
couture, nordicii au păstrat accesul firesc, natural , la propriile resurse precum ut ilizarea lânii
de oaie în Insulele Feroe, blana de vulpe arctică în Islanda, scheletul de pește și piele de focă
în Groenla nda. În acest caz, materialul – țesătura reală a îmbrăcămintei iese în evidență ca un
exponent în procesul de recuperare al identității.
Bienala evidențiază două elemente extrem de importante pentru o înțelegere
cât mai clară a estet icii pe care se axează moda nordică. În primul rând, există o legătură clar
definită între producție, artă, design și performance în ceea ce privește moda contemporană,
iar pe de altă parte, e prezentat cum ritualul de îmbrăcare a l corpulu i, de asemenea cu prinde o
a două dimensiune și anume, aspecte ale relației dintre practică, estetică, ritual și caracterul
atemporal al vestimentației.

126 Form, „The Weather Diaries. 3rd Nordic Fashion Biennale ” (Frankfurt, 2014), http://www.form.de/ ,
20.10.2016

74
Abordarea duo -ului Cooper&Gorfer prezintă imagini în cadrul cărora
ansamblurile vestimentare fuz ionează cu natura peisajelor, ca o metaforă a reinterpretării
identității și reîntoarcerii la locurile natale. Astfel, e redată legătura simbolică dintre
vestimentație și corp, natura și mișcările personajelor fiind evi dențiate prin ca racteristicile
produs elor vesti mentare gândite din punct de vedere spiritual.
Aflați sub influența nordică, cei doi artiști au realizat interpretări ale creațiilor
designeri lor, combinând fotografia cu el emente din istoria artei într -o manieră
antropomorfică. Ca și estetică, acestea se apropie de poveștile ce reamintesc de reminiscențe
ale esteticii picturilor din secolul XVIII – XIX, dar ca și tehnică abordează latura
contemporană a prelucrării digitale, scopu l primordial fiind repunerea hainei în contextul
artei, care a reprezentat dintotdeauna un rol deosebit în special în cadrul picturii, având
afilieri simbolice. Raportarea la istoria artei și readucerea elementelor specifice portret elor
acelei perioade în contemp oraneitate denotă fluiditatea întrepătrunderii epocilor, a artei și a
modei, precum și complexitatea și caracterul profund al modei nordice, bogată în semnificații
simbolice.
Se pune accent pe importanța rolului designerului și asocierea sa c u rolul
artistului, care, deși abordând maniere distincte ale simboluri lor și manipulări ale țesăturilor
reușesc să livreze o imagine cu multiple substraturi ale societății și identității individului .
Aceste lucrări poziționează moda și istoria pe aceeași linie și evidențiază
modul în care, prin păstrarea t recutului în viață prin diferite forme, designerii nordici stârnesc
amintirea altor vremuri cu scop ul de a conserva , pe de o parte patrimoniul cultural, i ar pe de
altă parte capacitatea receptării viitorul ui într-un mod care afectează o intensitate emoțională.
Această întoarcere la rădăcinile simțurilor care comunică îndeaproape cu
natura și forțele divine, presupune mixul apropierii de natură, grija și imaginația indivizilor.
Funcția corelării folclorului într -un context mai larg e în conformitate cu mișcările pe care
ținuturile nordice le -au generat în mod constant în jurul renașterii cultur ii lor.
Acest exercițiu a ridicat întrebări și au deschis noi orizonturi asupra ținutului
autentic și naturii mitice a Inslandei, cu privire la natura umană feroeză, undeva în mijlocul
oceanelor sau efectele dominației străine a supra culturii inuite groenlandeze. Dominația
străină ridică semne de întrebare cu privire la impactul patrimoniului cultural și a originii
asupra inspirației și influența acestora asupra artei. În ciuda acestor forțe exterioare, cele trei
zone dispun de p ropriile idiosincrasii și menținerea identității într -un procent major, care
datorită izolării culturale și forței copleșitoare a naturii evocă înflorirea unei inspirații
autentice.

75
După cum am menționat, grupul de artiști selectați lucrează cu medii diferite,
dar au în comun importanța acordată materialități i organice în viața cotidiană și în principal
diverse modalități de conectare a modei cu arta . Kria și Shoplifter sun t ambii inspirați de
elemente care rezonează cu cara cteristici ale corpului, de la păr și oase până la sent imente și
memorii mitice pe car e le creează, N.Kristensen r ealizează produse vestime ntare î n totalitate
din perle de sticlă, Guorun&Guorun urmează maniera tradițională de realizare a mod elelor de
tricotaje, N anaj Lennert se folosește de nuanțe întunecate ale solului, Steinunn găsește
inspirația în floră, Kleemann livrează poeme inspirate din mitologia și cul tutra inuită –
„Sassuma aarna” asemeni melancolie i și tonalității tragice a îndepărtatelor î nceputuri ale
lumii.
Pe de altă parte, designeri precum – Mundi, Bibi Chemnitz, Jor, Barbara i
Gongini sau duo -ul Rammatik, ridică estetica modei în amestecul elementelor digitale,
tehnologice și o fantezie vizionară, chiar da că depășesc granițele culturale. Barbara i Gongini
nu doar deconstruiește piese, ci acordă o atenție deosebită produselor cu impact redus,
încadrate în diverse niveluri ale avangardei.
„Imaginile noastre arată mai mult decât o viziune obiectivă a unei persoane
portretizate. În schimb, ele descriu ceva ce noi nu putem vedea – trecutul imaterial și intangibilul,
unde viața și sentimentele unei persoane fotografiate sunt țesute împreună cu percepțiile și expe riența
momentului. În f inal, fot ografiile sunt rămășițele frumoaselor povești.”127
Jessie Kleemann – poet, perf ormer și artist din Groenlanda – e în special
cunoscută pentru perfor mance -urile sale provocatoare, în care a dezvoltat o formă de „body
art”, care se bazează pe diverse acțiuni cu măști vechi. Abordând tematici la limita dintre
dezgust și frumusețe sau povestea universală a pământului și trăirea acestui ciclu al vieții,
artistul atribuie tradițiilor gro enlandeze o nouă viață prin intermediul performance -urilor sale.
În cadrul proiectelor sale, folosește ca și suport, corpul a rtistului, văzut ca o
pânză vie, pe care îl încorporează frecvent în expozițiile sale. Folosind ca și bază teoretică
legende inuite și relații între popoare nordic e, aceasta dezvoltă teme tradiționale sau
contemporane, mixate cu elemente video, muzică sau poezie.
„Prin intermediul performance -ului „The mother of the sea”, împreună cu
Iben M ondrup, folosește sunetul și co rpul pentru a forma ceea ce ei numesc „The cultural
DNA”, introducând publicul în miezul unei culturi fără o locație definită.”128 Conform
acesteia, miezul tut uror culturilor e manifestarea repetivității orale și performance -ului fizic,

127 Citat preluat de pe site -ul: www.eternat -optimist.com
128 “Jessie Kleemann”, The history of nordic women ‟s literature ”, http://nordicwomensliterature.net/ , 09.10.2016

76
bazat pe mitologia ritualizată, în timp ce ritmul și repetiția par să fie universale, deși în mod
diferit, în funcție de perioadă și timp.
Designerul islandez, Johanna Methusalemsdottir și -a dezvoltat propri a
estetică prin intermediul bran d-ului de accesorii Kria, având ca și punct de pornire moștenirea
sa culturală.
Viziunea estetică a brand -ului se înscrie în observarea unei părți dintr -un
întreg, punând accent pe explorarea ornăr ii ființei umane cu obiecte inspirate din linii naturale
și structuri, având ca bază cultura locală imaterială într -o nouă direcție. Bijiteriile sale se
evidențiază printr -o referință vizuală distinctă la șamanism și ritualism, dar e deschisă
totodată la o gamă largă de interpretări datorită încercării de realizare a unei întrepătrunderi
între instinctul uman de podoabă și misticismul care îl înconjoară.
Colecțiile d ezvoltă tematica ritualismului cu obiecte colectate de pe malul
Islandei și reimaginarea artefactelor într -o continuă venerare a formei naturale și spiritualități i
pe care acestea o evocă. M unca sa cu o tentă poetică, ridică întrebări cu privire la afinitatea
dintr e obiecte și cei care le poartă, oferind o gamă largă d e interpretări contemporane a
diferitelor forme ale vieții și transformare a lor în obiect veșnic .
Moda e una din cele mai inexplicabile fenomene, o alegorie, care, prin
ambiguitate și perspective arbitrare, are capacitatea de a tr ansforma conexiuni cu mediul
artistic în demersuri aflate la granița dintre două universuri: real și imaginar, comercial și
artistic, demostrând că vestimentația poate lua forme multiple, asemeni unui jurnal, unde
valența simbolică se contopește cu caracte rul funcțional.
Barbara i Gongini este un brand feroez apreciat la nivel internațional pentru
colecțiile care prezintă o viziune diferită asupra produsului vestimentar nordic, derivat printr-
o abordare conceptuală . Este important de menționat faptul că procesul de design pune un
accent special asupra dezvoltării durabile.
Prin promovarea egalității genurilor și a indivizilor, colecțiile vizează
diversitatea produselor, caracterul funcțional și versatil, ale căror f orme structurale sunt
susținute de atenția acordată detaliilor , finisajelor și calității materialelor, iar dezvoltarea
tiparului experimental schițează o viziune solemnă pentru designul contemporan. Atât
colecțiile pentru femei cât și cele pentru bărbați se axează pe tăieturi geometrice bine definite
și siluete fluide ovoidale, focusându -se pe versatilitatea piesei vestimentare. Conform
acestora, brand -ul a dezvoltat viziunea sa proprie, ca parte a unui dialog meditativ între
design, formă și funcț ie.

77
Brand -ul este divizat în trei linii, linia masculină, feminină și cea de accesorii,
care deși sunt colecții separate, funcționează în același timp ca o colecție unitară, fiecare
produs putând fi reconfigurat în funcție de ge n. E vorba de o linie cu o tentă puternic
androgină care trebuie privită ca un întreg . Fiind vorba de versatilitate, produsele feminine și
cele masculine se completează reciproc, indiferent de ținute, putând fi utilizate de asemenea
în combinații cu produs e din colecțiile anterioare. Co lecțiile sunt realiz ate ca o continuare a
celor anterioare, astfel că vorbim de o poveste continuă, care este completată de accesoriile
unisex și de un număr restrâ ns și unicat de piese de show, care, în fiecare sezon, au rolul de a
susține atât strânsa fuziune a modei cu arta cât și caracterul sustenabil al brandului. Apelând
la diverse tehnici de prelucrar e a materialelor, importanța ac ordată tactilității sau
complexitatea tricotajelor, aceste piese completează de fiecare dată conceptul colecției
respective .
„Există o diferență între sexe, așa cum ar trebui să fie (…) cu toate acestea
există un loc, în opinia mea, undeva la mijloc, unde e o graniță sau o zonă neutră, de care sunt
foarte fascinată. ”129 În această zonă neutră, Barbara I Gongini și-a dezvoltat stilul specific,
care mixează avangardismul cu androginitatea, prin linia ei omonimă care estompează granița
dintre masculin și feminin, care umanizează și egalizează deopotrivă moda.
Colecțiile sale reprezintă o parte dintr -o poveste fără sfârșit, care -i permite să
se reîntoarcă la capitolul la care a rămas. Iar, în ceea ce privește designul, acesta nu se
bazează pe tendințe, ci accentul e pus pe cultivarea unei formule lon gevive: „Designul nostru
nu e delimitat de tendințe, sex, orientări, ordine socială și alte presiuni normative. Deci în
acest sens, îmi place să împing limitele prin intermediul creațiilor mele pentru a da naștere
unui dialog.”130
Avându -le în componența sa pe Marianna Morhore și Rannva Karadottir,
Rammatik este un duo originar din Insulele Feroe, care printr -o abordare experimentală , care
include perfromance -uri live și producții de film, explorează dansul și moda în diferite
contex te. Cu o abordare experimentală care a sfidat percepțiile tradiționale ale imaginilor
video , au dezvoltat o identitate vizuală distinctă, un vizual narativ unic într -o serie de filme
scurte alb -negru, cu referințe mitologice sau futuriste, recunoscute la nivel internațioanl și
premiate .

129 Kate Lawson, „Barbara I Gongini: Nordic by Nature” (Interview Magazine, Ianuarie 2014),
http://www.interviewmagazine.com/ , 12.12.2016
130 Ibidem

78
Lucrările lor reprezintă serii de filme scurte experimentale care explorează
vocabularul dansului și conceptul de mișcare prin vizualuri narative complexe . Prin
compoziții precise și clare, video -urile prezintă o conexiune profundă a locului, respectul
pentru natură și condițiile meteorologice necontrolabile, mediul natural nealterat, sălbatic și
imposibil de prevestit cu modelarea elementelor de coregrafie și costume realizate în detaliu.
„The Cycle” este o serie de filme scurte experi mentale , filmate în pe isaje
extreme și sălbatice ale îndepărtatelor insule Feroe, situate în nordul Oceanului Atlantic:
„Magma”, „Amohr”, „Marran”, „Irr a”, „Karmok”, „Memotekid”, „Murmur”. Fiecare film
individual, completează și se juxtapune filmului anterior, înaintea seriei, funcționând atât ca
film de sine stătător, dar și ca episod al unei povești.
„Povești fragmentate sunt dezvăluite în aceste spații deschise și pustii, consolidate de
condiții meteorologice extreme și incontrolabile, dar care au un caracter important în toate filmele.
Lipsa de dialoguri și narațiuni între personaje, modele repetitiv e de mișcări, costumele, muzica,
peisajele și alte componente creează o atmosferă șocantă care introduce privitorul într -un univers
suprarealist și obsedant de frumos.”131
„The Cycle” prezintă o transpunere imaginară în locuri uitate , evidențiind
relația și legăturile profunde dintre oam eni și peisaj, interp retarea peisajului prin intermediul
mișcărilor și al costumelor, rolul simbolic al acestora, importanța și semnificația non –
culorilor, exemplul cel mai elocvent fiind intruchiparea dans ului solului, al magmei, prin
intermediul grupului de persona je îmbrăcate simbolic în negru. „Peisajul și vremea repr ezintă
o forță vizuală importantă și joacă un rol vital în realizarea mișcărilor și costumelor, care
deseori sunt în cont rast cu vremea.(…) Acestea sunt controlate până la cel mai mic detaliu și
apoi montate împotriva un ei forțe sălbatice, în peisajul vast deschis.”132 Vremea reprezintă un
personaj individual puternic, în contrast cu costumele structurate și vocabularul mișc ării.
„Magma”, primul film din această serie, induce o lume, un limbaj și un
sentiment de totală izolare și unitate în același timp în această creație puternică completă,
care se apropie din punct de vedere vizual de un iversul creațiilor lui Ingmar Bergman. Acesta
e construit sub forma unui documentar pierdut despre un trib de oameni, fie ei din viitor sau
trecut, care prezintă modul în care mișcarea modelează și devine liantul lumii lor
apocaliptice.
Mode rnitatea Groenlandei e reprezentată de designerul Bibi Chemnitz, care
prin creațiile sale accentuează importanța identității culturale ș i conexiunea puternică cu

131 www.rammatik.com , 12.12.2016
132 Sarah Cooper, Nina Gorfer, The Weather Diaries (The Nordic House, Iceland SEEK AB, Sweden, 2014) ,
pg.239

79
vesti mentația și tradiția lor. Produsele sale durabile se evidențiază printr -un caracter dual,
îmbinând elemente specifice ale micului oraș Nuuk, vechea cultură inuită și câmpiile
întunecate reci cu peisajele moderne urbane ale Scandinaviei . Această nouă abordare a
vesti mentației susține dualitatea culturii groenlandeze, aflată la limita dintre tra diție și
inovație.
Precum opera sa complexă și duală , care se află la limita dintre romantism și
problematica vanității, redată printr -un mix care îmbină performance -ul, sculptura, fotografia ,
filmul și design ul, Shoplifter (Hrafnhil dur Arnardottir) vorbește despre poporul său islandez,
ca fiind unul al extremelor. Vremea și lipsa luminii contribuie la acest proces, în timp ce
această izolare și traiul pe insulă influențează mișcarea creativă. Conform artistului, Islanda e
exponentul uniformității, e reprezentată de existența unei mentalități de grup , asemeni unui
trib blocat în mijlocul pustietății, lucru care a dezvoltat colaborările între diverse domenii.
„Consider că dacă e un singur lucru care e unic pentru aceste națiuni -Islan da, Insulele
Feroe și Groenlanda – este vorba de o relație diferită cu timpul. În special câ nd vorbim de meșteșug,
design ș i artă. Vestul Nordic poate oferi simplitate și claritate conceptuală în design. Continuă să aibă
estetic ă fragilă, directă și funcționalitate.”133
Islanda reprezintă o țară unică din multe punctede vedere, cu toate că vorbim de
o regiune izolată geografic, moda, designul și arta sunt relativ noi în acest spațiu, fapt care le
dă posibilitatea să se dezvolte, punând accent pe creativitate, fără a fi influențată de pia ță și
de partea comercială. Totuși, preocuparea pentru modă a existat din cele mai vechi timpuri,
conform scrierilor din Saga Islandezilor .
Respectul pentru natură dezvoltă un echilibru, sugerat prin modul de raportare la
negru și semnificația acestuia. Negrul reprezintă parte a identității islandeze și a mediului
înconjurător , menționa designerul Steinnun, a le cărei produse vesti mentare negre
experimentează jocul și diversitatea texturilor. Stâncile negre, textura acestora și nisipul
negru sunt elemente c are întregesc atmosfera plină de eleganță și forță, regăsită î n creațiile
Steinnun sau Jor , la care se adaugă unul din cei mai complecși artiș ti islandezi, care îmbină
moda, filmul și de signul grafic în filme precum The Rabbit Hole, The Journey sau
Snowblind. Fapt care demonstrează ciclicitatea culturii nord -vestice scandinave.
Element recurent în marea majoritate a expuner ilor artistice din nord -vestul
Țărilor Nordice, atât în universul artei cât și al modei, se regăsește importanța acordată
tonului emoției întunecate, practic o caracteristică psiho -geografică a reîntoarcerii la sistemul

133 Ibidem, pg.199

80
vechilor valori și reconfigurarea ac estora prin dezvoltări experimentale, fără a -și pierde
autenticitatea.

1.3Reprezentări ale hibridității. Moda islandeză și
diversitatea de expresie

Spre deosebire de Danemarca și Suedia, care au o istorie mai complexă în
domeniul modei, moda islandeză a început să primească atenție internațională la începutul
secolul XXI. Cu scopul de a -și construi o imagine plauzibilă, pe parcursul ultimului deceniu,
aceasta „a oscilat între a afirma o viziune cosmopolită a nordului și dorința comercială de a
marca produsele lor cu o identitate înrădăcinată în imaginea naturii.”134 Având ca puncte de
reper, succesul internațional al artiștilor islande zi care activează în domeniul muzicii precum
Bjork și Sigur Ros sau în domeniul artistic precum Olafur Eliasson sau Ragnar Kjartasson și
strânsele colaborări între artiști din diferite domenii, demonstrează capacitatea acestui mic
univers creativ de a deve ni un spațiu de referință pentru arta contemporană.
Un imbold important pentru dezvoltarea artei islandeze a fost demarat odată cu
participarea artistului Oalfur Eliasson în cadrul ediției 50 a Bienalei de la Veneția(2003),
moment în ca re „acesta a transformat pav ilionul danez într -o instalație totală, care pe mai
multe nivele va anula liniile de separare dintre operă și privitor, între exterior și interior, între
artă și știință.”135 Așadar, „The Bind Pavilion ”, a presupus o asociere a mai multor elemente
specifice operei artistului , precum scări de sticlă, reflexii în oglindă, caleidoscoape de sticlă,
structuri arhitecturale, elemente prin intermediul cărora se va crea o cone xiune între lumea
interioară și exterior.
Criticul de artă Gregory Volk a analizat situația din Islanda în urma căreia a
menționat că tinerii artiști islandezi lucrează mereu cu gândul la țara și cultura lor.
„ Un lucru pe care sigur îl observi (…) este că nu contează cât de intern aționalizați sunt
artiștii islandezi (și aproape toți au studiat și au trăit afară) în cele din urmă țara în sine e prezentă în
munca lor: ca loc fizic, ca o comoară de imagini și materiale sau – mult mai misterios pentru cei din
afară – ca o forță globală cu care e mereu în dialog. Nu e vorba de o lucrare convingătoare ci e vorba
de Islanda în niciun sens literal. Departe de aceasta. Dar Islanda , e cu toate acestea acolo, în

134 Aesa Sigurjonsdottir, „The New Nordic Cool: Bjork, Icelan dic Fashion and Art Today”, în Fashion Theory :
The Jou rnal of Dress, Body and Culture , volume 15, Issue 2 (Bloomsbury Publish ing PLC, London, 2011),
pg.239.
135 E-flux, „Olafur Eliasson Denmark s representative at the Venice Biennale 2003 ” (Aprilie, 2003 ),
http://www.e -flux.com/ , 02.10.2016

81
adânci me, o prezență constantă care p oate fi abordată cu un sentiment de uimire, u mor și ironie, prin
angajament poetic sau critică dură.”136
Această analiză din anii 2000 a scenei islandeze se raportează modei și
designului de astăzi. Poate că această obsesie a locului e o caracteristică a micilor națiuni,
lucru ref lectat prin faptul că atât artiștii cât și designerii islandezi sunt mult mai conștienți de
propria valoare decât de influența venită din afară, reflectând o preocupare profundă pentru
construirea identității și căutarea diferențierii față de celelalte naț iuni. Prin urmare, datorită
izolării sale, Islanda formulează perfect modul în care dorința pentru descoperirea structurii și
identității autentice se regăsește în cultura, arta și moda contemporană. „Această artă
funcțională a vieții, născută din contempl are, retragere și melancolie, independent de interese
economice, politice sau ideologice, care au posedat până în prezent indivizii(…), oferă un
teren fertil pentru crearea unor forme specifice, capabile de a da acea expresie a vieții.”137
Comform studiilor cu privire la contextul islandez, s -a demonstrat că factorii
istorici și economici par a fi punctul de plecare în realizările artistice, construcțiile vizuale și
narative ale designerilor locali. Dorința de a crea cev a autentic a dus la reacția aceastora
împotriva standardizării și comercialismului în cadrul contextului global , cu accentul pe
calitate și caracter durabil . După cum a menționat curatorul și criticul de artă Nicolas
Bourriaud, aceștia sunt identificați ca fiind „reprezentări ale hibridității postcoloniale” prin
intermediul cărora informația s -a răspândit rând pe rând.
În volumul „Hybridity and i ts Discontents”, Avtar Brah și Annie Coombes prezintă
hibriditatea „ca un concept cheie în criti ca cultura lă, în studiul post -colonial, î n dezbateri cu privire la
contestații culturale, precum și în relație cu noțiunea de frontieră și idealul cosmopolitanismului.”138
Conform acestei afirmații, termenul hibrid este folosit în general p entru a
reprezenta mixul de culturi și tehnologii ca urmare a problematicii post -coloniale (semnifică
atât mixul de elemente etnice și religioase cât și elemente specifice noilor tehnologii și
procese sociale postmoderne). Dar, în cazul Islandei, problemat ica hibridității nu se referă la
diversitatea culturală, ci datorită situării sale la granița cu Europa, e considerată ca fiind o
comunitate aflată în căutarea singularității culturale și a diferențierii, localizată într -un
context geografic și istoric dis tinct și deopotrivă izolat de restul culturilor.
„Practici interdisciplinare, munca colectivă și diversitatea de expresie au fost
identificate ca fiind caracteristici ale tinerilor artiști islandezi ; aceștia au fost numiți „hibrizi”

136Aesa Sigurjonsdottir, op.cit în: loc.cit, pg. 240
137 Mahret Kupka , ”On the brink of an abyss ”, în The Weather Diaries , Cooper&Gorfer (The Nordic House,
Iceland SEEK AB, Sweden, 2014) , pg.17
138 Aesa Sigurjonsdottir, op.cit în: loc.cit , pg.240

82
și considerați a fi mereu în dezvoltare.”139 Una din direcția urmată de islandezi este
întrepătrunderea artei, modei, muzicii și noile media având în vedere faptul că indiferent de
contextul în care sunt prezentate acestea se susțin una pe alta. Tocmai din aceas tă cauză,
cântăreața de origine islandeză Bjork, a devenit un exemplu și reper, având un rol decisiv în
dezvoltarea și renașterea culturală a Islandei.
Bjork a influențat și inspirat cultura vizuală și a contribuit la creșterea și
dezvoltarea unei noi direcții estetice a imaginii Islandei pe plan internațional. Tocmai acest
hibrid creat datorită întrepătrunderii mai multor ramuri artist ice în dezvoltarea unui proiect a
fost maniera în care aceasta a atras atenția presei internaționale.
Poate una din cele mai relevante colaborări a fost cea pentru filmul artistului
Matthew Barney, „Drawing Restraint 9”(2006), încadrul căruia, pe un fundal ritualic, Bjork a
contrabalansat, prin intermediul emoției, concepțiile arhitecturale ale artistului. „”Din
momentul angajamentului, natura se conspiră să te ajute”,…acestea sunt câteva din puținele
cuvinte auzite în acest film ritu alist, care se desfășoară în caea mai mare parte, pe o navă de
vânătoare de balene japoneză, care se îndreapă spre Antarctica.”140 Frumusețea spirituală
redată prin intermediul lui Bjork, se întrepătrunde cu formalități ceremoniale, imagini
enigmatice, cadre de activitate umană, frivolă, într -un film realizat pe mai multe nivele, care
cunoaște natura ciclului de creație și distrugere.
Așa cum am enunțat, a utenticitate și complexitatea sa ca imagine se datorează
nenumăratelor colaborări cu di verși artiști, designeri și directori de film. Dar pe de altă parte
consistența sa artistică e dublată de constantele referiri pe care le face la adresa culturii și
rădăcinilor sale islandeze, considerată a fi o nesecată sursă de inspirație pentru procesul său
creativ. Idealul romantic și permanenta asociere cu natura au fost puternic evocate atât prin
intermediul versurilor pieselor, prin atmosfera generată de vizualuri, prin ținute avangardiste.
Poate t ocmai prin caracterul straniu al ținutelor putem dedu ce un reper care indică căutările și
nevoia constantă de reevaluare a identității.
Reevaluarea și construirea identității prin intermediul modei reprezintă un pas
relativ nou, ceea ce presupune o revedere a structurilor de bază care țin de vestimentația
islandeză.
Facând o scurtă incursiune în momentele decisive ale modei islandeze trebuie
menționat faptul că artistul Sigurdur Gudmundsson a fost considerat ca fiind primul designer

139 Ibidem, pg. 255
140 Stephen Holden, „Drawing Restraint 9, a film steeped in ritual, with whales and a wedding ”, New York
Times (Martie 2006), http://www.nytimes.com/ , 15.09.2016

83
islandez și cel care a lansat conceptul rochiei naționale. Creațiile sale, cu un fundament în
studiul vestimentației tradiționale, au fost de asemenea inspirate de literatură, botanică și
textile antice, dar cel mai important pas a fost reforma rochiei naționale din anul 1860. Fiind
împotriva st ilului francez, abordat în perioada respectivă de danezi, sub a cărei coroană se
afla la momentul respectiv Islanda, acesta a făcut apel la respectiva reformă ( vorbim de o
mișcare organizată cu scopul de a renunța la îmbrăcămintea modernă) cu scopul de a se
reîntoarce în trecut și de a dezvolta direcția autentică.
A insistat asupra importanței definirii sinelui, definirii unei identități autentice
islandeze, considerând îmbrăcămintea un element al expresiei moderne, concepută pentru
spațiul urban decât în condițiile rurale cotidiene. Conform designerului, această rochie
reprezintă în același timp, atât o declarație personală, cât și un element definitoriu în procesul
construirii unei națiuni, practic e definită ca o „invenție a tradiției” conform istoricului
britanic Eric Hobsbawm: „(…) luate pentru a desemna un set de practici (…) ca ritual sau de
natură simbolic ă, care caută să insufle anumite valori și norme de comportament prin
repetiție, ceea ce implică în mod automat continuitatea cu trecutul .”141 Rochia specific
islandeză a fost preluată de femeile aparținând tuturor categoriilor sociale, iar designul
acesteia devenind un element esențial în vestimentația femeilor pe termen lung, asemeni unei
embleme a societății island eze.
Începutul secoului XX și naționalizarea industriei au dus la dezvoltarea industriei
de lână, care datorită conexiunii directe cu natura, a fost receptată ca fiind un bun de consum
specific islandez. Produsele vestimentare din lână au fost considerate o declarație a
modernității, lâna reprezentând liantul dintre trecut și prezent prin semnificația sa.
Producția a trecut de la sfera cu preponderență domestică la mici fabrici locale,
care au avut ca scop producerea produs elor vestimentare cotidiene dar și cele destinate
exteriorului. Tradiționalele ținute folosite în general în interiorul locuinței, realizate din blană
și piele de oaie au fost treptat înlocuite cu produse vestimentare din denim și din materiale
impermeabil e, în principal datorită aspectului funcțional mai ridicat și în privința condițiilor
vremii.
În paralel cu industrializarea, producția internă a continuat să se dezvolte datorită
importanței tricotajelor. Datorită egalității între sexe , promovat din cele mai vechi timpuri în
cadrul societății islandeze, încă din secolul XVI -lea, atât femeile cât și bărbații s -au ocupat de
realizarea trictotajelor, iar în ceea ce privește lâna, aceasta și -a păstrat puternica conotație

141 Aesa Sigurjonsdottir, op.cit în: loc.cit , pg. 242

84
națională datorită o ilor islandeze, singura rasă rămasă care poate produce în mod natural lână
în mai multe culori.
În perioada anilor „30, moda a devenit un element important în dezvoltarea și
transformarea spațiului urban din capitala Reykjavik, prin promovarea unui nou discurs
cultural și datorat în special redefinirii identității naționale. Datorită schimbărilor pe plan
social, cultural și economic, cultura modernă a promovat o estetică funcțională, unde
elemente specifice, preluate din cultura islan deză sun t asociate cu noile tehnologii, susținând
o dizlocare între tradiție și noi experimente. Acesta a fost momentul decisiv, care avea apoi să
influențeze noua viziune atât în artă cât și în moda contemporană, conform spuselor lui
Nicolas Bourriaud:
„Este limpede că arta de astăzi continuă lupta, propunând modele perceptive,
experimentale, critice și participative(…). Ele nu se mai înfățișează drept fenomenele antemergătoare
ale unei evoluții istorice ineluctabile, din contră, apar ca fragmentate, izolate, văduvite de orice
viziune gobală asupra lumii , care să le susțină cu încărcătura unei ideologii.”142
Natura islandeză, receptată ca și subiect, ca o idee conceptuală, ca un spațiu
creativ, în defavoarea unui pur element geografic a devenit subiectul nenumăratelor lucrări
ale artiștilor islandezi cât și internaționali începând cu anii „90. Datorită forței cu care se
dezlănțuie, complexității și diversității din punct de vedere simbolic, caracterului dual dar și
straniu în egală măsură, simbol al renașterii și caracterului ciclic, natura a devenit un element
relevant, percutant și fundamental pentru cultura și identitatea islandeză.
Conceptul diferențelor culturale și geografice susținute de ref erințele culturale
inspirate de estetica romantică și contopirea cu natura creatoare , au devenit o caracteristică
autentică a branding -ului național. Cu toate acestea, preocupările artiștilor s -a axat pe
promovarea patriei lor ca spațiu nealterat. Relația lor cu insula ca și casă, spațiu geografic și
mental e foarte complexă și greu de receptat de către observatorii străini. Conexiunea
permanentă cu natura, atât pe plan fizic cât și psihic și tocmai distanța față de celelalte națiuni
a dat de înțeles faptul că Islanda dorește să fie receptată ca un ținut al nimănui, un ținut care
nu dorește să fie implicat și să își schimbe statutul în context global.
În mod similar, designerii vestimentari sunt conștienți, de asememea, de situarea la
limita exterioară a Europei, dar tocmai așezarea geografică favorizează această distanțare,
care se reflectă prin identitatea și estetica asumată.
Conform acestora, Steinunn S igurðardóttir, un designer islandez, care a dobândit
experiență în afară, prin intermediul colecțiilor sale își găsește inspirația în peisajul islandez

142 Nicolas Bourriaud, Estetica Relațională. Post producție, pg.12

85
și în patrimoniul său nordic, prin preocuparea pentru tricotaje, preferința pentru detalii și
meșteșug. Sursele sale de inspirație își au ori ginea în elemente ce țin de natură, precum
lumina, culoare, suprafața și formelor din natură, iar în ceea ce privește studiul texturilor, se
folosește de materialitatea organică a lavei din Islanda, textura mușchilor și a nisipului negru.
Ca urmare, prin intermediul brandului său S igurðardóttir , aceasta abordează și
experimentează diverse structuri textile și texturi, tehnici care induc senzația de intimitate și
tactilitate. Această preferință pentru detalii face ca universul său creativ să se axeze undeva la
limita dintre valorile modei clasice și tradițiile haute couture. Referința la estetica sa derivată
din specificitatea naturii și culturii islandeze, denotă o abordare practică prin referințele și
vestimentația potrivită activității cot idiene, dar în același timp capătă un caracter
experimental, inovativ prin asocierile de materiale și redefinirea vestimentației
contemporane.
Prin estetica abordată, brandul îmbină producția internă tradițională și elemente ale
costumulu i islandez, cu o preferință pentru încorporarea glugilor și a volanelor ca detalii
ingenioase, care completează arhitectura produselor. Având rădăcini le în tradiția ancestrală
vesti mentară, lucru întâlnit în special în abordarea formelor accesoriilor, căci ulilor și a
capelor, designul abordat de Steinnun nu rep rezintă o renaștere romantică, o revenire a
vechilor tradiții, ci o dizlocare, o nouă viziune și reformulare a tradițiilor în
contemporaneitate.
Începând cu anul 2009, creativitatea a fost denumită ca fiind una din
caracteristicile fundamentale islandeze, iar od ată cu acest pas a avut loc și î nceputul
promovării modei în Capitala Reykjavik prin numirea brand -ului Steinnun artistul anului.
„Creativitatea este înțeleasă ca un proces productiv colectiv, nu atribuit unei anumite invenții
artistice sau individuale, ci mai degrabă ca o resursă naturală durabilă.” 143 Artistul islandez
Ragnar Kjartansson nu concepe dezvoltarea culturii din care apar ține, fără o conexiune cu
arta, acesta nefiind singurul care prin in termediul operei sale , realizează conexiuni între
istoria veche islandeză și experimente inovatoare. Practica sa artistică își are rădăcinile în
tradiția performance -ului, marcat de o sens ibilitate absurdă, lucru concretizat în cadrul ediției
53 a Bienalei de la Veneția(2009), ca reprezentant al Pavilionului Islandei. Prezentat sub
forma unui tableau vivant al artistului și al modelului său și susținut de o instalație
monumentală video, ope ra sa „The End” propune diverse întrebări ale artistului cu privire la
regăsirea sinelui. „În lucrarea sa, Kjartansson caută după momente de sublimitare prin

143 Aesa Sigurjonsdottir, op.cit în: loc.cit , pg. 253

86
fuziunea realității cu iluzia – o strategie pe care a învățat -o din sentimentul trecutului său.”144
Kjartansson se referă la mistica țării sale dată de o istorie îndelungată de 1000 de ani și
dovada existenței sale transpusă prin intermediul poeziilor și poveștilor, saga .
Astfel, n oi practici și colaborări între design, artă și consum au dus la
dezvoltarea unui nou nivel al esteticii islandeze. Artiști și t ineri designeri precum Andrea
Maack, Mundi Vundi, Boas Kristjansson, Eina Einarsdottir au dezvoltat noua avangardă
islandeză. Artistul vizual și designerul Andrea Maack a atins prin arta sa granița dintre artă și
consum, transformând consumul modei într -o experiență estetică. Aceasta reprezintă
exponentul artistului care prin opera sa, axată în special pe colaborări, respinge referințele
legate de specificitatea locului.
Un alt artist islandez avangardist Guðmundur Hallgrímsson, cel din spatele
brand -ului Mundi Vondi, a expus în cadrul prestigioaselor evenimente London‟s Frieze ș i
Bienala de la Veneția, dezvoltând concomitent colaborarea cu un grup vietnamez
avangardist – Gelatin, datorită preocupărilor sale pentru performance, urmând astfel un nou
drum unde moda întâlnește arta, în care produsele vestimentare sunt prezentate prin
intermediul performance -ului. Conform esteticii sale, elemente de sportwear se întrepătrund
cu cele reformulate din costumul traditional, rezultând vol ume și mixuri de culori și
imprimeuri inedite.
Scopul noilor direcții a fost ca obiectul creat, indiferent dacă vorbim de artă sau
modă să întrunească caracteristicile contemporaneității, să fie clar, dinamic și în continuă
mișcare; chiar dacă are la bază fo rme tradiționale de producție și acordă un interes major
eclectismului, împrum utând din surse diferite pe care le distorsionează și reformulează, c eea
ce conferă consistență și unicitate este conexiunea dintre trecut și prezent, prin importanța
acordată detaliilor selecției materialelor, procesul de producție, un element fundamental
pentru ca produsele să treacă testul timpului. Ceea ce diferențiază moda islandeză de restu l
scandinaviei este permanenta conexiune cu celelalte medii artistice pe de o parte, iar pe de
altă parte , realizarea unor produse funcționale, dar extrem de creati ve, ținând cont de procesul
care implică sustenabilitatea și conceptul slow fashion.
“Mișcarea direcționează atenția asupra procesului de design decât pe produsul final,
permițăndu -le designerilor să pună creativitatea pe primul plan, rezu ltând în produse de o durabilitate
mare prin meșteșug. E puternic conectat cu aspectul timpului alocat creării decât de a obține rezultate
rapide.”

144 Noelle Bodick , „ The Cool School: 10 Icelandic Artists you should know ”, Art Space(Februarie 2014 ),
http://www.artspace.com/ , 14.09.2016

87
Natură versus cultură, br anding local versus creativ itae încorporată la nivel
local, costum versus modă, tradiții v ersus tehnologie, sunt opozițiile care susțin discursul
cultural al Islandei. „Construirea esteticii islandeze în modă și design se bazează pe noțiunea
de apartenență la un anumit loc specific și afirmarea diferenței cultural e își are originea în
tradițiile meșteșugărești autohtone, care sunt la rândul lor legate de climă și geografie.”145
Conform acestora, pare să nu existe reguli sau structuri globale și deși artiștii și designerii se
dezvoltă ca estetică individual, arta, muz ica și moda din Islanda se dezvoltă într -o relație
permanentă de interdependență.

CAPITO LUL IV . Formă și uniformă. Repere și direcții de dezvoltare ale
identității în moda contemporană nordică

Moda repr ezintă un fenomen ciclic, o expresie predominantă și un precur sor al
dezvoltării sociale. Pentru că vorbim despre un domeniu în care globalizarea reprezintă un
factor principal , în ultimele decenii s-a vorbit și s -a demonstra t faptul că există grupări de
designeri din diferite colțuri ale lumii , care s -au evidențiat de -a lungul anilor datorită
ingenuozității esteticii proprii , mișcări care avut un mare impact asupra dezvoltării viitorului
modei.
După inv azia japonezilor din anii „80, constituită de Issey Miyake, Rei
Kawakubo, Yohji Yamamoto, cea a belgienilor prin gruparea Ant werp Six, reprezentată de
Walter van Beirendonck, Ann Demeulemeester, Dries van Noten, Dirk van Saene, Dirk
Bikkembergs, Marina Yee și apoi continuată la început ul anilor „90 de Maison Martin
Margiela, în ultima perioadă , un nou conglomerat creativ a început să se evidenț ieze tot mai
mult, dar de această dată din îndepărtata zonă scandinavă.
La un prim contact, pentru mulți legătura dintre Scandinavia si design reprezintă
o poveste despre funcționalism și un stat al bunăstării social -democrat e al secolului XX,
nicidecum o conexiune cu moda, dar toate acestea s -au schimbat începând cu ultimele
decenii. Dacă analizăm istoria recentă a Scan dinaviei, putem observa că impunerea și
dezvoltarea designului care a avut loc în tre anii ‟50 – „60, a declanșat iremediabil și începutul
mișcării în moda nordică.

145 Aesa Sigurjonsdottir, op.cit în: loc.cit , pg.255

88
„Noua atenție asupra modei în Scandinavia crește posibilitatea unei mari schimbări
curente care are loc în cadrul țărilor scandinave, nu doar în ceea ce p rivește cultura și
economia, ci și datorită respectului asupra imaginii pe care o prezintă întregii lumi.”146 În
acest sens, un aspect deosebit de important este faptul că țările scandinave s -au axat pe un
concept bine ancorat și anume întrepătrunderea producției industriale cu standardele înalte de
trai, completate de un grad înalt al egalității sociale. Conform acestora și în urma
recunoașterii inte rnaționale, designul scandinav a început să fie receptat ca un cataliza tor care
dă dovadă de „soluții de design ingenioase pentru viața de zi cu zi, un design care nu urmează
fluxul de tendințe și propunerile modei, c i mai degraba urmează viața de calitate , ca un ideal
aproape utopic .”147
Dacă din punct de vedere politic, nu s -a putut vorbi d e o unitate nici în trecut, nici
în prezent, termenul „scandinav” și -a pierdut semnificați a simbolică atribuită î n anii ‟50 – „60,
moment în care a fost folosit pentru a prezenta un stil parti cular al designului, astfel că
termenul preferat astăzi este cel de „regiune nordică”, ceea ce în termeni geografici include
Danemarca, Suedia, Norvegia, Finlanda, dar și Islan da, Groenlanda și Insulele Feroe.
Deși teoretic se poate vorbi de o regiune, nu se poate vorbi de o națiune a modei, a
designului având în vedere faptul că principalele exponente ale noului curent nordic,
Danemarca și Suedia acționează independent când este vorba de promovare, dețin propriile
politici ale modei și se prives c între ele ca fiind competitoare , atât pe plan regional cât și
internațional. Aceeași lipsă de unitate am constatat -o în capitolele anterioare, cu privire la
dezvoltarea artei scandinave, element care putem spune că este parte a sistemului nordic. „La
sfârșitul secolului XX, teoristul de modă Caroline Evans, a văzut moda pe țărmul unui abis,
punându -l într -un context cultural – teoretic, pe care l -a numit „ Post-Industrial -Modernity” în
„Fashion at the Edge”.”148 Asemeni principiilor curentului post -modernist, atât moda cât și
arta scandinavă sunt caracterizate de o dizlocare estetică și conceptuală, susținute de o
mișcare complexă caracterizată de un fragmenta rism de factură națională.
Conform celor mai sus menționate, sistemul danez s -a evidențiat prin existența și
recunoașterea industriei modei ca fiind una semnificativă de export , prin ambiția guvernului
de a transforma Danemarca și Copenhaga în al cincilea centru global al modei și implicit

146 Lisa Show, „From Design Nations to Fashion Nations ? Unpacking Contemporary Sc andinavian Fashion
Dreams”, în Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture , volume 15, Issue 2 (Bloomsbury
Publishing PLC, Lon don, United Kingdom, 2011), pg. 178.
147 Ibidem
148 Mahret Kupka , ”On the brink of an abyss ”, în The Weather Diaries , Cooper&Gorfer (The Nordic House,
Iceland SEEK AB, Sweden, 2014) , pg.17

89
marea distanță de la vis la realitate care a ajutat la mobilizarea pieței locale și a influențat
creșterea vânzărilor în afară.
Pe de altă parte, Suedia se remarcă prin poziția p uternică pe piață a industriei în
moda internațională, dublată de ambiția guvernului de a susține industria prin asocierea sa cu
o nouă imagine a unei Suedii progresive, moderne și cosmopolite.
Este foarte clar faptul că imaginile livrate de industria modei și de designeri în
Danemarca și Suedia nu sunt concentrate la nivel național, dar cu toate acestea „țările
scandinave împărtățesc o credință comună în modă, ca o strategie pentru a s prijini imaginea
națiunii în special o imagine care di feră de la ideea anterioară a națiunilor de design
Scandinav.”149
Cu toate discrepanțele pe plan strategic, vizual sau conceptual, ț ările scandinave
provoacă atenția internațională prin intermediul modei printr -un mesaj particular, specif ic
aflat la confluența dintre caracterul comercial și o viziune ideologică pute rnică- tendința spre
avangardistă, îndreptat cu precădere spre funcționalitate și vestimentație genderless.
”Egalitatea de gen e tratată ca o marcă a modelului scandinav, chiar dacă sunt diferențe între
țările nordice.”150 Discursurile politice nordice s -au remarcat prin promovarea discursului
similar în ceea ce privește egalitatea de gen, lucru care s -a extins asupra modului de abordare
și creare a vestimentației. Vestimentația un isex reprezintă unul din elementele comune în
moda scandinavă, curent care de altfel presupune o abordare distinctă de la o națiune la alta;
dacă în spațiul suedez vorbim de un look de factură unisex epurat, Danemarca se remarcă
prin abordarea complexități i layer -elor.
Moda este privită ca un element cosmopolit, capabilă să anticipeze tendințele viitoare, ca
un intermediar de succes într -o producție de rețele globalizață, aducând un câștig economic pe baza
procesului de cele mai multe ori lipsit de importanță cum ar fi branding -ul, marketing -ul și
comerțul.151
Trebuie luat în considerare faptul că acest pas este unul deosebit de important
dacă ne gândim că după mișcarea romantică din secolul al-XIX-lea, moda a fost percep ută în
Scandinavia ca un exponent exterior, venit din afara țării, o reprezentare cosmopolită a
elitelor. D atorită acestui fapt, moda a apărut ca o orientare antitetică la îmbrăcămintea
specifică, văzută ca o metaforă a libertății și a dorinței de egalitat e, promovată de noile
națiuni. În acest sens, țăril e scandinave s-au confruntat cu două tipuri de îmbrăcăminte, pe de

149 Lisa Show , op.cit în: loc.cit, pg.196
150 Future research on gender equality in the scandinavian conutries, Keith Pringle, pg.215, carte albastră
151 Lisa Show , op.cit în: loc.cit, pg.178

90
o parte portul popular, care din punct de vedere istoric a înflorit odată cu societatea
preindustrială rurală, ca un simbol al națiunii. Pe de altă parte, „ cealaltă modă”, a fost văzută
ca un exponent al viitorului, care avea rolul de a realiza conexiunea scandinavilor cu restul
lumii, dar totodată era considerată neutră în termeni de semnificații ale unei națiuni. Deși
relația dintre cele două forme vestimentare e per cepută diferit de cele două națiuni , există
totuși elemente care unesc aceste viziuni.
Conform celor mai sus menționate, avem d e-a face cu un fenomen complex ș i
antitetic al modei contemporane care necesită un studiu amănunțit. Deși vorbim de moda
regiunii nordice ca un î ntreg, aceasta funcționează individual și nu poate fi considerată o zonă
omogenă din punct de vedere al direcțiilor creative, metodologiei, motivațiilor, personalității
puternice și a surselor de i nspirație specifice designerilor vest imentari și brand -urilor fiecărei
națiuni. La rândul lor, fiecare națiune se prezintă ca un întreg din care derivă mai multe
direcții propuse.
Moda nordică prezintă un conglomerat care se evidențiază prin complexitatea sa
datorită conceptelor similare și antitetice. Deși are la bază multe elemente similare precum
preferința pentru siluetele alungite, combinațiile de culori inedite, dar și valori precum atenția
pentru detalii și finisaje, importanta acordată selecției materialelor, în special cele naturale,
caracterul sustenabil pe partea de producție, în același timp se diferențiază prin direcțiile și
conceptele pe care le promovează, de la minimalismul nordic la avang ardism, de la
predispoziția pentru deconstrucții la caracterul utilitar al hainei.
Moda scandinavă se remarcă prin brand -uri cutting -edge, care definesc estetica
societății, susțin caracterul individual și libertatea de exprimare, fără a impune restricții de
gen. Identitatea modei sc andinave se distinge prin întrepătr underea elementelor func ționale
cu creativitatea experi mentală și tendințe neconvenționale, prin piese cu detalii complexe și
trasee asemeni suprafeței unui labirint.
Eliminarea stereotipurilor este dublată de promovarea sustenabi lității, începând
de la procesu l de design până la procurarea, prelucrarea materialelor și versatilitatea
produselor. Aceasta s e remarcă printr -un număr mare de brand -uri, care urmează direcția
slow -fashion, cu scopul de a încetini ritmul de a produce și c onsuma. „E o abordare diferită în
care alegerea valorilor, informația, diversitatea culturală, identitatea, au un mai mare
echilibru. Echilibrul și transparența sunt elemente semnificative ale acestei abordări(…), cu
focusare asupra creativității, gândir ii și artizanatului.”152 Atenția sporită asupra procesului de

152 Katalin Horvath, “Fast fashion vs. slow fashion, în Less Magazine , nr.1( Ianuarie, 2014), pg.13 -14

91
design, durabilitatea, îmbunătățirea calității vieții muncitorilor, impactul asupra mediului
înconjurător , se regăsesc ca principale argumente ale acestei mișcări.

1.1 Trasee utopice versatile. Rede finirea sistemului de modă danez

La începutul secolului XXI, guvernul danez a fost primul din rândul țărilor
scandinave care a introdus, ghidat de o încredere și ambiție fără precedent conceptul de
politică a modei. Aparținând industriei de modă daneze, care la începutul secolul XXI a
devenit o industrie de export globalizată și întărită de o estetică și o iden titate particulară,
moda a devenit în ultimii ani un subiect de discuție din ce în ce mai frecvent, fapt care a dus
la dezvoltarea implicită a interesului cultural asupra micii națiuni. Ca urmare, studiile de
specialitate susțin faptul că industria modei daneze este a patra ca mărime din industria de
export din Danemarca.
De cele mai multe ori moda este co nectată atât cu identitatea personală cât și cu
cea națională, iar îndreptându -ne astfel atenția asupra modei daneze întrebarea apare dacă
există sau nu un sistem al modei specific, care poate fi identificat , sau un model al
consumului modei, o direcție pr omovată din punct de vedere al designului .
Eticile de design care st au la baza sistemului de modă danez se evidențiază prin
funcționalitate, raționalitate și accesibilitate . Acest lucru a fost dezbătut de către Maria
Riegels în teza sa de doctorat „Dansk Mode” , în cadrul căreia moda a fost receptată ca fiind
democratică și accesibilă, citându -l pe designerul danez Mads Norgaard : „Nu există o
expresie specific daneză în hainele designeril or dane zi așa cum ex istă de exemplu în lucrările
marilor arhitecți. Cu toate acestea există o altă trăsătură comună – atitudinea democratică a
produsului.”153
Datorită promovării egalității de gen, există tendința de a îmbrăca pe toată lumea
cu aceleași haine calitative , atât ca design, materiale, finisaje ș i preț, neținâ nd cont de meserie
sau condiția socială a consumatorilor . Acest lucru promovează conceptul de uniformizare,
chiar dacă nu vorbim din punct de vede re al designului produsului ci prin prisma promovării
unei imagini specifice unei lumi utopice. „În prezentările utopiilor, moda e în mod normal

153 Julie Sommerlund, Dansk Mode//Danish Fashion (The Danish Design School Press, Copenhagen, 2011), pg.
167

92
absentă. Putem observa acest lucru în utopia lui Thomas Morus, unde toată lumea poartă
același tip de haine fun cționale, care nu au fost vopsite și nu au fost modificate de secole.”154
Acest lucru nu înseamnă că ne vom referi la imaginea danezilor ca la o societate utopică,
formată dintr -o armată de doppelgangeri, având în vedere că vorbim de un fenomen
paradoxal; c u toate că este promovată o anumită imagine și se pune accent pe egalitatea de
gen, designerii luptă pentru a contrabalansa această egalitate cu individualitatea.
Un alt punct de vedere, diferit de cel relatat anterior, se referă la fapt ul că „
unghiul democratic sau etic al modei atrage după sine o estetică comună nu la un nivel
concret ci la un nivel global , unde caracterul versatil și democratic al modei pare să conducă
la vestimentația care seamănă curentului Danish Modern: simple, fu ncționale, durabile.”155
O altă teorie, care face legătura cu identitatea socială a poporului danez,
menționează următoarele:
(…) două fenomene diferite ies în evidență: în primul rând sistemul de protecție social ă
danez, care e caracterizat de egalitate și prosperitate, rezultând în costuri ridicate ale forței de muncă
și prin urmare puțini oameni fiind capabili de a obține ajutor domestic; în al doilea rând relațiile între
sexe, care prezintă un interes particular în Danemarca, unde femeile muncesc mai mult și au mai mulți
copii decât cele din lumea vestică. Împreună, aceste două fenomene costituie un tipar al esteticii
modei și consumului specific Danemarcăi și poate în î ntreaga regiune nordică.”156
Moda daneză î și are rădăcinile în industria de confecții st andardizată. Hainele
cotidien e au fost și continuă să fie pentru multe branduri daneze punctul de plecare în
concep tul și creația propriu -zisă, iar ideea fundamentală după care se ghidează este foarte
relevantă pentru momentul de față: „hainele trebuie să fie utilizabile”. Mulți designeri danezi
subliniază faptul că piesele vesti mentare nu ar trebui să servească o funcție practică cu o
singură expresie, c i din contră ele trebuie să fie mul ti-funcționale, versatile , pentru a acoperi
nevoile specifice consumatorului danez contemporan. Lars Svendsen sublinia că „moda
conține întotdeauna paradoxul efortului de a se conforma, încadra și de a -și exprima
individualitatea.”157
Dacă reluăm momentele cheie ale modei daneze, începutul secolului XX și
dezvoltarea industr iei de textile și îmbrăcăminte inițial pe plan local , au reprezentat pu nctul
de pornire a tot ceea ce înseamnă modă daneză. Menționez importanța acestui moment având
în vedere faptul că înainte , vestimentația a fost , fie importată și comercializată în magazine de

154 Lars Svendsen, Fashion: A Philosophy (Reaktion Books Ltd, London, 2006), pg.34
155 Julie Sommerlund , op.cit, pg.169
156 Ibidem, pg. 165 -166
157 Camilla Franziska Bonne, “How we ude clothing to express our identity ”, în Less Magazine , nr.1(Ianuarie
2014), pg.75

93
specia litate, fie realizată la comandă cu ajutorul a trei c roitori danezi renumiți: Holger Blom,
Uffe Brydegaard și Preben Birch.
Această modă de inspirație couture a făcut ulterior loc vestimentației produsă
industrial, care datorită caracteru lui casual , a liniilor simple, specifice designului de mobilă
danez , recunoscut la niv el internațional sub numele de D anish Modern/Danish D esign , a
promovat pentr u prima dată existența unui design vestimentar cu specific danez.
Dacă pe întreg secolul XX moda daneză a trecut printr -o competiție extrem de
dură, situația s -a schim bat odată cu începutul anilor „50, ceea ce a determinat trecerea
industriei de la producția internă la ex portul colecțiilor bianual, prin propunerea produse lor
moderne, s pecifice perioadei respective, moment în care expresia „Moda daneză” a început să
capete o co notație semnificativă .
“Cei mai importanți creato ri de modă danezi din anii ‟60 – Søs Drasbæk, Margit Brandt ,
Mugge Kølpin , Lise-Lotte Wiingaard , Bent Visti, și Lars Hillingsø au lucrat fiecare pentru diferite
companii de îmbracăminte. Câțiva dintre aceștia și -au continuat cari erele în industrie și în anii „70 și
„80. Branduri precum Dranella, Margit Brandt și Nørgaard på Strøget încă există, în timp ce multe
alte branduri noi s -au alăturat mai târziu. Anii „80 au presupus apariția unor branduri importante
precum S and, Ivan Grundahl, Elise Gug, Noa Noa, Jan Machenhauer și Samsøe + Samsøe .”158
Poate unul din punctele de r eferință în dezvoltarea modei daneze l-au reprezentat
anii „70, moment în care gu vernul a decis să investească în această industrie, pe care o
considera până în momentul respectiv o industrie care , încet va dis părea, dar care în mod
contrar, s -a readaptat în contextul european, devenind un adaptor timpuriu la globalizare.
Producția și vânzările au fost treptat reorientate, pe ntru ca industria să poată fi transformată
pe plan local și să se concentreze pe dezvoltarea sectorului de design, branding, marketing și
retail.
„Printre noile companii de modă care s -au dezvoltat conco mitent cu restructurarea
industriei pentru o producție la nivel mondial sunt companiile care se concentrează în special pe
design și cel mai adesea sunt fondate de un designer vestimentar. În anii 1990, câteva dintre acestea
au fost în măsură să creeze un nou val în Danemarca cu o direcție specific daneză, axată pe un stil
romantic boem.”159
Acestea și -au propus să inspire femeia și bărbatul moderni, cu un stil de viață
activ: „(…) hainele se doresc a fi flexibile, nu exagerat de practice sau fine, prea minimaliste

158 Marie Riegels, Melchior, „Danish Fashion History”, (Danish Fashion Institute),
www.danishfashioninstitute.dk , 09.10.2016
159 Marie Riegels Melchior, „Creativity at work: Dress and Fashion in Denmark” (Copenhagen Business School,
Creative Encounters Working Papers #21, Noiembrie 2008), pg. 10

94
sau prea înfrumusețate. Ci mai degrabă în echilibru și să fie adaptate la multe situații diferite
pe care le poate include o viață modernă.”160
Specific vesti mentație i pentru femei s -a evidențiat o direcție feminină, dar
practică, care se axează pe țes ături brodate, asocieri de culori, mixuri de imprimeuri, layere,
împletituri și o preferință pentru utilizarea generoasă a paietelor. În ceea ce privește
îmbrăcăm intea pentru bărbați, aceasta s -a raportat strict la produse casual, comode, deseori î n
culori deschise. Branduri de modă relati v noi, apărute în anii ‟90 – „00, reprezentative pentru
această direcție, a stilului boem au fost Munthe plus Simonsen (acum Munthe) , Day Birger et
Mikkelsen, Bruuns Bazaar, Mads Nørgaard -Copenhagen, Rützou, Julie Fagerholt, Baum und
Pferdgarte n, Whiite, By Malene Birger, și Karen by Simonsen.
Cu toate ac estea, un brand care s -a axat în creația sa asupra unui stil mult mai
modern, casual, epurat este Mads Norgaard Copenhagen, companie considerată
reprezentativă pentru moda daneză, care prin designul său corespunde cu tradiția Danish
Modern/Danish De sign care a plasat Danemarca pe harta mondială a designului.
Precum în multe ț ări din Europa, începând cu secolul XXI au avut loc schimbări
semnificative în cadrul industriei de textile și îmbrăcăminte. În cazul Danemarcăi, revolta și -a
făcut apari ția odată cu începutul anilor „90, moment în care producția de îmbrăcăminte, din
motive economice, a fost externalizată către țări cu venit sc ăzut din Europa de Est și Asia. Cu
toate acestea, noi companii au fost fondate, iar cele rămase au găsit o nouă zonă de creștere.
Începând cu anii „90 a apărut o creștere progresivă a veniturilor din export ale
industri ei și a cotelor de export, fapt care se datorează apariției și dezvoltării în același timp a
celei mai mari companii de modă daneză , Bestseller A/S și regruparea și înființarea
companiei IC A/S și BTX Group. Acestea din urmă fiind responsabile pentru trei sferturi din
exportul de textile daneze, au ridicat industria de e xport ca fiind a4 -a din cadrul ț ării.
Bestseller este cea mai mare companie de modă daneză care are în componența sa 14
branduri printre care Vero Moda, Only, Exit, Jack&Jones, Vila, Selecte d, Hay , Yas, Less ,
Object etc.
Concomitent și ulterior acestor schimbări, și -au făcut apariția un nou val de
branduri daneze , caracterizate printr -o directiv ă conceptuală experimentală, care prin
abordările neconvenționale, împing limitele modei la granite cu arealul artei , precum Henrik
Vibskov, Barbara I Gongini, Moonspoon Sa loon, Soulland, Stine Goya sau L ibertine –

160 Ibidem, www.danishfashioninstitute.dk , 09.10.2016

95
Libertine , Wood Wood, Designers Remix . Contribuțiile ac estora sunt adesea o provocare de a
intra în aria purtabilului datorită conceptelor inovatoare, pe care le promo vează, esteticii și
noilor întrebări pe care și le pun legat de identitate și noua direcție a modei daneze și
asocierea acesteia cu arta prin di verse colaborări .
Moda daneză contemporană a presupus apariția unui nou val de designer i, cu un
impact mai radical asupra modei. Satisfacerea n evoilor vestimentare cotidiene și
accesibilitatea nu mai reprezintă în acest moment o ambiție. Se poate vorbi așadar de o nouă
direcț ie a modei nordice – avangarda – și apariția nevoii de experimentare, depășirea
normelor, siluetelor și tehnicilor tradiționale. În această direcție se î nscriu Anne Sofie
Madsen, Vilsbol de Arce, Freya Dalsjo, Astrid Andersen, Arger Juel Larsen , Maikel
Tawadros, Nicholas Nybro sau Won Hundred .
Inovațiile și caracterul sustenabil promovate de moda daneză ( sustenabilitatea
are un rol deosebit de important î n producția brand -ului danez -feroez avangardist Barbara i
Gongini, inovațiile la nivel de materiale, finisaje, croiuri se regăsesc cu precădere la unele din
cele mai relevante brand -uri daneze ale momentului precum Henrik Vibskov, Barbara i
Gongini, Asger Juel Larsen, Han Kobenhavn) , caracte rul versatil al produselor,
funcționalitatea și importanța acordată vestimentației unisex, au susținut o imagine
independentă a acestei mici națiuni, care a dus la prezentarea ideii utopice și speranța ca
Danemarca ar putea fi reprezentul celui de -al 5-lea centru global al modei.

Cu scopul de a impulsiona dezvoltarea industriei, s -a considerat necesară
gruparea în diverse asociații și organizații. La începutul secolul XXI, industria a fost cuprinsă
în organizații le Dansk Mode & T ekstil , Wear și în rețeaua Danish Fashion Institute, care
funcționează și în prezen t cu scopul promovării exportului, pentru brandin gul modei daneze
și pentru a îmbunătății și solidifica profilul etic și social al companiilor de modă daneze.
Odată cu apari ția sa de la sfârșitul anilor „50, mai precis în anul 1958, Dansk
Modeuge and Dansk Herremod euge, denumire sub care s -a lansat Săptămâna modei daneze,
transformată apoi în Copenhagen Fashion Week , reprezintă evenim entul cel mai important al
modei nordice . Prin intermediul evenimentului , bianual cele mai importante branduri nordice
își prezintă noile colecții , presei și buyerilor internațional i, în timp ce d iversitatea acestora
scoate în evidență caracterul complex al modei nordice.
Un aspect important, menționat în cadrul expoziției UNIK: Danish Fashion în anul
2004, de sfășurată la Centrul Danez pent ru Design, este conștientizarea și susținerea faptului
că este dificil de stabilit o identitate comună a acestor brandu ri, care variază de la look -uri

96
clasice, minimaliste, la direcții de s treet style avangardist . Dar î n ciuda diferențelor se poate
vorbi în mod cert de existența u nor aspect e comun e în moda daneză: layering -ul, tendin ța
unisex, sustenabilitatea, gradul mare de complexitate , grafismul și poezia produselor, tipare
experimentale, susținerea individualității și egalității genurilor, permanente colaborări cu
artiști. „Un rol semnificativ e de a promova slow -fashion -ul, considerând că această încetinire
va rezolva câteva din cele mai mari probleme cu care se confruntă industria modei, în același
timp încurajând creativitatea și trecerea de la cantitate la calitate.”161
Scopul fundamental al expoziției a fost de a promova creativitatea modei dane ze
contemporane, îndreptându -și atenția asupra unei noi generații de designeri danezi
avangardiști, incluzându -i pe Henrik Vibskov, Anna Gulmann, duo -ul Rikke
Baumgarten&Helle Hestehave din spatele brand -ului Baum und Pferdgarten, dar se axează
deopotrivă și asupra a trei des igneri danezi : Camilla Staerk, Jens Laugesen, Peter Jensen,
designeri care și -au prezentat colecțiile în cadrul London Fashion Week.
Creșterea interesului pentru moda daneză contemporană s e datorează în egală
măsură mass -mediei locale, precum publicațiile de specialitate DANSK, Cover, Costume,
VS, Beton, Kinfolk, Oak – The Nordic Journal sau LESS Magazine( publicație online, care
prin conceptul abordat, sprijină sustenabilitatea ). De asemenea o serie de cărți și apariția unor
expoziții relevante au ajutat la definirea culturii de modă daneză. Prima enciclopedie de modă
daneză „Modeleksikon, Fra couture ti l Kaos”, publicată în anul 2002 sau albumul „Masters of
Fashion”, scrisă de unul din cei mai importanți jurnal iști danezi , Lotte Fredd ie promovează
cei mai relevanți designeri vestimentari .
„Pe baza politicii de globalizare a guvernului care se concentrează asupra inovației și
designului, Danemarca începe să fie văzută ca o națiune a modei co ntemporane. În 2005 organizația
Danish fashion institute a fost inființată cu scopul de a coordona săptămâna modei locale și de a
promo va și transmite moda daneză .”162
Scena modei daneze contemporane se prezintă ca fiind una extrem de
inspirațională și variată în același timp, fapt care a fost confirmat de CEO -ul Institutului
Danez de Modă prin expresia „ Modă pentru toț i.” Moda daneză are la bază tradiția de a
asigura niveluri de preț accesibil e, susținute de designului actual inovator și versatil . Deși își
stabile ște propria a gendă estetică, nu se poate spune că exagerează, deși se evidențiază prin
existența și combinații inedite de culori sau non -culori, fome și siluete inovatoare , susținute

161 Jan Paul Singson, “Setting the theme Nordic”, în Less Magazine , nr.1 (Ianuarie 2014), pg.4
162 Marie Riegels Melchior, „Creativity at work: Dress and Fashion in Denmark” (Copenhagen Business School,
Creative Encounters Working Papers #21, Noiembrie 2008) , pg.12

97
de compoziții și elemente grafice, actuale, accentuate de predilecția purtabil ului, moda
daneză susține în primul rând diversitatea și eliminarea stereotipurilor genurilor, prin
promovarea vestimentației unisex sau cu influențe androgine, prin fuzion area celor două
genuri în ansambluri vestimentare complexe .
Varietatea , versatilitatea, caracterul unisex și diversitatea par a fi viitorul
pentru moda daneză, iar sloganul „Modă pentru toți” subliniază că „vestimentația nu se
prezintă doar ca material de expresie a identității personale, dar servesc ca idealuri de
propagandă politică, pentru a adresa schimbări politice și problematici sociale ca migrația,
alienarea și efecte ale globalizării în viața cotidiană.”163

1.2 Particularitățile sistemul suedez și explorarea unei noi ide ntități

Suedia se definește cu o industrie de modă cu o ve chime mai mare decât cea
daneză. După cu m am menționat anterior, deși există multe similarități între sistemul de
modă suedez, danez sau islandez, aceste traiectorii sunt la un moment dat dizlocate, pentru a
permite libertatea de a funcționa după regulile proprii. Dacă sistemul islandez se află încă la
început, Danemarca și Suedia se remarcă prin existența unor trasee consistente.
Marea diferență dintre indus tria de modă daneză și cea suedeză este în primul
rând faptul că Suedia este reprezentanta uneia dintre cele mai mari și mai de succes companii
de modă din lume și anume Hennes&Mauritz AB. H&M este ca dimensiuni de trei ori mai
mare decât înt reaga industri e daneză și având ca fundament acest lucru, nu este deloc
surprinzător faptul că moda reprezintă unu l din punctele forte ale națiunii .
Muzeele au avut un rol important în prom ovarea modei suedeze. Nordiska
Museet din Stockholm a inaug urat in anu l 2010 o expoziție permanentă cu titlul „The power
of Fashion: 300 years of clothing”, în timp ce în cadrul Universităț ii din Stockholm, în anul
2006 a fost elaborat și s -a dezvoltat un program independent sub numele de „Centru pentru
Studii al e Modei”. Cu toate acestea, politica modei suedeze, prezintă elem ente aspiraționale,
fundamente atât în scop cultural cât și industrial, cu planuri mult mai realiste decât
Danemarca, visul suedez fiind să ia parte la designul imaginii unei noi Suedii progresive.
Industria suedeză este dominată de existența lanțurilor de retail, dintre care H&M
este cea mai mare companie (aceasta deține la rândul său mai multe companii precum COS,

163 The Handbook of Fashion Studies, pg.200, Perform inf Identity in Space

98
Cheap Monday, Weekday, &Other Stories, Monki) dar se mândr ește de asemenea cu
companii de modă relevante, cu o recunoaștere internațională, incluzând brand -uri
independente precum Acne, Filippa K, J.L. Lindeberg, Whyred, Hope, Nudie Jeans, Tiger of
Sweden, House of Dagmar, BACK/ Ann Sofie BACK, Our Legacy, Simon Ekrelius, Carin
Wester, Minimarket, Altewai saome, Rodebjer sau Mina Palmqvist.
În concordanță cu cazul danez, industria suedeză se prezintă de asemenea ca o
industrie de export, clasându -se ca fiind prima în ordinea industriilor nordice. În ultima
jumătate a secolului XX, manufactura locală a fost trimisă precum în cazul Danemarcei , în
țările din Europa d e Est sau Asia, pe plan local ră mânând să se dezvolte partea de design,
branding, marketing și retail.
„Se susține faptul că designerii dețin un potențial unic care ajută brandingul
Suediei în afară, după cum se menționează în raportul de inițiativă a guvernului: „A survey of
Swedish Fashion Design”.”164 Ca și morfologie, moda suedeză se caracterizează în gen eral
prin produse vestimentare funcționale, bazate pe un design sobru, dup ă cum a menționat Cay
Bond, un guru al tendințelor. Această direcție a modei suedeze își are rădăcinile în
dezvoltarea industriei din anii „60, dar ulterior, în ultimele decenii s -a pus problema direcției
în care se îndreaptă moda suedeză având în vedere explozia de noi branduri , cu o mare
varietate de direcții stilistice. Pentru a demonstra apariția acestei noi „întrebări”, în anul 2005,
în Helsingborg, prin intermediul expoziției de modă „In Fashion: New Clothing Design”, s -au
prezentat noile direcții ale modei suedeze contemporane: „Produse funcționale, inovative, cu
o estetică progresiv modernă, care reflectă sensibilitățile specific scandinave.”165
Cu toate că industria suedeză nu a avut parte de același nivel de implicare din
partea guvernului , precum Danemarca, în ultimii ani a apărut o creștere a interesului acestuia,
după cum se preciza în raportul nați onal publicat, pe care l -am menționat ant erior.
Raportul a marcat câteva puncte relevante: dominarea industriei de către lanțurile
de retail au făcut dificilă intrarea pe piață și dezvoltarea noilor branduri de modă. Pe de altă
parte este precizată lipsa unei strategii colective în scopul dezvoltării industriei. „Totuși,
potrivit raportului, marea problemă este că aceștia operează individual și ca o consecință,
industria nu are parte de o strategie coordonatoare care e necesară pentru securizarea creșterii
continue și realizarea potențialului de a reprezenta națiunea așa cum se dorește.”166

164 Lisa Show, op.cit în: loc.cit, pg.190
165 Jan Paul Singson , op.cit în: loc.cit, pg.4
166 Lisa Show, op.cit în: loc.cit, pg. 191

99
În scopul soluționării acestei probleme, o parte a respectivelor branduri au fost
chestionate cu privire la părerea acestora în scopul promovării colective, sub numele de
„Swedish Fashion”, iar răspunsul multora nu a considerat necesară promovarea sub acest
nume comun, considerând mult mai important pentru brandurile lor promovarea identității lor
individuale decât consolidarea unei platforme co lective de bussiness. „Reacțiile companiilor
subliniază problema comună a co -brandingului în acest caz, companiile de modă promovate
ca „Swedish Fashion” sunt dependente de valoarea pozitivă ca brand a Suediei, pe care nu
sunt împuterniciți să o controleze”.167
Ulterior, The Swedish Institute, o agenție guvernamentală, înființată cu scopul de
a promova interesele suedeze în afară, susține ca unul din centrele de interes majore să fie
„noua creativitate”, în scopul promovării culturii contempor ane și a industriilor creative, ca
un manifest al noii Suedii progresive.
Expoziția „Swedish Fashion – exploring a new identity” prezentată la Muzeul de
Modă și Textile din Londra în anul 2009, a reprezentat parte a acestei inițiative. Scopul
acesteia a fost să redea no ua direcție a modei, prin prezentarea designerilor vesti mentari care
au depășit imaginea atribuită Suediei până în acel moment și anume tendința de a crea doar
produse vestimentare funcționale. Prin intermediul designul ve stimentar s -a prezentat o nouă
imagin e a Suediei și diferențierea dintre noul curent și estetica tradițională suedeză, specifică
valorilor secolul XX.
Se poate vorbi în mod clar de o fragmentare și o ramificare a viziunii brand –
urilor suedeze, fapt care denotă un traseu complex și consistent al sistemului. După cum
Roland Barthes susținea, „hainele sunt o limbă simbolică , care vorbește o mare afacere
despre sentimente sau experiențe suprimate. În consecință, acestea sunt ca o suprafață
profundă a psihicului interior, care se exprimă prin semne.”168 Interpretarea lor e subiectivă și
e astfel transpusă în variante și direcții multiple de către designerii suedezi: de la minimalism,
la viziuni cutting -edge sau direcții avangardiste, cu influen țe deconstructiviste și
experimentale.
Cu toate acestea, traseele sunt comprimate prin elemente de legătură, care
sugerează caracterul identitar, cu specific nordic, precum preponderența pentru îmbr ăcăminte
unisex, datorată în speci al egalității de gen, susținute prin funcționalitate, versatilitate și
importanța acordată sustenbilității în toate etapele dezvotării unui produs vestimentar.

167 Ibidem
168 Zou Arvanitidou, “ Construction of gender through fahsion and dressing”, în Mediterranean Journal of
Social Sciences , vol.4, nr.11 (Octombrie 2013), pg.111 -114

100
Împortanța acordată îmbrăcămintei unis ex și celei androgine, receptată ca noua
feminitate, devenite deja o emblemă scandinavă, se diferențiază în această armată de
doppelgangeri prin caracter ul versatil al produselor vesti mentare. Cu toate că „hainele sunt
deseori o expresie a presiunii fundamentale sociale și economice a timpu lui”, sistemul
scandinav încearcă să demonstreze că acestea nu reprezintă o entitate frivolă, lipsită de
consistență ci, prin versatilitatea lor, se transformă într -o extensie a identității indivizilor.
Eleganța suedeză caracteristică a identității suedeze
Comparându -l cu cazul danez, guvernul suedez a actionat mai puțin agresiv.
„Industria modei e percepută ca un formator de imagine al Suediei, transformând imaginea
națiunii către ideea de nou mai degrabă decât proiectarea unui stil specific național prin
designul vestimentar al țării.” 169 Scopul primordial nu este de a transforma țara sau capitala
într-un centru global al modei, ci mult mai rațional, de a dezvolta prin intermediul m odei o
nouă imagine a națiunii, fapt care favorizează dezvoltarea cultural ă atât prin prisma muzeelor
cât și prin intermediul Universității din Stockholm care datorită programului Fashion Studies
prezintă moda ca o formă de expresie culturală și artistică.

1.2.1 Reformulări și prin cipale direcții. Noul manifest al modei sued eze

De-a lungul ultimului deceniu, un nou val de branduri suedeze ready -to-wear s -a
răspândit în moda internațională, prin intermediul cărora s -a făcut cunosc ută noua estetică și
identitat ea specific suedeză . Focusându -se pe imaginea brandului și dezvoltarea propriilor
identități și estetici, tendințele i nternaționale și estetica dominantă la momentul respectiv nu
au mai reprezentat un centr u de interes, pentru aceștia, asa cu m se întâmpla în trecut, fapt
care a condus la recun oașterea inte rnațională imediat ă, a fenomen ului numi t de suedezi
„Minunea modei suedeze”. Sfidarea estetici i suedeze din fazele timpurii și implicit dizlocarea
de estetica respectivă au demonstrat apartenența și încadrar ea lor într -o nouă identitate, care
ridică nenumărate semne de întrebare.
„Vrem să fim neutri într -un fel”, a evidențiat prin această nouă tendință de depășire
a vechii estetici suedeze , Johny Johannson, co -fondatorul și directorul creativ al renumitului
brand Acne, privind în urmă la începuturile brandului î n anii „90. Urmând aceeași deviză

169 Lisa Show, op.cit în: loc.cit, pg.192

101
precum Acne, multe branduri suedeze au văzut în abordarea unei noi direcții a produselor
vesti mentare, singurul mod de a se face remarcați.
Noul val de designeri și noile direcții ale modei suedeze, au fost foarte bine
evidențiate, prin intermediul expoziției Svenskt Mode 2000 -2015, care a avut loc la Sven –
Harrz Art Museum , din Stockholm. Aceasta a fost prima expoziție dedicată transformărilor
estetice și conceptuale a le designerilor vestimentari suedezi. Prin intermediul acesteia s -a
dorit o schițare a imaginii modei contemporane suedeze și demersul construirii unei identități
suedeze pe scena modei int ernați onale.
Faptul că industria modei suedeze a presupus o dezvoltare rapidă, în special î n
arealul fast fashion prin H/M sau Lindex, a impulsionat dezvoltarea noului val al brandurilor
de desig neri și prin urmare examinarea și parcur sul primilor 15 ani ai secolului XX în cadrul
expoziției respective. Vorbim de redefinirea modului de a percepe vestimentația și implicit
înlăturarea stereotipurilor genurilor: „feminitatea e asociată cu frumusețea și dorința pentru o
înfățișare atractivă, pe când masculinitatea e conectată cu putere, control și forță, corpul
bărbatului fiind văzut ca un mijloc de a acționa asupra mediului extern.”170
De asemenea, este redefinită granița dintre artă și modă, prin creații
vestimentare care asociază elemente funcționale cu traseuri experimental eale formelor,
materialelor, depășind viziunea minimalistă a modei suedeze recunoscută până în prezent. Cu
toate că vorbim de piese funcționale, gradul de complexitate vizuală, consistența tiparelor și
versatilitatea, le transformă și în obiecte de sine stătătoare.
„Acest muzeu (…) face eforturi pentru a explora și extinde co nceptul de „art ă”. Deși
statutul de modă ca for mă legitimă de artă rămâne un su biect de dezbatere (…), curatorii acestei
expoziții au co nsiderat ca p rodusele vestimentare pot deveni obiecte de artă într -un muzeu și această
opinie a fost dezvăluită prin selecția piesel or și a manierei cum au fost expuse.”171
Curatoriatul a devenit o metodă inovatoare de a tra nsforma conotația pieselor
vestimentare , purtabile , în piese de artă și interacționarea cu publicul într -un context special
sau neobișnuit, față de cel cu care ne -am obișnuit. Prin regândirea unei compoziții, styling -ul
folosit, schim barea concep tului și noul context în care au fost dispuse și recompuse piesele
vestimentare , se demonstrează caracterul multi funcțional, durabil și autenticitate a acestora,
posibilitatea de transfigurare a pieselor în orice context și prin urma rea complexitatea modei
nordice ș i legătură sa cu arta în diferite contexte .

170 Murnen S.K., Don B.P., „Body Image and Gender Roles”, în Encyclopedia of Body Image and Human
Appearance, (T. Cash, Elsevier, 2012), pg.128 -134
171 Yanqing Yhang, „Construction Swedish Fashion Identity” , în Fashion Theory. The Journal of Dress,
Body&Culture , vol. 20, issue 4 (August 2015), pg.9

102
Expoziția a fost împărțită din pu nct de vedere tematic, astfel încât să evidențieze
principalele direcții prezente în moda suedeză contem porană. Nu s -a făcut o delimitare pe
sexe nici în cadrul expoziției, îmbrăcămintea pentru bărbați și cea pentru femei fi ind mixate,
pentru a sublinia egalitatea și diversitatea resim țită tot mai frecvent în noua estetică
scandinavă, atât în propunerile designerilor cât și în îmbrăcămintea cotidiană . „Într -un mediu
propice pentru experimente, era a împins designerii să încorporeze noi definiții ale indivizilor
și universalitatea în mun ca lor.”172
Astfel, o primă temă/direcție înt âlnită în cadrul expoziției a fost denumită
„Reform, Denim, Arty, Stardom”. Această evidențiază în primul rând ideea de schimbare prin
apariția noilor si luete, dublate de tendința DIY î ntr-o manieră umoristică , întâlnită cel mai des
la brandurile Rodebjer și BACK. Conform acestei direcț ii, produsele se evidențiază prin
caracterul minimalist, dar cu detalii ingenioase. Prin caracterul minimalist, produsele susțin
conceptul de eliberare de la no rmele impuse vechile stereotipuri, fără artificii sau restricții de
gen. „Minimalismul se referă la crearea unui echilibru aș dezechilibrului – modelarea
perechilor, materialelor, proporțiilor și culorilor, care vorbesc cu armonia întregului.”173
Denimul a fost și rămâne una din cele mai importante zone explor ate în moda
suedeză, definită ca o caracteristică cheie a stilului suedez , datorită ver satilității sale și a
uzului său anterior în uniformele de muncă . Acesta nu num ai că reprezintă doar o țesătură
particulară , ci se distin ge prin varietatea de stiluri , în cadrul cărora poate funcționa . Toate
acestea sunt demonstrate de bra nd-ul Acne Studios, unul din cele mai recunoscute branduri
suedeze, pentru orie ntarea sa către denim și spre designul avangardist. Pe lângă denim, în
această grupă se disting importanța acordată multitudinii și mixului de print -uri creati ve dar și
utilizarea și reinter pretarea detaliilor ce aparțin costumului feminin/masculin, precum în cazul
brand -urilor Tiger of Sweden sau House of Dagmar.
A doua direcție „Volume, Comfort, Contrast, Masculine, Black” definește
caracterul dual al modei suedeze. Moda suedeză, mai precis moda nordică este o modă a
contrastelor, iar acest lucru e ste clar subliniat prin această direcție: deși se folo sește destul de
des silueta alu ngită, se dezvoltă noi tipuri de siluete cu forme volum inoase sau multi -layere .
De asemenea, se evidențiază asp ectul funcțional al designului s uedez prin produse
vestiment are confortabile și po trivite pentru viața cotidiană , dar și mixul dintre produse
funcționale și cele avangardiste. O altă tendință deosebit de relevantă pentru contextul în care

172 Jennifer Park, “ Unisex clothing”(2013), http://fas hion-history.lovetoknow.com/ , 20-08-2016
173 Elyssa Dimant, Minimalism and Fashion. Reduction in the PostModern Era (Harper Collins Publisher, New
York, 2010), pg.9

103
se dezvoltă , este importanța caracterulu i masculin al produselor vestime ntare. Designerii
împrumută tehnici și estetica specifică produselor destinate publicului masculin pentru a crea
look-uri puternice pentru publicul feminin.
Toate acestea sunt întregite de cromatică, poate de altfel una dintre cele mai
importante direcții în moda nord ică – negrul. „Negrul emană o abstracție severă, care
absoarbe toate celelalte culori și lumina. Negrul a devenit un simbol misterios, care șterge
contrastele, îmbrățișează și explorează hibridizarea, în favoarea reflecției u niversale.”174
Acesta a fost din totdeauna o non-culoare importantă în modă, cu înțelesuri simbolice – doliu,
eleganță, întuneric – și poate cea mai reprezentativă este semnificația sa în moda nordică ,
datorită contrastului dintre lumină și întuneric . Puținele ore de lumină din timpul iernii și
lungile perioade de întuneric definesc negrul, ca fiind parte a identității designerilor
scandinavi. Designerii au explorat diverse înțelesuri și dimensiuni, expresii ale negrului, prin
raportarea la noi forme și asocier i de materiale experimentale , un bun exemplu î n acest sens
fiind sculpturalitatea produselor create de Sandra Backlund.
„Studio, Detail” explorea ză dimensiunea creativă , prin dezvoltarea de noi
tehnici și inovații in moda suedeză. Forme sculpturale și arhitecturale transpuse din materiale
neconvenți onale sunt dinamizate prin inte grarea elementelor tradiționale , reinterpretate.
Experimentele cu noi expresii estetice au ajutat și au încuraj at construirea unui discurs
propriu, care a dus la dezvoltarea unei noi nișe a modei nordice. Chiar dacă moda nordică se
raportează la caracterul funcțional al produselor, în acest caz e ste prezentată și o altă latură și
anum e, moda văzută ca artă. Specifi c acestei nișe sunt tricotajele sculptural e realizate de
Sandra Backlund. Aceasta combină designul futurist și elemente le tactile cu scopul de a
exagera și modifica forma și proporțiile corpului feminin. AltewaiSaome se înscrie în această
direcție, datorit ă asocierii de diferite materiale în scopul dezvoltăr ii de siluete inovatoare, cu
produse care se îndreaptă mai mult spre zona ready -to-wear.
„Forward” reprezintă ultima direcție prezentă în cadrul expoziției și cea care
susțin e generația de tineri designeri, prin care se demonstrează filosofia designului noii
generații și anume faptul că moda viitorului ar trebui să includă tehnologia și să fie
sustenabilă. Dovada prezentată în cadrul expoziției este prima pereche de pantofi prin tați 3D
din lume, realizați di ntr-un material omogen care permite reciclarea , de către designerul Naim
Josefi. Alți doi reprezentanți ai acestei direcții, Caroline Kummelstedt și Ida Klamborn au

174 Lidewij Edelkoort, Fetishism in Fashion (Frame Publishers, Amsterdam, 2013), pg.165

104
continuat dezvoltarea ș i reinterpretarea tradițiilor design ului suedez precu m ideea de
„con fort” și „reformă ”.
„Deși denumirea „Svenskt Mode 2000 -2015” ar putea ind ica o expoziție cu privire
la istoria recentă, aceasta nu a fost prezentată cronologic ci tematic, fiecare temă prezentând
una din caract eristicile cheie ale esteticii modei su edeze din perioada respectivă.”175 Scopul
curatorului a fost să se folosească de aceste direcții pentru a construi un discurs coerent al
modei suedeze și de a reconstrui identitatea acesteia.
Conform teoreticianului Kawamura, gustul pentru modă este puternic influențat
de cultură, context și istorie, iar dacă investigăm moda suedeză și nu numai, întreg arealul
nordic, acestea au fost și sunt puternic influențate, construite ș i se dezvoltă având ca
fundament cele t rei elemente, fie că se manifestă conștient sau nu. Expoziția aduce cu sine
prin urmare nenumărate semne de întrebare referitor la moda suedeză , natură , caracterul dual ,
diversitate, egalitatea genurilor și complexita tea sa.

2. Deconstrucția identităț ii în moda nordică contemporană

Moda nu e universală, nu este un fenomen care există pretutindeni. „Creșterea
modei e unul din cele mai decisive evenimente în istoria lumii, pentru că indică direcția
modernității. Există în modă o trăsătură esențială a modernității: desființarea tradițiilor.”176
Moda prezice și surprinde noul, în timp ce vestim entația e definită ca fiind un element
important și controlabil de a comunica valoarea , identitatea și background -ul cuiva, în special
consecințele emoționale și psihologice.
În timp ce moda scandinavă reflectă suprafața imaculată a societății din care
provine, filmografia expune realitatea care se ascunde dedesubt, cu personaje sociale și
politice complexe, care subliniază faptul că identitatea scandinavă e co mpusă din multiple
straturi și e oarecum distopică. Promovarea diversită ții, eliminarea stereotipurilor identitare și
egalitatea identității de gen pe plan socio -politic și cultural au fost preluate și se regăsesc în
fundamentul și ideologiile modei contemporane scandinave.

175 Yanqing Yhang, op.cit în: loc.cit, pg.8
176 Lars Svendsen, Fashion: A Philosophy (Reaktion Books Ltd, London, 2006), pg.24

105
Poate una din mișcările care a u favorizat renașterea culturală daneză și implicit ,
au influențat moda și arhitectura , a fost „Dogme 95 ”, prin intemediu l căreia a fost reevaluată
importanța acordată ființei umane. „Cel mai mare efect al Dogme 95 a fost poate mai mult de
ordin psihologic decât ideologic.”177 Mișcarea cinematografiei demarată în 1995 de regizorii
danezi Lars von Trier( „Idioterne ”) și Thomas Vinterberg( „Festen ”), a avut ca scop revenirea
la valorile tradiționale ale demersului artistic, concentrarea pe perfo rmanța actorilor, povestea
personajelor și renunțarea la efecte speciale și modificări post -producție. Poate acest
experiment, care susține importanța acordată ființei umane, a avut un cuvânt de spus în modul
de receptare al indivizilor și legătura simbolică dintre caracter ul autentic al individului și
vestiemntația, privită ca o extensie a sa. „Diferite layere ale unei persoane pot fi deosebite,
precum superego, ego, identitate iar teoria merge până la ipoteza conform căreia, unitatea a
ceea ce noi numim o persoană, e doar o construcție arbitrată.”178 Layerele identității se
reflectă prin layerele vestimentare , ca un element de tranziție a propriei exprimări prin
intemediul modei.
Cu toată această libertate a identității descoperim o dualitate în ceea ce privește
traseul vestimentar, dualitate care se regăsește deopotrivă în caracterul identita r scandinav,
după cum am menționat la începutul tezei . Diversitatea îndeamnă la susținerea importanței
caracterului individual , în timp ce specificitatea vesti mentației scandinave are la bază ide ea
de workwear și cea cotidiană , care într -o măsură, datorită elementelor constitutive creează un
anumit tip de uniformă, nu atât vizual cât mai degrabă simbolică, datorită accepțiunii sale.
În același timp, conform filosofului Theodor W. Adorno, moda re prezintă cel
mai mare pericol pentru cultură, pentru că aparent omogenizează și indeamnă societatea spr e
o zonă totalitară. Cu toate că societatea scandinavă e denumită simbolic utopie, în
prezentările d e utopii, moda era în mod normal absentă. Con form utopiei lui Thomas Morus,
fiecare individ purta același tip de ve stimentație funcțională, precum concepției regimurilor
totalitare de a aborda versiunea unifo rmei. Cu toate că Boris Groy s a descris moda ca anti-
utopică și anti -autoritară, pe de altă parte poate că moda este fenomenul cel mai totalitar din
cadrul lumii moderne, prin impunerea propriei logici și a caracterului atotcuprinzător.
Această accepțiune duală sau paradoxală a mo dei s-a regăsit prin urmare în
fundamentul modei scandinave , a cărei pr actică creează semne recongnoscibile , care pot fi
interpretate de membrii unui grup . Uniformele sunt o modalitate de codificare a

177 V. Renee , „A brief explanation of the controversial film moevement Dogme 95 by co -creator Lars von Trier”
(Februarie 2014), http://nofilmschool.com/ , 12.02.2016
178 Carte Luci, pg.403

106
vestimentației, c onform statutului, ocupației sa u rolului și transmit apartenența la un grup.
Dezvoltarea semnificației acestora a determinat existența lor ca un element comun în designul
vesti mentar și în modă datorită asocierii lor, din punct de vedere istoric cu atributele
ideal izate ale masculinități i. „Unif ormele și non -uniformele au fost simboluri cheie de
semnalare a identității.” 179
„Chiar dacă societatea forțează un gen binar al oam enilor la naștere, ceea ce nu p oate
societatea e să pretindă dacă un om e masculin sau feminin. Feminitatea e un artificiu, un mod de
adoptare, care joacă normele de gen primite. Manipularea individuală a actului de îmbrăcăminte și
împodobirea cu diverse semne poate contesta sistemul de gen.”180
Îmbrăcămintea devine un avantaj în portretizarea genului real spre lumea
exterioară, susținând că identitatea în sine este un proces de devenire, o construcție, sau un
discurs deschis la intervenții și remodelare. Contemporaneitatea nu mai ascunde identitatea
prin vestimentație. Ace asta ște rge barierele de gen care au fost create prin schimbarea socială.
Identitatea se regăseș te prin intermediul vestimentației.
Această teorie se regăsește cu precădere în nou a direcție a modei scandinave
contemporane, care și–a recreat nou a imagine a feminității prin promovarea stilului androgin,
a siluetei alungite, evidențiată prin multitudinea de layere, la care se adaugă direcția centrală,
promovarea identității de gen și a diversității prin abordarea și reconfigurarea vestimentației
unisex în direcții experimentale și avangardiste , ținând cont de standarde scandinave –
funcționalitate, versatilitate, diversitate .

Acne Studios și caracterul multidisciplinar al modei nordice

Acne (Ambition to Create Novel Expressions), unul din cele mai recunoscute
branduri nordice la nivel internațional, a fost înființat în anul 1996, axat pe o abordare
multidisciplinară, divizat în Acne Flim, Acne Advertising, Acne Digital, Acne Studios.
Datorită interesului fondatorului și directorului creativ Johnny Johansson pentru fotografie,
artă, arhitectură și cultura contemporană, s -a găsit o cale alternativă care a transformat Acne

179 Jennifer Craik, Fashion. The key concepts (Bloomsbury Academic, New York, 2009) , pg.156
180 “Feminist perspectives on sex and gender”, Stanford encyclopedia of philosophy ( Ianuarie, 2016),
https://plato.stanford.edu/ , 07.02.2017

107
Studios într -un respectat creator ready -to-wear, focusându -se pe înt repătrunderea a mai
multor sfere creative: design grafic, modă, film producție și publicitate.
Prin estetica abordată, brandul urmărește ideea de mode rn, respectând totodată
istoria și neo -clasicismul specific suedez, fundamente car e se regăsesc prin direcția
întrepătrunderii cu lumea sofisticată a artei și a rădăcinilor brandului, fundamentate în street
style și viziuni experimentale ale denimului .
Receptat ca un brand de modă „cutting edge”, a l cărui patrimoni u se regăseș te
în Stockholm, Acne Studios realizează designul colecțiilor de bărbați, femei, încălțăminte,
accesorii și denim, pune un mare accent pe sustenabilitate și calitate, folosind în mare parte
materiale ecologice. Acestea sunt definite de semnătur a lui Johansson, care juxtapune
designul experimental și atenția pentru detalii cu un accent pe calitatea dezvoltării tiparelor,
folosirea eclectică a materialelor și inovații în crearea propriilor țesături. Diversele
experimente cu proporții, fie au subliniat arhitectura și linia corpului prin elemente de
tailoring, fie au depășit limitele corpului prin noi valențe și mixuri ale siluetelor
supradim ensionale și cele workwear.
Estetica Acne Studios a evoluat de -a lungul timpului, fiecare sezon depășind
granițele în materie de abordare a siluetelor, atenția pentru detalii, combinații inovatoare de
texturi, printuri și materiale sau juxtapunerea culorilor. Piese iconice din piele precum jacheta
din piele Acne sau o lungă haină statement surprind estetica brandului, care urmărește
designul d e mobilier scandinav, prin fuzionarea formei și funcției, văzute ca piese funcționale
și nu ca obiect artistic.
Mai mult decât atât, ideologia brandului urmărește promovarea diversității și a
egalității de gen, lucru demonstrat prin a bordarea unei esteticii care depășeește stereotipurile
feminine, prin accentul în primul rând, pe utilizarea denimului și simbolistica sa aferentă,
croieli supradimensionate sau inspirate din tipare masculine. Ca o completare, modul de
prezentare al colecț iilor, prin selectarea unor modele cu un caracter androgin în cadrul
campaniilor publicitare, prezintă o idee a unei feminități imperfecte, o nouă f ață a
modernității , la limita dintre masculin și feminin. Campania destinată colecției de primăvară –
vară 201 4, fotografiată de Vivianne Sassen, surprinde această estetică minimalistă, cu focus
pe detalii, explorând intersecția dintre modă, artă și identitate.
Acne Studios a evitat formule tradiționale de marketing și publicitate, alegând
să publice o revistă bianuală sub numele de Acne Paper. Sub direcția lui Thomas Persson,
revista se distinge printr -o identitate care îmbină trecutul cu prezentul, în timp ce fiecare
problemă explorează subiectul din diferite puncte de vedere. Fiecare edi ție se bazează pe o

108
temă care e interpretată de contributori cunoscuți din lumea artei, modei, culturii și
fotografiei: Mikhail Baryshnikov, David Bailey, Richard Serra, Alber Elbaz, Mario Testino
sau Tilda Swinton.
Compania a fost co ncepută ca un colectiv creativ care să depășească prin
proiectele abordate, granițele modei, filmului și publicității. După cum Johannson menționa:
„Cultura suedeză e foarte socială și democratică, deci e un sentiment natural faptul că munca
noastră ar tre bui să se dezvolte în grup, prin interacțiuni ale oamenilor din diferite discipline
pentru a crea ceva nou.”181
Apropierea dintre modă și domeniul artei a experimentat o puternică relansare
odată cu anii ‟80 -‟90. „Arta, precum orice a ltceva, e subiectul modei și din această cauză,
moda conține o conștiință inconștientă a realei condiții ale artei.”182 Acne a colaborat de
nenumărate ori cu reprezentanți ai industriilor creative pentru a produce colecții în ediții
limitate precum: realizarea unei instalații de artă și o colecție prin colaborarea cu Katerina
Jebb, crearea unui album de artă și o linie de cămăși albastre împreună cu Lord Snowdon,
printuri i mpreună cu artistul William Wegman, o colecție bazată pe lucrările pionierului
abstracționismului suedez Hilma af Klint, sau lucrări inspirate din sculptura lui Peter
Schlesinger.
Una din cele mai importante colaborări artistice a fost realizarea „White Art T –
shirt Project ”, care a avut ca scop dialogul dintre consumatorul de modă și artă.
Ed.1 Twisteed inside out, realizată în colaborare cu artistul Stefan Bruggemann,
a abordat imaginea tricoului ca o entitate tr idimensională. Utilizarea conceptului „inversului
inversat” și a textului „sometimes I think, sometimes I don ‟t” au permis realizarea unui
tricou care nu presupune niciun mod incorect de a -l purta. Artistul „combină o practică
conceptuală cu o atitudine a spră și critică, care pune la îndoială activitatea interioară în
același timp în care reflectă asupra contextului nostru sociologic.”183
Ed.2 The Fool‟s Shirt, realizat în colaborare cu artista Lucy Skaer, se bazează pe
două imprimeuri tăiate în lemn, una preluată dintr -o ilustrație din secolul XV – Sebastian
Brant – Narrenschiff, iar celălalt inspirat de estetica unui scaun vechi. Cartea lui Brant
ilustrează povestea unei societăți de nebuni, care navighează spre o utopie, iar tricoul
reprezinta o reflectare a simpatiei sale pentru aceste personaje și do rința de a le crea o nouă
uniformă .

181 Paige Powell, “ Johnny Johansson”, Interview Magazine (Noiembrie, 2008 ),
http://www.interviewmagazine.com/ , 11.02.2017
182 Lars Svendsen, op.cit, pg.108
183 www.acnewhitearttshirtproject.com , 20.05.2015

109
Acne x Lord Snowdon reprezintă un nou proiect reprezentativ. În 2012, brandul
multidisciplinar a lansat o carte, o expoziție și o cole cție capsulă intitulată „Snowdon Blue”,
în colaborare cu fotograful Lord Snowdon. Proiectul a cuprins 61 de portrete ale unor
personalități precum David Bowie sau Ian McKellen purtând clasica cămașă albastră, de -a
lungul a opt serii de cămăși albastre unis ex în ediție limitată. „Ceea ce face această întâlnire
aparent incongruentă atât de relevantă e aprecierea reciprocă a cămășii albastre, acel item atât
de democratic și muncitoresc.(…) Snowdon a denumit cămașa albastră un tip de uniformă.”184
Colaborarea a ridicat Acne la statutul de regalitate, insuflându -l cu o măsură de stil și
eleganță, prin care demonstrează atemporalitatea cămășii albastre. Proiectul susține
diversitatea prin 61 de portrete de bărbați, indiferent de vârstă, etnie, statut sau orientare
sexuală . In mod paradoxal, cu toate că fiecare personaj poartă o parte a uniformei
contemporane – cămașa, caracterul individual al fiecărui individ se distinge prin atitudinea și
elementele de styling reprezentative care completează ținuta.
Proiectul Acne x Daniel Askill a presupus realizarea filmului Concrete Island,
care a avut ca și referință o imagine veche cu iubita lui Vicor Hugo îmbrăcând niște
manechine. Scopul proiectului a fost realizarea unei imagini foarte vag inspirate de acea
poză, dar recreată ca niște tablouri suspendate, folosind viteza foarte lentă.
O simplă idee, camera care se învârte și se întoarce în jurul unui model, ce ața,
iluminarea slabă și sunet ul atmosferic repetitiv , dezvoltă un scenariu în care modelul și
manechinii par prinși în diferite fusuri orare, la limita dintre suprarealism și realitate.
Vestimentația se transformă într -o metaforă vizuală a unei armuri, o a doua piele, asemeni
unei reconfigurări a sinelui și a corpului, transpuse într -un spațiu cotidian, „habitus”,
prezentând, conform Elsei Schiaparelli, „un dialog între corp și vestimentație. Căutăm
identitatea în corp, iar hainele sunt o imediată continuare a corpului.”185

2.1 Henrik Vibskov și scenariul transdisciplinar al modei nordice utopie

184 Mitchell Oakley Smith, Alison Kubler, Art/Fashion in the 21st century (Thames and Hudson , London, 2013),
pg.109
185 Lars Sevndsen, op.cit, pg.77

110
Redefinirea modei nordice a început să se facă simțită odată cu dorința noului val
de a depăși granițele modei, de a crea acel cont ext în care importanța e acordată nu doar
produsului vestimentar ci triadei corp – haină – spațiu, fără a se elimina caracterul func țional ,
aflat în concordanță cu stilul de viață . „Designul danez e recunoscut din punct de vedere
global pentru meșteșug, folosirea materialelor naturale și inovație, dar dincolo de opera
artistului Olafur Eliasson, țara e rareori asociată cu eclectismul avangardei.”186
Unul din cei m ai reprezentativi exponenți ai avang ardismului nordic este
designerul de origine daneză, Henrik Vibskov. Opera sa complexă a fost considerată parte a
„New Nordic Movement”, te rmen care descrie designul secolulu i XXI practicat de designeri
din țările Europei de Nord. Henrik Vibskov prezintă prin intermediul proiectelor sale
complex itatea creativității daneze datorită felului în care își creează propriile lumi utopice ,
mixând instalații mărețe de artă cu ansambluri vestimentare în t impul fash ion show -urilor de
la Copenhaga și Paris : „Show -urile sale sunt aproape ca o instalație de artă, influențând o
mulțime de designeri danezi în scopul de a fi mult mai experimental i.”187
Unicitatea sa se datorează caracterului multidisciplinar prin care provoacă în mod
constant și prin care își exprimă creativitatea abordând mereu noi direcții artistice , care se
întrepătrund și se susțin reciproc: deține și creează sub brand -ul care îî poartă numele, atât
produse vestimentar e cât și accesorii și imprimeuri, lucrează pe partea de design interior și
instalații , este activ ca muzician.
Universul său creativ este unul foarte complex, colaborând pe lângă colecțiile
proprii , în cadrul a numeo rase proiecte artistice precum asocierea cu coregraful suedez
Alex ander Ekman pentru baletul contempo ran „A Swan Lake” prezentat la Opera din Oslo și
C:O:W, prezentat la Semperoper Ballet din Dresda. Pe plan muzical a avut diverse colaborări
cu artiști și formații precum Trentemo ller și Bj ork, dar și -a dezvoltat de asemenea propriul
proiect muzical, denumit Mountain Yorok obu. „Pentru mine arta, moda și muzica provin din
aceeași sursă. Ele nu sunt el emente pe care le -am manipulat să se dezvolte împreună: s -au
născut împreună, s-au înălțat reciproc și co -există. Ca și în cazul supraviețuirii este vorba de
lucru în curs de dezvoltare.”188
Demersul său artistic pare a fi întotdeauna plin de contradicții, fie că evocă
simultan încredere și umor, inspiră în același timp pe rformanță și relaxare, după cum
menționa directorul New Museum , Keren Wong. Cu toate că vorbim de o multitudine de

186 Mitchell Oakley, Alison Kubler , op.cit, pg.
187 Karen Orton, „Scandinavian Invasion. How a bold new crop of Nordic designers are redefining
Scandinavian fashion”, Dazed Digital (2013), http://www.dazeddigital.com/ , 30.10.2016
188 Dorothea Gundtoft, Fashion Scandinavia (Thames&Hudson, United Kingdon, 2013), pg. 99

111
proiecte abordate și elemente artistice care sunt încorporate în proiectele sale, acest frumos
haos este definit printr -o caracteristică com ună, și anume abordare conceptuală.
Dacă ne oprim asupra colecțiilor sale, cadrul realizat pentru fiecare colecție în
parte, designul produselor, al accesoriilor, imprimeurile și broderiile, asocierile cromatice,
styling -ul, toate acestea au la bază un concept foarte bine elaborat, relevant și contemporan.
Având în vedere că, întreaga sa operă, dar mai cu seamă colecțiile , par a exploata o zonă a
contrastelor, utopică, această estetică duală surprinde, combinând frumusețea cu urâțenia, la
care se adaugă caracter ul inovator și experimental.
Revenind la acest concept unitar , prezent în colecțiile sale, trebuie făcută o
investigarea a titlurilor, care pra ctic re dau cadrele conceptuale î n care sunt prezentate
colecțiile , unde totul pare a se întrepătrunde într -un mod straniu : The Salami Kitchen, The
Jaw Nuts Piece, The Hot Spay Escape, The Messy Massage Class, The Sticky Brick Fingers,
The Spaghetti Handjob, The Bathtub Observer, The Transparent Tongue, The Fabulous
Bicycle Music Factory, The Big Wet Shinny Boobies, The Eat, The Human Laundry Service,
The Solar Donkey Experiment etc.
„Noi încercăm să creem identități care să reflecte societatea construită,
conceptul sau povestea pe care am dezvoltat -o.”189 Prin p ractica sa artistică încearcă să dea
naștere unui univers care include lumi sau societăți particulare , stranii, prin intermediul
cărora creațiile vestimentare devin costume, iar catwa lk-ul se transformă într -o scenă unde
urmează să ai bă loc performance -ul. Antropologul social Camilla R. Simpson a men ționat în
prima monografie a lui Henrik Vibskov faptul că „(…) oriunde merge, orice face, construiește
mici lumi în jurul său. Ca o scenografie care apare automat în jurul lui, în timp ce el
populează un spațiu.”190
Manufactura de înaltă cal itate, meșteșugul și migala se regăsesc în întregul său
proces creativ, atât în realizarea instalațiilor cât și în cea a colecțiilor. Fie că este vorba de
tricotaje, imprimeuri, decorații manuale, accesorii , cromatica abordată sau structurile
arhitecturale din cadrul i nstalațiilor, toate acestea devin lumi care înconjoară și susțin o nouă
colecție. „Încercăm să fim cât se poate de conștienți în ceea ce privește mate rialele pe care le
alegem, trata mentele la care au fost supuse etc . Dar acest lucru nu îl comunicăm cu voce tare;
este doar o parte a ADN -ului nostru.”191

189 Cecilie Tyri Holt, „Henrik Vibskow -maker of universes” (Septembrie 2014), http://www.norwegiancrafts.no ,
17.10.2016
190 Ibidem
191 Dorothea Gundtoft, op.cit, pg.99

112
Tendința designerului de a depăși limitele modei se regăsește în primul rând în
designul produselor. Odată cu stabilirea prop riei estetici, acesta a abordat preferința pentru
siluete supradimensionate, mixul de imprimeuri intrigante, stranii asociate cu broderii sau
diverse detalii ingenioase de croi, exagerări, deconstrucții și reconstrucții, multi -layere și
predispoziția spre un car acter mai pu țin sobru. În general colecțiile de femei și bărbați, prin
volumetr iile supradimensionate a le produselor sau prin mixul de imprimeuri combinate cu
diverse structuri textile , fac referire din punct de vedere vizual la existența unor triburi
urbane. Deși toate p rodusele s unt purtabile, în cadrul fashion show -urilor datorită multi –
layerelor și a styling -ului care clarifică apartenen ța sau caracterul personajelor, acestea dau
impresia unor piese vestimentare la granița dintre modă și artă, dar scopul este tocmai de a
prezent a modul în care conceptul cole cției e tra nspus prin intermediul întregii ținute și
completat de cadru. Caracterul funcțional și versatil al produselor e completat de noi abordări
ale meșteșugului și importanța acordată inovațiilor în finisaje.
„Societatea modernă în care trăim se mișcă din ce în ce mai repede, deci cred că oamenii
apreciază când pot relaționa cu lucruri cărora le -a luat mai mult timp până au fost realizate.
Artizanatul și unicitatea sunt mult mai valoroase decât pri nt-urile 3D. Modul în care lucrăm cu
mâinile a fot întotdeauna relevant. Marea schimbare (…) nu are de -a face cu lucruri realizate manu al
ci mai degrabă că există o m ai mare acceptare a ide ii conform căreia designerii pot lucra cu mai multe
expresii arti stice. E bine că acum sunt multidisciplinari. Acesta n u a fost cazul anterior, afirmase
Vibskov.” 192
Această dorință de schimbare a făcut posibilă crearea unor lumi fantastice
complexe, în care personaje inedite sunt susținute de ansambluri vestimentare surprinzătoare
și actuale, completate de cadre și structuri arhitecturale spectaculoase desprinse din acele
universuri.
Probl ematica identității are o mare importanță în dezvoltarea universului său
complex , datorită lumilor pe car e le creează și prin personajele corespunzătoare. Vorbim aici
de două părți nedefinite care se întrepătrund din punct de vedere conceptul și estetic, prin
elemente cheie, care reînnoiesc mereu expresia jocului lui Vibskov. „Astăzi, fiecare principiu
al identității e afectat de modă, în special datorită potențialului de a întoarce toate formele la
non-origine și recurență.”193 Poate tocmai abstractizarea formelor și conceptelor
implementate, sunt cele care conferă un suport de experimentare între sine ș i simbolismul
produsului vestimentar.

192 Cecilie Tyri Holt, loc.cit
193 Carte luci, pg.463

113
În ceea ce privește construirea personajelor, pentru a c rea o i magine unitară
folose ște în general accesorii stranii precum, diverse tipuri de pălării deconstruite și
reformulate , ochelari inediți, peruci supradimensionate care ascund complet fața personajelor,
sau o coroană finalizată cu o elice de plastic, repere stilistice și elemente definitorii pentru
estetica promovată de Vibskov.
Produsele vestime ntare se înscriu în zona me nswear, womenswear dar și unisex,
existând produse care acoperă ambele ramuri prin linia arhitectura lă și volumele dezvoltate.
Practic designerul susține această zonă neutră, devenită o caracteristică a modei nordice de
altfel, atât datorită egalității înt re sexe cât și datorită condiț iilor meteorologice prin multi –
layere și preferința pentru fo rme supradimensionate.
Revenind la acest aspect dezvoltat în colecțiile sale, diferențele de gen sunt practic
egalizate folosind outfit -uri car e includ fuste realizate special pentru bărbați. Chiar dacă toate
punctele de plecare pentru prezentarea hainelor sunt asemănătoare, modul de asociere al
hainelor și expres iile sunt ceea ce le diferențiază. Prin intermediul hainelor ne exprimăm,
acestea ne definesc și prin ele comunicăm un mesaj celor din jurul nostru, iar conform
spuselor creatorului danez, hainele și moda reprezintă unul din cele mai rapide sisteme de
comunicare.

Fashion show -urile se aseamănă cu o paradă a unor triburi urbane, care prezintă
sezon de sezon o poveste fără sfârșit , asemeni unei lumi distopice imaginată de Aldous
Huxley în „Insula” sau „O minunată lume nouă”. Acestea par a fi secvențe din acea societate
perfectă, în care individul e controlat și condiționat sa aibă o anumită personalitate, anumite
valori și să îndeplinească anumite funcții impuse .
Cu scopul de a da viață viziunilor sale fanteziste, pregătirea fashion show -urilor
necesită un nivel de planificare și pr ecizie majore , cum putem observa de exemplu î n colecția
de primăvară -vară 2012, Panopticon&On:
„Decorul imită artistic un panopticon real care e o închisoare adevărată cu celule dispuse în
jurul unui goden central din care pot fi observați prizonierii în orice moment: modele masculine
purtând trench -uri negre, berete cir culare de lân ă tradiționale, oc helari cu dublă -lentilă fumurii, rotesc
încet o scenă circulară în timp ce bărbații intră printr -o ușă verde, pauză, apoi iese afară altul.”194
Haosul și ordinea evocată prin întreaga desfășurare d e forțe din timpul show -ului
redau întocmai complexitatea acelei lumi desprinse parcă de pe o insulă îndepărtată, unde

194 Karen Day, „Keeping Tempo: Henrik Vibskov ”, în Kinfolk (vară 2016), http://www.kinfolk.com/ ,
24.10.2016

114
printurile grafice, blocuri de culoare puternice, siluetele progresive se întrepătrund,
comple tează și susțin atât vizual cât ș i conceptual instalațiile, care la rândul lor devin o
extensie a colecțiilor prin împrumutarea diverselor detalii.
În locul elementelor de factură scandinavă, precum liniile clare și precise sau
blocurile de culoare mon ocrome, creația lui Vibskov depășește aceste granițe vizua le
prezentând un univers unic f ormat dintr -o multitudine de influențe culturale: printuri tribale,
volume inspirate din siluetele specifice călugărilor tibetani, influențe punk londoneze și
specifice triburilor urbane de skateri din California.
Chiar dacă mulți jurnaliști ezită să încadreze creația lui Vibskov în estetica
scandinavă, direcția artistică a ace stuia își găsește fundamentul î n estetica daneză, unde
accentul se îndreaptă spre preponderența unei mai mari varietăți de print uri, preferința pentru
culori și combinațiile de texturi. Se înscrie deopotrivă în direcția scandinavă dacă facem o
investigar e mai amănunțită a abordării produselor vestimentare, care păstrează ca element
fundamental funcționalitatea și utilitarismul, își are originea în vechea vestimentație specifică
pescarilo r și susține caracterul unisex al hainei.
De asemenea, după un studiu amănunțit al colecțiilor sale, p utem regăsi elemente
contradictorii, ceea ce întărește apartenența la estetica scandinavă, pe care am denumit -o
anterior, estetica a contrastelor. Contrastul dintre elegență și rebeliune în designul său e unic
(nu e tipic pent ru rădă cinile sale daneze), la care se adaugă simplitate vs. opulență,
funcționalitate vs. somptuozitate, real vs. imaginar. Întocmai forța sa de a depăș i aceste
granițe imaginare va influența din pu nct de vedere exper imental noul val de designeri n ordici.

2.1.1. Dialogul Vibskov -Emenius și versatiltatea granițelor modei

Pe lângă instalațiile create să susțină conceptu l fashion show -urilor, Vibskov s-a
exprimat de asemenea prin diverse proiecte de artă și instala ții care susțin universul său
intrigant . Vibskov&Emenius este numele sub care cei doi artiști, Henrik Vibskov și artistul
suedez Andreas Emenius au colaborat pentru a realiza două proiecte artistice complexe , atât
din punct de vedere conceptual dar și ca dificultate de realizare a elemenelor din care sunt
alcătu ite, drept dovadă fiind împărtăș irea obsesiei pentru formă a celor doi artiști.

115
The Fringe Project este primul din cele două proiecte care cuprinde zece lucrări
realizate sub forma unor instalații, obiect e, autoportrete, performance -uri, video -uri, obiecte
vestimentare, prezentate fie individual, fie ca un j oc între mai multe tehnici, car e explorează
concepte precum iluzia, mișcarea și suprafața. Titlul sugerează proiectele aflate la limita
disciplinei amb ilor artiști , realizate într -o varietate de medii artistice. Da r pe de altă parte, ca
și înțeles literar, franjurii – elementul central al titlului, reprezintă deopotrivă centrul de intere s
în fiecare lucrare a proiectului respectiv, chiar dacă semnificația lor se schimbă.
Cele zece lucrări au scopu l de a se susține atât individua l ca și concept și e xecuție,
dar și ca un întreg, un dialog între mai multe extensii ale ident ității franjurilor, precum un
portal inspirat din filmul Solaris. Datorită complexității sale, The Fringe Project a dezvoltat
un set de întrebări în factorii de decizie: „Ro lul franjurilor este să sublinieze contururile sau
doar să le dizolve ? Este un fran jur un franjur în cazul în care există doar unul? Sunt franjurii
poate antiteza finală a conceptului formei care urmează funcția, fiind ornamentă și subminată
delimitarea?”195

The Circle Series este o nouă serie de lucrări, care după întrebările și
răspunsurile dezvoltate odată cu seria anterioară a presupus un nou set de investigații și
anume asupra formei geometrice perfecte.
„Cercul e fo losit ca un decantor sau un adeziv vizual care leagă toate proiectele în
același univers.”196 La prima vedere aceștia experimentează forma cercului în relație cu
materialul , forma și mișcarea, dar la o c ercetare mai amănunțită, în plan profund, proiectul
face referire la problematica identității și incluziunii, la locul omului în lume, între fantezie și
ideea de autodidact. Astfel, se vorbește despre experimente prin intermediul proiectelor,
inspirate de căutarea și lupta continuă a omului pentru cunoaștere, expedițiile lui Roald
Amundsen în Antarctica, antic versus modern, invenții, ritualuri sau depășirea limitelor.
Dacă facem abstracție de formă, specificul lucrărilo r celor doi artiști se transform ă
în niște camere emoționale ale gândirii, prin referirile pe care le fac la problematica ființei
umane. Totul se petrece la granița lumii, unde inocența întâlnește arhaicul, oscilând între
umor, solemnitate, psihedelic, dorința de evadare și emoție.
Una din cele mai importante por țiuni ale acestor serii este cea a autoportretelor și
perform ance-urile. A utoportretele celor doi artiști , prezentate în diferite situații par a fi cheia

195 Damn Magazine , “Fringe Benefits. Escapist machine go go smooth operation” (Aprilie 2014),
http://www.damnmagazine.net/ , 27.10.2016
196 Vibskov &Emenius, http://www.vibskovemenius.com/ , 27.10.2016

116
spre înțelegerea substratului operei lor. Îmbrăcați ca niște personaje fantastic e, a căror
extensie o reprezintă întocmai mediul înconju rător, acești par a fi într-o continuă călătorie.
„Descoperirea sau lumina e tema c ontinuă. Este romantismul de a fi în afara legii și situația
sinistră de a fi întotdeauna pe p unctul de înțelegere inevi tabilă. Sau fantezia timpului î n care
lucruri și locuri nu au fost încă inventate, descoperite și explorate.”197
Ei intențio nează să depășească și să dezvăluie o latură mai profundă prin
proiectele sale, o anumită stare de spirirt care are de -a face cu problematica timpului și
aparținătorii săi – identitatea, istoria și amintirile.
De exemplu, setul din cadrul „Fringe Project 6”, a fost compus din materiale
tăiate fâșii, un lemn și folii de oglindă, el emente prin care locația a fost elucidată – o junglă
mlăștinoasă, unde formele triungh iulare devin pietre, oglinda se transformă în apă și franjurii
devin plante precum structura unui imprimeu grafic. „Vibskov și Emenius se zbat încet prin
acest scenariu teatral asemeni unei mișcări de rezistență într -un balet avangardist comunist,
alunecând prin întuneric, arzând în apele lui Hades.”198 Toată această reprezentație amintește
de o juxtapunere de elemente de factură mitologică retranspuse în cu to tul alt context și cu o
altă semnificație .
Conform lui Lars Svendsen, „moda decontextualizează și recontextualizează,iar
produsele care sunt însușite din alte tradoțiții, nu mai au origine fixă.”199 În cazul acesta,
îmbrăcămintea are un alt rol, a fost folosită ca instrument de camuflare, la care se adaugă
masca pentru a sublinia anonim itatea personajelor. În general în cadrul unu i autoportret,
punctul central este maniera în care portretul se rezumă la o condiție generală a existenței, la
nivel persona l, folosind persoana celui portretizat precum o pânză cu particularitățile ei. Dar
în cazul autoportretelor prezente în proiectele de față , se întâmplă tocmai contrariul. Artiștii
și-au acoperit fețele, estompând astfel forma și identitatea lor, ceea ce a creat iluzia contopirii
cu pe isajul în care aceștia sunt portretizați , practic o caracteristică fundamentală a operei lui
Vibskov.
Modul de redare al portretelor, dublat de întreaga imagine a personajelor și
punerea lor în contextul d at ne amintește de una din primele lucrări ale lui Vibskov și anume
video -ul „The Monk”, unde simbolistica acoperirii capului și ascundere a identității, sunt
elemente definitorii care ne conduc la imaginea unor misionari avangardiști.

197 Damn Magazine, loc.cit
198 Ibidem
199 Lars S vendsen, op.cit, pg.32

117

2.2 Distorsionarea societății și noua feminitate (androgin) în estetica BACK

Tendința androgină este re ceptată ca fiind noua identitate în colecțiile destinate
publicului feminin . Noua feminitate primește o nouă identitate distorsionată, prin
masculinizarea și alungirea siluetelor, întrepătrunderea formelor feminine cu detalii
masculine, siluete supradimensionate și deconstruite , ca un gest al redefinirii și remodelării
libertății anilor „90. Femeia își susține rolul, își arată puterea și recurge la haine cu detalii
preluate din workwear , așazisa uniformă scandinavă.
Așa cum am menționat la începutul capitolului, în ultimele două decenii, moda
suedeză a î nceput să ia amploare, a presupus un impact durabil asupra socie tății moderne, atât
pe plan național cât și internațional datorită număr ului mare de designe ri, care au luat în
stăpânire scena modei , prin directa raportare la problematicile societății contemporane. Două
decenii cu evenimente fundamentale pe plan politic, al economiei globale , mediului și
tehnologiei s-au ref lectat în traseul modei contemporane .
„Publicul actual al produselor cotidiene e lăsat în afara unei forme subversive de
consum, având în vedere că f ormarea identității prin modă nu e determinată de distanț e
culturale sau sociale ci de conformitate și material operativ. ”200 Fiind vorba de un context
scandinav, în care zona couture este aproape inexistentă, raportarea la vestimentația coti diană
reprezintă o zonă des întâ lnită în designul scandinav , fie doar ca inspirație , ca motiv recurent
în dezvoltarea colecțiilor, fie prin colecții destinate uzului cotidian, în care frecvent distingem
inversarea semnificației unor produse glamour în produse destinate uzului cotidian, prin
păstrarea unor elemente, reconfigurarea și reformularea acestora și crearea asocieri lor inedite
propice universului cotidi an.
În această zonă se regăsește universul creativ al designerului cutting -edge de
origine suedez ă – Ann-Sofie Back – recunoscută pentru abordarea sa experimenta lă și
conceptuală asupra modei, aflată în strânsa legătură cu societatea și descifrarea
problematicilor noii feminități prin intermediul creației vestim entare.
Odată cu primul său show finanțat de Purple Magazine, care a avut loc la Paris, în
anul 2001 , individualitatea sa a fost imediat ușor etichetată ca fiind excentrică, plasând
munca designerului într -o zonă preponderent conceptuală, cu influențe artistice și mai puțin

200 ***, SAMPLE: 100 Fashion Designers – 010 Curators – Cuttings from Contemporary Fashion (Phaidon
Press, London, 2007 ), pg. 32

118
come rcială , care combină designul cu ideea de confort . Criticile și detaliile subtile la adresa
societății și la statutul femeii moderne prin intermediul colecțiilor , au demostrat încă de la
încep ut că Back nu s -a încadrat în predominanta imagine a modei funcționale suedeze. Însă
stilul își are originea în estetica scandinavă, dar depășește granițele națiunii înrădăcinate în
tradiție , prin colecții cu o tentă puternic androgină.
Experiența ca stilist pentru Purple Magazine și Dazed&Confused, rolul de
designer în cadrul companiei suedez e Acne, au culminat cu obține rea poziției de director
creativ în cadrul companiei suedeze Cheap Monday precum și realizarea designului și
dezvoltarea propriului brand Ann -Sofie B ack de la începutul anilor 2000. A cesta s -a ramificat
de-a lungul timpului în linia Ann-Sofie Back Atelje , culminând cu apariția în anul 2005 a
liniei de difuzie BACK, destinat ă unui public mai tânăr, care s -a dezvoltat și a devenit un
brand suedez contemporan deosebit de relevant în prezent datorită viziunii unice . Apariția
celei de -a doua linii , i-a permis să trateze linia principală Ann -Sofie Back Atelje în ideea unui
laborator de experimente, în cadrul căreia s-au dezvo ltat maniere neconvenționale de
drapări/înnodări/asocieri in edite de siluete, forme și materiale și care astăzi experimentează și
dezvoltă accesorii cu un design avangardist .
„Industria modei trebuie să fie în ton cu pre zentul. Formele trebuie schimbat e constant,
pentru că fiecare colecție este un dialog cu zeitgeist -ul curent. Această relație îi dă relevanță modei:
datorită relației intime cu timpul, moda funcționează ca un test al societății. Schimbările în modă
indică cum atitudinile și ideile sociale se schimbă și fluctuează. Forța lui Ann -Sofie Back ca designer
este tocmai expertiza sa în aceste zone. Limbajul designului său high-fashion îndură dincolo de
nestatornicia sezonului de modă.”201
Esența designului Back se reflectă prin relația autentică și întrepătrunderea
societății, timpului și a echilibrului personal. Produsele sale pot fi considerate ca fiind parte a
timpului nostru , dar și parte a propriei persoane, profund personale. Estetica sa ridică deseori
semne de întreb are, fie ele retorice sau nu. Poate unul din cel mai relevant și important aspect
al universului creativ Back este faptul că produsele sale vestimentare sunt o expresie a
timpului și a universului care ne înconjoară, un mod de a pune întrebări despre modul în care
ne trăim viața și care sunt consecințele sale. Limbajul designului său face referire la viață în
general, prin caracterul său contradictoriu, ceea ce îi permite produsului să fie mult mai ușor
de încorporat în viața cotidiană, departe de artificia litatea industriei modei.
După cum menționează Philip Warkander, lector la catedra de Studii ale Modei din
cadrul Stockholm University, „prin metodologia ei se înțelege mecanismul modei dar , de

201 Rohsska Museet Katalog nr.21 for Torsten och Wanja Soderbergs pris 2014 Ann -Sofie Back (Rohsska
Museet, Stockholm, 2014), pg. 48

119
asemenea discută problematici cu privire la economia pieței, r angul societății și rolul
genurilor , contribuind la redefinirea rolului d esignerului vestimentar contemp oran.”202
Autenticitatea sa rezultă din sublinierea poziției complexe a designerului de a depăși
superficialitatea i ndustriei modei și a societății, ajutând la redefinirea imaginii modei
suedeze, printr -o perspectivă critică. Poziționarea acesteia față de sistemul modei suedeze, a
fost instaurată ca urmare a copilăriei sale în anii „70, mome nt în care „moda în Suedia era
considerată superficială: o invenție a bărbaților de a instaura nesiguranța printre femei.”203
„Măiestria lui Ann -Sofie Back e caracterizată de intuiție și paradox. Într -o luptă în curs de
desfășurare cu sistemul modei, ea însăși e o parte a ei, ea a explorat cotidianul cu infailibilă integritate
și stereotipul social. În timp c e menținea distanța, a fost de -a lungul timpului în măsură să dovedească
faptul că având încredere în estetica r ezistenței a făcut posibilă cr earea modei care e atât de
comercială cât și expresivă în același timp.”204
Starea de discon fort specifică designerului, neliniștea din interior, lipsa de respect
cu care tratează problem aticile modei și mecanismele tendințelor în colecțile sale își au
originea în copilăria designerului, mare parte petrecută într -o suburbie monotonă a
Stockholmului, S tenhamra. Stockholm reprezintă un centru în care caracterul p urtabil al
produselor vestimentare este deosebit de important, practic o caracteristică specifică esteticii
scandinave, iar din acest motiv, indiferent de gradul conceptual al colecțiilor, BACK nu se
sustrage acestei „reguli” , deși colecțiile sale evocă fuga de conformarea la stilul pragmatic
specific designului suedez. .
Colecțiile sale celebrează îmbrăcămintea cotidiană și banalul, unde siluetele
androgine experimentale întâlnesc preferința pentru drapaje inedite și tehnici de înnodări,
devenite semnătura acesteia de la prima colecție. În anul 2001, momentul în care și -a lansat
prima colecție, perfecțiunea reprezenta punctul central al modei, dar nu și în u niver sul creativ
Back, fapt marcat prin temele abordate, reacția împotriva stereotipurilor și elementele
utilizate în colecțiile sale precum reprezentarea l enjeriei ca imprimeuri trompe l‟ oeil.
Conform acesteia, perfecțiunea nu a existat niciodată . A conti nuat ideea și în sezoanele
următoare, inversând și schimbând conotația unor el emente sau detalii vestimentare , ca de
exemplu , logomania integrată în colecțiile s ale. Literele Back fac referire la clasica lenjerie
masculină Calvi n Klein a anilor „90, gest de ironie, devenit în cele din urmă un trend în

202 Ibidem.
203 Maria Ben Saad, “Talking to Ann -Sofie Back”, în Contributor Magazine (Octombrie 2009),
http://contributormagazine.com/ , 15.07.2016
204 Rohska museet, pg.80

120
întreaga modă scandinavă. „Reprezentăm un stil fără vârstă, viabil în sensul combinării
produselor în diferite moduri(…) încercăm să găsim ceva sustenabil în timp.”205
Încă de la înce putul carierei a fost numită „l‟ enfant terrible” al modei datorită
împotrivirii unor reguli nescrise din lumea modei, precum preferința pentru imperfecțiune și
greșelile conștiente, lucru care în timp i -a conferit credibilitat ea și libertatea necesară.
Limbajul designului Back e marcat de un puternic caracter conceptual. Greșe lile
sunt intenționat integrate în conceptul produselor sale, cu scopul de a genera întrebări cu
privire la se mnificația și scopul modei. Întregul univer s Back este con struit pe un set de
întrebări cu privire la moda, societate și identitate. Prin intermediul mesajelor și codurilor
prezente în creațiile sale, aceasta provoacă consumatorii să iși spună povestea, să își pună
întrebări cu privi re la autenticitatea sa, la relația pe care o au cu diferite problematici precum
statutul sau identitatea de gen în cadrul societății etc. Imaginea societății distorsionate e
identificată prin produse care generează în mo d intenționat siluete reformulate și materialele
care la o privire mai atentă dezvăluie funcția de înlocuitor.
„Designul de acest fel, care accentuează intenționat greșelile, articulează sentimentul de
anxietate și se conectează la frica purtătorului de a se int egra, în lo c ca hainele să ascundă această
vulnerabilitate. Designerul a făcut din aceste experimente punctul de plecare pentru procesul său de
design într -un mod care provoacă no țiuni preconcepute despre ce e dorit și atractiv de valorificat.”206
Datorită limbajului estetic, brand -ul presupune un grad ridicat de reflexivitate și
reflexie asupra modului în care inf ormația este trasmisă consumatorului, cu atât mai mult cu
cât vorbim de un brand de nișă, în care exilul și car acterul superficial lipses c din context. În
mod paradoxal sau nu , deși vorbim despre un brand nișat, dialogul dintre creativitate –
dimensiuni economice este unul extrem de sudat datorită clarității mesajului transmis prin
design și implicit a re ceptării acestuia de către publicul co nsumator.
Glamour -ul contemporan ridiculizat, accidente jenante, chirurgia plastică, cultul
celebrității, estetica DIY punk, identitatea, pornografia repr ezintă motive recurente în
universul său creativ , dublate de o ironie asumată. „De la filme horror și jocuri online la
chirurgia plastică la mișcarea ascetică suedeză Jantelagen, interpretată prin detalii clasice și
rochii elegante cu detalii de harnașamente, inserții metalice, elemente c e țin de forma
corpului sau tra nsparențe.”207 Identi tatea și înșelăciunea se regăsesc ca teme fundamentale în

205 Jenny Lantz, The trendmakers: Behind the scenes of the global fashion industry (Bloomsbury Publishing Ptc,
London, 2010).
206 Rohska , pg.46
207 Catherine Lazure -Guinard, “Scandinavian fashion is taking the world by storm ”( Iunie 2013),
http://no rdicdesign.ca/, 13.11.2016

121
colecțiile Back, în sp ecial în cea destinată sezonului toamnă -iarnă 201 0, în care se pune
accent pe cr earea p ropriului avatar sub forma unui alter-ego electronic, inspirat de jocul
online Second Lif e. Semnăt ura sa î ncorporează materiale și accesorii care ironizează
superficialitatea societății: nasturi de aur falși, imitație de piele și velur folosite în combinații
inedite, piese decorate cu ace de siguranță sau care includ trasee ale urmelor de incizii, sau
marcate prin tăieturi precise , susținute de cromatica deseori neutră și subtilitate a tratării
concepte le prin intermediul vestimentației. „Hainele Back erau fără îndoială impresionante în
construcția imaculată, aproape matematică.”, afirmase Tim Blanks în recenzia colecției Ann
Sofie Back Atelje fw 2011.”208
Exemplificând, c olecția de toamnă -iarnă 2003 vine ca o ironie la adresa noțiunii
de fast fashion și styling burghez, evidențiate prin utilizar ea poli esterului, blanei false și a
metrajelor de paiete, transpuse în produse cu caracter utilitarian. Un sezon mai târziu, Back a
invers at conceptul cotidian într-un exercițiu conceptual, în care imaginea travestiților nu a
fost dezvoltată din perspe ctiva glamour ci prin dezvoltarea conceptului wo rkwear . Direcția
workwear a devenit o semnătură a brand -ului, punctul culminant fiind colecția to amnă-iarnă
2013, moment în care avem de -a facea cu o răsturnare de situație – transpunerea filosofiei
workwear în rochii de seară.
Arhiva designerului reprezintă o sursă importantă în creația sa. Reciclarea
propriilor idei ca un mod de redefinire a acestora din colecțiile anterioare (Ann -Sofie Back,
Ann-Sofie B ack Atelje) reprezintă modul în care a luat ființă linia de difuzie BACK: bijuteri i
tip piercing, dispunerea asimetrică a nasturilor , talie înaltă falsă, detalii de fermoare – atât
decorative cât și funcționale, care schimbă morfologia produsului.
Caracterul sustenabil al brand -ului Bac k depășește nivelul de producție, explorând
paradigmele societății prin promovarea egalității de gen, ancorarea î n condiț ia umană,
inteligența cu care tratează subiectele, caracterul subtil, actual și longeviv al produselor
vestimentare sau importanța identității.
Estetic a Back își are fundamentele în ancorarea locală și pune mare accent pe
realitatea care ne înconjoară. Încă de la început, colecțiile Back au avut ca p unct de referință
experiențele de viață ale designerului în Stenhamra, suburbia Stockholm -ului, prin care a
dezvăluit și expus un adevăr profund al cond iției umane, visele asociate cu nesiguranța, și
instabilitatea tradusă prin supraconsum, dublate de sinceritate și empatie. Colecția ss2012 a
presupus o abordare neprevăzută, „explorând conceptul scandinav de „ Jantelagen”, care

208 Tim Blanks, Ann -Sofie Back Atelje, Vogue (Februarie 2011), http://www.vogue.com/, 10.06.2016

122
definește un întreg set de valori culturale în jurul suprimării indvidualității(…), colecția s -a
remarcat printr -o simplitate austeră, dinamică în construcția detaliilor și selecția
materialelor.”209
Continuitatea și longe vitatea reprezintă una din caracteristicile fundamentale ale
demersului specific brand -ului Back. Longevitatea cu care a abordat ideile și maniera
specifică de a le reformula și reintegra în contextul diferitelor colecții face ca aceasta să fie
una din va lorile de referință ale brand -ului. „Există o linie distinctă de la primele la ultimele
colecții, care permite clientului să combine o fustă dintr -o colecție din anul 2005 cu o jachetă
din 2013, prin asocieri noi atât din punct de vedere stilistic cât și c onceptual.” 210 Fusta cu
mâneci fixate în cusaturile laterale, legate în jurul taliei dezvoltată în colecția toamnă -iarna
2005 a fost reformulată pentru colecția tomnă -iarnă 2011, la fel cum explorarea tematicii
divinității și a religiei e reluată în mod fre cvent. Viziunea sa surprinde și oferă prin colecțiile
livrate momente de reconectare cu trecutul și viața, asemeni discursului social al timpului.
Actualitatea produselor Back, valabil e pe o perioadă îndelungată reprezintă una din
caracteristicile fundamentale promovat ă de moda scandinavă, dar implicit si caracterul
sustenabil al brand -ului.
Personalitat ea și identitatea au un rol imp ortant în creația Back. Produsele Back au
devenit ușor recognoscibile datorită identității asumate – clară și voită. Deși conceptele
colecțiilor diferă de la un sezon la altul, designerul suprinde de fiecare dată prin produse
purtabile , versatile , cu siluete re definite, detalii subtile, ingen ios dezvoltate și inserate . Fie că
este vorba de logo -ul Back utilizat în diferite forme, ca broderie, imprimeuri care includ în
diferite compoziții logo -ul, atât în cadrul vestimentației cât și a accesoriilor , detalii workwear
integrate in piesele vestimenta re cât și reformulări ale pieselor clasice, acestea se c ompletează
reciproc, întregind universul Back. Clientul rezonează în primul rând cu produsul prin ideea,
designul și materialitatea sa, și nu doar cu un liant al provocărilor sociale și ale vremii.
„Egalitatea genurilor pare a fi unul din cei mai semnificativi factori în realizarea viitorului
susten abilității, având în vedere că aceasta constituie unul din cele opt scopuri ale dezvoltării
mileniului . (…) În timp ce în că în Suedia fem eile câștigă mai puțin decât băr bații, perspectiva globală
oferită de munca laureatului cu premiul Nobel, Muhammad Yunus, demonstrează cum puterea socială
și financiară a femeilor e vitală pentru sustenabilitate.”211
Datorită conceptelor abordate și dezvoltării produselor vesti mentare, estetica Back
se înscrie în discursul unei noi frontiere a politicii de gen , care expune crime sociale la adresa

209 Maya Singer, Ann-Sofie Back Atelje, Vogue (Octombrie 2012) , http://www.vogue.com/, 07.06.2016
210 Catherine Lazure -Guinard , loc.cit
211 Ibidem, pg.74 torsten och katalog

123
femeilor . Demersul său presupune o dublă acțiune care pătrunde și atacă atât spre exterior cât
și din interior, în funcție de incorectitudinile politice. Aceasta detronează modelul femeii
moderne perfecte, urbane, superficială și susține „ideea radicală că femeile sunt oameni”, prin
promovarea femei i categorice, cu un subtil s imț al umorului.
Imaginea societății moderne , distorsionată , a favorizat egalitatea identității de gen,
fapt care a generat o alegorie a femeii moderne, prin noi valențe și o reconstrucție a
conceptului de feminitate , departe de tradiționalele stereotipuri . Noua feminitate este
reconfigurată și adusă la același nivel cu stilului androgin, unde li mitele și granițele nu mai
sunt impuse , ci se contopesc sau își schimbă semnificația , unde rolul genurilor nu mai este
restricționat și determinat de orientare sexuală.
Încearca să construiască ceea ce ar trebui să fie sau cum ar trebui să fie construit
portretul femeii de zi cu zi din societatea contempo rană, accentuând importanța dem nității și
integrității. În colecțiile Back, feminitate este văzută ca o mască, semnificația lenjeriei e
inversată, aceasta î și pierde conotația , fiind reprezentată fie din materiale lucioase, fie ca și
componentă a unui sacou sau ca negativ sub formă de imprimeu. Transparența cu care Back
tratează acest subiect se datorează con cepției sale cu privire la egalitatea relațiilor și
problematicii sale legate de întelesul real al feminității. Conform acestora, cu toate că Back
creează exclusiv pentru personajul femi nin contemporan, în principal dacă revizuim ultimele
colecții , acestea dezvăluie o nouă direcție unisex, fap t care permite integrarea produselor și în
vestimentația cotidiană a clientelei masculine .
Autenticitatea și inteli gența cu care Ann -Sofie Back ex plorează dimensiunea
socială a lumii înconjurătoare prin intermediul conceptelor reprezintă o dimensiune
fundamentală pe care s -a construit estetica brand -ului. Aceasta explorează și dă formă
incertitudinii timpului nostru prin disecția culturii celebrităț ii, pornografiei, religiei sau a
realității virtuale. „De obicei caut inspirație în fenomene sociale pe care nu le înțeleg sau cu
care nu sunt de acord, precum cultura celebrității din trecut sau în prezent, pornografia. Sunt
interesată de ceea ce numesc p ornificarea societății.”212 În acest sens nu se accentuează
principiile morale ci maniera în care acceptăm din punct de vedere social această imagine,
precum și caracterul său inconfortabil.
În ceea ce privește legătura sa cu arta, î n anul 2003 a fost in vitată de curatorii Karina
Ericss on Warn și Serra Arrhenius pent ru a participa în cadrul show -ului Reshape la Bienala
de la Veneția, fiind primul designer suedez care a luat parte la acest evenimnet. Deși creațiile

212 Ann-Sofie Back, Spring/Summer 2011 Press release, Ibidem, pg.72

124
sale au fost prezentate de -a lungul timpului în diverse expoziții de grup la ICA, The Victoria
and Albert M useum din Londra sau Palais de T okyo din Paris, conform acesteia moda este o
categorie complet separată.
Datorită preferinței pentru deconstrucții și caracterul experimental al colecțiilor sale ,
„The Cindy Sherman of Fashion” , așa cum a fost denumită de jurnalista britanică Susannah
Frankel, Ann -Sofie Back a fost asociată cu imaginea designerului ca artist, deși aceasta vede
munca sa ca o formă de artă , dar consi deră că „moda e mult mai interesantă și fascinantă
decât arta ar putea fi vreodată.”213 Conform lui Back, designul vestimentar nu este artă
comercială, iar moda este separată de artă prin simplul fapt că denotă ceva ce consumatorii
poartă, fapt care o face i nteresantă.
Estetica și ideologia promovata de brand -ul Back susține dinamismul relației
consumator -modă -societate prin întrebările pe care le provoacă și evocă existența unei lumi
autentice , imperfecte și neuniformizate , în care limitele și granițele sunt redefinite.

2.3 Redefinirea identității. Egalitatea genurilor și tendința unisex în moda
nordică

„Moda precum orice altă formă de artă are abilitatea de a provoca și genera
schimbare. Este o industrie care se mândrește în a fi în fața normelor, deci e esențial să
păstreze pacea cu progresul pe care îl vedem în societate ca un întreg.”214 Abordarea
multidisciplinară îi perminte designerului să reflecteze și să vină cu noi soluții creative legate
de noile schimbări de factură socială, de realitatea în care trăim acum.
„De-a lungul ultimelor seazoane, conversații cu privire la genuri au pătru ns în industria
modei (…) de la Prada și Gucci la Vetements sau Hood by Air.(…) Există o nouă înțelegere de masă a
performativității ge nului și a construcției de către societate – dar această readucere în discuție a
stereotipurilor nu e de fapt nimic nou. A fost explorată de pionierii Radcliffe Halle și Virginia Wolf ,
sau regăsită în garderoba lui Boy George sau Marlene Dietrich, pionieri ai secolului trecut care au
depășit normele binare, redefinind ei înșiși categoriile. ”215

213 Kate Lawson , „Ann -Sofie Back to the future”, în Interview Magazine (Martie 2014),
http://www.interviewmagazine.com/ , 03.06.2016
214 Christine Loth, „Erika Toogood, From toogood unisex outerwear ”, în Less Magazine , nr.6 (Februarie 2016),
pg.37-45
215 Olivia Singer, „Queering Gender: A Fashion History ” (Decembrie 2015), http://www.anothermag.com/ ,
15.11.2016

125
Anii „20 au reprezentat momentul cheie al acestei mișcări. Imaginea extrem de
neutră a femeilor la acel moment, datorată abordă rii noului tip de silueta tubulară, a coincis
cu momentul nașterii modernității și implicit integrarea femeilor în forța de muncă și
asumare a independenței. În următoarele decenii, acest val al aspectului neutru a fost
evidențiat de Marlene Dietrich, de consecințele apariției celui de -al doilea Război Mondial,
apoi redefinit de Patti Smith. „Fascinația lui Jean Paul Gaultier pentru transformar e și
transgresiune redată prin munca sa a șters granițele dintre culturi, subculturi și genuri.”216
Gaultier, la care s -au ad ăugat Helmut Lang și reprezentanți definitorii ai avangardismului
precum Ann Demeulemeester, Maison Martin Margiela, Comme des Garcon s, au demonstrat
prin colecțiile livrate și influența societății faptul că androginitatea este una din
caracteristicile definitorii ale modei anilor ‟80 – „90. De câteva sezoane, influențată de
schimbările sociale, Phoebe Philo a reevaluat această dimensiune , repoziționând statutul
femei prin vestimentație, reformulând costumul feminin dintr -o perspectivă masculină.
Tendință , care a devenit reprezentativă pentru universul modei scandinave și care se
poziționează la granița dintre androgin, unisex și ge nderless.
Toate aceste lucruri ne fac să reflectăm și să determinăm motivul acestei
ciclicități co ntinue, de ce experimentăm un nou val al stilului neutru? ce determină apariția
acestuia? care sunt consecințele ? ce influență are asupr a identității unei persoane sau a unei
culturi? Co nform curatorului specializat în moda contemporană, Oriole Cullen, toate aceste
mișcări, în frunte cu problematica genului se datorează noii generații și împotrivirea acesteia
cu „granițele” stabilite. Profesorul de studii culturale Judith Halberstam face referire la acest
concept în cartea sa Female Masculinity: „Gen ambiguu, când și unde apare, e inevitabil
transformat în devianță, treime sau într -o viziune neclară de bărbat sau femeie.”217 E
deopotriv ă și o ref lectare a societății de care aparținem. Susținerea tra nscomunității de către
societatea contempor ană a influențat fără doar și p oate moda, de unde rezultă noul interes
pentru feminism, sau chiar feminizarea îmbrăcămintei pentru bărbați, în scopul promovării
idealismului și libertății de exprimarea a indivizilo r.
Societatea scandinavă reprez intă unul din ce le mai reprezentative medii pen tru
dezvoltarea și implementarea acestei mișcări având in vedere importanța acordată diversității,
egalității sexelor și noul statut al femeii, lăsând în urmă stereotipurile, decalajul raportării și
sisteme de diferen țiere a genuri lor sau impunerea unei identități de gen în funcție de

216 Lindsay Baker, „His or hers: Will androgynous fashion catch on ?” (Martie 2015), http://www.bbc.com/ ,
20.10.2016
217 Olivia Singer, loc.cit

126
orientarea sexuală. Dezvoltându -se în strânsă legătură cu mi șcările din cadrul societății, dar și
datorită insti nctului de supraviețuire datorat vremii, moda scandinav ă promovează prin
filosofia bra nd-urilor importanța și relevanța stilului neutru. „Există brand -uri care pledează
cu adevărat pentru genul neutr u prin combaterea stereotipurilor tradiționale și schimbând
standardele industriei de modă.”218
Nuanțe ale dualității identităților de gen se resimt în practica lor creativă și în
întâlnirea armonioasă a elementelor reprezentative, care susțin caracterul individual al unui
produs și rapoartarea sa asupra individului. Sintagma De un de venim ? Cine suntem ? Încotro
ne îndreptăm ? ridică semne de întrebare atât cu privire la descoperirea propriei identități
precum și în încercările cotidiene de a exprima caracterul autentic al identității prin
intermediul simbolisticii vestimentare. Precu m direcția generală a brandului suedez NHORM,
raportul dintre identitate și m oda scandinavă prezintă o conve rsație în desfășurare a
expres iilor și gândurilor individuale, progresarea lor în raport cu moda și definitivarea lor cu
un spațiu deschis libertăți i de expresie. Din punct de vedere estetic, substratul vestimentar se
evidențiază printr -o dualitate, în car e eleganța cotidiană androgină s e întrepătrunde cu
marginile nefinisate ale abordării unisex. Colecția NHORM primăvără -vară 2017, explorează
acest d ialog continuu, redefinind individualitatea prin provocarea normelor sociale.
Moda a fost și va fi întotdeauna cea mai bună reflectare a societății actuale și a
identității de gen, precum și încercarea de schimbare a atitudinii societății față de decalajul
tradițional feminin -masculin.
Moda este o nara țiune a cotidianului. Și poate una din narațiunile care a explorat
cel mai elegant și ambiguu prob lematica genului este nuvela Orlando. Virginia Wolf a
abordat ș i a răsturnat esențialismul genului – îmbrăcămintea este mai presus decât corpul
atunci când vine vorba despre înțelegerea lui Orlando cu privire la sinele său. Ce ne
definește ? Conform Virginiei Wolf, hainele sunt cele care ne poartă, nu noi pe ele , iar de
multe ori acestea sunt singurele care păstrează asemănarea dintre bărbați și femei.
Conexiunea vestimentației și identității cu corpul se regăsește în dezvoltarea
stilului androgin, a vestimentației unisex sau genderless și un elemen t recurent al modei
scandinave. Seria The Intimately Social a designerului conceptual Minna Palmqvist prezintă
tocm ai această problematică. Aceasta provoacă sezoanele tradiționale ale modei și explorează
obsesia corpului femeii, prin fuzionarea comentariil or sociale cu moda și arta. Conceptul are

218 Genesis Del Mar, „5 Gender Neutral -Brands that are defying the fashion industry ”,
http://www.themetropolist.com/style -shopping/style -latest/5 -gender -neutral -brands -that-are-defying -the-
fashion -industry/ , 11.11.2016

127
ca punct de plecare divergențele dintre corpul feminin social acceptat și corpul real, personal ,
redate atât prin piese vestimentare statement, care susțin conceptul slow -fashion dar și prin
proiecte artistice, instalații care completează conceptul, creând o ciclicitate permanentă.
Designul scandinav e definit ca un interogatoriu, care provoacă percepțiile vis -a-
vis de corpul feminin, prezintă haosul compozițional din jurul său și se ghidează după
ideologia că hainele nu îl restricționează în niciun fel. Procesul, experimentele, cons trucția și
detaliile determină forma, care nu e receptată doar ca valoare estetică ci și ca un mod de
comunicare.
Revenind la moda nordică contemporană, t rebuie menționat că marea majoritate a
brand -urilor unisex au apărut ca o reacție l a schimbările sociale prin dizolvarea
problematicilor și miturilor curente cu privire la identitatea de gen, rasă, statut sau valoare
monetară. Promovarea diversității prin direcția unisex susține caracterul sustenabil, o direcție
esențială a industriei mo dei nordice.
Fashion designerul de origine daneză, Anne Sofie Madsen consideră că moda e o
expresie foarte personală, iar produsele vestimentare devin parte a vieții consumatorilor și
implicit a poveștilor acestora, povești care aceasta spera ca în curând să se tra nsforme în
„humanwear” și nu separarea lor: colecții destinate femeilor și bărbaților.

2.3.1 Egalitatea genurilor ca uniformă scandinavă

„În secolul XXI suntem conștienți de faptul că genul nu e un binar și modul în
care alegem să ne prezentăm pe noi înșine ca indivizi nu ar trebui să fie constrâns de
diviziunile artificiale ale societății sau comerțului.”219 Ajunși deja într -o eră post -digitală,
concepția că genul determină comportamentul social , convențiile genului, hainele și
imaginea, care au avut rolul de a împărți cele două genuri , sunt elemente ce trebuie
estompate.
Vorbim de o perioadă în care indivizii sunt conștienți că genurile sunt
determinate cultural, ceea ce le oferă o mare libertate de a -și construi sau deriva propria
identitate și de a se raporta ca și individualitate, nu ca și parte a unui grup de indivizi.
Asaltată de conformitate și convenții, individualitatea se prezintă ca fiind un lucru prețios și
fragil. Dorința autentică a b ărbaților și a femilor de a se evidenția ca și individualitate prin

219 Something Curated, “Faye Toogood: Multidisciplinary Designer ” (August 2016)
http://somethingcurated.com/ , 21.11.2016

128
reformularea identității de gen le -a oferit designerilor o libertate de creație prin explorarea
unor mul titudini de forme și siluete. Conform conceptul ui slow fashion, aceștia se axează pe
produse durabile, atât ca și calitate a materialelor, execuție și concept. Este vorba de produse
vestimentare cotidiene, multifuncționale care pot fi p urtate în variate feluri, receptate ca noua
uniformă contemporană .
Orphan Bird, fashion brand -ul înființat de designerul italian Ciro Supino și
fotograful și artistul vizual suedez Sara Lohman îmbină în colecțiile lor estetica scandinavă și
tradițiile italiene pentru a livra colecții unisex actuale și durabile. Balanț a dintre inovație și
funcționalitate contribuie la crearea unui produs etern și încurajează păstrarea acestora de la
un sezon la altul.
„Forme geometrice și liniile minimaliste ale naturii arhitectural e reprezintă sursa
noastră de inspir ație. Aspirația noastră e de a evolua permanent ca indivizi și ca și companie.
Esența e ca întotdeauna să tindem spre inovație.”220 Fascinația pentru asemănarea dintre
design și arhitectură, a recurs la experimente cu forme geo metrice pentru a genera forme ale
arhitecturii în design. Practic, vorbim de viziunea brandului care se resfrânge asupra modului
în care o clădire și un produs vestimentar sunt create cu s copul de a menține corpul în condiții
de siguranță, d e a-l proteja, în timp ce acesta denotă la rându l lui o expresie artistică. Ace astă
dublă accepțiune a unui produs vestimentar nu i -a redus deloc caracterul funcțional,
transformându -l într -un produs couture, ci din contră se acordă o mare importanța detaliilor
ce țin de caracterul funcțional sau de durabilitatea produsului.
„Punctul de plecare în procesul de design e atingerea conceptului înainte de începutul
oricărei dezvoltări de design. Dorim ca publicul să găsească un „fir roșu” nu doar prin int ermediul
produselor pe care le creăm, ci și prin imaginile produselor sau instalațiile de artă. Nu creem doar
designul produselor, creăm o întreagă atmos feră.”221
„Dreams & Reality”, „Toei”, „Hexagonometry”, „Maze”, „Delineation”, „Forms
of Boundaries” sunt colecțiile unisex prin care brandul prezintă complexitatea labirintului său
estetic. Preferința pentru tăieturile minimaliste și estomparea identității de gen regăsite pr in
intermediul produselor vestimentare e susținută de triada modă -fotografie -artă. Conform
reprezentanților brandului, arta i -a captat întotdeauna prin toate formele ei, dar au al es să î și
exprime viziunile prin intermediul modei, datorită evidențierii sal e prin funcția duală, ca
expresie artistică și funcționalitate.

220 “Orphan Bird Interview ”, în Bast Magazine (August 2014), http://bast -magazin e.com/ , 20.11.2016
221 “All about Orphan Bird” , în Atlas Magazine (Aprilie 2015), http://theatlasmagazine. com/ , 10.11.2016

129
Estetica brandului evită tendințele trecătoare și preferă înclinația spre produse
neconvenționale, care urmea ză natura formei lor. Preferințe pentru paltoane și reinterpretarea
modalităților tradiționale de realizare a acestora e văzut ca un act al eleganței contemporane
și un experiment constant cu esența individualității. Susținător al conceptului show fashion,
brandul operează cu cantități l imitate de produse, car e combină valoarea cu calitatea. Estetica
scandinavă e susținută vizual prin produse supradimensi onate, cu o construcție axată pe linii
clare, în care detaliile funcționale preiau ideea de con fort, la care se adaugă paleta cromatică
pură și minimalistă : negru, diverse tonuri de gri și alb. Kimono -uri unisex în tonuri
monocrome, dinamice prin croi și combinații de materiale, asamblează o simfonie eternă
contemporană, inspirată de căi interconectate.
Începând cu sezo nul primăvară -vară 2017, brand -ul de origine s uedeză Hope a
stabilit introdu cerea unui nou concept și anume – transpunerea fiecărui articol vestimentar atât
pentru femei cât și pentru bărbați cu scopul de a oferi mai multe opțiuni, fără a ține cont de
gen. „A inspira oamenii pentru a vedea și înțelege moda și hainele într -un mod care nu e
limitat de norme de gen este un aspec t important al muncii noastre. Separarea clasică a
colecțiilor de femei și bă rbați trebuie să fie contestată ”222, consideră noul director al
departamentului de design, Frida Bard.
Noua colecție a brand -ului Hope, denumită „Changes” face parte dintr -o amplă
inițiativă a companiei, care urmărește să conteste convențiile și care prin creațiile sale se
focusează în principal asupra individualității . Având u-i ca și pers onaje de referință pe artistul
Arvida Bystrom și performance -artistul și dansatorul Casper -Malte Jorgensen, prezenți în
campania colecției, aceasta provoacă stereotipurile sociale , scopul fundamental fiind acela de
a crea modă pentru individ , indiferent de identitatea de gen.
„Pentru mine ca designer a fost evident pentru o lungă perioadă de timp că designul meu
trebuia să se potrivească cu toate tipurile de siluete și indivizi. Cu Changes, dorim să exprimăm faptul
că susținem un nou punct de vedere în ceea ce privește identitatea de gen în cadrul modei. (…)
Changes marchează un prin pas al brand -ului care s -a îmbarcat într -o călătorie care își propune să
conteste convenții existente în modă și să evidențieze individualul. ”223
Conform direcției propusă de noul director al departamentului de design, această
colecție propune eliberarea brand -ului de la așteptările încă prezente în modă, depășind
granițele specifice impuse de vestimentația des tinată fem eilor și bărbaților . Schimbările
sociale ridică nenum ărate semne de întrebare, iar acest pas făcut de Hope este de asemnea

222 “About HOPE”, http://hope -sthlm.com/about -hope/about -hope/brand , 17.11.2016
223 „Changes -a collection created beyond his and hers ”, în Odalisque Magazine ,
https://www.odalisquemagazine.com/ , 17.11.2016

130
urmat în moda internațională de brand -uri unisex precum Vaqueras, 69, Eckhaus Latta sau
Claire Barrow. Această tendință internaționalizată est e cu atât mai relevantă în cadrul
Scandina viei dacă ne reamintim că tendința unisex a fost abordată timpuriu în această zonă în
special datorită condițiilor meteo și importanței acordată egalității dintre sexe. Dar această
nouă revoluție în ceea ce priveșt e conceptul de gen a stâ rnit diferite opinii și a determinat
redirecționarea brand -ului spre ideea reflectării mișcărilor din cadrul societății și exprimarea
individuală .
Colecția, formată din 18 articole vestimentare, presupune un mix eclectic de
arhetipuri și piese specifice garderobei clasice, remarcându -se preferința pentru animal print
și cele florale, accesorizate cu șalurile de lână. M otivul central este imprimeul cu sloganul
„Changes”, un manifest al schimbării atitudinilor de ca re dă dovadă societatea contemporană.

2.3.2 Influențe masculine în tabloul auster scandinav

Conform schimbărilor la nivel socia l, estetica nordică susține car acterul și
imaginea femeii puternice, subliniată prin elemente masculine. Aici ne referim la colecții le
designeri lor nordici care au îmbrățiș at stilul androgin, construindu -și col ecțiile desti nate
femeilor ca urmare a folosirii unor elem ente sau piese cheie masculine și reintegrate în
uniforme cotidiene. Sensibilitatea individualită ții e transpusă prin compoziții vestimentare
austere, care redau o altă imagine a Scandinaviei, unde forma și structura se redescoperă prin
întoarcerea la simplitate și la esența esteticii , care amintește de vechile tablouri cu portrete
scandinave sau simp le scene de gen.
Ensaembl e este un brand de modă cu un spirit independent, ale cărui mix de
rădăcini finl andeze, belgi ene și rusești întregește aceste caracteristi ci. Produsele transmit o
prezenț ă tăcută dar puternică în același timp, precum cara cterul unei femei scandinave.
Acestea se evidențiază prin abordarea stilului androgin, cu siluete relaxate, materiale de
calitate, importanța acordată detaliilor, practic un demers prin care se observă legătura strânsă
dintre artă, modă și mește șug.
Acest brand înființat în 2011 și stabilit în Helsinki , de designerii Elina Peltonen, de
origine finlandeză și Alisa Narvanen, crescută în K arelia, Rusia, studiază prin co lecțiile sale
relația hainelor cu familiaritatea concentrată ș i absurditatea vieții. „Suntem influențate în mod
normal de lucruri aflate dincolo de granițele noastre, dar fără îndoială vorbim de o a numită

131
estetică fin landeză, care mixează cu rigurozitatea kareliană, culturi care la rândul lor se află
sub influența na turii.”224 Lumea și atmo sfera creată de cei doi designeri se aseamănă cu un
tablou auster scandinav o-sovietic , unde libertatea de expresie își găsește exponentul în
brutalismul formelor.
Universul acestora are o dublă funcție, susținând ideea de tra nsdisciplinaritate a
modei, prin diverse instalații și proi ecte video, iar pe de altă parte prin raportarea acțiunilor
cotidiene la îmbrăcăminte. Pe lângă rădăcinile finlandeze și rusești, preferințele estetice
înglobează de asemenea costumele bărbătești ale evreilor ortodocși, picturile flamande
primitive și substraturile medicinei alternative. Imagini din lookbook -urile brand -ului par a fi
adevărate scene de gen din vechile picturi scandinave, sau deopotrivă întregesc imaginea unui
triptic, în care simplitatea și austeritatea produsului vestimentar e evidențiată de detalii unice
realizate manual , iar simbolistica are un rol fundamental.
Colecția „The Hanging On ” prezintă prin estetica minimalistă , androgină , produse
cu tăie turi precise, preluate din garderoba mascul ină precum veste, costume sau p altoane
maxi, morfologii modificate prin disecții sau desc ompuneri ale produselor , prin inserții ale
detaliilor manuale cu o simbolistică anume. Făcând referire și la o altă colecție de referință,
„Talking Hands ”, acestea spun povestea unor femei sigure pe sine și pe feminitatea lor, ceea
ce face ca senzualitatea să fie dezvăluită în mod neconvențional, prin produse
supradimensionate și drapate. Vorbim de colecții în care minimalismul japonez este prelucrat
de influențe nordice și rigiditate rusească. Chiar dacă designul vestimentar prezintă un
fenomen nou în Finalnda, acest brand demonstrează dezvoltarea acestei zone prin calitatea
muncii lor , care apreciază pe rspectiva exterioară a dezvoltării lucrurilor.
Imaginea s cenelor de gen , atât ca atmosferă, vestimentație și styling sunt evocate
de asemenea prin colecțiile unuia din cei mai recunoscuți și longevivi designer i avangardiș ti
danez i, Ivan Grundahl. În ultimii 30 de ani acesta a spus povești autentice despre viața
cotidiană scandinavă, inspirat e de arhitectura lui Mies van der Rohe, ar ta lui Christian
Lemmerz sau de signerii avangardiști ja ponezi. „Pentru Ivan Grundahl nu se rezumă totul la
haine ; e vorba de arhitectură, de etică și de provocarea mentalității.”225 Grundahl este
recunoscut pentru semnătura sa arhitecturală, ia r arta lui Lemmerz, în special scul ptura de
marmură de la Horsens Art Museum și o imensă instalație de lumânări din Frederiksberg,

224 Lars Byresen Petersen, „Ensaemble is one of Finlands rising fashion stars ”, în W Magazine (Martie, 2015),
http://www.wmagazine.com/ , 10.11.2016
225 Nycklas Thrysoe, “Ivan Grundahl ”, în LESS Magazine , nr.6 (Februarie, 2016), pg.75 -79

132
Copenhag a sunt folosite ca inspirație pentru piesele sale de show, care dau complexitate
universului colecți ei.
Precum marea majoritate a brand -urilor scandinave autentice, prin colecțiile
sale pune mare accent pe confort și longevitatea prod uselor. C u toate că brand -ul nu este
100% organic și reciclabil , se dezvoltă și trăiește conform pincipiului slow fashion. Se înscrie
în arealul sustenabil dacă analizăm și observăm că piese din colecții mai vechi, din anii „80 se
evidențiază prin relevanță și eleganța atemporală . Produsele sale sunt create pentru a
supraviețui de -a lungul timpului atât ca și cal itate a materialului și a manoperei, dar și ca
relevanță a formei și destinației produsului. Așadar putem afirma existența conceptului de
slow fashion încă dinainte ca acest concept să fi fost inventat.
Colecțiile sale pot fi receptate sub forma unor produse care ne duc cu gândul
la o uniformă scandinavă autentică, în care evidentele influențe masculine se întrepătrund cu
avangardismul și cotidianul. Outfit -urile sale urbane se caracterizează prin fuzionarea liniilor
asimetrice cu siluete inegale și forme arhitecturale clare, tipic scandinave , simbolizând
echilibrul, armonia și libertatea de mișcare.
Se distinge prin tăieturile produselor și maniera unică în alegerea materialelor
și țesăturilor : mixul de materiale, tricotaje și piele, atent combinate cu buzunare imense și
curele multiple, specifice stilului utilitar și caracterului funcțional al produselor. Acestea sunt
susținute de paleta cromatică limitată, care păstrează austeritatea și simplitatea caracteristică
designului scandinav: suprafața mare de negru este aso ciată și dislocată prin accente de gri,
alb, tonuri diverse de crem și roșu, ajutând la construirea eternei uniforme scandinave.

2.3.2 Trasee duale. Problematica individualității și reformularea vestimentației
cotidiene

„Lumea în ca re trăim e saturată vizual. O caracteristică a societății postmoderne
e persistentul trafic de imagini, de cele mai multe ori împrumutat din diverse timpuri și locuri
și recompus în diverse moduri care se află în schimbare continuă.”226 Permanent a vem de -a
face cu un joc al minții, un labirint virtual în care identitatea e formată după regulile societății
în timp ce realitatea este distorsionată și înlocuită, într -o societate aflată la limita dintre utopie
și distopie.

226 Christine Loth, op.cit în: loc.cit

133
Uniformiza rea societății este una din problematicile actuale abordate de o parte a
designerilor scandinavi, care încearcă să confere noi valențe de susținere a identității și a
individului într -o societate în care dezvoltarea tehnologiei promovează conceptul individ ului
ca parte a unui grup și nu ca individualitate.
Dualitatea societății este f oarte bine tratat ă în producția cinematografică „Omul –
problemă”/”Der Brysomme Mannen” (Norvegia, 2006), regizată de Jens Lien , datorită
modului în care e abordat personajul principal, ca fiind unul din puținii cetățeni c are nu se
adaptează și rezistă uniformizării .
„Regizorul Jens Lien construiește o atmosferă suprarealistă , preluând motive din distopii
„post -moderne”, punctul de plecare fiind scenariul care asanează tot ce ține de sentiment și umanitate
într- o descriere veridică a vieții – un fel de baroc expresionist SF, în decorurile urbane moarte, dar
aseptice ale prezentului.”227
Peisajul înghețat al Scandinaviei și Islandei constituie decorul filmului, spațiu
în care totul este dominat de ordine, unde nimic rău nu pare a se întâmpla . Filmul abordează
întocmai o privire contemporană asupra unei societăți capitaliste și democratice, care caută în
mod excesiv perfecțiunea . Violența devine una de factură interioară, în timp ce exprimarea
sentimentelor e absentă.
Filosoful german Martin Heidegger, urmărește prin opera sa „Sein und Zeit”
(Ființă și timp) necesitatea re luării întrebării priv itoare la ființa umană, ca o continuare a
operei filosofilor greci Platon și Aristot el, unde existența sa este configurată ca o deschidere
în lume și proiectarea ce depășește cotidianul, subliniază întrebarea fundamentală asupra
sensului existenței, al vie ții.
Societatea în care trăim pare a fi imaginea unei societăți distopice, care se axează
pe existența stratificării sociale și apartenența la o clasă socială. Dar ceea ce designerii nordici
încearcă să facă este întocmai promovarea unei noi imagini a Scandinaviei prin s ubculturile
pentru care creează și încercarea de extragere a modei din zona sa de confort.
Caracterul dual al societății, fuzionarea ele mentelor de factură utopică cu cele
distopice, perfe cțiune vs. haos sunt elemente care se regăsesc cu precădere în moda
contemporană nordică. Designerul de origine daneză, Asger Juel Larsen, este recunoscut pentru
poveștile sale distopice cu referire la dorința de inversare a stereotipurilor și depășirea zonei de
confort a streetwear -ului. Estetica sa se evidențiază printr -o ambiguitate și un impact puternic la

227 Alexandru Stănescu , “Imaginar și modernitate. Imagini ale libertății în distopii cinematografice
contemporane: 1984 și Omul -problemă”, http://ww w.scribd.com/doc/12586979/Distopii -cinematografice –
contemporane , pg.3

134
nivel vizual și emoț ional, care depă șeșete granițele cotidianului clasic . Probl ematica
individualității, inter esul acordat subculturilor și prăbușirea frumuseții , sunt elemente
fundamentale ale universului AJL și sunt susținute de creațiile distopice experimentale, prin
referințe la muzică, performance, istorie sau propagandă.
“Asger Juel Larsen trăiește într -o stare de romantism, război și utopie gotică. (…) este
cunoscut pentru colecțiile sale frumos de sinistre, cu o explorare militară, care șterg no -mans –
land-ul dintre di stopii.”228 Inspirat de nonconformiș ti, designerul explorează în colecțiile sale
problematic a și raportarea individului într -o realitate alternativă, văzută ca un spațiu utopic .
Desele referințe și apartenența personajelor la spații precum închisoare, azil sau spital
“sunt văzute ca un fel de utopie realizată, un spațiu real(…) sunt prezente dar totuși inversate.
Deși localizabile efectiv, spațiile acestea desemnează spații în afara oricărui loc.”229 Iar în acest
sens, fiecar e colecție e conectată cu cele anterioare sau următo arele. P ersonajele co lecției to amnă-
iarnă 2013 au stagnat în spațiul unei psihiatrii, iar ca și consecință, următoarea co lecție a prezentat
eliberarea acestora din spațiu l respectiv. Colecțiile prezintă o societatea aflată în criză , în care
planează un amestec de trecut ș i viitor, așa cum colecția destinată sezonului toamnă -iarnă 2013 s-
a inspirat din evenimentele i storice ș i prezintă fuzionarea lor cu sfe ra sci -fi.
Axându -se pe refuzul la conformarea tendințel or , colecțiile sale se încadrează în zona
sportswear de lux , susținută de un impact futuristic și o atmosferă industrial gotică, care reușește
să transmită o sofisticare agresivă.
Din dorința de a depăși granițele impuse de societate, designerul a lansat linia de
difuzie unisex AJL Madhouse , care operează în afara sezoanelor . Prin intermediul acesteia ,
designerul experimentează cu forme și materiale, testează indivizii și societatea, înc urajând
încrederea prin fuzionarea dintre rezistență și vulnerabilitate, problematică des întâlnită astăzi.
Eclectismul liniei stă întocmai în formele și siluetele abordate, structuri sporty neconvenționale,
continuă căutare și experimentare cu material e și texturi noi, precum și digital print sau mesaje de
factură vizionară.
Armura evoluează ca element central în colecțiile lui Larsen, fiind evidențiată prin
detalii elaborate și preferința pentru meșteșug, care fuzionează cu o viziune brută și întunecată.
Preferința pentru meșteșug se distinge prin experimente cu material e alternative și
neconvenționale precum PVC, cauciuc, metal, pentru a crea articole cu rol de protecție.

228 Luca Imbimbo, „Psychotic Fashion…Interview with Asger Juel Larsen ”, în Fucking Young (Octombrie,
2013), http://fuckingyoung.es/ , 26.11.2016
229 Michel Foucault, Theatrum Philosophicum (Ed. Casa Cărții de știință, C luj-Napoca, 2001 ), pg.251

135
“Violent Situations”, “Unif orms of Great Hope”, “Polarity”, “Eikon” sau “The
Journey”, sunt o parte din titlurile colecțiilor realizate de designerul danez Tobias B irk Nielsen,
redate sub forma uno i călătorii simb olice, care fuzionează într -o stare de melancolie , dintre utopie
și distopie. “Evolu ția dialectului și formelor colecțiilor se regăsește în sinteza reprezentării și
manipulării și e creată prin figuri grotești anatomice, unde detalii, linii și spații au fost analizate și
transformate.”230 Viziunea sa creativă , motivată de dogme și experimen te conceptuale, receptează
timpul ca și un element abstract recurent în creațiile sale, un element straniu care nu permite
schimbare ci doar acceptare.
Motivul izolării, propice traseului parcurs pentru regăsirea sinelui, induce
tensiunea dintre trecut și prezent, dintre tragedie și speranță, transpusă în creațiile sale prin
asocierea materialelor. Acestea presupun un mix de produse brute asociate cu procesul de
transformare a l acestora, prin diverse tratamente care repun ma terialu l într-un nou context. A ceste
uniforme unisex întrunesc un tablou al unor personaje atemporale. Viziunea experi mentală a
designerului depășește granițele cotidianului, moda reprezintă mai mult decât vestimentație și
presupune recontextualizarea acestora în cadrul proiectelor de instalații, sculpturi , expoziții video ,
pentru a demonstra car acterul versatile al modei. “ De signul trebuie să aibă un scop, deisgnul pur
și simplu de dragul artei e irelevant. Și poate această conștientizare este ceea ce este adânc
înrădăcinat sub termenul de minimalism scandinav.”231
Activismul radical și subculturile rebele devin surse de inspirație pentru un alt
reprezentant important al modei nordice, originar din Finlanda, Heikki Salonen. Problematica
utopiei este receptată de această data ca o bază, pe a cărui fundal se desfășoară un univers și o
estetică nouă pentru moda scandinavă . “Am tendința de a trata moda ca o cultură care poate
reflecta mai multe lucruri diferite. Câteodată aces te lucruri sunt destul de perso nale și apropiate
de realitatea mea și câteodată sunt destul de străine și reflectă o semnificație mai profundă. ”232 Ca
urmare , estetica de signerului mixează elemente din ambele lumi într -una singură, lucru care
conferă consistență și relevanță colec țiilor.
Colecția des tinată sezonului primăvară -vară 2017, denumită Deadstock celebrează
revenirea designerului în circuitul modei și prezintă caracterul dual al esteticii sale . Principalele
referințe ale colecției au fost producătorul am erican de motociclete Harley Davidson și cluburile
de motocicliști pe de o parte, iar pe de altă parte feminismul de la începutul secolului XX,
declanșat de Emily W. Davison, practic o fuziune între reprezentarea feminimului într -una din

230 „Tobias Bik N ielsen – Uniforms of Great H ope” (Iulie, 2016), https://theunconventional.co.uk/ , 20.04.2017
231 „Tobian Bik Nielsen Exclusive I nterview ” (Ianuarie 2015), https://theunconventional.co.uk/ , 20.04.2017
232 Ted Stansfield, „Heikki Salonen looks to biker gangs and the suffragetes ”, în Dazed and Confused (Martie,
2016), http://www.dazeddigital.com/ , 11.11.2016

136
formele sale cele mai vechi și reprezentarea unuia din cele mai masculine brand -uri existente.
Concluzionând, feminismul e văzut ca un fenomen care are capacitatea de a ajunge la statutul
unui brand de mare valoare și forță. Acest tip de juxtapunere, a două lumi opuse, indi ferent de
context, materiale, siluete, referințe , personaje este un motiv recur ent în colecțiile unisex ale
designerului finlandez.
“Consider că există un fel de element Nordic în psihologia procesului de design al
colecțiilor, care cu siguranță e receptat și prin referințele mele vizuale De această data am
prezentat numele unora dintre feministele finlandeze în imprimeurile noastre precum “Canth”
(Minna Canth) și Tove (Tove Jahsson).”233 Deadstock se distinge prin caracterul unisex și poate
fi privită ca o balanță, în care femeile poartă hainele bărbaților și vice versa, în care egalitatea
între sexe a ajuns în punctul absolut. Aceste referințe ref lectă de asemenea moștenirea nordică a
designerului datorită lipsei cuvintelor pentru “el” și “ea” în limba finlandeză.
Estetica deconstructivistă distinctă promovată de Salonen e completată de
preferința pentru slow fashion, caracterul sustenabil și reciclarea vechilor produse. De adstock
reprezintă renașterea brandului, în care produsele pentru bărbați și femei sunt practic imposibil de
distins în afară de diferențele de tăieturi ale paltoane lor sau pantaloni lor. Colecția cuprinde șapte
produse, care au la bază forme, idei, detalii , printuri sau țesături utilizate pentru designul ultimelor
cinci colecții , reformulate î n așa fel încât să dea posibilitatea unui public mai larg să se identif ice
și susține astfel diversitatea – femei, bărbați, adolescenți sau pensionari.
Măiestria acestora constă în abilitatea realizării colajelor de materiale și texturi
manual e, încurajând calitatea și durabilitatea produselor. Măta se roz, animal print, mătase
preluată din eșarfe suede ze din secolul XIX, b umbac printat manual din anii „20, haine de
muncă franceze și uniforme ale slujnicelor au fost descompuse și reconstruite sub forma unor
noi look -uri scandinave care îmbină semnătura lui copilărească androgină cu estetica unisex,
într-o manieră flamboaiant ă, dar cotidiană.
Această sofisticare ciudată rezultă din mixul a două lumi diametral opuse – lumea
cluburilor de motocicliști și idealurile esteticii feministe pe de o parte, iar pe de altă parte
mixul materialelor luxoase cu cele modeste ș i implicit maniera de a le inte gra în vestimentația
cotidiană. Chiar dacă alăturarea celor două zone și a elementelor care le compun rezultă într-
o estetică de factură utopică, tocmai alăturarea imaginarului cu realitatea dau naștere la o
nouă su bcultură contemproană care are rolul de a cuprinde o mai mare diversitate de tipologii
de clienți. Rolul brandului e ste de a analiza specificitatea de azi și maniera în care va rămâne

233 Ibidem

137
relevant în viitor. „Consider că o mare parte a modei nu e conectată în momentul de față la
realitate, eu iubesc visul, dar cel mai bine e când există o li nie care conectează visul la
realitate.”234
Dualitatea specifică modei nordice se regăsește cu precădere și în estetica
designerului danez Ann Sofie Madsen, construită pe ideea de contraste și ambivalență.
Colecțiile sale se remarcă prin fuzionarea elementelor masculine, feminine și copilărești ,
prezentând o lume fantastică, o dorință de a tra nspune magia în realitate și prețiozitatea în
modă. „Contrastele își pierd comportamentul lor antagonist și se dizolvă într -o simbioză a
feminității, copilăriei, credibilității străzi i, avangardei, purtabilității cu fragmente ale
imaginației.”235
Prin estetica brandului său, designerul urmărește să d epășească limitele
vestimentației cotidiene, produse , care provoacă prin caracterul ingenios, dar în același timp
se remarcă prin funcț ionalitate și purtabilitate . Carac terul dual se regăsește atât în partea de
execuție: d econstrucții și tăieturi ingenios plasate , sunt a sociate cu drapaje asimetrice î n timp
ce detalii feminine coexistă cu siluete mai masculine ; în ceea ce privește estetica ș i
conceptele abordate, întregul demers creativ are la ba ză granița și contrastul dintre primitiv și
civilizat, fuziunea dintre natură și cultură. Conform spuselor designerului toate acestea detalii
conferă relevanță colecțiilor deoarece reflectă relația indivizilor cu corpul și sexualitatea.
„Punctul în care moda înlocuiește corpul cu ceva abstract – o idee sau un ideal,
în locul unui organism, mă fascinează.”236 Interesul designerului se îndreaptă spre maniera în
care o siluetă are capacitatea de a afecta corpul și spațiul înconjurător, dar și forța de care
dispun formele, proporțiile și materialele pentru a genera un limbaj contemporan și relevant
al corpului. Animismul a jucat un rol important în colecțiile designerului, generând o notă
profundă prin semnificații și diverse detalii menite să capteze și să salveze fiecare piesă
asemeni sufletului.
Importanța acordată diverselor simbolurilor î n colecțiile sale este dezvăluită
în cole cția destinată sezonului primă vară-vară 2017, prin referirea la instalația lui Tracey
Emin – Everyone I slept with. Imaginea cortului, prezentă în colecția sa prin siluetele,
formel e și volumel e abordat e și prin crearea unui cort -haină prezintă o dublă semnificație –

234 Julia van Ijken, „Heikki Salonen: The proteje of Renzo Rosso restarts his brand and revives dead stock ”, în
1Granary , (Octambrie, 2015), http://1granary.com/ , 10.11.2016
235 Nicolo Bagnati, „Anne Sofie Madsen a bout gender, immortality and her SS17 collection s biggest secret ”, în
Indie -The Independent Style Magazine (Octombrie, 2016) http://blog.indie -mag.com/ , 01.11.2016
236 Patrick Clark, „Interview/ Anne Sofie Madsen ”, în Schon Magazine (Ianuarie, 2014),
http://sc honmagazine.com/ , 10.11.2016

138
imaginea persoanelor fără adăpost și dorința constantă de mișcare , două situații con tradictorii
care la o privire mai atentă fuzionează, întocmai precum teoria pe care se axează co lecțiile
Anne Sofie Madsen.

CAPITOLUL V. Barbara I Gongini . Scenariul avangardismului nordic
1.Origini scandinave . Între lumină și întuneric

“Sub un soare de la miezul nopții, care scaldă tot ce e luminat în nuanțe de roșu -orange, sub
apa de ploaie, pulsând luminile nordului, într -un amurg nesf ârșit de lung, în faț a unor nuanțe bogate
de alb, verde și negru asupra peisajelor, prezentându -le în schimbar ea luminii, pe suprafața de lavă și
cristale de zăpadă, în liniștea vântului și furtunii furioase, se naște d esignul.”237
Schimbări sociale cu care au avut de -a face țările din Europa Centrală de -a lungul
secolelor, au avut repercursiuni și au dus la transformări multiple ale modei din acea sferă ,
dar au avut o influență minoră asupra țărilor nordi ce, în special asupra părții nord -vestice :
Islanda, Insulele Feroe și Groenlanda. Apariția haute couture -ului, noțiunea de modă
aristocrată, luxoasă sau tendința consumerismului sunt doar câteva mișcări relevante pentru
moda central europeană , dar care nu au fost a similate și nu au exista t în aceste ținuturi
datorită condițiilor și modului de trai distincte.
Fiecare națiune și fiecare persoană este unică și diferită , dar elementul comun,
specific țărilor nordice este capacitat ea de adaptare, în ceea ce privește resursele naturale
limitate, elemente naturale dure, sau invazii străine. “Viața în regiunea nordică a fost fragilă
timp de multe secole. Oamenii nordici au luptat din greu să supra viețuiască și să își păstreze
diferența . În tot acest timp, lupta a fost dus ă cu creativitate enormă.”238 Moda contemporană
nordică refolosește și susține toate aceste elemente fundamentale , reușind să își păstreze
autenticitatea fără a se lăsa influențată de tendinț ele dictate de sistemul intern ațional al modei .
Insulele Feroe se disting prin topografie și viața sălbatică, printr -un mix neobișnuit de vechi
și nou, sofisticat și primitiv. Elemente care sunt semnificative pentru estetica brandul ui de
modă feroez -danez Barbara I Gongini.
De la înființarea brandului, în anul 2005 și până în prezent, Barbara I Gongini n u a
cedat frecventelor influențe exterioare, creând colecții co mplexe din punct de vedere

237 Matthias Wagner K., ” In the face of creativity” , în The Weather Diaries , Cooper&Gorfer (The Nordic House,
Iceland SEEK AB, Sweden, 2014), pg.13
238 Pauline Brown, “Places that speak for themselves”, în op.cit, pg.14 -15

139
morf ologic și conceptual, ghidată de propriile convingeri și concepții. Fiind recunoscut ca un
brand avangardist n ordic, acesta se evidențiază printr -un univers care pune accent pe
funcționalitate, creație responsabilă, sustenabilitate, versatilitate, susținerea egalității
genurilor și explorarea puterii de expresie a layerelor.
“Frumusețea furioasă a Insulelor Feroe sunt epicentr ul celor mai consistente forț e ale
naturii. Peisajele insulelor sunt arhitecturale, cu goluri dramatice și creste muntoase înalte. Iernile sunt
cufundate în întuneric , iar verile sunt lumi noase precum soarele. Insulele prezintă un contrast precum
ceea ce se întâmplă în designul meu. E vorba de această ve rsatilitate care definește unif ormele pe care
le creez.”239
Originile sale feroeze reflectă un contrast între lumină și întun eric care se regăsește
cu precădere în estetica brandului. Caracterul versatil al produselor, pre ponderența negrului
în combinație cu accente de alb, contrastul de materiale, texturi versus imprimeuri , caracterul
sustenabil, drapaje și d econstrucții, promo varea produselor cu tentă androgină și estomparea
granițelor feminine și masculine , sunt elemente care s -au dezvoltat și au la bază
complexitatea acestei lumi pline de contraste, uitată la întrepătrunderea oceanelor.
“Moștenirea nordică din DNA -ul brandului evidențiază condițiile de trai imposibile din
nordul Atlanticului, unde natura are un impact insistent asupra oamenilor care aparțin c ulturii
și istoriei feroeze, un de designerul s -a născut și a crescut.”240
Contrastul este specific Insulelor Feroe dar este și un element recurent în estetica
brandului Barbara I Gongini. Complexitatea vremii feroeze, schimbătoare de la un moment la
altul, experimentarea celor patru anotimpuri în aceeași zi, urmate de o liniște totală pre cum
cea a sfâ rșitului lumii , susținute de ideea de a fi înconjurați în permanent de ocean și aer,
permite sentimentul de totală libertate, care se resimte în morfologia complexă a produselor.
Insulele Feroe reprezin tă un element subtil în opera designerului , dar nu în sensul
de moștenire culturală, precum tipare preluate din costumul național. A extras esența acestei
lumi atât fizic cât și cultural: stâncile negre, greutatea și profunzimea oceanului, liniștea
complet ă, forța naturii , prin iernile interminabile și încețoșate și lumina interminabilă din
timpul verii. Frumusețea acestora se regăsește în designul brandului , reinterpretată prin
forme, layere și texturi . Un plus sunt tricotaje complexe , care sunt produse și tricotate în
Insulele Feroe, dar nu urmând manieră tradițională.
Designul Barbara I Gongini este puternic influențat de întunericul scandinav, de
iarna schimbătoare, cufundată într -o puternică masă de ceață și ploaie sau subtonurile

239 Marcel Schlutt, „Artist of the week: Barbara I Gongini ”, în Kaltblut Magazine (Mai 2015),
http://www.kaltblut -magazine.com/ , 20.01.2017
240 “Nordic Esthetics”, în Less Magazine , nr.1 (Ianuarie 2014), pg.8

140
melancolice gri – negre care defines c peisajul feroez. Legat de identitate, designerul afirmă că
deși munca sa e afectată de rădăcinile sale, e nevoie ca pe parcurs să se recurgă la schimbarea
și modelarea expresiei respective, nu doar în relație cu dezvol tarea personală ci și în relație cu
schimbările care se manifestă în cadrul societății și implicit a le planetei.
“Modul scandinav de abordare a designului e foarte minimalist. Face referire la
natură prin folosirea texturilor, culoril or și tăieturilor, și e în mai multe cazuri un bun punct
de start pentru producția sustenabilă, pentru că favorizează naturalul și neprelucrarea.”241
Influența avangardistă a avut un rol decisiv asupra background -ului său scandinav , depășind
limitele acestui a, deși cultura feroeză continuă să aibă o parte importantă în creația sa , prin
puternica conexiune cu natura.
Un alt liant feroez este utilizarea resurselor naturale precum pielea, blana sau
lâna. În ciuda progresului societății și a modei, aceste materiale reprez intă parte a procesului
creativ al artizanului și continuă să păstreze magia, tradiția și originile care recheamă vechiul
și celebrează noul. Prin folosirea acestor produse locale, Barbara I Gongini prezintă
fuziona rea a două lumi, cea veche prin spiritualitate și cea contemporană prin designul
inovativ, redefinind semnificația acesteia în alte forme și într -un nou context .
“Încă din cele mai vechi timpuri, negrul a avut multe de spus: a exprimat doliu, sărăcie,
negare, revoltă, a înălțat avangarda precum și haute -couture -ul. (…) În spatele umbrei întunecate,
ascunde nenumărate atitudini, gesturi și personaje distincte. Negrul reflectă opinii precum și un semn
al tim pului, evidențiind viața, siluete și destin – totul în același timp. (…) Amestecând genuri, negrul
devine silențios și monoton, poate absorbi și șterge orice. Un mod de a înainta și de a ascunde
diferențele.” 242
Există o poezie în negru, i ar acesta face parte din DNA -ul brandului Bar bara I
Gongini. Cu toate că negrul este parte a identității scandinave, fiind des întâlnit în colecțiil e
designerilor, brandul se evidențiază printr -o estetică diferită față de cea specific scandinavă,
atât dato rită cant ității mari de negru folosit, m aniera specifică de abordare a multilay erelor și
caracterului atemporal al produselor. Marea majoritate a pieselor vestimentare sunt negre, cu
mici accente de alb sau tonuri de gri. Tonalitatea sumbră și dramatică di n paleta de culori
monocromatică specifică colecțiilor sale provin din rădăcinile și climatul feroez întrepătrunse
cu influențele avangardismului japonez.
Cromatic a subliniază emoția întunecată și energia poetică regăsită în colecțiile
sale. Melancolia nordică are o mare influență asupra esteticii și implicit asupra schemei de

241 Sofie Nordahl, Malthe Rye Thomsen, „Barbara I Gongini ”, în Less Magazine , no. 07 (August 2016), pg.34 –
41
242 Lidewij Edelkoort, Fetishism in Fashion , (Frame Publishers, Amsterdam, 2013), pg. 165

141
culori folosite, cromatică regăsită în diferite el emente specific Insulel or Feroe, precum
peisajul ar hitectural, pădurile dominate de o ceață densă, texturile brute de sol și stânci sau
nordul întunecat al Oceanului Atlantic. “E ceva foarte poetic în felul în care natura
orchestrează toate aceste elemente , pe care sunt dornică să le traduc și să le explorez în
creația mea. Prefer non -culorile ca paletă, deoarece permite materialelor și texturilor să
vorbească în locul culorii.”243
Din perspectivă artistică, designerul nu privește negrul ca o culoare ci ca un
fundal atemporal sau o pânză care are rolul de a asigura un spațiu propice experimentelor în
materie de formă, tactilitate și texturi. Culoare predominantă în colecțiile sale, negrul dispune
și de un al doilea statut și anume faptul că este receptat ca un elemnt specific av angardei, un
element comun al noilor conceptualizări de forme, prin care sunt exploatate layere multip le,
care au scopul de a construi tactilitatea într -un produs oferind contrast.
Negrul es te culoarea dominantă, dar unif ormizarea s a e echilibrată de
versatilitatea formelor și a structuri lor care compun și închid structura produsului. În aceste
condiții, profunzimea negrului este susținută de diferite experimente de materialități dar și
asocierea de mai multe materiale și texturi con trastante în cazul unui produs sau al unei
ținute. Forme versatile cu diverse detalii de decor, funcționale sau de închidere precum culise
cu șnururi, jocuri de cordoane, buzunare experimentale, inserții de elasice sau bretele s usțin
complexitatea monocrom ă a produselor.

2. ADN -ul și complexitatea procesului de design

“Barbara I Gongini este rezumatul avangardei nordice. Cunoscută pentru
viziunea sa precisă și analitică, aceasta cultivă o abordare vizionară și experimentală prin
designul său. Explorând spațiul dintre simplitate și complexitate, colecțiile sale s unt misterios
de întunecate și e clectic de futuriste.”244 Estetica abordată și complexitatea colecțiilor sale

243 Kate Lawson, „Barbara I Gongini: Nordic by Nature ”, în Interview Magazine (Ianuarie 2014),
http://www.interviewmagazine.com/ , 12.01.2016
244 Sarah Cooper & Nina Gorfer , The Weather Diaries (The Nordic House, Iceland SEEK AB, Sweden, 2014) ,
pg. 215

142
susțin trei căi care se contopesc și formează un tot unitar: rădăcinile feroez e, designul japonez
avangardist și responsabilitatea și importanța acordată sustenabilității.
De la înființarea sa și până în prezent, brand -ul a prezentat câteva modificări
pentru a ajunge la formula finală vis -à-vis de morfologi a produselor, împărțirea acestora pe
colecții sau diferențierea li niilor comerciale de produsele c u un grad mai înalt de
complexitate sau de piesele de show care evidențiază un alt tip de produs și legătura modei cu
arta.
Trecutul brandul a fost asociat cu existența a două linii: Barbara I Gongini –
linia principală și The Black Line – linia de difuzie, lansate de două ori pe an. Linia principal ă
Barbara I Gongini a explorat produse de o complexitate mare atât ca morfologie, tipare,
deconstrucții, versatilitate, a socieri de texturi și structuri , prin numeroase experimente pe
baza unor teme variate, fiind deopotrivă definită ca locul în care arta întâlnește designul.
Rezultatele acest eia constituie elemente de bază pentru partea comercială a colecției – The
Black Line și profilul subtil al brandului. The Black Line a reprezentat o linie mai
comercială, o simplificar e a colecției principale, creată cu scopul de a livra o linie de bază c u
o formă de expresie foarte perso nală, accesibilă unei clientele mai numeroase , dar care
păstrează conceptul și estetica de bază . Deși colecția este compusă din aceste două puncte
extreme, ea trebuie privită ca un ansamblu coerent, în care cele două linii se completează și se
susțin reciproc.
În prezent , brandul dezvoltă trei linii pe sezon, colecția destinată bărbaților,
femeilor și cea de accesorii, livrate tot bianual. Atât colecția de bărbați cât și cea de femei
cuprind o mare varietate de piese vestimentare de la piese de bază până la piese de o
complexitate mare, atât ca morfologie cît și în materie de finisaje, designul acestora fiind
realizat în a șa fel încât produsele vestimentare să se c ompleteze reciproc într -o mare varietate
de ținute, având la bază și caracterul durabilității ca și producție și design , pentru a putea fi
stilizate , integrate și purtate cu produse din diferite colecții anterioare.
Elementul cheie al br andului este longevitatea specifică designului său, iar
această coerență face apro ape imposibil de distins piese de la un sezon la altul. Colecțiile
reprezintă parte a unei povești fără sfârșit, cee ce î i permite designerului să se reî ntoarcă
mereu la capi tolul rămas, lucru demonstrat și contorizat prin denumirea numerică a ambelor
colecții. Cu toate acestea, datorită direcțiilor abordate în fiecare sezon, utilizarea sau lipsa
printurilor, modul de asociere al texturilor sau abordări diferite în ceea ce pri vește
deconstrucția tiparelor , fac ca aceste colecții să prezinte o evoluție de la un sezon la al tul,
precum o poveste continuă .

143
“Colecțiile Barbara I Gongini prezintă o abordare diferită a articolelor de îmbrăcăminte
nordice, derivate dintr -o abordare conceptuală a designului vestimentar. Procesul de constructție
specific are ca scop realizarea de prod use potrivite atât pentru bă rbați cât și pentru femei. Formele
structural e sunt contest ate și tiparele experimentale f ormează un funda l solemn pentru croieli
contemp orane.”245
Atât colecțiile destinate bărabaților cât și cele pentru femei sunt împărțite în
primele etape ale procesului de design, pe mai multe grupe și subgrupe, de la produse de bază
până la cele mai compl exe, în funcție de design, complexitate, morfologie sau tipuri de
materiale utilizate. Ambele linii prezintă elemente comune precum forme alungite , siluete
elegante , susținute de layere cu asocieri de texturi diverse, elemente clasice deconstruite,
modific ate și atent reasamblate, susținute de asimetrii și drapaje atent formate. Teme
fundamentale, reluate în fiecare sezon sub un nou exercițiu se axează pe importanța acordată
detaliilor și expresivitate puternică.
Fiecare produs e construi t pe baza unor principii fundamentale de design conform
cărora fiecare articol posedă un sche let care urmează să fie completat cu jocul layerelor,
sculptarea formei și finisaje experimentale impecabile. Jacheta de piele – piesa de rezistență și
identitatea brand -ului- este deconstruită și reformulată prin inserții de elemente drapate sau
asimetrii susținute de închideri neconvenționale, atent finisate. Gama largă de produse
precum tricouri asimetrice, cu diferite mesaje i mprimate, cardigan e cu gluga din jerseuri fi ne,
tunici de mătase șifonată , asociate cu rochii lungi texturate, veste deconstruite, salopete din
denim, pantaloni de piele, jachete matlasate, cămăși lungi deconstruite sau kimono -uri
reformulate, servesc ca o uniform ă protectoare.
Produsele clasice servesc ca elemente de referință, precum o fundație pentr u
jocul layerelor. Baza fiecărui produs urmează îndeaproape anatomia corpului, astfel încât
indif erent de complexitatea produsului, acesta lucrează cu densitate și trans parență prin
folosirea slițurilor, diverse detalii de fermoare sau a sistemelor de închidere versatile ,
permiț ând deopot rivă libertatea în mișcare și f lexibilitate. “Principiul multilayerelor s -a
dezvoltat ca un rezultat firesc al climei aspre , specific ă Insulelor Feroe și mai depar te
depășite într -un mesaj cu design expre siv care se manifestă în texturi , forme și culoare.”246
Grafismul are un rol important în construcția produselor, susținut fie prin jocul
de layere, alternarea diferitelor tipuri de texturi și finisaje, inserții și jocuri de cordoane și
șnururi de diferite grosimi și lungimi , asocieri de diverse printuri , dungi sau materiale
contrastante. Formele sunt menținute într -o suprafață mare de negru adânc, multe tonuri de

245 “About”, www. barbaraigongini.dk , 12.01.2016
246 “Nordic Esthetics”, în Less Magazine , nr.1 (Ianuarie 2014), pg.8

144
gri, accente de alb și zone lucioase aspre , care imită imaginea r ocilor și a mării de pe ț ărmul
nordic.
Compoziția are un rol deosebit de important în designul produselor. Conform
designerului, suprafața unui produs e receptată precum pânza unui tablou. Încă de la primele
colecții, designul produselor a plecat de la idea de pătrat și cerc, forme care și astăzi sunt
integrate sau stau la baza produselor, fie într -un mod mai evident prin inserții de materiale
distincte, finisaje, tăieturi, fie subtil și imaginar ca bază pentru diferite forme și volume.
Precum sursa sa de inspirație Rei Kawakubo, designerul experimentează mereu pentru a găsi
modalități de a redefini forma convențională în noi posibilități și structuri. Experimentarea de
noi siluete prin explorarea diferitelor forme și volume constituie ceea ce designerul
denumește “arta” sa.
Ambele colecții cuprind pe lângă piese de bază și cel e cu un grad mare de
complexitate, un număr restrâns de produse vestimentare aflate la limita dintre artă și modă,
denumite piese de show. Legătura puternică a designerului cu arta, dorința de a crea o
legătură strânsă a designului cu diferite forme ale artei , cu scopul de a de păși granițele modei
din punct de vedere creativ , au stat la baza implementării acestor piese de show care se
regăsesc în fiecare sezon ca produse unicat. Pe lângă scopul acestora de a realiza fuzionarea
modei cu arta, piesele se evidențiază prin complexit atea designului și versatilitate,
experimentând la maximum elementele specifice colecției din care aparțin. Piese le de show
susțin de asemenea conceptu l de sustenabilitate promovat de brand și importanța acordată
meșteșugului , de cele mai multe ori fiind vorba de piese realizate din resturi de materiale sau
materiale refolosite prin reinterpretarea unor vechi tehnici de tricotaj .
Linia de accesorii presupune o direcție unisex , precum , de altfel întreaga linie
vestimentară și inc lude o mare varietate de produse funcționale, destinate uzului cotidian
precum căciuli tricotate de lână sau blană, mănuși din piele deconstruite, eșarfe
supradimensionate tricotate, diverse tipuri de portmonee, borsete, ge nți de laptop , rucsa ci din
piele sau genți de voiaj . Toate acestea sunt create cu scopul de a se integra atât în ambele
colecții dar și în colecțiile anterioare prin estetica pe care o promovează.
Conform concepției designerului, inspirația, ideile și materialele reprezintă un
tot unitar . Experimentul cu materialele și formele au reprezentat o altă parte centrală a DNA –
ului brandului. Importanța tactilității a dus la explorare a unei zone mari de materiale de -a
lungul anilor precum bumbac dens, lînă, piele, diferite tipuri de tricoturi sau stofe, dar și
materiale experimentale precum mătasea tehnică sau neoprenul, în cele mai multe cazuri fiind
vorba de combinații de mai multe t exturi și materialități negr e. Au existat diverse

145
exper imente pe partea de printuri, de inspirație tribală, pasaje extrase din diverse texte de
factură scandinavă și cu toate că negrul e o parte puternică a DNA -ului său, a suprins și cu
look-uri monoc rome androgine albastre, verzi sau galbene.
“Barbara e inspirată de rădăcinile sale feroeze, femeia scandinavă și tradiția
avangardismului care a u fost definite în anii „90, toate vizibile prin expresia neagră și monocromă.
Totul vine în relația de bază a avangardismului japonez, care depășește granițele dinco lo de punctu l
confortului și tonurilor scandinave.”247
Precum sursele sale de in spirație regăsite în avangardismul inte lectual și pre –
punk -ul feminist, brandul prezintă o rezistență împotriva vederilor normative ale modei,
susținând curentul slow fashion , importanța acordată naturii, durabilității și respectul Nordic
pentru meșteșug. Conform acestora, colecțiile sale nu sunt axate și nu acordă o importață
tendințelor ci întocmai, sus ține cultivarea unei formule longevive .
Designerul este un reprezentant activ în discursul artei nordice, lucru demonstrat
prin caracterul interd isciplina r al muncii sale, reflectat prin nenumărate colab orări cu diverși
artiști din domeniul muzicii, filmului sau fotografiei. Pe lângă estetica brandului său care
îmbină în mod armonios designul cu arta, preferința pentru integrarea pieselor vestimentare
în acest mediu, precum participarea la diverse expoziț ii sau performance -uri demonstrează
versatilitatea produselor și în ceea ce privește trecerea lor de la calitatea de produs
vestimentar functional, cotidian, la operă de artă de sine stătătoare.

3. Versatilitatea caracterului andr ogin și căutarea identității

“Nu contează de unde vii, doar să te identifici, să recunoști și să respecți acest lucru. Nu are
nicio importanță unde e ști născut pe acest pământ, provenim cu toții din aceeași substanță. Suntem
doar în circums tanțe diferite, înconjurați de forțe diferite. Ce ne formează cel mai mult e cultura care
ne înconjoară. Trebuie să fim conștienți de acest lucru.”248 Barbara I Gongini.
Proveniența designerului dintr -un areal mai mic , a constituit mereu ne voia de a se
ridica împotriva dogmei lucrurilor, de a depăși vechile reguli impuse cu privire la societate și
individ și punerea acestora în practică prin experimentarea de noi valori ale modei. Sistemul
modei nordice demonstrează chiar și în condițiile di ficile de globalizare și probleme sociale,

247 Sofie Nordahl, Malthe Rye Thomsen, „Barbara I Gongini ”, în Less Magazine , no. 07 Prosumption (August
2016), pg.35
248 Sarah Cooper & Nina Gorfer , op.cit, pg. 218

146
politice sau economice , faptul că imaginația și conceptul de identitate dețin un rol
fundamental și variază prin toate mijloacele.
Estetica nordică se evidențiază în general prin caracterul neutru al modei, prin
fuzionarea și combinarea elementelor specifice genului feminin și masculin într -un tot unitar,
rezultând ideea de uniformă nordică, datorată atât din punct de vedere social prin susținerea
egalității sexelor în regiunea nordică, importanța acordată funcționalității și caracterului
utilitar , dar și condițiilor climatice destul de extreme.
“Nucleul ADN -ului brandului este centrat pe puterea și rezistența individuală, nu
asupra genului sau a orientării sexuale, ordinii sociale sau a altor presiuni normative, ci pe o
poveste imaginativă, plină de măiestri e și inspirație , care promovează și susține libertatea
propriei exprimări. ”249 Datorită direcției avangardiste abordate, colec țiile Barbara I Gongini
sublin iază importanța designului funcț ional indiferent de gen, unde androginul e cuvântul
cheie.
“Există o diferență între sexe, dar cu toate acestea, există un loc, în opinia mea,
undeva în centru, unde este o î ntrepătrundere sau o zonă neutră, de care sunt extrem de
fascinată.”250 Conform mențiunilor făcute de designer, aceasta și -a dezvoltat stilul frapant
care îmbină avangarda cu androginul, prin dezvoltar ea liniei care estompează graniț a dintre
masculin și feminin, care umanizează și egalizează moda.
În ceea ce privește partea de design, acesta este unul fără gen din punct de vedere
existenț ial. Colecțiile au fost de l a bun început realizate sub semnul forței influente a
androginității, nepunând accent asupra sexului și importanț ei delimitării produselor în funcție
de gen . Odată cu creșterea universului Barbara I Gongini, de -a lungul anilor, a apărut cererea
pentru două colecții individuale , din moti ve funcționale , una de stinată publicului feminin și
una destinată celui masculin , care deși funcționează individual, ca și colecții de sine
stătătoare, func ționează deopotrivă ca o colecție unitară.
Elementele masculine, feminine și detaliile androgine se înt repătrund, făcând
aceast ă trecere foarte subtilă. M area majoritate a produselor sunt destinate ambelor sexe,
produsele din colecțiile destinate femeilor denotă o linie puternic androgină și mai mult,
ambele colecții cuprind o serie de produse cu mărimea 0, care evidențiază clar direcția
promovată de brand. Prin urmare, deși brandul a împărțit focalizarea creativă în două linii –
colecții masculine și feminine, esența elementelor interschimbabile este permanent implicată

249 “About”, www. barbaraigongini.dk , 12.01.2016
250 Kate Lawson, „Barbara I Gongini: Nordic by Nature”, în Interview Magazine (Ianuarie 2014),
http://www.interviewmagazine.com/ , 12.01.2016

147
și urmărește prin experimente creative descoperirea unor noi direcții și teritorii ale acestui
curent , militând pentru dreptatea socială , prin produse non -discriminatorii.
“Barbara I Gongini reprezintă atât o rezistență împotriva vederilor normative ale modei
cât și un îndemn politic de a milita împotriva modului în care societatea dictează nedreptatea socială,
cu referire la corpul femeilor. Militează împotriva orientării sexuale de orice fel. E în DNA -ul său să
se opună presiunilor normative și ordinilor sociale cu pri vire la corp și sex, având în același timp o
imaginație explorativă cu privire la stil și modul de a purta hainele, mixate cu un respect nordic pentru
meșteșug.”251
De altfel, designerul s -a evidențiat încă de la început cu colecții care prezentau
o versiune diferită a vestimentației nordice, derivată dintr -o abordare conceptuală a modei, de
înaltă calitate și integritate artistică. Produsele sale frapează prin linia clar androgină, cu o
complexitate subtilă, cu detalii masculi ne – utilitare, dar cu o linie elegantă și umbre
monoc rome.
Esența l uminii și a întunericului extrem din Insulele Feroe sunt studiate și
regăsite prin jocul de umbră și lu mină din designul pieselor vestimentare, elemente care sunt
prezente individual dar se și întrepătrund, întocmai precum problematica întrepătrunderii
genurilor și orientării de orice fel. Produsele pot fi receptate ca uniforme sociale și se doresc a
fi o e xtensie a purtătorului, indiferent de genuri , vârstă, clasă sau etnie , clasice ca stil , dar
durabile ca încredere. Un bun exemplu în acest sens este campania colecției de toamnă -iarnă
2016, în care a fost selectată o gamă largă de tipologii de personaje, fapt care a evidențiat
importanța acordată promovării identității și diversității.
Procesul de construcție specific se rezumă la meșteșugul produsu lui
vestimentar potrivit atât pentru femei cât și pentru bărbați prin diverse forme structurale și
tipare experimentale, care formează un context propice pentru un produs vestimentar
contemporan autenti c. Ambele colecții au ca bază tăieturi geometrice clar definite, siluete
ovoid ale dublate de versatilitatea croielii tradiționale, iar prin ADN -ul său putern ic
evidențiază caracterul fun ctional atemporal, atragerea unu i public larg.
Colecțiile Barbara I Gongini reprezintă liantul dintre des igner și consumator,
astfel ca desi gnerul oferă clienților po sibilitatea de a lua parte la designul produsului cu o
identitate puternică și un DNA clar, întrucât brandul livrează piese versatile care pot fi
personalizate și purtate în infinite moduri, oferindu -i clientului libertatea de a lua parte la
expresia identității brandului , dar cel mai important, de a folosi produsul conform stilului și

251 Sofie Nordahl, Malthe Rye Thomsen , op.cit în: loc.cit, pg. 36

148
proporțiilor corpului său , de a crea o expresie a s a, venind cu propria contribuție la acel mix,
nu doar ca e xpresie artistică ci și ca mod în care e purtat.
Scopul primordial al respectivelor produse vestimentare e de a fi purtate în
diverse moduri, la diferite ocazii, c aracterul lor v ersatil permiț ând asocierea acestora cu
situații și st ylinguri contrastante care amintesc de dualitatea lumină – întuneric specific ă
Insulelor Feroe. Acestea reprezintă fără doar și poate o manifestare fizică a ideilor
designerului des pre design și modă, d espre natură și societate, ca o nevoie pentru mai multe
soluții versatile și o mai mare substanță, asociate zbuciumului societății .

4. O nouă abordare a sustenbilității în moda nordică

„Designul Barbara I Gongini contestă tradiția. Nu numai estetica modei ci și modalitatea
de producție și de consum. Scopul nostru este de a ne axa pe multifuncționalitate și substituire prin
interacțiunea cu utilizatorul. Acest lucru sporeș te ciclul de via ță al hainelor și provoacă tendințele de a
schimba modul de funcționare al multitudinii trendurilor și nevoia permanentă de a cumpăra ceva nou
odată cu apariția unui nou sezon.”252
Societatea în care trăim este definită de schimbări rap ide pe toate planurile, fapt
care a dus la rezistența împotriva acestor schimbări și implicit, necesitatea implementării
conceptului de sustenabilitate în estetica brandului Barbara I Gongini , odată cu apariția sa, în
anul 2005.
Este important de menționat faptul că industria modei are un major impact
social și d e mediu, vizând munca femeilor și copiilor, salarii p e viață, utilizarea substanțelor
chimice și de asemenea repercursiunile a supra climei. Cu toate acestea, moda reprezi ntă un
punct de start foarte bun când ne referim la schimbare și la sustenabilitatea modului în care
consumăm, în timp ce responsabilitatea designerului este de a transforma procesul de
producție într -unul cât mai sustenabil, cu toate că piața nu este încă pregătită și nu sunt
destule opțiuni pentru a crea produse 100% pur e. Chiar dacă , de exemplu , se poate vorbi de
materiale sustenabile, nu întotdeauna proce sul de vopsire este sustenabil. Tot ceea ce se
folosește în producție este nociv , atât pentru mediu cât și pentru muncitori: tehnic i de vopsire
ale materialelor, adezivi, ațe sau furnituri .

252 Sarah Dieckmann, Soren Henriksen, “Power relations in the value chain of fashion ”, în Danwatch (Februarie,
2015), https://www.danwatch.dk/ , 20.01.2016

149
Procesul de design presupune un exercițiu artistic deosebit de responsabil, cu un
focus particular pe sustenabilitate, parte definitorie în dezvoltar ea ADN -ului brandului, care
rezultă a fi o nesecată sursă de inspirație , decât o limitare în ceea ce privește designul
colecțiilor. Astfel, pe plan intern, în cadrul companiei ex istă un echilibru constant în
preocupările de design, sustenbilitate și vânzări.
Materialele au un rol deosebit de important pentru estetica brandului. Întrucât
specialitatea sa sunt gecile de pi ele, aceastea sunt realizate doar din piele de vacă, miel sau
capră, pentru a evita folosirea pieii de la animale c rescute în captivitate. Prelucrarea acestora
este atent monitorizată avân d în vedere mulțimea de substanțe chimice pe care o atrage acest
proces și care prezintă un risc atât pentru mediul local, pentru muncitorii aparținând tuturor
lanțurilor de producție precum și pentru consumatori. Ca urmare s -a ales prelucrarea vegetală
care ajută la evidențierea durabilității produsului. Brandul urmărește folosirea materialelor
organice, brute, neprelucrate, dar acest lucru nu se încadrează în predominanta neagră a
colecțiilor. Colorantul negru nu e disponibil ecologic ceea ce presupun numeroase mostre
pentru urmărirea impactului redus al culorii.
În afara materialelor și a elementelor incluse în producția designului, designerul
alege cu mare atenție locul de realizare a diferitelor elemente ale produselor sale ș i are opinii
puternice cu privire la acest lucru. Mare parte a producției este păstrată în Europa, dar și în
India sau Pakistan cu scopul de a implementa schimbar ea într -un mod care le oferă siguranță
muncitorilor , militând pentru protecția și siguranța acestora. Astfel, conceptul de design și
sustenabilitate vizează un spectru mai larg și se întinde dincolo de alegerea materialelor,
producție sau tehnici de vopsire. Aici vorb im de i mportanța acordată responsabilităților
sociale, ascuns e în aceste categorii și care includ responsabilitatea socială pentru muncitorii
din fabrici, dreptul femeilor în industrie în țări precum India sau Pakistan sau
repsonsabilitatea cu privire la planetă .
Interpretarea sustenabilității în cadrul brandului Barbar a I Gongini nu se limitează
doar la producerea vestimentației ci începând cu modul strategic în care colecțiile sunt create.
Abilitatea pieselor versatile de a putea fi purtate î n moduri diferite, în contexte diferite, de
către persoane cu conformații distincte, de -a lungul a mai multe sezo ane, denotă un alt mod
de a dezvolta un produs sustenabil. „Punctul central e plasat pe versatilitatea produselor de
lungă durată care pot fi m ereu reinterpretate într -o garderobă individuală. Acestea sunt de

150
asemenea parte a unui concept al unei garderobe mari , formată de-a lungul timpului său ca
designer și nu se referă doar la tren duri și separarea lor pe colecț ii independente.”253
Pe de altă parte, pentru a reduce costurile ridicate , implicate prin raportarea la
sustenabilitate, tot în cadrul procesului de design se pune accent pe adaptarea designului la
lățimea materialului care poate reduc e la minim deșeurile, s au în cazul unor cantități mai
mari, vorbim de refolosirea lor în realizarea pieselor de show. „Chiar și când e vorba de
avangardă, colecțiile nu poartă niciun semn al compromisului responsabilității, lucrând
dincolo de produsul cu impact redus.”254
Acțiuni cu privire la sustenabilitate sunt luate î n fiecare fază a lanțului valoric al
brandului, începând cu designul produsului de bază, compoziția dar și estetica sa. D esignul se
evidenț iază prin car acterul multifuncțional, cu scopul de a conferi produselor individualitate
și un ciclu de viață mai lung, prin promovarea conceptului de slow fashion. Neraportarea
colecțiilor la tendințe permite evidențierea designului ca parte a unei povești continue, în
paralel cu ciclul de viață , ca entități inters chimbabile . Caracterul versatil și conceptul de
susten abilitate implementat în realizarea produselor , permit asocierea lor în diferite situații,
fără a ține cont de liniile sau sezoanele de care aparțin, oferindu -le posibilitatea unor vieți
multiple și un caracter efemer.
Trăim într -o so cietate guvernată de schimbări rapid e de tendințe , fapt care a
necesitat implementarea unei noi înțelegeri a valorilor, cu privire la conectarea cu produsul și
la faptul că acesta nu trebuie înlocuit o dotă cu venirea unui nou sezon. Produsul nu trebuie
privit ca un el ement ce trebuie constant schimbat, ci personalizat și reinte rpretat în funcție de
ocazie sau de sezon, dispunând de identitatea sau versatilitatea necesară pentru a fi actual
timp de mai multe sezoane. Barbara I Gong ini promovează înțelegere a realei valori din
spatele unui produs vestimentar, contribuind la respons abilitatea locală și globală prin
împingerea granițelor modei etice.

CAPITOLUL V I. Explorări personale

Demersul artistic propriu s -a axat încă de la primul proiect într -un univers, aflat la
limita dintre artă și modă, în care permanenta investigare a identității unui produs vestimentar

253 Sofie Nordahl, Malthe Rye Thomsen, op.cit în: loc.cit, pg.39
254 Sarah Cooper & Nina Gorfer, op.cit, pg. 250

151
și încercarea de elucidare a secțiunii de aur a acestuia cu privire la raportul produs artistic –
produs vandabil, au dezvoltat diverse abordări , în care valențe simbolice și consis tența susțin
caracterul purtabil și relevanța sa .
Arta este un aliat al modei, o extensie a acesteia și vice versa, iar moda susține și
împrumută profunzimea și caracterul efemer al artei. Cu toate că vorbim de o dimensiune
comercială când facem referire la modă, maturizarea sistemului și dorința de a dezvolta
produse durabile în defavoarea celor sezoniere, susține întrepătrunderea celor două
dimensiuni contrastante și în același timp deosebit de necesare. Deconstucția artei și a modei
poate fi receptată ca un proces similar celui dezvoltat în anii ‟90 de designerii belgieni,
urmând principiile acestora de a răst urna concepțiile tradiționale asupra artei și modei și
bineînțeles reevaluarea unei piese vestime ntare, caracterul său durabil, versatili tatea și modul
în care aceasta i ntră în contact cu arta.
Conceptul t riadei haina -corp-spațiu a re un rol fundamental în determinarea și
formarea traseului identitar, corpul ca liant între haină și s pațiu, haina ca element cu o dublă
funcție, atât simbolică cât și practică, reprezentând o extensie a corpului și o dublă membrană
al acestuia, iar spațiul , fie el utopic sau heterotopic, susține prin complexitatea sa simbolică
traseul corpului și legături le sale cu caracterul dual al vestimentației. Consider că
decon strucția și reformularea acestui concept are capacitatea de a marca o legătură profundă
între vestimentație -individ -societate, în care haina depășește zona strict comercial ă și își
regăsește statutul funcțional -simbolic.
Un alt traseu explorat în cadrul proiectelor personale , aflat în strânsă legătură cu
triada haină -corp-spațiu, este abordarea problematicii identității în raport cu o altă triadă,
utopie -heterotopie -distopie , fundamentală în dezvoltarea noastră ca indivizi, într -o
dimensiune a planului profund.
Dacă în proiectele de licență și masterat, abordarea s -a axat asupra ințelegerii
celor trei spații , ca niște episo ade de inițiere a individului în u niversul său, prin raportarea la
simboluri și planuri antitetice, proiectul de doctorat dorește să dezvolte un alt nivel, și anume
problematica identității receptată ca o utopie personală, în care alegoria vieții, toate traseele și
narațiunile personale investigate, devin în final întrebări retorice , concluzionând cu întrebarea
fundamentală C ine sunt eu?
În ceea ce privește spațiul utopic, se face referire la îndepărtatul ținut nordic,
Scandinavia, deseori asemănată cu regiunea estică a B alcanilor, datorită tendinței constante
de izolare, atât din punct de vedere geografic , cât și simbolic , prin importanța acordată
păstrării tradițiilor și relației strânse dintre om și natură . Descris ca un spațiu și o estetică a

152
introspecției, reprezintă un element fundamental pentru proiectul de față , fiind susținut de
altfel, de experiența dobândită în cadrul celor două internship -uri la două branduri
internaționale reprezentative pentru estetica scandinavă: brand -ul conceptual suedez BACK și
brand -ul avangardist danezo -feroez Barbara I Gongini.
Asemănarea acestei regiuni unice cu imaginea unei utopi i nu face decât să dubleze
această comparație prin arta și moda contemporană exemplar ă, care au ca fundament un
substrat simbolic foarte bine dezvoltat. Profunzimea acestora, strâns legată de starea
melancolică determinată de condițiile meteorologice nu face decât să dezvolte și să reflecteze
asupra identității ființei umane, schimbărilor prin care aceasta trece, rolul său în societate,
raportul dintre egalitate și diversitate, care apoi sunt tra nspuse prin intermediul artei și modei
contemporane. Importanța acordată caracterului funcțional și versatil al vestimentației ,
sustenabilitatea și permanenta legătură dintre artă modă , determină o v iziune consistentă și
relevantă.
Pe lângă experiența celor două internship -uri, colaborarea cu brand -ul internațional
comercial Irina Schrotter, a determinat abordarea produsului vestimentar din unghiul
minimalist, unde importanța acordată detaliilor, fo rmelor și materialelor au avut un rol
fundamental în realizarea unui produs durabil, modern și consistent.
Întregul demers personal a investigat produsul vestimentar din diferite unghiuri ,
complexe, profunde, simbolice, v ăzut fie ca un produs -obiect, fie din perspectivă
conceptuală, urmând un traseu work in progress, fie scos din contextul obișnuit, deconstruit și
reconstruit, din perspectivă minimalistă, dar întotdeauna cu accent deosebit pe detalii,
versatilitate și durabilitate. Conform acestora, haina poate fi receptată ca un exponent cu o
identitate multiplă, care prin com plexitatea sa are rolul de a evidenția și de a se transforma în
extensia simbolico -vizuală a unui individ.
Dualitatea, investi garea spațiilor utopice și heterotopice, problematica identității,
deconstrucții și reconstrucții, morfologii vestimentare, disecția simbolică a operei de artă,
diversitate și egalitate pot fi receptate ca și elemente care au ajutat la construirea universu lui
creativ personal.
Plecând de la importanța și forța simbolisticii cifrei fatidice trei, în urma
cercetării și analizării teoriei prezentată în capitolele anterioare, opera proprie e prezentată
sub forma unui triptic, care are capacitatea de a funcționa atât separat, ca proiecte individuale,
dar și ca întreg, având forț a unei triade, susținută de car acterul ambiguu, prin implementarea
experimentului și al conceptului work in progress. Concomitent cu acest proiect personal,
expe riența personală în cadrul celor trei branduri internaționale, reprezentative pentru

153
problematica și subiectul cercetat, sunt deosebit de relevante pentru dezvoltarea personală pe
parte practică și modalitate de receptare a întregului în raport cu piața de dezvoltare și
raportarea la societatea contemporană.

1.„Contemporary Utopia”. Explorarea vestimentației ca element al unui spațiu
utopic

„Utopia izvorăște din aspirația ființei umane spre desăvârșire, fiind într -o
oarecare măsură proiecția acesteia într -un spațiu al dorinței, al visului, al inocenței .”255 Prima
parte a tripticului, proiectul denumit „Contemporary Utopia ”, prezintă drumul inițiatic al
individului prin explor area unei societăt ăți utopice. Diverse concep te ale artei contemporane
cu privire la fenomenul utopiei se întrepătrund cu abordări experimentale ale modei
contemporane, rezultând o viziune unitară, care susține ideea de diversitate și armură într -un
spațiu atipic. Se face referire la crearea unor spații primordiale și a unor labirinturi complexe,
prin intermediul cărora caracterul dual al individului are parte de o inițiere în tainele unei noi
dimensiuni , unde vestimentația capătă rolul de armură între individ și ce le două lumi .
Având la bază un demers creativ bazat pe utopii și distopii, fenomene, reacții
sau consecințe ale mediilor actuale , proiectul susține crearea unei contopiri , unei ciclicități
între artă și fashion, care are ca scop eliminarea uniformizării, fiind un punct de plecare
pentru un fashion art project.
În cadrul documentării au fost investigate conceptele de utopie, interogarea
sinelui în raport cu societatea contemporană, hibridizarea sau relația om -extraterestru ,
recept ată ca o comparație eu – celălalt, problematica uniformizării societății si încercarea de
eliminare a acesteia
„Deoarece o întoarcere la origini în interiorul aceluiași ciclu nu este posibilă, singura
soluție pentru a atinge din no u perfecțiunea primordială se regăsește în moartea, dispariția lumii
corupte și renașterea, reconstruirea ei din temelii în vederea restaurării lumii pure de la
origin i.”256 Scrierile Utopia lui Thomas Morus sau Cetatea Soarelui, scrisă de Campanella
reprezi ntă baza teoretică în elaborarea proiectului, susținând ideea orașului ideal, a cărui

255 Jean-Jacques Wunenburger , Utopia sau criza imaginarului (Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001 ), pg.55
256 Ibidem, pg.14.

154
organizare se întoarce la origini, la ordinea primordială, fiind echivalentul Cetății lui Dumnezeu,
unde traiul dictat de egalitate și uniformizar e presupune o reîntoarce re la regulile primord iale ale
naturii.
Un element definitoriu în construirea proiectului a fost Noua Atlantida, scrisă de
Thomas Morus, care prin promovarea noii filosofii experimentale, prezintă „numărul mare de
ambiguități, paradoxuri , situații și personaje cu dublu înțeles care abundă în povestire. În
Noua Atlantida nimic și nimeni nu este ce pare a fi .”257, iar asemeni insulei Bensalem,
societatea contemporană se evidențiază prin abundența paradoxurilor. Prezentul complex și
contradictoriu, dar totuși imaginat, e receptat ca un paradis pierdut, cum tocmai Aldous
Huxley menționa în lucrarea Insula, un mediu în care păstrarea vechilor obiceiuri se îmbină
cu experimentele social e.
„ Există și opinii care se r eferă la utopie ca la o formă de gândire conștient anistorică.
Utopia nu există nici geografic, nici istoric, există doar, dintotdeauna, modelul perfect de viață care
așteaptă să fie descoperit de rațiune. Odată instituită, perfecțiunea se sustrage istorie i, deoarece
dezvoltarea istorică, evoluția nu pot aduce nimic esențial258”.
Gândirea utopică este o coordonată a spiritului uman care, pentru a se manifesta în
forme complexe, elaborate, are nevoie de anumite condiții sociale și istorice favorizante. Practic
trăim în cadrul unei utopii plasate între arhaic și experimental, între comunism și apocaliptic,
într-un spațiu denumit „ Nowhere ”(Nicăieri) , potrivit concepției lui Thomas Morus.
A fost analizată deconstrucția și reconstrucția c onceptul de utopie încă din
perioada Renașterii , de pictori i flamanzi Lucas Crana ch și Hieronymus Bosch, precum și
Leonardo daVinci. Lucrarea Izvorul tinere ții veșnice, realizată de Lucas Cranach cel Bătrân,
redă importanța legăturii dintre două lumi, cea reală și cea imaginară, precum și cea dintre
mediu și personaje, metamorfoza personajelor și lupta omenească pentru redobândirea
tinereții, care reprezin tă o utopie a societății renascentiste, comparată cu viziunea utopi ei
societății contemp orane.
Proiectul a plecat de la lumile utopice imaginate de artiștii contemporani Ilya
Kabakow prin instalația Manas sau de Mariko Mori și sculpturile rea lizate sub forma unor
OZN -uri. I nstalația „Wave UFO se înscrie într -o “alegorie a conectării, o reprezentare a
dispariției granițelor dintre sine și ceilalți”259, un simbol al acceptării celuilalt și deopotrivă
un model pentru depășirea granițelor naționale și culturale.

257 Francis Bacon, Noua Atlantida (Ed. Nemira, București, 2007) , pg.62
258 Judith Shklar, “The Political Theory of Utopia: From Melancholy to Nostalgia ”, Daedalus , vol.94, nr.2
(Primăvară, 1965): pg.367 -381
259 “Mariko Mori -Wave UFO”, în Public Art Fund (Vară, 2003), http://www.publicartfund.org/ , 15.15.2014

155
Paradoxuri, viziuni stranii și hal ucinante, legătura uman – universal,
interconectarea omului cu mediul înconjurător și simbolul unității, deformări ale corpului și
ale societății, ale spațiului de tranziție, problematica dublei identități, dezumanizarea
societății sunt câteva problematic i specifice artei și societății contemporane.
Proiectul, compus din cinci ansambluri vestimentare, a fost creat cu o dublă
funcție, astfel încât an samblurile vestimentare să fie compuse atât din produse funcționale cât
și experimental e, care să funcționeze atât ca elemente de sine stătătoare în spații
expoziționale dar și ca produse destinate uzului cotidian. Haina este văzută ca o armură dublă
a corpului, sugerată prin layerele pre zente în fiecare ansamblu vesti mentar.
Colecția îmbină volumetr ii masculine cu detalii și elemente feminine, propunând
o direcție preponderent androgină, destinată ambelor sexe, susținând ideea de diversitate și
unicitate a ființei umane, prin raportarea la problemele societății contempro ane.
Astfel , pe lângă alternarea masculin -feminin , ideea dublei identități a fost
sugerată și prin existența a două straturi: stratul real, tangibil, uman, trecător și stratul ireal,
omniprezent prin experi mentarea diverselor structuri textile care amintesc de creaturi
mitologice , straturi care comunică între ele și devin o singură entitate. Se dezvoltă noi
volumetri i care derivă din morfologia sacou lui și a rochie i, care prin deconstrucții și
reconstrucții se transformă în produse hibri d versatile, cu volume supradimensionate și cu
detalii care urmăresc anatomia corpului. Arhitectura acestui prim strat este susținută de cel
ireal, în care elemente organice se transformă în variate structuri textile.
Compozițional, vo lumetri supradimensionate, deconstruite și reformulate
contrabalansează aglomerarea vizuală dată de distorsion area și deforma rea structurilor textile.
Se acordă o mare importanță detaliilor semnificative ale produselor, precum decupaje,
suprapuneri și inse rții de materiale, buzunare și revere reformulate, altern ate cu contrastul
mat-lucios sau gol -plin, dar și elementelor de styling care completează ansamblurile și îi
conferă autenticitate și consistență personajului.
Paleta cromatică e axată pe o cromatică restrânsă, de la tonuri de negru, gri,
până la argintiu, care susțin silueta androgină, evidențiază forța detaliilor structurilor textile,
jocul și bogăția materialităților și susține volumetria supradimensionată a ansamblurilor,
conferind o notă de unitate colecției.
În acest context, haina e receptată ca o armură, membrană, înveliș protector,
care prin volumele reconfigurate, subliniază ideea de revoltă și protecție împotriva societății,
încercând o contopire a celor două lumi, universul abstract, utopic, permanent și lumea reală,
trecătoare. Alăturare a celor două lumi presupune zone de detalii contradictorii, f orme

156
sculpturale biomorfe, deconstrucții, pendulă ri între extreme – elemente supradimensionate în
raport cu elemen te subdimensionate, volume noi, care au ca laitmotiv structurile textile
organice. Se remodelează un univers abstract în care se reconfigurează forma corpului uman,
prin silueta androgina , inspirată de conceptul hermafroditului și puternic accentuată de mi xul
elementelor masculine si feminine.
„Utopia se remarcă în primul rând prin faptul că ea nu mai propune o întoarcere, ci o
depășire. (…) Utopia este o construcție rațională , care se raportează critic l a societatea prezentă și
oferă, printr -un exe rcițiu mintal, „posibile laterale”i, nu căi de instituire a unei lumi mai bune pentru
toți, ci lumea perfectă.”260
Vorbim așadar de un univers impropriu, dar totuși familiar personajului, care
abundă în experimente extraordinare și nemaivăzute, întocmai ca în Noua Atlantida, unde
domnește „o guvernare suverană pusă în slujba progresului științific, o societate perfect
ordonată și o religie a armoniei .”261

2. „Lost in…dreams”. Problematica imaginarului și ciclicitatea
spațiu – haină – individ

Cea de -a doua parte a tripticului, p roiectul denumit „Lost in…dreams”, are ca
scop fundamental cercetarea problematicii imaginarului în arta, societatea și designul
vestimentar contemporan și implicit modalitatea în care omul receptează translatar ea
imaginarului în realitate și repercursiunile asupra modei contemporane . Proiectul continuă
explorarea legăturii de interdependență dintre individ, haină și spațiu, receptat sub forma unei
triade: utopie -distopie -heterotopi e, practic alternarea dintre dimensiunea lumii reale și a cel ei
fictive și relația eu -celălalt, dezvăluită prin apartenența sa ca membru în cadrul unui grup.
Scopul proiectul presupune crearea unei contopiri între elemente specifice artei
și modei contemporane, care au ca element fundamental eliminarea uniformizării societăți i,
egalitatea și susținerea car acterului unic al indivizilor, expl orarea propriei identități prin
intermediul vestimentației, receptată sub forma unui liant între individ și societate.
Fashion art project -ul constituit din nouă ansambluri vestimentare vizează
conturarea unei lumi paradoxale contemp orane , ce are ca elemente fundamentale
problematica dublei identități și cea a uniformizării, reîncarnarea, alternarea viziunii lumii
reale și a celei fantastice, relația om -univers . Motivul labirintului, al reflexiei și al visului

260 Raymond Ruyer, „L‟Utopie et les utopistes „, Population , vol.6, nr.1 (1951), pg. 152
261 Francis Bacon, op.cit , pg.51

157
constituie puncte de ref erință în explorarea relației dintre individ și comp lexitatea spațiului
receptat sub forma triadei utopie -heterotopie -distopie și este conturat prin vestim entație,
văzută ca un liant între cele două entități. Legăturile simbolice între acestea sunt conturate
prin abundența structuril or textile, devenite la it-motivul colecției: fâșii de piele, decupaje sau
structuri tricotate. Aceste fo rme bi și tri -dimensionale sunt completate de imprimeuril e
serigrafice, urmând aceleași forme, care dau impresia unei iluzii și susțin alternanța micro –
macro.
Conform opiniei lui Jean Burgos, imaginarul reprezintă o „întâlnire dintre
pulsiunile interioare ale creatorului și pre siunile exterioa re ale mediului ”262, iar Jean Jacques
Wunenburger afirma că „utopia este rezultatul unei crize a imaginarului”263. Pe de altă parte
Carl Gustav Jung asociază conceptul de imaginar cu problematica visului, al mitului și al
simbolurilor. Simbolul oglinzii (reflexia ) și al labirintului, dedublarea (celălalt, dubla
identitate, două lumi), motivul reîncarnării (celalată viață), ciclicitatea, reîntoarcerea, arborele
(sinele) redau motive constitutive ale proiectului de față și elemente ale imaginarului .
Utopia nu este plauzibilă fără a face apel la problematica distopiei sau a
heterotopiei. Inevitabil între cele trei concepte s -a instaurat un sistem de ciclicitate, ceea ce
face ca între acestea să existe o legătura profundă și permanentă. Nu vom ști niciodată unde
începe cu exactitate utopia și unde se termină spațiul heterotopic sau d istopic . Spațiul real se
transpune în spațiul imagin ar, elemente și situații reale i ntră în concordanță cu elemente
fantastice, creând o legătură strânsă , ce prezintă o „lume universală”. Dualitatea personajului ,
aflat într -un labirint mental , dispus la granița dintre spațiul real și cel fantastic , este redat ă
prin grafisme vesti mentare , în timp ce universul utopic este redat prin jocuri de suprapuneri,
transparențe, forme sinuoase , care se întrepătrund cu structurile rigide ale arhitecturii
organice.
Având ca bază teoret ică scrierile Des espace autres (Of other spaces) de Michael
Foucault sau Aleph de J.L.Borges, proiectul ilustrează o societate asemănătoare unui labirint
halucinant, pe care personajul este nevoit să îl descopere în mod strategic, să diferențieze
planul real de cel imaginar, recurgând la simbolul visului, oglinzii sau cel al labirintului.
Foucault definește spațiile heterotopice ca fiind locul în care are loc
comprimarea timpului și eroziunea vieții, spațiul eterogen în care trăim, iar transcederea
acestui spațiu presupune reintegrarea socială a individului din punct de vedere social.

262 Jean Burgos, Imaginar și creație (Ed. Univers, București, 2003 ), pg.9
263 Michael Finkenthal, “Intersecții. Despre imaginar și creații”, Observator Cultural , nr. 289 (Octombrie,
2005), http://www.observatorcultural.ro/, 20.04.2014

158
Închisoarea ș i azilul, două spații utopice de referință, „sunt văzute ca un fel de „ utopie realizată”,
un spațiu real, dar care grupează mai multe amplasamente sociale care în mod normal se află într –
un raport de respingere totală. Acestea sunt deci, prezente, și to todată contestate sau inversate.
Deși localizabile efectiv, spațiile acestea desemnează spații în afara oricărui loc”.264
Spațiul heterotopiei se caracterizează prin multifuncționalitate, având în vedere
că aceasta se definește prin juxt apunerea mai multor instituții în același loc, în același spațiu,
totul ajunge la ideea de comprimare. În acest caz, trecerea timpului nu mai este de factură
tradițională, se ajunge la traiul într -un „timp amorf” sau într -un „illo tempore”, unde relația
cu timpul este practic inexistentă.
Produse vestimentare multifuncționale și versatile sunt elemente recurente în
cadrul acestui proiect vestimentar. Ca o extensie a societăților heterotopice și ca o conexiune
a individului cu spațiile respective, vestimentația capătă o dublă funcție, atât cea de protecție
cât și cea de apartenență la un anumit grup. Ca și morfologie a produselor, cămașa este
eleme ntul de bază al colecției, fiind receptată ca un simbol al uniformei. Aceasta a suferit
transformări derivând în produse hibr id funcționale: rochie -cămașă sau cămașă -jachetă.
Fiecare personaj poartă această uniformă, care e personalizată în funcție de suprapunerea de
texturi – diverse tipuri de decupaje realizate din piele naturală și tricotaje realizate din fâșii de
piele natura lă, care umăresc deopotrivă forma decupajelor.
Legătura dintre lumea imaginară și cea reală , precum și dubla identitate a
personajului, sunt ilustrate în mod simbolic prin structuri de legătură cum ar fi diferite tipuri
de sfâșieri, suprapuneri de decupaje sau structuri de tricotaje . Această aglomerare vizuală,
asemeni structu rilor organice create de Ernesto Neto, e susținută de diversitatea materialelor
alese. Asemeni întregului demers, acestea susțin ideea de con trast, prin alternarea
materialelor rigide și opace precum pielea cu cele fluide, transparen te precum voalul de
mătase și de bumbac. Suprapunerea a două produse vesti mentare într -un ansamblu susțin e
lupta interioară a personajului cu sentimentul de apartenenț ă și neintegrare, aflat la limita
dintre două lumi , așa cum a fost cel mai bine evidențiat de către regizorul Jens Lien în
producția cinematografică Omul problemă.
Acesta abordează problematica uniformizării societății, imag inea societății
perfecte și neintegrarea cetățen ilor, lipsa individualității, intimității, a sentimentelor și a
planului profund, violența interioară și lupta pentru eliberare. Peisajul înghețat al
Scandinaviei constituie decorul filmului, spațiu în care t otul este dominat de ordine, într -un

264 Michel Fouca ult, Theatrum Philosophicum (Editura Casa cărții de știință, Cluj – Napoca, 2001 ), pg.251

159
Paradis, unde are loc procesul de orbire a minților pe rsonajelor și care a devenit sursă de
inspirație pentru definitivarea cromaticii colecției. Precum austeritatea peisajului tipic
scandinav, colecția s -a axat pe alternarea griurilor colorate, de la griuri deschise, prăfuite,
până la tonuri închise de gri -albăstrui și negru, cu accente de orange și roșu prăfuit,
combinate cu efectele imprimeurilor serigrafice ton -sur-ton.
Față de societatea utopică, societatea distopică se axează pe existența stratificării
sociale, astfel încât apartenența la o clasă socială este strict definită. Reprezentative pentru
proiectul de față au fost de asemenea lumile distopice imaginate de artis tul contemporan
Matthew Barney prin seria Cremaster și redarea unor spații hibrid, prin care sunt puse la
încercare limitele corpului, diferențele sexuale și elementele de factură mitologică. Aceste
instalații, care îmbină sculptura, performance -ul și vide o-ul presupun „o îmbinare a istoriei,
autobiografiei și a mitologiei, un univers privat în care simbolurile și imaginile sunt dens
stratificate și interconectate.”265
Plecând de la complexitatea personajel or seriei Cremaster, s -au realizat
accesoriile capilare din fetru , care completează imaginea perso najului colecției, și creează în
același timp o urmă de mister în ceea ce privește identitatea sa , susținând existența unui
personaj hermafrodit. Pendularea înt re utopie și distopie au determinat căutarea întrebării
fundamentale asupra sensului existenței și al vieții, așa cum a fost cel mai bine prezentată în
opera lui Martin Heidegger, Sein und Zei t (Ființă și timp).

3. Moda ca experiment. Experiența ca intern în cadrul unui brand conceptual
minimalist nordic – BACK/Ann -Sofie Back

Moda scandinavă e definită în general ca fiind funcțională, minimalistă și
omog enă din punct de vedere morfologic , dar brand ul internațional BACK a demonst rat
întocmai contrariul , prin ab ordarea modei din perspectiva cutting edge . Având la bază
rădăcini scandinave, dar atipic ca viziune și estetică pentru un brand de origine s candinav ă,
BACK s -a evidențiat datorită gândirii revoluționare și viziunii conceptu ale a designerului

265 http://www.cremaster.net/crem2.htm#Synopsis scrie din cartea cu artisti contemporani din cluj

160
Ann-Sofie Back, fondatorul și designerul brandului , care prin i ntermediul colecțiilor sale
prezintă o luptă continuă cu tradiționalul și convenționalul.
Experiența acumulată timp de patru luni ca intern în cadrul departamentului de
design al brandului internațional BACK a presupus o dezvoltare personală intensă, atât din
perspectivă practică, cât și din punct de vedere al abordării conceptelor și al dezvoltării
liniilor, accesoriilor și colecțiilor ca întreg . Chiar dacă nu vorbim de un brand tipic scandinav,
originile sale au un punct central în modul de abordare al problematicii vestimentației și de
raportare la constr uirea identității unei persoane, prin intermediul vestimentației.
Explorări independente corelate cu proiecte colective și munca în echipă au
reprezentat parte a atribuțiilor cotidiene, unde ierarhia socială a fost detronată de egalitate,
unde munca în echipă, alături de designer au demonstrat un alt mod de abordare a modei,
receptată ca un experim ent, unde greșeli le, ironia sau discomfortul cu privire la anumite teme
sau evenimente personale devin metafore și eleme nte de bază ale unei noi colecții. Acest mod
de abordare al conceptelor și transpunere a acestora în produse vesti mentare prin detalii
relevante și imprimeuri care induc subtil conceptul , reprezintă elemente de continuitate în
colecțiile BACK , în timp ce li nia colecției se schimbă de la un sezon la altul.
Inteligența cu care designerul folosește propriul logo în fiecare colecție este de
asemenea un punct central al universului său. Diferite soluții de integrare în temele
colecțiilor, ca p rint sau broderie, sunt susținute de semnificația acestuia, care se schimbă de la
o colecție la alta, în funcție de conceptul abordat.
Moda văzută ca experiment social și creativ, detalii subtile și consistente,
imprimeuri cu dublu subînțeles, produse funcționale cu două tipuri de închideri și două
direcții identitare , lait -motivul logo -ului sunt detalii care susțin viziunea ironică a
designerului, detalii pe care m -am axat în timpul demersului creat iv și care mi -au trezit
diverse întrebări. Produsele vestimentare sunt văzute ca parte a vieții cotidiene, o uniformă
contemporană funcțională și confortabilă, prin care designerul ironizează problemele
societății, preluând diverse elemente cărora le schim bă subtil funcția și le lansează sub forma
unor produse androgine. Abordarea experimentala a siluetelor reprezintă un element recurent
în colecțiile sale, care susține diversitatea și permite abordarea produselor sale de un public
larg, indiferent de etnie , vârstă, gen sau orientare sexuală.
Sub coordonarea designerului Ann -Sofie Back, compania pr oduce prin linia
BACK două colecț ii pe an , cea de toamnă -iarnă și primavara -vară. În timpul perioadei
petrecută în cadrul companiei am avut ocaz ia de a ajuta la pregătir ea colecției și a show -ului
de toamnă -iarnă 2015, care a avut loc la Konstakademien/ National museum din Stockholm,

161
prezentat sub forma unei cine în cadrul sofisticat al unui muzeu . Odată cu finalizarea acestei
colecții, am fost implicată în dezvoltarea colecției de primavară -vară 2016, precum și alte
proiec te aferente celor două colecții. Aportul personal a presupus e xperimente p rivind
reformul area logo -ului și transpunera lor în diverse imprimeuri, schițe de idei pentru accesori i
și produse vesti mentare, realizate sub atenta îndrumare a designerului au fost urmate de schițe
tehnice, comentarii pentru sample -uri și liste de producție tipare și prototipuri pentru
definitivarea pieselor finale ale colecției.
Reali zarea tiparelor și a prototipurilor a presupus multă precizie în ceea ce
privește definitivarea form elor, raportul decupajelor privind structura întregului produs,
sisteme de închidere și modalități atipice de implementare a acestora, soluții de finisaje,
deconstrucții și reformulări a le pieselor . Explorările independente au fost combinate cu
munca în echipă, urmate de discuții și implementare de noi direcții , sub atenta coordonare a
designerului.
Vorbind de o companie mica, atribuțiile personale au inclus și colaborarea cu
echipa de vânzări și cea de producție în diverse proiecte precum organizarea showroom -ului
BACK, destinat contractărilor colecției de toamnă -iarnă 2015, sau realizarea comentarilor
pentru sample -urile venite din produc ție.
Deși viziunea designerului nu s-a inscris în directa conexiune a artei cu moda, nu
consideră discursul BACK ca fiind unul asociat artei, nu se inspiră în colecțiile sale din
elemente specifice domeniului, totuși există o conexiune unică și subtilă între artă și discursul
experime ntal BACK. Acest lucru a fost foarte bine eviden țiat prin prezența sa ca expozant
sub forma unor instalații î n cadrul unor expoziții atipice, individuale sau de grup, precum
Asylum sau Allt Ska Bort! (Everyt hing must go !), la pregătirea cărora am luat parte .
Expoziția colectivă Asylum, reunește artiști și designeri , printr -un ton
suprarealist, axat pe curiozitatea asupa corpului uman și fascinația pentru construirea
conceptul ui „persona”, Având la bază deconstructivismul și analiza semiotică a filosofului
Jacques Derrida, expoziția înglobează tensiuni, contradicții sau asimetrii prin povești cu
proporții stranii sau drapaje neprezăzute specifice brandului Maison Martin Margiela sau
Ann-Sofie Back, explorează proporțiile și formele în relație cu co rpul, prin s tudiul identității
de gen și interiorul corpului, specifice Minnei Palmqvist ș i Patrick Soderstam, sau prin
efectul trompe l ‟oeil regăsit în creațiile Elsei Sc hiaparelli, su gerează durerea, așa cum e ea
prezentată în filmul experimental al lui Michael Livada.
În viziunea designerului Ann -Sofie Back, perfecțiunea nu există, iar acest lucru a
fost sugerat prin creațiile sale, care evidențiază eșecul și jena. Logomania, care a fost

162
integrată în colecțiile sale de câteva sezoane, a fost inspirat ă de lenjeria Klein și Hilfiger din
anii „90 și a fost sugerată precum în colecțiile sale, printr -o instalație care ironizea ză și face
exces de acest trend, care a devenit moda de astăzi.
Allt Ska Bort!/Everything must go! a repreze ntat o expoziție cu un discurs
atipic, specific designerului Ann -Sofie Back, curatoriată de aceasta și împărțită în două
secțiuni , în cadrul Nationalmuseum Design din Stockholm . Parțial a fost construită sub forma
unui magazin conceptual/magazin al reducer ilor, în cadrul căruia, produse special create, care
făceau referire la colecțiile anterioare ale designerului, cu mare accent pe logomania și
multiplele semnificații pe care le dezvoltă numele său , au fost date spre vânzare: hâ rtie
igienică, șampon, brich ete, tricouri, gume de mestecat și ochelari au fost printr e obiectele
tratate cu ironie, î ncepând cu mesajul de pe ambalat: Back Chew, Back Rolls , Backaqua,
Back in a bottle, Back fire , Come Ba ck etc. Cea de -a doua parte a expoziției a fost concepută
ca o retrospectivă cu piese reprezentative pentru estetica BACK din colecțiile precedente și
video -uri din show -urile sale.
Discursul designerului Ann -Sofie Back se distinge prin intu iție și paradox. În
lupta sa cu sistemul modei, din care inevitabil face parte, explorează integritatea cotidiană și
stereotipurile sociale, menținând o distanță, care de -a lungul sezoanelor a dovedit că
încrederea în propriul discurs a făcut posibilă cre area unui brand rezistent, în care
expresivitatea se întrepătrunde cu comercialul și nu se distrug reciproc.

4. Experiența în cadrul unui brand internațional comercial – Irina Schrotter

Brand -ul Irina Schrotter , cu o experiență pe piața externă de peste 20 de ani,
dezvoltat ca o altenativă a designului românesc cu accent pe calitate, sofisticare și consistență
este astăzi recunoscut și apreciat pe plan internațional, lucru demonstrat prin participarea la
târguri le de specialitate (Tranoi: International Fashion Trad eshows, Paris, Who ‟s Next Pret -a-
Porter Paris, Coterie, New York) și prin show -uri în cadrul Mercedes -Benz Fashion Week
Berlin timp de cinci sezoane, din 2011 până în 2013 și începând cu 2014 la MQ Vien a
Fashion Week.

163
Începân d cu sezonul toamnă -iarnă 2014 -2015 am avut oportunitatea de a
colabora ca parte a echip ei creativ e a brandului Irina Schrotter, ca designer asistent ,
contribui nd la demersul creativ al colecțiilor împreună cu colega mea Diana Flore, sub stricta
îndrumarea a Irinei Schrotter, a designerului și directorului creativ Lucian Broscățean și
coordonatorului departamentului tehnic, Aurora Gongescu. Aportul personal în demersul
creativ al brandului a constat în realizarea de accesorii experimentale, sub forma unor
amulete inspirate din forme organice, care susțineau conceptul colecții lor respective (toamnă –
iarnă 2014 -2015, primăvară -vară 2015) , designul imprimeurilor începând cu colecția
destinată sezonul ui primăvară -vară 2015, precum și parte din designul produselor destinate
colecțiil or de podium, începând cu sezonul primăvară -vară 2016 .
Direcția creativă a brandului urmează trasee minimaliste, care se
întrepătrund cu complexitate a arhitectu rii produselor vestimentare. Co lecțiile explorează noi
ipostaze ale feminității prin forme minimaliste care ascund traseuri tehnice complexe,
realizând o conexiune fluidă între elemente supradimensionate, elaborate spre o direcție
androgină asociate cu d etalii feminine. Tăieturi geometrice și asimetrii susținute de croiuri
lejere și produse hibridizate conturează o nouă siluetă , evidențiată prin produse versatile, care
pot fi reinterpretate într -o gamă largă de ținute.
Gama largă de produse acoper ă de la outfit -uri smart bussines, casual până la
ținute de seară reinterpretate. Cămașa -rochie, T -shirt-ul-rochie, rochia petrecută sau
cardigane asimetrice , drapate , reprezintă produse vestim entare versatile, devenite lait -motivul
fiecărei colecții datorită multiplelor posibilități de reinterpretare , inversare și hibridizare a
formelor, detaliilor și materialelor . Revere subtil e, simplificate, buzunare supradimensionate,
care conferă dublă funcționalitate produselor, cordoane multifuncționale, aplicate sau inserate
în cadrul produselor , care prin lungimi și lațimi diverse conferă grafism produselor și întregii
ținute, finisaje experimentale și terminații duble ale mânecilor de sacou, care susțin
suprapuneri de diverse materiale și jocuri de transparențe, sunt elemente care susțin balanța
compozițională și grafică a outfit -urilor Irina Schrotter.
Vechi tipare specifice vestimentație i japoneze a sociate cu tipare preluate din
produse specifice vestiment ației masculine , precum sacouri și vest e masculine , reprezintă
formele de bază, care definesc anatomia construcției produselor Irina Schrotter, prin forme
geometrice, bine structurate , care sunt apoi dezvoltate și reformulate ca produse destinate
publiculu i feminin. Din punct de vedere compozițional, vorbim de alternarea feminin-
masc ulin, practic această balanță yin și yang , care se modifică în funcție de direcția estetică
stabilită de la un sezon la altul.

164
Fiecare sezon presupune o nouă abordare, o nouă direcție stilistică, care susține și
evidențiază de fiecare dată, dintr -un alt unghi, estetica și ADN -ul minimalist al brandului ,
prin cercetarea și redefinirea noilor ipostaze ale feminită ții. Tranziții susținute de tensiuni
adânci, emoții și vulnerabilitatea sinelui, condiția umană caracterizată de fragilitate, vise și
dorințe, influențe suprarealiste, importanța acordată spiritualității și luminii, alternat e cu
trasee artificiale și organ ice, renașterea feminității , emoției, sofisticării și consistenței,
susținute de geometrii complexe , regalitatea blocurilor de culoare și grafismul suprarealist al
imprimeurilor.
Pentru sezonul toamnă -iarnă 2014, respectiv primăvară -vară 2015, am dezvoltat o
serie de accesorii care au avut ca punct de pl ecare elemente corelate cu forme organice,
reformulări ale pătrat ului și ale cercului, utilizând materii brute, care au fost continuate în
sezonul următor și inspirate din imaginea amuletelor și transpunerea conceptului fragilității
lumii organice r edat prin grafismele imprimeurilor într-o serie de accesorii experimentale,
realizate din materiale neconvenționale.
Începând cu sezonul primăvară -vară 2016, am dezvoltat parte din designul
produselor destin ate colecțiilor de podium, urmărind în general o zonă androgină, unde forme
masculine și geometrii clare se într epătund cu detalii funcționale și îndeosebi cara cterul
feminin al produselor e indus strict de jocul cordoanelor de diferite lățimi, inserate în
arhitectura produselor, care cambrează forma acestora , dar și de fluiditatea materialelor, care
e amplificată datorită croiurilor supradimensionate. Schițele te hnice prezintă cu mare
exactitate volumetriile stabilite și raportul dintre produse, punând mare accent pe tipuri de
finisaje și precizia detaliilor. Preferința pentru diverse tehnici de hibridizare, raportate atât la
alternarea diferitelor detalii sau cro iuri din două sau mai multe produse integrate într -un
singur produs, cât și la asocierea feminin -masculin în construirea scheletului unui produs ,
sunt cel mai bine traspuse în T -shirt-uri supradimenionate hibridizate, rochii -tricouri, rochii –
cămăși sau car digane supradimenionate hibridizate, produse care pot funcționa de asemenea
ca produs e unisex , destinat e unui public mai larg.
Am avut ocazia să elaborez , începând cu colecția destinată sezonului
primăvară -vară 2015 , imprimeurile pen tru co lecțiile de podium, imprimeuri a căror
construcție și compoziție a presupus o mare diversitate de tehnici și direcții estetice , în
funcție de conceptul colecției. Colaje cu desene re prezentând universuri utopice organice,
unde plantele se transformă în lacrimi, dung ile devin o extensie a ramurilor nemuritoare , o
versiune contemporană a universului colajelor de dungi, deconstruit e și ref ormulat e printr -un
discurs dinamic, care amintesc de simbolismul universurilor heterotopice, colaje care readuc

165
în sp ațiul contemproan detalii pline de emoție ale frescelor lui Pierro della Francesa , asoci ate
cu elemente organice și blocuri de culoare.
Experiența acumulată din punct de vedere creativ și tehnic prin elabor area
schițelor produselor vesti mentare, imprimeurilor și accesoriilor, sub îndrumarea constantă a
echipei creative, prin care am avut posibilitatea de a învăța să urmez direcția unui brand, deja
stabilită și maniera prin care pot interveni cu propriul aport creativ, a fost completa tă de
oportunitatea de a lucra într -o echipă și de a descoperi importanța acesteia și atribuțiile
fiecărui membru în bunul mers al dezvoltării unui brand internațional .

5. Experiența ca intern în cadrul unui brand internațional avangardist nordic –
Barba ra I Gongini

Barbara I Gongini este exemplul unui alt brand nordic, dar de data aceasta
vorbim de un brand danez -feroez avangardist sustenabil , receptat ca fiind în afara „zonei de
confort” a designului cu specific nordic. Tocmai pentru că susține promovarea
individualității, direcția creativă a acestuia se află mereu la limita riscurilor, unde comercialul
întâlnește experimentalul, unde moda se întrepătunde cu arta prin inovații constante și dorința
de a depăși granițel e, descoperind noi posibilități ale propriei forme de expresie , contribuind
la dezvoltarea și diversificarea modei daneze.
Cele șapte luni petrecute ca intern în cadrul departamentului de design al
brandului Barbara I Gongini au reprezenta t o dezvoltare personală și o experiență complexă
din toate punctele de vedere, de la partea practică și modul de abordare al conceptelor,
transpunerea lor în cadrul colecțiilor, procesul creativ, care e într -un dialog constant cu
designul, forma și funcți a, preferința pentru diferite tipuri de experimente și legătura cu arta,
iar din punct de vedere social, prin impor tanța acordată individualității , diversității și
egalităt ății indivizilor, indiferent de gen, statul financiar, orientare sexuală, vârstă, atât în ceea
ce privește munca în echipă cât și în modul de abordare a colecțiilor și pre ferința pentru
dezvolarea vesti mentației cu tentă androgină și unisex.
Estetica d esignerul se diferențiază de majoritatea brandurilor scandinave prin
unicitatea abordăr ii conceptelor, transpunerea ac estora și a modului de lucru, susținând atât
importanța legăturii cu natura prin car acterul sustenabil al brandului și pr eferința pentru
diversitatea texturilor, cât și datorită dezvoltării laturi i artistice a brandului și conexiunea cu

166
arealul artei. Dovada o reprezintă alăturarea designerului înaintea înființării propriului brand,
în cadrul constelației artei, muzicii și modei nordice, cunoscută sub numele de mișcarea
Kønrøg, în perioada 2000 -2004. De asemenea, dorința de a se apropia de fil iera artis tică s -a
dezvoltat odată cu apariție brandului Barbara I Gongini, prin participarea sa activă în
discursul artei nordice și dezvoltarea strânselor colaborări cu lumea muzicii, dansului,
teatrului, filmului sau a instalațiilor.
Fiind vorba de o companie, unde toate departamentele funcționează într -un
circuit permanent, am avut oportunitatea de a lucra pe lângă departamentul de design, și cu
cel de producție, vânzări și e -commerce, în ceea ce privește măsurătorile și controlul teh nic al
prototipurilor venite din producție, pregătirea produselor pentru deschidere oficială a concept
store -ului Barab ara I Gongini, sample sale -uri sau concept space -ul organizat cu ocazia
evenimentului muzical Distortion.
Participarea brandului în cadrul evenimentului Copenhagen Fashion Week, cu
colecția de tomană -iarnă 2016 și primăvară vară 2017 mi -a dat posibilitatea de a face parte
din echipa de backstage, a cărei atribuții cuprind eau organizarea spațiului, ves timentația și
styling -ul manechinelor. Un scurt moment artistic pus în scenă de doi balerini îmbrăcați în
produse de show sau defilarea ma nechinelor pe un mixaj live realizat de un muzician feroez,
special pentru acel show, au susținut această conexiune a modei cu dom eniile conexe.
Existența în cadrul fiecărei colecții a unui număr redus de piese de show,
realizate în general din materiale neconvenționale sau din materiale refolosite, au un dublu
rol, a tât de a susține caracterul sustenab il al brandului cât și de a prezent a întrepătrunderea
modei cu arta. Aceste suprafețe în care ordinea susține haosul, asociate de designer cu niște
pânze ale unui pictor, întregesc universul colecției, valorificând potențialul pieselor la
capacitate maximă creativă, demonstrând că moda nu are limite, ceea ce îi permite accesul
atât în zona comercială cât și în cea experi mentală.
Colecția de sinată sezonului tomnă -iarnă 2017 a fost prezentată într -o formă
mai conceptuală, printr -o instalație și un fashion film în cadrul unui eveniment desfășurat în
timpul Paris Fashion Week, februarie 2017, renunțâ nd în sezonul respectiv la show -ul din
Copenhaga. Unindu -și forțele cu industri a modei din emisfera nordică, brandul a dezvoltat o
colaborare locală și un colectiv interdisciplinar format din fotografi, videografi, muzi cieni,
coregrafi, make -up și hairstiliști, modele și dansatori, au ajutat la realizarea unui video care
depășeșete g ranițele strict vesti mentare, tra nsformat într -o înțelegere profundă a corelării
propriului univers cu arta.

167
Video -ul prezintă un proces circular al vulnerabilității umane, unde
transformarea de la primitiv la futuristic a personajelor asociate cu trecerea de la imagi nea
vulnerabilității și purității pielii transformată în structuri puternice din piele și măști de o forță
vizuală hipnoti zantă , susțin expresivitatea corpului uman și versatilitatea formelor sale, prin
produse din colecția respectivă și piese de show. Aportul personal a constat în r ealizarea a
două piese de show, care au fost îmbrăcate de către cei doi dansat ori prezenți în video, ca
parte a unui moment ritualic. Întreaga activitate personală dezvoltată în cadru l
departamentului de design a fost realizată sub permanenta îndrumare a directorului creativ și
a designerului, oferindu -mi de altfel o mare libertate în elaborarea produselor.
Plecând de la estetic a și modul de abordare al vesti mentației speci fice
brandului, am ales ca sursă de inspirație pentru realizarea celor două piese de show , instalația
Running Fence, amplasată în California, care a funcționat între anii 1972 -1976 și a fost
realizată de artiștii Christo și Jeanne -Claude . Semnificația și simbolistica acesteia , precum și
imagini cu instalația din diferite planuri, care prezintă traseul de la amploar ea suprafeței până
la vederile aeriene și reprezentarea suprafeței sub forma unui grafism subtil, au subliniat
ideea de versatilitat e și mul tifuncționalitate, prezentă permanent în creațiile Barbara I
Gongini.
Moodboard -urile au avut rolul de a lega conceptul instalației cu imaginea unui
personaj atemporal, inspirat din picturile scandinave renascentiste , un suport propice pentru
dezvoltarea volumelor misterioase, multistratificate, care amintesc de intrările secrete ,
existente în locuințele acelor vremuri. Dezvoltarea schițelor, transpuse apoi în tipare,
prototipuri și produse finale au alternat subtilitatea ordinii vizuale în haosul compozițional.
Rochia și kimono -ul – cele două produse finale, s -au evidențiat printr -o reprezentare
hibridizată, unde volume supradimensionate, alternate cu multilayere au fost susținute
compozițional prin suprafețe geometrice, a semeni pânzelor de tablouri, atașate printr -o
multitudine de cordoane subțiri, cu dublă funcție, atât funcțională cât și grafică, estetică.
Decupaje, deconstrucții și deschideri ascunse, inedite, au completat caracterul funcțional al
produselor.
Am contribuit de asemenea la realizarea designului unei grupe de produse
destina te colecției de tomană -iarnă 2016 , o mini -colecție axată pe rochii deconstruite,
kimono -uri, fuste sau top -uri ref ormulate din materiale prețioase, mai precis, mătasea
naturală. Demersul a debutat cu pregătirea moodboardurilor aferente colecției care urmăreau
forme arhitecturale brutale și trasee ale anumitor hărți, simboluri, elemente și compoziții
grafice care au f ost tra nspuse în schițe artistice și tehnice, tipar e și prototipuri. Reali zarea

168
tiparelor și a prototipurilor a presupus o abordare amănunțită a produsel or vesti mentare, unde
au fost stabilite toate detaliile, plasarea lor și dimensiunile exacte ale fiecărui element
component.
În timpul evenim entului Helsinki Fashion Week 2016, brandul Barbara I
Gongini a fost prezent cu colecția Morphology 001, o colecție realizată special p entru acest
evenime nt, care susține co nceptul de garderobă, unul din elementele centrale ale DNA -ului
brandu lui, la care am contribuit prin reformularea unor produse . Produse fragmenta te,
deconstruite și hibridizate din diverse colecții anterioare au redefinit o nouă colecție și de
altfel o nouă unitate a conceptului de reciclare. Produse care funcționează atât independent
cât și alternate cu produse din alte colecții, prezintă esența unui produs sustenabil , dublată de
o abordare multifuncțională, fapt care susține libertatea de a nu se raporta la tendințe și de a
crea produse care devin o extensie a universului creativ al clientului.
Moda poate fi artă pură sau poate fi exact opusul. Încrederea și intuiția cu care
designerul își dezvoltă universul creativ, aflat la granița dintre două lumi, care susține balanța
dintre suprafața pură a unei pânze și ordinea din haosul compoziținal al celeilalte, a
demonstrat de -a lungul sezoanelor relevanța și autenticitatea brandul ui când vine vorba de
întrepătrun derea universului creativ cu dimensiunea comercial ă. Dorința constantă de a
descoperi noi posibilități și inovații, permanenta legătură cu natura, mediul înconjur ător și
importanța acordată car acterului sustenabil al vestim entației, lupta pentru diversitate,
individualitate și egalitatea indiferent de vârstă, gen, etnie sau situație economică au fost
demonstrate prin forța creativă a colecțiilor și încărcătura emoțională pe care o emană.

6. Investigații viitoare și utopia persoanală

Cea de -a treia parte a tripticului, despre care am vorbit în subcapitolele
anterioare, dorește să prezinte o nouă dimensiune a uneia din cele mai frecvente prob lematici
ale societății contemp orane și anume problematica id entității, receptată sub forma unei
alegorii a vieții indivizilor, în care trasee și narațiuni ale unor personaje sunt susținute și
formate prin intermediul vesti mentației, conside rată ca fiind o extensie unică a corpului și a
personalității individului.

169
Dacă în proiectele ant erioare am vorbit de utopie sau heterotopie ca un eleme nt
exterior, reprezentat ca elemente de legătură a unei societăț i, care ajută la procesul de
dezvoltare a identității indivizilor, așa cu m a fost menționat î n operele lui Francis Bacon ,
Thomas Morus sau Martin Heidegger, subtilitatea , caracterul dual și consistența simbolică a
întrebărilor fundamentale De unde venim ? Cine suntem ? Încotro ne îndreptăm ? a dus la
dezvoltarea conceptului utopiei într -o nouă direcție, în care consistența vestimentară
întâlnește dezvoltarea unicității indivizilor, în care problematica identității e receptată sub
forma unei utopii personale.
Fragilitatea umană se desprinde din alternarea a două planuri anti tetice,
puternica conexiune cu natura și legătura simbolică susținută de sintagma „din pământ ne
tragem , în pământ ne întoarcem ”, conexiune subliniată prin promovarea sustenabilității în
procesul de creare al vesti mentației și importanța acordată conceptul ui de slow fashion și
implicit a hainelor durabile , specifice universului scandinav , la care se adaugă susținerea
egalității indivizilor indiferent de vârstă, gen, situație economică sau etnie, libertatea
individului , în general, pe orice plan. După cum am menționat anterior, cel de -al doilea plan,
aflat în contradicție , este reprezentat de universul specific țărilor post -socialiste , un univers
marcat de tendința industrializării și a diferențelor de clasă și de gen, premise ale societății
tradiționale, unde conceptul de uniformă de lucru încă reprezintă un punct central în cadrul
vestimentației cotidiene.
În urma analizării celor două universuri antitetice și a elementelor favorabile
și respectiv nefavorabile, am concluzionat im portanța dezvoltării proiectelor personale și a
investigațiilor viitoare având ca și fundament , specificitatea acestor problematici și
hibridizarea celor două lumi, cu scopul de a veni cu eventuale soluții funcționale. Conform
acestora, proiectul practic susține individul și complexitatea identității sale, asemeni unei
alegorii a diferitelor stadii și transformări prin care acesta trece de -a lungul timpului .
Imaginea rădăcinilor și permanenta conex iune cu natura, cu atât mai mult din
punct de vedere simbolic, e susținută de profunzimea spațiilor heterotopice, reprezentat ă prin
arhitectura brutalistă, regăsită în special în fostele țări ale blocului sovietic. Alăturarea și
discrepanța lor de factur ă estetică dar și simbolică, au capacitatea de a dezvolta acea formă de
rezistență care oferă posibilitatea experimentelor și hibridizărilor ce țin de formarea
identității într -un univers antitetic.
O utopie personală nu înseamnă o lume pierdută. Asemeni societății
contemporane, aflată la granița dintre natură și distrugere, instalația artistului danez -islandez
Olafur Eliasson, intitulată Riverbed , interconectează ființa umană ș i peisajul gri, dezolant,

170
dispus undeva la limita dintre interior și exterior, înt re natural și artificial, definind
profunzimea relației acestuia cu spațiul înconjurător. Pe lângă aceasta, instalația Red Song a
artistului german Franz Erhard Walthner, surprinde prin legătura sa indirectă cu curentul
deconstructivist din modă datorită multitudinii de forme și funcții cu care poate varia și pe
care le poate defini, prin care dezvoltă o legătură indirectă cu geometri a uniformelor sovietice
și implicit, influe nța lor la apariția primului produs unisex, tuta. Aceste elemente aflat e într –
un proces ciclic, se tra nsformă într -o bază propice pe care s -a construit proiectul practic.
Atmosfera austeră, dar plină de poezie, prezentă în lucrările lui H ammershoi,
permanena luptă unif ormitate -individualitate, conexiunea umană și diversitate a, desfi ințarea
granițelor, simbolistica unif ormei și vesti mentația unisex sunt elemente contradictorii care au
suținut demersul și au dat consistență dezvoltării proiectului. Această utopie personală și
întregul demers în ceea ce privește înțelegerea și aprofundarea sa , toate întrebările
contradictorii și răspunsurile care întârzie să apară, toate poveștile personale pe care le
analizăm se reîntorc mer eu la întrebarea retorică Cine suntem noi ?
În urma a nlizării probl ematicii identității în societatea contemproană, proiectul
caută să redefinească ființa umană sub forma unor personaje hibridizate, care întocmai
precum vestimentația , care ajută la definitivarea propriei identității, prezintă o aglomerare de
elemente preluate din diferite universuri. Elemente masive, clare și precise, specifice
arhitecturii brutaliste se întrepătrund cu structura rădăcinilor și ale altor elemente organ ice,
asemeni societăților post -comuniste și urmelor vechilor re gimuri mascate prin susținerea î n
continuare a unor idealuri demult apuse.
Ierarhia și diferențele clare între genuri care încă persistă , influențează
dezvoltarea identi tății indiv izilor și are mari repercur siuni de asemenea asupra vestime ntației
acestora, e contestată de tendințele liberale specific universului Scandinav, unde egalitatea
indivizilor din orice punct de vedere și susținerea individualității reprezintă elem ente
fundamentale. Această discrepanță a reprezentat baza proiectului , care a dus al dezvoltarea și
întrepătrunderea în țelesurilor celor două puncte de vedere, unde deconstrucțiile, ref ormulările
și hibridizările au devenit elemente constitutive pe ntru stu diul unui proiect vesti mentar.
Rudi Ge rnreich și -a imaginat anul 1999 sub forma unei utopii a genului
neutru , din punct de vedere vestimentar și se poate afirma că a anticipat nevoia acestei
schimbări. Până î n secolul al-XIV-lea existau diferențe relativ mici în ce ea ce privește
vesti mentația fe meilor și a bărbaților , simetrie care odată cu Amelia Bloomer și apariția
primului produs unisex, tut a, a presupus redefinirea vestimentației c a un simbol pentru
susținerea problematicii egalității indivizilor.

171
Proiectul de față dorește să demonstreze importanța vesti mentației unisex și
se axează strict pe dezvoltarea acesteia. Vestimentația unisex se c onectează și e similară cu
multipla personalitate a indivizilor , prin caracterul său versatil și este exemplul cel mai clar în
ceea ce privește dubla identitate, în special a imigranților: aici vorbim de două persoane
diferite , existente într -un singur corp când facem referire la mediul social și la cel privat al
respectivilor indivizi. În acest caz, vestimentația are rolul de a deveni liantul individulu i cu
cele două universuri care îl î nconjoară, prin caracterul său versatil și a sistemului de layere și
semnificația acestora: regal itatea și îmbrăcămintea aristocrată vs. tradiționala îmbrăcăminte a
muncitorilor (workwear) , a căror semnificație se contopește și transformă ideea de uniformă
într-o marcă/semn al individualității.
Un produs trebuie să fie consistent, prin profunzim ea subî nțelesuril or sale, a
referințelor istorice, prin complexitatea tiparelor și a finisajelor, imp ortanța acordată
materialelor și caracterului sustenabil. Așadar punctul central, este abordarea unei colecții din
produse hibride, asemeni identității indivizilo r, specifice societății contemp orane, con struite
din mai multe produse deco nstruite, urmând t raseele complexe utopic e, asemeni planurilor
construcțiilor cu specific brutalist. Concentrarea strict pe vesti mentația unisex nu determină o
uniformizare a indivizil or. Fiecare piesă demonstrează prin caracterul său funcțional ș i
versatil, transf ormarea într -o extensie a personalității individului respectiv, promovând astfel
diversitatea și caracterul individual al fiecărei persoane.
Cormati ca restrânsă a pieselor în tonuri de negru, gri sau alb este evidențiată
prin blocuri de albastru, sugerând importanța semnificației acestei culori și demostrând astfel
existența unei noi expresii a egalității. Sângele albastru, care curge prin venele aris tocrate se
transfo rmă în demnitatea expusă prin uniformele muncitorilor, definind astfel identitatea
hibridizată a indivizilor contem porani.
Produse hibridizate susținute de deconstrucții, detalii neconvențional
plasate, asocieri de detalii și materiale ingenioase, caracterul versatil și funcțional, aristocrat
vs. workwear, simbolistica culorilor , susțin triada haină -corp-spațiu, definind profunzimea
relațiilor interdependente ale acestora.

CONCLUZII

172
Trăim într -o societate haotică, dominată de valuri noi de info rmații și o expunere
permanentă la medii vizuale , care deseori dezvoltă în noi , ca indiviz i, un traseu de dis tanțare
și dorința de imersiune în crearea unui spațiu propriu, dislocat de timpul și spațiul real.
Mediul din jurul nostru se distinge printr -un caracter dual, care propune susținerea
individualismului, dar în același timp promovează uniformizarea societății datorită
apartenenței la un gr up sau societate, sau ca urmare a influenței modei prin intermediul
tendințel or sezoniere.
Considerăm ca nu aparținem unei societăți asemeni celei promovate de Michel
Foucault în lu crarea Of Other Spaces, undeva la granița dintre utopie și heterotopie, unde
problematica uniformizării se distinge ca fiind una din elementele primordiale. Totuși,
anumite grupuri sau societăți contemporane încă mai păstrează urme ale acestei form e
ancestrale .
Societatea universul ui scandinav este poate una din cele mai apropiate de această
lume, dacă luăm în considerare asocierea sa cu o formă utopică, dizlocată de restul Europei
prin modul distinct de guvernare și promovarea în primul rând a egalității genurilor, precum
și a egalit ății indivizilor în funcție de vârstă, orientare religioasă sau situație economică. Dacă
în ceea ce privește diferențele di ntre etnii , acestea încă nu pot fi incluse în acest amalgam,
raportul de egalitate dintre genuri este punctul forte al societății sca ndinave. Mai mult,
poziționarea geografică a Islandei, a favorizat dezvoltarea unei societăți mai aproape de
conceptul de utopie, realizând o conexiune între autenticitatea vechilor tradiții și dezvoltarea
noilor tehnologii, dezvoltând o trecere și o legăt ură naturală între arta și moda contemporană.
Motivarea cercetării temei de doctorat și-a început traseul simbolic odată cu
analizarea și conștientizarea modului în care dinamica sistemului modei a fost accelerată,
numărul de colecții a crescut pe an, punând accent pe produse sezoniere și cantitate, decât pe
calitate și produse durabile. Studierea modei scandinave a dezvăluit cum mare parte a
designerilor și a brandurilor susțin dezvoltarea colecțiilor cu mare accent asupra
sustenbilități i produselor vesti mentare . Mai mult decât atât, arta vine în ajutorul modei
scandinave, prin diverse proiecte interdisciplinare unde forțe din cele două domenii și nu
numai se unesc pentru a ajuta la bunul mers și dezvoltarea propriului univers.
În urma studiului, dacă facem apel la estetica predomi nantă din punct de vedere
vesti mentar, în statele scandinave, putem observa tendința minimalistă, look -uri bine
structurate compozițional, susținute de blocuri de culoare și forme cu tentă andro gin-feminine
în Suedia, în timp ce în Danemar ca, minimalismul e susținut doar cromatica restrânsă de
negru, alb și gri la care se adaugă din punct de vedere compozițional o multitudine de layere,

173
cu produse versatile, diverse texturi și accesorii multifunc ționale. Conform spuselor
designerului Barbara I Gongini, scena daneză este axată pe minimalism și tonuri neutre și
vorbește încă prea puțin despre individualitate, fiind definită ca o armată de doppelganger. Și
într-adevăr putem vorbi despre o uniformă daneză , în acest sens .
Aici intervine rolul desi gnerilor. Activitatea acestora este foarte variată, în special
în Danemarca și Suedia , unde influența societății, dublată în arta/colecțiile lo r de schimburi
de identitate, valori sau tradiții conduc la demersuri și estetici care variază de la
deconstructivismul Barbarei I Gongini, utilitarismul specific lui Tobias Birk Nielsen, lumile
utopice ale lui Henrik Vibskov, până la viziuni ironice andro gine specifice lui Ann -Sofie
Back sau austeritatea brandului Ensaemble.
Personal, consider că moda nu e artă, dar viziunea designerilor scan dinavi asupra
unui produs vesti mentar o apropie de acesta , atât din punct de vedere practic, în ceea ce
privește realizarea unui produs durabil cât și din punct de vedere teoretic și estetic, prin
modul de elaborare al conceptelor . Materialele din care sunt confecționate produsele s unt
văzute ca niște pânze de tablouri, în timp ce scheletul d econstruit al unui produs vesti mentar e
susținut de incizii, pense, sau compoziția rezultată din mixul de materiale și materialități
prelucrate. Interacționarea modei cu diferite medii ale artei și nu numai, implică noi
tehnologii și materiale neconvențion ale care reformulează discursul modei, ca varietate, din
punct de vedere experim ental și social.
Consider că importanța acordată egalității genurilor în special în spațiul
scandinav, a dus la dez voltarea și implementarea vesti mentației unisex ca uniformă
scandinavă. „Valul genului neutru a devenit deja o realitate. Din fericire, moda are o voce
universală și incisivă, care reflectă o metamorfoză paralelă în multe părți ale societății
globale”266, au afirmat editorii Dansk Magazine, Uffe Bu chard și Kim Grenaa. Cu toate că în
ultimele sezoane, genul neutru a devenit o tendință în marea majoritate a Europei, maniera în
care scandinavii se raportează la acesta se diferențiază prin înțelegerea conceptului, estetica
implementată, caracterul versa til și deosebit de funcțional, în conformitate cu stilul de viață
foarte activ și multifuncțional. Genul neutru poate fi privit ca o libertate personală, care prin
critica adusă stereotipurilor și dialogul continuu, pot transforma această tendință, devenit ă
realitate, într -o nouă dimensiune a realității.
Teza de doctorat prezintă tensiunea universului scandinav, unde contradicțiile
dintre artă și modă sunt estompate, morfologia vestim entației unisex se află la granița dintre

266 Dansk magazin, pg. 72

174
individualitate și unifo rmizare, în timp ce i ndividul contemporan se luptă cu propria identitate
hibridizată, măcinată de contradicțiile societății, aflată undeva în timp, la limita dintre utopie
și heterotopie. Călătoria identității e permanent influențat ă de existența triadei vestimentație –
corp-spațiu și se evidențiază printr -o formulă hibridizată și stratificată asemeni timpului în
care gravitează.
Societatea contemporană e similară unui univers aflat la granița dintre utopie și
distopie, un univers izolat, unde individul încearcă să își regăsească identitatea, pierdută între
trecut și viitor, între tradiție și inovație, între deconstrucție și hibridizare, între feminin și
masculin , o polaritate care persistă și reprezintă atât spaț iul cât și vestimentația, ca un întreg –
o utopie personală.

175